|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
my rating |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 9083181383
| 9789083181387
| 9083181383
| 4.00
| 1
| unknown
| 2025
|
really liked it
|
Dietske Geerlings (1971) is recensente bij Poëziekrant, Tzum en Boekenkrant, stadsdichter van Zutphen, en auteur van meerdere dichtbundels, romans en
Dietske Geerlings (1971) is recensente bij Poëziekrant, Tzum en Boekenkrant, stadsdichter van Zutphen, en auteur van meerdere dichtbundels, romans en novellen. Haar romans en novellen schijnen even dichterlijk te zijn als haar dichtbundels. En haar fraaie recensie van "Dius", op bazarow.com, is eerder een prozagedicht dan een conventionele recensie. Ze geeft al haar boeken in eigen beheer uit. In een opiniestuk op bazarow.com vertelt zij waarom: “Ik […]schrijf boeken vanuit een innerlijke noodzaak en enorme passie voor literatuur. Mijn boeken moeten zuivere kunst zijn, honderd procent van eigen hand met een zelfontworpen omslag en eigen titel”. Haar boeken moeten dus haar boeken zijn. Zonder dat een vreemde hand iets verandert aan de omslag, de vormgeving, het taalgebruik en de inhoud. Zonder last van uitgevers, redacteuren, signeersessies of interviews. Zonder ongein van commercie en markt. Want voor Dietske Geerlings telt alleen de zuivere kunst. "Bombyx Mori" vind ik een mooi voorbeeld van zuivere kunst. Want ik ken weinig novellen waarin zoveel (vaak cryptische) citaten van (soms duistere) dichters als raadselachtige motto’s dienen, waarin zulke verschillende typografische vormen worden gebruikt, waarin de woorden soms zo verbrokkeld dwarrelen over de pagina, en waarin het oningevulde wit tussen de regels zo dominant is. Het verhaal is bovendien opgetrokken uit poëtische flarden en dromen. Flarden over Lott die haar gestorven, net volwassen kind naar de hoek van een kamer sleept, en het bedekt door te weven met een zijden draad. Flarden ook over dit kind zelf, en over de chaos in diens hoofd. Of over de raadselachtige bombyx mori, de zijderups of zijdevlinder, die vaak als een droombeeld verschijnt. En die associaties oproept met de dood, o.a. door de Latijnse naam “mori”, en door het zijden doodskleed dat Lott weeft. Daarnaast had ik associaties met dichters die gedichten weven over die raadsels, gedichten die teer en fragiel zijn als zijden draden. Of met de schrijfster van "Bombyx Mori", die de wevende Lott omwikkelt met de fragiele draden van haar novelle. Misschien is die laatste associatie geforceerd. Maar hij past bij het tastende karakter van "Bombyx Mori". En bij de subtitel "Of de eerste uren van de schepping". Want in die “eerste uren” is alles nog ongedefinieerd. En deze novelle gaat over ongedefinieerde ervaringen, die vooraf gaan aan onze taal. Of over woorden die een eerste schepping zijn, omdat ze tasten naar iets wat nog niet is verwoord. Over Lott wordt niet voor niets gezegd dat zij “alle ruimte geeft aan iedere gedachte en iedere handeling afzonderlijk, los van alles en iedereen, weggeslingerd uit de tijd”. Haar gedachten en handelingen zijn namelijk “weggeslingerd”, passen niet in een sluitend verhaal. Want daar is haar rouwende verdriet te groot voor. Ook de geciteerde zin is “weggeslingerd”, want hij staat eenzaam op de pagina, omringd door heel veel witregels. En de pagina heeft zelfs geen paginanummer. De zin bungelt dus in de leegte. Net als veel andere zinnen in Bombyx Mori. Ook zijn die zinnen vol stilte. Want: “[I]n de stilte die ze niet durfde aan te raken, lag alles verborgen wat ze zou kúnnen zeggen, zoveel beter, zoveel mooier, zoveel meer helpend dan wat haar stem doorgaans voortbracht”. Juist haar verlangen naar stilte maakt Lott bovendien allergisch voor elk geluid: “Alles wat binnenkomt, ontheiligt de stilte en leegte die ze nodig heeft om bij jou te komen, jouw stilte, die eenzaam in de kamer drijft”. Het verdriet om de dood van haar kind is onmededeelbaar, niet te vatten in woorden. Dus kiest Lott voor stilte. En kiest Geerlings voor woorden en witregels die deze stilte benadrukken. Zonder de raadselachtige ervaringen te overstemmen met definities of met psychologische verklaringen. Soms kiest Geerlings voor paradoxen. Zoals: “Dat schreeuwen, messcherp en allesomvattend, was er ook, vulde zelfs de hele ruimte, het was alleen geruisloos en onderhuids. Ze heeft nooit geweten dat ze zo hard kon gillen. Aanhoudend was het er. Oorverdovend, maar het kon met geen mogelijkheid naar buiten”. De stilte is hier een onmededeelbare schreeuw, die niet naar buiten komt als mededeelbare zin. Zelfs niet als een geluid. Wat past bij de onmededeelbaarheid van Lotts schreeuwende verdriet. En die onmededeelbaarheid wordt mooi bewaard in Geerlings soms paradoxale stiltes. Ergens in deze novelle zien we een kind schrijven in haar boekje. Met een surrealistisch effect: “De letters gleden langzaam tussen de lijntjes door naar beneden, uit haar schriftje op de grond. Daar vormden ze een onzeker plasje”. Gaan deze zinnen over het tastende schrijverschap van Geerlings? Dat een “onzeker plasje” achterlaat, omdat alles in "Bombyx Mori" met onzekerheid is omgeven? In elk geval passen deze raadselachtige zinnen mooi bij dit zo raadselachtige, stille boekje. En ik hoop dat Dietske Geerlings zulke boekjes nog vaker gaat schrijven, en zal uitgeven in eigen beheer. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Feb 14, 2025
|
Feb 13, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 904500061X
| 9789045000619
| 904500061X
| 3.94
| 2,191
| 1821
| Aug 2010
|
really liked it
|
In 2010 waren veel recensenten blij met "Leven en opvattingen van Kater Murr", het onvoltooide meesterwerk van E.T.A. Hoffmann (1766- 1822), in de bej
In 2010 waren veel recensenten blij met "Leven en opvattingen van Kater Murr", het onvoltooide meesterwerk van E.T.A. Hoffmann (1766- 1822), in de bejubelde vertaling van Wilfried Oranje. Ook was er terechte lof voor de informatieve en uitvoerige eindnoten, en voor het verhelderende nawoord van Francien Markx. En nu, 15 jaar later, is dit heerlijke boek opnieuw uitgegeven, als paperback. Laat ons juichen, want het is onuitputtelijk rijk en het sprankelt 500 bladzijden lang als een tierelier. Bovendien, de vertalingen van Hoffmanns prachtige groteske griezelverhalen zijn helaas alleen nog tweedehands te krijgen, en dat is bij deze sublieme roman gelukkig anders. Hoffmann schenkt ons twee fragmentarische romans voor de prijs van één: de fragmentarische autobiografie van een schrijvende kater met filosofische en kunstzinnige pretenties, en de al even fragmentarische biografie van de romantisch- bevlogen kunstenaar en musicus Johannes Kreisler. Volgens de ‘bezorger’, ene Hoffmann, had de kater bladen uit de biografie van Kreisler gescheurd en gebruikt als onderlegger en vloeipapier, en die bladen bleven abusievelijk in zijn manuscript zitten en werden meegedrukt. Met als gevolg dat wij alternerend Murrs autobiografie en Kreislers biografie lezen. Daarbij wordt het Murr- verhaal steeds midden in een zin afgebroken door het Kreisler- verhaal, dat steeds midden in een zin begint. Terwijl het Kreisler- verhaal ook steeds weer midden in een zin afgebroken wordt door het Murr- verhaal, dat dan weer verder gaat met de zin die eerder werd afgebroken. Kortom: twee reeksen van op de gekste momenten afgebroken en elkaar interrumperende fragmenten. Bovendien staan vooral de Kreisler- fragmenten bol van onverwachte verhaalsprongen, die de verhaallijn nog verder compliceren. Gek genoeg maakt deze onalledaagse structuur de roman juist geweldig leesbaar en enorm meeslepend, omdat hij voor enorm veel vaart en verrassingen zorgt, en voor ongelofelijk spannende en soms hilarische cliff- hangers. Bovendien, Kreisler wordt op prachtige wijze neergezet als een door innerlijke spanningen verscheurde kunstenaar, wat naadloos aansluit op het gefragmenteerde karakter van zijn biografie – die, significant genoeg, op uitgescheurde misdrukvellen is geschreven. Ook herkennen we de typisch romantische fascinatie voor het fragment, het onaffe, het grillige: voor alles wat breekt met de klassieke harmonie en met de afgerondheid en compleetheid van de classicistische vorm. Kortom: voor de rijkdom van het onvoltooide. Tegelijk draagt deze fragmentatie veel bij aan de toch al opvallende parodistische, humoristische en ironische toon. Die toon is kenmerkend voor de Duitse romantici, en zeker voor Hoffmann. Diens ironie wordt in Safranski’s mooie "E.T.A Hoffmann. Het leven van een sceptische fantast" fraai omschreven als “die manier van spreken en verbeelden die al het te berde gebrachte door een vrolijk relativisme aan het dansen brengt”. Een normale biografie of autobiografie kenmerkt zich door logische lijnen, samenhang en éénheid: door zijn fragmentatie doorbreekt Hoffmann dat, parodieert hij dus beide genres, en brengt hij beide genres aan het dansen. Bovendien, in de Murr- fragmenten worden allerlei hooggestemde uitspraken over filosofie en kunstenaarschap gedaan door een kater die zich vaak puur door instinct of imitatiedrift laat leiden, of door regelrechte kleinburgerlijkheid, wat komisch contrasteert met zijn hooggestemdheid. Ook zorgt dit voor een contrast met Kreisler, die juist dé verpersoonlijking is van de hooggestemde en anti- burgerlijke kunstenaar: misschien is Murr het evenbeeld van Kreisler, maar dan als farce. Tegelijk echter – en dat zorgt nog weer voor een extra ironisch effect- is Kreisler ook niet vrij van die kleinburgerlijke trekjes die in de kater zo sterk worden uitvergroot. Terwijl Murr soms ook wel weer fraaie uitspraken doet over filosofie en kunst. Ironische dubbelzinnigheid viert kortom hoogtij. Daarnaast is de kater soms ronduit tragi- komisch. Zo is er een lange passage over ontroerende liederen bij de begrafenis van Murrs overleden vriend, maar omdat die liederen worden gezongen door katten zijn ze behalve diep tragisch ook niet om aan te horen zo vals. Wat voor komische tonen zorgt die de tragiek op intrigerende wijze aan het dansen brengen. Want ze maken die tragiek meerduidiger, rijker, onaffer, ongrijpbaarder, interessanter, poëtischer. Ook Kreisler is ten diepste tragi- komisch, veel meer nog dan Murr, omdat hij zijn verscheurdheid en zijn bevlogen kunstenaarsvisioenen vermengt met heel vreemde humor en ironie. Die humor wordt ook zelf als een dubbelzinnig scala van emoties omschreven. En die dubbelzinnigheid, die ook al het hooggestemde en serieuze dubbelzinnig maakt, wordt soms zeer gewaardeerd: “O, nu begrijp ik uw springerige humor ….. Die is kostelijk, werkelijk kostelijk! Alleen in de tweespalt van strijdigste emoties, van vijandigste gevoelens ontluikt het hogere leven!” Precies die tweespalt voelen we als lezer in een prachtige, ongehoord bevlogen monoloog van Kreisler, over het onblusbare verlangen en de gesublimeerde en geïdealiseerde liefde die voor kunstenaars zo essentieel is. Met hooggestemde zinnen als “en toch zijn het uitsluitend de dromen waarin echt vlindervleugels aan ons groeien, zodat we de nauwste, stevigste kerkers kunnen ontvluchten en ons kleurig en glanzend naar de hoge, de hoogste sferen kunnen verheffen. Ieder mens heeft immers een aangeboren hang om te vliegen […]”. Alleen die laatste zin al maakt de monoloog schitterend. Temeer omdat hij doet denken aan eerdere prachtzinnen, waarin het vliegen in en door de kunst ook al zo indringend wordt verwoord. Zoals: “Maar uit uw innerlijk, mevrouw, verheft [de] geest zich naar het lichtende hemelgewelf, in duizend iriserende kleuren, als een schitterend pauwenoog…. Ha, juffrouw, toen u aan het zingen was, toen golfde alle hunkerende pijn van de liefde, alle verrukking van zoete dromen, hoop, verlangen door het bos en daalde als verkwikkende dauw in de geurende bloemkelken neer, in de boezem van luisterende nachtegalen!” Tegelijk echter is die zo hooggestemde monoloog, verrassend genoeg, óók doordesemd van ironie en grillige humor. Alsof Kreisler al zijn kunstenaarsidealen, waar hij met alles verscheurende passie en met diepe ernst in gelooft, tegelijk ook ironiseert. Die ironie is deels vrolijk en relativerend. Bij Hoffmann gaat het niet om de totale overgave aan grillige fantasie en verscheurende kunstenaarspassie, maar om evenwicht tussen die gepassioneerde fantasie en de conventionele alledaagsheid. Want zonder dat evenwicht dreigt totale waanzin. En de ironische relativering helpt bij dat evenwicht. Daarnaast echter maakt de ironie alles extra dubbelzinnig, en is zij een teken van onblusbare onrust. Want het lijkt wel alsof de ironisering van het ideaal de kwellende ongrijpbaarheid van dat ideaal onderstreept. Een ongrijpbaarheid die ook al naar voren kwam door het gegeven dat de zo onontbeerlijke vleugels van de fantasie alleen groeien in dromen. Precies die ongrijpbaarheid, die onmogelijkheid, voedt weer het verlangen: Kreisler snakt naar de onmogelijke vlucht, juist ook omdat hij weet dat hij niet echt kan vliegen. En hij vereert de droom van het onmogelijke, omdat hij daarin tenminste nog glimpen opvangt van het subliem schone. Ook zeer dubbelzinnig is de passage waarin Kreisler en zijn geliefde Julia elkaar vinden in een samenzang. Na een onzeker begin bereiken ze sublieme hoogten: “Maar algauw verhieven de beide stemmen zich als schitterende zwanen op de golven van het gezang en wilden nu eens met ruisende vleugelslag oprijzen naar het goudstralende wolkendek, dan weer in zoete liefdesomhelzing stervend ondergaan in de bruisende stroom van akkoorden, totdat diepe zuchten de nakende dood verkondigden en het laatste addio, in een kreet van wilde smart, als een bloederige springbron opsprong uit de verscheurde boezem”. Prachtig, hoe zij door hun muziek tasten naar onvoorstelbare passies, waarin nakende dood en zoete liefdesomhelzingen zich op ongrijpbare wijze verbinden. Maar er is ook ondermijnende ironie: deze beschrijving is afkomstig van Kreislers biograaf, die heel vaak zijn kennislacunes benoemt, en één daarvan is dat hij Julia nooit heeft horen zingen…… Ook hier zorgt die ironie voor relativering en extra dubbelzinnigheid. Bovendien, de beschrijving is dus niet echt een beschrijving, en daardoor wordt extra voelbaar dat de sublieme samenzang van Julia en Kreisler niet echt beschreven kan worden. Wat de sublieme en onbevattelijke schoonheid ervan nog weer onderstreept. Deze roman is dus tot de nok gevuld met verscheurende kunstenaarspassie en met dubbelzinnige ironie die alles doet dansen. Vooral daarom vind ik hem prachtig. Tegelijk is hij vol van grillig en voortdurend verrassend avontuur. De Murr- fragmenten zijn enorm rijk aan parodistische verwijzingen naar literaire voorbeelden en naar toen actuele maatschappelijke fenomenen: de uitgebreide eindnoten maken dat mooi inzichtelijk. De Kreisler- fragmenten zijn vol van dubbele bodems, verbluffende plotwendingen, verrassende intriges en sub-intriges en sub- sub- intriges, spookverhalen, unheimliche hallucinaties, dubbelgangers, dubbele identiteiten, duistere familiebanden, troebele psychische onderstromen, hallucinatoire magie, koortsige fantasie, grillige verscheurende passies, door waanzin aangejaagde maskerades, en meer. Bovendien zijn er tussen de Murr- fragmenten en Kreisler- fragmenten allerlei intrigerende echo’s en contrasten, wat die fragmenten nog grilliger en rijker maakt. Kortom: dit is een leesfeest. Een roman ook die je bij elke herlezing opnieuw zou meeslepen en verrassen. Want hij is komisch, tragisch, adembenemend kunstzinnig, unheimlich, grotesk en avontuurlijk tegelijk. Ja, het is jammer dat Hoffmann het geplande derde deel nooit heeft kunnen schrijven, want daarmee zou hij vast tweehonderd sprankelende pagina’s hebben toegevoegd en sommige losse eindjes beter hebben afgehecht. Maar ach, het onaffe karakter van deze roman past eigenlijk prima bij de fragmentarische opzet, en wat er nu ligt is al mooi en prachtig genoeg. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Feb 12, 2025
|
Feb 11, 2025
|
Hardcover
| ||||||||||||||
| 9083323978
| 9789083323978
| 9083323978
| 3.25
| 4
| unknown
| Oct 17, 2023
|
liked it
|
Een paar jaar geleden zette Uitgeverij Koppernik de Oostenrijkse schrijfster Ingeborg Bachmann (1926-1973) weer op de kaart, door de uitgaven van de r
Een paar jaar geleden zette Uitgeverij Koppernik de Oostenrijkse schrijfster Ingeborg Bachmann (1926-1973) weer op de kaart, door de uitgaven van de romancyclus "Doodsoorzaken" en van de "Verzamelde verhalen". Goede zaak, want Bachmann is volgens sommigen een van de grootste Duitstalige schrijvers van de 20e eeuw, maar in het Nederlandse taalgebied was ze grotendeels vergeten. Beide boeken waren voor mij bovendien een leesfeest. Ongeveer tegelijk verscheen ook "Nerveuze gejaagdheid", waarin de eminente Bachmann- vertaler Paul Beers en de al even eminente Bachmann- kenner Ingeborg Dusar haar werk bespreken, in verschillende korte (vaak eerder gepubliceerde) stukken. Vooral voor Bachmann- liefhebbers is dit boekje interessant. En voor mij was het een aangename voortzetting van mijn Bachmann- leesfeest. Fascinerend aan Bachmann vind vooral haar radicaliteit en haar intense geladenheid. Haar uiterst sensibele personages worstelen steeds op adembenemende wijze met de krenkingen van het leven, de oorlog van allen tegen allen die wij in stilte voeren, de nawerkingen van WO II en het Nazisme, het knellende keurslijf van onze taal en onze conventies dat ons (volgens Bachmann) langzaam vermoordt. En aan dat alles pogen zij op al even adembenemende wijze te ontsnappen, door breuken te zoeken in onze taal, denkwijzen en conventies, en door naar nieuwe perspectieven te tasten die radicaal anders zijn dan alles wat wij menen te weten. “Wat waar is veroorzaakt scheuren in de muur”, zo schrijft Bachmann: al haar personages zoeken met wanhopig intense passie naar precies die scheuren. Vaak ten koste van alles, en tegen elk gezond verstand in, maar ze kunnen niet anders, en ze hebben bovendien geen boodschap aan ‘gezond verstand’. Precies die gepassioneerde zoektocht evoceert Bachmann in ongelofelijk geconcentreerd poëtisch proza, dat ook zelf radicaal anders is en met alle keurslijven breekt. Vooral dat bewonder ik: zelden las ik zulk intens proza dat zo doordesemd is van zulke onbevattelijk indringende beelden die zo aanstekelijk naar het ongrijpbare grijpen. En die het ongrijpbare ook ongrijpbaar houden, zodat het ons als lezers ook altijd met zijn geheimzinnigheid en onbereikbaarheid blijft verlokken. “De verdichte taal is een wegwijzer, een teken van een werkelijkheid die zelf (nog) niet met taal valt uit te drukken”, schrijft Dusar terecht: daarom is Bachmanns verdichte proza en poëzie altijd ongrijpbaar en duister. Dat vraagt van de lezer veel inspanning, en niet iedereen zal houden van Bachmanns radicaliteit en tragiek. Maar in ruil daarvoor krijg je een wel heel rijke leeservaring aangeboden, met perspectieven die je bij andere schrijvers niet gauw vindt. Die leeservaring nu wordt in dit boekje op fraaie wijze verrijkt. De beide auteurs zijn namelijk heel goede gidsen. Paul Beers heeft alle Nederlandstalige Bachmann- vertalingen gedaan, en heeft de waarde van haar werk vele jaren lang onvermoeibaar verdedigd. Ingeborg Dusar is op Bachmann gepromoveerd, en in haar ongelofelijk erudiete nawoorden van "Doodsoorzaken" en "Verzamelde verhalen" bleek al dat ze betekenislagen naar boven kan halen die simpele lezers als ik nooit zouden hebben gezien. Dat doet ze bovendien op heldere wijze, zonder veel vakspecialistisch en ingewikkeld jargon. Haar duidingen vind weliswaar soms nogal speculatief, maar tegelijk vind ik die speculaties wel weer heel intrigerend. Bovendien is het mooi dat Beers en Dusar het hele werk van Bachmann meenemen, dus de romans, de gedichten, de verhalen én de essays, dat ze recht doen aan de inhoud én aan de mogelijke autobiografische (vaak pijnlijk traumatische) achtergronden ervan, en dat ze samen van gedachten wisselen over moeilijk te interpreteren of te vertalen passages én over Bachmanns soms moeizame receptie binnen en buiten het Nederlandse taalgebied. Ook de nog onvertaalde hoorspelen en nagelaten gedichten worden niet vergeten. Zo krijgen we een heel aardig beeld van de schoonheid, de diepgang, de rijke thematiek en de verrassende veelzijdigheid van Bachmanns werk. En trouwens ook van Bachmann als persoon, onder meer door een helder stuk over haar wel heel gecompliceerde liefdesverhouding met Max Frisch, en door een ontroerend stuk van haar jonge broer. Maar het allermooist vind ik dat Beers en Dusar niet alleen alles van Bachmann weten, maar ook zo ongeremd enthousiast zijn over haar oeuvre. En vooral dat ze dit enthousiasme aanstekelijk overbrengen, zonder Bachmann te verheerlijken. Wel zijn de stukken van met name Paul Beers soms nogal anekdotisch, en wat erg uitgebreid over zijn eigen – overigens inderdaad prijzenswaardige- rol in de Nederlandse Bachmann- receptie. Ook houden sommige stukken naar mijn smaak te vroeg op, en hadden de interessante thema’s soms meer uitvoerigheid en diepgang verdiend. Het hele boek had wat mij betreft bovendien dikker gemogen. Maar het boek is nu wel prettig behapbaar. En mede daardoor is het een heel aardige reisgids voor degenen die op reis willen in het werk van Bachmann, maar ook voor degenen die willen nagenieten van die reis. Het is kortom goed nieuws dat Koppernik niet alleen Bachmann zelf heeft uitgegeven, maar ook dit enthousiasmerende boekje over Bachmann. Daarmee krijgt deze geweldige schrijfster de aandacht die ze volgens mij verdient. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Feb 12, 2025
|
Feb 11, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9029535032
| 9789029535038
| 9029535032
| 4.27
| 3,741
| 1974
| 1998
|
really liked it
|
Georges Perec (1936-1982) is vooral bekend vanwege zijn ongelofelijk inventieve meesterwerken "W of de jeugdherinnering" en "Het leven een gebruiksaan
Georges Perec (1936-1982) is vooral bekend vanwege zijn ongelofelijk inventieve meesterwerken "W of de jeugdherinnering" en "Het leven een gebruiksaanwijzing". Maar naast deze (en andere) prachtromans schreef hij ook "Ruimten rondom". Een beschouwing over bebouwde ruimtes en abstracte ruimte. Na Perecs dood kreeg dit “dagboek van een ruimtegebruiker” – deze unieke, grootse en lyrische sociologie van het minuscule en onopgemerkte- dan ook een mythische status. En daaraan wordt mooi recht gedaan in deze herziene heruitgave van de uitstekende vertaling van Rokus Hofstede, uit 1998, waaraan nu facsimile’s en vertalingen van niet eerder gepubliceerde fragmenten zijn toegevoegd. Plus een nieuw verhelderend nawoord van Perec- kenner Manet van Montfrans. Eén van de belangrijkste drijfveren voor dit boek lijkt mij Perecs existentiële ontworteldheid. Dat verwoordt hij prachtig: “Ik zou willen dat er plekken bestonden die blijvend waren, onbeweeglijk, onaantastbaar, onaangeraakt en geworteld; plekken die konden dienen als referentie, als vertrekpunt, als bron. Mijn geboorteland, mijn bakermat, het huis waar ik geboren was, de boom die ik had zien groeien (die door mijn vader op de dag van mijn geboorte was geplant), de zolder van mijn kinderjaren vol ongeschonden souvenirs… Zulke plekken bestaan niet en omdat ze niet bestaan, wordt de ruimte een vraag, is de ruimte niet langer vanzelfsprekend, niet langer eigen. De ruimte is een twijfel: iets wat ik aan één stuk door moet afbakenen en aanwijzen; iets wat nooit van mij is, wat voor mij nooit een gegevenheid is, wat ik moet veroveren. Mijn ruimten zijn fragiel: de tijd zal ze afkalven, zal ze vernietigen: niets zal meer lijken op wat het was, mijn herinneringen zullen me in de steek laten, vergetelheid zal mijn geheugen binnensijpelen, zonder ze te herkennen zal ik kijken naar een paar vergeelde foto’s met verkreukelde randen”. Vooral de tweede geciteerde zin is schrijnend: daarin somt Perec kenmerken op van een kindertijd die hij nooit gehad heeft. Want zijn beide ouders zijn door WO II en de holocaust omgebracht. En al zijn jeugdherinneringen sloegen om in verdrongen jeugdtrauma’s. Nooit was hij in enige ruimte echt thuis, en nooit was een ruimte voor hem een onaantastbare plek. En dat is de ruimte ook niet voor ons, al hebben de meesten van ons een zonniger jeugd gehad. Want ook wij zijn niet pijnvrij, en ook onze leventjes zijn eindig. Dus onze leefruimtes zijn eveneens fragiel, en niet zo vanzelfsprekend als ze lijken. Dat doorvoelen we als we iets van Perecs ontworteldheid tot ons door laten dringen, en het vanzelfsprekende niet meer als vanzelfsprekend ervaren. Bovendien riep Perec ons op om veel meer aandacht te hebben voor het ‘ondergewone’: voor alle fenomenen die zo vertrouwd of zelfs banaal lijken dat we niet eens meer opmerken. “Want wat wij alledaagsheid noemen is niet vanzelfsprekend, maar ondoorzichtig: een vorm van blindheid, een soort verdoving”, zegt Perec. Alle ruimtes die we bewonen of doorlopen zijn oneindig rijk aan kleurrijke en verrassende details, die ons zeer zouden verrijken als we ze zouden opmerken, maar door onze al te routineuze blik op de wereld zijn we daar blind voor. Dus roept Perec op om alles wat we achteloos bekijken vanaf nu veel geconcentreerder en aandachtiger te gaan bekijken. En om onze routines radicaal te doorbreken. Dat leidt onder meer tot “praktische oefeningen” als: “Noteren wat je ziet. Opmerken wat opmerkelijk is. Zijn we in staat te zien wat opmerkelijk is? Is er iets wat ons opvalt? Niets valt ons op. We zijn niet in staat om te zien. We moeten het anders aanpakken, behoedzamer, dommer haast. Onszelf dwingen op te schrijven wat oninteressant is, het allervanzelfsprekendste, het allergewoonste, het alleronbenulligste.” Exact dat is wat Perec doet op vele bladzijden van" Ruimten rondom". Zich overgevend aan een stroom van ogenschijnlijk volkomen betekenisloze flarden en details, die allemaal worden opgesomd en gerubriceerd. Terwijl er tegelijk binnen en buiten hem helemaal niets gebeurt. En ik kreeg bijna de neiging om dit na te doen. Net zo lang tot ook mijn eigen leefruimten mij geheel vreemd zouden worden, zodat ik alle ondergewone aspecten daarvan veel beter zou zien. Soms werkt Perec ook met lange opsommingen, vol met nauwelijks samenhangende details die wij doorgaans niet opmerken. Bijvoorbeeld opsommingen van herinneringsflarden die bij hem naar boven komen als hij in bed ligt. Of opsommingen van de vele verschillende meubels en prullaria die je in een appartementengebouw zou kunnen aantreffen. Of van alle onbewuste handelingen bij het parkeren van een auto. Ook is er een hilarische, drie bladzijden lange opsomming van diverse werkwoorden en uitdrukkingen die je kunt associëren met ‘verhuizen’. In al deze opsommingen heerst het ondergewone. Elke opsomming is een raadselachtig prozagedicht, een poëtische