STEVEN ISSERLIS & THOMAS ADÈS

ADÈS · LISZT · FAURÉ

LIEUX
RETROUVÉS ^

KURTÁG · JANÁCEK
A T FIRST GLANCE, the pieces on this disc might seem
to form a rather unexpected set of bedfellows. The
names of Fauré and Kurtág, for instance, do not
generally inhabit the same sentence. But there is a reason
for this unusual state of affairs, which is that all of the
as well as four versions for solo piano, one for piano duet,
and this arrangement for violin or cello and piano, attests
to his fondness for the work. La lugubre gondola was also
the product of deep personal emotion. Liszt wrote two
versions, the first inspired (he later claimed) by a
composers on this album have been central to the musical premonition of Wagner’s death in Venice in 1883, the
development of Thomas Adès, whose Lieux retrouvés second (on which the cello version is based) by the death
receives its first recording here. So we decided, rather than itself. What tragic music! One can hear the dark water
limiting the programme to two or three composers as is lapping mournfully on the shore, the cries of the black-
usual on a recording these days, that we would present a clad gondoliers, the grief-stricken prayers of the mourners.
whole recital programme of works leading up to Lieux
retrouvés, as well as the piece itself. And rather than my SI I was surprised (and pleased) when you asked if we
flailing around trying to describe how each composer has could play these Liszt pieces in the programme in which
influenced Mr Adès, I thought it better to ask the man Lieux retrouvés was introduced. You have said that
himself to provide brief explanations—which he has your intention in Lieux was that ‘the listener would in
kindly done. hearing the music of each section actually be as much
The only works here dating from before the twentieth present in each of the four places, as they are in the
century are three pieces by Liszt—but La lugubre hall’. Was it this Proustian sense of lost places recreated
gondola, at least, could easily belong to a far later era, that made the Liszt works such natural companions
being a prime example of Liszt’s desire to ‘hurl his lance for Lieux?
into the infinite sphere of the future’. The composer’s
arrangements for cello (or violin) of the other two pieces TA Absolutely. No other great composer gives such a
derive from early songs, transformed in these versions into haunting sense of time and place as Liszt. Especially
the sparer language of Liszt’s late years. Romance oubliée, when there is a cello there. One really feels the sense
originally a song dating from 1843, was heavily revised in of elsewhere.
versions for piano solo and for violin, cello and viola (all
v

with piano) in 1880. Die Zelle in Nonnenwerth first saw The germination of Janácek’s Pohádka was a long one.
life as a mournful lament in which the singer, shutting First performed in 1910 in a three-movement version,
himself off from the world in the cloister at Nonnenwerth, which its composer described as part of a projected
bewails his abandonment. The song evidently held strong longer work, it was revived in 1912, this time with
personal resonances for Liszt—not only because he was four movements. When it was eventually published in
tempted by the monastic life, but also because the island of 1923, however, it had again lost its last movement;
Nonnenwerth was a favourite holiday destination where he this final version is the one we play here. The ‘tale’ of the
spent some summers with his young children before the title is based (loosely) on a story by the Russian poet
family split up for ever. The fact that over a period of some V A Zhukovsky, catchily entitled ‘A Tale about Tsar Berendey,
forty years he made several vocal adaptations of this piece, about his son Ivan the Tsarevich, about the Acumen of
2
 back. The second movement also begins with a strong
sense of magic. The young lovers have reached safety at the
palace of a neighbouring Tsar; but alas, all is not well, since
this Tsar and Tsarina are rather too taken with young Ivan,
fancying him as the perfect match for their own daughter
and putting a spell on him, causing him to fall in love with
said daughter. Maria reacts just as any normal adolescent
girl would under these circumstances: she turns into a
v

blue flower. The good news is that this draws from Janácek
(near the opening of the movement) some meltingly lyrical
music. And then, more good news: someone has the
presence of mind to summon a wise magician, who breaks
the spell. One can hear Ivan’s recovery in the return of
his initial dotted rhythm, now played arco (bowed) rather
than pizzicato (plucked). To demonstrate his return to
v v
health, he shoots right up to a searing top B flat. Some-
FRANZ LISZT LEOS JANÁCEK
times in performance I’ve wondered whether Ivan, to
Immortal Kaschei and about the wise Tsarievna Maria, demonstrate his newly found vigour, climbs to the top of a
Kaschei’s Daughter’. In brief, as I understand it, the part of tree, where he finds a rather desperate cat bawling at the
the story represented in Pohádka concerns the handsome top of its voice; but that probably isn’t the intended effect.
Prince Ivan (initially conveyed by the cello in a dotted In the last movement, Ivan and Maria have reached the
pizzicato motif—so appropriate that a noble, good-looking sanctuary of Ivan’s parents’ palace, where they tell of
hero should be played by the cello), who falls in love with their love and their adventures, celebrate, and live happily
the beautiful Princess Maria. The only slight handicap to ever after—well, as happily as one can live in the key of
this otherwise ideal match is that her father is none other G flat major.
than Kaschei the Undead, King of the Underworld—
perhaps not the ideal father-in-law for a young prince of SI I know that you have always been especially
v

good prospects. Nor does Kaschei consider Ivan the son-in- enthusiastic about Janácek, and have often performed
law of his dreams. In fact, for complicated reasons, he feels his music. There seems to be a strong correspondence
that he owns Ivan’s soul—you know how these Undead between the opening of Pohádka and the opening of
fathers-in-law are—and strongly objects to the match. Lieux—both depicting water. What attracts you
The dreamy opening of the first movement, apparently particularly?
representing the magical lake at which Ivan and Maria
v

meet, leads to a touching love-duet; but after that the TA Janácek is unique and Pohádka is one of his most
urgency increases, culminating in a passage of violent magical pieces. Every gesture has the potency of a story
syncopations as Kaschei chases the young lovers on horse- told to a child.
3
 SI I remember that when we first met, I was delighted
to realize that we shared a passion for the music of
Fauré, and in particular for the late works, with their
constant ecstasy—as if the music never touches the
ground. How does he do it?

TA The late Fauré has a unique quality of inner

illumination and rapture. This is achieved with a
supreme technical ellipsis which informs every bar
of the music.

Many of György Kurtág’s recent works (several of them,

including all but the first of the sequence recorded here,
enfolded into his series of pieces entitled Signs, Games
and Messages) have been miniatures—if that is not a
misleading term for works of such deep layers of meaning
GABRIEL FAURÉ GYÖRGY KURTÁG
and significance. For Steven: In Memoriam Pauline Mara
Gabriel Fauré’s second Cello Sonata was written towards was his (much appreciated) response to the news of the
the end of the composers life, in 1921. Already profoundly death of my wife Pauline in 2010. As I told him when I
deaf for many years, he was becoming increasingly worked on the piece, I cannot possibly think of the extra-
feeble—and yet managed, miraculously, to produce music musical associations as I play it; but its feelings of lament,
pulsing with joyous, ecstatic energy. This energy is of the relentlessness of fate and of consolatory prayer are
conveyed throughout the first movement by constant universal.
syncopations in the accompaniment, every beat (except Gérard de Nerval was a nineteenth-century French poet
one—full marks if you can spot it!) in the main body of whose tragic life ended in suicide. Pilinszky’s poem of that
the movement containing off-beat quavers which drive the name (rather literally translated here) is bleak:
soaring melodies to ever-greater heights. The slow move-
ment, originally a funeral march written to commemorate A riverside which is not a riverside.
the centenary of Napoleon’s death, was first composed for A memory which has never been a sunrise,
wind band; but it fits perfectly into this sonata. The noble then something of a moat
opening lament is reminiscent of Faure’s famous Élégie and a fiery pin in the head.
for cello, Op 24; but the gentle major sections take us
closer to the world of his Requiem. The last movement Kurtág’s response, while full of inner pain, is also tender,
is euphoric; perhaps it can be seen, or heard, or felt as a its chromatic falling sighs evoking a memory of the
celebration of the beauty of nature, with its panoply of wild Sarabande of Bach’s fifth Suite. Only the final pizzicato
storms, windswept leaves and gentle sunlight. chord evokes the ‘fiery pin in the head’.
4
 The last two pieces in this group stray into the region of music from that generation. I understood from him that
the barely audible; both call for the heaviest possible mute, the way a note is played, or indeed written, is a matter
softening the sound of the cello to an ethereal smoulder. of life or death.
They are formed from the simplest of musical materials,
mostly descending scales—music reduced to its bare Lieux retrouvés—what can one say about this extra-
essentials. ordinary work? Not only can Adès’s work as a whole not be
In Schatten (Shadows) dark forms scurry away, almost categorized, even this piece cannot be pigeon-holed in any
indistinguishable from the stillness surrounding them; it way. He takes influences from everywhere—from all the
is as if other shadows are crouching in the night, taking composers on this disc, from Offenbach, from jazz, from
cover in the silence. The atmosphere evokes the ghost in the French baroque, even from minimalism—and creates
Shakespeare’s Hamlet: ‘’Tis here!—’Tis here!—’Tis gone!’ his own individual language within this one composition.
Written in memory of the distinguished Hungarian The opening depicts the calm of still water—water that
musicologist Kroó György, In memoriam practically then muddies and swirls before again relaxing and
transcends sound. The simplest of slow descending scales expanding into a crashing wave. The second movement
seem to depict footsteps to—or within—another world; portrays mountaineers as well as mountains, their
sometimes the traveller’s steps falter, as if he were finding footsteps crunching on the paths. The movement functions
his way in the darkness of night. The music is almost as a scherzo, with a trio section representing particularly
impersonal; only the three ‘gypsy’ intervals (augmented hardy climbers, yodelling as they trudge. I was a bit worried
seconds) openly express a sense of loss. The rest is a by the dramatic end of this movement, concerned that
luminous farewell, a last glimpse of one who has entered a mountaineer had fallen off the mountain; but I was
‘The undiscover’d country, from whose bourn / No traveller reassured to learn that it represented merely the defiant
returns’. planting of a flag. The slow movement takes us to a peace-
ful field at night, the animals at rest, their breath rising to
SI I know that Kurtág has been a major influence on heaven (rather riskily represented by the highest notes I’ve
you, and that your university thesis was devoted to his ever had to play lyrically). The finale is best described by its
music. (I understand that you got a starred first for subtitle, ‘Cancan macabre’; all brilliant lights, flirtatious
it—there, I’m boasting on your behalf!) You don’t seem naughtiness and grotesque over-excitement. ‘A romp’, as
to have taken his intense brevity as a model for most of the composer innocently described it before he dared send
your works, though. In fact, having worked extensively me the music …
with both of you, it seems to me that your personalities
are very different in almost every way. What are the SI This piece is nothing short of fiendish! In purely
similarities? Can you describe what you have learned technical terms, it is the hardest piece I have ever
from him? learned—especially the last movement. I’m sure
you remember that at one point before the first
TA I knew and adored Kurtág’s music before I met performance I told you that I just couldn’t—and
him—it communicates so directly, which is rare in wouldn’t—play it. You gently replied that that was
5
fine, it wasn’t anyone’s fault, and that someone else one has ever demanded before. What qualities
would have to give the first performance instead … particularly attract you to the cello? And is it OK
at which point I determined that I would most to describe your music in the simple pictorial terms
definitely play it! (And have done so at every that I have used in my note above?
opportunity since.) Now, I know that you plan to have
a cello burned onstage in your forthcoming opera; but TA I don’t know what to say! It’s all true. I don’t know
am I to take it that the reason for these mind-and- why it is that the cello of all instruments makes one
body-boggling demands is not actually that you hate dream of Elsewhere when one hears it. Perhaps because
cellos or cellists, but rather that you love to stretch the the colours are so rich and wide-ranging, one can
capabilities of the instruments for which you write? dream and find oneself in a different place. I believe
I really don’t think that the cello part could be played that music is a vehicle that can carry you from where
on any other instrument (even if I did suggest that you you are to a different place.
transcribe it for violin, but an octave lower); it’s just Notes by STEVEN ISSERLIS © 2012
that you are demanding things from the cello that no

Recorded in the Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, on 13 –15 December 2011
Recording Engineer BEN CONNELLAN
Recording Producer JOHN FRASER
Post-Production JULIA THOMAS
Piano STEINWAY & SONS
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXII
Front illustration: Le Palais da Mula (1908) by Claude Monet (1840–1926)
Private Collection / Photo © Christie’s Images / The Bridgeman Art Library, London

György Kurtág’s Signs, Games and Messages for solo cello published by Editio Musica Budapest
Thomas Adès’s Lieux retrouvés published by Faber Music Ltd

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at
www.hyperion-records.co.uk
where you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

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Also available from Steven Isserlis
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 –1750) Cello Suites
CDA67541/2 2 compact discs and download
‘Some of the best Bach playing I’ve heard since Casals’
(Rob Cowan, BBC Radio 3) ‘Isserlis and Hyperion provide a
completely new and inspiring benchmark for this unique
tour de force’ (BBC Music Magazine) ‘This is the most
wonderful cello-playing’ (Gramophone)
GRAMOPHONE AWARD WINNER
JOHANNES BRAHMS (1833 –1897) Cello Sonatas
with STEPHEN HOUGH piano
CDA67529 compact disc and download
‘Deeply considered, immensely satisfying accounts. Isserlis
and Hough make a formidable team’ (Gramophone)
‘[Isserlis’s] current recording with Hough displaces all
others’ (BBC Music Magazine)
CÉSAR FRANCK (1822–1890) &
SERGEI RACHMANINOV (1873–1943) Cello Sonatas
with STEPHEN HOUGH piano
CDA67376 compact disc and download
‘Steven Isserlis and Stephen Hough give a serene and
eloquent performance’ (Gramophone) ‘The joy they take in
each other’s playing is infectious, and if this doesn’t win a
few more awards I’ll eat my CD player’ (Mail on Sunday)
ROBERT SCHUMANN (1810 –1856)
Music for cello & piano
with DÉNES VÁRJON piano
CDA67661 compact disc and download
‘For all that Isserlis has made many wonderful recordings,
not least his seminal Bach suites, I think this might just be
his finest yet’ (Gramophone) ‘Enhanced by glowingly
intimate sound from Andrew Keener and Simon Eadon,
Isserlis constantly draws us in with playing of gentle radiance
and exquisite nuancing … one of Isserlis’s finest discs’
(International Record Review)

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STEVEN Isserlis
Steven Isserlis is a cellist whose musical life transcends
traditional categories. Acclaimed worldwide for his
technique and musicianship, he is regularly heard on the
platforms of leading concert halls and festivals, working
with the world’s great orchestras and collaborating with
distinguished conductors and fellow-soloists.
Steven Isserlis has made many recordings for Hyperion,
and his award-winning discography reflects his diverse
interests in repertoire. A renowned exponent and sup-
porter of contemporary music, he has premiered many
new works, including Sir John Tavener’s work for cello and
orchestra The Protecting Veil, of which Isserlis also made
the first recording, and Wolfgang Rihm’s Concerto in
One Movement, written for him and premiered at the
Salzburg Festival. As a celebrated performer and inter-
preter of earlier music, he collaborates frequently with
period-instrument orchestras, as well as giving recitals
with fortepiano and harpsichord.
He has also enjoyed much success as a writer and
performer for children, and his two books about the lives
of the great composers—Why Beethoven Threw the Stew
and Why Handel Waggled his Wig—are published by
Faber & Faber and have been translated into many
languages. With composer Anne Dudley he has written

© Graham Topping
three musical stories for children (published by Universal
Edition in Vienna).
Steven Isserlis takes a strong interest in musical
education, and is Artistic Director of the International
Musicians’ Seminar in Cornwall, England, where he gives
annual masterclasses. He has been the recipient of many the Schumann Prize of the City of Zwickau (Schumann’s
honours, including a CBE in recognition of his services to birthplace). For more information please see Steven
music, Time Out’s Classical Artist of the Year award, and Isserlis’s website: www.stevenisserlis.com

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THOMAS Adès
Born in London in 1971, Thomas Adès studied piano and
composition with Paul Berkowitz and Erika Fox at the
Guildhall School of Music and Drama, and read music at
King’s College, Cambridge. Between 1993 and 1995 he was
Composer in Association with the Hallé Orchestra. Asyla
(1997) was commissioned for Sir Simon Rattle and the
City of Birmingham Symphony Orchestra, who performed
it at Symphony Hall in 1998 in Rattle’s last concert as
Music Director. Rattle subsequently programmed Asyla
in his opening concert as Music Director of the Berlin
Philharmonic in 2002.
Adès’s first opera, Powder Her Face, commissioned
by Almeida Opera for the 1995 Cheltenham Festival, has
been performed worldwide, was televised by Channel Four,
and is available on DVD and CD. His second opera, The
Tempest, commissioned by the Royal Opera House, was
premiered to great critical acclaim in 2004, and revived
in 2007. In 2005 his violin concerto, Concentric Paths,
written for Anthony Marwood, was premiered at the
Berliner Festspiele and performed at the BBC Proms. His
second orchestral work for Simon Rattle, Tevot (2007),
was commissioned by the Berlin Philharmonic and
Carnegie Hall. Other recent works include a ‘Piano
concerto with moving image’ entitled In Seven Days—a

© Maurice Foxall
collaboration with the video artist Tal Rosner commis-
sioned by the Los Angeles Philharmonic and London’s
Southbank Centre and premiered at the Royal Festival Hall
in 2008. His many conducting engagements include an
appearance at the 2008 BBC Proms with the City of
Birmingham Symphony Orchestra, and productions of The Adès’s music has attracted numerous awards, including
Rake’s Progress at the Royal Opera House in London and the prestigious Grawemeyer Award (in 2000, for Asyla), of
the Zurich Opera. He regularly conducts many of the which he is the youngest ever recipient. From 1999 to 2008
world’s finest orchestras including the Boston Symphony he was Artistic Director of the Aldeburgh Festival.
and Royal Concertebouw.

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STEVEN Isserlis ET THOMAS Adèsv

JOUENT LISZT, JANÁCEK, FAURÉ, KURTÁG ET ADÈS

D E PRIME ABORD, on pourrait croire que les

pièces réunies ici forment un curieux mélange,
les noms de Fauré et de Kurtág, par exemple,
étant rarement associés dans la même phrase. Mais il y
a une raison à cette curiosité : tous les compositeurs de
quarante ans, multiplié les adaptations vocales de cette
pièce, dont il réalisa aussi quatre versions pour piano solo,
une pour duo pianistique plus le présent arrangement
pour violon ou violoncelle et piano, dit combien il l’affec-
tionnait. La lugubre gondola fut, elle aussi, le fruit d’une
cet enregistrement ont été essentiels au développement profonde émotion personnelle. Il en écrivit deux versions,
musical de Thomas Adès, dont les Lieux retrouvés sont inspirées l’une par une prémonition de la mort de Wagner
enregistrés ici pour la première fois. Au lieu de restreindre en 1883 (c’est du moins ce qu’il affirmera), l’autre (sur
le programme à deux ou trois compositeurs, comme le laquelle repose la version pour violoncelle) par la mort
veut l’usage actuel, nous avons donc décidé de présenter même. Quelle musique tragique ! On entend les eaux
tout un récital d’œuvres menant à Lieux retrouvés. Et sombres clapoter, lugubrement, contre le rivage, les cris
plutôt que de m’évertuer à tenter de décrire comment des gondoliers tout de noir vêtus, les prières douloureuses
chaque compositeur a influencé M. Adès, j’ai préféré lui des éplorés.
demander de brèves explications—qu’il m’a fournies en
toute gentillesse. S.I. J’ai été surpris (et ravi) quand vous m’avez
Les seules œuvres antérieures au XXe siècle sont trois demandé si nous pouvions inclure ces œuvres de Liszt
pièces de Liszt—encore que La lugubre gondola pourrait dans le programme où Lieux retrouvés était présenté.
sans peine être bien plus tardive, elle qui illustre à mer - Vous avez dit que, dans cette œuvre, votre intention
veille le désir lisztien d’« envoyer sa lance dans la sphère était que « les auditeurs, en entendant la musique de
infinie du futur ». Les arrangements pour violoncelle (ou chaque section, soient véritablement aussi présents
violon) des deux autres pièces concernent des mélodies dans chacun des quatre lieux que dans la salle ». Était-
anciennes, métamorphosées, ici, dans la langue plus ce ce sentiment proustien des lieux perdus recréés qui
raréfiée des dernières années du compositeur. Romance faisait des œuvres de Liszt des compagnons si naturels
oubliée, originellement une mélodie de 1843, fut forte- de Lieux ?
ment révisée en 1880, dans des versions pour piano solo et
pour violon, violoncelle et alto (tous avec piano). Die Zelle T.A. Absolument. Aucun autre grand compositeur ne
in Nonnenwerth fut d’abord une lamentation dolente donne un tel sentiment lancinant du temps et du lieu.
dans laquelle le chanteur, retiré du monde dans le cloître Surtout quand il y a un violoncelle. On a vraiment la
de Nonnenwerth, pleure son abandon. Une mélodie qui, sensation d’un ailleurs.
à l’évidence, éveilla en Liszt de fortes résonnances—
v

non seulement la vie monastique le tentait, mais l’île La gestation de Pohádka de Janácek fut longue. Jouée
de Nonnenwerth comptait parmi ses lieux de villégiature pour la première fois en 1910 dans une version en trois
favoris (il y passa plusieurs étés avec ses jeunes enfants, mouvements s’inscrivant, dit le compositeur, dans un
avant que la famille ne se séparât à jamais). Qu’il ait, en projet de plus grande envergure, cette pièce refit surface en
10
1912, mais avec quatre mouvements. Lorsqu’elle fut enfin normale en pareilles circonstances : elle se métamorphose
publiée, en 1923, ce fut, cependant, sans son dernier en fleur bleue. La bonne nouvelle, c’est que cela inspire
v

mouvement, et c’est cette ultime version que nous à Janácek (vers le début du mouvement) une musique
interprétons ici. Le « conte » du titre repose (vaguement) d’un lyrisme attendrissant. Et l’autre bonne nouvelle, c’est
sur une histoire du poète russe V. A. Zhukovsky, au titre que quelqu’un a la présence d’esprit de convoquer un
accrocheur : « Un conte sur le tsar Berendey, sur son fils sage magicien, qui rompt le charme. On entend qu’Ivan
Ivan le tsarévitch, sur la perspicacité de l’immortel Kaschei recouvre ses esprits quand revient son rythme pointé
et sur la sage Tsarievna Maria, la fille de Kaschei. » Pour initial, désormais joué arco (avec archet) et non plus
faire court, et comme je comprends les choses, la partie de pizzicato (pincé). Pour montrer qu’il se remet, il grimpe
l’histoire présentée dans Pohádka concerne le beau prince jusqu’à un si bémol aigu fulgurant. En concert, je me suis
Ivan (initialement véhiculé par le violoncelle dans un motif parfois demandé si Ivan, pour montrer sa vigueur frais
pointé en pizzicato—tellement bienvenu que le violon- retrouvée, ne grimpait pas en haut d’un arbre, où il
celle devrait toujours incarner un héros beau et vaillant), découvrirait un chat assez désespéré, braillant à pleins
qui s’amourache de la jolie princesse Maria. Seul léger poumons ; mais ce n’est probablement pas là l’effet
handicap pour ce couple par ailleurs idéal : le père de recherché. Dans le dernier mouvement, Ivan et Maria ont
la demoiselle, qui n’est autre que Kaschei le Non-mort, atteint le palais-sanctuaire des parents du jeune homme :
roi des Enfers—peut-être pas le beau-père idéal pour ils y racontent leur amour, leurs aventures, font la fête
un jeune homme promis à un bel avenir. D’autant que et vivent à jamais heureux—enfin, aussi heureux qu’on
Kaschei, de son côté, ne voit pas en Ivan le gendre de ses puisse vivre en sol bémol majeur.
rêves. En vérité, pour des raisions complexes, il sent qu’il
détient l’âme d’Ivan—ces beaux-pères des Enfers, vous S.I. Je sais que vous avez toujours été extrêmement
v

savez bien comment ils sont—et s’oppose fermement au passionné par Janácek et que vous avez souvent joué
mariage. sa musique. Il semble y avoir une forte correspondance
L’ouverture onirique du premier mouvement, incar- entre le début de Pohádka et celui de Lieux—deux
nation évidente du lac magique où Ivan et Maria se évocations de l’eau. Qu’est-ce qui vous attire en
rencontrent, mène à un touchant duo d’amour ; mais particulier ?
ensuite, l’urgence croît pour culminer en un passage de
v

violentes syncopes alors que Kaschei pourchasse à cheval T.A. Janácek est unique et Pohádka est l’une de ses
les tourtereaux. Le deuxième mouvement démarre, lui pièces les plus magiques. Chaque geste a la puissance
aussi, sur un fort sentiment de magie. Les jeunes amants d’une histoire racontée à un enfant.
ont réussi à se réfugier dans le palais d’un tsar voisin ;
mais hélas, tout ne va pas pour le mieux, car le tsar et Gabriel Fauré composa sa Sonate pour violoncelle no 2
la tsarine s’intéressent bien trop au jeune Ivan, parfait vers la fin de sa vie, en 1921. Sourd profond depuis
prétendant, à leurs yeux, pour leur propre fille : ils lui des années déjà, il s’affaiblissait de plus en plus—mais,
jettent un sort qui le fait tomber amoureux de ladite miracle, parvenait encore à produire une musique
demoiselle. Maria réagit comme le ferait toute adolescente vibrante d’énergie joyeuse, extatique. Cette énergie, le
11
premier mouvement la véhicule par de constantes For Steven : In Memoriam Pauline Mara fut sa réaction
syncopes dans l’accompagnement, chaque temps (sauf (appréciée à sa juste valeur) à l’annonce de la mort de
un—dix sur dix si vous trouvez lequel !) du corps ma femme Pauline, en 2010. Comme je le lui ai dit
principal du mouvement contenant des croches syncopées en travaillant l’œuvre, je ne peux peut-être pas penser à
qui poussent les mélodies filantes vers des sommets des associations extramusicales quand je la joue, mais
toujours plus hauts. Le mouvement lent, originellement ses sentiments de lamentation, de sort implacable et de
une marche funèbre écrite pour commémorer le cente- prières consolantes sont universels.
naire de la mort de Napoléon, fut d’abord composé Gérard de Nerval fut un poète français du XIXe siècle
pour un orchestre d’instruments à vent ; mais il dont l’existence tragique se conclut par un suicide. Le
s’intègre parfaitement dans cette sonate. La majestueuse poème éponyme écrit par Pilinszki (et plus ou moins
lamentation inaugurale rappelle la célèbre Élégie pour littéralement traduit ici) est maussade :
violoncelle op. 24 de Fauré, tandis que les tendres sections
en majeur nous rapprochent de l’univers de son Requiem. Une rive qui n’est pas une rive.
Le dernier mouvement, euphorique, donne peut-être à Un souvenir qui n’a jamais été un lever de soleil,
voir, à entendre, à sentir une célébration de la beauté de la puis comme un fossé
nature, avec toute sa panoplie de tempêtes déchaînées, de et une ardente épingle dans la tête.
feuilles balayées par le vent et de doux soleil.
Quoique toute de douleur intime, l’œuvre de Kurtág est
S.I. Je me souviens que lors de notre première tendre, avec ses soupirs chromatiques descendants qui
rencontre, j’ai été enchanté de m’apercevoir que rappellent la Sarabande de la Suite no 5 de Bach. Seul
nous avions une passion commune pour la musique de l’ultime accord en pizzicato évoque l’« ardente épingle
Fauré, notamment pour ses œuvres tardives, à l’extase dans la tête ».
permanente—comme si la musique ne touchait jamais Les deux dernières pièces de ce corpus, qui s’aventurent
terre. Comment fait-il cela ? dans l’à peine audible, exigent la plus forte sourdine pos-
sible, adoucissant la sonorité du violoncelle en une fumée
T.A. Le Fauré dernière manière a une illumination et éthérée. Elles sont bâties du plus simple des matériaux
un ravissement intérieurs uniques, qu’il obtient en musicaux, pour l’essentiel des gammes descendantes—la
imprégnant chaque mesure d’une suprême ellipse musique réduite à ses fondamentaux épurés.
technique. Dans Schatten (Ombres), de sombres silhouettes
détalent, tout justes discernables dans la quiétude qui les
Nombre des œuvres récentes de György Kurtág (dont enveloppe ; c’est comme si d’autres ombres se tapissaient
plusieurs, y compris toute la séquence enregistrée ici [sauf dans la nuit, abritées dans le silence. L’ambiance rappelle
le premier morceau], enveloppaient sa série de pièces le fantôme du Hamlet de Shakespeare : « Il est ici !—Il est
intitulée Signes, jeux et messages) sont des miniatures— ici !—Il est parti ! ».
un terme peut-être trompeur pour des œuvres avec de si Écrit en souvenir de l’éminent musicologue hongrois
profondes strates touchant le sens et la portée du propos. Kroó György, In memoriam transcende presque le son.
12
La plus simple des gammes lentes descendantes semble tranquilles—des eaux qui se font bientôt boueuses et
figurer des marches vers—ou dans—un autre monde ; tourbillonnantes avant de s’apaiser de nouveau et d’enfler
parfois, le voyageur chancèle, comme s’il trouvait son en une vague écrasante. Le deuxième mouvement parle de
chemin dans la noirceur de la nuit. La musique est quasi montagnes et de montagnards, leurs pas crissant sur les
impersonnelle ; seuls les trois intervalles « tziganes » (des sentiers. Ce mouvement fonctionne comme un scherzo,
secondes augmentées) disent ouvertement un sentiment avec un trio figurant des grimpeurs particulièrement
de perte. Le reste est un lumineux adieu, un ultime regard robustes, qui yodlent dans leur pénible marche. La fin
porté sur celui qui est entré dans « Le pays inconnu, de la dramatique du mouvement me tracassait un peu, car je
frontière duquel / Nul voyageur ne revient ». pensais qu’un des alpinistes avait dévissé ; mais je fus
rassuré d’apprendre qu’il fallait juste y voir un drapeau
S.I. Je sais que Kurtág a exercé sur vous une influence qu’on plante de manière bravache. Le mouvement lent
majeure et que votre thèse universitaire était consacrée nous entraîne dans un champ paisible, la nuit, quand les
à sa musique. (Je comprends qu’elle vous ait valu une animaux se reposent, leur souffle montant aux cieux
mention très bien—là, je me vante à votre place !) (figuré, de manière assez risquée, par les notes les plus
Pourtant, la plupart de vos œuvres ne semblent pas aiguës que j’aie jamais eues à jouer avec lyrisme). Le finale
avoir pris modèle sur son intense brièveté. En fait, est très bien décrit par son sous-titre « Cancan macabre » ;
après avoir beaucoup travaillé avec vous deux, il tout en lumières brillantes, en malice charmeuse, en sur-
me semble que vos personnalités sont extrêmement excitation grotesque. « Une farce », m’a dit innocemment
différentes, presque en tout point. En quoi vous le compositeur avant d’oser m’envoyer sa musique …
retrouvez-vous ? Pouvez-vous préciser ce que vous
avez appris de lui ? S.I. Cette pièce est tout simplement démoniaque ! En
termes purement techniques, c’est le morceau le plus
T.A. Je connaissais et j’adorais la musique de Kurtág difficile que j’aie jamais appris—surtout le dernier
avant de le rencontrer—il communique de manière mouvement. Vous vous rappelez, j’en suis sûr, qu’à un
très directe, ce qui est rare dans la musique de cette moment, avant la première, je vous ai dit que je ne
génération. Avec lui, j’ai compris que la façon dont pouvais pas la jouer et que je ne la jouerais pas. Vous
une note est jouée ou, au vrai, écrite, est une question m’avez gentiment répondu que c’était bien, que ce
de vie ou de mort. n’était la faute de personne mais qu’il faudrait bien
que quelqu’un d’autre la crée … j’ai alors décidé de la
Lieux retrouvés—que dire de cette pièce extraordinaire ? jouer à tout prix ! (Et je l’ai fait, depuis, dès que j’en ai
On ne peut pas catégoriser l’œuvre d’Adès, et même cette eu l’occasion.) Je sais que vous envisagez de faire
pièce est absolument impossible à cataloguer. Adès puise brûler un violoncelle sur scène dans votre prochain
ses influences partout—chez les compositeurs réunis ici, opéra ; si vous avez ces exigences qui déroutent le corps
chez Offenbach, dans le jazz, le baroque français et même et l’esprit, ce n’est pas, je suppose, que vous haïssez les
le minimalisme—pour forger son propre langage, dans violoncelles ou les violoncellistes, mais juste que vous
cette composition. L’ouverture dépeint le calme des eaux adorez étirer les capacités des instruments pour
13
lesquels vous composez, non ? Je ne pense vraiment pas T.A. Je ne sais pas quoi dire ! Tout cela est vrai. J’ignore
que la partie de violoncelle pourrait être jouée sur un pourquoi, de tous les instruments, c’est le violoncelle
autre instrument (même si je vous ai bel et bien qui, quand on l’entend, fait rêver d’ailleurs. Peut-être
suggéré de la transcrire pour violon, mais une octave parce que ses couleurs sont tellement riches et vastes
plus bas) ; simplement, vous exigez du violoncelle des qu’on peut rêver et se retrouver autre part. Je crois que
choses que personne n’a encore jamais exigées. Quelles la musique est un véhicule qui peut vous emmener de
qualités vous attirent particulièrement vers le là où vous êtes dans un autre lieu.
violoncelle ? Est-il correct de décrire votre musique en Notes de STEVEN ISSERLIS © 2012
termes picturaux simples comme je viens de le faire Traduction HYPERION
ici ?

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STEVEN Isserlis & THOMAS Adès v

