El Artedel Poder

The Art
of Power
Royal Armor and Portraits from Imperial Spain
El arte
del poder
Armaduras y retratos de la España imperial
álvaro soler del campo
The exhibition has been organized by the National Gallery of Art, Washington, the State
Corporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio Nacional of Spain.
La exposición está organizada por la National Gallery of Art de Washington, la Sociedad
Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX) y Patrimonio Nacional.
The exhibition has been organized in association with the Spanish Ministry of Foreign Affairs
and Cooperation and the Ministry of Culture, with the assistance of the Embassy of Spain in
Washington, DC. The exhibition is supported by an indemnity from the Federal Council on
the Arts and the Humanities.
La exposición cuenta con la colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y de
Cooperación y de Cultura de España, y el apoyo de la Embajada de España en Washington,
DC. La exposición está apoyada por la garantía del Consejo Federal de las Artes y
Humanidades de los Estados Unidos.
EMBASSY
OF SPAIN
WASHINGTON
The exhibition The Art of Power: Royal Armor and Portraits from Imperial Spain presents a splendid
selection of armor and portraits of the Spanish monarchy, specifically from the period spanning the
European discovery of America to the emergence of the United States as an independent,
sovereign nation.
The Armory of the Royal Palace in Madrid has been, and remains today, the custodian of arms
and armor that bear rich and complex decoration conveying an image of power, and that also
provided models for official portraits as well as those commemorating notable political or military
events.
The exhibition at the National Gallery of Art in Washington brings together an outstanding
selection from the collection of the Royal Armory, paired with portraits of the kings of Spain from
the period known as the Spanish Empire.
Together with works of armor by leading European armorers—Negroli, Helmschmid, and
Campi—visitors will find superb paintings by the most prominent artists of the Renaissance and
Baroque periods, including Rubens, Titian, Velázquez, Dürer, and others.
The exhibition is an extraordinary cultural event that will display, for the first time outside of
Madrid, exceptional works of art, witnesses to an age in which Spain was at the height of its power
and had a presence throughout most of the world.
These images of power constitute a magnificent cultural mission, one that will undoubtedly lead
to a deeper understanding of Spain by the American public.
The United States and Spain have always been linked by traditional and historical ties that have
set a pattern for common endeavors in the cultural, political, and social spheres. This exhibition,
made possible by the collaboration of the National Gallery of Art in Washington, the National
Heritage agency (Patrimonio Nacional) of Spain, and the State Corporation for Spanish Cultural
Action Abroad (SEACEX), contributes in an excellent manner to the very close cooperation that
already exists between the two countries.
H. M. Juan Carlos I King of Spain

La exposición El arte del poder: armaduras y retratos de la España imperial presenta una espléndida selec-
ción de las armaduras y retratos de la monarquía española, precisamente en el tiempo que transcurre des-
de el descubrimiento de América hasta la independencia de los Estados Unidos como Estado soberano.
En la Armería del Palacio Real de Madrid se custodiaban, y así se hace actualmente, armas e indu-
mentarias cuya decoración, riqueza y complejidad transmitían la imagen del poder, al mismo tiem-
po que servían como modelo para los retratos oficiales o conmemorativos de destacados hechos polí-
ticos o militares.
La exposición en la National Gallery of Art de Washington recoge lo más selecto de esta colec-
ción de la Real Armería, así como los retratos de los reyes de España en el periodo que se ha deno-
minado «el imperio español».
Junto a los principales armeros de Europa, Negroli, Helmschmid, Colman, Campi, encontrare-
mos excelentes pinturas de los más destacados artistas del Renacimiento y del Barroco, Rubens,
Tiziano, Velázquez, Durero…
Es, por tanto, un hecho cultural extraordinario que da a conocer, por primera vez fuera de Madrid,
singulares obras de arte, testimonio de una época en la que España se encontraba presente en la prác-
tica totalidad del mundo.
La imagen del poder se constituye ahora en una magnífica embajada cultural y con toda seguridad
permitirá profundizar en el conocimiento de España por el pueblo americano.
Estados Unidos y España han estado siempre muy unidos por tradicionales e históricos lazos que
han marcado un devenir común en lo cultural, político y social. Esta exposición, que es producto de
la colaboración entre la National Gallery of Art de Washington, el Patrimonio Nacional y la Socie-
dad Estatal para la Acción Cultural Exterior, contribuye en alto grado de excelencia a fomentar, aún
más, la muy estrecha cooperación entre los dos países.
Entre los múltiples géneros artísticos que atesoran las colecciones reunidas a lo largo de los siglos por la
monarquía española, ahora custodiadas por Patrimonio Nacional, las armaduras constituyen uno de los
más sugerentes. Su creciente valoración historiográfica por parte de los especialistas en los últimos años
ha permitido entender mejor la complejidad de su técnica y de sus funciones, no sólo militares sino tam-
bién y de modo muy especial, representativas y suntuarias, así como las estrechas relaciones que encie-
rran con otros géneros como la pintura. Es el propósito de la presente exposición leer esas dimensiones
desde la unidad de unos objetos artísticos que alcanzaron su máximo desarrollo en los siglos XVI y XVII,
coincidiendo tanto con el esplendor de la Casa de Austria como con la pérdida creciente de utilidad
material por los avances del arte de la guerra. En El arte del poder: Armaduras y retratos de la España impe-
rial se presentan por primera vez, reunidas en un discurso coherente por el análisis de sus mensajes, cua-
dros, armaduras y tapices, es decir, vestiduras de metal e imágenes, para desentrañar el universo estéti-
co y simbólico que hizo de estas piezas un vehículo esencial para la transmisión de una ideología de
poder y, por tanto, un testimonio inapreciable de la realidad histórica de España y Europa en los siglos
del Renacimiento y el Barroco, hasta llegar a sus últimos ecos bajo la dinastía borbónica del siglo XVIII.
El arte del poder es una oportunidad única para difundir el significado de unas piezas que, aún habien-
do sido objeto de otras muestras en las últimas décadas, carecían hasta ahora de la adecuada presen-
tación de sus implicaciones iconográficas en relación con el contexto social y político que las produ-
jo. De ahí el interés de la selección realizada entre algunos de los mejores exponentes custodiados en
la Real Armería de Madrid —una de las más importantes del mundo—, que, a través del presente
montaje, se despliegan en diálogo con los cuadros en los que, esencialmente a partir de los modelos
pictóricos elaborados a mediados del siglo XVI desde Italia y Flandes por Tiziano y Antonio Moro,
las difundieron como atributos esenciales de la majestad.
Para acercar al gran público norteamericano esta muestra han aunado sus esfuerzos dos institucio-
nes claves de la cultura española como son el propio Patrimonio Nacional, custodio de las piezas, y la
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), que desde hace años se propone contri-
buir a la difusión de las mejores realizaciones de la cultura española pasada y presente, así como un
gran centro museístico como es la National Gallery of Art de Washington. En esta empresa de tal
envergadura, agradecemos la colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y de Coopera-
ción y de Cultura de España, de la Embajada de España en Washington, DC, así como del Consejo
Nacional de las Artes y las Humanidades de los Estados Unidos de América.
Gracias a la generosidad de los prestadores, la estrecha colaboración institucional y nuestro deseo
común de difundir el entendimiento a través del arte, estas singulares y magníficas obras pueden ahora
verse en una espléndida exposición en la National Gallery of Art.
Charo Otegui Pascual

Presidenta de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX
Yago Pico de Coaña de Valicourt

Presidente de Patrimonio Nacional, España
Earl A. Powell III

Director de la National Gallery of Art, Washington
Of the many artistic genres in the collections amassed over the centuries by the Spanish monarchy
and now in the care of the Patrimonio Nacional, armor is one of the most fascinating. The
increasing attention accorded to the art of armor in scholarly literature has provided a greater
understanding of the technical complexities involved in making armor and of its importance as the
symbolic embodiment of sovereign power and luxury. Recent studies have also considered the
interrelationship of armor and other art forms. For the first time, The Art of Power: Royal Armor
and Portraits from Imperial Spain brings armor together with closely related paintings and tapestries
of the sixteenth and seventeenth centuries, when armor reached the height of its development and
the House of Habsburg was at its zenith, with territories extending across Europe and the
Americas. What links the works of art in the exhibition are the messages they convey. The Art of
Power explores the aesthetic and symbolic universe that made these objects essential vehicles for
transmitting an ideology of power, reflecting the historical realities of Spain and Europe during the
Renaissance and Baroque periods.
The Art of Power presents a unique opportunity to acquaint viewers with the significance of
royal armor, particularly in terms of its complex iconography and the social and political contexts
in which it was produced. Here visitors will view some of the finest examples from the Royal
Armory of Madrid—a repository of worldwide importance—displayed in dialogue with
paintings that extended the idea of armor as an essential attribute of majesty, mainly through
portrait types that were developed in mid-sixteenth century Italy and Flanders by Titian and
Anthonis Mor.
In bringing this unprecedented exhibition to the American public, two key Spanish institutions
— the Patrimonio Nacional, responsible for the care of the works, and the State Corporation for
Cultural Action Abroad (SEACEX), devoted to disseminating the best expressions of Spanish culture
past and present—have joined with the National Gallery of Art in Washington. In this large-scale
undertaking, we are grateful for the assistance of the Spanish Ministry of Foreign Affairs and
Cooperation and the Ministry of Culture in Madrid, the Embassy of Spain in Washington, DC, as
well as the Federal Council on the Arts and the Humanities. We are also deeply indebted to a host
of museums for their important loans.
Through the generosity of lenders, the close collaboration of cultural institutions, and a common
desire to promote greater understanding through art, these rare and magnificent works of art and
armor are today on resplendent display at the National Gallery of Art.
Charo Otegui Pascual

President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX

President of the Patrimonio Nacional, Spain
Earl A. Powell III

Director of the National Gallery of Art, Washington
Contents
Índice
13 Introduction and Acknowledgments

Prólogo y agradecimientos
22 Glossary
Glosario
25 The Royal Armory in the Context of Spanish History

from the Fifteenth to the Seventeenth Century
La Real Armería en el contexto de la Historia
de España entre los siglos xv y xvii
48 numbers catalogue 1-13
catálogo números 1-13
75 Armors as Works of Art and the Image of Power

Las armaduras como obras de arte e imagen del poder
151 The Royal Armory in Spanish Court Portraits

La Real Armería en el retrato español de corte
283 Index
Índice onomástico
288 Bibliography
Bibliografía
296 Credits
Créditos
Prólogo Introduction and
y agradecimientos Acknowledgments
El retrato es una de las manifestaciones artísticas más fasci- Portraits are one of the most fascinating artistic expressions
nantes para comprender las aspiraciones, la mentalidad, los and offer an insight into the aspirations, mentality, tastes,
gustos, las creencias, los símbolos y los modelos de la socie- beliefs, symbols, and models of European society of the
1
dad europea del Renacimiento y del Barroco . Estos aspectos, Renaissance and Baroque.1 These aspects, together with the
unidos a la excelencia técnica y estética del periodo, explican technical and aesthetic excellence attained during the
el irresistible atractivo que históricamente ha generado hasta period, explain the irresistible appeal this genre has held to
nuestros días. Por ello en los últimos años ha sido objeto de the present day. Indeed, in recent years it has been
una revisión sistemática desde diferentes puntos de vista, a los examined systematically from various angles, another of
que se suma ahora esta exposición. El retrato en armadura fue which is provided by the present exhibition. Portraits in
una modalidad de gran importancia simbólica para los diri- armor were an art form of great symbolic importance to
gentes europeos entre los siglos XVI y XVIII, ya que era consi- European rulers during the sixteenth and seventeenth
derado como uno de los principales medios de proyección de centuries, as they were regarded as one of the chief means of
la imagen del poder personal. La Casa Real española jugó un projecting an image of personal power. The Spanish royal
papel esencial en la formación de los modelos que se difundi- household played an essential role in shaping the portrait
rían por toda Europa debido a su situación de preeminencia models that spread across Europe, as its political and
política y territorial, lo que le permitió poder recurrir a los territorial pre-eminence enabled it to enlist the leading
principales artistas europeos del periodo. En este sentido debe- European artists of the day. It should be stressed in this
mos matizar que algunos de ellos desarrollaron sus vidas en connection that some of these artists led their lives either in
territorios vinculados o dependientes de la Corona española, territories that were linked to or under the rule of the
o al servicio de la misma, como Tiziano, Rubens o Antonio Spanish Crown or actually in royal service, such as Titian,
Moro, por lo que el retrato español de corte debe ser enten- Rubens, and Anthonis Mor, and the Spanish court portrait
dido en un sentido más amplio que el impuesto por la actual should therefore be understood in a wider sense than is
división en escuelas nacionales según criterios estrictamente suggested by the current division into national schools
2
geográficos . Gran parte de estos retratos fueron pintados based solely on geographical criteria.2 A good many of these
teniendo como modelo la colección de la Real Armería de portraits were painted using the holdings of the Royal
Madrid. El recurso a esta colección real no fue casual, ya que Armory in Madrid as models. It is no coincidence that this
se trataba de la más emblemática a la hora de mostrar la for- royal collection should have been a source, as it was the
tuna de la dinastía y su papel como poder dominante en Euro- most representative of the fortune of the ruling dynasty and
pa. Por ello, el estudio del retrato de corte en armadura no its role as a dominant power in Europe. A study of court
puede ser plenamente abordado sin considerar el influjo de la portraits in armor, therefore, cannot be fully addressed
Real Armería y del contexto histórico en el que se inscribe, al without considering the influence of the Royal Armory and
haber sido una de las colecciones más preciadas porque repre- the historical context of what was one of the most prized
sentaba el carácter heroico que cualquier príncipe anhelaba collections, for it represented the heroic image desired by
3
tener . Esta exposición se circunscribe a un elenco de retratos any prince.3 The present exhibition concentrates on a
de los miembros de la familia real española, completado con number of portraits of members of the Spanish royal
otros ejemplos en el presente catálogo que en ocasiones no family; a few more are featured in the catalogue but cannot
4
han podido estar en ella por razones de conservación . La be shown for conservation reasons.4 It thus centers on the
exposición se centra, por tanto, en la imagen del poder de la image of the power of the monarchy as a driving force
monarquía como promotora de este tipo de pintura, razón por behind paintings of this kind and therefore does not address
la cual no se abordarán los problemas planteados por los retra- the problems posed by the portraits in armor of members of
tos en armadura de otras familias reales europeas ni los per- other European royal families or of the aristocracy.
tenecientes a la aristocracia. The functions of the portrait and its symbolic importance
Las funciones del retrato y su importancia simbólica no son are not addressed by the exhibition and have been
el objeto de esta exposición, y han sido ya ampliamente tra- extensively dealt with on other occasions. Nevertheless, it is
tadas en otras ocasiones. Conviene sin embargo recordar, entre worth recalling some of the functions that are particularly
las más cercanas al retrato armado, su función conmemorati- relevant to the portrait in armor, such as its commemorative
va y propagandística, el sentido genealógico, el deseo de glo- and propagandistic role, genealogical significance, and
ria de los gobernantes o la transmisión de su imagen más allá ability to embody a ruler’s desire for glory and to transmit
del parecido físico, al querer exceder la personalidad del retra- an image that goes beyond the physical likeness and
tado, introduciendo de esta manera el concepto de la majes- personality of the sitter, conveying the concept of royal
tad real por medio de objetos alegóricos o por su propia acti- majesty through allegorical objects or through attitude and
5
tud y pose . pose.5
El retrato armado adquirió en gran medida estas funciones The portrait in armor largely acquired these symbolic
simbólicas, que se vieron reforzadas por el hecho de mostrar functions, which were reinforced by the fact that it showed
a sus personajes con armaduras que aportaban otros valores o sitters clad in suits of armor which in turn transmitted
que permitían otras lecturas paralelas. Las principales tipolo- values or allowed for parallel readings. The main types are
gías se resumen en el retrato ecuestre y de cuerpo entero a basically the equestrian portrait and the nearly life-size full-
tamaño cercano al natural, desarrolladas fundamentalmente length portrait, both of which were essentially developed by
por Tiziano y Antonio Moro para la corte española. Su Titian and Anthonis Mor for the Spanish court. These
influencia fue notable en el resto de las cortes europeas. No portrait models had considerable influence on the rest of
debemos olvidar en este sentido que los comitentes de este the European courts. It should not be forgotten in this
tipo de retratos tenían en común su capacidad de influencia connection that the clients who commissioned portraits of
sobre el control del destino político del continente. En cual- this kind had in common their ability to influence the
quiera de sus dos variantes, las armaduras representadas en political destiny of the continent. The armors depicted in
ellos remitían a conceptos de carácter político como el gobier- both types of portrait were linked to political concepts such
no, el poder y la majestad real, la defensa de las causas públi- as government, power, and royal majesty, the defense of
cas y privadas, e incluso de la gloria eterna cuando se asocia- public and private causes, and even eternal glory when
ban a hechos históricos relevantes. En la monarquía hispana associated with significant historical events. The Spanish
este tipo de pintura tuvo una especial importancia a media- monarchy attached particular importance to this genre of
dos del siglo XVI coincidiendo con el cénit de su poder. A estos painting in the mid-sixteenth century, the zenith of its
aspectos simbólicos del retrato real las armaduras aportaron power. Armors added new elements to these symbolic
14 prólogo y agradecimientos
otros elementos que se reflejaron en él. Entre ellos sobresale aspects of the royal portrait. Notable among these is
la adopción por parte de Carlos V del Toisón de Oro sobre los Charles V’s adoption of the badge of the Golden Fleece on
petos siguiendo la costumbre familiar, al que añadió la ima- the breastplates of his armors, continuing the family
gen de la Virgen María con el Niño. Estos motivos fueron custom, and the addition of the image of the Virgin Mary
reflejados en sus retratos armados y en los de sus sucesores, and Child. These motifs were reflected in the portraits
transmitiendo y reforzando implícitamente el compromiso de painted of him in armor and in those of his successors, and
la monarquía con la defensa de la fe católica como una de sus implicitly conveyed and reinforced the message of the
principales razones de actuación. De esta manera las armadu- monarchy’s commitment to defending the Catholic faith as
ras hacían innecesario el recurso a elementos simbólicos como one of its main raisons d’être. Portraits depicting armors
los utilizados en otros tipos de retratos para la transmisión de thus rendered unnecessary the symbolic devices used to
estos conceptos. transmit these concepts in other types of portraits.
Por otra parte, la imagen en armadura de cuerpo entero se The full-length image of a sitter in armor became the
erigió en la sucesora directa de la escultura romana como mejor direct successor of Roman sculpture as the best exponent of
exponente del retrato de estado, completado por el retrato the ceremonial portrait, together with the large-format
ecuestre de gran formato, con mucho prestigio desde la Anti- equestrian portrait which had enjoyed great prestige since
güedad. El modelo de esculturas como el Augusto en Prima Antiquity. Sculptures like the Augustus of Prima Porta
Porta trasmitían conceptos como los de la Virtus perpetua o la conveyed concepts such as Virtus perpetua or Virtus invicta,
Virtus invicta asociados a la idea del triunfo y del gobernante associated with the idea of triumph and the ruler in the
6
en el ejercicio del poder . Además dotaban a estas imágenes exercise of power.6 Such concepts furthermore infused these
de un apreciado carácter clásico sin recursos arqueológicos. El images with much-appreciated classical connotations
carácter simbólico de algunos retratos de cuerpo entero era a without the need for archeological borrowings. The
veces reforzado localizando la escena en interiores en los que symbolic nature of certain full-length portraits was
la arquitectura, las cortinas, los tapetes y la mesa en la que se sometimes further enhanced by the choice of an indoor
apoya el retratado, y sobre la que descansan su celada o sus setting in which the background architecture, curtains, table
manoplas, aludían a la administración del reino y de la justi- coverings, and the table on which the sitter leans and his
7
cia reforzando el concepto de la majestad . En este sentido las helmet or gauntlets are placed alluded to the administration
armaduras, sus celadas y manoplas sobre los bufetes, son siem- of the kingdom and of justice, thus reinforcing the concept
pre referidos en la historiografía de la pintura como símbolos of majesty.7 It is interesting to note that armors, and their
militares, frente a otros elementos que denotan poder real y helmets and gauntlets lying on tables, are always referred to
aristocrático a través del lujo, como pañuelos, guantes o ricos in art historical literature as military symbols in contrast to
vestidos. Se ignora, sin embargo, que las armaduras se encon- other elements that denote royal and aristocratic power
traban entre los objetos de mayor aprecio y más exclusivos de through luxury, such as handkerchiefs, gloves, or richly
un príncipe, cuya adquisición suponía desembolsos muy supe- ornate clothing. These writers fail to realize that armors
riores a los de otras obras de arte como la pintura. were among a prince’s most prized and exclusive
Frente a otros retratos cortesanos, los retratos renacentistas possessions, and were far costlier than other kinds of works
en armadura se diferencian también en dos aspectos que es of art, such as paintings.
necesario apuntar. En primer lugar se viene admitiendo que Renaissance portraits in armor also differ from other
en el retrato renacentista suele haber elementos de distinción court portraits in two aspects that should be pointed out.
que permiten en ocasiones la identificación de sus propieta- First of all, the Renaissance portrait usually includes
8
rios . En el caso de los retratos reales, las armaduras persona- distinctive features that sometimes enable the owners to be
lizan al retratado por tratarse de objetos dotados de una deco- identified.8 In the case of royal portraits, armors personalize
ración exclusiva, elegidos unos y otros personalmente por el the sitter as they are objects adorned with exclusive
comitente por algún motivo concreto. Las armaduras expre- decoration, chosen personally by the client for a specific
saban su gusto personal, pero en la mayor parte de los casos reason. Armors were an expression of the personal tastes of
están vinculadas a hechos relevantes de su vida. En el siglo XVI the wearer, but in most cases were linked to significant
introduction and acknowledgments 15

la elección de una armadura para un retrato no fue un hecho events in his life. In the sixteenth century the choice of a
casual, ya que eran expresamente elegidas por el comitente. particular suit of armor for a portrait was no matter of
Por el contrario, este fenómeno también lleva a plantear que chance—it was expressly selected by the client. Conversely,
en ocasiones la ausencia de armaduras identificables se expli- this phenomenon may suggest that when the armor
ca porque los hechos referidos no fueron protagonizados por depicted in a portrait is not identifiable this is because the
el comitente y, por lo tanto, no pueden ser asociados a un obje- wearer was not involved in the event referred to and there is
to en concreto. Este podía ser el caso del cuadro de Tiziano no association between object and event. This could be the
Felipe II, después de la victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al prín- case of Titian’s Philip II, after the Victory at Lepanto, offers the
cipe don Fernando (fig. 9), en el que el rey aparece armado con Prince, Don Fernando, to God (fig. 9), showing the king clad
una armadura carente de decoración, y por lo tanto no iden- in an armor that is not decorated and is therefore not
9
tificable, dado que no estuvo presente en la batalla . Si hubie- identifiable, as he was not present at Lepanto.9 Had he been
ra estado en ella, es difícil creer que no se hubieran dado ins- present, it is hard to believe that he would not have
trucciones para reproducir su decoración como vínculo directo instructed the artist to reproduce the decorative pattern of
entre el objeto y el principal hecho aludido, ya que también the armor worn in order to establish a direct link between
conmemoraba el nacimiento del infante Fernando, que debía the object and the main event, as the painting also
haber sido su sucesor. Sea como fuere, es el caso contrario al commemorated the birth of the Infante Fernando, who
resto de los retratos armados que Tiziano pintó para Carlos should have been his successor. In any event, it contrasts
V y Felipe II, o del Antonio Moro de El Escorial (cat. 51), en with the rest of the portraits of Charles V and Philip II in
los que la decoración de determinadas armaduras es fácilmen- armor by Titian, or the El Escorial portrait by Anthonis
te identificable. Mor (cat. 51), in which the decoration of certain suits of
En segundo lugar, la presencia de armaduras emblemáticas armor is easily identifiable.
puede explicar en parte porqué Carlos V y Felipe II rechaza- Secondly, the presence of emblematic armors may partly
ron la inclusión de alegorías en estos retratos. Con indepen- explain why Charles V and Philip II did not wish for
dencia de la influencia de Erasmo y de su opinión sobre la allegorical devices to be employed in these portraits. Aside
10
banalidad de estas composiciones , no debemos excluir como from the influence of Erasmus and his opinion of the
hipótesis que el carácter emblemático de las armaduras y de banality of allegorical compositions,10 we should not rule
los hechos a ellas vinculados podrían hacer innecesarios estos out the hypothesis that the emblematic nature of the armors
recursos. Para ambos monarcas y para sus contemporáneos and of the events to which they were linked might have
esta relación era evidente, con independencia de que la pro- rendered such devices unnecessary. This link was evident to
pia decoración de la armadura pudiera estar dotada por sí mis- both monarchs and their contemporaries, apart from the
ma de un fuerte carácter simbólico, como en el retrato de fact that the very decoration of the armor could hold strong
Antonio Moro de El Escorial. En este sentido llama especial- symbolic connotations, as in the El Escorial portrait by
mente la atención que se rehúyan en este tipo de retratos otros Anthonis Mor. It is particularly striking that other symbolic
recursos simbólicos, cuando sus armaduras y armas de para- devices were eschewed in portraits of this kind, when the
da, sobre todo las del emperador, son todo lo contrario, ya que suits of parade armor and arms depicted, especially those of
despliegan un extenso vocabulario alegórico. the emperor, are quite the opposite, displaying an extensive
Estos aspectos y los que desarrollaremos más adelante con- allegorical vocabulary.
trastan con la escasa atención que los retratos en armadura These aspects and others that will be examined further on
han suscitado en la historia del arte. Tratadistas españoles contrast with the scant attention paid to portraits in armor
como Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (hacia in art historical literature. Spanish authors of treatises, such
1576-1638) o Palomino (1653-1726) sólo hacen, en todo caso, as Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (c.
11
una leve referencia aislada a sus connotaciones militares . Fer- 1576-1638), and Palomino (1653-1726), make only passing
nando Checa señalaba acertadamente que «nunca será resal- references to their military connotations.11 Although
tada suficientemente la significación que el retrato del empe- Fernando Checa aptly pointed out that “the significance
rador o del rey armado tuvo en la iconografía de la casa de that the portrait of the emperor or king in armor enjoyed in
Austria a lo largo del siglo XVI»12, pero por lo general en la lite- the iconography of the House of Austria throughout the
ratura moderna hay una acentuada tendencia a tratar el tema sixteenth century will never be sufficiently emphasized,”12
casi con una consideración anecdótica. Apreciadas como obras there is a marked tendency of modern literature to treat the
de arte de primer orden en el siglo XVI, las armaduras de lujo subject almost anecdotally. Valued as principal genres of art
y la pintura separaron progresivamente sus caminos hasta la in the sixteenth century, luxury armors and paintings
actualidad, llegando a un estado de la cuestión que se ha tra- gradually went their separate ways until the present day,
ducido en el aprecio actual por la pintura y la menor familia- leading to the current appreciation of painting and lesser
ridad con el arte de la armadura. Ésta es claramente visible en familiarity with the art of armor. This is clearly visible in
algunos análisis de los retratos en armadura, en los que se han some analyses of portraits in armor, in which certain errors
generalizado ciertos errores. Entre ellos destacan las confu- have become widespread—particularly the confusion over
siones suscitadas por los diferentes tipos de armaduras, equi- different types of armor, causing parade armors to be
parando por ejemplo las de parada a las de guerra. Estas últi- mistaken for those designed for combat. The latter are the
mas son las predominantes en el retrato cortesano, aunque al predominant type featured in court portraits, though they
mismo tiempo también puedan pertenecer a guarniciones de may also belong to luxurious garnitures, as parade armors or
lujo, ya que rara vez se representan en ellos, sensu estricto, arma- suits designed specifically for the joust and the tournament
duras de parada o las específicas para la justa y el torneo. En are rarely depicted. As for decorative techniques, etching
las técnicas decorativas se confunde el grabado al aguafuerte tends to be mistaken for chasing or damascening. With
con el cincelado o el damasquinado. En las tipologías especí- respect to specific types, distinctions are not drawn between
ficas no se distingue entre distintos tipos de escudos, como different kinds of shields, just as the “excessive weight” of
también se ha querido ver erróneamente un símbolo de for- armor has been interpreted erroneously as a symbol of
13
taleza en el «excesivo peso» de la armadura . Los motivos strength.13 Nor are the decorative motifs of some armors
decorativos de algunas armaduras, como la guarnición de aspas always correctly interpreted, as occurs with the Burgundy
de Felipe II (cat. 50), pintada por Antonio Moro, tampoco son cross garniture of Philip II (cat. 50), which was painted by
siempre correctamente interpretados. En ella, por ejemplo, se Anthonis Mor. For example, the flaming flint stones of the
vienen confundiendo recientemente los pedernales con chis- collar of the Golden Fleece have recently been mistaken for
pas del Toisón de Oro con supuestos soles que harían referen- supposed suns, in reference to Philip II’s device “Iam
cia al lema de Felipe II «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él Illustrabit Omnia” (“Now he shall illuminate everything”),
iluminará todo»), que tenía como emblema al rey-sol Helios which featured as an emblem the sun-king Helios driving a
conduciendo un carro a través de los cielos. chariot across the skies.
Para intentar esclarecer este tipo de aspectos, esta exposi- In order to attempt to clarify such aspects, the exhibition
ción plantea una aproximación al retrato español de corte en examines the Spanish court portrait in armor through a
armadura mediante el diálogo directo entre armaduras y pin- direct dialogue between armors and paintings, based on the
turas, a partir de los fondos de la Real Armería y de una selec- holdings of the Royal Armory and a select sample of court
ta muestra del retrato cortesano. Tanto este catálogo como la portraits. Both the catalogue and the exhibition are divided
exposición se han estructurado en tres capítulos. El primero, into three sections. The first, “The Royal Armory in the
«La Real Armería en el contexto de la Historia de España Context of Spanish History of the Fifteenth to the
entre los siglos XV y XVII», tiene como fin situar el contexto Sixteenth Century,” describes the historical context in
histórico en el que se desarrolla este género desde finales del which this genre emerged beginning in the late 1400s. The
siglo XV. La introducción de la Casa de Austria con Felipe I arrival of the House of Austria, with Philip I of Castile, led
de Castilla, supone una nueva consideración de la armería real the Royal Armory to be viewed in a new light and was a
y marca un hito en el desarrollo del retrato armado. El segun- milestone in the development of the portrait in armor. The
do capítulo, «Las armaduras como obras de arte e imagen del second section, “Armors as Works of Art and the Image of
poder», pretende introducir al visitante o al lector no familia- Power,” sets out to introduce the visitor or reader unfamiliar
rizado con este tipo de objetos en el rico y complejo universo with objects of this kind to the rich and complex universe of
de las armas de lujo desde el Renacimiento. Para ello se ha luxury arms from the Renaissance. The masterpieces

procedido a una selección de piezas maestras de la Real Arme- selected for this purpose from the Royal Armory illustrate
ría, que evidencia la consideración que como obras de arte de why the European courts of the period regarded these
primer nivel tuvo este tipo de objetos en las cortes europeas objects as works of art of primary importance. Their
contemporáneas. La exclusividad de estas armas, la mentali- exclusivity and the underlying mentality and symbolic
dad que subyace en ellas y el mundo simbólico al que se aso- world associated with them explain the appearance of the
cian explican la aparición del retrato en armadura y porqué portrait in armor and account for the determining role
jugaron un papel determinante en el retrato de estado. Junto armor played in court portraiture. Three tapestries from the
con ellas se han seleccionado tres tapices de la colección real royal collection are also shown in order to draw various
con el fin de establecer diversos paralelos con las armas expues- parallels with the arms exhibited. Indeed, arms, tapestries,
tas. Además, las armas, los tapices y la pintura fueron las tres and painting were the three collections accorded favorable
colecciones que recibieron un trato de favor en las disposicio- treatment in the testamentary provisions of Philip II in 1594
nes testamentarias de Felipe II en 1594 y 1598. Éste fue el ger- and 1598. This treatment was the germ of the main royal
men de las principales colecciones reales, hoy custodiadas entre collections, which are now in the care of the Patrimonio
el Patrimonio Nacional y el Museo Nacional del Prado. Nacional and the Museo Nacional del Prado.
El tercer capítulo, «La Real Armería en el retrato español The third section, “The Royal Armory in Spanish Court
de corte», constituye el núcleo de la exposición. En él se revi- Portrait,” is the main core of the exhibition. It examines the
san las relaciones entre los retratos y las armaduras de la colec- relationships between certain portraits and armors
ción desde Felipe I de Castilla (1478-1506) hasta Carlos III belonging in the collection from the reign of Philip I of
(1716, 1759-1788) bajo diversos puntos de vista. Pretende, sobre Castile (1478-1506) to that of Charles III (1716, 1759-1788)
todo, mostrar las diferentes fases por las que transcurrió la rela- from various viewpoints. It sets out, above all, to show the
ción entre los fondos de la colección y el retrato cortesano, different stages in the development of the relationship
desde la estrecha vinculación de las armaduras a la imagen del between the holdings of the collection and court
poder real proyectada en la pintura del siglo XVI, hasta el uso portraiture, from the close ties armors had to the image of
de la colección como un mero repertorio aplicable a diversos royal power conveyed in sixteenth-century painting to the
tipos de pinturas desde el segundo tercio del siglo XVII. La cul- use of the collection as a mere source for various types of
minación de este proceso tuvo lugar en el siglo XVIII, en el que paintings from the second third of the seventeenth century
las armaduras reales sólo son vagamente identificables en los onwards. This process came to an end in the eighteenth
retratos, porque primaba sobre ellas el recuerdo de su consi- century, and the royal armors featured in portraits painted
deración como objetos simbólicos sin importar tanto la refe- during this period are only vaguely identifiable, because
rencia específica a un objeto en concreto. memory of their symbolic nature prevailed over any specific
Las fichas de catálogo se han ordenado a continuación de interest in them as concrete objects.
sus respectivos capítulos. En ellas no se abordan las relacio- The catalogue entries are arranged after each essay. They
nes entre las armaduras y los cuadros, que se muestran en el do not address the relationships between the armors and
tercer capítulo. Por tratarse de obras conocidas se ha decidi- the paintings, which are dealt with in the third section. As
do elaborar una somera y selecta bibliografía de las mismas. they are known works, it was decided to provide a brief,
Los títulos referidos contienen a su vez el aparato crítico que select bibliography of each. The titles quoted in turn
sus autores han considerado más conveniente. contain the critical apparatus which their authors have
considered most appropriate
agradecimientos
Esta exposición y su catálogo han sido posibles gracias al tra- acknowledgments
bajo conjunto de los equipos de la National Gallery of Art, en The present exhibition and its catalogue were made possible
Washington, de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural by the joint efforts of teams from the National Gallery of
Exterior de España (SEACEX) y del Patrimonio Nacional de Art in Washington, the State Corporation for Spanish
España, a quienes estamos muy agradecidos por el trabajo Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio
desarrollado en los últimos meses. Junto con ellos, ha sido fun- Nacional in Spain, to whom I am very grateful for all work
damental la cooperación de otras instituciones que generosa- performed during the past months. Equally important to
mente han accedido al préstamo de algunas de sus obras, sin this effort were the generous loans from other institutions,
las cuales hubiera sido imposible desarrollar el discurso expo- which helped to further develop the themes of the
sitivo, aunque éste se centre en los fondos del Patrimonio exhibition centered on major holdings of the Patrimonio
Nacional. En España debemos nuestra gratitud al generoso Nacional. In Spain my gratitude extends to the Museo
préstamo del Museo Nacional del Prado, junto al Ministerio Nacional del Prado, as well as the Ministerio de Asuntos
de Asuntos Exteriores y de Cooperación y al Museo del Ejér- Exteriores y de Cooperación and the Museo del Ejército de
cito de Toledo; en Austria, al Kunsthistorisches Museum de Toledo; in Austria, to the Kunsthistorisches Museum in
Viena y al Schloss Ambras de Innsbruck dependiente de él; Vienna and its affiliate, the Schloss Ambras in Innsbruck;
en Bélgica, a los Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique in Belgium, to the Musées royaux des Beaux-Arts de
de Bruselas; en los Estados Unidos de América, al Metropo- Belgique; in the United States, to the Metropolitan
litan Museum of Art de Nueva York y a la propia National Museum of Art in New York and the National Gallery of
Gallery of Art de Washington; en Holanda, al Teylers Art in Washington; in the Netherlands, to the Teylers
Museum de Haarlem; en Irlanda, a la National Gallery of Ire- Museum in Haarlem; in Ireland, to the National Gallery of
land de Dublín; y en el Reino Unido, a la Dulwich Picture Ireland in Dublin; and in the United Kingdom, to the
Gallery de Londres. Dulwich Picture Gallery in London.
En el desarrollo del proyecto debo mencionar especialmen- For their support in the early stages of the project, I am
te el apoyo recibido desde Washington por el personal de la especially indebted to the staff of the Embassy of Spain in
Embajada de España, especialmente por Jorge Sobredo, su Washington, in particular to the cultural attaché Jorge
Agregado Cultural. Desde Madrid, José Antonio Bordallo, Sobredo. In Madrid, José Antonio Bordallo, the managing
Gerente del Patrimonio Nacional, ha sido un gran valedor del director of the Patrimonio Nacional, was highly supportive
proyecto desde sus primeros pasos. Junto a ellos, quiero agra- of the project from its earliest conception. I am also grateful
decer el trabajo conjunto y las valiosas aportaciones que he for the joint efforts and valuable contributions received
recibido durante sus preparativos y durante la edición del catá- during the preparatory stages of the exhibition and
logo por parte de David Alan Brown, Susan Arensberg, Mark catalogue from Susan Arensberg, David Alan Brown,
Leithauser, D. Dodge Thompson y Jennifer Cipriano desde Jennifer Cipriano, Mark Leithauser, and D. Dodge
la National Gallery of Art; de Belén Bartolomé, Raquel Mesa, Thompson at the National Gallery of Art; Belén
Adriana Moscoso, Jordi Penas, Alicia Piquer y Ainhoa Sán- Bartolomé, Raquel Mesa, Adriana Moscoso, Jordi Penas,
chez de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior; Alicia Piquer, and Ainhoa Sánchez at the State
así como de Juan José Alonso, Ángel Balao, Pablo Larrea, Víc- Corporation for Spanish Cultural Action Abroad; and Juan
tor Lastras, Lourdes de Luis y Juan Carlos de la Mata desde José Alonso, Ángel Balao, Pablo Larrea, Víctor Lastras,
Patrimonio Nacional. A Ginés Sánchez Hevia quiero agra- Lourdes de Luis, and Juan Carlos de la Mata at the
decerle sus siempre útiles consejos. A Paloma Nogués de Tf. Patrimonio Nacional. My thanks extend also to Ginés
Editores debo agradecerle su entusiasmo y flexibilidad desde Sánchez Hevia for his ever useful advice. For essential
el inicio de la edición, así como a Jenny Dodman su trabajo assistance in making this catalogue a reality, I am grateful to
en la traducción de los textos al inglés. Paloma Nogués of Tf Editores for her enthusiasm and
Durante la preparación del catálogo ha sido fundamental la flexibility throughout the editing work and to Jenny
ayuda y apoyo de mis colegas y amigos en armerías y pinaco- Dodman for translating the texts into English.
tecas. A David Alan Brown, Carmen Díaz Gallegos, Germán My friends and colleagues from armories and museums
Dueñas, Miguel Falomir, Carmen García-Frías, Concha provided essential help and support during the preparation
Herrero, Fernando Martín, Leticia Ruiz Gómez, Xavier Salo- of the catalogue. My thanks to David Alan Brown, Carmen
mon y Alejandro Vergara agradezco su eficaz colaboración en Díaz Gallegos, Germán Dueñas, Miguel Falomir, Carmen
la redacción de las fichas del catálogo. También debo mucho García-Frías, Concha Herrero, Leticia Ruiz Gómez, Xavier
a la luz que sus aportaciones y conversaciones han arrojado Salomon, and Alejandro Vergara for their efficient

sobre el tema, así como las mantenidas con José Manuel Mati- collaboration in writing their catalogue entries. I owe much
lla y Javier Portús del Museo del Prado; con José-A. Godoy to the light shed by their contributions and conversations,
del Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra y con Christian and also to my discussions with José Manuel Matilla and
Beaufort-Spontin del Kunsthistorisches Museum de Viena. Javier Portús of the Museo del Prado; José-A. Godoy of the
A Stuart W. Pyhrr del Metropolitan Museum of Art de Nue- Musée d’Art et d´Histoire in Geneva; and Christian
va York le agradezco su apoyo desde el inicio de este proyec- Beaufort-Spontin of the Kunsthistorisches Museum in
to. A Miguel Falomir y Carmen García-Frías debo además Vienna. I am grateful to Stuart W. Pyhrr of the
sus valiosas sugerencias tras leer parte de mis textos para el Metropolitan Museum of Art in New York for his support
catálogo, así como a Susan Arensberg que hizo muchas suge- from the start of this project. I am also indebted to Miguel
rencias y preparó todos los textos de la exposición. Falomir and Carmen García-Frías for their valuable
Como he señalado, una exposición de estas características suggestions on my texts for the catalogue, and to Susan
habría sido imposible sin el trabajo de todas y cada una de las Arensberg who made further recommendations and
personas que componen los equipos de las instituciones orga- prepared all the exhibition texts.
nizadoras, pero especialmente debemos agradecerles su traba- An exhibition of this importance would have been
jo y que hayan facilitado el desarrollo del proyecto a Gordon impossible without the work of each and every one of the
Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas, Ana- people belonging to the teams of the organizing
beth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy Hoffmann, institutions. Special thanks are due, for their efforts and for
Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter Parshall, Michael facilitating the development of the project, to Gordon
Pierce, Andrew Robison, Caroline Weaver y Deborah Ziska Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas,
en la National Gallery of Art; a Carmen Álvarez, Ruth Fer- Anabeth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy
nández, Isabel Ferrer, Diana Jiménez, Lourdes Puente, Patri- Hoffmann, Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter
cia Salas y Maribel Sánchez en la Sociedad Estatal para la Parshall, Michael Pierce, Andrew Robison, Caroline
Acción Cultural Exterior; y a Mercedes Alonso, Primitivo Weaver, and Deborah Ziska at the National Gallery of Art;
Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo, Puri- Carmen Álvarez, Ruth Fernández, Isabel Ferrer, Diana
ficación Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Díaz Gallegos, Eli- Jiménez, Lourdes Puente, Patricia Salas and Maribel
sa Esteban, Carmen Fernández-Lascoiti, José Ángel Fernán- Sánchez at SEACEX; and Mercedes Alonso, Primitivo
dez Mingorance, Eugenia Gómez Camacho, Javier Martos, Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo,
Teresa Ortiz, Almudena Pérez de Tudela, Esperanza Rodrí- Purificación Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Díaz
guez-Arana, Eduardo Suárez, Antonio Úbeda y José Luis Val- Gallegos, Elisa Esteban, Carmen Fernández-Lascoiti, José
verde en Patrimonio Nacional. Ángel Fernández Mingorance, Eugenia Gómez Camacho,
A mi familia y amigos debo, ante todo, su tiempo y su Javier Martos, Teresa Ortiz, Almudena Pérez de Tudela,
paciencia. Esperanza Rodríguez-Arana, Eduardo Suárez, Antonio
Úbeda and, José Luis Valverde at the Patrimonio Nacional.
Álvaro Soler del Campo Finally, I would like to thank my family and friends,
above all, for their time and patience.
Álvaro Soler del Campo
notas notes
1. Como referencias básicas, Federico de Sajonia, vencido y 1. As basic references, see the elector Frederick of
véase Aguirre 1990; Breuer- hecho prisionero en la batalla Aguirre 1990; Breuer- Saxony, defeated and taken
Hermann 1984; Campbell de Mühlberg, cuyas armas Hermann 1984; Campbell prisoner at the battle of
1990; Checa 1992, 1994, 1999, también ingresaron en la Real 1990; Checa 1992, 1994, 1999, Mühlberg, whose arms
2000 y 2001; Checa, Falomir y Armería como trofeo (Museo 2000 and 2001; Checa, entered the Royal Armory as a
Portús 2000; Davies 1998; Nacional del Prado, n.º inv. P- Falomir and Portús 2000; trophy (Museo Nacional del
Falomir 2008a; Ferino-Pagden 553). Para los aspectos Davies 1998; Falomir 2008a; Prado, inv. no. P-553). For
2000; Huemer 1977; Jenkins restantes, véase Campbell Ferino-Pagden 2000; Huemer other aspects, see Campbell
1947; Kusche 1992, 1999, 2003 1990, pp. 193-225; Checa 1992, 1977; Jenkins 1947; Kusche 1990, pp. 193-225; Checa 1992,
y 2007; Liedtke 1989; Mulcahy pp. 100-101; Fletcher 2008; 1992, 1999, 2003 and 2007; pp. 100-101; Fletcher 2008;
2004; Vergara 1999; Wethey Jenkins 1947; Kusche 2003, p. 41. Liedtke 1989; Mulcahy 2004; Jenkins 1947; Kusche 2003, p.
1971; Woodall 2007. 6. Jenkins 1947, p. 1; Checa Vergara 1999; Wethey 1971; 41.
2. Vergara 1999, p. 4. 2000b, pp. 144-149. Woodall 2007. 6. Jenkins 1947, p. 1; Checa
3. Checa 1992, p. 24. 7. Gállego 1972, pp. 219-220; 2. Vergara 1999, p. 4. 2000b, pp. 144-149.
4. Aunque se ha revisado la Morán 1990, p. 33; Ruiz 3. Checa 1992, p. 24. 7. Gállego 1972, pp. 219-220;
mayor parte de los retratos Gómez 2006, p. 5. 4. Although most of the Morán 1990, p. 33; Ruiz
conservados, no es el fin de 8. Campbell 2008, p. 71. surviving portraits have been Gómez 2006, p. 5.
este trabajo la formación de 9. Museo Nacional del Prado, examined, the catalogue is not 8. Campbell 2008, p. 71.
un catálogo exhaustivo de los n.º inv. P-431. intended to be exhaustive. 9. Museo Nacional del Prado,
mismos. Por ello los no 10. Falomir Faus 2008, p. 167. Therefore, those that are not inv. no. P-431.
incluidos en la exposición 11. Para otras referencias, véase included in the exhibition may 10. Falomir Faus 2008, p. 167.
pueden ser objeto de Jenkins 1947, p. 41. or may not provide references 11. For further references, see
referencia, o no, sobre aspectos 12. Checa 2000b, pp. 144-149. on particular aspects, Jenkins 1947, p. 41.
puntuales a pesar de su mayor 13. Para el lector no familiarizado regardless of their varying 12. Checa 2000b, pp. 144-149.
o menor importancia artística. con el tema es necesario artistic importance. This 13. For the reader unfamiliar with
Ello afecta sobre todo a aclarar que las armaduras de applies particularly to portraits the theme, it should be
aquellos cuyas armaduras no lujo estaban hechas a medida, depicting armors that it is not clarified that luxury suits of
se han podido identificar con teniendo como principio possible to identify accurately, armor were made to measure
precisión, como por ejemplo el fundamental el asegurar la such as Velázquez’s Philip IV, and were chiefly designed to
Felipe IV, a caballo de movilidad casi total de su on Horseback (Museo Nacional ensure the wearer’s almost
Velázquez (Museo del Prado, propietario gracias a su escaso del Prado, inv. no. P-1178). total mobility on account of
n.º inv. P-1178). peso y a la perfección de la 5. In the early Spanish royal their scant weight and perfect
5. En la antigua colección real articulación de sus elementos, collection, the exception is articulation, as his safety
española la excepción la ya que de ellos dependía su Titian’s portrait in armor of depended on them.
constituye el retrato armado seguridad.
que Tiziano realiza del elector

16 17 18
3 1 2
5 7
10
11
19
12
13
14
15
Glossary Glosario
22
1. Helmet. Celada
2. Skull. Calva
3. Visor. Vista
4. Bevor. Barbote
5. Gorget. Gola
6. Breast and Backplate. Peto y espaldar
7. Pauldron. Guardabrazo u hombrera
8. Couter. Codal con navaja
9. Vambrace. Brazal
10. Gauntlet. Manopla
11. Tonlet. Tonelete
12. Cuise. Quijote
13. Poleyn. Rodillera
14. Greave. Greba
15. Sabaton. Escarpe
16. Chaffron. Testera
17. Crinet. Capizana
18. Throat-piece. Collera
19. Peytral. Petral
20. Flanchard. Flanquera
21. Crupper. Grupera
20 21 22. Tail-piece. Guardamaslo
Illustrations. Ilustraciones:
Inventario Iluminado, Real Armería,
c. 1544-1558
The Royal Armory in the
Context of Spanish History
from the Fifteenth to the
Seventeenth Century
La Real Armería en el contexto

de la Historia de España entre
los siglos xv y xvii
fig. 1 (pp. 24-25)
General view of the Royal
Armory c. 1900. Glass plate
negative, 18 x 24 cm. Patrimonio
Nacional. Madrid, Archivo
General de Palacio
Vista general de la Real Armería

hacia 1900. Negativo de cristal, 18
x 24 cm. Patrimonio Nacional.
Madrid, Archivo General de
Palacio
La creación de la Real Armería como
colección dotada de una sede per-
manente, bajo el amparo de la
voluntad real para su perpetuación en el tiempo, se debe al rey
Felipe II (1517, 1556-1598). En su testamento de 1594 y en su
The establishment of the
Royal Armory as a
collection housed in
permanent premises, protected by a royal wish to ensure
its perpetuation, is due to King Philip II (1517, reigned
codicilo de 1597 dispuso que debía ser transmitida a sus des- 1556-1598). In his will of 1594 and the 1597 codicil to the
cendientes, sin que pudiera ser disgregada tras su muerte. La latter, Philip stipulated that the holdings should be
decisión de mantenerla unida pudo haber sido anterior, cuan- handed down to his descendants and could not be
do en 1559 hizo saber a los testamentarios de su padre, el empe- dispersed after his death. The decision to keep the
rador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558), su voluntad de adquirir collection together may have been made earlier, in 1559,
la armería imperial. En esta última se custodiaban parcialmen- when he informed the executors of his father’s will,
te las armerías de su abuelo, Felipe I de Castilla (1478-1506), Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558), of his wish to
y de sus bisabuelos, el emperador Maximiliano I de Austria acquire the imperial armory. The armory housed part of
(1459, 1493-1519) y los Reyes Católicos, Isabel I de Castilla the arms belonging to his grandfather, Philip I of Castile
(1451, 1474-1504) y Fernando II de Aragón (1452, 1479-1516). (1478-1506), and his great-grandparents Emperor
Las disposiciones testamentarias de Felipe II fueron respeta- Maximilian I of Austria (1459, 1493-1519) and the Catholic
das por sus descendientes, permitiendo que la colección se Monarchs Isabella I of Castile (1451, 1474-1504) and
incrementara con aportaciones de los sucesivos reinados has- Ferdinand II of Aragon (1452, 1479-1516). Philip II’s
ta el presente. En ella no sólo se custodian las armas persona- testamentary provisions were respected by his
les de los reyes de España, sino también diferentes trofeos descendants and the collection has thus grown with
militares, regalos diplomáticos o de familia. contributions from the successive reigns to the present
Los fondos fundacionales de la colección se enmarcan en el day. It contains not only the personal arms of the Spanish
siglo XVI, periodo en el que la monarquía española se erigió kings, but also various military trophies and diplomatic
como la principal potencia europea gracias a un vasto dominio and family gifts.
territorial. La Real Armería no puede ser disociada de esta épo- The core holdings of the collection date from the
ca, de la importancia de sus propietarios, de la procedencia de sixteenth century, the period in which the Spanish
sus fondos y de los hechos históricos a los que pudo estar vin- monarchy’s vast dominions made it the leading European
culada. Por este motivo puede ilustrar parcialmente la historia power. The Royal Armory cannot be dissociated from this
de España, bien sea de manera directa, en cuanto que algunos period, from the importance of its owners, or from the
de sus fondos fueron testigos de hechos relevantes, o indirec- provenance of its holdings and the historic events to which
ta, a partir de las diferentes lecturas que permiten conocer la they may have been linked. Therefore it can be partly
procedencia de los mismos y su decoración. No es nuestra accounted for by the history of Spain—either directly,
intención abordar en esta ocasión la historia de España entre insofar as some of its holdings bore witness to significant
los siglos XV y XVIII, empresa imposible de referir sólo en unas events, or indirectly, through the various readings that can
páginas por su complejidad. Sólo se pretende hacer una refe- be made of these objects and their decoration. This essay
rencia al marco histórico en el que se desarrolla esta exposición does not aim to discuss the history of Spain from the
y su relación con la Real Armería, al ser esta colección la más fifteenth to the eighteenth century, which is far too complex
estrechamente vinculada a la imagen del poder real. to sum up in only a few pages. It merely sets out to examine
El punto de partida podría situarse hacia 1450, meses antes the historical framework of this exhibition and its
del nacimiento de los futuros Reyes Católicos. En aquel relationship with the Royal Armory, which is the royal
momento España estaba dividida en los reinos cristianos de collection that is most closely linked to the image of power.
Castilla y León, unificados en 1231, Aragón y Navarra, a los The starting point might be established at around 1450,
que se añadiría en el sur el reino de Granada, último estado months before the birth of the future Catholic Monarchs.
musulmán de la Península Ibérica, tras ocho siglos de presen- What is now Spain was then divided into the Christian
cia islámica iniciada en el año 711 d.C. En 1469 tuvo lugar el kingdoms of Castile and Leon, which were unified in 1231;
enlace entre Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, rey Aragon and Navarre; and, in the south, the kingdom of
de Sicilia desde el año anterior, dando comienzo a un perio- Granada, the last Muslim state of the Iberian Peninsula
do clave de la historia de España al impulsar su nacimiento after eight centuries of Islamic presence beginning in AD
como nación y su desarrollo como estado moderno mediante 711. In 1469 the marriage between Isabella I of Castile and
una incesante actividad diplomática y militar. Isabel debería Ferdinand II of Aragon, king of Sicily since the previous
haber ocupado el trono de Castilla en 1474 a la muerte de su year, ushered in a key period in Spanish history as it gave
hermanastro Enrique IV de Castilla, pero la hija de éste, Jua- impetus to its birth as a nation and its development as a
na la Beltraneja, se lo disputó en una guerra civil que no fina- modern state through incessant diplomatic and military
lizó hasta 1476. Fernando accedió al trono de Aragón en 1479 activity. Isabella should by rights have occupied the throne
tras la muerte de su padre, Juan II. La pacificación y unión de of Castile in 1474 when her half-brother Henry IV of
los reinos permitió que los Reyes Católicos iniciaran una Castile died. However, Henry’s daughter, Juana la
ambiciosa política de expansión del reino. En el sur conquis- Beltraneja, disputed her claim in a civil war that did not end
taron las islas Canarias y emprendieron la conquista definiti- until 1476. Ferdinand came to the throne of Aragon in 1479
va de Granada, cuya caída en 1492 supuso un hito en la histo- following the death of his father, John II. The pacification
ria del reino. Ese mismo año patrocinaron la expedición que and union of the kingdoms enabled the Catholic Monarchs
llevó a Cristóbal Colón desde España hasta América, inicián- to initiate an ambitious policy of expanding their realm. In
dose así el descubrimiento y colonización del continente. La the south they conquered the Canary Islands and set about
toma de Granada también permitió la expansión por el Medi- securing permanent control of Granada, which fell in 1492
terráneo, que culminaría en 1504 con la recuperación de Nápo- in what was a landmark event in the history of the
les para la Corona aragonesa. Este hecho está representado en kingdom. That same year they sponsored the expedition
la colección por la espada de Gonzalo Fernández de Córdo- that led Christopher Columbus from Spain to America,
ba, el Gran Capitán (1453-1515), cuya decoración alude a la giving rise to the discovery and colonization of the
decisiva victoria sobre Francia en la batalla de Ceriñola de continent. The fall of Granada also facilitated expansion
1503. También se había emprendido la expansión por el norte across the Mediterranean, which culminated in 1504 when
de África. Más tarde, en 1512, Fernando el Católico conquis- Naples was restored to the Aragonese crown. This feat is
tó la parte española del reino de Navarra, situada al sur de los represented in the collection by the sword of the Great
Pirineos, territorios incorporados definitivamente al trono cas- Captain Gonzalo Fernández de Córdoba (1453-1515), the
tellano en 1515. Esta última anexión no fue conocida por Isa- decoration of which alludes to the decisive victory over
bel, pues había fallecido en 1504. France at the battle of Ceriñola in 1503. Expansion across
Isabel y Fernando iniciaron también una ambiciosa política North Africa had also begun. Later, in 1512, Ferdinand the
exterior mediante el matrimonio de sus cinco hijos: Isabel se Catholic conquered the Spanish part of the kingdom of
casaría en primeras nupcias con Alfonso de Portugal y en Navarre south of the Pyrenees and these territories became
segundas con Manuel I de Portugal; Juan lo haría con Marga- permanent Castilian possessions in 1515. Isabella did not live
rita de Austria; María se casaría con Manuel I de Portugal a la to see this annexation, as she died in 1504.
muerte de su hermana Isabel; y Catalina con Arturo Tudor, Isabella and Ferdinand also pursued an ambitious
príncipe de Gales, pero tras la prematura muerte de éste en foreign policy through the marriages of their five
28 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

fig. 2
Diego de la Cruz, portrait of the
Catholic Monarchs (detail),
c. 1486. See cat. 6
Diego de la Cruz, retrato de los

Reyes Católicos (detalle), hacia
1486. Véase cat. 6
1502, volvería a casarse en 1509 con su hermano, el futuro Enri- children: their daughter Isabella’s first husband was
que VIII, semanas antes de su coronación como rey de Ingla- Alfonso of Portugal and her second Manuel I of Portugal;
terra. Estos matrimonios tendrían consecuencias en el futuro, their son John wedded Margaret of Austria; Maria
pero el más decisivo fue el de su hija Juana de Castilla en 1496 married Manuel I of Portugal after her sister Isabella
con Felipe el Hermoso (1478-1506), hijo del emperador Maxi- died; and Catherine married Arthur Tudor, Prince of
miliano I de Austria y de María de Borgoña, archiduque de Wales, following whose premature death in 1502 she went
Austria, duque de Borgoña, Brabante, Limburgo y Luxembur- on to wed his brother, the future Henry VIII, in 1509,
go, conde de Flandes, de Habsburgo, de Hainaut, de Holan- only weeks before he was crowned king of England. All
da, de Zelanda, Tirol y Artois, y señor de Amberes y Malinas. these unions had future consequences, but the most
El matrimonio supuso la introducción de la Casa de Austria decisive was the marriage of their daughter Joanna of
en España, y de su fruto nacería en Gante, el 24 de febrero de Castile in 1496 to Philip the Handsome (1478-1506), son
1500, el futuro emperador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558). of Emperor Maximilian I of Austria and Mary of
La figura de Felipe el Hermoso es fundamental para enten- Burgundy. Philip was Archduke of Austria; Duke of
der el desarrollo del retrato de corte español en los siglos Burgundy, Brabant, Limburg, and Luxemburg; Count of
siguientes, ya que, hasta el momento, su retrato del Tríptico de Flanders, Habsburg, Hainaut, Holland, Zeeland, Tyrol,
1
Zierikzee puede ser considerado como el primer retrato en and Artois; and Lord of Antwerp and Mechelen. The
armadura de un rey de España, condición que él ostenta marriage marked the arrival of the House of Austria
mediante un talabarte con las armas reales (cat. 10). No se (Habsburg) in Spain and resulted in the birth of the
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century 29
fig. 3
Leone and Pompeo Leoni,
relief of Emperor Charles V,
Milan, 1550-1555. Carrara marble,
156 x 130 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado
Leone y Pompeo Leoni, relieve

del emperador Carlos V, Milán,
1550-1555. Mármol de Carrara,
Nacional del Prado
conocen retratos armados de Fernando el Católico, pero sí de future Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558) in Ghent
Maximiliano I y Felipe I, lo cual vincula este género y su des- on 24 February 1500.
arrollo en España a la mentalidad caballeresca borgoñona de Philip the Handsome is a key figure in understanding the
la Casa de Austria. development of Spanish court portraiture during the
En este periodo las diferentes armerías reales se encontra- following centuries, as the depiction of him in the Zierikzee
ban dispersas. El Alcázar de Segovia albergaba el tesoro real triptych1 can be considered the first portrait of an armor-
de Castilla, incluyendo al menos una parte de la armería real clad king of Spain—a status denoted by the surcoat bearing
según se desprende del inventario realizado en 1503 por orden the royal arms (cat. 10). There are no known portraits of
de Isabel la Católica. Algunas de las armas reseñadas en él fue- Ferdinand the Catholic in armor, but there are of
ron posteriormente trasladadas a Madrid por orden de Feli- Maximilian I and Philip I—a fact which links this genre
pe II para que ingresaran en la Real Armería. De la armería and its development in Spain to the Burgundian
de Fernando el Católico poco sabemos, ya que sólo se ha con- chivalresque mentality of the House of Austria.
servado una mínima parte de sus armas. En el caso de Felipe The various royal armories were scattered among
el Hermoso su armería se encontraba en el Palacio Real de different locations during this period. The Alcázar in
Bruselas, pero recientemente se ha documentado que una par- Segovia housed the royal treasury of Castile, which included
te pudo haber estado en el castillo de Ambras, cerca de Inns- at least part of the royal armory, as inferred from the

bruck, y que en dos ocasiones fue trasladada a España tras su inventory compiled in 1503 on the instructions of Isabella
matrimonio con Juana de Castilla. A su muerte pudo haber the Catholic. Some of the arms listed in it were later moved
2
quedado dispersa entre Bruselas, Burgos y quizá Ambras . Al to Madrid on Philip II’s orders to be incorporated into the
parecer, una parte regresó a Bruselas, para volver después a Royal Armory. Little is known of Ferdinand the Catholic’s
España integrada en la armería de Carlos V. En cualquier caso, armory, as only a minimal part of his arms survives. Philip
su armería, compuesta por armas de procedencia flamenca, the Handsome’s armory was located in the royal palace of
alemana, italiana y española, debió de ser numerosa y de mayor Brussels, though it has recently been documented that part
importancia que la considerada hasta ahora. may have been stored in Ambras castle near Innsbruck and
En esa época el armamento utilizado en España reviste espe- was sent to Spain on two occasions following his marriage
cial interés por ser probablemente el periodo de mayor perso- to Joanna of Castile. After he died it may have been
nalidad en la historia de su panoplia. En él tienen lugar dos pro- dispersed among Brussels, Burgos, and perhaps Ambras.2 It
ducciones de gran calidad y con personalidad propia: lo nazarí appears that a portion returned to Brussels and
y el periodo de los Reyes Católicos. Las producciones granadi- subsequently to Spain as part of Charles V’s armory.
nas se diferenciaban del modelo continental del armamento cas- Whatever the case, Philip’s armory, consisting of Flemish,
tellano por ser una feliz simbiosis de elementos occidentales, German, Italian, and Spanish arms, must have been large
norteafricanos y orientales (cat. 4). Por el contrario, en Castilla and more significant than previously thought.
destaca la propia producción española, en ocasiones caracteri- The arms used in Spain during the fifteenth century are
zada por el influjo islámico en lo decorativo, pero hasta el día of particular interest as they belong to what was probably
de hoy quedan pendientes de descifrar importantes interrogan- the most characteristic period in the history of Spanish
tes en lo referente a sus centros de producción (cat. 3 y 5). En arms. This period witnessed two types of output, each
segundo lugar, es conocida la importancia de las producciones stamped with a character of its own: Nasrid arms and those
italianas que llegan a España a través de la Corona de Aragón crafted during the reign of the Catholic Monarchs.
y, en tercer lugar, desde Felipe el Hermoso, se comienza a tener Granada-made arms differed from the continental model of
constancia de los centros flamencos y alemanes.Todo ello remi- Castilian arms in that they were a successful blend of
te a un armamento que aúna la tradición hispana con los mode- Western, North African, and Oriental elements (cat. 4). In
los internacionales en boga, tendencias coincidentes con otras contrast, Castile was notable for Spanish products which
manifestaciones artísticas de época de los Reyes Católicos, quie- sometimes displayed characteristic Islamic influence in their
nes llevaron a cabo una gran promoción de las bellas artes y la decoration, but much remains to be learned about the
utilización del arte como medio de propaganda del poder a una production centers (cat. 3 and 5). Secondly, prestigious
escala hasta entonces desconocida. Italian-made armor found its way into Spain via the Crown
A la muerte de Isabel I en 1504, Juana se convirtió en reina of Aragon. And thirdly, some of the earliest evidence of
de Castilla (1479, 1504-1555), pero su estado mental motivó el Flemish and German centers dates from the period of
conflicto sobre la gobernación del reino entre su padre y su Philip the Handsome. The resulting arms combined
esposo, resuelto en 1506 con el retiro de Fernando el Católico Spanish tradition with the international models then in
al gobierno de Aragón y la proclamación de Felipe I de Cas- vogue. This same trend is found in other artistic expressions
tilla, que moriría pocos meses después. La muerte de Felipe of the period of the Catholic Monarchs, who did much to
supuso el regreso como regente de Fernando hasta su falleci- promote the fine arts and used art as propaganda on a
miento en 1516. Carlos V entonces no conocía España, pero hitherto unknown scale to project an image of their power.
fue designado gobernador de Castilla en nombre de su madre When Isabella I died in 1504, Joanna became queen of
la reina Juana I, incapacitada para gobernar. Llegó a la Penín- Castile (1479, 1504-1555). However, her mental condition
sula en 1517, pero no sería hasta febrero de 1518 cuando fuera triggered a conflict between her father and her husband
jurado rey de Castilla, y de Aragón en julio. Poco tiempo des- over the governance of the kingdom, which was settled in
pués, a raíz de la muerte del emperador Maximiliano I en 1506 with Ferdinand the Catholic’s retirement to Aragon
enero de 1519, sería elegido como nuevo emperador del Sacro and the proclamation of Philip the Handsome as King
Imperio Romano Germánico en la Dieta de Fráncfort. Philip I of Castile, but who died only months later. Philip’s
fig. 4
Bard of Emperor Charles V. Barda del emperador Carlos V. death led Ferdinand to return as regent until his own
Inventario Iluminado of the Royal Inventario Iluminado de la Real
demise in 1516. Charles V had not yet set foot on Spanish
Armory, watercolor on paper, Armería, acuarela sobre papel,
c. 1544-1558 hacia 1544-1558 soil, but was designated governor of Castile on behalf of his
mother, Queen Joanna I, who was considered unfit to
govern. He arrived in Spain in 1517, but did not take the
Toda esta intrincada sucesión de acontecimientos, aquí bre- oath of office until much later, as king of Castile in
vemente resumida, explica la importante herencia territorial February 1518 and of Aragon that July. Shortly afterwards,
que Carlos V recibió a la muerte de sus abuelos: de Isabel la following the death of Emperor Maximilian I in January
Católica, la Corona de Castilla con Granada, las islas Cana- 1519, he was elected as the new emperor of the Holy Roman
rias y todo el Nuevo Mundo, descubierto o por descubrir; de Empire of the German Nation at the Diet of Frankfurt.
Fernando el Católico recibió Aragón con la recién incorpora- This close-knit succession of events explains the sizeable
da Navarra, Sicilia y Nápoles; de Maximiliano I de Austria, territorial legacy that Charles V received when his
los derechos imperiales junto con los territorios centroeuro- grandparents died: from Isabella the Catholic, the crown of
peos de Austria; y de María de Borgoña, los Países Bajos. Castile along with Granada, the Canary Islands, and the
La influencia de la obra de Maximiliano I sobre su nieto whole of the New World, discovered or otherwise; from
Carlos V fue determinante, como personaje clave en la histo- Ferdinand the Catholic, Aragon with the recently
ria del arte de la armadura. Desde su corte de Innsbruck incorporated Navarre, Sicily, and Naples; from Maximilian I
impulsó los ideales de la caballería regulando los juegos y fes- of Austria, the imperial rights together with the central
tejos caballerescos. Como experto en la materia sentó las bases European territories of Austria; and from Mary of
para las primeras decoraciones de las armas y su lenguaje sim- Burgundy, the Netherlands.
bólico. Las armaduras comenzaron a ser consideradas como Maximilian I, a key figure in the history of the art of
obras de arte sujetas a un programa iconográfico al servicio armor, had a determining influence on his grandson
del príncipe, no como meros objetos ricamente decorados. A Charles V. From his court at Innsbruck Maximilian
Maximiliano también se asocia en parte el crecimiento, a fina- promoted the chivalric ideals by establishing rules for
les del siglo XV e inicios del XVI, de los centros del sur de Ale- chivalric games and festivities. As an expert in the field of
mania. Entre ellos se sentaron las bases para el predominio de chivalry, he laid the foundations for the earliest decoration
la ciudad de Augsburgo hasta mediados del siglo XVI. El auge of arms and their symbolic language. Armors began to be
de este centro es paralelo al de la familia Helmschmid, pro- regarded as works of art subject to an iconographic scheme
tegida por los Habsburgo hasta época de Felipe II. En 1480 designed to serve the prince, not merely as richly decorated
Lorenz Helmschmid había creado bajo su patrocinio la pri- objects. The growth of the south German centers for the
mera guarnición de armadura. Esta invención consistía en una production of armor in the late fifteenth and early sixteenth
armadura de base dotada de una serie de piezas intercambia- century is also partly attributed to Maximilian. Between the
bles que permitían distintas combinaciones para usar en la two of them, Maximilian and Charles paved the way for
guerra, en las paradas y en los diferentes tipos de juegos caba- the predominance of the city of Augsburg until the mid
llerescos como justas y torneos. Es preciso retrotraerse a la sixteenth century. The rise of this center paralleled that of
invención de las guarniciones porque éstas alcanzaron su the Helmschmid family of armorers, which benefited from
mayor complejidad con Carlos V, que impregnado por la cul- the patronage of the Habsburgs until the time of Philip II.
tura caballeresca siguió los gustos y preferencias de su abue- Lorenz Helmschmid had produced the first garniture of
lo. La familia Helmschmid sería su preferida, pero en esta oca- armor as a commission in 1480. This invention consisted of
sión estaba liderada por los sucesores de Lorenz, Kolman y a basic suit of armor with a number of interchangeable—
Desiderius Helmschmid. “reinforcing” —pieces that could be combined in different
A la herencia familiar, Carlos V sumará sus propias apor- ways for use in battle, parades, and the various types of
taciones, entre las que destaca el control del Milanesado, chivalric games such as jousts and tourneys. Garnitures
arrebatado a Francisco I de Francia tras la batalla de Pavía de attained their height of complexity under Charles V, who,
1525, acción que convirtió a Carlos V en la principal fuerza en imbued with the chivalric culture, adopted his grandfather’s
Italia. Tras varios avatares sucesorios y disputas con Francia, tastes and preferences. The workshop of the Helmschmid
el ducado de Milán quedaría bajo control español desde 1540 family of armorers was his favorite, but now headed by
hasta el siglo XVIII. Esta aportación es de gran importancia Lorenz’s successors Kolman and Desiderius Helmschmid.
para el tema que nos ocupa, porque Milán había sido desde la Charles V made his own contributions to the family
Edad Media uno de los principales centros continentales de legacy, such as the control of the duchy of Milan, which he
producción de armas militares y de lujo. Con ello Carlos V snatched from Francis I of France following the battle of
añadía Milán a los centros alemanes y flamencos bajo su órbi- Pavia in 1525, becoming the leading force in Italy. After
ta. Desde entonces, las principales producciones milanesas various vicissitudes of succession and quarrels with France,
fueron realizadas para la casa real española y para la aristocra- the duchy of Milan remained in Spanish hands from 1540 to
cia española e italiana dependiente de ella, circunstancia que the end of the eighteenth century. The conquest of Milan is
tendría su repercusión en la pintura cortesana hasta mediados extremely relevant to the subject of this essay, as the duchy
del siglo XVII. had been one of the main continental centers of production of
El nuevo emperador creó una increíble armería hasta enton- military and luxury arms since the Middle Ages. Charles V
ces sin igual, a partir de sucesivos encargos a los principales thus added Milan to the German and Flemish centers in
centros de producción europeos situados en los territorios por his sphere of influence. Thenceforward the output of the
él controlados. Su armería se vería incrementada por las apor- Milanese centers was geared mainly to the Spanish royal
taciones que recibió como regalos de la aristocracia europea household and the Spanish and Italian aristocracy in its
que mantenía con él vínculos de diferente naturaleza. Su cons- service, which would have repercussions on court painting
tante actividad política y militar tuvo como consecuencia que until the mid seventeenth century.
algunos fondos de su armería se vincularan a algunos de los The new emperor built up an amazing, hitherto matchless
hechos más relevantes de su reinado, bien por haber sido armory through successive commissions from the leading
encargos utilizados en ellos, o bien por haber ingresado en ella European production centers located in the territories he
como regalos diplomáticos y familiares, o como trofeos mili- controlled. His collection was further enlarged by the gifts he
tares. Mediante alguna de estas vías las principales líneas de received from the European aristocracy bound to him by
actuación del emperador quedaron reflejadas de alguna mane- various kinds of ties. As a result of his incessant political and
ra en su propia armería. A ellas deberíamos añadir los aspec- military activity, some of the holdings of his armory came to
tos simbólicos de la decoración de las armas, como se señala be associated with a few of the most significant events of his
en el ensayo que sigue a éste. reign—either because they had been used on those occasions,
Como defensor de la Fe y como testigo de sus relaciones or because they had entered the collection as diplomatic and
con el papado, no siempre cordiales, recibió de Clemente VII family gifts or military trophies. The emperor’s main courses
uno de los estoques pontificios de la colección, también cono- of actions are reflected to an extent in his own armory. A
cidos como espadas benditas, que los papas de Roma bende- further point to consider is the symbolic decoration of the
3
cían el día de Navidad . Estas espadas eran enviadas en señal arms, which will be dealt with in the following essay.
de amor a los príncipes más escogidos de la Cristiandad para As a testament to his role as defender of the Faith and his
que acrecentasen la fe católica y defendieran la sede apostóli- relations with the papacy—which were not always cordial—
ca. El estoque significaba la infinita potencia de Dios y la sobe- Charles received from Pope Clement VII one of the papal
rana potestad temporal de su vicario en la tierra, cuyo nom- swords in the Royal Armory collection, which are also
bre y año del pontificado eran grabados sobre las hojas known as “blessed” swords as the popes in Rome blessed
acompañadas por el escudo pontificio. them on Christmas day.3 These swords were sent as tokens
En el ideario carolino, la defensa de la Fe y de la Cristian- of affection to selected princes of Christendom to
dad también eran conceptos que justificaban, razones políti- encourage them to strengthen the Catholic faith and defend
cas aparte, la lucha contra el imperio turco y contra las here- the Holy See. The sword signified God’s infinite power and
jías. Este es el caso de la victoriosa campaña de Túnez de 1535, the sovereign temporal power of his Vicar on earth, whose
liderada por el emperador como una operación de castigo a la name and year of reign were engraved on the blades,
flota de Barbarroja, cuya base se situaba en Túnez. A esta vic- accompanied by the papal arms.

toriosa campaña probablemente alude la decoración de pal- In Charles’s ideology, aside from political reasons, the
mas triunfales y motivos pseudocúficos de la llamada arma- concepts of defense of the Faith and Christianity also
4
dura de las palmas , obra de Caremolo Mondrone, enviada justified the fight against the Turkish empire and against
por el duque de Mantua al emperador en 1536. La cara opues- heresy. Such is the case of the victorious Tunisian campaign
ta fue la desastrosa campaña de Argel de 1541, motivada tam- of 1535, led by the emperor to strike the Tunis-based fleet
bién por la piratería berberisca en el Mediterráneo. Con ella under the command of Khair ad-Din Barbarossa, the
se relaciona tradicionalmente una guarnición de Desiderius admiral of the Ottoman navy. The decoration of triumphal
Helmschmid parcialmente perdida (cat. 18-20). palm leaves and pseudo-Kufic motifs on the so-called
Junto con la cuestión africana, la política imperial se centró “palm-leaf armor”4 made by Caremolo Mondrone and sent
durante los años cuarenta en vencer la rebeldía de los prínci- to the emperor by the Duke of Mantua in 1536 probably
pes protestantes alemanes, con importantes victorias milita- alludes to this victorious campaign. The opposite side of the
res como la toma al asalto en 1543 de las fortalezas del duca- coin was the disastrous Algerian campaign of 1541, also
do de Cleves. Con esta campaña se relaciona una guarnición launched in response to Berber piracy in the
de guerra, obra de Desiderius Helmschmid fechada en dicho Mediterranean. A partially lost garniture made by
año (cat. 70-72), pero la más importante fue sin duda la guar- Desiderius Helmschmid (cat. 18-20) has traditionally been
nición que el propio Desiderius volvió a forjar para el empe- connected with this expedition.
rador al año siguiente, en 1544. Se trataba de una gran guar- In addition to the African question, the imperial policy of
nición para la guerra que tendría una gran trascendencia the 1540s was centered on crushing the rebelliousness of the
(cat. 42-44). Probablemente fue utilizada por Carlos V en la German Protestant princes and reaped major military
cuarta guerra contra Francia, guerra en la que obligó a Fran- victories such as the assault and capture of the strongholds
cisco I de Francia a firmar la paz de Crépy en 1544. El nom- of the duchy of Cleves in 1543. A field garniture dated that
bre de la armadura se debe, sin embargo, a que fue utilizada year made by Desiderius Helmschmid is connected with
tres años más tarde en la victoriosa batalla de Mühlberg sobre this campaign (cat. 70-72), but by far the most important
los príncipes protestantes alemanes, inmortalizada por Tizia- was another garniture that Desiderius Helmschmid crafted
no en el retrato ecuestre del emperador conservado en el for the emperor the following year, in 1544. This large field
Museo del Prado (cat. 41). garniture would enjoy great significance (cat. 42-44). It was
Como ya se ha comentado, la disputa con Francia por el probably worn by Charles V in the fourth war against
Milanesado duró varios años, pero el control imperial de France that ended with Francis I of France being forced to
Milán se produjo a partir de la victoria en la batalla de Pavía sign the Peace of Crépy in 1544. However, the armor owes
en 1525. En ella Francisco I de Francia fue hecho prisionero y its name to the fact that it was worn three years later in the
trasladado a Madrid. Sus armas ingresaron como trofeo en la victorious battle of Mühlberg against the German
Real Armería. Protestant princes in 1547, which was immortalized by
Las relaciones con su hijo, el futuro Felipe II, también están Titian in the equestrian portrait of the emperor in the
en cierta manera representadas. La confianza paterna al enco- Museo del Prado (cat. 41).
mendarle labores de gobierno en los Países Bajos y en Espa- As stated earlier, the quarrel with France over the duchy of
ña en 1551 es probable que fuera el motivo por el que Felipe II Milan dragged on for several years, but the emperor seized
le remitió como agradecimiento una armadura dasmasquina- control of Milan following his victory at the battle of Pavia
5
da en oro y plata de Filippo Negroli . Con anterioridad, en in 1525. Francis I of France was taken prisoner and brought
1544, el emperador le había regalado la primera guarnición que to Madrid. His arms entered the Royal Armory as a trophy.
el futuro rey tuvo como adulto, obra del armero imperial Desi- Beginning in 1551, when Philip was still a prince, Charles
derius Helmschmid, conocida como el arnés «de lacerías» y entrusted him with some of the responsibilities of governing.
6
conservada fundamentalmente en Madrid y en Viena . Probably in gratitude for that expression of confidence,
Un hecho importante a destacar es que la armería personal Philip sent his father a gold- and silver-damascened suit of
de Felipe II como adulto estuvo compuesta en su mayor par- armor crafted by Filippo Negroli of Milan.5 Earlier, in 1544,
te por guarniciones encargadas cuando era príncipe, no como the emperor had presented the future king with his first
fig. 5
Anton Peffenhauser, parade armor Antón Peffenhauser, armadura de adult garniture made by the imperial armorer Desiderius
of Philip II, Augsburg, c. 1560. parada de Felipe II, Augsburgo,
Helmschmid. Known as the “lacework” garniture, it is
Patrimonio Nacional. Madrid, hacia 1560. Patrimonio Nacional.
Real Armería, cat. A.290 Madrid, Real Armería, cat. A.290 housed chiefly in Madrid and Vienna.6
A salient feature of Philip II’s personal adult armory is
that it was composed chiefly of garnitures commissioned for
rey de España. En cierto sentido fue en un primer momento him when still prince—not during his reign as king of
deudora de los gustos paternos. Con excepción de la armadu- Spain (1556-1598). Philip’s armor therefore reflected his
ra de parada A.290 de la Real Armería (fig. 5), el resto de sus father’s tastes. Except for a suit of parade armor of the
guarniciones fueron forjadas en su condición de heredero, no Royal Armory (fig. 5), his garnitures were forged for him
como monarca, en un lapso de tiempo de diez años (1544-1554). within a space of ten years (1544-1554). Of the seven that
De las siete conservadas en mayor o menor grado en la Real survive in varying degrees of completeness in the Royal
Armería, cinco fueron forjadas en apenas tres años (1549-1551), Armory, five were crafted in only three years (1549-1551)—
lo cual supone una inusual concentración de armaduras para an unusually large number of armors for just one man in
un solo hombre en un periodo de tiempo muy corto. Estos such a short period of time. These years coincide with the
años coinciden con el final de su famoso Felicísimo Viaje por end of his famous Felicísimo Viaje, the ceremonial journey
Italia, Flandes y Alemania (1548-1551), destinado a que el prín- across Italy, Flanders, and Germany (1548-1551) designed to
cipe fuera conocido en los territorios sobre los que podría lle- make the prince known in the territories over which he
gar a reinar. El final del viaje estuvo marcado por las fiestas might come to reign. The end of the journey was marked by
celebradas por María de Hungría en el castillo de Binche y the festivities staged by Queen Mary of Hungary at Binche
por la estancia junto a su padre en Augsburgo, con motivo de castle in what is now the Belgian province of Hainaut, and
la celebración imperial sobre la que se iba a discutir la suce- by a sojourn with his father at Augsburg, the venue for the
sión en el título imperial, al que Felipe era un firme candida- imperial celebrations and the discussions over the
to. Con esta Dieta se ha relacionado una lujosa armadura con succession to the imperial title—to which Philip was a firm
la que el príncipe debía ser representado (cat. 53). (but ultimately unsuccessful) candidate. A luxurious
El influjo paterno es patente en el hecho de que cuatro de representational suit of armor for the prince has been
7
ellas fueron encargadas al taller de Desiderius Helmschmid , connected with this Diet (cat. 53).
pero el príncipe acabó imponiendo su propio criterio descar- Charles’ paternal influence is visible in the fact that four
tando el taller de Desiderius y remitiendo los tres encargos res- of these armors were commissioned from the workshop of
8
tantes al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut . Dos de his favorite armorer Desiderius Helmschmid.7 However, the
las guarniciones encargadas a Landshut representan dos prince ended up having his own say, as rather than choosing
momentos importantes de la vida de Felipe II. El arnés llama- Desiderius’s workshop he gave the three remaining
do de «ondas o nubes» fue encargado con motivo de su boda commissions to that of Wolfgang Grosschedel of Landshut
con María Tudor de Inglaterra en 1554, a raíz de la cual se con- in Bavaria.8 Two of the garnitures commissioned from
vertiría en rey consorte de Inglaterra y para la cual el empera- Landshut represent two important moments in Philip II’s
dor le nombró rey de Nápoles (cat. 24). Por su parte, la emble- life. The so-called “wave or cloud bands” harness was
mática armadura de «aspas o cruces de Borgoña» está vinculada commissioned to mark his wedding to Mary Tudor of
a la importante victoria sobre Francia en la batalla de San Quin- England in 1554, as a result of which he became king
tín en 1557, su primera gran victoria siendo rey de España (cat. consort of England and for which the emperor appointed
50). Elementos de esta armadura también fueron utilizados en him king of Naples (cat. 24). The emblematic “Burgundy
1581 para su entrada en Lisboa como rey de Portugal. cross” armor is linked to the landmark victory over France
Carlos V abdicó en Bruselas en 1556, cediendo el poder at the battle of St Quentin in 1557—his first major victory as
imperial a su hermano Fernando I de Habsburgo y el gobier- king of Spain (cat. 50). He also wore part of this armor for
no de España y de las Indias a su hijo Felipe II. El empera- his entry into Lisbon as king of Portugal in 1581.
dor regresó a España y en febrero de 1557 se recluyó en el Charles V abdicated in Brussels in 1556, handing over the
monasterio de Yuste, en la actual provincia de Cáceres, don- imperial power to his brother Ferdinand I Habsburg and
fig. 6
J. David, View of the armory of
Philip II before its destruction
in 1884. Enameled albumen print,
16.5 x 23 cm. Patrimonio Nacional.
Madrid, Archivo General de Palacio
J. David, Vista de la armería de

Felipe II antes de su destrucción
en 1884. Albúmina esmaltada,
16,5 x 23 cm. Patrimonio Nacional.
Madrid, Archivo General de Palacio
fig. 7
Reconstruction of the ground plan
of the armory of Philip II according
to the inventory of 1594. A: Horse
mannequins. B: Sleds. Cabinets 1-10:
armory of Charles V. Cabinets 11-17:
armory of Philip II
Reconstrucción en planta de la arme-

ría de Felipe II según el inventario
de 1594. A: Maniquíes de caballos.
B: Trineos. Armarios 1-10: armería de
Carlos V. Armarios 11-17: aarmería
de Felipe II
de murió el 21 de septiembre de 1558. La renuncia al gobierno the government of Spain and the Indies to his son Philip II.
imperial no fue sin embargo aceptada por los príncipes elec- The emperor returned to Spain and in February 1557 went
tores hasta meses antes de su muerte en febrero de 1558. En into retreat at the monastery of Yuste, in what is now the
estas circunstancias los centros productores alemanes dejaron province of Cáceres, where he died on 21 September 1558. As
de estar bajo la órbita de la Corona española, lo cual explica a result—even though the prince-electors did not accept his
en parte que el servicio a la Corona y a la nobleza española se renunciation of the imperial government until months
centrara en el futuro en los talleres milaneses que sí depen- before his death in February 1558—the German production
dían de ella. Este fenómeno es claramente visible en la pintu- centers ceased to belong to the sphere of influence of the
ra de corte española hasta mediados del siglo XVII, en la que Spanish crown. This fact partly explains why the future
el dominio de las producciones italianas es absoluto, salvo patronage of the crown and Spanish nobility came to be
algunas armaduras flamencas que se explican por el gobierno centered on the workshops in the duchy of Milan which
español de los Países Bajos. Por razones estilísticas se viene belonged to Spain. This phenomenon is clearly visible in
fechando hacia 1555-1560 la última armadura alemana forjada Spanish court painting up until the mid seventeenth
para Felipe II de la que tenemos constancia. Es una armadu- century, in which the predominance of Italian armor is
9
ra de parada del armero Antón Peffenhauser de Augsburgo , absolute save for a few Flemish suits of armor whose
cuyo programa iconográfico, acorde con este contexto histó- presence can be explained by the fact that Spain governed
rico, alude a las virtudes que deben acompañar a un príncipe the Low Countries. The last known German armor forged
y al poder real español (fig. 5). for Philip II is dated towards 1555-1560 on stylistic grounds.
El emperador llegó con su armería desde Bruselas al puer- It is a parade armor made by the armorer Anton
to de Laredo en septiembre de 1556, con una pequeña flota de Peffenhauser of Augsburg9 and its iconographic scheme, in
seis naves para el traslado de sus bienes. Desde Laredo pasa- accordance with the historical context, alludes to the virtues
ron a Valladolid. A su muerte sus armas se encontraban dis- appropriate to a prince and to Spanish royal power (fig. 5).
persas entre Valladolid, la fortaleza de Simancas y, muy en Following his abdication as emperor, Charles departed
menor medida, el monasterio de Yuste y posiblemente el Alcá- from Brussels, and arrived at the Spanish port of Laredo
zar de Madrid. Las armas de Valladolid y de Simancas esta- with his armory in September 1556, accompanied by a small
ban a cargo de Peti Joan, armero del emperador. De los años fleet of six ships that carried his possessions. From Laredo
previos a la abdicación y del año siguiente de su llegada a Espa- they traveled to Valladolid. At his death his arms were
ña datan dos documentos fundamentales para el conocimien- scattered between Simancas fortress in the province of
to de la Real Armería. El primero es el llamado Inventario Ilu- Valladolid and, to a lesser extent, the monastery of Yuste,
minado, registro en acuarela de la armería del emperador en and possibly the Alcázar in Madrid. The Valladolid and
el que se representan sus armas y armaduras, estandartes, Simancas arms were in the care of Peti Joan, the emperor’s
arreos y vestidos asociados a las mismas. Actualmente consta armorer. Two documents that shed essential light on the
de dos volúmenes, datados convencionalmente entre 1544, Royal Armory date from the period leading up to Charles’
fecha de la armadura de Mühlberg (cat. 42), la más moderna abdication and the year after his arrival in Spain. The first is
representada, y 1558, año de la muerte del emperador. El segun- the so-called Inventario Iluminado, a record of the emperor’s
do es la llamada Relación de Valladolid, inventario incompleto armory consisting of watercolor illustrations of his arms and
datado en 1557, que recoge la entrega de la armería de Valla- armors and related standards, horse trappings, and clothing.
dolid efectuada por María Escolastres, viuda de Peti Joan, a It is currently comprised of two volumes which are
Juan de Ortega, nuevo responsable de la armería imperial. En conventionally dated between 1544, the year of the
su texto introductorio, incompleto, se alude a un inventario Mühlberg armor (cat. 42), the most modern items depicted,
previo, posiblemente el efectuado en Bruselas antes del tras- and 1558, the year of the emperor’s death. The second is the
lado, como referencia para el control de la armería imperial so-called Relación de Valladolid, an incomplete inventory
10
que había sido instalada en Valladolid . dated 1557 which records the handing over of the Valladolid
Como se ha apuntado, Felipe II hizo saber a los testamen- armory by María Escolastres, Peti Joan’s widow, to Juan de
tarios del emperador su voluntad de adquirirla, materializa- Ortega, the new person in charge of the imperial armory.

