Sui limiti di un “poema d’azione” cinematografico

Sui limiti di un “poema d’azione” cinematografico Francesco Zucconi Il cinema, la semiologia e lo studio dell’“intera vita, nel complesso delle sue azioni” Nc"vgqtkc"ekpgocvqitcÞec"fk"Rkgt"Rcqnq"Rcuqnkpk"uk"uxknwrrc"pgnnc"ugeqpfc" metà degli anni sessanta, quando il dibattito internazionale è perlopiù incentrato sullo sviluppo di una semiologia del linguaggio audiovisivo. Di certo incauto e a tratti contraddittorio nell’elaborazione della sua teoria – tanto da guugtg"fgÞpkvq"ÑkpigpwqÒ"fc"Wodgtvq"Geq"Ï"Rcuqnkpk"ocpkhguvc"eqp"hqt¦c" l’intenzione di pensare la semiologia del cinema nell’alveo di una semiologia generale capace di analizzare indistintamente le comunicazioni verbali e i gesti che caratterizzano l’azione degli uomini nella società: Quello che occorre fare dunque, è la semiologia del linguaggio fgnnÔc¦kqpg"q"vqwv"eqwtv"fgnnc"tgcnv 0"Quukc"cnnctictg"vcnogpvg"nÔqtk¦zonte della semiologia e della linguistica da perdere la testa al solo pensiero o da sorridere con ironia, com’è giusto che gli addetti ai lavori facciano. […] L’intera vita, nel complesso delle sue azioni, è un cinema naturale e vivente […]. Esso non è dunque che il momento “scritto” di una lingua naturale e totale, che è l’agire nella realtà. Kpuqooc"kn"rquukdkng"g"pqp"oginkq"kfgpvkÞecvq"Ñnkpiwciikq"fgnnÔczione” ha trovato un mezzo di riproduzione meccanica, simile alla convenzione della lingua scritta rispetto alla lingua orale1. Nel cinema, più che nella letteratura, Pasolini è convinto di poter portare 1 P.P. Pasolini, La lingua scritta della realtà, in Id., Empirismo eretico, Garzanti, Milano 2000, p. 206. FATA MORGANA 51 Francesco Zucconi a compimento una ricerca espressiva di lungo periodo mirata a riconoscere e valorizzare la sopravvivenza di «vari linguaggi umani simbolici ma non segnici»2<"gurtguukqpk"fgn"xqnvq."rquvwtg"g"iguvk."eqpÞiwtc¦kqpk"ekpgukejg" e prossemiche non ancora livellate dall’ascesa della società dei consumi. Quand’anche accetta le regole del confronto accademico, discutendo alla pari con i più importanti teorici del linguaggio degli anni sessanta, Pasolini resta perlopiù interessato alle sfumature critiche del dibattito sulla rappreugpvc¦kqpg"ekpgocvqitcÞec"g"cnng"kornkec¦kqpk"rqnkvkejg"ejg"ncuekc"chÞqtctg0" Noncurante delle incoerenze terminologiche e delle forzature epistemologiche alle quali sottopone la linguistica e la semiologia, a interessare Pasolini è prima di tutto l’idea che il cinema, in quanto lingua scritta dell’azione, possa riprodurre e tradurre, analizzare e comprendere il principio d’azione immanente alla vita stessa, in modo tale da tutelare l’eterogeneità e l’apertura potenziale delle sue manifestazioni. È così che la semiologia del cinema prospettata da Pasolini sembra inaspettatamente tendere – in una lettura retrospettiva – verso quella zona d’incontro tra semiotica visiva, antroponqikc"gf"guvgvkec"ejg"uctgddg"uvcvc"kfgpvkÞecvc"cnewpk"fgegppk"fqrq"eqp"nq" uvwfkq"fgnnc"Ñewnvwtc"xkuwcngÒ"g"ejg"cxtgddg"tkeqpquekwvq"pgnnc"Þiwtc"fk"Cd{" Warburg un caposcuola ideale. La stessa idea naïf, proposta da Pasolini, di