Bruckner’s Symphonies 
and Sonata Deformation Theory 
 
JULIAN HORTON 

Introduction 
Recent investigation of the sonata‐type repertoire of the nineteenth and early twentieth 
centuries  has  increasingly  emphasized  the  concept  of  deformation  as  a  defining 
characteristic. The widespread structural experimentation in this period, ranging from 
expansion or truncation to double‐function forms and the merging of movements, has 
prompted  an  attempt  to  classify  practice  as  a  system  of  deviant  or  non‐normative 
formal procedures. 
The seminal impetus for this approach has come from James Hepokoski.1 His basic 
conviction is that attitudes towards sonata forms after Beethoven become increasingly 
driven by the distortion of classical precedents, mediated by the emergence of a body 
of  theory,  which  standardized  a  set  of  ‘reified  defaults’,  and  therefore  enabled  an 
expanding range of formal deviations.2 As Hepokoski puts it:  

By  the  last  third  of  the  nineteenth  century  there  had  arisen  a  whole  arsenal  of  what  I  have 
termed deformations of the Formenlehre (standard‐textbook) structures… These structures cannot 

                                                   
1
   See  for  example  James  Hepokoski,  ‘Fiery  Pulsed  Libertine  or  Domestic  Hero?  Strauss’  Don  Juan 
Revisited’,  in  Richard  Strauss:  New  Perspectives  on  the  Composer  and  His  Work,  ed. Bryan  Gilliam 
(Durham: Duke University Press, 1992), 135–75 and Sibelius: Symphony No. 5 (Cambridge: Cambridge 
University  Press,  1993),  5–9  and  19–30.  Hepokoski  has  also  traced  the  relationship  of  norm  and 
deformation  back  into  the  classical  style,  in  this  case  abandoning  the  orientation  around  the 
Formenlehre  model  in  favour  of  a  theory  of  norms  derived  from  practice  itself:  see  ‘Back  and  Forth 
from Egmont: Beethoven, Mozart and the Nonresolving Recapitulation’, Nineteenth‐Century Music 25 
(2002), 127–154; ‘Beyond the Sonata Principle’, Journal of the American Musicological Society 55 (2002), 
91–154; and, with Warren Darcy, ‘The Medial Caesura and Its Role in the Eighteenth‐Century Sonata 
Exposition’, Music Theory Spectrum 19 (1997), 115–54. A full‐length study of the issue, in collaboration 
with  Darcy,  Elements  of  Sonata  Theory:  Norms,  Types  and  Deformations  in  the  Late‐Eighteenth‐Century 
Sonata, is forthcoming from Oxford University Press. 
2   See Hepokoski, ‘Fiery Pulsed Libertine’, 143. 

Journal of the Society for Musicology in Ireland, 1 (2005–6), p. 5 
 Julian Horton 

 
be  said  to  ‘be’  sonatas  in  any  strict  sense…  Still,  as  part  of  the  perceptual  framework  within 
which  they  ask  to  be  understood,  they  do  depend  on  the  listener’s  prior  knowledge  of  the 
Formenlehre ‘sonata’.3 

Hepokoski  isolates  five  categories  of  deformation  that  become  increasingly 

common  in  the  nineteenth‐century  repertoire:  the  ‘breakthrough  deformation’;  the 
‘introduction‐coda  frame’;  ‘episodes  within  the  developmental  space’;  the 
‘strophic/sonata hybrid’; the double‐function form, or ‘multi‐movement form within a 
single  movement’.4  He  also  speculates  about  three  more  localized  practices:  the 
‘Brahmsian Deformation’ or non‐repeating exposition; the ‘Brucknerian Deformation’, 
which  relates  to  the  ‘strophic/sonata  hybrid’;  the  ‘non‐resolving  recapitulation’,  a 
practice  Warren  Darcy  has  subsequently  defined  as  ‘sonata  process  failure’.5  For 
Sibelius,  Hepokoski  modifies  and  extends  this  taxonomy,  creating  the  concepts  of 
‘content‐based  form’,  ‘rotational  form’,  ‘teleological  genesis’,  ‘Klang  meditation’  and 
the ‘interrelation and fusion of movements’.6  Generally, he considers these procedures 
‘to  have  stemmed  from  key  works  of  Berlioz,  Mendelssohn,  Schumann,  Liszt  and 
Wagner, although certain structures of Beethoven, Weber, Schubert and Chopin were 
by no means irrelevant’.7  
Of  the  repertoire  falling  within  Hepokoski’s  remit,  Bruckner’s  symphonies  have 
proved  especially  susceptible  to  deformational  analysis,  provoking  extended  studies 
by  Warren  Darcy  and  Timothy  L. Jackson.8  Darcy  augments  Hepokoski’s  basic 
taxonomy  with  three  additional  concepts—the  ‘redemption  paradigm’,  the  ‘rebirth 
paradigm’  and  the  ‘alienated  secondary  theme  zone’—and  fuses  two  of  Hepokoski’s 
ideas in order to explain the Brucknerian coda, creating the notion of ‘Klang as telos’.9 
He  furthermore  contextualizes  these  categories  as  responses  to  the  Beethovenian 
‘struggle‐victory’  plot  archetype,  regarding  Bruckner’s  deformations  as  negations  of 
                                                   
