Orquestación - Rimsky Korsakov - Texto PDF
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ל3 Nޫڤű࠹N ٖ < *؉ۭ9ެ ƛ ٺ4 ͙͚͛ࠒ͜Ħͣͤ͟͢͝͞͠͡+7ͥ Րİ ¡Muy interesante esta parte!
֟ª5Ũ ۫؞݀ݒcŢ2ٗ ٘ eۘٻٙJ&ߌ) ߍڥŷؒ!ࠓ ͦýͧͨͩͪͫר Ձ
VII
las maderas en particular, los sistemas eran en número infinito:
cada constructor, cada fábrica tenía su sistema propio. Por· .el
agregado de alguna llave particula(, el fabricante enriquece su
instrumento con algún· trino nuevo, le hace más abordable la eje-
cución de algún pasaje difícil sobre los instrumentos de otra fa...
bricación. Ver claro en todo eso era cosa imposible. En el grupo
Prólogo del redactor de los cobres, ·encontré los instrumentos a tres, a cuatro, a cinco
pistones, pistones donde el mecanismo variaba según las fábricas.
Mis fuerzas, evidentemente. no hubieran bastado para describir
todo eso; y además, ¿qué utilidad podría ofrecer un manual así
Rimsky-Kórsakov estuvo mucho tiempo preocupado por sú al alumno? Todas esas descripciones detalladas de los diversos
manual de orquestación. Tenemos aún un grueso cuaderno de sistemas, de sus ventajas e inconvenientes, habrían extraviado
200 páginas, de escritura menuda, que data de los años 1873-1874, irremediablemente al lector deseoso de instruirse. Naturalmente
que contiene una introducción referente a las principales cuestio- se hubiera preguntado para cuál de esos instrumentos le convenía
nes: acústicas, luego una clasificación de los instrumentos de viento, escribir; lo qué tenía de posible, y lo qué era práctico. Y, desen-
y. p€ll' fin, una descripción circunstanciada de la estructura y de gañado, habría terminado por tirar al canasto mi voluminoso tra-
las digitací.ones de las flautas de sistemas diversos, del óboe, del tado. Esas consideraciones enfriaron poco a poco mi ardor; al
darinete y del corno ( 1 ) • cabo de un año, lo· arrebataban y yo abandonaba mi trabajo."
En las "Memorias de mi vida musical" ( 1ª edición, pág. 120) En 1891. Rimsky Kórsakov, ya un artista y autorízado.
encontramos a propósito de ·ese trabajo, ·las siguientes líneas: de Sniegurochka, de Miada. de Sheherazade, maestro de
··He. proyectado consagrarme, ·en la medida de lo posible, a re- todos los procedimientos de la técnica orquestal, habiendo prac-
dactar un manual completo de orquestación. En ese intento, hice ticado ya veinte años la enseñanza, vuelve a la idea del tratado
diversos borradores y planes, y he tomado notas relativas a una de instrumentación. Hizo borradores, según parece, en diversas
.explicación circunstanciada de la técnica de los instrumentos. Lo épocas durante los años 1891-1893, período durante el cual, des-
que me proponía revelar al mundo sobre esta materia era nada pués de la representación de Miada, interrumpe sus trabajos .de
menos que todo. La composición de este manual. o, mejor dicho, composición. Sus bocetos, a los c11ales no hace, en sus Memorias,
del boceto, me tomó buena parte de mi tiempo durante toda la más que breves alusiones, quedan bajo la forma de tres cua-
temporada de 1873-1871. Después de haber leído los capítulos dernos de papel de música. Es allí donde se encuentra el prefa-
de Tyndall y de Helmholtz, escribí una introducción a mi tra- cio inconcluso de 1891 reproducido aquí, que contiene importan-
bajo, donde me esforcé en exponer las leyes · acústicas concer- tes y luminosos pensamientos P).
nientes a los principios que rigen la estructura de. los instrumentos Como está dicho en las Memorias (pág. 297). las vejaciones
musicales. La obra debía comenzar por monografías détalladas de que tuvo que sufrir el autor, en virtud de los diversos suces9s. que
los instrumentos, ·clasificados por grupos, con figuras y cuadros, se produjeron entonces, repercuten en la marcha de su·:.trabajo.
Y también la· descripción de todos los diferentes sistemas usados Descontento de sus borradores, destruye una gran parte de ellos
en la época contemporánea. No había pensado todavía en la se- y de nuevo abándona su tarea.
gunda parte, que debía estar consagrada a las combinaciones de En 1894, compone Noche de NavÚad: fué el principio del
tos instrumentos. Pero vi pronto que había ido muy lejos. Para período más fértil de su actividad creadora. Se absorbe entera-
( 1) Este manusalto me . ha sido dado por M. A. Glazunow: y si se
funda un 1111USeo Ríms1cg-Kórsakov, será colocado alli. ( 1) Este prefacio había ya sido impreso en la colección de "Notas g
artlculos musicales" de Rimsky-Kórsakov (San Petersburgo, 1911 ).
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Vil 1 IX
mente en fa composición. no habiendo casi terminado una ópera eso de las 4 de la tarde; y la misma noche se produce el <'.muto
cuando ya meditaba los planes de las siguientes. Es en 1905. una ataque, el más terrible, que arrebata al maestro.
vez más por una serie de circunstancias accidentales, que se in- A mí. me ha correspondido el honor de preparar, para ser
terrumpe de nuevo esta actividad creadora y resurge la idea del impreso. este último trabajo de Rimsky-Kórsakov. Hoy. que apa-
tratado. Desde 1891, como lo muestran los bosquejos conserva- recen estos Principios de orquestación. creo necesario consagrar
dos, el plan dé esta obra había sido establecido sobre bases en- algunas palabras a los rasgos esenciales de este libro y al trabajo
teramente nuevas. El autor había abandonado la idea de descri- de redacción que tuve que cumplir. ·
bir desde el punto de vista técnico los diversos instrumentos para Pasaré rápidamente la primera cuestión. Como verá d lector
consagrarse sobre todo al estudio de los timbres y de sus com- en el índice. la obra se distingue de las otras, no solamente por
binaciones. los ejemplos. sino sobre todo por la disposición sistemática de los
El plan de la obra sufre. en cuanto a los detalles. muchas materiales, no tomando, casi. la división de la orquesta en grupos
modificaciones. Se ha encontrado en los papeles del autor. (procedimiento adoptado por Gevaert). sino cada u.no· de los ele-
rias formas. En el verano de l 905, se pone mentos del contenido musical. examínado por partes. La orques-.
a realizar pór fin sus intenciones, y bosqueja los seis capítulos tación de los elementos melódicos y de los elementos armónicos
que constituyen el fundamento del presente libro. Pero una vez (Capítulos lI y 111) es objeto de un examen especial. lo mismo que
más las cosas quedaron ahí. y los borradores fueron puestos de (Capítulo IV) los diversos casos que se pueden presentar en la
lado. En las Memor:ias. explica el hecho ale- factura general de la orquestación. dos últimos capítulos están
g.ando su falta de ardor para el trabajo y un sentimiento de can- consagrados a la música de ópera; el sexto. constituye un suple-
sancio: "El manuscrito de la ·orquestación queda en suspenso. mento, y no se relaciona directamente con el precedente.
De una parte, la forma no se realizaba bien. y de la otra quería Rimsky-Kórsakov ha cambiado muchas veces el título dt:
aguardar la representación de K.itezh. a fin de tomar esta la obra, para no adoptar, finalmente, ninguno. Et que elegí yo.
obra algunos ejemplos". (pág. 360). me parece que es el que corresponde mejor al contenido del libro.
Así sobreviene el otoño de l go6. De nuevo se produce un que comprende bien los principios en el sentido completo de la
impulso de fuerza creadora: la composición de El gallo de oro, palabra. Algunos esperarán encontrar en el libro la revelación de
los "secretos" del gran instrumentador; pero, así como él nos lo
comenzada entonces. adelanta rápidamente y absorbe a
dice en su prefacio. "la instrumentación es creación, y no se puede
Kórsakov durante el invierno y el verano siguientes. Una vez
terminada la partitura. en el otoño de 1907. Rimsky-Kórsakov enseñar a nadie a crear".
Por lo tanto, en toda la medida en que los elementos de la
vuelve a pensar en el tratado. El trabajo, por lo tanto, no anda
creación, ·en todo arte, se hallan estrechamente ligados a los ele-
bien. El autor tenia dudas en cuanto a la suficiencia del plan
mentos de la técnica, este libro podrá revelar muchas cosas a
adoptado, y a pesar de la insistencia de sus amigos y de sus
quien estudia la orquestación. Rimsky-Kórsakov ha repetido mu-
alumnos, no se decidía a abordar la parte final del libro. Una
chas veces que en el hecho. una buena orquestación es una buena
persistente indisposición, presagio .de una grave· enfermedad. se
conduccíón las voces. Puede aprenderse. aún, el arte. elemental
le declara a fines de 1907, y entorpece su enérgica labor. La mayor
a decir del empleo de los diversos timbres y de su com-
parte del tiempo lo dedica a releer los antiguos borradores y cla-
binaCion: y allá se detiene el campo de la pedagogia. Desde estos.
sificar los ejemplos. Alrededor del 20 de mayo.
puntos de vista, .el presente libro da casi todo lo que es aec.esada
partió para veranear en su propiedad de Lieubensk; y, apenas
al alumno orquestador, fuera de. algunas cuestiones que la mu>erte
restablecido del tercer ataque, muy cruel. de una angina de pecho.
a tocar: cuestiones entré las cuales con•
se pone por fin a redactar, ya en su forma definitiva el primer capí·
taré la orquestación de un conjunto polifónicamente concebido. Y
tulo del tratado. Este capítulo fué terminado el 7/20 de junio a
la de las figuraciones· melódicas y armónicas. Todavia la soluckiia
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X
XI
fluye en alguna medida de los preceptos contenidos en los capítu-
los Il y III. No he querido recargar de agregados la primera edi- en gran parte de un desarrollo de los métodos de Rimsky-Kórsakov,
ción de la obra. Si se consideraran necesarios, pueden ponerse en quien consideraba como su padre espiritual al genial orquestador
una edición ulterior. He tenido, ante todo, que elaborar y preparar ruso Glinka. ·
para la impresión los bocetos hechos por Rimsky-Kórsakov en El cuadro de ejemplos encontrado en los papeles de Rimsky-
1905, que constituyen un informe bastante unido de todos los Kórsakov, había quedado muy incompleto, hallándose algunas
seis capítulos. El primer capítulo, ya lo he dicho, fué terminado por secciones poco ilustradas y otras nada. El autor no había estipu-
el autor: está publicado tal cual, aparte de algunos pequeños lado cuáles de los ejemplos debían ser· citados en d segundo
cambios de estilo sin importancia. Para los otros cinco, me he volumen y cuáles debian ser simplemente indicados para verse
esforzado en conservar siempre que ha sido posible el texto de en las partituras; no había detenido tampoco la longitud de
los bocetos originales, cambiando solo, en algunos casos .. el orden las citas. Todo ese trabajo fué dejado al redactor. Es después de
de exposición, y aportando algunos pequeños complementos allá muchas dudas y vacilaciones que he elegido los ejemplos: era, en
donde se hacían indispensables. No he podido casi utilizar los efecto, muy difícil ceñirse a los ejemplos estipulados, cuando cada
borradores d-e 1891-1893, muy fragmentados, en Jos que el con- una de las páginas de las composiciones del maestro, contiene ejem-
tenido, por otra parte, correspondía al de la redacción posterior. plos magníficos de empleo de tal procedimiento orquestal o de
Me creo obligado a detenerme más largamente en los ejemplos tal otro.
musicales de la presente obra. Según el proyecto original, los Me he guiado por las 'Siguientes consideraciones, conformes
ejemplos debían ser sacados de obras de Glinka y de Chaikovsky, con los puntos de vista del mismo autor:· los ejemplos, primera-
como lo indica una anotación en el cuaderno de 1891; después. mente, debían ser lo más simple posibles de manera de no desviar
fueron agregadas las de Borodin y Glazunov. La idea de elegir del punto determinado, por otros efectos especiale!I, la atención
sus ejemplos exclusivamente en sus propias obras, madura poco del alumno; en seguida. era menester que. en la medida de lo
a poco, lentamente, en Rimsky-Kórsakov. Las causas que la moti- posible, un solo ejemplo dado pudiera servir para ilustrar varias
varon están explicadas, en parte, en el prefacio inconcluso de 1905, secciones del libro. Además, me he esforzado en citar, ante todo,
Se pueden alegar aún otras razones ·en favor de esa elección. En los pasajes indicados por el mismo autor. Estos en el 2° tomo,
primer lugar. si Rimsky-Kórsakov hubiera sacado sus ejemplos son en número de 214, y 98 los agregados por mí. Esos ejemplos
de obras de esos cuatro compositores, tendría que haber hecho una son sacados, de preferencia, de las obras dramáticas de Rimsky-
relación de las particularidades individuales, a menudo muy sen- Kórsakov, porque las grandes partituras de óperas son menos
sibles, de la orquestación de cada uno de ellos: de donde, enton-. accesibles a los lectores, que las de las obras sinfónicas ( 1 ).
ces, las grandes dificultades en cuanto a Ja exposición, y en se- He agregado, al final del segundo volumen: tres cuadros
guida la imposibilidad di!: justiÉicar ia exclusión de los composito- mostrando diferentes disposiciones de grandes acordes en tutti;
res occidentales: por éjempló, de Ricardo Wagner, cuya orques· todos mis agregados al texto están señalados con asteriscos.
tación fué siempre admirada por Rimsky-Kórsakov, Por otra parte; Hago notar que el estudio atento de los ejemplos de ese se-
Rimsky-Kórsakov no podía dejar ele ver que sus propias obras gundo volumen, será para el alumno de la más gran utilidad, sin
suministraban bastante bien ios materiales para ilustrar de ejem- reemplazar el estudio de las partituras originales de diversos au-
plos todos los procedimientos posibles de orquéstációii, y, eso.s tores. En general, el estudio del presente libro deberá proseguirse
ejemplos resultando de un soló y mismo método general. No es paralelamente con la lectura de las partituras.
este el lugar para apreciar este método: la "escuela" de Rimsky- Quédame por decir algunas palabras a propósito de la inten-
Kórsakov está ahí, todos pueden juzgar. La orquestación llena de ción que manifiesta el autor en el prefacio de su última redacción,
esplendor y de color de los compositores rusos. y en una medida de señalar también los puntos defectuosos en sus obras orquesta-
apreciable la de los compositores franceses más recientes. procede
( 1) En estos últimos tiempos la casa Belaieff se ba puesto a editar las
partituras de las obras sinfónicas de Rim.sky Kor.sakoff en formato de bolsitlo.
H. A. 9:iJ4,
XII
les. insistía, a menudo, sobre la importancia
pedagógica del examen de tales defectuosidades. Pero no realizó
casi, esta parte de su plan. No he crddo poder hacer yo la
ción de los ejemplos ae ese orden. y me contentaré con citar sólo
doi¡, que el autor mismo habla señalado: l El zar Saltan \·
• • 220 '
7° compás - el tema en los cobres resalta poco, a causa
lencio de los ( fácil de córregir no interrumpiendo a los Extracto del prólogo del autor (1891)
trombones) ; 2° El gallo de oro, ¡:<33 ¡ • compases l i _ si. se
observa los matices dinámicos conferidos a los cobres, el
canto de las violas y violoncelos duplicados por las maderas.
casi no se oye. Se puede señalar también el ejemplo' 75, al cual Nuestra época, la época es la
se refiere la nota página ( 64) del texto. Me atengo a estas citas. dor y lo pintoresco del color Nquestal. Berlioz, Glinka, Liszt.
Para terminar, expresaré mi profundo reconocimiento a la Wagner, los compositores franceses modemos .-:"' Delibes, Bizet y
señora de que ha querido confiarme la otros: los de la nueva escuela rusa ,__ Borodin, Balákirew,
ción de este libro, dándome ocasión de cumplir, en débil medida. zunow y Chaikovsky - han llevado este aspecto del arte al
un deber sagrado para con la querida memoria de mi venerado geo de su esplendor; han dejado en la sombra, desde ese punto
maestro. de vista, a los. coloristas que les precedieron: Weber, Meyerbeer
y Mendelssohn, al genio de Jos cuales quedan deudores de su
San Petersburgo, diciembre 1912. mismo progreso.
Al componer mi libro, he tenido por fin principal dar al lector
ya instruido los. principios esenciales de la moderna,
MAXIMILIANO STEINBERG. tendiendo a lo pintoresco y al esplendor; y. be consagrado una
parte importante al estudio de las sonoridades (timbres) y laa
combinaciones orquestales.
Me he esforzado en mostrar la manera de realizar un timbre
querido, la homogeneidad deseable, la fuerza necesaria, y eaped-
ficar, también, el carácter y la manera de ser de las dibu-
jos, ornamentos, más especialmente propios a cada. instrumento o
a cada grupo de Ja orquesta: de retraer todas estas cuestione& a
preceptos generales tan breves y daros como se pudiera hacerlo:
en una palabra, dar aquí los materiales tan cuidadosamente elabo-
rados como fuera posible. Por lo tanto, no pretendo enseftar la
manera de utilizar ·esos materiales para fines artísticos, de darll1
su lugar en la lengua poétiéa del arte musical. Lo mismo que un
tratado de armonía, de contrapunto o de forma dan al aprendiz
los materiales armónicos o contrapuntísticos, los principios de
construcción y de disposición formal, sanos métodos técnicos, pero
no le aportan a nadie el talento para componer, así un tratado de
instrumentacion 'puede enseñar a producir un acorde del timb'r!
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B. A. 9314.
2 -3
querido, dispuesto de manera homogénea, sonando bien; a liberar más baja de la orquestación: algo así como colorear las .fotografías
la. melodía sob:e el fondo armónico; a dar a cada grupo el movi- o los grabados. También colorear se puede f>ien y mal.
m1:nto conveniente; en una palabra, dilucidar todos los puntos Mi suerte ha querido que, en materia de orquestación, estu-
P.ero jamás puede enseñar a instrumentar con y viera yo en buena escuela, y que adquiriera una las más varia-
poes1a. La mstrumentaci6n es creación; y a crear, no se enseña. das experiencias, Primeramente, he podido escuchar todas mis com-
Es un gran error decir: tal compositor instrumenta bien posiciones ejecutadas por la orquesta modelo de la Opera de San
tal composición (orquestal) está bien instrumentada. Porque Peter$burgo. Después, como conocí diferentes corrientes de ten-
instrumentación
' b es uno de los aspectos del alma misma de [a obra. dencias, para los efectivos de diversas orquestas, comen-
1,a o ra misma está pensada orquestalmente y promete desde su zando por las más simples (mi ópera Noche de mayo está escrita
concep('.ión ciertos colores de orquesta, inherentes solo a ella éó'n trompetas y cornos naturales) para terminar por las más ricas,
Y su autor. ¿Sería posible separar de su orquestación la Tercero, he dirigido, durante algunos años, los coros de la música
misma de la música de ·Wagner? Sería lo mismo que de- militar del departamento de la Marina, y pude estudiar· así los
cir: tal cuadro de tal está admirablemente dibujado en instrumentos a viento. Cuarto, formé una orquesta de alumnos,
colores. muy jóvenes, que traté de que pudieran ejecµtar pasablemente obras
Entre los compositores, antiguos o modernos, hay más de de Beethoven, Mendelssohn, Glinka, etc. Todo eso, me ha llevado
uno a quien le falta el color desde el punto de vista de lo pinto- a presentar este trabajo como el resultado de mi larga experiencia.
resco sonoro; esa cualidad se halla fuera del campo de su acti- He tomado por punto de partida los siguientes axiomas fun-
vidad creadora. ¿Se diría por eso que no saben orquestar? Muchos damentales:
de ellos, sin duda, saben mejor orquestar que muchos coloristas. l. - No hay timbres feos en la orquesta.
¿Brahms no sabia, pues, orquestar? Sin embargo, no se encuentra II. - Toda composición debe ser escrita de manera que pueda
casi en sus obras sonoridades esplendorosas ni pintorescas. Eso ejecutarse fácilmente; cuanto más fáciles son las partes para los
quiere decir que por su misma esencia, su pensamiento creador no ejecutantes, prácticamente realizadas, mejor se obtiene la expresión
sentía la tendenda hacia el color, ni la exigía casi. artística del pensamiento del compositor (11 ).
Hay en eso un secreto imposible de transmitir: y el que fo III. - La obra debe 'estar escrita para el efectivo orquestal
posee debe vigilarlo religiosamente, a fin de no verse tentado a real sobre el cual se cuenta, o por lo menos para el efectivo real-
envilecerlo, reduciéndolo a un conjunto de malas recetas. mente deseable (si el autor tiene en vista algún nuevo plan) y
Convenía hablar aquí del caso frecuente de obras orquestadas no para un efectivo ilusorio, como persisten en hacerlo todavía
por otros, de acuerdo con los borradores de un compositor. Quien muchos compositores, que introducen en sus partituras los
emprende una tarea así debe compenetrarse del pensamiento del mentos de cobre de tonos inusitados en los cuales las partes no son
autor, adivinar sus intenciones no realizadas, y, en las realizacio- ejecutables porque no se las toca en el tono querido por el autor.
nes, desarrollar y terminar el pensamiento engendrado por el autor, Es dificil ofrecer un método cualquiera para aprender la or-
dado como principio esencial de su obra. questación sin maestro. Generalmente, conviene proceder
Orquestar de esa manera, es aún crear, aunque subordinán- dualmente de la orquestación más simple a las de tipo más y más
dose a otro, a un extraño. Pero orquestar una· composición que
su autor no destinaba a la orquesta, es, al contrario, empresa des- (2) A. Glazunow ha caracterizado sutilmente los diferentes grados de ex·
celenda en materia de orquestac;lón, que divide en tres categor!as principales:
agradable y poco deseable. Sin embargo, muchos músicos han
1"') la orquesta suena bien así la ejecución sea más o menos correcta, pero suena
caído y caen en ese error ( l). Pero. en cualquier caso, es la rama maravillosamente si se ha ensayado. suficientemente. 2•) loi; efectos no se reall-
zan bien sino después de grandes cuidados y esfuerzos del director y de los
ejecutantes. 31) a pesar de todos los esfuer:z:os de la orquesta y del director, la
. ( 1) En el manuscrito, hay colocado un punto Cle Interrogación al margen sonoridad no· resulta nunca satisfactoria. Evidentemente, la orquestación debe
oe esta frase. (Nota del redactor). tener por ideal único la primera de das categorlas. (Nota del autor).
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complicadas. De ordinario, quien estudia la orquestación pasa por
las fases siguientes: t •) el periodo durante el cual se concentra
sobre los instrumentos de de donde cree que depende
enteramente la belleza del sonído, y en los cuales pone todas sus
esperanzas - es el grado inferior: 2°) el período donde se apa-
siona por el arpa: se cree obligado a duplicar, de la sonoridad
de este instrumento; todos los acordes; 3°) no se venera más que Extracto del Prólogo de la últin.a redacción
las maderas y los cobres: se rebusca los sonidos tapados, a los
cuales las cuerdas víenen a agregarse, sea con sordina, o en
pizzicati; 4°) el gusto se advierte más desarrollado y no le falta
más que preferir -el grupo de los arcos a todos los otros materia- Mi objeto, al emprender este trabajo. es mostrar los principiOs
les, sabiéndoló ya reconocer como el más rico y el más expresivo. de la orquestación moderna en forma algo distinta a la de la ma-
Es necesario luchar, cuando se trabaja solo, contra los extravíos yor parte de los trat.ados. Son los principios que me han guiado
de los tres primeros periodos. El mejor recurso será siempre leer en la orquestación d_e mis. propias obras; y deseando participar a
las partituras y oír, partituras en. mano, las ejecuciones orquestales. los jóvénes compositores y alumnos algunas ideas, doy ejemplos
Pero. sobre este punto es difícil fijar un orden determinado. sacados de ·mis propias obras o los remito a ellas, esforzándome
viene oír de todo, pero princípalmente la mÍtsica moderna; ésta en mostrar con sinceridad y objetivamente lo que es posible. como
sola enseñará cómo hay que orquestar - la antigua suministrará lo que no lo es. Nadie sabría conocer tan bien como el mismo
los ejemplos útiles desde el punto de vista negativo, por contraste. autor, ciertos impulsos. ciertas intenciones que lo guían a éste
Weber .. Mendelssohn, Meyerbeer (en El profeta), Berlioz, Glínka, mientras está creando. Y asi, a menudo !u manera con que los
Wagner. Liszt, los compositores mode.rno$ francesas y rusos, he investigadores, a pesar de ser respetuosos y juiciosos, explican
ahí los mejores modelos. Es en vano que un Berlioz o un Gevaert esas intensiones, me ha parecido muy poco !·'.a1isfacforia. Se da a
se esfuercen en citar ejemplos sacados de obras de Gluck. El simples hechos, una significación demasiado herméticamente filo-
idioma de esos ejemplos es •demasiado antiguo, extraño a nuestro sófica. 0 poética al exceso. A veces. la venernción que inspiran los
oido musical de hoy día;. no pueden, pues, ser útiles. La misma grandes nombres de autores (sean muy antiguos o bastante moder-
cosa puede decirse de Mozart y de Haydn (gran orquestador y nos) incita a dar por buenos los ejemplos mediocres: casos de ne-
padre de la orquestación moderna). gligencia 0 de ignorancia. fácílmente explicables por la impedección
La figura gigantesca de Beethoven queda aparte. Su música de la técnica reinante, o por otras causas, provocan páginas enteras
muestra los arrebatos leoninos· de una fantasía orquestal profunda, de explicaciones laboriosas que tienden a justificar, Y a veces, a la
inagotable; pero la ejecución, en detalle, queda muy atrás de las exaltación del pasaje defectuoso.
concepciones titánicas. Sus -trompetas afuera, los intervalos difí- Destino este libro a los que han estudiado ya la técnica instru-
ciles de ejecutar y poco favorables que impone a los cornos, con mentúl en el excelente manual de Gevaert o en cualquier otro tra-
los rasgos geniales de sus instrumentos de arco y el empleo, a tado corriente. y tienen también algún conocimiento de ciertas
nudo muy brillante, que hace de las maderas; todo esto se une -en partituras de orquesta. .
un conjunto donde el alumno se enfrentará con millones puntos Es por eso que no haré más que rozar, al pasar, las.cuestiones
contradictorios. técnicas ( digitación, extensión, procedimientos de emisión del so-
Es fútil pensar que -el principiante no sabría encontrar en la nido, etc.) ( i). La presente obra comprenderá principalmente: las
música moderna, de Wagner o de otros, eiemplos simples, instruc-
tivos: al _contrario, los encontrará en gran número, más claros y -·(i) Un breve resumen de estas diversas cuestiones constituye hoy el.
primer capitulo de este libro. (Nota del Redactor)·
mejores que en lo que s-e denomina la literatura clásica.
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combinaciones de instrumentos por grupos separados o en el
conjunto orquestal: las maneras de realizar la sonoridad, la pu-
janza, la homogeneidad, la repartición de las partes, la variedad de
colorido y la expresividad de la orquestación _,. teniendo en vista,
príncipalmente, la música dramática.
Nota de los traductores
La ausencia de un tratado de orquestación en castellano que
pueda servir de estudio al joven compositor y aún al alumno que
cursa las clases. de orquestación, ha motivado esta traducción del
hermoso libro "Principios de orquutación", de Nicolás Rimsky-
Kórsakov. CAPITULO 1
Como en el desarrollo de la obra.- el autor menciona diversos
puntos de la escala general de los sonidos de acuerdo &. un método
usado sobre todo en Rusia y en Alemania, transcribimos, a conti- REVISTA GENERAL DE LOS GRUPOS ORQUESTALES
nuación, esa escala, distribuidos los sonidos en las diversas deno-
minaciones que les corresponden dentro de la misma: A. Instrumentos de arco
Sub Con.tra octava Contra octava
He aquí la composición del cuarteto de arcos y el número de
': 1 ejecutantes que lleva en las orquestas actuales, sinfónica o de
ópera.
e 11 o 0 ....,.. .o.
e I" Orquesta Orquesta Orquesta
grande mediana pequeña
Violines l . .. ... 16 12 8
Violines ll . . ... 14 10 6
Violas ' .... .. ..
' 12 8 4
Violoncelos '., .. 10 6 3
Con esta ¿rad.ucción creémos haber llenado un sensible vacío,
dejando en manos de los estudiosos la obra quizá más completa Contrabajos .... B-10 4-6 2-3
y valiosa que se haya escrito sobre la materia.
LOS TRADUCTORES. En las grandes orquestas, el número de primeros viólines pue-
de alcanzar a 20 y también a 2'4; el aumento de los otros instru-
mentos de arco se hace en proporción. Pero un' número tan grande
desequilibra al grupo de las maderas, normalmente constituido, en
el que habrá que duplicar su número. Encontrarse con orquestas
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n A. L\'llA
-9-
-8-
Nota. - Dada la semejanza entre los grupos b y e, se preferirá el b por-
que tengan menos de 8 primeros violines, tampoco es bueno; estará que el número de segundos violines y su rol dentro de la orquesta se corres·
roto completamente el equilibrio entre los arcos y los vientos. Se ponde más con las violas, obteniéndose así Wla i¡:jualdad en la fuerza y una
puede aconsejar al compositor que disponga su orquesta de acuer- mayor 1,111idad de ejecución.
do a la sonoridad de un grupo de arcos de composición media, El lector encontrará, en el segundo tomo, una serie de ejem-
pues entonces, si su obra es ejecutada por una orquesta más nu- plos basados en las distintas combinaciones de divisi; las explica-
merosa, ello será una ventaja; y si lo es por una orquesta más ciones respecto del buen uso del divisi, serán hechas en su momento
chica, la pérdida será menor. oportuno. Me he detenido en este caso particular sólo para hacer
En las cinco partes fundamentales del grupo de arcos, el notar los cambios que se introducen (aplicando el divisi) en el
número de partes armónicas puede ser aumentado - sin hablar de cuarteto de arcos.
la posibilidad que existe de confiar a cada parte las dobles, triples De todos los grupos, el· de los arcos es el más rico en cuanto
y cuádruples cuerdas - dividiendo cada parte en .dos, tres, cuatro a maneras de producir el sonido; es también. el que mejor R_uede
subdivisiones independientes, y también más (dívisi). General- pasar de un matiz a .otro mostrando una variedad infinita. C'anti-
mente son una o varias las partes principales ·que 1.1e desdoblan: dad de golpes de arco: lega to (ligado), détaché (destacado, suel-
primeros o segundos violines, violas o violoncelos. Los ejecutantes, to), staccatq, spiccato (picado), portamento, martellato, staccato
entonces, se divid.en por ·atriles: los atriles 1, 3, 5 tocan la parte su- liviano, saltando, ataque de talón, ataque de punta de arco, ri ri ,.,
perior y los atriles 2, 4. 6 la inferior. O bien, en cada atril. el músico V V V (tirar y empujar) en diversas asociaciones o alternán-
de la derecha es el que toca la parte superior y el de la izquierda, la dose: todos los grados de fuerza, matizados desde el fortissimo
inferior. La división en tres es menos práctica porque el número hasta el pianissimo. el diminuendo, sforzando, morendo,
de ejecutantes de una categoría no siempre es múltiplo de 3. sur- todo es natural y propio de la orquesta del cuarteto de arcos.
giendo entonces dificultades para asegurar una reparti.ción igual. La posibilidad de tener el recurso de los intervalos fácilmente
Sin embargo, hay casos en que no debe dudarse en emplear la (dobles cuerdas) asi como también acordes completos
división en tres, para manten·er la unidad de timbre; corresponde (triples y cuádruples cuerdas) hace que los instrumentos de ese
al director de orquesta cuidar que esta división sea cuidados.:-mente grup.o sean, no solamente melódicos, ·sino también armónico (sin
realizada. Cuando se recurre a ese medio, lo mejor es marcar en el auxilio de los dívisi) ( 1 ) .
la partitura que tal pasaje debe ser ejecutado por tres o seis atriles Desde el punto de vista de la movilidad y la flexibilidad, el
(Viol. I: 1, 2, 3 atr.), por seis o doce ejecutantes (Vcelos. div. violín ocupa el primer lugar en ese grupo; después, la viola, el
a 3) y así sucesivamente. La división en cuatro o más partes es violo.ncelo y finalmente el contrjlbajo. Prácticamente deben tenerse
rara y se emplea sobre todo en el pues tiene por objeto como límites extremos de una ejecución orquestal bien libre, a los
disminuir apreciablemente la csonoridad del grupo de arcos. siguientes:
IJ._
Nota. Las orquestas que poseen un grupo de arcos poco numerosos, difí-
cilmente pueden interpretar partituras con gran división en las partes: el efecto
'':
resulta muy pobre. Violines: Violas: 11
Los divisi permiten las siguientes combinaciones particulares:
a jViol. I div. b ÍViol. II div. e
Viol. II div. (Vias. div.
div.
Vedas. div.
Combinaciones posibles. pero menos usada!:
d celos. div.
Contrabjs. div. Violoncelos:
.n
Contrabajos:
': -
( J) No presentaré aqul . ejemplos de acordes fticilmente ejecutables, ni
e tViol. I div. f íViol. II div. g íViolas div.
etc. de golpes de arco, pues no corresponde a este tratado.
Vlas. div. tvcelos. dlv. "<)lContrabjs. div.
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-10- 11-
Los sonidos más agudos, que se dan más adelante en el cua- Sin embargo, la parte de su extensión situada fuera de los
dro general, deben emplearse con prudencia; es decir, en valores tímites de la voz humana, por ejemplo, las notas del violín más
•. en trémolo o. bien en dibujos melódkos. fáciles, de poco altas que las más agudas de la voz de soprano, o sea partiendo
mov1m1ento, trozos en forma de escalas de velocidad moderada, alrededor del
pasajes con notas repetidas y evitando, en lo posible, los saltos.
. Nota. En los pasajes para instrumentos de arco conviene exdulr los
91bujos Y trozos cro¡n!tlcos largos y precipitados, que son dlficiles de ejecutar
Y suenélfl de una manera Indistinta y confusa; se confiará esos PilJlllJes a
maderas. las notas inferiores del contrabajo, más graves que las de la voz
Se recomienda en los violines, violas y violoncelos, en la profun'da, o sea bajando alrededor del
2ª"· 3ª. Y 4•-. cuerdas, emplear, como extremo agudo de la libre
ejecución orquestal, aproximada.mente la cuarta posición (una (su escritura) •
octava o novena de la cuerda al aire J.
La nobleza, la suavidad, el calor del timbre. la igualdad de pierden su. expresión y calor de timbre.
sonido de un extremo a otro de la escala, cualidades comunes a Los sonidos de las cuerdas al aire, más daros y un poc<:1
todos los instrumentos de arco, constituyen una de las superiori- menos pujantes que los de las cuerdas digitadas, sbn poco expre-
dades de ese grupo con relación a todos los demás. sivos'. Los ejecutantes prefieren, cuando se deseá obtener un canto
Por otra parte, cada una de las cuerdas de un instrumento lleno de expresión, las cuerdas digitadas. .
de arco, ofrece, en cierto grado, un carácter individual. La cuerda Comparando la extensión de cada uno de los instrumentos de
aguda mi del violín, se distingue por su esplendor: la de la viola arco con los de voz humana, se puede atribuir: al violín, la de
la, tiene un sonido un poco nasal; la del violoncelo la, resalta por soprano y contralto más un registro sobreagudo: a la viola, la
la claridad y por d timbre de la voz de pecho. de contralto y tenor más un registro sobreagudo: al violoncelo. la
Las cuerdas La y re del violín y re de la viola y violoncelo de tenor y bajo con un registro agudo: y al contrabajo, la del bajo
son algo más suaves y más dulces que las otras. Las cuerdas gra-
más un registro subgrave.
ves, del violín sol, de la viola y del víolom:elo sol y do, dan un El empleo de los sonidos armónicos, de la sordina y de algu-
timbre algo más áspero. En general, el contrabajo ofrece una nas aplicaciones especiales y excepcionales del arco, producen
sonoridad bastante igual. un poco sorda para las cuerdas infe- modificaciones esenciales de timbre y de carácter en la sonoridad
riores, mi y /a, y algo más incisiva para las superiores, re y sol.
de todos estos instrumentos.
Nota. Salvo que lle trate de notas pedales, es muy raro que l0ll contra• sonidos armónicos, muy usados en nuestros días, dan
bajos tengan un rol Independiente: marchan habitualmente a la octava de los por resultado un cambio apreciable de timbre. Fríos y transparen-
violoncelos o al unísono con ellos, o bien duplicando a los fagotes. les en el piano, frios y brillantes en el forte, no permiten. casi
No se oye,· casi. el timbre aislado. ni tampoco tiene algún relieve el ca- ! marcar la expresión: son, en la orquestación, un elemento de ador-
racter propio de cada una de sus cuerdas.
no. no un elemento esencial. Su poca pujanza sonora hace que
Esta preciosa facultad de y ligar sonidos y series deba empleárselos con prudencia: es necesario. sobre no
de sonidos. y la vibración de las cuerdas digitadas, hacen del cubrirlos.
po de los arcos el representante por exc;elenda del canto y de la Se los utiliza, generalmente, en notas largas, tiemolando, o
expresión -entre todos los de la orquesta, teniendo en cuenta tam- bien para obtener, en ciertos pasajes, algunos puntos resplandes-
bién las cualidades más arriba mencionadas: calor, suavidad y . cientes: muy raramente se les confía pasajes de simplicidad extre-
nobleza de timbre. ma (melodías).
B. A. 9314 B. A. 9314
12 ..,..- . ..,..- 13 -
Una cierta analogía entre los armónicos y el timbre de la
flauta hace que se los considere, por así decir, como una forma
de transición hacia el grupo de los instrumentos de viento.
Otro cambio especial es el que proviene de la sordina. La
sonoridad clara y cantante de los arco·s se convierte en opaca en
el piano, un poco silbante en el forte. y la pujanza es mucho menor.
El punto de la cuerda donde se aplica el arco influye también
sobre el carácter del timbre y la pujanza sonora. El ataque sobre
el puente, (su! ponticello). usado .sobre todo en el tremolando,
produce un sonido metálico: mientras que el ataque sobre Ja tas-
tiera (su! tasfo, flautando) da un sonido apagado.
Nota. Un cambio absoluto de sonoridad se produce cuando se toca con
Ja madera del arco (col legno). Este procedimiento produce ·un sonido que se
asemeja al de xilofón o bien al del pizzicato. con sordina; punto se tratará en
en el capítulo de los instrumentos de sonidos breves.
8 fil
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Las cinco partes de arcos, con los n(1meros de ejecutantes ...
RI
O)
11)
más arriba indicados, se equilibran aproximadamente unas con otras. '"O fil
,..Q
Si hay un exceso de pujanza, será en favor de los primeros o
violines; ante todo, a causa de su posición desde el punto de vista "ti
armónico: como toda parte superior, :.se oye más netamente: tam-
bién los ejecutantes producen ordinariamenté una sonoridad mejor ª"
C) .s
i:I
que la de los segundos violines; en la mayoría de las orquestas < 111
"ti
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.coloca un atril más para los. primeros violines que para los segun- o
.....
dos, con el fin de asegurar a la parte superior más sonoridad ya '"O 5
c'd
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que es a ella a quien -se confía,. de ordinario. la función melódica
más importante. Los segundos violines y violas, en calidad de t;
partes intermedias de la armonía, se oyen menos. Los violoncelos .e
fil
y contrabajos, que ejecutan en la mayoría de los casos el bajo .....o
(/)
sobre dos octavas, es decir a la octava. se distinguen mejor. r.zJ
Para terminar esta breve reseña de los arcos, conviene decir
&
que la naturaleza de este grupo, elemento de melodía, comporta
los cantos de carácter más diverso, las frases rápidas o cortadas
en todas formas. los dibujos y pasajes diatónicos o cromáticos.
1
Capaz de sostener y prolongar, sin dificultad, los sonidos, de
tizar con una variedad infinita, de tocar en triples y cuádruples o o
o
cuerdas, de dividirse en partes más o menos numerosas ( divisi),
el grupo d-e los arcos ofrece una ·gran riqueza de recursos como
elemento armónico.