kfgpvkÞectg"wp"gswkxcngpvg"ekpgocvqitcÞeq"fgk"hqpgok"nkpiwkuvkek"pgk"cinèmi, descritti genericamente come «gli oggetti, le forme e gli atti della realtà che noi cogliamo coi sensi»3, meriterebbe forse di essere ripensata, oltre i termini ormai esauriti del dibattito nel quale ha preso corpo, in relazione all’utilizzo che è stato fatto di quello stesso termine nelle ricerche antropologiche sulla cinesica dell’azione rituale condotte da Diego Carpitella negli anni settanta4. Eqog"jc"uquvgpwvq"Igqtigu"Fkfk/Jwdgtocp."itcp"rctvg"fgnnc"tkàguukqpg" ekpgocvqitcÞec" fk" Rcuqnkpk" rw”" guugtg" tkeqpfqvvc" cn" rtqdngoc" vgqtkeq" g" pratico riguardante la costruzione di un “grande poema d’azione” che abbia come protagonista “il popolo”5. Componendo in immagini le camminate, le lotte e le corse dei protagonisti di Accattone (1961) e Mamma Roma (1962), Pasolini capisce di poter elaborare le azioni e le passioni a un livello diverso rispetto a quanto già fatto in romanzi come Ragazzi di vita del 1955 e Una vita violenta del 1959. Non rinuncia alla consapevolezza che l’immagine 2 P.P. Pasolini, Essere è naturale?, in ivi, p. 243. Ivi, p. 203. 4 Cfr. D. Carpitella, Cinesica 1. Napoli. Il linguaggio del corpo e le tradizioni popolari: codici democinesici e ricerca cinematografica."kp"ÑNc"tkegtec"hqnmnqtkecÒ."p0"5"*3;:3+."rr0"83/920 5 Cfr. G. Didi-Huberman, Rgwrngu"gzrqufiu."rgwrngu"hkiwtcpvu0"NÔÎkn"fg"nÔjkuvqktg."6, Les Éditions de Minuit, Minuit, Paris 2012, pp. 168-231. 3 52 FATA MORGANA Sui limiti di un “poema d’azione” cinematografico ekpgocvqitcÞec"fl"swcnequc"fk"rtqhqpfcogpvg"equvtwkvq"Ï"rkwvvquvq"uk"urkpig" verso l’estremo opposto, ipotizzando una “grammatica”6 –, ma rivendica la possibilità di restituire l’espressività molteplice e la dignità uniforme delle azioni umane, attraverso una macchina da presa capace di spingersi oltre i limiti del cosiddetto “progresso”. Com’è noto, l’ultimo Pasolini rinuncerà a tale impresa, convinto che wpc" Ñowvc¦kqpg" cpvtqrqnqikecÒ" cxguug" fgÞpkvkxcogpvg" gucwtkvq" nÔkpÞpkvc" spontanea varietà delle azioni che solo qualche anno prima aveva ancora potuto trovare e valorizzare con il suo sguardo di regista; quantomeno a partire dagli anni settanta, la sua produzione critica, teorica e artistica non farà che scontrarsi con questo problema, ricorrendo a espressioni cupe eqog"Ñigpqekfkq"ewnvwtcngÒ."Þpq"c"kfgpvkÞectuk"pgnnÔcdkwtc"fcnnc"Vtknqikc" della vita9. Ma prima di approdare a tale stadio terminale – per scomparsa del proprio oggetto o per l’impossibilità di riconoscerlo –, Pasolini sembra aver affrontato le criticità costituite dalla presenza di uno sguardo autoriale – intellettuale e tecnicizzato, in qualche modo compromesso con la società dei consumi –, laddove si professa l’idea di un cinema capace di spingersi verso le periferie senza per questo assumere le posture autoritarie, didatvkejg"q"xq{gwtkuvkejg"fgn"eqnqpk¦¦cvqtg0"Ug"ng"tkàguukqpk"uwnnc"Ñowvc¦kqpg" antropologica” occuperanno l’ultima fase del lavoro pasoliniano, è negli cppk"uguucpvc"ejg"uk"tkpvtceekc"nÔchÞqtctg"fk"wpc"equekgp¦c"etkvkec"tkàguukxc" nei confronti del proprio progetto poetico. Non possiamo sfuggire