VIVALDI

Opera Arias and Sinfonias

EMMA KIRKBY
THE BRANDENBURG CONSORT
ROY GOODMAN
 CONTENTS

TRACK LISTING
page 3

ENGLISH
page 4

Sung texts and translation
page 8

FRANÇAIS
page 13

DEUTSCH
Seite 17

2
 ANTONIO VIVALDI
(1678 –1741)

Opera Arias and Sinfonias

1–3 Sinfonia (Griselda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'15] [2'22] [0'43]
4 Ombre vane, ingiusti orrori (Griselda, Act III) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'40]
5 Agitata da due venti (Griselda, Act II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'43]
6 Non ti lusinghi la crudeltade (Tito Manlio, Act II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'01]
7–9 Sinfonia (Ottone in villa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'46] [1'03] [0'45]
bl Gelosia, tu già rendi l’alma mia (Ottone in villa, Act I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'01]
bm L’ombre, l’aure, e ancora il rio (Ottone in villa, Act II) . . with LILIANA MAZZARRI soprano [6'49]
bn Ferma, Teodosio (L’Atenaide, Act III) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'12]
bo – bq Sinfonia (Tamerlano, also known as Il Bajazet) . . . . . . . . . . . . . . . . [2'22] [2'54] [1'22]
br Non mi lusinga vana speranza (L’incoronazione di Dario, Act II) . . . . . . . . . [5'22]
bs Se mai senti spirati sul volto (Catone in Utica, Act II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'55]
bt Se in campo armato (Catone in Utica, Act II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'28]

EMMA KIRKBY soprano

THE BRANDENBURG CONSORT
ROY GOODMAN conductor

3
 LTHOUGH VIVALDI is now best known for his many instru-

A
Il Bajazet in the composer’s autograph score). Once the
mental works, he was also a prolific composer of operas. audience’s attention has thus been gained, Vivaldi presents a
By the time of his operatic debut in 1713, at the age of series of contrasting ideas, some of which return, frequently in
thirty-five, he had already achieved an international reputation a slightly curtailed form, giving a structure similar to that of
as a concerto composer; from then on both activities continued the ripieno concerto. One prominent section is often soft and in
in parallel for the rest of his career. We do not know exactly the minor key: in Griselda this involves chromatic inflections
how many operas Vivaldi wrote: a letter of 1739 claims ninety- and appoggiaturas, while in Tamerlano it strikingly presents a
four, but this figure, reflecting Vivaldi’s penchant for melodic bass line under sustained chords in the upper strings.
exaggeration, doubtless included revivals and rearrangements The middle movements of these two overtures are typical of
of his own and other composers’ works. Nevertheless, we have Vivaldi: they are gentle minor-key andantes, a lyrical line for
over fifty surviving printed librettos and around twenty scores, unison violins being accompanied by throbbing repeated notes
most of which are largely complete. Vivaldi’s involvement with in the lower strings without harpsichords. The finales are lively
the operatic scene was not only as a composer: he was active triple-time dance movements providing a brief return of the
throughout his career as impresario, running theatres, booking major key. Here again the violins are in unison, although in
singers (often knocking down their fees in the process!), and Tamerlano the horns, silent in the central andante because of
putting on works by other composers as well as his own. In fact its minor tonality, are added to the texture.
it was his operatic engagements that led to many of his travels The sinfonia to the early opera Ottone in villa is the only
outside Venice, to centres as far afield as Rome, Florence, such work, other than the Tamerlano overture, to include wind
Vienna and probably Prague. instruments; here, however, Vivaldi calls on a pair of oboes,
All Vivaldi’s surviving operatic overtures, which the com- whose prominent solo passages in thirds alternate in the first
poser entitles ‘Sinfonia’, fall into the three-movement pattern movement with more virtuoso writing for two solo violins. The
found in the vast majority of his concertos. With the exception second movement departs from the normal style of the later
of Dorilla in Tempe, where the sinfonia’s final movement and sinfonias: it is in binary form, each half being played first by
the opera’s introductory chorus share material taken from the oboes accompanied by violins and then by the full strings
the opening of Vivaldi’s famous concerto La primavera, RV269, with oboes doubling the violins. The same eight-bar first sec-
from The Four Seasons, there is normally no thematic connec- tion is then transposed from C minor to C major for the closing
tion between overture and opera. Indeed, their independence Allegro. This is also reminiscent of an oboe passage from bar
is underlined by the nature of the manuscripts, in which the 32 of the first movement, thus producing an unusual thematic
sinfonia normally appears before the work’s title page, and in link between all three movements.
fact several of Vivaldi’s operas reuse sinfonias from earlier Griselda was written for the Teatro San Samuele in Venice
works. towards the end of Vivaldi’s career and was first performed on
The opening movement in the major key is normally bril- 18 May 1735 during the Ascension Fair. For this production
liant in character, the initial idea frequently exploiting the Zeno’s popular libretto was rearranged by the young playwright
more showy aspects of violin technique such as the multiple- Carlo Goldoni, whose memoirs describe how the composer,
stopped ‘three hammer-strokes’ (familiar from many of initially sceptical of the inexperienced poet’s abilities, was en-
Vivaldi’s concertos) which open the overtures to two operas tirely won over when Goldoni produced a new aria text on the
from 1735, Griselda and Tamerlano (the latter is entitled spot. The opera tells how Gualtiero, King of Thessaly, takes a
4
 simple peasant, Griselda, as his wife. The resultant unrest score shows that an earlier version of this scene borrowed
among the people is brought to a head by the birth of a the aria Non mi lusinga vana speranza from L’incoronazione
daughter, Costanza. To prevent an uprising, the king pretends di Dario (also on this disc, see track br ) with the new text ‘Non
that the child has died, while in fact sending her to Athens to ti fomenti la crudeltade’. The later aria, scored just for oboe
be raised in secret. Some years later, in order to test Griselda’s and continuo, is an excellent example of Vivaldi’s treatment of
loyalty, Gualtiero recalls Costanza to the city and, concealing a solo obbligato instrument in partnership with the voice, the
her true identity, pretends that she is to be his new wife. In two lines sometimes imitating each other and sometimes
the second scene of Act II, Costanza describes her conflicting coming together in thirds.
feelings of duty to her husband-to-be and love for her child- Ottone in villa is Vivaldi’s earliest known opera, first per-
hood sweetheart Roberto. In the aria Agitata da due venti 5 formed in Vicenza in spring 1713. It is a small-scale affair with
she likens her predicament to that of a ship tossed on a stormy only five soloists and a lightweight libretto by Domenico Lalli, a
sea, a common simile for which Vivaldi provides vivid pictorial writer also at the beginning of an operatic career. The work is
writing recalling his Tempesta di mare concertos. It must have set in a villa close to Rome, where the Emperor Ottone (Otho)
been a hit with the audience, for Margherita Giacomazzi had is staying with his flirtatious mistress Cleonilla. Also there is
already sung the same aria earlier that year as Matilde in Caio Silio, Cleonilla’s lover, who is horrified to overhear her
L’Adelaide. The virtuoso vocal writing was clearly designed to declare her abhorrence of him and her love for the young page
show off Giacomazzi’s impressive technique to the full, exploi- Ostilio (who in fact turns out to be Caio’s ex-lover, Tullia, in
ting the same kind of rapid repeated notes and wide leaps disguise). At the end of Act I, Caio, sung originally by the
that are found in the orchestral ritornellos that frame the vocal soprano castrato Bartolomeo Bartoli, muses on his treatment
sections. In the final act of the opera, Roberto and Costanza at Cleonilla’s hands. He gives vent to his jealousy in an im-
have been discovered embracing by a horrified Griselda, but, passioned aria, Gelosia, tu già rendi l’alma mia bl , with
to their astonishment, Gualtiero immediately forgives them. expressive wide leaps and angry semiquaver runs. The middle
Costanza’s gentle C major aria Ombre vane, ingiusti orrori 4 section suddenly changes to slower, more chromatic writing as
looks forward to a happier future, although the breathless he muses on the pain which her rejection has caused him.
middle section recalls her past suffering. In the third scene of the following act, Caio, lost in thought,
From 1718 to 1720 Vivaldi was appointed maestro di is seated on a knoll, while Tullia/Ostilio is hidden within a cave
cappella da camera to the court at Mantua. Initially joint im- to overhear him. He laments his misfortune and is taken aback
presario, he gained full control of the theatre for his operas Tito when her disembodied voice, in the guise of ‘an unhappy
Manlio and Teuzzone during the 1718–19 carnival season. spirit’, accuses him of treachery. The ensuing aria, L’ombre,
Tito Manlio opens with the eponymous Roman consul swearing l’aure, e ancora il rio bm , adopts the popular baroque con-
an oath of hatred for the rebellious Latins, followed by his son vention of the echo, Tullia’s repetitions of Caio’s final syllables
and even the Latin knight Lucio, since he is in love with Tito’s playing with the Italian to alter the meaning of the text. The aria
daughter Vitellia. She, however, refuses to swear the oath as is particularly notable for its great flexibility of tempo and scor-
she loves the Latin captain Geminio. Tito maintains that, if she ing. The opening line is split into three Adagio vocal phrases
insists on betraying her motherland, she must die. In the aria interspersed with instrumental passages in different tempos,
Non ti lusinghi la crudeltade 6 from the opening of Act II, the shadows being depicted by the main orchestral strings over
Lucio begs Tito to show his daughter pity. Vivaldi’s autograph a falling chromatic bass, the breezes by semiquavers on two
5
 solo violins, and the stream by a similar trilling phrase on two
recorders, positioned, like the solo violins, behind the scenes
to exploit instrumental echo effects. The second stanza of text
includes further changes of tempo and texture, a dramatic
allegro with repeated bass semiquavers to express Caio’s
horror contrasting with a more self-pitying largo with pulsating
quavers in the upper strings.
Like Griselda, L’Atenaide is one of the few works by Vivaldi
to use a text by Zeno. The popularity of Vivaldi’s operas in
Rome during the mid-1720s must have encouraged other
theatres to offer him commissions, and early in 1727 his
Ipermestra was staged at the Teatro della Pergola in Florence.
Its success resulted in the premiere of L’Atenaide in December
the following year, although this was not so well received,
criticism being levelled particularly at Vivaldi’s protégée, the
mezzo soprano Anna Girò, who sang the role of Pulcheria.

© Hanya Chlala
Atenaide, the daughter of an Athenian philosopher, has taken
refuge in Constantinople to escape the attentions of Varane, a
Persian prince. Now under the assumed name of Eudossa,
she is to be married to the Emperor Theodosius II, but Varane
has followed her to Constantinople and Atenaide is forced to EMMA KIRKBY
choose between them. She opts for loyalty to Theodosius, but
the jewel she sends him as a token of her decision is inter- muses on her innocent love. Finally, after another brief recita-
cepted and, unbeknown to her, given to Varane instead. Thus tive section, she launches into a full-scale da capo aria in the
in Act III she is accused of treachery by Theodosius’s sister extreme key of F minor with a relentless syncopated rhythm, in
Pulcheria and, to her astonishment, rejected and banished for which she resigns herself to a life of exile as a poor shepher-
ever by the Emperor. She gives vent to her tormented feelings dess.
in the powerful dramatic scena Ferma, Teodosio bn , which Following his operatic debut in Vicenza, most of Vivaldi’s
mixes simple recitative, accompanied recitative and arioso in theatrical works during the next few years were performed in
a very flexible fashion more reminiscent of Handel than Vivaldi. his native Venice. In L’incoronazione di Dario of 1717, Oronte,
She begs Theodosius to stay, but his abrupt departure triggers a handsome young man and the people’s favourite, is one of
a brief six-bar lament ending in C minor. A dramatic section three pretenders to the Persian throne following the death of
of accompanied recitative follows as she muses on her fate King Ciro (Cyrus). To avoid bloodshed, the noble Dario (one of
and the Emperor’s words of banishment; then an aggressive Oronte’s rivals for the throne) proposes that whoever marries
allegro molto leads into a furious presto section with rushing Statira, Ciro’s elder daughter, should also gain the throne. In
semiquavers in both voice and strings as she resolves to flee, Act II Scene 6 this arrangement is approved by the oracle of
though this is interspersed with gentle largo passages as she the sun, Apollo, and Oronte, in the aria Non mi lusinga vana
6
 speranza br , hopes that he will be the chosen one. This haun- his fervent sighs of love to soft breezes wafting around her
ting Siciliano, originally sung by the castrato Carlo Cristini, face. The music captures the tone of the text beautifully, with
shows various features of Vivaldi’s early operatic style, inclu- sighing phrases on muted violins and gentle pizzicato semi-
ding the exploitation of augmented intervals in the opening quavers for the violas. Cato, however, continues to reject
melody, the frequent use of the Neapolitan sixth chord, and the Caesar’s attempts to make peace, and this eventually proves
omission of the bass instruments to lighten the accompani- too much: Caesar tells him that he must choose between
ment during vocal sections. war and peace, a choice which Cato easily makes. Caesar’s
Catone in Utica comes from near the end of Vivaldi’s ca- D major aria Se in campo armato bt from Act II Scene 9 has
reer and was commissioned by the Teatro Filarmonico, Verona, an appropriately martial addition of two trumpets to its string
for its spring season in 1737. Metastasio’s libretto, first set accompaniment, although in the gentle middle section Caesar
around ten years earlier by Leonardo Vinci, tells of the Roman turns to address his beloved Marzia, before the opening allegro
senator Cato, a close friend of Pompey who refuses to accept returns.
the authority of Julius Caesar after Pompey’s death and even- Although there have been occasional modern revivals of
tually commits suicide. This tragic ending was very unusual Vivaldi’s operas, mainly since the tercentenary of his birth
for opera seria and proved unacceptable to many audiences. in 1978, only one, Griselda, has ever been staged in Britain.
Metastasio soon added an alternative happy ending and it was While this selection of arias, several of which are recorded for
on this version that Vivaldi based his setting, of which only the first time, can give an indication of the variety of styles and
Acts II and III survive. Se mai senti spirarti sul volto bs is an the impressive dramatic power of individual pieces, it is only
aria for Julius Caesar, a role first taken by the soprano castrato after some of his best works have been staged in productions
Lorenzo Girardi. It comes from Act II Scene 5 (Scene 4 in the sympathetic to the genre of opera seria that we will be able to
printed libretto) where Caesar is being urged by Marzia, Cato’s make a true assessment of Vivaldi’s stature as an operatic
daughter with whom he is in love, to make peace with her composer.
father. He agrees to do as she asks, and in his aria compares ERIC CROSS © 1994

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 GRISELDA (Venice, 1735)
4 Ombre vane, ingiusti orrori (Costanza, Act III Scene 5)
Ombre vane, ingiusti orrori Empty shadows, unjust horrors,
Che agitate l’alma mia How you disturb my soul!
Le mie pene, i miei timori My pains, my fears,
/ L’empia vostra pena ria / Your pitiless, wicked pain,
Dileguate per pietà. For pity’s sake disperse.
Sento, oh Dio! che più non posso I feel, O God, that I can no longer
Sopportar cotanti affanni. Bear such suffering.
Deh cangiate astri tiranni Ah, change, tyrannical stars,
L’empia vostra crudeltà. Your pitiless cruelty.
5 Agitata da due venti (Costanza, Act II Scene 2)
Agitata da due venti Whipped up by two winds
Freme l’onda in mar turbato The waves rage in the rough sea
E’l nocchiero spaventato And the terrified steersman
Già s’aspetta a naufragar. Already expects to be shipwrecked.
Dal dovere, e dall’amore By duty and by love
Combattuto questo core Assailed, this heart
Non resiste, e par che ceda, Cannot hold out; I feel it waver
E incominci a disperar. And begin to despair.

TITO MANLIO (Mantua, 1719)

6 Non ti lusinghi la crudeltade (Lucio, Act II Scene 1)
Non ti lusinghi la crudeltade Do not be deluded by cruelty
contro d’un core che devi amar. Towards a heart that you ought to love.
E per la figlia mostra pietade, Show pity to your daughter,
Se questo petto vuoi consolar. If you wish to console this breast.

OTTONE IN VILLA (Vicenza, 1713)

bl Gelosia, tu già rendi l’alma mia (Caio, Act I Scene 11)
Gelosia, Jealousy,
Tu già rendi l’alma mia You are already making my soul
Dell’Inferno assai peggior. Much worse than hell.
Ma se pria But if beforehand
La vendetta io non farò, I do not take my revenge,
Non m’uccidere, no, no, Do not kill me, no, no,
Mio crudele aspro dolor. My cruel, harsh grief.
bm L’ombre, l’aure, e ancora il rio (Caio, Act II Scene 3)
Caio L’ombre, l’aure, e ancora il rio Caio Shadows, breezes and even the stream
Eco fanno al dolor mio; Echo my grief;
Se questi solo, oh Dio, For only these things
Qui son presenti. are present here.
8
 Tullia Senti, senti. Tullia Listen, listen.
Caio Senti, senti? Ahi quale orror, Caio Listen, listen? Ah, what horror,
Quale affanno, qual timor What suffering, what fear
Sento in me! I feel within me!
Povera la mia fè! My poor faith!
Non merti per mercè You do not deserve
Tanti tormenti. Such torture as your reward.
Tullia Menti, menti. Tullia You lie, you lie.

L’ATENAIDE (Florence, 1728)

bn Ferma, Teodosio (Atenaide, Act III, Scene 7 [6])
Ferma, Teodosio, ascolta. Stay, Theodosius, and listen.
L’innocenza a te parla Innocence speaks to you
Per bocca mia, tu sei tradito; ascolta. Through my mouth; you are betrayed; listen.
Tu partisti, e spargo a’ venti You have left, and I scatter to the winds
Prieghi, lagrime, e lamenti. Prayers, tears and laments.
Qual demone, qual furia oggi a’ miei danni What demon, what fury has now broken loose
Si è scatenata? Augusta To destroy me? The emperor’s sister
M’abborrisce, e mi fugge; Despises me and flees from me;
Mi persegue Varane; Varane pursues me;
Mi discaccia Teodosio. Theodosius drives me into exile.
Io ti dò bando? E ti dò bando eterno? ‘I banish you’? ‘I banish you for ever’?
Sì, sì, vuol la mia morte, e Cielo, e Inferno. Yes, yes, both heaven and hell want my death.
Vanne tosto, fuggi, vola ‘Go at once, flee, fly,
Disleal lungi da me? Unfaithful one, far from me’?
Fuggirò, I shall flee,
Volerò, I shall fly,
Disprezzata, Despised,
Disperata … Desperate …
Innocente amor mio, povera fè. My innocent love, my poor faith!
Quant’ era meglio, o Padre, How much better it would have been, father,
Che più avessi creduto al tuo consiglio, If I had put more trust in your advice
Che men creduto avessi alla mia speme. And believed less in my hopes.
Eccomi, andiam, fuggiamo Here I am, let us go; let us flee
Quest’empio ciel, queste fatali arene. From this evil place, these fatal shores.
In bosco romito, In a lonely wood,
In povero lito, In a poor land,
Qual vil pastorella As a humble shepherdess
I giorni trarrò. I shall see out my days.
E in semplice stato And in a simple state
Al crudo mio fato, Towards my cruel fate,
All’empia mia stella My wretched fortune
Men d’ira sarò. I shall lessen my anger.

9
 L’INCORONAZIONE DI DARIO (Venice, 1717)
br Non mi lusinga vana speranza (Oronte, Act II Scene 6)
Non mi lusinga Do not delude me
Vana speranza, Empty hope,
Se non a torto, Or else, wrongly,
Posso sperar. I can hope.
Non è che finga May my constancy
La mia costanza, Not be false,
E che superba And may the proud woman
Voglia regnar. Want to reign.

CATONE IN UTICA (Verona, 1737)

bs Se mai senti spirarti sul volto (Cesare, Act II Scene 5 [4])
Se mai senti spirarti sul volto If ever you feel slowly wafting around your face
Lieve fiato, che lento s’aggiri The breath of a gentle breeze,
Dì son questi gl’ardenti sospiri Say that these are the ardent sighs
Del mio fido, che langue per me. Of my beloved, who languishes within me.
E se fia dal suo seno raccolto And if it is treasured in her heart,
La memoria di tanti martiri The memory of such suffering
Sarà dolce con tanta mercè. Will be sweet with such a reward.
bt Se in campo armato (Cesare, Act II Scene 9)
Se in campo armato If on the field of battle
Vuoi cimentarmi, You want to test me,
Vieni, ch’il fato Come and let fate
Fra l’ire, e l’armi Amid anger and arms
La gran contesa Decide
Deciderà. The grand contest.
Delle tue lagrime For your tears
Del tuo dolore And your sorrows,
Accusa il barbaro The responsibility lies with
Tuo genitore, Your cruel father;
Il cor di Cesare The heart of Caesar
Colpa non ha. Is not guilty.
Performing editions and translations by ERIC CROSS

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 Other recordings of Vivaldi available on Hyperion

Concertos, Cantatas, Magnificat

EMMA KIRKBY soprano, TAFELMUSIK BAROQUE ORCHESTRA &
CHOIR / JEAN LAMON conductor
CDH55190
‘A delightful programme of familiar and quite unfamiliar Vivaldi’
(Gramophone)

La Pastorella, and other chamber concertos

THE CHANDOS BAROQUE PLAYERS
CDH55102
‘Captivating’ (BBC Music Magazine)

Viola d’amore Concertos

CATHERINE MACKINTOSH viola d’amore, director
ORCHESTRA OF THE AGE OF ENLIGHTENMENT
CDH55178
‘Mackintosh [is] on top form’ (Gramophone)

Recorder Concertos
PETER HOLTSLAG treble and sopranino recorders
THE PARLEY OF INSTRUMENTS / PETER HOLMAN director
CDH55016
‘The flavour of the baroque strings is strong
and unmistakeable’ (CDReview, USA)

Variations on La Folia
THE PURCELL QUARTET
CDH55231
‘Music-making is of the very highest order’
(Early Music Review)

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 Recorded in St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, on 19–21 April 1994
Recording Engineers TONY FAULKNER, MIKE DUTTON
Recording Producer MARTIN COMPTON
Executive Producers JOANNA GAMBLE, CHARLOTTE DE GREY
P Hyperion Records Ltd, London, 1994
C Hyperion Records Ltd, London, 2007
Front illustration: Rinaldo and Armida in Armida’s Magic Garden
by Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770)
Pitch: A=415 Hz

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever,
without permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized
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infringement of copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd,
1 Upper James Street, London W1F 9DE

12
 VIVALDI AIRS D’OPÉRA ET SYMPHONIES
LORS QUE VIVALDI est reconnu de nos jours grâce à ses

A
Le premier mouvement composé dans la tonalité majeure
nombreuses œuvres instrumentales, il était aussi un est le plus long des trois et son caractère est exceptionnel.
compositeur d’opéra prolifique. Dès ses débuts opéra- L’idée initiale exploite fréquemment les aspects les plus
tiques en 1713 à l’âge de 35 ans, il avait déjà acquis une éclatants des techniques du violon, comme le jeu en double
réputation internationale en tant que compositeur de con- corde « trois coups de marteau » (familièrement retrouvés
certos ; ces deux activités continuèrent à être pratiquées côte dans plusieurs concertos de Vivaldi) débutant les ouvertures
à côte jusqu’à la fin de sa carrière. Le nombre d’opéras que de deux opéras datant de 1735, Griselda et Tamerlano (le
Vivaldi composa n’est pas connu : une lettre de 1739 en pro- dernier étant intitulé Il Bajazet dans le manuscrit du com-
clame 94, mais cette figure, qui reflète le penchant de Vivaldi positeur). Lorsque l’attention de l’audience est éveillée, Vivaldi
pour l’exagération, sans aucun doute inclut les reprises, ainsi présente une série d’idées contrastantes, dont quelques-unes
que les nouveaux arrangements de ses propres compositions reviennent fréquemment dans une forme quelque peu
ou d’œuvres composées par d’autres musiciens. Néanmoins, raccourcie, donnant à l’œuvre une structure similaire à celle
cinquante livrets imprimés survécurent, et la plupart des vingt du concerto ripieno. Une section proéminente est caressante et
partitions sont en grande partie complètes. L’intérêt de Vivaldi dans la tonalité mineure : dans Griselda, ceci comprend des
pour la scène opératique ne se manifesta pas seulement dans inflexions chromatiques et appoggiatures, alors que dans
son rôle de compositeur : il s’impliqua tout au long de sa Tamerlano, une mélodie jouée à la basse est présentée d’une
carrière en tant qu’imprésario, administrant les théâtres et en- manière saisissante, au-dessous d’accords soutenus dans
gageant les chanteurs (souvent diminuant du même coup leur les cordes aiguës. Les mouvements centraux de ces deux
cachet !), et présentant les œuvres composées par d’autres ouvertures sont typiques de Vivaldi : ce sont des andantes
compositeurs ainsi que les siennes. Ce fut en fait ses projets harmonieuses jouées dans la tonalité mineure, une mélodie
d’opéra qui furent à l’origine de ses voyages en dehors de lyrique pour les violons jouant à l’unisson, étant accompagnée
Venise, vers des destinations aussi lointaines que Rome, par des notes vibrantes répétées dans les cordes graves, sans
Florence, Vienne, et probablement Prague. clavecins. Les derniers mouvements sont des danses enjouées
Toutes les ouvertures d’opéra de Vivaldi qui survécurent, à trois temps, permettant un bref retour dans la tonalité
lesquelles furent intitulées « Symphonies » par le compositeur majeure. Ici encore les violons jouent à l’unisson, mais dans
sont composées de trois mouvements suivant l’exemple de la Tamerlano, les cors, silencieux dans l’andante centrale de
plupart de ses concertos. A l’exception de l’œuvre Dorilla in tonalité mineure, sont ajoutés à la texture.
Tempe, dans laquelle le dernier mouvement de la symphonie La symphonie de l’un de ses premiers opéras, Ottone in
ainsi que le chœur du début contiennent certains passages villa, est la seule œuvre du genre à l’exception de l’ouverture
musicaux tirés de l’ouverture du fameux concerto de Vivaldi La de Tamerlano, à inclure des instruments à vent. Ici cependant,
primavera RV269 des Quatre saisons, habituellement aucune Vivaldi utilise une paire de hautbois, dont les passages solos
connexion thématique n’existe entre l’ouverture et l’opéra. En proéminents en tierce alternent dans le premier mouvement
fait, leur indépendance est soulignée par la nature même des avec l’écriture virtuose pour les deux violons solos. Le second
manuscrits, dans lesquels la symphonie est habituellement pré- mouvement s’éloigne du style de ses symphonies subsé-
sentée avant la couverture de l’œuvre. Plusieurs des opéras de quentes : il est de forme binaire, chaque moitié étant jouées en
Vivaldi réutilisent les symphonies de ses œuvres précédentes. premier lieu par les hautbois accompagnés des violons, et
13
 exécutées ensuite par la section entière des cordes, les les sections vocales. Dans l’acte final de l’opéra, Roberto et
hautbois doublant les violons. Cette même section de huit Costanza sont aperçus s’embrassant par Griselda, horrifiée,
mesures dans la tonalité de do mineur est alors transposée mais à leur surprise, Gualtiero leur pardonne immédiatement.
pour l’allégro final dans la tonalité de do majeur. Elle rappelle L’air mélodieux de Costanza en do majeur Ombre vane,
aussi un passage pour hautbois dans le premier mouvement ingiusti orrori 4 exprime son espérance pour un futur
(débutant à la mesure 32), produisant un lien thématique meilleur, mais la section centrale angoissée rappelle ses
inhabituel entre les trois mouvements. douleurs passées.
L’opéra Griselda fut composé pour le Teatro San Samuele à De l’année 1718 à 1720, Vivaldi fut désigné comme
Venise vers la fin de la carrière de Vivaldi et fut représenté le maestro di cappella da camera à la cour de Mantua. Initiale-
18 mai 1735 pendant la fête de l’Ascension. Pour cette ment co-imprésario, il acquit le contrôle total du théâtre
production, le livret populaire de Zeno fut réarrangé par le pour ses opéras Tito Manlio et Teuzzone durant le carnaval
jeune écrivain Carlo Goldoni, dont les mémoires racontent que saisonnier de 1718/19. Tito Manlio débute avec le consul
le compositeur, initialement sceptique concernant les habilités romain du même nom prêtant serment d’hostilité envers les
et l’inexpérience du poète, fut gagné quand Goldoni produisit rebelles latins, suivi par son fils, et même le chevalier latin
un nouveau texte pour un air devant ses yeux. L’opéra raconte Lucio, celui-ci étant amoureux de la fille de Tito, Vitellia. Elle,
l’histoire de Gualtiero, le Roi de Thessalie, qui épouse une cependant, refuse de prêter serment, étant amoureuse du
simple paysanne, Griselda. L’agitation du peuple qui en résulte capitaine latin Geminio. Tito l’avertie que si elle insiste à trahir
atteint son apogée à la naissance de leur fille, Costanza. Pour sa patrie, elle devra mourir. Dans l’air Non ti lusinghi la
éviter une révolte, le Roi prétends que l’enfant est morte, alors crudeltade 6 de l’ouverture de l’acte II, Lucio implore Tito
qu’en fait il l’envoie à Athènes pour qu’elle y soit élevée d’avoir pitié de sa fille. Le manuscrit autographe de Vivaldi
incognito. Quelques années plus tard, pour tester la loyauté de démontre qu’une version antérieure de cette scène emprunta
Griselda, Gualtiero ramène Costanza dans la ville, et l’air « Non mi lusinga vana speranza » de L’incoronazione di
dissimulant sa vraie identité prétend qu’elle deviendra sa Dario (aussi sur cet enregistrement) avec le nouveau texte
nouvelle femme. Dans la deuxième scène du second acte, « Non ti fomenti la crudeltade ». L’air subséquent, composé
Costanza décrit ses sentiments conflictuels de devoir envers seulement pour hautbois et basse continue, est un excellent
son futur époux, et d’amour pour son ami d’enfance, Roberto. exemple du traitement de l’instrument d’accompagnement solo
Dans l’air Agitata da due venti (piste 5 ), elle décrit sa de Vivaldi associé avec la voix, les deux mélodies quelquefois
malheureuse conjoncture comme étant semblable à celle s’imitant l’une l’autre, et quelquefois se joignant en tierces.
d’un navire secoué sur une mer déchaînée, une similarité Ottone in villa est le premier opéra que l’on connaît de
que Vivaldi démontre dans son écriture musicale en images Vivaldi, exécuté pour la première fois à Vicence au printemps
éclatantes, rappelant ses concertos Tempesta di mare. de 1713. C’est une œuvre à petite échelle comprenant
La représentation fut couronnée de succès, Marguerita seulement cinq solistes, ainsi qu’un livret léger de Domenico
Giacomazzi ayant déjà chanté cet air la même année dans Lalli, un écrivain aussi au début de sa carrière opératique.
L’Adélaïde. L’écriture vocale virtuose était clairement destinée L’œuvre se déroule dans une villa aux environs de Rome, où
à démontrer la technique impressionnante de Giacomazzi, l’Empereur Ottone (Otho) séjourne en compagnie de sa
exploitant le même genre de notes répétées rapides, et les séduisante maîtresse Cleonilla. Aussi présent est Caio Silio,
écarts trouvés dans les ritournelles orchestrales qui encadrent l’amant de Cleonilla, qui est horrifié d’entendre l’aversion
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 que Cleonilla a contre lui, ainsi que sa déclaration d’amour de Vivaldi à Rome durant le milieu des années 1720 en-
pour le jeune page Ostilio (qui, en fait, s’avère être l’ancienne couragèrent d’autres théâtres à lui passer des commandes, et
amante de Caio, Tullia, sous un déguisement). A la fin du au début de 1727 son opéra Ipermestra fut présenté au Teatro
premier acte, Caio, interprété à l’origine par le soprano castrat della Pergola à Florence. Son succès aboutit à la première de
Bartolomeo Bartoli, médite sur son traitement aux mains l’opéra L’Atenaide au mois de décembre de l’année suivante,
de Cleonilla. Il exprime sa jalousie dans un air passionné, mais celui-ci ne fut pas aussi bien reçu, les critiques étant
Gelosia, tu già rendi l’alma mia bl , avec des intervalles dirigées tout spécialement contre la protégée de Vivaldi, la
expressifs ainsi que des double croches rapides et colériques. mezzo soprano Anna Girò qui interprétait le rôle de Pulcheria.
La section centrale ralentie soudainement, l’écriture devient Atenaide, la fille d’un philosophe athénien, s’était réfugiée
plus chromatique, alors qu’il médite sur la douleur que son à Constantinople pour échapper à l’attention de Varane, un
rejet lui a causé. prince persan. Ayant adopté le faux nom d’Eudossa, elle est
Durant la troisième scène de l’acte suivant, Caio, perdu sur le point d’épouser l’Empereur Theodosius II, mais Varane
dans ses pensées, est assis sur un monticule, alors que l’ayant suivie à Constantinople, elle est forcée de faire un choix
Tullia/Ostilio est cachée dans une cave pour l’écouter. Il se entre les deux. Elle décide d’être loyale à Theodosius, mais le
lamente sur sa malchance, et est ahuri d’entendre la voix bijou qu’elle lui envoie en gage de sa décision est intercepté,
désincarnée de Tullia sous l’apparence « d’un esprit mal- et sans qu’elle ne soit informée est donné à Varane. Dans
heureux » l’accusant de trahison. L’air suivant, L’ombre, l’acte III elle est accusée de trahison par la soeur de
l’aure, e ancora il rio bm adopte la convention populaire Theodosius, Pulcheria, et, à sa grande surprise, rejetée et
baroque de l’écho, Tullia répétant les dernières syllabes de bannie à jamais par l’Empereur. Elle exprime ses sentiments
Caio en jouant avec la langue italienne pour altérer le sens du tourmentés dans une scena dramatique et puissante Ferma,
texte. L’air est particulièrement notable pour sa grande Teodosio bn , qui entremêle des récitatifs simples ainsi que
flexibilité de tempo et de notation. La mélodie du début est des récitatifs accompagnés et arioso d’une manière flexible
séparée en trois phrases vocales adagio, qui sont à leur tour rappelant plus Handel que Vivaldi. Elle implore Theodosius de
séparées par des passages instrumentaux de différents rester, mais son départ abrupte est annoncé par une brève
tempos. Les ombres sont dépeintes par les cordes principales lamentation de six mesures se terminant en do mineur.
de l’orchestre au-dessus d’une basse chromatique tombante, Ceci est suivi par une section dramatique de récitatifs
les brises, par des double croches sur deux violons solos, et le accompagnés, alors qu’elle médite sur son destin et sur les
ruisseau par une phrase similaire de trilles sur deux flûtes mots de l’Empereur. A ce moment un allégro molto agressif
positionnées, comme les violons solos, en arrière de la scène se transforme en un presto furieux, avec de rapides double
pour exploiter les effets d’échos des instruments. La seconde croches chantées dans les deux voix et jouées par les cordes,
strophe du texte inclut de nouveaux changements de tempo et alors qu’elle décide de s’enfuir, mais cette section est séparée
de texture, un allégro dramatique avec une basse de double par de doux passages musicaux largo alors qu’elle médite sur
croches répétées exprimant l’horreur de Caio, contrastant avec ses sentiments d’amour innocent. Finalement, après une autre
un largo qui s’apitoie encore plus sur son sort, utilisant des brève section de récitatifs, elle se lance dans un air grandiose
croches vibrantes jouées dans les cordes aiguës. da capo, dans la clef extrême de fa mineur, avec un rythme
Tout comme Griselda, L’Atenaide est une des œuvres de syncopé acharné, dans lequel elle se résigne à vivre exilée et
Vivaldi utilisant un texte par Zeno. La popularité des opéras pauvre en tant que bergère.
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 Suivant son début opératique à Vicence, la plupart des l’origine par le castrat Lorenzo Girardi. Cet air provient de
œuvres théâtrales de Vivaldi durant les quelques années l’acte II, scène 5 (scène 4 dans le livret imprimé), où César est
suivantes furent présentées dans sa ville natale de Venise. pressé par Marzia, la fille de Cato avec qui il est tombé
Dans L’incoronazione di Dario de 1717, Oronte, un beau jeune amoureux, de se réconcilier avec son père. Il décide de faire ce
homme adoré du peuple, est l’un des trois prétendants à la qu’elle demande, et dans son air compare ses soupirs d’amour
couronne de Perse suivant la mort du Roi Ciro (Cyrus). Pour fervent à de douces brises flottant autour du visage de Marzia.
éviter un massacre, le noble Dario (un des rivaux de Oronte) La musique capture merveilleusement le ton du texte, avec des
propose que celui qui épousera Statira, la fille aînée de Ciro, phrases musicales qui soupirent, jouées sur des violons
montera sur le trône. Dans le second acte à la scène 6, cet étouffés et entendues dans le doux pizzicato en double croches
arrangement est approuvé par l’oracle du soleil, Apollo, et des altos. Cato, cependant, continue de refuser la proposition
Oronte, dans l’air Non mi lusinga vana speranza br espère de paix de César, et la situation éventuellement explose : César
qu’il sera l’heureux élu. Cette sicilienne obsédante, chantée à lui demande de choisir entre la guerre et la paix, un choix que
l’origine par le castrat Carlo Cristini, démontre plusieurs traits Cato fait facilement. L’air de César en ré majeur Se in campo
tirés du style opératique des débuts de Vivaldi, incluant armato bt tiré de l’acte II scène 9 possède un style martial
l’exploitation des intervalles augmentés dans la mélodie de approprié, avec deux trompettes qui sont ajoutées à
l’ouverture, l’utilisation fréquente des accords de sixte l’accompagnement des cordes. Même alors, dans la douce
napolitaine, ainsi que l’omission des instruments graves pour section centrale, César se tourne pour s’adresser à sa Marzia
alléger l’accompagnement durant les sections vocales. adorée, avant que l’allégro de l’ouverture ne revienne.
L’œuvre Catone in Utica fut écrite vers la fin de la carrière Même si quelques représentations modernes des opéras
de Vivaldi, et fut composée sous la commande du Teatro de Vivaldi furent exécutées, spécialement depuis le trois
Filarmonico, à Vérone pour sa saison printanière de 1737. Le centième anniversaire de sa naissance en 1978, seulement
livret de Metastasio, écrit dix ans auparavant par Leonardo une de ses œuvres, Griselda, fut présentée en Grande
Vinci raconte l’histoire du sénateur romain Cato, un ami proche Bretagne. La sélection des airs sur cet enregistrement, dont
de Pompée qui refuse d’accepter l’autorité de Jules César plusieurs sont enregistrés pour la première fois, donnent une
après la mort de celui-ci, et éventuellement se suicide. Cette indication de la variété de styles, ainsi que le pouvoir
fin tragique était inhabituelle dans un opéra seria, et fut dramatique impressionnant des œuvres individuelles. Mais
inacceptable pour la plupart des gens de l’auditoire. Meta- seulement après la représentation sur scène de ses meilleures
stasio changea peu après la fin, pour une plus heureuse, et ce œuvres dans des productions sympathisant avec le genre de
fut cette version que Vivaldi utilisa pour son œuvre, dont l’opéra seria, aurons-nous les moyens d’évaluer la stature de
seulement les actes II et III survécurent. Se mai senti spirarti Vivaldi en tant que compositeur d’opéras.
sul volto bs est un air pour Jules César, un rôle interprété à ERIC CROSS © 1994

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 IVALDI ist zwar heute am besten bekannt für seine

V
mehreren von Vivaldis Opern Sinfonien aus früheren Werken
Instrumentalwerke, aber er war auch ein ertragreicher wiederverwendet.
Opernkomponist. Als er 1713 im Alter von 35 Jahren sein Der längste der drei Sätze ist der Eröffnungssatz in Dur.
Debüt als Opernkomponist gab, hatte er sich bereits einen Zu seiner durchgängig brillanten Konzeption gehört, daß das
internationalen Ruf als Konzertkomponist erworben; und ursprüngliche Motiv sich häufig die effektvollsten Aspekte der
von jener Zeit an bildeten beide schöpferischen Aktivitäten geigerischen Technik zunutze macht, wie z. B. in den Doppel-
parallele Strömungen innerhalb seines künstlerischen Werde- griffen der (aus vielen von Vivaldis Konzerten bekannten) „drei
gangs. Wir wissen nicht genau, wie viele Opern Vivaldi schrieb: Hammerschläge“, mit denen die beiden 1735 entstandenen
in einem Brief von 1739 behauptete er, daß es 94 seien, aber Opern Griselda und Tamerlano eröffnet werden (die letztere
wenn man bei dieser Zahl Vivaldis Hang zur Übertreibung trägt in der handschriftlichen Partitur des Komponisten
berücksichtigt, dann schließt sie sicherlich auch Wieder- den Titel Il Bajazet). Wenn Vivaldi sich auf diese Art die
aufnahmen und Bearbeitungen seiner eigenen Werke sowie Aufmerksamkeit des Publikums zugesichert hat, stellt er eine
der Werke anderer Komponisten ein. Trotzdem sind uns über Reihe kontrastierender Ideen vor, von denen einige, wenn auch
fünfzig gedruckte Libretti und ungefähr zwanzig Partituren oft in leicht gekürzter Form, wiederauftauchen und schafft
erhalten geblieben, von denen die meisten zum größten Teil dadurch eine Struktur, die dem des Ripieno-Konzertes ähnelt.
vollständig sind. Vivaldi war nicht lediglich als Komponist am Oft ist ein auffallender Abschnitt leise und steht in Moll: in der
Opernleben beteiligt: während seiner gesamten Laufbahn war Oper Griselda bringt dies chromatische Veränderungen und
er aktiv als Impresario, der Theater leitete, Sänger engagierte Vorschläge mit sich, während im Tamerlano eine melodische
(und oft ihre Gage dabei herunterhandelte!) und außer den Baßlinie unter anhaltenden, auf den oberen Saiten gespielten
Werken anderer Komponisten auch seine eigenen zur Auf- Akkorden eindrucksvoll präsentiert wird. Die beiden mittleren
führung brachte. In der Tat waren es seine Opernengagements, Sätze dieser beiden Ouvertüren sind typisch für Vivaldi: sie
die ihn auf viele Reisen aus Venedig führten, auf denen er haben die Form eines sanften Andante in Moll, in denen eine
weit entfernte Kulturzentren wie Rom, Florenz, Wien und lyrische Melodielinie für gleichklingende Violinen durch
wahrscheinlich sogar Prag besuchte. rhythmisch klingende, von den tiefen Saiteninstrumenten ohne
Alle der erhalten gebliebenen Opernouvertüren, die der die Cembali gespielten Notenwiederholungen begleitet wird.
Komponist als „Sinfonien“ bezeichnete, weisen das dreisätzige Die Schlußteile sind lebhafte Tanzsätze im Tripeltakt, die eine
Schema auf, das in der überwiegenden Mehrheit seiner kurze Rückkehr zur Durtonart darstellen. Wiederum befinden
Konzerte zu finden ist. Mit Ausnahme der Oper Dorilla in sich hier die Violinen im Einklang, doch werden im Tamerlano
Tempe, wo der letzte Satz der Sinfonie und der einleitende auch die Hörner, die im Andante des Mittelteils aufgrund seiner
Chorgesang Stoff teilen, der den Eröffnungstakten von Vivaldis Molltonart geschwiegen hatten, in die Struktur eingefügt.
berühmtem Konzert La primavera, RV269 aus den Vier Die Sinfonia zur frühen Oper Ottone in villa ist außer der
Jahreszeiten entnommen ist, gibt es in der Regel keine Tamerlano-Ouvertüre das einzige der Werke dieser Art, in dem
thematische Verbindung zwischen Ouvertüre und Oper. Ja, ihre auch Blasinstrumente verwendet werden; hier jedoch bedient
Unabhängigkeit wird noch durch die Eigenart der Manuskripte sich Vivaldi eines Oboenpaares, dessen auffallende, im Terzen-
unterstrichen, in denen die Sinfonie normalerweise vor der abstand gespielte Solopassagen sich im ersten Satz mit
Titelseite des Werkes erscheint, und tatsächlich werden in virtuoseren Passagen für die beiden Soloviolinen abwechseln.
17
 Der zweite Satz weicht vom Normalstil der späteren Sinfonien liefert, die seine Tempesta di mare Concerti in Erinnerung
ab: er besitzt eine zweiteilige Form, deren jede erste Hälfte ruft. Dies muß beim Publikum gut angekommen sein, denn
zuerst von den Oboen mit Begleitung der Violinen gespielt wird, Margherita Giacomazzi hatte als Matilde in L’Adelaide früher in
und dann von allen Streichinstrumenten, wobei die Oboen jenem Jahr dieselbe Arie gesungen. Die virtuose Vokalmusik
dieselben Noten wir die Violinen spielen. Dieser achtteilige war klar daraufhin angelegt, die eindrucksvolle Stimmtechnik
erste Abschnitt wird dann für das abschließende Allegro von der Giacomazzi ganz hervorzuheben und dabei dieselben Arten
c-moll nach C-Dur transponiert. Dies erinnert auch an eine von schnell gespielten Notenwiederholungen und weiten
Oboenpassage aus dem 32. Takt des ersten Satzes, und es Intervallsprüngen auszunutzen, die auch in den vom Orchester
wird auf diese Weise eine ungewöhnliche thematische gespielten Ritornellen vorhanden sind, welche den Rahmen zu
Verbindung zwischen allen drei Sätzen hergestellt. den Vokalteilen bilden. Im letzten Akt der Oper hat Griselda mit
Griselda wurde gegen Ende der Laufbahn Vivaldis für das Entsetzen Roberto und Costanza bei einer Umarmung entdeckt,
Teatro San Samuele in Venedig geschrieben und zum ersten jedoch vergibt zum großen Erstaunen der beiden Gualtiero
Mal während des Volksfestes zur Himmelfahrt am 18. Mai ihnen sofort. Costanzas sanfte Arie in C-Dur Ombre vane,
1735 aufgeführt. Zum Zwecke dieser Aufführung schuf der ingiusti orrori 4 blickt auf eine glücklichere Zukunft hin, doch
junge Bühnenschriftsteller Carlo Goldoni eine Neubearbeitung der atemlose Mittelteil ruft ihr vergangenes Leid wieder in
von Zenos populärem Libretto. In seinen Memoiren berichtet er, Erinnerung.
wie der Komponist, der erst den Fähigkeiten des unerfahrenen Zwischen 1718 und 1720 bekleidete Vivaldi ein Amt als
Dichters skeptisch gegenüberstand, ganz und gar von diesen maestro di cappella da camera am Hof von Mantua. Anfangs
überzeugt wurde, als es Goldoni gelang, einen neue Arientext teilte er sich den Posten als Theaterdirektor mit jemand
aus dem Stegreif hervorzubringen. In der Oper wird erzählt wie anderem, jedoch erreichte er, daß ihm zur Aufführung seiner
Gualtiero, der König von Thessalonien, Griselda, ein einfaches Opern Tito Manlio und Teuzzone während der Karnevalssaison
Bauernmädchen, zu seiner Frau nimmt. Die dadurch unter dem von 1718/19 die uneingeschränkte Leitung des Theaters über-
Volk entstehende Unruhe wird durch die Geburt der Tochter tragen wurde. Tito Manlio beginnt damit, daß der gleichnamige
Costanza auf die Spitze getrieben. Um einen Aufstand zu römische Konsul einen Eid des Hasses auf die rebellischen
verhindern, gibt der König vor, daß das Kind gestorben sei, Latiner schwört, bei dem sich ihm sein Sohn und sogar der
schickt es jedoch in Wirklichkeit nach Athen, um es dort heim- latinische Knecht Lucio anschließen, da der letztere sich in
lich großziehen zu lassen. Einige Jahre darauf holt Gualtiero, Titos Tochter Vitellia verliebt hat. Sie hingegen weigert sich,
um Griseldas Treue auf die Probe zu stellen, Costanza in die den Eid zu schwören, da sie den latinischen Hauptmann
Stadt zurück und tut, um ihre wahre Identität zu verbergen, so, Geminio liebt. Tito beharrt darauf, daß sie sterben muß, wenn
als ob sie seine neue Gemahlin sei. In der zweiten Szene von sie nicht davon abläßt, ihr Vaterland zu verraten. In der Arie
Akt II beschreibt Costanza ihre widersprüchlichen Gefühle Non ti lusinghi la crudeltade 6 zu Beginn von Akt II bittet
von Verpflichtung gegenüber ihrem zukünftigen Ehemann und Lucio Tito, seiner Tochter Mitleid zu erweisen. Vivaldis
von der Liebe zu Roberto, die sie schon seit ihrer Kindheit handschriftliche Partitur zeigt, daß in einer früheren Fassung
hegt. In der Arie Agitata da due venti 5 vergleicht sie ihre dieser Szene die Arie „Non mi lusinga vana speranza“ aus
Schicksal mit einem auf der stürmischen See hin- und der (gleichfalls auf dieser Aufnahme vorhandenen) Oper
hergeworfenen Schiff, einem gern gebrauchten Bild, für das L’incoronazione di Dario mit dem neuen Text „Non ti fomenti la
Vivaldi eine sehr anschauliche musikalische Untermalung crudeltade“ entliehen wurde. Die spätere Arie, die allein für
18
 Oboe und Continuo spartiert wurde, ist ein ausgezeichnetes
Beispiel für Vivaldis Benutzung eines Soloinstruments aus dem
Obligato in Partnerschaft mit der Stimme, in der die beiden
Melodielinien sich manchmal imitieren und sich manchmal im
Terzabstand treffen.
Ottone in villa ist Vivaldis erste bekannte Oper und wurde
zuerst im Frühjahr 1913 in Vicenza aufgeführt. Es ist ein sehr
klein angelegtes Werk mit nur fünf Solisten und einem leicht-
gewichtigen Libretto von Domenico Lalli, einem Schriftsteller,
der gleichfalls am Beginn seiner Opernlaufbahn stand. Der
Schauplatz der Handlung ist ein Landhaus in der Nähe Roms,
in dem Kaiser Ottone (Otho) sich mit seiner koketten Geliebten

© Hanya Chlala
Cleonilla aufhält. Gleichfalls zugegen ist Cleonillas Liebhaber
Caio Sillio, der entsetzt Cleonilla dabei belauscht, wie sie ihre
Abscheu vor ihm und ihre Liebe zu dem jungen Pagen Ostilio
bekennt (der, wie sich herausstellt, in Wirklichkeit Caios
ehemalige Liebhaberin Tullia in Verkleidung ist). Am Schluß ROY GOODMAN
von Akt I grübelt Caio, dessen Rolle bei der Erstaufführung
von dem Kastratensopran Bartolomeo Bartoli gesungen wurde, Tempo und in der Spartierung. Die Anfangszeile ist in
über die Behandlung, die ihm durch Cleonilla zuteil wird, nach. drei adagio gesungene Vokalphrasen aufgeteilt, in welche
In einer leidenschaftlichen Arie, Gelosia, tu già rendi l’alma Instrumentalpassagen in verschiedenen Tempi eingestreut
mia bl , die ausdrucksvolle weite tonale Sprünge und zornige sind. Hierbei werden die Schatten durch die hauptsächlichen
Sechzehntelläufe besitzt, macht er seiner Eifersucht Luft. Die Streichinstrumente des Orchesters über einem fallenden
Musik wird im Mittelteil plötzlich langsamer und chroma- chromatischen Baß dargestellt; die Lüftchen durch auf
tischer, als er nämlich über den Schmerz reflektiert, den ihre den beiden Soloviolinen gespielte Sechzehntelnoten; und
Zurückweisung ihm verursacht hat. der Fluß durch eine ähnlich getrillerte, auf zwei Blockflöten
In der dritten Szene des folgenden Aktes sitzt Caio in gespielte Phrase, bei der die Flöten, wie die Soloviolinen,
Gedanken verloren auf einem Hügel, und Tullia/Ostilio ist in hinter den Kulissen spielen, um instrumentale Echoeffekte
einer Höhle versteckt, von der aus sie ihn belauschen kann. Er hervorzubringen. Die zweite Textstrophe enthält weitere
beklagt sein Unglück und erschrickt, als ihn ihre spukhafte Wandlungen im Tempo und in der Struktur, wobei einem
Stimme in der Form eines „unseligen Geistes“ des Verrats dramatischen Allegro mit wiederholten Sechzehntelnoten im
anklagt. Die dann folgende Arie L’ombre, l’aure, e ancora il Baß, die Caios Entsetzen ausdrücken sollen, als Kontrast ein
rio bm wendet das während der Zeit des Barock beliebte eher selbstmitleidiges Largo mit rhythmisch klingenden, von
konventionelle Stilmittel des Echos an. Dabei spielen Tullias den höheren Streichinstrumenten gespielten Achtelnoten
Wiederholungen von Caios Endsilben mit dem italienischen entgegengestellt wird.
Text und verändern seine Bedeutung. Die Arie ist besonders Wie Griselda ist auch L’Atenaide eines der wenigen Werke
bemerkenswert wegen ihrer großen Wandlungsfähigkeit im von Vivaldi, denen ein Text von Zeno zugrunde liegt. Die
19
 Popularität von Vivaldis Opern in Rom um 1725 muß andere der äußersten Tonart f-moll steht und einen unnachgiebig
Theater ermutigt haben, ihm Aufträge zu geben, und früh im synkopierten Rhythmus aufweist, und ergibt sich in dieser Arie
Jahre 1727 wurde seine Ipermestra im Teatro della Pergola in in ein Leben im Exil als arme Schäferin.
Florenz auf die Bühne gebracht. Ihr Erfolg führte zur Premiere Nach seinem Operndebüt in Vicenza wurden während der
von L’Atenaide im Dezember des folgenden Jahres, doch wurde nächsten paar Jahre die meisten von Vivaldis Bühnenwerken
diese Oper nicht so gut vom Publikum aufgenommen: die Kritik in seiner Geburtsstadt Venedig aufgeführt. In der 1717
wandte sich besonders gegen Vivaldis Schützling, die Mezzo- entstandenen Oper L’incoronazione di Dario ist Oronte, ein
sopranistin Anna Girò, die die Rolle der Pulcheria sang. gutaussehender junger Mann und der Liebling des Volkes nach
Atenaide, die Tochter eines athenischen Philosophen, hatte in dem Tode von König Ciro (Cyrus) einer der drei Prätendenten
Konstantinopel Zuflucht gesucht, um den Nachstellungen des auf den persischen Thron. Um Blutvergießen zu vermeiden,
Varane, eines persischen Prinzen, zu entgehen. Jetzt soll sie schlägt der edle Dario (einer von Orontes Rivalen für die
unter dem angenommenen Namen Eudossa mit Kaiser Thronfolge) vor, daß derjenige, der Statira, Ciros ältere Tochter
Theodosius II. vermählt werden. Varane ist ihr jedoch nach heiratet, auch König werden solle. In der 6. Szene von Akt II
Konstantinopel gefolgt und Atenaide wird gezwungen, die Wahl gibt Apollo, das Sonnenorakel, dieser Abmachung seine
zwischen den beiden zu treffen. Sie entscheidet sich dazu, Zustimmung. In der Arie Non mi lusinga vana speranza br
Theodosius treu zu bleiben, aber die Juwelen, die sie ihm als hofft dann Oronte, daß er der Auserwählte sein wird. Dieses
Zeichen ihrer Entscheidung sendet, werden unterwegs schwermütige, zuerst von dem Kastraten Carlo Cristini
abgefangen und ohne ihr Wissen stattdessen Varane gegeben. gesungene Siciliano weist etliche für Vivaldis frühen Opernstil
Daher wird sie im dritten Akt von Theodosius’ Schwester typische Merkmale auf, darunter die Ausbeutung von
Pulcheria des Verrats bezichtigt und, zu ihrem Erstaunen, vom übermäßigen Intervallen in der Anfangsmelodie, den häufigen
Kaiser für immer verstoßen und verbannt. In der eindrucks- Gebrauch des neapolitanischen Sextakkordes, sowie die
vollen dramatischen Szene Ferma, Teodosio bn in der Auslassung der Baßinstrumente, durch die während vokaler
einfacher Rezitativ, begleiteter Rezitativ und Arioso auf sehr Abschnitte die Begleitung einen leichteren Klang gewinnt.
flexible, mehr an Händel als an Vivaldi erinnernde Weise Catone in Utica stammt aus der Endphase von Vivaldis
vermischt werden, macht sie ihren gemarterten Gefühlen Luft. Laufbahn und wurde vom Teatro Filarmonico in Verona für
Sie fleht Theodosius an, bei ihr zu bleiben, aber sein abrupter die Frühlingssaison von 1737 in Auftrag gegeben. Metastasios
Abgang ruft eine kurze sechstaktige Klage hervor, die in c-moll Libretto, das zuerst ungefähr zehn Jahre früher von Leonardo
endet. Dann folgt ein dramatischer Abschnitt von begleitetem Vinci vertont worden war, berichtet von dem römischen
Rezitativ, in dem sie über ihr Schicksal und die vom Kaiser Senator Cato, einem engen Freund von Pompejus, der sich
ausgesprochene Verbannung nachsinnt; und dann leitet ein weigert, nach dem Tode des Pompejus die Autorität Julius
aggressives Allegro molto zu einer wütenden Presto-Passage Cäsars anzuerkennen und der schließlich Selbstmord begeht.
mit rasend schnell gesungenen und von den Streichern Dieses tragische Ende war im Rahmen einer opera seria sehr
gespielten Sechzehntelnoten im Augenblick ihres Entschlusses ungewöhnlich und erwies sich für viele Zuschauer als
zur Flucht, doch zwischendurch treten immer wieder sanfte unannehmbar. Metastasio fügte bald ein alternatives Happy-
Largo-Passagen auf, in denen sie über ihre unschuldige Liebe End hinzu, und diese Version war es, die die Grundlage zu
nachsinnt. Schließlich wirft sie sich nach einem weiteren Vivaldis Vertonung bildete, von der allein Akt II und II erhalten
kurzen Rezitativteil in eine vollentfaltete Da-capo-Arie, die in geblieben sind. Se mai senti spirarti sul volto (Spur bs ) ist
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 eine Arie für Julius Cäsar, eine Rolle, die zuerst von dem Aktes wurden, um einen angemessen kriegerischen
Kastratensopran Lorenzo Girardi übernommen wurde. Sie Klang zu erzeugen, der Streicherbegleitung zwei Trompeten
stammt aus Akt II, Szene 5 (Szene 4 in der gedruckten Fassung hinzugefügt, jedoch wendet sich im sanften Mittelteil Cäsar
des Librettos), wo Cäsar von Marzia, der von ihm geliebten wieder an seine geliebte Marzia, und dann kehrt das Allegro
Tochter Catos, bedrängt wird, mit ihrem Vater Frieden zu des Arienbeginns zurück.
schließen. Er erklärt sich dazu bereit, ihrem Wunsch Es gab zwar, besonders seit dem 1978 gefeierten
nachzukommen, und in seiner Arie vergleicht er seine dreihundertjährigen Jubiläum seiner Geburt, gelegentliche
glühenden Liebesseufzer mit den leichten Lüftchen, die um ihr moderne Wiederbelebungen von Vivaldis Opern. Jedoch ist
Gesicht wehen. Die Musik gibt mit seufzenden, auf gedämpften in Großbritannien bisher allein die Oper Griselda aufgeführt
Violinen gespielten Phrasen und mit auf den Violen pizzicato worden. Die vorliegende Auswahl von Arien, von denen einige
gespielten Sechzehntelnoten die Stimmung des Textes hier zum ersten Mal aufgenommen sind, vermag zwar, einen
wunderbar wieder. Cato weist jedoch nach wie vor Cäsars Eindruck der Vielfalt der Stilrichtungen und der bemerkens-
Bemühungen um Frieden zurück, und zum Schluß erweist sich werten dramatischen Kraft einzelner Stücke zu vermitteln.
diese Ablehnung als zu stark: Cäsar eröffnet ihm, daß er Jedoch werden wir nur dann in der Lage sein, Vivaldis Format
zwischen Krieg und Frieden wählen muß, eine Wahl, die Cato als Opernkomponist richtig zu beurteilen, wenn einige seiner
ohne Schwierigkeiten zu treffen vermag. In Cäsars Arie in besten Werke in Aufführungen auf die Bühne gebracht werden,
D-Dur Se in campo armato bt in der 9. Szene des zweiten die dem Genre der opera seria wohlwollend gegenüberstehen.
ERIC CROSS © 1994
Übersetzung ANGELIKA MALBERT

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