EL ESPECTRO DE LA FIGURA GITANA EN EL CINE ESPAÑOL

A Dissertation
submitted to the Faculty of the
Graduate School of Arts and Sciences
of Georgetown University
in partial fulfillment of the requirements for the
degree of
Doctor of Philosophy
in Spanish and Portuguese

By

Bohumira Smidakova, M.A.

Washington, DC
July 20, 2016
Copyright 2016 by Bohumira Smidakova
All Rights Reserved

ii
 EL ESPECTRO DE LA FIGURA GITANA EN EL CINE ESPAÑOL

Bohumira Smidakova, M.A.

Thesis Advisor: Alejandro Yarza, Ph.D.

ABSTRACT

This dissertation examines the representation of the Gypsy figure in the Spanish cinema

and particularly its role in the formation of Spanish national identity from the Second Republic

to the post-Franco period. Titles of film under discussion include María de la O (Francisco Elías,

1936), Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963), Alma gitana (Chus Gutiérrez, 1996) and

Vengo (Tony Gatlif, 2000).

The Gypsy—an emblematic presence in the European romantic imagination as embodied

in Prosper Merimée’s Carmen—came to epitomize Spanishness, both domestically and abroad,

and it was subsequently appropriated by various contesting ideologies. I analyze this character as

a spectral presence that, due to its ambivalent nature, haunts the Spanish national identity

building process. I argue that this phantasmagoric figure highlights the tensions of a nation that

wants to project itself as one fully immersed in modernity yet, simultaneously, maintaining a

status of exceptionality and exoticism.

Following a chronological logic, I observe the changes in the portrayal of the Gypsy

character and the usage the cinematographic production makes of it. This body became a site

where the various representational struggles such as racial purity versus heterogeneity during the

first years of dictatorship, modernity versus tradition in the economic boom of the sixties or

multiculturalism in the aftermath of Franco’s death were played out.

iii
 The study of these films aims to shed light on the decisive role of the Gypsy figure in the

process of national identity construction, not merely as a folkloric asset but as a constant

presence defining Spanishness.

iv
 AGRADECIMIENTOS

Este trabajo es fruto de un largo viaje, de un interés surgido casi como un sueño que a lo

largo de los años ha ido tomando forma. No habría sido posible sin la ayuda y el consejo de

muchas personas con las que me he encontrado en el camino. En primer lugar mis

agradecimientos son para mi comité. El director de mi tesis, Alejandro Yarza, que desde el

primer momento mostró entusiasmo y apoyo al proyecto. No sólo sus profundos conocimientos

pero su dedicación han sido esenciales. Mis lectoras, Tania Gentic y Eva Woods-Peiró. Sus

comentarios y sugerencias me han hecho repensar la problemática desde diferentes ángulos y

ampliar mis horizontes.

Quiero dar las gracias al profesorado del Departamento de español y portugués. Muchos

han estado presentes en el día a día, pero quisiera mencionar particularmente a Gwen

Kirkpatrick, cuya puerta siempre ha estado abierta para cualquier duda, consejo o pregunta.

Joanne Rappaport, con quien tuve la oportunidad de sumergirme en lecturas etnográficas que

informaron la primera fase del trabajo y Vivaldo Santos, quien mostró siempre genuino interés

por el proyecto. Asimismo, mis socios en esta aventura, compañeros y amigos. En especial Yoel

Castillo Botello, quien me abrió la puerta al flamenco y Nohora Arrieta, cuyas preguntas me

hicieron repensar mi postura con respecto a la comunidad gitana. También quisiera mencionar a

Marisa Filgueras, Gabriel Villarroel, José Cornelio, Denise Kripper y Daniel Castelblanco, todos

ellos estuvieron presentes en algún momento del viaje.

No puedo no mencionar aquellas que fueron mi primera familia en Washington. Abbie

Taylor, gracias por su paciencia y su esfuerzos en editar mis textos, Dorothée Kellou y sus ojo

v
fílmico, Mercedes Fernández por hacer de este lugar un hogar y María Cecila Ramírez, por su

genuino interés.

Un agradecimiento muy especial al programa de “Performing Roma Identity” (2015)

ofrecido por la Central European University, dirigido por la brillante Ethel Brooks. La estancia

me ayudó a reflexionar sobre este trabajo y comenzar a entender sus complejidades. En

particular gracias a Ismael Cortés y Cayetano Fernández por compartir su trabajo y visión.

Igualmente, gracias a José Heredia por dedicarme su tiempo e intercambiar correos, contactos,

artículos.

Finalmente, este trabajo no habría sido posible sin el apoyo incondicional de mi familia.

Mis padres, Bohumira y Stepán, quienes nunca dudaron de mí y siempre tenían palabras de

ánimo en momentos más bajos, mi hermana Jana, con quien puedo hablar de todo a cualquier

hora. Mi tía Marie que se aseguró que la República Checa siguiera siendo mi país, y mi abuelo

Frantisek, quien no llegó a ver el final de esta tesis, pero siempre mostró curiosidad por mis

viajes.

Por último, quiero darle las gracias a mi compañero Pedro Cruz, quien estuvo presente

desde el principio hasta el final de este proyecto. Su honestidad, inteligencia y amor me

acompañaron en todo momento. Gracias.

vi
 INDICE

Introducción .....................................................................................................................................1

Capítulo 1. Carmen Amaya: imaginando una gitanidad diferente .................................................21

1. Antecedentes de la folclórica: el cuplé y el primer cine español ...........................................23

2. María de la O: una españolada bella .....................................................................................28

2.1. El cuadro .........................................................................................................................37

2.2. El baile ............................................................................................................................41

Capítulo 2. El retrato gitano de Rovira-Beleta...............................................................................52

1. Los Tarantos: la etnografía llevada al cine ............................................................................58

2. Amor brujo: la estética del ballet gitano ................................................................................68

Capítulo 3. Lo gitano como parte de la fantasía multicultural .......................................................82

1. Los 90 al son de la rumba gitana ...........................................................................................87

2. EL acecho del cliché ..............................................................................................................92

3. La música: un artilugio inseparable de la identidad gitana ..................................................107

Capítulo 4. Voces desde los márgenes .........................................................................................114

1. Vengo: romantización desde la frontera ...............................................................................119

2. Dos iniciativas desde el margen: “Gitanos con palabra” y El amor y la ira .......................132

Epílogo .........................................................................................................................................144

Bibliografía ..................................................................................................................................148

vii
Preciosa y el aire
¡Míralo por dónde viene!
Su luna de pergamino Sátiro de estrellas bajas
Preciosa tocando viene con sus lenguas relucientes.
por un anfibio sendero
de cristales y laureles. Preciosa, llena de miedo,
El silencio sin estrellas, entra en la casa que tiene,
huyendo del sonsonete, más arriba de los pinos,
cae donde el mar bate y canta el cónsul de los ingleses.
su noche llena de peces.
En los picos de la sierra Asustados por los gritos
los carabineros duermen tres carabineros vienen,
guardando las blancas torres sus negras capas ceñidas
donde viven los ingleses. y los gorros en las sienes.
Y los gitanos del agua
levantan por distraerse, El inglés da a la gitana
glorietas de caracolas un vaso de tibia leche,
y ramas de pino verde. y una copa de ginebra
que Preciosa no se bebe.
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene. Y mientras cuenta, llorando,
Al verla se ha levantado su aventura a aquella gente,
el viento que nunca duerme. en las tejas de pizarra
San Cristobalón desnudo, el viento, furioso, muerde.
lleno de lenguas celestes,
mira la niña tocando
una dulce gaita ausente.

Niña, deja que levante

tu vestido para verte.
Abre en mis dedos antiguos
la rosa azul de tu vientre.

Preciosa tira el pandero

y corre sin detenerse.
El viento-hombrón la persigue
con una espada caliente.

Frunce su rumor el mar.

Los olivos palidecen.
Cantan las flautas de umbría
y el liso gong de la nieve.

¡Preciosa, corre, Preciosa, Federico García Lorca.

que te coge el viento verde! Romancero gitano (1928).
¡Preciosa, corre, Preciosa!
 Introducción

Federico García Lorca rescata el personaje cervantino de Preciosa para la colección del

Romancero gitano (1928) estableciendo así una conexión entre el pasado y el presente, una

genealogía literaria de la figura gitana española que desde el siglo XV ha permeado la

producción cultural española y la extranjera acerca de España. El poemario, dedicado a la raza

calé constituye una de las obras más populares de Lorca así como determinan fuertemente la

asociación del poeta con esta minoría. “Preciosa y el aire” contiene los elementos fantásticos y

míticos con los que García Lorca vislumbró el pueblo gitano, desmarcándolo de las

representaciones anteriores tamizadas por una visión folclórica. La protagonista – Preciosa – ya

conocida en el mundo literario por las Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes, se

yergue como la antítesis de Carmen, la famosa gitana creada por Prospero Merimée en su novela

de 1845, más conocida hoy en día por la ópera homónima de Georges Bizet (1875). Mientras que

la gitana creada por el francés es responsable por las fantasías sobre la mujer española exótica,

llena de pasión, incluso lujuria, si se quiere, la niña Preciosa parece un ser de otro mundo,

deslizándose por un paisaje onírico, tocando su luna-pandereta y (en)cantando. Su naturaleza es

pura y frágil, vulnerable a los ataques del viento, y quién sabe, probablemente también a los de

los ingleses. Indudablemente, la Carmen de los franceses se ha convertido en un símbolo de

famme fatale, un mito en el imaginario popular. Preciosa, la Gitanilla, por otro lado, no ha

sobrepasado el umbral literario, clamando tímidamente su origen español. La antítesis entre las

dos, cada una producto de la imaginación masculina de dos lados de los Pirineos, es testigo de la

incoherencia entre la imagen que se proyecta sobre la figura gitana desde dentro y desde fuera de

1
España. ¿Cómo este choque se traduce en la representación de una nación entera? Mi disertación

explora cómo esta tensión entre la representación foránea y nacional de la figura del gitano

afecta a la representación de una nación entera.

En mi trabajo me enfoco más explícitamente en una lectura de la figura gitana en el cine

español entendida como un locus en el que se condensan las tensiones sobre las que gravita la

construcción de la idea de la nación española, un proceso de negociación entre la imagen que se

proyecta sobre España desde el resto de Europa, en particular Francia e Inglaterra comenzando a

finales del siglo XVIII, y la que surge con el debate interno de los intelectuales españoles que

buscan re-definirla a partir las últimas décadas del siglo XIX. La figura gitana – una presencia

emblemática en la imaginación europea durante los siglos XVIII y XIX – se convirtió en el

epítome de la españolidad, tanto dentro como fuera de la península, y subsecuentemente, fue

apropiada por las diferentes ideologías que dominaron la política del país a lo largo del siglo

XX.a En España, donde el aparato cinematográfico se ha usado con éxito como una herramienta

para la construcción de una nación, la imagen de lo gitano ha servido de pantalla en la que se han

proyectado y negociado las ansiedades raciales, de género, socio-económicas y nacionalistas.

Este personaje ha cumplido el rol del Otro interno, una presencia con la que la sociedad

dominante ha establecido una relación ambivalente de atracción/repulsión constante,

apropiándose de las características que resultaban atractivas (el arte del flamenco) para plasmar

su excepcionalidad y usando otras (el supuesto tradicionalismo) para explicar el atraso frente a

otros países europeos.

a
Lou Charnon-Deutsch marca los orígenes de la figura gitana como esenciales en el imaginario europeo ya que
encarnaban el vínculo entre el hombre y la naturaleza, algo que comenzó a perderse a partir del siglo XVIII (9).
Posteriormente, la asociación entre lo gitano y lo español surge a partir de una exotización de la península como
espacio diferente, exotizado, dentro de una Europa cada vez más industrializada.
2
 A partir del análisis de películas desde el cine de la República hasta el período de la

democracia, quiero explorar el desarrollo y los cambios que se han experimentado en la

representación cinematográfica de esta figura. Mi estudio está guiado por las siguientes

preguntas: ¿Por qué la figura gitana sigue y no ha perdido vigencia a pesar de los cambios que ha

experimentado el país? ¿ Qué posee este personaje para mantener su atractivo a la hora de servir

metonímicamente a la imagen de la península?

Como punto de partida a estas cuestiones resulta ilustrador el trabajo de Susan Martin-

Márquez, Disorientations (2010), en el que observa cómo el proceso de articulación de la

identidad nacional española está caracterizado por la ambigüedad debido a que el país se

encuentra preso entre la paradoja de ser simultáneamente orientalizado y orientalizador, es decir

‘desorientado’ (9). Los diarios de viajeros extranjeros representan España como un espacio casi

pre-moderno donde las pasiones dominan la razón, un espacio escapista con costumbres

sanguinarias como las corridas de toros y gentes sensuales como los gitanos.b Simultáneamente,

en una Europa de incipiente colonialismo, España no deja de participar en este discurso

paternalista y con la mirada puesta en el norte de África y Guinea Ecuatorial articula esta

fascinación por lo diferente. A esta doble dinámica ha de agregarse el fenómeno de la auto-

orientalización, una tendencia que se atisba en la escena intelectual y artística española desde

b
Charnon-Deutsch en su capítulo de Spanish Gypsy, dedicado a los viajeros observa que durante el siglo XVIII
aquellos que llegaban a España estaban más interesados en el legado árabe, ignorando la comunidad gitana. Sin
embargo, un siglo más tarde, el interés de los viajeros se enfocó en los ‘frenéticos’ bailes de las mujeres andaluzas,
asociando la pasión del baile con el clima del sur español. Como apunta la autora, el siglo XIX también atestiguó un
florecimiento de historiografías sobre los gitanos así como estudios etnográficos sobre el grupo. Entre los escritos de
viajes cabe destacar alos franceses Chrétien-Auguste Fischer o Theofile Gautier o el inglés George Borrow.
Heinrich Grellmann fue, por su parte, la referencia historiográfica indispensable con la primera historia sobre los
gitanos en Europa (51-54).
3
finales del siglo XIX en el modo de representación de lo propio.c Esta proyección exótica de sí

mismos persiste a lo largo del siglo XX, como demuestra claramente el eslogan publicitario de

los años 60 apadrinado por Manuel Fraga, ‘Spain is different’.

Para entender mejor la tensión entre la proyección de España como espacio exótico y la

de un estado moderno, repasaré brevemente la entrada de España en el siglo XX. El comienzo de

esta centuria está marcado para España por los sucesos conocidos como el Desastre. A la pérdida

de las últimas colonias en1898 y la falta de éxito de la empresa africana, una tentativa de subirse

al tren colonialista del siglo XIX, deben añadirse las guerras civiles (guerras carlistas) que

asolaron el país durante el siglo XIX, lo que se traduce en un estado general de inestabilidad y

debilidad política (Linz en Álvarez Junco 311-312). Esta caída en picado que simboliza el

Desastre sume al país en una crisis de identidad. El derrumbe del Imperio (aunque la decadencia

ya era patente durante los dos últimos siglos) provoca una situación de incertidumbre que hace

necesaria la búsqueda de terrenos seguros, símbolos estables y un lenguaje vigoroso para

enunciar nuevas direcciones para la nación. Siguiendo la definición de nacionalismo de Ernest

Gellner:

[i]s not the awakening and assertion of mythical, supposedly natural and given

units. It is, on the contrary, the crystallization of new units, suitable for the

conditions now prevailing, though admittedly using as their raw material the

cultural, historical and other inheritances from the pre-nationalist world (49).

c
Existen hipótesis encontradas sobre la naturaleza de este orientalismo interno, español y autorreferente. José
Colmeiro en el estudio que dedica al mito de Carmen tilda este orientalismo como ‘internalizado’, fruto de la
influencia francesa, lugar de formación de gran parte de los artistas finiseculares como Albéniz, Pedrell, Falla o
Picasso (Colmeiro “Exorcising Exotism: Carmen and the Construction of Oriental Spain” 142). Trinidad Pardo
Ballester en su tesis doctoral rebate el origen ‘afrancesado’ del orientalismo español de inicios del siglo XX. La
autora entiende esta tendencia que denomina ‘orientalismo intrínseco’ como esencial del modernismo español y
cuyo objetivo es el de conformar una imagen unificada de Estado –Nación (Pardo Ballester 172).
4
 Esta cristalización de nuevos modelos sobre un rumbo diferente para España se limita a

un espacio recluido y selecto – una torre de marfil - dominado por un grupo de intelectuales

(término que se emplea por primera vez como sustantivo en este contexto) conocidos como

regeneracionistas. Según esta élite pensante liderada por Joaquín Costa, el ‘cáncer’ del que sufre

España ha de extirparse a base de diferentes ‘remedios’ ofrecidos desde frentes ideológicos

diversos. Una de las propuestas más conocidas se debe a Miguel de Unamuno, quien, en su

trabajo En torno al casticismo, propone buscar la cura desde la misma esencia de lo español, su

historia y sus tradiciones. El principio orgánico es el pueblo y su locación Castilla. “Castilla es la

verdadera forjadora de la unidad y la monarquía españolas; ella las hizo y ella misma se ha

encontrado más de una vez enredada en consecuencias extremas de su obra” (Unamuno 56).

Frente a esta visión casticista se posiciona José Ortega y Gasset, perteneciente a una generación

posterior, quien entiende que la reparación de España debe llegar desde fuera. Su diagnóstico

estima que “España es el problema, Europa la solución” (Ortega y Gasset 521). Sin embargo,

existe una reciprocidad y dependencia entre las dos entidades pues si Europa es el espacio vital

donde fluyen las ideas, Ortega no deja de percibirla como materialista, industrializada pero

desalmada, mientras España constituye un enclave espiritual dentro del continente europeo.

Es evidente que Europa constituye, dentro de los debates intelectuales finiseculares, un

marco de referencia contra o a favor del que definirse. Las grandes naciones industrializadas

dictan las características de un estado-nación moderno. Pero más allá de eso, el Occidente

europeo (Francia, Inglaterra o Alemania) establece una voz que proyectará una fantasía exótica

sobre la península iniciando de este modo un discurso orientalizador que permanecerá vigente

hasta muy entrado el siglo XX. Los iniciadores y responsables de esta visión romántica fueron

5
los viajeros, quienes desde finales del siglo XVIII cruzaban los Pirineos en busca de un pueblo

más primitivo, más auténtico y menos afectado por la industrialización que se experimentaba en

el resto de Europa. Entre ellos Prosper Merimée cuya novela Carmen (1845) situó la figura

gitana y el flamenco en el marco de la imaginación europea sobre España, siendo así responsable

por afianzar lo español como referente exótico dentro del imaginario europeo. Por tanto no es de

sorprender que la generación noventayochista, con alguna excepciónd, notoria por su

antiflamenquismo, quisiera suprimir todo aquello relacionado con estas prácticas Los

regeneracionistas entendían el ambiente en el que se desarrollaba el flamenco (así como los

artistas que vivían de este espectáculo) – el café cantante - como una de las causas del

subdesarrollo en el que estaba sumido el país. Destaca Miguel de Unamuno quien afirma: “Uno

de los mayores males de España es la afición a los toros y la flamenquería contada su secuela de

superficialidad y ramplonería con la chulería y aún con otras peores, es que entre la gente de la

afición donde más se leen los semanarios pornográficos”.e Como apunta Paco Sevilla, el

ambiente generado por el flamenco fue entendido como un espacio degenerado, óptimo para los

vicios acompañados del alcohol (24). Entre las voces enfrentadas a este arte destaca la de

Eugenio Noel, particularmente articulada en la obra Señoritos, chulos, fenómenos y flamencos

(1916), en la cual conjuga tres factores – lo gitano, lo flamenco y lo andaluz – como las

causantes del atraso del país:

Lo flamenco, lo gitano y lo andaluz. Nadie ha podido definirlas, porque no se

define lo que se rechaza. Nadie ha querido entenderlas porque ha preferido

d
Es conocido el caso de Demófilo, quien fuera el primer flamencófilo recopilando cantes flamencos. En su
Colección de cantes flamencos subraya la necesidad de reconocer el origen andaluz de este arte para así evitar su
orientalización (Pardo Ballester 25).
e
Cita usada Eugenio Noel en una charla antitaurina publicada en El Almanaque de Sevilla en 1912.
6
 gozarlas. El tacto exquisito de los extranjeros, sobre todo, de ese jamás bastante

ponderado gusto francés, importaron los productos de ese árbol trigémino cuyas

raíces sostienen hoy y minan al mismo tiempo lo más rico del espíritu español.

(…) España maldice las tres cosas. Y ellas, podridas, colaborando sin saberlo o

sin quererlo, han invadido con sus úlceras y sus colores el espíritu español (254).

Empleando la nomenclatura del discurso galeno, Noel diagnostica la dolencia de España que

consiste en el mal andaluz. La combinación de los tres elementos – lo flamenco, lo gitano y lo

andaluz – que han sido proyectados desde el extranjero a toda la península como las

características definitorias de la nación han corrompido, según el autor, la imagen nacional. f No

obstante, es preciso notar la contradicción que, de acuerdo al escritor, encierra este trinomio que

hace crecer a la par que destruye la esencia de lo español. Mientras lo flamenco significa la

españolidad más auténtica, asimismo, acarrea consigo el lastre del atavismo que no permite que

el país avance. Esta contradicción, ya apuntada en el fin del siglo se torna leit-motiv en la lectura,

tanto del flamenco como de la figura del gitano español en el siglo XX.

Esta tensión constituirá el eje que vertebra la construcción de la España moderna desde su

origen, el movimiento noventayochista. Éste, considerado como el punto de inflexión en la

historia intelectual nacional, propone la regeneración del país a través de una mirada nostálgica

al pasado por lo que es calificado por Francisco Ayala como “el último y patético episodio de la

desconexión de la España con la Europa moderna” (Ayala en Bernecker 42). A pesar de que

hubo grandes defensores del movimiento regeneracionista, parte del mismo impulso, que le

f
Miguel de Unamuno reacciona al respecto en su correspondencia con Eugenio Noel: “Usted se propone combatir
sin tregua ni merced esa plaga del torerismo y la flamenquería y todo lo mucho que a ella va unido. No solo le
aplaudo por ello, sino que, para tal fin me pongo a sus órdenes” (Unamuno, “La afición” en Obras completas, VII,
969).
7
adscribieron el arranque hacia la normalidad de la Europa moderna (Bernecker 43), es indudable

la ambigüedad que rodeó sus circunstancias. De ahí que la paradoja presente en la visión de

Noel, la aceptación y rechazo de lo gitano/flamenco, es paradigmática y constituye la esencia del

proceso de la formación de la nación.

La respuesta a esta ola antiflamenquista no se deja esperar. Una iniciativa de gran

repercusión en este sentido fue el trabajo de Federico García Lorca, específicamente la colección

de poemas El Romancero gitano (1928). El poeta granadino quiso rescatar el flamenco del halo

peyorativo que le otorgó la élite finisecular. El gitano y su arte flamenco representa, de acuerdo

al poeta, el alma del pueblo español, que, a diferencia de la visión extranjera que ponderaba la

pasión y la sensualidad, se caracteriza por su talante serio, trágico, amargo. En este sentido,

Lorca contribuye a la formación de otra imagen de España, elevando lo ‘folclórico’ al nivel

intelectualmente superior. Como ilustra Gellner:

Nationalism usually conquers in the name of a putative folk culture (…). If the

nationalism prospers, it eliminates the alien high culture, but it does not replace it by the

old local culture; it revives, or invents, a local high (literature, specialist transmitted)

culture of its own (57).

Esta producción de la cultura alta, a partir de lo gitano/andaluz no está exenta de

problematicidad. Jo Labanyi observa al respecto: “the development of the concept of national

culture is also accompanied by the mythification of folk culture as an expression of the national

soul. A mode of production of a phantom, for ghosts are the return of the repressed of history”

(1995:5). Este proceso se lleva a cabo desde dos estrategias: la invisibilización (empujando estas

expresiones culturales a los márgenes) y la canibalización (tomando algunas formas del folclore

8
e incorporándolas al discurso cultural nacional). La actitud gitanófila/flamencófila se inscribe en

esta tendencia que consiste en rescatar a la par que purificar el folclore. Una línea modernista

exótica (u orientalista de acuerdo a la nomenclatura de Pardo Ballester) que Ricardo Gullón

entiende, junto al escapismo y al indigenismo modernista como “otra manera de protestar contra

el orden establecido, pues se trata de una rebeldía contra el destino del hombre, no solamente

condenado a morir, sino a vivir en sociedades regidas por el materialismo más crudo” (En Pardo

Ballester 185-186).

A la labor flamenquista literaria de Lorca cabe añadir la organización del Concurso del

cante jondo (1922), que arroja otra luz a la comunidad gitana, visibilizándola en un contexto

diferente al del café cantante. El Concurso, una colaboración de varios intelectuales entre los que

destacó Manuel de Falla, impulsó la carrera de nuevos cantaores flamencos, como fue el caso de

Antonio Mairena, quien pone la voz a Julio Peña en las escenas musicales de María de la O.g Es

importante entender esta iniciativa en un marco más amplio (tanto cronológica como

geográficamente), pues forma parte de una larga tradición musical europea con tendencia a

incorporar elementos gitanos – ya fueran ritmos, narrativas o personajes.h

g
Pero la iniciativa no fue exenta de problematicidad, ya que los organizadores concibieron la competición como una
muestra del ‘flamenco puro’ y por ello sólo los artistas amateur pudieron participar. De ahí que grandes figuras del
cante del momento permanecieron al margen de este acto. Marion Papenbrok en su estudio sobre la historia del
flamenco, particularmente en lo que atañe la decadencia y renacimiento del arte, los organizadores del Concurso de
Cante Jondo cometieron un error orgánico: “They thought of Flamenco as belonging to all Andalusian people, and
only performers ‘for the people’ - i.e. amateurs – were invited to perform. This misreading of reality led them to
overlook the fact that even the height of flamenco’s commercialization, some professional performers were still able
to earn their living without having to make any artistic concessions (ej: la Niña de los Peines). The “Concurso”
organizers’ romantic notion that unknown amateurs would emerge from seclusion who had preserved treasure of the
old, pure flamenco, proved unrealistic.” (45)
h
Anna Piotrowska, en su trabajo Gypsy Music in European Culture, señala: “The inclusion of discourse on Gypsy
music in a wider spectrum of exoticism was linked closely with the search for a ‘noble savage’ as well as the
attribution of the emotional layer of Gypsy music with traits associated with Oriental peoples (on the one hand
sentimentalism and naivité, on the other wilderness and barbarianism) (14-15). El músico gitano encarnaba, de
acuerdo al imaginario europeo, la creatividad debido a la libertad y la independencia de las normas de la sociedad.
La escena musical, tan decisiva en la formación de las naciones-estado, contribuyó significativamente a la
9
 Falla y Lorca crean un discurso diferente en torno a la figura gitana y al flamenco. Su

fascinación por este arte que “se ha venido cultivando desde tiempo inmemorial, y a todos los

viajeros ilustres (…) les han emocionado esas profundas salmodias, que (…) cruzan y definen

nuestra única y complicadísima Andalucía” (García Lorca, n.p) desemboca en la construcción de

una nueva imagen de lo gitano lejos de la farándula. El gitano construido fronteras adentro,

reapropiado, es un personaje caracterizado por su estoicismo. Esta figura conjuga, siguiendo el

argumento de Pardo Ballester, “dos tipos de realidad, la indígena y exótica que lleva al pasado

ancestral y la realidad subjetiva moderna inmersa en el presente, de cuya orientalización aparece

una imagen española nueva y contradictoria: la del gitano sobrio, expresión de la superioridad

modernista” (190). Mi trabajo retoma la figura gitana a partir de este momento. Por ello, a

continuación, ahondaré en mi entendimiento de este personaje.

La relación de equivalencia que desde el siglo XIX se ha establecido entre la

representación de lo gitano, lo andaluz y lo español me conducen a aproximarme a la puesta en

escena de la figura gitana desde una perspectiva metafórica. En este cuerpo que, como ya he

señalado, aúna la ambivalencia de la atracción y el repudio debido a su otredad, convergen los

diferentes discursos que han tratado de definir la identidad española desde finales del siglo XIX.

Su asiduidad en la gran pantalla no es fortuita. No responde a una mera fantasía sobre el Otro

exótico para apelar a la imaginación ya romántica ya colonial del público español, sino que

ofrece diferentes interpretaciones.

contstrucción del estereotipo de lo gitano: “Musical stage works with Gypsy associations were dominated by the
five themes of love, freedom, magic, nature and evil. This “pentalogue” guided the way in which Gypsy characters
were created, and was supported by the stereotypical visuals of Gypsies at their campsites (110).

10
 Tomando como referencia el trabajo de Dina Iordanova sobre el cine roma de los

Balcanes, quien entiende el cine de temática roma como instrumental para reflexionar sobre la

sociedad serbia, percibo al personaje gitano en la producción filmográfica española como un

tropo a través del cual se manifiestan los diferentes procesos de negociación de la imagen

española, cómo es percibida España y cómo se quiere imaginar a sí misma.

La figura del gitano español constituye el Otro interno que sirve como el extremo

necesario contra el que construir la identidad nacional. El inicio de lo que siglos más tarde sería

el estado español fue caracterizado por una proceso de homogeneización de la población de los

diferentes reinos. La legislación desde la época de los Reyes Católicos contempló con sospecha

la presencia de gitanos en la península. Sin embargo, a diferencia de los judíos y los moros,

expulsados entre finales del siglo XV y comienzos del XVI por razones religiosas, en el caso de

la comunidad gitana la normas dictadas por el estado regulaban su estilo de vida.i El nomadismo,

un modus vivendi tan temido y por ello tan regulado por el estado, resultó ser el punto de

inflexión que Isaac Motos apunta como inicio del discurso racista de ‘lo gitano’ (65-66).

Asimismo, el carácter errante de los gitanos fue uno de los aspectos mitificados desde el

Romanticismo.

Rechazo/atracción una dinámica doble presente para la formación de un sujeto subalterno

marcó la relación entre el discurso hegemónico y el gitano. Una relación caracterizada por el

desequilibrio y la tensión, como Peter Stallybrass y Allon White ponen de relieve:

i
Las diferentes pragmáticas publicadas a lo largo de los siglos prohibían esencialmente “ser Gitano”. La primera
pragmática de 1499 dictaba abandonar el estilo de vida nómada o abandonar la península en un tiempo de 60 días.
La pragmática observaba que los gitanos se dedicaran al “oficio conocido”, es decir, la agricultura, estableciendo de
este modo un vincula directo con la tierra (Motos Pérez 73). Tras esta legislativa llega otras que dictan regular el
uso del caló, la vestimenta, etc.
11
 The top includes that low symbolically, as a primary eroticised constituent of its

own fantasy life. The result is a mobile, conflictual fusion of power, fear and

desire in the construction of subjectivity; a psychological dependence upon

precisely those Other which are being rigorously opposed and excluded at the

social level (5).

El espíritu libre, la pasión del flamenco, el misterio de la cultura contribuyeron a la formación de

lo gitano en el imaginario popular.j

No obstante, en la instancia particular de España, entender el proyecto de construcción de

una identidad nacional a partir de relaciones binarias sería una simplificación que no daría cuenta

de su complejidad. La dicotómica aserción no reflejo los aspectos mencionados previamente,

tales como la propia marginalidad de España (geográfica y culturalmente), así como el mestizaje

de la población de la península que a partir del siglo XV es cuidadosamente vigilado y legislado

por los Reyes Católicos y sus sucesores. Simultáneamente, el mestizaje fue convenientemente

usado de manera muy sutil por algunos pensadores finiseculares como Ángel Ganivet o por el

arquitecto ideológico del franquismo, Ramiro de Maeztu. Por ello, en lugar de pensar en la figura

gitana exclusivamente en términos de otredad, resulta más productivo emplear la hermenéutica

del espectro.

Atraída y rechazada, la figura del gitano supone una presencia inquietante y ambigua

sobre la que se proyectan las características negativas (primitivismo) que constituye un obstáculo

en la modernización del país pero simultáneamente contiene el exotismo que convierte España

en una realidad excepcional. Fantasía y temor, exotismo y atavismo, en el imaginario occidental

j
Al mito de lo Gitano basado en las nociones de libertad es necesario agregar la otra cara de la moneda – esto es el
empleo del nomadismo como una estrategia de Resistencia a la normativa impuesta por el Estado (Ver Fernández y
Cortés).
12
son dos aspectos que van de la mano. Slavoj Zizek en su ensayo “Seven veils of fantasy”

reflexiona sobre la naturaleza de la fantasía y concluye que el principio bajo el que opera la

aproxima a un acto perverso: “Fantasy as such is, in its very notion, close to perversion: the

perverse ritual stages the act of castration, of the primordial loss which allows the subject to

enter the symbolic order” (14). Zizek subraya que esta castración es puramente simbólica ya que

se despoja de algo que nunca se tuvo. Esta pérdida inexistente, esta falta es lo que agrega

potencial a los deseos del sujeto y lo que finalmente engendra un fantasma.

Entiendo la carencia como esencial de la naturaleza espectral. El espectro es una

presencia liminal que no llega a constituirse completamente. Emerge fruto de momentos de

cambio, espacios fronterizos en los que diferentes tensiones afloran. Establece una posibilidad

que se manifiesta pero no se le da cabida para que forme parte de un discurso dominante,

principal. Supone una fantasía a la par que un temor. Es imposible ignorarlo, porque

precisamente la represión hace que surja con más fuerza. Una aparición espectral es sintomática

de las crisis de una sociedad, la define (o lo que es lo mismo, las sociedades, sus discursos, crean

sus propios espectros). Existe una interdependencia entre los espectros y los espacios en los que

aparecen. El fantasma está relegado a los márgenes de la mente, de la sociedad. Como la

fantasía, es empujado a la frontera donde el consciente roza el subconsciente para después

resurgir transformado, grotesco. En la sociedad, es desplazado a los bordes, eliminado de los

lugares emblemáticos, borrada su huella, el espectro habita los confines de lo conocido, de lo

aceptado.

Jacques Derrida, en su lectura de lo fantasmal – Espectros de Marx- define el espectro

como:

13
 Esa Cosa que no es una cosa, esa Cosa invisible entre sus apariciones, tampoco es

vista en carne y hueso cuando reaparece. Esa Cosa, sin embargo, nos mira y nos

ve no verla incluso cuando está ahí. Una espectral disimetría interrumpe aquí toda

especularidad. Desincroniza, nos remite a la anacronía (21).

La definición de Derrida subraya otro aspecto crucial del espectro que se debe tener en cuenta a

la hora de ‘lidiar’ con estas presencias: el marco temporal. Sería un error ubicar el espectro

exclusivamente en el pasado, o lo que es lo mismo, en el olvido. Lo fantasmal ocupa todos los

tiempos, el pretérito, el futuro y ante todo el presente. Su existencia trunca la asunción de un

desarrollo progresivo del tiempo, de la historia. En palabras de Derrida: “el tiempo está

desarticulado, descoyuntado, desencajado, dislocado, el tiempo está trastocado, acosado y

trastornado, desquiciado, a la vez desarreglado y loco (31). El espectro desestabiliza el tiempo

porque vuelve, emerge en las irregularidades, en los tropiezos del desarrollo de la historia.

Adorno y Horkheimer en su reflexión sobre la subjetividad moderna apuntan: “The

forgetting rationalized as tact [is] the modern counterpart to the belief in ghosts” (178). De

acuerdo a su observación de la experiencia moderna, ésta se basa en la inmediatez, en la

invalidación del pasado. “Just as the idea of history, outside the specialized activities of the

academic discipline, makes up-to-date people nervous, the past of a human being makes them

furious” (179). Es por ello que el pasado, en lugar de ser aniquilado, brota de manera espectral.

Patricia Keller, en su disertación acerca de los espectros en la producción cultural

española, subraya la importancia de esta presencia para una comprensión más completa y

compleja de la historia:

14
 The notion of loss and return coupled with the idea that the specter always

occupies an in-between space both underscores the difficulties in locating and

defining spectrality in static terms. (…) The ghost, as a sign of haunting within

culture, works against the grain of conceptualizing history as an inert element of

the past, and reciprocally resists conceiving of the present as a pure, unwavering

time (Keller 9).

