國立臺中教育大學音樂學系

演奏組碩士班

碩士學位論文

指導教授：林鴻君 教授

伯恩哈德•隆貝爾格《 B 小調長笛協奏曲》
之分析與詮釋
An Analysis and Interpretation of
Bernhard Heinrich Romberg’s
Flute Concerto in B minor

研究生：鄭歆妍 撰

中華民國 105 年 1 月
 摘要
「
伯恩哈德•隆貝爾格（Bernhard Heinrich Romberg，1767-1841）認為 協奏

」
曲 是音樂中最完美的作品，因此他的作品也以協奏曲居多，本文將探討的便是

他在 1810 年所創作的協奏曲作品，b 小調長笛協奏曲。

論文分為六章，第一章緒論闡述探討此協奏曲的動機及目的；第二章重點為

隆貝爾格生平介紹以及創作風格，隆貝爾格創作生涯的巔峰正好處於古典與浪漫

時期的交界，因此在創作風格上開始有了變化，相當值得研究，除此之外他除了

作曲家的身分外，也是相當知名的大提琴演奏家，因此在第二節部分隆貝爾格對

於大提琴的貢獻；第三章為第一樂章的樂曲分析及詮釋，第一樂章為奏鳴曲式，

樂曲中運用旋律及節奏動機貫穿全曲，並利用巧妙的和聲進行轉變調性，使聽覺

上增加了豐富的色彩變化；第四章為第二樂章的樂曲分析及詮釋，第二樂章為優

美的行板，伴奏大量使用船歌節奏型式，讓慢板的第二樂章如同行雲流水般輕巧

流暢，附屬和絃的使用是本章探討的重點之一；第五章為第三樂章的樂曲分析及

詮釋，此樂章大量的運用附點節奏音型和三連音音型，使得第三樂章呈現明亮輕

快的氣氛，常動曲風格為本章特色之一。第一樂章至第三樂章詮釋部分則是融入

筆者自身的經驗與練習心得，希望能提供爾後演奏此作品的演奏者一些參考方向；

第六章歸納總結上述各章節之內容，期盼能展現出此首長笛協奏曲的獨特魅力。

關鍵詞：隆貝爾格、長笛協奏曲

i
 Abstract
Bernhard Heinrich Romberg (1767-1841) regarded concerto as the most perfect

music, and composed much more of concerto music than the other genres among his

other compositions. This thesis focuses on his Flute Concerto in B minor, which was

composed in 1810.

This thesis is divided into six chapters. Chapter one includes the motivation and

purpose of the research. Chapter two concentrates on Romberg’s life and musical

style. Romberg reached the peak of his career between the Classical and Romantic

periods, and his composing style started to change. In addition to being a composer,

Romberg was also a well-known cellist, and made some significant contribution to the

cello society. Chapter three discusses the analysis and interpretation of the first

movement, which was composed in sonata form. This piece utilizes melodies,

rhythmic motifs and modulations to artfully compose its chord progression, resulting

in colorful auditory diversity. Chapter four elaborates on the analysis and

interpretation of the second movement, which is in the tempo of Andante grazioso.

The accompaniment is composed in the rhythmic pattern of Barcarolle, which makes

this slow movement sounds fluently. This chapter also covers the discussion of

secondary dominant. Chapter five includes the analysis and interpretation of the third

movement, which includes massive use of dotted rhythm and triplets that conveys a

bright and lively atmosphere. In addition, the style of perpetuum mobile (or moto

perpetuo) is one of the features of the third movement. Chapter Six is the conclusion

with suggestions and references for flutists who perform this work. It also provides

flutists with a better orientation and more accurate interpretation when performing

this concerto in order to accentuate its unique artistic features and values.

Key words: Romberg, flute concerto

ii
 目錄
中文摘要------------------------------------------------------------------------------------------------ i

英文摘要------------------------------------------------------------------------------------------------ ii

目錄------------------------------------------------------------------------------------------------------ iii

表次------------------------------------------------------------------------------------------------------ iv

圖次------------------------------------------------------------------------------------------------------ v

譜次------------------------------------------------------------------------------------------------------ vi

第一章 緒論----------------------------------------------------------------------------------------- 1

第二章 隆貝爾格歷史背景

第一節 格生平簡介------------------------------------------------------------------------- 3

第二節 貢獻----------------------------------------------------------------------------------- 6

第三節 創作風格---------------------------------------------------------------------------- 8

第三章 第一樂章樂曲分析及詮釋

第一節 曲式架構及動機、轉調之探討----------------------------------------------- 9

第二節 樂曲詮釋---------------------------------------------------------------------------- 20

第四章 第二樂章樂曲分析及詮釋

第一節 曲式結構及和聲色彩之探討-------------------------------------------------- 29

第二節 樂曲詮釋---------------------------------------------------------------------------- 36

第五章 第三樂章樂曲分析及詮釋

第一節 曲式架構及節奏風格之探討-------------------------------------------------- 43

第二節 樂曲詮釋---------------------------------------------------------------------------- 54

第六章 結論----------------------------------------------------------------------------------------- 63

參考書目------------------------------------------------------------------------------------------------ 65

iii
 表次
【表 1】 第一樂章之曲式架構----------------------------------------------------------- 9