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B. A.. 9314
14 - -15 -
Maderas por 2 Maderas por 3 Maderas 4
(!I-Flautln). (!II-Flautln). l Flautln (IV).
2 Flautas L ll. 3 Flautas l. Il. nr. 3 Flautas l. II. I!I.
(U-Flauta contrcdto). (lll-Flauta contralto).
2 Oboes l. Il. 2 Oboes I. !l. 3 Oboes l. 11. III.
(U-Corno inglés). l Corno ing1és {III). 1 Corno inglés (IV).
B. INTRUMENTOS DE VIENTO (11-Clarinete piccolo). (U-Clarinete piccolo).
2 Clarinetes l. II. 3 Clarinetes I. II. Ill. 3 Clarinetes l. 11. lll.
(lll-Clarinete bajo). l Clarinete bajo {!V).
·Maderas (II-Clarinete bajo).
(iasuumeadoos)
2 Fagotes l. II. 2 Fagotes I. II. 3 FQ"gotes l. Il. m.
l Contralagot (lll). 1 Contralagot (IV).
La composición del. grupo de los arcos, salvo en lo que se
refiere al número de eJecutantes. queda invariable con sus cinco
elementos básicos, que corresponden a las exigencias de. la partitura A veces. la composición por dos se modifica con agregado
de orquesta. permanente de una parte de flautín. El CQmpositor suele utilizar
La del grupo de maderas, al contrario, es muy distinta en también. algunas veces. 2 flautines ó 2 cornos ingleses, etc.. sin
cuanto al número de partes y a las sonoridades que pueden aumentar por eso el número de ejecutantes requerido por fa
ducir, cuya eleéción depende de la voluntad del orquestador. posición original (por 3 6 por 4) .
Se pueden reconocer tres tipos la composición por
pares, la composición por tres y la composición por cuatro, (véase Nota 1. Algunos autore;; emplean. en el transcurso de una obra grande
el cuadro, pág. 15 ) . (oratorio. ópera, IS.infonia, etc), <la .composición corriente por 2, e Introducen,
Los números arábigos se utilizan para señalar la cantidad de por periodos de duración más o menos largos, algunos Instrumentos derivados.
ejecutantes de cada familia de instrumentos ! instrumentos 0 , .como se les llama también, suplementarios, donde cada uno de ellos nece-
sita de la presencia de un eJecutante más, ejecutante que no es utilizado en el
pales o básicos e instrumentos derivados o suplementarios). Los resto de la obra. Esto se ve, por ejemplo, en Meyerbeer.
números romanos señalan las partes ejecutables. Entre paréntesis Otros, por el contrario, como Glmka, se esfuerzan. en no aumentar el
figuran los instrumentos derivados que no eJJ:igen un aumento de número de ejecutantes necesarios para el empleo de los lnstrumento;i suple•
la cantidad de instrumentistas; los mismos son ejecutados por los mentarlos (parte de como Inglés en Russlán). Las obras de Wagner ofrecen
los tres tipos de composidón (por 2, Tannhau.ser, por 3, Trl.stán; .por i, la
músicos que normalmente se 'hallan. en la orquesta, quienes cambian
Tetralogia).
su instrumento básico por el derivado correspondiente. En general.
los ejecutantes de las primeras partes de flauta, oboe, clarinete y Nota II. De mis obras, la única en donde empleo la composición por -4,
es Miada.
fagot no realizan dicho cambio para conservar su embocadura y La pslcovitiana, Sadko. El Zar Saltán, Kitezh JI Bl gallo de oro. emplean
porque sus partes son de mucha responsabilidad. Las partes de las maderas por J.
flautín y flauta contralto, corno inglés, clarinete piccolo y darinet.e En todas las demás, se em:uentra la COlllposidón por 2, con un número ·
bajo y contrafagot son ejecutadas por los que hacen más o menos grande de Instrumentos suplei¡:ientarios. Sólo Noche de Nlwídad
normalmente las segundas o terceras quienes los toman en comprende, junt0> con 2 olx>es y Z fagotes, 3 flautas y 3 clarinetes, ofreciendo
asl un tipo de composición intermedia.
lugar de sus instrumentos básicQs: es lógico que dichos músicos
deben adquirir un dominio absoluto de los instrumentos derivados El grupo de los arcos ofrece un.a cierta variedad de timbres,
que les corresponde. en proporción a los div-ersos instrumentos que comprende, y una ·
B. A. 9314
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-16- -17-
diversidad de registros que corresponde asimismo a Ja diversidad Las cuatro familias de maderas pueden dividirse en dos cate-
de cuerdas.
Pero se trata de una variedad y una diversidad sutiles, has* gorías:
a) Instrumentos de timbre nasal y sonoridad obscura: oboe
tante En las maderas, por e1 contrario, Ja diversidad
y fagot( corno inglés y contrafagot);
respectiva
f del timbre de cada instrumento·· flautas • oboes, c Jari-
· b) Instrumentos de timbre de pecho y sonoridad clara: flauta
netes, agotes, impresiona enseguida, así como también la varie- y clarinete (flautín, flauta contralto, clarinete piccolo y clarinete
dad de los registros que corresponde a cada uno de esos instru-
mentos. bajo).
Esta característica - un poco elemental y simplificada - de
Hablando en general, el grupo de las maderas ofrece menos sus tirAbres, es sensible sobre todo en los registros medio y agudo
flexi.b_ilidad que el de los arcos, desde el punto de vista de Ja de los instrumentos. Los registros inferiores de los oboes y fago-
mov1hdad, de la pára matizar y del poder pasar rápida- tes, sin perder su timbre nasal. ofrecen una sonoridad bastante
mente . de un a otro: no posee ese alto grado de pujanza consistente y ruda: -el sobreagudo se distingue por su timbre seco
expresiva y de vitalidad que reconocimos en el de Jos arcos. y débil. El timbre claro y de pecho de las flautas y clarinetes ad·
una _de las maderas. distingo la "región del toque quiere en el _grave algo de nasal y obscuro: en el sobreagudo se
expresivo • es decir aquella dónde el instrumento demuestra' su
hace algo incisivo.
para. abordar todos los matices posibles, graduales 0
de pujanza e intensidad sonoras (forte. piªno, crescendo, Nota. Definir la calidad de timbres de los d!stintos instrumentos es dl·
flcil y poco exacto. Ese concepto debe ser adquirido a través de nuestros sen•
dimmuendo. sforzando, morendo. etc.) de manera que permite al t\dos: visual, táctil y gustativo. Aurique aparentemente estos sentidos no guar-
ejecutante· tocar expresivamente en el sentido más exacto de Ja dan relación· alguna con el auditivo, para mí dicha relación existe, y en fonna
palabra. cabal. El empleo de tódos ·nuestros sentidos se hace necesario para poder trana--
Fuera de su región expresiva, el instrumento posee los soni- mit.ir una Impresión musical. En general, esta definición con palabras. refe•
dos más ricos en color que en expresión. Soy, puede ser, el primero rentes a los sentidos visual, táctil .y audltivd. parecerla un tanto grosera: no
se las debe entender en su propio significado. Cuando yo empico los términos
que empleo el término "región del toque No se aplica duke. cálido. de eolor áspero, tosco. seco. etc.. lo hago del punto de vista del
ese término a los instrumentos representantes del extremo agudo carácter del sonido artlsticamente considerado y no me refiero a la acepción que
Y grave de la escala general de la orquesta, es decir el flautín y tienen en el lenguaje común. Los sonidos de los instrumentos que carecen de
respectivamente. que pertenecen a la categoría de los calidad artistica, los ·considero como no utilizables, y lo hago explicando la
instrumentos de color pero no expresivos. caufa en cada caso. A excepclón de estos. aconsejo usar todos los demés ao•
nidos y timbres como artísticamente bellos, destinados a fines muy diversos.
. Los cuatro géneros de instrumentos del grupo: flautas. oboes,
clarmetes, y fagotes, pueden ser considerados, hablando en gene- Los instrumentos donde el timbre es claro, de pecho - flautas
ral, de igual fuerza. Otro tanto puede decirse de aquellos y clarinetes - , tienen mayor. así, el primer lugar le
que tienen roles particulares: flautin y flauta contralto, corno in- corresponde a la flauta; pero por la riqueza y la flexibilidad de
glés, clarinete pkcolo y clarinete bajo y contrafagot. Cada uno matices, por la capacidad de expresión, es-e lugar le corresponde al
de esos instrumentos ofrece cuatro registros: grave, medio, agudo clarinete: la sonoridad puede Ifegar a ser en extremo tenue. hasta
y sobreagudo, cada uno de los cuales se caracteriza por diferen- perderse por completo.
cias de timbre y de fuerza. Los instrumentos de timbre nasal ,_, oboes y fagotes - , vista
Es difícil asignar límites precisos a cada registro; desde el la particularidad que ofrecen de emitir el sonido po:c •ma lengüeta
punto de vista de ·Ja fuerza y del timbre, los registros contiguos se doble, tienen relatívainente algo menos de movilidad y de flexi·
confunden casi y el paso de uno al otro es poco sensible. Pero bilidad de matices. Destinados, como las flautas y clarinetes. a
cuando se. salta un registro pasando, por eJemplo, del grave al
agudo o v1cevP.rsa, las diferencias se hacen más notables.
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19
-18-
modo mayor, a las melodías de carácter gracioso y ligero; en el
ejecutar toda clase de escalas y pasajes rápidos, esos instrumentos modo menor, a los matices de tristeza superficial o exterior.
son, por lo tanto, melódicos por excelencia, en el sentido más exacto b) Oboe. - Timbre alegre en el modo mayor. doloroso. u1
d.e la palabra; es decir, de una manera, ante todo, cantante, apa-
cible; los pa¡¡ajes de carácter muy movido se les confía cuando el menor.
c) Clarinete. - Timbre y expresivo, conviene en el
duplican a las flautas, clarinetes o bien a los arcos. mientras que
modo mayor a las melodías de carácter alegre y meditativo o bien
frecuentemente las frases o pasajes rápidos son confiados a las
de resplandor de alegría; en el modo menor, a los de carácter medi-
flautas o a los clarinetes solos.
tativo y triste, o bien dramático y apasionado.
Las cuatro familias de instrumentos se muestran igualmente d) Fagot. - Timbr-e senil y no serio en el modo mayor, su-
propias al legato y al staccato. y a alternar de diversas maneras
frido y triste en el menor.
uno con otro; pero el staccato de los oboes y fagotes. muy pene- En los registros extremos, grave y sobreagudo, el timbre de
trante Y preciso, se recomienda .piuy particularmente; mientras que esos instrumentos los he representado por las comparaciones si-
las flautas y clarinetes son excelentes para el legato, bien igual y
guientes:
sostenido.
Instrumentos Registro grave Registro sobreagudo
Lo dicho anteriormente no implica, en realidad, una ley rigu-
Apagado, frío. Esplendoroso.
rosa; el orquestador puede emplear las mencionadas formas de a) Flauta.
expresión en forma inversa, es decir, staccato para flautas y clari- b) Oboe. Salvaje. Seco.
netes .Y legato para oboes y fagotes. Clarinete. Sonoro, amenazador. Incisivo.
e)
Comparando las partícularidades técnicas de las maderas, con- Siniesti:o. Forzado.
d) Fagot.
viene subrayar las diferencias esenciales que siguen: Nota. Por supuesto ningún estado de ánimo, triste o alegre, superficial
a) La repetición rápida de una misma nota por golpes de o profundo, juguetón o sofiador, burlón o enfermizo, puede ser evocado por
lengua simples, pertenece a todas las maderas: se repite más fre- timbres aislados; dependerá más bien, en general. del giro melódico, de la
armonia, del ritmo, del movimiento, de los matices dinámicos, es decir del
cuentemente .la misma nota por medio del doble golpe de lengua
conjunto de la construcción del trozo musical. La elección de los instrumentos
(tu-cu-tu-cu). propio para las flautas, instrumentos sin lengüeta. y de los timbres depende también del lugar que ocupa la melodía o la armonía
b) El clarinete, por su construcción particular, es menos apro- dentro de las siete octavas de la escala general de la orquesta: por ejemplo,
piado para los saltos rápidos de octava que se ejecutan bien en una melodia de carácter liviano y alegre con tesitura de tenor. no podrá ser
confiada a .las flautas, ni una melo<!ia dolorosa y triste, con tesitura de soprano
las flautas, oboes y fagotes.
agudo, a los fagotes. Conviene sin embargo, no olvidar que los timbres tienen
c) Los acordes arpegiados y las frases ondulantes .legato sue- la propiedad de adaptarse al carácter expresivo de las melodlas. Y no se puede
nan bien en las flautas y clarinetes, pero no en oboes y fagotes. negar que en el primer caso, el carácter burlesco del timbre del fagot fácilmente
En vista de la necesidad de respirar, las maderas no pueden puede adquirir el matiz de alegria espontáne¡l, y que en el segundo caso la
melancolia superficial del timbre de la flauta, se acerca a la expresión dolorosa
ejecutar notas tenidas muy largas; debe evitarse el hacerlas tocar
y triSte que caracteriza a la melodla. En estos casos en que el carácter de la
mucho tíempo sin darles reposo por medio de silencios, aunque melodía coincide con el carácter del timbre del instrumento· que la ejecuta, es
sean de corta duración, lo que no acontece en los instrumentos cuando se obtiene la impresión musical mejor lograda. No obstante, hay casos
de arco. en que el sentimiento artístico exige el empleo de timbres cuyo car!'icter contrastl"
En el deseo de esforzarme en caracterizar el timbre del ins- con el de la melodia (en vista de efectos cómicos, Irónicos, de lo fantástico y
trumento tipo de cada una de las cuatro familias de las maderas, extravagante, etc.).
desde el punto de vista psicológico, formulo las indicaciones gene- He aquí algunas observaciones sobre el carácter. el timbre y
rales siguientes, que se aplican bastante aproximadamente a los las funciones de los instrumentos derivados:
registros medio y agudo: Las funcionés del flautín y d.el clarinete "píccolo" son, sobre
a) Flauta. - Timbre frío, que conviene, sobre todo en el
B. A. 93H
B. A. 9314
-20- - 21
todo, las de continuar hacia el agudo la extensión de los Nota. De los seis Instrumentos derivados que hemos considerado más
arriba, los que prlmero se utilizaron en la orquesta fueron el flautln y el
mentos normales, flauta y clarinete. Poi: lo tanto, los caracteres
contrafagot; este último, sin embargo, fué descuidado durante el periodo post-
particulares de los registros altos de estos mismos instrumentos, beethovenlano, y sólo reapareció a fines del siglo XIX. El corno Inglés y el
se vuelven a encontrar. pero más acentuados aún. Es asi que el clarinete bajo, aparecidos en la primera mitad del mencionado siglo, .en las
timbre silbañte del registro sobreagudo del flautín · una obru Berlloz, Meyerbeer y otros, se mantuvieron durante mucho tiempo como
fuerza y una vivacidad marcadas pero no se presta nada a los instrumentos agregados, transforméndose, rnés adelante, en Instrumentos per-
manentes de la orquesta de ópera primero, y de ta sinfónica luego. Hubo
matices más atemperados. El registro sobreagudo del ciarinete
pocos Intentos de Introducir en las orquestas el clarinete plccolo ( Berlioz
"piccolo" es más penetrante que el del clarinete ordinario. Los y otro&) : este instrumento, JO lllismo que la f!Íiuta oontralto, ba sido utilizado
registros grave y medio del uno y del otro conesponden de una en mi ópera-ballet Mlada ( 1892) y también en mis recientes prodúcclone¡$ Noche
manera borrosa a los mismos. registros de la flauta y del clarinete de Navidad y Sadko: la llauta contralto es empleada en la legenda de Kltezh
ordinarios, y ofrecen. por lo tanto poca utilidad al orquestador. y en la nueva versión de La pa/covltiatta.
El contrafagot prolonga hacia el grave la escala del fagot. En ei;tos últimos tiempos se ha comenzado a aplicar a las ma-
Las características del registro grave del fagot se encuentran más deras las sordinas, que consisten en un tapón de corcho metido
marcadas todavía en el registro correspondiente del contrafagot: en el pabellón, o bien en un trozo de género en forma
pe-ro los registros medio y agudo no tienen el valor de los .del fagot. de bola. Las sordinas; sofocando el sonido de los oboes, corno
El s:¡rave del contrafagot se señala por la densidad de su timbre inglés, y fagot, permiten a estos instrumentos abordar el límite
impl'esionante:, muy pujante en el piano. extremo del piano. qu-e no podrían hacer en otra forma. El agre-
Nota. En los tiempos actuales en que se han extendido considerablemente gado de sordinas a los clarinetes seria inútil, ya- que estos instru-
los límites ck la escala orquestal. al comienzo hacia el agudo (hasta l"I do de la mentos pueden hacer por si solos el píanissimo. No se ha encon-
5' octava). y luego hacía el grave (hasta el do de la contra-octava inclusive), trado todavía la forma de aplicar la sordina a.las flautas. lo que
el flautín se ha vuelto un elemento Indispensable del grupo de las maderas; y, seria bien deseable, sobre todo para el flautín. La sordina hace
en el sentido opuesto, ha adquirido una importancia fundamental el contrafagot.
imposible la producción de la nota más baja, respectivamente del
En rnanto al clarinete plccolo sólo se lo emplea como elemento de color en
casos más raros. fagot y . del oboe o corno inglés, o sea en el primer caso
El corno inglés o oboe contralto es par·ecido, por el carácter
del sonido, al oboe normal; pero el timbre indolente y soñador y en el
ofrece una gran dulzura. En cuanto al registro grave. es bastante
incisivo.
El clarinete bajo, bien que se parece mucho al clarinete ordi- ·Las sordinas no tienen ninguna influencia sobre los registros
nario, es más sombrío y triste de timbre en su registro grave y no sobreagudos de los instrumentos.
ofrece en d agudo el mismo timbre argentino; no conviene usarlo,
por lo tantci para expresar estados de alegría.
La flauta co1ltralto es un instrumento hoy raramente usado,
cuyo carácter, de manera general. es el de la flauta ordinaria pero
de timbre más frío, así tomo cristalino en los registros medio y
agudo.
Estos tres instrumentos especiales, además de servir para pro-
longar hacia el grave la escala de las maderas a las que corres-
ponden. tienen funciones propias desde el punto de vista del color
y frecuentemente se usan en solo, a descubierto.
B. A. 9314 B. A. 9314'
Cuadro B. Grupo de maderas
Estos ínstrumentos dan todos los grad:>s cromáticos.
Piecole
flauta
Medio,
Grave,
nauta Contralto
(F. G.)
Oboe
So
Medio,
r 11 no se uaa.
Cor:io inglés
no se usa.
Clarinete Piccolo
.... · ···----- Medio,
Débil, apagada l[ Claro,Agudo,
argentina l í tuminoSo, L"lcisi•10;
- . . . JL t
Clarinete
Clarón
acticable;
Fagot
Contrafago!
En este cuadro, la últimá nota aguda de cada registro se halla dada también como primera (inferior) del registro si-
guiente, en vista de que los limites de los registros, no se hallan netamente determinados.
Para que puedan ser retenidos mejor los límites de los registros, se los ha marcado con la nota :sol para las flautas y
oboes, y con do para clarinetes y fagotes.
En los registros sobreagudos figuran únicamente los. grados. utilizables.
Hay notas que siguen al registro que no· se ejecutar por· la dificultad de emisión o por carencia de
calidad artística, las he omitido. El número de sonidos del registro sobreagudo, que son posibles producir, no es el
mismo para todos los lnstrumentos, dependiéndo ésto de la calidad como también de la disposición de la embocadura del
ejecutante.
Los signos ==-- -=::: no marcan el crescendo o diminuendo querido, sino lo fuerza sonora que aumenta p disminuye
en relación a las cualidades caracteristicas de su timbre, según los registros. La .. región de toque expresivo" se halla marcada,
par.a cada uno de los instrumentos tipo, por lineas· debajo de las notas; e!lll región es la misma para cada uno de Jos instrumentos
derivados.
24 -
- 25 -
más modernos no aceptan esta manera qe hacer; y, Wagner mismo se abstuvo
de ello en Parsifal.
En la época actual, algunos compositores (StraUSS', Scriábln) escriben
Cobres hasta 5 partes de trompetas.
Nota 11. A partir de la mitad del siglo XIX los Instrumentos de cobre
La composici9n del grupo de los cobres, lo mismo que la del· naturales, desaparecen de la orquesta cediendo su sitio a los cromáticos. Pero
grupo de maderas, no ofrece una homogeneidad absoluta y puede en mi obra Noche de mayo, la segunda de mis óperas, he empleado los
comos y. las trdmpetas naturales cambiando lor tonos y utilizando, además
variar según ·1as exigencias de la partitúra. Pueden reconocerse
de las buenas notas tapadas, los sonidos naturales. Esto lo he hecho a
tres formas tipo, que corresponden a las tres composiciones (por titulo 'de ejerchtio práctico.
'
r 1
2, por 3, y pot 4) de las maderas. He aqui una tabla que las
representa: Ofreciendo mucha menor movilidad que las maderas, el grupo
de los .cobres sobresale a los otros grupos orquestales por J'ii. pu-
jam:a de sus sonoridades. Tómando como consideración la pujanza
Correspondiente a las Correspondiente a las Correspondiente a las
maderas por 2 maderas por 3
.sonora de cada uno de los representantes normales de este grupo.
ll)aderas por 4
se puede tener por equivalentes, en la práctica, a las trompetas,
2 Trompetas I, II. 3 Trompetas I, n. I!I. (U-Trompeta piecola) los trombones y la tuba contrabajo.
{Il!-Trompeta con· 3 Trompetas l. II, III. Las cornetas a pistones no tienen tanta 'fuerza; fa sonoridad
trallo) .. {111-Trompeta contral·
to o Trompeta baj.a). de los cornos en el forte, es la mitad más débil: pero en el piano
2 Cornetas l. 11. vuelve a ser casi equivalente a la de los otros cobres tocando lo
2 Trompetas I, Ir.
mismo. Para obtener esta equivalencia, es necesario qar a los cor-
4 Cornos f, 11, l!I, IV. 4 Comos I, 11, III. IV. 6 ú 8 Cornos I, JI, IIT,
IV, v. VI, VII. vm.
nos los matices dinámicos superiores .en un grado al de los otros
cobres; por ejemplo: las trompetas o trombones tocando pp, los
3 Tromhonea. 3 Trombones !, II. m. 3 Trombones I, 11, III.
cornos deberán tocar p. Al contrario, para· realizar el equilibrio en
l Tuba. l Tuba (1). l Tuba. ·
el forte entre los cornos y las trompetas o trombones. deberán usar-
( 1) & tJJtos tlltimoa tiempos se emplea a veces dos tubas, como lo hi:r;o se 2 cornos por 1 trompeta o trombón.
Glal:unov su Pantaala finlandesa (Nota del Redac.). Cada uno de los cobres ofrece bastante igualdad y unidad
Las indicaciones son las mismas que se han hecho para el de timbre en su extensión. por lo que seriá supérfluo consider.ar la
cuadro de· las mader&s. división en registros. Hablando en general. pará todo el grupo, el
En los tres casos, evidentemente. Ja composición puede variar timbre resulta más esplendoroso y la sonoridad más fuerte cuando
según los deseos del orquestador. En la música de teatro o de se va hacia el agudo. mientras que yendo hacia el grave, el timbre
concierto muchas páginas se hallan escritas sin tuba,. sin se ensombrece y la sonoridad decrece algo.
nes y sin trompetas; o Gle.n algún instrumento aparece solo por un La sonorfdad es dulce en el pianissimo, mientras que en el
tiempo en calidad de suplementario. fortíssimo es un poco áspera y crepitante. Poseen una destacada
Me he esfor2;ado en dar en este cuadro las composiciones más facultad: la de aumentar el volumen del sonido durante el paso
típicas y usadas de nuestros días. del pianissimo al fortissimo y disminuirlo a la inversa, el sf::.:...
p: es admirable.
Nota l. Aparte de los !Í:latrumentos indicados en el cuadro, Ricardo Wagner Se puede agregar acerca de los diversos representantes del
emplea en la Tetralogía algunos otros, a saber:. un cuarteto de tubas tenores y grupo. las siguientes indicaciones sobre su carácter y timbre:
pequellas tubas bajas, y un trombón contrabajo. Esos a·gregados. por una parte
Inciden muy pesadamente sobre los demás gruPQS, y, por la otra, dan a los a) P Trompetas (en síb y en la) . Sonoridad clara y un
cobres una neu'tralldad general de .timbres. Por eso, sin duda, los compositores poco incisiva: provocadora en el forte: en el piano.
los sonidos agudos son llenos, argentinos y los graves,
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angustiosos; como si diesen la impresión de fatalidad. Las notas medias se parecen, por el timbre, a las del
2º Trompeta contralta (en fa). Instrumento ínventado fagot, con las cuales se confunden casi. El instru-
por mí y empleado por vez primera en la partitura de mento puede, pues. servir de transición o de lazo en-
mi ópera-ballet Miada. Tiene por función el permitir tre las maderas y los cobres. De manera general, es,
producir los sonidos graves (del sonido 2 al sonido 3 a pesar del mecanismo de pistones, bastante poco
movible y parece emitir los sonidos con cierta lentitud.
de la escala de la trompeta natural) relativamente
más llenos, claros y bellos. Un grupo de 3 trompetas. d) Trombón. Timbre sombrío y amenazante en las notas
formado con 2 ordinarias y la trompeta contralto, más bajas, esplendoroso y triunfal en el agudo. El
ofrece una sonoridad más homogénea que si estuviera piano es pleno, no sin pesadez; d forte, sonoro y
formado por tres trompetas ordinarias. Convencido dfl' pujante. Los trombones a pistones son más movibles
la belleza y utilidad de la trompeta contralto, he con- que los de vara, pero estos últimos se prefieren por
tinuado empleándola en muthas de mis óperas ulte- la igualdad y la nobleza del sonido. No se utilizan
riores, conjuntamente con las maderas por 3. para ejecutar pasajes movidos.
e) Tuba bajo o contrabajo. Timbre espeso y rudo, me-
Nota. A fin de evitar las dlflcultade.! de conseguir la trompeta contralto
en los teatros privados, de ópera, o en ejecuciones eventuales de conciertos nos característico que el de los trombones; pero el
!!lnfónlcos, he evitado servirme de las cuatro notas más graves de la escala instrumento es precioso por .la fuerza y la belleza de
de este instrumento, con sus grados cromáticos vednos: de ahí que la ejecu- sus notas graves. Lo mismo que el contrabajo y el
ción de la parte de trompeta contralto puede ser abordada por la trompeta contrafagot. es útil. sobre todo, por duplicar a la
ordinaria en sí b o en la.
s•. inferior el bajo del grupo al cual pertenece. Gracias
3º Trompeta "piccola" (en mib y re) por mí inventada a sus pistones, es poseedor de una nioviliqad sufi-
y empleada por vez en Miada obtiene sin ciente.
dificultad los sonidos sobreagudos de1. timbre de la El grupo de los cobres. homogéneo por la s9noridad respectiva
trompeta. Por la tonalidad y la escala es parecida al de sus diversos elementos, no lo es en el mismo grado que el de
cornetín de las banda's militares. las maderas en cuanto a su toque expresivo. Por lo tanto se puede,
en cierta medida, reconocer una región de toque expresivo en la
Nota. La trompeta plccola (en sí b y la), q¡¡e suena a la octava superior
parte media de las escalas. Como el flautín y el contrafagot, la
de la trompeta común, no ha sido Introducida aún en las obras de la llteratufa
artlstlco-muslcales. pequeña trompeta y la tuba contrabajo no poseen la facultad de
tocar co·n expresión. La repetición rápida de una nota por golpes
b) Corneta a pistones (en sib y !a) . El timbre se apro- de lengua simples, es posible en todos los cobres: pero, por doble
xima al de la trompeta. pero es un poco más débil golpe de lengua solamente puede hacerse en lo.s instrumentos de
y dulce. Es un bello instrumento, ·relativamente poco pequeña embocadura (trompetas .o cornetas) en los cuales las
empleado en nuestros dias tanto en las orquestas. de repeticiones pueden atacar sin dificultad la rapidez del trémolo.
teatro como de concierto. Los ejecutantes hábiles sa- Las indicaciones . sobre respiraciones que hemos hecho al tra-
ben imitar en la trompeta, el timbre de la corneta, y tar· las maderas. se aplican a los cobres.
recíprocamente, dar a la corneta -el carácter de la Los cambios en el carácter del timbre de los cobres resultan
trompeta. del empleo de los sonidos tapados y de la sordina; los primeros se
c) Corno (en fa). Bastante sombrío en la r.e.9ión inferior, practican solamente en las trompétas. cornetas y cornos, porque
luminoso, redondo y lleno en la superior, el timbre la fornia de los trombones y tubas no permiten tapar con la rn<tno
de este instrumento es todo poesía, belleza y dulzura. el pabellón.
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Las sordinas se aplican a todos los tipos, indistintamente. No
obstante, es raro que en las orquestas las tubas .bajas posean sor-
dinas. El timbre de las notas tapadas es parecido al de las notas
con sordina.
En la trompeta, los sonidos obtenidos con sordina son más
agradables que los tapados; para el corno, se emplea cualquiera
de los dos procedimientos: los sonidos tapados, para las notas
aisladas o de frases cortas; y, la sordina, los pasajes más oi
largos. c.;
ui
No pretendo describir con palabras las diferencias entre los o
sonidos tapfldos y los obtenidos con sordina, dejando al lector el
cuidado de adquirir un conocimiento efectivo, y de formarse. en
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•111
ó
base a sus observaciones propias, una opinión sobre la importan- In
g
o a.?
cia de estas diferencias. fil
Oiré .simplemente que el timbre de los soniJos tapados o con
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sordina toma en el forte, un carácter salvaje y crepitante, y en el
piano es tierno y apagado; siendo la sonoridad débil. el timbre
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pierde su resplandor argentino y se aproxima al timbre del oboe o ..Q"' ol o;
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o &l corno inglés.
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Los sonidos tapados se indican con el signo + colocado en- '".s"
cima de la nota, signo que se hace seguir a menudo de este otro O
indicando el momento en que se vuelve a los sonidos abiertos. "'u ¡:::
111
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El uso y abandono de la sordina se indican, respectivamente.
por los términos con sordina y senza sordina. Los sonidos de los
cobres con sordina. producen una impresión de alejamiento.
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30 - - 31-
qe tropezar con otras cuerdas. El pizzicato de sonidos armónicos
C. INSTRUMENTOS DE SONIDOS BREVES naturales, tiene mucho encanto pero es muy débil (en los violon-
celos es particularmente excelente).
CUERDAS PELLIZCADAS
Cuando el cuarteto de orquesta, compuesto en la forma hábi-
tual (Viol. 1 y 11, Vla, Vcello, Contrabj.) toca, no con arco sino Arpa
atacando las cu.erdas por medio de los dedos, no puedo dejar de
considerarlo sino como un grupo nuevo, independiente, ofreciendo En la orquesta, el arpa es un instrumen.to casi exclusivamente
su timbre propio y exclusivo, y, formando con el arpa - donde armónico o de acompañamiento. La mayoría de fas partituras no
el sonido se produce en f9rma análoga - , lo que denominaré el contienen más que una sola parte de arpa. Pero en los últimos
grupo de cuerdas pellizcadas. tiempos se han visto usar, cada vez más, dos partes y a veces
tres de este instrumento, las cuales, a veces, se refunden en una
Nota. A este grupo pertenecen también la guitarra, cítara. balalaika.
los Instrumentos a plectro como la "domra" (instrumento ruso). el mandolin,
sola.
etc.. instrumentos que pueden aparecer accidentalmente en Ja orquesta, pero
Nota. Una orquesta cómpleta y grande contiene 3, y a veces 4 arpas.
que no entran en el cuadro del presente libro.
·En las partituras de . mis óperas Sadko, La leyenda de. Kitezh y El gallo de
oro utilizo 2 partes de arpa, y en la óptra-ballet Miada, 3.
Pizzicato El arpa tiene por rol, sobre todo, ejecutar los acordes y los
dibujos figurados que resultan de mismos. Como no puede
Aunque rico en todos los matices dinámicos, del ff al pp, el
dar sino cuatro notas con cada mano, es necesario que la posición
pizzkato se presta poco a la expresión; es, por excelencia, un
de jos acordes sea cerrada y que no haya mucha distancia de una
elemento de color.
mano a la otra. Esos .¡icordes se ejecutan siempre arpegiados; si
Sonoro y un poco arrastrad.o sobre las cuerdas al aire, r·esulta
sensiblemente más breve y sordo en las cuerdas digitadas; en las el autor los desea en otra forma, de.berá con la palabra
posiciones elevadas ofrece alguna sequedad. non arpeggiato. En las octavas inferiores y medias, la sonoridad
se prolonga un poco, apagándose gradualmente; Cuando cambia
El cuadro D muestra la escaia entera de pizzicati usados en
cada uno .de los instrumentos del cuarteto. la armonía, el ejecutante para la vibración de las cuerdas aplicando
El pizzicato se emplea en la orquesta de dos maneras distin- las manos sobre ellas. Pero si los cambios son rápidos, ese proce-
tas: a) en notas simples; b) en dobles, triples o cuerdas. dimiento es impracticable y la resona·ncia de los acordes sucesivos
Los dedos de la mano derecha, encargados de dar el pizzicato, pueden producir una cacofonía desagradable.
no tienen la presteza del arco; los pasajes pizzicato no pueden, Por eso la ejecución clara y precisa de dibujos melódicos más
pues. ser tan rápidos como los que se ejecutan con el arco. Además, o menos rápidos no conviene sino en la región superior, donde las
la velocidad posible del pizzicato depende del espesor de las cuer- cuerdas suenan de una manera más breve y seca. En general. no
das; en los contrabajos, np podrá haéerse el pizzicato sino en las se emplea casi, la extensión total del instrumento:
notas donde la sucesión sea mucho más lenta que lo que debiera
ser en los violines.
Para los pizzicati en varias cúerdas se elegirá, de preferencia,
una disposición que permita el empleo de las cuerdas al aire, donde
la sonoridad es más esplendorosa. Las cuádruples cuerdas permi-
ten el ataque más franco y vigoroso,· puesto que no existe el. temor
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sino las notas de las octavas grande, pequeña, primera y segunda; De todos los sonidos armónicos, se emplean en el arpa sólo
los octaviante.s ( 1), que presentan dificultad para ejecutarlos rápi·
lás del extremo grave y agudo se utilizan en casos especiales, o
damente.
bien para duplicar a la octava.
Los acordes de sonidos armónicos no pueden ser más que
El arpa es un instrumento esencialmente diatónico, porque de 3 notas ,en posición estrecha, dando 2 notas con la mano i:.r:-
todo movi_mi.ento. cromático depende de un juego de pedales. Por quierda y 1 con la derecha.
eso, ese instrumento se presta poco a las modulaciones rápidas; El timbre tierno y poético del arpa es favorable a todos los
ésto no debe dejar de ser tenido en cuenta por el orquestador. Sin matices dinámicos, pero nunca es pujante: el orquestador deberé
embargo, esta dificultad se ·sortea empleando 2 arpas, que entre pues, usarlo con precaución. Para poder sonar con un cierto grado
ellas harán la frase respectiva. de fuerza en un conjunto orquestal. serían necesatias 3 ó 4 arpas
tocando al unísono.
Nota. Recuerdo al lector que el arpa no da dobles sostenidos ni dobles El glissando ·suena bastante fuerte, en proporción con la rapi-
bemoles. Por , ello, algunas modulaciones que parecen muy vecinas, no pueden dez con que se efecüta. Los sonidos armónicos, dulces y escanta-
efectuarse sino por medio de la enarmonla. Asi el pasaje de los tooos de dores, tienen una sonoridad muy débil y se los utiliza en el piano.
do· bemol, sol bemol, o re bemol mayores a los tonos o a los acordes de sus
subdominantes menores respectivas, es impracticable a causa de esos dobles Generalmente, los sonidos del arpa, como los del pizzicato del
bemoles. cuartdo, son propios no de la expresión sino del color.
Se hace entonces necesario partir de los tonos enarmónicamente iguales,
de si, ta sostenido, o do $0stenido mayores. Reclprocamente, no .se puede, a
causa de los dobles sostenidos, tratar de pasar de la 11ostenido, re wstenldo,
sol sostenido menores, a los acordes o tonos de sus dominantes mayores respec-
tivamente, debiéndose, entonces, partir de si bemol, mi bemol, la bemol menores. 1nstrumentos de Percusión de Sonido
determinado
Un procedimiento técnico absolutamente propio del arpa, es
el glissando. Suponiendo que el lector conozca los detalles de
Instrumentos de teclado
cómo se modifica la afinación del arpa, por intermedip de sus
dobles pedales, en distintos acordes de séptima, como también en Timbales
todas las escalas mayores y menores diatónicas, a este respecto
he de decir que las escalas glissadas producen, por la continuidad De todo el grupo de instrumentos de percusión es el Ombal.
de la duración de la vibración de las una confusión caco- elemento indispensable de toda orquesta de concierto o de teatro.
fónica de los sonidos; . por ese motivo, se las debe como el que ocupa el prim_er lugar.
un efecto puramente musical, en las octavas superiores siempre Un par de timbales ( timpani) dando la tónica y la dominante
piano. de manera que el sonido de las cuerdas no se prolongul!, del tono principal de la obra, fué de uso obligado en las ofquestas
quedando lo suficientemente necesario. hasta los tiempos de Beethoven inclusive; después de la mitad del
Las escalas glissaáas en el f orte, cuando las cuerdas graves o siglo XIX•, tanto en la Europa occidental como en los rus0s, se
medias entran en juego, no son posible más que a título de efecto afirmó la necesidad, cada vez mlts frecuente, de 3 y hél$ta 4 soni-
dos de timbales en el transcurso de una misma obra, y, aún, de
decorativo.
una misma sección.
El glissando en acordes de 7ª. ó de 9ª. obtenidos enarmónica-
mentt:, ... :. más usado; y. como no implica las mismas reservas o (.1 t Son buenos. sobre todo. en las octavas: grande, pequefla, primera
precauciones, permite todos los matices dínám.icos. y segunda (notas escritas}, (N. del Redac.)
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Si en nuestros días se encuentran muy raramente los timbales puro o asociado al del arpa, es utilizado para reproducir el de un
mecánicos permitiendo el cambio instantáneo de notas, costosos,
instrumento popular, el gusli. según el ejemplo de Glinka. O bien,
se hallan en cambio en la mayor parte de las buenas orquestas
es utilizado a la manera de un carillon de campanúlas o. de cam-
tres timbales a tornillos. El orc¡uestador puede así asegurarse ctue
panas. de sonido muy duke. ·
un ejecutante hábil que dispone de 3 timbales, encuentra siempre,
durante las pausas de alguna duración, la posibilidad de cambiar Cuando el piano debe participar en las funciones de la or-
el .acorde de, al menos. uno de lo.s tres. · questa en lugar de ser: un instrumento solista, es preferible el piano
La extensión de los cambios posibles para los 2 timbales del vertical al de cola. Hoy, y sobre todo para el segundo orden de
periodo beethoveniano, se calculaba en la siguiente forma: funciones orquestales el piano .comienza a ceder su Jugar a la
celesta, o piano Mustel. que Chaikovsky empleó primero. El tim-
croma ricamente bre de las láminas metálicas que en Ja cele4ta reemplazan a las
Gran Peque:llo .. ::;,,.e cuerdas, es escantador; el instrumento tiene una sonoridad pare..
timbal timbal :; be = cida a la de las campanillas, de voces muy dulces. Se la encuentra
en las grandes orquestas: en aquellas otras que no la poseen. se
la reemplaza por el piano vertical, pero no por los campanelli.
Hoy es difícil atribuir a la escala del timbal un limite preciso
en el agudo, ya que este limite depende enteramente de las dimen-
siones y de la calidad del timbal pequeño, del cual existen diversos
Campanillas (Campanelli), Campana, Xilofón
tamaños. Recomiendo al orquestador adoptar por límites:
Los juegos de campanillas o de barras metálicas ( campanelli.
glockenspiel) pueden ser simples o de teclado. Falto, sin duda
de los pedeccionamientos necesarios, ese segundo tipo es,
mente, de sonoridad menos buena que el primero. emplean esos
Nota. Para mi ópera.ballet Miada se habla encargado un pequefto juegos casi como Ja· celesta, pero el timbre es más brillante, sonoro
timbal que daba el reb de la primera dctava. · e incisivo.