3
   Hepokoski, Sibelius: Symphony No. 5, 5. 
4   Hepokoski, Sibelius: Symphony No. 5, 6–9. 
5   Hepokoski,  Sibelius:  Symphony  No. 5,  94,  and  Warren  Darcy,  ‘Bruckner’s  Sonata  Deformations’,  in 
Bruckner  Studies,  ed. Paul  Hawkshaw  and  Timothy  L. Jackson  (Cambridge:  Cambridge  University 
Press, 1997), 256–77 and especially 274–6. 
6
   Hepokoski,  Sibelius:  Symphony  No. 5,  21–30.  The  issue  of  the  non‐resolving  recapitulation  is  also 
followed up in the same writer’s ‘Back and Forth from Egmont’. 
7
Hepokoski, Sibelius: Symphony No. 5, 5.
8
   See  Darcy,  ‘Bruckner’s  Sonata  Deformations’,  and  Timothy  L. Jackson,  ‘The  Finale  of  Bruckner’s 
Seventh Symphony and Tragic Reversed Sonata Form’, in Bruckner Studies, 140–207. 
9
   See Darcy, 259, 262–4 and 271–6. ‘Klang as telos’ is considered on pp. 276–7. 

JSMI, 1 (2005–6), p. 6 
Bruckner’s Symphonies and Sonata Deformation Theory 

the  demands  of  resolution  imposed  by  this  paradigm.  Jackson,  alternatively,  places 
Hepokoski’s  categories  in  a  Schenkerian  context,  and  associates  certain  types  of  de‐
formation, particularly the reversal of recapitulatory order, with Aristotelian rhetorical 
figures of tragedy.10 
Although many of the practices observed by these commentators are undoubtedly 
present  in  the  music  they  analyse,  it  is  less  clear  whether  it  is  reasonable  to 
characterize them as deformations. Indeed, the concept of deformation courts a series 
of problems that have yet to receive close attention. The aim of this paper is to obviate 
and  scrutinize  these  matters,  and  to  recommend  an  alternative  approach  via  a  case 
study of Bruckner’s symphonic first movements.11 

Critique 
Perhaps  the  most  immediate  difficulty  with  the  concept  of  deformation  concerns  the 
relationship of norm and exception. Deformation is only meaningful insomuch as we 
recognize a standard, either in theory or practice, against which it is measured. As  a 
theoretical  construct,  this  is  considered  to  be  the  Formenlehre  model  of  sonata  form 
established by A. B. Marx and others. As a component of praxis, this is manifest in a 
supposed  body  of  music,  in  which  the  normative  pattern  is  realized.  These  two 
components—a normative model and a normative repertoire—must be in place for the 
idea  of  deformation  to  have  theoretical  or  empirical  credibility.  If  either  or  both  of 
these  elements  can  be  regarded  as  suspect,  then  the  concept  of  deformation  itself 
becomes dubious.  
In  fact,  there  are  grounds  for  viewing  the  normativity  of  both  the  Formenlehre 
model and its resultant repertoire with suspicion. In the first place, it is inadequate to 
condense  nineteenth‐century  theory  into  a  single  aggregate  definition:  the  models  of 
sonata  form  proposed  by  Marx,  Czerny,  Reicha  and  others  are  not  reducible  to  one 
general formula. Reicha, as is well known, did not describe sonata form at all, but ‘la 
                                                   
10
   The relationship between reversal and the Aristotelian rhetoric of tragedy is considered in Jackson, 
140–9. Jackson considers works by Bruckner, Brahms, Schubert, Haydn, Cherubini, Beethoven, Liszt, 
Berlioz, Mahler, Sibelius and Schoenberg in this context. 
11   The following critique draws on material taken from Julian Horton, Brucknerʹs Symphonies: Analysis, 
Reception  and  Cultural  Politics  (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  2004),  152–60,  as  well  as 
work  done  in  collaboration  with  Paul  Wingfield  on  sonata  procedures  in  the  music  of  Schumann, 
presented  in  ‘Norm  and  Deformation  in  Nineteenth‐Century  Sonata  Forms’  at  the  11th  Biennial 
Conference on Nineteenth‐Century  Music (Royal Holloway, University of London, June 2000), and 
of  Mendelssohn,  to  be  presented  in  ‘Norm  and  Deformation  in  Mendelssohn’s  Sonata  Forms’  at  a 
conference on Mendelssohn in the Long Nineteenth Century (Trinity College, Dublin, July 2005). 