【表 2】 第二樂章之曲式架構----------------------------------------------------------- 29

【表 3】 第三樂章之曲式架構----------------------------------------------------------- 43

【表 4】 第三樂章樂段 A 之結構與特色---------------------------------------------- 44

【表 5】 第三樂章樂段 B 之結構與特色---------------------------------------------- 46

【表 6】 第三樂章樂段 C 之結構與特色---------------------------------------------- 49

【表 7】 第三樂章樂段 A’之結構與特色--------------------------------------------- 51

【表 8】 第三樂章曲之結構與特色---------------------------------------------------- 52

iv
 圖次
【圖 1】 第一樂章，十六分音符練習音型--------------------------------------------- 24

【圖 2】 第二樂章，船歌節奏------------------------------------------------------------- 30

【圖 3】 第三樂章，船歌節奏演奏方式------------------------------------------------ 36

v
 譜次
【譜例 1】 第一樂章，旋律動機一---------------------------------------------------- 10

【譜例 2】 第一樂章，旋律動機二---------------------------------------------------- 10

【譜例 3】 第一樂章，第 1-4 小節----------------------------------------------------- 11

【譜例 4】 第一樂章，第 355-358 小節----------------------------------------------- 11

【譜例 5】 第一樂章，與旋律動機一相互呼應的旋律-------------------------- 12

【譜例 6】 第一樂章，第 12-15 小節-------------------------------------------------- 12

【譜例 7】 第一樂章，第 72-75 小節-------------------------------------------------- 13

【譜例 8】 第一樂章，第 42-45 小節-------------------------------------------------- 13

【譜例 9】 第一樂章，第 49-53 小節-------------------------------------------------- 14

【譜例 10】 第一樂章，第 27-33 小節，線性和聲轉調----------------------------- 15

【譜例 11】 第一樂章，線性和聲------------------------------------------------------- 16

【譜例 12】 第一樂章，第 144-151 小節----------------------------------------------- 16

【譜例 13】 第一樂章，第 155-158 小節----------------------------------------------- 17

【譜例 14】 第一樂章，第 190-193 小節----------------------------------------------- 18

【譜例 15】 第一樂章，第 232-235 小節----------------------------------------------- 18

【譜例 16】 第一樂章，第 283-287 小節----------------------------------------------- 19

【譜例 17】 第一樂章，第 68-73 小節-------------------------------------------------- 20

【譜例 18】 第一樂章，第 72-79 小節-------------------------------------------------- 21

【譜例 19】 第一樂章，德國增六和絃------------------------------------------------- 21

【譜例 20】 第一樂章，第 96-99 小節-------------------------------------------------- 22

【譜例 21】 第一樂章，第 111-121 小節----------------------------------------------- 23

【譜例 22】 第一樂章，第 137-166 小節----------------------------------------------- 24

【譜例 23】 第一樂章，第 197-206 小節----------------------------------------------- 25

【譜例 24】 第一樂章，第 211-215 小節----------------------------------------------- 26

vi
【譜例 25】 第一樂章，第 243-257 小節----------------------------------------------- 26

【譜例 26】 第一樂章，第 266-285 小節----------------------------------------------- 27

【譜例 27】 第一樂章，第 345-355 小節----------------------------------------------- 28

【譜例 28】 第二樂章，第 20-26 小節-------------------------------------------------- 30

【譜例 29】 第二樂章，第 32-39 小節-------------------------------------------------- 31

【譜例 30】 第二樂章，第 51-54 小節，打嗝式節奏型----------------------------- 32

【譜例 31】 第二樂章，第 70-75 小節-------------------------------------------------- 32

【譜例 32】 第二樂章，第 38-42 小節-------------------------------------------------- 33

【譜例 33】 第二樂章，第 45-47 小節，和聲進行------------------------------------ 34

【譜例 34】 第二樂章，變化五音不完全附屬九和絃------------------------------ 34

【譜例 35】 第二樂章，第 50-55 小節-------------------------------------------------- 35

【譜例 36】 第三樂章，第 1-4 小節----------------------------------------------------- 36

【譜例 37】 第三樂章，第 9-15 小節---------------------------------------------------- 37

【譜例 38】 第三樂章，第 16-31 小節，B1 樂句-------------------------------------- 38

【譜例 39】 第三樂章，第 32-40 小節，B2 樂句-------------------------------------- 39

【譜例 40】 第三樂章，第 41-50 小節，B3 樂句-------------------------------------- 40

【譜例 41】 第三樂章，第 51-58 小節，B4 樂句-------------------------------------- 41

【譜例 42】 第三樂章，第 70-75 小節，尾奏------------------------------------------ 41

【譜例 43】 第三樂章伴奏形式--------------------------------------------------------- 43

【譜例 44】 第三樂章，第 1-25 小節---------------------------------------------------- 45

【譜例 45】 第三樂章，第 58-75 小節-------------------------------------------------- 47

【譜例 46】 第三樂章，第 58-75 小節-------------------------------------------------- 47

【譜例 47】 第三樂章，第 122-146 小節----------------------------------------------- 48

【譜例 48】 第三樂章，第 201-206 小節----------------------------------------------- 50

【譜例 49】 第三樂章，第 216-222 小節----------------------------------------------- 50

vii
【譜例 50】 第三樂章，第 252-257 小節----------------------------------------------- 51

【譜例 51】 第三樂章，第 262-264 小節----------------------------------------------- 51

【譜例 52】 第三樂章，第 266-276 小節----------------------------------------------- 52

【譜例 53】 第三樂章，第 288-302 小節----------------------------------------------- 53

【譜例 54】 第三樂章，第 375-381 小節----------------------------------------------- 53

【譜例 55】 第三樂章，第 1-25 小節---------------------------------------------------- 54

【譜例 56】 第三樂章，第 58-73 小節-------------------------------------------------- 55

【譜例 57】 第三樂章，第 92-100 小節------------------------------------------------ 56

【譜例 58】 第三樂章，第 118-126 小節----------------------------------------------- 57

【譜例 59】 第三樂章，第 137-140 小節----------------------------------------------- 57

【譜例 60】 第三樂章，第 210-244 小節----------------------------------------------- 58

【譜例 61】 第三樂章，第 242-257 小節----------------------------------------------- 59

【譜例 62】 第三樂章，第 275-276 小節----------------------------------------------- 60

【譜例 63】 第三樂章，第 280-281 小節----------------------------------------------- 61

【譜例 64】 第三樂章，第 331-336 小節----------------------------------------------- 61

【譜例 65】 第三樂章，第 337-347 小節----------------------------------------------- 62

【譜例 66】 第三樂章，第 365-375 小節----------------------------------------------- 62

viii
 第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

伯恩哈德•隆貝爾格（Bernhard Heinrich Romberg，1767-1841）這首精彩

的長笛協奏曲在臺灣較少被演出，在指導教授林鴻君教授的推薦下接觸此首協

奏曲，為了更加了解樂曲背景因而找尋許多相關資料，蒐集資料的過程中發現

這首樂曲的評論為「風格令人憶起法蘭茲•舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）

的變奏曲形式（ Variation Form）

、路德維希•凡•貝多芬（Ludwig van Beethoven，

1770-1827）小提琴曲中浪漫的旋律線、喬奇諾•安東尼奧•羅西尼（Gioachino

Rossini，1792-1868）幽默風趣的魅力以及路易斯•施波爾（Louis Spohr，

1784-1859）創作中豐富的色彩」1，如此精彩的樂評吸引研究者更進一步的探

討隆貝爾格的長笛協奏曲。

除此之外，研究者認為本文所探討的 b 小調長笛協奏曲亦是受到德國長笛

演奏家泰歐巴德•貝姆（Theobald Boehm，1794-1880）改良長笛影響下所創作

的作品，貝姆於 1832 年發明機械按鍵裝置，使得長笛的音域更廣、音準更加準

確、音色也增加更多可能性，而這項突破性的發明，大大提升長笛在歷史上的

地位，同時促使更多作曲家為長笛譜寫作品2。此協奏曲大量的音階、半音階、

大跳音程音型及大幅度的音域充分展現出現代長笛的特色。

研究者認為透徹的分析能幫助演奏者綜觀樂曲的全貌，除了更貼近與理解

作曲家的情感和語法外，演奏詮釋時也能使聽者對樂曲的感受更加深刻，因此

希望這首精彩的長笛協奏曲能在研究者的探討下，提供演奏者及欣賞者參考方

向，作為音樂理論及賞析之參考。

1
http://www.presser.com/marketing/catalogs/popjw11.pdf (2014.11.16)
2
Michel Debost 著。李靈芝譯。《長笛 》。桃園：原笙國際有限公司，2004。頁 73。
From A to Z
1
 第二節 研究範圍與限制

本論文僅就隆貝爾格《b 小調長笛協奏曲》為研究範圍，內容以樂曲分析

及詮釋為主軸。研究者透過相關資料及文獻的分析彙整，探討作曲家的生平及

創作風格，並歸納出《b 小調長笛協奏曲》之曲式架構、旋律、節奏及和聲色

彩分析，以供日後演奏詮釋或樂曲賞析做為參考。

此協奏曲原為管弦樂伴奏，而本論文所探討之伴奏部分以福斯特（Dieter H.

Förster）所改編的鋼琴版本為主，長笛部分則是由約翰（John Wion）所改編的

樂譜為範本，研究者再加以編輯採用。

第三節 研究方法

本文透過曲式分析及和聲探討、國內外文獻參考、
《b 小調長笛協奏曲》樂

譜、辭典、網路資料、音樂光碟等各項資料，以及歸納練習時的心得，加以統

整完成。

2
 第二章 隆貝爾格歷史背景
隆貝爾格歷史背景

第一節 生平簡介

伯恩哈德•隆貝爾格為德國傑出的大提琴演奏家及作曲家，出生於德國奧

爾登堡（Oldenburg）丁克拉格（Dinklage）
。他的父親（Bernhard Anton Romberg，

1742-1814）為低音管及大提琴家，同時也是隆貝爾格大提琴的啟蒙老師，而叔

叔（Gerhard Heinrich Romberg，1745-1819）是豎笛家及小提琴家、一同長大的

堂兄安德列斯（Andreas Jakob Romberg，1767-1821）則是位小提琴演奏家及作

曲家，隆貝爾格自小便生長於充滿音樂的環境中。

隆貝爾格自小即展現過人的音樂天賦，七歲時與堂兄安德列斯在德國明斯

特（Münster）的公開音樂會中一同演出後，之後幾年陸續在歐洲不同的城市巡

迴演出，例如：1776 年在荷蘭（Holland）
、1782 年在德國法蘭克福（Frankfurt）

等地。1784 至 1785 年間隆貝爾格與安德列斯巡演的城市為法國巴黎（Paris）

，

他們的音樂令歐洲的聽眾為之傾倒，致使兄弟二人受邀至高雅的音樂會

「Concerts Spirituels」
（「高雅的音樂會」始於 1725 年，起初只作聖歌的演出，

之後也演出世俗器樂作品）3進行演出，而在此場音樂會中，隆貝爾格令作曲家

菲里多爾（François-André Danican Philidor， 1726 -1795）大為驚艷，因此將他

介紹給當時著名的義大利小提琴家維奧蒂（Giovanni Battista Viotti ，1755 -1824）

及法國的杜波特兄弟（Jean-Pierre Duport，1741-1818 & Jean-Louis Duport，

1749-1819)4，而與他們的相遇，使得隆貝爾格對於義大利和法國的音樂風格及

演奏方式印象深刻，因而間接影響他日後的創作和演奏5。

3
Margaret Campbell 著。張世祥譯。《不朽的大提琴家 The Great Cellist》。台北：世界文物出
版社，1996。頁 48。
Margaret Campbell 著。張世祥譯。《不朽的大提琴家 The Great Cellist》。台北：世界文物出
4

版社，1996。頁 50。
Margaret Campbell 著。張世祥譯。《不朽的大提琴家 The Great Cellist》。台北：世界文物出
5

版社，1996。頁 77。
3
 1790 年隆貝爾格和安德列斯移居波昂（Bonn）工作，在那裡認識了年輕的

貝多芬，並共同組成鋼琴三重奏及弦樂四重奏，室內樂成員為貝多芬、安德列

斯、里斯（Franz Anton Ries，1755-1846）及隆貝爾格。年少的貝多芬對於隆貝

爾格相當欣賞和崇拜，甚至想為他創作一首大提琴協奏曲，但隆貝爾格因為無

法認同貝多芬的音樂理念而拒絕，當時隆貝爾格宣稱他只演奏自己的作品 。

1793 年，法國大革命期間，隆貝爾格與安德列斯移至漢堡（Hamburg）定

居，並從那裡開始進行長途的巡演活動。1796 年二人至義大利時，一如往常成

功地在各個城市精采演出，同年秋天離開義大利前往維也納，在那裡他們遇見

貝多芬，隆貝爾格以貝多芬的兩首大提琴奏鳴曲（Op.5）完成在維也納的首演，

當時是由貝多芬親自演奏鋼琴部分 。

1799 年，隆貝爾格首次在沒有安德列斯的同行下，獨自前往英國、葡萄牙

及西班牙演出，隆貝爾格在西班牙的時光應該是相當美好與充滿歡樂的回憶，

因為從他日後的作品中發現些許西班牙音樂的風格，如第二號協奏曲的最終章

“Fandango＂。1800 年隆貝爾格再度造訪巴黎，且舉辦多場令人讚賞的演奏會。

除此之外，他也時常與杜波特兄弟一同演出；鑒於那些成功的音樂會，1801 年

隆貝爾格獲得巴黎音樂院（Paris Conservatoire）教授的職位，同時也在巴黎發

表了四首協奏曲（Op.2、Op.3、Op.6、Op.7），但他並未在此停留，1802 年結

束教職工作返回漢堡 。

1807 年，隆貝爾格首次前往俄羅斯，並且居住了一段時間，他在大小城市

一連串的演出，不意外地再次用琴聲征服俄羅斯的聽眾，這也使得大提琴在當

時掀起了一陣風潮，而本文探討之長笛協奏曲便是在俄羅斯之旅時，於 1810

年接受俄羅斯愛樂者委託創作的作品。1810 至 1815 年隆貝爾格遊走於歐洲各

地，且在各地區的音樂會皆大受好評、佳評如潮，因此當代許多的樂評認為 1813

至 1815 年為隆貝爾格生涯中最顛峰之時6。1816 至 1819 年回到柏林，擔任宮

廷的大提琴手及聲樂的指揮。
6
http://www.cello.org/heaven/bios/romberg/rom06.htm (2014.3.2)
4
 1836 年，隆貝爾格結束四處為家的巡演活動，回到德國漢堡定居；1839