alla violenza esercitata su di noi da una uqekgv "ejg."cuuwogpfq"nc"vgepkec"c"uwc"ÞnquqÞc."vgpfg"c"fkxgpktg" sempre più rigidamente pragmatica […]. Dal grande poema d’azione di Lenin, alla piccola pagina di prosa d’azione di un impiegato della Fiat o di un ministero, la vita si sta indubbiamente allontanando dai classici ideali umanistici e si sta perdendo nel pragma. Il cinematografo (con le altre tecniche audiovisive) pare essere la lingua scritta di questo pragma. Ma è forse anche la sua salvezza, appunto rgtejfi" lo esprime – e lo esprime dal suo stesso interno: producendosi da esso e riproducendolo8. 6 P.P. Pasolini, La lingua scritta della realtà, cit., pp. 208-226. Cfr. P.P. Pasolini, Abiura dalla Trilogia della vita, in “Corriere della sera”, 15 giugno 3;97."qtc"kp"Kf0. Lettere luterane. Il progresso come falso progresso, Einaudi, Torino 2003, pp. 93/98."g"Kf0."Il mio Accattone in TV dopo il genocidio."kp"ÑEqttkgtg"fgnnc"UgtcÒ.":"qvvqdtg"3;97." ora in ivi, pp. 152-158. 8 P.P. Pasolini, La lingua scritta della realtà."ekv0."rr0"3;;"g"4290 9" FATA MORGANA 53 Francesco Zucconi Se in questo celebre testo datato 1965 emerge chiaramente la consapevolezza che il cinema, in quanto tecnica della visione, è capace di imporre cink"qiigvvk"ejg"kpswcftc"wpc"rtcuuk"gurtguukxc."fl"hqtug"kp"wp"Þno"fk"rqejk" mesi precedente che diventa possibile trovare la massima esplicitazione di un problema allo stesso tempo artistico, etico e politico. È La ricotta (1963) il saggio pasoliniano sui limiti di un “poema d’azione” ekpgocvqitcÞeq."fqxg"kn"tgikuvc"tkàgvvg"g"kpxkvc"c"tkàgvvgtg"uwnnc"rquukdknkv " di rappresentare le azioni di chi vive ai margini della città e della società9. Il cinema, dice il regista friulano esprime “l’intera vita nel complesso delle sue azioni”; ma come esprimere gli spazi e i tempi d’azione di uomini e donne che vivono alla periferia di Roma all’interno dello spazio-tempo fgnnc"oguuc"kp"uegpc"ekpgocvqitcÞecA"Eqog"rtguvctg"kn"rtqrtkq"uiwctfq" all’azione di un altro? È La ricotta, il set di un gioco mortale tra la dinamica dell’azione immanente alla vita del borgataro Stracci e l’imperativo “Azione!”"cvvtcxgtuq"kn"swcng"kn"tgikuvc"fgn"Þno"pgn"Þno"fkurqpg"ink"urc¦k"g" k"vgork"fgnnc"oguuc"kp"uegpc"ekpgocvqitcÞec0 “Scena 2050” e dintorni: i tableaux vivants e l’azione come messa in scena Com’è noto, La ricotta racconta la storia di una comparsa, il povero Uvtceek."ejg"fwtcpvg"ng"tkrtgug"fk"wp"Þno"uwnnc"rcuukqpg"fk"Etkuvq"owqtg"uwnnc" croce a causa di un’indigestione; la parte destinata a Stracci all’interno della rappresentazione di secondo grado è quella del ladrone buono. Il registaocpkrqncvqtg"fl"kpvgtrtgvcvq"fc"Qtuqp"Ygnngu"g"fqrrkcvq"fc"Ikqtikq"Dcuucpk0" Alle sequenze in bianco e nero riguardanti la vita della troupe e il percorso che porta la comparsa a morire sulla croce, si avvicenda la messa in scena a colori dei tableaux vivant ispirati alla Deposizione (1521) di Rosso Fiorentino e al Trasporto di Cristo al sepolcro terminato dal Pontormo nel 1528. Le sequenze relative all’allestimento dei due capolavori della pittura italiana iniziano con la presenza in campo di un elemento