lofzang op de onsamenhangende veelvoudigheid die onze ruimten kenmerkt. En op hun zo rijk vertakte ondergewoonheid, die door die opsommingen pas goed tot ons doordringt. Intrigerend zijn bovendien de nieuwe gewoonten die Perec poogt te ontwikkelen. Bijvoorbeeld door te wandelen in Parijs, zonder doel, “maar in een poging om me te laten meevoeren”. Of juist door “bijvoorbeeld een traject [te] vinden dat heel Parijs doorkruist en alleen straten zou volgen die beginnen met de letter c”. Een volkomen ongewoon traject dus, dat het ‘ondergewone’ in het al te vertrouwde Parijs beter zichtbaar zou maken. Ook noemt hij een buitenissig project, waarin hij elke maand één van de twaalf voor hem meest speciale plaatsen in Parijs zo neutraal mogelijk zou beschrijven, door alle details die hem opvielen direct en ter plekke op te tekenen. Herinneringen aan diezelfde plaatsen zou hij apart uitwerken, met dezelfde frequentie. En daar wilde hij twaalf jaar over doen, zodat elke plaats twee keer twaalf maal zou worden beschreven. Als resultaat verwachtte hij “niets anders dan het spoor van een drievoudige veroudering: die van de plaatsen zelf, die van mijn herinneringen en die van mijn schrijven”. En dat vind ik een mooi voorbeeld van het onopgemerkte en ondergewone. Hoe merkwaardig het project ook is. En hoe onuitgevoerd het ook bleef. Daarnaast stelt Perec vaak simpele, verwonderde vragen, die als eye opener werken. “Een kamer bewonen, wat houdt dat in? Een plek bewonen, is dat het je toe- eigenen van die plek? Wat houdt het je toe- eigenen van een plek in? Vanaf welk moment is een plek echt van jou?” Hoe merkwaardig: ik leef al jaren in dezelfde woonkamer, ik werk al jaren aan hetzelfde bureau, en toch had ik nog nooit nagedacht over wat dat nou inhoudt, ‘mijn’ woonkamer en ‘mijn’ bureau. Bovendien zijn Perecs beschrijvingen vaak verwonderlijk. Bijvoorbeeld: “Je beschermt je, je verschanst je. Deuren stuiten en scheiden. De deur breekt de ruimte, snijdt die in tweeën, blokkeert osmose, dwingt beslotenheid af. Aan de ene kant: ik en de plek waar ik thuis ben, het huiselijke, het private (de ruimte die is volgeladen met mijn eigendommen: mijn bed, mijn vloerbedekking, mijn tafel, mijn schrijfmachine, mijn boeken, mijn losse nummers van La Nouvelle Revue Française…); aan de andere kant: de anderen, de wereld, het openbare, het politieke”. Ik zou nooit hebben bedacht dat een deur de osmose tussen mijn thuis-wereld en de buitenwereld blokkeert. Mijn verwondering daarover wordt nog verder gevoed door Perecs latere, betoverend ongrijpbare beschrijvingen van een huis zonder deuren, ontworpen door Frank Lloyd Wright. Daarin is onder meer “een helling die heel vaag op een muurtje begon te lijken”, en “iets wat leek op een open dak, nauwelijks te onderscheiden van de eromheen welig tierende vegetatie. Maar feitelijk was het al te laat om te weten of je buiten of binnen was”. Zo maakt Perec voelbaar dat je zou kunnen wonen in huizen zonder deuren, die de osmose tussen thuis- wereld en buitenwereld niet blokkeren. In onze verbeelding is dat althans mogelijk, volgens Perec. Als we onze verbeelding tenminste oprekken. Nog merkwaardiger zijn Perecs denkexperimenten over ruimten die aan onze denkpatronen ontsnappen. Zo stelt hij zich een gigantisch huis voor, waarin alle onvoorstelbaar vele kamers ergens toe dienen, behalve één. En die ene kamer zou worden gebruikt voor het beluisteren van een symfonie, of het aflezen van de barometer, of het reinigen van de grote teen van de rechtervoet, of voor helemaal niets….. Daarnaast droomt hij over de onmogelijke bouwwerken van Escher en Magritte, en een gigantische Skinner- Box met een volkomen zwart interieur. Ook mijmert hij over een novelle van Borges, “waarin mensen die zijn verlost van de noodzaak om te leven of te sterven eigenhandig vervallen paleizen en onbruikbare trappenhuizen hebben gebouwd”. Dit lijken gekke gedachtekronkels, maar voor Perec is de ruimte altijd een vraag, een twijfel, een niet- vanzelfsprekendheid. En die niet- vanzelfsprekendheid wordt in deze denkexercities op fraaie wijze ontplooid. In "Ruimten rondom" evoceert Perec kortom de onvermoede vreemdheid van de vele verschillende ruimten waarin we leven. Soms door extra scherp in te zoomen op het ondergewone. Soms door onze fantasie en verbeeldingskracht op te rekken, of door vragen te stellen over aspecten van de ruimten waarover we nog nooit hadden nagedacht. Daarbij gebruikt hij vele stijlmiddelen: citaten, neutrale plaatsbeschrijvingen, uitgebreide opsommingen of inventarislijsten, vragen, herinneringen, praktische oefeningen, fantasievolle mijmeringen, prozagedichten, typografische spelletjes, en meer. En in al die stijlmiddelen is hij grandioos. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Feb 03, 2025
|
Feb 03, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9083089851
| 9789083089850
| 9083089851
| 4.21
| 132
| 1992
| Oct 04, 2021
|
really liked it
|
Vorig jaar werd ik helemaal weggeblazen door de romancyclus "Doodsoorzaken" van Ingeborg Bachmann (1926- 1973), een van mijn ultieme hoogtepunten van
Vorig jaar werd ik helemaal weggeblazen door de romancyclus "Doodsoorzaken" van Ingeborg Bachmann (1926- 1973), een van mijn ultieme hoogtepunten van leesjaar 2024. Want zelden las ik zulk intens proza dat zo doordesemd is van zulke onbevattelijk indringende beelden die zo aanstekelijk naar het ongrijpbare tasten. Maar nu las ik Bachmanns "Verzamelde verhalen". En die vond ik minstens zo goed. Heb ik dus nu al een ultiem hoogtepunt van leesjaar 2025 te pakken!? Dit boek – een herdruk in paperback van de gebonden editie uit 2021- is in elk geval een voorbeeldige uitgave. Het bevat de beroemde bundels "Het dertigste jaar" en "Simultaan", en daarnaast enkele vroege en verspreid gepubliceerde verhalen, een tekst uit de nalatenschap en een fragment. Die compleetheid vond ik een zegen: je proeft daardoor de volle reikwijdte van Bachmanns gevarieerde verteltalent, en de surrealistische fantasie in haar ongebundelde verhalen charmeerde mij zeer. De vertaling van Paul Beers (1935- 2024) is bovendien prachtig, zijn inleiding is verhelderend, zijn beschrijving van Bachmanns ontvangst in Nederland is informatief. En veel lof verdient het nawoord van Ingeborg Dusar, waarin "Simultaan" bewonderenswaardig helder geanalyseerd wordt. Die bundel is toegankelijker, en ogenschijnlijk oppervlakkiger, dan het zo geconcentreerd- poëtische, vaak hermetische "Het dertigste jaar". Maar Dusar laat fraaie betekenislagen zien die mij vaak waren ontgaan, en maakt daarmee heel aannemelijk dat ook "Simultaan" alle aandacht verdient. Toch blijft voor mij "Het dertigste jaar" duidelijk de sterkste bundel. Ik vind het zelfs een van de allersterkste verhalenbundels aller tijden. Dat komt vooral door de geconcentreerd- poëtische stijl, die de randen opzoekt van ondoordringbare duisterheid. Met die stijl benadrukt Bachmann de onbegrijpelijkheid van ons lot: de onbevattelijke “permanente oorlogstoestand in vredestijd” waarin we volgens Bachmann leven. Want de Tweede Wereldoorlog en het Nazisme werkten volgens Bachmann nog jarenlang na, en onderhuids woedt zelfs in het vredige Westen een oorlog van allen tegen allen die elke dag doden kost. Vaak niet door openlijk geweld, maar door krenkingen, door hoe wij elkaar en onszelf labelen en van onze eigenheid beroven, door oordelen die ons langzaam vergiftigen, door keurslijven die wij onszelf en anderen opleggen, door stress die langzaam tot hartaanvallen leidt, door ontrouw en onachtzaamheid, door de vervreemdende kracht van onze conventies die onze zelfontplooiing en ademhaling smoort. Bachmanns vaak uiterst sensibele personages doorleven allemaal die oorlog van allen tegen allen, gecombineerd met een existentiële crisis vol van onoplosbare problematiek, en zij kunnen dat totaal niet bevatten. Precies dat maakt Bachmann prachtig voelbaar met de onbevattelijkheid van haar beelden. En daardoor zindert "Het dertigste jaar" van ongrijpbare poëzie. Bovendien proberen alle personages wanhopig om alle hen onderdrukkende en smorende conventies te doorbreken, en om een totaal nieuwe taal te vinden voorbij de grenzen van onze door de taal getekende wereld. En ook dat doet deze bundel zinderen van poëzie. Literatuur, zegt Bachmann in haar prachtige "Frankfurter colleges", moet altijd op weg zijn naar het onmogelijke, naar nieuwe perspectieven die we nooit zullen ontdekken maar waar we altijd naar moeten verlangen. Dus literatuur is altijd op weg naar een nooit te bereiken maar uiterst verlokkende utopie. Die utopie ziet Bachmann (met Robert Musil) als een radicaal “andere toestand”, radicaal anders dan alles wat bekend is. De utopie is daarom een “u- topos”, oftewel een “niet- plaats”. Een “Nirgendwo- land” voorbij de oorlog van allen tegen allen, maar ook voorbij onze taal, voorbij onze voorstellingsvermogens, en voorbij ons begrip. Dit alles komt in "Het dertigste jaar" uiterst indringend aan de orde. Bijvoorbeeld in het titelverhaal, waarin de hoofdpersoon voor een onmogelijk kruispunt in zijn leven staat, door het ondraaglijke besef dat iedereen – ook hijzelf- zich aan iedereen vergrijpt. Zodat “er momenten zijn waarop je wit wegtrekt van gekrenktheid- dat ieder tot in de dood gekrenkt wordt door anderen. En dat allen bang zijn voor de dood, het enige toevluchtsoord voor de ontzettende krenking die het leven is”. Precies dat verpletterende besef doet hem intens verlangen naar een nieuwe taal, een ongehoord nieuw denken. Soms denkt hij even dat hem dit lukt: “En toen hij dacht en dacht en als op een schommel hoger en hoger vloog zonder duizelig te worden, en toen hij een fantastische zwaai maakte, toen voelde hij dat hij tegen een plafond vloog waar hij doorheen moest stoten. Een geluksgevoel als nooit tevoren had zich van hem meester gemaakt, omdat hij op het punt stond iets wat op alles en op de laatste dingen betrekking had te begrijpen. Met de volgende gedachte zou hij doorstoten!” Die euforie is echter van korte duur: het plafond blijkt ondoordringbaar, in zijn schedeldak breekt iets omdat hij zijn denken te veel beproeft, en door zo intens het onvoorstelbare zich toch voor te stellen wordt hij bijna krankzinnig. Deceptie is dus zijn deel: “Hij had zich graag aan de andere kant opgesteld, over de grens heen gekeken en van daar terug naar zichzelf en de wereld en de taal en elke voorwaarde. Hij was graag met een nieuwe taal teruggekeerd die bij machte was geweest het ervaren geheim uit te drukken. Zo echter was alles verloren. Hij leefde, ja, hij leefde, dat voelde hij voor het eerst. Maar hij wist nu dat hij in een gevangenis leefde […]”. Hij ervaart dus de ondoordringbaarheid van het geheim, de ongrijpbaarheid van de ‘andere toestand’ voorbij de conventies, de onmogelijkheid om uit de gevangenis van die conventies te breken. Tegelijk echter blijft zijn verlangen naar dat geheim “over de grens heen” uiterst voelbaar. Ook door dat prachtige beeld van die duizelingwekkende gedachtevlucht als een zwaai op een schommel. Met dat soort poëtische beelden laat Bachmann haar taal vliegen. En daardoor biedt zij ons toch glimpen op de ‘andere toestand’, hoe onbereikbaar deze ook is. Zeer fraai vliegen Bachmanns woorden ook in het verhaal “Alles”, waarin de hoofdpersoon probeert om zijn zoontje op te voeden zonder de knellende banden van taal en conventies. Zodat dit zoontje net zo onbevangen wordt als ooit de eerste mens, en een belichaming van ‘de andere toestand’. Dat verlangen wordt op bevlogen wijze verwoord: “En als de bomen schaduwen wierpen, dacht ik een stem te horen: Leer hem de schaduwtaal! De wereld is een experiment en dat experiment is nu genoeg herhaald met steeds hetzelfde resultaat. Doe een andere poging! Laat hem naar de schaduwen gaan! Tot nu toe was het resultaat: een leven in schuld, liefde en wanhoop […]. Maar ik zou hem de schuld, de liefde en alle onheil kunnen besparen en hem vrijmaken voor een ander leven. Ja, zondags wandelde ik met hem door het Wienerwald, en als we bij water kwamen, hoorde ik in mezelf: Leer hem de watertaal! We liepen over stenen. Over wortels. Leer hem de steentaal! Geef hem nieuwe wortels! De bladeren vielen, want het was weer herfst. Leer hem de bladertaal!” Uiteraard loopt ook dit uit op een deceptie: de ik- figuur faalt in al zijn pogingen, verliest het contact met zijn vrouw en zoon, en vreet zich op van wanhopige – en door Bachmann prachtig verwoorde- spijt. Maar zijn verlangen naar een gans andere taal die de wereld op totaal nieuwe manieren belicht, blijft in al zijn onmogelijkheid – of wellicht juist door die onmogelijkheid- toch zeer verlokkend. In elk geval voor de lezer. Ook de verhalen in "Simultaan" draaien om existentiële crisissituaties. Toch zijn die verhalen toegankelijker, minder geladen met ongrijpbare poëzie. En frivoler: een verhaal in "Simultaan" kan bladzijden lang kan gaan over troost zoeken in een schoonheidssalon, of over de werelden van gossip en glamour, of over herkenbare fricties tussen vader en dochter. Bovendien, in "Het dertigste jaar" zien we vooral mannen tevergeefs worstelend zoeken naar uitwegen uit de conventies, terwijl we in "Simultaan" vrouwelijke hoofdpersonen hebben voor wie hun crisis soms een keerpunt is, of een breuk in het eigen keurslijf. En die breuk biedt een voorzichtig uitzicht op bevrijdend geluk. Dat maakt die crisissen niet per se minder indringend. Fraai is bijvoorbeeld hoe de stille paniek van een van de personages voelbaar wordt door de ellenlange, chaotische, jachtige, rusteloze, met komma’s aaneengeregen zinnen. Ontroerend is hoe een ander personage zich onderdompelt in haar bijziendheid, om de scherpe kanten van de wereld niet te zien. En hoe ze door die bijziendheid letterlijk tegen een glazen deur oploopt, zodat haar hele wereld inclusief zijzelf in scherven uiteenvalt. Naast alle tragiek en onmacht is er in "Simultaan" echter soms ook lichtheid, frivoliteit, opmerkelijk onderhoudende alledaagsheid, een enkele keer zelfs humor. Bovendien, bij "Het dertigste jaar" voel je vooral ontzag voor de ontzagwekkende poëtische kracht en de radicaliteit van de stijl, terwijl "Simultaan" meer uitnodigt tot empathie voor de personages. En de verhalen van "Simultaan" zijn misschien minder intens, maar bevatten meer voorzichtige hoop op een ‘andere toestand’. Een toestand die nog steeds ongrijpbaar en moeilijk voorstelbaar is, en nog steeds ongewis, maar niet zo radicaal anders en onbereikbaar als in "Het dertigste jaar". Ik las deze bundel met uitbundig plezier. Vooral "Het dertigste jaar" vraagt door zijn duister- poëtische stijl en zijn intense tragiek ook veel inspanning. Maar daar krijg je een heel rijke leeservaring voor terug, vol adembenemende crisissen en vol prachtige -hoewel ongrijpbare- utopische perspectieven. Die perspectieven zijn in "Simultaan" misschien minder indringend en verbluffend, maar wel hoopvoller en soms ook ontroerender. De combinatie van beide bundels zorgt bovendien voor variatie, wat nog wordt versterkt door de opgenomen vroege verhalen en fragmenten. Betere verhalenbundels dan deze zal ik kortom niet vaak gaan tegenkomen. En dat komt vooral door "Het dertigste jaar", maar ook de andere verhalen had ik niet willen missen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Feb 2025
|
Feb 01, 2025
|
Hardcover
| ||||||||||||||
| 9083420183
| 9789083420189
| B0DSWJ2K95
| 3.69
| 201
| 1958
| Dec 24, 2024
|
really liked it
|
"De zee", een vergeten klassieker uit 1958 van de Catalaanse schrijver Blai Bonet (1926- 1997), is voor mij een enorme verrassing. Want ik ben flabber
"De zee", een vergeten klassieker uit 1958 van de Catalaanse schrijver Blai Bonet (1926- 1997), is voor mij een enorme verrassing. Want ik ben flabbergasted door dit schroeiend intense proza, dat voortdurend de sferen van totale redeloosheid verkent. Voor bewonderaars van Faulkner, Camus en Genet – drie inspiratiebronnen van Bonet- is dit boek een genot. En dat komt ook door het prachtige Nederlands van vertaler Frans Oosterholt, die bovendien een heel informatief nawoord schreef. De roman draait om de turbulente belevenissen en innerlijke omwentelingen van enkele jongeren, in een sanatorium voor tuberculosepatiënten, vlak na de Spaanse Burgeroorlog. De sanatoriumwereld nodigt bij uitstek uit tot reflecties op de peilloze raadsels van leven en dood, net als in "De toverberg" van Thomas Mann. Alleen zijn die reflecties bij Bonet veel gepassioneerder, grilliger en hallucinanter. De echo’s van de Spaanse Burgeroorlog, en de groteske taferelen van doodsstrijd binnen en buiten het sanatorium, roepen bovendien een wereld op die nog absurder is dan die van Camus. Temeer omdat tuberculose bij Bonet, naast een adembenemend beschreven fysiek fenomeen, ook een indringende metafoor is voor de absurditeit van het bestaan. Dat wordt geëvoceerd in delirische en nauwelijks te bevatten zo intense zinnen, die je normaal gesproken alleen bij Faulkner ziet. Voorts heeft "De zee" een gefragmenteerde vorm, net als Faulkners "As I lay dying": per hoofdstuk verandert het perspectief, terwijl de steeds wisselende vertellers meer en meer gaan delireren. Alles wordt dus waargenomen met koortsige en intens wanhopende patiënten-ogen. Op pagina één is er al een paradoxaal beeld: “In het westen is de hemel nevelig, blauw, teer, als een uitgeklapt mes boven de zee”. Snel daarna komt: “Voor de balustrade van de galerij zwiepen de groene, grijze, blauwe rietstengels hun hoge, ranke, nutteloze vrijheid”. Niets doet denken aan vredige en ‘normale’ tijden van voor de Spaanse Burgeroorlog. Ook de natuur niet. En de beeldspraak wordt steeds onnavolgbaarder. Net als de personages zelf en de wereld om hen heen. Ook worstelen de vaak zeer gelovige personages met een nijpende geloofscrisis. Een jonge priester ziet de vooravond van Christus’ kruisdood bijvoorbeeld voor zich als “met heel veel bloed op het toneel en een grote en angstaanjagende stilte van God”. Sprekend tot Christus zegt dezelfde priester: “De mensen woeden omdat Jij onder hen jouw afwezigheid bent, en wij krachtdadig voortgaan in ons leven, wanhopig van hoop”. En een andere priester oogt direct na zijn dood als volgt: “Zijn gezicht leek bedekt met as, zijn groene ogen stonden wagenwijd open en er stroomde een straaltje zwart bloed op de plaats van de tranen. Op de mond van kamer 15 lag een krachtige en versteende lach. Het was een ronde lach die losbarst na een mop. Het was alsof hij de mop van het leven grappig vond, alsof kamer 15 de mop van het leven had begrepen, alsof de lach en de traan van bloed de intelligentie en de schaamte van kamer 15 waren”. Heel het gezicht van de jonggestorven priester straalt dus uit dat het leven een absurde mop is. En dat besef, dat zo krachtig is dat de hele kamer versteend meelacht, wordt gevoed door de totale absurditeit van de dood. Waartegen geen enkel geloof is opgewassen. Maar nog pregnanter is hoe de vertwijfelde religiositeit ontaardt in een Satanische mystiek, waarin Goed en Kwaad even extatisch worden aanbeden en Christus en Satan elkaars tweelingbroers worden. Dat weerspiegelt de fundamentele verwarring van alle waarden die bij een diepe geloofscrisis hoort. Maar tegelijk zijn er affiniteiten met sommige mystici, die zich extatisch onderdompelden in de nacht van het niet- weten en die soms duivels lief hadden, omdat het conventionele geloof hun passie onvoldoende kon voeden. Of met Baudelaire, die naar de bodem van de hel wilde afdalen om het absoluut nieuwe te vinden. Of met Genet, die Het Kwaad zag als een gebied waar nieuwe vormen van heiligheid en schoonheid konden ontstaan. Zelf moest ik bovendien sterk denken aan Georges Bataille, de filosoof van het kwaad, die veel waarde hechtte aan de rituele overtreding van alle verboden en innerlijke taboes. En de ‘transgressie’ van al onze innerlijke, morele en rationele grenzen. Want daardoor konden we, sidderend van angstige vervoering, ontdekkingsreizen maken in nieuwe ervaringsgebieden voorbij onze ratio en moraal. Rationele en morele conventies beloven orde, wat onontbeerlijk is, maar toch blijven wij volgens Bataille snakkend verlangen naar chaotisch- ambivalente ervaringsgebieden aan gene zijde van die orde. Dus naar het Kwaad, naar de Chaos, naar de Transgressie, naar alles wat de orde op het spel zet. Naar de ‘continuïteit’ van de chaos waarin alle grenzen vervagen, versus de ‘discontinuïteit’ van onze taal die de wereld opdeelt in heldere, onderscheidbare begrippen. Want de aldus geordende wereld is te voorspelbaar, te conventioneel, teveel verstoken van gepassioneerde grilligheid. Ook Bonet verzet zich tegen de ‘discontinuïteit’ van woorden: “Alle diepe dingen hebben een afkeer van het woord, zoals alle dingen die van vlees en bloed zijn een afkeer van het woord hebben. De substantie van de scheiding is het woord”. Want woorden scheppen orde, en scheiden ons van de elementaire chaos van vlees en bloed. Later zegt Bonet dit bloemrijker: “De mensen zeggen: bloed is schandalig. Dat komt doordat ze een leven lang woorden spuien die zo ver van hun leven af staan dat bloed hen choqueert, alsof bloed uit een andere wereld komt. Paarse woorden zijn niet van ons vlees en ook niet van ons bloed. Ze dienen er, onder de mensen, alleen toe om de onherstelbare ontzetting van de aarde te dempen, zoals plattelanders soms een handvol aarde op het gat leggen dat een onbekend geweer heeft gemaakt, en ze drukken de aarde aan met de hand terwijl ze hopen dat ze worden opgebeurd door iemand die ook moet sterven aan een eendere of andere wond”. Bonet benadrukt dus hoe ver onze woorden afstaan van het chaotische en absurde leven. Dat doet hij met krachtige maar raadselachtige beelden: vlees, bloed, de onherstelbare ontzetting van de aarde. Voorts is het woord ‘bloed’ volkomen meerduidig, door zijn vele verschillende connotaties: het bloed dat sanatoriumpatiënten rijkelijk ophoesten, het bloed van moordenaars en zelfmoordenaars, het bloed van Christus die de kruisdood stierf, het bloed als een door Satan besmet onderdeel van ons lichaam, het bloedgeld en de bloedakker van Judas, en meer. Bovendien, de woorden na “zoals” leiden niet tot een analogie die ons begrip vergroot, maar tot een beeld dat nieuwe raadsels oproept. Alsof Bonet de woorden tot voorbij hun grenzen wil oprekken, en transgressie nastreeft. Misschien is dat ook de reden dat zijn personages zo delireren. En misschien droomt een van hen daarom van “woorden als de zee, als de wilde eenden vóór de schepping van de mens”. Ook staan de ervaringen van de personages vaak bol van ambiguïteit. Een van hen zegt bijvoorbeeld, zich identificerend met Christus en Satan en ijlend van ziekte en extase: “En zoals het bloed aan mijn handen en op mijn overhemd een charisma van God is, zo is de zonde een charisma van de eenzame prins van deze wereld. De haat van Satan, zijn ironie, zijn grote kilheid, schenken de mens zijn extase”. Ook delireert hij over “het verdragen van de bestiale geur van het kwaad, Satan omarmen uit liefde voor God” en over “de hel, die wij boven ons zien hangen als een spiegel die louter onze duistere omarming van de prins van de wereld reflecteert”. Alle grenzen worden vloeiend in deze extatische monoloog. En precies dat vloeibare, dat onmogelijke ervaringsgebied voorbij onze ratio en moraal, wordt vol passie gezocht – en gevonden. Een ander personage doorleeft eveneens een extreme grenservaring, omdat hij zich inlaat met moord. Zijn ontzetting daarover is bijna tastbaar: “Het is alsof ik een leeg graf ben dat over de straten van de guardia civil loopt”, zegt hij, en zelfs: “Het is alsof de zonde in mij een andere sekse is”. Bovendien zegt hij: “Ik geloof dat de helderheid van alle dingen naar jouw evenbeeld is geschapen, maar dat de consequenties van de dingen uitkomen op een plek waar Jij niet woont, waar Jij strijdig bent”. Die aangesproken “Jij” lijkt God, Satan en Christus tegelijk. Wat al paradoxaal is. En dan suggereert de spreker ook nog eens dat zijn zonde hem vervoert naar een plek waar zelfs die “Jij” niet woont. Voorbij het evenbeeld van elke kenbare God. Voorbij de grenzen van het moreel en rationeel denkbare. Blai Bonet schreef "De zee" toen hij met tuberculose in een sanatorium verbleef. En toch claimde hij, volgens het nawoord van Frans Oosterholt, dat hij zich in het sanatorium prima amuseerde en dat de roman niet autobiografisch was. De thema’s van absurditeit, geloofscrisis en Satanische mystiek zijn dus vermoedelijk niet gebaseerd op Bonets sanatoriumervaringen, maar op zijn rijke en onconventionele verbeeldingskracht. Saillant is ook dat "De zee" drastisch geredigeerd is, en dat Bonet daar misschien niet helemaal gelukkig mee was. Oosterholt licht in zijn nawoord echter overtuigend toe waarom deze redactieslag volgens hem goed was voor de “thematische intensivering en concentratie” van de roman. Ook neemt hij negen geschrapte hoofdstukken (in totaal dertig bladzijden) als appendices op. Dat is een heel gelukkige keuze, want die hoofdstukken bevatten schitterend proza. We zullen echter nooit weten op welke plekken die hoofdstukken oorspronkelijk stonden, en hoe "De zee" er dan had uitgezien. Ook weten we niet wat er nog meer is weggelaten. Maar het zij zo: de versie die we nu hebben is volgens mij prachtig, dus ik zit nergens mee. Ik bewonder hoe Bonet de sfeer van ziekte en dood oproept, en hoe die ziekte een indringend symbool wordt van de absurditeit van het leven. De daaraan gepaarde intense geloofscrisis wordt fraai geëvoceerd, de Satanische mystiek van de naar grenservaringen snakkende tuberculosepatiënten niet minder. In al zijn verlokkende horreur. De taal en beelden zijn bovendien Faulkneriaans overweldigend, en vol duistere poëzie. Het is dus mooi dat deze klassieker nu ook in Nederland is herontdekt. En ik hoop op nog meer Bonet- vertalingen, liefst allemaal van Frans Oosterholt. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Jan 30, 2025
|
Jan 30, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9074328369
| 9789074328364
| 9074328369
| 3.72
| 335
| 1952
| Oct 1999
|
really liked it
|
"De zondag des leven"s is volgens sommigen het meesterwerk van de heerlijk lichtvoetige Raymond Queneau (1903- 1976). Of dat zo is weet ik niet, maar