年完成大提琴的教本（Méthode de violocelle）
，1840 年將手稿給了巴黎音樂院，

並於巴黎首次出版，德國、奧地利、英國等國也陸續跟進7；1841 年 8 月 13 日

隆貝爾格逝世於漢堡。

7
http://www.cello.org/heaven/bios/romberg/rom07.htm (2014.3.2)
5
 第二節 貢獻

隆貝爾格是德國十八世紀下半葉傑出大提琴家之一，強而有力的音色、

卓越的技巧、完美的音準和和情感豐沛的演奏，上述這些強烈的個人風格，使

得他與義大利的天才大提琴家路易吉•鮑凱里尼（Luigi Rodolfo Boccherini，

1743 -1805）8及法國的杜波特兄弟相提並論。

隆貝爾格的作品對現今而言，學術研究價值較高，但在當時卻是相當的珍

貴9，在所有大提琴的作品中最重要是協奏曲10，二十世紀優秀的大提琴教師胡

戈•貝克爾（Hugo Becker，1863-1941）曾提到，隆貝爾格的大提琴協奏曲相

當的困難，但在教學中對於左手訓練而言是最好的練習曲11。除了教學上的貢

獻外，他的大提琴協奏曲讓當時的作曲家看見大提琴所能傳達出的豐富情感，

因此激發作曲家們的靈感，以大提琴為主的樂曲作品數量大幅提升12。

隆貝爾格對大提琴使用的譜號、器樂本身和演奏技巧也有新的思維，他建

議譜號應精簡為三種，低音譜號、次中音譜號及高音譜號，以利於演奏者的視

譜。大提琴現在指板的長度和弧度即是隆貝爾格的建議，他認為應該修正 C 弦

下的指板，讓 C 弦在揉音(Vibrato)的使用上能更自由，同時也能避免用力的拉

奏 C 絃時碰撞到指板，除此之外他也改變指板的長度和寬度讓演奏者能更好發

揮。

在演奏方面，他認為跳弓（Spiccato）
、揉音和泛音（Harmonic)不應該過度

使用，例如揉音只在音的一開始使用，而非用揉音拉奏完整個音。他曾在聆聽

8
著。張世祥譯。《不朽的大提琴家 The Great Cellist》。台北：世界文物出
Margaret Campbell
版社，1996。頁 63。
9
http://www.cello.org/heaven/bios/romberg/rom10.htm (2014.3.3)
10
http://www.cello.org/heaven/bios/romberg/rom13.htm (2014.3.3)
11
著。張世祥譯。《不朽的大提琴家
Margaret Campbell The Great Cellist 》。台北：世界文物出
版社，1996。頁 80。
12
http://www.cello.org/heaven/bios/romberg/rom15.htm (2014.3.3)
6
尼可羅•帕格尼尼（Niccolò Paganini，1782 -1840）的音樂會後，批評他對於這

些技巧氾濫的使用13。

大提琴是隆貝爾格最拿手的低音樂器，他也將這項專長發揮在創作中，可

以從他的作品中發現在伴奏的部分，低音旋律相當出色，優美的線條如同大提

琴緩緩低聲歌唱般，相當引人注目，他對於小細節的執著，讓他的音樂令人著

迷不已14。。

13
http://www.cello.org/heaven/bios/romberg/rom08.htm (2014.3.3)
14
http://www.cello.org/heaven/bios/romberg/rom13.htm (2014.3.3)
7
 第三節 創作風格

隆貝爾格演奏和創作生涯介於兩個時間點的交叉口，一是約瑟夫•海頓

（Franz Joseph Haydn，1732-1809）

、沃夫岡•阿瑪迪斯•莫札特（Wolfgang

Amadeus Mozart，1756-1791 ）
、貝多芬音樂風格轉變之際，一是古典與浪漫樂

派銜接之時。在十九世紀此過渡期，令人印象深刻的作品較少，可說是創作上

的一大缺口，而隆貝爾格風格多樣化和各式種類的作品，為當時留下許多有價

值的作品，雖然在浪漫樂派逐漸確立後，他的創作遭受批評，但不可否認的是

隆貝爾格在古典後期和浪漫前期佔了重要的地位。

隆貝爾格在樂曲的創作上，除了大提琴作品外，還有歌劇、交響曲、序曲、

室內樂重奏曲和其他器樂協奏曲，他個人認為協奏曲是音樂中最完美的作品

（The most perfect work of music）15，因此他的作品以協奏曲居多。

樂團在隆貝爾格的協奏曲中，純粹扮演伴奏的角色，因此非編制龐大的樂

團，通常由弦樂四重奏、長笛、雙簧管、低音管、法國號組成，他要求獨奏者

要有紮實且出色的技巧才能充分掌握樂曲中充滿表現力的音樂線條及深具挑戰

力的技法。隆貝爾格雖為大提琴演奏家，但卻樂於研究並譜寫各式各樣的樂曲，

因此更奠定他作曲家的地位。

15
http://www.cello.org/heaven/bios/romberg/rom10.htm (2014.5.5)
8
 第三章 第一樂章樂曲分析及詮釋