estraneo alla comrquk¦kqpg<"pgnnc"rtkoc"uk"vtcvvc"fk"wp"cffgvvq"cnnc"hqvqitcÞc."pgnnc"ugeqpfc"fk" una sarta. Poi il regista interpretato da Welles inizia a impartire ordini agli attori, mentre la macchina da presa scompone il totale della citazione pittorica in una serie di dettagli che restituiscono le azioni e posture caratteristiche fgk"rgtuqpciik"gxcpignkek<"nÔkpuvcdknkv "Þukec"fk"Octkc."nc"ueqorquvg¦¦c"g" 9 Si deve ad Adelio Ferrero un primo accostamento tra La ricotta e la riflessione sul cinema come “lingua scritta dell’azione”, cfr. A. Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, a cura di L. Pellizzari, Marsilio, Venezia 1994, p. 46. 54 FATA MORGANA Sui limiti di un “poema d’azione” cinematografico l’esuberanza della Maddalena, la gravità di san Giovanni. Un controcampo in bianco e nero mostra Welles seduto sulla sedia, nel momento in cui rtqpwpekc"nc"htcug<"ÅOqvqtg0"C¦kqpg#Ç10. Al posto dell’interattività dialogica tra campo e controcampo, le sequenze dedicate ai tableaux vivants esprimono una concezione monodirezionale dello sguardo e un utilizzo del linguaggio limitato alla “funzione conativa”11: ÅUqpkc."tkeqtfcvk"ejg"ugk"ck"rkgfk"fk"Etkuvq."pqp"rgpuctg"cn"vwq"ecipqnkpq#" ]È̲"Pqp"equ·."pqp"equ·."nq"tkrgvc#"Rḱ"tcrkvc."rḱ"rkc#"Pq."ng"jq"fgvvq"ejg" fgxg"tguvctg"hgtoc."pqp"cikvk"swgk"dkekrkvk#"]È̲"Ngk"fl"nc"Þiwtc"fk"wpc"rcnc" fÔcnvctg#"Jc"ecrkvqA"Hgtoc#Ç0" Cvvtcxgtuq"nÔgurgfkgpvg"fgn"Þno"pgn"Þno"g"nÔcnnguvkogpvq"fgnng"vcxqng"rkvtoriche, Pasolini concettualizza una teoria dell’azione intesa come omologazione"fgink"kpvgtrtgvk"cnng"kpfkec¦kqpk"fk"tgikc"g"cnnÔkeqpqitcÞc"fk"tkhgtkogpvq0" Qui, l’azione degli attori tende a coincidere, e deve tendervi, con la messa in scena"rtqurgvvcvc"fgn"tgikuvc0"Wp"rtqeguuq"fkhÞeqnvquq"ejg"kpeqpvtc"rkeeqng" tattiche di resistenza nonché errori rispetto alla “sceneggiatura”, come la dncuhgoc"kttw¦kqpg"fgn"vykuv"kp"xgeg"fk"wpc"eqorquk¦kqpg"fk"Uectncvvk0"Wp" lavoro febbrile che esprime una concezione autoritaria e fallimentare del pathos – incapace di lasciarlo scaturire nel corpo stesso degli attori, nel cuore dell’immagine –, e che culminerà in un ammasso informe: la caduta con la quale si conclude la sequenza relativa all’opera di Pontormo12. Se l’allestimento dei due dipinti costituisce un momento profondamente cwvqtkàguukxq."cpejg"nÔkoocikpg"kp"dkcpeq"g"pgtq"fk"Uvtceek"fl"tguvkvwkvc"fc" uwdkvq" cvvtcxgtuq" ng" hqtog" fgn" eqokeq" g" uk" kfgpvkÞec" pgnng" cnvgtc¦kqpk" fgn" “basso corporeo” grottesco13. Ben lontani da una riproduzione rispettosa delle azioni della vita degli uomini e delle donne che vivono alla periferia della grande città, le strategie di composizione che presiedono alla costruzione fgnnÔkoocikpg"fk"Uvtceek."kp"swcpvq"Þiwtc"goctikpcvc"g"octikpcng."uk"ocpk- 10 Per un’analisi dettagliata delle sequenze dedicate ai tableaux vivants, come per un’accurata indagine filmologica, cfr. T. Subini, Pier Paolo Pasolini. La ricotta, Lindau, Torino 2009. 