"De zondag des leven"s is volgens sommigen het meesterwerk van de heerlijk lichtvoetige Raymond Queneau (1903- 1976). Of dat zo is weet ik niet, maar door zijn lichtheid, zijn amusante taalspel en zijn altijd verrassende humor is het wel een heel opmonterend boek. Zoals al zijn boeken. Terwijl het vrij kort na de Tweede Wereldoorlog verscheen (in 1955), en deels in de oorlogsjaren speelt. De aan Hegel ontleende titel van deze roman duidt op een toestand van opperste zorgeloosheid, van naïeve vrolijkheid, van paradijselijke gelukzaligheid, en van volkomen onbekommerde levenslust. En op een eeuwig heden dat niet wordt verstoord door klemmende zorgen voor morgen of door slechtheid en gemeenheid. Dat zondagse levensgevoel wordt belichaamd door de soldaat tweede klasse Valentin Brû: een benijdenswaardig onbestemde en ongrijpbare anti- held, die volmaakt onbestemde en ongrijpbare avonturen beleeft. In een al even onbestemde, maar helaas ook zeer dreigende wereld: de mobilisatie in Frankrijk neemt toe, de Tweede Wereldoorlog nadert, en ook Valentin wordt onder de wapenen geroepen. Maar hij ontsnapt aan die dreigingen, aan al die rap toenemende slechtheid en gemeenheid om hem heen. Want precies door zijn ongrijpbaarheid en onbestemdheid krijgt de Grote Geschiedenis van die tijd nauwelijks vat op Valentin. Bovendien – en dat is het allerbelangrijkste- neemt hij gewoon niet deel aan die Grote Geschiedenis. Want hij doet niets, hij wil niets, hij streeft niets na. Sterker nog, hij ís zelfs bijna niets. Precies daardoor behoudt hij zijn merkwaardig onthechte onbekommerdheid. En een bijna naïef goed humeur. De roman begint met de bewonderende blikken van Julia, een weduwe die de veel jongere Valentin aan de haak zal slaan. Maar dat weet de onbevangen en naïeve Valentin nog niet. Hij heeft zelfs geen idee dat hij wordt bekeken. Want hij staat onwetend in de wereld: “Niet bevroedend dat hij elke dag door een bewonderend oog werd vastgepind op de weg die hem van de kazerne naar het bureel voerde stapte soldaat Brû, die in het algemeen nergens aan dacht, [….] voort met de onbevangenheid van een niet- bewuste. Met zijn niet bewust grijsblauwe ogen en zijn niet bewust elegant omwikkelde beenkappen droeg soldaat Brû heel naïef al het nodige met zich mee om in de smaak te vallen bij een jongejuffrouw die niet helemaal jong meer was en ook niet helemaal juffrouw”. Alles wat Valentin Brû daarna doet of overkomt ademt diezelfde onbevangenheid, ongrijpbaarheid en onbewustheid. Bijvoorbeeld zijn huwelijk, dat zomaar ineens voltrokken is, en daardoor zo vluchtig is als de wind. Te meer omdat het hem eigenlijk “geen sodemieter” kon schelen dat hij “sjans heeft”. Bovendien verdwaalt hij tijdens zijn huwelijksreis voortdurend, en raakt hij zelfs zijn koffer steeds kwijt omdat hij het bagagedepot niet terug kan vinden. In de lijst van soldaten van zijn regiment is zijn naam niet geregistreerd, zodat hij niet op de gebruikelijke manier kan afzwaaien. En als hij afzwaait doet hij in het burgerleven vooral helemaal niets. Dat is ook aan hem te zien: “In de buizen van zijn hoofd was het een beetje warm en zijn gezicht drukte een totaal gebrek aan uitdrukking uit”. Dat verandert niet als hij later weer gemobiliseerd wordt vanwege de oorlog, want dan wordt zijn hele regiment vergeten door bureaucratische toevalligheden. Zodat Valentin gewoon doorgaat met nietsdoen en mijmeren in de leegte. En met niet- deelnemen aan de geschiedenis. Zonder een schot te lossen. Valentin dompelt zich bovendien meer en meer onder in “de pure leegheid van de tijd”. Met een bijna meditatieve aandacht volgt hij de grote wijzer van de klok, zich half- bewust en naïef verwonderend over hoe ongrijpbaar de tijd is die verstrijkt en hoe vluchtig en bijna niet- bestaand elk moment lijkt dat zonet verstreken is. En hoe leeg en ongrijpbaar de wereld is als je ‘de tijd doodt’, en die tijd halfbewust of zelfs onbewust laat verstrijken. Dat leidt tot veel maffe en droogkomische passages, waar ik hardop om moest grinniken. Maar ook tot schitterende meditaties en bespiegelingen. Bijvoorbeeld: “In tegenstelling tot het weer is de verstrijkende tijd niet mooi of lelijk maar altijd aan zichzelf gelijk. Mogelijk regent het soms seconden of houdt de zon van vier uur enkele minuten als steigerende paarden in bedwang. Mogelijk bewaart het verleden niet altijd de fraaie ordening die de klokken aan het heden geven, en mogelijk stormt de toekomst ordeloos op je af, waarbij alle momenten elkaar verdringen om als eerste in plakjes gesneden te worden. En mogelijk schuilt er verrukking, afschuw, elegantie of perfiditeit in de krampachtige bewegingen van wat zal zijn en wat is geweest. Maar Valentin had zich nog nooit verlustigd in dergelijke hypothesen. Daarvoor wist hij er nog te weinig van. Hij wilde genoegen nemen met een identiteit die duidelijk verdeeld was in stukken van verschillende lengte maar onveranderlijk van karakter, zonder die identiteit herfstkleuren te geven, door maartse buien te laten doordrenken of te marmeren met de onbestendigheden van wolken”. Identiteit zonder herfstkleuren, maartse buien, onbestendige wolken of andere veranderingen. Tijd zonder de ordeloosheid van de toekomst of de wanorde van het verleden. Pure leegte die altijd aan zichzelf gelijk is. Dat is waar Valentin van droomt. En dat is waar hij, in al zijn niet- bewuste niets- doen, ook naar lijkt te verlangen. Zij het met het gedempte verlangen van iemand die nooit actief naar iets streeft. Zelfs niet naar het Niets. Hoe dit gedempte verlangen naar pure leegte te verklaren? Misschien als verwijzing naar de beroemde colleges over Hegel van Alexandre Kojève. Die immers benadrukte dat Hegel op 18 oktober 1806, toen Napoleon het Pruisische leger bij Jena verpulverend versloeg, ‘het einde van de geschiedenis’ zag aanbreken. Dus het einde van grote historische veranderingen en de significante historische omwentelingen. En na dit einde zou van de filosofie alleen de wijsheid overblijven. Aldus Hegel, althans in de interpretatie van Kojève. Bekend is dat Queneau deze colleges van Kojève bewonderde. En in "De zondag des levens" laat hij Valentin opvallend vaak onbestemd mijmeren over de slag bij Jena, die volgens Kojève dus het einde van de geschiedenis inluidt, en het begin van filosofie als loutere wijsheid. Suggereert Queneau nu dat Valentin een wijze filosoof is? Juist omdat Valentin zich onderdompelt in de pure leegte, en zich aan de zo chaotische geschiedenis onttrekt? Hegel zag de geschiedenis overigens als een dialectische voortgang, die uitmondt in het Absolute Weten. Maar Queneau lijkt dat heel anders te zien. Want in "De zondag des levens" draait de geschiedenis rond in doelloze cirkels. Zoals Napoleon de Duitsers in de pan hakte, zo hakt Hitler nu de Fransen in de pan, zo merkt een van de personages op: de geschiedenis herhaalt zich dus, zonder vooruitgang. En iets dergelijks geldt ook voor de roman als geheel: hij begint met een passage waarin Julia bewonderend kijkt naar haar Valentin, en eindigt met een passage waarin zij opnieuw naar Valentin kijkt, nu stikkend van het lachen. Alsof de geschiedenis zich herhaalt, maar dan als farce. Alsof het einde van de roman-geschiedenis het begin van de roman-geschiedenis spiegelt, maar dan in een lachspiegel. En misschien kan een wijze filosoof daarin alleen met een glimlach berusten. Zoals ook wij misschien doen, als we "De zondag des levens" lezen. Bovendien, in "De zondag des levens" staat ook dit: “[D]e mensen uit de wijk, die [Valentin] geen nieuwe verhalen te vertellen hadden behalve voorzover ze deel uitmaakten van het grote verhaal van de geschiedenis, kwamen nog maar zelden naar hem toe om hem de steeds kleinere details toe te vertrouwen van een leven dat werd vermalen tussen de vette krantenkoppen”. Dergelijke uitspraken getuigen nou niet direct van een geloof in Geschiedenis als vorm van vooruitgang. Integendeel, zelfs. Van dit soort chaos zouden we ons het liefst onthechten. Zoals Valentin Brû doet, zonder dat zelf echt ten volle te beseffen. Misschien zag Queneau Valentins onthechting dus als einde van de geschiedenis, en als begin van filosofische wijsheid. Ook al zou Valentin daar zelf om hebben moeten grinniken. Hoe dit ook zij: Valentin valt, door zijn niet- deelnemen, niet- zijn en niet- streven, buiten de zo verwarrende loop van de grote geschiedenis. In het begin van de roman komt dat onthechte niet- deelnemen onder meer tot uiting in zijn wens om, na zijn nederig bestaan als soldaat tweede klas, een bescheiden straatveger te worden. Maar later wil hij zelfs straatveger worden in meer symbolische zin: “Hem bleef absoluut niets anders over dan de tijd te doden en in zichzelf de beelden weg te bezemen van een wereld die door de geschiedenis uitgewist zou worden”. Met andere woorden: hij wendt zich bijna ascetisch af van de contemporaine geschiedenis met al zijn noodlottige chaos. Zodat hij eindelijk gewoon de wijzers van de klok kan volgen, en zich kan onderdompelen in de pure leegte van de tijd, zonder door enig straatrumoer te worden gestoord. En dat zou ik zelf ook wel willen kunnen. Ik denk niet dat ik ooit iemand als Valentin Brû zal tegenkomen in de werkelijke wereld. Bovendien zou ik een zo ongrijpbare persoon niet eens herkennen. Maar ik vind het troostrijk en vooral opvrolijkend dat Queneau dit zo onbekommerde en onthechte personage heeft weten te verzinnen. In een zo onderhoudend, humorvol en speels boek bovendien. Want ik kreeg een zorgeloos zondagsgevoel van dit boek, ondanks de zo barre en beklemmende tijden waarin het speelt. En ik bewonder de geniale lichtvoetigheid van Raymond Queneau. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Jan 28, 2025
|
Jan 28, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9029550562
| 9789029550567
| 9029550562
| 3.57
| 177
| 1989
| Oct 12, 2023
|
really liked it
|
De Frans- Joodse schrijver Georges Perec (1936-1982), een van de meest inventieve en originele schrijvers ooit, werkte de laatste maanden van zijn lev
De Frans- Joodse schrijver Georges Perec (1936-1982), een van de meest inventieve en originele schrijvers ooit, werkte de laatste maanden van zijn leven aan ’53 dagen’. Dat moest een volkomen onorthodoxe detectiveroman worden, vol dubbele bodems en valse aanwijzingen, en met veel verborgen verwijzingen naar Stendhal. Door zijn ziekte en dood kon Perec deze roman helaas niet afmaken, maar zijn vrienden Harry Matthews en Jacques Roubaud hebben de onvoltooide versie aangevuld op basis van Perecs aantekeningen. De aangevulde versie (hoewel niet het complete dossier) is door Edu Borger nu in soepel Nederlands vertaald, en van behulpzame voetnoten voorzien. Bovendien zorgde Perec- kenner Manet van Montfrans voor een heel verhelderend nawoord. Dit boekje is lang niet zo briljant als Perecs geniale meesterstukken "Het leven een gebruiksaanwijzing" en "W of de jeugdherinnering". En ’53 dagen’ zou vast nog mooier en completer zijn geweest als Perec het had kunnen afmaken. Maar het is voor Perec- junks zoals ik zonder meer een leesfeest. Ook liefhebbers van experimentele literatuur, of van originele literaire puzzels en van detective- verhalen, kunnen hun lol op. Bovendien is dit boekje, volgens De Arbeiderspers, nog maar het eerste van een nieuwe reeks van Perec- werken. Deze reeks omvat enkele nieuwe nog te verschijnen vertalingen, onder andere van "Récits de Ellis Island" en "Je me souviens", en daarnaast een aantal herziene uitgaven van al bestaande vertalingen, waaronder "Ruimten rondom" en "De dingen". Wat een vooruitzicht! Perecs boeken zijn altijd anders dan al zijn andere, en dat geldt ook voor ’53 dagen’. Maar in veel van zijn boeken is Perec, als lid van de Oulipo- groep, aangestoken door het procedé van de ‘contrainte’: het zichzelf opleggen van soms heel bizarre, vaak moeilijk uitvoerbare, maar wel dwingende spelregels. In "La disparition" (’t Manco), een roman van 300 bladzijden, komt bijvoorbeeld geen enkele – e voor. In "Les revenentes" (De wedergekeerden) komen juist alleen maar - e's voor en geen andere klinkers. En in ’53 dagen’ had Perec zichzelf voor de uitdaging gesteld om strikt 28 hoofdstukken te schrijven, precies evenveel als "De Kartuize van Parma" van Stendhal, en om elk hoofdstuk te beginnen met een speelse variant van de openingszin uit het gelijkgenummerde hoofdstuk van Stendhal. Andere schrijvers zouden zulke spelregels niet eens bedenken, maar Perec legde ze zelfs aan zichzelf op. Zo dwong hij zich om originele en creatieve oplossingen te vinden voor problemen die ‘normale’ schrijvers helemaal niet kennen. En zo wilde hij een nooit eerder aangeboorde creativiteit bij zichzelf aanboren, en los komen van de stereotypen in zijn eigen hoofd. Tegelijk gaat de ‘contrainte’ samen met het speelplezier dat ook puzzelaars en cryptogrammenmakers kenmerkt, of makers en oplossers van schaakproblemen. Perec, en Oulipo- genoten als Queneau of Calvino, behoren tot de meest speelse schrijvers die ik ken, en tot de meest creatieve. Al hun boeken staan stijf van inspirerend spelplezier en aanstekelijk puzzelvernuft. Die boeken lezen bovendien als een trein, ondanks de complexiteit van hun spelregels. En ze zijn heerlijk ongewoon. Dat alles geldt ook voor ’53 dagen’. Op het eerste gezicht lijkt dat een gewone -zij het opvallend goed geschreven- detectiveroman, vol met intriges, raadselachtige verdwijningen, dubbele bodems, moeilijk oplosbare moorden, verborgen aanwijzingen en onnavolgbare plotwendingen. Maar in deze detective- roman ontbreekt de gebruikelijke oplossing die alle raadsels verklaart. Alle vraagtekens worden dus door nieuwe vraagtekens gevolgd. Elke zekerheid blijkt “onmiddellijk weer te vervagen, te vervliegen in wazigheid, vluchtigheid en onzekerheid”. Elk puzzelstukje is weer een nieuwe puzzel. Elk uitroepteken verandert in een vraagteken. De “onnaspeurbare en onwaarneembare realiteit die men uit alle macht probeert te reconstrueren” wordt steeds onnaspeurbaarder en onwaarneembaarder. Dat alles maakt ’53 dagen’ ook heel pregnant: volgens Perec is de realiteit een ondoorgrondelijke labyrint waarin we allemaal op de dool zijn, en dat wordt mooi belichaamd door een detectiveroman waarin vol vergeefse passie wordt gezocht naar de logische lijnen in dat labyrint. In het eerste deel van ‘53 dagen’ krijgt de naamloze ik- figuur, een wiskundeleraar in het fictieve Noord- Afrikaanse stadje Grianta, het verzoek om te achterhalen wat er gebeurd is met de verdwenen detectiveschrijver Robert Serval (pseudoniem voor Stéphane Réal). Een deel van de oplossing zou verborgen kunnen zijn in een door Serval geschreven detectiveroman, "De crypte", waarin trouwens ene Robert Serval de hoofdrol speelt. Ook schijnt Serval (Réal) een schoolgenoot te zijn geweest van die ik- figuur. Al herinnert de ik- figuur zich dat in het geheel niet. Op basis hiervan reconstrueert de ik- figuur, op even adembenemende als minutieuze wijze, zijn jeugdherinneringen. Vele personages op klassenfoto’s worden opgesomd en kort gememoreerd, allerlei details van vroeger worden kort maar met veel levendigheid geschetst, en zelfs systeemkaarten van leraren worden op onnavolgbare wijze tot in detail beschreven. Zodat je als lezer vele fascinerende flarden krijgt voorgetoverd van een ongrijpbaar veelvormige wereld. Maar nergens in die flarden ziet de ik- figuur de gedaante van Robert Serval. Ook herinnert de ik- figuur zich vooral veel gezichten zonder naam, veel namen zonder gezicht, en veel “herinneringen aan plekken die een fantoomtopografie schetsen”. Zijn zo rijke herinneringen zijn dus doordrenkt van onvolledigheid. Weinig schrijvers kunnen de veelvormigheid van onze ervaringen en herinneringen zo schitterend voelbaar maken als Georges Perec. Tegelijk kunnen ook maar weinig schrijvers zo pijnlijk voelbaar maken dat onze ervaringen en herinneringen altijd vol zijn van lacunes, open plekken en schrijnende vraagtekens. En dat maakt dat we gebiologeerd volgen hoe de ik- figuur zijn rijkgeschakeerde herinneringen reconstrueert, maar zonder daarin de oplossingen te vinden die hij zoekt. Zelfs nog grotere hoogten bereikt Perec in de passages waarin de ik- figuur Servals detectiveroman "De crypte" bestudeert, zoekend naar verborgen aanwijzingen. Die fictieve roman wordt enorm smakelijk samengevat, zo smakelijk dat je hem graag zou willen lezen. Bovendien is de ik- figuur werkelijk ongehoord vernuftig in het speuren naar en decoderen van mogelijke aanwijzingen. Zelfs mogelijke letterraadsels, cijferraadsels of anagrammen weet hij heel inventief te duiden. Als lezer applaudisseerde ik vaak verbaasd en opgetogen. Alleen, elke hypothese doet de voorafgaande hypotheses weer teniet. Elke mogelijke oplossingsrichting of verborgen aanwijzing wordt door andere aanwijzingen weer helemaal omgekeerd of ontkracht. Elke plotlijn verandert door diverse verrassende plotwendingen in zijn totale tegendeel. Bovendien bestaat "De crypte" uit meerdere elkaar soms tegensprekende versies. Voorts verwijst dat boek naar meerdere cryptische intertekstuele bronnen, die zichzelf en elkaar ook weer tegenspreken. Zelfs de titel van '53 jaren' is raadselachtiger dan hij lijkt. Bijvoorbeeld door de aanhalingstekens die er in die titel staan, zodat de titel gepositioneerd wordt als een citaat. Wat ons eraan herinnert dat ook Servals roman "De crypte" vol verborgen citaten lijkt te staan, die het raadsel alleen maar vergroten. Bovendien is de titel een verwijzing naar Stendhal. Die namelijk schreef "De Kartuize van Parma" in 52 dagen, en Perec wilde over zijn roman één dag langer doen. Zo zijn er meer toespelingen op Stendhals roman. Ik noemde al de 28 hoofdstukken (evenveel als in Stendhals roman) en de variaties op Stendhals beginzinnen. Ook komt er een professor Shetland voor, wat een anagram is van Stendhal. Het eerste deel van ’53 dagen’ speelt in Grianta: dat is ook de naam van het ouderlijk huis van Fabrice del Dongo, hoofdpersoon van Stendhals roman. Er is sprake van het (fictieve) Marhenbey-schandaal, waarvan de naam is samengesteld uit de letters MAR(ie) HEN(ri) BEY(le), Stendhals burgerlijke naam. Het paspoort van één van de personages heeft nummer 233184259, wat een combinatie is van 23-3-1842 (Stendhals geboortedatum) en 59 (de leeftijd waarop hij stierf). Duizelingwekkend. Immers, de ik- figuur van ’53 dagen’ raakt helemaal in de war van alle verborgen aanwijzingen in De crypte, maar de lezer van ’53 dagen’ wacht hetzelfde. Temeer omdat nergens onthuld wordt wat die aanwijzingen precies betekenen. En zelfs niet altijd óf ze wel iets betekenen. Ze lijken ook niks bij te dragen aan de oplossingen waarnaar in ’53 dagen’ zo gretig wordt gezocht. Al is het voor de lezer wel plezierig om met die aanwijzingen te puzzelen. Nog duizelingwekkender is echter dat de ‘53’ in de romantitel niet alleen een verwijzing is naar Stendhal. Want Manet van Montfrans wijst op het legernummer van Perecs in de oorlog vermoorde vader. Dat was 3716. En 37 + 16 = 53……. Perec verwijst ook in andere boeken op cryptische wijze naar zijn door WO II en de holocaust weggewiste ouders, via letterraadsels, cijferraadsels en andere verborgen aanwijzingen. Juist dat cryptische benadrukt hoe onbevattelijk het is dat ze zijn weggerukt uit de wereld. In La disparition (’t Manco) ontbreekt de letter – e: dat verwijst eveneens in stilte naar de “disparition” van Perecs ouders, en naar de onbevattelijkheid van hun leven en lot. Ook in ’53 dagen’ gedenkt Perec dus zijn ouders in stilte en cryptisch. Dit boek maakt, door al zijn dubbele bodems en dubbelzinnigheden, mooi invoelbaar hoe de “onnaspeurbare en onwaarneembare realiteit die men uit alle macht probeert te reconstrueren” steeds onnaspeurbaarder en onwaarneembaarder wordt. Dat krijgt scherpe randen omdat het in ’53 dagen’ gaat om onoplosbare misdaad en onoplosbare verdwijningen. En de stille verwijzing naar Perecs beide verdwenen ouders geeft daaraan nog veel extra diepte en lading. Want hun verdwijning was een “onnaspeurbare realiteit” voor Perec, waar hij tot zijn dood mee bleef worstelen. De conclusie is kortom dat er geen conclusie is. Want: “De ‘werkelijkheid’ is dus het tegendeel van wat je eerst dacht; […] het is heel goed mogelijk dat Serval niet dood is; het is heel goed mogelijk dat hij dood is, maar dat de moordenaar niet X is, zoals men ons wil laten geloven, maar Y; het is heel goed mogelijk dat Serval zelfmoord heeft gepleegd en dat X of Y de schuld van zijn dood in de schoenen geschoven wordt…”. Precies die niet- conclusie dringt zich in ’53 dagen’ sterk op. Vooral als we zien hoe vergeefs de ik- figuur ‘de werkelijkheid’ tracht te reconstrueren in zijn herinneringen en door close reading van Servals De crypte. En ook door de verrassende plotwending halverwege de roman, waardoor inderdaad de hele onbegrijpelijke werkelijkheid in zijn al even onbegrijpelijke tegendeel verandert. Maar het is zonde om de details te verklappen van deze zo vernuftige plotwending. In zijn laatste, postume boek was Perec dus weer goed in vorm. Het is vol van het vertelplezier dat je ook in ‘gewone’ detectiveromans tegenkomt. Tegelijk roept het werelden vol van pijnlijke vraagtekens op die je in maar weinig boeken ziet. Ik ben dus blij met deze nieuwe vertaling. En ik verheug mij als een kleuter op de nieuwe en vernieuwde Perec- vertalingen die nog gaan komen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Jan 25, 2025
|
Jan 25, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9074328571
| 9789074328579
| 9074328571
| 3.67
| 323
| 1944
| 2003
|
really liked it
|
Kort geleden verscheen er weer eens een vertaling van Raymond Queneau (1904- 1976): "De vlucht van Icarus", een weldadig speels boek. Daardoor totaal
Kort geleden verscheen er weer eens een vertaling van Raymond Queneau (1904- 1976): "De vlucht van Icarus", een weldadig speels boek. Daardoor totaal opgemonterd trok ik "De droomheld" weer uit mijn boekenkast, dat ik in 2003 al eens gelezen had. En ook daar werd ik weer helemaal vrolijk van. Met veel dank aan de prima vertaling van Jan Pieter van der Sterre. Oké, volgens sommige recensies sprankelt dit boek in het Frans nog meer, maar ik kan het Frans van Queneau niet lezen, en Van der Sterres Nederlands is naar mijn smaak bruisend genoeg. Bovendien schreef hij ook een mooi informatief nawoord, waardoor ik blij werd verrast met allerlei details die ik zelf helemaal niet had gezien. En dat geldt hopelijk ook voor u, dus ik verklap die details niet. De roman werd gepubliceerd in 1944, maar speelt jaren voor WO II. De “droomheld” en hoofdpersoon is Jacques l'Aumône (te vertalen als: ‘Sjaak Aalmoes’), een ongeneeslijke dagdromer die zich helemaal overgeeft aan de stomme zwart- wit films van toen, en zich volkomen vereenzelvigt met de personages die hij daarin ziet. Zodanig zelfs dat hij in films niet een acteur ziet optreden die een personage speelt, maar ZICHZELF ziet en beleeft alsof hij dat personage is. Alsof alles in de film echt gebeurt, hier en nu. En alsof Jacques volop onderdeel daarvan is. Want hij kijkt en fantaseert gretiger dan de meest gretige filmkijker, en verliest zichzelf letterlijk in films. Op een voor de lezer vaak benijdenswaardige wijze. Want ook als volwassene kijkt Jacques naar films met de volstrekte overgave en de open blik van een kind, dat niet nadenkt over die films maar zich daarin helemaal onderdompelt. En zelfs bijna letterlijk in die films verdwijnt. In elke filmscène van elke film krijgt Jacques dus een nieuwe fictieve identiteit, die door een daarop volgende filmscène meteen door een andere identiteit wordt vervangen. En elke filmscène is een nieuw hoofdstuk van zijn steeds rijkere en gevarieerdere fictieve levensverhaal. Toevallige ideeën, voorvallen op straat, opgevangen gesprekken, of zelfs ontmoetingen met onbekenden hebben hetzelfde effect. Jacques heeft dus niet één vastomlijnd ik, maar bestaat uit een hele reeks van verschillende ikken en rollen, die allemaal uit dagdromen en ongeremde fantasieën zijn opgetrokken. Eigenlijk is Jacques alleen een verzameling van pijlsnelle decorwisselingen en scènewisselingen, zonder vaste kern. Precies dat maakt Queneau op werkelijk virtuoze wijze voelbaar, door de hele roman te vullen met pijlsnelle decorwisselingen en adembenemende scènewisselingen. De dagdromen van Jacques zijn er dus ook voor de lezer zomaar ineens, soms totaal onverwacht en midden in een zin. Zonder enige uitleg van de overgang tussen de realiteit van alledag naar de dagdroomrealiteit, en ook zonder informatie over waarom Jacques zoveel dagdroomt en wat hij daarbij voelt of denkt. Jacques lijkt nauwelijks greep op zijn binnen- en buitenwereld te hebben, en als lezer heb je dat evenmin. Temeer omdat het verhaalverloop tussen alle dagdromen door eveneens vol pijlsnelle en onverklaarde scènewisselingen is, met soms opmerkelijke sprongen in tijd en plaats. Zodat ook het niet- dagdromende deel van Jacques’ leven zich ontrolt als een pijlsnel afgedraaide film en een zich rap voltrekkende grillige droom. Daardoor wordt hij een steeds ongrijpbaardere droomheld, een voor de lezer steeds ongrijpbaarder personage, ook als hij niet dagdroomt. Zo ongrijpbaar zelfs dat hij nauwelijks lijkt te bestaan. Alsof hij een contourloze lege huls is, een droombeeld zonder vorm en inhoud, een vormloze vorm die wegvalt uit de concrete werkelijkheid en uit de geschiedenis. Dat wordt nog versterkt door passages waarin zijn niet- zijn en niet- nadenken wordt benadrukt. Bijvoorbeeld: “Als hij klaar is met niet nadenken staat hij op, maakt een ronde door het lab […]. Na afloop van zijn rondreis gaat hij weer zitten en laat zijn niet gedachten de vrije loop terwijl zijn ogen staren door de glazen oppervlakken die hem volgens de onvergankelijke wetten van de geometrische optiek weerspiegelen.”