da hacia 1560 a un precio ventajoso en atención al rey. El vera- The introduction to the Relación, also incomplete, refers to
no de 1562 Felipe II decidió que sobre estas caballerizas se an earlier inventory—possibly compiled in Brussels before
construyera una armería, para llevar a Madrid las armas de the transfer of the imperial armor to Spain as a checklist of
Carlos V que estaban en Valladolid, donde se estaban estro- the contents of the imperial armory then being moved to
peando, y juntarlas con las del propio Felipe II que se encon- Valladolid.10
traban en Madrid. En este contexto es preciso recordar que As pointed out earlier, Philip II notified the executors of
Felipe II había designado Madrid como sede permanente de the emperor’s will of his wish to acquire the armory, which he
su corte en 1561, convirtiéndola en la capital del reino. La ins- purchased around 1560 at an advantageous price in view of
talación de la armería en Madrid debe ligarse por lo tanto a his kingly status. In the summer of 1562 Philip decided to
esta decisión. También es importante recalcar que la armería build an armory above the royal stables in Madrid to bring
fue considerada por Felipe II como una de sus primeras preo- together the arms of Charles V then located in Valladolid,
cupaciones, lo cual explicaría la mención y el tratamiento where they were deteriorating, and those of Philip II already
que la colección recibió en sus disposiciones testamentarias in Madrid. It should be remembered in this connection that
de 1594 y 1597. Philip II had designated Madrid as the permanent seat of his
Felipe II no fue un rey tan preocupado como su padre por court in 1561, making it the capital of the kingdom. The
el ejercicio de las armas, como demuestran los encargos de establishment of the armory in Madrid should therefore be
armaduras a los que nos hemos referido. Con todo, su consi- linked to this decision. It is also important to stress that the
deración hacia la armería se explica por el gran valor senti- armory was one of Philip II’s chief concerns—a fact that
mental que tenía como memoria de la admirada figura pater- would explain the mention and consideration given to the
na, a la que había que añadir el gran valor material de la collection in his testamentary provisions of 1594 and 1597.
colección. La instalación en Madrid siguió las estrictas ins- Compared to his father, Philip II was less interested in
trucciones dadas por el rey, que atañían al edificio, al diseño y arms and their usses—whether for military purposes or in
apariencia de los contenedores, a cómo debía estar organiza- courtly games—as evidenced by the fact that he
da espacialmente y a la distribución de las armas en su inte- commissioned very few armors himself after Charles V died.
rior. La nueva instalación de las armerías unificadas de Car- Even so, his high regard for the armory can be explained by
los V y Felipe II fue, por tanto, una empresa personal del rey. its huge sentimental value as a reminder of the father he so
La sala que albergaba la colección fue además concebida para admired, as well as its substantial material value. The
que pudiera albergar las aportaciones de sus descendientes, installation of the new premises for the armory in Madrid
como demuestra su uso hasta el siglo XVIII. was carried out in accordance with the king’s strict
El edificio se terminó en 1565 y la instalación de la colec- instructions as to the building, the design and appearance of
ción a finales de 1566. El primer inventario de la nueva sede, the cabinets that held the pieces, and the layout and the
hoy perdido, se redactó en 1567, pero es conocido por haber arrangement of the arms within them. The new premises for
servido como base para el realizado en 1594, documento que the unified armories of Charles V and Philip II were thus a
gracias a su precisión ha permitido su reconstrucción en este personal undertaking of the king. The room that housed the
periodo. Las armas y armaduras se guardaron en diecisiete collection was furthermore designed to hold future
grandes armarios de madera, fijados en las dos paredes prin- contributions from their descendents, as shown by the fact
cipales de la sala (fig. 7). La armería de Carlos V ocupó los that it was used until the eighteenth century.
diez primeros, mientras que la de Felipe II se distribuía entre The building was completed in 1565 and the collection
el undécimo y el decimoséptimo. El noveno, décimo y undé- was installed by the end of 1566. The first inventory of these
cimo, situados entre las armerías de padre e hijo, albergaban new premises, drafted in 1567, is now lost but is known as it
objetos de especial significación para la dinastía, como los tro- was the basis of the inventory of 1594—a document whose
feos de Mühlberg y Pavía, el estoque de ceremonia de los precise descriptions make possible a reconstruction of the
Reyes Católicos, estoques pontificios o las armaduras envia- armory during that period. The arms and armors were
das desde Japón por el Toyotomi Hideyosi a Felipe II, recibi- stored in seventeen large wooden cabinets affixed to the
das en 1584 (fig. 10), consideradas como las primeras armas main two walls of the room (fig. 7). The armory of
fig. 8
Helmet of Ali Pasha, trophy of
the battle of Lepanto. Turkey,
c. 1570. Patrimonio Nacional,
Madrid, Real Armería, cat. M.19
Celada de Alí Bajá, trofeo de la

batalla de Lepanto. Turquía, hacia
1570. Patrimonio Nacional.
Madrid, Real Armería, cat. M.19
fig. 9
Titian, Philip II, after the Victory
at Lepanto, offers the Prince,
Don Fernando, to God, c. 1573.
Oil on canvas, 335 x 274 cm.
Madrid, Museo Nacional
del Prado
Tiziano, Felipe II, después de la

victoria de Lepanto, ofrece al Cielo
al príncipe don Fernando,
hacia 1573. Óleo sobre lienzo,
Nacional del Prado
japonesas que llegaron a Europa11. El inventario de 1594 per- Charles V filled the first ten, and that of Philip II was held in
mite conocer, por tanto, dónde estaban las guarniciones que the eleventh to the seventeenth. The ninth, tenth, and
forman parte de esta exposición: el arnés de Mühlberg (cat. eleventh cabinets, located between the armories of father and
42) estuvo en el cajón número dos, el «de Argel» (cat. 18-20) son, contained objects of particular significance to the dynasty,
en el número tres junto con piezas del arnés «de cacerías» (cat. such as the trophies of Mühlberg and Pavia, the ceremonial
16), el arnés «de ondas o nubes» (cat. 24) ocupaba el número sword of the Catholic Monarchs, papal swords, and the
doce, el de «aspas o cruces de Borgoña» (cat. 50) el trece y el armors sent by the Japanese ruler Toyotomi Hideyosi to Philip
de «la labor de las flores» (cat. 46) en el catorce. II in 1584 (fig. 10), considered the first Japanese arms to arrive
Durante el reinado de Felipe II la ausencia de nuevas comi- in Europe.11 The inventory of 1594 therefore provides
siones de armaduras para el servicio real fue compensada con information on the location of the garnitures shown in this
ingresos diplomáticos, como los enviados desde Japón y des- exhibition: the Mühlberg harness was in cabinet number two
12
de Méjico , pero, sobre todo, los trofeos tomados en 1571 por (cat. 42); that of “Algiers” in number three (cat. 18-20) together
don Juan de Austria en la famosa batalla naval de Lepanto, with pieces from the “hunt” harness (cat. 16); the “wave or
que frenó la expansión turca por el Mediterráneo occidental. cloud bands” harness was in number twelve (cat. 24); the
Esta victoria fue definida por Miguel de Cervantes como «la “Burgundy cross” garniture (cat. 50) in number thirteen; and
más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos». the “flower pattern” armor (cat. 46) in number fourteen.
Don Juan se reservó como trofeo las armas y otros efectos per- During Philip II’s reign the absence of new commissions
tenecientes a Alí Bajá, almirante al mando de dicha flota. Des- of armors for royal service was offset by the arrival of
de entonces siempre le acompañaron como trofeos de gran diplomatic gifts, such as those sent from Japan and
prestigio hasta su temprana muerte cerca de Namur en 1578. Mexico,12 but above all by the trophies seized in 1571 by Don
Felipe II se reservó los trofeos en la testamentaría de don Juan John of Austria in the famous naval battle of Lepanto which
en 1582, con el fin de que volvieran a España e ingresaran en halted Turkish expansion across the western Mediterranean.

fig. 10
Kabuto presented by the shogun
Toyotomi Hideyosi to Philip II
in 1584. Japan, before 1580.
Patrimonio Nacional. Madrid,
Real Armería, cat. E.133
Kabuto regalado por el shogun

Toyotomi Hideyosi a Felipe II en
1584. Japón, anterior a 1580.
Real Armería, cat. E.133
la Real Armería por su gran importancia para el prestigio de This victory was described by Miguel de Cervantes as “the
la Corona. most memorable and great occasion witnessed in the past
Todo este conjunto de armas vinculado a Carlos V y Feli- centuries”. Don John kept for himself as a trophy the arms
pe II, de trofeos militares y regalos diplomáticos ha motiva- and other appurtenances of Ali Pasha, the admiral in
do que la colección fuera considerada como la mejor muestra command of the enemy fleet. Thereafter they accompanied
material del poderío de la Casa de Austria española. him as highly prestigious trophies until his untimely death
Aunque la fama de la colección recae en las armerías de Car- near Namur in Flanders” in 1578. Philip II secured for
los V y Felipe II, las de los reinados de Felipe III (1578, 1598- himself the trophies from Don John’s estate in 1582, to ensure
1621) y Felipe IV (1605, 1621-1665) deben ser consideradas como their return to Spain and incorporation into the Royal
uno de los conjuntos más importantes existentes sobre el Armory on account of the glory they afforded the crown.
periodo, también compuesto por armas estrictamente para el The presence of these arms linked to Charles V and
servicio real, compradas por el rey para enriquecimiento de la Philip II, military trophies, and diplomatic gifts has led the
colección, regalos diplomáticos y familiares, así como trofeos collection to be regarded as the greatest material expression
militares. La relación con Italia, fundamentalmente a través of the power of the Spanish branch of the House of Austria.
del gobierno español de Milán, está ilustrada por los regalos Although the collection owes its fame to the armories of
enviados al futuro Felipe III (cat. 58 y 61). También son elo- Charles V and Philip II, the pieces dating from the reigns
cuentes las armaduras de un reducido grupo de personajes, of Philip III (1578, 1598-1621) and Philip IV (1605, 1621-

fig. 11
Lock of harquebus presented by
James I of England to Philip III.
England, c. 1604. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real Armería,
cat. K.128
Llave de arcabuz regalada por

Jacobo I de Inglaterra a Felipe III.
Inglaterra, hacia 1604. Patrimonio
cat. K.128
pertenecientes a miembros de la familia real, gobernadores de 1665) should be considered among the most important
plaza y altos dignatarios, para los que trabajaron los talleres existing ensembles of the period. These holdings include
de Pompeo della Cesa y del llamado Maestro del Castello, arms commissioned strictly for royal service or purchased
considerados entre los más reputados de este periodo. En el by the king to enrich the collection, as well as diplomatic
reinado de Felipe III destaca el lujoso regalo remitido en 1603 and family gifts, and military trophies. Relations with
por su cuñado, el duque Carlos Manuel I de Saboya (cat. 33- Italy—chiefly through the Spanish governance of Milan—
36, 66 y 67). Junto a él también sobresalen los regalos de 1604 are represented by the gifts sent to the future Philip III
y 1614 enviados por Jacobo I de Inglaterra para sellar el fin de (cat. 58 and 61). Also important are the armors of a small
la guerra de 1585-1604 entre los dos reinos (fig. 11). Los acuer- group of people—members of royalty, governors, and high-
dos de paz tuvieron gran trascendencia en la historia de los ranking dignitaries—who patronized the workshops of
Estados Unidos de América al facilitar en 1607 los primeros Pompeo della Cesa and the so-called Maestro dal Castello,
asentamientos de colonos en Jamestown, Virginia. En la considered among the most highly regarded of the period.
actualidad, estas armas de la Real Armería son todavía una A major gift during the reign of Philip III is the luxurious
referencia en las excavaciones arqueológicas de dicho asenta- armor sent in 1603 by his brother-in-law, Duke Charles
13
miento al proporcionar materiales bien documentados . El Emmanuel I of Savoy (cat. 33-36, 66 and 67). Also
último conjunto de importancia son las armas asociadas al noteworthy are the gifts sent in 1604 and 1614 by James I of
archiduque Alberto de Austria (1559-1621), gobernador de los England to seal peace between the two kingdoms, putting
Países Bajos entre 1598 y 1621, sobrino de Felipe II, casado con an end to the war of 1585-1604 (fig. 11). The peace
su prima la infanta Isabel Clara Eugenia. Tras su muerte, el agreements had far-reaching consequences for the history
gobierno de los Países Bajos españoles recayó en su mujer has- of the United States of America, as they made possible the
ta 1633, quien en 1624 y 1626 envió a su sobrino Felipe IV dos establishment of the first English settlements in
ricos presentes compuestos por seis armaduras que se encuen- Jamestown, Virginia. Even today these arms in the Royal
tran entre las últimas producciones de excepcional calidad Armory continue to be relevant to the archaeological
antes de la caída en desuso de este tipo de objetos (cat. 64). excavations of the settlement as a source of well-
Felipe IV también recibió un valioso regalo remitido para él documented reference materials.13
y para su hijo, el príncipe Baltasar Carlos, por su hermano, el The last significant group of holdings is the arms
cardenal-infante don Fernando de Austria (1609-1641), gober- associated with Archduke Albert of Austria (1559-1621),
nador de Milán, de los Países Bajos y comandante en jefe de governor of the Netherlands from 1598 to 1621. A nephew of
las fuerzas españolas en la Guerra de los Treinta Años (1618- Philip II, he was married to his cousin Isabella Clara
1648), enfrentamiento entre las principales potencias europe- Eugenia. From his death until 1633 responsibility for
as a partir de una cuestión religiosa que derivó hacia la bús- governing the Spanish Netherlands fell to his wife, who
queda de un equilibrio en el continente. En este periodo se sent Philip IV two sumptuous gifts in 1624 and 1626,
enmarca la victoria en 1634 sobre las fuerzas protestantes en consisting of six suits of armor which are among the last
la batalla de Nördlingen, lideradas por Gustav Horn y Ber- objects of outstanding quality to be produced before armor
nardo de Weimar, que supuso el fin del periodo sueco en la fell into disuse (cat. 64). Philip IV also received a valuable
Guerra de los Treinta Años y el control del suroeste de Ale- gift for himself and his son Prince Baltasar Carlos from his
mania por los imperiales. La espada de Bernardo de Weimar brother, the Cardinal-Infante Don Ferdinand of Austria
fue tomada como trofeo por el cardenal-infante, tras cuya (1609-1641), governor of Milan and the Netherlands.
muerte ingresó en la Real Armería en 1643. Fue el último tro- Ferdinand was commander in chief of the Spanish forces in
feo de la Casa de Austria enviado a la Real Armería como the Thirty Years War (1618-1648) which erupted between
colección que atesoraba la gloria militar de la dinastía y los the leading European powers over a religious issue and led
objetos más directamente vinculados a los hechos relaciona- to the pursuit of a balance of power on the continent. These
dos con su poder político. years witnessed the victory at the battle of Nördlingen of
A pesar de la importancia de los reinados de Felipe III y 1634 over the Protestant forces led by Gustav Horn and
Felipe IV, llama la atención que las armerías de ambos reyes Bernard of Weimar, putting an end to the Swedish period
no destacaron por contener un elevado número de armaduras in the Thirty Years War and securing control of southeast
para su servicio personal, lo cual contrasta con la gran impor- Germany for the imperial forces. The sword of Bernard of
tancia numérica que tuvieron en el retrato de corte de sus res- Weimar was seized as a trophy by the Cardinal-Infante,
pectivos reinados. Este hecho permite pensar que primaba más following whose death it was incorporated into the Royal
el interés por sus connotaciones simbólicas que el ejercicio de Armory in 1643. This was the last trophy of the House of
las armas, de la misma manera que sus armerías estaban com- Austria to be sent to the Royal Armory as a collection
puestas fundamentalmente por regalos de marcado carácter representing the dynasty’s military glory and housing the
político y algunas adquisiciones movidas sobre todo por su objects most directly linked to the events that shaped its
demostrado afán coleccionista en otros campos. political power.
Despite the importance of the reigns of Philip III and
Philip IV, it is striking that neither of their armories was
notable for containing a large number of armors for their
personal use, even though many were depicted in court
portraits dating from their respective reigns. This suggests
that interest in the symbolic connotations of armor
prevailed over its usage in warfare, just as the armories of
these monarchs were comprised chiefly of markedly
political gifts and a few acquisitions stemming mainly from
their documented collecting zeal in other fields, above all
painting and the decorative arts.

notas notes
1. Bruselas, Musées Royaux des Hofjagd- und Rüstkammer, 1. Brussels, Musées Royaux des Hofjagd- und Rüstkammer,
Beaux-Arts de Belgique, inv. cat. A.547. Beaux-Arts de Belgique, cat. A.547.
n.º 2405. 7. Arnés de lacerías A.189-A.216; inv. 2405 7. Lacework garniture A.189-
2. Para las vicisitudes por las que arnés incompleto fechado en 2. For the vicissitudes suffered by A.216; incomplete harness
pasó su armería, véase 1549 en el barbote A.216 y en la his armory, see Terjanian dated 1549 on bevor A.216 and
Terjanian 2006. silla A.214; arnés de la labor de 2006. on saddle A.214; flower
3. La defensa de la Fe fue una de las flores A.217-A.230; arnés de 3. Defense of the Faith was one pattern harness A.217-A.230;
las principales líneas de parada A.239-A.242. of the chief courses of action parade harness A.239-A.242.
actuación de la monarquía 8. Arnés A.231-A.238; arnés de of the Spanish monarchy from 8. Harness A.231-A.238; wave or
española desde la Edad ondas o nubes A.243-A.262, the Middle Ages. Therefore cloud bands harness A.243-
Media. Por ello, la Real arnés de aspas o cruces de the Royal Armory holds a A.262, Burgundy cross harness
Armería conserva una Borgoña A.263-A.271. unique collection of blades of A.263-A.271
colección única de hojas de 9. Real Armería, papal swords: from Eugene IV 9. Real Armería, cat.
estoques pontificios: de cat. A.290.Valencia de Don to John II in 1446 (G.4); from A.290.Valencia de Don Juan
Eugenio IV a Juan II en 1446 Juan 1898, A.290, pp. 94-97; Calixtus II to Henry IV in 1898, A.290, pp. 94-97;
(G.4); de Calixto II a Enrique Reitzenstein 1971. 1458 (G.5); from Paul III to Reitzenstein 1971.
IV en 1458 (G.5); de Pablo III a 10. La Relación de Valladolid fue Philip II as prince in 1549 10. The Relación de Valladolid was
Felipe II siendo príncipe en publicada en 1951 por Francis (G.7); from Pius IV to published in 1951 by Francis
1549 (G.7); de Pío IV a Cripps-Day. Para estas Philip II in 1560 (G.8); from Cripps-Day. For these
Felipe II en 1560 (G.8); de Pío vicisitudes y su posterior Pius IV to the Prince Don vicissitudes and the
IV al príncipe don Carlos en traslado e instalación en Carlos in 1563 (G.9); from subsequent transfer and
1563 (G.9); de Gregorio XIV a Madrid, véase Soler 1998. Gregory XIV to Philip III as installation in Madrid, see
Felipe III siendo príncipe en 11. Soler 2003. prince in 1591 (G.10); from Soler 1998.
1591 (G.10); de Clemente VII a 12. Para las armaduras japonesas, Clement VII to Philip III in 11. Soler 2003.
Felipe III en 1593 (G.11) y de véase Soler 2003. Desde 1593 (G.11) and from Paul V to 12. For the Japanese armor, see
Pablo V a Felipe IV siendo Méjico llegó la adarga D.88, Philip IV as prince in 1614 Soler 2003. Shield cat. D.88,
príncipe en 1614 (G.12). hecha con plumas de colibrí. (G.12). made of humming-bird
4. Real Armería, cat. A.114. Véase En ella se representan las 4. Real Armería, cat. A.114. See feathers, came from Mexico. It
Pyhrr y Godoy 1998, n.º 49, principales victorias de la Pyhrr and Godoy 1998, no. 49, illustrates the Spanish
pp. 252-259. monarquía española sobre el pp. 252-259. monarchy’s main victories over
5. Véase Pyhrr y Godoy 1998, Islam. Véase Valencia de Don 5. See Pyhrr and Godoy 1998, Islam. See Valencia de Don
n.º 38, pp. 193-202. Juan 1898, pp. 161-163. no. 38, pp. 193-202. Juan 1898, pp. 161-163.
6. Madrid, Real Armería, cat. 13. Para este regalo véase Lavin y 6. Madrid, Real Armería, 13. For this gift, see Lavin and
A.189-A.216; Viena, Ameller 1989. cat. A.189-A.216; Vienna, Ameller 1989.
Kunsthistorisches Museum, Kunsthistorisches Museum,
1
Celada de parada del emperador Carlos V Parade helmet of Emperor Charles V

Filippo Negroli (hacia 1510-1579) Filippo Negroli (c. 1510-1579)
Milán, 1533 Milan, 1533
Acero repujado, cincelado y dorado; alto 29,5 cm; ancho 26,4 cm; Embossed, chased and gilt steel; height 29.5 cm; width 26.4 cm;
profundo 34,1 cm; peso 2355 gr depth 34.1 cm; weight 2355 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.1 Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.1
bibliografía: Abadía 1793, pp. 3 y 57-58; Martínez del Romero 1849, bibliography: Abadía 1793, pp. 3 and 57-58; Martínez del
pp. 156-157, n.º 2316; Valencia de Don Juan 1898, pp. 133-134, lám. XVIII; Romero 1849, pp. 156-157, no. 2316; Valencia de Don Juan 1898,
Godoy 1991, pp. 144-148, n.º 22; Leydi 1998, pp. 41-42; Pyhrr y Godoy pp. 133-134, illus. XVIII; Godoy 1991, pp. 144-148, no. 22; Leydi 1998,
1998, pp. 125-131, n.º 20 pp. 41-42; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 125-131, no. 20
Esta celada con barbote, del emperador Carlos V (1500-1558), es una This helmet with a bevor belonging to Charles V (1500-1558) is one
de las obras maestras del arte de la armadura de la época del Rena- of the masterpieces of the art of armor making in the Renaissance,
cimiento, su periodo de máximo esplendor. Es obra del milanés its period of greatest splendor. It was crafted by the Milanese
Filippo Negroli, considerado como la figura más destacada del siglo Filippo Negroli, who is held to be the most prominent sixteenth-
XVI por la alta calidad artística y técnica de su obra y por su reinter- century armorer for the high artistic and technical quality of his
pretación de la Antigüedad clásica. Esta joya de la Real Armería de work and for his reinterpretation of classical Antiquity. This
Madrid abre esta exposición que pretende ser una aproximación al treasure from the Royal Armory in Madrid is the opening piece of
influjo de la colección sobre el retrato de estado en armadura duran- the exhibition, which sets out to explore the influence of the
te el periodo en el que la casa real española fue la principal potencia collection on ceremonial portraits showing the sitter dressed in
europea por su proyección territorial. En ella Filippo Negroli reali- armor during the period in which the Spanish royal family was the
zó una extraordinaria simbiosis entre un arma de parada y la evoca- leading European power on account of its vast dominions. Here
ción física del emperador. El pelo rizado de la cabeza se funde con Filippo Negroli superbly combines a parade arm with the physical
la barba del barbote, ambos dorados que evocan un cabello rubio que likeness of the emperor. The curly hair of the head blends in with
resaltaba sobre un fondo pavonado hoy perdido. Cuando la llevaba the beard of the bevor, and both are gilded to create a blonde color
sin barbote, la barba rubia del emperador formaba un conjunto armo- that would have stood out against the original blackening of the
nioso con la celada. Si se montaba, su barba era entonces suplanta- background, now lost. When the emperor wore the helmet without
da por el barbote. the bevor, his blonde beard blended harmoniously with the helmet.
Esta celada antropomorfa tiene sus antecedentes en cascos de para- When the bevor was mounted, it replaced his own beard.
da griegos y romanos de los siglos IV-I a. C., caracterizados por tener This anthropomorphic helmet has precedents in Greek and
cabelleras o barbas rizadas. Otros tipos romanos imperiales de para- Roman ceremonial helmets from the fourth to the first century BC
da también tenían una máscara con ojos y nariz que ocultaba el ros- characterized by curly hair or beards. Other types of Roman
tro por completo. La celada de Carlos V debió de tener una másca- imperial parade helmets also featured a mask with eyes and nose
ra similar, como sugieren los tres orificios visibles en el barbote y la that completely concealed the face. Charles V’s helmet must have
leve moldura curva situada delante de las patillas de la barba. El ante- had a similar mask, judging by the three holes visible in the bevor
cedente inmediato fue, sin embargo, la borgoñota de rizos forjada and the light molding that curves round the front between the
por el propio Filippo Negroli para Francesco Maria I della Rovere, sideburns of the beard. However, its immediate precedent was the
duque de Urbino, en 1532, actualmente conservada en la Hofjagd- burgonet with curly hair forged by Filippo Negroli himself for
und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena (A.498). Francesco Maria I della Rovere, Duke of Urbino, in 1532, now in
Como buen experto y aficionado a las armas exclusivas, el emperador the Hofjagd- und Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum
quiso tener también una celada similar. Para esta ocasión Filippo in Vienna (A.498). As a connoisseur and lover of exclusive arms, the
Negroli estaba obligado a mejorar la borgoñota del duque de Urbi- emperor wished to possess a similar piece. Filippo Negroli was
no, añadiendo el barbote y la superficie dorada de la cabellera y de la accordingly forced to improve on the Duke of Urbino’s burgonet by
barba, e introduciendo sobre las launas inferiores del barbote y de la adding the bevor and gilding the hair and beard, and by applying
celada los emblemas y divisas del emperador: en el barbote, el Toi- the emperor’s emblems and devices to the lower plates of the bevor
són de Oro como maestre de esta prestigiosa orden caballeresca; en and helmet: on the bevor the Golden Fleece, the prestigious
la celada, bajo el centro de la nuca, dos grifos sujetan un medallón chivalric order of which he was grand master; and on the helmet,
con la divisa imperial «PLVS VLTRA» en la orla y las columnas de Hér- beneath the centre of the nape, two griffons holding a medallion
cules sobre las aguas y bajo la corona imperial en el campo. Sobre la bearing the imperial device “PLVS VLTRA” on the border and, on the
banda que contiene estos emblemas se sitúa la inscripción «· IAC ·PHI- field, the Pillars of Hercules above the water and beneath the
LIPPVS · NEGROLVS · MEDIOLAN · FACIEBAT · M· D · XXX · III» («Jacopo imperial crown. Above the band containing these emblems is the
Filippo Negroli de Milán lo hizo en 1533»). Por último, Filippo hizo inscription “· IAC ·PHILIPPVS · NEGROLVS · MEDIOLAN · FACIEBAT · M·

Inventario Iluminado, c. 1544-1558
cat. 1
una rodela a juego, formando de esta manera el primer conjunto D · XXX · III” (“Jacopo Filippo Negroli of Milan made it in 1533”).
de parada de casco y rodela que se conoce, invención de gran éxi- Filippo also made a matching shield, producing the first known
to y difusión hasta el siglo XVII. La rodela (Madrid, Real Armería, parade set of helmet and shield—an invention that enjoyed great
cat. D.2), no expuesta por motivos de conservación, se caracteriza por success and was widespread until the seventeenth century. The
una prominente cabeza de león en el umbo y los emblemas y divisas shield (Madrid, Real Armería, cat. D.2), which is not shown for
imperiales en la orla (fig. 15). Carlos V se presentaba, gracias a estas conservation reasons, is characterized by a prominent lion’s head on
armas, como un héroe clásico idealizado y entroncaba con sus ante- the boss and the imperial emblems and devices on the border (fig.
cesores romanos de la Antigüedad. a.s.c. 15). These arms presented Charles V as an idealized classical hero
and related him to his Roman predecessors from Antiquity. a.s.c.
2
Collar de la orden del Toisón de Oro Collar of the Order of the Golden Fleece
Narciso Soria Narciso Soria
Madrid, 1854 Madrid, 1854
Oro y plata sobredorada, fundida, cincelada; esmalte azul y blanco Gold and gilt silver, cast, chased; blue and white enamel
Longitud 80 cm aprox. Length: 80 cm approx.
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10016617 Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10016617
bibliografía: Jiménez Benítez 1891, t. II, p. 183; Martín 1998, bibliography: Jiménez Benítez 1891, t. II, p. 183; Martín 1998,
pp. 188-189; Gold and Civilisation 2001, pp. 122-123 pp. 188-189; Gold and Civilisation 2001, pp. 122-123
Este collar de la orden del Toisón de Oro pertenece a la Virgen de The present collar of the Order of the Golden Fleece belongs to
Atocha, condecoración que le fue concedida durante el reinado de the image of the Virgin of Atocha. This honor was granted to her
Felipe IV, pero su imposición la llevó a cabo la reina Isabel II, como during the reign of Philip IV, but the collar itself was invested by
maestre de la orden, el 20 de agosto de 1854. Es muy probable que lo Queen Isabella II as Maestre of the order on 20 August 1854. The
hiciera como broche final a las diferentes regalías que la reina otor- investiture was probably the last of several privileges Isabella
gó a la imagen con motivo de haber resultado ilesa en el atentado bestowed on the image in gratitude for having emerged unharmed
que el cura Merino perpetró, en la galería del palacio de Madrid, el from the attempt made on her life by the priest Merino. The
2 de febrero de 1852, cuando la reina y su cortejo salían hacía el san- attempted assassination took place in the gallery of the Madrid
tuario de Atocha para dar gracias a la Virgen por el feliz nacimien- palace on 2 February 1852, when the queen was coming out of the
to de la infanta Isabel. chapel of Atocha with her retinue to thank the Virgin for the
Se compone de sesenta y dos eslabones, alternando, como es cos- felicitous birth of her daughter, the Infanta Isabella.
tumbre desde antaño, los de la doble B de Borgoña, entrelazadas, y The collar consists of sixty-two links, which, in keeping with
los de los pedernales con llamas realizados en esmalte opaco azul con the longstanding custom, alternate the two interlaced Bs of
manchas blancas. De su centro cuelga el vellocino de oro, símbolo Burgundy with flaming flint stones, the latter crafted in blue
principal de la orden, que hace alusión a la epopeya de Jasón y los opaque enamel with patches of white. From the centre hangs the
argonautas, según la interpretación tradicional de la orden. Golden Fleece, the main symbol of the Order, in allusion to the
Su realización corresponde al platero-diamantista de cámara, Nar- epic of Jason and the Argonauts according to the traditional
ciso Soria, que lo ejecutó en 1854, según se desprende de la interpre- interpretation of the order.
tación de las marcas que aparecen en el reverso de los eslabones The collar was made by the court silversmith and diamond
(«N/SORIA, Castillo/54, Escudo con oso y madroño/54»). El hecho de cutter Narciso Soria, in 1854, as may be inferred from the marks on
que es un tipo de pieza que responde a una tipología ya preestable- the reverse of the links (“N/SORIA, Castle/54, shield with a bear and
cida, no permite ofrecer ninguna novedad al respecto; es más, es un tree /54”). As it is based on a pre-established design, it displays no
modelo común, de uso más o menos cotidiano en ceremonias corte- novel features; indeed, it is an ordinary model intended for more
sanas de media gala. Algunos de los más importantes caballeros de or less everyday use in semi-formal court ceremonies. Some of the
la orden llegaron a utilizar otros modelos en los que iban engastadas most important knights of the order wore other models that were
todo tipo de piedras preciosas, brillantes, zafiros y rubíes, sobre todo mounted with all kinds of precious stones—diamonds, sapphires,
en ejemplares del siglo XVIII y finales del XIX. and rubies—particularly from the eighteenth to the late
Los collares suelen estar numerados y, una vez fallecidos los caba- nineteenth century.
lleros, sus familiares tienen la obligación de devolverlos al maestre The collars are usually numbered, and when a knight dies, his
de la orden. relatives are duty bound to return his collar to the Master of the
La reina Isabel II, en la misma ceremonia, le impuso también a la Order.
Virgen el collar y la gran cruz de la orden de Carlos III, que le había At the same ceremony, Queen Isabella II also invested on the
sido concedida por su padre Fernando VII. Estas condecoraciones Virgin the collar and grand cross of the Order of Charles III,
se custodian, junto con las otras joyas de la Virgen, en el Patrimonio which had been granted by her father Ferdinand VII. These
Nacional, siendo utilizadas hoy en día para realzar dicha imagen con decorations, together with the other jewels belonging to the
motivo de celebraciones especiales como bodas y bautizos de perso- Virgin, are now in the care of Patrimonio Nacional. They adorn
nas reales. En 1948 fueron restauradas por la casa Ansorena Joyeros the image at special celebrations such as weddings and
de Madrid. f.a.m. christenings of members of royalty. They were restored by the
Madrid firm Ansorena Joyeros in 1948. f.a.m.

cat. 2
3
Capacete Kettle hat

España, hacia 1495 Spain, c. 1495
Acero, latón grabado y dorado; alto 26 cm; ancho 23 cm; profundo Steel, etched and gilt brass; height 26 cm; width 23 cm; depth
31,5 cm; peso 1800 gr 31.5 cm; weight 1800 g
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 19, n.º 424; Valencia bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 19, no. 424; Valencia
de Don Juan 1898, p. 146, n.º D.26 de Don Juan 1898, p. 146, no. D.26
En la Europa de finales de la Edad Media se produjo cierta interna- Europe of the late Middle Ages witnessed a certain
cionalización en los modelos de armas utilizadas, como los capace- standardization of the types of arms in use, such as kettle hats or
tes o cascos dotados de un ala protectora, cuyo práctico diseño pro- helmets with a protective brim, whose practical design led them to
longó su uso desde el siglo XIII hasta el XVII. Este capacete refleja uno be worn from the thirteenth to the seventeenth centuries. This
de los modelos más utilizados en España a finales del siglo XV. Pro- capacete is one of the models most widely used in late fifteenth-
cede de un centro productor no identificado, conocido por las mar- century Spain. It was made at an unidentified production centre
cas en forma de huella de palmípedo, que en este caso figuran en la known by the armorer’s mark in the form of the footprint of a
parte posterior de la calva. web-footed animal, which is found on the rear of the bowl in the
Entre los siglos XV y XVI algunas armas eran decoradas con ban- present helmet.
das de latón dorado. Este y otros recursos ornamentales permitieron Between the fifteenth and sixteenth centuries certain arms were
que se transformaran en objetos lujosos y comenzaran a adquirir valo- decorated with bands of gilded brass. This and other ornamental
res artísticos plenamente desarrollados en el siglo XVI. Predomina- devices made them luxury objects that began to be appreciated as
ban los motivos vegetales, pero también las inscripciones caballeres- full-fledged works of art in the sixteenth century. Plant motifs
cas o religiosas según los ideales medievales. Estas mostraban o were predominant, but so were chivalresque or religious
aumentaban el prestigio de sus dueños mediante su lema personal o inscriptions, in accordance with medieval ideals. These inscriptions
invocaciones religiosas no exentas de una connotación militar, como indicated or enhanced the prestige of the owners of the arms
ocurre en este capacete. En él figura a ambos lados la inscripción through personal mottos or religious invocations with certain
«NON TIMEBO MILIA POPVLI» («No temeré a los millares del pueblo»), military connotations, as in this cabasset. Both sides bear the
texto incompleto de un versículo del salmo tercero del Libro de los inscription “NON TIMEBO MILIA POPVLI” (“I shall not fear the
Salmos («Non timebo milia populi circumdantis me» / «No temeré thousands of people who surround me”). It refers to the situation
a los millares del pueblo que me circunda»). Alude a la situación de of David, who was forced to leave Jerusalem, fleeing from his son
David al tener que dejar Jerusalén huyendo de su hijo Absalón, suble- Absalom who had risen up against him. David begs for salvation
vado contra él. David implora la salvación y la protección de Dios and God’s protection from unbelievers and sinners, announcing
frente a los impíos o pecadores anunciando la victoria divina. La elec- the divine victory. The choice of this psalm is consonant with the
ción de este salmo está en consonancia con la pequeña granada que small pomegranate (granada in Spanish) which tops the helmet
remata la calva del capacete, alusión a la conquista del estado musul- bowl—an allusion to the conquest of the Muslim state of Granada
mán de Granada por los Reyes Católicos en 1492. Su caída también by the Catholic Monarchs in 1492. The fall of Granada also led the
supuso la incorporación del fruto homónimo al escudo real español. fruit to be incorporated into the Spanish royal coat of arms. It is
Por ello cabe asociar este capacete hipotéticamente con el rey Fer- therefore reasonable to link this piece hypothetically to King
nando el Católico (1452-1516), conquistador de dicha ciudad. Ferdinand the Catholic (1452-1516), who conquered the city.
El texto del salmo tercero propició que fuera considerado tradi- On the basis of the text of the third psalm, this piece was
cionalmente en la Real Armería como uno de los bonetes enviados traditionally held by the Royal Armory to be one of the helmets
por los papas de Roma a los reyes de España en agradecimiento sent by the popes in Rome to the Spanish monarchs in gratitude
por su defensa de la Fe, según sugiere el inventario de la colección for their defense of the Faith. Indeed, this is suggested by the 1793
de 1793 al considerarlo como «uno de los regalados con los mon- inventory of the collection, which refers to it as “one of those
tantes por los Papas» (Archivo General de Palacio, ADM, leg. 761, presented by the Popes together with the broadswords” (Archivo
fol. 125v). a.s.c. General de Palacio, ADM, leg. 761, fol. 125v). a.s.c.

cat. 3
4
Espada atribuida a Boabdil Sword attributed to Boabdil

(Muhammad XII) (Muhammad XII)
Granada, hacia 1400 Granada, c. 1400
Acero, oro, esmalte, madera, cuero, hilo y marfil Steel, gold, enamel, wood, leather, metal wire and ivory
Hoja: 0,30 x 97 x 11 cm Blade: 0.30 x 97 x 11 cm
Vaina: 1,9 x 77,5 x 6,5 cm Scabbard: 1.9 x 77.5 x 6.5 cm
Peso de la vaina: 1311 gr Weight of the scabbard: 1311 g
Peso de la espada: 1039 gr Weight of the sword: 1039 g
Toledo, Museo del Ejército, n.º inv. 24.902 Toledo, Museo del Ejército, inv. no. 24.902
bibliografía: Fernández y González 1872; Ferrandis Torres 1943; bibliography: Fernández y González 1872; Ferrandis Torres 1943;
Soler 1992a; Dueñas Beraiz 2003 Soler 1992a; Dueñas Beraiz 2003
La espada posee una lujosa empuñadura en esmalte cloisonné. Los The present sword has a luxurious hilt decorated with cloisonné
brazos del arriaz están curvados hasta la hoja, rematados con figuras enamel. The quillions curve forward towards the blade and end in
zoomorfas serpentiformes y dos placas caladas. Pomo piriforme y serpent-like zoomorphic figures, each with a fretwork plate. The
puño husiforme, de tres cuerpos, siendo el central de marfil, calado, pommel is pear-shaped and the hilt is in the form of a spindle
con decoración vegetal y suras del Corán. Por la ausencia de moti- consisting of three sections; the central section is made of pierced
vos abstractos en los atauriques algunos autores sugieren que su cro- ivory with vegetal decoration and suras from the Koran. The
nología sea anterior a Boabdil (hacia 1452, 1482-1492, hacia 1528). absence of abstract motifs in the arabesque decoration has led
La hoja es recta y ancha, de dos filos con estrecho vaceo central some authors to suggest that it predates Boabdil (c. 1452, 1482-1492,
hasta la mitad, marcada con un círculo en cuyo interior aparece una S c. 1528).
tumbada flanqueada con puntos incisos. Vaina de madera, forrada de The blade is straight, broad, and double edged with a narrow
cordobán decorado con hilo de oro formando lacerías. Está reforza- central groove that extends to the middle and is marked with a
da con un brocal, contera y dos abrazaderas. Contiene varias inscrip- circle containing a sideways letter S with incised points. The
ciones que corresponden a versículos del Corán. De las abrazaderas scabbard is made of wood faced with cordovan leather decorated
pende una anilla y restos de dos apliques que formaban parte del with gold wire lacework. It is reinforced with a throat, tip, and two
tahalí, porque estas espadas solían llevarse colgando a la espalda o en ring mounts. It bears several inscriptions of verses from the Koran.
el hombro. La hoja actual probablemente no es la original. La mar- From the mounts hang a carrying ring and the remains of two
ca, una a cada lado de la hoja, no es suficiente para pensar que se tra- appliqués that were part of the sword belt. Swords of this kind
te de una hoja posterior, careciendo de sentido las atribuciones tra- were usually worn hanging from the back or over the shoulder.
dicionales a espaderos concretos tanto musulmanes como cristianos. The current blade is probably not the original. The marks on each
Algunos autores apuntan también un posible origen oriental. side of the blade are not sufficient grounds to consider it to be a
Esta espada nazarí se atribuye a Boabdil, último sultán de Grana- later piece, and traditional attributions to specific Muslim and
da. Al parecer fue capturada por el conde de Cabra y Alcaide de los Christian swordsmiths are unfounded. Some authors also point to
Donceles en la batalla de Lucena de 1483, y fue entregada, junto con a possible Oriental origin.
otros elementos que portaba, por los Reyes Católicos a don Diego This Nasrid sword is believed to have belonged to Boabdil, the
Fernández de Córdoba, Alcaide de los Donceles. Parte de los trofeos last sultan of Granada. It appears to have been captured by the
capturados permanecieron al menos hasta la mitad del siglo XVII cer- Count of Cabra and the Alcaide de los Donceles in the battle of
ca de su tumba en el convento de San Jerónimo de Valparaíso de la Lucena in 1483 and handed over by the Catholic Monarchs to Don
ciudad de Córdoba. De allí pasaron, entre finales del siglo XVIII y Diego Fernández de Córdoba, Alcaide de los Donceles, together
comienzos del XIX, al palacio de las Rejas de don Gome, hoy palacio with other objects Boabdil had on him. Part of the trophies seized
de Viana, propiedad de los herederos del mayorazgo de los Fernán- remained near his tomb in the monastery of San Jerónimo de
dez de Córdoba. La marquesa viuda de Villaseca donó en 1904 al Valparaíso in the city of Cordoba at least until halfway through
entonces Museo de Artillería varios de estos objetos, figurando entre the seventeenth century. From there they passed to the Palacio de
ellos esta espada. g.d.b. las Rejas de don Gome, now the Palacio de Viana, owned by the
heirs of the estate of the Fernández de Córdoba family. In 1904
the Dowager Marquise of Villaseca made a gift of several of
these objects to the then Museo de Artillería, among them this
sword. g.d.b.

cat. 4
5
Celada de parada Parade helmet

España, hacia 1475-1500 Spain, c. 1475-1500
Acero, oro, plata, esmalte cloisonné; alto 20 cm; peso 1704 gr Steel, gold, silver, cloisonné enamel; height 20 cm; weight 1704 g
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, de la adquisición New York, The Metropolitan Museum of Art, from the Lord
de la colección de Lord Astor of Hever, donación de la Vincent Astor of Hever Collection, Purchase, the Vincent Astor
Astor Foundation Gift, 1983, n.º inv. 1983.413 Foundation Gift, 1983, inv. no. 1983.413
bibliografía: Pyhrr y Alexander 1984; Soler 1992a bibliography: Pyhrr and Alexander 1984; Soler 1992a
Esta extraordinaria celada de parada constituye un ejemplo único, This extraordinary parade helmet is unique in kind, with no
sin paralelo conocido. Responde a un modelo de celada europea de known parallels. It has the form of a European sallet of the late
finales del siglo XV, pero su rica decoración evoca la Granada naza- fifteenth century, but its rich decoration recalls Nasrid Granada.
rí. Nuestros limitados conocimientos sobre las producciones espa- Our limited knowledge of the Spanish arms produced during the
ñolas de este periodo dejan abiertos muchos interrogantes. La deco- period leaves many questions unanswered. The highly effective
ración, de gran efectividad, está basada en una superficie grabada y decoration consists of an engraved and gilded surface studded with
dorada sobre la que se emplazan esmaltes en verde, rojo, azul, negro cloisonné enamels in green, red, blue, black and white containing
y blanco que albergan estrellas, flores de loto y seudoinscripciones stars, lotus flowers, and pseudo-inscriptions, arranged in
trazando medallones o enmarcando las orejeras o su perímetro medallions, around the ears, and along the riveted perimeter. On
tachonado. En el frente los esmaltes están enmarcados por bandas the front the enamels are framed by discontinuous bands or
discontinuas o cordones grabados, mientras que dos cartelas alber- engraved roping, while two cartouches contain stylized foliage at
gan respectivamente follajes estilizados en la base de la cresta y seu- the base of the comb and pseudo-Arabic inscriptions at the nape.
doinscripciones árabes en la nuca. Estas características son incom- Such characteristics are incompatible with a parade piece from
patibles con un objeto de parada andalusí porque se alejan de la Muslim Spain as they depart from the local decorative tradition,
tradición decorativa musulmana, sobre todo en un arma de parada particularly in the case of a parade arm where artistic liberties
donde no se permiten licencias. would not have been permitted.
Desde el siglo XIV las fuentes literarias documentan la adopción Literary sources from the fourteenth century document the
de armas a la moda nazarí por los castellanos que viven en la fronte- adoption of arms crafted in Nasrid style by Castilians living at the
ra con Granada. El complejo mundo fronterizo, en el que hay un border with Granada. The complex frontier world, which
constante cruce de influencias entre Granada y Castilla, es el que se witnessed a constant exchange of influences between Granada and
ha querido ilustrar aquí con esta celada. Tampoco podemos descar- Castile, is illustrated here by this helmet. Nor can we rule out the
tar que pudiera haber sido forjada para los llamados juegos de cañas, possibility that it may have been made for the so-called juegos de
ejercicio ecuestre similar a un torneo, exclusivamente español, de gran cañas, an exclusively Spanish equestrian sport similar to the
aceptación en la corte desde finales de la Edad Media hasta el siglo tournament, which enjoyed great popularity at the court from the
XVII. En él se enfrentaban dos equipos de caballeros, uno cristiano y late Middle Ages to the seventeenth century. Two teams of
otro musulmán, que evocaban los combates en la frontera con Gra- knights, one “Christian” and one “Muslim”, acted out the combats
nada. Los supuestos granadinos podían ir equipados con armas y ves- at the frontier with Granada. The Granada team could be
tidos musulmanes o inspirados en ellos. En cualquier caso, el autor equipped with Muslim or Muslim-inspired arms and clothing. In
de esta celada conocía parte del vocabulario decorativo granadino, any event, the maker of this helmet was familiar with part of the
como la paleta de colores de los esmaltes, el gusto por las flores de decorative vocabulary of Granada, as evidenced by the palette of
loto, las estrellas, las lacerías, los motivos vegetales estilizados o el the enamels, the choice of lotus flowers, the stars, the interlacing,
recurso a inscripciones como parte de la decoración. Por el contra- the stylized vegetal motifs, and the use of inscriptions as part of
rio, desconocía el árabe y algunas normas elementales de los patro- the decoration. On the contrary, he was unfamiliar with Arabic
nes islámicos, como la imprescindible interconexión de todos los ele- and certain few basic rules of Islamic patterns, such as the
mentos o la tipología de las cartelas decorativas nazaríes. a.s.c. requirement that all the elements be connected and the nature of
Nasrid decorative cartouches. a.s.c.

cat. 5
6
La Virgen de la Merced The Virgin of Mercy with

con la familia de los Reyes Católicos the Family of the Catholic Monarchs
Diego de la Cruz (activo entre 1482 y 1500) y taller Diego de la Cruz (active between 1482 and 1500) and workshop
Hacia 1486 C. 1486
Óleo sobre tabla; 138 x 111 cm Oil on panel; 138 x 111 cm
Patrimonio Nacional. Burgos, Monasterio de Santa María la Real Patrimonio Nacional, Burgos, Monasterio de Santa María la Real
de las Huelgas, n.º inv. 00652185 de las Huelgas, inv. no. 00652185
bibliografía: Silva 1990, pp. 398-402; Bermejo 1991, p. 56; Andrés bibliography: Silva 1990, pp. 398-402; Bermejo 1991, p. 56;
Ordax 1993, pp. 100-101; Yarza 1997, pp. 464-465; Cuadrado 2001, Andrés Ordax 1993, pp. 100-101; Yarza 1997, pp. 464-465; Cuadrado
pp. 450-451 2001, pp. 450-451
El tema iconográfico de los poderosos de la tierra bajo el amparo de The iconographic theme of the powerful on earth under the
la Virgen, conocido como Mater Omnium, gozó de una gran popu- Virgin’s protection, known as Mater Omnium, was very popular in
laridad en la Europa del siglo XV, pero la importancia de esta obra fifteenth-century Europe, but the importance of the present work
reside en la identidad de los personajes allí representados. María apa- lies in the identity of the people depicted. Mary is portrayed as the
rece como Regina Misericordiae, protegiendo bajo su manto a dos Regina Misericordiae, sheltering under her mantle two groups of
grupos de figuras del peligro del pecado, simbolizado por las flechas figures from the dangers of sin, symbolized by the arrows hurled
que lanzan los dos demonios de la parte superior del cuadro. El gru- by the two demons in the upper part of the painting. The group in
po orante de la izquierda está compuesto por la familia de los Reyes prayer on the left consists of the family of the Catholic Monarchs
Católicos, encabezada por Fernando de Aragón e Isabel de Castilla, headed by Ferdinand of Aragon and Isabella of Castile, who
revestidos de un único signo de poder —las coronas ligeras o garlan- display only one sign of power—their light crowns or garlandas.
das—, y en compañía de sus tres hijos mayores, el príncipe heredero They are accompanied by their three eldest children, the crown
Juan y las infantas Isabel y Juana, así como del cardenal don Pedro prince John and the infantas Isabella and Joanna, as well as
González de Mendoza, una de las figuras políticas más importantes Cardinal Pedro González de Mendoza, one of the most important
de su reinado. El de la derecha es una representación de monjas cis- political figures of their reign. The group on the right represents
tercienses del monasterio de las Huelgas de Burgos, con su abadesa Cistercian nuns from the convent of Las Huelgas in Burgos,
al frente, quien ha sido identificada como la hermana del poderoso headed by their abbess. She has been identified as the powerful
cardenal, Leonor de Mendoza, quien ocupó el cargo abacial entre cardinal’s sister, Leonor de Mendoza, who held the post from 1486
1486 y 1499, a pesar de la oposición de la comunidad religiosa a su to 1499, despite the religious community’s opposition to her
nombramiento. appointment.
La ausencia de documentación sobre esta tabla impide conocer los Owing to the absence of documentation on this panel painting,
pormenores del encargo, pero lo que sí parece evidente es su vincu- the details of the commission are unknown, though there appears
lación con este monasterio. La hipótesis de adjudicar el encargo de to be an evident link to the convent. The hypothesis that it was
su realización a Leonor de Mendoza está plenamente justificada, ya commissioned by Leonor de Mendoza is fully justified, as she may
que con ello posiblemente quiso legitimar su mandato, valiéndose de well have intended it to lend legitimacy to her office by using the
las imágenes de la Virgen, como intercesora, y de los reyes, por su image of the Virgin as intercessor and that of the king and queen
apoyo a la candidatura como abadesa. as supporters of her candidature to the post of abbess.
La tabla viene siendo atribuida, desde que lo hizo Pilar Silva, a Die- Since Pilar Silva, the panel has been attributed to Diego de la
go de la Cruz y a su taller, y datada hacia 1485, pero quizás haya que Cruz and his workshop and dated c. 1485, though perhaps its
adelantar su fecha a partir de 1486, cuando Leonor comienza su man- earliest possible date should be brought forward to 1486, the year
dato. De la Cruz es un importante pintor hispano-flamenco del foco Doña Leonor began governing the convent. De la Cruz is an
burgalés, activo en el último cuarto del siglo XV, cuyo éxito se debió a important Hispano-Flemish painter active in the Burgos area in
su dependencia de los modelos flamencos, como puede apreciarse en the last quarter of the fifteenth century, whose success was due to
el tipo de la Virgen, de clara inspiración en modelos de Weyden o his use of Flemish models, as evidenced by the Virgin, a type
Memling. c.g.-f.c. clearly inspired by Weyden or Memling. c.g.-f.c.

cat. 6
7
El emperador Maximiliano I a caballo Emperor Maximilian I on Horseback

Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531) Hans Burgkmair the Elder (1473-1531)
1508/1518 1508/1518
Grabado en madera Woodcut
Washington, National Gallery of Art, Colección Rosenwald, Washington, National Gallery of Art, Rosenwald Collection,
n.º inv. 1948.11.14 inv. no. 1948.11.14
bibliografía: Silver 1985, pp. 8-29; Landau y Parshall 1994; Sil- bibliography: Silver 1985, pp. 8-29; Landau and Parshall 1994;
ver 2008 Silver 2008
Hans Burgkmair, natural de Augsburgo, fue, junto con Durero, el Active in Augsburg, Hans Burgkmair was, along with Dürer, the
artista gráfico más importante que trabajó para el emperador Maxi- most important graphic artist working for the Emperor
miliano I, quien lo embarcó en diversos proyectos supervisados por Maximilian I, who employed him on a variety of projects, carried
el humanista Conrad Peutinger. Tanto este grabado que representa out under the supervision of the humanist Conrad Peutinger.
al emperador Maximiliano a caballo como la pieza hermana, San Jor- This woodcut showing the emperor on horseback, together with
ge y el dragón, pertenecen a una amplia serie de reproducciones grá- its companion piece St. George and the Dragon, belongs to an
ficas cuya iconografía tenía la función de ensalzar la grandeza del extensive series of graphic productions combining history,
soberano. Además de difundir la imagen del emperador, el grabado allegory, and portraiture in celebration of the ruler’s greatness. In
se considera una obra maestra en cuanto a innovación técnica1. En addition to propagandizing his image, the woodcut is also a
la parte inferior derecha aparece la firma «H. BVRGKMAIR», la inscrip- masterpiece of technical innovation.1 Signed “H. BVRGKMAIR” in
ción del nombre del cortador del bloque, «Jost de Negker», y la fecha the lower right and inscribed with the name of the block cutter
de «15[]8», lo que indica que se realizó entre el primer estado de 1508 “Jost de Negker”, the print bears the date “15[]8,” indicating that
y el quinto de 1518. La correspondencia de Peutinger revela que el it was made between the first state of 1508 and the fifth state of
grabado en claroscuro de Burgkmair se diseñó emulando otro de un 1518. Peutinger’s correspondence reveals that Burgkmair’s
color similar realizado por Lucas Cranach. La impresión de la gale- chiaroscuro woodcut was designed in emulation of a similar color
ría se grabó a partir de dos bloques, un primer bloque oscuro, para el print by Lucas Cranach. The Gallery’s impression was printed
contorno, y otro verde claro. from two blocks, one for the black outlines and a second tint
Sin embargo, el efecto colorista del grabado no oculta su mensaje block in light green.
político. No fue casualidad que Burgkmair diseñara el retrato ecues- The coloristic effect of Burgkmair’s print does not disguise its
tre y la pieza complementaria San Jorge y el dragón en 1508, el mismo political message, however. Not coincidentally, Burgkmair
año en el que Maximiliano fue coronado emperador. Ambos graba- designed the equestrian portrait and the complementary St.
dos comparten un complejo programa iconográfico2. La imagen de George and the Dragon in 1508, the very year that Maximilian was
Maximiliano a caballo ante un arco de triunfo hace alusión a la tra- crowned emperor. Both prints share a complex iconographic
dición de monumentos ecuestres que se remonta a Marco Aurelio. program.2 The image of Maximilian on horseback before a
Maximiliano es el nuevo César, como atestigua la inscripción latina triumphal arch alludes to the tradition of equestrian monuments
que aparece debajo del arco, jefe de un Sacro Imperio Romano, nue- going back to Marcus Aurelius. Maximilian is the new Caesar, as
vamente resucitado y liderado por la Casa de Habsburgo, cuya insig- the Latin inscription under the arch testifies, head of a newly
nia del águila bicéfala aparece en la inscripción. Además, el empare- revived Holy Roman Empire ruled by the House of Habsburg,
jamiento de los dos grabados refleja la activa promoción que llevaba whose insignia of the double-headed eagle appears on the banner.
a cabo Maximiliano de la orden de los Caballeros de San Jorge, fun- At the same time, the pairing of the two woodcuts, with the
dada por su padre, y de la cruzada propuesta contra los turcos, como emperor facing his patron saint, reflects Maximilian’s active
se muestra en el grabado, en el que el emperador mira de frente a su promotion of the chivalric Order of St. George founded by his
santo patrón. En éste, Maximiliano, que aparece retratado con la father and of a proposed crusade against the Turks. The epitome
armadura, personifica el valor del caballero. De hecho, el emperador of knightly valor, Maximilian is armored in the print. In fact, the
sentía un gran interés por las armas y las armaduras (otro grabado en emperor took a keen interest in arms and armor (another
madera de Burgkmair lo muestra instruyendo a unos armeros), al igual Burgkmair woodcut shows him instructing armorers), and so did
que el artista, que diseñaba armaduras, a juzgar por lo que afirmó su the artist whose son claimed that his father designed armor.
hijo. Por esta razón, las ideas encomiásticas del grabado se extienden Accordingly, the encomiastic imagery of the print extends to the
a la armadura, cuyos pliegues la convierten en un ejemplo del tipo que armor, which is of a type, with pleating, that could be worn in a
podía llevarse en batallas, torneos o desfiles. Unas plumas de pavo battle, tournament, or parade. Maximilian’s helmet bears peacock
real, símbolo de la inmortalidad, adornan el casco de Maximiliano. plumes, symbolizing immortality. In reality, his self-aggrandizing
En realidad, en pocas ocasiones pudo Maximiliano ver concluidos los cultural projects seldom reached fruition in his lifetime. d.a.b.
proyectos culturales que encargó para promocionarse. d.a.b
1. Landau and Parshall 1994, pp. 184-202.
1. Landau y Parshall 1994, pp. 184-202. 2. Silver 1985; Silver 2008, pp. 102-103 and 112-115.
2. Silver 1985; Silver 2008, pp. 102-103 y 112-115.

cat. 7
8
Arco triunfal de Maximiliano I The Triumphal Arch of Maximilian I

Alberto Durero (1471-1528) y su taller Albrecht Dürer (1471-1528) and workshop
Hacia 1515 (ed. de 1799 reimpresa a partir de las planchas originales) C. 1515 (1799 edition reprinted from the original blocks)
Grabado Composite woodcut
Washington, National Gallery of Art, donación de David Washington, National Gallery of Art, Gift of David P. Tunick and
P. Tunick y Elizabeth S. Tunick, en honor al nombramiento de Elizabeth S. Tunick, in honor of the appointment of Andrew
Andrew Robison como Andrew W. Mellon Conservador Jefe, Robison as Andrew W. Mellon Senior Curator, 1991, inv.
1991, inv. n.º 1991.200.1 no. 1991.200.1
bibliografía: Strauss 1980; Silver 1994, pp. 45-62; Bartrum 1995, bibliography: Strauss 1980; Silver 1994, pp. 45-62; Bartrum 1995,
pp. 50-53, n.º 37; Silver 2008 pp. 50-53, no. 37; Silver 2008
El arco del triunfo de Durero, realizado en papel en vez de en piedra, Composed of paper rather than stone, Dürer’s Triumphal Arch, as a
constituye una obra clave para entender las ambiciones imperiales de gateway onto Habsburg imperial ambitions, serves to introduce
la Casa de Habsburgo e introducir algunos de los temas propuestos many of the issues posed by the armor exhibited here.1 The
por las armaduras incluidas en esta exposición1. El arco impreso, de printed arch, measuring more than eleven feet tall and nine feet
más de tres metros de alto por dos de ancho, es la mayor y más ambi- wide, is the largest and most ambitious of all the graphic
ciosa de todas las creaciones gráficas realizadas para el emperador productions for the Emperor Maximilian I. Though dated 1515, the
Maximiliano I. Pese a que data de 1515, no se entregó hasta uno o dos print was not issued until a year or two before the patron’s death in
años antes de la muerte de su mecenas en 1519. Este colosal grabado 1519. The colossal woodcut ensemble is a collaborative effort by
en madera fue fruto de una colaboración entre Durero y su taller de Dürer and his Nuremberg workshop, with the corner towers added
Núremberg, aunque las torres de las esquinas fueron añadidas por Alt- by Altdorfer. Maximilian’s court painter Jörg Kölderer provided
dorfer. El diseño arquitectónico global es obra de Jörg Kölderer, pin- the overall architectural design. Dürer supervised the preparation
tor de la corte de Maximiliano. Si bien Durero supervisó la prepara- of the images but completed only a few of the designs himself.
ción de las imágenes, sólo completó algunos de los diseños. El The exceedingly complex iconographic program required an
programa iconográfico, sumamente complejo, exigía una explicación, explanation, and this was provided at the base of the arch by court
que proporcionó el historiador de la corte Johann Stabius en la base historian Johann Stabius.2 The elaborate decoration of the arch
del arco2. La elaborada decoración del arco recoge, sobre el portal cen- brings together a Habsburg genealogy over the central portal “of
tral del «honor», la genealogía de la Casa de Habsburgo, flanqueada honor,” flanked by coats-of-arms, with twenty four historical
por escudos e ilustrada a través de veinticuatro escenas históricas sobre scenes celebrating the major events of Maximilian’s life, above the
los portales laterales, en las que se representan los acontecimientos side portals. The emperor established his authority through a series
más importantes de la vida de Maximiliano. El emperador afirmó su of dynastic marriages, his own to Mary of Burgundy and that of his
autoridad mediante campañas militares y una serie de matrimonios son Philip the Handsome to Joanna of Castile, and military
dinásticos. Él mismo contrajo matrimonio con María de Borgoña, y campaigns. Accordingly, no fewer than sixteen battle scenes
su hijo Felipe el Hermoso con Juana I de Castilla. Así, estos motivos decorate the arch, featuring traditional armored knights, infantry,
son los que decoran el arco, a través de dieciséis escenas de batallas en and cannon. By means of the marriages and military exploits
las que se representan cañones, infantería y los tradicionales soldados narrated on the arch, Maximilian put together the patchwork of
con armadura. Gracias a los matrimonios y hazañas militares repre- domains that made up the empire over which he ruled.
sentadas en el arco, Maximiliano consiguió unificar los dominios que, With Dürer acting as artistic advisor in charge of its
esparcidos por el continente, conformaban su imperio. preparation, the Triumphal Arch presents a fascinating array of
El arco del triunfo, del que Durero fue su asesor artístico y estuvo symbolic details. Like the historical scenes, the multiplicity of
a cargo de su realización, muestra un deslumbrante repertorio de individual figures and motifs are coordinated to achieve the
detalles simbólicos. Al igual que las escenas históricas, la multiplici- maximum effect possible on a grand scale. Religious subjects are
dad de motivos y figuras individuales se coordinan para conseguir el mixed with themes from pagan antiquity: Roman emperors and
mayor efecto posible a gran escala. Los temas religiosos se mezclan Christian saints, sirens and satyrs, putti, and a variety of plant and
con otros paganos de la Antigüedad, tales como emperadores roma- animal ornament. Like the other print projects for the emperor,
nos y santos cristianos, sirenas, sátiros, angelotes y diversas ornamen- the arch was instrumental in fashioning his public image and
taciones con motivos vegetales y animales. Al igual que otros graba- preserving his memory for posterity. Indeed, Maximilian’s hopes
dos realizados para el emperador, el arco desempeñó un papel decisivo and dreams became the ideology that motivated the policies and
en la configuración de su imagen pública y la preservación de su actions of his successors. d.a.b.
memoria para la posteridad. En efecto, los sueños y ambiciones de
Maximiliano se convirtieron en la ideología que guió las políticas y 1. Silver 1994; Silver, 2008, pp. 8-14, 51-63, and 89-93.
acciones de sus sucesores. d.a.b. 2. Strauss 1980, pp. 500-507, and 726-731.
1. Silver 1994; Silver 2008, pp. 8-14, 51-63 y 89-93.

2. Strauss 1980, pp. 500-507 y 726-731.

cat. 8
9
Barda de Maximiliano I Bard of Maximilian I

Atribuida a Kolman Helmschmid (hacia 1470-1532) Attributed to Kolman Helmschmid (c. 1470-1532)
Augsburgo, hacia 1517-1518 Augsburg, c. 1517-1518
Acero calado, repujado, grabado al aguafuerte y dorado, tejido y Openwork, embossed, etched, and gilt steel; fabric and leather
cuero Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.149
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.149
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 152-153, no. 2308;
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 152-153, n.º 2308; Leitner 1888, p. III, reg. 4583; Valencia de Don Juan 1898, pp. 52-53,
Leitner 1888, p. III, reg. 4583; Valencia de Don Juan 1898, pp. 52-53, no. A.149, illus. X; Godoy 1991, pp. 130-137, no. 20
n.º A.149, lám. X; Godoy 1991, pp. 130-137, n.º 20
Emperor Maximilian I of Austria is a key figure in the history of
La figura del emperador Maximiliano I de Austria es clave en la his- luxury arms as he revolutionized their formal, decorative, and
toria de las armas de lujo por haber revolucionado su concepción for- functional concept. This bard probably belonged to him. It is an
mal, decorativa y funcional. Esta barda probablemente le perteneció. outstanding example of parade armor and one of the most
Es un excepcional ejemplo de armadura de parada y una de las más beautiful surviving pieces thanks to its superb decoration and
bellas que se han conservado gracias a su soberbia decoración e ico- iconography, which draw from two of the essential pillars of the
nografía. En ella se recurre a dos pilares fundamentales de la men- Renaissance chivalresque mentality: biblical tradition and classical
talidad caballeresca renacentista: la tradición bíblica y la mitología mythology. The etched, embossed, openwork, and gilded
clásica. La decoración grabada, repujada, calada y dorada resaltaba decoration stood out against a background of crimson fabric, as
sobre un fondo de tejido carmesí, al igual que sus borlas originales, did the original tassels, both of which survived until the
ambos conservados hasta el siglo XVIII según el inventario de la colec- eighteenth century according to the 1793 inventory of the
ción de 1793 (fol. 1v). La mitad derecha está dedicada a Hércules, collection (fol. 1v). The right-hand side is devoted to Hercules,
comenzando por la escena en la que el héroe mata a las serpientes beginning with the scene in which the hero slays the serpents sent
enviadas por Hera o Juno cuando tenía ocho o diez meses. A conti- by Hera or Juno when he was an infant eight or ten months old. It
nuación ilustra tres de sus doce trabajos: la lucha con Anteo, con la goes on to illustrate three of his twelve labors: the struggles with
hidra de Lerna y con el toro de Creta. La izquierda recoge la histo- Antaeus, the Lernean hydra, and the Cretan bull. The left side
ria de Sansón. En el frente de la pechera Dalila le corta el pelo en el tells the story of Samson. On the peytral (chest defense) Delilah
que radicaba su fuerza prodigiosa. A continuación aparece derriban- shears off his hair, the source of his prodigious strength. He is then
do las columnas que causarían su muerte y la de los filisteos, llevan- depicted pulling down the columns that would cause his death and
do las puertas de la ciudad de Gaza y luchando con el león. La gru- that of the Philistines; carrying the gates of the city of Gaza; and
pera remata en una llamativa cabeza de delfín aludiendo al poder real. wrestling with the lion. The crupper (protecting the hind quarters)
La silla original, hoy perdida, continuaba la historia de ambos héro- ends with a striking dolphin’s head that alludes to royal power. The
es. En la actualidad monta una silla también de Kolman Helmsch- original saddle, now lost, continued with the story of both heroes.
mid, producto de una asociación histórica dentro de la colección. The current saddle was also crafted by Kolman Helmschmid and
El principal mensaje de la decoración gira en torno a la idea de la has long been paired with this bard in the collection.
fuerza, simbolizada por los dos héroes. Por ello la fuerza acompaña- The chief message conveyed by the decoration revolves around
ba y estaba asociada a su propietario. La imagen contemporánea de the idea of strength, symbolized by the two heroes. This strength
esta barda está documentada en un códice procedente de la biblio- thus accompanied, and was associated with, the owner of the
teca condal Thun-Hohenstein del castillo bohemio de Tetschen armor. The contemporary appearance of this bard is documented
(n.º de sig. Codex a/2), actualmente en paradero desconocido, que in a codex whose current whereabouts is unknown. Originally
recoge gran parte de la producción de los armeros imperiales Lorenz from the library of Count Thun-Hohenstein in the Bohemian
y Kolman Helmschmid. En él es montada por un personaje armado castle of Tetschen (accession no. Codex a/2), it records much of
a la maximiliana que recuerda los rasgos físicos del emperador Maxi- the output of the imperial armorers Lorenz and Kolman
miliano I, con quien muy probablemente debe relacionarse. También Helmschmid. It shows the bard mounted by a person armed in the
se ha propuesto que fuera un posible encargo para su nieto Carlos V, style of Maximilian. His facial features recall Emperor Maximilian
a quien, en cualquier caso, acabó perteneciendo. a.s.c. I, to whom it should most likely be related. Scholars have also
suggested it may have been commissioned for the emperor’s
grandson Charles V, who ended up owning it anyway. a.s.c.

cat. 9
10
Retrato de Felipe el Hermoso Portrait of Philip the Handsome

Maestro de la Vida de José Master of the Joseph Sequence
Bruselas, hacia 1504-1506 Brussels, c. 1504-1506
Óleo sobre tabla; 125 x 48 cm Oil on panel; 125 x 48 cm
Bruselas, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, n.º inv. 2405 Brussels, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. no. 2405
bibliografía: Jenkins 1947, p. 9; Pauwels 1984, pp. 352-353; Camp- bibliography: Jenkins 1947, p. 9; Pauwels 1984, pp. 352-353;
bell 1990, pp. 100-101 Campbell 1990, pp. 100-101
Este retrato es considerado como el primero conocido hasta el The present painting is considered the earliest known portrait to
momento de un rey de España en armadura. Forma parte del trípti- date of a king of Spain in armor. It is the right wing of the Last
co del Hôtel de Ville de Zierikzee, en el que figura en el panel dere- Judgment triptych of the Hôtel de Ville at Zierikzee; the left wing
cho que flanquea el Juicio Final, mientras que el izquierdo es ocu- shows Philip’s wife, Joanna of Castile, nominal queen of Castile
pado por su mujer, Juana de Castilla, reina nominal de Castilla desde following the death of Isabella the Catholic in 1504. Archduke
la muerte de Isabel la Católica en 1504. La nueva condición como rey Philip of Austria’s new status as king consort is clearly underlined
consorte del archiduque Felipe de Austria es ostentosamente resal- by the surcoat bearing the Spanish royal arms. The garment covers
tada mediante una cota con las armas reales españolas. La cota cubre the breastplate of his armor and extends down over the sleeves, as
el peto de su armadura prolongándose por las mangas como sugiere suggested by the partial depiction of the coats of arms of Castile,
en el brazo izquierdo la representación parcial de las armas de Cas- Aragon, and Sicily on Philip’s left arm. The practice of partially
tilla, Aragón y Sicilia. La moda de cubrir parcialmente la armadura covering armor with rich clothing—in this case decorated with
con tejidos ricos, y en este caso con motivos heráldicos, se remonta heraldic motifs—dates back to an ancient medieval tradition that
a una antigua tradición medieval documentada al menos desde el is documented at least as far back as the twelfth century. The
siglo XII. Por su parte la presencia del Toisón en este retrato es de depiction of the collar of the Golden Fleece is highly significant,
gran importancia, ya que era Chef et Souverain de la orden desde 1484. as Philip had been Chef et Souverain of the order since 1484. The
La identificación del personaje fue reforzada mediante su mote per- identity of the sitter is further emphasized by his personal device
sonal «QVI VODRA» sobre el canal central de la hoja de la espada, al “QVI VODRA” on the central groove of the sword’s blade; the same
igual que en otra de sus espadas conservada en la Real Armería de inscription is found on another of his swords housed in the Royal
Madrid (cat. A.12). De la armadura sólo se aprecia el arnés de las pier- Armory of Madrid (cat. A.12). All that can be seen of the armor is
nas, los extremos inferiores de las escarcelas y las manoplas, sin que the leg harness, the lower ends of the tassets, and the gauntlets.
haya podido ser identificado ninguno de sus elementos a pesar de None of these elements has been identified, despite a number of
algunas atribuciones erróneas. En el retrato llama la atención la erroneous attributions. A striking feature of the portrait is the
ausencia de la gola de la armadura, estructuralmente necesaria, y su absence of a gorget, which was structurally necessary. In its place is
sustitución por una cota de malla. Ésta es vestida debajo de la arma- a coat of mail, which is worn beneath the armor and hangs down
dura, por lo que aparece bajo las escarcelas, cuya presencia supone la beneath the tassets, the presence of which suggests the existence of
existencia de un peto, un espaldar y una gola. El retrato de Felipe el a breastplate, backplate, and gorget. The portrait of Philip the
Hermoso en armadura es de gran importancia en la génesis y fija- Handsome in armor is of great importance in the genesis and
ción de la imagen del poder real, no sólo por su composición de cuer- shaping of the image of royal power, not only for its full-length
po entero, sino también por las referencias a la vinculación de los rei- format but also for its references to the connection between the
nos hispanos y Borgoña simbolizada por la representación conjunta Spanish kingdoms and Burgundy, symbolized by the joint
de las armas reales y del Toisón. El emblema de esta orden quedaría depiction of the royal arms and the Golden Fleece. The link
desde entonces y hasta la actualidad vinculado a la imagen de la between the emblem of this order and the image of the Spanish
monarquía española. a.s.c. monarchy became established during Philip’s reign and continues
to this day. a.s.c.

cat. 10 67
11
Celada Helmet
Atribuida a Lorenz Helmschmid (hacia 1445-1516) Attributed to Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516)
Acero repujado, pavonado y damasquinado en oro, latón grabado y Blued embossed and gold-damascened steel, etched and gilt brass;
dorado; alto 22 cm; ancho 25,5 cm; profundo 46 cm height 22 cm; width 25.5 cm; depth 46 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. C.11 Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. C.11
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 168, n.º 2373; Valencia bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 168, no. 2373;
de Don Juan 1898, p. 131, n.º C.11, fig. 80; LaRocca 1987 Valencia de Don Juan 1898, p. 131, no. C.11, fig. 80; LaRocca 1987
En el último cuarto del siglo XV la reinterpretación en Italia de la Visual sources provide numerous examples of the reinterpretation
Antigüedad ha dejado numerosos ejemplos gráficos, entre los que se of Antiquity in Italy in the last quarter of the fifteenth century,
incluyen celadas all’antica dotadas de máscaras fantásticas y alas. Esta including helmets all’antica fitted with fanciful masks and wings.
celada destaca por su decoración mediante nueve piezas aplicadas, This helmet is notable for its decoration consisting of nine
incluida la vista repujada evocando la cabeza de un ser fantástico, mounted pieces, such as the embossed visor representing the head
mitad águila, mitad león, dotada de un pico curvo de latón. El pela- of a fanciful creature, half-eagle half-lion, with a curved brass
je de la cabeza y el plumaje de las alas están dibujados en ataujía de beak. The hair on the head and plumage of the feathers are
oro. La cresta se guarnece con una pieza simulando una estructura damascened in gold. The comb is embellished with a piece that
vertebrada, de la vista salen dos cornamentas avolutadas y el borde simulates a vertebrate structure; two spiral horns project from the
de la nuca está guarnecido con dos piezas que rematan en una cabe- visor; and the nape edge is adorned with two pieces ending in a
za de ave, todo ello en latón dorado y grabado. bird’s head, all in etched and gilded brass.
En el Inventario Iluminado de la Real Armería (fol. 20v) es repre- The helmet is listed among the arms of Flemish provenance in
sentada entre las armas procedentes de Flandes, junto con dos cela- the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fol. 20v), together
das italianas dotadas de guarniciones zoomorfas perdidas en la actua- with two Italian helmets decorated with animal forms that are now
lidad (Madrid, Real Armería, cat. D.18 y D.20) y otras piezas con lost (Madrid, Real Armería, cat. D.18 and D.20) and other pieces
decoraciones aplicadas no zoomorfas; entre ellas dos celadas del taller with non-zoomorphic embellishments, among them two helmets
de Negroli (cat. 12), además de una celada (cat. 13) y un capacete fla- from Negroli’s workshop (cat. 12) in addition to a Flemish helmet
mencos (Madrid, Real Armería, cat. D.22), todos ellos de Felipe el with visor (cat. 13) and Flemish kettle hat (Madrid, Real Armería,
Hermoso. En el inventario de la colección de 1594 (fol. 28v) figura cat. D.22), all belonging to Philip the Handsome. It is described
entre estas armas como «otro morrión blanco y dorado con Un rros- among these arms in the 1594 inventory of the collection (fol. 28v)
tro y unas alas». as “Another white and gold morion with a face and wings.”
Ha sido atribuida a Lorenz Helmschmid por razones estilísticas, The present piece has been attributed to Lorenz Helmschmid
por proceder de Flandes y por sus analogías con obras posteriores de on stylistic grounds and on account of its Flemish provenance and
Lorenz o Kolman Helmschmid. Con todo, llama la atención la tipo- similarity to later pieces crafted by Lorenz or Kolman
logía italiana de la celada que le sirve de base, fechada hacia 1490- Helmschmid. Nevertheless, it is striking that it is mounted over an
1500, su agrupación en el Inventario Iluminado junto a otras celadas Italian helmet dated around 1490-1500; that it is grouped with
italianas con decoración zoomorfa y que no figure entre la documen- other Italian helmets with zoomorphic decoration in the
tación gráfica conocida de la obra de Kolman Helmschmid, en la que Inventario Iluminado; and that it does not feature in the known
se recogen armas análogas aunque posteriores. También se ha aso- visual documentation of the work of Kolman Helmschmid, which
ciado a Maximiliano I de Austria por estar representada en El triun- records similar, albeit later, arms. It has also been associated with
fo de Maximiliano, datado hacia 1512-1519. En este sentido debemos Maximilian I of Austria, as it is depicted in an engraving of The
señalar que en el Inventario Iluminado todas las celadas italianas y Triumph of Maximilian, dated around 1512-1519. It should be
flamencas junto a las que fue agrupada pertenecieron a Felipe el Her- stressed in this connection that all the Italian and Flemish helmets
moso, por lo que no debe ser desechado como su propietario a falta with which it was grouped in the Inventario Iluminado belonged to
de pruebas concluyentes. a.s.c. Philip the Handsome, who should therefore not be ruled out as its
owner, in the absence of conclusive evidence. a.s.c.

cat. 11
12
Celada de Felipe el Hermoso Helmet of Philip the Handsome

Taller de Negroli Workshop of Negroli
Milán, hacia 1495-1500 Milan, c. 1495-1500
Acero grabado, dorado y plateado; latón, oro, filigrana; alto Etched, gilt, and silvered steel; brass, gold, filigree; height 24.5 cm;
24,5 cm; ancho 21,5 cm; profundo 30 cm; peso 3560 gr width 21.5 cm; depth 30 cm; weight 3560 g
bibliografía: Abadía 1793, p. 49, n.º D.16; Martínez del Romero bibliography: Abadía 1793, p. 49, no. D.16; Martínez del Romero
1849, 166, n.º 2356; Valencia de Don Juan 1898, pp. 141-142, n.º D.12; 1849, 166, no. 2356; Valencia de Don Juan 1898, pp. 141-142, no. D.12;
Godoy 1994; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 5-7, fig. 4 Godoy 1994; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 5-7, fig. 4
Milán se convirtió a finales de la Edad Media en uno de los princi- Milan became one of the leading European production centers in
pales centros productores europeos. En la segunda mitad del siglo XV the late Middle Ages. The Negroli family, the greatest crafters of
comienza a documentarse en esa ciudad a la familia Negroli, máxi- Renaissance parade arms during the first half of the sixteenth
mo exponente de las armas de parada renacentistas durante la pri- century, is first documented in the city in the second half of the
mera mitad del siglo XVI. Esta celada a la italiana es uno de los pri- fourteen hundreds. This Italian-style helmet is one of the first
meros encargos expresamente forjados por el taller familiar para un commissions produced expressly by the family workshop for a
miembro de la familia real española. Hace juego con otra celada a la member of the Spanish royal family. It matches another German-
alemana decorada de manera análoga también conservada en la Real style helmet with similar decoration also housed in the Royal
Armería (cat. D.13). La procedencia del taller milanés se atestigua por Armory (cat. D.13). A mark in the form of two crossed keys on the
una marca en forma de dos llaves cruzadas sobre la calva. La super- bowl shows it to be a product of the Milanese workshop. The
ficie está guarnecida con placas de acero ricamente recubiertas de surface is embellished with steel plates richly coated in gilded
plata sobredorada con una exuberante decoración grabada y nielada silver with an exuberant decoration of etched and blackened
de roleos y lacerías, enmarcados por un cordón de lacerías de inspi- volutes and interlacing that are framed by Islamic-inspired roping,
ración islámica, al igual que las bandas de filigrana inscritas por like the bands of filigree inscribed with small palmettos which
pequeñas palmetas que delimita el borde inferior. La cresta está guar- delimit the lower edge. The comb is embellished with an open,
necida con un casquete abierto de tres piezas dotado de un portape- three-piece reinforcement fitted with a plume holder that is now
nacho hoy incompleto. En el Inventario Iluminado de la Real Arme- incomplete. The Inventario Iluminado of the Royal Armory shows
ría se representa una argolla en el centro de la cresta para una cimera a ring in the centre of the comb for the attachment of a crest, and
y un barbote a juego, todo ello perdido en la actualidad. a matching bevor, both of which are now lost.
Por su decoración es una de las armas de lujo más sofisticadas y The decoration makes this one of the most sophisticated and
cosmopolitas del tránsito del medievo al Renacimiento. En ella el cosmopolitan pieces of luxury armor of the transition period from
taller de Negroli aunó dos de los principales gustos estéticos que con- medieval to Renaissance. Negroli’s workshop combines two of the
currían en la corte española: el influjo italiano y las referencias a la main aesthetic preferences of the Spanish court: Italian influence
tradición hispana mediante elementos de origen islámico. Estas con- and references to Spanish tradition through elements of Islamic
notaciones hispánicas y su procedencia han permitido suponer que origin. On the basis of these Spanish connotations and its
perteneció a Felipe el Hermoso, a cuyas armas también se asocia en provenance, the helmet is assumed to have belonged to Philip the
el Inventario Iluminado. Probablemente fue encargada con ocasión Handsome, with whose arms it is also linked in the Inventario
de su boda con Juana de Castilla. Por el carácter orientalizante de la Iluminado. It was probably commissioned to mark his wedding to
decoración también fue vinculada sin fundamentos con Boabdil, últi- Joanna of Castile. The Oriental influence of the decoration also
mo sultán de la Granada musulmana. a.s.c. led it to be associated, albeit unfoundedly, with Boabdil, the last
sultan of Muslim Granada. a.s.c.

cat. 12
13
Celada de Felipe el Hermoso Helmet of Philip the Handsome

Flandes, hacia 1496-1500 Flanders, c. 1496-1500
Acero parcialmente dorado y grabado; alto 36 cm; ancho 20 cm; Steel, partially gilt and etched; height 36 cm; width 20 cm; depth
profundo 39 cm; peso 3925 gr 39 cm; weight 3925 g
bibliografía: Abadía 1793, pp. 47-48; Martínez del Romero 1849, bibliography: Abadía 1793, pp. 47-48; Martínez del Romero
p. 16, n.º 388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 143-144; Godoy 1992a, 1849, p. 16, no. 388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 143-144; Godoy
pp. 118-119; Godoy 1994 1992a, pp. 118-119; Godoy 1994
El uso de armamento flamenco o alemán en España fue limitado Prior to the arrival on the throne of the House of Austria
hasta la llegada de la Casa de Austria, a pesar de las relaciones man- (Habsburg), Flemish and German armor was not commonly worn
tenidas con estas regiones en otros aspectos. Esta celada perteneció in Spain, despite the relations the country maintained with these
a Felipe el Hermoso (1478-1504/1506), duque de Borgoña, goberna- regions in other aspects. This helmet belonged to Philip the
dor de los Países Bajos e hijo del emperador Maximiliano I de Aus- Handsome (1478-1504/1506), Duke of Burgundy, governor of the
tria. En 1496 se casó con Juana de Castilla, hija de los reyes Isabel I Netherlands, and son of Emperor Maximilian I of Austria. In 1496
de Castilla y Fernando II de Aragón, conocidos como los Reyes Philip married Joanna of Castile, daughter of Queen Isabella I of
Católicos. En 1504 se convirtió en rey consorte de Castilla tras la Castile and Ferdinand II of Aragon, known as the Catholic
muerte de Isabel la Católica, aunque su proclamación como rey no Monarchs. In 1504 he became the king consort of Castile after
se produjo sin embargo hasta 1506, meses antes de fallecer. Esta cela- Isabella the Catholic died, although he was not proclaimed king
da está documentada entre sus armas procedentes de Flandes en el until 1506, only months before his own death. This helmet is
inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 36v) y en el llamado Inven- documented among the Flemish arms he possessed in the 1594
tario Iluminado, registro gráfico en acuarela que recogió determina- inventory of the Royal Armory (fol. 36v) and in the so-called
das piezas de la Armería Real hacia 1544-1558. Ambos documentan Inventario Iluminado compiled around 1544-1558 containing
que no ha llegado a nuestros días en su estado original, ya que falta watercolor illustrations of part of the Royal Armory holdings. Both
un barbote, la guarnición dorada que recorría la base de la calva a sources show that it has not survived in its original state, as it is
manera de cordón con un lazo, el tratamiento dorado de los nervios missing a bevor, the gilt rope and knot embellishment that encircled
de la calva y del ala de refuerzo inferior, así como, quizás, la grana- the base of the helmet bowl, the gilding on the ribs of the bowl and
da, descrita en el siglo XVIII como de plata. En el dorso repite como lower brim, and perhaps the pomegranate, which is described in the
marca tres coronas superpuestas. eighteenth century as being made of silver. The armorer’s mark of
Su elemento más distintivo es la granada que la remata a manera three superimposed crowns is repeated on the back.
de cimera, según la costumbre medieval de guarnecer los yelmos con The most distinctive feature is the pomegranate in the manner
cimeras reproduciendo seres fantásticos, objetos o divisas heráldicas. of a crest, which relates to the medieval custom of adorning
En este caso debe aludir a la trascendental conquista de la ciudad de helmets with crests in the form of fanciful creatures, objects, or
Granada en 1492 por sus suegros, los Reyes Católicos, hecho al que heraldic devices. Here it must allude to a significant event—the
podría referirse en la decoración de sus armas tras su matrimonio. conquest of the city of Granada in 1492 by his parents-in-law, the
La granada también fue adoptada como divisa por su padre, el empe- Catholic Monarchs—to which he was entitled to refer in his own
rador Maximiliano I, como símbolo de la unidad de un imperio com- coat of arms following his marriage.
puesto por diversos reinos equiparados a los granos del fruto. En el The pomegranate was also adopted as a device by his father,
siglo XVI también llegó a simbolizar la unidad del estado. a.s.c. Emperor Maximilian I, as a symbol of the unity of an empire
comprised of various kingdoms, which are likened to the seeds of
the fruit. In the sixteenth century it also came to symbolize the
unity of the state. a.s.c.

