See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/271044767

On Defining Music

Article  in  The Monist · October 2012

DOI: 10.5840/monist201295427

CITATIONS READS

13 31,981

1 author:

Stephen Davies
University of Auckland
176 PUBLICATIONS   2,074 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

philosophy of art View project

Philosophical Foundations of the Science of the Arts View project

All content following this page was uploaded by Stephen Davies on 04 August 2015.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

On  Defining  Music  

Stephen  Davies,  Philosophy,  University  of  Auckland  

 
 
Important  note:  This  is  a  final  draft  and  differs  from  the  definitive  version,  
which  is  published  in  The  Monist,  95  (2012):  535-­‐555.  I  have  been  assured  by  
the  University  of  Auckland's  research  office  that  if  they  have  made  this  publicly  
available  then  it  does  not  violate  the  publisher's  copyright  rules.  
 
 
Music  is  ancient,  pan-­‐cultural,  and,  given  the  spontaneous  emergence  of  song  in  
children,  virtually  universal.  Moreover,  we  can  immediately  and  almost  infallibly  
recognize  it,  even  where  it  comes  from  a  culture  that  is  foreign  to  us.  Though  I  
may  be  unable  to  predict  how  such  music  will  continue  or  to  recognize  errors,  
and  though  it  may  sound  strange  to  me,  I  can  be  in  no  doubt  that  it  is  music  I  am  
hearing.    
I  say  "almost  infallibly"  because  there  are  marginal  cases  and  a  few  
possibilities  for  error.  Some  musical-­‐sounding  things  are  not  music:  infant-­‐
directed  speech,1  tone  languages,2  and  "sing-­‐song"  linguistic  accents,  as  in  Welsh.  
In  addition,  some  patterned  sounds  might  be  mistaken  for  music:  these  include  
sound  art,3  sounds  that  are  not  humanly  made,  such  as  the  nightly  rice  field  frog  
chorus,  and  sounds  that  are  not  primarily  intended  to  have  the  aural  character  
they  have,  such  as  incidental  auditory  effects  in  the  factory  making  crystal  
glasses.  
  In  this  paper  I  reflect  on  the  enterprise  of  defining  music.  Although  I  
critically  review  some  proposed  definitions  in  order  to  show  the  difficulties  
                                                                                                               
1     Infant-­‐directed  speech,  or  "motherese",  is  a  highly  inflected,  repetitive  mode  

of  speech  used  universally  by  caregivers  to  communicate  with  babies.  

2     In  tone  languages,  which  are  found  mainly  in  eastern  Asia,  the  relative  pitch  
of  a  syllable  or  word  affects  its  meaning.  
3     Sound  art  consists  usually  of  recorded  or  computer-­‐generated,  edited  sound  
files  that  are  presented  as  sonic  artworks  but  not  as  music.  For  a  rare  
philosophical  discussion  of  the  distinction,  see  Hamilton  (2007).  

  1    
inherent  in  the  task,  I  do  not  offer  a  counter  definition.  Instead,  I  consider  four  
strategies  that  might  be  adopted  by  the  would-­‐be  definer.  I  argue  that  none  of  
these  alone  can  succeed,  though,  in  combination,  they  might.  

Some  definitions  of  music  

Compared  to  art,  philosophers  have  not  shown  much  interest  in  defining  music.  
In  fact,  definitions  of  music  are  rarely  attempted.  I  am  not  sure  why  this  is  the  
case.  Perhaps  it  is  because,  as  was  observed  earlier,  we  are  usually  highly  
successful  in  identifying  music  as  such,  and  don't  feel  the  need  of  a  definition.  
And  the  task  of  producing  a  watertight  definition  of  such  a  wide-­‐ranging  
phenomenon  as  music  is  not  only  thankless  but  also  challenging.  To  indicate  the  
obstacles  that  stand  in  the  way  and  to  consider  strategies  for  negotiating  them,  I  
now  briefly  discuss  proposals  advanced  by  Jerrold  Levinson  and  Andrew  Kania.  
Levinson,  whose  goal  is  to  define  music  as  an  art,  proposes  that  music  is  
"sounds  temporally  organized  by  a  person  for  the  purpose  of  enriching  or  
intensifying  experience  through  active  engagement  (e.g.,  listening,  dancing,  
performing)  with  the  sounds  regarded  primarily,  or  in  significant  measure,  as  
sounds"  (1990:273).  He  is  happy  to  exclude  Muzak  on  the  grounds  that  it  is  not  
intended  for  attention  and  birdsong  because  it  is  not  humanly  created  or  
artistically  motivated,  though  he  allows  birdsong  to  qualify  under  a  secondary,  
legitimate  use  of  "music"  where  it  refers  simply  to  a  type  of  sonic  phenomenon,  
namely  one  that  sounds  musical.  He  concedes  John  Cage's  "silent"  piece  4'33"  as  
a  limiting  case  of  music,  since  Cage  "has  organized  for  listening  the  anticipated  
but  unpredictable  sounds  that  will  occur  during  a  performance"  (1990:270,  fn.  3).  
He  denies,  however,  that  this  shows  that  any  sounds,  when  not  so  framed,  are  
music.    At  most  it  shows  that  any  sounds  can  be  treated  as  if  they  are  music.  
  Perhaps  unsurprisingly,  philosophers  disagree  about  the  status  of  Cage's  
4'33",  so  before  evaluating  Levinson's  definition  I  sketch  my  view  of  the  piece.  
Though  I  have  not  provided  a  definition,  I  have  argued  (Davies  2003)  that  if  
music  is  organized  sound,  however  liberally  we  construe  the  notion  of  
organization,  it  must  be  the  case  that  some  sounds  are  excluded  such  that,  were  
they  to  occur  during  a  performance,  they  would  be  ambient  to  it.  Cage's  work  is  

  2    
usually  understood  as  absorbing  all  the  sounds  that  take  place  in  the  
performance  period  as  its  contents,  so  that  none  count  as  ambient.  In  that  case,  
Cage's  piece  fails  the  necessary  condition  for  music  that  I  have  proposed.  I  
conclude  that,  as  an  artwork,  4'33"  is  a  performance  piece,  a  theatrical  work  if  
you  will,  about  the  performance  of  music,  not  a  musical  work  as  such.  
  The  main  difficulty  with  Levinson's  definition,  I  think,  is  that  music  does  
not  and  is  not  always  intended  to  call  attention  to  itself.  I  think  "Happy  Birthday"  
is  music,  but  I  doubt  that  its  composer  intended  either  that  it  enrich  the  
experience  of  its  singers  or  that  it  be  regarded  primarily  as  sounds.  Many  
baroque  composers  wrote  Tafelmusik  (table  music)  –  that  is,  music  to  provide  a  
background  accompaniment  to  their  employers'  meals  –  and  it  is  possible  that  
this  was  sometimes  not  even  registered  as  music  by  those  engaged  in  eating  and  
conversation.  A  composer  who  wrote  table  music  to  draw  attention  to  itself  
simply  did  not  understand  such  music's  function,  which  is  to  be  self-­‐effacing.  
While  we  might  dismiss  the  claim  to  music-­‐status  of  some  forms  of  Muzak,  it  
seems  unduly  harsh  to  demote  Telemann's  Servizio  di  tavola  on  the  grounds  of  
its  aptness  for  its  purpose.  Similarly,  nowadays  much  film  music  is  intended  only  
for  liminal,  perhaps  unconscious,  awareness  on  the  part  of  the  engrossed  viewer.  
And  composers  of  the  themes  that  introduce  much-­‐repeated  TV  shows  probably  
do  not  intend  them  to  be  attended  to.  I  think  Levinson  is  too  focused  on  Western  
concert  music,  even  if  his  definition  is,  as  he  says,  intended  to  apply  cross  
culturally.  
  Admittedly,  Levinson's  account  leaves  a  space  between  art  music  and  
merely  musical  sounds,  and  he  might  allow  that  this  gap  may  be  occupied  by  
something  quite  properly  called  "music"  despite  its  lack  of  pretension  to  art  
status.  In  that  case,  however,  the  definition  excludes  the  greater  part  of  what  is  
correctly  identified  as  music  and  leaves  open  the  question  of  what  art  and  non-­‐
art  music  share  and  in  virtue  of  which  they  are  music.  
Kania  (2011)  is  also  troubled  by  the  intended-­‐aesthetic-­‐experience  
component  of  Levinson's  definition.  As  a  counterexample,  he  offers  the  
practicing  musician,  who  makes  music  not  intended  for  an  audience.  To  dodge  
the  obvious  reply,  we  might  change  the  example  to  the  doodling  jazz  improviser,  
so  that  the  performer  is  also  the  composer.  Kania  also  notes  the  range  of  non-­‐