第一節 曲式架構及動機、
曲式架構及動機、轉調之探討

，b 小調，採用奏鳴曲式創作，
第一樂章為莊嚴的快板（Allegro maestoso）

由呈示部、發展部、再現部、尾奏四個部分所組成，研究者又將呈示部劃分為

第一呈示部與第二呈示部。其中，第一呈示部（mm.1-72）鋼琴前奏部分為整

個第一樂章的縮影，它預示即將出現的節奏、旋律和音型。此樂章大量的音階

音型、半音階、大跳音程音型及大幅度的音域，對長笛而言非常具有挑戰性，

明確的主題及架構、豐富的和聲、優雅的旋律線條，使樂曲聽起來輕鬆愉快。

樂曲中運用旋律及節奏動機貫穿全曲，並利用巧妙的和聲進行轉變調性，使聽

覺上增加了豐富的色彩變化。

【表 1】第一樂章曲式架構表

樂部 樂段 調性 小節數

第一主題
b 小調→D 大調 1-20
（以旋律動機一為延伸）

過門 D 大調→F#大調 21-40
第一呈示部
第二主題
B 大調→b 小調 41-55
（以旋律動機二為延伸）

過門 b 小調 56-63

尾奏 b 小調 64-71

第一主題 b 小調→D 大調 72-110

第二呈示部 過門 D 大調→a 小調→e 小調 111-136

第二主題 e 小調→D 大調 137-166

小尾奏（codetta） D 大調→C#大調→D 大調 167-191

9
 （續上頁）

以第一主題發展的樂段 D 大調→A 大調→G 大調 192-246

發展部 過門 G 大調→D 大調→G 大調 247-265

以第二主題變化的樂段 G 大調→b 小調 266-285

過門 D 大調 286-300

第一主題 D 大調 301-308

再現部 插入句 G 大調 309-320

第二主題 B 大調 321-344

過門 C 大調→b 小調 345-355

尾奏 b 小調 356-368

本節將從旋律與節奏及和聲與轉調的角度探討隆貝爾格在第一樂章所使用

手法與發展變化。研究者將旋律根據節奏的差異性，歸納出兩個主要的旋律動

機，第一個為音值比例落差極大（s、h）的旋律動機一【譜例 1】，此動機在

呈示部、發展部與再現部多次出現；第二個旋律動機二則與一形成對比，節奏

感不及旋律動機一較為溫和【譜例 2】，第二主題多以此動機為延伸。

【譜例 1】第一樂章，旋律動機一

【譜例 2】第一樂章，旋律動機二

10
 隆貝爾格為旋律動機每次的出現做不同變化，例如以和聲進行的方式呈現、

以複音風格（polyphonic style）
、主音風格（homophonic style）與卡農（Canon）

的手法呈現動機，以下將詳細敘述。

一、旋律動機呈現方式

（一）和聲進行

在堆疊的音程中旋律動機一隱藏在和聲進行中，並且以 ƒ 的力度演奏，豐

厚的聲響帶有信號曲（Fanfare）風格，低音更以 b 小調的八度上行音階為伴奏

形式，密集的音符為樂曲增加緊湊感，使聽者對於音樂的發展充滿期待【譜例

；第一樂章在即將結束時再次以和聲方式呈現，此次聲勢更加龐大，高音以
3】

連續的十六分音符音群為低音的旋律動機一伴奏，除此之外高音旋律持續攀升，

更顯得氣勢磅礡【譜例 4】
。隆貝爾格前後呼應的手法令人對此動機印象深刻。

【譜例 3】第一樂章，第 1-4 小節

b 小調平行八度上行音階

【譜例 4】第一樂章，第 355-358 小節

逐漸攀升的上行音型

11
（二）複音風格（polyphonic style）

複音風格是同時進行兩個或兩個以上，具獨立性又相互關聯（音程上協和

與不協和的用法）的曲調，各聲部的曲調線條呈現水平的進行方向。第 12 小節

至 15 小節，由旋律動機一演奏旋律線條較長的樂句，相互呼應的旋律【譜例 5】

則以較小音值的音符以複音方式依序相隔四拍演奏，進而填滿旋律動機一中長

音符的空隙，在動與靜的拉扯中形成交織的旋律線【譜例 6】
，而交錯的旋律線

條豐富了聽覺的感受。

【譜例 5】第一樂章，與旋律動機一相互呼應的旋律

【譜例 6】第一樂章，第 12-15 小節

旋律動機一 旋律動機一
12

相呼應的旋律

相呼應的旋律 相呼應的旋律

（三）主音風格（homophonic style）

主音風格是由某一聲部演奏主要旋律，其他聲部則是依照和絃架構作垂直

方向的進行以陪襯主要旋律。

12
 1. 以主音風格方式呈現的旋律動機一片段出現在第二呈示部中，伴奏部分

以柔和的分解和絃音型為長笛所吹奏的旋律動機一伴奏，除了襯托長笛的領導

地位，也顯示接下來的音樂將由長笛所帶領【譜例 7】
。

【譜例 7】第一樂章，第 72-75 小節

72

2. 旋律動機二由長笛吹奏時，伴奏部分使用輕巧的和絃為主，以凸顯長笛

優美的旋律線調，長笛的弱起拍子、附點節奏音型和下行的旋律線與鋼琴穩定

的上行音型形成對比，交錯的線條激盪出溫柔的韻律感【譜例 8】
。

【譜例 8】第一樂章，第 42-45 小節

42

（四）卡農（Canon）

不同聲部的旋律依次出現，交叉進行，互相追逐，互相模仿，聽覺上形成

綿延不絕感覺。在 51 至 53 小節出現，一問一答的樂句讓樂曲充滿生命力【譜

例 9】
。

13
【譜例 9】第一樂章，第 49-53 小節

14
二、和聲與轉調

（b 小調→D 大調→b 小調→F#大調→B 大調→b 小調）

在第一呈示部的轉調

呈現小三和絃轉調（B-D- F#）
，D 大調是 b 小調中音上的調、F#大調是 b 小調

屬音上的調、B 大調為 b 小調平行大調，這一連串的轉調過程都沒有離開 b 小

調主和絃的音，如此一來更加確立 b 小調的調性。

其中較為特別的轉調是由 b 小調轉至 F#大調時是透過線性和聲（Linear

harmony）的進行來改變調性，透過低音 C#→B→A→G#→G→F#的音階進行，

讓調性從 b 小調轉至遠系調 F#大調，線性和聲削弱了和聲的功能，提高了和聲

的游移性，同時也增加了調性擴展的可能性，使得轉調的過程中因為經過多個

和絃致使在聽覺的色彩上豐富許多，而此線性和聲的終點也就是轉變調性的轉

捩點為兩個調的共同和絃：b 小調的 V 級與 F#大調的 I 級【譜例 10】。

【譜例 10】第一樂章，第 27-33 小節，線性和聲轉調

bm: vii 56 i

i2 vii7 VI7

V
#
F M: I 共同和絃
15
【譜例 11】第一樂章，線性和聲

透過低音 C →B→A→G →G→F 的音階進行，讓調性從 b 小調轉至遠系調 F 大調

# # # #

bm: vii 56 i i2 vii7 VI7 V

F#M: I

隨著長笛旋律的模進音型，第 144 小節的 E 音、第 146 小節的 G 音、第

148 小節的 B 音和第 150 小節的 D 音則是調性上的三度模進【譜例 12】

，循序

漸進的三度轉調與長笛優雅的旋律互相呼應，一同將音樂轉入明亮的 D 大調和

輕快的節奏。

【譜例 12】第一樂章，第 144-151 小節

144

em 主音 GM 主音

GM: V6 I4-3

147

bm 主音

bm: V6 i DM: vii7/V I 6

4 V7
16
 150

節奏輕快的旋律

DM 主音

在第 155 至 158 小節中，155 小節的第一拍為 f#小調的 V9、第二拍為 b 小

調的 V7、第三拍為 e 小調的 V9、第四拍為 a 小調的 V7、第 156 小節的第一拍

為 D 大調的 V7，其中 156 小節第三拍至 158 小節第一拍是 155 至 156 小節第

二拍的反覆，這一連串的屬和絃皆未解決到 I，直到 D 大調才有主和絃出現，

主音呈五度下行的連續進行直指 D 大調主音，這四小節未解決的屬和絃連續進

行造成聽覺上轉調的錯覺，相同的技法在 341 小節的第三拍至 345 小節的第一

拍再次出現【譜例 13】，而這樣一連串未解決的屬和絃讓音樂充滿懸疑緊張的

氣氛，直至主和絃的出現才讓樂句告一個段落。

【譜例 13】第一樂章，第 155-158 小節

17
 190 和 191 兩小節在正格終止常見的基礎模型 I-IV-I 64 -V7-I 的 I 64 後 V7 之前

插入 viio 7 /ⅵ→ⅵ擴張終止式的長度，並用 V 56 代替 V7 減緩終止式所帶來的強

烈結束感，因為這個終止式除了結束呈示部的音樂外同時也預示下一段音樂發

展部的開始【譜例 14】
。

【譜例 14】第一樂章，第 190-193 小節

發展部
190

DM: Ⅰ Ⅳ Ⅰ ⅶ /ⅵ ⅵ Ⅴ Ⅰ
6
4
o7 6
5

232 小節的第三和第四拍到 233 小節的第一和第二拍、233 小節的第三和第

四拍到 234 小節的第一和第二拍、234 小節的第三和第四拍到 235 小節的第一

和第二拍，聽覺上是 G 大調 V7-Ⅰ、e 小調 V7-Ⅰ、C 大調 V7-Ⅰ的模進，實際

上可歸類為 G 大調的 V7-I-V7/vi-vi-V7/IV-IV【譜例 15】

，但連續的模進手法增

加了音樂色彩，讓音樂更加活潑。

【譜例 15】第一樂章，第 232-235 小節

232

18
 發展部結束在 b 小調的屬和絃，再現部則是由關係大調 D 大調的主和絃進

入，在和聲進行上形成兩個大三和絃的連接，在聽覺上造成不同色彩的聲響。

285 小節二分休止符所形成的停留空間增加樂曲的期待感，我們期待在 V 級和

絃後解決至 b 小調或 B 大調的主和絃，作曲家卻藉由短暫的停滯直接轉入 D 大

調，且在轉入 D 大調後由打擊樂器定音鼓來演奏藉以模糊調性，減緩直接轉調

的衝突感，令人眼睛為之一亮【譜例 16】。

【譜例 16】第一樂章，第 283-287 小節

由打擊樂器定音鼓來演奏藉以模糊調性，
283 減緩直接轉調的衝突感

Solo
Timp.