Inventario Iluminado,
c. 1544-1558
cat. 13
Armors as Works
of Art and the
Image of Power
Las armaduras
como obras de arte
e imagen del poder
fig. 12 (pp. 74-75)
Bartolomeo Campi, roman-
style armor of Guiobaldo della
Rovere, detail of left shoulder,
1546. See cat. 69
Bartolomeo Campi, armadura

a la romana de Guiobaldo
della Rovere, detalle del
hombro izquierdo, 1546.
Véase cat. 69
La utilización de armaduras en el
retrato europeo de corte durante los
siglos XVI y XVII no es un fenómeno
anecdótico. Para sus contemporáneos, la sola presencia de la
imagen de los monarcas y de la aristocracia en armadura supo-
The depiction of armor in
European court portraits
of the sixteenth and
seventeenth centuries is not an anecdotal phenomenon.
Contemporaries perceived the mere presence of the image
nía una proyección implícita de su poder, de su carácter como of armor-clad monarchs and aristocracy as an implicit
1
«dioses en uniforme», según los definió Kantorowicz . Esta projection of their power and of their nature of “gods in
sección de la exposición está destinada a servir como intro- uniform,” as Kantorowicz defined them.1 This section of
ducción al pensamiento social, político y cultural que explica the exhibition is intended as an introduction to the social,
la presencia de las armas de lujo en el retrato cortesano. En political, and cultural thought that explains the presence of
ellas se reflejaba un complejo mundo de mensajes que remi- luxury arms in court portraits. These arms reflected a
tía a la historia y al pensamiento de un reducido sector de la complex world of messages relating to the history and ideas
sociedad que proyectaba su propia conciencia como clase diri- of a small sector of society that transmitted its awareness of
gente. Dotadas en primer lugar de un carácter militar, remi- itself as a ruling class. Primarily military in nature, they
tían a una mentalidad caballeresca de origen medieval que related to a chivalric mentality of medieval origin which
durante el Renacimiento introdujo un nuevo vocabulario adopted a new decorative vocabulary during the
decorativo, dirigido a la exaltación de las señas de identidad Renaissance in order to exalt the distinguishing features of
de dicha clase y de los valores o modelos que debían regir sus this class and the values or models that were meant to
vidas. Por ello, a continuación esbozaremos las principales govern its members’ lives. The process that shaped the
líneas del proceso que explica la consideración contemporá- contemporary view of armors and explains their presence
nea de las armaduras y su presencia e importancia en el retra- and significance in court portraits is outlined below.
to cortesano. The origins of the chivalric mentality date back to around
El origen de la mentalidad caballeresca se remonta a la apa- the eleventh century with the emergence of the feudal
rición hacia el siglo XI de la caballería feudal, compuesta por knights—nobles who wielded political and territorial power
nobles que ejercían el control político y territorial que les per- enabling them to monopolize productive resources and
mitía controlar los medios de producción y costear un valio- afford costly war equipment. As they grew more powerful,
so equipo de guerra. A medida que su poder fue en aumento, these nobles developed their own class consciousness, giving
la nobleza desarrolló su propia conciencia de clase, dando lugar rise to chivalry as an ideology that combined religious
a la caballería entendida como una ideología en la que se fun- beliefs with an aesthetic and moral ideal of life. This ideal
dían las creencias religiosas con un ideal estético y moral de became ingrained in the European mentality and culture,
la vida. Este ideal caracterizó la mentalidad y la cultura euro- and although often far removed from reality, it greatly
peas, pero a pesar de su carácter ideológico, a menudo aleja- influenced the history of the continent. The origins of the
do de la realidad, ejerció un fuerte influjo sobre la historia del chivalresque ideal therefore cannot be separated from the
continente. Los orígenes del ideal caballeresco no pueden world of war, the exercise of power, and the image of the
separarse por tanto del mundo de la guerra, del ejercicio del aristocracy. Indeed, it has also been defined as a system of
poder y de la imagen de la aristocracia, por lo que también ha rules and attitudes that tempered the cruelty of life and the
sido definida como un sistema de normas y actitudes que sua- arrogance of a ruling class that made honor one of its chief
vizaban la crueldad de la vida y la soberbia de una clase diri- raisons d’être. Chivalry arose as an ideal of life underpinned
gente que hacía del honor uno de los principales móviles vita- by military preparation for war, the noble status of knights,
les. La caballería nació como un ideal de vida definido por su and religious considerations. A knight’s duties and
carácter militar como preparación para la guerra, por la con- obligations included defending Christianity, defending and
dición nobiliaria de los caballeros y por su índole religiosa. being bound to a lord, protecting the weak, exercising
Entre sus deberes y obligaciones destacaban la defensa de la justice on the king’s orders, and engaging in hunting and
religión cristiana, la defensa y vinculación a un señor, la pro- chivalric games as training for warfare. The predominant
tección de los débiles, el ejercicio de la justicia por orden del values of the chivalric code of ethics were, in theory, loyalty,
rey y la práctica de la caza y de los juegos caballerescos con- knowledge, and charity, as well as courteous manners. It is
cebidos como entrenamientos para la guerra. En su código therefore not surprising that arms should have become
ético teóricamente también debían prevalecer la lealtad, la heavily imbued with a symbolic meaning within this
sabiduría y la caridad, además del trato cortés. Por tanto no es ideological universe.
de extrañar que las armas adquirieran un fuerte carácter sim- During the transition from the Middle Ages to the
bólico dentro de este universo ideológico. Renaissance, the concept of honor—a distinctive feature of
En el tránsito de la Edad Media al Renacimiento el con- the aristocracy—also developed into a desire for glory,
cepto del honor, distintivo de la clase aristocrática, se tradu- which would also characterize the Renaissance mentality
jo igualmente en el amor a la gloria, que también caracteri- and its exaltation of the cult of heroes linked to classical
zaría la mentalidad renacentista y su exaltación del culto a los Antiquity. The phenomena that conditioned the power and
héroes vinculado a la Antigüedad clásica. En el proceso de customs of the fifteenth-century European aristocracy
transformación de la mentalidad caballeresca y de su esceni- played an important role in transforming the chivalric
ficación ante el resto de la sociedad tuvieron importancia los mentality and its enactment in the eyes of the rest of
fenómenos que condicionaron el poder y las costumbres de society. Changes in warfare resulted in a lesser military
la aristocracia europea del siglo XV. En primer lugar, los cam- significance of the nobility, owing to the bigger role played
bios en la guerra supusieron una menor trascendencia mili- by the infantry and new weapons such as artillery. The
tar debido al mayor protagonismo de la infantería y de las primacy of the cavalry on the battlefield was becoming a
nuevas armas como la artillería. La primacía de la caballería thing of the past. Furthermore, the growing prominence of
en el campo de batalla comenzaba a pertenecer al pasado. Por the bourgeois class and the towns marked a decline in
otra parte, el creciente protagonismo de la burguesía y las ciu- power with respect to the previous centuries in which
dades supuso una merma de poder respecto a los siglos ante- European society was essentially rural and the landed
riores, en los que la sociedad europea era fundamentalmen- gentry enjoyed social supremacy. In this context, collections
te rural y en la que la nobleza territorial ejercía la supremacía of arms—called armories—amassed by members of royalty
social. En este contexto las colecciones reales y nobiliarias de and the nobility differed from strictly military arsenals as
armas, conocidas como armerías, recogían las armas de un they contained the arms of a lord. At the end of the
señor, diferenciándose de los arsenales estrictamente milita- fifteenth century the armories of kings and princes began to
res. A finales del siglo XV las armerías de reyes y príncipes be made up chiefly of luxury objects that reflected the
empezaron a estar compuestas fundamentalmente por obje- ideology and artistic trends of the day and were the greatest
tos de lujo que reflejaban la ideología y las tendencias artís- material expression of the world of chivalry.2
ticas de su época, constituyendo la mejor manifestación mate- A prominent figure who dwelled in this world on the
2
rial del mundo caballeresco . frontier between the medieval and modern ages was the
En el mundo fronterizo entre el medioevo y la modernidad Spanish emperor Charles V (1500-1558), whose collection of
se sitúa la figura del emperador español Carlos V (1500-1558), arms forms the core of the Royal Armory of Madrid. It
cuya colección de armas constituye el núcleo de la Real Arme- embodies the chivalric dream as a reference to a purer
ría de Madrid. En ella se refleja el sueño de la caballería como universe and to an ideal of chivalric virtues like nobility,
referencia a un universo más puro, a un ideal de virtudes caba- honor, and fortune—virtues related to the pursuit of justice,
78 las armaduras como obras de arte e imagen del poder

fig. 13 fig. 13
Attributed to Lorenz Helmschmid, helmet, Atribuida a Lorenz Helmschmid, celada,
c. 1490-1500. See cat. 11 hacia 1490-1500. Véase cat. 11
llerescas como la nobleza, el honor o la fortuna, virtudes que the defense of the Faith and the Church, and the eternal
buscaban la justicia, la defensa de la fe y de la Iglesia, la eter- struggle and victory of good over evil. These chivalric ideals
na lucha y victoria del bien sobre el mal. Estos ideales de la were inherited from a medieval period that had not yet
caballería fueron heredados de un medioevo que no había fina- drawn to a close. Charles V acted like a medieval king in
lizado todavía. Carlos V actuaba como un rey medieval en many respects: he was fond of chivalric novels and
muchos sentidos: era aficionado a las novelas de caballerías y tournaments; he liked to command his armies personally;
a los torneos, le gustaba dirigir personalmente sus ejércitos, he conceived the empire solely as Christian; and he
sólo concebía el imperio como cristiano, mantenía una corte maintained an itinerant court and traveled constantly,
itinerante y viajaba constantemente visitando sus vastos domi- visiting his vast dominions. However, this medieval spirit
nios. Este espíritu medieval convivía sin embargo con su per- was combined with the personality of a modern
sonalidad como soberano moderno del Renacimiento. Las Renaissance sovereign. The arms and armor of the emperor
armors as works of art and the image of power 79

fig. 14
Desiderius Helmschmid and Jörg Desiderius Helmschmid y Jörg and his descendants, as well as those of the European
Sigman, detail of the Golden Sigman, detalle del Toisón de Oro
nobility of the period, were key elements in shaping a
Fleece on the breastplate of the en el peto de la armadura de
parade armor of Philip II, parada de Felipe II, 1549-1550. chivalric image, as they related to the ideals of the knights
1549-1550. See cat. 53 Véase cat. 53
of old and projected the heroic image that their owners
desired. No other objects enabled a ruler to display his
power so fully. They therefore became the image and
memory of their proprietors, as evidenced by their
armas y armaduras del emperador y de sus descendientes, así importance in portraits and burial monuments of the age.
como las de la nobleza europea contemporánea, eran elemen- Armors played a powerful symbolic role in portraits and
tos claves en la fijación de una imagen caballeresca porque sitters sometimes chose a particular suit to project the
remitían a los ideales de la antigua caballería y proyectaban en desired image. Arms and, very specifically, armor, proved to
sus propietarios la deseada imagen heroica. Ningún otro obje- be the most appropriate vehicles for conveying these
to podía permitir a un gobernante mostrar sobre sí todo su concepts.
poder. Por ello, se convirtieron en la imagen y la memoria de Royal armories and those of illustrious personages were
sus propietarios, como muestra su importancia en los retratos comprised of arms of the highest class, which could be used
y en los monumentos funerarios contemporáneos. En sus for war or in public events and court entertainments. As a
retratos las armaduras reflejan la fuerza de su función simbó- result luxury arms came to be viewed as full-fledged art
lica, por lo que en diversas ocasiones sus propietarios eligie- objects from the last third of the fifteenth century and
ron determinadas armaduras para proyectar la imagen desea- during the sixteenth—exclusive artworks that largely
da. Las armas, y concretamente las armaduras, se mostraron reflected the rich intellectual environment of the time and
entonces como los soportes más adecuados para la transmi- signs of rank and power that could only be acquired by a
sión de estos conceptos. European aristocracy who treasured them among its most
Las armerías reales y las de los principales magnates esta- prized possessions. They were very costly objects,
ban compuestas por una categoría superior de armas, con inde- sometimes regarded as jewels.
pendencia de que fueran destinadas a la guerra o utilizadas en The shaping and enactment of the complex world of
actos públicos o pasatiempos cortesanos. Por ello las armas de chivalry required a lavish mise-en-scène involving
lujo alcanzaron su mayor consideración como objetos artísti- entertainments and court ceremonies, and triumphal entries
cos desde el último tercio del siglo XV y durante el XVI, obras and parades in towns and cities. Beginning in the thirteenth
de arte exclusivas que reflejaban en gran parte el rico mundo century, what was once military training was progressively
intelectual del momento, muestras de rango y poder cuya transformed into games and public spectacles which, by the
adquisición sólo podía ser afrontada por una aristocracia euro- end of the fifteenth century, were fully regulated and closely
pea que las consideraba entre las posesiones de mayor estima. linked to the exercises of the noble class. There were three
Se trataba de objetos muy costosos, considerados en ocasio- basic types: tournaments or contests between two teams of
nes como joyas. knights, evoking war; jousting, or contests between two
La materialización y escenificación del complejo mundo knights on horseback who were generally separated by a
caballeresco requirió una rica puesta en escena en pasatiempos fence or barrier; and foot combat, a reference to hand-to-
y ceremonias cortesanas, o de entradas y paradas triunfales en hand combat. All three activities made up the chivalric
las ciudades. Los antiguos entrenamientos militares se fueron festivities par excellence. Within these three groups there
transformando desde el siglo XIII en juegos y espectáculos públi- were furthermore several variants for each of which specific
cos que a finales del XV ya estaban regulados por completo y armor was worn.
estrechamente ligados a los ejercicios propios del estamento In this connection it is important to stress the
nobiliario. Fundamentalmente se reducían a tres: el torneo o significance of Emperor Maximilian I of Austria (1459-
enfrentamiento de dos equipos de caballeros que evocaban la 1519), Charles V’s grandfather, who played a pivotal role in
guerra; la justa o enfrentamiento ecuestre entre dos caballeros the history of luxury arms and chivalric games. Known as
generalmente separados por una valla o barrera; y el combate the “last knight,” he had been heavily influenced by the

a pie, referencia a la lucha cuerpo a cuerpo. Todos ellos cons- Burgundian court, which lived out the chivalric ideal in an
tituían la fiesta caballeresca por excelencia. Dentro de estos tres unequalled setting of splendor and sophistication. The
grupos existieron además diversas variantes en las que se uti- emperor’s greatest contribution was to establish the use of
lizaban armaduras específicas para cada una. specific types of armors for the different chivalric games.
En este contexto es preciso resaltar la gran importancia These armors were grouped into the so-called “garnitures of
del emperador Maximiliano I de Austria (1459-1519), abue- armor” or sets of matching pieces. They consisted of a basic
lo de Carlos V, que ocupa un lugar fundamental en la histo- suit of armor, to which specific pieces could be added to
ria de las armas de lujo y de los juegos caballerescos. Cono- form armors for field (war), jousting, tournaments, foot
cido como el «último caballero», sobre él había ejercido una combat, or triumphal parades. Garnitures were comprised
gran influencia la corte borgoñona, en la que se vivía como of a large number of accessory items—reinforcing pieces—
en ningún otro lugar el ideal de la caballería en un marco de of a high technical and decorative standard. They were
esplendor y sofisticación. La mayor aportación del empera- accordingly regarded as the most sophisticated products in
dor fue la creación de tipologías específicas para las arma- the field of luxury arms. The Madrid Royal Armory, given
duras que se utilizaron en el desarrollo de los diferentes jue- the imperial and royal provenance of its holdings, which
gos caballerescos. Estas armaduras se agrupaban en las date from the period of greatest splendor of the Spanish
llamadas «guarniciones de armadura», consistentes en con- Crown, is considered to be one of the richest existing
juntos de piezas decoradas a juego. Entre ellas se encontra- collections of its kind.
ban las que podían formar una armadura de base, a la que se As with haute couture designs today, luxury armors could
añadían piezas específicas para formar armaduras para la only be crafted in a handful of workshops whose existence
guerra, la justa, el torneo, el combate a pie o las paradas triun- depended on the patronage of a powerful and very limited
fales. Las guarniciones estaban compuestas por un elevado clientele for whom they made exclusive, sometimes highly
número de piezas de complemento, de alta calidad técnica y sophisticated models, experimenting with innovative,
decorativa. Por ello estaban consideradas como los produc- ingenious constructive solutions and novel decorative
tos más sofisticados dentro de la producción de armas de schemes.3 By the early sixteenth century the manufacture of
lujo. La Real Armería de Madrid, dada su procedencia impe- arms of all kinds had spread across Europe, although armor
rial y real en un momento de máximo esplendor de la Coro- production was restricted to a small number of international
na española, está considerada como una de las colecciones centers of medieval origin located chiefly in northern Italy4
más ricas existentes en este aspecto. and southern Germany.5 In a sense, the most important
Al igual que en la alta costura actual, la producción de production centers of the day were also part of Charles V’s
armaduras de lujo sólo era posible en un limitado número de territorial legacy and his Italian campaign following his
talleres cuya existencia se entiende gracias al mecenazgo de victory over France in 1525 at the battle of Pavia. It may
una poderosa y muy reducida clase de clientes, para la cual se therefore be said that between 1525 and 1550—the golden
realizaron modelos exclusivos, en ocasiones muy sofisticados, age in the art of armor—most of the finest European
que permitieron experimentar nuevas e ingeniosas solucio- products were made for Charles V and his family and circle.
3
nes constructivas y nuevos patrones decorativos . A princi- The leading German and Italian workshops relied on
pios del siglo XVI la producción de todo tipo de armas estaba various specialists. The armorer was generally responsible
extendida por toda Europa, con excepción de las armaduras, for designing the pieces, but he required a team of qualified
que se concentraba en un limitado número de centros inter- craftsmen and apprentices skilled in burnishing, engraving,
nacionales de origen medieval situados fundamentalmente damascening, and harness making, among others. The
4 5
en el norte de Italia y sur de Alemania . En cierta manera, etched decoration that was predominant during the period
los centros de producción más importantes también fueron was based on a pattern that was sometimes previously
parte de la herencia territorial de Carlos V y de su empresa ita- designed and drawn by an external artist. Workshops
liana a partir de su victoria en 1525 sobre Francia en la batalla enlisted the skills of well-known engravers, some of whom
de Pavía. Por ello puede decirse que entre 1525 y 1550, época were also well-known painters, such as Hans Burgkmair,
dorada del arte de la armadura, la mayor parte de las mejores Albrecht Dürer, Daniel Hopfer, and Giulio Romano among

figs. 15 y 16
Filippo Negroli, shield of Emperor
Charles V, Milan, 1533. Steel, gold,
51.6 cm. Patrimonio Nacional.
Madrid, Real Armería, cat. D.2.
Watercolor drawing of the shield
in the Inventario Iluminado of the
Royal Armory, c. 1544-1558
Filippo Negroli, rodela del

emperador Carlos V, Milán, 1533.
Acero, oro, 51,6 cm.
Real Armería, cat. D.2.
Dibujo en acuarela de la rodela en
el Inventario Iluminado de la Real
Armería, hacia 1544-1558
figs. 17 Y 18
Lucio Marliani, child’s parade Lucio Marliani, armadura de many others.6 Engravers worked closely with the armorer,
armor of Philip III, couters parada de Felipe III niño, codales
and it was not unusual for them to be linked by family ties,
representing Victory and Fame, representando la Victoria y la
c. 1585. See cat. 58 Fama, hacia 1585. Véase cat. 58 as in the case of the imperial armorer Desiderius
Helmschmid and his brother-in-law the engraver Jörg Sörg.
The armorer might occasionally seek out an expert in a field
producciones europeas fueron destinadas a Carlos V, su fami- he did not master. Indeed, Desiderius Helmschmid himself
lia y su entorno. required the collaboration of the silversmith Jörg Sigman to
Los talleres alemanes e italianos de primer orden tenían make the parade armor worn by the future Philip II when
necesidad de varios especialistas. Por lo general el armero se still prince at the Diet of Augsburg, where the imperial
encargaba del diseño de las piezas, pero necesitaba un equipo succession was discussed (cat. 53-55).
de oficiales y aprendices, como bruñidores, grabadores, damas- Armor could bear all kinds of decoration that enhanced
quinadores o guarnicioneros, entre otros. El punto de partida its symbolic meaning. Sixteenth-century armor is basically
de la predominante decoración grabada era un patrón, en oca- distinguished by the use of all the known decorative
siones concebido y dibujado previamente por alguien ajeno al techniques and the exploring of new possibilities. Many of
taller del armero. Se recurría a conocidos grabadores que en these techniques were previously known but had not been
algunos casos también fueron conocidos pintores famosos, regularly employed in armor making. One of the earliest
como Hans Burgkmair, Alberto Durero, Daniel Hopfer o was embossing, which was used to enhance or model the
6
Giulio Romano entre otros muchos . Los grabadores traba- decoration. The design was raised on the sheets of metal by
jaban en estrecha relación con el armero, no siendo extraños hammering from the inside so that it appeared in relief on
los vínculos familiares entre ellos, como los del armero impe- the outside. The raised design was usually finished from

rial Desiderius Helmschmid y su cuñado el grabador Jörg the outside with a chisel. In German workshops the
Sörg. En casos excepcionales el armero también podía solici- technique used par excellence was etching—cutting the
tar la colaboración de un experto en un campo que no domi- patterns into the metal with acid—in vertical bands
naba, como en el caso del propio Desiderius Helmschmid y alternating with plain areas, or in larger, more elaborate
el platero Jörg Sigman, cuya colaboración fue imprescindible designs embellishing the most prominent areas of the
para realizar la armadura de parada utilizada por el príncipe armor. The third most important technique was
Felipe en la Dieta de Augsburgo en la que se discutía la suce- damascening, which was widely used by the Italian
sión imperial (cat. 53-55). workshops. This technique basically entails inlaying gold or
Las armaduras eran susceptibles de soportar todo tipo de silver into iron or steel, for which the metal surface was
decoración que contribuyera a reforzar su carga simbólica. El first roughened to secure the inlay, and then polished to
siglo XVI se distingue en general por el recurso a todas las téc- achieve a uniform finish.
nicas decorativas conocidas y la búsqueda de nuevas solucio- Once the etching had been carried out, the pieces were
nes. Muchos de los métodos empleados ya eran conocidos con blued and given to a gilder, who applied an amalgam of
anterioridad, pero no habían sido aplicados con regularidad.
Una de las primeras técnicas utilizadas fue el repujado, usado
para realzar o modelar la decoración. Consistía en proporcio- fig. 19 (pp. 86-87)
Filippo and Francesco Negroli, Filippo y Francesco Negroli,
nar relieve a las piezas metálicas martilleando desde su cara Medusa shield of Emperor rodela de la Medusa del
interior y rematando generalmente al exterior con un cincel. Charles V, Milan, 1541. Steel, emperador Carlos V, Milán, 1541.
gold, and silver, 59.2 cm. Acero, oro y plata, 59,2 cm.
En los talleres alemanes la técnica por antonomasia era el gra-
Patrimonio Nacional. Madrid, Patrimonio Nacional. Madrid,
bado al agua fuerte o al ácido, ejecutado en estrechas bandas Real Armería, cat. D.64 Real Armería, cat. D.64

verticales que alternaban con espacios lisos, o en elaborados gold and mercury to gild the etched areas. Bluing prevented
dibujos de mayor superficie en los puntos más notables de la the pieces from rusting and provided a background against
armadura. La tercera técnica de importancia es el damasqui- which the etched and gilded decoration stood out. Once the
nado, muy utilizado por los talleres italianos. Genéricamente process was completed, the various pieces were assembled
designa la técnica consistente en embutir oro o plata en hie- and fitted with straps, buckles, rivets, bolts, and other
rro o acero, para lo cual se rallaba la superficie del metal con fastenings. Finally, the inner surfaces of all the pieces were
el fin de asegurar sus fijación, tras lo cual se pulía para que cushioned or lined with sumptuous fabrics edged with
fuera uniforme. metallic trimming to make them more comfortable for the
Una vez ejecutada la decoración grabada, las superficies de owner and enhance the visual appeal of the set.
las piezas se pavonaban y entregaban a un dorador, quien apli- Luxury armors were intended to convey a courtly image
caba una amalgama de oro y mercurio para dorar las zonas of their owners. This was most effectively expressed through
grabadas. El pavonado protegía las piezas de la corrosión y allusions to their family or dynasty, the creed and virtues
actuaba como fondo para resaltar la decoración grabada y that were meant to govern their life, and examples and
dorada. Una vez terminado el proceso, se ensamblaban las stories from classical Antiquity, represented in accordance
diversas piezas y se guarnecían con correas, hebillas, pernos, with Renaissance dictates. The decorative themes found on
pasadores, etc. Por último, todas las piezas eran guarnecidas armor can be divided into three main categories: direct
en las superficies interiores con forros acolchados o ricas telas references to the owner’s power; indirect references to
y galones perimetrales de hilo metálico para mayor comodi- power reflecting the mentality and cultural environment of
dad del usuario y vistosidad del conjunto. the age; and lastly, geometric, plant, fanciful, and figurative
Las armaduras de lujo estaban destinadas a transmitir la motifs used for strictly decorative purposes. As in other art
imagen áulica de su propietario, que encuentra su mejor expre- forms, decorative themes did not necessarily have only one
sión en la alusión a su familia o dinastía, al credo y virtudes meaning and could be interpreted on two levels. A
que debían regir su vida o a los modelos e historias de la Anti- mythological motif may allude to political power, but also to
güedad clásica que se deseaba evocar siguiendo los dictados a personal virtue, just as the image of a saint may hold both
del Renacimiento. Los asuntos decorativos de las armaduras dynastic and political connotations—as, for example, with
podían ser divididos en tres grandes grupos: las referencias Saint Andrew, the patron saint of the House of Austria, and
directas al poder del propietario, las referencias indirectas al Saint James, whom Spanish tradition associates with the
poder que reflejaban la mentalidad y el mundo cultural con- fight against Islam and, by extension, against heresy.
temporáneo y, por último, los motivos geométricos, vegetales, The most direct expression of a person’s power was
fantásticos y figurativos que sólo tienen un fin estrictamente heraldry, as it not only showed the exact place they occupied
decorativo. Al igual que en otras manifestaciones artísticas, in society but also provided information about their
los asuntos decorativos no tenían necesariamente un único background and family ties. It was particularly significant in
sentido, por lo que eran susceptibles de dobles lecturas. Un the case of royal families on account of its territorial
motivo mitológico puede aludir al poder político, pero tam- reading. A dynastic reference could take the form of a
bién a una virtud personal; así como la imagen de un santo faithful representation of a coat of arms (cat. 22, 23, 24
puede tener connotaciones dinásticas o políticas, como suce- and 55) or emblems, such as the cross of Saint Andrew in
de con san Andrés, patrón de la Casa de Austria, o Santiago, the case of the House of Austria (Habsburg) (cat. 50).
que en la tradición hispana se asocia a la lucha contra el Islam These references also included the insignias of the main
y, por extensión, contra la herejía. knightly orders, particularly that of the Golden Fleece
La expresión más directa del poder de un personaje era el (cat. 1 and 2). Charles V was the fifth sovereign of the order,
recurso a la heráldica, ya que ésta no sólo le situaba en el lugar which has been linked to the Spanish Crown ever since.
exacto que ocupaba en la sociedad sino que también permitía The collar of the Golden Fleece and its various components
conocer sus antecedentes y vínculos familiares. Estas premi- were one of his favorite adornments from his early
sas eran especialmente significativas en las casas reales por su childhood on account of their symbolic connotations. The
lectura territorial. La referencia dinástica podía mostrarse order was founded in 1430 by his great-grandfather Philip

mediante la representación fiel de su escudo de armas (cat. 22, the Good (1419-1467), Duke of Burgundy, for the glory of
23, 24 y 55) o mediante emblemas como la cruz de san Andrés God, defense of religion, and brotherhood of knights. It was
en el caso de la Casa de Austria (cat. 50). Entre ellas también dedicated to the Virgin Mary and the Apostle Andrew, the
se encontraban las insignias de las principales órdenes caba- patron saint of the House of Burgundy. The members of
llerescas, entre las que destacaba el Toisón de Oro (cat. 1 y 2). this exclusive, select order were bound to the sovereign by
Carlos V fue el quinto soberano de la orden, vinculada desde special political and personal ties. The Golden Fleece was
entonces y hasta el presente a la Corona de España. El collar therefore one of the main power symbols that is found in
del Toisón de Oro y sus diferentes elementos fueron desde su most Spanish royal armors—either at the neck, reproducing
más temprana infancia uno de sus adornos preferidos por las the full collar, or in separate elements that can be
connotaciones simbólicas que ello supone. La orden fue fun- centerpieces of the decoration.
dada en 1430 por su tatarabuelo, el duque de Borgoña Felipe Most of the decoration found on Charles’s arms expresses
el Bueno (1419-1467), para gloria de Dios, defensa de la reli- his imperial status through the imperial symbols, his
gión y fraternidad en la caballería bajo la advocación de la Vir- personal device, or the initials of the latter.7 The eagle, a
gen María y de san Andrés apóstol, patrón de la Casa de Bor- symbol of the empire since Roman times, could occupy the
goña. La pertenencia a esta exclusiva y reducida orden suponía surface of Charles V’s helmets or be depicted together with
el establecimiento de unos especiales lazos políticos y perso- the imperial crown. Eagle and crown were sometimes
nales de lealtad con el soberano. La ostentación del Toisón de accompanied by his personal motto (Plus Ultra, “Further
Oro fue por tanto uno de los principales símbolos de poder, Beyond”), adopted in 1517, and the Pillars of Hercules, which
presente en la mayor parte de las armaduras reales españolas had personal heroic and chivalric connotations (cat. 23).
bien en el cuello reproduciendo el collar completo o bien Hercules was the mythological hero chosen as a model
mediante elementos sueltos que pueden centrar su decoración. because he not only featured in Charles’s personal device
Por otra parte, la condición imperial se manifiesta en la mayor but also symbolized strength, glory, and triumph.
parte de la decoración de sus armas mediante los símbolos impe- Charles V also used the initials “KI” (Karolus Imperator)
7
riales, la divisa personal o iniciales alusivas a la misma . El águi- to establish a direct parallel with the ancient imperial
la, símbolo del imperio desde época romana, podía ocupar la Roman system of titles. An excellent example is the so-
superficie de las celadas de Carlos V o ser representada con la called “KD” armor (Karolus Divus, “Divine Charles”) in
corona imperial. Ambos podían ir acompañados, o no, por su the Royal Armory, which bears the initials on the left
mote personal (Plus Ultra, «Más allá»), adoptado en 1517, y de shoulder in direct allusion to the imperial Roman title.
las columnas de Hércules, creados con un sentido personal Armor could also bear inscriptions alluding to his imperial
heroico y caballeresco (cat. 23). Hércules fue el modelo de héroe status (cat. 26).
mitológico, no sólo por protagonizar su divisa personal, sino In armor decoration indirect references to the power of
también por simbolizar la fuerza, la gloria y el triunfo. the Spanish monarchy chiefly took the form of religious
Carlos V también utilizaba las iniciales «KI» (Karolus Impe- motifs and elements from Antiquity or classical mythology.
rator) para trazar un paralelo directo con las antigua titulación The basic pillars that underpin the ideology of Emperor
imperial romana. Un ejemplo sobresaliente es la llamada Charles V were dynastic awareness, the fact of the empire,
armadura del «KD» (Karolus Divus, «Divino Carlos») de la and a religious dimension to his thought that influenced
Real Armería, iniciales que ostenta sobre el hombro izquier- many of his deeds. Therefore religious themes are
do en alusión directa al título imperial romano. En otras oca- prominent, in consonance with his crusading zeal to protect
siones la inscripción aludía a la condición imperial (cat. 26). Christianity from the Turk and to defend the Faith from
En la decoración de armaduras las referencias indirectas al heresy. A significant example is Charles V’s decision to have
poder de la monarquía española se transmitían fundamental- the image of the Immaculate Conception and Saint Barbara
mente mediante asuntos religiosos y elementos pertenecientes etched beneath the neck of the breastplates and backplates
a la Antigüedad o a la mitología clásica. Los pilares fundamen- of most of his armors—a custom also occasionally adopted
tales del ideario del emperador Carlos V fueron la conciencia by his descendants. The decision was made in 1531 following
dinástica, el hecho imperial y una dimensión religiosa de su pen- the formation of the Schmalkaldic League by the German

samiento determinante de gran parte de sus actos. Por ello, los fig. 20
Alexander the Great on Alejandro Magno montando a
asuntos religiosos adquieren también un relevante protagonis-
Bucephalus. Detail of the shield Bucéfalo. Detalle de la rodela
mo en consonancia con su anhelo de cruzado, tanto para pro- presented to Philip III by the regalada por el duque de Saboya a
Duke of Savoy in 1603. Milan, Felipe III en 1603. Milán, hacia
teger a la Cristiandad frente al turco, como para defender la fe
c. 1585. See cat. 34 1585. Véase cat. 34
frente a las herejías. Entre los asuntos religiosos destaca la deci-
sión de Carlos V de hacer grabar la imagen de la Inmaculada
Concepción y de santa Bárbara bajo el cuello de los petos y
espaldares de la mayor parte de sus armaduras, costumbre que princes who supported the Lutheran reform. In this
también adoptaron ocasionalmente sus descendientes. Esta connection it should be stressed that some of the armors
decisión fue tomada en 1531 a raíz de la formación de la Liga de worn for historic events of this kind became icons for the
Esmalcalda por los príncipes alemanes que apoyaban la Refor- monarchy and were expressly chosen to be depicted in court
ma luterana. En este sentido es necesario señalar que algunas portraits. The clearest case is the armor worn by Charles V
armaduras utilizadas en hechos históricos de este tipo se con- in 1547 at the battle of Mühlberg, which Titian and Pantoja
virtieron en iconos para la monarquía, por lo que eran expresa- de la Cruz faithfully depict in their portraits of Charles V
mente seleccionadas para figurar en los retratos de corte. El caso (cat. 41-45).
más claro es la armadura utilizada 1547 por Carlos V en la bata- Cross references between the religious tradition of
lla de Mühlberg, fielmente representada por Tiziano y Panto- medieval chivalry and the exemplary value accorded to the
ja de la Cruz en sus retratos de Carlos V (cat. 41-45). legacy of classical culture—pillars of chivalric thought and
Las referencias cruzadas entre la tradición religiosa propia of the glorification of political power—were also
de la caballería medieval y el valor ejemplarizante del legado determining factors in the shaping of a victorious and
clásico, pilares del pensamiento caballeresco y de la glorifica- heroic image (cat. 9). The burgonet forged by Filippo
ción del poder político, fueron también determinantes en la Negroli in 1545 (cat. 26) as an allegory of the victory over
formación de una imagen victoriosa y heroica (cat. 9). La bor- Islam is a clear example, as is the so-called “palm” armor
goñota forjada por Filippo Negroli en 1545 (cat. 26) como una made by Caremolo Mondrone (Madrid, Royal Armory,
alegoría de la victoria sobre el Islam es un claro ejemplo, así A.114). In this armor the classical spirit is masterfully
como la llamada armadura «de las palmas» forjada por Care- conveyed by the decoration, which is based on interlaced
molo Mondrone (Madrid, Real Armería, A.114). En ella el palm leaves—a symbol of victory—and on a narrow band of
espíritu clásico estuvo magistralmente representado por la gold inlay with pseudo-Kufic motifs as a reference to the
decoración basada en palmas enlazadas, símbolo de victoria, victory over Islam, an allusion to the Tunisian campaign or
y en una estrecha banda en ataujía de oro con motivos seudo- to Spain.
cúficos como referencia a la victoria sobre el Islam, bien sea Religious themes were a constant feature in the
en alusión a la campaña de Túnez o como referencia a España. decoration of the arms made for the Spanish monarchy. The
Los asuntos religiosos fueron una constante en la decora- most recurrent references related to the struggle against
ción de las armas para la monarquía española. Como se ha Islam or heresy, but moralizing motifs are also found. The
señalado, las referencias más recurrentes eran las relaciona- most important were the four cardinal virtues: Prudence,
das con la lucha contra el Islam o la herejía, pero junto con Justice, Fortitude, and Temperance. Each was accompanied
ellas también se utilizaban motivos de carácter moralizante. by a number of derivative virtues which related to princely
Los más importantes fueron las cuatro virtudes cardinales: conduct and good governance and were therefore ideal
Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza. Cada una de ellas motifs for decorating Charles’s suits of armor (cat. 58-59).
tenía una serie de derivadas que afectaban a la conducta y The virtues associated with Prudence related to
buen gobierno del príncipe, por lo que eran idóneas para la knowledge—such as memory, understanding, wisdom,
decoración de sus armaduras (cat. 58-59). De la Prudencia reason, and precaution—or to government, judgment, and
dependían las relativas al conocimiento, como la memoria, advice. Justice was linked to religion, obedience, fair
el entendimiento, la sagacidad, la razón y la precaución; o punishment, and equity. Fortitude embraced
las referentes al gobierno, al juicio y al consejo. La Justicia magnanimousness, generosity, patience, perseverance, and

estaba relacionada con la religión, la obediencia, el justo cas- constancy. Lastly, the virtues derived from Temperance
tigo o la equidad. La Fortaleza abarcaba la magnanimidad, la included honesty and clemency.
magnificencia, la paciencia, la perseverancia y la constancia. Parallels with classical Antiquity and mythology often
Por último, de la Templanza derivaban entre otras la hones- conditioned the form and decoration of Renaissance arms
tidad y la clemencia. and armors, as in other artistic expressions. The constant
Los paralelos con la Antigüedad y la mitología clásicas con- pursuit of parallels between historical and mythological
dicionaron en muchas ocasiones la forma y decoración de las figures or between the contemporary context and the
armas y armaduras renacentistas, al igual que en otras mani- Greco-Roman world is reflected both in lavish events like
festaciones artísticas. La constante búsqueda de paralelos entre triumphal entries and parades and in the making of arms
los personajes históricos y mitológicos, o entre el contexto con- designed specifically for use on such occasions. During this
temporáneo con el mundo grecorromano, se refleja tanto en period sovereigns anxiously sought the glory of arms—
fastuosos acontecimientos, como en las entradas o paradas soldierly fame according to the classical canons, by
triunfales, como en la elaboración de armas creadas específi- emulating the deeds and power of mythological heroes and
camente para ser usadas en ellos. En esta época los soberanos gods or the most significant episodes of Roman history
buscan ansiosamente la gloria de las armas, la fama del solda- (cat. 28-31 and 34).
do, según los cánones clásicos, que emula las hazañas y pode- The influence of classical antiquity is reflected both in
res de los héroes y dioses de la mitología o los episodios más mythology and in the “Roman-style” image of kings and
relevantes de la historia romana (cat. 28-31 y 34). princes (cat. 69). All’antica arms were the clearest allusion to
La influencia de la Antigüedad clásica se refleja tanto en the classical past; references to the history of Antiquity and
temas mitológicos como en la imagen «a la romana» de reyes mythology were a means of glorifying political power. This
y príncipes (cat. 69). Las armas «a la antigua» fueron la alu- idea was also expressed in the figures of Fame, Victory, the
sión más clara al pasado clásico, con referencias a la historia Gorgon Medusa, and horns of plenty (cat. 26-27). The best
de la Antigüedad y a la mitología como medio de glorifica- example of use of the all’antica style to exalt Charles V and
ción del poder político. Ésta también se manifestaba median- his military feats and conquests is the so-called Plus Ultra
te las figuras de la Fama, la Victoria, la Gorgona Medusa, o shield, also known as that of the Apotheosis of Charles V—a
las cornucopias (cat. 26-27). El mejor exponente de la exalta- masterful blend of imperial symbols, mythology, and the
ción allántica de Carlos V y de su actividad militar y conquis- emperor’s heroic and victorious Roman image (cat. 39-40).
tadora es la llamada rodela del Plus Ultra o de la Apoteosis de The third and last category into which the embellishment
Carlos V, soberbia simbiosis entre los símbolos imperiales, la of luxury armors might be grouped consists of geometric,
mitología y la imagen romana heroica y victoriosa del empe- plant, fanciful, and figurative motifs that serve strictly
rador (cat. 39-40). decorative purposes. In Spanish royal armors, these motifs
El tercer y último gran grupo en el que podríamos clasifi- are found above all on the etched vertical bands inspired by
car la decoración de las armaduras de lujo está compuesto por contemporary clothing. In this respect determining
motivos geométricos, vegetales, fantásticos y figurativos que influence was again also exerted by Emperor Maximilian I
sólo tienen un fin estrictamente decorativo. En el caso de las of Austria, whose armorers forged two suits of armor for
armaduras reales españolas se concentran sobre todo en ban- Charles V as a boy. These armors, designed in accordance
das verticales grabadas deudoras de la indumentaria contem- with the sophisticated and lavish Burgundian taste, are
poránea. En este sentido también volvió a ser determinante la metallic replicas of court costume, and, if necessary, could
influencia del emperador Maximiliano I de Austria, cuyos be transformed into armors for various purposes. They
armeros forjaron para Carlos V niño dos armaduras concebi- marked the start of a continuing relationship between
das dentro del sofisticado y opulento gusto borgoñón como la clothing and Charles’s armor.
réplica metálica de un vestido de corte, que eventualmente The main decorative themes adopted in the first half of
podía ser transformado o no en una armadura apta para diver- the sixteenth century continued to be used until the end of
sos fines. La relación entre la indumentaria y sus armaduras the century and early 1600s. In the second quarter of the
será desde entonces una constante. seventeenth century armor began to fall into disuse owing

Los principales temas decorativos establecidos en la prime- to developments in firearms, and with them the most
ra mitad del siglo XVI continuaron siendo utilizados hasta fina- sumptuous examples of craftsmanship. During the Thirty
les del siglo e inicios del XVII. En el segundo cuarto de ese siglo Years War (1618-1648) that ravished central Europe,
las armaduras comenzaron a desaparecer por el avance de las functionality replaced decoration as the primary concern in
armas de fuego y con ellas también sus ejemplos más opulen- the making of armors. However this did not mean to say
tos. Durante la guerra de los Treinta Años (1618-1648), que aso- that arms and armor were not appreciated for their
ló el centro de Europa, se volvió a dar primacía a su carácter symbolic value as objects that represented the chivalresque
funcional en detrimento del concepto de decoración manteni- mentality of the aristocracy. Portraits showing the sitter
do hasta entonces. Ello no supuso sin embargo que no preva- dressed in armor continued to be painted until the
leciera su connotación como objetos simbólicos representativos eighteenth century, though they were now a means of
de la mentalidad caballeresca propia de la aristocracia. Los retra- establishing links with the image of past monarchs or of
tos en armadura continuaron siendo pintados hasta el siglo XVIII, praising and glorifying the ruling dynasties (cat. 73).
pero en esta ocasión como un instrumento para vincularse a la
imagen de los monarcas del pasado o para enardecer o ensalzar
a las dinastías reinantes (cat. 73).
notas notes
1. Kantorowicz 1961. Godoy y Leydi 2003; Leitner 1. Kantorowicz 1961. Leitner 1888; Pyhrr and
2. Para la mentalidad 1888; Pyhrr y Godoy 1998. 2. For the chivalresque mentality Godoy 1998.
caballeresca y su transmisión a 5. Véanse Becher, Gamber e and its transmission to luxury 5. See Becher, Gamber and
las armas de lujo, véanse Irtenkauf 1980; Gamber y arms, see Nickel, Pyhrr and Irtenkauf 1980; Gamber and
Nickel, Pyhrr y Tarassuk 1982; Beaufort 1990; Boheim 1890; Tarassuk, 1982; Rangström Beaufort 1990; Boheim 1890;
Rangström 1992; Pfanffenbichler 1992b; 1992; Pfaffenbichler 1992b. Pfanffenbichler 1992b;
Pfaffenbichler 1992b. Reitzenstein 1954 y 1971; 3. For an overview of European Reitzenstein 1954 and 1971;
3. Para una aproximación general Thomas 1944 y 1977; Thomas production, see Blair 1958; Thomas 1944 and 1977;
a la producción europea, y Gamber 1976; Willers 2002. Norman 1964; Pfanffenbichler Thomas and Gamber 1976;
véanse Blair 1958; Norman 6. Paradójicamente la 1992a; Thomas, Gamber and Willers 2002.
1964; Pfanffenbichler 1992a; vinculación de otros artistas Schedelmann 1974. 6. Paradoxically, monographic
Thomas, Gamber y con las armas de lujo no ha 4. See Boccia 1993 and 1995; studies have rarely been
Schedelmann 1974. sido, salvo excepciones, objeto Boccia and Coelho 1967; conducted on other artists’
4. Véanse Boccia 1993 y 1995; de estudios monográficos. Boccia, Rossi and Morin 1980; connections with luxury arms.
Boccia y Coelho 1967; Boccia, Véase Müller 2002. Gamber 1958 and 1975; See Müller 2002.
Rossi y Morin 1980; Gamber 7. Para el contexto general sobre Gamber and Thomas 1958; 7. For the general context of the
1958 y 1975; Gamber y Thomas el desarollo de la imagen Gelli and Moretti 1903; development of Charles V’s
1958; Gelli y Moretti 1903; imperial de Carlos V, véase Godoy 1987; Godoy 1999; imperial image, see
Godoy 1987; Godoy 1999; Checa 1999. Godoy and Leydi 2003; Checa 1999.

14
Carlos V con una espada Charles V aged Seven

a la edad de siete años with a Sword
Anónimo Anonymous
Hacia 1508 C. 1508
Óleo sobre tabla; 60 x 42,5 cm Oil on panel; 60 x 42.5 cm
Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, n.º inv. PG5618 Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. no. PG5618
bibliografía: Heinz y Schütz 1982, pp. 62-63, n.º 21, fig. 37; Falo- bibliography: Heinz and Schütz 1982, pp. 62-63, no. 21, fig. 37;
mir 2000, pp. 164-165, lám. 31 Falomir 2000, pp. 164-165, illus. 31
Este es el primer retrato conocido del futuro emperador Carlos V en This is the earliest known portrait of the future Emperor Charles
armadura, el único de este tipo anterior a 1530 y una de las primeras V in armor, the only one of its kind dated before 1530, and one of
representaciones de una armadura de niño. Aunque ésta no se ha the first depictions of a child’s armor. Although the suit of armor
conservado, el retrato indica que se trataba de una armadura de a itself no longer survives, the portrait indicates that it was for use
caballo, ricamente decorada con festones de crestería limitando los on horseback. The edges of the pieces of armor are richly
bordes de las piezas, completados mediante estrechas molduras pro- decorated with scalloped cresting together with a narrow rope
bablemente en relieve y sogueadas, doradas al igual que las primeras twist molding, probably in relief. Both the cresting and the
para resaltar sobre la superficie pavonada de la armadura. Con ellas molding are gilded to stand out against the blackened surface of
se delimitan anchas bandas lisas que siguen las modas impuestas por the armor and delimit the plain, wide bands that are in keeping
Maximiliano I y anuncian el gusto del futuro emperador por los with the fashion set by Maximilian I and foreshadow the future
patrones decorativos basados en bandas verticales que caracterizarán emperor’s fondness for decorative patterns based on vertical bands
a gran parte de sus armaduras de adulto. En él todavía ostenta el found in a great many of his adult armors. Charles wears the collar
collar del Toisón de Oro sobre la armadura como un elemento inde- of the Golden Fleece over the armor as a separate element; it was
pendiente, que sin embargo también será incorporado a la decora- later incorporated into the neck decoration of his armors, as in
ción del cuello de sus armaduras, al igual que ya hiciera anteriormen- those of his father before him.
te su padre. The present portrait clearly reflects the influence of Charles’s
Este retrato refleja claramente la influencia de su abuelo el empe- grandfather, Emperor Maximilian I of Austria, not only in the
rador Maximiliano I de Austria, no sólo por el estilo de armadura, style of the armor but also as a symbol of the Burgundian chivalric
sino también por lo que ésta supone en cuanto a la educación caba- upbringing he had received since childhood, which would be a
lleresca borgoñona recibida desde niño y que sería determinante en determining factor in his life. It is interesting to note its similarity
su vida. En este sentido señalaremos también su semejanza con el to the portrait of Maximilian I by Bernard Striegel in the Tiroler
retrato de Maximiliano I por Bernard Striegel en el Tiroler Landes- Landesmuseum Ferdinandeum in Innsbruck. Although different,
museum Ferdinandeum de Innsbruck. Aunque diferentes, las arma- the armors depicted in the two portraits have certain features in
duras de ambos retratos comparten algunos rasgos, como las bandas common, such as the decorated bands on the couters, possibly
decoradas en los codales, quizá de latón, o los festones que delimi- made of brass, and the scalloped edges of the pieces. The same
tan los bordes de las piezas. Estos últimos también están presentes type of edging is found on his famous child’s armor forged shortly
en su famosa armadura de niño forjada por Konrad Seusenhofer poco afterwards by Konrad Seusenhofer and housed in the Hofjagd-
tiempo después, conservada en la Hofjagd-und Rüstkammer del und Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna
Kunsthistorisches Museum de Viena (A.109). a.s.c. (A.109). a.s.c.

cat. 14

15
Retrato de Carlos V armado Portrait of Charles V Armed

y con espada en alto with Raised Sword
Flandes, segunda mitad del siglo XVI Flanders, second half of sixteenth century
Óleo sobre tabla; 43 x 24,5 cm Oil on panel; 43 x 24.5 cm
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio
de San Lorenzo, n.º inv. 10014394 de San Lorenzo, inv. no. 10014394
bibliografía: Vayuco 1779, p. 26; Bermejo 1820, p. 286; Poleró 1857, bibliography: Vayuco 1779, p. 26; Bermejo 1820, p. 286; Poleró
p. 77, n.º 263; Pacheco y de Leyva 1919, p. 23; García-Frías 2008, 1857, p. 77, no. 263; Pacheco y de Leyva 1919, p. 23; García-Frías
pp. 236-237 2008, pp. 236-237
Este retrato de Carlos V, de poco menos de medio cuerpo, armado, This slightly shorter than full-length portrait of Charles V
con el collar del Toisón de Oro y sujetando la espada desenvainada showing him armed, wearing the collar of the Golden Fleece, and
en alto con la diestra, copia de forma casi exacta, incluso hasta en los raising his unsheathed sword in his right hand is almost an exact
detalles más insignificantes de la armadura, el famoso grabado de copy—even in the most insignificant details of the armor—of the
Giovanni Britto de 1536 (Viena, Graphische Sammlung Albertina; famous engraving of 1536 by Giovanni Britto (Vienna, Graphische
fig. 24), que reproduce la iconografía del primer retrato de Carlos V Sammlung Albertina; fig. 24). The engraving reproduces the
de Tiziano, pintado tras su encuentro en Mantua a finales de 1532, iconography of the first portrait Titian painted of Charles V,
para conmemorar su reciente coronación imperial de 1530 en Bolo- following their meeting in Mantua at the end of 1532, to
nia. El original del maestro cadorino figuraba en los inventarios commemorate his recent coronation as emperor in Bologna in
imperiales de Simancas de 1561, hoy en paradero desconocido, cono- 1530. Titian’s original was listed in the 1561 imperial inventories of
ciéndose sólo a través de copias y grabados. Además de la otra ima- Simancas. Its current whereabouts is unknown and it is known
gen xilográfica de Britto (Londres, British Library), idéntica a la only through copies and engravings. In addition to another
anterior, pero en formato de busto, se conocen otras copias pictóri- woodcut by Britto (London, British Library), which is identical to
cas, como la famosa de Pedro Pablo Rubens (1603) de la colección the aforementioned engraving except for the bust format, painted
de Lord Mountgarret de Yorkshire, o la anónima de la colección copies are known such as the famous one by Peter Paul Rubens
Orlando Montagu de Londres, casi exacta a la anterior, pero con la (1603) belonging to the Lord Mountgarret collection in Yorkshire,
novedad de presentar una ventana con paisaje. and the anonymous work in the collection of Orlando Montagu in
Para este primer retrato de Carlos V, armado y sosteniendo la espa- London, which is almost an exact replica of the latter except that it
da de esa forma tan peculiar, Tiziano estaba siguiendo un modelo features a window opening onto a landscape.
retratístico de orígenes germánicos, totalmente ajeno al sentir de la Titian based this first portrait showing Charles V in armor and
pintura italiana. Existe un retrato de Carlos adolescente, obra de holding his sword in this unusual position on a portrait model of
escuela alemana (1512-1515), que se conserva en el Schloss Ambras German origin that was totally alien to Italian painting. A portrait
de Innsbruck, que lo representa de igual forma, además de ser la úni- of Charles as an adolescent by the German school (1512-1515) in the
ca imagen del emperador con armadura anterior a 1530. Su abuelo Schloss Ambras in Innsbruck shows him in the same pose, and is
Maximiliano I presentaba ya idéntica pose en un retrato de Bernard furthermore the sole image of the emperor in armor dated earlier
Striegel (hacia 1500), así como su padre Felipe el Hermoso en el retra- than 1530. His grandfather Maximilian I is depicted in the same
to nórdico (hacia 1505) de los Musées Royaux des Beaux-Arts de way in a portrait by Bernard Striegel (c. 1500), as is his father
Belgique de Bruselas. Philip the Handsome in the Northern European portrait (c. 1505)
Este retrato forma pareja con otro de la emperatriz Isabel de Por- in the Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique in Brussels.
tugal, y ambos aparecen mencionados por primera vez en el Inven- The present portrait forms a pair with one of Empress Isabella
tario de la Casa de Campo de El Escorial del príncipe Carlos (futuro of Portugal. Both are first listed in the Inventario de la Casa de
Carlos IV) de 1779. Desde 1820, la pareja se localiza ya en el monas- Campo de El Escorial of Prince Charles (the future Charles IV) of
terio de El Escorial, registrada desde principios del siglo XX en las 1779. By 1820, the pair was located in the Monastery of the
habitaciones de Felipe II, donde hoy se encuentra. C.G.-F.C. Escorial. At the beginning of the twentieth century it was
recorded as hanging in the apartments of Philip II, where it
remains to this day. c.g.-f.c.

cat. 15

16
Armadura del emperador Carlos V Armor of Emperor Charles V

Kolman Helmschmid Kolman Helmschmid
Augsburgo, hacia 1525 Augsburg, c. 1525
Acero grabado y dorado, cuero Etched and gilt steel, leather
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.93 Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.93
de Don Juan 1898, pp. 34-38, n.os A.93-A.107, lám. VIII; Godoy 1991, Valencia de Don Juan 1898, pp. 34-38, nos. A.93-A.107, illus. VIII;
pp. 138-143, n.º 21 Godoy 1991, pp. 138-143, no. 21
El combate a pie en campo cerrado era una modalidad del torneo en Foot combat within a “closed field” was a tournament sport in
la que dos contendientes se enfrentaban con espadas, puntuando el which the two opponents fought with swords, being awarded
número y la localización de sus golpes. Para ello se utilizaban arma- points for the number and location of the blows they dealt. The
duras que cubrían completamente el cuerpo, para evitar puntos débi- armors worn fully covered the body in order to leave no weak spots
les, lo cual requería de un alarde técnico que debía asegurar la preci- and required technical sophistication to ensure precision of
sión de su articulación y facilitar los movimientos. Ello suponía una articulation and ease of movement. Solutions were constantly
búsqueda continua de soluciones para satisfacer al reducido número sought to meet the demands of the small number of connoisseurs
de connoisseurs que podía pagar estas costosas armas, en las que la able to afford these costly arms, in which technical perfection and
perfección técnica y los diseños exclusivos eran tan importantes o exclusive design were equally, if not more, important than richness
más que su riqueza y complejidad decorativa. A la cabeza de todos and decorative complexity. The most prominent of them all was
ellos se encontraba el emperador Carlos V, que llegó a reunir una Emperor Charles V, who came to amass a personal armory of a
armería personal de dimensiones hasta entonces desconocidas. hitherto unprecedented size.
Al igual que en otras variedades de enfrentamientos, la tipología As in other forms of combat, the pieces designed specifically for
de las piezas específicas para cada tipo de torneo podía variar según each type of tournament were subject to regional variations,
modalidades regionales, con independencia de la procedencia del irrespective of the provenance of the armorer who made them. The
armero que la forjaba. En este caso es el armero imperial Kolman present armor was crafted by the imperial armorer Kolman
Helmschmid de Augsburgo quien la hizo según las modas italianas, Helmschmid of Augsburg in accordance with Italian fashions—
es decir, con un gran tonelete o falda articulada de gran fuerza visual. that is, with a large tonlet or articulated skirt with a striking visual
En él destaca la escena de cacería de su orla con un oso, un ciervo y presence. A prominent feature of this tonlet is the hunting scene
un jabalí perseguidos por perros de caza, motivo por el que es cono- on the border showing a bear, deer, and wild boar chased by
cida como la armadura «de tonelete de cacerías» desde el siglo XVI. hounds. Indeed, it has been known as the “hunt tonlet” armor
Otro rasgo distintivo de la decoración, que aporta un aspecto sobrio since the sixteenth century. Another distinctive feature of the
y elegante al conjunto, son las bandas grabadas y doradas que reco- decoration, which contributes to the armor’s overall sober and
rren sus piezas. Estas bandas, inspiradas en la indumentaria contem- elegant appearance, is the radiating etched and gilt bands. These
poránea, responden al gusto personal de Carlos V, y por ello apare- bands, inspired by contemporary clothing, appealed to Charles V’s
cen en gran parte de sus armaduras. En ellas se encierra un rico y personal taste and are therefore found on many of his armors.
minucioso universo de follajes, flores, cornucopias, trofeos, seres fan- They display a rich and minutely detailed universe of foliage,
tásticos, delfines y personajes alegóricos, entre otros, cuya contem- flowers, cornucopias, trophies, fanciful creatures, dolphins, and
plación y disfrute estaba reservado, por su tamaño, al emperador y a allegorical figures, among other motifs, the sight and enjoyment of
su círculo físicamente más cercano. a.s.c. which were reserved for the emperor and the members of his circle
in closest physical contact with him. a.s.c.

cat. 16
17

Filippo Negroli (hacia 1510-1579) y hermanos Filippo Negroli (c. 1510-1579) and brothers
Acero repujado, damasquinado en oro y plata, latón, cuero Embossed and gold- and silver-damascened steel, brass, leather
bibliografía: Abadía 1793, p. 3; Martínez del Romero 1849, p. bibliography: Abadía 1793, p. 3; Martínez del Romero 1849,
192, n.º 2507; Valencia de Don Juan 1898, pp. 48-49, n.os A.139- p. 192, no. 2507; Valencia de Don Juan 1898, pp. 48-49, nos. A.139-
A .146; Boccia 1993, p. 8; Leydi 1998, p. 42; Pyhrr y Godoy 1998, A.146; Boccia 1993, p. 8; Leydi 1998, p. 42; Pyhrr and Godoy 1998,
pp. 160-170, n.º 30 pp. 160-170, no. 30
El control español de Milán permitió a la Corona española el acce- Spanish control of Milan secured the Crown privileged access to the
so privilegiado a la obra de Filippo Negroli, considerado como el work of Filippo Negroli (c. 1510-1579), considered the best Italian
mejor armero del Renacimiento italiano y el único citado por Gior- Renaissance armorer and the only one mentioned by Giorgio
gio Vasari en su monumental Vidas de artistas de 1550. Filippo fue la Vasari in his monumental Lives of artists of 1550. Filippo was the
figura clave en el desarrollo de las armas conocidas como allántica, key figure in the development of the arms known as allántica, alla
alla romana o alléroica, que recreaban el mundo clásico mediante romana or alléroica, which recreated the classical world through
armaduras inspiradas en mayor o menor medida en el equipo mili- armors inspired in varying degrees by Roman military equipment,
tar romano, en la mitología, o en referencias históricas de época clá- mythology, or historical references from the classical period.
sica. Filippo debe su fama a su maestría en el tratamiento en relieve Filippo owes his fame to his masterful relief treatment of the steel
de la superficie acerada y a la originalidad y fuerza visual del diseño surface and the originality and visual impact of his designs.
de sus creaciones, rasgos básicos en su peculiar interpretación de la Indeed, these qualities are the essence of his particular and
Antigüedad clásica, inédita hasta entonces, que convertía las arma- hitherto unprecedented interpretation of classical antiquity, which
duras en esculturas en acero. made his armors steel sculptures.
Esta armadura es conocida como «de los mascarones» por la deco- The present armor is known as the “mask” garniture on account
ración de sus codales, las hombreras y la celada. Es la única armadu- of the decoration of its conters, pauldrons, and helmet. It is the
ra conocida firmada por Filippo y forma parte de la guarnición ita- only known armor signed by Filippo and, although incomplete,
liana mejor conservada de la primera mitad del siglo XVI, a pesar de belongs to the best preserved Italian garniture of the first half of
estar incompleta. La decoración repujada destacaba sobre el pavona- the sixteenth century. The embossed decoration stood out against
do negro original hoy perdido, al igual que las elegantes bandas de the original blackening that is now lost, as did the elegant gold-
follajes damasquinados en oro y plata que recorren sus bandas. Con- and silver- damascened foliage on the bands. Considered the key
siderada como la obra clave del taller de los Negroli, está firmada por work of the Negroli workshop, it is signed by Filippo and his
Filippo y sus hermanos en el interior de la visera de la borgoñota: brothers on the inner part of the visor of the burgonet: “PHILIPPVS
«PHILIPPVS IACOBI ET FRATR · NEGROLI FACIEBANT MDXXXIX». Filippo IACOBI ET FRATR · NEGROLI FACIEBANT MDXXXIX.” Filippo was
lideraba el taller cuando la concibió, a los veintinueve años. Es la úni- running the workshop when he designed the armor at the age of
ca obra en la que indica la participación de dos o más de sus herma- twenty-nine. It is the only piece that evidences the involvement of
nos, que por sus edades sólo pudieron ser Giovanni Battista (hacia two or more of his brothers. On the basis of age, these could only
1511-1591), de veintiocho años de edad, y un precoz Francesco (hacia have been Giovanni Battista (c. 1511-1591), then twenty-eight, and
1522-1600), de diecisiete años y autor de la decoración damasquina- the precocious seventeen-year-old Francesco (c. 1522-1600), who
da. a.s.c. executed the damascening. a.s.c.

cat. 17
18-20

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Acero repujado, grabado y dorado, oro, latón, cuero, tejido Embossed, etched and gilt steel, gold, brass, leather, fabric
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [18] celada Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [18] helmet cat.
cat. A.154, [19] armadura cat. A.151, [20] escudo cat. A.154 A.154, [19] armor cat. A.151, [20] shield cat. A.154
bibliografía: Martínez del Romero 1849, n.º 1881, 112, 167, nº 1881, bibliography: Martínez del Romero 1849, no. 1881, p. 112, 167,
2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-57, figs. 35-38; Cripps-Day no. 1881, 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-57, figs. 35-38;
1951, Section XVI, n.os 32-33 y 39; Gamber 1975, pp. 24 y 28, figs. 28-29; Cripps-Day 1951, Section XVI, nos. 32-33, 39; Gamber 1975, pp. 24,
Thomas 1980, p. 83 28, figs. 28-29; Thomas 1980, p. 83
Esta armadura se asocia a la guarnición de Argel, en alusión a la cam- This armor is associated with the Algiers garniture, named after
paña militar comandada por el emperador en 1541 contra la piratería the military campaign commanded by the emperor in 1541 against
berberisca en el Mediterráneo. Esta campaña fue desastrosamente Berber piracy in the Mediterranean. This expedition was
desbaratada por un temporal en tierra y en el mar que supuso gran- disastrously thwarted by a storm at land and sea that caused heavy
des pérdidas de hombres y pertrechos, entre ellos parte de las piezas losses of men and equipment, including some of the pieces of the
de la guarnición a la que pertenecía esta armadura. garniture to which this armor belonged.
El conjunto aquí expuesto constituye una armadura ligera de para- The set shown here is a light parade armor. The splendid
da. La espléndida celada recuerda modelos de la Antigüedad por la helmet recalls models used in Antiquity on account of the face
rejilla de la vista. Su visera, mitad águila, mitad delfín prolongado en grille. The half-eagle half-dolphin visor, which extends over the
la calva, alude a la condición imperial y a la nobleza del propietario. helmet bowl, alludes to the owner’s imperial status and nobility.
El cuerpo es defendido por una exclusiva gola prolongada a manera The body is protected by an exclusive gorget that extends
de coleto de launas. Los medios brazales ligeros, ricamente decora- downwards in the manner of a poncho of plates. The richly
dos, responden a modelos poco frecuentes. El escudo, también úni- decorated light half vambraces are uncommon in design. The
co por su forma y decoración, destaca por la fuerza visual del gran shield, also unique in its form and decoration, is striking for the
mascarón que ocupa su campo. large mask that occupies the field.
El Inventario Iluminado, datado hacia 1544-1558, documenta la The Inventario Iluminado, dated around 1544-1558, documents
gola de esta armadura montada con otra celada de la guarnición, the gorget of this armor as being fitted to another helmet
también expuesta aquí (cat. 22), caracterizada por representar un belonging to the same garniture, also shown in the exhibition
águila y tener un barbote con las armas imperiales. La celada y el (cat. 22), which represents an eagle and has a bevor displaying the
escudo montados en esta armadura están representados a la dere- imperial arms. The helmet and shield assembled with the present
cha y a la izquierda de ambos (fol. 79º). Estas piezas figuran en la suit of armor are illustrated on the right and left of both (fol. 79º).
Relación de Valladolid, acta notarial del contenido de la armería de They are also mentioned in the Relación de Valladolid, a notarial
Carlos V de 15571: «Vn papahigo tudesco de laonas grabado y dora- document listing the contents of the armory of Charles V of 15571:
do alderredor […] Vn escudo de azero grauado y dorado en m[edio] “A German helmet of lames, etched and gilded all around [...] A
vn rrostro de gigante [...] Tres celadas de seguir las dos con rrejas shield of etched and gilded steel, a giant’s face in the middle [...]
por el rostro y doradas las crestas y la otra grauada blanca con un Three helmets for war, two with face grilles and gilded combs, and
pico de aguila en el rrostro». the other etched white with an eagle’s beak on the face.”
En el inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 16v) son descri- They are grouped together again in the description in the Royal
tas de nuevo agrupadas. En el Tetschen Codex (cat. 9) la celada y la Armory inventory of 1594 (fol. 16v). In the Tetschen Codex (cat. 9),
gola de esta armadura están representadas separadas, pero muy pró- the helmet and gorget of this armor are shown separately but very
ximas, asociadas para ser montadas. No están dibujadas montadas close to each other, associated in order to be assembled. They are
para no perder su descripción gráfica. Estos documentos indican por depicted in this way rather than fitted together in order to provide
tanto que las dos celadas podían usarse indistintamente con esta gola. a visual description. These documents therefore indicate that both
En la Real Armería se ha venido montando hasta el año 2000 con helmets could be used interchangeably with the gorget. In the
la celada dotada de las armas imperiales (cat. 22), como estaba en el Royal Armory it was mounted on the helmet bearing the imperial
Inventario Iluminado. El montaje actual, sugerido por José-A. Godoy arms (cat. 22) until 2000, as in the Inventario Iluminado. However,
en dicho año, recupera sin embargo su aspecto siguiendo el Tetschen the current assembly, suggested by José-A. Godoy that year,
Codex. a.s.c. restores its appearance according to the Tetschen Codex. a.s.c.
1. Cripps-Day 1951.
1. Cripps-Day 1951.

cat. 18-20
21
La revista de las tropas en Barcelona ción como gran maestre de la orden del Toisón de Oro, se intercalan
en el centro de las cenefas laterales.
Segundo paño de la serie La conquista de Túnez de Carlos V La etiqueta borgoñona o ceremonial de usos, estilos y costumbres
Wilhelm Pannemaker (act. 1535-†1581), tapicero; Jan Cornelisz que observaron todos los monarcas de la Casa de Austria que reina-
Vermeyen (1500-1599), pintor; Pieter Coeck van Aelst (1502-1550), pintor ron en España hasta el advenimiento de la de Borbón, consolidó el
Bruselas, Brabante, hacia 1554 uso de tapicerías en actos solemnes de la corte, especialmente en bau-
Oro, plata, seda y lana; 532 x 715 cm tismo de príncipes e infantes en la Capilla Real, capitulaciones matri-
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. TA.-13/2, moniales, juramentos de los reinos de Castilla y León a los prínci-
10005908 pes herederos, y juramento y publicación de paces, acto que solía
celebrarse en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid.
bibliografía: Ritter von Birk 1884, pp. 167-220; Ritter von Engerth Fueron numerosas las ocasiones, por tanto, en que La conquista de
1884, pp. 145-166; Exposición Universal 1888; Ritter von Engerht 1889, Túnez fue expuesta a lo largo de los siglos XVI y XVII. La serie enga-
pp. 419-428, láms. XII-XXIII; Junquera y Herrero 1986, p. 77; Orso 1986, lanó regularmente el monasterio de San Jerónimo y el convento de
pp. 133-143; Herrero 1991, pp. 74-81; Herrero 1992, pp. 72-75; Herrero la Encarnación de la corte madrileña, la catedral y la iglesia de San
1994, pp. 89-91; A.G.E. 1995, pp. 67-71 y 337-339, fig. 2; Herrero 2000; Pablo de Valladolid, la catedral de Zaragoza y la Sala Real del Pala-
Campbell 2002, pp. 267-270, fig. 110 cio de Lisboa.
Felipe V (1700-1746), primer monarca de la Casa de Borbón, con
Carlos I, V emperador de Alemania, encargó tejer la tapicería cono- el fin de asegurar la conservación de la serie carolina, ordenó en 1731
cida como La conquista de Túnez para conmemorar su expedición tejer una copia a los tapiceros de la familia Vandergoten que él mis-
militar y naval emprendida en 1535 contra el célebre corsario Khei- mo había hecho llegar de Amberes en 1720 para establecer la Real
rredin Barbarroja y el poder del sultán turco Solimán, en el Medite- Fábrica de Tapices de Madrid.
rráneo occidental, empresa que finalizó con la toma de La Goleta y Tanto los diez paños de la serie de Carlos V como los doce de la
la de la misma ciudad de Túnez el 21 de julio de ese año. réplica de Felipe V se conservan en la colección de tapices de Patri-
La serie fue la más costosa tapicería adquirida por Carlos V. monio Nacional1.
Compuesta por doce inmensos paños de, aproximadamente, 600 Este segundo tapiz representa la llegada del emperador a Barce-
m2 en total, su confección exigió mucho tiempo, tanto la realiza- lona al frente de su ejército, el 3 de abril de 1535, y la revista general
ción de los cartones (de los que actualmente se conservan diez en que pasó a la armada el día 14 de mayo, formada por las carabelas
Viena, Kunsthistorisches Museum), como la redacción de las ins- portuguesas al mando de Antonio de Saldaña, las galeras genovesas
cripciones latinas y castellanas y el mismo tejido de los tapices. del almirante Juan Andrés Doria y las naves castellanas del famoso
Wilhelm Pannemaker, tapicero de Bruselas, activo de 1535 a 1578, marino Álvaro de Bazán. El desfile de los diferentes cuerpos de caba-
firmó el contrato para ejecutar la serie el 20 de febrero de 1545. Antes lleros españoles, alemanes, italianos y portugueses se verificó en el
de ser enviados a España, los tapices se expusieron en el Capítulo campo de la Laguna, fuera de la puerta de Perpiñán. Entre los caba-
de la orden del Toisón de Oro, en Amberes, y más tarde ornaron lleros principales se reconocen las figuras de don Luis de Portugal,
las ceremonias de los esponsales de Felipe II y María Tudor en la hermano de la emperatriz, del duque de Alba, y la del mismo Car-
corte de Inglaterra. los V, en segundo plano, armado con todas sus armas, salvo la cabe-
Los paños tejidos en el taller de Pannemaker entre 1548 y 1554 se za, cubierta con una gorra de visera, y con maza de hierro dorado en
basaron en composiciones pictóricas de Jan Cornelisz Vermeyen y de la mano. Destaca también el caballero que porta el estandarte geno-
Pieter Coeck van Aelst. Los hechos esenciales y los datos aclarato- vés, de raso carmesí, con la Virgen y su Hijo en brazos.
rios sobre la orientación y la topografía de los lugares son, para mayor Los pintores cartonistas evitaron la monotonía de las escenas béli-
claridad, relatados en las inscripciones en castellano en la cartela supe- cas colocando la línea del horizonte muy alta y exponiendo, en pri-
rior de los paños y en versos latinos en la de la cenefa inferior. El águi- mer plano, el desarrollo de los acontecimientos con exactitud. Con-
la bicéfala del imperio y las armas del monarca figuran en los ángu- serva el tapiz el escudete y monograma de Bruselas Brabante en el
los superiores de la cenefa de círculos entrelazados que enmarca los ángulo izquierdo inferior y el monograma de W. Pannemaker en el
tapices. La cruz y el eslabón de Borgoña, contenidos en una corona orillo lateral derecho. c.h.c.
floral, ocupan los ángulos inferiores, y las columnas de Hércules y la
divisa de Carlos V «Plus Ultra», creada en 1516 para servir en su fun- 1. Herrero 1986; Herrero 2000.

21
Review of the Troops at Barcelona in 1516 to serve him in his capacity as grand master of the order of
the Golden Fleece—are interspersed in the centre of the side
Second panel in the Conquest of Tunis by Charles V series borders.
Wilhelm Pannemaker (act. 1535-†1581), tapestry weaver; Jan Burgundian or ceremonial etiquette—the practices, styles, and
Cornelisz Vermeyen (1500-1599), painter; Pieter Coeck van Aelst customs that were observed and continued by all the monarchs of
(1502-1550), painter the House of Austria who reigned in Spain until the advent of the
Brussels, Brabant, c. 1554 Bourbon dynasty—established the use of tapestries at solemn
Gold, silver, silk, and wool; 532 x 715 cm court events. These occasions included, in particular, christenings
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. TA.13/2, of princes and infantes in the Chapel Royal, marriage settlements,
10005908 pledges of allegiance of the kingdoms of Castile and Leon to the
crown princes, and peace agreements, usually held in the Golden
bibliography: Ritter von Birk 1884, pp. 167-220; Ritter von Room of the Alcázar palace in Madrid.
Engerth 1884, pp. 145-166; Exposición Universal 1888; Ritter von The Conquest of Tunis was thus exhibited on many occasions
Engerht 1889, pp. 419-428, illus. XII-XXIII; Junquera and Herrero throughout the sixteenth and seventeenth centuries. The series
1986, p. 77; Orso 1986, pp. 133-143; Herrero 1991, pp. 74-81; Herrero regularly adorned the monastery of San Jerónimo and convent of
1992, pp. 72-75; Herrero 1994, pp. 89-91; A.G.E. 1995, pp. 67-71 and La Encarnación in Madrid, the cathedral and the church of San
337-339, fig. 2; Herrero 2000; Campbell 2002, pp. 267-270, fig. 110 Pablo in Valladolid, Saragossa cathedral, and the Royal Hall of
Lisbon palace.
Charles I of Spain, fifth emperor of Germany, commissioned the In order to ensure the conservation of Charles’s tapestry set,
weaving of the tapestry series known as the Conquest of Tunis to Philip V (1700-1746), the first monarch of the House of Bourbon,
commemorate the military and naval expedition undertaken in 1535 commissioned a copy from the Vandergoten family. He had
against the famous corsair Kahir ad-Din Barbarossa, and the brought these weavers to Spain from Antwerp in 1720 to set up the
power of the Turkish sultan Suleiman in the Western Madrid royal tapestry manufactory.
Mediterranean. The campaign ended with the capture of La Both the ten surviving panels of Charles V’s original series and
Goulette and the city of Tunis itself on 21 July that year. the twelve of Philip V’s set of replicas belong to the Patrimonio
The Tunis tapestries were the costliest set Charles V acquired. Nacional tapestry collection.1
Consisting of twelve huge panels measuring a total of some 600 The present tapestry, the second in the set, depicts the emperor’s
square meters (6,458 square feet), the series took a long time to arrival at Barcelona in command of his army on 3 April 1535, and
produce, as the process involved painting cartoons (of which ten his general inspection of the armada on 14 May. The fleet consisted
survive to this day in the Kunsthistorisches Museum in Vienna) of the Portuguese caravels commanded by Antonio de Saldaña, the
and drafting the inscriptions in Latin and Spanish before actually Genoese galleys of Admiral Andrea Doria, and the Castilian ships
weaving the tapestries. Wilhelm Pannemaker, a Brussels tapestry of the famous seaman Álvaro de Bazán. The various corps of
weaver active from 1535 to 1578, signed the contract for the Spanish, German, Italian, and Portuguese gentlemen are lined up
execution of the series on 20 February 1545. Before being sent to for inspection in an area called Campo de la Laguna, outside the
Spain, the tapestries were exhibited in the Chapter House of the Perpignan gate. The main figures on horseback can be recognized
Order of the Golden Fleece in Antwerp and later used as as the empress’s brother Don Luis of Portugal, the Duke of Alba,
adornments at the wedding of Philip II and Mary Tudor at the and Charles V himself. Positioned further in the background, the
English court. emperor is shown fully armed except for his head, which is clad in a
The panels, woven in Pannemaker’s workshop between 1548 and cap with visor, and he holds a gilt iron mace. Also worthy of note is
1554, were based on paintings by Jan Cornelisz Vermeyen and the horseman bearing the Genoese standard of crimson silk
Pieter Coeck van Aelst. For greater clarity, the key events and the displaying the Virgin with the Child in her arms.
location and topography of the places featured in the tapestries are The painters of cartoons overcame the problem of the
described in the explanatory inscriptions—in Spanish in the upper monotony of war scenes by using a very high horizon line and
cartouches and in Latin verse in the cartouche in the lower border. depicting the events with great precision in the foreground. The
The monarch’s arms and the two-headed eagle symbolizing the tapestry preserves the Brussels-Brabant escutcheon and
empire are shown in the upper corners of the border of interlaced monogram in the left corner of the lower selvage and the
circles that frames the tapestries. The cross and fusil of Burgundy, monogram of W. Pannemaker in the right selvage. c.h.c.
encircled by a floral wreath, occupy the lower corners, while the
Pillars of Hercules and Charles V’s motto—“Plus Ultra,” devised 1. Herrero 1986; Herrero 2000.

