Foofwa d'Imobilité

Pas de deux choral 30 Pas de deux choral Sophie Klimis Au sortir de sa première rencontre avec Foofwa d’Imobilité sur un plateau, Sophie Klimis, éblouie, l’a décrit comme un choeur tragi-comique à lui tout seul. Ce qui rend bien compte de la singularité du danseur genevois : soit une virtuosité extrême alliée à une rare liberté d’esprit. Avec ce commentaire d’Au contraire, mené scène après scène, à un rythme que la critique n’accorde pratiquement jamais à un spectacle, la philosophe de l’Antiquité révèle toute la finesse d’une oeuvre qui embrasse rien moins que des notions comme l’amour, l’Etat, le politique, l’économique, le cinéma, la performance. Un regard précis et précieux sur cette pièce chorégraphique, pointant in fine en quoi l’engagement d’un artiste est politique. Au départ : l’étonnement vers la scène. Je me prends à songer à la parodos 22 Octobre 2010, White Box du Grütli. atmosphère tragique, la marche d’entrée du chœur par le côté la- festive pour cette soirée des Suisses en Avignon. un téral du théâtre antique, tout en esquissant une moue public venu nombreux, visiblement curieux de décou- de déception intérieure : « encore un qui se croit obligé vrir les deux « productions nationales » exportées à de céder au diktat de la nudité à tout prix ! ». l’affiche du prestigieux festival français. c’est qu’avignon est un must : y avoir été programmé décerne Pourtant, dès qu’il est entré dans la lumière du pla- automatiquement un label de qualité. un équivalent teau, ce fut pour moi l’étonnement, au sens fort du théâtral des manchettes du Goncourt sur les tables terme : le thaumazein — l’émerveillement, vaguement des libraires : un gage de visibilité dans la multiplicité teinté d’inquiétude, aussi — qui, selon aristote, est proliférante de la création contemporaine, qu’il est le point de départ de la philosophie. Je n’avais tout décidément si confortable de pouvoir cadrer en pay- simplement encore jamais eu l’occasion de voir sage. l’aura mythique de Jean Vilar s’est dissipée, cela : Foofwa d’Imobilité est un chœur tragi-comique le grand projet politique d’un théâtre populaire aussi. à lui tout seul. etonnant oxymore : le chœur antique le théâtre en résistance a cédé depuis longtemps s’est aujourd’hui le plus souvent dissous. ces ci- à la logique mercantile. le goût artisanal de la belle toyens enrôlés pour accomplir collectivement un acte ouvrage s’est perdu au profit du sens des conve- à la fois rituel et politique, — chanter et danser pour nances : on ne se déplace plus que pour voir « ce qui dionysos en simulant le tout autre (féminin, barbare, se fait ». Brouhaha de changement de plateau. dans esclave, animal) — sont un particularisme attaché à la la travée latérale gauche, un homme se déshabille en démocratie athénienne. comme elle, ils sont depuis marchant. Il vient de s’extraire très calmement de la longtemps tombés en poussière. dans les mises en masse anonyme du public. spectateur de la perfor- scène contemporaines, ce chœur citoyen dérange — mance précédente, le voici désormais en transition et en plus, il coûte cher — donc, on le réduit le plus Pas de deux choral 31 souvent à un seul acteur/coryphée obéissant sage- sage et de l’enfant. après toutes ces émotions, il est ment au principe édicté par aristote dans sa Poé- en effet rafraîchissant de suivre le tissage inattendu tique : il faut que le chœur participe au déroulement d’une petite voix qui raconte avec sérieux l’histoire de l’intrigue, exactement comme un protagoniste. d’un « petit oiseau sauvage » et du ton docte d’etienne ou bien, comme dans la performance de Mathieu Gilson racontant la rencontre d’un jeune clerc (qui Bertholet, l’oxymore se module en chœur atomisé, n’est autre que Pétrarque) et d’une jeune fille en considéré comme seul adéquat au monde contempo- l’église sainte claire d’avignon (clin d’œil hors champ rain : des individus que plus rien ne relie et que le ha- à la commande festivalière de Au Contraire dans le sard fait parfois se cogner les uns aux autres, comme cadre de sa formule Le sujet à vif ). des atomes en mouvement dans le vide. Une choralité du sensible Il faut ici préciser que Bouffon étoile Foofwa d’Imobilité, lui, crée devant nos yeux une étonnante harmo- Réinventant cet espRit choRal, la danse cRi/chant paRlée de FooFwa d’imobilité nous empoRte avec la légèReté jamais seul sur le plateau. en éclaireurs éclai- du RiRe veRs les cimes rants et éclairés, Yann de la spéculation théoRique. aubert et Nieth leang nie discordante entre la virtuosité d’un corps qui Foofwa d’Imobilité n’est se rit de son dressage et srey lui fraient la voie de ses blessures, la tendresse désarmante d’une âme vers l’intelligence du sensible en l’accompagnant de d’enfant et l’intelligence