Dipartimento Di Lettere, Arti E Scienze Sociali

Fotolito Valter Montani © 2008 24 ORE Motta Cultura srl, Milano Proprietà artistica e letteraria riservata per tutti i Paesi Ogni riproduzione, anche parziale, è vietata Deroga a quanto sopra potrà essere fatta secondo le seguenti modalità di legge: Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall'art. 68, commi 3, 4, 5 e 6 della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni per uso differente da quello personale potranno avvenire solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata dall'editore. Prima edizione italiana ottobre 2008 ISBN 978-88-7179-585-0 In copertina e sul cofanetto Umberto Boccioni, Dinamismo di un foot-baller, inverno-primavera 1913 New York, MoMA, The Museum of Modern Art (collezione Sidney e Harriet Janis, 1967) SOMMARIO 6 Introduzione 12 La formazione di un'avanguardia artistica futurista: dal Manifesto del futurismo (febbraio 1909) al Manifesto dei pittori futuristi (febbraio 1910) 26 Il Manifesto tecnico della pittura futurista (aprile 1910) e la questione del "complementarismo congenito". La formazione del primo gruppo futurista 38 Dall'estate del 1910 all'estate del 1911. Evoluzione e polemiche del gruppo 62 Un progetto internazionale. L'elaborazione di un linguaggio futurista europeo 78 La mostra parigina del 1912 e la dialettica delle avanguardie europee 90 Boccioni leader del movimento 108 Severini, Carrà, Russolo: tre poetiche alternative 132 1911-1913: la svolta autonoma di Balla 146 "Lacerba" e la diffusione del futurismo 160 Armory show e Panama Pacific: errori tattici e conseguenze internazionali 168 Vicino al futurismo: simpatizzanti, satelliti. Fratture, abbandoni e giovani adepti 198 1915: ricostruzione futurista dell'universo. Futurismo, interventismo, guerra 216 Balla e il rinnovamento dei temi futuristi. Futurismo e teosofia. L'incrocio futurismo-dadaismo 234 La Grande Esposizione di Milano e il manifesto Contro tutti i ritorni in pittura: allargamento del futurismo e nuove defezioni verso il "ritorno all'ordine" 250 Depero: l'officina del Mago 266 L'arte meccanica e il mito della macchina 282 L'aeropittura e l'idealismo cosmico di Prampolini 304 Centri del futurismo in Italia 324 Le arti applicate futuriste: dalla Casa d'Arte al Déco, alla "Plastica murale" 342 Morte di Marinetti e fine del futurismo Repertori 353 Alcuni manifesti e testi teorici futuristi sulle arti visive 373 Bibliografia essenziale 379 Indice dei nomi Umberto Boccioni, Mattino, particolare, fine 1909 Olio su tela, 60 ϫ 55 cm Milano, collezione privata LA FORMAZIONE DI UN'AVANGUARDIA ARTISTICA FUTURISTA: DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910) LA FORMAZIONE DI UN'AVANGUARDIA ARTISTICA FUTURISTA: DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910) Umberto Boccioni, Mattino, fine 1909 Olio su tela, 60 ϫ 55 cm Milano, collezione privata LA FORMAZIONE DI UN'AVANGUARDIA ARTISTICA FUTURISTA: DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910)

Nel saggio si precisa, attraverso l’esame di dati filologici finora inediti o poco considerati, l’evoluzione dell’opera
di Balla tra la fine del 1912 e del 1913. Si tratta del periodo più cruciale per l’evoluzione del Futurismo dell’artista,
che attraverso l’elaborazione delle Compenetrazioni iridescenti e conseguentemente delle Velocità astratte, raggiunge
una novità espressiva autonoma e originale non solo all’interno del movimento ma delle avanguardie storiche
europee. Le fasi e i tempi di questa fondamentale elaborazione mostravano finora incertezze e contraddizioni,
che nel saggio vengono risolte non solo nella precisa progressione cronologica, ma nello svolgimento concettuale
che evidenzia il significato delle Compenetrazioni. Nella seconda parte del saggio, grazie a un documento inedito
(il primo inventario delle Compenetrazioni iridescenti redatto nello studio di Balla), si ricostruisce il nucleo di opere
eseguite nel 1912-1913, e si delinea un nucleo di riprese successive operate dall’artista per incrementarne il gruppo
(eseguite tra la fine anni Quaranta e l’inizio anni Cinquanta), da iscriversi nel clima del rinnovato interesse da parte
dei giovani artisti e della critica del dopoguerra per il Futurismo “astrattista” e particolarmente per la figura dello
stesso Balla, che viene allora considerato un pioniere dell’astrazione non-oggettiva.

Il concetto di “Arte di Stato” applicato al fascismo e ambiguo, e a un’indagine filologica risulta, contrariamente alle vecchie e tradizionali ipotesi critiche, che tutti i tentativi di realizzarla (da Margherita Sarfatti a Roberto Farinacci) durante il ventennio furono esautorati dallo stesso Mussolini e dalle politiche attuate dai suoi delegati in tal senso (Oppo, Bottai, Piacentini). In realta la politica del “consenso” risulto piu pervasiva e piu utile del controllo autoritario sull’espressione artistica, e una politica di relativa liberta estetica, associata a un aiuto diffuso e capillare agli artisti e a un paternalistico “soft-power”, frutto al regime un largo consenso senza particolari costrizioni, generando una situazione completamente differente se paragonata alle parallele dittature del tempo.

This essay stresses the intense relationship between the concept of perversion expressed by Pierre Klossowski and the notion of hospitality which the French thinker unfolds in an extraordinary narrative trilogy. This is shown in the impulsive nature of Klossowski's approach where he investigates Sade's work and Nietzsche's posthumous writings. Sade's apathic relationship with his victim and Nietzsche's aimless philosophy typical of the vicious circle are the main sources of the perverse monogamy rendered by the philosopher-writer in his "Laws of hospitality".

According to the French philosopher Alain, art must regain its existence as a real and solid object to counteract deceitful imagination. In line with this view is Yves Michaud's description of the "gaseous" state of contemporary art. Paradoxically, the wide circulation of many 'artistic' products, destined to be consumed and invoke emotions, does not indicate that we are in presence of an important affirmation of ethical and aesthetical values. As it were, the proliferation of aesthetic objects has destroyed the symbolic value of art. The Italian philosopher Gianni Carchia has underlined how the disappearance of the axiological dimension has led art towards imposture and under the yoke of imagination, which both assist the strategies of the demonic. At this point a question arises: is it possible to eradicate the power of the demonic and evil from our existential condition? According to Jung it's impossible. In Castelli's view, the union between art, evil and the demonic has characterized the artistic panorama of the sixteenth century. In the twentieth-century, we owe to Hermann Broch -who brought the raising power of kitsch under philosophical scrutiny − the idea of a complicity between degraded art and evil. Not all scholars agreed that Kitsch represented evil. Many philosophers argued that the growing popularity of Kitsch among the masses posed a problem concerning the demand for art. For this reason, philosophical speculation had better not take a Manichean attitude and reject Kitsch outright, on the contrary, Kitsch should be studied with the aim of transforming the "hunger for art", of which it is a manifestation, into a desire for ethical and artistic values.

Cristina Campo si muove su almeno quattro piani di rifl essione: l'intensità del sentire, una religiosità estrema, una concezione antimitologica del rito, la scrittura spinta fi no al supremo grado delle sue capacità espressive. Il campo (Bourdieu 2009: 58) entro cui opera la scrittrice è prettamente letterario. Per tale motivo, il sentire, la religiosità, il rito e la scrittura costituiscono l'intero orizzonte di valori simbolici tra loro funzionali cui si aggrappa per riedifi care le fondamenta etiche della letteratura. Solo mettendo in movimento tutti gli incroci ipotizzabili tra le citate nozioni assume forma unitaria la sua tensione verso una scrittura perfetta e la speculare importanza attribuita al rito. Per comprendere l'impulso psicologico da cui nasce la sua passione per il "sapore massimo d'ogni parola" (Campo 1987: 179) e per l 'assoluta magnifi cenza estetica (Maclaren 2003) della liturgia, è necessario partire dall' incrocio più coinvolgente e attivo nel citato campo, cioè la dedizione, anima e corpo, alle pratiche cultuali. A questo riferimento bisogna aggiungere la tonalità estrema con cui ha interpretato e vissuto il sentimento religioso, il percorso attraverso cui questo stesso sentimento ha costituito il presupposto per la critica della concezione moderna del rito, per giungere, infi ne, ad una irresistibile esaltazione della sua condizione valetudinaria, di uno stato del corpo che l'avrebbe portata alla morte in giovanissima età. Questa religiosità si è affermata nella scrittrice sulla base di scelte spirituali autonome rispetto alla Chiesa romana, attraverso strade e percorsi del tutto personali, lontani dalla necessità di apparire fedeli a verità decretate e concepite come fattori di difesa ideologica del cattolicesimo stesso . A tale proposito scrive delle Note sulla liturgia in cui si scaglia contro la riforma voluta dal Concilio Vaticano II per aver introdotto nella liturgia "cunei di vita profana" (Campo 1998: 131).