Inscripción en castellano de la cartela superior:
Todas estas cosas asy ordenadas y medido el tiempo
co[n]forme a lo que al Emperador le parecia que
convenia partyr para Barcelona: a la misma sazon que
las/ armadas podria llegar: parte de Madrid y llega a
Barcelona, donde reconosciendo los aparejos que ally
havia mandado proveer: haze muestra o alarde de los/
gra(n)des y cavalleros de su casa y corte, y acabadas de
junctar las armadas q[ue] ally havia[n] de venyr,
postrero dya de mayo, se hizo a la vela: lleva(n)do en
su compañía al Infante/ don Luys, su cuñado, q[ue]
co[n] muchos cavalleros portogueses, venya a hallarse
en la jornada. Toca e[n] Mallorca y Menorca y, co[n]
tiempo algo rezyo, pasa por el golfo de Leo[n] a
Cerdeña do[n]de halla/ el armada q[ue] el marq[ue]s
del Gasto traya de Italia, como se represe[n]ta e[n] la
primera pieça q[ue] es la carta de marear y assy de
muchas hecha una: de mas de 350 velas, prosigue el
Emp[erad]or, su viaje e[n] Africa.
Traducción de la inscripción latina en la cartela

inferior:
César abandona las tierras de Madrid y sus moradas
ancestrales, y planta sus estandartes en los
prometedores campos de Barcelona mientras pasa
revista a sus próceres y sus escuadrones de caballería.
He aquí cómo hace piadosas promesas desplegando
al viento las velas de sus naves para extenderse al
mismo tiempo por aguas de Baleares y de Cerdeña,
atravesando los dos mares estrechos [se refiere a los
mares interiores de Mallorca y Cerdeña] y reunir las
fuerzas navales enviadas. Transporta ejércitos de
Iberia [tropas españolas y portuguesas], tropas
veteranas, soldados alemanes e italianos y manda
dirigirse hacia las playas de Libia.
Translation of the inscription in Spanish in the

upper cartouche:
All these things so ordered, and having calculated
the time in accordance with when the Emperor
deemed it appropriate to depart for Barcelona—that
which the armadas could take to arrive—he departs
from Madrid and arrives in Barcelona, where, exam-
ining the apparel he had given instructions to be
provided there, he carries out a review or inspection
of the grandees and gentlemen of his household and
court; and when the armadas that were due to arrive
there had been brought together, on the last day of
May, he set sail, taking with him the Infante Don
Luis, his brother-in-law, who joined him on the
expedition with many Portuguese gentlemen. He
called at Majorca and Menorca and, with rather
harsh weather, sailed past the gulf of Lyon to Sar-
dinia, where the armada brought from Italy by the
Marquis of Vasto was, as shown in the first piece
which is the navigational chart, and thus many were
made into one of more than 350 sails; the Emperor
continued his voyage in Africa.
Translation of the Latin inscription in the lower

cartouche:
Caesar abandons Madrid and his ancestral home,
and places his standards in the promising fields of
Barcelona while he reviews his leaders and cavalry
squadrons. Here he makes pious promises, unfurling
the sails of his ships to move at the same time over
the waters of the Balearic Islands and Sardinia,
crossing the two narrow seas [meaning the inland
seas of Majorca and Sardinia] and to bring together
the naval forces sent. He brings armies from Iberia
[Spanish and Portuguese troops], veteran troops,
German and Italian soldiers, and orders them to
head for the beaches of Libya.
cat. 21
106
22
Celada del emperador Carlos V Helmet of Emperor Charles V

Acero, repujado, grabado y dorado; alto 28,2 cm; ancho 21,5 cm; Embossed, etched, and gilt steel; height 28.2 cm; width 21.5 cm;
profundo 26,5 cm; peso 1925 gr depth 26.5 cm; weight 1925 g
de Don Juan 1898, pp. 54-55, fig. 35; Cripps-Day 1951, Section XVI, Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-55, fig. 35; Cripps-Day 1951,
n.º 39; Thomas 1980, p. 83 Section XVI, no. 39; Thomas 1980, p. 83
Desde la Edad Media la heráldica fue uno de los elementos caballe- Heraldry became one of the most important aspects of chivalry in
rescos más importantes, al ser el sistema de identificación de la aris- the Middle Ages as the system for identifying the European
tocracia europea. En las casas reales, además, permitía reflejar los aristocracy. In the case of royalty, it was furthermore a means of
territorios sobre los que se gobernaba o que habían sido gobernados showing the territories governed by a particular dynasty in the past
por una determinada dinastía. Por ello estaba estrechamente vincu- or present. It was therefore closely linked to the image of power
lada a la imagen del poder, constituyendo una simbiosis perfecta con and formed a perfect symbiosis with luxury arms when used in
las armas de lujo cuando fue utilizada en su decoración. their decoration.
Esta celada también está asociada a la guarnición de la expedición The present helmet is also associated with the garniture for the
contra Argel en 1541 (cat. 18-20). Su decoración no deja dudas sobre 1541 expedition against Algiers (cat. 18-20). The decoration of the
quién fue su propietario gracias a su barbote y al águila representa- bevor and the eagle represented on much of the helmet’s surface
da en gran parte de su superficie. La vista de la celada está repujada leave no doubt as to the identity of its owner. The visor of the
modelando la cabeza con su pico, resaltado por su tratamiento dora- helmet is embossed in the shape of the eagle’s head with a beak
do. El cuerpo se desarrolla en la calva, mientras que las patas con sus that stands out for its gilt finish. The body extends over the bowl,
garras, significativamente avanzadas en posición de ataque, lo hacen and the legs and talons—significantly thrust forward, poised for
en las quijeras y el barbote. En este último sujeta entre las garras un attack—are depicted on the cheek pieces and bevor. On the bevor
escudete con todos los territorios centroeuropeos, españoles y medi- the bird’s talons clasp an escutcheon displaying all the Central
terráneos vinculados a su familia: Castilla, León, Aragón, Sicilia, European, Spanish, and Mediterranean territories linked to
Austria Moderna, Borgoña Antigua, Borgoña Moderna, Brabante, Charles’s family: Castile, Leon, Aragon, Sicily, Modern Austria,
Flandes y Tirol. Ancient Burgundy, Modern Burgundy, Brabant, Flanders, and the
En 1557 fue descrita en la Relación de Valladolid como «otra [cela- Tyrol.
da] grauada blanca con vn pico de aguila en el rrostro». In 1557 the helmet was described in the Relación de Valladolid as
El inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 16v) recoge además “another white etched [helmet] with an eagle’s beak on the face.”
el barbote con las armas imperiales: «Otro Morrion que tiene Una The Royal Armory inventory of 1594 (fol. 16v) also lists the
faldilla con una caueza de aguila y un baruote con las Armas de su bevor bearing the imperial arms: “Another Morion which has a
Mg [Majestad]». skirt with an eagle’s head and a bevor with His Majesty’s Arms.”
En el Inventario Iluminado (fol. 79º) aparece montada hacia 1544- The Inventario Iluminado (fol. 79º) illustrates it around 1544-1558
1558 con una gola a manera de coleto de launas, ya que éste se podía mounted with a gorget in the manner of a poncho of plates, which
montar con las dos soberbias celadas de la guarnición presentes en could be fitted to both of the superb helmets belonging to the
esta exposición (cat. 18). a.s.c. garniture that are shown in this exhibition (cat. 18). a.s.c.

cat. 22
Escudo del emperador Carlos V en 1548.
Localización de cuarteles sobre el mapa de Europa
Coat of arms of Emperor Charles V in 1548.
Location of quarterings on the map of Europe
cat. 22
cat. 22
23
Silla de montar del emperador Carlos V Saddle of Emperor Charles V

Acero grabado, repujado y dorado; alto 50,5 cm; ancho 60,5 cm; Etched, embossed, and gilt steel; height 50.5 cm; width 60.5 cm;
profundo 50 cm; peso 8500 gr depth 50 cm; weight 8500 g
de Don Juan 1898, p. 54, n.º A.150; Rodríguez López 2002, pp. 255- Valencia de Don Juan 1898, p. 54, no. A.150; Rodríguez López 2002,
257, fig. 9 pp. 255-257, fig. 9
Esta silla de montar es un ejemplar único por su inusual construc- This saddle is unique in its kind owing to its unusual construction:
ción con piezas exclusivamente de acero, que permiten suponer un it is made exclusively from pieces of steel, and is therefore assumed
carácter ceremonial o de parada, no para ser utilizada. Por su pecu- to be for ceremonial or parade use, not to be mounted. These
liar construcción fue claramente diferenciada en el inventario de la particular properties led it to be clearly differentiated in the 1594
colección de 1594 (fol. 49º): «Seys sillas armadas las quatro de arçon inventory of the collection (fol. 49º): “Six armed saddles, four with
Redondo y otra de arçon a la turquesca y la otra de arçon ancho y es a rounded pommel and another with a Turkish style pommel and
toda de acero y las otras cuatro Guarnecidas en terciopelo Carmesí the other with a wide pommel and made entirely of steel, and the
y la otra en terciopelo negro». other four embellished with crimson velvet and the other with
La decoración del arzón delantero indica que su propietario fue black velvet.”
Carlos V por la utilización de su mote personal y de los símbolos The decoration of the pommel indicates that its owner was
imperiales: sobre el eje muestra una prominente águila imperial bicé- Charles V, as it displays his personal motto and the imperial
fala, flanqueada por las columnas de Hércules coronadas por los esla- symbols: at the centre is a prominent two-headed imperial eagle
bones del Toisón de Oro. Enrolladas en las columnas hay sendas filac- flanked by the Pillars of Hercules, which are surmounted by the
terias que contienen el mote imperial: «PLVS/ VLTER» («más allá»). links of the collar of the Golden Fleece; encircling the pillars are
Este célebre emblema del emperador Carlos V fue creado en 1516 por scrolls bearing the emperor’s motto “PLVS/ VLTER” (“further
el médico milanés Luigi Marliani. La utilización de este mote y de beyond”). This famous emblem of Emperor Charles V was devised
las columnas de Hércules fue asociada posteriormente con la empre- in 1516 by the Milanese physician Luigi Marliani. The use of this
sa del Nuevo Mundo, pero en su origen tenía un sentido personal, motto and the Pillars of Hercules was subsequently associated
heroico y caballeresco. La importancia simbólica de su decoración with the conquest of the New World, but it originally had a
motivó que en el siglo XVI fuera guardada en la armería de Felipe II personal, heroic, and chivalric meaning. The symbolic importance
junto a otras armas de gran importancia para la dinastía, como los of the decoration of the saddle led it to be housed in Philip II’s
trofeos de las batallas de Pavía (1525), Mühlberg (1547) y los estan- armory in the sixteenth century, together with other arms of great
dartes imperiales, en los que predominaban el águila bicéfala, las significance to the dynasty, such as the trophies of the battles of
columnas de Hércules y el lema «Plus Ultra». Pavia (1525) and Mühlberg (1547) and the imperial standards, in
A pesar de su construcción en acero, la batalla y los borrenes son which the predominant motifs were the two-headed eagle, the
recorridos por estrechas bandas grabadas, imitando, en su conjunto, Pillars of Hercules, and the device “Plus Ultra.”
la forma y costuras de las guarniciones textiles usuales en las sillas de Despite being made of steel, the seat and pads display narrow
montar. En el arzón trasero dos centauros marinos flanquean una etched bands, creating an overall effect of the shape and seams of
sirena pisciforme. Debajo, a cada lado, sorprende, en una silla cere- the usual textile adornments of saddles. On the cantle two marine
monial ligada a la idea imperial, la presencia de Judit y Lucrecia, centaurs flank a mermaid in the form of a fish. Beneath them on
mujeres fuertes y heroicas por excelencia asociadas a la idea del triun- either side, this ceremonial saddle linked to the imperial idea
fo, que no son un asunto común en las armas de Carlos V. a.s.c. surprisingly features Judith and Lucretia, embodiments par
excellence of strong, heroic women also associated with the
idea of triumph though not commonly found on the arms of
Charles V. a.s.c.

cat. 23
cat. 23
Details on cantle Detalles en arzón trasero
24
Testera de Felipe II Chanfron of Philip II

Wolfgang (hacia 1517-1562) y Franz Grosschedel Wolfgang (c. 1517-1562) and Franz Grosschedel
Landshut, hacia 1554 Landshut, c. 1554
Acero grabado, repujado y dorado; alto 49,5 cm; ancho 25 cm; Etched, embossed, and gilt steel; height 49.5 cm; width 25 cm;
profundo 19 cm; peso 1440 gr depth 19 cm; weight 1440 g
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 38, n.º 937; Valencia bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 38, no. 937; Valencia
de Don Juan 1898, p. 146, n.º D.26; Godoy 1992a, pp. 190-193 de Don Juan 1898, p. 146, no. D.26; Godoy 1992a, pp. 190-193
El 25 de julio de 1554 el futuro Felipe II contrajo matrimonio en la The future Philip II of Spain married Mary I Tudor, the daughter
catedral de Winchester con María I Tudor, hija de Enrique VIII y of Henry VIII of England and Catherine of Aragon, in
Catalina de Aragón, y reina católica de Inglaterra desde 1553 tras la Winchester cathedral on 25 July 1554. Mary had been Catholic
muerte de Eduardo VI. Hasta esa fecha Felipe ostentaba el ducado queen of England since 1553 following the death of Edward VI.
de Milán, pero para casarse con una reina de Inglaterra, su padre el Philip already ruled the duchy of Milan, but in order for him to
emperador Carlos V renunció a la Corona de Nápoles en su benefi- marry a queen of England, his father, Emperor Charles V,
cio para que pudiera presentarse en Inglaterra como príncipe, rey de renounced the crown of Naples in his favor. Philip could thus
Nápoles y duque de Milán. El enlace había sido ideado por el empe- present himself in England as Spanish prince, king of Naples, and
rador para asegurar el control de Flandes y la posible unión de Ingla- duke of Milan. The idea of the marriage had been devised by the
terra con el resto de las posesiones españolas en caso de que tuvie- emperor to secure control of Flanders and the possibility of adding
ran un descendiente. Por parte inglesa, María Tudor veía la England to the rest of Spain’s possessions should any children be
posibilidad de evitar el regreso a la Corona del protestantismo en la born of the marriage. From the English viewpoint, Mary Tudor
persona de su hermanastra Isabel, hija de Enrique VIII y de Ana regarded the union as a means of preventing the restoration of
Bolena. Protestant rule by her half-sister Elizabeth, the daughter of Henry
Con motivo del enlace, el futuro Felipe II encargó a los alemanes VIII and Anne Boleyn.
Wolfgang y Franz Grosschedel, de Landshut, una extensa guarni- To mark the wedding, the future Philip II commissioned the
ción a la que perteneció esta media testera. Los primeros elementos German armorers Wolfgang and Franz Grosschedel of Landshut
de la guarnición fueron llevados con urgencia por los propios arme- to craft an extensive garniture to which this half-chanfron belongs.
ros desde Landshut hasta Londres. La decoración de sus piezas se The first pieces of the garniture were urgently transported by the
caracteriza por anchas bandas grabadas y doradas que trazan unos armorers themselves from Landshut to London. The decoration is
motivos ondulados que recuerdan nubes o los pliegues de las golas o characterized by broad etched and gilded bands displaying an
de los puños de tela contemporáneos. La elección del motivo no es undulating pattern that recalls clouds or the folds of the fabric
casual, dada la influencia que la indumentaria civil ejerció en la for- ruffs or cuffs then in fashion. The choice of this motif is no
ma y decoración de las armaduras de lujo. Este dibujo propició que coincidence, given the influence civilian costume had on the form
desde el siglo XVI fuera conocida en los inventarios de la Real Arme- and decoration of luxury armors. This pattern led it to be known
ría como la guarnición «de ondas o nubes». Sin embargo, el rasgo in the Royal Armory inventories as the “wave or cloud band”
más característico de la decoración de esta media testera es el escu- garniture from the sixteenth century onwards. However, the most
dete con las armas reales españolas como príncipe, a las que se han characteristic feature of the decoration of this half-chanfron is the
añadido, en el centro, el escudo real de Inglaterra aludiendo a su con- escutcheon with the arms of the Spanish prince, to which have
dición de rey consorte de este país. a.s.c. been added, in the centre, the royal coat of arms of England in
allusion to his status as king consort of the country. a.s.c.

cat. 24
25
Borgoñota del emperador Carlos V Burgonet of Emperor Charles V

Kolman Helmschmid (hacia 1470-1532) Kolman Helmschmid (c. 1470-1532)
Acero repujado, grabado y cincelado, damasquinado en oro, tejido Embossed, etched, chased, and gold-damascened steel, fabric and
y cuero; alto 19 cm; ancho 25 cm; profundo 34 cm; peso 1705 gr leather; height 19 cm; width 25 cm; depth 34 cm; weight 1705 g
Patrimonio Nacional, Madrid, Real Armería, cat. A.59 Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.59
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 191, n.º 2500; Valen- bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 191, no. 2500;
cia de Don Juan 1898, p. 30; Gamber 1975, p. 11, fig. 26; Thomas 1980, Valencia de Don Juan 1898, p. 30; Gamber 1975, pp. 11, fig. 26;
pp. 83 y 503, n.º 897; Rodríguez López 2002, pp. 251-252, fig. 6 Thomas 1980, pp. 83, 503, no. 897; Rodríguez López 2002, pp. 251-
252, fig. 6
Esta soberbia borgoñota adopta la forma de un delfín, cuya audaz
cabeza, dotada de expresivos ojos humanos, se prolonga por la calva This superb burgonet is shaped like a dolphin whose bold head
a manera de cuerpo con escamas que remata en sendas colas de dra- with expressive human eyes extends over the helmet bowl in the
gón. El hocico y la frente están grabados y dorados, ostentando en el manner of a scale-covered body ending in two dragon’s tails. The
lado izquierdo la marca del armero imperial Kolman Helmschmid: snout and forehead are etched and gilded and the left side displays
un yelmo coronado por una estrella de seis puntas. Por el contrario, the mark of the imperial armorer Kolman Helmschmid: a helmet
el cuerpo fue repujado y damasquinado en oro en su totalidad. Tan- crowned with a six-point star. In contrast, the body was embossed
to la cabeza como el cuerpo resaltaban sobre un fondo pavonado per- and entirely damascened in gold. Both the head and the body
dido en la actualidad. stood out against the blackened background that is now lost.
Perteneció al emperador Carlos V, como se constata en el Inven- The burgonet belonged to Emperor Charles V, as stated in the
tario Iluminado de la Real Armería de Madrid hacia 1544-1558 Inventario Iluminado of the Royal Armory compiled around 1544-
(fol. 16º), por encontrarse entre sus bienes poco antes de su muerte 1558 (fol. 16º). It is also listed in the Relación de Valladolid of 1557
según la Relación de Valladolid de 1557 y por figurar entre las armas among his possessions shortly before his death, and features
imperiales en el inventario de 1594 (fol. 23v). También figura en el among the imperial arms in the inventory of 1594 (fol. 23v). It is
Tetschen Codex entre las armas forjadas por el taller de Helmschmid. furthermore mentioned in the Tetschen Codex among the arms
En la Relación de 1557 fue descrito como «un morrión descamas dora- crafted by Helmschmid’s workshop. It is described in the 1557
das con un gesto al ventallo». Relación as “A morion of gilt scales with a ventail covering the
Durante el siglo XVI el delfín se relacionaba con diversos concep- face.”
tos de difícil fijación por sus diferentes lecturas. Se asocia fundamen- During the sixteenth century the dolphin embodied various
talmente con la realeza, pero también con Apolo o con el empera- concepts that are difficult to define owing to the different
dor Augusto (63 a. C.-14 d. C.) en alusión al origen de los césares interpretations found. It was chiefly associated with royalty, but
descendientes de Eneas. También es considerado como un buen con- also with Apollo and Emperor Augustus (63 BC-14 AD) in
sejero por su amistad con los seres humanos, símbolo de Cristo, pro- allusion to the origins of the emperors who descended from
tector de los hombres y garante de la inmortalidad. Esta borgoñota Aeneas. It was also considered a good advisor on account of its
se forjó en Augsburgo hacia 1530, es decir, es contemporánea a la pri- friendship with human beings; a symbol of Christ; a protector of
mera edición del Emblematum Liber de Andrea Alciato (1492-1550), men; and a guarantor of immortality. The present burgonet was
publicado en esa ciudad en 1531. No sabemos si Kolman llegó a cono- crafted in Augsburg around 1530—making it contemporaneous
cerla, pero al menos Alciato aporta interpretaciones a la figura del with the first edition of the Emblematum Liber by Andrea Alciato
delfín estrictamente contemporáneas. Para él es un protector de los (1492-1550), which was published there in 1531. It is not known
hombres (Emblema LXXXIX), pero también simboliza ciertas virtu- whether Kolman was familiar with the book of emblems, but
des que deben caracterizar a un príncipe (Emblema XX): ser bonda- Alciato at least provides strictly contemporary interpretations of
doso, procurar seguridad a los hombres por medio de la prudencia, the figure of the dolphin. He refers to it as a protector of men
la paciencia y la acción realizada oportunamente, además de ser lige- (Emblem LXXXIX), though it also symbolizes certain princely
ro como el delfín a la hora de socorrer a sus vasallos. a.s.c. virtues (Emblem XX): goodness; the provision of security to men
through prudence, patience, and timely action; and swiftness in
coming to his vassals’ aid. a.s.c.

cat. 25
26
Borgoñota del emperador Carlos V Burgonet of Emperor Charles V

Filippo (hacia 1510-1579) y Francesco Negroli (hacia 1522-1600) Filippo (c. 1510-1579) and Francesco Negroli (c. 1522-1600)
Acero repujado, cincelado, pavonado y damasquinado en oro; alto Embossed, chased, blackened, and gold-damascened steel;
25 cm; ancho 23 cm; profundo 35,7 cm; peso 2130 gr height 25 cm; width 23 cm; depth 35.7 cm; weight 2130 g
bibliografía: Abadía 1793, p. 151; Martínez del Romero 1849, bibliography: Abadía 1793, p. 151; Martínez del Romero 1849,
pp. 159-160, n.º 2323; Valencia de Don Juan 1898, pp. 147-148, n.º D.30; pp. 159-160, no. 2323; Valencia de Don Juan 1898, pp. 147-148, no.
Godoy 1991, pp. 152-154, n.º 24; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 186-188, n.º 35; D.30; Godoy 1991, pp. 152-154, no. 24; Pyhrr and Godoy 1998,
Leydi 1998, pp. 44; Godoy 2003, pp. 409-410, n.º 2 pp. 186-188, no. 35; Leydi 1998, pp. 44; Godoy 2003, pp. 409-410,
no. 2
La defensa de la Fe y de la Iglesia son principios básicos entre los
que discurre la vida del emperador Carlos V. Estos rasgos caballe- Defense of the Faith and the Church were basic guiding principles
rescos se encuentran tras la imagen que él quiso proyectar como sol- in Emperor Charles V’s life. These chivalric ideals underlie the
dado cristiano, no exenta de una fuerte influencia del erasmismo que image he wished to project of a Christian soldier. This image was
consideraba la dignidad imperial como la más adecuada para defen- greatly influenced by Erasmism, which considered the imperial
der, reparar y propagar la religión evangélica. Esta borgoñota sim- dignity the most fitting vehicle for defending, reinstating, and
boliza la victoria sobre el Islam, personificada en una cresta a mane- spreading evangelical religion. The present burgonet symbolizes
ra de herma que representa a un turco vencido, con las manos atadas victory over Islam, which is personified by the comb in the form of
a la espalda, tocado con un turbante y armado a la romana. Este per- a herm representing a defeated Turk with his arms tied behind his
sonaje alude a la Turquía otomana, principal enemiga de Carlos V back, clad in a turban and armed in Roman style. This figure is an
en el Mediterráneo. La Fama, a su derecha, y la Victoria, a la izquier- allusion to Ottoman Turkey, Charles V’s main enemy in the
da, sujetan al prisionero vencido por los bigotes. Bajo la cabeza, inme- Mediterranean. Fame, on his right, and Victory, on his left, hold
diatamente a continuación, una cartela contiene la inscripción down the prisoner by his moustache. Immediately beneath his
«SIC·TVA·/ IVICTE · CAESAR» («Así tuya/ César invencible»). head is a cartouche containing the inscription “SIC·TVA·/ IVICTE ·
Esta borgoñota es una de las obras maestras del taller de Filippo CAESAR” (“Thus yours /invincible Caesar”).
Negroli, cuya capacidad expresiva sobre el acero y la fuerza visual de This burgonet is a masterpiece of the workshop of Filippo
los programas decorativos no tenían parangón. La excelencia artís- Negroli, which was unmatched for its expressive steel
tica de la obra es patente tanto en el trabajo repujado y cincelado de craftsmanship and the powerful visual impact of its decorative
Filippo como en las elegantes labores damasquinadas de su herma- schemes. The artistic excellence of the piece is evident both in the
no Francesco, quienes la firman en la visera: «F · ET · FRA · DE · NEGRO- embossing and engraving by Filippo and in the elegant damascene
LIS · FACI · A · M · D · XXXXV» («Filippo y Francesco Negroli la hicie- work executed by his brother Francesco. It is signed on the visor—
ron en 1545»). La situación de la firma sobre la frente del emperador “F · ET · FRA · DE · NEGROLIS · FACI · A · M · D · XXXXV” (“Filippo and
ha sido interpretada como una muestra de la gran confianza en su Francesco Negroli made it in 1545”). The location of the signature
obra y en la protección imperial. De lo contrario no se hubieran atre- on the emperor’s forehead has been interpreted as proof of the
vido a ponerla en un lugar tan visible. Negrolis’ great confidence in their work and of the emperor’s
En su descripción del inventario de la colección de 1793 (fols. 140v- protection, as otherwise they would not have dared put it in such a
141º), la cresta es interpretada como una «cariatide qe representa la prominent place.
Africa, Esclava y armada de loriga». a.s.c. The 1793 inventory of the collection (fol. 140v-141º) describes
the comb as “a caryatid who represents Africa, as a Slave and
armed in a lorica (roman armor).” a.s.c.

cat. 26
cat. 26
cat. 26
27
Armadura ecuestre del emperador Carlos V Equestrian armor of Emperor Charles V

Acero grabado, repujado y dorado, latón, cuero, textiles Etched, embossed, and gilt steel, brass, leather, fabric
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.115 y A.116 Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.115 and A.116
de Don Juan 1898, p. 44, n.º A.115; Cripps-Day 1951, Section XXVII Valencia de Don Juan 1898, p. 44, no. A.115; Cripps-Day 1951,
Section XXVII
Esta armadura ecuestre heterogénea está compuesta por una arma-
dura de a caballo y una barda, ambas procedentes de la armería impe- This heterogeneous equestrian armor is comprised of a suit to be
rial y asociadas tradicionalmente por su decoración análoga de anchas worn on horseback and a bard, both from the imperial armory and
bandas doradas y grabadas. Sin embargo, a pesar de su asociación traditionally paired on account of their similar decoration of broad
histórica, es poco probable que hubieran sido utilizadas conjunta- bands of gilt and etched steel. However, despite this historical
mente. Tanto la armadura de a caballo como la barda son ilustradas association, it is unlikely they were used together. Both the suit of
en el Inventario Iluminado hacia 1544-1558 (fols. 31º y 81º). En él se armor and the bard are illustrated in the Inventario Iluminado
aprecia que la armadura fue originalmente negra y dorada, tratamien- compiled c. 1544-1558 (fols. 31º and 81º), which shows that the
to decorativo que ha perdido en el curso de los siglos. La barda, por armor was originally black and gilt. This decoration has been lost
el contrario, es «blanca», es decir, de acero en su color. over the centuries. The bard, however, is “white”—that is, plain
La armadura pertenece a la guarnición conocida como «de cuer- steel.
nos de la abundancia», por las cornucopias que decoraban las hom- The armor belongs to the “horns of plenty” garniture, so called
breras, codales y rodilleras de esta guarnición. Aluden al mito de la on account of the cornucopias decorating the pauldrons, couters,
cabra Aix, utilizada por Amaltea, nodriza de Zeus, para proporcio- and poleyns. This motif alludes to the myth of the she-goat Aix
narle leche. Zeus rompió un cuerno de la cabra y se lo presentó a used by Zeus’s wet-nurse Amalthea to provide milk. Zeus broke
Amaltea con la promesa de que el cuerno se llenaría de todos los fru- off one of the goat’s horns and presented it to Amalthea with the
tos que ella deseara. Este cuerno, también llamado Cuerno de Amal- promise that it would be filled with all the fruits she could wish
tea, es un tema recurrente en la decoración de las armas como sím- for. This horn, also known as the Horn of Amalthea, is a recurring
bolo de prosperidad. La decoración del resto de las piezas mantiene theme in the decoration of arms as a symbol of prosperity. The rest
el patrón de bandas verticales inspiradas en la indumentaria civil, of the pieces are decorated with the same pattern of vertical bands
siguiendo el gusto del emperador, al igual que en el peto y en el espal- inspired by civilian clothing, in accordance with the emperor’s
dar se representa a la Virgen y a santa Bárbara. taste, while the breastplate and backplate display the Virgin and
La barda está decorada con bandas verticales grabadas y doradas, Saint Barbara.
que al igual que las de las armaduras de los jinetes evocaban las cubier- The bard is decorated with etched and gilded vertical bands
tas de tela contemporáneas. Las armas del jinete y de la montura which, like those of the horseman’s armor, recall contemporary
podían estar decoradas a juego o de manera análoga, como también textile caparisons. The arms of a horseman and his mount could
sucedía con los trajes civiles y las cubiertas de los caballos a juego que have matching or similar decoration, just as horse coverings that
se utilizaban cuando se prescindía de las armaduras. matched civilian dress were used when armor was not worn.
La Real Armería conserva en la actualidad una reducida pero muy The Royal Armory currently houses a small but highly
importante colección de trece bardas de acero, obra de los principa- significant group of thirteen steel bards crafted by the leading
les armeros que hacen de ella una de las mejores colecciones existen- armorers. This makes it one of the finest collections of its kind,
tes en su género, aquí parcialmente representada (cat. 9 y 50). a.s.c. part of which is shown here (cat. 9 and 50). a.s.c.

cat. 27
28-29
Juego de borgoñota y rodela de Felipe II el año 146 a. C. Este famoso general romano era nieto adoptivo de
Escipión el Africano, con quien también se había equiparado el
Milán, hacia 1560-1565 emperador Carlos V.
Acero, oro, plata La trascendencia histórica del campo de la rodela se ve realzada en
[28] Borgoñota: alto 28 cm; ancho 21 cm; profundo 37,5 cm; peso 1745 gr su orla mediante cuatro medallones que contienen personajes de la
[29] Rodela: diámetro 61 cm; alto 7,5 cm; peso 4630 gr historia romana identificados mediante inscripciones. En los extre-
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.3 y D.4 mos del eje vertical marcado por la composición se representa a dos
personajes masculinos ligados a la fundación de Roma: Numa Pom-
bibliografía: Abadía 1793, pp. 51 y 59; Martínez del Romero 1849, pilius («NVMMA POMPILIVS»), sucesor de Rómulo, segundo rey legen-
pp. 77-78 y 177-178, n.os 1694, 2412; Valencia de Don Juan 1898, pp. 135- dario de Roma hacia los años 715-673 a. C., y Marcus Furius Camilus
137, n.os D.3, D.4, lám. XIX; Rodríguez López 2002, pp. 261-262, fig. 14; («FVRIVS CAMILLVS»), general romano (hacia 435-365 a. C.), considera-
Godoy 2003, pp. 160-163 y 438-441, n.º 29 do segundo fundador de Roma. En el eje horizontal, dos personajes
femeninos con connotaciones militares: Artemisa I («ARTEMISIA
La historia de Roma fue una de las principales fuentes de inspira- REG[INA]»), reina de Halicarnaso, y la legendaria Camila («REG[INA]
ción en el Renacimiento y tema recurrente en la decoración de las CAMILLA»), hija del rey de los volscos ejercitada en la guerra. Su mito
armas de parada por brindar innumerables asuntos. Uno de los que es recogido en la Eneida por Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.).
más aceptación tuvo fue las guerras púnicas, que enfrentaron a roma- Este rico y exquisito juego de parada es también un ejemplo de la
nos y cartagineses entre los años 264 a. C. y 146 a. C. por el control estrecha relación que los armeros tenían con la obra de otros artis-
del Mediterráneo. Este asunto permitía un fácil paralelo con la polí- tas, como pintores y grabadores, a cuyos repertorios recurrían cuan-
tica africana de Carlos V, ya que, como heredero de Roma, había sus- do concebían armas de esta calidad. Como ha recogido Godoy (2003),
tituido a los cartagineses por el imperio turco en su lucha en el Medi- para la composición de las escenas de combate de la borgoñota y de
terráneo. La rodela de este juego representa un cruento combate a la rodela, el armero recurrió a diversos grabados contemporáneos de
las puertas de Cartago («CARTAGINE») entre romanos, identificados diferentes artistas, de los que entresacó parte de los personajes. Uno
por un estandarte con el lema «SPQR» (Senatus Populusque Romanus), de los pintores a los que se recurrió fue Giulio Romano (1499-1546).
y cartagineses, cuyo estandarte muestra un dragón. El combate tam- En este sentido es preciso señalar que Giulio Romano también par-
bién se despliega en la borgoñota, en la que no faltan referencias ticipó en la concepción de otras dos obras participantes en la expo-
arquitectónicas a la ciudad. La ferocidad del combate a las puertas sición: el tapiz de la entrevista entre Escipión y Aníbal (cat. 38), epi-
de Cartago sugiere que alude al final de la tercera y última guerra sodio también de las guerras púnicas, y la rodela de la Apoteosis de
púnica (149-146 a. C.), así como a la propia destrucción de la ciudad Carlos V (cat. 39-40), en la que el emperador puede ser considerado
tras la derrota inflingida por Publio Cornelio Escipión Emiliano en como un nuevo Escipión. a.s.c.

28-29
Burgonet and shield of Philip II Emilianus in 146 BC. This famous Roman general was an adoptive
grandson of Scipio Africanus, to whom Emperor Charles V had
Milan, c. 1560-1565 also been likened.
Steel, gold, silver The historical significance of the field of the shield is further
[28] Burgonet: height 28 cm; width 21 cm; depth 37.5 cm; weight 1745 g emphasized on the border by four medallions containing prominent
[29] Shield: diameter 61 cm; height 7.5 cm; weight 4630 g figures from Roman history, identified by inscriptions. At each end
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.3 and D.4 of the vertical axis of the composition is a male figure linked to the
founding of Rome: Numa Pompilius (“NVMMA POMPILIVS”),
bibliography: Abadía 1793, pp. 51, 59; Martínez del Romero successor of Romulus and second legendary king of Rome about
1849, pp. 77-78, 177-178, nos. 1694, 2412; Valencia de Don Juan 1898, 715-673 BC; and Marcus Furius Camilus (“FVRIVS CAMILLVS”), a
pp. 135-137, nos. D.3, D.4, illus. XIX; Rodríguez López 2002, pp. 261- Roman general (around 435-365 BC) regarded as the second founder
262, fig. 14; Godoy 2003, pp. 160-163, 438-441, no. 29 of Rome. The horizontal axis features two female figures with
military connotations: Artemisa I (“ARTEMISIA REG[INA]”), queen of
The history of Rome was one of the chief sources of inspiration in Halicarnassus; and the legendary Camilla (“REG[INA] CAMILLA”),
the Renaissance and a recurring theme in the decoration of parade daughter of the king of the Volscians, who was well versed in
arms for the countless motifs it provided. One of the most popular warfare. Her myth is told in the Aeneid by Livy (59 BC-17 AD).
was the Punic Wars, in which Romans and Carthaginians vied for This rich and exquisite set of parade arms is also an example of
control of the Mediterranean between 263 and 146 BC. A parallel the close links between armorers and the work of other artists,
could be easily drawn between this theme and the African policy such as painters and engravers, from whose repertories they drew
of Charles V, who, as the heir of Rome, had substituted the when designing arms of this quality. As Godoy states (2003), in
Turkish Empire for the Carthaginians in his own struggle in the order to compose the combat scenes on the burgonet and shield,
Mediterranean. The shield belonging to this set depicts a bloody the armorer borrowed from various contemporary engravings by
combat at the gates of Carthage (“CARTAGINE”) between Romans, different artists, from which some of the human figures are taken.
identified by a standard bearing the motto “SPQR” (Senatus One of his sources was the painter Giulio Romano (1499-1546). It
Populusque Romanus), and Carthaginians, whose standard displays should be noted that Giulio Romano was also involved in
a dragon. The combat unfolds on the burgonet, which contains designing two other works shown in the exhibition: the tapestry of
architectural references to the city. The fierceness of the battle the meeting of Scipio and Hannibal (cat. 38), another episode
waged at Carthage’s gates may be an allusion to the end of the from the Punic Wars, and the shield of the Apotheosis of Charles V
third and last Punic War (149-146 BC) and the destruction of the (cat. 39 and 40), in which the emperor may be likened to a new
city following the defeat dealt by Publius Cornelius Scipio Scipio. a.s.c.

cat. 28

cat. 29
30-31
Juego de borgoñota y rodela de Felipe II lateral izquierdo de la borgoñota recoge el momento en el que los tro-
yanos derriban parte de su muralla para introducir el caballo. El amor
Norte de Italia, hacia 1560-1565 y la guerra a los que aluden estos episodios también son objeto de una
Acero damasquinado en oro y plata, tejido referencia directa en el frente y la nuca de la borgoñota mediante sen-
[30] Borgoñota: alto 37,8 cm; ancho 23,5 cm; profundo 40 cm; peso dos medallones que representan a Marte y a Venus.
2250 gr En la orla de la rodela se sitúan cuatro bustos, tres de ellos perte-
[31] Rodela: diámetro 59 cm; alto 8 cm; peso: 4280 gr necientes a Cayo Mucio Scevola, Marcus Curtius y Horatius Cocles,
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.7 y D.8 héroes legendarios de la historia romana asociados por sus hechos al
valor y al heroísmo. El tema de Cayo Mucio Scevola es recurrente en
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 37 y 184, n.os 913 y la iconografía manierista, basado en la leyenda de este joven romano
2462; Valencia de Don Juan 1898, p. 138, n.os D.7 y D.8; Rodríguez que en 507 a. C. decidió matar a Porsena, rey de los etruscos, para
López 2002, pp. 266, fig. 15; Godoy 2003, pp. 184-187 y 449-450, n.º 40 levantar el asedio que éste llevaba a cabo sobre Roma. Scevola erró en
su propósito y mató a un secretario de Porsena, siendo capturado y
Al igual que en otras obras de arte, los mitos de la Antigüedad fueron llevado ante el rey. Ante la amenaza de tortura extendió la mano dere-
un tema recurrente en la decoración de las armas de parada renacen- cha sobre un brasero exclamando que se la quemaba para castigar su
tistas, entre los que tuvieron gran aceptación los asuntos relacionados error. Scevola le dijo a Porsena que había más jóvenes dispuestos a
con la guerra antigua. Este juego de parada, probablemente pertene- seguir su camino, por lo que el rey decidió liberarle y hacer la paz.
ciente al rey Felipe II, recoge los principales episodios de la guerra de La leyenda de Marcus Curtius cuenta cómo la tierra se abrió en
Troya entre griegos y troyanos. En el lateral derecho de la borgoñota el centro del Foro de Roma. Los romanos intentaron cubrirla con
figura el Juicio de Paris. El mito narra cómo Éride, la Discordia, arro- tierra pero no pudieron, ante lo cual consultaron el oráculo, obte-
jó una manzana de oro entre los dioses diciendo que debía ser otorga- niendo como respuesta que debían tirar sobre ella lo que tuvieran de
da a la más hermosa de las tres diosas: Atenea, Hera y Afrodita. Zeus mayor valor. El joven Marcus Curtius comprendió que lo más valio-
encomendó a Paris que fallase el pleito, para lo cual cada una de las so de Roma eran sus jóvenes y soldados, por lo que se inmoló arro-
diosas intentó persuadirle ofreciéndole un favor. Hera le ofreció Asia, jándose armado al precipicio. El abismo se cerró y en su lugar surgió
Atenea la victoria en la guerra y Afrodita el amor de Helena, esposa un pequeño lago, el Lacus Curtius, a cuyas aguas se echaban mone-
de Menelao de Esparta, considerada como la mujer más hermosa del das en época del imperio como homenaje a Curtius.
mundo. Paris decidió que Afrodita era la más hermosa y siguiendo su Horatius Cocles vivió en el siglo VI a. C., siendo conocido como
consejo llegó a Esparta, donde sedujo y raptó a Helena, episodio repre- un líder heroico del ejército romano frente a los etruscos. Su histo-
sentado en la rodela. Tras el rapto, consentido o no, ambos amantes ria es recogida por Tito Livio en su Libro II de su Historia de Roma,
iniciaron un viaje por Asia antes de regresar a Troya, de donde proce- donde narra cómo permaneció solo en un puente sobre el río Tíber
día Paris. El rapto motivó la guerra entre Grecia y Troya. Uno de sus luchando frente a los etruscos. El puente iba siendo destruido desde
episodios más conocidos fue el de la estratagema de Ulises de cons- el lado romano, por lo que Horatius tuvo que saltar al Tíber para sal-
truir un gran caballo de madera que sería dejado frente a la ciudad. El varse. a.s.c.

30-31
Burgonet and shield of Philip II leaving it outside the city. The left side of the burgonet depicts the
moment when the Trojans tear down part of the city wall to drag
Northern Italy, c. 1560-1565 the horse inside. There are further references to the themes of love
Gold- and silver- damascened steel, fabric and war conveyed by these episodes on the front and nape of the
[30] Burgonet: height 37.8 cm; width 23.5 cm; depth 40 cm; burgonet in the form of medallions representing Mars and Venus.
weight 2250 g The border of the shield features four busts, three of them
[31] Shield: diameter 59 cm; height 8 cm; weight 4280 g belonging to Gaius Mucius Scaevola, Marcus Curtius, and
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.7 and D.8 Horatius Cocles, legendary heroes of Roman history associated by
their deeds with bravery and heroism. Gaius Mucius Scaevola is a
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 37, 184, nos. 913, recurring motif in Mannerist iconography. According to legend, in
2462; Valencia de Don Juan 1898, p. 138, nos. D.7 and D.8; Godoy 507 BC this young Roman vowed to kill the Etruscan king
2003, pp. 184-187, 449-450, no. 40 Porsena in order to release Rome from the siege it was under.
Scaevola mistakenly killed Porsena’s secretary instead and was
As in other artworks, the myths of Antiquity were a recurring captured and brought before the king. When threatened with
theme in the decoration of Renaissance parade arms, and motifs torture, he thrust his right hand into a fire, exclaiming that he was
relating to ancient wars were widely used. This parade set, which burning it to punish his mistake. Scaevola told Porsena that there
probably belonged to King Philip II, displays the main episodes in were more young men willing to follow his example, and the king
the Trojan War between Greeks and Trojans. The Trial of Paris is decided to free him and make peace.
depicted on the right side of the burgonet. The myth tells how The legend of Marcus Curtius tells how a chasm opened in the
Eris, goddess of Discord, threw a golden apple among the gods to middle of the Roman Forum. The Romans tried to fill it but were
be given to the most beautiful of three goddesses: Athena, Hera, unsuccessful and consulted the oracle, which replied that they
and Aphrodite. Zeus entrusted Paris to settle the quarrel, and each should throw their most valuable possession into it. The young
of the goddesses attempted to sway him by offering a favor. Hera Marcus Curtius understood that Rome’s most precious asset was
offered him Asia, Athena victory in war, and Aphrodite the love of its young men and soldiers and leapt into the pit. The chasm
Helen, the wife of Menelaus of Sparta, considered the most closed and in its place a small lake emerged, the Lacus Curtius, into
beautiful woman in the world. Paris decided that Aphrodite was which coins were tossed during the imperial era as a tribute to
the loveliest of the goddesses. Following her advice, he arrived in Curtius.
Sparta, where he seduced and carried off Helen, an episode Horatius Cocles lived in the sixth century BC and was known
depicted on the shield. After the abduction—whether or not she as a heroic leader of the Roman army against the Etruscans. His
went willingly—the two lovers traveled through Asia before story is told in Book II of Livy’s History of Rome, which recounts
returning to Troy, Paris’s homeland. The abduction triggered the how he fought the Etruscans single-handedly on a bridge over the
war between Greece and Troy. One of the best known episodes Tiber. The Romans destroyed the bridge as he defended it, and
was Ulysses’ stratagem of building a huge wooden horse and Horatius had to jump into the Tiber to save himself. a.s.c.

cat. 30

cat. 31
32
Rodela Shield
Milán, hacia 1565-1570 Milan, c. 1565-1570
Acero damasquinado en oro y plata, cuero, tejido; diámetro 56,8 cm; Gold- and silver-damascened steel, leather, fabric; diameter 56.8 cm;
alto 4,5 cm; peso 3230 gr height 4.5 cm; weight 3230 g
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 111-112, n.º 1879; bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 111-112, no. 1879;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 156-157, n.º D.69; Godoy 2003, pp. 234- Valencia de Don Juan 1898, pp. 156-157, no. D.69; Godoy 2003,
235 y 466, n.º 62 pp. 234-235, 466, no. 62
Esta rodela no pertenece a la colección histórica de la Real Armería, This shield does not belong to the historical holdings of the Royal
sino que fue adquirida en 1847 por la reina Isabel II (1830-1904) por Armory but was acquired for the collection by Queen Isabella II
la excelente calidad de su trabajo y por su valor artístico para que (1830-1904) in 1847 on account of its superb craftsmanship and
pasara a formar parte de la colección. Representa el triunfo de Cupi- artistic value. It represents the triumph of Cupid, the god of love,
do, dios del amor, situado en el centro de la misma sobre un carro who is depicted in the centre on a triumphal chariot driven by
triunfal conducido por la Fama. El carro está acompañado por un Fame. The chariot is accompanied by a cortege preceded by
cortejo precedido por Júpiter y Hércules, y seguido por Marte y Venus Jupiter and Hercules and followed by Mars and Venus, Cupid’s
cogidos de la mano como padres de Cupido. Detrás camina Apolo parents, who hold hands. Apollo walks behind plucking the strings
tañendo un violín. En el cielo, sobre una nube, Mercurio asiste a su of a violin. In the sky, above a cloud, Mercury witnesses the
triunfo acompañado por la Fama o Anfítrite. Bajo el cortejo se triumph accompanied by Fame or Amphitrite. Two tragic love
desarrollan dos trágicas historias de amor. A la derecha se recoge la stories unfold beneath the cortege. Illustrated on the right is that
historia de Píramo y Tisbe, dos jóvenes babilonios a quienes sus of Pyramus and Thisbe, two young Babylonians. As their parents
padres habían prohibido amarse. Por ello concertaron una cita clan- had forbidden their relationship, they arranged a secret meeting by
destina que acabó trágicamente con el suicidio de Píramo cuando a fountain, which ended tragically with Pyramus killing himself,
encontró su velo ensangrentado junto a la fuente y creyó que Tisbe believing, after finding Thisbe’s bloody veil by the fountain, that
había muerto devorada por una leona. Tisbe había llegado antes a la she had been devoured by a lioness. Thisbe had arrived at the
fuente, pero huyó al ver a una leona que volvía de cazar. En la huida fountain first, but fled at the sight of a lioness returning from the
se le cayó el velo, que la leona utilizó para jugar, dando lugar al malen- hunt. In her haste she dropped her veil, which the lioness used as a
tendido de Píramo. En el lado contrario, un hombre se clava una daga plaything, giving rise to Pyramus’s misunderstanding. On the
junto a una mujer que intenta impedirlo. opposite side a man stabs himself with a dagger, beside a woman
La orla muestra dieciséis cartelas entrelazadas con paisajes, vistas who tries to deter him.
de ciudades y ocho figuras femeninas semidesnudas. Entre ellas se The border contains sixteen interlaced cartouches depicting
ha identificado a Flora o a la primavera llevando un ramo de flores landscapes, city views, and eight semi-naked female figures. The
a la derecha del eje transversal, a Venus con Cupido abajo en el cen- figures have been identified, among others, as Flora or spring
tro, y a su derecha Cleopatra con dos serpientes enrolladas en alu- bearing a bunch of flowers to the right of the transversal axis;
sión a su muerte. a.s.c. Venus with Cupid lower centre; and on her right Cleopatra with
two coiled serpents, an allusion to her death. a.s.c.

cat. 32
33-36
Guarnición regalada das y escudos a la turca con sus sables, además de otros elementos
complementarios hoy perdidos. En la actualidad carece en parte de
por el duque Carlos Manuel I de Saboya su esplendor original, pese a la riqueza de las superficies relevadas y
al rey Felipe III en 1603 damasquinadas en oro y plata, ya que ha perdido las piedras precio-
sas, cristales pintados y camafeos aplicados que realzaban la decora-
Milán, hacia 1585
ción del conjunto, de carácter suntuoso, fantástico y triunfal. El inven-
Acero repujado, cincelado, grabado, dorado y damasquinado, oro,
tario de la Real Armería de 1594-1652 (fol. 112º) permite apreciar su
plata, tejido
riqueza al describir la rodela aquí expuesta: «Una Rodela sembrado
[33] Borgoñota: alto 36 cm; ancho 27 cm; peso 2375 gr
todo el campo de piedras [preciosas] y cristales luminados aforrada
[34] Rodela: diámetro 57,5 cm; alto 7,5 cm; peso 3930 gr
en terciopelo negro bordado de oro y plata». La borgoñota está coro-
[35] Testera y capizana: largo 138 cm; ancho 27 cm; alto 21 cm
nada por una esfinge, cuyas alas ya estaban perdidas en el siglo XVIII.
[36] Guardamaslo: largo 37,2 cm; ancho 18,7 cm; peso 765 gr
Los lados de la calva están decorados con sendos medallones ovala-
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.291, A.292 y A.293
dos. En el derecho Rómulo y Remo acompañados por la loba se
bibliografía: Martínez del Romero 1849, n.º 1918; Valencia de Don sitúan entre el río Tíber y las colinas de Roma. En el izquierdo, el
Juan 1898, pp. 71-72, 97-100, n.os A.291-A.293, lám. XVI, figs. 46-47 y carro de Faetón, hijo del sol, se precipita sobre el río Erídano, fulmi-
61-62; Godoy 2003, pp. 324-360 y 489-491 nado por los rayos de Júpiter para acabar con su errático viaje que
podía causar una conflagración universal.
En 1585 la infanta Catalina Micaela (1567-1597), hija de Felipe II y de En la rodela, el medallón central recoge una anécdota narrada por
Isabel de Valois, se casó con Carlos Manuel I, duque de Saboya (1562- Plutarco en la que Alejandro Magno (356-323 a. C.), aún niño, domó
1630). Con motivo de este importante enlace, por el que emparenta- a Bucéfalo en presencia de su padre, Filipo II de Macedonia (382-
ba con la familia real española, el duque de Saboya debió encargar 336 a. C.), situado frente al caballo y tocado con una corona de lau-
una sofisticada y fabulosa guarnición de parada, aquí representada rel. Alrededor se disponen otros cuatro medallones ovalados con esce-
por un juego de borgoñota y rodela, una testera y un guardamaslo de nas de cacería de un elefante, un león, un oso y un toro, todos ellos
caballo. En 1603 Carlos Manuel envió a sus tres hijos desde Turín a animales asociados a la fuerza y posibles referencias a los diversos
la corte española para que se formaran junto a su tío, el rey Felipe III. territorios conquistados por Alejandro.
En un momento en el que el trono español no tenía todavía herede- La fabulosa testera del caballo forma parte de una de las dos bar-
ro, los jóvenes, posibles pretendientes al trono, llevaron consigo un das de la guarnición, hoy incompleta. Representa la cabeza y el cue-
rico presente compuesto por esta guarnición y otros efectos, testimo- llo de un dragón, con las vértebras marcadas sobre su eje, pelaje y
nio de la riqueza y rango de la Casa de Saboya. Uno de los portado- piel de escamas en toda su superficie. En el testuz ostenta una pun-
res del regalo fue, siendo un adolescente, Manuel Filiberto de Sabo- ta evocando un unicornio. Sobre los hocicos del caballo se situa-
ya (1588-1624), cuya armadura y retrato, ya adulto, realizado por Van ban los de la testera, flanqueados por dos colmillos curvos, todo
Dyck se pueden apreciar también en esta exposición (cat. 66 y 67). ello concebido para que en los días fríos del invierno este dragón
Las armas enviadas en 1603 datan sin embargo de dieciocho años cobrara vida.
antes, por lo que no debieron ser utilizadas por Felipe III. Este rega- El guardamaslo pertenecía a la misma barda que la testera, como
lo real y a la vez diplomático representaría a la Casa de Saboya en la atestigua el estar rematado por otra cabeza de dragón que mantiene
prestigiosa Armería Real española, que custodiaba la colección de la piel de escamas. Tiene la particularidad de que puede ser visto en
Carlos V y de Felipe II. Estaba compuesto por una pequeña guarni- ambos sentidos, convirtiéndose en un fantástico mascarón cuando se
ción de a caballo y de a pie, dos bardas de caballo, dos juegos de cela- mira desde su extremo superior. a.s.c.

33-36
Garniture presented collection of Charles V and Philip II. It was comprised of a small
garniture for use on foot and on horseback, two horse bards, two
by Duke Charles Emmanuel of Savoy sets of Turkish-style helmets and shields with sables, in addition to
to King Philip III in 1603 other accessory pieces that are now lost. Despite the richness of the
relief work and gold- and silver damascening, the set lacks part of its
Milan, c. 1585
original splendor, as it has lost the gemstones, painted crystals, and
Embossed, chased, etched, gilt, and gold-damascened steel; gold,
applied cameos that enhanced the sumptuous decoration of fanciful
silver, fabric
and triumphal themes. The description of the present shield in the
[33] Burgonet: height 36 cm; width 27 cm; weight 2375 g
Royal Armory inventory of 1594-1652 (fol. 112º) gives an idea of this
[34] Shield: diameter 57.5 cm; height 7.5 cm; weight 3930 g
richness: “A Shield its entire field scattered with [precious] stones
[35] Chanfron and crinet: length 138 cm; width 27 cm; height 21 cm
and colored glass lined with black velvet embroidered in gold and
[36] Tail-guard: length 37.2 cm; width 18.7 cm; weight 765 g
silver.” The burgonet is surmounted by a sphinx whose wings were
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.291, A.292
already missing by the eighteenth century. Each side of the helmet
and A.293
bowl is decorated with an oval medallion. The right-hand side
bibliography: Martínez del Romero 1849, no. 1918; Valencia de features Romulus and Remus, accompanied by the she-wolf,
Don Juan 1898, pp. 71-72, 97-10, nos. A.291, A.293, illus. XVI, figs. 46- between the river Tiber and the hills of Rome. On the left the
47 and 61-62; Godoy 2003, pp. 324-360 and 489-491 chariot of Phaeton, the son of the sun god, plunges towards the river
Eridanus, struck down by Jupiter’s thunderbolts in order to put an
In 1585 the Infanta Catherine Micaela (1567-1597), daughter of end to his erratic journey that could have set the world on fire.
Philip II and Elizabeth of Valois, wed Charles Emmanuel I, Duke The central medallion of the shield illustrates an anecdote
of Savoy (1562-1630). To mark this important union whereby he recounted by Plutarch. When still a boy, Alexander the Great
married into the Spanish royal family, the Duke of Savoy must (356-323 BC) tamed Bucephalus in the presence of his father,
have commissioned a fabulous, sophisticated parade garniture, Philip II of Macedonia (382-336 BC), who is shown facing the
represented here by a set comprising burgonet and shield, a horse and wearing a laurel wreath. The other four oval medallions
chanfron, and a tail-guard for a horse. In 1603 Charles Emmanuel around it display hunting scenes with an elephant, a lion, a bear,
sent his three sons from Turin to the Spanish court for them to be and a bull—animals associated with strength and possible
educated alongside their uncle, King Philip III. At a time when references to the various territories conquered by Alexander.
the Spanish king did not yet have an heir, the young men, who The fabulous horse chanfron belongs to one of the two bards of
were possible pretenders to the throne, brought with them a rich the garniture, which is now incomplete. It represents the head and
gift consisting of this garniture and other objects that attested to neck of a dragon, with the vertebras marked along the axis and fur
the wealth and status of the House of Savoy. One of the bearers of and scales extending over the entire surface. The spike on the
the gift was the teenage Emmanuel Philibert of Savoy (1588-1624), forehead recalls a unicorn. The horse’s nostrils were covered by those
whose armor and adult portrait painted by Van Dyck are also of the chanfron, which are flanked by two curved fangs, which were
shown in the exhibition (cat. 66 and 67). designed to bring the dragon to life on cold winter days.
The arms sent in 1603, however, date back eighteen years earlier, The tail-guard belonged to the same bard as the chanfron, as
and therefore cannot have been used by Philip III. This royal—and evidenced by the dragon’s head with the same scaling. A particular
perhaps diplomatic—gift would also have represented the House of feature is that it can be viewed in both directions, becoming a
Savoy in the prestigious Spanish Royal Armory which held the fanciful mask when seen from the upper end. a.s.c.

cat. 33

cat. 34
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cat. 35
37
La Fama emperador en Bruselas, en 1544. Tal y como indicó Carlos en su tes-

tamento, los paños pasaron a su hijo Felipe II, permaneciendo des-
Sexto paño de la serie de Los Honores de entonces en el Alcázar de Madrid. Pedro Gutiérrez, tapicero sal-
Pieter van Aelst, tapicero, según cartones atribuidos a Bernaert van mantino al servicio del monarca, dejó escrito que «si alguna
Orley [tapicería] puedo decir que es firme de todo género de tinturas, es la
Bruselas, hacia 1520 de los Honores, que V. M. estima como es razón»1.
Oro, plata, seda y lana; 5,05 x 10,30 m No se ha hallado ningún documento que cite los nombres de los
Patrimonio Nacional. Palacio de La Granja de San Ildefonso cartonistas, seguramente numerosos, ni se ha conservado ningún
(Segovia), Museo de Tapices, n.º inv. TA.8/3, 10026280 dibujo preparatorio. La serie es indudablemente producto de varios
artistas, entre los que se debe citar a Bernaert van Orley y a Jean
bibliografía: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-1893, Gossaert Mabuse.
salas XVI y XVIII, n.os 248-253; Delmarcel 1979, pp. 41-57; Junquera y El anónimo programa iconográfico refleja la ética aristotélica y la
Herrero 1986, pp. 35-44; Herrero 1991, pp. 26-39; Herrero 1992, pp. filosofía estoica de la lucha de las virtudes contra el azar del destino.
55-64; Herrero 1994, pp. 71-80; Delmarcel 2000, pp. 102-113 Su autor o autores se inspiraron en obras medievales, como De Vir-
tutibus et de Vitiis et de Donis Spiritus Sancti de Alain de Lille (hacia
Los monarcas de las Casas de Austria y de Borbón, reinantes en 1150), y coetáneas, como Les Illustrations de Gaule y Singularitez de
España, consideraron los tapices como alhajas representativas de la Troie (editados en 1510 y 1513) de Jean Lemaire de Belges, humanis-
autoridad de la Corona. Las adquisiciones efectuadas durante el rei- ta de la corte de Margarita de Austria.
nado de Isabel la Católica (1451-1504) y, en especial, de Carlos V La secuencia escénica de los nueve paños de Los Honores es here-
(1500-1558) y Felipe II (1527-1598), acrecentaron la colección con obras dera del sistema plástico medieval de acumulación de elementos aná-
maestras flamencas, entre las que destaca la monumental serie de logos, donde la figuras —personificaciones de cualidades morales y
nueve paños de Los Honores. vicios antagónicos, encarnados en numerosos personajes de la mito-
Esta serie, también denominada en los antiguos inventarios como logía clásica, la historia bíblica, la historia de la Antigüedad y la his-
La Fortuna, fue tejida por Pieter van Aelst (act. 1495-1531), famoso toria de la Edad Media— están ordenadas bajo la jerarquía ideal del
tapicero de la corte de Bruselas. El suceso que motivó su fabricación tema, del que son un «detalle», de manera que esta tapicería puede
fue la elección de Carlos de Habsburgo, Carlos I de España desde catalogarse como una Historia magistra vitae tejida, o un manual de
1516, como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en moral laica cuyos emblemas e inscripciones enlazan con los progra-
1519, y su coronación en Aix-la-Chapelle el 23 de octubre de 1520, mas elaborados para las entradas triunfales o joyeuses entrées de
fecha que figura tejida en el tapiz de La Fortuna. monarcas y príncipes. La composición de las escenas, centrada por
Aunque los nueve paños que forman la serie fueron terminados una estructura arquitectónica o templo de virtud y estructurada en
en 1523, Pieter van Aelst, por dificultades financieras, se vio obliga- dos niveles superpuestos, es un claro reflejo de las arquitecturas efí-
do a hipotecar la tapicería a los agentes antuerpienses de los Fugger. meras y arcos triunfales levantados en las ciudades para tales ocasio-
El tapicero sugirió a sus acreedores que, en primer lugar, presenta- nes2. Las fuentes literarias para este discurso alegórico moral sobre
ran en venta tan preciosos tapices a Su Majestad Imperial, para quien la ética real eran múltiples y destacan, como va dicho, las obras de
habían sido tejidos. Esta sugerencia fue aceptada y se decidió enviar Alain de Lille y de Jean Lemaire des Belges, sin olvidar las clásicas
como muestra la pieza central de la serie con la alegoría de El Honor. de Ovidio, Valerio Máximo, Bocaccio y Petrarca, cuyas efigies apa-
El resto de los paños no fue enviado a Carlos V hasta 1526, año en recen tejidas en el paño central dedicado al templo del Honor. El
que residía en Sevilla, en donde había contraído matrimonio con Isa- análisis y orden iconográfico establecido por el profesor Delmarcel
bel de Portugal, motivo por el cual fueron adquiridos. Se colgaron distribuye los nueve tapices en grupos de tres paños; en el centro la
en la iglesia de San Benito en Valladolid, en 1527, para celebrar el bau- tríada formada por el templo de El Honor, en cuyas gradas desem-
tismo del príncipe Felipe, y figuraron por primera vez en el inventa- bocan las escalinatas que arrancan de los paños correspondientes a
rio redactado por Gilleson de Warenghien, tapicero de la corte del los templos de La Fe y La Fama. Este tríptico central es flanqueado,

a la izquierda, por La Fortuna, La Prudencia y La Virtud, y a la dere- ría son hombres ilustres, entre los que destacan los jinetes como Ale-
cha, por La Justicia, La Nobleza y La Infamia, tapiz que cierra el ciclo jandro el Grande que cabalga sobre Bucéfalo, Julio César, cuyo caba-
con la representación del «autor» o narrador. llo, según relatos de Suetonio y Plinio, estaba dotado de pies huma-
El tapiz de La Fama, seleccionado para figurar en esta muestra, nos, y el rey David con el arpa. Sólo son ejemplos de mala fama
presenta una composición centrada por el templo de la Fama. Esta Catilina, a caballo y de espaldas, y Mahoma, bajo las patas del caba-
personificación femenina, bajo el dosel del pórtico central en el que llo de David. Un hombre con turbante, también a caballo, a la izquier-
figura su nombre, cabalga sobre un elefante y hace sonar dos trom- da carece de inscripción y hasta ahora no ha sido identificado. Tras
petas difusoras de la fama y la difamación. De pie, a derecha e izquier- él la personificación femenina de Roma, justo en el arranque de las
da, Pompeyo y Pentesilea sostienen los estandartes de la buena y mala escaleras que conducen al templo del Honor, tapiz central de la serie,
reputación, simbolizada por los miembros, orejas, lenguas y ojos, a y al que ascienden Marcia acompañada por Héctor y Heleno; Vetu-
través de los que ésta se propaga de forma oral y escrita. Son los aban- ria, Isis (¿), Camila, Sansón, Hércules, Aquiles, Ulises, Teseo, Jasón,
derados de los héroes y heroínas de la Antigüedad y la mitología, que Lucrecia, Aníbal y Judit con la cabeza de Holofernes y la espada, la
acuden al son de la Fama. Sobre ella, los versos latinos contenidos en única mujer fuerte de la Biblia, pues el resto de heroínas representa-
la cartela superior explican la representación: das en el tapiz proceden de la obra de Bocaccio. Tras ella Príamo,
Agamenón y Hécuba. Sócrates y Anaxímenes, a izquierda y derecha,
«Fama vel effractis revocat quoscu[m]q[ue] sepulchris bajo el zócalo del templo, respaldan a los grupos de héroes resucita-
Hinc laudes illinc probra cave[n]te tuba» dos por la Fama, Entre los treinta y un retratados, asomados a las
(«Fama, quebrando incluso las tumbas, convoca a los hombres arquerías del primer piso del templo y a la balconada superior, des-
Con resonante trompeta,al soplo alternativo de alabanzas y reproches») tacan en la primera galería, gracias a sus nombres tejidos, Homero,
con corona de laurel como Ovidio, Claudiano, Catón. Tulio, Plinio,
En el cielo, a izquierda y derecha del templo de la Fama, sobrevue- Francesco Petrarca, con corona de laurel, lentes y leyendo un libro,
lan la escena como parangones Perseo y la Mala Fama, personifica- Platón, Virgilio, con corona de laurel, Catulo, Luciano, Salustio con
ciones inspiradas en las descripciones de la Genealogia deorum Gen- libro y pluma, y Valerio. En la coronación, Bocaccio, Marcial, Hora-
tilium de Bocaccio. Perseo, con la cabeza de la Medusa, cabalga sobre cio, con corona de laurel, Estacio, Tales de Mileto, Aristóteles, Teren-
Pegaso, y sobre él, en la cenefa, los versos de la cartela informan sobre cio, con corona de laurel, Plutarco, Beda el Venerable, Quintiliano,
su actitud y su carácter astronómico: Sócrates, Demóstenes y Trogo. Se trata de filósofos y literatos de la
Antigüedad grecoromana y de la Edad Media, desde Tales de Mile-
«Ardua Pegaseo Perseus ad facta volatu
to a Bocaccio, cuyos escritos han dejado testimonio permanente de
Accelerans, vivax nomen in astra tulit»
los hechos heroicos y hazañas de la humanidad. c.h.c.
(«Volando sobre Pegaso, incitando a hazañas heroicas
Perseo ha llevado hasta las estrellas un nombre permanente»)
1. Memorial de Pedro Gutiérrez elevado al rey Felipe II explicando sus dificultades
en la manufactura de tapicería que ha fundado (finales de 1595-principios de 1596).
La Mala Fama, mujer alada con la melena al viento, el pecho desnu-
Real Academia de la Historia, Colección Salazar, tomo V-IV, fols. 279 y 371.
do, patas de cuadrúpedo y llamas en las manos, también es acompa- Transcrito por Cruz Yábar 1996, pp. 270-274.
ñada por su correspondiente inscripción latina: 2. La más suntuosa y mejor descrita fue la joyeuse entrée del emperador Carlos V en
Amberes el 23 de septiembre de 1520. El programa, titulado Hypothese sive
argumenta spectaculorum, fue concebido y editado ese mismo año por el
«Medx Fama viros, urbes, pallacia, reges
humanista Petrus Aegidius (Pierre Gillis), cfr. Delmarcel 2000, pp. 22-23, nota
Territat, horrendi nuncia prompta mali» 86. Sin embargo, el profesor Delmarcel ha hallado estrechas concomitancias
(«Una Engañosa Fama espanta a hombres, ciudades, palacios, reyes iconográficas entre la tapicería de Los Honores y la descripción de la entrada del
príncipe Carlos de Habsburgo en 1515 en la ciudad de Brujas, véase Remy de
Mensajera presurosa de horribles males»)
Puys, La tryumphante et solemnelle entrée faicte sur le nouuel et ioyeux aduenement
de treshault, trespuisant et tresexcellent Monsieur Charles prince des Hespaignes [...]
Los sones de las trompetas de la Fama resucitan a hombres y muje- en sa ville de Bruges [...], París, Gilles de Gourmont, 1515, cfr. Delmarcel 2000,
res, que se distribuyen a lo largo del primer plano. En su gran mayo- doc. 6.2, p. 169.

37
Fame weaver at the emperor’s Brussels court. As Charles stipulated in his

will, the tapestries passed to his son Philip II, and remained in the
Sixth panel in the Honors series Alcázar palace in Madrid thereafter. Pedro Gutiérrez, a tapestry
Pieter van Aelst, tapestry weaver, after cartoons attributed to weaver of Salamanca in the monarch’s service, wrote that “if there is
Bernaert van Orley any [tapestry set] that I can call stable in all kinds of dyes, it is that
Brussels, c. 1520 of the Honors, which Your Majesty rightly appreciates.”1
Gold, silver, silk, and wool; 5.05 x 10.30 m No record has been found of the names of the cartoonists, who
Patrimonio Nacional. Palacio de La Granja de San Ildefonso were no doubt numerous, nor do any preparatory drawings
(Segovia), Museo de Tapices, inv. no. TA.8/3, 10026280 survive. The series is undoubtedly the product of several artists,
among them Bernaert van Orley and Jean Gossaert Mabuse.
bibliography: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892- The anonymous iconographic scheme reflects the Aristotelian
1893, rooms XVI and XVIII, nos. 248-253; Delmarcel 1979, pp. 41-57; ethic and Stoic philosophy of the struggle of the virtues against
Junquera and Herrero 1986, pp. 35-44; Herrero 1991, pp. 26-39; what destiny has in store. Its author or authors were inspired by
Herrero 1992, pp. 55-64; Herrero 1994, pp. 71-80; Delmarcel 2000, medieval writings such as Alain de Lille’s De Virtutibus et de Vitiis
pp. 102-113 et de Donis Spiritus Sancti (c. 1150), and contemporary works like
Les Illustrations de Gaule and Singularitez de Troie (published in
The monarchs of the houses of Austria (Habsburg) and Bourbon, 1510 and 1513) by Jean Lemaire de Belges, a humanist at the court
the ruling dynasties in Spain, regarded tapestries as treasures that of Margaret of Austria.
represented royal authority. The acquisitions made during the period The sequence of scenes of the nine panels of the Honors draws
of Isabella the Catholic (1451-1504) and, in particular, during the on the medieval system of accumulating like elements. The
reigns of Charles V (1500-1558) and Philip II (1527-1598), enriched figures—personifications of moral qualities and their opposite
the collection with masterpieces of Flemish tapestry weaving, vices, embodied by numerous characters from classical mythology,
among them the monumental nine-piece series of the Honors. biblical history, the history of Antiquity, and the history of the
The set, also referred to in the early inventories of the Tapestry Middle Ages—are arranged according to the ideal hierarchy of the
Office of the Royal Household as Fortune, was woven by Pieter theme, of which they are a “detail”. This tapestry set can therefore
van Aelst (act. 1495-1531), a famous tapestry maker of the court of be classified as a woven Historia magistra vitae or handbook of lay
Brussels. It was produced to commemorate the election of Charles morals, whose emblems and inscriptions are linked to the
of Habsburg (Charles I of Spain since 1516) as emperor of the programs devised for the triumphal entries or joyeuses entrées of
Holy Roman Empire of the German Nation in 1519 and his monarchs and princes. The composition of the scenes, which
coronation at Aix-la-Chapelle on 23 October 1520, the date woven display an architectural structure or temple of virtue in the centre
into the tapestries. and are arranged on two superimposed levels, clearly reflects the
Although the nine panels of the series were completed in 1523, temporary constructions and triumphal arches erected in the cities
Pieter van Aelst was forced by financial straits to pledge the set as to mark such occasions.2 The literary sources for this moral
security to the Antwerp agents of the Fugger family of bankers. The allegorical discourse on royal ethics were many, particularly the
tapestry weaver suggested that his creditors first offer such precious aforementioned works of Alain de Lille and Jean Lemaire des
tapestries to His Imperial Majesty, for whom they had been woven. Belges, as well as the classics by Ovid, Valerius Maximus,
His suggestion was accepted and it was decided to send as a sample Boccaccio, and Petrarch, whose likenesses are woven into the
the central piece in the series, an allegory of Honor. The rest were central panel devoted to the temple of Honor. In his analysis of
not delivered to Charles V until 1526 on the occasion of his marriage the iconographic scheme, Professor Delmarcel arranges the nine
to Isabella of Portugal in Seville, where he resided during that year. tapestries into groups of three. The central group consists of the
They were hung in the church of San Benito in Valladolid in 1527 temple of Honor, surrounded on either side by the temples of Faith
for the baptism of Prince Philip, and were first listed in the and Fame; the flights of steps leading off from these side panels
inventory compiled in 1544 by Gilleson de Warenghien, tapestry end at the steps of the temple of Honor. This central triptych is

flanked on the left by Fortune, Prudence, and Virtue; and on the those on horseback, such as Alexander the Great on Bucephalus,
right by Justice, Nobility, and Infamy, a tapestry which brings the Julius Caesar—whose horse was endowed with human feet
cycle to a close with a depiction of the “author” or narrator. according to Suetonius and Pliny—and King David with his
The present tapestry, entitled Fame, depicts the temple of Fame harp. The only examples of ill fame are Catiline, on horseback
in the center of the composition. This female personification, with his back to the viewer, and Mahomet, beneath the legs of
beneath the canopy displaying her name, rides an elephant and David’s horse. Behind him is the female personification of Rome,
blows two trumpets that spread fame and ill-fame. Standing on at the start of the steps leading to the temple of Honor, the
her right and left, Pompey and Penthesilea hold the banners of central tapestry in the set. The steps are ascended by Marcia
good and ill repute, symbolized by the members, ears, tongues, and accompanied by Hector and Helenus; Veturia, Isis (?), Camilla,
eyes through which they are spread orally and in writing. They are Samson, Hercules, Achilles, Ulysses, Theseus, Jason, Lucretia,
the standard bearers of the heroes and heroines of Antiquity and Hannibal, and Judith with the head of Holofernes and the
mythology, who come running to the sound of Fame. Above her, sword—the only strong woman of the Bible, as the rest of the
the lines of Latin verse in the upper cartouche explain the picture: heroines depicted in the tapestry are from Boccaccio’s work.
Behind her are Priam, Agamemnon, and Hecuba. Socrates and
“Fama vel effractis revocat quoscu[m]q[ue] sepulchris Anaximenes, on the left and right, beneath the frieze of the
Hinc laudes illinc probra cave[n]te tuba” temple, protect the groups of heroes brought to life by Fame.
(“Fame, fracturing even tombs, summons men Certain figures stand out among the thirty-one people portrayed,
With resounding trumpet, alternating praise with reproaches”) peering through the arches of the first floor of the temple and
over the upper balconies. Their names are woven into the
In the sky, to the left and right of the temple of Fame, hovering tapestry: Homer, who, like Ovid is crowned with a laurel wreath,
above the scene as paragons are Perseus and Ill Fame, Claudianus, Cato, Cicero, Tulio, Pliny, Francesco Petrarch with
personifications inspired by Boccaccio’s Genealogia deorum laurel wreath, spectacles and reading a book, Plato, Virgil with
Gentilium. Perseus, with the head of Medusa, gallops on Pegasus. laurel wreath, Catullus, Lucianus, Sallust with book and quill, and
The Latin inscription in the cartouche in the border above him Valerius. At the top are Boccaccio, Martial, Horace with laurel
provides information about his attitude and astronomical wreath, Statius, Thales of Miletus, Aristotle, Terence with laurel
significance: wreath, Plutarch, the Venerable Bede, Quintilian, Socrates,
“Ardua Pegaseo Perseus ad facta volatu Demosthenes, and Pompeius Trogus. These are philosophers and
Accelerans, vivax nomen in astra tulit” literati of Greek and Roman Antiquity and the Middle Ages,
(“Flying on Pegasus, inciting to heroic deeds whose writings provide a surviving testimony of the heroic deeds
Perseus has transported a living name to the stars”) and feats of mankind. c.h.c.
Ill Fame, a winged woman with hair streaming in the wind, 1. Memorial from Pedro Gutiérrez to King Philip II explaining his difficulties at the
naked breasts, the legs of a quadruped, and flames in her hands, is tapestry manufactory he has founded (late 1595-early 1596). Real Academia de la
also accompanied by a Latin inscription: Historia, Colección Salazar, vol. V-IV, fols. 279 and 371. Transcribed by Cruz Yábar
1996, pp. 270-274.
2. The most sumptuous and best described was the joyeuse entrée of Emperor
“Medx Fama viros, urbes, pallacia, reges Charles V into Antwerp on 23 September 1520. The program, entitled Hypothese
Territat, horrendi nuncia prompta mali” sive argumenta spectaculorum, was designed and published that same year by the
humanist Petrus Aegidius (Pierre Gillis), cf. Delmarcel 2000, pp. 22-23, note 86.
(“A Deceitful Fame terrifies men, cities, palaces, kings
However, Professor Delmarcel has found close iconographic similarities between
Speedy messenger of terrible evils”) the tapestry series of the Honors and the description of the entry of Prince
Charles of Habsburg into the city of Bruges in 1515, see Remy de Puys, La
The sounds of Fame’s trumpets resuscitate the men and women tryumphante et solemnelle entrée faicte sur le nouuel et ioyeux aduenement de tre-
shault, trespuisant et tresexcellent Monsieur Charles prince des Hespaignes [...] en sa
positioned along the length of the tapestry in the foreground. The ville de Bruges [...], Paris, Gilles de Gourmont, 1515, cf. Delmarcel 2000, doc. 6.2,
great majority are illustrious men, prominent among whom are p. 169.

cat. 37

38
Entrevista de Escipión y Aníbal rios de Giulio Romano (conservados en la Albertina de Viena), eje-
cutados en 1528, en colaboración con su discípulo Giovanni Frances-
Cuarto paño de la Historia de Escipión co Penni, para tejer la serie princeps de Francisco I en la manufactu-
Tapicero desconocido; cartones de Giulio Romano, pintor; ra bruselense de los Vander Moyen.
Giovanni Francesco Penni, pintor La tapicería de la casa real española presenta, en el paño titula-
Bruselas, Brabante, hacia 1544 do Los romanos penetran en el campo atrincherado de Asdrúbal, un
Seda y lana; 485 x 806 cm monograma en forma de lucerna o barquichuela de un tejedor aún
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, nº inv. TA.26/5, por descifrar. Monograma que también ha querido ser atribuido al
10005900 comerciante Schatz, que intervino entre la manufactura bruselen-
se y la reina María para su compra. El único tapiz que presenta la
bibliografía: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-1893, marca de Bruselas Brabante en el orillo inferior, es el titulado Bata-
sala II, n.os 1-6; Junquera y Herrero 1986, pp. 176-184; Herrero 1991, lla de Zama.
pp. 68-73; Herrero 1992, pp. 81-86; Herrero 1994, pp. 97-102; Camp- La serie de María de Hungría reúne cinco episodios de la segun-
bell 2002, p. 345, fig. 151 da Guerra Púnica: Toma de Cartagena, Continencia de Escipión, Los
romanos penetran en el campo atrincherado de Asdrúbal, Entrevista de
Escipión el Africano, por su reputación como guerrero y hombre de Escipión y Aníbal y Batalla de Zama, y sólo dos escenas del triunfo de
estado ejemplar, según Tito Livio y Valerio Máximo, es uno de los Escipión: Cortejo de bueyes y elefantes y El banquete, narradas en el
personajes de la historia antigua de la humanidad que personifica cua- libro octavo de la Historia Romana de Apiano. Los siete tapices,
lidades morales y sirve de ejemplo a los monarcas, como Rómulo, pri- inventariados entre 1555 y 1558 por Rogier Patie, tesorero de la reina,
mer rey de Roma, Octavio Augusto, primer emperador de Roma,Tra- fueron legados, según anotación marginal de dicho inventario, a su
jano emperador de origen español, ejemplo de Justicia, o Alejandro sobrino Felipe II, quedando vinculados desde ese momento a la colec-
Magno, Ciro y Creso, personificaciones de la audacia y la fortuna. ción de tapices de la Corona de España.
La serie princeps de la Historia de Escipión, encargada en 1532 por Para el tapiz de Entrevista de Escipión y Aníbal, presente en esta
Francisco I de Francia, reunía un total de veintidós paños en los que muestra, se conserva un dibujo preparatorio de Giulio Romano en
se relataban las conquistas y el triunfo del general romano Publio Cor- el Cabinet des Estampes de la Biblioteca Nacional de Francia (Est.
nelio Escipión (234 a. C.-183 a. C.) contra el ejército cartaginés lide- Réservé. B5) y el petit patron en el Cabinet des Dessins del Musée
rado por Aníbal, durante la segunda Guerra Púnica, según las Déca- du Louvre (n.º inv. 3719). La escena refleja el momento en que Aní-
das de la Historia de Roma, de Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.) y la Historia bal, conocedor de la superioridad del ejército romano, antes de ini-
Romana de Apiano (95 d. C.). En sus paños figuraban los pasajes que, ciar la batalla que sería decisiva, decidió pedir la paz, cuando aún sus
según la sucesión literaria, escenificaban el Combate en el Tessino, Toma fuerzas estaban intactas. Para ello solicitó a Escipión celebrar una
de Cartagena, Clemencia de Escipión, Entrega de las coronas, La conti- entrevista que se verificó en Narragasa, lugar cercano a Zama, sin
nencia de Escipión, Batalla sobre la meseta de Baécula, Comida en la casa que ambos líderes llegaran a un acuerdo.
de Syphax, El campo atrincherado de Asdrúbal, Llegada a África, Incen- Escipión y Aníbal, respaldados por sus ejércitos y separados por
dio del campo, Recepción del enviado de Cartago, Entrevista de Escipión un río, intercambian sus mensajes. Destaca con fuerza, el frente de
y Aníbal, Batalla de Zama, y siete escenas del triunfo de Escipión: Lle- elefantes del ejército cartaginés y, en menor escala, la caballería al
gada al Capitolio, Cortejo de bueyes y elefantes, Los jefes de los prisione- fondo. En primer término, a la izquierda, Escipión laureado, y con
ros, El cortejo de secretarios, servidores y cortesanos, Los soldados corona- el estandarte del «SPQR», dirige su brazo y palabra al cartaginés. Des-
dos y caballeros, El carro de Escipión y El banquete. taca, a la derecha de ese primer plano, un anciano barbado, recosta-
La reedición de siete paños, adquirida en 1544 por María de Aus- do sobre un león marino y precedido por un animal fantástico, como
tria, hermana de Carlos V y reina de Hungría (1505-1558), al comer- testigo de la entrevista y personificación del río.
ciante de Amberes, Erasme Schatz, y heredada por su sobrino Feli- La cenefa de roleos, candelieri, grifos y marco de talla dorada sobre
pe II, es la más antigua conservada en la actualidad, tras la destrucción fondo azul, es similar a la que enmarca los paños de la Historia de
de la serie de Francisco I en 1797 durante la Revolución francesa. Sus Moisés, tejida también para María de Hungría en la manufactura bru-
composiciones se someten con rigurosidad a los dibujos preparato- selense de Joost van Herselle. c.h.c.

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The Meeting of Scipio and Hannibal Revolution. The compositions are a faithful rendering of the
preparatory drawings executed in 1528 by Giulio Romano (in the
Fourth panel of the Story of Scipio Albertina, Vienna) and his disciple Giovanni Francesco Penni, for
Tapestry weaver unknown; cartoons by Giulio Romano, painter; the weaving of Francis I’s editio princeps at the Brussels
Giovanni Francesco Penni, painter manufactory of the Vander Moyen.
Brussels, Brabant, c. 1544 The tapestry set belonging to the Spanish royal household displays
Silk and wool; 485 x 806 cm a weaver’s monogram in the form of a lamp or small boat that has yet
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. TA. 26/5, to be deciphered on the panel entitled The Romans Penetrate
10005900 Hasdrubal’s Palisaded Camp. The monogram has also been attributed
to the dealer Schatz, who acted as an intermediary between the
bibliography: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892- Brussels manufactory and Queen Mary. The only tapestry displaying
1893, sala II, nos. 1-6; Junquera and Herrero 1986, pp. 176-184; the Brussels Brabant mark on the lower selvage is the Battle of Zama.
Herrero 1991, pp. 68-73; Herrero 1992, pp. 81-86; Herrero 1994, Mary of Hungary’s set illustrates five episodes from the Second
pp. 97-102; Campbell 2002, p. 345, fig. 151 Punic War (Capture of Carthage, Continence of Scipio, The Romans
Penetrate Hasdrubal’s Palisaded Camp, Meeting of Scipio and
On account of his reputation as an exemplary warrior and Hannibal, and Battle of Zama) and only two scenes from the
statesman, Scipio Africanus (according to Livy and Valerius Triumph of Scipio (Procession of Oxen and Elephants and The
Maximus) is among the figures from ancient history who embody Banquet), narrated in book eight of Appianus’s Roman History. The
moral qualities and provide role models for monarchs. Other seven tapestries, inventoried between 1555 and 1558 by Rogier Patie,
examples are Romulus, first king of Rome; Octavian Augustus, treasurer to the queen, were bequeathed, as indicated by a marginal
first emperor of Rome; Trajan, the emperor of Spanish origin who annotation in the inventory, to her nephew Philip II and thereafter
exemplified Justice; and Alexander the Great, Cyrus, and Croesus, remained linked to the tapestry collection of the Spanish Crown.
embodiments of boldness and fortune. There is a preparatory drawing by Giulio Romano of the present
The editio princeps of the Story of Scipio series commissioned in 1532 Meeting of Scipio and Hannibal in the Cabinet des Estampes of the
by Francis I of France consisted of a total of twenty-two panels Bibliotèque Nationale de France (Est. Réservé. B5) and a petit
illustrating the conquests and triumph of the Roman general Publius patron in the Cabinet des Dessins of the Musée du Louvre (inv. no.
Cornelius Scipio (234 BC-183 BC) against the Carthaginian army 3719). The scene shows the moment while Hannibal, aware of the
commanded by Hannibal during the Second Punic War, according to superiority of the Roman army, decides to plead for peace before the
the History of Rome by Livy (59 BC-17 AD) and the Roman History of battle, which proves to be decisive, while his forces are still intact.
Appianus (95 AD). Listed according to the succession of events in the He therefore requests a meeting with Scipio, which takes place at
literary sources, its panels illustrated the passages entitled Combat at Narragasa, near Zama, but the leaders fail to reach an agreement.
the Ticinus, Capture of New Carthage, Scipio’s Mercy, Surrender of the Scipio and Hannibal, backed by their armies and separated by a
Crowns, Continence of Scipio, Battle on the Plateau of Baecula, Dinner at river, exchange messages. The elephants heading the Carthaginian
the House of Syphax, Palisaded Camp of Hasdrubal, Arrival in Africa, army and, on a smaller scale, the cavalry in the background, stand
Fire at the Camp, Reception of the Carthaginian Envoy, Meeting of Scipio out powerfully. In the foreground, on the left, Scipio, crowned in a
and Hannibal, Battle of Zama, and seven scenes of the triumph of laurel wreath and bearing the SPQR standard, signals with his
Scipio: Arrival at the Capitol, Procession of Oxen and Elephants, Chiefs of arm to the Carthaginian, addressing him. The prominent figure of
the Prisoners, Procession of Secretaries, Servants, and Courtiers, Crowned a bearded old man leaning on a sea lion behind a fanciful animal
Soldiers and Knights, Scipio’s Chariot and The Banquet. in the foreground on the right is a witness to the interview and a
The seven-piece re-edition, acquired in 1544 by Charles V’s personification of the river.
sister Mary of Austria, queen of Hungary (1505-1558), from the The border of volutes, candelieri, griffons, and carved gilt frame
Antwerp merchant Erasme Schatz, and inherited by her nephew over a blue background is similar to that framing the panels of the
Philip II, is the oldest surviving set, as the original series Story of Moses series, also woven for Mary of Hungary at the
belonging to Francis I was destroyed in 1797 during the French Brussels workshop of Joost van Herselle. c.h.c.

cat. 38

The Royal Armory in
Spanish Court Portraits
La Real Armería en el
retrato español de corte
fig. 21 (PP. 150-151)
Justus Tiel, Allegory of the
Education of Philip III, detail
cat. 60
Justus Tiel, Alegoría de la educación

de Felipe III, detalle cat. 60
La primera consideración que suscita la
comparación entre un objeto y su
imagen en una pintura es discernir
si esta última se corresponde o no con el natural. La percep-
ción de la realidad que refleja la obra de un pintor es siempre
The first question that arises
when comparing an
object with its image in a
painting is whether or not the latter is true to life. The
reality conveyed by a painter’s work is always subjective, as
subjetiva, porque incluso los más realistas pueden haber resal- even the greatest realists may emphasize or omit details and
tado u omitido detalles y elementos a su conveniencia. Influ- elements at their convenience. This perception is also
ye también la posición del objeto, el tratamiento de la luz y un influenced by the position of the object, the artist’s handling
sinfín de matices y condicionantes por parte del autor que ni of light, and a host of nuances and conditioning factors that
siquiera la fotografía actual puede cubrir por completo. En el not even modern photography can fully encompass. The
caso del retrato armado estas premisas son igualmente válidas, same applies to portraits showing the sitter in armor, as they
por no ser reflejos exactos de la realidad. Tampoco pueden ser are not exact reflections of reality. However, nor can they be
sin embargo despreciados a priori como imágenes necesaria- dismissed a priori as images that are necessarily inaccurate
1
mente inexactas y, por lo tanto, no fiables . La confrontación and therefore unreliable.1 Comparison between armors and
entre armaduras y pinturas nos permite considerar que, con paintings, irrespective of the degree of accuracy of the
independencia de la mayor o menor precisión de la represen- depiction, always proves to be an enriching contribution to
tación, siempre es un ejercicio enriquecedor para el estudio de the study of both, despite the differences we may find.
ambas obras de arte a pesar de las divergencias que podamos Regardless of its artistic value, painting may be considered a
apreciar. Al margen de sus valores artísticos, la pintura puede valid source of information for studying armors. It
ser considerada para el estudio de las armaduras como una documents possible owners and lost pieces or decorative
valiosa fuente de información. Permite documentar, en el caso features of surviving armor, but also enables us to analyze
de las armaduras conservadas, posibles propietarios o elemen- objects and models that are no longer extant. Conversely,
tos y tratamientos decorativos perdidos, pero también mues- armors can shed new light on the commissioning or
tra objetos y modelos no conservados en la actualidad. Por su symbolic significance of painting. The present essay
parte, las armaduras aportan a la pintura nuevas lecturas sobre examines some of these mutual contributions, dealing
sus encargos o simbología, por lo que este trabajo se centra en mainly with the holdings of the Royal Armory and the
el tratamiento de algunas de estas aportaciones mutuas funda- paintings or portraits with which they are connected.
mentalmente a partir de los fondos de la Real Armería y de las A second aspect considered in this essay is the
pinturas o retratos con los que se relacionan. circumstances in which relationships developed between the
Un segundo aspecto a considerar en este ensayo son las cir- court painters and the holdings of the current Royal
cunstancias en las que se desarrolló la relación entre los pinto- Armory—particularly monarchs’ choices of certain suits of
res de corte y las armaduras de la Real Armería, entre las que armor for their portraits or paintings, the purpose of these
podemos señalar la elección por parte de los monarcas de deter- pictures, the pictorial fortunes of certain armors, the
minadas armaduras para sus retratos o pinturas, el destino de importance of certain portraits as models for later works,
los mismos, la fortuna pictórica de algunas armaduras, la tras- and the conceptual changes witnessed in the relationship
cedencia de algunos retratos como modelos de obras posterio- between armors and portraits between the sixteenth and
res y los cambios conceptuales o de planteamiento que se pro- eighteenth centuries. An aspect that has yet to be clarified
ducen en la relación entre las armaduras y los retratos entre los owing to the dearth of existing information is the
siglos XVI y XVIII. En este sentido, un aspecto aún no suficien- circumstances surrounding painters’ access to the collection.
temente aclarado por falta de datos es el de las circunstancias As is known, no sitter of the Renaissance period has left a
que rodearon el acceso de los pintores a la colección. Como es description of how his portrait was painted and how he
sabido, en el retrato renacentista ningún modelo de la época ha posed for the painter.2 It is to be assumed that in some cases
dejado una descripción de cómo se le retrató y de su relación the painter must have received instructions on how the
2
con el pintor durante el posado . Es de suponer que en algunos client conceived the work and what objects he would
casos los pintores recibirían indicaciones sobre cómo concebía provide the painter with as aids. In the case of portraits in
el comitente la obra y los medios que aportaba. En el caso del armor, the only known record of Spanish court painters
retrato armado, la única documentación conocida sobre el acce- having access to the Royal Armory holdings relates to the
so de los pintores de la corte española a los fondos de la Real sending of pieces to a workshop, as occurred with other
Armería se refiere al envío de piezas a un taller, al igual que types of objects such as jewels or rich clothing.3 The
sucedía con otros tipos de objetos como joyas o ricos vestidos3. document in question is the instructions given to the Royal
Es el caso de las órdenes dadas a la Real Armería en 1628 para Armory in 1628 for Rubens and Velázquez to be supplied
que se facilitaran a Rubens y Velázquez todas las cosas necesa- with everything they needed to paint some portraits, one of
rias para unos retratos, uno de los cuales ha sido identificado which has been identified as the lost equestrian portrait of
con el ecuestre perdido de Felipe IV, cuya copia se conserva en Philip IV, a copy of which is housed in the Galleria degli
la florentina Galleria degli Uffizi y que será objeto de debate Uffizi in Florence. This portrait will be discussed later on.4
posteriormente4. Even so, several mutually non-exclusive hypotheses may
Con todo, podemos suponer hipotéticamente varias posi- be drawn from the history of these paintings and the
bilidades, no excluyentes entre sí, a partir de la historia de las accuracy with which they depict the armor shown—which
pinturas y de la fidelidad con la que se han representado las proves that they were painted from life. Firstly, it is evident
armaduras, prueba de la observación directa por el pintor. En that the painter had access to the armors when he and the
primer lugar, el acceso a las armaduras es evidente cuando pin- client happened to be in the same city.5 Secondly, we must
tor y comitente se han encontrado circunstancialmente en la assume that the painter made some sort of record or
5
misma ciudad . En segundo lugar, debemos suponer algún memorized a decorative pattern of the armor.6 Thirdly,
tipo de recordatorio o la interiorización de un patrón decora- permission to study the holdings of the Royal Armory must
6
tivo de la armadura por parte del pintor . En tercer lugar, los have been given to the painters who worked for the Spanish
pintores de la corte española debieron tener acceso a la Real court as part of their status as well as to other painters who
Armería para la observación de los modelos en su condición were not in royal service but were entrusted with specific
de pintores de corte o, los que no lo eran, por haber recibido commissions to decorate the royal palaces. This is suggested
encargos específicos para la decoración de los palacios reales. by the accuracy of some of these portraits and the variations
Así lo sugieren la precisión de algunos de ellos y las variantes found among various works depicting the same armor. It
mostradas entre diversas obras en las que se ha recurrido como should be remembered in this connection that the Royal
modelo a una misma armadura. En este sentido, debemos Armory stood on the square opposite the Alcázar palace,
recordar que la Real Armería cerraba la plaza situada frente which burned down in 1734 and formerly occupied the site
al Alcázar, palacio incendiado en 1734 que antecedió al actual of today’s Royal Palace in Madrid. Some painters lived in
Palacio Real de Madrid. Algunos pintores vivían en él o en the palace or nearby—very close to the collection to which
7
sus inmediaciones y por tanto muy cerca de la armería . they had access.7
Sobre los primeros retratos en armadura carecemos, sin Nevertheless, we lack information on the earliest portraits
embargo, de información. Como se ha apuntado en el capítu- of sitters in armor. As stated in the essay on the history of
lo precedente al tratar la historia de la Real Armería, el retrato the Royal Armory, such portraits were alien to the Spanish
armado era a finales del siglo XV ajeno a la tradición pictórica tradition of painting at the end of the fifteenth century. The
española. Entonces contaba con un limitado desarrollo en Ita- genre saw little development in Italy and northern Europe
lia y en el norte de Europa, hasta que el emperador Maximilia- until it was promoted by Emperor Maximilian of Austria,
no I de Austria lo impulsó al integrar la tradición caballeresca who combined the chivalresque tradition of the Burgundian
de la corte de Borgoña con la imagen que exigía la condición court with the image his imperial status called for. He is
154 la real armería en el retrato español de corte

fig. 22
Hans Rabeiler, unfinished child’s
armor of Charles V, Innsbruck,
c. 1511-1512. Vienna,
Kunsthistorisches Museum,
Hofjagd- und Rüstkammer,
cat. A.186
Hans Rabeiler, armadura

inacabada de Carlos V niño,
Innsbruck, hacia 1511-1512. Viena,
Kunsthistorisches Museum,
Hofjagd- und Rüstkammer,
cat. A.186
imperial. Por ello ha sido considerado como el primer gober- therefore regarded as the first ruler who was aware of the
nante consciente de la importancia de la imagen majestusosa importance of projecting an image of majesty linked to the
8
ligada a la simbología del poder . El primer retrato conocido de symbology of power.8 The first known portrait of a king of
un rey de España en armadura es el de Felipe I de Castilla, hijo Spain in armor is that of Philip I of Castile, the son of
de Maximiliano I de Austria, en El tríptico del Juicio Final de la Maximilian I of Austria, in the Last Judgment triptych in the
Zierikzee en Zeeland (cat. 10), datado hacia 1504-1506. En él Zierikzee in Zeeland (cat. 10), dated between 1504 and 1506.
aparece acompañado por su mujer, Juana I de Castilla, él equi- He is shown accompanied by his wife, Joanna I of Castile,
parado a un santo guerrero y ella a una santa virgen. Este retra- and the couple are likened to a holy warrior and a holy
to de cuerpo entero en armadura es de gran importancia como virgin. This full-length portrait of Philip in armor is very
antecedente de los modelos desarrollados posteriormente para important as a precedent for the models later developed for
su hijo, el emperador Carlos V, y su nieto, el rey Felipe II, en his son, Emperor Charles V, and his grandson, King Philip
los que la transmisión de la idea de la majestad es una de sus II, one of the most salient features of which is the idea of
9
características más destacadas . La armadura no se puede iden- majesty they convey.9 The armor cannot be identified,
the royal armory in spanish court portraits 155

tificar, pero el capacete, guarnecido con una corona, se ha que- though the cabasset adorned with a crown has been
rido relacionar erróneamente con un capacete flamenco proce- identified erroneously as a Flemish cabasset from Philip’s
10
dente de su armería, actualmente conservado en Madrid . armory, now in Madrid.10 In accordance with Burgundian
Siguiendo un modelo borgoñón, en la mano derecha sostiene portrait tradition, his right hand holds a sword, the blade of
una espada en cuya hoja ostenta su mote «QVI VODRA», al igual which displays his motto “QVI VODRA”—found on another
11
que en otra espada también conservada en la colección , mien- sword in the collection11—and hanging from his neck is the
tras que sobre el cuello luce el Toisón de Oro. En este sentido badge of the Golden Fleece. In this connection it should be
dedemos recordar que tanto el Toisón, como las armas reales y remembered that the Fleece, together with the royal arms
los motes personales, serán tres elementos vinculados a la ima- and personal mottos, are three elements linked to the image
gen del poder real adoptados por su hijo Carlos V para la deco- of royal power that were adopted by Philip’s son Charles V
ración de sus armaduras y armas de parada. to decorate his parade armors and arms.
Poco tiempo después, Carlos V fue retratado en armadura, Shortly afterwards, a half-length portrait was painted of
de medio cuerpo y con una espada en la mano al igual que su Charles dressed in armor and holding a sword in the same
padre (cat. 14). Junto con sus dos armaduras infantiles conser- way as his father (cat. 14). Together with the two surviving
12
vadas , este retrato nos indica que Carlos V fue uno de los armors made for him when still a boy,12 this portrait indicates
primeros príncipes en disponer de este tipo de objetos desde that Charles V was one of the first princes to own objects of
su más temprana infancia. Ilustra claramente la influencia de this kind from early childhood and clearly illustrates the
su abuelo y de su padre en su formación caballeresca y en los influence of the future emperor’s grandfather and father in
gustos del futuro emperador. Por ello es fundamental para his chivalric upbringing and tastes. It therefore sheds
comprender parte de la mentalidad que le llevó a crear una de essential light on a facet of the mentality that spurred him to
las más importantes armerías de su tiempo, conservada entre establish one of the most important armories of his time, the
la Hofjagd- und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum contents of which are distributed among the Hofjagd- und
de Viena y la Real Armería de Madrid. Las dos forman un Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna and
conjunto sin igual dividido por los avatares de la historia de the Royal Armory in Madrid. The two suits of armor form a
los Habsburgo. Las ideas inculcadas a este niño, sus primeras matchless set that came to be divided by the vicissitudes of the
armaduras y sus primeros retratos son la génesis de todo el history of the Habsburgs. The ideas instilled in the boy
desarrollo posterior de una parte fundamental de la historia Charles, his first armors, and his first portraits are the genesis
del arte de la armadura y del retrato de corte. La mentalidad, of the subsequent development of a fundamental part of the
las creencias y la proyección personal que como adulto refle- history of the art of armor and court portraiture. The
jarán sus armas y retratos, vinculados entre sí por hechos de mentality, the beliefs, and the adult image conveyed by his
gran trascendencia de su gobierno, permitirán que esta sim- arms and portraits, which were interlinked by events of far-
biosis pueda llegar a ser considerada como un gran aparato de reaching significant during his reign, allow us to consider this
propaganada en el que la proyección privada y la pública no symbiosis as a major propaganda apparatus in which private
se pueden diferenciar con claridad. and public image cannot be clearly differentiated.
Las armaduras emblemáticas y la fijación Emblematic armors and the establishment of

de los modelos en el retrato de corte en el siglo XVI models in sixteenth-century court portraiture
La relación documentada entre la Real Armería y el retrato The documented relationship between the Royal Armory
de corte en armadura se inicia hacia 1530, ya que hasta ese and court portraits of armor-clad sitters began about 1530, as
momento no conocemos otros retratos y armaduras, a parte there are no earlier known portraits and armors apart from
de los ya citados de principios de siglo. En esta relación se dis- the aforementioned examples from the beginning of the
tinguen claramente dos momentos. En el siglo XVI la impor- century. Two clearly differentiated moments can be
tancia simbólica de la Real Armería es proyectada de manera distinguished in this relationship. In the sixteenth century
estricta en la pintura de corte. La consideración de Carlos V the symbolic importance of the Royal Armory was conveyed