El espectro, por tanto, asedia la escritura de la historia, registra sus inconsistencia, resucita sus

tensiones, desintoniza las voces dominantes, problematiza este proceso. En este sentido, la

presencia espectral – la Cosa – también tiene una agencia, no es una aparición pasiva, sino que

lleva a cabo una reivindicación.

La figura gitana no es el único espectro que habita la producción cultural española. El

proceso de la formación de la identidad nacional ha creado en diferentes momentos voces

espectrales que han sido acalladas en su intento de participar de la escritura de la historia.k Si

bien el panteón de voces fantasmales es amplio, encuentro la presencia espectral gitana

primordial. Esta figura ha sido parte integral de la edificación de la nación española desde su

estado embrionario hasta la actualidad. Su naturaleza ambivalente, a caballo entre exótica y

primitiva, ha servido a diferentes narrativas con propósitos diversos. Imaginarla pero sin

conferirle una voz, adjudicarle la esencia de la españolidad a la par que achacarle todos sus

males ha convertido a la figura gitana en una sombra, una proyección fantasmal que se cuela en

las fisuras de la disfuncionalidad del discurso de la identidad nacional para minarlo. Reconocer

su naturaleza espectral supone un intento de reconocimiento de la comunidad gitana en este

k
Numeros trabajos académicos tratan esta temática, entre algunos cabe mencionar Colmeiro, Keller, Labanyi entre
otros.
15
proceso. Sin embargo, es de central importancia distinguir entre el colectivo roma y la imagen de

lo gitano. La primera, una comunidad heterogénea y dinámica compuesta por hombres y mujeres

que constituyen una minoría étnica en la sociedad española, la segunda, que tendrá protagonismo

en esta disertación, hace referencia a un discurso creado en torno al pueblo gitano para

encapsularle en un halo mítico.l

Propongo estudiar esta imagen de lo gitano como una presencia espectral que asedia el

proceso de la construcción de la identidad nacional. Esta figura surge desde la comunidad

dominante, se trata de una creación desde la cultura hegemónica (combinada con la auto-

exotización desde la cultura minoritaria), cuya presencia en la producción cultural entiendo como

una metáfora para referirse a los procesos que ha experimentado la sociedad española a lo largo

del XX.

Este trabajo lleva a cabo una labor cronológica puesto que la representación de la figura

gitana refleja la situación socio-política en que toma lugar.

El primer capítulo está dedicado a Carmen Amaya, particularmente al largometraje María

de la O (Francisco Elías 1936) que protagoniza. En un período en el que triunfa el género de la

españolada con el personaje de la gitana, regularmente interpretado por una actriz paya, el papel

de María de la O propone una representación diferente. Para ello llevo a cabo un análisis

comparativo entre dicha película y Morena clara, interpretada por Imperio Argentina (Florián

Rey, 1936). Si bien la comparación entre ambos tipos de ‘gitana’ ya ha sido rigurosamente

explorada por Eva Woods-Peiró, mi intención es añadir a esta conversación una lectura de

Carmen Amaya como personaje artístico, cuidadosamente creado para cumplir con las

l
En el presente trabajo uso el término gitano y roma indistintamente ya que ambos son empleados por la comunidad
a la que denominan.

16
expectativas de una figura gitana más estoica, menos folclórica. Frecuentemente, los filmes en

los que ha participado la bailaora no han conseguido tanta atención desde la esfera académica,

debido al origen racial – roma – de la intérprete. Arguyo que es un error asumir que su

interpretación ‘diferente’ de una mujer gitana se debe exclusivamente a su bagaje etno-cultural.

Propongo que a partir de la aparición de Amaya, cuya danza marca un cambio en el baile

flamenco, surge también una imagen nueva de la gitana en el cine. Este nuevo paradigma de

representación de lo gitano no es exclusivamente resultado de iniciativas literarias como la de

Federico García Lorca, sino que también surge de la comunidad gitana misma. Subrayo la

agencia de Carmen Amaya para la creación de una dramatis persona que recoge los mitos

existentes sobre los calé y los integra en su presentación de la flamenca. Entiendo esta nueva

propuesta de figura gitana como una suerte de espectro que asedia y problematiza el personaje de

la folclórica, tan popular en la filmografía española de los años 30 y 40.

El segundo capítulo examina la dinámica década de los años 60 y la obra de Francisco

Rovira-Beleta, específicamente el denominado díptico gitano – Los Tarantos (1963) y Amor

brujo (1967). En un período en el que España entra económicamente en un tiempo de bonanza,

concretamente gracias a la industria del turismo, la figura gitana pasa a representar la supuesta

diferencia con la que el Ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga, vende el país al

extranjero. El trabajo de Rovira-Beleta se presenta en una línea difícil de clasificar, a caballo

entre la ola innovadora de denuncia social y el viejo cine conformista que celebra el progreso de

la economía tecnócrata sin mayores transformaciones a nivel ideológico, el díptico presenta la

comunidad gitana desde el prisma de un etnógrafo, tratando de captar la autenticidad de los

gitanos españoles. En este capítulo pongo énfasis en el marco espacio-temporal en el que el

17
director ubica a sus sujetos. Rovira-Beleta crea un tiempo atávico en el que encapsula la

comunidad gitana, de modo que ésta vive aislada de los grandes cambios que experimenta la

sociedad española. Propongo una lectura metafórica que da cuenta de la nostalgia que aflora a

raíz de la industrialización del país. La representación de la figura gitana como pura, no afectada

por el capitalismo neoliberal, da cuenta de la tensión que genera la metamorfosis a partir del

medio siglo. A través de mi análisis arguyo que no obstante, a pesar del intento de encerrar al

gitano en un espacio/tiempo mítico, éste no permite esta representación hermética y cruza las

fronteras poniendo de manifiesto que “the time is out of joint”, siguiendo las palabras de

Derrida. Si bien la figura gitana se presenta como el producto exótico que España puede ofrecer

y con el que puede mostrar su diferencia fronteras afuera, esta misma representación se rebela

contra esta imposición, escapando mediante las grietas irresolutas de la acelerada modernización

para ilustrar la incoherencia de esta misma.

El siguiente capítulo explorará los cambios vividos en la sociedad española integrada en

la Europa occidental, desarrollada, capitalista y democrática. Una de las transformaciones más

llamativas en la España postfranquista es la presencia y participación cívica de diferentes

culturas – convirtiendo el país en una sociedad multicultural en la que la comunidad gitana

supondría un componente más del mosaico multiétnico. Arguyo que esta celebración de la

diversidad se da, desafortunadamente, sólo de una manera superficial, convirtiendo el fenómeno

en un producto más a consumir. Si bien se vislumbra un intento hacia la presentación de una

identidad híbrida, ésta se da en espacios herméticamente aislados, poniendo de manifiesto su

improbable viabilidad.

18
 Mi foco principal será Alma gitana (Chus Gutiérrez, 1996) aunque también me apoyaré

en Gitano (Manuel Palacio, 2000) y Lola vende cá (Llorenç Soler, 2002) a modo de comparación

para observar que se da una tendencia consciente hacia la deconstrucción de los estereotipos que

han rodeado la representación de los personajes gitanos en la producción cultural. Sin embargo,

el análisis de aspectos como el componente musical, recurrente en los filmes, o la mecánica de

inversión radical de los estereotipos dejan ver estos intentos de ruptura como fallidos. En un

momento histórico, en el que España se proyecta como una nación heterogénea e inclusiva, la

figura gitana, subraya la tensión existente entre la modernidad y el exotismo, que finalmente

aporta la mescolanza cultural. Los tres títulos minan su propósito de ilustrar la comunidad gitana

como una integrada en la sociedad española, ya que su punto de enunciación se articula desde la

posición del discurso dominante y el resultado delata a los autores – la figura gitana que

presentan refleja la fantasía sobre este personaje y su rol en la sociedad española.

El último capítulo está dedicado a la representación de la comunidad gitana por directores

autoidentificados como roma. Empleo el concepto de frontera como eje para ordenar el análisis

de Vengo (Tony Gatlif, 2000), El amor y la ira, cartografía del acoso antigitano (José Heredia,

2015) y la iniciativa del grupo Gitanos con palabra y su cortometraje Antonia (2013). Entiendo el

concepto de frontera no como una simple línea divisoria, sino como un espacio orgánico desde el

que se articula una identidad alternativa, híbrida si se quiere, que fusiona la tradición y la

innovación en un modelo nuevo. Simultáneamente, hago uso del concepto de diáspora,

conjugado con el término acuñado por Hamid Naficy – “accented cinema” para ubicar el cine

con dirección roma en un escenario más amplio y en diálogo con otros cines producidos desde

otros centros alternativos.

19
 Examinar los trabajos que surgen desde la propia comunidad gitana arroja luz sobre cómo

la construcción estereotípica que se ha proyectado sobre este colectivo desde fuera ha pasado a

ser interiorizada y empleada por la misma minoría calé. Asimismo, permite esclarecer algunas

páginas omitidas del proceso de formación de la identidad nacional al recuperar algunas de las

voces silenciadas en la escritura de la historia española. La figura espectral del gitano, producida

por otros, abocada a la liminalidad, toma en estos proyectos un papel central y lo que es más

importante, toma agencia para articularse a sí misma, sin bien sin dejar su naturaleza fantasmal.

Sin embargo, estos trabajos también ponen de relieve la posición de los directores pertenecientes

a minorías, cuya percepción de la realidad también resulta asediada por las expectativas y las

presiones desde la comunidad dominante.

Este trabajo tiene por objetivo contribuir al cuerpo de literatura que trata de dar cabida y

entender la formación de la figura gitana como una imagen que ha sido construida de manera

paralela a la idea de un estado-nación español. Estas dos fabricaciones han estado íntimamente

relacionadas nutriéndose mutuamente. Reconocer el rol que ha jugado la figura gitana en la

imaginación de la identidad nacional española permite entender con mayor profundidad las

complejidades de este proceso. Simultáneamente, identificar la representación de la figura gitana

que consumimos a través de la producción cinematográfica como una categoría fantástica abre la

posibilidad de un acercamiento más cauteloso así como respetuoso a la comunidad roma.

20
 Capítulo 1

Carmen Amaya: imaginando una gitanidad diferente

“No cabe más. Ya sabes tanto como yo. Si de algo te sirve lo que te he enseñao”. Esas

son las palabras con las que la Itálica, madre adoptiva de María de la O concluye sus lecciones

de flamenco. La primera toca las palmas mientras la segunda, la alumna, mueve en círculos las

manos demostrando su competencia. Las dos mujeres se encuentran cara a cara en un

campamento gitano donde, como en un grabado del siglo XIX, los hombres están reunidos

alrededor de hogueras en pose contemplativa, mientras las bailaoras ofrecen, de manera

involuntaria, un espectáculo. Itálica es interpretada por Pastora Imperio y Carmen Amaya da

vida a María de la O en el largometraje homónimo de 1936 dirigido por Francisco Elías. La

Itálica inculca a María desde pequeña su técnica de la danza, hasta el momento en el que la joven

la supera con su actuación.

Este relevo generacional da simbólicamente cuenta de las transformaciones que está

experimentando la escena flamenca en la década de los treinta: la desaparición de los cafés

cantantes y el nacimiento de la ópera flamenca, la incorporación de nuevos ritmos, así como un

progresivo cambio en la presencia escénica de la bailaora. No es coincidencia la elección de estas

dos figuras, Pastora Imperio y Carmen Amaya, por lo que ambas representan en el panorama de

la danza flamenca. Imperio encierra la idea del flamenco tradicional, ralentizado al servicio de la

sensualidad, con roles de género bien definidos. Frente a ella, Amaya epitomiza la innovación y

subversión de la normativa vigente. Carmen Amaya, más que un paradigma, supone el agente de

cambio en la escena flamenca. Su trabajo revoluciona la danza y su acercamiento e

21
interpretación determinan el entendimiento del flamenco hoy en día. Si bien su impacto en la

escena flamenca es innegable, es necesario entender éste desde una perspectiva más amplia, más

allá de los límites del arte de la danza, pues su aprehensión del baile, así como los diferentes

roles que ha interpretado en el cine, han alterado los modos de representación de la figura gitana

tal y como es percibida en la actualidad de comienzos del nuevo milenio. Examinar la

contribución de Amaya al cine, pero también la formación de su persona artística, permite

identificar las tensiones a las que se vio expuesta la comunidad roma española al tratar de

conjugar el exotismo proyectado sobre ella desde fuera con el discurso de la construcción de la

identidad española.

En este capítulo busco reubicar la película protagonizada por Amaya en esta nueva

narrativa modernista en torno a lo gitano que permite vislumbrar con mayor claridad la

construcción de la gitanidad (si bien latente, existente) que se lleva a cabo en este texto fílmico y

que sentará la base de una imagen diferente de la figura gitana en el futuro. Para entender esta

nueva imagen de lo gitana, servirá como marco de referencia Morena clara (Florián Rey, 1936).

Las dos películas se construyen sobre tres pilares esenciales: la cuestión racial, el arte andaluz-

flamenco y la movilidad social. Mi interés al compararlas, es discernir los diferentes mecanismos

discursivos que se llevan a cabo cuando en una película la intérprete es de origen roma y en la

otra pertenece a la mayoría dominante.

A pesar de que María de la O pueda ser clasificada dentro del subgénero de la

españolada,m la película ofrece una representación diferente de la figura gitana. Esta

m
El término, definido por Kathleen Vernon como “hybrid genre of romantic comedy and/or melodrama
incorporating regional, primarily Andalusian, song and dance” (249), al que Román Gubern adscribe la intención de
exaltar la supuesta diferencia española, una España premoderna, rural, feudal dominada por la superstición religiosa,
22
construcción se yergue sobre los cimientos que fijaron entre otros Federico García Lorca y

Manuel Falla en su labor de recuperación de la cultura gitana con la que imaginaron lo gitano

lejos de la farándula, caracterizado por el estoicismo y el fatalismo frente a la decadencia y

delincuencia con la que fue asociado por los regeneracionistas.

Dentro de este nuevo discurso sobre la gitanidad surge María de la O. Postular que este

filme es radicalmente diferente a otros trabajos coetáneos como El gato montés (1935), Canelita

en rama (1943) o la misma Morena clara (1936), sería una tarea inútil a la par que falaz. El

filme de Elías opera dentro de los parámetros de una españolada. Usa una línea argumental

sencilla y reconocible para el gran público, empleando elementos musicales y melodramáticos

que aseguran éxito en taquilla. No obstante, un análisis detallado pone de relieve matices que

permiten desmarcar la película del listado de otras españoladas. Eva Woods Peiró ya apunta esta

diferencia en su artículo dedicado a la comparación entre María de la O con Morena clara.

Woods Peiró, como se verá más adelante, sustenta su argumentación sobre la construcción de

una subjetividad diferente en el caso de las protagonistas.

1. Antecedentes de la folclórica: El cuplé y el primer cine español

Del mismo modo que María de la O necesita ser leída dentro de la corriente flamencófila

modernista, es preciso enzarzarla dentro del corpus de las películas de folclórica, las

españoladas, puesto que esa es la estética que el filme de Elías evoca. Definida por Woods Peiró

como “the female flamenco dancer who usually portrays a Gypsy in the film s but is not

necessarily a Gypsy herself” (1998:54), la folclórica constituye un leit-motiv en el primer cine

y el sistema de caciques con predominio de valores machistas (Gubern en Vernon 249), responde a las fantasías que
desde el siglo XIX han proyectado los viajeros extranjeros sobre el espacio imaginado al sur de los Pirineos.
23
español y extiende su ciclo vital hasta mediados de siglo. Su naturaleza debe a la fantasía sobre

la mujer gitana, y a su vez condiciona la representación de la misma en el futuro.

Pero antes de adentrarme en las políticas de representación cinematográfica y el empleo

de estas a modo de aparato ideológico es preciso trazar los antecedentes de la figura de la

folclórica que aparecen en los espectáculos del cuplé que a su vez sirvió de plataforma a las

artistas femeninas (gitanas y no gitanas). Esta modalidad de la canción, independizada de la obra

teatral, encontró en los cafés cantantes un espacio idóneo para su presentación. El café cantante

surgió como una respuesta a la “necesidad de canalizar la expansión cada vez más pujante del

costumbrismo andaluz” y a su vez se inscribía en un fenómeno transnacional que se debe en toda

Europa: la creación de cafés preparados para albergar espectáculos musicales (Blas en Díaz

Olaya 239). Más informal que el teatro, más accesible al público de masas, este tipo de local

supuso una transición al fenómeno cinematográfico. Como apunta Serge Salaün “El cuplé

clásico (el de los años 1910-1925) desempeña un papel determinante, al abrir de manera

sistemática un proceso capitalista en el consumo cultural de las masas y aún del país entero”

(78). El éxito de este espectáculo se debe en gran parte a la novedad - la centralidad de la mujer

quien, despojada del decorado teatral, fue percibida en el escenario como único objeto de la

mirada del público. Las cupletistas constituyeron las predecesoras de las primeras estrellas

admiradas e imitadas, buscadas por el público, y las que pasaron con facilidad de un medio a

otro, facilitando la transición. Así es el caso de Raquel Mellern, la primera gran estrella del cuplé,

n
Raquel Meller, nombre artístico que adoptó Francisca Marqués López desde los inicios de su carrera profesional,
fraguó su éxito a base de la canción popular, concretamente el cuplé, al que, según algunos críticos, había devuelto
su dignidad (Lladó Figueres 27-28). Javier Barreiro, uno de los estudiosos del género, habla de una Meller que no
solo marcaba tendencias sino que también las seguía. Raquel Meller practicó la sicalipsis cuando esta se imponía,
aburguesó letras y actitudes siguiendo la vía abierta por la Goya cuando se entronizó una nueva concepción del
24
cuyo debut cinematográfico La gitana blanca (1921) inaugura una larga lista de películas con

protagonistas de origen racial ambiguo. El film en sí no presenta mucho interés para el análisis,

pero es notable el preámbulo donde la estrella de la cinta nos invita, ‘personalmente’, a observar

el espectáculo.o En la particular instancia del preámbulo de La gitana blanca, Meller fragua su

dramatis personae único, alejado de Francisca Márques y diferenciado de la gitana blanca. Su

cuerpo acoge las diferentes identidades que sobre ella quieran proyectarse, pero que de manera

recíproca ella también proyecta. La blancura de su tez, la mantilla oscura, la mirada desafiante,

todo ella conforma una amalgama de identidades en potencia, concentradas en este personaje

construido por el aparato cinematográfico. Como apunta Eva Woods Peiró: “The function of this

digression is to link sexuality and stardom to the film, establishing it as the base for a narrative

about racial identity” (66). Este preámbulo no sólo sirve de umbral para lo que vendrá a

continuación, sino que interpela al espectador estableciendo un marco referencial sobre la raza.

La cuestión racial ocupa un lugar central en la producción cinematográfica, lo que pone

de manifiesto la ansiedad que provoca este aspecto en el imaginario popular. El personaje de

espectáculo, se apuntó sucesivamente a la reivindicación de la tonadilla española, la cinematografía o la revista

musical marcando la senda por donde discurrían las tendencias del tiempo (12).
o  Meller entra en el encuadre por la izquierda, hace el ademán de leer un cartel en la pared (posiblemente
anunciando la actuación de una cupletista), después se gira y mira hacia el espectador y más allá de él, creando un
espacio profundo que sobrepasa el marco diegético, sonríe, apela a su interlocutor y continúa su camino. La cámara
la enfoca primero en un plano americano y progresivamente se acerca más y más hasta ofrecer un primer plano al
público. La artista es observada minuciosamente, pero es consciente de ello, es más, podemos intuir que al devolver
la mirada disfruta con ser el centro de atención en una escena llena de coquetería. Esta breve instancia, vacía de
contenido, inconexa con el resto de la película presenta la estrella del título como un producto, una marca que será
ofrecida a lo largo del filme para el deleite del espectador. El epígrafe establece un fuerte vínculo con el público,
evocando esa relación de proximidad que tenía la cupletista, profesión en que la protagonista se forjó, con la sala
musical. La película explota, a la par que contribuye, al fenómeno Meller. Richard Dyer en, Heavenly Bodies,
sostiene:
Stars articulate what is to be a human being in contemporary society; that is, they express the
particular notion we hold of the person, of the individual. They do so complexly, variously – they
are not straightforward affirmations of individualism. On the contrary, they articulate both the
promise and the difficulty that the notion of individuality presents for all of us who live by it (8).
La subjetividad de la estrella crea una subjetividad colectiva, un proceso siempre incompleto ya que aquello que
expresa y encarna el/la artista está sujeto a una continua (re)construcción por parte del espectador.
25
‘gitana blanca’ abre la puerta a toda una serie de producciones cinematográficas que exploran el

seductor espacio que ofrece la alteridad.

Como Raquel Meller, otras artistas femeninas que forjaron su nombre en los cafés

cantantes pasaron con gran facilidad al soporte fílmico. Particularmente, aquellas estrellas cuya

especialidad era el baile flamenco, encontraron esta transición más fácil con la sustitución del

cuplé por la canción andaluza.p Como observa Salaün:

El andalucismo con sus variantes provinciales, con su gitanismo y su

flamenquismo, representa el otro polo del nacionalismo cultural, la otra cara de la

españolada (opuesto a Madrid). Desde Pastora Imperio hasta Conchita Piquer, y la

canción nacional del franquismo, la canción andaluza se quiere quintaesencia, de

un destino español, de unos valores absolutos en los que el torero figura como

héroe máximo, reserva espiritual de las virtudes de la raza ante el peligro y la

muerte (179).

La españolada se apropia de una serie de fórmulas que han estado presentes en la sociedad

española desde las comedias de capa y espada, como la confusión de identidades, la figura del

gracioso, o un desenlace amoroso complaciente, así como da cabida a textos musicales de gran

popularidad. Su protagonista, la folclórica constituye una versión regionalizada de la cupletista,

una regionalización donde predominan los modelos andaluces, pero tampoco faltan las

aragonesas o las castizas. Una figura en la que se pondera la distinción nacional, fácilmente

reconocible como española.

p
Manuel Román identifica el año 1929 como el inicio de la canción andaluza que sustitye el cuplé (Román en
Woods 2012:140).
26
 Asimismo, este formato cinematográfico responde al marco referencial que desde el siglo

XIX había establecido Merimée con su novela Carmen (1845) y su posterior musicalización de

la mano de Georges Bizet (1875) que consolidó la figura gitana como epítome de a la mujer

gitana/española para el público internacional.q Pineda Novo, en su trabajo dedicado a la

folclórica en el cine identifica las características definitorias de este subgénero:

[l]a exaltación y magnificación del espíritu idealista nacional, del sentimiento de

lo hispano y de lo regional y, muy especialmente, de Andalucía – de sus tipos, sus

gentes, su folclore e incluso el misterioso mundo de la raza gitana-, tendiéndose

claramente a enmarcar, a encasillar los guiones, en un pasado más o menos lejano

(7).

En ese sentido la españolada conforma un gesto reivindicador de la figura gitana que se había

imaginado desde fuera. Muchos de los guiones, sin ser explícitamente adaptaciones de Carmenr

llevan a cabo una reapropiación de este mito, construyendo una mujer calé religiosa, incluso

virtuosa en algunos casos. La gitana posee picardía y gracia particulares de su raza, pero este

personaje no supone una amenaza para el orden establecido, especialmente cuando es

interpretado por estrellas cuyo origen racial está completamente exento de ambigüedad para el

público.

q
La opera de Bizet no tuvo una gran recepción inicial, pero se acabó convirtiendo en la obra musical más popular
jamás escrita. (Davies en Carmen. Form Silent Film to MTV 2).
r En España se hacen solo unas pocas adaptaciones frente a la larga lista de producciones extranjeras. Durante la
época franquista aparecieron en la escena nacional escasas adaptaciones de Carmen - Carmen la de Triana (1938)
protagonizada por Imperio Argentina y dirigida por Florián Rey y en una colaboración hispano-germana que gozó
de gran éxito tanto en España como en Latinoamérica. Fernando Trueba estrenará en 1999 La niña de tus ojos que
revisará la iniciativa de Rey y su diva en la Alemania nazi. En 1959 Sara Montiel interpretará Carmen la de Ronda
en una producción argentina dirigida por Tulio Domicheli. Para un análisis completo ver el artículo de José
Colmeiro, “Nationalising Carmen: Spanish Cinema and the Spectre of Francoism” (2009). Ya bajo el signo
democrático, Carlos Saura en colaboración con Antonio Gades presentará en 1983 una Carmen más postmoderna,
despojada del marcador de etnicidad gitana. La última versión data de 2003 bajo la batuta de Vicente Aranda, quien
ofrece una Carmen erotizada.  
27
 La españolada como tal surge a raíz de una necesidad no sólo de satisfacer la demanda de

un público que ansia consumir un romanticismo idealizado sino también de responder y rectificar

la imagen esbozada desde fuera. La producción extranjera, ya estadounidense o europea, no era

recibida con mucho agrado por la crítica nacional ya que se consideraba que la imagen que ésta

mostraba de España era degradante, violenta, demasiado sexual, es decir, poco verídica.s

Asimismo, el producto nacional tampoco impactaba de modo positivo en el retrato de la nación.

Mariano Cela, crítico de El cine, vitupera en 1928 sobre el producto nacional: “Hora es ya de que

terminen estas ridículas españoladas con acompañamiento de cante jondo y cuadros plásticos,

completamente indignas del arte cinematográfico español” (Cela en García Carrión 182). Y aún

aquellos que miran este cine con buenos ojos, como es el caso de Mariano Torres, cronista de La

pantalla, en 1929, en un reportaje sobre la hollywoodense Los amores de Carmen señalaba con

reticencia: “hagamos nosotros la españolada bella, atrayente, digna y evitemos que manos

extranjeras nos pinten a su gusto y conveniencia” (Mauricio Torres en García Carrión 172). Con

esta premisa trabajará Francisco Elías en su obra, María de la O.

2. María de la O: una españolada bella

Francisco Elías atiende a las críticas sobre el género y presenta en 1936 un producto que en

efecto ‘pinta con dignidad’ tanto la geografía de Andalucía como a sus gentes. El director

explota el exotismo de los paisajes del sur, el carácter pintoresco de las fiestas y el arte flamenco,

s
Esta representación, si bien dio visibilidad a una región y potenció cierto tipo de turismo, también molestó a las
autoridades que llegaron incluso a pedir la prohibición de algunas cintas, como fue el caso de The devil is a woman
(1935). La película causó estragos entre la cúpula directiva española. Gil Robles elevó protestas ya que la cinta
retrataba de manera peyorativa la guardia civil. Se pidió a Paramount que detuviera su circulación y quemara el
negativo, algo a lo que la productora accedió. Afortunadamente, quedaron copias de las que no había conciencia
(Holguín 875).
28
logrando articular una postal fílmica extremadamente atractiva al espectador/turista. Elías, quien

había pasado temporadas en París y Estados Unidos expuesto a la producción cinematográfica

internacional, trata de insuflar a la españolada aires de modernidad.t Quizás precisamente por

ello escoge como protagonista a Carmen Amaya, bailaora hasta el momento relativamente

desconocida en la gran pantalla, en lugar de estrellas asociadas con el género como Imperio

Argentina o Estrellita Castro. Es debatible sostener que el resultado no es una españolada cuando

posee todos los ingredientes de una, no obstante en las siguientes páginas quisiera ahondar en el

personaje de la folclórica que difiere del de otros filmes del momento y que sienta las bases para

una nueva forma de representar la gitanidad. Para entender con mayor claridad cómo se lleva a

cabo la construcción de la mujer gitana en la película de Elías, resulta útil usar de referencia

Morena clara (1936). Para ello partiré de la iniciativa de Eva Woods Peiró y su artículo artículo

“Performance in Theory and Practice: The folklórica as the Internal Other in María de la O and

Morena Clara”.

El mismo contexto histórico-social en el que surgen o el gran éxito taquillero es solo un

punto de partida para esta comparación. Ambas películas giran en torno a la identidad racial de

sus protagonistas. María de la O comienza con el asesinato de una gitana como castigo por

casarse con un payo. La única testigo del crimen es la hija de matrimonio, María, que al quedarse

abandonada por su padre, Pedro Lucas, (Antonio Moreno) es adoptada por los gitanos, bajo la

tutela de la Itálica (Pastora Imperio) quien decide formar a la niña en bailaora proporcionándole

así un futuro prometedor. María ya adulta (Carmen Amaya) convertida en artista, a pesar de estar

t
Tanto Francisco Elías como otros miembros del equipo como el guionista José Luis Salgado expresan un cierto
grado de reticencia hacia la españolada que, en su esencia, se opone a la modernidad retratada por el
cine norteamericano. Salgado en una entrevista publicada en Cinegramas (1936) se refiere a la película como “un
melodrama gitano, un film de fuerte color, sin españolada, ¡eh!, al que yo he pretendido dar el ritmo, la soltura y la
agilidad de un film americano” (Entrevista por Florentino Hernández-Girbal, en Marinero Labrador 172).
29
enamorada de Juan Miguel (Julio Peña), un joven gitano, decide acompañar a un misterioso

inglés – Mr. Moore (en realidad, como veremos, el verdadero padre de María) para cumplir así

con las expectativas de la Itálica y mejorar su estatus socio-económico. Su antiguo amante

despechado para vengarse compone una copla en la que vitupera los amores pagados de María de

la O. Pero ‘el extranjero’ descubre su verdadera identidad, convirtiendo así a su hija en rica, y

bendice la boda de los jóvenes.

Morena clara, como el título indica, incide en la identidad racial mixta de la protagonista.

A diferencia de María de la O que basa la temática en la honra, esta película explora la supuesta

picardía del pueblo gitano como motor que permite el avance del argumento. Trini (Imperio

Argentina) y su hermano Regalito (Miguel Ligero), los protagonistas de Morena Clara son

incautados por un robo de jamones en una fonda. Durante el juicio, uno de los episodios más

celebrados de la cinta, el fiscal Baena (Manuel Luna) achaca el delito a la raza de los detenidos y

cuando es confrontado por la abogada defensora, asegura estar dispuesto a acoger a un gitano en

su casa para así redimirlo del entorno contaminador. Trini, ya enamorada del fiscal, aprovecha la

coyuntura para presentarse en su villa. A pesar de la inicial negativa del letrado, éste no puede

resistir al encanto y gracia de Trini y acaba declarando también su amor.

Comparar los dos filmes resulta tan clarificador como necesario para entender la

modelación de la figura gitana en el cine y aprehender mediante el análisis la sutil diferencia que

marca dos modelos diferentes de “gitana” a través de sus intérpretes. Esta disimilitud emana,

indudablemente, del origen racial dispar de las mismas, el cual, no obstante, para no caer en

argumentos esencialistas, debe tomarse como un desencadenante inicial, y no como su motor

principal. El modelo de gitana blanca encarnado por Imperio Argentina se construye sobre la

30
exageración de los estereotipos existentes sobre la comunidad roma y por ello resulta inevitable

no establecer cierto vínculo entre esta tendencia y los ‘minstrel shows’ estadounidenses.u Sin

embargo, a diferencia de éstos, donde se construye una imagen paródica de la comunidad afro-

americana, la figura de la folclórica blanca aúna también características de las que la sociedad

española quiere apropiarse. Si bien hay un elemento de burla, también hay un componente de

admiración.

Frente a la transparencia y simplicidad de la interpretación de Imperio Argentina se

yergue el tipo esbozado por Carmen Amaya. A pesar de que los personajes a los que da vida

resaltan aspectos similares a los de Argentina, ya sea la pasión, la espontaneidad o las

habilidades para las artes, se fundamentan desde otra perspectiva. Los roles representados por

Amaya insisten en la autenticidad gitana a través de su exotismo. Mientras Imperio Argentina

crea un vínculo de complicidad con el espectador, Carmen Amaya se esfuerza en ahondar las

distancias. Sin embargo, a pesar de su origen gitano, es imprescindible tener en cuenta que su

puesta en escena no es ‘natural’, sino que también se trata de un performance.

Tavia Nyong’o en su trabajo sobre los ‘minstrel shows’, en particular sobre los

intérpretes afro-americanos que subvierten esta modalidad, subraya que se trata de un acto de

adoptar más que de ejemplificar los atributos raciales (113). El paralelismo establecido entre este

tipo de espectáculos tan populares en los Estados Unidos desde mediados del siglo XIX y la

folclórica en el cine español, a pesar de sus importantes diferencias, resulta esclarecedor para

entender que la segunda no sólo crea un espacio que pone de manifiesto las tensiones existentes,

u
Labanyi compara las películas con personajes racializados del cine franquista como La canción de Aixa o Bambú
con las comedias de caras pintadas (blackface). De acuerdo a la estudiosa, “estas prácticas cinematográficas
presentaban el concepto de raza como imitación, más que como categoría biológica y permitían identificarse con
imágenes mitificadas de la alteridad racial” (1999:41).
31
fruto del proceso de construcción de una identidad nacional en una sociedad heterogénea, sino

también subraya que la edificación de lo gitano es algo artificioso. El autor expone: “We must

target minstrelsy as an important site where blackness and Americanness, identity and

marketplace, provocatively intersect and diverge on national and transnational stages” (Nyong’o

106).

En el contexto español de las primeras décadas del siglo XX, donde la pureza racial al

estilo nacionalsocialista alemán es insostenible debido a la larga historia de convivencia de

diferentes culturas, el contacto con la figura subalterna o incluso el mestizaje presentan una

alternativa. La necesidad de abordar la composición heterogénea de la nación española, convierte

la figura de la gitana (folclórica) como idónea para ello.v Como explica Labanyi en su estudio

dedicado a este personaje cinematográfico:

[t]he insistence in Spanish colonial discourse on incorporation of the colonized

via miscegenation gives identification itself the double function of disavowing

(affirming/denying) racial difference: incorporation involves making part of the

self that which is not part of the self (2000:60).

Si se considera el aparato cinematográfico como una institución narrativa, “the act of storytelling

needs to be understood as one of the most fundamental ways in which one constructs an identity,

in both cultural and individual terms” (Mayne 24), y la identificación del espectador con los

v
Desde finales del siglo XIX la idea de fusión racial con connotaciones positivas resultaba de gran atractivo en
España y sirvió de base para el pensamiento de los regeneracionistas que buscaba un punto de partida para ensalzar
el carácter particular del pueblo español. Manuel Antón y Ferrándiz, el director de la cátedra de antropología en la
Universidad de Madrid, proponía la influencia árabe y africana como enriquecedora y única en la raza española. No
obstante, es necesario entender esta aportación como un intento de reinvertir la jerarquía sobre la supremacía aria
que por ese entonces comenzaba a aflorar en Alemania (En Goode 81-90).
32
personajes como una de las dinámicas sobre las que operaw, entonces la exposición e insistencia

sobre el origen racial de las protagonistas cobra una mayor fuerza. En el caso de Amaya como

folclórica, su performance pone de manifiesto estas convergencias y divergencias entre lo gitano

y lo español.

Woods Peiró lleva a cabo un análisis de las dos folclóricas – Amaya/Argentina -

partiendo del concepto del ‘performance’ dentro de las películas a tres niveles: como un proceso

cultural, como la construcción de la identidad nacional y como una interpretación típica de la

folclórica. A través de su lectura determina que el espectador se identifica con la folclórica

blanca (Imperio Argentina), un cuerpo seguro pues su naturaleza dividida (actriz blanca

desempeñando el papel de gitana) permite proyectar sobre él la identidad española a la par que

incluirla dentro de la narrativa nacional (Vernon en Woods 49). Este juego de identificaciones se

debe a la identidad racial de las artistas.