11 "Eht0"T0"Lcmqduqp."Linguistica e poetica, in Id., Saggi di linguistica generale, tr. it., Felvtkpgnnk."Okncpq"3;88."r0"3:90 12 Sulla caduta della composizione ispirata al Pontormo come esaurimento di una determinata concezione dell’estetica, nonché per comprendere il ruolo assunto da Stracci nel merito di tale collasso, cfr. P. Montani, La vita postuma della pittura nel cinema, in Cinema/Pittura. Dinamiche di scambio, a cura di L. De Franceschi, Lindau, Torino 2003, pp. 31-42. 13 Sul grottesco e sulle sue figure si rimanda a M. Bachtin, L’opera di Rebelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, tr. it., Einaudi, Torino 2001. Per uno studio del “grottesco corporeo” nel cinema di Pasolini, cfr. R. De Gaetano, Il corpo e la maschera. Il grottesco nel cinema italiano."Dwn¦qpk."Tqoc"3;;;."rr0"99/:70 FATA MORGANA 55 Francesco Zucconi festano in quanto tali attraverso l’iperbole del grottesco: la fame atavica che nq"chàkiig."ceeqowpcpfqnq"cnnq"¥cppk"fgnnc"Eqoogfkc"fgnnÔCtvg."ng"eqtug" parossistiche e il ridicolo gonnellino che sembra parodiare il perizoma del Etkuvq0"PgnnÔkpfkxkfwc¦kqpg"fk"wpc"pgvvc"ugrctc¦kqpg"vtc"nc"pcvwtc"ctvkÞekcng" dei tableaux vivants e la storia “realistica” di Stracci, esaltata nei primi studi etkvkek"fgfkecvk"cn"Þno."ek”"ejg"tkuejkc"fk"uhwiiktg"fl"nÔcurgvvq"ectkecvwtcng"fgnnc" uwc"tguc"Þiwtcvkxc."pqpejfi"nÔgurnkekvc¦kqpg"fk"wpc"ugtkg"fk"vtceeg"fgnnq"uiwctfq" ekpgocvqitcÞeq"pgnng"koocikpk"ejg"nq"kpswcftcpq0"Kp"rctvkeqnctg."pgnng"uegpg" che prevedono Welles in campo, sempre ripreso frontalmente, ricorre l’utilizzo di uno zoom indietro; Stracci è invece l’oggetto nei confronti del quale stringe ogni operazione dettagliante: un’esplicitazione della prassi enunciativa che assegna al borgataro ben determinate azioni e passioni all’interno del discorso sociale. Tutti i suoi movimenti manifestano la pressione della macchina da presa, mentre gli spazi e i tempi della sua azione sono strettamente subordinati al programma delle riprese stabilito dal regista e dalla troupe: basta che Welles decida di girare la sequenza dedicata al “Ladrone buono”, qrrwtg" ejg" qtfkpk" ÅUejkqfcvgnk#Ç" q" ÅKpejkqfcvgnk#Ç" rgtejfi" Uvtceek" fgddc" correre da un capo all’altro del set, mentre i suoi bisogni e desideri vengono kpfgÞpkvcogpvg"rquvkekrcvk"g"equ·"uhtwvvcvk"pgnnc"nqtq"fkogpukqpg"urgvvceqnctg0 Una volta ottenuti i soldi necessari per comprare il cibo, la fame repressa di Stracci trova sfogo e si manifesta nelle immagini accelerate della corsa dal tkeqvvctq0"Fqrq"nÔgppgukoq"eqpvtcvvgorq."Uvtceek"rqvt "Þpcnogpvg"ocpikctg" in una caverna, spazio proprio del “banchetto grottesco”14, ma anche luogo mitico di rivelazioni e meditazioni sulla rappresentazione e i suoi limiti. La scena della caverna: l’azione come spettacolo Ug"nc"Þiwtc"fk"Uvtceek"fl"eqpvkpwcogpvg"kpswcftcvc"fc"wpq"uiwctfq"xccante, caratterizzato da zoom e accelerazioni che esaltano la sua voracità, xgtuq"nc"Þpg"fgn"Þno"uk"cuukuvg"cnnÔcvvtkdw¦kqpg"fk"vcng"rwpvq"fk"xkuvc"c"wpq"q" più soggetti all’interno del racconto. Le inquadrature che compongono la sequenza del banchetto nella caverna manifestano il progressivo aumento fgn"pwogtq"fk"quugtxcvqtk"fgnnq"ÑujqyÒ"ejg"uk"uxqnig"pgn"tkurgvvkxq"eqpvtqcampo. Si tratta di una sequenza interamente costruita attraverso l’utilizzo fgnnc"rḱ"ugornkeg"vtc"ng"Þiwtg"fk"oqpvciikq<"pgnnc"fwtcvc"vqvcng"fk"ektec"fwg" minuti si avvicendano ventitré inquadrature, assegnabili al punto di vista del borgataro e a quello degli astanti. 14 56 Cfr. M. Bachtin, L’opera di Rebelais e la cultura popolare, cit., p. 329. FATA MORGANA Sui limiti di un “poema d’azione” cinematografico Quanto sembra essere perlopiù sfuggito nelle molte analisi dedicate a La ricotta è la differente velocità di scorrimento delle immagini che inquadrano Stracci rispetto a quelle dei membri della troupe posti di fronte a lui e dunque kn"ugpuq"fgnnc"ugswgp¦c"pgnnc"eqtpkeg"eqornguukxc"fgn"Þno0"Ug"kn"oqpvciikq" tende alla costruzione di uno spazio omogeneo, l’incommensurabilità tra il campo e il controcampo è messa in evidenza dall’accelerazione dei gesti che compongono il pasto. Le azioni grottesche di Stracci – un dinamismo g"wpÔcxkfkv "gucigtcvg."tguvkvwkvk"Þp"fcnnÔkpk¦kq"eqog"ici"ÑejcrnkpkcpgÒ15 – tkxgncpq"Þpcnogpvg"kn"rwpvq"fk"xkuvc"ejg"ng"fgvgtokpc0"Kn"ecorq"pgn"swcng" prendono corpo le sue azioni e passioni non è un spazio omogeneo rispetto a swgnnq"fgink"cuvcpvk."oc"fl"kn"rcnequegpkeq"fgnnq"ÑUvtceek/ujqyÒ."fl"nÔkoocikpg" mediale corrispondente all’orizzonte scopico degli osservatori. Il “grottesco” di Stracci perde l’accezione “popolare”, dove i tratti eccessivi vanno a costituire un’“iperbolicità positiva” che «libera il mondo da ciò che esso può avere di terribile e spaventoso e lo rende totalmente inoffensivo, gioioso e luminoso»160"Nc"fghqtoc¦kqpg"fgk"vtcvvk"Þukek"g"fgnnc"ekpgukec"fk"Uvtceek" non danno vita a un processo di rigenerazione che coinvolge il soggetto e il mondo, ma rivelano l’orientamento di uno sguardo che modula l’alterità Þpq"c"hctnc"eqkpekfgtg"eqp"nc"okugtkc0 In altre parole, la sequenza della caverna mostra come l’esasperazione delle possibilità cinesiche del corpo del borgataro sia ottenuta attraverso nÔceegngtc¦kqpg"fgnnc"eqorqpgpvg"ekpgvkec"fgn"Þno0"Uk"rw”"fktg"ejg"Uvtceek"fl" un povero Cristo affamato come un animale e ridere di lui, ma ciò comporta l’elisione delle strategie di costruzione dello sguardo e dell’oggetto in favore dell’effetto che produce. Lo “spettacolo di Stracci” consiste in realtà nella resa estatica della rappresentazione che lo prevede al suo interno. È dunque nella sequenza della caverna che Pasolini sembra invitare lo spettatore a prendere posizione: non accorgersi che l’esasperazione della velocità e della fame di Stracci – le cause stesse della sua morte – sono l’effetto fk"wp"rtqegfkogpvq"vgepkeq"ekpgocvqitcÞeq."g"fwpswg"kfgpvkÞectuk"eqp"ink" osservatori-aguzzini e le loro risa; oppure riconoscere l’imposizione di un automatismo che sollecita e limita l’azione del personaggio in relazione a 15 Se il riconoscimento di una citazione da Chaplin nell’accelerazione di Stracci sembra aver distolto le diverse interpretazioni dal rilevare le implicazioni etiche e politiche della sequenza, è necessario ricordare come Pasolini stesso abbia indicato tale fonte durante il processo a La ricotta, nonché riflettuto sulle gag chapliniane in quanto soluzione per «raggiungere il massimo dell’automatismo trasformando l’azione e il personaggio in un’astrazione che conta come elemento di una rappresentazione non-naturale», P.P. Pasolini, La “gag” in Chaplin, in “Bianco e PgtqÒ."516."oct¦q/crtkng"3;93."qtc"kp"Kf0."Empirismo eretico, cit., p. 256. 16 M. Bachtin, L’opera di Rebelais e la cultura popolare, cit., p. 55. FATA MORGANA 57 Francesco Zucconi wpc"urgekÞec"geqpqokc"fgnnq"urc¦kq/vgorq."g"fwpswg"uoctectuk"fck"ogodtk" fgnnc"vtqwrg"fgn"Þno"pgn"Þno0 Da questo momento diventa possibile ripensare tutte le inquadrature che kn"Þno"jc"oquvtcvq0"Ek”"ejg"uk"fl"xkuvq"fk"Uvtceek"eqpukuvg"fc"ugortg"kp"wpc" ecvvwtc"Þnokec0"Fcn"ekdq"Ï"nÔwnvkoc"egpc"Ï"cn"uguuq"Ï"nq"ÑuvtkrvgcugÒ"fgnnc" Maddalena –, agli occhi del protagonista gli oggetti del desiderio diventano oktciik."rtqurgvvcvk"eqp"kn"Þpg"fk"uhtwvvctg"kn"rqvgp¦kcng"ftcoocvkeq"fk"wpc" pulsionalità indotta. Scena “2150. I”: l’azione come scarto Uk"iktc"nc"ugswgp¦c"fgnnc"EtqekÞuukqpg0"Kn"rtqfwvvqtg."nc"uvcorc."k"xkr" accorrono sul set disperso nella periferia romana. La troupe è in agitazione, Stracci è già sulla croce e prova (soffrendo e singhiozzando) la sua parte, le sue ultime parole da copione: «quando sarò nel regno dei cieli ricordami al padre tuo». Welles si avvicina seguito da uno sciame di astanti venuti ad cuukuvgtg"cnnÔgxgpvq0"Rqk"kn"ukngp¦kq."ÅUk"iktc#Ç0"WpÔkpswcftcvwtc"fcnnÔcnvq" xgtuq"kn"dcuuq"tkrtgpfg"kn"tgikuvc"pgn"oqogpvq"rḱ"vkrkeq<"""ÅC¦kqpg#"È C¦kqpg#"ÈC¦kqpgÈÇ0"Kn"eqpvtqecorq"fcn"dcuuq"xgtuq"nÔcnvq."cuukokncdkng" al punto di vista del regista, inquadra Stracci immobile, impassibile. La voce che istruiva le azioni e le passioni dei tableaux vivant ha perso ogni ghÞecekc"uwn"eqtrq"fk"Uvtceek0"Kn"tgikuvc"tkrgvg"kpetgfwnq<"ÅC¦kqpg#"C¦kqpg#Ç0" Il suggeritore suggerisce, inutilmente. Stracci è immobile. Il campo dell’inquadratura si allarga in una composizione che richiama la Deposizione di Tquuq"Hkqtgpvkpq<"nc"rtgugp¦c"fgnnc"uecnc="nc"Þiwtc"wocpc"ejg"cvvguvc."kpfkec" e compatisce il corpo sulla croce. Uvtceek" fl" oqtvq#" Fqrq" cxgt" oqfwncvq" ng" uwg" c¦kqpk" kp" tgnc¦kqpg" cnng" xguuc¦kqpk"fgk"ogodtk"fgnnc"vtqwrg"g"ck"Ñvgork"vgepkekÒ"fgn"Þno"pgn"Þno."fl" pgnnc"uegpc"Þpcng"ejg"kn"uwq"eqtrq"fa scarto. È lo stesso Welles, nelle parole eqpenwukxg"fgn"Þno"c"tgpfgtuk"eqpvq."tgvtqurgvvkxcogpvg."fgnnc"xkqngp¦c"gugtcitata dalla macchina del cinema nei confronti dell’intera vita del borgataro pgn"eqornguuq"fgnng"uwg"c¦kqpk<"ÅRqxgtq"Uvtceek0"Etgrctg#"Pqp"cxgxc"cnvtq" modo per ricordarci che anche lui era vivo»39. È di fronte alla morte della comparsa, del borgataro, dell’ultimo tra i rgtuqpciik."ejg"nc"Þiwtc"fk"Ygnngu"uegnvc"rgt"kpvgtrtgvctg"kn"tgikuvc"fgn"Þno" 39" Si ricorda che nella prima versione di quest’opera attraversata dalla censura, la frase di Ygnngu"gtc<"ÅRqxgtq"Uvtceek#"EtgrctgÈ"fl"uvcvq"kn"uwq"uqnq"oqfq"fk"hctg"nc"tkxqnw¦kqpgÇ0"Uwnng" varianti del film, si rimanda ancora a T. Subini, Pier Paolo Pasolini. La ricotta, cit., pp. 69-85. 