y Felipe II por sus armaduras permite que algunas de ellas reci- strictly by court painting. The regard Charles V and Philip
ban un tratamiento deferente que explica su fortuna pictóri- II had for their armors led some to be given deferential
ca posterior. La armadura elegida para el retrato, su corres- treatment, which explains their subsequent pictorial
pondencia estricta con su propietario y la creación de un fortunes. The choice of a particular suit of armor in which to
modelo de retrato de cuerpo entero que transmite el concep- portray the sitter, who was always the owner of the armor,
to de la majestad, formaba para Carlos V y Felipe II una ima- and the creation of a model of full-length portrait that
gen rotunda de gran carga simbólica. En este momento sólo conveyed the concept of majesty, shaped a powerful image
será utilizado, para la realización de los retratos más emble- imbued with great symbolism for Charles V and Philip II.
máticos, un reducido grupo de armaduras de la Real Arme- During that period only a handful of armors from the Royal
ría. En un segundo momento, en el siglo XVII, y sobre todo Armory were depicted in the most emblematic portraits.
bajo Felipe IV, el modelo de retrato establecido por ellos per- Later, during the seventeenth century—particularly the
vive en lo compositivo, pero en la relación con la Real Arme- reign of Philip IV—although the compositional aspects of
ría tiene lugar un importante cambio de conceptos. Con inde- the portrait model survived, a major conceptual change took
pendencia de las copias de retratos armados que se hicieron place in the relationship with the Royal Armory. Aside from
desde finales del siglo XVI, el recurso a esta colección no es tan the copies made of portraits in armor from the end of the
respetuoso con la historia e importancia de sus armaduras, que sixteenth century onwards, borrowings from the collection
pasarán a ser utilizadas simplemente como un repertorio de became less respectful of the history and importance of its
modelos para diversos retratos y pinturas. holdings, which came to be used simply as a repertory of
Uno de los rasgos que más llama la atención del retrato models for various portraits and paintings.
armado en el siglo XVI es que la serie de retratos más emble- One of the most striking facts about the sixteenth-century
máticos a cargo de Tiziano y de Antonio Moro fue hecha entre portraits in armor is that the most emblematic series of
1530 y 1560, es decir, entre la coronación imperial y la abdica- portraits commissioned from Titian and Anthonis Mor was
ción y muerte del emperador. En este periodo la armería impe- executed between 1530 and 1560—that is, between the
rial forma un conjunto único por el número, calidad y rique- emperor’s coronation and his abdication and death. During
za de sus fondos, sin igual en Europa, a la que se añadiría la this period the imperial armory was unique in the number,
armería de Felipe II. Sin embargo, a pesar de este conjunto quality, and richness of its holdings, which were unmatched
excepcional, sólo un reducido número de armaduras fue uti- in Europe and were later augmented with the addition of
lizado en el retrato de corte. Lo primero que debemos pre- Philip II’s armory. Yet only a small portion of these
guntarnos es por qué se eligieron éstas y no otras. Todas las outstanding armors were used in court portraits. The first
utilizadas en los retratos son objetos de gran calidad de acuer- question that arises is why these and not other armors were
do con la categoría de la colección, pero tampoco sobresalían chosen. Although all the armors depicted in portraits are of
entre el resto de los fondos. Sin embargo, sí debemos desta- the high standard that befits the status of the collection, they
car que tienen en común su vinculación con hechos de gran did not stand out among the rest of the holdings. However,
trascendencia histórica para la dinastía, bien por haber sido what they do have in common is that they are connected
utilizadas en ellos o bien por haber formado parte del bagaje with events of far-reaching historical importance for the
imperial o real, empleado, encargado y recogido durante los dynasty—either because they were worn on such occasions
viajes que imponía la acción de gobierno. Por eso los retratos or because they were among the imperial or royal belongings
en armadura de mediados de siglo están dotados de un impor- that were worn, commissioned, or collected during the
tante carácter conmemorativo. travels that were part and parcel of the duties of governance.
En este contexto es también necesario señalar que desde los This is why the portraits in armor of the mid 1500s have a
primeros retratos de Carlos V adulto se produce una estrecha significant commemorative component.
relación entre las obras de los talleres de la familia Helmschmid, It should also be stressed in this connection that a close
armeros imperiales, y de Tiziano. Los primeros, situados en relationship developed between the armors produced by the
este momento en la ciudad alemana de Augsburgo, estuvie- Helmschmid family of imperial armorers and Titian,
ron liderados sucesivamente por Lorenz Helmschmid (hacia beginning with the first adults portraits the artist painted of

fig. 23
Kolman Helmschmid, fleur-de-lis
scroll armor of Emperor Charles
V, Augsburg, c. 1525-1530. Patri-
monio Nacional. Madrid, Real
Armería, cat. A.66
Kolman Helmschmid, armadura

de volutas flordelisadas del
emperador Carlos V, Augsburgo,
hacia 1525-1530. Patrimonio
cat. A.66
1445-1516), su hijo Kolman (hacia 1470-1532) y su nieto Desi- Charles V. The armorers’ workshops, then located in the
derius (doc. 1513-1579), a quienes Maximiliano I, Felipe el Her- German city of Augsburg, were headed successively by
moso y Carlos V encargaron sucesivamente sus armaduras. Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516), his son Kolman
Por razones cronológicas la relación entre Carlos V (1500-1558) (c. 1470-1532), and his grandson Desiderius (doc. 1513-1579),
y Kolman fue más limitada en el tiempo que la que tuvo con from whom Maximilian I, Philip the Handsome, and
su hijo Desiderius, a quien se debe gran parte de su armería. Charles V successively commissioned their suits of armor.
Con Kolman y Desiderius podemos relacionar al menos tres For chronological reasons, Charles V (1500-1558) had a
de los tres o cuatro retratos del emperador en armadura por shorter lived relationship with Kolman than he did with the
13
Tiziano que había en España . Kolman forjó hacia 1525-1530 latter’s son Desiderius, to whom a considerable portion of
la guarnición para la justa y para la guerra llamada de «volu- his armory is owed. Of the three or four portraits Titian
tas flordelisadas» de la Real Armería, como referencia a los painted of the emperor in armor that were located in Spain,
motivos y remates de las bandas que ostentan algunas de sus at least three can be linked to Kolman and Desiderius.13
piezas14 (fig. 23). Con ella Carlos V fue representado por Tizia- Kolman forged a garniture for field and tournament for the
no en el que se considera como el primer retrato que hizo para emperor in about 1525-1530, now housed in the Royal
el emperador por encargo de Federico Gonzaga, duque de Armory. It is known as the “fleur-de-lis scroll” armor on
Mantua, perdido en la actualidad. El aspecto del retrato se account of the motifs and edgings of the bands on some of
viene relacionando con diversas copias en las que el empera- the pieces (fig. 23).14 Charles V was depicted wearing it in
dor aparece armado para la guerra con una espada en la mano. what is considered to be the first portrait Titian painted for
Éstas plantean, sin embargo, problemas de interpretación, ya the emperor. Commissioned by Federico Gonzaga, Duke of
que aparece en tres cuartos por el lado derecho y en tres cuar- Mantua, it is now lost. The portrait has been connected
tos por el lado izquierdo. Entre los primeros se encuentran las with various copies showing the emperor armed for war,
xilografías de Giovanni Britto de 1536 (fig. 24), y una copia sword in hand. However, these pose problems of

fig. 24 fig. 25
Giovanni Britto after Titian, Giovanni Britto según Tiziano, Giovanni Angelo Montorsoli, Giovanni Angelo Montorsoli,
Charles V, 1536. Woodcut, 481 Carlos V, 1536. Xilografía, 481 Charles V, c. 1541-1543. Marble Carlos V, hacia 1541-1543. Busto en
x 353 mm. Vienna, Graphische x 353 mm. Viena, Graphische bust, height 72 cm. Madrid, mármol, alto 72 cm. Madrid,
Sammlung Albertina Sammlung Albertina Museo Nacional del Prado Museo Nacional del Prado
contemporánea a Felipe II conservada en El Escorial (cat. 15). interpretation, as in some he faces three-quarters to the
Los segundos responden al modelo conocido por la copia de right and in others three-quarters to the left. The former
Rubens de 1628 de la colección de Lord Mountgarret de include the woodcuts made by Giovanni Britto in 1536
Yorkshire y otra copia anónima de la colección Orlando Mon- (fig. 24), and a copy from Philip II’s reign housed at El
tagu de Londres. Entre ellas muestran a su vez pequeñas diver- Escorial (cat. 15). The latter are related to the model known
gencias en el tratamiento de la armadura. A éstas se suma el through Rubens’s copy of 1628 belonging to the Lord
busto de Giovanni Angelo Montorsoli del Museo del Prado, Mountgarret collection in Yorkshire, and another
datado hacia 1541-1543 (fig. 25), que aporta a los anteriores una anonymous copy in the Orlando Montagu collection in
15
vista frontal y lógicamente incompleta respecto a ellos . No London. These works in turn display minor divergences in
es nuestra intención abordar los problemas que plantean estas the handling of the armor. There is also a bust by Giovanni
obras, ya que en este caso el interés se centra en que todos tie- Angelo Montorsoli in the Museo del Prado, dated c. 1541-
nen en común, a pesar de las variaciones, la armadura de volu- 1543 (fig. 25), which provides a frontal view that is logically
tas flordelisadas de la Real Armería (fig. 23). En todos desta- lacking in the painted portraits.15 The problems posed by
can elementos decorativos relacionables con ella, como las these works are not discussed in this essay, which will focus
rodeletas decoradas con flores alternando con radiantes en las on the fact that, despite the variations, they all show the
bandas que circundan sus umbos, el remate avolutado de las garniture of fleur-de-lis scrolls in the Royal Armory

bandas verticales de los guardabrazos u hombreras, o en el (fig. 23). They all display decorative elements that can be
peto la ancha banda que flanquea su cuello, así como la dis- linked to this garniture, such as the besagews decorated
posición y el número de sus bandas verticales. El grabado de with flowers and alternate radiating lines on the bands
Britto es en este sentido significativamente fiel al natural de surrounding the central bosses, the scroll-like adornment on
la armadura. the vertical bands of the pauldrons, and on the wide band
El retrato se identifica con el primero que hizo Tiziano a encircling the neckline of the breastplate, as well as the
raíz del viaje del emperador por Italia con ocasión de su coro- arrangement and number of vertical bands. In this respect
nación en Bolonia, pero el motivo del encargo de la armadu- Britto’s engraving is significantly true to life.
ra es desconocido. En cualquier caso, el hecho de haber sido The portrait is identified as the first one Titian painted
representada por Tiziano en Italia permite suponer que al during the emperor’s trip to Italy to be crowned at Bologna,
menos fue una de las llevadas allí con motivo de la corona- though the reason for commissioning the armor is
16
ción, lo cual no significa que fuera utilizada en ella . En cual- unknown. Whatever the case, the fact that Titian painted
quier caso, el hecho más destacable es que esta armadura fue the portrait in Italy leads us to assume that the suit of armor
la vinculada a la imagen del emperador durante los años trein- was at least among those he took with him for the
ta y cuarenta, momento clave en la expansión del poder impe- coronation, though this does not necessarily mean that it
rial. No es el único retrato armado conocido de este periodo, was worn at the event.16 The most important point is that
pero sí el único hasta ahora relacionable con una guarnición this armor came to be part of the emperor’s image during
conservada. El caso del retrato de Parmigianino de 1530 es the 1530s and 1540s, a key period in the expansion of
diferente, ya que el emperador aparece con una armadura ita- imperial power. Titian’s work is not the only known portrait
liana contemporánea, que probablemente no le perteneció y in armor dating from this period, but it is the only one that
que fue utilizada como un recurso alegórico en concordancia has so far been linked to a surviving garniture.
17
con el resto del retrato . Parmigianino’s portrait of 1530 is a different matter, as it
El 24 de abril de 1547, a orillas del río Elba y en las proxi- shows the emperor dressed in a contemporary Italian suit of
midades de la villa de Mühlberg, tuvo lugar la victoria militar armor that probably did not belong to him and was used as
más preciada de Carlos V, a juzgar por su trascendencia en la an allegorical device in accordance with the nature of the
transmisión de la imagen imperial. Aquella jornada supuso la portrait.17
victoria sobre los príncipes protestantes alemanes unidos des- What was Charles V’s most prized military victory
de 1531 en la Liga de Smalkalda, y también el control de Ale- judging by its significance in the projection of the imperial
mania. El día de la batalla estaba armado con piezas que for- image took place on 24 April 1547, on the banks of the river
maban parte de una extensa guarnición de guerra con Elbe near the town of Mühlberg. The campaign marked his
elementos específicos para la caballería ligera o pesada y para victory over the German Protestant princes who had been
la infantería, conservada en su mayor parte en la Real Arme- united since 1531 in the Schmalkaldic League and also
18
ría de Madrid (cat. 42-44). Había sido forjada en Augsbur- secured him control of Germany. On the day of the battle
go en 1544 por Desiderius Helmschmid, probablemente con he wore a suit of armor from an extensive field garniture
motivo de la cuarta guerra contra Francia, que obligó a Fran- that included specific elements for light or heavy cavalry
cisco I a firmar la Paz de Crèpy ante el avance imperial sobre and for infantry, most of which survives in the Royal
París. En la Real Armería ocupó la totalidad del segundo cajón Armory of Madrid (cat. 42-44).18 It had been crafted at
o armario (fig. 7) junto con otros vestidos y cubiertas de tela, Augsburg in 1544 by Desiderius Helmschmid, probably for
entre los que probablemente se encontraba la cubierta repre- the fourth war against France in which the imperial army
sentada por Tiziano en el retrato ecuestre (cat. 41) junto con advanced on Paris, forcing Francis I to sign the Peace of
19
un vestido a juego bordado en oro y plata . Crépy. In the Royal Armory it occupied the entire second
Las piezas de la guarnición se caracterizan por estar deco- cabinet (fig. 7) along with other clothing and textile
radas con anchas bandas grabadas al aguafuerte y doradas flan- coverings which probably included the caparison depicted
queadas por festones ojivales grabados y repujados. Estos fes- by Titian in the equestrian portrait (cat. 41) and the
tones proporcionan homogeneidad al conjunto y constituyen matching outfit embroidered in gold and silver.19

un motivo decorativo fácilmente identificable. Esta homoge- The pieces belonging to the garniture are characterized
neidad es ficticia porque en realidad se pueden distinguir has- by their decoration of wide etched and gilt bands flanked by
ta cinco o siete patrones decorativos en función de los folla- etched and embossed pointed scalloping. This scallop
jes que albergan las ojivas del festón, o de las diferentes decoration afforded the set homogeneity and is an easily
combinaciones que ofrecen estos, los remates exteriores de las identifiable motif. Actually this homogeneousness is
ojivas, y los follajes grabados situados entre ellas. A pesar de fictitious, because as many as five to seven patterns can be
su aparente complejidad, estos pequeños detalles decorativos distinguished depending on the foliage inside the pointed
fueron reflejados por Tiziano en los dos cuadros conmemo- scallops and its different combinations, the outer tips of the
rativos de la batalla que pintó en Augsburgo en 1548, coinci- scallops, and the engraved foliage between them. Despite
diendo con el emperador y teniendo como modelo las piezas their apparent complexity, these minor decorative details
de la guarnición que viajaban con él. were reflected by Titian in the two paintings
Los dos retratos abarcaban las dos tipologías básicas del commemorating the battle, which he executed at Augsburg
retrato de corte cuyas bases se estaban fijando con ellas: el in 1548 while the emperor was there, using as a model the
retrato ecuestre de gran formato y el de cuerpo entero. El pri- pieces of the garniture that had traveled with Charles.
mero es el famoso retrato del Museo del Prado (cat. 41), pero The two paintings illustrate the two basic types of court
el segundo se perdió en 1604 en el incendio de la galería de portrait which they were responsible for establishing: the
retratos reales del palacio de El Pardo de Madrid. El cuadro large-format equestrian portrait; and the full-length
perdido se conoce sin embargo por las copias que hicieron portrait. The first is the famous portrait in the Museo del
Pantoja de la Cruz en 1599, 1605 y 1608, y Rubens en 1628. Prado (cat. 41); the second, however, perished in the fire
Estos cuadros están representados en la exposición por la copia that destroyed the royal portrait gallery in El Pardo Palace
de 1608 (cat. 45), que utilizaremos como referencia para la (Madrid) in 1604. The lost painting is nonetheless known
reconstrucción de la pintura perdida. El retrato ecuestre se through the copies made by Pantoja de la Cruz in 1599,
convirtió en la imagen de referencia de la Casa de Austria y 1605, and 1608, and by Rubens in 1628. These paintings are
marcó un hito en este género como manifestación del poder represented in the exhibition by the copy dated 1608
real, a pesar de su aparente sencillez, dadas sus referencias a la (cat. 45), which will be used as a reference for reconstructing
tradición del retrato ecuestre de la Roma clásica y su alegóri- the lost painting. The equestrian portrait became the
20
ca lectura en defensa de la fe católica . En mi opinión tam- standard image of the House of Austria and, despite its
bién debe ser considerada la intervención del propio empera- apparent simplicity, marked a milestone in this genre as an
dor en su concepción ya que no se trata de un cuadro de batalla expression of royal power, on account of its references to the
al uso. El momento temporal al que se refiere es el final de tradition of equestrian portraiture of classical Rome and
aquel día, al atardecer, en un escenario alejado del núcleo de allegorical interpretation as a defense of the Catholic
la batalla, cuando el emperador se lanzó a la persecución del faith.20 In my opinion, the emperor’s own part in its
duque de Sajonia y supo, al entrar en un claro de un bosque, conception should also be considered, as it is not a typical
que éste había sido capturado por las fuerzas del duque de battle painting. It depicts dusk on the day of the battle, in a
Alba. Por eso, en cierto modo, se trata de una visión personal setting away from the battle front, when the emperor
de la misma que no sería de extrañar al haber sido pintado launched into a persecution of the Duke of Saxony and
estando Carlos V y Tiziano juntos en Augsburgo poco tiem- learned, on coming to a clearing in a forest, that the duke
21
po después de la batalla . had been captured by the forces commanded by the Duke
Sea como fuere, los dos cuadros recogen diferentes elemen- of Alba. Therefore, it would appear to portray a personal
tos de la guarnición que formaban parte de la impedimenta vision of the battle—which would not be surprising given
22
imperial durante esta campaña . En el retrato ecuestre el that it was painted when Charles V and Titian were
emperador fue representado con una media armadura de caba- together at Augsburg shortly after the battle.21
llería ligera a la moda alemana23. Por el contrario, en el de cuer- Be that as it may, the two paintings depict different
po entero lleva las piezas de la armadura de a caballo para la elements of the garniture, which were part of the emperor’s
caballería pesada, que comparten con la anterior el peto y el impedimenta during the campaign.22 The equestrian

espaldar como configuración básica de este juego de la guar- portrait shows the emperor clad in a light cavalry half-
24
nición . De ambos retratos se hicieron varias copias dado su armor in German style.23 In contrast, in the full-length
carácter emblemático, e incluso estuvo en cierta manera pre- portrait he wears the pieces of heavy cavalry armor for use
sente en otras representaciones del emperador, en las que sin on horseback, with the same breastplate and backplate as in
identificar la armadura se aludía a ella mediante las ojivas de the previous painting, as the basic elements of this suit.24
su decoración. Éste sería el caso de esculturas como los bustos Given the significance of these portraits, several copies were
de Leone y Pompeo Leoni del Museo del Prado, pero en otras made of both. The armor itself was featured in a certain
ocasiones es fácilmente identificable, como en el emblemáti- manner in other depictions of the emperor—not fully
co tapiz de La revista de las tropas en Barcelona (fig. 27 y cat. 21), identifiable but hinted at by the pointed scallops of the
en el que el emperador está representado por segunda vez en pattern—such as the sculpted busts by Leone and Pompeo
la esquina inferior derecha completamente armado con las pie- Leoni in the Museo del Prado. In other works it is easily
zas de caballería pesada de la guarnición de Mühlberg, que de recognized, as in the emblematic tapestry of the Review of
este modo se vuelve a asociar por tercera vez a otra de sus cam- the Troops at Barcelona (fig. 27 and cat. 21), in which the
pañas claves. Esta reiteración de su asociación a la imagen emperor is shown for a second time in the lower right
triunfal del emperador es un hecho a destacar, muy significa- corner fully armed with the heavy cavalry pieces of the
tivo de la importancia de esta armadura. El carácter icónico del Mühlberg garniture, which is thus associated for a third
poder real motivó que incluso se haya identificado con este time with another of his key campaigns. The repeated
retrato ecuestre una de las copias que fueron terminadas en 1580 association with the triumphal image of the emperor should
para ser enviadas al emperador de la China. Dentro de las be stressed, as it denotes the importance of this armor. This
copias del retrato ecuestre se encuentra la de la Fundación equestrian portrait has even been linked to as one of the
25
Medinaceli, actualmente en el Hospital Tavera de Toledo . copies completed in 1580 to be sent to the emperor of
Las copias que más nos interesan son las cuatro realizadas China, as an icon of royal power. Another copy is
por Pantoja de la Cruz y por Rubens a partir del Tiziano de considered to be that belonging to the Fundación
cuerpo entero destruido en 1604. Dos se conservan en el Real Medinaceli, now in the Hospital Tavera in Toledo.25
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las restantes en However the copies that most concern us are the four
el Museo Nacional del Prado y en la colección Goepel de made by Pantoja de la Cruz and Rubens of the full-length
Detmold. Las piernas del retrato de Tiziano habían sido muti- portrait by Titian that perished in 1604. Two are housed in
ladas por Sánchez Coello por orden de Felipe II para que the Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial. The
pudiera adaptarse al formato de la galería de retratos de El Par- rest are in the Museo Nacional del Prado and in the Goepel
do. Pantoja lo pudo copiar en dicha galería en 1599, mientras de Detmold collection. The legs in Titian’s portrait had been
que la datación de la copia de Rubens está pendiente de discut down by Sánchez Coello on Philip II’s orders in order to
cusión según expondremos a continuación. Las piernas sepa- adapt the picture to the format of the portrait gallery at El
radas del resto del retrato fueron sin embargo guardadas en la Pardo. Pantoja could have copied it in the gallery in 1599,
Casa del Tesoro, dependencia administrativa del Alcázar. Pan- though the date of the copy made by Rubens is debatable, as
toja conocía su existencia, por lo que sabía dónde recurrir cuan- we shall see. The part with the legs, however, was kept in the
do recibió el encargo de hacer un retrato de cuerpo entero del Casa del Tesoro, an administrative department of the
emperador para El Escorial. Para esta última se basó en su copia Alcázar palace. Pantoja was aware of its existence, and
de 1599 (fig. 30) y le añadió las piernas a partir de las origina- therefore knew where to turn to when he was commissioned
les de Tiziano que estaban guardadas. El resultado fue la copia
de 1605 actualmente en el Museo del Prado, pero ésta tuvo que
ser desechada porque no se ajustaba a las dimensiones del mue- figs. 26 y 27
26
Titian, Emperor Charles V, on Tiziano, El emperador Carlos V,
ble de la biblioteca de El Escorial . Por este motivo se realizó Horseback, at Mühlberg, 1548, a caballo, en Mühlberg, 1548,
en 1608 una segunda copia, aquí expuesta, que fue la definiti- detail cat. 41. detalle cat. 41.
Pannemaker, van Aelst, and Pannemaker, van Aelst y
va. Como punto de partida debemos considerar que las copias Vermeyen. Review of the Troops at Vermeyen, La revista de las tropas en
de Pantoja fueron fieles al original, a juzgar por la precisión Barcelona, c. 1554, detail cat. 21 Barcelona, hacia 1554, detalle cat. 21

de algunos detalles constructivos y de la decoración grabada to paint a full-length portrait of the emperor for El Escorial.
y dorada del peto y de las hombreras, que se corresponden He based it on the copy he had made in 1599 (fig. 30),
exactamente con la armadura de Desiderius Helmschmid. adding the legs after the original Titian. The result was the
Entre ellos destacan la Virgen María del peto, el grutesco copy of 1605 now in the Museo del Prado, which nonetheless
situado bajo ella, una garza en el axilar derecho y un grutesco was discarded as it did not fit the shelving in the El Escorial
sobre la hombrera izquierda. Estos pequeños dibujos graba- library.26 A second and final copy—shown in the
dos contenidos en las bandas decorativas se aprecian perfec- exhibition—was therefore made in 1608. As a starting point
tamente en los cuadros, al igual que los follajes secundarios de we should consider that Pantoja’s copies were faithful to the
la decoración. original, judging by the accuracy of certain constructive
Por contra, algunos detalles y la comparación con el retra- details and the etched and gilt decoration of the breastplate
to ecuestre permiten cuestionar la fidelidad del cuadro como and pauldrons, which are an exact rendering of the armor
absoluta. En primer lugar, el remate de las escarcelas presenta made by Desiderius Helmschmid. Salient details are the
problemas de identificación, ya que no se pueden relacionar Virgin Mary on the breastplate, the grotesque beneath her, a
con ninguna de las piezas conservadas. Por ello sólo podemos heron at the right armpit, and a grotesque on the left
plantear hipotéticamente tres posibilidades. Las escarcelas se pauldron. These small etched patterns on the decorative
han podido perder, como sugiere el Inventario Iluminado de bands are perfectly visible in the paintings, as is the
la Real Armería, donde las de esta armadura rematan en un secondary foliage of the decoration.
perfil redondeado en la última launa, al igual que en el Pan- However, certain details and a comparison with the
toja (fig. 30). En el Inventario, sin embargo, el sistema de fija- equestrian portrait lead us to question whether the accuracy
ción de las escarcelas se realiza con tres correas, no con gan- of the painting is absolute. Firstly, the edging of the tassets
chos como en el Pantoja, lo cual supone una diferencia poses problems of identification, as they cannot be related
importante entre ambas representaciones. En segundo lugar, to any of the surviving pieces. Therefore we can only
las escarcelas del Pantoja sí coinciden con las escarcelas A.165 hypothesize. The tassets may have been lost, as suggested by
de la Real Armería, menos en la última launa, más cuadran- the Inventario Iluminado of the Royal Armory: the
gular en su remate. Esta launa, sin embargo, sí podría haber illustration shows the tassets belonging to this armor with a
recibido un remate redondeado, hoy perdido, que permitiría rounded lower edge in the last lame, as in Pantoja’s portrait
la coincidencia constructiva con el Pantoja. En tercer lugar (fig. 30). In the Inventario, however, the tassets are fastened
parece claro que el Tiziano original fue cortado precisamen- by three straps, not with hooks as in Pantoja’s portrait—a
te por la última launa de la escarcela. La línea de corte es tam- significant difference between the two depictions. Secondly,
bién sugerida por la composición de la copia de 1599 (fig. 30), Pantoja’s tassets match tassets A.165 in the Royal Armory,
en la que la celada queda en el límite del cuadro, problema except for the last lame, the lower edge of which is more
solucionado por Pantoja con un murete verde donde situó la quadrangular. This lame, however, could have had a
cartela con la inscripción y la firma. Al ser cortado a esta altu- rounded edging that is now lost, in which case it would
ra, por esta pieza, es posible que Pantoja no pudiera apreciar match Pantoja’s depiction. Thirdly, it seems clear that
con suficiente detalle su forma a la hora de añadirle las pier- Titian’s original was cut precisely through the last lame of
nas originales que habían sido cortadas. No debemos descar- the tasset. The composition of the copy of 1599 (fig. 30), in
tar por tanto que hubiera optado por reconstruir la última lau- which the helmet is positioned at the edge of the painting,
na con esa forma redondeada, más familiar para él, ya que era also suggests that the original was cut along the same line.
la predominante en las tipologías contemporáneas al pintor. Pantoja solved this problem by painting a green wall on
En esta exposición la armadura se presenta de la manera acor- which he placed the cartouche bearing the inscription and
de con el Tiziano perdido, salvo en este particular (cat. 42-45). his signature. As the painting was cut down at this level, it
Las copias de Pantoja plantean sin embargo otros dos aspec- is possible that Pantoja was unable to appreciate the form of
tos a mi juicio de mayor interés. Si admitimos que son fieles the tasset in sufficient detail when copying the original legs.
al Tiziano perdido, la primera conclusión es que Tiziano hizo We should therefore not rule out the possibility that he
en 1548 dos retratos de carácter muy diferente, no sólo por la decided to reconstruct the last lame making it rounded in

fig. 28 fig. 29
Desiderius Helmschmid, helmet Desiderius Helmschmid, celada Detail of this helmet by Detalle de esta celada según
from the Mühlberg harness of del arnés de Mühlberg Pantoja de la Cruz, 1608, Pantoja de la Cruz, 1608,
Charles V, 1544, cat. 42 de Carlos V, 1544, cat. 42 detail cat. 45 detalle cat. 45
composición de las armaduras. En el ecuestre, quizá por su form—a more familiar shape to him, as it was predominant
formato, el nivel de detalle habría sido el imprescindible para in contemporary armor. In the present exhibition the armor
la identificación de los elementos de la armadura, salvo algu- is shown in accordance with Titian’s lost painting save for
nos pequeños detalles esporádicos que ayudan a dicha iden- this detail (cat. 42-45).
tificación. No existe la preocupación casi fotográfica que supo- Pantoja’s copies, however, pose two further problems
ne la imagen transmitida por Pantoja, que además hubiera which I find more interesting. If we take them to be faithful
obligado al pintor veneciano a una pincelada completamente to the lost Titian, the first conclusion is that in 1548 Titian
distinta. Tiziano no necesitaba descender a estos niveles de produced two portraits that were very different, not only in
precisión, ni era su estilo, ya que podía conseguir la vincula- the composition of the armors. Owing perhaps to its
ción con el objeto real sin tener que recurrir a detalles tan pre- format, the equestrian portrait is rendered with sufficient
cisos. Así lo evidencia también su retrato de Felipe II del accuracy to allow the pieces of armor to be identified except
Museo de Prado (fig. 33), inmediatamente posterior al de cuer- for certain details that aid identification, and we do not find
po entero recogido por Pantoja y, sin embargo, tan diferente. the almost photographic concern that characterizes
Entre las copias de 1599 y las de 1605 y 1608 existen, además, Pantoja’s painting, which would furthermore have required
pequeñas pero importantes divergencias. La más significativa the Venetian painter to employ a completely different type

fig. 30
Juan Pantoja de la Cruz after
Titian, Charles V, 1599.
Patrimonio Nacional. El
Escorial, Real Monasterio
de San Lorenzo. See cat. 42
Juan Pantoja de la Cruz según

Tiziano, Carlos V, 1599.
Patrimonio Nacional. El
Escorial, Real Monasterio de
San Lorenzo. Véase cat. 42
fig. 31
Mühlberg harness of Emperor
Charles V. Inventario
Iluminado of the Royal
Armory, watercolor drawing,
c. 1544-1558
Arnés de Mühlberg
del emperador Carlos V.
Inventario Iluminado
de la Real Armería, dibujo
en acuarela, hacia 1544-1558
es la tipología del codal derecho, poco ajustada a la realidad of brushwork. Titian did not need to go into such depth of
en la primera copia, pero corregida en las siguientes siguien- detail—nor was it his style, as he was skilled enough to
do el modelo también recogido por Rubens. Este rasgo podría transmit an association with the real object without having
llevar a pensar que Pantoja recurrió a las piezas de la Real to resort to such precision. This is also evidenced by his
Armería en su reconstrucción, lo cual explicaría tanto detalle portrait of Philip II in the Museo de Prado (fig. 33), which
e invalidaría su consideración como una copia fiel del Tizia- was painted soon after the full-length portrait that was
no perdido. Este pequeño detalle del codal también llevaría a copied by Pantoja yet is so different.
plantearnos la fecha de la copia de Rubens. Si fue hecha en su There are furthermore small but important divergences
primer viaje a España, las copias de Pantoja y Rubens debe- between the copies of 1599 and those of 1605 and 1608. The
rían haber sido iguales, ya que lo habrían visto antes de su des- most significant is right couter, which bears little
trucción. Si, por el contrario, data del segundo viaje, Rubens resemblance to reality in the first copy, but is corrected in
hubiese copiado supuestamente a Tiziano a través de Panto- the following versions to match the model, which was also
ja, lo cual explicaría que este codal fuera representado de acuer- copied by Rubens. This could suggest that Pantoja based
do a las copias de 1605 y 1608 posteriores a la destrucción del his reconstruction on the pieces of armor in the Royal
Tiziano. Armory; this would explain such depth of detail and would

A estos problemas se añade un segundo no menos impor- invalidate the assertion that it is a faithful copy of the lost
tante. Si Pantoja copió fielmente el Tiziano que no hemos lle- Titian. The minor detail of the couter also leads us to
gado a conocer, entonces debió copiar la superficie pavonada consider the date Rubens’s copy was made. If it was
que hace resaltar las bandas doradas de la armadura. Si el Tizia- executed during his first trip to Spain, Pantoja’s and
no hubiera sido así, sería sorprendente que el pintor venecia- Rubens’s versions ought to be the same, as the artists would
no hubiera cambiado el tratamiento decorativo de una arma- have seen the original painting before it was destroyed. If,
dura tan emblemática y querida para el emperador, quien on the contrary, it dates from the second trip, Rubens
difícilmente lo podría haber consentido desde el momento de would presumably have copied Titian through Pantoja,
su ejecución en Augsburgo. Por el contrario, Pantoja podría which would explain why this couter was rendered in
haber añadido desde su copia de 1599 este tratamiento con el accordance with the copies of 1605 and 1608 dating from
fin de lograr una mayor fuerza visual del retrato. En ese caso, after the destruction of the Titian.
el Tiziano original debería haber mostrado la superficie acera- There is a second, no less important problem. If Pantoja’s
da presente en el retrato ecuestre. Esta armadura nunca estu- work is a faithful copy of the no longer extant Titian, then
vo pavonada, como atestiguan las piezas conservadas de 1544, he would have copied from Titian the blackened surface
el propio retrato ecuestre de Tiziano de 1547, el Inventario Ilu- that causes the gilt bands of the armor to stand out. Yet it
minado de hacia 1544-1558 (fig. 31) y el inventario de 1594 de la would have been unusual for the Venetian painter to alter
Real Armería (fol. 14º), donde es descrita como «Un Arnes the decoration of an emblematic armor that was so dear to
blanco grauado y dorado», es decir, sin pavonar. No tenemos the emperor, who would furthermore have been highly
una respuesta taxativa para esta divergencia y, por tanto, en el unlikely to allow this when the portrait was executed at
momento actual, carecemos de datos concluyentes para atri- Augsburg. On the contrary, Pantoja could have added this
buir a Tiziano o a Pantoja la decisión de pavonar la superficie effect from his copy of 1599 onwards in order to enhance the
lisa de la armadura. Todo sugiere sin embargo que fue obra del visual force of the portrait. Were this the case, then the
pintor español. Estas divergencias entre las copias de Pantoja original Titian must have shown the steel surface present in
y el retrato ecuestre de Tiziano, único seguro atribuible a él en the equestrian portrait. This armor was never blackened—a
la representación de la armadura de Mühlberg, nos permiten fact borne out by the surviving pieces from 1544, Titian’s
pensar que Pantoja no se limitó a su papel de «traductor», según equestrian portrait of 1547, the Inventario Iluminado of
especificó al firmar las copias de 1605 y 1608. No debemos des- c. 1544-1558 (fig. 31), and the 1594 inventory of the Royal
27
cartar, como se ha señalado , que, al autocalificarse como «tra- Armory (fol. 14º), which describes it as “A white harness
ductor», Pantoja quisiera expresar que reinterpretó con cierta engraved and gilded”, that is, without blackening. There is
libertad el cuadro perdido y fuera más allá, recurriendo inclu- no obvious explanation for this difference and therefore
so a piezas de la Real Armería. Este supuesto explicaría la there is currently no conclusive evidence to attribute the
corrección del codal, la minuciosidad arqueológica del dibujo decision to blacken the plain surface of the armor to Titian
de la decoración grabada de toda la armadura y, consecuente- or Pantoja. However, everything suggests that it was the
mente, la improbable diferencia técnica que entre los dos Tizia- Spanish painter. These divergences between the copies
nos, hubiera sugerido una copia fiel del perdido. De ser así, la made by Pantoja and Titian’s equestrian portrait—the only
copia de Rubens debería situarse hacia 1628, durante su segun- depiction of the Mühlberg armor that can be attributed to
do viaje a España. En cualquier caso, como he señalado, estas him with certainty—suggest that Pantoja did not confine
son cuestiones en este momento sin respuestas claras, sujetas himself to the role of “translator”, which he specified when
a diversas consideraciones, por lo que aquí se exponen hipoté- signing the copies of 1605 and 1608. We should not rule out
ticamente para la discusión de esta serie de retratos. the possibility, as has been pointed out,27 that when
Casi tres años después de las pinturas conmemorativas de describing himself as a “translator” Pantoja meant that he
Mühlberg, entre noviembre de 1550 y marzo de 1551, Tiziano had taken certain liberties in reinterpreting the lost
volvió a proporcionar a la casa real española otro icono de la painting, even resorting to pieces from the Royal Armory.
imagen de la majestad y del poder dinástico: el retrato de Feli- This would account for the correction of the couter and the
pe II armado de cuerpo entero, actualmente en el Museo del painstaking detail of the pattern of the etched decoration of

Prado (fig. 33). De nuevo, al igual que los anteriores, una arma- the whole suit of armor, and provides an explanation for the
dura y el retrato en el que es representada se vinculan a un via- unlikely technical difference between the two Titian
je y a unos hechos históricos. La armadura debió ser termi- paintings. If this is the case, then the copy made by Rubens
nada pocos meses antes que el retrato (cat. 46-47). El príncipe should be dated around 1628, during his second trip to
acababa de llegar a Augsburgo tras el famoso viaje de marca- Spain. At any rate, these questions have yet to be answered
do carácter político que había emprendido en 1548, cuando fue clearly and the hypotheses are mentioned here as part of our
llamado por Carlos V a Bruselas. El viaje fue ideado para que discussion of this series of portraits.
cruzara Italia, Austria, Alemania y los Países Bajos con el fin Nearly three years after the Mühlberg paintings were
28
de ser conocido en sus futuras posesiones . Llegó a Bruselas executed, between November 1550 and March 1551, Titian
el 1 de abril de 1549, prosiguiendo después su periplo por los provided the Spanish royal household with another icon of
Países Bajos. La llegada a Augsburgo en 1550 junto a su padre the image of majesty and dynastic power: the full-length
suponía el destino final de un viaje que no pocos recelos había portrait of Philip II in armor, now in the Museo del Prado
levantado como prolegómeno de la celebración de la Dieta (fig. 33). Once again, a particular suit of armor and the
Imperial. En ella se discutía el destino del imperio, que había portrait depicting it are connected to a journey and to
llevado al distanciamiento entre Carlos V y su hermano Fer- historic deeds. The armor must have been completed a few
nando I, las dos cabezas de las dos ramas de los Habsburgo. months before the portrait (cat. 46-47). The prince had just
La iconografía del príncipe en este periodo se ha situado en arrived in Augsburg after the famous markedly political
este contexto, en el que este retrato es considerado como un voyage he had embarked on in 1548, when Charles V sent
29
verdadero emblema del poder . En este momento también se for him to Brussels. The journey was designed to take him
enmarca la armadura de Desiderius Helmschmid y Jörg Sig- across Italy, Austria, Germany, and the Netherlands in order
man que trataremos a continuación. El retrato pintado por to make him known in his future dominions.28 He arrived
Tiziano sería finalmente enviado a su tía la reina María de in Brussels on 1 April 1549, and subsequently continued his
Hungría. Esta imagen en armadura también fue la remitida a tour of the Netherlands. His arrival in Augsburg in 1550,
la reina María Tudor de Inglaterra con motivo del matrimo- where he joined his father, marked the end of this trip,
nio con Felipe II en 1554. which had aroused considerable misgivings as a preparation
Para este retrato Tiziano se enfrentó de nuevo con una for the Imperial Diet. This assembly discussed the future of
armadura de Desiderius Helmschmid, el armero entonces the empire, which had led to a distancing between Charles
líder de la producción alemana y de la ciudad en la que fue V and his brother Ferdinand I, the heads of the two
ejecutado el encargo (cat. 46-47). De hecho, Tiziano retrata- Habsburg branches. The iconography of the prince dating
ría al príncipe Felipe con una media armadura de guerra para from this period reflects this context, and the portrait is
la infantería recién estrenada. En ese momento se encontra- considered an emblem of his power.29 The armor made by
ban en la ciudad los principales protagonistas de la historia Desiderius Helmschmid and Jörg Sigman discussed in the
del retrato español de corte en armadura: el emperador, su hijo, next paragraph also dates from this period. In the end
su pintor y su armero. Esta conjunción permite pensar que Titian’s portrait was sent to his aunt, Queen Mary of
tanto la armadura como el retrato se enmarcan en cierta mane- Hungary. This image of Philip in armor was also sent to
ra en la influencia paterna. Como veremos más adelante, el Queen Mary Tudor of England on the occasion of her
príncipe empezaba a demostrar sus propias preferencias, que marriage to Philip in 1554.
poco tiempo después supondrían la suplantación en su ima- For this portrait Titian again depicted an armor crafted
gen armada, curiosamente a pares, de Desiderius Helmschmid by Desiderius Helmschmid, then the leading armorer of
y Tiziano por Wolfgang Grosschedel, armero de Landshut, y Germany and of the city where it was made (cat. 46-47).
Antonio Moro. Con anterioridad, a los diecisiete años, Felipe Indeed, Titian would paint Philip as a prince wearing an
había recibido de su padre su primera armadura como adul- infantry half-armor newly made for him. The key figures in
to, obra también de Desiderius Helmschmid fechada entre the history of Spanish court portraits in armor were in the
30
1544 y 1546, conocida como el arnés «de lacerías» . Traemos city at the time: the emperor, his son, his painter, and his
esta guarnición a colación porque desde entonces ya se aprecian armorer. This coincidence suggests that both the armor and

fig. 32
Desiderius Helmschmid,
flower pattern harness
of Philip II, c. 1550, cat. 46
arnés de la labor de las flores
de Felipe II, hacia 1550, cat. 46
fig. 33
Titian, Philip II, c. 1550-1551.
Madrid, Museo Nacional del
Prado. See cat. 46
Tiziano, Felipe II, hacia 1550-

1551. Óleo sobre lienzo, 193 x
111 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado.
Véase cat. 46
rasgos de los gustos del príncipe y de su elegancia, manifies- the portrait are to an extent a reflection of Charles’s
ta en la decoración de sus armaduras al igual que en sus retra- paternal influence. As we shall see in due course, the prince
31
tos . La decoración de las armaduras del príncipe difiere fun- was beginning to display his own preferences, which shortly
damentalmente de las del emperador en el protagonismo de afterwards led to the replacement of the armorer-painter
las bandas decorativas, más anchas, con prominentes motivos, team Desiderius Helmschmid and Titian by the armorer of
donde siempre hay un ritmo casi matemático y una presencia Landshut Wolfgang Grosschedel and Anthonis Mor.
del concepto geométrico de la simetría, como se aprecia en el Earlier on, at the age of seventeen, Philip had received his
retrato de Tiziano (cat. 24 y 50). first adult armor from his father. Also made by Desiderius
La armadura representada por Tiziano forma parte de la Helmschmid between 1544 and 1546, it is known as the
guarnición conocida desde el siglo XVI como «de la labor de “lacework” harness”.30 We mention this garniture because it
las flores», depositada según el inventario de 1594 de la Real gives an idea of the prince’s developing tastes and also of his
32
Armería en el armario XIV de la colección (fig. 7). Esta guar- elegance, which is conveyed both in the decoration of his
nición estaba compuesta por dos armaduras de guerra y pie- armors and in his portraits.31 The decoration of the prince’s
zas supletorias con elementos para caballería e infantería. armors differs from those of the emperor chiefly in the
Todos ellos se caracterizan por un patrón de flores contra- predominance of the decorative bands, which are wider,
puestas delimitando un losange, motivo del que toma su nom- with prominent motifs, and display almost mathematical
bre. En la actualidad se conserva en su mayor parte en la Real patterns and a geometrical concept of symmetry, as can be
Armería, a pesar de algunas piezas perdidas y otras actualmen- seen in the Titian portrait (cat. 24 and 50).
te en otros museos. Esta guarnición también fue utilizada para The armor depicted by Titian belongs to what has been
el retrato ecuestre de Rubens de 1628 y el de Juan Alfonso de known since the sixteenth century as the “flower-pattern”

fig. 33
figs. 34-36
breastplate from the flower
pattern harness of Philip II,
c. 1550, cat. 46.
Details of the portraits of
Philip II by Titian, c. 1550-1551,
and Rubens, c. 1630-1640. Details
of fig. 33 and cat. 48
Desiderius Helmschmid, peto del

arnés de la labor de las flores de
Felipe II, hacia 1550, cat. 46.
Detalle de los retratos de Felipe II
de Tiziano, hacia 1550-1551 y de
Rubens, hacia 1630-1640. Detalles
de fig. 33 y cat. 48
Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláz- garniture, held in cabinet fourteen of the collection
quez (cat. 48-49). Junto con ellos también está presente en according to the 1594 inventory of the Royal Armory32 (fig.
diversas copias, entre las que destaca la de Rubens conserva- 7). This garniture consisted of two suits of field armor and
33
da en Chatsworth, Devonshire . supplementary pieces with elements for cavalry and
La primera de las armaduras reseñadas en dicho inventario infantry. They are all characterized by a pattern of flowers
de 1594 se caracteriza por tener la Inmaculada Concepción en arranged to form lozenges, the motif after which the armor
34
el peto, ausente en el segundo . El primer peto se identifica is named. It is mostly housed in the Royal Armory, except
en la actualidad en la Real Armería con el número de catálo- for a few pieces that are lost or in other museums. This
go A.218/2. Tanto éste como las piezas conservadas citadas en garniture was depicted in the equestrian portrait painted by
el inventario de 1594 se caracterizan por tener flores de tres o Rubens in 1628 and in the portrait of Juan Alfonso de
más pétalos cerrados. Por el contrario, en la segunda armadu- Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to
ra de la guarnición, con la que se corresponden el peto A.217 Velázquez (cat. 48-49). It is also found in various copies,
y sus piezas complementarias, se caracteriza por tener flores including that by Rubens at Chatsworth, Devonshire.33
más abiertas y exclusivamente de tres pétalos. Estas diferen- The first of these armors listed in the inventory of 1594
cias se trasladaron tanto a los retratos de Felipe II por Tizia- displayed an image of the Immaculate Conception on the
no y Rubens, que visten piezas de la segunda armadura, como breastplate, which was absent from that belonging to the
al de Pimentel atribuido a Velázquez, en el que se represen- second.34 The first breastplate is currently identified in the
tan fundamentalmente piezas de la primera armadura y, por Royal Armory under catalog number A.218/2. Both this
lo tanto, distintas a las de Tiziano y Rubens, según discutire- breastplate and the other surviving pieces mentioned in the
mos más adelante. En todos ellos la mayor parte de las piezas 1594 inventory were decorated with motifs of flowers having
son identificadas en el inventario de 1594 y en los actuales fon- three or more closed petals. The second armor of the
dos de la colección. Estos fueron catalogados en 1898 entre- garniture, to which breastplate A.217 and its related pieces

mezclados según unos montajes que han perdurado hasta belong, is characterized by a pattern of more open flowers
35
fecha reciente . consisting exclusively of three petals. These differences are
En el retrato de Tiziano el príncipe aparece correctamente reflected both in Titian’s and Rubens’s portraits of Philip II,
armado con los elementos propios de una armadura de guerra which show him wearing pieces of the second suit of armor,
para el combate a pie, pero su confrontación con el inventario and in that of Pimentel attributed to Velázquez. Pimentel
y los elementos conservados de la guarnición plantean algunos mainly wears pieces belonging to the first suit of armor,
problemas. En primer lugar, ni la gola ni una de las rodeletas which are therefore different from those shown in the Titian
se conservan actualmente en la colección. Al tratarse de una and Rubens paintings, as we will discuss in due course. In all
armadura para el combate a pie debió tener forzosamente dos these portraits most of the pieces can be identified in the
rodeletas, como aparece en el retrato, pero al menos una de 1594 inventory and in the current holdings of the collection.
ellas ya no figuraba asociada a la armadura en 1594. En el retra- The armors are catalogued in 1898 according to assemblages
to el peto carece del ristre propio de las armaduras de a caba- consisting of pieces from both suits, and were displayed in
llo por tratarse de las piezas de a pie. Sin embargo, el inventa- this manner until only recently.35
rio sólo señala la existencia de dos petos con sus ristres, número In Titian’s portrait the prince is armed correctly with the
que corresponde a las piezas conservadas. De los dos petos uno elements of a suit of field armor for foot combat, but a
tenía la Inmaculada Concepción y el otro no, lo que nos lleva comparison with the inventory and the surviving pieces of
a identificar el segundo con el peto A.217 con total seguridad, the garniture poses a few problems. Firstly, neither the gorget
si no fuera porque Tiziano lo representó sin ristre. Por el con- nor one of the besagews currently survives in the collection.
trario, el retrato de Rubens basado en el de Tiziano sí muestra As this is an armor for foot combat, it must have had two
este elemento, lo cual induce a pensar que Tiziano pudo haber- besagews, as in the portrait, but at least one was no longer
lo olvidado, que fue suprimido por motivos que desconocemos listed in connection with the armor by 1594. In the portrait
o que fue añadido por Rubens como hizo con otros elementos the breastplate does not display the lance rest that is

no presentes en el Tiziano. Por otra parte, las carrilleras de la characteristic of cavalry armors, because Philip wears the
borgoñota A.219 no fueron representadas con fidelidad, quizá armor for foot combat. However, the inventory mentions
por las conocidas prisas con las que fue pintado o porque recu- only two breastplates, each with a lance rest, the same
rrió a algún tipo de recordatorio. number as the surviving pieces. One of the two was
Los guardabrazos u hombreras sí se conservan, pero los bra- decorated with the Immaculate Conception and the other
zales con launas de flexura no, y tampoco se reseñan entre las was not; this would allow us to identify the second as
piezas inventariadas en 1594, donde constan dos brazales com- breastplate A.217 with total certainty, were it not for the fact
pletos y dos medios brazales de infantería, todos ellos actual- that Titian depicted it without a lance rest. In contrast, the
mente en la Real Armería con navajas diferentes a las repre- portrait painted by Rubens based on that of Titian does
sentadas. Las navajas, o aletas de los codales del retrato, display the lance rest; this suggests that Titian may have
responden a los mismos tipos que las de los medios quijotes overlooked it, that it was omitted for reasons unknown to us,
de la colección, incluso en pequeños detalles decorativos como or that Rubens added it along with other elements not found
36
las flores que las rematan hacia las bandas centrales . Estas in the Titian. Furthermore, the cheek pieces of burgonet
coincidencias permiten pensar que los brazales sí debieron A.219 were not depicted accurately, owing perhaps to the
existir, pero carecemos de pruebas concluyentes al respecto. haste with which the work is known to have been painted, or
Todas estas divergencias permiten plantear la hipotética exis- because the artist made use of some sort of record.
tencia de un peto de infantería igual al conservado, pero lógi- The pauldrons are still extant, but the articulated
camente sin ristre, de un tercer par de brazales y, a buen segu- vambraces of lames are not, and nor are they among the
ro, de una segunda rodeleta. Estas piezas podrían haber existido pieces listed in the 1595 inventory, which mentions two full
en una guarnición originalmente mayor de la idea transmiti- vambraces and two half-vambraces, all now in the Royal
da por el inventario de 1594, que básicamente se corresponde Armory, with wings of a different type to those depicted.
con los objetos conservados. Esta posibilidad no sería de extra- The wings on the couters shown in the portrait are of the
ñar dada la categoría de su propietario, ya que tanto Carlos V same type as those of the half-cuisses in the collection, even

figs. 37 y 38
Desiderius Helmschmid and Jörg Desiderius Helmschmid y Jörg in minor decorative details such as the flowers at their edges
Sigman, parade armor of Sigman, armadura de parada de
Philip II, details of the chanfron Felipe II, detalles de la testera
at the level of the central bands.36 These coincidences
and right couter, 1549-1550, y del codal derecho, 1549-1550, suggest that the vambraces must have existed, though there
cat. 53-55 cat. 53-55
is no conclusive evidence of this.
All these divergences point to the hypothetical existence
of an infantry breastplate like the surviving one but logically
without a lance rest, a third pair of vambraces, and, in all
como Felipe II poseyeron guarniciones caracterizadas por un likelihood, a second besagew. These pieces may have
elevado número de elementos.Tampoco puede descartarse una belonged to a garniture that was originally larger than may
intervención sobre el peto de infantería entre la salida de Augs- be inferred from the inventory of 1594, which basically
burgo en 1551 y el momento de redacción del inventario en 1594, relates to the surviving objects. This possibility is not far-
dado que el ristre actual no pertenece a la guarnición pero se fetched given the status of the garniture’s owner, as both
asocia a ella por afinidad decorativa. Esta hipótesis es, sin Charles V and Philip II possessed garnitures comprised of a
embargo, improbable. En el terreno de la hipótesis nos lleva- large number of pieces. Nor can we rule out the possibility
ría a la conclusión de suponer que Felipe II no regresó a Espa- that the infantry breastplate underwent an alteration
ña con toda la guarnición, o que fue desmembrada o parcial- between the departure from Augsburg in 1551 and the
mente regalada antes del inventario de 1594. En este sentido compilation of the inventory in 1594, since the current lance
no debemos olvidar que ésta era una práctica usual, como rest does not actually belong to the garniture but is
demuestra el envío entre 1571 y 1585 de tres armaduras de la associated with it on account of the similar decoration.
colección para el famoso Armamentariun Heroicum, instalado However, this hypothesis is unlikely. The most probable
37
por Fernando II en el castillo de Ambras . explanation is that Philip II did not return to Spain with
Rubens volvió a recoger los elementos pintados por Tizia- the complete garniture, or that it was dismembered or
no en su retrato ecuestre de Felipe II de 1628, incluida la segun- partially given away before the inventory of 1594 was
da rodeleta dada por desaparecida, o quizá mal inventariada, compiled. It should not be forgotten that this was common
en 1594. En él añade sin embargo unos medios quijotes dota- practice, as shown by the sending of three armors from the
dos de navajas con el patrón decorativo de la guarnición y una collection in 1571 and 1585 for the famous Armamentariun
bragueta (cat. 48). Ambos subsisten en la Real Armería, pero Heroicum installed by Ferdinand II in Ambras castle.37
Rubens no los representó correctamente, lo que lleva a pen- In the equestrian portrait he executed of Philip II in 1628,
sar que sí fueron vistos por él pero que en el momento de pin- Rubens again depicted the elements painted by Titian,
tarlos debió recurrir a su memoria o a unas breves notas de including the second besagew that was considered missing, or
recuerdo. Reflejó unos medios quijotes de trece piezas hasta perhaps was incorrectly inventoried, in 1594. However, he
la cintura que seguían el patrón de flores de la segunda arma- added a pair of half-cuisses with wings displaying the same
dura de la guarnición. Para los lectores no familiarizados con decorative pattern as the garniture, and a cod piece (cat. 48).
la composición de una armadura de este periodo, debemos Both survive in the Royal Armory, though Rubens did not
recordar que las defensas de las piernas podían tener una serie depict them correctly—a fact which suggests that he saw
de piezas supletorias que permitían reducirlas o alargarlas a them but must have painted them from memory or from brief
voluntad. En el caso reflejado por Rubens estaría compuesta notes. He painted half-cuisses reaching as far as the waist,
en realidad por la escarcela de cinco piezas pintadas por Tizia- consisting of thirteen pieces displaying the flower pattern of
no, a las que se le añadirían tres piezas para alargarlas y a con- the second suit of armor of the garniture. For readers
38
tinuación unos medios quijotes con navajas de cinco piezas . unfamiliar with the composition of armor of this period, it
Pese a este esquema constructivo correcto, llama la atención should be remembered that leg harnesses could include a
que a Rubens no le preocupara la incorrecta navaja de la rodi- series of supplementary pieces allowing them to be shortened
llera por su tipología y ausencia de decoración, ni la inexisten- or lengthened. The leg harness Rubens paints is in fact
cia de una banda decorativa en el borde de las piezas, ni la irre- composed of the five-piece tassets painted by Titian, to which
gular sucesión de tachones en las launas. Sólo le preocupó, three pieces have been added to lengthen them, followed by

fig. 39 (pp. 176-177)
Desiderius Helmschmid and Jörg Desiderius Helmschmid y Jörg five-piece half-cuisses with wings.38 Despite reflecting this
Sigman, detail of the parade Sigman, detalle de la rodela de
constructive scheme correctly, it is striking that Rubens had
shield of Philip II, 1552, cat. 54 parada de Felipe II, 1552, cat. 54
no qualms about depicting a poleyn wing that was both the
wrong type and lacked decoration, and was concerned neither
by the absence of a decorative band along the edge of the
como referencia al resto de la guarnición, el patrón decorati- pieces, nor indeed by the uneven arrangement of the rivets on
39
vo de la banda central . the lames. He was solely interested in the decorative pattern
Por su parte la bragueta está casi oculta por la silla de mon- on the central band as a reference to the rest of the garniture.39
tar. No se trata de una bragueta de tela asociada a los gregues- The codpiece is almost concealed by the saddle. It is not a
cos como en el caso de Tiziano, sino que es una bragueta de fabric codpiece of the type associated with the puffed wide
40
acero conservada en la colección y también inventariada en breeches (known as greguescos) depicted in the portrait by
1594. La presencia de esta pieza en el cuadro también es inco- Titian, but a steel codpiece that belongs to the collection40
rrecta, ya que eran específicas de la infantería, no para mon- and was also inventoried in 1594. The presence of this piece
tar a caballo. Igualmente cabe señalar que Rubens podía haber in the painting is also an inaccuracy, as it was part of an
utilizado una de las cuatro sillas de montar de la guarnición, infantry armor, not for use on horseback. It should also be
todas ellas conservadas, pero que él sustituyó por otra con- pointed out that, if he had wished, Rubens could have used
temporánea al retrato. Las adiciones incorrectas a la armadu- one of the four saddles belonging to the garniture—all of
ra representada por Tiziano evidencian que Rubens disponía which survive—but chose to depict one that was
de algún tipo de recordatorio de la guarnición, pero que en el contemporaneous with the portrait. These incorrect
momento de pintarlo no tenía la posibilidad de acceder a las additions to the armor depicted by Titian show that Rubens
piezas de la Real Armería, lo cual no habría sido para él un had made some sort of note of the garniture, but when
problema durante su estancia en Madrid. Estas divergencias painting the portrait he did not have access to the Royal
abonan las razones señaladas por Alejandro Vergara en la ficha Armory pieces themselves, which he would have had during
del cuadro de este catálogo (cat. 48) para suponer que no fue his stay in Madrid. These divergences support the
hecho en Madrid sino en Amberes. explanations given by Alejandro Vergara in the catalogue
Con la Dieta de Augsburgo también se relaciona una exce- entry (cat. 48) as to why it should be assumed that the
lente armadura de parada, la única de esta categoría en esta painting was executed not in Madrid but in Antwerp.
serie de retratos, obra también de Desiderius Helmschmid, Also related to the Diet of Augsburg is a superb suit of
para la que contó con la colaboración del platero de Augsbur- parade armor, the only one of its kind to be featured in this
go Jörg Sigman entre 1549 y 1552 (cat. 53-55). La armadura, una series of portraits. It was also crafted by Desiderius
41
de las joyas de la Real Armería , fue encargada en este deli- Helmschmid, who enlisted the aid of the Augusburg
cado momento político en el que el joven príncipe debía apa- silversmith Jörg Sigman between 1549 and 1552 (cat. 53-55).
recer públicamente de acuerdo a su condición y a sus aspira- The armor, one of the most prized pieces in the Royal
ciones como candidato a la sucesión de la dignidad imperial. Armory,41 was commissioned at a delicate political moment
Para una ocasión tan trascendental Desiderius se apartó de su in which the young prince was required to make public
estilo y técnica habitual, planteando el protagonismo de la appearances in keeping with his status and aspirations as a
decoración en técnicas inusuales en él, como el repujado para candidate for the imperial dignity. For an occasion of such
conferir relieve a los motivos centrales, y el damasquinado en far-reaching significance, Desiderius deviated from his usual
oro para las bandas y festones decorativos. Esta novedad expli- style and technique and gave priority to techniques that are
ca que recurriera al orfebre Jörg Sigman, que vio en esta cola- uncommon in his output, such as embossing to give relief to
boración el medio para reivindicar su arte y madurez ante el the central motifs, and gold-damascening for the decorative
gremio de plateros de la ciudad. Ambos estuvieron muy orgu- bands and scalloping. This novelty explains why he turned to
llosos de ella, hasta el punto de demostrar ciertos celos profe- the silversmith Jörg Sigman, who regarded this collaboration
sionales por parte de Desiderius en su rodela. En ella se auto- as a means of vindicating his art and maturity in the eyes of
presenta como un toro que embiste a un guerrero en cuyo the city’s guild of silversmiths. Both were very proud of the

escudo figura el apellido «.NEGROL[I].» (fig. 39). Esta referen- armor—so much so that Desiderius displayed a certain
cia a la supuesta superioridad de su arte sobre el del milanés amount of professional jealously on the shield. On it he
Filippo Negroli fue reforzada en la firma de la rodela donde portrays himself as a bull charging at a warrior whose shield
se califica como «CAYS. MAY. HARNASCHMACHER», es decir, bears the surname “.NEGROL[I].” (fig. 39). This reference to
armero de su Majestad Imperial. the supposed superiority of his art over that of the Milanese
Felipe II se hizo retratar con ella veinte años después por armorer Filippo Negroli is further reinforced in the signature
42
Alonso Sánchez Coello (fig. en cat. 53) . A pesar del tiempo on the shield, in which he describes himself as “CAYS. MAY.
transcurrido la armadura era acorde con la imagen allántica HARNASCHMACHER”, that is, armorer to his Imperial Majesty.
tan querida y apreciada desde joven por el entonces ya rey. El Philip II was portrayed in this armor twenty years later by
retrato forzosamente fue también un recuerdo de aquellos días. Alonso Sánchez Coello in a painting now in Pollok House in
Sánchez Coello desplegó en él su conocida capacidad para el Glasgow (fig. in cat. 53).42 Despite the time that had elapsed,
detalle, ya que en ella son fácilmente reconocibles hasta los the armor was in keeping with the image allántica that had
más insignificantes. Entre el retrato y la armadura aquí pre- been so dear to the then king since his youth. The portrait
sentada sólo hay dos divergencias dignas de mención. La pri- must also have been a memento of those bygone days. In it
mera es que la gola del retrato hoy no existe en la Real Arme- Sánchez Coello displayed his well known skill at
ría, pero para poder ofrecer una reconstrucción lo más meticulously rendering his subject matter, as even the tiniest
completa posible se ha recurrido a una segunda gola de la guar- details are easily recognizable. There are only two noteworthy
nición, que originalmente fue concebida para ser vestida sola. differences between the portrait and the armor shown here.
El segundo y único elemento discordante del retrato es que The first is that the gorget depicted no longer exists in the
en él no se ha representado el Toisón de Oro en el extremo Royal Armory; however, in order to provide the fullest
superior de la banda central del peto, que sí figura en la arma- possible reconstruction, a second gorget from the garniture is
dura inscrito por una cartela. Esta omisión debió ser una deci- used, one that was originally designed to be worn alone. The
sión del pintor para no repetirlo dos veces, ya que en el cua- second—and the only discordant element in the portrait—is
dro aparece colgando de una rica cinta guarnecida con una that the artist does not depict the Golden Fleece at the upper
cadena de oro. edge of the central band of the breastplate, where it is located
Todos estos cuadros para el emperador y para el príncipe on the armor, inside a cartouche. This omission must have
tienen, por tanto, en común mostrar armaduras de Kolman y stemmed from the painter’s decision to avoid repetition, as it
Desiderius Helmschmid, pero sobre todo de este último, pro- is shown hanging from an ornate red ribbon decorated with a
porcionadas a Tiziano para sus retratos. A ellas debemos gold chain in the painting.
sumar esta última armadura de parada forjada a la par que la All these paintings executed for the emperor and the
guarnición de la labor de las flores. La imagen del emperador prince therefore have in common the fact that they depict
y de su hijo, mientras estaba bajo su influencia inmediata, armors made by Kolman and—in particular—Desiderius
correspondía por tanto a Desiderius Helmschmid y a Tizia- Helmschmid that were made available to Titian when
no, actores principales, cada uno en su campo, de la promo- executing the portraits. To these we should also add this last
ción de la nueva imagen del poder proporcionada por la suit of parade armor which was crafted at the same time as
monarquía. En este sentido recordaremos la famosa declara- the flower-patterned garniture. The image of the emperor—
ción de Carlos V considerando a Tiziano como un segundo and of Philip while he remained under his father’s
Apeles, según la cual el emperador se equiparaba a Alejandro immediate influence—was therefore shaped by Desiderius
Magno en la anécdota transmitida por Plinio, quien narra Helmschmid and Titian, each of whom was chiefly
cómo Alejandro le concede a Apeles la exclusividad de la responsible, in his own field, for promoting the new image
43
representación de su imagen . El volumen de la obra forjada of power provided by the monarchy. In this connection we
por Desiderius para Carlos V bien habría merecido esta con- might recall Charles V’s famous statement describing Titian
sideración, ya que su imagen era en gran parte deudora de sus as a second Apelles: the emperor was likening himself to
producciones. En realidad, al igual que Tiziano en lo referente Alexander the Great in the anecdote narrated by Pliny, who
a la pintura, el emperador también confió o recibió armaduras tells how Alexander made the artist Apelles solely

figs. 40-42
Wolfgang Grosschedel, helmet
and breastplate of the Burgundy
cross harness of Philip II, 1551.
Detail of the breastplate by
Anthonis Mor. See cat. 50-51
Wolfgang Grosschedel, celada,

refuerzos de justa y peto del arnés
de aspas de Felipe II, 1551.
Detalle del peto según
Antonio Moro. Véase cat. 50-51
de otros talleres, pero eran casos contados, entre los que sobre- responsible for representing his image.43 Desiderius would
salió el milanés Filippo Negroli. indeed have deserved this consideration for the sheer volume
Contemporánea a las armaduras citadas es la guarnición of pieces he crafted for Charles V, whose image owed much
llamada «de aspas o cruces de Borgoña», forjada en 1551 por to the armorer’s output. Actually, as in the case of Titian and
Wolfgang Grosschedel, armero de la ciudad bávara de Lands- painting, the emperor commissioned or received armors
hut (cat. 50). De todas ellas es la que ostenta la decoración más from other workshops too, particularly that of the Milanese
emblemática, símbolo del poder de la Casa de Austria y rei- Filippo Negroli, albeit on very few occasions.
vindicación de los antecedentes dinásticos del príncipe. En las Contemporaneous with the aforementioned armors is the
bandas decorativas principales de todos sus elementos alter- so-called “Burgundy cross” garniture forged in 1551 by
nan las aspas de san Andrés y los pedernales encendidos de Wolfgang Grosschedel, an armorer of the Bavarian city of
llamas del Toisón. Las aspas están flanqueadas a su vez por Landshut (cat. 50). Out of all the garnitures, it displays the
eslabones del Toisón, cuyo patrón, al igual que el de Borgo- most emblematic decoration, a symbol of the power of the
ña, fue san Andrés. El peto ostenta además la Inmaculada House of Austria and a reminder of the prince’s dynastic
Concepción, continuando la tradición paterna de representar ancestry. The main decorative bands found on all its
a la Virgen María en el extremo superior de su banda central. elements display alternate crosses of St Andrew and the
El patrón basado en la alternancia de cruces de Borgoña y flaming flint stones of Golden Fleece. The saltire crosses
pedernales del Toisón también fue asociado en esta época a are in turn flanked by firesteels and flints forming the links
Carlos V, como muestra un relieve de Leone y Pompeo Leo- of the collar of the order of the Golden Fleece, whose
44
ni encargado por el emperador en 1549 y ejecutado entre 1550 patron saint, like that of Burgundy, was Saint Andrew. The
y 1555 (fig. 3). Toda la decoración de la armadura está grabada breastplate furthermore displays the Immaculate
al aguafuerte y dorada sobre un fondo pavonado, como reco- Conception, continuing Philip’s father’s tradition of
ge el retrato, aunque en la actualidad se muestre acerada y con representing the Virgin Mary on the upper edge of the

menos oro del original debido al sucesivo celo con el que fue central band. The pattern based on alternate Burgundy
limpiada en la Real Armería hasta el siglo XIX. crosses and flints of the Golden Fleece was also associated
La armadura de aspas fue utilizada por Felipe II en la cam- with Charles V during this period, as shown by a relief by
paña que culminaría con la victoria de sus tropas sobre Enri- Leone and Pompeo Leoni44 commissioned by the emperor
que II de Francia en la batalla de San Quintín, el 10 de agos- in 1549 and executed between 1550 and 1555 (fig. 3). The
to de 1557, festividad de san Lorenzo. En los días siguientes entire decoration of the armor is etched and gilded over a
entró en el campo de batalla armado con parte de esta guar- blackened background, as depicted in the portrait, although
nición, de manera que la armadura se vinculó para siempre a it is now steel colored and with less gold than the original
tan importante victoria, la primera de su reinado. También owing to successive overzealous cleaning in the Royal
debemos recordar que, gracias a su decoración, algunas sillas Armory up until the nineteenth century.
de la guarnición fueron utilizadas en 1580 por Felipe II cuan- The Burgundy cross armor was worn by Philip II in the
do entró en Lisboa como rey de Portugal. La asociación con campaign that culminated in the victory of his troops over
la batalla de San Quintín explica su fortuna pictórica. Para Henry II of France in the battle of St Quentin on 10 August
conmemorar la victoria, Felipe II encargó a Antonio Moro 1557, the feast day of Saint Lawrence. The following days he
en 1557 que le retratara parcialmente armado con piezas de a appeared on the battle field armed in part of this garniture,
caballo de esta guarnición, pintura aquí representada median- and the armor thus became linked forever to this landmark
45
te su copia de 1560 (cat. 51). Este retrato rompía la exclusi- victory, the first of his reign. It should also be remembered
vidad de la imagen del poder real en armadura que venía that its decoration led Philip to use some saddles belonging
teniendo el binomio de Desiderius Helmschmid y Tiziano. to the garniture on his triumphal entry into Lisbon as king
El cuadro podría mostrar una reafirmación de los gustos y of Portugal in 1580. The association with the battle of St
criterios de Felipe II una vez que la influencia paterna no vol- Quentin explains the pictorial fortunes of this garniture. To
vería a ser un factor determinante para la comisión de estas commemorate the victory, in 1557 Philip commissioned

obras. Moro reemplazaba a Tiziano y Wolfgang Grossche- Anthonis Mor to portray him armed partially with pieces for
del a Desiderius Helmschmid, quien desde este periodo no use on horseback from this garniture; the painting is
volvería a forjar armaduras para el príncipe. La vinculación represented here by the copy made in 156045 (cat. 51). This
con Wolfgang Grosschedel también fue muy limitada en el portrait put an end to the exclusivity that Desiderius
tiempo, apenas cinco años, ya que en 1554 hizo la última arma- Helmschmid and Titian had enjoyed until then in shaping
dura que se conoce para él, llamada de onda o de nubes (cat. the image of royal power in armor. The painting may reflect
24). Con posterioridad a esta fecha no se vuelve a tener cons- the assertion of Philip II’s tastes and ideas from the moment
tancia de la comisión de armaduras de justa, guerra o torneo that Charles’s paternal influence ceased to be a determining
para Felipe II, y únicamente hay documentada una armadu- factor in the commissioning of armors. Mor thus replaced
ra de parada datada estilísticamente hacia 1560, contemporá- Titian, and Wolfgang Grosschedel supplanted Desiderius
nea o ligeramente posterior a la muerte de su padre. La ausen- Helmschmid, who forged no more armors for the prince.
cia de encargos de armaduras sólo se explica como un rasgo The relationship with Wolfgang Grosschedel was also short
acusado de la personalidad del rey, en contraste con el carác- lived, lasting barely five years, as in 1554 he made the last
ter caballeresco de su padre. Felipe II no sentía ninguna pre- known suit of armor for Philip, that of the so-called wave or
ferencia por estos objetos, salvo aquellos de parada allánti- cloud bands (cat. 24). There is no record of any armor for
ca, como también transmiten las esculturas de Leoni. Por ello battle, tournament, or jousting being commissioned for
no deja de ser paradójico que el retrato de Moro armado haya Philip after that date; all that is documented is a parade
sido uno de los iconos de su reinado. En cualquier caso, no armor dated stylistically to about 1560, around the time of
podemos dejar de plantear aquí que la vinculación de los prin- his father’s death or shortly afterwards. The cessation of
cipales armeros y pintores en la proyección de la imagen de commissions for armors can only be explained by a marked
la majestad formaba parte de un mismo aparato de propa- facet of the king’s personality, which contrasted with the
ganda del poder real. chivalric nature of his father. Philip II felt no attraction for
Por la fidelidad de la representación con las piezas conser- these objects except for the allántica parade armors, as may
vadas de la Real Armería, salvo las escarcelas, es evidente que also be inferred from Leoni’s sculptures. It is therefore
Moro tuvo acceso a la armadura. En el inventario de 1594 esta paradoxical that Mor’s portrait of Philip in armor should
guarnición y sus accesorios estaban agrupados ocupando la have been one of the icons of his reign. Whatever the case,
mayor parte del armario XIII (fig. 7). En él se identifican el the links between the leading armorers and painters in
peto, el espaldar, las escarcelas con alpartaz de malla y las projecting the image of majesty continued to be part of the
46
espuelas doradas . La identificación precisa de las mangas same propaganda apparatus of royal power.
de malla no es sin embargo posible, ya que había cinco con- It is evident from his accurate depiction of the pieces in the
juntos de mallas asociados a la guarnición, susceptibles de ser Royal Armory, except for the tassets, that Mor had access to
relacionados con ellas. En este sentido debemos aclarar que the armor. The 1594 inventory of the Royal Armory recorded
no es cierto que la presencia de mallas anulares como parte this garniture and its accessories as grouped together occupying
de la defensa del cuerpo sea un anacronismo, como se ha lle- most of cabinet thirteen (fig. 7). The breastplate, blackplate,
gado a señalar, ya que éstas se usaban fragmentariamente cosi- tassets with mail codpiece, and gilt spurs are identified in it.46
das a una cota de cuero o completas para refuerzo de las zonas It is not possible to identify accurately the mail sleeves, as there
más débiles o expuestas. El peto con sus escarcelas era el úni- were five sets of chainmail associated with the garniture that
co que tenía la guarnición, por lo que también aparecen en could be related to them. It should be clarified in this
todas las pinturas y retratos posteriores en los que se utilizó connection that it is not true that the presence of chainmail as
como modelo esta armadura. part of bodily defense is anachronistic, as has been pointed out,
Entre todas sus armaduras, «aspas» debió de ser su favori- as it was used both in fragments, sewn to a coat of leather, or in
ta. La conmemoración de la batalla de San Quintín tuvo como complete garments as reinforcement for the weakest or most
hecho destacado la construcción del Real Monasterio de San exposed areas. The breastplate with its tassets was the only one
Lorenzo de El Escorial. Por ello Felipe II decidió enviar la in the garniture, and therefore features in all the subsequent
copia conservada a dicho monasterio en 1575, pero también paintings and portraits based on this armor.

ordenó a Pompeo Leoni que le vistiera con esta armadura en Of all Philip’s armors, that of the Burgundy crosses must
su cenotafio, que debía ser colocado a la izquierda del altar. have been his favorite. The most salient event associated
Pompeo añadió a la escultura algunas piezas que no figuraban with the commemoration of the battle of St Quentin was
en el retrato de Moro: unos guardabrazos completos, quijotes the construction of the Monastery of San Lorenzo de El
tranzados y grebas con escarpes dotados de espuelas, comple- Escorial. Therefore Philip II decided to send the surviving
tando de esta manera la armadura de a caballo. Estos elemen- copy to the monastery in 1575, but he also ordered Pompeo
tos también fueron consignados en el inventario de 1594 de la Leoni to portray him dressed in this armor on his cenotaph,
47
Real Armería . which was to be placed to the left of the altar. Pompeo
En el análisis de esta pintura en la historia del retrato se han added to the sculpture a few pieces that are not in Mor’s
venido sosteniendo una serie de inexactitudes que es necesa- portrait: full pauldrons, cuisses with braiding, and greaves
rio recapitular y aclarar. Se ha considerado que este tipo de with sabatons fitted with spurs, completing the armor for
retratos son simples y directos, caracterizados por la ausencia use on horseback. These elements were also recorded in the
de alegorías porque por sí mismos transmitían la imagen de Royal Armory inventory of 1594.47
la majestad. A este respecto debemos señalar que la presencia It is necessary to examine and clarify a number of
en la decoración de la armadura del aspa de san Andrés y del inaccurate assertions made in connection with the analysis of
Toisón de Oro hacían innecesarias más alegorías a la hora de this painting in literature on the history of portraiture.
transmitir el poder dinástico, o, por decirlo de otro modo, el Portraits of this kind have been considered to be simple,
carácter alegórico estaba implícito en la armadura, en su deco- direct, and non-allegorical because they themselves conveyed
ración y en el hecho histórico al que remitía. Otros autores, the image of majesty. It should be stressed that the presence of
por el contrario, han considerado que los pedernales en lla- the St Andrew’s cross and Golden Fleece in the decoration of
mas del Toisón eran soles, lo cual no es correcto, en referen- the armor any made further allegories of dynastic power
cia al lema de Felipe «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él ilu- unnecessary—or, in other words, the allegory was implicit in
minará todo»), que era acompañado por Helios, el sol, en su the armor, its decoration, and the historical event to which it
carro. En cuanto a la armadura, cabe recordar que no está referred. Other authors, on the contrary, have mistakenly
damasquinada, sino grabada y dorada. described the flaming flintstones of the Fleece as suns on the
Desde un primer momento y dada su importancia, se hicie- basis of Philip’s motto “Iam Illustrabit Omnia” (“Now he shall
ron diversas copias del mismo con mayor o menor precisión, illuminate everything”), which was accompanied by Helios,
incluso de manera indirecta por Pantoja de la Cruz en 1599 a the sun, on his chariot. As for the armor itself, it should be
48
través del propio Leoni de El Escorial . remembered that it is not damascened but etched and gilded.
In view of the importance of the painting, a number of
copies of varying degrees of accuracy were made from the
La continuidad de los modelos y el cambio outset—even indirectly by Pantoja de la Cruz in 1599
de conceptos desde finales del siglo XVI y durante through the Leoni sculpture at El Escorial.48
el siglo XVII
A finales del siglo XVI y durante el XVII los retratos en arma-
dura respondieron a los modelos establecidos a mediados del Continuance of the models and new concepts
XVI por Carlos V y Felipe II siendo todavía príncipe. Como from the late sixteenth century and throughout
es bien conocido, el modelo ecuestre o los formatos de cuer- the seventeenth
po entero fijados por Tiziano y Antonio Moro fueron las refe- In the late 1500s and throughout the seventeenth century
rencias obligadas para el desarrollo del retrato de corte en portraits in armor were based on the models shaped in the
armadura. En los retratos de Felipe III siendo príncipe tam- mid sixteenth century by Charles V and Philip II when still
bién se mantuvo la vinculación entre un determinado hecho a prince. As is well known, the equestrian and full-length
histórico y la elección de una armadura relacionada con él. Los models established by Titian and Anthonis Mor were the
retratos de Felipe III comienzan a introducir una serie de carac- essential references for court portraits showing the sitter
terísticas en la pintura de corte que anuncian los cambios que dressed in armor. This relationship between a particular

figs. 43 y 44
Child’s morion of Philip III, Morrión de Felipe III niño,
Milan, c .1585. Detail by Justus Milán, hacia 1585. Detalle según
Tiel, c. 1590, cat. 59-60 Justus Tiel, hacia 1590, cat. 59-60
se desarrollarán a lo largo del siglo. Entre ellos destaca la varia- historical event and the choice of a suit of armor connected
ción sufrida en la relación entre las armaduras y los persona- with it can still be seen in the portraits of Philip III as a
jes retratados, bien porque no se corresponden necesariamen- prince. However, the portraits of Philip III as king begin to
te con la edad a la que fueron retratados, aunque sean sus show a number of characteristics that herald the changes
propietarios, o bien porque para los retratos de ciertos perso- witnessed in court portraiture as the century progressed.
najes de la corte se utilizan armaduras pertenecientes a reyes These changes are particularly apparent in the relationship
de España. A estas dos características se suma el hecho de que between armor and sitter, and we find portraits in which the
la Real Armería comienza a ser utilizada como una fuente de wearer, although the owner, is not necessarily shown at the
información aleatoria para la realización de pinturas de diver- age at which the armor was made for him, or paintings of
sa temática. Estas características son ajenas a la pintura ante- certain courtiers clad in armor belonging to Spanish kings.
rior a la última década del siglo XVI, en la que el carácter dinás- What is more, the Royal Armory began to be used
tico y simbólico de la colección real hubiera hecho poco haphazardly as a source of information for paintings on
probable este tipo de usos. diverse themes. These factors are not found in the earlier
Como se ha señalado, el interés de Felipe II por las arma- painting of the last decade of the 1500s, in which the
duras había decaído desde su época como príncipe, por lo que dynastic and symbolic nature of the royal collection would
su reinado puede ser considerado como yermo en este aspec- have made such uses unlikely.
to. La excepción fue un pequeño grupo de objetos de parada Philip II’s interest in armors had waned since his days as a
vinculados a su imagen allántica, que sí continuó cultivando prince, and his reign may be considered barren in this aspect.
durante la primera década de su reinado. En sus últimos años The exception was a small group of parade objects linked to
comenzó a formarse la armería de su hijo el príncipe Felipe, his image allántica, which he continued to cultivate during
futuro Felipe III (1578, 1598-1621), mediante un conjunto de the first decade of his reign. His final years witnessed the
armaduras que le regalaron, pero ninguna de ellas adquirida shaping of the armory of his son, the future Philip III (1578,

por su padre (cat. 61). Estas armaduras fueron utilizadas para 1598-1621), from a set of armors the prince had received as
sus primeros retratos vinculándose de nuevo a la imagen del gifts—none acquired by his father (cat. 61). The first
poder real. portraits of Philip III show him clad in these armors, which
Uno de los primeros fue la Alegoría de la educación de Felipe III, once again were linked to the image of royal power.
obra del flamenco Justus Tiel, pintor de cámara de Felipe II, One of the earliest of these portraits was the Allegory of
datada hacia 1590 (cat. 58-60). Frente a los retratos anteriores, the Education of Philip III dated about 1590 (cat. 58-60), by
en éste destaca el recurso a alegorías explícitas, como su títu- the Flemish artist Justus Tiel, court painter to Philip II.
lo indica. El príncipe es mostrado acompañado por Cronos Compared to previous portraits, it is notable for its use of
apartando a Cupido y colocando a la Justicia a su lado, perso- explicit allegories, as the title indicates. The prince is shown
nificación de la Virtud por llevar en la mano derecha los atri- accompanied by Chronos, who pushes Cupid aside to make
butos de las cuatro virtudes cardinales. Esta composición rica way for Justice, a personification of Virtue as she holds the
en connotaciones simbólicas es una clara referencia a la vir- attributes of the four cardinal virtues in her right hand. This
tud que, en su condición de príncipe heredero, debía guiar su composition, richly imbued with symbolic connotations, is a
49
futuro papel como gobernante . Justus Tiel especifica en una clear reference to the virtue that was to guide Philip, the
inscripción que ya había superado los doce años de edad y por crown prince, in his future role as a ruler.49 Justus Tiel states
lo tanto se afianzaba como posible heredero tras la muerte pre- in an inscription that the prince had reached the age of
matura de sus hermanos mayores en los años anteriores. twelve; he therefore looked set to become possible heir to
La armadura representada en el retrato fue enviada para el the throne following the premature deaths of his older
príncipe por el I duque de Terranova hacia 1585 (cat. 58-59). Su brothers in previous years.
decoración, no exenta de carácter triunfal, está centrada en las The armor depicted in the portrait was sent to the prince
virtudes que deberían regir la vida del futuro rey, por lo que by the 1st Duke of Terranova around 1585 (cat. 58-59). Its
hemos de considerar que Tiel se inspiró o tomó como mode- decoration, which has certain triumphal connotations,
lo del retrato el programa iconográfico de la propia armadu- revolves around the virtues that were to govern the life of
ra. No parece casual que ésta fuera la armadura elegida para the future king, and we should therefore consider that Tiel’s
el retrato, y no otra, por lo que no se debe descartar una rela- portrait is inspired by, or based on, the iconographic scheme
ción causa-efecto entre ambos, ya que para sus contemporá- of the armor itself. It seems no coincidence that this
neos debió ser evidente la relación directa y estrecha entre particular suit of armor and no other should have been
ellos. En este sentido tampoco podemos dejar de apuntar que, chosen for the portrait, and we therefore cannot rule out a
frente a retratos anteriores, en esta ocasión se recurrió a una relationship of cause and effect between armor and
armadura milanesa de parada de Lucio Marliani, continua- painting, as the direct, close link between them must have
dora de un rico lenguaje simbólico característicamente italia- been obvious to contemporaries. Nor should we overlook
no impulsado cincuenta años antes por talleres como el de the fact that, unlike in previous portraits, here Tiel depicts a
Negroli. Hasta este cuadro, la preeminencia de las armaduras Milanese suit of parade armor made by Lucio Marliani,
alemanas, no tan ricas en este aspecto, no propiciaba este tipo which returns to the characteristically Italian rich symbolic
de relaciones entre armaduras y retratos. language promoted fifty years earlier by workshops such as
Dado el carácter alegórico de la armadura y del retrato, tam- that of Negroli. Prior to the execution of this portrait, the
poco debe extrañar que se recurriera a un capacete que no le predominance of German armors, which were less rich in
perteneció, pero que era más acorde con el mensaje transmiti- this aspect, was not conducive to such relationships.
do por ambas obras. Como ha señalado Godoy, el príncipe apa- Given the allegorical nature of both armor and portrait, it
rece tocado con uno que no pertenece a la armadura, sino a is not surprising that the artist depicted a cabasset that did
otra de Felipe III niño contemporánea decorativamente aná- not belong to the garniture but was more in keeping with the
loga, regalada por el I duque de Osuna, cuya iconografía inci- message conveyed by both. As Godoy has pointed out, the
50
de también en el tema de la virtud . En el retrato el capacete prince is shown with a cabasset belonging to another child’s
es mostrado por su lado izquierdo, y se ven el mascarón de su armor of Philip III that was a gift from the 1st Duke of Osuna
frente y, esbozado, un medallón que en el original representa and displays similar decoration based on an iconography that

el triunfo de Ceres. La presencia de este capacete en el retra- also stresses the theme of virtue.50 Tiel depicts the left side of
to no tiene una respuesta plenamente satisfactoria, pero se the cabasset, showing the mask on the front and, sketched, a
pueden barajar dos hipótesis. En primer lugar pudo tratarse medallion, which represents the triumph of Ceres on the
de un error de montaje en la propia Armería debido a esta afi- original cabasset. There is not a fully satisfactory explanation
nidad decorativa, pero el inventario de la colección de 1594 no for the presence of the cabasset in this portrait, but two
parece sugerir esta posibilidad (fol. 60). La armadura se encon- hypotheses may be considered. The first is that it may have
traba entonces en el armario número XI, mientras que la arma- been incorrectly assembled in the Armory owing to the
dura del capacete retratado estaba en el XIV, no siendo ambas similar decoration, although the 1594 inventory of the
agrupadas en el X armario hasta 1625 (fol. 75º). Quiere ello decir collection would not appear to suggest this possibility (fol.
que, pocos años después de su recepción, ambas armaduras 60). At the time the armor was stored in cabinet number
estaban separadas, quizá desde su ingreso, por lo que una con- eleven, and the armor to which the cabasset belongs was in
fusión de este tipo no parece muy probable dado su reciente number fourteen, and they were not grouped together in
ingreso en la colección. En segundo lugar, es probable que se cabinet number ten until 1625 (fol. 75º). In other words, a few
eligiera expresamente este capacete para completar el carác- years after their arrival, the two armors were still stored
ter alegórico del retrato, ya que el original de la armadura care- separately—and perhaps had been since being incorporated
51
ce de estas connotaciones . A favor de esta hipótesis ya hemos into the armory—and a confusion of this type seems unlikely
apuntado que Tiel pudo haberse inspirado en el carácter ale- as they were recent additions to the collection. The second
górico de la armadura utilizada. hypothesis is that this cabasset was probably chosen expressly
El retrato de Tiel es además el primer ejemplo conocido de as it tied in with the allegorical nature of the portrait, whereas
nueva relación entre armadura y retratado que se desarrolló the original cabasset belonging to the armor lacked such
en el siglo XVII, caracterizada por el desfase cronológico entre connotations. 51 This hypothesis is backed by the fact that
el momento en el que fue hecha y la edad del destinatario en Tiel may have drawn inspiration from the allegorical nature
el retrato. Se trata, por tanto, de una relación imposible en la of the armor worn by the sitter.
realidad, muy evidente cuando el personaje es adulto y la arma- Tiel’s portrait is furthermore the earliest known example
dura que viste corresponde a su infancia o adolescencia. of the new relationship between armor and sitter that
La armadura representada por Tiel fue forjada para el prín- developed throughout the seventeenth century, characterized
cipe cuando contaba aproximadamente siete años, mientras by a mismatch between the period the armor was made and
que en el retrato tenía doce, por lo que físicamente era impo- the age at which the sitter is depicted. We are thus dealing
sible que pudiera haber posado con ella. El pintor tenía acce- with relationships that would have been impossible in real
so a la armadura, pero debía adaptarla a la constitución física life and are very evident when an adult sitter wears an armor
de la edad a la que retrataba al príncipe. En este sentido es pre- crafted for him when a child or teenager.
ciso señalar que desde un punto de vista estrictamente formal The armor depicted by Tiel was fashioned for the prince
no supone una contradicción, ya que las armaduras infantiles when he was about seven, whereas the portrait shows him
responden a las mismas tipologías que las de adultos; de hecho, aged twelve, and it was therefore physically impossible for
si se aislan sin ningún tipo de escala o referencia que refleje su him to have posed in it. The painter had access to the
tamaño real, no es sencillo distinguir entre unas y otras. armor, but had to adapt it to a twelve-year old’s body build.
También hacia 1590, se sitúa otro retrato de Felipe III por It should be stressed in this connection that this itself does
Pantoja de la Cruz del que se desconoce su paradero actual, not pose any formal contradictions, as children’s armors are
52
pero del que sí existe documentación fotográfica . De este of the same type as those made for adults. Indeed, when
retrato se conocen dos copias de 1592 y 1594, conservadas ambas viewed in isolation without any indication of scale, it is
en el Kunsthistorisches Museum de Viena, aquí representa- difficult to distinguish them from adult armors.
das por la de 1592 (cat. 62). En esta ocasión aparece armado Another portrait of Philip III was painted about 1590 by
con una media armadura para el torneo a pie a la barrera, jue- Pantoja de la Cruz. Although its current whereabouts are
go que debe su nombre a la barra horizontal que separaba a unknown, it is documented in photographs.52 The two
los contendientes. Éstos ejecutaban una suerte de esgrima con known copies of this portrait, made in 1592 and 1594, are both