JSMI, 1 (2005–6), p. 7 
 Julian Horton 

 
grande  coupe  binaire’  or  the  large  binary  arch.12  Marx  departed  from  Reicha  both  in 
naming  sonata  form  and  in  understanding  it  as  a  three‐part  rather  than  a  two‐part 
structure,  but  shared  with  him  a  notion  of  form  as  the  product  of  a  work’s  content, 
which  Czerny’s  model,  although  in  agreement  with  Marx’s  tripartite  reading, 
conspicuously lacked.13 As Scott Burnham observes, Marx developed the relationship 
of  content  and  form  into  a  dialectical  theory  that  recent  commentators  have  largely 
ignored.14  For  Marx,  form  was  the  large‐scale  expression  of  the  dialectic  of  rest  and 
motion (Ruhe and Bewegung) incipient in the musical material, embodied in the phrase 
forms  of  the  Satz  and  Gang  respectively.  The  idea  that  Marx  sought  to  standardize 
sonata form as an architectural pattern is thus itself a theoretical misconception. In his 
view, all forms are in a sense ‘content based’.15 
Even if we accept a generalized Formenlehre model, we nevertheless encounter the 
question of whether it is really acceptable to assert that all composers in whose work 
deformations are apparent engaged in the conscious distortion of an agreed theoretical 
norm.  At  best,  this  contention  demands  a  hunt  for  the  theoretical  texts  that 
conditioned each composer’s concept of sonata form before it can be verified, in which 
circumstances the aggregate model again comes apart, since it is plainly not the case 
that a single didactic text, or an aggregation of the available models, was employed in 
the same way in all countries and at all times. In late nineteenth‐ and early twentieth‐
century Russia, for instance, Marx’s Formenlehre gained widespread acceptance, and a 
link between this definition and patterns of distortion in the Russian symphony could 
be tentatively made. Bruckner, on the other hand, drew principally on Ernst Friedrich 
Richter’s  Die  Grundzüge  der  musikalischen  Formen  und  ihre  Analyse  during  his  lessons 
with Otto Kitzler.16 Richter agreed with Marx in understanding sonata form as arising 
                                                   
12
   See Anton Reicha, Traité de haute composition musicale, vol. 2 (Paris: Zetter, 1826), 300. 
13
   Adolf Bernhard Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, vol. 3 (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 
1845) and see also selected writings in the same author’s Musical Form in the Age of Beethoven, trans. 
and ed. Scott Burnham (Cambridge: Cambridge University Press, 1997). 
14
   See Scott Burnham, ‘The Role of Sonata Form in A. B. Marx’s Theory of Form’, Journal of Music Theory 
33 (1989), 247–72. Czerny’s definition of sonata form appears in School of Practical Composition, vol. 1 
(London, 1848), especially as tabulated on p. 33. 
15   Marx was keenly aware of this issue: ‘In general: how can one speak of form in art as something that 
exists for itself; how can form and content be separated, since the characteristic essence of art rests in 
its revelation of spiritual content — the idea — through material embodiment?’  See Marx, Musical 
Form in the Age of Beethoven, 56. 
16
   Ernst Friedrich Richter, Die Grundzüge der musikalischen Formen und ihre Analyse (Leipzig: Verlag von 
Georg Wigand, 1852). On this matter, see also Paul Hawkshaw, ‘A Composer Learns his Craft: Anton 
Bruckner’s  Lessons  in  Form  and  Orchestration,  1861–3’,  in  Perspectives  on  Anton  Bruckner,  ed. Paul 
 