  3    
aesthetic  functions  to  which  music  can  be  put,  such  as  waking  up  a  friend,  and  
defends  Muzak's  status  as  music,  albeit  as  bad  music.  
Kania  proposes  his  own  definition:  "Music  is  (1)  any  event  intentionally  
produced  or  organized  (2)  to  be  heard,  and  (3)  either  (a)  to  have  some  basic  
musical  features,  such  as  pitch  or  rhythm,  or  (b)  to  be  listened  to  for  such  
features"  (2011:12,  also  2010:348).  The  disjunctive  third  condition  is  there  to  
allow  for  avant-­‐garde  works  that  lack  musical  features  but  that  are  intended  to  
be  approached  as  if  they  are  music.  His  example  is  Yoko  Ono's  Toilet  Piece,  the  
sound  of  a  flushing  toilet  on  the  album  Fly  (1971),  which  Kania  regards  as  music  
because  he  thinks  Ono  intended  that  it  be  heard  as  such,  as  is  apparent  from  its  
inclusion  on  an  album  of  otherwise  uncontentious  examples  of  music.  In  addition,  
the  (b)-­‐clause  distinguishes  unmusical  avant-­‐garde  music  from  non-­‐musical  
sound  art,  even  where  they  might  sound  the  same,  because  the  latter  is  not  
projected  for  an  "as  if  music"  regard.  Kania    (2010)  classes  John  Cage's  4'33"  in  
the  category  of  sound  art,  not  music.  But  a  genuinely  silent  piece  can  qualify  as  
music  if  it  meets  the  (b)-­‐clause.  Kania  offers  his  own  composition,  Composition  
2009  #3,  as  an  example:  "The  score  reads  as  follows:  'Indicate  a  length  of  silence,  
using  the  usual  cues  with  which  you  would  signal  the  beginning  &  end  of  a  single  
movement,  song,  etc.  (The  content  of  this  work  is  the  silence  you  frame,  not  any  
ambient  noise.)'"  (2010:351).  
  Though  Levinson,  Kania,  and  myself  have  no  ideologically  motivated  
desire  to  exclude  avant-­‐garde  and  experimental  works  from  the  realm  of  music,  
we  turn  out  to  take  different  views  on  Cage's  4'33":  Levinson  has  it  as  music,  
Kania  as  sound  art  but  not  music,  and  I  rate  it  as  a  non-­‐musical  work  of  theater.4  
It  would  be  a  mistake,  however,  to  judge  the  accounts  solely  in  terms  of  how  they  

                                                                                                               
4     I  currently  lean  toward  Kania's  position:  Cage  intended  the  audience  to  

attend  to  the  sounds  more  than  to  the  ritual  signs  of  performance  and  he  did  
not  want  the  audience  to  try  to  hear  the  sounds  as  if  they  are  music.  
Moreover,  Kania  can  appeal  to  the  conventions  of  sound  art  (as  readily  as  
Levinson  as  I  might  appeal  to  those  for  musical  performance)  to  explain  both  
how  the  performance  setting  is  necessary  to  prime  the  audience's  attention  
and  to  establish  the  work's  boundaries.  

  4    
handle  controversial  borderline  cases  like  4'33",  Toilet  Piece,  or  Composition  
2009  #3.  Previously  I  objected  to  Levinson's  definition  by  reference  to  what  I  
take  to  be  uncontroversially  mundane  pieces  of  music  that  it  excludes,  such  as  
"Happy  Birthday"  and  Telemann's  Servizio  di  tavola.  If  it  is  clearly  to  be  defeated,  
Kania's  definition  should  be  treated  similarly.  Whereas  Levinson's  definition  
seems  to  me  to  be  too  narrow,  so  I  sought  music  that  it  inappropriately  omits,  
Kania's  definition  strikes  me  as  too  broad,  so  the  relevant  counterexample  is  of  
nonmusic  that  it  includes.  Morse  code  is  one  such  because  it  plainly  meets  (1),  
(2),  and  (3)(a):  it  is  intentionally  produced  to  be  heard  in  terms  of  rhythm.  
There  is  a  hint  that  Kania  might  reject  the  counterexample.  He  allows  that  
speech  displays  periodicity  but  suggests  that,  in  a  definition  of  music,  "the  term  
['rhythm']  would  be  restricted  to  a  division  into  stricter  units  of  time,  such  as  
characterized  by  measures  of  two  or  three  beats"  (2011:8).  If  this  implies  that  
rhythm  in  music  must  be  structured  in  terms  of  a  regular  (or  any)  meter,  it  is  
surely  far  too  strong.  Some  music  employs  irregular,  constantly  changing  meters  
and  some  other  music  is  in  free  rhythm.  But  if  the  main  point  is  only  that  the  
periodicity  of  speech  is  unlike  the  rhythmic  organization  of  music,  it  will  not  rule  
out  Morse  code,  which  is  much  more  tightly  and  systematically  organized  
according  to  duration  than  utterance  is.  
In  any  case,  I  do  not  think  it  is  difficult  to  come  up  with  many  other  
examples  that  we  would  not  count  as  music  though  they  satisfy  Kania's  proposed  
definition.  Sirens,  the  chord  that  sounds  when  I  start  my  Macintosh,  the  
drumming  of  my  fingers  on  the  desk  as  I  contemplate  what  to  write  next,  the  
wind  chimes  that  hang  above  my  porch,  and  tone  languages  satisfy  the  definition  
without  being  music  (though  they  may  be  musical).    
Kania  can  respond  by  arguing  that  my  examples  count  as  music,  or  
alternatively,  that  they  are  not  sufficiently  like  music  to  challenge  his  view.  
Obviously  I  have  chosen  examples  intended  to  defeat  both  approaches.  Though  I  
allow  that  the  Macintosh  start-­‐up  chord  could  be  replicated  in  a  deliberately  
composed  musical  work  that  consists  of  nothing  more,  I  doubt  that  the  start-­‐up  
chord  qualifies  as  such  a  work  or  is  generally  regarded  as  music,  though  it  is  
plainly  intended  to  be  heard  as  exhibiting  musical  features.  And  while  the  wind  
chime  is  made  with  the  intention  that  it  produce  music-­‐like  sounds  when  