Imperio Argentina, hija de madre andaluza y padre inglés, nacida en Buenos Aires, ha

trabajado en un sinnúmero de producciones, y en 1935 junto al director Florián Rey, con quien

colaborará de nuevo en el futuro, presenta Nobleza baturra, título de notorio éxito, con el que se

afianza en el umbral de las estrellas de la época. Mientras, Carmen Amaya es un nombre

relativamente desconocido para el espectador. Original del Somorrostro, un barrio gitano en ese

momento, ha actuado delante del público de las grandes ciudades españolas, e incluso ha

compartido tablas con estrellas de la talla de Raquel Meller en París. María de la O es su

segundo trabajo cinematográfico, precedido de La hija de Juan Simón, el año anterior, donde

w
Laura Mulvey en “Visual Pleasure and Narrative Cinema” dedicado al análisis del primer cine hollywoodense,
identifica al protagonista masculino como figura de identificación para el espectador masculino mientras que su
contraparte femenina es el receptáculo del placer visual. Christian Metz entiende este proceso como uno de mayor
complejidad y distingue entre identificación secundaria (la del espectador con los personajes) y primaria, con la
proyección misma (En Mayne 26).
33
colabora con Pastora Imperio. Por tanto, aunque Amaya no goce de la misma fama que

Argentina, ambas intérpretes carecen de cualquier tipo de ambigüedad racial. La blancura de

Imperio Argentina permite versatilidad para los papeles que interpreta, cubriendo un amplio

abanico de identidades – desde aragonesa a gitana o mora. Por otro lado, Carmen Amaya, quien

forjó su persona artística en torno a su procedencia calé, representa roles con un fuerte marcador

étnico. Woods Peiró apunta al respecto: “Carmen Amaya’s firmly established racial identity did

not project a fluid persona, resulting perhaps in her failure to project a glamorous star narrative”

(2012:27). Es de presumir que debido a la interpretación de personajes gitanos tampoco despertó

el interés de los estudios acerca del impacto del cine en la formación de la identidad nacional.x

Tanto los directores como los académicos le han adjudicado, precipitadamente, un papel

concreto, estableciendo una equivalencia entre su origen racial y los roles que interpretaba.y

Concuerdo con Woods Peiró en la solidez de la identidad racial de Amaya, pero es necesario

agregar matices a esta afirmación. La blancura étnica de Imperio Argentina es igualmente

arraigada y consolidada como la gitanidad de Carmen Amaya, sin embargo eso no impide, en

todo caso potencia, la flexibilidad de aquella para todo tipo de papeles con marcador racial. El

color blanco, entendido en el Occidente como neutral, vacío de contenido, resulta idóneo para

proyectar cualquier imagen. El discurso de la comunidad blanca clama potestad para hablar sobre

la humanidad como un todo universal. Como expone Richard Dyer en White, la invisibilidad del

x
La bibliografía sobre María de la O, así como sobre su protagonista, es limitada. El artículo de Woods Peiró
“Performance in Theory and Practice: the Folclórica as the Internal Other in María de la O and Morena Clara”
constituye el análisis más exhaustivo de la misma. También hacen mención de la película la tesis doctoral de Meira
Goldberg, Border Tresspasses, cuyo análisis se concentra en las piezas de baile en el filme, así como la biografía
más completa de la bailaora – Queen of the Gypsies. The Life and Legend of Carmen Amaya de Paco Sevilla.
y
Naturalmente, es importante tener en cuenta que la comparación entre Imperio Argentina y Carmen Amaya sólo es
posible dentro del marco de estas dos películas, puesto que la primera es actriz mientras que la segunda se dedica al
baile y la canción. Su participación (y solo en dos casos en papeles centrales) en el cine se deben a su espectacular
puesta en escena y sus cualidades como artista flamenca.
34
color blanco supone un atributo racial. “Raced people (…) can only speak for their race. But

non-raced people (…) do not represent the interests of a race” (2). Los roles de Argentina varían

desde gitana a aragonesa en Nobleza baturra (1935) o árabe de La canción de Aixa (1939), un

amplio abanico de papeles que en el caso de Amaya sería impensable. Por tanto, no sólo su

inalterable identificación racial, sino el pertenecer a una minoría (y poseer un fenotipo

inconfundible), es lo que determina el tipo de papeles que le son ofrecidos.

Pero los rasgos físicos de Amaya solo fueron la base sobre la que se forjó su construcción

de gitanidad. La imagen que la bailaora creó - esa “solidez racial” - fue una amalgama de lo que

para ella significaba esa identificación y las expectativas del público. Naturalmente, es necesario

entender a Amaya como un producto de su tiempo. El nacimiento de su puesta en escena en

España viene avalado por la ola gitanófila apadrinada entre otros por Lorca, y su triunfo en el

extranjero está precedido por el espectáculo de bailarinas como la Argentina o la Argentinita

quienes fueron las primeras artistas que ubicaron el flamenco en los escenarios de grandes teatros

y lo exportaron al exterior.z

Fue la puesta en escena en el extranjero, particularmente en el continente americano,

donde, ante un público sediento de exotismo, Amaya afianzó su imagen de gitana. En una

entrevista a su llegada a Buenos Aires Carmen habla sobre su lugar de nacimiento: “I was born

in the Seven Caves, in the Sacromonte of Granada. I made my debut, at four years old. But

dance, what they call dance, I danced before I was born” (En Sevilla 212).aa De modo similar fue

z
Antonia Mercé, La Argentina, primabalerina del Teatro Real Español, fue la responsable de introducir el flamenco
y otras danzas populares dentro del repertorio del Balet nacional. Su actividad no se limitó a actuaciones artísticas
sino que también dio numerosas charlas y demostraciones en las que exploraba lo ‘auténtico’ de la cultura española
(Bennahum 164).
aa
En 1933 Amaya y su padre viajan a Madrid invitados por Sabicas – su futuro guitarrista – para actuar. Cuando son
presentados como gitanos catalanes hay comentarios despectivos hacia su origen. Es a partir de ahí que Amaya se
presenta como gitana de Granada (Bois 45).
35
presentada por Sol Hurok, su agente en los Estados Unidos, en la introducción al filme corto

Danzas gitanas originales (1941):

From the historic city of Granada in Moorish Spain there has come to this country

the greatest Gypsy dancer of our time, Carmen Amaya. As a child dancing in the

shadows of the ancient Alhambra, Carmen learned how to express the intense and

vibrant soul of her people. A true representation of this freedom-loving race, she

reveals the fiery passion and tragic poetry of her native land (En Goldberg 218).

El exotismo de la presentación de la bailaora se adecua más a su personaje de María de la

O que a la realidad biográfica de Carmen Amaya.

En efecto este rol parece haber establecido la base para su alter ego en el escenario, la

gitana más “auténtica” lo que constituye una realidad paradójica (María de la O es de raza mixta

y Carmen Amaya es gitana catalana) pero que simbólicamente refleja la complejidad y tensión

del proceso de construcción de la gitanidad. Por ello, entiendo este filme como la semilla donde

comienza a germinar una nueva imagen de gitana. Una imagen que se informa de los estereotipos

existentes pero los moldea e incorpora nuevos aspectos formando así una nueva estética de lo

gitano. Por tanto, propongo a continuación una lectura de la película en clave simbólica que

arroje luz a la transformación de la figura gitana, considerando los diferentes agentes que

contribuyen a la misma. En este sentido, la gitanidad es un artilugio creado en el que participan

ambas comunidades, la calé y la paya.bb Para ello, construiré mi análisis en torno a dos instancia

– la pintura y el baile – ya que a través de estos dos medios se intenta forjar a la figura gitana

femenina para que se convierte en un objeto de deseo y de consumo.

bb
Indudablemente, si bien ambas comunidades aportan a la creación de esta nueva imagen de la figura gitana, el
discurso payo tiene superioridad en esta producción, ya que es precisamente el público dominante, el payo, que se
busca satisfacer, así como el capital de las productoras, las distribuidoras está bajo su control.
36
2.1. El cuadro

John Berger, en su estudio del entendimiento de las imágenes, subraya la importancia del

reconocimiento de la figura del autor como parte integral de la representación puesto que es a

través de sus ojos que el público establece una relación con el cuadro (10). La mirada de Pedro

Lucas media la visión que el espectador tendrá de la mujer gitana a lo largo del film. Esta

realidad viene subrayada a través de la pintura que juega un rol esencial a lo largo de la película.

El deseo de pintar de Pedro Lucas ordena las relaciones con las mujeres, su esposa y su hija, es el

desencadenante del asesinato de la madre de María de la O, así como también la fuerza que

empuja al padre, bajo una nueva identidad, a regresar años más tarde a Andalucía y retratar a su

hija. El acto de pintar establece una relación de sujeto/objeto, de actividad y pasividad que

ordena tradicionalmente las relaciones entre colonizador y colonizado. La doble identidad de

Pedro Lucas/Mr. Moore está supeditada a su condición de extranjero, ya sea de la comunidad

calé como payo, o como empresario inglés durante su segunda aparición. Esta realidad viene

además subrayada por la elección del actor – Antonio Moreno – quien, a pesar de su origen

español, fue considerado por el público una estrella norteamericana.cc El varón, blanco y

heterosexual contiene en sí el poder de la mirada, mientras que la modelo, la mujer gitana, es

despojada de ella.dd Como anota Berger “her own sense of being in herself is supplanted by a

sense of being appreciated as herself by another” (46). La gitana constituye parte del escenario,

cc
Francisco Elías subraya en una entrevista: “Por primera vez se importa de Hollywood una primera figura del cine
mundial. Me refiero al actor de origen español Antonio Moreno”. (En Caparrós Lera 171).
dd
Charmaine Nelson en su estudio de la representación de la mujer negra indica cómo en los retratos de este tipo la
mujer sirve de mero pretexto (solo es una modelo) a la que se niega el poder de la mirada. Con frecuencia, como es
el caso del retrato de la Dolorosa en María de la O, la mujer tiene la mirada baja o perdida, sin sostenerla al
espectador (26-28).
37
del decorado y la cinematografía se encarga de afianzar esta idea. El film comienza con unos

planos generales de Granada. La cámara, desde un ángulo en picado, panea sobre la Alhambra y

los alrededores. A través de una cortinilla se accede a la siguiente escena donde se presenta al

espectador un primer plano de un cuadro de una mujer. Nuevamente, la cámara, emulando el

movimiento de la escena anterior barre por el interior de la pieza – del cuadro a unas flores y de

ahí a la mujer que posa como modelo. Entonces se amplía el encuadre, aparece el pintor y se

inicia la conversación entre los dos. El tratamiento de la camarografía y el ensamblaje entre las

dos escenas permite que se cree un efecto de unidad entre el paisaje granadino y la modelo

replicada en el cuadro. La conversación consolida esta sensación. Cuando ella, acongojada,

pregunta sobre la razón de su vuelta a la ciudad, él responde: “Porque es aquí en Granada, bajo

este cielo, donde tenía yo que pintarte (…) ¿En qué otro sitio podría yo encontrar esta

inspiración?” La gitana forma parte orgánica del medio exótico, de ahí que el pintor, al igual que

la cámara, pondera el cuadro sobre la mujer gitana. La importancia de la representación queda

patente en la siguiente escena, en el momento del asesinato de la mujer.

Manuel, el antiguo amante calé, espera la ocasión en la que la esposa de Pedro Lucas se

encuentra sola, trepa a la casa y sorprende a la gitana. Es predecible lo que sucede a

continuación, el público anticipa el delito pasional; quizás por ello la cámara elude el asesinato

como tal y la cuchillada fatal que visualiza el espectador es al retrato y no a la persona.

Naturalmente, el cuadro cobra protagonismo debido a la primacía otorgada por el ojo

cinematográfico y cobra un simbolismo particular. Más allá de la necesidad de vengar esta acto

traicionero contra la comunidad calé – el de la mujer que deja a los de su raza para irse con un

hombre payo – Manuel destruye la fantasía que el discurso hegemónico tiene sobre su gente. El

38
cuadro, la representación de la Virgen gitana, es después de todo la persistencia de la

imaginación eurocentrista sobre el otro subalterno, por tanto la destrucción de este objeto se

yergue como necesaria para romper con este proceso hegemónico. No obstante, simultáneamente

el acto de profanación conduce a la creación de una presencia fantasmal. Así introduce el lugar el

guía de Mr. Moore, Pedro Lucas en su disfraz de viajero americano: “La casa de la Dolorosa.

Tiene su historia. Es de un pintor que se tragó la tierra. Hay un cuadro y hubo un crimen y dicen

que viene todas las noches el fantasma de una mujer (…)”. El cuadro, lacerado, supone un

memorando, un recuerdo de un vacío. Y no se trata sólo de la falta de la mujer amada (tanto para

el payo como para el gitano), sino la imposibilidad de completar la fantasía sobre el otro. Como

arguye Lou Charnon-Deutsch en su trabajo Hold That Pose, sobre este tipo de imágenes: “The

images’ status as objects that avow a connection between Western and non-Western women and

at the same time disavow that connection as phantasmatic” (23).ee

El segundo regreso de Pedro Lucas a Granada, esta vez bajo la identidad de un inglés,

Mr. Moore, también está motivado por la pintura. Acompañado por un guía turístico en busca de

modelos se presenta como “un pintor que ha venido a Granada a pintar gitanos”. Cuando conoce

a María de la O, encandilado con su persona, pide poder retratarla porque “es una modelo ideal”.

El proceso replica lo sucedido al inicio de la película. La secuencia comienza con una toma

general de Sevilla, la cámara se desliza en un paneo por la silueta de la ciudad, deteniéndose en

la torre de la Giralda y la Torre del Oro. La siguiente escena es un primer plano de María de la O

ee
Baso esta lectura en el trabajo de Lou Charnon-Deutsch sobre las revistas en la España finisecular, Hold That Pose
(2008). Este estudio dedicado a la cultura visual del entresiglo analiza, entre otros aspectos, las ilustraciones de
mujeres consideradas exóticas. Desde la perspectiva del psicoanálisis, Charnon-Deutsch emplea el término
‘fetichismo comunal’ para entender las imágenes dentro del discurso de la formación de la identidad nacional, más
concretamente lee éstas como la expresión de los deseos no cumplidos de una nación que se mueve hacia la
modernidad, pero sin poder alcanzar el desarrollo de las otras potencias europeas.
39
posando como modelo, con un velo en la cabeza, de modo similar a su madre. A diferencia de la

primera instancia, aquí el orden se invierte, y la que prima en la puesta de escena es la mujer, no

su retrato.

La reconstrucción de la situación conduce a una interpretación en términos freudianos. La

pérdida de la esposa provoca en Pedro Lucas una experiencia traumática. La posibilidad de

reiterar las relaciones de poder conlleva una promesa de superación del dolor, sin embargo esta

sustitución por su naturaleza edípica resulta imposible. De ahí que el pintor deba desplazar sus

deseos al cuadro, convertido así en un objeto fetiche. Esta lectura psicoanalítica básica cobra otra

dimensión si entendemos esta red de relaciones como el reflejo de un proceso psicológico de

formación de identidad nacional en la que la figura gitana desempeña un rol importante.

Esta realidad queda aún más afianzada con el mise-en-scene durante una de las escenas

que toman lugar en la casa sevillana de Mr. Moore. María de la O conversa con su hermana que

le hace compañía. La cámara toma un plano americano de la actriz, pero en el primer plano

podemos observar una estatua de un indígena, en pose de disparar su arco con un flecha. La

figura de María de la O, detrás de la estatua, imita, y así duplica la pose de la estatuilla. A pesar

de que la alineación se produce sólo por un instante, es suficiente para poder establecer una

relación entre las dos imágenes, así como la función de las mismas dentro de la estancia. Las dos

figuras suponen objetos de consumo, cuya presencia suple la ausencia de una realidad imposible

o perdida. Según el modo en el que la cámara los ordena, resulta evidente que para Pedro Lucas

María de la O es un artículo más de lujo, una estampa exótica. Sin embargo, a pesar del esfuerzo

constante por captar la esencia de la mujer gitana por parte de Pedro Lucas/Mr. Moore, el

40
resultado nunca es completo. El pintor no es capaz de finalizar el cuadro. La modelo no se deja

aprehender, y por ello la representación no llega a ultimarse.

2.2 El baile

De la misma manera que el hombre trata de capturar la gitanidad de María de la O, la

Itálica intenta definirla mediante el arte de la danza. Este personaje juega un papel determinante

más allá de introducir a María de la O en el mundo de los cafés cantantes y prepararla para la

industria del entretenimiento (Woods Peiró 58). Su presencia, simbólica, teniendo en cuenta que

es una de las escasas figuras roma que aparece con un papel central en el cine, representa una

estética clásica del flamenco codificado desde la segunda mitad del siglo XIX – con una línea

divisoria clara entre el baile de hombre y el baile de mujer.ff Pastora Imperio, con sus atributos

físicos y sus movimientos lentos y sensuales representó esta estética a la perfección.gg El estilo

de Amaya rompe con la diferenciación del baile según el género e introduce nuevos elementos al

tablao.

La elección de Pastora Imperio para interpretar a la madre adoptiva de Amaya es

intencionada a la par que acertada pues marca el fin (simbólico) de una etapa en la estética

flamenca y el comienzo de otra. La primera vez que Pastora Imperio aparece en pantalla es

durante la ceremonia de luto de la madre de María de la O, la primera escena con baile. La Itálica

ff
El llamado baile de cintura para arriba y el de cintura para abajo, o como apuntan Pablo y Navarro, rigurosamente
denominado “baile de falda” y “baile de pantalón” se distinguía por las partes del cuerpo más visibilizadas durante
la danza. En el primer caso, el baile femenino, se caracterizaba por ser rico en adornos, tanto de movimiento como
de traje. Mientras, en el masculino era dominado por la sobriedad y la fuerza de los pies (Pablo y Navarro 17-19).
gg
Los estudiosos de la historia del flamenco apuntan: “La voluptuosidad, es desde hace siglos, atributo privativo del
baile de la mujer. Una llamada a los sentidos carnales que cobraba vida a base de esos meneos que fueron a un
tiempo piedra de escándalo y atracción irresistible” (Pablo y Navarro 27). Pastora Imperio fue considerada el
paradigma de flamenca en las primeras décadas del siglo XX. Su estilo y su aspecto físico, una mujer corpulenta que
se deslizaba por el escenario con suntuosa gracia y lentitud, marcó una época en el baile (Castillo Botello 18).
41
da un pequeño discurso a modo de panegírico en el que pondera la fuerza de la sangre y la ley

gitana “¿Por qué te entregaste a un payo? ¿Por qué olvidaste la ley de los calé?” y comienza a

bailar. A pesar de que en un primer momento la música diegética, un toque de guitarra tocado

por uno de los gitanos, coincide con la extradiegética, en cuanto empieza el espectáculo de la

bailaora hay una transición musical a un acompañamiento con orquesta. El baile de la Itálica

llega al espectador mediado por un juego de sombras hiperbólicas que junto con el sonido hacen

un guiño a la estética expresionista avant-garde (Woods Peiró 1998:52). Este juego de sombras

permite que se subraye la sensual silueta de Pastora Imperio cuyo baile pone mayor insistencia

en el movimiento de los brazos, mientras los pies permanecen prácticamente en reposo. El ‘baile

de cintura para arriba’ que lleva a cabo Imperio era en ese momento considerado la máxima

expresión femenina del flamenco, mientras los hombres enfocan más en el movimiento de

cintura para bajo, concretamente en el zapateado.

Ese mismo estilo es el que la Itálica trata de transmitir a su ahijada. En varias instancias

insiste sobre la habilidad innata de los gitanos para el baile. “No hay payo que pueda borrar la

sangre de faraón”.hh Sin embargo, paradójicamente, su función es formar a María en el baile. En

varias escenas se muestra el proceso de aprendizaje de la niña usando de trasfondo las cuevas de

Sacromonte o un campamento gitano como escenario pintoresco, ‘hábitat natural’ de los gitanos.

La infancia de María transcurre bailando bajo las órdenes de su madre que busca transmitir su

hh
Hasta mediados del siglo XX existía la creencia popular de que los gitanos provenían del continente africano,
particularmente de Egipto. De ahí el orígen etimológico de ‘gitano’ – ‘egipciano’. Los mismos gitanos españoles
promovieron esta creencia, adscribiendo a su procedencia un origen noble. No es extraño que a día de hoy se siga
usando la referencia a Egipto y a los faraones en los círculos del flamenco. El ejemplo más conocido es el de la
artista Lola Flores, conocida como la Faraona.
42
estilo a la incipiente artista. “Esos bracitos para arriba” subraya una vez más la parte del cuerpo

que debe ser visible en el baile flamenco femenino.ii

La escena más notable y una de las más emblemáticas de la película es el baile de Amaya

a la sombra de la Alhambra, el número por alegrías en las que la Itálica la introduce a la

sociedad, y los turistas, entre ellos el padre biológico de María protegido por el anonimato,

quedan asombrados con la energía de su danza. Las diferencias entre el baile que presentó la

Itálica al principio y éste son notables. En primer lugar la música es intradiegética y constituye

parte de un espectáculo completo – cante y baile. Si bien a la actuación de Amaya no le falta

sensualidad, la fuerza de su número estriba en la velocidad de sus vueltas y el vigor de su

zapateado marca de estilo de la artista catalana. Mientras la Itálica pone su énfasis en el floreo de

las manos, el punto fuerte de María de la O es el trabajo de sus pies. Si bien el baile de la primera

es contenido y majestuoso, el de la segunda es extenuante, llevado al límite. Los movimientos de

la Itálica seducían, los de su hija amenazan, intimidan.jj Al incorporar el zapateado al baile

femenino, la bailaora cobra mayor fuerza y poder.

La escena condensa la fantasía de Andalucía. En un plano completo observamos un

círculo de mujeres batiendo palmas y jaleando acompañadas de guitarra (padre de Carmen

ii
El arte de Carmen Amaya, la gitana ‘auténtica’ era conocido por la improvisación, hecho que ella misma y sus
allegados reforzaban. Paco Sevilla comenta:
The reckeless abandon, at times approaching fury with which she threw herself into the dance
could not be taught. It would have been encouraged by her gypsy family and reinforced by the
unschooled and spontaneous dance of the gypies of the Sacromonte (97).
No obstante, Teresa Martínez de la Peña, bailaora, sostiene que Amaya tuvo una sólida formación bajo la tutela de
su tía La Faraona y su padre, El Chino (de la Peña en Sevilla 97-98). Asimismo, Goldberg concurre: “her intense
interpretation of the dance, even when improvised, was structured” (165).
jj
Joaquina Labajo atribuye estos cambios introducidos por Amaya a la búsqueda de un estilo más sofisticado y
complejo. “When in the 1930s the Gypsy dancer Carmen Amaya began to appear I the international scene, she knew
very well that her Gypsy identity would allow her to develop dances and attitudes reserved traditionally to men. She
used with no restriction all kinds of movements based in rapid motions of the legs and heel tapping, which she
regarded as more attractive for the development of the artistic virtuosity of her show than those reserved to the
feminine roles” (Labajo 75).
43
Amaya, el Chino, y las hermanas de ésta) y en el centro la bailaora. Una vez el objetivo amplía el

ángulo de visión se obsequia al espectador extradiegético con una panorámica de la Alhambra.

Así pues la postal en movimiento aprisiona la esencia de la Andalucía como locación

orientalizada.kk El dinamismo de la flamenca conjugado con el bullicio de las acompañantes, una

actuación que por su crudeza y poder debe resultar salvaje e intimidante para los turistasll es

armonizado con el carácter estático del palacio árabe que provee un firme anclaje en la historia,

envolviendo la ciudad y sus habitantes en un velo del pasado.

Esta secuencia en particular pone de relieve la sólida división establecida entre los

artistas, gitanos, y los espectadores, blancos. Los límites claramente marcados subrayan la

esencia teatral del momento. La presencia del público blanco determina el performance de las

bailaoras de color.mm Si se tratara de un acto celebratorio en una comunidad calé, los roles

actor/espectador serían intercambiables y fluidos, pero la mera presencia del hombre blanco (en

este caso) impone sobre la actuación un carácter hermético. Esta postal que completa la imagen

del producto listo para ser consumido (ya lo está siendo por los espectadores intradiegéticos –

Mr. Moore y otros hombres que observan a María de la O bailando) constituye (o lo hará en el

futuro) un componente básico de la construcción de la bailaora Amaya. La naturaleza mercantil

kk
En otro momento de la película hay varios momentos que explícitamente aluden al carácter turístico del sur de
España. Particularmente en esta conversación entre Mr. Moore y su guía-acompañante cuando llegan a la casa del
admirador de María de la O.
Guía: Esta es la casa.
Mr.Moore: Me parece reconocer el sitio.
Guía: Lo habrá visto usted en alguna tarjeta postal.
ll
Me refiero en particular al intercambio de miradas entre María y Mr. Moore durante el cual eventualmente él no es
capaz de sostener la suya. Es importante este aspecto, pues siguiendo a Goldberg, parte de la máscara adoptada por
la Carmen Amaya es la mirada (gaze). “One of the interesting aspect underlying the image of the gitana is that she is
not only a stranger, an object of gaze, observed and controlled by a vigilant society. She also sees. She has a gaze on
her own” (Goldberg 391).
mm
Dyer llama la atención sobre este aspecto en su análisis del trabajo de Paul Robeson, uno de los primeros actores
afro-americanos (Heavenly Bodies 107).  
44
de este acto está reforzada por la presencia de una cámara con la que uno de los espectadores

graba el baile. Este dispositivo contribuye realzar la distancia entre las bailaoras y la audiencia.

Una escena similar en Morena clara pone de manifiesto las diferentes dinámica de

interactuación entre la artista y el público. La protagonista, Trini, también lleva a cabo un

espectáculo como excusa para entrar en la casa del fiscal. Su canción “Échale guindas al pavo”

narra la historia de dos gitanos ladrones que engañan a la guardia civil robando un pavo y

ofreciéndoselo más tarde a los guardias como un manjar. Esta anécdota establece un mise-en-

abyme con el delito de los protagonistas y vuelve a incidir en la picardía de los gitanos como un

factor que entretiene sin amenazar. Esto es patente a través de la relación que se establece entre

los hermanos gitanos y el público. Existe empatía y complicidad entre estos dos y, lejos de

exóticos, Trini y su hermano Regalito agregan a la fiesta el punto de humor que hasta ese

momento faltaba. A pesar de que se trata de una actuación, el público está completamente

inmerso en la misma batiendo palmas o canturreando. Hay una continuidad entre los gitanos y

los payos a diferencia de la distancia marcada en la misma instancia en María de la O.

Meira Goldberg identifica esta actitud con la que se caracteriza la puesta en escena de

Amaya como la máscara, una serie de estrategias con las que la artista gitana encara el público de

la comunidad dominante.

A mask: a complex and fluid array of images and events animating a form, which

can be worn by many people of different stripes (…) an artifact of social strategy.

Created by non-Gypsy perceptions of Gypsies as “others” and therefore represents

an imposition upon, rather than a feature of Gypsy culture (…) but it serves as a

protective shield which can both contain and distance Gypsy oppression (36).

45
Similar a los “minstrel shows”, la artista cubre su identidad racial con una capa de exotismo para

ofrecer al público el reflejo de su fantasía. “Gypsy performance most often presents itself as

authentic since one of its main selling points to the outside world is the fact that it is Gypsy,

meaning unique and exotic” (Goldberg 36). Naturalmente, su bagaje cultural le da licencia para

clamar la autenticidad gitana como parte de dramatis personae, en comparación con Imperio

Argentina, por ejemplo. Pero Amaya crea esta máscara convirtiéndola en una nueva imagen que

servirá de referencia para las representaciones gitanas en el futuro. Su máscara constituye la

creación de una nueva estética de lo gitano.

Goldberg subraya: “Amaya’s impact on the theatricalization of Spanish dance in the twenty

century must be appreciated in its mastery of the forms of the Romantic “exotic” and the Modern

“primitive” and its deformation of their dominance from within” (160).

La performatividad de la autenticidad gitana está regulada por la política/poética de la

moneda. Si bien, como se ha señalado, tanto mediante la representación del cuadro como a través

de la instrucción de la danza se trata construir una imagen a consumir de la gitana - “María’s

character is always subordinate to higher goal of shaping her into the perfect

entretainer/commodity” (Woods Peiró 1996:53) – esa mercantilización se lleva desde la

conciencia completa de la artista. Nótese este hecho en la relación que establece la protagonista

con los hombres blanco, los que eventualmente componen el público consumidor de su imagen.

Lejos de una relación romántica ordenada por sentimientos, lo que impulsa y motiva la decisión

de María de la O para posar para Mr. Moore es su oferta monetaria. Durante la escena del

espectáculo teatral, Pepe Mairena, el torero, brinda a María un collar. Lo que pareciera un simple

regalo a la mujer que admira se convierte en una puja y finalmente una transacción económica.

46
Juan Miguel es llamado a tasar la joya. “Alhaja bonita y de precio (…) pero su verdadero valor

no soy yo quien se lo tiene que dar, sino quién lo va a recibir y lo tiene que pagar”. De esta

manera el platero desvirtúa la esencia del obsequio, transformándolo en mero objeto de

intercambio. Efectivamente, Pepe Mairena y Mr. Moore comienzan a pujar por los favores de

María. Un collar de perlas, una casa en Sevilla, hasta que finalmente el ‘extranjero’ ofrece “su

peso en oro”, superando cualquier propuesta de su rival. La tasación del collar se torna en la

tasación de María. Juan Miguel, ofendido por la materialización de su amada, la increpa: “¿Tú

toleras esto? ¿Tú lo permites sin que se te caiga la cara de vergüenza?” A lo que ella replica: “¿Y

eso por qué? Estos hombres dan por mí todo lo que tienen. ¿Qué me ofreces tú Juan Miguel?” De

esta manera María de la O se inscribe en el proceso de negociación tomando parte activa en la

transacción económica. Ella misma participa de su comodificación, contribuyendo a convertirse

en un objeto fetiche. Contrario a una victimización por las implicaciones sexuales que este

convenio implica, la intervención de la interesada permite una dignificación del trabajo de la

bailaora y un empoderamiento de la misma. El dinero cobra una presencia muy real y

determinante en el desarrollo del argumento.

En Morena clara el dinero también tiene un rol central. Los billetes con los que se quiere

comprar al fiscal son los que ayudan a tapar las infidelidades de su padre y permiten un final

feliz. No obstante, a diferencia de la instancia de María de la O, aquí el dinero surge de la

sagacidad y picardía de la gitana. La protagonista Trini emplea su magia para que aparezca la

cantidad exacta necesaria para resolver los problemas de la familia que la hospeda, de manera

que prueba ser útil y digna del amor del fiscal. En el caso de Morena clara hay, nuevamente, una

47
insistencia en la representación estereotípica (y mítica) de los gitanos, mientras que María de la

O da cuenta, en este aspecto, de la realidad vivida por la comunidad calé.

La película participa de la construcción de la mujer gitana a la par que contribuye pero

también remodela la fantasía que España tiene del Otro. Mientras Morena clara insiste desde el

comienzo en la blancura de la gitana, hecho que posibilita la inserción de ésta en la casa del

fiscal, María de la O, a pesar de la hibridez argumental de la protagonista, hace un esfuerzo por

‘gitanizar’ al personaje principal. Los finales de los dos largometrajes llevan a últimas instancias

estos procesos.

La escena concluyente de María de la O culmina el proceso de formación de lo gitano. El

rito premarital de la comunidad calé – la prueba del pañuelo que debe probar la virginidad de la

novia – combina en sí tanto lo exótico como lo primitivo. Itálica invita a varios miembros

respetados de entre los invitados – hombres y mujeres – para que atestigüen la pureza de María

de la O. La boda concluye no solo en la feliz reunión de la pareja, sino en el acto celebratorio de

la pureza – virginal – pero simbólicamente también racial de la protagonista. Curiosamente, el

final feliz se debe a la restauración del orden racial. La gitana se casa con uno “de los de su

raza”, y por tanto no perpetúa el mestizaje que a su madre costó la vida. Por el contrario, en

Morena clara el propio título pone un ímpetu en la mescolanza tan esencial en el discurso

nacionalista español. El mestizaje se convierte en una fantasía que, no obstante, sólo puede ser

operativo en casos como este largometraje con estrellas como Imperio Argentina, cuya blancura

(disfrazada) tan sólo fantasea con el mestizaje sin las problemáticas que éste acarrea. El final de

Morena Clara se vuelve a reforzar la presencia de blancura en la protagonista que canta:

Y aunque soy Morena Clara

48
 No sufras por mi color

Morena es la Macarena

Y su hijo, Nuestro Señor

Del color de la azucena.

Los versos ponen simbólicamente de manifiesto la última intención de la película – deconstruir

cualquier tipo de aspecto que pueda amenazar la integridad de la identidad nacional. El fiscal le

dice a Trini: “A ti no te queda de gitana más que los volantes de tu vestido”. Lo gitano en

Imperio Argentina es un disfraz que permite entrever lo que se esconde bajo él, carece de

complejidad y por ello puede ser integrado dentro del Orden, dentro de la casa del letrado, dentro

del discurso hegemónico.

Frente al disfraz que lleva Imperio Argentina, Carmen Amaya porta una máscara que a

menudo se confunde con lo que bajo ella se esconde. En María de la O se elimina

completamente cualquier rastro de hibridez racial de la protagonista e insiste en su gitanidad a

través de las costumbres ancestrales. Además de un producto para el espectáculo, como apuntaba

Woods Peiró, la construcción del personaje de María está modelando el paradigma de la gitana

auténtica. El personaje de María de la O y su intérprete se funden en una realidad nueva, una

figura gitana emergente, distinta a Imperio Argentina, pero también diferente a Pastora Imperio.

Su interpretación de lo gitano carece de los elementos picarescos que caracterizaron a las

folclóricas de roles como el de Trini. Su concepción de la gitanidad estriba en la seriedad de su

semblante, en la fijeza de su mirada retadora, en la pasión y desenfreno de su baile. A pesar del

esfuerzo de la Itálica de formarla y de Mr. Moore de representarla, María de la O prueba a ser

personaje resbaladizo, imposible aprehender completamente y es en ese misterio en lo que

49
estriba esta nueva concepción de gitanidad que se materializa en la figura artística de Carmen

Amaya.

El final del filme, la restauración del orden a través del matrimonio, la revelación de la

verdadera identidad de Mr. Moore y con ello la disipación de la tensión edípica, deja al

espectador con una conclusión perfecta. La estructura cerrada está subrayada por la puesta en

escena durante la boda en la que se insiste en la circularidad mediante diferentes tomas.

Particularmente el repetido primer plano de la pandereta que sirve como marco a través del que

se media la celebración así como la rueda de baile, ambos evocan la O que define el nombre de

la protagonista. Es notable el esfuerzo tanto del argumento como de la cinematografía por limar

cualquier arista que pueda dañar la última impresión del público, cerrar herméticamente la

historia para que no haya lugar a ningún interrogante sobre María, su profesión, su relación con

Mr. Moore, etc. Es en este final, perfecto, redondo, donde es necesario buscar la ambigüedad de

una película que aparentemente no cuestiona el estatus quo. Eliminar las incongruencias,

acomodar las disonancias es lo que eventualmente obliga que pensemos en el personaje de la

gitana como una presencia espectral, una de la que tan solo es posible atisbar trazos – una

mirada, un movimiento durante el baile, una melodía. La misma O de su nombre contiene en sí

un halo misterioso. Esta vocal maravilla y asusta al mismo tiempo. Supone un significante vacío,

brindando un amplio abanico de posibilidades pero simultáneamente recordando su naturaleza de

plenitud inalcanzable.

María de la O, que desgraciadita tu eres, teniéndolo todo,

te quieres reír y hasta los ojitos los tienes morados de tanto sufrir

Maldito parnés, que por su culpita

50
 Dejaste al gitano que fue tu querer

Los versos de la copla que da el nombre a la película encierran en su sencillez la contradicción

que asimismo define el proceso de construcción de la identidad nacional. La necesidad de re-

definirse en contra del estereotipo proyectado sobre el país desde fuera a la par que jugar con

éste ya que prueba ser atractivo en el extranjero posiciona al país en una situación compleja y

ambigua. La tradición, lo exótico, la raza son algunos de los factores que han de ser conjugados

con lo extranjero y la modernidad. La interpretación de Carmen Amaya en María de la O

permite la exploración de estas categorías, pero a su vez pone de manifiesto la problematicidad

que supone mercantilizar la autenticidad.