JSMI, 1 (2005–6), p. 8 
Bruckner’s Symphonies and Sonata Deformation Theory 

from  its  constituent  expressions  of  ‘the  musical  idea’,  but  departed  from  him  in 
conceiving  of  the  whole  as  a  two‐part  form.17  By  these  terms,  we  cannot  consider 
Brucknerian deformations to arise from the same conception of form as deformations 
in, for example, a symphony by Borodin. If the origin of deformation is theory, then a 
separate  model  of  the  relationship  between  norm  and  deviation  is  required  for  each 
instance of the reception of theory. 
The idea that practice can be reduced to the esthesics of theory is troublesome for 
other  reasons.  The  simple  fact  that  a  composer  encountered  a  given  theory  is  not  in 
itself proof of that theory’s compositional influence. Composers, in other words, may 
reject  or  ignore  theory  in  favour  of  other  precedents.  The  notion  of  sonata  form 
applied,  for  instance,  in  a  Bruckner  symphony  might  arise  as  much  from  an 
engagement  with  Beethoven  as  it  does  from  the  absorption  of  a  didactic  text. 
Deformation  would  thus  need  to  be  reconceived  as  part  of  the  reception  of  earlier 
practice, which for the nineteenth‐century symphony was virtually synonymous with 
the  Beethoven  paradigm.  It  seems  historically  obtuse,  in  short,  to  view  Bruckner  as 
more  concerned  with  the  misprision  of  A. B. Marx  than  with  the  misprision  of 
Beethoven.  
There is, moreover, an historical mismatch between the theoretical sources against 
which  deformation  is  measured,  and  the  sources  in  compositional  practice  that 
Hepokoski cites. Given that the earliest example of a consensus model of sonata form 
is usually taken to be Marx’s treatise of 1845–7, how is it possible that deformational 
procedures have their foundations in the music of Berlioz, Mendelssohn, Chopin and 
Schumann, and especially of Beethoven, Weber and Schubert? Although some of the 
later sonata‐type music of Mendelssohn, Schumann and Chopin is contemporary with 
Marx’s work, it is scarcely credible to suggest that these composers either consciously 
or  unconsciously  distorted  Marx’s  definition.  The  earliest  sonata  movements  of 
Chopin  and  Mendelssohn,  which  plainly  exhibit  deformations,  even  predate  the 
dissemination  of  Reicha’s  treatise  of  1826.  Tracing  the  idea  back  to  Beethoven  and 
Schubert  is  even  more  tendentious;  can  we  really  assert  that  the  variety  of  sonata 
structures in their music arises from the distortion of ‘reified defaults’?  

                                                   
Hawkshaw, Crawford Howie and Timothy L. Jackson (Aldershot: Ashgate, 2001), 3–29, and Stephen 
Parkany, Kurth’s Bruckner and the Vocabulary of Symphonic Formal Process in the Late 19th Century (PhD 
diss., University of California at Berkeley, 1989), 146–57.  
17
   See Richter, 27–48. 

JSMI, 1 (2005–6), p. 9 
 Julian Horton 

 
Recently,  Hepokoski  has  sought  to  compensate  for  this  difficulty  by  proposing  a 
generic,  rather  than  a  theoretical,  norm  for  classical  sonata  forms.18  Yet,  as  Charles 
Rosen recognized, it is not at all clear that a common conception of sonata form as an 
architectural  pattern,  rather  than  a  general  stylistic  principle,  existed  in  classical 
practice either.19 Such a norm cannot be inferred simply by isolating procedures that 
seem  unusual  (non‐tonic  recapitulations,  for  instance),  because  the  practices  they 
supplant  tend  to  operate  at  the  level  of  style,  system  or  material  process  rather  than 
architecture  (tonic  recapitulations  confirm  a  property  of  the  tonal  system,  not  an 
abstracted formal category). The suggestion that sonata form has the status of a genre 
is  similarly  questionable:  does  a  principle  found  in  symphonies,  concertos,  quintets, 
quartets,  trios,  duos,  sonatas,  arias  and  even  the  occasional  Mass  really  warrant  an 
independent  generic  designation?  There  must  surely  be  a  difference  between  genre 
and form, in this instance as in many others; otherwise we risk nonsensically asserting, 
for example, that the Kyrie of a Mass by Haydn and the first movement of a symphony 
by Mozart inhabit the same genre because they exhibit similar forms. Sonata form, in 
other words, must be trans‐generic. 
Whether our focus is the classical ‘generic’ sonata form or its theorized nineteenth‐
century  counterpart,  we  are  compelled  in  both  cases  to  establish  the  presence  of  a 
corresponding  normative  repertoire  before  we  can  classify  deformations  as  theoreti‐
cally  distinctive.  Yet  the  evidence  for  a  body  of  work  that  fulfils  rather  than  distorts 
the Formenlehre model (whatever that might be) remains patchy. It is, in truth, hard to 
find  a  canonical  nineteenth‐century  sonata  form  that  does  not  in  some  sense  deviate 
from  the  models  of  Reicha,  Marx  or  Czerny.20  We  could,  of  course,  assert  that  the 
normative repertoire exists in a hinterland of neglected works by neglected composers, 
and that an extensive digression into this terrain would render it visible. Yet none of 
the research applying the concept of deformation has thus far provided the statistical 