  5    
activated,  I  doubt  that  we  regard  the  outcome  as  music.  Kania  applies  the  second  
strategy  to  the  case  of  tone  languages.  He  cites  evidence  that  pitch  is  treated  
more  freely  in  tone  languages  than  in  most  music,  but  I  doubt  that  that  fact  gets  
him  off  the  hook.  On  the  one  hand,  the  person  who  speaks  a  tone  language  
certainly  intends  relative  differences  in  pitch  to  be  important,  and  on  the  other  
hand,  some  non-­‐Western  music,  such  as  Australian  aboriginal  singing,  relies  
more  on  slides  and  portamentos  than  on  fixed  pitch  points.  
  I  hope  that  by  now  some  of  the  difficulties  are  apparent:  across  the  globe  
music  takes  many  diverse  forms  and  serves  a  variety  of  functions.  Meanwhile,  we  
are  surrounded  by  sonic  phenomena  in  which  we  can  take  a  range  of  interests,  
including  listening  to  them  as  if  they  are  music.  Some  of  these  phenomena  are  
plainly  musical  though  they  are  not  usually  thought  of  as  music,  birdsong  for  
example.  And  many  unmusical  sonic  phenomena,  nevertheless,  share  properties  
in  addition  to  that  of  being  audible,  with  music.  And  note,  finally,  that  music  can  
incorporate  quotidian  soundmakers  (anvils,  cowbells,  typewriters,  sirens,  etc.)  
and  can  be  composed  to  mimic  the  sounds  of  natural  events  (such  as  wind  and  
thunder),  mechanical  devices  (trains),  or  the  sounds  of  physical  labor  (forges,  for  
instance).  
  Rather  than  attempting  a  definition  that  will  negotiate  these  traps  and  
pitfalls,  I  consider  at  the  broadest  level  how  the  definition  of  music  might  be  
approached.  I  distinguish  four  ways  in  which  we  might  try  to  define  music  –  
functionally,  operationally,  historically,  and  structurally  –  and  show  that  none  of  
these  alone  can  produce  a  definition.  I  suggest,  however,  that  some  combination  
of  the  characterization  of  music  in  terms  of  its  structure  and  its  traditions  holds  
out  the  hope  of  definitional  success.  

The  functional  definition  of  music  

A  common  strategy  is  to  define  an  item  in  terms  of  its  design  or  natural  function.  
Scissors  are  tools  intended  to  cut  by  shearing;  the  heart  is  the  blood-­‐pumping  
organ.  Music,  however,  does  not  lend  itself  to  functional  definition.  Simply,  it  
serves  too  many  very  different  functions,  including  opposed  ones,  and  there  is  no  
basis  for  prioritizing  or  ranking  these  various  functions.  Moreover,  sometimes  

  6    
these  functions  are  directed  to  the  self  (self-­‐expression,  for  example),  sometimes  
to  intimates  (lullabies,  love  songs),  and  sometimes  to  the  group  (national  
anthems)  or  even  to  the  enemy  (war  chants).  
  It  is  worth  reminding  ourselves  of  the  many  functions  music  is  employed  
to  serve.  It  is  the  target  of  aesthetic  contemplation  pursued  for  its  own  sake,  or  it  
is  a  pleasant  pastime.  Alternatively,  it  supplies  a  background  "wallpaper"  for  
other  activities,  such  as  dining  or  shopping.  It  features  in  courtship.  It  functions  
variously  to  regulate  mood  and  emotions,  sometimes  cheering  up,  sometimes  
calming  down,  and  sometimes  ramping  up  anger  and  aggression.  It  is  used  to  
induce  and  sustain  trance,  dissociation,  or  inward  focus,  in  other  words,  to  
cocoon  the  individual  in  a  wall  of  sound  that  excludes  others  and  the  world.  And  
it  is  employed  to  stimulate  social  involvement,  other-­‐directedness,  and  shared  
identification.  It  serves  to  coordinate,  entrain,  and  synchronize  the  group's  
shared  attention,  emotions,  dancing,  marching,  or  laboring.  It  is  used  both  in  the  
celebration  of  achievement  and  in  the  mourning  of  loss.  More  generally,  it  
intensifies  public  ritual  –  consider  hymn  singing,  for  instance  –  and  augments  the  
significance  and  effects  of  dramas  and  entertainments.  It  labels  or  symbolizes  
various  types  of  social  event:  consider  fanfares,  Reveille,  the  Last  Post,  wedding  
marches,  hoedowns.  It  is  a  badge  of  social  status  (grand  opera)  or  group  
membership  (Dixie!).  It  plays  a  central  role  for  adolescents  in  identify  formation  
and  more  generally  is  treated  as  a  significant  measure  of  each  person's  
individuality  according  to  their  distinctive  musical  preferences  and  tastes.  It  is  an  
offering  to  gods  and  a  mirror  of  heavenly  beauty,  harmony,  or  passion.  It  has  
been  treated  as  a  sub-­‐branch  of  mathematics  and  as  an  analog  of  astronomical  
order.  The  Greeks  and  early  Christians  noted  its  long-­‐term  effects  on  human  
character  and  its  modeling  of  virtuous  dispositions.  It  is  adopted  for  its  
therapeutic  and  medicinal  benefits.  It  is  given  mnemonic  functions:  an  especially  
graphic  case  is  that  of  the  long  song  cycles  of  Australian  aborigines  that  not  only  
relate  mythical  history  but  trace  a  map  from  waterhole  to  waterhole  across  the  

  7    
deserts.  It  is  a  form  of  communication,  as  in  the  "talking  drums"  of  African  fame.  
And  it  is  a  commodity  that  can  be  sold  and  traded.5  
  There  appear  to  be  few  limits  to  the  functions  music  has  been  put  to  and  I  
doubt  that  any  single  function  stands  out  as  the  primary  one.  Moreover,  as  I  
noted  before,  music  serves  apparently  opposed  functions:  to  pacify  and  to  incite,  
to  exclude  others  and  to  bring  the  group  together,  to  mark  individuality  and  to  
cement  the  collective's  shared  identity.  In  fact,  music  plays  a  central  role  in  all  
aspects  of  life  –  work  and  ease,  self-­‐amusement  and  group  enterprises,  informal  
events  and  structured  ritual  –  and  at  all  social  levels  –  private  and  public,  
personal,  family,  village,  and  state.  So  much  so,  that  it  is  not  a  candidate  for  
functional  definition.  

The  operational  definition  of  music  

A  different  approach  would  seek  an  operational  definition  of  music.  Such  
definitions  specify  a  way  of  determining  the  extension  of  the  term  rather  than  
uncovering  the  essence  of  the  concept.  For  instance,  we  might  define  degrees  of  
hunger  as  the  frequency  with  which  a  rat  presses  a  bar  to  obtain  food.  Now,  a  
great  deal  of  research  has  been  conducted  by  psychologists,  cognitive  scientists,  
and  neurologists  on  the  effects  of  music  on  the  brain  and  on  the  neural  functions  
and  circuits  that  music  relies  on.  It  is  plausible,  therefore,  to  seek  an  operational  
definition  of  music  that  refers  to  neural  modules  or  domain-­‐specific  circuitry:  
music  is  what  activates  and  excites  music-­‐specific  neural  functions  or  circuits.    
Now,  this  account  would  be  more  interesting  and  compelling  if  it  could  be  
tied  to  a  story  about  the  evolutionary  origins  of  music  behaviors,  especially  if  it  
can  be  argued  that  music  behaviors  were  evolutionarily  selected  for  their  
adaptive  significance.  It  would  then  be  the  case  that  we  could  characterize  music  
not  only  as  what  excites  the  relevant  brain  processes  but  also  as  what  gave  rise  
to  them  and  explains  their  universal  expression.  Of  course,  in  developing  this  
account,  it  would  be  too  simple  to  assume  that  neural  structures  and  functions  
are  direct,  unmediated  responses  to  environmental  inputs.  In  fact,  the  neural  
                                                                                                               
5     For  discussion  of  music's  multi-­‐functionality,  see  Dissanayake  1996,  Brown  

2000,  Ball  2010:11–16.  