. Een door zijn plotsklapse en maffe gebruik van wetenschappelijk jargon wel heel vervreemdende en ook nogal komische zin, waarin de niet-gedachten en de spiegeleffecten (de ogen kijken naar een spiegelend oppervlak, die gespiegelde ogen kijken terug) in mijn beleving een totaal oningevuld Niets oproepen. Bovendien zegt Jacques later dat hij "Niets" wil doen. Want: “Niets biedt voordelen. Niets wekt geen aanleiding tot ijdelheid”. Dus door daadloosheid wil hij het "Niets" bereiken, zelf gelijk worden aan het Niets. Ook wil hij “een absolute nul” worden, al vreest hij dat hij daarin niet zal slagen. Terwijl hij daar toch best ver in komt: “De lange dagen die niet door zijn werk in beslag werden genomen verdeelde hij over verschillende onledigheden en zo wist hij algauw welke besteding van zijn tijd te voorkomen en zijn bestaan te ontdoen van de gewenste en gevreesde evenementen die een mens het idee geven dat hij leeft”. Dat vind ik een virtuoze en ook heel komische zin, die voor mijn gevoel fraai onderstreept dat Jacques het ondefinieerbare Niets bewust zoekt. En dat dit Niets, net als Jacques’ eigen ongrijpbare vormloosheid, heel verlokkend is. De droomheld verscheen in de oorlogsjaren, zoals ik al zei: misschien was het toen extra verlokkend om tussen het zijn en het niet- zijn te zweven, om te ontsnappen in de droom, om te vervluchtigen in het Niets. En om ongrijpbaar te zijn voor iedereen die ons wil definiëren en overheersen. Maar tegelijk heeft die ongrijpbaarheid en onwerkelijkheid volgens mij ook negatieve en angstwekkende kanten. Jacques en alle nevenpersonages dwalen immers in een wereld zonder vaste grond en zonder fundament, en zijn van elk houvast beroofd. Wat misschien voortkomt uit de spirituele crisis die Queneau schijnt te hebben doorleefd. Of uit de spirituele crisis die veel mensen tijdens WO II moesten doormaken. Of wellicht uit andere vormen van existentiële leegte. Die leegte komt volgens mij ook terug in de “ontalgie”, waaraan de miskende dichter Louis- Philippe des Cigales lijdt. “Ontalgie” is volgens mij een niet bestaand woord, een maffe samentrekking van “otalgie” (oorpijn) en “ontologie” (zijnsleer). Het wordt beschreven als een “existentiële ziekte, astma maar dan deftiger” en als een “existentiële epilepsie”. En als “erger dan gewurgd worden, erger dan ingesloten worden, erger dan verstikt worden, het is een fysiologische afgrond, een anatomische nachtmerrie, een metafysische paniek”. Dat gaat samen met een verstikkend gevoel van nietigheid: “De grote dampkring rondom deze aardbol, de woonplaats van Louis- Philippe des Cigales, die niet omvangrijker is dan een luis, de grote dampkring slaagt er niet in door te dringen tot zijn binnenste, het binnenste van een man die niet groter is dan een luis […]”. De ontalgie doet zich alleen voor bij Des Cigales, een bijfiguur, en niet bij droomheld Jacques. Maar de passages over ontalgie zijn wel heel indringend, en de zo “existentiële” luizen keren overal in het boek terug. Op soms heel nadrukkelijke en symbolische wijze. Dat, in combinatie met het dolende karakter van Jacques’ levensweg en de onwerkelijkheid waarin hij voortdurend verkeert, lijkt mij symbolisch voor een diepe existentiële crisis. En ook die wordt, in mijn beleving, door Queneau mooi geëvoceerd. Dat echter doet voor mij niets af aan het enorm verlokkende karakter van het Niets en van de zo onwerkelijke, in het niets zwevende dromen. Temeer ook omdat Queneau dat alles in een enorm swingende en meeslepende stijlen opschrijft. Ik zeg bewust ‘stijlen’, want hij wisselt voortdurend tussen allerlei verschillende stijlregisters, soms zelfs meerdere keren in één zin. Zodat je pijlsnel van gedragen naar plat naar quasi- wetenschappelijk naar poëtisch naar filosofisch beweegt, en weer terug. Of van verstilde korte zinnen naar lange zinnen zonder leestekens. En omgekeerd. Dat alles wordt ook nog eens afgewisseld met ellenlange en soms heel maffe dialogen, met hilarische opsommingen, met even pregnante als raadselachtige filmische sfeerbeelden, en nog veel meer. En dat geeft nog veel extra dynamiek, aan een roman die door al zijn pijlsnelle scènewisselingen toch al bol stond van de dynamiek. En dan zijn veel zinnen ook nog eens tragisch en dolkomisch tegelijk, of vol van leegte die beklemmend is en tegelijk verlokkend. Ook zorgt Queneau voor veel levendige spreektaligheid. Soms worden woorden fonetisch gespeld: “kliantelle” (i.p.v. clientèle), “webben” (i.p.v. we hebben), “bikoz” (i.p.v. because). Daarmee worden de grenzen tussen gesproken en geschreven taal poreus gemaakt, wat – ook in het Nederlands- zorgt voor extra kleur en vaart. Ik word ook vrolijk van vondsten als “goorijnzen” (het grijnzen van een gore schurk) en “depresgetatoeëerde zon” (een zon die onbeweeglijk aan de hemel hangt in een snikheet, van verveling vergeven oord). En dan zijn er steeds weer van die terloopsigheden, zoals een pianist die begeleid wordt door “een trompet met onmiskenbaar verdiensten zij het een tikje te armstrongerig om echt persoonlijk te kunnen zijn”. Tja, er zijn minder maffe en meer directe manieren om te zeggen dat iemand Louis Armstrong imiteert, maar dit is veel leuker. En op dat soort pareltjes van terloopse humor trakteert Queneau ons dus voortdurend. Zoals ook in de volgende terloopse zin over een in een café optredende violist: “De fiedelharker kwam zijn centenbakje onder de neus van het publiek houden met de airs van een afgeroste maar arrogante boerenlul”. Heel prachtig is bovendien een passage waarin Jacques zich helemaal identificeert met een seniel en blijmoedig mannetje, zo sterk zelfs dat Jacques en dat mannetje ononderscheidbaar worden en met elkaar versmelten. Want Jacques WORDT dat mannetje, zoals hij eerder helemaal versmolt met personages op het witte doek en die personages WERD. Dat is totaal anders dan de afstandelijke blik die we meestal op onze medemensen werpen: het kijkende subject verandert immers helemaal, door de intensiteit waarmee hij naar het object kijkt. Zodat Jacques zijn hele levensloop, althans de opsomming van fictieve identiteiten die hij op dat moment voor zijn levensloop aanziet, met totale blijmoedigheid beziet. En dat is precies de blijmoedigheid van dat seniele mannetje. Alsof Jacques ook zelf, door die imaginaire identificatie, een andere en meer blijmoedige persoon wordt. En dat maakt mij als lezer weer blij. Queneau beschrijft die identificatie en versmelting bovendien uitzonderlijk vernuftig. En met duizelingwekkende verbeeldingskracht. Kortom, ik ben opgetogen. Zelden zag ik een zo ongrijpbaar personage zovele uiteenlopende identiteiten aannemen in zovele dromen. Zelden zag ik een personage met zo’n gretige, alles indrinkende blik. Zelden zag ik een zo aanstekelijk verlangen naar het niet- zijn dat tegelijk ook zoveel existentiële leegte suggereerde. Zelden las ik een zo fantasievol boek dat ik zoveel verschillende stijlen geschreven was. En zelden werd ik van een boek zo vrolijk. "De droomheld" is volgens mij niet meer in de boekhandels, helaas. Maar ik zou zeggen: grijp uw kansen bij antiquariaten of via de bibliotheek. En in mijn boekenkast staan gelukkig nog een paar Queneautjes. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Jan 09, 2025
|
Jan 09, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9086842747
| 9789086842742
| 9086842747
| 3.88
| 700
| 2010
| Jun 2023
|
really liked it
|
Ruim een jaar geleden alweer verscheen "Goethe schterft", een postume bundeling van vier verhalen, die mooi vertaald is door Chris Bakker en die ook v
Ruim een jaar geleden alweer verscheen "Goethe schterft", een postume bundeling van vier verhalen, die mooi vertaald is door Chris Bakker en die ook van vele verhelderende voetnoten is voorzien. In die verhalen is Thomas Bernhard in topvorm: zijn ellenlange zinnen zijn weer vol van aangrijpende en almaar aanzwellende woedende wanhoop, en zijn ongehoorde hyperbolen grijpen de lezer wederom totaal bij de strot. Voor Bernhard- fans is dit boekje dus weer genieten. Voor mensen die nog kennis willen maken met Bernhard is het misschien een mooi instapboek. Maar veel anderen kunnen het wellicht beter vermijden. Want schrijnender, aangrijpender, radicaler, wanhopiger, woedender en hilarischer proza dan dat van Bernhard vind je bijna nergens ter wereld, en intenser proza dan het zijne vind je maar hoogst zelden. Maar niet iedereen kan daar goed tegen. Zelf moet ik er ook voor in de stemming zijn, terwijl ik toch een ongeneeslijk rabiate Bernhard- fan ben. Maar áls ik in de juiste stemming ben, dan geniet ik uitbundig. Ook van "Goethe schterft". Zelf vind ik de omvangrijke romans "Correctie" en "Uitwissing" de ultieme meesterwerken van Thomas Bernhard. Want dat zijn voor mij echt de ultieme toppen van hyperbolische woede en wanhoop, vooral door hun geniale stijl, maar zeker ook door hun lengte, waardoor de almaar doorrazende wanhoop nog nadrukkelijker doorklinkt. Sommigen verkiezen echter zijn toneelstukken (die ik overigens nog moet leren kennen). Anderen prefereren juist zijn meer gecomprimeerde novellen en korte romans. En nog weer anderen houden vooral van zijn verhalen, omdat Bernhards ongehoorde intensiteit en woede daarin in kleinere doses wordt opgediend, en dus met een verdraaglijker spanningsboog. Ook zijn die verhalen naar de smaak van sommigen hechter en kunstiger van constructie, strakker gecomponeerd, en daardoor suggestiever en poëtischer. Bovendien is een verhalenbundel van een kleine honderd pagina’s, zoals "Goethe schterft", ook gevarieerder, en naar de smaak van sommigen dus ook rijker, dan een novelle van honderd pagina’s. Het titelverhaal begint al in de titel met spotternij: “schterft” lijkt op het eerste gezicht een schrijffout, maar het zou ook een verwijzing kunnen zijn naar het Frankfurtse dialect dat Goethe wellicht sprak. Zodat de Onaantastbare Grootheid van de Hoog- Duitse literatuur meteen neergezet wordt als iemand die feitelijk plat dialect sprak. In allerlei ontluisterende passages wordt Goethe bovendien aangeduid als “verlammer” en “vernietiger” van de Duitse literatuur, en wordt zelfs geopperd dat de stervende gigant helemaal krankzinnig is geworden. Een van zijn getrouwen wordt door Goethe op pad gestuurd om Ludwig Wittgenstein naar Goethes sterfbed te halen, maar dat is ten eerste een absurd anachronisme (Wittgenstein leefde toen helemaal niet), en ten tweede een groteske vergeefsheid (want Wittgenstein blijkt allang dood te zijn). En ja, de officiële biografen van Goethe zeggen dat hij vlak voor zijn dood “mehr Licht” zei: beroemde laatste woorden, die helemaal passen bij dé grote voorman van de Verlichting die Goethe volgens zijn vele bewonderaars was. Maar in Bernhards nogal spottende en ontluisterende versie van het verhaal stamelt de desolate Goethe alleen maar “mehr nicht”. ….. Deze spotternij met het icoon Goethe krijgt voor mij nog extra contouren door de tirades in het allerlaatste verhaal, “In vlammen opgaan”. Daarin raast de ik- figuur, in ellenlange en door geen enkele witregel van elkaar gescheiden zinnen, maar door en door en door over zijn afschuw voor Oostenrijk en Duitsland. In een tirade overigens die gericht is tot een hij- figuur, die zich steeds niet herinnert waar de ik- figuur over spreekt en die ook minder en minder reageert. Alsof die hij- figuur helemaal uitgeput raakt door de ongeremde negativiteit van de ik- figuur. En alsof de tirade van de ik- figuur dus in een niet- responsieve leegte wordt uitgeschreeuwd. Wat de toch al niet geringe wanhoop en vergeefsheid van die tirade nog onderstreept. In die wanhopig- vergeefse tirade prijken o.a. hyperbolische uitspraken als: “De katholieke kerk is de wereldvergiftigster, de wereldverwoester, de wereldvernietigster, dat is de waarheid. En de Duitser zelf vergiftigt voortdurend de hele wereld buiten zijn eigen landsgrenzen en zal niet rusten voordat de hele wereld dodelijk vergiftigd is”. Dit zijn nou de zinnen waardoor Bernhard als “overdrijvingskunstenaar” bekend staat. En die in onze brave burgermannenogen zo ‘over the top’ lijken. Volgens hem echter liet de groteske absurditeit van onze walgelijke wereld zich alleen vatten in dit soort karikaturale hyperbolen. Duitsland en Oostenrijk was voor hem puur vergif, al was het maar door alle nawerkingen van de Nazi- tijd. Het katholicisme was voor hem puur vergif, al was het maar omdat hij het katholieke geloof zag als een repressieve en met het Nazisme heulende ideologie. Geen wonder dus dat Bernhard de spot drijft met Goethe, een icoon van de volgens hem volkomen giftige Duitse cultuur. Geen wonder bovendien dat deze volgens de legenden zo onaantastbare Olympische Grootheid in Bernhards verhaal verschijnt als een verwarde oude man met een accent. Die even beklagenswaardig en hulpeloos is als u en ik. En hulpeloos zijn we volgens Bernhard allemaal. Ook dat vervult zijn ik- figuren van wanhopige, vergeefse, en juist daardoor ook almaar aanzwellende razernij. Want iedereen zonder ouders is een ontwortelde wees, en iedereen met ouders is volmaakt onbeholpen: “Omdat we er iedere morgen onvermijdelijk aan herinnerd worden dat onze ouders ons in hun gruwelijke zelfoverschatting en inderdaad in hun verwekkingswaan gemaakt en gebaard en op deze toch eerder afschuwelijke en weerzinwekkende en dodelijke dan aangename en nuttige wereld gezet hebben. Onze hulpeloosheid hebben we aan onze verwekkers te danken, onze onbeholpenheid, alle moeilijkheden waar we ons leven lang geen oplossing voor hebben”. Behalve woede tegen de cultuurelementen en ideologieën die ons misvormen, bevat Bernhards werk dus ook veel deernis over onze universele hulpeloosheid. Alleen al door de onmachtige vergeefsheid van al die tirades. Maar ook door de steeds weer terugkerende hyperbolische uitroepen over onze hulpeloosheid, door het onmachtig zwijgen van de luisteraar bij de tirades in het verhaal “In vlammen opgaan”, en door de ontluisterende hulpeloosheid van Goethe in het verhaal “Goethe schterft”. Heel navrant is bovendien het verhaal “Montaigne. Een vertelling”. Daarin ontvlucht de ik- figuur zijn familie en zijn andere kwelgeesten, met een boek van Montaigne bij de hand. Uit Bernhards autobiografische vertellingen weten we dat hij grote bewondering had voor Montaignes sceptische, alle zekerheden ondermijnende en soms zelfs onthechte essays. En voor de wijze waarop Montaigne zich van de voze wereld afzonderde om zich geheel aan die essays te kunnen wijden. Geen wonder dan ook dat de ik- figuur in dit verhaal ons met ellenlange zinnen doordringt van zijn innige verbondenheid met Montaigne. Nog indringender echter evoceert hij zijn totale verstikking, die deze vlucht- en zijn toevlucht tot Montaigne- op voorhand tevergeefs maakt. Ik citeer: “Omdat er al heel lang geen mens meer van de bibliotheek naar de toren was gelopen, was ik met mijn hoofd al snel in honderden spinnenwebben verstrikt geraakt en op het laatst had ik, nog voor ik bij de toren aangekomen was, het gevoel een spinnenwebmuts op te hebben; zo dik hadden de spinnenwebben zich op mijn weg van de bibliotheek naar de toren om mijn hoofd gewikkeld; ik ervoer de spinnenwebben op mijn gezicht en mijn hoofd als een verband waarin ik me op weg van de bibliotheek naar de toren gewikkeld had louter door te lopen en door mijn hoofd en mijn hele lichaam meerdere keren om te draaien, omdat ik bang was geweest dat de mijnen me eerst al de bibliotheek in en daarna de bibliotheek uit de kant van de toren op konden hebben zien gaan. Zelfs ademen viel me zwaar. […] Nu kwam bij mijn angst om te stikken, waarvan ik al heel lang door mijn verzwakte longen last heb, door de spinnenwebben om mijn hoofd ook nog een tweede, nog verschrikkelijkere”. Een letterlijk adembenemende passage naar mijn smaak. Alleen al door de lengte van die eerste zin, die daardoor niet zonder ademnood is voor te lezen. Dat, en het gegeven dat de verstikkende spinnenwebben de ik- figuur omwikkelen louter omdat hij loopt en zich omdraait, maakt de in deze passage beschreven ademnood en verstikking wel heel erg voelbaar. Het motief van ademnood en verstikking komt ook naar voren in Bernhards autobiografische novellen "De adem", "De kou" en "Wittgensteins neef". De ik- figuur in die novellen ondergaat en overwint een fatale longziekte, en ziet deze ziekte tegelijk als een "beslissend noodzakelijk denkgebied" voor elke schrijver en als "een onvermijdelijke noodzaak". Want de confrontaties met dit soort extreme, en in het dagelijks leven geloochende verschrikkingen zijn nodig om de wil optimaal te stalen, en om dit zo verschrikkelijke bestaan met open oog en met volle intensiteit te doorleven. En om de geest zo te versterken dat die geest alles het hoofd kan bieden: de zwakten van het lichaam, de walgelijke wisselvalligheden van het door ziekte en verval geteisterde bestaan, de voosheid van het ganse leven dat ons existentieel verstikt en ons het ademen belet. In “Montaigne. Een vertelling” ligt echter voor mijn gevoel meer nadruk op de existentiële verstikking zelf in al zijn onontkoombaarheid. Op de verstikkende spinnenwebben die al voelbaar worden “louter door te lopen”, dus louter doordat de ik- figuur bestaat en beweegt, en doordat hij het bestaan vergeefs poogt te ontvluchten. Niettemin, juist ook die existentiële onontkoombaarheid van de verstikking is onderdeel van ziekte als een “beslissend noodzakelijk denkgebied”. Juist omdat Bernhards ik- figuren er kapot aan gaan. Juist omdat ook wij er weerloos tegen zijn. Want precies tot die weerloosheid hebben we ons maar te verhouden. Hoe onmogelijk dat ook is. De Bernhard- fan in mij was kortom ook bij deze bundel weer opgetogen. Want dit soort literatuur is voor mijn gevoel veel waarachtiger dan al die rooskleurige boeken, tijdschriftartikelen of TV- programma’s waarin ademhalen als iets vanzelfsprekends wordt geschetst, en waarin hoegenaamd niks ons dreigt te verstikken. Ik bewonder bovendien hoe Bernhard maar bleef protesteren tegen die verstikking, hoe vergeefs dat protest ook is. Dus hoop ik nog veel nieuwe vertalingen van hem te mogen lezen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Jan 2025
|
Jan 01, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9403130261
| 9789403130262
| 9403130261
| 4.00
| 2
| Jan 25, 2024
| Jan 25, 2024
|
really liked it
|
Anneke Brassinga (20 augustus 1948) is een gelauwerde dichteres, prozaïst, essayist én vertaler. Een heel veelzijdige auteur dus, volgens mij een van
Anneke Brassinga (20 augustus 1948) is een gelauwerde dichteres, prozaïst, essayist én vertaler. Een heel veelzijdige auteur dus, volgens mij een van de zeer weinigen die de Martinus Nijhoff Vertaalprijs (1978), de Constantijn Huygens-prijs (2008) en de P.C. Hooft-prijs (2015) won. Haar vertalingen van Nabokov ("De gave") Melville ("De maskerade") vind ik helemaal geweldig, sommige van haar essays en gedichten ook. En ook "Crudités " las ik graag. Want dat is een heerlijk heterogene en ongrijpbare bundel, vol met onnavolgbaar speelse essays, gedichten, vertalingen en autobiografische beschouwingen. Een bundel bovendien die verrassende, soms tegendraadse en altijd intrigerende perspectieven biedt op eigenzinnige auteurs als Van Ostaijen, Mallarmé, Hermans, Blaman, Beckett, Leopold, Gertrude Stein, Kafka, Milosz, Broch, Jean Paul, Brodsky, Orwell, Novalis, Rilke, Gorter, Anneke Brassinga zelf, en vele anderen. En vooral een bundel die ons, door zijn eigen ongrijpbaar raadselachtige rijkdom, vrolijk en ongeremd enthousiast laat mijmeren over de vaak zo ongrijpbare en raadselachtige rijkdom van literatuur, poëzie, taal en kunst. Meteen in de eerste zinnen van haar eerste stuk zet Brassinga ons al op scherp: “Bijna altijd zijn de dingen zo ongeveer het omgekeerde van wat erover wordt beweerd. Zo is, in tegenstelling tot de heersende mening, het gedicht als genre niet per se gevoelig, en al helemaal niet medemenselijk en fijnzinnig, al is die reputatie een erg hardnekkige”. Veel mensen zijn van mening dat poëzie ons troost biedt, of ons een fijnzinnige en diepere boodschap schenkt. Maar dat is voor Brassinga allemaal onzin. Want de poëzie en het proza waar zij van houdt, en ook haar eigen poëzie en proza, ontregelt ons, berooft ons op bevrijdende en vreesaanjagende wijze van onze veilige referentiekadertjes, confronteert ons met grillige raadsels die worden verklankt in grillige beelden, vervoert ons naar onbekende, onbevattelijk andere werelden en sferen. Precies dat maakt Brassinga in haar essays op fraaie wijze voelbaar, door het raadsel van poëzie niet te ontraadselen, maar juist door dit raadsel in poëtisch proza uit te vergroten. Bijvoorbeeld als volgt: “In poëzie gebeurt iets anders. De dichter trekt zijn schoenen en kleren uit, loopt naar buiten. […] Daar, onder de blote hemel, laat hij zich door de bliksem treffen, intussen gebeten door een gifslang en vervolgens verkracht door een passerende doofstomme nymfomaan, waarna een adelaar hem bij de kladden grijpt en hem met een machtige wiekslag naar een eenzame horst boven op een kale berg voert. Daar, in de ijle kou, zullen tinkelend als brokjes ijs of sneeuwkristallen de woorden uit de mond van de dichter vallen; en de dorpelingen in de diepte, met hun bescheiden maar nijver bewerkte akkers aan de voet van de berg, horen in de vredige uren van de avondschemer die klanken vanuit hoger sferen neerdalen, en verstaan, gezeten bij hun haardvuurtje, de schoonheid van die kristallijne stilering als signalen uit een betere wereld”. Brassinga haalt bovendien veel passages aan waarin dichters het raadsel van poëzie op raadselachtige wijze laten trillen. Bijvoorbeeld Van Ostaijens uitspraken over sonoriteit: de spanning tussen betekenis en klankwaarde van het woord, en tussen verschillende betekenissen, betekenispotenties en herinneringswaarden van dit woord. Alsook “het trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning ligt tussen twee woorden, spanning die, door geen teken verbeeld, toch de essentiële trilling is”. Precies die spanning en trilling, die het onmogelijk maakt om het poëtische woord als simpele mededeling van een toegankelijke en definieerbare inhoud op te vatten, grijpt ons als lezer bij de lurven en schudt ons totaal doorheen. En de dichter zelf trouwens ook. De dichter en de lezer moeten kortom doordesemd raken van spanningen en ongrijpbare trillingen, zoals Brassinga ons met een mooi citaat van Mallarmé laat zien: “De mens […] moet met heel zijn lichaam denken, zoals de snaren en de holle buik van de viool rechtstreeks met elkaar meetrillen”. En in de schitterende - en door Brassinga prachtig vertaalde - brieven van Mallarmé staan nog meer van dit soort passages. Zoals: “[T]oen probeerde ik niet langer met het hoofd te denken, en met een vertwijfelde inspanning trok ik alle pezen (van de borst) strak, zodat er een trilling ontstond (terwijl ik mijn gedachten bleef richten op datgene waar ik mee worstelde, en dat werd aldus het onderwerp van die trilling, of een gewaarwording ervan) – en op die wijze heb ik toen een lang gedicht opgezet dat al tijden sluimerde”. In elke mens, zo oppert Brassinga, is “een onvervuld surplus, een levenslang trappelen om zich te bevrijden uit de kerker van het lichaam, uit de dwang van natuur, cultuur en willekeur, zelfbehoud en dood”. Dus een brandend verlangen om meer te ervaren en te kennen dan je menselijkerwijs kán ervaren en kennen. En bij “visionair behepte” dichters als Mallarmé is dat onvervuld surplus extra dringend: hem ging het om het Niets, het Absolute, de ultieme en totaal aan elk menselijk begrip ontstijgende Schoonheid, het onoplosbare wereldraadsel in al zijn ondoorgrondelijke facetten. Al zijn dichtregels doen dat in de modus van de onvoltooid verleden voorwaardelijke wijs, zoals Brassinga terecht benadrukt: niet ‘wat is dit mooi’, maar ‘wat zou dit prachtig zijn geworden, als het zou zijn gelukt’. Want alle woorden in Mallarmé’s gedichten trillen van onbevattelijke ambiguïteit, en zijn ongrijpbaar en onbevattelijk als mysterieuze muziek, omdat ze raadsels omcirkelen en verklanken die simpelweg niet te omcirkelen en te verklanken zijn. Raadsels waarvan zelfs niet eens zeker is of ze ook buiten het mateloos visionair verlangende hoofd van de dichter wel echt bestaan. Raadsels dus die blijven natrillen, precies omdat ze niet worden ontraadseld. In dichtregels die het “onvervuld surplus” niet opheffen, maar juist verhevigen. En dat doet de dichter keer op keer opnieuw, met grenzeloze inzet, omdat hij niet anders kan. Deze gedachten klinken in alle essays van Brassinga door. En ook in de vertalingen en de eigen gedichten die zij opneemt. Maar steeds op een andere manier, zodat het “onvervuld surplus” steeds weer andere gedaanten krijgt. Heel intrigerend is bijvoorbeeld de enthousiaste bespreking van Hermans’ "De God denkbaar, denkbaar de God", waarin Brassinga mooi laat zien hoezeer dat boek voortdurend in paradoxen spreekt, zodat het ons voortdurend onderdompelt in een lovenswaardige illogica. Ook maakt ze op aanstekelijke wijze voelbaar hoe dat leidt tot een schaterlachende bevrijding van de taal en van de lezer, en tot een surrealistische transformatie in ons hoofd. Mooi is ook hoe ze aannemelijk maakt dat zachtaardige ondermijning van al onze zekerheden voorop staat bij Jean Paul, en hoe ze vervolgens een inderdaad verrukkelijk dubbelzinnig romanfragment van hem zo smakelijk vertaalt dat je meteen de hele roman in vertaling zou willen lezen. En heel fraai is hoe zij eerst uitlegt dat de enscenering in Gertrude Steins toneelwerk vaak leidt tot “heldere mist, met vergezichten van meerduidigheid”, om ons vervolgens op een paar vertaalde fragmenten te trakteren die bol staan van dit soort mist en dit soort vergezichten van meerduidigheid. De vertaalde korte teksten van Beckett moeten het dan weet zonder inleiding stellen, maar daardoor staart hun ondoordringbare raadselachtigheid ons des te indringender aan. Een van mijn favoriete stukken gaat over het blauw in de roman "Eenzaam avontuur" van Anna Blaman. Die kleur is, in Brassinga’s ogen, vol van ongrijpbare symboliek en mysterieuze connotaties. Dat vergroot Brassinga nog uit, door te spreken van “het ongrijpbare, tussen de vingers wegvloeiende spiegelblauwe van water” en door te zeggen: “Blauw, zelfs in zo compacte vorm, lijkt ons te omringen als flarden, lichtschijnsels tussen de stoffelijkheden door”. Ook staat ze stil bij de fascinatie van Cézanne voor “hoe de kleur, de verf, bij gelaagd opbrengen de wisselwerking van het licht met de dingen weergeeft” en hoe voor hem “het blauw, net als voor Monet, de kleur [is] die de ruimte opent tussen degene die kijkt en dat wat gezien wordt”. Blauw heeft volgens Brassinga bovendien connotaties van oneindig lege verten, van een groot ontbreken als verschiet, van een oneindig en daardoor vergeefs maar ook onblusbaar verlangen. Met een paar mooie en fraai besproken citaten maakt zij al voelbaar dat dit ook inderdaad een grote rol speelt in het blauw van Blaman. Maar daar voegt ze nog vele eigen associaties aan toe, ook over het zo symbolische en raadselachtige blauw van Cézanne, Van Gogh, Novalis en anderen. Zodat dit blauw nog opener, eindelozer, veelduidiger, ongrijpbaarder en mysterieuzer wordt dan het bij Blaman al is. Bij diverse zinnen van Brassinga verzonk ik in eindeloze mijmeringen, ook door hun onderlinge resonanties. Zo stond er ruim honderd bladzijden voor de boven aangehaalde zin over “het ongrijpbare, tussen de vingers wegvloeiende spiegelblauwe van water” ook een heel mooie zin over tussen de vingers doorstromend zand. Namelijk: “’Ik ben wat jou als zand tussen de vingers doorstroomt’, zo luidt een dichtregel van Paul Valéry, en daar ligt eigenlijk heel de taalbeweging in vervat: het besef van het ik en de onkenbaarheid ervan voor de ander, het willen beetpakken van de dingen.” Die zin rijmt, voor mijn gevoel, bovendien op fraaie wijze met latere zinnen over zingend zand, dat tot raadselachtige zangklanken komt door het tegen elkaar aan schuren van zandkorrels. Wat weer geassocieerd wordt met het tegen elkaar aan schuren van verschillende taalcomponenten in een raadselachtig zingend gedicht. En dat rijmt, voor mijn gevoel, weer met de volgende fraaie mijmering: “Want het mooist zijn en blijven de talen die je niet verstaat en toch begrijpt, die je zou kunnen leren, die te beluisteren zijn, als het ware, als vogelzang, als lawine van keitjes die een helling afrolt, als het fluiten van dolfijnen diep onder water, als het kloppen van een medegevangene op de celmuur. Articulaties, waar we ons eigen geheim, vrij van toegevoegde betekenis, in horen”. In mijn beleving draait het in proza en poëzie waar Brassinga van houdt om precies dit soort articulaties. Haar eigen gedichten en die van de door haar bewonderde en vertaalde dichters zijn immers steeds geschreven in een ons onbekende taal, die ons als ongrijpbaar geheim door de vingers glipt. En in haar essays bewaart en imiteert Brassinga het geheim van die taal. Het was kortom mooi om een bundel te lezen met zo’n variatie aan zulke inzichtrijke en inspirerende stukken over zo’n rijk en divers gezelschap van intrigerend- raadselachtige auteurs. En het was nog mooier om te zien hoe Brassinga hun raadselachtigheid zelfs nog verhevigt. Voor liefhebbers van traditionele en eenduidige teksten is "Crudités" een verschrikking. Maar voor liefhebbers van experimentele en onconventionele literatuur is het een uitbundig leesfeest. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Dec 24, 2024