Los timbales pueden dar todos los matic-es dinámicos, desde Los juegos de campanas, hechos en forma de: bonete met61ko
e) fortissimo extremo atronador, hasta él pianlssimo apenas percep- o de tubos suspendidos ( 1 ) y a veces campanas de iglesia no muy
tible. Tremolando. se prestan a las fórmulas más graduales de grandes, pertenecen más a los materiales de los teatros de ópera,
crescendo, diminuendo, sfp. y mottndo. que al de las orquestas.
Para apagar el sonido de los timbales se emplea, de ordinario, El juego de pequeñas planchas de madera que se hacen reso.-
un pedazo de género colocado sobre la piel, indicándose en la nar en el vado por dos pequeños martillos, se llama xilofón. El
partitura con el término tímpaní copertí. timbre es como el de un golpe seco; la sonoridad es
siva y pujante.
Piano y Celesta
( 1) Bn loe ültlmos tiempos han aparecJdo campanas en forma de
El empleo del timbre deJ piapo en la orquesta (fuera de los mln3lS suspendidas, que producai sonidos bastante puros (cosa muy rara),
"Conciertos" para pi'1JO y orquesta) se observa casi exclusiva- y que por ser portátiles, han sido adaptadas en las orquestas sinfónicas.
mente en la escuela rusa. El objeto es doble: d timbre del piano, (N. RediK.)
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Para completar la enumeración de esta categoría de sonori-
dades y timbres, debe recordarse la posibilidad de tocar. sobre los CUADRO D.
instrumentos del cuarteto, con la madera del arco (col legno) . La Pizzicato
sonoridad seca del col legno recuerda en parte a la de un xilof6rr
débil, en parte ª· un piz.zicato al cual se juntaría. produ- Violin.
ciendo un ruido semejante al batido de palmas. Suena tanto mejor
cuanto• más grande es el número de ejecutantes. ,Se agrega un
cuadro con las respectivas extensiones de celeste, campanelli y
xilof6n. Viola.
Instrumentos de Percusión de Sonido Violoncelo.
indeterminado
Los instrumentos de este grupo, tales com:o:
1) Triánguk.
2) Castañuelas. Las negras indican las notas secas, sin .sonoñdaa. que no pueden Usarle
más que -con la duplicación en los vientos.
3) Sonajero (sonagli).
i) Tambor vasco (Tamburino: pandereta) .
S) "Vergettes". CUADRO E.
6) Tambor militar ( Tamburo) (Cassa). Campanillas, celesta. xilofón
7) Cimbalos-Plati.llos ( piatti).
8) Bombo (Gran cassa).
9) Tam Tam.
no se prestan. para la melodía ni para la armonía y no pueden
jugar más que un rol rítmico: deben ser considerados como pura-
mente ornamentales.
No tienen significación musical intrínseca, por lo que los men- muy bueQ.o bueno en !oda la e:,Pen1!6n
ciono solanÍente al pasar. Señalaré, simplemente, que, del número, Celesta.
los tres primeros pueden ser considerados como agudos, los cuatro
siguientes como medios y los dos últimos como graves: eso a fin
de apreciar la manera como pueden asociarse a los instrumentos Xilol6n.
de sonidos determinados tocando en las regiones correspondientes
de la escala orquestal.
sonoridad confuaa
( 1 ) Esta falta a menudo.
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tantes, chispeantes, de los timbales y de los otros instrumentos
ornamentales.
COMPARACION DE LA PUJANZA SONORA DE LOS La influencia de los timbres de un grupo sobre los del otro,
GRUPOS DE LA ORQUESTA. Y COMBINACION se hace sentir cuando se presentan las duplicaciones de grupo en
DE LOS TIMBRES grupo, de la siguiente manera: los timbres de las maderas se unen
estrechamente a los de los arcos por una parte, y a los de los
Comparando la pujanza respectiva de sonoridad que poseen cobres por la otra. Reforzando a estos· como a aquellos, hacen
los diferentes grupos de instrumentos que pueden prolongar el más consistente el timbre de los arcos mientras que endulzan el
sonido, se llega a los siguientes resultados aproximados. de los cobres.
Entre los representantes del grupo más sonoro - el de los El timbre de los arcos se funde menos bien con el de Jos
cobres - , la sonoridad es más fuerte en las trompetas, los trom- cobres: cuando se hallan yuxtapuestos unq al otro, se los oye un
bones y la tuba. En el /orte, los cornos son la mitad más débiles: poco separados, uno del otro. La reunión al unisono de los tres
l 'trompeta = 1 trombón = 1 tuba = 2 cornos. timbres, da una sonoridad pastosa, unida.
Las maderas, en el /orle son dos veces más débiles que el El unísono de todas las maderas, o de varias, da un timbre
corno: capaz de absorber al de una parte agregada de arcos, como:
1 corno = 2 clarinetes = 2 fláutas = 2 oboes = 2 fagotes. 2 FJ. + 2 Oh. + Viol. 19,
Pero en el piano todos los instrumentos de viento, maderas o ó 2 Oh. + 2 CJ. + Vlas.
cobres. se equilibran mis o menos. ó 2 Cl. + 2 fag. + V celo.
Comparar la pujanza de los instrumentos de viento a la de los El timbre de un instrumento de arco agregado al unísono de
instfumentos de arco es muy dificil, puesto que todo depende del las maderas; le comunica simplemente mucho de coherencia y dul-
número de Jos ejecutantes par-a cada uno de los últimos. Pero. zura sin que deje de predominar el timbre propio de las maderas.
basándose en un cuarteto de composición media, puede decirse Al contrario, el agregado de una de las maderas al
que en el piano el conjunto de una parte de los arcos (o sea: los de todas las partes de los arcos, o varias partes, no hace sino
violines 1, o los violines 11. o las violas, etc.). debe contarse como espesar la sonoridad sin que se dé la impresión de otro
equivalente a 1 madera: que no sea el de los arcos:
Violines I = l flauta, etc. Viol. I + Viol. 11 + l Ob.
En el forte ese mismo conjunto equivaldrá a 2 maderas. o sea: ó Vlas. + V celos. + 1 Cl.
2 flautas ó 1 clarinete y 1 oboe: ó Vcelos. + Contrctbajos + l Fag.
Violines 1 = 2 flautas = l oboe + 1 clarinete. La asociación de los arcos con sordina y de las maderas. es
Todavía es mis difidl establecer una comparación con los menos favorable: los dos timbres quedan algo separados. En
instrumentos de sonido breve, porque en éstos como en aquellos, to a la asociación de las cuerdas pellizcadas y de la percusión a
t.
es muy diversa la producción y la del sonido. La pujanza los grupos de sonoridad prolongada, he aquí los resultados recí-
reunida de los grupos de sonoridad prolongada, ahoga fácilmente procos:
el sonido de las cuerdas pellizcadas, el del piano tocado suave- Los instrumentos de viento - madera o cobrea - , refuerzan
mente, el de la cele.ata y ·el de los arcos tocados col legno. En y hacen más. clara la sonoridad de los pizzicati, del arpá, de los
cuanto a las campanillas (cantpanelli), campana y xiloEón, sus timbales y de la percusión en general, quienes a su vez dan brillo
sonoridades dominan sin trabajo a las fuerzas unidas de los otros y relieve a la sonoridad de las maderas.
grupos. Otro tanfo puede decirse de los timbres ruidosos, crepf- La asociación de las cuerdas y de 1,a perc:uai6n a
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- 41
los arcos, se funde menos y los timbres, tanto de una como de otra
parte, quedan disociados. minuyen en el orden dado, .:¡uedando l::l color como único atributo
La asociación de las cuerdas pellizcadas a la percusión, es del último grupo de la percusión.
excelente; .las dos sé funden bien y el refuerzo de sonoridad que Es en ese mismo orden que se colocan los grupos orquestales
resulta de esa alianza es de un efecto noble. · con relación al efecto general que produce la orquestación. Se
Cierta analogla de tiznbre entre los armónicos de lo$ instru- pueden oír los arcos, sin resentirse jamás por cansancio, durante
mentos de arco y la flauta (grande o pequeña) permite a los un tiempo muy largo, tantas son las diversas propiedades que
primeros servir de transición hacia las maderas en la región aguda contienen (como ejemplo, bastará recordar al cuarteto de arcos y
de la escala orquestal. composiciones escritas especialmente para orquesta de arcos, Sui-
También el timbre· de la viola ofrece una cierta analogía (le- tes, Serenatas, etc.) .
jana. por supuesto) con el timbre del registro medio del fagot y La introducción de una sola de las partes del grupo de los
el registro. bajo del clarinete, estableciendo así · entre el cuarteto arcos es· suficiente para hacer más luminoso un pasaje tocado sola-
y las maderas un punto de i:ontacto en la región mediana de la mente por los instrumentos. de viento. Los timbres de los instru-
escala orquestal. mentos de viento, al contrai'io, llegan pronto a cansar: después
El lazo entre las maderas y los cobres está dado por el fagot vienen las cuerdas pellizcadas y por último la percusión de toda
y el corno, que en el piano y en el mezzoforte ofrecen alguna clase, que conviene emplear a intervalos razonablemente espaciados.
analogla reciproca 9e timbre: y también por el registro grave de También se halla fuera de duda que la asociación constante
la flauta. que por el timbre recuerda a la trompeta en e.l pianissimo. de los timbres por dos, por tres, etc. produciendo los timbres
El timbre de las notas tapadas, o con sordina, de los cornos mixtos, importa la desaparición de algunas características propias,
y dé las trompetas. recuerda al de los oboes y al del corno inglés, dando un color general neutro y monótono; mientras que el tm-
con el 8e funde bastante estrechamente. . pleq de timbres puros, simples, permiten una variedad infinita-
Para terminar esta revista de los grupos orquestales, consi- mente más grande en el colorido orquestal.
dero indispensable sefiálar las indicaciones siguientes:
El rol musical esencial pertenece en general a los tres _grupos 7 (20) junio 1908.
de instrumentos de sonoridad prolongada. que representan a la
"'.e% los tres elementos primeros de la música: melodia, armonía
y ritmo.
Los grupos de instrumentos de sonicjo breve. aunque se mues-
tran a veces independientes, no tienen en la mayoria de los casos
mis que un rol ornamental. de colorido: el grupo de los instru-
mentos de sonido indeterminado no pueden tener función melódica
o armónica sino solamente función rltmica.
El orden en el cua:t se colocan aquí los 6 grupos de la orquesta
_ arco. maderas. cobres. cuerdas pellizcadas. percusión a sonido
determinado y percusión a sonido indeterminado - , permiten apre-
ciar rlpidamente el rol de los diversos· grupos en el arte de la
orquestad6n desde el punto de vista .de su utilidad para los ele-
mentos de segundo orden: color y expresión.
Respecto de la expresión, los arcos se hallan a cabeza
todos Jos demás grupos, donde las capacidades expresivas se d1s-
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a) Violines
La melodia de tesitura soprano-contralto + un registro sobre-
agudo, incumbe habitualmente a los violines 1•, a veces a los
violines 11• y también a los dos en unísono (Viol. I + Viol. II)
lo que da a la melodía una sonoridad más llena, sia alterar la
dulzura del timbre.
CAPITULO 11 Ejemplos:
. La prometida del zar @. Melodía pianissimo (Vio!. l) de ·
LA MELODIA caracter dramático, inquieto.. Acompañamiento armónico (VioJ. U
Corta o larga, simple motivo o frase cantante, la melodía Y Vlas. tremolando - partes medias; bajo, los V celos).
debe absolutamente destacarse cuando se le agregan las partes Antar, antes de · Frase melódica descendente, Viol. 1
acompañantes. Puede librarse de ellas artificial o naturalmente: con sordina, piano.
Artificialmente, cuando ninguna -cuestión de timbre interviene N• l. Shéherezada. 29 movto. [[}. Melodía piano· (Viol. 1)
y la oposición resulta del empleo, ;>ara la melodía, de matices diná- de carácter gracioso.
micos más acentuados que en las otras voces. Naturalmente, cuan- Antar ITfil. Melodia graciosa, ligera. de origen oriental: el
do lo hace por una serie de selecciones de un contraste de timbres, carácter · es de. una melodía de. danza ( Viol. 1 con &ordina), las
de un refuerzo de sonoridad por duplicación, triplicación, etc. ·o sordinas le dan un timbre opaco y ligereza aérea.
también por cruzamiento de· las partes (por ejemplo, los violon- N9 2.. La ciudad invisible de Kitézh !2831.
celos tocando arriba de las violas o de los violines: los clarinetes N• 3. Capricho español fI.I. Viol. I en el registro agudo,
u oboes, arriba de las flautas: los fagotes, arriba de los clarine- no duplicados, a la &ª. aguda de las maderas. Sonoridad muy
tes, etc.) rebuscada.
La melodía atribuida a la parte superior, resalta ya por el
solo hecho de esta posición: atribuida al bajo, resalta también por
idéntica razón. En las partes medias resalta menos: y, es enton- b) Violas
ces, sobre todo, que se imponen los procedimientos mencionados La melodía de tesitura contralto-tenor + un registro S0bre-
más arriba. Se les puede emplear .también· para las melodias a .elevado, es de incumbencia de las violas. Por lo tanto, las grandes
2 voces (es decir, en 3as. y 6as.) y para las melodías agru- melodías amplias y cantantes, se les da a las violas más raramente
padas o polifónicamente constituidas. que a los violines o violoncelos; en parte porque el timbre de las
violas es un poco nasal y conviene mejor para las frases de carác-
La melodia en los instrumentos de arco ter, motivos breves; y en parte, porque las violas son menos nume-
en la orquesta. En la mayoría de los casos la melodía
Innumerables son los ca.sos del. empleo melódico de estos confiada a las violas es doblada· por las otras cuerdas 0 por las
instrumentos. El lector los encontrará en muchos ejemplos que maderas.
ofrece este tratado. Salvo los contrabajos, de sonoridad sorda y
poco flexible, y que se los utíliia unidos a los violoncelos (a la Ejemplos:
Sª ., o al unísono). todos los instrumentos del grupo ...- violines, N• 4. Pan Voyev6da. Dúo del 2t acto lEfJ, Amplía melodía
violas y violoncelos-. se hallan capacitados par-a asumir, con cantante en las víolas, dolce, al unísono con la parte de mezio-
plena independencia. la coriducción de la- melodía. soprano.
B. A. 9314 B. A. 9314
-44- - 45 -
N9 5. El gallo de oro [@. Melodía cómoda, cantante. ofrec-e el caso poco común de notación de esta parte en clave de
N9 6. Sadkó. cuadro musical @. Violas con sordina. Mo- contralto o do en 3•. (en las últimas notas) ..
tivo corto de carácter piano. en re bemol mayor. (La * N9 11. El· gallo de oro l1201. Contrabajos + contrafagotes.
misma música, en mi mayor, en· el 6' cuadro de la ópera Sadkó.
tiene un.a sonoridad un poco más incisiva) .
Agrupamienros al unísono
e) Violoncelos
Los violoncelos, al contrario, convienen para las melodías de a) Violines 1 + Violines II. Va de por sí que esta combi-
tesitura tenor-bajo + un registro sobreagudo; son empleados más nación no producirá ningún cambio al timbre de los violines: da
a menudo para las melodlas cantant-es, de estilo apasionado Y más plenitud y al mismo tiempo lo hace más pastoso por el a¡:rran-
denso, que para los dibujos melódicos de carácter, y frases .rápi- damj.ento del número de los participantes. Lo más - a menudo,
das. El canto melódico se le confía a menudo a la cuerda superior cuando se emplea esta combinación, se procede conjuntamente d
(/a) en ymta del magnífico timbre d-e pecho muy cantante que doblar la melodía por alguna de las maderas. El número consi-
posee. derable de violines impide que predomine el timbre de
esa madera en la sonOl'idad compleja obtenida en esa forma, sono-
Ejemplos:
ridad que continúa ofreciendo el timbre del cuart-eto, más lleno y
Antar .Melodía cantante soore la cuerda la. mAs grueso.
Antar . La misma melodía eli. ·"re bemol mayor sobre la
cuerda re (con duplicación ,E 1 fagot). Ejemplos:
N9 7. Pan Voyévoda Nocturno: "Claro de luna", Mt-
N9 12. Sheherezada. principio del 3er. movto. Melodía can-
lodia . larga y cantante dolce ed espressivo que los primeros
tante (Viol. 1 + II) antes sobre la cu-erda re. después sobre sol.
lines van a duplicar, luego, a la s·. superior.
Noche de mayo. Obertura []]. Melodía piano ;animada:
N9 8. Sniégurochka . ( 5• compás). Melodía cantante en
cantante al principio, va a dividirse, después, en dos octavas
la cuerda la ( cantabüe ed espressivo) qu.e imita la !Ilelodia del
1er. clarinete.
N9 9. Sniégurochka l 274l. Frase cantante, adornada con pe-
In s) ·y recibe una figuración ornamental.
N• 13. El gallo de oro IZfil Viol1 1 + II con sordina.
queños ornamentos. b) Violines + Violas-. La asociación de los violines y las
violas no ofrece casi, como la precedente, carácter particular
d) Contrabajos no. El timbre del violin predomina siempre. También aquí la sono-
Por su tesitura. ba¡o profundo + un registro subgrave. y su ridad que se obtiene es llena y pastosa.
sonoridad ahogada, el contrabajo se presta poco a la ejecución de
melodías y frases cantantes, que se le confía sqlo al unísono o Ejemplos:
a la 8•. de los violoncelos. Entre mis obras orquestales. dificil- N9 14. Sadkó l200 I \!iol. I + Viol. Il + Vlas. sobre la
mente frases de cierta importancia asignadas a los cuerda sol. M e!odía cantante y apacible pianissimo al unísono con
contrabajos, sin la ayuda ·de los violoncelos o fagotes. él coro de contraltos y tenores.
Ejemplos: El gallo de oro 11421. Igual combinación.
e) Violas + Violoncelos. Esta asociación produce una
* N• 10. La ciudad invisible de Kitezh 13061. Contrabajo solo,
ridad más llena y densa, predominando el timbre de los violoncelos.
doblado antes por el contrafagot, seguido por el fagot. El ejemplo
B. A. 9314 B. A. 9314.
-46- -47-
Ejemfilos: Ejemplos;
N9 15. Sniégurochka [[]. "La aparición de Primavera". N9 20. Sadkó l 2601. Un motivo figurado, que pei_;siste, forte,
Vlas. + Vcelos. + Cor. ing. Igual frase cantante, mezzo forte severo de carácter y de sonoridad.
cantabUe, que en el ejemplo Nt 9: pero, presentada uná 3ª. más Nv 21. La ciudad invisible de Kitezh !2401 . F rase pianissimo,
alta y en un tono más claro y luminoso, ofrece una sonoridad más de carácter siniestro, monstruoso.
esplendorosa, más extendida.
El agregado del corno inglés no cambia. en esencia, el con-
junto de este timbre compuesto, donde· se nota el predominio de Instrumentos de arco doblándose a la 8ª·
los violoncelos. a) Violines l Y Il a la octava. Es un procedimiento muy
Nt 16. El gallo de oro ffiJ . Vlas. + Vcelos., con sordina.
usado, que se emplea para los· dibujos melódicos de toda natu·
d) Violines + Violoncelos. Asociación parecida a la anterior,
raleza, Y en particular aquellos donde la tesitura sobrepasa
predominando el timbre del violoncE;lo. La sonoridad es, todavia,
la de la soprano aguda. ·
más densa. . Como .Yª lo he hecho notar, el timbre de la prim.era cuerda,
m1, a me,d1da que se .aleja de los límites de. la voz de soprano
Ejemplos:
su plerutud y sus cualidades expresivas. Además,
Nt 17. Sniégurochka l2ssl. "La Primavera desciende sobre los melódicos de los violines,· en el registro s.obreagudo;
el la90•1 Viol. 1 + Viol. ll + V celos. + Cor. lng. Frase cantante, se aisla mucho del conjunto, a menos de hallarse doblado a la 8ª.
idéntica a la de los ejemplos 9 y 15. El corno inglés se pierde en Por esta duplicación se salvaguardan la expresividad, la pleni-
el conjunto del timbre compuesto. Pr.edomina el timbre de los tud y la estabilidad del timbre.
violoncelos. Sonoridad aím más esplendorosa. . El. en !Os innumerables ejemp1os de este
N' 18. Noche de mayo, 3er. acto [iJ. "Coro de los Rusalki" l1b!o el proced1m1ento de llevar a los violines I y 11 en octava·
(ondinas) . La unión de un solo· violoncelo al canto de los violines. aquí me limito a mostrar algunos ejemplos cant.¡pltes:
basta para comunicar a estos últimos un matiz del timbre de lo!
Ejemplos:
violoncelos.
e) Violines l + Violines IJ + Violas + Violoncelos. Esta N 22. La prometida del zar (166 l . Melodia cantante, piano.
9
reunión no es posible más que para melOdías de tesitura contralto- . La prometida del zar (206 l. Melodía amplia, cantante, mezzo ·
tenor: junta la fuerza de sonoridad de esos instrumentos en un piano; la parte inferior se halla al unisono con la soprano. ·
todo· de timbre complejo pero muy pujánte y tenido en el forte, y, Sheherez'"!ª· 3er. movto. [I]. Melodla cantante en sol mayor
excepcionalmente lleno y pastoso en el pian.o. dolce e cantabile . (igual a la del ejemplo 12).
Nt 23. Bl zar Saltan l217L Melodía conteniendo
Ejemplos:
notas repetidas dolce, espr. e cantabile.
/N• 19. Sheherezada, 2' movto. (fil. Frase enérgica, fortúsimo.
Miada. ''Danza lituana". Aates del [!fil.
. . Sadkó., cÚadro musical @]. J]
8 con sordina. Corto mo-
tivo danza' pianissimo, que los violines retoman después las
Miada, 3er. acto "Danza y mímica dt: Cleopatra". Me-
violas {Ej. 6) •.
lodía cantante con agregados Eloridos de origen oriental N' 2.f. Sadkó, ópera l 201 I. Momento, puede .ser único en su
f) Violoncelos +Contrabajos. Se emplea raramente. para las
género, de violines tocando en ·ti extremo agudo de su tesitura.
frases dd bajo y los motivos de tesitura grave. Dá, en la región
del bajo profundo. una sonoridad, plena y pastosa. . Nota. La ejecución es dlflci1 pero abtiolutamente posible. Ea suftdeate
para ejecutar la octava superior del canto, coa uno. 0 doa atriles de
B. A. 9314 B. A. 9314
-48. -49-
Ejemplos:
violines, pudiendo tocar. el resto, agregados a los segundos. A.sí será dis!llinuido
el carácter penetrante del timbre de la octava superior, la ejecución resultará Sniegúrochka l1321, final del l er. acto. Melodía animada,
más agradable y pura y el tlembre más expresivo de lll octava inferior será agitada, piano.
reforzado.
2t Vio\. I
Vlas.
+ ll J 8y 39 Vio!. J
Viol. Il +
J.
Vlas. 9 ·
* El gallo de oro !1ss1.
* El gallo de oro [@.
* Antar, 1er. movto. Ü] ,
;a P: 1
dos disposiciones no son completamente equivalentes.
mera, se emplea para asegurar más esplendor a Ja parte
upé,rior; la segunda, para conseguir que Ja parte inferior sea
* N9 25. La pskovitiana, 3er. acto más llena y cantante.
b) Violines divísi tocando a la 8•. Hacer marchar la 8... a Ejemplos:'.
los primeros o segundos violines divididos en 2 partes debilita la
N 9 27. Sadkó, antes de rr8i1 .·. VV iol. I + 11] o.
" p asaje animado,
sonoridad de la melodía, ya que el número de ejecutantes de cada 1
forte, conteniendo notas repetidas. as.
parte s.e disminuye en la mitad. (Las consecuencias son más sensi·
bles en las pequeñas orques'tas). N• 28 . .Sniiegúrochka l1371. Final del ler. acto.
Por lo tanto, este procedimiento se emplea, a veces, Vio!. ·I
la melodía se encuentra situada en una región suficientemente
Vio!. II + Vlas. ] 8.
elevada, y lo más a menudo. cuand(l las maderas la duplican. Frase cantante, a la flauta y al clarinete (véase tam-
bién el ejemplo N• 8) ..
Ejemplos: d) Violas Y Violoncelos a la 8ª. Se emplea, sobre todo, cuan-
11 do los violines se. hallan ocupados en otra cosa.
Sniégurochka 16s1 - Vio!. I J., 8
VioJ. mf• espr. Duplicación parcial
del canto de Kupava (soprano). Una flauta y un oboe doblan ·Ejemplos:
la melodía. "La ciudad t'n,,lri.ble
duplican.
.,..,
...s
ue
K't'
'ezn
i. 'Sn19 Vlas J 8, los lagotea
26. Sniegúrochka "Coro de 'las flores".
2 Vio!. so1011] e) Violines y Violoncelos a /a 8ª. Se emplea, sobre todo,
Vio!. I + Fl. I 8' para cantos muy expresivos, si la melodía de Jos violoncelos
Frase cantante pianissimo en dos octavas, marchando con el coro debe .e1ecutarse en las cuerdas la o re. &te procedimiento da una
de mujeres (Sopr. dada anteriormente por el como inglés. sonoridad mejor que el precedente; los casos son Innumerables.
En la octava inferior están todos los primeros violines + la flauta,
salv9 dos que se encuentran en la octava superior. Esta parte Ejemplos:
superior se oye porque el pianissimo del con... N• 29. Antpr @I . + Vlol ll] B. Melodía cantante, de
junto permite a los violinistas del primér atril dar un poco de origen oriental.
sonoridad.
Sheherezada,. 3er. movto • 'H1 Vtol. '] a· M e lodi a can tante,
l.!!..I Vc:eloa
e) Violines y. Violas '! la 8ª. Hacer marchar a Ta 8". a los mezzoforte, appssionato (véase también ei ejemplo N' 1) .
primeros o segundos violines y violas es un procedimiento usual. N• JO. Sheherezada, 3er. movto. antes de f!J
sobre todo en los casos en que la 8ª. inf·erior de la melodía sobre-
pasa ·hacia e.l grave el sol fundamental de la cuerda del violín. •
Viot I
Viol.If+Vcel<?I'·J 8. y
+
Viol l Ifl
Vcelos. J 8
La primera disposlción se encuentra mlas raramente
Vio!. (1 o IlJ
Violas.
J S
· Pan V oyevoda 1t3íl . Nocturno-claro de luna. Viol. f1 e
Veeloa:.J '
B. A. 9314 B. A. 9314.
50 - 1
-51-
Continuación de· la melodía cantante dada antes por los
celos solos (v. ej. Ni 7). Nota 11. G l
8• 1 . ei1era mente. debe evitarse el hacer marchar en
N oc he d e mayo, 3er. ac t o, 1B. C ' DI · vVio!. 1
celos. + IIJ 8. Fra·se . a os mstrurr.entos de una misma . ( .
melódica forte. por e¡ emplo las violas, violoncelos o
f} Violoncelos y Contrabajos a la 8&. Disposición habitual de
la partf del bajo como de los dibujos melódicos en tesitura c\e
r Vlas. l
L Vlas. Il,
Vcelos. I
Vcelos. ll,
Contrabajo 1 ]
Con traba;o Il 8,
bajo; los casos son innumerables. A veces el dibujo melódico de porque en este ca.so las partes se ejecutan en cuerdas distintas.
los contrabajos está simplificado en relación al de los violoncelos. y el carácter del timbre se haJlará alterado.
Eíemplos: Nota lll. Se e t
ncuen ra, a veces, la disposición siguiente:
Sniegúrochka [fil. "Aria de Primavera".
g) Violas a la 8ª .. de los Contrabajos. Procedimiento bastante
Vlas.
Contrabjs.
+ Vcelos.
+ Vcelos. ¡¡
I J 8.
raro. Se emplea cuando los violoncelos están ocupados en otra cosa.
La melodía en tres octavas
E¡emplos:
N• 31. La ciudad invisible de Kitezh [223].
Vio!, 1
a) Vio!. II
Vlas.
JJ B
8.
6
Vio!. I].s.
Vio!. lI
Vcelos. 8,
J
h) Partes marchando a la 8ª., estando cada una de ellas
se para las melodías amplias y cantantes
blada al unísono. Para las melodías donde la tesitur¡i se halla en de carácter
tendido al extremo, y de preferencia en el forre. •
las octavas medianas, el empleo de y segundos violines
a la 8". de las violas y violoncelos da una sonoridad bella, un Ejemplos:
poco austera.
Su uso es muy frecuente. N9 32. Antar Víol. I
Il
Ja.
VJas. + Vcelos. 8.
J
JJ
/3jemplos: Vlas. V
Sniegúrochka , , !]ID y (!J .. La misma melodía: dos o) Vc&los. 8 6 ioL I +11 ]tt Vio! I + + VlasJa
¡¡
Contr.abaj 8 Vlas. + Vcelos.J 6 Vcelos J.
veces pianissimo sin otra duplicación; después dos veces ( mezzo Contrabaj. 8. Contrdba;. S.
forte y forte) con duplicación por las maderas. se emplean tn los casos en que se utiliza el .re"istro
instrumentos m· d'ica d os, y sobre todo para ". grave de los
Miada, 29 acto. "Danza lituana" (principio}. Tema animado, motivos y frases de
carácter austero 0 rudo.
piano.
La pskovitiana. 29 acto .
Ejemplos.:.
Nota l. Considero útil llamar la atención sobre el hecho de
que las melodías situadas en el extremo agudo de la escala La ciudad invisible de Kitezh . @' principio acto 29.
tal. es decir pasando el medio de la 3ª. octava, se hallan N9 33. Sniegúrochka "Danza de los bufones".
tualmente duplicadas a la octava inferior; por el contrario. las Nota. La falta de equilibrio de la disposición:
que se hallan destinadas al extremo de la región grave, es decir
situadas más bajo que el medio de la octava grande, serán dupli- Vio!. l + + Vlas.]
lI 8
Vcelos. ]
cadas a la 8". superior. Contrabjs, 8.
Ejemplos: no_ tiene importancia, porque cuando los instrumentos t
Sodkó l 201 I (v. ej. 2'i.). as1, los sonidos armónicos parciales d ocan
sonoridad de la otra y viceversa. e una octava, sostienen la
1. A. 9314
B. A. 9314
- 52- -53-
La disposkión en octavas, en terceras y en sextas se hace,
La melodía en cuatro y cinco octavas habitualmente, según el orden nor:mal de 1as tesituras de los ins-
trumentos respectivos, a fin de evitar el carácter afectado que
La disposición:
J
Vlas. 8 · se encuentra muy raramente, y. por podría tomar la sonoridad, después de una inversión. Pero las
. Vcelos. 8. inversiones se encuentran en casos especiales. Así en el Capricho
Contrabjs. e. español, se encuentra la parte superior de la. melodía en sextas,
lo general, conjuntamente con los instrumentos de viento que. la confiada a los violonc-elos y la inferior, a la 4ª. cuerda de los
sostienen. violines; ésto hace que se origine una sonoridad de un .carácter
Ejemplos: original.
La ciudad invisible de Kítezh GiJ, (allargando). Ejemplos:
" Sheherezada. 40 movto. a partir del 109. compás.
Vio!. I ]
N 9 35. Capricho español [fil. + II J 6
Vio!. II
VIas. +Vcelos.
Je.
ContrabJs. J La melodía en las maderas
" La elección, para las melodías de carácter y de expresión
Melodías en terceras y en sextas diversas, de un instrumento o de otro, se halla determinada por
las propiedades de los instrumentos, propiedades ya examinadas
Para dar a los arcos una melodía en es siempre nece- en el capitulo anterior. Se deja pues, en una medida amplia, al
sario adoptar un timbre idéntico para las dos partes¡ pero si esd gusto personal del orquestador.
melodía es en sextas, podrán emplearse timbres q'..le no sean idén- En esta sección señalaremos sólo los mejores medios, desde
ticos. Es debido a eso que en la disposición en terceras a la 8ª., el punto de vista de la sonoridad y el timbre. de agrupar las
se emplea. por a la s•.. los primeros violines y los segun- deras al unisono o a Ja 8•., y de dar también a la m-elodía una
dos. unos y otros marchando divisí en ·terceras: a pesar de existir disposición en terceras, sextas .o mixta. En cualquier partitura el
una pequeña diferencia de número de ejecutantes, las terceras no lector encontrará el empleo de las maderas en solo. Aquí mostra-
sUt:nan en forma desiguat Se puede adoptar la misma disposición remos los casos más característicos.
el) las violas y violoncelos agrupados, pero es inútil hacerlo para
Ejémplos de maderas empleadas en solo:
las melodías en sextas.
19 Flautín. Fantasía serbia @] ;Nt 36."El zar Saltán" l21sl;
Ejemplos: Sniegúrochka [§!! .
f"341 ·
29 Antar m ;Servilia mQ] ;Sniegúrochka [ffi . UB3l ;
* Nv 34. Leyenda de K itezh
Viol. I div.) 3]
Viol. 11 dlv.) 3 8. Cuento [1J: Noche de Navidad l 1631: N9 37 Sheherezada. it movto.
antes de l1J. (Fl. a 2, en el registro grave).
" Legenda de Kitezh [j!J Viol. I
Vlas.
J &·.
Flauta (doble golpe de lengua): Pan Voyevoda ffi] : Shehe-
Véase también: Legenda de Kitezh l 223).
Viol.
Viol.
I )3
!I
J
8. (Ej. 31 ).
rezada. 4• movto., después de [Y] : N9 38. La pslcovítiana. 3er. acto,
después de [ifil . .
I }3.
39 Flauta contralto: N9 39. Leyenda de Kitezh IMJ .
Vl.a.
Vlt.t. II )
-49 Oboe: N• 40. Sheherezada, 29 movto. [K]; Noche de mago,
B. A. 9314
- 55-
- 54 -
. b) Flauta + Clarinete. Timbre mfts lleno que el de la flauta,
3er. acto ; N9 41. Sniegúrochka ([fil: Sniegúrochka ITin. mas opaco que el del clari!lete. En el grav.e predomina d timbre
j239l: La prometida del zar [1001. (v. ej. 28-4): N9 42 y 43; El
de la flauta; en el agudo, el del clarinete, (ej. N9 53. Kitezh l 330 l
gallo de oro fil! y [@ . 9 1339 y [ill) ) .
J .
5' Corno inglés. Sniegúrochka (fil]. l 283], ej. 26): N 44.
c) Oboe + Clarinete. Timbre mlls lleno que el timbre aislado
Capricho español [fil :N 9 45. El gallo de oro (fil. de uno u otro instrumento. En el grave predominaré el timbre
69 Clarinete piccolo. N9 46. Miada. 29 acto (:m: 3er. acto @z:1.
sombrío Y nasal del oboe; en el agudo el timbre de pecho, lumi-
·79 Clarinete. Fantasía Serbia @]: Capricho español (]]: noso, del_ clarinete. Ej. Sniegúrochka (ill: N• 54. Sniegúrochka
Sniegúrochka [ill. [ffi, ¡2241. \2211, m!J. (ver. ej. 8): Noche J::!:!iJ. Vease también, Kitezh §J. [El - 2 oboei¡ + 3
de mayo. ler. acto antes de [!]: Sheherezada. 3er. movto. [fil: clarinetes, (ej. 199-201 ).
Cuento (Hl; La prometida del zar [@, l2oal; El gallo de oro d) Flauta + Oboe + Clarinete. Timbre muy denso. En el
[]Z) (caramillo. ver. ej. 43) . grave la flauta; en el medio, el oboe y en el agudo,
89 Clarinete bajo. N' 47 y 48. Sniegúrochka GiiJ
y { 246-247]. el clarinete. E¡.: Miada. ler. acto OJ: * Sadkó !m (l fl. + 2
99 Fagot. Antar @; N9 49. La boyarina Vera Sheloga ob. + . .d. picc.) .
9
Sheherezada. 29 movto., principio (ver. ej. 40); N 50. El gallo e) +. Clárinete. Timbre bastante lleno. En el grave
!
de oro 24fil; N9 51. Miada. 3er. acto después de (ver tam- el timbre triste, sombrío, del clarinete; en el agudo,
bién ej. 78). enfermizo del fagot. Ej.: *Miada. 29 acto, después
1()9 Contra fagot. Leyenda de Kite.2lh. antes de @ ;· ]289 J.
(ver también ej: 10. contrafag. + contrabj. solo). f) Fagot + Oboe, y
El orden normal de las maderas, desde el punto de vista de .. g) Fagot + Flauta; Las combinaciones f y g. como tam-
sus tesituras en el conjunto de la escala orquestal. Y el que da bien: Fag. + Cl. + Ob. y Fag. + Cl. + Fl .. son muy raras
la sonoridad más natural. es el sigµiente a partir de los agudos: en ciertos tutti orquestales, donde sirven para reforzar
Flautas. oboes, clarinetes. Eagotes (es el orden adoptado en la sonora, pero no para formar un nuevo timbre mixto. Pero
escritura de las partituras). El invertirlo ,por ejemplo: hacer tocar en donde la tesitura queda muy restringida
los (agotes por encima de los clarinetes y oboes, o las flautas por ( se lumta a la ..extensión de la primera 8ª. o algo
debajo de lo,s oboes o clarinetes - con más razón de los fagotes - . se senalara para el tercio inferior de esta tesitura el prl"do-
provoca sonoridades rebuscadas. amaneradas, que pueden utili- de las notas. graves de la flauta. y para el tercio medio, el
zarse. en ciertos casos con fines artísticos. Recomiendo timbre d.e las notas agudas del fagot. El clarinete, donde eJ
al alumno no abusar de este procedimiento. tro medio es mlls débil, se distingue· poco por su timbre en un
conjunto parecido.
Asociación al unisono
.. h) Fagot + Clarinete + Oboe + Flauta. Combinación tam-
muy rara. Timbre lleno, difícil de definir con palabras: Jos
timbres de los distintos instrumentos así asociados se de ta
Reuniendo dos tipos de maderas al unísono, se obtienen los · d S
aproxima amente como lo hemos expuesto antes. Ejemplos: La
siguientes timbres mixtos: gran pascua rusa. principio; N9 55. Sniegú.rochlca l 301 l ; Noche
a) Flauta + Oboe. Tmbre m¡_s lleno que el de la flauta,
de mayo. acto 39 @SS] .
mlls dulce que el del oboe. La reunión al unísono de dos o más timbres que provoca, cierto
En el piano predominará el timbre de la flauta en el grave.
9
mientras que el del oboe sobresaldrá en d agucio. (ej. N 52. es, esa belleza. que .resulta la plenitud. de la dulzura y de la
fuerza del sonido, tiene al mismo tiempo el inconveniente de dis-
Sniegúrochlca [fil]).
B. A. 9314
8. A. 9314
-56- -
minuir la variedad del colorido y la capaddad de expres1on de
La asociación a la 8ª. de flauta.y del fagot es rara a causa
cada uno. Li!S particularidades de los timbres puros resultan, por
de la gran diferencia de los registros. -La inversión del orden más
el hecho del agrupamiento, menos acusados, menos caracteristicos.
arriba citado (el fagot, por tocando arriba del clarinete,
Es por eso, que no debe recurrirse a esas asociaciones sino con
extrema prudencia, para ev.itar que se llegue a una falta enojosa o del oboe; el clarinete encima del oboe o de la flauta y el oboe
de variedad y de carácter. encima de la flauta) produce una sonoridad poco natural. forzada,
Para fas melodías o frases que exigen únicamente flexibilidad a causa de la confusión de registros que. se produce: el
de expresión, conviene preferir los instrumentos solos, de timbres mento más grave tocando .en -el regi.stro agudo y viceversa; la
puros. Otro tanto puede decirse de la reunión de dos .instrumentos falta de correspondencia entre los timbres resulta más sensible.
rl.e un mismo tipo, como 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes. 2 fagotes.
El timbre )lO perderá nada de sus particularidades caract-e"' Ejemplos:
rísticas, ganará en fuerza y redondez de sonido, la ·flexibilidad
de la expresión se verá di.sminuída. Porque el instrumento solo, se W 56. Capricho español @] B.
siente, desde este punto de vista, más libre que un instrumento N• 57. Sniegúrochka l 254f Fl. .