la plus fine, dont la pudeur leurs rails de lumière. officiant dans l’ombre, Jonathan est de ne se dire que dans l’auto-dérision la plus o’hear joue des clairs obscurs à la rembrandt ou hénaurme. dans son solo inaugural, Foofwa d’Imobi- des néons blancs d’hôpitaux pour créer de la poésie lité passe sans transition et dans un seul souffle d’une visuelle ou une intrusion du réel. le complice antoine parodie du danseur étoile classique — qui présup- lengo, arlequin au cigare, est lui aussi doté d’une pose toute la virtuosité de ladite étoile, mais passée présence visible : maître des sons, de la musique et à l’arrière-plan et devenue servante du comique —, des voix, il les fait entrer sur scène en les activant par où il virevolte tout en dissertant doctement sur le ordinateur depuis la lisière du plateau. Personnage statut de la représentation et de l’auteur créateur a-topique, — déplacé, bizarre, dérangeant —, nu ex nihilo, au choc frontal pour le spectateur d’un sous ses oripeaux de plastique transparent et de corps gisant à terre, presque déshumanisé, pris de papiers crépons multicolores, antoine lengo officie spasmes et réduit à un cri si profond qu’on en frémit tel un double olfactif de Godard, fantôme de fumée intérieurement. la parole du chœur tragique était une qui fait toussoter et qui picote les yeux du public. modulation incessante du cri à la plainte ritualisée, oxymore d’un metteur en scène/spectateur, sa parole du chant le plus lyrique au discours le plus réflexif. propre n’est pas démiurgique. elle ne dirige pas le réinventant cet esprit choral, la danse cri/chant parlée plateau, mais se limite à couper la représentation de Foofwa d’Imobilité nous emporte avec la légèreté de la fiction. c’est en ayant préalablement orchestré du rire vers les cimes de la spéculation théorique. elle les voix des autres sur une bande-son, qu’antoine nous plonge abruptement dans le gouffre de la terreur lengo participe silencieusement mais activement à la en nous prenant aux tripes. Puis, elle nous repêche performance. Il s’est en effet amusé à tisser les voix in extremis par le fond de la culotte, en nous faisant de grands intellectuels ou d’artistes pour la plupart sourire de soulagement attendri au dialogue off du disparus, avec des sons bruts et des atmosphères Pas de deux choral 32 sonores, — comme celle, bourdonnante, d’une la parole virtuose de Foofwa d’Imobilité. dans cette après-midi d’été ou encore celle, ensonnaillée, d’une étrange variation sur le pas de deux classique, la fin de journée à l’alpage —, ainsi que des morceaux perchwoman prend la place du danseur qui porte musicaux allant de haendel à charlemagne Palestine. la danseuse étoile lorsqu’elle exécute ses figures. antoine lengo a ainsi créé une nouvelle variation sur ensuite, Foofwa entre délibérément en fiction en se la parole chorale. Modulée du son au chant, du cri nommant Gabriel et entraîne avec lui Manon, alias au discours savant, elle s’entremêle depuis le dehors Magdalena, « qui aime Gabriel et que Gabriel aime et avec les formes de choralité générées par le corps admire ». Par cette double nomination, le spectateur parlant de Foofwa d’Imobilité. comme s’il s’agissait prend conscience qu’il ne savait pas qui était devant par là d’interroger le statut de l’acteur et celui du lui auparavant, de Manon ou de Magdalena : sa pré- metteur en scène, la bande-son devient ici l’équivalent sence était-elle celle de l’actrice, de son personnage de fiction, ou encore de du coryphée tragique, à la fois guide des autres voix du sensible et pourtant aussi, seulement une parmi d’autres. ainsi, cette choralité du sensible, dans sa ro- nous assistons ainsi à la cRéation de ce que le philosophe alain badiou a nommé la scène du deuX : « l’a mouR est une eXpéRience où un ceRtain tYpe de véRité est constRuit, la véRité suR le deuX, la véRité de la diFFéRence comme telle ». la fiction d’une actrice prise pour une véritable perchwoman ? (tandis qu’en miroir, Nieth leang srey, la vraie technicienne lumière, joue son tation des pouvoirs où propre rôle). en inver- chacun(e) est tour à tour sant la sexuation des guide et guidé(e), est postures classiques, ce d’emblée porteuse d’un pas de deux fait prendre projet politique. dans sa conscience au specta- quête d’harmonie discor- teur que celui ou celle dante, la choralité du sensible s’affronte à la recherche qui est dans la lumière, s’il/elle n’était pas soutenu(e) d’une forme qui puisse accueillir l’hétérogénéité sans par son partenaire quasi-invisible, ne serait rien. la réduire au Même. etre cohérente et contenante d’autre part, il sensibilise à la puissance démiurgique pour la pluralité, sans se figer en unité statique et de la parole qui fait naître Gabriel et Magdalena en uniformisante. brouillant