V級和絃未解決至 b 小調或 B 大調的主和絃，藉由休止符的空間，

直接轉入 D 大調 I 級

19
 第二節 樂曲詮釋

第一樂章的一呈示部（mm.1-71）以厚實的和絃及 ƒ 的音量為此協奏曲揭

開序幕，氣勢磅礡的第一呈示部但在即將結束時突然將力度轉為 Ƥ，並以拿坡

里六和絃（Neapolitan sixth）作為延伸，拿坡里六和絃是變化和絃的一種，通

常會導入屬和絃，是一個比較柔和的和絃，用來作為移交旋律線的橋樑相當合

適。在將旋律移交給長笛後，樂曲正式進入呈示部【譜例 17】；然而，長笛並

未承接 Ƥ 的音量，而是與第一呈示部的開頭一樣，以 ƒ 的力度來演奏，伴奏則

是以輕巧、溫柔的分解和絃襯托出長笛主旋律的氣勢，讓樂曲再度充滿生氣的

感覺，參見【譜例 7】。

【譜例 17】第一樂章，第 68-73 小節

旋律交付給長笛後，以 ƒ 的音量演奏

以 N 和絃為延伸
6

72 小節的 A#音為導音，目的是為了要到下一小節的 B 音（b 小調的主音），

因此在吹奏時不可大意，要特別留意十六分音符的長度；76 小節第三個八度的

G 音，譜上未標示任何力度記號，但研究者在演奏時以 Ƥ 的音量來吹奏，與旋

律動機一延伸出的樂句（mm.72-75）作強烈對比；77 小節的 E#音是德國增六

和絃（German Augmented Sixth Chord）的根音，演奏時可多強調此音，增加樂

曲的衝突感【譜例 18】、【譜例 19】。

20
【譜例 18】第一樂章，第 72-79 小節

【譜例 19】第一樂章，德國增六和絃（German Augmented Sixth Chord）

增六度

bm: iv+ 56 （Gr+6）

第 96 至 99 小節連續的十六分音符，透過和聲進行所產生的上行音階變化

而成。樂譜上明確地標示吹奏方式，音階的音須以斷奏（staccato）的方式吹奏，

其他裝飾的部分則使用圓滑奏（legato）的形式演奏，以凸顯出音階的進行，而

斷奏和圓滑奏交替使用，讓樂曲有綿延不絕及充滿活力的感覺【譜例 20】。

21
【譜例 20】第一樂章，第 96-99 小節

bm: i V6 i V2/iv

透過和聲進行所產生的上行音階
，點舌必須清楚明確，以凸顯音階
的進行

iv6 V 56 /iv iv

第 111 至 121 小節的和聲進行為 D 大調Ⅰ級

（mm.111-120）
到 V 級（m.121）
，

特別的是第 113 至 120 小節，長笛獨奏部分僅由 D 大調Ⅰ級和絃 D-F#-A 三個

音所譜寫而成。此八小節音型逐漸往上，吹奏時由 Ƥ 的音量開始隨著往上的和

絃音型逐次增加音量，直至 119 小節的 A 音為音量頂點，營造出豐富的層次感，

並維持 ƒ 的音量結束此樂句【譜例 21】。

22
【譜例 21】第一樂章，第 111-121 小節

呈示部第二主題從 137 小節開始，以溫柔的（dolce）旋律動機二【譜例 8】

為基礎來拓展此樂段，建議吹奏時以溫潤柔和的音色吹奏，但至 150 小節時旋

律轉為斷奏的下行音階和大跳音程，樂曲頓時轉成較激動的風格，因此音色應

該厚實飽滿，讓音樂在情緒上有明顯的對比。其中，研究者在練習 154 至 166

小節時，155 小節的大跳音程時常因為失去方向性，導致聽覺上感到枯燥乏味，

所以在 155 和 156 小節的音型中，特別強調十六分音群的第四個音到下一拍的

第一個音【圖 1】，並且使第四個音具有彈性（bounce），如此一來便能維持

樂曲的流動性和方向性；在 160 至 162 下行音程的進行，研究者以漸強

（crescendo）

的方式演奏，因為在音域降低時很容易減弱音量，速度也會跟著減慢，因此逐

漸增強力度不但可以維持速度也能促使樂曲不斷地前進【譜例 22】。

23
【圖 1】第一樂章，十六分音符練習音型

表示彈性的記號，研究者希望音樂能維持方
向性，因此讓音具有彈性相當重要，在標註
有彈性記號的音上稍作輾壓，便讓音樂能更
有動力

\ cy y y y \
強調第四個音和下一拍的第一個音，能維持樂曲的流動性

【譜例 22】第一樂章，第 137-166 小節

24
 研究者認為發展部以第一主題為發展的樂段帶有幻想曲風格（fantasia）
，

鋼琴在長笛進入時延續前兩小節終止式的反覆保持 ƒ 的力度，因此研究者在吹

奏時 199 小節的 A 音時以 Ƥ 的音量進入，使得四拍的 A 音帶有獨白且憂鬱的

感覺，鋼琴和長笛在銜接時作力度上的對比，令人對長笛的旋律多了期待感。

200 和 204 小節的音階進行，譜上原是希望以斷奏的方式演奏，但研究者希望

能增加華麗感，因而將音階改為圓滑奏，其中在音階上行時，很容易忽略最高

音（F#、G）的音色，吹奏時需用多一點的氣支撐，保持一致的音色【譜例 23】。

【譜例 23】第一樂章，第 197-206 小節

25
 211 至 218 小節，此八小節是由旋律動機一衍伸出的一個小片段，位於長

笛的低音域，如果沒有具有穿透性的音色和渾厚的音量，這八小節會完全被伴

奏所覆蓋，因此在吹奏時除了腹部支撐要足夠，更要把握每次呼吸，確保有足

夠的氣能貫穿每一個音符，讓音樂就算在低音域也能保持張力和流動性。研究

者建議尋找正確的共鳴位置，讓音色無論在任何音域都能保持一致性，且具有

穿透力【譜例 24】。

【譜例 24】第一樂章，第 211-215 小節

243 小節的 C 音和 255 小節的 G 音，這兩個音是接在伴奏後第一拍的長音，

容易讓人覺得尖銳且突兀，所以必須提早吸氣，做足準備小心地吹奏，才能保

，
有漂亮的音色。248 小節的下行音階，原譜在正拍上標示重音記號（accent）

但研究者在吹奏時稍作改變，將重音記號演奏成延音記號（tenuto）的感覺，讓

音階進行能更加流暢【譜例 25】。

【譜例 25】第一樂章，第 243-257 小節

26
 發展部以第二主題為發展的樂段（mm.266-285）帶有裝飾奏（cadenza）的

風格，大量的音階、琶音、半音階和大跳音程，考驗演奏者的基本功。研究者

在吹奏下行的音階和琶音時低音時常被忽略，因此在下行的音型以漸強方式吹

奏，確保每個音的氣都是在對的位置上，每個音都能確實的發出聲音；在 281

至 285 這五小節中，為了營造強烈的戲劇張力，半音階的音量隨著逐漸上升的

音不斷增強，當音階停在七拍的震音（trill）時，前四拍以漸弱的方式演奏，接

著在震音即將結束時逐漸加強，讓此樂節結束以 ƒ 的音量結束在低音域的 F#音

上，【譜例 26】。

【譜例 26】第一樂章，第 266-285 小節

27
 345 至 355 小節以模進的音型譜寫而成，連續的十六分音符音型以及長笛

與伴奏毫無空隙地銜接，上行音階的進行以及震音的使用，讓第一樂章在緊湊

的進行中結束長笛在此樂章的部分，展現出情緒激動高昂的感覺，令人對此樂

章回味無窮【譜例 27】。

【譜例 27】第一樂章，第 345-355 小節

345

鋼琴與長笛密集的交接造成緊張的感覺

28
 第四章 第二樂章樂曲分析及詮釋

第一節 曲式架構及和聲色彩之探討

樂章為優美的行板（Andante grazioso）
，G 大調，以三段體曲式

（A-B-A’-Coda）創作而成，此樂章在 B 的部分又劃分成四個樂句，樂曲大多

在 B 段發展和延伸，樂曲的結構如下表【表 2】。

【表 2】第二樂章樂曲式架構表

樂段 樂句 調性 小節數

A
G 大調→D 大調 1-15
（以 Re 音為中心音）

B1 D 大調 16-31

B2 D 大調→Eb 大調 32-40
B
B3 Eb 大調 41-50

B4 Eb 大調→G 大調 51-58

A’ G 大調 59-69

Coda G 大調 70-75

此樂章的伴奏大量使用船歌（Barcarolle）節奏型式，船歌是指義大利威尼

斯的船夫們所演唱的一種歌曲，船歌的節奏是指船夫們隨著搖槳的韻律所產生

的節奏，反覆且緩慢，通常以 6/8 或 12/8 拍子寫成【圖 2】。

29
【圖 2】第二樂章，船歌節奏

’P \
A 段是以 D 音為中心音來發展，並大量使用音階的音型，讓慢板的第二樂

章如同行雲流水般輕巧流暢，打破以往對第二樂章較為沉重哀傷的印象；B 段

則是由四個不同個性的樂句所組合而成：B1 使用大跳音程、連續的八度音程及

三連音音型，時而級進時而大跳的音型讓這個樂句隨時充滿驚喜【譜例 28】。

【譜例 28】第二樂章，第 20-26 小節

連續八度音程

三連音音型

大跳音程

B2 華麗的樂句利用建立在附屬和絃上的琶音進行，除了轉變音樂的色彩外

也為即將轉變調性做鋪陳，因為連續的使用屬和絃，因此讓這個樂句充滿了不

確定性【譜例 29】。

30
 【譜例 29】第二樂章，第 32-39 小節

建立在附屬和絃上的琶音

DM: I vi V7/vi 附屬和絃 IV ⅶ

o7
/V
附屬和絃

建立在附屬和絃上的琶音

I64 V7
屬和絃 I vi V7/vi 附屬和絃
建立在附屬和絃上的琶音

IV ⅶ o7
/V 附屬和絃 I 64 V7 屬和絃 I

B3 則是模仿 A 段，使用相同素材但中心音改為 Bb 音，讓此樂句以 Bb 音作

為發展，雖說是模仿 A 段，但是在和聲進行上，隆貝爾格使用變五音不完全附

屬九和絃及調性混合得到色彩上強烈的對比，並成功地完成轉調，由明朗的 Eb

大調轉為灰暗的 eb 小調，聽覺上形成極大的落差；B4 用了特殊的打嗝式（Hocket

/ Hocketus）的節奏型，特點是當一個聲部休止時另一個聲部接續演奏，各聲部

以較短音值的音符組成，輪流交替的演奏讓樂曲形成如同打嗝的感覺，為此體

材的特色，本樂段在 52 及 54 兩小節使用這樣的節奏音型，伴奏為八分音符的

31
上行音階，長笛則是以較短音值的十六分音符下行音階穿插在伴奏中，交織的

旋律線條充滿趣味性【譜例 30】。

【譜例 30】第二樂章，第 51-54 小節，打嗝式（Hocket / Hocketus）的節奏型

Hocket 音型 Hocket 音型

此樂章的尾奏與以往對於第二樂章尾奏的認知較不相同，為了與活潑的第

三樂章連接，最後的六小節以時值較短的三十二分音符及三連音音型譜寫而成，

音樂的情緒隨著逐次增加音量愈發激昂，雖然最後緩下激動的心情以 Ƥ 的力度

結束樂章，但也已為第三樂章做足準備，蓄勢待發【譜例 31】。

【譜例 31】第二樂章，第 70-75 小節

32
 第二樂章在和聲的使用上，有幾個特別的地方值得提出來探討：同音轉調、