51
 Capítulo II

El retrato gitano de Rovira-Beleta

La escena del bailaor flamenco Antonio Gades taconeando en las mesas de un café de las

Ramblas es probablemente una de las escenas más memorables del célebre filme de Francisco

Rovira Beleta, Los Tarantos (1963). Esta secuencia de menos de tres minutos condensa varios

aspectos que caracterizan los diferentes procesos de re-definición de la nación durante la década

de los sesenta en España. Gades en el papel de Moji simboliza la división existente entre las dos

Españas del momento: una más conservadora que trata de preservar los valores tradicionales de

la familia, una comunidad cerrada y otra moderna donde la tecnología marca el ritmo mirando

hacia un futuro con una apertura de fronteras hacia la escena internacional. Este personaje, el

Mercuccio gitano, como lo define Rovira Beleta, se encuentra en un espacio indefinido

(intermedio), atrapado entre sus raíces gitanas que le requieren defender el honor de los suyos y

el flirteo con las turistas ‘suecas’ atraídas por el exótico misterio del flamenco. La escena de

composición perfecta a modo de una tarjeta postal no obstante chirría. Gades se encuentra en un

momento sublime, bailando una farruca, pero las interrupciones de los automóviles, el servicio

de limpieza de las calles, el kiosko con los souvenirs para los turistas rompen con esa danza,

dejándola un poco fuera de lugar, rompiendo la simbiosis entre el bailaor y su entorno. Llamo la

atención sobre este particular instante en Los Tarantos pues encapsula a la perfección la

modernidadnn española en clave de contradicción.oo

nn
Uso el término modernidad refiriéndome a las políticas económicas capitalistas a las que se inscribieron los países
de Europa Occidental. España sigue un modelo económico autárquico que se desploma, y por ello, a finales de la
década de los años 50 se da un viraje en la política económica hacia una postura más aperturista entrando así a
formar parte activa del mercado global.
52
 La transición de un estado con una política económica de autarquía a una situación de

apertura se ha dado en el panorama español en un período de tiempo realmente breve. En el

intervalo de una década España sufre una profunda transformación. Como señala Tatjana

Pavlovic desde el título del estudio que dedica a los años comprendidos entre 1954-1964, el país

‘cambia de piel’ y lo que debían haber sido sólo cambios en la esfera de la economía tienen un

profundo impacto en diferentes aspectos de la sociedad española. El cambio ideado desde el

gobierno, materializado en la incorporación de tecnócratas neo-liberales, muchos de ellos

pertenecientes al Opus Dei, tenía como objetivo una dinamización de la economía participando

del boom económico del resto de países de la Europa Occidental sin un cambio en la base

ideológica franquista que seguía arraigada en la defensa de los valores de la postguerra más

inmediata.pp No obstante, la revolución económica no pudo restringirse a la subida del PNB y sus

consecuencias afectaron todos los aspectos de la vida española.

Una de las causas del crecimiento económico fue la llegada masiva de turistas extranjeros

a las costas españolas. Este fenómeno no supuso sólo el arribo de divisas extranjeras, una mejora

de la red de infraestructuras (carreteras, aeropuertos, saneamiento), cambios en la geografía del

país (construcciones de complejos hoteleros en la costa) o una revolución en el empleo

disparando las posiciones en el sector de servicios, sino también la incursión en el tejido social

español de una presencia que puso en cuestionamiento la escala de valores nacionales. El turismo

oo
Algunos estudiosos caracterizan la España moderna (y postmoderna) como contradictoria. La coexistencia de
valores tradicionales con los modernos resulta en una modernidad desigual (uneven modernity). En particular, Paul
Preston subraya “the lack of synchronisation between the social reality and the political power structure ruling over
it” (Preston 10).
pp
Sebastian Balfour en su trabajo dedicado a los años de desarrollo insiste en la permanencia de una escala de
valores impuestos por el régimen franquista durante la Guerra Civil. El desarrollo económico sin impacto o cambios
culturales y políticos era el objetivo principal del régimen en el denominado Plan de estabilización (1959). Esa
tendencia queda reflejada por ejemplo en un sector importante de la producción cinematográfica del momento.
Tómese como ejemplo La gran familia (1962) de Fernando Palacios defendiendo los valores tradicionales del
núcleo familiar y declarada de interés nacional.
53
fue el responsable del ‘milagro español’, no sólo en términos económicos sino como un motor

que reordenó las relaciones sociales y políticas en la sociedad española. Como apunta Justin

Crumbaugh:

Tourism came to act as an allegory of the larger changes of the 1960s, offering

provisional cohesion and coherence to disparate, even contradictory ideas about

growth reconfiguring the relationship between the Franco regime and the Spanish

populace (Crumbaugh 2).

Además de una alegoría de las dinámicas entre los dirigentes y el pueblo, es posible entender el

fenómeno turístico como una plataforma para promocionar, reinventar o reconstruir la imagen

nacional, proceso que se lleva a cabo desde la clave de la contradicción. Mientras el país está

experimentando un boom económico que impacta en el estándar de vida, creando una sociedad

de consumo que anhela tener acceso a los mismos bienes que sus vecinos del Norte, la campaña

publicitaria en torno al turismo se constituye a partir del lema ‘Spain is different’. En la realidad

cotidiana el día a día se aproxima cada vez más a la de un ciudadano europeo medio, pero la

imagen que se buscaba presentar al extranjero mantenía los tintes exóticos novecentistas. No

obstante, una interpretación blanquinegra del fenómeno turístico sería simplificar este complejo

huracán que ‘arrasó’ España. Hay una conciencia sobre la política de exotización desde las

mismas filas falangistas que no es exclusiva de la década de los 60, sino que se viene atisbando

en mayor o menor medida desde los años 40 en el cine conocido bajo la etiqueta de ‘pandereta’.

El eslogan publicitario que apela a la diferencia como esencia de lo español fue

promulgado por Manuel Fraga Iribarne, Ministro de Información y Turismo de 1962 a 1969,

quien desempeñó un rol determinante en el despegue de España como destino turístico.

54
Curiosamente, a pesar de ser el artífice de tan pegadiza definición, el entonces ministro concebía

el turismo como una fuerza modernizadora:

The presence of foreign tourism would provoke a qualitative change in the

psycho-social panorama of the community simoultaneously projecting a

modernizing ambition to Europe and broadly engendering a mentality of progress

and openness within Spain (Fraga en Pack 108-109).

Asimismo, las referencias a la industria turística por parte del NO-DO subrayan aquellos

aspectos que alinean el turismo con el desarrollo económico, y en general la modernización.

Como observa Sasha Pack, las alusiones al exotismo, al folclore andaluz fueron reducidas

radicalmente en la primera mitad de los 60 (149). A pesar de ello, si bien el discurso oficial,

como prueba el noticiario, trataba de transmitir una imagen española más moderna, otros focos,

como el cine, continuaron explorando y explotando la faceta más exótica de la España

‘diferente’. Particularmente el denominado Viejo Cine españolqq hace hincapié en aquellos

elementos que son de gran atractivo para el turista extranjero: el sol, la costa, el flamenco o los

toros. Este cine fue definido en contraste con el Nuevo cine español como uno que no suponía

una amenaza a los valores del régimen y cuyos consumidores no eran considerados público con

gusto por un cine de calidad (Triana-Toribio 75). Esta corriente, el VCE, desdeñada por críticos

del momento, e historiadores del cine hasta los años recientes, a pesar de no constituir un cine de

denuncia, recoge con fidelidad algunos de los cambios sociales que se están dando en esta

década, y aunque sea desde una perspectiva cómplice, alineada con el discurso hegemónico, no

deja de reflejar ese clima de tensión entre la tradición y la modernidad. En cuanto a la presencia

del exotismo, regularmente desde actuaciones musicales, es notorio subrayar que se dan de
qq
Nuria Triana-Toribio usa esta nomenclatura en Spanish National Cinema (2003).
55
forma mediada, ya como espectáculos organizados o improvisaciones para el deleite de los

turistas y el bolsillo de los artistas.rr Estas puestas en escena no pretenden crear situaciones

‘normales’, sino que son conscientes de la artificiosidad y artificialidad de las mismas. La

‘diferencia’, es decir el exotismo en este caso, es creado con frecuencia como un mise-en-abyme,

rompiendo el ritmo al que se desarrolla el argumento para presentar una rareza. Justin

Crumbaugh observa con acierto al respecto:

Self-consciousness about the artificiality of the difference it advertised, and that,

due to its insincerity, the slogan proved all the more consistent with the regime’s

ideological aims. (…) The slogan was the paradoxical expression of the regime’s

attempt to demonstrate its similarities with respect to the industrialized West by

skillfully refashioning difference as a comodity (68).

La diferencia tal y como se presentaba a los turistas (o lo que es lo mismo, el exotismo que los

turistas buscaban) constituía una fabricación de un producto elaborado para satisfacer el

fetichismo consumista de los clientes extranjeros. España se distinguía del resto de Europa

occidental, pues su gobierno, aunque maquillado, continuaba siendo una dictadura con los

ingredientes propios de la misma, ejecuciones a presos políticos, censura, etc. Pero esa diferencia

real se trataba de ocultar precisamente con el disfraz folclórico proyectado en la figura gitana que

emerge como epítome de esa diferencia exotizante.

La figura gitana, tan estrechamente asociada con la imagen folclórica del país,

experimenta un desarrollo complejo e inesperado en esta década. Frente a la frecuente presencia

rr
En el primer caso podemos pensar en Embrujo o la nueva versión de María de la O, con Lola Flores, donde las
actuaciones se llevan a cabo en teatros o cafés. En cuanto a las actuaciones improvisadas, basta con recordar a
Marisol entreteniendo a los turistas en Búsqueme a esa chica (1964), cantando el romance de ‘La alemana y el
torero’.
56
de folclóricas en el primer franquismo, este personaje palidece progresivamente con la

modernización. En los años sesenta el cine musical está dominado por estrellas infantiles o

adolescentes como Marisol, Rocío Dúrcal o Joselito. El contacto entre dos civilizaciones, o dos

comunidades étnicas diferentes, tan frecuente en los 40 o 50, se sustituye por el encuentro entre

los españoles y los turistas. No obstante, lo gitano no desaparece de la escena cinematográfica

española. Su tratamiento, con algunas excepciones, evoluciona hacia un tono más serio,

denunciando la marginal posición de la comunidad gitana con respecto a la mayoría. Isabel

Santaolalla en su estudio de las minorías en el cine español apunta dos características en el cine

sobre gitanos de la década de los 60: un mayor protagonismo de personajes masculinos

(personajes como Peret o Antonio Gades) frente a la primacía de intérpretes femeninas

(folclóricas) y un tono más sobrio con producciones como la de Los Tarantos (1963) de

Francisco Rovira Beleta, o Con el viento solano (1965) de Mario Camus que pretendía denunciar

la marginalización de la comunidad (76-79).

En este estado de las cosas se engarza la cinematografía de temática gitana de Francisco

Rovira-Beleta. Su díptico gitano – Los Tarantos (1963) y Amor brujo (1967) – se encuentra a

caballo entre una producción con fuerte presencia musical, cercano en este caso al cine de

pandereta, y una suerte de denuncia social, más próximo al Nuevo cine español, aunque

tampoco dejan de faltar elementos típicos del cine documental que deja constancia del pulsante

desarrollo económico nacional.ss La primera película, un Romeo y Julieta gitanos según el

director, trata de mostrar un cuadro fidedigno de la vida de los gitanos catalanes, mientras que la

ss
Con la etiqueta de ‘cine documental’ busco distinguir entre el cine heredero de las folclóricas – con artistas como
Lola Flores, Carmen Sevilla y un poco más tarde Marisol, y el cine que busca dar testimonio del desarrollo
económico ya sea a través de la implementación industrial, omnipresente, o del turismo. En esta segunda categoría
cabrían películas como La ciudad no es para mí (1966) o El turismo, qué gran invento (1969), ambas dirigidas por
Pedro Lázaga.
57
versión de Amor brujo de Martínez Sierra y Falla, una suerte de ballet fílmico, deja permear

elementos de naturaleza onírica que presenta al espectador una ilusión fantástica de una tragedia

flamenca.

1. Los Tarantos: la etnografía llevada al cine

A comienzos de la década de los 60 está a punto de estrenarse en Madrid la obra teatral

de Alfredo Mañas, Historia de Los Tarantos que cautiva a Francisco Rovira-Beleta de manera

que decide llevarla a la gran pantalla. A pesar de que Mañas niegue su origen shakesperiano,

Rovira-Beleta afirma su alineación con el clásico inglés. No obstante, el objetivo del director no

estriba solamente en emular la historia de amor entre dos jóvenes pertenecientes a familias

rivales, relato fácilmente reconocible para el público internacional (factor que probablemente

influiría a la selección a los premios de la Academia americana), sino que trata de insuflar al

cuadro un “tono documental” (Benpar 106) presentando la comunidad gitana tal como es.

Irónicamente, para conseguir ese ambiente auténtico, necesita crear todo un escenario,

esculpiendo un Somorrostro, barrio barcelonés tradicionalmente gitano, que en ese momento

pertenecía ya al pasado. Como él mismo apunta:

Todo aquello lo monté, no había ni un gitano. Había gente que no era gitana y que

se molestaron porque les llevé gitanos allí. Peret también aparecía de guitarrista,

también me ayudó mucho. Quise hacer que el campamento de los Tarantos fuera

muy alegre, con los gitanos bailando continuamente para compararlo con el

ambiente de los Zorongos que no bailan nada (104).

58
La construcción de un poblado gitano en Montjuic para proveer a los gitanos con un espacio

natural donde pudieran actuar a su gusto, mostrando su carácter jolgorioso, responde a lo que

Juwen Zhang denomina folclore fílmico:

[A]n imagined folklore that exists only in films, and is a folklore or even folklore-

like performance that is represented, created, or hybridized in fictional film. (…)

Imposes or reinforces certain stereotypes (ideologies) and signifies certain

meaning identified and consumed (as “the truth”) by a certain group of people.

(Zhang en Koven y Sherman 2)

El folclore, como compendio de saberes populares, surgió a mediados del siglo XIX,

precisamente en un momento en el que nacían las unidades nacionales modernas. Regina Bendix

explica:

Folklore has longed serve as a vehicle in the search for the authentic, satisfying a

longing for an escape from modernity. The ideal folk community, envisioned as

pure and free from civilization’s evils, was a metaphor for everything that was not

modern (Bendix 7).

En el proyecto de Los Tarantos Rovira-Beleta no sólo retrata el color local de la

comunidad gitana sino que crea jerarquías de autenticidad. Los Zorongos representan la familia

aburguesada, acomodada, residente en el centro urbano, mientras los Tarantos viven en los

espacios limítrofes de la ciudad en condiciones precarias. Las circunstancias económicas

divergentes de las dos familias son clave para la definición de la verdadera naturaleza gitana

según el director. Mientras los primeros participan plenamente de la economía hegemónica (se

dedican a la cría de caballos para las corridas de toros), los segundos sobreviven de un modo

59
alternativo y efímero mediante la venta ambulante. A falta de bienes materiales, los Tarantos

poseen capital cultural – la música y el baile – que les dota de legitimidad en cuanto a su pureza

gitana. (“No pareces hija de ese malage” – comenta la Taranta al conocer a la Zoronga – “su

padre no tiene más gracia que para el trato del ganado. Cada vez que se ha puesto a bailar ha

perdido un amigo”). A través del argumento y representación Rovira-Beleta realmente construye

un prototipo de gitano auténtico, el gitano bondadoso, romántico, pasional a la par que jovial.

Sólo su arte, su primitivismo (en este caso materializado por las condiciones vitalicias) le

permite cumplir con los requisitos de la comunidad dominante, completando la imagen que ésta

tiene. El capital cultural, la ‘gracia’ flamenca de los Tarantos, no promueve una subida en la

escala social, todo lo contrario, los torna unos parias de la sociedad consumista.tt

Este aislamiento socio-económico se traduce en reclusión espacio-temporal que Juana, la

prometida de Rafael describe maravillada al llegar por primera vez al barrio en el que vive la

familia de los Tarantos:

Ahora lo comprendo, aquí vienen los pájaros a ser felices. Qué lejos de la ciudad.

Es como si estuviéramos en un mundo distinto donde cada uno trabaja en lo que

más le gusta, sin importarle el tiempo, como si éste se hubiese detenido hace

muchos años. Me gusta tu barrio Taranto.

Al inocente comentario de la recién llegada a la barriada gitana acompaña una serie de planos

con vistas panorámicas de la ciudad, impersonal y alejada, en una posición inferior a la de los

hablantes – los novios que suben a la cima, dejando atrás la modernidad de Barcelona para entrar

tt
Resulta paradójico que la dedicación de los Tarantos al flamenco sea precisamente lo que les aleja de la
participación de una economía convencional, pues fuera de la pantalla son precisamente los artistas flamencos los
miembros de la comunidad gitana que triunfan en el mercado de la mayoría dominante. Tómese como ejemplo
paradigmático el caso de Carmen Amaya y su familia.
60
en el mundo pre-industrial, artesano de los gitanos. Rovira-Beleta crea un marco exhibitorio, una

suerte de museo, donde expone al objeto de su estudio. Su rol de director queda conjugado con la

labor etnográfica. La clave la proporciona la descripción de Juana Zoronga en su primera

impresión de Somorrostro, particularmente en sus observaciones de las coordenadas de espacio y

tiempo que obedecen otro orden diferente de la ciudad.

Marc Augé en su trabajo dedicado a analizar el desarrollo de la etnografía, A Sense for

the Other, adscribe la creación de marcos espacio-temporales paralelos al dominante a la

necesidad de definir la alteridad que está siendo constantemente resignificada dentro de una

sociedad. La etnografía como modo narrativo históricamente occidental, tradicionalmente

destinada a estudiar culturas geográficamente remotas, torna hacia una introspectiva. El foco de

su observación se acerca al centro de producción y con ello urge replantearse la cuestión de

¿quién es el Otro? De acuerdo a Augé: “New objects came into view and it became gradually

clear that there were situated in a different space-time” (96). La reorganización de la ciudad, su

modernización, conducen a la visibilización de grupos marginales que antes se encontraban

imbricados en el tejido social.uu Irónicamente, en el caso de Somorrostro, la comunidad gitana de

uu
Desde el campo de la antropología se ha visto a lo largo de la primera mitad del siglo XX un interés por la
comunidad gitana española. Estos estudios (Salas Mayo, Pobanó) culminan en la década de los años 50 con la
publicación de José Carlos de Luna, Los gitanos de la Bética (1952) en la que se ponderan las características de los
gitanos españoles frente al resto de comunidades gitanas en Europa. El autor propone una tesis sobre el origen de los
gitanos nacionales (Egipto) frente a los gitanos del tipo hindú, aspecto en el que estriba la superioridad de los
gitanos españoles. Estudios como éste, con un trasfondo pseudocientífico, contribuyeron a crear una imagen de la
comunidad que constituyó una continuación así como un reflejo de las fantasías orientales. Véase la descripción
física proporcionada por De Luna: “!Los ojos de los gitanos!...Ni el color de la piel; ni las particularidades de las
facciones; estamos por decir que ni su idioma y costumbres, caracterizan a la raza como los ojos. Parecen cuajados,
muertos, y …su brillo es único. Un brillo metálico con reflejos acerados que a veces se hunde en las pupilas, para
temblar como la luna en las quietas y negras aguas de un poco muy profundo. Vidriosos y como velados por una
niebla de modorra, se irisan y chispean de manera alucinante. Ellos conocen su poder magnético; pero por suerte
ignoran todo el que encierran. Bizcándolos expresan la burla y el desprecio, y esta mueca casi infantil causa
desasosiego aún ignorando que es insulto” (65).

61
ese enclave ya había desaparecido para los años 60 respondiendo a la lógica que apunta Augé:

“The localized approach triumphed at the very moment that “locales” began to disappear” (97).

La imagen de otredad que se construye en el filme enfrenta lo puro con lo contaminado

siempre dentro de la comunidad gitana. Los Tarantos frente a los Zorongos, los primeros

manteniendo su autenticidad gracias, parcialmente, al aislamiento social en el que viven mientras

los segundos están pervertidos por el contacto con la sociedad de consumo de la que participan.

De ahí la importancia del lugar que forja a la comunidad gitana.

La barriada que habitan los Tarantos es un área deprimida, carente de infraestructura

básica, pero estas lacras son suplidas por la alegría y el constante bullicio que allí se vive. Los

toques de guitarra son inherentes a las escenas de Somorrostro, y el baile constituye un elemento

omnipresente entre sus residentes. Éste, en particular, deja de ser una actuación para convertirse

en un modo de comunicación. Durante los momentos clave – el primer encuentro entre los

amantes, el acercamiento de Juana a la madre de su prometido, la celebración de una victoria

contra los Zorongos – todos estos instantes son protagonizados por el baile. A ello deben

sumarse otras escenas de corte costumbrista del Somorrostro donde nunca falta un grupo de

niños ensayando movimientos flamencos. La cultura se transforma en natura, o como subraya

Augé en términos de apreciación etnográfica: “the others’ culture is spontaneously defined as a

sort of nature – an instituted nature – it is imagined as a “second nature” (2). El trabajo de

cámara acompaña esta asunción mediante primeros planos de manos tocando las palmas o la

guitarra, los pies taconeando, la cara con ojos entornados cantando. La superposición de estas

tomas produce una fragmentación los cuerpos de los actores. De este modo subraya las

62
cualidades asociadas a la comunidad gitana apelando no sólo al oído, sino también a la vista y

reforzando el vínculo que existe entre el arte flamenco y la figura calé.

Indudablemente, el baile constituye un componente clave dentro del desarrollo del

argumento, así como un elemento de afirmar la identidad gitana. Sólo es necesario recordar que

Juana es aprobada como prometida válida para Rafael una vez demuestra sus dotes artísticas para

el flamenco. Pero los personajes cuya definición depende en última instancia del baile son la

matriarca, interpretada por Carmen Amaya, y Moji, a quien da vida Antonio Gades. La

diferencia entre ellos radica en que la primera usa su arte para comunicar sentimiento entre los

suyos (véase que la Taranta nunca baila fuera del círculo de su comunidad), el segundo lo

emplea para apelar a la imaginación exótica de los extranjeros, ya sea en el plano intradiegético

seduciendo a las turistas o de modo extradiegético, poniendo en escena el espectáculo de ballet

de las Ramblas. Mientras Amaya convierte el arte en una prolongación de su naturaleza gitana,

Gades lo torna en un producto de consumo, lo desvirtúa, lo vende y traiciona.

Como se ha mencionado al comienzo del capítulo, la escena con la que Antonio Gades

pasa a la historia es precisamente el baile de las Ramblas al que le invita su primo, Rafael

Taranto para celebrar su enamoramiento. A este cuadro le precede la famosa intervención de

Carmen Amaya, quien al igual que Moji, también baila para festejar el noviazgo de su hijo con la

Zoronga. El diferente tratamiento cinematográfico que ambas escenas reciben permite entrever la

construcción de qué es lo auténtico desde la perspectiva de Rovira-Beleta.

La Taranta es invitada a bailar por los miembros de su familia para responder y continuar

el baile que inició su futura nuera. El público lo componen ellos mismos, un público que

participa de este espectáculo jaleando y batiendo palmas. La música, intradiegética, es producida

63
por el guitarrista que acompaña a la bailaora. En realidad se trata de un cuadro de costumbres, así

como de usar el evento como excusa para la actuación de Amaya.

La cámara, tras un paneo general, mostrando una vez más que nos encontramos en el

familiar ambiente del Somorrostro, muestra un primer plano de los pies de la bailaora, alternando

imágenes de éstos con los de la guitarra estableciendo un diálogo visual entre lo que escuchamos

y lo que vemos. La lente va ampliando su plano hasta dar una visión completa del barrio y de

toda la comunidad bailando.

La subsecuente escena sitúa a Diego Taranto en el centro de la ciudad, al lado de su

primo, quien duerme en actitud cariñosa con una de las turistas. “Levántate y baila” es invitación

suficiente para que Moji se desperece y al son de una farruca se ponga a bailar. En lugar de

taconear en un tablao, usa el inmobiliario urbano de manera improvisada, tratando de apropiarse

de este modo del espacio al que este tipo de comportamiento no pertenece.vv Eso resulta aún más

evidente con la interacción entre el bailaor y los vehículos que pasan. Moji los encara en actitud

de torero pero no recibe una respuesta positiva. Continua su baile alrededor del estandarte de

postales y el puesto de suvenires. La cámara se aleja ubicando al bailarín en el centro del campo

de visión, jalonando su figura con dos chorros de agua que lo enmarcan en un encuadre perfecto.

La música, que en un inicio sólo suponía un toque de guitarra tocada por Diego, es sustituida por

una orquesta que da verdadero rango de ballet a la escena. Todos estos elementos contribuyen a

poner de relieve la artificialidad del momento. El espectáculo flamenco no tiene otra justificación

que el de entretener y las Ramblas sirven de escenario para llevarlo a cabo. Al igual que las

postales en las que se pueden identificar claramente los grabados de sevillanas y toreros o el

vv
La escena establece un paralelo evidente con la famosa escena de Gene Kelly cantando y bailando bajo la lluvia.
La influencia hollywoodense comienza su incursión en el cine español.
64
kiosco con los ítems de recuerdo, la figura del gitano bailaor supone un producto más a la

disposición del turista-espectador. En esta circunstancia particular, el fetichismo de la mercancía

– la actuación – convierte a Moji en una pieza más del engranaje capitalista.

Mientras Carmen Amaya se encuentra arropada por los miembros de su comunidad,

quienes llenan el espacio visual y auditivo, Antonio Gades se encuentra solo, rodeado de objetos

deshumanizados – los chorros de las mangueras que limpian la ciudad, los automóviles, las

tiendas destinadas a los turistas – metonimias de la modernidad impersonal. Si la primera escena

constituye un acto comunal y celebratorio que culmina con un baile colectivo, el segundo supone

un gesto narcisista e individualista vacío de contenido.

Rovira-Beleta señala la importancia y dificultad de esta escena:

la escena de las Ramblas es la única que tardé mucho tiempo en decidirme a

rodar. (…) Sabía que quería hacer una cosa que resultara espectacular, que las

Ramblas fueran eso, un escenario irreal, pero no sabía cómo hacerlo (104).

Merece especial atención el calificativo que da el director para describir el tono – irreal –

implicando que las otras escenas retrataban la realidad. No obstante, más allá de la puesta en

escena de los dos eventos, no se puede dejar de subrayar que ambos entrañan un espectáculo.

Aunque el del baile de las Ramblas sea un episodio más artificioso frente al de Somorrostro, que

se expone como un acontecimiento espontáneo, no dejan de conformar dos postales de la España

diferente. Después de todo, ¿quién más “genuino” que Carmen Amaya para representar a la

comunidad gitana?

La aproximación de Rovira-Beleta hacia lo que es lo verdaderamente gitano y su

subsecuente representación se vertebra en torno al flamenco como expresión máxima y final de

65
esta identidad. Esta actitud no es foránea al estado de la cuestión en lo relativo al arte flamenco.

En esta dirección apunta Timothy Mitchell en su obra Flamenco Deep Song donde pondera su

re-etnización, un ‘gitanocentrismo’ imperante de la década de los 60. Esta tendencia viene

principalmente de la mano de Antonio Mairena- el llamado mairenismo. El cantaor en sus

memorias no sólo repasa la historia del cante gitano y su impacto en el flamenco (dos vertientes

que diferencia claramente) sino que lo dota de una naturaleza sublime, característica cuyo origen

se debe precisamente a la figura gitana, como portadora de esta tradición. Mairena explica:

Yo era un humilde cantaor gitano que insistía tozudamente en su verdad, que era

la verdad del cante. (…) Mi fe y esperanza estaban alimentadas por algo que

muchos pueden considerar fantasmagórico, porque es algo impalpable e

indefinible: lo que yo llamo la Razón Incorpórea (79-80).

La ‘verdad’ equivale a ‘autenticidad’ que sólo es alcanzable a través una experiencia

sobrenatural, innata: “La Razón Incorpórea, que hay que sentir y respetar para ser un buen

gitano. La Razón Incorpórea es el honor nuestro, la base de la cultura gitana, el conjunto de

nuestras tradiciones y de nuestros ritos antiguos” (80).ww Este hermetismo ha sido leído por

Enrique Baltanás en clave política. Baltanás, analizando el proceso de construcción de una

identidad nacional, ha puesto de relieve la importancia del mairenismo no tanto dentro del

trazado de los orígenes del flamenco, sino como la constitución de una narrativa contestataria del

status quo del momento.

ww
Antonio de Mairena subraya que la Razón Incorpórea no debe confundirse con el llamado ‘duende, como
tampoco debe simplificarse: “Pero la Razón Incorpórea significa también, como se puede suponer, una forma de
comportarse, que consiste en cumplir una ley moral, la ley gitana que entre nosotros debe ser algo sagrado y que
supone, fundamentalmente, respetar, defender y conservar celosamente nuestras tradiciones, y, con ellas, respetar a
nuestros mayores, respetarse los unos a los otros, y, en fin, ser un buen gitano. Eso es la ley gitana” (81). Mairena,
en su escrito, busca superar el concepto del ‘duende’, necesario para el arte flamenco, definiendo lo que, en su
opinión, constituye la esencia de ser gitano.

66
 The gypsy minority, persecuted and negated, held a treasure that would be shared

and understood by the rest of the population only with the arrival of democratic

freedoms Mairenismo is, then, the artistic flamenco expression of the Leftist

opposition to the Franco’s regime (153).

Baltanás apunta la importancia del flamenco como un componente de formación de una

identidad alternativa, heterodoxa diferente de la que emergería de los debates intelectuales de la

generación del 98, centrada en lo castizo. No obstante, el retrato particular que lleva a cabo

Rovira-Beleta no supone tanto la creación de una identidad alternativa que cuestione el régimen

sino una vuelta a las raíces pre-modernas. Uno de los aspectos que permiten afirmar esto es la

ausencia de cualquier fuerza de poder que coaccione la comunidad gitana. Los enfrentamientos

quedan reducidos a trifulcas entre clanes. Por otro lado, la marginalidad en la que viven los

Tarantos es un aislamiento romantizado; la liminalidad de los gitanos garantiza la pureza y la

autenticidad no contaminada por el desarrollo industrial y la perversión del capital. En esa línea,

atribuyendo al director un trasfondo ideológico, habría que alinearlo a los detractores de Manuel

Fraga, aquellos que se oponían a la empresa turística puesto que traería un relajo de la moral

católica. ¿Quién mejor que los gitanos, una comunidad herméticamente sellada a los avances de

la sociedad moderna (al menos en los ojos de Rovira-Beleta), para plasmar la pureza de la

tradición?

La presencia de la comunidad gitana pone de relieve la contradicción de la modernidad.

Permite definir los avances de la comunidad dominante pero al mismo tiempo no deja de

recordar al espectador la excepcionalidad con la que se ha definido a lo largo de los siglos. La

diferencia, marcador con el que se registra a la figura gitana, se construye a partir de una estética

67
kitsch, identificada por Matei Calinescu como esencia de la modernidad (225). Lo kitsch entraña

una naturaleza paradójica, ya que por un lado busca una satisfacción inmediata de su

consumidor, simultáneamente evoca una mirada nostálgica a un pasado idílico, permitiendo así

escapar del presente. “What constitutes the essence of kitsch is probably its open-ended

indeterminacy, its vague “hallucinatory” power, its spurious dreaminess, its promise of an easy

“catharsis” (228). La representación de lo gitano complace ambos: encarna el sujeto subalterno

exótico deseado por los turistas extranjeros y reconforta al público nacional ofreciendo un

espacio inmune a los cambios del momento. Detener el tiempo para éste colectivo supone un

gesto nostálgico a la par que imposible, un gesto que se hace más evidente en el segundo

componente de esta serie de filmes con temática gitana.

2. Amor brujo: la estética del ballet gitano

El segundo componente del díptico gitano, nombre otorgado por Carlos Benpar, se

articula desde una perspectiva diferente. Rovira-Beleta señala: “Si en Los Tarantos los gitanos

habían estado tratados de manera realista, aquí quise hacerlo de manera artificial, y por eso pensé

en un ballet” (112). Si en el primer filme buscaba dar testimonio de las comunidades gitanas y

mostrarlas ‘tal como son’, en esta instancia el director trata de insuflar a la imagen un aire

onírico. Pero a pesar de un enfoque diferente, existe una continuidad entre ambas películas más

allá de la temática que gira en torno a una comunidad concreta. Rovira-Beleta vuelve a repetir

algunas de las estampas que presentó en Los Tarantos unos años atrás, exacerbando algunas de

ellas, como es el caso del baile, que en Amor brujo cobra mayor protagonismo.

68
 Al igual que la primera película que partía del clásico shakesperiano, Amor brujo supone

una adaptación libre del ballet homónimo de Manuel de Falla y Gregorio Martínez Sierra.xx Es

necesario detenerse en este aspecto, puesto que una adaptación se lleva a cabo para servir a unos

propósitos específicos. En el caso de Los Tarantos, la figura de la madre, personaje de relevancia

mínima en Romeo y Julieta, cobra vida propia en la versión gitana, probablemente, como afirma

el director, debido al carisma y la interpretación de Carmen Amaya (107). Podemos especular

también que una mayor presencia de la bailaora en escena garantizaría un mayor éxito gracias a

su popularidad. En Amor brujo las variaciones son diversas pero la que más llama la atención es

la transformación del personaje del fantasma de un ente espectral a un ser de carne y hueso, una

persona real que atormenta a la protagonista. Partiendo de la premisa que las adaptaciones están

al servicio de la época que las produce para transmitir y/o retratar el espíritu del momento, mi

lectura del filme tendrá presente esta alteración para entender el retrato de la figura gitana y las

implicaciones que esto conlleva.

En oposición a la centralidad de la autenticidad de lo calé en Los Tarantos, Amor brujo

no explora este aspecto, posicionándose de un modo más bien apático en este sentido. La

etnicidad de Candela, así como la de sus amantes, no supone, en apariencia, ningún dato que

condicione el desarrollo del argumento. No obstante, lo gitano se encuentra implícito en esta

obra. El propio título completo de la obra firmada por Falla y Sierra - El amor brujo, gitanería en

un acto y dos cuadros –se auto delata, y por tanto la asociación entre las melodías de la obra con

los personajes gitanos está en el subconsciente nacional. Pero más allá de apelar al imaginario

xx
A su estreno, la recepción de la obra no fue muy buena, calificada de ‘españolada sin inspiración’ por los críticos
influenciados por el discurso antiflamenquista de la Generación del 98 (Sevilla 23).
69
español, Rovira-Beleta construye un marco espacio-temporal singular en el que sutilmente

envuelve a los personajes que el espectador identifica como gitanos.

Amor brujo cuenta el triángulo amoroso de Candela quien, engañada por Diego, vive

atemorizada por la presencia de su fantasma que quiere llevarla consigo a la ultratumba. No por

ello deja notar a Antonio, un joven herrero, quien logra conquistar su corazón y promete

investigar las apariciones espectrales. Gracias a sus indagaciones se hace claro que el fantasma

es una farsa detrás de la que se esconde un Diego vivo que ha vuelto para llevarse consigo a

Candela. La joven se encuentra en medio de un hombre posesivo a quien debe su honra y otro a

quien ama. La resolución llega de la mano de un antiguo ajuste de cuentas que envía al villano,

esta vez definitivamente, al sueño eterno.