  8    
processes  and  circuits  that  music  draws  on  must  be  the  result  of  a  complex  
interaction  of  environmental  musical  inputs,  already  existing  brain  structures  
that  serve  non-­‐musical  aural  functions,  and  physical  or  other  limitations  on  the  
brain's  plasticity.  The  complexity  of  this  picture  makes  it  impossible  to  
distinguish  evolved  and  innate  neural  structures  dedicated  to  music  from  ones  
that  are  created  through  exposure  and  training  in  music  (McDermott  and  Hauser  
2005,  Patel  2008:402–11).  And  to  complicate  matters  yet  further,  modular  
functioning  need  not  be  subserved  by  specific  neural  circuits  (Barrett  and  
Kurzban  2006).  
It  is  to  be  expected,  then,  that  there  is  disagreement  over  the  
interpretation  of  relevant  data.  Some  psychologists  think  there  are  music-­‐
specific  neural  domains  (Brown  2000,  Huron  2003,  Peretz  and  Coltheart  2003,  
Levitin  2006),  others  do  not  (Ball  2010,  and  with  minor  qualifications,  Patel  
2008),  and  some  of  the  most  detailed  reviews  regard  the  evidence  as  indecisive  
(Justus  and  Hutsler  2005,  McDermott  and  Hauser  2005).  It  certainly  is  true  that  
music  lights  up  areas  all  over  the  brain  –  Ball  calls  it  "a  gymnasium  for  the  mind"  
(2010:241)  –  many  of  which  are  not  music-­‐specific.  (We  might  have  guessed  this  
from  the  earlier  list  of  the  multitude  of  functions  music  can  serve.)    
Equally  contested  are  claims  about  the  origins  and  evolutionary  functions  
of  music  behaviors.  Many  argue  that  music  is  adaptive  (for  reviews,  see  Huron  
2003,  Cross  2007),  though  there  is  significant  disagreement  over  what  it  is  
alleged  to  be  an  adaptation  for.  Others  suggest  that  it  is  a  by-­‐product  (Pinker  
1999)  or  a  technology  (Patel  2008,  2010).  (For  a  critical  overview  of  these  
positions,  see  Davies  forthcoming.)  
  To  illustrate  the  problem,  consider  music  in  relation  to  language.  There  is  
a  significant  overlap  in  the  neural  areas  that  process  music  and  language  (Fitch  
2005,  Justus  and  Hutsler  2005,  Koelsch  and  Siebel  2005,  Ball  2010)  and  there  are  
many  parallels  between  the  way  the  brain  processes  both  language  and  music  
(Fenk-­‐Oczlon  and  Fenk  2009-­‐2010).  But  there  is  disagreement  over  which  came  
first.  The  view  that  music  originated  in  pre-­‐linguistic  emotional  vocalizations  
goes  back  to  the  early  days  of  evolutionary  theory  (Darwin  1880,  Pt.  3,  Ch.  
19:572,  Grosse  1897)  and  has  many  modern  adherents  (for  instance,  Brown  
2000,  Mithen  2005,  Fenk-­‐Oczlon  and  Fenk  2009-­‐2010).  Equally  venerable,  

  9    
however,  is  the  argument  that  music  is  a  by-­‐product  that  came  as  a  bonus  out  of  
the  evolution  of  language  (Spencer  1966,  Vol.  14  [1857],  Pinker  1999,  De  Smedt  
and  De  Cruz  2010).  Given  uncertainty  about  the  timing  of  music's  and  language's  
respective  origins,  and  about  the  relation  if  any  between  these  historical  
processes,  it  is  not  clear  which  could  claim  priority  over  or  ownership  of  neural  
structures  they  share  in  common.  
  I  am  not  opposed  to  a  scientific  or  operational  approach  to  the  definition  
of  music.  I  doubt,  however,  that  there  is  sufficient  clarity  over  matters  that  would  
have  to  be  settled  were  such  a  definition  to  be  appealing.  At  this  time,  music  is  
not  a  candidate  for  a  plausible  operational  definition.  

The  socio-­‐historical  definition  of  music  –  first  pass  

The  idea  here  is  that  we  define  music  as  that  which  stands  in  the  appropriate  
relation  to  an  historical  tradition  of  music  making  or  to  a  canon  of  works.  To  this  
end,  we  might  try  to  adapt  Levinson's  definition  (1990:3–59)  of  art  to  the  
musical  case:  something  is  music  if  it  is  intended  for  regard  in  some  way  that  prior  
music  was  intended.6    
Quite  apart  from  reservations  about  this  approach  to  defining  art  in  
general,  there  are  particular  reasons  for  doubting  its  success  for  the  musical  case.  
This  definition  puts  the  emphasis  on  the  experience  of  the  listener,  but  in  
considering  functional  accounts  of  music,  it  was  apparent  that  music  can  be  
(intended  to  be)  experienced  or  used  in  many  ways,  some  of  which  appear  to  be  
diametrically  opposed.  So,  if  the  functional  account  fails,  this  one  is  likely  to  do  so  
also.  Moreover,  there  are  many  different  musical  traditions,  and  because  some  
might  emphasize  this  or  that  function  (for  example,  pacifying  children)  while  
others  stress  different  functions  (for  example,  unifying  the  group),  there  may  be  
the  difficulty  of  showing  why  we  should  regard  these  disparate  traditions  all  as  
music  making  ones.  
  A  plausible  alternative  would  consider  the  crucial  intention  to  be  that  of  
emulating  and  resembling  paradigm  works  in  the  tradition  (Ziff  1953).  But  this  
                                                                                                               
6     Notice  that,  when  it  comes  to  music,  Levinson  surprisingly  does  not  attempt  

to  adapt  his  more  general  definition  of  art.  

  10    
needs  fleshing  out.  Emulate  or  resemble  their  style,  their  artistic  achievement,  
their  use  of  the  cor  anglais,  their  expressive  effects,  or  their  structural  principles?  
Possibly  all  of  these,  though  clearly  there  must  be  some  resemblances  not  
relevant  to  the  conferral  of  music-­‐status.  In  any  case,  I  think  the  stress  on  works  
here  gets  the  emphasis  wrong.  A  musical  tradition  might  have  no  works,  only  
free  improvisation.  And  where  there  are  works,  the  primary  intention  is  likely  to  
be  to  create  new  ones  that  are  to  be  valued  for  their  individuality  as  well  as,  or  
instead  of,  their  similarity  to  canonic  models.  
  A  central  intention,  one  that  ties  the  present  piece  of  music  making  to  the  
prior  tradition  that  led  up  to  and  makes  it  possible,  is  to  use  the  idiom  and  
resources  of  that  tradition  in  a  fashion  that  adds  something  to  it.  This  is  
consistent  with  the  composer's  rebelling  against  or  trying  to  change  some  
aspects  of  the  tradition,  even  as  he  relies  on  other  of  its  aspects  to  bring  that  
intention  into  effect.  And  we  might  come  to  a  definition  that  gets  nearer  to  the  
heart  of  music  by  considering  how  to  characterize  the  idioms  and  resources  that  
mark  musical  traditions  as  such.  This  naturally  leads  to  the  next  definitional  
approach.  

The  structural  definition  of  music  

Trying  to  define  music  in  terms  of  the  elements  of  music  and  the  structural  
features  that  arise  from  their  combination  is  perhaps  the  approach  most  likely  to  
occur  to  musicologists  and  philosophers.  The  goal  is  to  attempt  to  isolate  
specifically  musical  elements  and  structural  relationships  between  them  that  
together  separate  music  from  all  other  kinds  of  sounds.  This  is  what  lies  behind  
the  view  that  music  is  organized  sound,  or  patterned  sound,  or  a  type  of  sound  
structure.  
The  strongest  version  of  this  position  will  hold  not  only  that  there  are  
statistical  regularities  in  the  patterning  of  music  but  also  that  there  are  
hierarchies  of  content.  In  other  words,  what  is  needed  is  a  generative  grammar  
for  music  that  not  only  indicates  how  higher  complexes  are  generated  from  
combinations  of  neutral,  atomic  elements,  but  how  this  results  in  higher-­‐order  
hierarchical  levels  of  significance,  content,  or  meaning.  That  is,  we  are  after  