Cor. mgl.
J B.
duplicado.
De manera genei:al, se recurre, más a menudo, a las dupli- * N• 58. Sheherezada, 3er. movto. [fil Fl.
Cl. J8.
caciones y a los timbres mixtos en el forte que en el piano; y, Sadkó ffi[J CFI. • ] B
or. mgl.
g Ja
cuando el carácter del colorido y de l" expresión es más
bien general, pesado, decorativo, antes que especial, individual e Pan Vf!yevoda 11321
íntimo.
A este respecto, no puedo dejar de cuán poco apruebo
El zar Saltán ffi] CI.
Fag.
Ja
el procedimiento que consiste en duplicar todas las maderas, como
lo hacen algunos directores, para equilibrar un grupo de arcos
N• 59. La boyarina Vera Sheloga @fil Cl.
Fag.
J B.
auméntado para responder a las sfimenslones . El empleo a la 8ª. de dos instrumentos del mismo timbre, por
muy grandes -de las salas de concierto. Tengo la convicción que e1·emplo 2 flautas, 2'oboes, 2 clarinetes o 2 fagotes, no es de
para hacerse la música en el sentido más artístico deben restrin"' despreciar; pero no es muy recomendable, por que Jos instrumen..,
girse a ciertos límites las dimensiones de las salas y la composiciórt tos al tocar en diferentes registros, no se corresponden
de las orquestas. Los conciertos monstruos· deben ofrecer progra"' el uno al otro. Por lo- tanto cuando, por otra parte Jos
mas compuestos por obras destinadas especialmente a ellos, y por instrumentos. de arco o los pizzicati son empleadas para dobiar a
consecuencia. escritas en condiciones artísticas particulares que no las dos maderas. el procedimiento será bueno; y es mejor
deseo examinar aquí. ces, que los instrumentos se alejen poco de su registro medio.
Es exc:elente para las notas repetidas o tenidas.
Asociación a la octava Ejemplos:
(en dos octavas)
Cuando la melodía se halla confiada a dos' maderas a la 8ª..
Noche de mayo, ter. acto ffi g:: 1j ] B.
el orden normal de los instrumentos, es decir, lo mejor para obte"' '* Sadkó, después de ll59J 1: ] B doblados en pizzicato.
f J8 +
ner una sonoridad natural. es:
S [TI·
Ob.
Fl.
CI.
Fl
Fag.
Ob.
Cl.
Ob.
Fag.
Cl.
Fag.
J
B
* Servllía, después de [fil 1
pizzicato.
B. A. 9314
B. A. 9314
-59-
- 58 -
Las octavas dadas por los instrumentos del mismo género, N 9 63. La prometida del zar l 1201 3 Fl.
2 Cl.
++ Ob.
Fag. + Cor. ing.
J
8.
por ejemplo: Miada, acto 39 l1TI Fl.
Cl.
+
+ Fl. co°:tral
Cl. ba¡o
J B·
a[ Fag. CL bajo Ob. Cl. piec. Fl. Flt1n.] a.
· Contra!. CL Cor. ingL Cl. Fl. contr. · Fl.
son siempre de buen efecto.
Duplicaciones en tres, cuatro y cinco octavas
En estos casos se debe guiar de acuerdo a lo expresado más
Ejemplos: arriba· y no alterar el orden normal de superposición:
Sniegúrochka Ü] 8 (V. ej. 15).
en 3 octavas:
Fl.
Ob . Ob.
Cl . .
Fl.
CI
F1. J B·
La prometida del zar @ fltln.
Fl. J
• 8.
Cl. Fag. Fag. Fag:) B.
El zar Saltán l 21a l J 8 (v. ej. 36).
Fl. J 8.
en i .octavas: úb.
J a.
Sadkó. después de ['§2] gi: picc. J Cl.
Fag. J 8.
Kitezh @40 l cFª9 · ] 8 (v. ej. 21 ) . También' se puede recurrir a los timbres mixtos .
. 1ag.
N9 60 .Miada, 3er. acto antes de ffi] Ob.
Cor. ingl.
J B
·
Ejemplos:
Así como en el grupo de los arcos, es preferible doblar a la 8ª.
La prometida del zar [E!1 . Melodía en 3 octavas.
toda melodía situada en las regiones del extremo agudo o del N• 64. Capricho español [IJ. Melodía en 4 octavas:
extremo grave., agregando a las primeras la octava inferior y a las Fltin. J8
segundas la octava superior; por ejemplo se doblará el canto del 2 FL ·
2 Ob. + Cl.] 8.
flautín a la 8". por la flauta, el oboe o el clarinete; el canto del Fag. J8
contraíagot, del fagot o del clarinete bajo por el fagot a la 8°.
• Kitezh l 212 l 2 Cl.
CL bajo
8
.
J
superior. el clarinete bajo o el clarinete:
Contrafag. ] 8·
8 [
Flt1n.
FL
Fltin. Flt1n.
Ob. Cl. JB * N 9 65. Antar, ( lª. versión) 3er. movto., principio:
a [ Fag. Cl. haio Cl. Cl. Fag. Fag.
CI. bajo
]a \ Fl. picc. + 2 Fl. J 8.
· Contrafag. Fag. Fag. Cl. bajo Fag.
2 Ob.
2 Fag.
+ 2 Cl. J 8·
Ejemplos:
@J, en
* El zar Saltán 00 ] 8.
lo mismo i octavas (el flautín a 'la octava superior).
" N9 61. Miada @fil (danza lituana) fltin.
Cl. plcc.
J 8
·
"Miada, acto 3•, después. de @ gb.
Cor. ing.
J 8.
] B.
Sadkó liso l , 8.
" N 9 66. Sheherezada, 3er. movto. 'G1 cFltin.
l. I
JJ B.
* En las duplicaciones a la 8ª. puede recurrirse a los timbres Cl. Il B.
mixto.s, quedando firme todo lo que se acaba de decir.
Es raro que la melodia se encuentre en· 5 octavas; en ese caso
Ejemplo$: intervendrian entonces, los arcos.
Pan Voyevocla ll34l Cl.
Cl ..
+ Ob.
+ Cor. lng.
] 8 (v. ej. 7).
N9 62. Servilia !1ss I i 2: +&;';, lng. J_s.
B. A. 9314. B. A, 9314
-60-
- 61-
Melodías en terceras y en sextas FI.
Fl.
+
+
Ob.
Ob. J 3 {6) 6 FI.
FL
+
+
Cl.
Cl.
J3 {6), etc.
La marcha melódica en 3as. ó 6as.. ·exige: dos instrumentos
del mismo timbre ( 2 Pl., 2 Ob., 2 CI. ó 2 Pag.), o bien timbres así también: F'I.
F'l.
+
+
Ob.
Ci
J3 {6) Ob.
FI.
+ F'I.
+ CI.
J 3 {6),
etc.
diferentes en orden de superposición normal: En casos de ttiplicación, se puede em.plear:
Ob. + CI.
+ Ob.
FI.
Ob.
FI.
Cl.
Ob.
Cl.
Cl.
Fag. J3 (6). F'l.
FL + + CI. ]
3 {6), etc. Oh.+ 2 FI. ]
Ob. +
2 Ci 3 {6)
Si se invierte este orden, por ejemplo:
Ejemplos:
Ob. Cl.
+ CI. J
Cl. ] 3 (6).
FL FI. F.ag. *Ni 68. Noche de Navidad 1187)- Ob.
se obtendrán . sonoridades extrañas y forzadas. Para las marchas * K" h f2á
itez
1 Ob.
Yfi2-303- diversos timbres mixtos.
+ Cl. 3.
en terceras el mejor procedimiento, desde el punto de vista de la
igualdad del sonido, consiste en emplear por pares los mismos
instrumentos: para las marchas en sextas, convienen más los ins- Terceras y sextas simuld.neas
trumentos de timbres diferentes. Pero, uno y otro método son bue-
nos y útiles. Ambos convienen, tanto el uno como el otro, para las i ; ::!: C A parte de la disposición eVfdente:
marchas en 3as. y en 6as.. asi como también en 3as., Sas. y 6as.
mezcladas, tales como:
@ i r1 p' i1 Cl.
6 gf-
F'ag.
existen procedimientos com
-
piejos que permiten
Parte ..superior: Ob. + F1.
media: Fl. + Cl.
inferior: Ob. + Cl.
El ejemplo siguiente es complejo, y de carácter un poco vago:
Ejemplos:
N 9 69. Kitezh []fil- + C!. y + Ob..
Kitezh · . Maderas diversas. cada una en el momento que CL Ob.
le corresponde.
Noche de mayo, 3er. acto [QJ Cl.
Cl. J 3. la melodía en los cobres
Sadkó 1279-2801 RJ 3 (6). La escala natural, de la que disponían Jos cobres hasta Ja
Ne 67. Capricho español. antes de maderas diversas. a invención de los pistones, era:
8 • is e s e io(n)u
la tercera y a la sexta. 11
Servília j22sl RJ 3. gl: J 3. = " e :• • a . 1
El gallo de oro 12321 i 2b. ] 6.
.. Sadkó @.Todas las maderas, cada una en el momento que dá, a 2 partes:
que le corresponde. timbres puros.
En el caso donde las partes dobladas marchan en 3as. 6 6as ..
se recomienda el procedimiento siguiente: '::nn 'e::I 8
B. A. 9314
B. A. 9314
-62- -63 -
Con la ayuda del ritmo, esos elementos engendraron toda una Capricho español [i]-Corn., alternándose los sonidos
abiertos y iapados (v, ej. 44).
categoría de motivos y· de frases que se denominan habitualmente
La. pskovitiana. acto 29, antes lli]-Tromp. contral. y luego 3
fanfarras, llamados de trompeta. · . .
En la música moderna, gracias al empleo de los pistones, esta corn.
escala se hizo accesible a cada uno de los cobres cromáticos, sin Mlada, acto 29 [lil'.""Tromp. contra!. (v. ej. 46).
que deba cambiar el tono del instrumento. El timbre poético y cordial corno piano permite más
Es forzoso convenir que las frases y motivos en forma de tad en. la elección d-e las melodías y frases diatónicas o en estilo de
fanfarra son las que más convienen a .}os caracteres y al timbre fanfarra que se a este instrumento.
d 1 instrumentos del gtupo de los cobres. El agregado de algu-
Ejemplos:
n:s :Sotas que no pertenecen a la escala natural. que todos
los cobres cromáticos, ha hecho mis rica la catego.r1a. de esos mo- Noche de mayo, obertura (!fil
tivos en forma de fanfarra y les ha dado mucha Noche de Navidad ITJ
Esos motivos, a 1, 2 ó .3 partes. son por exc:eienoa del haber '
1 Sniegúrochka
.¡ 73. Antar [1Q]
1
de las trompetas y de los cornos: pero pueden ser atribuidos tam- 1 *
bién a los· trombones. A esta categoría de melodías, a las de Pan Voyevoda
carácter análogo, .conviene mejor, a mi juicio, la sonoridad llena,
clara de las notas medianas y agudas de los cornos Y •
1 Las melodías que tienen elementos cromáticos o e11armónicos
f ran Ca Y .. 1 convienen infinitamente menos al carácter de los cobres. Con todo.
i
'trompetas. su uso no es ·raro sobre todo en la música de W agntt y (el caso
Ejemplos: 1 constituye un deplorable abuso) en los compositores veristas de
l
Italia. Las frases enérgicas en forma de fanfarra, pero conteniendo
ServUia l!Q}-:-Trompetas.
Noche de Navidad (1821-Cor. Tromp.
notas cromáticas, suenan en los cobres de manera singular y bella.
La boyarina Vera Shéloga, principio de la obertura, y des- i
Ejemplo:
pués de @]-Cor. Tromp. N' Sheherezáda 2. movto. [fil
0
· La pskovitiana. 3er. acto ([}-Corneta.
En general. la pasión y la cordialidad son los sentimientos que
Sniegúrochka l!§fil-Tromp.
menos encuentran su adecuada expresión en el timbre de los cobres.
N' 70. Kitezh [§'§] y otros, 3 Tromp., 4 Cor.
que los hace sosos o de dulzura afectada. La fuerza y la energía,
El gallo de oro 2 Cor .. y B
(ver más lejos). al contrario, contenidas o libres. ·la simplicidad en la elocuencia,
Pan Vogévoda [ID- 2 '(romb., tromp. constituyen las principales e inapreciables cualidades de este grupo.
Después di! las melodías puramente en forma de
las que convienen mejor al timbre de los cobres son las melod1as Cobres al unisono, a la 8ª, a la 3ª y a la 6ª
diatónicas no modulantes, de carácter triunfal o provocador. en
modo mayor; sombrio y fúnebre, en el modo menor. El empleo de los cobres impone, desde el punto de vista de la
expresión -por la naturaleza misma de esos instrumentos-. exi-
Ejemplos: gencias menores, siendo permitido los instrumentos ·de la
misma especie al unísono, lo que emplearlos a solo. Es fre-
N 9 71. Sadkó lm)-. Ttomp.
. Sadkó antes de üñl-. Trombs; (v. ej. 27). cuente la a13odadón de los 3 trombones al unísono así como la de
los 4 cornos: dan al timbre de los instrumentos unidos una plenitud
N' 72. Sniegúrochka fill-Tromp.
y una pujanza extremas.
· La gran pascua {E\-Tromb.
B. A. 9314 B. A. 9314
-65-
-64-
Ejemplos: La Melodía en instrumentos de diversos
Sniegúrochka []J.. 4 Cor. (v. ej. 15) . grupos reunidos
Snieguróchka l 1sfil- "! Cor. 2 Tromp.
A. Asociación de maderas y cobres al unisono
Sadkó [ill}-1, 2, 3 Tromp.
N• 75 Sadkó l30sl (1)-3 Tromb. La unión de una madera y un cobre produce una sonoridad
N• 76 Noche de mayo (principio del 3er. acto). 1. 2, 3. compleja, donde predomina el timbre del cobre; una sonoridad evi-
dentemente más pujante que la de cada uno de esos instrumentos
4 Cor. tomados aisladamente, pero al mismo tiempo un poco más dulce
Kitezh. final del 1er. acto 4 Cor.
N9 77 Sheherezada, 4to. movto. (p. 204) 3 Tromb. que la del instrumento de cobre solo.
Miada, danza lituana 6 Corn. (v. ej. 6·1). El· timbre de la madera se funde con el del cobre, y dándole
una dulzura novedosa, lo atenúa en parte, igual como lo hemos se-
Grada.s a la igualdad de timbre señalada más arriba, a la pu--
ñalado al estudiar la fusión de dos timbres diferentes del grupo
janza sonora de todos los representantes del grupo, a la gradua-
de las maderas.
ción regular entre el timbre sombrlo de las notas graves Y ti
Los ejemplos de duplicaciones de este orden para la línea me-
bre luminoso de las notas agudas, .el empleo de cobres de la misma
lódica, son numerosos, sobre todo en el forte. La trompeta es Ja que
especie a la 8•, a la 3•., o a la 6ª para la melodía, da siempre buenos
resultados. Por la misma causa, el empleo de }os instrumentos
se duplica más a menudo: Trompeta +
Clarinete: Trompeta +
rentes dispuestos según el orde:.n normal de las tesituras, por ejemplo:
Oboe: Trompeta ' + Flauta; Trompeta +
Clarinete ·+Oboe
+ Flauta; los cornos se doblan menos a menudo: Corno + Cla-
Trompeta
2
Trompeta
Trombón
Trombón
Tubct
2 TrombÓnes
Trombón +Tuba
2 Trompetas
2 Trombones
2 Cornos
T.uba rinete. Corno + Fagot. Se doblan también los trombones y la tuba:
doblados 0 no, suena siempre muy bien. En un grado menor, se
Trombón + Fagot, Tuba + Fagot.
La unión de los timbres del corno inglés. clarinete bajo y con-
puede recomendar la combinación a la 8a.. exclusivamente, de los
trafagot a los de lO'S cobres que les corresponden por su tesitura,
cornos (arriba ) con los trombones : ofrece las mismas propiedades.
Ejemplos: i 8 6 i J8
Sadkó antes de
r.i'iñ\
-
Tromp.
Tromp.
J 8
Ejemplos:
Kitezh !]fil:-Tromp. + Corn. ing.
Sadkó III- ¡ ]8 Miada 3er. acto, antes de [fil- 3 Tromb. + Cl. bajo.
. . hka• @22]
Smeguroc 2 Tromb.
- I Tromb + Tb.
J 8 De ordinario, la unión al unísono de una madera y un cobte
da a la melodia más legato que si el cobre tocase solo.
.. t r¡ot l Trornb. + Tromp] 8 (Ver ej. 38).
La pskovrtrana, 3er. ac o l!!!J 2 Tromb.
fii)cl · Tromp. ]
El gallo de oro - Tromb. 8 B. Asociación de maderas y cobres a la 8ª
Ver tambien l32&-326 I Tromb.
Tromb.
J8 (ej. 95}. La duplicación de los cornos a la 8a, por Jos clarinetes. oboes o
flautas, viene, muy a menudo, a reemplazar la combinación:
( l) B1 autor ha introducido en su "partitura la siguiente modificación: del
S• al 9' compál después de , y tamblfn del 59 al 91 después de {Dl l Tromp.
1 Cor. (6 2 Cor.)
J 8.
debe leerse las partes de CI. I y CI. III al unisono con CI. I; la tromp. toca f en
lugar de fortidlmo; en el ejemplo 75, el primero de los puajes estA cuando se requiere dar a la octava superior una blandura que no
rectl{ic:ado ya de esa manera. (N. del R.).
B. A. 9314
B. A. 93l;:'
-67-
-66-
dan las trompetas. Si se emplea un solo corno, se daré la parte Efemplos:
superior a 2 clarinetes, 2 oboes o 2 flautas. Peto, si la 8•. inferior
la tocan 2 cornos a1 unisono, en la parte superior deberá tenerse
* Sheherezada, 49 movto. 15 comp. después de [fil- 2
2 Tromp.
oJª·Ja.
3 ó 4 maderas sobre todo en el forte: * El .
zar Saltan
r.:;;>,;i Flautln
- 2 FI. + 2 Ob.
J8
Í2 Ob. o 2 CI.
L
8 ¡ Cor. 0
l Ob.
1 Cor.
+l Cl.J B·
· '
+
2 Fl. 2 Cll B
2 Cor. J · Tromp. +Cor. ing. ] B
Para una duplicación a la 8• alta de una parte de trompeta, se
necesitaría, de ser posible; 3 6 4 maderas. Pero, ·si se trata de regis- C. Asociación de arcos y maderas
tros agudos, podrán usarse sólo 2 flautas. Antes de proceder .al examen de la presente sección, aplica-
r,:;;-\ do a la melodía, armonía, figuración y contrapunto, considero ne-
cesario establecer los siguientes principios fundamentales:
Entre arcos y maderas; toda duplicación o asociación es buem1.
Una madera, marchando al unísono con un instrumento de ar-
co refuerza la sonoridad de este último y le da más plenitud; el
Debe evitarse emplear las maderas para duplicar a los trom-
timbre del arco endulza al de la madera. El carácter que predomi-
bones a la 8". superior: se preferirán las trompetas.
nará será el del instrumento de arco si las fuerzas respectivas de
Ejemplos: cada uno de los instrumentos unidos se equivalen; por ejemplo. si
(duplicaciones a la 8•) una parte de violín se halla por un oboe.. o una parte de vio-
loncelo, por un fagot.
* Sniegúrochka [fil::- + Cl.
l
] 8 Si varias maderas juntas tocan al unísono con una sola parte dd
Ob. + Ct] 6 cuarteto, se afirmarán a expensas de ésta. Generalmente, las
* El zar Saltán, antes ere 11ªQJ- Ob.
Ob.
+ Cl.]ó. a ciaciones atenúan un poco el carácter que ofrece cada instrumento
Cor. tomado aisladamente; las maderas ·pierden más que los
• Debe mencionarse, también, el empleo, para la marcha en tos de arco.
octavas, de timbres mixtos (maderas cobres).
DUPLICACION AL UNISONO
Ejemplos:
Deben considerarse como mejores y más naturales, las
Miada, 3er acto, comienzo de la escena 111ª
Tromb.
Tb. +
+
Ci. bajo
Contrafag.
J 8
'
dones entre instrumentos donde las tesituras coinciden o más o
menos se corresponden:
N9 78. Mlada, 3er. acto, después de
Viol + Fl. (PI. contr. o Fltín.), Vio!. +
Ob., Vio!. + Cl.
( Cl. pie.);
2 Cl.
Cl. bajo
+
2 Cor. + Trombón
+
2 Cor. + Tromb.
J 8· Vlas. + Ob. (Cor. ingl.), Vla. + Cl .. Vla. Fag. +
(registro grave) V celo. + Cl. ( Cl. bajo), V celos. Fag. +
N9 79. Miada, 3er. acto, antes de [][}'-Unisono general. Contrab. + Cl. bajo, Contrab. Fag. Contrab. + Contrafag.
Estas asociaciones. se emplean:
Cuando se quiere disponer la melodía en 3 6 4 octavas, resul-
a) Para obtener un timbre nuevo de calidad determinada.
tará dificultoso realizar una disposición perfectamente equilibrada.
b) Para reforzar la sonoridad de los arcos.
Se limitará, para arriba, a un flautín o dos flautas que no dupli-
e) Para endulzar el timbre de las maderas.
carán ni oboes ni darinetes.
B. A. 9314 B. A. 9314
-69-
68 -
En 3 y 4 octavas:
Ejemplos;
ffi.Vcelos. + Vlas. +Cor. ing. (Ver ej. 15). Servilia
r,:;;;i Viol. + 3 FI.
Vl<;is. + 2 Ob. .
J
9.
Sniegúrochka
li!J-Vlas. + Ob. +Cor. Ingl. Vcelos + 2 Fag.]B·
+
IT.!IJ- Viol. I 11 + Ob. CI. + N• 87. Kaschey IJ][l"'
[286\-Viol. I+Il+Vcelos.+Cor. ingl. (Ver
ti t JS.
ej. 17). r,:;;::-¡ Cl Vlas. + Vcelos. + 2 Cl. +Cor. ingl. + Fag.] 8.
N• 80. Noche de mayo. 3er. acto Vlas. + ·
N• 81. Sadkó @TI- Viol. + Ob. Sheherezada, 3er. movto. [M}-
N° B2. .. (ill- Vlas. + Cor. ingl. Viol. I
Vio!. II
+ FJ.
+ Ob.
JJ 8.
Sefoilia @J-Viol. (en 4n, cuerda)+ Fl. Vcelos. + Cor. ingl.
El zar Saltán 00-+ Vio!. 1 + 11 + 2 CI.
N• M. El zar Saltán l]Q)-10• Compás: Vcelos. + Vlas. + EJEMPLOS DE MELODIAS A LA 3•. Y A LA 6ª.
3 Cl. + Fag.
El zar Saltán ¡iss-159 \-Viol. destac. + Fl. legato. Sernilia ffi] Fl.
FI.
+
+ Ob. + CI. + Vio!.
Ob. + CI. + VioL
di
v.
J3·
La promet:da del zar Ofil- Vlas. + Vcelos. + Fag.
N• 88. Servilia [IT.O ;- Arcos y maderas en terceras.
Antar. 4• movto. @-Vcelos. + 2 Fag.
N• 89. Servilia Qm-: Igual combinación, en 3as. y 6as.
She/ier.ezada. 3er. movto. [!J-Vlas. + Ob. + Cor. ingl.
Kaschey el inmortal Lo mismo.
Conviene prestar más a los casos donde una sola
PARTES DOBLADAS A LA OCTAVA
de las dos partes a la 8ª .. se halla doblada. Cuando una combi-
Son numerosos los casos de fostrumentos de arco en octavas. nación así se aplica a una melodía donde la tesitura es la de
dobl;dos por maderas igualmente en octavas, y estos casos no soprano, es preferible hacer marchar a la 8ª. a las maderas,
't n de e"'plicaciones particulares. bastando el empleo de los estando solamente la parte inferior doblada por uno de los instru-
neces1 a " d 1 d' ·
principios enunciados más arriba. He aquí algunas e as mentos de arco. Por ejemplo:
dones en 2, 3 y 4 octavas. Flt!n.
F1. + Vio!.
J 8· FL (Cl.)
Ob. + Vio!. J8
Ejemplos:
Efemplos:
N• 85 la principio de la obertura:
Viol 1
lilas
·+- lI + 2 Cl.
+ Vcelos. + 2 Fag.
J 8. El zar Saltán l:I@- (.{1::\ Ob. ] 8. (Ver ej. 133).
• ;.:;-i 'Vc?los + Cl bajo l_ ª· " N• 90. Sheherezada. Cll.os. + 2 cor. Ja,
4• mov.to. fil 2vce
N• 86. Sadko .t.!.J- Contrab + Conlralag.
Sadkó
++Faq.
Vcelos
- Contrab. Contra!ag
J8· Para las melodías cuya tesitura es la de la voz de bRjo, o
cuandQ. se quiere dar al bajo en 8as. una sonoridad dulce, es pre-
Vlas. + 2 Cl. · ] 8. ferible marchar en 8as. a los viofoncelos y contrábajos, do-
t=J- Vcelos. + Contrabaj. + 2 Fag.
ííTL Vcelos.
La prometida del zat L.:!J Contrabaj.
+ F.cxg.
+ Fag.
J B. blando los violoncelos con un fagot y absteniéndose de doblar los
contrabajos:
r;;7'I Vio!. I
1.2..!-l - Vio!. II div.
+
+ F!. ]
Ob. .
8.
Vcelos. + Fag. J 8
C'ontrab. ·
,.
r;;;;;i_ Viol. I + Fl.
Viol. U + Ob.
\ 8. (Ver ej. 22).
B. A. 9314
B. A.
- 70-
-71-
A veces, se está obligado a proceder en esa forma, Ja E. Asociación de los tres grupos
· uy ba¡·a del contrabajo, si la orquesta de que se dispone La asociación al unísono de representantes de los tre.; grupos
tesitura m
no tiene contrafagot ( 1 ) · es más frecuente que la precedente: la intervención de una de las
maderas tiene por efecto el dar un timbre compuesto más lleno.
Ejemplos: unido y fundido. Según el número respectivo de los instrumentos
íñi;l Vlas. + Fag. Ja. que participan en tal conjunto, dependerá que predomine el tim·
N• 91. El zar Saltán L.::.rVcelos.
Contrab.
+
Fag.Js
·
bre de un grupo o de otro.
Las combinaciones más naturales y usadas, son las siguientes:
D. Asociación de arcos y cobres
Viol. + Ob. ( Fl., Cl.) +
Tromp.; Vla. ( ó V celo.) + CJ.
( Cor. ingl.) + Cor.·• Contraba¡.
Vcelos. . + 2 Fag. + 3 Tromb. y Tb.
La gran disparidad que se· afirma entre el timbre de los arcos Se utiliza estas agrupaciones, de. preferencia en el forte, o
y el de los cobres hace que de la unión unísono de esos dos bien en un piano espeso y pesado.
grupos no resulte una sonoridad tan fundida como la que dan
Ejemplos:
las asociaciones entre arcos y maderas. .
c do un cobre y un instrumento de arco marchan al uní- Nos. 93-94. Sniegúrochka [fil] y l 2.19 }-Viol. 1 + 11 + Cl.
emos continuar oyéndolos cada uno aparte, sin tener + Cor. y Viol. 1 +
II + Cl. + Tromp.
po 'órn de un timbre compuesto, mixto. A pesar de ello, los (ver ej. 62)
.
a 1mpres1 .
t de cada grupo que pueden asociarse me¡or, son aque- Servilia ill[)- + Cl. bajo]] 8 •
mstrumen os . l · Contrabaj. + Tb. + Fag. S.
11 donde las tesituras respectivas se corresponden o mas exac-
01
tamente. por e¡
·emplo· Viol + Trompeta: Violas + Corno;
. .
N• 95. Sniegúrochka ..,Vcelos.
Contraba¡.
4: Vlas. + Faa. ..¡. Tromb.
+ Fag. + Tb. .
]s
V celos. + Trombones (para efectos ordinarios y macizos). Pan Voyévoda l 224 l-Viol. + Fag. + Cor. y Viol. + Cl.
Contrabaj. T11ha + Tromp. (Cobres sin tapar).
La asociación de los cornos a los violoncelos, muy usada, es *Miada, 3er. acto, después de [fil-Vlas. + 2 Cl. + Tromp.
de un bello efecto y dá un timbre mixto •. dulce.
* N• 96. La pskovitiana, 3er. acto, antes [§!]:
Ejemplos:
Cl. bajo +
Cor.
Conlrabaj. + Contrafag. + Tb.] 8
El zar Saltán ffi)-;- Viol. I + II + Cor.
* N• 92 . El gallo de oro ¡][} :-- Vlas. con sordina + Cor· * La pskovitiana, obertura, 4.• compás después de 1!1-Vlas. +
Vcelos. + Cor. ingl. + 2 Cl. + Cl.. bajo +2 Fag. +4 Cor.
(En los cornos la mehdía está simplificada).
procedimiento que consiste en duplicar los arcos por las maderas
a la octava (p. ej.
Pl. l. Ob. J
Viol.f' Vcelos
8, etc.) a menudo empleado por los
·
· bt la inualdad del sonido, es poco recomendable ya que
l
c as. icos para o encr
·b d 1 dos nrupos casi no se correspon d en. E n es t os
"
1 espectlvos tlm res e 0 5 " ¡ · d 1
os r . irtu. d de la creciente tendencia hacia la pro us16n e
'!timos tiempos. en v · ¡ l
u 'd ¡ rncedirniento ha comenzado a reaparecer (por e¡emp o, en as
color1 o, e P "' f )
partituras de los jóvenes compositores ranceses •
(N del R.)
B. A. 9314 B. A. 9314
- 73 ,....-
Interesante capítulo para tu trabajo sino, el instrumentador podrá encontrarse con dificultades difíciles
de sortear.
Por ejemplo, si en el transcurso de un pasaje escrito a 4 voces
encuentra con un acorde a 5 voces, será necesario que un nuevo
ms.trumento venga a sumarse al conjunto, justamente para dar esa
qumta nota Y eso podrá alterar la sonoridad. del acorde en cuestión
como hacer imposible la buena resolución de una disonancia 0
la marcha correcta de las partes armónicas.
CAPITULO III
Número de voces armónicas. Duplicaciones
ARMONIA
Por la naturaleza misma de las cosas, la armonía, en la in-
mensa mayoría de los casos, es a 4 voces tanto en materia de
Propósitos generales acordes aislados o de series de acordes dispuestos para formar un
El arte de la orquestación exige una disposición equilibrada fondo armónico. Una armonía que en su primer aspecto parece
y bella de los acordes que forman la trama armónica. Está demás comprender 5, 6, 7 y 8 voces se compone, de ordinario, de voces
decir que· las condiciones indispensables para obtener una sonori- suplementarias agregadas a las principales, esenciales. Las voces
dad satisfactoria son: la claridad y la pureza en la conducción de suplementarias no son otra cosa que la repetición 0 la
cada una de las partes. No se podrá obtener una sonoridad satis- duphcaaon, a la octava vecina. de una o varias de las tres voces
factoria si la marcha de las partes es mala o equivocada. de• a "i voces; el bajo no puede duplicarse
mas que la 8 . mfer1or. Me explico por los ejemplos esquemáticos
Nota. Algunas personas consideran la orquestación simplemente como
el arte de elegir lo·s instrumentos y los timbres pensando que si un trozo suena siguizntes:
mal es debido únicamente a una mala elección de los instrumentos y de los
timbres. Sln embargo, la mala sonoridad proviene, a menudo, de la mala con- A. Posición cerrada.
ducción 'de las partes y, ese trozo, cualesquiera sean los instrumentos para
los que se halle escrito, continuará sonando mal. A la Inversa, un trozo donde
los acordes estén bien dispuestos y las partes correctamente llevadas, sonará
·J ;fArmonia & 4 pl\rtes 1 parte doblada
bien cualquiera sea el grupo, arcos, maderas o cobres, a que esté confiada su
ejecución.
i: li f%1f3Z:] E1F-Ef5f?fl
E1 or.questador debe representarse exactamente la constitución i partes dubi(!.das
armónica del trozo que se propone orquestar. Si encuentra alguna -ft -ft
ambigüedad en cuanto al número o a la marcha de las partes,
debe empezar por ordenarlas correctamente. Conviene también
señalar que le es indispensable tener una clara comprensión de !a
4t it i
@'.
1
-o
1 1 11
- n-
ta
sintaxis musical. de la calidad de los elementos que se agrupan B. Posición abierta.
para constituir la forma de un trozo musical: motivos, frases, pro-
posiciones; debiendo saber reconocer exactamente la naturaleza y
los límites de cada uno de ellos. Todo pasaje de un orden de
escritura armónica a otro, por ejemplo de la armonía a 4 voces,
a la de 3 ó de la armonía a 5 voces pasar al unísono, etc., deberá
coincidir con un pasaje de una proposición, frase o motivo nuevos;
8. A. 9314
-74- -75-
Nota. En p<.W.c!ón abierta solamente· puede doblarse a la 8•, la soprano Eso mismo deberá observarse cuando se t:rate de los acordes
0
contralto. La duplicación del tenor debe evitarse por que una po- de 7•. de todas las otras espécies.
sición estrecha. La duplicación del bajo a la 8• produce, en posición abierta. un
efecto de pesadez.
--
La voz del bajo no debe mezclarse nunca con las otras tres:
Malo Bueno
Las reglas de armonía relativas a los pedales y notas tenidas,
se aplican, sin perder nada de su fuerza, en la escritura orquestal.
:!: pf!: :;} I
la distancia que separe el bajo de las otras 3 voces las En lo que respecta a las notas de paso y auxiliares, las escapa-
torias, etc., que se relacionan con esas notas tenidas, permiten
cuando los timbres de los instrumentos qµe las ejecutan son dife-
dupH,a rentes y el movimiento es rápido:
Un timbre
Nota. Los . unisonos que resultan de las,. duplícaciones correctas, aunque
la sonoridad no sea absolutamente Igual, no hay porque evitarlos: porque en
ellOS ca.sos, el oído queda ,.satisfecho con la buena marcha de la voces. Ot,rotimbre
Las octavas consecutivas, circunscribiendo las voces superio-
res como en el ejemplo que sigue, deben evitarse:
Un
timbre
Otro
timbre
Las s.eries de quintas que resultan de la duplicación de las
tres voces superiores marchando en acordes· de 6ª ., no tienen Se puede hacer marchar juntas, como en el ejemplo siguiente.
ninguna importancia. las figuraciones y sus equivalencias simplificadas:
Un timbre
BuMo
Otro timbre
El bajo de un acorde de ?ª-. dominante invertido, no deberá
estar nunca doblado por alguita de las pat"tes superiores:
A - A ...... Un tt>reer timbre
"'
14!1 t! "U L:>s pedales superiores o medios son de m-ejor efecto en Ja
orquesta, gracias a la variedad de los timbres, que en el piano o
u
en la música de cámara.
u
6 2
5
B. A. 9314 B. A. 9314
76 - - 77
Cuando la buena marcha de las voces exige el alejamiento
·-:5E· de. las notas superiores de un acorde (como en el pasaje del V•
al VI• grado), no se deberá d•1dar en hacerlo:
En ]os ejemplos del muchos casos del
empleo de tales procedimientos.
Disposición de los acordes
El orden normal de los sonidos, o escala natural:
1.. 15 16
Será, al contrario, muy malo agregar voces de relleno a este
:,1• , 'º 12
P• "!!
4
..
11 _.
2 ¡; li 7 11 i h • o acorde sobre el VI• grado:
-
u ' e e•• 0
3
.e- ir de modelo para la disposición de los acordes en la
pu ede serv . .
t . se verá que los grandes intervalos convienen en e1 grave,
arques a. . d ·d
mientras que la disposición cerrada halla su empleo a me 1 a que Malo
se progresa hacia las octavas superiores:
Lo que acabamos de decir, demuestra que la disposición de
las notas intermedias de la trama orquestal es de una importan-
cia capital. Nada resultará peor que los acordes donde el bajo
y las notas que se encuentran por encima del mismo estén sepa-
rados por grandes intervalos vacíos. sobrt>. todo en el forte (sin
El bajo, sólo excepcionalmente podrá alejarse a más de una embargo una disposición así puede, en caso extremo, emplearse
Bª de la voz que le es inmediatamente superior (tenor de la ar- en el piano). Por eso las marchas por..,.movimiento contrario,
. , ) Debe evitarse que las notas armónicas falten en las voces de las voces superiores se alejan por grados del bajo. dan lugar a
moma.
superiores: la introducción sucesiva de voces nuevas que vienen a llenar la
.....
l
A ,,.... (- región intermedia:
V
.
e
·Ejt-mplo
Las sextas en las voces superiores y la duplicación a la esquemático
octava-de la nota superior pueden ser, a veces, de buen efecto:
Reciprocamente, deberán irse suprimiendo las voces interme-
dias a medida que en las marchas, las voces de arriba se aproximen
por grados al bajo:
B. A. 9314 B. A. 9314
79
-78-
Por su tesitura más grave y por las razones de orden general
ya enunciadas. el violoncelo se encuentra menos a menudo escrito
en múltiples cuerdas; ejecuta, más bien, conjuntamente el con-
Ejernplo trabajo, las notas inferiores de los acordes. Es raro que se confíen
al contrabajo dobles o triples cuerdas, quien podrá dar las octavas
comportando el empleo de una cuerda al aire.
e¡emplos:
N 9 97. Sniegúrochka D1IJ; ver también antes de D1QJ y
La armonia en los arcos
antes de !200 l ..
Está demás decir que las sonoridades respectivas de las di- * Capricho español, antes de [Y]. (ver ej. 67).
•partes de Ja armonía deben equilibrarse. Por lo tanto, d
Sheherezada, 2• movto. (E] (ver ej. 19).
perfecto equilibrio se notará menos en los acordes breves y cor-
tados que en los prolongados y ligados. Cada uno de esos dos casos * N• 98. El zar Saltán LJID ; también OEJ y antes de ill[j.
será estudiado aparte; en el primero. en efecto. para aumentar el menudo acordes aislados vienen a agregarse a un dibujo
número de las voces armónicas se puede emplear, en cada uno. de la parte superior, reforzando con un sforzando espe-
de los instrumentos del cuarteto, las dobles, triples o cuádruples cial, ciertos momentos de la armonia. ·
cuerdas. En el segundo, no hay otra posibilidad más que las dobles
cuerdas y los divisi. Ejemplo:
A. Acordes breves. Las triples y cuAdruples cuerdas, o tam-
bién los acordes a 3 y 4 voces, no pueden efectuarse sino breve- N• 99. Sniegúrochka, antes de @[); también j 3261.
mente en los arcos. B. sostenidos y tremo/ando. Los acordes más 0
Nota. Se sabe que las dos notas superiores de los acordes de este gé• menos largo tiempo tenidos o prolongados, o los tremolandi .con
nero pueden sostenerse y prolongarse mucho tiempo. Este es un caso muy
los que a menudo se los substituye, exigen igualdad en lá distri-
complejo, que dejo, por ahora, de lado.
bución de la fuerza sonora. ·
Los acordes breves a arco suenan solamente bien, en el forte
Con las partes del cuarteto escritas según el orden normal de
( sf.) y casi siempre a condición de hallarse sostenidos por los ins- las tesituras, pudiendo ser consideradas como iguales en cuanto a
trumentos a viento. La importancia del de la disposición pujanza sonora (v. cap. I), es evidente que un pasaje a 4 voces
de los sonidos. así como de la marcha natural de las partes, es en posición estrecha, - estando el bajo en octavas--, tendrá una
secundaria para la ejecución de los acordes breves en dobles, tri-
sonoridad homogénea.
ples y cuádruples cuerdas, por los lo que importa considerar . Cuando, por el hecho de alejarse las voces superiores del bajo,
antes es la facilidad de ejecución y la sonoridad de esas varias se tiene el recurso de agregarle nuevas notas para llenar los vacíos .