picas o espadas de madera barnizadas que señalaban los gol- housed in the Kunsthistorisches Museum in Vienna; that of
pes al contrario puntuando el número y localización de los 1592 is shown in the exhibition (cat. 62). Here Philip is
mismos. Los golpes por debajo de la cintura estaban prohibi- dressed in a half-armor for the foot tournament at the barrier,
dos, por lo que no era necesario el uso de arneses para las pier- a game named after the horizontal barrier that separated the
nas. El éxito contemporáneo del juego y la tipología de sus combatants, who engaged in a sort of fencing match using
armaduras explican que fuera el modelo dominante en el retra- varnished wooden pikes or swords and scored points for the
to infantil en armadura. Esta tipología también era aplicable number and site of the blows dealt to the opponent. Blows
a las armaduras de parada aunque por su riqueza decorativa below the belt were forbidden, making leg harnesses
prime en ellas esta consideración, como es el caso del retrato unnecessary. The popularity of the sport during the period
de Justus Tiel. Las guarniciones para la barrera solían tener and the type of armors worn for it explain why it was the
una celada de encaje, cerrada, y un capacete, siendo lógica- predominant model found in portraits of children in armor.
mente estos últimos los reflejados en los retratos. This same type was also applicable to parade armor, although
La armadura de Felipe III de Pantoja es una obra milane- owing to its rich decoration it was mainly used for the sport,
sa anónima remitida también hacia 1585, probablemente por as in Justus Tiel’s portrait. Garnitures for the foot
el V duque del Infantado (cat. 61). En la actualidad ha perdi- tournament at the barrier usually included a close helmet plus
do las escarcelas y la borgoñota que aparecen en el retrato y a cabasset; logically the latter type is shown in the portraits.
está desvirtuada en su brazo derecho para haber sido cortado The armor worn by Philip III in Pantoja’s portrait was
su frente en época indeterminada. Los medallones de su deco- made by an anonymous Milanese armorer and was also sent
ración también refieren un lenguaje triunfal mediante la repre- about 1585, probably as a gift from the 5th Duke of Infantado
sentación de un hombre de armas con bengala de mando en (cat. 61). It is now missing the tassets and burgonet shown
la mano, flanqueado por la Fama y la Victoria, completando in the portrait and the front part of the right arm was
el repertorio Venus con Cupido, figuras femeninas con cor- shortened at some point. The decorative medallions are also
nucopias en referencia a la abundancia, etc. Sin poder juzgar part of a triumphal language as they show a man at arms
el primer retrato de la serie, de hacia 1590, actualmente per- wielding a baton of command, flanked by Fame and
dido o en paradero desconocido, sí se aprecian diferencias Victory. Other motifs include Venus and Cupid, and female
entre las dos copias de Pantoja. El rostro del rey va reflejan- figures bearing horns of plenty. Although it is not possible
do el lapso de tiempo transcurrido entre una y otra, pero tam- to judge the first portrait in the series, painted about 1590
bién cambian algunos detalles de la armadura. Señalemos and currently lost or unlocated, there are visible differences
como ejemplo los motivos de los medallones, como en la escar- between the two copies of Pantoja’s painting. The changes
cela derecha, o Venus y Cupido de la segunda banda del peto in the king’s face reflect the time that elapsed between
sobre su costado derecho. La copia de 1592 es más fiel al ori- them, but there are also variations in certain details of the
ginal, desvirtuándose a medida que pasa el tiempo. Con esta armor. An example is the motifs on the medallions, as on
armadura y estos cuadros también debemos relacionar un the right tasset, and the Venus and Cupid on the second
retrato de Felipe III, siendo ya rey, del Palacio Real de Madrid, band of the right side of the breastplate. The 1592 version is
fechado hacia 1603, atribuido a Pantoja, en el que su rostro es more faithful to the original, and distortions occur over
acorde a la datación del cuadro y en el que se han introduci- time. A portrait in the Madrid Royal Palace of Philip III as
do elementos de la decoración que no existen en la armadu- king, dated about 1603 and attributed to Pantoja, should
53
ra . Estas variaciones entre distintas copias y versiones de also be related to this armor and these paintings. The king’s
Pantoja no afectan a la identificación de la armadura, pero sí age as inferred from his face is consonant with the date of
ilustran cómo el pintor puede llegar a interiorizar o hacer ver- the painting, which displays new decorative elements not
54
siones de la misma en prolongados periodos de tiempo . found in the actual armor.53 These variations between the
En todo este conjunto de armaduras y retratos llama la different copies and versions of Pantoja’s painting do not
atención que, después de un reinado como el de Felipe II sin hinder the identification of the armor, but illustrate how a
comisiones de armaduras, dispongamos de un conjunto com- painter can come to memorize or produce versions of the
puesto por al menos siete obras de gran calidad y carácter same armor over lengthy periods of time.54

triunfal que giran en torno a la idea de la Virtud. Recapitu- Following Philip II’s reign, in which armors were not
lando, recordemos que, hacia 1585, el I duque de Terranova, commissioned, it is striking to find a group of at least seven
el I duque de Osuna y el V duque del Infantado enviaron al pieces of high quality with triumphal connotations revolving
príncipe Felipe tres lujosas armaduras que comparten un len- around the idea of Virtue. To sum up, it should be recalled
guaje triunfal referente a las virtudes y modelos que debían that around 1585, the 1st Duke of Terranova, the 1st Duke of
acompañar al joven príncipe, que entonces contaba siete años Osuna, and the 5th Duke of Infantado sent the future Philip
de edad. Las tres fueron utilizadas como modelos para los III when still a prince three luxurious suits of armor that
cuatro retratos que Felipe II encarga hacia 1590 para fijar la share the same triumphal language containing references to
imagen del heredero. Justus Tiel recurre a la armadura del the models of behavior and virtues to be pursued by the
duque de Terranova, a la que le añade, quizás intencionada- young prince, aged seven at the time. All three armors were
mente, el capacete de la armadura del duque de Osuna. Por depicted in the four portraits that Philip II commissioned
su parte, Pantoja de la Cruz utilizó la del V duque del Infan- about 1590 to shape the image of the heir to the throne.
tado, que será objeto de al menos tres copias hacia 1592, 1594 Justus Tiel painted the armor given by the Duke of
y 1603. Esta conjunción de obras sólo se explicaría satisfac- Terranova, adding—perhaps intentionally—the cabasset
toriamente si se vincularan a un hecho de gran importancia from the Duke of Osuna’s gift. For his part, Pantoja de la
para Felipe II, como fue la propia supervivencia del príncipe Cruz depicted that of the 5th Duke of Infantado in his
que debía asegurar la sucesión dinástica. La jura como prín- painting, of which at least three copies were made around
cipe de Asturias el 11 de noviembre de 1584 en la iglesia de 1592, 1594, and 1603. The only satisfactory explanation for the
San Jerónimo del Prado de Madrid podría haber sido el suce- execution of all these works would be that they marked an
so a conmemorar. Este hecho explica el envío de las tres arma- event of great importance to Philip II, such as the survival of
duras por parte de estos tres importantes personajes de la cor- the prince who would ensure the succession of the dynasty.
te y también la comisión de los cuadros de Tiel y Pantoja por His taking of the oath as Prince of Asturias at the church of
parte del propio Felipe II. En este sentido es preciso recor- San Jerónimo del Prado in Madrid on 11 November 1584
dar que todos los hermanos mayores de Felipe III murieron could have been the event commemorated. This would
prematuramente. La jura y supervivencia del príncipe fue un explain the gift of the three suits of armor from these three
alivio para Felipe II, que vio asegurada la continuidad dinás- important court figures and also the paintings Philip II
tica, según sugiere la incripción relativa a la edad del prínci- commissioned from Tiel and Pantoja. It should be recalled in
pe en el cuadro de Tiel. Por ello es importante recalcar que this connection that all of Philip III’s elder brothers died
no parece casual la presencia de estas armaduras en los retra- prematurely. The fact that the prince had lived past
tos de Tiel y Pantoja, a pesar de que por el momento sólo childhood and taken his oath came as a great relief to Philip
podamos considerarlas hipotéticamente como regalos rela- II because it ensured the continuity of the dynasty, as is
cionados con la jura de Felipe III como príncipe de Asturias. suggested by the inscription referring to the prince’s age in
En ese caso, en los retratos en armadura el carácter conme- Tiel’s painting. It is therefore important to stress that the
morativo volvería a ser un factor determinante al asociarse a presence of these armors in the portraits by Tiel and Pantoja
objetos ligados a hechos trascendentales para la dinastía, tal seems to be no coincidence, even though for the time being
y como sucedió a mediados del siglo XVI. they can only be regarded hypothetically as gifts marking the
A ellas debemos añadir dos armaduras de niño más, tam- occasion of the future Philip III’s oath as Prince of Asturias.
bién de la Real Armería. La primera, catalogada como B.7, If this were the case, the commemorative aspect would again
suscita dudas en su identificación inventarial, pero no cono- be a determining factor in these portraits in armor, as they
cemos hasta el momento ningún retrato en el que haya sido would be associated with objects linked to events of far-
representada. La segunda, catalogada como B.9, es obra del reaching importance for the dynasty, just as they were back in
armero milanés conocido como Maestro del Castello, datada the mid sixteenth century.
hacia 1590-1592. Por tanto, es estrictamente contemporánea a Mention should be made of a further two boy armors, also
los retratos de Tiel y de Pantoja cuando el príncipe contaba in the Royal Armory. The first, catalogued as B.7, raises
doce años de edad. Felipe III no fue retratado con ella siendo certain doubts as to its identification in the inventories, but as

príncipe, pero sí, paradójicamente, como adulto55. Esta arma- yet we know of no portrait in which it has been depicted.
dura fue también presentada por el I duque de Terranova en The second, catalogued as B.9, was crafted by the Milanese
el momento crucial del afianzamiento del entonces heredero. armorer known as the Maestro dal Castello, and dated 1590-
Siendo rey se hizo retratar con ella de nuevo por Pantoja en 1592. It is therefore strictly contemporaneous with the
una serie de retratos cuando contaba entre veintiséis y trein- portraits painted by Tiel and Pantoja of the twelve-year-old
ta años, tal y como figura en el cuadro de El Escorial aquí prince. Paradoxically, Philip is depicted in it not as a prince
expuesto (cat. 63). Ignoramos el motivo de esta decisión, pero but as an adult.55 This armor was also a gift from the 1st Duke
tamposo sería de extrañar el recuerdo del rey de este periodo of Terranova at this breakthrough moment in the life of the
crucial de su vida. En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v- then heir to the throne. When king, aged between twenty-six
162º) las cinco armaduras de niño y adolescente de Felipe III and thirty, he had Pantoja depict him wearing in it in a series
ya habían sido agrupadas en el armario X de la colección, pero of portraits, such as the El Escorial painting shown here
no podemos precisar si esta agrupación se produjo en 1609 (cat. 63). The reason for this decision is unknown, but it
bajo el propio Felipe III, cuando se actualizó el inventario would not be unthinkable for the king to have wished to
(cat. 61), o por decisión de Felipe IV. recall this crucial period in his life. By the time the inventory
En todas ellas el desfase cronológico entre armaduras y of 1625-1652 was compiled (fols. 161v-162º), the five armors
retratos es justificable por la probable referencia a los hechos made for Philip III during his childhood and teenage years
señalados, sin embargo, a lo largo del siglo XVII encontramos had already been grouped together in the tenth cabinet of the
otros ejemplos en los que pudo haber, o no, una justificación collection, but it is not possible to ascertain whether this was
de este tipo. La colección actuó entonces como una fuente de done in 1609, during Philip III’s reign, when the inventory
modelos que no necesariamente debe estar justificada. El caso was updated (cat. 61), or on the instructions of Philip IV.
más esclarecedor es el retrato de Felipe IV actualmente en la In all of these cases the chronological mismatch between
Galleria degli Uffizi de Florencia (fig. 45), copia de un Rubens armors and portraits may be explained by the likelihood that
56
destruido en el incendio del Palacio Real de Madrid de 1734 . the paintings were intended as a reference to the
La primera mención del cuadro data de 1628. Consiste en una aforementioned events. However, throughout the
orden a la Real Armería para que entregue a Rubens una seventeenth century we find other examples that may or may
armadura del rey destinada al retrato ecuestre que le había not have such an explanation. By that time the collection
encargado. Este retrato tendría una gran trascendencia en la served as a source of models, which did not necessarily have
obra de Rubens porque estaba destinado a ser colgado junto to be accounted for. The most enlightening case is the
al ecuestre de Carlos V de Tiziano, suplantando así al ecues- portrait of Philip IV now in the Uffizi in Florence (fig. 45), a
tre de Velázquez. La orden real fue cumplida, pero a Rubens copy of a painting by Rubens which perished in the fire that
se le entregó una armadura lisa para la barrera, es decir, para devastated the Royal Palace of Madrid in 1734.56 The earliest
el torneo a pie, no a caballo. Actualmente no se conserva nin- mention of the painting dates from 1628. It is an order issued
guna armadura que corresponda con exactitud a la del retra- to the Royal Armory to hand over to Rubens one of the
to, pero sí sabemos cuál era la composición de la armería de king’s suits of armors for the equestrian portrait
Felipe IV en ese momento gracias al inventario de la colec- commissioned from him. This portrait would be highly
ción de 1625-1652. Tanto en éste como en la actualidad, sólo significant among Rubens’s oeuvre, as it was intended to be
podría corresponderse con una armadura de Felipe IV prín- hung next to Titian’s equestrian portrait of Charles V, taking
57
cipe de hacia 1614, cuando contaba nueve años de edad . Esta the place of the equestrian portrait painted by Velázquez.
armadura ingresó en la Real Armería en 1620 (fig. 46). Es The royal order was carried out, but Rubens was given a
obra del armero milanés Carlos Vasin, que trabajaba en la plain suit of armor for the foot tournament at the barrier—
recién creada fábrica de Eugui, cerca de Pamplona. Las dife- not one to be worn on horseback. None of the surviving
rencias entre el natural y el retrato se centran en la tipología armors matches exactly the suit depicted in the portrait, even
de los codales y en el remate inferior del peto, pero la tipolo- though the contents of Philip IV’s armory at the time are
gía de las piezas restantes, sobre todo la celada, parecen no known from the 1625-1652 inventory of the collection. On
contradecir esta asociación. the basis of both the latter and the current holdings of the

fig. 45
Peter Paul Rubens, Equestrian
Portrait of Philip IV, c. 1628.
Florence, Galleria degli Uffizi
Pedro Pablo Rubens, Retrato

ecuestre de Felipe IV, hacia 1628.
Óleo sobre lienzo,
337 x 263 cm. Florencia,
Galleria degli Uffizi
fig. 46
Carlos Vasin, child’s armor of
Philip IV, Eugui, c. 1614. Steel
and gold. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real
Armería, cat. B.14
Carlos Vasin, armadura de

Felipe IV niño, Eugui, hacia
1614. Acero y oro. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real
Armería, cat. B.14
En el siglo XVII los desfases cronológicos se dieron tam- Royal Armory, it could only have been an armor made for
bién en los retratos de miembros secundarios de la familia Philip IV when a nine-year-old prince about 1614.57 This
real o de la aristocracia. En esta exposición se puede con- armor entered the Royal Armory in 1620 (fig. 46). It was
templar el ejemplo del retrato de Manuel Filiberto de Sabo- crafted by the Milanese armorer Carlos Vasin, who worked
ya por Van Dyck (cat. 66 y 67). Su armadura se conserva en at the newly established manufactory at Eugui, near
la Real Armería, pero no ingresó en la colección hasta la Pamplona, in Spain. The differences between the actual
muerte de Manuel Filiberto, por lo que en este sentido no armor and its depiction in the portrait lie in the type of
puede ser considerada como un ejemplo del recurso a la couters and the adornment on the lower edge of the
colección real. breastplate; however, the remaining pieces, particularly the
helmet, do not appear to contradict this identification.
La Real Armería como modelo In the seventeenth century, chronological inconsistencies
Durante el siglo XVII la colección de la Real Armería fue toma- are also found in portraits of secondary members of the
da como modelo para tres tipos de pinturas: retratos reales con royal family or the aristocracy. The exhibition includes, for
armaduras pertenecientes a un rey anterior, nobles retratados example, Van Dyck’s portrait of Emmanuel Philibert of
con armaduras reales y armaduras para diversos temas. El pri- Savoy (cat. 66 and 67). The armor depicted is preserved in
mer tipo es de mayor pervivencia en el tiempo, ya que conti- the Royal Armory but did not enter the collection until
nuará hasta el siglo XVIII. Las armaduras de la colección no after Emmanuel Philibert’s death, and therefore the portrait
pierden su valor simbólico y son elegidas como imágenes cannot be considered an example of an artist borrowing
emblemáticas de los reinados a los que se alude a efectos de from the royal collection.

continuidad o prestigio dinástico. En este sentido debemos The Royal Armory as a model
interpretar un inusual retrato conjunto del emperador Carlos During the seventeenth century the Royal Armory holdings
58
V y de Felipe II, obra de Antonio Arias Fernández , docu- were used as models for three types of paintings: royal
mentado en 1641 para el Salón Dorado del Alcázar (fig. 47). portraits showing the sitter dressed in armors belonging to a
Con independencia de su discutido mérito artístico, este cua- previous king; portraits of noblemen clad in royal armors;
dro tiene un gran valor iconográfico acorde con el lugar al que and paintings on various themes featuring armors. The first
estaba destinado. El emperador es mostrado con un manto de type survived the longest, continuing until the eighteenth
armiño, un cetro, una corona imperial y una espada desenvai- century. The armors in the collection retained their
nada, mientras que su hijo apoya la mano derecha sobre un symbolic value and were chosen as emblematic images of
orbe y en la izquierda tiene una bengala de mando militar the reigns to which they alluded to convey continuity or
reforzada por la presencia de una espada envainada. Carlos V dynastic prestige. This is how we should interpret an
lleva la armadura de Mühlberg y Felipe II la de aspas o cru- unusual joint portrait of Emperor Charles V and Philip II
ces de Borgoña, es decir, las dos más emblemáticas de sus rei- by Antonio Arias Fernández58 documented in 1641 as being
nados y, por tanto, las más acordes con el tema y destino del painted for the Golden Hall in the Alcázar palace (fig. 47).
cuadro. El pintor es consciente de ello y por eso se preocupa Irrespective of its debatable artistic merit, this painting has
en mostrar las bandas decorativas de las armaduras como a considerable iconographic value that is consonant with its
medio de identificación a pesar de los vestidos y complemen- intended location. The emperor is shown with ermine
tos de ambos personajes. mantle, scepter, imperial crown, and unsheathed sword,

fig. 47
Antonio Arias Fernández, Antonio Arias Fernández, while his son rests his right hand on an orb and in his left
Charles V and Philip II, 1639. Carlos V y Felipe II, 1639. Óleo
holds a military baton of command that is reinforced by the
Oil on canvas, 161 x 212 cm. sobre lienzo, 161 x 212 cm.
Madrid, Museo Nacional del Madrid, Museo Nacional del presence of a sheathed sword. Charles V wears the
Prado. See cat. 42 and 50 Prado. Véase cat. 42 y 50
Mühlberg armor and Philip II that of the Burgundy
crosses—that is, the two most emblematic armors of their
reigns, and as such the best suited to the theme and
intended location of the painting. The painter is aware of
En 1681 se fecha el Retrato de Carlos II armado del Museo this, as evidenced by his concern with showing the
59
del Prado, pintado para El Escorial . El rey aparece con una decorative bands of the armors as a means of identification,
media armadura compuesta por elementos de la guarnición despite the clothing and accessories of the two figures.
de aspas o cruces de Borgoña de su bisabuelo, Felipe II There is a portrait dated 1681 Charles II in Armor; now in
(cat. 52). Este cuadro es deudor de los emblemáticos retratos the Museo del Prado, it was executed for El Escorial.59 The
de Felipe II por Tiziano y por Moro en lo referente al trata- king is portrayed in a half-armor comprised of elements
miento de la armadura. Del primero toma su configuración from the Burgundy cross armor belonging to his great-
para el combate a pie de infantería, pero incorrecta en algu- grandfather, Philip II (cat. 52). The handling of the armor
nos detalles que denotan que nos encontramos en otro in this painting is inspired by the emblematic portraits
momento diferente al de los cuadros en los que se inspiró, Titian and Mor painted of Philip II. It borrows from the
como el manifiestamente incorrecto codal izquierdo. Sobre el former the combination of pieces for infantry foot combat,
bufete descansa la celada borgoñona, aunque hubiera sido más albeit with certain inaccuracies stemming from its much
correcto la borgoñota de la guarnición como hizo Tiziano. later date of execution, such as the manifestly incorrect left
Estos detalles no son, sin embargo, importantes, ya que en él couter. On the table lies the helmet, although the burgonet
prima el interés por la identificación con la armadura repre- belonging to the garniture, as depicted by Titian, would
sentada por Moro en referencia a San Quintín, pero sobre have been more correct. However, these details are
todo es una alusión al poder de su familia mediante una deco- insignificant, as its primary interest lies in its identification
ración que remite a la casa de Borgoña. Aunque intenciona- as the armor painted by Mor as a reference to St Quentin.
do, no deja de ser irónico que el último miembro reinante en More important still, it alludes to the power of his family by
España de la Casa de Austria haya elegido para su retrato una means of a decoration that refers to the House of Burgundy.
de las armaduras más emblemáticas de su dinastía. Although intentional, it is nevertheless ironic that the last
reigning member of the House of Austria in Spain should
Cortesanos con armaduras reales have chosen to be portrayed wearing one of the most
En el siglo XVII la relación entre la Real Armería y el retrato emblematic armors of his dynasty.
español de corte sufre otro cambio fundamental. Una de las
características más llamativas de la pintura cortesana de este Courtiers in royal armor
siglo es la representación de diversos miembros de la aristo- The relationship between the Royal Armory and Spanish
cracia española armados con armaduras de la Real Armería en court portraiture underwent another substantial change in
retratos y cuadros conmemorativos. En el siglo XVI se mantu- the seventeenth century. One of the most striking features
vo una estricta concordancia entre los propietarios de las arma- of court portraits of the 1600s is the depiction of various
duras y sus retratos, y era impensable que fueran retratados members of the Spanish aristocracy attired in armors from
con ellas otros personajes. Desde el reinado de Felipe III esta the Royal Armory in commemorative portraits and
concordancia no siempre se produce, por lo que los fondos de paintings. In the sixteenth century the sitters for portraits in
la Armería serán utilizados como modelos destinados a otros armor were strictly the owners of the latter, and it was
personajes de la corte, pertenecientes o no a la familia real, o unthinkable for anybody else to be portrayed wearing it.
incluso para tratar otros asuntos iconográficos. Este nuevo uso From Philip III’s reign onwards this was not always the
abre otra dimensión en el estudio de las relaciones entre la case, and the holdings of the Armory came to be used as
colección y la pintura de corte, acentuada cuanto más nos acer- models for portraits of other court figures, not necessarily

fig. 48 fig. 49
Juan Pantoja de la Cruz, Juan Pantoja de la Cruz, Retrato Bartolomé González, Luis Lasso Bartolomé González, Luis Lasso
Portrait of Philip Emmanuel, de Felipe Manuel, príncipe de de la Vega, Count of Añover, 1619. de la Vega, conde de Añover, 1619.
Prince of Savoy, c. 1604. Saboya, hacia 1604. Óleo sobre Oil on canvas. Cuerva, Toledo, Óleo sobre lienzo. Cuerva,
Oil on canvas, 111.5 x 89.5 cm. lienzo, 111,5 x 89,5 cm. Bilbao, Iglesia de las Carmelitas. Toledo, Iglesia de las Carmelitas.
Bilbao, Museo de Bellas Artes. Museo de Bellas Artes. See cat. 50 Véase cat. 50
See cat. 61 Véase cat. 61
camos a la desaparición de las armaduras de los campos de members of the royal family, or even for other iconographic
batalla por el desarrollo de las armas de fuego y a la caída en themes. This usage brings a new dimension to the study of
desuso de los juegos caballerescos cortesanos de los siglos ante- the relationship between the collection and court painting,
riores. En ese momento parece primar el carácter simbólico and this facet became more marked as armor gradually
de la armadura como tal frente a la tendencia del siglo ante- disappeared from the battle field owing to the development
rior, según la cual su prestigio derivaba de su vinculación a of firearms and the decline of the courtly chivalric games of
determinados hechos. the previous centuries. At this point the symbolic nature of
El recurso a la colección es sorprendente desde el momen- armor appeared to predominate over the trend witnessed in
to en que para acceder a sus fondos era necesaria una autori- the previous century, whereby its prestige was derived from
zación expresa. Los retratos demuestran que los pintores tení- its relationship to certain events.
an acceso a la misma, situada apenas a cien metros de la It is surprising that the collection should have been used
fachada principal del Alcázar. No tenían más que cruzar la for this purpose, since express permission was required to
plaza que separaba ambos edificios para disponer de un inigua- obtain access to the holdings. The portraits show that
lable repertorio de todo tipo. A pesar de ello, la colección era painters indeed had access to the collection, which was
objeto de un estricto control, como demuestran la documen- located scarcely a hundred yards away from the main façade
tación contemporánea de la Real Caballeriza, de la que depen- of the Alcázar palace. They had only to cross the square
día, y sus inventarios entre 1594 y 1652. Recordemos en este between the two buildings to have at their disposal a

fig. 50 matchless repertory of armor of all kinds. Even so, careful
Antonio de Pereda, The Relief of Antonio de Pereda, Socorro a
control was kept of the collection, as evidenced by the
Genoa, 1634. Oil on canvas, 290 x Génova del marqués de Santa Cruz,
370 cm. Madrid, Museo Nacional 1634. Óleo sobre lienzo, contemporary documentation of the Royal Stables, to
del Prado. See cat. 50 290 x 370 cm. Madrid, Museo
which it was accountable, and the inventories compiled of
Nacional del Prado. Véase cat. 50
the holdings between 1594 and 1652. It is interesting to recall
in this connection the instructions Philip IV gave to the
sentido las instrucciones dadas a la armería por Felipe IV para armory to make its holdings available to both Rubens and
que tanto Rubens como Velázquez pudieran disponer de sus Velázquez; our modern mentality is surprised by the fact
fondos, por lo que con nuestra mentalidad actual llama la aten- that what had hitherto been such an emblematic collection
ción que una colección hasta entonces tan emblemática fuera should have been used so haphazardly. The dearth of
utilizada de manera aleatoria. Por falta de documentación no documentation prevents us finding a satisfactory
encontramos una respuesta satisfactoria a este fenómeno, pero explanation for this phenomenon, though a few hypotheses
sí podemos apuntar hipotéticamente algunas posibilidades. can be entertained. Firstly, it is reasonable to think that
En primer lugar cabe pensar que en este momento el aprecio appreciation for objects of this kind would have waned

figs. 51 y 52
Wolfgang Grosschedel, helmet Wolfgang Grosschedel, celada del
from the Burgundy cross harness of arnés de aspas de Felipe II, 1551, cat.
Philip II, 1551, cat. 50. 50. Detalle de la celada según Antonio
Detail of the helmet by Antonio de de Pereda en Socorro a Génova del
Pereda in The Relief of Genoa, 1634. marqués de Santa Cruz, 1634.
See fig. 50 Véase fig. 50

figs. 53-56
Desiderius Helmschmid, first suit Desiderius Helmschmid, primera since the middle of the sixteenth century. From the reign of
of armor of the flower pattern armadura de la guarnición de la
Philip II to that of Charles II, new additions to the
garniture of Philip II, c. 1550. labor de las flores de Felipe II,
Details by Diego Velázquez in hacia 1550. holdings in the form of suits of armor commissioned
the portrait of the 10th Detalles según Diego Velázquez
expressly by the monarchs were the least numerous and
Count-Duke of Benavente, 1648. en el retrato del X conde-duque
See cat. 46 and 49 de Benavente, 1648. were offset only by those received as gifts by various people.
Véase cat. 46 y 49 Secondly, it is equally reasonable to assume that this interest
had not waned, and that special permission was granted for
reasons unknown to us. Thirdly, it should be stressed that,
despite the great variety to choose from, artists did not
hacia este tipo de objetos hubiera decaído respecto a la con- select just any type of armor but the most emblematic
sideración que tuvieron hasta mediados del siglo XVI. Desde garnitures portrayed in earlier portraits. Nor should we rule
Felipe II hasta Carlos II los ingresos de armaduras expresa- out the possibility that court painters may have memorized
mente encargadas por los monarcas fueron los menos nume- the decoration of certain royal armors and depicted them
rosos, contrarrestados únicamente por las regaladas por dife- with varying accuracy in the paintings they were
rentes personas. En segundo lugar, también cabe suponer que commissioned to execute.
este interés no hubiera decaído y que se tratara de permisos Examples of the above are the portrait of Philip
especiales por razones que desconocemos. En tercer lugar Emmanuel of Savoy in the Museo de Bellas Artes de
debemos destacar que no se recurrió a cualquier tipo de arma- Bilbao (fig. 48) and the painting ascribed to Diego de
dura, sino a las más emblemáticas ya utilizadas anteriormen- Valmayor in the Hermitage Museum in St Petersburg.
te a pesar del gran elenco disponible. Tampoco se debe des- Both works are by Pantoja de la Cruz, who in about 1604
cartar que los pintores de corte hubieran interiorizado la had access to two of the child armors of Philip III
decoración de ciertas armaduras reales y las utilizaran con examined earlier.60 In 1619 Bartolomé González painted
mayor o menor precisión en sus encargos. Luis Lasso de la Vega,61 Count of Añover, clad in Philip
Como ejemplos citaremos los retratos de Felipe Manuel de II’s Burgundy cross armor; the portrait hangs in the church
Saboya en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 48) y el at Cuerva, Toledo (fig. 49). This same armor was depicted
supuesto Diego de Valmayor del Hermitage de San Peters- by Antonio de Pereda in his painting illustrating The Relief
burgo. Ambos son obra de Pantoja de la Cruz, que hacia 1604 of Genoa by the Marquis of Santa Cruz.62 The work was
recurre a dos de las armaduras de Felipe III niño ya comen- painted for the emblematic Hall of Realms of the Buen
60
tadas . En 1619 Bartolomé González retrató a Luis Lasso de Retiro palace, which was designed to commemorate Philip
61
la Vega , conde de Añover, con la armadura de aspas o cru- IV’s feats of war (fig. 50). The presence of this armor in the
ces de Borgoña de Felipe II, retrato conservado actualmente painting suggests that it was authorized by the king;
en la toledana iglesia de Cuerva (fig. 49). Esta armadura fue indeed, the detailed depiction of the helmet held by a page,
de nuevo utilizada por Antonio de Pereda en el Socorro a Géno- who is accorded a strikingly prominent role in the
62
va del marqués de Santa Cruz . El cuadro se pintó para el composition, seems to support this (figs. 51 and 52).
emblemático Salón de Reinos del Buen Retiro, conmemora- The presence of the Burgundy cross armor in all these
tivo de las hazañas bélicas de Felipe IV (fig. 50). La presencia paintings could also be explained solely on the grounds of
de esta armadura en el cuadro sugiere la autorización previa its chief decorative motif. The cross of St Andrew—patron
por parte del rey, patente en que Pereda tuvo acceso a sus pie- saint of Burgundy—which was an emblem of the order of
zas como manifiesta la detallada representación de la celada the Golden Fleece, would have been an obvious reference
en la mano de un paje que juega un llamativo papel protago- to the Spanish monarchy as a contemporary power. The
nista en su composición (figs. 51 y 52). cross featured on the flags of the Spanish armies and was
La presencia de la armadura de aspas o cruces de Borgoña an identifying symbol for society of the time. It is part of
en todos estos cuadros también podría explicarse únicamen- the Spanish royal coat of arms even today, on account of
te por su principal motivo decorativo. La cruz de san Andrés, its historical importance and dynastic significance.
patrón de Borgoña y emblema del Toisón de Oro, actuaría Therefore, the pictorial fortunes of the garniture may

como una referencia evidente a la monarquía hispana en su perhaps be due to its decorative motif and not to its
calidad de potencia contemporánea. La cruz estaba presente connection with Philip II.
en las banderas de los ejércitos españoles y era un símbolo cla- A separate case is the portrait of Juan Francisco Alfonso
ramente identificador para la sociedad de la época. Por su Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to
importancia histórica y trascendencia dinástica sigue forman- Velázquez (cat. 49), which is examined in greater detail here
do parte en la actualidad del escudo real español. Por ello, la in order to address the problem of how it relates to Titian’s
fortuna pictórica de la guarnición quizá podría deberse a este full-length portrait of Philip II and Rubens’s equestrian
motivo decorativo y no a su vinculación con Felipe II. portrait of that king; all three works are in the Museo del
Un caso aparte es el retrato de Juan Francisco Alfonso Prado. First of all it should be pointed out that it is not a
Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláquez copy of the Titian or the Rubens; rather, like these two
(cat. 49), aquí tratado en mayor detalle para abordar el pro- paintings, it depicts elements of the flower-pattern garniture
blema de sus relaciones con el retrato de cuerpo entero de Feli- forged for Philip II by Desiderius Helmschmid.63 The suit
pe II por Tiziano y el retrato ecuestre de este monarca por of armor shown is not the second of the garniture—which
Rubens, todos ellos en el Museo del Prado. En primer lugar Rubens and Titian painted—but the first, albeit with added
debemos señalar que no se trata de una copia ni del Tiziano and adapted elements from the second. All the pieces shown
ni del Rubens, pero comparte con ellos el recurso a elemen- in the portrait are housed in the Royal Armory. Therefore
tos de la guarnición de la labor de las flores forjada por Desi- the depiction could only have been based on the actual
63
derius Helmschmid para Felipe II . La armadura represen- armor itself and not on the portraits by Titian and Rubens.
tada no es la segunda de la guarnición pintada por Rubens y The first suit of armor is characterized by its breastplate
Tiziano, sino la primera, aunque se hayan añadido y adapta- decorated with an image of the Immaculate Conception.
do elementos de la segunda. Todas las piezas representadas en Like the Golden Fleece, the collar of which can be
el retrato se conservan actualmente en la Real Armería. Por identified at the neck, the image of the Virgin in the
tanto era un objeto distinto que sólo pudo ser pintado tenien- painting almost goes unnoticed, because its presence is
do delante el original y nunca recurriendo a los retratos deTi- merely hinted at by five radiating lines and two curved lines
ziano y de Rubens. that suggest her powers and halo. It has in common with
Como se ha señalado, la primera armadura se caracteriza Titian’s portrait only the besagew and gauntlets—perhaps a
por tener un peto con la Inmaculada Concepción. Al igual que manner of linking the two paintings not only by the pose.
el vellocino del Toisón de Oro, cuyo collar sí se identifica en This connection is further reinforced by the fact that the
el cuello, la imagen de la Virgen en el cuadro pasa casi des- besagew has been placed on a pauldron from the portrait of
apercibida, porque su presencia sólo ha sido evocada median- Pimentel which, in real life, has no system for fastening it—
te cinco radiantes y dos líneas curvas evocando sus potencias that is, in an impossible site. What is more, the flowers on
y mandorla. Con el retrato de Tiziano sólo comparte la rode- the besagew, which belong to the pattern decorating the
leta y las manoplas, quizá como una manera de vincular a las second suit of armor, have been altered to adapt them to that
dos pinturas no sólo mediante la pose tomada de él. Esta vin- of the first suit so that they match the rest of the armor
culación es reforzada por el hecho de que la rodeleta se ha Pimentel wears. On the breastplate the painter has also
colocado en el Pimentel sobre un guardabrazo cuyo original exaggerated the width of the decorative bands around the
no tiene sistema de fijación para ella, es decir, se trata de una left armpit, a common device of the period to enhance its
ubicación imposible. Además, las flores de la rodeleta, que res- expressive impact.64 Pimentel’s pauldron belongs to a type
ponden a los modelos de la segunda armadura, han sido alte- known as cannon because it is fastened to the vambrace
radas para adaptarlos a los de la primera armadura con el fin
de que fueran a juego con el resto de las piezas con las que se
arma a Pimentel. En el peto el pintor también ha exagerado fig. 57
el ancho de las bandas decorativas que flanquean la axila Jusepe Leonardo, Alaric, Gothic Jusepe Leonardo, Alarico, rey godo,
King, c. 1635. Oil on canvas, hacia 1635. Óleo sobre lienzo,
izquierda, recurso pictórico para un mayor impacto expresivo 205 x 118 cm. Madrid, Museo 205 x 118 cm. Madrid, Museo
según era usual en la época64. Por su parte el guardabrazo de Nacional del Prado. See cat. 69 Nacional del Prado. Véase cat. 69

fig. 58
Velázquez, Philip III, on
Horseback, c. 1628-1635. Oil
on canvas, 303 x 314 cm. Madrid,
Museo Nacional del Prado
Velázquez, Felipe III, a caballo,

hacia 1628-1635. Óleo sobre lienzo,
Nacional del Prado
Pimentel responde a un tipo denominado de cañón, porque using a rotating system designed to facilitate the articulation
se engarza al brazal con un sistema giratorio destinado a faci- of the whole limb. This system can be recognized by the
litar la articulación de toda la extremidad. Este sistema se reco- molding on its lower lame, which, unlike that depicted by
noce por una moldura en su launa inferior, que frente al repre- Titian, lacks a wide decorative band delimiting the edge. In
sentado por Tiziano carece de una ancha banda decorativa this type of pauldron and vambrace the central decorative
delimitando su borde. En este tipo de guardabrazo y brazal la band ran continuously from shoulder to wrist, unifying both
banda decorativa central unificaba ambas piezas desde el hom- pieces. The wings of the couters are of a different size and
bro hasta las muñecas sin ser interrumpida. Las navajas de los type to those painted by Titian, as are the tassets, which are
codales responden a un tamaño y a una tipología diferentes a also fitted with lames for extending them. Only the lames
los del Tiziano, al igual que las escarcelas, también dotadas de belonging to one of the tassets currently survive.
launas de extensión. En la actualidad sólo se conservan las lau-
nas pertenecientes a una de las escarcelas. The Royal Armory as a source for paintings on other themes
As well as for the aforementioned portraits and
La Real Armería como modelo de otros asuntos commemorative paintings, the collection was also used as a
Junto con los retratos y pinturas conmemorativas señaladas, la reference for works on other themes. The Jael and Sisera of
colección también fue utilizada como referencia para otros asun- circa 1630 attributed to Pedro Núñez del Valle, now in the
tos. En este grupo se enmarca hacia 1630 el Jael y Sísara atribui- National Gallery of Ireland, Dublin (cat. 68), belongs to this
do a Pedro Núñez del Valle, actualmente en la National Gallery category. When painting this biblical theme, Núñez del
of Ireland de Dublín (cat. 68). Para este asunto bíblico Núñez Valle modeled the suits of armor worn by Barak, the Israelite
del Valle recurrió a dos armaduras de la colección para repre- general, and Sisera, the Canaanite killed by the heroine Jael,

fig. 59
Velázquez, Philip IV, on Horseback,
c. 1628-1635. Oil on canvas,
Nacional del Prado
Velázquez, Felipe IV, a caballo,

hacia 1628-1635. Óleo sobre lienzo,
Nacional del Prado
sentar con ellas al general de los ejércitos israelitas, Barak, y al on two armors from the Royal Armory. Barak wears a
cananeo, Sísara, este último muerto a manos de la heroína Jael. heterogeneous armor from the Royal Armory based on the
Barak lleva una armadura heterogénea de la Real Armería basa- garniture worn by Charles V in the campaign against the
da en la guarnición utilizada por Carlos V en la campaña con- duchy of Cleves, forged by Desiderius Helmschmid in 1543
tra el ducado de Cleves, forjada por Desiderius Helmschmid (cat. 70-72). Sisera, for his part, is clad in the Roman-style of
en 1543 (cat. 70-72). Por su parte, Sísara está armado con la arma- armor made by Bartolomeo Campi in 1546 and sent by the
dura a la romana de Bartolomeo Campi, fechada en 1546 y remi- Duke of Urbino to Philip II (cat. 69). In the catalogue entry
tida por el duque de Urbino a Felipe II (cat. 69). En su ficha de Carmen García-Frías points out that it is no coincidence
este catálogo Carmen García-Frías señala que la elección no that an armor of Charles V as defender of the Faith should
fue casual, ya que para el israelita Barak se eligió una armadu- have been chosen for the Israelite Barak and a Roman-style
ra de Carlos V, en tanto que defensor de la Fe, y para Sísara la armor for Sisera on account of its pagan connotations.
armadura a la romana por sus connotaciones paganas. Barak’s armor was illustrated in the Inventario Iluminado
La armadura de Barak fue representada en el Inventario ilu- of the Royal Army (fols. 85º-86v). The Cleves garniture is
minado de la Real Armería (fols. 85º-86v). En la actualidad la housed in Madrid, though incomplete, as part was sent to
guarnición de Cleves se conserva incompleta en Madrid por- Ferdinand II of Tyrol in 1585 for the famous Armory of
que una parte fue enviada en 1585 a Fernando II del Tirol para Heroes in Ambras castle, Innsbruck.65 In the painting he
la famosa Armería de los Héroes del castillo de Ambras, en wears a helmet with cheek pieces decorated with the pillars
65
Innsbruck . En el cuadro lleva un casco caracterizado por tener of Hercules flanked by links of the collar of the Golden
carrilleras decoradas con las columnas de Hércules flanquedas Fleece. This piece does not belong to the garniture. The
por eslabones del Toisón de Oro. Esta pieza no pertenece a la identification of the arm harnesses also poses problems, as

guarnición. La identificación de los brazos también plantea this type and decoration is common to several in the
problemas porque esta tipología y decoración es común a varios collection. Sisera’s armor is depicted very faithfully and even
arneses de la colección. Por su parte la armadura de Sísara ha allows us to identify and describe lost elements.66
sido muy fielmente representada, permitiendo la identificación The Roman-style armor made by Bartolomeo Campi was
66
y descripción de elementos actualmente perdidos . again used as a model in about 1635 for Alaric, Gothic King
La armadura a la romana de Bartolomeo Campi sirvió de by Jusepe Leonardo in the Museo del Prado67 (fig. 57). The
nuevo como modelo hacia 1635 del Alarico, rey godo de Jusepe painting was executed for the series of Gothic kings in the
67
Leonardo, perteneciente al Museo del Prado (fig. 57). El cua- Buen Retiro palace. It is a faithful reflection of the form,
dro fue hecho para la serie de los reyes godos del palacio del pieces, and decorative elements of the armor, but not of the
Buen Retiro. En él fue representada con fidelidad en lo rela- treatment of its surfaces. For one thing the mask on the
tivo a la forma y a sus piezas y elementos decorativos, pero no pauldron is completely gilded in the painting. But above all,
en cuanto al tratamiento de sus superficies. El mascarón de la the armor is a shade of green, simulating a bronze-like
hombrera fue pintado completamente dorado, pero sobre todo finish that was out of keeping with reality but gives it a
destaca el color verde de la armadura, simulando un aspecto classical and archaeological appearance.
broncíneo alejado de la realidad, pero que le confiere un car-
cácter clásico y arqueológico. The Royal Armory and the decoration of the royal palaces
Mention should also be made of the close relationship
La Real Armería y la decoración de los palacios reales between the Royal Armory collection and the decoration of
No podemos dejar de apuntar la estrecha relación existente the royal palaces. Portrait galleries such as those at El Pardo
entre la colección de la Real Armería y la decoración de los and the cloister of the convent of Las Descalzas Reales,
palacios reales. Galerías de retratos como la de El Pardo o la from which two of the paintings in the exhibition come
de la clausura del convento de las Descalzas Reales, de don- (cat. 56 and 57), are essential to understanding works of this
de proceden dos de los cuadros de la exposición (cat. 56 y 57), type. We should also consider the decoration of the Alcázar
son fundamentales para entender este tipo de pinturas. A ellas palace and, above all, the paintings commissioned in the
debemos sumar la decoración del Alcázar y sobre todo la pin- seventeenth century for the various rooms of the Buen
tura encargada en el siglo XVII para las diferentes estancias del Retiro palace. Of the sixteen large paintings that adorned
palacio del Buen Retiro. De los dieciséis cuadros de gran for- its Hall of Realms, twelve depicted armors, in keeping with
mato que decoraban su Salón de Reinos, doce representaban the military flavor of the room.68 They included highly
armaduras en consonancia con el carácter militar de la sala68. significant equestrian portraits such as those of Philip III
Entre ellos se encontraban retratos ecuestres de gran impor- and Philip IV by Velázquez (figs. 58 and 59), and the
tancia como los de Felipe III y Felipe IV (figs. 58 y 59) por Recapture of Bahía by Juan Bautista Maíno, which feature
Velázquez, o la Recuperación de Bahía de Brasil de Juan Bau- armors that it has not been possible to identify. A
tista Maíno, cuyas armaduras no se han podido identificar. substantial part of the paintings analyzed hail from these
Una parte importante de las pinturas analizadas procede de places, and the significance of the Armory as a symbol of
estos espacios, por lo que la trascendencia simbólica de la dynastic power can thus be said to have surpassed the walls
armería ligada al poder de la dinastía traspasaba los muros del of the building that housed it. This building played an
edificio que la albergaba. Dicho edificio jugó un importante important role in delimiting the surroundings of the
papel como delimitador del entorno del Alcázar cerrando la Alcázar palace, as it occupied one side of the main square
principal plaza de acceso. Era por tanto un lugar de paso obli- outside its entrance. It was therefore a compulsory place of
gado en el que las visitas y embajadas podían contemplar la passage where visitors and embassies could contemplate the
gloria militar de la monarquía. Los retratos basados en un military glory of the monarchy. The portraits based on a
reducido número de armaduras emblemáticas de la colección, small number of emblematic armors from the collection
permitieron que los monarcas encontraran en ellos un recor- provided monarchs with a permanent reminder of dynastic
datorio permanente del poder dinástico a través del recuerdo power through the memory of their ancestors and the
de sus antepasados y de sus hechos de armas. military feats of the latter.

fig. 60
Tournament armor for use on
horseback belonging to
Emmanuel Philibert of Savoy,
incomplete as it is missing the
gardbrace and elbow
reinforcement. See cat. 66
Armadura de torneo de a caballo

de Manuel Filiberto de Saboya,
incompleta por faltarle la bufa y el
sobrecodal. Véase cat. 66

figs. 61-63
Bartolomé González, Portrait of
Philip IV, as a Child, c. 1612. Oil on
canvas, 157 x 98.5 cm. Patrimonio
Nacional. El Escorial, Real
Monasterio de San Lorenzo
Bartolomé González, Retrato de

Felipe IV, niño, hacia 1612. Óleo
sobre lienzo, 157 x 98,5 cm.
Patrimonio Nacional. El Escorial,
Real Monasterio de San Lorenzo
La representación de armaduras The depiction of armors and the production

y los centros de producción bajo la órbita española centers within Spain’s sphere of influence in the
en los siglos XVI y XVII sixteenth and seventeenth centuries
El reflejo del poder de la monarquía hispana no sólo se mani- The power of the Spanish monarchy is not only reflected
fiesta en los retratos de los monarcas. El análisis de las arma- in portraits of the monarchs. An analysis of the armors
duras representadas en la pintura de los siglos XVI y XVII per- depicted in sixteenth- and seventeenth-century paintings
mite apuntar otra lectura de la expansión y retracción de su points to another reading of the expansion and shrinking
poder territorial en este periodo. En el siglo XVI la comisión of Spain’s territorial power during this period. In the
de armaduras para la corte se realizaba fundamentalmente en sixteenth century court commissions of armors were given
los centros alemanes e italianos bajo su órbita de influencia. chiefly to the German and Italian centers within its sphere
En ellos no sólo estaban situados los principales talleres que of influence. These centers were not only home to the
podían proporcionar armas de lujo, sino también los dedica- leading workshops with the expertise to craft luxury arms
dos a la producción de armamento de guerra en masa. Otros but also those devoted to the mass production of

fig. 64
Louis Michel van Loo, Equestrian Louis Michel van Loo, Retrato armaments for war. Other centers of major importance
Portrait of Philip V. Oil on canvas, ecuestre de Felipe V. Óleo sobre
345 x 264 cm. Patrimonio lienzo, 345 x 264 cm. Patrimonio
were located in Flanders and, to a lesser extent, in the
Nacional. Segovia, Palacio Real Nacional. Segovia, Palacio Real Basque Country. As we have seen, up until the mid
de la Granja de San Ildefonso de la Granja de San Ildefonso
sixteenth century most luxury arms made for the Spanish
court were commissioned from the German centers—not
only for the royal household but also for the leading
aristocratic families. Milan and northern Italy continued to
centros de gran importancia se localizaban en Flandes y, en produce armaments of all kinds, although it was not until
menor medida, en el País Vasco. Como hemos visto, hasta the last quarter of the sixteenth century that the luxury
mediados del siglo XVI la mayor parte de las comisiones de items made by them again enjoyed prominence.
armaduras de lujo para la corte española se realizaban en los It is important to stress in this connection that nearly all
centros alemanes, no sólo para la casa real, sino también para the portraits in armor from this period up until 1560-1570
las principales familias aristocráticas. Por su parte, Milán y el show German-made armors, and the Italian centers are
norte de Italia continuaron produciendo armamento de todas sparsely represented. This aspect, illustrated here by the
clases, aunque no será hasta el último cuarto del siglo XVI cuan- portraits of Don Carlos and Don John of Austria (cat. 56
do sus producciones de lujo vuelvan a adquirir protagonismo. and 57), is of great interest because it signifies that both
En este contexto es importante señalar que casi la totali- armors and court portraiture are a reflection of the
dad de los retratos en armadura de este periodo reflejan has- territorial power of the Spanish monarchy. Commissions
ta 1560-1570 producciones alemanas, sin que exista una repre- ceased to be given to the German centers during the 1570s;
sentanción de importancia de los centros italianos. Este this phenomenon can be explained by the fact that they
aspecto, aquí representado por los retratos de don Carlos y were no longer under Spanish influence and were now
de don Juan de Austria (cat. 56 y 57), es de gran interés por- controlled by the Austrian branch of the Habsburgs. The
que significa que tanto las armaduras como el retrato de cor- Spanish crown lost its sway over them and their armors
te son un reflejo del poder territorial de la monarquía hispa- were no longer featured in court portraits. Conversely,
na. En esta década cesan los encargos a los centros alemanes, during the last third of the century, Milan took over and
fenómeno explicable porque ya no se encuentran bajo la Milanese arms were most commonly represented in
influencia española y sí bajo la de la rama austriaca de los portraits of this kind as the city was now controlled by
Habsburgo. La Corona española pierde el control sobre ellos Spanish governors. The El Escorial portrait of Philip III by
y sus armaduras dejan de estar presentes en el retrato de cor- Pantoja and Van Dyck’s portrait of Emmanuel Philibert of
te. Por el contrario, desde el último tercio de siglo, Milán Savoy illustrate this phenomenon in the exhibition (cat. 63
tomó el relevo y desde entoces serán las armas milanesas las and 67).
más representadas en este tipo de retrato gracias al control de Spain retained its control of Flanders until the mid
la ciudad por gobernadores españoles. Los retratos de Felipe seventeenth century, and Flemish armors are represented in
III de El Escorial por Pantoja y de Manuel Filiberto de Sabo- the exhibition by the portrait of Philip IV painted by Gaspar
ya por Van Dyck son un claro ejemplo dentro de la exposi- de Crayer between 1627 and 1632. Crayer drew inspiration
ción (cat. 63 y 67). from one of the suits of armor sent from Brussels by Philip’s
El control español sobre Flandes hasta mediados del siglo aunt, the infanta Isabella Clara Eugenia, in 1626 (cat. 64-65),
XVII fue la excepción, ya que propició la representación de and his painting is the last known example of the
armaduras flamencas, ilustradas en esta exposición por el retra- relationship between the commissioning of a painting and
to de Felipe IV que Gaspar de Crayer pintó entre 1627 y 1632. the receipt of an armor of superb quality. It was the monarch
Crayer se inspiró en una de las enviadas desde Bruselas por su who chose to have his portrait painted in this armor of such
tía la infanta Isabel Clara Eugenia en 1626 (cat. 64 y 65), por special significance. In this regard it illustrates the
lo que este cuadro destaca por ser el último exponente cono- relationship between armors and their owners that had
cido de la relación entre el encargo de la obra pictórica y la characterized sixteenth-century portraits but had fallen into
recepción de una armadura de extraordinaria calidad. Es el disuse by the second quarter of the seventeenth century.

fig. 65
Louis Michel van Loo, Philip V.
Patrimonio Nacional, Madrid,
Palacio Real
Louis Michel van Loo, Felipe V.

Óleo sobre lienzo, 124 x 106 cm.
Palacio Real
monarca quien elige una armadura de especial significación The eighteenth century. Memory
para hacerse retratar con ella. En este sentido enlaza con la of the symbol and the dynastic image
relación fiel entre armaduras y propietarios que había carac- The disappearance of armors from the second third of the
terizado a los retratos del siglo XVI, pero que en el segundo 1600s led, among other factors, to their decreased
cuarto del siglo XVII se encontraba en desuso. prominence in Spanish court painting until the end of the
century. They recovered some of their lost importance
with the advent to the throne of the new Bourbon
El siglo XVIII. El recuerdo del símbolo dynasty, owing in part to the French tradition of portraits
y la imagen dinástica in armor. In any event, they continued to be objects that
La desaparición de las armaduras desde el segundo tercio del were linked to the image of power of the monarchy by
siglo XVII supuso, junto con otros factores, su falta de prota- symbolic connotations inherited from the previous two
gonismo en la pintura cortesana española hasta finales de siglo. centuries. During this final period artists were interested
Con la nueva dinastía borbónica vuelven a cobrar cierto pro- merely in depicting their presence, and were not

tagonismo, en parte gracias a la tradición francesa del retrato concerned with detail. Even so, the portraits of Philip V
en armadura. En cualquier caso, siguen siendo objetos vincu- (figs. 64 and 65) and Charles III (cat. 73) indicate that the
lados a la imagen del poder de la monarquía por las connota- suits of armor depicted were modeled on existing
ciones simbólicas heredadas de los dos siglos anteriores. En garnitures of Philip II in the Royal Armory. The collection
este último momento sólo interesaba reflejar su presencia, thus continued to be linked to the creation and
reduciendo al máximo el tratamiento del detalle. Con todo, development of this genre of portraiture in Spain from its
los retratos de Felipe V (figs. 64 y 65) y Carlos III (cat. 73) per- emergence at the beginning of the fifteenth century to its
miten apreciar que los modelos fueron tomados de armadu- disappearance at the end of the 1700s.
ras de Felipe II existentes en la Real Armería, por lo que esta Armors were featured in portraits but their presence was
colección ha permanecido vinculada a la creación y desarro- now symbolic—it was not the objects themselves that were
llo de esta tipología pictórica en España desde su aparición, a designed to be identified but their added connotations as
principios del siglo XV, hasta su desaparición a finales del references to a concept. A few examples of portraits dated
siglo XVIII. between 1720 and 1760 in which the armors worn by the
En los retratos las armaduras sólo pervivieron como un sitters cannot be identified are Philip V by Miguel Jacinto
símbolo; no hubo tanto la intención de identificar un obje- Meléndez, Ferdinand VI as a child by Jean Ranc, the
to determinado como las connotaciones añadidas por ser un equestrian portrait of Philip V by Louis Michel van Loo,
referente más mental que real. Como ejemplos entre 1720 y and Ferdinand VI by Santiago Amiconi, all of which belong
1760, en los que no es posible su identificación, citaremos los to the Museo del Prado and Patrimonio Nacional
retratos de Felipe V por Miguel Jacinto Meléndez, de Fer- collections.69
nando VI niño por Jean Ranc, el Felipe V ecuestre por Louis Painters like Van Loo and Anton Raphael Mengs left
Michel van Loo, o el de Fernando VI por Santiago Amico- slight clues in places as to the models used as references to
ni, conservados en las colecciones del Museo del Prado y de the past and power of the monarchs of the House of
69
Patrimonio Nacional . Austria. A very close observation of Van Loo’s portrait of
La referencia al pasado y al poder de los monarcas de la Philip V in the Madrid Royal Palace70 shows that he
Casa de Austria serían los motivos que explicarían por qué hinted at the wave or cloud bands armor of Philip II
pintores como Van Loo o Antón Rafael Mengs dejaron pun- (fig. 65) just as Mengs depicted a right vambrace from
tualmente una leve huella de los modelos utilizados. En la another scroll-decorated garniture belonging to the same
observación muy detallada del retrato de Felipe V por Van king in his portrait of Charles III.71 Mengs was interested
Loo del Palacio Real de Madrid70 se puede apreciar la evo- in depicting this vambrace as a reference to Philip II or to
cación de la armadura de ondas o nubes de Felipe II (fig. 65), this period of splendor, but was unconcerned with the rest
al igual que en el Carlos III de Mengs, quien utilizó un bra- of the armor, which cannot be related to this or, indeed, to
71
zal derecho de otra guarnición de roleos del mismo rey . A any other garniture owing to its stereotyped appearance.
Mengs le interesaba este brazal como recurso para referirse a Charles III’s awareness of the dynastic value of the
Felipe II o a ese periodo de esplendor, pero una vez logrado collection is not surprising, as around this time the Royal
su cometido se despreocupó por el resto de la armadura, que Armory was being restructured on his orders. This
por su carácter estereotipado no es posible relacionar ni con operation, of which only traces survive in the records, was
esa guarnición ni con ninguna otra. La conciencia por parte intended to upgrade and rearrange the armory of the
de Carlos III del valor dinástico de la colección no es de extra- Spanish Habsburgs as an outstanding testament to
ñar, ya que en ese momento se iniciaba por mandato suyo una dynastic power. Opposite it, Charles had decided to
remodelación de la Real Armería. Esta reforma, de la que sólo establish another, more functional armory for his own
quedan algunas trazas documentales, tenía como objetivo family, in which to store hunting arms. The Royal Armory
actualizar y adecentar la Armería de los Habsburgo españo- was thus divided into two buildings: the historic part, a
les como testigo sobresaliente del poder dinástico. Frente a dynastic reference that dated back to the House of
ella, con armas de otra naturaleza, Carlos III había decidido Austria; and the Bourbon armory where the arms of
el establecimiento de otra armería para su propia familia, de Charles’s dynasty were preserved.

carácter utilitario, en la que custodiar las armas de caza. De Charles III was the last Spanish king to be painted clad
esta forma la Real Armería se dividía en dos edificios, el his- in armor. A new trend in Western thought that emerged
tórico, referente dinástico que entroncaba con la Casa de Aus- during his reign ended up rendering these objects
tria, y la armería borbónica para la preservación de las armas meaningless. Armors had attained their height of
de su dinastía. magnificence in the late 1400s and first half of the 1500s,
Carlos III fue el último rey español retratado en armadura. but from the seventeenth century this splendor gradually
En su época se fraguó un nuevo pensamiento occidental que declined, paving the way for a new mentality. Their
terminaría de despojar de sentido a estos objetos. Las arma- significance as an evocation of time past would not
duras habían alcanzado a finales del siglo XV y durante la pri- recognized again until the Romantic period, to which we
mera mitad del XVI el mayor momento de esplendor como largely owe our current memory of the chivalric world,
símbolos de poder, pero desde el XVII este carácter se fue per- whose image has lived on in armors and court portraits.
diendo gradualmente anunciando una nueva mentalidad. La
evocación del tiempo pasado sólo fue revalorizada durante el
Romanticismo, al que en gran parte debemos el recuerdo
actual del mundo caballeresco cuya imagen ha pervivido refle-
jada en las armaduras y en el retrato cortesano.

notas notes
1. Para la discusión de estos 11. Valencia de Don Juan 1898, 1. For a discussion of these Gamber 1976, pp. 215-217,
aspectos aplicados a una serie p. 11; Godoy 1994c. aspects in connection with a A.186 and A.109, illus. 110-111.
de armaduras análogas en 12. Viena, Kunsthistorisches series of similar armors and 13. Wethey 1971, p. 191.
relación a retratos cortesanos, Museum, Hofjagd- und their relationship with court 14. Real Armería, conventionally
véase como ejemplo Godoy Rüstkammer, n.os inv. A.109 y portraits, see, for example, grouped together as A.65-A.92.
1984. A.156. Véase Thomas y Godoy 1984. See Valencia de Don Juan
2. Campbell 2008, p. 55. Gamber 1976, pp. 215-217, 2. Campbell 2008, p. 55. 1898, nos. A.65-A.92, pp. 31-34.
3. Campbell 1990, p. 182; A.186 y A.109, láms. 110-111. 3. Campbell 1990, p. 182, and 15. Madrid, Museo Nacional del
Campbell 2008, p. 63. 13. Wethey 1971, p. 191. 2008, p. 63. Prado, inv. no. E. 288. For a
4. Archivo General de Palacio, 14. Real Armería, 4. Archivo General de Palacio, discussion of these copies, see
Personal, Caja 448, Exp. 6. convencionalmente agrupada Personal, Caja 448, Exp. 6. See Campbell 1990, p. 234, fig. 253;
Véanse Beroqui 1918, pp. 76- como A.65-A.92. Véase Beroqui 1918, pp. 76-77; Falomir 2000, pp. 161-162;
77; Huemer 2007, pp. 150-154, Valencia de Don Juan 1898, Huemer 2007, pp. 150-154, no. Ferino-Pagden 2000, pp. 70-
n.º 30; Vergara 1999, p. 70. pp. 31-34, n.º A.65-A.92. 30; Vergara 1999, p. 70. 72; Muller 1989, p. x, Plate 15;
5. Este sería el caso del retrato 15. Madrid, Museo Nacional del 5. Such is the case of the Wethey 1971, p. 191, L-3.
de El emperador Carlos V, a Prado, n.º inv. E-288. Para la equestrian portrait of Charles 16. On the relationship between
caballo, en Mühlberg y del discusión sobre estas copias, V at Mühlberg and the full- Charles V and Federico
retrato de cuerpo entero de véanse Campbell 1990, p. 234, length portrait of Philip II, Gonzaga with regard to the
Felipe II armado, realizados fig. 253; Falomir 2000, pp. 161- both painted by Titian in the imperial armory and the
por Tiziano en la ciudad 162; Ferino-Pagden 2000, pp. Germany city of Augsburg problem of the armor worn at
alemana de Augsburgo antes 70-72; Muller 1989, p. x, plate before the respective armors the emperor’s coronation, see
de que sus respectivas 15; Wethey 1971, p. 191, L-3. were sent to Spain for good. Pyhrr and Godoy 1998,
armaduras fueran 16. Sobre las relaciones de Carlos 6. In his equestrian portrait of pp. 256-257 and 259, note 11.
definitivamente enviadas a V y Federico Gonzaga en lo Philip II Rubens adds an 17. Francesco Mazzola, called
España. referente a la armería imperial incorrectly depicted cuisse to Parmigianino, Allegorical
6. En su retrato ecuestre de y sobre el problema de la the pieces copied from Titian’s Portrait of Charles V, New
Felipe II Rubens añade un armadura utilizada en la portrait (see cat. 48 and the York, Rosenberg & Stiebel.
quijote, incorrectamente coronación imperial, véase discussion of the painting in See Vaccaro 2002, p. 213.
representado, a las piezas Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256- this essay). On Pantoja de la 18. Valencia de Don Juan 1898,
copiadas del retrato de 257 y 259 nota 11. Cruz’s possible memorization pp. 60-64, nos. A.164-A.187.
Tiziano (véanse cat. 48 y la 17. Francesco Mazzola, llamado of the patterns used by the 19. Fol. 14v: “Un sayo de armas
argumentación sobre el cuadro Parmigianino, Retrato alegórico Milanese armorer Pompeo todo cubierto de franxas de
en este artículo). Para la de Carlos V, Nueva York, della Cesa, see Godoy 1984. oro y plata rraxado aforrado en
posible interiorización por Rosenberg & Stiebel. Véase 7. Breuer-Hermann 1990, p. 19; rraso carmesí con braones /
Pantoja de la Cruz de los Vaccaro 2002, p. 213. Vergara 1999, p. 59. Un caparazón con sus borlas
patrones utilizados por el 18. Valencia de Don Juan 1898, 8. On these aspects see Checa de la misma labor y aforro
armero milanés Pompeo della pp. 60-64, n.º A.164-A.187. 2000b, pp. 139-140, and quel dho sayo.”
Cesa, véase Godoy 1984. 19. Fol. 14v: «Un sayo de armas Jenkins 1947, p. 10. On the 20. The literature generated by
7. Breuer-Hermann 1990, p. 19; todo cubierto de franxas de gestation of court portraiture both portraits and their copies
Vergara 1999, p. 59. oro y plata rraxado aforrado en in Spain, see Falomir 2008b. is very extensive, but as
8. Sobre estos aspectos, véanse rraso carmesí con braones / 9. Although it is considered to references with their related
Checa 2000b, pp. 139-140; Un caparazón con sus borlas be the earliest of a king of critical apparatus, see Allende-
Jenkins 1947, p. 10. Sobre la de la misma labor y aforro Spain, it appears that there Salazar and Sánchez Cantón
gestación del retrato de corte quel dho sayo». are precedents in the Crown 1919, p. 31, no. 410; Beinert
en España, véase Falomir 20. La bibliografía generada por of Aragon which point to a 1946; Breuer-Hermann 1990,
2008. ambos retratos y sus copias es certain tradition, such as a p. 27; Campbell 1990, p. 236;
9. Aunque se considere el muy extensa, pero como portrait of Alfonso V of Checa 1994, no. 47, p. 271;
primero como rey de España, referencias con sus Aragon in the Musée Checa 2000b, p. 152; Checa
al parecer existen antecedentes correspondientes aparatos Jacquemart André in Paris. I 2001; Davies 1989, p. 41;
en la Corona de Aragón que críticos, véanse Allende- am grateful to Miguel Falomir 2008, pp. 388-389, no.
apuntan a una cierta tradición Salazar y Sánchez Cantón Falomir for this valuable 115; Hope 1980, pp. 110-113;
en este sentido, como un 1919, p. 31, n.º 410; Beinert reflection and information. Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche
retrato de Alfonso V de 1946; Breuer-Hermann 1990, Campbell 1999, pp. 100-101; 2007, pp. 86-88; Mulcahy
Aragón en el Musée p. 27; Campbell 1990, p. 236; Jenkins 1947, p. 9. 2004, pp. 6-7 and 258-259;
Jacquemart André de París. Checa 1994, p. 271, n.º 47; 10. Real Armería, cat. D.22. Muller 1989, pp. X-XI, plate 12,
Agradezco esta valiosa Checa 2000b, p. 152; Checa Godoy 1992, pp. 116-117. 29, p. 105, no. 49; Vergara 1999,
reflexión y la noticia a Miguel 2001; Davies 1989, p. 41; 11. Valencia de Don Juan 1898, pp. 99-100; Wethey 1971, no.
Falomir. Falomir 2008, pp. 388-389, p. 11; Godoy 1994c. 21, pp. 87-90 and 193.
Campbell 1999, pp. 100-101; n.º 115; Hope 1980, pp. 110-113; 12. Vienna, Kunsthistorisches 21. On these questions see Soler
Jenkins 1947, p. 9. Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche Museum, Hofjagd- und 2001a.
10. Real Armería, cat. d-22. 2007, pp. 86-88; Mulcahy Rüstkammer, inv. nos. A.109 22. Godoy 1992, pp. 162-169; Soler
Godoy 1992, pp. 116-117. 2004, pp. 6-7 y 258-259; Muller and A.156. See Thomas and 2001a.

1989, pp. X-XI, plate 12, 29, 29. Para el contexto del viaje y de 23. Morion with three combs, here see Allende-Salazar and
p. 105, n.º 49; Vergara 1999, pp. la Dieta de Augsburgo, véase gorget, breastplate and Sánchez Cantón 1919, p. 58,
99-100; Wethey 1971, n.º 21, Fernández Álvarez 1999, backplate A.165, cote of mail, no. 411; Beroqui 1946, p. 112;
pp. 87-90 y 193. pp. 719-738. pauldrons with open half- Campbell 1990, p. 241, fig. 263;
21. Sobre estas cuestiones, véase 30. Real Armería, cat. A.189-216. vambraces A.164, gauntlets Checa 2000b, p. 147; Davies
Soler 2001a. 31. Jenkins 1947, p. 31. A.166, tassets A.165. 1989, p. 36; Falomir 2003;
22. Godoy 1992, pp. 162-165; Soler 32. Fols. 74º-74v. 24. Helmet A.165, gorget, Falomir 2008a, pp. 394-395;
2001a. 33. No incidiremos aquí sobre la breastplate and backplate Mulcahy 2004, pp. 7-8 and
23. Morrión de tres crestas, gola, trascendencia y significación A.165, pauldrons A.165, 267; Muller 1989, p. x, plate 19;
peto y espaldar A.165, cota de artística de este retrato por ser vambraces A.167, gauntlets Ruiz Gómez 2004, pp. 96-98;
malla, guardabrazos con conocida y ampliamente A.164, tassets A.165. Simal López 2004, pp. 247 and
medios brazales abiertos A.164, tratada. Para el retrato de 25. For these copies, see Breuer- 252, note 51; Vergara 1999, pp.
manoplas A.166, escarcelas Tiziano y los aquí aludidos, Hermann 1990, p. 27; Mulcahy 74-78 and 98; Wethey 1971, no.
A.165. véanse Allende-Salazar y 1984; Kusche 2003, pp. 344- 78, pp. 126-128; Woodall 2007,
24. Celada borgoñona A.165, gola, Sánchez Cantón 1919, p. 58, 346. The copy in Toledo has p. 188.
peto y espaldar A.165, n.º 411; Beroqui 1946, p. 112; been attributed to Sánchez 34. “En el que están dos arneses
guardabrazos A.165, brazales Campbell 1990, p. 241, fig. 263; Coello, but is more likely to be dorados y grabados de la labor
A.167, manoplas A.164, Checa 2000b, p. 147; Davies the work of a painter of the de las flores el uno con imagen
escarcelas A.165. 1989, p. 36; Falomir 2003; first half of the seventeenth de Nuestra SS que tiene las
25. Para estas copias, véanse Falomir 2008a, pp. 394-395; century. The armor is depicted piezas siguientes / Peto con
Breuer-Hermann 1990, p. 27; Mulcahy 2004, pp. 7-8 y 267; rather carelessly, omitting imagen de Nuestra Señora y
Mulcahy 1984; Kusche 2003, Muller 1989, p. x, plate 19; important details such as the espaldar ... El otro [arnés]
pp. 344-346. En lo referente a Ruiz Gómez 2004, pp. 96-98; engraved decoration on the peto y espaldar gola y ristre”.
la copia conservada en Toledo, Simal López 2004, pp. 247 y bands, which are totally plain 35. The pieces depicted by Titian
ha sido atribuida a Sánchez 252, nota 51; Vergara 1999, pp. in the painting—which can be identified as burgonet
Coello, pero parece más 74-78 y 98; Wethey 1971, pp. contrasts with Sánchez A.219, breastplate, pauldrons,
probable que fuera obra de un 126-128, n.º 78; Woodall 2007, Coello’s painstaking besagew, and tassets A.217 and
pintor de la primera mitad del p. 188. depictions of arms as clearly gauntlets A.222. In 1594 they
XVII, como ya ha sido 34. «En el que están dos arneses seen in the portrait of Philip were listed as: “Un morrión ...
apuntado. La armadura es dorados y grabados de la labor II in Pollok House, Glasgow, El otro peto y espaldar [gola y
representada con poco de las flores, el uno con and any of his portraits ristre] ... dos guardabrazos el
cuidado, prescindiendo de imagen de Nuestra SS que showing sitters in armor. It izquierdo con una rodeleta ...
detalles importantes como la tiene las piezas siguientes / seems odd that Sánchez dos mandiletes ... unas
decoración grabada de sus Peto con imagen de Nuestra Coello would have shown escarcelas cortas.”
bandas, que fueron pintadas Señora y espaldar ... El otro such little respect for such an 36. Half-cuisses with wings
completamente lisas, lo cual [arnés] peto y espaldar gola emblematic work. A.217/18-19; A.218/15-16.
llama la atención en un pintor y ristre». 26. García-Frías 2001, pp. 412-414; 37. This gift consisted of an
como Sánchez Coello, muy 35. Los elementos representados Kusche 2007, pp. 86-88. armor of Ferdinand the
minucioso con la por Tiziano se pueden 27. For these questions, see Ruiz Catholic, one of Charles V,
representación de la identificar con la borgoñota Gómez 2006, p. 25. and others of Philip II, all
decoración de las armas, como A.219, peto, guardabrazos, 28. El felicissimo viaje del muy alto now in the Hofjagd- und
se ve claramente en el retrato rodeleta y escarcelas A.217 y y muy Poderoso Príncipe don Rüstkammer in Vienna.
de Felipe II de la Pollok manoplas A.222. En 1594 Phelipe, hijo d’el Emperador 38. Real Armería, cat. A.217/12, 17,
House de Glasgow, o en fueron reseñados como: «Un Don Carlos Quinto Maximo, 19.
cualquiera de sus retratos en morrión ... El otro peto y desde España a sus tierras de la 39. These pieces were also listed
armadura. Llama la atención espaldar [gola y ristre] ... dos baxa Alemaña: con la descripcion in the 1594 inventory of the
que Sánchez Coello pudiera guardabrazos el izquierdo con de todos los Estados de Brabante collection: “Unas escarcelas
hacer algo tan poco respetuoso una rodeleta ... dos mandiletes y Flandes. Escrito en quatro cortas [...] Unos quijotes de
con una obra tan emblemática. ... unas escarcelas cortas». libros, por Iuan Christobal launas con sus navajas [...]
26. García-Frías 2001, pp. 412-414; 36. Medios quijotes con navajas Caluete de Estrella [...] en unas pecezuelas para alargar
Kusche 2007, pp. 86-88. A.217/18-19; A.218/15-16. Anuers, en casa de Martin los quijotes.”
27. Para estas cuestiones véase 37. Este regalo comprendió una Nucio. Año de M.D.LII. 40. Cat. A.447. Inventory of 1594:
Ruiz Gómez 2006, p. 25. armadura de Fernando el 29. For the context of the journey “Una bragueta de acero.”
28. El felicissimo viaje del muy alto Católico, una de Carlos V y and the Diet of Augsburg, see 41. For a description,
y muy Poderoso Príncipe don otras de Felipe II, todas ellas Fernández Álvarez 1999, documentation, and critical
Phelipe, hijo d’el Emperador conservadas actualmente en la pp. 719-738. fortunes of the armor, see
Don Carlos Quinto Maximo, Hofjagd- und Rüstkammer de 30. Real Armería, cat. A.189-216. Godoy 1992, pp. 174-183.
desde España a sus tierras de la Viena. 31. Jenkins 1947, p. 31. 42. See Kusche 2003, p. 232;
baxa Alemaña: con la descripcion 38. Real Armería, A.217/12, 17, 19. 32. Fols. 74º-74v. Mulcahy 2004, pp. 19 and 293,
de todos los Estados de Brabante 39. Estas piezas también se 33. We will not address the fig. 5.17.
y Flandes. Escrito en quatro encontraban reseñadas en el significance and artistic 43. Falomir 2000.
libros, por Iuan Christobal invenatrio de la colección de meaning of this portrait as it 44. Madrid, Museo Nacional del
Caluete de Estrella [...] en 1594: «Unas escarcelas cortas well known and has been Prado, inv. no. E-2910.
Anuers, en casa de Martin [...] Unos quijotes de launas widely discussed. For Titian’s 45. See Campbell 1990, pp. 239-
Nucio. Año de M.D.LII. con sus navajas [...] unas portrait and those mentioned 243; Davies 1989, pp. 38-40;

pecezuelas para alargar los diversos problemas que Mulcahy 2004, p. 270; 57. Madrid, Real Armería, cat.
quijotes». plantea han sido ampliamente Woodall 2007, p. 339. B.14. On this armor and the
40. Cat. A.447. Inventario de 1594: tratados en Godoy 1984. 46. “Un pecto y Vn españdar Y vicissitudes of the Milanese
«Una bragueta de acero». 56. Archivo General de Palacio, Gola con Un rristre... Unas armorers who settled in Eugui
41. Para la descripción, Personal, Caja 448, Exp.6. escarzelas cortas con bragueta on Philip II’s initiative, see
documentación y fortuna Beroqui 1918, p. 77; Huemer de malla y alpartaz... Dos Godoy 1999.
crítica de la armadura, véase 2007, pp. 150-154, n.º 30; Pares despuelas Vnas doradas 58. Angulo Íñiguez and Pérez
Godoy 1992, pp. 174-183. Vergara 1999, pp. 70, 72, 76 y y otras plateadas.” Sánchez 1983, pp. 13 and 33.
42. Véase Kusche 2003, p. 232; 218, nota 67. 47. “Unos quixotes enteros 59. Finaldi 2006; García-Frías
Mulcahy 2004, pp. 19 y 293, 57. Madrid, Real Armería, trançados con sus navajas / 2001b.
fig. 5.17. cat. B.14. Sobre esta armadura Unas Greuas enteras con sus 60. See the discussion supra and
43. Falomir 2000. y las vicisitudes de los armeros espuelas doradas su escarpe Godoy 1984.
44. Madrid, Museo Nacional del milaneses asentados en Eugui entero....Dos Guardabraços 61. Kusche 2007, p. 333.
Prado, n.º inv. E-2910. por iniciativa de Felipe II, enteros con sus bufetas.” 62. Angulo and Pérez Sánchez
45. Véanse Campbell 1990, pp. véase Godoy 1999. 48. Kusche 2003, pp. 295 and 347, 1983, pp. 219-220; Pérez
239-243; Davies 1989, pp. 38- 58. Angulo Íñiguez y Pérez fig. 253. The armor in Sánchez Sánchez 1978; Sentenach 1912,
40; Mulcahy 2004, p. 270; Sánchez 1983, pp. 13 y 33. Coello’s portrait of Philip II in p. 183, note 1.
Woodall 2007, p. 339. 59. Finaldi 2006; García-Frías armor in the National Gallery 63. See the discussion of this
46. Fols. 69º-71º: «Un pecto y Vn 2001b. in London belongs to the garniture at the beginning of
españdar Y Gola con Un 60. Véanse discusión supra y Burgundy cross garniture, and this article.
rristre [...] Unas escarzelas Godoy 1984. should not be confused with 64. Campbell 2008, p. 69.
cortas con bragueta de malla y 61. Kusche 2007, p. 333. the portrait in Pollok House, 65. The pieces that were given
alpartaz [...] Dos Pares 62. Angulo y Pérez Sánchez 1983, Glasgow. away are now in the Hofjagd-
despuelas Vnas doradas y otras pp. 219-220; Pérez Sánchez 49. See Checa 1992, pp. 444-445; und Rüstkammer of the
plateadas». 1978; Sentenach 1912, p. 183, Godoy 2003, p. 486; Serrera Kunsthistorisches Museum in
47. «Unos quixotes enteros nota 1. 1990, pp. 40-41; Vergara 1999, Vienna, cat. A.546. See
trançados con sus navajas / 63. Véase la discusión sobre esta pp. 73-74. Gamber and Beaufort 1990,
Unas Greuas enteras con sus guarnición en el inicio de este 50. Godoy 2003, pp. 486-488. pp. 52-53, illus. 18.
espuelas doradas su escarpe artículo. 51. See Godoy 2003, pp. 309 66. On this painting and how it
entero [...] Dos Guardabraços 64. Campbell 2008, p. 69. and 319. documents the armor made by
enteros con sus bufetas». 65. Las piezas regaladas se 52. Kusche 2007, pp. 55-58. Bartolomeo Campi, see
48. Kusche 2003, pp. 295 y 347, fig. conservan acutalmente en la 53. Patrimonio Nacional. Madrid, Godoy 1992.
253. La armadura del retrato Hofjagd- und Rüstkammer Palacio Real, inv. no. 67. Mazón de la Torre 1977, pp.
de Felipe II armado de del Kunsthistorisches 10003073. 175-180; Pérez Sánchez 1978.
Sánchez Coello de la National Museum de Viena, cat. A.546. 54. For this question, also in the 68. For a historiographic review of
Gallery de Londres Véase Gamber y Beaufort case of Pantoja, see Godoy the Hall of Realms, see
corresponde a la guarnición de 1990, pp. 52-53, lám. 18. 1984. Álvarez Lopera 2005.
aspas, por lo que no debe ser 66. Sobre este cuadro y su 55. This armor, the related 69. Madrid, Museo Nacional
confundida con el retrato de la documentación de la paintings by Pantoja de la del Prado, inv. nos. P-7603 and
Pollok House de Glasgow. armadura de Bartolomeo Cruz, and the various P-2333. Patrimonio Nacional,
49. Véanse Checa 1992, pp. 444- Campi, véase Godoy 1992. problems it poses are inv. no. 10002064.
445; Godoy 2003, p. 486; 67. Mazón de la Torre 1977, pp. discussed at length in Godoy 70. Patrimonio Nacional. Madrid,
Serrera 1990, pp. 40-41; 175-180; Pérez Sánchez 1978. 1984. Palacio Real, inv. no.
Vergara 1999, pp. 73-74. 68. Para la revisión historiográfica 56. Archivo General de Palacio, 10002064.
50. Godoy 2003, pp. 486-488. del Salón de Reinos, véase Personal, Caja 448, Exp.6. 71. Patrimonio Nacional. Madrid,
51. Véase Godoy 2003, pp. 309 y Álvarez Lopera 2005. Beroqui 1918, p. 77; Huemer Real Armería, cat. a.243-a.262
319. 69. Madrid, Museo Nacional del 2007, pp. 150-154, no. 30; and a.231-a.238.
52. Kusche 2007, pp. 55-58. Prado, n.º inv. P-7603 y p2333. Vergara 1999, pp. 70, 72, 76
53. Patrimonio Nacional. Madrid, Patrimonio Nacional, n.º inv. and 218, note 67.
Palacio Real, n.º inv. 10003073. 10002064.
54. Para esta cuestión, también en 70. Patrimonio Nacional. Madrid,
el caso de Pantoja, véase Palacio Real, n.º inv. 10002064.
Godoy 1984. 71. Patrimonio Nacional. Madrid,
55. Esta armadura, los cuadros de Real Armería, cat. a.243-a.262
Pantoja de la Cruz y a.231-a.238.
relacionados con ella y los

39-40
[39] Dibujo de la rodela obras más emblemáticas de la Real Armería. Alude a este contexto
y muestra una rica simbiosis entre los nuevos temas decorativos del
de la Apoteosis de Carlos V Renacimiento y la antigua tradición borgoñona con la que se había
Atribuido a Giulio Romano (1499-1546) impregnado el pensamiento de Carlos V desde su nacimiento. Ambas
Hacia 1535-1540 obras están consideradas como uno de los mejores ejemplos de la
Dibujo a pluma; diámetro 41,1 cm exaltación allántica de Carlos V, de su actividad militar y conquis-
Haarlem, Teylers Museum, n.º inv. KI6 tadora, dada la utilización conjunta de los símbolos imperiales, la
imagen romana heroica y victoriosa del emperador y el recurso a la
bibliografía: Booger 1993, p. 258, n.º 198 mitología clásica. Carlos V aparece en ella sobre la cubierta de una
nave de guerra clásica armado a la romana, empuñando el estandar-
te con el águila imperial y acompañado por la Victoria y la Fama
[40] Rodela de la Apoteosis de Carlos V señalando la derrota que debe seguir su vida. Esta última lleva un
escudo con la divisa «PLUS ULTRA» («Más allá») que en 1517 había cre-
Italia, hacia 1535-1540
ado para él Luigi Marliani. En tierra, tapando la popa de la nave, se
Acero, oro y plata; diámetro 53,8 cm; peso 2970 gr
sitúan Hércules llevando las columnas y Neptuno, referencias al poder
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.63
sobre los mares y la expansión del imperio más allá del estrecho de
Gibraltar, probable alusión a la empresa americana llevada a cabo en
bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger 1993,
este momento por Hernán Cortés y Francisco Pizarro como perso-
pp. 258-259, n.º 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodríguez López 2002,
najes más destacados. Debajo, un personaje con una cornucopia y un
pp. 247-248, fig. 4
cántaro manando agua alude a un río, que se ha querido identificar
con el Guadalquivir. A su izquierda, una figura femenina semides-
El dibujo del Teylers Museum de Harlem de la rodela conocida como
nuda con turbante y atada a una palmera alude a la victoria en Áfri-
de la Apoteosis de Carlos V se atribuye por razones estilísticas al arqui-
ca sobre el dominio turco.
tecto y pintor Giulio Romano, al servicio del duque Federico II Gon-
La gran actividad artística de Giulio Romano es bien conocida, y
zaga de Mantua desde 1524 hasta su muerte en 1546. El carácter ale-
también abarcó, según Vasari, la escenografía para algunos torneos
górico y victorioso de su decoración, centrada en la figura de Carlos
en el corte de Mantua. La atribución a Giulio Romano de este dibu-
V, sugiere que fue realizado entre 1535 y 1540, es decir, entre la victo-
jo se debería enmarcar en la estrecha relación entre la obra de pro-
riosa campaña africana del emperador sobre Túnez en 1535 y la desas-
minentes pintores y grabadores y la comisión de armas de lujo, como
trosa campaña de Argel de 1541. Este dibujo se vincula a la rodela
por ejemplo Alberto Durero, Hans Burgkmair o Daniel Hopfer.
homónima conservada en la Real Armería de Madrid, obra de un
La rodela se encontraba entre las que llegaron a España con el
armero italiano no identificado que lo refleja en su campo con exac-
emperador según recoge la Relación de Valladolid de 1557 (fol. 19), don-
titud. En el dibujo, sin embargo, no figura la orla de la rodela, ador-
de fue inventariada haciendo mención a una guarnición interior pro-
nada también en el estilo de Giulio Romano con amorcillos abraza-
bablemente de color beige hoy perdida («Vna rrodela de azero gra-
dos a gavillas de frutos, entre los que se distinguen algunas granadas,
bada y dorada una letra en ella que dize plus ultra goarnecida de
quizá en referencia a la idea imperial, todo ello rematado en el extre-
terciopelo leonado»). Su origen es, sin embargo, desconocido en la
mo superior por el Toisón de Oro.
actualidad por falta de documentación. Si se admite la autoría del
Entre los años 1535 y 1540 la imagen triunfante de Carlos V se cen-
dibujo por Giulio Romano, cabría pensar que fue enviada por Fede-
tró en su representación aúlica de corte clásico y carácter propagan-
rico Gonzaga o encargada a Mantua por Carlos V, al igual que otras
dístico. Los emblemas dinásticos e imperiales estaban presentes en
armas de carácter victorioso enviadas desde Mantua al emperador1.
sus armas y armaduras. Las referencias al poder de la dinastía o a la
Con todo, no necesariamente tienen que estar relacionados con ellos,
idea del triunfo caracterizaron la decoración de sus armas en rela-
por lo que su origen sigue siendo una incógnita a falta de una docu-
ción a las grandes campañas africanas de este periodo contra el Islam.
mentación concluyente. a.s.c.
La victoria de Túnez en 1535 propició la consideración Carlos V como
el nuevo Escipión, ya que fue la primera gran victoria de un empe-
rador sobre suelo africano desde la Antigüedad. Por ello la rodela 1. Para la relación entre Carlos V y Federico Gonzaga en lo que se refiere a las armas
relacionada con el dibujo del Teylers Museum constituye una de las del emperador, véase Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256-259.