La historia se desarrolla siguiendo una estructura circular. El comienzo y el final – el

asesinato de Diego– subraya la repetición ritual necesaria con la que sellar la venganza y la

sangre derramada para limpiar el honor de la familia gitana ofendida. No sólo el gesto, la lucha

con navajas, sino la circularidad con la que éste se maneja, subrayan el hermetismo al que se ven

abocados los miembros de la comunidad gitana. La naturaleza mística del rito viene enfatizada

por el escenario en el que se desarrolla: medianoche en unos acantilados. La oscuridad de la

noche suaviza las aristas del crimen convirtiéndose en su cómplice. Asimismo, el enclave natural

en el que se lleva a cabo la trifulca acentúa su animalidad, su primitivismo así como su

necesidad. Tanto el tiempo como el espacio protegen en este caso los sucesos. Un detalle que

completa la estampa y añade significado a la misma constituye la omnipresencia de una enorme

cruz de madera bajo cuyo amparo ocurre el asesinato. El acto de violencia que se está llevando a

cabo no es, como sabemos, fortuito, sino la máxima expresión de la Ley de Talión, ‘ojo por ojo,

70
diente por diente’ que también forma parte del Antiguo Testamento. La venganza, acotada por la

Biblia, permite restituir el orden y el equilibrio sin la necesidad de acudir a fuerzas

institucionales. Con este gesto queda realzada la armonía en la que las comunidades pre-

modernas se encuentran con la naturaleza. Simultáneamente, en un único cuadro se conjugan los

pilares básicos de la España tradicional: la Iglesia, el valor, la honra y la pasión, valores que

parecen quedar relegados a la comunidad gitana. Nuevamente, Rovira-Beleta proyecta una

estampa romántica para el espectador. El tono que adopta está impregnado de nostalgia por un

tiempo autárquico en el que primaba la tradición sobre el desarrollo, una fantasía que quedaba

materializada en el pueblo gitano. Sin embargo, en este filme incluso esta comunidad es lenta

pero inevitablemente penetrada por la modernidad.

Esta comunidad experimenta un ritmo diferente del de la sociedad española dominante.

Su marginalidad, en el caso de Amor brujo, no viene marcada tanto por el espacio geográfico,

aunque éste no deja de jugar un rol interesante, sino por el tiempo en el que vive. Stephen Kern

en su obra dedicada al estudio del espacio y del tiempo, apunta sobre la naturaleza heterogénea

de ambos. Kern discierne dos modos temporales – el público y el privado, siendo el primero

uniforme y universal y el segundo plural y maleable. Diferentes dispositivos contribuyeron a la

conformación del tiempo público: la urbanización, una economía centralizada, implemento de las

comunicaciones entre distintos centros metropolitanos entre otros. Pero si una minoría no

participa de estos avances, fruto de la revolución industrial, tampoco comulga completamente

con ese ritmo instaurado.yy De ahí que el filme avance yuxtaponiendo diferentes formas de

yy
No se está tratando de argüir un completo aislamiento de la comunidad gitana. Ésta, como otras minorías,
participa de un modo u otro de la economía nacional, hecho que se ve claramente retratado en Amor brujo con los
protagonistas trabajando en los astilleros o la industria pesquera (mujeres rederas). Pero es necesario observar que al
71
progreso temporal de una y otra comunidad. Tanto Candela como Antonio se mueven libremente

entre los dos ambientes existentes – el gitano y el payo, sin una definición clara de su

pertenencia. Antonio ejerce la profesión de herrero en los astilleros locales mientras Candela

vive en un barrio céntrico y su padre trabaja como pescador. Estos detalles permiten perfilar su

estatus social, y por tanto su involucración en la economía hegemónica. Mientras en Los

Tarantos, la barriada de Somorrostro conformaba el epicentro de los sucesos, en Amor brujo el

barrio gitano juega un mero rol decorativo, el espacio al que Candela acude para lidiar con las

fuerzas del más allá puesto que es allí donde sus interlocutores comprenden las apariciones

fantasmales.

La naturaleza del espectro que persigue a Candela es cambiante, en tanto que, como se

mencionó previamente, lo que parece una pesadilla del pasado se convierte en una realidad. La

razón por la que el fantasma de Diego hostiga a Candela se debe a su entrega completa a él.zz

Con este acto, y según las costumbres gitanas tradicionales, la mujer pertenece al hombre. Por

ello la protagonista sabe que Diego ‘viene a buscarla’ para llevársela consigo. Su presencia

fantasmal se hace progresivamente más real y palpable; sus primeras apariciones son en los

sueños de la joven hasta finalmente revelarse completamente en la escena del incendio de la

taberna donde bailan una danza embrujada. A partir de allí, el personaje pierde su esencia

fantasmal, y la trama se convierte en un triángulo amoroso cuyo desenlace llega de la mano de

una muerte violenta que restaura el orden inicial. Como ya se ha mencionado previamente, esta

margen de ese tiempo público (horarios de trabajo, horarios de partida de los barcos) siguen otro ritmo temporal
asociado con su cultura tradicional (el cuarto de la vidente).
zz
Candela visita a la espiritista en la barriada gitana para contarle sobre la presencia del fantasma de Diego. Es en
ese momento que comienza a entreverse la razón por la que Diego sigue presente en la vida de Candela, aún después
de muerto. La vidente pregunta a la joven: ¿Tenías relaciones con esa persona? ¿Te entregaste a él? Cuando Candela
responde afirmando, la gitana tarotista tan sólo comenta “ya” en un tono que connota entender el porqué de las
apariciones espectrales.
72
transformación del espectro (cuya naturaleza es el pretexto para el título) en una presencia

material (tergiversando de este modo el desarrollo original de la obra de Falla) no es fortuita y

por tanto analizarla permitirá esclarecer aspectos relevantes para entender el segundo título del

díptico gitano de Rovira-Beleta así como situar la figura calé dentro del panorama

cinematográfico nacional.

Bliss Cua Lim en su trabajo Translating Time explora el uso cinematográfico de las

figuras fantasmales en clave alegórica: “The ghost is a sign of a certain “nostalgia for the end of

an era, an affective allegorical cipher for the demands of a radicalized historical consciousness”

(151). Siguiendo a Jacques Derrida en su lectura del espectro, Cua Lim entiende esta presencia

etérea como una que demanda una relectura de la historia, una recuperación de las voces

perdidas, una revaloración de la mirada hacia pasado. Se trata de una suerte de cuestionamiento

del presente a la luz de la comprensión del pasado ampliando el campo de visión, incluyendo en

él las víctimas de los discursos históricos oficiales. La pregunta que quisiera plantear es ¿en qué

medida se aproxima Amor brujo a la visión de Bliss Cua Lim? No cabe duda que Rovira-Beleta

presenta su retrato de la comunidad gitana a través del tamiz de la nostalgia, plausible en Los

Tarantos y patente también en esta película. Pero, ¿hay una intención de buscar justicia histórica

mediante el despliegue espectral? Y si éste no es el objetivo, ¿entonces cuál es? ¿Qué razones

hay para no mantener a Diego como un fantasma? Con estos interrogantes como punto de partida

quisiera acercarme a las siguientes escenas para dilucidar estas incógnitas.

Los espacios o momentos que el espectro escoge para contactar con su antigua amante –

la procesión de Semana Santa, el cementerio o la hoguera de la taberna – permiten determinar el

carácter tradicional del mismo. No es baladí que uno de los puntos de inflexión en los que la

73
naturaleza fantasmal comienza a cobrar forma física se de simbólicamente durante la procesión

de Semana Santa. Al son de trompetas que acompañan a las imágenes de la Virgen paseando por

las calles, Candela escucha la voz de Diego llamando su nombre, desquiciada busca el origen

cuando siente una presencia diferente, un monje con una capucha que le cubre la cara velando así

su identidad. Candela, asustada, trata de escapar rompiendo el paso de la procesión, atravesando

la multitud. Es interesante detenerse en el ritmo de la secuencia que se siente un tanto

desarticulado incomodando al espectador. En el plano auditivo se percibe el sonido de las

cornetas, uniforme y estridente, marcando el paso inalterable de la procesión. La muchedumbre

que acude a este evento sigue el compás de la música conformando una armonía audio-visual.

Pero este equilibrio es roto por Candela que corre a través del gentío sin que la música acompañe

sus movimientos. ¿De quién está tratando de escapar la joven? La pregunta parece fuera de lugar,

la respuesta resulta obvia. No obstante, creo importante tener esta escena en cuenta para

reflexionar sobre la naturaleza del espectro que parece materializarse en el personaje de Diego

pero no por ello es exclusivo a él. Propongo un acercamiento a este ente fantasmal como una

presencia que engloba aspectos tradicionales y conservadores de la cultura española. Su vuelta a

la vida de Candela parece querer recordar los pilares básicos sobre los que ha de construirse la

moral cristiana. Como arguye Cua Lim, parafraseando a Jacques Derrida: “A ghost is a special

kind of revenant, one whose return breaches the sequential temporal order of calendrical time”

(151). El espectro emerge inesperado y permite arrojar luz sobre aspectos que en el tiempo

‘universal’ (tiempo público de acuerdo a Kern) pasan desapercibidos. La gitana huye del

fantasma que simbólicamente aparece disfrazado con una cogulla, en lo que es la máxima

expresión de devoción religiosa. De forma muy interesante, en el punto que comienza la fuga de

74
Candela, la cámara amplía su enfoque para enmarcar toda la procesión posicionando a la chica

en un primer medio plano, de modo que ella corre hacia el público escapando no sólo del

fantasma pero también de la multitud piadosa. Irónicamente, cuando cree que ha logrado

desviarse de la causa de su pavor, pasan a su lado varios hombres vistiendo hábitos y colocando

su capucha a modo de recordatorio de que detrás de cada cogulla se esconde un ser de carne y

hueso.

La asociación entre el fantasma y el monje, sugerida en la procesión cobra certeza en la pesadilla

de Candela en la que revive la persecución comenzada ya durante la procesión religiosa. En la

azotea la joven confronta el fantasma de Diego quien, enmascarado, se multiplica hasta el

infinito para impedirle su paso. El baile, el único lenguaje mediante el cual se comunican

Candela y los espectros, es alternado por dos columnas de monjes desfilando hasta finalmente

fundirse los bailarines. Rovira-Beleta emplea el sonido (pasos en la azotea) como vehículo para

transportar a la protagonista y a los espectadores al dominio de lo onírico y de vuelta a la

realidad, así como vínculo crear una relación entre las escenas. Visualmente, como ya se ha

hecho en otros momentos del filme, las imágenes llegan al público a través de un filtro de color

manteniendo así la unidad de escenas pertenecientes a los sueños.

Recurriendo nuevamente a Cua Lim, quien entiende la presencia espectral como una

narrativa alternativa cuya descodificación permitirá acceder a las grietas de la linealidad histórica

hegemónica, se puede entender el uso de lo fantasmagórico en el texto:

If from the standpoint of modern historical conscience “supernatural forces can

claim no agency in our narratives” then the use of ghosts for historical allegory is

75
 ensnared in a contradiction – unless, that is, the history represented is ghostly in

the fist place, already recalcitrant to linear chronology (151).aaa

La quimérica presencia de Diego pone de manifiesto esa contradicción en la que se encuentra

ensartada la narrativa histórica nacional y la construcción de su imagen durante los efervescentes

años 60, conviviendo en tensión la tradición y la modernidad, la segunda alimentada de la

primera. Lo que persigue y atormenta a Candela, englobado en este caso en el personaje de su

amante, es el atavismo que el gitano Diego representa. Sus retornos subrayan la imposibilidad de

una modernidad uniforme y equilibrada. La ‘diferencia’ de España aclamada desde las políticas

propagandísticas del Ministerio de Información y Turismo permea en los intentos de avance.

Para que el personaje del espectro cobre fuerza, es presentado al espectador de un modo

impresionista. A pinceladas cortas, con detalles y pistas se va concretando quién es el anterior

amante de Candela. Su construcción se lleva a cabo desde la contraposición a Antonio. Si éste es

tolerante y abierto, el otro es violento y conservador. Mientras el primero ejerce de herrero en los

astilleros, y su hábitat está dominado por máquinas, el segundo está postergado a los márgenes.

Dos instancias anecdóticas en particular revelan esta asociación. La primera se da durante la

búsqueda de Diego que lleva a cabo Antonio. Éste comienza con sus indagaciones sobre el

paradero de su rival en espacios familiares para él, lugares industriales, pero las pistas le llevan a

áreas más rurales. Rovira-Beleta resuelve, como en otras ocasiones, esta transición no sólo de

modo visual, sino que también se apoya en el sonido. En una escena escuchamos el ruido de las

máquinas excavadoras y de las grúas de las salinas pero éste se fusiona hasta transformarse en el

canto de los gallos de peleas, banda sonora del campo donde finalmente Antonio da con una

aaa
Bliss Cua Lim usa el texto de Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe, como referencia para confrontar las
dinámicas del tiempo linear eurocéntrico con otras narrativas.
76
pistas sobre Diego. En el segundo caso, la pareja se encuentra en la playa en actitud romántica

cuando Candela atisba a Diego espiándolos en los matorrales. Aturdida, llama la atención de su

amante, pero momentos más tarde en lugar del mirón solo quedan unos burros pastando. La

asociación entre Diego y la animalidad ruda en estos dos ejemplos es evidente. El vínculo entre

el pseudo-fantasma y lo primitivo permea a lo largo de toda la película.

El espectador conoce la falsedad de la naturaleza espectral de Diego, pero la pareja,

Antonio y Candela, se cercioran de ello en la fiesta improvisada de la taberna. Es significativo

que sea precisamente en este espacio donde se despeje la incógnita sobre las misteriosas

apariciones de Diego. Éste es un espacio híbrido que aúna la tradición y la modernidad, una

ubicación a caballo entre los avances de la tecnología y las costumbres de antaño. La taberna es

presentada como un lugar ajado y hortera pero una mirada más detenida permite discernir el rico

texto que ésta alberga. Las paredes de la tasca están repletas de imágenes de estrellas de la

canción popular (mujeres con los tradicionales tocados de peineta y clavel) acompañadas

también de una cabeza de toro disecada presentan una estampa que completada, desde la

dimensión sonora, con los toques de una guitarra, presenta nuevamente una postal de lo

genuinamente español. En varias ocasiones durante la visita conjunta de Antonio y Candela a la

taberna, Rovira-Beleta lleva a cabo una cuidadosa composición de la fotografía de modo que los

personajes sean parte de una estampa perfecta. Véase por ejemplo a Antonio Gades bailando con

una joven en un medio plano atrapados en la imagen por el marco de la fuente y con el guitarrista

de fondo. La estética kitsch es completada por elementos como la publicidad de Coca-Cola o el

letrero eléctrico a la entrada de la taberna que ponen de manifiesto la simulada autenticidad del

lugar. La nostalgia emana del decorado de la taberna que trata de concentrar lo típicamente

77
español aunque, inevitablemente, la modernidad ya haya hecho su incursión en este dominio. La

taberna que alberga memorias compartidas por los amantes es justamente el lugar donde el

espectro de Diego deja de serlo. Este personaje, al igual que la decoración, forma parte del

pasado (tradición) de la nación, sin embargo su impacto no queda exclusivamente relegado a este

tiempo pretérito, su presencia es notable y palpable en el presente. La taberna constituye un

espacio de añoranza ya sea de la historia de amor entre Candela y Diego ya sea la imagen

romantizada y pura que proyectaron desde el siglo XIX poetas y viajeros sobre España. No

obstante, la recuperación de este tiempo es imposible. “Nostalgia like allegory is a kind of

doubling - not one that restores an original meaning but one that operates from a distance” (Bliss

Cua 160). Existe una intencionalidad de restituir aquello que es extrañado pero asimismo hay

una consciencia de la imposibilidad de susodicha acción. Sin embargo, en el caso de Amor brujo,

esta asunción no se corresponde con la realidad una vez el espectro se torna una persona real.

La música desempeña un rol clave, transportando a Candela al éxtasis preparando así el

momento de la llegada del fantasma. Uno de los hombres, compañero de Diego, describe a la

protagonista fuera de sí: “Déjala hombre, no ves que está en otro sitio”, enfatizando una

dimensión espacio-temporal alternativa. Es necesario apuntar que es en este punto de la historia

que se lleva a cabo un baile real entre los antiguos amantes, ya que todas las escenas anteriores

de danza sucedían en sueños o alucinaciones de la joven. Una vez más, la taberna es incluso

visualmente el lugar propicio para ello, con las paredes de color verde combinado con el rojo del

fuego establecen un vínculo con aquellos episodios oníricos siempre teñidos con estas

tonalidades.

78
 La escena del baile de Candela a la luz de las hogueras constituye, sin duda, el momento

más popular y remarcable de Amor brujo. La actuación de la joven la convierten en objeto de

deseo. Las miradas de los dos amantes se posan en ella, al igual que la mirada del espectador que

es alineada con la perspectiva de éstos. Candela es embrujada por el poder de Diego, su espíritu

evocado por la música y el ambiente de la taberna. Sucumbiendo a sus encantos, su persona, su

cuerpo, sus movimientos responden a las expectativas sobre la mujer gitana – sensual, pasional,

entregada. La presencia espectral es el detonante para una recuperación nostálgica de la figura

gitana en su naturaleza más primitiva. A diferencia de Los Tarantos, donde el cuerpo gitano

significaba el arte flamenco, en esta instancia la cámara apenas fragmenta a la bailaora sino que

predominan los planos americanos y planos medios que aportan dramatismo a la escena. En

cuanto al ángulo visual, éste adopta en su mayoría el punto de vista de Diego, quien observa a

Candela en picado subrayando así su postura dominante.

La aparición de Diego desencadena una serie de efectos que marcan un nuevo carácter de

la película que, como Rovira-Beleta indica en la entrevista concedida a Benpar, debe seguir una

línea más policíaca. Simbólicamente, el fuego, con el que concluye la escena de la taberna que

termina destruida, aniquila al fantasma ilusorio y el tinte nostálgico que aportaba a su naturaleza.

Leyendo la figura de Diego como la materialización del pasado, de las viejas tradiciones,

de lo rural y lo pre-moderno el hecho de que este fantasma esté vivo, y no una mera presencia

espectral cobra otro significado. Aquello que el rufián representa aún está vigente en la sociedad

española de los años 60 y tiene un gran impacto. Este personaje encarna muchos de los

ingredientes que componen la España ‘diferente’ vendida en el exterior. No obstante, mientras en

Los Tarantos esa diferencia constituía la esencia de la cinta, en el caso de Amor brujo supone un

79
aspecto más en el retrato de la sociedad española. Aquí hay una coexistencia más obvia ente el

desarrollo y la modernidad y la tradición y lo ancestral.

Para concluir recurro nuevamente a Marc Augé: “It is the relations between space and

otherness that should be addressed and analyzed if we are to point up some of the contradictions

of our modernity” (Augé 97). En lo referente al díptico gitano de Rovira-Beleta, examinar la

relación existente entre la otredad y los ejes espacio-temporales revela la discorde naturaleza de

la modernidad española construida precisamente sobre una imagen basada en lo pre-moderno y

la alteridad.

Los motivos de encapsular la comunidad gitana en un marco espacio-temporal diferente

del hegemónico cambian del primer título al segundo. En Los Tarantos hay una intención de

encerrar y aislar al gitano de la ciudad puesto que ésta se entiende como organismo que encarna

lo contaminado. De este modo Rovira-Beleta crea una figura del Otro cuyo primitivismo lo

enaltece. Este largometraje funciona a modo de publicidad a la mayor industria española del

momento – el turismo. Conscientemente, la conclusión implica una contradicción: encapsular un

sujeto en un tiempo pre-moderno para así sustentar el desarrollo económica que conducirá a una

modernización del país. Sin embargo, precisamente esta contradicción constituye la esencia del

proceso de (re)construcción de la imagen nacional, lo que atestigua su disfuncionalidad.

La postura de Rovira-Beleta se yergue de un modo ambiguo y sería simplista afirmar que

su díptico gitano se inclina hacia una u otra postura política. Concluir que Los Tarantos es

material antropológico documental supondría restar los méritos artísticos de la película así como

fallar en reconocer la voz y perspectiva dominante que se arroja sobre la comunidad calé. De

igual modo sería erróneo sostener que estos trabajos no aportan un matiz nuevo y diferente al

80
cine español sobre gitanos, distante de las producciones de pandereta. El director innova y

arriesga, llevando a la gran pantalla española, por ejemplo, uno de los primeros desnudos. En la

entrevista con Carlos Benpar, Rovira-Beleta apunta sobre las dificultades de retratar una boda

gitana: En esta película rodé el que creo que debe ser el primer desnudo del cine español. Es en

los preparativos de la boda gitana. (…) El problema fue que, como las gitanas no quieren

desnudarse, tuve que buscar una modelo de pintor y embadurnarle un poco el cuerpo para hacerla

más morena y que pasara por gitana” (106). Esta anécdota revela el simulacro que se construye

en el díptico gitano, donde la autenticidad es creada a partir de la falsificación. Este gesto pone

de manifiesto la contradicción que se esconde tras estos filmes que, en apariencia, de manera

inocente, posicionan a la figura gitana en el epicentro de su trama. España construye su imagen

sobre una premisa basada en una fantasía. La nostalgia por un pasado, utópico en cierta medida,

que desmarca la nación del resto de Europa causa estragos y tensiones que aparecen en la figura

del espectro. En un momento en el que el desarrollo (y desarrollismo) parecen estar anulando

aquellos aspectos que distinguían España del resto de Europa Rovira-Beleta elabora esta fantasía

compensatoria en la que imagina una nación regida y ordenada por el honor, la moral y la pasión

contribuyendo así a la imagen que se ha ido construyendo de la comunidad gitana a lo largo del

siglo XX.

81
 Capítulo III

Lo gitano como parte de la fantasía multicultural

Antonio, el protagonista masculino de Alma gitana (Chus Gutiérrez, 1996) en pose

erguida se prepara para bailar. Está en un escenario pequeño rodeado de músicos tocando el

cajón, la guitarra y batiendo palmas. El bailaor actúa a la vez que intercambia miradas con una

mujer asiática que forma parte de la audiencia. Al acabar el espectáculo, el bailaor, entre

bastidores, es interpelado por una rubia con fuerte acento anglosajón: “¿Tu mirar a mí? Come on

honey, tu sólo mirar jodida japonesita chiquita”. Antonio la besa calmando su explosión de celos.

Sin embargo, fuera del local se encuentra con la joven asiática, quien le espera para continuar

con el flirteo. Mientras caminan hacia su casa, un amigo músico se refiere a ella como Kung Fu a

lo que ella responde: “Oye que soy guía turística y hablo perfectamente el español”.

Esta secuencia, aparentemente anecdótica, revela no sólo el carácter donjuanesco de

Antonio sino que además dibuja un mapa étnico-racial de la ciudad. En unas escasas tomas la

cámara presenta una diversidad cultural un tanto inusual en un filme español. Hasta un período

reciente, lo extranjero en el cine español representaba el superficial exotismo de la diferencia. El

público español acostumbraba a asociar lo foráneo con la figura del turista – especialmente en las

comedias del cine de destape en las que lo extranjero equivalía a una mayor laxitud moral. Estas

películas usaban el personaje de la turista (frecuentemente mujeres atractivas del norte de

Europa) como un vehículo para subrayar aspectos llamativos y diferentes de la cultura española.

El personaje de la sueca, agregando atractivo a la puesta en escena ya que su contraparte

masculino – el macho ibérico – carecía de atributos físicos, supuso una válvula de escape a los

82
deseos de una sociedad reprimida por un régimen moralista. Su presencia problematizó la visión

tradicional de pilares básicos de la dictadura, como la familia así como evidenció la llegada de

nuevos valores.bbb En el caso de Alma gitana, la secuencia mencionada propone un acercamiento

diferente a lo extranjero. La diversidad, anteriormente encarnada por las turistas suecas, pasa a

formar parte de la realidad española. Si en las décadas pasadas la diferencia fue central en la

identificación nacional tal y como rezaba el famoso lema ‘Spain is different’ de Manuel Fraga

Iribarne, la España democrática ha dejado su excepcionalidad para pasar a proyectarse como un

estado más de la desarrollada, económicamente próspera y multicultural Europa occidental.

En este capítulo propongo una lectura de la figura del gitano como una presencia que por

su ambivalencia mina el proyecto multiculturalista de la España democrática. En un momento

en que el discurso oficial apela a una imagen nacional española construida como una sociedad

heterogénea, inclusiva y culturalmente diversa, la figura gitana continua siendo una presencia

ambigua, exótica que se escapa al entendimiento total pero de la que no obstante todavía se

depende para plasmar la esencia de lo ‘español’. Por ello analizaré la figura gitana como un

espectro que acecha la fantasía multiculturalista y pone de relieve su disfuncionalidad,

recordando constantemente la paradójica modernidad sobre la que se levanta la idea del estado-

nación. Sin llegar a materializarse completamente, se ‘cuela’ de una manera inadvertida en el

discurso de la diversidad para subrayar las tensiones inherentes del mismo.

Paul Julian Smith en The moderns. Time, space and subjectivity in Contemporary

Spanish Culture (2000) y Parvati Nair en Configuring Communities: Theories, Narratives and

bbb
La nórdica se convirtió en personaje obligatorio del llamado ‘cine de destape’ de la década de los años 70. Este
fenómeno que, aprovechando un relajo de la actividad censora, puso en escena las inquietudes de una sociedad
española ansiosa de participar de la revolución sexual que se llevaba a cabo en el resto de Europa. La ‘sueca’ pasó a
formar parte del imaginario nacional como un símbolo de los valores liberales de Europa occidentales ansiados por
los españoles (Rodríguez Díaz 100-102).
83
Practices of Community Identities in Contemporary Spain (2004) dedican un capítulo al estudio

de la película de Chus Gutiérrez, Alma gitana. Smith apuntala el rechazo de hibridez y

nomadismo por parte de la puesta en escena de la directora. A pesar de una alteración de

estereotipos entre lo gitano y lo payo (lo gitano, en este caso, como lo propio, urbano, doméstico

frente a lo payo como lo salvaje, indomable, dinámico) la inversión de la dicotomía es total y

anula por tanto cualquier posibilidad de cambio en la narrativa. Si bien Smith pondera una

lectura de la figura gitana como un locus de intersección entre la modernidad y la historia, en el

caso particular de Alma gitana le reprocha su falta de cuestionamiento del orden establecido por

el discurso dominante. Por su parte, Nair estudia la película desde una perspectiva enfocada en la

identidad étnica de las comunidades presentadas y la posibilidad de transgredir los límites

impuestos por dichas identidades a favor de una sociedad multicultural. Similar a Smith, su

análisis de las dinámicas establecidas entre los personajes pone de relieve el fracaso del proyecto

de Gutiérrez. De acuerdo a Nair, la película falla en explorar la formación de una identidad

híbrida, multicultural ya que retrata la comunidad como una realidad esencial y estática.

En mi trabajo, a través del análisis de los estereotipos (invertidos o no) y de la música que

se yerguen como presencias espectrales componentes del mito gitano, argüiré que acechan la

construcción tanto de la imagen de la comunidad dominante como la de la subalterna. La figura

gitana desestabiliza la imagen que España busca proyectar y vender de sí misma al exterior así

como cuestiona la modernidad que experimenta la nación a partir de la Transición democrática

desde la década de los años ochenta.

84
 Mi lectura parte del trabajo de Nair y Smith, con los que concuerdo en su posición con

respecto al intento fallido de Alma gitana de romper con los estereotipos y establecer una

identidad híbrida.

Aunque Alma gitana figura como texto primario principal, me apoyaré en otros dos

largometrajes: Gitano (Manuel Palacios, 2000) y Lola, vende cá (2002). En ambos casos se

reitera la preocupación bien por una deconstrucción de los estereotipos (Lola) y la exploración de

la industria musical como posible espacio de diálogo entre las dos comunidades (Gitano). Si bien

no alcanzan el éxito y la difusión de Alma gitana, llevan a cabo una representación de la

comunidad gitana que cuestiona la imagen de España como un país que ha abrazado la

heterogeneidad como un signo identitario así como subrayan la superficialidad y

comercialización del proyecto multicultural.

Jo Labanyi, en su reflexión sobre la España post-franquista, asevera: “Spain is no longer

different”. Debido a la quiebra de la oposición entre lo español y lo anti-español promulgada por

el régimen franquista las fronteras se difuminan a favor de la ‘aldea global’ posmoderna. “It is

because Spain has now recognized its cultural plurality that is no longer posible to make a clear

cut between what is and what is not Spanish” (1995:397). Labanyi entiende que el nuevo

concepto de lo español concilia la identidad regional con la identidad cosmopolita (1995:405)

mediante una hibridez cultural. La pionera de los estudios culturales ibéricos plantea una

solución atractiva y postmoderna de lo que significa ser español, no obstante, analizadas sus

inherentes fisuras, ésta resulta problemática lo que me conduce a plantear una serie de

interrogantes. ¿Cómo se lleva a cabo la construcción de esta hibridez cultural? ¿Quién y de qué

modo participa en este ‘mestizaje cultural’?

85
 El reconocimiento y la celebración del Otro permite que España se alinee con otras

potencias europeas cuya próspera situación económica las convierte en destinos atractivos para la

inmigración. Simultáneamente, la presencia ‘visible’ del subalterno permite una identificación

más clara y maniquea de lo español, posibilitando articular de un modo menos codificado, y por

tanto más nítido, el latente racismo de la sociedad española.

Indudablemente, éste ha sido un tema recurrente en el imaginario público. Las dramáticas

llegadas de inmigrantes subsaharianos, los choques con las comunidades marroquíes, las bandas

organizadas de latinos, o el debate sobre el velo de las mujeres musulmanas han constituido

temas recurrentes en los medios de comunicación y en la producción cultural que ha atestiguado

los cambios geo-sociales del mapa español. Asimismo, este fenómeno se ha reflejado en la

dirección que toman las ciencias sociales y las humanidades en el objeto de su estudio, dando

cabida al análisis de la convivencia entre las diferentes culturas y su representación en el

imaginario popular. En este sentido, es notorio el consenso con respecto a la delimitación del

subalterno, que se corresponde con el cuerpo inmigrante, definido por sus diferencias más

visibles – el color de piel, la religión, el idioma. Llama la atención el limitado número de

publicaciones que incluyen en este grupo también a la comunidad gitana, que no obstante

comprende una minoría numerosa y bien auto-definida. Por ello quiero plantear una lectura de la

figura gitana dentro del marco del discurso del multiculturalismo puesto que esta perspectiva

permitirá dilucidar los mecanismos de alienación que se emplean para marginalizar a esta

comunidad. Como se ha señalado en los capítulos anteriores, la figura gitana ha ocupado un

espacio ambiguo pero constante en el proceso de la formación de la identidad nacional española

por ello, incluir esta alteridad junto con otras más recientes, permitirá un entendimiento más

86
completo del discurso antigitanista presente en la comunidad dominante, así como también

ayudará a ubicar las respuestas y reacciones desde los grupos activistas/intelectuales roma y no

roma en un marco más amplio.

En Ghosts: Ghosts, Deconstruction, Psychoanalysis, History Peter Buse y Andrew Stott

elaboran el concepto de lo espectral propuesto por Jacques Derrida ahondando en el modus

operandi de este ente: “In the figure of the ghost, we see that past and present cannot be neatly

separated from one another, as any idea of the present is always constituted through the

difference and deferral of the past, as well as anticipations of the future” (11). Esta imposible,

aunque anhelada, separación entre el presente y el pasado emerge precisamente en la figura

gitana, empleada anteriormente para plasmar el exotismo y la excepcionalidad de la península y

de quien se depende en el cine de la democracia para poner de relieve la diversidad cultural de la

nación. Esta presencia subalterna evita una ruptura radical con el pretérito, acechando,

recordando que la construcción del futuro siempre comprenderá una huella de lo gitano. Si bien

la modernidad de la nación estriba en el reconocimiento del Otro para así formar parte de la

Europa multicultural y diversa, opuesta a la España franquista habitada por una sola raza, la

ambigua dependencia de la figura gitana para construir la imagen nacional ilustra las tensiones

que este proceso implica.

1. Los 90 al son de la rumba gitana

La muerte de Francisco Franco, en noviembre de 1975, puso fin al largo período de

opresión que vivió el país por casi cuatro décadas. Con la desaparición del dictador nacía la

esperanza que el país se alineara con el resto de las democracias occidentales y se convirtiera en

87
una nación verdaderamente moderna, no sólo económica sino también socio-políticamente. Los

cambios políticos de los siguientes años proporcionaron el ambiente propicio para una

democracia sólida. La supresión de la censura, las elecciones populares, la amnistía a los presos

políticos, la legalización del Partido Comunista o la promulgación de una nueva Constitución

entre otros hechos sobresalientes sentaron las bases para una sociedad moderna y libre. Si bien

estos cambios constituyeron un estimulante caldo de cultivo para la reinvención de la nación,

asimismo abrieron interrogantes de cómo imaginar esa nueva nación. Como señala Helen

Graham: “The speed of change, the almost synchronous process of modernization and

democratization, extraordinarily compressed in time in contrast to the core Europe, gave rise to a

conjunction of archaic, modern and postmodern in the portrayal of identity” (Graham and

Sánchez in Balfour and Quiroga 166). El paso acelerado con el que España se transformó en una

sociedad moderna y democrática aunó en un mismo espacio la tradición y el cambio provocando

fisuras en el tejido socio-cultural. Rosa Montero, describiría así la situación en 1992: “We are a

country of extremes: a very old society and a very young democracy. And nothing has been more

extreme than the recent changes. It was all going too smoothly” (320). ccc Las tensiones

resultantes de comprimir diferentes ritmos, impactaron en la construcción de la nueva

españolidad.

Estas discrepancias son notorias en la escena cinematográfica. La producción fílmica

evidencia una pluralidad de voces que afloran tras la supresión de la censura y buscan explorar

ccc
La Transición constituye un momento clave para comprender la sociedad española de las últimas décadas del
siglo XX y los retos que encara. Curiosamente no parece haber consenso sobre dónde ubicar este proceso en las
teorías políticas sobre democratización. Pamela Radcliff, en su revisión de las propuestas de modelos de transición,
concluye que el caso español es uno de difícil clasificación, tanto por su desarrollo como por su legado. “As the
Spanish model becomes increasingly difficult to pin down, it also becomes less useful as a blueprint for the global
democratization project” (180).
88
diferentes propuestas estéticas con las que redefinir el significado de ‘lo español’. De acuerdo a

Manuel Trenzado, quien sintetiza la visión de otros críticos y estudiosos, “Si hubiese que elegir

un elemento en común en todas las heterogéneas prácticas políticas y culturales de esa época, sin

duda esta sería la preocupación por la identidad” (31).ddd La tendencia de las décadas que siguen

a la muerte de Franco muestra un acercamiento al cine europeo, “un intento europeizante de

modernizar el cine español” (Hopewell 393) iniciado por la Ley Miró cuyos frutos se pueden

observar en las adaptaciones cinematográficas de obras literarias como Los santos inocentes

(Mario Camus, 1984). El objetivo de las políticas culturales del PSOE era, entre otros, rescatar

las voces oprimidas por la dictadura y darles cabida dentro del discurso nacional. No obstante, la

legislación no consiguió el efecto esperado, ya fuera en lo ideológico, pues no logró acomodar

una diversidad de visiones de lo español, o en lo económico por su rentabilidad muy baja. En

palabras de Barry Jordan: “rather than satisfying the tastes and interests of mainstream audiences

and the market, too many officially subsidized film projects were designed to fulfill an a priori

PSOE-led, ‘cultural’ remit” (183).