                                                   
18   As  for  example  in  the  claims  that  ‘Beethoven  was  working  most  fundamentally  within  sonata‐
generic  guidelines  firmly  established  by  precedent’  or  that  other  instances  of  ‘non‐resolving 
recapitulation’ constitute ‘subtypes of the genre’. See Hepokoski, ‘Back and Forth from Egmont’, 133 
and 136. 
19   I think, of course, of Rosen’s The Classical Style: Mozart, Haydn and Beethoven (London: Faber & Faber, 
1971) and Sonata Forms (New York: Norton, 1980). 
20
   I  assert  this  pace  Charles  Rosen’s  observation  that  ‘except  for  those  of  Chopin,  most  nineteenth‐
century sonatas were written according to the orthodox recipe, and mostly for the worse’. See Rosen, 
The  Classical  Style,  31.  It  is  hard  to  reconcile  this  observation  with  the  diversity  of  practices  in  the 
music of Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms and certainly Bruckner, amongst many others. 

JSMI, 1 (2005–6), p. 10 
Bruckner’s Symphonies and Sonata Deformation Theory 

or analytical evidence to support this contention.21 But without a normative repertoire 
against which deformation can be measured, the idea of the normative model has no 
palpable form, existing purely as an aggregation of theory. 
A partial escape from these problems might be sought by designating the norm as 
a  platonic  form,  or  more  practically  as  an  abstraction  that  has  become  basic  to 
contemporary  listening  strategies,  even  if  it  remains  evasive  within  the  repertoire  or 
from  an  historical  perspective.  Hepokoski  at  times  moves  towards  something 
resembling  these  positions;  the  assertion  that  deformations  ‘depend  on  the  listener’s 
prior  knowledge  of  the  Formenlehre  sonata’  invokes  a  prevalent  contemporary 
perception  as  much  as  an  historical  phenomenon.  This  proposition,  however,  carries 
its own critical difficulties. The fact that some models of sonata form may have become 
didactic  standards  is  no  reason  to  accept  them  as  benchmarks  for  comprehending 
theoretically  troublesome  repertoire.  Hepokoski  generally  defines  these  benchmarks 
as  categories  of  ‘necessary’  sonata  procedure:  ‘essential  structural  closure’,  ‘essential 
expositional  closure’,  ‘essential  structural  trajectory’  and  so  forth.22  This  argument 
courts  self‐justification:  a  posteriori  definitions  of  formal  necessity  will  naturally 
exclude  some  structural  procedures,  and  the  categories  of  deformation  become  self‐
selecting  under  the  terms  of  the  abstracted  normative  model.  It  also  risks  a  kind  of 
musicological  naïvety:  the  strategies  developed  by  composers  in  response  to  their 
generative  material  end  up  being  viewed  as  exceptional  under  the  terms  of  an 
historically indifferent theoretical construct. 
Generally, the notion of deformation is part of a tendency that has been endemic to 
the theoretical and analytical discourse on large‐scale nineteenth‐century instrumental 
forms, which is a consistent reticence to read their structures as stylistically, formally 
or  systemically  distinct.  Although  deformations  predominate to  the virtual  exclusion 
of  the  normative  model,  the  possibility  that  they  should  be  theorized  apart  from  the 
distortion  of  theoretical  precedents  is  not  pursued.  We  could  instead  understand 
deformation as part of a general process of post‐Beethovenian diversification: it is not 
that  nineteenth‐century  sonata  forms  fall  within  the  shadow  of  a  theorized  high‐
classical  principle  that  they  can  only  distort,  but  that  the  Beethovenian  achievement 
enables a diversity of formal procedures that the relative homogeneity of the classical 
style  constrains.  This  progression  is  of  course  aesthetic  and  social  as  well  as  formal. 
The increased plurality of sonata‐type practices is a function of the liberating effects of 
                                                   
21
   For a broad survey of such works, see William S. Newman, The Sonata since Beethoven (Chapel Hill: 
University of North Carlina Press, 1969). 
22   See for instance Hepokoski, ‘Back and Forth from Egmont’, 128–9. 

JSMI, 1 (2005–6), p. 11 
 Julian Horton 

 
the emergence of a radical concept of autonomy, for which Beethoven’s music came to 
be regarded as prototypical. Sonata procedures are reinvented to accommodate a fresh 
set  of  social,  aesthetic  and  expressive  demands:  they  are  therefore  not  deformations, 
but rather reformations of the classical principle, to use a term suggested by Nicholas 
Marston.23 
From this perspective, what appears to be distortion is really a shift in the basis of 
practice; theory represents a parallel effort to classify the sources of influence that this 
practice inherits. Nineteenth‐century sonata forms are therefore in essence dialectical: 
they  simultaneously  acknowledge  and  supersede  the  high‐classical  model,  whilst 
presenting  the  result  as  a  synthetic  whole.  The  dialectic  is  the  norm  of  its  time; 
Hepokoski’s deformations are its individual manifestations. 