變化五音不完全附屬九和絃以及和聲模進的用法，以下將詳細說明。

（一）同音轉調

在 B2 樂句進入 B3 樂句時調性由 D 大調轉為 Eb 大調，雖然 B2 樂句多次

使用附屬和絃讓樂曲的調性聽起來相當模糊，但轉調的關鍵是 40 小節的和絃，

此和絃為 D 大調的ⅶ 34 /IV 同時也是 Eb 大調ⅶ 34 /V，利用同音異名的 F#音與 Gb

音，使樂曲能從容的從兩個升記號的調轉至三個降記號的調而毫無衝突感【譜

例 32】。

【譜例 32】第二樂章，第 38-42 小節

DM: I 64 V7 I

同音異名→轉調

4 4
ⅶ
3 /IV = EbM: ⅶ
3 /V I 64 V7 I ii6

33
（二）變化五音不完全附屬九和絃

在 45 至 47 小節的和聲進行，隆貝爾格使用了大膽的變化和絃及調性混合

得到了色彩上強烈的對比，並成功地完成轉調，由明朗的 Eb 大調轉為灰暗的

eb 小調，聽覺上形成極大的落差。此和聲進行若還原成基本樣貌，其實是一般

常見的終止式：I-IV 56 -I 64 -V-I，但在 IV 的地方作曲家使用變化五音不完全附屬

九和絃代替。
6
這個和聲進行從 I 級出發先到 vii6/V，低音再半音下行成為 vii+ 5 /V 變化五

音不完全附屬九和絃，而變化五音不完全附屬九和絃音響上同等於德國增六和

絃，功能為 S 性質（下屬和弦，用於圓滿主和絃）的和絃，之後再進入 I 64 -V-I

完成終止式【譜例 33】、【譜例 34】。

【譜例 33】第二樂章，第 45-47 小節，和聲進行

半音下行

EbM: I6 EbM:
和聲音響與功能同等於德國增六和絃
em : vii6/V ⅶ 56 +/V i 64

【譜例 34】第二樂章，變化五音不完全附屬九和絃

大三和絃 附屬九和絃 不完全附屬九和絃

ebm: V V7/V V9/V viio 7 /V viio 7 /V

附屬七和絃
降五音，形成變化五音不完全附屬九和絃
34
（三）和聲模進的用法

50 小節的第二大拍至 51 小節為 b 小調的 V 34 -I，52 至 53 小節為 G 大調的

V 34 -I，54 小節至 55 小節為 e 小調的 V 34 - I，這是相當明顯的和聲模進，而這三

個調的主音正好構成 E-G-B 三和絃。而小調→大調→小調的色彩變化，增加聽

覺上的豐富感【譜例 35】。

【譜例 35】第二樂章，第 50-55 小節

4 4
bm: Ⅴ
3 i GM: Ⅴ
3

4
I em: Ⅴ
3 i

35
 第二節 樂曲詮釋

鋼琴以船歌節奏型的伴奏形式緩緩地進入第二樂章，船歌節奏型在彈奏時，

建議十六分音符長度稍微延長，以減少十六分音符帶來的急促感，讓伴奏如同

流水般穩定【圖 3】。

【圖 3】第三樂章，船歌節奏演奏方式

平穩但流動的伴奏上，第二小節長笛以小聲但肯定的長音（D 音）進入樂

曲，研究者建議一口氣吹至第四小節以完整呈現整個樂句，D 音因為是六拍的

長音容易使音樂停滯不前，因此為了讓樂曲增加張力與方向性，研究者在前三

拍以直音（不加揉音）的方式吹奏至第四拍時才加入揉音和漸強並且逐漸抬高

共鳴的位置，以能維持 D 音的音準及飽滿健康的音色，且掛留音需具有彈性

（bounce），讓後面的音樂藉由這個音的輾壓而再次有動力，使音樂能持續前

進【譜例 36】。

【譜例 36】第三樂章，第 1-4 小節

36
 9 至 15 小節長笛與鋼琴多次地對唱，在演奏時請注意音量的平衡，讓長笛

與鋼琴能互相呼應。第 11 小節的 G 音研究者傾向以較暗的音色吹奏，因為 A

段較為平靜，音域的起伏也不大，如果以清亮的音色吹奏 G 音會有些突兀，但

G 音前為上行的音階，音量易隨著音型的上升而增加，因此吹奏時要特別注意

【譜例 37】。

【譜例 37】第三樂章，第 9-15 小節

小心 G 音的音色

37
 B 段的 B1 樂句（mm.16-31）從級進的兩組三連音開始，緊接著由連續的

八度音程接手，讓音樂有了喘息的空間，短暫的伸展之後連續上行的三連音音

型使得樂曲的腳步再次緊湊，但在 23 和 24 小節的最後兩組以跳音吹奏的下行

琶音，讓樂句得以舒緩，上行的三連音悄悄的往前推進，斷奏的下行琶音則是

恢復原速，在收與放之間，短短的幾小節已充滿張力。25 和 26 小節低音為主

高音為輔且加上休止符的音型充滿試探的意味，前面三組就像是問句般輕聲的、

充滿不確定感，後面三組少了休止符停滯空間的句子，就如同疑問得到了解答，

音樂轉為肯定且開始向前進，因此研究者以漸強的方式處理最後的三個低音，

讓樂曲能以明確的走向進行到下個小節的 A 音。27 小節連續兩次一樣的音，研

究者感覺像是喃喃自語，以 Ƥ 的音量演奏，接著 28 小節進入像裝飾奏般的三

。
連音音群和震音，以強而有力的 F 音結束 B1 研究者為了能在 30 小節的震音

作大幅度的漸強，選擇在 29 小節的第一個 F#音後面換氣，通常會在 29 小節結

束時換氣，但在吸氣後所吹奏的第一個音較難保持小聲且有品質的音色，因此

較不建議，研究者換氣的位置伴奏正好結束而且較不影響樂句的進行，除了音

樂流暢外更有充分時間為後面的音樂做準備【譜例 38】。

【譜例 38】第三樂章，第 16-31 小節，B1 樂句

連續八度音程

38
 ƒ
Ƥ
V

B2 樂句（mm.32-40）的開頭與 B1 樂句的結束成強烈對比，B1 以 ƒ 音量

的中音域 F#音作為結尾，B2 則是以 Ƥ 的力度吹奏高音 F 音，在這對比的交接

上，令人對 B2 樂句多了期待感。此樂句是以琶音音型組成，而且多次的琶音

是建立在附屬和絃上，因此在聽覺上讓人耳目一新。在 36 小節的低音部分，研

究者在演奏升 C 音時稍作延長，如此一來能讓音符更順暢且更有動力的繼續進

行。建議在 37 至 39 小節以漸強的形式吹奏，除了增加方向性外，也能確保低

音域的不會被伴奏所覆蓋【譜例 39】。

【譜例 39】第三樂章，第 32-40 小節，B2 樂句

39
 B3 樂句使用 A 段的素材，但中心音改為 Bb 音，整個樂句圍繞著 Bb 音為發

展。在 47 小節及 50 小節的附點十六分音符，研究者在演奏時稍微延長其長度，

讓樂句能更有起伏和推進；在 49 和 50 小節的地方，研究者在 49 小節的第二大

拍開始漸強至 50 小節的第二大拍逐漸減弱，讓音樂能在放與收之間迎接下一個

樂句的出現【譜例 40】。

【譜例 40】第三樂章，第 41-50 小節，B3 樂句

以 B 音為中心音
b

溫柔的 B4 樂句在 52 與 54 小節中，下行的長笛旋律和上行的伴奏音型交

織出的音樂形成打嗝式的節奏特色，在演奏時要特別注意主奏與伴奏的平衡，

而且在銜接上要小心處理。譜上作曲家標示每個音都做漸強漸弱的處理，但研

究者吹奏時改為較大幅度的漸強，讓樂曲不會因為短暫的休止和複雜的詮釋方

式而停滯不前【譜例 41】，在 55 至 56 小節同樣也是以漸強的方式來吹奏，因

為伴奏是以 ƒ 音量接續樂句，因此逐次的堆疊音量能讓長笛與鋼琴完美的銜

接。
40
【譜例 41】第三樂章，第 51-58 小節，B4 樂句

B4

尾奏的快速音群在吹奏時要特別注意掛留音的長度，在掛留音的詮釋上，

研究者使之保有彈性（bounce）
，除了讓掛留音成為一個繼續前進的動力，也能

讓音樂維持律動感。在最後兩小節作曲家要求漸弱至 Ƥ 結束第二樂章，研究者

在漸弱之餘也稍微漸緩樂曲速度，讓樂曲能更安穩平靜的結束，除此之外要小

心尾音 G 音的音準容易偏低【譜例 42】。

【譜例 42】第三樂章，第 70-75 小節，尾奏

rit
漸弱且漸慢

41
42
 第五章 第三樂章樂曲分析及詮釋

第一節 樂曲架構與節奏風格之探討

第三樂章為輪旋曲式（Rondo）
，採 A-B-A-C- A’-Final 的形式創作。從【表

3】可發現此樂章大量的運用附點節奏音型（o）和三連音音型（T）
，使得第

三樂章呈現明亮輕快的氣氛。

【表 3】第三樂章曲式架構表

樂段 主要調性 小節數 主要特色

A b 小調、D 大調 1-57 Allegretto q=92（96）

，琶音和附點節奏音型

B b 小調、D 大調 58-146 三連音、半音音階

A b 小調、D 大調 147-200 琶音音型、附點節奏音型

C C 大調、F 大調 201-265 三連音、連續八度音程

A’ d 小調 266-276 附點節奏音型、幻想曲風格

Final D 大調 277-381 Allegro non troppo q=108（138）

在鋼琴（樂團）的部分上採用較輕巧的伴奏形式【譜例 43】，讓長笛旋律

能在穩定的伴奏下盡情發揮。

【譜例 43】第三樂章伴奏形式

輕巧的伴奏音型
43
【表 4】第三樂章樂段 A 之結構與特色

旋律 小節數 樂句 特色

鋼琴 1-2 前奏 穩定、輕巧的的伴奏

由八分音符、十六分音符及

3-10 樂句一 附點節奏組合而成，建立在

b 小調上的句子

樂段 A 長笛 模仿樂句一，但由 b 小調改
11-19 樂句二
為 D 大調

改變附點節奏的密度，將旋
20-25 過渡句
律交由鋼琴演奏

運用長笛部分的素材變奏
鋼琴 26-57
發展樂句

A 段利用輕快的伴奏音型以及附點節奏形式來創作，為樂曲帶來活潑、愉

快的氣息。短暫兩小節鋼琴的前奏，進入長笛的部分，樂句一和樂句二藉由旋

律方向的對比性和愈發緊湊的節奏密度，讓第三樂章在一開始就充滿趣味性，

令人對這首樂曲的發展充滿期待；過渡句的部分，作曲家透過改變節奏的長度

從十六分音符的附點節奏、八分音符的附點節奏最後到沒有附點節奏的八分音

符，逐漸減少緊湊程度，讓長笛部分回歸平靜將旋律交由鋼琴再次重新開始【譜

例 44】。

44
【譜例 44】第三樂章，第 1-25 小節

樂句一 從八分音符、附點節奏音型到十六分音符
bm

上行與下行對比的方向性

樂句二 DM

藉由改變音符長度及節奏，緩和音樂的情緒

45
【表 5】第三樂章樂段 B 之結構與特色

旋律 小節數 樂句 特色

整個樂句皆使用三連音音
58-75 樂句一
型創作，例如音階、琶音
利用 A 樂段的素材任意組
76-88 樂句二
合完成此樂句
附點節奏音型和休止符的
89-100 樂句三 搭配組合，讓樂句三充滿青
春洋溢的律動感
由鋼琴伴奏帶出樂句四的
樂段 B
長笛 節奏樣貌，長笛的主要旋律
101-112 樂句四 以較小音值的音符為主，鋼
琴則是以較長音值的音符
作為伴奏形式