|
Dec 24, 2024
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9068013009
| 9789068013009
| 9068013009
| 4.03
| 6,324
| 1982
| 1992
|
really liked it
|
Bij de prijzenswaardig avontuurlijke uitgeverijen IJzer en Vleugels verschijnen gelukkig veel vertalingen van mijn held Thomas Bernhard. En ook her- v
Bij de prijzenswaardig avontuurlijke uitgeverijen IJzer en Vleugels verschijnen gelukkig veel vertalingen van mijn held Thomas Bernhard. En ook her- vertalingen, zoals "De neef van Wittgenstein". Deze korte roman hangt nauw samen met Bernhards schitterende cyclus van vijf autobiografische vertellingen: "De oorzaak", "De kelder", "De adem", "De kou" en "Een kind". In die vertellingen volgen we een naamloze ik- figuur die in alles doet denken aan Thomas Bernhard. Tegelijk staan deze boekjes vol hyperbolen, overdrijvingen, groteske uitvergrotingen en fictieve elementen, dus het gaat hier niet om autobiografische memoires. Dat alles geldt eveneens voor "De neef van Wittgenstein". Want ook hier herkennen we Thomas Bernhard in de naamloze ik- figuur, en ook dit boekje is zo enorm hyperbolisch, karikaturaal en zwartgallig- satirisch dat het niet autobiografisch en waarheidsgetrouw kàn zijn. Althans, niet vanuit mijn burgermannenperspectief. Maar Bernhard zelf zou zeggen dat de zo groteske en karikaturale werkelijkheid alleen in groteske en karikaturale hyperbolen te beschrijven valt, en dat alleen ultieme overdrijving waarheidsgetrouw is. Ook de stijl van "De neef van Wittgenstein" is vintage Bernhard: vol met doorrazende en doorrazende en doorrazende zinnen, waarin steeds luidere crescendo’s doorklinken van steeds machtelozere woede; vol met obsessieve herhalingen, die de toch al zo machteloze woede ook nog eens onderstrepen en nog machtelozer laten klinken; vol met even hilarische als beklemmende tirades, waarin de ik- figuur wanhopig de hele wereld vervloekt, en ook zichzelf tot op het bot beschimpt; vol met ironiseringen of ironische bijstellingen, zodat alle toch al zo intens doorrazende zinnen zichzelf ook nog eens ondermijnen….. En nergens is er een stuk wit of een pauze waarin de ik- figuur of de lezer tot rust kan komen. Een unieke stijl, die dankzij vertaalster Ria van Hengel ook in het Nederlands voluit schittert. En ook een enorm meeslepende stijl, zeker voor verstokte Bernhard- fans zoals ik. Aan het begin van dit boek ligt de schrijver doodziek op de longafdeling, nog nasidderend van de operatieve verwijdering van een vuistdikke en door geneesheren nauwelijks begrepen tumor. Op een paar honderd meter ligt zijn jarenlange vriend Paul Wittgenstein, de neef van de beroemde Ludwig, in een krankzinnigengesticht. Gegrepen door een fatale, steeds vaker doorbrekende, en door de geneesheren onbegrepen waanzin. Dat is aanleiding tot een paar magnifieke tirades op de geneeskunde, tirades waar ik keihard om moest lachen terwijl ze me tegelijk ook helemaal bij de strot grepen. En tot nog magnifiekere tirades over hoe ernstig zieken altijd te kampen hebben met het hypocriete onbegrip van stompzinnige en gezonde burgermannen. Want gezonde mensen zijn volkomen allergisch voor alles wat hen herinnert aan ziekte, verval, onvermogen en dood…. Ook wordt de ziekte in opmerkelijk bizarre en groteske beelden gevat. Bijvoorbeeld: “Ik keek vanaf de bank naar de eekhoorntjes die overal in het reusachtige, van hieruit eindeloos lijkende park rondflitsten, in de bomen omhoog en weer omlaag, en die maar één hartstocht leken te hebben: ze pakten de overal op de grond liggende, door de longpatiënten weggegooide papieren zakdoekjes en schoten daarmee de bomen in. Overal renden ze met die papieren zakdoekjes in hun bek, overal vandaan en alle kanten op, totdat je in de schemering alleen nog maar de heen en weer flitsende witte puntjes kon zien van de papieren zakdoekjes die ze in hun bek hadden”. Een indringend beeld, naar mijn smaak, juist omdat het zo ongerijmd en absurd is. En ook de volgende absurde zin mag er wezen: “Het was juni en de ramen van het paviljoen stonden open en in een werkelijk contrapuntisch geniaal ontworpen en ten slotte ook gecomponeerd ritme lagen de patiënten vanuit die ramen de beginnende avond in te hoesten”. De naamloze ik- figuur en Paul hebben dus de vriendschapsband van lijders aan ongeneeslijke en onbegrijpelijke ziekten. En de vriendschapsband van buitenstaanders, want door hun levensvernietigende aandoeningen zijn zij buitenstaanders in de burgermannenwereld van gezonden. Die buitenstaanderspositie is tegelijk een vorm van radicaal en compromisloos verzet: “Paul is krankzinnig geworden omdat hij zich opeens tegen alles verzette en daardoor natuurlijk instortte, zoals ik op een dag instortte omdat ik mij net zoals hij tegen alles verzette”. Dus het verzet tegen alles leidt tot totale instorting, maar precies die instorting wordt ook als een wapenfeit omarmd, omdat die instorting de gehate maar ook gekoesterde buitenstaanderspositie verder versterkt. De ik- figuur zegt zelfs dat hij zijn longziekte en zijn krankzinnigheid altijd heeft geëxploiteerd, en tot zijn levensinhoud heeft gemaakt, “zoals ik ten slotte van die longziekte en van die krankzinnigheid zogezegd mijn kunst heb gemaakt”. En datzelfde geldt tot op zekere hoogte ook voor Paul. Dat herinnert sterk aan de thematiek van Bernhards eerder genoemde autobiografische novellen, met name "De adem" en "De kou". In "De Adem" overleeft de naamloze ik- figuur een dodelijke pleuritis, en ervaart hij de verschrikkingen van ziekte en nakende dood als een "beslissend noodzakelijk denkgebied" voor elke schrijver en als "een onvermijdelijke noodzaak". Volgens hem zijn de confrontaties met dit soort extreme, en in het dagelijks leven geloochende verschrikkingen nodig om zijn wil optimaal te stalen, en om dit zo verschrikkelijke bestaan met open oog en met volle intensiteit te doorleven. En om zijn geest zo te versterken dat die geest alles het hoofd kan bieden: de zwakten van het lichaam, de walgelijke wisselvalligheden van het door ziekte en verval geteisterde bestaan, de voosheid van het ganse leven. In "De kou" overleeft de naamloze ik- figuur weer een andere dodelijke ziekte: tuberculose. Een ziekte die bovendien versterkt wordt door alle ziekmakende nawerkingen van de nog steeds niet vergeten Tweede Wereldoorlog, en door alle ziekmakende aspecten van de moderne wereld, inclusief de eindigheid van alles en allen en ons onherroepelijke verval. Van alles dus wat gezonde burgermannen als u en ik verdringen, afweren, uit laf zelfbehoud niet willen weten. Maar de ik- figuur kijk recht in de bek van die ziekte, en gaat ook de confrontatie aan met de totale zinloosheid en gedoemdheid van alles. Met alles trotserende wilskracht en verbeeldingskracht. Met de ijzeren wil van iemand die zijn ziekte niet verdringt, maar als kunstvorm exploiteert. En dus tot in het groteske en karikaturale uitvergroot. Want onze groteske wereld laat zich volgens Bernhard alleen in groteske hyperbolen beschrijven, zoals ik eerder al zei. Ziekte is bij Bernhard dus niet alleen een uiterst intens fysiek en mentaal fenomeen, maar ook nog eens een uiterst intens symbool voor alles wat vies, voos, ontoereikend en in verval is. En tegelijk is het voor schrijvers als Bernhard “een beslissend noodzakelijk denkgebied”. Niet alleen in "De adem" en "De kou", maar ook in "De neef van Wittgenstein". Dat geeft een schroeiende intensiteit aan de vele tirades in dit boek, en aan de steeds aanzwellende crescendo’s van woede en wanhoop in die tirades. Bovendien kankert de ik- figuur, net als zijn vriend Paul, op alles wat beweegt: het benepen Oostenrijkse burgerdom, het lege circus van literaire prijzen, de holheid van de Duitse en de Oostenrijkse cultuur, de filisters die zijn toneelstukken niet begrijpen of verkeerd opvoeren, en meer. Al die tirades zijn vol van wanhopige en onmachtige gekrenktheid. Ze worden uitgeschreeuwd door iemand die zieker en zieker wordt van de hele wereld en ook van zichzelf. Maar ook door iemand die deze ziekte radicaal omarmt, hoezeer hij er ook onder lijdt. Sommige zinnen in die tirades zijn werkelijk zwarte parels van ultieme troosteloosheid: “Jarenlang had ik alleen maar mijn toevlucht gezocht in een verschrikkelijke geestdodende zelfmoordoverweging, die alles ondraaglijk maakte, mijzelf het ondraaglijkst, tegen de alledaagse zinloosheid in, die mij omringde en waarin ik mezelf, waarschijnlijk vanuit mijn algemene zwakheid, maar vooral vanuit mijn karakterzwakheid, had gestort”. In andere zinnen is er dan weer schrijnend verlangen om de lang afwezige Paul weer terug te zien, gecombineerd met walging voor al die onverdraaglijke burgermannen met wie de ik- figuur wel contact heeft: “[I]k verlangde naar niets intenser dan naar onze eerste gemeenschappelijke ontmoeting na zoveel maanden waarin ik het hoofd van Paul had moeten ontberen en waarin ik tussen honderden andere, over het algemeen volkomen holle hoofden bijna was gestikt, want laten we elkaar niets wijs maken, de hoofden die de meeste tijd bereikbaar voor ons zijn, zijn oninteressant, ze hebben ons niet veel meer te bieden dan een samenzijn met volgroeide aardappelen, die op erbarmelijke lichamen in vrij smakeloze kleren een armoedig, helaas zeker niet deerniswekkend bestaan leiden”. Volkomen hilarisch, naar mijn smaak, maar tegelijk ook vol van onmachtige woede over de onontkoombare ontoereikendheid van de wereld om hem heen. En van hulpeloos razend verdriet, omdat de wereld door Pauls nakende dood zelfs nog ontoereikender en onverdraaglijker zal worden. Maar ook de eigen onverdraaglijke ontoereikendheid klinkt in de tirades van de ik- figuur harder en harder door. Met name in de zinnen waarin hij niet alleen op ijzingwekkende wijze lamenteert over Pauls verval en nakende dood, maar vooral over hoe hij de doodzieke Paul van zich wegduwt en ontvlucht. Omdat ook hijzelf, net als de door hem verachte burgermannen, toch niet altijd in staat is om ziekte en dood van zijn vriend recht in de bek te kijken. Ondanks dat hij zijn ziekte en die van Paul tot zijn kunst en tot zijn levensinhoud heeft gemaakt. Maar precies dat onvermogen beschrijft hij dan weer wel, met adembenemende meedogenloosheid zelfs. Net als zijn “laaghartige neiging tot zelfbehoud, wat ik mezelf niet vergeef”. En dat is naar mijn gevoel dan weer imponerend. Compromislozer, radicaler, meeslepender en intenser proza dan dat van Thomas Bernhard is ter wereld nauwelijks te vinden. Ook uit "De neef van Wittgenstein" blijkt dat weer. Ik genoot dus met volle teugen. En ik hoop dat er nog veel meer werk van Thomas Bernhard zal worden vertaald of hervertaald. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Dec 14, 2024
|
Dec 14, 2024
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9493350118
| 9789493350113
| 9493350118
| 3.95
| 814
| 1968
| Jun 03, 2024
|
really liked it
|
Raymond Queneau (1904- 1976) was een heel veelzijdige en productieve schrijver, die graag speelde met verschillende literaire vormen. Hij is vooral be
Raymond Queneau (1904- 1976) was een heel veelzijdige en productieve schrijver, die graag speelde met verschillende literaire vormen. Hij is vooral bekend van het (ook verfilmde) "Zazie in de metro", en als oprichter van Oulipo: een groep van experimentele schrijvers (waaronder grootheden als Georges Perec en Italo Calvino) die op zeer vindingrijke wijze speelden met literaire spelregels, en soms ook heel nieuwe en bizarre eigen regels bedachten en toepasten. Daardoor zaten hun boeken vol met vondsten die je in ‘normale’ boeken niet ziet. Ook bij Queneau is dat het geval. Ik las hem dan ook graag, en vond het jammer dat er al zoveel jaren niks van hem vertaald werd. Maar nu is er dan gelukkig "De vlucht van Icarus", een heerlijk speels en opmonterend boek. Bovendien is aanstekelijk vertaald door Nathalie Tabury. Al was het maar dankzij allerlei woordspelingen, en door karakteristieke verhaspelingen als “Wat dan? Iets als met een houten hengel de vis met het gulden ei slachten op het droge?” Hoofdpersoon van deze roman is Icarus, een personage dat verzonnen is door de romanschrijver Hubert Lubert en dat zich hooguit vijftien pagina’s lang heeft kunnen ontwikkelen, maar dat door “een windvlaag is meegevoerd” toen Hubert Lubert zijn manuscript vergat dicht te slaan. “Pirandelliaans”, zo zegt de detective Morcol, die van Hubert Lubert de opdracht krijgt om Icarus weer terug te vinden. En dat snappen we: Pirandello schreef immers het beroemde toneelstuk "Zes personages op zoek naar een auteur", waarin zes toneelpersonages op zoek zijn naar de toneelschrijver die hen verzonnen heeft. Maar in "De vlucht van Icarus" wordt dat omgekeerd: daar immers zoekt de schrijver naar zijn personage, dat aan zijn greep is ontsnapt. En van de toespeling op Pirandello snapt Hubert Lubert niks, wat voor de oplettende lezer ook logisch is: Morcol maakt die toespeling namelijk zo’n dertig jaar voordat Pirandello zijn toneelstuk schreef….. Hier wordt kortom stevig gespeeld met de conventies, mogelijkheden en onmogelijkheden van fictie. Bovendien is dit fictie die zijn eigen fictionele gehalte op komische wijze uitvergroot. Temeer omdat ook detective Morcol uit andere boeken lijkt te zijn weggelopen: “Hij komt in vele romans voor onder verschillende namen. Het is een tweede Vidocq. Een tweede Lecoq. Zoals wel gezegd wordt, geen erewoorden maar daden”. En de auteur, Hubert Lubert, heeft ook een naam die erg verzonnen aandoet, en die mij bovendien lijkt te verwijzen naar Humbert Humbert, de volkomen onbetrouwbare verteller van Nabokovs Lolita (een door Queneau zeer bewonderd boek). Ook tamelijk maf is dat deze hele roman gestructureerd en typografisch opgemaakt is als een toneelstuk: dialogen (met steeds de namen van de personages in de kantlijn) zijn de hoofdmoot, en beschrijvende passages zijn cursief gedrukt en geformuleerd als regieaanwijzingen. Dus in dit toch al zo speelse boek wordt ook nog eens gespeeld met de grenzen tussen toneelstuk en roman. Misschien om de toespeling op het toneelstuk van Pirandello nog te versterken. Maar vast ook om de speelse verwarring tussen de genres te vergroten. En dat is nog functioneel ook. Want Hubert Lubert en Morcol hebben een interessante maar maffe discussie over verschillen tussen romanpersonages en toneelpersonages, en of toneelpersonages nou wel of niet in romans kunnen voorkomen en vice versa. Maar die discussie wordt nog vreemder en vermakelijker als je bedenkt dat die plaatsvindt in een roman die tegelijk ook een toneelstuk is. Of in een toneelstuk dat tegelijk ook een roman is. Dit alles kun je lezen als typisch modernistische of postmodernistische stijltruc. De roman relativeert immers de conventionele grenzen tussen genres (roman en toneelstuk), en tussen verzonnen personages op papier en bestaande personen in de (weliswaar verzonnen) werkelijkheid. Daarmee benadrukt deze roman hoe arbitrair onze conventies zijn. Want dat arbitraire karakter kleeft volgens (post)modernisten als Queneau aan alle conventies, niet alleen aan de literaire. En door ons onder te dompelen in een verzonnen wereld waarin alle conventies zo poreus en zo arbitrair zijn, maakt een (post)modernist ons extra alert op de poreusheid en het arbitraire gehalte van de alledaagse conventies. Dus ook van de conventies die vaste vorm en inhoud lijken te geven aan ons wereldbeeld. "De vlucht van Icarus" kan je dus zien als een training in speels en relativerend denken, of als een oefening in het loslaten van alledaagse zekerheden en van al te stellige of dogmatische grenzen. Tegelijk vind ik de speelsheid van dit boek ook heel inspirerend en geestverruimend. Dat de roman veel kenmerken van een toneelstuk heeft zorgt bijvoorbeeld voor een vaart en bondigheid die een ‘normale’ roman meestal niet heeft. Ook staat het boek vol met vermakelijke onwaarschijnlijkheden. Zoals Morcol die zich niet alleen als nanny en als loodgieter vermomt maar ook -althans, zo lijkt het even- als schapenragout. Of hele kaartenbakken van verzonnen personages die aan de boeken van hun scheppers ontsnappen, vol verbazing kijken naar de hen zo onbekende ‘werkelijke’ wereld, en daarna aanleiding zijn van allerlei onwaarschijnlijke en daardoor ook verrassende en vermakelijke verwikkelingen. Wat door de machinaties van hun auteurs nog wordt versterkt. Of het personage Maîtretout dat dingen zegt als “Het zal u wellicht niet verbazen als ik u vertel dat ik op mijn vijftigste ben geboren, en ik toen ik op die leeftijd ben geboren, al een dochter van vijftien had”. Want tja, zijn schepper heeft over de voorgeschiedenis van Maîtretout nou eenmaal niks geschreven. Met name de verzonnen, maar toch tot leven komende personages hebben bovendien een aanstekelijke lichtheid. Icarus bijvoorbeeld bestaat als hij net ontsnapt is maar vijftien dagen, is – zoals ik eerder al zei- door een toevallige windvlaag ontsnapt uit een onvoltooid manuscript dat nog maar net bestond, en is dus een onbeschreven blad. Dat letterlijk zo licht is als de wind die hem de wereld in blies. En zich bevrijd voelt van zijn schepper Hubert Lubert. Bovendien is Icarus een marginaal persoon die buiten de wereld en de geschiedenis valt, en die alles voor het eerst ziet en dus met onwennige verwondering bekijkt. Maar dat versterkt juist zijn bevrijdende lichtheid. Want die lichtheid is ook onthechting van de normale wereld met al zijn zwaarwichtigheid en plichten. Die ook naar voren komt in uitspraken als: “[N]u ik van mijn schepper ben verlost, voel ik mij zo vrij als een vogeltje in de lucht (die toch iets weegt zoals ik intussen te weten ben gekomen), ik droom en ik ga nu hoofdkaas eten”. Ook doet Icarus onverwacht lyrische, lichtvoetige en woordspelige uitspraken over absint, vrij kort nadat hij heeft geleerd wat absint is en ook vier absintjes achter elkaar heeft genuttigd: “Ik zou absint willen vergelijken met een montgolfière. Ze brengt de geest in hogere sferen zoals een luchtballon een mand optilt. Ze brengt de ziel in vervoering, zoals een luchtballon een reiziger meevoert. Ze roept talloze visioenen op in de verbeelding, zoals een luchtballon nieuwe uitzichten op de wereldbol biedt. Ze is de stroom waarop de droom wegdrijft, zoals een luchtballon een speelbal is van de wind. Laten we daarom drinken, laten we dobberen in de melkachtige, groenige vloed van losse droomflarden, in het gezelschap van de stamgasten om me heen: hun gezicht staat somber, maar hun hart, abstract van absint, absenteert zich langs abstruse, allicht Abessijnse abscissen”. Een fraaie en poëtische passage, naar mijn smaak. Mooi op smaak gebracht met dronkenschap en maffe assonanties. Bovendien is dit, naar mijn gevoel, typisch de lichtvoetige fantasie van iemand die nog maar net ter wereld is en voor wie absint en luchtballonnen – en wellicht ook dronkenschap- volkomen nieuwe fenomenen zijn. En die vanuit een vergelijkbare verwondering uren kan kijken naar een vlieger: “Hij, de vlieger, zweefde tamelijk hoog in de lucht en het kind dat hem aan de lijn vasthield rende heen en weer, en de ruit in de lucht volgde de grillige bewegingen van de wind en de fantasie van zijn kleine gids. Icarus bewonderde de eenvoud van de ingenieus uitgedachte machine en de sierlijkheid van de luchtige bewegingen tegen de ceruleumblauwigheid van de atmosfeer. Hij bleef daar tot het spel afgelopen was”. Voor ons is een vlieger doodgewoon. Voor Icarus daarentegen, die nog maar kort geleden in de wereld is geblazen en dus als het ware vliegend de wereld in kwam, is die vlieger een fascinerend fenomeen van grillige en oneindig verrassende lichtheid. Want zijn geest heeft nog de vederlichte luchtigheid van het onbekende en nieuwe. Het is bovendien heel aardig om te volgen hoe de verschillende personages, in de Parijse wereld zo rond 1895, aankijken tegen vooruitgang. En vooral tegen het onvoorspelbare en onvoorstelbare karakter daarvan: “Maar is alle vooruitgang, als het al vooruitgang is, niet moeilijk voor te stellen?”. We zien schrijvers mijmeren over romans zonder personages, of romans die alleen bestaan uit impressies van de kleur mauve. We zien monteurs mijmeren over elektrische auto’s, terwijl de gewone auto’s op benzine dan nog nauwelijks bestaan, en we zien hen mijmeren over tijden dat monteurs uitgestorven zullen zijn als mammoets. Maar ze geloven nog geen seconde dat auto’s ooit veel harder zullen gaan dan dertig kilometer per uur. We zien bovendien hoe die voor ons toch wel heel trage snelheid voor Morcol al te veel is, omdat de gemotoriseerde Icarus hem soms ongrijpbaar snel passeert. Zodat Morcol “steeds wordt ingehaald door de moderniteit waarmee het personage verschijnt dat ik zou moeten achtervolgen”. Waarover we moeten glimlachen, wetend dat auto’s nu nog veel sneller zijn dan toen. Die glimlach is er misschien een van herkenning: wij zijn nu immers vast verbluft over technische snufjes die over tien jaar ouwe koek zijn. Met een vergelijkbare glimlach zien we ook dat iemand, na allerlei maffe en woordspelige mijmeringen te hebben aangehoord over een cirkelvormige weg die ‘autodroom’ wordt genoemd, reageert met: “Een nog gekkere droom is een weg, die uitsluitend voor wagens is bestemd en die van ergens naar ergens gaat”. Wat een wel heel maffe manier is om een voor ons doodgewoon fenomeen als de autoweg te beschrijven. Maar door zo’n maffe zin word je er weer aan herinnerd dat auto’s en autowegen ooit heel vreemde en zelfs moeilijk voorstelbare fenomenen waren. En dat misschien elke vooruitgang vol is van vreemdheid en ongewisheid. Zeker als je daarnaar kijkt met een open, lichte en niet- wetende blik. Net als Icarus en andere buitenstaanders. Heel charmant, vind ik. Ook charmant vind ik de fascinatie van Icarus voor luchtvoertuigen, omdat de lucht en de atmosfeer veel meer ruimte bieden. Zou die fascinatie hem zijn ingefluisterd door zijn schepper Hubert Lubert, die hem immers niet voor niets “Icarus” heeft genoemd? Of zou het te maken hebben met zijn lichtheid, die zo mooi past bij dit uit een boek geblazen personage, en die hem misschien inspireert om ook te gaan vliegen? Of heeft het van doen met de vluchten van zijn verbeelding als hij absint drinkt? Of met de grillige en steeds verrassende bewegingen van de vlieger waar hij zo verrukt naar keek? Dat blijft volgens mij geheimzinnig. En juist die geheimzinnigheid geeft ons als lezers extra kansen om te mijmeren, en met verschillende mogelijkheden te spelen. Ik vond "De vlucht van Icarus" kortom een aanstekelijk speelse en daardoor heel originele roman, die ons ook nog op speelsere en lichtere wijze laat kijken naar de wereld en naar vooruitgang in die wereld. En ik vond de verschillende buitenstaanders in dit boek heel innemend en ontroerend. Bovendien kreeg ik een goed humeur door alle verrassingen, door de soms dolle verwikkelingen en door de humor. En ook door de vaak bijna naïeve en onbekommerde vrolijkheid. Het is dus mooi dat er eindelijk weer een boek van Queneau is vertaald, en ik hoop dat er nog meerdere mogen volgen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Dec 13, 2024
|
Dec 13, 2024
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9789460360503
| 9460360505
| 3.83
| 6
| Jan 01, 1967
| 1967
|
really liked it
|
Cornelis Verhoeven (1928-2001) was volgens sommigen een van de grootste en meest oorspronkelijke filosofen die Nederland ooit heeft voortgebracht, en