la frontière entre le réel et sa représentation fictionnelle. du sein de cet entre-deux quelque peu Pas de deux magmatique, le duo d’amour fictionné prend vie, tel Parmi tous les co-actants de cette performance, il faut un golem dansé qui serait son propre créateur. accorder une attention particulière à Manon andersen. au début du solo de Foofwa d’Imobilité, elle est Le chiasme du Deux virtuel d’abord présente comme dans le décor, presqu’invi- Nous assistons ainsi à la création de ce que le phi- sible perchwoman. on ne sait rien d’elle, et le bleu de losophe alain Badiou a nommé la scène du Deux : travail qu’elle porte l’assimile à une technicienne de « l’amour est une expérience où un certain type de surface, comme on euphémise de nos jours. raclant vérité est construit, la vérité sur le deux, la vérité de d’abord scrupuleusement le sol, les murs et les la différence comme telle ». (A. Badiou et N. Truong, eloge radiateurs avec son micro, comme pour les nettoyer, de l’amour, Flammarion, 2009, p. 39) elle l’utilise ensuite avec application pour supporter Magdalena décompose les étapes de cette construc- le duo de Gabriel et de Pas de deux choral 33 tion du deux. comme le souligne Badiou, il s’agit d’y une forme, des limites, une enveloppe, un contenant. renoncer au désir mortifère de fusion pour découvrir Magdalena rappelle Isis, la magicienne, reconsti- l’altérité irréductible de l’aimé(e). après un premier tuant le corps démembré d’osiris. et Gabriel, par ce moment où Magdalena, silencieuse, suivait Gabriel toucher, se reconstruit progressivement, jusqu’à se tel un satellite gravitant autour de son astre, la voix réunifier intérieurement, les deux mains entrelacées, enregistrée de Manon se fait entendre et croise la comme en prière. le pas suivant dans l’incarnation parole incarnée de Foofwa. elle : « pour aimer il faut de la relation peut alors être franchi. dans la scène un corps ». lui : « pour incarner il faut de l’amour ». suivante, Gabriel et Magdalena sont assis face à face. elle : « il faut savoir dire nous pour dire je ». lui : « le je Ils se regardent exclusivement l’un l’autre pour la pre- est un nous sous-entendu ». elle et lui ne disent pas mière fois, mais ils ne se touchent pas encore. le mi- littéralement la même chose. leurs paroles ne sont cro est déposé à terre, gisant. un mouvement opposé et complémentaire anime pas non plus exactement synonymes. Par un effet de chiasme, elles ani- ce geste suggèRe donc le possible pRolongement de l’a mouR ment pourtant un même dans l’action politique. Magdalena et Gabriel, qui amorce la réversibilité de leurs positions. esprit : celui de la néces- elle se déshabille peu saire complémentarité à peu, tandis qu’il revêt des axiomes de l’amour. un à un les vêtements elle dénonce comme une mystification l’amour plato- qu’elle lui tend. Gabriel, alors, se penche et embrasse nique : celui ou celle qui tombe en amour est toujours pour la première fois Magdalena. s’esquisse ensuite d’abord un corps désirant et jamais un pur esprit. lui un embryon de danse, où la perche du micro joue le renvoie en réponse l’abîme qui sépare « to make love » rôle d’un tiers communiquant. Gabriel et Magdalena de « to have sex ». elle affirme que la communauté tournent autour de l’axe vertical du micro, en se le précède l’individu. ou plus précisément encore : que passant de main en main. Ils sont accompagnés tout sujet véritable doit avoir consciemment reconnu par des gazouillis d’oiseaux qui créent une atmos- et accepté son insertion dans le collectif, qui peut seul phère printanière. Magdalena prend alors la parole et lui donner son fondement. lui approfondit cette vérité exprime sa conception de l’amour, tandis que Gabriel en l’intériorisant, et retrouve l’intuition de Platon selon porte le micro. l’amour révèle ainsi la dimension de laquelle toute pensée est « un dialogue silencieux de nécessaire réversibilité qui doit l’animer : par-delà l’âme avec elle-même ». Tout je est polyphonique et les positions figées du pouvoir, l’amour n’accepte tissé d’altérités. l’ego cogitans est un nous caché. ni dominant ni dominé, ni maître ni esclave. en cela, l’amour est essentiellement lié à la liberté et il apparaît L’épreuve du réel comme l’espoir du politique. en effet, on soulignera cette belle fluidité dans le partage virtuel des voix que le poing levé par Magdalena et par Gabriel à la fin vient ensuite se briser contre le réel. le corps de de cette séquence évoque la lutte ouvrière. ce geste Gabriel semble entrer en résistance face à l’amour. suggère donc le possible prolongement de l’amour convulsif, pris de spasmes, il fait disparaître Magda- dans l’action politique. or, aristote, dans ses Poli- lena dans l’ombre noire. cette dernière tente alors de