El fracaso de la política del decreto Miró, pareja con la crisis política del Partido

Socialista, se reflejó en las elecciones de 1996 con la subida al poder del Partido Popular, así

como un viraje en las políticas culturales. Se puso fin a los subsidios anticipados y se abrió el

camino a la liberalización y comercialización del cine.eee Jordan nota un “renacimiento del cine

ddd
Irónicamente, a pesar de que el denominador común sea la preocupación por la identidad, debido a razones
históricas, el cine español carece de una base identitaria en la que apoyarse. En palabras de John Hopewell: “Lo que
les falta a los cineastas españoles de 1989 es, entre otras cosas, el sentido de la identidad. (…) El director español no
tiene conciencia del patrimonio cinematográfico y, debido a ello, apenas posee etiquetas con qué marcar sus
productos en el supermercado cultural del cine europeo” (Hopewell 48-49).
eee
El panorama económico del cine cambió notablemente. Se fusionaron algunas de las principales distribuidoras
así como la televisión tomó una función más activa en la industria co-financiando y co-produciendo películas
(Jordan 188-189).  
89
doméstico atractivo y comercialmente viable” (190) debido no sólo a las reformas en las políticas

sino también a la llegada de una nueva generación de directores de cine con nuevas visiones e

ideas. Entre los nuevos directores de esta generación se encuentra Chus Gutiérrez, cuyo tercer

largometraje, Alma gitana (1996), la convierte en una de las directoras más reconocidas de la

cinematografía española. Gutiérrez no es la única que recurre a la comunidad gitana y sus

tradiciones para su trabajo. Carlos Saura anticipa esta tendencia en Flamenco (1995) presentando

entre otros la imagen sensual del bailarín Joaquín Cortés. Cinco años más tarde Manuel Palacios

estrena Gitano con Cortés como protagonista, Llorenç Soler presenta Lola vende cá y Juan

Antonio Muñoz dirige ¡Ja me maaten!. Asimismo, Paul Julian Smith menciona la prominencia

del tema flamenco-gitano en el cine de los años 90 con el estreno de otros títulos : Tierra (Julio

Medem, 1995), La flor de mi secreto (Pedro Almodóvar, 1995), El efecto mariposa (Fernando

Colomo, 1995) con la actuación del grupo Ketama que también ofrece su participación en Alma

gitana. De manera notable, el cine hace de la diversidad su bandera. La aparentemente inclusiva

multiculturalidad supone un atractivo para la producción audio-visual y la presencia de la figura

gitana atestigua el fenómeno.

Alma gitana se desarrolla en el barrio madrileño de Lavapiés, conocido por su

mescolanza cultural, donde dos jóvenes, Antonio (payo) y Lucía (gitana) se enamoran. Gutiérrez

presenta el contacto entre estas dos comunidades rompiendo con las expectativas del público

payo mediante una inversión de estereotipos. La protagonista gitana proviene de una familia

respetada, estudia restauración para ocuparse del negocio familiar. Mientras, Antonio es un joven

irresponsable, donjuanesco interesado únicamente en mujeres, vicios y flamenco. Solo la

presencia de Lucía parece capaz de traer algún cambio a su vida con una fuerza curativa sobre

90
sus malos hábitos, pero las dificultades que entre ellos se interponen debido a la diferencia

cultural prueban ser demasiado demandantes para Antonio. Ambos personajes encaran el reto de

trasgredir normas sociales para cumplir con sus sueños; Lucía aspira a una carrera profesional sin

renunciar a sus valores morales, algo aparentemente irreconciliable con su origen étnico, y

Antonio trata de abrirse un espacio en el mundo flamenco, supuestamente un oficio de gitanos.

Particularmente, el dilema de Lucía supone un patrón que se repite en otras películas.

Lola Junco (Marta Belaustegui), protagonista femenina de Gitano oscila entre los sentimientos

hacia Andrés Heredia (Joaquín Cortés) y la vida moderna de la capital libre de la estricta

moralidad gitana, o Cristina Brondo interpretando a Lola, personaje que da el nombre al trabajo

de Soler, cuyo reto es conjugar formar una familia y obtener un título universitario. Las mujeres,

el sector más vulnerable de una minoría, son el grupo que más visiblemente experimentan los

cambios a los que se enfrenta la sociedad española.

Las protagonistas – este cuerpo en tensión - que se debate entre lo tradicional (arcaico,

primitivo) y lo moderno (superficial, avanzado) responden a la condición postmoderna que Jean-

Francois Lyotard, en The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, identifica con

transformaciones fruto de una crisis de las “grandes narrativas”. En su definición lo postmoderno

supone “incredulity towards metanarratives” (xxiv), una pérdida de grandes objetivos, de

grandes viajes, de grandes figuras heroicas. Lyotard en su acercamiento a la sensibilidad

postmoderna explora el estado del conocimiento en la actualidad. Entiende que en una sociedad

post-industrial, dominada por la tecnología, el conocimiento que validaba la experiencia humana

ha sido deslegitimado. Las grandes narrativas o emancipation narratives han fracasado en su

visión universalista y totalizadora y han sido sustituidas por otros discursos más locales. Si

91
entendemos las leyes gitanas como una suerte de gran narrativa para la comunidad roma, éstas

tampoco mantienen un vínculo con la realidad vivida por los jóvenes gitanos y gitanas del nuevo

milenio. La fantasía patriarcal, la familia como epicentro vitalicio o la necesidad de defender el

honor son algunas de las demandas que se quedan en meros esbozos de lo que la comunidad fue

antaño. Estos ‘ideales’ pierden su poder legitimador en una sociedad que gira en torno al

consumo. Los personajes de las películas manifiestan su inconformidad a estas imposiciones

caídas en desuso. Tanto Lola (en Lola vende cá) como Lucía (en Alma gitana) o Lola Junco (en

Gitano) se rebelan contra las expectativas que recaen sobre la gitana como mujer sumisa al

servicio de los hombres, sin posibilidad de desarrollo personal. La pregunta que plantean estos

filmes pone en tensión la posibilidad de ser miembro de la comunidad gitana regida por sus

propias normas y pertenecer, simultáneamente, a la sociedad española. Por otro lado, los

protagonistas masculinos encaran el reto de caminar el límite entre la imagen del pícaro,

tradicionalmente inscrita en la representación de los gitanos, y símbolo sexual exótico del

seductor ‘latin lover’fff que cada vez más frecuenta las producciones cinematográficas españolas.

2. El acecho del cliché

Una pantalla oscura, el título en letras rojas y el sonido de un taconeo; así comienza Alma

gitana. El compás del staccato es cada vez más pronunciado mientras en la pantalla siguen

apareciendo los créditos. Haciendo contraste con la oscuridad de la pantalla, surge una mano

femenina dibujando una flor flamenca. A continuación, a la mano le sucede el torso de una mujer

fff
Si bien durante la década de los años 60, el macho ibérico fue personificado por el caricaturesco Alfredo Landa,
progresivamente la figura del latin lover, icono sexual, fue ganando terreno. Nótense los trabajos de Pedro
Almodóvar protagonizados por Antonio Banderas como Matador (1986) o La ley de deseo (1987), por mencionar
algunos ejemplos.
92
enfundada en un vestido rojo. Ella, de larga cabellera morena, baila con su pareja al son del

cante. Toda la escena es rodada a cámara lenta subrayando que se trata de un recuerdo. Cuatro

años más tarde Gitano realiza una apertura similar. Los créditos usando una fuente roja aparecen

en un fondo negro – colores primarios que, como enfatiza Nair, se asocian con la cultura gitana

(109). ggg La luz alumbra unas manos que tocan el cajón flamenco. De la oscuridad emerge

progresivamente la silueta del cuerpo masculino. A medida de que va aumentando el ritmo de los

toques del cajón se comienzan a alternar planos del músico con los de una cárcel – un primer

plano de un candado, una llave, el ruido de las puertas cuando se abren, los pasillos

interminables de la prisión.

El tono taciturno de la música acompaña los gestos austeros de los cuerpos presentes,

insistiendo y recordando la severidad que se ha proyectado sobre el pueblo gitano.hhh A pesar de

insistir en la corporalidad de los actores, presentándolos a través de primeros planos, la

iluminación a contraluz concede a la escena un carácter onírico que anticipa la fantasía con la

que construyen los directores la figura gitana. Asimismo, tanto Gutiérrez como Palacios nos

presentan dos obras cuyo título explicita la temática del filme y que en los primeros minutos

recurre a los dos escenarios estereotípicos con los que se asocia este grupo – el arte flamenco y la

delincuencia. Resulta pues inevitable no inscribir estos textos en un discurso ya preexistente

sobre la comunidad gitana, lleno de prejuicios y clichés, lo que se confirma en el caso de Gitano,

cuya reflexión sobre esta minoría está supeditada al argumento policíaco de honra y venganza.

ggg
Parvati Nair no olvida subrayar cómo estas tonalidades – rojo y negro - son empleadas por la publicidad de
productos como el jerez, donde se conjuga el toreo o el flamenco como representativos de la cultura española (109).
hhh
Entre otros, Federico García Lorca y Manuel Falla rescatan la imagen de la figura gitana de un discurso que
responsabilizaba la cultura gitana-andaluza de la decadencia de la sociedad española – la España de la pandereta. No
obstante, en su producción cultural el poeta y el músico proyectaron sobre la comunidad gitana un halo de
estoicismo, exotizando así, si bien desde otra perspectiva, al colectivo.
93
Mientras, en el proyecto de Chus Gutiérrez donde combatir los estereotipos constituye un

objetivo primordial, esta alusión al imaginario popular se convierte en una presencia espectral

que acecha su representación de lo gitano a lo largo de la película.

La directora ha sido muy clara en el mensaje que buscaba transmitir con Alma gitana.

Como asegura ella misma en la entrevista con Nuria Noceda para Diario 16 “he intentado

demostrar que los gitanos son personas que viven como el resto de la gente” (En Nair 105).

Asimismo, la crítica recibida da cuenta de la acogida positiva de la película, como muestra la

reseña de El País: “No aparecen chabolas ni traficantes, ni siquiera navajas. En Alma Gitana (…)

su directora ha plasmado la vida cotidiana de los gitanos, sus valores y su cultura”. Para

conseguir este efecto, una de las estrategias fue la elección del elenco. Frente a la propuesta de

producción de escoger a Penélope Cruz y Joaquín Cortés como protagonistas, dos nombres muy

sonados, asociados con una estética de lo ‘español’ exótica y flamenca, la directora se impuso e

insistió en dos actores desconocidos, Amara Carmona y Pedro Alonso, tratando de evitar así una

lectura preconcebida (Heredero 445). Sin embargo, estos intérpretes, especialmente la

protagonista, a pesar de ser una cara nueva en el cine, posee un apellido no desconocido al

público español. Sobrina del guitarrista José Antonio Carmona, El Habichuela y prima de los

hermanos Carmona, fundadores del popular grupo Ketama, el apellido de Amara invoca de

manera consciente una serie de referencias al clan artístico y lo que es más importante, legitima

su interpretación del personaje étnico. La directora emplea la misma estrategia en la selección de

otros actores que representen papeles decisivos. Pepe Luis Carmona, fundador del grupo

Barbería del Sur, hermano de Amara en la vida real, interpreta a Jesús, su hermano mayor en la

película. Darío, el pastor evangelista y posible padre de Antonio es interpretado por Peret. A ello

94
es necesario añadir la presencia del grupo Ketama , que con su cameo musical contribuye a la

banda sonora del film. La participación de estos artistas sirve una vez más para legitimar la

representación de la comunidad gitana y dotar de realismo la película. Sin embargo, en este

honesto intento de distribución de papeles dentro de la misma comunidad, Gutiérrez acude al

universo artístico, uno de los pocos espacio viables y abiertos para la participación gitana dentro

de la sociedad dominante.

Con respecto a este aspecto Parvati Nair, cuyo análisis de la película critica el superficial

acercamiento de Gutiérrez, apunta sobre la porosidad de la frontera entre la realidad y la ficción

en cuanto a la selección de los actores:

In a deliberate blurring of binary oppositions, Gutiérrez converges actors with

real-life musicians, thereby attempting to project what is ‘real’ through fiction.

This characteristically postmodern overlapping of these supposedly distinct

categories of actor and character may be seen to foreground the performative

elements of identity and highligh cultural mobility (107).

No obstante, el intento de disolución de la frontera entre la realidad y la ficción no se traduce en

la disipación de la oposición de estereotipos ligados a las identidades étnicas que se presentan

como fijas. La selección de rostros/apellidos conocidos legitima la representación de la

comunidad gitana, pero simultáneamente refuerza las características asociadas a ella.

Más allá de llenar la película de rostros conocidos de la escena artística flamenca,

Gutiérrez busca retar la imagen negativa de lo calé a través de la pareja protagonista en la que los

aspectos positivos se proyectan sobre la gitana – trabajadora, responsable y casta frente al payo,

quien aúna los rasgos negativos – perezoso, poco fiable y promiscuo. Sin embargo, esta atractiva

95
representación requiere de una mirada crítica. Shohat y Stam en Unthinking Eurocentrism alertan

sobre el uso y la complacencia de las ‘imágenes positivas’: “The ‘positive image’ approach

assumes a bourgeois morality intimately linked to status quo politics. What is seen as ‘positive’

by a dominant group (…) might be seen as treason by the dominated group” (203). En este caso

no hace falta hablar de traición, pero sin duda es necesario reflexionar sobre la moralidad del

grupo dominante cuya visión de lo correcto – una familia nuclear, estudios, trabajo – se impone

sobre otras opciones. Esta adopción ciega de la norma constituye otra cuestión. “A ‘positive

image’ approach also ignores the question of perspective and the social positioning both of the

filmmakers and the audience” (Shohat and Stam 205). La imagen positiva de la comunidad

gitana ofrecida en la película carece de desarrollo y profundización. Lucía y su familia se

presentan como un monolito estático al que aspirar.

Frente a la inmovilidad adoptada para representar lo gitano, su contraparte, Antonio,

payo, se presenta como un sujeto dinámico y cambiante. Su prominencia en el guión se debe,

como apunta la directora, a las exigencias de la producción.iii Este personaje alcanza una mayor

profundidad, lo que permite una identificación más directa del espectador con él. El público está

familiarizado con su pasado – la trágica muerte de sus padres – a través de la escena inicial, y al

mismo tiempo entiende su vida presente – la compleja relación con su tío, así como su pasión por

el flamenco. No sólo su peso en el guión, pero también la frecuente alineación entre su

perspectiva y la de la cámara impactan en el punto de vista adoptado por el espectador. “Such a

strategy may have some ideological relevance, since Antonio, more than Lucía, is ‘open’ to other

cultures and wishes clearly to explore what is different and unknown, thereby expressing

iii
 Gutiérrez explica esta decisión como una exigencia de producción: “Yo habría preferido rodar la película desde su
óptica (Lucía), porque entiendo muy bien el universo gitano y no me siento muy lejana a él” (Heredero 443).

96
Gutiérrez’s own point of view” (Nair 118). Como sujeto móvil, el protagonista oscila entre la

norma (el trabajo, la familia opresora de su tío) y la alternativa (el flamenco, el barrio gitano, sus

amigos del grupo musical Congo Bongo). El contacto de Antonio con el Otro – ya sean sus

amigos inmigrantes, las clases del flamenco o el mundo de Lucía – suponen breves interferencias

en las que su presencia define el espacio que éstos elementos ocupan en el discurso dominante,

así como éstos socavan la solidez del mismo. La atracción hacia lo diferente, como apunta Nair,

sin embargo no se explica únicamente a través de un sentimiento de curiosidad, sino que tiene su

origen en el pasado y la traumática pérdida de su madre. Como apunta Santaolalla: “Toda la

película está marcada por la sensación de vacío que su muerte ha dejado, y por el hecho que esta

ausencia fuerza al joven a una búsqueda continua de algo que le conecte con el pasado perdido

de la infancia” (112). La figura materna es asociada exclusivamente con el flamenco y por tanto

es precisamente a través del arte que Antonio consigue conciliar el pasado y el presente. El

flamenco no es una mera afición, sino que supone una vía de escape hacia un pasado mejor, un

vínculo entre él y su madre cuyos recuerdos, como se nos indica desde el comienzo de la

película, son tamizados por el arte. Su tío le implora: “¿Por qué no dejas ya el pasado tranquilo y

te olvidas de una vez de los gitanos y el flamenco?” A lo largo de la película vemos que ‘olvidar

de los gitanos’ no es una alternativa, especialmente tras la aparición de Darío – el compañero de

baile de la madre, su amante y posiblemente el padre biológico de Antonio – así como la

aparición de Lucía y la conexión entre los dos (Darío cumple el rol de pastor evangélico en la

congregación de la familia de ella y le sirve como guía espiritual). La joven personifica las

carencias de Antonio. “Antonio es identificado como un consumado donjuán … el psicoanálisis

ha establecido una relación íntima entre el donjuanismo y la figura materna, interpretando la

97
búsqueda continua de amantes como la búsqueda de la madre perdida” (Santaolalla 112). No es

de sorprender que la primera vez que Antonio ve a Lucía, ella esté bailando. Los jóvenes

coinciden en una sala de alterne. Antonio, atraído por el sonido de unas voces cantando flamenco

en los servicios femeninos se detiene a escuchar y observar a través de la puerta entreabierta. Un

grupo de jóvenes canturrea y da palmas mientras le hacen coro a Lucía bailando en el centro. Él,

un espectador ilícito, disfruta del espectáculo y de la bailarina quien, consciente de ser

observada, permite su mirada. El flechazo y la posterior relación entre los dos está mediada

desde el primer momento por la música.

Antonio mantiene una relación espectral con el pasado, como se fija desde el principio de

la película con la correlación establecida entre la escena inicial ubicada temporalmente en el

pretérito y la que sigue con un Antonio adulto que sigue los pasos de su madre. Así pues, Lucía,

quien suple la ausencia de la figura maternal, está vinculada al pasado por ello que el primer

encuentro de los jóvenes se de en una tienda de antigüedades adquiere un valor altamente

simbólico. El ambiente en el que se ubican los personajes prescribe sobre su entorno cultural y su

papel dentro de la sociedad. Lucía, estática en la tienda de su padre, se enfoca en los detalles de

una estatua. Antonio, móvil, deambula por las coloridas calles madrileñas, en particular por el

Rastro, mercado variopinto que da fe de la multiculturalidad vivida en España. La cámara, con su

ojo más etnográfico, muestra al espectador la diversidad cultural del barrio – paneando recorre

un Madrid en el que confraternizan los diferentes subgrupos urbanos (punks, hippies) y

diferentes etnicidades. El Rastro se presenta como un espacio orgánico donde fluyen los

intercambios personales y económicos. Este enclave está abierto física y socialmente a la

negociación de identidades y de valores. Así lo ilustra la escena anecdótica del enfrentamiento

98
entre los amigos de Antonio – Dona, Edi y Pocho, un inmigrante africano indocumentado y la

policía. Cuando los agentes piden la documentación al hombre negro, Dona responde que se trata

de su novio americano que no sabe hablar español. Los policías asienten y comentan entre ellos:

“desde luego yo todavía no se distinguir entre un negro africano y uno americano, se ve a leguas

que ese es americano”.

El lugar donde Antonio descubre a Lucía no es el Rastro, sino detrás de un escaparate de

una tienda de antigüedades donde el rostro de la joven forma parte de los artículos de lujo que

allí se ofrecen. El espacio del primer contacto está cargado de simbología. Mientras el Rastro

permite un intercambio más flexible (ya sea de bienes o de relaciones) la tienda de antigüedades

no sólo presenta rigidez sino que también se sitúa en un puesto jerárquicamente superior al

mercado callejero, calidad que la directora transfiere también a sus dueños. Antonio entra y

comienza a mirar los diferentes objetos y preguntar por su costo. Ella le apunta precios que

superan lo que él se puede permitir a la vez que le increpa continuamente que no toque los

artículos. El momento íntimo que comparten es interrumpido por su padre y una pareja de

clientes que buscan unos percheros para regalar. La escena es inocente en apariencia, dos jóvenes

que hablan por primera vez, saben que hay una atracción pero no encuentran la forma de

expresarla. Sin embargo, revelan a la par que marcan la interacción entre los dos personajes así

como la relación entre los dos mundos que ellos representan.

Lucía está rodeada de objetos históricos de gran valor que no sólo vende, sino que

también restaura y preserva. Su trabajo y su vida está anclado en la tradición, lo antiguo y la

necesidad de mantener su(s) valor(es) en el presente tal y como le corrige su profesor durante sus

clases: “Tienes que tener muchísimo cuidado con los bordes (…) Mira, así es mucho más difícil

99
salirse”. Antonio, por su parte, como un sujeto dinámico, parece carecer de algo que le vincule a

ciertas normas o principios. Es un consumidor (de mujeres, de flamenco, de drogas) incapaz de

apreciar el valor de las relaciones o de los objetos, en este caso. La joven le advierte en varias

ocasiones “si haces el favor de no tocar las cosas”, pero él no puede resistir la tentación. La

tienda de antigüedades, al igual que sus dueños, está presa de un tiempo pasado, exótico,

atractivo si se quiere, pero pretérito, incapaces de amoldarse al ritmo de la modernidad. A lo

largo de la escena, casi de modo anecdótico, en tres ocasiones diferentes se pide un perchero.

Lucía le recuerda a su padre que los compre, Antonio pregunta por ellos y una pareja entra

buscando específicamente esta pieza pero el negocio no los tiene. Lo único que piden los

clientes, es de lo que carece. Así, en un nivel material, los vendedores no pueden satisfacer las

necesidades más prácticas del comprador. La tienda, arraigada en el pasado, es incapaz de

asimilarse al moderno sistema capitalista de la oferta y la demanda y por tanto falla.

El espacio de la comunidad gitana simbólicamente encapsulado en la tienda de

antigüedades se presenta como uno herméticamente aislado del exterior. Este muro es el que la

protagonista intenta traspasar. Lucía siempre trata de rebelarse en contra de la rigidez tradicional

impuesta por su familia. Se niega a obedecer las normas patriarcales y por ello accede a una cita

a solas con Antonio. Tras el concierto de Congo Bongo en la misma sala donde se vieron por

primera vez, la pareja sale a un pequeño café. Se trata de un espacio que gracias a la iluminación

escasa crea una sensación de intimidad que se afianza mediante el uso de la cámara que enfoca y

enmarca a los dos personajes, aislándolos del resto de la gente. Esta sensación queda subrayada

con los sonidos de fondo. Se escucha a un hombre hablando árabe y una cítara – una

combinación perfecta para crear un ambiente exótico, a juego con Lucía, quien, incómoda, está

100
siendo observada tanto por Antonio como por el espectador. La cámara multiplica este efecto

con una secuencia de planos cada vez más cortos, él con la mirada fija, ella con los ojos bajos

sintiendo la presión de ser observada. Finalmente, Lucía rompe el silencio: “Me gustaría verte

bailar algún día”, recurriendo al único vínculo que tienen, el flamenco.

La única vez que la pareja intimida es durante una breve escapada (ella del colegio y él

de su trabajo). Empapados por la lluvia, Antonio lleva a Lucía a su casa, donde le ayuda a

secarse. La tensión sexual entre los dos resulta obvia, pero cuando él comienza a desabrochar su

chaqueta, ella le detiene asustada. “Antonio que estoy muy nerviosa, que yo nunca he estado así

con un hombre sola, ni nada”.jjj Eventualmente, Lucía articula el tabú cultural que abre la brecha

entre los dos mundos – el gitano y el payo.

Lucía: Mira yo no sé si lo vas a entender pero es que lo que estoy haciendo está

mal visto para nosotras porque las gitanas no pueden salir con hombres ni se

pueden acostar con ellos…

Antonio: Bueno ya, pero ¿si un hombre y una mujer se quieren?

L: Pues se casan.

(él suspira)

L: Lo ves como no entiendes nada, si yo lo sabía que no ibas a entender nada

A: Bueno, primero se tendrán que conocer, digo yo, no se van a casar así como

así.

B: Si se quieren…

jjj
Amara Carmona, en una entrevista, habla de su experiencia durante el rodaje de estas escenas íntimas. Confiesa
que el beso de la película fue su primer beso así como subraya que se negó a rodar un desnudo porque es algo que
rompe con la cultura gitana.
101
A lo que alude Lucía es la virginidad exigida por la comunidad gitana para las jóvenes antes de

llegar al matrimonio. Del modo en que se plantea en el largometraje, esta costumbre ordena las

relaciones interpersonales dentro de la comunidad. La honra de la gitana, es igualmente la honra

de la familia. Paloma Gay y Blasco en su investigación sobre este aspecto apunta: “The honra is

not simply an anatomical feature: it is the center of a whole series of practices and

understandings that constitute Gitano identity and Gitano social life” (Gay y Blasco 532). La

misma Amara Carmona en una entrevista apoya la posición del personaje que interpreta:

“Mantengo mis costumbres de pe a pa. Sigo respetando a mis mayores como la que más, me

encantan las bodas, mi novio es gitano”.

La sexualidad de la mujer gitana, los tabúes en torno a las relaciones entre los jóvenes

resulta un aspecto atractivo y recurrente en la representación de la comunidad gitana. kkk En la

instancia de Lola vende cá (más adelante Lola) también constituye una de las líneas centrales de

la narración. Lola, al igual que Lucía, es una joven gitana respetuosa de las tradiciones de su

comunidad pero con interés en los estudios y con la ambición de forjar una carrera como

profesora, algo que tanto Alma gitana como este filme insisten en presentar como irreconciliable.

Efectivamente, sus esfuerzos resultan mermados al escaparse con su novio y de esta manera

oficializar su relación con él.lll A diferencia de la película de Gutiérrez en la que las escenas de

cama fueron eliminadas por deseo expreso de Carmona, Lola ofrece una secuencia íntima entre

la pareja en la que ambos aparecen con los torsos desnudos. Semejante escena es posible debido

kkk
Esta temática, tan llamativa y exótica para la comunidad mayoritaria, ha sido tema de varios programas – Mi
gran boda gitana (estrenada por Antena 3, original británico My big fat Gypsy wedding) o Palabra de gitano
(Mediaset España Comunicación., 2013). Ambos programas fueron muy controversiales para las comunidad romaní
(ya en el Reino Unido, ya en España) y generaron mucha crítica desde diferentes organizaciones.
lll
Gay-y-Blasco en su estudio habla de las fugas de parejas como una alternativa a la boda. Las parejas que se
escapan, toman refugio en casa del varón donde anuncian que “se han casado”, es decir que han mantenido
relaciones íntimas (528).
102
a la intérprete paya, Cristina Brondo. Como recoge Santaolalla: “el papel de Lola estaba pensado

en principio para una actriz gitana desconocida, pero que, al no encontrar ninguna que quisiera

realizar la escena de cama con Juan, se decidió (Soler) por Cristina Brondo, la cual se sometió a

un proceso de ‘inmersión’ en la vida gitana” (106). La intencionalidad del director de llevar a

cabo una representación sin tapujos empuja su decisión a emplear una actriz no gitana dispuesta

a rodar un momento íntimo. No obstante, Soler no camufla la identidad racial de la protagonista

en ningún momento, sino que decide presentar la historia desde una estructura fragmentada, a

caballo entre ficción y documental, permitiendo que los actores – gran mayoría de ellos no

profesionales de etnia romaní – reflexionen sobre su comunidad y las tradiciones que la rigen. En

ese sentido, el proyecto de Soler ofrece una ‘polifonía de discursos’ en palabras de Shohat y

Stam: “The question, quite literally, is less of the color of the face in the image than of the actual

or figurative social voice or discourse speaking ‘through’ the image” (214). Frente a Gutiérrez

cuya ficción busca confundirse con la realidad y conseguir un efecto más auténtico, Soler rompe

intencionadamente con la narración para meditar sobre diferentes aspectos de la vida cotidiana.

La yuxtaposición de la ficción con la realidad, “un documental de la ficción” de acuerdo al

director con las constantes interrupciones de la experiencia visual del espectador constituye una

poderosa estrategia que congela el tiempo cinemático para así ofrecer una pausa que permita un

análisis más detenido y profundo del argumento. La estrategia brechtiana del

Verfremdungseffekt usada por Soler permite una reflexión profunda sobre la naturaleza

performativa de raza y género. Este artefacto es empleado para:

[E]xpose the world's mechanism on a grand scale’ and thereby sow the seeds of

radical questioning in an otherwise apolitical audience - hence it lines up as one of

103
 the many tools of didactic-dialectical art concerned with ‘problematizing’

received normative assumptions and ideological responses to what passes for

everyday life (Dictionary of Visual Discourse)

Despojar la imagen cinematográfica de su halo ilusorio y poner de manifiesto sus vísceras (el

making-of, los autores reflexionando sobre sus papeles, el documental falso, cámara sobre

hombro, iluminación natural) impacta en la experiencia del espectador y permite cuestionar

algunas categorías sociales.

Si bien el cuerpo femenino gitano queda fuera de las posibilidades de la cámara, lo

contrario pasa en el caso masculino – como se atestigua en Gitano protagonizada por Joaquín

Cortés. La centralidad del hombre como un objeto de deseo constituye un fenómeno que

atestigua el cine español de los noventa. Frente al desajuste entre la presencia del desnudo

femenino y el masculino de las décadas previas, los actores del cine de la democracia están

dispuestos a ser desvestidos por la cámara.mmm El estudio del cuerpo masculino en el cine

contemporáneo español de Santiago Fouz-Hernández y Alfredo Expósito-Martínez, Live Flesh:

The Male Body in Contemporary Spanish Cinema, analiza la construcción del hipersexualizado

macho ibérico, protagonizado por actores de la talla de Jorge Sanz, Javier Bardem o Antonio

Banderas, propone una lectura de este personaje en clave irónica. Enfocándose en el trabajo de

Bigas Luna – Jamón Jamón (1992) y Huevos de oro (1993) perciben un esfuerzo en la

exageración de los estereotipos del macho ibérico y así su falsedad (16). Notan como la ironía y

el anticlímax de Los huevos de oro (con el fracaso del protagonista) implica un “nostalgic

mmm
Notorio es el ejemplo del cine del destape que surge tras la suspensión de la censura. Este género, famoso por
mostrar generosamente el cuerpo femenino, fue parco en imágenes de desnudos masculinos. El hombre, tanto
delante como detrás de la cámara, continuó siendo el sujeto en poder de la mirada mientras la mujer, ahora con
menos ropa, se mantenía como el objeto del deseo masculino (Fouz-Hernández y Martínez-Expósito 12).
104
farewell to the macho ibérico, a figure unable to survive in a newly globalized and at the same

time de-centralized Spain” (27). Sin embargo, a pesar de que Gitano se construya a partir de un

personaje masculino, esta lectura no es posible debido a la falta de inflexiones irónicas que

proporcionarían instantes anticlimáticos y redentores.

Andrés Heredia (Joaquín Cortés) es deseado por los dos personajes femeninos, su mujer

Lucía (Laetitia Casta) y su cuñada Lola (Marta Belaustegui)nnn . Su esposa, a pesar de haberle

abandonado por el gerente de la discográfica, vuelve a reencontrarse con él en un momento de

pasión. Lola, por su parte, está enamorada del músico y su atracción está acompañada de amor.

Los encuentros eróticos de Heredia y las dos mujeres siguen un patrón similar en las que él

desempeña un rol pasivo mientras ellas son las que toman la iniciativa. Lucía sorprende a Andrés

en su casa y aunque él cuestiona su presencia allí, ella insiste en acercarse a él. “Tú me deseas,

soy tu hembra”. A pesar de la resistencia inicial, Lucía le besa y comienza a desvestirle hasta

finalmente consumar el encuentro. Durante la escena, y como una excepción a la música

autóctona a lo largo del filme, escuchamos una canción que fusiona inglés y español “Give me

your love/dame tu amor” subrayando el mestizaje de la unión. Sin embargo esta solución se

yergue como inviable ya que Lucía decidió abandonar el estilo de vida gitano.

Un patrón similar se repite con Lola. Tras una paliza de una pareja de policías corruptos

en las oscuras callejuelas granadinas, Lola y Andrés se refugian en el apartamento de ella. Allí,

lo que comienza como primeros auxilios para él se convierte en otro episodio de pasión.

Nuevamente, ella lleva la voz cantante mientras Andrés sigue su propuesta. El trabajo de cámara

apoya esta división de roles. Como observa Isabel Santaolalla en su lectura de la película “la

nnn
Gitano invierte el triángulo amoroso con el de Carmen en términos de género, mientras la obra francesa presenta
a Carmen deseada por dos hombres, el trabajo de Palacios ofrece el protagonista masculino como objeto de deseo de
dos personajes femeninos.
105
cámara sigue los movimientos de éste (Cortés) y se desliza sobre el cuerpo de Andrés, desde el

abdomen, subiendo por el pecho y cuello, hasta alcanzar sus labios” (103).

La pasividad de Andrés cobra otra dimensión si tenemos en cuenta que las relaciones que

tiene son siempre con mujeres payas. En la trama Lucía y Lola son hijas del patriarca Junco y de

madres no gitanas, definidas por el propio padre “la puta francesa y española moderna”. Pero

más allá de la complejidad de las relaciones dentro de la trama, las dos actrices son reconocidas

para el público como actrices ‘blancas’ que gozan este cuerpo exótico que eventualmente queda

relegado a objeto para el disfrute de la audiencia.

Alma gitana y Gitano construyen personajes gitanos diferentes, sin embargo ambas

películas usan la representación estereotípica como punto de partida. Manuel Palacios, en su

filme de corte policíaco, explora todos los clichés que aúna la figura gitana y lo hace falto de un

tono irónico, imposibilitando una lectura humorística. Por ello no deben sorprender las

reacciones de algunas organizaciones y asociaciones gitanas tras el estreno de la película. La

asociación Unión Romaní ha emitido un comunicado en el que critica duramente la película

Gitano. Unión Romaní rechaza su filme por su contenido y denuncia que es una acumulación de

los peores y más desafortunados tópicos y prejuicios existentes hoy sobre los gitanos.ooo

El trabajo de Chus Gutiérrez, por lo contrario, goza de buena recepción de la comunidad

calé. Su inversión de los estereotipos permiten una representación más positiva tanto de la

minoría gitana como de otras que aparecen a lo largo de la cinta. No obstante, la falta de

profundización y problematización de estos personajes concluye en una reafirmación de las

ooo
 Unión Romaní habla de daños al honor de los gitanos y afirma que la imagen que se da no responde en absoluto
a la mayoría de la población gitana, criticando el “absoluto desconocimiento de los autores sobre la realidad gitana”.
Especial hincapié hacen en ciertos diálogos de la película. (Diario ABC 8/9/2000)

106
dicotomías de lo subalterno. Como constata Nair: “Ethnic identities and cultural differences are

somehow ‘set’ and not just processual or fluctuating” (122). Las representaciones permanecen a

nivel de lo meramente espectral, los personajes que construyen los directores no permiten que se

constituyan en profundidad. Reconocer la voz pondría en tensión el carácter moderno de la

identidad española, no obstante su presencia al menos permite atisbar que este proceso no es

falto de problematicidad.

3. La música: un artilugio inseparable de la identidad gitana

El flamenco, como se ha señalado previamente, desempeña un rol central en Alma gitana,

así como también lo hace en Gitano. Chus Gutiérrez emplea el elemento musical como un

vínculo entre comunidades, un lenguaje universal que allana las diferencias entre las minorías y

permite una comunicación global mientras que Palacios usa la industria el arte como motor de la

trama.

La noche que Antonio y Lucía se conocen, un una sala de conciertos, al público también

se le brinda la posibilidad de asistir, junto con los protagonistas, a un espectáculo de Antonio

Carmona, quien en sus letras predice la atracción entre los jóvenes. “Ojos negros tiene mi

gitana/y no la cambio por nada/ cuando mueve sus caderas con esa forma de andar/ loco me

tienen sus besos”. La presencia de la formación de Ketama no es fortuita. Uno de los grupos de

moda en los años 90, provenientes de uno de los clanes calé de más tradición musical, los

hermanos Carmona representan la tendencia musical del Nuevo Flamenco. Este nuevo estilo se

caracteriza por incluir en la producción nuevos instrumentos (cajón peruano, viento) y nuevos

ritmos (salsa, bossa nova). Aunque la hibridez no es algo ajeno al flamenco per se, este

107
fenómeno debe su nacimiento en gran parte a las economías del mercado. Como define Luis

Clemente:

refers only to that kind of fusion which was brought to the music market under the

designation of the 1980s by two record companies, namely Nuevos medios and

Flamencos accidentales. As independent labels they were eager to promote a new

style of flamenco music created by the so –called ‘young flamencos’ (Clemente

en Steigress 2002:173).

La fusión musical que presenta la producción del grupo Ketama subraya el encuentro de razas

diferentes, lo cual es particularmente relevante si se toma en cuenta que el flamenco ha servido

como uno de los marcadores de la identidad nacional española durante gran parte del siglo XX

como nos recuerda William Washabaugh: “Flamenco song and dance was conscripted by Franco

for use as a symbol for Spanish national identity” (2012:5). Es por tanto a través de uno de los

bastiones culturales que se “cuela” el Otro. El sonido, presencia espectral por su naturaleza

inmaterial, surge desde el propio centro recordando la presencia subalterna como esencial en la

formación de la identidad nacional.