  11    
something  equivalent  to  both  the  syntactic  rules  and  semantic  principles  that  
generate  higher  level  linguistic  meaning:  just  as  phonemes  form  words,  which  
form  phrases,  which  form  sentences,  all  with  transformational  rules  that  can  
deconstruct  how  each  level  supervenes  on  the  one  below,  so  we  are  after  an  
account  of  the  elements  of  music,  such  as  the  pitched  tone,  and  of  the  rules  by  
which  these  can  be  combined  as  phrases,  which  are  joined  into  melodies,  which  
are  combined  in  expositions,  developments,  and  the  like,  from  which  whole  
movements  are  comprised.  
Lerdahl  and  Jackendoff  (1983)  have  proposed  a  generative  grammar  for  
tonal,  teleologically  organized  music.  Admittedly,  a  great  deal  of  music  is  of  this  
kind,  but  not  all.  Some  music  is  cyclic  and  does  not  seek  closure.  Some  music  is  
not  tonal;  it  uses  orchestras  of  untuned  instruments  (such  as  some  percussion  
bands)  or  deliberately  avoids  tonality.  And  it  is  not  as  if  we  can  dismiss  these  
exceptions  as  unconventional  or  marginal  if  they  are  as  easily  recognized  to  be  
music  as  are  the  more  frequent  kinds.    
Some  might  deny  this;  that  is,  they  might  deny  that  such  "music"  can  be  
easily  recognized  as  such.  For  instance,  they  claim  that  what  Anton  Webern  
composed  is  not  music.  But  I  think  such  views  are  often  ideologically  motivated  
and  that,  if  we  are  seeking  a  global  perspective,  we  should  be  willing  to  accept  as  
music  a  great  many  practices  that,  because  of  our  cultural  backgrounds  and  
previous  musical  exposure,  do  not  strike  us  as  accessible.  When  I  claimed  we  
easily  recognize  foreign  music  as  such,  I  did  not  intend  to  imply  that  we  
therefore  enjoy  it  or  appreciate  it  as  such.  Much  highly  sophisticated  art  music,  
not  only  in  the  West  but  also  in  other  musical  traditions  is  "difficult".  That  does  
not  take  away  from  its  recognizability  as  music,  which  I  think  can  hardly  be  
denied  to  Webern  either.  
The  fact  that  Lerdahl  and  Jackendoff's  account  of  musical  grammar  is  
limited  to  teleological,  tonal  music  is  not  the  only  problem,  however.  There  are  
further  crucial  difficulties  faced  by  any  putative  structural  definition.  These  arise  
not  only  at  the  level  of  identifying  the  atomic  units  of  music  but  also  sometimes  
in  identifying  transformational  rules  that  transpose  one  hierarchical  level  to  the  
next.  Music  need  not  contain  pitched  notes  or  tones  of  fixed  pitch,  and  it  
frequently  contains  a  great  deal  of  silence  and  noise.  Non-­‐musical  sound  events  –  

  12    
sirens  and  digitized  phone  numbers,  for  example  –  often  do  contain  patterns  
generated  from  notes  of  fixed  pitch.  So,  it  is  not  at  all  clear  that  what  
characterizes  music  as  such  is  an  exclusive  set  of  sound  elements.  Equally,  it  is  
not  clear  that  music's  generative  rules  go  beyond  the  statistical  regularities  of  
syntax  to  account  for  content  or  significance  at  higher  levels.  In  other  words,  
they  cover  organization  as  sequence  but  not  the  significance  that  characterizes  
more  abstract  gestalts.    
Consider  melodies,  which  are  often  central  units  of  higher-­‐level  musical  
content.  Most  people  think  of  them  as  rhythmically  inflected  patterns  of  pitched  
tones  (or,  more  correctly,  intervals)  ordered  as  to  sequence  and  as  to  relative  
stability  or  tension.  But  the  fact  is  that  the  identity  of  melodies  can  survive  
alterations  in  their  interval  sequences,  and  this  occurs  not  only  when  filigree  
decoration  is  added  or  structurally  weak  notes  are  elided  but  also,  for  example,  
in  transpositions  from  the  major  to  the  minor.  To  follow  minor  key  sonata  form  
movements,  one  must  hear  that  the  minor  key  statement  of  the  second  subject  in  
the  recapitulation  is  a  restatement  of  the  very  tune  that  was  in  the  major  in  the  
exposition,  despite  differences  in  their  interval  sequences.  This  is  a  common  
effect.  Melodies  are  often  reconfigured  without  thereby  losing  their  identity:  the  
new  statement  is  a  version  of  the  original,  not  a  variation  on  it  nor  a  different  but  
related  theme.  So,  the  rules  that  one  might  have  hoped  would  allow  us  to  explain  
the  identity  of  specific  melodies  in  terms  of  the  lower-­‐level  elements  they  
comprise  do  not  exist.7  
A  further  difficulty  with  this  approach  concerns  the  fact  that  not  all  music  
is  hierarchically  structured  to  the  same  degree.  It  is  possible  to  get  music  that  
provides  a  sequence  of  base-­‐line  elements  that  cannot  be  synthesized  into  
higher-­‐order  musical  manifolds.  There  is  an  ordered  array  or  list  of  elements,  but  
they  resist  attempts  to  pattern  them.  (Perhaps  there  are  long  silences  and  wide  
intervals  between  successive  notes.)  And  it  is  also  possible  to  get  music  without  
melodies,  or  without  repetition  of  sections  or  parts,  or  without  multiple  
movements.8  

                                                                                                               
7     For  a  more  detailed  discussion,  see  Davies  2001,  2010.  

8     For  a  more  detailed  discussion,  see  Davies  2001.  

  13    
 In  other  words,  music  does  not  always  display  a  generative  grammar  and  
when  it  does  show  the  appearance  of  this  it  turns  out  to  be  virtually  impossible  
to  specify  transformational  rules  of  the  kind  the  theory  needs  and  expects.  
In  addition  to  these  concerns  there  is  another:  this  approach  tries  to  
define  music  as  a  formal  system.  Admittedly,  it  can  allow  that  the  human  purpose  
of  music  might  be  to  apply  this  system  in  the  generation  of  humanly  significant,  
higher-­‐order  musical  content.  But  it  is  likely  there  is  more  to  this  significance  
than  can  be  explained  solely  by  reference  to  music's  elements  and  generative  
principles,  just  as  there  is  more  to  linguistic  meaning  than  is  covered  by  syntax  
and  semantics:  in  both  cases  contextual  considerations  and  wider  pragmatic  
conventions  can  be  equally  important.  And  it  seems  that  music's  human  
significance  should  figure  in  its  definition.  The  structural  approach  to  music's  
definition,  with  its  focus  on  musical  elements  and  how  they  can  be  combined,  
tends  to  bypass  the  seemingly  crucial  fact  that  music  is  a  culturally  embedded  
human  practice,  as  I  elaborate  below.  
I  have  argued  elsewhere  (Davies  2007)  that,  whereas  a  theory  of  art's  
human  value  must  take  account  of  its  place  in  human  life,  a  definition  of  art  
perhaps  need  not  do  so.  I  do  not  mean  to  renege  on  this  general  point  in  insisting  
that  a  definition  of  music  should  take  account  of  it  as  a  human  practice.  My  point  
is  that,  unlike  mathematics,  which  may  be  characterized  as  a  closed  system  
without  regard  to  its  human  applications,  music  is  not  a  closed  formal  system.  As  
I  argue  in  the  next  section,  to  understand  what  music  is  necessarily  involves  
considering  the  non-­‐musical  as  well  as  musical  social  practices  that  constrain  its  
historical  development.  If  this  does  not  take  us  back  full  circle  to  consider  again  
music's  multi-­‐functionality,  it  at  least  takes  us  back  to  the  story  about  musical  
traditions  and  socio-­‐historical  human  practices.  Outside  of  these  it  is  doubtful  
that  organized  musical  sounds  would  count  as  music  and,  hence,  a  structural  
definition  cannot  suffice.  

The  socio-­‐historical  definition  of  music  –  second  try  

In  considering  the  view  that  something  might  be  defined  as  music  in  terms  of  its  
relation  to  musical  traditions,  the  earlier  account  construed  this  rather  narrowly.  