113-121 樂句五 一個連接句感覺的小句子

音樂變得更加緊湊，以三連
122-131 樂句六
音和三十二分音符為主
為了回到樂段 A，漸漸開始
132-146 樂句七
出現 A 樂段的素材

樂段 B 由七個樂句組成，第一個樂句的前四小節帶有信號曲的風格，讓

人對接下來的音樂引頸期盼，而作曲家也不負眾望，從 62 小節開始一連串上行

與下行交織而成的三連音音型使得音樂情緒高漲，在樂句一即將結束進入樂句

二時改變節奏型態利用三十二分音符的快速音群轉換情緒【譜例 45】；第二個

樂句則是使用樂段 A 的素材，但是用片段任意組合，讓樂曲有前後呼應的感覺。

46
【譜例 45】第三樂章，第 58-75 小節

Fanfare 風格

一連串的緊湊的三連音音型讓音樂活絡起來

改變音型為下個樂句做準備

樂句三附點節奏及休止符的組合讓這個樂句充滿律動感，而且再加上大幅

度的音程跳動讓樂曲生動又活潑【譜例 46】；第四格樂句承接了樂句三的音樂

風格，但互補的長笛與鋼琴旋律線條（音值較短的長笛旋律及較常音值的鋼琴

伴奏）讓這個樂句增添精采的風貌。

【譜例 46】第三樂章，第 58-75 小節

大幅度的音程

大幅度的音程
47
 樂句六用了 B 樂段樂句一的素材，且多了震音的模進音型，讓樂句不斷的

向前推進，同時也將此樂章的情緒推向一個高峰；最後一個樂句為了將音樂交

回 A 樂段，因此逐漸出現樂段 A 的素材，讓音樂的銜接更加從容與自然【譜例

47】。

【譜例 47】第三樂章，第 122-146 小節

trio 的模進音型，原本一小節一組震音音型，126 小節改為一小節兩組，推進樂曲的情緒

樂句七

A 樂段的素材

48
【表 6】第三樂章樂段 C 之結構與特色

旋律 小節數 樂句 特色

連續三組的模進音型，如同

201-206 樂句一 B 樂段的前四小節一般，帶

有信號曲風格

207-215 樂句二 以三連音音型為主

樂段 C 鋼琴與長笛相互呼應的樂
長笛 216-241 樂句三
句，一樣以三連音為主

連續的八度音程，以三連音
242-251 樂句四
的方式呈現

三連音形式的大跳音程及
252-265 樂句五
半音進行

樂段 C 如同炫技曲般，連續的八度音程、三連音音型以及大幅度的音程，

對演奏者而言極具挑戰性，研究者認為作曲家大提琴家的背景深深影響這個樂

段的創作風格。長笛吹奏八度音程和大跳音程需要依靠腹部的支撐和控制氣流

的速度來找到相對應的位置，但弦樂器只需換把位或是將手移至鄰近的弦即可，

因此這個樂段對長笛的演奏者來說需要花費相當大的心思練習，才能完美的控

制音準和速度。此樂段雖然與樂段 B 一樣幾乎全是由三連音音型組合而成，但

C 樂段的音符更加的密集緊湊，第三樂章音樂的情緒在這個樂段達到一個高潮，

精彩的炫技音群令人屏氣凝神，稍微不注意便會失去律動感，中斷所累積的情

緒。

第一個樂句（mm. 201-206）由三組模進音型所構成，伴奏以切分音的節奏

形式與長笛做密集的銜接，切分音強烈的節奏感讓 C 樂段一開始就有進行曲的

感覺，充滿活力且令人期待後續發展【譜例 48】。

49
【譜例 48】第三樂章，第 201-206 小節

長笛與鋼琴緊湊的銜接持續堆疊音樂緊張、激動的情緒

切分音的音型推進樂曲的節奏

隆貝爾格在這首協奏曲的創作上使用相當多後半拍的節奏音型，而這樣的

節奏型態在這個樂段中的樂句三（mm. 216-241）更是發揮到極致，整個樂句幾

乎都是以後半拍的節奏音型完成，由鋼琴擔任正拍的角色並以長音的方式維持

音響效果讓長笛在速度上能有更多的彈性可以發揮，長笛的旋律則是在鋼琴的

和絃上以後半拍的姿態緊密地銜接出現，相當的扣人心弦【譜例 49】
。

【譜例 49】第三樂章，第 216-222 小節

後半拍的節奏型態，增添樂曲的趣味性

50
 第五個樂句（mm.252-265）集結 C 段所使用過的素材，三連音形式的音階、

琶音、半音、大幅度音程及八度音程全都再次交錯出現，隆貝爾格以相當華麗

的創作方式結束 C 樂段，令人記憶深刻【譜例 50】

、【譜例 51】
。

【譜例 50】第三樂章，第 252-257 小節

大跳音程 音階、琶音 音階、琶音

八度音程

【譜例 51】第三樂章，第 262-264 小節

半音音程

【表 7】第三樂章樂段 A’之結構與特色

旋律 小節數 樂句 特色

樂段Ａ’ 266-274 樂句一 使用 A 樂段素材片段

長笛
275-276 樂句二 具幻想曲風格

最後的 A’樂段雖然一樣使用 A 樂段素材，但縮減節奏音型以平緩樂曲的

密度和緊湊程度，讓音樂能平靜地進入具有幻想風格的 275 和 276 兩小節，以

。
延長的 A 音結束這個樂段，令人對於終曲的發展和變化充滿好奇【譜例 52】
51
【譜例 52】第三樂章，第 266-276 小節

縮減 A 樂段的節奏音型

幻想風格，彈性速度演奏

【表 8】第三樂章終曲之結構與特色

旋律 小節數 特色

終曲 ，
常動曲（perpetuum mobile / moto perpetuo）
長笛 277-374
Final 速度 q=108（138）
，D 大調

鋼琴 375-381 以 D 大調主和絃結束最後七個小節

第三樂章的終曲相當特殊，除了調性直接轉為色彩較為明亮的 D 大調外，

更以十六分音符奔馳整個樂段，使樂曲具有常動曲的風格【譜例 53】，常動曲

（perpetuum mobile / moto perpetuo）又稱為無窮動或恆動曲，是音樂體裁的一

種，意指以快速音符演奏的器樂曲，並以急速的節奏貫穿全曲的一種音樂風格。

這樣的風格製造了強烈的緊張感，使得演奏者需保持高度的專注力避免任何閃

失，聽者在毫無間斷的旋律中試圖找尋喘息的機會，相當的扣人心弦。長笛結

束演奏後，鋼琴以 D 大調的主和絃及其轉位和絃持續七小節的尾奏來結束第三

樂章，這樣的譜寫手法明確建立 D 大調的色彩，在聽覺上與此樂章開頭 b 小調

較低調的色彩形成鮮明的對比【譜例 54】。

52
【譜例 53】第三樂章，第 288-302 小節

【譜例 54】第三樂章，第 375-381 小節

DM:

53
 第二節 樂曲詮釋

樂段 A 中的附點節奏音型貫穿整個第三樂章，而這個活潑的節奏形式也確

立了第三樂章的音樂風格，因此在演奏上不可馬虎，在 4 至 5 小節和 12 至 13

小節附點節奏的下行音階，這樣的音型很容易失去穩定的速度，因此研究者建

議在附點十六分音符的部分在吹奏時雖然音型是往下，但音樂的感覺是往上的，

避免因為氣流的推擠造成三十二分音符失去控制進而影響速度；9 和 10 小節的

部分，研究者自行加入漸弱與漸強，讓音樂在收斂之後又再重新出發，第 10

小節上行的附點節奏半音階可以稍微往前推一些，讓再次出發的樂句能充滿動

力；20 至 25 小節作者標示以 Ƥ 的音量吹奏，但研究者在詮釋時逐漸的增加音

量並且不斷的增加氣流量推進樂曲，直至 24 小節的第二拍鬆開堆疊的情緒，讓

旋律線能從容地交付給鋼琴。特別注意樂曲的第一個音 F#必需肯定又有自信，

但因為音域的關係這個 F#音如果未提早呼吸做準備，容易破掉而且也不會有健

康的音色，所以吹奏前須明確掌握此音的位置和共鳴點【譜例 55】。

【譜例 55】第三樂章，第 1-25 小節

提前呼吸及確定音的位置 音型向下，音樂感覺往上

漸弱後再漸強，增加張力

隨著漸強的力度往前推進 鬆開
54
 B 樂段的篇幅較大，除了大量的三連音音型，樂段中也穿插 A 樂段的素材

相當精彩。58 至 61 四個小節模進的八分休止符和上行三連音琶音音型像是為

即將傾巢而出的華麗樂曲做準備，短暫的休息空間令人對接下來的音樂充滿期

待，在吹奏這四小節時，研究者在每個正拍上的音稍作加強，讓速度不會因為

上行的音型而不自覺地加快；62 小節開始連續 12 小節的三連音音型，讓音樂

頓時間情緒激昂，交替使用的連吐吹奏和三吐技巧，增加這個樂句的困難度，

研究者在練習時先以圓滑奏的方式吹奏，確定氣流平穩不會隨著音型上下跳動

時再照譜練習，要注意音樂的方向性和拍子的重音位置不能因為斷奏而改變，

且在吹奏三吐時須確保每個音的音色和力度是一樣的，這樣樂曲才能在複雜的

技巧下維持流暢度【譜例 56】。

【譜例 56】第三樂章，第 58-73 小節

正拍上的音稍作加強（延音），穩定速度

以三吐方式吹奏

以三吐方式吹奏

以三吐方式吹奏 以三吐方式吹奏

以三吐方式吹奏

55
 92 小節至 100 小節出現多次大跳音程，92 小節第三八度的 D 音吹奏時要

小心控制音色，為了銜接低音域的 G 音因此不可以過於明亮外放，才不會讓樂

句有被切割的感覺；93 接 94 小節和 95 接 96 小節的十三度音程在練習時可以

先以圓滑奏的方式反覆吹奏，確認氣流能確實的貫穿兩個音，音色與音質也能

一致，熟練之後再還原以吐音的方式演奏，這樣便能避免整個樂句的氣流隨著

大幅度的音程變化上下起伏，造成音與音之間有空洞的感覺；97 和 98 兩小節

的模進音型，研究者詮釋時加強每拍的最後一個三十二分音符和下一拍的第一

個十六分音符，讓連續四次的模進音型能緊密的接在一起，且增加樂曲的方向

性【譜例 57】。

【譜例 57】第三樂章，第 92-100 小節

注音音色的銜接 小心音程間的空洞感

小心音程間的空洞感 強調三十二分音符和十六分音符，增加方向性

119 至 121 小節為音階音型，譜上的節奏型和圓滑線畫記方式容易在後半

拍出現重音，研究者將這三個小節想成一個大圓滑線的句子，舌頭只在樂譜上

所標示的輕點一下，避免因為錯誤的重音而影響流暢度。研究者在練習時斷奏

及圓滑奏分別練習，讓氣流與舌頭習慣音型之後在將譜上的原先所寫的圓滑線

和吐音加入練習，能大幅度提升點舌的精準度與氣流的順暢度。123 至 126 小

節震音加三連音的音型，研究者建議以節拍器為輔助工具，除了訓練手指在震

音時的穩定度，同時也能固定樂曲的速度避免因下行音型而失去控制【譜例

58】。
56
【譜例 58】第三樂章，第 118-126 小節

小心因為圓滑線的標示方式而出現錯誤的重音

透過節拍器加強手指的穩定度與減少因下行音型失速的可能性

137 至 140 四小節的模進音型，吹奏時要特別留意掛留音的長度，過長或

不足的節拍長度都會讓樂曲的速度搖擺不定，研究者練習時先拿掉連結線並加

入附點節奏以斷奏的方式吹奏，首先是確認手指和吐舌能一致，接著以圓滑奏

的方式練習，確定氣流在音程間能保持平穩，共鳴點不會隨著音程起伏而改變

位置，最後再依照譜上的技法吹奏【譜例 59】。

【譜例 59】第三樂章，第 137-140 小節

長度不正確的掛留音會影響音樂的律動

57
 C 樂段大量運用後半拍的音型，與伴奏之間需要密切的配合，因此研究者

自身的經驗是與伴奏合作之前利用節拍器的協助，穩定自身的速度並且熟悉和

記憶休止符的停留空間，計算拍子時需要以大拍來計算，亦即一個小節打兩大

拍，但是剛開始建議先以小拍（一小節四拍）的方式放慢速度練習，這樣能較

精確的計算節拍，熟練之後先改回大拍但一樣以較慢的速度演奏，最後再依原

速吹奏，如此一來便能減少與鋼琴配奏時互相拉扯的情況。後半拍的音型使得

長笛與鋼琴如同對話般相互呼應，因此詮釋時要以橫向的旋律線條為主，避免

為了配合鋼琴的拍點而出現縱向的律動讓音樂失去方向性。208 至 211 小節的

音群非常講究手指的獨立性和舌頭反應的速度，這四小節三連三吐的音型除了

乾淨俐落外同時也要維持橫向的行進方向，具有相當的難度，研究者本身在練

習時先改以斷奏型式吹奏，訓練手指的熟練度及舌頭的靈活度，並且是以四個

音為一個單位，意思是把下一組三連音的第一個音算在前一組三連音內，以這

樣的想法詮釋能避免縱向的律動，也能促使音樂不斷向前邁進【譜例 60】。

【譜例 60】第三樂章，第 210-244 小節

須熟悉每個休止符的停留空間及把握正確的吹奏時間點，減少與伴奏間的拉扯

手指及舌頭的一致性相當重要 四個音為一個單位的想法能讓音樂維持橫向的律動

後半拍音型

58
 242 小節至 257 小節連續八度音程和大跳音程的組合，考驗演奏者的基本

功，音程吹奏時最重要的就是保持音色的一致性，因此研究者建議先拆解每一

組三連音，挑出八度音程和大幅度距離的音程，專注的反覆練習每組音程，確

保共鳴點的位置能同時涵蓋音程的兩個音，讓音色無論在哪個音域都能保有穿

透力和健康的聲音，接著以圓滑奏的方式將每組音程連接，讓氣流能確實的通

過每一個音符，共鳴點不會隨著高低起伏的音型改變位置。最後再加入譜上標

記的圓滑線和跳音記號，三連音的第三個音以跳音的方式呈現，詮釋時只需要

輕輕的點舌即可，否則會造成找不到拍點的情況而阻斷音樂的旋律線條【譜例

61】。

【譜例 61】第三樂章，第 242-257 小節

挑出遠距離音程加以練習

跳音只需要輕巧的點舌，以免影響前進的流暢度

要有足夠的氣流貫串高低起伏的音符

59
 275 和 276 小節為帶有幻想風格的兩個小節，速度較為彈性，研究者在詮

釋上以低音域的 D 音為起點，隨著音型的向上加快速度，並且在高音的 G#音

稍微輾壓後快速的向下滾動暫時地停留在低音 C 音，這個 C 音吹奏時要有彈性

（bounce），否則音樂就會在此停止，藉由反彈的作用讓音樂再次向前邁進，

一鼓作氣地攀升至 A 音結束這個樂段，A 音需要清亮而且有彈性的音色，共鳴

點的位置要抬高【譜例 62】。

【譜例 62】第三樂章，第 275-276 小節

稍作輾壓，讓音樂有再次前進的動力 健康且富有彈性的音色

音樂速度的變化 稍作輾壓，讓音符更有動力

終曲挑戰演奏者的耐力和專注力，常動曲讓音樂幾乎沒有喘息的機會，快

速的十六分音符長達一百小節，因此研究者本身在練習這個樂段時首先是藉由

節拍器的輔助，讓快速音群能在穩定的速度下進行，不會隨著音型變化忽快忽

慢，待手指已記憶這些感覺而且無論快慢都能控制自如時，接著便是耐力的訓

練，研究者反覆地吹奏整個樂段，加強肌肉的強度與增加氣的長度及廣度，長

時間的累積能達到很好的效果。想要演奏出紮實飽滿的跳音最主要的關鍵便是

腹部的支撐及橫膈膜的使用，因此在吹奏終曲時，腹部必須隨時都充滿能量，

以支撐這將近一百個小節的演奏。

280 至 282 小節的節奏型研究者詮釋方式是後半拍的十六分音符加上下一

拍正拍的八分音符為一組，以這樣的思考模式演奏能使樂曲一直向前推進，也

能減少聽覺上縱向的感覺【譜例 63】。

60
【譜例 63】第三樂章，第 280-281 小節

維持方向性

331 至 334 小節要將主要的音符清楚表達，其他裝飾的部分不要著墨太多，

讓音樂不會因為過多的音符而失去重點【譜例 64】。

【譜例 64】第三樂章，第 331-336 小節

清楚吹奏主要的音符

第三八度的 A 音容易破掉而且音色乾扁沒有共鳴，吹奏時要提高共鳴的位

置，儘可能的高過 A 音需要的位置，這樣就能輕鬆地掌握演奏出漂亮飽滿的音

色。342 至 344 小節模進音型中的 F#、D、C 三個音點舌需相當清晰明確，確

實的點舌能幫助穩固節拍，也能更正確地找到每個音的位置【譜例 65】。

61
【譜例 65】第三樂章，第 337-347 小節

小心控制音色 音色
點舌要確實
音色

點舌要確實

長笛在最後以方向對比的音階旋律為第三樂章作為總結，快速的音階進行

讓音樂持續在華麗的氛圍中，倒數兩小節的地方以級進的音程製造出緊繃的情

緒，而所有的情緒在最後一個 D 音釋放，燦爛的結束第三樂章【譜例 66】。

【譜例 66】第三樂章，第 365-375 小節

級進音程的使用，形成緊張感 釋放累積的情緒，
以明亮的音色吹奏

62
 第六章 結論
綜觀本文曲式架構分析，可歸納出此首十九世紀創作的長笛協奏曲能明顯

地發現已趨向於浪漫派的創作手法，就最重要的和聲來看，調性雖然存在，但

七和絃、九和絃、借用和絃、附屬和絃即拿坡里六和絃的使用，使調性模糊，

聲響效果較古典時期多變及豐富，音樂色彩呈現更豐富的樣貌，除此之外在轉

調的過程，隆貝爾格使用共同和絃轉調、線性和聲轉調與同音轉調等技巧，為

樂曲帶來更多的期待感；就旋律而言，樂句不再工整、嚴謹，樂句的長度有更

多的彈性，而在此協奏曲中隆貝爾格處理旋律的手法相當多樣化，利用和聲進

行、卡農、複音風格等手法帶出主題動機，使旋律動機穿梭全曲，令人印象深

刻；在曲式方面，已從原有的結構延伸出更多不同的變化，例如第三樂章輪旋

曲式的最後加入特色鮮明的終曲，令人不由自主地沉浸在激動高昂的情緒中無

法自拔；就帶動樂曲氣氛的節奏而言，附點節奏增添樂曲的律動感、三連音及

後半拍音型增強音樂的緊湊程度，這三個貫穿三個樂章的節奏音型，讓此曲的

性格相當明確，整首協奏曲呈現出明亮愉悅的氣氛。

隆貝爾格的《b 小調長笛協奏曲》使用大量的音階、琶音、音程等音樂的

基本元素組成，這些技巧講求的是手指的獨立性以及連音、吐音的反應速度，

因此若無紮實的基本功，是無法完整掌握音樂的脈動，更無法清楚地呈現樂曲

風貌，這也隆貝爾格要求獨奏者必須要有穩固基礎及熟練技巧的原因。與鋼琴

合作的部分，在速度上，第一樂章及第三樂章為快板，所以研究者建議在練習

時以節拍器為輔助，穩定兩者速度，增加彼此默契，減少互相拉扯的情形發生，

第二樂章以船歌式節奏為伴奏音型，這樣的節奏形式使長笛維持律動感，保持

音樂的流動性；就音色而言，隨著和聲變化讓音樂色彩更加豐富，而長笛及鋼

琴必須能夠掌握不同的音色變化，使之更加精采出色；在節奏方面，此協奏曲

頻繁地運用後半拍的節奏音型，因此在吹奏時要以橫向的旋律線條為主，避免

為了配合鋼琴的拍點而出現縱向的律動讓音樂失去方向性。

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 研究者認為演奏者忠於樂曲的本質、呈現出作曲家的音樂語彙是基本條件，

而在這樣的基礎上若能融入演奏者自身的情感與美感，便能激盪出不同的靈感

與想法。因此研究者藉由深入的分析及探討與作曲家進行連結，除了傳達出作

曲家欲表達的意念，同時也能將研究者對於此首作品的想法及情感完整的呈現

出來，希望能表現出此作品的價值，讓更多人能喜愛此首精彩的協奏曲。

以上便是研究者探討隆貝爾格《b 小調長笛協奏曲》所歸納之樂曲分析與

音樂詮釋，盼能提供演奏者及欣賞者為參考依據。

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 參考書目
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中文書目

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