Analysis 
Bruckner’s symphonic first movements from the First to the Ninth symphonies attest 
to  these  points.24  Each  movement  contains  consistent  principles,  which  plainly 
respond  to  Beethovenian  and  Schubertian  archetypes.  Casting  the  net  more  broadly 
than  Darcy,  these  principles  can  be  grouped  into  four  basic  categories:  expansion, 
teleology,  negation  and  discontinuity.  The  categories  are  not  exclusive,  but  interact. 
Generally, they underpin Hepokoski’s deformations; they are the cause, of which the 
types of deformation are the effect. 
The  most  frequently  noted  example  of  expansion  is  the  increased  delineation  of 
second group and closing section, to the extent that the closing section becomes a third 
group  in  itself.  There  are  four  main  ways  in  which  this  is  achieved.  In  the  First  and 
Second  symphonies,  the  third  group  is  prepared  as  a  tonal  and  gestural  goal  by  a 
cadential  phrase that  is  also  integral  to  the  second  group.  In the Third, Fourth,  Sixth 
and Seventh symphonies, the two groups are connected by an appended, cumulative 
intensification. This type also invokes the category of teleology: the third group is the 
goal  of  a  motivic  and  harmonic  intensification,  forcing  a  structural  reorientation 
through  which  the  first  and  second  themes  appear  as  preparatory.  This  practice  is 
complicated  in  the  Fourth  and  Sixth  symphonies  by  the  harmonic  relationship 
between the second and third groups. In the former, the transition to the third theme 
resumes and resolves the dominant preparation of V interrupted at the end of the first 
                                                   
23
   Reported from private communication. 
24   Analyses  refer  to  the  editions  of  the  Anton  Bruckner  Gesamtausgabe,  edited  by  Leopold  Nowak. 
Where  multiple  versions  exist,  the  following  were  consulted:  No. 1  (1866/77);  No. 2  (1877);  No. 3 
(1873, 1877, 1889); No. 4 (1878/80); No. 8 (1890). 

JSMI, 1 (2005–6), p. 12 
Bruckner’s Symphonies and Sonata Deformation Theory 

group (bars 71–74 and 115–119). In the latter, the force of the arrival of the third theme 
at bar 101 is compromised by its harmonic function as an interrupted cadence. In these 
examples,  teleology,  expansion  and  discontinuity  interact.  The  Fifth  and  Ninth 
symphonies  deploy  discontinuity  without  teleology:  the  second  theme  is  liquidated, 
the texture dissolves and the third theme is introduced in a new, unprepared tonality. 
In both cases, teleological intensification is reserved for the end of the third group. The 
Eighth  Symphony  combines  elements  of  the  previous  two  types:  the  transition 
between second and third groups comprises a thematic liquidation that also prepares 
the  tonality  of  the  third  theme,  and  the  moment  of  teleological  intensification  is 
transferred  to  the  end  of  the  exposition  in  the  same  manner  as  the  Fifth  and  Ninth 
symphonies. 
Negation  involves  a  redeployment  of  teleology  and  discontinuity  in  the 
recapitulation,  such  that  the  expected  continuity  of  tonal  context  and  material 
presentation  is  disrupted,  and  is  a  feature  of  the  first  movements  from  the  Fifth 
Symphony onwards. In the Fifth and Sixth symphonies, this results from locating the 
reprise of the first theme as the goal of the movement’s most extensive intensification 
process thus far: a protracted dominant preparation in the Fifth; a false recapitulation 
and its rectification in the Sixth. The result in the Fifth is a fragmentation of the first 
group  and  an  expansion  of  the  teleological  intensification  in  the  third  group.  In  the 
Sixth,  the  intensification  preceding  the  third  group  is  removed  and  replaced  by 
liquidation and discontinuity. The recapitulation in the first movement of the Seventh 
Symphony  is  even  more  extensively  denuded  of  the  points  of  intensification 
characterising  the  exposition.  The  end  of  the  reprised  second  group  carries  no 
preparatory function, and the third group begins over an interrupted cadence.  
Perhaps the most emphatic example of negation occurs in the first movement of the 
Eighth Symphony.25 Here, the functions of development and recapitulation overlap in 
a  way  that  enhances  the  material’s  dramatic  force,  whilst  depleting  its  capacity  for 
stabilizing the structural tensions of the exposition. As Example 1 reveals, the reprise 
at pitch of the first theme in augmentation in the bass from bar 224 is simultaneously a 

                                                   
25   Warren  Darcy  (‘Bruckner’s  Sonata  Deformations’,  274–6)  considers  this,  along  with  the  first 
movements of the Symphony in F minor and the First, Third, Fourth, Fifth, Sixth, Seventh and Ninth 
symphonies, as an example of ‘sonata process failure’. In this instance, he links structural collapse to 
the  presence  of  an  ‘alienated  secondary  theme  zone’,  on  the  grounds  that  the  second  theme  in  the 
exposition tonicizes V instead of III. The mechanism of the moment of recapitulation is however not 
considered in detail. 