tiques, faisait précisément de la rotation des positions reconstruire du lien par le contact : elle tâte Gabriel de de gouvernant et de gouverné la caractéristique des son micro, par petits à coups, comme si elle remo- citoyens, c’est-à-dire des hommes libres. rappelons delait par là les contours de son corps, lui redonnait en effet qu’au sein de la démocratie directe athé- Pas de deux choral nienne, la majorité des magistratures étaient tirées au à l’échec ? ou plutôt que l’intimité refermée sur elle- sort pour un temps limité. la réversibilité des positions même du deux, coupé de la communauté — même de parlant/dansant et de porteur de micro se dévoile si toujours sous son regard — est intenable, car en ainsi comme une ébauche de politique démocratique réalité asservissante ? 34 au sein du couple formé par Magdalena et Gabriel. L’aventure extraordinaire d’une création L’invention d’un rythme commun de corps de monde au quotidien et de parole « l’amour est un événement à partir duquel une Mais ce moment d’intimité s’avère n’être qu’une histoire ou un destin peut advenir » écrivait hannah transition. une perchwoman réapparaît à l’arrière- arendt en 1950 dans son Journal de Pensée. or, qui plan. on n’élimine décidément pas si facilement le dit histoire ou destin dit inscription de l’individuel dans tiers : le deux doit s’inventer sous le regard de la une temporalité collective. l’amour comme expé- communauté. Gabriel et Magdalena reviennent donc rience de la « différence de l’autre » dont parle Badiou sur le territoire du langage. Mais pas n’importe lequel : est donc aussi nécessairement une expérience un langage privé d’amoureux, une langue des signes du monde : « l’amour c’est faire l’expérience de la rien qu’à eux deux, où le geste fait la chose, comme constante (re)naissance du monde par l’entremise de lorsqu’on se lèche. le mot à mot revient, mais tou- la différence des regards » (p.41). c’est bien à une telle jours soutenu par les corps. Magdalena et Gabriel font exploration de la dansité du monde que Magdalena les mêmes gestes en miroir, tandis qu’ils se disent des et Gabriel se livrent : « Magdalena et Gabriel cher- mots en échos : ici et ailleurs, être et représentation. chent ensemble des moyens d’interpréter le monde Puis, les gestes se dynamisent et se fluidifient en sé- pour que les noms ne fassent pas écran aux choses quences de mouvements échangés de l’un à l’autre : et pour que le paraître ne prime pas sur l’être ». on « sujet et objet », « moi et autrui », « toi et autrui ». un pourrait même parler de l’amour comme d’une trans- rythme de parole et de corps s’instaure peu à peu et figuration du quotidien, d’une recréation extraordinaire culmine dans une danse cinématique inspirée du film de l’ordinaire, car, toujours à suivre Badiou, « l’amour de Godard Bande à part. Gabriel et Magdalena y font invente une façon différente de durer dans la vie (…) de manière ludique et légère les mêmes mouvements, l’amour est une réinvention de la vie » (p. 36). « Pour ils semblent s’apprivoiser et apprendre à se connaître incarner, il faut de l’amour », disait Gabriel. ceci doit l’un l’autre par le jeu. Magdalena apprend ensuite à ici s’entendre au sens fort : l’amour humain transfi- Gabriel les noms fondamentaux de sa langue des gure l’accouplement en danse sacrée. Tout comme signes : liberté, nourriture et danser. Ici, le mot à mot nous avons inventé le partage festif du repas et de la est dépassé dans un échange de commentaires où boisson, nous avons sublimé la simple reproduction chacun explique à l’autre sa compréhension de la animale. ainsi, la particularité de l’être humain, — que gestuelle. en arrière-fond, on soulignera l’omnipré- le philosophe cornélius castoriadis définissait comme sence d’un trille lancinant de piano qui apporte une « animal fou » à l’imagination libérée de la pulsion — note dissonante d’angoisse dans ce climat de compli- est de pouvoir s’inventer culturellement la signification cité. on entend aussi des bruits de vaisselle cassée, de son vivre biologique. tandis que Magdalena explique à Gabriel qu’elle est en train de créer un court métrage scénique, et aussi Le crépuscule des idoles que « l’amour ne peut être que le rapprochement de les lendemains qui chantent ne sont cependant deux libertés ». est-ce à dire que l’amour libre est voué pas ceux auxquels on nous a fait rêver. Il semble en Pas de deux choral 35 effet que, loin de se prolonger dans l’institution d’une amour mort, lorsqu’il ne reste plus que les regrets, communauté libre, le destin de l’amour soit de se les reproches et l’amertume ? cet homme insensible heurter au politique comme à sa limite. dans une et cette femme pathétique sont-ils les enchantés ambiance crépusculaire, induite par la lumière