La mezcla de culturas se expone visualmente en el siguiente concierto de la película que,

asimismo, se convierte en la primera cita de la pareja Antonio y Lucía. La actuación del grupo

Congo Bongo pone sobre el escenario la diversidad de sus componentes – africanos, europeos y

americanos dando ‘color’ a la supuesta homogeneidad española. Desafortunadamente, como

apunta Nair, lo multicultural en Alma gitana se limita a los vistosos colores, sonidos exóticos del

Caribe y África, ofrecidos al público español, tanto intra como extradiegético, consumidor

producido por la globalización.

108
 Frederic Jameson en su reflexión sobre la estructura ideológica de la globalización

conjuga dos dimensiones – la cultural y la económica que operan en sintonía bajo el signo de la

postmodernidad. En el primer aspecto subraya la celebración postmoderna de la diferencia en un

pluralismo cultural que hace posible la visibilización de diferentes grupos subalternos, pero a su

vez, en términos económicos apunta a la asimilación de los mercados nacionales en una esfera

única, homogénea, eliminando de esta manera los modos de subsistencia nacionales (Jameson

1998:56-58). La ineficacia del multiculturalismo para albergar la identidad híbrida más allá de un

producto de consumo es puesta de relieve por Slavoj Zizek, quien la define como “empty global

position (which) treats each local culture the way the colonizer treats colonized people – as

‘natives’ whose mores are to be carefully studied and respected”(44). Esta posición está aliada al

capitalismo global como sistema universal que ejerce de ideología y paradójicamente

homogeneiza una realidad que se concibe como heterogénea. Este consumismo del Otro permite

que España consolide su posición privilegiada de potencia mundial, reconocida por otras

democracias occidentales.

El tema de Ketama relata las sensaciones que le provoca la gitana. La letra evoca la

sensualidad de la mujer, sus ojos negros, sus caderas, su forma de andar, de besar. “Esa negra me

tiene enamorado, yo por ella pierdo el sentido” reza la canción, fusionando en la misma categoría

a la gitana y a la negra – una mujer subalterna objeto de deseo. El título – “Loko” (1995) –

subraya en el estado de trastorno que provoca la presencia de este Otro. La siguiente actuación

sigue una semántica similar. La vocalista, Sonia Santana, acompañada de coristas afro, canta

“Tu sabes que me vuelves loca, de la cabeza a los pies, sigue a mi lado, me he acostumbrado a

un amor así, sin ti no puedo sobrevivir”. En este caso una apelación más directa a un “tu”

109
genérico implora la proximidad y declara dependencia. Ambas instancias describen de un modo

inmediato el desarrollo de la relación entre Lucía y Antonio con la locura como denominador

común. Naturalmente, este estado suele asociarse con el amor, por lo que no es una novedad. No

obstante, cobra otra dimensión en este caso ya que se trata de una historia de amor interracial que

a su vez constituye una exploración del pasado así como una búsqueda de identidad personal del

personaje masculino. Este camino está marcado por la ‘locura’ (léase como incertidumbre o

desorientación recuperando el término propuesto por Martin-Márquez) y la interdependencia.

La incertidumbre y el desconocimiento es notorio en el protagonista. Antonio no sabe

quién es y su periplo por Madrid es una búsqueda de ese ‘alma gitana’ que cree que es parte de

su esencia. Alma, en este caso, significa lo que en la comunidad roma se denomina ‘duende’, una

característica etérea necesaria para insuflarle al flamenco el ‘arte’. Como le explica Antonio a un

cliente en la cafetería donde trabaja: “Cuando bailas, te conviertes un poco en gitano”. Este

comentario, insignificante, porta una carga esencialista que tiene Antonio de la comunidad. Lo

gitano equivale a lo flamenco y viceversa. De este modo despoja a la comunidad de toda su

complejidad y de toda su historia. Su afirmación no sólo se lee como simplista, sino también

paradójica ya que trata de encontrar la esencia de lo gitano en un acto performativo, sublime,

inaprensible. Ser gitano, de acuerdo el personaje, supone una opción, un disfraz, un instante

mágico que rescata al hombre no roma, al payo, de su rutina.

El flamenco, concretamente el baile, constituye el espacio seguro para Antonio, así como

el punto de contacto con la comunidad gitana. Cuando surgen diferencias culturales, Antonio

acude al salvavidas de la música. Así sucede cuando se conoce la postura negativa de Lucía

hacia el contacto físico con los hombres. La directora, en lugar de ahondar en esta práctica

110
ancestral, vuelve al camino conocido. Antonio brinda un presente a Lucía, el pañuelo que su

madre usaba durante sus actuaciones. “Era de mi madre, ahora es tuyo. Mi madre era muy guapa,

muy morena y bailaba muy bien como tú.” El flamenco es el único terreno seguro, un espacio

que ambos comparten y que parece tener la capacidad de borrar las diferencias culturales. Ese es

el único aspecto que Antonio conoce sobre la comunidad gitana, es el único que parece atraerle,

con el que se siente cómodo. Asimismo, los personajes gitanos tampoco pueden salir de este

espacio que tradicionalmente, a ojos de la mayoría dominante, los define y determina. Antonio se

enamora de Lucía porque baila bien, sus amistades romanís son a través del grupo de música, sus

recuerdos nostálgicos del pasado son su madre y Darío actuando juntos. La figura gitana es

perseguida, inevitablemente, por la imagen estereotípica, ese fantasma destinado a bailar y sufrir

al ritmo de cante jondo.

La música constituye el motor que mueve el argumento de Gitano. La premisa de la

película gira en torno a Andrés, quien ha perdido su contrato con una casa de grabación y a su

mujer, quien le ha abandonado por Manfredi, el gerente de la misma. Pero no sólo la trama, sino

le puesta en escena se nutre notablemente de la presencia flamenca a lo largo de toda la cinta.

Las actuaciones, incidentales, de algunas de las personalidades más relevantes de la cultura

flamenca como Rosario Flores, Antonio Carmona, Los Habichuela o Tomatito enriquecen un

filme que en otros aspectos se presenta más bien débil, pero simultáneamente añaden a la

construcción estereotípica del colectivo gitano. Como se apunta en la reseña de la revista cultural

Gitano, pensamiento y cultura: “Respecto al guión hay que decir que apenas se explora el mundo

del gitano, que se reduce a la ley del Talión y su arte en el baile y el cante”. La exhibición de

diferentes artistas que rodean al protagonista, Andrés Heredia, interpretado por el bailarín de

111
moda del momento, Joaquín Cortés, afianza los conocimientos y prejuicios que el público

español tiene de la comunidad gitana. No obstante, la omnipresencia de lo musical supone uno

de los aspectos positivos en un trabajo que recae en toda una serie de clichés sobre la minoría

romaní. Estructura patriarcal inviolable, la obligación de cumplir con la ley gitana, el repudio de

los miembros que optan por una vida fuera de la comunidad, la delincuencia (drogas, crímenes

de sangre) son algunos de los temas explorados en esta película. Sin embargo, a pesar de reusar

los clichés y efectivamente, contribuir a la construcción de una imagen trillada de la comunidad

gitana, la película indaga en un tema crucial para la misma, la industria musical. El protagonista

viaja desde el sur simbólicamente a Madrid, al estudio de grabación, para encontrarse con él.

Una vez allá, Andrés coincide con Rosario Flores en el momento de grabación del video de su

tema “Que bonito” (1996). Al finalizar la sesión, la cantante mira a Manfredi buscando su

aprobación. “¿Qué? ¿Cómo ha estado eso?” a lo que él asiente con un benevolente “estupendo”.

Esta escena, tangencial al desarrollo del filme, subraya la relación de dependencia establecida

entre artista y productor, una relación de poder que además en este contexto particular está

marcada por el factor racial. A pesar de que Rosario y Andrés se intercambian cumplidos:

Andrés: Qué bien. ¡Qué bonito tu arte!

Rosario: Tú si que tienes arte.

La palabra final, la de peso que decide quien tendrá éxito y quien no es la del productor payo

Manfredi. Para que no quede duda de ello, en la siguiente escena Manfredi lleva a Heredia a la

sala de edición donde, nuevamente, un equipo payo, está trabajando sobre los diferentes planos

del video de Rosario. La imagen y el sonido de su canción llega al espectador mediado por los

112
ojos de los editores, quienes escogen qué aparecerá en la versión final.ppp La visibilización del

proceso de creación del producto musical, así como sus diversos agentes pone de manifiesto el

paquete final consumido por las masas. En este sentido es importante la elección tanto de Cortés

como de Flores ya que los dos artistas no sólo son fácilmente reconocibles por el gran público,

sino que han creado una marca inconfundible en el mercado. Rosario, miembro de la familia de

artistas Flores, ha traducido su herencia gitana a la música pop. Joaquín Cortés, por su parte, ha

erotizado los escenarios con su presentación del flamenco en su condición más pura y corporal.

Como sugiere Paul Julian Smith sobre su marca personal, el torso desnudo que “also suggests a

subjective shift similar to his insistence on live music in his show: only the naked body and the

natural voice can speak from and of gypsy passion” (180).qqq

El filme de Manuel Palacios arroja, aunque de manera vicaria, luz sobre el proceso de

construcción de la imagen de lo gitano en el que la voz decisiva es la del discurso hegemónico.

Si bien la película repite el estereotipo racista, como el ambicioso título indica, a su vez

desmantela la maquinaria que se oculta entre bastidores. Arturo Pérez Reverte, el guionista,

sostiene en una entrevista que los gitanos son "nuestra mafia particular" (El País), lo que ya no

apunta es que él contribuye a la formación de esa idea, que sin embargo se ‘cuela’ en el guión

como un fantasma que no deja de recordar que esto que vemos en la pantalla no es más que una

mera proyección de la imaginación del hombre blanco.

ppp
Nótese la similitud con la que se da cabida a la industria musical en Gitano y María de la O, 70 años tarde. En el
caso de esta última, la copla que compone el amante despechado a la protagonista es inmediatamente grabada y
reproducida masivamente. Para el análisis detallado de este aspecto, ver artículo de Woods-Peiró.
qqq
La industria publicitaria exploró esta faceta en el anuncio de Seat Ibiza serie ‘Pasión’ donde pone en paralelo el
atractivo de Cortés con la línea elegante del automóvil.

113
 Capítulo IV

Voces desde los márgenes

“Oiga, no cuelgue, un momentito que estoy buscando cobertura.” Un hombre corretea de

un lado para otro tratando de encontrar un punto idóneo donde pueda establecer conexión con la

persona que está llamando. Desde el muro blanco que rodea la casa a la carretera. “¿Quién es?”

le preguntan. “Alguien de Marruecos”. Finalmente, en medio de la carretera, en el punto exacto

en el que la línea discontinua acompañada de la continua divide la vía, allí se establece la

comunicación. El que llama es Mario, uno de los miembros del clan, desterrado del pueblo por

un crimen que cometió, cuyo paradero desconocido se encuentra, presumiblemente, al otro lado

del estrecho de Gibraltar.

Esta escena que terminará en una nostálgica reproducción del “disco de la Pepa”, sobrina

del exiliado, evidencia una de las principales propuestas de Vengo (Tony Gatlif, 2000): la

reestructuración de la frontera como un espacio creativo y rico que ofrece la posibilidad de un

diálogo. Tanto Alejandro como Mario, los dos hombres que están hablando por teléfono, cuya

presencia es virtual, se hallan en los márgenes – Andalucía y Marruecos. La marginalidad

espacial de Alejandro se manifiesta a través de su aislamiento tecnológico, la falta de cobertura

telefónica, mientras la liminalidad de Mario se lleva al extremo eliminándole de la puesta en

escena. No obstante, a pesar de que la comunicación entre estos dos espacios se antoja como

caprichosa, finalmente sucede. Curiosamente, esta se da sólo y exclusivamente, en sobre la línea

divisoria que marca la carretera. Allí, en esa frontera simbólica entre dos direcciones, el

intercambio prueba ser posible.

114
 El concepto de frontera como una división política, resultado de la construcción de los

estados-nación desde el siglo XVIII, ha estado vinculado al contexto político y ordenado por la

lógica de su génesis (Baud and Van Schendel 214). En el caso español, particularmente su

frontera austral, ha supuesto un espacio problemático, pues no sólo separaba dos países, sino que

históricamente dividía la civilización de la barbarie, según los términos empleados por la

Ilustración. Para la creación de un estado español moderno resultó decisivo fijar claramente los

límites de esa línea divisoria, probando así que el desafortunado comentario popularizado por

Alejandro Dumas, “África comienza en los Pirineos”, era una impertinencia. Sin embargo, a

pesar de los esfuerzos materializados en peligrosos muros, la frontera entre Europa y África ha

continuado siendo un enclave en el que los límites entre qué es español (léase europeo) no

resultan tan claros.

La frontera, además de marcar los límites geo-políticos de un estado, tradicionalmente

también supone un espacio marginal, alejado de un centro de poder. Al margen queda relegado

aquello que no se adecua a los estándares, que no tiene cabida en la supuesta homogeneidad del

núcleo. Históricamente, España se ha definido como un estado fuertemente centralizado y sólo

tras la caída de la dictadura hubo una apertura a incluir otras narrativas dentro del discurso

identitario español. Sin embargo, algunas voces, prácticas o espacios no han podido dejar

completamente la liminalidad. Para entender las complejas dinámicas desarrolladas por en estas

instancias resulta iluminador el concepto de rizoma introducido por Giles Deleuze y Felix

Guattari. Los filósofos proponen este término como una alternativa a la dicotomía

centro/liminalidad para dar cuenta de las relaciones que existen más allá de ésta. Frente a la idea

de una raíz arraigada en la tierra e intolerante de lo que la rodea, el rizoma con sus innumerables

115
ramificaciones ofrece una mayor flexibilidad para establecer conexiones entre diferentes núcleos

y diferentes fronteras, rompiendo con la jerarquía. “A rhizome as subterranean stem is absolutely

different from roots and radicles. (…) The rhizome includes the best and the worst (6-7).rrr

Edouard Glissant parte de esta premisa ‘desarraigada’ para su “Poética de Relación”, una

propuesta que arguye a favor de una extensión de la identidad a través de la relación con el Otro

(11). En sus palabras: “the rhizome of a multiple relationship with the Other and basing every

community’s reasons for existence on a modern form of the sacred, which would be, all in all, a

Poetics of Relation” (16).

Esta visión que enriquece el doble significado del término de frontera, límite y margen,

servirá como eje principal a este capítulo. A través del análisis de Vengo exploraré la

representación de la figura gitana desde la comunidad misma. Aunque este largometraje ocupará

un lugar central en este trabajo, me apoyaré en otros proyectos, principalmente El amor y la ira,

cartografía del acoso antigitano de José Heredia, documentalista y sociólogo, así como la

iniciativa almeriense “Gitanos con Palabra” y su cortometraje Antonia (2013). El trabajo de

Gatlif, en gran medida centrado en la comunidad gitana, es imperativo en un capítulo que trata de

analizar la representación de esta figura desde la perspectiva roma. No obstante, a pesar de que

Gatlif sea probablemente el director roma de mayor repercusión mediática, no es el único. Por

ello aludiré a las otros títulos mencionados para dar cuenta de otras alternativas de representación

desde la propia comunidad. Si bien como Joaquín Albaicín, escritor gitano, apunta:

[m]ientras no exista un [cine] gitano en donde la responsabilidad final del

producto descanse en manos gitanas, todo el cine que se haga sobre nosotros, por

rrr
El concepto del rizoma se rige por una serie de principios: 1)conectividad y heterogeneidad, 2) multiplicidad y
3)ruptura asignificante.
116
 talentoso que pueda ser, y por muchos gitanos que podamos participar en los

rodajes, estará inevitablemente marcado por la mirada ajena y, por tanto, por un

mínimo grado de estereotipo.sss

No obstante, se puede atestiguar un cambio de sensibilidad en el acercamiento de estos dos

trabajos, quizás precisamente porque, al operar desde el margen usando plataformas como

Youtube o Facebook para su distribución, consiguen crear con una mayor libertad.

La pregunta que guiará mi análisis busca indagar en cómo estas representaciones del margen

afectan el proceso de (re)construcción de la identidad española. Partiré desde la premisa

propuesta por Baud y Van Schendel en su artículo “Toward a comparative history of

borderlands”: “Borderland studies offer a way of correcting the distortions inherent in state-

centered national histories” (242). Argüiré que estas narrativas no sólo cuestionan el discurso de

la identidad nacional sino que también avivan una serie de espectros que han sido parte de la

construcción de la españolidad.

Para estudiar el trabajo de los directores romanís resulta esclarecedor emplear como

herramienta el concepto de diáspora. Hamid Naficy califica el trabajo del director Tony Gatlif

como cine diaspórico, o “accented cinema”. Sin embargo, el director de padre kabyl y madre

gitana andaluza, nacido en Argelia, y establecido en Francia es considerado frecuentemente

dentro de la línea de cine beurttt, si bien no obviando nunca su origen étnico roma (Naficy 98-

99). Para mis propósitos, encuentro más interesante hablar de una diáspora romaní, un concepto

controversial inicialmente, pero que en la actualidad se ha establecido firmemente en los círculos

de intelectuales y activistas. La problematicidad del término estriba en su definición pre 1968 –

sss
En “Los gitanos en el celuloide”, en http://www.eladelantado.com/noticia.asp?id=167691. Noviembre 20, 2015.
ttt
Cine hecho en Francia por directores originarios de las antiguas colonias francesas del Magreb.
117
“the departure of a group that has a clearly delimited identity in its homeland” – que describe

esencialmente el caso judío (Tölöyan 13). Efectivamente, si bien la comunidad gitana se

caracteriza por una amplia dispersión y una relación compleja con el país huésped, características

tradicionalmente adscritas a comunidades diaspóricas, asimismo carece de un vínculo fuerte con

el heimat (Toninato 151). No obstante, si se atiende a la evolución de la definición del término

diáspora post 1968 que flexibiliza los márgenes, como arguye Khachig Tölöyan, este permitirá

incluir a la comunidad gitana.

Dispersions have been re-named as diasporas since 1968. In such diasporas, and

even more so in much of the scholarship about them, the emphasis is on

discursive and representational practices, on how and individual or a whole

community – be it in a literary text or in the world – feels about itself and

‘represents’ itself to itself and others (16).

Esta conciencia común, notable en la producción cultural (en el caso de este capítulo), es la que

produce una narrativa diaspórica. Una narrativa que responde al principio de ‘errancia’ propuesto

por Glissard en su Poética de Relación. El término busca invocar narrativas fundadoras,

ordenadas precisamente por el movimientouuu:

Errantry does not proceed from renunciation or from frustration regarding a

supposedly deteriorated (deteritorialized) situation of origin; it is not a resolute act

uuu
Edouard Glissant parte de las grandes obras épicas, como la Odisea, la Eneida o las Sagas islandesas, narrativas
fundadoras cuya esencia es el errar del protagonista, para proponer una relectura que no privilegie la meta buscada,
sino el deambular per se. “I Began wondering if we did not still need such founding works today, ones that would
use a similar dialectics of rerouting, asserting, for example, political strength but, simultaneously, the rhizome of a
multiple relationship with the Other and basing every community’s reasons for existence on a modern form of the
sacred, which would be, all in all, a Poetics of Relation” (16).

118
 of rejection or an uncontrolled impulse of abandonment. Sometimes, by taking up

the problems of the Other, it is possible to find oneself. (18)

En la instancia de la narrativa romaní, Paola Toninato apunta sobre la tendencia que se da entre

los intelectuales gitanos a reconocer un origen diaspórico común: “The emergence of Romani

literacy in combination with the growing use of writing for identity-builidng purposes is a major

factor behind the establishing of recent Romani diasporic discourses” (151). Uno de los

elementos clave que apuntan los intelectuales roma para la formación de esta concienciación

diaspórica es la recuperación del Holocausto Gitano: “The Holocaust – Porrajmos - played an

important role in providing the Romani diaspora with its sense of nationhood” (Gheorghe and

Mirga en Toninato 154). vvv La errancia, en este caso, es el principio que mueve la posibilidad de

una identidad comunitaria.

La construcción de una identidad colectiva consciente es particularmente pertinente para

el análisis de estos textos ya que permite cuestionar el uso que se ha dado a la figura gitana como

presencia exótica dentro de la producción cultural dominante. Asimismo, su desmantelamiento

pone de relieve algunas de las tensiones siempre presentes en este proceso y libera los espectros

que han sido suprimidos a lo largo del camino.

1.Vengo: romantización desde la frontera

El trabajo de Tony Gatlif, único director de origen romaní que alcanzó un amplio

reconocimiento (Iordanova 7), ha convertido sus raíces étnicas en uno de los leit motiv de su

filmografía. Entre los títulos con esta temática que alcanzaron mejor recepción están Latcho
vvv
En España, concretamente en Barcelona, se inauguró en 2009 una exposición sobre este Holocausto olvidado.

119
Drom (1993), Gadjo Dilo (1997) y Korkoro (2009). Vengo (2000) supone un proyecto de

colaboración hispano-francés, grabado completamente en Andalucía, con un elenco español.

La trama de la película carece de complejidad. Caco (Antonio Canales) vive sumado en

un continuo letargo alcohólico por la pérdida de su hija Pepa. Su estado deplorable sólo es

distraído por su sobrino Diego (Orestes Villasan) quien sufre de retraso mental y las continuas

juergas con músicos flamencos. La tensión narrativa se acentúa debido a un crimen de sangre

entre su familia y los Caravaca, quienes piden venganza por la muerte de un miembro del clan.

El desenlace, es tan necesario como predecible. Caco, por miedo a que su sobrino sufra las

consecuencias de esta trifulca, se ofrece como sacrificio de modo que su muerte traiga de nuevo

paz a las familias.

El título del filme guarda una cierta ambigüedad pues tanto puede aludir a la trama, la

necesaria venganza que restituirá el orden, pero también ofrece la posibilidad de hacer referencia

al verbo “venir” implicando acercamiento y acortamiento de distancias. Estos dos significados,

aparentemente incompatibles, regirán mi lectura pues mi propuesta busca explorar el

acercamiento y la fluidez de las fronteras, sin embargo esa postura no está exenta de

problematicidad, y por tanto últimamente no falta la violencia, el sacrificio y la venganza.

La película abre con una puesta en escena que exalta el paisaje andaluz, la desnudez de

las montañas y el agua. El sonido diegético del río que acompaña los primeros planos de éste

comienza a combinarse con el de diferentes instrumentos tocados por músicos que navegan el

río. El espectador pronto descubre que el destino de los músicos es una fiesta-concierto que se

dará en un alcázar. La simbiosis entre los sonidos naturales y los producidos por el hombre

transmiten armonía que se traducirá en una consonancia entre instrumentos de diferentes culturas

120
en las próximas escenas que culminan con una celebración de la diversidad musical. Este

proemio, que no guarda una relación clara con el argumento de la película, constituye una

reflexión inicial sobre la hibridez musical que la frontera posibilita.

A pesar de que no haya una plasmación explícita de la línea divisoria entre la península y

el norte de África, hay una alusión a este espacio fronterizo mediante la música. Este límite que

en la actualidad socio-política ha dejado de ser mero accidente geográfico para convertirse en

una simbólica división entre Europa y África, entre el cristianismo y el Islam, entre el mundo

desarrollado y el de en vías de desarrollo, es revisado por Gatlif. Mientras el estrecho de

Gibraltar es percibido desde el continente africano como un obstáculo que ha de superarse para

llegar a la tierra prometida o, desde la perspectiva europea como una fortaleza cuya protección es

esencial para mantener los valores europeos a salvo, el director convierte este lugar liminal en un

espacio central para el intercambio, para la conversación. Este diálogo se lleva a cabo a través de

la música. Gatlif congrega en el mismo espacio dos figuras estelares – Tomatito, guitarrista

flamenco y Sheikh Ahmad Al Tuni, reconocido cantante egipcio sufí que en sus intervenciones

recita los nombres de dios. Asimismo, en el plano instrumental combina la guitarra española y el

cajón, esencial del flamenco con el violín, asociado a la música romaní de Europa del Este y las

darbukas, flautas y laudes, vinculados a la expresión musical oriental y norafricana. Esta

conversación multicultural responde a las características que Glissant adscribe al término de

errancia: “Relation, in contrast [to voyage], is spoken multilingually. Going beyond the

impositions of economic forces and cultural pressures, Relation rightfully opposes the

totalitarianism of any monolingual intent” (19). Asimismo, la insistencia en el agua corre

121
paralela con la fluidez de estilos construyendo un modelo nuevo, que se nutre de las diferentes

presencias que habitan en el margen siguiendo una ‘estructura’ rizomática.

A través de la fusión de melodías se crea por momentos una identidad híbrida que supera

las fronteras geopolíticas y alude al legado del Al-Andalus como una alternativa para el orden

postnacional. Como observa Isabelle Vanderschelden:

Gatlif’s filmmaking, too, arises from cultural encounters between white Western

and Eastern Europeans, Roma, Arabs, and Beurs. It addresses the cultural heritage

of postcolonial, transnational Europe identity that can be tracked back to his

personal mixed background (110-111).

No obstante, es preciso contextualizar esta propuesta del director de Vengo en la escena musical

flamenca. Gerhard Steingress señala la evolución de este estilo musical hacia el mestizaje y la

incorporación de nuevos instrumentos, ritmos, etc. Steingress entiende por fusión la transgresión

de las delimitaciones del flamenco local (puro) y por tanto un riesgo de perder la identidad

andaluza (174). No es de sorprender que Gatlif – ciudadano cosmopolita – ponga en escena este

flamenco ‘intervenido’ oponiéndose a los puristas que perciben cualquier evolución del

flamenco, cualquier innovación, como una degradación al cante gitano. Paradójicamente, estas

nuevas tendencias en el flamenco no hacen más que subrayar la esencia mestiza del mismo:

Many of the peculiarities of contemporary flamenco-fusion are based on the

transgressive and transcultural character of flamenco itself (…) in fact flamenco

appeared as a hybrid, that is, as a subcultural artistic expression closely related to

the Andalusian boheme (Steingress 206).

122
Lo que está experimentando la escena del flamenco supone una respuesta al orden global en el

que se produce y en el que se consume. Una mayor apertura de las vías de comunicación, los

medios digitales, y las grandes casas de grabación facilitan el intercambio de influencias.

Simultáneamente, podemos pensar en esta manifestación musical como un producto de consumo

necesario para satisfacer al espectador posmoderno, fruto de la globalización. Tony Mitchel

define world music o músicas del mundo, categoría bajo la que con frecuencia se clasifica el

flamenco como:

[A] commercial category that responds to the creative problems of the music

industry – it is providing new sounds for a bored culture (…) White middle-class

culture has run out of inspiration. The normal sources to plunder are exhausted

and white middle class culture is incapable of inventing anything (15).

El trabajo de Gatlif refleja en sí mismo este debate entre la hibridez como una nueva posibilidad

para la comunidad gitana en el siglo XXI o la comodificación de la misma para el consumo del

ciudadano global. Su obra oscila entre los dos extremos, que en realidad no suponen dos

alternativas rígidas y mutuamente excluyentes, sino más bien estados fluidos, posicionamientos

políticos, implicaciones sociales. Por ello, decidir unánimemente que la cinematografía de Gatlif

cae en una u otra categoría sería una conclusión simplista y reduccionista. Mi lectura busca dar

cuenta del titubeo de un director cuyo trabajo es labrado simultáneamente desde el centro

(Academia de cine francesa) y el margen (origen roma/argelino). Vengo oscila entre el espacio

onírico donde las manifestaciones musicales mestizas (como la escena que abre el filme) son

posibles y la realidad diegética en la que reitera, a través de los personajes, muchos de los

tópicos existentes alrededor de la comunidad como alcohol, drogas, prostitución, patrones

123
patriarcales, etc. La película no ahonda pues en el significado de ser gitano en la sociedad

española del siglo XXI y la alternativa híbrida queda por tanto relegada al plano musical. Éste se

yergue como una opción lingüística a través de la cual Gatlif ensaya breves actos de resistencia.

“Vengo highlights the transnational nature of the Gypsy lifestyle, but also enhance their minority

status, which forces them to use other languages” (Vanderschelden 117). Gatlif, efectivamente

construye la gitanidad a partir de dos tropos manidos y estereotípicos – el nomadismo y la

música (íntimamente relacionados).www En el caso particular de Vengo, la música es el lenguaje

que empodera a los gitanos, como se verá en la escena siguiente. Sin embargo, precisamente por

constituir su única arma, la construcción alternativa de una identidad gitana cae en la

superficialidad.

La siguiente escena ilustra esta manifestación de rebeldía del margen contra el centro a

partir de un momento musical. La familia de Caco se encuentra en un restaurante y durante la

sobremesa comienzan a cantar. La escena comienza en media res, con los comensales batiendo

palmas y La Caita, artista cuya actuación Caco había demandado, cantando.xxx La secuencia se

compone de varias tomas que alternan el grupo de la cantaora y la familia de Caco, celebrando,

cantando y un grupo de agentes de la guardia civil que se encuentran en el restaurante, también

entonando una canción. En un primer momento, la cámara aísla los dos grupos, pero el sonido

evidencia que se encuentran en un mismo espacio, pues si bien predomina el canto de la

flamenca, se escuchan interferencias del festejo de los militares, quienes también entonan

melodías. Molestados a la par que atraídos por el cante de la Caita, los guardias, se levantan uno

www
Esta caracterización es particularmente evidente en Latcho Drom (1993), su primer gran éxito. La película
constituye una poética, visualmente muy rica, del periplo del pueblo Gitano desde la India hasta España con el
elemento musical como hilo conductor.
xxx
La Caita es una cantaora extremeña que apareció por primera vez en pantalla con Latcho Drom (1993). El tema
“La calle del aire” presentada en Vengo se convierte en uno de sus mayores éxitos.
124
a uno para posicionarse al margen de la mesa de Caco y observar/disfrutar del espectáculo. Su

presencia no es bienvenida, sin embargo es tolerada, no faltan miradas hostiles por parte de unos

y otros, miradas que aumentan la tensión de la secuencia pues es imposible prever en qué

concluirá este enfrentamiento. Mientras el ritmo se acelera, el número de espectadores con

uniforme aumenta. Una vez acabada la canción, uno de ellos grita: “!Viva el arte, viva el

flamenco!” Amy Herzog, en su estudio sobre los elementos musicales en el cine apunta a su

poder disruptivo:

Diegetic music, by nature, will hold a more prominent position in the viewer’s

consciousness, as its source has a direct place within the narrative. Songs with

lyrics, particularly those sung by one of the characters on-screen, focus our

attention on the music and disrupt the flow of the narrative, if only because the

voice of the singer forecloses the use of dialogue (6).

A pesar de que su observación aplica con mayor exactitud al subgénero del musical, en este caso

resulta relevante precisamente por el poder de la música de interrumpir, literalmente, la

celebración de los guardias civiles, y a un nivel más simbólico, el discurso dominante.

En este acto participativo, con la Caita y su guitarrista (Francisco Javier Salazar

Saavedra) como motor, todos los miembros de la familia de Caco jalean y también los militares

terminan batiendo palmas convirtiéndose en parte de la celebración. Todos consumen y son

consumidos por el ritmo del flamenco. Durante este acto musical improvisado se logra establecer

toda una dinámica que cambia las tradicionales relaciones de poder, invirtiéndolas. La minoría

gitana consigue imponerse a la voz hegemónica con sus ritmos ganando simbólicamente esta

batalla y haciendo, aunque tan sólo por unos momentos, que la autoridad baile a su ritmo. Es

125
notorio que en este caso, el momento musical no supone un espectáculo ofrecido amablemente al

público payo para su disfrute, sino una parte esencial de la práctica diaria de una familia gitana, y

es a partir de ésta que se logra desestabilizar la norma.

La presencia incómoda e incluso violenta de los militares también pone de relieve los

lazos que unen a la comunidad. Su llegada desencadena una cadena de miradas entre Caco,

Alejandro y otros decidiendo cómo reaccionar a la presencia indeseada. Como indica Naficy, es

característico para las comunidades diaspóricas, especialmente cuando experimentan racismo y

hostilidad, que su integridad, corporal y mental, sea cuestionada.

The exilic dislocation can be experienced simultaneously both at quotidian and

profound and at a corporal and spiritual levels. (…) However, just as frequently

and powerfully, these very reports may serve the opposite function of restoration

and emplacement – by reestablishing connections” (Naficy 28)

Este gesto constituye simultáneamente una suerte de inscripción de la comunidad gitana dentro

del marco de la comunidad dominante española. Este contacto entre dos órdenes antagónicos y la

superación de la tensión entre ellos posibilita una desmarginalización de los gitanos

permitiéndoles ser partícipes de un diálogo de mayor alcance. Sin dejar de ser miembros de su

comunidad, pasan a integrar otra, ya sea la española, la mediterránea, la europea. Es esencial

subrayar que este nuevo orden ocurre en el espacio gitano y no viceversa. El margen prueba ser

hospitalario e inclusivo. Ese es el lugar donde hay cabida para la diferencia, como se le recuerda

constantemente al espectador a través del personaje de Diego, el sobrino con discapacidad

intelectual. No obstante, esta inversión, positiva sin duda, no está exenta de problematicidad. Si

bien la familia de Caco acepta la presencia de los guardias civiles, simultáneamente, éstos dan su

126
beneplácito para que la celebración siga su curso y en su posicionamiento delimitan claramente

el espacio que permiten que los gitanos ocupen. Eventualmente, ellos se convierten en un público

que se beneficia de la actuación de la Caita. Por tanto, una vez más, el flamenco, locus aceptado

a la par que limitado, constituye el terreno seguro a través el que la identidad gitana puede ser

expresada.

El elemento musical, como se atestigua, constituye la fuerza de la película. La música

construye en lenguaje único a través del cual Gatlif transmite su representación de la comunidad

gitana más allá del argumento. La necesidad de negociar constantemente entre el margen y el

centro permea todo el filme aunque se hace notoria en las escenas musicales. Retómese la escena

con la que inicia este capítulo.

Mario, autoexiliado y nostálgico, pide a sus primos poder escuchar “el disco de la Pepa”.

A pesar de la dificultad por la falta de cobertura, el primo Antonio corre al coche y usando éste

como equipo de sonido, toca la canción. Mientras, el primo Alejandro, colocado en el centro de

la carretera, con el teléfono en lo alto, permite que la música llegue a los oídos de Mario. La

canción que suena supone uno de los temas más exitosos de la película – “Nací en Álamo”.