39-40
the drawing in the Teylers Museum, is therefore one of the most

[39] Drawing of the Apotheosis emblematic works housed in the Royal Armory. It alludes to this
of Charles V shield context and shows a rich symbiosis between the new decorative
themes of the Renaissance and the ancient Burgundian tradition
Attributed to Giulio Romano (1499-1546)
instilled in Charles V since his birth. Both works are considered
C. 1535-1540
one of the finest examples of the exaltation allántica of Charles V
Pen drawing; diameter 41.1 cm
and his military activity and conquests, on account of the joint use
Haarlem, Teylers Museum, inv. no. KI6
of the imperial symbols, the heroic and victorious Roman image of
the emperor, and the reference to classical mythology. Charles is
bibliography: Booger 1993, p. 258, no. 198
depicted on the deck of a classical warship armed in Roman style,
wielding the standard with the imperial eagle and accompanied by
[40] Apotheosis of Charles V shield Victory and Fame, who point out the course his life should follow.
Fame bears a shield with the device “Plus Ultra” “Further beyond”
Italy, c. 1535-1540 created for him in 1517 by Luigi Marliani. On dry land, concealing
Steel, gold, silver; diameter 53.8 cm; weight 2970 g the stern of the ship, are Hercules with the pillars and Neptune as
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.63 references to sea power and the expansion of the empire beyond
the strait of Gibraltar—a likely allusion to the American campaign
bibliography: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger then being conducted, of which Hernán Cortés and Francisco
1993, pp. 258-259, no. 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodríguez Pizarro are the most prominent figures. The person beneath them
López 2002, pp. 247-248, fig. 4 bearing a cornucopia and a pitcher from which water flows is an
allusion to a river, which some art historians have identified as the
The drawing in the Teylers Museum in Haarlem of the so-called Guadalquivir. To the left a semi-naked turban-clad female figure
Apotheosis of Charles V shield is attributed on stylistic grounds to tied to a palm tree alludes to the victory over Turkish domination.
the architect and painter Giulio Romano, who was in the service Giulio Romano’s wide-ranging artistic activity is well known;
of Duke Federico II Gonzaga of Mantua from 1524 until his death indeed, according to Vasari, it even extended to the scenery design
in 1546. The allegorical and victorious nature of its decoration, for certain tournaments at the court of Mantua. The attribution of
which is centered on the figure of Charles V, suggests that it was this drawing to Giulio Romano is based on the close relationship
executed between 1535 and 1540, between the emperor’s victorious between the work of prominent painters and engravers such as
Tunisian expedition in Africa in 1535 and the disastrous Algerian Albrecht Dürer, Hans Burgkmair, and Daniel Hopfer, and the
campaign of 1541. The drawing is associated with a shield of the commissioning of luxury arms.
same name housed in the Royal Armory in Madrid crafted by an The shield is among those the emperor brought with him to
unidentified Italian armorer, who reproduces it accurately on the Spain according to the Relación de Valladolid de 1557 (fol.19), which
field. The drawing does not, however, include the orle of the mentions a decorative lining, probably beige, that is now lost “A
shield, which is also adorned in Giulio Romano’s characteristic shield of engraved and gilt steel, lettering on it stating plus ultra,
style with putti embracing small bundles of fruits, including a few lined with tawny velvet”. However, its provenance is currently
pomegranates—possibly a reference to the imperial idea—sur- unknown owing to lack of documentation. If we accept that the
mounted by the Golden Fleece at the upper edge. drawing was made by Giulio Romano, it would be reasonable to
The triumphal image of Charles V between 1535 and 1540 was think that it was sent by Federico Gonzaga or commissioned from
chiefly a classical and propagandistic representation of majesty. Mantua by Charles V, just as other victory related arms were sent
The dynastic and imperial emblems were present on his arms and to the emperor from Mantua.1 Nonetheless, it is not necessarily
armors. References to dynastic power or the idea of triumph related to them, and its origins continue to be unknown in the
characterized the decoration of his arms that were related to the absence of conclusive evidence. a.s.c.
major African campaigns of the period conducted against Islam.
The victory at Tunis in 1535 led Charles V to be regarded as a new
Scipio, as it was the first significant victory of an emperor on 1. For the relationship between Charles V and Federico Gonzaga in connection with
African soil since Antiquity. The present shield, which is related to the emperor’s arms see Pyhrr and Godoy 1998, pp. 256-259.

cat. 39

cat. 40

41
El emperador Carlos V, a caballo, Emperor Charles V, on horseback,

en Mühlberg at Mühlberg
Tiziano (1488/90-1576) Titian (1488/90-1576)
1548 1548
Óleo sobre lienzo; 332 x 279 cm Oil on canvas; 332 x 279 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. P-410 Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-410
[No expuesto] [Not in exhibiton]
bibliografía: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388-389 bibliography: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388-
(con bibliografía) 389 (with bibliography)
El retrato fue realizado tras la victoria de Carlos V sobre la Liga de The present portrait was painted after Charles V’s victory over the
Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Panofsky señaló la Schmalkaldic League at Mühlberg on 24 April 1547. Panofsky not-
convergencia en esta imagen de dos ideas no excluyentes entre sí, al ed the convergence of two mutually non-exclusive ideas in this
mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarna- image, which shows Charles as an heir to Roman tradition and an
ción del miles christianus tal como lo caracterizara Erasmo en el Enchi- embodiment of the “miles christianus,” as Erasmus characterizes
ridion (1503)1. La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite sin him in the Enchiridion (1503).1 However, the circumstances in
embargo minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de las which the painting was executed suggest that its political connota-
políticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Liga tions outweigh its religious significance. The imperial propaganda
de Smalkalda como un conflicto político y no religioso destinado a portrayed the campaign against the Schmalkaldic League as not a
castigar a quienes se habían sublevado contra su legítimo señor; de religious but a political endeavor designed to punish those who
hecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apo- had risen up against their legitimate lord; indeed, prominent
yaron a Carlos, en cuyo ejército eran mayoría los protestantes2. Ade- Lutheran nobleman such as Maurice of Saxony backed Charles,
más, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos aus- whose army was made up chiefly of Protestants.2 What is more,
piciaba en la ciudad la celebración del Interim, en un último intento while Titian was painting the portrait at Augsburg, Charles was
por aproximar a católicos y protestantes. En esta tesitura, la corte no there promoting the adoption of the Interim there, in a last
deseaba proyectar una imagen de Carlos como campeón del catoli- attempt to reconcile Catholics and Protestants. In such circum-
cismo o arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino la de un stances, the court wished to avoid conveying an image of Charles
emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y as a champion of Catholicism or arrogant victor over his own sub-
religiones. De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo jects and, instead, to portray him as an emperor capable of govern-
a la propuesta de Pietro Aretino de incluir figuras alegóricas de la ing a heterogeneous set of states and religions. This explains the
Fama y la Religión Católica y mostrar al vencido a los pies del caba- absence of references to the battle and the rejection of Pietro
llo del emperador. El inventario de María de Hungría de 1558 corro- Aretino’s proposal of including allegorical figures of Fame and the
bora el carácter político del cuadro al señalar que, en él, Carlos «esta- Catholic Religion, and showing the defeated leader at the feet of
ba en la suerte que yba contra los reveldes». the emperor’s horse. The 1558 inventory of Mary of Hungary’s pos-
Aunque pintado por un italiano, el retrato estaba destinado a un sessions corroborates the political nature of the painting, as it
público alemán reunido en la Dieta de Augsburgo, y enfatiza la rela- describes Charles as being depicted “in the manner in which he
ción de Carlos con el Sacro Imperio recurriendo a una iconografía went against the rebels.”
habitual en la representación de su titular desde el medievo, y revi- Although painted by an Italian, the portrait was intended for
talizada por su abuelo Maximiliano con motivo de su coronación en the German audience gathered at the Diet of Augsburg. It
Trento en 1508 en xilografías y dibujos de Hans Burgkmair y meda- emphasizes Charles’s relationship with the Holy Roman Empire
llas de Ulrich Ursenthaler3. Tiziano trasladó a pintura y monumen- through an iconography that had been commonly used to
talizó estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente recono- represent the emperor since the medieval period and was revived
cibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma by his grandfather Maximilian in 1508 in woodcuts and drawings
ciudad donde décadas atrás trabajó Burckmair para Maximiliano. by Hans Burgkmair and medals by Ulrich Ursenthaler to
m.f.f. commemorate his coronation at Trent.3 Titian translated to
painting and monumentalized these formal and ideological
1. Panofsky 1969, pp. 82-87.
precedents, which would have been easily recognized by those who
2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42. viewed the portrait in Augsburg, the city where Burgkmair had
3. Silver 2008, pp. 100-108. worked for Maximilian decades earlier. m.f.f.
1. Panofsky 1969, pp. 82-87.

2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42.
3. Silver 2008, pp. 100-108.

cat. 41

42-44
Armadura, testera y silla de la guarnición Armor, chanfron, and saddle from the
de Mühlberg del emperador Carlos V Mühlberg garniture of Emperor Charles V
Augsburgo, 1544 Augsburg, 1544
Acero grabado, repujado y dorado Etched, embossed, and gilt steel
[42] Armadura y celada [42] Armor and helmet
[43] Testera: alto 65 cm; ancho 27 cm; peso 14850 gr [43] Chanfron: height 65 cm; width 27 cm; weight 14850 g
[44] Silla de montar: alto 47,5 cm; ancho 58,3 cm; peso 10440 gr [44] Saddle: height 47.5 cm; width 58.3 cm; weight 10440 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.165, A.184 y Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.165, A.184 and
A.182 A.182
Bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, lám. XI; Thomas 1980, bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, illus. XI; Thomas
p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001 1980, p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001
Esta armadura forma parte de una extensa guarnición para la guerra The present armor belongs to an extensive field garniture dated
fechada en 1544, probablemente la última que Desiderius Helmsch- 1544, probably the last that Desiderius Helmschmid forged for the
mid forjó para el emperador. Se caracteriza por estar decorada con emperor. It is characterized by its decoration of wide etched and
anchas bandas grabadas al agua fuerte y doradas flanqueadas por fes- gilt bands and engraved and embossed pointed scallop edging.
tones ojivales grabados y repujados. Algunas piezas de la guarnición Certain pieces of the garniture were designed bearing in mind
fueron concebidas teniendo en cuenta el deterioro físico de Carlos Charles V’s physical deterioration, particularly the gout he suf-
V, sobre todo por la gota que sufría y el esfuerzo que suponía una fered from, and the effort a military campaign involved. The gar-
campaña militar. El nombre de la guarnición se debe al hecho de que niture is named after the fact that part of it was worn in the battle
algunos de sus elementos fueron utilizados en la batalla de Mühl- of Mühlberg ending in a major victory over the German Protes-
berg, importante victoria sobre los príncipes protestantes alemanes tant princes of the Schmalkaldic League near the Elbe River in
de la Liga de Smalkalda en las inmediaciones del río Elba en 1547. 1547. Titian immortalized the emperor in an equestrian portrait
Tiziano inmortalizó al emperador en su retrato ecuestre vistiendo las showing him dressed in the armor on the battle field (cat. 41). The
piezas utilizadas en la batalla (cat. 41). La fecha de la armadura indi- date of the armor indicates that it must in fact have been crafted
ca sin embargo que debió ser encargada para la cuarta guerra contra for the fourth war against France, but was not replaced by a subse-
Francia, pero que no fue sustituida por ningún otro encargo poste- quent commission as Charles must have found it comfortable. The
rior porque debía sentirse cómodo con ella. La guarnición de Mühl- Mühlberg garniture is listed incompletely in the so-called Relación
berg aparece citada de manera incompleta en la llamada Relación de de Valladolid of 1557 (fols. 16-17) and in the 1594 inventory of the
Valladolid de 1557 (fols. 16-17) y en el inventario de 1594 de la Real Royal Armory (fols. 14º-v). It is also illustrated, though not in full,
Armería (fols. 14º-v). También es representada incompleta en el in the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fols. 82v-85).
Inventario Iluminado de la Real Armería (fols. 82v-85º). Ninguno de None of these documents provides any information on its origin or
ellos aporta datos sobre su origen o relación con la batalla, pero per- relationship with the battle, although they show that it was in the
miten documentar que en 1557 se encontraba en la armería de Valla- Valladolid armory in 1557 and was installed in the new Madrid
dolid y que entre 1566 y 1567 fue instalada en la nueva sede madrile- premises of the collection between 1566 and 1567.
ña de la colección. It must have been Charles V’s favorite armor owing to its
Carlos V debió de considerarla como su armadura favorita por su connection with these campaigns, as the characteristic scalloped
relación con estas campañas, ya que los característicos festones de su decoration is depicted with varying success in various images of
decoración se repiten con mayor o menor fortuna en diversas imá- the emperor.1 Here it is exhibited as shown in the portrait by
genes del emperador1. Aquí se expone según el retrato de Pantoja de Pantoja de la Cruz (cat. 45), accompanied by one of the chanfrons
la Cruz (cat. 45), acompañada por una de sus testeras y una de sus and one of the saddles in order to give an idea of the appearance of
sillas de montar como evocación de la guarnición. La manopla dere- the full garniture. The right gauntlet is a nineteenth-century
cha es una reproducción del siglo XIX destinada a completar la ima- reproduction designed to complete the armor according to the
gen de dicho cuadro. a.s.c. painting. a.s.c.
1. Para la discusión de esta armadura en relación a los retratos conservados véanse 1. For a discussion of this armor in relation to the surviving portraits, see pp. 160-168.
pp. 160-168.

45
Retrato de Carlos V armado Portrait of Charles V in Armor

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)
1608 1608
Óleo sobre lienzo; 181,5 x 96 cm Oil on canvas; 181.5 x 96 cm
Firmado: «Jues Pantoja de la + eius traductor 1608» Signed: “Jues Pantoja de la + eius traductor 1608”
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San
Lorenzo, n.º inv. 10034482 Lorenzo, inv. no. 10034482
bibliografía: Aguirre 1922, p. 272; García-Frías 1991, pp. 164- bibliography: Aguirre 1922, p. 272; García-Frías 1991, pp. 164-
171; Checa 2000b, pp. 144-150; Soler 2001a, pp. 87-102; Kusche 2007, 171; Checa 2000a, pp. 144-150; Soler 2001b, pp. 87-102; Kusche
pp. 135-136 2007, pp. 135-136
Este retrato de cuerpo entero de Carlos V, con armadura, botas blan- This full-length portrait of Charles V in armor wearing white
cas y con los símbolos de su majestad imperial —el bastón de man- boots and bearing the symbols of his imperial majesty—the baton
do, la espada y la celada sobre el bufete— y los de la orden del Toi- of command, the sword, and the helmet on the desk—and insignia
són de Oro, es una de las copias realizadas por Pantoja, concretamente of the order of the Golden Fleece is one of the copies made by
en 1608, sobre el famoso original perdido de Tiziano, que pintó Pantoja, specifically in 1608, of the famous lost original Titian
durante su estancia en Augsburgo en 1548. En ese mismo año, el painted during his stay in Augsburg in 1548. That same year the
maestro cadorino había realizado el famoso retrato ecuestre conme- Italian master had painted the famous equestrian portrait com-
morativo de su victoria sobre los príncipes alemanes de la Liga de memorating Charles’s victory over the German princes of the
Smalkalda (cat.41), en el que lo representa con la misma armadura Schmalkaldic League (cat. 41), showing him dressed in the same
que el desaparecido, y que tan espléndidamente reproduce Pantoja armor as in the lost painting. Pantoja depicts this armor magnifi-
en esta versión, incluso con la imagen de la Virgen con el Niño sobre cently in the present version, even including the image of the Vir-
el peto, muy ligada a la iconografía carolina desde 1530. La armadu- gin and Child on the breastplate—a motif closely linked to
ra, realizada en 1544 por Desiderius Helmschmid, fue la utilizada en Charles’s personal iconography since 1530. The armor, made by
dicha hazaña épica, y de ahí su denominación de «Mühlberg» Desiderius Helmschmid in 1544, was worn in that epic feat and
(cat. 42-44). accordingly came to be known as the “Mühlberg” harness after the
El enorme éxito de este retrato en la corte le supuso ser el mode- battle (cat. 42-44).
lo oficial y de mayor difusión para la representación triunfal del empe- The huge success this portrait enjoyed at the court established it
rador. De ahí, las numerosas versiones realizadas por los pintores de as the official and most widely disseminated model for the
corte, destacando las tres encargadas por Felipe III a Pantoja para el triumphal representation of the emperor. This explains why
monasterio de El Escorial. La primera fue la realizada en 1599 para numerous versions were made by the court painters, the most
la galería dinástica de la sacristía escurialense (fig. 30), que reprodu- outstanding of which are the three Philip III commissioned
ce el ejemplar de tres cuartos de Tiziano, tal como figuraba ya recor- Pantoja to execute for the monastery of El Escorial. The first was
tado en la galería de retratos del palacio de El Pardo. Y las otras dos painted in 1599 for the dynastic gallery in the sacristy of El Escorial
versiones de cuerpo entero son las destinadas a la Biblioteca de El (fig. 30) and is a replica of Titian’s three-quarter portrait as it hung
Escorial, como así lo detalla el artista en su Quenta de las obras de pin- in its trimmed state in the portrait gallery of El Pardo palace. The
tura al rey de 1603 a 1608: una primera de 1605, posteriormente des- two full-length versions were painted for El Escorial Library, as
echada por problemas de tamaño (Prado, P-1033), y ésta definitiva de the artist states in his record of works painted for the king from
1608, que es la que sigue figurando en uno de los huecos de la estan- 1603 to 1608, the Quenta de las obras de pintura: an initial version in
tería. Con este encargo, Felipe III continuaba la idea, iniciada por 1605, subsequently discarded due to problems of size (Prado, P-
Felipe II, de completar el programa decorativo de la sala, con los 1033); and the final version in 1608—the present painting—which
retratos de los reyes de la dinastía habsbúrgica, que habían contri- hangs in one of the spaces in the shelving to this day. With this
buido y contribuirían al enriquecimiento y esplendor de la Bibliote- commission Philip III continued the idea devised by Philip II of
ca. c.g.-f.c. completing the decorative scheme of the room with portraits of the
Habsburg kings who had contributed, and would contribute, to the
enrichment and splendor of the Library. c.g.-f.c.

cat. 42

cat. 45
cat. 42
cat. 43-44
46-47
Armadura de la labor de las flores Flower-pattern armor of Philip II

de Felipe II
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1550
Augsburgo, hacia 1550 Embossed, etched, and gilt steel
Acero repujado, grabado y dorado Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [46] armor cat. A.217;
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [46] armadura [47] burgonet cat. A.219
cat. A.217; [47] borgoñota cat. A.219
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 170, no. 2388;
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 170, n.º 2388; Valen- Valencia de Don Juan 1898, pp. 74-75, no. A.217-A.230; Godoy
cia de Don Juan 1898, pp. 74-75, n.º A.217-A.230; Godoy 1992a, pp. 170- 1992, pp. 170-173
173
Philip II’s aspirations of succeeding his father as emperor spurred
Las aspiraciones imperiales de Felipe II como sucesor de su padre him to undertake a long journey from Spain to Brussels across
motivaron que el príncipe realizara en 1548 un largo viaje desde Espa- Italy, Austria, and Germany when still a prince, in 1548. He stayed
ña hasta Bruselas a través de Italia, Austria y Alemania. Hasta 1551 with Charles V until 1551, spending a final period in Augsburg
permaneció junto a Carlos V y en su última etapa residió en Augs- before returning to Spain. A likely hypothesis is that Desiderius
burgo antes de regresar a España. Es hipotéticamente probable que Helmschmid delivered the present garniture to Philip then, while
en este momento el armero imperial Desiderius Helmschmid le he was in the city. It was the last field armor Helmschmid made
entregara esta guarnición aprovechando su estancia en la ciudad. Fue for the prince and included pieces for cavalry and infantry but not
la última armadura de guerra que hizo para el servicio del príncipe, for jousting. It has been known since the sixteenth century as the
con piezas para caballería e infantería y sin elementos de justa. Des- “flower pattern” armor after the chief decorative motif: etched
de el siglo XVI es conocida como la «armadura de la labor de las flo- bands with a gilt background embellished with contrasting blued
res», nombre que toma de su principal motivo decorativo: bandas flowers forming lozenges containing smaller lozenges in the centre
grabadas de fondo dorado con flores pavonadas contrapuestas for- of the field. The bands stood out against the blued background
mando losanges que inscriben otros losanges más pequeños en el that is now lost.
centro del campo. Las bandas destacaban sobre un fondo pavonado The armor must have been completed shortly before Titian
hoy perdido. painted Philip II clad in it when still a prince during the painter’s
La armadura debió de ser terminada poco antes de que Tiziano stay in Augsburg between November 1550 and May 1551. Philip
retratara con ella a Felipe II siendo príncipe durante su estancia en took up residence in Augsburg in July 1550. That January he had
Augsburgo, entre noviembre de 1550 y mayo de 1551. Felipe II residió paid Desiderius Helmschmid for a garniture forged in 1549, which
en Augsburgo desde el mes de julio de 1550. En enero de ese año would appear to match the very incomplete remains of a garniture
había pagado a Desiderius Helmschmid una guarnición forjada en that should be attributed to this armorer on stylistic grounds and
1549, que se debe corresponder con los restos de una guarnición que bears the date of 1549 on two of its pieces (Madrid, Real Armería,
también se le debe atribuir por razones estilísticas, fechada en dos de cat. A.196 and A.214). The same payment order also mentions an
sus piezas en 1549 (Madrid, Real Armería, cat. A.196 y A.214), con- advance for a new commission—probably this flower-patterned
servada muy incompleta. En la misma orden de pago adelantaba una garniture, as the payments relating to a slightly earlier parade
señal por un nuevo encargo, probablemente esta guarnición de las armor (cat. 53-55) date from between the last quarter of 1550 and
flores, ya que los pagos relacionados con una armadura de parada un beginning of 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71,
poco anterior (cat. 53-55) se sitúan entre el último trimestre de 1550 fol. 44v).
e inicios de 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71, The decoration of the garniture displays two types of flowers,
fol. 44v). which distinguish the two suits of armor. These differences were
La decoración de la guarnición recoge dos tipos de flores que a su also reflected in the portraits of Philip II by Titian and Rubens in
vez distinguen a sus dos armaduras. Estas diferencias fueron tam- which the garniture was used as a model, and also in a portrait of
bién reflejadas en los retratos de Felipe II de Tizano y Rubens en los the 10th Count of Benavente attributed to Diego Velázquez (fig. 33,
que fue utilizada como modelo, así como en un retrato del X conde cat. 48-49 and discussion pp. 169-177 and 200-202). a.s.c.
de Benavente atribuido a Diego Velázquez (fig. 33, cat. 48-49 y dis-
cusión pp. 169-177 y 200-202). a.s.c.

cat. 46-47 229
cat. 47
fig. 33 Detail Detalle
48
Felipe II a caballo Philip II on Horseback

Pedro Pablo Rubens Peter Paul Rubens
Hacia 1630-1640 C. 1630-1640
Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1686 Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1686
bibliografía: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999 bibliography: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999
La imagen del rey en este retrato se basa en un tapiz diseñado por The image of the king in the present portrait is based on a tapestry
Jan Cornelisz Vermeyen y en un cuadro de Tiziano. El diseño de la by Jan Cornelisz Vermeyen and a painting by Titian. The design
figura y el caballo repiten el retrato de Carlos V que se incluye en el for the figure and the horse is taken from a portrait of Charles V
tapiz La marcha de Rada, perteneciente a la serie La conquista de in the tapestry entitled The March to Rada belonging to the Con-
Túnez, diseñada por Vermeyen entre 1546 y 1554 aproximadamente. quest of Tunis series designed by Vermeyen between about 1546 and
Rubens pudo conocer esta famosa serie de tapices en 1628-1629, 1554. Rubens may have seen this famous series in person in 1628-
durante su visita a la corte española, donde se encontraba, o a través 1629 during his visit to the Spanish court, where it hung, or
de otras ediciones o de estampas1. through other editions or prints.1
Los únicos cambios que ha hecho Rubens respecto del tapiz de The only change Rubens has made to Vermeyen’s tapestry is in
Vermeyen conciernen al rostro del rey y a algunos detalles de su arma- the face and the king’s armor. Rubens replaces Charles V with his
dura. Rubens ha cambiado a Carlos V por su hijo Felipe II, y lo ha son Philip II, taking as a basis the portrait of Philip in armor
hecho basándose en el retrato de este rey en armadura pintado por painted by Titian in 1551 (Museo del Prado), of which Rubens is
Tiziano en 1551 (Prado), del que sabemos que Rubens realizó una known to have made a copy during his stay in Madrid.2
copia durante su estancia en Madrid2. It is not known what led the painter to produce this painting or
No conocemos la razón que llevó al pintor a realizar el cuadro, ni when or where it was executed. Philip II’s face is so similar in
sabemos cuándo ni dónde lo hizo. El rostro de Felipe II es tan simi- appearance and proportions to that painted by Titian that Rubens
lar en su aspecto y proporciones al pintado por Tiziano que Rubens must have used some mechanical method to transfer it to his
debió de utilizar algún método mecánico para transferirlo al retrato equestrian portrait.3 However, this does not prove that the picture
ecuestre3. Esto, sin embargo, no demuestra que el cuadro se pintase was painted at the Spanish court. Rubens could have returned to
en la corte española. Rubens pudo regresar a Amberes con los apun- Antwerp with the drawings or sketches needed to execute the
tes necesarios para realizar allí el cuadro. La probabilidad de que así painting there. That this was the case is suggested by the existence
fuese deriva de la existencia de copias de este cuadro que parecen, of what appear, on stylistic grounds, to be Flemish-made copies of
por su estilo, hechas en Flandes, y de hecho de que la preparación this equestrian portrait and by the fact that the ground layer has
que se ha encontrado en el lienzo contiene carbonato cálcico, mucho been found to contain calcium carbonate, which was much more
más común en Flandes que en España4. Como señala Álvaro Soler widely used in Flanders than in Spain.4 As Álvaro Soler points out
en este mismo catálogo, la imprecisión con que Rubens pintó la par- in this catalogue, the lack of precision with which Rubens painted
te de la armadura que cubre los muslos (llamada quijote), que no está the part of armor covering the thighs (called cuisses)—which is
en el retrato de Tiziano, también sugiere que el cuadro se pintó lejos not depicted in Titian’s portrait—also suggests that the picture was
de Madrid, donde hubiese tenido acceso a la armadura5. painted far from Madrid, as otherwise he would have had access to
El contexto que mejor explica el origen de este cuadro es el de los the armor.5
retratos ecuestres de miembros de la familia real que Felipe IV encar- The context that best explains the origins of this portrait is the
gó en las décadas de 1620 y 1630. El rey trasladó del palacio de El equestrian portraits of members of the royal family commissioned
Pardo al Alcázar el retrato de El emperador Carlos V, a caballo, en by Philip IV during the 1620s and 1630s. The king moved Titian’s
Mühlberg de Tiziano (cat. 41) y encargó un retrato ecuestre de sí mis- portrait of Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg (cat. 41)
mo a Velázquez para colgar en la misma sala (desaparecido). A from El Pardo to the Alcázar palace and commissioned an
Rubens le encargó otro retrato de sí mismo durante la estancia del equestrian portrait of himself from Velázquez (now lost) to hang
pintor en Madrid (desaparecido), retrato que substituyó al de Veláz- in the same room. He commissioned another portrait of himself
quez. En la década siguiente encargó a Velázquez y al escultor Pie- from Rubens while the painter was in Madrid (also lost) to
tro Tacca sendos retratos ecuestres de sí mismo (Museo del Prado y substitute the one painted by Velázquez. In the following decade
Plaza de Oriente de Madrid), además de retratos de su hijo Baltasar he commissioned equestrian portraits of himself from Velázquez
Carlos, de su esposa Isabel de Borbón, y de sus padres Felipe III y and the sculptor Pietro Tacca (Museo del Prado and Plaza de
Margarita de Austria (todos en el Prado). Además, en la Casa de Oriente, Madrid), in addition to portraits of his son Baltasar
Campo había una estatua ecuestre de Felipe III, obra de Giambo- Carlos, his wife Elizabeth of Bourbon, and his parents Philip III
logna y Pietro Tacca (Plaza Mayor de Madrid). La única figura a and Margaret of Austria (all in the Prado). There was also an
quien se echa en falta en este grupo de retratos repartidos por los equestrian statue of Philip III by Giambologna and Pietro Tacca

cat. 48

palacios reales durante el reinado de Felipe IV es la de su abuelo Feli- (Plaza Mayor, Madrid) in the royal hunting estate of the Casa de
pe II. La estancia de Rubens en Madrid bien pudo llevar al rey a Campo. The only figure absent from this group of portraits that
encargar dicho retrato, aunque el pintor tuviese que acabarlo en were distributed among the royal palaces during Philip IV’s reign
Amberes. is that of his grandfather Philip II. Rubens’ presence in Madrid
Otra posibilidad es que el encargo partiese de Isabel Clara Euge- may well have led the king to commission such a portrait from
nia, gobernadora de los Países Bajos meridionales en nombre de su him, even if the artist had to finish it in Antwerp.
sobrino el rey Felipe IV, e hija de Felipe II, para quien Rubens tra- Another possibility is that the commission came from Isabella
bajaba como consejero y como pintor. Clara Eugenia—governor of the southern Netherlands on behalf
Este cuadro se documenta por primera vez cuando aparece en el of her nephew Philip IV, and the daughter of Philip II—for whom
inventario del Alcázar de Madrid en 16866. El cuadro fue ampliado Rubens worked as an advisor and court painter.
en sus extremos superior e inferior en algún momento del siglo XVIII. The present painting is first documented in the 1686 inventory
Ha sido restaurado, y restituido a su dimensión original (mediante el of the Alcázar palace in Madrid.6 It was enlarged at the upper and
doblado de las secciones añadidas detrás del bastidor), en 2009. a.v. lower edges at some point in the eighteenth century. It has been
restored and returned to its original size (by folding the added
1. Para los tapices de Vermeyen, véase Horn 1989. Para su presencia en España, Orso
sections behind the stretcher) in 2009. a.v.
1986, pp. 135-142. Agradezco a Miguel Falomir que llamase mi atención sobre la
relación de esta imagen con el cuadro de Rubens.
1. For the tapestries designed by de Vermeyen, see Horn 1989. For their presence in
2. Vergara 1999, pp. 75 y 98-99.
Spain, Orso 1986, pp. 135-142. I am grateful to Miguel Falomir for drawing my
3. Agradezco a Jaime García-Máiquez sus observaciones sobre el parecido del rostro
attention to the relationship between this image and Rubens’s painting.
de Felipe II en los cuadros de Tiziano y Rubens.
2. Vergara 1999, pp. 75 and 98-99.
4. Las copias del cuadro de Rubens se encuentran en Collection of Her Majesty the
3. I am grateful to Jaime García-Máiquez for his observations on the similarity of
Queen; colección particular en Squerryes Court, Westerham, Kent, y venta
Philip II’s face in the paintings by Titian and Rubens.
Sotheby´s Londres, 12 de abril de 1978, lote 213. Una copia en la colección de la
4. The copies of the painting by Rubens are housed in the Collection of Her Majesty
duquesa de Cardona parece de factura española. El formato que presenta esta
the Queen; a private collection in Squerryes Court, Westerham, Kent; and a
copia indica que data de mediados del siglo XVIII. Debo la información sobre la
painting sold at Sotheby´s, London, on 12 April 1978, lot no. 213. A copie in the
preparación utilizada en este lienzo a María Dolores Gayo, del área de restauración
Collection of the Duchess of Cardona was probably painted in Spain in the mid
del Museo del Prado
eighteenth century. I owe the information about the ground layer to María
5. Véanse pp. 170-172.
Dolores Gayo of the restoration department of the Museo del Prado.
6. Bottineau 1958, p. 54, n.º 134.
5. See pp. 170-172 of this catalogue.
6. Bottineau 1958, p. 54, no. 134.
234 la real armería en el retrato español de corte cat. 48 Detail Detalle

49
Retrato de Juan Francisco Alfonso de Portrait of Juan Francisco Alfonso de

Pimentel armado Pimentel in Armor
Diego Velázquez (1599-1660) Diego Velázquez (1599-1660)
Hacia 1648 C. 1648
Óleo sobre lienzo; 109,5 x 88,5 cm Oil on canvas; 109.5 x 88.5 cm
bibliografía: Pérez Sánchez 1990, pp. 352-355, n.º 60; Garrido 1992, bibliography: Pérez Sánchez 1990, pp. 352-355, no. 60; Garrido
pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252; Brown 1992, pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252;
2000, pp. 58-59 Brown 2000, pp. 58-59
Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, X conde y VII Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, 10th Count
duque de Benavente (1584-1652), aparece representado de más de and 7th Duke of Benavente (1584-1652), is portrayed more than half
medio cuerpo y con toda una serie de atributos que confirman su más length with a whole host of attributes that confirm his supreme
alto rango militar dentro del ejército español. Además de gentilhom- military rank in the Spanish army. In addition to gentleman-in-
bre de cámara de Felipe IV, fue nombrado capitán general de las fron- waiting to Philip IV, he was appointed captain general in charge of
teras durante la sublevación de Portugal (1641) y participó en la jor- frontier defense during the Portuguese uprising (1641) and partici-
nada de Aragón contra el alzamiento de Cataluña (1644). De aquí pated in the expedition from Aragon against the revolt of Catalo-
que aparezca armado, con espada y la banda carmesí de general, cela- nia (1644). He is thus shown armed with a sword and wearing the
da y bengala sobre un bufete, y ostentando el collar del Toisón de crimson general’s sash, accompanied by a helmet and baton of
Oro, que le fue concedido en mayo de 1648 como premio a sus ser- command on a table, and displaying the collar of the Golden
vicios a la Corona. Este dato ha permitido fechar la obra en ese año, Fleece, which he was conferred on him in May 1648 in reward for
justo antes de la partida de Velázquez por segunda vez a Italia. Un his service to the Crown. This feature has enabled the work to be
hecho bastante extraordinario para un retrato de un miembro de la dated to that year, just before Velázquez departed on his second
alta nobleza es que luzca piezas de una armadura de la colección de trip to Italy. What is quite unusual about this portrait of a member
Felipe II, la famosa «de la labor de las flores» de la Real Armería de of the upper nobility is that he wears pieces of an armor belonging
Madrid, obra atribuida a Desiderius Helmschmid de hacia 1549-1550, to the collection of Philip II—the famous “flower-patterned” gar-
en vez de una guarnición de la importante armería de los Pimentel, niture in the Royal Armory of Madrid, attributed to Desiderius
que se custodiaba en la lejana fortaleza de Benavente (Zamora). Helmschmid c. 1549-1550—instead of a garniture from the sizeable
El retrato se identifica por primera vez en un inventario de pintu- armory of the Pimentel family, which was housed in the remote
ras de la Casa de los Benavente de entre 1724 y 17341, donde aparece fortress of Benavente (Zamora).
como «original de Velázquez», pero sin la identidad del retratado. Y The portrait is first listed in an inventory of paintings belonging
como «un príncipe armado» y con la atribución a Tiziano figura en el to the House of Benavente compiled between 1724 and 1734,1
inventario de Isabel de Farnesio en el palacio de La Granja de 1746 which describes it as an “original by Velázquez” but fails to identify
(n.º inv. 575), y así consta en los inventarios posteriores de dicho pala- the sitter. It is featured as a portrait of “an armed prince” and
cio de 1766, 1774 y 1794, y del Palacio Real de Madrid de 1811 y 1814. attributed to Titian in the 1746 inventory of Isabella Farnese in La
La atribución no era tan equivocada, ya que el retrato guarda una Granja palace (inv. no. 575), and in the subsequent inventories
estrecha relación desde el punto de vista compositivo y técnico con el drawn up at that palace in 1766, 1774 and 1794, as well as in the 1811
Retrato de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411). and 1814 inventories of the Madrid Royal Palace. The attribution
La historiografía especializada ha sido siempre unánime en cuan- was not far fetched, as the portrait bears close compositional and
to a la autoría velazqueña, desde que Eusebi volvió a adjudicárselo technical similarities to the Portrait of Philip II Titian painted in
en el primer catálogo de pinturas españolas del Prado de 1819. Sin 1551 (Prado, P-411).
embargo, Brown no lo incluyó en su catálogo razonado del maestro, Specialist historians have always unanimously ascribed the work
alegando diferencias técnicas en cuanto a la ejecución de la armadu- to Velázquez ever since Eusebi again attributed it to this artist in
ra o banda, o a la extraña unión de la cortina con el paisaje del fon- the Prado’s first catalogue of Spanish painting published in 1819.
do2. c.g.-f.c. However, Brown did not include it in his catalogue raisonné of the
master on the grounds of the different techniques employed in the
1. Simal 1999.
execution of the armor and sash and the odd transition between
2. Brown 2000. the curtain and the background landscape.2 c.g.-f.c.
1. Simal 1999.
2. Brown 2000.

cat. 49

50
Armadura de Felipe II Armor of Philip II

llamada de la labor de aspas called the Burgundy cross armor
Wolfgang Grosschedel (hacia 1517-1562) Wolfgang Grosschedel (c. 1517-1562)
Landshut, 1551 Landshut, 1551
Acero grabado y dorado, oro y latón Etched and gilt steel; gold and brass
Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, n.º A.263-A.273, lám. XV; Reit- Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, nos. A.263-A.273, illus. XV;
zenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189 Reitzenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189
Esta armadura forma parte de una guarnición de guerra con elemen- This armor is part of a field garniture with supplementary pieces for
tos suplementarios para la justa, forjada para el futuro Felipe II (1527, jousting. It was forged for the future Philip II (1527, 1556-1598) when
1556-1598) cuando era príncipe, por Wolfgang Grosschedel de Lands- still a prince by Wolfgang Grosschedel of Landshut. The marks of
hut. Los punzones del armero y de dicha ciudad se sitúan en el extre- the armorer and the city are found on the upper edge of the breast-
mo superior del peto flanqueando la banda central. Este armero fue plate bordering the central band. Grosschedel was Philip’s favorite
su preferido, en detrimento de Desiderius Helmschmid, armero armor maker as opposed to Desiderius Helmschmid, his father’s
paterno que hizo las primeras armaduras del príncipe Felipe. La arma- armorer, who had crafted his first armors when he was prince. The
dura fue forjada en 1551 cuando a los veinticuatro años se disponía a armor was forged in 1551 when Philip was preparing to return to
regresar a España desde Augsburgo para gobernar en ausencia de su Spain from Augsburg at the age of twenty-four to govern the country
padre. Siguiendo la costumbre paterna, el peto ostenta la imagen de during his father’s absence. In accordance with his father’s custom,
la Inmaculada Concepción y el espaldar la de santa Bárbara, pero su the breastplate displays the image of the Immaculate Conception and
rasgo más distintivo es el dibujo de sus bandas decorativas: cruces de the backplate that of Saint Barbara. However, its most distinctive fea-
Borgoña flanqueadas por eslabones del Toisón de Oro que alternan ture is the pattern on the decorative bands: Burgundy crosses flanked
con pedernales con chispas de dicho collar, motivo por el cual se cono- by links of the collar of the Golden Fleece alternating with the flam-
ce desde el siglo XVI como «de la labor de las aspas». Estos emblemas ing flintstones of the collar, which have led it to be known since the
de la Casa de Austria configuran una decoración de marcado carác- sixteenth century as the “Burgundy cross” armor. These emblems of
ter dinástico que aluden al poder y prestigio de su familia. the House of Austria make up a markedly dynastic decorative
Felipe II la utilizó seis años más tarde en la importante campaña scheme alluding to the power and prestige of the family.
contra Francia, que culminó con su primera victoria como rey en la Philip II wore the armor six years later in the important campaign
batalla de San Quintín, acaecida el 10 de agosto de 1557, día de san against France that ended in his first victory as king in the battle of
Lorenzo, siendo mandadas las tropas españolas por Manuel Filiber- St Quentin on 10 August 1557, the feast day of Saint Lawrence (San
to de Saboya. Felipe II se encontraba en Cambray, desde donde lle- Lorenzo in Spanish). The Spanish troops were commanded by
gó a San Quintín el día 13 de agosto permaneciendo en el asedio de Emmanuel Philibert of Savoy. Philip II was in Cambray at the time,
la ciudad posterior a la batalla. Desde entonces la armadura se vin- and he arrived at St Quentin on 13 August, remaining there while the
cularía a esta victoria, por la cual mandó construir el Real Monaste- city was under siege following the battle. The armor thus became
rio de San Lorenzo de El Escorial, donde en 1575 ingresó su retrato linked to this victory, which led him to order the construction of the
de Antonio Moro (cat. 51) vestido con parte de la armadura de a caba- Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial, where the portrait
llo a la «manera que andava quando la guerra de Sant Quintin, o, Anthonis Mor painted of him (cat. 51) arrived in 1575. The portrait
como salió en la jornada de Sanct Quintin», según consta tanto en shows Philip dressed in part of the armor for use on horseback “in
las obras entregadas en El Escorial el 1 de junio de 1575 como en el the manner he was [armed] for the war of St Quentin” (according to
inventario de su Guardajoyas. Por la vinculación con esta batalla tam- the description in the record of the works delivered to El Escorial on
bién fue utilizada por el famoso escultor Pompeo Leoni para vestir 1 June 1575) or “as he sallied forth on the day of St Quentin”
con ella a Felipe II en su cenotafio de dicho monasterio, fundido en (according to the inventory of his Treasury). The association with
1598, año de la muerte del rey. this battle also led him to be depicted wearing it in the cenotaph
La guarnición también comprendía una barda adornada con un crafted by the famous sculptor Pompeo Leoni at the monastery,
penacho blanco, sillas, testeras y unas cubiertas a juego mantenien- which was cast in 1598, the year he died.
do su decoración. Por sus connotaciones dinásticas, dos de sus sillas The garniture also included a bard adorned with a white crest,
fueron utilizadas en 1581 para su entrada en Lisboa como rey de Por- saddles, chanfrons, and matching caparisons with the same
tugal. El valor simbólico de la decoración de estas armas y los hechos decoration. On account of their dynastic connotations, two of the
a los que se asoció explican que fuera considerada como su favorita, saddles were used for his entry into Lisbon as king of Portugal in
y también su fortuna iconográfica según se estudia en este catálogo 1581. The symbolic significance of the decoration of this garniture
(pp. 180-183 y 193-200). a.s.c. and the events with which it was associated explain why it was his
favorite and account for its iconographic history, which is studied
in this catalogue (pp. 180-183 and 193-200). a.s.c.

51
Retrato de Felipe II Portrait of Philip II

en la jornada de San Quintín on the Day of St Quentin
Antonio Moro (1519-1576) Anthonis Mor (1519-1576)
1560 1560
Firmado: «Antonio Moro Pingebat 1560» Signed: “Antonio Moro Pingebat 1560”
bibliografía: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187; Mul- bibliography: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187;
cahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Pérez de Tudela Mulcahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Pérez de
2008, p. 396, n.º 119 Tudela 2008, p. 396, no. 119
Felipe II aparece representado de cuerpo entero a la edad de treinta Philip II is depicted full length at the age of thirty, dressed “in the
años, ataviado «dela manera que andava quando la Guerra de sant manner he was [armed] for the war of St Quentin” (El Escorial
Quintín» (El Escorial, Entrega 1575-1577, fol. 60), refiriéndose a la Entrega 1575-1577, fol. 60)—a reference to the defeat of Henry II of
victoria militar más importante del reinado de Felipe II, ocurrida el France’s troops on 10 August 1557, the most important victory of
10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II de Francia. De Philip’s reign. Over a coat of mail he wears the harness belonging
esta forma, sobre la cota de malla ciñe el arnés de la famosa arma- to his famous “Burgundy cross” armor crafted by Wolfgang Gross-
dura «de la labor de aspas» de Felipe II, obra de Wolfgang Gross- chedel about 1551; Philip wore this garniture during the capture of
chedel de hacia 1551, guarnición que llevó el rey durante la toma de St Quentin and it is now housed in the Royal Armory in Madrid
San Quintín y que hoy se conserva en la Real Armería de Madrid (cat. 50). Its emblematic decoration based on the symbols of the
(cat. 5o). Por su emblemática decoración con los símbolos de la orden order of the Golden Fleece make it one of Philip II’s most repre-
del Toisón de Oro es considerada una de las armaduras más representative armors with particular emphasis on the dynastic glorifi-
sentativas de Felipe II y de mayor exaltación dinástica de la Casa de cation of the House of Austria—which is why Charles II wished
Austria, razón por la que Carlos II quiso retratarse con ella más de to be portrayed wearing it over a century later (cat. 52).
un siglo después (cat. 52). At the end of 1557 Mor painted an initial portrait in Brussels, to
Moro pintó un primer retrato a finales de 1557 en Bruselas, adon- which Philip traveled following the aforementioned victory. This
de Felipe II acudió tras la citada victoria. Con la representación de image of the king as a warrior was intended to celebrate the feat
esta imagen guerrera, el rey quería celebrar su hazaña, tomando como and is modeled on that of his father in portraits such as Titian’s
modelo el ejemplo de su padre en efigies como la de Carlos V arma- Charles V in Armor of 1548, which commemorated Charles’s
do de Tiziano de 1548, que también conmemoraba su triunfo en triumph at Mühlberg in a less epic manner than the equestrian
Mühlberg de una manera menos épica que la versión ecuestre en el version, also by the Italian artist, showing Charles on the
campo de batalla del maestro cadorino (cat. 41). Este primer ejem- battlefield (cat. 41). This first example arrived in Spain in 1559
plar llegó a España en 1559 con Felipe II, documentándose en la pie- during Philip II’s reign and is documented as hanging in the first
za primera del Guardajoyas del Alcázar de Madrid, tal como figura room of the Treasury in the Alcázar palace in Madrid according to
en la testamentaría del rey de 16001, donde se indica su traslado con the king’s testamentary inventory of 16001, which reports it being
la corte al Palacio Real de Valladolid. moved to the Royal Palace at Valladolid with the rest of the court.
Esta segunda versión fue realizada en 1560 durante la segunda This second version was painted in 1560 during Mor’s second stay
estancia de Moro en España, por encargo de la hermana del rey, Jua- in Spain. It was commissioned by the king’s sister, Joanna of
na de Austria, para su galería de retratos familiares de las Descalzas Austria, for her gallery of family portraits in the convent of the
Reales de Madrid, donde figura en el inventario de sus bienes de15732. Descalzas Reales in Madrid, where it is listed in the 1573 inventory
Como heredero de la mayor parte de sus obras, Felipe II decide of her possessions.2 As the heir to most of these works, Philip II
enviarlo a El Escorial en junio de 1575, para recordar la importancia decided to send it to El Escorial in June 1575 as a reminder of the
de San Quintín en la fundación de este edificio. c.g.-f.c. importance of St Quentin in the founding of the building. c.g.-f.c.
1. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 228, n.º 149. 1 Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 228, no. 149.
2. Pérez Pastor 1914, p. 367, n.º 59. 2 Pérez Pastor 1914, p. 367, no. 59.

cat. 50
cat. 51
cat. 50

52
Retrato de Carlos II armado Portrait of Charles II in Armor

Juan Carreño de Miranda (1614-1685) Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
1681 1681
Firmado: «Ioannes a Carreño Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms. Signed: “Ioannes a Carreño Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms.
Caroli II Anno 1681» Caroli II Anno 1681”
bibliografía: Fernández Bayton 1985, p. 93, n.º 18; Pérez Sánchez bibliography: Fernández Bayton 1985, p.93, no. 18; Pérez
1986, pp. 48-49 y 232-233, n.º 54; Soler 2000, pp. 64-65; García-Frías Sánchez 1986, pp. 48-49 and 232-233, no. 54; Soler 2000, pp. 64-65;
2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006, p. 106, n.º 28 García-Frías 2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006,
p. 106, no. 28
Carreño plantea en este retrato de cuerpo entero la nueva imagen
oficial de Carlos II en edad adulta, tomando como modelo el proto- In the present full-length portrait Carreño depicts the new official
tipo iconográfico establecido por la escuela retratística española. El image of Charles II as an adult, taking as a model the iconographic
rey luce rica armadura alemana, espada, bastón de mando y banda prototype established by the Spanish school of portraiture. Charles
carmesí de general de sus ejércitos, dotándole de un aspecto majes- displays ornate German armor, a sword, a baton of command, and
tuoso y heroico. La armadura reproducida es la “de la labor de aspas” the crimson sash of general of his armies, giving him a majestic
de Wolfgang Grosschedel de 1551, una de las piezas más emblemáti- and heroic appearance. The armor shown is the “Burgundy cross”
cas de Felipe II (cat. 50), por su iconografía tan ligada a la dinastía garniture made by Wolfgang Grosschedel in 1551, one of Philip II’s
habsbúrgica y por su relación directa con la conmemoración de la most significant pieces (cat. 50) on account of its iconography,
victoria de San Quintín sobre Francia. Quizás Carlos II quería tam- closely connected with the Habsburg dynasty, and its direct rela-
bién celebrar la recién firmada Paz de Nimega (1678), tras varios años tionship with the commemoration of the victory over France at St
de guerra con Francia, a la que se alude en la escena de batalla del Quentin. Perhaps Charles II also wished to celebrate the recent
fondo, y que terminó con el acuerdo de enlace matrimonial con María Peace of Nimega (1678) signed after several years of war with
Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV. Precisamente este retrato es France—represented by the background battle scene—which end-
la primera réplica del original, pintado por Carreño en 1679, que se ed in an agreement on his marriage to Marie Louise of Orleans,
envió a Francia durante la negociación de sus esponsales. Louis XIV’s niece. This portrait is precisely the first replica of the
El representativo Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid es original painted by Carreño in 1679 and sent to France during the
la estancia elegida como fondo, al igual que en sus retratos de ado- marriage negotiations.
lescente en pareja con los de su madre Mariana de Austria. Sobre The representative Hall of Mirrors in the Alcázar palace in
uno de los bufetes sobre leones de bronce del Salón se disponen el Madrid is the chosen setting, as in the paired teenage portraits of
casco y las manoplas, de igual forma a como aparecían en el retrato Charles and his mother, Mariana of Austria. His helmet and
armado de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411) y en el de Feli- gauntlets lie on one of the desks supported by bronze lions in the
pe IV de Velázquez de hacia 1653 (Prado, P-1219). Curiosamente, este Hall, as in Titian’s portrait of Philip II in armor painted in 1551
último y el de Carlos II figuraron enfrentados en los testeros de la (Prado, P-411) and in Velázquez’s of Philip IV of about 1653 (Prado,
Quadra de Mediodia del palacio escurialense, y emparejados con las P-1219). Curiously the latter work and the present painting of
reinas. El de Carlos II debió de estar con uno de María Luisa de Charles II hung opposite each other on the walls of the Quadra de
Orleans, aunque en realidad sólo aparece registrado documentalmen- Mediodia in the palace of El Escorial, paired with those of the
te con el de su segunda esposa, Mariana de Neoburgo (inventario de queens. That of Charles II must have had one of Marie Louise of
Carlos II de 1700), que se identifica con uno de Claudio Coello del Orleans as its companion piece, although the records only pair it
monasterio de El Escorial (Patrimonio Nacional, n.º inv. 10034432), with a portrait of his second wife Mariana of Neuburg (1700
gracias al dibujo titulado Perfil de la Meridiana tirada en la Sala de inventory of Charles II), which has been identified as one by
Corte del Rey en su Rl. Palacio del Escurial de Jan Wedlingen (1755), de Claudio Coello in the Monastery of El Escorial (Patrimonio
la Library of Congress de Washington. c.g.-f.c. Nacional, inv. no. 10034432) thanks to the drawing entitled Perfil
de la Meridiana tirada en la Sala de Corte del Rey en su Rl. Palacio del
Escurial by Jan Wedlingen (1755) in the Library of Congress in
Washington. c.g.-f.c.

cat. 52
53-55
Armadura, rodela y testera cabezas de león, iguales a los de las rodilleras. En las launas superio-
res del peto alberga el Toisón de Oro, aunque la referencia exacta a
de parada de Felipe II su propietario lo constituye el escudo del príncipe sobre la testera,
Desiderius Helmschmid, armero (doc. 1513-1579) y Jörg Sigman, con el lambel propio de su condición.
platero (1527-1601) Una obra de esta categoría y elevado coste sólo podía tener como
Augsburgo, 1549-1550 y 1552 destino un fin de gran trascendencia, como la representación de prín-
Acero pavonado, dorado y damasquinado, oro, latón y cuero cipe en la Dieta de Augsburgo de 1550 en la que se discutió quién
[53] Armadura sería el sucesor de Carlos V como emperador. La imagen del prínci-
[54] Rodela: diámetro 55,5 cm; peso 4580 gr pe volvería a depender de Desiderius Helmschmid, quien tuvo que
[55] Testera: alto 55 cm; ancho 24 cm; peso 1360 gr recurrir al auxilio del platero Jörg Sigman. Por la importancia del
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.239-A.241 encargo su autoría también fue claramente señalada sobre sus ele-
mentos. La borgoñota está firmada por «DESIDERIO COLMAN IN AVGV-
bibliografía: Godoy 1991, pp. 155-164, n.º 25; Godoy 1992a, pp. 174- SO 1550» («Desiderius Colman [Helmschmid] en Augsburgo en
183; Thomas, Gamber y Schedelmann 1974, p. 256, lám. 103; Valen- 1550»). Junto a la firma figura el monograma de Jörg Sigman y sus
cia de Don Juan 1898, pp. 77-83, n.º A.239-A.242, lám. XIII iniciales «I S.», repetidas en la nuca junto a la fecha de 1549, lo cual
indica su forja entre ambos años. El arzón trasero de la silla de mon-
Bruno Thomas y Ortwin Gamber señalaron acertadamente que la tar de esta guarnición alberga las marcas de la ciudad de Augsburgo
historia del arte de la armadura es parte de la historia del mecenaz- y de Desiderius Helmschmid, flanqueando la figura de Venus sobre
go principesco, en el que sólo los grandes conocedores y promotores una concha tirada por un delfín y rodeada de amorcillos. Sin embar-
estaban en situación de exigir el máximo a los artistas de primer rango, fue en su rodela donde Desiderius hizo gala de su condición como
go. Esta armadura de Felipe II cuando era príncipe es un buen ejem- armero imperial con una soberbia inusual, no exenta de altanería
plo de ello y una de las obras maestras de este arte. Forma parte de hacia otras producciones como las del taller milanés de Filippo
una pequeña pero exquisita guarnición a la ligera, actualmente con- Negroli. Sobre ella firmó como «DESIDERIO COLMAN CAYS MAY HAR-
servada incompleta en la Real Armería, compuesta por piezas para NASCHMACHER AVSGEMACHT IN AVGVSTA DEN 15 APRILIS IM 1552 JAR.»
infante y otros elementos para completar y ser llevados con el traje («Desiderio Colman [Helmschmid], Armero de Su Majestad Impe-
civil. Carece de piezas de caballería, destacando en ella un peto de rial la terminó en Augsburgo el 15 de abril del año 1552»), inscripción
ánimas articulado. El inventario de la Real Armería de 1594 señala completada por una escena de su orla en la que el propio armero se
su ubicación en el armario XVI (fig. 7) y se especifica su composición representa como un toro que arrolla a un guerrero en cuyo escudo
bajo el encabezamiento (fol. 84º): «Una anima labrada de Releuado figura el apellido «.negrol.» (fig. 39), caso único de orgullo profe-
y de ataugia que tiene un peto sin rristre y su espaldar y gola y otra sional en el arte de la armadura. En el campo destacan cuatro meda-
gola de la misma labor que sirue por si». Aquí se expone con su rode- llones con los triunfos alegóricos de la Paz, la Guerra, la Fuerza y la
la y testera evocando el conjunto de la guarnición. Sabiduría. Es importante señalar que la rodela fue terminada dos
Por su exquisita decoración cincelada constituye una de las obras años después, cuando el escenario en el contexto en el que se había
culminantes del Renacimiento alemán, en el que destaca entre las realizado el encargo había cambiado sustancialmente. En 1552 Feli-
escasas armaduras alemanas con decoración cincelada, en relieve, en pe II no tenía opciones al imperio y el propio Desiderius había per-
contraposición a las tradicionales superficies grabadas. De hecho, las dido en gran medida su favor, ya que sus preferencias se dirigían aho-
labores repujadas suplantan elegantemente al tradicional grabado al ra al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut. En cualquier caso,
aguafuerte en todas sus bandas decorativas, ocupadas por un rico tanto Desiderius como Jörg Sigman estuvieron muy satisfechos con
vocabulario ejecutado con gran precisión y basado en águilas impe- su obra. Sigman incluso se dirigió a Felipe II en 1550 solicitando que
riales, mascarones, ninfas, sátiros, grutescos, cornucopias, aves, etc. intercediera ante el gremio de plateros de Augsburgo para poder
Las bandas con esta decoración en relieve y dorada están flanquea- ingresar en él, como evidenciaba la obra de dos años hecha para el
das por festones en ataujía de oro que se prolongan también por el príncipe. Alonso Sánchez Coello retrató al rey vistiendo esta arma-
perímetro de todas las piezas. En la borgoñota destacan dos meda- dura veinte años después de ser forjada. El retrato, actualmente en la
llones ovalados con escenas de combates de la Antigüedad. En cada Pollok House de Glasgow, destaca por su gran precisión, ya que la
codal muestra una figura femenina apoyada en una estípite tocada armadura sólo ha sido alterada en pequeños detalles, como la extrac-
con la corona imperial y con el collar del Toisón de Oro en el cuello, ción del Toisón de Oro del peto que en el retrato figura colgando en
acompañada a cada lado por guerreros all’antica y en el dorso por un rico collar. a.s.c.

53-55
Parade armor, shield, reverse, lion heads, like those on the poleyns. The upper lames of
the breastplate display the Golden Fleece, although the reference
and chanfron of Philip II to its owner is provided by the prince’s coat of arms on the
Desiderius Helmschmid, armorer (doc. 1513-1579); Jörg Sigman, chanfron, with the heraldic label indicating his status.
silversmith (1527-1601) A set of armor as exquisite and costly as this could only have
Augsburg, 1549-1550 and 1552 been designed for an event of far-reaching significance, such as the
Blackened, gilded, and damascened steel, gold, brass, leather representation of the prince at the Diet of Augsburg in 1550, the
[53] Armor assembly held to discuss who would succeed Charles V as emperor.
[54] Shield: diameter 55.5 cm; weight 4580 g Once again the prince’s image depended on Desiderius
[55] Chanfron: height 55 cm; width 24 cm; weight 1360 g Helmschmid, who had to enlist the help of the silversmith Jörg
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. a.239-a.241 Sigman. The burgonet is signed “DESIDERIO COLMAN IN AVGVSO
1550” (“Desiderius Colman [Helmschmid] in Augsburg in 1550”).
bibliography: Godoy 1991, pp. 155-164, no. 25; Godoy 1992a, pp. Next to the signature are the monogram of Jörg Sigman and his
174-183; Thomas, Gamber and Schedelmann 1974, p. 256, illus. 103; initials “I S”., which are also engraved at the nape beside the date,
Valencia de Don Juan 1898, pp. 77-83, no. A.239-A.242, illus. XIII 1549, indicating that it was crafted over the two-year period. The
cantle of the saddle of this garniture bears the marks of the city of
Bruno Thomas and Ortwin Gamber aptly stated that the history of Augsburg and of Desiderius Helmschmid, flanking the figure of
the art of armor is part of the history of princely patronage, and that Venus on a shell pulled by a dolphin and surrounded by putti.
only the great connoisseurs and patrons were in a position to demand However, it was on the shield that Desiderius proudly underlined
the utmost from the leading artists. The present armor, which was his status of imperial armorer with an unusual arrogance and even a
made for Philip II when a prince, is a good example of the above and certain amount of superiority towards fellow armorers, such as the
a masterpiece of this art. It belongs to a small but exquisite light gar- Milanese workshop of Filippo Negroli. He signed it as “DESIDERIO ·
niture housed in an incomplete state in the Royal Armory, consisting COLMAN · CAYS · MAY · HARNASCHMACHER ··AVSGEMACHT · IN ·
of pieces for infantry and other complementary elements to be worn AVGVSTA · DEN · 15 · APRILIS IM · 1552 · JAR.” (“Desiderio Colman
with civilian dress. It lacks cavalry pieces and is notable for the artic- [Helmschmid], Armorer to His Imperial Majesty completed it at
ulated breastplate. The 1594 inventory of the Royal Armory lists it as Augsburg on 15 April of the year 1552”); together with the
being stored in cabinet number sixteen (fig. 7), describing its compo- inscription is a scene on the border showing the armorer as a bull
sition under the heading (fol. 84º): “A cuirass of anime construction charging at a warrior whose shield bears the surname “.NEGROL.”
with relief work and damascening which has a breastplate without (fig. 39) in what is a unique case of professional jealously in the art
lance rest and its backplate and gorget and another gorget with the of armor. Standing out on the field are four medallions illustrating
same decoration that can be worn on its own.” It is shown here with the allegorical triumphs of Peace, War, Strength, and Wisdom. It is
its shield, and chanfron, to give an idea of the garniture as a whole. important to stress that the shield was completed two years later, by
Its exquisite chased decoration makes it one of the culminating which time the context in which the armor was originally
works of the German Renaissance, and it stands out among the commissioned had changed substantially. By 1552 Philip II no
few German armors with chased decoration in relief as opposed to longer stood a chance of inheriting the empire and Desiderius
the traditional etched surfaces. Indeed, embossing is an elegant himself had largely fallen from favor, as Philip now showed
substitute for the traditional etching on all the decorative bands, preference for the workshop of Wolfgang Grosschedel in
which display a rich variety of motifs executed with great precision Landshut. Nonetheless, both Desiderius and Jorg Sigman were
such as imperial eagles, masks, nymphs, satyrs, grotesques, highly satisfied with their creation. Sigman even wrote to Philip II
cornucopias, and birds, among others. The bands bearing this in 1550 asking him to intercede on his behalf to secure him
relief and gilt decoration are edged with gold-damascened membership of the Augsburg silversmiths’ guild, on the merits of
scalloping that also extends around the perimeter of all the pieces. the two-year commission he had worked on for the prince. Alonso
The burgonet has two oval medallions with combat scenes from Sánchez Coello painted the king wearing this armor twenty years
Antiquity. On each couter is a female figure resting on an inverted after it was made. The portrait, now in Pollok House in Glasgow, is
truncated pyramid column; these figures wear the imperial crown notable for its highly accurate depiction of the armor with only
and the collar of the Golden Fleece round their necks, and are minor variations, such as the omission from the breastplate of the
accompanied on either side by warriors all’antica and, on the Golden Fleece, which is shown hanging from a rich collar. a.s.c.

cat. 53
Alonso Sánchez Coello, Philip II, Alonso Sánchez Coello, Felipe II,
c. 1570-1571. Stirling Maxwell hacia 1570-1571. Colección Stirling
Collection, Glasgow, Pollok House, Maxwell, Glasgow, Pollok House,
The National Trust for Scotland The National Trust for Scotland

cat. 55

cat. 54

56
Retrato del príncipe don Carlos armado Portrait of Prince Don Carlos in Armor
Atribuido a Jooris van der Straeten, llamado Jorge de la Rúa Attributed to Jooris van der Straeten, called Jorge de la Rúa (active
(activo en España entre 1560 y 1568) in Spain between 1560 and 1568)
Hacia 1565 C. 1565
Óleo sobre lienzo; 98,5 x 85 cm Oil on canvas; 98.5 x 85 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas
Reales, n.º inv. 00612065 Reales, inv. no. 00612065
bibliografía: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p. 142, bibliography: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p.
n.º 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche 2003, 142, no. 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche
p. 151 2003, p. 151
En este retrato de tres cuartos, Carlos de Austria (1545-1568), hijo pri- In the present three-quarter portrait, Charles of Austria (1545-
mogénito de Felipe II y único de su primera mujer María de Portu- 1568), Philip II’s first son and the only child his first wife Maria of
gal, aparece representado como un joven príncipe de unos veinte años, Portugal bore him, is shown as a young prince aged about twenty,
digno de ser el heredero al trono del gran imperio español, a pesar de a worthy heir to the throne of the great Spanish empire despite the
que su salud enfermiza y su carácter desequilibrado se habían agrava- fact that his sickly physical form and unbalanced mental condition
do considerablemente en 1562. Por ello, está ataviado con rica arma- had worsened considerably in 1562. He is portrayed in rich armor
dura y con los elementos del poder real, la espada, con su daga a jue- with the attributes of royal power—the sword and matching dag-
go, y la celada sobre el bufete. La reciente radiografía del cuadro nos ger, and the helmet on the desk. A recent X-radiograph of the
ha permitido corroborar que el brazalete distintivo de la orden del Toi- painting has confirmed that the armband of the order of the
són de Oro ha sido añadido en fecha algo posterior, apareciendo por Golden Fleece, first mentioned in the 1600 inventory of the
primera vez mencionado en el inventario del Alcázar de Madrid de Alcázar palace in Madrid, was added at a somewhat later date.
1600. Del mismo momento es el lazo rojo del que cuelga una anilla, The red ribbon from which hangs a ring—from which the Fleece,
de la que posiblemente debía pender el vellocino, hoy desaparecido. now missing, may have been suspended—dates from the same
Breuer (1990) atribuyó el retrato a Cristóvao de Morais, basándo- period.
se en las concordancias estilísticas con el único retrato firmado del Breuer (1990) attributed the portrait to Cristóvao de Morais on
portugués, el de Sebastián de Portugal de las Descalzas Reales. Pero, the basis of the stylistic similarities with the only signed portrait
al no estar documentado ningún viaje del pintor a la corte española, by the Portuguese artist—that of Sebastian of Portugal in the
parece más lógico poder adjudicárselo, como consideran Jordan (1994) convent of the Descalzas Reales. But as there is no record of the
y Kusche (2003), a Jooris van der Straeten, que se encontraba en esos painter having paid any trips to the Spanish court, it seems more
momentos en Madrid y cuyo estilo es igualmente dependiente del logical to ascribe it, as Jordan (1994) and Kusche (2003) do, to
de Moro y Sánchez Coello. Además, la pose de don Carlos, con la Jooris van der Straeten, who was in Madrid at the time and whose
mano sobre la mesa, es idéntica a la del retrato de Isabel de Austria style shows the same influence of Mor and Sánchez Coello. In
del convento de las Descalzas Reales, firmado por el artista en 1573, addition, the manner in which Don Carlos stands with his hand
y también es muy típico del flamenco la caracterización idealizada on the table is identical to the pose in which Isabella of Austria is
de sus personajes, disimulando en este príncipe cualquier signo de depicted in her portrait in the Descalzas Reales, which was signed
degeneración física. by the artist in 1573. The idealized portrayal of the sitter—in this
El lienzo debió de ser encargado por su tía Juana de Austria para case concealing all signs of Don Carlos’s physical deterioration—is
su galería de retratos de familia de las Descalzas Reales, junto a otras also very typical of Flemish portraiture.
imágenes de príncipes jóvenes, como la de Juan de Austria de Sán- The painting must have been commissioned by Charles’s aunt
chez Coello (cat. 57) o la de Sebastián de Portugal de Morais, hoy Joanna of Austria for her family portrait gallery in the Descalzas
desaparecida. Y como el retrato de don Juan, esta obra presenta la Reales, along with other images of young princes such as Sánchez
misma trayectoria de vinculación con el monasterio, apareciendo pri- Coello’s painting of John of Austria (cat. 57), and Morais’s no
mero en la testamentaría de doña Juana de 15731 y después entre los longer extant portrait of Sebastian of Portugal. The work is linked
cuadros prestados por Felipe II a su hermana la emperatriz María to the convent by the same historical ties as the portrait of Don
para la decoración de su cuarto imperial en dicho edificio2. c.g.-f.c. John, as it is first listed in Doña Joanna testamentary inventory of
15731 and later among the paintings lent by Philip II to his sister
1. Pérez Pastor 1914, p. 369, n.º 78.
Empress Maria to decorate her imperial apartments in the
2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, n.º 396. building.2 c.g.-f.c.
1 Pérez Pastor 1914, p. 369, no. 78.

2 Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, no. 396.

cat. 56

57
Retrato de don Juan de Austria armado Portrait of Don John of Austria in Armor
Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588) Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588)
Hacia 1567 C. 1567
Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas
Reales, n.º inv. 00612067 Reales, inv. no. 00612067
bibliografía: Breuer-Hermann 1990, p. 150, n.º 36; Kusche 1991b, bibliography: Breuer-Hermann 1990, p. 150, no. 36; Kusche
p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174; García Sanz 1991, p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174;
2008, p. 288, n.º 38 García Sanz 2008, p. 288, no. 38
En este retrato de más de medio cuerpo, Juan de Austria (1547-1578), The present portrait shows John of Austria (1547-1578), the illegitimate
hijo natural de Carlos V y Bárbara Blomberg, aparece representado son of Charles V and Barbara Blomberg, more than half length, in
de acuerdo al modelo establecido para las efigies militares de miem- accordance with the model established for the military representa-
bros de la Casa de Austria, a partir del retrato armado de Carlos V tions of members of the House of Austria. This model was based
de Tiziano de 1548, que precisamente había sido reducido a tamaño on the portrait Titian painted of Charles V in armor in 1548, which
de tres cuartos por Sánchez Coello para la galería de retratos del pala- had been cut down to three-quarter size for the portrait gallery in
cio de El Pardo. De esta forma, se pretende representarlo como un El Pardo palace. Don John is depicted as a military hero emulating
héroe militar, que emulara la figura de su padre, ciñendo una mag- his father, dressed in a magnificent suit of armor upon which he
nífica armadura, sobre la que ostenta el Toisón de Oro, que Felipe II displays the Golden Fleece that Philip II had bestowed on him in
le había otorgado en 1559, cuando fue reconocido oficialmente como 1559 when he was officially recognized as an Infante of Castile.
infante de Castilla. Teniendo en cuenta el aspecto de don Juan, Sán- Judging by Don John’s appearance, the portrait must have been
chez Coello debió de pintar el retrato hacia 1567, cuando contaba painted in about 1567, when he was some twenty years old. Indeed,
unos veinte años de edad, y aparece con la banda roja de general de he wears the red sash of general of the Armada, as in the first por-
la Armada, con la que ya lo había efigiado en su primer retrato de trait of him executed in about 1559, now in the Saint Louis Art
hacia 1559, del Museo de Arte de Saint Louis de Missouri. Lleva tam- Museum in Missouri. He also bears the baton of command and
bién el bastón de mando y la espada, símbolos fundamentales para sword, important symbols of his increasingly prominent role in
indicar su papel cada vez más destacado en la política de la Corona Spanish Crown policy leading to his appointment as captain-gen-
española, que se concretizará con su nombramiento como capitán eral of the Mediterranean fleet in 1568.
general de la flota del Mediterráneo en 1568. Family reasons and a desire for dynastic representation spurred
Razones de tipo familiar y de representación dinástica llevaron a Don John’s his half-sister Joanna of Austria to commission this
su medio hermana Juana de Austria a encargar a su pintor Sánchez image of the infante from Sánchez Coello, together with another
Coello para su galería de retratos del monasterio de las Descalzas series of three-quarter-length portraits of young princes such as
Reales de Madrid, esta imagen del infante, junto a otra serie de retra- her nephew Prince Charles (cat. 56) and her son Sebastian of
tos de príncipes jóvenes, como el de su sobrino el príncipe Carlos Portugal dressed in half-armor. The present portrait has always
(cat. 56) o el de su hijo Sebastián de Portugal, todos ellos efigiados been linked to the collection of the convent of the Descalzas, as it
de tres cuartos y vestidos con media armadura. El retrato ha estado was listed in the inventory of Joanna possessions compiled on her
siempre ligado a la colección de las Descalzas, figurando en el inven- death in 1573.1 It is also among the paintings that were recorded in
tario de bienes de doña Juana, realizado a su muerte en 15731, y entre 1600 on Philip II’s death as having been lent to his other sister,
el grupo de cuadros que se registran en 1600, a la muerte de Felipe II, Empress Maria,2 when she lived in the palatial residence adjoining
como prestados a su otra hermana, la emperatriz María2, cuando the Descalzas, and passed to the convent following her death in
ésta vivía en la residencia palaciega contigua al monasterio, quedan- 1603. c.g.-f.c.
do adscrito a éste tras su muerte en 1603. c.g.-f.c.
1. Pérez Pastor 1914, p. 370, no. 88.
1. Pérez Pastor 1914, p. 370, n.º 88. 2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, no. 397.
2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, n.º 397.

cat. 57

58-59
Armadura de Felipe III niño Child’s armor of Philip III

Atribuida a Lucio Marliani (doc. 1538-1607) Attributed to Lucio Marliani (doc. 1538-1607)
Milán, hacia 1585 Milan, c. 1585
Acero repujado, grabado, dorado y damasquinado en oro y plata, Embossed, etched, gilt, and gold- and silver-damascened steel;
plata, oro, latón y tejido silver, gold, brass, and fabric
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [58] armadura Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [58] armor cat. B.4;
cat. B.4; [59] capacete cat. B.2 [59] cabasset cat. B.2
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 31 y 180, n.º 641, 2429; bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 31 and 180, no. 641,
Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, n.º B.4-B.5; Godoy 2003, 2429; Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, no. B.4-B.5; Godoy
pp. 306-311 y 484-486, n.º 81 2003, pp. 306-311 and 484-486, no. 81
Las armaduras para niños o adolescentes no pueden ser considera- Armors for children or adolescents should not be regarded as toys
das como juguetes, sino como objetos de representación dentro del but as representational objects belonging to the court world. They
mundo cortesano. Eran fieles réplicas formales y decorativas de las were faithful formal and decorative replicas of those worn by
utilizadas por los adultos, como esta pequeña guarnición de infante adults, like this small child’s garniture for foot combat at the barri-
para el combate a pie a la barrera. En el inventario de la Real Arme- er. The Royal Armory inventory of 1594 (fols. 60º-60v) states that
ría de 1594 (fols. 60º-60v) se indica que fue enviada al futuro Felipe III it was sent to the future Philip III (1578, 1598-1621) by the 1st Duke
(1578, 1598-1621) por el I duque de Terranova, Carlos de Aragón y of Terranova, Carlos de Aragón y Tagliavia, Prince of Castelvetra-
Tagliavia, príncipe de Castelvetrano, gobernador de Milán (1583-1592) no, governor of Milan (1583-1592) and previously viceroy of Sicily
y anteriormente virrey de Sicilia y de Cataluña. Don Carlos se había and Catalonia. Don Carlos had become the 1st Duke of Terranova
convertido en I duque de Terranova por el favor del rey Felipe II, through a favor granted by King Philip II, who showed confidence
quien le mostró su confianza con dichas labores de gobierno, pero, in him by entrusting him with responsabilities of governance but
sobre todo, invistiéndole como caballero del Toisón de Oro en 1585. above all by investing him a knight of the order of the Golden
Por razones estilísticas y por la estatura del príncipe que se infiere de Fleece in 1585. On the grounds of the style and the prince’s height
la armadura, de unos siete años de edad, se viene admitiendo que as inferred from the size of the armor—which would fit a seven-
debió de ser forjada en 1585. Por ello es muy probable que hubiera year-old—it is held to have been forged in 1585. It is therefore very
sido enviada por Carlos de Aragón en agradecimiento por el Toisón likely to have been sent by Carlos de Aragón in gratitude for the
y por los demás favores recibidos de Felipe II, o a raíz de la jura como Fleece and the other favors received from Philip II, or following
heredero de Felipe III en 1584. Philip III’s taking of the oath as heir in 1584.
La exuberante decoración está basada en un esquema de bandas The exuberant decoration is based on a scheme of vertical bands
verticales con medallones albergando diversos personajes, grutescos, with medallions containing various figures, grotesques, putti,
putti, mascarones y trofeos, que alternan con otras bandas caracteri- masks, and trophies, alternating with narrow transverse bands in
zadas por pequeñas bandas transversales con guirnaldas de frutas o the form of garlands of fruits or a mask supporting a fruit-bearing
un mascarón sosteniendo un ramo de frutas. En los medallones de branch. The medallions display Minerva, Jupiter, Mars, and the
las primeras se encuentran Minerva, Júpiter, Marte y las virtudes que virtues that were meant to govern the future king’s life: Fortitude,
debían regir la vida del futuro rey: Fortaleza, Prudencia, Justicia y Prudence, Justice, and Temperance. They are all emphasized on
Templanza. Todos ellos están realzados en el peto por la Fama y la the breastplate by Fame and Victory, while Victory is located on
Victoria, mientras que en los codales se sitúan la Victoria en el dere- the right couter and Fame on the left. The decoration thus alludes
cho y la Fama en el izquierdo. La decoración alude por tanto a la rec- to uprightness and the moral nature of the education to be
titud y al carácter moral de la educación que debe recibir el prínci- received by the prince, whose earthly glory is also desired. It is
pe, a quien también se desea la gloria terrenal. No debe extrañar, por therefore not surprising that this armor should have been chosen
tanto, que esta armadura fuera elegida por su decoración para el retra- five years later for Justus Tiel’s allegorical portrait on the education
to alegórico sobre la educación de Felipe III príncipe, de Justus Tiel, of Philip III as prince, which shows a twelve-year old Philip clad
cinco años posterior, en el que el príncipe es retratado con ella a los in it (cat. 60).
doce años de edad (cat. 60). The cabasset worn by Philip in the portrait does not belong to
En este retrato aparece, sin embargo, tocado con un capacete que the present armor but to a similar, anonymous Milanese suit also
no es de esta armadura, sino de otra milanesa análoga y anónima, dated around 1585 (Real Armería, cat. B.1-B.3). This armor was a
datada también hacia 1585 (Real Armería, cat. B.1-B.3). Esta armadu- gift from Pedro Téllez-Girón y de la Cueva, 1st Duke of Osuna
ra fue presentada por Pedro Téllez-Girón y de la Cueva, I duque de and viceroy of Naples from 1582 to 1586. The armor and the
Osuna, virrey de Nápoles entre 1582 y 1586. Por este motivo, excep- cabasset are specially displayed together for this reason. a.s.c.
cionalmente, se exponen juntos. a.s.c.

60
Alegoría de la educación de Felipe III Allegory of the Education of Philip III

Justus Tiel Justus Tiel
1590 1590
Firmado: «Iustus Til» Signed: “Iustus Til”
Inscripción: «Aetatis suae Aª 12 superato adeveget» Inscribed: “Aetatis suae Aª 12 superato adeveget”
bibliografía: Pérez Sánchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp. 161 bibliography: Pérez Sánchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp.
y 444; Portús 1998, p. 207, n.º 13; Marías 2004, pp. 109-141; Soler 2007, 161 and 444; Portús 1998, p. 207, no. 13; Marías 2004, pp. 109-141;
p. 242, n.º 69 Soler 2007, p. 242, no. 69
El futuro Felipe III aparece aquí representado con carácter de prín- In the present portrait the future Philip III is depicted as crown
cipe heredero, pues habían muerto sus hermanos Carlos, Fernando, prince, as his brothers Carlos, Fernando, Carlos Lorenzo, and
Carlos Lorenzo y Diego. Lleva una espléndida armadura, con varia- Diego had died. His splendid suit of armor, decorated with a very
dísima decoración alegórica, que reproduce muy fielmente la arma- broad variety of allegorical motifs, is a very faithful reproduction of
dura del príncipe Felipe de la Real Armería de Madrid, obra del a child’s armor in the Madrid Royal Armory crafted for Philip
armero milanés Lucio Marliani de hacia 1585 (cat. 58-59), y que, al when a prince (cat. 58-59). Made by the Milanese armorer Lucio
parecer, fue un regalo de Carlos de Aragón, duque de Terranova y Marliani about 1585, it was apparently a gift from Carlos de
gobernador del Milanesado entre 1583 y 1592. Es de destacar que es Aragón, Duke of Terranova and governor of the duchy of Milan
el único retrato tocado con morrión y en el que no aparece con el from 1583 to 1592. This is the only portrait showing Philip wearing
Toisón, cuando éste lo había recibido en 1583. Tras el príncipe, apa- a morion helmet and not displaying the insignia of the Golden
rece la figura anciana de Cronos que retira con su brazo a Cupido, Fleece, which he had received in 1583. Behind the prince the figure
mientras le presenta la imagen alegórica de la Virtud, entendida como of the elderly Chronos pushes Cupid away and shows Philip the
un compendio de las cuatro virtudes cardinales, ya que porta los atri- allegorical image of “Virtue,” who is depicted as a compendium of
butos de sus personificaciones: la balanza alude a la Justicia, el cadu- the four cardinal virtues, as she bears the attributes of their per-
ceo a la Prudencia, la espada a la Fortaleza y el freno de caballo a la sonifications: the scales allude to Justice; the caduceus (staff ) to
Templanza. Este retrato tiene una fuerte carga simbólica, pudiéndo- Prudence; the sword to Fortitude; and the horse’s bit to Temper-
se pensar en un verdadero programa educativo para el futuro gober- ance. The portrait is heavily imbued with symbolism and could be
nante de los reinos de España, que había jurado como heredero de considered to represent an educational program for the future ruler
la Corona en 1583. of the Spanish kingdoms, who had taken the oath as heir to the
La inscripción indica la edad del retratado, unos doce años, lo que Crown in 1583.
permite situar la fecha de ejecución de la obra en torno a 1590, sien- The inscription indicates the age of the sitter—about twelve—
do el único retrato identificado de Justus Tiel, ya que los otros que se enabling the work to be dated to around 1590. It is the only
le adjudican —el de Urbano VIII y dos de Clemente VIII entrega- identified portrait by Justus Tiel, as the others attributed to him—
dos en El Escorial en 1593—, no han podido ser reconocidos. El retra- that of Urban VIII and two of Clement VIII delivered to El
to en sí refleja la pervivencia de las fórmulas de retrato cortesano espa- Escorial in 1593—have not been located. The portrait itself attests
ñol, pero todo ese lenguaje alegórico que le acompaña es totalmente to the survival of the formulas of Spanish court portraiture;
ajeno a la tradición retratística de los Austria españoles, indicando el however, the accompanying allegorical language is totally alien to
origen flamenco y la formación italiana del pintor. the portrait tradition of the Spanish Habsburgs and denotes the
Curiosamente en el inventario del Alcázar de Madrid de 1600, el painter’s Flemish origin and Italian training.
cuadro figura en la sala quinta de la Casa del Tesoro, junto a dos obras Interestingly, in the 1600 inventory of the Alcázar palace in
fundamentales de Tiziano de claro sentido alegórico-dinástico, El Madrid, the painting is listed as hanging in the fifth room of the
emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg (cat. 41) y Felipe II, después Treasury together with two key works by Titian that are evident
de la victoria de Lepanto (fig. 9), lo que indica la importancia dada a dynastic allegories: Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg
la obra en ese momento. c.g.-f.c. (cat. 41) and Philip II, after the Victory at Lepanto (fig. 9). This
indicates the importance attached to it at the time. c.g.-f.c.

cat. 58-59

cat. 60
61
Armadura de Felipe III niño Child’s armor of Philip III

Acero grabado, repujado, pavonado y dorado, ataujía de oro y plata Etched, embossed, blackened, and gilt steel; gold damascening;
relevada silver relief work
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.6 Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.6
bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, n.º B.6; Soler 2002 bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, no. B.6; Soler 2002
Esta armadura está decorada con bandas grabadas puntualmente, The present suit of armor is decorated with bands that are
repujadas y doradas, alternando motivos cuadrifolios en ataujía de engraved in places, embossed, and gilded, with alternate gold-
oro y cartelas ovaladas que refieren un lenguaje triunfal. Destacan en damascened quatrefoil motifs and oval cartouches that belong to a
el peto la Fama y la Victoria flanqueando a un hombre de armas con triumphal language. The breastplate is notable for the figures of
bengala de mando, mientras que en el espaldar Atlas sostiene el glo- Fame and Victory flanking a man at arms bearing a baton of com-
bo terráqueo. Completan el resto del repertorio Venus, figuras feme- mand, while on the backplate Atlas supports the globe. The deco-
ninas con cornucopias en referencia a la abundancia, grutescos, ani- ration also features Venus, female figures bearing horns of plenty,
males fantásticos o no, trofeos, cráteras, etc., todo limitado por un grotesques, fanciful and real animals, and kraters, among other
cordón de perlas de plata. En el pasado fue objeto de diversas inter- motifs, all edged with silver pearl roping. The armor has under-
venciones, como el recorte del guardabrazo derecho que desvirtúa su gone various alterations in the past, such as the shortening of the
aspecto original. Las escarcelas faltan desde época no determinada. right pauldron, which has distorted its original appearance. The
El inventario de la Real Armería de 1594 reseña cuatro armaduras tassets have been missing since an undetermined date.
de Felipe III niño1: una regalada por el duque de Osuna2 (cat. 59), dos The 1594 inventory of the Royal Armory lists four child’s armors
regaladas por el duque de Terranova (cat. 58)3 y una cuarta (fols. 80v- belonging to Philip III:1 one a gift from the Duke of Osuna (cat. 59),2
81º) descrita como un arnés dorado de torneo de a pie. Entre 1603 y two from the Duke of Terranova (cat. 58),3 and a fourth (fols. 80v-81º)
1609 Fernando Verdugo ocupó la plaza de armero mayor hasta que le that is described as a gilt harness for foot tourney. Fernando Verdugo
sucedió Andrés de Laredo y Vergara. En 1609 se actualizó el inventa- held the post of chief armorer from 1603 to 1609, until he was
rio con motivo del cambio de responsables, reseñándose, entre las cosas succeeded by Andrés de Laredo y Vergara. The inventory was updated
pendientes, una armadura del príncipe presentada por el duque del when the changeover took place in 1609 and one of the newly listed
Infantado (fol. 117º): «Ottro Arnés pequeño de torneo de a pie graba- items is an armor belonging to the prince presented as a gift by the
do y dorado de ataugia que presento a su magd El de ynfantado». Duke of Infantado (fol. 117º): “Another small harness for foot tourney
En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-162º), las cuatro armadu- engraved and gilded with damascening work which the [Duke]of
ras citadas en 1594 y la olvidada hasta 1609 aparecen agrupadas en el Infantado presented to his majesty.”
armario X de la colección (fig. 7) como cinco armaduras de Felipe III The four armors mentioned in 1594 plus the one that was
príncipe. Tres están identificadas4, pero no así las dos restantes. Estas overlooked until 1609 are recorded as being as five armors
últimas corresponden aproximadamente a sus siete años de edad y belonging to Philip III when still a prince, grouped together in the
ambas tienen bandas grabadas y en ataujía de oro, lo que permite tenth cabinet of the collection (fig. 7). Three have been identified,4
relacionarlas con las armaduras B.6 y B.7. Esta combinación de téc- but not the other two. These last two would have been made to fit
nicas es más evidente en la armadura B.6, donde la ataujía se concen- him at the age of about seven and both display engraved bands
tra en llamativos medallones cuadrifolios. En B.7 prima el dorado de with gold damascening, allowing them to be related to armors B.6
las bandas sobre la ataujía emplazada entre los motivos decorativos. and B.7. This combination of techniques is more evident in armor
Esta diferencia puede explicar el criterio adoptado en el inventario, B.6, where the gold damascening is concentrated on striking
por lo que B.6, presente en los retratos de Felipe III por Pantoja (cat. quatrefoil medallions. In armor B.7 the gilding of the bands is
62), podría ser considerada como la enviada por don Íñigo López de predominant over the damascening, which is found between the
Mendoza, V duque del Infantado (1536-1601). El inventario no rese- decorative motifs. This difference may explain how they are
ña ni la borgoñota ni las escarcelas del retrato, perdidas en la actua- classified in the inventory, and therefore B.6, which is depicted in
lidad. a.s.c. Pantoja’s portraits of Philip III (cat. 62), may be considered the
suit of armor sent by Don Íñigo López de Mendoza, 5th Duke of
1 Por un error en la lectura del inventario de la Real Armería y por carecer de una
Infantado (1536-1601). The inventory lists neither the burgonet nor
adecuada documentación fotográfica, atribuí en el año 2002 esta armadura a su the tassets shown in the portrait, which are now lost. a.s.c.
hijo, error que corrijo en este catálogo.
2 Real Armería, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75º-75v.
3 Real Armería, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60º-60v, y B.9, inventario fols. 85v-86º. 1. Owing to a misreading of the Royal Armory inventory and lack of appropriate
4 Real Armería, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. Véase Godoy 1984 y photographic documentation, in 2002 I attributed this armor to his son; the error
Godoy 2003, pp. 306-319 y 484-488, n.os 81 y 83. is corrected in this catalog.
2. Real Armería, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75º-75v.
3. Real Armería, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60-60v and B.9, inventario fols. 85v-86º.
4. Real Armería, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. See Godoy 1984 and
Godoy 2003, pp. 306-319 and 484-488, nos. 81 and 83.