JSMI, 1 (2005–6), p. 13 
 Julian Horton 

JSMI, 1 (2005–6), p. 14 
Bruckner’s Symphonies and Sonata Deformation Theory 

thematic  recapitulation  and  part  of  an  ongoing  developmental  process  pressing 
towards the climactic recovery of the tonic C minor at bar 249. The return of the first 
theme  sustains  neither  a  stable  point  of  thematic  reprise,  being  part  of  a  continuous 
process  of  development,  nor  a  stable  tonal  reprise,  being  harmonically  oblique  and 
part  of  an  ascending  sequence.  Conversely,  the  return  to  the  tonic  cannot  support  a 
thematic reprise, since the necessity of tonic prolongation is compromised by the first 
theme’s  harmonic  instability.  Moreover,  whereas  in  the  exposition,  the  first  theme  is 
set against an ascending semitonal line in the upper voice, which twice leads, in bars 
23  and  40,  to  an  attempted  cadential  assertion  of  the  tonic,  in  bars  224–9  this  is 
replaced by a counterpointing free variant of the second theme. Consequently, the first 
theme becomes detached from the voice‐leading mechanism, which in the exposition 
facilitated the cadential presentation of C minor. 
The  antithetical  demands  of  thematic  presentation  and  tonal  stability  provoke  a 
negation of recapitulatory function. In the space between this climax and the return of 
the second theme (bars 249–310) a structural gap opens up in which the expected first‐
group reprise is replaced by the sequential repetition of motivic residues. The phrase 
structure of the group is reassembled in bars 282–302, but this is undercut at bar 303 
by  a  chromatic  interruption  leading  to  the  second  group.  The  relationship  of  second 
and third groups is now changed from one of preparation to discontinuity. The second 
group  culminates  on  an  unresolved  diminished  seventh,  and  the  third  group  enters 
after  a  caesura  at  bar  341.  Bruckner  again  compensates  by  placing  a  more  forceful 
teleological intensification at the end of the third group, but here there is no attempt to 
balance  this  climax  with  a  synthetic  coda,  and  the  movement  ends  in  profound 
fragmentation. 
The  Ninth  Symphony,  which  is  concerned  in  many  ways  with  expanding  the 
procedures  presented  relatively  concisely  in  the  first  movement  of  the  Eighth,  takes 
the clash of recapitulatory and developmental functions a stage further. On the largest 
scale,  the  first  movement  plays  out  a  conflict  between  bipartite  and  tripartite  formal 
conceptions.  The  second  and  third  groups  are  reprised  in  varied  but  more  or  less 
complete  forms,  but  the  tonic  return  of  first‐group  material  from  bar  333  is  again 
elided with the end of the development, and the tonal recapitulation is caught between 
the  competing  structural  demands  of  development  and  reprise,  intensification  and 
resolution.  Bruckner’s  response  once  more  turns  on  a  redistribution  of  these 
properties. The tonic restatement of first‐group material becomes part of a chromatic 
sequence, yielding at bar 355 to a new passage of developmental intensification. The 
discontinuity  between  second  and  third  groups  is  exacerbated  rather  than  resolved, 
and  the  intensification  process  at  the  end  of  the  third  group  is  concomitantly 
expanded. 

JSMI, 1 (2005–6), p. 15 
 Julian Horton 

 
As Darcy observes, negation of recapitulatory function often transfers a burden of 
resolution  onto  the  coda.26  In  the  Fifth,  Sixth  and  Seventh  symphonies,  the  coda 
responds  positively  to  these  demands,  supplying  a  cumulative  intensification  in  the 
tonic major.  In  the  Eighth  Symphony,  Bruckner adopts the  opposite  strategy, closing 
the  first  movement  with  an  exacerbation  of  the  recapitulatory  crisis.  The  first 
movements of the Third and Ninth symphonies mediate these two extremes: the coda 
supplies a final teleological intensification, which emphatically negates the possibility 
of a synthetic minor‐major trajectory. In cases where negation is sustained at the end 
of  the  first  movement,  the  responsibility  of  synthesis  is  placed  more  heavily  on  the 
finale.  At  the  same  time,  Darcy’s  association  of  ‘sonata  process  failure’  with  the 
absence  of  ‘redemption  from  minor  to  major’  is  perhaps  too  limited.27  Negation  also 
results  from  an  inability  to  accommodate  the  conflicting  demands  of  intensification 
and  recapitulatory  stabilisation,  and  the  concomitant  redistribution  of  teleology  and 
discontinuity. 