. cuerdas. Las que comprenden las notas sobre cuerdas de tripa de la región intermedia .(v. más arriba). se utilizarán las dobles
son preferibles por su sonoridad más grande. cuerdas en. los violines o en las violas, o también, si se desea, en
El conjunto de la disposición en varias cuerdas no se hace
los dos a la vez. El procedbnient.o de los divisi a veces
generalmente sin que participen los primeros y segundos violines
debe evitarse en tales casos por que la sonoridad de un acorde,
y también las violas, entre los cuales se reparten las diversas notas
donde algunas de las vóces se dividen mientras que otras no. no
confÓrme a la facilidad de ejecución y a las exigencias de ll'l·
es homogénea. Al contrario, si un conjunto de 6 6 7 voces se
sonoridad.
B. A. 9314 B. A. 9314
-80- - 81-
confía enteramente a los arcos divisi de una manera igual. la - sea en notas tenidas o tremolando ,_. habrá igualmente que
•
geneidad del resultado será evidente, por ej.: mantener el equilibrio, como en el ejemplo siguiente:
\ Víol. 1
div. t Viol. l VIOUN 1
. \Vio!. 11
d IV. t•Víol. 11
. \ Vlas.
d iv. f Vlas. VIOUN 11
Si Ja armonía de las tres voces superiores. así fortificada, se
confía a los instrumentos divisi, el bajo que dan los violoncelos
VIOLA
y coptrabajos no divididos, será un poco pesado: .entonces,
que atenuarlo un poco, sea imponiéndole un matiz un
grado menor al que tienen los otros instrumentos. o bien
VCELO y CONTRABJ
!ando una disminución del número de ejecutantes.
En los acordes sostenidos donde el tremolando da forte en
dobles cuerdas, la conducción de las partes no es siempre. regu!ar:
se eligen, al contrarío los intervalos más cómodos para la eJecuc16n. La armonía en las maderas
Antes de tratar esta sección. recuerdo al lector una vez: mAs
Ejemplos:
los p1incipios generales enunciados al comienzo de este capítulo.
N• 100. Noche de Na.-vidad [ill]-: Gran divisi. La trama armónica en simples acordes o figurados, en los
N• 101. Noche de Navidad !210\- Armon!a p. a( riodos homofónicos o polifónicos, del::>e ofrecer una sonoridad
mente distribuida. Se llega de la manera siguiente:
N• 102. Sniegúrochka ¡1s7-188j.,. Armonía a 4 partes, Viol. l.
1•) Los instrumentos que han de formar los acordes serlm
Viol. 11, Vlas., V celos. empleados d11: una manera igual para un pasaje dado; es decir, ya
Sniegúrochka l243 )- 4 V celos. solos divisi. sea todo con duplicaciones o todo sin duplicaciones, salvo en los
· · · •.._ contrab · solos div. (ver
Sheherezada. 2• movto.. prtnc1p10, casos donde es indispensable hacer sobresalir una de las partes ar-
ej. 40). mónicas:
La prometida del zar 1179\. Acordes de todas las cuerdas
rn1;[1f
2 FJ.
(ver. ej. 243). '- 20b.
N• 103. Leyenda de Kitezh Fondo armónico en los arcos.
!24fil- (ver ej. 21). A evitar " iiJ Z C! 11 t1 2 CI
2 Fa1.
l2s3h Fondo armónico en los arcos.
(ver ej. 2). 2') Conviene respetar el orden normal de las tesituras, salvo
104. El gallo de oro !]}:- Fondo en los arcos. en los casos de cruzamiento y de enc;.iadramiento, de lo que habla-
N•
,. .. ,, J12s h Fondo, en ritmo oscilante. en remos más adelante:
los arcos (ver. ej. 271).
Si en el forte 0 en un sfp una o dos de las notas superiores
de triples 0 cuádruples cuerdas se prolongan en cada instrumento
B. A. 9314 B. A. 9.3M
83 --
-82-
3•) Es bueno hacer coincidir los registros correspondientes o 8uperposición Encuadra.miento
·-
los registros vecinos, salvo si se quiere realizar un efecto especial ·----F+.-
de color: Notas graves de t'i F ag.
A evitar
' f EL La segunda flauta dé·
bilmente y los oboes, .al contra-
Oboe muy
persistente la Flautii.
muy dcbíles
Fagot sobresale
mucho
06. tj. río, de manertl muy penetrante.
b) en una serie de acordes, la marcha genera] de las voces:
4 9 ) Es a los instrumentos de la misma especie o timbre qu<: se dará un timbre a las voces inmóviles y otro a ]as que
debe preferirse confiarles los intervalos consonantes' y dulces ( se mueven:
3as.. 6as.) y no los disonantes y ásperos o rudos ( 5as .. 4as .. 2as.,
7as.), salvo en los caso en que se desea poner de relieve y subrayar
esas disonancias. Esta regla es, sobre todo, importante para la
critura de Jos oboes en el timbre incisivo:
A evitar t et Lilºb
los acordes a 4 voces se hallan en posición abierta, se
confiar las notas a los timbres diferentes por dos, a condi-
ción de respetar absolutamente el orden normal de las tesitu
. .é d d l
S ea: s1rv1 n ose e a superposición:
ras, o
Armonia a 4 y 3 voces
La disposición de la armonia en las maderas puede encararse
desde dos puntos de vista:
a) los instrumentos por 2: 2 n..
2 ob. 2 el.• 2 fag: y
""'"' ' : i 11 !t 1, .
De toda otra d1sposid6n result< t J una falta de corréspondencia
1
b) lo.s instrumentos por 3: 3fl.• 2ob. y 1 cor. ingl.: 3 el., 2 fag. entre los registros:
y contrafag.
A. ln.strumentos por 2. Hay tres maneras de disponer los
timbres en la escritura de la armonía para maderas por dos:
i.
A evitar' Ft.[.j:JC!. llh'J!:
V
r' Ob.í?;jj .
1 ) por superposición (orden rigurosamente normal de las tesituras) : Si se desea que un timbre se encaje, es indispen:ble el encua-
2) por cruzamiento; y 3) por encuadramiento (unos encajados en drámientp. ·entre dos timbres diferentes:
los otros). Los dos últimos procedimientos implican, hasta cierto
punto, una infracción al orden normal de las tesituras:
superJloi¡eión
Cruzamíen\o Encuadramiento; Bueno
Fag. -u CI. '"O" d
ª11
1 L!(¡ 1pts @u 1
:4 F..,.
Je•
LTJ
0!1• Q, El.
Se puede emplear, para un acorde a 4 voces en posición abierta
cuatro timbres diferentes aunque el acorde escrito en esa forma
ofrece ninguna homogeneidad de timbre: por que a medida que
Cuando se elije uno de estos 3 procedimientos, debe tenerse suben los registros de los instrumentos respectivos, las diferencias
en cuenta: que los separan se atenúan un poco:
a) para la escritura de los acordes aislados, la tesitura del Fl::!!.:
acorde. y no emplear los registros dulces y débiles de al· n-- Oblí.
gunos instrumentos con los pujantes y penetrantes de
"
ii 1 F':
....... 1 i!.:+t
otros: Faa. "tJ Mejor Mejor aún
p,,sable
B. A. 9314 B A. 9314
-85-
-84-
ª'
...ficcolo
Debe para los acordes a 4 voces en posición -J. FI, CI picc:
cha, el empleo de cuatro timbres diferentes pues en tales casos los
registros no corresponderán: • co11t.
Algo mejor atín
Para los acordes a 4 voces E:n posición estrecha se empleará,
Nota. En Mo11arl y Salitri, donde la orquestación no cc;::iprende más preferentemente. la superposición:· tres instrumentos de un timbre
que 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete y 1 fagot, se encuentran forzosamente los acor- y el cuarto ce otro: se podrá utilizar el cru.iamiento o la disposición
des a 4 voces confiados, en las maderas, a esos cuatro timbres diferentes. en encaje.
En la escritura a 3 voces, la más usada, c):íando se trata de Es indispensable tener en cuenta la correspondencia de los
timbres y la marcha ulterior de las voces:
constituir un fondo armónico donde el bajo se halla confiado a otro
grupo (por ejemplo a los arcos o al hay que guiarse por
las mismas consideraciones. Los acordes a 3 voces se confian. de
ordinario a dos instrumentos de un timbre y un tercero de otro
timbre; pero nunca a tres timbres diferentes. Preferentemente,
berá adoptarse el orden por superposición: No es tan bueno emplear tres instrumentos del mismo timbre
para los acordes a 3 voces en posición abierta:
-e-lFI.
ét.11 Cl· §J OO. 11' it11t' 1
Fl. •"11
1 r
Fitg.:¡pct. 1::1.,]Fa¡.
1
No bueno M!'jor Mejor No es bueno Mejtir
El empleo del cruzamiento o de la disposición en
to (que en la especie resulta Jo mismo) dependerá de la marcha Pero si el tercer instrumento es de tesitura más grave (flauta
conL·alto, corno inglés, dar. baj. o contrafagot) la sonoridad será
de las voces:
buena:
D!sp.
J"'ií I l 1§í:·tiJJ 11 C! [)OI?I ! 1
B. Maderas por 3. Con este número la disposición de los
acordes a 3 partes en posición estrecha, es evidentemente de primei.- Para los acordes a 4 partes, se continuará asociando a Jos t.-es
orden: tod< agrupación de 3 Instrumentos del mismo timbre suena instrumentos del mismo timbre, un cuarto timbre difei:ente:
siempre muy bien:
::¡; C.la¡. S .a111
•Cl.
B. A. 9314
B. A. 9314
-86- 87-
La superposición es el orden que conviene mejor para el empleo
Armonia a múltiples voces de las maderas por 3 en posición cerrada. Este empleo, en posición
En la escritura de los acordes a 5, 6, 7 y 8 voces, independien- abierta (cruzamiento de las partes) es menos ventajoso porque las
tes o formando un fondo armónico, se deberé guiar por los prin- octavas se formarán contrariamente al orden normal de las tesituras:
cipios dados en el capítulo precedente para la marcha de las ma-
deras a la octava. No siendo la Sa., 6a., 7a. y 8a. notas, otra cosa
que duplicaciones a otras octavas de las tres partes superiores tea-
les de la armonía a 4 voces, deberán elejirse, en la medida de lo
' ¡ 1§1' <>. 1
Fag. -
Aq•I. la dl<po.ok16n •
'"l'f"
l'ii.
Cl.
j" ma!d
posible, los instrumentos que se presten mejor a dar entre ellos las
mejores octavas. Se podrá tener también el recurso de cruzamiento
y ei:u::uadramient0;
A. En las maderas por 2. (Posición estrecha) : 1=:1.1plicaciones de timbres
A. Si las maderas son por 2, es bueno mezclar, mientras sea
posible los timbre., duplicados, unos con otros.
zn .
Los acordes a múltiples voces en posición abierta deben evitar-
'2 OL.dttt12 CI. 11 º"·Uª
2 2
1 fl. EB :) 1{1 CJ. 1 2
se porque importan, alternadas, partes estrechas y partes abiertas: Exeilen&e
A 2 l:'I r-:e-
En los acordes a 4 partes se puede emplear. también el proce-
Nota. En la mayorla de los casos. esta dbpo.sición se emplea cuando
las dos voces superiores de la armonla tienen una función melódica particular, dimiento caro. a los clásicos:
de lo cual hemos hablado anterlonnente.
B. En las maderas por 3.
Aquí, si el sonido do superior, empleado en el registro agudo de
la flauta, es bastanre poderoso. la sonoridad del sol y del mí de
los oboes se halla endulzada por la duplicación que les hacen la 2a.
flauta y el ler. clarinete. ·
El do dd 2o. clarinete, al contrario, no está doblado: es débil
Cl•oa con relación a las sonoridades vecin'18 (mi y sol) . En todo caso,
& C.i L
las dos partes extremas, el extremo superior y el bajo, son las más
débiles y ténues, y las partes intermedias fuertes y llenas.
B. A. 9314
B. A. 9314
. 1
J
-88- ' - 89 -
B. Las maderas por 3 permiten tener, para los acordes a 3 más. En estos casos nuestro oído se reconcilia con la tempóral rup-
voces los timbres mixtos perfectamente equilibrados: tura del equilibrio en provecho de una sola de las voces y aprecia
6 lhffl
3 Fl. 3 Ob. 3 Fl 3 CL 3 Ob. .3 Cl. .3 Ob. 3 Fa¡¡. .3 Fa¡¡. J CI. la corrección y la lógíca de la marcha. Me explicaré mejor con el
1 [11] 1 itq 1 [HJ I?= rilft] J siguiente ejemplo:
ce
Esos timbres pueden provenir. también, de triplicaciones:
.-i:: ' ' '
:p:3 Fl. 3 Ob . .3 Cl. ¡ Cl..3¡ F¡o¡.j 1
13 otd :¡;
En el segundo compás de este ejemplo, el re está doblado al
unísono por la continuidad del grupo de las tres voces superiqres
y del grupo de las tres voces correspondientes a la 8a. grave. En el
Indicaciones generales cuarto compás, el fa se encuentra doblado al unísono en los dos
l ') Los orquestadores de hoy en día no admiten ningún vacío grupos.
entre partes intermedias de armonías a múltiples voces· en posición 4•) Hallándose el fondo armónico esencialmente a 4 voces,
estrP.r.ha. cosa que admitían, en cierta medida, los clásicos: no se le confía siempre totalmente a las maderas. Á menudo una
de.las partes se le da a los arcos o al pizzicato.
Lo más a ·menudo es el bajo al que se trata aparte: los acor-
des en largos de las tres voces superiores se confían a las
maderas.
Si el canto de la voz superior se halla dado también a un gru-
Esos vados son. sobre te.do, de un electo malo en el forte. Por
po de arcos, no quedará para las maderas más que ·la armonía en
esta razón la posición abierta, esencialmente fundada en la exten-
valores largos de las dos voces medianas. En el primer caso, la ar-
sión de los intervalos. debe raramente emplearse, y sólo en el piano.
monía a 3 voces debe constituir, en las maderas. uri todo indepen-
La posición estrecha es la más usada por la armonía confiada a las diente, es decir sin contar con la ayuda del bajo: a este efecto .no
maderas, tanto en el f orte, (!Orno en el piano.
deberán figurar, por vacíos, los intervalos de 4as. o Sas. En el se-
2•) En general. un acorde de múltiples partes y de gran ex-
gundo caso, es preferible dar a las partes intermedias un intervalo
tensión se dispone según el orden de las notas de ía escala natural:
que ofrezca cierta plenitud: es decir que se elegirá exclusivamente
en el grave. los intervalos grandes; 8a'. o 6a.: en d medio. los in-
3as.. 6as., 2as .. o 7as.
tervalos medianos: 5as. o 4as.; y en el agudo los más pequciíos:
. Todo lo que se ha dicho a propósito del empleo de las maderas
3as. o 2as.:
para la armonía, y de la repartición de los timbres puros o mixtos,
se aplica sobre todo a Jos acotdes sostenidos. a las sucesiones ar-
mónicas o a las series rápidamente alternadas de los acordes stacca-
to; Para los acordes breves, separados por silencios J:\preciables, la
disposición de esos acord.?s y la repa.rtlción de los timbres son me-
nos sensibles al oido: y, por otra parte, la marchl:l de las voces de-
tiene m-enos la atención. Es imposible; y por lo tanto inútíl,
"(J'C.far. nar los innumerables casos particulares de combinación de tim-
3•) En muchos ca.sos la buena marcha de las voces exige una bres, duplicaciones y disposiciór. de acordes. Tuve por fin indicar los
duplicac:ión temporal de una de esas voces con exclusión de las de- principios generales del método a seguir, las consideraciones bajo
R. A. 9314
B. A. 9314
90 91
las cuales debe uno guiarse. Después de asimilar todo lc;i dicho, el Nº 115. Leyenda de Kitezh, antes de ill!J- Maderas y cobres
lector o el estudioso, por poco que examine con sentido las partituM alternándose.
ras de obras modernas y escuche las ejecuciones orquestales de esas N• 116. Leyenda de Kitezh, lts:d-Todas las maderas, .menos
obras. podrá saber en qué casos conviene aplicar tal o cual proce- oboes, con el coro.
dimiento. Leyenda de Kitezh l269 I- Fl., Cl., Fag.
Hablando en general. hay motivos para aconsejar al alumno que * El gallo de oro l 12sJ- Diversas maderas. armonía a 4 partes
se guíe por el orden normal de la disposición de las maderas; de vi- (v. ej. 271).
gilar que -un mismo acorde sea escrito en partes duplicadas o no *El gallo de oro !21sl-Ob. Cor. ing .. Fag. Contrafag. (ver
(salvo los casos particulares que resulten de la conducción de las ej. 254).
voces) : de emplear. los procedimientos de cruza:niento y encua- Nº 117. El gallo de oro, antes de l23Gl-Timbre mixto; en el
dramiento de timbres, que tiene ya bien sabidos: y. en fín, tener en
bajo. 2 fag.
vista. lo más a menudo. la posición estrecha para los acordes. b) Fondo armónico (en el que participan, a veces, los cornos) .
Noche de mayo. 3er. acto [!J-2 fag. Cor. ingl. (v. ej. 18).
EJEMPLOS DE ARMONIA EN LAS MADERAS:
Antar fl.
a} Acordes independientes: Sniegúrochka ill]- 2 Cl., registro agudo.
N• 105. Noche de Navidad ffi!]-CI., 2 Fag. antes de 2 F( Fag.
N• 106. Noche de Navidad, principio. Oh ..Cl. Fag. (CruzaM (iill- 2 Ob .. 2 Fag.
miento). Jz74 j- 2 CI., registro grave (v. ej. 9).
Sniegúrochka QI]- 2 Cl., Fag. 12831-Fl., Cor. ingl.. Cl., Fag. (v. ej. 26).
.. m:J-5• Compás 2 Oh., 2 Fag. (V. ej. 136). N• 118. Sniegúrochka l 292 j :- Disposición espadada de las
* N• 107 Sníegúrochka ITIZ]- Fl. pícc., 2 Fl. (tremolando). maderas (las partes dobladas).
N• 108. Sniegurochka f 204 )-2 Fl. 2 Oh. (registro agudo). N• 119. {318-319 I- 2 Fl.
N 9 109. Sheherezada, principio. Todas las maderas, en diver- Sheherezada, 2• movto. ([]- 2 Cl., Fag. (nota tenida en el
sas disposiciones. corno). (ver ej. 1 )..
* La gran pascua rusa [!]- 3 Fl. tremolando (v. ej. 176). Noche de Navidad W-3
CI.
El zar SalJan @-Oh., 2 Fag. Sadkó U] Cl.. Cl. bajo, Fag .. Contrafag.
N• 110. El zar Saltan. antes de (il§]-Timbres N• 120. Sadkó l1!J-Ob., CI., Cor., Fag.
N• 111. El zar Saltan W1J-y otros pasajes análogos. Efectos (W-2 Cl., (ver. 289, 290).
de gran dulzura de las maderas por 3. N9 121. lli1J Cl., Fag.
N• 1I1. El zar Saltan üZI}- 2 Oh., 2 Fag. N• 122. ll9S-t96l-2 Cl., Cl. bajo.
Sadkó, cuadro sinfónico ffi-Oh., 2 Cl. Fag. La prometida del zar Fag.
Sadk6, ópera !Il-Cor. ingl., 2 Cl. U 11
, • hGG l-, partes armónicas en movimiento
I •
.. .. antes de l]]-Tódas las maderas. FI. y Cl., (ver ej. 22).
N• 1!2. Sadk6 11!]-Acordes a 3 partes en timbres puros y Servilía lfü-Cl. ( registr'o grave), Fag.
mixtos. * N' 123. Kaschey el Inmortal [@-Ob., Fag. con sordina.
* N• 113. La prometida del zar [00-Todas las maderas. * Nº 124. Kitezh [ru- Fl., Fag.
* N• 114. Legenda de Kitezh, antes de 00- Disposición en @[]-PI., Oh., (ver ej. 197).
encajamiento ( Ob. I, en el registro agudo).
B. A. 9314
B. A. 9s14
- 92 93 -
00-Cor. íngl .. Fag .. Contraf.; (v. ej. 199). dan casi siempre el bajo en octavas, estando confiadas las tres
IT:i!J.
timbre mixto: 2 Ob., Cor. ingl. + 3 Cl. partes reales superiores a los otros dos trombones junto con una
l1as I-; partés armónicas en movimiento: Fl. trompeta, o d_os cornos al unísono de manera de equilibrar la
y Cl. pujanza sonora:
antes de 3 Fl. (registro grave) y
2 Cl.
fy2 Comoo OTtompt)
* ]:..¡• 125.
l223P-Fi., Oh., CI., (ver. ej. 31 ).
l247l-2 Cl., Cl. bajo.
3 hembe. 1
Tuba - ó Tuba• ó ".&Tuba
l273l-Cor. ingl., 2 Cl. y CI. bajo, Fag.
* N' 126. f 355 l"'Cor. ingl. con sordina, CI .. 2 Fag .
.. N9 127. El gallo de oro [!].:.Cl., CI. bajo, Fag .. Contrafag. Considero particularmente buena una disposición que he
140-41]-CJ. bajo, Fag.: PI., CI.; pleado a menudo: el bajo en 8as., en dos cornos y tuba; las otras
CI., Cl. bajo. tres partes, en los 3 trombones.
.. '.N· .128 ... !issl-;- partes armónicas en
miento: FI. y Cl.
(sonoridad plena Y bella:).
:¡;'.Tuba
La armonía en los cobres
Aqui, como en las maderas, es necesario dar a las armonías En una región más aguda la armonia .a 4 voces, de las cuales
una posición estrecha y no omitir ningún intervalo. 2 superiores están dadas a las trompetas, se completará con 2
bones .6 4 cornos, dos por dos, para equilibrar la pujanza sonora:
Disposición a 4 voces
Es evidente que el cuarteto de cornos da toda la facilidad
para escribir las armonías a 4 voces de sonoridad bien equilibrada,
sin que sea necesario doblar el bajo a la 8ª.
Cuando se dispone de 3 trompetas, la cuarta parte se confiaré
a 1 trombón o a 2 cornos al unísono:
Nota. En los ejemplos esquemáticos de la presente escribo, para
más sjmplicldad, las notas reales dadas i'>or los comos y las· trompetas como.
si se tratase de una reducción para. plano.
Cuando hay motivo para doblar el bajo, sólo muy raramente
se recurre al trombón o a· la tuba, demasiado sonoros, confiándose
' - !J 3 T@1¡1c
1 Tro111b.
!]1 h•••p· 1
1.,..2 Cornoe
También, para los acordes aislados, puede recurrirse al
dramiento:
esa duplicación generalmente al fagot, como veremos más adelante.
i±tp. CíJ4 c...... r1!7! ·1
El cuarteto de trombones y tuba no se emplea frecuentemente ·
1) JT..ai. ,
4 voces reales en posición estrecha: el tercer trombón y la tuba
B. A. 9314 B. A. 9314
-94- -95-
El procedímiento anterior también se adoptará si así lo exige Las notas de los intervalos disonantes de 7•. 6 de 2". se darán,
la marcha de las partes: preferentemente, a los timbres distintos;
1,Comor
• 'frTmp
'------""-e- -
ji? . wtJ1itti ;r 1
"U Cornos
Disposición a 3 voces
Las mejores disposiciones se obtienen con 3 trombones, 3
cornos 6 3 trompetas. Si se recurre a un agrupamiento de dos Cuando esos acordes se hallan escritos para una orquesta que
timbres, se doblará el número de cornos: no tenga más que 2 trompetas, resultará imposible utilizar los cor-
nos por dos. Tendrá que recurrirse entonces a la siguiente dispo·
t;g . .
a Eft T1omb.
¡p:1 2
Corno• :ltl
11z '!!,
Corno1
1''
6 sición, donde, para que se equilibre la fuerza sonora, se les dará
a los cornos un matiz dinámico superior en 1 grado al de los otros
instrumentos:
Acordes de múltiples voces
Cuando se emplea un grupo entero, se dobla el número de
los cornos:
.,
¡
A 2 Trnmnt .
'*J' '*:l.
I!/ \...OfDóS
;{ C:nos _,
·...JLornos
En aquellos casos donde la sonoridad de las partes de un
acorde de los cobres no obtenerse por la disposición de los
'.&Tuba. -Tuba. Tllba. -
- - Tul.a.
cornos por dos, se empleará el mismo procedimiento atribuyéndoles
a los cornos un matiz dinámiéo superior en 1 grado al de las trom-
En la escritura a 7, 6, ó 5 partes, deben dejarse de lado petas y trombones.
ciertos instrumentos: Cuando los acordes en posición abierta se disponen sobre
¡
varios planos armónicos, el plano de los cornos podrá quedar sin
,A,.. . doblar: la disposición general del acorde se presentará como coral,
... __
-.J - • L-e- es decir: como cuando se escribe para doble o triple coro. Por
-e-1 -E!:.l ejemplo:
..,.. Tuba. ... 3 ,_ •-r ,,_
-e- Tuba.
- - 3 í-ft-
-
eJ !f Col'llOI
e l'I \..Ofllff <&..I
. ·-
, ....
•Tuba.
.........
-
Tllba&
Tuba -
....--"'" Tuba
D. A. 9314.
B. ,.\. 9314
-97-
-96-
El equilibrio imperfecto que resulta de duplicar la nota media,
se halla compensado gracias al timbre mixto, que da al acorde
Duplicaciones en los cobres tenído una cierta -espe_cie de unidad.
Las duplicaciones. más frecuentes entre representantes del
Ejemplos de armonía etl los cobres:
grupo de los cobres. consisten en la yuxtaposición de un acorde
dado por los cornos, con otro acorde igual dado por las trompeta<; a) Acordes independientes:
o los trombones. El timbre .dulce y redondo de los cornos, que Sniegúrochka [fil 3 Tromb., 2 Cor.
refoerza la sonoridad de esas combinaciones, endulza al mismo JiiQ} 3 Tromb., 2 Cor., Acordes alternando en
tiempo. en un grado apreciable, los timbres más ltJ.cisivos de las los diversos grupos (ver ej. 244).
trompetas y trombones: @TI . Todos los cobres; más lejos, 3 Tromb.
(ver. e). 97).
l2ssJ 4 Cor. (sin ta[¡r)¡'
Corno• N° 129. Sniegúrochka. antes de 289 4 Cor.
.. I:i2}. Todos los cobres,
La análoga yuxtaposición de las trompetas y trombones, como:
* Sadkó, antes de m. Todos los cobres (disposición
drada).
N• 130. Sadkó 11751. Timbres mi:x:tos (yuxtaposición) 3 Cor.
+ 3 Tromp.
es pc.co frecuente, porque reune a las dos sonoridades más vigo- antes de l3381. Todos los cobres, salvo la Tb.
rosas. N 9 131. l 191-1931. Todos los cobres.
Dado que muy a menudo se emplean los cobres, en la factura N• 132. Noche de Navidad, antes de !1eol. Todos los cobres
general de la orquesta, para notas tenidas -en dos o tres 8as., con sordiña.
es indispensable considerar esos usos. Las notas tenidas se dan, [fü) 4 Cor. + 3 Trnmb. y Tb.
sobre todo. a 2 trompetas, a 2 6 4 cornos dispuestos e11 8ª. (en dos (ver. ej. 237).
octavas). La octava se halla dada, algunas veces, por la trompeta *La prometida del zar 1110!. Alternancia de arcos y cobres
y los cornos. en colaboración: ·
(ver ej. 242).
2 Trompt. 2 CornH 4: Cornos 1 Tromgt. * N• 133. El zar Saltán l102J 7• compás. 2 Tromp .. 2 Tromb.
1r2i 1
'
s + 4 Cor. (}'lllxtaposidón).
2!
,¡:: :s
'--
1 e'
_,.\or1101 !2301. Todos los cobres, sonoridad
muy densa (ver el cuadro
de los acordes N• 11 al
Es raro que Jos trombones, de timbre pesado. aparezcan en
final del segundo volumen.
estas combinaciones. Para las n.otas tenidas en tres octavas, se
ej. 12).
emplea de preferencia, el siguiente procedimiento:
* Ser.vilia . [154 I . Diversos cobres.
* Kitezh [130! 3 Tromp .. Tromb. y Tb.
N 9 134. Kitezh füi]. Acordes breves. (yuxtaposición).
* N• 135. El gaUo de oro {Iill, Cornos, trombonés (encaja-
miento).
B. A. 9314
B. A. 9314
-98- -99-
b) Fondo armónico: Son posibles también disposiciones como la sigpiente:
Nº 136. Sniegúrochka fül , 6° compás, 4 Cor.
3 Tromb., fondo de carácter
dulce (ver ej. 8).
Antar 164-651 4 Cor.; más1ejos, 3 Tromb. (ver. ej. 32).
)j"" 1
1t Sheherezada, 1er. movto., [K] [ffi [fil [El . Fondos armó- También:
nicos de diversas fuerzas y de timbres diversos (ver ej. 192-195) . 2 Cor. + 2 Fag.; 2 Cor. + 2 Cl.;
N• 137. Servilia. !@. Todos los cobres.
3 Cor. + 3 Fag.: 3 Cor. + 3 CJ.
1t Nº 13'8 .. El zar Saltán (!.ti] 4 Cor., con sordina + 3 Tromb. As! como también:
y Tb., con sordina pp.
2 Cor. + 2 Fag. + 2 CI., etc.
antes de l147 I. Todos los cobres H. (los dos
Las combinaciones: 3 Tromb. + 3 Fag. ó 3 Tromb. + 3 CI.,
oboes y el corno inglés no son raras.
tienen importanc;ia particu- Un acorde confiado a todos los cobres y doblado por el mis-
lar alguna) . mo acorde en todas las maderas, dá una sonoridad espléndida y
* Pan Voyévoda 11361, 9° compás, 4 Cor., después Tromb .. homogénea.
2 Cor.
1t N• 139. Kitezh Ll]fil . Tromp., Tromb. Ejemplos:
* N• 140. j24BI 3 Tromb. Sniegúrochka la1sl- 2 Cor. + 2 Cl. y 2 Cor. + 2 Ob. (ver
antes de 13621. Todos los cobres. ej. 236).
N• Hl. La pr:ometida del zar Cor. + 2 Cl., 2 Fag.
La armonía en los grupos reunidos N• 14 2. La prometida del zar j142 h- Yuxtaposición de todas
las maderas y cobres.
A. Reunión de los instrumentos de viento: La pskovitiana, 2• acto Yuxtaposición y disposición en
maderas y cobres encajamiento (ver cuadro V. ej. 8).
N• 143. Noche de Navidad ill!]- 4 Cor. + Fl.; CI., Fag.
Se encu.entra bajo· la forma de yuxtaposición de los acordes
• N• 144. Sadlcó, antes de [!!}-Cor;, Tromp. duplicaciones
de un tim.bre con los mismos acordes de otro timbre. (ya sea al
unísono) o bien bajo una cualquiera de las tres formas ya éono- en las maderas ( 1).
cidas: superposición, cruzamiento o encuadramiento. N• 145. Sadkó l242h Todos los cobres + PI., CI.
1t 146. Kitezh [!fil- Cor. ingl., 2 Cl.. Fag. legato + 4 Cor.
1°) Al Unísono (yuxtaposición de timbres) . non legato.
Las asociaciones ¡:le este orden en acordes, ofrecen las mismas principio. Cor., Tromb., Cl ••. Fag. (ver tam-
propiedades que las asociaciones correspondientes en la línea me- bién [§];.. ej. 249).
lódica (ver cap. 11). El timbre de las maderas, se diluye al agre- ., la24}-: Todos los cobres + maderas.
garse al de los cobres, al cual refuerza, lo endulza· y atenúa un • N• 147. El gallo de oro 12@·
poco sus caracteres propios.
Esas asociaciones ser las siguientes:
Tromp. +Oh. ] 8.
Cor.+ CI.
2 Tromp. + 2 Fl.; 2 Tromp. + 2 Ob.; 2 Tromp. + 2 Cl.: ( l) Hay en la partitura un error de Imprenta m la parte de kis da.
3 Tromp. + 3 FI.: 3 Tromp. + 3 Ob.: 3 Tromp. + 3 CJ. naetcs, error que está corregido a el ejemplo de Ja praeale Ghra..
B. A. 9314 B. A. 931&
-100-
un -
Los sonidos tapados o con sordina de las trompetas y cornos
donde el timbre se parece, en cierta medida, al de los oboes y al Para la asociac1on de 2 cornos y 2 fagotes se emplea, de
del corno inglés, dan, al unísono i..on dichas maderas, una sono- preferencia, la disposición cruzada, de manera que se fundan mejor
ridad magníLica: los timbres.
• En ese caso es mejor confiar a los cornos los intervalos
Ejemplos: consonantes y a los fagotes los disonantes, por ejemplo:
N• 148. La gran pás-cua rusa, p. 11. Cor. ( +), Trornp. ( Reg.
grave) + Ob., CI.
y no
2 F..... f;:J 'Cosm 1
•Noche de Navídad, antes [§!J-: Todos los cobres con
sordina + maderas.
• N• 149. El zár Saltán 11291- 2 Ob., Cor. ingl. + 3 Tromp.
T¿unbíén pueden escribirse los (agotes encajados en los cornos,
c/sordina (deba jo, 3 el.).
pero no ri la inversa:
• N• 150. .. ITm- 1.79 compás. Igual combinación,
más los cornos.
* N• 151. Antar IT].,.Qb .. Cor. ingl., 2 Pag. + 4 Cor.(+).
Las notas medias de los cornos tapados, al unísono con las
del registro grave del clarinete, dan una bella sonoridad sombría:
La misma disposición de encajamiento puede emplearse para
las notas en 8as. tenidas, de las trompetas. En el piano, las terceras
de las flautas tocando en su registro grave y a veces unidas a los
Ejemplos: + clarinetes, producen en el interior de la 8•. de las trompetas una
Asociadas a las notas del fagot, el efecto es menos carac- bella impresión, a veces misteriosa.
terístico. Cuando :>e escribe una serie de encadenamientos de acordes
• Kaschey el inmortal . J t •· compás, 2 Oh.. 2 Cl. + 4 consecutivos, es preferible .dar a los cobres las partes que quedan
Cor.(+). firmes y a las maderás las que se mueven más.
. [Q7J'. 6• compás, 2 Cl.. Pa.g.. + 3 El timbre de los dafinetes no permite su enciljamiento en los
-' Cor. ( + ).. cornos: pero en su registro agudo y bajo la forma de plano supe-
;,, Noche de Navidad. p. 249, CI., Fag. + 3 Cor. ( +). rior de la armonía, ellos completan tan bien corno los oboes o
• Miada, 3er.. acto O]]- 3 Cor. ( +) + 3 Pag. y 3 Cor ( +) flautas un acorde de los 4 cornos. piano; el fagot podrá entonces
+ 3 Ob. (ver ej. 259). doblar el bajo a la 8'. inferior.
2•) Superposición, cruzamiento, encuadramiento.
Los fagotes y cornos, como ya lo hemos señalado, tienen
respectivamente los timbres que más aproximan entre sí a los dos
grupos, maderas y cobres. .
La armonía a 4 voces confiada a 2 fagotes y 2 cornos, sobre
todo en el piano, suena de una manera equilibrada y bella, recor-
dando el efecto de un grupo de 4 cornos, pero con un poco más
de transparencia. En el forte, los cornos comienzan a cubrir a los En el forte los cornos tienen una sonoridad superior a la de
fagotes: vale más confiar la armonía a los 4 cornos. las maderas: se restablecerá el equilibrio doblando las notas del
plano superior:
B. A. 9314
B. A. 9314.
I
1
102 -
' -103-
* N• 157. Antar, antes de @QJ-;- (Maderas, Cornos, después
Trompetas).
c)
N• 158. La pskovitiana, ler. acto @fil-Fl: encajadas en los
cor., más adelante cor. encajados en los fag.
Ejemplos: r;¡;;;i Tromp.
N• 159. Sniegúrochka - Fl.. 2 Cl.
Tromp.
a} Superposición. Cl. + Fag.
* Sadkó, cuadro sinfónico [3] - 4 Cor.
" Sadkó, cuadro sinfónico-OJ, (I] PI., Oh., Cl., Cor. (fondo). Cl. + Fag.
,. antes de IEJ- 2 Fl., Cl., Cor. Fa:g.
.. acorde final. PI., Cl., Cor.
* Antar, antes de ffiJ - 2 Cor. <+>
Cl.
11
Antar @]-FI., Cl., Cor. (fondo). * Sadkó, ópera !1osl-: Fondo armónico: oboes encajados en
Nº 152. Antar ffi]- 3 Fl., i Cor. (fondo).
las tromp. (ver -ej.
* Sniegúrochka laooJ.:. Todas las maderas y los cornos. * N• 160. Sadkó, ópera, antes de lissl-FI. encajadas en las
" Sheherezada. Acordes finales del 1er. movto. y del 4°. tromp.
* La gran pascua rusa [fil- Fl., Cl., Cor.; más adelante se * La prometida del zar, final de la obertura. Fag. encajados
yuxtaponen los trompetas y los trombones (ver. ej. 248). en los cor. (ver cuadro 111 de los acordes, ej. 14).
* N• 153. Noche de Navidad 12121, compás. Maderas y * N• 161. El zar Saltán Tromp., encajadas en maderas
cornos; más adelante se duplicadas.
gan trompetas y trombones. N• 162. fil!-
Fl. enea jadas en las T romp.;
l 215) :f F1. +3
3 Cor.
Cl. ] 8. CI. en los Cor.
* Sadkó, ópera l16sl. Yuxtaposición y superposición. N• 163. Kitezh [@-Oh. y Cl. encajados en las Tromp.
N• 154. Sadkó 13381. Igual disposición. La afinidad señalada más arriba entre el timbre de los cornos
N• 155. Servilia ffi]- 3 Fl.t Cl. tapados y el de los oboes y corno inglés, permite asociar esos ins-
trumentos en un mismo acorde, de preferencia piano o en poco
" N• 156. Kitezh, antes de l157 I- 3 FI., 3 Tromb. sforzando.
acorde final, (ver cuadro III de los acordes,
ej. 15).
*El gallo de oro, antes de Timbre mixto de las
J.Pf8!o+-
deras, i cor.
b) Cruzamiento. Ejemplos:
* Noche de Navidad, antes de [§fil- Cor., Pag. Noche de Navidad @]-3 Cor. ( +) +oh.
,, .. .. @71- Cl., Cor., Fag. La prometida del zar '1231-0h., Cor. ingl., Cor. ( +} (v.
* El zar Saltán, antes de @-Cor., Fag. ej. 240).
* El gallo de oro 12201- 3 Tromb.. 2 Fag.. Contrafag. (ver Kitezh 12441-CI.. 2 Fl., + 2 Oh., + Cor. ingl., 3 Cor. ( + )-.
ej. 232).
N• 164. Kitezh, antes de (2sfil - 2 8,
B. A. 9314
B. A. 9314
-104- , -105 -
!
..
* Sheherezada, lér. movto. , 29 movto. , 3er. mo-
Ver también El zar Saltán, antes de r:!lli-2 Fl. +Cor. (+l
2 Fag. (ej. 110) 1 vto. lli],4• movto. p. 203 (v. ej. 195, 19, 210, 77).
1:
Si los trombones y las trompetas participan en un acorde, las
I"
•I * Nº 167.. Noche de
oboes y clarinetes se emplearán preferentemente para cons- compás (ej. 100, 153).
tituir el plano armónico situado por encima de las trompetas. Así * Miada, final del 1er. acto (ver cuadro II de los acordes, ej.
encontrarán lugar las disposiciones siguientes de maderas y de 13) : 2' acto, @i] .
cobres: ·
N• 168-169. Sadkó, ópera, antes de 12491, l3o21; (Ver
1)2 Ob.+2 FI. también ej. 120) .
N• 170. @- acorde de tesitura bien
extendida; los fagotes en el lí-
mite del grave.
, 1239¡ ; v. también [TI
(ej. 86).
La prometida del zar 11791 (v. ej. 243).
C.lag. :;;
Antar · ondulante de los cornos y de las maderas
-;BJ 2 Fl. sobre los acordes de los trombones (v .. ej. 32).