  14    
The  emphasis  was  both  on  the  musical  "language"  and  structural  conventions  of  
that  tradition  and  on  the  present  musician's  intention  to  use  these  to  add  new  
music  to  the  tradition.  But  there  are  two  other  respects  in  which  the  relation  to  
tradition  might  be  important  in  defining  music.  
  One  difficulty  with  the  structural  approach  was  that  not  all  music  is  
melodic,  teleological,  assembled  in  terms  of  successive,  sometimes  repeated  or  
reprised,  sections.  But  by  contextualizing  music  historically,  we  may  be  able  to  
see  the  presently  diverse  array  of  possibilities  as  emerging  in  a  regular  fashion.  If  
we  look  at  the  history  of  Western  music,  it  seems  plausible  to  suggest  that  song  
(and  dance  accompanied  by  rhythmically  regular  music,  whether  vocal  or  not)  
preceded  instrumental  ensemble  music,  that  monodic,  antiphonal,  and  verse–
chorus  forms  of  singing  were  succeeded  by  harmonic  or  polyphonic  vocal  music,  
that  short  one-­‐movement  forms  came  before  longer  multi-­‐movement  forms,  that  
tonically  and  harmonically  simple  music  was  progressively  complexified,  and  
that  tonal/modal  music  preceded  atonal  music.  One  can  see  this  as  change  and  
development  in  the  "language"  that  the  composer  had  at  his  or  her  disposal  at  
any  given  moment.  Awareness  of  the  direction  of  historical  musical  change  might  
also  allow  us  to  generate  more  context-­‐sensitive  and  perspicuous  generative  
principles  of  musical  construction.  In  effect,  rather  than  trying  to  define  music  
per  se,  we  might  do  better  by  defining  it  as  what  could  be  created  as  music  at  a  
given  time  in  a  given  tradition.  To  take  one  example  noted  previously,  there  can  
indeed  be  music  that  involves  only  sequence  and  not  pattern,  but  this  possibility  
became  available  in  the  West  only  in  the  twentieth  century,  through  the  
piecemeal  rejection  and  deconstruction  of  some  generative  principles  that  
previously  excluded  this  option.  
  The  second  consideration  holds  that  the  tradition  was  too  narrowly  
conceived  anyway.  The  metaphor  of  a  musical  language  can  be  misleading  in  
many  ways,  not  only  because  it  can  deflect  attention  from  the  historical  relativity  
of  musical  modes  of  expression,  as  was  just  noted,  but  because  it  fails  to  notice  
how  far  beyond  the  immediate  business  of  creating  music  that  tradition  extends.  
The  tradition  must  be  taken  to  include,  for  instance,  the  methods  of  making  
musical  instruments,  limitations  to  technical  innovation  in  the  field  of  

  15    
instrument  making,  and  how  the  use  of  instruments  is  transmitted.9  It  will  notice  
the  development  of  notations  and  how  this  affected  musical  practice.  Similarly,  it  
should  consider  wider  attitudes  to  the  various  purposes  of  music  making.  And  
the  important  point  to  realize  is  that,  at  every  level,  such  matters  were  affected  
by  conventions,  pragmatic  concerns,  and  considerations  that  were  not  at  all  
musical  or  aesthetic.    
As  people  who  now  regularly  access  music  through  mechanical  
reproduction  devices,  we  are  often  indifferent  to  or  ignorant  of  the  practical  
business  of  making  music  and  how  that  was  regulated  as  only  one  domain  within  
a  wider  social  web.  Only  someone  desensitized  in  this  way  could  think  that  
Platonic  formalism  could  provide  for  music's  definition.  Music  is  not  patterned  
sound,  it  is  the  bodying  forth  of  sound  through  human  action,  and  the  relevant  
actions  are  conditioned  not  only  by  musical  factors  but  by  socio-­‐cultural  
arrangements  and  resource  availabilities  that  have  nothing  to  do  with  music  as  
such.  

Musical  "universals"  
Earlier  I  identified  the  disparate  nature  of  musical  traditions  as  a  barrier  to  a  
socio-­‐historical  definition  of  music:  the  difficulty  lies  in  characterizing  what  
shared  characteristics  make  music  traditions  music  traditions,  despite  their  
manifest  differences.  The  hybrid  approach  to  music's  definition  that  I  have  
advocated  faces  the  same  problem.  If  the  course  of  a  music  tradition  is  molded  
arbitrarily  by  non-­‐musical,  socio-­‐historical  circumstances,  so  that  distinct  
traditions  need  not  closely  resemble  each  other,  how  can  they  be  jointly  
identified  as  musical  traditions  without  begging  the  definitional  question?  The  
answer,  I  suggest,  is  by  appeal  to  musical  "universals,"  though  I  place  the  term  in  
scare  quotes  because  my  account  of  these  universals  is  perhaps  not  the  orthodox  
one.  
  Psychologists  and  others  have  identified  a  number  of  musical  universals.  
For  example,  music  is  based  on  tonal/modal  scales  that  share  a  variety  of  
features:  octaves  are  inevitably  recognized  as  equivalents;  starting  with  the  most  
                                                                                                               
9     For  discussion,  see  Godlovitch  1998.  

  16    
stable,  tonic  note,  the  octave  is  divided  into  five  to  seven  intervals;  these  
intervals  are  not  all  equal;  and  the  scale  usually  includes  a  major  fourth  or  fifth  
above  the  tonic.10  Or  to  take  a  different  example,  lullabies  share  certain  melodic  
features  cross-­‐culturally  (Unyk  et  al  1992).    
  The  manner  in  which  they  are  discussed  often  implies  that  musical  
universals  apply  to  all  music.  This  will  be  true,  I  suppose,  of  those  that  are  a  
consequence  of  hardwired  neural  circuits.  For  example,  the  experience  of  octave  
equivalence  is  humanly  universal  and  is  shared  with  some  non-­‐musical  animals,  
so  is  a  likely  function  of  auditory  processing  of  a  rather  general  kind.  But  I  have  
already  noted  that  not  all  music  is  based  on  tonal  scales  of  the  kind  identified  
above  as  universal.  Serial  music  in  the  Webernian  style  employs  an  atonal  scale  
in  which  the  octave  is  divided  into  twelve  equal  intervals.  And  the  slendro  scale  
of  classical  central  Javanese  music  employs  five  equal  intervals.  Moreover,  
though  the  notion  of  universality  is  sometimes  taken  to  entail  a  normative  notion  
of  musical  naturalness,  so  that  departures  of  the  kinds  just  noted  might  be  
viewed  as  unnatural  or  unmusical,  that  attitude  surely  is  not  justified.  
Consideration  of  the  variability  of  musical  norms  from  culture  to  culture  and  
reflection  on  the  historical  malleability  in  the  Western  tradition  of  what  counts,  
say,  as  an  unacceptable  discord  provide  ample  warning  against  underestimating  
the  flexibility  and  arbitrariness  of  musical  conventions  and  practices.  In  other  
words,  we  cannot  define  music  simply  in  terms  of  its  exemplifying  the  
"universals"  identified  by  psychologists.  
  A  weaker  but  more  plausible  account  of  universality  would  tie  it  to  what  
is  common  not  to  all  music  but  to  all  musical  traditions.  On  this  view,  at  least  
some  of  the  music  in  a  tradition  will  conform  to  universal  norms,  even  if  the  
tradition  also  licenses  other  kinds  or  styles  of  music  that  do  not.  This  weaker  
view  is  sufficient  for  our  purposes:  we  can  define  musical  traditions  as  those  
displaying  the  appropriate  universals  in  at  least  some  of  their  music,  and  music  
as  what  is  produced  in  musical  traditions.  What  is  more,  at  first  glance  the  

                                                                                                               
10     For  discussion  of  these  and  other  universal  features  of  music,  see  Justus  and  

Hustler  2005,  McDermott  and  Hauser  2005,  Higgins  2006,  Stevens  and  Byron  
2009,  Thompson  and  Balkwill  2010.  