glauque de naguère, transformés en naufragés de la vie une d’un écran de télévision brouillé en arrière-fond, elle fois que l’amour les a désertés ? comme totalement gît à terre, tout à la fois implorante et menaçante. fermé à ce qui se passe autour de lui, le chambellan d’une voix forte qui bégaie, elle vocifère vers le public, prend alors la parole : « l’empereur comprend que son tandis que lui, impassible, s’est mué en perchman : peuple a raison. egale : … ». dans cette parole sus- « tu n’es qu’un corps à qui on ne donne même pas pendue, deux registres se superposent : le politique d’esprit ! Voilà ce qu’il faut dire. Tu n’es qu’un corps et et l’économique. Tel un reporter, le chambellan prend tu n’as même pas de corps de métier. Voilà le sujet. acte de la situation politique, en même temps qu’il fait des comptes concernant et il faut dire aussi que « les habits de l’empe- le danseur a le statut il semble en eFFet que, loin de se pRolongeR social d’un mendiant. dans l’institution d’une communauté reur ». comme dans une libRe, le destin de l’a mouR soit de se fugue de Bach, une troi- heuRteR au politique comme à sa limite. sième voix est introduite Voilà le sujet qui nous occupe. une p’tite pièce pour l’art de la vie ! ». Qui parle ici ? Magdalena ou après ces deux voix parallèles : « c’est la lutte Manon ? la référence au danseur permet d’hésiter. de finale ! ». le chambellan entonne à pleins poumons plus, l’amour semble soudainement s’être volatilisé. l’Internationale, en même temps qu’il s’élève dans les absolument rien ne se passe entre lui, l’air dégagé, airs en vrilles d’entrechats savants. un homme obus comme ailleurs, et elle, pitoyable et terrifiante. Tandis de luxe. Version désuète du kamikaze ou attraction qu’elle tend les mains vers le public pour l’implorer, foraine ? au rythme de sa calculatrice, — qui fait le telle une mendiante, Yann aubert avance lentement et même son que la machine à écrire de Godard dans majestueusement depuis l’autre extrémité du plateau. « histoire(s) du cinéma » —, la fugue du chambellan se Vers elle, mais comme dans une réalité parallèle. Il est déglingue en une folle dérive de claquettes : « mais il habillé en Grand chambellan d’un conte d’autrefois. décide de continuer sa marche sans un mot / … dol- d’un mouvement très lent et stylisé, — comme filmé lars !/groupons-nous et demain, l’Internationale sera le au ralenti —, la « p’tite pièce » gicle dans l’air, comme genre humain !/ dollars ! ». elle quitte alors sa posture suintant de son corps. Même le contact humain mi- de mendiante pour tenter de résister : « nous voulons nimal de la main à la main a donc ici disparu entre la une société composée de singularités (…) lutte des femme de l’artiste et le représentant du pouvoir. classes : le rêve de l’etat, c’est d’être un. le rêve des individus, c’est d’être au moins deux ». Mais sa parole, comme s’il s’était agi de remonter un automate, elle isolée, semble totalement impuissante. reprend alors mécaniquement sa diatribe : « tu n’es qu’un autre, tu n’es qu’un autre étrange, étranger et la scène devient alors totalement surréaliste : dans tu n’as même pas la même valeur. Voilà le sujet. et une fenêtre éclairée à gauche, telle une poupée figée dire aussi que l’immigré n’a jamais plus qu’un demi- en orante, elle. dans une autre fenêtre éclairée à statut. une p’tite pièce ! une p’tite place sur la terre ! ». droite, le chambellan. au milieu, en sombre retrait avons-nous subitement été transportés après la ca- muet, lui. les dévorant tous : l’Image parasite qui a tastrophe ? sommes-nous confrontés aux ruines d’un envahi le plateau, tel un amas de vers grouillants. le Pas de deux choral 36 cinéma a-t-il tué le théâtre ? on ne connaîtra jamais tation, puisqu’ils ont été planifiés et qu’ils sont très le montant chiffré des dégâts. en les concentrant en exactement minutés. les co-actants de la perfor- une seule image forte, ce plateau nous offre plusieurs mance donnent par ailleurs toujours l’impression de lignes de force critiques à réfléchir. la disproportion jouer à agir naturellement, comme si l’espace même entre la p’tite pièce mendiée pour survivre et les du plateau les condamnait à la fiction. le temps, sommes faramineuses dépensées en pure perte alors, paraît trop long à tout le monde, comme si cette pour les habits de l’empereur, sert de métaphore hésitation entre fiction et réalité le rendait oppressant. pour penser les cachets indécents d’une minorité Par contre, lorsque survient la panne d’ordinateur et de stars de cinéma, au regard de la précarité d’une que Foofwa d’Imobilité improvise un discours pour majorité d’artistes de théâtre, le plus souvent payés à combler ce vide, lorsqu’un spectateur est pris par le la représentation. on peut aussi y entendre résonner hoquet convulsif d’un fou rire et qu’il contamine toute la salle, ou au contraire, l’échec des utopies socialistes et communistes, encore accentué toute véRitable cRéation aRtistique conFRonte à une énigme : quelque chose lorsque le public est froid et que son silence par le contraste avec le qui Résiste au FoRmatage univoque du plombe la vie du plateau, triomphe assourdissant sens et qui plonge si pRoFondément ses alors, le théâtre génère du néolibéralisme le plus sauvage. l’amertume Racines dans le magma de l’inconscient, sa magie spécifique qu’il convoque le spectateuR sans RetouR. de spectacle vivant, de Manon/Magdalena incarnée dans l’ici et nous pousse aussi à maintenant d’un moment constater que même de partage ou d’affronte- l’amour ne peut opposer ment entre le plateau et son rempart au règne de la salle. l’argent. le spectateur est ici submergé par une vague de pessimisme dont Logique narrative ou logique ciné-spectacu- il semble difficile qu’il puisse se relever. est-ce à dire laire ? Cadence ou rythme ? que la performance célèbre sous une forme grotesque la scène finale d’Au Contraire donne son amplitude mais résignée l’advenue et le triomphe du non-sens maximale à ce questionnement sur les rapports entre généralisé ? cinéma et théâtre, performance et représentation, réalité et fiction. le spectateur est tout d’abord confronté Du cinéma au théâtre : peut-on sortir à la nécessité de renoncer au primat de la logique de la représentation ? narrative et d’accepter la logique spectaculaire qui le choix de mise en scène fait succéder à chaque lui est proposée. Tout comme aucun élément interne tableau cinématique un moment de retour à la réalité. à la représentation ne permet d’expliquer comment scandée par des « coupez ! » puis par le signal de la on passe de la danse cinématique amoureuse de reprise donné par l’éclairagiste situé hors champ, Gabriel et de Magdalena à la vision apocalyptique du cette alternance explore la possibilité de transposer le trio infernal, cette dernière scène semble survenir tel cinéma au théâtre. elle entend ainsi révéler les effets un deus ex machina. en effet, comment comprendre que cette transposition est susceptible de produire. que l’insensible Gabriel et la violente Magdalena on constatera d’abord que les moments de réalité ne s’accordent maintenant au sein d’un harmonieux duo parviennent pas à échapper au cadre de la représen- d’amour ? la performance tente donc d’importer au Pas de deux choral 37 théâtre la logique du montage cinématographique. Mystère peut aussi faire référence aux cultes initia- chaque spectateur est invité à se fabriquer son propre tiques de la Grèce ancienne. les Mystères d’eleusis film, en s’inventant la logique qui pourra selon lui confrontaient les candidats à l’initiation (les mystes) à faire tenir les bouts d’action scénique qui lui ont été une série d’épreuves. ces dernières étaient perçues proposés. Il me semble toutefois que le caractère comme autant de morts symboliques, censées leur hybride de cette performance appelle un principe révéler l’intégration de la mort au sein du cycle vital. de cohérence interne plus fort pour relier entre elles au terme de l’initiation, les mystes devenaient des les différentes scènes. Peut-être ce dernier serait-il à époptes, littéralement, ceux qui ont contemplé la révé- rechercher du côté de la substitution du rythme à la lation ultime. ces rites étaient tenus secrets. on ne cadence. en effet, les travaux d’emile Benvéniste et sait donc pas avec certitude en quoi consistait cette de henri Meschonnic ont bien montré que la cadence, vision finale. Mais certains témoignages parlent d’une hiérogamie : l’union entendue comme alternance de temps forts et faibles, était le résultat d’une opération platonicienne de transformation « l’histoiRe se situe à une époque où le spectacle est paRtout et le RegaRd nulle sexuelle sacralisée du grand prêtre et de la paRt, où la cRéativité n’est plus que grande prêtresse, car publicitaiRe et où l’aRt s’est tu ». mimant celle des divi- du rythme. ce dernier, entendu en un sens pré- nités. alors que tant de spectacles contempo- platonicien, désigne la forme ondoyante, l’auto-consti- rains tombent dans le voyeurisme glauque, la dernière tution d’une forme en mouvement. or, telle me semble scène d’Au Contraire transforme son public en une bien être la dynamique au fondement de la perfor- assemblée d’époptes ravis. Pour réaliser ce miracle, mance d’Au Contraire. on a dès lors le sentiment elle s’appuie sur le mystère d’un échange de regards. que quelque chose de fondamental y est contraint Mais reprenons par le commencement. par le schéma binaire trop rigide de l’alternance entre scènes et pauses. Peut-être cette contrainte serait- La