2ob.C
Indicación general. No siempre puede obtenerse el equilibrio
ideal en la disposición de todos los instrumentos de viento de la
4 orquesta empleados juntos: sobre todo que, en las series de acor-
des cuando la posición melódica cambia, la disposición se halla su-
bordinada a la marcha de las voces. En la práctica, por lo tanto,
-e- Tuba
alguna desigualdad en la repartición de las sonoridades puede ser
.O. Picc<>lo
compensada por el fenómeno acústico siguiente: las voces en 8as .
de todo acorde, se refuerzan una con otra; los sonidos de la más
grave vienen a coincidir con los de la más aguda, lo que hace que
esta voz superior sea sostenida por los convenios armónicos. Por
lo tanto depende enteramente del instrumentador el llegar al me-
jor equilibrio posible en la repartición de las sonoridades; y. en
ciertos casos difíciles, deberá igualar la sonoridad de esos acordes
distribuyendo juiciosamente los matices dinámicos, que modificará
Ejemplos: en 1 grado, con relación al de los cobres, para las maderas donde
la sonoridad es más débil.
Sadkó, cuadro sinfónico .
• Nº 165. Noche de mayo, l er. acto Tromb., 2 Ob. +
B. Asociación de arcos y vientos
2 Cl.. 2 Fag.
l°) La asociación de los arcos y las roaderas, como yuxtapo-
p. 325 acorde final. do mayor (v.
sición de un timbre a otro en los acordes, se encuentra a menudo,
Cuadro I. de los acordes, ej. 1).
sea en valores largos o bien en tremolando de los arcos.
.. N• 166. Sniegúrochka ; ver también lzooJ y antes
* Fuera de la duplicación total o parcial, ambas muy usadas,
de
B. A. 9314
B. A. 9314
-106 - -107 -
de las partes del cuarteto, las disposiciones más usuales y natura- Ejemplos:
les, son las siguientes:
Nº 172. La prometida del zar, antes de l1451- Ob., Fag. +
F1. 1 . d.w.;
Ob. (Cl.) + v·o1 Cl. + Vcelos.
Fag. , y VI as. d.w., e tc.
_ Cor. + arcos:.
Ejemplos: * ... acorde final (v. cuadro 1 de
los acordes, e). 5).
* Sadkó: cuadro sinfónico, antes de [TI y (!] 9' compás. * N• 173. Sadkó, final del ler. cuadro, acordes breves. Acor-
* Sheherezada 1er. movto. [BJ 6 Vio!. solos + 2 Ob. ( 2 FI.), des terminales de cuadros lo., 3o., y 7o. (ver cuadro 1 y 111 de
Cl. los acordes ej. 9, 1O, 18).
* Antar [l]-. Todo el cuarteto divisi +maderas (v. ej. 151). * N• 174.." Noche de Navidad Maderas + cobres con
* N' 171. Antar [gj Vio!. II, Vlas. div. + FI., Cor. ( Figu- sordinas + trémolo de arcos.
ración en el Cl.) . Kitezh l1s2I (ver. ej. 250).
* Kitezh lzgsl- lo mismo; movimiento rítmiCo en las maderas, Sniegúrochka final de la ópera (ver cuadro III de los acordes,
armonía tenida en los arcos (v. ej. 213). ej. 17) y muchos otros ejemplos.
2') La asociación de arcos y cobres, por la falta absoluta de Indicación general. El equilibrio de la sonoridad y la justa
afinidad entre los dos géneros de timbres, no conviene usarla a repartición de las fuerzas juegan un rol mucho más importante en
menudo como yuxtaposición y menos aún como cruzamiento o en- materia de acordes de valores largos o bien figurados rítmicamente,
cuactramiento. Por lo tanto se puede emplear la yuxtaposición cuan-. donde la sonoridad, por así decir, es puesta muy a la vista: en ma-
do la armonía se ejecuta en los arcos tremolando, y en los cobres teria de acordes breves, no ligados entre ellos, la .sonoridad es una
bajo la forma de notas tenidas; también, cuando los arcos dan acor- · cuestión más secundaria, aunque conviene recomendar al composi-
des breves y entrecortados sforzando. Se puede señalar otra posible tor no 9frecer prueba alguna de negligencia.
excepción: los acordes de los cornos doblados por los violoncelos o Por los consejos y preceptos que anteceden, me he esforzado
por las violas divisi suenan admirablemente. en mostrar qué consideraciones generales y esenciales deben guiar
al compositor, sin prever los innumerables casos que pu ::den pre-
Ejemplos:
sentarse en la práctica de la orquestación. Después de haber dado
Sniegúrochka 12421-. Todos los cobres + arcos tremolando algunos ejemplos de acordes que suenan bien, remito al"lector a las
(v. cuadro 1 de acordes, 'ei. 6) . partituras de orquesta, donde sólo el examen concienzudo puede
* Sadkó, ópera, antes de Cor. + Vlas. div., Tromb. + hacerle conocer a fondo los principios de la disposición de los ins-
V celos dtv. ( 1 ). trumentos y de las duplicaciones.
* Kitezh, antes de l 24ol-
lo mismo (cor. tromp. +).
C. Reunión de los tres grupos
La reunión de los arcos, maderas y cobres yuxtapuestos dan
a la armonía consistencia y plenitud:
( 1 ) Se hallará también un hermoso ejemplo de asociación entre arcos y
cobres en el entreacto que precede al 2• cuadro del 41 acto de la Jovanschina
de Musorgsky orquestada por RimSky-Kórsakov ( N. del R.).
B. A. 9314 B. A. 9314
-109-
Si la frase es de tesitura muy baja para la trompeta, habrá
que confiarla al corno, instrumento emparentado con la trompeta;
si, en cambio, es muy alta, queda el recurso de· darla a los oboes y
clarinetes al unísono; ese .timbre mixto es el que más se aproxima
a las trompetas por el carácter y la pujanza.
Para saber si hay que emplear en la especie, ya sea l o 2
CAPITULO IV trompetas, o bien 1, 2 o 4 cornos, l oboe y 1 clarinete o 2 oboes y
2 clarinetes, se deberá guiar por el grado de fuerza que quiera
FACTURA ORQUESTAL dárseJe al pasaje en cuestión. Si se desea una gran pujanza sono-
ra. se podrá doblar o triplicar y aún cuadruplicar los instrumentos;
en la hipótesis contraria, será mejor un solo instrumento .de cobre
De las diferentes maneras de . orquestar o dos de los de madera ( 1 Oh. + l CI.).
. , .
una misma mus1ca La cuestión de saber si el tremolando habrá que doblarlo por
la armonía de las maderas se resuelve según las intenciones del
Hay casos donde el pensamiento, el espíritu, la atmósfera de autor: éste la fijará por propio esfuerzo; el que instrumenta la obra
un período o ·de un momento dados se afirman tan claramente. de de otro, deberá adivinarlo.
una manera tan incontestable. que la forma que conviene para or- St el autor desea una diferencia bien acentuada entre el fondo
questarlos no deja lugar a duda; toda otra elecc:i,ón de timbres, armónico y el dibujo melódico, convendrá no emplear los vientos
toda otra repartición de sus roles, estaría fuera de propósito y sería y equilibrar en alguna medida la pujanza de las sonoridades res-
inoportuna. pectivas del fondo y de la melodía por una repartición juiciosa de
Me explicaré por un principio elemental: tomemos un período Jos matices dinámicos: pp .. p., f. off. Si, ál contrarío, el autor quie-
corto, donde una frase con carácter de fanfarra se dibuja sobre un re un fondo pleno y una parte melódica que no resalte mucho, de-
tremólando con o sin cambio de armonía. Sin duda alguna; no im- berá emplear la armonía de los vientos. ·
porta que el orquestador confíe el tr/molo a los arcos, la fartfa- Para saber a cual grupo de maderas .debe confiarse un acor-
rra a una trompeta; y no a la inversa: las armonías tenidas, a lps de. se procederá así: el fondo debe ser diferente de la melodía no
cobres en rápida figuración armónica, y la frase-fanfarra a uno de so!amente por su intensidad y plenitud sino también ·por su color:
los representantes del cuarteto. Pero en lo que con.cierne al pri- si la frase-fanfarra se halla confiada a los cobres (trompetas o cor-
mer procedimiento, en apariencia 'el único adecuado y también el nos) , Ja armonía deberá dársele a las maderas; si esa frase la tje-
único que viene al pensamiento, algunas dudas y preguntas pue:- nen las maderas (oboes y clarinetes) la armonía se confiará, ante
den surgir: todo, a 105'..cornos.
¿Puede ser que convenga doblar el tremolo de los arcos por Por Jo tanto, el autor deberá tener conciencia de sus intencio-
notas tenidas en los vientos? nes; y el que instrumenta las obras de otro debe penetrarse de las
¿Puede ser que la frase-fanfarra sea un poco alta o baja de. te- intenciones del autor.
situra para ser confiada a la trompeta? Aquí aparece una nueva pregunta: ¿Cuáles deben ser las in-
¿Habrá que confiarla a 2 o 3 trompetas al unísono o dobladas tenciones del autor? Esta rnestión es más compleja. Las intenciones
por algunos otros instrumentos? orquestales de un autor deben estar ligadas a la cuestión de la
¿Uno u otro de los procedimientos enumerados más arriba, forma de su obra, a la sig11ificación estética de todo un período
pueden emplearse en la especie sin que sea desfigur;:ido el sentido, 0 momento de esa obra, a parte y en sus correlaciones con el con-
el pensamiento de 1.a música? junto.
Es a esas cuestiones que he de esforzarme en contestar. La elección .. para un trozo, de un procedimiento orquestal. de•
B. A. 9314 B. A. 9314
-110- -111-
Í:
pende de la substancia musical; del colorido del trozo precedente i posibles de orquestación se reducen sensiblemente: a veces no es
1 superior a dos; porque cada uno de los elementos primordiales:
como el siguiente. Un pasaje dado hace juego o contraste con el
que precede y sigue; es un punto alto o un grado en la marcha ge-
t Jodía, armonia, figuración; contrapunto, col;ldicionan a sus exigen-
l
neral del pensamiento musical.
Evidentemente, ha sido imposible uaminar aqul todos los ca-
¡ cias especiales la elección de los instrumentos y los timbres.
Las ideas musicales más complejas ofrecen un carácter especial
sos posibles de correlaciones de este orden, como de mostrar las re- t netamente marcado, no admitiendo a veces más que una sola
¡ questación con algunas posibles variantes en los detalies, variantes
laciones entre cada uno de los pasajes citados en el presente libro t
y sus generalidades. apenas perceptibles si no se presta mucha atención.
Es por eso que aconsejo al lector de no atenerse exclusiva- En el ejemplo, de factura muy simple, que doy aquí, agrego
mente a los ej·emplos dados aqui. sino verlos colocados en las par- una prueba de orquestación diferente:
tituras Y tratar de reconocer las funciones que desempefian con re-
lación al conjunto. Con todo voy a esforzarme, en la medida de lo Ejemplo:
posibJ.e, a aclarar esas cuestiones en la siguiente exposición: N• 175. La boyarína Vera Sheloga, antes de [fil , a) or-
Comienzo por decir que los aufores jóvenes e inexperimenta- questación .efectiva, * b) otro procedimiento.
dos no tienen siempre una conciencia clara y neta de sus propias in-
tenciones; y, desde este punto de vista, no se progresa sino por la Es evidente que con el procedimiento b) la sonoridad aún
lectura de buenas partituras, por los frecuentes conciertos de or- ría buena: pero un tercer, un cuarto procedimiento serían cada vez
questa y siempre que se aporte a la audición y a la lectura toda menos buenos; y, continuando la serie de variantes, se llegaría pron·
la atención y discernimi>ento posible. to al absurdo. Asi, dando los acordes a los cobres, se haría sensi-
La audacia, así como también el rebuscamiento extremo en los blemente más pesado el período entero; y además, ahogarla el re.·
procedimientos de orquestación, no es otra cosa que el resultado citativo de la soprano en las notas graves y medias. Si el fa sosteni-
de los caprichos del autor: no basta querer; hay cosas que convie- do del bajo se atribuyera a los violoncelos y contrabajos arco, el
nen no querer. ataque sería de una rudeza bastante desagradable; en los fagotes,
se obtendría de esa nota breve un efecto 'cómico; en los cobres,
• Las ideas musicales más. simples o primitivas: frases melódicas pesadez y rudeza, etc•
(a 1 parte) al unísono, a la 8a., o repetidas a varias 8as., 0 bien Cuando los períodos del mismo contenido musical son
los acordes donde ninguna parte presenta significación melódica tados de manera diferente, ello se debe a la necesidad de modifi-
alguna, se orquestan de diversas maneras; simplemente, según la car, ya su colorido. ya su pujanza sonora. En uno y otro caso se
tesitura del pasaje a orquestar, las con,díciones dinámicas deseadas, tienen recursos, sea con la inversión de los roles que juega11 cada
el grado de expresión y el colorido que se busca. En muchos ca- grupo en la factura del trózÓ dado, o bien con las duplicaciones o
sos una misma idea que se repite, se instrumentará cada vez en forma también· con ambos procedimientos a la _vez.
diferente. Más adelante, cuando abordaré cuestiones más comple- La inversión de los roles no es posibie muy a menudo. En las
jas, consideraré esos casos, por cuyo motivo, no me ddeildré por el secciones precedentes me he esforzado en explicar el carácter de
momento en este punto. los roles apropiados a cada uno de !Os instrumentos de la orquesta
y a cada uno de los grupos que la forman. Por otra parte, algunos
Ejemplo:
procedimientos de duplicaciones deben evitarse; ya los he señalado
* Sniegúrochka : , y antes de [§fil-. Unísono y anteriormente. En fin, hay instrumentos que por la diferencia de
nota tenida. sus respectivos caracteres. no pueden ser asociados _teniendo en
Para las ideas ·musicales no tan simples de factura: armónko- cuenta ciertos procedimientos de orquestación. Habrá que aplicar
melódicas, figuradones polifónicas, el número de los procedimientos entonces en las cuestiones de factura general de la orquesta, las
B. A. 9314 B. A. 9314
"'
-ll2-
- 113 -
indicaciones y prescripciones contenidas en las secciones preceden-
tes de este libro. Estas diferentes maneras de orquestar Ios períodos o momen-
El mejor medio' .de orquestar, de diferentes maneras, una mis- tos donde el contenido musical queda siendo el mismo, constituye el
ma idea musical, "es adaptar la substancia musical misma a esa idea. principio de una serie de procedimientos musicales, tales como:
Los procedimientos que permiten realizar esa adaptación, son: crescendo, dimínuendo, ·alternancia de timbres; cambio de colora-
ción, etc., que aclaran considerablemente Ja· _:esencia misma de la
a) La transposición total o parcial a otras octavas; estructura orquestal.
b) la repetición en otro tono;
c) la extensión de la tesitura general por el agregado de 8as. GRANDES TUTTI
en el agudo y en el grave;
El término tutti designa habitualmente al juego simultáneo de
d) la introducción cambio de detalles o de conjunto, de
todos los instrumentos de la orquesta. La palabra todo debe en-
variant·es en la factura (casos más· frecuentes);
tenderse en un sentido relativo ya que no es indispensable que to-
e} cambio del dinamismo general: por ejemplo, repetición
quen todos los instrumentos sin excepción para que el tutti se pro-
piano 'de un pasaje tocado forte: anteriormente.
duzca.
Esos procedimientos, empleados con el objeto de realizar un Para ha\'.er más simples algunas de las adarac.iones que van
cambio de color orquestal, o· producidos espontáneamente por cau- a continuación, distinguiré dos géneros de tutti: el grande y el pe•
sas cuyas raíces se encuentran en el principio y Ja forma misma queño, ésto independientemente de la composición de la orquesta,
de la ·obra, son siempl"e de resultados felices en lo que concierne a sea por 2, por 3 o por números más considerables.
la introducció:i de variedad en el color orquestal. Llamaré gran tutti, a la unión de todos los grupos melódicos
de la orquesta: arcos, maderas y cobres.
Por pequeño tutti, entiendo aquel en el cual no intervienen más
que parcialmente el grupo dé los cobres: sea que falten trombones,
Nos. 176, 177. La gran pascua rusa W y· @] .
tuba o trompetas. o que toquen sólo 2 cornos o_i. trompetas, o, aún,
Noche t;Je.Navidad y !mi . si tocan 2 cornos y 1 o 3 trombon·es, sin la tuba ni las trompetas ni
Nos. 178-181. La prometida del zar, obertura: principio
los otros 2 cornos, etc.:
DJ. 0.
Sadkó, y l 305 307 I (ver ej. 289, 290 y 75).
Nos. 182-186. El zar Saltán ffi] , @] , fil] .
Nos. 187-189. El zar Saltán [ill] , 12461 , 12201 .
, . .º etc.]
En uno y otro género de tutti las maderas pueden o no estar
Nos. 190-191. La pskovitiana. obertura !}] y [fil· completas, según el contenido musical del pasaje y su tesitura. Asi,
Capricho español comparar el l er. movto. y el 3°. en una tesitura aguda el concurso del flautín podrá ser indispensa-
Nos. 192-195. Shehere:iada ler. movto., principio del Alle- ble; en una tesitura grave las flautas resultan supérfluas sin que
0. por eso deje de haber tutti. •
3er. movto., principio • IT] . El concurso de los timbales, del arpa y de los otros instru-
3er. movto. [fil . [fil . @] . mentos de sonidos breves, como los instrumentos de percusión en nú-
Nós. 196 :--198. Kítezh [ID . ,· [ill mero más o menos grande, no entran en Ja definición del tutti.
Nos. 199-201. Kite:zh ,ffiT . fil] (ver también ej. Si un gran número de instrumentos participan en un tutti, la
213, 214 Kite:zh 12941 y 13121 .). variedad de los procedimientos aumenta. Esa variedad re-
Nos. 202, 203. El gallo de: oro 12291 sulta tal. que no se puede, al respecto, entrar en ninguna considera-
ción ni dar indicación alguna. Creo que lo mejor es dar algunos
B. A. 9314
B. A. 9314
-115-
-114-
ejemplos de diversos tutti, pequeños y grandes, que permitirán TUTTI DE LOS VIENTOS
jor al lector conocer y asimilar Jos procedimientos convenientes. Da·
ré algunos de esos ejemplos bajo la doble forma del pequeño tutti Los grupos de las maderas y cobres pueden, en muchos casos,
y del grande. Agrego que, de ordinario, el tutti, por su esencia, debe asumir solos los tutti para los períodos más o menos largos.
emplearse sobre todo en el /orte o en el fortissimo, pero muy A veces esos tutti particulares se haJJán constituidos por las
mente en el pianissimo o en el piano. maderas solas, pero más a menudo con el agregado de los cornos.
También, a veces, se encuentran los cobroes solos sin participación de
Ejemplos: las maderas, y otras, en fin, el tutti de los vientos comprende los
Sniegúrochka [ill y Pequeño y gran Tutti. instrumentos de uno y otro grupo, en número más o menos grande.
,, [illJ Pequeño Tutti, sin las Trompetas (ver El agregado de los timbales y el resto de Ja percusión, es fre•
cuente en tales tutti. (Es lo que los alemanes llaman "música tur,
ej. 8).
ca" o "janychar"),
Nº 204. Sniegúrochka l]1fil Gran Tutti.
Al tutti de los vientos se agrega muy frecuentemente el piz,
• .. 1325-3261 Gran Tutti y coro (v. ej. 95).
zicato de los violoncelos y contrabajos que vienen a tener un rol
Sadkó [i] , f223I , l239l Grandes Tutti (ver ej. 86).
más o menos grande. y a veces, también el de los otros arcos y las
Nos. 205, 206. Sadkó @[] , @] Grandes Tutti con coro, arpas, que da una más grande precisión a las notas sostenidas de
con diversas orquestaciones. los vientos. ·
Nos. 207, 208. Noche de Navidad lIB41 y pssr Grandes Los tutti de las maderas y cornos no dan una pujanza sonora
Tutti. distintamente orquestados. con y sin coro. muy grande en el forte; los de los cobres, al contrario, ofrecen una
La. prometida del zar, obertura [!] . II] , W Pequeño y enorme pujanza sonora.
gran Tutti (ver ej. ). En los ejemplos que se mencionan a continuación, la partici-
* ITiiJ Gran Tutti. pación de los arcos o de las maderas en pedales o notas tenidas,
* ,, ,, .. lml Gran Tutti. · rio produce ningún cambio especial en el carActer de los tutti.
Pan Voyevoda PB6) y llfil!I Grandes Tutti.
* Antar @] (ver ej. 32). Ejemplos:
* N9 209. Sheherezada, 3er. movto. [B] : ver también ler.
Nos. 210, 211. Sniegúrochka l,1491 , illil (comparar).
movto. (KJ , [fil , füJ : 2• movto. [fil , II] , ffi] : 3er. movi-
El zar Saltán fil! , [fil . 00 (ver ej. 182, 184).
miento @] ' {Q] ; 4° movto. !Q1 ' m, rEJ y más adelante Pan Voyevoda [ill. jiaGI, l 262 j,.
hasta Y (Nº 193, 194, 19. 66, 77}.
Nº 212 La pskovitiana, 2' acto illJ (ver tambié.n 3er. ac-
*Capricho español [fil . W . [] , ® . [!) . lx-zj (ver to [IJ ).
ej. 3). . •Nos. 213, 214. Kitezh l294l , (comparar).
* La gran pascua rusa II] , [[] antes de UJ , !Y] hasta el * N• 215. Bl gallo de oro ITill ; ver también (]!! y [El
final. * Antar mJ (ver ej. 65).
* 3a. Sinfonía 1er. movto. mJ . IR·TI , 00 : 2' movto. !K] ,
[il ·: i" movto. [!] , ffiJ , !fil .
* Sadkó, cuadro sinfónico l20-24I • GRAN PIZZICATO (TUTTI PIZZICATO)
*Miada, 3er. acto ill] (ver ej. 258).
* Para los ejemplos de Jos acordes en Tutti, ver los cuadros El pizzicato de todo el cuarteto, al cual se agrega a veces el
pedales al final del Tomo 11. arpa y el piano, le forma, a el solo, en ciertos casos, una clase
B. A. 9314 B. A. 9314
-117 -
-116-
nos largos los efectúa el primer instrumento de cada tipo. maderas
ticular de tutti que no puede adquirir una gran fuerza sonora sino
o el 1er. corno) el empleo de los arcos en solo, es raro.
con la participación de los vientos. O frece, por si mismo, una fuer-
Los casos donde el primer violín o el primer violoncelo se em-
za mediana pero bastante brillante. .
plean así son relativamente frecuentes; el solo de viola es bastante
raro y el de contrabajo, de una rareza extrema. Se confía a los
Ejemplos:
trumentos solos las frases que exigen una individualidad particular
N• 216. Sniegúrochka, antes de @'fil ; también ver [53] y de la expresión, o bien los pasajes que exigen una virtuosidad de
antes de j3os] . ejecución que sobrepasa el límite de la téc¡ica del juego orquestal;
* N• 217. La gran pascua rus.a lKJ
también ver @] y [Y} y, un ejecutante especialmente versado.
* Capricho español , @] antes de @ . antes de @] La sonoridad relativamente débil de un solo de arco impone
ver también @] (ej. 56). que el acompañamiento sea dulce y transparente. Debe evitarse, en
Miada. 2° acto [§) . todo caso en un trozo de orquesta, todo. solo difícil, en estilo de con-
• Sadkó 12201 (ver ej. 295). cierto: porque la atención se desviará exclusivamente hacia -el ins-
trumento solo.
Kitezh (!fil] .
"N• 218. Noche de Mayo, ler. acto, "Canción del burgo- Los solos de arcos se emplean también, ahí donde no es nece-
sario el vigor de expresión ni la excelente técnica, para obtener
maestre" Cooperación de los arcos y del pizzicato.
el efecto particular de un timbre sensiblemente diferente al de lo,¡
arcos tocando juntos. Hay casos donde dos instrumentos solos se
TUTTI A UNA. DOS Y TRES VOCES emplean al unísono: por ejemplo, 2 violines solos, etc. Puede seña-
Sucede a menudo que un conjunto orquestal más o menos rico larse también como caso muy raro, el empleo de un cuarteto de
participa de la ·ejecución de un pasaje a una o dos voces reales. al arcos solo.
unísono o bien en octavas. Las frases melódicas de este orden no
Ejemplos:
comportan sino una instrumentación más o menos simple, con las
duplicaciones usuales:· o bien, en sistema florido, de contrastes de Violín solo:
timbres, a veces acompañados de notas tenidas. Nos. Sniegúro.chka [ill 1275].
Noche de mayo. pág. 64-78 .
Ejemplos: Miada, 1er. acto fil]: 3P.r. acto, antes de [ill.
Sníegúrochka, antes de !iszl . ITffi . rf?8J . *Cuento
* Sheherezada, l er. movto. @]. @]: también las cadencias
La pron;zctida del zar [iiQ] • [ill] (ver ej. 63).
al principio de cada movimiento.
El gallo de oro (21sl .
• N9 219-221. Kitezh !Mzl , 11441 , [!ill . Tutti a 3 vo- * Capricho español [fil. [fil. (fil, y cadencia p. 38.
* N• 221. Kitezh fil! VioL solo sobre fondo de maderas.
ces: orquestaciones diversas.
"Kitezh h3sl , j¡39! .Tutti a una parte. y arcos "sul ponticello".
Sniegúrochka [i'14], l279j 2 Viol. solos l ver. ej. 9).
SOLOS DB LOS INSTRUMENTOS DE ARCO Viola solo:
Mientras las melodías. frases o motivos cortos, no impor- N• 225. Sniegúrochka 1212 l.
ta en que trozo musical. ejecutadas por un instrumento rfe viento, Sadkó h37I.
solo, son frecuentes (los solos de ese género cuando son más o me· * Nº 226. El gallo de oro l1s3l.
B. A. 9:114
- 118- -119-
Violoncelo solo:
Sniegúrochka l1a1I, (ver también ej. 102). Límites inferior y superior de la escala
Noche de Navidad. antes de '13ol. orquestal; distancias lejanas
Miada. 3er. acto (i].
El gallo de oro {mi. !1sol (ver ej. 229). · Es raro que todo el pensamiento orquestal sea concentrado en
los alrededores del límite superior de la escala.. de la orquesta (es
Contrabajo solo:
decir la 3•. y la 1•. octavas): aún más raro, que se lo sitúe todo
* N• 227. Miada. 2• acto !10-121. Caso especial donde el en el grave (octava grande y contra-octava) donde los intervalos
acorde de ·la primera cuerda está modificado. armónicos aproximados ·son de efecto malo para el oído.
Cuarteto solo: · En el prímer caso, sólo se emplean las maderas más agudas:
'"
flautas y flautines, asi como las notas superiores de los violines
Noche Navidad l 222 I Vio l., Vla .. V celo .. Contrah.
solos o divísi; en el segundo, el contrafagot y los registros infe-
* N• 228. El zar Saltán l 248 I Viol. I. Viol. U, Vla .• V c.:elo. riores del fagot. clarinete bajo, cornos, trombones y tubas. El pri-
.. Conviene no omitir los casos donde un instrumento de arco mer procedimiento dá un colorido muy luminoso: el segundo un
solo es doblado al unísono por una· madera. Ese procedimiento se colorido dos veces apagado. Lo contrario sería imposible.
para obtener gran pureza y plenitud, sin alterar el tímbre
del sólo (sobre todo en los registros grave y agudo) ; o, simple- Ejemplos:
n:1ente, como efecto de color.
Pan Voyévoda [fil], l}fil. j
+ Arpa.
*Noche de Navidad
Ejemplos:
. • Miada, 2• acto []!] Viol. + Fl.: -t• acto
2 Viol. + FI.
[!!]
+
Viol. +
Cl. picc. (ver
Fl.
Servilia (16sl. 8• compás (ver. ej. 62).
N• 232. El gallo de oro l220 I, ver tamb.
* Sniegúrochka, antes de [g§J.
* Kitezh, antes de [El.
" N• 233. El gallo de oro [IT!] , [ill .
· ¡
füfil .
tesitura
grave•
tesitura aguda.
ej. 153). * N• 234. Shehereza{ia, 2• rnovto. pp. 59-62 .
*Pan Voyévoda {li] 2 Viol. + 2 Ob.: 2 Vlas. + 2 Cl.
* Kitezh l3osl Contrab. + Contrafag. (ver. ej. 10). Es muy raro que haya una gran distancia entre. las partes
.. l3o9l Viol. + Fl. superiores de un pasaje y las inferiores sin que sean llenadas las
* 229. Bl gallo de oro [179f Vio!. + Fltín.; V celo. + Cl. bajo 8as. intermedias: porque ese es precisamente el contrapesq dei
* Así como se dijo en el Capítulo II, 2 violines solos o violín principio esencial 4e la buena disposición de los acordes. Por lo
solo y flauta (o piccolo) son sufiltientes, a menudo, para doblar tanto la sonoridad extraña, insólita, bizarra, que resulta, puede ser
una melodía en el registro agudo. utilizada para los efectos fantásticos. En el ·primero de !os ejemplos
siguientes, el motivo figurado del flautin, duplicado por el arpa y
Ejemplos: el tintinear de las campanillas, se encuentra a cuatro octavas de
distan\:ia de la parte del bajo, que dan un contrabajo solo y la
Sadkó l2011{véase el capitulo II. pég.'17, y el ejemplo N• 24). tuba: por lo tanto, a la Jª· octava, las cuartas aumentadas y quintas
* N• 230 .. La gran pascua rusa, pág. 32. 2 Viol. solos (armó- disminuidas en las flautas vienen a llenar algo la ·región intermedia
nicos). y a disminuir la distancia entre las partes extremas, contribuyendo
* N• 231. La leyenda de Kitezh l 297l 2 Viol. solos + Fltín: por así decir, a unirlas. El efecto general, es fantástico.
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- 120
- 121 -
Ejemplos:
Nocht: de. Navidad, antes de (TIQ]-arcos. maderas y coro
N• 235. Sniegúrochka l 2ss l. (ver ej. 132).
* N• 236. 5• y 69 compás. N• 237. Noche de Navidad. antes de ü!!]-: Figuración en
(ver ej. 19). los arcos.
Cuento [¡} . * Serv!lia lIITJ arcos (ver ej. 88).
El gallo de oro UJil, 9• compás (ver ej. 229}. fil);- 5• compás. Ob. + Fl.; Cl. + Cl. bajo. Fag.
• N• 238. El gallo de oro, de []]:- Maderas.
.. l_frFag. + Cor. ingl. ( + Vcelos.
Transmisión de pasajes y de frases pizz.).
Se emplea a menudo el procedimiento que consiste en hacer
pasar una frase o un dibujo de un instrumento a otro. A fin de Alternancia de acordes de timbres
ligar mejor unas con otras las porciones respectivas de cada
trumento, la última nota de cada una de esas porciones coincidará diferentes
con la primera de la porción siguiente. i •) La simple alterrw.ncia de acordes datia por los grupos
Se recurre a ese procedimiento para los pasajes y frases de diferentes es un procedimiento muy usado. Si hay entre los acordes
tesitura demasiado éxtensas para que convenga a un solo diferencias de tesitura (es decir, si. uno es .grave y .el otro
mento, o cuando se quiere repartir una frase entre dos timbres do, etc.) , es preferible vigÍlar para que la marcha de las partes,
diferentes.
aunque rota por el pasaje de un grupo al otro, sea también regular
Ejemplos: como sí no hubiera habido salto de 8".: el principio es, sobre to_do,
importante en los casos de movimientos cromáticos, para 'evitar
* Sniegúrochka riEJ--:
La melodía pasa de los víol. a la fJ. las falsas relaciones.
y c.!:.._Jver ej. 28}.
Ejemplos:
antes de UfilJ-Viol. solo, Vcelo. solo.
Pan Voyévoda + Tromp.; Cor: + Ob. + Cl. 239. La pskovitiana; 2• acto fü].
Se emplea un procedimie.nto similar para orquestar las frases
Nos. 240-241. La prometida del zar Uill. antes de !1241.
o los pasajes que atraviesan toda la escala orquestal o una gran
* Nos. .. . [ill. !179 I.
parte de ellas. Cuando uno de los instrumentos termina, durante • Nota: A veces puede uno apartarse de las reglas concernientes a la
el pasaje, la parte que por su tesitura le corresponde, los otros marcha de las partes con el objeto de obtener un contraste más grande de
tl.J:,cbres entre dos acordes contiguos.
alternan, atacando sobre una o varias notas comunes, las partes
. que les corresponden. La repartición se hará de manera que Ejemplos:
gure el equilibrio sonoro del conjunto del pasaje.
* Sheherezada, principio: 8º compás. (La marcha cromática
Ejemplos: en el 12• compás, continúa en los .mismos instrumentos: por eso,
al principio, el 2º clarinete aparece por encima del primero.
Sníegúrochka @fil, @!], [fu] arcos. *Noche de Navidad. principio (ver ej. 106).
La prometida del zar [iOOJ maderas.
Sodkó füI arcos (ver ej. 112). 2•) Ob:o procedimiento excelente consiste en hacer· pasar un
l 2231 arcos. mismo acorde o bien su resolución, ,de un grupo orquestal a otro.
Este procedimiento exige una perfecta igualdad en la marcha de
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-122- - 123
las partes como en las tesituras. El primer grupo golpeará el acorde Si una frase es imitada en el agudo, se confiará la imitación
en valores breves y el otro lo tomará simultáneamente en la misma a un instrumento de tesitura más ·elevada, y viceversa. Si no se
posición y disposición, ya sea a la misma ªª·
o en. otra. Los matices· observa este orden normal, el resultado será una sonoridad
dinámicos atribuídos a los grupos pueden diferir respectivamente. tada, como por ejemplo cuando el clarinete en su registro agudo
Ejemplos: responde al grave del óboe, etc.
Cuando alternan las frases diferentes pero parecidas de ca-
La pskovítiana, principio de la obertura (ver ej. 85) . rácter. deberá atenerse al mismo procedimiento; cuando alternan
N• 244. Sniegúrochka illfil. las frases de caráé:ter distinto, se guiará por la búsqueda de
bres que convengan a cada una.
Superposiciones y supresiones de timbres
El procedimiento que consiste .en 'yuxtaponer las sonoridades Ejemplos:
de dos grupos diferentes ( * o los diferentes timbres de un mismo
grupo) . empleado para las notas prolongadas o para los acordes, La prometida. del zar fiS7l . [@.
transforma brusca o gradualmente un timbre simple en timbre Kitezh 140-·Ul.
complejo. Se impone cuando se trata de establecer un crescendo. " N• 251. Capricho espáñol
Mientras el primer grupo marca gradualmente el crescendo,
el segundo entra pianissimo o piano y marca un crescendo más Para aquello que se denomina eco, es decir una imitación que
rápido. El conjunto del crescendo resulta así más macizo, al mismo comporta, en una sonoridad más débil, una especie de alejamiento,
tiempo que el timbre cambia. El procedimiento contrario, que es necesario que el segundo instrumento tenga un timbre más débil
siste en pasar de un timbre complejo a uno simple haciendo callar que el del primero, pero parecido.
a uno de los grupos, conviene, esencialmente, al díminuendo. Un eco de este género, dado por los cobres con sordina
inmediatamente después de haber sido tocada la misma frase sin
Ejemplos: sordina, suena efectivamente como lejano.
N• 2'45. Sniegúrochka [füJ. Las trompetas con sordina responden admirablemente a las
Cuento [Y], 11401 (ver ej. 2'44). frases de oboes, las flautas a las frases de clarinete o de oboe.
Sheherezada, 2• movto. [fil (ver ej. 74). El eco, por una madera, de una frase de los arcos, o viceversa,
* ,. 4• movto., p. [221 I. comporta mucha diferencia en los timbres para responder a la
N• 2'46. Servilia f 22s] , ver también [ill. misma intención. La imitación a la 8". (con menos sonoridad) da
Noche de Navidad !1ssl (ver ej. 143). por resultado algo análogo a un eco.
N• 2'47. La prometida del zar, anteslde [2osl.
N• 2'48, La gran pascua rusa @].
Ejemplos:
Nos. Kitezh ffi, [!@.
La pskovitiana, 3er. acto [D.
Repetici6n de frases, imitaciones, eco N 252. Sadkó l 2s4l .
9
" Capricho español II}. ejemplo no representa exacta-
frases que se. imitan unas a se hallan, en cuanto a
la e-lec:c1on de los timbres, sumisas a la regla, frecuentemente .- mente un eco, pero se aproxima a él por su carácter (ver ej. 41).
cada. del orden no.rmal de las tesituras de los instrumentos. " Sheherezada. 4• movto., antes de (§].
B. A. 9314 B. A. 9314
-124-
-125 -
Se las escribe, a me:nudo, en pequeñas notas. El le9ato les
Acordes "sforzando-piano" une, habitualmente, la nota de llegada a la nota real. No pueden.
y "piano-sforzando" en el cuarteto, preceder a triples o cuádruples cuerdas, por la
imposibilidad de que el arco las tome.
Además de la facultad de obtener esos matices por el proce-
dimiento natural. dinámico, que depende de los ejecutantes. la
Ejemplos:
orquestación da, para obtener un fin análogo. un procedimiento
artificial. N• 254. La del zar Anacrusas de los arcos.
a) En el momento en que los vientos dan ·un acorde pian·o. * Sheherezada, 2• movto. [f]. Acordes breves pizz.
los arcos atacan el mismo acorde seco y fuerte ( sf) con prefe- * [EJ. Acordes breves de maderas,
rencia en múltiples cuerdas. arco o pizzicato, a voluntad del (.;,er ej. 19).
orquestador. Para el efecto inverso, el sf. de los arcos se
eirá al final del acorde de los vientos. Queda establecido que el
primer medio sirve támhién para el sf. dim. ·y el segundo para el "Crescendo y diminuendo"
cresc. sf.
Los crescendo y diminuendo breves, se obtienen generalmente
b) La atribución del acorde en valores largos a los arcos y
de valores breves a los vientos es más raro y de efecto menos por los medios dinámicos naturales; prolongados, se obtienen por
bueno. Más a menudo. en tales casos, el acorde largo se ejecutará los mismos medios, y procedimientos de orquestación, simultánea-
en los arcos tremolando. mente empleados. ,
Después del grupo de los arcos, el más flexible en materia de
Ejemplos: matices dinámicos es el de los cobres; es el que da mejor los
des crescendo que lleva hasta el sforzando más brillante.
La boyarína Vera Sheloga. antes de mJ: (][]. 1o• compás. El mejor diminuendo se obtiene en los clarinetes que hacen
* N• 253. Kitezh, antes de !IS-16 I. expirar perfectamente el sonido ( morendo). Los crescendo d<:
.. Sheherezada, 2• movto. [E], 14• compás. orquesta muy largos se realizan por la aumentación gradual del
número de los instrumentos, en el siguiente orden: arcos, maderas,
cpbres. El diminuendo se obtiene por el procedimiento inverso
Medios de subrayar un momento (orden de supresión, cobres. maderas, arcos). . .
particular Para ejemplos de crescendo y díminuendo largos. remito al
lector a las diversas partituras de orquesta. También pueden verse
Además de los matices dinámicos:::_ ... ·· y sf. Se emplea, para en:
hacer resaltar o subrayar momento, los acordes a dos. "' Sheherezada, pp. 92-96, 192-200.
tres o cuatro notas de los arcos, haciéndólos intervenir en el trans-
curso de la marcha melódica, en notas_ simples, de cada parte de ese
* Antar W. [ill .
*Noche de Nauidad fil.[].
mismo cuarteto; los acordes breves de vientos y también los
* Sadkó 1165-166 J.
dibujos en forma de escalas ( anacrusas, lo más a menudo de tres
o cuatro notas) sea en los arcos o en las maderas.
* La prometida del zar l so-s1 I.
Esas anacrusas, que son una especie de glisados, están diri- Los crescendo y climinuendo más breves, el lector los
gidas, lo más corrientemente, de abajo hacia arriba; pero no es -- trará en los innumerables ejemplos de este libro.
raro lo contrario.
B. A. 9314 B. A. 9314
-126- - 127
La escritura orquestal de las marchas de este género exige
Marchas divergentes y convergentes del compositor la más grande. atendón.
A menudo las .marchas de armonia divergentes no consisten, Ejemplos:
esencialmente, sino : en una subida progresiva de las tres voces
superiores, ton bajo'. descendente. Asi, la distanc(a entre el bajo Nos. La prometida. del zar ho2 l y !101 l.
y las otras voces, antes insignificante, aumenta por grados. Nos. Mlada. 3er. acto lli] y [!!].