SPIELEN LISZT, JANÁCEK, FAURÉ, KURTÁG & ADÈS

A UF DEN ERSTEN BLICK mag die Zusammenstellung

der hier vorliegenden Werke etwas eigenartig
anmuten. Die Namen Fauré und Kurtág
beispielsweise kommen nicht oft in ein und demselben
Satz vor. Doch gibt es einen Grund für diese
lisches Lamento, in dem der Sänger, der sich von dem
Klosterleben in Nonnenwerth abkapselt, seine Verlassen-
heit beklagt. Dieses Lied rief bei Liszt offenbar starke
persönliche Resonanzen hervor—nicht nur weil das
Mönchsleben einen gewissen Reiz auf ihn ausübte,
ungewöhnliche Vorgehensweise—alle auf dieser CD sondern auch weil er auf der Rheininsel Nonnenwerth
vertretenen Komponisten spielten eine entscheidende mehrere Familienurlaube verbracht hatte, als seine Kinder
Rolle in der künstlerischen Entwicklung Thomas Adès’, noch klein waren und bevor die Familie sich für immer
dessen Lieux retrouvés hier erstmals eingespielt wurde. So trennte. Die Tatsache, dass er über einen Zeitraum von
kamen wir zu dem Entschluss, unser Programm nicht auf rund 40 Jahren das Stück immer wieder bearbeitete—
zwei oder drei Komponisten zu beschränken, wie es mehrfach für Singstimme, vier Versionen für Klavier solo,
heutzutage bei Aufnahmen üblich ist, sondern stattdessen eine für Klavierduo sowie dieses Arrangement für Geige
ein ganzes Konzertprogramm zu präsentieren, in dem die oder Cello und Klavier—zeigt den Stellenwert an, den es
Werke, die zu der Entstehung von Lieux retrouvés für ihn einnahm. Die Trauergondel war ebenfalls das
beigetragen haben, wie auch das Stück selbst, enthalten Ergebnis tiefer persönlicher Emotion. Liszt komponierte
sind. Und anstatt mich abzumühen und zu versuchen, zu zwei Versionen, wobei die erste (wie er später behauptete)
erklären, inwiefern die jeweiligen Komponisten Herrn Adès von einer Vorahnung von Wagners Tod in Venedig im Jahre
im Einzelnen beeinflusst haben, dachte ich, es sei 1883 inspiriert war, und die zweite (die der Cello-Version
sinnvoller, ihn selbst um kurze Erläuterungen zu bitten— zugrunde liegt) von dem Tod selbst. Welch’ tragische
die er freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat. Musik! Man kann hören, wie das dunkle Wasser melan-
Die einzigen hier vorliegenden Werke, die vor dem cholisch-sanft an das Ufer schlägt, und dazu die Rufe der
20. Jahrhundert entstanden, sind die drei Stücke von schwarzgekleideten Gondolieri und die kummervollen
Liszt, obwohl zumindest Die Trauergondel ohne Weiteres Gebete der Trauernden.
auch einer deutlich späteren Zeit entstammen könnte,
denn sie ist ein Paradebeispiel für Liszts Wunsch, „seine S.I. Ich war überrascht (und auch erfreut) darüber,
Lanze in die unendliche Sphäre der Zukunft zu werfen“. als Du mich fragtest, ob wir diese Liszt-Stücke in das
Die Arrangements des Komponisten der anderen beiden Programm mit aufnehmen könnten, in dem Lieux
Werke für Violoncello (oder Violine) gehen auf frühe Lieder retrouvés vorgestellt werden sollte. Du hast gesagt, dass
zurück, sind jedoch in die sparsamere Tonsprache des Du mit Lieux retrouvés erreichen wolltest, dass „der
späten Liszt geradezu transformiert. Romance oubliée, Zuhörer beim Hören der Musik ebenso in allen vier
ursprünglich ein Lied aus dem Jahre 1843, wurde 1880 Orten anwesend ist wie im Konzertsaal“. War es jene
stark überarbeitet und für Klavier solo, Geige, Violoncello Proust’sche Neigung für wiederbelebte verlorene Orte,
und Bratsche (letztere alle jeweils mit Klavier) umgestaltet. die dafür sorgte, dass die Liszt-Werke mit Lieux
Die Zelle in Nonnenwerth war zunächst ein melancho- retrouvés so gut zusammenpassen?
15
T.A. Ganz genau. Kein anderer großer Komponist Der träumerische Beginn des ersten Satzes, der wohl
vermittelt einen derartig ergreifenden Eindruck von den magischen See darstellt, wo Iwan und Marja sich
Zeit und Ort wie Liszt. Besonders wenn ein Cello dabei treffen, geht in ein anrührendes Liebesduett über. Danach
ist. Man spürt wahrhaftig den Eindruck des Anderswo. jedoch steigert sich der Druck und kulminiert in einer
Passage heftiger Synkopierungen, wenn der Koschtschei
v

Janáceks Pohádka hatte eine lange Entstehungszeit. das Liebespaar zu Pferde jagt. Der zweite Satz beginnt
Es wurde erstmals im Jahre 1910 in einer dreisätzigen ebenfalls mit einer starken zauberischen Komponente.
Fassung aufgeführt, die der Komponist als Teil Das Paar hat sich zu dem Palast eines benachbarten
eines geplanten längeren Werks deklarierte. 1912 wurde Zaren retten können, doch ist dies noch kein glückliches
es nochmals aufgeführt und hatte inzwischen noch Ende, da dieser Zar und die Zarin den jungen Iwan etwas
einen vierten Satz hinzugewonnen. Als es 1923 jedoch zu sehr mögen, ihn mit ihrer Tochter verheiraten wollen
schließlich veröffentlicht wurde, hatte es den letzten Satz und ihn mit einem Zauber belegen, woraufhin er sich in
wieder verloren, und es ist jene letzte Version, die wir hier diese Tochter verliebt. Marja reagiert, wie jedes normale
eingespielt haben. Die „Geschichte“ des Titels bezieht sich junge Mädchen es in einem solchen Falle tun würde:
(lose) auf eine Märchenerzählung des russischen Dichters sie verwandelt sich in eine blaue Blume. Das Gute
v

Wassili Schukowski, die den griffigen Titel trägt: „Eine hieran ist, dass Janácek dazu (am Anfang des Satzes)
Erzählung vom Zaren Berendei, von seinem Sohn, dem wunderschöne lyrische Musik komponiert. Und dann
Zarewitsch Iwan, von der Klugheit des Unsterblichen kommen noch mehr gute Nachrichten: jemand besitzt
Koschtschei und von der weisen Zarin Marja, der Tochter die Geistesgegenwart, einen weisen Magier zu rufen, der
des Koschtschei“. Kurz gesagt, so wie ich es verstehe, den Zauber bricht. Iwans Genesung ist in der Wiederkehr
handelt der Teil der Märchens, der in Pohádka dargestellt seines anfänglichen punktierten Rhythmus zu hören,
wird, von dem attraktiven Prinzen Iwan (der zunächst vom der nun Coll’arco (gestrichen) und nicht mehr Pizzicato
Cello mit einem punktierten Pizzicato-Motiv dargestellt (gezupft) gespielt wird. Um seine wiederhergestellte
wird—ganz treffend, dass ein nobler, gutaussehender Gesundheit zu demonstrieren, schnellt er zu einem
Held vom Cello gespielt wird), der sich in die schöne schneidenden hohen B hinauf. Bei Aufführungen habe
Prinzessin Marja verliebt. Der einzige Haken bei dieser ich mich manchmal gefragt, ob Iwan, um seine gerade
sonst idealen Partie ist, dass ihr Vater niemand anders als wiedererlangte Lebenskraft zu demonstrieren, auf einen
Koschtschei der Todeslose ist, der König der Unterwelt— Baum hinaufklettert und dort eine verzweifelt schreiende
vielleicht nicht der optimale Schwiegervater für einen Katze vorfindet—doch ist das wahrscheinlich nicht der
jungen Prinzen mit guten Aussichten. Und seinerseits beabsichtigte Effekt. Im letzten Satz haben Iwan und Marja
betrachtet auch der Koschtschei Iwan nicht als den einen echten Zufluchtsort erreicht, nämlich den Palast von
Schwiegersohn seiner Träume. Tatsächlich meint er sogar Iwans Eltern, wo sie von ihrer Liebe und ihren Abenteuern
(aufgrund einer komplizierten Sachlage), dass er Iwans erzählen, feiern und bis ans Ende ihrer Tage glücklich
Seele besitzt—Sie verstehen, wie diese Todeslosen miteinander leben—beziehungsweise so glücklich, wie
Schwiegerväter eben sind—und erhebt stärkste Einwände man in Ges-Dur leben kann.
gegen die Partie.
16
 v

S.I. Ich weiß, dass Du Janácek immer besonders Musik Faurés teilen und insbesondere für die späten
gemocht und seine Musik oft aufgeführt hast. Zwischen Werke mit ihrer stetigen Ekstase—als ob die Musik nie
dem Beginn von Pohádka und dem Beginn von Lieux den Boden berührt. Wie schafft er das?
retrouvés scheint es eine starke Verbindung zu geben,
da beide Wasser darstellen. Was zieht Dich dabei T.A. Das Spätwerk Faurés besitzt eine ihm eigene
besonders an? Qualität der inneren Erhellung und Verzückung. Dies
wird durch eine hervorragende technische Ellipse
v

T.A. Janácek ist einzigartig und Pohádka ist eines seiner erreicht, die jeden Takt der Musik inspiriert.
zauberhaftesten Stücke. Jede Geste besitzt die Wirkungs-
kraft einer Geschichte, die einem Kind erzählt wird. Viele der neueren Werke von György Kurtág (von denen
mehrere, wie auch alle hier vorliegenden Stücke—mit der
Die zweite Cellosonate von Gabriel Fauré entstand im Ausnahme des ersten—, Teil seiner Serie von Werken mit
Jahre 1921, gegen Ende des Lebens des Komponisten. Er dem Titel Signs, Games and Messages sind) sind Minia-
war bereits seit vielen Jahren sehr taub und wurde immer turen—wenn das nicht eine irreführende Bezeichnung
schwächer, doch gelang es ihm wie auf wundersame Weise, für Werke von derart tiefreichenden Bedeutungsschichten
Musik von pulsierender Freude und ekstatischer Energie ist. For Steven: In Memoriam Pauline Mara war seine
zu komponieren. Diese Energie macht sich im gesamten (sehr geschätzte) Reaktion auf die Todesnachricht
ersten Satz durch konstante Synkopierungen in der meiner Frau Pauline im Jahr 2010. Wie ich ihm schon
Begleitung bemerkbar; in jeder Zählzeit (bis auf eine— sagte, als ich an dem Stück arbeitete, kann ich beim
hundert Punkte, wenn Sie diese identifizieren!) im Spielen des Werks unmöglich an die außermusikalischen
Hauptteil des Satzes erklingen synkopierte Achtel, durch Verbindungen denken; doch die hier ausgedrückte Klage,
die die aufsteigenden Melodien sich immer weiter Unnachgiebigkeit des Schicksals und tröstlichen Gebete
emporschwingen. Der langsame Satz, ursprünglich ein sind universell.
Trauermarsch und anlässlich des 100. Todestages von Gérard de Nerval war ein französischer Dichter des 19.
Napoleon entstanden, war zunächst für Bläserensemble Jahrhunderts, dessen tragisches Leben mit Suizid endete.
komponiert worden, doch passt er perfekt in diese Sonate Pilinszkys Gedicht mit dem Titel „Gérard Nerval“ (in einer
hinein. Das noble Lamento zu Beginn erinnert an Faurés recht wörtlichen Übersetzung) ist trostlos:
berühmte Élégie für Cello op. 24, doch die sanften Dur-
Passagen transportieren den Hörer eher in die Sphäre Ein Flussufer, das kein Flussufer ist.
seines Requiems. Der letzte Satz ist euphorisch; vielleicht Eine Erinnerung, die nie ein Sonnenaufgang war,
kann er als Feier der Schönheit der Natur mit ihrer Palette dann etwas wie ein Graben
von wilden Stürmen, umherwirbelnden Blättern und und eine feurige Nadel im Kopf.
sanftem Sonnenschein verstanden werden.
Kurtágs Reaktion ist zwar voller innerer Qual, jedoch
S.I. Als wir uns kennenlernten, stellte ich mit gleichzeitig auch sanft, wobei die chromatischen
Genugtuung fest, dass wir eine Leidenschaft für die abfallenden Seufzer an die Sarabande aus Bachs fünfter
17
Suite erinnern. Erst der letzte Pizzicato-Akkord stellt die mit Kurtág viel zusammen gearbeitet habe, dass Ihr
„feurige Nadel im Kopf“ dar. völlig unterschiedliche Persönlichkeiten seid. Worin
Die letzten beiden Stücke dieser Gruppe befinden liegen die Ähnlichkeiten? Kannst Du beschreiben, was
sich in der Region des kaum Hörbaren; in beiden wird Du von ihm gelernt hast?
der stärkste Dämpfer verlangt, so dass der Celloklang zu
einem ätherischen Glimmen abgemildert wird. Die Werke T.A. Ich kannte und schätzte Kurtágs Musik bereits,
setzen sich aus sehr schlichtem musikalischen Material bevor ich ihn kennenlernte—sie kommuniziert so
zusammen, hauptsächlich aus absteigenden Tonleitern: direkt, was bei Musik seiner Generation sonst nur
Musik, die auf das Wesentliche reduziert ist. selten vorkommt. Ich habe von ihm gelernt, dass die
In Schatten huschen dunkle Schemen umher, die Art und Weise, in der ein Ton gespielt, beziehungsweise
kaum von der Stille, die sie umgibt, unterscheidbar sind; geschrieben wird, eine Existenzfrage ist.
es ist, als kauerten andere Schatten in der Nacht, die in der
Stille in Deckung gehen. Die Atmosphäre ruft den Geist aus Lieux retrouvés—was ist über dieses außergewöhnliche
Hamlet wach: „’S ist hier!—’S ist hier!—’S ist fort!“ Werk zu sagen? Es stellt sich nicht nur das Problem,
In memoriam entstand im Gedenken an den dass das Oeuvre Adès’ nicht kategorisierbar ist, sondern
angesehenen ungarischen Musikwissenschaftler György dass auch dieses Stück nirgendwo eingeordnet werden
Kroó und übersteigt sozusagen den Klang. Sehr schlichte kann. Er lässt sich von allem inspirieren—von den hier
langsame absteigende Tonleitern scheinen Fußstapfen in vertretenen Komponisten, von Offenbach, vom Jazz, vom
eine andere Welt hinein (oder innerhalb einer anderen französischen Barock, sogar vom Minimalismus—und
Welt) darzustellen; manchmal zögern die Schritte des entwirft innerhalb dieser einen Komposition seine eigene,
Reisenden, als ob er sich in der Dunkelheit zurechtfinden individuelle Tonsprache. Der Anfang stellt die Ruhe dar, die
muss. Die Musik ist fast als unpersönlich zu bezeichnen; stilles Wasser mit sich bringt—Wasser, das dann allerdings
lediglich die drei „Zigeunerintervalle“ (übermäßige schlammig wird und herumwirbelt, bevor es sich wieder
Sekunden) drücken unverblümt ein Verlustgefühl aus. Der beruhigt und dann in eine sich brechende Woge ausdehnt.
Rest ist ein leuchtender Abschied, ein letzter Blick auf Der zweite Satz stellt Berge und Bergsteiger dar, deren
einen, der eingetreten ist in „Das unentdeckte Land, von Fußstapfen auf den Wegen knirschen. Der Satz funktioniert
des Bezirk / Kein Wandrer wiederkehrt“. als Scherzo, wobei ein Trio-Teil besonders kernige
Bergsteiger darstellt, die beim Klettern jodeln. Das drama-
S.I. Ich weiß, dass Kurtág großen Einfluss auf Dich tische Ende des Satzes beunruhigte mich etwas, da ich den
hat, und dass Deine Dissertation seiner Musik Eindruck hatte, dass einer der Bergsteiger in die Tiefe
gewidmet war (und ich glaube, dass Du eine besondere gestürzt sei; doch wurde ich damit beschwichtigt, dass
Auszeichnung dafür erhalten hast—so, nun habe ich lediglich das herausfordernde Befestigen einer Fahne
etwas für Dich geprahlt!). Bei dem Großteil Deiner dargestellt würde. Der langsame Satz führt uns zu einem
Werke scheinst Du jedoch seine intensive Kürze Dir friedlichen Feld bei Nacht; die Tiere ruhen und ihr Atem
nicht zum Vorbild genommen zu haben. Vielmehr habe steigt in den Himmel auf (was in etwas riskanter Weise
ich den Eindruck, nachdem ich sowohl mit Dir als auch mit den höchsten Tönen dargestellt wird, die ich je lyrisch
18
habe spielen müssen). Die passendste Beschreibung Cellisten hasst, sondern dass Du vielmehr mit Vorliebe
des Finales liefert der Untertitel: „Cancan macabre“— die Möglichkeiten der Instrumente, für die Du schreibst,
glänzende Lichter, kokette Unanständigkeiten und groteske so weit wie möglich ausdehnst? Ich glaube wirklich
übermäßige Erregung. „Eine Tollerei“, wie der Komponist nicht, dass die Cellostimme von einem anderen
es unschuldig beschrieb, bevor er es wagte, mir die Noten Instrument gespielt werden könnte (selbst wenn ich Dir
zu schicken … den Vorschlag machte, das Stück für Geige umzusetzen,
nur eine Oktave tiefer); es ist nur einfach so, dass Du
S.I. Dieses Stück ist absolut teuflisch! Rein technisch von dem Cello Dinge verlangst, die ihm noch nie
gesehen ist es das schwerste Stück, das ich je gelernt abverlangt worden sind. Welche Eigenschaften des
habe—besonders der letzte Satz. Du erinnerst Dich Cellos findest Du besonders anziehend? Und ist es in
sicherlich an die Situation vor der ersten Aufführung, Ordnung, Deine Musik in der einfachen bildhaften
als ich Dir sagte, dass ich es einfach nicht spielen Weise zu beschreiben, wie ich es oben getan habe?
könne—und wolle. Du gabst darauf behutsam zurück,
dass das in Ordnung und niemandes Schuld sei und T.A. Ich weiß nicht, was ich sagen soll! Es ist alles
dass dann jemand anders die Premiere übernehmen wahr. Ich weiß nicht, warum gerade das Cello einen
müsse … woraufhin ich beschloss, es auf jeden Fall zu dazu verleitet, vom Anderswo zu träumen, wenn man
spielen (und das seitdem bei jeder Gelegenheit getan es hört. Vielleicht, weil die Klangfarben so reichhaltig
habe)! Ich weiß, dass Du in Deiner nächsten Oper und breitgefächert sind, kann man träumen und sich
unter anderem ein Cello auf der Bühne verbrennen an einem anderen Ort wiederfinden. Ich glaube, dass
willst, aber soll ich das so verstehen, dass der Grund Musik ein Vehikel ist, das den Hörer an einen anderen
für diese unglaublichen geistigen und körperlichen Ort transportieren kann.
Anforderungen nicht darin liegt, dass Du Celli oder Kommentar von STEVEN ISSERLIS © 2012
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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19
 CDA67948
FRANZ LISZT (1811–1886)
1 Romance oubliée S132 (1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'42]
2 Die Zelle in Nonnenwerth S382 (?1883) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'35]
3 Die Trauergondel (La lugubre gondola) S134 (1882 – 5) . . . . . . [8'09]
v v

LEOS JANÁCEK (1854 –1928)

Pohádka A Tale (1910, revised 1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'56]
4 Con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'55]
5 Con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'03]
6 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'56]

GABRIEL FAURÉ (1845 –1924)

Cello Sonata No 2 in G minor Op 117 (1921) . . . . . . . . . . . . . . . [18'53]
7 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'25]
8 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'28]
9 Allegro vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'59]

GYÖRGY KURTÁG (b 1926)

bl For Steven: In Memoriam Pauline Mara (2010) solo cello . . . . [3'15]
bm Pilinszky János: Gérard de Nerval (1984) solo cello . . . . . . . . . . [1'35]
bn Schatten (1999) solo cello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'59]
bo György Kroó in memoriam (1997) solo cello . . . . . . . . . . . . . . . . [5'14]

THOMAS ADÈS (b 1971)

Lieux retrouvés (2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [17'21]
bp Les eaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'34]
bq La montagne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'28]
br Les champs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'18]
bs La ville: Cancan macabre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'59]

STEVEN ISSERLIS cello

THOMAS ADÈS piano
 NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR
CDA67948

STEVEN ISSERLIS cello · THOMAS ADÈS piano

LIEUX RETROUVÉS works by LISZT, JANÁC EK, FAURÉ, KURTÁG & ADÈS
Hyperion
CDA67948
Duration 76'44
FRANZ LISZT DDD
1 Romance oubliée S132 [3'42]
2 Die Zelle in Nonnenwerth S382 [5'35]

LIEUX
3 Die Trauergondel (La lugubre gondola) S134 [8'09]
LIEUX RETROUVÉS works by LISZT, JANÁC EK, FAURÉ, KURTÁG & ADÈS

v v

LEOS JANÁCEK
4 Pohádka A Tale [11'56]

GABRIEL FAURÉ

RETROUVÉS
7 Cello Sonata No 2 in G minor Op 117 [18'53]

v
GYÖRGY KURTÁG
STEVEN ISSERLIS cello · THOMAS ADÈS piano

bl For Steven: In Memoriam Pauline Mara solo cello [3'15]

v

bm Pilinszky János: Gérard de Nerval solo cello [1'35]

bn Schatten solo cello [0'59]
bo György Kroó in memoriam solo cello [5'14]

THOMAS ADÈS
bp Lieux retrouvés [17'21]

STEVEN ISSERLIS cello

THOMAS ADÈS piano

CDA67948
Hyperion
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