conversion de la vision en regard elle aussi à explorer comme manifestant symbolique- la performance avait débuté par une didascalie pro- ment la résistance artisanale du théâtre au cinéma noncée à haute voix par Foofwa d’Imobilité : « l’histoire machinique ? Trouver plus de fluidité pour relier les se situe à une époque où le spectacle est partout différents moments de la performance, en respec- et le regard nulle part, où la créativité n’est plus que tant leur caractère pluriel et hétérogène, permettrait publicitaire et où l’art s’est tu ». redonner une voix aussi de mettre en valeur la scène finale. elle le mérite à l’art suppose donc de parvenir à stabiliser la vision vraiment, car elle renoue avec la fonction la plus papillonnante du spectateur/consommateur. de la ancienne du théâtre : celle d’être l’accomplissement recentrer pour qu’elle acquiert la profondeur d’un d’un mystère. regard co-actant. cette transformation se déroule en plusieurs étapes. Tout d’abord, Magdalena et Gabriel Le mystère de l’amour s’offrent à nous dans une danse amoureuse, au cours Qui dit mystère pense énigme. Toute véritable création de laquelle ils se déshabillent l’un l’autre. cette danse artistique confronte à une énigme : quelque chose qui pastiche le ballet classique, comme entraînée par la résiste au formatage univoque du sens et qui plonge très belle musique de haendel. en même temps, elle si profondément ses racines dans le magma de met en évidence le caractère ludique des préliminaires l’inconscient, qu’il convoque le spectateur sans retour. amoureux. si la caricature volontaire des regards Pas de deux choral 38 transis d’amoureux fait sourire, à d’autres moments, pourquoi le spectateur n’éprouve jamais la moindre on a l’impression de capter les regards d’une véritable sensation de malaise. ce qu’il ressent est plutôt de complicité amoureuse entre … Magdalena et Gabriel, l’ordre de l’attendrissement qu’il aurait à découvrir ou bien Manon et Foofwa ? ces regards sont-ils réel- deux enfants nus jouant dans une baignoire. Il y a lement tous de l’illusion théâtrale ? aussi une forme de reconnaissance pour l’audace de Foofwa et de Manon à montrer sous une forme si Danser l’amour pour révéler que l’amour poétique et pleine de tact, — dans tous les sens du est une danse terme —, la beauté de l’acte sexuel, encore si souvent désormais totalement nus, Magdalena et Gabriel font perçu comme sale. Ici, il faut oser le mot : tout est pur. l’amour sous nos yeux. entendons-nous bien : tous Naturel, simple, beau et bon. les mouvements de les gestes de Manon et de Foofwa sont stylisés. ce Foofwa d’Imobilité et de Manon andersen sont tellement justes, que, pour qu’ils performent devant nous, c’est une véritable chorégraphie, extrême- « dans l’a mouR, il Y a un RegaRd, enFin (…) c’est paRce que dans l’a mouR, ment travaillée et raffinée, le coRps est ici ». nous tous, Magdalena et Gabriel font vraiment l’amour. qui représente le rapport amoureux. Foofwa et Manon sont images et L’énigme des regards si Magalena et Gabriel métaphores de l’amour, en un sens transcendantal. font vraiment l’amour, c’est aussi parce qu’ils ne se Ils nous dévoilent en effet sa condition de possibilité : quittent pas une seconde du regard. et quel regard… l’acte amoureux n’existe réellement qu’à s’inventer Manon et Foofwa forment-ils donc un vrai couple sa forme de danse, à chaque fois renouvelée, afin de d’amoureux qui joue à se mettre en scène ? on renouer avec son inscription sacrée dans le cycle vital. comprendrait alors mieux qu’ils parviennent à être si comme le dit la voix off en parallèle : « dans l’amour, il à l’aise avec le corps de l’autre. ou bien tout n’est-il y a un regard, enfin (…) c’est parce que dans l’amour, qu’illusion, même ces regards-là ? le spectateur ne le corps est ici ». le rapport amoureux se dévoile peut s’empêcher de frissonner : « ce serait terrible ! ». comme témoin et garant de notre humanité : c’est ou bien encore : cet échange de regards est-il un dans l’amour que nous vivons pleinement le moment hybride entre fiction et réalité ? un regard de conni- présent et incarnons notre condition finie dans toute vence et d’intimité réelles entre deux partenaires/ sa fragilité, mais aussi dans toute sa gloire. Mais pour artistes d’un jeu réel de mise en fiction de l’amour ? parvenir à incarner cette fiction transcendantale de Il est impossible de trancher. l’énigme des regards l’amour, Manon et Foofwa sont réellement nus, ils confronte le spectateur à de l’indécidable. Tel est le se touchent et s’embrassent vraiment, sur toutes dernier élément de réflexion que cette scène fournit les parties de leurs véritables corps, y compris les au questionnement sur les rapports entre théâtre et plus intimes. Il faut encore y