Las marchas ofrecen el fenómeno a la inversa: Nos. 260-261. Sadkó J1osl y [ill].
las .tres voces superiÓres, antes muy distantes del bajo, se le apro- Sadkó fil], (ver ej. 112).
ximan gradualmente. antes de j31sl. ·
A veces esas ma.rchas exigen más aumento o disminución de *Noche de Navidad. principio (ver ej. 106}.
la sonoridad, comenza.ndo piano para llegar al fortissímo o viceversa. * N• 262. Antar, final 'del 3er. movto .
El relleno necesario de la región intermedia se obtiene por la in- Nota. La nota tenida situada entre las partes divergentes permite a veces
troducción gradual de partes nuevas a medida que crece el aleja- no llenar en otra forma el intersticio que se forma entre esas partes.
miento de las partes; de manera que estas se encuentran dobladas
y después triplicadas. · Ejemplos:
En las marchas convergentes. al contrario, las partes antes
triplicadas o dobladas se simplifican; los instrumentos que dupli-
N• 263. El gallo de oro, antes de lli@ .
can se callan.
Además, si la armonía lo permite, se conservará, mientras dure
la progresión convergente o divergente, el grupo de sonidos que
Los timbres como agentes de la armonía
queda inmóvil en la región intermedia: o bien será la nota tenida Fondo armónico
la que asegurará la coherencia de. toda la marchá.
Doy más abajo álgunos ejemplos dobles de marchas de este La figuración melódica, con sus dibujos comprendiendo sobre
orden. El primer ejemplo representa una marcha divergente, en todo a las notas que no pertenecen a la armonía, notas de paso,
forma de piano donde participa la voz humana, y de crescendo apoyaturas, bordaduras; etc.. no comporta la posibilidad, en el
puramente :orquestál. momento en que esas notas ofrecen una sensible duración, -dé
El segundo ejemplo representa dos marchas. divergentes igua- hacer marchar juntas una parte figurada y otra reducida a sus
les: una, crescendo con aumentadón gradual del número de los notas reales:
Figur molódica
instrumentos; la· otra, diminuendo, en· el curso de Ja cual los arcos - -
-
A
l
se dividen cada ve: más, mientras callan poco a poco los ins-
trumentos de viento. Lo primero de este ejemplo corresponde a la '\
at:>aridón del fantasma de Miada.: lo .segundo, a su desaparición. "
_¡t_
Nota1 rea.les
La atmósfera y el colorido son enteramente fantásticos. ...,.....__._._
El tercer ejemplo ofrece momentos de progresión convergente. l/IY
Después viene un píanissimo de carácter fantástico, por la princesa
Volljova, recitando las maravillas del mundo submarino. Después Si se traspone la parte figurada a la 8". ínf.erior,. la dureza
es un pasaje puramente orquestal, la aparici(!n del Rey de los Ma- de los encuentros entre apoyaturas y notas reales, Sf! atenúa. Esas
res, por medio de un vigoroso crescendo. Una y otra marcha con- durezas disminuyen a medida que el movimiento es más rápido,
tienen un acorde tenido, . ínmóVil. de 7•. disminuida. y vi-:eversa; y, por consecuencia, nada es más difícil que dar nin...
B. A. 9314. B. A. 9314
-129 -
- 128
Un fondo armónico muy simple e im:nóvil. como el acorde
guna regla respecto a la duración admisible de esas notas. Fue.ra perfecto o el de 7•. disminuida deja libertad para emplear los
de duda, las notas armómcas a la 3•. de la parte en notas realés acordes de los otros grados más 'opuestos:
(mi) son más sensibles al choque con las notas de la figuración.
. Si el número de las partes figuradas aumenta (por ejemplo Ejemplos:
si la figuración es en 3as.. 6as., etc.), el fenómeno se complica
todavía, puesto que se agrega a la trama armónica original. al
N• 267. Kitezh 1326-328 L Maderas y arpas sobre fondo de
arcos.
fondo armónico, los acordes de otros grados, introduciendo ciertas
contradicciones de sentido.
N• 268-269. /(aschey el inmortal @], @].
Por lo tanto, la orquestación aporta a la .solución de todos * 270. Miada, 2" acto, antes de @], illJ. [1QJ.
los problemas relativos a las propiedades de las notas extrañas * N• 271. El gallo .de oro !12sl. Acordes de 7... disminuida
a la armonía, un factor de extrema importancia: la diversid_ad de sobre fondo batido (acorde de 5•. aumentada).
los timbres. Los encuentros anti-armónicos que se producen entre dos di-
Cuanto más distinto son los timbres del fondo armónico, por bujos figurados. por ejemplo uno dando la nota que retarda a la
una parte, y de los dibujos figurados o de la melodía por la otra, otra, o bien la sintultaneidad de un dibujo por aumentadóll con
más dukes son los encuentros de notas extrañas a Ja armonta. el mismo por disminución, etc., se hacen oíbles o se endulzan al
La primera diferencia es la que señala entre la voz humana oído por medio de un fondo armónico tenido, donde el timbre
y la orquesta: después vienen las diferencias entre los grupos or- es otro.
questales; arcos, instrumentos de viento, cuerdas pellizcadas y Ejemplos:
percusión. respectivamente.
Las diferencias menos importantes existen entre maderas y Leyenda de I<itezh @!J. @fil. !2971 (ver ejs. 34 y 231).
cobres; es porque en estos últimos, el fondo armónico queda, de N9 272-274. El zar Saltán 11041, @@.
ordinario, a distancia de 8"'. del dibujo melódico o de la figuración. * La gran pascua rusa, antes de [Y].
Se atribuirá al fondo armónico una sonoridad menor, o De manera general. la cuestión de permitido o prohibido,
matices dinámicos más débiles que en la melo_día o en la figuración. en cuanto a los encuentros de notas extrañas a Ja armonía, es
una de las más espinosas de la composición: Ja duración que se
Ejemplos: puede atribuir a esas notas no se halla determinada.
Falto de sentimiento artístico, el compositor que se fía en la
(Fondo armónico en acordes)
sola diferencia de dos timbres caerá a menudo en la más deplorable
N• 264. Pan Voyévoda, introducción. cacofonía. Los bosquejos de innovaciones que, en ese sentido, se
Kitezh, introducción (ver también ej. 125 y 140). encuentran en la música más reciente, son a me·
nudo muy discutibles: por efecto abatir el oído y el senti-
Miada, 3er. acto fil].
miento estético, y, llegan' a esta d-educción monstruosa: que "todo
El fondo armónico puede ofrecer una disposición figurada. aqueilo que es hermoso separadamente, es hermoso reunido".
donde el movimiento deberá ser distinto al de la figuración
dica concomitante.
Efectos decorativos
Ejemplo: Denomino decorativos a los proc-edimientos de orquestación
fundados en ciertas imperfecciones del oído y de la facultad de
"N9 265-266. El zar Saltán !103-1041, J120I, fim, ll62-165},
percepción.
(véase más abajo).
B. A. 9314
B. A. 9314
131
-130 -
nías de tesitura elevada; los platillos, bombo y tam-tam, con las
No deseando enumerar todos los que existen ni predecir los
armonías de tesitura grave. Los tremolo del triángulo y de tambo-
que pueden aparecer, indicaré un pequeño número que he tenido
rino, con los trinos de las maderas o de los violines. Los tremolo
ocasión de emplear en mis obras.
del tambor o de los platillos golpeados con la baqueta del timbal
Pertenecen a esta categoría, por ejemplo: los arpegios o esca-
(colla bachetta) , con los acordes de las y cornos; tré-
las de arpa glissando donde las notas no coinciden con las de los
molo del. bombo y tam-tam con los acordes de los trombones o
arpegios o escalas tocadas simultáneamente por otros instrumentos
de las notas tenidas graves de los violoncelos y conlrabajos. Tales
y que se emplea porque, para la sonoridad y el esplendor, los
son las aso·dadones generalmente más convenientes.
glissandi largos son preferibles a los cortos.
No hay qu.e olvidar que con el bombo, los platíllps, el tam-tam
y un redoblado de tambor, fortissimo, se puede tapar cualquier
Ejemplos:
tutti orquestal.
Sníegúrochka l32si (ver ej. 95). * El lector encontrará en cualquier partitura y en más de uno
l
N9 275. Pan Vogévoda 128 J. de los ejemplos de esta obra, momentos en que se . emplean los
* Sheherezada. 3er. movto. [0. 5• compás. diversos instrumentos de percusión. Indico, más ah.ajo, algunos
* La gran pascua rusa [fil (ver ej. 248}. tipos característicos de tutti de la percusión.
* Se puede citar también el glissando enarmónico de los arcos:
N• 276. Noche de Navidad D.!Q], 13• compás. Vio!. glíssando. Ejemplos:
* Sheherezada, pp. 107-119, así como numerosos pasajes del
i• movimiento.
Empleo de la percusi6n para el ritmo * Antar 8QJ , @] (ver ej. 73, 29).
y el color * Capricho español (E] (ver ej. 6i}. Estudiar las
La percusión debe emplearse siempre conjuntamente con la cadencias del i• movto.. acompañadas por diversos instrumentos
ejecución, por una cualquiera de las partes de la orquesta, de un de percusión.
dibujo rítmico. * La gran pascua rusa [!] (ver ej. 217).
Un ritmo menudo y jugúetón convendrá al triángulo, al tam- * La prometida del zar U.@ .
bor vasco, tamborino o pandereta, a· las castañuelas o al tambor; * Kitezh l "La batalla de Kerjénetz".
un ritmo vigoroso y simple, al bombo, a los platillos, al tam-tam. * Pan V ogévoda Cf02J .
Los golpes fuertes de estos instrumentos coinciden casi siem-
pre con los tiempos fuertes de la mÜsíca o con las síncopas muy
acentuadas, o en fin, con los sforzando aislados de la orquesta. De la economía de los colores orquestales·
Los motivos rítmicos triángulo, del tambor y del tambu-
rino, ¡::ueden ser de formas muy diversas. A veces la percusión El oído y el estético no pueden soportar igual-
se emplea para las figuras rítmicas independientes, que no dobla mente mucho tiempo, sin cansarse, la sonoridad de todos los grupos
ningún instrumento de sonido determinado. orquestales ni de todos los instrumentos.
* A menudo, también, se ve confiada a un ritmo que es la Desde este punto de grupo más favorecido es el de
simplificación del que dan otros instrumentos. los arcos; después vienen en este orden: maderas, cobres, timbales,
De-sde el punto de vista del colorido, los grupos que se pueden arpas y pizzicato; y, por último, la percusión en este orden: trián-
asociar mejor a la percusión son los de los cobres y maderas. gulo, platillo, bombo, tambor, tamborino y tam-tam. Más lejos se
El triángulo, el tambor y el tamborino van mejor con las armo- hallan la celesta, los campanelli, el xilofón, que aunque melódicos
B. A. 9314
B. A. 9314
132
tíenen timbres especiales en demasía para poder ser soportados si
1
se hacen oír muy frecuentemente. Eso mismo es aplicable al piano 1
y a la castañuelas.
Se puede aun introducir en la orquesta cantidad de instru-
mentos nacionales no con1prendidos en la presente obra, tales
como la guitarra, domra. balalaika, citara, mandolín. tambor orien-
tal. tamborcito, etc., que de tiempo en tiempo algunos compositores
CAPITULO V
emplean para fines etnográfico-estéticos. .
El orden de frecuencia, para el empleo de todos esos instru-
mentos, se halla determinado por el orden dado en la lista más ASOCIACION DE LA VOZ HUMANA Y DE LA
ORQUESTA
arriba expresada. El silencio más o menos largo de un grupo o de
un instrumento dará una frescura y un interés particular a su INSTRUMENTOS EN ESCENA
retorno.
Los trombones, la tuba y las trompetas, cuentan a veces con
largos silencios; la percusión se emplea muy raramente y casi Acompañamiento de solistas por la orquesta
nunca toda completa, sino por instrumentos aislados o por grupos
de dos o tres. La. música en estilo de canciones o danzas nacionales Proposiciones generales
importa, naturalmente, el empleo menos parsimonioso.
El retorno, después de un largo silencio, de un grupo de ins- El acompañamiento orquestal debe ofrecer bastante transpa·
trumentos o bien del cuarteto de comos f del cuarteto de trom- renda para que el cantante quede en libertad de dar a su canto,
bones y tuba, debe efectuarse sobre un matiz dinámico francamente sin forzar la voz. los matices dinémicos y la expresión necesarias.
acusado, es decir, ya sea pianissimo o fortissimo; el piano y el forte, En los momentos que necesite de grandes impulsos líricos y
son ya de un efecto menos bueno: el mezzoforte y el mezzopiano, de toda la sonoridad de la voz, (a pie na voce) el acompañamiento
coloridos intermedios. provocan entradas de poco carácter y sin . deberá sostener al cantante por fus cor.respondientes impulsos y
relieve. por los refuerzos de la sonoridad orquestal.
De lo dicho puede establecerse una disp.osición de aplicación El canto de ópera comprende dos grandes categorlas: canto
más general: por las mismas causas "no es bueno atribuir los ma- lírico arioso. y declamación o recitativo.
tices dinámicos mf. o mp. a las primeras o a las últimas notas de El aria, amplio, de notas prolongadas, permite dar mud;io
un trozo cualqwna". más sonido que el recitativo en valores breves. El canto adornado.
El cuadro de ·ejemplos anotados en· esta obra no basta con fiorituras no permite, por otra parte, dar mucho volu.men al
casi para ilustrar, sobre fo cue:;tión de la armonía de los colotes sonidó.
orquestales ni la de las reapél'ríciones, donde los silencios prolon· Además cuanto más movimiento ofrezca la melodía o más
gados preparan la puesta en relieve. El lector deberá examinar esos rebu!!C:amiento de detalles hay en el .ritmo de cuaiquiera de sus
casos en las partituras. partes, más habrá que déjar libertad al canto, desde el punto de
vista rítmico, y convendrá menos hacer doblar exactamente por
ta orquesta el dibujo mel&dko del canto, y no confiar a los instru-
mentos las figuras donde el ritmo coincide con el del canto. Y el
compositor que escribe un acompañamiento deberá preocuparse de
todo lo e'.'presado más arriba aún antes de pensar én la elección
de los colores orquestales. Un acompañamiento pesado, enredado,
B. A. 9314 B. A. 9314
- 134 -135 -
tapa el canto y lo mata; pero, uno muy simple, será falto de interés; la debilidad de la orquesta en los momentos en que interviene la
muy débil, sostiene mal la voz. voz, provocarA una comparación mala desde el punto de vista
En la ópera de hoy en d.ía no es raro que la orquesta no Por eso es que cuando se tiene el recurso de reforzar la
aporte al canto un acompañamiento. en el verdadero sentido de la orquesta por el empleo de las maderas por 3 ó por 4, y cobres
palabra. Al contrario, sucede a menudo que en la orquesta se halla en gran número, es necesario mucha prudencia y arte en la repar-
concentrada la principal idea musical. completa y. a veces, bastante tición de los colores y de la fuerza orquestal.
compleja. Es. entonces. el canto el que acompaña a la. orquesta, En secciones anteriores he dicho repetidamente que la factura
abdicando su independencia musical para conservar en alguna for- orquestal se halla ligada a la factura musical misma. La orquesta.-
ma nada más que su independencia literaria. El hilo melódico y ción de una obra vocal afirma de una manera particularmente
umónico del canto, en forma de recitativo o· de aria. se subordina · decisiva - como resulta de las observaciones expresadas más arri-
por lo tanto a la orquesta y parece superpuesto a la música escrita ba - , ese lazo.
para la orquesta, como si fuera escrito después. _ . Resumiendo, yo diría: Solamente puede estar bien orquestado
Evidentemente, no se realizará la escritura orquesta( en tales aquello que esté bién compuestó.
casos sin tener en cuenta las necesarias precauciones: será nece-
sario que la orquesta no impida, por exceso de complejidad o de Transparencia del acompañamiento. Armonia
sonoridad, que se entienda el sonido de la voz y las palabras; sino,
el hilo literario, que se halla en el texto, será roto y la expresión El grupo de los arcos constituye el medio armónico más trans-
o lo pintoresco de la. música de la orquesta quedará sin explicación. parente, el que menos obscurece el canto; siguen las maderas, des-
Seguramente ciertos momento,s exigen una fuerza de sonori· pués los cobres en el siguiente orden: cornos, trombones. trompetas.
dad considerable, sin lo cual el efecto se perderá. La fuerza nece- Los timbres de los pi.izicati y del arpa, de sonoridad breve,
saria podrá ser tal. que aunque el cantante posea una voz feno- · aptos al colorido, ofrecen indudablemente un medio favorable al
menal no podrá sostener la lucha aún cantando a plena voz. En canto.
esos casos, y aún oyéndose la voz en cierta medida, la lucha des- . De manera general. los sonidos pro}pngados, más que los bre-
proporcionada entre el cantante y la orquesta es· penosa el ves, pueden obscurecer el canto. Los arcos doblados por las ma-
sentimiento . deras o los cobres. los cobres doblados por las maderas, formarán
Teniendo eso en vista, el compositor deberá concentrar los un medio bastante propio para obscurecer y tapar la voz.
grandes desencadenamientos de la orquesta en los intervalos du- Los trémoli de los timbales y de todos los instrumentos de
rante los cuales la voz .se calla, disponer las frases de la parte percusión la obscurecen en el más alto grado, como obscurecen la
vocal y sus pausas de una manera conforme al sentido de las sonoridad de todo grupo orquestal.
palabras. vig.ilar que el canto pueda quedar libre y natural. Utili- Debe evitarse también las duplicaciones entre maderas y entre
zará para eso los piano y dim,inuendo de la orquesta, etc. cobres. como el empleo de 2 clarinetes, 2 oboes 6 2 cornos al uní-
Si se encuentra en la orquesta algún forte prolongado, este sono para fq_rmar una voz armónica: son otros tantos procedimien-
deberá intervenir en un punto donde se pueda colocar una escena tos que obscurecen el canto. ·
mímica. . · El empleo frecuente de notas profundas. largamente tenidas
Toda atenuación artificial de la fuerza sonora, contraria al en el bajo, por ejemplo la de los contrabajos, es desfavorable al
verdadero sefltido de un pasaje y donde el solo objeto sería per- canto: las resonancias vienen a producir los batimento con la voz.
mitir que se escuche la voz, debe ser evitada porque privaría a la La yuxtaposición de los arcos y de los instrumentos de viento,
parte orquestal de su brillo y relieve legítimos. que obscurecen el canto o la declamación, pierden estas propieda-
Es indispensable notar que una diferéncia muy grande entre des de obscurecer si, mientras uno de los grupos dá la armonla en
la sonoridad fuerte ·y bí-illante de pasajes puramente orquestales y notas tenidas, el otro se encarga de una figuración: las notas
B. A. 9314
1
- 136 - i -137-
tenidas estando, por ejemplo, en los clarinetes y fagotes, o en los 1 Ejemplos:
fagotes y cornos. y la figuración en· los violines o violas, o a la La prometida del zar. "Aria agregada de Lykow" ( 3er. acto).
inversa, la armonía en las violas y violoncelos divisi y la figuración .. !ie-191 ... Aria de Griasnei".
melódica en los clarinetes. N• 277. Sniegúrochka [ill.
La armonía tenida, en la región de la pequeña actava y hasta * N• 277. l l
212-213 las dos cavatinas
Ja mitad de la I •.. no obscurece las voces femeninas donde la de Berendei (ver extractos,
línea melódica evoluciona fuera de dicha reglón. Pero no por eso ej. 102, 225).
obseurece más las voces masculinas que evolucionan en esa misma N' 278. Sadkó llii}.
región. en razón de que esas voces suenan como a la 8•. superior, .. @!if@. "Canción del veneciano".
así como pasa con Ja voz de tenor.
* Kitezh \ 39-41 j, 1222-223 j (ver ej. 31 ) .
En general las voces femeninas. sufren más que las mascu- El gallo de oro lts:i-1571, h63 L
linas con el contacto de una armonía de tesitura aproximadamente El canto florido {a fioritura) que exige una emisión liviana,
igual a la suya. exige también un acompañamiento más liviano y más simple, sin
Tomados a parte y empleados de una manera bastante: dibujos rebuscados y sin duplicaciones de timbres.
derada para no sonar demasiado. cada uno de los grupos de la
orquesta es favorable a cada una de las voces. Pero la unión de Ejemplos:
dos o tres grupos no podrá efectuarse a menos que cada uno de
ellos ·tenga un rol independiente y no produzcan simultáneamente N• 279. Sniegúrochka [42-481. "Aria de Sniegúrochka" (Pró-
un todo completo. logo), fragmen_t_o_.
Debe evitarse la armonía uniforme a 4 voces plenas. Si inter- * Sadkó !195-1971. "Canción del hindú" (ver ej. 122).
vienen las pausas. si el número de las voces disminuye progresiva- *Noche de Navidad l4s-sol. "Aria de Oxana".
mente o si algunas tienen notas pedales. si esta armonía es reunida. *El gallo de oro lt31-l36I. "Aria de la Chémakha".
de pronto dentro de los límites de una s•. o de pronto dispersada
sobre varias Sas. o duplicadas en el agudo, todo ello producir! la
impresión deseable. Duplicaciones de las voces
El empleo de esos procedimientos permite. en efecto, al com- La duplicación roelódica de la voz por los instrumentos de la
positor acudir en ayuda del canto: e:n los pasajts de la voz, o bien orquesta. al unísono o a la 8•., es frecuente. Pero la duplicación
cuando el cantante pasa del canto a la dedarri.adón, aligerar o ininterrumpidaf de un largo período vocal debe absolutamente
también suprimir una armonía muy pesada en la proporción que tarse: una ddplicación así no es admisible más que para las frases
debilita la sonoridad de la voz; y. recíprocamente, sostener la vo.z
aisladas.
en los impulsos y en las frases amplias. Las duplicaciones al unísono, más naturales de las voces
Los dibujos figurados y la polifonía del acompañamiento no ninas son producidas por los violines, violas, clarinetes y oboes;
deben ofrecer muchas complicaciones. que necesitarían el empleo para las voces masculinas, por las violas. violoncelos, fagotes y
de un gran número de instrumentos. También los dibujos comple· cornos. La duplicación a la 8ª. se coloca generalmente en el agudo.
jos por sí mismo convendrá confiarlos. al menos, en a los Los trombones y trompetas, que tapan la vo;, son poco
pizzicati y al arpa, donde la sonoridad obscurece poco a la de la voz. picios a la duplicación. Las duplicaciones ininterrumpidas o muy
Indico. a continuación, algunos ejemplos de formas de acom- frecuentes deben evitarse no solamente porque el procedimiento
pañar el canto 11u·ioso. .quita al cantante la libertad de canto y de expresión, sino porque
B. A. 9314 B. A. 9Rl4
-139-
-138-
Pero a veces los instrumentos de .viento más dulces, viniendo a
substituye en la sonoridad, al timbre de la voz humana deseado, sostener esos pasajes en melodías o armonías livianas y transpa-
por otro timbre: un timbre compuesto. rentes, producen un efecto encantador.
La duplicación de ciertas frases, en cambio, adorna y sostiene
la voz. Ejemplos:
. duplicaciones convienen solo al canto in tempo; la ejecu- Sniegúrochka !isa].
ción simultánea, al unísono o a la octava, en un a piacere es .difícil !atal (ver ej. 119).
y de mal efecto.
N• 282. La prometida del zar [2141.
Ejemplos: El sostén, por la armonía, y la duplicación melódica de las
Sriiegúrochka l J. "Arieta de Sniegúrochka" (ver. ej. 41). voces en los conjuntos: dúos, tríos, etc., se practican corriepte-
Sadkó laos-3lll. "Berceuse de Volkhova" (ver ej. 81 ). mente; esos procedimientos aportan al canto, en los conjuntos,
mucha precisión y esplendor.
Aparte de que las duplicaciones tienen por objeto dar colorido
a melodía vocal. hay casos donde la voz no dá más que fragmen- Ejemplos:
tariamente una línea dada en sonido entero por uno de los instru-
Sniegií.rochka Dúo (ver ej. 118).
mentos de la orquesta. En estos casos es más justo decir que es
Sadkó · lee.101 I . Dúo (ver ej. 289 y 29Ó).
la voz la que duplica al instrumento y no viceversa. ·
N• 283. La prometida del zar lis]], sexteto.
Ejemplo: , .. ,. . " " (!ill. cuarteto.
@ID, cuarteto y sexteto (ver ej. 305).
La boyarina. Vera Shéloga . . @fil (ver N• 49) .
No se puede negar la belleza que produce el hacer acompañar
Un gran impulso lírico del canto a piena voce o una elevación el canto arioso por un instrumento solo. Los instrumentos soli. que
dramática de la voz sobre las notas situadas fuera de la tesitura se emplean en esos casos. son: el violín, viola, violoncelo, flauta,
normal de la vo'f, deben ser sostenidos melódica y oboe o corno inglés, clarinete, clarinete bajo,. fagot, corno y arpa.
por la orquesta -en la misma región donde se encuentre entonces le El ácompañamiento entonces, es a menudo contrapuntístico o en
voz, como también en otras octavas. A menudo un caso así culmi- dibujos de figuración polifónica. El instrumento solo toca ya sea
nante de la línea melódica se encuentra acompañado por la en- solo o a título de voz principal dirigiendo metódicamente el
trada o por un ataque súbito de los trombones o de otros cobres, junto de las partes acompañantes.
y, por un gran impulso de los arcos, Asociado de esta manera al cánto de uno de los personajes
El refuerzo de la sónoridad del acompañamiento, coincidiendo o a algún juego de escena, un instrumento solo puede resultar en .
con el refuerzo de la sonoridad vocal. endulza a esta última. manos del compos,tor un gran recurso para característica musical.
Los ejemplos de este género de acompañamiento son numerosos.
Ejemplos:
N• 280. íª
Servilia 1Z6-JZ7 •
del zar·. lzosl.
Ejemplos:
Sniegúrochka l]'Q) Sopr. y Ob. (ver .ej. 41 ).
\zszl. . @J Contral. y Cor. ingl.
N9 281. Sadkó l a141 . filfil
!2431. Bar. y Cl. bajo (ver ej. 47-48).
La boyarina Vera Shéloga @] . N• 284. La prometida del zar [08) Sopr.. Vcelo. y Oh.
Si los puntos de la melodia ofrecen dulzura en .. El gallo de oro hsi] Sopr. y Vla. (ver ej. 226).
los contornos y el color, es mejor no sostenerlos con la orquesta.
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.B. A. 9314
-140- -141-
Es raro que la percusión participe del acompañamiento del Las formas actuales de la ópera, que en materia- de texto se
canto. El triángulo es empleado bastante a menudo; los platillos, muestran más exigentes que en el pasado, comportan más a menu-
más raramente. Hay casos de acompañamiento por una figura o do la alternancia continua de la declamación y del canto o la fusión
un trémolo de timbales.
de las dos, ofreciendo la trama orquestal mucha diversidad y una
Ejemplos: marcha efectiva en correlación con el contenido del texto y la mar-
cha de la acción escénica.
Sniegürochka @), 12471, (primera y tercera canción
Los procedimientos de escritura orquestal. la orquestación de
de Lell),.
escenas de este orden no pueden ser apreciados más que por el
* El zar Saltán, antes de [i).
examen de ejemplos de cierta extensión. imposibles de reproducir
* N• 285. El gallo de oro ver también @D. l 1971. en esta obra. Por ello, remito al lector a las partituras de orquesta,
Los ejemplos siguientes ofrecen momentos de gran impulso de limitándome a mencionar aquí algunos ejemplos breves:
expresión y fuerza: se colocan entre los silencios del canto, que he
mencionado: Ejemplos:
N• 286. Lj!_l!,t'ºmetida del zar . W 287. Sniegúrochka fil] .
"Kitezh l29s l. N• 288. La prometida del zar 1124-1251
* Servilia 1130 l.
Los ejemplos que siguen ofrecen momentos iguales desde e-1
punto de vista musical; mostrarán netamente la diferencia entre el
Recitado y declamación tratamiento de la orquesta sola y el de la orquesta acompañando
El acompañamiento de las escenas de recitativos y de las al canto.
frases de declamación melódica debe ser transparente, de manera Ejemplos:
que la declamación pueda efectuarse sin que sea forzada la voz,
discerniéndose claramente el texto. Los acordes tenidos de los arcos
N• 289-291. Sadkó 199-101 l y 1305-3071 . (Comparar también
o de las maderas, así como e/ trémolo, constituyen los procedimien- ej. 75 ) . r.::-:i r;;;;i
tos más cómodos dejando al recitativo en libertad de. producirse La Boyárina Vera. Shelóga Ll:z.J y .
cómodamente desde el punto de vista rítmico (a piacere). Los Es necesario, sobre todo, vigilar la transparencia del acom-
acordes breves de los arcos, a veces combinados· de distintas ma- pañamiento del canto en bastidores.
neras con los instrumentos de viento, forman también un proce-
dimiento excelente.
Ejemplos:
Los acordes breves y los cambios de posición u otros en los
acordes largos. deberán intervenir, preferentemente, en el curso de * N• 292. Sadkó , @Ifil . (3201 .
los trozos vocales, en los momentos de pausa para la voz; porque * La leyenda de Kitezh . 1304-305 (
en los recitativos a piacere eso permitirá al director de orquesta vi-
gilar al cantante cuando se aparte del l:itmo.
Si el acompañamiento es mAs complejo, melódico, polifónico o Acompañamiento orquestal de los coros
figurado, será necesario que el cantante mantenga el recitativo in El coro, de una unidad sonora infinitamente más pujante que
tempo. Toda frase que. por el sentido del texto, sobresale, toma en Ja voz de los solistas, no exige tanto cuidado en cuanto al
el recitativo una forma más cantante y debe ser sostenida más vi- ñamiento. Al contrario, una gran finura, una dulzura muy grande
gorosamente por la orquestl'.l.
en la orquesta podría sufrir algo por la sonoridad del coro. En
B. A. 9314
B. A. 9314
-143 -
-142-
general, la orquestación de las páginas corales se relaciona con las Ejemplos:
paginas puramente instrumentales. Es evidente que deberá seguir
los matices dinámicos indicados para el coro y corresponderles. N• 293 La prometida del Zar
La duplicación de un grupo orquestal por otro, los unísonos en-
Ni 294. La pskotJitiana, ler. acto, antes de [ill.
tre instrumentos iguales, como i oboes, 2 clarinetes, 4 cornos, 3 Los períodos corales donde el· contenido musical es completo
trombones, etc.. son posibles según las exigencias artísticas del en sí mismÓ, que forman como un e.oro a capella. quedan a menudo
contenido musical. Las duplicaciones de las partes corales por los sin duplicación orquestaÍ. acompañados nada más que por las no-
instrumentos son, a menudo, biienas. En los momentos cantantes, tas tenidas de los iilstrume11tos o bien por un dibujo de polifonía or-
esas duplicaciones podrán ser melódicas; y, los dibujos melódicos questal independiente:
de los instrumentos serán, a menudo, más ricos y más floridos que
los de las voces del cor(). Ejemplos:
*Ejemplos: N° 295. Sadk6 12191 •
* El Zar Saltán j 201 I .
La pskovitiana, 2° acto lHJ : 3er. acto l66-69l • * Kitezh \1s7] (v. ej. 116).
Noche de Mayo, ler. acto §Jl 3er.. acto IL-Eel, !Ddd-Fffl . * El gallo de oro l236 J •
Sniegúrochka 1si-73 I . 0_47-153 J • l323-3281 •
Miada, 2• acto .122-31) • 145-631 : 4° acto [31-36] • Un coro mixto general, que lo lleva por el número de las vo-
ces femeninas y masculinas, recibe una orquestación más fuerte.
Noche de Navidad !59-Gll . !11s-1231
La orquestación de los coros de hombres solos, y con más razón
Sadkó 137-391 • !so-s3j • 179-861 • !m] , !mi . [!@ ,
los de mujeres, deberá un poco más de transparencia.
[109 j , j21a-221! • ¡233 I . [fü=2ffi .
. En general. compositor no 4ebe. perder de vista el efectivo .
La prometida del zar j29-301 • 40-42 , IS0-591 . fil!} del coro que utiliza para el pasaje que va a orquestar, porque las
El zar Saltán ls1-nl , j91.9"3] , 133-145 • !201-2oal • condiciones escénicas púeden exigir un coro redµddo. .El efectivo
Kitezh 11611 , lm-1101 . aproximado del coro será entonces. indicado por el compositor en
El gallo de oro • !262-2641 la partitura, y sobre esa base se guiará para orquestar.
* El lector encontrará también momentos. de acompañamientos
de coros en muchos de los ejemplos correspondientes a las otras Ejemplos:
secciones de este libro.
Cuando se trata de exclamaciones aisladas o de frases en re- N• 296. La pskovitiana, 2• acto fil]
citativo-melódico, las duplicaciones melódicas no· son siempre opor- * Sadkó illJ . .
tunas. Es mejor recurrir a la duplicación armónica formando sim,- * Kitezh @] (vt..r ej. 198).
plemente apoyo instrumental para el canto.
Nota. Hay que tener en cuenta que el fortls:simo de una orquesta
Las repe.ticiones de notas necesitadas por la declamación y que :i:ada, comportando las maderas por 4 y nutnerosos cobres (a tamb1en
no son parte intrínseca ni de la estructura rítmica de la frase ni hasta los Instrumentos por 3) es capa:i: de tapar a un gran coro mixto.
de la figuración rítmica de -..m acorde. no se aplican en la orques-
La orquestación del acompañamiento de un coro entre bastid.o-
ta: solo la base melódica armónica será duplicada. A veces, la cons-
trucción ¡.:ítmica de una frase coral se simplifica respecto de su du- res deberá ofrecer una transparencia igual a la del
plicación orquestal: to del canto solo en escena:
B. A. 9314 B. A. 9314
144 -
145
Ejemplos:
* La pskot•itiana, 1er. acto 125-26 I , [gQ] ; 3er. acto Intrumentos en escena y entre bastidores
*Noche de Mayo. 1er. acto. antes de [K); 3er. acto 1Bbb-Ccc J . El empleo de los instrumentos en escena o entre bastidores se
* N" 297. Sadkó i102 I .
remonta a tiempos lejanos ( Mozart: Don Juan, orquesta de cuer-
* Kítezh ls4-ssl (ver ej. 196-197). das al final del 1er. acto). Es a mediados del siglo pasado "que
aparecen en escena las orquestas de cobres y de cobres y maderas
Solo con coro mezcladas ( Glinka, Meyerbeer, Gounod, etc.). Los compositores
más modernos han abandonado ese medio grosero, que da un es-
Cuando el canto melódico o el recitativo declamado de los so- pectáculo singular. estallando sobre el aparato de edad media o le.-
listas se f. •odUce a] mismo tiempo que el coro, debe tenerse mucha gendario de la mise en scéne de la mayor parte de las óperas. Como
prudencia en la escritura coral. instrumentos en escena no se emplea más que los que conviene a
· Sobre el fondo que constituye un de hombres, las voces las condiciones del medi<a donde se desarrolla la acción.
femeninas solas se desenvuelven con toda libertad; lo mismo que las Para los instrumentos entre bastidores. invisibles al espectador,
voces de hombres solas sobre un coro de mujeres; por que en esos la cuestión es más simple. Por lo tanto, la manera como lo elige el
dos casos la tesitura de las voces solistas no coinciden con la del músico de hoy se halla condicionada por las exigencias estéticas
coro. superiores a las que implica el empleo de la orquesta militar de
Pero el canto o la declamación de los solistas, agregándose a instrumentos de viento. La parte de los instrumentos escena se
un coro de voces del mismo género o a un coro mixto, ocasiona ejecuta entre bastidores: los instrumentos que se ven están sólo
dificultades. En esos casos es necesatfo escribir el coro en tesitura para vista.
grave y la voz solista en tesitura aguda. El coro cantará piano, el A veces los instrumentos destinados a aparecer en escena son
solista a píena voce. · reconstituciones exactas de los de la época en que se desarrolla la
acción (por ejemplo, los cornos sagrados en Miada}. Según el ca-
Hay siempre una sensible ventaja cuanto más cerca de la bo-
rácter propio del instrumento que toca entre bastidores, el acompa-
ca 9e escena se coloque el solista y más al fondo del escenario el
ñamiento orquestal ofrecerá mayor o menor fuerza y transparencia.
coro. La orquestación deberá corresponder no a la que conviene
al coro sino al solista: No considero posible incluir en este libro ejemplos del empleo
de cada uno de los instrumentos descriptos más arriba y de los
pañamientos correspondientes. Por eso, he de contentarme con
Ejemplos:
dicar los pasajes que conviene consultar en las partituras:
N" 298. Sniegúrochka l l.t3 I
La pskovitíana, 2• acto (ver ej. 296). a) TROMPETAS:
Servilia @] . @] .
Cuando el coro canta entre b¡:istidores, el canto o la decla-
Kitezh , fil) , @fil
mación de los solistas se escucha siempre bien:
* El zar Saltán !l39j y más adelante.
Ejemplos: b) CORNOS. bajo el aspecto de cornos de caza:
La pskovitiana, l er. acto · l 2s-2sl . Pan l38-39j •
*Noche de mayo, 3er. acto 1Ccc) c) TROMBONES, sacándolos de la orquesta para ponerlos entre
* Sadkó i102 I , [ill . bastidores: ·
Pan Voyevoda füLJ
B. A. 9314
B. A. 9314
-
- 146 147 -
d) CORNETAS A PISTONES: o) CAMPANAS en diversos tonos:
La pskovítíana, 3er. acto []] , GJ Sadkó l12s 1 y ITill .
N• 301. Kítezh l]I] y más adelante. Ver también 1241! •
e) CORNOS SAGRADOS (instrumentos de cobre naturales en 1323( y más adelante.
diversos tonos) . Zar Saltán j139 J y más adelante.
Mlada, 2• acto, pp. 179 y sig.
p) ORGANO:
f) PEQUEÑOS CLARINETES Y FLAÜTINES: N' 302. Sadkó . l299.3001
Nos. 299-300. Miada, 3e:r. acto fü) , . Las maderas y los arcos se emplean relativamente poco en es-
cena o en bastidores. En la ópera rusa, los arcos se encuentran
g) CARAMILLOS Q FLAUTAS DE PAN: instrumentos por Rubinstein ( Goríusha) y. -de una manera ex celen-.
cialmente fabricados para la ocasión, provistos de nume- te y característica-, por Sérov (La fuerza enemiga): se encontra-
rosos agujeros que se hacen pasar delante de los labios. rá en esta misma partitura de Sérov el clarinete piccolo en mi bemol.
En este caso se obtiene de ellos una escala enarmónica par- imitando el caramillo o pífano empleados en las fiestas de car-
ticular (si bemol. do, re bemol. mi bemol, mi, fa sostenido, naval ( 1 ).
sol, la) sonando como un glissando:
Miada, 3er. acto @fil , @] (ver ej. 300). ( 1) No se puede defar de mencionar .el feliz empleo de
orquesta entre bastidores ( 2 Pltin., 2 Cl .• 2 Cor .• 1 Tromb., Tamborino, 4 Vtol.,
h) ARPA. sirve para reproducir el efecto de un arpa eólica 2Vla.s, Contrab.) que se encuentra en Noche de Mayo (:29 acto, ler. cuadro
( gussli): JM-Pl). Nota del Red.)
Kasche:y el inmortal y más adelante (ver ejs. 268, 269).
i) LIRAS: Instrumentos fábricados espécialmente, afinados para
dar la 7ª disminuida glissando:
Mláda, 3er. acto , "@] (ver ej. 300).
k) PIANO derecho o de cola:
M ozart y Salieri l22-23 I .
1). TAM TAM. para imitar una campana de iglesia:
La pskovítiana, ler. acto [ill y más adelante.
m) BOMBO (sÍn los platillos) para imitar el ruido del cañón:
Zar Saltán @!] y más adelante.
n) PEQUEÑO TIMBAL, aquí re bemol ( 1"· octava):
Miada, 3er. acto @] y más adelante (ver ej. 60).
R A B. A. 9314
- 149
re. fínedio caracter) es decir, intermedio (por ejemplo, se coloca
entre soprano lírico y soprano dramático, etc.).