58 FATA MORGANA Sui limiti di un “poema d’azione” cinematografico pgn"Þno"uk"ocpkhguvc"rkgpcogpvg"eqog"rqvgp¦kcng"alter ego di Pasolini18. Scegliendo l’icona del grandissimo regista internazionale – capace di mapkhguvctg."cf"qipk"Þno."ng"Ñrqvgp¦g"fgn"hcnuqÒ"ejg"fkuukowncpq"nc"Ñxgtkv Ò" della vita –, il regista friulano sembra esprimere, più di quanto non farà nei saggi teorici, i limiti della realizzazione di un “grande poema d’aziopgÒ"ekpgocvqitcÞeq0"Nkokvk"gvkek"g"rqnkvkek"ejg"tkiwctfcpq"kn"tcrrqtvq"vtc" l’“intellettuale” e il “popolo” e l’effettiva possibilità del primo di prestare il proprio sguardo a uomini e donne appartenenti a un altro mondo sociale senza che questi «vengano mitizzati e assimilati attraverso la tipizzazione dell’anomalia, della nevrosi o dell’ipersensibilità»19. Ben prima di rinunciare al grande poema d’azione per la scomparsa del mondo delle borgate, Pasolini sembra dunque aver posto in discussione il proseguimento della ricerca proiettando sul suo punto di vista un’interrogazione critica. In questo senso, La ricotta è un punto di non ritorno. Non sarà più possibile, come ancora in Accattone o Mamma Roma, tentare di restituire le azioni e i gesti “sopravviventi” nel corpo del sottoproletariato. Rkwvvquvq."uct "rquukdkng"ocpkhguvctg"nc"rtguukqpg"fgnng"eqtpkek"keqpqitcÞejg" g"vgepqnqikejg"uwk"eqtrk"Ï"nc"uwc"kpgnwfkdknkv "Ï"Þpq"cnnc"rtqfw¦kqpg"fk"wpq" scarto20. Lo stesso Stracci, nel corso de La ricotta."rw”"guugtg"kfgpvkÞecvq"eqp" Cristo, ma la sua morte sulla croce non è l’esito di una predestinazione. È piuttosto il risultato di dinamiche di marginalizzazione e sfruttamento interne alla società e alla società dello spettacolo che Pasolini non si esime dal denunciare. La modulazione basso mimetica di bisogni e desideri e la tecnicizzazione delle sue azioni lo ha condotto alla croce, dove la compassione si manifesta in quanto sentimento ultimo."keqpqitcÞc"rgt"wp" riconoscimento postumo"fgnng"hqtog"fk"xkvc"ejg"nc"uqekgv "jc"tkÞwvcvq"fk" accogliere nella loro alterità vitale. Dopo La ricotta, l’azione emergerà ancora, come esito negativo, oppure come scintilla dialettica tra le potenzialità espressive della tradizione iconoitcÞec"g"ewnvwtcng"fgn"rcuucvq"g"ng"rquukdknkv "fk"c¦kqpg"g"rcuukqpg"kpuetkvvg" nei corpi del tempo presente. È qui, nel tentativo di comprendere l’esito del 18 Il rapporto tra il regista de La ricotta e il regista del film nel film è analizzato in numerosi studi; su tutti, cfr. S. Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze 1994, p. 112. 19 P.P. Pasolini, Il cinema di poesia, in Id. Empirismo eretico."ekv0."r0"3:90 20 Sull’incrinatura del rapporto di «complementarità tra Poeta e umili che si reggeva sul riconoscimento delle rispettive identità e sull’identificazione di un comune nemico», nella riflessione pasoliniana attorno alla metà degli anni sessanta, cfr. W. Siti, L’opera rimasta sola, in P.P. Pasolini, Tutte le poesie, a cura di W. Siti, vol. II, Mondadori, Milano 2003, p. 1931. FATA MORGANA 59 Francesco Zucconi progetto estetico pasoliniano dopo la svolta degli anni sessanta, che quella “semiologia del cinema come lingua scritta dell’azione”, prospettata alla Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, sembra concretizzarsi nella costruzione di un campo transdisciplinare di studi sull’immagine che coinvolge la semiotica visiva, l’estetica e l’antropologia. 60 FATA MORGANA