Cornelis Verhoeven (1928-2001) was volgens sommigen een van de grootste en meest oorspronkelijke filosofen die Nederland ooit heeft voortgebracht, en in 1978 werd zijn omvangrijke oeuvre bekroond met de P.C. Hooft-prijs. Veel recensenten vonden zijn werk echter volkomen futloos, en tegenwoordig kent niemand hem meer. Maar in een podcast hoorde ik hoe emeritus- hoogleraar Dirk de Schutter vol bewondering sprak over Verhoeven, en vooral over diens "Inleiding tot de verwondering" (verschenen in 1967). Dat boek bleek vervolgens al jaren ongelezen in mijn boekenkast te staan. Nieuwsgierig sloeg ik het open. En pas na een aantal dagen langzaam, mijmerend en zorgvuldig proevend lezen sloeg ik het weer dicht. Met een gelukzalige glimlach. Verhoevens vertrekpunt is de verwondering, die volgens Plato en vele andere filosofen de oorsprong is van elke wijsgerige bezinning. Die verwondering is volgens Verhoeven echter geen tijdelijke stemming die door zekerheden wordt overwonnen, zoals vaak gedacht wordt, maar een permanent verlies van elke vanzelfsprekendheid. Wijsheid, het doel van alle filosofen, is volgens Verhoeven dan ook geen kennis van een onomstotelijke en alles omvattende waarheid, maar “het inzicht in de beperktheid van de mens”. Sluitende levensbeschouwelijke systemen zijn vormen van te gehaast denken, aldus Verhoeven: “Het systeem is een product van redeneren en redeneren is denken zonder verwondering”. Want: “De grond van de dingen is een ondoorgrondelijke afgrond en wie grondig over de dingen wil denken moet met die afgrond meespelen”. Dat meespelen met de afgrond vraagt dan volgens Verhoeven om een geradicaliseerde verwondering, die nooit definitief tot rust komt en altijd meespeelt in de wijsgerige beschouwing. En dat is volgens hem een permanente “oefening in de vrije val”, een niet aflatend besef van de bodemloze openheid van alles. Reeds de meest simpele waarneming kan al verwondering met zich meebrengen. Want alles wat je ziet zal veranderen, soms zelfs heel snel en heel vaak, en elk fenomeen kan op onvoorstelbaar vele manieren radicaal anders worden gezien. En zodra je dat beseft is alles wat je ziet van zijn vanzelfsprekendheid beroofd. Dat zegt Verhoeven overigens veel mooier: “Wanneer ik hier, zoals ik nu ben, zou zitten met de ogen van een spin, zou ik alles heel anders zien. Ik zou niet alleen andere dingen zien, maar ik zou dezelfde dingen ook anders zien. Ik noem dat ‘anders’ omdat ik mij zelfs in de verschrikkelijkste nachtmerrie niet kan voorstellen hoe dat ongeveer zou zijn. […] En als ik dan vervolgens hier zou zitten en zou kijken met de telkens weer andere ogen van een vlinder, een kikker, een mus, een nijlpaard, een koe, met rollende facet- ogen, ogen op stokjes, vochtige reeë- ogen of zelfs maar met de ogen van een ander mens, met allerlei soorten van ogen die toch echt ogen zijn en de dingen echt zien, en ik zou daarna weer de heel speciale bril van mijn eigen ogen, waaraan ik mijn waarneming blind toevertrouw, kunnen opzetten, dan zou ik geschokt en vervreemd zijn. Er zijn zoveel ‘andere’ mogelijkheden van zien, dat mijn kijk op de dingen nauwelijks meetelt. Hoeveel ogen zijn er niet op de wereld? En er zijn zoveel werelden als er paren ogen zijn. Dit besef is vervreemding; het tilt mij weg uit mijn eigen middelpunt en maakt mij excentrisch”. Mooie zinnen, vind ik, onder meer door de verbazing die doorklinkt in de ongelovig klinkende herhaling van ‘echt’. Het zijn bovendien zinnen die de verwondering als ervaring voelbaar maken, die een voorbeeld van verwondering omcirkelen zonder het begrip duidelijk te willen definiëren, die tasten naar een ervaring die aan definities ontsnapt zonder die ervaring in definities te willen verstollen. Zinnen dus die ons met verwondering laten kijken naar de verwondering. Zonder het wat en waarom van de verwondering te willen vatten: de verwondering is er, zonder waarom, en juist dat is het verwonderlijke. Niet voor niets omcirkelt Verhoeven ook Heideggers afgrondige, aan Leibniz ontleende vraag: “Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr nichts?”. Dus: waarom is er eigenlijk iets, en niet veeleer niets? Wat de dingen precies zijn is al een bodemloos raadsel: er zijn immers “zoveel werelden als er paren ogen zijn”, zoals we hebben gezien, en het ‘wat’ der dingen is bij elk paar ogen anders. Maar nog raadselachtiger dan het WAT der dingen is het DAT der dingen: het feit dus dat de dingen er überhaupt zijn. Gelovigen zullen zeggen dat alles is ontstaan uit God, maar wie verklaart ons dan het bestaan van God? Wetenschappers theoretiseren over de ‘Big Bang’, maar wat ging er dan vooraf aan de ‘Big Bang’? Het ‘dat’ der dingen heeft dus uiteindelijk geen grijpbaar en onomstotelijk bewijsbaar waarom. Terwijl het ‘wat’ der dingen evenmin eenduidig vastligt. Ons bestaan is kortom doortrokken van ondoorgrondelijke openheid en onbeslisbaarheid. En precies dat ervaren wij in de geradicaliseerde verwondering, die volgens Verhoeven zo kenmerkend is voor de filosofie. Kenmerkend voor filosofie is soms ook mijmerend denken, waarbij de mijmering het denken voedt en de verwondering het mijmeren voedt. En dat mijmerende denken omcirkelt de mijmerende Verhoeven als volgt: “Mijmeren is een eerherstel aan de gepasseerde mogelijkheden, een bedenken hoe het leven geweest zou zijn als niet deze, maar geheel andere mogelijkheden zouden zijn verwezenlijkt. Het leven is noodgedwongen een weg; het mijmeren herstelt de ruimte rondom deze weg. Of ook: iedere verwerkelijking is maar een druppel, die neerslaat uit een wolk van mogelijkheden. Het mijmeren tast de wolk af die nog rond de druppel is, het herstelt de wolk waaruit de druppel is neergeslagen. Overal waar keuze noodzakelijk is, is mijmering. De keuze roept de mijmering op, het heimwee naar verloren mogelijkheden. Het mijmeren zelf is de wolk rondom de enge ruimte van een arbeidzaam en kiezend leven”. Prachtig vind ik dat: door Verhoevens vaak stijlvolle mijmeringen over het mijmeren geef ik mij zelf helemaal over aan verwonderd mijmeren. Zo ontstaat er een soort open ruimte in mijn hoofd die er niet is – of die er in veel mindere mate is- als ik heftig aan het werk ben en met allerlei haastige keuzes mijn deadlines haal. Het proza van Verhoeven is met andere woorden één lang appèl tot verwonderd stilstaan, en tot het opschorten van conclusies en geloof in vaste waarheden. En ook is het een soms gepassioneerd verzet tegen elke dogmatiek en elke vastgeroeste stelligheid. Dat is niet altijd eenvoudig: verwondering kan soms ook de vorm aannemen van verbijstering en zelfs paniek, omdat het elke vaste bodem onder onze voeten wegslaat. Socrates ondermijnde volgens Verhoeven alle zekerheden, zonder nieuwe zekerheden te willen bieden, en uit blinde paniek en woede daarover brachten de Atheners hem om. Maar toch, een bepaalde dosis verwondering, al dan niet gepaard met panische verbijstering, blijft onontbeerlijk. Niet alleen voor filosofen, maar voor iedereen die de verstarring van al te versteende ideologische systemen vreest. En voor iedereen die soms benauwd raakt van de jachtige snelheid van het moderne leven. Verhoeven maakt bovendien mooi voelbaar dat verwondering een passie is, die gepaard gaat met onzekerheden en vertwijfeling, maar ook met niet te blussen fascinatie voor ‘het andere’ en soms zelfs met een jubelend geluksgevoel. De verwonderde vraag waarom er iets is en niet veeleer niets kan ons overvallen als een oneindige relativering die ons van elke vaste grond berooft. Met alle vertwijfelde paniek van dien. Maar tegelijk kan deze verwondering ons ook overvallen als vreugde om het bestaan. “Deze vreugde is als het ware het gevoel van triomf over het kapitale feit dat het bestaande er is, dat het niet niets is, dat het dus, vanuit het niets gezien, aan het niets ontrukt schijnt te zijn. Tegenover dit niets gesteld, gehouden boven de afgrond van het niets, doet het bestaan zich voor als iets volstrekts en absoluuts. Wat het verder ook moge zijn en betekenen, ieder bestaande als zodanig is goed. Dat dit met vreugde wordt geconstateerd betekent dat deze uitspraak meer is dan een conclusie, waartoe een lang volgehouden redenering van het lusteloze intellect zou leiden. De goedheid van het bestaan is een directe en emotionele ervaring, die iedere motivering afwijst”. Of, zoals Verhoeven een aantal pagina’s later zegt: “Volharden in de verwondering over het wonder en het geschenk betekent leven in een dankbaarheid die zich niet restloos op een gever kan richten”. Ik weet niet ‘wat’ ik ben, ik kan niet verklaren ‘dat’ ik ben: zeer veel van de condities die mij bepalen – de taal die ik spreek, de plek waar ik ben opgegroeid, het bloed in mijn aderen, de genen in mijn lijf- zijn mij bovendien door gratuit en onverklaarbaar toeval gegeven. De verwondering daarover kan mij verlammen met paniek. Maar hij kan mij ook enorme vreugde geven: de even tomeloze als redeloze vreugde om het volkomen onbevattelijke en onverklaarbare feit dat ik er überhaupt ben. De blijdschap dat ik überhaupt besta, die nog versterkt wordt door het krankjorume besef dat ik ook maar zo helemaal niet had kunnen bestaan. Zoiets bedoelt Verhoeven, als ik hem goed begrijp. En ik herken dat, soms. Ook al denk ik niet dat iemand die door een ramp getroffen wordt heel erg dankbaar zal zijn voor het leven dat hem geschonken is. Althans niet op dat moment. Maar het redeloze toeval dat mijn leven, althans op dit moment, van dat soort ongein gevrijwaard is, zou ik dan wel weer kunnen ervaren met “een dankbaarheid die zich niet restloos op een gever kan richten”. Precies omdat ik niet weet waaraan ik dit te danken heb. Mooi is hoe Verhoeven verschillende vormen van verwondering omcirkelt. Daarmee opent hij de nodige ruimtes in mijn hoofd. Ik was bovendien verrast door de openheid en verwondering die hij aantreft bij Plato: een filosoof die, althans in Verhoevens ogen, zoveel meer is dan de dogmatische systeembouwer die hij volgens velen is. En die met zijn allegorie van de grot en zijn ideeënleer niet uit was op onwrikbare hogere waarheden, maar op de verwondering dat alles wat wij zien en ervaren anders is dan het lijkt. Zoals ook het Socratische doorvragen volgens Verhoeven een radicalisering van de verwondering is, en niet – zoals ik altijd dacht- een retorische truc is om bij een stellige waarheid uit te komen. Ook was ik aangenaam getroffen door zijn heel eigen gebruik van de geniale maar vaak ook ondoorgrondelijke filosoof Heidegger. Zodat diens mij toch al charmerende gedachten voor mij een fraaie nieuwe glans kregen. Eveneens noemenswaard vond ik zijn heldere en originele behandeling van diverse filosofische begrippen, steeds met verwondering als vertrekpunt. Waardoor overbekende filosofische begrippen als “maat”, “historisme”, “vervreemding” en “dualisme” een mooie en voor mij nieuwe inkleuring kregen. Maar ik waardeerde vooral hoe Verhoeven mij steeds verwonderde met zijn omcirkelingen van de verwondering, hoe zijn mijmeringen mij steeds meer in een mijmerende stemming brachten, en hoe hij het raadselachtige karakter van die verwondering 232 bladzijden lang steeds meer liet toenemen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Dec 07, 2024
|
Dec 07, 2024
| ||||||||||||||||
| 9028453504
| 9789028453500
| B0D79J17MF
| 3.53
| 70
| unknown
| Oct 22, 2024
|
really liked it
|
Ergens in 2021 werd ik helemaal weggeblazen door "De reparatie van de wereld", een meesterlijke roman van de mij volkomen onbekende Kroaat Slobodan Šn
Ergens in 2021 werd ik helemaal weggeblazen door "De reparatie van de wereld", een meesterlijke roman van de mij volkomen onbekende Kroaat Slobodan Šnajder. Zelden las ik een zo imponerende, originele, kunstzinnige en veelvormige roman over een zo onherstelbaar door oorlogsgeweld kapotgemaakte wereld. Dus ik was heel benieuwd naar "De engel van het verdwijnen", Šnajders nieuwe roman die in rap tempo is vertaald en geannoteerd door meestervertaler Roel Schuyt. Dat heeft hij uitstekend gedaan, want zijn Nederlands is net zo voortreffelijk als in "De reparatie van de wereld". Toch vond ik deze nieuwe Šnajder veel minder sterk dan zijn vorige. Al is Šnajders originele meerstemmigheid ook nu weer fascinerend, en al zijn diverse van zijn zinnen en alinea’s ook nu weer even briljant als schrijnend. In veel van de korte hoofdstukken volgen we het weesmeisje Anda, en haar ervaringen in de Joegoslavische partizanenstrijd tijdens WO II en in de roerige tijden voor, tijdens en na het bewind van Maarschalk Tito. "De engel van het verdwijnen" zou je, volgens de flaptekst, kunnen lezen als het historisch epos van de stad Zagreb en van het Kroatische volk. Maar dit boek biedt ons geen uitgebreide verhandelingen over de Kroatische geschiedenis voor, tijdens en vooral na WO II: we volgen alleen de kleine geschiedenissen van Anda en haar vrienden en kennissen. En hoe de grote geschiedenis ingrijpt in al die zo verschillende kleurrijke kleine geschiedenissen. Ontroerend is hoe weinig die personages begrijpen van de grote geschiedenis die hen zo overweldigt, en hoe weerloos zij zijn tegen alle redeloosheid die hen omringt. Inspirerend is soms hun revolutionaire elan: het meeslepend beschreven utopische geloof in een betere wereld dat de partizanen tijdens hun bevrijdingstijd koesterden. Een geloof ook in een wereld waarin Serviërs en Kroaten in volkomen natuurlijke broederschap samenleven. Schrijnend is hoe dat geloof vooral na de dood van Tito vervolgens wordt gesmoord in desillusie, bloed en nieuwe volkerenhaat. Maar heel prachtig is dan weer hoe vooral Anda toch sprankjes van haar bevlogenheid blijft behouden, en hoe zij toch naar manieren blijft zoeken om niet te sterven in verbittering. Ondanks alle desillusie die haar omringt, en die haar van binnenuit overwoekert. Intrigerend is bovendien het vertelperspectief van deze roman. Veel taferelen zien we bijvoorbeeld door de ogen van het mysterieuze weesjongetje Magus, in de vorm van magisch- realistische visioenen van het verre verleden, van de verre toekomst, en van het hallucinatoire hier en nu. Visioenen bovendien waarin de tijd soms ontspoort, zodat de chaos van de wereld zich in al zijn onbevattelijke naaktheid toont. Veel andere taferelen zien we door de ogen van een huis, dat niet weet wie zijn eigenaar is en ook veel van wat het ziet niet kan duiden en verklaren, maar dat wel ziet wat zijn bewoners dromen en wat zij heimelijk denken als zij kijken in de spiegel. Šnajder kiest dus geregeld voor een magisch- realistisch, niet meer menselijk perspectief: voor een verteller die de wereld ervaart op manieren die ondenkbaar zijn voor mensen als u en ik, en die dus meer ziet dan u en ik ooit zouden kunnen. Maar zonder ooit echt te begrijpen of te kunnen verklaren wat hij nou precies ziet. De toch al zo vreemde en verbijsterende taferelen in het door oorlog verscheurde Kroatië worden dus ook nog eens bekeken vanuit een sterk vervreemdend en vervormend perspectief. En vanuit het perspectief van iets of iemand die volkomen ontworteld is, en als buitenstaander staart naar de zo onwerkelijke wereld. Waardoor de ongrijpbare vreemdheid van die taferelen op fraaie wijze wordt benadrukt. En dat wordt weer versterkt door de wijze waarop veel van die taferelen worden beschreven als een bizarre en onwerkelijke toneelvoorstelling, of als magisch- realistische belevenissen vol van droomachtige en onwerkelijke magie. Of als werelden vol van drogbeelden, net als Plato’s Grot, maar dan zonder een hogere waarheid die deze drogbeelden ontstijgt. Ook staat de roman sterk in het teken van de furiën van het verdwijnen die de geschiedenis zouden beheersen, en van de ruiters en engelen van de alles vernietigende Apocalyps. Dus van bovennatuurlijke en bovenmenselijke oorzaken, die in deze roman niet zozeer een leven na de dood beloven of een hogere waarheid waarin wij eeuwige rust vinden, maar het onherroepelijk verdwijnen van de levens en de orde die wij menen te kennen. Veel bladzijden van deze roman heb ik met plezier gelezen. Vooral door de steeds weer verrassende stijl, en door de soms bijtende en soms juist weer vertederende ironie. Ook het geraffineerde spel van motieven en herhalingen vond ik mooi, net als de vaak spannende tijdsprongen. Intrigerend vond ik ook de vernuftige vooruitwijzingen en terugwijzingen, waardoor sommige gebeurtenissen en motieven slechts beetje bij beetje hun geheim onthullen. Zonder dit geheim ooit helemaal te verliezen. Voorts bewonder ik hoe Šnajder op elke pagina weer kiest voor fantasie en verbeeldingskracht, en vaak ook voor sprankjes van hoop. Terwijl de zo naargeestige Kroatische geschiedenis van tijdens en na WO II juist erg uitnodigt om alle hoop te verliezen en elke vorm van verbeeldingskracht overboord te gooien. Bovendien bewonder ik hoe Šnajder die hoop niet op moraliserende wijze toelicht of verklaart, maar in al zijn ongrijpbaarheid voelbaar maakt. Bijvoorbeeld in suggestieve beschrijvingen van een naakt zwemmende en ongeremd van het leven genietende Tito, die dan voor even veel lichter en gelukkiger is dan in zijn dagelijkse politieke leven. Maar ook in poëtische en bijna utopische beschrijvingen van een ongerepte open plek als vrijstaat midden in een bos, ver van de door gewelddadige tegenstellingen getekende wereld. En zeker ook in mysterieuze beschrijvingen van iemand die sterft met een raadselachtig gelukzalige glimlach op haar mond, en die haar dood- haar verdwijnen- op bijna engelachtige wijze ondergaat. Waarmee zij niet de dood overwint, maar wel het schrikbeeld dat de dood doorgaans is. In dat soort passages kiest Šnajder niet voor pamflettisme maar juist voor de verbeeldingskracht van de romancier. En dat juich ik toe. Maar toch raakte ik geleidelijk aan de greep op deze roman enigszins kwijt. Om wat voor reden dan ook. Misschien door de veelheid van verschillende geschiedenissen. Misschien door de veelheid van op zichzelf intrigerende motieven. Misschien door de veelheid van subtiele herhalingen en van passages die in elkaar resoneren. Misschien omdat ik steeds meer moeite kreeg om de kern van de roman echt beet te pakken. Dat vond ik lastig, terwijl ik aan de andere kant het middelpuntvliedende gehalte van deze roman juist ook weer een kracht vond. Misschien was deze roman mij ook gewoon net iets te lang. Hoe fraai ik hem vaak ook vond. Niettemin vind ik het heel mooi dat uitgeverij Wereldbibliotheek nu ook deze, bij vlagen prachtige roman van Šnajder heeft uitgegeven. En ik hoop dat er nog meerdere mogen volgen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Dec 07, 2024
|
Dec 07, 2024
|
Kindle Edition
| ||||||||||||||
| 1324086033
| 9781324086031
| 1324086033
| 4.25
| 16,787
| Sep 24, 2024
| Sep 24, 2024
|
really liked it
|
Ik ben een fan van Richard Powers, vooral dankzij "The Gold Bug Variations" (De dubbele helix van het verlangen), "The Time of Our Singing" (Het Zinge
Ik ben een fan van Richard Powers, vooral dankzij "The Gold Bug Variations" (De dubbele helix van het verlangen), "The Time of Our Singing" (Het Zingen van de Tijd) en Orfeo: ongelofelijk creatieve, vernuftige en rijke romans, die bovendien bol staan van Powers’ imponerende wetenschappelijke en muzikale kennis. En ik genoot met volle teugen van zijn nieuwe roman Playground (vertaald als Vrij Spel). Een roman die doordrenkt is met grote kennis van kunstmatige intelligentie, en met vaak overrompelende beschrijvingen van de rijke flora en fauna van de Stille Oceaan. Een roman ook die stijf staat van prikkelende ideeën over vele verschillende thema’s: kolonialisme, racisme, klimaatverandering, kunst, literatuur, religie, identiteit en geheugen, thuisloosheid en vervreemding, vergeten culturen, vrouwendiscriminatie, existentiële schuld, onconventionele maar toch heel gelukkige huwelijken, en meer. Een roman bovendien die nadrukkelijk onze aandacht vraagt voor de vernietiging van het zo rijke en prachtige leven in onze zo ontzagwekkende oceanen. Maar vooral een ongelofelijk speelse en ingenieuze roman, die bovendien een even formidabel als inspirerend loflied is op spel en creativiteit. In deze roman verweeft Powers vier verschillende verhaallijnen van vier uitzonderlijke en markante personages: de oceanografe en diepzeeduikster Evelyn Beaulieu, de ontheemde kunstenares Ina Aroita, de zwarte en aan literatuur en spel verslaafde Rafi Young, en de geniale en ook uiterst speelse AI- pionier Todd Keane. Die vier verhaallijnen zijn vier leesfeesten op zich, door al hun verrassende wendingen en hun rijkdom aan motieven, en door hun vele intrigerende, soms heel ontroerende details. Maar nog intrigerender is hoe Powers die verhaallijnen vervlecht, en hoe hij de verschillende personages op heel creatieve en verrassende manieren met elkaar verbindt. Dat gebeurt vooral op het kleine en dunbevolkte Pacifische koraaleiland Makatea, ooit leeggeroofd en uitgeput door jarenlange fosfaatmijnbouw, en nu bedreigd door plannen van een consortium van Amerikaanse durfkapitalisten. Die willen namelijk drijvende mijnen en steden bouwen rondom Makatea, om de zee als bouwgrond te kunnen benutten, en de industrie daarvoor moet op Makatea komen. Wat volgens veel bewoners een grote kans is op bloeiende welvaart, maar volgens veel andere bewoners het einde zal betekenen van het traditionele leven op dit eiland. En ook een nieuwe doodsteek voor het oceanische ecosysteem. De drijvende kracht achter dit consortium is “Playground”: een virtueel en interactief internetplatform dat wel een soort Facebook 3.0 lijkt, gekruist met een nog geavanceerdere versie van Chat GPT, en gemixt met een soort Google in het kwadraat. “Playground” is dus een ultieme, bijna onvoorstelbare culminatie van wat kunstmatige intelligentie vermag, en van de krachten en gevaren van AI en sociale media. De door speeldrift aangejaagde ontwerper daarvan is Todd Keane. Die zichzelf, ironisch genoeg, beschouwt als gemankeerde oceanograaf. Bovendien ervaart hij dat de hele wereld hem ontglipt, vanwege zijn snel verergerende dementie. De explosieve ontwikkeling van “Playground” gaat dus naadloos samen met Todds – overigens ijzingwekkend beschreven- neergang. En dat in een roman waar toch al wordt gezegd dat de door klimaatverandering en milieuvervuiling getekende werkelijkheid haaks staat op elke hoop….. Bij een andere schrijver hadden deze verhaalingrediënten ongetwijfeld geleid tot een pamflettistische dystopie, vol onsubtiel vermaan. Waar overigens niks mis mee is, want soms heiligt het doel gewoon de middelen. Maar Playground is ondanks alle dystopische inhoud toch een leesfeest, hoe onwaarschijnlijk dat ook lijken moge. Want de verhaallijnen zijn rijk, en de vervlechting ervan is ongelofelijk vernuftig, zoals ik al zei. Ik raad alle lezers aan om zelf te ontdekken hoe Powers dat precies doet, en om zichzelf daarmee op vele opvrolijkende verrassingen te trakteren. Voorts eindigt de roman met een plottwist die ik totaal niet aan had zien komen, en die mij vervolgens door zijn dubbelzinnigheid helemaal paf deed staan. Ook hier wil ik de pret niet met spoilers bederven, maar zelf werd ik helemaal vrolijk van dit slot. Bijvoorbeeld omdat we niet zeker weten of sommige voorvallen in "Playground" nou echt gebeurd zijn, of juist verzinsels zijn van Todd. Of zelfs zijn verzonnen door kunstmatige intelligentie. Ook weten we niet of het slot dystopisch is en de ultieme ondergang van de wereld verbeeldt. Want het slot zou ook utopisch kunnen zijn, en laat misschien juist ook zien hoe het zichzelf continu vernieuwende aardse leven alle bedreigingen op ongehoorde wijze toch weer zou kunnen overleven. Zij het, wellicht, zonder de mensheid zoals we die nu kennen. Bovendien vond ik het vooral een inspirerend speels slot. En ik vind het hoopgevend dat een roman met zoveel dystopische en somber stemmende inhoud toch zo speels en vernuftig eindigt. Te meer omdat die speelsheid niet onverwacht komt. De verhaallijnen en hun vervlechting zijn door hun vernuftigheid namelijk ook prachtige proeven van aanstekelijk speels schrijfplezier. Wat nog versterkt wordt door de toon van verbazing en opwinding waar Powers heel vaak voor kiest. Bovendien wordt er in heel veel passages op aanstekelijke wijze gejubeld over spel en creativiteit. Meteen aan het begin al wordt verteld over de mythe van Ta’ aroa, de Polynesische oppergod, in jubelende woorden als: “Ta’ aroa was an artist, so he played with what he had” en “Creation was a game”. De creatie van de wereld, de schepping van tijd en ruimte en van flora en fauna, gebeurt dus door de speelsheid van een spelende god. Dat is ook de gedachte van kunstenares Ina Aroita, die deze mythe kent, en die haar eigen – overigens meeslepend beschreven- kunstwerken ziet als een ultiem spel. Want ze combineert haar onconventionele materialen – vaak uit zo aangespoeld afval- op speelse wijze, zonder enig plan, en weet zelfs als haar kunstwerk af is niet wat het zou kunnen betekenen. En de oceanografe Evelyn Beaulieu, die deze mythe in het geheel niet kent, is ervan overtuigd dat zeedieren spelen. Zij denkt zelfs: “Play was evolution’s way of building brains, and any creature with a brain as developed as a giant oceanic manta sure used it”. Bij dit spel en deze speelsheid gaat het om veel meer dan een simpel spelletje dat draait om winst en verlies. Todd en Rafi zijn immers niet voor niets allebei gefascineerd door de zin: “A finite game is played for the purpose of winning, an infinite game for the purpose of continuing the play”. Ook is Todd niet voor niets gefascineerd door een citaat uit "Homo Ludens" van Huizinga: “At the root of this sacred rite we recognize unmistakenly the imperishable need of man to live in beauty. There is no satisfying this need save in play”. Spel is immers de ultieme vrijheid, die geen enkel doel heeft behalve het spel zelf. En leven in schoonheid is wel vaker omschreven als het vrije spel van onze zintuigen en verstandelijke vermogens. Misschien zei Schiller daarom ooit dat de mens pas volledig zichzelf is wanneer hij speelt: dan namelijk is niets wat hij doet ingeperkt door enig ander doel binnen of buiten hem, en dan kan alles in de mens zich in volledige vrijheid ontplooien. Zoals er ook in een “lichtspel” alleen een spel is van verschillende schakeringen van zich op verschillende manieren ontplooiend licht. Net zoals in een “klankenspel” de klanken zich in volledige vrijheid en oneindig verschillende modulaties kunnen ontplooien. Zoals Ta’ aroa de wereld niet schiep met een rationeel doel voor ogen: Zijn scheppen was spelen, de door hem geschapen wereld was alleen een vrij spel van ongedachte en onverwachte mogelijkheden. En zoals zeedieren volgens Evelyn Beaulieu evolueren door te spelen, en juist niet door een rationeel vooropgezet plan te volgen. Bovendien ziet zij zulk spel zo ongeveer overal als zij in zee duikt. En precies dat fascineert ook Todd Keane. Ik zei al dat hij ooit oceanograaf wilde worden. Maar ik zei nog niet dat dit komt doordat hij oneindig gefascineerd werd door een boek van, jawel, Evelyn Beaulieu. En om die fascinatie voelbaar te maken parafraseert hij in eigen woorden hoe zij een kleurendans beschrijft van een bepaalde inktvissensoort. Daarin is duidelijk sprake van ‘kleurenspel’, met geen enkel oogmerk of doel, zodat de kleuren zich in al hun onverwachte verscheidenheid kunnen ontplooien. Kijk maar naar het volgende citaat: “This tentacled mollusk, kin to squid and octopus, was performing a long, wild colourdance for no one. She flashed complex patterns of every imaginable color, cycling through its designs as if sending a desperate, interplanetary broadcast. It seemed to be struggling to say something, but what? The diver’s presence didn’t alarm the cuttlefish, nor was the creature responding to anything else nearby. It simply looked out toward the open ocean and went on singing in colors. These signals were long and patterned, varied and unpredictable – a burst of messages that my diver author could not decode”. Een inktvis-achtige die een kleurenspel opvoert voor niets en voor niemand, met alleen Evelyn Beaulieu die verbijsterd toekijkt, en die helemaal overweldigd wordt door deze niet aan enige code beantwoordende zang in kleuren…… Prachtig! Later wordt deze scène nogmaals beschreven, maar nu meer vanuit het perspectief van Evelyn Beaulieu zelf. In zinnen die uit pure verbazing over zichzelf struikelen, “naked and impatient, free and ingenuous and lost in awe”. Zinnen bovendien waarin het onuitputtelijk afwisselende kleurenspel van de inktvis-achtige vergeleken wordt met choreografieën van een beroemde kunstenaar, en met een vioolspeler “wrestling with Bach’s massive Chaconne in the way Jacob wrestled with the Angel, as if the fate of the world depended upon it”. Dus het kleurenspel van het dier is van een ultieme kunstzinnigheid, juist omdat de inktvis-achtige alleen maar speelt en niet bewust bezig is om kunst te maken. Ook wordt het dier ademloos vergeleken met “Kali, the goddess of time, chance, destruction, and creation”. Zo onbevattelijk prachtig is kennelijk het kleurenspel dat deze inktvis-achtige zomaar zonder reden vertoont. En het tafereel eindigt met de verbaasde uitroep: “The cuttlefish was putting on a play.” Het dier speelt dus, met geen ander doel dan het vrije spel zelf. En exact dat brengt Evelyn Beaulieu enorme vreugde. Een vreugde die door zijn intensiteit nauwelijks te bevatten is, maar die door Powers toch mooi voelbaar wordt gemaakt. Spel en vreugde om het spel is bovendien ook de motor van de tijdelijke, maar uiterst intense vriendschap tussen Rafi en Todd. Hun beider fascinatie voor het schaakspel en vooral voor Go wordt schitterend beschreven. Waarbij Go door beide vrienden zelfs wordt gezien als “the summit of contemplative philosophy”, vanwege de oneindige complexiteit en de rijkdommen aan mogelijkheden en onverwachte spelvreugdes die dat spel biedt. Veel meer nog dan bij schaken al het geval is, want Go “is to chess what singing is to sucking your teeth”. Vooral Todd loopt dan ook vele alinea’s lang leeg over de schoonheid van het Go- spel. En ook over de computer die niet alleen, tot veler verbijstering, van de sterkste Go- spelers ter wereld wint, maar die ook nog eens verbijsterend nieuwe mogelijkheden laat zien om dit spel te spelen. Waarmee hij de “summit of contemplative philosophy” van het Go- spel van nog weer nieuwe niveaus weet te voorzien. Precies dat is voor Todd bovendien de ultieme drive om nog verder te spelen met de mogelijkheden die AI biedt. Waarbij die mogelijkheden hem veel meer interesseren dan enig einddoel, en de ultieme vreugde van het spelen met die ongedachte mogelijkheden steeds voorop staat. Voor hem en voor zijn medewerkers. En uit dat spel van al deze creatieve breinen ontstaat zijn eerder genoemde digitale platform “Playground”, dat voor hem één eindeloos door-evoluerend spel is. Net als het leven zelf. Zij het een spel dat de wereld misschien vernietigt, omdat het in de greep is geraakt van durfkapitalisten die alleen maar vanuit commerciële belangen redeneren. Of juist een spel dat misschien de wereld op totaal onvoorziene wijze zou kunnen redden, door de ongedacht creatieve oplossingsrichtingen die het al spelend ontwerpt. Maar hoe dan ook een spel dat mij als lezer enorm fascineerde, ook al snap ik geen fluit van AI. Het is mooi en prijzenswaardig dat Powers ons in deze roman extra attent maakt op de bedreigde schoonheid van het diepzeelleven. Maar ik bewonderde vooral de enorme inventieve speelsheid ervan, en de aanstekelijke wijze waarop het spel bezongen wordt. Want uiteraard vragen de complexe milieu- en klimaatuitdagingen van nu om engagement, maar ze vragen volgens mij ook om creativiteit, oog voor schoonheid, om speelsheid en flexibiliteit van geest, om nieuwe en onconventionele oplossingsrichtingen die voortkomen uit speelse breinen. En juist dat soort aspecten staan in "Playground" sterk centraal. Ik werd kortom enorm vrolijk door de spelvreugde van Powers’ personages. Ook de uitvoerige passages over AI boeiden mij enorm, terwijl ik toch een ongeneeslijk digibete alfa ben. En bij de vele ongelofelijke beschrijvingen van de onbekende kleurenpracht en vormenpracht in de diepzee had ik niet alleen droefenis omdat al die schoonheid zo sterk bedreigd wordt, maar vooral de neiging om rond de tafel te dansen van vreugde. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Nov 22, 2024