CAPITULO VI Si se busca penetrar en el sentido de estos términos, se verá
que tos mismos· se relacionan con consideraciones del más diver-
•
so orden: por ejemplo: soprano ligero por la agilidad de la voz;
LAS VOCES tenor dramático 'por el carácter de una voz propia para traducir
Términos tecn1cos
, . fuertemente los movimientos dramáticos del alma: bajo profundo,
simpiemente por la aptitud. de dar una gran sonoridad en el grave.
El examen detallado de los procedimientos de ataque y emi-
De todos los términos técnicos confusos y embrollados que se sión del sonido, que no haría más que confundir al compositor, es
emplean en la práctica del canto para indicar la extensión, tesitura del resorte exclusivo del profesór de canto. Los límites, la posición
Y carácter de las voces humanas, cuatro corresponden a los tipos ex.actamente determinada de los registros vocales (para las voces
fundamentales: soprano, contralto, tenor y bajo. Esta división es de mujer: de pecho. medio y de cabeza; para las voces de hombre:
recibida por todos en materia de composición de los coros con sub- de pecho, mixta y falsete) conciernen también al profesor, cuyo tra- ·
divisiones en_ primeros y segundos para determinar como se reparten bajo consiste en igualar la voz en toda su extensión, de manera
las alla donde las partes se dividen (Sopr. l. Sopr. 11, etc.). que el páso de un registro a otro casi no se haga sentir.
En tanto que la extensión de un instrumento se halla determinada El profesor de canto deberá también aplicarse a igualar la emi-
exactamente por su factura usual, la extensión de las voces de.pen- sión sobre cada una de las vocales a-e·i-o-u. Hay. de naturaleza, vo-
de de las particularidades individuales de los cantantes. Es por Jo ces iguales, dóciles y ágiles. El profesor debe hacer desaparecer los
tanto imposible fijar los límites a cada una de las voces-tipos. defectos naturales de respiración, determinar bien la tesitura de la
Cuando se trata de repartir los coristas en primeros y segundos, voz, impostar la voz igualando la sonoridad, enseñar a pronunciar
deberá guiarse de acuerdo a las cualidades de cada uno: las voces las vocales, dar a la voz la docilidad y aptitud parael colorido, etc.
de un tipo que ofrecen una tesitura más irán al grupo de El compositor debe poder contar con voces dóciles e iguales,
las primeras voces y recíprocamente. sin tener que preocuparse de las cualidades o defectos individuales
Para designar las voces de los solistas se emplean, además de de los cantantes. De un lado. es raro que una parte vocal sea es-
los términos principales, los siguientes términos atribuidos a las te- crita especialmente para determinado intérprete; de otro, composi-
situras intermedias: mezzosoprano (se sitúa entre soprano y con- tores' y libretistas encuentran cada vez menos la necesidad de li·
tralto). y barítono (entre tenor y bajo). mitar tales roles al canto en fiorituras, algún otro a les efectos de
fuerza y de dramatismo, excluyendo todo pasaje más lirko y más
Nota. Las voces Intermedias se emplean en los coros: la mezzosoprano, liviano. Las condiciones poéticas y artísticas de hoy quieren más
como. rgundas sopranos o primeras contraltos; el barítono como segundo tenor
o pnmcr bajo, según las .cualidades de los cantantes y el timbre de su voz, diversidad en los medios empleados en la concepción de un rol de
que por el carácter ¡:>uede aproximarse más o menos a uno u otro tipo. ópera o más generalmente, de la m\ísica vocal.
Además de esos seis términos con que se designan las voces
de los solistas, hay muchos otros caracterizando en parte la exten- Solistas
sión y en parte el grado de agilidad. Tales son: soprano leggiero,
soprano giusto, soprano lírico, soprano dramático, tenor ligero. te- Extensión y tesitura
norino-altino, barítono-martín, tenor lírico. tenor dramático, bajo
Recomiendo al compositor que se base en la f'Xtensi6n apro-
ccntante, bajo profundo, etc.
ximada, dada por cada una de las seis voces de solistas en el cuadro
A esta larga lista debe agregarse la designación mezzo caratte-
F, que viene a continuación:
B. A. 9314
B. A. 9314
-150 - -151 -
En cada una de ellas una línea indica la octava que llamaré
Cuadro F. Voces normal. o sea el registro normal de esa voz. Dentro de esos límites
Coro: el compositor puede utilizar libremente la voz, sin que ninguna ten-
sión fatigue al oído y sin cansar al cantante. El empleo de esa oc-
tava normal se recomienda también para el canto declamado en los
recitativos.
Soprano Las notas más arriba del registro normal constituyen el re-
gistro excepcional o de reserva, que el compositor empleará para
los puntos culminantes de la melodía: las que están por debaj,o
C.ontralto· constituyen también un registro excepcional inferior, que servirá
para las caídas o depresiones de la melodía.
Manteniendo mucho tiempo una· voz en los registros excep-
Tenor cionales, se fatiga al cantante y al auditorio; .pero es bueno em-
plear esos registros para momentos cortos y para pasajes que ex-
ceden de la 8a .. normal de las voces; porque sinó, la melodía
Bajo vocal quedaría encerrada en los estrechos límites de una sola octava.
Para mayor claridad traigo a colación los siguientes ejemplos de
melodías cantadas por diferentes voces.
Solistas: Ejemplos:
* La prometida del zar l102-10s I . (Para los trozos, ver ef.
Soprano 256, 280, 284). "Aria de Marfa". (Sop.rano).
*La prometida del zar !16-lBJ "Aria de Griaznoi" (Barltono).
orm•
* Sniegúrochka "Las 3 canciones de Lle!" (Contralto).
Sadkó 146-49 l "Aria de Sadkó" (tenor).
1129.¡31¡ "A::ia de Lioubava" (Mezzosoprano).
1191-1931 (ver trozo, ej. 131), "Canción del Variegue"
Contralto (bajo).
Vocalización
Tenor Una buena melodía vocal debe comportar notas de valores
diferentes (y al menos, tres.•valores diferentes: por ejemplo. blan-
cas, negras, y corcheas; a negras, corcheas y semicorcheas).
Barltono La monotonía de ·la estructura rítmica conviene poco a las
Normal
melodías cantantes y no se admite más. que para las melodías ins-
trumentales, en ciert.os _sasos particúlares.
Bajo La melodía cantante, en el sentida exacto de la palabra, debe
contener, por relación al movimiento, un nt'lmero suficiente de
Nof'!mal
notas largas; es preferible hacer coincidir con un cambio de silaba
B. A. 9314
B. A. 9314
-152 - -153-
en el texto, el momento en que la voz deja una nota largamente Si formamos una serie progresiva de vocales comenzando p.or
tenida.
la más abierta obtenemos el siguiente orden: a. o. e. í. u.
Las notas breves solas, que cambian con las sílabas del texto, Para las voces femeninas, la vocal ml!.s favorable a la emisión
y las notas repetidas en la declamación, no son de un efecto muy de las notas altas es la a: para las voces de hombre, será la o y la
cantante y parecen ejecutadas como de manera brusca, irregular. e. Las vocales i y· u suavizan el carl!.cter incisivo de las notas agu-
La unión de dos o tres notas atribuidas a una misma silaba das del bajo, y la vocal a confiere comodidad para tomar las notas
llega a producir un efecto armonioso.
graves.
Para los dibujos melódicos legato de más extensión sobre una Las fiorituras melódicas largas se escriben a menudo sobre la
sola silaba, el compositor debe proceder con prudencia, teniendo letra a. o la interjección ¡ah/.
en cuenta las exigencias de la declamación del texto y el cantante Es evidente que el compositor, en vista de las exigencias li-
debe tener una técnica y una docilidad en la voz muy grandes terarias o escénicas que deberé tener en cuenta, no podrá adaptarse
(unto florido) '.
sino en cierta medida a los principios ml!.s arriba enunciados.
La posibilidad de respirar en buen sitio es condición indis-
pensable de toda melodía.
Ejemplos:
No se puede respirar en el cvrso d.e una palj!bra; ni, a veces
-de acuerdo al sentido-, en el transcurso de una frase del texto. Sniegúrochka l293 l, llifili] (vér ej. 119) •
También es necesario que la melodía vocal contenga silencios. N• 304. Sadkó ffiJ
Nota. Hay que recordar que no todas las palabras admiten que Ja voz
sé detenga ni que' se canten varias notas sobre ellas: tal son, p0r ejemplo,
muchos sustantivos, pronombres, preposiciones, conjunciones y otras · partes
Flexibilidad y agilidad
de la oraci6D. Por ejemplo, es impoaible y pdic:ulo hacer sostener a la voz
un 'sonido sobre la· palabra "que", "el", etc. Cada una de las voces muestra su mayor flexibilidad y agi-
Las palabras en las cuales la voz debe detenerse son las que, por asl lidad en su octava normal. Las voces de las mujeres son ml!.s ági-
decir, ofrecen algún color IJrico. que las de los hombres. Pero, para cada género, las voces agu-
Ejemplos: das son más ágiles que las graves. Así, la soprano y el tenor se-
rán las más flexibles de las voces femeninas y masculinas, respec-
N• 303. Sadkó 1236 I "Aria de Sadkó" (tenor). tivamente.
l309-311l. (Ver. trozo. ej. 81) "Barceuse de VolkhoA Aunque se presta a Ja ejecución de los dibujos fl.oridos bas-
·va:..Jsopr11no) . . tante ricos en detalle. a la variedad del fraseo y a la alternancia
Sniegúrochka L!J "Aria del hada Primavera" •(mezzo sopr.). rápida del lega.to y del staccato, la voz humana es infinitamente
., [W:ii8J , 1212-2131 (Ver trozo, ej. 102 y 225). menos ágil que los instrumentos musicales.
Lai, dos cavatinas de "Berendei" (tenor). En un movimiento, así sea poco rápido, aborda más fácilmen-
. 12471 "Arioso de Misghir" (barítono) . te las series de grados diatónices vecinos y las terceras (arpe-
giadas). ·
Vocales Los intervalos más grandes que la i:a. en sucesión rápida ofre-
cen mucha dificultad, lo mismo que el cromatismo.
Para los dibujo$ melódicos vocalizadas sobre una silaba, y Los saltos de 8a., y arriLa del punto de partida constituido
también para las notas agudas o largamente tenidas, la elección por una nota breve, deben evitarse.
de la vocal no debe ser cosa indiferente. Las diferencias de posi· Conviene preparar toda nota llevándola sea por
c,ión de los labios y de la boca para la emisión de la vocal abierta una aproximación gradual o por un saltó resuelto de i:a., 5a., 8a ..
a y de, la vocal cerrada u respectivamente, es sensible a todos. etc. Hay, sin embargo. casos donde se emplea sin preparación:
B. A. 9iU4 B. A. 9314
-154- -155 -
Ejemplos: dades particulares: un timbre más o menos dulce d pujante, una
tesitura más o menos elevada o grave, más o menos il.gil;
Sniegúrochka l46-481 (trozo. ver ej. 279) . "Aria de Sniegu-
des por el fin estético que se persigue. Para las par-
rochka" (soprano).
tes de segundo y tercer plano, el compositor haril. bien en mante-
.. l96-97 I "Primera canción de Liel" (contralto). nerse en una extensión moderada y en las exigencias técnicas igual-
Sadkó l196-19BI (trozo, ver ej. 122). "Canto hindú" (tenor). mente moderadas.
.. 1203-2061 "Canción del Veneciano'' (barítono).
-'lota. Después de Meyerbeer, que hizo aparecer en sus obrllS gran-
Pan Voyévada Jio.2s l "Berceuse de María" (soprano). des voces de mez:rosoprano y baritono anteriormente Ignoradas. Ricardo
Wagner, por sus exigencias, ha creado un tipo más extenso y pujante de
soprano dramático, uniendo las escalas y cualidades del soprano a las· del
Colorido y carácter de la voz menoprano; y, también, un tipo similar de tenor poiieyendo las escalas y
cualidades reunidas del tenor y baritono.
El colorido del timbre de la voz, brillante o apagado. sonoro o Exigiendo de esas voc"'s que aborden vigorosa y culminantes sus sonori-
sordo depende de los individuos, y el compositor no debe tenerlo dades agudas y brillantes y profundidades bien sonoras: que se hallen servidas
en cuenta al escribir: la cuestión es del resorte de la ejecución y se por una respiración pujante y una extraordinaria resistencia. a la fatiga ( Slg#
frido, Parsifal, Tristán; Brunhilda, Kundry, Isolda) cuenta para ello con las
resuelve por una elección apropiada de los intérpretes voces fenomenales:
En cuanto al caril.cter de las voces desde el punto de vista de Existen, en efecto, esas voces: pero muchos artistas dotados de medios
su flexibilidad y de sus cualidades de expresión, hay que distinguir vocales excelentes .aunque no fenomenales se esfuerzan, por la práctica del
reper•orio wagneriano, en acrecentar la extensión y la pujanza de su voi. para
sin duda dos tipos fundamentales: lírico y dramático.
no llegar a perjudicarlas, privándola de toda Justeza de entonación, de toda
El dramático es mil.s pujante, de extensión mil.s rica; el lírico cualidad armoniosa, de toda aptitud de colorido.
es más suave, más flexible, más ágil y más apto para el colorido Creo que el empleo hábil y juicioso del agudo y del grave de las voces,
y el matiz dinámico. del cantabile. con una sonoridad orquestal concebida de manera que no deje
cubrir las partes vocales, servirán mejor al compositor, no solo desde el punto
Ciertamente, la rara coexistencia de los dos órdenes. de cua- ,. de vista práctico sino del estético, que los procedimientos decorativos
lidades es lo que el compositor debe desear más; a pesar de eso, de Wagner.
al componer deberá atenerse más o ménos a lo exige en ab-
soluto el fin artistico o poético que él se ha fijado. Asociación de las voces
En las composiciones vocales importantes y complejas. hará
bien en atenerse, en cada una de las voces que emplea, a las pro- Hacer marchar las voces de los solistas armónico-contrapuntís-
piedades de uno de los tipos o a las del otro: es decir, si emplea ticamente es el mejor medio de conservar el carácter melódico e
en su obra 2 sopranos o 2 tenores, tendrá en cuenta las diferen- individual en los conjuntos.
cias de sus caracteres especificados más arriba y atribuirá alguna Una disposición puramente armónka o puramente polifónica
diferencia de extensión y de tesitura a sus respectivas partes, es- no se encuentra sino muy· raramente. La primera, muy usada para
cribiendo una un poco más alta que la otra. los coros. ·simplifica m.ucho la conducción respectiva de las voces
No es raro encontrar dos voces pertenecientes a un tipo mix- y borra d cal'ácter melódico propio; la segJhda, enturbia y fatiga
to o intermedio, llamado medio-carácter, que reuna las et¡alidades, · un poco al oído.
ligeramente atenuadas, de uno y otro tipo. Las voces d.: este orden En general. se disponen las . voces según el orden normal de
rendirán siempre un servicio al compositor, dado el es- las tesituras. El cruzamiento es bastante raro y debe tener por ob-
pecial de ciertos roles, sobre todo los pequeños. jeto destacar la melodía de la voz que sube por encima de la voz
Hoy día, volviendo las partes a uno de Jos tipos dramáticos que está más próxima por la tesitura; por ejemplo, el tenor yendo
o lírico, el uso se ha propagado en el sentido de poner en primer a cantar por encima de la contralto, o la mezzosoprano por sobre la
plano las partes que necesitan absolutamente tales o cuales cuali- soprano. etc.
B. A. 9314 B. A. 9314
- 156 - -157-
deberán marchar al unisono, en 3as. o 6as. y permiten el cruza•
Voces por dos miento en una medida bastante grande. Par el contraria, la sepa•
ración de las voces pasando la 8a. sólo se permitirá para momentos
Las combinaciones más· favorables para la conducción de las cortos, debiendo, en general. evitarse: ·
partes, son las de dos voces en relación de 8•:
Ejemplos:
8 [Soprano Me:z. sopr. Contralto
Tenor Baritono BaJo. *La prometida del zar !114j Sapr. y mezzosap.
La conducción de las voces en 1O• a en 6as., a veces en 3as. * El zar Saltán ls:s] .Sopr. y mezzasop.
o en 8as. (ésta última muy rara) dan .siempre conjuntas que sue- Cuando se hacen marchar· juntas las voces en relación de
nan bastante bien;y si las partes marchan polífónicamente, no será 12a·.: So?r. los intervalos próximos entre ellos no SQn nada de-
necesario que se produzcan a menudo entre ellas ni una separa- Baio '
seables, parque la voz grave. estará cantando en su registro agudo
ción de más de una 1Oa. ni cruzamientos nada deseables, si no me-
y la voz superior en su registro grave. La posibilidad del unísono
dia una causa justificada.
desaparece: las 3as. deben evitarse: se empleará. sobre todo, las
6as.. 1Oas. y 13as. La separación de las partes pasará a menuda
Ejemplos: la 12a.: el cruzamiento no existe:
Sadkó 199-JOOI Sopr. y ten. (ver. ejs. 289, 290).
Ejemplo:
Servilia ll43f Sopr. y ten.
l
La .pskovitiana... 1er. acto 48-SOl Sopr. y ten. * El zar Saltán l254-255 l
Kascheg l62-64! Mezzosopr. y b.arít. Las relaciones de 1Oa. 10 Mezzosopr. son .bas-
o Bajo
Bar1t.
Las voces q11e se hallan en relación de Sa. o 1a, como pot' tante frecuentes.
ejemplo: Pienso que las explicadones dadas más arriba son aplicables
a este caso:
5 [Soprano
Contra!.
.- 4 [ . Tenor
Contra!. 5 [ Te;ior
Ba10. Ejemplo:
deberán marchar un poco más cerca una de la otra: la marcha a la
Sniegúrochka !291-3001 (trozo, ver ej. 118) Sopr. Y barít.
1Oa. es rara: a la 6a. y a la 3a., es frecuente; puede emplearse al Sopr. Ten.
un.ísono. El empleo por pares de voces igua1es: Sopr. Ten.
La separación de las voces raramente debe pasar de la 8a., y .. necesita de las 3as. y de los unísonos, pocas pa-
y ciertos casos necesitarán de los cruzamientos, que deberán ser sando la 6a., e inevitablemente necesita de los cruzamientos sm los
de poca duración. cuales la marcha de las voces no ofrecería ninguna amplitud.
Nota: Otras combinaciones posibles: ·
Ejemplos:
Contra!. Mezzosopr.
Barit. Ten.
Sniegúrochka 1263-264) Sopr. y contra!.
•Noche de· Na,vidad f78-80l Contra!. y ten. No necesitan comentarios especiales.
* Kitezh Ten. y bajo.
Ejemplos;
Las voces que se hallari en relación de 3a.:
.,. Noche ¡e Majo, ler. acto. pág. 59, 60: Mezzosopr. y Ten.
Sopr. Mezzosop. · Ten. Barit. * Sadkó 322-324 Mezzasopr. y Ten.
3 [ Meizosop. Contra!. Barit. Bajo
B. A. 9314 B. A. 9314
158 - -159-
Generalmente, un dúo no será bello más que cuando la con- Ejemplos:
ducción de las voces sea clara y las disonancias se encuentren pre-
Snie¡¡úrochka l 267 L Trío final dd 3er. acto.
paradas por una nota común, o resulten de un salto cómodo para
La prometida del zar !11s-11s]. Cuarteto del 2• acto.
resolverse correctamente.
!1ss-m I . Sexteto del 3er. acto (trozo,
Se evitarán los intervalos abiertos de ia. y 5a. justa, de lla. y ver ej. 283) .
l 2a. sobre los tiempos fuertes, sobre todo cuando esos intervalos Servília l149.1s2I. Quinteto del 3er. acto.
comportan valores aún poco largos..
Es raro que la conducción de las voces de los solistas sea
Si ·una de las voces tiene una forma melódica mientras la otra
puramente armónica, con predominio de la voz superior homofó-
acompaña en declamación sobre las notas de la armonía, no es in-
nicamente tratada. La fusión de todas las voces en un todo armó-
dispensable entonces evitar los intervalos mencionados. nico, sin que resalte individualmente ninguna parte. ningún carácter
individual, (como en el estilo coral) se emplea sobre todo para
Nota El trabajo no comprende consideraciones más extensas
sobre la conducción de las partes vocales ya que ello corre,sponde al profesor las canciones o los conjuntos escénicos en formas de cantos tradi-
de contrapunto libre. cionales, tales como himnos, plegarias, etc.
Importa seflalar que las voces humanas acompafladas por la orquesta se Si se lo por ejemplo. para 4 voces, sopr., contralt., ten.,
oyen siempre aparte como algo completo que no depende del acompaflamlento
mualcal. Es por eso que no se debe calcular sobre la orquesta para llenar un bajo, se notará que para esas 4 voces diferentes conviene más la
vaclo o mejorar una Imperfección cualquiera en la conducción de las voces. disposición abierta (sobre todo en el forte); porque en' ese caso
Hay que aplicar absolutamente todas las reglas de armonla y contrapunto, esas voces podrán cantar a la vez en los mismos registros, respec-
hasta en sus detalles. a la escritura de las voces, las que no deben depender
jam4s del acompaflamlento orquestal.
tivamente: el grave, el medio o el agudo: mientras que en posición
cerrada las voces pueden. en un momento dado, encontrarse en
registros absolutamente diferentes. Pero se empleará uno y otro
Unión de tres,· cuatro y más voces procedimiento, pues sino se volverla imposible asegurar la sucesión,
más o menos larga, de acordes.
Todo lo que acaba de decirse de las relaciones recíprocas de
las voces por dos, se aplica también a las combinaciones de tres, Ejemplos:
cuatro. cinco y más voces. Sníe¡¡úrochka l11s I. "Himno de los berendeos" (súbditos de
Un conjunto de numerosas voces rara vez será puramente Berendey).
polifónico; habitualmente, a pesar de que ciertas voces marchan N• 305. Kitezh La segunda mitad de estE; ejemplo
polif6nicamente, la conducción en 3ª., 6•., 10ª. 6 13•., es empleada puede servir para demostrar la conducción armónica ·de. un con-
para las otras voces: puede también haber en ciertas voces junto de 6 voces con predominio de la voz superior, y como si las
mación sobre las notas de la armonía. otras la a.:ompañaran.
Esta variedad en los procedimientos de conducción simultá-
nea de las voces facilita al oído la percepción de1 conjunto y per- Coro
mite atribuir a alguna de las voces el dibujo o el color característico
que conviene. sin que ese dibujo o ese color se confunda con nin- Extensión y tesitura
gún otro dibujo o color dados. simultáneamente. La extensión de las voces del <=oro es un poco más limitada
Una distribución hábil de los silencios y de las entradas hace que la de los solistas .
.más fácil la percepción del conjunto y dá a los detalles el relieve Los registros de en cada una (cuadro P) se limitan
que se desea. a los dos grados, sobrepasando respectivamente en el agudo y en
el grave la 8•. normal.
B. A. 9314
-160- - 161-
Las lineas prolongadas en puntitos muestran los limites sobre armonías: dar al coro· entero, o a alguna de las voces. exclama-
los cuales d compositor puede calcular en algunos casos raros: ciones aisladas; y. en fin tratar el coro de manera puramente
todo coro grande deberá forzosam..ent-e tener un pequeño número armónica, es decir en acordes, cuando el elemento esencial. meló-
de voces capaces de franquear los limites fijados, dico o figuración, se halla confiado a la orquesta.
aproximándose, por la extensión, a las voces solistas. Después de haber indicado así las principales maneras típicas
Muchos coros poseen en el grupo de los bajos uno o varios de tratar el coro, recomendaré al lector, para que las conozca bien
cantantes capaces de descender sensiblemente más abajo del Jimite y las asimile, estudiar las partituras de orquesta o reducciones para
del registro excepcional (se les llama ·octavistas) ( 1 ) . piano y donde encontrarll numerosas cosas imposibles de
hacer figurar en la presente enumeración de conjunto.
. Nota. Sin embargo no se pueden emplear las notas. subgraves más que
cuando todo el coro canta completamente piano y a cond!d6n de que esas Además de todo lo que acabamos de señalar existe uno de
notas sean tenidas largo tiempo, lo no encuentra apl!cacl6n más que en los mAs importantes procedimientos que consiste en subdividir un
los coros a capella.
coro. en grupos distin.tos. · Lo más natural es dividir el coro en
I.:.a diferencia de extensión entre· los "primeros" y "segundos" hombres y rQUjeres. Se encuentran también, pero mlls raramente,
de cada especie se calculará sobre la base siguiente: la octava nor- coros por contraltos, tenores y bajos o bien de sopranos.
mal y el registro excepcional en el grave serán utilizados por los contraltos y tenores. .
"segundos", la misma octava y el xegisfro excepcional en el agudo, Pero el coro sea general o parcial y que se halle repartido
por los "primeros". de alguna manera cualquiera, deberá considerarse un punto impor-
La composición de los coros es la siguiente aproximadamente: tante: la división de cada parte en 2 y hasta en 3 voces ( divi.si).
para un coro grande: 32 ejecutantes para cada una de las 4 voces, Los cor<>s de hombres o de mujeres, tratados como unidades
soprano. contralto, tenor y bajo; para un coro medio: de 16 a 20: independientes, pueden alternar uno con otro o bien c;on el coro
para un córo chico: de 8 a 10. general. Así la subdivisión hace que los proc:edimientós de escri-
A menudo las mujeres deberán ser más numerosas qu.e los tura coral más arriba -enumeraqos resulten aan más ricos y com-
hombres y habrá generalmente mis voces en las ,;primeras" que plejos. Repito: solamente c9n la lectura y el estudio de las parti-
en las "segundas". turas corales adquirir! el alumno el arte de escribir para coros,
Por exigencias escénicas· el coro se encuentra a menudo divi- arte del cual no pueden darse en el presenti: libro más que los
dido en 2 y hasta en 3 coros distintos; cuando el coro es chico, principios fundamentales.
ofrece grandes inconvenientes, debiendo cada corista transformar-
se, casi, . en solista.
Los procedimientos de escritura de los coros de ópera son La melodia
muy diversos. Además de la práctica fundamental de conducirlos
de manera que contengan integramente La melodía coral es mis restringida que ·la melodia solo,
el pensamiento musical. se puede emplear la eritrada melódica o por la extensión como por la movilidad. Las voces de los coristas
en declamación de las voces separadamente, cargadas de fráses o están mucho menos ·bien colocadas y menos ejercitadas que las
motivos más o menos largos; hacer marchar las voces al unisono o de los solistas.
en 8as.; hacer declarpar una de las voces sobre las notas repetidas A veces la melodía coral. por su carécter, puede ofrecer
o todo el coro en acordes; hacer resaltar melódicamente· una de tante parecido con la melodía de un solo vocal de extensión mo-
las voces (de preferencia la superior) qi.\'? las otras acompañan en derada y que .no exige mucha agilidad: pero, a menudo, serl mucho
menos variada de ritmo y menos libre, por el hecho de comprender
( l ) En Rusia es frecuente encontrar tales voces excepcionales, cosa que
periodos y frases mfis. o menos cortos repitiéndose o siguiéndose
no sucede en otros paises. el uno al otro; mientras que la melodía solo quiere periodos más
B. A. 9314 B. A. 9314
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-162 - - 163 -
prolongados, de estructura más libre. Con relación a. ello, la
Marcha en octavas
Jodía coral se acercaría' más bien a la melodía instrumental.
Los silencios y las respiraciones tienen un rol menos Las combinaciones bellas y naturales de voces a la 8ª .. son
tante en los coros que en los solos, pudiendo los coristas respirar las siguientes:
no todos al mismo tiempo y teniendo la posibilidad de administrar
a cada uno pequeños reposos, evitando al compositor los silencios sopranos. y tenores: Sopr.
Ten.
JB.
de conjunto. La cuestión de las vocales favoraWes pasa también, Contra1t0ol 8
contraltos y bajos: Bajo J ·
en los coros. a segundo plano.
Todo lo que se ha dicho más arriba sobre los medios para dan una sonoridad fuerte y esplendorosa.
obtener que la melodía sea armoniosa. de la alternancia de los La marcha en 8as. de sopranos y contraltos y la de tenores
valores breves y largos, de la vocalización de una silaba, etc .. se y bajos, se emplea raramente. Cada una tiene su Iúgar en los coros
apllca también a la melodía coral, pero no es tan significativo corno de hombres y de mujeres respectivamente: no pueden utilizarse
con relación a los solos. más que para melodías de poca extensión. La diferencia de
En las melodías corales conviene no dar más de dos o tres tros donde se mueven las voces así empleadas, no comporta la
notas para vocalizar sobre una misma sílabá, a fin de evitar ciertos igualdad de sonido que se obtiene por el empleo de voces de género
defectos de ejecución. Hay excepciones a esta regla, pero sobre distinto.
todo con vista a efectos cómicos o de fantasía.
E;emplos:
Ejemplos:
Sniegúrochka @, @]. "Procesión de Carnaval".
N• 306. El gallo de oro lfs2j; ver también antes de [1231. .. [!}}. "Ceremonia nupcial".
Sadkó [El. "Coro de los convidados", 1er. cuadro.
A. Coro mixto Las 8as. dadas por las voces iguales divididas Ja. etc.
Unísonos . .·
se emplean poco, salvo a veces en 1os ba¡os Bajos I
Bajos u
Ja • a que
Los unísonos más simples y más naturales son: sopranos y obliga muchas veces las condiciones de la marcha de las partes,
contraltos; tenores y bajos. Ofrecen vigor y plenitud, y los 0 bien el deseo de tener la parte de bajo en octavas.
bres mixtos que resultan son útiles cuando se trata de poner de
relieve una melodía arriba o en el bajo; cuando se emplea ese E¡emplos:
procedimiento, las otras voces se dividen a !Jlenudo de manera de
La pskovitiana, 3er, acto Coro.final (ver ej. 312).
realizar una armonía más llena. El unísono entre contraltos y teno7
res dá un timbre bastante particular, de carácter algo fantástico; Sadkó @ID . Coro final.
se emplea raramente. Las 8as. entre voces de hombres y mujeres se doblan mutua•
mente:
Ejemplos:
8
Í Sopr. + Contralto
L Ten.+ Bajo
Sniegú<ochka •
Sadkó !2oa J (ver ej. 14). dan una sonoridad bella y plena.
:S. A.
164 -
-165 -
Ejemplos: 1 Sopr. I
Sniegúrochka Coro final. [ Sopr. II
Se obtiene una sonoridad plena de vigor y de brillo, ·haciendo · Contra!!.
marchar sopranos y contraltos en 3as. y los tenores y bajo'! Ten. I
blando, también en 3as. a la 8ª.: [ Ten. II
Bajos I
8.
JJ 3.
[ Bajos II
Tres voces armomcas en el agudo atribuidas a 2 sopranos y
[
3.
los contraltos, ·son dobladas a la 8". inferior por dos tenores y
los primeros bajos; la parte inferior incumbe a los segundos bajos.
Ejemplos:
Así entonces, los tenores cantan a la 8ª. de los sopranos, los
Miada. 1er. acto ffiJ: 2• acto, antes de [ill . primeros bajos a la 8". de los contraltos y los segundos bajos si;>n
El gallo de oro . independientes. Se obtiene de esta manera una sonoridad plena y
fuerte.
La marcha del coro entero en tres octavas se usa raramente,
y. cuando se emplea, de ordinario adopta esta disposición:
Ejemplos:
Sopr. + Contr.J ó bien 8 [ Sopr.
8 [ Te:i.
Ba¡.
8. Contr. .+ 8 Snie9úrochka . Final de la ópera.
Ba1.
Miada, 2" acto LlQJ . Cortejo de príncipes.
Ejemplos:
La pskovitiana, 2'' acto lli] (ver ej. 212).
Sniegúrochka Lfil!l] .
Sadkó, antes de !1021. Se obtiene el recurso de la división de las partes cuando una
de las voces está afectada a una melodía, de manera de tener en
DIVISION DE LAS VOCES (DIVISI) las otras voces una armonía acompañante bastante plena. Según
la tesitura de la voz superior, se divide tal o cual voz.
Empleo armónico del coro . mixto Cuando un ·motivó se repite en diversos
tonos o a diversas alturas, no es raro que, para mantener más o
La marcha puramente armónica del <:oro mixto a 1 voces menos igual la fuerza del coro, haya que recurrir cada vez a otra
resulta más natural y más sonora si la armonía se encuentra en disposición de las voces y repartirlas en otra forma. Como ejemplo.
posición abierta de manera que la sonoridad de cada una .de las doy dos trozos donde el contenido musical queda igual pero en el
4 voces sea repartida lo más igualmente po11ible. cual el segundo (Fa mayor) es una tercera más alta que el
mero (Re mayor). En el primero, las contraltos están al unís'Jno
Ejemplos: de las sopranos para reforzar la melodía que, confiada a las
nos, sería muy débil; los tenores y bajos, di.vididos, dan la armonia.
N• 307. Sadkó [@. Principio del 3er. cuadro.
En el segundo, la melodía, encontrándose una tercera más
Para· obtener un -acorde en posición estrecha que suene de alta, puede ser confiada solo a las sopranos por encontrarse en su
manera igual y buena, sobre todo en el forte, hay que recurrir a tesitura natural; las contraltos participan de la armonía y las voces
la división de las voces, de la siguiente manera: inferiores se hallan divididas en otra forma.
B. A. 9314
B. A. 9314
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-168 - - 169
Sopr. l Ten. I En el fugato o en las imitaciones fugadas a 3 voces, confia-
Sopr. II +Contralt. I, 6 Ten. ll + Bajos l
das a los coros dé voces de un solo género. se emplea el proce.di-
Con!ralt. JI Bajos ff
miento que consiste en dar los temas principales (sujeto y res-
Si de 3 voces, la superior debe predominar melódicament¿, puesta) a dos voces del coro, y el conti-asujeto a una voz;
las armonías podrán estar en posición abierta o cerrada. procedimiento gracias al cual los temas doblados resultan de
mayor relieve.
Ejemplos:
Ejemplos:
La pskovítiana. ler. acto j2s-2sl, !28-311. (Coro de mujeres).
Sadkó 120-21!.
Sadkó, antes de Ufill . Coro de hombres (ver ej. 27).
*La prometida del zar j29-30I.
N• 311. Sadkó 1270-2721. Coro de mujeres.
El coro de hombres y el coro de mujeres. además de su rol
Si el coro es a 4 voces, será mejor la posición cerrada; en de unidades independientes. intervienen como grupos separados
otra forma la voz superior se encontraría muy alta y la inferior en los coros mixtos, alternando con todo el conjunto.
muy baja.
Ejemplos: Ejemplos:
Sadkó [i1J . Coro de hombres. Sniegúrochka Ufü. "Himno de Jos berendeos" (ver ej. 166).
La pskovitiana, 2• acto (36-381. Coro de mujeres (ver. ej. 296). En fa mayoría de los casos el coro de mujeres no contiene el
bajo efectivo de la armonía cuando este bajo se encuentra en la
La disposición a 2 voces, habitualmente polifónica, no nece-
región grave. a fin de que no se produzcan octavas entre ese bajo
sita ningún comentario especial, como tampoco los coros a una
real y la ·1oz inferior del coro. La armonía confiada al coro de
voz (unísono) .
mujeres comprende habitualmente las 3 voces superiores pasando
Ejemplos: el bajo a ser sólo acompañamiento. Se notará que esta regla podrá
dar al coro de mujeres, por los acordes de 6ª., las series de
Sadkó . Coro de hombres.
cuartas y quintas que hay que evitar.
Miada. principio, 1er. · acto.
En el ejemplo N• 311 (Sadkó !210! ). ést0 se halla remediado
La pskovítiana. 3er. acto l13.1s! ' Coro de mujeres.
gracias a la posición aguda del bajo; más adelante, un intervalo
Servilia [fil. ' abierto (t) se presenta, pero sólo por un breve instante; más
Si los coros de hombres o de mujeres son tratados de una lejos todavía, otro es evitado por el encuentro de todas las vocE.s
manera puramente armónica deberá adoptarse la posición cerrada, a la octava
que es la única que asegura la igualdad de sonido de los acordes En el ejemplo N• 304 (Sadkó [@). el bajo armónico,
confiados a . las voces de un mismo género. Las sucesiones de grave, se halla evitado escrupulosamente en la escritura del coro
acordes a 3 voces son más frecuentes' que a 4; a veces hay que de mujeres; pero, cuando pasa a 'la región aguda ese bajo se
atenerse sólo a las sucesiones a 2 voces. duplica.
Ejemplos: A manera (,le conclusión de este capítulo considero necesario
formular las indicaciones:
Sniegúrochka lifil. Coro de los pájaros. 1•) El procedimiento que consiste en dividir las voces debilita
Sniegúrochka [2e1-2asl. Coro de las flores {ver ej. 26). indudablemente la sonoridad con rPlación a la de las mismas voce¡¡
B. A. 9314 B. A. 9314
1
- 170-- - 171 ·-
no divididas; y, como el lector ha podido ver en los capítulos de una manera general, llamar la ateni::ión de los directores de
precedentes, la igualdad de sonoridad en la disposición de los coro sobre la necesidad de reforzar la sonoridad de las . partes
acordes en la orquesta es una de las condiciones para la buená intermedias porque el hacer resaltar la voz superior concierne sólo
orquestación. a la melodía y no a la armonía.
Pero en lo que concierne a los coros, es algo diferente. La 3•) La .buena y la hábil conducción de las partes del coro
orquesta, aún después de numerosos ensayo11, toca co11 la música; es una garantía de que la ejecución será correcta y clara. Los
los i:púsícos no pueden · recordar su parte hasta en los menores errores de realización hacen múy dificil el estudio; y a menudo
detalles porque siempre ejecutan como si fuera a primera vista. ·el mejor y más experimentado coro no puede evitar desentonar si
Los coristas en cambio, aprenden su parte de memoria para la marcha de las partes es defectuosa.
la1 óperas. y más o men.os de memoria para las ejecuciones en los Si la marcha de las partes es correcta, si las disonancias i;e
conciertos. El director de coros puede realizar de una manera y hallan preparadas, las modulaciones - súbitas y lejanas ..- las
otra ng<in le parezca oportuno. la división indicada por el autor, más duras e insólitas, ofrecen una facilidad relativa y son
aumentando o disminuyendo el número de ejecutantes de tal o dadas con más seguridad; ese hecho no siempre es tenido en cuenta
cual parte: puede también. modificando a.lgún colorido dinámico, por el compositor, pero el cantante lo siente bien y lo sabe apreciar.
igualar las fuerzas de 'las voces y de las no. divididas. A título de ejemplo he de sefialar una modulación muy difícil,
Bn materm orquestal el compositor se encuentra con un gran en disonancias que se encuentra en el N• 169 (Sadkó f302});
ndmero de timbres, muy diversos por el carácter y. la pujanza. En dudo que realizada en otra forma, pudiera ser ejecutable.
el coro no hay otra diferencia que la de las i voces. Es preferible el esfuerzo que incumbe naturalmente al
En fío, los coloridos que ejecuta un coro moviéndose en escena posite>r que el esfuerzo estéril impuesto a los ejecutantes.
no sabrian tener la precisión del de los timbres de una orquesta
sentada en sus pupitres. 31 julio ( 13 agosto) 1905 •
. Después de todo lo dicho se puede afirmar que el compositor,
en materia de división de las voces de coros, puede usar de alguna
elasticidad; en la orqúesta, .en cambio, exige mucha prudencia y
c!ilculo.
:t•) Esfor.zllndome en rt:alizar el. equilibrio de las voces lo
máS igual posible en los acordes escritos para coros (de hombres
o de mujeres) a 3 voces, recurro a menudo a la duplicación de la
parte del medio. recomendada en la pág.· 167 . En consecuencia, el
director de coros se halla enteramente libre para igualar la sono--
ridad del coro, haciendo .pasar un cierto número de voces de una
parte a la otra.
Hago notar que cuando las voces de un coro .se hallan
didas en 3 partes, los directores de coro atribuyen la parte superior
a las primeros sopranos o primeros tenores, dividiendo en 2 las
segundas s0pranos o segundos tenores a fin de confiarles las otras
partes. Considero este arreglo como muy equivocado, porque la
sonoridad de los acordes no puede ya más ser igual. Conviene,
B. A. 9314 B. A. 9314 /
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