  17    
proposition  that  all  musical  traditions  include  music  displaying  the  appropriate  
universals  appears  to  be  true.  For  instance,  the  Western  classical  tradition  
includes  much  tonal/modal  music  based  on  scales  with  the  previously  
mentioned  "universal"  features,  and  Javanese  music  also  employs  the  pelog  scale,  
which  has  unequal  intervals.    
Nevertheless,  even  this  notion  of  universality  might  be  unacceptably  
strong.  Though  I  cannot  think  of  a  real-­‐world  example,  it  is  conceivable  that  a  
tradition  would  come  to  reject  types  of  music  displaying  universals  –  that  is,  
other  than  those  that  are  hard-­‐wired  as  part  of  ordinary  auditory  analysis    –  and  
entrench  styles  that  do  not,  so  that  none  of  its  current  music  shares  these  
universals  with  other  traditions.  Perhaps  pelog  comes  to  sound  over-­‐scented  and  
effete  to  Javanese  ears,  so  that  they  abandon  it  in  favor  of  the  exclusive  use  of  
slendro.  
Here  is  the  yet  weaker  relation  that  I  expect  to  hold  between  musical  
traditions  and  musical  universals:  though  musical  universals  may  not  be  
apparent  in  all,  or  even  any,  of  the  music  in  a  developed  musical  tradition,  it  is  
reasonable  to  speculate  that  every  tradition  based  its  music  on  those  universals  
at  the  outset.  In  other  words,  what  unifies  musical  traditions  as  musical  is  their  
initial  reliance  on  the  kinds  of  features  identified  as  "universal"  to  music.  
Accordingly,  there  is  a  direction  to  music's  historical  development.  This  maps  
onto  the  position  I  presented  earlier:  monodic  music  preceded  polyphony,  
simple  bipartite  or  repeated  forms  came  before  multi-­‐part  forms,  and  so  on.  
Further  reflection  on  how  musical  universals  arise  demonstrates  how  
psychologists'  and  neuroscientists'  studies  bear  on  the  topic.  As  I  have  noted  for  
the  case  of  the  experience  of  octave  equivalence,  musical  universals  can  be  by-­‐
products  of  processing  biases  in  systems  developed  for  ordinary,  non-­‐musical  
auditory  processing.  In  addition,  they  may  reflect  widely  shared  music-­‐specific  
preferences,  either  based  on  hardwired  neural  circuits  generated  through  
processes  of  evolution  that  saw  the  emergence  of  music  as  an  adaptation  in  its  
own  right,  or,  alternatively,  based  on  music's  incidental  capacity  to  engage  
pleasure-­‐inciting  brain  systems  that  evolved  originally  to  motivate  non-­‐musical  
behaviors.  But  not  all  musical  universals  need  be  grounded  in  inherited,  
hardwired  neurophysiological  systems,  and  for  this  reason  the  need  to  consider  

  18    
the  social  histories  of  non-­‐musical  practices  is  again  apparent.  For  instance,  the  
universal  structure  of  lullabies  might  reflect  not  strictly  musical  preferences  but  
exploitation  of  elements  of  infant-­‐directed  speech,  which  has  distinctively  
musical  qualities  (Fernald  1992).  Or  to  return  to  the  more  general,  our  species'  
evolved  sociality  and  reliance  on  both  cooperation  and  coordination  might  have  
conspired  to  create  conditions  under  which  all  societies  were  bound  to  produce  
(some)  socially  shared  music  that  universally  displays  features  (of  transparency,  
memorability,  restricted  melodic  range  etc.  etc.)  necessary  for  the  group  all  to  
take  part  in  its  production.  

Why  not  tradition  alone?  

I  have  argued  that  we  can  identify  music  traditions  in  terms  of  their  histories.  
Reference  to  their  histories  can  explain  both  what  musical  traditions  have  (or  
had)  in  common  and  how  they  can  take  such  disparate  paths  with  the  result  that  
they  become  very  different.  And  we  can  also  explain  in  this  way  what  musical  
resources  and  possibilities  are  available  to  the  music  maker  at  any  given  time.  
But  I  do  not  think  we  can  define  music  simply  as  whatever  is  produced  against  
the  background  of  such  traditions.  
  The  person  who  makes  a  wind  chime  might  tune  it  to  the  scale  sanctioned  
by  his  music  tradition  and  he  thereby  contextualizes  his  creative  efforts  against  
the  background  of  that  music  tradition.  Nevertheless,  I  hold  that  wind  chimes  do  
not  make  music  when  intended  for  their  standard  use.  Or  to  take  another  case,  
an  artist  working  within  a  music  tradition  might  react  against  it  and  turn  to  
producing  sound  art.  Her  efforts  are  continuous  with  the  music  tradition  and  
they  refer  to  it  via  the  act  of  repudiation.  But  she  intends  to  make  something  
distinct  from  music  and  I  see  no  reason  to  doubt  that  she  succeeds  in  this.  
  In  many  actual  cases  we  will  be  able  to  sort  the  music  from  the  non-­‐music  
by  appeal  to  structural  principles.  The  non-­‐music  is  not  constructed  as  the  music  
is.  But  philosophers'  Doppelganger  arguments  can  always  be  used  generate  
defeating  counterexamples:  the  wind  blows  in  such  a  way  that  the  chime  sounds  
all  the  notes  of  a  Mozart  sonata,  or  two  artists  working  independently  will  

  19    
produce  pieces  with  the  same  sound  structure,  though  one  aimed  to  write  an  
avant-­‐garde  musical  work  and  the  other  to  create  a  piece  of  sound  art.  
  The  obvious  move  here  is  to  appeal  to  the  artist's  intentions  as  
determining  whether  music  is  the  product.  And  I  am  happy  to  take  this  direction.  
But  it  is  important  to  be  clear  that  the  social  context  enables  the  relevant  
intentions,  which  are  to  be  thought  of  as  institutional  decisions  rather  than  
merely  as  acts  of  willing.  If  the  wind  chime  maker  intended  that  the  chime  
produce  music,  his  intention  would  fail.  He  does  not  have  the  credentials  to  bring  
off  the  result.  And  it  would  not  be  music  that  was  sounded  even  if,  by  chance,  the  
chime  produced  something  structurally  identical  to  the  Mozart  sonata.  But  if  an  
established  avant-­‐garde  composer  included  the  wind  chime  in  his  next  piece,  its  
sounds  would  contribute  to  the  musical  content  of  that  piece.  We  can  follow  
Levinson  and  Kania  in  appealing  to  composers'  intentions  as  authorizing  that  
something  is  music,  provided  we  are  aware  of  the  role  limits  and  other  social  
constraints  relevant  to  determining  the  efficacy  of  such  intentions.  

Conclusion  
The  best  bet,  I  think,  for  defining  music  would  appeal  to  the  intentional  use  of  
structural/generative  principles  viewed  historically  against  the  background  of  
musical  traditions  that  are  construed  sufficiently  broadly  that  they  take  in  not  
only  the  immediate  practices  connected  with  music  making  but  also  the  cultural  
forces  that  facilitate  and  structure  this.  This  involves  acknowledging  that  many  
of  these  forces  direct  the  development  of  musical  traditions  in  culturally  
arbitrary  directions.  To  explain  how  quite  distinct  historically  developed  music  
traditions  all  are  music  traditions,  some  account  of  the  role  of  musical  universals  
is  in  order.  Rather  than  identifying  the  defining  characteristics  of  all  music,  they  
are  relevant  for  indicating  the  starting  point  common  to  the  world's  diverse  
array  of  musical  traditions.  To  be  successful,  a  definition  of  music  must  balance  
these  various  stories,  defining  music  in  terms  of  its  traditions,  the  universal  
elements  and  common  generative  principles  that  these  traditions  licensed  at  
their  origins,  the  musical  and  non-­‐musical  pressures  that  constrain  music's  

  20    
development  and  enable  its  diversity,  and  the  intentions  and  understandings  of  
music  makers  and  listeners.11  
 
   

                                                                                                               
11     For  their  helpful  comments  I  thank,  Julian  Dodd,  Andrew  Kania,  Justine  

Kingsbury,  Jerrold  Levinson,  and  Jonathan  McKeown-­‐Green.  