62
Retrato armado de Felipe III, príncipe Portrait of Philip III as a Prince, in Armor
Hacia 1592 C. 1592
Óleo sobre lienzo, 150 x 74,5 cm Oil on canvas; 150 x 74.5 cm
Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, n.º inv. 2581 Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. no. 2581
bibliografía: Sánchez Cantón 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150; bibliography: Sánchez Cantón 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150;
Kusche 1964, p. 142, n.º 2; Kusche 2007, pp. 55-58 Kusche 1964, p. 142, no. 2; Kusche 2007, pp. 55-58
El cuarto y último hijo varón superviviente de Felipe II y Ana de The present full-length portrait shows the fourth and last surviv-
Austria aparece representado en este retrato de cuerpo entero a la ing son of Philip II and Anne of Austria at the age of about thir-
edad aproximada de unos trece o catorce años, con toda la simbolo- teen or fourteen, with all the usual symbols of a crown prince as
gía habitual establecida para un príncipe heredero dentro de la retra- established by the conventions of Spanish portraiture. He sports a
tística española. Luce una bella armadura, que ha podido ser identi- handsome suit of armor, which has been identified as a Milanese-
ficada con la guarnición de autoría milanesa de hacia 1585, que se made garniture dated c. 1585 in the Madrid Royal Armory (cat. 61).
conserva en la Real Armería de Madrid (cat. 61). Sobre ella ostenta, Hanging from a red ribbon worn over the armor is the badge of
colgado de un lazo rojo, el vellocino de la orden del Toisón de Oro, the Order of the Golden Fleece, which Philip had received in 1583.
que había recibido en 1583, mientras que con la izquierda empuña la His left hand grasps the sword, while his right hand rests on the
espada, descansando la diestra sobre el morrión, que se dispone sobre morion helmet lying on a table beside the gauntlet belonging to
un bufete junto a la manopla del mismo conjunto. the same garniture.
Entre 1590 y 1594, Felipe II encarga a Pantoja, al menos, cuatro Between 1590 and 1594, Philip II commissioned Pantoja to paint
retratos del futuro Felipe III, con su nueva imagen oficial de sucesor at least four portraits of the future Philip III conveying his new
al trono. Salvo el de busto del Museu d’Art de Catalunya de Barce- official image as heir to the throne. One of them, now in Museo
lona, los otros tres siguen el mismo esquema compositivo: de cuer- d’Art de Catalunya in Barcelona, is bust length. The other three
po entero, dispuestos en idéntica pose tras una cortina y junto a un display the same compositional scheme: Philip is portrayed full
bufete, armados curiosamente con esa misma guarnición citada de la length, in the same pose, behind a curtain and next to a table;
Real Armería, y acompañados con los mismos elementos composi- interestingly, in all of them he is clad in the aforementioned
tivos del poder real, presentando como únicas variaciones las propias garniture from the Royal Armory and accompanied by the same
de la evolución física del príncipe. El primer retrato, conocido en la attributes of royal power. The only differences relate to the prince’s
actualidad a partir de una imagen fotográfica del Archivo Amatller1, physical development. On the grounds of the sitter’s age, the first
suele situarse, por la edad del representado, hacia 1590, mismo año of these three portraits, currently known through a photograph in
en que se fecha el retrato alegórico del príncipe de Justus Tiel the Amatler archives,1 is generally dated to around 1590, the year
(cat. 60), imagen de muy diferente topología, pero de idéntica sig- Justus Tiel executed his allegorical portrait of the prince
nificación triunfal. La segunda réplica debe corresponder a este retra- (cat. 60)—an image that is structurally very different but conveys
to del Kunsthistorisches, realizado hacia 1592 para enviarlo a la fami- the same triumphal meaning. The second replica must be the
lia de los Austrias en Viena, y cuyo rostro es prácticamente idéntico present portrait from the Kunshistorisches Museum in Vienna,
al de Barcelona, y simplemente cambia la dirección de la cabeza. La which was executed around 1592 to be sent to the Habsburg family
última versión es la firmada en Madrid en 1594, también en el mis- in Vienna; the face is practically identical to that in the Barcelona
mo museo de Viena, que lo representa a la edad de dieciséis años, painting except for the direction of the head. The last version is
con una constitución más fuerte y con el rostro mucho más cons- that signed in Madrid in 1594. Also in the Kunsthistorisches
ciente de su importante papel en la corte. c.g.-f.c. Museum, it shows the prince at sixteen, with a sturdier build and
an expression that denotes much greater awareness of his
1. Kusche 2007.
important role at the court. c.g.-f.c.
1 Kusche 2007.

cat. 61

cat. 62
63
Retrato de Felipe III armado Portrait of Philip III in Armor

1605 1605
Óleo sobre lienzo; 180 x 94,5 cm Oil on canvas; 180 x 94.5 cm
Firmado: «Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3 Signed: “Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3
Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605» Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605”
bibliografía: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147, n.º 11; bibliography: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147,
García-Frías 1991, pp. 176-181; García-Frías 2001a, pp. 405-412; no. 11; García-Frías 1991, pp. 176-181; García-Frías 2001a, pp. 405-
Kusche 2007, pp. 133-134 412; Kusche 2007, pp. 133-134
Felipe III aparece aquí representado de acuerdo al estilo oficial de Philip III is depicted in the official style of court portraiture
retrato de corte, según la tradición española iniciada por Antonio according to the Spanish tradition begun by Anthonis Mor and
Moro y continuada por Alonso Sánchez Coello, maestro de Panto- continued by Alonso Sánchez Coello, Pantoja’s master. Portrayed
ja. De cuerpo entero, ciñe media armadura, con rica decoración gra- full length, he is clad in half-armor with bands of rich etched and
bada y dorada de bandas con arabescos y la imagen de la Corona- gilt arabesque decoration and the image of the Coronation of the
ción de la Virgen con el Niño sobre el peto, amplia gola y vuelillos Virgin and Child on the breastplate, a large ruff and cuffs, and
en las mangas, medias y calzado blancos, y acompañado de los sím- white hose and shoes, and bears the symbols of royal power: the
bolos del poder real, el cetro, la espada, el morrión y el Toisón de Oro. scepter, sword, morion helmet, and the Golden Fleece.
Este retrato de Felipe III de la Biblioteca de El Escorial, como As the signature indicates, the present portrait of Philip III
indica su firma, se hizo en Valladolid en 1605 durante el traslado de from El Escorial Library was painted in Valladolid in 1605 while
la corte a esta ciudad (1601-1606). Sin duda, responde al modelo de the court was being moved to that city (1601-1606). There is no
retrato oficial de aquel momento, pues se conocen otras versiones doubt that it conforms to the standards of official portraiture of
casi idénticas, tanto para el rey como para otros clientes. Las que the time, as other, almost identical versions are known, painted for
figuran expresamente en su Quenta de las obras de pintura al rey de the king and other clients. Those listed in the artist’s record of
1603 a 1608, son la de Hampton Court, fechada en 1605 y que figu- paintings executed for the king from 1603 to 1608, the Quenta de la
ra su realización expresa para ser enviada a Inglaterra, y ésta de El obras de pintura, are the Hampton Court version, dated 1605 and
Escorial, también de ese año, que se ejecutó «como el que se yço para described as painted expressly to be sent to England; and the
Yngalatera, eçeto sin cortinas ni bufete», es decir, sin la presencia de present El Escorial painting, dating from the same year, which was
la tienda de campaña carmesí y del fondo de paisaje del anterior, para executed “like the one done for England, except without curtains
conseguir un menor tamaño, que encajara en el hueco de la estante- or desk”—that is, without the crimson tent and the background
ría de la Biblioteca. Existen otras dos réplicas muy parecidas, la del landscape of the previous painting to make it small enough to fit
BBVA, firmada también en Valladolid en 1605, que debió de pintarse into the designated space in the library bookshelves. There are two
para algún noble de la corte, y la que conserva el Museo del Prado very similar replicas: that of the bbva, also signed in Valladolid in
(P-2562), firmada ya en Madrid en 1606, que perteneció al duque de 1605, which must have been painted for some court noble; and that
Lerma y es réplica exacta de la de Hampton Court. of the Museo del Prado (p-2562), signed in Madrid in 1606, which
Felipe III, al encargar a Pantoja su retrato, el de su abuelo (cat. 45) belonged to the Duke of Lerma and is an exact replica of the
y el de su hijo, el futuro Felipe IV, quiso proseguir el programa pro- Hampton Court work.
puesto por Felipe II para la Biblioteca de El Escorial, de presentar a Philip III, by commissioning Pantoja to paint portraits of
estos reyes de la Casa de Austria como los auténticos defensores de himself, his grandfather (cat. 45), and son, the future Philip IV,
la sabiduría divina y humana. c.g.-f.c. wished to continue with the scheme devised by Philip II for El
Escorial Library of presenting these kings of the House of Austria
as the genuine defenders of divine and human wisdom. c.g.-f.c.

cat. 63
64
Capacete de Felipe IV Cabasset of Philip IV

Flandes, hacia 1625 Flanders, c. 1625
Acero grabado, repujado, pavonado y dorado; alto 32 cm, ancho Etched, embossed, blued and gilt steel; height 32 cm, width 30 cm,
30 cm, profundo 39,6 cm, peso 5595 gr depth 39.6 cm, weight 5595 g
bibliografía: Jubinal y Sensi 1839, vol. II, p. 28, lám. 39; Martínez bibliography: Jubinal and Sensi 1839, vol. II, p. 28, illus. 39;
del Romero 1849, p. 16, n.º 395; Valencia de Don Juan 1898, p. 114, Martínez del Romero 1849, p. 16, no. 395; Valencia de Don Juan
n.º A.417; Soler 1999, pp. 197-201, n.º 42, lám. 42 1898, p. 114, no. A.417; Soler 1999, pp. 197-201, no. 42, illus. 42
En el siglo XVII la producción europea de armaduras de lujo decayó Luxury arms production in Europe decreased in the seventeenth
por diversas razones, como por ejemplo, el influjo de la Guerra de century for various reasons, among them the influence of the Thir-
los Treinta Años (1618-1648) que enfrentó a católicos y protestantes, ty Years War (1618-1648) that pitted Catholics against Protestants;
el retroceso de las armaduras ante las armas de fuego que causaron the decline of armors vis-à-vis the firearms that led to their disap-
su desaparición, o el abandono paulatino de los juegos caballerescos pearance; and the gradual abandonment of the chivalresque games
del siglo anterior. Milán continuaba siendo un centro productor de of the previous century. Milan continued to be a landmark center
referencia, pero otros lugares en otro tiempo pujantes parecen resur- for arms production, but other formerly thriving places seemed to
gir puntualmente. Es el caso de Flandes, controlado parcialmente enjoy a resurgence at certain times. Such is the case of Flanders,
por la Corona española. En 1598 Felipe II había dado los Países Bajos which was partly controlled by the Spanish Crown. In 1598
españoles a su hija, la infanta Isabel Clara Eugenia, como dote por Philip II had given the Netherlands to his daughter, the Infanta
su matrimonio con el archiduque Alberto de Austria. La muerte de Isabella Clara Eugenia, as a dowry for her marriage to Archduke
éste en 1621 hizo que estos territorios volvieran a la Corona españo- Albert of Austria. When Albert died in 1621, these territories
la, pero Isabel Clara Eugenia fue mantenida como gobernadora por returned to the Spanish Crown, but Isabella Clara Eugenia was
su sobrino el rey Felipe IV. En esta época las armas de lujo seguían kept on as governor by her nephew King Philip IV. During this
siendo regalos apreciados, motivo por el cual Isabel Clara Eugenia period luxury arms continued to be prized gifts and Isabella Clara
remitió a Felipe IV dos lujosos presentes desde Bruselas en 1624 y Eugenia sent Philip IV two luxurious presents from Brussels in
1626, compuestos, respectivamente, por dos y cuatro guarniciones de 1624 and 1626, consisting respectively of two and four garnitures of
armadura. Las cuatro guarniciones del regalo de 1626 se caracteriza- armor. The four presented in 1626 were richly ornate, the first and
ban por su gran riqueza, destacando la primera y la tercera por su the third being particularly notable for their foliage decoration.
decoración de follajes. La primera, de caballería, es descrita en el The first, a suit of cavalry armor, is described in the 1625-1631
inventario de la colección de 1625-1631 como una armadura de gue- inventory of the collection as a gilt, silvered, and chased field
rra dorada, plateada y cincelada de follajes. La tercera era una arma- armor with foliage decoration. The third was a suit of infantry
dura de infantería, descrita como llena de follajes dorados sobre un armor, recorded as being full of gilt foliage on a blued field.
campo pavonado en azul. The portrait by Gaspar de Crayer accompanying this cabasset
El retrato realizado por Gaspar de Crayer que acompaña a este (cat. 65) has been associated with these armors, but does not match
capacete (cat. 65) ha sido asociado con ellas, pero no existe una corres- them exactly. According to the 1625-1631 inventory of the
pondencia exacta. Según el inventario de la colección de 1625-1631, collection, the pieces shown would appear to belong to the first
las piezas representadas deberían corresponder a la primera armadu- suit of armor, as it featured a helmet, full pauldrons, and demi-
ra, ya que contaba con una celada, guardabrazos completos y medios cuisses reaching as far as the knees, whereas the third lacked a
quijotes hasta las rodillas. Por el contrario, la tercera carecía de cela- helmet, demi-cuisses, and full pauldrons like those depicted in the
da, medios quijotes y guardabrazos completos como los representa- painting. However, the combination of gilt foliage over a blued
dos en el cuadro. Sin embargo, la combinación de follajes dorados background without silvered areas recalls the motifs of the third
sobre un fondo pavonado en el que se excluyen superficies plateadas armor. These similarities and differences therefore suggest that
evoca los motivos de la tercera armadura. Estas analogías y diferen- Crayer’s painting is not a faithful representation of reality but a
cias sugieren, por tanto, que Crayer no fue fiel al natural, y eligió una blend of both armors: he chose to depict the cavalry armor, on
mezcla de ambas para representar las piezas de la armadura de caba- account of its more powerful presence, but with the more striking
llería, de mayor presencia, con la superficie decorativa de la armadu- decoration of the infantry armor, which combined gilt motifs over
ra de infantería, de mayor fuerza visual por la combinación de moti- a blued background. a.s.c.
vos dorados sobre fondos pavonados. a.s.c.

65
Retrato de Felipe IV junto a dos servidores Portrait of Philip IV with Two Servants
Gaspar de Crayer Gaspar de Crayer
Entre 1627 y 1632 Between 1627 and 1632
Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
bibliografía: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; López- bibliography: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; López-
Rey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34; Rey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34;
Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, n.º 7; Pérez Preciado 2009, pp. 106-107, Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, no. 7; Pérez Preciado 2009, V.I,
n.º V.I, y pp. 706-707, n.º V.II pp. 106-107, and V.II, pp. 706-707
Esta imagen de Felipe IV de pie, cubierto por una vistosa armadura The present image of Philip IV standing in a defiant pose, clad in
y en actitud desafiante mientras sostiene el bastón de mando y apo- a striking suit of armor and holding the baton of command, with
ya la mano izquierda en la cintura, muy próxima a la espada, evoca his left hand at his waist, very close to the sword, immediately
de inmediato algunos de los ejemplares más importantes de las efi- brings to mind some of the most important likenesses of the
gies de los Austrias españoles, especialmente los retratos armados del Spanish Habsburgs. It particularly recalls the portraits of Emperor
emperador Carlos V o de Felipe II, realizados por Tiziano a media- Charles V and King Philip II painted by Titian in the mid
dos del siglo XVI, que trazaron el perfil más divulgado del rey como sixteenth century, which shaped the most widely disseminated
primer defensor del reino. El joven monarca, interesado en insertar image of the king as the principal defender of the kingdom. The
su reinado en el de Felipe II, buscó de forma explícita la recupera- young monarch, interested in establishing ties between his own
ción de esas imágenes. Y así aparece, fuertemente iluminado y des- reign and that of Philip II, purposely sought to revive these
tacado sobre un cortinaje carmesí; con rostro impasible, distante y images. He is thus powerfully illuminated, standing out against
sereno, visualización de las virtudes del buen gobernante que tam- the background of crimson drapes, with an impassive, distant, and
bién habían quedado fijadas en los retratos del siglo anterior. La pre- serene expression, an embodiment of the virtues of the good
sencia del enano junto al monarca, en este caso sosteniendo el capa- governor established in the portraits of the previous century. The
cete, respondía asimismo a convenciones del retrato de corte; de presence of the dwarf beside the monarch—here holding the
hecho, en 1620 se fecha un retrato del entonces príncipe Felipe, fir- cabasset—was also a convention of court portraiture; indeed, a
mado por Rodrigo de Villandrando (h. 1588-1622) junto a Miguel portrait of Philip as prince, dated 1620 and signed by Rodrigo de
Soplillo (Prado, P-1234). Más novedosos resultan, y sin duda achaca- Villandrando (c. 1588-1622), shows him with the dwarf Miguel
bles a la influencia de Rubens y Van Dyck, tanto el hecho de llevar Soplillo (Museo del Prado, P-1234). More novel features—no
la escena a un exterior palaciego, como las notas de paisaje en el fon- doubt attributable to the influence of Rubens and Van Dyck—are
do y, sobre todo, la presencia de un lacayo junto a un caballo blanco. the outdoor palace setting and background landscape, and, above
La combinación de distintas referencias formales en este retrato all, the presence of a lackey beside a white horse.
puede entenderse por los orígenes del mismo. Aparece señalado en The combination of various formal references in the present
el inventario de bienes del marqués de Leganés en 1637: «Un Retra- portrait can be explained by its origins. It is listed in the 1637
to del Rey Phelipe cuarto nro señor harmado de todas harmas dora- inventory of the possessions of the Marquis of Leganés as “A
das un enano con el murrion y un lacayo de sus libres con un cava- portrait of our lord King Philip the fourth armed in gilt armor, a
llo Blanco de mano de Gaspar de Kraer». Dado que Leganés viajó dwarf with the morion, and a lackey of his in livery with a white
por última vez a Flandes en 1634, es posible que al menos desde esta horse, by the hand of Gaspar de Kraer.” Given that Leganés last
fecha estuviera el cuadro en sus manos. Gaspar de Crayer no tuvo traveled to Flanders in 1634, it is possible that he had possessed the
oportunidad de pintar en vivo al monarca, pues el pintor no viajó painting at least since then. Gaspar de Crayer did not have a
nunca a España. Aunque se ha considerado que el modelo interpues- chance to paint the monarch from life, as the artist never traveled
to fuera alguno de los retratos realizados por Rubens, la hipótesis to Spain. Although it has been posited that he used one of the
más razonable, que debemos a Priscilla Muller, es la que vincula la portraits painted by Rubens as a model, the most reasonable
obra con una miniatura de Felipe IV, realizada sobre plata, que se hypothesis is that of Priscilla Muller, who links the work to a
conserva en Múnich (Bayerisches Nationalmuseum, n.º inv. r2476). miniature on silver of Philip IV in Munich (Bayerisches
Se trata de un delicado trabajo modelado por una iluminación diri- Nationalmuseum, inv. no r2476). The delicately executed Munich
gida y a través de un sombreado claro, sin apenas transiciones, que portrait is modeled by spotlighting and gentle shading with hardly
se repite en esta tela de Viana. Aunque no pueda afirmarse con rotun- any transitions, like the present painting in the Palacio de Viana.
didad, la percepción de ese rostro se acercaría más a la construcción Although this cannot be categorically affirmed, the execution of
pictórica de Juan Bautista Maíno (1581-1649), pintor alabado por sus the face is more consonant with the method of compositional
contemporáneos por sus retratos de pequeño formato, y al que López- construction employed by Juan Bautista Maíno (1581-1649), a
Rey atribuyó este lienzo del Palacio de Viana, así como la versión painter praised by his contemporaries for his small-format

con variantes del mismo que se guarda en el Metropolitan Museum portraits, and to whom López-Rey attributed the present work
de Nueva York. and the version with variants in the Metropolitan Museum in
La obra pasó por herencia a la casa de Altamira, en donde se per- New York.
dió la relación con Crayer, llegando a ser considerada una copia de The work was inherited by the Altamira family, where the
Jordaens y después obra de Jan van Kessel. En el siglo XIX pasó por connection with Crayer was lost and it came to be considered a
varias colecciones privadas inglesas y en 1958 fue adquirida por el copy of a work by Jordaens and subsequently ascribed to Jan van
Estado español con destino al Ministerio de Asuntos Exteriores. Kessel. It passed through several English private collections in the
l.r.g. nineteenth century and was finally acquired by the Spanish state in
1958 for the Ministry of Foreign Affairs. l.r.g.
cat. 64

cat. 65

66
Armadura de Manuel Filiberto de Saboya Armor of Emmanuel Philibert of Savoy

Maestro del Castello (doc. 1590-1620) Maestro dal Castello (doc. 1590-1620)
Acero grabado y dorado Etched and gilt steel
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.360, A.362 y Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.360, A.362 and
A.364 A.364
Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, n.º A.360-A.368; Boccia y Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, no. A.360-A.368; Boccia
Godoy 1987 and Godoy 1987
Esta armadura perteneció a Manuel Filiberto de Saboya (1588-1624), The present armor belonged to Emmanuel Philibert of Savoy
nieto de Felipe II, sobrino de Felipe III y primo de Felipe IV, jefe (1588-1624), who was the grandson of Philip II, nephew of Philip
supremo de la Armada española y virrey de Sicilia (1621). Manuel III, and cousin of Philip IV; supreme commander of the Spanish
Filiberto había llegado por primera vez a España con sus dos her- Armada; and viceroy of Sicily (1621). Emmanuel Philibert first
manos en 1603 para ser formado en la corte de Felipe III (cat. 33-36), arrived in Spain with his two brothers in 1603 to be educated at
en la que sería tratado como persona real. En 1606, cuando contaba the court of Philip III (cat. 33-36), where he was treated as a mem-
dieciocho años, regresó a Turín, y debió ser entonces cuando se for- ber of royalty. He returned to Turin in 1606 at the age of eighteen,
jó esta pequeña guarnición para el torneo a caballo y a pie (fig. 60). which is when this small garniture for tournament on horseback
Es obra del llamado Maestro del Castello, armero milanés descono- and on foot must have been made for him (fig. 60). It was crafted
cido que firmaba sus obras con un pequeño castillo sobre el cuello by the so-called Maestro dal Castello (Master of the Castle), an
del peto. Su taller y el de Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) lidera- unknown Milanese armorer who signed his works with a small
ron la producción milanesa de la segunda mitad del siglo XVI. En el castle on the neck of the breastplate. His workshop and that of
caso del Maestro del Castello, ésta es su única armadura de la que se Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) headed Milanese production
conoce con certeza el propietario. during the second half of the sixteenth century. This is the only
Todas las piezas están decoradas mediante una retícula de lazos armor made by the Maestro dal Castello of which the identity of
de amor trazando losanges que albergan coronas con palmas y tro- the owner is known for certain.
feos. En la actualidad sólo quedan restos del tratamiento dorado ori- All the pieces are decorated with a grid pattern of knots
ginal de esos motivos, que resaltaban sobre un fondo pavonado hoy forming lozenges that contain wreaths of palm leaves and trophies.
también perdido. Only traces remain of the original gilt finish of these motifs,
Anton van Dyck (1599-1641) fue llamado por Manuel Filiberto which stood out against a blued background that is also now
durante su estancia en Italia (1613-1626) para encargarle un retrato missing.
de estado armado con algunos elementos de la armadura de a caba- While in Italy (1613-1626), Anthony van Dyck (1599-1641) was
llo (cat. 67). El retrato permite recrear su aspecto original, pero en él sent for by Emmanuel Philibert to paint a court portrait showing
llama sobre todo la atención la minuciosidad del pintor a la hora de him armed and clad in a few pieces of the armor for use on
reflejar la armadura con una precisión inusual. Fue pintado el mis- horseback (cat. 67). The portrait gives an idea of its original
mo año de su muerte, a los treinta y seis de edad, por lo que la arma- appearance, but is particularly striking for the painter’s unusually
dura, hecha para él cuando era un adolescente, debía quedarle peque- minute attention to detail when depicting the armor. It was
ña. Tras su muerte, Felipe IV ordenó que su cuerpo y su armadura executed the year Emmanuel died at the age of thirty-six, by
fueran traídos a España para ser enterrado en El Escorial y deposi- which time he must have outgrown the armor, which was made for
tar las armas en la Real Armería. a.s.c. him when a teenager. After he died, Philip IV gave orders for his
body and armor to be brought to Spain in order for him to be
buried at El Escorial and the arms deposited at the Royal Armory.
a.s.c.

67
Manuel Filiberto de Saboya, Emmanuel Philibert of Savoy,

virrey de Sicilia Viceroy of Sicily
Anton van Dyck (1599-1641) Sir Anthony van Dyck (1599-1641)
1624 1624
Óleo sobre lienzo; 126 x 99,6 cm Oil on canvas; 126 x 99.6 cm
Londres, Dulwich Picture Gallery. Autorizado por el Trustees of London, Dulwich Picture Gallery. By permission of the Trustees
Dulwich Gallery, London, dpg. 173 of Dulwich Picture Gallery, London, dpg. 173
bibliografía: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, n.º 218; bibliography: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, no. 218;
Richter y Sparkes 1880, pp. 53-54, n.º 218; Van de Put 1912; Van de Richter and Sparkes 1880, pp. 53-54, no. 218; Van de Put 1912; Van
Put 1914; Barnes y Wheelock 1990, pp. 180-181, n.º 38; Failla 2003, de Put 1914; Barnes and Wheelock 1990, pp. 180-181, no. 38; Failla
pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar y Vey 2004, pp. 200-203, 2003, pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar and Vey 2004, pp. 200-
n.º II.60 203, no. II.60
Cuando este retrato fue legado a la Dulwich Picture Gallery de Lon- By the time this portrait was bequeathed to Dulwich Picture
dres en 1811 respondía a la descripción de ‘Retrato con armadura’, iden- Gallery in 1811, it was generally described as a “Portrait in armour”,
tificándose al personaje con el general Schombergh, el duque de Alba and the sitter was occasionally identified as General Schombergh,
o el archiduque Alberto, gobernador de los Países Bajos. En 1912, the Duke of Alba, or Archduke Albert, Governor of the Nether-
Albert van de Put relacionó el lienzo con el relato que Giovan Pietro lands. In 1912, Albert van de Put connected the canvas with
Bellori hizo sobre el viaje de Van Dyck a Sicilia en 1624: «Venne desi- Giovan Pietro Bellori’s account of Van Dyck’s journey to Sicily in
derio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove trovandosi il Principe 1624: “Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove
Filiberto di Savoia all’hora ViceRè, fece il suo ritratto. Ma accadde trovandosi il Principe Filiberto di Savoia all’hora ViceRè, fece il suo
in questo tempo il contagio, e la morte del Principe […]» («Anton ritratto. Ma accadde in questo tempo il contagio, e la morte del
deseaba trasladarse a Sicilia donde pintó el retrato del príncipe Fili- Principe…” (“Anthony desired to move to Sicily where, as Prince
berto de Saboya, virrey de Sicilia en aquella época. Pero fue entonces Philibert of Savoy was viceroy at the time, he painted his portrait.
cuando se declaró la peste, provocando la muerte del príncipe […]»). But at this time the plague started, and the prince’s death […]”).
La identidad de Manuel Filiberto de Saboya queda confirmada The identity of Emmanuel Philibert of Savoy is confirmed by
por la armadura que lleva y que Van Dyck reproduce minuciosamen- the armour worn by the sitter, painstakingly rendered by Van
te. La divisa formada por ramas o ramilletes —que eran normalmen- Dyck. The “device consisting of branches or sprays—usually three
te tres— pasaba a través de una corona abierta o diadema y los nudos in number—passed through an open crown or coronet” and the
de Saboya eran utilizados frecuentemente por los miembros de esta Savoia knots were frequently used by members of the Savoy
familia. El virrey lleva una magnífica armadura milanesa, obra del family. The viceroy wears the superb Milanese suit of armour, by
Maestro del Castello a Tre Torri, que en la actualidad pertenece a la the Maestro dal Castello a Tre Torri, which survives in the Real
Real Armería de Madrid (cat. 66). Armería de Madrid (cat. 66).
Tercer hijo de Carlos Manuel I, duque de Saboya, y de su esposa The third son of Charles Emmanuel I, Duke of Savoy, and his
Catalina Micaela, hija de Felipe II, Manuel Filiberto (1588-1624) pasó wife Catherine Micaela, daughter of Philip II of Spain, Emmanuel
su vida al servicio de España. En 1598 fue nombrado prior de la orden Philibert (1588-1624) spent his life in Spanish service. In 1598 he was
de San Juan de Jerusalén, recibiendo la cruz y el hábito de la orden nominated to the priorate of the Order of Saint John of Jerusalem,
en 1600. Viajó a España en 1603 y fue nombrado capitán general de and the cross and habit of the order were conferred upon him in
la Mar en 1612 y príncipe de Oneglia en 1620. Virrey de Sicilia a par- 1600. He travelled to Spain in 1603, and was made Capitan General de
tir del 24 de diciembre de 1621, Manuel Filiberto participó activa- la Mar in 1612 and Prince of Oneglia in 1620. Viceroy of Sicily from
mente en la construcción de las fortificaciones del puerto de Mesi- 24 December 1621, Emmanuel Philibert was actively involved in the
na. Después de que la peste llegara a Palermo, probablemente a bordo building of fortifications for the port of Messina. After the plague,
de un buque tunecino, el 25 de junio de 1624 se declaró que la ciudad probably carried to Sicily by a Tunisian vessel, reached Palermo and
estaba infectada, y Manuel Filiberto, que murió el 3 de agosto, fue la the city was declared infected on 25 June 1624, Emmanuel Philibert
víctima más destacada de la epidemia. was its most prominent victim and died on 3 August.
Probablemente Van Dyck viajó a Palermo tras recibir el encargo Van Dyck probably travelled to Palermo having received the
de hacer el retrato, que debió de pintarse en la primavera de 1624. No commission for the portrait, which must have been painted in the
está claro si el cuadro tenía alguna relación con las negociaciones con spring of 1624. It is unclear if the painting was in any way
vistas a un matrimonio entre el virrey y María Gonzaga. El retrato connected with negotiations for a marriage between the viceroy
—basado en la composición y el formato del retrato perdido de Car- and Maria Gonzaga. The portrait—based in composition and
los V hecho por Tiziano, que Van Dyck debió conocer a través de la format on the lost portrait of Charles V by Titian, which Van
copia hecha por Rubens o de los grabados de Lucas Vosterman— es Dyck must have known through the copy by Rubens or the
la imagen emblemática de un gobernante de principios del siglo XVII, engraving by Lucas Vosterman—is the exemplary image of an
en el que se combinan destreza militar y elegancia afectada. x.f.s. early seventeenth-century ruler, combining martial prowess and
foppish elegance. x.f.s.

cat. 66

cat. 67

68
Jael y Sísara Jael and Sisera

Pedro Núñez del Valle (hacia 1590/1594-1649) Pedro Núñez del Valle (c. 1590/1594-1649)
Hacia 1630 C. 1630
Firmado: «Pº nu(¿)ez F.» Signed: “Pº nu(¿)ez F.”
Dublín, National Gallery of Ireland, n.º inv. ngi. 667 Dublin, National Gallery of Ireland, inv. no. ngi. 667
bibliografía: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60; bibliography: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60;
Pérez Sánchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288 Pérez Sánchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288
La heroína Jael, con su martillo triunfal en la mano, muestra orgu- The heroine Jael, triumphantly holding her hammer, proudly
llosamente a Barak el cuerpo sin vida de Sísara, al que acaba de matar shows Barak the lifeless body of Sisera, whom she has killed by
clavándole en la sien una estaca de su tienda ( Jueces, 4, 17-24). Mul- driving a tent peg into his temple ( Judges, 4, 17-24). Mulcahy sees
cahy considera que el tema de Jael, como libertadora del pueblo de a parallel between the theme of Jael as liberator of the people of
Israel frente a la opresión cananea, puede parangonarse con la ale- Isarel from Canaanite oppression and the allegory of Spain as the
goría de España como la gran auxiliadora de la fe católica frente a great succorer of the Catholic faith against heretics. The suits of
los herejes. El análisis de las armaduras de los dos generales repre- armor worn by the two generals, both in the Madrid Royal
sentados, ambas conservadas en la Real Armería de Madrid, podría Armory, could be interpreted accordingly. For Barak, the represen-
ser interpretado en este mismo sentido programático. Para Barak, tative of the Israelites’ military power, the artist draws inspiration
como representante del poder militar israelita, el artista se ha inspi- precisely from an armor belonging to Charles V, supreme defender
rado precisamente en una armadura de Carlos V, el gran defensor de of the Catholic Church against the Protestants: the so-called
la Iglesia católica frente a los protestantes, concretamente en la lla- “Cleves” garniture made by Desiderius Helmschmid and linked to
mada «de Cleves », obra de Desiderius Helmschmid, relacionada con the emperor’s campaign against the duchy of Cleves (cat. 70-72).
la campaña del emperador contra el ducado de Cleves (cat. 70-72). In contrast, for Sisera, chief of the armies of King Jabin of Canaan
Mientras que para Sísara, jefe de los ejércitos de Jabín, rey de Canaán and an enemy of Israel, he reproduces very faithfully what is clear-
y enemigo de Israel, se reproduce de forma muy fiel una guarnición ly a pagan type of garniture: the famous “Roman-style” armor
de clara tipología pagana, la famosa armadura «a la romana» de la belonging to Philip II’s collection, which Bartolomeo Campi
colección de Felipe II, que Bartolomeo Campi realizó en 1546 para crafted for Guiobaldo II della Rovere, Duke of Urbino, in 1546
Guiobaldo II della Rovere, duque de Urbino (cat. 69). Aunque Núñez (cat. 69). Although Núñez del Valle never secured the position of
del Valle nunca llegó a ser pintor de Felipe IV, sus numerosos traba- painter to Philip IV, the fact that he is documented as producing
jos documentados para la corte madrileña explicarían este perfecto numerous works for the Madrid court would explain his detailed
conocimiento de las piezas de la Real Armería. knowledge of these armors in the Royal Armory.
El cuadro aparece por primera vez atribuido en 1891 al joven Veláz- The painting is first documented in 1891 as an early work by
quez en la colección de Sir J. C. Robinson, cuyos herederos lo ven- Velázquez in the collection of Sir J. C. Robinson, whose heirs sold
den en 1914 como obra de Jerónimo Jacinto de Espinosa, y con esta it in 1914 as a work by Jerónimo Jacinto de Espinosa. It was still
atribución entra en la National Gallery of Ireland en 1914 por dona- attributed to Espinosa when it entered the National Gallery of
ción de Sir Hugh Jane, hasta que en 1932 se adjudica a Antonio de Ireland in 1914 as a gift from Sir Hugh Jane, until it was later
Pereda. Pero la clara dependencia de la obra del panorama artístico ascribed to Antonio de Pereda in 1932. However, the evident
romano de la década de 1610 llevó a Pérez Sánchez y a Marini a atri- influence it displays of the Roman art scene of the 1610s led Pérez
buirlo a Cecco da Caravaggio, con quien Núñez del Valle presenta Sánchez and Marini to attribute it to Cecco da Caravaggio, with
una estrecha consonancia estilística, tanto por sus modelos humanos whom Núñez del Valle shows close stylistic similarities in both the
como por el tratamiento de las telas con menudos pliegues. La apa- rendering of the human figures and the handling of textiles with
rición de la firma tras su restauración permitió a Mulcahy adjudicár- tiny folds. The appearance of the signature following the
selo correctamente al artista, considerándose como una de las mejo- restoration of the work enabled Mulcahy to ascribe it correctly to
res obras dentro de su producción conocida. c.g.-f.c. Núñez del Valle, and it is now regarded as one of this artist’s finest
known works. c.g.-f.c.

cat. 68

69
Armadura a la romana de Guiobaldo Roman-style armor of Guiobaldo della

della Rovere, duque de Urbino, Rovere, Duke of Urbino, presented as a
regalada a Felipe II gift to Philip II
Bartolomeo Campi (?-†1573) Bartolomeo Campi (?-†1573)
Pesaro, 1546 Pesaro, 1546
Acero repujado, cincelado, damasquinado; oro, plata, latón y tejido Embossed, chased, and damascened steel; gold, silver, brass, and
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Amería, cat. A.188 fabric
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Amería, cat. A.188
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 152, n.º 2308; Valencia
de Don Juan 1898, pp. 64-68, lám. XI; Macoir 1907, pp. 205-206, n.º III; bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 152, no. 2308;
Godoy 1992b, pp. 361-363, n.º 91; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 3 y 278- Valencia de Don Juan 1898, pp. 64-68, illus. XI; Macoir 1907,
284, n.º 54 pp. 205-206, no. III; Godoy 1992b, pp. 361-363, no. 91; Pyhrr and
Godoy 1998, pp. 3 and 278-284, no. 54
Las armaduras «a la romana» evocaban las corazas de cuero thoraca-
tas de la antigua Roma. El gusto renacentista por revivir la Antigüe- “Roman-style” armor recalled the leather cuirasses (thoracata) of
dad clásica fue soberbiamente expresado en esta armadura, la única ancient Rome. The Renaissance taste for reviving classical Antiqui-
de su género que se ha conservado completa en el mundo. En este ty is superbly expressed in this armor, the only complete surviving
tipo de armaduras no se copian con exactitud los modelos romanos, suit of its kind in the world. Armors of this kind were not exact
pero sí se reinterpretan. Otros elementos, como la borgoñota, res- copies of Roman models but reinterpretations. Other elements,
ponden a tipologías contemporáneas. Fue hecha para Guiobaldo II such as the burgonet, are contemporary. The armor was made for
della Rovere (1514-1574), duque de Urbino, como indican sus inicia- Guiobaldo II della Rovere (1514-1574), Duke of Urbino, as indicated
les en el centro del faldaje del espaldar, enlazadas con las de su espo- by his initials in the centre of the skirt of the backplate, interlaced
sa Giulia Varano (1524-1547). En la borgoñota también alude a su pro- with those of his wife Giulia Varano (1524-1547). The victor’s dia-
pietario la victoriosa diadema de hojas de roble (rovere en italiano). dem of oak leaves (rovere in Italian) on the burgonet also alludes to
Guiobaldo II era un gran amante de este tipo de armas, al igual que its owner. Guiobaldo II was a great enthusiast of arms of this type,
Felipe II, a cuyo servicio entró en 1558. as was Philip II, whose service he entered in 1558.
Esta armadura se encontraba en la Real Armería entre las armas This armor was housed in the Royal Armory among the arms of
de Felipe II, a quien debió regalársela probablemente en agradeci- Philip II, to whom the duke must have presented it as a gift,
miento a su nombramiento como caballero del Toisón de Oro en 1561. probably in gratitude for being made a knight of the Golden
Es uno de los objetos más emblemáticos de la colección, forjado en Fleece in 1561. It is among the most significant objects in the
1546 por Bartolomeo Campi, de Pesaro, artista polifacético y armero collection, forged in 1546 by Bartolomeo Campi of Pesaro, a many-
ocasional. Es una de las escasas obras italianas firmadas de este perio- faceted artist and occasional armorer. It is also one of the few
do. En la cintura, junto a la firma, destaca una excepcional referencia signed Italian works from this period. On the waist, beside the
al tiempo que tardó en hacerla. Campi detalla que acabó en dos meses signature, is an unusual reference to the length of time he took to
lo que normalmente llevaba un año de trabajo: «BARTHOLOMEVS · CAM- craft it. Campi states that he completed what would normally be a
PI · AVRIFEX · TOTIVS · OPERIS · ARTIFEX · QVOD · ANNO · INTEGRO · INDI- year’s work in two months: “BARTHOLOMEVS · CAMPI · AVRIFEX ·
GEBAT · PRINCIPIS · SVI · NVTVI · OBTEMPERANS · GEMINATO · MENSE · TOTIVS · OPERIS · ARTIFEX · QVOD · ANNO · INTEGRO · INDIGEBAT ·
PERFECIT / PISAVRI ANNO · M · D · XLVI» («Bartolomeo Campi, orfebre, PRINCIPIS · SVI · NVTVI · OBTEMPERANS · GEMINATO · MENSE ·
autor de todo el trabajo, la acabó en dos meses obedeciendo el deseo PERFECIT / PISAVRI ANNO · M · D · XLVI” (“Bartolomeo Campi,
de su príncipe, incluso cuando habría necesitado un año entero / Pesa- goldsmith, maker of all the work, completed it in two months
ro, año de 1546»). En el espaldar repite sus iniciales «B·C / ·F» («Bar- obeying the desire of his prince, even though he would have
tholomeus Campi Fecit»), mientras que en una de las piezas del fal- needed a whole year / Pesaro, the year 1546”). His initials “B·C /
daje, decorada con dos palmas atadas con un cordón, inserta la ·F” (“Bartholomeus Campi Fecit”) are repeated on the backplate,
inscripción en griego «IO^BIOS MNǑS^BIOS» («feliz y próspero»), de while one of the pieces of the skirt, decorated with two palm trees
acuerdo con los gustos clasicistas de la corte de Urbino. tied by a rope, bears the Greek inscription “IOABIOS MNǑSABIOS”
Hacia 1630 fue representada por Pedro Núñez del Valle en su Jael (“happy and prosperous”), in accordance with the classicist taste of
y Sísara de la National Gallery of Ireland de Dublín (cat. 68), aquí the court of Urbino.
expuesto junto a ella. Este cuadro y el inventario de la Real Armería The armor was depicted around 1630 by Pedro Núñez del Valle
de 1594 (fol. 84º) permiten documentar que ha perdido una sobre- in the painting of Jael and Sisera belonging to the National Gallery
cresta dorada y una cadena de latón dorado con un mascarón. La of Ireland, Dublin (cat. 68), which is displayed beside it. This
pintura también ilustra en el peto tres pequeños anillos bajo la Medu- painting and the Royal Armory inventory of 1594 (fol. 84º) show
sa y sobre las volutas. a.s.c. that it has lost a gilt crest and gilt brass chain with a mask. The
painting also illustrates three small rings beneath the Medusa and
above the volutes on the breastplate. a.s.c.

cat. 68 Detail Detalle
cat. 69
70-72
Armadura heterogénea de Carlos V Heterogeneous suit of armor of Charles V

Desiderius Helmschmid Desiderius Helmschmid
Hacia 1535-1545, 1543 C. 1535-1545, 1543
Acero grabado, dorado y repujado Etched, gilt, and embossed steel
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [70] armadura cat. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [70] armor cat. A.157;
A.157; [71] morrión cat. A.153; [72] brazales cat. A.66 [71] morion cat. A.153; [72] Ambraces cat. A.66
Bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, n.º A.66, p. 56, n.º A.153, bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, A.66, p. 56, A.153,
y pp. 57-58, n.º A.157; Gamber y Beaufort 1990, pp. 52-53, lám. 18 pp. 57-58, A.157; Gamber and Beaufort 1990, pp. 52-53, illus. 18
Armadura heterogénea, montada para esta exposición como recons- This heterogeneous suit of armor has been mounted for the exhi-
trucción hipotética de la figura de Barak en el Jael y Sísara atribuido bition as a hypothetical reconstruction of that worn by Barak in
a Pedro Núñez del Valle de la National Gallery of Ireland de Dublín the painting of Jael and Sisera dated about 1630, which is attributed
(cat. 68), datado hacia 1630, en donde se tomó como modelo las pie- to Pedro Núñez del Valle and belongs to the National Gallery of
zas que entonces se conservaban en la Real Armería pertenecientes Ireland (cat. 68). The artist’s chief reference was the pieces of
a la llamada guarnición de Cleves, en referencia a la campaña de Car- armor then in the Royal Armory from the so-called Cleves garni-
los V sobre el ducado de Cleves en 1543. La vinculación con esta cam- ture named after Charles V’s campaign against the duchy of
paña se produce porque la fecha de 1543 figura sobre su peto y, dado Cleves in 1543. The connection with this campaign stems from the
que se trata de una armadura de guerra, se ha supuesto la relación date of 1543 on the breastplate and from the fact that it is a field
entre ambos. La guarnición llamada de Cleves estaba compuesta por armor. The Cleves garniture was comprised of pieces for infantry
piezas para infantería y caballería decoradas con las características and cavalry decorated with the characteristic etched and gilt verti-
bandas verticales grabadas y doradas siguiendo el gusto del empera- cal bands of which the emperor was fond. It is mentioned in the
dor. Aparece citada en la Relación de Valladolid de 1557 (fol. 30) y su Relación de Valladolid of 1557 (fol. 30) and the pieces it originally
composición original figura en el Inventario Iluminado de la Real included are recorded in the Inventario Iluminado of the Royal
Armería (fols. 85v-86º). A principios del siglo XVII ya no se conser- Armory (fols. 85v-86º). By the beginning of the seventeenth centu-
vaba completa porque algunas de sus piezas habían sido enviadas en ry it was no longer complete, as some pieces had been sent to Fer-
1585 a Fernando II del Tirol. En el cuadro de Núñez del Valle se reco- dinand II of Tyrol in 1585. Núñez del Valle’s painting features ele-
gen elementos de diversa procedencia añadidos a la armadura de Cle- ments of varying provenance added to the Cleves armor A.157,
ves A.157, no siempre identificables con claridad por la gran simili- which are not always clearly identifiable owing to the great simi-
tud entre distintas armaduras de Carlos V y la propia imprecisión del larity between Charles V’s various armors and the artist’s vague
cuadro a la hora de reflejar pequeños detalles decorativos. Los guar- rendering of small decorative details. The pauldrons and vam-
dabrazos y los brazales se hallarían entre ellos. Por su parte el morrión braces were among them. Morion A.153 is not linked to this garni-
A.153 no se vincula en el Inventario Iluminado a esta guarnición. La ture in the Inventario Iluminado. The combination of pieces Barak
configuración con la que el personaje de Barak fue armado hacia 1630 is depicted wearing in the painting of 1630 has not been satisfacto-
en el cuadro no ha podido ser identificada de manera satisfactoria en rily identified in the 1625-1652 inventory of the collection. a.s.c.
el inventario de la colección de 1625-1652. a.s.c.

cat. 68 Detail Detalle
cat. 71 cat. 70-72

73
Retrato de Carlos III con armadura Portrait of Charles III in Armor

Antón Rafael Mengs (1728-1779) Anton Raphael Mengs (1728-1779)
Hacia 1761 C. 1761
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10002479 Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10002479
bibliografía: Arnáiz y Morales 1988, pp. 128-129, n.º 5; Mengs 1989; bibliography: Arnáiz and Morales 1988, pp. 128-129, no. 5;
Glendinning 2008, pp. 26-45 Mengs 1989; Glendinning 2008, pp. 26-45
Una de las señas de identidad de la sociedad europea del siglo XVIII One of the distinguishing features of eighteenth-century Euro-
fue su interés por el retrato y, de forma muy especial, por la repre- pean society was its interest in portraits and, in particular, in repre-
sentación de la Majestad Real. Los monarcas absolutos hacían fijar senting royal majesty. Absolute monarchs established their own
su propia imagen como el mayor símbolo de su poder, siguiendo la image as the greatest symbol of power, following the fashion intro-
moda impuesta en la corte francesa por Luis XIV. En el retrato de duced at the French court by Louis XIV. There is no shortage of
Carlos III no falta ningún elemento para subrayar la condición regia elements that underline the royal status of the sitter in the present
del retratado. Para destacar sus cualidades como comandante en jefe portrait of Charles III. To emphasize his status of commander in
de sus ejércitos, el rey viste armadura y fajín de general, sostiene con chief of the armed forces, the king is attired in armor and a gener-
su mano derecha la bengala de mando y lleva espada colgada del cin- al’s sash, holds the baton of command in his right hand, and wears
to. Un atributo más de su dignidad y realeza son el collar de la orden a sword hanging from his belt. Further attributes of his dignity
real española del Toisón de Oro, la banda roja y el collar de la orden and royalty are the collar of the Spanish royal order of the Golden
de San Jenaro —instituida por Carlos III en Nápoles— y el de la Fleece, the red sash and collar of the order of Saint Januarius—
orden francesa del Saint Esprit. No lleva, en cambio, insignias de la established by Charles III in Naples—and the collar of the French
orden por él mismo instituida en 1771, a la que dio su nombre. Este order of the Saint Esprit. He does not, however, bear the insignias
dato resulta clave para fechar la obra durante la primera estancia de of the order he himself established in 1771 and to which he gave
Mengs en España, entre 1761 y 1769 y, posiblemente, sea éste uno de his name. This fact provides a key to dating the work during
los primeros retratos del soberano realizados por Mengs. Mengs’ first stay in Spain, between 1761 and 1769, and it is possibly
La mesa casi nunca falta en los retratos regios, pues es atributo de one of the first portraits Mengs painted of the sovereign.
majestad y de justicia. Con los reyes de la Casa de Borbón estas mesas The table is rarely absent from royal portraits, as it is an
suelen sostener la corona, aunque aquí Mengs introduce la variante attribute of majesty and justice. In those of the Bourbon kings
de situar sobre ella el manto real adornado con motivos heráldicos. tables usually support the crown, although here Mengs introduces
Otros elementos empleados para realzar la solemnidad del retrato a variant, placing on it the royal mantle adorned with heraldic
son los drapeados y la arquitectura suntuosa del fondo. La posición motifs. Further elements intended to enhance the solemnity of the
del personaje es inalterable en los retratos de Mengs, en los que el portrait are the drapes and sumptuous architecture in the
personaje mira al espectador de forma muy estudiada a pesar de la background. The position of the sitter is inalterable in Mengs’
aparente naturalidad de algunas actitudes. La sonrisa del rey en un portraits—gazing at the viewer in a highly studied manner, despite
retrato oficial podría representar la benevolencia propia de todo the apparent naturalness of some poses. The king’s smile in an
monarca ilustrado y, en este caso, también captar un reflejo de su per- official portrait could denote the benevolence characteristic of any
sonalidad. enlightened monarch and, in this case, may also capture a trait of
Mengs fue un refinado retratista, reconocido y solicitado en las his personality.
principales cortes europeas del momento. Formado en el estudio Mengs was a refined portraitist who was renowned and in
directo y exhaustivo de la Antigüedad clásica, se le llamó «el pintor demand from the leading European courts of the time. With a
filósofo» por sus escritos en defensa de sus ideales estéticos. c.d.g. thorough grounding in classical Antiquity, which he had studied
in person, he was known as the “philosopher painter” on account
of his writings in support of his aesthetic ideals. c.d.g.

cat. 73
Index
Índice onomástico
Absalón 52 Barak 203 Absalom 52 Barbarossa, Khair ad-Din 35,

Aegidius, Petrus 141 Barbarroja, Kheirredin 34, Achilles 143 105
Aelst, Pieter Coeck van 104 104 Aegidius, Petrus 143 Bazán, Álvaro de 105
Aelst, Pieter van 140 Bazán, Álvaro de 104 Aelst, Pieter Coeck van 105 Benavente, 10th Count-Duke
Afrodita 128 Beda el Venerable 141 Aelst, Pieter van 142 of. See Pimentel, Juan
Agamenón 141 Benavente, X conde-duque Aeneas 116 Francisco Alfonso de
Alarico 200, 204 de. Véase Pimentel, Juan Agamenon 143 Blomberg, Barbara 254
Alba, duque de 104, 161, 271 Francisco Alfonso de Alaric 200, 204 Boabdil 54, 70
Alberto de Austria 45, 266, Blomberg, Bárbara 254 Alba, Duke of 105, 161, 271 Boccaccio 142, 143
271 Boabdil 54, 70 Albert of Austria 46, 266, Boleyn, Anne 114
Alciato, Andrea 116 Bocaccio 140, 141 271 Britto, Giovanni 96, 159, 160
Alejandro Magno 90, 134, Bolena, Ana 114 Alciato, Andrea 116 Burgkmair, Hans el Viejo 60,
141, 146, 179 Britto, Giovanni 96, 158, Alexander the Great 90, 135, 82, 217, 220
Alfonso V de Aragón 213 159, 160 143, 147, 179 Caesar 60, 106, 118
Alfonso de Portugal 28 Burgkmair, Hans el Viejo 60, Alfonso V of Aragon 213 Calixtus II 47
Alí Bajá 42 84, 216, 220 Alfonso of Portugal 28 Camilla 125, 143
Altdorfer 62 Calixto II 47 Ali Pasha 42, 44 Campi, Bartolomeo 76, 203,
Amaltea 122 Camila 124, 141 Altdorfer 62 204, 215, 274, 276
Amiconi, Santiago 211 Campi, Bartolomeo 76, 203, Amalthea 122 Carreño de Miranda, Juan
Ana de Austria 261 204, 215, 274, 276 Amiconi, Santiago 211 244
Anaxímenes 141 Carlos II de España 47, 193, Amphitrite 132 Catherine Micaela 135, 271
Anfítrite 132 199, 209, 239, 244, 252, Anaximenes 143 Catherine of Aragon 29, 114
Aníbal 124, 141, 146 254 Anne of Austria 261 Catholic Monarchs 27, 28,
Anteo 64 Carlos III de España 18, 50, Antaeus 64 29, 31, 42, 52, 54, 58, 72
Apiano 146 211, 212, 280 Aphrodite 129 Catiline 143
Apolo 116, 132 Carlos IV de España 96 Apollo 116, 132 Cato 143
Aquiles 141 Carlos V 15, 16, 27, 29, 30, Appianus 147 Catullus 143
Aragón y Tagliavia, Carlos de 31, 33, 34, 35, 37, 39, 41, Aragón y Tagliavia, Carlos de Cecco da Caravaggio 274
185, 188, 189, 256, 257, 44, 48, 49, 64, 78, 79, 82, 185, 188, 189, 256, 257, Ceres 186
260 83, 84, 85, 89, 90, 92, 93, 260 Cervantes, Miguel de 44
Aretino, Pietro 220 94, 96, 98, 100, 102, 104, Aretino, Pietro 220 Cesa, Pompeo della 45, 213,
Arias Fernández, Antonio 108, 110, 112, 114, 116, Arias Fernández, Antonio 270
192, 193 118, 122, 124, 134, 140, 192, 193 Charles II of Spain 47, 193,
Aristóteles 141 141, 146, 155, 156, 157, Aristotle 143 199, 209, 239, 244, 252,
Artemisa I 124 158, 159, 160, 161, 162, Artemisa I 125 254
Arturo Tudor 28 165, 166, 169, 174, 179, Arthur Tudor 28 Charles III of Spain 18, 50,
Asdrúbal 146 180, 183, 189, 192, 193, Athena 129 211, 212, 280
Atenea 128 203, 213, 214, 216, 220, Atlas 260 Charles IV of Spain 96
Atlas 260 222, 223, 228, 232, 239, Augustus 15, 116 Charles V 15, 16, 27, 30, 31,
Augusto 15, 116 246, 254, 257, 267, 271, Baltasar Carlos 46, 232 33, 34, 35, 37, 39, 40, 41, 42,
Baltasar Carlos 46, 232 274, 278 Barak 202 44, 48, 49, 64, 78, 79, 81, 82,
Carreño de Miranda, Juan 66, 68, 70, 72, 96, 155, 83, 85, 88, 89, 90, 92, 93, Ferdinand of Austria,
244 158 94, 96, 98, 100, 102, 105, Cardinal-Infante 46
Catalina de Aragón 28, 114 Felipe II de España 16, 17, 108, 110, 112, 114, 116, Ferdinand the Catholic. See
Catalina Micaela 134, 271 18, 27, 30, 33, 35, 37, 39, 118, 122, 125, 135, 141, Ferdinand II of Aragon
Catilina 141 40, 41, 42, 44, 45, 47, 81, 142, 143, 147, 155, 156, Fernández de Córdoba, Diego
Catón 141 85, 96, 104, 112, 114, 124, 157, 158, 159, 160, 161, 54
Catulo 141 128, 134, 140, 141, 146, 162, 165, 166, 169, 170, Fernández de Córdoba,
Cayo Mucio Scevola 128 155, 157, 159, 162, 165, 175, 179, 180, 181, 182, Gonzalo, Great Captain 28
Cecco da Caravaggio 274 168, 169, 170, 172, 175, 183, 189, 192, 193, 203, Francis I of France 34, 35,
Ceres 186 178, 179, 180, 181, 182, 213, 214, 217, 220, 222, 147, 160
Cervantes, Miguel de 42 183, 184, 185, 187, 188, 223, 228, 232, 239, 247, Fugger, family 142
Cesa, Pompeo della 45, 213, 192, 193, 196, 199, 200, 254, 257, 267, 271, 274, Gaius Mucius Scaevola 129
270 203, 211, 213, 214, 215, 278 Giambologna 234
César 60, 106, 118 223, 228, 232, 234, 238, Chronos 185, 257 Gillis, Pierre. See Aegidius,
Ciro 146 239, 244, 246, 249, 252, Claudianus 143 Petrus
Claudiano 141 254, 256, 257, 261, 264, Clement VII 34, 47 Gonzaga, Federico, Duke of
Clemente VII 34, 47 266, 267, 270, 271, 274, 276 Clement VIII 257 Mantua 35, 158, 217, 213
Clemente VIII 257 Felipe III de España 44, 45, Cleopatra 132 Gonzaga, Maria 271
Cleopatra 132 46, 47, 84, 90, 134, 152, Coello, Claudio 244 González, Bartolomé 194,
Coello, Claudio 244 183, 184, 185, 186, 187, Columbus, Christopher 28 199, 206
Colón, Cristóbal 28 188, 189, 193, 199, 202, Cortés, Hernán 217 González de Mendoza, Pedro
Cortés, Hernán 216 204, 209, 223, 232, 256, Cranach, Lucas 60 58
Cranach, Lucas 60 257, 260, 261, 264, 270 Crayer, Gaspar de 209, 266, Gossaert Mabuse, Jean 142
Crayer, Gaspar de 209, 266, Felipe IV de España 21, 44, 267, 268 Gregory XIV 47
267, 268 45, 46, 47, 50, 154, 157, Croesus 147 Grosschedel, Franz 114
Creso 146 189, 191, 195, 199, 203, Cruz, Diego de la 29, 58 Grosschedel, Wolfgang 37,
Cronos 185, 257 204, 206, 209, 232, 234, Cupid 132, 185, 187, 257 114, 170, 180, 182, 196,
Cruz, Diego de la 29, 58 236, 244, 264, 266, 267, Cyrus 147 238, 239, 244, 247
Cupido 132, 185, 187, 257 270, 274 David 52, 143 Gutiérrez, Pedro 142, 144
Dalila 64 Felipe V de España 104, 209, David, J. 39 Hannibal 125, 143, 147
David 52, 141 210, 211 Delilah 64 Hasdrubal 147
David, J. 39 Felipe el Bueno de Borgoña Demosthenes 143 Hector 143
Demóstenes 141 89 Doria, Andrea 105 Hecuba 143
Doria, Juan Andrés 104 Felipe el Hermoso. Véase Dürer, Albrecht 60, 62, 82, Helen 129
Durero, Alberto 60, 62, 84, Felipe I de Castilla 217 Helenus 143
216 Fernández de Córdoba, Diego Edward VI of England 114 Helmschmid, Desiderius 34,
Eduardo VI de Inglaterra 114 54 Elizabeth I of England 114 35, 37, 81, 84, 102, 108,
Eneas 116 Fernández de Córdoba, Elizabeth of Bourbon 232 112, 122, 158, 160, 164,
Enrique II de Francia 181, Gonzalo, el Gran Capitán Elizabeth of Valois 135 165, 169, 170, 172, 175,
239 28 Erasmus 16, 220 178, 179, 182, 199, 200,
Enrique IV de Castilla 28, 47 Fernando I de Habsburgo 37, Eris 129 203, 222, 223, 228, 236,
Enrique VIII de Inglaterra 169 Escolastres, María 40 238, 247, 274, 278
29, 114 Fernando II de Aragón 27, Espinosa, Jerónimo Jacinto de Helmschmid, Kolman 33, 34,
Erasmo 16, 220 28, 30, 31, 33, 52, 58, 72, 274 64, 68, 98, 116, 158
Éride 128 214 Eugene IV 47 Helmschmid, Lorenz 33, 64,
Escipión el Africano 124, Fernando II del Tirol 175, Ferdinand I of Habsburg 37, 68, 79, 158
146, 216 203, 278 169 Henry II of France 181, 239
Escolastres, María 40 Fernando VI de España 211 Ferdinand II of Aragon 27, Henry IV of Castile 28, 47
Espinosa, Jerónimo Jacinto de Fernando VII de España 50 28, 30, 31, 33, 52, 58, 72, Henry VIII of England 29,
274 Fernando de Austria, 214 114
Estacio 141 cardenal-infante 46 Ferdinand II of Tyrol 175, Hera 64, 129
Eugenio IV 47 Fernando el Católico. Véase 203, 278 Hercules 48, 64, 89, 105, 112,
Felipe I de Castilla 17, Fernando II de Aragón Ferdinand VI of Spain 211 132, 143, 203, 217
18, 27, 29, 30, 31, 62, Filipo II de Macedonia 134 Ferdinand VII of Spain 50 Herselle, Joost van 147
284 índice onomástico

Francisco I de Francia 33, 35, Isabel de Austria 252 Hideyosi, Toyotomi 42, 44 López de Mendoza, Íñigo
146, 160 Isabel de Borbón 232 Holofernes 143 187, 188, 260
Fugger, familia 140 Isabel de Castilla 28, 58 Homer 143 Louis XIV 244, 280
Giambologna 232 Isabel de Farnesio 236 Hopfer, Daniel 82, 217 Lucianus 143
Gillis, Pierre. Véase Aegidius, Isabel de Portugal 96, 140 Horace 143 Lucretia 112, 143
Petrus Isabel de Valois 134 Horatius Cocles 129 Luis of Portugal 105
Gonzaga, Federico, duque de Isabel la Católica. Véase Horn, Gustav 46 Maestro dal Castello 45, 189,
Mantua 35, 158, 216, 213 Isabel I de Castilla Infantado, 5th Duke of. See 270, 271
Gonzaga, María 271 Isis 141 López de Mendoza, Íñigo Mahomet 143
González, Bartolomé 194, Jabín de Canaán 274 Isabella I of Castile 27, 28, Maíno, Juan Bautista 204,
199, 206 Jacobo I de Inglaterra 45 31, 33, 58, 66, 72, 142 267
González de Mendoza, Pedro Jael 202, 274, 276, 278 Isabella II of Spain 50, 132 Manuel I of Portugal 29
58 Jasón 50, 141 Isabella Clara Eugenia 46, Marcia 143
Gossaert Mabuse, Jean 140 Joan, Peti 40 209, 234, 266 Marcus Aurelius 60
Gregorio XIV 47 Juan II de Castilla 28, 47 Isabella Farnese 236 Marcus Curtius 129
Grosschedel, Franz 114 Juan de Austria 42, 209, 252, Isabella of Austria 252 Marcus Furius Camilus 125
Grosschedel, Wolfgang 37, 254 Isabella of Castile 28, 58 Margaret of Austria 29, 142,
114, 169, 180, 182, 196, Juan de Castilla 28, 58 Isabella of Portugal 96, 142 232
238, 239, 244, 246 Juana I de Castilla 29, 31, 58, Isabella the Catholic. See Maria of Castile 29
Gutiérrez, Pedro 140, 141 62, 66, 70, 72, 155 Isabella I of Castile Maria of Portugal 252
Héctor 141 Juana de Austria 239, 252, Isis 143 Mariana of Austria 244
Hécuba 141 254 Jabin of Canaan 274 Mariana of Neuburg 244
Helena 128 Juana la Beltraneja 28 Jael 202, 274, 276, 278 Marie Louise of Orleans 244
Heleno 141 Judit 112, 141 James I of England 45 Marliani, Lucio 84, 185, 256,
Helmschmid, Desiderius 33, Julio César 141 Jason 50, 143 257
34, 35, 37, 81, 85, 102, 108, Juno 64 Joan, Peti 40 Marliani, Luigi 112, 217
112, 122, 158, 160, 164, Júpiter 132, 134, 256 Joanna I of Castile 29, 31, 33, Mars 129, 132, 256
165, 169, 170, 172, 175, Kölderer, Jörg 62 58, 62, 66, 70, 72, 155 Martial 143
178, 179, 181, 182, 199, Laredo y Vergara, Andrés de Joanna of Austria 239, 252, Mary of Austria 252, 254
200, 203, 222, 223, 228, 260 254 Mary of Burgundy 29, 33, 62
236, 238, 246, 274, 278 Lasso de la Vega, Luis, conde John II of Castile 28, 47 Mary of Hungary 37, 147,
Helmschmid, Kolman 33, 34, de Añover 194, 199 John of Austria 42, 209, 252, 169, 220
64, 68, 98, 116, 158 Leganés, marqués de 267 254 Mary Tudor 37, 105, 114, 169
Helmschmid, Lorenz 33, 64, Lemaire de Belges, Jean 140 John of Castile 29, 58 Master of the Joseph
68, 79, 157 Leonardo, Jusepe 200, 204 Juana la Beltraneja 28 Sequence 66
Hera 64, 128 Leoni, Leone 30, 162, 180, Judith 112, 143 Maximilian I of Austria 27,
Hércules 48, 64, 89, 104, 112, 182 Julius Caesar 143 29, 30, 33, 60, 62, 64, 68,
132, 143, 203, 216 Leoni, Pompeo 30, 162, 180, Juno 64 72, 81, 92, 94, 96, 154, 155,
Herselle, Joost van 146 182, 183, 238 Jupiter 132, 135, 256 158, 220
Hideyosi, Toyotomi 41, 44 Lerma, duque de 264 Kölderer, Jörg 62 Meléndez, Miguel Jacinto
Holofernes 141 Lille, Alain de 140 Laredo y Vergara, Andrés de 211
Homero 141 López de Mendoza, Íñigo 260 Memling 58
Hopfer, Daniel 84, 216 187, 188, 260 Lasso de la Vega, Luis, Count Mendoza, Leonor de 58
Horacio 141 Luciano 141 of Añover 194, 199 Menelaus 129
Horatius Cocles 128 Lucrecia 112, 141 Leganés, Marquis of 267 Mengs, Anton Raphael 211,
Horn, Gustav 46 Luis XIV 244, 280 Lemaire de Belges, Jean 142 280
Infantado, V duque del. Véase Luis de Portugal 104 Leonardo, Jusepe 200, 204 Mercury 132
López de Mendoza, Íñigo Maestro de la Vida de José Leoni, Leone 30, 162, 181, Merino, Jerónimo 50
Isabel I de Castilla 27, 28, 30, 66 182 Minerva 256
31, 33, 58, 66, 72, 140 Maestro del Castello 45, 188, Leoni, Pompeo 30, 162, 181, Mondrone, Caremolo 35, 90
Isabel I de Inglaterra 114 270, 271 182, 183, 238 Montorsoli, Giovanni Angelo
Isabel II de España 50, 132 Mahoma 141 Lerma, Duke of 264 159
Isabel Clara Eugenia 45, 209, Maíno, Juan Bautista 204, 267 Lille, Alain de 142 Mor, Anthonis 13, 14, 16,
234, 266 Manuel I de Portugal 28 Livy 125, 129, 147 17, 157, 170, 180, 182,
index 285
Marcia 141 Núñez del Valle, Pedro 202, 183, 193, 238, 239, 252, 156, 157, 159, 162, 166,
Marcial 141 274, 276, 278 264 169, 170, 172, 173, 174,
Marco Aurelio 60 Octavio Augusto 146 Morais, Cristóvao de 252 175, 178, 179, 180, 181,
Marcus Curtius 128 Orley, Bernaert van 140 Moses 147 182, 183, 184, 185, 188,
Marcus Furius Camilus 124 Ortega, Juan de 40 Negker, Jost de 60 192, 193, 196, 199, 200,
Margarita de Austria 28, 140, Osuna, I duque de 185 Negroli, Filippo 35, 48, 49, 203, 211, 213, 214, 215,
232 Ovidio 140, 141 83, 85, 90, 100, 118, 179, 223, 228, 232, 234, 238,
María de Austria 252, 254 Pablo III 47 180, 247 239, 244, 247, 249, 252,
María de Borgoña 29, 33, 62 Pablo V 47 Negroli, Francesco 85, 100, 254, 256, 257, 261, 264,
María de Castilla 28 Pannemaker, Wilhelm 104, 118 266, 267, 270, 271, 274, 276
María de Hungría 37, 146, 162 Negroli, Giovanni Battista Philip III of Spain 44, 45, 46,
169, 220 Pantoja de la Cruz, Juan 90, 100 47, 84, 90, 135, 152, 184,
María de Portugal 252 161, 162, 164, 265, 166, Negroli, workshop 68, 70, 185, 186, 187, 188, 189,
María Luisa de Orleans 244 168, 183, 186, 187, 188, 100, 185 193, 199, 202, 204, 209,
María Tudor 37, 104, 114, 189, 194, 199, 209, 213, Numa Pompilius 125 223, 232, 234, 256, 257,
169 215, 222, 223, 260, 261, Núñez del Valle, Pedro 202, 260, 261, 264, 270
Mariana de Austria 244 264 274, 276, 278 Philip IV of Spain 21, 44, 46,
Mariana de Neoburgo 244 Paris 128 Octavian Augustus 147 47, 50, 154, 157, 189, 191,
Marliani, Lucio 84, 185, 256, Parmigianino. Francesco Orley, Bernaert van 142 195, 199, 203, 204, 206,
257 Mazzola 160, 213 Ortega, Juan de 40 209, 232, 234, 236, 244,
Marliani, Luigi 112, 216 Patie, Rogier 146 Osuna, Ith Duke of 185 264, 266, 267, 270, 274
Marte 128, 132, 256 Peffenhauser, Antón 37, 40 Ovid 142, 143 Philip V of Spain 105, 209,
Maximiliano I de Austria 27, Penni, Giovanni Francesco Pannemaker, Wilhelm 105, 210, 211
29, 30, 31, 33, 60, 62, 64, 146 162 Philip the Good of Burgundy
68, 72, 82, 92, 94, 96, 154, Pentesilea 141 Pantoja de la Cruz, Juan 90, 88, 89
155, 158, 220 Pereda, Antonio de 195, 196, 161, 162, 164, 265, 166, Philip the Handsome. See
Meléndez, Miguel Jacinto 211 199, 274 168, 183, 186, 187, 188, Philip I of Castile
Memling 58 Perseo 141 189, 194, 199, 209, 213, Pimentel, Juan Francisco
Mendoza, Leonor de 58 Petrarca, Francesco 140, 141 215, 222, 223, 260, 261, Alfonso de 172, 173, 199,
Menelao 128 Peutinger, Conrad 60 264 200, 228, 236
Mengs, Antón Rafael 211, Pimentel, Juan Francisco Paris 129 Pius IV 47
280 Alfonso de 170, 172, 199, Parmigianino. Francesco Pizarro, Francisco 217
Mercurio 132 200, 202, 228, 236 Mazzola 160, 213 Plato 143
Merino, Jerónimo 50 Pío IV 47 Patie, Rogier 147 Pliny 143, 179
Minerva 256 Píramo 132 Paul III 47 Plutarch 135, 143
Moisés 146 Pizarro, Francisco 216 Paul V 47 Pompeius Trogus 143
Mondrone, Caremolo 35, 90 Platón 141 Peffenhauser, Anton 37, 40 Pompey 143
Montorsoli, Giovanni Angelo Plinio 141, 179 Penni, Giovanni Francesco Porsena 129
159 Plutarco 134, 141 147 Priam 143
Morais, Cristóvao de 252 Pompeyo 141 Penthesilea 143 Publius Cornelius Scipio
Moro, Antonio 13, 14, 16, 17, Porsena 128 Pereda, Antonio de 195, 196, Emilianus 125
157, 169, 180, 181, 182, Príamo 141 199, 274 Pyramus 132
183, 193, 238, 239, 252, 264 Publio Cornelio Escipión Perseus 143 Quintilian 143
Negker, Jost de 60 Emiliano 124 Petrarch, Francesco 142, 143 Rabeiler, Hans 155
Negroli, Filippo 35, 48, 83, Quintiliano 141 Peutinger, Conrad 60 Ranc, Jean 211
85, 90, 100, 118, 179, 180, Rabeiler, Hans 155 Philip I of Castile 17, 18, 27, Remus 135
246 Ranc, Jean 211 29, 30, 31, 62, 66, 68, 70, Romano, Giulio 82, 125, 147,
Negroli, Francesco 85, 100, Remo 134 72, 96, 155, 158 217
118 Reyes Católicos 27, 28, 29, Philip II of Macedonia 135 Romulus 125, 135, 147
Negroli, Giovanni Battista 31, 41, 52, 54, 58, 72 Philip II of Spain 16, 17, 18, Rovere, Francesco Maria I
100 Romano, Giulio 84, 124, 146, 27, 31, 33, 35, 37, 39, 40, della, Duke of Urbino 48,
Negroli, taller 68, 70, 100, 216 41, 42, 44, 46, 47, 81, 84, 203
185 Rómulo 124, 134, 146 96, 105, 112, 114, 125, 129, Rovere, Guiobaldo della, Duke
Numa Pompilius 124 135, 142, 143, 147, 155, of Urbino 76, 274, 276
286 índice onomástico

Rovere, Francesco Maria I Terranova, I duque de. Véase Rúa, Jorge de la. See Straeten, Tiel, Justus 152, 184, 185,
della, duque de Urbino 48, Aragón y Tagliavia, Carlos Jooris van der 186, 187, 188, 189, 256,
203 de Rubens, Peter, Paul 13, 96, 257, 261
Rovere, Guiobaldo della, duque Teseo 141 154, 159, 161, 162, 166, Titian 13, 14, 16, 21, 35, 42,
de Urbino 76, 274, 276 Tiel, Justus 152, 184, 185, 168, 169, 172, 173, 174, 90, 96, 157, 158, 159, 160,
Rúa, Jorge de la. Véase 186, 187, 188, 256, 257, 261 175, 178, 189, 191, 195, 161, 162, 164, 165, 166,
Straeten, Jooris van der Tisbe 132 200, 213, 228, 232, 234, 168, 169, 170, 172, 173,
Rubens, Pedro Pablo 13, 96, Tito Livio 124, 128, 146 267, 271 173, 174, 175, 178, 179,
154, 159, 161, 162, 166, Tiziano 13, 14, 16, 21, 35, Saint Andrew 88, 89, 180 180, 182, 183, 189, 193,
168, 170, 172, 173, 175, 42, 90, 96, 157, 158, 159, Saint Barbara 89, 122, 238 200, 202, 213, 214, 220,
178, 189, 191, 195, 200, 160, 161, 162, 164, 165, Saint George 60 222, 223, 228, 232, 234,
213, 228, 232, 234, 267, 271 166, 168, 169, 170, 172, Saint James 88 236, 239, 244, 254, 257,
Saboya, Carlos Manuel I de 173, 173, 174, 175, 178, Saldaña, Antonio de 105 267, 271
45, 90, 135, 271 179, 181, 182, 183, 189, Sallust 143 Thales of Miletus 143
Saboya, Felipe Manuel de 193, 200, 202, 213, 214, Samson 64, 143 Theseus 143
194, 199 220, 222, 223, 228, 232, Sánchez Coello, Alonso 162, Thisbe 132
Saboya, Manuel Filiberto de 234, 236, 239, 244, 254, 179, 214, 215, 247, 249, Trajan 147
134, 191, 205, 209, 238, 257, 267, 271 252, 254, 264 Tulio 143
270, 271 Trajano 146 Santa Cruz, Marquis of 199 Ulysses 129, 143
Sajonia, Federico de 21, 161 Trogo 141 Savoy, Charles Emmanuel I Urban VIII 257
Sajonia, Mauricio de 220 Tulio 141 of 45, 90, 135, 271 Urbino, Duke of 105
Saldaña, Antonio de 104 Ulises 128, 141 Savoy, Philip Emmanuel of Ursenthaler, Ulrich 220
Salustio 141 Urbano VIII 257 194, 199 Valerius 143
San Andrés 88, 89, 180 Urbino, duque de 105 Savoy, Emmanuel Philibert of Valerius Maximus 142, 147
San Jorge 60 Ursenthaler, Ulrich 220 135, 191, 205, 209, 238, Valmayor, Diego de 199
Sánchez Coello, Alonso 162, Valerio 141 270, 271 Van Dyck, Anthony 135,
179, 214, 215, 246, 249, Valerio Máximo 140, 146 Saxony, Frederick of 21, 161 191, 209, 267, 270, 271
252, 254, 264 Valmayor, Diego de 199 Saxony, Maurice of 220 Van Loo, Louis Michel 209,
Sansón 64, 141 Van Dyck, Anton 134, 191, Schatz, Erasme 147 210, 211
Santa Bárbara 90, 122, 238 209, 267, 270, 271 Schombergh, General 271 Vander Moyen, family 147
Santa Cruz, marqués de 195, Van Loo, Louis Michel 209, Scipio Africanus 125, 147, Vandergoten, family 105
196, 199 210, 211 217 Varano, Giulia 276
Santiago 88 Vander Moyen, familia 146 Sebastian of Portugal 252, Vasari, Giorgio 100, 217
Schatz, Erasme 146 Vandergoten, familia 104 254 Vasin, Carlos 191
Schombergh, general 271 Varano, Giulia 276 Seusenhofer, Konrad 94 Venerable Bede 143
Sebastián de Portugal 252, Vasari, Giorgio 100, 216 Sigman, Jörg 81, 84, 169, Venus 129, 132, 187, 247,
254 Vasin, Carlos 189, 191 175, 178, 247 260
Seusenhofer, Konrad 94 Venus 128, 132, 187, 246, 260 Sisera 202, 203, 204, 274, Verdugo, Fernando 260
Sigman, Jörg 81, 85, 169, Verdugo, Fernando 260 276, 278 Vermeyen, Jan Cornelisz 105,
175, 178, 246 Vermeyen, Jan Cornelisz 104, Socrates 143 162, 232, 234
Sísara 202, 203, 204, 274, 162, 232, 234 Soplillo, Miguel 267 Veturia 143
276, 278 Veturia 141 Sörg, Jörg 84 Villandrando, Rodrigo de
Sócrates 141 Villandrando, Rodrigo de Soria, Narciso 50 267
Solimán 104 267 Stabius, Johann 62 Virgil 143
Soplillo, Miguel 267 Virgen María 15, 50, 58, 89, Statius 143 Virgin Mary 15, 50, 58, 89,
Sörg, Jörg 85 104, 122, 164, 180, 200, Straeten, Jooris van der 252 105, 122, 164, 180, 200,
Soria, Narciso 50 223, 264 Striegel, Bernard 94, 96 223, 264
Stabius, Johann 62 Virgilio 141 Suetonius 143 Vosterman, Lucas 271
Straeten, Jooris van der 252 Vosterman, Lucas 271 Suleiman 105 Warenghien, Gilleson de
Striegel, Bernard 94, 96 Warenghien, Gilleson de 140 Tacca, Pietro 232, 234 142
Suetonio 141 Wedlingen, Jan 244 Terence 143 Wedlingen, Jan 244
Tacca, Pietro 232 Weimar, Bernardo de 46 Terranova, Ith Duke of. See Weimar, Bernard of 46
Tales de Mileto 141 Weyden, Rogier van den 58 Aragón y Tagliavia, Weyden 58
Terencio 141 Zeus 122, 128 Carlos de Zeus 122, 129
index 287
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State Corporation for Spanish Cultural
Action Abroad, SEACEX
Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior de España, SEACEX
president presidenta Emilio Fernández-Castaño y Díaz-Caneja

Charo Otegui Pascual Special Ambassador, Curator of the Zaragoza 2008 International Exhibition. Spanish
Ministry of the Presidency Embajador Extraordinario Comisario de la Exposición
director general directora general Internacional de Zaragoza 2008. Ministerio de la Presidencia
María Isabel Serrano Sánchez
José Jiménez Jiménez
projects proyectos Director General of Fine Arts and Cultural Heritage. Spanish Ministry of Culture
Pilar Gómez Gutiérrez Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura
general services management Juan Pablo de Laiglesia y González de Peredo

gerente de servicios generales Director of the Spanish Agency for International Cooperation. Spanish Ministry
of Foreign Affairs and Cooperation Director de la Agencia Española de Cooperación
Pilar González Sarabia
Internacional. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
communication and institutional relations
comunicación y relaciones institucionales Antoni Nicolau i Marti
Director of Cultural and Scientific Relations. Spanish Ministry of Foreign Affairs
Alicia Piquer Sancho
and Cooperation Director de Relaciones Culturales y Científicas. Ministerio de
exhibitions exposiciones Asuntos Exteriores y de Cooperación
Belén Bartolomé Francia José Alberto Pérez Pérez

State Financial Controller. Spanish Ministry of the Economy and Treasury
contemporary art arte contemporáneo
Interventor General de la Administración del Estado. Ministerio de Economía y
Marta Rincón Areitio
Hacienda
financial office económico-financiero

Rufino de la Rosa Cordón
Julio Andrés Gonzalo Officer-Advisor to the Second Vicepresident of the Government and Minister of the
Economy and Treasury. Spanish Ministry of the Economy and Treasury Vocal
legal jurídico legal
Asesor del Vicepresidente Segundo del Gobierno y Ministro de Economía y
Adriana Moscoso del Prado Hernández Hacienda. Ministerio de Economía y Hacienda
María Fernanda Santiago Bolaños

Director of the Department of Education and Culture of the Cabinet Office Directora
del Departamento de Educación y Cultura del Gabinete de la Presidencia del Gobierno
Board of Directors Consejo de Administración
Fidel Sendagorta Gómez del Campillo
Director General of Foreign Policy for the Mediterranean, Maghreb, and Middle
Concepción Becerra Bermejo East. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director General
Technical Secretary General of the Ministry of Culture de Política Exterior para el Mediterráneo, Magreb y Oriente Próximo. Ministerio de
Secretaria General Técnica del Ministerio de Cultura Asuntos Exteriores y de Cooperación
Manuel Borja Villel María Isabel Serrano Sánchez

Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Director General of SEACEX Directora General de SEACEX
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Francisco Javier Vallaure de Acha
Milagros del Corral Beltrán Introducer of Ambassadors. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation
Director General of the Biblioteca Nacional Introductor de Embajadores. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
Directora General de la Biblioteca Nacional
Miguel Zugaza Miranda
Guillermo Corral Van Damme Director of the Museo Nacional del Prado Director del Museo Nacional del Prado
Director General of Cultural Policy and Industries. Spanish Ministry of Culture
Director General de Política e Industrias Culturales. Ministerio de Cultura board secretary secretaria del consejo
Matilde García Duarte
Jorge Domecq Fernández de Bobadilla
Director General for the United Nations, Global Affairs, and Human Rights.
Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director General de Naciones
Unidas, Asuntos Globales y Derechos Humanos. Ministerio de Asuntos Exteriores y
de Cooperación
Patrimonio Nacional of Spain National Gallery of Art, Washington
Patrimonio Nacional de España
Board of Directors Consejo de Administración director director

Earl A. Powell III
president presidente
Board of Trustees Patronato
managing director gerente
José Antonio Bordallo Huidobro
chairman presidente honorario
officers vocales John Wilmerding
María del Carmen Iglesias Cano
president presidente ejecutivo
Unidad Editorial, S.A.
Victoria P. Sant
Alberto Ruiz-Gallardón Jiménez
Mayor of the City of Madrid Alcalde del Ayuntamiento de Madrid Frederick W. Beinecke
Nicolás Martínez-Fresno y Pavía Mitchell P. Rales
High Representative for the Spanish Presidency of the European Union and
other High-Level Meetings Alto Representante para la Presidencia Española de la Sharon P. Rockefeller
Unión Europea y otras Reuniones de Alto Nivel
John G. Roberts Jr.
María de las Mercedes Díez Sánchez The Chief Justice of the United States
Director General for State Heritage. Spanish Ministry of the Economy and Treasury Presidente del Tribunal Supremo de los Estados Unidos
Directora General del Patrimonio del Estado. Ministerio de Economía y Hacienda
Hillary Rodham Clinton
José Manuel Romero Moreno The Secretary of State Secretaria de Estado
Conde de Fontao
Timothy Geithner
Luis Reverter Gelabert Secretary of the Treasury Secretario del Tesoro
Secretary General of the Fundación La Caixa Secretario General de la Fundación
La Caixa G. Wayne Clough
Secretary of the Smithsonian Institution
Juan José Puerta Pascual Secretario de la Smithsonian Institución
President of Infoinvest Presidente de Infoinvest
Aina María Calvo Sastre

Mayor of the City of Palma Alcaldesa del Ayuntamiento de Palma
José Jiménez
Director General of Fine Arts and Cultural Heritage. Spanish Ministry of Culture
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura
José Luis Vázquez Fernández

Mayor of the Royal Site of San Ildefonso Alcalde del Real Sitio de San Ildefonso
secretary secretario
Manuel María Zorrilla Suárez
director of historical and artistic operations

director de actuaciones histórico-artísticas
Juan Carlos de la Mata González
officer-advisor for cultural programs

vocal asesora de programas culturales
Pilar Martín-Laborda y Bergasa
head of conservation jefe del área de conservación

Paz Cabello Carro
head of the restoration department

jefe del departamento de restauración
Ángel Balao González
Photographic credits
Créditos fotográficos
Bilbao
Museo de Bellas Artes de Bilbao, p. 194
Bruxelles
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 2405
(photo Speltdoorn), p. 67
Dublin
Photograph courtesy of the National Gallery of Ireland, pp. 275,
277, 279
Firenze
Galleria degli Uffizi. Photo Scala, Florence – courtesy of the
Ministero Beni e Att. Culturali, p. 190
Glasgow
Pollok House, The National Trust for Scotland, Stirling Maxwell
Collection, p. 249
Haarlem
Teylers Museum, p. 218
London
By permission of the Trustees of Dulwich Picture Gallery,
London, DPG.173, p. 273
Madrid
Laboratorio fotográfico del Patrimonio Nacional, cubierta, lomo,
contracubierta y pp. 10, 22-23, 24-25, 29, 32, 36, 38-39, 42, 44, 45, 49,
51, 53, 59, 65, 69, 71, 73, 74-75, 79, 80, 83, 84, 85, 86-87, 91, 97, 99, 101,
103, 106-107, 109, 110, 111, 113, 115, 117, 119, 120, 121, 123, 126, 127, 130,
131, 133, 136, 137, 138, 139, 144-145, 148-149, 158, 163, 165, 166, 167, 170,
172, 174, 176-177, 180, 181, 184, 191, 196, 198, 205, 206, 207, 208, 210,
219, 224, 225, 226, 227, 229, 230, 240, 241, 242, 243, 248, 250, 251, 253,
255, 258, 262, 265, 268, 272, 277, 279, 281
Museo Nacional del Prado. Archivo Fotográfico, pp. 30, 43, 150-151,
159, 163, 171, 173, 184, 192, 195, 197, 198, 201, 202, 203, 221, 231, 233, 235,
237, 245, 259,
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, p. 269
Fotocreación S. L., pp. 1, 12, 300
New York
Image © The Metropolitan Museum of Art, p. 57
Toledo
Cuerva, Iglesia de las Carmelitas. Fotografía Luis Valenciano, p. 194
Museo del Ejército, p. 55
Washington
National Gallery of Art, Rosenwald Collection, inv. no. 1948.11.14,
p. 60; Gift of David P. Tunick and Elizabeth S. Tunick, in honor
of the appointment of Andrew Robison as Andrew W. Mellon
Senior Curator, 1991, inv. no. 1991.200.1, p. 63
Wien
Graphische Sammlung Albertina, p. 159
Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, pp. 95, 263;
Hofjagd- und Rüstkammer, p. 155
Exhibition Catalogue
Exposición Catálogo
curator comisario published by editan

Álvaro Soler del Campo Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX,
Curator of the Royal Armory. Patrimonio Nacional Conservador de la Real Armería. Patrimonio Nacional, Tf Editores
Patrimonio Nacional
edited by edición a cargo de
general coordination coordinación general Álvaro Soler del Campo
Jordi Penas Cañabate (SEACEX)
authors of the entries autores de las fichas
restoration restauración a.s.c. Álvaro Soler del Campo
Restoration Workshop of Patrimonio Nacional a.v. Alejandro Vergara
Taller de Restauración del Patrimonio Nacional c.d.g. Carmen Díaz Gallegos
installation montaje c.g.-f.c. Carmen García-Frías Checa
Department of Design and Installation, National Gallery of Art c.h.c. Concha Herrero Carretero
d.a.b. David Alan Brown
transport transporte f.a.m. Fernando A. Martín
Manterola División Arte, S.A. g.d.b. Germán Dueñas Beraiz
insurance seguros l.r.g. Leticia Ruiz Gómez
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ISBN (SEACEX): 978-84-96933-34-7

ISBN (Patrimonio Nacional): 978-84-7120-429-5
ISBN (Tf Editores): 978-84-92441-69-3
NIPO: 006-009-068-X
Depósito legal: M-22151-2009
Cover illustration Imagen de cubierta

Anthonis Mor, Portrait of Philip II on the Day of St Quentin, 1560. Detail cat. 51
Antonio Moro, Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintín, 1560. Detalle cat. 51
Back cover Contracubierta Helmet Celada cat. 50
Spine Lomo Detail of the breastplate Detalle del peto cat. 50
Illustration Imagen p. 10 Detail of the shield Detalle de la rodela cat. 40
Illustration Imagen pp. 1, 12, 300 Details of the paintings in the Hall of Battles.
Detalles de las pinturas de la Sala de Batallas Patrimonio Nacional. Real Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial

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álvaro soler del campo

H. M. Juan Carlos I King of Spain

Charo Otegui Pascual

Yago Pico de Coaña de Valicourt

Earl A. Powell III

Charo Otegui Pascual

Yago Pico de Coaña de Valicourt

Earl A. Powell III

13 Introduction and Acknowledgments

25 The Royal Armory in the Context of Spanish History

75 Armors as Works of Art and the Image of Power

151 The Royal Armory in Spanish Court Portraits

introduction and acknowledgments 15

introduction and acknowledgments 17

introduction and acknowledgments 19

Álvaro Soler del Campo

introduction and acknowledgments 21

La Real Armería en el contexto

Vista general de la Real Armería

28 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Diego de la Cruz, retrato de los

Leone y Pompeo Leoni, relieve

30 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

34 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

J. David, Vista de la armería de

Reconstrucción en planta de la arme-

40 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Celada de Alí Bajá, trofeo de la

Tiziano, Felipe II, después de la

42 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Kabuto regalado por el shogun

44 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Llave de arcabuz regalada por

46 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Celada de parada del emperador Carlos V Parade helmet of Emperor Charles V

48 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

50 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Capacete Kettle hat

52 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Espada atribuida a Boabdil Sword attributed to Boabdil

54 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Celada de parada Parade helmet

56 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

La Virgen de la Merced The Virgin of Mercy with

58 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

El emperador Maximiliano I a caballo Emperor Maximilian I on Horseback

60 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Arco triunfal de Maximiliano I The Triumphal Arch of Maximilian I

1. Silver 1994; Silver 2008, pp. 8-14, 51-63 y 89-93.

62 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Barda de Maximiliano I Bard of Maximilian I

64 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Retrato de Felipe el Hermoso Portrait of Philip the Handsome

66 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

68 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Celada de Felipe el Hermoso Helmet of Philip the Handsome

70 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii