Ni quita ni pone Rey pero sirve a la verdad

He de reconocer que hasta hace unos días no me había interesado por las películas dirigidas por Albert Serra pero habiéndome topado de casualidad con una de las muchas entrevistas que ha concedido con ocasión del estreno de su última obra y tratándose de un documental, que nunca ha sido género cinematográfico por el que haya sentido interés, algo en su forma de expresarse me picó la curiosidad y hete aquí que con inmediatez causada por la prudencia, la semana pasada fui uno de la docena de espectadores que me senté a ver Tardes de soledad

De los doce y para mi sorpresa, la mitad entraron en la sala provistos de palomitas y bebidas. Supongo que se les indigestaron.

Albert Serra es un hombre de cine y siente la necesidad de crear arte cinematográfico que trascienda, que vaya más allá de un esteticismo que cuida minuciosamente porque, afirma, sin la estética y el lenguaje cinematográfico expresado con el montaje, no hay transmisión de ideas ni sentimientos. No puede tener más razón y curiosamente asegura que, para él, si un cámara no participa de forma eficaz en el montaje, no es un cámara que le interese mucho.

Con esta previa, sentarse a ver Tardes de soledad ha de basarse en la convicción de que no vas a ver una película semejante a nada que puedas hallar al azar en las carteleras de cine, máxime cuando, por si hay dudas, se centra en la tauromaquia, evento que en Barcelona, donde vi la película, a principios del siglo pasado contaba con tres plazas de toros y ahora está prohibido: precisamente, la sala de cine donde estuve reside en un centro comercial construído dentro del redondel de la Plaza de las Arenas. De modo que había que darse prisa, porque un documental sobre tauromaquia digamos que puede considerarse casi que anti patriótico por muchos indocumentados y no extrañaría una manifestación intolerante.

El propio autor ya lo advierte: la película ha causado adhesiones y enfados allá por donde ha circulado antes de su estreno en salas comerciales españolas, lo que le tiene sin cuidado, porque está contento y orgulloso con el resultado de su trabajo. Y razones tiene para estarlo: veamos porqué:

Párense un minutos a pensar, a recordar, y díganme una película documental en la que no haya rastro de guión alguno. Piensen también en un documental en el que a su término puedan asegurar sin dudas que no se les ha ofrecido una visión tergiversada ocultando aspectos que puedan influir en una opinión o consideración respecto a lo visto.

Esto, expresado así, podría inducir a creer que el documental de Serra es parecido a lo que uno puede hacer filmando cualquier evento, cualquier suceso que ocurre frente a la cámara, sin más. Pues no, porque entonces el trabajo de Serra sería inexistente y no sería capaz de generar ni opiniones ni polémicas.

Diría que Serra se vale de tres cámaras con unas instrucciones muy concretas: tú planos generales, tú planos medios y tú, que llevarás pinganillo, primeros planos y también planos detalle cuando te diga. Y un par de cámaras con angular, una fija dentro de un vehículo y otra en un estabilizador a medio metro del suelo. Y ya. Y luego montaremos.

Y un equipo de sonido excelente acompañando a cada cámara para que no se escape ningún aliento, ni del toro ni del torero ni de nadie que esté en el foco: nunca se ha visto un documental semejante: un ejercicio de voyerismo espectacular, dotado de una estética magnífica.

Una estética que, no nos dejemos engañar, no pretende edulcorar ni suavizar la traumática experiencia que supone ver en pantalla grande todos los intríngulis del arte de la tauromaquia en el que la muerte es una presencia ominosa que rodea a los protagonistas y de ello Albert Serra deja constancia vívida sin ahorrarse -ni ahorrarnos- ningún detalle y la grandeza de su obra es que no ha usado ningún guión y se ha dedicado a observar durante meses la presencia y ejercicio de un torero, Andrés Roca Rey, que se erige en protagonista único de un documental que tampoco trata de endiosarlo pero sí de entender el porqué del torero a base de acercarse a él en casi todas las circunstancias de cada tarde soledad, entendida como el momento en que el torero está solo frente al toro que, créanme, impresiona y da mucho miedo.

El metraje de primeras puede parecer excesivo: son dos horas que llegan a agobiar un poco pese a que sabemos, por ejemplo, que ese torero acaba de triunfar en Valencia y no veremos nada grave, pero Serra nos ha engañado, porque su verdad es la cierta y lo único que hace es que cambia el tercio cinematográfico y su lenguaje se vuelve más abstracto y opresivo valiéndose de planos medios que de una parte te privan de ver la faena y de otra te muestran la realidad de lo que acontece: media tonelada de músculos moviéndose rápidamente siguiendo la sugerencia de un tipo que aguanta con temple el roce físico y el peligro mortal que se nos mostrará sin alharacas, sin trampa, justo cuando sucede, y el ánimo se te encoge y te das cuenta que estás viendo un documental que te muestra lo que hay, sin trampa ni cartón, más allá de una forma de enfocar, de recortar el plano, de acentuar con la cámara lo que sucede en la plaza de toros, por si acaso logras entender el misterio de la tauromaquia, que de sencillo no tiene nada, como resulta evidente.

Serra se vale de tres cámaras sobresalientes y de un equipo de sonido magnífico que sin intentar sobresalir ni tomar un inmerecido protagonismo configuran una mirada auténtica sobre todo el complejo mundo de la tauromaquia en su parte humana ofreciendo detalles, actitudes y comentarios apenas murmurados en ocasiones y exclamaciones espontáneas que sin la decidida planificación de su intervención nutren, es de suponer, de ingente munición para una moviola que simplemente ha decidido eliminar los trozos menos efectivos y eficaces de muchas horas de filmación.

Cuenta además con el afortunado concurso de un protagonista que no es ni desea ser actor de cine pero sí actor en una función antropológica en la que los sentimientos y las convicciones se entienden reales, proclamándose afortunado Serra porque es consciente que todo ese tinglado en manos de un intérprete profesional jamás llegaría al grado de autenticidad que obtiene el taimado director catalán con una idea que tuvo aplicando la teoría más clásica del documental para conseguir una pieza que podríamos calificar como magistral por su pureza y fuerza visual.

Si uno espera encontrar en este magnífico documental una respuesta al dilema de aceptar o prohibir la tauromaquia, no creo que saque mucho provecho de la experiencia pero desde luego probablemente jamás habrá estado tan cerca de una realidad que perdura no tan sólo en España por mucho que el tópico pretenda finiquitarlo.

Si uno se acerca al cine como aficionado al cine buscando una experiencia cinematográfica exenta de condicionantes anímicos o sociales sin duda saldrá complacido porque Albert Serra hace un magistral uso de todos los medios a su alcance para conseguir una obra redonda: un documental verídico, histórico, en el que no pretende nada más y nada menos que mostrarnos algo que sucede en muchas tardes soleadas y es usted quien debe decidir si le gusta o no, si le parece bien o mal, porque él, Albert Serra, en ningún momento ha pretendido aleccionar a nadie ni imponer su opinión.

Como debe ser en un documental y no siempre es: por eso no deberían perder la ocasión de verlo, aunque como me pasa a mí, no les gusten los documentales: éste es diferente.

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Centauros del desierto

Creo recordar que fue hace muchos años cuando en uno de aquellos añorados programas de televisión cinéfila que presentaba Garci, bien el propio director bien algún contertulio después de haberse recreado con la magistral y fordiana The Searchers declaró con cierta solemnidad que, en su opinión, otorgar a esa pieza el título en español de Centauros del desierto era un absoluto acierto, al punto de señalarlo como quizás el mejor título jamás pergeñado para trasladar al público español el sentido de una película con otro nombre estrenada en los Estados Unidos de Norteamérica, su patria chica.

En este bloc de notas cinéfilas ya nos hemos ocupado en otras ocasiones de películas dirigidas por John Ford y tarde o temprano había que detenerse en una película que resulta apabullante por su caligrafía cinematográfica que le deja a uno sin aliento casi, descubriendo en cada visionado un detalle más que se te clava en la memoria porque sabes que nada es casual excepto cuando la cámara capta algún incidente no planeado que el maestro decide guardar porque es otro punto más de expresividad natural que a algunos tanto les cuesta observar, mimar y guardar.

Gracias al fervor cinéfilo del gran Peter Bogdanovich sabemos por escrito y en documental cinematográfico que dar un visionado anual de The Searchers no es nada extraño, pues Steven Spielberg asegura verla por lo menos dos veces al año: lo mismo que relees un magnífico libro, ¿porqué no ibas a ver de nuevo una gran película?. Spielberg suele contar que, cursando sus estudios de cine, tuvo la oportunidad de visitar a Ford en su despacho: mira aquel cuadro, le dijo Ford; y ahora, mira aquel otro, de la pared opuesta: ¿qué me dices de ellos?¿que has visto? Spielberg,con un pelín de zozobra, le dice: en uno, el horizonte está muy bajo; y en el otro, está muy alto. Muy bien, chico, le dijo Ford: cuando sepas cuando debes filmar el horizonte abajo o arriba, puedes plantearte dirigir una película: ahora, vete.

Siempre decimos que el estilo visual de Ford es directo, sencillo, que planta la cámara y ya. Es una afirmación errónea derivada de la aparente facilidad con que el viejo cascarrabias encadenaba un plano con otro para construir secuencias magistrales una tras otra, sin alharacas ni virtuosismos impactantes pero sí muy elaborados, eficaces, y, en el caso de The Searchers, de una belleza que roza el síndrome de Stendhal exprimiendo de forma apabullante cualquier vericueto del asombroso paraje conocido como Monument Valley.

Sabemos también que en el cine clásico y por supuesto en la obra fordiana la construcción del guión básico es un trabajo realmente laborioso porque todos los personajes llegan a la trama que se nos expone con una historia a sus espaldas, una historia que, además, puede entrelazarse con las de cualesquiera otros personajes que veremos desarrollarse en la pantalla, casi nunca de una pieza, porque en la complejidad de los caracteres está la riqueza -inmensa en los protagonistas de Ford- de unos tipos que se nos asentarán en el ánimo y ya jamás podremos olvidar.

Y lo que resulta asombroso es que en Centauros del desierto (seguro que a Ford le tuvo que encantar esa traslación mitológica) el obstinado Ford lleva casi que al límite su convicción que, si bien es más fácil filmar una película hablada, cuanto menos hablen los personajes, mejor: lo que cuenta la cámara, con el concurso mudo de los intérpretes, es todo.

Precisamente opino que a John Wayne le deberían haber otorgado por su incorporación de Ethan Edwards un montón de galardones y va y asegura que simplemente sostenía la mirada sin pensar en nada y que el espectador se emociona por la carga informativa de planos anteriores y subsiguientes y es entonces cuando me acuerdo de su colega Robert Mitchum asegurando que era un vago y que no se preparaba las películas; nuestro Fernando Fernán Gómez también aseguraba siempre ser un vago irredento. Vaya mentirosos, todos ellos.

Hay en esta obra maestra del cine algún que otro momento que puntúa, que marca un tiempo: todos los cinéfilos estamos de acuerdo en que su apertura es magnífica y su cierre soberbio, con esas puertas que se abren y cierran ante unos parajes inmensos, pero déjenme apuntar otro momento, de principio y final: cuando Ethan levanta con sus fuertes brazos extendidos a su sobrina Debbie: entra ambos momentos hay más de una década que nos emocionará de muy distintas maneras a causa de variadas vicisitudes y tendremos tiempo para ver cómo se desarrollan unos personajes que afrontan su realidad cruda y dura con fortaleza, brutalidad y, a veces, templanza.

La ventaja de asomarse a esta pieza de vez en cuando es que, poco a poco, vas descubriendo o quizás sólo imaginando la forma en que Ford decidió emplazar la cámara porque, contra la leyenda que señala economía visual y simplicidad, en una época en la que la steadicam (1976) ni estaba ni se la esperaba, te encuentras, por ejemplo, que la cámara hace un travelling inverso al retroceder manteniendo el plano medio sobre el siempre eficaz Ken Curtis que, con su guitarra a cuestas, asegura que no pensaba ir a ninguna parte ahora que la guapa Laurie Jorgensen (Vera Miles) acaba de recibir una desastrosa carta de Martin Pawley (Jeffrey Hunter) y la señora Jorgensen le invita a comer asegurando que no aceptará un no como respuesta.

La cámara de Ford siempre está donde mejor servicio presta a la narración: ¿qué me dices del plano sostenido del Reverendo Capitán Sam (Ward Bond, como siempre, excelente) que mientras de pié y deprisa toma un café se percata de cómo Martha acaricia el capote de su cuñado Ethan? ¡Y nosotros viéndolo todo! Y parece fácil.

Esos Centauros del desierto, Ethan Edwards y su sobrino -que no lo es, pero que sí lo es- Martin Pawley son dos personajes empecinados en una búsqueda y ambos se acompañan y se odian por momentos pero someten sus voluntades a un éxito que perseguirán durante una década de cabalgadas interminables erigiéndose ciertamente en mitológicos jinetes que merecen con justicia el apelativo que se les otorgó en buena ley.

En lo que podemos denominar un "tour de force" interpretativo vemos que en Ethan hay una dureza de ánimo que roza en la maldad que surge de un fondo casi dominado cuando ése personaje recién llegado quien sabe de cuantas aventuras sangrientas se controla quietamente al reunirse con su familia y explota agriamente clamando:¡Martha! al regresar y ver el escueto rancho de su hermano Aaron demolido y quemado. ¡Martha!, dice. Y en el recuento, viendo que falta la pequeña Debbie, deciden ir a buscarla: pero Ethan lo que busca es venganza.

Los sentimientos de Ethan y la voluntad de Martin de vigilarlo de cerca se erigen en el motivo de una narración épica que, cuando ya has visto la película varias veces, compruebas que está contada con una multitud de cuadros que rezuman clasicismo pictórico por todos los lados: Ford usa la cámara con perfección y, además, lo hace bellamente.

¿Qué más se le puede pedir a un Director?

Envidio ligeramente a los que se dispongan a ver esta obra maestra del cine por primera vez, augurando que no va a ser la última. Por mi parte, ahora mismo siento unas ganas enormes de volver a revisarla, porque, por ejemplo, me encanta ver al chalado de Mose (fantástico Hank Worden, robando escenas) meciéndose en la mecedora cabe el buen fuego, como debe ser, sí señor. O al bueno de Lars Jorgensen (John Qualen, impertérrito) guardándose en el bolsillo aquella carta de Martin a su hija Laurie que ella ha tirado airada al fuego del hogar y que luego releerá tantas veces, porque las tierras donde viven son duras y peligrosas y las distracciones muy escasas. Si es que te pones a recordarla y se te van las manos al dvd.

Una obra maestra sin paliativos: cine en vena.

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En la cuerda floja

Karel Cernik es el director de uno de los circos ambulantes más famoso de la historia de Checoeslovaquia: un circo fundado por su bisabuelo, un grupo de artistas talentudos que a lo largo de casi un siglo deambuló no tan sólo por su país sino también por otros en largas giras europeas recibiendo siempre grandes aplausos por la calidad de sus espectáculos, siempre buscando la novedad año tras año, hasta que la mala fortuna proviniente de las grandes contiendas bélicas conduce a que el gobierno checoeslovaco decida la eliminación de la propiedad privada y su adscripción a titularidad pública, estatal, lo que transforma la situación de Karel de propietario a gestor del espectáculo circense.

Karel es llamado por los comisarios políticos a informar del porqué no ha seguido las instrucciones recibidas de presentar como payaso principal unos números cómicos en la forma que le escribieron los funcionarios públicos, al objeto de aleccionar a la población, y él protesta que el público no se reía, que le abucheaban y que así perdía la atención del público, por lo que volvía a su acostumbrado sketch de risas aseguradas, lo que automáticamente comporta una sanción pecuniaria que le duele casi tanto como la intromisión funcionarial en una tarea que para él tiene condición atávica.

A Karel Cernik lo tienen espiado a conciencia porque se resiste a las órdenes que recibe, creyendo los comisarios políticos con razón que no está muy contento con la impuesta condición de expropiado y gerente forzoso de lo que considera patrimonio familiar, tanto como reducto patrio propio, no en vano los circenses residen en camarotes móviles todo el año y Karel se lamenta que en su actual condición ni siquiera puede administrar el circo para que pueda mantenerlo en las condiciones que su propia existencia y función exige, máxime atendiendo a cuestiones de seguridad, así que es muy cierto que lleva tiempo rumiando la forma de librarse de la expropiación que no soporta.

Basada en una historia verdadera publicada por Neil Paterson y pasada a guión por Robert Sherwood, la trama de los sucesos en torno al Circo Cernik (inspirado en el real Circo Brumbach) sin duda fue del agrado inmediato de un Elia Kazan politizado en una época aciaga del cine estadounidense en la que la caza de brujas era mucho peor que una mosca cojonera y el hecho de que su título original Man on a tightrope (1953) fuese traducido en España, Chile y Venezuela como Fugitivos del terror rojo puede inducir fácilmente a confusión alejando las posibilidades de ver una pieza de hace ya setenta y dos años que merece un visionado.

Porque si bien es cierto que presenta como elemento primordial el deseo de alejarse de un comunismo omnipresente, también lo es que se ocupa de presentarnos los rasgos de la condición humana de los personajes conformados con una serie de detalles suministrados poco a poco y advirtiendo que algunos aspectos hoy levantarían enormes críticas no precisamente adscritas a ideologías políticas sino a condiciones humanas tan elementales como condición sexual y limitaciones físicas, todo ello muy matizado y dotado de una ambigüedad, una ambivalencia, una amplitud de miras que se resuelven de formas dispares, muy alejadas de maniqueísmos propios de mentes cerradas.

La personalidad de Karel, representado magníficamente por Fredric March, tanto como la de su joven esposa Zama, incorporada por la bella Gloria Grahame, está lo más alejada posible a una ideología política que no le interesa, porque, como se manifiesta en su encontronazo con su enemigo circense, las gentes del circo sólo tienen una patria y es la que está debajo de la lona, de la carpa, justo al lado de todos los animales que también pretende alejar de los comunistas para que vivan -uy, perdón- mejor.

Kazan dirige con su solvencia reconocida en un blanco y negro tristón, sucio adrede, mostrando una situación mejorable y unas intrigas en un lado y en el otro y se mueve casi siempre en planos medios y cortos y cuando se sirve de los generales es para dejar patente el cochambroso estado del circo y ¡ay, también! de las oficinas de los comisarios políticos, que tampoco se fían mucho los unos de los otros, así que entre los espiadores y los que se saben espiados pero no por quien, hay algún elemento de intriga que se acabará en la emergente, súbita, traición inesperada.

No estamos, desde luego, ante uno de aquellos panfletos de serie B o C que produjo hollywood en aquellos tiempos porque el talento de los intervinientes, capaces de presentarnos entre todos un guión que se aleja de la simplicidad y nos deja unos diálogos por momentos muy acertados, acaban en una película de metraje muy adecuado, hora y tres cuartos que pasan en un santiamén porque ocurren varias cosas y nos las cuentan manteniendo el interés y el ritmo, que no decae en momento alguno.

Si tienen la oportunidad de verla, no se la pierdan.

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Malvada

Uno se atreve a darse la dudosa cualidad de cinéfilo y resulta que no fue sino hasta poco antes de ver una película de este siglo que ¡al fin! se decidió a ver lo que se reconoce como un clásico, la muy lejana El Mago de Oz (1939) en la que Judy Garland interpretaba magistralmente Over the Rainbow, de Harold Harlen, pieza clásica que ha sido versionada mil veces.

He de admitir que, hace años, también vi una versión de la historia denominada The Wiz (1978), en la que un joven Michael Jackson interpretaba a las órdenes de Sidney Lumet un improbable espantapájaros: creo que ver aquello me quitó las ganas de ver algún día el clásico de 1939 y fui aguantando hasta ahora. La experiencia no fue mal del todo una vez me situé en una época en la que la técnica cinematográfica estaba muy unida a la inteligencia humana: las canciones, aparte del clásico, tienen su ritmo, y el conjunto, destinado a un público joven que ya conoce la narración original, no es desdeñable.

En una época en la que las ideas originales brillan por su ausencia y los refritos, los homenajes (por no llamarlos directamente plagios), las secuelas y las precuelas reinan tanto en los anaqueles que orgullosamente muestran los premios literarios de la semana como en las carteleras de las salas de cine, a nadie debe extrañarle que un avispado ¿escritor? llamado Gregory Maguire tuviese la brillantísima idea de presentar, allá por 1995 (la fecha es importante), una novela que aprovechando el tirón del clásico El maravilloso Mago de Oz (1900, L. Frank Baum) presenta los avatares acontecidos por uno de los personajes, la Malvada Bruja del Oeste, y nos cuenta cómo alcanzó tal condición.

Cabe suponer que en el mercado estadounidense el libro tuvo un éxito fenomenal enlazando una historia iniciada casi un siglo antes, lo que para ellos, no lo olvidemos, es mucho tiempo: casi la mitad de su existencia como país; sea como sea, la narración de Maguire, que no está dedicada al público infantil únicamente, fue adaptada al teatro en forma de un musical que se está representando desde octubre de 2003 llevando la friolera de 8.241 representaciones que vienen a producir cada semana un poco más de dos millones de dólares en temporada regular y más de cinco en temporada alta, así que algo debe tener ése musical que arranca con la entrada de Elphaba y Glinda (las protagonistas) en la escuela de brujas dirigida por Madame Morrible a las órdenes del Mago de Oz.

A quienes estén pensando en la otra escuela de brujerías que ha resplandecido en los cines, recuerden que Maguire presenta su obra en 1995, como he remarcado, es decir, dos años antes de la aparición de Harry Potter.

Evidentemente, Hollywood ni siquiera ha querido esperar a que dejen de representar el musical para ofrecernos la versión peliculera y, adoptando una maldita moda que no sé bien quien inició pero que hasta ahora no ha dado buen resultado, nos presentó a finales del año pasado ¡la primera parte! de Wicked que, advierto, dura dos horas y tres cuartos.

Como teatrero que soy y gustándome los musicales, la propuesta resultaba difícil de rechazar, máxime cuando parecía claro que la pieza no está dirigida a los infantes, sino que tiene claves para adultos; además, una pieza que lleva representándose en Broadway desde 2003 no puede ser mala. Y salen Michelle Yeoh y Jeff Goldblum. No puede ser mala, en imdb tiene casi un ocho.

No es que sea mala: es que es malvada.

He de comprobar si la banda sonora de la película se parece poco o mucho o nada a la banda sonora del musical escénico. Porque las canciones de la película son paupérrimas: nadie hará una versión de ninguna dentro de tres años; no de veinte o cincuenta, no: tirando largo, quizás cinco años, pero lo dudo mucho.

Las coreografías, una vez más, carentes de talento y gracia.

Los colorines, el escenario, los trucos informáticos, bien, como era de esperar, pero nada nuevo.

El ritmo interno de la narrativa visual, adocenado, sin fuerza; que se mueva por momentos, no quiere decir que posea tensión, Mr. Jon M. Chu.

La trama, teóricamente dotada de apuntes reivindicativos como el amor por los animales, los derechos de las personas, los tejemanejes de los poderosos, adolece de una presentación propia de textos dirigidos a jóvenes que abandonaron la lectura para fijar su neurona en un teléfono móvil, sin profundidad, ni mala leche, ni dardos punzantes, ni nada de nada: ni siquiera sus diálogos son interesantes.

No hay nada que consiga atrapar la emoción del espectador.

Para rematar la faena, alguien decidió que Cynthia Erivo, con treinta y siete años, y Ariana Grande, con treinta y uno, eran ideales para representar a dos adolescentes que iban a la escuela de brujerías del Mago de Oz.

¿En serio?¿Se han vuelto locos, o qué? ¿Acaso no hay en todos los U.S.A. dos actrices que sepan cantar y tengan veinte añitos?

Las dos elegidas sin duda dan lo mejor de sí, pero es poco. Muy poco. Da la sensación que ellas mismas no se creen que puedan representar sus personajes y no les falta razón. Hay una gran falta de autenticidad, de empuje, de energía propia de unas criaturas con veinte años menos que las actrices que las deben representar y eso se nota demasiado.

Ha sido un desengaño total porque me esperaba una digna competidora al otro "musical" de esta cosecha, y ha sido una pifia, un fiasco.

Avisados quedan: cuando presenten la segunda, que no cuenten conmigo.

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Victor Erice en libertad

Desde hace unos años la voluntad de ofrecer a la afición cinematográfica unos comentarios que animen a ver una película contemporánea se ha encontrado con unas dificultades tan impensables como crecientes y en el caso del cine español en particular, el catálogo de buenas películas para sacar a colación queda reducido a los grandes clásicos de una cinematografía que, como casi todas, vivió sus mejores tiempos en el siglo pasado, hace ya más tiempo que el que quisiéramos.

Tenemos en España el caso de un director que ha llegado a la condición de "maldito" -cabe que para el entendimiento de los productores, los que arriesgan dinero- partiendo de un éxito internacional que se alumbró en 1973; un silencio de una década inexplicable; otro gran éxito en 1983, acompañado de una polémica que tuvo alguna aclaración años más tarde y ahora, cincuenta años después del primer largometraje de ficción, aparece Víctor Erice con la que muchos nos tememos vaya a ser su última contribución al cine de ficción español: sólo tres películas va a dejar el que en mi opinión es el mejor director de los últimos lustros, un tipo que con toda seguridad provocará en un futuro más de una tesis doctoral que hurgará en los misterios de una sociedad que ha permitido semejante pérdida mientras aplaude productos deleznables.

Los afortunados que hemos visto estrenar El espíritu de la colmena y El sur y les hemos guardado un hueco en nuestra memoria puede que seamos unos nostálgicos y puede, incluso, que seamos aquellos espectadores para quienes Erice ha escrito y ha dirigido su última película, su tercera obra cinematográfica de ficción, porque nos regala con un montón de apuntes autobiográficos que percibiremos, unos más y otros menos, guiños cómplices que al tiempo son alfileres clavados en el alma del maestro, momentos de dolor y gozo que permanecen ya en la memoria colectiva de los cinéfilos que entendemos que el cine antes que nada es un arte y como tal carece de objetividad, porque su fin primordial es sugerir.

Erice siempre se ha quejado que su fantástica segunda película, El sur, era simplemente la primera mitad de lo que él tenía planeado mostrar: en su tercera incursión se ha cuidado mucho de presentarnos una pieza que supera con creces el ajustado minutaje de las dos primeras, alcanzando casi las tres horas de metraje.

Ocurre con Cerrar los ojos lo mismo que con piezas de semejante metraje en manos de grandes directores: que uno las ve sin que, a diferencia de otras ocasiones, se dé un vistazo al reloj, porque el maestro capta la atención por completo y pese a mantener un tono pausado y relajado durante toda la exposición, su perfecta caligrafía cinematográfica nos tiene presos en la pantalla porque nos está contando cosas, lentamente, sí, pero cosas que hacen avanzar la narrativa, que nos mantienen más que alerta en suspense, porque sabemos que hay una acción que no para, una apisonadora de sensaciones que conformarán un camino hasta un final que, como sucede en algunas grandes ocasiones, queda abierto a la espera que sea el propio espectador el que lo cierre según su propia idiosincrasia, porque Erice, como muchos de los grandes del séptimo arte, no pretende dar lecciones: sólo quiere suscitar sensaciones: y vaya que sí lo consigue.

Basándose en una inteligente trama de una súbita e inexplicable desaparición de un famoso actor veinte años atrás, Erice desgrana un camino, una procesión emotiva, sugerente y a salto de mata trufada de apuntes cinéfilos propios y extraños que se erige en un memento de su sentir de cineasta con raíces clásicas y tropiezos varios a los que no ha sabido o podido, o querido, quizás, enfrentarse con la debida proporción pero que no olvida, como nadie tampoco.

Y ello nos permite disfrutar una vez más de su peculiar arte cinematográfico, de esa forma de filmar tan suya, tan perceptible, tan bella y eficaz al mismo tiempo: qué pocos directores quedan ya que se atrevan a rodar con poca luz suave sin intención de atemorizar, de causar miedo; simplemente porque las pupilas de los intérpretes se dilatan al máximo y sus miradas ¡ay, las miradas de los actores de Erice, ay! cuentan mucho más que sus palabras y fíjate que estamos ante una película dotada de un guión magnífico y unos diálogos sorprendentes, y va el tipo, ése Erice, y nos cuenta las cosas con las miradas en silencio de sus intérpretes, a los que somete a primeros planos pacíficos y sostenidos. Ya no se hacen películas así. Seguro que todos los intérpretes de esta maravilla guardarán en su corazón un lugar preferente a la experiencia y Ana Torrent ¡soy Ana! en particular, más.

Podría escribir muchas más cosas de esta película porque las suscita sobradamente pero me parece que ya habré cumplido con la autoimpuesta obligación de trasladar el ánimo de verla y disfrutar de ella antes que se pierda en el olvido por el machaque del consumismo que trata de imponernos la mercadotecnia. Añadiré, por si hacía falta, que es total y absolutamente imperdible y no la califico de obra maestra porque aún no la he visto cinco veces y no quiero precipitarme, pero lo que es casi seguro es que dejar de verla sería craso error para quien sienta la cinefilia en vena.

¡Y feliz año 2025!

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Otro bluf

Que podemos apuntar en la ya vasta filmografía lamentable que nos presenta Netflix acompañada, eso sí, de un despliegue de publicidad abierta y encubierta -ésta en forma de críticas cinematográficas evidentemente subvencionadas, por no decir directamente compradas- que ya empieza a erigirse en una advertencia para el cinéfilo que espera se le ofrezca una película interesante y se encuentra con un cúmulo de errores, pifias, desaciertos y momentos que casi causan vergüenza ajena y casi que la sensación que te están dando gato por liebre.

Cuando en la campaña publicitaria previa comprobé que era Jacques Audiard el que se había encargado de dirigir Emilia Pérez recordé que ya habíamos comentado en 2019 su película Los hermanos Sisters que resulta ser un western con muchos puntos en su favor y conociendo en el bombardeo mercadotécnico que quizás el galo era capaz de presentar de forma convincente y original una trama en la que se aúnan la música, el cambio de sexo y la violencia inherente al narcotráfico mexicano, la perspectiva de verla en este fin de semana tan largo era sin duda un acicate para el cinéfilo de buena fé.

Craso error: una vez más -y ya van unas cuantas- el poderío mediático de Netflix deja patente que un certamen antaño prestigioso como el de Cannes ha otorgado unos galardones que no tienen justificación alguna y que pasarán a la historia de los despropósitos, así que ojito con las recomendaciones de los premios porque la cosa está que arde: se acabó confiar en la crítica "especializada" y en el diagnóstico de unos "jurados" que no cumplen con su deber de aplicar sus conocimientos para destacar la excelencia.

Resulta redundante traer a colación el daño que la cultureta "woke" está causando al punto que afortunadamente en los últimos meses cada vez se oyen más voces señalando sus prácticas inaceptables y una de ellas es, como todos sabemos, que hay que aceptar y aplaudir todas aquellas manifestaciones "artísticas" que supuestamente encaminan sus pretensiones a divulgar las virtudes de algún aspecto que se ha determinado de singular importancia y al que se queje o se atreva a discutirlo, hay que situarlo en el lado de los adversarios de la verdad uniformemente prescrita y así cuelan como innovadores progresistas autores de truños como el presente producto cinematográfico que en mi opinión intenta sacar tajada de la buena fe y la falta de valor de un consumidor de cine que deja que le tomen el pelo a conciencia sin quejarse, olvidando sus derechos de espectador, aquellos que grandes del Cine como Wilder o Hitchcock siempre tenían presente: el público no es tonto. O no lo era.

Mira que me olía la tostada porque después de comprobar en cabezas ajenas que hice muy bien en evitar el experimento musical del joker me temía dificultades con esa Emilia y ahora, vista, me arrepiento de no haber hecho caso a esa vocecita que me advertía del peligro: todos sabemos que el género musical es difícil en el cine porque siempre choca que un personaje empiece a cantar para expresarse, pero bien mirado, también lo hacen en la ópera y bien que me gusta; y mis reparos en la adolescencia contra los musicales se acabaron cuando ví piezas memorables como My Fair Lady o West Side Story o Cabaret que son obras maestras del género y que, tomadas como ejemplos a seguir, rápidamente comprobaremos que sus elementos no coinciden para nada con esa Emilia Pérez que algún desvergonzado ha calificado con cinco estrellas sobre cinco para engañar al personal.

Porque los defectos que tiene Emilia Pérez son perfectamente percibidos ya en la primera media hora de su interminable metraje, casi dos horas y cuarto que parecen cuatro y sin intermedio y vamos a enumerarlos tratando de no cansar y de no dejar ninguno en el tintero:

1.- La música es horripilante: no es que sea de un tipo que dices: no me va, no me encaja, no me gusta. No. Es mala, espantosa, no tiene ritmo, no tiene melodía. en menos de un año nadie será capaz de acordarse de ella. Y los de Cannes van y la premian.

2.- Si la música es mala, ver que la canta alguna de las protagonistas con un coro propio de tragedia griega entonando todos ellos, personaje y coro, la canción como si quisiera Audiard despejar cualquier duda de lo horrorosa que es la canción, es una situación que uno podría aceptar en una función de aficionados, pero no en un musical de este siglo con tantos ilustres antecedentes en los que los intérpretes además de actuar cantan muy bien. ¿No les hicieron pruebas de canto a las protagonistas?¿No las vio y escuchó después Audiard?¿Hubo amenazas que impidieron eliminar los números musicales?

3.- Los bailes. De hecho, siguiendo la costumbre de las últimas décadas, las coreografías están a años luz de lo que era capaz de concebir Bob Fosse. Por momentos, detrás de la actriz en funciones de cantante hay un grupo de jóvenes que parece están haciendo una clase de gimnasia casi que grotesca pero comprensible su fealdad por basarse en una canción nefasta, ofreciendo una impresión de novatada, de algo improvisado en un festejo regado con calimocho.

4.- El guión y los diálogos parecen mantenidos para demostrar que el enorme valor de Audiard de ofrecer una película hablada en español (imagino que en Francia no la doblaron y la vieron toda ella con subtítulos y que en los U.S.A. la van a doblar enterita para que los gringos que quieran mostrarse como acérrimos wokes puedan verla y guardando el original para la mayoría hispanohablante suponiendo que les interese, que es mucho suponer) merece la pena de sentarse a seguir la trama, pero resulta que las ideas corren por la pantalla como pollos sin cabeza y los diálogos, más paupérrimos que interesantes, logran que una oportunidad de integrar algo tan de la época que vivimos como es el cambio de sexo en una película de género se pierde en un marasmo adocenado que no consigue que el espectador sienta interés en lo que le están contando, de tan mal como lo hacen.

5.- Las actuaciones de las tres actrices protagonistas son malas:por momentos resulta difícil entender lo que pronuncian (a los listillos defensores del diablo que apunten a que su español es el corriente en México les recordaré inmediatamente que al genial Cantinflas se le entiende siempre requetebién) y además lo hacen con una falta de convicción alarmante:¿no les han pagado por ese trabajo? Porque no lo sudan. Parece que no les interesa, con unas actuaciones planas, uniformes. Una vez más, el jurado de Cannes les otorga el premio a la interpretación y uno se pregunta qué está pasando en Francia.

6.- Una decepción comprobar como Jacques Audiard dirige este engendro en el que lo único respetable de su función como máximo responsable es el atrevimiento de usar un musical para una representación en la que los intérpretes hablan en español y buena parte de la trama gira en torno al hecho que una de las protagonistas es una mujer que nació como varón, circunstancia que decide cambiar: los entresijos del guión por momentos parecen interesantes aunque con algún que otro agujero y luego, conforme avanza el pesado metraje, la trama declina imparable sin que Audiard haga nada por remediarlo: se le va de las manos y lo que podría ser una innovación más que un experimento queda en agua de borrajas.

De lo que sí es ejemplo esta película es de la inmensa capacidad de las industrias multimedia de orquestar campañas de publicidad engañosa y de la degeneración de la crítica cinematográfica que se ha convertido en servil instrumento dotado de linda palabrería encaminada a convencer mediante el engaño a un público que ya no puede confiar en profesionales que presumiblemente se dejan influenciar por esas industrias, olvidando que se deben a sus lectores, que en justa correspondencia, cada vez son menos. Luego se quejan.

Ya saben a qué atenerse.

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Cuando el guión es bueno........

............ la película no defrauda: si además ya desde la elección del nombre de uno de los protagonistas masculinos, nada menos que Archibald "Archie" Leach [+/-]

verdadero nombre de Cary Grant

, el cinéfilo ya entra en la difícil vereda del terreno de la comedia porque el guionista claramente pretende homenajear un género que en las últimas décadas se ha visto presentado con productos que fácilmente podríamos calificar como ejemplos de mediocridad, aceptamos una propuesta que podrá resultar exitosa o un fracaso.

En el caso que nos ocupa, resulta que uno de los cuatro protagonistas de la película cuando leyó el guión de la mano de su amigo promotor de la idea y asimismo protagonista (reservándose la incorporación del mentado Archie Leach) pensó que de tal engendro no iba a salir una buena película y su primera sensación no era precisamente de alguien ajeno a la comedia, porque se trata de Michael Palin considerando una trama escrita por su colega John Cleese, ambos partícipes de los celebérrimos Monty Python que ambos fundaron a finales de los sesenta del siglo pasado.

Quizás las sensaciones de Palin estaban condicionadas por sus intervenciones en los guiones de los Monty (a título de ejemplo, Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (1975) y La vida de Brian (1979) porque efectivamente el guión de A fish called Wanda (1988) es, diríamos, más civilizado, precisamente porque a pesar de mantener la autocrítica británica a los mismos niveles habituales, las ironías, parodias y dagas voladoras mantienen una contención que en las anteriores estaban desatadas, evidenciando la intención de Cleese de crear una comedia de tipo más clásico, menos gamberro, sin renunciar mucho a todo ello.

La historia ha dejado como siempre las cosas en su lugar y Palin muy pronto reconoció que su primera impresión no estuvo a la altura de las circunstancias: permanece la sensación que Cleese estaba decidido a producir una película que rindiera varios homenajes empezando por quien iba a ser el director de la película: Charles Crichton era en 1988 un de los veteranos directores de cine de la industria británica que llevaba apartado de los platós desde 1965 porque la vida le llevó a los televisores; Cleese estaba decidido a que esa película la debía dirigir Crichton y estuvieron ambos preparándola durante casi cuatro años y al fin Cleese terminó las gestiones asegurando que él iba también a dirigir la película, porque las financiadoras no querian invertir en una película dirigida por un hombre de más de setenta años. Cleese siempre ha dicho que apenas dirigió cuatro escenas, al final del rodaje, para que Crichton pudiese empezar a trabajar en el montaje final.

Archie Leach (John Cleese) es un abogado penalista que tiene éxito en su trabajo pero que, como él mismo dirá, tiene una esposa que prefiere trabajar en el jardín que hacer el amor apasionadamente y una hija que ve en su padre una cuenta bancaria y poco más, así que su vida íntima sufre una conmoción cuando de la nada parece surgir la muy pícara Wanda (Jamie Lee Curtis) que es una estadounidense que tiene enamoradísimo a George Tomason (Tom Georgeson) quien ha preparado un audaz robo de diamantes por valor de 13 millones de libras esterlinas de las de hace cuarenta años, una verdadera fortuna a repartir entre cuatro, porque con el amigo fiel de George, Ken (Michael Palin) y el experto en armas Otto (Kevin Kline) estadounidense que se hace pasar por hermano de Wanda, forman un cuarteto muy singular que verá interrumpida su rápida huida por culpa de una señora que pasea sus tres perritos y recordará, irritada, la faz de George.

Otto es un psicópata chulesco, violento y engreído porque asegura leer un libro de Immanuel Kant, aunque rápidamente percibimos que su estupidez es ilimitada, su libido irrefrenable y sus comentarios hilarantes en este siglo que vivimos probablemente conseguirían que la mayoría de resabiados patológicos clamaran por unas tijeras censoras que afortunadamente hace cuarenta años no podían ejercer su castradora función.

Hay una violencia en la trama que produce carcajadas en el espectador porque se mantiene un tono casi surrealista, gamberro, que se destila magníficamente en el personaje de Ken, que añade a su muy expresiva tartamudez las complejas contradicciones de ser desalmado asesino de humanos y defensor a ultranza de los animales, capaz tanto de llorar incontroladamente como de matar a sangre fría mientras mantiene la vana ilusión de alcanzar el amor con Wanda.

Ella sí que sabe lo que quiere: Wanda focaliza sus intereses en los diamantes y por poseerlos está dispuesta a todo; sabe usar su argumentos y su capacidad de seducir la tenemos patente al comprobar que besa libidinosamente a los cuatro compañeros de una aventura que tiene como mcguffin una bolsa de piedras millonarias y como desarrollo el que conviene para mostrar con mucha fuerza y enorme eficacia unos tipos psicológicamente complejos que actuarán en teoría de forma lógica pero en realidad muy alocada, con un ritmo endiablado adornado por las carcajadas que de vez en cuando asomarán de forma irresistible.

Esta es una comedia de altura de miras muy medida y engrasada que funciona como un reloj, como debe ser en una buena comedia, la representación más difícil: provocar la risa manteniendo las formas sin que la función decaiga nunca ha sido fácil y apartarse de lo chabacano buscando la complicidad directa del espectador es una postura que permite que el resultado final, pasados cuarenta años, siga resplandeciente; diría que incluso muy por encima de lo que se estrena en carteleras en estos aciagos años en los que la libertad de expresión se coarta por unas mayorías realmente estúpidas.

Charles Crichton se ocupó en la que a la postre fue su última película cinematográfica de que todo encajara a la perfección: el ritmo es brillante, el tempo de la comedia envidiable, y en cuanto a las interpretaciones, el conjunto es una maravilla que aprovecha un guión irrefrenable provisto de unos diálogos en ocasiones mordaces, paródicos, irónicos, unas situaciones hilarantes que ahora casi nadie se atrevería a filmar y todo con una pasmosa naturalidad y un despliegue de facultades histriónicas que obligarán al cinéfilo apasionado a ver la película en versión original ni que sea para comprobar qué bien vocalizan y cómo alteran su expresión según el momento que convenga, todo ello a una velocidad ajustada a la más que estimable comedia que tenemos la suerte de poder disfrutar.

Absolutamente imperdible para quien sienta la cinefilia en sus venas. Abstenerse partidarios de la cultureta "woke": acabarán como Saulo de Tarso.

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Leo McCarey en el año 1937

Leo McCarey pertenece a la generación de cineastas que pergeñaron el arte cinematográfico a base de dirigir muchas películas de muy diferentes géneros y con unos medios que iban cambiando conforme los experimentos basados en ideas arriesgadas se consolidaban en lo que ahora podemos llamar caligrafía cinematográfica, primero con el absoluto imperio de lo visual exento de diálogos y luego, poco a poco, con el uso de los textos para apoyar la exposición de una trama.

En el año 1937, Leo McCarey estrenó dos películas que eran los ordinales números 94 y 95 de una extraordinaria carrera fílmica iniciada en 1921 o, dicho de otro modo, en dieciséis años dirigió 95 películas, de las cuales casi la mitad ciertamente son lo que ahora llamamos cortometrajes, que era lo más habitual en los inicios con cine silente, pero ello no quita un ápice al valor que hay que otorgar a quienes se ocupaban de inventar el cine de una forma casi que estajanovista.

Las dos películas estrenadas en 1937 son ambas en blanco y negro, sonoras, con una duración clásica de 90 minutos y aquí se acaban las coincidencias y no exagero ni una pizca si afirmo que son tan iguales como la noche y el día:

Por orden de su estreno, la primera de ellas fue Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana), basada en una obra de teatro a su vez basada en una novela, siendo la responsable del guión Viña Delmar y encargado de la producción el propio Leo McCarey, lo que no le daba la ocasión de ahorrarse como director las intentonas de la compañía productora, en este caso representada por Adolph Zukor, de parte de la Paramount Pictures, que a mi entender con buen criterio deseaba un final menos amargo a un drama a todas luces buscando la lágrima fácil al punto que, según dicen, Orson Welles aseguró que "hacía llorar a las piedras".

Este cronista se halla en la tesitura de objetar, contra el parecer de distinguidas opiniones, las presuntas virtudes de una película que al parecer Leo McCarey rodó inmediatamente después del fallecimiento de su padre, circunstancia que en mi opinión probablemente influyó negativamente en la confección de una trama que ostenta errores de bulto en su interior por las relaciones mostradas entre unos padres ancianos y sus cinco hijos frente a una situación de quiebra económica que comporta que los ancianos pierdan la posibilidad de seguir viviendo juntos en la casa familiar después de casi cincuenta años de matrimonio fiel y constante y a partir del momento deben vivir separados el uno del otro por unas razones que, examinadas con lupa, no se sostienen demasiado mientras se dejan de lado aspectos de la relación paterno-filial dotados de significados que no se muestran con la intensidad que debería corresponder.

La problemática de la vejez desasistida es presentada en un guión que flojea bastante y la decisión de McCarey de no aprovecharse de las estrellas a sueldo de la Paramount le lleva a valerse de dos intérpretes demasiado jóvenes para representar a la pareja de ancianos, chirriando un poco las composiciones de ambos y el resto del elenco, salvo el siempre eficaz secundario Thomas Mitchell, parece no saber a qué atenerse y la trama discurre dando bandazos hasta llegar a un final inaceptable porque resulta inadmisible que un matrimonio como el protagonista jamás se aviniera a la solución que les dan sus cinco hijos: mejor hubiese sido rematar la faena con una tragedia física y no diré más que por momentos se hecha de menos un poco de lógica en la construcción de los acontecimientos conforme a la personalidad de quienes los viven.

La dirección de McCarey es correcta y no deja de sembrar los detalles visuales de quien sabe expresarse sólo con la cámara incluso rompiendo un instante la cuarta pared; mantiene el ritmo pausado de la narración y se ocupa como todos los clásicos de filmar con extrema economía por ahorrar material de una parte y para evitar que le remonten "su película" en la sala de la moviola, pero las cargas mencionadas no logra evitarlas y, así, la película no logró la aceptación que el cineasta le otorgaba, quizás precisamente por su particular estado de ánimo mientras la dirigía.

Si esa película la estuvo rodando durante casi un año, para la siguiente, rodada bajo los auspicios de la Columbia Pictures (abandonó Paramount rápidamente con el beneplácito y alivio de Zukor), apenas empleó un mes y medio: The Awful Truth (La pícara puritana [otra traducción absolutamente nefasta de las carteleras españolas]) es una comedia de alta sociedad (los protagonistas no tienen ningún problema económico y viven con lujos) basada en una obra de teatro y trasladada a la pantalla también por la guionista Viña Delmar, aunque en esta ocasión Leo McCarey (una vez más ejerciendo como productor y director) decidió optar por la sorpresa como medio idóneo para obtener la frescura que él esperaba de unos personajes de sexo opuesto que entablan una batalla en la que el mcguffin es un lindo foxterrier que los cinéfilos identificamos fácilmente porque parece en no pocas películas que guardamos en la memoria.

A diferencia de la anterior, en esta ocasión McCarey cuenta con un reparto de lujo encabezado por Cary Grant, Irene Dunne y Ralph Bellamy que dominan el difícil tempo de la comedia sometidos a un director que se las sabe todas y que, no en vano siendo de la generación de los pioneros, trata a sus actores con la displicencia necesaria para estimularles y conseguir de ellos lo que no hubiesen imaginado de antemano: los diálogos de Viña Delmar son estupendos y las ironías vuelan como flechas envenenadas en una comedia que usa los trucos de la más pura screwball como campo de batalla de sexos rozando los límites de la censura que entonces empezaba ya a aplicarse pero sin llegar a las barbaridades de Hayes y el resultado es que la sonrisa es habitual en el espectador que también soltará alguna carcajada: una contienda que durará los noventa días que Lucy y Jerry deben vivir separados antes de que se formalice su divorcio y mientras tanto sus relaciones con otras parejas serán saboteadas como quien no quiere la cosa, con la excusa de conseguir los favores de Mister Smith, que es el perro.

En esta comedia Leo McCarey despliega toda su sabiduría: dirige a los actores negándoles un guión previo al día del rodaje solicitándoles que se inventen "morcillas" para situaciones planteadas en un rápido ensayo que en alguna ocasión queda filmado y dispuesto a positivarse: se aprovecha que el terceto protagonista domina el difícil arte de la comedia (mucho más difícil que el drama, donde va a parar) y rueda manteniendo un ritmo preciso, milimétrico, impulsando la narración con toda lógica pese a que tan sólo en su cabeza se mantenía por ser ignorantes el resto de componentes del rodaje de en qué acabaría todo, una forma de rodar que años después todavía diera frutos maduros y ejemplares (pienso en Casablanca, 1942) y que en una comedia en la que la guerra de sexos es patente la trama se resuelve de una forma magnífica y el cinéfilo feliz comprueba de qué forma tan esplendida no tan sólo las frases tienen doble sentido sino que incluso hay que estar ojo avizor porque la cámara también hace sus jugadas, no en vano, recordemos, Leo McCarey filma teniendo presente que debe imposibilitar que luego alguien meta baza en la sala de montaje y cambie lo que él quiere mostrar.

Curiosamente, por esta buenísima comedia le dieron a Leo el oscar al mejor director y él, al recogerlo, aseguró que se habían equivocado de película, que la buena era la otra, el dramón: se equivocaba, Leo, por su querencia particular en la que probablemente era un sentido homenaje a su padre, porque en el fondo él sabía perfectamente que dirigir una comedia como The Awful Truth no es nada fácil y no ha habido muchos capaces de presentar una pieza semejante.

A pesar del aprecio que se pueda tener por una u otra, lo que permanece como muy cierto es que, en 1937, un mismo director fuese capaz de dirigir semejantes obras y más sabiendo que la única coincidencia es la guionista Viña Delmar, porque una y otra pertenecen a productoras distintas y, al parecer, McCarey tampoco quedó contento con la Columbia Pictures, pues inmediatamente la abandonó por la RKO, pero eso ya es otra historia.

Pregúntese usted, ahora, a qué director actual confiaría un dramón lacrimógeno y una comedia desternillante a estrenar el mismo año. Pero antes, procure ver estas dos piezas que ya pertenecen a la historia del Cine con mayúsculas.

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Horizonte infinito

Uno tiene un apunte de optimismo cuando en el inicio de Horizon: An american saga - Capítulo 1 la cámara nos ofrece la visión de un individuo que se dispone a poner estacas en el margen de un río que cruza una enorme llanura y las va uniendo con un cordón con la evidente intención de delimitar lo que a todas luces querrá en un futuro reclamar como propiedad suya.

Una situación que demuestra por una parte la enorme arrogancia del individuo que sin esfuerzo hace suyo un terreno y por otra la inadmisible sensación que deriva de esa apropiación de algo que evidentemente es de todos o por lo menos así lo deben pensar los americanos que desde un alto comprueban sorprendidos e incrédulos que un tipo con la tez tan blanca, evidentemente un extranjero, trata de acotar lo que sencillamente es un abrevadero natural que todo el pueblo americano usa cuando le conviene sin pensar siquiera que la tierra puede tener dueño.

Lamentablemente las posibilidades dialécticas de un inicio semejante se diluyen con inmediatez y uno se dice a sí mismo que no hay nada nuevo bajo el sol y que va a resultar una vez más que el voluntarioso Kevin Costner tiene buenas ideas pero no sabe desarrollarlas como se merecen.

Estoy convencido que el sobrevalorado resultado obtenido por Costner con Bailando con lobos allá en el inicio de la última década del siglo pasado ha acabado pasándole factura: entonces le dieron siete premios oscar por una película que siempre me pareció un peñazo de aburrimiento considerable y creo que dichos premios envalentonaron a Kevin que ha acabado -dicen algunos papeles- casi arruinado por el empeño de una saga epopéyica cuya segunda parte se presentará fuera del plazo anunciado en el poster original que es el que acompaña estas letras.

Cualquier cinéfilo reconocerá escenas inspiradas en clásicos del oeste: la más evidente un clásico fordiano, Centauros del desierto (sin duda la mejor adaptación al castellano de un título inglés), del que calca el asedio y asalto iniciales para luego olvidarse de todas sus enseñanzas, que son muchas: por ejemplo, el magnífico tratamiento de los secundarios, de esos personajes con pocas escenas pero que sirven para marcar un tempo interno de la narrativa.

El guión de esta película que dirige, co-guioniza e interpreta Kevin Costner (quizás demasiado trabajo que atender: quien mucho abarca, poco aprieta) es deslavazado, desnortado, lento, autocontemplativo, provisto de diálogos en su mayoría patéticos y con unos personajes que simplemente se han creado dándoles un nombre, un vestuario y poca cosa más, tan planos como olvidables, seres que además aparecen a salto de mata sin continuidad, como si en la moviola el responsable del montaje hubiese querido esparcir al tuntún las escenas rodadas buscando expresamente una falta de continuidad narrativa no tan sólo visual sino también en una trama que apenas nos cuenta cuatro historietas intrascendentes y para ello ocupa nada menos que ¡tres horas de metraje!, ¡tres! que además, rechazando las costumbres de hace años, no tienen intermedio, probablemente porque los creadores del peñazo, que no son tontos del todo, supusieron que si daban intermedio quizás la sala se vaciaría y nadie vería acabar la película.

Esta primera parte de lo que Costner con muchas ganas pretende ofrecer como una historia épica de la conquista del oeste ha cometido un error garrafal porque imagino que muchos espectadores habrán sufrido tamaño desencanto que no tendrán ninguna intención de acudir a ver en qué acaba el experimento. Desde luego, los veteranos como yo que en nuestra infancia fuimos al ¡Cinerama! a ver La conquista del Oeste y luego la hemos visto de mayores, sabemos que aquella de 1962, dura menos de tres horas y tiene una banda sonora que nos lleva a emociones infantiles aunque ahora, sesenta años más tarde, la película no nos acabe de convencer. Pero puestos a comparar ambas, la del 1962 es mucho mejor cinematográficamente hablando.

Olvidado el optimismo del primer minuto el cinéfilo veterano (por no decir viejo) no puede menos que recordar que hay por ahí otra película larguísima, Misión imposible - Sentencia mortal. Parte uno que, estrenada el año pasado, todavía no ha tenido nadie el valor de presentar la parte segunda, quizás porque muchos, como quien suscribe, ni siquiera pudieron acabar la primera parte y desde luego no vamos a ver la segunda.

Y me pregunto porqué esto está ocurriendo y he llegado a la conclusión que el famoso consejo de Kurosawa a un joven deseoso de ser director de cine: "primero lee mucho, después escribe, después tacha y después haz la película sobre lo que has dejado por tachar" es una recomendación que ya casi nadie sigue y así nos encontramos con guiones que a la postre son imposibles de interpretar (compadezco a los buenos intérpretes actuales) y también de dirigir.

No deja de ser curioso que hace años alguna corriente crítica se ensañaba (en casiones con mucha razón) contra las películas provistas de extensos diálogos reclamando más importancia de la gramática visual y el resultado, lejos de ser un mejoramiento del lenguaje cinematográfico, ha sido un empobrecimiento del guión literario, sin el que un buen guión técnico no es posible, y en ello andamos, aguantando tres horas de película que transcurren como pollos descabezados sin ton ni son y además con el acompañamiento de una banda sonora aborrecible.

En resumen: tal parece que esa saga "americana" (siempre me molesta esa presunción de los estadounidenses de arrogarse la condición única de américa, lo cual no deja de ser una declaración pública de ignorancia), acabará con una segunda parte que según imdb todavía será un poco más larga, cuando lo que hace falta es un paseo por la moviola para recortar, tirar y empalmar con un poco de ritmo lo que quede.

Quedan avisados, porque en nada empezará la campaña de la segunda parte, que no veré. Si les gusta, ya lo dirán.

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Sesión doble de cine político (2) : L'Aveu (1970)

El éxito internacional causado por la buena acogida que tuvo tanto a nivel de crítica como de espectadores la película Z no fue desde luego el origen de la decisión de seguir ofreciendo cine político al año siguiente por mucho que Costa-Gravas y su amigo Jorge Semprún se sintieran satisfechos de la recepción de su varapalo dedicado a los gobiernos militares que alejados de las normas democráticas existían en el momento en que estrenaron su película porque evidentemente debían llevar un tiempo buscando el hilo conductor para una nueva muestra de su independencia de criterio político alejado de seguidismos interesados.

En 1968, es decir justo cuando Costa-Gravas estaba filmando Z, apareció en las librerías francesas un libro autobiográfico escrito por Artur London, que pasó de ser brigadista internacional en España a miembro de la resistencia en Francia y luego político y diplomático para su país, la extinta Checoslovaquia (dividida pacíficamente en Chequia y Eslovaquia en 1993) y naturalmente cuando Jorge Semprún lo leyó inmediatamente se puso a escribir el guión de la que iba a ser la siguiente película de cine político de Costa-Gravas, que se tituló, como el libro de London, L'Aveu (La confesión 1970)

Resulta muy interesante para cualquier cinéfilo ver ambas películas tal y como se pudieron ver en sus estrenos porque perteneciendo ambas al mismo género, únicamente la presencia del mismo intérprete protagonista (Yves Montand) es una coincidencia, aparte, claro, del guionista y del director que demuestran ambos su calidad ofreciendo un trabajo totalmente distinto en cuanto a la forma, que no en cuanto a la fuerza de su denuncia política.

Una vez más y siguiendo la práctica iniciada en Z, hay una decidida ambigüedad en las personas y el estado en el que viven, pero no en los cargos y tampoco en los organismos políticos que veremos en pantalla.

Gerard es un hombre privilegiado con un alto cargo en un ministerio que le permite disponer de coche propio y vivir en una casa de varias plantas con su familia en un barrio de aspecto residencial. Se notan sus privilegios porque cuando sale del edificio donde desempeña su labor baja una escalinata hasta su coche, que es el único que está aparcado en una avenida.

¿El único? El único no, porque, como sucede desde hace días, hay otro, ocupado por cuatro individuos, que está esperando que parta hacia su casa para seguirlo, donde serán substituídos por otros cuatro que vigilarán su domicilio y al día siguiente ocurre lo mismo y cuando Gerard se dirige a casa de su amigo que pertenece al ministerio del interior y gobierna la policía estatal para quejarse de la persecución, queda claro que hay alguien que está controlando los movimientos de un grupo de funcionarios políticos que se conocen por haber estado en el partido comunista desde los tiempos de las brigadas internacionales y la resistencia francesa. algunos de ellos ahora con cargos importantes que les permiten saber que ya hay personajes públicos que han sido detenidos y han desaparecido y todos lo achacan a las purgas iniciadas por Stalin, aplaudidas por algunos del partido.

Finalmente Gerard y sus camaradas son detenidos sin importar sus altos cargos ni sus servicios a la causa de su ideología, sin más explicaciones que las sospechas de traición cometidas por todos ellos de diferentes formas, iniciándose un largo proceso previo a un juicio más o menos público.

Tengo para mí que en esta ocasión Costa-Gravas y Jorge Semprún, muy cercanos ideológicamente a Artur London, no supieron cómo recortar un metraje que alcanza casi 140 minutos y llega a agobiar un poco por una cierta reiteración casi redundante que por otro lado incrementa la sensación de claustrofobia agónica que probablemente debieron sentir los individuos sometidos al proceso de investigación que en realidad fue lo que todos conocieron como purgas promovidas por el partido comunista inicialmente soviético que se extendieron por varios países del llamado pacto de Varsovia.

La falta de tránsito del omnipresente protagonista más allá de su celda hasta el lugar donde le torturan y le someten a vejaciones para romper su voluntad de resistir, que se manifiesta en réplicas buscando un debate intelectual fallido por ausencia de razón a todo lo que le sucede, otorga inmediatez a lo que vemos en pantalla y nos hace sentir simpatía inmediata por Gerard, injustamente acusado de trotskista y tratado de espía pro capitalista y titoísta, es decir, también seguidor de Tito, el mandamás de Yugoeslavia, al que Stalin no podía manejar a su antojo: es decir, un maremágnum de motivos a cual más descabellado para conseguir la debacle emocional del preso.

No hay en L'Aveu la inmediatez, la cercanía temporal que hubo en Z, porque las purgas se practicaron en los años cincuenta, pero la situación no era ni mucho menos sencilla ni resuelta a satisfacción de todos los implicados, así que la aparición de la autobiografía de London, detallando todos los excesos cometidos en las purgas, es motivo más que suficiente para expresar con mucha fuerza la desesperación de quien como Gerard mantiene su ideología política por encima de lo que su partido decide es lo que conviene.

La duración del proceso de torturas de Gerard hasta los extremos increíbles que nos muestra la película es la representación más enérgica que se ha podido ver en cine de la opresión que el aparato político puede llegar a ejercer sobre sus propios miembros en aras a unos intereses que nunca quedan ni claros ni perfectamente delimitados.

Las protestas de Gerard chocan contra unos individuos que obedecen órdenes "de arriba" que pretenden, además, una confesión de culpabilidad porque ciertamente sin ella no podrán condenar, pues no hay hechos imputables y ello lo sabe Gerard, lo sabemos nosotros espectadores e incluso lo saben los diferentes torturadores que, sí o sí, deben conseguir esa confesión so pena de entrar ellos mismos en el mismo circuito controlado por "el partido".

Es un alegato formidable contra la corrupción de la figura del partido político que pasa de ser un instrumento de organización de servicio al pueblo para convertirse en una organización al servicio de sus cargos que se cuidan de castigar al que huele a díscolo, al que tiene ideas propias sin importar si esas ideas coinciden o no con la ideología política que teóricamente sería común en cada partido, porque lo que buscan los cargos es permanecer a costa de lo que sea, como ocurrió en la realidad en la Checoslovaquia purgadora.

Esta es una película difícil de rodar porque tiene más letra que acción: el debate intentado y desestimado se presenta reiteradamente en cada interrogatorio y a pesar de unas interpretaciones muy eficaces tanto del protagonista como de los sucesivos interrogadores que le aprietan hasta conseguir su fin, hay una falta de ritmo interno que se podría causar con simples escenas de descanso que no hay: de principio a fin, la opresión sobre Gerard es ominosa y sin descanso y agota un poco y seguramente esa sensación es buscada por el director para que comprendamos bien lo que ocurrió.

Finalmente, se dió una circunstancia inusual porque la realidad produjo unos hechos que puntuaron firmemente el alegato de los firmantes de L'Aveu: en los últimos minutos, Gerard se reúne en Francia con los otros dos acusados que salieron con vida de la purga para celebrar la publicación de su libro contándolo todo y les anuncia que en unos días volvía a Checoslovaquia, que vivía su Primavera de Praga, para presentar allí su libro.

Es agosto de 1968, justo cuando se produce la invasión de Checoslovaquia por el Pacto de Varsovia.

Sin duda ni Costa-Gravas ni Jorge Semprún vieron con buenos ojos unos hechos que los que los vivimos de lejos todavía nos asombran. El año 1968 dio para mucho y Costa-Gravas lo aprovechó con una inmediatez memorable.

Imperdible muestra de cine político indispensable.

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Sesión doble de cine político (1) : Z (1969)

En contadas ocasiones el arte cinematográfico consigue presentar con un envoltorio muy eficaz de entretenimiento cuestiones que atañen a la historia del mundo sin necesidad de acudir a otro medio escrito más allá de las hemerotecas que se han ido convirtiendo en el lugar de trabajo de estudiosos de la realidad que deberán forzosamente filtrar atentamente las medias verdades o directamente mentiras que pretenden enmarañar situaciones dramáticamente vividas por algunas sociedades.

Normalmente es un escritor quien valiéndose del género novelesco suscita en algún cineasta, sea productor, sea director, el interés en llevar a la pantalla una trama real para información del público y servirse de los formatos de la ficción no puede considerarse una añagaza sino una decisión encaminada a mantener la atención al relato mediante la nada fácil tarea de crear una trama que a la vez informe y entretenga al espectador que, en ocasiones, es debidamente avisado, como sucede en el inicio de la película Z (1969) cuando sus guionistas, Jorge Semprún y Costa-Gravas (que es asimismo el director) advierten que cualquier parecido de lo que se va a mostrar con la realidad no tiene nada de casual y mucho de voluntario.

Empezar así una película demuestra el necesario valor de asumir la responsabilidad: la película dedica todo su metraje, poco más de dos horas que pasan muy rápidamente, a desmenuzar hechos políticos que sucedieron a mediados del siglo pasado, en la misma década de los sesenta, lo que significa una inmediatez verdaderamente pasmosa máxime cuando tanto el núcleo central como las derivadas internacionales seguían sin haber cambiado en lo que a la situación política se refiere.

Costa-Gravas define en Z los requisitos que debe tener una película política que permanezca absolutamente alejada del panfleto interesado por cualquier ideología y con ello obtenga una credibilidad popular incontestable: la minuciosidad en la recopilación de hechos mínimos, de las propias expresiones de los personajes que viven en la pantalla, de los gestos y sus consecuencias, enriquece el contenido y ofrece una base muy firme para que con un lenguaje visual comedido a la vez que efectivo y potente la trama se desarrolle en la pantalla en una sucesión imparable de hechos concatenados que apresan el ánimo del espectador y se adueñan de su atención, incapaz casi de respirar porque Costa-Gravas, perfectamente asistido en la moviola por Françoise Bonnot, impone un ritmo de verdadero thriller que, mira por donde, relata verdades como puños: el mundo es un circo y los trapecistas no tienen red.

La dirección artística es escueta porque la veracidad es un punto a tener en cuenta aunque se aleja con muchísima fuerza del semi-documental y se sirve de una banda sonora de Theodorakis que refuerza con mucha habilidad momentos impactantes de tensión porque Costa-Gravas en ningún momento deja de dirigir un clásico de acción sin olvidar la enorme importancia del fondo.

La trama relatada sucintamente se refiere a unos hechos verídicos basados en el asesinato de un político de la oposición de un estado innominado (aunque pronto se sospecha de la realidad a poco que se observen los detalles) en el que el estamento militar y un gobierno títere mantienen relaciones internacionales no deseadas por todo el pueblo que en su oposición se manifiesta como pacifista y hay organizaciones paralelas que hacen el trabajo sucio con el visto bueno de las autoridades policiales y la fiscalía.

De la instrucción de los hechos de la muerte del político encargarán a un joven Juez que pronto se revelará como eficaz servidor de la ley con la independencia y el valor necesarios para discrepar de las diferentes versiones oficiales que tanto la policía como el ministerio fiscal pretenden que admita como buenas dando carpetazo a la investigación que casi de motu propio inicia al tener noticia de forma extraoficial de la existencia de versiones que discrepan ostensiblemente de las apariencias que la fiscalía considera como ciertas.

Resulta curioso para el cinéfilo veterano que vió Z de estreno comprobar hasta qué punto toma importancia la figura del Juez que desestimando las presiones en forma de ofertas alternadas con amenazas por parte de los políticos en el poder, de las autoridades policiales e incluso de un ministerio fiscal que hace gala de un servilismo para con el gobierno que resulta repugnante, porque entonces ni siquiera podíamos sospechar que ese Juez de ficción en ningún momento tiene que luchar con una institución como el aforamiento (de la que en España somos campeones) y ello le permite ir a la caza de los gerifaltes de una sociedad corrupta y llevarlos a juicio sacando a la palestra pública todos sus desmanes.

Costa-Gravas trabaja sobre un guión perfecto que sabe mantener el desarrollo de los hechos al tiempo que muestra detalles personales mediante rapidísimos flashback que complementan las personalidades de los personajes tanto como los detalles mínimos de un gesto lleno de contenido para el avisado espectador que rápidamente percibe que le van a contar una historia mediante apuntes como el pintor puntillista que crea un panorama perceptible sólo en la lejanía que permite ver todo y así las medias verdades, las mentiras, las afirmaciones valientes, desafiantes, debemos enmarcarlas para tener en la mente la complejidad habitual de una sociedad en la que suceden hechos lamentables que algunos rechazan y enfrentan y otros rehuyen porque tienen miedo de los que los apoyan o directamente los cometen, además orgullosamente.

Tiene Costa-Gravas la suerte y el acierto de conseguir un conjunto espectacular de intérpretes que otorgan naturalidad y veracidad a sus personajes: especialmente los que resultan más odiosos deberán ser tenidos en cuenta en una película en la que el concepto de "coral" se debe aplicar como ejemplar.

Si no la han visto no duden en darle un buen repaso porque probablemente sea una de las mejores películas, sino la mejor, del género político alejado de cualquier atisbo de propagandismo e inmerso en la denuncia de cuestiones punzantes de la máxima actualidad en la fecha de su estreno y, según como se mire, también de este siglo, en el que el cine político no está a su altura ni mucho menos.

Y no busquen en internet más datos, porque la historia real está al alcance de cualquiera y, mira por donde, coincide con la película. El original, en francés.

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Electra

Intentar acercarse a los mitos tiene algunas consecuencias y la más previsible es que provoque un aumento de la extensión del comentario tanto por la riqueza de conceptos generados por el mito cuanto por la dificultad de aplicar la brevedad que forzosamente implica dejar en el tintero alguna idea, sea buena o mala.

Pero hoy es el cumpleaños de este bloc de notas nacido en 2007 y consciente que no habrá tarta con velas a soplar permítanme los amables lectores que me extienda un poco más de lo habitual ya que vamos a detenernos, ustedes y yo, en el mito de Electra nacido en los tiempos de la Grecia clásica, casi medio siglo antes de que empezáramos a contar los años de la misma forma en occidente, cuando en los hemiciclos pétreos se escuchaban las primeras tragedias que siguen marcando la condición humana.

Dicen los historiadores e investigadores filológicos que más o menos corría el año 418 a.c. cuando en Atenas se estrenaba una tragedia de Sófocles titulada Electra en la que se refieren los sucesos relativos a la muerte de su padre Agamenón a manos de su madre Clitemnestra y el amante de ésta Egisto y la venganza que Electra guarda en su pecho reservada a las manos ejecutoras de su hermano pequeño Orestes, el cual se salvó gracias a ella de la limpieza que Egisto tenía reservada para el linaje de los átridas.

Los mitos griegos son una fuente inagotable de inspiración para los dramaturgos que fundaron el arte de la palabra recitada y, naturalmente, hay más versiones del mito de Electra, entre ellas la de Eurípides que para algunos es anterior y para otros posterior a la de Sófocles, pero nos detendremos un momento en la de Sófocles porque, simplemente, me gusta más su forma de escribir o, para decirlo con propiedad, por la calidad de las traducciones que me han llegado, porque por desgracia no estudié griego en mi lejana juventud y he de fiarme de los traductores, que suelen ser buenos.

La Electra de Sófocles se lee de un tirón aunque no seas amante de los textos dramáticos ni modernos ni clásicos, porque tiene un formato muy ágil y tan sólo se apoya momentáneamente en la figura de los coros tan habitual en el teatro trágico clásico al punto que incluso en alguna pieza de Shakespeare hemos visto ese recurso narrativo.

Esta Electra de hace casi 2.500 años es lo que ahora gentes de poca letra y escaso intelecto vendrían en llamar "una mujer empoderada" porque mantiene a toda costa el ansia de venganza contra su propia madre a la que desprecia acusándola de la muerte de su padre que ella aduce como fleco de la infidelidad conyugal mientras que Clitemnestra impartió su propia justicia sobre Agamenón porque sacrificó a Ifigenia, también conocida como Ifianasia, para complacer a los dioses antes de su partida a la guerra de Troya. Clitemnestra esperó durante diez años a que su esposo volviera (con una amante y dos hijos) para arreglar cuentas sirviéndose de su amante como brazo ejecutor: ello era conocido por el público de la época (a lo que se intuye, bastante culto) y no hace falta que Sófocles se extienda en explicaciones y tan sólo se detiene en la descripción que el desconocido Pedagogo le hace a Clitemnestra de cómo llegó a morir su hijo Orestes, en una competición de cuadrigas que a cualquier cinéfilo le trasladará inmediatamente a la celebérrima secuencia de Ben-Hur, ante el horror de Electra, que confiaba en el retorno de su hermano para que fuese el brazo ejecutor de su venganza, de su justicia particular.

Siendo lo cierto que Orestes se ha valido del convincente lenguaraz Pedagogo para poder acercarse a su madre y llevar a cabo sus propios designios de venganza, su llegada al palacio sorprende y colma de felicidad de Electra, quien con apasionado verbo le convence para que ejecute a su común madre y al amante de ésta por adúlteros y asesinos.

En la pieza de Sófocles todo gira en torno a la figura de Electra capaz de rechazar las ventajas de ser considerada princesa por no querer convivir con su madre y su amante; Electra lamenta la muerte del amado padre y la falta del querido hermano que hurtó a las manos asesinas de Egisto y contra la postura más complaciente de su hermana pequeña Crisótemis, rechaza la posibilidad de contraer matrimonio y tener hijos formando una familia porque se siente atada a su difunto padre y a su ausente hermano, Orestes, cuyo retorno espera ansiosa, rechazando cualquier otra posibilidad. Electra se mantiene firme en su decisión y espera sin temer represalias que podrían ser mortales.

No pasa inadvertida la complejidad de los sentimientos de Electra hacia su padre, apuntados más someramente que los que tiene hacia su hermano, también muy interesantes e igualmente subdesarrollados por Sófocles en una tragedia clásica que ocupa menos de noventa páginas y permanece como un hito de la dramaturgia occidental.

Damos un gran salto en el tiempo y nos plantamos en 1901 cuando Benito Pérez Galdós, que a principios del pasado siglo era un firme candidato a recibir el nobel de literatura por sus magníficas novelas, tiene la mala idea de estrenar una comedia dramática titulada Electra que no guarda influencias del clásico griego porque en el texto galdosiano la figura de Electra no es más que una joven de dieciocho años, es decir muy lejos de gozar de capacidad jurídica alguna y dependiente por completo de las decisiones de sus tutores al ser huérfana y acabará por ser una víctima de intríngulis orquestados por un tiparraco que se las da de beato, amigo de canónigos y abadesas y Galdós, lejos de aminorar la carga, especifica claramente que lo que su obra va a relatar acontece en " el Madrid actual" refiriéndose, claro, al del mes de enero de 1901.

La carga anticlerical orquestada por Galdós en su comedia dramática a lo largo de cinco actos le propició una escandalosa división entre partidarios y adversarios, estos lo bastante poderosos y bien organizados como para impedir que el nobel fuese a para a sus manos al desprestigiarlo con malas artes en ámbitos internacionales.

La pieza dramática de Galdós permanece como una rareza anecdótica para este comentarista, declarado teatrero que, habiendo disfrutado muchísimo viendo a primeros de los setenta del siglo pasado la traslación que de su novela Misericordia hizo Alfredo Mañas con la impresionante actuación de María Fernanda D'Ocón y José Bódalo, esperaba un texto trufado de diálogos mejores de lo que se puede leer, quizás porque en Misericordia el lenguaje es de pobres y en Electra pretende ser de la clase alta madrileña y resulta almibarado, melifluo y falto de energía, y las situaciones casi que increíbles, aunque si uno se traslada a la época de su estreno se comprende el ruido que causó en la sociedad española. Bien cierto es, también, que escribir teatro no es lo mismo que escribir novela y que la maestría en un género no implica facilidad de obtener éxito en otro y si no, que se lo pregunten a Cervantes o a Beethoven.

Nos trasladamos de nuevo a otra época: han pasado treinta años y el 26 de octubre de 1931 se estrena en Broadway la primera de 150 representaciones (hasta 16 de abril de 1932) de la obra de Eugene O'Neill Mourning becomes Electra, una versión del mito griego que O'Neill hace suya de una forma muy peculiar y podemos decirlo porque hemos tenido el placer de disfrutar de dos obras suyas llevadas a la pantalla ( The Iceman Comet (1939) y Long Day's Journey Into Night (1941) y la lectura de su texto siempre ha sido memorable y en esta ocasión hay un componente que nos interesará como cinéfilos que somos.

A diferencia de Galdós, O'Neill sí guarda buena parte de la idea inicial que hallamos en Sófocles y no tan sólo eso: la amplía, la enriquece y la aprovecha para, en su acostumbrada idea de ligar dramaturgia con crítica social, dar unos cuantos palos. No tan severos como los que propina Galdós, es cierto, pero palos al fin y al cabo que se entienden perfectamente al leer su texto que, debido a los intereses ideológicos del autor, se extiende en forma de una larga trilogía que fácilmente ocupa una representación de algo más de cinco horas contando los intermedios, aspecto ése que lógicamente asusta a cualquier productor teatral y que posiblemente sea la razón que esta obra de O'Neill tan sólo se haya representado en Broadway en tres ocasiones que estén registradas en la base de datos de ibdb.

No fue fácil para mí hacerme con esta tragedia de O'Neill, pues su última traducción hallable data de 1952 y se realizó en Argentina, en una gloriosa recopilación de nueve dramas que por suerte compré en el mercado nacional de coleccionista y a un vendedor relativamente cercano: dos volúmenes que iré leyendo poco a poco, conforme vaya encontrando las películas que van ligadas a esas obras, porque O'Neill es un autor que ha sido y es, todavía, prolíficamente llevado a las pantallas, a veces grandes, a veces chicas. Lo apunto no por presumir, que también, sino porque, de estar interesados, ya vale que tomen paciencia: de hecho en alguna biblioteca pública dicen tenerlas.

O'Neill sitúa la acción justo en el final de la guerra civil de los Estados Unidos de Norteamérica y cambia todos los nombres mitológicos guardando sin embargo muchas de sus características: hay una especia de pedagogo en la figura de Seth, el sirviente y hombre para todo de la familia Mannon cuyo patriarca, Ezra Mannon, está al punto de llegar de la guerra donde ha servido como general y trae consigo a su hijo Orin Mannon, que llega algo herido: les esperan con distinta ansiedad Lavinia Mannon, la hija del general y Christine Mannon, esposa de Ezra y madre de los dos hijos mencionados.

La disposición de trilogía de esta tragedia quizás obedece a una idea que rondó en la mente de O'Neill en otra pieza que nunca vió la luz, compuesta de siete sub piezas o capítulos: cada parte podría perfectamente ser representada como función única que sería seguida por la subsiguiente en el relato trágico y así en tres representaciones distintas pero unidas por la misma trama.

Esta idea se me ocurre cuando compruebo que ya desde antes de empezar a leer la tragedia su descripción escénica huele más a cine que a teatro por la exageración de detalles que aporta el dramaturgo, aspecto que ya remarqué anteriormente y que no suele ser habitual ni mucho menos en la literatura teatral: esa minuciosidad que se observa en la descripción inicial requeriría bien un estudio cinematográfico bien un teatro grande y con gran presupuesto, pero es que luego, leyendo los diálogos, hay insertos trufados de indicaciones que no sorprenderían en un guión cinematográfico bien confeccionado, pero sin duda sí resultan extraordinarios en una pieza teatral por bien escrita que esté y ésta, como todas las de O'Neill, es una maravilla leerla. Una verdadera gozada.

Vaya dramaturgo: qué dominio del tempo, qué forma de presentar las situaciones, qué maravilla de crear personajes psicológicamente dotados de una complejidad fantástica, interesantísima. Te pueden caer bien o mal, pero no te dejarán indiferente. Verdaderos bombones para intérpretes de calidad, aún los menores.

No voy a relatar con detalle los aspectos de la trama trágica escrita por O'Neill porque luego me referiré -al fin y al cabo éste es un bloc de notas cinéfilas- a la única película que la ha llevado al cine y no quisiera plantar chivatazos a los amables lectores que hayan resistido hasta aquí, pero baste apuntar que O'Neill se apoya en lo básico de la Electra mitológica tanto en los sucesos como en los caracteres con la particularidad que exacerba discretamente los sentimientos de los jóvenes protagonistas al punto que hablar de síndromes mitológicos no está ni mucho menos fuera de lugar: bien al contrario, me parece explícito, como también resulta evidente la acerada crítica a un modelo de sociedad que era dominante a mediados del siglo XIX y que en 1931 no había sido modificado tanto como O'Neill evidentemente deseaba, así que esta traslación del mito de Electra resulta modélica y ciertamente me parece que no ha perdido vigencia, porque los ajustes sobre el clásico se acomodan en pocos milímetros y la crítica de los aspectos sociales apenas ha variado desde hace noventa años, por desgracia.

Esta magnífica pieza teatral fue representada muy bien a mediados del siglo pasado en España y yo era demasiado pequeño para haber tenido ocasión de disfrutarla, como sí hicieron mis padres (y lo tuve que escuchar a lo largo de varios años) y luego hubo otra versión con un reparto ya no tan atractivo: enfrentarse a los textos de O'Neill no está al alcance de cualquiera y esta pieza en particular, debido a su duración, está reservada sólo a artistas de primer nivel y ahora mismo no los tenemos disponibles, por desgracia. Ni aquí ni en los USA, donde tampoco la representan.

Rosalind Russell literalmente persiguió a Dudley Nichols para conseguir que el magnífico guionista y ocasional director le adjudicara el papel protagonista de la película Sister Kenny que era un biopic de una enfermera que ayudó a muchos enfermos de poliomelitis: a Rosalind la nominaron al oscar a la mejor actriz, pero ella quería interpretar a aquélla enfermera porque un sobrino suyo logró superar la polio siguiendo las recomendaciones. Dudley Nichols le hizo prometer a Rosalind Russell que participaría en su siguiente película y que probablemente sería una traslación de la ya célebre tragedia de O'Neil, Mourning becomes Electra.

Estamos en 1947 y Rosalind Russell ha cumplido 40 años. Ella piensa que hará el papel de Christine Mannon, pero Dudley Nichols, que lleva tiempo trabajando en un guión que permita llevar cinco horas de teatro a dos horas y tres cuartos de cine, siempre que ha escrito los diálogos de Lavinia Mannon tenía en mente a Rosalind Russell. Será Katina Paxinou, contando 47 años, la que hará de Christine: una madre y una hija con sólo siete años de diferencia.

Dudley tiene, en este empeño, una gran ventaja: los diálogos brillantes, tensos de emociones, pasiones y sentimientos, los escribió O'Neill y no se pueden mejorar ni falta que hace intentarlo; las descripciones de los escenarios, están minuciosamente detalladas en la tragedia; algunos movimientos de los personajes, también están muy bien expuestos y relatados por O'Neill. Sólo tiene que decidir lo que deja fuera para aligerar el metraje. Y decidir si rueda en color o en blanco y negro. Y los story board, los emplazamientos de cámara y sus movimientos, travellins, grúas.

Y se equivoca: bastante. Vayamos por lo fácil: la película debería ser en color. O'Neill remarca la diferencia de estado de ánimo entre madre e hija apuntando que Christine luce un espléndido vestido de seda verde mientras su hija Lavinia se viste con ropas oscuras y tristes. La blancura de la mansión Mannon refuerza la sensación que es un mausoleo, un túmulo, y ello se pierde en un blanco y negro que además es adocenado, nada expresionista.

Comete un grave error de reparto de intérpretes: ahí hace falta una Lavinia más joven y despachar bien a Rosalind bien a Katina y también enviar a Michael Redgrave a casa porque con 39 años tampoco da el pego de jovencillo incorporado a filas casi que de casualidad y sus tembleques y temores resultan un tanto difíciles de creer para un tipo hecho y derecho y de 1,90m bien fornidos. Tampoco es ideal el concurso de un casi novato Kirk Douglas como petimetre enamorado desde la infancia de Lavinia porque,con nueve años menos, resulta difícil que jugasen a nada en su infancia respectiva.

Lo peor, lo más lamentable, es que todos esos intérpretes cumplen a la perfección con sus roles, pero hay algo que resulta quebradizo, una sensación de irrealidad incrementada por un tratamiento visual que no consigue evitar la sensación que estamos en lo que en España conocimos en tiempos mejores (cuando TVE se gastaba los dineros públicos en ofrecer cultura teatral de primer nivel) como "Estudio 1" que era teatro bueno bien representado y bien filmado, pero teatro al fin y al cabo.

Así que la pretensión de Dudley de hacer una película sobra la magna obra de O'Neill se queda a medias: eso sí los que somos teatreros olvidaremos por dos horas y tres cuartos que somos cinéfilos y nos refocilaremos con unos textos magníficos y unas actuaciones memorables y sólo lamentaremos, como puede ocurrir en el teatro, que en vez de esta sentados en la mejor fila cinco, estamos sentados en primera fila, donde ves volar los esputos que los esforzados intérpretes sueltan ocasionalmente mientras te deleitan con una vocalización, dicción y declamación alucinantes.

Hay que suponer que a la hora de elegir qué partes eliminar del texto original Dudley, sagaz guionista acostumbrado a lidiar con los censores, ya sabía que las partes que repartían collejas a la sociedad no hacía falta conservarlas porque iban a ser motivo de tachaduras y así, una vez más, el contenido social deseado por O'Neill se iba al garete. O quizás Dudley sí dejó buena parte de esas puyas para conseguir que las indisimuladas flechas que dirigen el intelecto del respetable a cuestiones tan complicadas como ardorosas como el incesto de toda clase pudieran colar sin que la censura tomara nota.

En resumen: vean esa película de Nichols con unos intérpretes magníficos como si viesen un fantástico Estudio 1 y piensen en cual sería su decisión ante la oportunidad de ver una película de cinco horas (o cuatro) que sea una digna traslación de la obra de O'Neill. Y si tienen oportunidad, no dejen de leer las obras de teatro mencionadas. No se arrepentirán.

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