Merece la pena detenerse en la letra interpretada por Remedios Silva Pisa, que evoca el

nomadismo y el estatus de apátrida, tradicionalmente (y erróneamente) asociado con la

comunidad gitana:

No tengo lugar/no tengo paisaje/y aun menos tengo patria

Con mis dedos hago fuego/con mi corazón canto/ las cuerdas de mi corazón lloran

Nací en Álamo/ nací en Álamo

127
La versión original del tema proviene de una canción griega roma cuyo título, “Balamo”,

significa forastero. El estribillo “Nas balamo”, de ahí la adaptación fonética al español, traduce

como “fuera extranjero”, siendo en éste un no roma (un payo).yyy Gatlif, autor de la letra en

español, insiste, como se atestigua en el verso “no tengo lugar …y aun menos patria” en la

inexistencia de una patria material para el pueblo roma. Replica así la idea presentada en la

Declaración de la nación roma en 2001:

We have never looked for creating a Roma State. And we do not want a State

today, when the new society and the new economy are concretely and

progressively crossing over the importance and the adequacy of the State as the

way how individuals organize themselves.zzz

La canción se presenta como un palimpsesto que recoge diferentes voces que lamentan a la par

que celebran la falta de la patria, así como su ubiquidad. Siguiendo la propuesta de Naficy sobre

las películas ‘con acento, “[they]are using the film’s frame as a writing tablet on which appear

multiple text in original languages and in translation in the form of titles, subtitles, intertitles, or

block s of text”(25). Tony Gatlif en una entrevista subraya la importancia de la música que

cumple la función testimonial: “Music is the only authentic document that the Roma have; any

written documents are police records” (Siberok 1997, C2 en Naficy 99). A pesar de que la

afirmación del director es llevada al extremo, pues existe una gran tradición oral transmitida de

generación en generación, así como literatura escrita con el ejemplo de Papusza, poeta polaco-

romaní de principios del siglo XX, como el más conocido, vislumbra la relación que Gatlif

mantiene con la expresión musical y permite una comprensión mejor de su trabajo.

yyy
http://gypsylyrics.net/2011/08/07/balamo. 11 de marzo, 2016
zzz
http://www.hartford-hwp.com/archives/60/132.html. 11 de marzo, 2016.
128
 No obstante, en esta escena el protagonismo visual no es de la cantante, ni del espectador,

como fue el caso en las instancias anteriores. La centralidad visual es ocupada por la tecnología

con una sucesión de planos alternados del Mercedes que se emplea como reproductor del sonido

y el teléfono móvil que, metonímicamente, representa el público. Los individuos involucrados

directamente en este acto no están presentes, y los actores que sí se encuentran en escena resultan

ser meros intermediarios. El énfasis en elementos tan despersonalizados como un teléfono o un

automóvil apuntan a una lectura pesimista de la producción artística que elimina del proceso a

todo agente creador y solamente se enfoca en el producto. Sin embargo, si se tiene en cuenta el

concepto de frontera y margen, esta secuencia cobra otro significado. El espacio desolado,

abierto, prácticamente infinito dominado por la letra de la canción, un lamento de los sin patria,

es precisamente el lugar donde se lleva a cabo la comunicación. Los dos artilugios que

posibilitan la movilidad son los protagonistas de la escena. Gatlif rearticula este espacio liminal

dentro de un orden global, más allá de las fronteras de la nación a través de la tecnología que

posibilita la transmisión de la tradicional oralidad. Rompe de esta manera con la visión

tradicional del colectivo gitano sumido en el atraso.

Esta modernización de la vida gitana, la incorporación de nuevas tecnologías en el

margen, se refleja en el final de la película. En la escena concluyente, la tecnología se convierte

en el último protagonista. Caco, malherido por el patriarca de los Caravaca, trata de regresar a

casa pero no tiene fuerza y cae fatalmente sobre el capote de un coche. Empieza a escucharse el

sonido del agua cayendo, que se convierte en una repetición rítmica a la que se van sumando

otros ruidos incidentales. Martillazos, sirenas, el arranque del coche, planchas de metal cayendo,

motores sonando con un ritmo cada vez más acelerado conforman esta suerte de fuga mecánica

129
con el acertado título “Mécanique Garage”, compuesto por el propio Gatlif. La escena se

compone de una secuencia de primeros planos de las diferentes herramientas así como del rostro

y manos ensangrentadas de Caco, quien, cae rendido ante la inevitabilidad de su destino.

Efectivamente, la muerte del protagonista se auguraba tanto por sus hábitos como por la trifulca

interfamiliar de la que participaba. La música que acompaña este acontecimiento hasta

fusionarse con él, de modo que las herramientas tenga tanta presencia en la escena o más que el

cuerpo moribundo de Caco, pone de manifiesto la mecanicidad del suceso, falto de emociones.

La ley de Talión, como se ha observado en otros títulos – Los Tarantos, Gitano, incluso María

de la O – forma parte de la representación estereotípica de la comunidad gitana, y Vengo no es

una excepción. Sin embargo, la narrativa de Gatlif incide en su automatización, desvirtuando este

momento climático convertido en un ruido más. La desdramatización de este momento fatal me

conduce a reflexionar sobre la postura de Gatlif como director autodefinido roma dentro de la

narrativa sobre esta comunidad. Propongo leer este final como una muestra más de la postura del

autor que se encuentra a caballo entre la expectativa del público ante una película sobre gitanos

con los clichés que eso supone y su postura como director perteneciente a esta minoría. Gatlif

opera con los estereotipos, eso es innegable a lo largo de la película, pero en algunas instancias

consigue superarlos, como es el caso de la muerte del patriarca. Entiendo la mecanización de esta

escena a modo de comentario de la maquinaria narrativa que se ha construido en torno a la

representación de la figura gitana.aaaa En esta última secuencia Caco trata de arrancar el motor de

coche y poder buscar ayuda, pero no es capaz de prender el automóvil. Este intento se convierte

en un sonido más de la fuga mecánica. El protagonista y su muerte pasan a formar una pieza más

aaaa
La estructura narrativa fija - muerte, pasión, venganza, tragedia mayor como se puede ver en María de la O, Los
Tarantos o Gitano, por mencionar algunos ejemplos.
130
de esta composición. La desdramatización y automatización de un componente esencial de la

narrativa sobre la comunidad gitana desvía la atención del espectador de este momento para que

se lleva a cabo una reflexión sobre el aparato discursivo acerca de este colectivo.

Vengo experimenta conceptualmente con el espacio de la frontera, un enclave que

entiende como poroso y por tanto abre la posibilidad a la comunicación y la construcción de

identidades nuevas, híbridas, así como a la renegociación de relaciones de poder. No obstante,

esta innovación no se refleja a nivel de su argumento. Éste cae en representaciones manidas,

mecánicas si se quiere, pero aún presentes y persistentes. El director articula la figura gitana en

torno al discurso de la fatalidad, ponderado ya por el discurso gitanófilo de Lorca. Si bien el

margen se yergue como potencialmente fructífero para un nuevo orden, carece de fuerza

suficiente capaz de impactar en la representación que queda reducida a los estereotipos que

cumplen con la expectativa de un público payo.bbbb Así pues, Gatlif con su aportación a la

narrativa sobre la comunidad gitana camina en la frontera que, en algunos aspectos, prueba a ser

productiva en tanto que desestabiliza algunas relaciones de poder. No obstante, este espacio

fronterizo no está completamente desligado de una visión romántica del Otro, ya sea el gitano o

el norafricano que, si bien transgrede la línea divisoria, no se logra liberar de la proyección que

desde una posición segura – la guardia civil, la península o un cineasta reconocido – proyecta

sobre él.

bbbb
El debate alrededor de la filmografía de Gatlif como una que perpetua, en mayor o menor medida, las ideas
preconcebidas sobre la comunidad Gitana se levantó alrededor de Gadjo Dilo (1997), traducido como Extranjero
loco, su trabajo más galardonado. La película narra el periplo de un hombre francés que llega a un poblado gitano en
Romania en busca de una cantante famosa. El extranjero es acogido por la comunidad y aprende sobre su estilo de
vida y sus costumbres. Los colectivos roma reaccionaron de manera negativa ante el exotismo con el que es
representado el poblado así como el lenguaje vulgar usado por los protagonistas. Para un desarrollo más profundo
del debate: http://www.errc.org/article/tony-gatlifs-film-gadjo-dilo-furthers-the-roma-cause/966 16 de marzo, 2016.
131
2. Dos iniciativas desde el margen: “Gitanos con palabra” y El amor y la ira

Los trabajos que me ocuparán a continuación no nacen tanto como un producto con fin

artístico/comercial, sino con una clara conciencia de denunciar y alternar la visión que la

sociedad dominante tiene de la comunidad gitana. Estas preconcepciones constituyen la premisa

bajo la que nace el proyecto de Gitanos con palabra, un colectivo definido por ellos como

“jóvenes amigos, gitanos y no gitanos, de Almería” cuya intención es “cambiar la imagen

estereotipada de las personas de etnia gitana” (En su página de Facebook). La iniciativa puede

interpretarse como una suerte de respuesta al programa Palabra de gitano, en el que se tiende al

sensacionalismo en su representación del colectivo. El proyecto consiste en una exposición de

fotografía, la filmación de un cortometraje y una campaña de concienciación. Opera desde la

plataforma de redes sociales como Facebook y Youtube para difundir su mensaje, lo que implica

una mayor accesibilidad del público, así como una posibilidad de interactuación activa con el

proyecto como tal.fra

El cortometraje Antonia gira en torno a la imagen preconcebida que se tiene del colectivo

gitano tanto por los mismos gitanos como los payos. La línea argumental es sencilla. Antonia,

una niña gitana, posee gran talento para la fotografía, ganando varios concursos y premios

retratando la gente de su comunidad. El cortometraje abre con una imagen de un hombre tocando

la guitarra. Se oyen aplausos y eventualmente la cámara nos presenta la cara sonriente de

Antonia, quien es alabada por una profesora que modera el evento: “[Antonia] retrata como

nadie la esencia del pueblo gitano, sus costumbres, sus valores, su alegría. Nadie puede negar

que tus fotos tienen una fuerza impresionante”. Claramente, la moderadora habla desde el

respeto y el cariño de la comunidad, pero incluso en ese discurso se replican una serie de tópicos

132
que esencializan al colectivo. El espectador probablemente no esté sorprendido por esa narrativa,

pues hace eco del lenguaje usado por los medios de comunicación, sacando a colación los

aspectos positivos sobre la comunidad, si bien desde una posición paternalista.

La novedad, y en mi opinión la fuerza de este proyecto, estriba en el punto de vista de

Antonia, una perspectiva ‘desde dentro’. Antonia está dispuesta a presentarse a un concurso de

fotografía a nivel regional y se reúne con Isabel Cortés, periodista gitana, para hablar sobre sus

imágenes. Su objetivo es mostrar “algo llamativo, que refleja la realidad de mi comunidad, que

sea auténtica” porque desea que “la gente vea que los gitanos no somos como nos pintan en la

tele”. En esta sencilla formulación se halla la ambigüedad desde la que opera el personaje de

Antonia. Naturalmente hay una denuncia de la imagen estereotípica de la televisión con

programas como los Gypsy Kings, Palabra de gitano, reportajes de Callejeros que construyen la

imagen de la comunidad gitana desde la extravagancia, la cultura de la pobreza y el

tremendismo. Sin embargo, simultáneamente se alude a la representación ‘amable’, admiradora a

la par que exotizante que se ha llevado a cabo desde el cine, el teatro, la academia – la pureza, la

tradición, el ancestral estoicismo – que ha alimentado la construcción de la figura gitana de la

que el discurso nacionalista se ha fortalecido.

Isabel, cuya labor periodística trata de combatir estas asunciones, propone a Antonia, y al

espectador, la siguiente reflexión: “¿Qué crees que piensa la gente cuando ve la foto del hombre

tocando la guitarra?” La niña responde indecisa: “Pues no sé, solo un hombre tocando una

guitarra nada más.” Sin embargo, esto no es posible. La imagen tiene una carga simbólica muy

fuerte que responde a las expectativas del público payo, su ‘autenticidad’ se apoya precisamente

en la construcción del mito gitano.

133
 Antonia llega a experimentar personalmente que ser gitano nunca es una realidad neutra.

En varias instancias sufre actos de discriminación que causan una concienciación en la

protagonista. El proyecto ilustra algunos ejemplos de exclusión de la comunidad gitana. Se trata

de instancias del día a día – la prohibición de la entrada en una discoteca, una guardia que vigila

desmesuradamente los movimientos de Antonia y su madre en una tienda – actos de violencia

latente, codificados y sistemáticos. No existe la posibilidad de una estigmatización explícita, eso

queda claro a la llegada de Antonia a la redacción de Isabel, donde una mujer la recibe

saludando: “Tú eres la gitanilla esa que ha ganado el concurso de fotografía”. Para entender en

profundidad esta inocente frase de ‘bienvenida’ y percibir sus consecuencias resulta iluminador

el concepto de interpelación tal y como lo presenta Louis Althusser.

El filósofo francés en su reflexión sobre la ideología propone una relación de

reciprocidad entre ésta y el sujeto. Es decir, el sujeto es constitutivo de la ideología en tanto que

las ideología tiene la función de formar al sujeto. La ideología, por tanto, no supone una serie de

creencias estáticas, sino que es un sistema de valores dinámico constantemente negociado.

Simultáneamente, la ideología tiene una naturaleza automática, el sujeto no es consciente que

opera dentro de ella (170-171). Althusser arguye que debido a la transparencia de la ideología (a

su funcionamiento automático) el sujeto acepta con naturalidad que está constituido como tal. “It

is indeed a peculiarity of ideology that it impose (without appearing to do so, since these are

‘obviousnesses’) obviousnesses as obviousnesses, which we cannot fail to recognize” (172). De

este modo, el sujeto pone en funcionamiento el ritual del reconocimiento ideológico. De ahí que

Althusser proponga que: “all ideology hails or interpellates concrete individuals as concrete

subjects” (173).

134
 En la escena aludida, el saludo y la categorización de la recepcionista – “la gitanilla esa”

- interpela a la joven, de modo que su origen racial la defina como sujeto. El uso del diminutivo,

así como el demostrativo que lo acompaña, establece una relación de superioridad de la mujer

paya con respecto a Antonia. El sistema ideológico dentro del que se forman estos dos individuos

constituye una jerarquía a partir de la cual, el sujeto subalterno pueda ser interpelado a partir de

su diferencia, y que, automáticamente reacciona a dicha apelación. Efectivamente, la niña se

reconoce en este saludo (hail), y responde: “Sí, Antonia.” El ejercicio que lleva a cabo es uno de

afirmación a la par que re-articulación. Pronunciando su nombre como alternativa al apelativo

étnico que la tilda, Antonia se reconoce dentro de la ideología hegemónica pero

simultáneamente, se autoidentifica dentro de la misma como un sujeto que revisa su posición en

el acto de interpelación. Althusser subraya la naturaleza ubicua de la ideología, no hay

posibilidad de escapar de las relaciones constituidas por la misma. El intercambio que refleja la

escena atestigua esa realidad. Antonia confirma su participación dentro de la red constituyente

pero conscientemente solicita una reconsideración.

Este cambio de subjetividad de la joven se refleja en la dirección que decide tomar en el

nuevo proyecto fotográfico. Las nuevas imágenes, de acuerdo a ella, “no llaman tanto la

atención”. Se trata de fotos que ilustran la comunidad gitana en sus quehaceres diarios, en sus

trabajos poniendo de manifiesto la pluralidad del colectivo. Antonia busca romper con la

imposición y carga folclórica, mostrando diferentes ocupaciones profesionales (ej: asesora fiscal,

peluquera, médico, cocinera, etc.), tratando de neutralizar el apelativo ‘gitano’ a una categoría

que porte el peso racial peyorativo al que está acostumbrada.

135
 El final del cortometraje confirma el objetivo. La noche antes del concurso regional para

el que Antonia ha preparado las fotos nuevas, su abuela sufre un infarto y como consecuencia la

madre ordena a la niña que permanezca al lado de la abuela, alegando que habrá otras

oportunidades para concursar. La tragedia familiar ordena las prioridades de Antonia, quien a

pesar de dudar entre la familia y su concurso, entiende la importancia de la red de apoyo de los

lazos familiares. En la escena concluyente, en el centro cultural le pide disculpas a su madre:

“Me equivoqué, pero no volverá a pasar, las fotos no son tan importantes”, a lo que su madre

replica: “Ni se te ocurra decir eso, las fotos son tu vida, tu futuro.” Con estas palabras abre la

puerta a una sala llena de familiares y amigos y, lo que es más importante, sus fotos expuestas y

aplaudidas por todos. El éxito de Antonia, y por extensión del proyecto de Gitanos con palabra,

no es que las imágenes agraden, sino en que sean presentadas ante el público compuesto por su

comunidad, por los gitanos. El cierre que pareciere pecar de edulcorado subraya precisamente el

protagonismo de la comunidad gitana en la autorepresentación así como en el

autoreconocimiento, ya que si bien se apunta a los medios como los responsables de crear una

imagen dañina del colectivo gitano, pone de relieve la necesidad de concienciar a la comunidad,

‘liberarla’ de una autoimagen que cumpla con las expectativas del discurso dominante, para

realmente poder comenzar la articulación de un contradiscurso poderoso.

Ponderar al espectador gitano y usar la imagen como una herramienta para concienciar el

colectivo es el objetivo de José Heredia Moreno en su documental El amor y la ira, cartografía

del acoso antigitano (2015). Su trabajo, publicado en la plataforma de Youtube disecciona la

discriminación que sufre la comunidad gitana española. Su ensayo documental se divide en cinco

secciones – acoso social, educativo, laboral, mediático y policial – en las que analiza los

136
diferentes métodos empleados para marginar a este grupo. El documental se presenta claro,

transparente y directo. Se construye a partir de una sucesión de escenas en las que diferentes

grupos – mujeres y hombres del vecindario, activistas, niños – hablan de su experiencia de ser

gitanos en Elche, Alicante. Entre ellos y la cámara no existe un intermediario, nadie que

introduzca a los participantes. No hay un entrevistador que lleve al espectador de la mano para

mostrarle El Palmeral, barrio marginado de donde proviene la mayoría de los entrevistados,

aunque la presencia de la cámara es responsable por la cadena de confesiones y denuncias. El

público a quien va dirigido este trabajo es gitanocccc . Como subraya Heredia: “El documental no

pretende conmover a los payos hacia la solidaridad sino a los gitanos hacia la indignación”. De

ahí que se eviten las viñetas tópicas que muestren condiciones económicas de los interlocutores,

nada les define como gitanos hasta que ellos mismos no se auto-identifiquen bajo esa categoría.

La finalidad del proyecto, concienciar a la comunidad, supedita las decisiones del director al dar

prioridad al mensaje sobre los aspectos estéticosdddd . La ausencia de música contribuye a la

sobriedad y falta de romantización o dramatización de emociones, tanto de los participantes

como del público. Simultáneamente, la puesta de escena se caracteriza por su parquedad y falta

de sofisticación. En su trabajo dedicado al documental y sus diferentes manifestaciones, Paul

cccc
“Si el espectador ideal fuera payo habría tratado de conmoverle tratando de encender su empatía por unos
personajes gitanos por los que, en general, sienten miedo, recelo, antipatía, asco... quizás habría buscado un
personaje principal o quizás una familia gitana que casi pudiera pasar por paya pero que sufriera el antigitanismo...
quizás me habría planteado colocar un intermediario encargado de "traducir" y conectar a la audiencia paya con los
personajes gitanos: un narrador "en off" o protagonista payo que hable "en payo" y al que seguimos en su propio
proceso de descubrir qué sucede a los habitantes los guetos gitanos... en cambio los gitanos son los protagonistas y
los únicos que hablan, y estos gitanos se expresan, sobre todo las mujeres, con seriedad y dignidad, sin voz en off
que contextualice y enmarque. (Heredia, en comunicación personal con el autor) 25 de noviembre, 2015.
dddd
Quizás esa también sea una de las razones por las que el documental haya sido producido por el propio director
y su difusión sea a partir de canales marginales como youtube, así como su proyección en centros comunitarios. El
proyecto, efectivamente, no cumple con los parámetros de representación de la comunidad gitana sentados por los
medios de comunicación convencionales.

137
Ward revisa la definición de este subgénero fílmico ampliando las posibilidades de éste:

“common assumption that if any staging of any kind has taken place that this somehow

invalidates the documentary status of what we are looking at” (8). Sin embargo, José Heredia, en

su proyecto, lleva a cabo una estética contraria a esta visión que el propio Ward tilda de tanto

tradicional. Si bien la cámara y el entrevistador permanecen ocultos, en varias secuencias se

permite ver a los técnicos detrás de las bambalinas, e incluso llega a haber momentos en los que

cae el ciclorama, dotando el trabajo de un halo amateur, como el mismo director apunta. Todo

este ensamblaje busca eliminar la distancia entre los entrevistados y el público, rompiendo por

tanto con las convenciones estéticas a favor del reforzamiento del realismo del mensaje.

No obstante, esta estética amateur no debe llevar a concluir que El amor y la ira es una

serie de entrevistas a diferentes vecinos de Elche captadas por una cámara. El ojo fílmico de

Heredia construye un sujeto colectivo, pero heterogéneo, enriqueciendo así el espectro de las

diferentes voces. A las opiniones de los vecinos ‘comunes’ del barrio El Palmeral, hombres y

mujeres de los que tan solo se conoce el nombre, pero se ignora su ocupación por ejemplo, se

agregan las entrevistas de expertos en el área – sociólogo, activistas, filósofo, cuya participación

apoya y dota de peso al resto del documental. Con mucha conciencia, el director busca

colaboradores gitanos – Motos, filósofo y activista, Nicolás Jiménez, sociólogo y activista y

Alexandrina Fonseca, activista, como rezan sus carátulas, para romper una vez más con las

expectativas sobre la vida profesional de la comunidad roma en España. La cámara da cuenta del

cuerpo intelectual gitano, ofreciendo no sólo una opinión, sino también un análisis interno de los

problemas de la comunidad.

138
 El mayor logro de este proyecto consiste en dotar a la comunidad gitana de palabra. No

como seres exotizados con prácticas culturales extravagantes, como es el caso de “Palabra de

gitano”, por ejemplo, sino posibilitando un espacio que permita que los gitanos puedan

expresarse como participantes de la sociedad civil española. La representación que Heredia hace

se caracteriza por su sencillez, y es precisamente en este aspecto donde estriba la fuerza del

documental. El director no aborda los clichés sobre la comunidad gitana (boda gitana, flamenco,

juerga), los ignora conscientemente, porque los problemas que le ocupan tienen un impacto

mucho mayor en la vida del colectivo.

El trabajo de José Heredia no se detiene a aprehender la esencia culturalista de la

comunidad gitana – una lacra que él mismo apunta al referirse a los discursos en el movimiento

gitano, sino que su narrativa se centra en las prácticas materiales del día a día y cómo éstas son

atravesadas por el antigitanismo.eeee

Las huellas del antigitanismo fueron abordadas en trabajos anteriores. La labor de

Heredia retoma el relevo generacional y continua el esfuerzo por romper con el silencio de la

comunidad gitana conectando con el proyecto que con la Transición iniciaron Miguel

Alcobendas y José Heredia Maya en Camelamos naquerar (1976). El título, cuya traducción al

castellano es ‘Queremos hablar’, pone de manifiesto la intención de este cortometraje. Esta

película corta está basada en la obra teatral homónima de José Heredia Maya, poeta, dramaturgo

y catedrático granadino gitano. Como se describe en una reseña publicada en El Ciervo:

“Espectáculo puro como no se conocía otro en lo que abarca la memoria, expresión radicalmente

escueta de lo que es ese sufrimiento, esa marginación, esa persecución que es la esencia y el

eeee
En el artículo “La voz silente. Sobre los discursos dominantes en el movimiento asociativo gitano” José Heredia
critica el acercamiento de estudiosos cuya mayor preocupación es la búsqueda de la ‘autenticidad’ de los gitanos.
139
raigón de la queja flamenco del “ayayaya” tan prostituido luego por esos tablaos” (Guajiro).

Camelamos combina metraje contemporáneo de cuevas del Sacromonte y secuencias de baile y

cante flamenco que escenifican los poemas de Heredia Maya leídos por una voz en off.

La obra misma introduce claramente su finalidad:

Camelamos naquerar es una obra que tiene como objetivo exponer una situación

de justicia determinada, concretamente la de cuyas formas de racismo que se

practica contra los gitanos, desde que finalizado el siglo XV los Reyes Católicos

firmaron en Medina del Campo una pragmática cruel, tendente al exterminio de la

raza gitana. Rémora de aquella pragmática y de las muchas que le siguieron con la

misma intención, el pueblo gitano sigue sufriendo en la mayoría de los casos una

clara marginación, opresión y desamparo.

Si bien Camelamos trata de indagar en la historia del país, rememorando las medidas que se han

tomado desde el siglo XV en contra de la comunidad, El amor y la ira trata las consecuencias de

las mismas en la actualidad del nuevo milenio. El corto del 76 escoge un acercamiento poético a

la problemática, contando con artistas como Mario Maya, quien no sólo baila sino que también

es el coreógrafo. El baile en este caso no supone sólo un espectáculo gratuito, sino que ilustra

con claridad el mensaje de la obra, funcionando como un elemento liberador. Camelamos usa esa

nomenclatura flamenca para transmitir el mensaje de denuncia. Tanto el baile como el cante

están empleados para expresar e ilustrar el sufrimiento del pueblo gitano. Es a través del arte que

se ha usado para definir lo español que el proyecto rescata su voz y la pone al servicio de los

intereses de la comunidad calé. Es importante notar este aspecto, ya que es un punto de inflexión

en la articulación de la presencia espectral que ha supuesto la figura gitana en el imaginario

140
popular. El fantasma que ha estado presente para poner de manifiesto diferentes tensiones en la

representación de la identidad nacional ha encontrado fuerza para alzar su propia voz y usarla

con agencia. Este desarrollo del espectro, una suerte de transformación de su naturaleza,

responde a lo que Jacques Derrida recoge en su análisis de esta presencia fantasmal:

La leyenda del espectro, el relato, la fabula se aboliría en el Manifiesto, como si el

espectro mismo, sin tornarse realidad (el propio comunismo, la sociedad

comunista), tras haber dado cuerpo a una espectralidad de leyenda, saliese de sí

mismo, reclamase salir de la leyenda sin entrar en la realidad cuyo espectro es.

(120-121)

Camelamos naquerar inaugura un proceso de cambio de la representación de la figura gitana. Si

bien es consciente de la imposibilidad de convertirla en una presencia material, revisa esa

espectralidad, analiza su naturaleza y estudia las razones por las que el cuerpo gitano se tornó un

fantasma en primer lugar.

José Heredia, hijo de José Heredia Mayaffff , continua esta labor con el documental,

alimentando el espectro de la figura gitana de modo que deja de ser una mera proyección sino

más bien una presencia casi palpable. La imagen que presenta se yergue como una

representación que tiene por objetivo incomodar al espectador. El director barrunta que en lugar

de evocar empatía, el interlocutor no sólo denuncia duramente pero también, a través de la

evocación de ejemplos de discriminación rutinaria, escarba en la conciencia de la comunidad

dominante. Indudablemente, esa ‘culpa blanca’ sea la razón de la molestia que causa este

documental en el espectador payo. No obstante, propongo que esa reacción da fe de una realidad

ffff
Es importante notar no solo el relevo generacional, pero también la posición desde la que se articula el
documental. José Heredia Maya ha sido el primer catedrático gitano y naturalmente esa título le da un lugar de
enunciación privilegiado para hablar de la comunidad gitana.
141
más compleja. Proyectos como El amor y la ira o Gitanos con palabra llevan a cabo un proceso

de desexotización en la representación de la comunidad gitana. De diferentes maneras acercan el

colectivo a la mayoría paya pero no como una realidad dominada por ciertas tradiciones que

resultan atractivas por su primitivismo y extravagancia, sino como una minoría diversa que se

articula a sí misma con fuerza para ser oída y participar plenamente de la ciudadanía. Naquerar, o

hablar, supone cuestionar diferentes pilares sobre los que se ha construido la identidad nacional

española: indagar en la historia española arrojando luz sobre aquellos episodios que no forman

parte de la memoria colectiva y que han permanecido en los márgenes, cuyo legado llega hasta

hoy en día impactando en la naturaleza de los espectros que han poblado el discurso de la

construcción de la identidad nacional.

Como se puede observar, la transformación de la figura gitana en los medios

audiovisuales sucede desde el margen. Márgenes geográficos – ya sea Andalucía en la puesta en

escena de Vengo o Granada, concretamente, en el caso del estreno de Camelamos naquerar en la

década de los 70 o márgenes de enunciación – plataformas como Youtube o Facebook. Pero más

allá de eso, estos proyectos re-crean el margen, no sólo como una frontera que separa dos

realidades aparentemente diferentes (presente/pasado; Europa/África; modernidad/tradición;

desarrollo/atraso) sino como un locus orgánico, un espacio que se articula a sí mismo, que tiene

una voz y que forma y responde aquello que procede del centro.

No obstante, a pesar de que los diferentes proyectos examinados en las páginas previas

provengan de autores autodefinidos como gitanos o de iniciativas dominadas por este colectivo,

este aspecto no es definitorio para alinear ideológicamente estos tres trabajos. La obra de Tony

Gatlif, si bien considerada ‘cine con acento’, es un trabajo apoyado por grandes distribuidoras,

142
aplaudido y reconocido por las academias de cine europeo, así como una referencia obligatoria

en los círculos intelectuales interesados en el cine de (sobre) comunidades roma. Vengo presenta

la frontera y los personajes que la habitan como un espacio creativo capaz de enfrentar las

imposiciones desde el centro, pero no por ello reta el halo de fantasía que ha rodeado la figura

gitana en el imaginario popular. En este aspecto, la visión de Gatlif insiste en el nomadismo (real

y simbólico) del pueblo colectivo como nos recuerdan los créditos que cierran el filme a través

de la letra de “Nací en Álamo”, acompañados de las imágenes tomadas por una cámara al

hombro mostrando la carretera iluminada sólo por los faros de un coche. El espectador, al igual

que el ojo de la cámara, sigue un recorrido incierto, sin una meta concreta, donde el

protagonismo es de la carretera, del no-lugar como reza la canción – “no tengo lugar, no tengo

paisaje”.

Los otros trabajos analizados operan desde posiciones y formatos relegados a un orden

secundario por la difusión limitada, particularmente en el caso del Amor y la ira. Ambos se

vertebran a partir de la necesidad de redefinir la imagen que se ha impuesto a la comunidad

gitana desde diferentes puntos de enunciación. El resultado no ofrece una visión positiva o

edulcorada de la figura gitana, no hay una inversión diametral de valores como por ejemplo a la

manera de Chus Gutiérrez en Alma gitana. Estos proyectos en lugar de hacer desaparecer a la

presencia fantasmal, materializan la agencia de ésta, arrojando luz a las tensiones que genera y a

los problemas que surgen de esta proyección, no sólo en el discurso dominante, sino también en

el margen de donde proviene.

143
 Epílogo

El objetivo de esta disertación ha sido examinar cómo la construcción de la identidad

nacional española se ha forjado a partir de la figura gitana. Este proceso fue iniciado desde el

extranjero con la creación del mito de Carmen, imagen arquetípica con la que la producción

cinematográfica española ha mantenido una relación ambivalente durante las primeras décadas

del siglo XX. La protagonista de Merimée encarnaba algunos aspectos como la lujuria o el

primitivismo que estigmatizaron la población española, no obstante sirvió de referencia textual a

partir de la cual surgieron narrativas que imaginaron una Carmen autóctona. Pero la figura

gitana, encarnando el exotismo y la excepcionalidad de la primera España franquista no

desaparece con la modernización experimentada a partir de mediados del siglo XX, ni tampoco

con la llegada de la democracia. La presencia de este personaje en el cine español supone una

constante, indistintamente de la escena política en la que se inscribe. Por ello, en mi análisis

exploro el desarrollo de la representación cinematográfica de esta figura a lo largo del siglo XX.

Mi lectura de la presencia gitana en la producción cultural española ha sido a través del

prisma de lo espectral. Tomo como punto de partida el concepto de lo fantasmal formulado por

Jacques Derrida en Espectros de Marx, libro en el que explora la aparición del ente fantasmal

como un accidente en la escritura de la historia que no permite que ésta se construya con fluidez.

En su lectura del espectro pone de relieve las incongruencias, los silencios y las tensiones de este

proceso de (re)construcción de lo español. El espectro atraviesa los diferentes tiempos (pasado,

presente, futuro) rompiendo el proceso teleológico de la historia, así como también habita

diferentes espacios (margen, centro) sin respetar las divisiones impuestas por la jerarquía social.

144
Entender la figura gitana como un espectro que asedia la construcción de la identidad nacional

española permite arrojar luz sobre este proceso y su complejidad. La naturaleza ambivalente que

caracteriza la representación de lo gitano (atracción/repudio) posibilita que a través de ella

afloren aspectos (por ejemplo la apología de la excepcionalidad) de la identidad nacional que

otrora hubieran permanecido reprimidos.

Por último, la meta de este proyecto ha sido la de ubicar la figura gitana no sólo como

una existencia subalterna pasiva a través de la cual se experimenta la fantasía orientalista, tanto

desde una mirada foránea como desde la propia sociedad española, sino como una presencia

espectral que activamente asedia la imaginación nacional. Entender la figura gitana desde esta

perspectiva supone reconocer su autonomía con respecto del sujeto hegemónico. Por tanto, la

figura gitana no constituye una mera proyección grotesca de la sociedad dominante, sino que

posee un margen de operatividad a través del cual molesta y no permite que la imagen nacional

se asiente firmemente.

Este trabajo ha explorado cómo el discurso hegemónico ha forjado la imagen de la

españolidad – partiendo de la espectralidad de lo gitano – bien para moldear la sociedad española

o para influir en la opinión de la comunidad internacional. En mi estudio, he seguido una lógica

cronológica, más que temática, puesto que mi interés estribaba en reconocer los cambios (o los

patrones) empleados para plasmar la figura gitana y a través de ella las transformaciones (y

preocupaciones) de la sociedad española del siglo XX y XXI. El denominador común en el

retrato de la gitanidad ha sido el tinte exótico con el que los directores examinados han pintado

los personajes gitanos de sus películas mediante el filtro del flamenco. No obstante, el exotismo

presente en la representación de la figura gitana también ha servido a propósitos diferentes. El

145
cine de la República así como los filmes del primer franquismo reescriben la protagonista gitana

para desmarcarla de su predecesora francesa. Su exotismo sirve también para lidiar con la

ansiedad racial que alcanza su culminación con la subida al poder de nacional-socialismo en

Alemania. Durante la década de los 60, el gran boom económico para España, la comunidad

gitana es encapsulada en un mundo regido por un ritmo diferente al de la sociedad dominante.

Aislada en un espacio paralelo donde las normas de la tradición dictan la relaciones

interpersonales, la figura gitana materializa la nostalgia por un tiempo supuestamente mejor,

anterior a la industrialización. Finalmente, tras la caída de la dictadura franquista, en la que el

multiculturalismo, aunque superficial, supone una señal de bienestar económico en un modelo

democrático, lo gitano agrega color a la sociedad española y enriquece étnicamente su imagen.

A pesar del predominio de películas articuladas desde la perspectiva paya, mi disertación

incluye también, de modo simbólico, la visión roma de su comunidad. Puesto que los trabajos

analizados en esta sección respondían a formatos diversos (gran producción, documental

autofinanciado e iniciativa comunitaria) la imagen de lo gitano que han proyectado difiere

notablemente. Mientras el largometraje de Tony Gatlif muestra una interiorización y

reproducción de los estereotipos con los que la sociedad paya ha definido al gitano, los otros

proyectos abordan directamente este problema y tienen por objetivo una reconstrucción de la

imagen del colectivo.

Entiendo que la inclusión de textos generados desde la propia comunidad se yergue como

esencial para un estudio más completo de la representación de la figura gitana. Es notorio que

este colectivo posee una voz, si bien marginal, y una agencia que deben ser reconocidas desde

diferentes campos, en este caso la academia, las humanidades, los estudios culturales para

146
establecer un verdadero diálogo constructivo que enriquezca no sólo el conocimiento académico

sino también que impacte en la percepción de la comunidad gitana por un público más amplio.

En la presente disertación toco de manera tangencial las voces gitanas y por ello presento

este aspecto como punto de partida para una proyección hacia el futuro. Percibo como imperante

examinar qué posición toman los autores roma, qué tensiones experimentan sus trabajos y cuáles

son las estrategias (si existen) para enfrentar la estigmatización o exotización que se da desde los

discursos dominantes. En este sentido, sería interesante ampliar el foco de los materiales

primarios e incluir también obras de teatro o proyectos comunitarios, ya que estos por su menor

exigencia de financiación, son más numerosos. Simultáneamente, creo necesario incluir al

público en cualquier proyecto de investigación que se ocupe de esta problemática. Mi trabajo ha

incluido reacciones de asociaciones gitanas a algunos de los filmes aquí estudiados, no obstante,

ha sido un aspecto en el que no he profundizado bastante. Naturalmente, la figura del espectador

supone un componente clave para el estudio del impacto de la imagen creada por los medios

audiovisuales en la sociedad. En este caso, me interesaría ante todo el espectador gitano para

poder entender los efectos que ha tenido la producción cinematográfica en este colectivo y cómo

reacciona a las alternativas propuestas.

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