insister : tous les gestes cinéma. si le cinéma use et abuse des gros plans de cunnilingus, de fellation et de coït, esquissés sur sur les échanges de regards, où nous nous laissons les organes génitaux de l’un(e) ou de l’autre, sont prendre tout en sachant par ailleurs très bien qu’il maîtrisés et stylisés au millimètre près. donc, pas un s’agit d’une fiction, Foofwa et Manon sont parvenus n’échappe au cadre de la représentation, bien qu’ils à toucher le point où le théâtre révèle la contradiction soient tous réellement performés devant nous. Mais la interne qui le fait exister, en tant qu’il est à la fois art maîtrise technique ne suffit pas à elle seule à expliquer du spectacle vivant et art de l’illusion. Pas de deux choral 39 Il reste pour terminer à revenir au lien complexe tissé tant un nouveau nom polysémique et ultra-résistant entre amour et politique tout au long de cette perfor- à toute fixation normée, il baptise symboliquement mance. « rien n’est plus contraire à l’image de l’être cette bifurcation du cours de son existence. Foofwa aimé que l’etat. l’etat a perdu le pouvoir d’embrasser d’Imobilité est un hapax et un oxymoron, tout à la fois. la totalité du monde, cette totalité de l’univers donnée Nom véritable plutôt que pseudonyme, il prend acte au dehors, dans l’être aimé. Faire l’amour, c’est enfin du changement de cap qui a fait quitter à Frédéric exister, en dehors de toute utopie, sous les doigts de Gafner la voie royale du « danseur prodige qui a eu l’autre ». la voix off qui accompagne le final de l’acte tous les prix », pour se risquer à créer sa propre danse amoureux semble ne laisser aucun doute : le deux du au-dessus de l’abîme. ce faisant, le chorégraphe couple est l’ultime refuge/cocon de notre humanité, Foofwa d’Imobilité a implicitement signé le pacte face à l’effritement de toutes les utopies liées aux d’essence politique au fondement de toute démarche artistique authentique. formes politiques d’êtreensemble. laisserons- voilà pouRquoi, c’est d’aboRd nous à la voix désincar- au tRaveRs de la pRise de Risque d’une née du savant le mot de eXpéRimentation véRitable qu’un aRtiste la fin ? ou, au contraire, s’engage politiquement. celui qui, selon les termes de rousseau dans le Contrat Social, contraint à choisir entre la liberté et la sécurité. toute la performance car les deux sont par es- n’a-t-elle pas cherché à donner corps à la possibilité que l’amour puisse sence incompatibles : « les états périssent, quand les être au fondement d’une nouvelle manière de faire citoyens sont plus amoureux de repos que de liberté » communauté ? (III, 14). Voilà pourquoi, c’est d’abord au travers de la prise de risque d’une expérimentation véritable qu’un Le pari risqué de l’engagement artiste s’engage politiquement. créer sans conces- on l’aura compris, Foofwa d’Imobilité est véritable- sion, en maintenant toujours vivant le dialogue avec ment un « chercheur en danse pratique et théorique ». le public, mais sans jamais subordonner sa démarche Il écoute son corps penser. et il sait que le corps ne au seul désir de plaire ou de divertir, ni encore moins ment pas. comme il le fait dire à Gabriel : « l’esprit em- à l’impératif d’être rentable. Telle me semble être la prunte à la matière les perceptions dont il fait sa nour- mission première de l’artiste au sein de la cité. Foofwa riture (…) et les lui rend sous forme de mouvement d’Imobilité a choisi de parier sur l’engagement. Il y (…) auxquels il imprime sa liberté ». Frédéric Gafner perdra peut-être quelques gages. Mais « il y a ici une aurait pu se contenter de rester à vie un danseur de infinité de vie infiniment heureuse à gagner » (Pascal, chez cunningham. Toutes ces années passées au Pensée Infini/Rien, 233-418). sein de la compagnie d’un des plus grands génies de la danse, beaucoup en auraient fait un fonds de commerce très confortable. Mais côtoyer la grandeur force à s’enfanter à soi-même. Question de fidélité à un maître véritable, qui aurait sans doute pu faire sienne cette parole du Zarathoustra de Nietzsche : « je vous ordonne de me perdre et de vous trouver ! ». en 1998, Frédéric Gafner quitte donc la Merce Cunningham Company, fort de tout ce qu’il y a appris. en s’inven- Sophie Klimis Docteure en Philosophie, Sophie Klimis est professeure aux Facultés Universitaires Saint-Louis de Bruxelles. Ses recherches portent principalement sur la philosophie ancienne, les rapports entre philosophie et littérature et l’anthropologie philosophique. Au GRü, elle a notamment accompagné le travail de Claudia Bosse sur les perses d’Eschyle en 2006. Elle a aussi participé à la Plateforme Y a-t-il un retour de la narration au théâtre ? en 2010. Elle y donnera régulièrement des ateliers de philosophie durant la saison 2011/2012.