TÜRKİYE CUMHURİYETİ

ANKARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
BATI DİLLERİ VE EDEBİYATLARI ANABİLİM DALI

POSTMODERN ANLATI KURAMLARI IŞIĞINDA JAVIER

MARÍAS’IN KURGULARINDA ANLATI STRATEJİLERİ

DOKTORA TEZİ

Zeynep Kayacık

Ankara, 2022

i
 TÜRKİYE CUMHURİYETİ
ANKARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
BATI DİLLERİ VE EDEBİYATLARI ANABİLİM DALI

POSTMODERN ANLATI KURAMLARI IŞIĞINDA JAVIER MARÍAS’IN

KURGULARINDA ANLATI STRATEJİLERİ

DOKTORA TEZİ

Zeynep Kayacık

Ankara, 2022

ii
 TÜRKİYE CUMHURİYETİ
ANKARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
BATI DİLLERİ VE EDEBİYATLARI ANABİLİM DALI
İSPANYOL DİLİ VE EDEBİYATI BİLİM DALI

POSTMODERN ANLATI KURAMLARI IŞIĞINDA JAVIER

MARÍAS’IN KURGULARINDA ANLATI STRATEJİLERİ

DOKTORA TEZİ

Prof. Dr. Hale TOLEDO

TEZ JÜRİSİ ÜYELERİ

Adı ve Soyadı İmzası

1.Prof. Dr. Hale Toledo

2.Prof. Dr. Nil Ünsal

3.Prof. Dr. Zeynep Günal

4.Doç.Dr. Mehmet İlgürel

5.Doç.Dr. Olcay Tunalı

Tez Savunma Tarihi

11 Mayıs 2022

iii
 T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ

Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü’ne,

Prof. Dr. Hale Toledo danışmanlığında hazırladığım “Postmodern Anlatı Kuramları

Işığında Javier Marías’ın Kurgularında Anlatı Stratejileri” (Ankara.2022) ” adlı doktora

tezimdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik davranış ilkelerine uygun olarak

toplanıp sunulduğunu, başka kaynaklardan aldığım bilgileri metinde ve kaynakçada

eksiksiz olarak gösterdiğimi, çalışma sürecinde bilimsel araştırma ve etik kurallarına

uygun olarak davrandığımı ve aksinin ortaya çıkması durumunda her türlü yasal sonucu

kabul edeceğimi beyan ederim.

Tarih: 6 Haziran 2022

Zeynep Kayacık

iv
 İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ ..................................................................................................................... vii

GİRİŞ ......................................................................................................................... 1
BİRİNCİ BÖLÜM

1.1. JAVIER MARÍAS’IN YAZINSAL GELIŞIMI ................................................ 11

İKİNCİ BÖLÜM
KURAMSAL ÇERÇEVE VE METODOLOJİ
2.1. POSTYAPISALCI ANLATI KURAMLARI ................................................... 23

2.1.1. Kavram olarak anlatının tanımı ve kapsamı ..................................................... 24

2.1.2. Anlatı kuramının gelişim süreci....................................................................... 28

2.1.3. Klasik dönemde anlatı kuramları ..................................................................... 30

2.1.4. Klasik dönem sonrası ve günümüzde anlatı kuramı ......................................... 37

2.2. ANLATI KURAMININ BAŞLICA KAVRAMSAL UNSURLARI ................. 40

2.2.1. Anlatı düzeyleri/Metalipsis ............................................................................. 45

2.2.2. İliştirilmiş anlatılar .......................................................................................... 48

2.2.3. Anlatıcı ve anlatıcı sesi ................................................................................... 51

2.2.4. Anlatısal bakışaçısı/odaklanma ....................................................................... 62

2.2.5. Anlatıda zamanın biçimlenişi .......................................................................... 73

2.2.6. Karakter ve karakterleştirme ........................................................................... 87

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
JAVIER MARÍAS’IN KURGULARINDA ANLATI STRATEJİLERİ

3.1. BİLME MERAKI VE MASUMİYETİN YİTİRİLİŞİ: CORAZÓN TAN

BLANCO ................................................................................................................... 90

3.1.1. Anlatıcı ve anlatı düzeyleri .............................................................................. 94

v
 3.1.2. Odaklanma ve İliştirilmiş anlatılar ................................................................. 106

3.1.3. Sonuç ............................................................................................................ 115

3.2. ANLATININ DEHLİZLERİNİ ZORLAYAN BİR CİNAYET ROMANI: LOS

ENAMORAMIENTOS ............................................................................................ 118

3.2.1. Anlatıcı ve anlatıcı sesi ................................................................................. 121

3.2.2. Bakışaçısı/Odaklanma .................................................................................. 129

3.2.3. Anlatının zamansal ve ritimsel yapısı ............................................................ 137

3.2.4. Sonuç ............................................................................................................ 144

3.3. TRAVMATİK BELLEK VE BİLİNÇ: ASÍ EMPIEZA LO MALO ............... 146

3.3.1. Güvenilmez anlatıcı ve anlatıcı sesi ............................................................... 148

3.3.2. Odaklanma ve anlatı düzeyleri ...................................................................... 155

3.3.2.Sonuç ............................................................................................................. 167

3.4. İKİLİ ANLATISAL YAPI ÖRNEĞİ: BERTA ISLA ..................................... 170

3.4.1. İkili (dual) anlatıcılı yapı ve anlatıcı tipolojileri............................................. 173

3.4.2. Bakışaçısı/Odaklanma ................................................................................... 181

3.4.3. Karakter ve karakterleştirme ......................................................................... 188

3.4.3.1.Berta Isla .................................................................................................. 191

3.4.3.2.Tomás Nevinson ....................................................................................... 192

3.4.4. İliştirilmiş anlatılar ........................................................................................ 194

3.4.5. Anlatı zamanı ve ritimsel unsurlar ................................................................. 199

3.4.6. Sonuç ........................................................................................................... 202

SONUÇ ................................................................................................................... 204

ÖZ ............................................................................................................................ 224

ABSTRACT ........................................................................................................... 225

KAYNAKÇA........................................................................................................... 226

vi
 ÖNSÖZ

Anlatının olanaklarını ve sınırlarını genişleten, gerçek ile edebiyatın bağını

sorunsallaştıran uslübu Javier Marías’ın romanlarına ilgi duymama sebep olmuştur. Ne

anlattığından çok nasıl anlattığı ile tanınan Marías’ın romanları anlatı stratejileri

açısından yeniden okunmaya olanak sağlar niteliktedir. Dolayısıyla, İspanyol romancının

okuyucunun ufkunu zenginleştiren romanları üzerine anlatısal çalışmalar yapılmasının

faydalı olacağı mütalaa edilmiştir.

İspanyol romanı açısından büyük ölçüde yabancısı olduğumuz bir söylem tarzına

sahip olan yazarın Literatura y Fantasma (Edebiyat ve Hayalet) ve Pasiones Pasadas

(Geçmiş Tutkular) adlı eserlerini okumamla doktora tezimin konusunu belirmemiş

oldum. Ayrıca İspanyol romancının dolambaçlı üslubü ve çok katmanlık teşkil eden

anlatıları şahsımın yazın kuramları üzerine yoğunlaşmasını da sağlamıştır. Böylece,

yazarın labirentimsi kurmacalarını incelemek için uygun kuramsal alt yapıyla tanışmış

oldum.

Bu çalışma boyunca kıymetli görüş ve önerileriyle şahsıma yol gösteren tez

danışmanım Prof. Dr. Hale Toledo’ya en içten şükranlarımı sunuyorum. Tez İzleme

Komitesi’nde bulunan değerli hocalarım Prof. Dr. Nil Ünsal ve Prof. Dr. Zeynep Günal’a

da ayrıca teşekkürü bir borç bilirim. Ayrıca, bu zorlu ve uzun süreçte bana her zaman

destek olan değerli hocalarım Prof. Dr. Mehmet Necati Kutlu’ya, Prof. Dr. İsmail Özer’e

ve Prof. Dr. M. Murat Yüceşahin’e yorumları ve yol gösterici görüşlerinden dolayı

müteşekkirim. Bunun yanı sıra, bu tezi yazarken şahsıma gösterdiği sonsuz destek ve

güven verici yorumları için değerli arkadaşım Araş. Gör. Melike Yazıcı Çangur’a ve diğer

meslektaşlarıma içten teşekkür ediyorum.

Çalışmalarımla ilgili her zaman yanımda olan ve hiçbir zaman desteğini

esirgemeyen aileme ve sevgili eşime verdikleri sonsuz destek için minnetarım. Son

vii
olarak, masum dualarıyla ve o minik kalbiyle beni her zaman destekleyen beş yaşındaki

sevgili kızım Nisa’ya sonsuz teşekkürler.

viii
 GİRİŞ

İspanyol yazar Javier Marías (Madrid, 1951) kaleme aldığı roman, öykü, deneme

türündeki eserlerinin niceliği ve niteliği bakımından uluslararası edebiyat çevrelerinde

adından sıkça söz ettirmiştir. Ayrıca, yazarın eserlerini dil ve estetik özellikleri açısından

inceleyen çalışmaların son yıllarda arttığı gözlemlenmiştir. Bahse konu çalışmalardan

bazıları metinlerin tematik açıdan incelenmesini oluştururken bazıları da söylem

analizine yönelik yapısalcı bir yaklaşımla gerçekleştirilmiştir. Bu tez çalışmasında, diğer

araştırmalardan farklı olarak, Marías’ın Corazón tan blanco [Beyaz Kalp, 1992], Los

enamoramientos [Kara Sevdalılar, 2011], Así empieza lo malo [Acı bir başlangıç bu,

2016] ve Berta Isla [Berta Isla, 2017] başlıklı romanlarında anlatı tekniklerinin anlam

üzerindeki etkisi üzerinde durulacaktır. Bahse konu romanların anlatıcılarının anlatısal

işlevlerinin belirlenmesi amacına sahip olan bu tez çalışmasının odağını Marías’ın

yazınsal üslubunu şekillendiren biçim anlayışı oluşturmaktadır. Bu itibarla, anılan dört

romanda yazarın estetik anlayışının ortaya koyulmasını temel alan tez çalışmamız

Marías’ın bilme, öğrenme isteğiyle yanıp tutuşan, güvenirliğini yitirmiş anlatıcılarının

yazarın gerçeklik anlayışını doğrusal olmayan bir zaman çizgisinde yeniden üretme

mücadelesini ele alır.

Marías romanlarında “dış dünyayı doğrudan yansıtmayan, dış dünyadan alınmış

gerçek parçaçıklarını iç dünyayla harmanlayarak yeni kurgusal bir dünya oluştur.”1 Yazar

1 Javier Marías’ın romanlarında, geleneksel roman anlayışındaki “serim-düğüm-çözüm” gibi bir yapısal anlatı modunun

yerine gerçeğin parçalı ve paradoksal boyutunun tartışıldığı anlatı evrenleri kurulur. Böylelikle, varsayılan okuyucu
eserlerin çok katmanlı anlatısal yapısı karşısında edilgenleştirilmez; gerçeğe şüpheci ve eleştirel yaklaşarak
“dünyanın/yaşamın/gerçeğin/özünün ardına düşmüş etkin bir” okuyucu oluşturulur. Bu bağlamda, Marías’ın 1991
yılında yayımladığı Pasiones Pasadas adlı ilk deneme antolojisinde yer alan ve İspanyol şair Luis Antonio de Villena’ya
(Madrid, 1951) adadığı “Retrato imaginario del artista en casa”[Sanatçının evindeki hayali portresi] başlıklı yazısında
kendi edebiyat anlayışını yansıtan ilk izlere rastlanır. Anılan yazıda, Marías edebiyatın kökeninin yine kendinde
yattığını ifade eder. Yazar dış gerçekliğin yerine kültürel değerleri romanlaştırılabilir unsurlar olarak görür ve dış
gerçeklikten yalıtılmış özerk bir anlatı tasavvur ettiğini dile getirir. Böylece toplumsal gerçekçi roman anlayışından
ayrışan bir amacı olduğunu gösterir. Ayrıntılı bilgi için bkz. S.N. Gil (2007). La literatura según Javier Marías. Espéculo:
Revista de Estudios Literarios, (35), 65.; Y. Ecevit (2016). Türk romanında postmodernist açılımlar. İletişim Yayınları.
1
ortaya koyduğu bu karmaşık ve metaforik kurmacalarda kullandığı çeşitli anlatım

teknikleriyle zorlu bir anlatısal yapı meydana getirmektedir. Deneysel ve biçimci yönüyle

öne çıkan romanların yazarı Marías eserlerinde derin felsefi sorgulamalara girişen farklı

anlatı sesleri kullanması, bir anlatım tekniği olarak istitrata2 sık sık başvurması söz

konusu sorunsalın daha da karmaşıklaşmasına neden olur. Özellikle dünya edebiyat

tarihine bakıldığında örneklerine sık rastlanan ara söz/uzatı tekniğine başvuran Marías

okuyucunun dikkatini anlatı içeriğinden uzaklaştırarak kurgusal akışı kesen bir roman

anlayışına sahiptir.3 Nitekim Marías’ın kurmacalarının ana eksenini oluşturan yazar,

anlatıcı ve okuyucu arasındaki diyalektik ilişkiler eserlerini incelenmeye değer

kılmaktadır.

Bu çalışmada, Gérard Genette, Roland Barthes, Monica Fludernik, Shlomith

Rimmon-Kenan vb. edebiyat bilimcilerin geliştirdikleri yapısalcı kuramlar ışığında,

Javier Marías’ın Corazón tan blanco, Los enamoramientos, Así empieza lo malo ve Berta

Isla adlı romanlarında anlatı söyleminin analiz edilmesi ve romancının kullandığı anlatı

teknikleri ile anlam arasındaki ilişkinin incelenecektir. Ulaşılan bulgular ışığında

postmodernite ile ilgili mülahazalar elde etmeye çalışılarak anlatısal tasarımla ilgili

çıkarımlarda bulunulacaktır. Bu amaç ve sınırlılıklar çerçevesinde gerçekleştirilen tez

çalışmamızın birinci bölümünde yazarın sıradışı üslubunun zaman içindeki gelişimine

odaklanılacaktır.

2 İngilizcede “digression” anlamına gelen istitrat, ara söz, uzatı, sırası gelmişken söylenen söz anlamlarına gelmektedir.

Bu terim, “bir metnin doğal akışının anlatıcı tarafından bir tanımlama, yorum-görüş belirtme veya kişisel serzenişlerde
bulunma gibi gerekçelerle sekteye uğraması neticesinde oluşan “yan metinler” olarak kısaca tanımlanabilir. Ancak
terimin daha iyi anlaşılabilmesi için, tanımda kullanılan “metnin doğal akışı”, “sekteye uğratma” ve “yan metin” gibi
kavramların anlam aralığının belirlenmesi gerekmektedir. Çünkü böylesi bir anlamlandırma girişimi olmaksızın ara
sözler, birer “metin dışı unsur” olarak kabul edilmekte ve önemsiz bir anlatı unsuru olarak değerlendirilebilmektedir.”
Ayrıntılı bilgi için bkz. M.Duman, (2019). Yapısal ve İşlevsel Bir Anlati Unsuru Olarak Ara Sözler: Kutadgu Bilig Örneği.
Milli Folklor, 31(124).
3Cervantes, Sterne, Proust ya da daha modern zamanlara gelirsek Nabokov, Bernhard ve Benet gibi yazarlar

romanlarında istidratlardan/ara sözlerden faydalanmışlardır. İstidrat bakımından zengin romanlar ortaya koyan bu
romancıların eserlerinde söz konusu anlatısal unsurların olay öyküsüne hizmet ettiği bilinir. Dahası bahse konu
arasözler anlatının ortaya koyulması bakımından esas teşkil eder. Deneysel estetiğin ekseninde ilerleyen Marías’ın
kurgularının yapısında da arasözlerin yapısal ve işlevsel açıdan önemli bir yer tuttuğu bilinir. Ayrıntılı bilgi için bkz. S.
N. Gil. (2007). La literatura según Javier Marías. Espéculo: Revista de Estudios Literarios, (35), 65.
2
 XX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Luis Martin Santos ve Juan Goytisolo gibi

İspanyol yazarların yeni anlatı biçimlerini denedikleri ancak eserleri doğrudan ya da

dolaylı olarak toplumsal bir mesaj içerdiği için anılan dönemin toplumsal gerçekçi roman

anlayışından pek de ayrışamadıklarını göstermiştir. Öte yandan, 1968 yılında Juan

Benet’in (1927-1993) kaleme aldığı Volverás a Región [Bölgeye Döneceksin, 1967] adlı

roman İspanyol yazınında toplumsal gerçekçiliğin ilkelerinden ilk kopuşun simgesi

olarak kabul edilmektedir. Javier Marías’ın Dominios del lobo [Kurdun Toprakları, 1971]

adlı ilk romanı da Benet’in üslubunun devamı niteliğindedir. Marías’ın eserleri dönemin

edebiyat çevrelerince Novísísmo 4 kuşağı kapsamında değerlendirilmiştir. Bu kuşağın

yazarları gibi Marías da mimetik yanılsama biçimiyle kurulan toplumsal gerçekçi roman

anlayışını eleştirmekle kalmamış, aynı zamanda edebiyatın toplumsal değişim açısından

bir araç olarak kullanılmasına karşı çıkmıştır.5

Marías’ın yazın kariyerinin ilk dönemlerinde büyük ölçüde, gerçekçi roman

anlayışını benimsemiş edebi hareketin karşısında durması kendisinin yazınsal evriminin

anlaşılması açısından önem arz etmektedir. İspanyol romancı belirli bir tema ya da

mesajlardan ibaret bir roman geleneğinin yerine ne’den çok nasıl’ın konuşulduğu, biçim

ve üslubun ön planda olduğu estetiksel bir yaklaşımı benimsemiştir (Grohmann, 2002:9;

Berg, 2006:14).

Daha sonraki romanlarında ise kademeli olarak İspanya’ya ve İspanyolluğa

dönüşün önemini anlamak için çağdaşlarıyla birlikte neye tepki verdiğini kavramak

4 Bu kuşak yazarları Franco’nun ölümünden önce 1970’li yılların başlarında eserlerini vermiştir. İspanyol edebiyatında
özüne dönüşün simgesi olarak kabul edilen bu kuşağın yazarlarının ortak paydası genel olarak toplumsal gerçekliğe
tepkiden ileri gelmektedir. Bununla birlikte, söz konusu grubun yazarlarının arasındaki farklılıkların benzerliklere göre
daha fazla olduğu sıklıkla dile getirilmektedir. Daha fazla bilgi için bkz.: K. M. Simonsen, (1999). “Corazón tan blanco”:
A Post-Postmodern Novel by Javier Marías. Revista Hispánica Moderna, 52(1), 193–212.
http://www.jstor.org/stable/30203560
5Marías gibi Novísimos kuşağının hiçbir yazarı 1939 yılından öncesinde doğmamış; İspanyol kültürünü tekelleştirmek

isteyen anlayışı ve Franco yönetimindeki İspanyol kültürünün geçersizliğini yitirmiş durumunu reddetmişlerdir. Batı
kültürüyle bağlantı kurmaya çalışırken Marías’ın ilk iki romanında olduğu gibi üstkurgusal ve metinlerarası unsurları
kullanarak anlatısal evrenini bulanıklaştırmış ve edebi açıdan yüksek kültürel formlar ortaya koymaya çalışmışlardır.
Bu grup yazarları arasında özellikle Hollywod sinemasına duyulan hayranlık çok belirgindir. Daha fazla bilgi için bkz.,
A. Grohmann. (2002). Coming into one's own: the novelistic development of Javier Marías (Vol. 13). Rodopi.
3
gereklidir. Marías’ın da yazınsal gelişimini etkileyen bahse konu döneme bakıldığında

gerçeğin farklı şekillerde yansıtıldığı ve geleneksel gerçekçilikten yana eserler verildiği

görülür.6 Franco’nun ölümünün ardından sosyal ve siyasi gelişmelerin yaşandığı

demokrasiye geçiş döneminde ise yazarların özellikle toplumsal roman türünde eserler

kaleme almaktan kaçındıkları bilinir. 7

İspanyol romanının gelişiminden pek de hazzetmediğini çeşitli seferlerde dile

getiren Marías, Cervantes, Ramón del Valle-Inclán ve Juan Benet gibi İspanyol yazarlara

büyük hayranlık duyduğu bilinir. Bununla birlikte, Avrupa ve Kuzey Amerika yazının

tutkulu bir okuru olarak tanınan yazarın ilk dönem eserlerinde İspanya ve İspanyol

kültürüne özgü değerlere pek fazla yer vermediğinden sert bir şekilde eleştirilmiştir

(Herzberger, 2013:14-16). Kendi ülkesinde geniş bir okur kitlesine ulaşamamasına

rağmen eserleriyle dünya çapında büyük beğeni toplayan Marías’ın bu durumu İspanyol

romancı Eduardo Mendoza tarafından garip karşılanmıştır. Mendoza’ya göre bu durum

kimsenin Marías’ın romancılığını tam olarak nasıl nitelendireceğini ya da

6İspanyol İç Savaşının beraberinde getirdiği yıkıcı etkinin kültür ve sanat alanında da hissedildiği herkesin malumudur.
Çok sayıda insanın yaşamını kaybetmesi, sürgün, mali yıkım ve çoğu alanda özgürlüklerin ortadan kalkması İspanyol
kültür hayatında da yıkıcı bir etki yaratmıştır. Kendi kültürünü sıfırdan yaratma hissiyatında olan rejimin kendisinden
önceki edebi öncüllerden bir kopuşa, bir başka ifadeyle temas kaybına neden olduğu bilinir. Diktatörlük yılları arasında
katı sansür biçimlerinin uygulanmasına, özellikle İspanya’nın siyasi açıdan izole bir devlete dönüşmesi de eklendiğinde
nispeten daha az sayıda kayda değer roman yayımlanmıştır. 1950-60 yılları arasında filizlenen toplumsal roman
anlayışına İspanyol yazar Camilo José Cela’nın La Colmena (Arı Kovanı, 1951) adlı romanının öncülük ettiği bilinir. Bu
roman türünde İspanya’nın içinde bulunduğu durum eleştirel bir bakış açısıyla yansıtılır. O dönemde geçerliliğini
koruyan sansürün İspanya’nın yaşadığı gerçekliği ülkenin basın ve yayın kuruluşlarında yayımlanmasını pek mümkün
kılmamıştır. Franco medyasının yarattığı paralel gerçeklikle İspanyol toplumunun yaşadığı gerçeklikle çelişiyordu. Hal
böyle olunca birçok yazar medyanın sorumluluğunu üstlenmeyi tercih ederek sosyal ve politik meselelerle ilgili
kalemini bir eleştiri aracı olarak kullanmayı tercih etmiştir. Dolayısıyla dönemin romanlarında gerçekçi ve mimetik
ögelere ağırlıklı olarak yer verildiği ve toplumsal roman türünün yaygınlık kazandığı bilinir. Daha fazla bilgi için bkz: A.
Grohmann, Coming into one’s own: The novelistic development of Javier Marías, Rodopi, Amsterdam, 2002, ss.08-22.

7 Franco sonrası romanı üzerine yapılan çoğu çalışmada, 1975 yılı İspanyol romanının değişen doğasına işaret eden bir
dönüm noktası olarak gösterilir. Bu çalışmalara göre, İspanyol romanının 1960’lı yıllarda değişmeye başladığını ve bu
değişimin demokrasi döneminde üretilen romanların şekillenmesinde önemli rol oynadığı kabul edilse de, yaşanan
değişimler açısından 1975 yılının milad olduğu söylenir. Zira bunun sebebi olarak Franco’nun ölümünün ardından
halihazırdaki tüm sansür uygulamalarının kaldırılması ve demokrasinin gelişine işaret edilmektedir. Ancak aynı yıl
Eduardo Mendoza’nın La verdad sobre el caso Savolta [Savolta Davası Hakkındaki Gerçek] adlı romanın yayımlanması
İspanyol romanı açısından önemli bir adım teşkil etmektedir. Bahse konu roman entrika, parodi, pastiş ve ironi
unsurlarını içeren bir polisiye kurguyla Franco sonrası hikâyeciliğin habercisi olarak kabul edilir. Daha fazla bilgi için
bkz: A. Grohmann, Coming into one’s own: The novelistic development of Javier Marías, Rodopi, Amsterdam, 2002,
ss.08-22.
4
sınıflandıracağını bilmemesinden ve mevcut İspanyol romanının kanonik yapısı içindeki

konumunu sorgulamasından kaynaklanmaktadır (akt. Gil, 2003:199).

Marías’ın romanları biçim, anlatı teknikleri ve zaman algısı bakımından geleneksel

gerçekçi roman anlayışını benimsemediğini göstermektedir. Özellikle modernist ve

1980’li yıllardan itibaren dünya edebiyatında hakim bir estetik anlayışı olduğu görülmeye

başlayan postmodern roman özelliklerinin Marías’ın anlatılarında da tezahür ettiği

düşünülürse, onun eserlerinde toplumsal olana değil deneysel, biçimsel ve kurgusal olana

ağırlık verdiği söylenebilir. Saussure’nin ifadesiyle söylersek yazarın anlatılarında

önemli olan artık göstege [sign] değil, gösteren’dir [signifer], bir başka deyişle anlatı

söylemidir. Nitekim, Marías’ın estetik bilincini oluşturan ve kendisini çağdaşlarından

ayıran üslup ve biçim anlayışında kurgusal olanı şekillendirirken ayrıntıların gücünden

yararlandığı görülür.

Çalışmamızın ilerleyen bölümlerinde Stanzel, Genette, Barthes, Rimmon-Kenan,

Fludernik, Wolf gibi anlatı kuramcılarının görüşleri doğrultusunda Corazón Tan Blanco,

Los Enamoramientos, Así Empieza Lo Malo ve Berta Isla adlı romanları analiz edilmeye

çalışılacaktır. Bahse konu anlatı metinlerinde bulunan teknik öğelerin ve anlatı

stratejilerinin metnin estetik düzeyine yaptığı katkının üzerinde durulacaktır. Buna ek

olarak, tüm bu anlatı stratejileri ile romanların anlamları arasındaki ilişki irdelenecek ve

halihazırdaki uluslararası literatürdeki yerleşik yorumlar açısından nasıl

ilişkilendirileceği hususu da ele alınacaktır.

Ünlü İspanyol düşünür Julian Marías’ın oğlu olan Javier Marías belki de doğası

gereği derin felsefi sorgulamalara girişen anlatıcıları tercih etmektedir. Genel olarak

Marías’ın romanlarına bakıldığında güçlü anlatısal yapının ön planda olduğu görülür. Bu

bağlamda, Marías’ın anlatısal yönü güçlü olan yapıtları için Jeroen Vandaele (2018)

adeta dedektif romanların okuru ardından sürüklediği gibi yazarın anlatı söyleminin de

5
okuru adeta tesir altına aldığını ileri sürer. Bu yüzden Marías’ın anlatı söylemi açısından

felsefi derinliği haiz, “metne olan müdahalesini ya doğrudan ya da dolaylı bir şekilde

okuyucuya gösterme yolunu” (Duman, 2019:21) tercih eden anlatıcılar ön plana çıkarken

kurgu, olay öyküsü ve karakterler ikincil düzeyde önem teşkil eder.

Marías’ın romanlarının ürettiği anlamlar yazarın kullandığı anlatım tekniği ile

yakından ilişkilidir. Bu çalışmada öncelikle Genette ve Stanzel tarafından üretilen

terminolojiye atıfta bulunulacak olup, daha sonra bu terminolojilerin Rimmon Kenan, M.

Bal, Fludernik, Wolf ve Manfred Jahn gibi anlatı kuramcılarının tarafından yeniden ele

alınan versiyonlarına başvurulacaktır. Yazarın on beş romanında üslubunun giderek

geliştiği gözlemlenir. Bu tezde kullanılması uygun görülen kuramsal yöntemler yazarın

her bir romana uygulanabilecek olsa da romanların daha derin bir şekilde analizinin

yapılabilmesi için bir sınırlamaya gidilerek Corazón Tan Blanco, Los Enamoramientos,

Así Empieza Lo Malo ve Berta Isla adlı romanlar seçilmiştir. Bu romanların seçiminde

eserlerdeki anlatıcı sesi ve bakış açısı kavramlarının Marías’ın yazınının niteliğinin ortaya

koyulması bakımından önemli bir ölçüt teşkil etmektedir. Diğer bir deyişle, anlatı kipi

(ses) ve odaklanma kipi (ruh hali) etrafında dönen anlatı stratejileri araştırılacaktır.

Marías’ın tüm romanları arasından bu dört romanıyla eserlerdeki içerikle biçimin

birbirinin nasıl taşıyıcısı olduğu çeşitli örneklemlerle gösterilecektir.

Zira Marías’ın romanlarında anlatıcı tipleri yazarın anlatısal üslubu sebebiyle

kaçınılmaz olarak benzer özellikler taşımaktadır. Bu düşünce Sandra Navarro Gil

tarafından şu şekilde açıklanmıştır: “Javier Marías’ın gerek romanlarında gerekse de

öykülerinde tercih ettiği anlatıcılar genellikle benzer ve ilginç bir güzergâh takip ederler

ve klasik anlatı kalıplarından uzak bir temsil düzeyinde gelişim gösterirler (Gil,

2003:199).8 Bu bağlamda, Marías’ın genellikle uygun gördüğü anda anlatı söylemini

8 Kaynakçada belirtilen çeviri eserler dışında yabancı dilden yapılan tüm çeviriler şahsıma aittir.
6
kesen, çerçeve anlatılarla kurguya hacimsel bir genişlik kazandıran, tüm bunları yaparken

ana temadan kopmuş hissi uyandırdığı anda olayları bağlamsal olarak toparlayan, hakim

bakış açısıyla anlatıyı yönlendiren, uzun paragraflarla anlattıklarını detaylandıran ve

yetkin bir retorik güce sahip anlatıcılar kullanmayı tercih ettiği (200) söylenebilir.

Bu kapsamda, bu tezin temel amacı Marías’ın adı geçen romanlarında hikaye etme

tekniklerinin anlam veya anlamlar üzerindeki etkisini yapısalcı postmodern anlatı

kuramları aracılığıla incelemektir. Bu çalışmanın çıkış noktası Marías’ın “gerilim odaklı,

ileriye ve muayyen bir sona doğru hareket etmeyen, belirli bir çözüme yönelmeyen ve

bütünlüklü bir anlatısal” (Kara, 2012: 106) yapı teşkil etmeyen; bu haliyle de dağınık,

parçalı bir anlatı söylemi içeren romanları anlatı çalışmalarına olanak sağlamasıdır.

Ülkemizde bugüne kadar Marías’ın yazınıyla ilgili yapılan çalışmaların niteliğine

ve niceliğine bakıldığında yazarın anlatısal metinlerinin kapsamlı bir şekilde ele alınıp

inlenmediği görülür. Dolayısıyla bu tez çalışmasında yazarın kurgusal eserlerinde anlam

ile anlatım tekniği arasındaki ilişki ele alınacaktır. Böylece ulusal literatüre de katkıda

bulunulması hedeflenmektedir.

Bir eleştiri yöntemi olarak 1960’lı yıllarda Fransız Yapısalcılığı çerçevesinde

temelleri atılan ve son dönemde birçok disiplinin ilgi odağı haline gelen anlatı kuramları

anlatılara analitik bir şekilde yaklaşarak sistematik ve tutarlı bir şekilde analiz yapılmayı

hedeflemektedir. Kökenleri Aristoteles ve Platon’a dayanan James, Genette, Chatman,

Todorov, Barthes ve Booth gibi alanın önde gelen kuramcılarının geliştidikleri çeşitli

yaklaşımlar daha sonra Fludernik, Rimmon-Kenan, Prince, Bal ve Jahn gibi önemli

kuramcıların elinden geçerek gelişme göstermiştir. Yapısalcı ve post-yapısalcı anlatı

kuramlarının gelişen evrimi düşünüldüğünde anlatıların analizine ilişkin parametreleri

sınırlandıracak bir yol haritası belirlemek kuşkusuz çok faydalı olacaktır. Story and

Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film [Öykü ve Söylem: Filmde ve

7
Kurmacada Anlatı Yapısı] adlı kitabında Seymour Chatman “yapısalcı kurama göre

anlatının iki bölümden oluştuğunu ileri sürer: Bunlardan ilki öykü [histoire]; eylemler,

karakter, mekan ve zamanı kapsayan içerik ya da olaylar zinciri; ikincisi ise olay

örgüsünün aktarılması yolu anlamına gelen söylemdir.” (2018:17). Bir başka deyişle,

“öykü bir anlatının ne’sini oluştururken, söylem ise anlatının nasıl’ını” ortaya koyma

biçimidir. Marías’ın kurmacalarına bu noktadan bakınca Chatman’ın sözünü ettiği

hususla bir bakıma paralellik söz konusu olduğu görülür çünkü daha önce de belirttiğimiz

üzere Marías romanlarında ne anlattığından çok nasıl anlattığıyla dikkat çeken bir

yazardır.

Chatman gibi Wayne Booth da anlatı kuramları açısından uluslararası literatürde

kabul gören yaklaşımlar geliştirmiştir. Bunların en başında “örtük yazar” kavramı yer alır.

Daha sonra güvenilir ve güvenilmez anlatıcı türleri de anlatı çalışmalarında sık sık

başvurulan yaklaşımlardan olmuştur. Genette ve Stanzel‘ın geliştirdiği terminolojilerle

anlatı kuramları alanında en çok kabul görenler edebiyat kuramcılarıdırlar. Özellikle

Genette’nin ortaya koyduğu anlatı metinlerinin biçimsel açıdan bütüncül bir şekilde

incelenmesine olanak tanıyan modeliyle ilgili başta Geral Prince, Dorrit Cohn, Monika

Fludernik, Mieke Bal, Wolf Schmid ve Susan Lanser olmak üzere Kuzey Amerikalı ve

Alman birçok teorisyenler yeni boyutlar açarak çeşitli tartışmalar oluşturmuşlardır.

Örneğin, Mieke Bal, Rimmon-Kenan ve Wolf Schmid anlatıcı/odaklayıcı ile ilgili bu tez

kapsamında kullanılan anlatısal alt kategoriler geliştirmişlerdir.

Marías kurmacalarında genellikle hikayeyle ilgili varoluşsal bir tartışmadan geri

durmayan ya da kurmacaya ilişkin bilinçli bir karmaşıklığa neden olan anlatıcılar tercih

eder. Yazar eserlerinde hikayelerini anlatma görevi verdiği anlatıcı sesin kim olduğunun

önemli olduğunu söyler. Genellikle birinci şahıs anlatıcılı bir söylem tercih eden yazarın

yapıtlarında anlatının sonunu geciktirme ve bir nevi gerilimi sürdürme işlevi gören

8
uzatmalar romanların yapısında karmaşa yaratır. Bu sebeble, Marías’ın anlatıları çoğu

zaman düşündürücü, mecazi ve kapsamlı yapısıyla tanınır.

Bu bağlamda, Marías “çizgisel anlatımda süreksizlik, sapma, duraksama, paralel ve

karşıt durumları örnekleme, parçalama, bahsi uzatma, vak’aya yeni bir bahis ve yorum

ekleme, anlatıda doğal akışı keserek düzensizlik yaratma, anlatıya zamansal genişlik

kazandırma, anlatıda çeşitleme, anlatının sonunu erteleme ve anlatıda muhatapla diyalog

yoluyla metnin kendi kurgusallığına vurgu gibi işlevleri olan” (Kara 2012:109) istitratın,

daha basit deyimiyle uzatı/arasöz sanatının en verimli anlatı tekniklerinden biri olduğunu

ileri sürer.9

Marías’ın romanlarındaki anlatıcı sesleri çoğu zaman anlatı metninin akışını

değiştirecek hamleler de bulunur. Bunların en başında olay öyküsüyle birtakım bilgileri

saklarken “anlatı üslubunu değiştirerek, okuyucuya fazladan bir bilgi” veriyormuş hissi

oluşturmaları gelir. Aslında tüm bu ara sözler anlatı metninin kurulumunda başat bir rol

üstlenir. Dahası, paralel evrenler yaratan bu anlatıcıların her biri metni bir nevi “patch-

work’e dönüştürür ve “dün-bugün-yarın” gibi zamansal kavramları birbirine karıştırarak

gerçeğin paradoksal ve parçacıklı halini kurgusal dünyaya taşırlar (Yıldız, 2001:53).

Sonuç olarak, bu tez çalışmasında, yukarıda adı geçen dört romanın analizine

geçilmeden önce sözünü ettiğimiz edebiyat kuramcılarının ortaya koyduğu kuramsal

çerçeve ele alınacaktır. Çalışmamızın inceleme bölümlerinde ise bahse konu kuramsal

yaklaşımlar çerçevesinde yazarın anlatısal unsurlardan nasıl yararlandığı üzerinde

durulacaktır. Ardından da söz konusu bulgular halihazırdaki yorumlarla

ilişkilendirilecektir.

9 Daha fazla bilgi için bkz. Sarah Fay, Javier Marías, The Art of Fiction No. 190, Issue 179, Winter 2006.
9
10
 BİRİNCİ BÖLÜM

JAVIER MARÍAS VE YAZINSAL GELİŞİMİ

Javier Marías 20 Eylül 1951 yılında Madrid’te dünyaya gelmiştir. İspanyol filozof

José Ortega y Gassset’in öğrencisi olarak tanınan babası Julián Marías (1914-2005) XX.

yüzyılın önde gelen İspanyol düşünürlerindendir. Annesi Dolores Franco (1912-1977) ise

İspanyol yazını üzerine çalışmalar yapmış ve 1944 yılında La preocupación de España en

su literatura [Yazınında İspanya Için Duyulan Endişe] adlı bir İspanyol edebiyatı antolojisi

yayımlamıştır. Mutlu ve rahat bir çocukluk dönemi geçirdiği düşünülse de doğumu

ailesinin iki büyük talihsizlik yaşadığı döneme denk gelmiştir. Bunlardan ilki 25 Haziran

1949 yılında ailenin en büyük çocuğu olan Julianín’in bir hastalığa yenik düşerek

ölmesidir. Uzun yıllar ölen oğullarının yasını tutan ailenin bu tutumu yazarın hiç

tanımadığı kardeşinin ruhu eserlerinde yer yer kendini göstermiştir. Yaşanan ikinci talihsiz

olay ise İç Savaşın (1936-1939) ardından en yakın arkadaşı tarafından Franco karşıtı

olmakla suçlanan babası Julián Marías kısa süreliğine göz altına alınmış ve bir süre sonra

salıverilmiş olmasıdır (Wood, 2012:3). İspanya’da herhangi bir yükseköğretim kurumunda

eğitim vermesine müsaade edilmeyen baba Marías, Franco yönetimince sürekli olarak

cezalandırılması kendisinin bir bakıma içsel bir sürgün yaşamaya maruz bırakıldığını

göstermektedir. Öte yandan baba Marías dönemin önde gelen düşünürlerinden ve Amerika

Birleşik Devletleri’nde tanınmış olup Yale ve Wellesley College gibi ülkenin prestijli

yükseköğretim kurumlarında dersler vermiştir (Herzrberger, 2011:10-20). Bir Wellesley

bebeği olarak adlandırılan Javier Marías’ın entelektüel ve çok dilli bir sosyo-kültürel

çevrede yetiştiği bilinmektedir. Yazarın, 1876-1939 yılları arasında İspanyol düşün

dünyasının gelişiminde önemli rol oynadığı bilinen Institución Libre de Enseñanza’nın

izinden giden El Colegio Estudio’da eğitim görmüştür. Erken dönem gençlik yıllarında

11
edindiği yurtdışı seyahat deneyimleri, yabancı edebiyatları okumaya düşkünlüğü ve

Avrupa ile Hollywood sinemasına olan ilgisi İspanya’nın ötesindeki dünyayı keşfetmesini

sağlamıştır. Bunun yanı sıra, amcası ünlü İspanyol sinema yönetmeni Jesús Franco

İspanyol yazarın çevirmenlik mesleğiyle tanışmasına vesile olmuştur. Amcasının

yapımcılığını üstlendiği film senaryolarını İngilizceden İspanyolcaya çevirerek bu mesleğe

adım atmıştır. 1970 yılında Madrid Complutense Üniversitesi İngiliz Filolojisine giren

Marías mezuniyetinin ardından Alfaguara adlı İspanya’da mukim yayınevinde çalışmaya

başlamıştır. Aralarında Juan Benet (1927-1993), Juan García Hortelano (1928-1992) ve

Luis Goytisolo’nun (1935) bulunduğu hangi yabancı eserlerin İspanyol yayın piyasası

açısından uygun olacağını belirleyen seçici bir kurulun parçası olmuştur (Wood, 2012:4-

8).

Ünlü romancının edebiyat dünyasına adım atması 1968 yılında yayımlanan “La vida

y la muerte de Marcelino Iturriaga”[Marcelino Iturriaga’nın Yaşamı ve Ölümü] adlı

öyküsüyle olur. İlk romanlarının yayımlanmasının ardından İspanyol yazın geleneğinden

ve kültüründen uzaklaşarak 40’lı ve 50’li yılların Amerikan sinema filmlerinden

esinlendiği ve daha sonra en çok beğendiği İngiliz yazarların maceraya dayalı hikâyelerini

taklit ettiği yapıtlar kaleme almıştır.” (Kayacık, 2020:691) Corazón Tan Blanco, Mañana

en la batalla piensa en mí (Yarın Savaşta Beni Düşün, 1994) ve Tu rostro mañana (Yarınki

Yüzün, 2002-2007) adlı eserleriyle dünya çapında büyük bir beğeniye mahsar olan yazar

14 roman, dört öykü, yedi deneme türünde eser yayımlamıştır. Özellikle Corazón tan

blanco adlı romanıyla gerek ülkesinde gerekse de ülkesi dışında iyi bir çıkış yaptığı

düşünülür. (Cuñado, 2004:1) Bunun yanı sıra İspanya ve Latin Amerika’nın önde gelen

basın yayın kuruluşlarında çıkan yazılarının derlemelerinden oluşan çok sayıda yapıtı da

bulunur. Bunların en başında Pasiones pasadas (1991), Literatura y Fantasma (1993,

genişletilmiş baskı 2001), Vida del fantasma (1993, genişletilmiş baskı 2001) ve Salvajes

12
y sentimentales (2000) gelmektedir. Marías aynı zamanda Thomas Hardy, Laurence Sterne,

Robert Louis Stevenson, Joseph Condrad, Isak Dinesen, William Faulkner, Henry James

ve Vladimir Nabokov gibi Amerikan ve İngiliz edebiyatlarından pek çok yazarın yapıtlarını

İspanyolcaya çevirmiştir.

Marías “ilk romanının yayımlandığı günden bu yana gerek kültürel birikimi ile gerek

şahsına münhasır duruşuyla son yıllarda İspanyol yazınının en dikkat çeken yazarlarından

biri olmuştur. Marías’ın eserleri Almanya, Amerika Birleşik Devletleri, Avusturya,

Belçika, Büyük Britanya, Brezilya, Bulgaristan, Çek Cumhuriyeti, Danimarka, Finlandiya,

Fransa, Güney Kore, Hırvatistan, Hindistan, Hollanda, İsviçre, İtalya, Letonya, Litvanya,

Macaristan, Norveç, Polonya, Portekiz, Romanya, Rusya, Slovenya, Sırbistan, Suriye,

Türkiye ve Yunanistan başta olmak üzere yaklaşık 50 ülkede tercüme edilmiştir.

(Steenmeijer, 2001:8) Alfaguara adlı İspanyol yayınevinin Müdürü Pilar Reyes’in

açıklamasına göre muhtelif zamanlarda İspanya ve Latin Amerika’da 24 ödül almaya hak

kazanan10 Marías’ın eserlerinin dünya çapında değişik dillerde 8 milyondan daha fazla

sattığı bilinmektedir. Son yıllarda Redonda adını taşıyan kendi yayınevini kurmuştur.

Marías’ın almaya hak kazandığı başlıca ödüller arasında Premio de la Crítica (1993),

Premio Rómulo Gallegos (1994-1995), Prix Femenina (1996), IMPAC Prize (1997),

Premio Salambó (2003), Premio Miguel Delibes (2004), European Literary Award (2011),

Premio Nacional de Narrativa (2012), Premio Fomentor de las Letras (2013), Premio de la

Crítica de Narrativa Castellana (2017) bulunmaktadır.11 Ayrıca, hemen hemen her yıl

Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanması muhtemel yazarlar arasında Marías’ın adının da

geçtiği görülmektedir.

10 Daha fazla bilgi için bkz.: G.J. Wood, (2012), Javier Marías’s Debt to Translation: Sterne, Browne, Nabokov, Oxford
University Press,United Kingdom, s.2.
11 Daha fazla bilgi için bkz. : https://www.elespanol.com/cultura/libros/20211005/ganaran-javier-marias-muramaki-

nobel-apuestas-edicion/616938618_0.html
13
 Son yıllarda Marías’ın yapıtları üzerine yapılan çalışmalarda bir artış olduğu

görülmektedir. Özellikle Kuzey Avrupa ülkelerinde mukim akademisyenler ve

eleştirmenler tarafından incelenen yazını hakkında çeşitli eserler yayımlanmıştır. Son yirmi

yıl içerisinde eserleri üzerine yapılan akademik çalışmalar arasında El pensamiento

literario de Javier Marías (Ed. Steenmeijer,2001), Coming into one’s Own: the Novelistic

Development of Javier Marías (Grohman, 2002), El Espectro de la Herencia: La Narrativa

de Javier Marías (Cuñado, 2004), Allí donde uno diría que ya no puede haber nada: Tu

rostro mañana de Javier Marías (Grohman ve Steenmeijer, 2009) A Companion to Javier

Marías (Herzberger, 2011), Las colaboraciones de Javier Marías en la prensa: Opinión y

creación (Núñez Díaz, 2011), Javier Marías’s Debt to Translation: Sterne, Browne,

Nabokov (Wood, 2012) ve El discurso interior en las novelas de Javier Marías (López

Lopéz, 2021) başlıklı yayınlar bulunmaktadır.

İspanyol yazınında Novísísmo kuşağının temsilcileri arasında sayılan Marías yazın

kariyerine başladığı andan itibaren zengin ve farklı izlekler içeren anlatımıyla ulusal

sınırlar içinde dikkat çekmeyi başarmıştır. Yazarın romancılık serüvenini anlayabilmek

için sadece Franco sonrası İspanyol romanını incelemek yeterli olmayacaktır. Onun yazın

kariyerinin başladığı 1970’li yıllardan itibaren giderek gelişen yazın çalışmalarına dair

kapsamlı değerlendirmelerde bulunabilmek için Marías’ın Cervantes, Benet, Shakespeare,

James, Sterne, Faulkner, Nabokov, Beckett, Proust vb. dünya edebiyatının önemli

yazarlarından büyük ölçüde etkilendiğini bilmek gerekir. Yazarın genelde ayrıntılardan ve

gözlem gücünden beslenen romanlarıyla İspanyol edebiyatında küçümsenemeyecek bir yer

edindiği de aşikardır. Hikayelerini anlatan anlatıcılar metinsel dünyayı oluştururken

kullandıkları yavaş ve dolambaçlı üslup sayesinde kurgunun merkezinde genel olarak bir

belirsizlik yaratırlar. Kurgusal evreni oluşturan anlatıcılar karmaşık, dolambaçlı ve çoğu

zaman yavaş ilerleyen biçimsel bir yaklaşımı tercih ederler. Marías’ın romanlarında

14
kurmaca evren anlatıcının kuvvetli ve muazzam bilincinden dökülerek yansıtılır. Onun

dolambaçlı üslubu ve uçsuz bucaksız gibi görülen cümleleri karşısında okuyucunun

anlatının ikincil yönlerini keşfedebilmek için daha fazla zamana ihtiyacı olur. Karakterlerin

anlatı söylemine anlık katkılarından söz edilse de, hikayeyi aktarırken olay öyküsü göz ardı

eden anlatıcıların varlığı dikkar çekicidir. Bahse konu anlatıcılar yaşanılan gerçekliği

anlatmanın mümkün olup olmadığına dair çok sayıda sorgulamaya girişirler. Bunun yanı

sıra, romancı uzun, yapısal açıdan iç içe geçmiş cümlelerin ağır bastığı ve olay öyküsüyle

tematik açıdan pek ilgili gibi görünmeyen bir dizi iliştirilmiş anlatıyla söyleme zenginlik

kazandırır.

Marías’ın kurmacalarında farklı sosyo-kültürel özelliklere sahip karakterlerin

deneyimlerini birincil ağızdan aktaran anlatıcılar tercih etmesi anlatı teorisi açısından da

önemli olduğu mütalaa edilmektedir. Duygusal detaylar ve incelikle kurulmuş metaforlarla

yoğrulmuş dolambaçlı hikayelerin yazarı Marías insanın davranış tarzını inceler ve bunu

eserlerinde yansıtır. David Herzerberger’in vurguladığı gibi Marías’ın üslubunun

şekillenmesinde “ulusal basında onbeş yıldan daha fazla bir süredir kaleme aldığı haftalık

köşeşinde derine inmeyen yüzlerce özlü kısa yazı yayımlamasının etkilidir. Bu çerçevede,

yazarın kendisini bölünmüş yazar olarak gördüğünü aktarır: “Kimi zaman vatandaş Marías

kimi zaman da romancı Marías.” (2011:1) Marías’ın Ufkun Öte Yanı’nın [Travesía del

horizonte, 1972] İngilizce çevirisine eklenen önsözde şu şekilde ifade etmiştir:

“Bir vatandaş olarak çok fazla konu hakkında bilgim var, son on bir yıldır her Pazar

(genellikle ama zorunlu olarak değil) güncel konularla ilgili bir köşe yazısı

yazıyorum ve bu açıdan kendimi dünyanın bir parçası gibi hissediyorum, dolayısıyla

15
 etrafımda olup bitenle ilgilenmek zorundayım.” Buna karşılık ise “Bir yazar olarak

ise romanın sonunda ahlaki konulardan uzak durmaya çalışıyorum.”12

Kadın haklarından siyaseten doğruculuğa, Amerikan sinemasından kurmaca yazma

sanatına, dini pratiklerden Madrid’deki günlük yaşamın karmaşası gibi pek çok felsefik,

toplumsal, siyasi ve edebi konuyu somut ve soyut açılardan ele almaya çalışır.

(Herzrberger, 2011:1) Çeşitli türlerde hacimli eserler vermesine karşın yazarın yazınsal

evrimini tanımlamak zorluk teşkil etmektedir. Yaşayan İspanyol yazarlar arasında

romanları en çok dile çevrilen yazarlardan biridir. Bunun yanısıra, Marías İspanya’da

edebiyat eleştirmenlerinden ve aydınlardan gerçek manada İspanyol olmadığı için sert

eleştiriler almıştır. Marías söz konusu durumla ilgili The White Review adlı aylık edebiyat

ve sanat dergisine verdiği röportajda konuyu şöyle değerlendirmiştir:

“İlk iki romanımda İspanya’ya, İspanyollara ya da ülkemle ilgili siyasi

konulara ilişkin herhangi bir unsura yer vermedim. Bazı insanlar benim

İngilizce yazan ve sonrasında İspanyolcaya çeviren bir yazar olduğumu

söylediler. Hatta İspanyolcamda sözdizimsel yanlışlar olduğu dile getirildi.

Bu bir bakıma doğrudur. İspanyolcanın sözdizimsel yapısını zorlamam

İngilizceye olan hakimiyetimden değil, anadilimin bazı akademisyenlerin

düşündüğünden daha fazla esnek olması gerektiğine olan inancımdan

kaynaklanmaktadır. Bu yüzden yabancı bir yazar etiketiyle yaftalandım. Bu

benim açımdan çok aşağıdayıcı bir durumdu. Tabi kariyer hayatım boyunca

başkaca şekillerde de etkiletlendim. Ama sonunda iyi bir yazar ancak

fazlaca akıllı ve soğuk olarak kabul edildim. Romanlarımın soğuk olduğu

kanaatinde değilim. Hatta romanlarımda oldukça tutkulu ya da lirik

12Daha fazla bilgi için bkz.: Javier Marías, Voyage Along the Horizon, Çev.:Kristina Cordero (San Francisco: Believer
Books, 2006), ss. 180–81.
16
 sayılabilecek bölümlerin bile bulunduğunu söyleyebilirim. Bir dönemde

sanki kötü birşeymişçesine kadınları için yazıyor bu dediler. Bu da doğru

değil. Benim her kesimden okurum var. Ayrıca her yazarın daha çok kadın

okuru olduğu da doğru çünkü kadınlar erkeklere göre daha çok okur.”13

Yazının hayatının başlarında İspanyol kültürüne atıfta bulunmadan tamamen İspanya

dışında geçen romanlar kaleme alması eleştirilere neden olmuştur. Bununla birlikte, Marías

Cervantes, Ramón del Valle Inclán ve Juan Benet gibi İspanyol yazarlara büyük hayranlık

duyduğunu her seferinde dile getirir. (Herzerberger, 2011:1) Bu bağlamda, Marías’ın 1992

yılında kaleme aldığı Vidas Escritas’ın önsözünde (Yazınsal Yaşamlar, 1992) neden

İspanyol yazarları kitabın içeriğine dahil etmediğini açıklarken şöyle bir açıklamada

bulunur:

“Kimi eleştirmenler ve yerli (İspanyol) yazarlar dil, edebiyat ve hatta

vatandaş olarak benim İspanyolluğumu o kadar farklı ve değişik fırsatlarda

inkâr ettiler ki, sonunda ülkemin yazarlarından söz etme vakti geldiğinde,

içimde beni engelleyen bir dürtünün farkına vardım; oysa bazıları en

sevdiklerim arasındadır [yaşayanları saymazsak March, Larra, Valle-Inclán,

Aleixandre] ve korkarım ki her şeye karşın kendimi onlardan biri sayarım.

Yine de beni bir İspanyol yazar olmadığıma inandırdılar doğrusu; insanoğlu

da inançlara göre hareket eder.” (Marías,1992:4).

İspanyol roman geleneğine ilişkin Marías Literatura y Fantasma (Edebiyat ve

Hayalet, 2014) adlı yapıtında konuya ilişkin bir değerlendirmede bulunur. İspanya İç

Savaşı’ndan (1936-39) sonra yönetimi ele geçiren ve ülke genelinde baskıcı bir rejim

kurarak bunu 39 yıl boyunca devam ettiren General Francisco Franco yönetimine karşı

13 Daha fazla bilgi için bkz.: https://www.thewhitereview.org/feature/interview-with-javier-marias/ (05.02.2022)

17
“edebiyatla mücadele etme isteği hem saygıyı hak eden hem de dâhice bir tutumdur. Ancak

50’li ve özellikle 60’lı yılların romancılık anlayışı ile ortaya konulan eserlere baktığımızda

edebi zevkten yoksun, tatsız, biçimsiz, az incelikli oldukları için eleştirirdik.” der. (Marías,

2014:56) Bahse konu dönemde edebi eserlerin genelinde toplum merkezli bir yaklaşımla

dış gerçekliği yansıtmak maksadı söz konusudur. Marías’ın karşısında durduğu husus ise

sanat yapıtının dış gerçekliği dil aracılığıyla yansıtmasının mümkün olmadığıdır. Ona göre

böyle bir amaca dil aracılığıyla ulaşılması olası değildir. Nitekim Marías İspanyol

yazınında bu niyetle kaleme alınan edebi yapıtların dış gerçekliği yeniden yaratması

girişimini estetik açıdan sönük ve yavan bulur. (Miller, 2001:15; Herzrberger, 2011:3)

Marías’ın bu yaklaşımının sebeplerini ortaya koyabilmek için 1940 ile 1960’lı yıllar

arasında kaleme alınan İspanyol romanına kısaca göz atmak gereklidir. Bu dönem

romanlarının ortak noktası, yazının tarihi olaylar ve sosyal bağlamlar etrafında

şekillenmesi ve bunlara ilişkin mesajlar vermesi gerektiğine olan inanıştır. Bir edebi yapıt

yaratıcının dehasını ortaya koyan bir sanat eseri olmaktan ziyade gerçek olanı

yansıtmalıdır. (Sobejano, 2011:212) Anılan dönemin romanlarında dış gerçekliği olduğu

gibi yansıtma ve toplumsal mesaj verme kaygısının hakim olduğu görülür. İç Savaş

döneminde İspanya’da çok sayıda insanın yaşamını yitirmesi, sürgün, iktisadi sorunların

ve bireysel özgürlüklerin ortadan kaldırılması gibi koşullar kültürel yaşamı önemli ölçüde

etkilemiştir. Bu da ekinsel çevrelerde geçmişten kopuşa ve rejim tarafından desteklenen bir

yapının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Siyasi açıdan yalnızlaşan ülkede katı sansür

uygulamalarının kendini göstermesiyle özellikle 40’lı yıllarda daha az kayda değer

romanın yayımlanmasına ve bunun da nispeten kısır, tecrit edilmiş ve düşmanca bir

kültürel atmosfer oluşmasına neden olur (Grohmann, 2002:8-10).

Basın yayın kuruluşlarının uyguladığı sıkı kontrol ve sansürden dolayı dönemin

İspanya’sında yaşanan gerçekliğin tam olarak yansıtılması mümkün değildir. Bu sebeple

18
pek çok İspanyol yazar medyanın rol ve sorumluluklarını üstlenerek romanlarını toplumsal

meselelerle ilgili sosyo-politik eleştirici aracı olarak görmüşlerdir. (Grohmann, 2002:11-

12) 1950’li yıllardan itibaren kendini göstermeye başlayan toplumsal roman ise özellikle

60’lı yılların başlarına kadar hakimiyetini sürdürür. İlk örnekleri arasında sayılabilecek

eserler arasında Camilo José Cela’nın Arı Kovanı (La Colmena, 1951) adlı yapıtı gelir.

Toplumsal romanın en çok ağır basan özelliği olarak dönemin İspanyası’nın tarihsel,

siyasal ve kültürel portresini çarpıcı bir şekilde eleştirilmesi gösterilebilir ve böylece

ülkenin içinde bulunduğu yaşam koşullarına yönelik toplumsal bilincin oluşması

amaçlanır. Bu dönemin ekinsel araçları toplumcu gerçekliği yansıtma anlayışıyla hareket

ederler.

İspanya’da diktatörlükten demokrasiye geçiş sürecinde romanın belirgin bir

dönüşüme uğradığı bilinir. Ülkenin içler acısı durumunu yansıttan toplumsal gerçekçi

romanların ardından iletişim, yazın ve edebi dil üzerinde tecrübeye dayalı bir hareketin

başladığı görülür. (Navajas, 1985:45) Bu süreçte dönemin yazarları daha öncesinde

sansürlenen hikayelerini anlatmak istedikleri ve yayımlanmayı bekleyen eserlerini

çekmecelerinde çıkardıkları bilinir. 70’li yıllara gelindiğinde Gonzalo Sobejano’nun

deyimiyle biçimsel özelliklerin daha ağır bastığı “novela estructural” (akt: Durán

1980:92) ya da “novela experimental” roman örneklerine rastlanır. Corrales Egea bu tür

romanları “novela contraola” olarak adlandırırken, kimileri ise yeni roman [nueva

novela] ya da diyalektik amaçlı realist roman [novela del realismo dialéctico] olarak

tanımlar. Bu dönem roman yazarlarının en başında Martín-Santos, Juan Goytisolo ve Juan

Benet gelmektedir. Tiempo de silencio [Sessizlik Zamanı], Cinco Horas con Marío

[Mario ile Beş Saat] ve Volverás a Región [Bölgeye Döneceksin] adlı üç roman da bu

roman türünün öncüsü olarak kabul edilebilir. Luis Costa yeni yapısalcı romanı, anlatısal

yapının romanın diğer unsurlarından daha ön planda olduğu roman olarak tanımlar. Ona

19
göre okur açısından zorluk yaratan bu roman türü eleştirmenlerden de yeterince ilgili

görmemiştir. (Costa, 1979:9) Gonzalo Sobejano da yakın görüşler ileri sürmektedir:

Yapısal romanda olay örgüsünün önemini yitirdiğini, bunun yerine konu dışına çıkışların

bir diğer ifadeyle uzatı/arasöz kullanımına ve çeşitli perspektiflerin sunulduğu çoklu

bakışaçısı tekniğine anlatı söyleminde daha fazla yer verildiğini belirtir. Yapısal romanda

hikaye karmaşık bir şekilde ortaya konur. Bu tür romanlarda olay örgüsünün kronolojik

bir sıralamayla verilmesinin söz konusu olmadığı gibi her şeyi bilen ve güvenilir

anlatıcının varlığından da bahsetmek mümkün değildir. Anlatı söyleminde zamanın

geçmiş ile gelecek arasında sürekli değişime uğrayarak lineer bir şekilde ilerlememesinde

sinema sanatının da etkili olduğu görülür. Bunun yanı sıra, cümleler uzatılır, noktalama

işaretleri kaldırılır. Söylem okur açısından daha karmaşık bir hal alır (akt. Durán,

1980:92). Formalist eğilimli bu tür romanların çeşitli boyutlarıyla karşılaşmak olasıdır.

Bu yaklaşımın öncüsü Juan Goytisolo’nun mizah anlayışından uzak ve eleştirel ironik bir

dil kullandığı çalışmalarını Juan Benet’in nostaljik ve edebi sembolist eğilimleri

birleştirdiği eserleri izler (93).

Bu bağlamda, Marías’ın edebi kariyerine başladığı ilk günlerden bu yana kendisine

yazın çalışmaları konusunda yol gösterdiğini çeşitli platformlarda dile getirdiği Juan

Benet’in yazınsal çizgisinin Marías’ı büyük ölçüde etkilediği bilinir. (Herzberger,

2011:5) Bu durumu Herzberger, Marías’ın Juan Benet’in yazınına duyduğu hayranlığını

“Ficción, Referencialidad y Estilo en la teoría de la novela de Javier Marías” başlıklı

çalışmasında şu şekilde aktarmıştır: “Juan Benet’ten daha çok hayran olduğum yaşayan

başka İspanyol yazar yok.” (2001:25). Marías’ın Benet’in yazınına hayranlık duyması

birkaç nedenden dolayı önemlidir. Benet’in kurgusunda öne çıkan husus “bir şeyin tam

olarak bilinememesi” kavramı ontolojik ve epistemolojik açıdan bir sorun teşkil ettiği

ilkesine dayanmasıdır. Benet’in bu eğilimi Marías’ın edebi eserlerinde çeşitli seferlerde

20
ettiği üzere, bir şeyin dil aracılığıyla tam olarak anlatılmasının mümkün olmadığı

görüşüyle örtüşür. Başka bir deyişle, anlatı aracılığıyla hayatın şu ya da bu şekilde

geçtiğini tam olarak ifade edilemeyişi anlatısal açısından bir yeterizlik olarak görülmez

aksine yaşamın kendisinin karmakşıklığını ve anlaşılması zor tarafını ifade etmek veya

tanımlamak için bireyin ifade gücü yetersiz kalır. Benet’in romanlarının muğlak bir tarafı

vardır. Aslında anlatının dili, kullanılan teknik ya da diğer biçimsel unsurlar bir hikayeyi

anlatmaktan aciz değildir. Buradaki temel yaklaşım bu dünyanın anlaşılmazlığıyla ilgili

bir sorun üzerine kurulu olduğudur. Örneğin Volverás a región adlı romanda doktor

Sebastián bir fikri ifade etmeye çalışırken bir şeyi adlandırmak isteyip de bu

gerçekleştiremediğinde “adı aklıma gelmiyor” diye yakınır. Benet’in kurgusunun genel

olarak özeti tam olarak da budur. Doktor Sebastián bu ifadesiyle dilin yetersizliğine

değinmez aksine dünyayı tanımlamanın zorluğunu vurgulamaktadır (2001:31). Marías

Benet’in edebiyatta dilin asli rolüne ilişkin yaklaşımını takdirle karşılar ancak tam olarak

benimsemez. Marías’ın kurguları Benet’inkilerden üslup bakımından çok daha az

karmaşıktır ve Benet’in yazın ile ilgili otuz yıldan daha uzun süredir geliştirdiği kuramsal

yaklaşımın derinliğine ulaşamaz (32).

İspanyol romanına getirdiği yenilikçi yaklaşımla 1970’li yıllardan bu yana ülkenin

en çok eleştirilen yazarlarından biri olan Marías roman, öykü, deneme türündeki

yayımladığı eserleriyle hem yurtiçinde hem de yurtdışında ilgi odağı olmuştur. Asıl

kariyeri romancılık olan Madridli yazar edebiyatın birçok alanında değerli eserler ve

çalışmalar yayımlamıştır. Marías kendi kaleme aldığı romanların yanı sıra çok sayıda

İngilizce romanı İspanyolcaya çevirmiştir. Gazete ve dergilere yazılarıyla sık sık katkıda

bulunan yazar 1994’ten bu yana İspanya’nın en önemli gazetelerinden biri El País’te de

haftalık köşe yazarlığı yapmaktadır. Bununla birlikte, çeşitli Avrupa gazetelerine de

düzenli olarak makaleler yazdığı bilinmektedir.

21
 Sonuç olarak, Marías’ı Henry James ve Joseph Conrad ile başlayan Joyce,

Faulkner, Virginia Woolf ile doruk noktasına ulaşan psikolojik roman geleneğinin çağdaş

temsilcileri arasında sayılabilir. Marías’ın bir bakıma en önemli özelliklerinden biri,

bireyin yaşamının gerçeklerini dış dünyada geçen olaylarda aramak yerine onun bilinç

dünyasına eğilmesiyle ve söz konusu dünyayı doğru bir şekilde yansıtabilmek için biçim

ve yöntem konularına büyük önem vermesidir. Bununla birlikte, anlatılarının etkisi

okunup bittikten sonra okurun zihninde değişik bölümler arasındaki ilişkilerin

kurulmasıyla belirginleşir. Marías’ın anlatılarında dağınık gibi görünen estetik yapı

ritimsel unsurların sayesinde daha anlamlı bir hal alır. Algı dünyası güçlü olan romancı

bir yandan yaşamın karmaşıklığını gözler önüne sermeye çalışırken bir yandan da senfoni

orkestrasında melodilerin müziğe renk katıp tempoyu verdiği gibi cümlelerini uyum

içinde titizlikle işler.

22
 İKİNCİ BÖLÜM

KURAMSAL ÇERÇEVE VE METODOLOJİ

Romanın salt toplum, felsefe ve siyaset vb. konularla ilgili mesaj veren bir yapı

olmasından ziyade en başta bir sanat yapıtı olması, içinde yer alan karakterler, olay

örgüsü, uzamsal ve zamansal düzenin bütüncül yapısının oluşturduğu estetik sonuçlarının

üzerinde durulması gerekir. Son yıllarda bilimsel yazın araştırmalarında edebi eserlerin

içinde üretildiği siyasal, ekonomik, toplumsal vb. gibi dış koşulları saptamak yerine, bir

yapıtın incelenebilmesi için kendisine yoğunlaşılması gerektiği yönünde bir yaklaşımın

benimsendiği görülmektedir. Bir roman her şeyden önce seçilen ve kurmaca olan

parçaların yazar tarafından kendi biçim ve yöntem süzgecinden geçirilerek yaratılan bir

estetik üründür. Bu bakımdan bu sanat ürününün içerdiği retoriği ve metaforu

anlayabilmek için biçimsel ve yöntemsel açıdan incelenmesi önemli bir esas teşkil

etmektedir. Bu bağlamda, modern dönemde yazın dünyasında görülen biçim çeşitliliğinin

analiz edilebilmesi için çeşitli yöntem ve yaklaşımların geliştirildiği bilinir.

Fransızların metin çözümleme yöntemi, Almanların biçimsel yaklaşımları, Rus

biçimcileri ile onların izinden giden Çek-Polonyalıların başlattığı akım edebi yapıtlarının

incelenmesinde ve doğru bir şekilde anlaşılmasında yeni yaklaşımları beraberinde

getirmiştir. Bahse konu ekoller her biri kendi içinde romanı yalnızca toplumsal yapıyla

ilişkileri açısından ele almakla yetinmeyerek, onun sanatsal yönlerini, görüş açılarını ve

anlatım tekniklerini çözümlemeye çalışmışlardır (162). Wellek’e atıfla sanat yapıtının

estetik etkisi içeriğin kendisinde yer almaz. Ona göre, “sanat yapıtının özgül bir amaca

hizmet eden bütün bir göstergeler dizgesi ya da göstergelerden oluşan yapı olarak

alınmalıdır.”(1982:163)

23
2.1. POSTYAPISALCI ANLATI KURAMLARI

“Anlatı (İng. narrative, Fr. récit) kavramı son yıllarda gerek edebiyat teorisinde

gerekse de bilişsel psikoloji, ilahiyat, yapay zeka, hukuk gibi birçok disiplinde son derece

yaygın bir biçimde kullanılmaya başlamıştır” (Dervişcemaloğlu, 2016:45). Ancak bu

yaygın kullanımla birlikte anlatı kelimesinin tanımının güçleştirdiği görülmektedir. Bu

bölümde, ilk olarak anlatı denince bireyin aklına gelen genel tanımlar üzerinde

durulacaktır. Bu bölümün temel amacı, çalışmamızın konusunu oluşturan İspanyol yazar

Marías’ın “kurmaca anlatılarının” incelemeye geçmeden önce kurmaca anlatıları analitik

bir bakış açısıyla yaklaşmamızı sağlayan anlatı teorilerinin gelişimi üzerinde durmaktır.

Anlatı teorilerinin antik dünyadan günümüze kadar uzanan yolculuğundan

başlayarak; Anglo-Amerikan, Rus Biçimciler, Frankofon, Prag, Alman ve Tel Aviv

Ekollerinin geliştirdikleri yaklaşımlar ışığında anlatı teorisinin evrimine kısaca tanıklık

edilecektir.

2.1.1. Kavram olarak anlatının tanımı ve kapsamı

Anlatı denince Monika Fludernik’in belirttiği gibi, hemen aklımıza kaçınılmaz

olarak roman ya da kısa hikâye gelecektir. Roland Barthes ise dünyada sayısız anlatı

biçimi olduğunu ve her biri insanın öyküsünü ortaya koymak için yazılı ya da sözlü

iletişim araçlarını kullanarak her toplumda var olduğunu söyler. Barthes, “anlatıyı mit

efsane, fabl, masal kısa öykü, destan, trajedi, dram, komedi, pandomim, resim sanatı,

penceredeki vitray süslemeler, filmler yerel haberler, karşılıklı konuşmalar/sohbetler”

(akt. Jahn 2015: 48) şeklinde geniş bir yelpazede ele alır. Bu yaklaşım da oldukça

bütüncül olup insanın var olduğu günden bu yana sayısız şekilde anlatı ürettiği bilinen bir

olgudur. Bu açıdan ele alındığında anlatı dinlediğimiz radyoda, izlediğimiz filmde ya da

videoda, okulda ders anlatan öğretmenin kelimelerinde, televizyondaki haber

24
sunucusunun sözlerinde, resimlerde, şarkılarda, çizgi romanlarda ya da uykuya dalmadan

önce okunan bir romanın satırlarında kısacası günlük hayatımızın her yerinde kendini

göstermektedir.

Son yıllarda yapılan pek çok araştırma anlatının sadece edebiyatla sınırlı olmadığını

ortaya koymaktadır (Currie, 1998:2). Fludernik’e göre yazılı kültürlerde kökenlere ilişkin

derinlikleri mitlerde aranır ve bunların gelecek nesillere aktarılmasında anlatının

gücünden yararlanılır. Tarihçiler de aynı şekilde özyaşam öyküsüne dayalı anlatı

metinlerinde olduğu gibi kültürel belleğe kaydedilmesi için uluslarının bugüne kadarki

ilerleyişini ve atalarının başarılarını kaleme aldıkları anlatılarla aktarırlar. Buna göre,

anlatı metinleri olayların muğlak ve çok katmanlı yapısının anlaşılmasını sağlayan bir

epistemolojik fonksiyona sahiptir. Fludernik anlatı metinlerinde olayların birbirine bir

zincir gibi bağlı olduğunu ve sebep-sonuç ilişkisine dayandığını söyler (2009). Öte

yandan, Tel Aviv ekolünün temsilcisi Shlomith Rimmon-Kenan’ın Narrative Fiction:

Contemporary Poetics adlı yapıtında bir anlatı metnini tanımlarken kurgusal olaylar

dizisini içermesi gerektiğini ifade eder. Anlatılama ediminin (action of narration) bir

bildirişim sürecinde gerçekleştiğini dile getiren Rimmon-Kenan bir anlatıcının bir mesajı

dinleyiciye/okura sözlü ya da yazılı olarak iletmesi durumunu anlatılama edimi olarak

tanımlar. “Frederic Jameson gibi bazı kuramcılar, anlatı üretme sürecinin insan zihninin

temel bir işlevi olduğunu ve bunun tıpkı dili kullanabilme becerisi gibi insanın ayırt edici

özelliklerinden biri olduğunu savunmaktadır” (akt. Dervişcemaloğlu 2016: 46).

Sonuç olarak, anlatıcısı olan tüm metinler anlatıdır (Antakyalıoğlu, 2013:92)

şeklinde tanımlanabilir. Bununla birlikte, “Barthes Yazının Sıfır Noktası adlı eserinde

anlatının biçimsel bir özelli roman ve tarihin ortak unsuru ele alır ve anlatının belirli bir

tarihsel anın seçilerek anlamlandırıldığını belirtir. (...) Barthes’e göre anlatı tarih, roman,

mit, ve evrenin doğuşuyla ilgili tüm hikâyelerin gerçekdışı zamanıdır. Anlatının arkasında
25
görünmez bir Tanrı vardır. Bu yüzden anlatı dünyayı ve varlığı hikayeleştirerek

açıklanabilir kılar ve mantığa hitap eder (2006).

“Anlatı zamansallık ve nedensellik ilkeleriyle mantık çerçevesinde birbirine

bağlanmış bir dizi olayın göstergesel/semiyotik temsilidir. Temsilin kendisini, biçimsel

özelliklerini, yani kurgulama yöntemlerini çalışan disipline anlatı bilimi adı verilir.”

(Antakyalıoğlu, 2013:92). Fludernik anlatının tanımını yaparken anlatıcı ile ilişkilendirir

ve anlatıcının anlattığı hikyenin kurmaca anlatı olarak adlandırıldığını ifade eder.

Goethe’nin epik, lirik ve drama olarak üç parçalı kategorik sınıflandırmasına dayanarak

en çok epik türün bir prototipik bir kurmaca anlatı örneği sunduğunu ileri sürer. Epik

dışındaki diğer türlerin tam olarak anlatı sayılamayacağı görüşünden yola çıkarak epik

türün bir anlatanı yani ozanı vardır der. Bu çıkarmadan da hareketle bir anlatının anlatı

olarak kabul edilebilmesi için bir anlatıcısının olması gerektiği görüşünü destekler.

Fludernik’e göre anlatıyı yani epik türü lirik ve drama türlerinden ayıran tek husus bir

anlatıcısının olmasıdır (2009).

Anlatı üç temel bileşenden oluşur. Hikâye, söylem ve olay öyküsü. Hikâye bir dizi

olay, söylem bunları anlatmak için kullanılan dil ve olay öyküsü ise hikayede geçen

olayların ne tür bir sırayla ve düzende anlatıldığını gösteren unsurdur (109). Fransız

anlatıbilimci Genette ise anlatıyı “ilk anlamıyla (son zamanlardaki yaygın kullanımda en

merkezi ve en açık olan anlamıyla) anlatı bildirimini, bir olayı ya da olaylar dizisini

anlatmayı üstlenen sözlü ya da yazılı eylem olarak” tanımlar (2020: 13) Genette’nin

Fransızca “récit” sözcüğünden hareketle yaptığı üçlü ayrım oldukça aydınlatıcıdır. Buna

göre, “anlatma (anlatıcının anlatma edimi), söylem/anlatı (metin ya da sözce olarak

anlatı) ve öykü (anlatıcının anlatısında anlattığı öykü) şeklinde üç anlatma düzeyi

olduğunu savunur” (akt. Dervişcemaloğlu, 2016:55). Amerikalı edebiyat kuramcısı

Gerald Prince da A dictionary of narratology (Anlatıbilim Sözlüğü, 1987) adlı kitabında

26
anlatı konusuna şöyle bir açıklık getirir: “Bir ya da daha fazla gerçek veya kurgusal olayın

bir ya da daha fazla anlatıcı tarafından bir ya da birkaç okuyucu/dinleyiciye anlatılması

eylemidir” (2003:58) Seymour Chatman ise Story and discourse (Hikaye ve Söylem,

1978) isimli eserinde anlatıyı söylem (discourse) ve hikayenin (story) birleşimi olarak ele

alır. Chatman, geleneksel anlatıcıya kıyasla sinematik (cinematic) anlatıcı terimini ortaya

atar. Sinematik anlatıcı hikaye anlatımında aracılık fonksiyonu taşıdığı için romandaki

anlatıcı ile karşılaştırılabileceğini ileri sürer (1978). Fludernik ise An Introduction to

Narratology (Anlatıbilime Giriş, 2009) adlı kitabında anlatıyı şöyle tanımlar: “Anlatı

zamansal ve uzamsal olarak vücut bulmuş insan biçiminde bir doğası olan ve çoğunlukla

amaca yönelik eylem odaklı (eylem ve olay örgüsünün yapısı) bir ya da birkaç

başkahramanın bulunduğu; dilsel ve/veya görsel bir ortamda sunulan olası bir dünyanın

temsilidir.” Anlatılarda ana karakterlerin başından geçen deneyimlerin anlatıldığı ve

okura ana kahramanın hayatına nüfuz etme imkanının verildiği bir ortam sunulmaktadır.

Bir bakıma anlatıcı ya da anlatının söylemi [narrative discourse] olay örgüsünü kendi

zamansal dizgesinde yeniden düzenleyerek ve bakış açısı [perspective] veya odaklayıcı

[focalization] kullanarak şekillendirildiği ifade edilebilir. Bir anlatıyı oluşturan öğelerin

en başında anlatının öyküsü yer alır. Kısaca olaylar dizisi olarak tanımlayabileceğimiz

anlatının öyküsü, karakterlerin yer aldığı bir bildirişimi temsil eder. Bunun yanı sıra, olay

öyküsünü anlatan bir anlatıcı mevcuttur. Tabi burada akla gelebilecek en doğal soru belki

de anlatıcının öyküyle bir ilişkisi var mıdır sorusudur. Daha açık bir ifadeyle söylemek

gerekirse, anlatıcı tipini belirlemek için anlatıcının öykü içinde yer alan bir karakter olup

olmadığına bakılır (2009).

Öte yandan, “anlatılar kurgusaldır. Hepsinde bir seçim yapma gereği vardır. Seçim,

anlatıcının bakış açısını belirler ve aslında masum bir şey değildir. Kişi ideolojine,

vermek istediği mesaja, ahlakî normlara, yer ve zamana, kendi karakterine, faydasına

27
veya toplumun güç ilişkilerine göre bir seçim yapabilir. Seçmek anlatıda olayları hangi

sıra ve düzende yazacağını belirlemek anlamına gelir. Detaylar bazen anlamı ertelemek

ve anlama direnmek için kullanılır. Bazen de anlamı netleştirmek, tamamlamak için.

Anlatı bazen anlama sırtını tamamen döner ve Beckett’in eserlerinde gördüğümüz gibi

kaotik bir hali alabilir. Ancak en karmaşık haliyle bile anlatı her zaman seçimle başlar ve

şekillenir. Bu yüzden tüm anlatılar retorik ve özeldir. Hiç bir anlatı olay öyküsünün

doğrudan kaydı değildir. Çünkü olay anlatıldığı an olgu haline dönüşür. Yani kurgulanır”

(Antakyalıoğlu, 2016: 108).

2.1.2. Anlatının kuramının gelişim süreci

Bu bölümde anlatı metinlerinin yorumlanmasında kullanılan terminolojik

çerçeveye geçmeden önce anlatıbilim üzerine genel bir değerlendirme yapılacaktır.

Anlatıbilimin tanımı üzerine çok çeşitli görüşler bulunmaktadır. Klasik dönem olarak

adlandırılan 1960-1980’li yıllar arasında anlatıbilim kuramcılarının anlatı evrenini

tanımak ve tanımaya çalışmışlardır. 1990’lı yıllara gelindiğinde anlatıbilim; anlatı türleri,

hikâye etme biçimi [telling a story] ve olay örgüsünün yapısı üzerine genel söylemlerin

analizini yapan bir disiplin olarak tanımlanmıştır. Klasik ve post-klasik olarak ikiye

ayrılan anlatıbilimin kökeni, diğer batılı edebi kuramlarda olduğu gibi Platon’nun (M.Ö.

428-348) diegeris (öyküleme) ile Aristo’nun (M.Ö. 384-322) mimesis (taklit) kavramları

arasındaki ayrıma dayandırılmaktadır (Janh, 2005:7). Platon, Devlet isimli eserinde edebî

türleri mimesis ve diegesis diye adlandırdığı temel konuşma kiplerinden hareketle ikiye

ayırır. Mimesis’ten kastı, karakterlerin diyaloglarının ve monologlarının aynen

aktarılması yani dolaysız biçimde taklit edilerek verilmesidir. Diegesis ise yazara

atfedilebilecek bütün sözceleri kapsar. Platon lirik tür, diegesis’in kullanımıyla, dramatik

tür ise mimesis ile bağdaştırmaktadır (9). Platon söz konusu kavramları Devlet’in üçüncü

kitabında şöyle açıklar:

28
 “Şair veya masalcılar, olmuş olan veya olacak olan şeyleri anlatırken bunu ya

doğrudan doğruya ya da taklit yoluyla ya da her iki yolla yaparlar. Homeros

İlyada’da bazı bölümleri kendi ağzından anlatır. Bir başkasının konuştuğu sanısını

uyandırmak istemez. Ama bazı bölümleri karakterin ağzından anlatır Şair bize

başkalarının söylediği sözleri, bu sözlerin nerede nasıl söylendiğini anlattığı zaman

yaptığı iş bir anlatmadır sadece (yani diegesis). Ama şair bu sözleri söylerken,

kendisi değil, bir başkasıymış gibi davranıyorsa, bir başkasının yerine geçip sözünü

bir başkasının kişiliğine uydurarak söylüyorsa yaptığı iş benzemek istediği kişiyi

taklit etmektir. (yani mimesis). Yani tüm şairler, Homeros gibi anlatmalarında

taklide başvururlar. Şair kendini hiç gizlemez, doğrudan doğruya kendi sesini

kullanırsa (diegesis yaparsa) buna taklit karışmaz”. (Platon 2007:83-84)

Aristoteles’in Poetika’sı ise anlatının anlaşılması açısından temel teşkil eden ikinci

bir ölçütü ortaya koymaktadır. Buna göre, tasvir edilen dünyada olayların bütününü ve

gerçekte anlatılan olay örgüsünü ya da muthos arasındaki ayrıma dayanır. İkincisinin yani

olay örgüsünün her zaman estetik kaygılara göre seçilen ve düzenlenen olayların bir alt

kümesini sunan bir yapı olduğuna dikkat çekilmiştir.

Jan- Christoph Meister’ın ifadesiyle söylersek anlatıbilimin bir metot veya teori

olarak tanımlanmasından ziyade bir disiplin olarak tanımlanmasının daha uygun

görülmektedir. Çünkü disiplin kavramı gerek kuramı gerek metodu gerekse de anlatıya

kuramsal ve uygulamaya dayalı akademik bir yaklaşım olarak görüldüğünden

anlatıbilimin ikili bir yapı içerdiği söylenebilir. Anlatıbilim sadece bir teoriden ibaret

olmayıp anlatının söylemine yönelik çeşitli teorilerden oluşan bir bütündür. Mark

Currie’ye göre ise, XX. yüzyıl boyunca varlık gösteren bir olgu olan anlatıbilim anlatının

sistematik olarak incelenmesidir. Zamanla edebi ve kültürel çalışmalarda somut ve tutarlı

bir yaklaşıma dönüşmüştür. Bir anlatının biçimini ve yapısını incelemek amacıyla ortaya
29
çıkan anlatıbilim edebi anlatı türlerinin incelenmesi alanında yadsınamaz bir hakimiyet

kazanmıştır. Özellikle XX. yüzyılın son çeyreğinden bu yana oldukça hızlı bir ivme

yakalayarak yükselişe geçen anlatıbilim anlatıyı bilimsel incelemenin odağı haline

getirmeyi başarmış ve değişik disiplinlerden araştırmacıların katkılarıyla çeşitli açılardan

da değerlendirilme imkanı bulmuştur (Dervişcemaloğlu, 2016: 15).

2.1.3. Klasik dönemde anlatı kuramları

Eş zamanlı olmayan gelişim süreçleri ve birbiri içine geçen değişim vektörleriyle

dikkat çeken anlatıbilimi incelerken bir özgün yeniliğin uzamsal ve zamansal

koordinatlarını tam anlamıyla saptamak oldukça zordur (Herman, 2009:23). Daha açık

bir ifadeyle söylersek anlatıyı inceleme yöntemlerinin yükselişinin ya da

yaygınlaşmasının oldukça karmaşık bir öyküsü bulunmaktadır denebilir. Şimdi anlatı

teorisinden anlatıbilime evrilen süreç üzerinde durulacaktır.

Fludernik’in belirttiği gibi uluslararası literatürde anlatıbilim (narratology) olarak

kabul gören anlatı kuramı anlatının bir tür olarak incelenmesi ile ilgilendiğini

söyleyebiliriz. Anlatıbilimde genel olarak amaç anlatının değişken ve sabit yönleri ile

kendine özgü bileşenlerini tanımlamak ve kuramsal bir çerçeve içerisinde anlatı

metinlerinin karakteristik özelliklerini belirlemeye çalışmaktadır. Fransızca bir terim olan

narratoloji kelimesi, Bulgar asıllı Fransız vatandaşı edebiyat kuramcısı Tzvetan Todorov

tarafından 1969 yılında yayımlanan Decameron’un Grameri adlı eserinde ortaya

atılmıştır. O dönemde her ne kadar anlatı çalışmalarını tanımlayan henüz bir bilim dalı

tam olarak doğmuş sayılmasa da her türlü kültürel fenomenin incelenmesi için

Saussure'ün dilbilim yaklaşımını kullanmayı amaçlayan Todorov, çeşitli kültürel ifade

biçimlerininin ayırt edici niteliklerini ortaya koyan Roland Barthes gibi kuramcıların

görüşlerini takip etmeye çalışmıştır.

30
 Anlatıbilimi yapısalcı bir araştırmanın alt alanı olarak kuran Barthes, Greimas,

Genette, Brerond ve Todorov gibi kuramcıların Ferdinand de Saussure’in dilbilim

yaklaşımını benimsedikleri bilinir. Özgün hikayeleri ortak semiyotik bir sistem

vasıtasıyla bireysel anlatı mesajları olarak yorumladılar. Bilindiği üzere, modern

dilbilimin kurucusu olarak kabul edilen Saussure’ün dilbilim yaklaşımı birçok bilim

dalının oluşmasına ve gelişmesine katkı kaldığı bilinmektedir (Dervişcemaloğlu 2016:

19).

Saussure’ün langue’yi parole’den üstün sayıldığı gibi, semiyotik dil çerçevesinin

yapısalcı bileşenlerine ve birleştirici ilkelerine odaklanan anlatıbilimciler de anlatıyı

bireysel anlatıdan üstün tuttuğu ifade edilir. Onların üzerinde durdukları hususlar

karakterler, durumlar, olaylar vb. temel yapısal birimlerini belirli bir anlatı metinlerinin

oluşması için birleştiren semiyotik ilkelerdir (Herman: 2005: 20). Anlatı kuramına özgü

inceleme metotları modern dilbilimciler tarafından Saussaure’un ortaya koyduğu

senkronik dil sistemine dayanarak geliştirildiği bilinmektedir. Anlatı kuramı bir bakıma

cümlelerin nasıl anlatı metnine dönüştüğü ile ilgilenir. Fludernik’in Fransız dilbilimci

Emile Benveniste’den atıfla dile getirdiği üzere hikâye [story] ve söylem [discourse]

arasındaki farkı dayandırmaktadır.

Çoğu anlatı kuramcısına göre hikâye seviyesi bir tür langue veya sistem olarak

kabul edilirken diğer yandan anlatının söylemi ise parole yani gösterge [manifestation]

olarak ifade edilir. Olay örgüsünün aktarımında yapılan bir değişiklik, örneğin romanda

ya da hikayede in medias res14 anlatım tarzının benimsenmesi gibi durumlar görülebilir.

Dilbilimcilerin anlatı kuramıyla ilgili olarak oluşturdukları bir dizi örneklem göz önüne

14“Latincede “her şeyin ortasında” anlamına gelen “in medias res” terimi epik ya da diğer anlatı türlerinde hikâye
anlatımına olay öyküsünün en çarpıcı noktasından başlanmasına verilen tekniğin adıdır.”
https://www.britannica.com/art/in-medias-res-literature
31
alınırsa anlatı kuramlarının modellerinin genel olarak yapısalcı ve hikâye-söylem [story-

discourse] veya anlatıcı -okur/dinleyici [narrator-narratee] gibi iki karşıt değerli birimin

var olduğu görülür. Fludernik’e göre tüm sistematik anlatı tiplendirmeleri anlatıcı,

okur/dinleyici, zaman, uzam, hikaye düzeyinde eyleyen [actant] ve olay örgüsünün

yapısını tanımlayan kısımlar içermektedir. Buna göre, söylem odaklı anlatı kuramında

hikâye ve söylem arasındaki ilişki çok önemli bir rol oynamaktadır. Bu tür anlatı

kuramlarına Genette, Lanser, Prince, Chatman, Stanzal ve Fludernik’in anlatı

modellendirmeleri örnek gösterilebilir. (2009:19)

Anlatıbilim edebiyatın bir alt dalı olduğunu ve aynı zamanda tür araştırmaları

[genre studies] ve yapısalcılıkla da yakından ilişkilidir. Buna göre, anlatıbilim de tür

araştırmaları gibi lirik, drama ve epik arasındaki ayrımla ilgilenir. Bunun yanı sıra,

anlatıbilim anlatı metinlerini tarihsel, tematik ve tipolojik olarak Bildungsroman15, gotik

roman, fabl, özyaşam öyküsü romanı, kısa hikaye vb. şeklinde alt kategorilere böler. Öte

yandan, anlatıbilimin, anlatı metinlerinde anlamın nasıl oluştuğunu incelemesi onu bir

bakıma yapısalcılığa da yakınlaştırır. Fludernik, anlatıbilimin her ne kadar yazınbilim ve

yapısalcılıkla arasında benzerlikler bulunsa da edebiyatla olan bağının açık olmadığını

ileri sürer. Anlatı kuramının geniş kesimlerce kabul gördüğü ve genel olarak anlatı

metinleriyle ilgili sayısız içgörü [insight] sağladığı gerçeğinden hareketle tam da romanın

son derece karmaşık yapısının incelenmesi bakımından uygun düştüğünü dile getirir.

Anlatıbilim bir anlatının neyi, nasıl söylediğini inceleyen bir disiplin olarak anlatıyı

sistematize etmeye çalıştığını ifade etmiştik. Rus Biçimciliği, Yeni Eleştiri [New Critism]

ve Yapısalcılık gibi anlatıbilim de bir eserin gerçek değerinin anlaşılabilmesinin tek

yolunun eserin kendi düzeninin yani biçiminin incelenmesi ile mümkün olabileceğini

15 Eğitim/oluşum romanı.
32
savunur (Moran 2002:177). Bir bakıma eserin ne söylediği [what to say] değil; nasıl

söylediği [how to say] hususuna odaklanıldığı klasik anlatıbilime göre tanımlayıcı

[descriptive] anlatı kategorilerinin anlatı metninin biçime dayalı olarak yorumlanması

bakımından oldukça faydalı bir işleve sahip olduğu görülür. Öte yandan edebiyat

bilimciler arasında anlatının daha açık yorumlanmasına olanak sağlayıp sağlamadığı

yönündeki tartışmalar da sürmektedir.

Anlatıda gerçek anlamının ortaya çıkarılabilmesi biçim ve yöntem incelemelerine

ağırlık veren bir disiplin olan anlatıbilim alanındaki ilk teorik çalışmaların XX. yüzyılın

başlarında ilk edebiyat kuramcısı Percy Lubbock’un The Craft of Fiction (Kurmaca

Zanaatı, 1921) ve E.M. Forster’ın Aspect of the Novel (Roman Sanatı, 1927) adlı

eserlerinin yayımlanmasıyla başlamıştır. Söz konusu eserler bugün Amerika ve

İngiltere’de gerçerlilik kazanmış anlatı kuramlarının temelini oluşturmaktadır. Bu iki

isimden sonra gelen anlatı kuramcıları onların görüşlerinden etkilenmiş ve kuramsal

çalışmalarını ilerletirken büyük faydasını görmüşlerdir. Tabi burada Amerikalı yazar ve

roman kuramcısı Henry James’in rolünü es geçmemek gerekir. 1880 yılında Henry

James’in kaleme aldığı ve İngiliz roman eleştirisi alanında bir dönüm noktası olarak kabul

edilen “The Art of Fiction”da bahse konu iki eleştirmenin çalışmalarına kaynaklık

etmiştir. James’in roman sanatına verdiği önemi sağlam temeller üzerine oturtmuştur.

James’in roman sanatına verilen önemin artması için gösterdiği çaba sonucunda anlatılara

ilgi atmıştır. Buna ek olarak, Joseph Conrad ve Virginia Woolf’un çalışmalarını da

ekleyebiliriz. Zira 1919 yılında Modern Fiction başlığıyla kaleme aldığı denemesinde

Woolf dönem yazarlarını insanın iç dünyasıyla değil de dış dünyasıyla ilgilendikleri için

eleştir. 1950’lerde Almanya’da anlatı kuramına ilişkin araştırmaların yükselişe geçtiği

görülürken, ABD’de Norman Friedman’ın romandaki bakış açısı üzerine kaleme aldığı

makalesi ve Amerikalı biçimcilerden René Wellek ve Austin Warren’in birlikte

33
hazırladığı Theory of Literature (Yazın Kuramı, 1949)’adlı yapıtın yayınlanmasıyla

birlikte İngilizce konuşan ülkelerde anlatı metninin biçime dayalı olarak eleştirme eğilimi

dikkat çekmeye başlar (Fludernik, 2009: 10).

XX. yüzyılın ortalarında Kuzey Amerika’da yayımlanan, ancak daha önceki

Alman, Prag ekolleri ile Rus biçimcilerin izlerini taşıyan bu önemli yapıt Yeni Eleştirinin

altın çağında Anglo-Amerikan biçimci edebiyat kuramının şekillenmesini sağlamış ve

özelde anlatının kurgusu üzerine yapılan araştırmalara temel olmuştur (Herman,

2009:22). Amerika’da Yeni Eleştiri adını alan bir yazını ve eleştiri anlayışının

özümsenmesi sayılabilecek Yazın Kuramı yazının özü, işlevi ve bu öz ve işlevin

geleneksel gerektireceği değerlendirme ölçütleri gibi sorunları birbirine bağlı bir bütün

halinde ele alarak biçimci yaklaşımın sistematik bir kuramını oluşturmaya çalışır. XX.

yüzyılın ilk yarısında Amerika’da marksist, tarihsel, ruhbilimsel, ahlakçı vb. gibi çeşitli

yaklaşımların varlığından söz edilir. Yeni Eleştirinin karşı çıktığı bu yaklaşımlar yazına

yazın olarak bakmak ve yapıtın yazınsal yönüne incelemek yerine yapıtı açıklamak için

dikkatlerini ya dönemdeki tarihsel ya da toplumsal koşullara, ya da eserdeki politik ve

dini unsurlara yönetiyorlardı. Yeni Eleştirinin temsilcileri ise tüm bunları bir yana

koyarak anlatı metninin kendini bir yazın yapıtı olarak incelemeyi yeğlemişlerdir.

Bununla birlikte, yapıtı biçimsel bir açıdan inceleme yaklaşımını benimseyen ilk ekol

Yeni Eleştiri değildi kuşkusuz. Rus Biçimcilerin de XX. yüzyılın başlarında etkin

oldukları ve önemli çalışmalar yaptıkları bilinir. Roman Jakobson'un aracılığıyla

görüşleri Avrupa’ya da ulaşmıştır.

Berna Moran’ın Yazın Kuramı’ın adlı eserinin önsözünde belirtiği üzere, Yeni

Eleştiri akımının kaynağını aramak için İngiltere’ye bakmak gerekir. T.S. Eliot, I.A.

Richards ve W. Empson adlı üç yazarın Batı’da metin çözümlemesi yöntemini

başlatmıştır (Wellek, 2001:7-8.) Yeni Eleştiriye göre yazının bilimsel araştırmasının her
34
zaman doğal bilimlere özgü olmayan yine de anlıksal olan kendi geçerli yöntemleri

bulunmaktadır (22). Kurgusallık ile ilgili bölümde, yazarların anlatılarında “dışsal” bir

yaklaşımın aksine “içsel” bir yaklaşımın geliştirmesi fikri ileri sürülür. Buna göre,

edebiyatın pozitivist bir anlayışla incelenmesinden kaçınarak, kurgudaki edebi yapıya

odaklanan bir kuram geliştirmeye çalışmışlardır. Anlatı metninin yapısının incelendiği

kurgusallık başlıklı bölümde ele alınan hususlar daha sonra yapılmış kuram çalışmalarına

da kaynaklık etmiştir.

Wellek’in Saussuerci dilbilim de dahil olmak üzere Alman ve Slav ekollerinden

etkilendiği ve bu gruplara özgü yaklaşımları kendi ülkesinde tanıttığı bilinmektedir.

Wellek ve Warren’in roman kuramına yaklaşımını etkileyen biçimci yaklaşımlar XX.

yüzyılın başlarından itibaren anlatının yapısal unsurları ve düzeni arasında çeşitli

ayrımlara gidildiği görülmüştür. Müller, Propp, Shklovsky gibi Alman ve Rus

biçimcilerin görüşlerinden hareketle Genette ve Greimas gibi Frankofon

anlatıbilimcilerin anlatının yapısını ayrıştırarak çeşitli yaklaşımları geliştirmişlerdir. Rus

biçimciler sadece söylem üzerine geliştirilen teorilere temel dayanak oluşturmakla

kalmamış, aynı zamanda hikâye seviyesi ya da içerik seviyesinin bileşenlerinin ayrılması

ve karakterlerin birer aktör olarak yeniden değerlendirilmesi hususundaki tartışmalara

katkı sağlamışlardır. Rus Biçimcileri, bir bütündeki birimleri teker teker ve birbirinden

bağımsız olarak ele almayı bir yana bırakmışlar, birimleri bir dizgenin öğeleri olarak

görmüşlerdir (Dervişcemaloğlu 2016:21). Almanya’da anlatı teorisi üzerine yapılan

kuramsal çalışmalar Rus biçimciler yakından takip ederek, bu çerçevede kendi morfolojik

modelleri geliştirmişlerdir. Daha sonra yapısalcı anlatıbilimin Fransa’da şekillenmesinde

Rus biçimcilerin geliştirdikleri anlatı formları etkili olmuştur. Skaz gibi anlatı teknikleri

inceleyerek yazılı bir anlatıda kişiselleştirilmiş [personalized] bir anlatıcının yazar ile

okur arasında eş zamanlı bir anlatı yanılsamasını yaratan bir anlatı figürü gibi anlatım

35
tekniklerinin üzerinde çalışmalar yapılmıştır. Anlatı metninin yapısını bir üst mertebede

ele alan Rus Biçimcileri Tolstoy’un tarihi panoramik romanlarından polisiye romanlarına

kadar her türlü nesir anlatılarını inceledikleri bilinir. Bu genişletilmiş araştırma odağı

günümüz anlatı kuramının gelişmesinde belirleyici bir etken olduğunu ortaya koymuştur

(2006:24-25). Bu yeni odak noktası, anlatı kuramlarının roman kuramından ayrışmasına

ve bilimsel ilgili belirli bir edebi yazı türünden tüm söyleme kaydırdı. Rus Biçimcileri

nesir türündeki anlatı metinleri için uygun bir biçimsel yaklaşım geliştirme girişimleri,

Bakhtin'in Dostoyevski’nin kurgularının çok sesli [polyphonic] profili üzerinden anti-

formalist bir yaklaşım geliştirmesi için çıkış noktası sağladığı söylenebilir (26).

Öte yandan, Yeni Eleştiri gibi Rus Biçimciler de esere dönük eleştiride biçimci

yaklaşımı benimsediklerinden anlatıbilim alanına 1960’lı yıllarda önemli katkı

sağlamışlardır. Viktor Shklovsky, Boris Eichenbaum, Jurij Tynjanov gibi en çok tanınan

Rus Biçimcilerin görüşleri Roman Jakobson'un 1920’li yıllarda ülkesinden ayrılarak

Çekoslavakya’ya gitmesiyle ve burada Prag Dilbilim Topluluğu ya da Prag Ekolü’nün

kurulmasıyla Avrupa’ya yayıldığı ifade edilir. (Moran 2002; Fludernik 2009)

Anlatıbilimin klasik evresinin Fransa’da Communications dergisinin 1966 yılında

L’analyse structurale du récit adlı özel sayının yayımlanmasıyla başladığını

söyleyebiliriz. (Jahn, 2005:7) O dönemden bu yana hızlı bir şekilde gelişme göstermiş

olan anlatıbilim başlangıçta roman, öykü ve hikâye gibi edebi anlatı türlerinin kurgusal

yapısını analiz etmeye yönelik biçem, yöntem ve çeşitli uygulamaların yapıldığı bir

disiplin olarak değerlendirilirken daha sonraları disiplinlerarası bir nitelik kazandığı

görülmüştür. İlk dönemlerde yapısalcı yaklaşımların ağır bastığı anlatıbilim özellikle

1960’lı yıllardan itibaren sıçrayışa geçmiş; Claude Bremond, Julien Greimas, Roland

Barthes, Tzvetan Todorov, ve Gérard Genette gibi önde gelen Fransız edebiyat

kuramcılarının alana yaptığı katkılarla daha da dikkat çekmeye başlamıştır. 1960-1980’li

36
yıllar arasında edebiyat, dilbilim ve görsel sanatlar alanlarında anlatıbilim çalışmalarının

yapıldığı görülürken 90’lı yıllardan itibaren iletişim, sinema, medya, felsefe, eğitim, tıp

vb. alanlar da benzer çalışmalar görülmeye başlanmıştır. Mustafa Zeki Çıraklı’nın Ansgar

Nünning’a atıfla klasik anlatıbilimden post-klasik anlatıbilime evrilen süreçle ilgili şöyle

aktarmaktadır: “Salt metin analizi yerine tekst’in yer aldığı konteks’e de bakılır. Bir

anlatıyı yapısalcı bir yaklaşımla langue olarak olarak ele alıp analiz ediyor ancak onu aynı

zamanda parole olarak muhtemel ve mümkün pragmatik işlevleri üzerinde de duruyor,

yani sadece cümlenin dizgesini analiz etmekle kalmıyor, bunun semantik ve günlük

kullanımdaki pragmatik rolünü de incelemeye çalışıyor.” (2015:178). Bununla birlikte,

XX. yüzyılın üçüncü çeyreğinden itibaren tarihselci yaklaşımın gölgesi altında kalan

anlatıbilim postyapısalcılar tarafından biçimsel yönelimi üzerine sorgulansa da

anlatıbilimin artık geçerliliğini yitirdiğine dair tartışmalar ileri sürülmüştür. Mark Currie

ise aslında anlatıbilimin geçerliliğini koruduğunu, aksine, o gençlik ruhunun bir dönüşüm

yaşadığını ifade eder. Anlatıbilim alanında ortaya koyulan yeni anlatı ilke ve

prosedürlerinin anlatıbilimin yaşadığı geçiş sürecinin devam ettiğini ve önemini

yitirmediğini ileri sürer (1998:1-3).

2.1.4. Klasik dönem sonrası ve günümüzde anlatıbilim

Genette ve Stanzel’in geliştirdikleri terminolojiler ile anlatıbilim alanında en çok

kabul görenler edebiyat kuramcıları oldukları bilinir. Özellikle Genette’nin geliştirdiği

anlatı metinlerinin biçimsel açıdan bütüncül bir şekilde incelenmesine olanak tanıyan

anlatıbilimsel modeli başta Prince, Chatman, Cohn ve Lanser olmak üzere Kuzey

Amerikalı birçok edebiyat kuramcısı tarafından benimsenmiştir. (Fludernik, 2009:9;

Çıraklı, 2015: 23-4) ABD’de yakın dönemde klasik sonrası anlatıbilim alanında yapılan

çalışmalar Wayne C. Booth’un The Rhetoric of Fiction (Kurmacanın Retoriği, 1961)

yayımlanmasıyla büyük ölçüde şekillenmiş ve özellikle Chicago Critics (Chicago

37
Okulu)’in kurulmasıyla daha da popülerlik kazanmıştır. Günümüzde önemli çalışmalara

imza atmış anlatıbilim kuramcıları arasında Shlomith Rimmon-Kenan, Tamar Yacobi ve

Meir Sternberg gibi İsrail asıllı kayda değer isimler de bulunmaktadır. Alman

anlatıbilimciler arasında Wolf Schmid, Manfred Janh, Ansgar Nünning, Monika

Fludernik ve Werner Wolf yer almaktadır. Öte yandan Fransa, İskandinav ülkeleri,

İspanya, Belçika ve Hollanda gibi Avrupa ülkelerinde de anlatı teorisi alanında modern

yaklaşımların geliştirildiği bilinir. (Fludernik, 2009:12) Buna ek olarak, günümüzde

anlatıbilimin dalları olarak psikanalitik anlatıbilim, feminist anlatıbilim, postmodern

anlatıbilim, tarih yazımına dayalı anlatıbilim, hukuki anlatıbilimi, cinsiyet araştırmaları

anlatıbilimi, bilişsel anlatıbilim, sözbilimsel anlatıbilim, tür ötesi [transgeneric]

anlatıbilimi, siyasal anlatıbilimi içermektedir (Janh, 2015:46).

Anlatıbilimin tarihi iki farklı dönem olarak ele alınmaktadır. Anlatıbilimin yükselişi

ve düşüşü olarak adlandırılan birinci dönem Barthes, Todorov, Greimas gibi kuramcıların

çalışmalarıyla tanınmaktadır. Doruk noktasını ise Genette’nin geliştirdiği yaklaşımlarla

yaşarken, buna Stanzel, Bal, Prince, Chatman ve Lanser’ın ortaya koydukları

yaklaşımların da katkı sağladığını bilinir. Fludernik, Ingeborg Hoerstresy’in Neverending

Stories adlı eserinin giriş bölümünde anlatıbilimle aşamalarıyla ilgili yaptığı açıklamaya

değinir: “Anlatıbilimin ilk aşamasında yani arkaik dönemde Alman ve Slav

modellerinden etkilenerek geliştirilen yaklaşımların ağır bastığı görülürken yapısalcı

paradigmaya dayanan ikinci aşama ise Anglo-Amerikan ile Frankofon edebiyat

kuramcılarının yapısalcı dilbilim ve Rus Biçimcilerden esinlenerek ortaya koydukları

klasik anlatı kuramlarının görüldüğü dönemdir. Hoerstrey’in yeni Helenizimcilik

kavramına benzettiği sözde eleştirel anlatıbilim ise üçüncü aşamayı oluşturur. Bu

modelleme pozitif bir şekilde anlatıbilimin gelişmeye devam ettiğini ancak ilk

döneminden de bazı izler taşıdığını göstermektedir (Fludernik, 2005:36-7). Fludernik,

38
Hoerstrey’in bu metaforu kullanmasındaki amacın muhtemelen şu olduğunu vurgular:

“Her ne kadar amaç Grek mimarisinin ve bezemelerinin biçimlerini açıklamaya yönelik

olsa da Helenist dönem sadece bilimsel çalışmaların çoğalmasına işaret etmekle kalmaz,

aynı zamanda bu dönemle ilişkilendirilen estetik standartların unutulmaya yüz tutmadan

önce son gelişim dönemini yaşayan disiplindir”(38). Ancak günümüzde baskın olan bakış

açısı ise klasik anlatı kuramının anlatının çok daha kapsamlı bir şekilde gelişiminin ele

alınması olarak değerlendirilmesidir. Anlatının erken dönemi anlatının yeniden

yönlendirilmesi ve çeşitlendirilmesi izlediğini ekler. Bununla birlikte, post yapısalcılığa

bir tepki olarak ve kültürel araştırmalarda paradigma değişimleri bir dizi alt disiplinin

doğmasına neden olduğunu ifade eder. Bahsi geçen bu alt disiplinlere örnek vermek

gerekirse, psikanalitik anlatı yaklaşımı, feminist anlatı kuramı, kültür araştırmalarına

dayanan anlatı kuramı ve post-kolonyal anlatı kuramı sayılabilir.

Herman, Ryan, Lanser, Fludernik, Nünning gibi isimler kendilerini anlatıbilimci

olarak tanımlarken, diğerleri ise anlatıbilim terimini Barthes, Greimas, Todorov, Genette,

Lanser, Chatman ve Stanzel gibi kuramcıların çalışmalarını ortaya koydukları dönem için

kullanmayı yeğlerler. Söz konusu yaklaşımların ötesinde Fludernik, yeni gelişmeye

başlayan anlatı kuramlarının varlığına dikkat çeker ve şöyle özetler: Bilgi ve teknoloji

temelli yaklaşımlar; felsefe, dilbilim ve diyalogun birleşimi; bilişsel ve kültürel

çalışmalara yönelik anlatısal eğilimler; ampirik bilimlerle anlatıbilimin buluşması;

Fludernik’in temsil ettiği doğacı (organicist) ve tarihsel yaklaşım; Wayne C. Booth’un

“The Rhetoric of Fiction” adlı yapıtıyla retorik ile etniğin anlatıbilim paradigmalarıyla

buluşması (37-38).

Bu bölümde, Javier Marías’ın yapıtlarının kurgusal yapısının analizinde

kullanacağımız anlatıbilimin temel kavramları üzerinde durulacak ve bunlara ilişkin

kuramsal bilgiler verilecektir. Söz konusu kavramlar açıklanırken anlatıbilim alanının

39
Genette, Stanzel, Chatman, Lanser, Wooth, Bal, Fludernik ve Prince gibi önde gelen

anlatı kuramcılarının geliştirdikleri terminolojiler bir araya getirilecektir.

Sonuç olarak yinelemek gerekirse “1960’lı yılların sonunda başlı başına bir

disiplin olarak ortaya çıkan “anlatıbilim” [narratology], klasik ya da yapısalcı olarak

adlandırılan (1966-1980 arası) ilk döneminde edebi anlatılarla sınırlı kalmıştır. Ancak

1980-1990 yılları arasında ortaya çıkan ve günümüzde de hâlâ etkisini sürdüren klasik

sonrası dönemde, anlatıbilimin kapsamı edebi anlatının ötesine geçerek genişlemiş,

disiplinlerarası bir nitelik kazanmaya başlamıştır (Dervişcemaloğlu, 2016:11).

2.2. ANLATI KURAMININ BAŞLICA KAVRAMSAL UNSURLARI

Anlatıbilimle ilgili genel bir tanım yapmak gerekirse bir öyküsü olan kurgusal

anlatıların oluşum süreçlerini analitik açıdan anlamayı hedefleyen (Çıraklı, 2015:30) bir

bilim dalıdır. Bununla birlikte, klasik anlatıbilim teorileri evrensel yönleriyle hemen

hemen her anlatı türünde bulunabilecek temel kavramlarla ilgilenmektedir. Alman anlatı

kuramcısı Fludernik çağdaş anlatıbilimin yapısalcı kökenlerinden hareketle, anlatının

derin/yüzeysel yapısı [deep/surface structure]; yeterlilik/edim

[competence/performance]; birinci tekil ve üçüncü tekil kişi anlatısı; öykü-içi ve öykü-

dışı anlatım vb. birbirine zıt ikili terimlerin varlığına dikkat çeker. Bunu yanı sıra,

yapısalcı anlatıbilimin tüm bu mevzu bahis kategorilerin uygulanabileceği bir sistem

kurmayı amaçlar. Klasik dönem anlatıbilim teorileri basit bir şekilde anlatının yapısal

olarak bir ya da iki bölümü ayırmıştır. Ancak Stanzel ve Genette gibi edebiyat kuramcıları

için söz konusu husus birbirinden farklı çoğu vechenin nasıl uyumlu bir sistem içerisinde

bağdaştırılabileceğidir. Stanzel’a göre modern anlatı kuramları artık anlatı metinlerinin

temel olarak sınıflandırılması üzerine değil, aksine bunların değişkenlerinin belirli bir

roman ya da kısa hikaye özelinde nasıl birleştirildiği üzerine eğilmektedirler. Buna göre,

anlatı metinlerine dilbilimsel açıdan yaklaşım eleştirel bir çerçevede damgasını vurmuş

40
ve cümlenin, paragrafın vb. daha küçük anlatı birimlerinin yapısının incelenmesi

konusunda ilgiyi artırmıştır. (Stanzel, 1978: 247) Klasik dönemde anlatı metinlerinde

tümevarımcı bir yöntem izlenirken, post-klasik dönemde tümdengelimci bir analiz

yöntemi benimsenmiştir. (Çıraklı, 2015: 178)

Buna ek olarak, Chatman, Prince, Lanser ve Bal gibi araştırmacılar anlatıcı

açısından tüm seçenekleri kucaklayan açıklayıcı bir model arayışı içindedirler ve anlatı

metinlerine uygulanabilecek kategorik anlatı tipolojileri önerirler. Tipoloji, sistematik

ilkelere göre düzenlenmiş bir dizi türü kapsayan şema ve çerçeveler bütünüdür. Anlatı

metinleri, dilbilgisel ifade ile söylersek belirteçler [tokens] soyut teorik türlerin somut

tezahürleri olacaktır. Stanzel ve Genette bu konuya çok farklı bir şekilde yaklaşırlar.

1950’li yıllarda Stanzel, Alman araştırmacıların izinden giderek metinlerin biçimbilimini

[morphology] oluşturmuştur. 1970’li yıllara gelince Genette ise dilbilgisi gibi soyut ve

sembolik bir yapıya başvurmuştur. (Fludernik, 2015: 88-93) Genette’nin anlatı

biçimlerine yönelik geliştirdiği tipolojiler ikili karşıtlıklardan oluşan bir yapı

sunmaktadır: Homodiegetik ve heterodiegetik anlatıcı [anlatıcının olay öyküsünde yer

alması ya da almaması]; extradiegetik ve intradiegetik [anlatıcının hikaye edimi sırasında

hikaye içinde yer alması ya da dışında kalması]; odaklanma [iç ve dış odaklanma].

Aslında Genette’nin üç tür odaklanma tipolojisi bulunmaktadır. Sıfır odaklanma [zero

focalization] perspektif sınırlamasının aksine sınırsız olarak tanımlanır. Bu sebeple,

odaklanma iki alt gruba ayrılır. İkili karşıtlıkların işe yaramadığı durumlarda üç ya da

daha fazla durum önerilir. Bu gelenek, Stanzel’ın A Theory of Narrative adlı çalışmasında

kendi tipolojisini yapısalcı açıdan yeniden ele alarak ikili karşıtlıklardan oluşan üç eksenli

ortaya koyar ve bu da onun üç anlatı durumunu oluşturur. Tipoloji ve sınıflandırma

eğilimi Bal, Prince, Lanser ve Nünning’in yaklaşımlarında da öne çıkar. (Fludernik, 2005:

38) İkili karşıtlık ve tipoloji kavramları anlatıbilimin iki yaygın özelliğini ortaya koyar.

41
Bunlar bilimselliğe duyulan özlem (dilsel biçimcilik ve deneysellik) ve nihai olarak

tanımlayıcı amaçlarıdır. Anlatıbilimin geometrik imgelemi anlatının bilinebilir ve tarif

edilebilir olduğu bu nedenle işleyişinin kapsamlı bir şekilde açıklanabileceği

yanılsamasını gösterir (39).

Anlatıbilim geleneksel edebi eleştirinin özneciliğiyle kirletilmeden yoruma

rehberlik etmeyi amaçlamaktadır. Bu tutum, metinlerin sabit varlıklar olduklarını ve

okuyucuların bunlara öngörülebilir şekilde tepki verdiklerini varsayar. Anlatı kuramının

daha pragmatik ve post yapısalcı savunucuları ise bunun aksine metin analizinin

okuyucunun onunla etkileşiminden etkilendiğini ileri sürerek metnin sabitliğini

sorgularlar ve bazıları anlatıbilimin dilbilimsel açıdan ikililiğin ve anlatı tipolojileri

takıntısını eleştirirler (59).

Anlatıbilimin erken döneminde ağırlığını hissettiren yapısalcı ve tipolojik

yaklaşımlar uygulama kısmında zorluk barındırdığını göstermiştir. Bir yandan anlatıbilim

metinlerin analizi için bir dizi araç sağladığını ileri sürerken, diğer yandan anlatının neden

ve niçinine; göstergelerin yorumlanmasına ve anlama süreçlerine ve anlatının gramerine

odaklanır. Başka bir deyişle, anlatıbilim hem uygulamalı bir bilim dalı hem de başlı

başına anlatı metinleri teorisidir. Anlatıbilim metinlerin analizi için alt kategoriler

oluşturur ve bunlara göre inceleme yapar. Peki bu alt kategorilerin ne gibi bir faydası

vardır? Lakancı psikanaliz ve yapıbozumcu yaklaşım gibi anlatıbilim de ortaya koyduğu

teorilerle anlatı metinlerinin etkili bir şekilde okumasının yapılamadığı eleştirisi ile karşı

karşıyadır (60). Fludernik’in belirttiği üzere postkolonyal ve feminist edebi okumaların

aksine, anlatısal analizler kendi başlarına bir metnin tamamen yeni okumalarını üretme

eğiliminde değildirler. Anlatı kuramının bir anlatı metninin nasıl belirli etkilerine sahip

olmayı başardığını ve metnin mevcut yorumları için argümanlar sağladığını ifade eder.

Postmodern anlatılar mimetik gelenekleri ihlal ederek, onları mizahi veya alaycı bir

42
şekilde yeniden nasıl işlevselleştirdiğini göstermeye fazlasıyla uygun olmasından ötürü

söz konusu anlatıların incelenmesinde anlatıbilim yöntemlerinin büyük ölçüde işe

yaradığı bilinmektedir (61). Fludernik, bu alanda yapılan en iyi çalışmalar arasında

McHale ile Wolf’u örnek gösterir. Postmodernist anlatıların incelenmesinde bu alanda

çeşitli kuramsal yaklaşımların geliştirildiği bilinir. Bu açıdan bakıldığında, Fludernik’e

göre anlatıbilim özellikle anlatıyla ilgili oldukları sürece estetik ve edebi göstergebilimin

bir alt dalı olarak kabul edilebilir. Fludernik’in ifade ettiği üzere anlatıbilim alanında

sadece milliyete [nationality] dayalı bir sınıflandırma yapılmasının yerine anlatı

kuramları topluluklara (school) göre gruplandırılması gerektiğini dile getirir (61).

Genette’nin Anlatının Söylemi [Narrative Discourse] adlı eserinin İngilizceye erken

dönemde çevrilmesiyle Amerikan, Avrupalı ve İsrailli kuramcılar tarafından

benimsenmesi sağlamıştır (61). Fludernik, Genette’nin anlatıbilim külliyatının her şeyden

önce anlatı metninin zamansallığına [temporality] özel bir önem vermesi sebebiyle

dikkate değer olduğunu dile getirir. Genette’nin ortaya koyduğu anlatısal yaklaşım düzen

[order], süre [duration/tempo] ve sıklık [frequency] adlı üç alt inceleme alanından oluşur.

Bunun yanı sıra, Genette’nin edebiyat araştırmalarında epeyce kabul görmüş bir dizi

terim de türettiği bilinir. Bunlara örnek vermek gerekirse, geriye dönük anlatılama

anlamına gelen “analepsis” terimi edebi eleştirilerde Özellikle postmodern kurgular

üzerine yapılan çalışmalarda bunun varlığından sıklıkla söz etmek mümkündür. Bununla

birlikte, Fludernik anlatı düzeylerinin [narrative levels] ihlali anlamına gelen “metalipsis”

teriminin de postmodern anlatı metinlerinin incelemesinde tekrar tekrar karşımıza

çıktığını ifade eder. Fludernik’in aktardığına göre, Genette’nin ortaya koyduğu düzen,

süre ve sıklık üzerine kurulu zamansal modeli Günther Müller’in 1948 yılında

anlatılama/söylem zamanı ve anlatılan/hikâye zamanı arasındaki ayrıma dayanır. Buna

göre, Genette, süre [duration] uzatı [stretch], durma [pause], sahne [scene], özet

43
[summary] ve eksilti [ellipsis] kapsayan süre kategorisi Müller’in yaklaşımını daha

sistematik hale getirmiştir. Ayrıca, Genette olayların birden fazla anlatılabileceğini veya

tekrar eden öykü öğelerinin tek bir temsilde yoğunlaşabileceğini belirterek olay

öyküsünün anlatılama ediminde yeniden sıralanması anlamına gelen düzenin [order],

önemli yönlerini ve sıklığı eklemiştir. Bununla birlikte, Genette’nin geçmişe dönük

anlatımın [retrospective narration] anlatılama ile öykü arasındaki tek olası zamansal

ilişki olmadığını fark eden ilk kişi olması da dikkate değerdir. Eş zamanlı ve iç içe geçmiş

anlatılama ediminin de varlığına dikkat çekmiştir (39-40).

Genette’nin anlatı metninin zamansallığına dair içgörüleri [insights] kabul görmüş

olsa da homodiegesis ile heterodiegesis arasındaki ayrım daha da benimsenmiştir.

Genette’nin heterodiegesis terimi anlatıcının olay örgüsünün bir parçası olmadığını basit

ve zarif bir şekilde açıklar. Genette’nin terminolojisinde diegesis terimi oldukça yer

kaplar (41). Genette, homo-heterodiegetik, ektra-/intradiegetik, metadiegetik gibi çoğu

teknik terimi kullanarak kişi ve anlatı düzeyi arasındaki ayrımı kolaylaştırsa da diegesis

kavramı Yunancada anlatı söylemi yani anlatılma edimi anlamına geldiğinden bazı

anlatıbilimcilerin bu terminolojiye direndikleri bilinir. Fludernik, Genette’nin ortaya

attığı odaklanma [focalization] terimi anlatı araştırmalarında yaygın olarak kullanılan

perspektif ve görüş açısı [point of view] terimlerinin büyük ölçüde yerini aldığını söyler.

Genette’nin anlatıcı ve odaklayıcı arasındaki ayrımın rahatlıkla yapılabilmesini sağlamak

için Kim konuşuyor? (anlatıcı) ile Kim görüyor? (odaklayıcı) yaklaşımını geliştirmesiyle

söz konusu sınıflandırma arasındaki belirsizlik bir bakıma ortadan kalkmıştır. Fludernik,

böylece Stanzel’in daha önce geliştirdiği morfolojik çerçevelerle uyumlu prototipik anlatı

durumlarından ayrıştığını ifade eder. Bununla birlikte, Stanzel’ın Henry James’ten

etkilenen Percy Lubbock ve Norman Friedman’ın ortaya koyduğu yeni Amerikan eleştirel

yaklaşımıyla entegre olduğunu ekler. Stanzel’ın magnum opus olarak kabul edilen “A

44
Theory of Narrative” adlı eseri 1979 yılında basılmış ve 1982 yılında ise Almancadan

İngilizceye tercüme edilmiştir. Fludernik’in ifade ettiği üzere adı geçen yapıtta Stanzel,

yapısalcı çizgide ilerleyerek bir tipolojik daire etrafında ele aldığı üç anlatı durumuna

ilişkin tipolojisini gözden geçirmiş ve ikili tipolojilerin yerine üç eksenli bir seçenek

sunarak anlatı durumunun prototipini oluşturmuştur. Stanzel tarihsel açıdan etkili roman

türlerinin örneklerine yer verdiği tipolojik dairede üç anlatı durumuna ilişkin teorik arka

planı sunmayı amaçlar. (40)

Bir anlatı metninin anlatı olarak kabul edilebilmesi için bir anlatıcısının ve bir olay

öyküsünün (hikaye/plot) olması gerektiğinden daha önce bahsetmiştik. Her anlatıda iki

düzey bulunmaktadır: Bunlar, hikayede temsil edilen dünya ile bu temsilin aktarıldığı

düzeydir. Bunlardan ikincisi anlatı söylemine karşılık gelmektedir. (22) Buradan

hareketle, anlatıcının anlatı söylemi işlevini yerine getiren figür olduğunu söyleyebiliriz.

Ancak ilk olarak hikaye ile anlatı söyleminin ne olduğuna değinelim. Hikaye anlatı

metnindeki bir olaylar dizisi anlamına gelirken, anlatının söylemi ise bu olayların

aktarımını/anlatımını üstlenen yazılı söylemdir. Olayların kronolojik/dizgisel bir sırayla

aktarılmasının gerekmediği ve karakterlerin özelliklerinin baştan sonra doğru

serpiştirildiği anlatı söyleminde anlatının içeriği aktarılır. (Rimmon-Kenan, 2002:3-4)

2.2.1. Anlatı düzeyleri/ Metalipsis

Bir anlatı metninin kuruluş biçimini belirlemede anlatı düzeyleri kavramı

önemlidir. Söz konusu terim, anlatıcının birincil anlatı metninde anlattığı ana hikâyenin

içine geçmiş küçük anlatıların oluşturduğu hikayeler arasındaki geçiş eşiklerini temsil

eder. İlk olarak Genette’nin ortaya attığı bu kavramda üç tür anlatı düzeyi söz konusudur.

Diegetik düzeyler adı da verilen anlatı düzeyleri amacı bir anlatı içinde yer alan iç içe

geçmiş hikayelerin arasındaki ilişkileri, diğer bir deyişle, anlatılar arasındaki dikey

ilişkileri belirlemek için kullanılan analitik bir kavramdır. (Didier ve Pier, 2009:298)

45
Yaygın olarak kabul gören bu yaklaşımda üç tür tipoloji söz konusudur. Bunları aşağıdan

yukarıda sıralamak gerekirse ilki ekstradiegetik (öykü-dışı) düzeydir. Bu düzeyde anlatıcı

olay öyküsünün dışındadır. İkinci olarak intradiegetik (öykü-içi) düzeyi olup olay

öyküsünde anlatılan olayların yer aldığı düzeyi teşkil etmektedir. Son olarak ise

metadiegetik (üst-öyküsel) düzeydir. Üst öneki öykü-içi düzeyin içine yerleşik düzeyi

temsil eder. Üst-öyküsel anlatı düzeyini, iç içe geçme [embedding] kavramından ayıran

şey, bir diegesisten (kurmacada gerçekleşen eylemin içinde bulunduğu zamansal-

mekansal evren) diğerine geçişte bir eşik görevi görmesidir. (299) “Barok dönemde

roman geleneğinde kendini gösteren bu teknik genelde bir karakter tarafından anlatılan

anlatılardan oluşur. XVIII. yüzyılda da varlığını sürdüren söz konusu anlatı düzeyi

Tristram Shandy’de kendini açıkça gösterir. Genette, üst-öyküsel düzeyin birincil anlatı

ile arasındaki ilişkiyi üç grupta inceler. Üst-hikâyeyi oluşturan olaylar, birincil hikâyenin

olayları arasında doğrudan bir nedensellik. Bunlar birincil anlatıya açıklayıcı bir işlev

yükler. Birincil anlatıyla ilgili dinleyicinin merakı, genelde okurun merakını dindirmek

için başvurulan bir tekniktir. Üst-öyküsel anlatı yalnızca açıklayıcı analepsislerin bir

çeşididir. İkinci tür ise üst-hikâye ile birincil anlatı arasındaki zamansal-mekansal bir

süreklilik belirtmeyen, tamamen tematik bir ilişkidir. Bu durum zıtlık veya anoloji

ilişkisine bağlıdır. Üçüncü olarak ise iki hikâye düzeyi arasında açık bir ilişki yoktur.

Burada üst-öyküsel içerikten bağımsız olarak bir işleve sahip olan ve anlama eyleminin

kendisidir. Bunun en önemli örneğini ise Şehrazat’ın ölümden kaçmak için sultanın

ilgisini çektiği sürece ne olduğu önemsiz yeni yeni öyküler anlatmasıdır.” (Genette,

2020:232-33). Bununla birlikte, anlatıcının anlatı metnindeki konumu da anlatı düzeyleri

açısından oldukça önem arz etmektedir. Anlatıcı kurmaca evreninde bir karakter olarak

yer alıyorsa ve aynı zamanda anlatı metninde anlatıcı figürünü üstleniyorsa burada

homodiegetik bir anlatıcı özelliği söz konusudur. Eğer anlatıcı kendi öz yaşamından bir

46
bölüm/kesit anlatıyorsa bu durumda anlatıcı otodiegetik bir özelliğe sahiptir. Dolayısıyla

bir anlatı metninde anlatı düzeylerini belirlerken anlatıcının konumunun büyük rol

oynadığı bilinir (Didier ve Pier, 2009:299).

Son olarak, anlatı düzeyleri ile ilgili tartışmalarda, anlatı düzeylerinin birincil

anlatıdan izole edilmiş bir kategori içermediği aksine anlatım durumunun bir parçasını

oluşturan ikincil diegetik bir ilişkinin var olduğunu hususunu gözden kaçırmamalıdır.

Perspektif ve bakış açısı ile ilgili teorilerin odaklanma kavramının ortaya

çıkmasıyla sistematikleştirildiği gibi anlatı düzeyleri de çerçeve kavramına anlatısal bir

cevap olarak kabul edilebilir. Anlatı düzeyleri kavramları bu uygulamalardan hem daha

bütüncül hem de daha sınırlıdır. Her anlatı metni içinde ilintili olsun ya da olmasın o

anlatının olaylarının gerçekleştirdiği uzamsal ve zamansal evrende zorunlu olarak dışsal

bir çerçeve anlatı olarak işlev görür. Anlatıcının değiştiği sekansta anlatı düzeyinin de

değiştiği söylenebilir. Anlatı düzeyleri gerek çerçeve öyküleri gerekse de anlatı içine

iliştirilmiş öykülerin belirlenmesini kolaylaştıran bir dizi temel unsurun içerir. Teknik

açıdan ele alındığında, iliştirilme sürecinde [embedded process] kısa olan hikayelerin

birincil hikayeye hizmet ettiği görülür. Sınırlı sürece tabi iliştirilmiş hikayeler birincil

hikaye düzeyinin altında kalır. Eğer birincil hikaye düzeyi anlatıya sadece bir giriş işlevi

yüklüyorsa bir çerçeveleme aracı olarak da algılanabilir. Biçimsel açıdan iliştirilme

kavramı sözdizimsel bağlam olarak tanımlandığı durumlarda anlatı sekansında bir

değişiklik olması gerekmez. Bu, yazar tarafından anlatılan bir uzatı (digression) da

olabilir. Genette, düzeyler arasındaki geçişlerde ifade eşiği açısından anlatıyı yeniden

biçimlendirerek düzeyler arasındaki ilişkilerin doğasına yönelik geniş kapsamlı

varsayımları olan bir tartışma başlatmıştır. Bununla birlikte, üst-anlatı ikinci düzey anlatı

ya da birincil anlatıdaki iliştirilmiş anlatıya tekabül eder. Ancak metadiegetik anlatı,

diegetik anlatı ile ilgili olaylara karşılık gelir.

47
2.2.2. İliştirilmiş anlatılar

Hikâye anlatma eylemi birçok farklı düzeyde (extradiegetik, diegetik, intradiegetik,

metadiegetik, matris anlatı, alt-anlatı [hyponarrative] vb.) gerçekleşmektedir. Barth’ın

belirttiği gibi ‘hikâye içinde hikâye ve onun içinde hikâye…’ (yani iç içe hikâyeler)

olabilir. Manfred Jahn’a atıfla söylersek kurmaca evrendeki bir karakterin bir öykü

anlatmaya başlaması, bir diğer deyişle metin içinde metin veya iç hikayeler anlattığında

kendini gösterir (2020: 56-7). Dolayısıyla birincil düzey anlatı esas çerçeve anlatıya;

kurmaca kişilerce anlatılan hikayelerse gömülü/iliştirilmiş anlatılara dönüşmektedir.

(2020:56).

Anlatı kuramları bağlamında “embedding” [gömülü, iliştirilmiş] teriminin en

yaygın kabul gören tanımı anlatı metninde yer alan küçük hikaye parçacıklarıdır. Bir

başka deyişle, birinci düzeyi oluşturan metnin çerçevelediği iç hikayeler [mise en abyme]

anlamına gelmektedir. Her ne kadar pek yaygın gibi görünmese de aslından geçmişten

günümüze bakıldığında edebi metinlerin pek çoğunda var olan bir yapı olduğu

bilinmektedir. Özellikle postmodern anlatı metinlerinde sıklıkla kullanıldığı görülen

iliştirilmiş anlatıların epik dönem eserlerinde kadar uzanan eski bir biçim olduğu

belirtilmektedir (Genette, 2020: 230). İlk başlarda gömülü anlatıların oluşum şekillerini

ve biçimlerini analiz etme çabaları XX. yüzyılın ikinci yarısından sonra yapısalcılığın

yaygınlık kazanması ile eser bazında yapılan tartışmalar olarak yerini alırken, daha sonra

Genette’nin anlatı düzeylerinin analizi için geliştirdiği modelle daha standart bir hale

gelmiştir. “Genette, iliştirilmiş anlatıların temel yapısını, çöp adama benzeyen ve

konuşma balonu şeklinde anlatılar kullanarak çok sade bir çizimle göstermiştir. (akt. Jahn,

2020:57)

48
 A.

B1.

B2.

b.

a.

Yukarıda görülen a grafiğinde A matris anlatı (birinci düzey anlatı), B ise alt-anlatı

diğer deyişle iliştirilmiş anlatıdır. İkinci grafikte ise A, birinci düzey anlatı, B1 ve B2 ise

ikinci düzey iliştirilmiş anlatıları işaret ederken C ise üçüncü düzey anlatıyı

simgelemektedir.

Kurmaca figürler tarafından anlatılan hikayeler ikincil düzey anlatı seviyesine

tekabül etmektedir. (Rimmnon-Kenan, 91) İliştirilmiş anlatıların birinci anlatının olay

örgüsünde önemli bir yer tuttuğu aşikârdır. Bunların başında ilk olarak eylemsel

bütünleştirme özelliğini ele alacak olursak matris anlatı ile ikinci düzey anlatı arasında

anlamın inşasında bütünsellik sağlayan eylemlerdir. Daha sonra iliştirilmiş anlatı, birinci

düzey olay öyküsünün eylem çizgisinin dışında kalan hususlar/olaylarla ilgili bilgi

sağlamaktadır. Diğer yandan iliştirilmiş anlatılar esas olay öyküsünün dışına çıkılarak

oyalanma [distraction] işlevi üstlenmektedir. Dolayısıyla çerçeve anlatıda aktarılan esas

olayların sonucunun öğrenilmesinde geciktirici/erteleyici bir rolü olduğu bilinmektedir.

Zaman zaman ikincil düzey anlatılar çerçeve anlatı ile benzeşir ya da tamamen karşıtlık

gösterebilir. (Jahn, 2020: 58)

49
 İliştirilmiş anlatılar bağlı bulundukları ana anlatıya göre çeşitli işlevlere sahiptir.

Rimmon-Kenan iliştirilmiş anlatıları üç grupta ele alır. İlk olarak, bağlı bulundukları ana

anlatıya göre çeşitli işlevlere sahip olan iliştirilmiş anlatılar bu eylemsel yönüyle çerçeve

anlatının eylemini sürdürür veya ilerletir. İkinci özelliği ise açıklayıcı işlevidir. İliştirilmiş

anlatılar ana anlatı metnininde mevcut duruma yol açan olayların neler olduğuna dair

sorulara yanıt arayan açıklayıcı işleve sahiptir. Rimmon-Kenan’a göre bu durumda,

birincil öneme sahip olan anlatı ana hikayenin kendisi değil, iliştirilmiş olan iç hikayedir.

Üçüncü olarak tematik işlevi öne çıkar. Ana hikaye ile iliştirilmiş anlatıların arasında

kurulan analojik başka bir deyişle benzerlik/karşıtlık ilişkileri ortaya konulur. Bu

bakımdan diegetik anlatı açısından iliştirilmiş anlatı ayna görevi üstlenmektedir.

Ayrıca iliştirilmiş anlatıların okura dönemin sosyo-kültürel, siyasi vb. arka planıyla

ilgili belirli motifler ortaya koyduğu bilinir. Dolayısıyla ana olay öyküsü bakımından

ikincil derecede sayılan bu tür anlatılar birinci düzey olay öyküsünün anlamının

kurulmasında büyük rol oynadığı rahatlıkla ifade edilebilir.

Dahası okur açısından iliştirilmiş anlatılar kaçınılmaz olarak çerçeve anlatı ile ilgili

yorumlama imkanı sağlamaktadır. Özellikle okur dramatik ve tematik açıdan birincil ve

ikincil düzeydeki anlatılar arasında temel imgelemi kavrayabilmesi bakımından önem

taşırlar. (Bal, 1981: 42-59) Pek çok edebiyat biliciye göre anlatı metninin analizinde

söylem-merkezli tipolojiyi uygulamaktadır. Bu açıdan konuyla ilgili genel kabule

bakıldığında gömülü anlatıların boyutu ya da kapsamına göre ikiye ayrılabilir. Bazı

anlatılar nispeten ince çerçeve anlatılar barındırırken, diğerlerinde de birinci düzey anlatı

50
metninde çerçeve anlatılara daha fazla yer verilerek anlatı söyleminde sık sık kesintiye

uğratılır. 16

2.2.3. Anlatıcı ve anlatıcı sesi

Anlatıcı ile ilgili açıklamalara geçmeden önce anlatılardaki anlatıcının sesine

yönelik bir açıklama yapmak yerinde olacaktır. Anlatı metninde okurun anlatıcının sesini

bulabilmesi için “Kim konuşuyor?”sorusunu sorması gerekir. Manfred Jahn’ın belirttiği

üzere bir okur anlatıcının sesini zihnindeki kulaklarla duyabilir. Bazı romanlar anlatıcı

sesine ilişkin oldukça fazla unsuru yapısında barındırırken bazıları da anlatıcısı ile ilgili

sınırlı düzeyde veri sunmaktadır. Kısacası bütün anlatı metinlerinde anlatıcının sesi kimi

zaman çok kimi zaman az olmak üzere algılanır.

Anlatı metnindeki anlatıcının sesine ilişkin fikir sahibi olmamızı sağlayan

unsurların başında anlatıcının konumuna ilişkin paylaşılan öznel ifadeler, metindeki

içerik ve anlatıcının okurunun farkında olduğunu gösteren bir dizi pragmatik göstergeler

gelmektedir. Metindeki anlatıcı durumlarına ilişkin ipuçlarını ararken Chatman’ın açık

anlatıcı [overt narrator] ve kapalı anlatıcı [covert narrator] terimlerinden yararlanacağız.

Açık bir anlatıcı için Manfred Jahn şöyle bir tanım yapar: “Kendine birinci şahıs (ben,

biz, vb.) kullanarak gönderme yapan, dolaylı ya da dolaysız olarak dinleyene hitap eden,

gerekli olan her durumda okurun işine yarayacak açıklamalar sunan (söylem işlevlerinden

“çağrı” ve “ilişki” işlevlerini kullanarak) özellikle sözbilimsel figürler, benzetmeler,

değerlendirmeler, hükümler, duygusal ya da öznel ifadeler (anlatımsal işlev) açısından,

karaktere ve olaylara karşı “söylemsel bir konum” ya da “yönelim” sergileyen, felsefi,

üst-anlatısal yorumlarda bulunmak için öyküye müdahale eden ve ayırt edici sesi olan bir

anlatıcıdır.”(2015:63-64). Bununla birlikte, sesini açıkça yansıtan anlatıcı durumu için

16Detaylı bilgi için bkz. Manfred Janh (2020) Anlatıbilim: Anlatı Teorisi El Kitabı, Çev: Bahar Dervişcemaloğlu, Dergah
Yayınları, İstanbul. S.56-60.
51
Stanzel ise “kişisel anlatıcı” [personalized narrator] terimini kullanır. Bu tür bir anlatıcı

olay öyküsünde aktif bir rol üstlenir ve Stanzel’in tabiriyle “ete kemiğe

bürünmüş/bedenlenmiş anlatıcı” [embodied narrator] tasviri görülür. Yani okur açık

anlatıcının hayatına ilişkin çoğu detaya tanıklık eder. Diğer yandan, Jahn kapalı bir

anlatıcının durumunu değerlendirirken şöyle bir açıklık getirir: “Açık anlatıcının hiçbir

özelliğini göstermeyen, ne kendini gösteren, ne de dinleyiciye/okura hitap eden,

neredeyse nötr bir konumda olan, kendisiyle ilgili ayırt edici herhangi bir sese ya da

üsluba sahip olmayandır. Çok gerekli olsa bile öyküye müdahale etmeyen kısaca

söyleminde çağrı, ilişki ve anlatımsal gibi işlevleri yerine getirmeyen anlatıcı

durumudur.”(64) Kendini anlatı söyleminin arka planında kamufle eden ve kapalı

kapmayı tercih eden anlatıcı durumudur. Kapalı anlatıcı kendisi hakkında okurun işine

yarayacak herhangi bir detay vermekten kaçınır. Yani bir okur olarak bizler kapalı

anlatıcıya yönelik anlatı metninde dilbilgisel olarak hiçbir bir gösterge bulamayız

(Fludernik, 2009:22).

Fludernik’e göre anlatıcı açık ya da kapalı olmak durumunda değildir. Kurgusal

dünyayı onun teknik olarak anlatımından öğreniriz. Anlatıcı olayların neden öyle

gerçekleştiğini açıklayabilir. Açıklamalarında politik ya da toplumsal koşullara bağlı

olarak yorum yapabilir ve karakterler üzerindeki etkilerine değinebilir. Tabi böylesi

özelliklerin sergilenmesi kapalı bir anlatıcıdan beklenmez. Bu özellikler tamamen açık

anlatıcıya özgüdür. Yaptığı yorum ya da açıklamalarla hikayedeki kahramanların

sempatik ya da antipatik görünmesini sağlayabilir. Dolayısıyla, kurmaca gerçekliğin

normatif çerçevesini çizerek okurun bunu anlamasını sağlar. Açık anlatıcı sık sık felsefeci

ya da ahlak kuramcısı gibi bir tavır takınarak evrensel geçerliliği olan ifadeleri

söyleminde dile getirir. Böylece anlatıcı gerçek dünyaya özgü görüşlerini belirmiş olur.

Okurun anlatının söylemini yorumlamasının kolaylaştırılması bakımından bir standart

52
sistem oluşturmaya çalışır. Açık anlatıcı daha öncede belirttiğimiz gibi hikaye anlatım

sürecinde üst-anlatısal yorumlar yaparak doğrudan okura göndermede bulunur. Bazı özel

durumlarda anlatıcı güvenilirliğini yitirebilir. Çünkü toplumsal normları sözlü olarak

çiğnemiştir. Böyle bir özellik taşıyan anlatıcı “güvenilmez anlatıcı” [unreliable narrator]

olarak tanımlanır. Güvenilmez anlatıcı bazı fikirlere saplantı derecesinde bağlılık

sergilediği için kurgusal gerçekliğe biçimsiz bir şekil verebilir. Fludernik bu durum için

Tolstoy’un Kreutzer Sonat adlı romanında evlilik hakkında çılgın fikirler beyan eden

anlatıcıyı örnek gösterir (2009: 26-30). Fludernik’in aktardığına göre, güvenilmez anlatıcı

teriminin kaşifi Amerikalı edebiyat kuramcısı Wayne C. Booth’tur. Booth’un bu teoriyi

ima edilen yazarla [implied author] ilişkilendirdiğini söyler. Wooth ise eğer bir okur

“birinci tekil anlatıcıyı” güvenilmez buluyorsa ima edilen yazar ile birinci tekil anlatıcının

görüşleriyle birinci tekil anlatıcının görüşleri doğrudan çatışma halinde olduğunu

gösteren bir işaret olduğunu ifade eder. Bu durum, ima edilen yazarın güvenilmez anlatıcı

söylemin ima edilen yazarın birinci tekil şahıs arkasından okur ile iletişime geçtiğine

yönelik bir göstergedir. Güvenilmez anlatıcı bir bakıma anlatının kurgusallığını gösterir.

Buraya kadar bir anlatı söyleminde anlatı sesini belirleyebilmek için açıklık, kapalılık ve

güvenilmez anlatıcı gibi çeşitli terimlerden yararlanarak bir açıklama yapmaya çalıştık.

Şimdi ise anlatıcının olay öyküsüyle ilişkisine geçelim. “Anlatıcı tipini belirlemek için

olay öyküsündeki düz eylem cümlelerine yani “tecrübe eden ben”in [experienced I]

varlığına ya da yokluğuna bakmak gerekir.” (Jahn, 2015: 65). Buna göre, anlatı metinleri

düze eylem cümleleri dışında betimleme, açıklama ve yorum içeren cümleler de içerir.

Anlatıcı tipiyle ilgili bir sınıflandırma yaparken ilk olarak Stanzel’ın “Goethe ve

Robert Petsh’e kadar uzanan ve edebi metinlerin “lirik, epik ve drama” olarak geleneksel

ayrımına dayanan modelini” (Fludernik, 2015:89) ele alacağız. Stanzel göre epik türü

drama ve lirikten ayıran temel özelliğin bir aracıyla sunuluyor olmasıdır [mediacy of

53
presentation]. Anlatım edimi geleneksel anlamda her zaman dolaylıdır. Arada

kişileştirilmiş [personalized] ve okura görünür ya da kişiselleştirilmemiş

[unpersonalized] ve okura görünür olmayan bir iletici ya da anlatıcı bulunur. Stanzel da

anlatı durumları olarak adlandırdığı teorisini bu temel üzerine kurar. Buna göre, üç anlatı

türü vardır ancak o bunu anlatı durumu [narrative situations] olarak tanımlamayı tercih

eder. Stanzel’ın ortaya koyduğu “birinci şahıs anlatısı” [first person narrative], “yetkili

yazar anlatısı” [autorial narrative] ve “figural anlatıcı” [figural narrative] terimleridir.

Bu üç temel kategorinin her birinin farklı şekillerde birbiriyle ilişkili çeşitli yönleri

bulunmaktadır. Birinci şahıs anlatıcı kurgusal dünyada bir karakter olarak yer alıyorsa

kişiselleştirilmiş olduğunu ortaya koyar (Stanzel, 1978: 248). “Genellikle anlatıcının

hayatını şekillendiren ya da değiştiren ve onu bugünlere getiren bir tecrübenin aktarımı

görülür.” Olay öyküsünde karakter olarak yer alan anlatıcı eğer başkahraman ise

“başkahraman olarak ben”; eğer yan kahraman olarak anlatı söylemini dile getiriyorsa

“tanık olarak ben”anlatısı özelliği taşır (Jahn, 2015: 72-73). Fludernik’e atıfla, birinci

şahıs anlatı durumunda olay öyküsü daha yaşlı ve daha akıllı bir anlatıcının bakış

açısından anlatılıyorsa bu anlatıcı genellikle geriye dönüp bakma [retrospection],

yaşanmışlıklara ilişkin değerlendirme ve ahlaki ders çıkarmakla ilgilenir. Buna göre, tam

söz konusu tersi de olabilir: Anlatıcı geçmişe bakmaktan kaçınır ve olayların gerçekleştiği

ana, belirli bir zamana ya da bir eyleme odaklanabilir. Bu gibi durumlarda odak

başkahraman olarak anlatıcıya odaklanır. Deneyim ve değerlendirmeye dengeli bir

şekilde olması gerekir. Fludernik’in belirttiği üzere XX. yüzyılda birinci şahıs anlatısı

çoğunlukla öykünün anlatımına belli belirsiz göndermelerde bulunarak “tecrübe eden

ben”e odaklanır. Bu tür anlatılar genellikle başkahramanın deneyimlerine odaklanıyor

gibi görünür. Anlatı zamanı olarak genellikle geniş zaman kullanılır ve genelde

kahramanların bilinci üzerine odaklanıldığı görülür. Fludernik ise böylesi bir durumda

54
birinci şahıs anlatısını figüral anlatı ile ilişkilendirir. Bununla birlikte, kurgu içindeki

karakterlerden biri olması sebebiyle beşeri kısıtlanmaya tabidir, dolayısıyla “iki yerde

aynı anda bulunamaz, gelecekte ne olacağını bilemezler ve kendi ölümlerini

anlatamazlar” (Jahn, 2015:73). Kurmaca dünyadaki diğer karakterlerin görüşlerini,

aklından geçenleri bilemezler. Sadece tahminde bulunabilirler. Jahn “anlatan ben” ile

“tecrübe eden” ben arasındaki anlatı mesafesinin zamansal ve psikolojik olduğunu söyler

ve “anlatan ben”in çoğunlukla “tercübe eden ben”den her zaman daha olgun olduğunu

ileri sürer.” (73). Daha öncede belirttiğimiz gibi anlatıcının her zaman olay örgüsünün

ana karakteri olması beklenmez. Anlatıcı yan karakterlerden biri de olabilir. Periferik

(yan) birinci şahıs anlatıcıları genelde olayları safça ve pek fazla bilgiyi haiz olmayan bir

şekilde aktarır. Stanzel’in birinci şahıs anlatısı ile Genette’nin homodiegetik anlatısı

özdeştir. Her iki edebiyat kuramcısı bu anlamda aynı doğrultuda uzlaşırlar. Sadece Mieke

Bal odaklanmanın ya da birinci şahıs anlatısı yerine “yetkili yazar birinci şahıs anlatısı”

kavramını önerir. Burada Bal’ın amacının “anlatan ben” [narrating self] ile “yetkili yazar

anlatısı”nın işlevlerini paralel hale getirmektir. Çünkü “anlatan ben”in kurgusal dünyanın

içinde yer almaması onu extradiegetik (öykü-dışı) bir türe dönüştürür (Fludernik,

2009:92).

Stanzel’ın ikinci anlatı durumu yetkili yazar anlatısı en sorunsal olanıdır.

Anlatıbilimin en tartışmalı kavramlarından biri olan bakış açısına dayanır. (90) Yetkili

yazar anlatıcı anlatıda karakter olarak kesinlikle yer almaz. Kurgusal dünyaya dışarıdan

bakan bir bakış açısıyla anlatı metnini aktarır. Stanzel’ın tipolojik çemberinde yetkili

yazar durumu dışsal bir bakış açısına sahip bir konumda yer almaktadır. Yetkili yazar

anlatısı tanımı bazı araştırmacılara göre sorunlu bir terimdir. Fludernik’e göre bu alanda

araştırma yapanlar için de karmaşık görünen bir tür olduğunu ve yetkili yazar anlatıcısı

[autorial narrator] roman yazarıyla karıştırılabileceğini ileri sürer. Stanzel bu anlatı

55
durumunu ait olmadığı kurgusal dünya ile ilgili konuşarak okurun güvenini kazanmayı

seven ancak aynı zamanda mesafeli durmayı az çok bilen anlatıcıyı tanımlamak için

kullanır. Fludernik bu tür bir yazarın tarihçi ya da vakanüvis rolü üstlendiğini belirtir.

Kurmaca dünyaya yukarıdan bakan ve bilgi bakımından karakterlerden üstün bir özelliğe

sahiptir. Fludernik yetkili yazar anlatıcı durumuna Homeros’un İlyada’sı ile Vergilius’un

Aeneid’i gibi iki önemli Ortaçağ romansını örnek olarak gösterir. Fludernik anlatı

mesafesinde gelecekte olacak olaylar hakkında ipuçları görmek mümkündür. Hikayenin

geçtiği yerleri, dönemi ve karakterleri kıyaslayabilir ve anlatı söyleminin odağını

değiştirebilir. Bunun yanı sıra, yetkili yazar anlatılarında karakterlerin zihinlerini okuma

ayrıcalığına sahip anlatıcılar görülür. Böylece bu anlatı durumundaki anlatıcı tanrısal bir

konuma yerleştirilebilir. Fludernik XIX. yüzyılın bilinen tüm romanları genelde yetkili

yazar durumuyla kaleme alınmıştır. Fludernik bu romanlara örnek olarak George Eliot ve

Balzac’ın romanları ile Tolstoy’un Savaş ve Barış adlı romanını verir. Yetkili yazar

anlatıcına böyle bir isim verilmesinin sebebi romanın gerçek yazarının rolünü üstlendiği

içindir. (2009:93) “Birçok yazar eserlerindeki yetkili yazar anlatıcının dinleyenlere

doğrudan hitap etmesine, eyemle ve karakterlerle ilgili yorum yapmasına, felsefi

düşüncelere dalmasına ve ayrıntılı betimlemeler yaparak eylemin ilerleyişini sekteye

uğratmasına izin verir” (Jahn 2015: 75) Yetkili yazar anlatıcı ile ilişkilendirilen bir diğer

husus ise standart çerçevelerin ihmal edilmesi durumudur. Genette bunu özellikle

ahenksizleşen ya da tonu değişen müzik bestesine benzetir. Tipik olarak yetkili yazar

anlatıcı çok önemli bir bilgiyi vermekten kaçınabilir ve çok az şey söylemekten dolayı bir

ihlal yapabilir. Bu duruma paralipsis (az konuşma) adı verilir. Diğer yandan yetkili

yazarın gereğinden fazla bilgi vermesinden kaynaklanan ihlal durumuna ise paralepsis

(çok konuşma) denir. Başkasının düşünceleriyle ilgili yeterince bilgi sahip olunmadığı

durumlarda gayrimeşru bir varsayımlar yaparak yorumda bulunma durumudur.

56
 Stanzel son olarak da figüral anlatı durumuna değinir ve şöyle der: Figüral anlatıcı

anlatıcının görünür bir halde olayda yer almadığı; onun yerine figüral bir araç ya da

yansıtıcı bir karakter [reflector] bulunması durumudur (Stanzel, 1978: 248). Figural

anlatıda anlatısal aracılık öylesine kapalı verilir ki okuru bu tür anlatı metinlerinde anlatıcı

bulunmadığını düşünmeye sevk edebilir. Stanzel’a göre aslında bu tür anlatı metinlerinde

karakterlerden birinin arkasına gizlenmiş ve açıklayıcı cümleler kurmaktan sorumlu bir

anlatıcı vardır. Burada odak karakter anlatıcı değildir. Okur gerçekleşen olayları onun

gözünden görür. Baş kahramanın yansıtıcının [reflector] zihninden anlatıya odaklanır.

Bir yansıtıcı karakterin bilinci aracılığıyla kurgusal dünyayı aktaran anlatı metinlerine

yansıtıcı anlatıcı denir (Fludernik, 2009:88-89). “Figüral bir anlatı genellikle olayların

sınırlı ve çarpıtılmış görünüşlerini sunar; birçok yazara göre bu tarz çarpıtılmış bir

perspektif, her şeyin bilindiği ya da olayların nesnel açıdan doğru olarak anlatıldığı

perspektiften çok daha ilgi çekicidir. Figüral anlatı metinlerinde genelde kapalı anlatıcı

türü görüldüğünden anlatı metni genelde olayların ortasından [in medias res] başlar ya

da çok az açıklama yapılır ya da hiç yapılmaz. Karakterlerin zihnindeki algılamaların,

düşüncelerin ve psikolojinin dolaysız/doğrudan (yani anında ve aracısız) bir görünüşü

sunulmaya çalışılır. Bunun tipik alt türlerini, çoğunlukla XX. yüzyıldaki edebi

izlenimcilik ve modernizmle bağlantılı olan hayattan bir kesit ve bilinç akışı

öyküleri”oluşturmaktadır (Jahn, 2015:76-77).

Fludernik, Stanzel’ın anlatı kuramında kurmacanın en başından itibaren anlatı

söyleminin figüral yani yansıtıcı bir üslup içerip içermediğini saptamayı kolaylaştıracak

anlatıcı [teller] ve yansıtıcı [reflector] durumlarına yönelik bir dizi tipik özellikleri

içerdiğini söyler. Buna göre, anlatıcı modunda kaleme alınmış anlatı metinleri belirli bir

şekilde biçimsel başlangıç özelliklerine sahiptir. Anlatı metninin ilk aşamaları okurun

ihtiyaçları göz önünde bulundurularak ayrıntılı bir açıklama/serimleme içerir. Böylece

57
zaman, uzam, olay öyküsünün arka planı ve kahramanlarla ilgili bir takım temel bilgiler

aktarılır. Anlatı söyleminin şimdisi [now] ve buradası [here] ile olay öyküsünün yeri

[there] ve zamanının [then] karşıtlığı ile iç içe geçmiştir. Anlatı söyleminde benimsenen

birinci şahıs zamiri anlatıcıya atıfta bulunduğundan birinci ve üçüncü şahıs anlatısı

arasındaki ayırt edici referans olarak kabul edilir. Öte yandan, yansıtıcı [reflector]

karakterin zihninden anlatılan metinlerin etik özellikler gösteren başlangıçları vardır.

Okurun bilgisi ve algısı kurmacada sunulanları belirleyen yansıtıcı figürünkü kadar az ya

da çoktur. Anlatı metni okurun, kahramanın gördüğü kişiler (öncülleri olmayan zamirler),

nerede oldukları, yansıtıcı figür açısından neyin gözlemlenebildiği ve neyin

gözlemlenemediğine dair önceden bilgi sahibi olduğunu varsayar. Anlatıcı anlatı

metnindeki olaylara ilişkin düşüncelerini geriye dönük bir şekilde ve düzenli olarak

aktarırken figüral anlatıcılı metinlerde olayların aktarımında genellikle kopukluk ve

tutarsızlık görülür. Yansıtıcı kahraman olayları şu anda yaşadığı için tam olarak

kavrayamıyordur. Dolayısıyla algıladıkları kendiliğinden olur yani sistematik bir özellik

göstermez. Bununla birlikte yansıtıcı karakter anlatılan olaylarla ilgili arasında bir mesafe

yokmuş gibi davranır. Hakim içsel bakış açısı karakterlerin kullandığı dilde ve

kahramanın duygularında ifade edici unsurlar tarafından şekillenir. Okuyucuda

kahramanın bilinç süzgecinden (yansıtıcı figürün sayesinde) bile olsa anlatı metnindeki

olayların doğrudan içindeymiş hissi oluşur (Fludernik, 2009: 89-97). Stanzel’ın ortaya

koyduğu bahse konu anlatı durumları “anlatı ile ilgili tipik yapıları elde etmeyi

amaçlayan, ilişki (dahil olma), mesafe, pragmatiklik, bilgi, güvenilirlik, ses, odaklanma

gibi özellikleri de içeren karmaşık çerçevelerdir. Bu tarz yaklaşım biçimi karmaşık, eksik

çerçeveler ve yorumlamaya dayalı imalar açısından son derece zengin durumlar

doğurmaktadır.”(Jahn, 2015:72-75). “Figural tekniklerin en kapsamlı biçimleri Henry

James, Franz Kafka, Dorothy Richardson, Virginia Woolf ve James Joyce gibi XX. yüzyıl

58
yazarlarının roman ve kısa öykülerinde göze çarpar. Bu yazarlar XIX. yüzyıldaki,

anlatıcının her yerde olabilen varlığını bastırmak ya da yumuşatmak suretiyle hem

karakterin zihnine aracısız bir biçimde girmenin hem de bu prizma ya da filtre vasıtasıyla

öyküdeki olayların içine girmenin kapısını aralamışlardır.(28.) Wayne C. Booth,

Kurmaca’nın Retoriği’nde modern romanın en etkileyici yönünün yazarın sahneyi terk

etmesi olduğunu söyler. Booth’a göre açıkça her şeyi bilen hikaye anlatıcı modern

anlatıda deyim yerindeyse sahneden çekilmiştir (Akt. Antakyalıoğlu, 2016: 105).

Son olarak F.K. Stanzel’in kuramının anlatıbilim açısından sağlam bir tarihsel

temeli olduğu belirtmek gerekir. Yukarıda açıkladığımız üç anlatı durumu anlatıbilim

alanında prototip olarak kabul edilmektedir. Bunun yanı sıra, bu tipolojik

sınıflandırmaların belirsizlikler içeren yönlerinin de bulunduğu tartışılmaktadır.

Fludernik, Stanzel’ın anlatı kuramının güçlü olmasının nedenini açık-uçlu ve geçişken

olmasına; ara kategorik tanımlar yapmaya uygun olmasına bağlar. Buna göre, Stanzel’in

tipolojik çemberinde bir romana sabit bir yer tahsis edilemez belki ancak ama çemberin

farklı bölümlerine yerleştirilebilir. Stanzel’ın kuramının diğer önemi ise anlatı

biçimlerinin tarihsel boyutlarını da hesaba katmasıdır. Tüm anlatı durumlarının anlatının

hemen başında yer alması gerekmez. Fludernik’e göre Stanzel’ın anlatı durumları

tanımlayıcı olup bu sebeple statiktir ve art zamanlı araştırma çizgileri ile de uyumludur.

(2009:100)

Buraya kadar Stanzel’ın anlatı durumlarından bahsettik. Şimdi ise anlatıbilimin

önde gelen temsilcilerinden Gérard Genette’nin anlatı tiplerini ele alacağız. Genette’nin

anlatı kuramı yapısalcı ilkelere dayanmaktadır. Genette anlatıyı [narrative] üç seviyeye

ayırmaktadır. Bunlar: Anlatılama [narration], söylem [discourse] ve hikaye [story]. Bu

üç seviyeyi ise aralarındaki ilişkileri tanımlamak üzere üç kategori belirler. Bunlar ise ses

[voice], zaman [tense] ve kiptir [mode].

59
 Şimdi anlatıcı tipolojilerini incelediğimiz için bütünlük sağlanması bakımından ilk

olarak ses kavramını inceleyeceğiz. Hep kabul edilen “birinci tekil şahıs” ya da “üçüncü

tekil şahıs anlatısı” terimlerine değinmekte fayda vardır. Genette’in açıklık getirdiği üzere

bu yaygın kullanımlar anlatıcının durumunu ifade etmekte yetersiz kalmaktadır. Buna

göre, varsayılan yazar hikayeyi ya karakterlerin birisine anlattırır ya da hikaye dışındaki

bir dış anlatıcıyı kullanır. Genette, bir romanda ya da hikayede birinci şahısla çekilmiş

fiillerin bulunması durumunu dil bilgisi açısından aynı olsa da anlatı metninin analizinde

bir ayrıştırma gerektiğini belirterek anlatıcının kendisini bu şekilde nitelendirmesi

durumuna şöyle bir örnek verir: “Vergilius'un “bir yiğitin savaşlarıdır anlattığım” demesi

ya da anlatıcının hikayedeki karakterlerden biri ile aynı olması yani “1632 yılında York

şehrinde dünyaya geldim…” demesi gibi.” Birinci şahıs kullanımın ikincisiyle

örtüştüğünü ifade eder. Dolayısıyla bu kullanımın uygun bir ifade olmadığına ve burada

bir “bakışımsızlık” yattığına dikkat çeker. Genette, bu kapsamda homodiegetik (öykü-içi,

birinci şahıs) ve heterodiegetik (öykü-dışı, üçüncü şahıs) terimlerin kullanılmasını önerir.

Diegetik terimi anlatım eylemini kastetmektedir. Homo öntakısı “aynı tabiata sahip olan”

anlamındayken hetero farklı tabiata sahip” olan anlamına gelmektedir. Bu terminolojik

yeniliğin en büyük avantajı, birinci şahıs zamirinin kullanımıyla ilgili hiç bir kafa

karışıklığı olmamasıdır. Homo/heterodiegetik kavramları anlatıcının kurgusal dünya

arasındaki ilişkiyi tanımlar. Anlatıcı o dünyanın parçasıdır ya da değildir (Fludernik

2009:101). Genette “anlatıcının yazarla, anlatının alıcısını ise eserin okuruyla bir

tutulduğunu” söyler. (...) “Bu karışıklık belki tarihsel anlatılarda gerçek otobiyografilerde

mazur görülebilir” diye ekler. Ancak bu durumu şöyle örneklendirir: “Tristam

Shandy’deki yazma durumuna yapılan atıflar Sterne’in gerçek yazma edimine değil

Tristam’ın kurmaca yazma edimine değindiğini” ifade eder. Dolayısıyla buna göre

anlatıcı ile ilgili durumu belirlerken onun üretmiş olduğu anlatılama edimindeki bıraktığı

60
farz edilen izlerdir. Diğer yandan, anlatı söyleminin tek ve sabit bir şekilde ilerlemesinin

gerekmediğini bilmek gerekir. Daha açık bir ifadeyle söylersek bir anlatı metninde

homodiegetik bir anlatım üslubu ile başlayıp bazı bölümlerde heterodiegetik şekilde

görülebilir. Yani anlatının söyleminin iki farklı anlatıcı tarafından aktarılması dikkate

değerdir. Bu açıdan bakıldığında kurmaca bir hikayedeki anlatılama koşullarının

hikayenin yazıldığı koşullara asla indirgenemeyeceğini ekler. Ayrıca öykü-içi anlatıcıları

ikiye ayrılmasının gerektiğini söyler ve kabaca şöyle sınıflandırır: Öyküsünün kahramanı

olan anlatıcılar ve bir gözlemci olarak olay öyküsünü anlatan anlatıcılar. Eğer anlatıcı

hikayenin ana karakteriyle ve başından geçen olayları anlatıyorsa bu anlatıcı türüne

Genette otodiegetik anlatıcı [autodiegetis narrator] adını verir. Genette’nin bu kategorik

sınıflandırması oldukça pratik bulunur. Eğer anlatı metninde öykü-içi bir anlatıcı varsa

yani …yaptım, ... geldim, ...gördüm vb. birinci tekil şahıs ifadeler mevcut ise bu anlatı

metni homodiegetiktir. Şayet anlatının öyküsüyle ilişkili eylem cümlelerinde üçüncü tekil

anlatıcı kullanılıyorsa bu anlatı heterodiegetiktir. (Genette, 2020:257; Jahn 2015:19)

Mustafa Zeki Çıraklı’ya atıfla heterodiegetik anlatıcı, anlatı metnine tamamen hakim bir

şekilde olayları görür ve aktarır. Beşeri bir kısıtlılığı yoktur ve “açık bir biçimde

konuşmaya yeltendiklerinde, gönderilenle doğrudan konuşabilir ve özgür bir biçimde

eylem, karakterler hatta öykü anlatıcılığının tabiatıyla ilgili yorum yapabilir. (Jahn 2015:

24) Bu anlatıcı öykü dışında yer aldığından gerek okurdan gerekse karakterlerden daha

çok bilgisi vardır. “Eskiden en çok kullanılan anlatıcı türü olarak karşımıza çıkan bu

anlatıcı türü” (Çıraklı, 2015:46) imtiyazlı konumu sebebiyle olay örgüsünde yer alan

karakterlere oranla her şeyi bilir. Bu tür anlatıcı okurdan anlattıklarını doğru kabul

etmesini ister ve kronopta istediği şekilde oynayabilir. Tanrısal bir pozisyonda yer alan

anlatıcı anlatıya olay örgüsünün en can alıcı notasından başlayabilir. Homodiegetik

anlatıcı ise olay öyküsünün içinde yer aldığı için bakış açısında beşeri kısıtlama söz

61
konusudur. Bir bakıma subjektif bir yaklaşım benimsediği için eksik ve yanlış yönleri

olabilir. “Genette’nin açık ve net bir şekilde ilişki koşuluna bağlı olarak ortaya attığı

kategorik ayrımlar (homo-heterodiegetik yani öykü-içi ve öykü-dışı) Stanzel’ın ortaya

attığı birinci şahıs anlatısı, yetkili yazar anlatısı ve figüral anlatı durumlarıyla gündeme

gelen tipik özellikleri beklentiler, imalar vb. dikkate alınarak zenginleşebilir.” (24)

Özetlersek, Stazel’ın üç anlatı durumuna ek olarak Genette’nin homodiegetik

(öykü-içi) ve heterodiegetik (öykü-dışı) terimleri anlaşılması oldukça kolay iki anlatı tipi

bulunmaktadır. Karşılaştırmalı biçimde yazmak gerekirse birinci şahıs (homodiegetik);

yetkili yazar anlatı durumu (heterodiegetik-açık); figural anlatı (heterodiegetik-kapalı ve

yansıtıcı). Manfred Jahn’ın ortaya koyduğu üzere “roman tarihi anlatının işlevi

bakımından üç reçete sunmaktadır: birincisi homodiegetik anlatıcı (öykü-içi, birinci şahıs

anlatısı) diye adlandırılan terimdir. Burada öykü karakterlerden biri olan anlatıcı olayları

kendi başından geçiyormuşçasına anlatır.” İkinci olarak ise yetkili yazar anlatısı

durumuna ilişkindir. “Karakter kadrosunda yer almayan, açık ve heterodiegetik (öykü-

dışı, üçüncü şahıs) bir anlatıcı kullanılır ve her şeyi bilme ayrıcalığı gibi geniş yetkiler

tanınır.” Son olarak da, “figural anlatı durumudur. Burada da tamamen kapalı olan yazar

öyküyü karakterlerden bir yansıtıcının gözlerinden sunulur.” (2015: 28-29)

2.2.4. Anlatısal Bakışaçısı ve Odaklanma

Anlatıbilim açısından bir sorunsala dönüşen odaklayıcı/bakış açısı/perspektif

terimine dair Genette, Stanzel, Chatman, Booth, Lanser, Bal ve Friedman gibi edebiyat

kuramcılarının çeşitli yaklaşımlar geliştirdikleri bilinmektedir. Ilk olarak odaklayıcı

[focalization] ile bakış açısı kavramına bir açıklık getirmek gerekir. Mustafa Zeki

Çıraklı’nın Anlatıbilim: Kuramsal Okumalar (2015) adlı yapıtında dile getirdiği üzere

“bakış açısı objektif, sözel ve linguistik olarak anlatıcı öğeye; perspektif ve filtreleme

kavramlarıyla yakından ilişkisi sebebiyle subjektif, görsel ve düşünsel olarak odaklayıcı

62
ögeye işaret eder. (2015:44) Buna göre, “odaklanma anlatının görüş/anlayış/düşünüş

çizgisine yön veren görüngeleri dışlaştırmaya yarayan hayati bir anlatım tekniğidir ve

anlatıcı sesi bütünleyen anlatı modunun ne olduğunu anlamamıza yarar” (45).

“Odaklanma, bir roman ya da bir öyküde olayların okura kimin gözünden, kimin ağzından

ulaştığı ilgili bir kavramdır. Bundan dolayı her ne kadar “gizlenmeye çalışsa da

anlatıcının kişiliği ve dünya görüşü romanın ayrılmaz parçasıdır” (Antakyalıoğlu,

2016:100).

Ancak odaklayıcı ile anlatıcı arasındaki farka yönelik en çok kabul gören

yaklaşımın Genette tarafından ortaya atılmış ve daha sonraları Mieke Bal tarafından

geliştirilmiştir. Bal anlatıbilimdeki farklı ayrımların ve kavramların sistematik bir çerçeve

içinde bir araya getirerek, bunu M. Proust’un Kayıp Zamanın İzinde adlı eserinde başarılı

bir şekilde uygulayan Genette’nin yaklaşımını benimsemiştir. Bununla birlikte, Bal’ın

ortaya koyduğu odaklanma kavramı Genette’nin yaklaşımından farklı olmakla kalmaz,

aynı zamanda odak noktası “bakış açısının” daha fazlasını içerir. Daha açık bir ifadeyle

söylemek gerekirse, nesneler, mekanlar, olaylar, karakterler gibi anlatı katmanının tüm

yönlerini içerebilir. Genette’nin odaklanma yaklaşımı (iç, dış ve sıfır odaklanma) oldukça

büyük anlatı metinlerine uygulanabilirken, Bal’ın geliştirdiği analitik yaklaşımla metnin

ne kadar kısa olduğuna bakılmaksızın herhangi bir bölümünde görülen odaklamayı ve

bunlara ilişkin değişiklikleri saptamak mümkündür (Berendsen, 1984:140). Şimdi ilk

olarak Genette’nin odaklayıcı kavramına ilişkin yaklaşımını irdelemeye çalışacağız.

Ardından Bal’ın odaklayıcı anlatım tekniğiyle ilgili görüşlerini dile getirecek ve bu

alanda yapılmış bilimsel çalışmalardan da alıntılar yaparak bölümü kuramsal açıdan

zengin bir çerçeve içinde değerlendireceğiz.

Yukarıda bahsettiğimiz konuyu daha detaylı olarak incelemeye başlamadan önce

odaklanma kavramının üzerinde duracağız. Manfred Jahn’ın ifadesiyle başlarsak,

63
odaklanmanın “işlevsel açıdan, anlatıyla ilgili bilgileri seçme ve sınırlama, olayları ve

olayların gidişatını birinin bakış açısından gösterme, odaklanan, kişiyi ön plana çıkarma

ve odaklacıya empatik ve ironik bir görüş kazandırma aracı” (2015:68) olduğunu

söyleyebiliriz. Olay öyküsü anlatılırken belirli bir vizyon içerisinde sunulur ve ister

tarihsel gerçekler ister hayali olaylar söz konusu olsun belirli bir bakış açısı içinde

aktarılır. Genette’ye göre “anlatıcı ses ile anlatı modu birbirinden farklıdır. Ses anlatıma,

anlatı moduysa görüngüye atıfta bulunur.” (Çıraklı, 2015: 44) Bu durumda anlatıcı ile

odaklayıcı arasında bir farklılıklar vardır. “Her ikisi de aynı entitede buluşabileceği gibi,

farklı entitelerde de karşımıza çıkabilir. Anlatıcı aynı zamanda bir tür odaklayıcıdır. Kimi

zaman karakter odaklayıcı olarak belirir” (44) Alman edebiyat bilimci Mieke Bal

Introduction to the Theory of Narrative (Anlatı Teorisine Giriş, 2017) adlı yapıtında

hikaye anlatımının doğası gereği öznel olduğundan görüş açısı içerdiğini ve buna karşı

çıkmanın anlatının sorumluluğunu reddetmek anlamına geleceğini ifade eder.

Gerçeklerin nesnel bir resmini vermeye çalışmanın mümkün olduğunu söyler. Buna göre,

nesnellik yalnızca algılananı sunma girişimidir ve tüm yorumlardan kaçınır ayrıca örtük

yorumlamaya da girilmez. Bununla birlikte, algının algılayan bedenin konumuna büyük

ölçüde bağlı olan psikosomatik bir süreç olduğunu ekler. Bal, küçük bir çocuğun

algılamasına yardımcı olan bilgi ve deneyimin konumuyla yakından ilişkili olduğu için

bir yetişkinden daha farklı gördüğünü belirtir. Algılamanın o kadar farklı sebeplere bağlı

olduğunu ve nesnelliği hedeflemenin anlamsız olduğunu ileri sürer. Algılamayı etkileyen

faktörlerin başında kişinin konumu, psikolojik durumu, uzaklığı, ışığın açısı ve daha

öncesinde sahip olunan bilgiler geldiğini dile getirir. Hikâyenin anlatımının da bu tür bir

aktarım biçimi olduğunu söyler. Odaklanmanın görülen ve algılanan arasındaki ilişki

olduğunu ileri sürer (Bal, 2017: 132-133).

64
 Şimdi anlatı metninde odaklayıcı yaklaşımlarına ilişkin bilgilere değineceğiz. Olay

öyküsünün karakter üzerinde bıraktığı izlenimin yansıtıldığı anlatı metinlerinde

odaklanma [focalization] tekniğinin kullanıldığı bilinmektedir. Daha açık bir ifadeyle,

roman belirli bir karakterin bakış açısından/görüngüsünden olayları yansıtabilir.

Odaklanma, anlatı metnindeki olayların bir karakterin veya anlatıcının öznel bakış

açısından sunulması olarak tanımlanır (Margolin, 2009:42). Hikaye okura bir odaklayıcı

karakterin bakış açısıyla sunulduğundan bu karekter odaklayıcı [focalizer] olarak

adlandırılır. Bahse konu terim ilk olarak ABD’li yazar Henry James tarafından türetilmiş

ve bu odaklanma tekniği The Ambassadors adlı romanındaki Strether karakteriyle başarılı

bir şekilde uygulanmıştır (Fludernik, 2009). Odaklayıcı karakter, zihninde sanki bir

kamera varmışçasına olayları gösterir. Bu tür anlatı metinlerde anlatının söylemi

odaklayıcı karakter tarafından yönlendirilir. Anlatı metinlerinde olayların odaklayıcı

karakter ile aktarılmasıyla okura karakterin içinde bulunduğu duygu durumu doğrudan

aktarılmış olur. Odaklanma tekniğinin kullanıldığı romanlarda okur deyim yerindeyse

görsel bir sunum ile karşı karşıyadır. M. Zeki Çıraklı’nın ifadesiyle söylersek “yazınsal

anlatıların görsel (pictoral) boyutu ihmal edilmemesi gereken bir noktadır. Özellikle

modernist yazarlar sadece dille, dilin imkanlarıyla değil, dilsel anlatı öğelerini kullanarak

bu görselliğin; görme, görünüş, görüntü ve algının yansıtılmasına eğilmiştir. Bu görsellik

anlatı diskurunda içkindir. Nitekim, kimi eleştirmenler okuma edimini zihinsel olduğu

kadar imgelemsel bir edim olarak da niteler.” (2015: 56) Odaklayıcının kullanıldığı anlatı

metinlerinde odaklayıcı karakterin “düşünceleri, bilgisi, gerçek ve hayali algılamalarını,

kültürel ve ideolojik eğilimleri” (Jahn 2015:68) ortaya koyulurken odaklayıcının

görüngüsüne/bakış açısına sıkı sıkıya bağlılık görülür. Alman anlatıbilimci Ansgar

Nünning ise bir bireyin veya topluluğun kendi öznel dünya modellerini aktif olarak inşa

ettiği bilişsel süreçlerin, karakterlerin perspektiflerinden hikaye düzeyinde temsil

65
edildiğini söyler. Kanadalı edebiyat bilimci Pierre Quellet de kurgu eserlerin karakterler

ve anlatıcılar gibi öznelerin bilişsel ve algısal (perceptual) deneyimlerini temsil

ettiklerini; özellikle romanın nesnel durumlardan ziyade fenomenolojik anlamda

deneyimlerden oluştuğunu; modern romanlarda bilişsel ve algısal süreç ve etkinliklerin

temsiliyle ilgilendiğini ve zihnin hareketinin araştırılmasına ile dramatize edilmesine

büyük önem verildiğini dile getirir.

Odaklanma terimi “Genette ve Chatman tarafından sadece odaktaki/merkezdeki

karakterlerle sınırlandırılırken Bal ve Rimmon-Kenan gibi anlatıbilimciler bir

odaklayıcının hem dışsal (anlatıcı) hem de içsel (karakter) olabileceğini” (Jahn, 2015: 69)

benimsemişlerdir. Şimdi ilk olarak Genette’nin odaklayıcı tipolojisinden bahsedelim. Üç

kategoriden oluşan bu tipolojiyi “sıfır odaklanmalı” [zero focalization] anlatı, ikinci tür

ise “iç odaklanmalı” [internal focalization] anlatı ve üçüncü olarak da dışsal odaklanmalı

[external focalization] anlatı olarak sıralayabiliriz. (2020: 187-188) Genette’nin sıfır

odaklanmalı anlatı kategorisinin aslında tam olarak ayrı bir kategori olmadığı ifade

edilmektedir. İçsel ve dışsal odaklanmalı anlatının sentezi olduğu bilinir. Genette, sıfır

odaklanmanın geleneksel “her şeyi bilen anlatıcı öğesiyle, yani hem kendi bakış açısını

hem de karakterin bakış açısını sunan bir aracı ile örtüştüğüne işaret eder. (Berendsen,

1984:141) Her anlatı metninin herhangi bir bölümünde odaklanma içerebileceğinden bu

kavram çelişkili olarak değerlendirilmektedir.

İç odaklanmalı anlatı tekniği ise anlatı metnindeki olayları öykünün içindeki

karakterlerden birinin aracılığıyla yansıtılmasına denir. Bir başka deyişle, içsel odaklayıcı

terimi yanısıtıcı/odaklayıcı figürün bir karakter olarak olay kadrosunda yer alması

durumunda kullanılır. Dolayısıyla çeşitli konularda öznel bir bakış açısına sahip

olabileceği anlamına gelir. Çünkü içsel odaklayıcının olayların içinde yer almasından

ötürü tarafsız bir bakış açısı yoktur. Genette iç odaklanmalı anlatıyı sabit, değişken ve

66
çoklu olmak üzere üç boyutta ele alır. Sabit odaklanmalı anlatılarla her şeyin bir

karakterin bilinci üzerinden sunulmasıdır ve hikaye boyunca sabit bir odaklanma

neredeyse hiç değişiklik göstermez. Değişken odaklanmalı anlatılarda ise odaklayıcı

karakterin hikaye boyunca farklılık göstermesi durumunu ifade eder. Yani hikâyenin

farklı bölümlerinde değişik odaklayıcıların bakış açısının kullanılmasıdır. Genette’ye

göre anlatılarda değişken odaklanma ile odaklanma arasındaki farkı belirlemek bazen

oldukça zordur. Çoklu odaklanma olarak adlandırılan anlatılarsa aynı anda birkaç

karakterin bakış açısıyla hikayenin sunulması durumudur. “Genellikle, bu teknik

vasıtasıyla yansıtılan şey farklı insanların aynı olayı farklı biçimde algılama ya da

yorumlama eğiliminde olmalarıdır” (Jahn, 2015:70). Genette’ye göre odaklanma her

zaman sınırlıdır. Buna göre, anlatıcı her zaman daha fazlasını bilir. Bir anlatının seyrinde

yapılan değişiklikler odaklanmaya ilişkin farklılıklar olarak kabul edilebilir. Bal’a göre

ise anlatı metinlerinde karakterler eşit yük taşımayabilir, bazıları sık sık odaklanırken

bazıları biraz odaklanır, bazıları ise neredeyse hiç odaklanmayabilir. Ya da tüm anlatı

metni tamamen bir dış odaklayıcı tarafından sunulabilir. Dışsal odaklayıcı terimi ise tam

tersi durumlarda kullanılır. Anlatıcı-odaklayıcının hikayede kendini açık bir şekilde

göstermese de örtük bir şekilde var olduğunu belirtir (Bal, 2017:137). Dışsal odaklanmalı

anlatılarda anlatı söyleminin sonuna kadar devam etmesi için yazarın okura hemen her

şeyi açık etmediği bir gizlilik durumu söz konusudur. Bu tür odaklayıcı anlatı metninde

kendisiyle ilgili hiç bir bilgi vermez ve oldukça kapalıdır. XIX. yüzyılda kaleme alınan

romanlarda genellikle eserin tümüyle dışsal bir bakış açısıyla ele alındığı görülür.

Diğer yandan, Bal’a göre odaklayıcıların odaklandıkları öğelerin her zaman bir

karakter olması gerekmez. Nesneler, manzaralar, olaylar kısacası tüm öğeler anlatıcı-

odaklayıcı ya da karakter-odaklayıcı tarafından odaklanır. Okura tarafsız ve nesnellikten

uzak unsurların belirli bir yorumu sunulur. Bu sunumun belirli bir görüşü içerme derecesi

67
değişebilir. Odaklayıcının yorumlama ve olayları açık hale getirme derecesi de

değişebilir. Karakterlerin dile getirdikleri düşünceleri ile söylenmeyen sözcükleri

arasındaki farkı göz önünde bulundurulmalıdır. Konuşulan kelimeler başka karakterler

tarafından duyulabilir ve bu nedenle odaklanma başka biriyle olduğunda anlaşılabilir.

Odaklanmış nesnelerin algılanabilirliğinin analizi, bu nesnelerin ilişkileri hakkında bilgi

verir. Bal odaklanmayla ilgili olarak özel bir duruma dikkat çeker. Bellek/hafıza geçmişin

bir görüş açısıdır. Ancak bir eylem olarak şimdinin içine yerleştirilebilir. Genellikle bu

bir anlatı eylemidir. Kişinin yaşadığı ve hatırladığı hikaye aynı şey değildir. Bu tutarsızlık

durumu dramatik ve gerçekten de rahatsız edici bir travma haline gelir. Travmatik olaylar

meydana geldikleri anda onları anlama ve deneyimleme kapasitesini bozar. Sonuç olarak

travma geçiren kişi, onları hatırlayamaz bunun yerine parçalar halinde hatırlayarak

aktarır. (Bal 2017:145) Bal gerilim olgusunun da odaklanma açısından sık karşılaşılan bir

anlatı retoriği olduğunu ifade eder. Daha sonra cevaplanacak soruları sorulur ve

böylelikle çeşitli anlatı metinlerinde odaklanma açısından gerilim türlerini bir ölçüde

anlamak mümkündür. Odaklama açısından bazı olaylar hızlı bir şekilde çözülürken

bazılarının sonra çözülmek üzere rafa kaldırılabileceğini dile getirir. Daha sonra düzenle

[orde]) ilgili paragraflarda meydana gelebilecek olaylara ilişkin ihtiyaç duyulan bilgiler

sorulabilir ya da geçici olarak gerekli bilgi sessizce askıya alınabilir. Her iki durumda da

okura sunulan perspektif ustalıkla kullanılır. Odaklayıcı ise bu görüntüyü sunar.

Genette ve Bal’ın yaklaşımları yakından incelendiğinde Genette’nin yaklaşımının

daha sistematik olduğu söylenmektedir. Örneğin; Genette anlatı söylemi ile anlatı

mesafesi arasındaki ilişkiyi tartışırken Platon’un diegesis-mimesis karşıtlığına

dayandırarak anlatmak ile göstermek arasındaki geleneksel ayrımdan bahseder. Daha

sonra bu ayrımı odaklanmayı ima eden “récit de paroles” ile “récit d’événement”

kavramlarının göreli karşıtlığı ile değiştirmeyi önerir. İlk terim karakterler tarafından

68
söylenen sözleri ikincisi ise anlatıcının sunduğu olaylar dizisini ifade eder. Bahse konu

ayrımın altında yatan düzen özdeş değildir. Çünkü anlatı metnindeki bilgi miktarı yani

daha az ya da daha fazla ayrıntının sunulması bakımından “récit de paroles” i işaret eder.

Diğer yandan anlatıcının asgari mevcudiyetini “récit d’evénements” (anlatım edimi) ile

belirler. Bal’ın yaklaşımında anlatıcının ve odaklayıcının her birininin belirli bir görevi

vardır. Daha açık ifade edersek, anlatıcı metni oluşturan dilsel işaretleri sunarken,

odaklayıcı bu işaretlerin içeriğini sunar (Berendsen, 1984: 142-143).

Anlatı edimi ile odaklanmanın ayrılmasının çeşitli avantajları vardır. Örneğin,

anlatıcı ben [narrator I] ile karakter ben [character I] geleneksel ayrımın anlatı ile

odaklayıcı vasıtasıyla yeniden formüle edilmesi anlatı ben ile karakter ben arasındaki

ilişkinin özelliğini ortaya koyar. Genette ve Bal’a atıfla bir anlatı metni ana karakteri

tarafından sunulduğunda hem anlatımda hem de odaklanmada rol oynar. Bu gibi

durumlarda anlatının odağı gerek geçmişe dönük [retrospective] olayları gören ve

yorumlayan karakterin gerekse de halihazırda olan olayları algılayan karakterlerin

sezgileri, sözleri, ve düşünceleri arasında belirli değişiklikler sergileyebilir. Bal’ın

Genette’nın anlatı düzeylerinin analojisi üzerine tasarladığı odaklanma düzeyleri

hiyerarşisi yaklaşımının bu özel odaklanma türünü açıklayabildiği bilinir. Geçmişe dönük

olayların anlatıldığı birincil odaklanma düzeyi tüm anlatı metninin ana anlatım odağını

içerirken, anlatının sadece bir kısmını ilgilendiren düşünceler, algılar ve eylemler daha

düşük odaklama düzeyinde ele alınır. Bal’ın yaklaşımı bir den daha fazla bakış açısının

sunulduğunu ortaya koymaktadır. Geçmişe dönük anlatı birinci düzeyi oluştururken

hikayenin şimdiki zamanı ikinci düzeydir. Geleneksel terminoloji ise anlatıcı ve

başkahraman olarak hikayedeki işlevine dayaranak odaklanma ayrımının yapılması

gerektiğini belirtir. Odaklayıcıların ya da odaklayıcı öznelerin bir hiyerarşisinin

varsayımının kişinin özel anlatı aracını açıklamayı mümkün kılmıştır. Ancak tek bir

69
odaklayıcı mı yoksa içeyerleşik odaklayıcı mı [embedded focalizer] kullanıldığını ayırt

etmek kolay değildir. Bal, algı fiillerinin varlığı özenenin odaklanma noktasında bir

değişimin gerçekleştiğinin göstergesi olduğunu belirtir. Sonuç olarak, anlatı düzeyindeki

değişimler olduğunda odak noktasında da bir değişiklik görülecektir. Sonuç olarak anlatı

düzeyindeki değişimler gerçekleştiğinde odak noktasında bir değişiklik olacaktır.

Anlatıcının değiştirilmesinden kaynaklanmayan iç odaklanma çok fazla zorluk yaratmaz.

Çünkü içeyerleşik odaklanmaları saptamak oldukça mümkündür. Dolaylı ve dolaysız

anlatım, bildirişimde isim ve fiillerin kullanılması, zihinsel ve fiziksel algı gibi belirli

söylemler odaklanma seviyesinde bir değişimin meydana geldiğinin göstergeleri olarak

yorumlanabilir. Odaklayıcının kimliği belirlenemediği durumlarda ikili ya da belirsiz

odaklanma söz konusudur. İçeyerleşik odaklanmanın bazen tek bir cümleden ya da bir

ifadeden oluşabileceği ifade edilmektedir. İlla uzun uzadıya anlatı metinlerinin olması

gerekmez. Metnin özne ve nesnelerinin ayrılmasından dolayı anlatı ve hikaye katmanında

oluşan odaklanma hiyerarşisi yaklaşımı Genette’nin kuramının yeniden gözden

geçirilmiş halini oluşturmaktadır. Bal, Genette’nin kuramında nesne ve özne ayrımının

yapılmamasından dolayı odaklanma tipolojisinin (dışsal, içsel ve sıfır odaklayıcı)

heterojenliğe yol açtığını söyler. Dış odaklanma durumunda görülen bir nesne mevcuttur.

İçeyerleşik odaklanmanın nesneleri görebilen bir öznesi vardır. Bal, özne ve nesne

ilişkilerindeki değişikliklerinin yeniden düzenlenmiş halini sunar. Buna göre, iki tür anlatı

hiyerarşisi vardır. İlk olarak, metin, anlatı ve hikaye birbirine hiyerarşik olarak birbiriyle

ilişkilidir. Her katman hemen ardından gelenle ilişkili olarak tanımlanır. Daha yüksek

katmanın öznesinin oluşturduğu etkinlik daha düşük katmanın içeriğini veya öznesini

oluşturur. Anlatıcı metin katmanının öznesidir. Etkinliklerinin nesnesi de anlatıdır.

Anlatının öznesi karakterler tarafından gerçekleştirilen hikayeyi sunan odaklayıcılardır.

70
Her katmanın kendi içinde bir hiyerarşisi vardır. Bir nesne özne durumuna geçince

içeyerleşik odaklanmaya dönüşecektir (Berendsen, 1984:146).

Bu çerçevede, anlatı metinlerinde anlatıcı-odaklayıcı, karakter-odaklayıcı ya da

kamera gözü olarak da bilinen dışsal bir odaklayıcı kullanılır. Fludernik’in belirttiği

üzere ilk olarak içsel odaklayıcı [embodied] ve dışsal odaklayıcı [impersonal]

kavramlarına açıklık getirmek gerekir.

Genette’nin de ortaya koyduğu üzere odaklanma üzerine yapılan çoğu çalışmada

birbiriyle ilgili ancak farklı iki soru üzerinde durulur. Kısaca bu sorulardan bahsetmek

gerekirse “Kim görüyor? ve “Kim konuşuyor?” sorularının olduklarını söyleyebiliriz.

Anlatı metninde bir kişi hem anlatıyor hem de görüyorsa ve bunları aynı zamanda

yapıyorsa bu durum iki etkinlik arasındaki karışıklığı ortadan kaldıran bir duruma evrilir.

Ancak bir kişi diğer karakterlerin ne gördüğünü ya da görüyor olduğunu anlatma

yetkinliğine de sahiptir. Böylece söylemek ve görmek edimlerinin yani anlatma ve

odaklanma etkinliklerinin aynı kişide toplanmadığı söylenebilir. Rimmnon-Kenan bu

konuya açıklık getirmek için Joyce’nin A Potrait of the Artist adlı yapıtının neredeyse

Stephen adlı karakterin bakış açısıyla sunulduğunu söyler. Bu durumda Stephen’ın anlatı

metninde hem anlatıcı hem de odaklayıcı işlevini üstlendiğine işaret eder. Rimmon-

Kenan’a göre odaklanma ve anlatılama edimi geriye dönük şahıs anlatılarında ayrılır.

Prensip olarak bakıldığında odaklanma ve anlatılama ediminin farklı etkinlikler

olduklarını söyler. Henry James’in Ambassador ve Joyce’ın Potrait adlı eserlerinde

olduğu gibi üçüncü şahıs bilinç akışı anlatımı görüldüğünde bilinç akışı odaklayıcıyı

yansıltırken anlatıcı da üçüncü tekildir. Üçüncü şahıs bilinç akışı ve birinci şahıs geriye

dönük anlatılama ediminde odaklayıcı öykünün içinde yer alan bir karakter olduğunu

ifade eder. İkisi arasındaki tek farkın anlatıcının kimliği olduğunu söyler. Diğer yandan

odaklayıcı ile anlatıcının aynı kişi üzerinde birleşebileceğine dikkat çeker. (Rimmon-

71
Kenan, 2002:75) Odaklanma türlerine gelince odaklanma türünü belirlemek için iki

kriteri baz alır: Hikayeye göre konum ve [degree of persistence] Hikayeye göre konum

iç ya da dış olmak üzere ikiye ayrılır. Eğer anlatı aktörü olay öyküsünün içinde yer

almıyorsa dışsal odaklayıcı durumu görülür. Bununla birlikte, birinci şahıs anlatılarında

anlatıcı ile karakter arasındaki zamansal ve psikolojik mesafe minimal ise dış

odaklanmadan söz edilebileceğini ifade eder. Rimmon-Kenan’a göre başka bir deyişle,

öykünün aktarıldığı algı deneyimleyen benlikten [experiencing self] ziyade anlatıcı

benliğin [narrating self] algısı söz konusu olduğu durumlarda dış odaklanmanın

mevcudiyeti söz konusu olabilir. İç odaklayıcının da olay öyküsünde yer alması

durumudur der. Bu tür odaklanma ise Faulkner’ın Born Burning adlı eserindeki Sertaris

Snopes karakter ile Dickens’in Büyük Umutlar romanındaki Pipi adlı çocuk karakteri

örnek olarak verir. Odaklanma değişikliğiyle ilgili olarak Rimmon-Kenan anlatı metni

boyunca sabit kalan odaklayıcıya sabit odaklanma; bazen de iki baskın odaklayıcı

arasında gidip gelen odaklanmaya ise değişken odaklanma adını verir. (Rimmon-Kenan,

2002:76)

Genette, Bal ve Rimmon-Kenan’ın odaklanma üzerine geliştirdikleri

yaklaşımlardan hareketle dışsal odaklanmayı anlatıcı-odaklayıcı; içsel odaklanmayı da

karakter-odaklayıcı olarak anabiliriz. Odaklayıcıların genel özelliklerini özetleyecek

olursak anlatıcı odaklayıcı (ya da dış odaklayıcı) algıladığı odaklanan nesnenin çok uzak

noktasında konumlanmıştır. Bu da ona panoramik bir bakış açısı kazandırır ve farklı

uzamlarda vuku bulan çeşitli olaylara odaklanma imkanı sunar. Panoramik ya da eş

zamanlı bakış açısı ise karakter-odaklayıcıda söz konusu olamaz. Örneğin karakter

odaklayıcı bir odanın içindeyse okura sadece odayla ilgili bir bir perspektif sunabilir.

Çünkü karakter-odaklayıcının bakış açısı sınırlıdır. Rimmon-Kenan buna örnek olarak

Joyce'un Eveline adlı öyküsünü verir. Karakter-odaklayıcı ancak bulunduğu yerden

72
dışarıya çıkarsa okur o şekilde dışarıyı görebilir. Dış odaklanma kişileştirilmemiş

odaklayıcı durumunda panaktronik (tüm zamanlı); kendi geçmişine odaklanan bir

karakter olması durumunda geriye dönüktür. (Rimmon-Kenan 2002:78) Diğer yandan iç

odaklanma ise odaklayıcının sunduğu bilgilerle eş zamanlıdır. Diğer bir deyişle dış

odaklanmada tüm zamansal boyutların (geçmiş, şimdiki ve gelecek zaman) mevcudiyeti

söz konusu iken iç odaklanmada karakter-odaklayıcının şimdiki zamanı ile sınırlıdır.

Rimmon Kenan bu duruma ise a Rose for Emily adlı romanı örnek olarak gösterir. Bu

anlatı metninde odaklayıcı ve anlatıcı Emily’nin köyünden bir sakindir. Bununla birlikte,

anlatılan olaylar karşısında ikisinin zamansal konumu onların ayrı anlatı aktörleri

olduğuna dikkat çeker. Anlatıcı, anlatının söylemi başladığında olay öyküsünün sonunu

bildiği için zamansal olarak dışsal konumdadır. Geçmişe dönük algısını ifşa etmemeyi

seçtiği için olayların olduğu zamanı kasaba sakinlerinki ile sınırlandırıldığını söyler.

Rimmon-Kenan bilgi, varsayım, inanç ve hafıza gibi bazı bilişsel terimlerden bahsederek

bu terimlerin anlatıcı-odaklayıcı ile karakter-odaklayıcı arasındaki sınırsızlık ve sınırlılık

karşıtlığına dikkat çeker. Prensipte anlatıcı-odaklayıcının kurgusal dünya ile ilgili her şeyi

bilir ve bilgisinin kısıtlanması gerektiğinde bunu şaşırtma ya da şok etkisi yaratma

girişimi gibi retorik düşüncelerle gerçekleştirdiğini söyler. Öte yandan, karakter

odaklayıcının doğasının tanımı gereği sınırlı olduğu bellidir der. Temsil edilen dünyanın

bir parçası olduğu için onun hakkında her şeyi bilemez (Rimmon-Kenan, 2002:82).

2.2.5. Anlatıda zamanın biçimlenişi

Bu bölümde, hikaye zamanı [story time] ile anlatı zamanı [narrative time]

arasındaki kavramsal fark üzerinde durulacaktır. Bu tez çalışmasında inceleyeceğimiz

romanlarda Javier Marías’ın lineer ya da kronolojik olmayan anlatı üslubu benimsediği

görülmektedir. Bu sebeple, olay örgüsünün geçtiği hikaye zamanı ile anlatıcının olay

öyküsüyle ilgili okurun zihninde oluşturduğu anlatı zamanı arasındaki ayrıma

73
değinilecektir. Hikâye zamanı ile anlatı zamanı arasındaki uyuşmazlıkları saptamak için

Genette, Prince, Rimmon-Kenan, Fludernik, Chatman, Bal gibi yazın kuramcılarının

görüşlerinden faydalanılacaktır. İlk olarak lineer ve döngüsel zaman kavramlarına

değinip ardından da hikaye zamanı ile anlatı zamanı arasındaki ilişkiyi belirlememizde

yardımcı olacak bir dizi terimle ilgili yazın kuramcıların görüşlerine yer verilecektir.

Zamanın tarifi konusunda henüz bir görüş birliğine varılamasa da insan tarih

boyunca çeşitli yöntemler kullanarak zamanı düzenlemeye çalışmış ve zamanla daha

belirli yöntemler kullanılarak zamanı daha küçük birimlere bölmeyi başarmıştır. Uygarlık

tarihi boyunca zaman tek yönlü ve geri döndürülemez bir akış, bir tür tek yönlü yol olarak

düşünülmüştür. Bu genel kabulu desteklemek için batı felsefe tarihinin önemli

isimlerinden Herakleitos’un zamanla ilgili şu metaforik yaklaşımına yer vermek yerinde

olacaktır: “Aynı nehre iki defa inemezsiniz. Çünkü su sürekli akıp gider. Rimmon-

Kenan’ın Narrative Fiction adlı kitabında söyledikleri bu bakımdan önemlidir. Bugün

sadece deneyim nesnesinin değil aynı zamanda deneyimleyen öznenin de bir akış içinde

olduğunu dile getirir. Zamanla ilgili en temel paradoks geri döndürülemez bir değişim

içinde olmasıdır. Nietzsche ve Borges’in döngüsel zaman kavramı Herakleitos’un tek

yönlü (lineer) zaman görüşünün reddi olarak yorumlanır. Zaman sadece birçok anlatı

kurgusunda yinelenen bir tema değil, aynı zamanda hikayede metin kurucu bir öğeyi

teşkil etmektedir. Anlatı metninin zamanı hikaye ve anlatının söyleminin kronolojik

ilişkisi olarak tanımlayabilir (Rimmon-Kenan, 2002:43-44).

Anlatı söyleminde kronolojik bir sapmadan söz ediliyorsa o halde anlatı metninin

anlamının ve olayların birbiriyle olan bağlantılarını tespit edebilmek için kurgusal

evrendeki olayların ne zaman gerçekleştiğini belirlenmelidir. Romanın karmaşık

kurgusunu çözümleyebilmek için hikâye zamanındaki olayların gerçekleşme zamanlarını

konumlandırmak gerekir. Kurmacadaki olayların sırası ve düzeni saptanırsa okurun

74
romanın yapısını daha iyi anlamasının yolu açılmış olacaktır. Her tür anlatının, hikâye

zamanına müdahale ettiği, onu az ya da çok çarpıttığı, uzatıp, kısalttığı, ya da çok daha

ötesi, onun doğası ile oynadığı” (Çıraklı, 2020: 37) bilinir.

Geleneksel açıdan anlatı zamanı olarak adlandırılan metindeki ögelerin düzeni tek

yönlü ve geri döndürülemezdir. Çünkü dil, işaretlerin doğrusal şekillenmesini ve

dolayısıyla olaylar ve karakterler hakkında bilgilerin doğrusal bir sunumu öngörür.

Modern dönemde anlatı metnini bu kısıtlamaların çemberinden çıkarmak için çeşitli

girişimler olmuştur. Tabi ki söz konusu kısıtlamalardan anlatı metnini kurtarmak

mümkün değildir. Zira böyle bir durum olsa metnin anlaşılır olma durumu ortadan

kalkacaktır. Bu sebeple metin kaçınılmaz olarak doğrusal bir zaman dizgesine sahiptir.

Ancak anlatı zamanı geleneksel hikâye zamanıyla, başka deyişle, ideal bir doğal

kronolojiyle karşılaştırıldığında her ikisinin arasında tam olarak bir uyumdan nadiren söz

edilebilir. Anlatı metni her ne kadar doğrusal olarak gelişse de bunların sunumunu

olayların kronolojik sırasına karşılık gelmek zorunda değildir. Çoğu zaman hikâye

zamanından sapmalar yani çeşitli türde uyumsuzluklar görülür. Hikâye zamanı ile anlatı

zamanı arasındaki değişken yapıyı en kapsamlı şekilde Genette’nin incelediği bilinir.

Genette’ye göre zaman üç açıdan ele alınabilir: Düzen [order], süre [duration] ve sıklık

[frequency]. Düzenle ilgili cevaplara “Ne zaman” sorusunu sorarak ulaşılır. Süre ile ilgili

cevaplara ise “ne kadar” sorusunu sorarak ulaşılır. (1 yıl, uzun, kısa, … tarihten… tarihe

vb.) Sıklıkla ilgili cevaplara ile “ne sıklıkla” sorusunu sorarak varılır. (Ayda ya da

dakikada x kez) Genette bu üç başlık altında hikaye zamanı ile anlatı zamanı arasındaki

uyuşmazlıkları ele alır. Düzen alt başlığında Genette, hikayedeki olayların birbirini

izlemesiyle anlatı metnindeki doğrusal eğilimin arasındaki ilişkiyi saptamaya çalışır. Süre

alt başlığında ise olayların meydana gelmesi beklenen süre ile anlatı zamanında onları

75
anlatmaya ayrılan miktarı inceler. Sıklık alt başlığında ise bir olayın öyküde görünme

sayısı ile metinde anlatılış sayısını ele alır (Rimmon-Kenan, 2001:46-47).

Hikâye zamanındaki olaylarla anlatı zamanındaki tasvir edilme süresi üzerinde

Genette’ye göre, anlatı iki katmanlı bir zamansal dizeden oluşmaktadır. Buna göre, bir

anlatılan şeyin zamanı vardır, bir de anlatının zamanı. Başka bir deyişle, burada ifade

edilmek istenen gösterilenin zamanı ile gösterenin zamanıdır (Genette, 2020:21). Hikâye

zamanı ile anlatı zamanının oluşturduğu bu ikilik anlatıların sıradan özellikleri olan

zamansal çarpıtmalardan ileri gelmektedir. Anlatının zamansal düzlemini incelemek

olayların ve zamansal bölümlerin anlatı söyleminde dizilme düzeni ile ilgilenmek

anlamına gelir (38-39). Klasik anlatılarda anlatı söyleminde neredeyse olayların sırası

hiçbir şekilde değişiklik göstermezken modern anlatılarda sıklıkla başvurulan bir yöntem

olduğu görülür. Geleneksel anlatılarda olay öyküsündeki kronolojik sırası söylemde de

uyumlu bir şekilde aktarıldığı görülür.

Daha öncede belirttiğimiz gibi anlatının, zaman içinde yapılanması çok önemli bir

unsurdur. Hikâyede yer alan olayların sırası anlatı söyleminde tasvir edilme sırasına göre

karşılaştırılması gerekir. Bununla birlikte hikaye zamanı ile anlatı zamanı arasındaki

tutarsızlıklar da dikkate alınmalıdır. (Fludernik, 2009:31) Genette hikâye zamanı ile anlatı

zamanı arasındaki uyumsuzluklara anakroni adını verir. Anakronilerin, batı edebi

geleneğinin başlangıç noktası sayılan İlyada’da kendini gösterdiğini ve bu sebeple

anakroninin modern bir buluş olarak nitelendirilemeyeceğini ileri sürer. Buna göre,

anakroni edebi anlatının geleneksel kaynaklarından biridir (Genette, 2020: 24-25).

Mieke Bal ise zamansal sapmaların pratik olarak tüm romanlarda bulunduğunu ileri

sürer. Özellikle XIX. yüzyıl realist romanından sonra ortaya çıkan geleneksel roman

türünde zamansal sapmaların kullanımının sık sık görüldüğü bilinir. Bu tür romanlarda

anlatı metninin ortasından ortasından veya en çarpıcı olan bölümünden başlandığı

76
görülür. Bu noktadan itibaren geçmişe yönelik atıflarda bulunur. Bu durum romanın

sonuna kadar az ya da çok devam eder (Bal, 2007:71). “Bir anakroni şimdiki andan (yani

hikayede anakroniye alan açmak için anlatının yarıda kesildiği sıradaki andan) geçmişe

ve geleceğe uzanabilir. Genette bu zamansal mesafeye erim adını verir ve anakronin

kendisi de hikaye zamanında iyi kötü bir zamanı kapsayacağını söyler ve bunu da kapsam

olarak adlandırır. Kronolojik düzenden sapma anlamına gelen anakroni, postmodern

tercrübilik/deneysellik anlatılarının tipik bir özelliğidir. Bu tür metinlerde olayların

kronolojik sırayı takip etmediğini belirlemek zordur hatta bazen imkansız olabilir

(Fludernik, 2009:34). Buna Arjantinli yazar Julio Cortázar’ın Seksek (Hopscotch, 1967)

adlı romanı örnek gösterilmektedir:

“Bu kitapta birçok kitap var. Fakat hepsinden öte, bu kitabın başlıca iki kitaptan

oluştuğu söylenebilir.

İlki, Bölüm 1’den 56’ya kadar düzgün ilerleyen bir kitapken...

İkincisi biraz kafa karıştırıcıdır. İkinci kitap 73. Bölüm’den başlar ve her bölümün

sonunda bir sonraki bölümün hangisi olduğu belirtilmektedir.”17

Julio Cortázar’ın yukarıdaki ifadesinden anlaşılacağı üzere yazarın “okurunu

hikaye zamanı ile anlatı zamanı ayrımı konusunda dolaylı olarak uyarmak” (Çıraklı,

2015: 36) istediği görülür. Yazar, anlatı söyleminde olay örgüsünün kronolojik düzenden

saptırılarak aktarıldığını dolayısıyla “bir anakroni şenliği/karmaşası sunduğu ve bu

karmaşıklığın da okurun hikaye zamanını zihninde kurgulamasını” (41) zorlaştırdığını

gösterir. Yazılı metinler diğer sanat türlerine kıyasla daha doğrusaldır. Bununla birlikte,

anlatılarda olay öyküsünün doğrusal düzeninde görülen sapmalar okuru daha yoğun bir

okumaya zorlar. Anlatı metninin daha karmaşık olduğu durumlarda kronolojik

sapmaların daha yoğun olduğu söylenebilir. Bazen bu karmaşık bir hikâyede açıklayacak

17Julio Cortázar’ın Seksek adlı eserinin giriş bölümde yer alan yukarıdaki ifadenin çevirisi Mustafa Zeki Çıraklı’nın
Anlatıbilim: Kuramsal Okumalar (2015) adlı kitabının 35. Sayfasında yer alan epigraftan alınmıştır.
77
çok şeyin olduğunun bir sonucu olarak gösterilebilir. Açıklama genellikle geçmişe

yönelik olur. Anlatı metninde tutarlı bir anlam birliği oluşturmak için geriye dönüş ve

ileriye gidişlere ihtiyaç duyulabilir. Bu bakımdan anlatı metninin ortaya koyduğu anlamı

kavrayabilmek için anlatıların zamansallığına dikkat etmek gerekir. Anlatının

doğrusallığı üzerine yönelme okuru da anlatının diğer yönleri üzerine düşünmeye teşvik

eder. Anlatı metninde olayların sunuluşu sadece bir tür estetik ifade biçimi değil, aynı

zamanda olayların psikolojik yönlerini ortaya çıkarma, gerilim yaratma, bir olayla ilgili

çeşitli yorumları gösterme, beklenti ve gerçekleşme arasındaki ince farka ve daha pek çok

şeyin varlığına dikkat çekmeye yöneltir. Tabi ki tüm anlatı metinlerinin yapısının

karmaşık ve merak uyandırıcı olduğu söylenemez. Ancak anlatı metinlerinde kronolojik

sapmaların görülmesi hikayenin temel ritmini belirler. Hikâyedeki karakterlerin

benliklerinin oluşmasında geçmişin ve içinde bulunduğu anın etkisi hakkında fikir

verirler (Bal, 2007:68-71).

“Anlatının zamanının hikaye hikaye zamanında olay sırasıyla oynaması, yazarların

çok başvurdukları ve görsel anlatıların (film) da sık kullandığı bir yöntemdir.” (Çıraklı

2015:34). Genette’nin terminolojisine göre anlatı metinlerinde görülen geriye dönüşler

“analepsis”; olay öyküsünde sonra yer alacak bir olayın şimdiden anlatılması, çağrışımda

bulunulmasına ise “prolepsis” adı verilir. Analepsis’in [flashback/retrospective]

görüldüğü anlatılarda bazen amaç bireyle ilgili beklenmedik olayları açıklamaktır.

Analepsisler geçmiş bir tarih içinde her zaman tek bir noktaya konuşlanmaz. Bazen de

analepsis geçen sürenin tek bir parçasıyla değil birbirinin benzeri ve bir yere kadar

mükerrer gibi düşünülen birkaç parçasıyla ilgili olan eksiltilere de işaret eder. (Genette,

2020:37-43; Bal 2007:70). Bal da bu konuda Genette’nin görüşünü destekler ve

anakroninin bulunduğu anlatı metinlerinde sunulan hikaye ya geçmişe ya da geleceğe

yöneldiğini söyler. Geriye dönüşleri retro olarak adlandırırken ileriye dönük anlatımı için

78
ise anticipation terimini kullanmayı tercih eder. Muğlaklık ve psikolojik çağrışımlar

içerdiği gerekçesiyle flashback ve flashforward terimlerini kullanmaktan kaçınır (Bal,

2007:80).

Prolepsis (flashfoward) ise günümüzde nadir görülen bir anlatı tekniğidir. Modern

romanda örneklerine az rastlanan prolepsis kavramı Genette tarafından iki biçimde ele

anılır. Buna göre içsel ve dışsal prolepsisleri ayırt etmek daha kolaydır. İlk anlatının sınırı

proleptik olmayan sahnenin sonuncusu belirler. Yine prolepsislerin de analepsisler gibi

kısmi, tamamlayıcı ve eksiltili özellikleri vardır. (68-69) Prolepsislerin daha çok XIX.

yüzyıl romanlarında kullanıldığı bilinir. (Fludernik, 2009:35; Rimmon- Kenan 2001: 46;

Genette, 2020:57). Rimmon-Kenan’ın deyimiyle prolepsisle hikâyenin geleceğine

yolculuğa çıkılır. Prolepsis’in görüldüğü anlatı metinlerinde bundan sonra ne olacak

sorusundan kaynaklan cinsten bir gerilim yerini alır. Gelecekte olanı gerilim ya da merak

uyandırmak amacıyla önceden anlatma anlamında kullanılan prolepsis gelecekte vuku

bulacak bir olayın ipucu taşıyabilir. Genette prolepsis kullanımının homodiegetik anlatı

metinlerinde diğer türlere göre daha yaygın olduğunu kaydeder. Çünkü bu tür anlatı

metinlerinde anlatıcının geriye dönük olarak anlattıklarında mutlaka geleceğe bir

gönderme yapmasının doğal göründüğünü dile getirir. Prolepsislerde analepsisler gibi

metinin bir noktasından kendi öyküsüne (homodiegetik) ya da başka bir karakterin

hikayesine (heterodiegetik) atıfta bulunabilir. Bununla birlikte, yine analepsislerde

olduğu gibi, ilk anlatı seviyesinin ötesindeki bir dönemi ya da anlatıldığı noktadan bir

önceki dönemi ya da her ikisini de birleştirebilirler.

Anlatı söyleminde daha önce gerçekleşmiş (analeptik) olaylara değinilirken

genellikle -mişli geçmiş zaman (the pluperfect tense) kullanımı görülür. Diğer yandan ise

anlatı söyleminde daha sonra gerçekleşecek olaylara ilişkin önbildirimlerin (proleptik)

genellikle geniş zamanın hikayesi (the conditional tense) ile özdeşleştirilir. (Fludernik,

79
2009: 34-44). Genette, bir metnin zamansal analizinin yapılması için hikaye zamanındaki

konum değişimlerine göre numaralandırılması gerektiğini söyler. Genette’ye atıfla

Çıraklı durumu şöyle izah eder: “Diyelim ki elimizde hikaye zamanına ait kronolojik

sıralaması a, b, c, d olan dört tane olay var. Eğer bunlar anlatı zamanında b,c, d, a olarak

verilmişse ‘a’ sıralama açısından analeptiktir. Eğer sıralama d, a, b, c olarak verilirse, bu

kez de ‘d’ sıralama açısından proleptik” olacaktır (Çıraklı, 2015: 39; Rimmon-Kenan

2002:46).

Anakroniler yani kronolojik zamanda sapmaları oluşturan analepsis ve prolepsisler

anlatı bakımından zamansal olarak ikinci düzey anlatıları oluşturur. Genette ilk anlatı,

anlatı zamanının düzeyi olarak kabul eder. Anlatıcı, analepsisleri yeni tanıştığı

karakterlerin geçmişlerini aydınlatmak ya da bir süredir gözden kaybolmuş bir karakterin

yakın geçmişini göz önüne sermek istediği istediği kullanır. Genette, analepsis kavramını

ikiye ayırır: Dışsal analepsiste [heterodiegetik analepsis] amaç anlatıya bir an olsun

müdahalede bulunmadan, tek işlevi okuru şu ya da bu şekilde metindeki olayların ya da

karakterlerin geçmişleri hakkında bilgilendirmektedir. Anlatıcının müdahale durumu

yoktur. Diğer yandan, içsel “homodiegetik” (iç-anlatıcılı) analepsislerde anlatıya

müdahale riski vardır ve hatta kaçınılmazdır. Genette bir de anımsama yani yinelenen

analepsis kavramına dikkat çeker. Burada anlatıcı çok geniş metinsel boyutlara ulaşmasa

da anlatının geçmişine dönük anıştırmaları olduğunu söyler (44-45). Buna göre, analeptik

hikayeye bir şekilde son verilir ve ilk anlatı onun bıraktığı yerden devam eder (53). Öte

yandan, bazı anlatı metinlerinde zamansal sıçramanın tam olarak nerede olduğunu

saptamak zor olabilir. Analepsisler ve prolepsislerin doğrudan anlatıcıya atfedilemediği

durumlarda karakterin anıları, korkuları, umutları aracılığıyla süzülür. Bu tür karakter

güdümlü anakronilerin statüsü, zamansal dizgeden tamamen sapmamaları bakımından

anlatıcınınkinden farklılık arz edebilir (Rimmon-Kenan, 2001:51).

80
 Öte yandan, anakronilerin kapsamları açısından başka bir değerlendirmeye de tabi

tutulur. Bunlar kısa süreli [puntual] ve uzun süreli [durative] anakroniler olarak

adlandırılırlar. Bu terimler, fiil kiplerinin zamansal farkına dayanarak belirlenir. Kısa

süreli anakroniler kapsam bakımından daha kısa sürerken, uzun süreli anakronilerin daha

uzun sürdüğü bilinir. Genellikle, kısa sürekli anakroniler kısa ama önemli bir olayı

anımsatmak için kullanılır. Kısa süreli bir kapsamı olmasına karşın anakroninin

mantığını/ önemini ortaya koyar. Diğer yandan uzun sürekli anakroniler ise kısa süreli

anakronide hatırlatılan bir olayı sonucu olabilecek veya olmayabilecek bir durumu tasvir

etme eğilimindedirler (Bal 2007: 80).

Sonuç olarak, bir anlatıda olay öyküsü ortasından [in medias res] veya en çarpıcı

noktasından/sonundan [in ultimas res] anlatılmaya başlanıyorsa o zaman romanda önceki

olayların daha sonrakilerle bir bütünlük içinde hatırlanması için anakronilerin sık sık

kullanıldığı söylenebilir.

Anlatıda zamanı biçimlenişi açısından önem arz edern bir diğer konu ise anlatının

ritmidir. Ritmin anlaşılması zor olduğu kadar çarpıcı olduğu da söylenebilir. 1921 yılında

Percy Lubbock “Kurmaca Zanaatı” adlı yapıtında özetleyici ve hızlandırılmış anlatı ile

doğal akışında ilerleyen bir anlatı arasındaki ayrıma değinir. Forster ise biçim haricinde

anlatıda estetik güzelliği ulaşmanın bir diğer olanağının ritim olduğunu söyler. Buna göre

ritim, anlatının karakterleri kadar önemli bir parça olup biçim kadar ortada görünmez.

Arada bir gözden uzaklaşan ritim olayları birbirine bağlamak ve estetik ifadeye güzellik

katmak kullanılır. Böylece, ritim yazarın dış biçime duyduğu gereği de azaltır. Daha

sonra, Günther Müller bu konudaki çalışmaları biraz daha ileri götürerek anlatı

metinlerinin ritmi konusunda tartışmalara öncülük eder. Anlatı metninin ritmi nedir?

Anlatı hızının ve ritminin bir ölçüsü olarak neyi baz almak gerekir? Her olay için ayrılan

metin miktarı sadece dikkatin nasıl şekillendiğini gösterir. Çeşitli unsurlara gösterilen ilgi

81
okura iletilen anlatı hakkındaki vizyonun bir resmini verir. Bununla birlikte, anlatı

metnindeki her unsura gösterilen dikkat, ancak diğer unsurlara gösterilen dikkatle

bağlantılı olarak analiz edilebilir. Anlatı metnindeki olaylar dizisi, bölümlerin kapsadığı

zaman miktarı hakkında kabaca fikir sahibi olduğumuzda, bunu genel olarak anlatının

ritmini belirlemek için kullanılabilir (Bal, 2007: 89-90).

Hikáye zamanındaki olaylarla, anlatı zamanındaki olayların tasvir edilme süresi

üzerinde durulması gereken bir sorunsalı teşkil eder. Bir anlatının hızı, söylem zamanı ile

hikâye zamanı arasındaki ilişkiden kaynaklanır. Bununla birlikte, hikâye zamanı ile

anlatı zamanının eş zamanlı olması nadirdir (akt. Fludernik, 2020:32). Çoğu zaman

zamansal kırılmalar söz konusudur. Fludernik’in belirttiği üzere beş farklı zaman

modellemesi vardır. Hikâye zamanına göre söylem zamanı hızlıdır. Kısaca izah etmek

gerekirse, romanların başında ya da sonunda kahramanın ilk yıllarının ya da sonraki

akıbetinin (örneğin evlendikten sonra) genellikle tek bölümde özetlenir. Mesela roman

kahramanının çocukluk yıllar üç-dört sayfada anlatılırken, hayatının sonraki

aşamalarında (örneğin üniversitedeki ilk yılları) beş sayfada anlatılabilir. (33) Anlatı

söyleminin hızlandırıldığı pasajlardır. Buna Lammert “hızlandırılmış anlatı” [accelerated

narrative] adını verir. (34) Anlatı söyleminde görülen heyecan verici yükselişlerin

söyleminin seyrinde güçlü bir etkiye sahip olan olaylardır yani bir nevi dönüm

noktalarıdır. Bunlar bir durumun değiştiği ve anlatının çizgisel zamanında bir kesilme

olduğu anlardır. Bu tür olaylar sahnelerde kapsamlı bir şekilde sunulurken önemsiz

olayların söylemi büyük ölçüde etkilememesi için bu bölümler hızlı bir şekilde geçilir.

Başka bir deyişle, söylemde daha fazla anlatım süresine ayrılan olayların daha büyük

önemi vardır denebilir. Bal, bu duruma yine Flaubert’in Madame Bovary’sinin ritmini

örnek gösterir. Heyecanın yükseldiği anlarda detaylı bir şekilde sunulması beklenen

olaylar hızlı bir şekilde özetlenirken rutin olaylar örneğin her hafta tekrar eden durumlar

82
kapsamlı bir şekilde sunulur. Geleneksel ritmin tersine çevrilmesi bireyin can sıkıntısını

ve boşluğunu yansıtan bir söyleme uygunluk gösterir. Bu bağlamda, ritmin içerikle

eşleştiğinden romanın gerçekçi olduğu söylenebilir. Özetle ifade etmek gerekirse, özet ya

da hızlandırılmış anlatının olayların arka planına ilişkin bilgi sunarken çeşitli sahneleri

bağlamak için uygun bir araç görevi üstlendiği bilinir. Bu türün biçimsel yapıda yer

alması büyük ölçüde ilgili anlatı metninin türüne bağlılık gösterir (Bal, 2007:93).

Anlatı ritminin bir diğer önemli unsuru sahnenin [scene] roman gibi uzun soluklu

anlatılarda daha ağır bastığı bilinir. Eski anlatı metinlerinde özet ve sahne arasında her ne

kadar eşit bir oran olsa da okuru çok hızlı bir tempoyla yormamak veya çok yavaş

tempoyla sıkmamak için zamanla bu durumla ilgili bir gelişme görüldüğü söylenebilir.

Yine Madame Bovary üzerinden örnek vermek gerekirse, böylesi sahnelerin sıklıkla

sunulduğu görülür. Her perşembe Emma sevgilisini ziyaret etmek için Rouen’e gider.

Böylelikle bu ziyaretin anlatıldığı uzun bir sahne izler. Bal’a göre, bu sahne tekniğinin

amacı olayın yeniliğini köreltmek ve başkahramanın günlük rutininin içinden çıkmak için

çaba gösterdiğini ancak bunun mümkün görünmediğini ifade etmektir. Bal bu anlamda

Proust’un Flaubert’ten büyük ölçüde ilham aldığını ve böylelikle sahne kullanımına

ağırlık verdiğini söyler. Kayıp Zamanın İzinde adlı eserinde benzer sahneler kendini

gösterir. Son olarak ifade etmek gerekirse, anlatı söyleminde olayla ilgili konuya

ısındırma amaçlı verilen sahne sunumlarında duyumsamaların söyleme kattığı zenginlik

dikkat çekicidir. Bir sahnede söylem zamanı ile hikaye zamanı neredeyse özdeştir. Çünkü

çoğu sahnede anlatının zamansal biçimlenmesini etkilecek geriye ya da ileriye dönük

anlatım, genel gözlem veya açıklama gibi anlatı tekniklerinin çoğunlukla görüldüğü

söylenebilir. (93-94) Bir bakıma sahne terimi betimleme ile eşdeğerdir denebilir.

“Betimlemede klasik çağlarda anlam netleştirmek kullanılan betimleme modern dönemde

83
anlamı erteleme ve bulandırma fonksiyonu kazanmıştır. Bunu süreç ve zamansallık

algısındaki değişimlere bağlamak mümkündür” (Antakyalıoğlu, 2016: 95).

Diğer yandan eşzamanlı söylem zamanı hikâye zamanıyla anlatı zamanının aynı

olmasıdır. Bu tür söylem zamanı karakterlerin sözcüklerinin birebir ifade edildiğinde

veya bir dizi hızlı eylemin ani bir anlatım şekliyle ortaya çıkabilir. Örneğin,

“merdivenlerden tırmandı ve kapıyı çaldı” eş zamanlı anlatı denilemez. Merdivenden

çıkmak gerçekten kapıyı çalmaktan daha uzun süren ancak anlatı söyleminde aynı

miktarda metin uzamı ve zamanını kapsar (Fludernik, 2020:33). Bal, gerçek anlamda

söylem zamanı ile hikaye zamanının birbiriyle örtüşmesi durumunda anlatının

okunamazlığından söz eder. Buna göre, XVIII. yüzyılda Laurence Sterne’nin Tristram

Shandy (1767) adlı eserinde gerçek zamanın anlatılmasının imkansızlığı üzerinde

durulmaktadır ve eserde bu durumun alaya alındığını ifade eder. Başka bir örnek olarak

da Marguerite Duras gibi bir konuşmanın tüm yönlerini vermeye çalışan bir yazarın bile

bunun okunamazlığının farkına vararak bunları hatırı sayılır bir ölçüde sınırlandırmak

durumunda kalmıştır. Sonuç olarak, bir sahneyi doldurmak isteyen yazar daha fazla

dikkat çekici unsur kullanır. Böylece önceki ve sonraki bölümleri birbirine bağlamaya da

hizmet ettiği söylenebilir. Bu nedenle genellikle anlatının hangi yöne gideceğini

belirleyen odak bir anı temsil eder. Bu gibi durumlarda genellikle sahne zamansal açıdan

doğrusal değildir.

Anlatı söyleminde betimleyici paragraflar veya zihinsel süreçlerin tasviri eylemin

hızını yavaşlatır. Bunun sinematik eşdeğeri olarak ağır çekim fotoğrafçılık gösterilebilir.

Chatman buna “uzatı” [strech], Bal yavaşlama [slow-down] ve Lammert ise zaman

uzatan anlatım (time-extending narrative) adını verir (Fludernik, 2020:33). Bu türe örnek

olarak kahramanın tüm hayatının ölüm anında gözleri önünde akıp geçmesi durumu

verilebilir. Ölümün meydana geldiği o kısa anda birçok açıklama sayfaları doldurur.

84
Anlatı metninde görülen yavaşlama doğrudan özetle ya da hızlandırılmış anlatı ile çelişir.

Bu tür yavaşlamada eş zamanlılıktan bahsetmek zordur. Çünkü söylem oldukça yavaştır.

Genellikle anlatılarda kısmi olarak kullanılsa da çağrıştırıcı bir etkiye sahiptir. Özellikle

büyük gerilim yaşanan anlarda yavaşlama büyüteç görevi gördüğü için önemli bir işleve

sahiptir. Bazı durumlarda bir sahnede kısa bir yavaşlama meydana gelir, bu tür

durumlarda genellikle subjektif bir geriye dönüşle sahne pekiştirilir. Bal bu konuya bir

ziyaretçinin ya da bir mektubun gelişi sahnesini örnek verir. Zilin çalmasıyla kapının

açılması arasındaki kısa sürede, zilin çalmasıyla kapının açılması arasındaki kısa sürede,

karakter düşüncelere dalar ve sinirleri gerili bir vaziyette tüm hayatı gözünün önünden

geçer. Kapıyı açıncaya kadar geçen sürede zihninden geçenler sayfalarca anlatılır.

Nadiren de olsa yavaşlayan pasajlar dünya edebiyatının klasiklerinde de görülür (Bal,

2007: 94).

Son olarak manzara tasvirleri, zihinsel duruma ilişkin araya girişler, sosyo-tarihsel

arka plan açıklamaları hikaye dünyasındaki hiç bir eylemle ilişkili olmayabilir. Genette

buna duraklama [pause] adını verir (Fludernik, 2020:33). Duraklamalar anlatı

söyleminde daha sık görülen bir biçimsel terimdir. Bu terim anlatı söyleminde hiç bir

hareketin olmadığı tüm bölümlerde görülür. Dikkatin çoğunluğu bir öğeye yönelir ve

böylelikle söylemde bir bakıma sabitlenmeden söz edilebilir. Edebiyat tarihinin çeşitli

dönemlerinde duraklamalar konusunda farklı görüşler öne sürülmüştür. Natüralizmde

duraklamalar oldukça az sorunsal teşkil eder. Bu tür romanların temel amacı salt

gerçekliği resmetmektir. Bunun mümkün olabilmesi için kurmaca evrendeki nesnelere

dair betimlemeler oldukça ağırlıkta olup söylem ikinci planda kalmaktadır. Bu dönemde

verilen romanlarda uzun tanımlayıcı bölümler yoğun olarak görülürken daha az ölçüde

tartışmaya dayalı açıklamalara yer verilir. Öte yandan modernist romanlarda

85
duraklamanın açıkça benimsendiği görülürken postmodern romanlarda anlatı ritmi

sorunsalı anlamını tamamen yitirir (Bal, 2007: 95-100).

Kurmaca evrende meydana gelen bir şey anlatı söyleminde hiç bahsedilmiyorsa,

buna “eksilti” [ellipsis] adı verilir. Hızlanmanın en uç biçimidir ve aynı zamanda oldukça

seçicidir. Anlatıyı ayrıntılarla doldurmamak için çok sayıda detaylı bilgi filtreler.

(Fludernik, 2020:33). Anlatı söyleminde eksiltinin algılanması güç olabilir. Hikâyeye

dahil olan ancak anlatı söyleminde olayla ilgili hiçbir şey belirtilmemişse okur neyin

eksiltilmiş olduğunu bilemez. Burada yapılması gereken şey söylemle mantıksal olarak

bir şeyin atlandığını çıkarmaktır. Eksiltinin içeriğinin önemsiz olması gerekmez. Tam

tersine, hakkında hiçbir şey söylenmeyen olay bazen oldukça acı veren bir hususu teşkil

edebilir. Bal, bu duruma Madam Bovary’in anne oluşunu örnek gösterir. Bir başka açıdan

ele alındığında eksilti bir olayı kelimelere dökmek zor olduğunda tamamen sessiz kalmak

tercih edildiğinde görülebilir. Başka bir olasılık da gerçekleşen bir olayı inkâr etme isteği

olabilir. Böyle bir durumda sessiz kalınarak olayı geri alma istediği olduğu düşünülebilir.

Bal, eksiltinin bu şekilde okunması durumuna Robbe Grillet’in Le voyeur (..) adlı gizem

türündeki postmodern romanını örnek gösterir. Okurun dikkati geriye dönük bir anakroni

ile başka bir olaya yöneldiğinde eksiltinin anlatı söyleminde nasıl fark edileceği

konusunda bazen kesin bir şey söylemek zordur. Ancak okur bazen bir olayı nerede

gerçekleşmesi gerektiğini bilir ancak yerini tespit etmekte zorlanır (Bal, 2007:92). Bu

bakımdan Genette ve Chatman’ın ileri sürdüğü eksilti üzerine getirdiği bu saptamalar

sadece hikaye zamanını ölçmeyi mümkün kılan olaylara odaklandığı göz önünde

bulundurulmalıdır (90).

Özetle söylemek gerekirse anlatının genel ritmini değiştirmeye yarayan araçlar

arasında beklenen olayların seçildiği eksilti unsurları; çok daha uzun süren olayların hızlı

bir şekilde sıralanması olarak nitelendirebileceğimiz özet; bunun tam tersi olarak sahne;

86
eşzamanlılığın ötesinde zamanı uzatan yavaşlama ve duraklama kavramları sayılabilir

(100).

2.2.6. Karakter ve karakterleştirme

Bu bölümde kurmaca anlatılarda karakter ve karakterleştirme konuları ele

alınmadan önce karakter ve karakterleştirme terimlerini inceleyeceğiz. Karakter konusu

uzun süredir devam eden bir tartışma konusudur. Edebiyat tarihi ve eleştirisinde karakter

konusunda pek az şey söylenmiş olması oldukça dikkat çekicidir (Chatman, 1978: 110).

Olay örgüsü ve söylem arasındaki ilişkilerin tam olarak belirlenmesi için çağdaş edebiyat

kuramlarında önemli ölçüde araştırmalar yapıldığı bilinirken karakter konusuyla ilgili

indirgemeci ve izlenimci olmayan sistematik bir karakter kuramının henüz tam olarak

oluşturulamadığı görülmektedir (Rimmon-Kenan, 2011:30). Chatman’a göre sıradan bir

el kitabına bakılırsa “karakter” teriminin ne anlama geldiği bulunabilir. “Karakter terimi,

gerçek dünyadaki kişilerin aksine kurmaca evrende anlatılan eylemleri gerçekleştiren

varlıklara verilen addır. Dolayısıyla karakter terimi söz konusu olduğu zaman kurmaca

bir figür akla gelmeli ve gerçek kişinin duygularıyla karıştırılmamalıdır”

(Dervişcemaloğlu, 2016:133). Bununla birlikte, Chatman “karakterleşme”yi bir kişinin

eylemlerini, düşüncelerini ve yaşam tarzlarının net görüntülerini yazılı olarak tasvir

edilmesi şeklinde tanımlar. Buna göre, karakterler olay öyküsündeki eylem ve davranışa

tabi olan; anlatı yapısında temel rol üstlenen bir aktördür. Karakterler anlatı söyleminde

tekrar edilen unsurların yarattığı bir etki olarak görülmelidir. Karakterler eylem düzeyine

ait olup anlatısal bildirişim düzeyi karakterler arasında gerçekleşir. Mimetik kategoriye

giren edebi kuramlar bir bakıma edebiyatı gerçekliğin taklidi olarak gördüklerinden

karakterlerle insanı özdeşleştiren bir yaklaşım benimsemişlerdir. Yapısalcı ve biçimsel

kuramlarda ise karakterin metinsel bir öge olup olay öyküsündeki işlevinine göre alınır.

Rimmon Kenan’a göre karakter anlatı metninin bir düğüm noktasını oluşturur. Okurun

87
karakteri kavramsallaştırmaya yarayacak bir yaklaşım benimsemesi karakterleri bir

anlamda gerçek kişilerle benzerlik gösterdiği düşünülür (Rimmon-Kenan, 2011: 32-34).

Modern yazarlarca ölümünün gerçekleştiği düşünülen karakter figürünün bazı

çağdaş teorisyenlerince de tabiri caizse tabutuna bir çivinin çakıldığı iddia edilmektedir.

Rimmon Kenan, modern yazarların tam olarak karakterin modern kurgularda minimal bir

şekilde kişiliksizleştirilen karakter figüründen yola çıkarak, bunların anlatı ağı içerisinde

yerini ve işleyişini yeterince açıklamaya yarayacak bir teoriye ihtiyaç olduğunu ifade

eder. Ayrıca, Rimmon-Kenan çağdaş edebiyatta karakterlerin ölmüş olduğu varsayımının

kabul edilse de XIX. yüzyıl kurgusunda geriye dönük olarak işlenip işlenmediğini

tartışmaya açar. Peki karakter figürünün ölümü ne anlama gelmektedir? Karakter öldüyse

bunun bir incelemesini yapmak mümkün müdür? İşte bu söz konusu sorular karakter

meselesine eğilmeye özel bir önem atfetmektedir. Bu bakımdan Rimmon-Kenan’ın

ifadesiyle söyleyecek olursak XX. yüzyılda ölümünün gerçekleştiği Tanrı, trajedi, anlatıcı

ve hikaye gibi anlatı metninin bir çok öğesiyle birlikte karakterin de ölümü söz konusudur

(2002: 29).

“XX. yüzyıla kadar edebi eserlerdeki karakterler kendine has, yani ayırt edici

özellikleri olan kurmaca kahramanlar olarak ele alınıyordu. Modernist (yenilikçi)

dönemle birlikte bu durum tersine döndü ve karakterlerin psikolojik derinliği, bireyselliği,

nevi şahsına münhasır oluşu gibi özellikleri reddedildiğini” (akt. Dervişcemaloğlu

2016:135). Aristotales’in karakter ve karakterleştirme tipolojisi dört türe ayrılır. İlki,

karakterin erdemli olmasıdır [chreston]. İkincisi eylemle büyük ölçüde ilişkisi olduğunu

gösteren bir vasfa sahip olması durumu [harmotton]. Üçüncüsü ise birey gibi olmasıdır.

Son olarak dördüncü türde tipolojide ise eylemin başında zikrettiği söylemleriyle eylemin

sonundaki söyleminin tutarlılık göstermesidir [homolan]. Chatman, bu tipolojik

sınıflandırmadan yola çıkarak Aristolates’in karakter ve karakterleştirme yaklaşımının

88
dayandığı genel yapı anlatı kuramları bakımından pek işlevsel değildir (Chatman

1978:110). Yapısalcı ve Biçimcilerin karakter ve karakterleştirme kavramını ise

Aristotales’in yaklaşımına benzer bir şekilde ele alırlar. Yapısalcı ve Biçimci görüş olay

öyküsünün önemli bir parçası olan karakter figürünün konumunun işlevine göre

değerlendirir. Kısaca ifade etmek gerekirse söz konusu yaklaşımlara göre karakter figürü

eylemin ya katılımcısıdır ya da eyleyenidir. Bu görüşe göre karakter psikolojik ya da

ahlakî bakımdan ele alınmamalıdır. Sadece olay öyküsündeki işlevinin analiz edilmesinin

uygun olacağını düşünürler. Sonuç olarak yapısalcı ve biçimci görüş karakteri ahlakî ve

psikolojik açıdan değerlendirmeye uzaktır. Konuyla ilgili olarak, örnek vermek gerekirse

Rus Biçimcilerden Propp karakterleri halk masalı türündeki olay öyküsündeki

üstlendikleri role göre genel bir tasniflendirme yapmıştır. Bu sıralamada, kötü adam,

verici, yardımcı, aranan kişi, kahraman, sahte kahraman, yönlendirici karakterlerinin

olduğu görülür. Lucien Fesniére’nin izinden giden ve Propp’un eylem alanları

kuramından yola çıkan Frankofon edebiyat kuramcısı Greimas ise karakterleri yeniden

sınıflandırmıştır. Bununla birlikte, Greimas karakterlerin eklemlenmesinin olay

öyküsünü oluşturduğu, eyleyenlerin [actants] yapısı ise anlatı türünü oluşturduğunu ileri

sürmüştür. Propp’un karakter tipolojilerini geliştirmeye çalışan Greimas tüm anlatı

karakterlerinin indirgenebileceğini düşündüğü altı eyleyen türü belirlemiştir.

“Karakterlerin eyleme bağlı oluşunu eyleyen terimini kullanarak vurgulayan Greimas

“aktör” ve “eyleyen” kavramını birbirinden ayırmakla birlikte, her ikisinin insanlar

(karakterler) dışında cansız nesneleri ve soyut kavramları da içerdiğini”

(Dervişcemaloğlu, 2016: 139) ifade etmiştir.

89
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

JAVIER MARÍAS’IN KURGULARINDA ANLATI STRATEJİLERİ

3.1. BİLMEK MERAKI VE MASUMİYETİN YİTİRİŞİ: CORAZÓN TAN

BLANCO

Corazón tan blanco [Beyaz Kalp, 1992] adlı romanda hikaye anlatıcısı Juan Ranz,

kendisi dünyaya gelmeden önce gerçekleşmiş bir cinayet ve bunun akabinde meydana

gelen intihar vakasıyla ilgili ailevi gerçekleri öğrenmeye direnişi konu edinilir. Bu eserde,

anlatıcı belleğini ve bilincini etkileyen bu karanlık geçmişe yönelik merakını

dindiremeyip, anlatı metnininde sözsel oyunlara başvurur. Juan, Luisa ile olan evliliğinin

üzerinden henüz bir yıl kadar geçmişken ailesiyle ilgili gerçeklere her zamankinden daha

da yakınlaşmıştır. Bahse konu hadiselere ilişkin gerçekleri öğrenen anlatıcımız Juan bir

yandan bunları anlatma arzusu duyarken diğer yandan da hikâye anlatma edimini

kesintiye uğratır. Dolayısıyla, çerçeve anlatı içe iliştirilmiş hikayelerle ilerler; anılan

hikayelerdeki anlatı düzeyleri ile kronotop gibi anlatısal unsurlar belirsizleşir ve birbirine

karışır. Çeşitli iç hikayelerle örülen hikaye edimi beklenmedik bir şekilde kesilir ve

okuyucuyu kendi aralarında bir tür ilintili olan iç hikayeleri okurken merakla bekletilir.

Bu çerçevede, çalışmamızın bu bölümünde Marías’ın Corazón tan blanco

romanında anlatıcı Juan’ın anlatının yapısıyla nasıl oynadığını gösterilmesi hedeflenir.

Öncelikle eserle ilgili genel bir bilgi verilen bu çalışmada klasik ve klasik dönem sonrası

yapısökümcü anlatı kuramları ışığında anlatı metni incelenir. İkinci olarak söz konusu

eser bağlamında, anlatıcı, anlatı düzeyleri ve odaklanma kavramı ele alınır. Binbir Gece

Masallarının anlatıcısı Şehrazad’ın hikâye anlatıcılığını andırdığı ifade edilen bu romanda

Juan’ın geçmişini, bugününü ve geleceğini etkileyen sorunsalın Shakespeare’in Macbelt

adlı oyunuyla arasındaki palimsestvari ilişki üzerinde durulur. Son olarak da ileriye

90
muayyen bir sonu olmayan, okuyucunun aktif olarak anlatının içine çekildiği hikâye

edimi postmodern estetik ifade biçimleri açısından irdelenir.

İspanyol yazar Marías’ın çoğu zaman felsefi yönü ağır basan eserler verdiği bilinir.

Ancak bu durum kendisine göre felsefeyle ilgili değil, daha çok yazarın şahsına münasır

bir edebi üslubu haiz olmasından ileri gelmektedir. Marías’ta edebi kurgu kavramı eşi

benzeri olmayan edebi düşünce aktarımı olarak kendini göstermektedir. Bu sebeple

yazarın romanları genel olarak gerçeği paradoksal bir çerçevede ele alan bir kurmaca

evrene sahiptir. Tez çalışmasının bu bölümünde inceleyeceğimiz Marías’ın Corazón tan

blanco adlı romanı da yazarın üslubunun en önemli örneklerinden birini teşkil etmektedir.

Bilmek ile bilmemek arasındaki diyalektiğin üzerine kurulu bu anlatıda her ne kadar olay

öyküsünden yoksun olsa da güçlü bir anlatısal yapıya sahiptir. Bir başka deyişle, şüphe,

bilmemek, gerçek, önyargı, duymak, güvenilmezlik gibi soyut bir dizi kavram

somutlaştırır. Marías’ın bu romanında da okuyucu felsefi bir suç kurgusu ile karşı karşıya

kalır. Deyim yerindeyse, Los enamoramientos romanında olduğu, anlatının olay

örgüsünün içine iliştirilmiş anlatılar ve arasöz/uzatılarla açımlanarak felsefi bir derinlik

kazandığı söylenebilir. Marías’ın romanlarını anlatı kuramları ışığında incelemeyi

hedefleyen bu tez çalışmasında, “ne”den çok “nasıl” anlattığıyla tanınan Marías’ın

anlatısal üslubunun ortaya konulması bakımından yazarın söz konusu eseri de önemli bir

örnek olarak değerlendirilmektedir.

1992 yılında yayımlanan ve basımını müteakip ilk dört yıl içinde 2.300.000 adet

satan bu eserin 37 dile çevrildiği ve 44 ülkeden yayımlanmıştır. Marías’ın Corazón Tan

Blanco adlı romanı 1993 Premio de la Crítica, Prix l’Oeil et la Lettre ve 1997 yılında ise

Premio Internacional de Literatura IMPAC de Dublín ödülleriyle taltif edilmiştir. 18

18 Daha fazla bilgi için bkz.: Cabrera Infante, G. (1998): «¡Ave Marías!», en El País, 27/7/1998, pp. 9-10.
91
Alman edebiyatının “Papa”sı olarak bilinen ve Marías’ın romanlarının dünya çapında

tanınmasına öncülük eden ünlü edebiyat eleştirmeni Marcel Reich-Ranicki bu eserle ilgili

olarak, “Öyle muhteşem bir eser ki, günümüzde bu eserle kıyaslanabilecek türde bir yapıt

bulunmamaktadır.” şeklinde bir yorumda bulunmuştur.19 Marías’ın da şüphesiz en iyi

eserim dediği20 bahse konu romanın aynı zamanda Marías’a dünya çapında ün kazandıran

ilk romanı olma özelliğini de taşır. Bu eserin uluslararası çevrelerde elde ettiği başarı

karşısında akıllara çabucak okunan ve hızla tüketilen sürükleyici bir roman olduğu fikri

gelmektedir. Aslında durum tam olarak böyle midir? Bu noktada baktığımızda söz konusu

eserin geleneksel roman biçiminden uzak, anlatının sonunu erteleme amacıyla sıklıkla

kullanılan iliştirilmiş hikayelerin ve derin felsefi söylem üzerine kurulu olduğu görülür.

Bu romanda bir Laurence Sterne klasiği olarak bilinen istitrâtlara [konu dışına

çıkma] sık sık yer verilir. “Metne çeşitlik, düzensizlik, belirsizlik, karmaşıklık ve çok

katmanlık gibi farklı boyutlar ve zenginlikler” (Kara, 2012:124) kazandıran istitrâtları

anlatının inşasında kullanılabilecek en yaratıcı ve verimli anlatı modellerinden biri olarak

kabul eder Marías. Düşün dünyasının tüm uzantılarını sınır tanımayan anlatısal bir

evrende sergileyen yazarın bu romanı da neredeyse olay örgüsünden yalıtımış, travmatik

düşüncelerden etkilenen bir anlatıcının ekseninde aktarılır. Bu da “gerilim odaklı, ileriye

ve muayyen bir sona doğru hareket eden ve kapanışı olan, yani belli bir çözüme ulaşan

bütünlüklü bir anlatı değil; tam tersine gerilimden yoksun, birbirini mantıklı şekilde takip

eden bir olaylar zincirine bağlı olmayan, son odaksız, kapanışa ve çözüme yönelmeyen,

parçalı ve dağınık bir anlatı” (106) olma özelliği taşımaktadır. Bu dolambaçlı, yoğun

uzatı/arasöz içeren bir söylem özelliği gösteren romanın anlatı biçimiyle yazar sadece

istidrati anlatı ustası Laurence Sterne’den değil aynı zamanda William Faulkner, Marcel

19 Daha fazla bilgi için bkz.: https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-466340

20 Daha fazla bilgi için bkz.: https://www.zendalibros.com/corazon-tan-blanco-javier-marias-25-anos-despues/
92
Proust ve yazarın akıl hocası olarak kabul edilen Juan Benet’ten belirli bir dereceye kadar

etkilendiğini gösterir (Vandele, 2018:452).

Genel olarak olay örgüsünden yoksun anlatılar kurgulayan Marías’ın anlatıcıları

çoğu zaman yoğun düşünsel devinimin içine girerek anlatı söylemini geciktirir, yer yer

durdurup iliştirilmiş hikayeleri eklemleyerek anlatı ediminin karmaşıklaşmasına neden

olurlar. Çalışmamızın bu bölümünde ele aldığımız söz konusu romanda da

anlatıcı/başkarakter Juan, kendisi doğmadan yaklaşık 40 yıl önce gerçekleşmiş bir

intiharın ve bu duruma sebep olan detayları istemeden de olsa duymasıyla tetiklenen bir

dizi travmatik düşüncenin yanı sıra iliştirilmiş iç hikayelerle anlaşılması güç ve derin

anlamlar yüklü bir söylemin ortaya çıkmasına neden olur. Romanın

anlatıcısı/başkahramanı Juan Ranz, New York, Madrid ve Cenevre arasında altı ila sekiz

hafta arasında değişen sürelerde mekik dokuyan bir tercümandır. Yeni evlendiği Luisa

ise Juan’ın iş arkadaşıdır. Luisa ise evliliğinin ardından daha çok Madrid’de yerleşik

olmayı tercih ettiği için iş temposunu azaltmıştır. Juan’ın yokluğunda karizmatik, sanat

erbabı ve esrarengiz kayınpederi Ranz ile yakın bir ilişki geliştirir. Juan ise babası Ranz

ile oldukça mesafeli bir ilişki içindedir. Juan doğmadan yaklaşık kırk yıl önce

gerçekleşmiş bir intihar vakası eserin ana eksenini oluşturur. Juan, Ranz’ın üçüncü

karısından Juana’dan olan oğludur. Ranz Juana ile evlenmeden önce kız kardeşi Teresa

ile evlenmiştir. Teresa, Ranz ile çıktığı Havana’daki balayından döndükten sonra gizemli

bir şekilde göğsüne ateş ederek intihar etmiştir. Geçmişte kalmış bu esrarengiz olaya

ilişkin başta Juan olmak üzere kimsenin pek bilgisi yoktur. İleri ve geri anlatısal sapmalar

ekseninde süren anlatıda Juan ile eşi Luisa’nın teyze Teresa’yı intihara sürükleyen

olayların perde arkasını nasıl öğrendikleri anlatılır. Geçmişte yaşanmış bir hikayenin

geçmişte kalmasını engellemek için didinen Luisa ile birlikte, babasıyla ilgili geçmişi

öğrenmekten sakınan ve bununla yüzleşmeye bir türlü cesaret edemeyen Juan üzerinden

93
daha romanın en başından itibaren bilmek ve bilmemek diyalektiği arasındaki felsefi

sorgulamaların yapıldığı görülür. Olay örgüsünün sadeliği Marías’ın roman sanatı

anlayışıyla uyumlu olduğu söylenebilir. Çünkü yazarın bir romanının edebi değerini

anlayabilmek için onun olay örgüsüne değil, anlatılış biçiminde yattığına inandığı bilinir

(Vandele 2012:454).

3.1.1. Anlatıcı ve Anlatı Düzeyleri

Tezin bu bölümünde ele aldığımız Corazón tan blanco adlı romanın başında

“eylem-merkezli bir giriş” yapan anlatıcı “in medias res” yöntemiyle okuyucuyu

doğrudan olay öyküsünün içine çeker ve kurgusal bildirişim düzeyinde okuyucunun

merakını canlı tutmak için söz konusu intiharla ilgili öncül bilgileri vermekten kaçınır.

Bu intihar olayı ile ilgili gerçekleri öğrenmeye pek istekli olmadığı anlaşılan Juan’ın tanık

olarak bulunmamasına karşın etkili bir söylem üreterek anlatının tesirini artırdığı görülür.

Eylem düzeyindeki öykünün gizemli yönlerini söylemde ustalıkla işleyen Juan bir anlatıcı

geçmişte yaşanmış hikayeye ilişkin önemli bilgileri bir süreliğine saklayarak, hikaye

düzeyindeki olaylarla ilgili göze çarpan boşluklar bırakarak etkili bir anlatısallık ortaya

koyar. Tüm bunları yaparken hikâye akışında kasıtlı bir şekilde geçici olarak bir konu

değişikliğine giderek paralel bir öykü evreni yaratır. Anlatıyı retorik açıdan uzatılarla

süsleyen anlatıcı hikâyeye derinlik kazandırır, duraklatır ve yer yer diğer karakterlerin

bilincine nüfuz eder, paralel kurgu evreniyle okuyucuyu oyalar. Söylemde sürekli olarak

akışın kesintiye uğradığı anlatıcının üst-kurgusal yorumlar yaptığı, benzetlemeler, zaman

zaman tekrarlar ve palimpsest geçişlere de alan açtığı görülür.

Chatman’ın ifadesiyle bir romandaki “anlatıcıların işitilebilirliklerinin derecelerini

belirleyen nitelikleri tanımlamak, anlatı tiplerini sınfılandırmaktan daha önemlidir.” (184)

Ona göre bir anlatının başlangıcında anlatıcıyla ilgili ne kadar çok işaret veriliyorsa

94
okuyucunun anlatıcının durumuyla ilgili o kadar fikir sahibi olması kolaylaşır. Marías’ın

anlatı söyleminde bakış açısının bir karakterle sınırlandırıldığı ve çoğu zaman anlatım

edimine bir merkezi bilincin hakimiyet kurduğu görülür. Yazar anlatılarının doğası gereği

daha çok kapalı [örtük] anlatıcı tercih eder. Çünkü eserlerinde çoğu zaman yaşanan bir

cinayet ya da bir gizemle ilgili felsefi sorgulamayalara girişen anlatıcılara yer verir. Bahse

konu anlatıcılar kendine özgü bir dizi nitelikleri söylem arkasında gizli tutarak, hikâyeyle

ilgil daha çok ayrıntı paylaşır. Ancak anlatıların ilerleyen bölümlerinde anlatıcı

sözcüklerin ardına saklanmaktan vazgeçerek öyküye dahil olma derecesine göre kendi

sesine ilişkin ifadeleri daha belirgin hale getirir.

Marías’ın bu romanın anlatıcısı Juan da romanın girişinde olay öyküsüyle ilgili en

çarpıcı noktayı anlatırken anlatıcı olarak kendi sesine atfedilecek neredeyse hiç bir veriyi

paylaşmaz. Okur anlatıcının zihinsel süzgecinden geçenleri “bir dış anlatıcı” konumunda

bulunur. Eser anlatıcının kendi ailesinin geçmişinde yaşanmış dramatik bir zemin

üzerinde cereyan eden bir sahne ile başlar. Yeni evli ve balayından yeni dönen genç bir

kadın, babasının silahını banyoya götürür ve kendi kalbinden vurur. Banyodaki katliam

sahnesi ve olay yerine koşan ailenin kapıldığı dehşet tarafsız bir şekilde anlatılır. Bu olay

daha sonra bir tarafa bırakılarak hikaye otuz kırk yıl kadar ileri giderek anlatıcının

hikayesine hızlı bir şekilde geçilir. Ölen kadın, babası Ranzla kısa bir süreliğine evli olan

ve daha sonra intihardan bir süre sonra da anlatıcının annesi olan Teresa’nın kız kardeşi

Juana ile evlenir. Anlatıcının hikayesi ise Luisa ile evlenmesiyle başlar ve düğün sırasında

babası Ranz, oğluna tüm sırlarını yeni gelinine açıklamamasını tavsiye eder. İlk sahnede

verilen dramla okuyucu anlatıcının ilişkisini merak eder. Bu noktada teyzesinin

ölümünün koşullarını bilmeyen anlatıcı söz konusu olayı öğrenmeye pek az isteklidir.

Ancak daha sonra eşi Luisa bu olayların farkına vardığında ve olayın temeline inmek

95
istediğinde geçmiş açılmaya başlar. Şimdi romanın bu giriş pagrafını ele alarak

anlatıcının özelliklerini “algılanabilirlik derecesine” göre değerlendirelim:

“(1)Bilmek istemezdim, ama artık biliyorum ki kızlardan biri artık kız

değilken ve balayından döneli çok olmamışken, banyoya girdi, aynanın

karşısına geçti, bluzunun düşmelerini çözdü, sütyenini çıkardı ve o sırada

ailenin diğer fertleri ve üç davetliyle beraber yemek odasında olan

babasına ait silahın namlusuyla kalbini yokladı. (2)Kızı masayı terk

ettikten sonra birkaç dakika, silah sesi duyulduğunda, babası hemen

masadan kalkamadı, birkaç saniye taş kesildi, ağzı doluydu, ne

çiğneyebildi ağzındakileri, ne de yutabildi, hatta tekrar tabağa bile

tüküremedi ve sonunda kalkıp banyoya doğru koştuğunda ardından

gidenler, kızının kanlı bedeniyle karşılaştığında yüzünü elleriyle

kaplarken, ağzındaki lokmayı ne yapacağını bilemediği için ağzının bir

tarafından diğer tarafına geçirirken gördüler.” (Marías, 2020:8)

Anlatı metni anlatıcı Juan dünyaya gelmeden yaklaşık kırk yıl önce yaşanmış bir intihar

olayının anlatıcının derin ve kapsamlı olay yeri tasviriyle başlar. Bu romanda kendini

anlatı söyleminin arka planında kamufle eden bir anlatı sesinin bulunduğunu ve kapalı bir

anlatı özelliği sergilediği gösterir. Anlatıcı sesini tam olarak yansıtan bir unsura metnin

giriş bölümünde rastlanmamasına karşın “bilmek istemezdim ama artık biliyorum ki

kızlardan biri artık…” cümlesinden de görüldüğü üzere anlatıcının “figural anlatıcı”

olarak anlatı metnindeki olayları üçüncü şahıs bir iç odaklayıcı gözünden sunar.

Anlatıcının kelime dağarcığı geniş ve zihinsel devinimi güçlü olduğu görülür. Yoğun

düşünce akışının beraberinde aktarılan olay anında anlatıcı vücut ve zihin olarak o anı

deneyimlememiş olsa da kuvvetli “algısal koordinatlarıyla” yaşanan öykünün içine

çekilerek anlatıyı şekillendirmiş ve oradaymışçasına bir his uyandırmıştır. İlerleyen

96
kısımlarda olay anına ilişkin sunulan detaylar anlatı metnin çoğu zaman bir odak

karakterin gözünden ilerlediğini gösterir. Romanın ilerleyen bölümlerinde anlatıcı sesiyle

ilgili bir dizi unsura ulaşılır:

“(1) Bu yıllar önce olmuştu, daha ben doğmadan, hatta en ufak bir

doğma ihtimalim bile yokken, zaten ancak bu olaydan sonra doğma

ihtimali belirmişti benim için. (2) Şu an evliyim ve karım Luisa’yla

balayından döneli daha bir yıl bile olmadı; (3) sadece 22 ay önce

tanışmıştık, hızlı bir evlilik oldu, […] ölümü saymıyorum bile, hele

kendi eliyle ölümü, teyzem olması gereken ama bir yandan hiçbir zaman

benim teyzem olamayan o kadının ölümü gibi örneğin.” [Marías,

2019:13]

Anlatı metninde öyküye ilişkin bahse konu detayları nereden ve nasıl öğrendiğini

açıklamadan anlatmaya devam eden anlatıcı kendisini açığa çıkarmaya başlar. Bu

paragraf itibariyle anlatıcının durumunun “diegetik [öykü-içi] birinci şahısa” dönüştüğü

görülür ve anlatıcının sesi kendini gösterecek bir biçimde bir dizi bilgi vermeye başlar.

Öyküdeki anlatıcının durumuna ilişkin incelemelere geçmeden önce bir hatırlatma da

bulunmak yerinde olacaktır: “Bilmek istemezdim ama artık biliyorum ki […]” (..)?

ifadesiyle başlayan romanın girişinde geçmişe dönük bir hikayenin anlatılmak üzere

olduğu unutulmamalıdır. Bu açıdan anlatıcının bitmiş bir hikayeyi anlatmaya başladığı

görülür ki bu da anlatıcının Wolf Schmid’in ifadesiyle diegetik olmayan birincil anlatıcı

olduğu görülür. Romanın ilerleyen bölümlerinde anlatıcının bir karakter olarak kurgusal

evrende yer almasıyla Genette’nin terminolojine göre intradiegetik-homodiegetik bir

anlatıcı olduğunu söylemek mümkündür. Schmid’in önerdiği anlatı tipolojisine göre

anlatılan öyküde anlatıcının varlığına ilişkin durumlara şu şekilde değinilecektir:

97
 Tablo I: Corazón Tan Blanco’da Anlatı Tipolojisi

Ölçütler Anlatici Tipleri

Sunuş kipi Kapalı

Diegetik durum Diegetik

Hiyerarşi Birincil

Belirginlik derecesi Çok az belirgin

Şahsilik Gayrişahsi

Göstergelerin homojenliği Dağınık

Değerlendirmeci konum Öznel

Yetkinlik Sınırlı bilgiye sahip

Mekansal konum Belirli bir yerde sabit olmayan

Karakterlerin bilincine nüfuz etme İfade edilmiş

Güvenilirlik Güvenilmez

Yukarıdaki tabloda anlatıcı Juan’ın anlatısal özellikleri bir arada verilmiştir.

Algılanabilirlik derecesine göre kapalı anlatıcı olma özelliği taşıyan Juan kendi

öyküsünün içinde yer aldığı için diegetik bir konumda bulunur. Juan’ın anlatımda çoğu

zaman ben-biz-benim-bizim gibi zamirleri kullanmayı tercih etmesi anlatımını kişisel

kılar. Bunun yanı sıra, öyküde yaşanan olayları olabildiğince açık bir şekilde

değerlendirmesi de anlatıcıya gayrişahsi bir özellik atfetmektedir. Ailesinin geçmişinde

olup bitenlerle ilgili sınırlı bilgiye sahip olan anlatıcı romanın bitimine kadar olay

98
öyküsüne ilişkin gizemi sürdürmeyi başarır. New York, Havana, Meksiko Şehri, Cenevre

ve Madrid gibi çeşitli şehirlerde bulunan anlatıcı mekansal açıdan da bir yerde sabitlenip

kalmaz. Böylece romanın anlatı evrenininde metne özgü mekansal dinamikler de açık bir

şekilde sunulmuş olur. Bunun yanı sıra, Marías’ın anlatıcılarının en öne çıkan

özelliklerinden biri olan diğer karakterlerin bilincine erişme yeteneğine sahip olmalarıdır.

Ancak bu romanın anlatıcısının belirgin bir şekilde diğer karakterlerin bilincine nüfuz

ettiğine pek rastlanmaz. Yukarıdaki tablodaki temel ölçütlerin sonuncu ise anlatıcının

güvenilirliği söz konusudur. “Güvenilirlik derecesine göre” anlatıcının durumuna

bakıldığında güvenilir bir anlatıcı profili taşımadığı görülür. Anlatıcının hikayeyle ilgili

çeşitli eksiltmeler yaparak anlatı söylemini sürdürmesi aslında yazarın kullandığı

retorikle yakında ilgilidir. Marías’ın üslubu bakımından bir anlatının inşasında kuşkusuz

birincil önem arz eden anlatıcı, romandaki sözdizimsel etkiyi yaratan kurgusal varlık

olması hasebiyle çoğu zaman güvenilmez bir anlatıcı özelliği taşır. Netice itibarıyla

yazarın anlatıcıya bağladığı bu anlatım tekniğiyle, okuyucu cephesinde oluşturulan

gerilim ve merakın eserin sonuna kadar sürdürülmesi istendiğinden lineer olmayan,

geçmişe ve ileriye dönük sayısız zamansal sapma ve uzatının [arasöz] söz konusu olduğu

bir kurmaca evrende anlatıcının güvenilir olması durumu tartışmalı kılar.

Bir anlatı metninde üst öyküsel anlatıların anlatının üzerinde belirli işlevlere sahip

olması beklenir. Genette bu tür anlatıları üç başlık altında ele alır: Üst-hikayeyi oluşturan

olaylar ile birincil hikayenin olay öyküsü arasındaki doğrudan bir nedensellik bağı

olmasıdır. Bu tür anlatılara başvurulmasıyla birincil düzeydeki anlatının içerdiği gerilim

ve merakın romanın sonuna kadar sürdürülmesi istenir. İkinci tür ise üst-hikaye ile

birincil anlatı arasındaki zamansal-mekansal bir süreklilik belirtmeyen, tamamen tematik

bir ilişkidir. Bu durum zıtlık veya anoloji ilişkisine bağlıdır. Üçüncü olarak ise iki hikaye

düzeyi arasında açık bir ilişki yoktur. Burada üst-öyküsel içerikten bağımsız olarak bir

99
işleve sahip olan ve anlama eyleminin kendisidir. Bunun en önemli örneğini ise

Şehrazat’ın ölümden kaçmak için sultanın ilgisini çektiği sürece ne olduğu önemsiz yeni

yeni öyküler anlatmasıdır” (Genette, 2020:232-233). Netice itibarıyla, anlatı düzeyleri ile

ilgili tartışmalarda, anlatı düzeylerinin birincil anlatıdan izole edilmiş bir kategori

içermediği, aksine anlatım durumunun bir parçasını oluşturan ikincil diegetik bir ilişkinin

var olduğu hususunu gözden kaçırmamalıdır.

Corazón tan blanco, varsayılan okuyucuya nispeten zor bir anlatı yapısı sunar.

Anlatı metninde gerilim ve merakın sürekli olarak anlatı düzeyleri arasındaki hızlı

geçişler/ihlallerle pekiştirilmesi karmaşık bir anlatı söyleminin oluşmasına neden olur.

Varsayılan okuyucu metindeki anlatı düzeyleri ile odaklanmalar sayesinde anlatıcı Juan

Ranz’ın bir karakter olarak Ranz’ın geçmişiyle ilgili düşüncelerini ve muhayyilesini

öğrenir. Çünkü anlatıcı söz konusu olaylara neyin sebep olduğuna ilişkin herhangi bir

öncül ya da açıklamasyı doğrudan romanın girişinde vermez. Anlatı düzeyleri arasında

hızlı geçişlerle varsayılan okurun merakını kamçılayan Juan anlatının girişinden itibaren

öyküyle ilgili boşluklar bırakır. İlgili okuyucu anlatı düzeyleri arasındaki bildirişimle

öykünün diğer karakterleri Ranz ve Luisa’nın hakkında içgörü edinir.

Uzak geçmişte yaşanmış olayların gerçek yüzünün yavaş yavaş ortaya çıkması

anlatıcının huzursuzluğunu derinleştirir. Bu durum karşısında merakını dizginleyemeyen

anlatıcı başkalarının deneyimlediği yaşanmışlıkları kendisininkiyle benzetir, hatta bir çok

yerde karşılaştırır. Buradan hareketle, Corazón tan blanco adlı roman geçmişte yaşanmış

gizemli olayları öğrenme konusunda tereddüt eden ancak merakına yenik düşerek bahse

konu gerçekle yüzleşmesin bireyin doğasında var olan bir dürtü olduğunu gösterir. Bu

noktada, romandaki metadiegetik [üst-öyküsel] anlatılar da sadece anlatıcının ailesinin

geçmişindeki gizemli olayla ilgili açıklayıcı bir işlev üstlenmez; aynı zamanda kuşku dolu

bireyin imgelem gücünün ve karakterinin gelişiminin birer yansıması olarak da işlev

100
görür. Anlatı ilerledikçe geçmiş ile günümüz arasında olası bir paralellik gösteren ikili

olay örgüsü ortaya çıkar. Birincisi romanın başlangıcında verilen intihar ve buna sebep

olan etkenlerin araştırıldığı anlatı düzeyidir. İkincisi ise anlatıcının eşiyle balayına

çıkmasının üzerinden bir yıl geçmesiyle anlatılmaya başlanan söylemdir. Bu iki zamansal

düzlemde Juan ve Luisa’nın çıktığı balayı seyahatiyle kendini göstermeye başlayan hem

evlilik hem de ailevi ilişkilerin ağırlığı söz konusu koşutluğu oluşturan konulardır

(García, 1999:113).

Anlatıcının iki katmanlı olay öyküsünün içinde yer alan birincil düzey anlatılara

paralellik gösteren bir başka durum ise Juan’ın mesleği gereği New York’ta bulunduğu

sırada cereyan eder. Anlatıcı çevirmenlik mesleği ile uğraşıyordur. New York, Londra,

Cenevre, Roma, Viyana ve Brüksel arasında bulunduğu şehirlerdeki Birleşmiş

Milletler’in oturumlarında parlamenterlerin, delegelerin, bakanların, devlet adamlarının,

milletvekillerinin, uzmanların ve genel olarak tüm ulusların temsilcilerinin konuşmalarını

çevirir. Genellikle çalışma dönemlerinde bir dengesizlik vardır. Luisa artık daha çok

Madrid’te kalmayı ve yeni eviyle ilgilenmeyi tercih ederken Juan ülke dışarıda geçirdiği

her sekiz haftalık arada Cenevre’den New York’a pek çok şehirde çalışır. Luisa bu süreçte

kayınpederi Ranz ile yakınlaşır. Ranz gelini Luisa’ya yeni evlerinin düzenlenmesi

konusunda yardımcı olur. Juan ise eve her dönüşünde Ranz’ın dokunuşlarının fazlaca

hissedildiği bir ev atmosferiyle karşılaşır ve kendisine bu durum çocukluğunu yani baba

evini hatırlatır. Bu durumdan da pek hoşnut olduğu söylenemez.

Romanın girişinde figüral anlatı özelliği gösteren anlatı söylemi daha sonra birinci

şahıs tarafından aktarılır. Juan Ranz teyzesi Teresa ile babası Ranz arasında geçen olayları

geçmişe dönük iç odaklayıcı bir karakter olarak anlatırken, anlatının şimdisine

döndüğünde öykü-içi birinci şahıs bir anlatıcı olarak anlatısal kurguyu şekillendirir.

Romanın ilerleyen bölümlerinde farklı bakışaçılarıyla da sunulan anlatı metninde sayısız

101
iliştirilmiş anlatı yer alır. Anlatı metninin ekseriyetini teşkil eden bu tür iç anlatılar

anlatıcının belleği aracılığıyla verilir. Bu durum da anlatı düzeyleri ve odaklayıcı

bakımından romanın çok katmanlı bir anlatı yapısına sahip olduğunu gösterir. Ranz’ın

işlediği cinayet ve bunu öğrenen karısı Teresa’nın intiharına ilişkin anlatıcı tarafından

benimsenen ses tonu ya da kimi zaman odaklanma eylemiyle ortaya konan diğer

karakterlere özgü bakış açısıyla değişikliğe uğrar. Söz konusu anlatı düzeylerinin

belirlemeden bahse konu değişimlerin takip edilmesi zorluk teşkil eder.

Corazón tan blanco’da anlatıcı eylemin içinde yer aldığından öykü-içi

homodiegetik bir anlatım görülür. Anlatıcı Juan sadece romandaki olayları anlatmak ve

geçmişi hatırlamakla kalmaz, aynı zamanda geçmişi hatırlamanın ve şu anda neler

olduğunu tamam olarak bilmenin imkansızlığı üzerine sürekli uzun döngüsel cümleler

kurar. Dinleme eyleminin belirgin bir şekilde kendini gösterdiği anlatı metninde

anlatıcının çevresindeki insanları dinlediği ve konu dışı yorumlarla okuyucunun yolunu

kolayca kaybetmesine neden olabilecek bir söylem geliştirdiği gözlemlenir. Kısaca ifade

edersek Marías’ın bu romanında “hikaye içinde hikaye, onun içinde de iç hikâyeler yer

alır.” (Barth, 1984).

Corazón tan blanco’da anlatıcı odak olarak sunulan bir bilince indirgenmiştir.

Dolayısıyla çerçeve anlatının büyük ölçüde olay örgüsünden yalıtılmış, daha çok düşünen

ve hayal eden bir kurgusal bireyin sözsel oyunlarıyla örülmüştür. Babasının geçmişinde

yaşanmış olayları öğrenmeye pek de istekli olmayan Juan’ın bu durumu öğrenmesine

sebep olan süreci aşağıdaki şekilde yoğun bir düşünce akışıyla tasvir etmiştir:

“Son zamanlarda yıllar önce neler olduğunu bilmek isteğine

kapıldıysam, bu kesinlikle evliliğim yüzündendi (aslında bilmek

istemezdim ama artık biliyorum demek daha doğru). Luisa ile

102
 resmi olarak sözleştiğimizden (biliyorum pek kullanılmayan bir

fiil ama çok kullanışlı ve açıklayıcı) beri, sanki ben de tam olarak,

ne zaman iyileşeceğini bir hastalığa yakalanan biri gibi

yaklaşmakta olan türlü türlü felaket sezimlemeye başlamıştım.

Medeni durumu değişmek kalıbı genelde hafife alınır, bu yüzden

kullanmayı pek istemiyorum ama bana en uygun gelen ve benim

durumum için kullanılması gereken deyiş bu ve ben alışılanın

aksine ağır bir anlamda kullanıyorum. Tıpkı bazen bizi her şeyi

bırakıp belirsiz bir süre boyunca yatakta yaşamaya ve dünyaya

sadece yastığımızdan bakmaya mecbur eden bir hastalık gibi

benim evliliğim de bir anda mevcut alışkanlıklarımı, inançlarımı

ve en önemlisi hayata bakışımı rafa kaldırmıştı. Belki geçikmiş

bir evlilik olduğu içindi, sözleştiğimizde yaşım otuz dörttü.”

(Marías, 2016:14)

Ancak anlatı düzeyi Juan’ın evliliğinin ilk günlerine dair gönderme yapmasından dolayı

söylem zamanından öykü zamanına kaymıştır. Böylece anlatı düzeyinde bu değişim bir

alt anlatıya inişi simgeler ve tekrar söylemin şimdisine döner:

“Dediğim gibi bu birinci rahatsızlığı, balayımızın ilk durağı

Miami’de hissettim, burası aslında rezil bir şehir olsa da yeni

evliler için çok güzel playlar vardı, sonra New Orleans ve

Meksika’da rahatsızlık daha da belirmişti, Havana’da iyice arttı

ve neredeyse bir yıl önce o yolculuktan dönüp pek yapmacıklı yeni

evimizi açtığımızdan beri artmaya devam etti ya da bende artık

yerleşti, belki de ikimize de yerleşti. Ama bayağı şiddetli olan

ikinci rahatsızlık da sehayatimizin sonlarına doğru ortaya çıktı.

103
 Bu sadece Havana’da oldu, benim de aslen memleketim sayılan

yerde, aslında yalnızca dörtte birim oralı, anneannem yani

Teresa ve Juana Aguilera’nın annesi orada doğmuş ve çocukken

Madrid’e gelmiş. Üç gece konakladığımız otelde oldu; Luisa bir

öğle sonu birlikte dolaşırken gezintimizi yarıda kesip biraz

dinlenmesi için hemen otele dönmek zorunda kalacağımız kadar

kötüleşmişti.” (16)

Juan karısı Luisa’nın balayı seyahatlerinde hasta olmasından dolayı odaya

kapandıklarında odanın balkonundan aşağıda bir köşede duran ve sabırsızlıkla birini

bekleyen bir kadına izlemeye başlar. Kadın Juan’ı fark ettiğinde el kol hareketleri

yapmaya ve bağırmaya, neden otelde olduğunu sorar ve hatta onu öldürmekle tehdit eder.

Birkaç dakika sonra Juan’ı bir başkası ile karıştırdığından emin olan bu kadın Juan’dan

özür diler. Juan’ın aklına merak tohumları eken kadın yan odadaki görünmeyen adamın

yanına çıkmak için otele girer. Kadının o erkekle arasında geçen konuşmalara kulak

misafiri olmaya niyetlenen Juan eylem düzeyinden söylem düzeyine çıkarak üst-anlatısal

yorumlar yapar. Bu da anlatı düzeyleri arasındaki değişime bir örnek olarak gösterilebilir:

“Başımıza gelen şeylerin kaydedilmemiş olması ne kötüdür ya da

daha kötüsü bilinmemesi, görülmemesi, duyulmaması; çünkü

bunların sonradan telafisi mümkün değildir. Birlikte

geçirmediğimiz günü artık birlikte geçiremezdik ya da telefonla

aranıp da cevap veremediğimizde bize söylenecek olan şey asla

söylenmeyecektir, ne aynı şey olacaktı, ne de aynı ruhhaliyle

söylenirdi sonradan; ve bizi sizinle konuşmaktan alıkoyan

cesaretsizliğimiz yüzünden her şey biraz ya da tamamıyla farklı

olacaktı.[…] En silinemez şeylerin bile bir ömrü vardır, tıpkı hiç

104
 iz bırakmayanlar ya da hiç gerçekleştirmeyenler gibi ve eğer

hazırlıklı olup bunları not etsek, kaydetsek ya da filme çeksek ve

bunları bize hatırlatan kanıtlar toplasak ve hatta olan şeylerin

yerine basit bir not, bir kayıt ya da bir film koymayı denesek ve

böylece başından beri gerçekte olan her şey bizim not aldığımız

ya da kaydettiğimiz, filme aldığımız şey olsa bile sadece bu

biçimiyle bu sonsuz mükemmellikteki tekrarla bile içinde hala

gerçekten bir şeyler olmakta olan başka bir zamanı kaybetmiş

olacağız.” (28)

Roman ilerledikçe varsayılan okur Juan’ın çevresindeki insanları dinlemesine,

mesleği gereği yaptığı kıtalar arası seyahatlerine şahitlik eder ve ilk etapta matris anlatıyla

bağlantılı görünmeyen kurgusal kişilerle ilgili ayrıntıları öğrenir. Yavaş yavaş da olsa

anlatı metnine ilişkin detaylar şekillenmeye başlar ve bağlantılar kurularak sırlar açığa

çıkmaya başlar. Tüm bu alt anlatıların hepsi son bölümde bir araya getirilir. Anlatının ilk

dört sayfası söz konusu intihar vakasının olduğu anda intihar eden kızın babasının olay

yerine geldiğinde yaşadığı anlar detaylı bir şekilde aktarılır ve olay anının görsel

detaylarına bağlı olarak bir bilgilendirmeye girişilir.

Cinayet, suç, bellek, intihar ve ölüm kavramlarını konu edilen bu romanda keskin

bir gözlem gücüne sahip ve Shakespeare’in klasik retoriğine özgü bir dizi kavrama sık

sık başvuran bir anlatıcı karşımıza çıkmaktadır. (Sanabria, 2019:127). Marías’ın kurgu

üretme biçimi bakımından düşünüldüğünde, bu romanda da genel olarak dış sesin

neredeyse hiç olmadığı, daha ziyade epistemolojik bağlamda gerçeği sorgulayan bir

anlatıcının tercih edildiği görülür. Söz konusu anlatıcının ölüm karşısında ortaya çıkan

bir dizi bilinmezliklerin içerdiği bu eserde söz konusu olayı felsefi belirsizliklerle

işlenmiş, sezgisel bir bakış açısı bağlamında ele alarak gerçeğin doğasının epistemolojik
105
açıdan sorgular. Böylelikle, ortaya konan hikayeyle yazar, anlatıcının kimliğini

sorunsallaştırılır ve onun benliğinin çözülmesine ilişkin ipuçlarını sunar.

Sonuç olarak anlatılarında anlatısal söyleme genel olarak hakim olan ve uzatı/konu

dışına çıkma gibi anlatı modelini benimseyen anlatıcıların kullanan yazar anlatma

ediminin sınırlarının zorlandığını bir kez göstermiştir.

3.1.2. Odaklanma ve İliştirilmiş Anlatılar

Marías’ın Corazón tan blanco adlı yapıtında baba Ranz’ın geçmişinde yaşanmış

olay/ların anlatıcı odaklayıcı Juan’ın üzerinde bıraktığı etkiye özel önem atfedilmiştir. Bir

gerçeği bilmekle bilmemek üzerine kurulu olay öyküsünde en çok başvurulan anlatısal

tekniğin iliştirilmiş anlatılar ve odaklanma kavramı olduğu görülmektedir. Geçmiş, ölüm,

intihar, gizem, sır, kehanet ve bilme kavramları üzerinden ilerleyen bu öykü “zaman

geçişleri, lineer yapının bozulmasııya algısal ve düşünsel odaklanma aracılığıyla”

aktarılması bakımından önem teşkil etmektedir. Geçmişteki esrarengiz olayları

anlamlandırma arzusunda olan Juan, olay öyküsüyle ilgili gerilimi artırmak için bir

bakıma da başvurduğu iliştirilmiş anlatılarla terapi etkisi yaratan bir anlatısal söylem

ortaya koyar. Carlos Javier García’e göre anlatının asıl öne çıkan noktası anlatıcının,

öykünün anlaşılması zor olması veya çok katmanlı bir gerçeği ortaya koymasından değil

hikayele ilgili ayrıntıları öğrenmeye direnç gösteren bir anlatıcısının olmasından

kaynaklanmaktadır (García, 1999:104). Dolayısıyla, anlatıcı iliştirilmiş anlatılar ve

odaklanma aracılığıyla anlatıda olay akışını askıda bırakarak okuyucuya bir bulmaca

niteliğinde bir anlatı sunar. Okuyucunun beklentisini artırmak için olay öyküsüyle ilgili

belirsizlik yaratarak birinci olay öyküsü ile ilgili belirsizliği sürdürür.

Geleneksel roman anlayışından farklılık gösteren Corazón tan blanco adlı eserin

yapısında estetik açıdan dikkate değer özellikler bulunmaktadır. Bu romandaki “estetik

106
etki tekniğe çok şey borçludur” dedirtir ve “bu etki anlatıdaki olayların karmaşıklığından

çok, yoğunluğu ve karakter üzerinde bıraktığı izlenimle sağlanır”(Çıraklı, 2015:56).

Anlatıcının duyusal algılamaları göz önüne alındığında bu etkinin daha ön plana çıktığı

görülür. Eserin başlangıcından itibaren dinlemeye odaklı duyusal unsurlara sıklıkla yer

verilmesiyle anlatıcının saplantılı bir dinleyici olduğu görülür. Çevresindeki olaylara bir

tercüman edasıyla yaklaşan anlatıcı tarafından duyusal özelliklerin ön plana çıkarıldığı

metinde okuyucuya sanki bir duvarın, pencerenin yada kapının arkasından birincil olay

örgüsüne ilişkin pek çok diyalogu dinliyormuş hissi verilir:

“En tehlikelisi dinlemektir, bilmek, öğrenmek haberdar olmak;

kulakların da tıpkı gözler gibi istendiğinde telaffuz edilen şeye hemen

kapatılabilen kapayları olmalıydı; söylenmekte olanı dinlemekten

kaçınılamaz, hep fazlasıyla geç kalınmış olur”

Corazón tan blanco’da neredeyse tümüyle duyusal bir anlatı olma özelliği taşır.

Sözgelimi, Ranz ile Luisa arasında geçen diyalogları dinleyen Juan’ın duyusal

algılamaları üzerinden okuyucu olay öyküsü ile ilgili gerçekleri öğrenir. Bu meyanda,

Marías’ın hemen aklımıza ne anlattığından çok nasıl anlattığı ile tanınmış bir romancı

olduğu gelir. Anlatıbilimsel bir bakışaçısına sahip olduğunu düşündüğümüz Marías bu

romanda da iliştirilmiş anlatılar ve odaklanma aracılığıyla belirli ögelerin sık sık tekrar

eder. Anlatıcı-odaklayıcı Juan bir dönem kulağını kapattığı ailesinin geçmişiyle ilgili

sırların ortaya çıkmasının sebebi olarak Luisa ile yaptığı evliliğe bağlar. Anlatıcı

hayatında başlayan bu durum değişikliğini pek kaldıramaz. Özellikle kendi ülkesinde çok

sık dile getirilen “tüm yeni evlilerde (özellikle erkeklerde) bir şeye başlarken sanki başka

bir şeyin sonuna gelinmiş gibi” (Marías, 15) hissiyle bir nevi kendini gerçekleştiren

kehanet kavramını hatırlatır okuyucuya. Belki de Juan’ın evlilik kurumuyla ilgili olumsuz

beklentileri ve evli olma durumuna pek de alışamayışı bundandır. Luisa ile yaptığı
107
evlilikle hayatında vuku bulunan olumsuz olayların bir nevi bağlantılı olduğunu düşünür.

Geçmişin karanlık yüzüne sırtını dönen anlatıcı odaklayıcı artık evliliğiyle birlikte

tecrübe ettiği olayları gördükçe huzursuzluğu artar ve bu durumu göz ardı etmeye

çalışarak çevresindeki kişilerin yaşanmışlıkları ile kafasını dağıtmaya çalışır. Ancak

kendi hayatıyla ilgili bir paralellik olduğunu gördüğünde yine uzun düşüncelere dalar ve

bunların anlamlarını sorgular. Zaman zaman sonu hiç bir yere varmıyor gibi görünen

gömülü anlatılara yer vererek olay öyküsüne geniş bir açıdan bakmamızı sağlar.

Genette’nin tabiriyle söylersek, eserde anlatım gerilim ve merakın romanın sonuna kadar

sürdürülmesi amacıyla odaklanmaya ve iliştirilmiş anlatılara bağlıdır. Örneğin,

Havana’da balayındayken Luisa’nın hastalanmasıyla otele kapanan Juan otelin odasında

otururken balkondan dışarıyı seyrettiği görülür:

“[…] (1) uyumuş gibiydi, ben de rahatça dinlensin diye ses

çıkarmıyordum. Canım sıkılmadan ve görültü çıkarmaya ya da

onunla konuşmaya kalkışmadan sessiz kalmanın en iyi yolu balkona,

dışarıya çıkıp Havanalıların gelip geçişlerini seyretmek,

yürüyüşlerini giyinişlerini gözlemleyip uzaktan bir uğultuya

benzeyen sesleri dinlemekti. […] (2) Ama yine de bir süre böyle

hiçbir şey görmeden baktıktan sonra bir kadın dikkatimi çekmişti

çünkü bu kadın diğerlerinden farklı olarak tüm bu dakikalar

boyunca hiç hareket etmemiş, geçip gitmemiş ya da benim görüş

alanımdan hiç çıkmamıştı. […] (3)Luisa ile meşgul olurken topuk

seslerinin yan kapıya varışını, kapının daha o çalmadan açılışını,

çok hafif bir patırtının ve kapının kapanırkenki yumuşak sesini

duydum. Bu sırada benim dilimde söylenmesine rağmen ayırt

edemediğim kelimeler de duymuştum ve hemen öncesinde duyduğum

108
 sese bakılırsa onların balkın kapısı hâlâ açıktı.”(Marías, 2016:17-

27)

Juan’ın Luisa uyurken balkondan dışarı bakarken sokaktaki kadını bir süre

izlemeye daldığı ve daha sonra o kadının hareketlerine odaklandığı görülmektedir. Bu

kadının kim olduğu, neden onun da Juan’ın penceresine baktığına dair düşünceler aynı

anlatı düzeyinde aktarılır. Görsel algıdan duyusal algılamaya geçişin görüldüğü (3)

numaralı cümlede anlatıcı belirgin bir şekilde yan odadakileri dinler ve aralarında

geçen diyalogları anlamaya çalışır. Anlatının ilerleyen bölümlerinde bu kadının

Miriam adında bir Kübalı olduğu Juan ile karıştırdığı sevgilisinin ise Guillermo olduğu

ortaya çıkar. Guillermo’nun okyanus ötesinde bir karısı olduğu ve Miriam ile

evlenebilmesi için onu öldürmesi gerektiğine dair çiftin arasında geçen konuşmalara

duyar anlatıcı. Böylece bu iliştirilmiş anlatı ile çerçeve anlatı arasında bir tematik bağ

kurulduğu görülür. Çerçeve anlatı ile iliştirilmiş anlatı arasındaki bu koşukluk anlatıcı

odaklayıcı Juan’ı ailesinin geçmişi ile öğrenmeye direndiği gerçekle yüzleşmeye

hazırlamaktadır. Çünkü babası Ranz da Küba İspanya sefaretinde çalışırken bir Kübalı

kadınla evlenmiştir. Daha sonra Juan’ın teyzesi Teresa’nın, annesi ve kız kardeşi Juana

ile Havana’ya miras sebebiyle geldiğinde Teresa’ya aşık olur. Onunla birlikte

olabilmesinin tek yolunun karısını öldürmekten geçer. Bu iki olay arasındaki zamansal

ve mekansal koşutluk olduğu görülür.

Bu romanında da insalıklık durumunu anlatabilmek için dilsel anlatı ögelerini

etkili bir şekilde kullanmayı başaran Marías’ın çok katmanlı olay örgüsü içine

yerleştirilmiş iç hikayeleri sayesinde anlatı metni zamansal ve uzamsal açıdan geniş bir

boyut kazanır. Buradan hareketle, anlatıcının farklı uzamlarda vuku bulmuş bir dizi

hadiseye odaklandığı ifade edilebilir. Geçmiş ile içinde bulunulan zamansal düzlem

109
arasında sürüklenen anlatıcı odaklamanın gücünden yararlanır. Böylece anlatı metnindeki

güçlü anlatısallığın üzerinde odaklanmanın üstlendiği rolün etkili olduğu görülür.

Corazón tan blanco’nun anlatısal yönünü ortaya koyan anlatıcı-odaklayıcıdır.

Fludernik’in ifadesiyle bu durumda anlatıcının aynı zamanda odaklanma işlevini

üstlendiği görülür. Bir başka deyişle anlatıcı ve odaklayıcı aynı kurgusal kişi üzerinde

birleşmiştir. Olay örgüsü açısıdınan ele alındığında teyzesi Teresa ile ilgili gerçeği

anlatırken Juan öykü evreninin içinde yer almadığı için dışşal odaklayıcı olarak

nitelendirilebilir. Bununla birlikte, Juan’ın kendi evliliğiyle ve bu minvalde ele aldığı

konuları aktarırken geçtiği ikincil hikaye düzeyinde iç odaklayıcı olarak yer almaktadır.

Bu eserin öne çıkan özelliği olarak anlatıcı-odaklayıcının olay öyküsünün ana

bileşenlerini oluşturan durumlara odaklanması gösterilebilir. Anlatıcı Juan Cenevre’den

dönüşünü yirmi dört saat öncesine alarak Madrid’teki evine gizlice döner, tesadüf eseri

kayınpederi Ranz ile Luisa’nın konuşmalarına şahit olur. Belli belirsiz seslerin geldiği bir

odanın duvarın arkasından Ranz’ın ilk karısını öldürdüğü itirafını duyar ve böylece

duyusal mahremiyet ortadan kalmış olup anlatıcının eninde sonunda zihninden

uzaklaştırmaya çalıştığı şüpheleri geri gelir ve ailesinin geçmişini derinden etkileyen o

travmatik gerçekle yüzleşmiş olur. Bu durum varsayılan okuyucunun anlatının başından

sonuna büyük ölçüde bir karakter olarak Juan’ın perspektifinden ortaya koyulduğunu

örnekler niteliktedir. Varsayılan okuyucunun öyküyle ilgili tüm detayları onun gözünden

görmesi, söz konusu olaylara “deneyimsel boyutuyla” yaklaşmasını mümkün kılar.

Bunun yanı sıra, anlatıcı karakterle anlatı odağının diğer karakterler Ranz ile Luisa

arasında gidip geldiği sahneler de karşımıza çıkar. Karakter odaklayıcı olarak kısıtlı da

olsa anlatının gelişimsel boyutuna katkı da bulundukları görülür. Luisa ile Ranz’ın

aralarında geçen diyalog sırasında Ranz’ın söylediği şu sözler anlatısal odaklanmanın el

değiştirdiğini gösterir niteliktedir:

110
 “Neredeyse hiç kimse pek bir şey düşünmez, en azından gençken ve

insan düşündüğünden çok daha uzun bir süre genç kalır. Tüm hayat

yalan gibi gelir gençken. Diğer insanlara olanlar, yokluklar, felaketler,

cinayetler hepsi bize çok uzaktır, sanki yoklarmış gibi. Hatta bizim

başımıza gelen şeylere bile bir kez olup bittikten sonra yabancılaşırız.

Tüm hayatı boyunca böyle olan insanlar vardır, sonsuza denk genç

olanlar; büyük talihsizliktir. İnsanlar anlatılar, konuşurlar, konuşurlar,

söylerler, kelimeler bedavadır ve bazen kendiliğinden pervasızca

taşarlar insandan. Her fırsatta çıkarlar ağızdan, sarhoş olduğumuzda,

öfkelendiğimizde, umutsuzluğa düştüğümüzde, canımıza tak ettiğinde,

heyecanlandığımızda, aşık olduğumuzda, dile getirilmesi uygunsuz

olduklarında ama biz bunu hesap edemediğimizde. Ve birine zarar

verdiğimizde. Hata yapmamak imkansızdır. […] Ben aşık olmanın

getirdiği çoşkuyla Teresa’ya kontrolsüzce söylediğim o sözleri bunca

sene defalarca nasıl düşündüm bilemezsin, sanırım balayı

tatilimizdeydik, neredeyse sonunda. Susabilirdim, sonsuza kadar

susabilirdim ama biriyle ne kadar çok sırrını paylaşırsa onu o kadar

çok sevdiğini sanır insan, anlatmak çoğu zaman bir hediye gibidir,

verilebilecek en büyük hediye, en büyük bağlılık, teslim olmanın ve

aşkın en büyük kanıtıdır. (Marías, 2016:221-2)

Yukarıda aktarılan odaklanma ile varsayılan okuyucu Ranz’ın işlediği cinayetle ilgili

ayrıntıları öğrenmeye tematik açıdan hazırlanır. Bu bağlamda, Ranz bir karakter

odaklayıcı olarak hem bize olayı anlatmakta hem de işlediği cinayeti Teresa’ya nasıl itiraf

ettiğine ilişkin süreci tanımlamaktadır. Nitekim karakter odaklayıcının olay anına ilişkin

111
durumları ele aldığı pasaj bir bölüm daha devam eder. Böylece iç odaklayıcı olarak Ranz

karakterin ruh halini, konuya yaklaşımını kendi perspektifinden yansıtır.

Juan huzursuzluk içindedir. Ailesinin geçmişiyle yüzleşmeyi istemeye istemeye

başarmıştır. Çevresinde geçen her türlü konuşmayı dinleme eğiliminde olduğunu kendisi

bizzat belirten anlatıcı-odaklayıcı Luisa ile Ranz arasında geçen konuşmalara doğrudan

müdahil olamaz. Ona düşen sessizce ve gizlice bir duvarın ardından kırk yıl öncesinde

yaşanmış olayları öğrenmektir. Netice itibarıyla, Juan anlatılmakta olanı duymanın

verdiği pişmanlıkla birdenbire bilmediklerini öğrenmenin etkisiyle ruhsal bir çalkantı

yaşar. Ranz’ın itirafının ardından anlatıcı-odaklayıcının odaklanma vasıtasıyla aktarılan

şu sözleri eserin ana eksenini teşkil etmesi bakımından önemlidir:

En tehlikelisi dinlemektir, diye düşündüm, bilmek, öğrenmek, haberdar

olmak, kulakların tıpkı gözler gibi istendiğinde telaffuz edilen şeye

kapatılabilen kapakları yoktur, az sonra duyacağını bildiği şeyi

dinlemekten kaçınmak imkansızdır, hep fazlasıyla geçtir. Artık biliriz ve

bu bizim bembeyaz yada solmuş yada korkmuş yada ürkek kalbimizi

lekeleyebilir. (228)

Anlatı metninde odaklanmanın oluşturduğu derin duyusal etkiden ziyade anlatıcı-

odaklayıcı yan odanın duvarınn arkasında durmuş, bir yandan ailesinin geçmişindeki bu

travmatik gerçekle yüzleşiyor, diğer yandan insan doğasının gerçeği bilme konusunda

gösterdiği istemsiz eyleme ilişkin bir açıklamada bulunuyor. Bu roman, insanın bir türlü

yüzleşmeye cesaret edemediği gerçeği, ne kadar ötelese de kaderin vesilesiyle bir şekilde

öğrenmesi ve bu gerçeğe alışmasının bir hikayesi olarak ele alınabilir.

Bu romanda tematik açıdan iki önemli unsurun ön plana çıktığı görülür:

112
1) Ranz’ın balayında Teresa’ya onunla evlenebilmek için işlediği cinayeti itirafı ve

Teresa’nın bu gerçeği kaldıramayıp intihar etmesi

2) Juan ile Luisa’nın evliliğiyle başlayan süreçte Juan’ın kendini gerçekleştiren

kehanet misali evliliğinin başından itibaren iç huzursuzluğa kapılması ve ailesinin

geçmişiyle ilgili gerçeği öğrenmesi

Corazón tan blanco’nun öyküsü geçmişi ile içinde bulunduğu anda sıkılıp kalmış bir

bireyin hikayesini ele alır. Ranz’ın geçmişinde pek de iyi şeylerin olmadığını hisseden

ancak zihninde oluşan bu şüpheleri ısrarla öteleyen Juan onu her gördüğünde bu

huzursuzluğu artar. Kendisi iş sebebiyle çıktığı uzun soluklu seyahatlerde karısı Luisa

ile babası Ranz’ın aralarının böylesine iyi olmasından pek de memnun olmadığını

görürüz. Hatta içten içe tedirgindir. Bu tedirginliğinden uzaklaşmak için çevresinde

olup bitene dikkatini yönetmeye çalışsa da bunu başaramaz. Zira çevresinde

gerçekleşen olaylar da bir tür bağlamsal etki yaratır ve kendi hayatına istemsiz bir

şekilde dönmesine neden olur. Etrafında konuşulanlara kayıtsız kalamayan belki de

mesleği gereği hemen dinlemeye koyulan anlatıcı-odaklayıcı için bu tür diyaloglara

nüfuz etmek hayatın doğal bir parçası olarak görünmektedir. Bağlamsal açıdan da bu

hissiyatını destekler metinlerarası olgularla anlatı metnini zengileştirmektedir:

“Uyuyanlar ve ölüler birer tablodan başka bir şey değildir.

Şeyleri böyle hastalıklı bir beyinle düşünürken kendi saygın

gücünü harcıyorsun. Bu olanlar hakkında bu şekilde

düşünmemek gerek, yoksa deliririz. Böyle düşüncelere dalıp

gitme. Bu sonuncusunu kararlılıkla çıkıp gittikten ve kölelerin

yüzlerine ölüm kanını sürüp geldikten sonra söyler; Ellerim senin

renginde der Macbeth’e ama bu kadar beyaz bir kalp taşımaktan

utanıyorum.”(65)
113
Burada, anlatıcı-odaklayıcı kendi içsel huzursuzluğunu Lady Macbeth’in Kral Duncan’ın

ölümünden sonra Macbeth’e söylediği bu sözlerle açıklar niteliktedir. Ranz’ın işlediği

cinayetle ilgili hususları açık yüreklilikle Luisa’ya itiraf edişini duyunca anlatıcı-

odaklayıcı bu suça ortak olduğunu düşünür. Çünkü ona göre ne babasını buna kışkırtmış,

ne ortamı hazırlmasını yardımcı olmuş ne de olayın işlendiği yere gitmiştir. Ona suçluluk

hissi veren şeyin sadece bu hadisenin gerçekleşmiş olması ve kendisinin de bundan

haberdar olmasıdır. Böylece Juan bu odaklanma vasıtasıyla işlenen suçla ilgili vicdanen

rahatızlığını yansıtmak içim metinlerarası tematik bir bağlam kullandığını gösterir. Zira

artık kendisi de trajik bir şekilde gerçekleşen bu olayın bir tanıdığıdır yıllar sonrasında

olsa bile. Bu da onun tedirgin, huzursuz ve çaresizliğinin bir göstergesidir.

Bir bireyin iç dünyasını yansıtan Corazón tan blanco adlı roman bilmek ve

bilmemek ikileminin insanın en doğal dürtülerinden birini oluşturduğunu ortaya koyan

bir hikayedir. İma edilen okuyucu derinlikli düşünceleri olan, bir dereceye kadar da

paranoyak olarak nitelendirilebilecek bir düşünsel karaktere sahip olan anlatıcı ile karşı

karşıyadır. Burada gerçekle yüzleşmekten çekinen, hatta bunu her seferinde erteleyen

ancak günün sonunda istemede de öğrenmemenin ve bilmemenin karşısında daha fazla

duramayacağını anlayan bir insanın portresi çizilir. Aslında bu tam olarak günümüz

insanının bir resmidir. Çoğu zaman ötelenen geçmiş ve beraberinde getirdiği yükler

insanın doğası gereği yüzleşeceği günün birgün geleceğini gösterir. Bilmemek mümkün

değildir. O gerçek birgün gelip insanın merakına yenik düşeceğini ve bunu öğreceğini

gösterir bize. Dolayısıyla burada Juan’ın da sürekli ertelediği hakikati tesadüfi bir şekilde

öğrenmesi insanın en tipik hallerinden birini teşkil eder.

Sonuç olarak, ailesinin geçmişiyle ilgili gerçekleri bilme ihtimalinin verdiği

huzursuzluğun etkisiyle anlatıcı odaklayıcı Juan’ın anlatısal metinde bir kurtuluş olarak

iç anlatılara ve odaklanma tekniğine başvurduğunu gördük. Bu durumda bize odaklanma,

114
bakış açısı ve gömülü anlatıların anlatısal tasarım açısından nasıl bir boyut kazandığını

göstermiştir. Netice itibarıyla, Corazón tan blanco eserin geneli bakımından ele

alındığında anlatıcı-odaklayıcının hakimiyetinde ilerleyen bir anlatısal metinde yer yer

karakter-odaklayıcıların da gözünden olayların aktarılmasına olanak sağlandığı

görülmüştür. Bu bağlamda, olay öyküsüyle ilgili gerçekleri öğrenme sürecini geciktiren

bahse konu iç hikayeler okuma eylemini zenginleştirirken bir yandan da başkarakterin

ruhsal çalkıntılarını ve varoluşsal sorgulamalarını yansıtmıştır. Böylelikle gerçeği bilme

konusunda çekinceleri olan anlatıcının kurguladığı anlatısal yapıda iç hikayeler ile

istidrati anlatılar söylemin aydınlatıcı birer parçası haline gelmiş ve anlatıya tematik

açıdan tamamlayıcı birer özellik kazandırmıştır. Dolayısıyla gittikçe genişleyen anlatısal

yapıdaki değişim okuyucu okuma serüveninin içine çekebilebilme açısından güçlü bir

anlatısal retoriğin oluşmasına sebep olmuştur. Nitekim, anlatı metninde odaklanma ve iç

hikayelere yer verilmesinin anlatısal estetiğin oluşmasında önemli katkı sağladığı

görülmüştür.

Çalışmamızın bu bölümününde incelenen eserde anlatıcı muhatap olmaktan

kaçındığı hakikatı ve bu hakikatle ilgili meseleleri aktarırken bir dizi sözsel oyuna

başvurduğu görülemektedir. Marías, okuyucusuna insanlık durumunu sunmuş ve göreceli

bir hakikat tasviri ortaya koymuştur. Kurgusal temsil düzeyinde sırlarla dolu geçmişin

ekseninde kısmen çeşitli görüş açılarına yer verilmiştir. Böylece okuyucuya farklı

görüngüleri de izlemesine alan açılmıştır. Marías’ın ortaya koyduğu anlatıcı-anlatım

ikilemi adeta postmodern bir metin olma özelliği sergilemektedir. Anlatıcının geçmişle

ilgili gerçekle yüzleşmeye bir türlü cesaret edemeyişiyle kurgusal temsil düzeyinde

parçalı bir anlatısal modun benimsendiği görülmüştür. Bir bakıma yazar kurguyu

hakiyatin peşinden sürüklemiş ve deyim yerindeyse doğrusal bir zaman anlayışına tabi

olmayan, dağınık ve parçalı bir söylem meydana getirmiştir. Yazar anlatı zamanını

115
çarpıtarak analeptik ve proleptik sapmalarla söylemi yönlendirmiştir. Dolayısıyla anlatıcı

anlatı söylemini manipüle etmiş ve tek bir hakikatin olamayacağını göstermek istemiştir.

Hatta yazar bir parça ileriye giderek anlatı düzeyleri arasındaki çizgiyi belirsizleştirmiş

ve okuyucu kasıltıca karmaşık bir sözsel oyunun içine çekilmesini sağlamıştır.

Karen-Margrethe Simonsen’nin de belirttiği gibi, yazarın Shakespeare’e

göndermelerde bulunduğu Corazón tan blanco adlı eserin kurgusal yapısında, anlatı ve

yaşam arasındaki ilişkinin dile yansımalarıyla bağlantılı üstkurgusal söylemler de

varlığını göstermektedir. Eser öyküsü itibarıyla labirentimsi bir yapıya dönüşmesine

neden olan iç hikayeler aslında her biri ana hikayeyi durduran veya karmaşıklaştıran birer

ayna görevini üstlenmiştir.

Romanın başlığını Shakespeare’in Macbeth adlı oyunundaki Lady Macbeth’in

“böylesi beyaz kalp taşımaktan (korkaklık etmekten) utanırım” (27) şeklindeki

ifadesinden almıştır. Lady Macbeth katil değildir ancak Matbech’in Kral Duncan’ı

uykusunda öldürmesinine giden süreçte Macbeth’i ayartmış ve bu suçu işlemeye ikna

etmiştir. Nitekim, bu suçun sorumluğu Lady Macbeth’in sözlerine de yansımıştır. Lady

Macbeth’in bu eserdeki bağlamsal anlamı nedir diye düşünüldüğünde bir yandan Teresa

ile özdeşleştiği görülmektedir. Ranz’ın Gloria’yı öldürmesine istemeden de olsa neden

olmuştur. Tabiri caizse Ranz’ın bu cinayeti işlemesine vesile olmuştur. Öte yandan Lady

Macbeth aynı zamanda Luisa’nın ve Juan’ın konumu da ilişkilendirilebilir. Zira Luisa

Ranz’a geçmişte olup biteni anlatması için aklına girmiştir. Buna ek olarak, Juan da

Gloria’nın öldürülmesiyle ya da bu gerçeğin yıllar sonra ortaya çıkmasında doğrudan

teşvik edici bir konumda olmasa da tıpkı Lady Macbeth gibi beyaz bir kalp taşımaktadır.

Hem korkak hem de ürkek olan Juan gerçeği bilmek istemeyerek masum olduğu fikrini

sürdürmek istemiştir. Babasının geçmişte işlediği suçla ilgili hakikatin ortaya çıkmaması

için çabalar. Gerçeği öğrenme karşısında böyle direnmesi de Juan’ın hayata bakış açısını
116
son derece etkileyeceğinden kormasından kaynaklandığı ifade edilebilir. Juan’ın

varolmasının tek yolunun Ranz’ın Gloria’yı öldürmesinden geçtiği yansıtılmaktadır. Eğer

Ranz ilk eşini öldürmeseydi ne Teresa ile evlenebilecekti. Ne de Teresa’nın intiharından

sonra kardeşi Juana ile. Dolayısıyla Juan’ın varoluşunun en önemli göstergesi babasının

bir katile dönüşmesi ve oğluna daha doğmadan böylesi bir yükü yüklemesinden

geçmektedir. Böylece Juan’ın varoluşu bir cinayetin işlenmesine bağlanmıştır.

Sonuç olarak, güvenilmez anlatıcı konumundaki Juan anlatıyı sözsel oyunlarla

manipule etmiştir. Hikaye ediminde öykünün kendisinden çok anlatısal söylemle

ilgilenmiştir. Bu durum da okuyucuya Marías’ın romanlarında çoğu zaman öykünün

birincil düzeyde önem teşkil etmediğini, daha ziyade yazarın sanatıyla, yazınını oluşturan

estetik ifade biçimleriyle adından söz ettirdiğini bir kez daha göstermiştir.

117
3.2. ANLATININ DEHLİZLERİNİ ZORLAYAN BİR CİNAYET ROMANI: LOS

ENAMORAMIENTOS

2002-2007 yılları arasında kaleme aldığı Tu rostro mañana adlı üç ciltlik baş

yapıtının ardından tekrar roman yazmayı düşünmediğini çeşitli seferlerde dile getiren

Javier Marías 2011 yılında sahneye Los enamoramientos adlı yapıtı ile geri dönmüştür.

(Yvancos 2014:33) İspanyol yazınına çok sayıda eser kazandıran Javier Marías dünya

çapında birçok uluslararası ödülle taltif edilmiştir. Bugün edebi kariyerinde geldiği

noktada dünya edebiyatında da özel bir yeri olduğu aşikardır. Bu bağlamda, Marías’ın

Los enamoramientos adlı eseriyle El País gazetesinin kültür ekinde 2011 yılının en iyi

kitabı olarak seçilmiştir. Aynı yıl bahse konu romanıyla İspanya Kültür Bakanlığı

tarafından Ulusal Anlatı Ödülüne layık görülen Javier Marías prensip olarak devlet

tarafından verilen hiçbir ödülü kabul etmediği gerekçesiyle anılan ödülü reddetmiştir.

Bunun yanı sıra, Los enamoramientos, New York Times gazetesinin 2013 yılının en iyi

100 roman listesinde yer almıştır (Jacobsen, 2016:1).

Javier Marías’ın kurgu evreninde felsefi sorunlara ve konular işlediği ve roman

karakterlerinin ise psikolojik derinliği olduğu bilinmektedir. Marías’ın Los

enamoramientos adlı eseri de bu bakımdan derin düşünceye daldıran ve uzatılarla anlatı

söyleminin bölünüp yerine anlatıcı/karakterlerin psikolojik sorgulamalarda bulunduğu bir

yapısal özellik bulunmaktadır. Dolayısıyla, bu eserin anlatıbilimsel açıdan

çözümlenmesi, yazarın kullandığı teknikleri ve metin içinde ürettiği ince ayrıntıların

anlatının bütününde nasıl bir işleve sahip olduğuna dair bilgi edinmemizi sağlayacaktır.

Çalışmamızın bu bölümünde temel olarak Marías’ın Los enamoramientos adlı

romanında kullanılan karakter, zaman ve mekan gibi anlatının biçimsel araçların ayrıntılı

bir analizi yapılması hedeflenmektedir. Bu çerçevede, anlatıbilimsel çözümleme,

118
hikâyenin anlatımı ve hikâyeyi biçimlendiren unsurlar şeklinde iki başlıktan

oluşmaktadır: Birinci bölüm anlatıcının sesi, anlatı durumu ve karakterlerin bakış açısını

ortaya koyan odaklanma üzerine tartışmaları içerir. Hikâyeyi biçimlendiren unsurların

yer alacağı ikinci bölüm ise anlatının karakterleri, zaman ve mekanı hakkında bilgi

verilecektir. Anlatı unsurları arasındaki sayısız ilişki düşünüldüğünde bir anlatı metninin

anlatıbilimsel bakımdan tam olarak incelenmesi oldukça zorluk teşkil etmektedir.

Bununla birlikte, bu çalışmada edebi bir eserin yapısını oluşturan temel öğelerin analizi

oldukça kapsamlı bir şekilde ele alınmaya çalışılmıştır.

Los enamoramientos’un genelinde iç monolog anlatım tekniğinin benimsendiği

görülür. Okur, anlatıcı María Dolz’un diğer karakterlerle zaman zaman diyaloglarına

şahitlik eder. Los enamoramientos ölüm, bağlılık, kuşku, işlenen suçların cezasız alışı,

şiddet ve sevdaya düşüş gibi temaları konu edinen bir romandır. Başkahraman ve anlatıcı

María Dolz Madrid’de yerleşik bir yayınevinde çalışmaktadır. Her sabah işe gitmeden

önce aynı kafeteryaya gider ve kahvaltı yapar. Burada bir evli çiftle karşılaşır. Her ne

kadar kendilerini tanımasa da gerçek aşkın ve huzurun timsali olarak görür onları.

Çalıştığı yayınevinin kendisini Stokhom’e bir haftalığına fuara göndermesinin ardından

döndüğünde uzaktan izlediği çifti bir daha göremez. Bu durum onda bir endişe ve

gerginliğe neden olur. Sorup soruşturduğunda Miguel’in yani Luisa’nın eşinin bir

cinayete kurban gittiğini öğrenir. Bu olayın üzerinden birkaç ay geçince tekrar aynı

kafede Luisa ile karşılaşır ve kendisine Miguel’in ölümünden dolayı başsağlığı dilemek

ister. Karşılaşmalarının ardından Luisa, María’yı eve davet eder. María davete icabet

ederek Luisa’nın evine gittiğinde çiftin arkadaşı olan Javier Díaz-Varela ile tanışır. Çok

geçmeden María, Díaz-Varela’ya aşık olacak ve aralarında cinsel bir ilişki başlayacaktır.

Miguel’in ölümünün bir kaza olduğunu düşünürken María bir gün Díaz-Varela’nın

evindeyken kulak misafiri olduğu sohbetle tamamen dünyası değişir. Artık kurban

119
Miguel’in ölümünde Díaz-Varela’nın parmağı olduğundan haberdardır. Başından beri

María, Díaz-Varela’ya sevdalıyken o ise Luisa’yı istemektedir. Bu ilişkide ağır basan

taraf Díaz-Varela’dır. Ne zaman görüşeceklerine ve ne zaman ayrılacaklarına karar veren

odur. María ise çaresizce Luisa’nın içinde bulunduğu matem havasından çıkıp Díaz-

Varela’nın aşkına karşılık vereceği günü beklemektedir. Ancak kurbanın öldürülmesinde

onun parmağının olduğunu öğrendikten sonra korkar ve uzaklaşmaya karar verir. Aradan

geçen zamanda María’nın tavırlarından Miguel’in ölümüyle ilgili artık gerçekten

haberdar olduğunu düşünen Díaz-Varela, María’yı arar ve ona olup biteni anlatmaya

karar verir. Çünkü polise ya da Luisa’ya gidip bilgi vermesinden çekinir. Olup biteni

anlatmak için María’yı yanına çağırır ve tekrar görüşmeleri gerektiğini söyler. María da

Díaz-Varela’yı dinlemek için evine gider. Díaz-Varela en iyi arkadaşı Miguel’in ölmesine

neden yardım ettiğini anlatır. Miguel’in amansız bir hastalığın pençesinde olduğunu ve

kendisini öldürmesi için Díaz-Varela’dan yardım istediğini söyler. Ölüme yaklaştığı her

gün karısını ve iki evladını üzmek istemediği için Miguel’in ansızın gelen bir ölüm

istediği söyler. Díaz-Varela’nın bu açıklaması pek makul görünmez. María da onun bu

anlattıklarına tam olarak inandığı söylenemez. Miguel’in ölümünün Díaz-Varela’nın da

işine geldiğini çünkü Luisa’yı sevdiğini düşünür. Bu konuşmanın ardından María ile Díaz

Varela ayrılır. María yayınevinde çalışmaya devam eder ve onu unutmaya çalışır. Birkaç

yıl sonra tesadüf eseri Díaz-Varela ve Luisa ile bir restoranda karşılaşır, onlara selam

verir ve evlendiklerini öğrenir. Ayrıca Luisa’nın da hala gerçeği bilmediğini fark eder.

Díaz-Varela ise kendisini tanımıyormuş gibi davranır. Bu tuhaf durum ise María’ya Díaz-

Varela’nın Miguel’in ölümündeki rolü hakkında yeniden kuşkuya düşmesine ve

anlattıklarının doğru olup olmadığını sorgulamasıyla sonlanır.

Yukarıda da görüleceği üzere, Los enamoramientos adlı romana eylem açısından

bakıldığında oldukça sade bir olay örgüsü olduğu görülür. Ancak anlatı söyleminde

120
anlatıcının olaylara ilişkin düşünceleri ve duygularının ön plana çıktığı bir anlatım tarzı

olduğu gözlemlenir.

María sadece gözlemlediği olayları anlatmaz aynı zamanda olay örgüsündeki diğer

karakterlerin neler düşündükleri, hissettikleri, yaptıkları hakkında değerlendirme ve

yorumlarda bulunur. Anlatı söylemini sık sık bölerek etrafında olup bitenlerin kendi iç

dünyasına nasıl yansıdığına dair düşüncelerini ve algısını aktarmak için olay örgüsünü

keser. Romanın geneline bakıldığında anlatı söyleminde anlatıcının araya girişleri,

olaylara ilişkin yorum ve tahminlerinin daha ağırlıkta olduğu görülür. Ne Miguel’in

ölümünden sonra kayda değer çarpıcı bir olay gerçekleşir ne de olay örgüsünün gidişatını

etkileyecek büyük değişimler görülür.

3.2.2. Anlatıcı ve Anlatıcı sesi

Marías’ın romanlarının içeriğinin daha iyi anlaşılabilmesi için kullandığı anlatım

teknikleri üzerinde durmak büyük önem arz etmektedir. Romanlarındaki kurgusal

tasarımın anlamla arasındakïi ilişkisini ortaya çıkarmak için anlatı kuramlarından

faydalanacağımızı daha önce ifade etmiştik. Bu çalışmada, yazarın yazınsal üslubu

hakkında bilgi edinmek için Los enamoramientos adlı eserinin anlatıbilimsel açıdan bir

okumasının yapılması hedeflenmektedir. İlk olarak romandaki anlatıcının sesine ilişkin

bir dizi özellikleri saptamaya çalışacağız. Bir romana ait anlatıcının sesini yansıtan

unsurların neler olduğunu hatırlayalım. “Bir romanda anlatı sesini bulmak için “Kim

konuşuyor?” sorusunu sorarız” (Jahn, 2020:13). Anlatı sesi hakkında romanda ne kadar

çok bilgimiz olursa onunla ilgili daha ayırt edici özellikleriyle ilgili daha fazla fikir sahibi

oluruz. Janh’a göre, anlatıcı sesin belirlenmesinde işimize yarayacak bir dizi özellik

bulunmaktadır. Bunları “öznel ifadeler, pragmatik işaretler ve içerik meselesi”olarak

sıralayabiliriz. Şimdi Marias’ın Los enamoramientos adlı romanında anlatı sesinin

niteliklerine ilişkin özellikleri belirlemek için giriş kısmını ele alacağız.

121
 “Miguel Desverne ya da Deverne’i son görüşüm aynı zamanda karısı

Luisa’nın da onu en son görüşüydü, düşününce bu hala tuhaf ve belki de

adaletsiz geliyor bana, haliyle o karısıydı, bense karşılıklı tek kelime olsun

etmediği yabancı bir kadın. Adını dahi bilmiyordum, bıçaklanmış ve gömleği

yarı yarıya sıyrılmış halde, ölmek üzereyken çekilmiş fotoğrafı gazetede

gördüğümde adını öğrendim, ama iş işten geçmişti, evet bilinci kapanmamış

olsa da onu asla böyle göremezdi kimse; en son algıladığı şey, biriyle

karıştırıldığı ya da sebepsiz yere tamamen salakça bıçaklandığı olmalıydı,

ayrıca, onu dünya yüzünden silme ve zaman geçirmeden oracıkta ve o anda

yeryüzünde silme isteğiyle bir değil, iki değil, ardı ardına kurtuluş umudu

bırakmadan bıçaklanmıştı.” (Marías 2015: 9)

Marías’ın bu romanının giriş bölümünde duyduğumuz anlatı söylemi bize anlatı sesini

yansıtan unsurları açıkça vermediği görülmektedir. Ancak bu bölümü sesli bir şekilde

okuyacak olursak, burada trajik bir olayın vuku bulduğunu anlatan hüzünlü ve yetişkin

bir kadının sesini duyduğumuzu söyleyebiliriz. Burada kullanılan tonlamada, anlatıcının

değerlerini ve fikirlerini anlamamıza kısmen yardımcı olacak ifadelerin yer aldığını

belirtebiliriz. Bununla birlikte, romanın giriş kısmında anlatı sesiyle ilgili belirgin

göstergeler bulunmamaktadır. Zaman, uzam ve karakterlerin tanıtılmadığı ve

karakterlerin kimler olduğu, kaç kişi oldukları ve ne iş yaptıklarını anlatının giriş

bölümünde öğrenemedik. Buradaki temel unsur anlatıcının metnin giriş bölümünden

itibaren ana karakterlerin yaşantısının arkasına saklanıyor olmasıdır. Anlatı söylemi

ilerledikçe anlatının gözlemlediği, hissettiği şeyleri kelimelere döktüğü hatta

görmedikleri üzerine de çeşitli sorgulamalar yaptığına şahitlik edeceğiz.

Romanın devamında anlatıcının yayınevinde çalışan María Dolz adında bir kadın

olduğunu öğreniyoruz. Böylelikle olay öyküsünün arka planıyla ilgili yavaş yavaş bazı

122
bilgiler ediniyoruz. “Metin büyük ölçüde merkezi bir karakterin zamansal-mekansal algı

koordinatlarına göre sıralandığı için okur öykünün içine doğrudan çekiliyor ve anlatılan

olaylara katılımcı olarak yer almanın nasıl bir şey olacağı ile ilgili tecrübeye davet

ediliyor”(Jahn, 2020:26-27).

Anlatı kuramcısı Chatman’ın ifade ettiği üzere, bir anlatının işitilebilirlik derecesini

belirlemek için anlatıcı sesini açık ve kapalı olarak ikiye ayrılır. Bazı romanlar açık/daha

açık anlatıcı sesine sahipken başka bir deyişle anlatı sesinin “işitilebilirlik” derecesi

yüksektir. Bazı romanlarda ise kapalı anlatıcı/daha kapalı anlatıcı görülebilir. Kapalı

anlatıcıların sesi genellikle belirsizdir ve olay öyküsünün ve diğer karakterlerin arkasına

gizlenmeyi çok iyi bilirler. Kendini bu şekilde kamufle etmeyi tercih eden anlatıcılar

genellikle anlatı söyleminde göz çarpmaz. Burada da olduğu gibi María Dolz kısmen

kapalı anlatıcı formatına uymaktadır. Çünkü o pek de fark edilmek istemeyen bir anlatıcı

özelliğine sahiptir.

Şimdiye kadar Los Enamoramientos adlı romandaki anlatı sesinin özelliklerini

belirlemek için bir dizi pragmatik işaretlerden yararlandık. Şimdi de anlatıcı María

Dolz’un öyküyle olan ilişkisi üzerine eğileceğiz. Anlatıcı María Dolz’un öyküyle olan

ilişkisine baktığımızda öykü içerisinde yer aldığını görürüz. Biz burada anlatıcının

öyküyle olan bağıntısını belirlemek için Genette’nin homodiegetik ve heterodiegetik

terimlerini kullanmayı tercih ediyoruz. “Diegetik” burada anlatma eylemiyle ilgili

demektir; “homo” “aynı tabiata sahip”; hetero ise “farklı tabiata sahip” (Janh, 2020:19)

anlamına gelmektedir. Bu eserde anlatı işlevini üstlenen kişi eylem düzeyinde bir karakter

olmasından dolayı homodiegetik bir anlatı özelliği görülür. Ancak anlatıcı sesin bu

romandaki işlevini belirlemek için biraz beklemek gerekecektir. Anlatıcının Miguel

Desverne’in ölmek üzereyken çekilmiş fotoğrafların gazetede görmesiyle başlayan roman

açıklama-merkezli değil eylem merkezli bir giriş niteliği içermektedir. Bir başka deyişle,

123
roman karakterler, zaman ve uzama dair okura başlangıçta net bilgiler sunmamaktadır.

Anlatıcının düz ve öyküyle ilgili eylem cümleleri kullanmasının yanı sıra öykünün

gidişatına yönelik sorgulamalarda da bulunduğu cümle tiplerini tercih ettiğini görüyoruz.

Biz öykünün girişinden anlatıcının olay örgüsünde yer alan bir karakter olduğunu

anlıyoruz. Ancak onun nasıl kendi anlatısını mı yoksa eserdeki diğer karakterlerden

birinin başına gelenleri mi anlattığı konusuna bakmak gerekir. Bu sebeple giriş

bölümündeki analiz kısmını bazı açıklamalar yaparak daha da detaylı ele alacağız.

“Miguel Desverne ya da Deverne’i son görüşüm [bu ifade bize bir kişisel hikaye

anlatımından ziyade anlatıcının hayatını değiştiren tanık olduğu bir hikâye anlatımına

benzemektedir] aynı zamanda karısı Luisa’nın da onu en son görüşüydü. [Bu ifade okurda

anlatıcının tanık olduğu bir hikayeyi anlatacağı düşüncesini uyandırıyor] Düşününce

bunu hala tuhaf ve belki de adaletsiz geliyor, haliyle o karısıydı. Bense karşılıklı tek

kelime olsun etmediği bir yabancı kadın.[Burada anlatıcının anlatan ben olarak kendisi

ile ilgili bir bilgi veriyor ve burada önemli olan şeye dikkat çekiyor] Adını dahi

bilmiyordum, [buradan “anlatan ben”in olay öyküsündeki diğer kahramanlarla doğrudan

ilişkisinin olmadığı ortaya çıkıyor] bıçaklanmış ve gömleği yarı yarıya sıyrılmış bir halde,

ölmek üzereyken çekilmiş fotoğrafı gazetede gördüğümde adını öğrendim ama iş işten

geçmişti, evet bilinci kapanmamış olsa onu asla böyle göremezdi kimse; en son algıladığı

şey, birbiriyle karıştırıldığı ya da sebepsiz yere yani tamamen salakça bıçaklandığı

olmalıydı.”(Marías, 2015: 9)

Genette’ye göre buradaki anlatıcının türü iç anlatıcı özelliğini gösterir. Ancak

mevcudiyet durumu derecelidir. Anlatıcı sanki anlatının bir figüranı değil de daha çok

seyircisi gibi görünmektedir. Yani burada otodiegetik bir anlatı durumu söz konusu

değildir. “Öncelikle onlar görmeden ya da izlemeden saatlerce kendimi bir odaya

kapamak hoşuma gitmiyordu, elbette bunu edepli bir biçimde yapıyordum, sinsi sinsi

124
değil, en son isteğim, huzursuz olmaları ya da onları rahatsız etmekti” (10). Anlatıcının

bu sözlerinden de görüldüğü üzere her ne kadar öyküsel evrene ait olsa da daha çok

gözlemci konumundadır. Başka bir deyişle tanık-anlatıcı olarak da adlandırabiliriz.

Lanser’e göre anlatıcı olarak María Dolz bizzat şahitlik etmediği olaylarla ilgili bir

hakimiyete sahip değildir. “Onları gördüğümde kim olduklarını da ne iş yaptıklarını da

bilmiyordum” (17) ifadesinden de anlaşılacağı üzere anlatıcının beşeri kısıtlamalardan

muzdarip olduğu görülür. Aynı yerde aynı anda olamaz ve diğer karakterlerin

zihinlerinden geçeni tam olarak bilemez. Bu bağlamda anlatıcının bir otoritesi olmayıp

öznel bir bakış açısıyla kısıtlanmıştır. Anlatıcı María Dolz öyküsel evrende yaşanan

gelişmelerle ilgili ancak bir dizi felsefi sorgulamalarda bulunur. Diğer karakterlerin

zihinlerini okumaya çalışır.

Anlatıcının belli başlı özelliklerini değerlendirmek için Wolf Schimd’in geliştirdiği

anlatıcı tipolojisinden yararlanacağız.

Tablo II: Los enamoramientos’un Anlatı Tipolojisi

Ölçütler Anlatıcı Tipleri

Sunuş kipi Kapalı

Diegetik durum Diegetik

Hiyerarşi Birincil

Belirginlik derecesi Çok az belirgin

Şahsilik Şahsi

Göstergelerin homojenliği Dağınık

Değerlendirmeci konum Öznel

125
 Yetkinlik Sınırlı bilgiye sahip

Mekansal konum Belirli bir yerlerde sabit olan

Karakterlerin bilincine Nüfuz edebilir

nüfuz etme

Güvenilirlik Güvenilmez

Tablo II’de verilen özellikler olay örgüsünün anlatıcısı María Dolz’un anlatı düzeyi

bakımından özelliklerini yansıtmaktadır. Anlatıcının sunuş kipi örtük [implicit] temsil

kapsamına girmektedir. Anlatıcı María her sabah işe gitmeden önce uğradığı ve uzaktan

uzağa kendilerine rahatsızlık vermeden izlediği çiftin hikayesini anlatmaktadır. Hikaye

düzeyindeki karakterlerden biri olarak María Dolz’un statüsü diegetik olup daha çok

“yansıtmacı” tanık karakter sıfatıyla hikayeyi anlatır ve olay öyküsünün akışına izinsiz

girişlerle [intrusion] müdahalede bulunur. Bir başka deyişle, anlatılan olayla ilgili

öyküye, anlatıya veya kendisine yönelik yansımalarını değerlendirdiğini, yorumlamalar

ve genellemelerde bulunduğunu görürüz. Patronu tarafından bir kitap fuarında halkla

ilişkilerde bulunmak üzere bir hafta Stokholm’e götürülünce Miguel ve Luisa çiftini

göremediğinden dolayı huzursuz olduğunu ifade eden anlatıcı nerede olduklarını

öğrenmek için yayınevinde çalışan arkadaşları ve her sabah işe gitmeden önce uğradığı

kafeteryada çalışan garsonlara sorduğunu görürüz. Burada olay örgüsünün kesilip yerine

çiftin yokluğu ile ilgili değerlendirmelerde ve sorgulamalarda bulunduğunu görürüz.

Anlatı yetkinliğine gelince anlatıcının çevresinde olup bitenlerle ilgili sınırlı bilgiye sahip

olduğunu aşikardır. Buna ek olarak, anlatı söyleminin Henry James’in ifadesiyle eserdeki

“merkezi bilinç” (akt: Jahn 2020:27-28) olan María’nın zihinsel-mekansal algı

koordinatlarına göre sıralandığı için okurun çoğu zaman anlatıcının yaptığı araya
126
girişleriyle merakta bırakıldığı görülmekte ve böylelikle anlatı söylemindeki kısmi ya da

geniş ölçülü duraklamalar [pausa] olay örgüsünde geciktirimin [suspense] sağlanmasına

olanak tanımaktadır. María’nın anlattığı olaylarda katılımcı olarak yer alması onun sınırlı

bir bakış açısına sahip olacağını göstermektedir. Bu duruma açıklık getirmek gerekirse

anlatı sonlarına kadar Díaz-Varela’nin Miguel de Desverne’nin ölümüyle uzaktan da olsa

bağlantısı olduğunu bilemez. Bununla birlikte, anlatıcının belki de en çok öne çıkan

özelliği karakterlerin bilincine erişme yeteneğine sahip olduğudur. Anlatıcının

karakterlerin bilincine nüfuz etme özelliği anlatının neredeyse büyük bölümünde görülür.

Anlatıcı María’nın Miguel’in ölümüyle ilgili düşüncelerini aktardığı sırada şu cümleleri

kurarak merhum Miguel’in zihnine nüfuz ettiğine bir örnek gösterebiliriz:

“Ben değilim, önümde duran bir başkası. Ben değilim çünkü yüzüne

bakıyorum, o halde bana ait değil. İsmi okuyorum, benim ismim değil bu.

Gazetede okuduğum isim de bana ait değil, benim adım değil bu. Başkasının

başına gelmiş, kim bilir ne haltlar karıştırmış, nasıl bir belaya bulaşmış,

kimlere nasıl haksızlık etmiş olmalı ki onu böyle doğramışlar [...] Neyse ki

başkası o, ben değilim gösterdikleri ölmüş, [...] bu zavallının icabına

bakmışlar. (Marías, 2015:19)

Yukarıda verilen alıntıda da görüleceği üzere María, gazetede gördüğü manzara

üzerine hayatını kaybetmiş olan Miguel’in zihnine adeta girer ve ölüm anında aklından

ilk geçebilecek fikirleri okur. Bir diğer örnek ise Luisa’nın eşini kaybetmesinin ardından

zamanın ilerleyişine nasıl hız vereceğini bilemediği, sevdiğinin yokluğunda içindeki

acının ne kadar süreceğinden bihaber şekilde olduğu bir süreçte María’nın onun

düşüncelerini okumaya çalıştığını görülür. Anlatıcı, Luisa’nın içindeki ruh halini hayal

ederek şu sözler dökülür dilinden: “İşte, hepimiz ölüme mahkum fanileriz. Aslında hiçbir

şeye değmez. Ne yaparsak yapalım, tek yaptığımız aslında beklemekten ibaret. İzinli

127
ölüleriz biz, birinin söylediği gibi” (Marías, 2015: 41). Ardından Luisa eğer böyle

düşünüyorsa aklını yitirmiş olacağını içinden geçiriyordu. Onun bu acıya nasıl

dayandığını, saatleri, günleri, ayları kısacası zamanı nasıl geçirdiğini merak ediyor ve

onun öldüğü gerçeğinden nasıl kaçabiliyordu diye sorguluyordu içten içe kendini.

Luisa ile María’nın o kafede tanışmalarının ardından Luisa onu eve davet eder ve o

da aynı gün iş çıkışı geleceğini söyler. Luisa’nın evinde geçen sahnede Luisa ile

anlatıcımız arasında geçen diyaloğun ardından yine Miguel’in ilk bıçaklanma anında nasıl

yakarışlar içinde olabileceğine dair bir varsayımına şahitlik ediyor okur:

“Ne olur, ben son derece ciddi durumda, ölüm kalım savaşı veren bir

adamım, üstelik hiç suçum yok, beni bıçaklamalarına neden olacak hiçbir şey

yapmadım. Her günkü gibi otomobilimden inmiştim, derken aniden böğrüme,

sonra bir kez daha, bir kez daha vücudumun sayamadığım farklı yerlerine bir

şeyin saplandığını hissettim, bir de baktım kan revan içinde kalmışım ve fark

ettim ki, bu fikre hiç alışmadan, ortada bir neden yokken ölüyorum. Bırakın

geçeyim yalvarırım size, benim yarım kadar aceleniz olamaz sizin, eğer bir

kurtulma ümidi varsa bu hastaneye zamanında varmama bağlı. Bugün benim

doğum günüm. Karımın bir şeyden haberi yok, gerçi bir lokantada oturmuş

kutlama yapmaya hazır beni bekliyor, bana bir hediyesi var muhakkak, bir

sürprizi, ölürsem ondan mahrum kalacağım.” (Marías, 2015: 46)

Alıntıdan da anlaşılacağı üzere, Javier Marías anlatıcısının olay örgüsünde yer

alan karakterlerin bilincine nüfuz etmelerine imkan tanır. Anlatıcının anlatı söyleminin

çoğu bölümünde karakterlerin bilincinin içine girmesiyle söylemde kurduğu hakimiyetin

sürdüğü görülür. Böylelikle, yazarın karakterlerin bilinçlerini tek bir anlatıcının

süzgecinden geçirmesi romana monolojik yönü ağır basan bir özellik kazandırır. Anlatıcı

María başka bilinçleri temsil ederek yeniden yaratır.

128
 Schmid'in anlatıcı özellikleriyle ilgili ortaya koyduğu en son fakat en gerekli unsur

anlatıcının güvenirliği/güvenilmezliği konusudur. İlk olarak edebiyat eleştirmeni Wayne

C. Booth tarafından ortaya atılan güvenilir ve güvenilmez anlatıcı meselesi daha sonra

çeşitli anlatı kuramcıları tarafından ele alınmıştır. Güvenilmez anlatıcı bahsinde James

Phelan ile Martin’ göre anlatıcıların işlev ve rollerini üç ana türe ayrılır. Karakterleri,

gerçekleri ve olayları anlatma, yorumlama ve değerlendirme. Bu üç işleve dayanarak

güvenilmez anlatıcı bahsini altı başlık altında ele alır: Eksik aktarma, yanlış aktarma,

eksik değerlendirme, yanlış değerlendirme, eksik okuma, yanlış okuma. (Nünning 94)

Buradan hareketle, anlatıcı María Dolz’ın Miguel ve Luisa çiftinin evliliği, dış

görünüşleri, Miguel’in hunharca katledilmesi ve daha sonra Luisa ve Javier Díaz-Varela

ile tanışma anlarına ilişkin detayları aktarırken sık sık olay örgüsünü durdurak konuyla

ilgili değerlendirme, yorum vb. yapması sebebiyle güvenilmez anlatıcı profili

çizmektedir. Okur olarak bizler, María’nın belleğinden geçenleri sürekli duyarız hatta

zaman zaman diğer karakterlerin bilinçlerine girerek onlar adına konuşur, çıkarımlarda

bulunur. Marías’ın bu romanda benimsediği anlatı üslubu güvenilmez anlatıcı profili

çizmektedir. Bunun yanı sıra, eserde felsefi sorgulamaların ve değerlendirmelerin

yoğunluğu bu görüşümüzü destekler niteliktedir. Özellikle María ile Díaz-Varela ile

birlikte olduğu anlarda uzatılara [digression] ve karakterlerin bilincine nüfuz ederek bir

çeşit aktarmada bulunmuş olması bu açıdan da güvenilmez anlatıcı özelliklerini taşıdığını

göstermektedir.

3.2.2. Bakışaçısı/Odaklanma

Javier Marías Los enamoramientos adlı yapıtında Miguel Deverne’nin ölümüyle

başlayan olayların anlatıcı karakter üzerinde bıraktığı etkiye özel bir önem vermiş, bu

roman için mesafeli, meraklı ve uyanık bir anlatıcı sesini yakalamış ve romanda ölüme

sebebiyet verme bahsine bir kadın duyarlılığı üzerinden yaklaşmıştır. Bunun yanı sıra, bir

129
yazar olarak anlatıbilimsel bilince sahip olduğunu gösterir şekilde “odaklanma” tekniğini

başarılı bir şekilde uygulamıştır. J. Marías, anlatıdaki olaylara bir ressam titizliğinde

yaklaşarak okura görsel bir zevk yaşatır.

Marías’ın Los enamoramientos adlı yapıtını oluştururken kullandığı teknik, anlatım

ve içerik bakımından oldukça zengin izlekler barındırmaktadır. Bu yapıt kurgusal yapısı

bakımından en çok üzerinde durulan romanlarından biri olmuştur. Bunun en temel

sebeplerinden birisi Javier Marías’ın bu anlatısında bir kadın anlatıcı seçmesi ve anlatıya

adeta sinematografik bir yöntemle kısa bir film çeker havası vermiş olmasıdır. Bu

romanda özellikle zaman geçişleri, lineer anlatım çizgisinin kırılmasıyla algı ve

düşüncelerin odaklanma yoluyla aktarılması oldukça önemli bir örnek teşkil etmektedir.

Böyle bir anlatı şeklinin benimsenmesi ile okura bir film tadında anlatı metni sunulduğu

gözlemlenmektedir. Bu bölümde anlatıcı karakter María’nın yaşadığı ikilemi ele alırken

bir yandan da işlenen odaklanma tekniği de irdelenecektir. Bu hikayedeki estetik etki

yazarın kullandığı teknikle yakından ilişkilidir. Söz konusu romandaki olayların

karmaşıklığına bağlı olmasının yanı sıra, algı ve düşünce yoğunluğu anlatıcı karakter

üzerinde bıraktığı etkiyle gözler önüne serilir.

Miguel Desvern’in ölümünün María karakteri üzerinde bıraktığı etki oldukça güçlü

olduğunu göz önünde bulundurduğumuzda, bu olayın aktarımına ilişkin kullanılan

tekniğin rolünün önemi de anlaşılır. Romanın giriş bölümünden son bölümüne kadar bir

film izliyormuş hissine kapılır okur. Romanda anlatıcının bilincinden (düşünceleri,

duyguları ve algısı) geçenler ya da bilincinde yer alanların doğrudan okuma yoluyla

aktarıldığı görülür. Öncelikle odaklanma meselesinin üzerinde duralımız gerekir. Genette

bakış açısı ve perspektif kavramları yerine odaklanma [focalization] terimini önermiştir.

Manfred Janh “odaklanma, işlevsel açıdan anlatıya ilgili bilgileri seçme ve sınırlama,

olayları ve olayların gidişatını birinin bakış açısından gösterme, odaklanan kişiyi ön plana

130
çıkarma ve odaklayıcıya empatik ve ironik bir görüş kazandırma aracı” (2020: 69) olarak

tanımlar. Bir anlatı metninde odaklayıcı, dikkatini ve algısını bir şey üzerine odaklayan

karakterdir. Tıpkı bir romandaki anlatıcının sesini belirlemek için “Kim konuşuyor?”

sorusunu sorduğumuz gibi, bir metindeki iç odaklayıcının muhtemel varlığını tespit

edebilmek için “Kim görüyor?” sorusunu sorarız. (27) Bununla birlikte, odaklayıcının

bakış açısının anlatı metnini yönlendirdiği bilinir. Bir metin odaklayıcının düşüncelerini,

bilgisini, gerçek ve hayali algılarını, kültürel ve ideolojik eğilimlerini sunarken, onun

(yani odaklayıcının) bakış açısına sıkı sıkıya bağlıdır. Genette ve Chatman odaklanmayı

sadece odaktaki/merkezdeki karakterlerle sınırlandırırken, günümüzde birçok

anlatıbilimci Bal’ın ve Rimmon Kenan’ın bir odaklayıcının hem dışsal (anlatıcı) hem de

içsel (karakter olabileceği benimser. Dışsal odaklayıcılar, aynı zamanda “anlatıcı-

odaklayıcı” olarak da adlandırılır; içsel odaklayıcılar ise odak karakterler, karakter

odaklayıcılar, yansıtıcılar ya da filtre karakterler gibi çeşitli şekillerde adlandırılır.” (68-

69)

Los enamoramientos’da anlatı metnini aktaran anlatıcı-odaklayıcıdır. Mieke Bal’a

atıfla, anlatılan öyküde iç odaklayıcı söz konusu ise odaklayıcı karakter [focalizer] olarak

adlandırılır. Bu anlatı metninde anlatıcı kurgu evreninin içinde yer aldığından odaklama

işlevinin içeriden yapıldığı görülmektedir. Bu yapıtın önemli bir özelliği ise olaylardan

durumlarla ilgili algı ve düşüncelere odaklanarak okura görsel bir çerçeve sunulmaya

çalışılmasıdır. Bunu odaklayıcı karakterin meraklı haliyle Miguel ve Luisa çiftinin her

sabah erken saatlerde kahvaltı için uğradıkları mekanda gördüğünü ifade ettiği anlatının

ilk sayfalarından itibaren anlarız.

“Gülünç ya da iyiden iyiye tarih öncesine aitmiş gibi görünse de adamın

kılığında hafiften modası geçmiş bir zarafet vardı. Demek istediğim, üzerine

oturan gömleği, pahalı ve ağırbaşlı kravatları, kol düğmeleri, ceketin

131
 cebinden çıkan mendili, bağcıklı cilalanmış ayakkabılarıyla [...] birbiriyle

uyumlu takım elbise giyerdi. [...] öyle ya sıklıkla patlattığı ve neredeyse

mahcubiyete neden olan ama hiç bir biçimde rahatsız edici gelmeyen

kahkahaları nedeniyle dikkat çekerdi. Gülmeyi bilirdi, güldü mü bunu ta

içinden gelerek yapardı, sevimli ve samimi bir tarzda [...] en azından sözlü

şakaları alkışlamaya hazır, cömert bir adamdı”. (Marías 2015:11-12)

Yukarıdaki alıntıda da görüleceği üzere serbest dolaylı anlatım kullanan bir anlatıcı

olay öyküsünü aktarırken bir yandan da o sahneyi bize izlettiriyormuş gibidir. Aynı

sahnenin devamında anlatıcı-odaklayıcı María’nın bakış açısıyla Miguel’in dış

görünüşüyle ilgili oldukça detaylı bir şekilde bilgi sunulur. Miguel’in fiziki görünüşüyle

kişiliği üzerine anlatıcı-odaklayıcı olarak kendi duygu ve algı dünyasını bir başka deyişle

karakterle ilgili izlenimlerini yansıtır. Okurun anlatının kurgusal evrenine María’nın

perspektifinden bakması sağlanır. Miguel’in klasik giyim tarzı, mizacı, Luisa ile uzun

yıllara dayanan evliliğinin temelinde yatan şeyin ne olduğuna dair sorgulamaların yer

aldığı bu sahnede anlatı söylemi odaklanma tekniğinin kullanışıyla zenginlik kazanır.

Anlatı metni anlatıcı-odaklayıcı María’nın görüngüsüyle yönlendirilir. Miguel-Luisa

çiftinin birkaç gün ortalıkta görünmemeleri, anlatıcı odaklayıcının mesaisine çok büyük

bir can sıkıntısıyla başlamasına neden olur. María, bu çiftin yaşantısına öylesine bağlanır

ki daha onlarla tanışmamışken bile hayaller kurar. Onların mutluluklarının silikleştirdiği

bir karakter olarak çıkar karşımıza. Tanımadığı bu insanlara böyle bir bağımlılık

göstermesi adeta onları görmediğinde gününün kötü geçtiği gibi kendini huzursuz ve

keyifsiz hisseder. Bu çiftin varlığı anlatıcı-odaklayıcı María için dünyada hala mutluluğu

ve iyiliği simgeler. María’nın gazetede Madridli bir iş adamının bıçaklanarak öldürülmesi

anlatı metninin en temel olayını teşkil etmektedir.

132
 María huzursuzluk içindedir. Daha birkaç gün öncesine kadar ölçülü bir şekilde

kahvaltı yapmak için gittiği mekanda izlediği o çiftin aniden ortadan kayboluşu onu

psikolojik olarak derinden etkiler, gazete gördüğü bıçaklama haberini bu nazik ve mutlu

çift ile bağdaştıramaz. Seyahatinin ardından çeşitli seferlerde evli çifti özlediğini dile

getiren María çiftin yokluğunu kalıplaşmış yaşam düzeyinde yapılan bir değişiklikmiş

gibi algılar ve kabul etmekte zorlanır. Bununla birlikte iş yerinde yüzleşmesi gereken bir

takım zorluklar söz konusudur. Edebiyat ve edebiyatla ilgili işlerle uğraşan kişilerle

yaşadığı zorlukları paylaşır ve yaşamını bu kişileri memnun etmek için uğraşarak geçirir.

Miguel’in bir kaçık tarafından sebepsiz yere bıçaklanarak katledilmesinin vermiş olduğu

acının hayatlarını nasıl etkilediğini anlatan Luisa çocuklarla birlikte eşinin ölümünün

ardından yaşadığı matem havasını María ile paylaşır. Kocasının aralarından ani ve erken

bir şekilde ayrışının sebep olduğu şoku henüz atlatamamışlardır. Luisa ile María arasında

geçen diyaloğun ardından zilin çalmasıyla María Luisa’nın ona bir yakınıymış gibi

davranıp içini dökmesine rağmen yine onlara yabancı olduğunu düşünür.

“Zil çaldı ve kim olduğu üzerine tahmin yürütmeksizin konuşmamızın ve

ziyaretimin bittiğini anladım. Luisa benim hakkımda ne bir şey sormuş ne de

sabah ona terasta sorduğum sorulara değinmişti. [...] Talihsizliğini ve

dinmek bilmeyen inatçı düşüncelerini boca ettiği bir kulaktan ibaretim ben,

yerine başkasının geçebileceği bakir bir kulak ya da bunlar değil de

hepsinden öte tıpkı kıza olduğu gibi ona da aşinalık ve güven telkin eden

biriydim muhakkak ve belki de bu denli açıklıkla başka kimseye içini

dökemezdi”. (Marías 2015:63)

Luisa’nın acı kaybının ardından geçirdiği zor zamanlara ilişkin anlattıkları

María’nın bunları düşünmesine neden olur. María’nın o vakitten sonra aklından geçen

şudur: Gitmek mi yoksa arkada kalmak mı? Burada bir yanda Luisa’nın yaşadığı derin

133
acı ve çaresizliği diğer yanda 50. doğum gününde sebepsiz yere bir cinayete kurban giden

Miguel’in maruz kaldığı acı son… Belki de bu hikaye geride kalanların gidenlerden daha

çok yaşadığı acının hikayesi olarak okunabilir.

Los enamoramientos’un anlatıcı-odaklayıcısı María’nın gözünden Luisa ve Miguel

çiftinin ani bir şekilde gelen ölüm yüzünden ayrılışlarının getirdiği acı, arkada kalmak ile

ölmek arasındaki derin ikilemi yansıtan bir hikayedir. Odaklanma tekniğinin yer yer

kullanılmasıyla anlatıya derinlik kazandırılmak istendiği görülür. Kapının açılmasından

sonra kimin geleceği beklenirken María tedirgin ve yine kendi yerini bilen ama oldukça

da meraklı bir haldedir.

Her ne kadar başlığı ve konusu aşkla ilgili gibi görünse de roman tipik bir aşk

romanı olmaktan öte karakterlerin ruhlarına ve duygularına eğilen bir anlatıdır. Genellikle

anlatıda María Dolz’un kendi iç sesiyle karşılaşsak da diğer karakterlerle arasında geçen

diyaloglara ve anlatıcının anlatıya felsefi ve psikolojik derinlik kazandırmak amacıyla

yaptığı müdahalelere/uzatılarına da rastlarız.

Bir başka sahnede Endüstri Mühendiliği Fakültesi Doğa Bilimleri Müzesinde

gezerken Díaz-Varela ile karşılaşan María, uzun zamandır Luisa’yı görmediğini ve nasıl

olduğunu öğrenme niyetinde olduğunu görürüz. Díaz-Varela’nın birlikte bir şeyler içme

teklifini her ne kadar pek belli etmese de şaşkın ve tedirgin bir halde kabul eder. Díaz-

Varela’nın Luisa ile ilgili anlattıklarından sonra bir yudum birasından almak üzere

konuşmasına ara vermesiyle okur yeniden María’nın iç dünyası ile karşı karşıya kalır.

“(1) Birasından içmek için kısa bir ara verdi, konuşmak boğazını kurutmuş

ve ilk anlık şakınlığının ardından neredeyse büyük bir iştahla adeta

susuzluğunu gidermek için fırsatı değerlendirir gibi atılmıştı bardağa. (2)

Ağzı iyi laf yapıyordu ve dağarcığı da kuvvetliydi, boş ve alakasız değildi

söyledikleri, İngilizce telaffuzu yapmacık değildi, ne işle meşgul olduğunu

134
 merak ettimse de, sözünü kesmek istemediğimden soramamıştım. (3) Hiç

durmadan ağzından kelimeler dökülürken dimdik ve korkarım biraz yüzsüzce

dudaklarına bakıyordum ve gözlerimi kelimelerin döküldüğü yerden alasım

yoktu.” (Marías 2015: 93)

Yukarıda verilen sahnede (1)’deki dışsal odaklanma özelliği gösterirken, (2)’den

itibaren içsel odaklanmaya evrildiği gözlemlenir. María, Díaz-Varela’nın konuşmasına

dış görünüşüne odaklandığından dolayı kendini vermekte zorlandığı görülür. Öyküsünün

sonuna doğru gelindiğinde Díaz-Varela ile Luisa’nın hatırında iyiden iyiye silikleşmeye

yüz tuttuğunu bir anda etrafında olup biten her şey María’ya huzursuzluk vermektedir:

Yaşayan yazarların kaprisleri, ölümsüz olma hırsları ve yayınevindeki artan iş

sorumluluğunu örnek verebiliriz. Aradan geçen iki yıl sonrasında evlenmek niyetiyle

Jacobo ile tanışır ve ancak erteleyip durduğunu ifade ede zira onu bu fikre ikna eden

sadece yaşıdır. Bir Çin lokantasında bir grupla yemek yerken iki üç masa ötede yemek

yiyen Luisa ve Díaz-Varela görür ve gözlerini alamaz onlardan. Burada bir içsel

odaklanma söz konusudur. Onlar birbiriyle o kadar ilgiliyken onu tanımayacaklarını

peşinen düşünür. Luisa’nın parmağındaki yüzüğü görünce artık bir çift olduklarını anlar

ve o esnada onları izlemeye koyulur. Gördükleri karşısında yıkılmış gibi görünmese de

rahatsız olduğu kesindir. María, bu sahnede eylemden soyutlanmış, sadece düşünsel

olarak onlara odaklanmış görünüyordu. Bu süreçte, Miguel’in ölümüyle ilgili Diaz-

Varela’nın anlattıklarını anımsaması üzerine vücudunu sarmış olan metastazı doktorların

fark etmesinin imkansız olduğunu aklından geçirir. Dolayısıyla, Díaz-Varela Miguel’in

ölümüyle ilgili anlattıkları ya uydurmacadır ya da hatalı olduğunu düşünür. María her ne

kadar açık bir şekilde dile getirmese de içinde bulunduğu ruhsal durum şu dizeleri

hatırlama ile kendini ele vermektedir: “Yatağı ne ıstırap ne acı dolu olacak, her gece ona

135
capcanlı bir beden girecek, ağırlığını gayet iyi bildiğim ve hissetmenin insana iyi geldiği

bir beden.”(Marías 2015:279)

Los enamoramientos bir kadın anlatıcının iç dünyasını ve etrafındaki olup bitenlere

karşı kadın duyarlılığıyla yaklaşımını yansıtması bakımından önemlidir. Okur derinlikli

bir bakış açısına sahip olan, arzularını ve duygularını frenlemeyi bilen bir anlatıcı ile karşı

karşıyadır. Ölüm ve aşk ikilemi arasında sıkışmış bir bireyi geçmişinden kurtulamadığı,

geleceğine de sarılamayışın öyküsüdür bu. María kendisini gelecekte daha iyi bir noktaya

taşıyacak kararları vermek konusunda çekimserdir. Son sahnede yaşanan gerçeği

açıklamak mı yoksa ebediyete kadar bir sır olarak kalmasına yardımcı olmak mı arasında

gidip gelen María kendi duygularını bir kenara bırakarak Luisa’nın yaşadığı o buhranlı

günleri hatırlamasıyla Díaz-Varela ile mutlu bir hayat sürmesinin yolunu açar. Birey

olarak bu erdemli gibi görülen tutumu belki de onun ölen ruhunun ve incinen duygularının

bir göstergesidir.

Odaklanma bölümünü toparlamak gerekirse bu bu anlatı metninde öne çıkan

odaklanma tekniğinin görüldüğü yerleri irdelemeye çalıştık. Los enamoramientos

anlatıbilimsel açıdan bakıldığında okura anlatı kahramanın gözünden çekilen bir filmi

anımsatır. Özellikle anlatıcının anlatı söyleminin arasına serpiştirdiği uzatıları, konuyla

ilgili felsefi ve psikolojik derinlik barındıran yorumları, lineer anlatı yapısının kırılması

ve odaklanma tekniği ile aktarılma bakımından önemli bir örneği teşkil etmektedir.

Marías bu anlatısı ile olay öyküsünün temel ekseninde yer alan olayın anlatıcı karakterin

üzerinde bıraktığı izlenimi yansıtmaya çalışmış; ölüm, aşk, yapılan kötülüğün

cezalandırılmak yerine mükafatlandırılması konularına bir kadın duyarlılığı üzerinden

bakmasını sağlamıştır. Bu romanda Marías’ın anlatının yapısına derinlik kazandırmak

amacıya odaklanma tekniğinden faydalandığını gösteren önemli bir örnektir. Zira bu

romanın yapısındaki estetik etkinin ortaya çıkmasında anlatıdaki yoğunluğun ve

136
derinliğin, olayların anlatıcı karakter üzerinde bıraktığı etkisiyle de yakından ilgilidir.

Anlatıcının olaylarla ilgili yaptığı, bireyin dünyasının gerçeklerini yansıtan ve anlatı

söylemine bu duygu ve düşüncelerin aktarılması için odaklanma tekniğini kullanması da

ayrı bir önem taşımaktadır.

3.2.3. Anlatının zamansal ve ritimsel yapısı

Anlatı iki katmanlı bir yapıdan oluşmaktadır. Bu anlatılan şeyin zamanı bir de

anlatının zamanı vardır.” (Genette 2020:21) Çalışmamızın bu bölümünde Marías’ın Los

enamoramientos adlı yapıtında kurgulanan anlatı zamanın üzerinde durulacak ve yazarın

anlatı söyleminde kronolojik bir sıra izleyip izlemediğine bakılacaktır. Bu doğrultuda,

anlatıda zaman adlı bölüm üç alt başlık halinde ele alınacaktır. Birincisi olay örgüsünün

kronolojisinin nasıl işlediği ifade eden düzen [order]; ikincisi anlatı söylemi ile olay

öyküsünün zamanlamasını içeren süre [duration] ve üçüncü olarak eksilti, hızlandırılmış

anlatı, anlatı söyleminin durduğu yerini yorum, değerlendirme, açıklama vb. gibi

unsurların yer aldığı söylemin duraklama bölümlerinde metinsel zamanın hızını

belirlemeye yarayan tempo başlıklarından oluşmaktadır. Yazar anlatının kronolojik

düzeniyle oynayabilir, olay öyküsünde gerçekleşen bazı anları anlatı söyleminde

atlayabilir ya da koşutluğu etkileyebilecek duraklamalara ve eksiltilere yer vererek öykü

zamanın doğasını bozabilir.

Kurmaca evrendeki olayların zamansal dağılımı lineer bir sıraya tabi iken anlatı

söyleminde olayların aktarımında yorum, uzatı, değerlendirme, açıklama, tasvir gibi

unsurlara yer verilmesiyle söylemde oluşan duraklamalar, geriye ya da ileriye yönelik

zamansal sapmalar [analepsis] eksilti, yineleme, hızlandırma, yorumlama, değerlendirme

gibi anlatıcının söylemin arasına yerleştirdiği ufak dokunuşlar söz konusu olabilir. Bunun

yanı sıra, bir kurmacanın yapısındaki zamansal kronolojik sıralaması okurun anlatılanları

algılaması bakımından da büyük önem taşımaktadır. Bir başka deyişle, okur muhatap

137
olduğu kurmaca evrende var olan olay ve kişileri zamansal ve mekansal bağlamda algılar

ve somutlaştırır. Sonuç olarak burada üzerinde duracağımız temel nokta Los

enamoramientos adlı eserde anlatı zamanında ortaya çıkan zamansal kırılmalar ve uzatı

ya da duraklamalarla anlatı söyleminin durması vb. konular olacaktır.

Javier Marías’ın yazının belki de en önemli özelliği olarak kabul edebileceğimiz

husus kurgusal olaylara ve karakterlere dışsal bir bakış açısı yerine daha felsefi derinlikli

bir üslup benimseyerek içsel bir bakış açısı benimsemesidir. Çünkü “modernist yazında

özellikle romanlara atfedilen bir durum olarak zamanı dışsal bir olgu olarak görülmez,

ona içeriden daha zihinsel, psikolojik ve subjektif bir biçimde yaklaşılması söz konusudur

(Çıraklı 2015:38). Los enamoramientos adlı yapıt dört bölümden oluşmakta ve anlatı

söyleminde parçalı bir aktarım biçiminin benimsendiği gözlemlenir. Her bölüm arasında

atlanmış ya da kesilmiş/hızlandırılmış bir dizi bölüm bulunduğu görülür. Bununla

birlikte, anlatı söyleminin sıklıkla anlatıcı tarafından duraklatıldığı ve kendi zihinsel

sürecinden geçen düşünceleri, yorumları ya da değerlendirmelerinin anlatı zamanını çok

etkiler. Anlatıcının subjektif zamanı olarak nitelendirebileceğimiz bu kısımlarda anlatı

söylemine izinsiz [intrusion] yapıldığı görülür.

Şimdi anlatı söylemi ile olay öyküsü arasındaki zamansal sapmaları belirlenmek

için Genette’nin ortaya koyduğu “sıra” [order] yönteminden yararlanacağız. Bu bölümde

incelememizin konusu olan yapıtta Marías’ın anlatı söylemine müdahale ederek zamansal

sapmalara neden olduğu görülür. Biz burada Genette tarafından kullanılan “anakroni”

yani zamansal sapma kelimesini kullanacağız. Anılan eserdeki anakronileri saptarken

geriye dönük anlatım için analepsisi; ileriye dönük anlatım için prolepsis terimleriyle

ifade edeceğiz. Genette bir anlatıdaki anakronik değişiklikleri belirlemek için şöyle bir

örnek verir: Hikaye zamanında kronolojik olarak ilerleyen a, b, c, d şeklinde dört olay

vardır. Bunlar söylem zamanında b, c, d, a şeklinde aktarılıyorsa; burada zamansal sapma

138
açısından hikaye zamanında en başta yer alan “a” söylem zamanında en sonda yer alarak

analeptik bir özellik göstermiş olur (Genette 2020: 26-27; Çıraklı 2015:39).

Los enamoramientos’ta anlatının zamansal düzeninde daha ilk girişten itibaren

anakroni niteliği taşıyan pasajlarla karşılaşırız Anlatıcı anlatıya Miguel’in bıçaklama

sahnesiyle ilgili detayları paylaştığı bir girişle başlar. Ardından Miguel ve eşi Luisa’yı

kafeteryada gördüğü sahneyle karşılaşır okur. Daha sonrasında her ikisinin dış

görünüşüyle ilgili uzun uzun kendince bir dizi yorum ve değerlendirme yapar. Sonrasında

girişteki ilk ölüm sahnesine tekrar bir dönüş olur. Aynı şekilde müteakip pasajlarda

benzer zamansal sapmalarla karşılaşılır. María cinayetin asıl sebebinin ne olabileceğine

dair kendince derinlikli bir şekilde düşüncelere dalar. Buradan hareketle, anlatıcının

olaylar dizi değişiklikler yaptığını görürüz.

Bu romanda analeptik bir başka deyişle retrospektif [geriye dönük] anlatı niteliği

taşıyan bir örnek olarak şu alıntıya gösterebiliriz:

“O günlerde bir gazetede Madridli bir işadamının bıçaklanarak

öldürüldüğünden söz eden bir habere denk geldiğimi ve özellikle de haberin

fotoğrafından ötürü metnin tamamını okumadan sayfayı hızla çevirdiğimi

anımsıyorum” (Marías 2015:18)

Yukarıdaki pasajda “çevirdiğimi” fiil zamanının geçmiş zaman olduğundan

hareketle anlatının geçmişine ve “anımsıyorum” fiili de şimdiki zamanda verildiğinden

anlatının “şimdisine” işaret ettiği söylenebilir. Öte yandan, anlatının giriş bölümünün

devamında proleptik [prospective, ileriye yönelik] bir özelliği bulunan bir ifadeye yer

verelim:

“Tıpkı ta baştan yanlarında saf tuttuğumuz bir roman ya da film kahramanı

gibi başlarına kötü bir şey geleceğini, her an birtakım şeylerin ters

139
 gidebileceğini bilerek ya da hayat film ya da roman olmadığından, onlar için

her şeyin iyisini diliyordum” (Marías 2015:15)

Anlatıcı burada bir yandan onları gözlemlerken bir yandan da bu çiftin gelecekte

başlarından bir şey geçeceğini ima etmekte, öyküyü zaman çizgisinin dışına atarak olay

öyküsüyle ilgili bir önceleme yapmaktadır. Diğer bir deyişle, bu pasaj María’nın

yaşanacağını bildiği olayla ilgili görüşünü içermektedir. Bir diğer prolepsis örneği ise

Luisa ile María’nın aralarında geçen konuşma sırasında Miguel’in ölümünden sonra

Luisa’nın ne halde olduğuna dair María’nın yaptığı çıkarsamayla görülür. Şimdi bunu ele

alalım:

“[...] Son derece çaresiz olduğuna şüphe yoktu, öte yandan onu asla ve kata

büsbütün kendini bırakmış bir şekilde kafamda canlandıramıyordum: [...] ne

çocukları umursamaz bir halde kendini haplara vermiş, ne işini ihmal eder

ne de kendini bir erkekten diğerinin kucağına bırakır halde (daha ileride);

adeta içinde nihai bir aklıselim kaynağı vardı, ya da bir sorumluluk bilinci

ya da bir sükunet [...] ne olduğunu pek bilemeyeceğim.” (María 2015:60)

Yukarıdaki alıntıda parantez içinde verilen kısa ifadeden de anlaşılacağı üzere

Luisa’nın belirli bir süre sonra içinde bulunduğu bu matem havasından kurtulacağı ve bir

başkasıyla birlikte olmaya başlayacağının bir öncelemesi yapılmaktadır. Bu bakımdan

anlatıcı okura öykü söyleminde daha sonra gerçekleşecek olaylarla ilgili anlatı

söyleminde imada bulunarak ileriye yönelik bir gelişmeyi önceden aktarır.

Öykü zamanı ile söylem zamanı arasındaki kıyaslamaya geçmeden önce Los

enamoramientos adlı romanda olay öyküsünün tam olarak hangi yılları kapsadığı anılan

eserde tam olarak ifade edilmediğini söylemek yerinde olacaktır. Öykü zamanı ile söylem

zamanı arasındaki farkı tekrar hatırlamakta yarar vardır. Jahn’ın ifadesiyle söyleyecek

140
olursak söylem zamanı “bir okurun metnin tamamını okurken harcadığı süreye” verilen

addır. Öykü zamanı ise “metindeki bütün eylemin işgal ettiği kurgusal süreyi” ifade

etmektedir. Genette’nin bir anlatıda öykü zamanı ile söylem zamanı arasındaki ilişkiyi

belirlemek için kullandığı bir diğer başlık ise süredir. Süre başlığı bir anlatı metninin

hızının belirlenebilmesi için hızlandırma, yavaşlatma/duraksama, eksilti, özet ve sahne

olmak üzere 5 kategori içinde ele alınır. Bu kategorik sınıflandırma bize yazar tarafından

öykü zamanının söylem zamanında nasıl kullanıldığıyla ilgili bilgi verir. Rimmon-

Kenan’ın da belirttiği üzere, öykü zamanı ile söylem zamanı arasında paralellik bulunmaz

ve anlatı metninin süresini ölçmek de öyle kolay bir iş değildir. Burada tek ölçüt olarak

sayabileceğimiz şey okurdan okura değişebilecek okuma zamanıdır. Anlatının süresi ile

anlatılan şeyin süresini karşılaştırmak oldukça meşakkatli bir süreçtir. (Genette, 2020:79)

Basit bir diyaloğun yer aldığı pasajda bile söylem zamanı ile öykü zamanı tam olarak

örtüşmez. Bir diyaloğun öykü zamanında o anda gerçekleşen olaya ilişkin bütün detayları

veriyor gibi görünse de aslında tam olarak eşleşme olduğu söylenemez. Genette ayrıca

bir anlatının anakroniler [zamansal sapmalar] olmadan da meydana gelebileceğini ancak

anisokroniler ya da ritmin etkileri olmadan anlatının aktarılamayacağını ileri sürer.

[Genette 2020:80] Şimdi sırasıyla bu kategorik sınıflandırmada ele aldığımız unsurları

anlatı metninden örnekler vererek bu bölümü tamamlayacağız.

Biz bu beş kategorinin içinden ilk olarak “duraklama” ile başlamayı tercih edeceğiz.

Çünkü Marías’ın yazınında öykü zamanının sık sık durduğu ve anlatıcının söylem

zamanını daha çok betimleme, yorumlama/değerlendirme ve karakterlerin bilinçlerine

nüfuz ederek düşünceleriyle ilgili tahminlerde bulunma gibi unsurlara yer verdiği görülür.

Marías’ın diğer anlatılarında olduğu gibi bu anlatısında da anlatı sadece diyalogların yer

aldığı sahnelerde yavaşlamaz, olay örgüsünün gidişatında kilit rolü olan hadiselerin

verildiği sahnelerde tasvir veya uzatılar yoluyla anlatı söylemi sık sık kesintiye uğrar.

141
 Los enamoramientos, Miguel’in ölümünü anlatıcının gazetede öğrenmesi; Miguel

ve Luisa çiftinin kim oldukları, María karakterinin neden dikkatini çektikleri ve son

olarak Temmuz ayı sonlarında aniden kaybolmalarıyla başlayan süreçte neler olduğunu

anlatmasıyla başlar anlatı. Eylemin anlatımına henüz başlamadığı ve öykünün giriş

kısmında María’nın Miguel’in ölümüyle ilgili kafasındaki gelgitler üzerine yaptığı yorum

bölümlerini “duraklama” ifadesi içerdiğini söyleyebilmemiz mümkündür. Marías

anlatısının söylem zamanını ya betimlemeyle ya da yorumlamayla sık sık kesilir. Böylece

öykü zamanı durmuş ancak söylem zamanı devam eder. Şimdi Los enamoramientos’ta

öykü zamanının durduğu ancak söylem zamanının devam ettiği bölümlerden birkaç örnek

vereceğiz: María ve Díaz-Varela’nın Endüstri Mühendisliği Fakültesi’ndeki Doğa

Müzesinde karşılaşmalarının ardından başlayan sohbete María’nın Diaz-Varela’nın

konuşmasına ara verdiğinde onunla ilgili hisleri ve düşüncelerini anlattığı bölümde öykü

zamanı durur ve ancak anlatma işlevi devam eder. Bu bölümdeki “duraklamayla”

hikayenin akmadığı ve anlatıcının sadece iç sesine şahitlik etmiş okur.

Marías’ın inceleyeceğimiz diğer zamansal dokunuşlarında anlatının ritmi sık sık bu

şekilde değişiklik gösterir. Şimdi anlatının gidişatını etkileyen duraklama kavramına bir

örnek daha verelim: Bu sahnede María Luisa’nın evindedir ve kocasının ölümünden sonra

dinmek bilmeyen üzüntüsünü bıçaklamayla ilgili bir takım bilgileri María’ya iletirken

anlatının temposunda yine bir değişiklik olur. Bu kez de María’nın ölen Miguel’in ölüm

anında aklından geçeçeğini tahmin ettiği düşünce ve duygulara ilişkin bizzat Miguel’in

ağzından aktardıklarını gösterebiliriz. Yine burada da olay öyküsünün anlatımında bir

duraklama söz konusudur. Sadece okur Miguel’in bıçaklı bir saldırıya uğradığı anda

yaşamış olabileceği panikle ilgili ana yoğunlaşır ve aktarım devam eder ancak öykü

zamanı duraksar.

142
 Marías’ın kurmaca evreninde zamansal dokudaki değişimler okurunun alışık

olduğu ancak anlatı metninin anlamlı bir bütüne dönüşmesi için biraz daha üzerine

düşünmesini gerektiren cinstendir. Şimdi anlatıcının başlangıcını hazırlamaktan ibaret

olan “sahne” [scene] kavramı üzerinden giderek bir örnek vereceğiz. “Adamın kılığında

hafiften modası geçmiş bir zarafet vardı. [...]” diye başlayan ve “hayat arkadaşlığı ve her

şeyden öte karşılıklı inanç vardı hallerinde” ifadesi ile tamamlanan sahne bölümünde

anlatı söylemi bir bekleme odasına alınmış ve eylemdeki başrolü üstlenen çiftle ilgili

dramatik bazı tasvirlerin yapıldığı görülmektedir. Sonuç olarak, Marías’ın bu anlatısında

sahnelemenin her zaman ya da sık sık karşılaşabileceğimiz türden olmadığını hatırlatmak

yerinde olacaktır. Marías’ın sahneleri söylemde zamansal temponun hissediğimesinden

ziyade, dramatik bir akışın yoğunluğuna yer verildiği olay öyküsünde tamamlayıcı işleve

atfedildiği bir görevi üstlenir. Zaten Marías’ın yazını aşırı bir şekilde sahnelemeye açık

değildir. Uzun uzun tasvirlerin yerine anlatıcının içsesini aktaran bölümlerin büyük

ölçüde ağırlığını hissettirdiği anlardan ibarettir. Romanın sonuna kadar yavaş yavaş

çözülen anlatının yapısında görülen bu ritmik değişimler Marías yazınının en belirgin

özelliği olarak kalacaktır.

Şimdi ise anlatının ritmini etkileyen kavramlardan üçüncüsü olan “eksilti” ile

devam edeceğiz. Hatırlanacağı üzere eksilti “öykü zamanına ait bir kısmın metin

içerisinde temsil edilmemesi ya da atlanması anlamına” gelmektedir. Los

enamoramientos’a zamansal açıdan yaklaştığımızda anlatı söyleminin hızının hikayenin

başından sonuna doğru bir artış gösterdiği ve 3. epizottan 4. epizota geçişte önemli bir

zamansal bölümün atlandığını görmekteyiz. Anlatıcının ağzından çıkan “Neredeyse iki

yıl geçti aradan” sözüyle María’nın Javier’in cinayetle ilgili itiraf sahnesinin ardından

kendisiyle bir daha görüşmediği ve aradan geçen bu uzun sürenin anlatı söyleminde

sadece birkaç sayfada hızlıca aktarıldığı dikkati çekmektedir. Bu “iki senelik” eksiltinin

143
tespit edildiği bölümde anlatıcı bu dönemde neler yaşadığına ya da yaşandığına

değinmez. Anlatıcının bu süre zarfında yeni biriyle tanıştığını ve artık evlenmeyi

düşündüğünü hızlıca aktardığını görürüz. Buradaki eksilti açık bir eksilti olarak kabul

edilebilir. Zira okur aradan geçen zamanın ne kadar olduğunu ve bu geçen süre zarfında

olay öyküsüne ilişkin aktarımın yapılmadığını görür.

Sonuç olarak, Los enamoramientos’taki anlatısallık yazara anlatı zamanını

durdurma ve düşünce kesitleri ekleyerek anlatıcı, karakterler, uzam ve zaman gibi

öykünün anlatısal başatlarıyla bağlantılı üstmetinsel açımlamalar yapmasını sağlamıştır.

Böylece Marías bu tür düşünsel odaklanmalarla iki unsuru etkili bir şekilde kullanmayı

başarmıştır: Anlatıcının derin ve karmaşık mülahazalarıyla buluşan anlatı zamanında

karakterlerin muhayyilesi ve psikolojik derinlikleri sunulurken öyküye ilişkin cevaplar

eserin sonuna kadar bekletilmiş olur. Dolayısıyla gerilim ve merakın anlatının sonuna

kadar sürdürülmesi de ima edilen okuyucuya Marías’ın anlatım stratejisi olarak

“digression” denilen düşünsel kesitlerini etkili bir şekilde kullandığını gösterir. Anlatısal

söylem bir bakıma felsefi sorgulamalar açısından uç noktalara çıkarken, bu romanda etkin

bir anlatısal üslubun olduğunu kanıtlamıştır. Romanın anlatıcısı María Miguel’in

ölümüyle ilgili gerçekleri kendince araştırırken bir dizi anlatısal boşluğu bilinçli olarak

göz ardı etmiş ve halihazırdaki sorulara verilmesi gereken cevapları eserin sonuna kadar

bekletmeyi başarmıştır. Marías’ın diğer romanlarında olduğu gibi titizlikle işlenen

anlatısal evrende anlatının sonu da beklendiği sürprizi vermez okuyucusuna. Dahası

anlatısal tekniğin etkin bir şekilde kullanılmasıyla açık uçlu bir sonla buluşturur onu. Bu

da okuyucuya iç söylemlerle ve düşünsel kesitlerle hazırlanan sonun üzerine düşünmeye

sevk etmiştir. Netice itibarıyla, yazarın detaylı bir planlamayla oluşturduğu anlatısal

üslubuyla okuyucuyu odaklanma ve düşünsel kesitlerle beslemiş ve bakışaçısını

olgunlaştırmıştır. Kısaca toparlamak gerekirse, roman dil ve algı sınırlarının içerisinde

144
var olan bireye hakikati tam olarak anlatma/aktarmasının mümkün olmadığını

düşündürmeye çalışır. Okuyucuya da bu karmaşık ve devingen anlatının dehlizlerinde

gösterilmeye çalışılan husus gerçeğin paradoksal bir boyutta olmasının insanın doğasına

özgü bir durum olduğudur.

145
 3. 3. TRAVMATİK BELLEK VE BİLİNÇ: ASÍ LO EMPIEZA LO MALO

Tezin bu bölümünde Así empieza lo malo adlı romanda toplumsal travmanın bireyin

benliği ve belleğinin birinci şahıs geçmişe dönük anlatım yoluyla yeniden nasıl inşa

edildiği ele alınacaktır. Bu bölümde ilk olarak anlatının temel unsurlarından anlatı sesi ve

anlatı seviyeleri analiz edilecek ve daha sonra anlatıcı-odaklayıcının anlatı söyleminde

oynadığı rol üzerinde durulacaktır. İkinci olarak Juan de Vere adlı anlatıcı-odaklayıcı

karakterin zihniyetinin oluşmasında etkili olan faktörlerin anlatı düzeyleri ve odaklanma

aracılığıyla ortaya konulmaya çalışılacaktır. Üçüncü olarak, anlatıcı karakter Juan de

Vere’nin zihinsel deviniminin yansıtılmasında odaklanmanın üstlendiği işlev üzerinde

durulacaktır. Son olarak da elde edilen bulgular ışığında, anlatıcının İspanyol toplumunun

demokrasiye geçiş sürecinde yaşadığı travmayı Eduardo Muriel ve Beatriz Noguera

çiftinin yaşadığı bireysel gibi görünen ancak genel olarak bakıldığında travmatik belleğin

toplumsal boyutunun yansıtılması açısından ayna işlevi üstlenmesi anlatının gücünden

nasıl yararlandığı tartışılacaktır.

Marías 1995 yılında bir Fransız dergisine verdiği röportajda İspanya’nın hafızasını

kaybettiğini ve sahte bir uzlaşma içinde yaşayan bir ülke haline geldiğini ifade eder. North

Carolina Üniversitesi öğretim üyesi Isabel Cuñado’nun da ortaya koyduğu gibi, Marías’ın

bu gözlemi “Así empieza lo malo” adlı anlatısında açık bir şekilde yansıtılır. Franco

rejiminin toplumsal etkilerini ve onun bireylerin hafızasında kitlesel olarak nasıl

bastırılmaya çalışıldığı tasvir edilir. Anlatıcı-odaklayıcı Juan de Vere’nin aktarımıyla

İspanya İç Savaşı bağlamında yaşanan şiddet, hafıza ve etik arasındaki karmaşık ilişki

meşhur yönetmen ve yapımcı Eduardo Muriel ile eşi Beatriz Noguera çiftinin yaşadıkları

dram üzerinden ele alınır. (Cuñado,2017: 61) İç Savaş döneminde yaşanan çatışmalar

sırasında kim vurduya gidenler ve gözaltında kaybolanların akıbetiyle toplumsal olarak

146
yüzleşmeyi başaramayan bir ülkenin hikayesi odaklayıcı karakter Juan de Vere’nin bakış

açısıyla anlatılır.

Marías’ın uluslararası camiada tanınırlığını artıran yapıtı Corazón tan blanco’sunda

olduğu gibi, bu romanı da tarihsel bir travmanın odağında sahte kimliklerle ve gün yüzüne

çıkmamış suçlarla dolu geçmişi olan bir ailenin hikâyesini konu edinir. Bir erkeğin

çemberinde hapsolmuş ve yıllarca susturulmuş bir kadının portresi üzerinden resmedilen

mahkûmiyet, üzeri örtbas edilen ve onarılmayı bekleyen geçmişteki yaraları kolektif bir

sorumluluk bilinciyle hikaye edilir. Bu bağlamda, kadın vücudu sadece aile işi yaranın

değil aynı zamanda kolektif bir mücadeleyi simgeleyen bir metafor olarak algılanabilir.

Anlatıcı-odaklayıcı Juan de Vere İspanya’da 80’li yıllarda yaşanan toplumsal ve siyasi

gelişmeler ışığında ve aynı zamanda yeni sona ermiş bir diktatörlüğün geride bıraktığı

enkazın farkındalığıyla hikâyesini ele alır. Genç Juan sinema yönetmeni Eduardo

Muriel’in yardımcısı olarak çalışmaktadır ve eşi Beatriz Muriel’in yanı sıra aralarında

Profesor Francisco Rico ve doktor Van Vechten gibi çeşitli isimlerin olduğu patronunun

arkadaşlarıyla vakit geçirmektedir. Muriel’in isteğiyle Juan, Van Vechten’i araştırmaya

başlar ve aralarında Beatriz’in de olduğu birçok cumhuriyetçi aileden kadınlara şantaj ve

tecavüz ettiğini keşfeder. Tüm bu olup bitene kulak tıkamayı tercih eden Muriel

huzursuzluğunu ve hoşnutsuzluğunu karısı Beatriz’den çıkarır ve onu yok sayarak hayatı

ona zindan eder. Boşanmanın mümkün olmadığı o yıllarda Beatriz evliliğin adeta rehin

aldığı bir bireye dönüşen, maruz kaldığı çifte baskının bir sonucu olarak depresyona giren

ve defalarca intihar etmeye teşebbüs eden bir birey olarak çizilmektedir. Juan bir

gözlemci olmanın ötesine geçerek Beatriz ile cinsel anlamda yakınlık kurar. Romanın

sonuna yaklaştıkça ima edilen okur odaklayıcı karakter Juan’ın Muriel çiftinin büyük kızı

Susana ile evlendiğini ve iki çocukları olduğunu öğrenir.

147
3.3.1. Güvenilmez anlatıcı ve anlatısı sesi

Marías’ın tüm anlatılarında olduğu gibi bu romanında da gerek anlatı söylemine

izinsiz girişler [digression], gerek söylemde kopukluklara neden olan zamansal yapıdaki

değişimler, gerekse de karakterlerin algılarının ortaya konulduğu odaklanma seviyeleri

anlatısal tasarım bakımından önemli yer tutmaktadır. Marías’ın Así empieza lo malo’unda

anlatı stratejisi odaklayıcı karakter Juan de Vere’nin algı ve kavrayışı üzerinden

tasarlandığı görülür. Odaklayıcı-karakter olay öyküsünün içinde yer alan bir kurmaca

figürdür. Kurmacaya zamansal düzlemden bakıldığında anlatı söyleminde doğrusal bir

sunumun olmadığı görülür. Anlatıcı homodiegetik anlatıcı ve anlatı düzeyi bakımından

öykü dışı extradiegetik (öykü-dışı) bir anlatıcı özelliğine sahiptir. Şimdi Marías’ın anlatı

metnindeki anlatıcı sesin özelliklerini yansıtan unsurları belirleyebilmek için anlatının

giriş bölümünü ele alacağız:

“Çok da uzun bir süre önce yaşanmadı bu hikaye- ortalama bir hayattan daha

kısa bir süre geçti üstünden, sona eren, bundan sadece birkaç cümleyle

özetlenebilen ve hafızada, en ufak bir sarsıntıda dağılıp en ufak bir esintide

uçup giden küllerden başka hiçbir iz bırakmayan bir hayat ne kadar da

kısadır aslında- gelgelelim o zamanda yaşananlar hiçbir surette bugün

yaşanamazdı. Hele de onların Eduardo Muriel ile karısı Beatriz Noguera’nın

gençken yaşadıklarını, benim gençliğimde, evliliklerinin uzun ve çözümsüz

bir talihsizlik olduğu zamanlarda onlarla yaşadıklarımdansa esas olarak

onların yaşadıklarını kastediyorum. Öte yandan bu, yani benim yaşadıklarım,

bugün de pekala yaşanabilirdi aslında, şu anda da yaşıyorum bunları zira

veya süregiden bir hikaye belki de söz konusu olan” (Marías 2018:9)

148
 Genellikle felsefi kurgu yazarı olarak tanınan ve anlatılarını nevi şahsına münhasır

“edebi düşünce” takdimiyle sunan Marías, bu romanını da kurgusal evrenle ilgili felsefi

açıdan sorgulamalarla açar. Anlatının girişinden de anlaşıldığı gibi, anlatıcının olay

hikayesinde yer alan kurmaca bir figür olduğu ve dolaylı yoldan kendine göndermeler

yaptığı görülür. Anlatıcı karakter anlatı söylemine ima edilen okurun işine yarayacak bir

dizi açıklama ile söze başlar. Dolayısıyla ima edilen okur, eserin başında öyküye

müdahale eden bir yönelimle karşılaşır. Buradan da hareketle, bu değerlendirmelerin bir

tür üst-anlatısal [metafiction] işlevi olduğu da söylenebilir. Her ne kadar anlatı söyleminin

başında kendini gösteren ve okura doğrudan hitap eden bir yaklaşım sergilemese de

anlatıcı karakterin Chatman’ın terimiyle açık [overtness] anlatıcı durumuna sahip olduğu

görülür. Kendini anlatı söyleminin arka planında tam olarak kamufle etmez ancak kişisel

detay vermekten de kaçınır. İma edilen okurun anlatı söylemini yorumlamasını

kolaylaştırıcı bir anlatı stratejisinin varlığından söz edilebilir. Diğer yandan, söylemde

anlatıcı gerçek dünya ile ilgili görüşlerini de aktarmış olur. Olay öyküsünde karakter

olarak yer alan anlatıcı “tanık olarak ben” anlatısı özelliğini taşır. Artık anlatıcı daha

yaşlıdır ve geçmişe dönüp yaşanmışlıklarını dile getirmekle ve belki de deyim yerindeyse

ahlaki bir ders çıkarmakla meşguldür. Bu anlatıda ima edilen okur “yan karakter olarak

ben” Juan de Verde’nin baş karakterler Eduardo ve Beatriz’in gençken başlarından

geçenler üzerine odaklandığı görülür. Fludernik’in ifadesiyle söylersek de buradaki anlatı

durumunu figüral anlatı olarak sınıflandırabiliriz. Anlatıcı beşeri kısıtlamalara tabidir,

dolayısıyla aynı zamanda birden farklı uzamda var olamaz, geleceği göremez ve

genellikle kahramanların zihinsel ekinleri üzerine yönelir. Son olarak anlatıcı sesle ilgili

olarak Bal’a atıfla ifade edersek Juan de Verde yansıtıcı [reflector] karakter olarak şahit

olduğu olayların aktarımına anlatısal aracılık eder:

149
Tablo III: Así empieza lo malo’da Anlatı Tipolojisi

Ölçütler Anlatıcı Ölçütleri

Sunuş kipi Açık

Diegetik durum Diegetik

Hiyerarşi İkincil

Belirginlik derecesi Belirgin

Şahsilik Şahsi

Göstergelerin homojenliği Dağınık

Değerlendirmeci konum Öznel

Yetkinlik Sınırlı bilgiye sahip

Mekansal durum Belirli bir yerde sabit olan

Karakterlerin bilincine nüfuz etme Nüfuz edebilir

Güvenilirlik Güvenilmez

150
 Anlatıcı Juan de Vere, kendisine musallat olan geçmişini anlatmaya odaklanan bir

yaklaşımla ima edilen okura bugünün geçmişin nasıl gölgesi altında kaldığını göstermeye

çalışır. Aşağıdaki pasajın, Juan’ın yaşadığı bir travma üzerinden inşa edilen kurgusal yapı

aracılığıyla hâlâ çözüme kavuşmamış bir geçmişin içinde bulunduğumuz ânı nasıl etkisi

altına aldığının bir göstergesi olduğu söylenebilir:

“Henüz ortada boşanma yoktu o zaman, hatta Muriel ve karısı, ben

hayatlarına burnumu sokmadan, daha doğrusu onlar benim hayatıma, bir

acemininkine diyelim, müdahil olmadan yaklaşık yirmi küsür yıl önce

evlendiğinde günün birinde böyle bir şey olabileceğine dair bir beklenti bile

yoktu. Ne var ki daha doğduğumuz andan itibaren başımıza bir takım işler

gelmeye başlar, hayatın zayıf tekeri kuşkuyla ve bıkkınlıkla kaldırır bizi,

kerhen sürükler peşinden eskidir ne de olsa, ağır ağır ezip geçmiştir pek çok

hayatı atıl gözcüsünün, uyuklayan ve yarı aralık tek bir gözle bizi seyreden,

tüm hikâyeleri daha gerçekleşmeden bilen soğuk ayın ışığında.[…] Evlilik

böylesi kati değerlere sahipken insanların nasıl olup da evlenme cesareti

gösterdiğini – üstelik asırlardır yapıyorlar bunu- hep merak etmişimdir; hele

de bir başka yerde teselli bulması çok daha zor olan, buldukları takdirde de

bunu gizlemek için iki üç kat şayet ve şayet bu hoppalıklardan yüklü

dönüyorlarsa beş kat çaba harcamak durumunda kalan kadınlar nasıl cesaret

ediyorlar buna.” (Marías 2018:9-10)

Yukarıdaki alıntıda da görüldüğü üzere, açık anlatıcı Juan de Vere ahlak kuramcısı

gibi bir tavır takınarak olay öyküsünün gidişatına yön veren evlilik gibi toplumsal

normlarla ilgili okura üst-anlatısal yorumlarda bulunur. Varsayılan okur açısından

düşünüldüğünde anlatıcının toplumsal değerlerle ilgili sözlü olarak ifade ettiği bu

görüşler kendisini güvenilmez anlatıcı olarak biçimlendirilmesinin önünü açar. Diğer

151
yandan, birinci tekil anlatısı durumunun görüldüğü bu romanda anlatıcı Juan de Vere’nin

kendi görüşlerini aktarmasının ardından ima edilen okur sanki ima edilen yazarın sesini

duyuyormuş hissine kapılır. Varsayılan yazar “tek bir kişinin sizi fark etmesi yeterlidir

üstelik, yahut kayıtsız bir bakış atması-, saklansanız da, kımıltısız ve sessiz dursanız da

inisiyatif alamazsınız, hiçbir şey yapamazsınız da bundan geri dönüş yoktur artık”

(Marías, 2018:10) ifadesiyle geçmişteki yaşanmışlıklar ve evlilik gibi konularda

doğrudan ima edilen okura “siz” diye hitap ederek anlatıcının görüşlerinin arasından

sızarak kendi görüşlerini de bizzat aktarmış olur.

Así empieza lo malo adlı romanda geçmişe dönük anlatı stratejisine anlatıcı-

odaklayıcı aracılık etmektedir. İspanya’nın demokrasiye geçiş döneminde yaşadığı

toplumsal travma tarihsel arka planda resmedilirken anlatıcı Juan de Verde’nin roman

karakterleri sosyal bağlam içinde kurdukları ilişkileri ele aldığı görülür. Kurgusal evrenin

oluşumunda geçmişin kilit bir işlevi olduğunu gösteren anlatıcı-odaklayıcı karakter Juan

de Vere’nin anlatıyı inşa ederken kolektif geçmişten bir kılavuz niteliğinde yararlandığı

gözlemlenir. Roman gerçeği bilmenin bütünüyle imkansız olduğu bir dünyada, Juan de

Vere’nin geçmişe dönük anlatımıyla ve karakterlerin de karşıt görüşlerin bir izdüşümü

temsil ettiği bir evreni imler. Franco’nun ölümünden sonra gelen yeni bir ülke vaadinin

dillerde dolaştığı ve ülkenin normale dönebilmesi için toplumsal bir anlaşmanın

özümsenmesinin akıllardan geçtiği o dönemler, roman karakterlerinin ilişkileri ve yer yer

tematik açıdan bağlamsal açıklamalar niteliği taşıyan analeptik iç hikayeler aracılığıyla

yansıtılır ve Juan de Vere’nin ortaya koyduğu anlatısal yapıyla, İspanya’da demokrasi

dönemine gelindiğinde diktatörlük döneminde yaşananları unutmayı seçen İspanyol

toplumunun çelişkili yönleri gösterilir.

Romanın başlığından da anlaşılacağı gibi, geçmişte yaşanan gelişmelerin

anlatıcının zihninde hala varlığını koruduğu; bunu rasyonel ve ruhsal yaşanmışlıklarla

152
yeniden tecrübe ederek istemsiz olarak belleğinde koruduğu, dolayısıyla da bugünün de

yaşadığı ve etik olarak da sorguladığı görülür.

Geçmişe dönük hikaye anlatımı Así empieza lo malo’nun kurgusal evreninde temel

bir motif olarak değerlendirilse de anlatıbilim bakımından da belleğin yeniden gözden

geçirilmesi yoluyla hikaye anlatımının gerçekleştirilmesi rasyonel olanın ortaya

çıkarılabilmesi bakımından başat bir anlatı tekniği olarak görülebilir. Anlatma edimi,

İspanya’da 1936-39 yılları arasında yaşanan kanlı iç savaşın ardından kurulan ve 36 yıl

boyunca varlığını sürdüren Franco rejiminin sona ermesiyle 1978 yılında ilan edilen

Cumhuriyetle demokrasiye geçiş döneminde yaşananların genel hatlarıyla ve tarihsel

açıdan yeniden ele alınmasına hizmet eder. Anlatıcı Juan de Vere’nin anılarını o gençlik

çağının verdiği tecrübesizliği geride bırakarak bilinçli bir şekilde dile getirdiği aşağıdaki

pasaj dikkate değerdir:

“Belki de düşündüğüm bu değildi, şimdi, yaşımı başımı almış, aşağı yukarı

Muriel’in o zamanki yaşına gelmiş, hatta onu da geçmişken bu şekilde

anımsıyorum, bu konuda belli bir mesafe kat ettikten sonra imkânsız insanın

toy yılların toyluğuna geri dönmesi, […] kurbanı olduğunuz zamanı dile

getirmeniz için bile geri dönülemez cehalet, her kim ki masum yüzü takınarak

konuşur, çocukluğunun, ergenliğinin yahut gençliğinin masumiyetini

koruyormuş gibi görünür, artık olmadığı çocuk bakışını benimser –donuk ve

soğuktur o göz- çarpıtıyordur gerçekleri, tıpkı şu anki dünya görüşüne […]”

(Marías 2018:26)

Yukarıda verilen alıntı ile de görüldüğü üzere, geçmişe odaklı anlatımıyla Juan de

Vere yaşanmışlıkları bilinçli bir şekilde anlatma olgunluğuna sahip olduğunu gösterir.

İma edilen okura anlatı düzeylerindeki değişim Juan’ın hem güvenilir bir anlatıcı, hem de

153
özgürlüğünü yitirmiş bir karakter olduğunu gösterir. Bu nedenle, karakter Juan de

Vere’ye kıyasla anlatıcı Juan anlatma edimini gerçekleştirirken özgür iradesini elinde

tutar ve belleğin verdiği içgörüyle olayları yeniden düzenleyen bir özelliğe sahiptir.

Anlatıcı Juan de Vere ılımlı, mutedil ve makul anlatımıyla tanık olduğu hikâyenin

anlatıcısı olarak anlatının şimdisine, bir diğer deyişle olgunluk çağına atıfta bulunarak

artık hamlığı geride bırakmış; bilgi ve deneyim bakımından olgun bir karakter olarak

nesneleştirilir. İma edilen yazarın anlatı stratejisi olarak kullandığı anlatıcı ve yan

karakterin arasındaki fark dikkate değerdir. Zihinsel olarak yetişkinliğe özgü düzeye

erişen anlatıcı, yan karakter olarak yer aldığı olay öyküsünü anlatırken kendisini kısmen

de olsa olay öyküsünden yalıtır. Öykü düzeyinde tanık karakter olarak yer alan odaklayıcı

karakter anlatı düzeyinde olayları dışarıdan izleyen mesafeli anlatıcı olarak var olur.

Anlatıcının şimdi-söylemdeki bilincini ve karakterin/karakterlerin başından geçen

olayları ortaya çıkarmak için anlatı metni geçmiş ile şimdiki zaman arasında gidip gelir.

Böylelikle, anlatının doğrusal zaman çizgisi bozulur ve öykü dışına çıkma olarak da

adlandırılabilecek “anlatı söylemine izinsiz girişler” [digression] zuhur ettiği

gözlemlenir. Bunun yanı sıra, odaklanmanın farklı düzeyleriyle de ima edilen okura farklı

imgelerin resmedildiği zihinler yansıtılır. Bu bakımdan, anlatı metni ima edilen okurun

oldukça dikkat gerektiren bir okuma serüvenine hazır olmasını gerektirir. Tüm bunlardan

hareketle, anlatıcı kendi hikâyesine anlatı düzeyi açısından ektradiegetik kaldığı ve

bilinçli olarak anlatı metninin nesne/nesnelerini oluşturan kurmaca figürlere

yabancılaştığı ve “tanık olarak-ben”olarak odaklayıcı karakterin algısı ile farklı

düzeylerde anlatı seviyesi ürettiği söylenebilir. Bu bakımdan anlatıcı hikâyesine akla

yatkın ve öz bilinçlilikle yaklaşır. Böylece anlatıcının belleği geçmiş ile şimdiki zaman

arasında bir bağlayıcı fonksiyon üstlenerek şimdinin içinde geçmişin yeniden

kurulmasına olanak sağlar.

154
3.3.2. Odaklanma ve anlatı düzeyleri

Así empieza lo malo’da varsayılan yazar, Juan de Vere’nin anlatı edimi aracılığıyla

geçmişe dönük bilgileri geri getirme ve bunu sunma biçimi olarak ise

extradiegetik/homodiegetik şahıs anlatısı kullanmayı tercih eder. Juan de Vere

“başlangıçta beni ilgilendiren pek de bir şey yoktu doğrusu, fakat kısa sürede değişti bu,

sırf elinin altında, hazırda bekleyen biri olduğumdan çeşitli işlerin yükümlülük ve

sorumluluğu bana verilmeye başlandı.” (16) ifadesiyle yan karakter olarak dahil olduğu

olay öyküsünde periferik bir karakter olduğunu kendi sözleriyle ortaya koyar. Bununla

birlikte, anlatan-ben geçmişte vuku bulmuş bir dizi olayın arkasında yatan hakikatın

bilinmesinin imkansız olduğunu düşünmektedir. Aynı zamanda, tanık karakter olarak ise

Juan “[..] yetişkinlerin dünyasındaki deneyimsizliğimden ve kifayetsizliğimden ve en

önemsiz gördüğü kişiyim ben[...]” (27) diyerek özgür iradesiyle Muriel’in kendisine

getirdiği sorular karşısında kişisel görüşünün pek ehemmiyeti olmadığını içten içe böylesi

bir itirafta varsayılan okura gösterir. Ayrıca, araştıran bir bilincin toyluğuna da atıfta

bulunan anlatıcı Juan de Vere, hakikatı bilme özgürlüğünü kaybettiği noktayı ararken

aynı zamanda anlatma edimi ile yeni bir bakış açısı kazandığını ve geçmişte vuku bulan

eylemlere ilişkin bir daha asla aynı gözlerle bakılamayacağını ifade ederek bir nevi

özgürlüğünü de aramaktadır. Geriye dönüp bakarak ruhuna saçılan zehrin ve bunun yol

açtığı huzursuzluğu dile getiren anlatıcı Juan’ın artık karakter Juan ile arasındaki fark

dikkate değerdir. Kurgusal dünyaya dışarıdan bakan bir bakış açısıyla odaklanan anlatıcı,

her ne kadar kurgu içindeki karakterlerden biri olsa da anlatı düzeyiyle psikolojik ve

zamansal açıdan tanık karakter olanla arasına mesafe koyar. “Yaşını başımı almış, aşağı

yukarı Muriel’in o zamanki yaşına gelmiş, hatta onu da geçmişken bu şekilde

anımsıyorum” (26) diyerek romanın anlatı strateji açısından önemini birinci-tekil-şahıs

anlatısını olağanüstü kullanımında yattığını göstermektedir. İma edilen okur, anlatıcı Juan

155
de Vere’nin kendi belleğinde geriye dönük sembolik bir yolculuk yapmasıyla

demokrasiye geçiş dönemi İspanyası’nda insanların yaşadıkları toplumsal travmanın

ifade edilişi ile karşılaşır.

“Adolfo Suárez iktidarıydı, kırk yıllık bir sürecin ardından seçimle gelen ilk

başbakandı; Franco dört beş sene önce ölmüştü. Bir yandan hükmü geçmiş

biri olarak gömülüp anında ıskartaya çıkarılmıştı, altı ay sonrasındaysa

halkın kendini düşünmeye daha çok vermiş kesimi aslında üzerinden ne kadar

kısa bir zaman dilimi geçtiğine şaşıp kaldı; zira asırlar önce yok olup gitmişti

sanki, Sadece ülkenin bir kısmı bunu arzulamış, beklemiş, ummuş ve toplum,

-mümkün olduğu ölçüde- bu çoktan gerçekleşmiş gibi davranmaya başlamış

değildi, aynı zamanda modasının mutlak surette geçtiği, onun

diktatörlüğünün sınırsız güç ve ayrıcalık bahşettiği kilisenin ziyadesiyle

hüküm sürdüğü, kendi yandaşları tarafından bile inanılmaz bir hızla netlik

kazandı.”(Marías 2018:37)

Yukarıdaki pasajda da ifade edildiği üzere, anlatıcı dönemin toplumsal

dinamiklerini geriye dönük anlatı tekniği aracılığıyla yansıtmaktadır. Her şeyin pamuk

ipliğine bağlı olduğu kaydedilen bu süreci anlatıcı yetişkinlik döneminin bakış açısıyla

yeniden ele almaktadır. Juan de Vere bir anlatıcı olduğunun bilincinden hareketle

anlatmakta olduğu hikayenin de farkında olduğu gözlemlenir. Zira anlatıcı yer yer

olayların geçmişini ortaya koymak için çerçeveyi genişletir ve 1970’lerin İspanya’sında

yaşanan gerek sessiz gerekse bir o kadar da karmaşık duyguların hakim olduğu bir

toplumun izdüşümünü ortaya koymaktadır. Yeni ülke vaadinin dillerde dolaştığı, dikta

dönemini geride bırakan İspanya’da toplumsal tükenmişliğin telafi edilmesi için ifade ve

basın özgürlüğü, yeni bir anayasa, sansürün kalkması gibi çeşitli adımlar atılmaya

çalışıldığı anlatı söyleminde aktarılan tematik iç anlatılarla ortaya konulur. Anlatıcı Juan
156
de Vere de artık bir karakter olarak değil anlatı söyleminde anlatısal bir araç olduğunun

bilincindedir. Zaman zaman iki anlatı düzeyi arasında bilinçli şekilde bulanıklaştırmanın

varlığı dikkat çekicidir. İma edilen okur, olay öyküsünün geçmişinde yer alan genç ve

deneyimsiz karakter Juan de Vere ile anlatıcı Juan de Vere arasındaki farkı Juan’ın anlatı

söylemine yerleştirdiği bir dizi gösterge ile ayırt edebilir. Böylece ben-anlatıcı zaman

zaman odaklayıcı karakterlerin gözünden yansıttığı bireysel bilinçlerin aracılığıyla da

kendi anlatım ediminde ortaya koyduğu göstergeleri desteklemiş olur. Olay öyküsündeki

başkarakterlerden Eduardo Muriel’in “sen başka bir kuşaktansın, haliyle olaylara farklı

bir bakış açısıyla yaklaşırsın, […] gençsin, başka bir kuşaktansın,” şeklindeki Juan de

Vere’ye yönelik sözlerinden bu durumu yansıtan bir ifade örneği olduğu söylenebilir.

Anlatı düzeyindeki değişimin bir diğer işareti de anlatıcı Juan de Vere’nin Eduardo

Muriel ile arasında geçen bir konuşmadan hareketle “Ama yine de, ne? Meselenin ilgimi

çektiğini ve dinlemeye hazır olduğumu göstermek dışında dilinin çözülmesini nasıl

sağlayacağımı bilmiyordum. İşte bu, şimdi fark ediyorum ki gençliğin verdiği bir külfetti,

zira insanı konuşturmak kadar kolay bir şey yok aslında, hayatını konuşmaya vakf etmiş

bir kimse bile yok neredeyse.”(Marias 2018:31) biçiminde dile getirdiği ifadelerden

anlaşılır. Dolayısıyla kendisini anılarını aktarma aracılığı bulunan bir anlatıcı olarak

konumlandıran Juan de Vere iki zaman düzeyi arasında (anlatının şimdisi – hikâyenin

şimdisi) gidip gelir ve çeşitli seferlerde odak karakterlerin görüngüsüyle de kendi anlatım

edimini detaylandırarak destekler.

Anlatıcı-odaklayıcı Juan de Vere İngiliz Filolojisinden yeni mezun olmuştur ve

Eduardo Muriel’in yanında asistan olarak çalışmaktadır. Muriel ve Beatriz çiftinin

yanında kalmaya başlamasının ardından onların hayatlarını özellikle de Beatriz’in

yaşamını uzaktan uzağa izlemeye başlar. Yetişkin Juan anlatı ediminde anılarının

gücünden yararlanır ve özenle oluşturduğu anlatı söyleminde iç anlatılar, uzatılar ve iç

157
monologlar aracılığıyla şimdi sahip olduğu benliğine ve geçmişine dair ima edilen okuru

yolculuğa çıkarır. Anılar aracılığıyla aktarılan geçmişe ait sahnelerin arasında iliştirilmiş

anlatılar da yer alır. Anlatıcı aynı kalsa da odaklanma eylemi karakterin bakış açısıyla yer

değiştirir:

“Ona duyduğum belli belirsiz cinsel hayranlık, neredeyse bilinçsiz bir

şekilde, tam da bu düzeni takip ediyordu. Muriel’in karısı olduğundan ve

aramızdaki yaş farkından, arzu bağlamında, onu, sanki ben gerçek ve şimdiki

boyutuua yaşıyormuşum da o sadece geçmişe ait ve cansız resimlerde

yaşıyormuşçasına, artık aynı zamanı ve uzamı paylaşmadığım biri olarak

görüyordum.”(Marías 2018:68)

Burada belirtildiği gibi, Juan romanda anlatıcı olarak yer alsa da Beatriz ile ilgili

aktardığı anısını karakterin bakış açısından sunar. Romanın geneline bakıldığında çerçeve

anlatı içine yerleştirilmiş iç anlatılar ve buna bağlı betimlenen sahneler anlatı söyleminde

önemli bir yer oluşturur ve anlatıcı aynı kalsa da anlatıcının bakış açısı çeşitli durumlar

da karakterinki ile değişiklik gösterir. Sahneler arasında örneğin Beatriz ve Muriel’in

arasında geçen bir diyalog ifadesi yer almaktadır: “Hep aynı numarayı çekmekten

bıkmadın mı gerçekten? Daha kaç gece sürdüreceksin bunu? Uyumam gerek, çok

yorgunum, Juan ve ben zamana karşı yarışıyoruz biliyorsun,” Sinirliden çok sabırlı

geliyordu kulağa Muriel’in kapının öte yanındaki sesi” (Marías 2018:70). Burada, o ana

ait anının anlatıcının bakış açısıyla değil intradiegetik karakter Juan’nın bakış açısıyla

verildiği görülür.

Así empieza lo malo’da anlatıcı aynı zamanda odaklayıcı olarak da görev üstlenir.

Anlatıcı-odaklayıcı anlatı tekniği bakımından odaklanmanın her çeşidinden yararlandığı

görülür. Kuşkusuz bu tür anlatılarda ima edilen okura anlatıyı yorumlarken büyük

158
sorumluluk düşmektedir. Anlatıcı-odaklayıcı olayları kendine göründüğü gibi aktarır,

dilediği noktada anlatının şimdisine döner. Bunun yanı sıra, çarpıcı konularla ilgili

değişken odaklanma kullanarak okur üzerinde bıraktığı etkiyi artırır. Anlatıcının

dünyasını demokrasiye geçiş döneminde olan İspanya’daki kalburüstü bir çiftin yaşadığı

zorlukları tasvir eder.

“(1)Artık böyle bir zaman dilimi yok bizim noktürnal gecelerimizde, belki de

yok oldu bu sözcük zaten ya da işte çürüyüp gidiyor sözcüklerde yine bu

sebepten. […] (2) “Saçma sapan konuşma Eduardo. Bırak da sana sarılayım.

Çok huzursuzum, bir türlü uyuyamıyorum.” Bunu söylerken (ilk cümleyi yani)

Beatriz Noguera’yı bir an bir gülme aldı; kendisiyle alay ediyor olmasına

rağmen kocasının verdiği cevabı komik bulmuştu. Belki de onun laneti, en

büyük sorunu ve onu böylesine sevmeye devam etmesinin nedenlerinden biri

buydu: Muriel onu güldürüyordu, kuşkusuz her zaman güldürmüştü. (3) Bizi

güldüren ve sıklıkla kötü davransa da güldürmeye devam eden birini

sevmemek, ona mest olmamak çok zordur; en güç şeydir birlikte gülmekten

vazgeçmek, hele de bir kez o kişiyi bulduktan sonra ve kayıtsız şartsız yanında

kalmaya karar verdikten sonra.” (Marías 2018:70-72)

Bu pasajda (1) anlatıcı-odaklayıcı anlatı söyleminin şimdisine dönerek

anlatılanların geçmişte kalan bir hikâye olduğunu bir kez daha vurguladığı görülür.

Bununla birlikte, (2) anlatıcı Juan’nın zihni, genç karakter Juan’ın bakış açısıyla Muriel

ve Beatriz çiftinin arasında geçen sahneyi yeniden kurgular ve anlatma ediminin dışında

kalan odaklayıcı karakter tanık olduğu başkarakterlerin konuşmalarına odaklanır.

Böylelikle, varsayılan okur Muriel ile Beatriz arasındaki ilişkide Beatriz’in maruz kaldığı

muameleyi odaklayıcı karakterin görüngüsüyle algılar. Buna bir diğer örnek ise

anlatıcının şu sözleri ile verilebilir: “O akşamdan beri Van Vechten’le ilgili her şey beni
159
huzursuz ediyordu ve yeniden karşılaştığımızda ondan kaçmak zorunda kalacağımı

düşünüyordum. “Ama evet, elbette hatırlıyorum. İnsan keyfine göre bir şeyleri unutamaz

ya” (Marías 2018:165). Burada anlatıcının ifadesinden de anlaşıldığı üzere, anlatım edimi

hatırlama üzerine kurulu olduğu görülür. Bu bakımdan, içsel odaklanmanın varlığından

bahsetmek mümkündür. Diğer bir yandan ise odaklayıcı karakter Juan de Vere’nin Van

Vechten ile ilgili düşüncelerinin sonrasında gelen bu ifade anlatıcı Juan de Vere’nin

edindiği tecrübesi diline yansır. Bunun yanı sıra, anlatıcının yoğun düşünceler içinde

kayboluşu, geride bıraktığı o günleri hatırlayışı ve içinde bulunduğu ana dönüp “ima

edilen” yazarın maskesiyle okura doğrudan seslenmesi anlatı söyleminde olay akışının

gidişatına yön verir.

Marías’ın romanlarının en temel özelliklerinden birisi karakterlerin ve anlatıcıların

öz bilinci yüksek ve belirli bir düşünce derinliğine sahip olmasıdır. Felsefi düşüncelerin

anlatıcının zihninden geçerek anlatısallaştırıldığı ve anlatılarının felsefi açıdan derinlikli

bir boyuta yükseldiği bilinir. Deyim yerindeyse, Marías’ın yapıtlarında ima edilen okur

genel olarak felsefeyi ve şüpheyi varoluşsal bir iç mesele olarak barındıran anlatıcılarla

karşılaşır. Aşağıda verilen pasaj, anlatıcı Juan de Vere’nin anlatı söyleminin sanatsal

yönüne derinlik kazandıran boyutuna örnek bir göstergedir:

“(1) Onun için barizdi belki ama benim için şaşırtıcı, hatta huzursuz ediciydi.

(2) Muhtemelen hiç kimse oluşumunu hiçbir zaman bütünüyle tamamlamaz.

Özellikle de gençler için geçerlidir bu ve erişkinlerin onları böyle, eksik,

kararsız ve aklı bulanık bireyler olarak, sanki tamamlanmamış bir tablo veya

bitmemiş, ister yarısı yazılmış, ister yarısı okunmuş – çok da büyük bir fark

yoktur aralarında- bir roman gibi görmesi olağan durumdur; o romanın

içinde hala- ama çok ama az- her türlü şey olabilir, şu veya bu karakter

ölebilir veya kimse ölmeyebilir yahut biri öldürülebilir ve işte o zaman

160
 oluşumunu tamamlamış olur veya en azından katı bir yazarın ve okurun

gözünde böyle olur; romanda anlatılanlar bütünüyle ilgi çekebileceği gibi en

ufak bir merak uyandırmayabilir de, işte o zaman sayfaları çevirmek bir

işkenceye dönüşür, nihayetinde işaret parmağı yorgun düşer ve bir daha

tekrarlamaz bu hareketi, çevirdikten sonra elden başka bir şeyin

gelmeyeceğini son sayfayı beklemez., buna karşılık parmak o dünyada ve o

uydurulmuş insanların arasında ilelebet kalmak istese de son sayfanın

ardından yapacak bir şey yoktur artık. Kendi yolunda ilerleyen insanlar için

de aynısı geçerlidir; ne denli değişik olaylarla dolu olursa olsun hiçbir

şekilde ilgi uyandırmayan, insanın dâhil olmaya bile katlanamadığı hayatlar

vardır, kimi hayatlarsa, içlerinde çok dikkat çekici hiçbir şey olmuyor gibi

gözükse veya ilgi çekici kısımları gizlenmişse de, hatta hepsi salt bir

varsayımdan ibaretse bile açıklanamaz bir şekilde büyüler insanı. (Marías,

2018:168)

İfadelerden de gözlemlenebildiği gibi, bu pasajda anlatıcının düşünceleri

aktarılmaktadır. Bilinçli anlatıcı-odaklayıcının düşünceleri analeptik sahnenin bir

parçasını oluşturmaktadır. Anlatıcı gençliğin düşün dünyasına dışarıdan odaklanmakta

olup gençliği tamamlanmamış ya da yarısı okunmuş bir romana benzeterek metafor

kullanmaktadır. Juan de Vere, Muriel çiftinin malikânesinde yaşanan sahneleri ortaya

koyarken bir anlatıcı olarak kendi zihninden geçenleri bahse konu olayların arasına ekler

ve anlatı söyleminde ikinci düzeye geçilmiş olur ve böylece esas anlatının geçmişte vuku

bulan bir olayın yeniden ele alınması olarak yorumlanabilir.

Anlatıcının güvenilirliği konusuna gelince, anlatıcı Juan de Vere’nin güvenilmez

bir anlatıcı olduğu görülür. Birinci şahıs anlatıcı olarak geçmişe ait tecrübelerini taraflı

olarak ortaya koymaktadır. Así empieza lo malo’da olaylar güvenilmez bir anlatıcının
161
zihninden aktarılması anlatının doğruluk payını sorgulanabilir kılar. Olayların arasında

kimi zaman bir paragraf kimi zaman bir, iki, üç sayfadan oluşan duygusal ve derin

düşünceler içeren yorumlar anlatıcının güvenilmezliğin ayrı bir göstergesidir. Juan de

Vere’nin tanık karakter olarak hikâyeye dâhil oluşu onun anlatımının güvenirliğini

tartışmalı kılmaktadır. Anlatı stratejisine işaret eden anlatının güvenilirlik durumu anlatıcı

Juan de Vere’ye anlatı söylemiyle ilgili yorum yapmak görevi üstlediği ifade edilebilir.

Anlatıcı Juan de de Vere’nin anlatı söylemine çok sayıda izin girişi bir diğer ifadeyle

monologları aracılığıyla anlatıcı olay öyküsüyle ilgili yorum yapma işlevi üstlenerek

anlatıyla ilgili güvenilmezliğin işaretlerini ortaya koyar.

“Belki de düşündüğüm bu değildi de, şimdi, yaşımı başımı almış, aşağı yukarı

Muriel’in o zamanki yaşına gelmiş, hatta onu da geçmişken bu şekilde

anımsıyorum; bu konuda belirli bir mesafe kat ettikten sonra imkansız insanın

toy yıllarına geri dönmesi, başka bir dönemde anlamadığınız bir şeyi bir kez

anladıktan sonra mümkün değil yeniden anlamamanız, cahilliğinizin tadını

çıkardığınız yahut kurbanı olduğunuz zamanları dile getirmeniz için bile geri

dönmez cehalet, her kim ki masum yüzünü takınarak konuşur, çocukluğunun,

ergenliğinin yahut gençliğinin masumiyetini koruyormuş gibi görünür, artık

olmadığı çocuk bakışını benimser –donuk ve soğuktur o göz- çarpıtıyordur

gerçekleri, tıpkı şu anki tüm dünya görüşüne, başka insanlara ve kendisine

dair bildiklerine yön veren yaşlılığının değil de olgunluk döneminin

deneyimleriyle konuşan ihtiyarın çarpıttığı gibi..” (Marías, 2018:26)

Marías’ın meşhur uzatılarına örnek olarak gösterebileceğimiz yukarıda verilen

alıntıda görüldüğü gibi, bireylerin yaşlandıkça geçmişe dönük olayları yorumlanmasıyla

gerçekleri çarpıtıyor olabileceği ifadesi anlatıdaki güvenilmezlik işaretlerini

yansıtmaktadır. Anlatıcı hikâyenin başında, insanın olgunlaşmasıyla geçmişe dönük

162
olayları kendi bakış açısıyla aktarırken güvenilirliğini riske atacak bir dizi yorumlamada

bulunmasıyla güvenilmez bir anlatıcı profili çizer. Burada Juan de Vere’nin anlatıcı

olarak kendisinin anlattıklarına şüpheyle yaklaşılmasını ima etmesiyle güvenilmezliğinin

altını çizmiş olduğu görülür. Bunun yanı sıra anlatıcının sıkıntılı ve endişeli bir zihni

olduğunu gösteren aşağıdaki alıntı ima edilen okura anlatıcının güvenilmezliği açısından

somut bir işaret olarak değerlendirilebilir.

“Kendimi kötü hissediyorum, bitap düştüm. Sonsuz bir uğraş gerektiriyor

hakikati saklamak veya yalanlar söylemek, devasa bir uğraş bunu sürdürmek,

hele de hangilerinin yalan olduğunu anımsamak. Pot kırma, fark etmeden

kendimle çelişme, yakayı ele vermek, istemeden sözümden dönme korkusu

beni süngümü hiçbir zaman düşürmemeye mecbur ediyor ve bu çok yoruyor.

Sorumluluğum azaldı şimdi beni denemekten alıkoyacak denli büyük değil

artık, geçmişe dayanıyor, olanlar oldu ve geri dönüşü yok artık, geçmişe

dönmek de mümkün değil. Gelinen noktada gerçek diye bir şey yok,

değiştirildi başkalarıyla.” (Marías, 2018:220)

Yukarıdaki pasajda güvenilmez bir insan profili çizen anlatıcı Juan de Vere

varsayılan okur açısından doğrudan güvenilmez anlatıcı olarak kabul edilmesini

sağlayacak veri belki de yok denecek kadar azdır. Bununla beraber anlatıcının kasıtlı

olarak olay öyküsünün sonuna kadar bir takım bilgileri eksik anlattığı ve söylemin

sürükleyiciliğini eser sonuna kadar sağlayabilme amacı güttüğü görülmektedir. Birbirine

eşit yakınlıkta düzenlenmiş 11 bölümden oluşan “Así empieza lo malo” adlı anlatıda

benimsenen geriye dönük anlatı üslubu ve zamanın doğrusallığının kasıtlı olarak

çarpıtılması nedeniyle dikkatli bir okuma gerektirmektedir. Söylemin içine iliştirilen

izlenimler, hatıralar ve anlatıcının dile getirdiği uzatı niteliğindeki felsefi üst anlatılar da

bu durumun ortaya çıkmasında etkilidir. Anlatıda zamansal düzlemin bozuluşu deyim

163
yerindeyse bir “anakroni şenliği” oluşturur ve ima edilen okurun olay öyküsü zamanını

kendisinin kurgulaması beklenir. Buradan hareketle, anlatı zamanındaki sapmalar Juan

de Vere’nin günahını zaman içinde bulma ve bunlara ısrarlı bir şekilde açıklama getirmek

istemesiyle ilintili olduğu düşünülmelidir:

“Çok da uzun bir süre önce yaşanmadı bu hikâye –ortalama bir hayattan

daha kısa bir süre geçti üstünden; sonra eren, bundan böyle sadece birkaç

cümleyle özetlenebilir ve hafızada, en ufak bir sarsıntıda dağılıp en ufak bir

esintide uçup giden küllerden başka hiçbir iz bırakmayan bir hayat ne kadar

kısadır aslında- gelgelelim o zamanlar yaşananlar hiçbir surette bugün

yaşanmazdı.” (Marías, 2018:9)

Yukarıdaki pasajdan da görüldüğü üzere, anlatıcı karakter Juan de Vere geçmiş ile

gelecek arasında düzensiz bir şekilde geçişler yapar. “Así empieza lo malo” adlı romanda

anlatı tekniği birinci şahıs anlatıcının kendi geçmişine odaklanmasına dayanmaktadır. Bu

anlatım üslubu anlatıcının olay öyküsüne ait kareleri aktarırken çeşitli boyutlarda anlatı

söylemine eklediği görülür. Dolayısıyla anlatı söyleminde odaklanma benliğin geçmişine

dönerek yeniden yaratılmasına dayanır. Anlatıcı karakter Juan “suspense” hissi yaratması

için ima edilen okur açısından anlaşılması zor bir söylem oluşturur ve zihinsel oyalanma

taktiğine bol bol başvurur. Sakin ve zararsız bir insan olarak resmedilen karakter Juan

seçme özgürlüğüne sahip olduğunu ancak bunu bir şekilde kaybettiğini ve böylece

anlatıcının da karakterle arasına zihinsel mesafe koyarak bahse konu seçme özgürlüğü ne

zaman ve nasıl kaybettiği konusunda ima edilen okuru araştırmaya davet eder. Aslında

burada anlatıcı benliğini karanlıkta kaybederken, yeni bir odak oluşturmaya ve gerçek

“ben” in ne olduğu ve nasıl şekillendiği anlatıcının temel meşguliyetini oluşturur.

164
 Marías’ın Mañana empieza lo malo, Corazón tan blanco ve Los enamoramientos

adlı romanlarında olduğu gibi, Así lo empieza lo malo’da da anlatıcının istemli yada

istemsiz olarak maruz kaldığı çevrenin meraklı bir gözlemcisi olduğunu gösterir. Burada

derinlikli zihinsel bilince sahip ve çevresinde olup bitene duyarsız kalmayan bir anlatıcı

tipinin tercih edilmesiyle anlatı ediminde yer verilen olay ve kişilerin aralarındaki ilişkiyi

belirleyen bir bakış açısı ortaya çıkarılmaya çalışıldığı görülür. Bulunduğu ortamlara

ilişkin kapsamlı bir izlenim edinen anlatıcı bu yönüyle hem doğrudan hem de dolaylı

olarak kendini etkileyen unsurlara ve onlarla ilgili unsurlar karşısında bu gözlemi bir güce

dönüştürür. Periferik anlatıcı, Eduardo ve Beatriz çiftinin evlerinde yaşamaya

başlamasıyla ev içinde olup bitenlere daha çok maruz kalır. Böylece kendisi için görece

yeni olan bu ortamda daha derinlikli bir şekilde bakar ve kendini eleştirel bir pozisyonda

konumlandırır. Anlatı edimine konu olan eylemlere analitik bir bakış açısıyla yaklaşır.

Dolayısıyla kendi konumunun farkında olan anlatıcı karakter geçmişte tanık olduğu olay

öyküsünü geriye ve ileriye dönük anlatısal hareketlerin bütünüyle iç içe geçtiği anlatı

söyleminde kimi zaman içsel kimi zaman ise dışsal bir bakış açısıyla olayları ele alır.

Böylelikle anlatısını genç Juan’ın algısıyla deneyimlediği olayları olgun Juan’ın bakış

açısı ile aktarır. Anlatıcının anlatı söylemine gerek zamansal gerekse olay öyküsüne

tematik açıdan zenginlik katan olaylara yer vermesi onun bir hikâye anlatıcısı olarak

özgürlüğünün farkında olduğunu gösterir. Sinema yapımcısı Muriel ile anlatıcı Juan de

Vere’nin Doktor Van Vechen’in geçmişi hakkında aralarında geçen diyaloğun üzerinde

anlatıcı iç savaşla ilgili bir meseleye açıklık getirirken döneme ilişkin toplumsal

değerlendirmesi ikinci dereceden bir anlatı özelliği oluşturur:

“Gençlerin çoğu bilmez bu tabiri ama neslim hâlâ epey âşinadır; anne

babalarımızın, büyükannelerimizle büyükbabalarımızın gündelik konuşma

dilinde yer alırdı, onlardan duyardık yani üç yıllık savaş süresince böyle bir

165
 gezintiye çıkmamış, sayılı aile vardı. […] Madrid’de veya Sevilya’da gerek

cumhuriyetçi bölgede gerekse Franco yanlılarının bölgesinde, aylar boyunca

sabahları yollardan, sanki çöpçülerin uğramayacağı kadar abes ve ağır, baş

etmesi zor üstüne bir de yüz ifadesi olan yeni bir çöp türüymüşçesine, insan

bedenleri toplandı. Belinde tabancası olan bir Falanjist miydi? Ya da

omzunda tüfeği olan bir milis? Savaş biter bitmez birini ele mi verdi,

tanıdıklarını ihbar edip kurşuna dizilmeye mi gönderdi? Bir tür cellat mıydı,

sayısız insanı öldürüp sayısız insanın öldürülmesini mi emretti?” (Marías,

2014:33)

Yukarıda alıntılanan sahnede dışsal odaklanmadan yararlanan anlatıcı, burada

tutkulu bir iç görünün eşliğinde hikayesini kendisine göründüğü haliyle aktardığını ve

geriye dönerek istediği anıyı/düşünceyi seçebileceğini gösterir. Anlatıcının genel olarak

yer verdiği hatıraları arasında Franco döneminin İspanyol toplumunun üzerinde bıraktığı

derin izlerle tasvir edilen yaşanmışlıklar olduğu görülür. Genç karakter Juan’ın bakış

açısıyla görülen olaylar anlatıcı-odaklayıcı Juan’ın zihniyle yorumlanır:

“Velazquez Caddesi’nin giriş bölümünde yer alan, balkonlarından

Retiro’nun bir bölümünün gözüktüğü varlıklı yahut salt burjuva ailelerin

sayısı azaldığından, kalanlar da evlerinde yatılı hizmetçi barındırmaktan

vazgeçtiklerinden bu durum Madrid ve başka şehirlerde artık bir norm halini

almış olmasına rağmen henüz küçük dairelere bölünmemiş eski, kocaman bir

evdi. Muriel’in ailesinin bir hizmetçisi vardı hâlâ. Çocuklarına dadılık etmişti

hatta. Uzun mu uzun koridor U şeklindeydi, gerçi mekânın burada bittiği

hissini veren mutfakta duracak olursanız öyle gelmiyordu insana, J’yi

andırıyordu o zaman. Ki J’nin kıvrımı da yine mutfakta oluşuyordu. Mutfağın

hemen öncesinde tüm işleri ustalıkla çekip çeviren hizmetçinin odası yer

166
 alıyordu, hissiz mi yoksa alık bir kadın mı olduğunu insan anlamıyordu. –

gerçi ihtiyatla büründüğü sahte kılıklar da olabilirdi bunlar pekâlâ-, ilk

serpilişinden bu yana belirsiz bir yaştaydı muhtemelen (geçmişe dönük ve

kurgusal olarak bile onu bu şekilde tahayyül etmek tuhaftı.” (Marías,

2014:64)

Yukarıda alıntılanan pasajda küçük Juan’ın bakış açısıyla verilen sahnede anlatı

ediminin dışsal bir çerçevesini oluşturan anlatıcının kendi deyimiyle “çok okumuş, hayli

tablo görmüş, en aşağı bir o kadar da film izlemiş ve epey bilgili olan biri olarak odak

karakterin görüngüsünü kendi süzgecinden geçirerek anlatı söylemini oluşturmaktadır.

“Geçmişe dönük ve kurgusal olarak bile” ifadesi de anlatıcı-odaklayıcının yorumunu

göstermektedir. Anlatıcı Juan’ın erkek olarak Beatriz ile kaçınılmaz olarak uzak

duramadığı, Beatriz’in karşısındaki erkeklerin yerine kendini koyması vb. durumlar

anlatıcının açıklamalarında ortaya çıkar ve ima edilen okuru anlatıcı olarak kendisinin

olayların içine çekildiği andan itibaren ulaştığı tespitleri görmeye çağırır. Bu açıdan

bakıldığında, kendi geçmişinde cereyan etmiş olayları araştırıyor gibi görünen anlatıcı bir

bakıma İspanyol bir çekirdek ailenin yaşadıkları üzerinden İspanyol toplumunun

demokrasiye geçiş döneminde teneffüs ettiği havayı sunmaya çalışır. Anlatıcı-odaklayıcı

Juan, Beatriz’in çevresindeki erkeklerden gördüğü onur kırıcı, hoyrat ve münasebetsiz

muameleler karşısında elinden bir şey gelmemesi ve sadece olup biteni uzaktan izler.

Dikkatli bir okuma getiren roman anlatı düzeyleri arasında gidiş geliş, anlatıcının bilinçli

olarak anlatı söylemine müdahaleleriyle sahne, eksilti, özet, hız bir dizi anlatı tekniğinden

yararlandığı görülmektedir.

Çalışmanın bu bölümünde incelenen eserde, birinci şahıs geçmişe dönük anlatımla

roman kişisi Juan de Vere’nin kendi benliğini bulma arayışı içinde olması dikkat

çekicidir. Daha önce bahsedildiği gibi, Franco döneminin izlerinin toplumun belleğinde
167
hayaletvari bir şekilde dolaştığı romanda, anlatıcı bu tarihsel travmayı kadın vücudunun

üzerinden ele almıştır. Gizli suçların gölgesinde kalan bir evliliğin tasvir edildiği romanda

anlatıcının bir yandan bir şeyin tam olarak bilinemeyeceğini de vurgulamak istediği

görülmüştür. Anlatıbilim açısından romanı en ilginç kılan özellik birinci şahıs anlatıcının

bulunduğu ortamlarda anlatı edimine odaklanma yöntemiyle hakim olduğu

gözlemlenmiştir. Diğer yandan, anlatıcı romanın karakteri ve anlatıcısı olarak kendi

statüsünün farkındadır. Juan de Vere yüksek gözlem yeteneği olan ve öz-bilinçli bir

kurmaca kişisidir ve ima edilen okura anlatı söyleminin arasında girerek sık sık

hatırlatmada bulunur. Böylece varsayılan okurun demokrasiye geçiş dönemi İspanyol

toplumunun ruhunda beliren travmaya siyasi ve toplumsal açıdan atıflarda bulunarak

daha kapsamlı bir çerçeve çizilmeye çalışılmıştır. Diğer yandan, bireyin tanık

olduğu/duyduğu ya da bizzat kendisinin yaşadığı bir olayı/olayları gerçekten tam olarak

bilmenin mümkün olup olmadığı diyalektiği üzerinde durulduğu gözlemlenmiştir. Bir

kurgusal karakter olarak Juan de Verde henüz İspanya’da boşanmanın mümkün olmadığı

dönemde birbirine katlanmak zorunda kalan çiftin çatışmasına neden olan konuları

keşfetmeye çalışır. Juan de Vere tutkulu bir gözlemci olarak bu araştırmanın içine girer

ve ima edilen okura olay öyküsünün tüm detaylarıyla ilgili anlatı tekniklerinin gücünden

yararlanarak bilgilendirir. Marías’ın tüm romanlarında olduğu gibi, anlatı söyleminde

“anlatıcı”nın öneminin zaman, mekân vb karakterleştirme gibi anlatısal unsurların önüne

geçtiği görülmüştür. Buna ek olarak, eserde anlatıcı Juan de Vere’in benliğini

şekillendiren bahsi geçen olayları elli yaşlarına geldiğinde yeniden anlatarak kendi

geçmişiyle yüzleşmeyi ve yaşamda mutlak gerçeği bilmenin mümkün olmadığını

göstermeye çalıştığı ifade edilmektedir. Romanın başında da belirttiği üzere, Eduardo ve

Beatriz çiftinin yaşamlarına dahil oluşuyla başlayan olaylar silsilesinde genç Juan’ın

yaşamı sorgulamasına neden olmuştur. İç huzursuzluğundan ve suçluluk hissinden

168
kurtulmanın yolunu mevzubahis olayları kendi bakış açısıyla anlatarak mümkün

olabileceğini düşünmüştür. Diğer yandan, 1939 yılında sona eren İç Savaş’ın ardından

başlayan, kırklı ve ellili yıllarda devam eden düşünce, din/inanç özgürlüğü alanında

devam eden pek çok kısıtlamayla ilgili Franco’nun ölümüne müteakip değişim

rüzgarlarının esmeye başlamasıyla ve var olan sorunların çözümü için iki tarafın

çektikleri acıları unutmaya çalıştığı anlatıcı Juan de Vere’nin bakış açısıyla detaylı olarak

ele alınmıştır. Varsayılan okur ikinci dereceden iliştirilmiş anlatılar ve sayısız odaklanma

yoluyla gerçekle kurmacanın iç içe geçtiği bir anlatı sürecine dahil edilmiştir. Anlatıcı

Juan de Vere, karakter Juan’ın bilgisiyle çıktığı anlatma yolculuğunda zamansal açıdan

çarpıtılmış bir kronolojiyle ve yoğun bilgi aktarımının olduğu bir sunumla buluşturulur

ima edilen okur. Sayısız anı, sahne ve diyaloğun yer aldığı romanda anlatıcı anlatının

şimdisine dönerek bahsi geçen olaylara ilişkin olgun Juan de Vere’nin bakış açısıyla ve

gözlemiyle yorumlarda bulduğu gözlemlenmiştir. Bu bölümde yapılan okumalarda

anlatıcı Juan de Vere’nin, Marías’ın diğer romanlarında olduğu gibi, istemli yada istemsiz

olarak maruz kaldığı çevrenin meraklı bir gözlemcisi olduğu görülmüştür. Burada

derinlikli zihinsel bilince sahip ve çevresinde olup bitene duyarsız kalmayan bir anlatıcı

tipi çizilmiştir. Dolayısıyla bu tez çalışması açısından mühim olan hususun anlatıcının

hakim bir bakış açısıyla anlatı ediminde yer alan olay örgüsü ve kişilerin aralarındaki

ilişkiyi belirleyen güçlü bir monotoriteye sahip olduğudur.

169
3.4. İKİLİ ANLATISAL YAPI ÖRNEĞİ: BERTA ISLA

Javier Marías’ın 2017 yılında Alfaguara Yayınları tarafından basılan Berta Isla adlı

yapıtı anlatım biçimleri açısından birbiriyle farklılık gösteren on bölümden oluşur. Her

ne kadar ilk bakışta aşk ve casusluk romanı olarak değerlendirilirse de yarı İspanyol yarı

İngiliz Tomás Nevinson’ın evine dönmesini bekleyen İspanyol eşi Berta Isla’nın

hikayesini konu edinir. 1969-1990 yılları arasında yaklaşık yirmi yıllık bir süreçte Madrid

ve Londra arasında geçen duygu dolu bir hikaye anlatılmaktadır. Eserle ilgili genel olarak

bilgi vermek gerekirse üçüncü şahıs anlatıcı aracılığıyla aktarılan ilk bölümün girişinde

kocası Tom ya da Tomás Nevinson’ı bekleyerek yaşamaya alışan başkahraman Berta

Isla’nın zaman içinde kocasının gerçekten kocası olup olmadığını sorgulaması ve

bekleyerek yaşamaya alışan bir insanın psikolojisi ele alınır. Buna müteakip yarı İngiliz

yarı İspanyol olan kocası Tomás Nevinson’ın gelgitleri, gamlı ruh halleri, yapıp ettikleri

ve üstlendiği görevleriyle ilgili Berta’nın şüpheleri; bu çiftin tanışma hikayeleri, 1969

yılının İspanyası’nda bir üniversite öğrencisi olan Berta’nın Franco karşıtı yapılan

protestolarda başından geçen maceraları, Tomás’ın da Oxford Üniversitesi’nden kabul

almasıyla İngiltere’de başlayan öyküsünün anlatılması ile devam eder. İkinci bölümde ise

okur Tomás ile evlenmiş Berta’nın geçmişe dönerek zaman zaman gençlik macerası olan

Esteban Yanes ile ilgili anılarını hatırlaması ve Tomás’ın da Oxford’daki günlerinde

gençlik heyecanını dindirmek için edindiği sevgilisi Janet ile ilgili yaşadığı havailik ve

yeniyetmelik maceraları ve bir akşam Janet’in evine gittikten sonra değişen hayatının

başlangıcına bir yer verilir. Oxford’daki hocası Wheeler’ın üstün yetenekleri ve taklit

etme becerisi sebebiyle kendisine ettiği Britanya devletine hizmet etmek üzere “gizli

ajan” olmasını teklifini reddeden Tomás’ın Janet’i öldürmekten sorgulanması ve bir

numaralı şüpheli konumuna gelmesiyle hiçbir şeyin artık eskisi gibi olmayacağı ifade

edilir. Yol ayrımında olan Tomás ya hapse düşecektir ya da gizli ajan olarak kendisine
170
sunulan şartlı hayatı kabul ederek uzatmalı sözlüsü Berta ile olan ilişkisini bir şekilde

sürdürme imkanı bulacaktır. Üçüncü bölümde ise birinci şahıs anlatısı olarak dile getirilen

olaylar Berta’nın anlatımıyla başlar. Berta ve Tomás’ın 1974 Mayıs’ında evlenmesi ve

Oxford’daki eğitimini tamamlayarak Madrid’e dönen Tomás’ın British Embassy’de işe

başlaması, Berta’nın da mezun olduğu Estudio Koleji’nde cüzi bir maaşla öğretmen

olarak göreve başlaması ve akabinde kocasının sürekli huzursuz ve düşüncelere dalan hali

betimlenir. British Foreign Office için çalışmayı göze alan Tomás’ın herkesten saklı,

gizemlerle dolu bu görevinin kendisine yarattığı davranışsal değişiklikleri “gölgeli ve

kaçamak” yönleri Berta’nın anlatımıyla sunulur. Cana yakınlığı ile tanınan Tomás’ın

gözlerindeki tedirginliği gittikçe artar. Tomás’ın içinde bulunduğu alışılmadık durum

Berta’nın dikkatinden kaçmaz ve kendisine başına bir şey gelip gelmediğini sorar ve

Tomás ise bunu mezuniyetin vermiş olduğu boşluğa yorarak lafı bir şekilde çevirmeyi

başarır. Berta Tomás’ın “yüreğinde karabasanlar biriktirmiş” diğer bir deyişle “kararmış

ruhuyla” yaşamayı kabullendiği tasvir edilir. Onunla birlikte yaşamak için biraz daha

güçlü olması gerektiğine kanaat getirir. Daha sonra Berta’nın oğlu Guillermo ile bankta

vakit geçirirken tanıştığı İrlandalı çift ise Berta’nın Tomás’un uzun süreli yok oluşları

karşısında derin sorgulamalara girmesine neden olur. Bu bölümün sonunda Berta

İspanya’dan tayinleri çıktığı için ayrılmak durumunda kalan Kindelan çiftiyle yaptığı

veda görüşmesinde Tomás’ın ortadan kaybolduğu sürelerde ne tür işlerle meşgul

olabileceğine dair bir dizi fikir edinir. Kendisine verilen numaraları ısrarla aramasına

karşın Tomás’ı karşısında muhatap olarak bulamaz. Bu bölümde anlatılan olayların

zamanı Franco sonrası döneme denk gelmektedir. Dördüncü bölümde ise Berta’nın

çaresiz bir şekilde Londra’da görevde olduğunu sandığı kocası Tomás’a ulaşıp olup biteni

anlatma çabası aktarılır. Ancak tüm girişimleri neticesinde hiçbir şekilde kocasından bilgi

alamayan Berta’nın kendi deyimiyle karanlıkta kalışının portresi çizilir. Aradan geçen

171
uzun süre zarfında kocasından da herhangi bir haber alamaması korkularının iyice

artmasına neden olur. Tomás ile ilgili söylenenlerin gerçeği yansıtma ihtimali üzerinde

durur ve bir takım araştırmalar yapmaya çalışır. Aradan geçen dört haftanın sonunda

kocasından bir telefon alır ve Madrid’e döneceğini öğrenir. Kocasıyla ilgili her şeyi

bildiğini sanan Berta’nın aslında hiçbir şeyi bilmediğinin farkına varır. Tomas eve uzun

zaman sonra döner ve Berta’nın bitmek bilmeyen sorgulamaları karşısında herhangi bir

cevap da veremez, çaresizdir. Çünkü açıklasa devlet sırrını ifşa etmekten başlarına dert

açılacağını bilir. Ancak Berta Tomás’ın kendi hayatında seçebileceği ender şeylerden

biridir. Tomás’ın Madrid’e dönüşünden sonra Berta ile yaşadığı sancılı sürecin ele

alındığı beşinci bölümde Berta kocasıyla ilgili gerçekleri kısmen de olsa anlar. Kızları

Elisa’nın doğumuyla ailenin huzuru nispeten biraz daha geri gelse de Tomás’ın M15 ya

da M16 bünyesinde “gizli ajan” olması bu çekirdek ailenin geleceğini derinden

etkilemeye devam edecektir. Okul yıllarında tanışıp üniversiteden mezun olduktan sonra

evlenen bu çift ömürlerinin yarısını birbirinden ayrı geçireceği sahne sahne aktarılır.

Berta’nın anlatımıyla devam eden altıncı ve yedinci bölümde ise Arjantin tarafından

Falkland Adaları’nın sözde işgalinin üzere İngiltere-Arjantin arasında patlak veren

Malvinas ya da Falklands Savaşına katılmak üzere Tomás’ın göreve çağrılması ile

başlayan olayların ailenin kaderinin nasıl değiştirdiği ele alınır. Bu bölümde verilen

örneklerle Berta’nın kaderi, Odysseia destanındaki Odysseus’un karısı Penelope’nin

yazgısına benzetilir. Odysseus’un Truva Savaşından sonra İthake’den ayrılıp geri

dönmesi tam on bir yıl sürdüğü gibi Tomás’ın da Malvinas Savaşı’ndan sonra Madrid’e

geri dönmesinin on iki yıl aldığı görülür. Bu süreçte yaşanan olayların anlatıldığı

sekizinci ve dokuzuncu bölümlerde ise üçüncü şahıs anlatı biçimine geri dönülür. Son

bölümde ise ailesinin ve yakınlarının yıllardır kayıp veyahut ölü olarak kabul ettiği

Tomás’ın Madrid’e dönmesiyle birlikte karısı Berta ve bu evlilikten olan çocukları

172
Guillermo ve Elisa ile ilişkisini yeniden tesis etmeye çalışması, bir nevi kaybettiğini

düşündüğü eski hayatını geri kazanmaya çalıştığı aktarılır.

Romandaki nonlinear bir anlatı zamanı ve karmaşık bir olay öyküsüyle geleneksel

romandan ayrışır. Her ne kadar geleneksel romana uygun bir biçimsel yapısı olmasa da

nedensellik- sonuç ilişkisi bakımından geleneksel romanla benzerlik gösterir. Anlatı

metninin parça parça sunuluşu, okurun zihninde anlaşılması güç bir yapı oluşturur. Berta

ve Tomás’ın başından geçen olaylar hatırlandığı şekilde anlatılması kurmaca evreninin

ortaya çıkmasına neden olur. Marías’ın kurmaca eserinde de toplumdaki sıradan

vatandaşların hayatları dönemin bir takım siyasi ve toplumsal gelişmeleri ışığında

ustalıkla işlenmiştir.

3.4.1. İkili (dual) Anlatıcılı Yapı ve Anlatıcı Tipolojileri

Marías’ın romanlarında kullandığı anlatım tekniklerinin romanları oluşturan

kurgusal evrenin daha iyi anlaşılabilmesi bakımından önemli bir rol oynadığı bilinir.

Dolayısıyla Marías’ın kurgularını belirli bir mesajı/iletiyi aktarmak amacıyla kaleme

aldığını var saydığımızda anlatım katmanlarını incelemesinin bir zorunluluk teşkil

etmektedir. Gerek çok katmanlı yapıya sahip oluşu, gerekse ana anlatıya yerleştirilmiş

yavru anlatımların [mysbe ayme ya da embedded narratives] fazlalığı, gerekse de

bölümden bölüme anlatıcının değişmesinin sonucu anlatıya mahsus “ikili sesin” (dual

voice) ortaya çıkışı gibi başlıca özelliklerle anlaşılması zor bir metin olarak

değerlendirilen Berta Isla’nın çözümlenmesi için anlatı kuramlarından faydalanmanın

eserin daha iyi idrak edilebilmesi konusunda faydalı olacağı mütalaa edilmektedir. Bu

bağlamda bakıldığında, yazarın önceki romanlarına kıyasla daha karmaşık ve çeşitlilik

sunan bir biçimsel yapıya sahip olan bu eserinde yer alan baş karakterler, ikili anlatıcılı

yapı, metinlerarası bağlantılar, mekansal ve zamansal olgular, Franco dönemi ve

sonrasında İspanya’da yaşanan politik ve toplumsal gelişmelere ilişkin bir dizi tarihi

173
öğeler ustalıkla işlendiği görülmektedir. Çalışmamızın bu bölümünde öncelikle anlatıcı

tipolojisine ardından da yazarın anlatım biçimi bakımından önem arz eden tekniklere

odaklanılacaktır.

Romandaki anlatıcı ile ilgili özellikleri çözümlemeye geçmeden önce anlatının iki

katmanlı yapısından diğer bir deyişle anlatı söylemi ve olay öyküsünden olduğunu

hatırlamak yerinde olacaktır. Geçmişten günümüzde anlatı kuramları çerçevesinde

anlatıcının anlatı metindeki konumu tartışılagelmiştir. Genette, Chatman ve Wolf Schmid

gibi kuramcıların geliştirdiği kavramlar bir anlatıcının anlatıdaki rolünün daha bütüncül

açıdan incelenebilmesinin kolaylaştırmıştır. Anlatıcının öyküdeki konuyla ilgili

değerlendirmeye başlamadan önce şunu belirtmek yerinde olacaktır: Anlatıcı olay

öyküsünü anlatmaya istediği yerden başlayabilir, dilerse linear bir anlatı biçimi tercih

etmeden olayın en çarpıcı yerinden söyleme başlayabilir.

Marías’ın Berta Isla adlı romanının on bölümden oluştuğu daha önce belirtmiştik.

Romanın ilk bölümü üçüncü şahıs anlatısı ile başlar ve ikinci bölümde de aynı anlatım

tarzı devam eder. III. bölümde ise birinci şahıs anlatıma geçilir ve bu durum VII. bölüme

kadar bu şekilde devam eder. Yazar VIII. ve IX. bölümlerde tekrar bir üçüncü şahıs

anlatımına dönerken son bölüm ise birinci şahıs anlatımıyla tamamlanır. Bu bölümde

anlatıcı türleri, odaklanma türü, karakterleştirme tipolojileri, kurgusal mekan, zamanın

biçimlenişi ve ritmik etkileri gibi anlatının yapısını oluşturan dinamikler ayrı ayrı

incelenecektir.

Marías’ın bu romanında bir bölümden diğerine geçerken anlatı durumunda görülen

değişimler anlatıcının sesini farklı açılardan incelenmesini kolaylaştırmaktadır. İlk olarak

bu bölümde eserdeki anlatıcı seslerin yapısını ele alarak heterodiegetic [öykü-dışı],

homodiegetic [öykü-içi], yetkili yazar ve figural anlatı durumları gibi anlatıcıya özgü bir

takım unsurları belirlemeye çalışacağız.

174
 “Kocası gerçekten kocası mıydı, bir süre ondan emin olamadı, hani insan

uykuyla uyanıklık arasında, düşünüyor mu yoksa düş mü görüyor, hala

zihninin yönetiminde mi yoksa tükenip ipin ucunu kaçırmış mı bilemez ya, işte

ona benzer bir şey. Bazen kocası olduğunu, bazen kocası olmadığını

sanıyordu, bazen hiçbir şey sanmayıp yaşantısını onunla birlikte ya da ona

benzeyen, ondan daha ileriki yaşlarda o erkekle sürdürmeye karar veriyordu.

Ama onun yokluğu sırasında, kendi yaşı da kendi açısından ilerlemişti,

evlendiğinde pek gençti.” (Marías, 2017:9)

Yukarıda verilen pasaj Berta Isla’nın giriş bölümünden alınmıştır. Her şeyi bilen

bir anlatıcının varlığı göze çarpar. Ancak okuru pasif bir konuma çeken bir anlatıcı

durumu söz konusu değildir. Her ne kadar bu pasajda anlatım yönünden oldukça kapalı

ve iç odaklanmalı bir yaklaşım görülse de heterodiegetic [öykü-dışı] bir anlatı sesi okurun

bilincini karıştıran bir yaklaşım benimser. Kocasını bekleyerek neredeyse gençliğini

geçiren bu kadın hakkında doğrudan yada dolaylı bir bilgi verilmez. Bunun yanısıra okur

olarak bizler üçüncü şahıs anlatısının kendisine gönderme yapan herhangi bir şahıs zamiri

de kullanmadığı görülür. Anlatıcı sesinde belirsizlik vardır. Okuru öykü içine çekmek

için karakterlerin kim oldukları, ne zaman ve nerede geçtiğine dair herhangi bir açıklama

yapılmaz. Bekleyen kadının psikolojisine odaklanılmıştır. Esasında Berta Isla’nın

geneline baktığımızda ağırlığın homodiegetic anlatıcı sesinin ağır bastığı göze

çarpmaktadır. Eserin I, II, XIII ve IX numaralı bölümlerinde öykü içinde yer almayan

“omniscience” her şeye hakim anlatıcı kullanılırken, III, IV, V, VI, VII ve X numaralı

bölümlerde yazar anlatıcı görevini roman kahramanlarından Berta’ya bırakır. Böylece

yazarın anlatı söyleminde iki anlatıcılı kurgusal bir yapıyı tercih ettiği görülür.

“Tomás Nevinson ile 1974 yılında evlendim, San Fermin de los Navarros

Kilisesinde, ikimizin öğrenim gördüğümüz, onun gecikmeli olarak, on dört

175
 yaşındayken girdiği kolejin hemen yakınında. Henüz yirmi üç yaşını

doldurmamıştık, o kiliseden saçma bir pozla, kol kola çıktığımızda (hiç öyle

yürüdüğümüz olmamıştı, sonra dan da olmadı) ben beyaz giysili, elimde bir

buket, yukarı kaldırılmış bir duvak ve dudaklarımda bir zafer gülücüğüyle.

[...] Bir hatanın hata olduğunu kanıtlamak için o hatayı sonuna değin işlemek

gerekir ve o vakit insan geri dönmeye çabalar, ziyansız tarafından, yani her

şeyi berbat etmeden gerisin geri gitmek için artık çok geç kalmışken. Benim

için Tomás’tan ayrılmayı düşünmek kaderimi onunla kilisede ve tüm

sonuçlarıyla birleştirmeden önce aklıma gelebilecek şey değildi, o sonuçlar

da henüz boşanmanın mevcut olmadığı bir ülkede sonsuza değin sayılırdı.”

(Marías, 2017:111)

Bölümden bölüme anlatı sesinde görülen değişimden dolayı diegetik olan bir

anlatıcı ile başlanan III. bölümün giriş pasajını şimdi ele alacağız. Burada görüldüğü

üzere anlatıcı roman kahramanlarından biri ve başından geçen bir olayı aktarıyor. Biraz

yüksek sesle okunduğunda metinden yansıyan sesin hüzünlü ve hayal kırıklığına uğramış

bir kadına ait olduğu göze çarpıyor. Anlatıcının kullandığı dil ve duygusal yaklaşım bize

anlatı durumuyla ilgili istenilen düzeyde bulgular sunuyor. (Bu romanı önceden okuyan

bir okur anlatıcının Berta Isla adında bir İspanyol kadın olduğunu bilir.) Nasıl ki bütün

anlatıların açık ya da kapalı bir anlatı sesi varsa burada da anlatısal açıdan açık bir söylem

belirleyen homodiegetic bir anlatıcının varlığını görüyoruz. Anlatıcının kullanmayı tercih

ettiği tonlama trajik olup geçmişte aldığı ve kaderini değiştiren kararın bir hata olduğunu

hissettiren bir yaklaşımı olduğu göze çarpıyor. Karamsar, içine kapanmış bir anlatım

tarzının benimsendiği bu bölümde anlatıcı yaşananların farkındadır artık çünkü geçmişe

176
dönük bir anlatı biçimi söz konusudur. Yaşadığı dönemde boşanma hakkı olmadığını dile

getiren anlatıcı yaptığı hatadan geri dönmenin zor olduğunu gösteriyor. 21

Diegetik anlatıcının tercih edildiği bölümlerdeki anlatı tipolojisinin temel

ölçütlerini belirlemek için Wolf Schmid tarafından önerilen şemadan yararlanacağız.

Tablo IV. Berta Isla’da Anlatı Tipolojisi

Ölçütler Anlatıcı tipleri

Sunuş kipi Açık

Diegetik durum Diegetik

Hiyerarşi Birincil

Belirginlik derecesi Fazla belirgin

Şahsilik Şahsi

Göstergelerin homojenliği Yoğun

Değerlendirmeci Öznel

Yetkinlik Sınırlı bilgiye sahip

Mekansal konum Belirli bir yerde sabit olan

Karakterlerin bilincine nüfuz etme İfade edilmemiş

Güvenilirlik Güvenilir

21 İspanya İç Savaşından (1936- 1939) sonraki dönemde General Francisco Franco’nun önderliğinde yönetilen
İspanya’da toplumsal yapıyı etkileyecek pek çok konuda değişime gidildiği bilinmektedir. Bu bağlamda, 1932 yılında
yapılan anayasal değişiklikle kadınlara verilen boşanma hakkı Franco döneminde yürürlükten kaldırılmıştır. Bilindiği
üzere, İkinci İspanya Cumhuriyeti döneminde (1931-1939) eski gücünü kaybeden Kilise Franco döneminde yeniden
eski gücüne kavuşmuş ve kadınlara tanınan boşanma hakkının aile birliğinin kutsal olduğunu savunarak yürürlükten
kaldırılmasına öncülük etmiştir.https://libreria.cis.es/static/pdf/REIS_007_08_UwyMWfk.pdf
177
 Romanın III, IV, V, VI, VII ve X numaralı bölümlerinde anlatıcı Berta’dır.

Yukarıda yer alan şemada ise anlatı tipolojisi bakımından anlatıcının özellikleri ortaya

koyulmaktadır. Anlatıcının hikayedeki tavir etme biçiminde açıklık olduğuna dair bir dizi

pragmatik işaretler yer almaktadır. Berta kocası Tomás’ı beklerken geçen zamanda

yaşadıkları, düşündükleri, hatıralarını dile getirir. Bu husus da şemadaki ikinci özelliğin

kendini göstermesine olanak sağlar. Diegetik bir anlatıcı olan Berta olay öyküsündeki baş

kahramanlardan biridir. Bu da onun diegetik konumda olmasını sağlar. Berta’nın anlatımı

özneldir çünkü kendi yaşam öyküsünü aktaran bir karakter olarak anlatının merkezinde

yer almaktadır. Olay öyküsünde yer alan çerçeve hikayeyi ve iç anlatıları aktarırken pek

de tarafsız olduğunu söylenemez. Çevresinde olup bitenlerle ilgili kısıtlı bilgiye sahiptir

ve anlatı metninin son bölümlerine kadar kocası Tomás’ın gerçekte yaşadığını ve onun

için sahte bir ölüm kararı çıkarıldığını bilemez. Madrid'de yaşayan Berta kocasının iş

hayatındaki esrarengiz yönlerini öğrenmeye çalışır. Bu sebeple kısıtlı da olsa anlatı

söylemindeki herhangi bir anlatısal uzamda yer aldığı düşünülür. Marías’ın roman

kahramanları genellikle diğer karakterlerin bilincine nüfuz etmekle bilinir. Ancak Berta

Isla’da bu durumla pek karşılaşılmaz. Tabloda en sonunda yer alan kriter anlatıcının

güvenilirliği durumudur. Berta’nın güvenilir bir anlatıcı olduğunu söyleyebiliriz. Zira

anlatı metninin başında Tomás ile ilgili aktardığı/değerlendirdiği/yorumladığı her ne

varsa eserin son kısmına gelindiğinde de yaptığı eylemler ile uyumluluk gösterir. Anlatı

söyleminde yazarın anlatıcının üslubu için genellikle geçmiş zaman ve çeşitli diyalogların

yer aldığı bölümlerde şimdiki zaman kullanarak anlatıcının güvenilirliğini artırmaktadır.

Hikayede kullanılan dil, ağdalı ve parçalı bir yapıya sahiptir. Anlatıcının gerek

İspanya’nın Franco döneminde yaşanan gelişmelere ilişkin tarihi göndermeleri, gerek

İngiliz, İspanyol ve Fransız yazar ve şairlerden yaptığı alıntılar gerekse de dünya tarihinde

178
yakından takip edilen önemli siyasi gelişmelerle ilgili yaptığı yorumlarla engin tarih ve

edebiyat bilgisini göstererek entelektüel bir anlatıcı profili çizer.

Marías’ın genel olarak kurmacalarında homodiegetik bir anlatıcı ses tercih ettiği

bilinir. Ancak ilk defa bu eserinde kullandığı ikili anlatı yapıyla söylem bakımından daha

karmaşık bir teknik ortaya konur. Heterodiegetik anlatıcı sesin yapısı oldukça kapalıdır.

Bir noktada varsayılan yazar (implied author) ilintili bölümler barındırsa da genel de

kendisinden hiç bahsedilmez. Adeta kapalı bir kutudur. Anlatıcı üçüncü şahıs anlatısı olsa

da kullanılan görüngü/odaklanma/bakış açısı gibi her şeye hakim otoritesine sınırlılık

getirilmiştir. İma edilen okur onunla ilgili bir öğeye anlatı söyleminde rastlamaz. Wayne

Booth’un, Rhetoric of Fiction’da ortaya koyduğu üzere ima edilen okurun anlatı metninde

ortaya konulan ifadelerden hareketle gerçek yazarla ilgili zihninde oluşturduğu bir

retoriktir. Roman ilerledikçe belirli aralıklarla değişen anlatı sesi söyleme hareketlilik ya

da sessel bir değişiklik kazandırdığı söylenemez. Zira hakim anlatıcının sınırlı otoritesi,

öykü-içi anlatıcının olduğu bölümlere geçince ima edilen okuru yadırgatmaz.

Dervişcemaloğlu’nun da belirttiği üzere, varsayılan yazar kavramı okurun zihninde

oluşturduğu kurgusal bir imgedir. Dolayısıyla gerçek yazarla doğrudan ilintili olduğu

söylenemez. Öte yandan, anlatı metninin homodiegetik anlatı sesinin entelektüel

yetkinliğini, duygusal ve zihinsel durumuna dair anlatı tasarımı bakımından önemli

bulguları aktarmaya çalışır. Eserdeki hikayenin kurulmasını tetikleyen erkek karakter

Tomás İngiliz Kraliyetinin gizli hizmetlerinde çalışmasının evlilik hayatlarına getirdiği

ağır yükün konu edindiği bu romanda yavaş yavaş ve tekrar eden bir şekilde anlatıcı-

odaklayıcı karakter tarafından ciddi felsefi yargılamaların yapıldığı görülür. Esas

itibariyle konusu bakımından casus romanını andırsa da casusluk unsurları bir şekilde ana

karakterlerin ortaya koydukları dünya görüşleri, yüz yüze kaldıkları gerçekler ve bunları

179
bir şekilde kabul etmek zorunda kalmalarından kaynaklı felsefi sorgulamalarının

gerisinde kalır.

Sonuç olarak, romanın geneline bakıldığında Marías’ın anlatıcı sesi olarak

homodiegetik anlatıcı tercih ettiği bölümlerde bağışlayıcı, sabırlı ve güçlü bir anlatıcı

karakter yaratmayı başardığı söylenebilir. Tomás’ın pek çok aksanı mükemmel bir

şekilde taklit edişinden yararlanmaya hevesli olan İngiliz istihbaratı karanlık bir zekanın

baskısıyla onu kendi saflarına katmayı başarır. Öykü dışı anlatıcı ses tarafından aktarılan

epizotlarda saman zaman iç odaklayıcı karakter olarak sözü alan Tomás’ın yıllarca evine

dönemediği zamanlarda yaşadıklarını ve ailesiyle ilgili duyumlarını Oxford

Üniversitesi’nden hocası Mr. Southworth’a şöyle aktarır:

“Öyle, uzun yıllar önce, 1974 Madrid’de evlendim. Daha ben burada

öğrenciyken sözlenmiştik. Berta, bilmem o zamanlar size ondan söz etmiş

miydim. İki çocuğumuz oldu, biri oğlan biri kız. Şimdi on iki yıl oluyor, onları

görmeyeli konuşmayalı, kendi kendime yasaklamıştım, güvenlik için, hayatta

kalabilmek için. Onlar beni öldü sanıyorlar, tabi inanmışlarsa, Berta demek

istiyorum. İnanmıştır sanıyorum, ama beni düşünmüyordur, önemli olan da

o. Çünkü resmen ölmüş gözüküyorum Mr. Southworth, artık mevcut değilim.

Ve bir kızım daha var, birkaç yıl birlikte yaşadığım ve gerçek adımı bilmeyen

bir kadından. Ama kızım benim adımı taşımıyor, uyduruk bir soyadı var,

ölümümden sonra edinmek zorunda kaldığım ve hala kimlik belgemde

görünen o. Ama yakında yeniden Tomás Nevinson olacağım ve ölüler

arşivinden çıkacağım. Oysa o kız korkarım hep sahte soyadını

taşıyacak.Yaşantısını izleyebileceğimi sanmıyorum, haberim bile olmayacak.

Öte yandan, İspanyol evlatlarımın yaşamının büyük bir bölümü kaçırdım bile,

İngiliz kızımınkini de kaçıracağım, çaresiz.” (Marías 2020:344-45)

180
 Bu pasajda da görüldüğü üzere, Tomás Nevinson’un edilgen ve tuhaf yaşamı,

suskunlukları ve sırlarla dolu hayatı kendi anlatımıyla ortaya koyulmaktadır. Farklı görüş

açılarından olayların değerlendirilmesini sağlayan anlatıcı sesi ile ilintili odak-karakter

gözünden bu şekilde tanımlanır. Dolayısıyla ima edilen okur, o ana kadar Berta’nın görüş

açısıyla öğrendiği gerçekleri Tomás’ın ayrıntılı bir şekilde aktardığı pasajdan bilgilerle

karşılaşır ve olayları Tomás’ın gözünden de bakmaya ve empati kurmaya başlar.

3.4.2. Bakışaçısı/Odaklanma

Odaklanma analizinde kullanılması öngörülen anlatı teorilerine kuramsal çerçeve

bölümünde yer vermiştik. Bahse konu anlatı kuramlarının tercih edilme nedenlerini

ortaya koyduktan sonra Javier Marías’ın kurmaca eserleri üzerinde incelemeye

başlamıştık. Çalışmamızın bu bölümünde ise Berta Isla (2017) adlı romanda odaklanma

kavramını ele alacağız. Daha önce Berta Isla’da iki sesli [dual voice] anlatı yapısının

mevcut olduğunu ifade etmiştik. Dolayısıyla, anlatıcının bölümlerde çeşitlilik göstermesi

odaklanma türlerini de etkileyeceğini göz önünde bulundurulmalıdır. Yazarlar açısından

son yıllarda romanda anlatıcı kadar bakış açısının da önemli olduğu bilinmektedir. XX.

yüzyılın çoğu modernist anlatısında benimsenen karakteristik bir ifade biçimi olan bakış

açısı/odaklanma kavramını, Marías’ın da Berta Isla’da karakterlerin bilincini yansıtmak

için kullandığı görülmektedir. Şimdi Berta Isla adlı eserde odaklanma türleri üzerinde

durulacaktır.

İma edilen yazarın anlatı sesi ile bütünleşen bir anlatısal strateji biçimi olarak

odaklanmadan da yararlanıldığı gözlemlenmektedir. Bilindiği üzere, Berta Isla adlı

roman ima edilen okura iki anlatıcı tarafından aktarılır. Anlatı sesindeki ikili tasarım

anlatı metninde odaklanma/görüngü/perspektif açısından da bir farklılık yaratabilir.

Odaklanmada kavramında anlatı metninin ima edilen okura odaklayıcı-anlatıcı ya da

odaklayıcı-karakter tarafından sunulması söz konusudur. Bizim bu bölümde üzerinde

181
durmak istediğimiz mesele Berta’nın hem anlatıcı hem de odaklayıcı karakter olarak yer

aldığı epizotlarda “odaklanma” kavramının anlatı metninin anlamının tasarlanmasında

nasıl bir işlev gördüğü üzerine olacaktır. Genette’nin terimlerinden hareketle, Berta

Isla’nın iç odaklayıcı bir özellik gösterdiği, hikâyeyi anlatırken kendi bakış açısıyla

sunduğunu söyleyebiliriz. Özellikle geçmişte maruz kaldığı olaylar yüzünden travma

yaşayan Berta’nın özellikle gerilimin olgusunun arttığı anlarda anlatı retoriği olarak

odaklanmaya başvurduğu görülür. Böylece söz konusu olaylarla ilgili daha fazla bilgi

verilirken, anlatı söylemi yavaşlar ve hatta olay öyküsü zamanı ile birbirine çok yaklaştığı

görülür. Hayatının büyük bir bölümünü geri dönüp dönmeyeceğini bilmediği birini

bekleyerek geçirmenin vermiş olduğu düşünceler ve algılamalar odaklanma yoluyla

sunulur. Casus romanı formunda tasarlanan anlatı metninde hareketli bir kurgusal

yapıdan ziyade daha çok karakterlerin düşüncelerinin iletildiği bir atmosfer vardır.

Romanın ana temalarından hayatta beklemenin bireye yaşattığı zorlukların karakterin

kimlik gelişiminde nasıl etkili bir unsur olduğu da yine zihinsel ekinlerin sunulmasıyla

ortaya konulur. İma edilen okur eserde karakterin içinde bulunduğu oluş sürecini

“odaklanma” oyunlarıyla daha yakından aralar. Anlatının girişini “in ultimas res” olarak

adlandırılan bir biçimsel pencereyle aralayan okur romanın ilerleyen bölümlerinde kimi

yerlerde bir, iki, üç ve daha fazlası bir yılın bir iki sayfada anlatıldığına şahit olurken

özellikle anlatıcı-odaklayıcı karakter Berta’nın iç dünyasının, algılarının ve

sorgulamalarının odaklanma yoluyla ön plana çıkarıldığı epizoddlarda anlatı zamanının

yavaşladığını fark eder. Dolayısıyla eserde anlatı stratejisi olarak kullanılan

odaklanma/görüngü yöntemiyle anlatıcı-odaklayıcı karakterin bireysel değişiminin

sunulmasında önemli rol oynar.

Üstün yeteneklere sahip ancak kendisine talimat verilmedikçe ve ne için olduğu

söylenmedikçe asla konuşamayan kocası Tomás’ın uzun süreli ortadan kaybolmalarından

182
ve işinin getirdiği gizliliğin vermiş olduğu ruhsal bunalımlı hallerine kendince anlamlar

yükleyen anlatıcı-odaklayıcı Berta varsayımsal görüngüsü aracılığıyla ortaya koyar.

Onun bu hareketlerini rasyonel bağlamda değerlendirmeye çalışan Berta bir yansan ucu

açık sorgulamalarına cevap ararken bir yandan da ortaya koyduğu gerekçelerle onu haklı

çıkarmaya çalışır. Zaman zaman Berta ve Tomás’ın ortadan uzun süreli kayboluşlar

üzerine yaptıkları konuşmalarda olayların değişken odaklanmayla sunulduğu görülebilir.

Yazar burada karakter-odaklayıcı olarak Tomás’ın da bakış açısından yararlanarak onun

aynı olayları algılama biçimini ve yorumlarını serimler. Eserde anlatı aktörü olarak

Berta’nın bulunduğu bölümlerde Berta, kendi geçmişini anlatmaya odaklandığı için bakış

açısı/odaklanma/görüngüsü geçmişe dönük (retrospective) nitelik taşır.

Bu çalışma kapsamında Marías’ın ustalık dönemi eserlerinden Berta Isla adlı

romanı psikolojik, duygusal ve bilişsel odaklanma türleri açısından analiz edilecektir. 10

bölümden oluşan bu eserin altı bölümünde baş kahraman olarak Berta Isla’nın geçmişte

tecrübe ettiği olayları diegetik bir anlatıcı (öykü-içi) olarak aktardığını ifade etmiştik. Öte

yandan geriye kalan dört bölümün ise diegetik olmayan (öykü-dışı) anlatıcı tarafından

anlatıldığını belirtmiştik. Dolayısıyla anlatıcı tipolojisinin değişiklik gösterdiği

bölümlerden odaklanma türleri ile ilgili ayrı ayrı örneklemler saptanmaya çalışılacaktır.

Anlatı metninin birinci bölümünde üçüncü şahıs anlatıcı Tomás’ın yaptığı işle ilgili

düşüncelerine odaklanır.

“Hem zaten bilmemen daha iyi olur demişti bir seferinde, [...] Çoğu zaman

nahoş şeylerdi, sonu ya birileri ya da başkaları açısından felaketle bitmeye

mahkum, oldukça hüzünlü öykülerdi; kırk yılın başı eğlenceli yanı olan şeyler

de vardı, ama hemen her zaman çirkin ya da daha beteri, moral bozucu. Ve

çoğu kez sonunda vicdan azabı duyuyorum.” (Marías, 2017:11)

183
 Bu kısa pasajda da görüldüğü üzere, heterodiegetic anlatıcı, anlatı söyleminde

“doğrudan söylemle” (direct speech) başlar ve “der” yüklemiyle odaklanma işlevini

anlatıcıya bırakır. Böylece Tomás’ın düşündüklerini, söylediklerini ve algıladıklarını iç

odaklayıcı vasıtasıyla kaydeder. Sonuç olarak, Bal’ın modeline göre yorumlarsak

değişken ve kolektif bir dışsal odaklanma ve olay öyküsünde yer alan bir karakter

aracılığıyla yapılan bir iç odaklanma (internal focalizer) örneği söz konusudur.

Heterodiegetic anlatıcı tarafından aktarılan birinci bölümden alınan bu pasajda odaklayıcı

karakterin bakış açısı sınırlıdır. Dolayısıyla, karakter-odaklayıcının işlevi ikinci

derecedir.

Roman I. ve II. bölümlerde üçüncü şahıs anlatımdan III. bölümde birinci şahıs

anlatıma geçilir. Bu bölümde Berta anlatıcıdır ve Tomás hakkındaki görüşleri ve

başlarından geçen esrarengiz olaylar anlatılır. Berta aynı zamanda odaklayıcıdır.

Tomás’ın ön çıkarmak istediği yönlerini seçer. Onun işi, M15-M16’daki casusluk

faaliyetlerini ve gelgitli psikolojik hallerini aktarır ve istediği gibi sunar. I ve II.

bölümlerde algı iç odaklayıcı karakterlerin bilinçlerine göre farklılık gösterir. Her şeye

hakim anlatıcının görüldüğü bahse konu bölümün girişinde, kendi halinde bir üniversite

öğrencisi olan Berta’nın 1969 yılında Franco rejimine karşı çıkan işçi ve öğrenci

gösterilerinden birine katılışı, bu gösterilerden birinde Esteban ile tanışmasına ve

başlarından geçen maceraya odaklanır. Berta ve Esteban’ın karşılıklı konuşmalarına yer

vererek onlara bir nevi iç odaklayıcı görevi üstlendirir. Böylece anlatıya çok sesli işlev

kazandırılmış olur. Sonraki pasajlarda ise hikayenin diğer baş karakteri Tomás’ın

Oxford’daki hocasıyla arasında geçen diyaloglara odaklanır. Sıradışı dil yeteneği olan

Tomás’ın eğitimini tamamladıktan sonra İspanya’ya geri dönmeyi öngördüğü günlerde

Oxford’lu profesör Wheeler ile Tomás’ın gelecek planlarıyla ilgili konuşmalarına yer

verilen bölümde yansıtıcı karakterlerin bakış açılarıyla anlatı metni yönlendirilir. Tomás

184
ve Wheleer’ın dünyayı değiştirmek üzerine yaptıkları sohbet; tarihsel, kültürel ve

ideolojik açıdan çok yönlü olduklarına dair panoramik bir çerçeve çizilirken iç

odaklayıcının görüş açısına bağlılık gösterilir. Burada Bal’ın deyimiyle Tomas, Berta,

Wheeler ve Esteban iç odaklayıcı olarak anlatı metnine bakış açılarıyla zenginlik

kazandırırlar. Aynı şekilde metindeki hakim bakış açısı kırılarak, anlatıda çoklu ve

değişken bakış açısı kullanılarak farklı kişilerin aynı olayları nasıl algıladıkları ve

yorumladıkları ortaya konulur.

Berta Isla ile eşsiz bir biçim yakaladığı düşünülen Javier Marías bu eserinde

anlatıcıyı iki farklı şekilde konumlandırmaktadır: diegetik olmayan ve diegetik anlatıcı.

Bahse konu anlatıcıların ilki dışöyküsel olup eseri hakim bakış açısıyla aktatır. Bununla

birlikte, odaklanma tekniğiyle anlatım işlevi ana karakterler tarafından üstlenilse de

dışöyküsel anlatıcı karakterlerin gözünden algı ve düşüncelerini zamansal bir sıralamaya

tabi olmadan okura sunar. Her ne kadar anlatı “in medias res” anlatı biçimiyle başlasa da

ilerleyen safhalarda eserin ana kahramanlarıyla ilgili genel olarak okura bilgi verilir.

Odaklanma açısından dikkat edilmesi gereken bölümler daha çok anlatıcı-odaklayıcının

tercih edildiği kısımlardır. Bu kurmaca anlatıda zamansal sapmalar ve söylemde

kronolojik bir sıranın izlenmemesi karakterlerin algı ve düşüncelerinin odaklanma

vasıtasıyla ifade edilmesi incelememiz bakımından önemli bir unsur teşkil etmektedir.

Özellikle Berta’nın görüngüsüyle aktarılan bölümlerde okur Berta’nın bakış açısından

çekilmiş bir film izliyor gibidir. Bu çerçevede, Berta’nın karşı karşıya kaldığı etik ve

ahlaki çatışmayı irdelerken odaklanma tekniğini incelemeye çalışacağız.

Marías’ın gerek ulusal gerekse de uluslararası kesimlerce çok beğenilen eseri Berta

Isla biçimsel açıdan önemli sayılabilecek özellikler barındırmaktadır. Yazarın yakaladığı

bu biçimsel başarı kullanılan teknikle çok yakından ilişkilidir. Marías’ın romanlarında

genellikle anlatım ile olay öyküsü arasında karmaşık bir bağ vardır. Örnek vermek

185
gerekirse karakterin paylaştığı sahneler, zihninden geçen düşünce ve algılara kıyasla daha

kısıtlıdır.

“Olay Sabatini Bahçeleri’nde başladı, doğum iznindeyken ben her sabah

bebeği arabasına koyup hava almak, gezinmek için gidiyordum; çok yakında

oturuyorduk, Kraliyet Sarayı’nın önündeki Oriente Meydanı’nın önündeki

Oriente Meydanı’nın uzantısı olan Pavia Sokağı’nda Encarnación Kilisesinin

bitişiğinde. Ufak parkta yürüyor yapıyor, ardından bir süre bankta

oturuyordum, hemen hep aynı bank bir elimde kitap, öbür elimde

Guillermo’nun arabasını sallıyordum. [...] Öylece o çiftin geldiğini ta

uzaktan gördüm, tam karıkocaymış gibi görünen bir erkek ve bir kadın, kadın

adamın koluna girmişti, zararsız hatta yumuşak huylu görünüyorlardı, [...]

Bir taş banka oturdular, tam benim bir ağaç gölgesinde oturduğum tahta

bakın karşısında, onlarsa güneşte kaldılar, ılık mı ılık bir Mayıs sabahıydı.

Hemen fark ettim, ikisi de bana gizlemeye çalıştıkları bir dikkatle

bakıyorlardı, beni tanıyor ya da tanımaya çalışıyorlar, sanki yüzümü bir

yerden anımsıyorlar ya da belleklerinde bulup çıkarmaya uğraşıyorlardı.”

(Marías, 2017:126-127)

Berta’nın kendisini ve oğlunu uzaktan izlediklerini düşündüğü çiftle ilgili aklından

geçenler aktarılmaktadır. Yukarıda yer alan paragrafta anlatı söylemi ile hikaye zamanı

birbirine oldukça yakındır ve yazar dış zaman ve uzam hakkında detaylara da yer

vermiştir. Bankta oturup karşıdan gelen çiftin kendilerini uzaktan izlediği hissine kapılan

Berta’nın yaşadığı bu deneyim odaklanma tekniğiyle aktarılır. Burada anlatımı

güçlendiren biçimsel unsur hiç kuşkusuz karakter odaklayıcının ruhunun ve zihninin

mekansal odaklanma vasıtasıyla yansıtılmasıdır.

186
 Anlatının III. bölümünden itibaren okurun sadece anlatıcı-odaklayıcı bakış açısıyla

karşı karşıya geldiği rahatlıkla görülebilir. Anlatı metninin birinci şahıs anlatıcılı

bölümlerinde anlatıda Genette’ye atıfla kimin konuştuğu ve kimin gördüğü sorulduğunda

her iki sorunun cevabının da Berta olduğu ifade edilebilir. Okur Berta’nın anlatımıyla lise

dönemlerinden, Tomás ile tanışmalarına ve evlenmelerine; Tomás’ın Oxford’dan mezun

olduktan İngiliz devletine hizmet eden bir casus oluşundan, araları gittikçe açılan uzun

seyahatlere, İspanya’nın Franco döneminde ve sonrasında yaşadığı bir dizi siyasi

gelişmelere ve toplumdaki yansımalarına kadar pek çok konuyu Berta’nın anlatımıyla

öğrenir. Tomás İngiliz istihbaratının hizmetine çalışan bir genç olmasından sonra değişen

mizacı, psikolojisi, Berta’ya karşı gölgeli ve kaçamak davranışları, gelecek hakkındaki

umarsızlığı vb konuları Berta’nın bakış açısıyla öğreniriz. Berta anlatıcı-odaklayıcı olarak

bir dizi kısıtlılıklara sahip olduğu için algısal sınırlılık barındırmaktadır. III. bölümün

başında Berta’nın yirmi üç yaşını doldurmadan Tomás ile evlenmesiyle ilgili bir anekdot

paylaşıyor. Tomás ile yaptığı izdivacın bir hata olduğunu anlamasına ilişkin bir takım

duygusal duygusal algılarını paylaşılır. Böylelikle, baş karakterlerin evliliğinin ilk

günlerine dönülmesiyle anlatının çerçevesinin genel hatları çizilmiş olur. Berta,

kendisinin ve Tomás’ın eğitiminde ideolojik, entelektüel ve kültürel birikimde etkisini

olan faktörlerle ilgili detaylı bilgi vermesi Tomas ve kendisi üzerinde cazibe yaratmayı

başardığı söylenebilir.

Romandaki parçalı anlatım yapısı ve anlatı söylemindeki zamansal sapmalar

sebebiyle aralıklardaki boşlukları doldurmak zorunda kalan okur, ömrünü bekleyerek

geçiren bir kadının başından geçen ve kocasıyla ilgili varsayımsal durumları hatırladığı

biçimde sunmasıyla karşı karşıyadır. Anlatı metnini duygu ve trajedi ile süsleyen

heterediegetik anlatıcı romanın VIII. bölümünde Tomás’ın hayatta olduğu gerçeğini

Tomás ve Oxford’taki öğrencilik döneminden tanıdığı hocası Mr. Southworld ile arasında

187
geçen diyalogla verir. Böylece Tomás’ın yıllar sonra yeniden ortaya çıkışını öğreniriz.

Romanın sonunda, bir yanda Tomás’ın yıllardır görmediği karısının (kısmen de olsa Bay

Tupra’dan ailesi ile ilgili bilgi almaktadır) kendisinin hayatta olduğunu bilmemesinden

ötürü ona karşı beslediği hislerinde bir değişiklik olup olmadığını bilmemesi ve geri

döndüğünde onu nasıl karşılayacağına dair şüphelerle çizdiği yalnız ve çaresiz insan

motifi ile diğer yanda gençliği özlemle geçen ve kocasını Arjantin-İngiltere savaşı

sırasında kaybettiğini sanan Berta’nın özlem ve beklentiyle sorularına cevap arayan insan

motifi ile ahenkli bir şekilde resmedilir. Çalışmamızın bu bölümde bir anlatı metninin

temel yapısal bileşenlerinden olan karakter ve karakterleştirme tipolojileri, olay

öyküsünde mekan ve zaman olarak üç başlık altında işlenecektir.

3.4.3. Karakter ve karakterleştirme

Kurmaca anlatılarda karakterlerlerin varlığı ve sınıflandırılması hususu ayrı bir

tartışma konusu olsa da anlatı metni açısından okurla doğrudan etkileşim içinde

olmalarından dolayı önemi kuşkusuz yadsınamaz. En geniş anlamıyla, karakter kurmaca

evrende var olan insan benzeri özelliklere sahip bir varlık olarak belirir. Karakterlerin

anlatılan olaylarda ne kadar küçük rolü olduğuna bakılmaksızın hikaye dünyasının bir

parçası olarak tanımlanır. Başka bir deyişle, karakterler anlatılarda araçsal bir işlev

üstlenir. Eserde meydana gelen olaylar karakterlerin özellikleri üzerinden dile getirilir.

(Margolin, 2014:66-79) Kimi zaman gerçek bireylerden esinlenerek kimi zaman da hayali

olarak tasarlanan kurmaca karakterleri inkar etmenin romanı inkar etmek anlamına

geldiğini ifade eden Amerika araştırmacı James Wood edebiyat gibi kurmaca

karakterlerin de kelimelerin bir araya getirilmesinden oluştuğunu belirtmektedir.

Kurmacanın işleyişi açısından düşünüldüğünde insan yaratıcılığının bir örneği olan

roman karakterleri tıpkı insanlar gibi karmaşık, düz, derinlikli, sığ vb. özelliklerle inşa

edildiği görülmektedir. Kurmaca karakterlerin varlığı ve sınıflandırılması açısından

188
tartışmalar sürse de kurmaca anlatıların analizinde karakterleri görmezden gelmek

mümkün değildir. Okurla etki tepki halinde olan karakterlerin anlatının inşasında

oynadıkları rolün yadsınamaz kabulünden hareketle, anlatıların karakterlerin duygusal

çekiciliği ile şekillendirildiği söylenebilir. Çağdaş estetik kurama göre karakterler uzam

ve zamandaki gerçek varlıklara; yazarın ve okurun entelektüel faaliyetlerine göre

yaratılmış soyut bir kültürel varlık olarak tanımlanabilir. Bu çerçeveden bakıldığında

karakterler icat edilir, diğer bir deyişle bir takım edebi sanatsal geleneklerden hareketle

belirli kültürel ve tarihsel koşullarda insan zihninin öngördüğü ölçüde yaratılır.

Karakterlerin var olması ve yaşaması metinler için gereklilik arz etmektedir. Margolin’in

ifade ettiğine göre karakterler gerçek uzam ve zamanda var olmakdıkları için soyut

varlıklar olup bu bakımdan da kavramsal surettedirler. Dolayısıyla insan tarafından

algılanmaya açık değildir, sadece metinsel açıklamalar ve bu açıklamalara dayalı

çıkarımlar yoluyla bilinebilirler. Nitekim, karakterler bağımsız bir dünyevi varlığa sahip

olmayan betimleme yoluyla vücut bulan varlıklardır.

Karakterleştirme ise kurmaca anlatılarda belirli bir özelliğe ya da özelliklere sahip

karakterler yaratmak için metindeki bir aracıya bilgi atfetmek olarak tanımlanabilir.

Chatman’a göre yakın zamanlara kadar karakterleştirme karaktere psikolojik ve sosyal

bir dizi özellikler atfeden metin olarak anlaşılmaktaydı. Ancak zamanla gerçekte anlatı

metinlerinin, fizyolojik ve uzamsal- zamansal konum da dahil olmak üzere karakterlere

her türlü özelliği aftedebildiği düşünülmeye ve anlatı metinlerinde bir karaktere ilişkin

açık atıfların artık anlatıcıyı güvenilmez olarak gösterdiği görüşü benimsenmeye başlandı

(Jannidis, 2013:24).

Çalışmamızın bu bölümünde Berta Isla’nın kurmaca karakterlerin kişisel özellikleri

ve karakterleştirme tipolojileri ele alınacaktır. Kurmaca anlatılarda eylem düzeyinde yer

alan karakterlerle ilgili klasik dönem sonrası anlatı kuramlarıyla ilgili pek çok

189
sınıflandırma yapılmıştır. İngiliz araştırmacı E.M. Forster’ın kurmaca figürleri

sınıflandıran ilk bütüncül tipolojik çalışmasının yanı sıra günümüzde konuyla ilgili çeşitli

görüşler ileri sürülmektedir. “E.M. Forster’ın yalınkat [flat] ve yuvarlak [round]

karakterler arasında yaptığı ayrım, bir kişinin fark edilen karakter özellikleriyle ilgili

psikolojik derinlik ya da çok yönlülükle ilişkilidir (Jahn, 2020:116).

Bu bölümde incelememize kaynaklık edecek Berta Isla adlı romanın baş

kahramanları Berta ve Tomas’tır. Çağdaş İspanyol yazınının öne çıkan romanlarından

Berta Isla çok yönlü iki karakterin yaşantılarından yirmi yıllık bir kesiti sunmaktadır.

Geleneksel karakterleştirme yönteminden hareketle, hikayenin iki ana karakteri Berta ve

Tomás’ın dinamik karakterler olarak sınıflandırılabilir. Temelde, Berta ve Tomas’ı

dinamik yapan özellik hikayenin başından itibaren sergiledikleri değişim göstermeleridir.

Çok boyutlu ve karmaşık karakterler olarak tanımlayabileceğimiz Berta ve Tomás’ın

özelliklerinden söz edecek olursak detaylı bir betimleme yapmak gerektiğini söylemek

yerinde olacaktır. Özellikle Tomás’ın kendisiyle ilgili anlatılanlara genellikle uyumlu

davranmadığı ve ne yapacağı konusunda kesin olarak bir yargıya varmanın zor olduğu

gözlemlenir. Berta’nın yalnız ve bekleyen kadın profili okurun ona yakınlık duymasını

kolaylaştırmaktadır. Kurmaca evrende gelişen karakterler olarak karşımıza çıkan Berta

ve Tomás’ın karşı karşıya oldukları durumlarla ilgili sürekli şüphe duymaları ve bunları

gerçekten bilme ve bilmeme ikileminde kalmaları onları derinlikli bir analiz gerekliliği

ortaya çıkarır. Nitelikli bir karakter olarak tanımlanabilecek Tomás’ın okur tarafından

detaylı bir şekilde hatırlanması zordur çünkü okura anlatı söyleminde derinlikli bir profil

sunulmaktadır. Berta’nın folyo karakter olduğu da söylenebilir. Çünkü anlatı metnindeki

diğer ana karakter Tomas’ın bir takım özelliklerini ortaya çıkmasını sağlayan karakter

Berta’dır ve kocasına kıyasla daha sönük bir kurmaca figür olan Berta’nın Tomás

karakterin inşasında bir tür yansıtmacı rol üstlenir.

190
 Olay örgüsünün çift sesli yapısından dolayı karakterleştirmenin Berta’nın anlatıcı

olarak yer aldığı bölümlerde anlatıcı tarafından yapıldığı görülür. Kültürlü ve çok yönlü

bir karakter olan Berta her şeye muktedir değildir. Burada kapalı bir oto-karakterleştirme

sözkonusudur.Berta Tomás’ın herkesten gizlediği tarafını öğrenmeye çalışan ve bu

sürede konuşarak kendini karakterize eden bir anlatıcı vardır. Diğer yandan diegetik

olmayan anlatıcının bulunduğu bölümlerde açık karakterleştirmeden bahsedilebilir. Her

şeye hakim bir anlatıcı karakterleri betimleyici ifadeler kullanmayı tercih ettiği

görülmektedir. Burada üzerinde durulması gereken bir diğer husus da, anlatıcının

güvenilir olup olmadığıdır. Rimmon-Kenan “güvenilir anlatıcının öyküyü anlatırken

öyküyle ilgili yorum yapan anlatıcı olduğunu; okuyucunun, bu anlatıcı tarafından

anlatılan ve yorumlanan her şeyi kurgusal gerçeklerle ilgili yetkili bir izahat olarak kabul

etmesi beklenir” şeklinde açıklar (akt. Jahn, 2017: 115). Her ne kadar diegetik anlatıcılı

metinlerde anlatıcının güvenilirliği konusu daha çok tartışılsa da Berta’nın anlatı

söyleminde olaylarla ilgili yorumlar yapması, güvenilir bir anlatıcı özelliği taşıdığını

gösteren önemli bir göstergedir. Diğer yandan, güvenilmez bir anlatıcı okurun onunla ve

anlattıklarıyla ilgili şüphelenmesine neden olacak sebepleri anlatı söyleminde ortaya

koyan anlatıcıdır. Burada, Tomás’ın bazı pasajlarda anlatıcı olarak karşımıza çıktığında

güvenilmez bir anlatı tipolojisi sergilediği söylenebilir. Anlatılan olayları yorumlarken

bazı gerçekleri birbirine karıştırmaktadır. Bu bakımdan güvenilirlik konusunda şüphe

okurda şüphe uyandırırken mimetik açıdan güvenilir bir anlatıcı olduğu kabul edilebilir.

Aşağıda hikaye karakterlerinin izlediği yol ve karakterleştirme hususunda genel bilgiler

yer almaktadır:

3.4.3.1.Berta Isla

Romanın ismini taşıdığı kadın karakter Berta Isla, esmer güzeli, Madrid’de doğmuş,

iki çocuk annesi ve gizli ajan Tomás Nevinson’un karısıdır. Marías’ın genel olarak

191
karakterlerinin genel özelliği Berta’da da tezahür etmektedir. O da bildikleri,

bilmedikleri, bilemedikleri ve bilmek istedikleri şeylerle meşguldür. “Kocası gerçekten

kocası mıydı, bir süre ondan emin olamadı, hani insan uykuyla uyanıklık arasında,

düşünüyor mu yoksa düş mü görüyor, hala zihninin yönetiminde mi yoksa tükenip ipin

ucunu kaçırmış mı bilemez ya, işte ona benzer birşey.” (Marías 2019:9) Alıntından da

anlaşılacağı üzere bu epistemolojik belirsizlik ve Tomás ile ilgili bildiklerinden de şüphe

duyan Berta’nın karakterine işlemiştir. Bunun yanı sıra, uzun bekleyişlerin gölgesinde

geçen yaşamıyla Berta bilincinde ve uykularında sürekli tetikte olan bir roman figürü

olarak sunulur. Onun kötü fikirli biri olduğunu söylemek mümkün değildir. Aksine

Tomás’ın İngiliz dış istihbaratı M16 bünyesinde işe başlamış olmasıyla Berta’nın

başlarına gelme ihtimali olan olayların pek farkında değildir. Daha sonra her şeyin

farkında varan Berta kendi halinde bir dünyasıyla ve hayatında olup bitenleri anlatırken

çizdiği entelektüel çerçeveyle okurda hayranlık uyandırmaktadır. İrlandalı çiftin

evlerinde misafir olduğu o gün yaşadıkları anlarda aklından geçenlere şahit olduğumuz

Berta’nın soğukkanlı ve sabırlı biri olduğunu söyleyebiliriz. Tomás’ın Oxford'dan mezun

olduktan sonra başlayan değişik ve gizemli serüveni karşısında eski günlerindeki gibi

olabilme umudunu uzun yıllar sabırla sürdürdüğü görülür.

3.4.3.2.Tomás Nevinson

Mardid’de Berta ile tanıştıkları andan itibaren onun ilgisini çeken, iki dilli, İspanyol

anne ve İngiliz babanın oğlu olan Tomás yakışıklı, eğlenceli tavırlarıyla dikkat çeker.

Çeşitli kimliklere girmedeki ustalığıyla İngiliz Gizli Servisinin dikkatinden kaçmayan

Tomás Oxford’dayken geçici bir süreliğine birlikte olduğu genç kızın evinde ölü

bulunmasıyla dış istihbarata katılmaya zorlandığı görülür. Casusluk imgesiyle varoluşsal

görüşü ortaya koyan roman iki dünya arasında dolaşan bir ruh olarak betimler Thomas'ı.

192
Böylece Marías’ın felsefi tartışmalarını Tomás karakteri üzerinden sürdürdüğü

görülmektedir.

Berta Isla’daki kurmaca karakterlerin özelliklerine ilişkin değerlendirmelerde

bulunmak için ilk olarak eserde yer alan hangi kurmaca figürün karakterleştirmeyi

üstlendiğine dikkat etmek gerekir. Karakterleştirmeyi üstlenen özne anlatıcıdır.

Anlatıcının eserdeki bir başka figürü karakterleştirirken kendine özgü düşünce ve

davranışları de ortaya koyduğu görümektedir:

“Ama o gerilerde kalmıştı, ama Tomás yanında benim hamile görüntümü,

sonra da emzikli, birdenbire önceliği bambaşka birine vermiş, diğerlerinin

ihtiyaçlarına pek dikkat etmeyen halimi götürmüştür Ben eski bedenime

yeniden kavuşmuştum, beni ilk gören birisi yanınma küçük bir çocuk

yakıştıramazdı, hiç sanmıyorum, Tomás’da onlardan biri oldu, beni ilk kez

gören ya da keşfeden biri gibi, ve şaşırarak, beğenerek baktığını fark edince

aptal gibi kendimi pohpohlanmış hissettim.”(Marías, 2017:175)

Bu pasajda yer alan ifadelerden anlaşıldığı üzere diegetik anlatıcı (öykü-içi)

durumunda olan Berta doğumdan sonra kocasının yokluğunda fiziksel olarak geçirdiği

değişimi Tomás’ı karakterleştirirken sunmaktadır. Böylelikle, anlatıcı Tomás’ı açık ve

figural bir şekilde karakterleştirirken kendisini de örtük (implicit) olarak karakterize

etmektedir. Bununla birlikte, eserin yetkili yazar anlatıcı tarafından aktarılan

bölümlerinde açık karakterleştirmeye örnekler görmek mümkündür:

“Şapkalı delikanlı Berta’nın elini sımsıkı kavradı, ama irkilmiş gibi olmadı,

tersine, meydan okuyarak dikeldi, tehlikeyi hiçe sayan ya da korku belirtisi

vermeye yanaşmayan bir soğukkanlılıkla. [...] O da penk gençti, alnını örten

miğferin altında bir çift mavi gözle gür kaşlar göze çarpıyordu, kırları akla

193
 getiren hoş yüz çizgileri vardı, güneyli, Endülüslü falan olmalıydı.” (Marías,

2017:25)

Yukarıdaki alıntıda görüldüğü gibi öyküde karakter olarak yer almayan anlatıcı

1969 yılında genç bir üniversite öğrencisi olan Berta’nın Franco rejiminin polislerinin

gerçekleştirdiği katliamlara sessiz kalamayan üniversite öğrencilerinin gösterilere

katıldığı bir gün Milli Polislerce köşeye sıkıştırılmak üzereyken imdadına yetişen genç

banderillo Esteban’ı Yanes’i açık bir şekilde karakterleştirdiği görülmektedir. Tüm bu

açıklamalardan hareketle Berta Isla’da açık, örtük ve figüral karakterleştirmenin

görüldüğünü ifade etmek mümkündür.

3.4.4. İliştirilmiş anlatılar

Çağdaş İspanyol yazınının önde gelen romancılarından Javier Marías’ın Berta Isla

adlı eserinde anlatımın inşasında önemli işlevi olduğu görülen iliştirilmiş anlatıların

[embedded narrative] varlığına dikkat çekmek gerekir. Bilindiği üzere, milyonlarca

penceresi olan anlatı evreni farklı anlatı düzeylerinden oluşabilir. Birincil diegetik seviye

diğer alt anlatıları kapsar. Alt diegetik düzeylerde yer alan gömülü anlatılara

“metadiegetik” adı da verilmektedir. Anlatı düzeylerinin sınıflandırılması [stratification

of levels] ve anlatıcılar ile anlatı düzeyleri arasındaki ilişki sayısız şekilde kurulabilir.

Yazar bu tür anlatıları bir diğerine eklemekte ve bu anlatı düzeylerini birbirine göre

düzenlemekte özgürdür (Çıraklı, 2015:10). Metadiegetik anlatılar birincil düzey anlatı ile

kıyaslandığında ikincil düzey anlatıları ifade etmektedir. Bu düzeyler arasındaki bağlar

ve boşluklar anlatı analizi ile ortaya konulabilir. Aynı hikayenin farklı bölümler farklı

anlatıcılara anlattırılabilir. Anlatının çok yönlü eylemsel birimlerinden olan iliştirilmiş

anlatılara başvurulabilir. Bu sebeple anlatıda anlamın oluşumunda yakından ilişkili

olduğu için metadiegetik düzeydeki anlatıların dikkate alınması gerekmektedir.

194
 Tezin bu bölümünde incelediğimiz romanda farklı anlatı düzeyleri ele alınacak ve

anlatıda anlamın inşasında ne tür katkılar sundukları üzerinde durulmaya çalışılacaktır.

Berta Isla adlı romanda okura karakterlerin gelişimi anlatı içine yerleştirilmiş iç anlatılar

aracılığıyla verilir. Bu tür iç anlatılar olay örgüsüyle ilgili geçmişte yaşananlarla ilgili ne

olduğuna yönelik okurda merak uyandırır. Bazen de 1960’ların İspanyası’nın siyasi,

tarihsel ve sosyo-kültürel yapısına dair bilgiler sunmakta hem de çerçeve anlatının

anlatısal zamanında geciktirici ve durağanlık olarak nitelenebilecek bir boyut da ortaya

koymaktadır. Şimdi bu tür çerçeve anlatıya iliştirilmiş anlatılara örneklere verelim:

“1969’da Avrupa’yı iki moda sarmıştı ve özellikle gençleri etkiliyordu:

Politika ve seks, 68 Mayıs’ının Paris ayaklanmaları ve Sovyet tankları altında

ezilen Prag ilkbaharı kıtanın yarısında -kısa süreli de olsa - bir kaynaşma

uyandırdı.İspanya’da üstelik kurulalı otuz yılı aşan bir diktatörlük sürüp

gitmekteydi. İşçi ve öğrencilerin grevleri Franco rejimini tüm yurtta

olağanüstü hal ilan etmeye sürükledi, o da zaten pek sınırlı olan hakları daha

da kısıtlamanın, polis hak ve salahiyetlerinin genişletmenin, kime ne isterse

yapabilsin diye elini serbest bırakmanın hafifletilmiş adıydı. Herkesin

karabasanı olan Siyasi toplum Polisi tarafından üç gün önce bildiri dağıtmak

suçuyla gözaltına alınan Enrique Ruano 20 Ocak’ta gözaltında öldü. Birkaç

kez değiştirilen ve çelişkilerle dolu açıklamaya göre yirmi bir yaşındaki genç

bir arama yapmak için Principe de Vergara Caddesi’ndeki bir binaya

götürülmüşken gözetiminde bulunduğu üç polisin elinden kurtulup bulunduğu

yedinci katın penceresinden aşağıya düşmüş ya da kendini atmıştı. İçişleri

bakanı Fraga ile hükümet yanlısı Abc gazetesi oları bir intihar vakası olarak

sunmaya çalıştırlar. Ruano’nun zayıf ve dengesiz bir karakter olduğunu ileri

sürebilmek için birinci sayfada ve birkaç günlük tefrika halinde psikiyatrına

195
 yazdığı bir mektubu parçalara bölüp çarpıtarak, bunalımını dile getirdiği

özel günlüğünden sayfalarmış gibi yayımladılar. Ama resmi açıklama

neredeyse hiç kimseyi inandırmadı, olay bir siyasi cinayet olarak görüldü,

çünkü öğrenci, “Felipe” diye anılan Halk Kurtuluş Cephesi’nin yani Franco

karşıtı etkisiz bir gizli örgütün üyesiydi, o sıralar tüm örgütler kaçınılmaz

olarak öyleydi. (etkisiz ve gizli) Hemen hemen kimsenin inanmayışının haklı

nedenleri vardı, hem yalnızca tüm diktatörlük hükümetlerine kök salmış olan

yalan söyleme adetinden ötürü değil: Nitekim, yirmi yedi yıl sonra, üç polis

memuruna karşı açılan çetin dava vesilesiyle- artık demokrasi

dönemindeydik - ceset mezarından çıkarıldığında, köprücük kemiklerinden

birinin kırılmış olduğu saptandı, hemen hiç kuşkusuz, o kemikten bir kurşun

geçmişti. Zamanında yapılan otopsinin raporu saptırılmıştı, ailenin cesedi

görmesine izin verilmemiş, ölüm ilanının basında yayımlanması

yasaklanmıştı. (Marías, 2020:22-23)

Genette’nin tabiriyle heterodiegetik, Chatman’ın ifadesiyle belirtirsek yetkili yazar

anlatıcı eserin baş kahramanları Berta ve Tomás gençlik dönemine denk gelen 60’lı

yılların İspanyası’nda yaşanan siyasi ve toplumsal meselelere eğilen bir iliştirilmiş

anlatıyı okura aktarmaktadır. Buradan hareketle ilgili dönemde yaşanmış bahse konu

olayla ilgili araştırma yaptığımızda anlatıcının ortaya koyduğu ikincil düzey anlatı metni

bize o dönemde gerçekten böyle bir olayın yaşandığını göstermektedir. Ülkenin en

yüksek tirajlı gazetelerinden El País’in söz konusu cinayetle ilgili 17 Ocak 2009 tarihinde

yayımladığı haberin ilk bölümünde yirmi bir yaşında olan Enrique Ruano’nun Franco

Toplum Polis Teşkilatı’ndan üç polisin gözetimi altındayken yedinci kattan düşerek

hayatını kaybettiği; Hukuk Fakültesi öğrencisi olan Ruano’nun Halk Özgürlük Cephesi

196
Örgütü’nün üyesi olduğu ve intihar ettiği” bilgileri yer almaktadır. Haberin devamında

gizli bir tanığın bugün Principe de Vergara Caddesi olarak bilinen yerde silahlı üç polis

tarafından adı geçen öğrenciye işkence edildiğini gördüğü ve söz konusu işkence

kanıtlarını yok edemedikleri için Ruano’yu camdan fırlattıklarını ifade etmiştir. Söz

konusu haberde bu olayın üstünden kırk yıl geçtikten sonra Son Margot (kız kardeşi) ve

Lola Ruiz’in (sevgilisi) adalet önünde sorumluların cezasını çekmesini istedikleri için adli

soruşturma başlatılmasını sağlamak amacıyla mahkemeye başvurduklarına dair bilgiler

yer almaktadır. 22

Daha öncede ifade ettiğimiz gibi, yukarıda yer verilen alıntı gerek okura Franco

döneminde yaşanan çarpıcı ve trajik olaylardan bir örnek sunmasıyla gerekse de 1939-

1975 yılları arasında İspanyol toplumunda gözlemlenen güvensizlik ortamının

aktarılması açısından önemli bir işlevi üstlenmiştir. Bu iliştirilmiş hikayede yer alan olayı

yetkili yazar anlatıcı Berta’nın Complutense Üniversitesi Edebiyat ve Felsefe

Fakültesi’ne girdiği yıl gerçekleştiği ifade etmiş ve anlatılar arasında doğrudan bir

nedensellik ilişkisi kurmuştur. Dolayısıyla esas anlatı ile intradiegetik anlatı arasında

tematik ilişki de kurulmaktadır. O güne kadar politikaya karışmamış ve başına dert hiç

açmamış Berta’nın yaşanan trajik olayı izleyen günlerde yapılan protestolara katıldığı

konusuyla ikinci düzey anlatı matrisa anlatıya bağlanıp çerçeve anlatıda bütünlük

sağlanmıştır. Bunun yanı sıra, kurmaca figür Böylelikle anlatı söyleminin tümüyle

kesintiye uğratılmadığı görülmektedir. Coste ve Pier’e atıfla, iliştirilmiş hikaye matris

anlatıya zamansallık ve mekansallık açısından derinlik kazandırdığı söylenebilir.

Ele aldığımız bu eserde esas anlatı metninin içine iliştirilmiş hikayelerin

bütünsellik ve nedensellik bağlamında birinci düzey anlatıya bağlandığı görülmektedir.

Anlatı yapısına uygun olarak belirli epizotlara yerleştirilmiş bu ikincil düzey anlatılar

22 Daha fazla bilgi için bkz.:https://elpais.com/elpais/2009/01/17/actualidad/1232183821_850215.html

197
romanda anlamın kurulması bakımından esere anlatısal dinamiklik katmaktadır. İkinci

kısımda ise aşağıda yer alan bir iliştirilmiş anlatıya daha yer vereceğiz:

“Arjantin diktasının askerlerini çılgınca ve sahte bir milliyetçilikle, 1592’de

keşfedilmelerinden sonra Fransızların, İspanyolların ve İngilizlerin

ellerinden geçmiş bulunan ve 1833’ten beri Britanya toprağı sayılan, adları

tarafına ve diline göre Malvinas ya da Falkland olan adaları işgal

ediverdiler. Büyük Britanya kollarını kavuşturup oturamazdı, hele hükümetin

başındaki Demir Lady Margaret Thatcher varken. [...] Çıkarmanın ve

Falkland Adaları’nın başkenti Stanley’in ele geçirilmesinin arifesine değin

coğrafi bakımdan birbirinden çok uzak, ama ideolojik bakımdan o kadar da

uzak olmayan iki ülke arasında akla gelmeyecek, saçma bir savaşın yaklaştığı

görülüyordu. Arjantinli askerler iktidarı ele geçireli altı yıl olmuştu ve her

türlü canavarlığı yapıyorlardı ve “hür dünya” denilen şey pek umursamıyor

ve açık seçik düşmanca bir tavır sergilemiyordu. Ama saldırı saldırıdır, fiilen

bir savaş eylemidir. Diplomatik tehdit yolu tükendiğinde, ki kısa sürede

tükenecekti, yanıtsız kalamazdı. [...] Falkland’lar kıtanın üç yüz mil, yani dört

yüz seksen kilometre açığındalar. Başlıca kuvvetler gemiler olacak:

fırkateyler, muhripler, denizaltılar, uçak gemileri, kruvazörler, nakliye

gemileri, çıkarma gemileri ve botları. Açık denizde İngiltere’nin taraf olduğu

çarpışmalar göreceksin, çaresiz Savaş hep var, söyledim ya, ama ancak kırk

yılda bir gözle görülür. Bu bütün dünyanın gözleri önünde olacak. [...] her

şey benim öngördüğüm gibi gelişti. 1982’nin 3 Nisan günü BM Güvenlik

Konseyi çatışmaların derhal durdurulmasını ve tüm Arjantin kuvvetlerinin

Falklands’tan çekilmesini isteyerek iki hükümeti soruna diplomatik yollardan

çözüm aramaya çağırdı.” (Marías, 2020: 239-240)

198
 Yukarıda görülen iç anlatı tek bir diegetik anlatı düzeyinde sınırlandırılamaz.

Genette’nin tipolojisine göre bir iç anlatıyı birinci olay öyküsü düzeyinden ayrılan unsur

ikincil derecede bir anlatı olmasından kaynaklanmaktadır. Burada ana çerçeve anlatı ile

bağlantılı tarihi bir olayın detaylarına yer verildiği görülmektedir. Bu iliştirilmiş anlatı

okura ana hikaye ile tematik açıdan ve açıklayıcı olması bakımından derinlik

kazandırmaktadır. İki buçuk ay süren savaşı günü gününe takip eden intradiegetik anlatıcı

Tomás’ın İngiliz devleti tarafından göreve Falkland Savaşı ayrıntılı bir şekilde açıklanır.

Okur Tomás’ın ölüm haberinin geldiği anılan savaş hakkında bilgilendirilir.

3.4.5.Anlatı zamanı ve ritimsel unsurlar

Anlatıların teknik açıdan analizi söz konusu olduğunda zamanın gerek hikaye

gerekse de anlatı metni açısından önemli bir faktör olduğu bilinir. Tezimizin bu

bölümünde Berta Isla adlı romanda anlatı stratejisi olarak zamansal unsurların nasıl

kullanıldığı ve bu unsurların da anlamın oluşumunda nasıl rol oynadığı üzerinde

durulacaktır. Romanın ektradiegetik anlatıcılı bölümlerinde genel olarak ima edilen okur

baştan sona zihinsel ve fiziksel bir devinim içerisinde olan Berta ve Tomás’ın nasıl bir

yaşamları olduğu aktarılır. Kocası Tomás’ın görevleri dolayısıyla sık sık ve uzun

aralıklarla yanlız kalan Berta, psikolojik olarak maruz kaldığı yıpranma sürecinde ve

özellikle Arjantin-İngiltere savaşından sonra kocasının ölüm haberini almasıyla tamamen

uydurma bir plana inanarak gerçeği yaşadığını zanneder. Romanda böylelikle paralel iki

zaman oluşturulmuştur. Bu romanı diğer iki romandan ayıran en önemli faktör iki

anlatıcılı yapıya sahip olmasıdır. Intradiegetik anlatıcı tarafından anlatılan epizodlarda

ana karakterin zihni sürekli odaklanma tekniği ile açığa çıkarılır.

Ekstradiegetik anlatıcının, “kocası gerçekten kocası mıydı, bir süre ondan emin

olamadı, hani insan uykuyla uyanıklık arasında düşünüyor mu yoksa düş mü görüyor”

(Marías,2020:9) şeklinde yaptığı şüphe barındıran felsefi sorgulamalarla okurun kafasını

199
karıştırır. Böylelikle ekstradiegetik anlatıcı anlatının en başından anlatıya felsefi bir

derinlik kazandırır. Eserin başlangıcında görüldüğü üzere, zaman ve uzama dair işaret

bulunmamaktadır. İlerleyen bölümlerde hikaye zamanının Franco dönemi İspanyası’nda

geçtiğine dair belirtiler kendini göstermektedir. Berta ile Tomás’ın birbirlerini ilk

görüşleri İspanya döneminde kurallara uymayarak karma ve laik bir eğitim kurumu

Estudio Koleji’nde kesişen hayatlarını ele alınır.

Okur “in medías res” olarak bilinen yöntemle anlatı söyleminin içine doğrudan

çekilir. Uzun ve felsefi monolojik sorgulamalarla okuru olayların doğrudan içine çeken

Marías anlatıyı farklı seslere de yer vererek zenginleştirir. Anlatı zamanı açısından süre

sorunu neredeyse her epizoda farklı bir özellik gösterir. Anlatının genelinde zamansal

kaymaların yoğunluğu ima edilen okur açısından zorluk teşkil edilebilir. Anlatı zamanı

odaklanmalar yoluyla olay öyküsünün geçmişi ve bugünü arasında gidip gelir. Özellikle

ana karakter Berta’nın zihni tarafından inşa edilen bölümlerde zaman kavramını atfetmek

bir hayli zordur. Sonuç olarak anlatı metni paradoksal bir biçimde zamansal ve uzamsal

boyutları ihlal eder ve linear bir anlatı çizgisinden uzaklaşır. Böylelikle zamansal

sapmaların net bir şekilde analizinin yapılmasına direnen bir yapıya sahiptir. İma edilen

okurun ana karakterlerin başlarından geçen olayları zamansal ve uzamsal çerçeve içinde

konumlandırmakta zorlanır.

Anlatı söylemi ile hikayenin düzeninde zamansal tutarsızlıkların (Genette’nin

terimiyle anakroniler) geleneksel olarak “geriye dönüş” [flashback/retrospection] ve

öngörü/beklenti [flashfoward/anticipation] oldukları bilinir. (Rimmon-Kenan, 48) Biz

burada daha önce olduğu gibi analepsis ve prolepsis terimlerini kullanmaya devam

edeceğiz. Bilindiği üzere, anlatı söyleminde bir analepsis “anlatının şimdisinden” daha

önce cereyan etmiş olayların geriye dönük bir şekilde anlatılmasıdır. Anlatı deyim

yerindeyse geçmişe dönerek olay ya da karakterlerle ilgili bilgi verir. Buna karşılık

200
prolepsis de olay öyküsünün akışında daha sonra gerçekleşmesi gereken bir olayı anlatı

söyleminde daha verilmesidir. Analepsis ve prolepsis Genette’nin ifadesiyle ikinci düzey

anlatılara tekabül etmektedir.

Heterodiegetik anlatıcı tarafından roman Tomas ve Berta çiftinin, Tomas’ın

yaşamında ailesinden uzakta geçirdiği uzun dönemlerin üstüne açıklama yapması

yasaklanmış biri olarak Berta’nın yaşamına her geçen gün tahammül edilemez hale gelen

şüpheleri ve duygularının dile getirilmesiyle başlar. Daha sonra ise anlatı çiftin çocukluk

yıllarından süregelen tanışıklığına ilişkin detaylar sunulur. Dolayısıyla bu bölümün yer

aldığı yaklaşık üç sayfalık kısım kronolojik açıdan bir anakroni oluşturur ve prolepis

içeren bir yapıyı ortaya koyar. Bir başka sahnede sarışın ve uzun boyuyla girdiği

ortamlarda dikkatleri üstüne çeken Tomás’ın hayat dolu ve huzurluğu yaşamından

kesitler sunulurken verilen “Anormal bir şey seziliyordu o gözlerde ya da gelecekteki

anormalliklerin habercisiydi, o zamanlar uyanmalarına henüz sıra gelmemiş gibi pusulada

ya da sinmiş bekliyorlardı.”(Marías, 2020:14) ifadesi de prolepsis niteliğinde olup

Tomás’ın ilerleyen yıllarda başına gelecek olayların habercisi niteliğindedir.

Romanın her şeyi bilen anlatıcı tarafından aktarılan ilk iki bölümünün ardından

intradiegetik anlatıcı olarak sözü alan Berta’nın Tomás’tan ayrılmayı düşündüğünü ancak

Franco dönemi İspanyası’nda boşanma hakkına bulunmayan bir kadının dramının

sergilendiği giriş bölümünde “Tomás Nevinson ile 1974 Mayıs’ında evlendim. San

Fermín de los Navarros kilisesinde, ikimizin öğrenim gördüğümüz, onun gecikmeli

olarak, on dört yaşındayken girdiği kolejin hemen yakınında. Henüz yirmi üç yaşını

doldurmamıştık. O kiliseden saçma bir pozla, kol kola çıktığımızda [hiç öyle

yürüdüğümüz olmamıştı, sonradan da olmadı), ben beyaz giysili, elimde bir buket, yukarı

kaldırılmış bir duvak ve dudaklarımda zafer gülücüğü.”(Marías, 2020 111) şeklinde söze

başlanır. Bu sisli ve sırlarla dolu dünyanın bir parçası olarak duygularını dile getiren

201
intradiegetik anlatıcının evlilik akdinin yapıldığı güne dair yaşadığı pişmanlık

sözlerinden okunabilir. Bu sahnede anlatıcı evliliklerinin ilk gününe dönerek bir analepsis

niteliği taşıyan ikinci düzey iç anlatıya yer verir. Anlatı söyleminde varoluşsal derinliğin

kıskacında olan intradiegetik anlatıcı Berta geçmişe dönük ve geleceğe yönelik bazı

açıklamalar yaparak gizli bilgi boşlukları doldurur ya da yeni şaşırtıcı açıklamalarla

konuyla ilgili heyecan uyandırır.

Hayatlarındaki huzursuzluğun kaynağı olan Tomás yaşadıklarını görevi gereği

hiçbir zaman anlatamayacak olması karşısında, Berta’nın hayat dair bakış açısı ve

kocasının bu hallerine katlanmak zorunda kalışı geçmişe dönük analeptik anlatılar

aracılığıyla ortaya konulur. Berta’nın bu kabullenilmesi zor ve anormal hayat tarzında,

sorduğu sorulara yasağı bulunduğu için cevap veremeyen bir hayat arkadaşına duyduğu

sevgi ile aklı arasında kaldığı görülür. Analeptik özellikler taşıyan küçük anlatı

parçacıklarını anlat söylemine ustalıkla serpiştiren anlatıcının geçmişini gözden geçirdiği

ve akla yatkın olanı keşfetmek için çıktığı yolda bilgi arayışına dönüşen bir öyküye

dönüşür. Tomás’ın gerçekte kim olduğu, kimler için çalıştığı konusundaki sorularına

kendince cevap arayan Berta ilk başlarda kaybettiğini sandığı iradesini anlatı ilerledikçe

bir diğer deyişle olgunlaştıkça tekrar kazanmaya başladığı görülür.

Sonuç olarak, yaklaşık olarak yirmi yıllık bir serüvenin anlatıldığı romanda bazı

anlara sayfalarca yer verilirken bazı epizodlarda ise yılların bir iki cümlede aktarıldığı

görülür. Yarı gerçekler üzerine kurulu, zaman zaman düşmanların, tuzakların ve

tehlikelerin karakterlerin yaşamında fazlasıyla yer ettiği bu eserin tarihsel zeminini

Franco dönemi ve demokrasiye geçiş dönemi İspanyası ve Margaret Thatcher’in

yönetimindeki İngiltere’ye oluşturmaktadır. Marías’ın genel olarak romanlarına

bakıldığında anlatı kurgusu zamansal sapmalar üzerine kuruludur. Ancak bu eserinde her

ne kadar olay öyküsünün sonuna yaklaşan bir noktadan bir giriş yapsa da anlatı

202
söyleminde tasarım genel olarak zamanda kronolojik bir sapmadan söz edilemez. Hiç

kuşkusuz, anlatılar aracılığıyla hikaye zamanına müdahaleler yapılır. Romanın bazı

bölümlerinde hikâye zamanı ile söylem zamanının bir birine çok yaklaştığı, bazı

dönemlerin çok çabuk anlatıldığı ancak bazı bölümlerin de hızı oldukça yavaştır.

Olayların sırası genel olarak olay öyküsünde oluş sırasına göre verilir. Marías’ın zaman

zaman ima edilen okura yazınsal stratejisinin bir parçası olarak oyun oynadığı görülür.

Bu noktalarda anlatıcı kurgu evrenin analeptik ya da proleptik olarak nitelendirilebilecek

zamansal sapmaları konumlandırarak okur da merak duygusunu artırır. Marías’ın

yapıtlarında ön plana çıkan karmaşık anlatım kurgusu bu romanda zamanın kronolojik

düzenden çok sapmadığı ve bu doğrusal zaman düzlemi de ima edilen okur bakımından

anlatımın inşasında nispeten daha kolay kurulmasında yardımcı olur. Düşünsel ekinlerin

yoğunluklu işlendiği, bir de “anakroni şenliği” olarak adlandırılabilecek eserlerin de

okurun zihninde kurgu parça parça yer bulur ve böylece anlatı metninin tasarımı karmaşık

bir hal alır. Okurun aktif bir pozisyonda yer alması beklenir. Anlamı kuracak olan odur.

Dolayısıyla Marías’ın hikâyelerini okurken her an tetikte olması gereken varsayılan

okuyucu bu romanında bir nebze olsun rahattır. Olayların geçtiği dönem bakımından da

geniş bir zaman düzlemini içeren eserde anlatı söylemini zenginleştiren iç anlatılar,

odaklanma/görüngü vasıtasıyla bazı dönemlere ışık tutan tarihi, toplumsal ve siyasi

gelişmelerle ilgili kısımlar anlatı söyleminin temel ritminin şekillenmesinde etkili

araçlardır.

203
 SONUÇ

Bu çalışmada, postyapısalcı kuramlar ışığında Javier Marías’ın romanlarında

anlatım stratejileri analiz edilmiş ve bu bağlamda postmodern estetik ifade biçimleri

açısından nasıl yansıtıldığı ele alınmıştır. Marías’ın yazınsal serüvenini ele alan ilk

bölümde yazarın edebi ürünlerinin oluşmasına katkı sunan ulusal ve uluslararası edebi

çerçeve aktarılmıştır. Çalışmamızın kuramsal temelini oluşturan ikinci bölümde ise klasik

ve klasik sonrası yapısalcı anlatı kuramları çerçevesinde Genette, Chatman, Stanzel,

Roland Barthes, Todorov, Fludernik, Bal, Schmid ve Rimmon-Kenan gibi edebiyat

bilimcilerin çalışmaları ışığında ses (anlatıcı ve anlatı düzeyleri); anlatı modu/bakışaçısı

(odaklayıcı ve odaklanma) ve zamansal ritim gibi anlatının başat unsurları irdelenmiştir.

Müteakip bölümde ise Marías’ın ve Corazón tan blanco ve Los enamoramientos, Así

empieza lo malo ve Berta Isla adlı eserleri halihazırda bulunan yorumlara da dayanarak

hikâye anlatma teknikleri incelenmiştir.

Marías’ın romancılığı bugüne kadar çeşitli açılardan incelenmeye tabi tutulmuş

ancak yazarın anlatımı ile anlatı biçimlerini anlatıbilimsel açıdan tahlil eden ve bunları

postmodern estetik ifade biçimleri açısından yorumlayan çalışmalar pek yapılmamıştır.

Genette, Bal ve diğer yazınbilimciler tarafından geliştirilen söylem odaklı metodolojinin,

edebi eserleri anlatıbilimsel açıdan okumaya ve anlatı stratejileriyle anlatım arasındaki

ilişkinin daha sistematik bir çerçevede ortaya konulması bakımından önemli katkılar

sunduğu aşikardır. Bu tez çalışmasın da, “ne” anlattığından çok “nasıl” anlatığıyla

hafızalara kazınan Marías’ın yukarıda adı geçen dört romanının bu açıdan yeniden

okuması ve tahakküm eden özelliklerinin ortaya konulması amaçlanmıştır. Kitlelerin

kolay tükettiği ve yazınsal estetik ölçütler bakımından görece daha az nitelikli bulunan

romanların aksine, gerçekle kurmacanın iç içe geçtiği, doğrusal bir zaman düzlemi

bulunmayan, iç hikayeler ve uzatılarla anlatı evrenine genişlik kazandırılan ve mesaj

204
kaygısısı taşımayan Marías'ın bahse konu romanlarının sahip olduğu anlatısal unsurlar

kullandığı tespit edilmiştir.

Bu tez çalışmasında, Chatman, Genette, Roland Barthes, Monica Fludernik, S.

Rimmon-Kenan vb. yazınbilimciler tarafından geliştirilen kuramsal metodolojiden

yararlanılmıştır. Bu çerçevede, anlatının asal unsurlarını teşkil eden anlatı sesinin

işitilebilirliği, anlatıcı, anlatı düzeyleri, odaklanma/bakış açısı gibi kavramların ele

alınmıştır. Marías’ın romanlarının daha iyi anlaşılması bakımından yazarın kullandığı

hikaye etme tekniklerinin incelenmesi önem teşkil eder.

Bu tez çalışmasında, Marías’ın “aksiyonun azaldığı, bunun yerine anlatım,

zamansal ritim, simge, bakış açısı ve bilinç akışı gibi” anlatım unsurların ön plana çıktığı

kurmaca eserlerde yapıta dönük eleştirel bir okuma yapılmıştır. Diğer bir ifadeyle, söylem

analizine bağlı inceleme metodu esas alınmıştır. Dolayısıyla, seçilen eserlerde yazarın

anlatımı etkin kılmak için başvurduğu anlatım stratejileri estetik değer açısından

değerlendirilmiştir. Anlatılara analitik bir şekilde yaklaşan sistematik ve tutarlı bir analiz

yapmayı hedefleyen anlatı kuramları sayesinde yazarın anlatı stratejileri saptanmıştır.

Bahse konu eserlerinde insanlığın tipik hallerini konu edinen yazarın dil vasıtasıyla

gerçekliğin tam olarak anlatılmasının mümkün olmadığı üzerine görüşlerine yer verdiği

ve öyküye ilişkin muğlaklığı daha da arttığı görülmüştür.

İncelenen dört eserde yazar hikaye ediminde belli belirsiz boşluklar bırakmıştır ve

daha sonra anlatıcılar aracılığıyla söz konusu metinsel boşlukların yorumlamasını

sağlamıştır. Corazón tan blanco, Los enamoramientos, Así empieza lo malo ve Berta Isla

başlıklı romanlarında diğer eserlerinde olduğu gibi çeşitli anlamlara gelebilecek ve

okuyucuyu anlatıcı üzerinden bilgilendirecek açık uçlu başlıklar kullanmıştır. Zira yazar

kendisi de romanlarının çıkış noktasının belirsizlik üzerine kurulu olduğunu her seferinde

205
ifade eder. Hikâye düzeyi ile söylem düzeyinde iç içe geçmiş karmaşık bir metinsel yapıyı

haiz romanlarında kullanılan anlatı oyunları hemen göze çarpar. Anlatılarda zamansal

düzlem doğrusal değildir. Anlatı söylemine hakim olan anlatıcı hikaye edimi boyunca bir

dizi uzatı ya da arasöz gibi düşünsel aktarımları ön plana çıkarak olay öyküsüyle ilgili

okuyucuyu düşünmeye sevk eder. Dolayısıyla amacının hakikatı çarpıtmadan anlatmanın

mümkün olmadığını göstermek olduğu söylenebilir. Zira Marías’ın tercih ettiği anlatıcılar

güvenilmezdir. Gerçeği sorgular, doğrudan yüzleşmekten kaçınır ve çarpıtarak

sunabilirler. Belirsizliğin hakim olduğu anlatısal yapı bu sebeple anlatısal boşluklar içerir.

Bu sebeple Marías’ın gerçeği anlatmanın mümkün olup olmadığını sorguladığı kurgusal

evrenlerde anlatıcıların rolü bu belirsizliğin artmasında önemli rol oynar. Dolayısıyla,

kapalı anlatıcı sesiyle inşa edilen anlatı metinlerinde toplumsal olandan ziyade bireyin iç

dünyasına yönelinir.

Marías’ın romanlarında kullandığı hikaye etme teknikleri ile anlam arasında yakın

bir ilişki olduğu bilinir. Söz konusu eserlerde insanlık durumunu bir hayli irdeleyen

anlatıcılar, her biri başlangıçta biribiriyle bağlantılı görünmeyen ancak anlatının sonuna

doğru irledikçe birer yansıtma görev üstlendiği anlaşılan iç anlatılarla kurgusal ilüzyonu

etkiledikleri dikkati çeker. Bu çalışmanın kuramsal yaklaşımını oluşturan ve kökenini

Alman, Fransız ve Amerikan ekollerinden alan anlatıbilimsel yaklaşım yazarın

romanlarının söylem analizinin yapılmasına katkı sağlamıştır. Bilindiği üzere, anlatıların

anlatıbilimsel okumasının yapılmasında amaç yazarın üzerinde durduğu konular ve

olaylar değil anlatısal modlardır. Dolayısıyla bu çalışmada, Barthles, Genette, Stanzal,

Chatman, Fludernik, Bal, Rimmon-Kenan ve Woldimh gibi isimlerin ortaya koydukları

kuramsal yaklaşımlar dikkate alınmış; yazarın romanlarında kullandığı ve postmodernite

ile de özdeşleştirilebilecek anlatısal unsurlarının analiz edilmesi, yorumlanması ve

206
bağlamsallaştırılması hedeflenmiştir. Dolayısıyla bu tez çalışmasının konusu itibarıyla

yapısökümcü olduğunu anımsatmakta fayda vardır.

Bir eleştiri yöntemi olarak 1960’lı yıllarda Fransız Yapısalcılığı çerçevesinde

temelleri atılan ve son dönemde birçok disiplinin ilgi odağı haline gelen anlatı kuramları

anlatılara analitik bir şekilde yaklaşan sistematik ve tutarlı bir analiz yapmayı sağlar.

Kökenleri Aristoteles ve Platon’a dayanan James, Genette, Chatman, Todorov, Roland

Barthes ve Booth gibi alanın önde gelen kuramcılarının çeşitli geliştidikleri yaklaşımlar

daha sonra Fludernik, Rimmon-Kenan, Prince, Bal ve Jahn gibi önemli kuramcıların

elinden geçerek gelişme göstermiştir. Yapısalcı ve post-yapısalcı anlatı kuramlarının

gelişen evrimi düşünüldüğünde anlatıların analizine ilişkin parametreleri sınırlandıracak

bir yol haritası belirlemek kuşkusuz çok faydalı olmuştur. Fludernik’e atıfla, anlatı üç

temel bileşenden oluşur. Hikaye, söylem ve olay öyküsü. Hikaye bir dizi olay, söylem

bunları anlatmak için kullanılan dil ve olay öyküsü ise hikayede geçen olayların ne tür bir

sırayla ve düzende anlatıldığını gösteren unsurdur. Fransız teorisyen Gérard Genette ise

anlatıyı “ilk anlamıyla (son zamanlardaki yaygın kullanımda en merkezi ve en açık olan

anlamıyla) anlatı bildirimini, bir olayı ya da olaylar dizisini anlatmayı üstlenen sözlü ya

da yazılı eylem olarak” tanımlar.

Anlatı düzeylerine baktığımızda bir anlatı metninin kuruluş biçimini belirlemede

önemli bir işlevi olduğu görülür. Söz konusu terim, anlatıcının birincil anlatı metninde

anlattığı ana hikayenin içine geçmiş küçük anlatıların oluşturduğu hikayeler arasındaki

geçiş eşikleri olarak tanımlanır. Bunları aşağıdan yukarıya sıralamak gerekirse ilki

ekstradiegetik [öykü-dışı] düzey gelir. Bu düzeyde anlatıcı olay öyküsünün dışındadır.

İkinci olarak intradiegetik [öykü-içi] düzeyi olup olay öyküsünde anlatılan olayların yer

aldığı düzeyi teşkil etmektedir. Son olarak ise metadiegetik [üst-öyküsel] düzeydir. Üst

öneki öykü-içi düzeyin içine yerleşik düzeye karşılık gelir. Üst-öyküsel anlatı düzeyini,
207
iç içe geçme [embedding] kavramından ayıran şey, bir diegesisten (kurmacada

gerçekleşen eylemin içinde bulunduğu zamansal-mekansal evren) diğerine geçişte bir

eşik görevi görmesidir. Bu konuylu ilintili olarak, dört romanda da anlatı düzeyleri

arasındaki hızlı geçiş anlatısal metniyle ilgili okuyucunun gerekli alımlamayı yapmasını

zorlaştırmıştır. Ele alınan dört eser bağlamında baktığımızda anlatı düzeyleri arasındaki

hızlı ve yoğun geçiş okuyucu açısından zorluk teşkil ettiği görülmüştür. Zira anlatıcı bu

düzeyler arası geçişlerle anlatının görüngüsünü belirlemektedirç Böylece söylem

üzerinde tamamen hakimiyet kurmuş olan anlatıcı anlamı ertelemek için bu düzeyler arası

geçişlere sık sık başvurmaktadır.Anlatının sonuna kadar olay öyküsü ile ilgili bilgileri

saklamayı başarır.

Diğer yandan, anlatılara tematik ve bağlamsal açıdan genişlik kazandıran

iliştirilmiş anlatıların varlığı da dikkat çekici niteliktedir. Söz konusu iç hikâyeler

okuyucuya dönemin sosyo-kültürel, siyasi vb. arka planıyla ilgili belirli motifleri sunar.

Dolayısıyla ana olay öyküsü bakımından ikincil derecede sayılan bu tür anlatılar birinci

düzey olay öyküsünün anlamının kurulmasında büyük rol oynadığı rahatlıkla ifade

edilebilir. Özellikle Berta Isla ve Así lo empieza lo malo’da görüldüğü gibi iliştirilmiş

anlatılar dönemin toplumsal olaylarına ışık tutacak türdendir. Birincil düzey anlatıyla

ilgili yokmuş gibi görünen pek çok iliştirilmiş anlatılar Marías’ın eserlerinde özellikle

Corazón tan blanco’sunda matris anlatıdaki olay öyküsü ile koşutluk gösterirler ve

böylece anlatıcı her ne kadar gerçeklerden kaçmaya çalışsa ve başka bir anlatısal boyuta

geçse de söz konusu geçmişteki yaşanmışlıkları öğrenmekten kaçamaz. Tüm bu iç

anlatılar bir bakıma anlatıcıya birincil düzey hikayedeki sergilenen olayla yüzleşmeye

hazırlar.

Ele alınan romanlarda insan doğasının en detaylı şekilde yansıtılmaya çalışıldığı

görülür ve anlatısal söylemde kasıltı bir şekilde bırakılan boşluklara anlatıcılar

208
aracılığıyla üst-bağlamsal yorumlar getirilerek okuyucunun anlatıyı anlamasında ve

algılamasına katkıda bulunulur. Böylelikle, Marías’ın belirsizliğin hakim olduğu bu

romanlarında okuyucunun söylemin içinde aktif bir konuma geçerek anlatım ile anlatısal

stratejiler arasındaki bağı kurması beklenir.

Jahn’ın ifadesiyle söylersek, odaklanma “işlevsel açıdan, anlatıyla ilgili bilgileri

seçme ve sınırlama, olayları ve olayların gidişatını birinin bakış açısından gösterme,

odaklanan, kişiyi ön plana çıkarma ve odaklacıya empatik ve ironik bir görüş kazandırma

aracı” olarak tanımlanır. Odaklanma tekniğiyle, roman belirli bir karakterin bakış

açısından/görüngüsünden olayları yansıtabilir. Diğer bir ifadeyle, odaklanmada, olay

öyküsü bir karakterin veya anlatıcının öznel bakış açısından sunulmasıdır. Hikaye

okuyucuya bir odaklayıcı karakterin bakış açısıyla sunulduğu durumda bu karekter

odaklayıcı [focalizer] olarak nitelendirilir. Bahse konu terim ilk olarak ABD’li yazar

Henry James tarafından türetilmiş ve bu odaklanma tekniği The Ambassadors adlı

romanındaki Strether karakteriyle başarılı bir şekilde uygulanmıştır. Odaklayıcı karakter,

zihninde sanki bir kamera varmışçasına olayları gösterir. Bu tür anlatı metinlerde

anlatının söylemi odaklayıcı karakter tarafından yönlendirilir. Anlatı metinlerinde

olayların odaklayıcı karakter ile aktarılmasıyla okura karakterin içinde bulunduğu duygu

durumu doğrudan aktarılmış olur. Odaklanma tekniğinin kullanıldığı romanlarda okur

deyim yerindeyse görsel bir sunum ile karşı karşıyadır. Çalışmamız kapsamında

incelenen romanlarda yazarın odaklama tekniğine başvurduğu ve özellikle bir hakim

anlatıcının bakış açısıyla “düşünceleri, bilgisi, gerçek ve hayali algılamalarını, kültürel ve

ideolojik eğilimleri”ni ortaya koyduğu görülür. Dolayısıyla odaklayıcı bir karakterin

görüngüsüne sıkı sıkaya bağlılık söz konusudur. Genellikle iç odaklanmalı anlatı

tekniğinin tercih edildiği bu romanlarda anlatıcı/karakter olay kadrosunda yer almaktadır.

209
Netice itibarıyla, hikayeyle ilgili konulara öznel bir bakış açısıyla yaklaşarak okuyucuya

adeta bir kamera aracılığıyla görsel bir sunum deneyimi kazandırılır.

Çalışmanın üçüncü bölümünde ilk olarak yazarın Corazón tan blanco adlı romanı

incelenmektedir. Bu eserde anlatıcı doğrusal zaman çizgisini manipule eder. Olay

öyküsünün sade olmasına karşın anlatı söyleminin yapısı nispeten zorluk teşkil eder.

Bunun sebebi olarak da anlatı metninde gerilim ve merakın sürekli olarak anlatı düzeyleri

arasındaki hızlı geçişler/ihlallerle pekiştirilmesi gösterilebilir. Bu da karmaşık bir anlatı

söyleminin oluşmasına neden olur. Varsayılan okuyucu metindeki anlatı düzeyleri ile

odaklanmalar sayesinde anlatıcı Juan Ranz’ın bir karakter olarak Ranz’ın geçmişiyle ilgili

düşüncelerini ve muhayyilesini eserin sonunda öğrenir. Zira anlatıcı söz konusu olaylara

neyin sebep olduğuna ilişkin herhangi bir öncül ya da açıklamayı doğrudan romanın

girişinde vermez. Anlatı düzeyleri arasında hızlı geçişlerle varsayılan okuyucunun merakı

canlı tutulmak istenir. Romanın girişinden itibaren kasıtlı olarak bırakılan anlatısal

boşluklar her okuyucunun eserin ontolojik anlamı çıkarabilmesi için aktif bir konuma

yükselmesi beklenir.

Marías’ın şahsına münasır bir edebi üslubu haiz olduğu aşikardır. Yazarda edebi

kurgu kavramı eşi benzeri olmayan edebi düşünce aktarımı olarak kendini

göstermektedir. Bu romanı da yazarın yazınsal tarzını incelikleriyle ortaya koyan ve

gerçeği paradoksal bir çerçevede ele alan bir kurmaca evrene sahiptir. Üçüncü bölümde

ele alınan Corazón tan blanco adlı romanı da yazarın üslubunun en önemli örneklerinden

birini teşkil etmektedir. Bilmek ile bilmemek arasındaki diyalektiğin üzerine kurulu bu

anlatıda her ne kadar olay öyküsünden yoksun olsa da güçlü bir anlatısal yapıya sahiptir.

Bir başka deyişle, şüphe, bilmemek, gerçek, önyargı, duymak, güvenilmezlik gibi soyut

bir dizi kavram somutlaştırır. Marías’ın bu romanında da okuyucu felsefi bir suç kurgusu

ile karşı karşıya kalır. Anlatı olay örgüsünün içine iliştirilmiş anlatılar ve arasöz/uzatılarla
210
açımlanarak felsefi bir derinlik kazandığı söylenebilir. Marías’ın romanlarını anlatı

kuramları ışığında incelemeyi hedefleyen bu tez çalışmasında, “ne”den çok “nasıl”

anlattığıyla konuşulan Marías’ın anlatısal üslubunun incelenmesi açısından yazarın söz

konusu eseri de önemli bir örnek olarak görülmüştür.

Corazón tan blanco, anlatıcı Juan’ın, dünyaya gelmeden yaklaşık 40 yıl önce

gerçekleşmiş bir intiharın ve bu duruma sebep olan detayları kendisinin istemeden de olsa

duymasıyla tetiklenen bir dizi travmatik düşünceyi konu edinir. Bu durum iliştirilmiş iç

hikayelerle anlaşılması güç ve derin anlamlar yüklü bir söylemin ortaya çıkmasına neden

olmuştur. Romanın anlatıcısı Juan Ranz, New York, Madrid ve Cenevre arasında altı ila

sekiz hafta arasında değişen sürelerde mekik dokuyan bir tercümandır. Yeni evlendiği

Luisa ise iş arkadaşıdır. Luisa ise evliliğinin ardından daha çok Madrid’de yerleşik olmayı

tercih ettiği için iş temposunu azaltmıştır. Juan’ın yokluğunda karizmatik, sanat erbabı ve

esrarengiz kayınpederi Ranz ile yakın bir ilişki geliştirir. Juan’nın babası Ranz ile ilişkisi

ise oldukça mesafelidir. Romanın ana eksenini Juan doğmadan yaklaşık kırk yıl önce

gerçekleşmiş bir intihar vakası oluşturur. Juan, Ranz’ın üçüncü karısından Juana’dan olan

oğludur. Ranz Juana ile evlenmeden önce kız kardeşi Teresa ile evlenmiştir. Teresa, Ranz

ile çıktığı Havana’daki balayından döndükten sonra gizemli bir şekilde göğsüne ateş

ederek intihar etmiştir. Geçmişte kalmış bu esrarengiz olayla ilgili başta Juan olmak üzere

kimsenin pek bilgisi yoktur. İleri ve geri anlatısal sapmalar ekseninde süren anlatıda Juan

ile eşi Luisa’nın teyze Teresa’yı intihara sürükleyen olayların perde arkasını nasıl

öğrendikleri anlatılır.

Corazón tan blanco’da geleneksel roman anlayışının aksine, roman“in medias

res”yani olayların ortasından anlatılmaya başlanır. Kapalı bir anlatıcı sesin Teresa’nın

intiharı sahnesini tüm detaylarıyla sunmasıyla girilir romana. Görece sade ve basit bir

olay öyküsüne sahip roman kronolojinin bozulmasıyla ve anlatı düzeylerinin sık sık
211
değiştirilmesiyle karmaşık ve hareketli bir hal almıştır. Buna ek olarak, metinlerarası bir

örnek olarak değerlendirdiğimiz Macbeth’ten Lady Macbeth’in repliklerinine de yer

verilerek iki metin arasında bağlamsal bir ilişki kurulmuştur. Anlatıcı öykü içinde yer

aldığından diegetik bir konumdadır. Ancak daha çok yansıtmacı bir pozisyondadır.

Bilmek ve bilmemek ikilemi arasında sıkıp kalan insan doğasının merakına yenilerek

sonunda gerçekle yüzleşmesini konu alır eser. Öte yandan, üst anlatısal yorumlarla

anlatıcı dil ile gerçekliğin anlatılmasının imkansız oluşunu ortaya koymuştur. Eserdeki

bakış açısına göre gerçek ontolojiktir. Kişilerin epistomolojik olarak tek bir gerçeği

bilmesi söz konusu değildir. Artık gerçek parçalı ve çok taraflıdır. Bu sebeple, gerçeğe

ilişkin tekil söylemler önemini yirtimiştir.

Sonuç olarak, ailesinin geçmişiyle ilgili gerçekleri bilme ihtimalinin verdiği

huzursuzluğun etkisiyle anlatıcı odaklayıcı Juan’ın anlatısal metinde bir kurtuluş olarak

iç anlatılara ve odaklanma tekniğine başvurmuştur. Bu durumda bize odaklanma, bakış

açısı ve gömülü anlatıların anlatısal tasarım açısından nasıl bir boyut kazandığını

göstermiştir. Netice itibarıyla, Corazón tan blanco eserin geneli bakımından ele

alındığında anlatıcı-odaklayıcının hakimiyetinde ilerleyen bir anlatısal metinde yer yer

karakter-odaklayıcıların da gözünden olayların aktarılmasına olanak sağlandığı

görülmüştür. Bu bağlamda, olay öyküsüyle ilgili gerçekleri öğrenme sürecini geciktiren

bahse konu iç hikayeler okuma eylemini zenginleştirirken bir yandan da başkarakterin

ruhsal çalkıntılarını ve varoluşsal sorgulamalarını yansıtmıştır. Böylelikle gerçeği bilme

konusunda çekinceleri olan anlatıcının kurguladığı anlatısal yapıda iç hikayeler ile

istidrati anlatılar söylemin aydınlatıcı birer parçası haline gelmiş ve anlatıya tematik

açıdan tamamlayıcı birer özellik kazandırmıştır. Dolayısıyla gittikçe genişleyen anlatısal

yapıdaki değişim okuyucu okuma serüveninin içine çekebilebilme açısından güçlü bir

anlatısal retoriğin oluşmasına sebep olmuştur. Nitekim, anlatı metninde odaklanma ve iç

212
hikayelere yer verilmesinin anlatısal estetiğin oluşmasında önemli katkı sağladığı

görülmüştür.

Bu eserde anlatıcı muhatap olmaktan kaçındığı hakikatı ve bu hakikatle ilgili

meseleleri aktarırken bir dizi sözsel oyuna başvurduğu görülemektedir. Marías,

okuyucusuna insanlık durumunu sunmuş ve göreceli bir hakikat tasviri ortaya koymuştur.

Kurgusal temsil düzeyinde sırlarla dolu geçmişin ekseninde kısmen çeşitli görüş açılarına

yer verilmiştir. Böylece okuyucuya farklı görüngüleri de izlemesine alan açılmıştır.

Marías’ın ortaya koyduğu anlatıcı-anlatım ikilemi adeta postmodern bir metin olma

özelliği sergilemektedir. Anlatıcının geçmişle ilgili gerçekle yüzleşmeye bir türlü cesaret

edemeyişiyle kurgusal temsil düzeyinde parçalı bir anlatısal modun benimsendiği

görülmüştür. Bir bakıma yazar kurguyu hakiyatin peşinden sürüklemiş ve deyim

yerindeyse doğrusal bir zaman anlayışına tabi olmayan, dağınık ve parçalı bir söylem

meydana getirmiştir. Yazar anlatı zamanını çarpıtarak analeptik ve proleptik sapmalarla

söylemi yönlendirmiştir. Dolayısıyla anlatıcı anlatı söylemini manipüle etmiş ve tek bir

hakikatin olamayacağını göstermek istemiştir. Hatta yazar bir parça ileriye giderek anlatı

düzeyleri arasındaki çizgiyi belirsizleştirmiş ve okuyucu kasıltıca karmaşık bir sözsel

oyunun içine çekilmesini sağlamıştır.

Üçüncü bölümde ele alınan ikinci eser Los enamoramientos, ölüm, bağlılık,

kuşku, işlenen suçların cezasız alışı, şiddet ve sevdaya düşüş gibi temaları konu edinen

bir romandır. Sade ve basit bir hikaye panoramasına sahip olan anlatı söyleminde

anlatıcının olaylara ilişkin düşünceleri ve duygularının ön plana çıktığı bir anlatım tarzı

olduğu gözlemlenmiştir. María anlatısına Miguel’in cinayet haberini bir gazete

sayfasında okumasıyla giriş yapar. Burada da yazarın şahsına münasır bir şekilde

hikayeyle ilgili felsefi bir sorgulamayla başladığı görülür. Marías’ın bir kadın anlatıcı

tercih ettiği bu romanı da örtük bir anlatı sesiyle aktarmaya başlar. Örtük bir anlatı
213
sesinden anlaşılan romanın girişinde olay öyküsü, karakterler, zaman ve uzam gibi

anlatısal öncüllere ilişkin herhangi bir bilgi verilmez. Doğrudan eyleme dayalı felsefi

sorulamayla başlayan romanda anlatı sesi María Dolz’dur. Madrid’de bir yayınevinde

çalışan María her sabah işe gitmeden önce gördüğü çifti bir gün görememesiyle başlar

her şey. Ancak niyeti dedektiflik yapmak değildir. Roman büyük ölçüde María’nın algısal

koordinatlarına göre şekillenmiştir. Tanık olarak yer aldığı olay öyküsünde gözlemci

anlatıcı konumunda bulunur. María beşeri kısıtmalamalara sahip olsa da diğer

karakterlerin bilincine nüfuz edebilir. Marías’ın bu romanda benimsediği anlatı üslubu

güvenilmez anlatıcı profili çizmektedir. Bunun yanı sıra, eserde felsefi sorgulamaların ve

değerlendirmelerin yoğunluğu bu görüşümüzü destekler niteliktedir. Özellikle María ile

Díaz-Varela ile birlikte olduğu anlarda uzatılara[digression] başvurması ve karakterlerin

bilincine nüfuz ederek bir çeşit aktarmada bulunmuş olması bu açıdan da güvenilmez

anlatıcı özelliklerini taşıdığını göstermektedir. Kısaca özetlemek gerekirse, Marías bu

roman için mesafeli, meraklı ve uyanık bir anlatıcı sesini kullanmış ve romanda ölüme

sebebiyet verme bahsine bir kadın duyarlılığı üzerinden yaklaşmıştır.

Los enamoramientos’ta özellikle anlatı düzeyleri arasındaki geçişler, lineer

anlatım çizgisinin kırılması, uzatı/arasözler, algı ve düşüncelerin odaklanma yoluyla

aktarılması anlatısal biçimleniş bakımından özel bir yer tutmaktadır. Uzatı adı verilen

düşünce kesitleri anlatılama ediminin arasına yerleştirilmiş ve anlatılama edimini

paradoksal bir şekilde geciktirmiştir. Böylelikle anlatılan olay görece kısa ve sade

olmasına karşın çok büyük bir şey içeriyormuş kadar zengin ve derin görünmüştür.

Söylem zamanının yeniden hatırlanan geçmişle bütünleşmesi anlatıya zamansal açıdan

derinlik kazandırırken anlatıcıya ilişkin de bir ruhsal derinlik vermiştir. Los

enamoramientos’un öne çıkan diğer bir anlatısal özelliliği de anlatıcının diğer kurgu

kişilerinin düşüncelerini bilme, nüfuz etme ayrıcalığına sahip olmasıdır. Burada

214
anlatıcının Miguel, Díaz-Varela ve Luisa’nın düşüncelerine nüfuz ederek en ince

ayrıntılarına kadar okuyucu ile buluşturmasıyla ilgili örnekler verilmiştir. María, ölüm

anında Miguel’in zihnine girerek bıçaklanma anının zihnine yansımalarını ortaya

çıkarmış, böylece uzay ve zamanın ötesine geçerek Miguel’in ruhen algılabileceği

gerçekliği mütalaa etmiştir.

Sonuç olarak, Los enamoramientos’taki anlatısallık yazara anlatı zamanını

durdurma ve düşünce kesitleri ekleyerek anlatıcı, karakterler, uzam ve zaman gibi

öykünün anlatısal başatlarıyla bağlantılı üstmetinsel açımlamalar yapmasını sağlamıştır.

Böylece Marías bu tür düşünsel odaklanmalarla iki unsuru etkili bir şekilde kullanmayı

başarmıştır: Anlatıcının derin ve karmaşık mülahazalarıyla buluşan anlatı zamanında

karakterlerin muhayyilesi ve psikolojik derinlikleri sunulurken öyküye ilişkin cevaplar

eserin sonuna kadar bekletilmiş olur. Dolayısıyla gerilim ve merakın anlatının sonuna

kadar sürdürülmesi de ima edilen okuyucuya Marías’ın anlatım stratejisi olarak

“digression” denilen düşünsel kesitlerini etkili bir şekilde kullandığını gösterir. Anlatısal

söylem bir bakıma felsefi sorgulamalar açısından uç noktalara çıkarken, bu romanda etkin

bir anlatısal üslubun olduğunu kanıtlamıştır. Romanın anlatıcısı María Miguel’in

ölümüyle ilgili gerçekleri kendince araştırırken bir dizi anlatısal boşluğu bilinçli olarak

göz ardı etmiş ve halihazırdaki sorulara verilmesi gereken cevapları eserin sonuna kadar

bekletmeyi başarmıştır. Marías’ın diğer romanlarında olduğu gibi titizlikle işlenen

anlatısal evrende anlatının sonu da beklendiği sürprizi vermez okuyucusuna. Dahası

anlatısal tekniğin etkin bir şekilde kullanılmasıyla açık uçlu bir sonla buluşturur onu. Bu

da okuyucuya iç söylemlerle ve düşünsel kesitlerle hazırlanan sonun üzerine düşünmeye

sevk etmiştir. Netice itibarıyla, yazarın detaylı bir planlamayla oluşturduğu anlatısal

üslubuyla okuyucuyu odaklanma ve düşünsel kesitlerle beslemiş ve bakışaçısını

olgunlaştırmıştır. Kısaca toparlamak gerekirse, roman dil ve algı sınırlarının içerisinde

215
var olan bireye hakikati tam olarak anlatma/aktarmasının mümkün olmadığını

düşündürmeye çalışır. Okuyucuya da bu karmaşık ve devingen anlatının dehlizlerinde

gösterilmeye çalışılan husus gerçeğin paradoksal bir boyutta olmasının insanın doğasına

özgü bir durum olduğudur.

İncelenen üçüncü eser Así empieza lo malo adlı romanda geçmişe dönük anlatı

stratejisine anlatıcı-odaklayıcı aracılık etmektedir. İspanya’nın demokrasiye geçiş

döneminde yaşadığı toplumsal travma tarihsel arka planda resmedilirken anlatıcı Juan de

Verde’nin roman karakterleri sosyal bağlam içinde kurdukları ilişkileri ele almıştır.

Kurgusal evrenin oluşumunda geçmişin kilit bir işlevi olduğunu gösteren anlatıcı-

odaklayıcı karakter Juan de Vere’nin anlatıyı inşa ederken kolektif geçmişten bir kılavuz

niteliğinde yararlanmıştır. Roman gerçeği bilmenin bütünüyle imkansız olduğu bir

dünyada, Juan de Vere’nin geçmişe dönük anlatımıyla ve karakterlerin de karşıt

görüşlerin bir izdüşümü temsil ettiği bir evreni imlemiştir. Franco’nun ölümünden sonra

gelen yeni bir ülke vaadinin dillerde dolaştığı ve ülkenin normale dönebilmesi için

toplumsal bir anlaşmanın özümsenmesinin akıllardan geçtiği o dönemler, roman

karakterlerinin ilişkileri ve yer yer tematik açıdan bağlamsal açıklamalar niteliği taşıyan

analeptik iç hikayeler aracılığıyla yansıtılmıştır. Juan de Vere’nin ortaya koyduğu

anlatısal yapıyla, İspanya’da demokrasi dönemine gelindiğinde diktatörlük döneminde

yaşananları unutmayı seçen İspanyol toplumunun çelişkili yönleri gösterilmiştir.

Romanın başlığından da anlaşılacağı gibi, geçmişte yaşanan gelişmelerin anlatıcının

zihninde hala varlığını koruduğu; bunu rasyonel ve ruhsal yaşanmışlıklarla yeniden

tecrübe ederek istemsiz olarak belleğinde koruduğu, dolayısıyla da bugünün de yaşadığı

ve etik olarak da sorguladığı görülmüştür.

Çalışmanın bu bölümünde incelenen eserde, birinci şahıs geçmişe dönük

anlatımla roman kişisi Juan de Vere’nin kendi benliğini bulma arayışı içinde olması
216
dikkat çekicidir. Franco döneminin izlerinin toplumun belleğinde hayaletvari bir şekilde

dolaştığı romanda, anlatıcı bu tarihsel travmayı kadın vücudunun üzerinden ele almıştır.

Gizli suçların gölgesinde kalan bir evliliğin tasvir edildiği romanda anlatıcının bir yandan

bir şeyin tam olarak bilinemeyeceğini de vurgulamak istediği görülmüştür. Anlatıbilim

açısından romanı en ilginç kılan özellik birinci şahıs anlatıcının bulunduğu ortamlarda

anlatı edimine odaklanma yöntemiyle hakim olduğu gözlemlenmiştir. Diğer yandan,

anlatıcı romanın karakteri ve anlatıcısı olarak kendi statüsünün farkındadır. Juan de Vere

yüksek gözlem yeteneği olan ve öz-bilinçli bir kurmaca kişisidir ve ima edilen okura

anlatı söyleminin arasında girerek sık sık hatırlatmada bulunur. Böylece varsayılan

okurun demokrasiye geçiş dönemi İspanyol toplumunun ruhunda beliren travmaya siyasi

ve toplumsal açıdan atıflarda bulunarak daha kapsamlı bir çerçeve çizilmeye çalışılmıştır.

Diğer yandan, bireyin tanık olduğu/duyduğu ya da bizzat kendisinin yaşadığı bir

olayı/olayları gerçekten tam olarak bilmenin mümkün olup olmadığı diyalektiği üzerinde

durulduğu gözlemlenmiştir. Bir kurgusal karakter olarak Juan de Verde henüz İspanya’da

boşanmanın mümkün olmadığı dönemde birbirine katlanmak zorunda kalan çiftin

çatışmasına neden olan konuları keşfetmeye çalışır. Juan de Vere tutkulu bir gözlemci

olarak bu araştırmanın içine girer ve ima edilen okura olay öyküsünün tüm detaylarıyla

ilgili anlatı tekniklerinin gücünden yararlanarak bilgilendirir. Marías’ın tüm romanlarında

olduğu gibi, anlatı söyleminde “anlatıcı”nın öneminin zaman, mekân vb karakterleştirme

gibi anlatısal unsurların önüne geçtiği görülmüştür. Buna ek olarak, eserde anlatıcı Juan

de Vere’in benliğini şekillendiren bahsi geçen olayları elli yaşlarına geldiğinde yeniden

anlatarak kendi geçmişiyle yüzleşmeyi ve yaşamda mutlak gerçeği bilmenin mümkün

olmadığını göstermeye çalıştığı ifade edilmektedir. Romanın başında da belirttiği üzere,

Eduardo ve Beatriz çiftinin yaşamlarına dahil oluşuyla başlayan olaylar silsilesinde genç

Juan’ın yaşamı sorgulamasına neden olmuştur. İç huzursuzluğundan ve suçluluk

217
hissinden kurtulmanın yolunu mevzubahis olayları kendi bakış açısıyla anlatarak

mümkün olabileceğini düşünmüştür. Diğer yandan, 1939 yılında sona eren İç Savaş’ın

ardından başlayan, kırklı ve ellili yıllarda devam eden düşünce, din/inanç özgürlüğü

alanında devam eden pek çok kısıtlamayla ilgili Franco’nun ölümüne müteakip değişim

rüzgarlarının esmeye başlamasıyla ve var olan sorunların çözümü için iki tarafın

çektikleri acıları unutmaya çalıştığı anlatıcı Juan de Vere’nin bakış açısıyla detaylı olarak

ele alınmıştır. Varsayılan okur ikinci dereceden iliştirilmiş anlatılar ve sayısız odaklanma

yoluyla gerçekle kurmacanın iç içe geçtiği bir anlatı sürecine dahil edilmiştir. Anlatıcı

Juan de Vere, karakter Juan’ın bilgisiyle çıktığı anlatma yolculuğunda zamansal açıdan

çarpıtılmış bir kronolojiyle ve yoğun bilgi aktarımının olduğu bir sunumla buluşturulur

ima edilen okur. Sayısız anı, sahne ve diyaloğun yer aldığı romanda anlatıcı anlatının

şimdisine dönerek bahsi geçen olaylara ilişkin olgun Juan de Vere’nin bakış açısıyla ve

gözlemiyle yorumlarda bulduğu gözlemlenmiştir. Bu bölümde yapılan okumalarda

anlatıcı Juan de Vere’nin, Marías’ın diğer romanlarında olduğu gibi, istemli yada istemsiz

olarak maruz kaldığı çevrenin meraklı bir gözlemcisi olduğu görülmüştür. Burada

derinlikli zihinsel bilince sahip ve çevresinde olup bitene duyarsız kalmayan bir anlatıcı

tipi çizilmiştir. Dolayısıyla bu tez çalışması açısından mühim olan hususun anlatıcının

hakim bir bakış açısıyla anlatı ediminde yer alan olay örgüsü ve kişilerin aralarındaki

ilişkiyi belirleyen güçlü bir monotoriteye sahip olduğudur.

İncelememizdeki son romanı teşkil eden Berta Isla adlı yapıt anlatım biçimleri

açısından birbiriyle farklılık gösteren on bölümden oluşur. Her ne kadar ilk bakışta aşk

ve casusluk romanı olarak değerlendirilirse de yarı İspanyol yarı İngiliz Tomás

Nevinson’ın evine dönmesini bekleyen İspanyol eşi Berta Isla’nın hikayesini konu edinir.

1969-1990 yılları arasında yaklaşık yirmi yıllık bir süreçte Madrid ve Londra arasında

geçen duygu dolu bir hikaye anlatılmaktadır.

218
 Romandaki doğrusal olmayan bir anlatı zamanıyla ve karmaşık bir olay öyküsüyle

geleneksel romandan ayrışmaktatır. Anlatı metninin parça parça sunuluşu, okurun

zihninde anlaşılması güç bir yapı oluşturmuştur. Berta ve Tomás’ın başından geçen

olaylar hatırlandığı şekilde anlatılması kurmaca evrenin oluşturulmuştur. Bu eserde

toplumda sıradan vatandaşların hayatları dönemin bir takım siyasi ve toplumsal

gelişmeleri ışığında ustalıkla ortaya koyulmuştur.

Marías’ın genel olarak kurmacalarında homodiegetik bir anlatıcı ses tercih ettiği

bilinir. Ancak ilk defa bu eserinde kullandığı ikili anlatı yapıyla söylem bakımından daha

karmaşık bir teknik ortaya konur. Heterodiegetik anlatıcı sesin yapısı oldukça kapalıdır.

Bir noktada varsayılan yazarla ilintili bölümler barındırsa da genel de kendisinden hiç

bahsedilmez. Adeta kapalı bir kutudur. Anlatıcı üçüncü şahıs anlatısı olsa da kullanılan

görüngü/odaklanma/bakış açısı gibi her şeye hakim otoritesine sınırlılık getirilmiştir.

Roman ilerledikçe belirli aralıklarla değişen anlatı sesi söyleme hareketlilik ya da sessel

bir değişiklik kazandırdığı söylenemez. Zira hakim anlatıcının sınırlı otoritesi, öykü-içi

anlatıcının olduğu bölümlere geçince ima edilen okuyucuyu yadırgatmamıştır.

Berta Isla adlı roman ima edilen okuyucuya iki anlatıcı tarafından aktarılır. Anlatı

sesindeki ikili tasarım anlatı metninde odaklanma/görüngü/perspektif açısından da bir

farklılık yaratmıştır. Odaklanmada kavramında anlatı metninin ima edilen okura

odaklayıcı-anlatıcı ya da odaklayıcı-karakter tarafından sunulduğu söylenebilir. Yazar

değişken odaklanma tekniği ile Tomás Nevinson’un edilgen ve tuhaf yaşamı,

suskunlukları ve sırlarla dolu hayatı kendi anlatımıyla sunmuştur. Farklı görüş açılarından

olayların değerlendirilmesini sağlayan anlatıcı sesi ile ilintili odak-karakter gözünden bu

şekilde tanımlanır. Dolayısıyla ima edilen okur, o ana kadar Berta’nın görüş açısıyla

öğrendiği gerçekleri Tomás’ın ayrıntılı bir şekilde aktardığı pasajlarla karşılaşır ve

olayları Tomás’ın gözünden de bakmaya ve empati kurmaya sevk etmektedir.

219
 Berta Isla’da diğer romanlardan farklı olarak eserdeki karakter ve karakterleşme

teknikleri ele alınmıştır. Berta Isla adlı romanın başkahramanları Berta ve Tomas’tır.

Çağdaş İspanyol yazınının öne çıkan romanlarından Berta Isla çok yönlü iki karakterin

yaşantılarından yirmi yıllık bir kesiti sunmaktadır. Geleneksel karakterleştirme

yönteminden hareketle, hikayenin iki ana karakteri Berta ve Tomás’ın dinamik

karakterler olarak sınıflandırılmıştır. Temelde, Berta ve Tomas’ı dinamik yapan özellik

hikayenin başından itibaren sergiledikleri değişimdir. Nitelikli bir karakter olarak

tanımlanabilecek Tomás’ın okuryucu tarafından detaylı bir şekilde hatırlanması zordur.

Zira okuyucu anlatı söyleminde derinlikli bir profille karşılaşmaktadır. Berta romandaki

folyo karakterdir. Çünkü anlatı metnindeki diğer ana karakter Tomas’ın bir takım

özelliklerini ortaya çıkmasını sağlamıştır. Kocasına kıyasla daha sönük bir kurmaca figür

olan Berta’nın Tomás karakterin inşasında bir tür yansıtmacı rol üstlenmiştir.

Berta Isla’da anlatı zamanı ilerledikçe çeşitli iliştirilmiş anlatılara yer verildiği

görülür. Söz konusu iç anlatılarla 1960’ların İspanyası’nın siyasi, tarihsel ve sosyo-

kültürel yapısına dair bilgiler sunmuştur. Aynı zamanda çerçeve anlatının anlatısal

zamanında geciktirici ve durağanlık olarak nitelenebilecek bir boyut da ortaya çıkmıştır.

Söz konusu iliştirilmiş hikayelerin bütünsellik ve nedensellik bağlamında birinci düzey

anlatıya bağlandığı görülmüştür. Anlatı yapısına uygun olarak belirli epizotlara

yerleştirilmiş ikincil düzey anlatılar romana derinlik ve zenginlik kazandırmıştır. Ayrıca

da anlatısal dinamiklik kattığı görülmüştür.

Romanda, anlatı zamanı odaklanmalar yoluyla olay öyküsünün geçmişi ve bugünü

arasında gidip gelmektedir. Özellikle ana karakter Berta’nın zihni tarafından inşa edilen

bölümlerde zaman kavramını atfetmek bir hayli zorluk teşkil etmektedir. Sonuç olarak

anlatı metni paradoksal bir biçimde zamansal ve uzamsal boyutları ihlal etmiştir.

220
Doğrusal bir anlatı çizgisinden uzaklaşmıştır. Böylelikle zamansal sapmaların net bir

şekilde analizinin yapılmasına direnen bir yapı ortaya çıkmıştır.

Romanda, yirmi yıllık bir serüven anlatılmaktadır. Bazı anlara sayfalarca yer

verilirken bazı epizodlarda ise yılların bir iki cümlede aktarılır. Bu eserin tarihsel zeminini

Franco dönemi, demokrasiye geçiş dönemi İspanyası ve Margaret Thatcher’in

yönetimindeki İngiltere’ye oluşturmaktadır. İç hikayeler aracılığıyla hikaye zamanına

müdahaleler yapıldığı görülmüştür. Romanın bazı bölümlerinde hikaye zamanı ile söylem

zamanının bir birine çok yaklaşmıştır. Bazı bölümlerin hızlıca geçildiği ancak

bazılarınınsa anlatı zamanın oldukça olduğu gözlemlenmiştir.

Marías’ın romanlarının en temel özelliklerinden birisi karakterlerin ve

anlatıcıların öz bilinci yüksek ve belirli bir düşünce derinliğine sahip olmasıdır. Felsefi

düşüncelerin anlatıcının zihninden geçerek anlatısallaştırıldığı ve anlatılarının felsefi

açıdan derinlikli bir boyuta yükseldiği bilinir. Deyim yerindeyse, Marías’ın yapıtlarında

ima edilen okuyucu genel olarak felsefeyi ve şüpheyi varoluşsal bir iç mesele olarak

barındıran kurguyla karşılaşır.

Marías’ın söz konusu romanlarında anlatıcıların istemli yada istemsiz olarak

maruz kaldığı çevrenin meraklı bir gözlemcisi olduğu görülmüştür. Eserlerde derinlikli

zihinsel bilince sahip ve çevresinde olup bitene duyarsız kalmayan birer anlatıcı tipinin

tercih edilmesiyle anlatı ediminde uzam, olay ve kişilerin aralarındaki ilişkiyi belirleyen

anlatısal unsurlar saptanmıştır.

Bu tez çalışmasında ele aldığımız dört romanın en temel ortak özelliği öykünün

basit ve sade bir yapıya indirgenmiş olmasıdır. Geleneksel roman anlayışından uzaklaşan

bu metinlerde anlatısal yöntem ve biçimin daha önemli bir konumda olduğu görülmüştür.

Genellikle örtük anlatıcı sesinin tercih edildiği bu romanlarda roman boyunca birincil

221
düzey öyküyle ilintili pek çok ayrıntıya yer verilmiştir. Okuyucunun adeta düşünce

sarmallarından oluşan kara deliklerin içine çekildiği güçlü ve etkin bir anlatısal söylem

geliştirilmiştir. Metnin öyküsü ne kadar sade olursa olsun gerçeği bilmenin ve bunu dil

aracılığıyla yansıtmanın mümkün olup olmadığı üzerine yoğun düşünceler geliştiren

anlatıcının varlığı anlatma edimini etkili olmasını sağlamıştır. Bunun yanı sıra, söz

konusu metinlerin açık-uçlu ileriye muayyen bir çerçevede sonlandırıldığı görülmüştür.

Sonuç olarak, Marías’ın incelediğimiz dört romanında en dikkat çeken noktanın

anlatıcıların odaklanma ve uzatıların etkin bir şekilde kullanılmış olmasıdır. Bu

romanlarda anlatıcı ses ve anlatıcının sahip olduğu hakimiyet anlatı boyunca devam etse

de zaman zaman diğer karakterlere de bakış açısını sunması imkanı tanınır. Ancak yine

de bu durum hakim anlatıcının otoritesinden kurtaramaz ima edilen okuyucuyu. Corazón

tan blanco ve Así lo empieza lo malo adlı eserlerde anlatıcı hakimiyeti başkarakter

üzerinden sürdürülse de diğer karakterlerin de görüş açılarına yer verildiği görülmüştür.

Böylece anlatıcının anlatı söylemindeki hakimiyeti kısmen de olsa esnetilmiştir. Diğer

kurmaca kişilerinin görüşlerine de yer verilmesiyle toplusal açıdan çeşitli ideolojilerin de

kendi seslerini duyurmalarına imkan verilmiştir. Bunun yanı sıra, Berta Isla’da ikili anlatı

sesi kullanılmasıyla da anlatıcının hakim otoritesi dengelenmiştir.

Bahse konu dört eserin diğer bir ortak özelliği ise anlatısal açıdan çeşitli katmanlar

içermeleridir. Anlatı düzeylerine sıklıkla başvurulması paralel anlatı evrenlerinin ortaya

çıkmasının sebebi olarak gösterilebilir. Zira anlatıcıların gerek çeşitli iç anlatılar

aktarmaları gerekse odaklanma veya düşünce kesitlerinden oluşan uzatılara yer vermeleri

birincil olay öyküsüyle ilgili anlatısal boşlukların ortaya çıkmasına neden olmaktadır.

Anılan durum varsayılan okuyucu açısından karmaşık bir kurgusal evren muhayyilesi

oluştururken anlatıcıların gerilim ve merakı anlatının sonuna kadar sürdürebilmelerine

olanak sağlamıştır. Netice itibarıyla, anlatıcıların bilinç ekseninde kurgulanan anlatı

222
evrenlerinde anlatı zamanının çizgisel olarak akmadığı ve bireyin tam anlamıyla

kavrayamadığı hakikati de bütüncül bir çerçevede yansıtmasının mümkün olmadığı

gösterilmiştir.

223
 ÖZ

Bu tez çalışmasında, ne anlattığından çok nasıl anlattığı ile tanınan Javier Marías’ın

kaleme aldığı Corazón tan blanco [Beyaz Kalp, 1992], Los enamoramientos [Kara

Sevdalılar, 2011], Así empieza lo malo [Acı bir başlangıç bu, 2016] ve Berta Isla [Berta

Isla, 2017] başlıklı romanlarındaki anlatı teknikleri ile anlam arasındaki ilişkinin ele

alınması hedeflenmektedir. Anılan eserlerin gerek anlatısal yapı açısından zengin

göstergelere sahip olması gerekse geleneksel roman algısına sırt çeviren kurgusal bir

evren teşkil etmesi biçimsel açıdan tahlil edilmeye uygun izlekler barındırdığını

göstermektedir. Bu itibarla, çalışmada öncelikle Genette ve Stanzel tarafından üretilen

terminolojiye atıfta bulunulmuş, daha sonra bu terminolojilerin Rimmon Kenan, M. Bal,

Fludernik, Wolf ve Manfred gibi anlatı kuramcıları tarafından yeniden ele alınan

versiyonlarından faydalanılmıştır. Bahse konu dört romanda yazarın estetik anlayışının

ortaya koyulmasını hedefleyen bu çalışmanın odağını, Marías’ın derin düşüncelere dalan

ve böylece anlatı söylemini sekteye uğratan anlatıcılarının dil ile gerçeği anlatmanın

mümkün olmadığı anlayışını kurgusal evrende yeniden üretme mücadelesi

oluşturmaktadır. Sonuç olarak, bu çalışma, anlatıbilimsel yaklaşımlar çerçevesinde

Marías’ın bahse konu romanların anlatım biçimini yeniden okumayı amaçlamaktadır.

Anahtar Kelimeler: Javier Marías, deneysel anlatı, anlatıbilim, güvenilmez anlatıcı,

arasöz, Çağdaş İspanyol Romanı.

224
 ABSTRACT

This study aims to examine the relationship between narrative techniques and

meaning in the novels Corazón tan blanco [A White Heart, 1992], Los enamoramientos

[Infatuations, 2011], Así empieza lo malo [Thus Bad Begins, 2016], and Berta Isla [Berta

Isla, 2017], penned by Javier Marías, known for how he narrates rather than what he

narrates. The facts that the aforementioned works have rich indicators in terms of

narrative structure and that they constitute a fictional universe that turns its back on the

traditional novel indicates that there exist suitable elements for the analysis in terms of

literary form. In this regard, this paper firstly refers to Genette and Stanzel’s terminology

and subsequently to the interpretations of analogous terminologies reassessed by narrative

theorists such as Rimmon-Kenan, Bal, Fludernik, Wolf along with Manfred. This paper

tends to argue the author's aesthetic understanding of the four novels in question and to

show how to reproduce the interpretation that it is not feasible, to tell the truth with the

language, of the fictional narrators with deep thought and with a meandering style that

prolongs the narrative suspense. In conclusion, the aim of this paper is, by probing into

Marías' narrative techniques with concrete strategies, to shed new light on the mode of

narration in the novels mentioned above.

Key words: Javier Marías, experimental fiction, narratology, unreliable narrator,

digression, contemporary Spanish narrative.

225
 KAYNAKÇA

Birincil Kaynaklar

Marías, J. (1992). Corazón tan blanco, Barselona: Editorial Anagrama.

--- (2007). Literatura y Fantasma, Barselona: Debolsillo.

--- (2006). Negra Espalda del Tiempo, Barselona: Debolsillo.

--- (2006) Voyage Along the Horizon, Çev.: Kristina Cordero San Francisco: Believer

Books.

--- (2011). Los enamoramientos, Madrid: Alfaguara.

--- (2014). Así empieza lo malo. Barselona: Alfaguara.

--- (2015) Karasevdalılar (Los enamoramientos) Çev: Saliha Nilüfer, İstanbul: Yapı

Kredi Yayınları.

--- (2016a) Yarın Savaşta Beni Düşün (Mañana en la batalla piensa en mí) Çev: Seda

Ersavcı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

--- (2016b) Beyaz Kalp (Corazón tan blanco) Çev: Bülent Kale, İstanbul: Yapı Kredi

Yayınları.

--- (2017). Berta Isla, Barselona: Alfaguara.

--- (2018) Acı Bir Başlangıç Bu (Así empieza lo malo) Çev: Seda Ersavcı, İstanbul:

Yapı Kredi Yayınları.

--- (2019) Berta Isla (Berta Isla) Çev: Neyyire Gül Işık, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

--- (2020a) Duygusal Adam (Hombre Sentimental), Çev: Neyyire Gül Işık, İstanbul:

Yapı Kredi Yayınları.

--- (2020b) Tüm Ruhlar, Çev: Neyyire Gül Işık, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

226
İkincil Kaynaklar

Andrew Staffell. (10 Haziran 2006). I'll know when I get there. Times, 13[S4].

https://link.gale.com/apps/doc/IF0503464293/TTDA?u=ankara&sid=TTDA&xid=6a42

61d0

Aristoteles, (2018) Poetika -Şiir Sanatı Üzerine- Çev. Ari Çokona- Ömer Aygün,

İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Antakyalıoğlu, Z. (2016) Roman Kuramına Giriş, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Bakhtin M. (2001) Karnavaldan Romana: Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme

Yazılar, Çev: Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

---, (2015) Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev: Cem Soydemir, İstanbul: Metis

Yayınları

---, (2016) Söylem Türleri ve Başka Yazılar, İstanbul: Metis Yayınları.

Bal M. (2007) Introduction to the Theory of Narrative, Toronto and London: University

of Toronto Press.

Barthes R. (2016) S/Z, Çev: Sündüz Öztürk Kasar, İstanbul: Sel Yayıncılık.

---, (2014) Romanın Hazırlanışı 2: İstek Olarak Yapıt, Çev. Mehmet Rifat- Sema Rifat,

İstanbul: Sel Yayıncılık.

Berendsen, M. (1984). The Teller and the Observer: Narration and Focalization in

Narrative Texts. Style, 18(2), 140-158. http://www.jstor.org/stable/42945492

Cabrera Infante, G. (1998): «¡Ave Marías!», El País, 27/7/1998, ss. 9-10.

Chatman, S. (1978) Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Itaca

and London: Cornell University Press.

Christie, R. (1998). “Corazón tan blanco”: The Evolution of a Success Story. The

Modern Language Review, 93(1), 83–93. https://doi.org/10.2307/3733625

227
Cohn D. (2008) Şeffaf Zihinler: Kurmaca Eserde Bilincin Sunumu, İstanbul: Metin

Yayınları.

Cortázar J. (2004) Rayuela, II. Baskı, Karakas: Biblioteca Ayacucho.

Costa, L. F. (1979). El lector-viajero en “Volverás a Region.” Anales de La Narrativa

Española Contemporánea, 4, 9–19. http://www.jstor.org/stable/27740992

Cuñado, I. (2004) El espectro de la herencia: la narrativa de Javier Marías (Vol. 17).

Rodopi.

--- (2017). El Presente Cautivo: Violencia y Memoria en Así Empieza lo malo de Javier

Marías. Romance Notes, 57(1), 61-70. (Erişim Tarihi: 11 Haziran 2021)

https://www.jstor.org/stable/90012887

Currie, M. (1998) Postmodern Narrative Theory, United State of America: ST. Martin’s

Press, INC.

Çıraklı, M.Z. (2015) Anlatıbilim: Kuramsal Okumalar, Ankara: Hece Yayınları

Dervişcemaloğlu B. (2016) Anlatıbilime Giriş, İstanbul: Dergah Yayınları.

Díaz, P. N. (2011). Las colaboraciones de Javier Marías en la prensa. Opinión y

creación. Editorial UNED.

Dillon S. (2017) Palimsest: Edebiyat, Eleştiri, Kuram, Çev: Ferit Burak Aydar, İstanbul:

Koç Üniversitesi Yayınları.

Duman, M. (2019). Yapısal ve İşlevsel Bir Anlati Unsuru Olarak Ara Sözler: Kutadgu

Bilig Örneği. Milli Folklor, 31(124).

Durán, M. (1980, Ocak). " Asi que pasen diez años", La novela española de los setenta.

Anales de la narrativa española contemporánea (Vol. 5, pp. 91-106). Society of Spanish

& Spanish-American Studies.

Eagleton, T. (2014) Edebiyat Nasıl Okunur?, Çev: Elif Ersavcı, İstanbul: İletişim

Yayınları.

228
---, (2015) Postmodernizmin Yanılsamaları, Çev. Mehmet Küçük, 3. Baskı, İstanbul:

Ayrıntı Yayınları.

---, (2017) Edebiyat Kuramı Giriş, Çev. Tuncay Birkan, 5. Baskı, İstanbul: Ayrıntı

Yayınları.

Ecevit, Y. (2016). Türk romanında postmodernist açılımlar. İstanbul: İletişim Yayınları.

Eco, U. (2019) Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, Çev. Kemal Atakay, 14. Baskı,

İstanbul: Can Yayınları.

Fernández, Á. (2003). Contar para olvidar. La política del olvido en Corazón tan blanco.

Nueva Revista de Filología Hispánica, 51(2), 527–579.

http://www.jstor.org/stable/40300234

Fludernik, M. (2002) Towards a natural narratology. Londron-New York:Routledge.

--- (2009) An Introduction to Narratology, USA and Canada: Routledge.

Forster, E. M. (2001). Roman Sanatı, çev. Ünal Aytür. İstanbul: Adam Yayınları, 3.

Fry, P.H. (2017) Edebiyat Kuramı, Çev: Ayşe Demir, İbrahim Tüzer, Ankara: Hece

Yayınları.

García, C. J. (1999). La resistencia a saber y “Corazón tan blanco”, de Javier Marías.

Anales de La Literatura Española Contemporánea, 24(1/2), 103–120.

http://www.jstor.org/stable/27741398

Genette, G. (2020) Anlatının Söylemi, Çev: Ferit Burak Aydar, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Gil, S. N. (2003). La voz del narrador en las novelas de Javier Marías. Revista de

literatura, 65(129), 199-210.

---, (2007). La literatura según Javier Marías. Espéculo: Revista de Estudios Literarios,

(35), 65.

Grohmann, A. (2002) Coming into one’s Own: The Novelistic Development of Javier

Marías, Amsterdam-New York: Editions Rodopi B.V.

229
Grohmann, A., & Steenmeijer, M. (2009). Allí donde uno diría que ya no puede haber

nada: Tu rostro mañana de Javier Marías. BRILL.

Herman, D. (Ed.) 2007) The Cambridge Companion to Narrative, United Kingdom:

Cambridge Press.

Herman, D., Jahn, M., & Ryan, M. L. (2010). Routledge encyclopedia of narrative theory.

Routledge.

Herzberger, D. K. (2011). A companion to Javier Marías (Vol. 297). Boydell & Brewer

Ltd.

Herman, D., Phelan, J., Rabinowitz, P.J., Richardson, B., Warhol R., (2012) Narrative

Theory: Core Consepts & Critical Debates, Columbus: The Ohio State University Press.

Hutcheon L. (1997) A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, New

York&London: Routledge.

---, (2020) Postmodernizmin Poetikası: Tarih, Teori, Kurgu, (Çev: Yunus Balcı), Ankara:

Hece Yayınları.

Hühn, P., Schmid, W., & Schönert, J. (Eds.), (2009). Point of view, perspective, and

focalization: Modeling mediation in narrative. ProQuest Ebook Central

https://ebookcentral.proquest.com

Hühn, P., Meister, J. C., Pier, J., & Schmid, W. (Eds.). (2014). Handbook of narratology.

Walter de Gruyter GmbH & Co KG.

Infante, A., Gómez, J. (2000). Apuntes de narratología. Colegio Marista.

Jacobsen, C. C. (2016). La narratividad en Los enamoramientos de Javier Marías

(Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi).

Jahn, M. (2015) Anlatıbilim: Anlatı Teorisi El Kitabı Çev: Bahar Dervişcemaloğlu

İstanbul: Dergah Yayınları.

230
López, C. M. L. (2021). El discurso interior en las novelas de Javier Marías: los ojos de

la mente. Brill.

Lodge, L. (2017) Bilinç ve Roman, (Çev. Aytaç Ören), Ankara: Hece Yayınları

Kayacık, Z. (2020). Javier Marías'in “Tüm Ruhlar” ve “Zamanın Karanlik Yüzü” Adlı

Romanlarında Üstkurgusal Unsurlar. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya

Fakültesi Dergisi, 60(2), 686-700.

Kara, H. (2012). Anlatıda Bir “Cevelan”: Karı Koca Masalı'nda İstitratî-Anlatı ve İşlevi.

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 47(47), 105-26.

Kim, N. W., Bach, B., Im, H., Schriber, S., Gross, M., & Pfister, H. (n.d.). Visualizing

Nonlinear Narratives with Story Curves. IEEE Transactions on Visualization and

Computer Graphics, 24(1), 595–604. https://doi.org/10.1109/TVCG.2017.2744118

López López, C. M. (2017). Reescribir el vértigo (de entre los vivos): La impronta

cinematográfica de Hitchcock en Así empieza lo malo, de Javier Marías. Signa, (26),

269-289.

https://www.proquest.com/scholarly-journals/reescribir-el-vértigo-de-entre-los-vivos-

la/docview/1973320833/se-2?accountid=8319

Marías J. (2018) Entre eternidades y otros escritos, Eds: Margaret Jull Costa &Alexis

Grohmann, Madrid: Alfaguara.

McHale, B. (2003). Postmodernist fiction. Routledge.

Miller, S. (2001). The Spanish Novel from Pérez Galdós to Marías: Tradition and

Nescience, Rupture, and Europeanization. South Central Review, 18(1/2), 45–65.

https://doi.org/10.2307/3190301

Moran, B. (1981). Edebiyat kuramları ve eleştiri. İstanbul: İletişim Yayınları.

Navajas, G. (1985). Mimesis y cultura en la ficción: teoría de la novela (Vol. 115).

Tamesis.

231
Phelan, J. Rabinowitz, P. (ed.), (2005) A Companion to Narrative Theory, USA, UK,

Australia: Blackwell Publishing.

Pittarello, E. (2007), “Prólogo”, en Javier Marías, Negra espalda del tiempo, Barcelona.

DeBolsillo, ss. 7-11.

Platon, (2017) Devlet, Çev. Sabahattin Eyüpoğlu & M. Ali Cimcoz, İstanbul: Türkiye İş

Bankası Yayınları.

Prince, G. (1982) Narratology: the form and functioning of narrative, Berlin: Walter de

Gruyter & Co.

Rifat, M. (2012) Roman Kurgusu ve Yapısal Çözümleme: Michel Butor’un Değişimi,

2.Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

---, (2020) Marcel Proust ya da Bir Roman Yaratmak, 2. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi

Yayınları.

Ricceour P. (2007) Zaman ve Anlatı Bir: Zaman Olay Öyküsü Üçlü Mimesis, İstanbul:

Yapı Kredi Yayınları.

Rimmon-Kenan, S. (2002) Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London and New

York: Routledge.

Sanabria, C. (2019, Ocak). Distanciamiento, especularidad y amenaza: la experiencia

visual en la narrativa de Javier Marías. Anales de la literatura española contemporánea

(ss. 127-154). Society of Spanish and Spanish-American Studies.

Sarup, M. (2014) Postyapısalcılık ve Postmodernizm, Çev: Abdülbaki Güçlü. İstanbul:

Pharmacon Yayınevi.

Schmid, W., (2010) Narratology: An Introduction, Çev: Alexander Starritt, Berlin/New

York: Walter de Gruyter.

Steenmeijer, M. (2022). El pensamiento literario de Javier Marías. BRILL.

232
Simonsen, K. M. (1999). “Corazón tan blanco”: A Post-Postmodern Novel by Javier

Marías. Revista Hispánica Moderna, 52(1), 193–212.

http://www.jstor.org/stable/30203560

Shi, Jing. "On the Postmodern Narrative Techniques in Slaughterhouse-Five." Theory

and Practice in Language Studies, vol. 9, no. 5, 2019, p. 553+. Gale Literature

Resource Center,

https://link.gale.com/apps/doc/A588341958/LitRC?u=ankara&sid=LitRC&xid=0c8fae.

(Erişim tarihi: 13 Kasım 2020)

Spires, R. C. (2001) El pensamiento literario de Javier Marías, Ed. Maarten

Steenmeijer, Amsterdam-New York: Rodopi.

Stanzel, F.K. (1978) Second Thought on “Narrative Situations in the Novel”: Towards a

“Grammar of Fiction, Duke University Press Vol:11 No.3, 247-264. (Erişim: 11 Eylül

2020)

Tilbe, A, İşler, E . (2012). Tahsin Yücel'in Kumru İle Kumru'sunda Kişi/Uzam İlişkisi,

Dilbilim, (20), 1-18. https://dergipark.org.tr/en/pub/iudilbilim/issue/1077/12186

Todorov, T. (2016) Yazın Kuramı: Rus Biçimcilerin Metinleri, Çev: Mehmet Rifat- Sema

Rifat, 4. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Tutumlu, R. (2010) Yaşamasız Yazabilmek: Vüs’at O. Bener’in Yapıtlarına Anlatıbilimsel

Bir Yaklaşım, İstanbul: Metis Yayınları.

Ünsal, N. (2011). İspanya’dan bir Kara Roman: Plenilunio, Folklor/ Edebiyat, Cilt: 17

Sayı: 68/4 ss. 143-15. http://www.folkloredebiyat.org/sayilar/fe-68.pdf#page=143

Vandaele, J. (2018). The Philosophy is in the Telling: How Narrativity Embodies

Cogitation in Javier Marías’s The Infatuations. Neophilologus, 102(4), 451-470.

https://doi.org/10.1007/s11061-018-9569-5

233
Verity, C. (1992, October 1). Trials of a Spanish don at high table. Times, 4[S].

https://link.gale.com/apps/doc/IF0500102247/TTDA?u=ankara&sid=TTDA&xid=738e

4f0e

Wellek, R. Warren, A., (2001) Yazın Kuramı, İstanbul: Adam Yayınları.

Wood G. (2008) Callar, callar, es la gran aspiración que nadie cumple ni aun después de

muerto’: A Reading of ‘Cuando fui mortal’ by Javier Marías, Bulletin of Spanish

Studies, 85:1, 51-70, DOI: 10.1080/14753820701791510

Wood, G.J. (2012), Javier Marías’s Debt to Translation: Sterne, Browne, Nabokov,

United Kingdom: Oxford University Press.

Wood, J. (2010) Kurmaca Nasıl İşler?, Çev: Ekin Bodur, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Yvancos, J. M. P. (2014) Elementos discursivos en Los enamoramientos de Javier

Marías. Rassegna iberistica, (101), 33-46.

İnternet Kaynakları

https://www.theguardian.com/books/2013/mar/01/the-infatuations-javier-marias-review

https://elpais.com/cultura/2011/12/21/actualidad/1324422008_740215.html

https://tdk.gov.tr/wp-content/uploads/2020/06/Kevser-Ba%c5%9f-_-AHMET-

M%c4%b0DHAT%e2%80%99IN-KURMACA-ESERLER%c4%b0NDE-_-10.pdf

https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-466340

https://www.zendalibros.com/corazon-tan-blanco-javier-marias-25-anos-despues/

https://www.elespanol.com/cultura/libros/20211005/ganaran-javier-marias-muramaki-

nobel-apuestas-edicion/616938618_0.html

https://www.thewhitereview.org/feature/interview-with-javier-marias/

234