|
Nov 22, 2024
|
Hardcover
| ||||||||||||||
| 8435002136
| 9788435002134
| 8435002136
| 3.66
| 317
| 1959
| Mar 1980
|
really liked it
|
De Uruguese schrijver Juan Carlos Onetti (1909- 1994) is een compromisloos zwartgallige schrijver, en zijn ongehoord barokke boeken staan stijf van al
De Uruguese schrijver Juan Carlos Onetti (1909- 1994) is een compromisloos zwartgallige schrijver, en zijn ongehoord barokke boeken staan stijf van alomtegenwoordige vergeefsheid en zinloosheid. Dat, en zijn totaal ontbrekende interesse in zelfpromotie, is mogelijk de reden dat hij in Nederland nooit aansloeg. Toch wordt hij o.a. in Duitsland goed gelezen. Velen vinden hem bovendien één van de grootste Zuid- Amerikaanse schrijvers ooit. En zelf vind ik al zijn boeken een feest om te lezen, juist door alle zo briljant voelbaar gemaakte zwartgalligheid en zinloosheid. Het is dus een heel goede zaak dat Uitgeverij Kievenaar hem in Nederland weer op de kaart zet. Eerder verschenen al de even intrigerende als onnavolgbare novellen "Afscheid" en "De dood en het meisje", daarna de ongrijpbaar intrigerende roman "Lijkendrijver", en nu de exemplarische novelle "Voor een graf zonder naam". In een prijzenswaardig soepele vertaling van Marijke Arijs, die tevens een enthousiasmerend en verhelderend nawoord verzorgde. De ik- verteller van deze novelle is dokter Diaz Grey, een bekend alter ego van Onetti die in veel van zijn novellen en romans optreedt. Steeds op andere manieren, maar steeds met een volmaakt troosteloze blik en totaal onthecht van alle illusies. In Voor een graf zonder naam vertelt hij ons het bizarre verhaal van een naamloze gestorven vrouw en een bok. Zelf heeft Diaz Grey alleen “een absurd lichte kist” gezien met haar lijk erin, en een stokoude stinkende bok met gespalkte poot die de kist volgt, en vrij snel daarna eveneens sterft. Maar daarna reconstrueert hij de voorgeschiedenis van de vrouw en van haar bok. Op basis van allerlei gissingen, verzinsels, regelrechte leugens van eigen makelij, en vele elkaar volkomen tegensprekende onbetrouwbare getuigenissen. Zodat er een zeer gefragmenteerd verhaal ontstaat, vol gaten, onzekerheden, dubbelzinnigheden, tegenspraken en onwaarheden. Een absurd en van elke zin verstoken verhaal, dat uit vele verschillende verhalen bestaat die elkaar en zichzelf voortdurend ondermijnen. Het verhaal gaat dus, zoals zoveel van Onetti’s verhalen, over de onmogelijkheid om een logisch en sluitend verhaal te vertellen. Alsof over onze zo absurde wereld er alleen maar volstrekt absurde en tegenstrijdige verhalen verteld kunnen worden. Zonder zin, zonder clou, zonder samenhang. Alsof de werkelijkheid een ongerijmde dubbelzinnigheid is die nog weer verdubbeld wordt door de bedrieglijke verhalen die we over die werkelijkheid vertellen. Zo van zin en samenhang verstoken is het verhaal dat we aan het eind alleen maar vragen hebben over de vrouw en haar bok. Want wat voor iemand was die vrouw? Wat dreef haar om een bok bij zich te houden op zelfs de meest onwaarschijnlijke plaatsen? Iedereen heeft daar zo zijn eigen afwijkende, soms heel erg tastende mening over. Volgens sommigen verdiende zij de kost door op een station een zielig bedelverhaal af te steken en haar lichaam te verkopen, steeds in gezelschap van een bok. Maar waarom dan die bok? Klopt dit verhaal trouwens wel? En heeft die bok eigenlijk wel echt bestaan? Sommige onbetrouwbare getuigen zeggen van wel, maar spreken van een nepbeest of een speelgoedbeest. Ook zegt iemand dat die neppe bok “het symbool was van iets dat ik van mijn leven niet zal begrijpen en ik verwacht ook niet dat iemand het me uitlegt”. Het beest is, zo wordt gezegd, “niet geboren uit een moederdier maar uit een menselijk brein, uit een artistieke intentie”. Maar wat die intentie is weet niemand, gezien ook de volkomen cryptische symboolwaarde van het beest. En dat versterkt weer de ongewisheid van dit toch al zo ongewisse verhaal. Bovendien, degene die de vrouw de bok vermoedelijk schonk is, althans volgens onbetrouwbare getuigen en Greys eigen fantasie, een uiterst dubbelzinnige figuur met heel cryptische intenties. Namelijk ene Ambrosius, iemand “met een peinzende uitdrukking op zijn gezicht, alsof hij tevergeefs op zoek was naar iets om over na te denken”. En iemand die alleen zwijgt, “alsof hij nog niet had leren praten, alsof hij nog steeds volhardde in de eeuwenoude poging om een taal te creëren, de enige waarin hij de ideeën zou kunnen uitdrukken die nog niet in hem waren opgekomen”. Bovendien ligt hij voortdurend in het halfduister in bed, “onverschillig voor de cyclus van licht en donker”. En hij heeft “een koppig hoofd dat onmenselijk was geworden van al dat mediteren, van zijn minachting voor de wereld en zijn trots aanvaarde onderwerping aan de onvermijdelijkheid van het scheppen”. Is hij, gezien die laatste zin, misschien net zo’n absurdistisch fabulerende verteller als Diaz Grey? Zij het een verteller die nog geen taal heeft en nog geen gedachten? En is zijn geschenk – zijn gave van de bok- dan wellicht een bewust absurdistische daad die uit minachting voor de wereld is geboren? In elk geval is hij een absurd personage, dat niet de taal en de conventies van de normale wereld wil volgen, omdat hij die wereld minacht. En dus was ook zijn idee om de vrouw een bok te geven vast onnavolgbaar voor burgermannen als u en ik. Wie was bovendien die vrouw? Wat is haar naam? Volgens ene Jorge Malabia heet ze Rita, maar later spreekt hij dat weer tegen en noemt hij haar een naamloze. Maar Jorge is een apert onbetrouwbare verteller, door zijn eigen tegenspraken en omdat hij – volgens Diaz Grey althans, maar ook volgens een van zijn vrienden- voortdurend poseert. Bovendien staat Jorge lang stil bij hoe zijn eigen geliefde Julita, die door waanzin gegrepen was, naar Rita keek: “Ze heeft mensen nooit in hokjes kunnen plaatsen en had met niemand vastomlijnde relaties. En dus was Rita voor haar achtereenvolgens misschien volgens een vast en regelmatig terugkerend patroon dienstbode, een goede vriendin, een dochter, een hond, een spion of een zus. En ook een rivale, nóg een vrouw om jaloers op te zijn”. In de ogen van de waanzinnige Julita bestaat Rita dus alleen in vele verschillende gestaltes. Maar ook in de ogen van Diaz Grey, want die kent haar alleen maar via uiteenlopende en elkaar tegensprekende verhalen die steeds een ander vertekend beeld geven. En via zijn eigen veranderlijke verzinsels, drogbeelden, fantasma’s en gissingen. De novelle staat kortom bol van de elkaar tegensprekende en zichzelf ondermijnende verhalen, en zuigt ons daarmee helemaal mee in werelden vol ongewisheid. Bovendien is hij doordesemd van sfeerbeelden die ons helemaal meezuigen in de uitzichtloze troosteloosheid. Meteen op de eerste pagina’s gaat het al om begrafenissen en “een zeker welbehagen in onze tegenspoed”. Al snel daarna vertelt Diaz Grey hoe hij rookt en iemand anders niet: die ander neemt aan “dat hij een toekomst heeft waar een mens op voorbereid moet zijn”, maar de Diaz Grey doet dat kennelijk niet. En DUS rookt hij. Even verderop meldt hij dat hij “op mijn hurken een sigaret [zit] te roken. De zomer, de verraderlijke verlokkingen van al die voorbije zomers, de omhoog kringelende rook van de keukens in de verte”. En nog iets later observeert hij een sigaar rokende koetsier van een lijkwagen: “Hij hield de sigaar midden in zijn halvemaanvormige mond en staarde in ontroostbaar gepeins verzonken naar de blauwe rook die op de windstille middag langzaam omhoog kringelde”. Een roker die rookt omdat hij niet in een toekomst gelooft. En die met sombere voldoening kijkt naar omhoog kringelende en in het niets verdwijnende rook. Van dat soort sfeerbeelden van vergeefsheid is "Voor een graf zonder naam" doordrenkt. Die vergeefsheid wordt nooit geanalyseerd, geduid of verklaard: hij is er gewoon, overal en altijd. Op zodanig onontkoombare wijze dat elke analyse of verklaring vergeefs is en ontoereikend is. Want die zinloosheid is zonder enig waarom. En wordt dus ook opgeroepen met sfeerbeelden zonder enig waarom. Even ongrijpbaar en zonder waarom als omhoog kringelende rook. Even ongrijpbaar en zonder waarom als het zich voortdurend ondermijnende verhaal over de vrouw en haar bok. Als arts komt Diaz Grey vaak in aanraking met ziekte, verval, uitzichtloosheid. Bijvoorbeeld met een man die, geteisterd door de hopeloze ziekte van zijn vrouw, “zijn hartstochtelijke haat tegen het leven op mij kon afreageren. Zoals gewoonlijk wist ik niet hoe ik zijn leed het beste kon verlichten: door hem hoop te geven of door hem die juist te ontnemen”. Maar de man zelf vindt mogelijk een wrange troost in de nog grotere troosteloosheid van de wereld om hem heen: “Misschien vond de man troost in deze nog grotere ellende – de statische ellende van de zwervers, de dynamische van de morsige kinderen op blote voeten -, misschien werd hij opgemonterd door de gedachte dat het druppelende bloed in de kamer geen persoonlijke tragedie was, maar slechts een minuscuul, anoniem detail dat een actieve bijdrage leverde aan de vervolmaking van het ongeluk van de mens”. Bodemloos, deze troosteloosheid. Niet alleen die van die man zelf, maar ook die van de hem observerende en peilende Diaz Grey. De troosteloos naar troosteloosheid kijkende troosteloze. Ook tamelijk bizar en troosteloos is een passage waarin Diaz Grey bij toeval Jorge Malabia aantreft in het ziekenhuis. Die is daar om een wel heel opmerkelijke reden: “Ik hoorde dat ze van plan waren een trepanatie uit te voeren. Ik wilde iemand op die manier zien sterven, in de fractie van de seconde waarin de hersenen doodgaan. Maar ze hebben zich bedacht”. De lezer weet niet of poseur Jorge Malabia hier wellicht weer aan het poseren is, maar dat maakt deze passage niet minder bizar. Want er is hoe dan ook sprake van een macaber soort fascinatie voor het sterven. En voor de even ultieme als onontkoombare nederlaag die dat sterven betekent. Dat illustreert naar mijn gevoel hoe illusieloos Jorge Malabia naar de wereld kijkt, en hoe uitzichtloos het bestaan voor hem is. Wat uiteraard weer illusieloos wordt opgetekend door Diaz Grey. Exact dat soort absurde uitzichtloosheid observeert Diaz Grey in deze novelle voortdurend, met totaal illusieloze blik. Net als andere anti- helden uit ander werk van Onetti omarmt hij de desolate sferen van nederlaag, verval, teleurstelling, vergeefsheid en existentiële leegte. Hij durft dus om de totale zinloosheid van het bestaan in de ogen te zien. Of in elk geval niet weg te lopen voor het inzicht in de totale zinloosheid van alles. Hij omarmt de totale mislukking, het ultieme failliet van het hele bestaan, de teloorgang en vergeefsheid van alle verlangens en dromen, de alles doordesemende waanzin. Dat geeft hem een bepaalde heroïek: de treurige heroïek van iemand die het totale falen recht in het gezicht ziet. Precies daarom zegt hij, uiteindelijk: “ik was de uitdaging aangegaan en had tenminste één van de dagelijkse nederlagen in een overwinning omgezet”. De “overwinning” is dat hij zijn persoonlijke versie, zijn eigen verhaal, heeft weten te schrijven over een raadselachtige vrouw met een raadselachtige bok. In dit verhaal wordt de zinloosheid echter niet overwonnen, maar voelbaar gemaakt. Juist omdat het verhaal zichzelf op allerlei manieren ondermijnt, en allerlei uitermate pregnante sfeerbeelden van troosteloosheid bevat. En precies dat is volgens mij Diaz Greys troosteloze overwinning. Ik bewonder hoe Onetti in deze novelle jongleert met vele elkaar en zichzelf ondermijnende verhalen, en hoe hij ons daarmee helemaal doordringt van de dubbelzinnige ongewisheid der dingen. Ook bewonder ik hoe hij ons helemaal meezuigt in de troosteloosheid van alles, zodat ook wij die voor even vlijmscherp onder ogen zien. En ik bewonder zijn ongelofelijk trefzekere stijl en vorm. Lees deze novelle, zou ik zeggen, en lees ook de andere door Kievenaar uitgegeven Onetti’s. En ook zijn andere prachtwerken: zijn magnifieke maar in de ramsj versmoorde verhalenbundel "De put", zijn meesterlijke romans "Het korte leven" en "De werf", en ook "Laat de wind maar spreken". Bovendien hoop ik vurig dat dit niet de laatste Onetti is die bij Kievenaar uitkomt. Want Onetti is groot. Zeer groot. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Oct 26, 2024
|
Oct 26, 2024
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 949336724X
| 9789493367241
| B0DHL4JYMW
| 4.10
| 20
| unknown
| Sep 21, 2024
|
really liked it
|
Na Hamsuns boeiende "Zwerverstrilogie" geeft Uitgeverij Oevers nu ook "Hoe het groeide" uit, het boek waarmee Knut Hamsun in 1920 de Nobelprijs won. E
Na Hamsuns boeiende "Zwerverstrilogie" geeft Uitgeverij Oevers nu ook "Hoe het groeide" uit, het boek waarmee Knut Hamsun in 1920 de Nobelprijs won. En dat is een goede zaak. Niet alleen vanwege die prijs, maar omdat van giganten als Hamsun alles vertaald zou moeten worden. En ook omdat deze vertaling, van Michal van Zelm, heel soepel en prettig leest. Tijd voor een feestje, kortom. Nou vinden veel mensen Hamsuns jeugdwerk – "Honger", "Mysteriën", "Pan", "Victoria"- veel beter. En daar ben ik zelf ook een idolate fan van. Want in die boeken wordt de totaal irrationele grilligheid van onze geest echt ongelofelijk meeslepend voelbaar gemaakt, en maak je kennis met ongehoord ongetemde en markante “rebels without a cause” zoals je die in andere boeken nauwelijks zult vinden. Voorts is "Hoe het groeide" een lofzang op de ongerepte natuur en op het ploeterende landbouwers die nog één zijn met onze aarde. En dat is een thematiek waar ik zelf als verstokt stadsmens minder mee heb. Maar ja, dat ligt gewoon aan mijzelf, want deze lofzang is in tijden van klimaatverandering wellicht juist extra actueel. Temeer omdat hij niet de “Blut und Boden” – toon heeft die ik vreesde. En, belangrijker nog: Hoe het groeide is naar mijn smaak echt schitterend geschreven. Ook al vind ik Hamsuns jeugdwerk nog steeds mooier en fascinerender. De roman opent met: “Dat lange, lange pad dat door de moerassen loopt, de bossen in, wie heeft dat gebaand? De man, de mens, de eerste die hier kwam. Vóór hem was er geen pad”. Aldus maken we kennis met Isak, een van de hoofdpersonen, de allereerste ontginner van onbeheerd en onontgonnen moerasland. En niet hijzelf wordt als eerste genoemd, maar het allereerste pad, dat door hem werd gebaand. Alsof het onontgonnen land en het daarin gebaande pad belangrijker zijn dan Isak zelf. Alsof Isak bijna samenvalt met zijn rol als ontginner van het onontgonnen land, en met zijn verering van en liefde voor dat zo weerbarstige maar ook zo prachtige en verwonderlijke land. De wijze waarop Isak denkt en spreekt is bovendien bijna primitief te noemen: veel stiltes, veel bijna nietszeggende uitspraken van het type “och gut, ja”, veel onafgemaakte of onuitgesproken redeneringen. Alsof wat er in zijn hoofd gebeurt al even onontgonnen is als het moerasland. En alsof het gearticuleerde redeneervermogen en de alles expliciterende en analyserende ratio, die voor mensen als u en ik zo belangrijk zijn, voor mensen als Isak nauwelijks enig belang hebben. Want van belang is voor hem alleen het land en het ontginnen van dat land. Imponerend is bovendien hoe dat land, ook nadat het enigszins is ontgonnen, juist wel op jubelende wijze tot spreken komt. Ja, zelfs tot zingen komt: “[D]e hele weg roept het korhoen vanuit de heuvels, het is geen hoornmuziek zoals in de steden, nee, maar het zijn stemmen, aankondigingen, de lente is gekomen. Plotseling klinkt het eerste vogeltje uit een boomtop, het wekt de anderen, van alle kanten klinken vragen en antwoorden, het is meer dan zang, het is een loflied.” En alles in dat land wordt met liefde bekeken en bezongen, ook zoiets ogenschijnlijk doodgewoons als de aardappel: “Ach, de aardappel is een geweldige plant, hij staat in de droogte, hij staat in de regen, en toch groeit hij. Hij trotseert het weer en verdraagt veel, als de mensen hem een beetje verzorgen geeft hij ze het vijftienvoudige terug”. Opvallend is ook de Bijbelse toon en cadans van veel van Hamsuns zinnen. Door hun vele komma’s krijgen ze vaak het karakter van een opsomming, waarin de wonderen van de schepping één voor één worden opgenoemd. Met een soort ademloos ontzag. Te vergelijken misschien met het ontzag en de verwondering van de eerste mensen, die vol verbijstering staarden naar de nog onverklaarde wonderen der natuur. Zodat zij de overweldigende fenomenen niet analyseerden of op logische wijze met elkaar verbonden, maar alleen opsomden. Veel van de personages in Hoe het groeide zijn, als eerste ontginners van onontgonnen moerasland, ook een soort eerste mensen. En zij hebben een vergelijkbaar niet- begrijpend ontzag voor de wereld die zij ontginnen. Het lijkt wel alsof door dat ontzag het verbinden en begrijpen plaats maakt voor een verwonderd beschouwen dat niet eens waagt te willen begrijpen. En precies dat klinkt naar mijn gevoel door in die lange zinnen, waarin verschillende verwonderlijke fenomenen met komma’s aaneen geregen worden. Zonder benoeming van causale relaties, en dus zonder voegwoorden als "dus", "want", "doordat", “omdat” of "derhalve". Alsof alle causale en logische relaties, die voor ons bijna vanzelfsprekend zijn, totaal verstommen voor deze mensen in de zo overweldigende natuur. Diverse van die zinnen zijn ook vol van vroomheid, van een heilig ontzag voor onverklaarbare wonderen. Zoals bijvoorbeeld: “Hij las nooit boeken, maar hij dacht vaak aan God, dat was onvermijdelijk, vanwege zijn trouw en uit angst. De sterrenhemel, wind in de bomen, de eenzaamheid, de uitgestrekte sneeuw, de ervaring van de grootsheid van alles op de aarde en daarboven maakte hem meerdere keren per dag ernstig en vroom”. Of: “Ze waren voortdurend omringd door grote wonderen, in de winter de sterren, in de winter vaak ook het noorderlicht, een firmament van vleugels, een vuurzee bij God”. Ook wordt in diverse zinnen niet zozeer van God gesproken, maar van een omhelzende, vriendelijke of juist majesteitelijke natuur. Bijvoorbeeld: “Nu begint de herfst, in het bos rondom is het overal stil, de bergen staan waar ze staan, de zon staat aan de hemel, vanavond komen de maan en de sterren, alles is zoals altijd, vol vriendelijkheid, als een omhelzing. Hier hebben mensen tijd om te rusten in de heide, met een arm als hoofdkussen”. Of: “Daar komt Sivert om te eggen, daarna gaat hij walsen, en dan egt hij weer. Het bos en de bergen staan ernaar te kijken, alles is hier majesteit en macht, er is samenhang en een doel”. Ook dat soort natuurervaringen zijn voor met name Isak een vorm van vroomheid. Maar die vroomheid is een totaal paf staan over het onuitputtelijke raadsel van de schepping. En juist niet een rustgevend geloof in een kenbare God met een kenbare boodschap. Geen wonder dus dat Isak soms weliswaar denkt dat hij God of juist de Duivel ziet, maar dan steeds alleen als volkomen ongrijpbaar visioen, dat alle raadselen alleen maar vergroot. Veel vroom ontzag dus voor de vaak als Goddelijk wonder ervaren natuur, van personages die vanuit ons al te moderne perspectief soms bijna primitief lijken. Die personages zijn tegelijk echter ook heel fascinerend, vanwege hun voor ons vaak ongrijpbare binnenwereld. Soms zijn ze zelfs raadsels voor zichzelf, net als de zo intens irrationele hoofdpersonen in Hamsuns vroegere romans. Isak bijvoorbeeld is op een bepaald moment zo in de war dat hij, tot zijn eigen verbazing ineens een paard met de voorbenen van de grond tilt. Zijn geliefde Inger (met wie hij overigens nooit officieel is getrouwd) vraagt met stijgende verbazing “Waarom doe je dat?”. De reactie luidt: “Het is zo’n braaf beest, zei hij, en hij liet het paard weer zakken. Maar waarom had hij dat nou gedaan? Misschien had hij er wel gewoon enorme zin in gehad. Misschien had hij er zijn verlegenheid mee willen verbergen”. Prachtig! Isak heeft dus geen idee waarom hij dat deed, zoals hij wel vaker niet lijkt te weten waarom hij doet wat hij doet, en precies dat wordt hier mooi voelbaar gemaakt. Ook door het gebruik van de Erlebte Rede (of vrije indirecte rede): de stijlvorm die het midden houdt tussen een monoloog en de weergave door een verteller. Deels zien we hier de woorden van Isak zelf, maar deels lijken het juist de woorden van de verteller die Isak observeert en parafraseert. Het zijn dus niet puur Isaks eigen woorden, wat volgens mij nog eens onderstreept dat hij niet veel eigen woorden heeft en dat veel wat in hem leeft erg ongearticuleerd blijft. Alsof hij dus te weinig ‘ik’ heeft om als ik-figuur te kunnen vertellen. Maar we zitten hem als lezer toch dicht op de huid. Dankzij de verteller. Maar tegelijk hebben we niet te maken met een alwetende verteller die de psyche van Isak van buitenaf kan of wil doorgronden. Het perspectief is dus meerduidig: ligt dat bij Isak (die eigenlijk te weinig woorden heeft), ligt dat bij de verteller (die verre van alwetend lijkt), of ligt dat bij beiden tegelijk? Dat past mooi bij dit personage, die immers een raadsel is voor ons en zichzelf. En ik vind bovendien dat Hamsuns gebruik van Erlebte Rede vaak tot heel levendig en kleurrijk proza leidt. Zie bijvoorbeeld hoe wordt verteld over Isaks beginnende liefde: “Vanaf dat moment veranderde het leven van deze eenzame man. Het mocht dan wel zo zijn dat zijn vrouw onduidelijk sprak en zich steeds van iedereen afwendde vanwege haar hazenlip, maar daar was toch niets over te klagen. Zonder die ontsierende mond was ze waarschijnlijk nooit naar hem toegekomen, die hanzenlip was zijn geluk. En hijzelf, was hij soms zonder gebreken? Isak met zijn roetsrode baard en zijn gedrongen figuur, een soort wanstaltige kabouter, als je hem zag leek het alsof je door een onregelmatig glas keek. En dan die uitdrukking op zijn gezicht! Het leek alsof hij ieder moment in een soort Barabbas kon veranderen. Het was al heel wat dat Inger er niet vandoor ging”. Hoe bizar: een wanstaltige kabouter en een vrouw met misvormde mond vinden elkaar. Juist dankzij hun wanstaltigheid en misvorming. Wat tamelijk bizar is en vreemd. En deze zinnen, waarin je helemaal op Isaks huid zit terwijl je tegelijk toch niet precies weet wat hij letterlijk denkt, onderstrepen die vreemdheid. Op fraaie wijze, naar mijn smaak. Bovendien, deze passage laat duidelijk zien dat Inger en Isak buitenbeentjes zijn, outcasts, outsiders, monstruositeiten die niet passen in de ‘normale’ wereld van toen. Hamsun zoomde in zijn vroege boeken ook al in op buitenmaatschappelijke excentriekelingen, die zich niet laten knechten door onze conventies. Dat deed hij naar mijn gevoel uit fascinatie voor hun ongeremde grilligheid, maar ook uit afkeer van die conventies. En in "Hoe het groeide" gaat zijn jubelende lofzang op de natuur duidelijk gepaard met afkeer van de moderne wereld, met al zijn oppervlakkigheid, winstbejag, ijdelheid en zinledigheid. Die afkeer wordt niet via allerlei razende tirades geventileerd, zoals in de "Zwerverstrilogie". Maar hij wordt wel mooi gesymboliseerd door meeslepende passages over de totale verlatenheid en ravage van een verlaten kopermijn. Alsof die kopermijn, die ontstond uit opportunisme geldzucht, wel in een desolate ravage MOEST eindigen. Ook heel fraai zijn de passages over Eleseus, Isaks oudste zoon, die door zijn hang naar modern burgerschap helemaal vervreemd is geraakt van zichzelf. Wat mooi voelbaar gemaakt wordt in zinssneden als “hij is bijna niets, niet eens een grote schurk”. Of: “Alles wat hij nu onderneemt wijst terug naar een defect in hem, iets duisters op een lichte ondergrond…”. En dus is het bepaald niet raar dat juist Isak en Inger, de wanstaltige kabouter en de vrouw met de misvormde mond, zo’n grote rol hebben in deze roman. Alsof juist hun outsiderspositie hen helemaal geknipt maakt voor het leven op het nog te ontginnen land, en buiten de moderne wereld. "Hoe het groeide" is kortom een heel rijke roman. Allereerst door zijn aanstekelijke lofzangen op de ontzagwekkende natuur en de natuurontginners. En ook door zijn markante, raadselachtig excentrieke personages: Isak en Inger natuurlijk, maar ook nog vele anderen. Ook zit de roman vol met dramatische of juist komische wendingen, die vaak heel verrassend zijn en bovendien intrigerend raadselachtig, omdat de personages en de verteller alles vertellen in heel weinig woorden, en vaak zwijgen over het waarom. Zodat je soms pas vele bladzijden later begrijpt wat er ongeveer is gebeurd, maar nog steeds niet weet waarom. Ik ben dus blij dat ook deze roman van Hamsun is vertaald. En ik hoop dat er nog meer Hamsun- vertalingen zullen volgen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Oct 26, 2024