  21    
References  
Ball,  Philip  2010.  The  Music  Instinct,  London:  Bodley  Head    
Barrett,  H.  Clark  and  Kurzban,  Robert  2006.  "Modularity  in  Cognition:  Framing  
the  Debate,"  Psychological  Review,  113:  628–47.  
Brown,  Steven  2000.  "The  'Musilanguage'  Model  of  Music  Evolution,"  in  The  
Origins  of  Music,  edited  by  N.  L.  Wallin,  B.  Merker  and  S.  Brown,  Cambridge,  
MA:  MIT  Press,  271–300.  
Cross,  Ian  2007.  "Music  and  Cognitive  Evolution,"  in  The  Oxford  Handbook  of  
Evolutionary  Psychology,  edited  by  R.  I.  M.  Dunbar  and  L.  Barrett,  Oxford:  
Oxford  University  Press,  649–67.  
Darwin,  Charles  1880.  The  Descent  of  Man  and  Selection  in  Relation  to  Sex,  
London:  D.  Appleton.  Revised  and  augmented  edition.  First  edition  1871.  
Davies,  Stephen  2001.  Musical  Works  and  Performances:  A  Philosophical  
Exploration,  Oxford:  Clarendon  Press.  
———.  2003.  "John  Cage's  4'33":  Is  it  Music?"  in  S.  Davies,  Themes  in  the  
Philosophy  of  Music,  Oxford:  Oxford  University  Press,  11–29.  
———.  2007.  "Essential  Distinctions  for  Art  Theorists,"  in  S.  Davies,  
Philosophical  Perspectives  on  Art,  Oxford:  Oxford  University  Press,  23–38.  
———.  2010.  "Perceiving  Melodies  and  Perceiving  Musical  Colors,"  Review  of  
Philosophy  and  Psychology,  1:  19–39.  
———.  Forthcoming.  The  Artful  Species:  Aesthetics,  Art,  and  Evolution,  Oxford:  
Oxford  University  Press.  
De  Smedt,  Johan  and  De  Cruz,  Helen  2010.  "Toward  an  Integrative  Approach  of  
Cognitive  Neuroscientific  and  Evolutionary  Psychological  Studies  of  Art,"  
Evolutionary  Psychology,  8:  695–719.  
Dissanayake,  Ellen  2006.  "Ritual  and  Ritualization:  Musical  Means  of  Conveying  
and  Shaping  Emotions  in  Humans  and  Other  Animals,"  in  Music  and  
Manipulation:  On  the  Social  Uses  and  Social  Control  of  Music,  edited  by  S.  
Brown  and  U.  Volgsten,  Oxford:  Berghahn,  31–56.    
Fenk-­‐Oczlon,  Gertraud  and  Fenk  2009-­‐2010.  "Some  Parallels  between  Language  
and  Music  from  a  Cognitive  and  Evolutionary  Perspective,"  Musicae  Scientiae,  
13:  201–26.  

  22    
Fernald,  Anne  1992.  "Meaningful  Melodies  in  Mothers'  Speech  to  Infants,  in  
Nonverbal  Vocal  Communication:  Comparative  and  Developmental  Aspects,  
edited  by  H.  Papousek,  U.  Jurgens,  and  M.  Papousek,    Cambridge:  Cambridge  
University  Press,  262–82.  
Fitch,  W.  Tecumseh  2005.  "The  Evolution  of  Music  in  Comparative  Perspective,"  
Annals  of  New  York  Academy  of  Sciences,  1060:  29–49.  
Godlovitch,  Stan  1998.  Musical  Performance:  A  Philosophical  Study,  London:  
Routledge.  
Grosse,  Ernst  1897.  The  Beginnings  of  Art,  New  York:  Appleton.  
Hamilton,  Andy  2007.  Aesthetics  and  Music,  London:  Continuum.  
Higgins,  Kathleen  Marie  2006.  "The  Cognitive  and  Appreciative  Impact  of  Musical  
Universals,"  Revue  Internationale  de  Philosophie,  60:  487–503.  
Huron,  David  2003.  "Is  Music  an  Evolutionary  Adaptation?"  in  The  Cognitive  
Neuroscience  of  Music,  edited  by  I.  Peretz  and  R.  J.  Zatorre,  Oxford,  Oxford  
University  Press,  57–75.  
Justus,  Timothy  and  Hutsler,  Jeffrey  J.  2005.  "Fundamental  Issues  in  the  
Evolutionary  Psychology  of  Music:  Assessing  Innateness  and  Domain  
Specificity,"  Music  Perception,  23:  1–27.  
Kania,  Andrew  2010.  "Silent  Music,"  Journal  of  Aesthetics  and  Art  Criticism,  68:  
343–53.  
———.  2011.  "Definition,"  in  The  Routledge  Companion  to  Philosophy  and  Music,  
edited  by  T.  Gracyk  and  A.  Kania,  London:  Routledge,  3–13.  
Koelsch,  Stefan  and  Siebel,  Walter  A.  2005.  "Towards  a  Neural  Basis  of  Music  
Perception,"  Trends  in  Cognitive  Sciences,  9:  578–84.  
Lerdahl,  Fred  and  Jackendoff,  Ray  1983.  A  Generative  Theory  of  Tonal  Music,  
Cambridge,  MA:  MIT  Press.  
Levinson,  Jerrold  1990.  Music,  Art,  and  Metaphysics,  Ithaca:  Cornell  University  
Press.  
Levitin,  Daniel  J.  2006.  This  is  your  Brain  on  Music:  the  Science  of  a  Human  
Obsession,  New  York:  Dutton.  
McDermott,  Josh  and  Hauser,  Marc  D.  2005.  "The  Origins  of  Music:  Innateness,  
Uniqueness,  and  Evolution,"  Music  Perception,  23:  29–59  

  23    
 Mithen,  Steven  J.  2005.  The  Singing  Neanderthals:  the  Origins  of  Music,  Language,  
Mind,  and  Body,  London,  Weidenfeld  &  Nicolson.  
Patel,  Aniruddh  D.  2008.  Music,  Language,  and  the  Brain,  Oxford:  Clarendon  
Press.    
———.  2010.  "Music,  Biological  Evolution,  and  the  Brain,"  in  Emerging  
Disciplines,  edited  by  M.  Bailar,  Houston:  Rice  University  Press,  91–144.  
Peretz,  Isabelle  and  Coltheart,  Max  2003.  "Modularity  of  Music  Processing,"  
Nature  Neursocience,  6:  688–91.    
Pinker,  Steven  1999.  How  the  Mind  Works,  London:  Penguin  Books.    
Spencer,  Herbert.  (1966).  The  Works  of  Herbert  Spencer,  21  Vols.  Osnabrüch:  Otto  
Zeller.  
Stevens,  Catherine,  and  Byron,  Tim  2009.  "Universals  in  Music  Processing,"  in  
The  Oxford  Handbook  of  Music  Psychology,  edited  by  S.  Hallam,  I.  Cross,  and  M.  
Thaut,  Oxford:  Oxford  University  Press,  14–23.  
Thompson,  William  Forde  and  Balkwill,  Laura-­‐Lee  2010.  "Cross-­‐cultural  
Similarities,"  in  Oxford  Handbook  of  Music  and  Emotion:  Theory,  Research,  
Applications,  edited  by  P.N.  Juslin  and  John  Sloboda,  Oxford:  Oxford  
University  Press,  755–88.  
Unyk,  Anna  M.,  Trehub,  Sandra  E.,  Trainor,  Laurel  J.,  and  Schellenberg,  E.  Glenn  
1992.  "Lullabies  and  Simplicity:  A  Cross-­‐cultural  Perspective,"  Psychology  of  
Music,  20:  15–28.  
Ziff,  Paul  1953.  "The  Task  of  Defining  a  Work  of  Art,"  Philosophical  Review,  62:  
58–78.  

  24    

View publication stats