Conclusions 
Of  the  many  interesting  reminiscences  in  Carl  Hruby’s  Meine  Erinnerungen  an  Anton 
Bruckner, the following is especially germane to the present context: 

After [Bruckner] had spent a while sunk in thought…he suddenly broke the silence: ‘I think, if 
Beethoven  were  still  alive  today,  and  I  went  to  him,  showed  him  my  Seventh  Symphony  and 
said  to  him,  “Don’t  you  think,  Herr  von  Beethoven,  that  the  Seventh  isn’t  as  bad  as  certain 
people make it out to be—those people who make an example of it and portray me as an idiot—” 
then,  maybe,  Beethoven  might  take  me  by  the  hand  and  say,  “My  dear  Bruckner,  don’t  bother 
yourself about it. It was no better for me, and the same gentlemen who use me as a stick with 
which  to  beat  you  still  don’t  really  understand  my  last  quartets,  however  much  they  may 
pretend to.”  Then, I might go on and say, “Please excuse me, Herr von Beethoven, if I’ve gone 
beyond you…”’ (Bruckner was referring to his use of form!) ‘“…but I’ve always said that a true 
artist can work out his own form and then stick to it.”’28 

Assuming  Hruby’s  account  is  reliable,  it  sheds  a  revealing  light  on  the  current 
debate. Bruckner’s remarks read like an encapsulation of the dialectical compositional 
mindset.  On  the  one  hand,  he  makes  plain  the  necessity  of  engaging  with 
Beethovenian  formal  archetypes.  On  the  other  hand,  his  apology  to  Beethoven  for 
                                                   
26 Darcy, ‘Bruckner’s Sonata Deformations’, 274.
27   As note 26. 
28   As  translated  in  Stephen  Johnson  (ed.),  Bruckner  Remembered  (London:  Faber  &  Faber,  1998),  160; 
originally in German in Carl Hruby, Meine Erinnerungen an Anton Bruckner (Vienna, 1901). 

JSMI, 1 (2005–6), p. 16 
Bruckner’s Symphonies and Sonata Deformation Theory 

‘going  beyond’  him  in  the  realm  of  form  concerns  what  is  antithetical  to  the 
Beethovenian  model,  and  therefore  describes  the  innovation  that  necessarily 
supersedes the precedents offered by tradition. Bruckner plainly considered the result, 
however, to be greater than the sum of these parts. The admonition that ‘a true artist’ 
should ‘work out his own form and then stick to it’ describes a concept of form uniting 
tradition and innovation within a consistent compositional attitude. 
What  Bruckner’s  comments  do  not  imply  is  the  conscious  deformation  of  a 
standard  textbook  form;  neither  do  they  suggest  that  the  relationship  between 
influence  and  form  is  anything  more  than  a  matter  of  accepting  and  surpassing 
paradigms in the repertoire. Of course, Bruckner’s attitude towards theory was more 
complex  than  this.  His  engagement  with  Simon  Sechter  and  with  the  various 
authorities  drawn  upon  by  Kitzler  left  an  indelible  mark  on  his  compositional 
imagination  and  on  his  conception  of  the  relationship  between  strict  and  free 
composition,  as  evinced  most  clearly  in  the  complex  harmonic  and  metrical 
annotations he added to his scores. But none of this leads inevitably to the conclusion 
that sonata form in the symphonies is a matter of deforming these precedents. On the 
contrary, Bruckner seemed to rely on them as a means of demonstrating the theoretical 
consistency of his own ideas, rather than as a platform for deviation. 
Ultimately,  this  study  pleads  for  a  more  concerted  effort  to  derive  analytical 
principles  for  Bruckner  in  particular,  and  for  nineteenth‐century  sonata  forms  in 
general,  that  are  epistemically  specific;  that  is  to  say,  which  do  not  repeat,  in  fresh 
guises, the old habit of understanding nineteenth‐century practices either as negative 
reflections  of  classicism,  or  as  a  preparation  for  tonal  disintegration  and  the  various 
forms of fin‐de‐siècle modernism. At the risk of sounding overtly Foucauldian, it seems 
more  appropriate  to  give  the  nineteenth  century  its  own  analytical  and  theoretical 
space, and to allow its epistemological conditions to determine how we fill that space. 

JSMI, 1 (2005–6), p. 17