|
Oct 26, 2024
|
Kindle Edition
| ||||||||||||||
| 9083135195
| 9789083135199
| 9083135195
| 4.12
| 4,670
| 2008
| Oct 12, 2021
|
really liked it
|
Onlangs las ik het zojuist vertaalde "Zelfportret" van Édouard Levé (1965-2007): een aanstekelijk raadselachtig boekje dat opgetrokken is uit ogenschi
Onlangs las ik het zojuist vertaalde "Zelfportret" van Édouard Levé (1965-2007): een aanstekelijk raadselachtig boekje dat opgetrokken is uit ogenschijnlijk niet met elkaar samenhangende zinnen. Waardoor het boekje oogt als een kluit van onsamenhangende details, dat even ongestructureerd is als ons volgens Levé zo chaotische en betekenisloze leven. Meteen daarna las ik "Zelfmoord", later geschreven maar al eerder vertaald. Net als in "Zelfportret" zijn er geen hoofdstukken en nauwelijks stukken wit. Anders dan in "Zelfportret" zijn er wel onderscheidbare alinea’s, met inspringende beginregels, en soms zelfs alinea- groepen, maar die alinea’s lijken nauwelijks verband te hebben met de alinea’s (of alinea-groepen) ervoor en erna. Zodat ook "Zelfmoord" een pointillistisch boekje lijkt dat alleen uit gefragmenteerde punten bestaat, maar zonder lijnen ertussen. Even pointillistisch als het door Levé getekende zelfportret op de voorkant van "Zelfportret" en "Zelfmoord". En minstens even ongrijpbaar als "Zelfportret". "Zelfmoord" draait om de zelfmoord van een naamloze jeugdvriend van een al even naamloze ik-figuur. De eerste alinea gaat als volgt: “Op een zaterdag in augustus kom je in tennistenue met je vrouw het huis uit. Halverwege de tuin geef je te kennen dat je je racket bent vergeten. Je gaat het halen, maar in plaats van naar de wandkast in de hal, waar je het racket altijd opbergt, loop je naar de kelder. Je vrouw merkt er niets van, het is mooi weer, ze geniet van de zon. Een paar tellen later hoort ze een schot. Ze rent naar binnen, schreeuwt je naam, ziet de kelderdeur openstaan, snelt naar beneden en treft je daar aan. Met het geweer, dat je zorgvuldig in gereedheid had gebracht, heb je een kogel door je hoofd gejaagd. Op tafel had je een stripboek opengelegd. Ontdaan leunt je vrouw op de tafel, het album schuift weg en vóór ze beseft dat het je afscheidsboodschap was valt het dicht”. Opmerkelijk hoe feitelijk deze passage is, en hoe elliptisch compact ook. Emoties van de ik- figuur worden noch hier, noch later heel expliciet benoemd. Alsof de ik- figuur niet weet wat hij moet denken of voelen. Of niet wil zeggen wat hij denkt en voelt, wellicht uit vrees voor simplificaties en banaliteiten. Of dit alleen tussen de regels door wil tonen, misschien uit afkeer van effectbejag. Tegelijk spreekt hij het slachtoffer aan met “je”, hoewel het gaat om een vroegere jeugdvriend die zich twintig jaar geleden heeft omgebracht. Door hem met “je” aan te spreken lijkt hij die afstand van jaren te willen overbruggen. Maar tegelijk lijkt de feitelijkheid van de stijl die afstand juist te benadrukken. Alsof de ik- figuur na al die jaren nog steeds weinig van die zelfmoord begrijpt. Op de flaptekst van zowel de vertaling als het origineel wordt bovendien een ijzingwekkende dubbelzinnigheid onthuld: tien dagen nadat hij zijn manuscript had voltooid bracht Levé zichzelf om het leven. Door zelfophanging weliswaar, niet (zoals de “je” in Zelfmoord) met een geweer, maar toch. Is deze roman daarmee dus in veel opzichten een openbare zelfmoordbrief, zoals de flaptekst zegt? We weten het niet. Evenmin weten we of Levé voor, tijdens of na deze roman tot zelfmoord heeft besloten. Laat staan dat we weten waarom. Ook weten we niet of het ging om een opwelling of om een methodisch uitgevoerd plan. Zoals we ook niet weten of de “je” een werkelijk bestaande jeugdvriend van Levé was of juist een verzinsel. Sommige Levé- kenners speculeren zelfs dat de “je” een alter ego van Levé zelf is, en anderen dat de “ik” en de “je” twee gefictionaliseerde of gestileerde kanten waren van Levé’s eigen persoonlijkheid. Zodat "Zelfmoord" een soort geënsceneerd gesprek zou zijn van twee zielen in Levé’s borst, waarbij de ene ziel verwonderde vragen stelt aan de andere over de aanstaande zelfmoord. Ook zijn er recensenten die, met enige schroom, voorzichtig opperen dat Levé wel degelijk voorzag dat zijn eigen zelfdoding veel extra dubbelzinnige lading zou geven aan zijn toch al zo dubbelzinnige en geladen boek. En dat dit wellicht zelfs een van zijn motieven was om eerst het manuscript te voltooien en daarna zijn leven te beëindigen. Maar ook dat weten we niet. Dat niet- weten geeft, bedoeld of onbedoeld, wel extra lading aan het niet- weten dat in "Zelfmoord" al zo sterk voorop staat. De ik- figuur vraagt zich bijvoorbeeld af waarom zijn jeugdvriend geen afscheidsbrief met uitleg achterliet, en oppert: “Misschien wilde je het mysterie rond je dood intact laten en vond je dat er niets uit te leggen viel. Zijn er goede redenen voor zelfmoord? Je nabestaanden zaten met vragen, ze krijgen geen antwoord”. Met dat soort formuleringen benadrukt de ik- figuur het raadsel, en lost hij dat nadrukkelijk niet op. En dat geldt ook voor formuleringen als: “Alleen de levenden maken een onsamenhangende indruk. De dood zet een punt achter de reeks gebeurtenissen die hun leven vormen. We proberen die gebeurtenissen dan maar betekenis te geven. Als we dat niet zouden doen, gaven we toe dat een leven, dus het leven tout court, absurd is”. Bovendien, de absurd mysterieuze dood van zijn jeugdvriend zet niet echt een bevredigende punt achter de betekenisloze reeks van levensgebeurtenissen. Dat leven is en blijft absurd. Net zo absurd, mysterieus en onverklaarbaar als het levenseinde. “Het woud van je leven werd door die grote zwarte boom overschaduwd”, zo zegt de ik- figuur. Waarmee hij ook de ongerijmdheid van het levenseinde benadrukt. En dat doet hij ook in verbaasde mijmeringen als: “Dat je je ongeschikt voelde voor de wereld verbaasde je niet, wel verbaasde het je dat de wereld een wezen had kunnen voortbrengen dat zich daar niet thuis voelde. Plegen planten zelfmoord? Sterven dieren door een wanhoopsdaad? Ze draaien mee of verdwijnen”. De dood en het leven van de jeugdvriend lijken dus allebei volkomen zinloos. En ontsnappen allebei aan de logische lijnen van een zingevend verhaal. Zodat de ik- figuur alleen maar over diens voorbije leven en raadselachtige dood kan vertellen in een verhaal dat opgetrokken is uit onsamenhangende alinea’s, die elkaar niet logisch of chronologisch opvolgen. In een verhaal dus dat zichzelf voortdurend ondermijnt. Dat zegt hij veel mooier dan ik: “Een woordenboek heeft meer weg van de wereld dan een roman, want de wereld is geen coherente reeks handelingen, maar een samenraapsel van waargenomen dingen. Je kijkt ernaar, losse voorwerpen worden een groep en krijgen door de geografische nabijheid betekenis. Als gebeurtenissen op elkaar volgen, denken we dat ze een verhaal vormen. Maar in woordenboeken bestaat geen tijd: ABC is niet méér of minder chronologisch dan BCA. Jouw leven in tijdsvolgorde beschrijven zou onzinnig zijn – mijn herinneringen aan jou zijn willekeurig. In mijn hoofd kom je tot leven in toevallige details, als knikkers die we uit een zak graaien”. "Zelfmoord" heeft dus met opzet niet de coherente samenhang van een roman, maar de losse heterogeniteit van een zak knikkers. Het is met andere woorden net zo heterogeen en vol grillige toevalligheden als het leven zelf. Veel van de alinea’s ademen bovendien een absurde leegte. Bijvoorbeeld: “Jouw nabestaanden leven intenser door jouw zelfmoord. Wanneer verveling om de hoek loert of de spiegel hun plotseling de gruwelijke zinloosheid van hun leven in het gezicht gooit, hoeven ze maar aan je te denken en de pijn van het bestaan lijkt hun te verkiezen boven de angst om er niet meer te zijn. Zij kijken naar wat jij niet meer ziet. Zij luisteren naar wat jij niet meer hoort. En zij heffen het lied aan dat jij niet meer zingt. Jij bent het zwarte maar felle licht dat vanuit jouw nacht weer schijnt in de dag die zij niet meer zagen”. Mooi vind ik vooral het beeld van het “zwarte maar felle licht”: een bekende oxymoron die hier volgens mij het onbevattelijke van de zelfmoord nogmaals benadrukt. En van het gegeven dat juist die zelfmoord anderen intenser doet leven, ondanks de “gruwelijke zinloosheid” van dat leven en de dagen die zij niet echt meer zien. Ook wordt een depressie van de jeugdvriend op werkelijk ijzingwekkende wijze invoelbaar gemaakt: “Je tikte met je vingers tegen je schedel, hij klonk hol als een doodshoofd. Je had ineens geen hersens meer. Of het waren die van een ander”. Toch is "Zelfmoord" niet overal zo zwartgallig. Want veel alinea’s zijn goed gevuld met wat Georges Perec, die door Levé zeer werd bewonderd, het “onder- gewone” noemde: dat wat zo normaal, triviaal of banaal is dat je het nauwelijks meer ziet. Bijvoorbeeld: “Je beweerde dat je ’s avonds kleiner was dan ’s ochtends omdat de wervels door de zwaartekracht werden samengedrukt.” Vrij bizar, maar tegelijk lijkt het te triviaal om te vermelden in een verhaal over de zelfmoord van een jeugdvriend. Net als de anekdotes over een na jaren weer teruggevonden horloge op de bodem van een drooggevallen rivier, of de uitweidingen over allerlei homopornobladen in cellofaan en een nog ongebruikte dildo die de jeugdvriend in een hotelkamer vond. Maar voor de ik- figuur en zijn jeugdvriend zijn dat soort trivialiteiten niet van ondergeschikt belang. Net zo min als alle agenda’s die de jeugdvriend bewaarde, en die hij weer doorlas als hij twijfelde aan zijn bestaan. Net zo min als allerlei lijstjes die de jeugdvriend maakte. Net zo min als zijn diverse niet te duiden, maar wel heel kleurrijke en bonte dromen. En net zo min als zijn zelf opgelegde route in een voor hem onbekende stad: “Je besloot de eerste straat rechts te nemen, de tweede links, de eerste rechts, enzovoorts, rigoureus volgens dat systeem, en je niet te laten leiden door de charme van wat zich aandiende. Zo bracht je de dag door en af en toe keek je op je plattegrond om te zien waar de wetten van het toeval je heen brachten”. Want juist die wetten van het toeval intrigeren hem. Zoals ook het onder- gewone en de niet te duiden dromen hem intrigeren. In de volgens onze conventies samenhangende wereld kun je onderscheid maken tussen voor- en achtergrond en tussen hoofd- en bijzaak. Maar de ik- figuur en zijn jeugdvriend geloven niet in die conventies. Dus hebben zij alle aandacht voor die veronachtzaamde achtergrond en voor die ogenschijnlijke bijzaken. De ik- figuur en zijn jeugdvriend lijken dus allebei gefascineerd door de grillige en vaak niet opgemerkte schoonheid die onze zo absurde wereld ons biedt. En door andere, niet- conventionele manieren om naar die wereld te kijken, dus om dingen te kunnen zien en ervaren die je met een meer conventionele manier van kijken nooit zult zien. De absurditeit en ontbrekende samenhang in "Zelfmoord" zijn uiteraard vaak deprimerend tot op het bot, en de zelfmoord van de jeugdvriend en Levé zelf lijken natuurlijk ultieme bevestigingen van de totale zinloosheid. De gefragmenteerde, niet- samenhangende vorm van "Zelfmoord" kun je eveneens als bevestiging van de zinloosheid zien. Zelf echter bewonder ik daarnaast toch ook de schoonheid en originaliteit van Levé’s stijl, en ik hou van zijn aandacht voor het onder- gewone. Ook hou ik van zijn zoektocht naar nieuwe, ongewone perspectieven op de wereld. Bovendien bewonder ik hoe hij het onverklaarbare onverklaard laat, hoe hij het raadselachtige als raadsel bewaart, hoe hij het zinloze zinloos laat zijn, en hoe hij het onsamenhangende ook echt als onsamenhangend toont. En daarvan word ik, tot mijn eigen verbazing, dan weer opgetogen. Ik ben dus blij dat ik kort achter elkaar twee boeken heb gelezen van Édouard Levé, die allebei mooi zijn vertaald door Katrien Vandenberghe. Levé’s fotografische projecten schijnen trouwens net zo fascinerend te zijn, en zijn ook voor een groot deel via internet toegankelijk. Binnenkort ga ik daar misschien naar op zoek. Maar eerst moet ik even bijkomen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Oct 19, 2024
|
Oct 19, 2024
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9083436144
| 9789083436142
| 9083436144
| 4.23
| 2,736
| Mar 10, 2005
| Sep 26, 2024
|
really liked it
|
"Zelfportret" van Édouard Levé (1965-2007) is zonder meer een sensatie, een tekst zoals je die maar zelden ziet. Mede dankzij de heel soepel lezende v
"Zelfportret" van Édouard Levé (1965-2007) is zonder meer een sensatie, een tekst zoals je die maar zelden ziet. Mede dankzij de heel soepel lezende vertaling van Katrien Vandenberghe. Samen met "Zelfmoord", Levé’s laatste boek dat echter door Koppernik in 2021 al werd vertaald, schijnt het bovendien een intrigerend tweeluik te zijn. Dus naar dat boek ga ik meteen op zoek, want "Zelfportret" smaakt voor mij zeer naar meer. Dat is namelijk een inspirerend ongewone, al dan niet gefictionaliseerde autobiografie in 110 bladzijden. Vol met zinnen die nauwelijks met elkaar samen lijken te hangen. Zonder hoofdstuktitels, zonder alinea’s, zonder witregels, zonder inspringende regels. Eén hermetisch gesloten blok tekst dus, ogenschijnlijk zonder enig patroon, zonder enige orde, en zonder enige hiërarchie. Maar hoe ziet zo’n tekst er dan uit? Ik citeer de eerste zinnen: “Als puber dacht ik dat 'Het leven een gebruiksaanwijzing' me zou helpen met leven en 'Suïcide gebruiksaanwijzing' met sterven. Ik heb drie jaar en drie maanden in het buitenland doorgebracht. Ik kijk liever naar links. Een van mijn vrienden schept genoegen in ontrouw. Het einde van een reis bezorgt me dezelfde tristesse als het einde van een roman. Ik vergeet wat me niet bevalt. Onbewust heb ik misschien gesproken met iemand die iemand heeft gedood. Ik kijk in steegjes. Ik ben niet bang voor wat er na het leven komt. Ik luister maar half naar wat me gezegd wordt”. De Amerikaanse schrijver Jesse Ball bejubelde deze stijl in zijn eigen "Zelfportret": door Levé “wordt het ene feit niet boven het andere verheven, maar staan de feiten in een vruchteloos kluitje naast elkaar, als een leven”. Aldus Ball. In een normaal zelfportret lijkt het leven een zinvol patroon te hebben, maar de lukrake opvolging van zinnen in Levé’s "Zelfportret" lijkt even ongeordend en ad random als het zo grillige leven zelf. Het zelfportret lijkt daardoor pointillistisch, puur opgetrokken uit betekenisloze punten zonder lijnen ertussen. Net als het door Levé zelf getekende zelfportret op de voorkant van dit boekje. Als om uit te drukken dat het leven ook geen lijnen heeft, zodat elk realistisch zelfportret per definitie pointillistisch is. Of tot het uiterste gefragmenteerd. En juist dat is zo fascinerend. Voor Ball, maar ook voor mij. Bovendien zijn veel van Levé’s zinnen op verfrissende wijze "infra- ordinaire", oftewel "onder-gewoon", om een term te lenen van de door Levé bewonderde Georges Perec. Ze staan immers bol van betekenisloze ruis, en van zinloze details die zelfs in het meest gewone verhaal te banaal of te futiel zijn om erover te vertellen. Of van fenomenen die zo enorm normaal zijn dat je ze daardoor nauwelijks meer ziet. En die in normale verhalen of zelfportretten dan ook geen enkele aandacht zouden krijgen. Ook het meest gewone verhaal zet sommige zaken op de voorgrond, andere op de achtergrond. Levé’s "Zelfportret" echter maakt geen onderscheid tussen voor- en achtergrond. Zodat er voluit aandacht is voor het “onder- gewone” dat doorgaans op, in, of zelfs achter de achtergrond zou verdwijnen. Die aandacht lijkt echter heel vluchtig, en lijkt steeds na één zin alweer vervlogen te zijn. Zodat dit zelfportret alleen maar lijkt te bestaan uit gefragmenteerde details, die volkomen efemeer zijn en nauwelijks samenhangen, en die allemaal even buitengewoon, gewoon of onder- gewoon lijken. Dat vind ik fascinerend, omdat deze niet- ordenende (of anders- ordenende) blik op de wereld zo totaal anders is dan de mijne. En dus perspectieven opent die mij geheel onbekend zijn, zodat ik aandachtig kijk naar fenomenen die ik in mijn dagelijks leven nooit zou opmerken. Levé heeft dus volgens mij dezelfde fascinatie voor het onder- gewone als de door hem bewonderde Georges Perec. Ook noemt hij in zijn openingsregel niet voor niets "Het leven een gebruiksaanwijzing": Perecs magnum opus, maar ook een van de belangrijkste boeken van de Oulipo- beweging. De aanhangers van Oulipo (Perec, maar o.a. ook Queneau en Calvino) waren gefascineerd door het gebruik van heel strikte, maar ook heel arbitraire en buitenissige regels en zelfbeperkingen. Want juist dat leidde volgens hen tot een bevrijding van de creativiteit: iemand die zijn eigen individuele impulsen en ingevingen volgt is ook meteen de slaaf van zijn eigen impulsen en ingevingen, terwijl iemand die heel ingewikkelde, ongewone en strikte regels volgt zichzelf juist deels bevrijdt van zijn individuele impulsen. En bovendien om los te komen van de stereotypen in zijn eigen hoofd. Want door te puzzelen met zulke zelfopgelegde regels komt hij tot oplossingen en vondsten die hij anders nooit zou hebben bedacht. Vooral als die regels vreemd zijn, en haaks staan op de routineuze gewoonten en ingesleten conventies. In "Zelfportret" noemt Levé soortgelijke activiteiten: “In Corsica heb ik met een vriend het oulipiaanse spel S + 7 gespeeld, waarbij je elk substantief in een tekst moet vervangen door het substantief dat zeven lemma’s verderop in het woordenboek staat”. Dat doet hij dan met een handleiding van een wasmachine, kennelijk met hilarische resultaten die Levé overigens niet citeert. Elders zegt hij (Oulipiaanse) plannen te hebben gehad voor een boek waarin hoofdstuktitels steeds anagrammen zijn van zijn naam. En minstens zo Oulipiaans is het volgende: “Toevallige momenten fotograferen botst met mijn aard, maar aangezien ik graag dingen doe die botsen met mijn aard, heb ik voorwendsels moeten bedenken om toevallige momenten te fotograferen, zoals drie maanden in de Verenigde Staten alleen maar naar steden reizen die homoniem zijn met steden uit andere landen: Berlin, Florence, Oxford, Canton, Jericho, Stockholm, Rio, Delhi, Amsterdam, Paris, Rome, Mexico, Syracuse, Lima, Versailles, Calcutta, Bagdad”. Dus door zichzelf een volkomen arbitraire regel op te leggen kwam hij tot een reeks van foto’s die hij nooit gemaakt zou hebben als hij gewoon zijn aard had gevolgd. Een reeks die vermoedelijk net zo vreemd, toevallig en heterogeen is als de opsomming van plaatsnamen aan het eind van deze zin. En net zo vreemd, toevallig en heterogeen als de ogenschijnlijk lukrake opeenvolging van zinnen waar "Zelfportret" uit bestaat. Zou Levé bij het schrijven van "Zelfportret" ook Oulipiaanse regels hebben gevolgd, regels die hij voor ons verzwijgt? Zou deze tekst dus toch bepaalde patronen volgen, zij het patronen die totaal afwijken van de onze, en ook van Levé’s eigen natuurlijke neigingen? Ik vind het een verleidelijke gedachte, ook al omdat sommige groepjes zinnen mij door hun vorm en inhoud aan Perec doen denken. Met name de vele staccato zinnen die beginnen met ‘ik’, die soms ook in heterogene groepjes bij elkaar staan, wat wel heel sterk doet denken aan Je me souviens van Perec. Dus dan zou ook "Zelfportret" als geheel wel eens Oulipiaans kunnen zijn, net als veel van de boeken van Perec. En dan zouden Levé’s Oulipiaanse spelletjes die ik hierboven aanhaalde ook een signaal kunnen zijn dat zijn hele "Zelfportret "op Oulipiaanse regels is gebaseerd. Maar dat laatste weet ik uiteraard niet zeker. En dat maakt Levé’s tekst voor mij nog rijker van dubbelzinnigheid: bij veel zinnen vraag ik mij namelijk af of zij echt in het luchtledige hangen, of toch samenhangen met zinnen ervoor of erna, maar dan op grond van Oulipiaanse regels of patronen die ik nooit zal kennen. Zijn die zinnen zo ongewoon omdat ze niet passen in enig mij vertrouwd patroon, of zijn ze zo ongewoon omdat ze passen in een mij onvertrouwd en onbekend patroon? Zijn ze nou zo raar omdat het brein van Levé zo werkt, of zijn ze zo raar omdat Levé met Oulipiaanse middelen zocht naar ongewone zinnen en patronen? Die zinnen zijn sowieso volkomen ongerijmd. Maar dat ik niet eens precies weet wat ze zo ongerijmd maakt, maakt ze zelfs nog ongerijmder. Zoals ongerijmde voorvallen in mijn leven soms extra vreemd worden, door het gevoel dat ik niet eens precies weet waarom ze mij zo vreemd zijn. Deze zo fascinerende onbeslisbaarheid wordt nog versterkt omdat sommige vreemd- geïsoleerde zinnen in elkaar lijken te resoneren. Terwijl ze meerdere bladzijden van elkaar zijn verwijderd. Daarbij weet je nooit zeker of die resonantie toeval is, of een bewuste strategie waarmee die toch al vreemde zinnen elkaar nog vreemder maken. “Ik kijk liever naar links”, stond er bijvoorbeeld in de eerste door mij geciteerde zinnen. Een volmaakt betekenisloze, banale zin, zo lijkt het, die er volkomen onder-gewoon en betekenisloos bijhangt. Maar een paar bladzijden verderop staat er ineens: “Ik heb een man gezien bij wie de linkerkant van het gezicht iets anders uitdrukt dan de rechterhelft”. Terwijl er nog later ineens staat: “De linkerkant van mijn gezicht lijkt niet op de rechter”. Een zin die mij op zich al stevig doet mijmeren, zeker als ik een paar bladzijden later lees: “Als ik lang in de spiegel kijk, komt er een moment dat mijn gezicht niets meer betekent”. Een gezicht waarvan de linkerkant niet lijkt op de rechterkant, en dat na een lange blik in de spiegel niets meer betekent: dat is een wel heel bevreemdend motief in een zelfportret. Een vreemdheid die nog groter wordt door de cryptische, ogenschijnlijk betekenisloze herhalingen van “links” en “rechts”. En door de versplintering van dit motief, dat immers is opgetrokken uit door de tekst verspreide, geïsoleerde en soms opvallend onder- gewone zinnen. Zodat je niet eens zeker weet of het wel een motief is. De meeste van Levé’s zinnen vind ik echter juist fascinerend en poëtisch omdat ze met geen enkele zin ervoor of erna lijken samen te hangen. Dat, gecombineerd met hun vaak ongrijpbare inhoud, geeft ze soms een raadselachtige glans die ik eerder met experimentele poëzie associeer dan met conventioneel proza. Ik bewonder zinnen als: “Oorlog lijkt me zo onwerkelijk dat ik me moeilijk kan voorstellen dat mijn vader erin meevocht”. Of ook het even doodgewone als raadselachtige: “Achteruitzittend in een trein zie ik de dingen niet komen, maar gaan”. Een andere prachtige zin is: “Zoals een chirurg met zijn scalpel mijn organen blootlegt, zo brengt de liefde me bij andere versies van mezelf, waarvan de schokkende nieuwheid me ontzet”. Mijmerend knikkend kijk ik naar zinnen als: “Op de snelweg is het landschap te ver weg om tot leven te komen door mijn verbeeldingskracht”. En dat doe ik ook bij de zin: “Als ik op straat loop en haast heb, kijk ik zonder iets te zien, plaatsen, personen en dingen zijn abstracte kleurmassa’s waar ik achteloos aan voorbijga”. Al deze zinnen omcirkelen een soort ongrijpbaarheid en onwerkelijkheid die mij zeer charmeert. Dat wordt nog versterkt door de al even raadselachtige zinnen ervoor en erna, juist omdat ze daar in het geheel niet mee samen lijken te hangen. En al die zo raadselachtige zinnen passen naadloos in dit pointillistische zelfportret, dat alleen raadselachtige punten kent en geen lijnen. De ontbrekende samenhang van dit "Zelfportret "zal sommige lezers irriteren. Of zelfs deprimeren, wat nog versterkt wordt door de diverse cryptische maar suggestieve fragmenten over depressie, psychiatrische aandoeningen en neigingen tot zelfmoord. Dat laatste wordt nog navranter door het besef dat Levé een aantal jaren na het schrijven van dit boek daadwerkelijk zelfmoord pleegde. Maar er is ook humor, en vooral veel ongerijmde poëzie. Bovendien is dit boekje heerlijk origineel en aanstekelijk ongewoon. En vaak inspirerend onder- gewoon. Ik ben dus nog steeds aan het nagenieten. En ik wil zo snel mogelijk beginnen aan "Zelfmoord", Levé’s laatste boek. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Oct 19, 2024
|
Oct 19, 2024
|
Paperback
|
|
|
|
|
|
|
my rating |
|
|
||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
|
| 4.00
|
really liked it
|
Feb 14, 2025
|
Feb 13, 2025
|
|||||
|
| 3.94
|
really liked it
|
Feb 12, 2025
|
Feb 11, 2025
|
|||||
|
| 3.25
|
liked it
|
Feb 12, 2025
|
Feb 11, 2025
|
|||||
|
| 4.27
|
really liked it
|
Feb 03, 2025
|
Feb 03, 2025
|
|||||
|
| 4.21
|
really liked it
|
Feb 2025
|
Feb 01, 2025
|
|||||
|
| 3.69
|
really liked it
|
Jan 30, 2025
|
Jan 30, 2025
|
|||||
|
| 3.72
|
really liked it
|
Jan 28, 2025
|
Jan 28, 2025
|
|||||
|
| 3.57
|
really liked it
|
Jan 25, 2025
|
Jan 25, 2025
|
|||||
|
| 3.67
|
really liked it
|
Jan 09, 2025
|
Jan 09, 2025
|
|||||
|
| 3.88
|
really liked it
|
Jan 2025
|
Jan 01, 2025
|
|||||
|
| 4.00
|
really liked it
|
Dec 24, 2024
|
Dec 24, 2024
|
|||||
|
| 4.03
|
really liked it
|
Dec 14, 2024
|
Dec 14, 2024
|
|||||
|
| 3.95
|
really liked it
|
Dec 13, 2024
|
Dec 13, 2024
|
|||||
|
| 3.83
|
really liked it
|
Dec 07, 2024
|
Dec 07, 2024
|
|||||
|
| 3.53
|
really liked it
|
Dec 07, 2024
|
Dec 07, 2024
|
|||||
|
| 4.25
|
really liked it
|
Nov 22, 2024
|
Nov 22, 2024
|
|||||
|
| 3.66
|
really liked it
|
Oct 26, 2024
|
Oct 26, 2024
|
|||||
|
| 4.10
|
really liked it
|
Oct 26, 2024
|
Oct 26, 2024
|
|||||
|
| 4.12
|
really liked it
|
Oct 19, 2024
|
Oct 19, 2024
|
|||||
|
| 4.23
|
really liked it
|
Oct 19, 2024
|
Oct 19, 2024
|
Loading...
