Filo Sofia

FILOSOFA
DE LA
IMAGEN
ANA GARCA VARAS (Ed.)
Ediciones Universidad
Salamanca
Filosofa de la imagen 6/5/11 13:34 Pgina 2
FILOSOFA
DE LA
IMAGEN
Coleccin dirigida
por Jos Luis Molinuevo

Lgica(s) de la imagen

Ana GARCA VARAS

EN

FILOSOFA
DE LA
IMAGEN
ANA GARCA VARAS (Ed.)

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
METAMORFOSIS
12
Ediciones Universidad de Salamanca

y el autor
Motivo de cubierta:
Kevin Donegan
I. edicin: Junio, 2011
ISBN: 978-84-7800-141-5
,6%1 pdf: 978-84-7800-845-2
Depsito Legal: S. 697-2011
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Salamanca (Espaa)
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puede reproducirse ni transmitirse
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GARCA VARAS, Ana
FILOSOFA de la imagen / Ana Garca Varas (ed.).1a. ed.
Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 2011
328 p.(Metamorfosis ; 12)
1. Imagen (Filosofa). I. Garca Varas, Ana.
165.18
A Juan y Mara
CNDICE GENERAL DE LA OBRA
0. PRLOGO............................................................................................................. 11
1. LGICA(S) DE LA IMAGEN................................................................................ 15
Ana Garca Varas
2. EL GIRO ICNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I) ............................. 57
Gottfried Boehm
3. EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II) ............................... 71
William J. Thomas Mitchell
4. MS ALL DEL LENGUAJE? APUNTES SOBRE LA LGICA
DE LAS IMGENES............................................................................................... 87
Gottfried Boehm
5. QU ES UNA IMAGEN? ................................................................................... 107
William J. Thomas Mitchell
6. ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GNESIS DE LA IMAGEN........... 155
Bernhard Waldenfelds
7. CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMGENES. LA PREGUNTA
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO................................. 179
Hans Belting
10 NDICE
8. LAS IMGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL...................................... 211
Dominic Lopes
9. HACIENDO FILOSOFA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO:
EL CASO DE SERENE VELOCITY ....................................................................... 239
Nol Carroll
10. ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMGENES EN
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMTICAS ......................................... 267
Dieter Mersch
11. ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN
LA SOCIEDAD ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY ................ 291
Ana Garca Varas
12. LA BILDWISSENSCHAFT ALEMANA Y LAS IMGENES COMO
SIGNOS. UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH................... 309
Ana Garca Varas
PRLOGO
La idea es una mnada esto significa: cada idea
contiene la imagen del mundo. El objetivo de la repre-
sentacin de la idea no es nada menos que mostrar de
forma abreviada esta imagen del mundo (Walter Ben-
jamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesalm-
melte Schriften I, p. 228).
I
DEAS E IMGENES han sido, desde sus orgenes, el material
de lo filosfico. Si la historia de la filosofa prefera o
mejor, deca preferir durante siglos el camino de las
primeras, el giro icnico en las ltimas dcadas pretende
retomar para la reflexin la senda de las segundas, tanto en su
objeto como en su forma. Las obras de muchos, de Platn a
Benjamin, de Nietzsche a Wittgenstein, muestran que
ambos itinerarios van de la mano; en su estela, el giro hacia
las imgenes enfatiza el valor y la autonoma de las lgicas
icnicas, de la imagen como lugar propio del pensamiento.
Las imgenes son as mismo, y segn una de las retricas
comunes, un ncleo central de la comunicacin y la cultura
actuales, y, de esta forma, un enclave bsico para comprender e
investigar las sociedades en las que nos movemos. Sin duda, la
historia del arte ofrece as mismo una motivacin poderosa
para el anlisis de lo icnico. Entre estos dos puntos de referen-
cia, el nfasis en la imagen como lugar del pensamiento y como
cristalizacin de la historia de la cultura, se dirime en las lti-
mas dos dcadas aquello que en el estudio filosfico y de la cul-
tura ha dado en llamarse giro icnico o giro pictorial (en
el mbito germano y en el anglosajn respectivamente), cuyo
objetivo fundamental es la comprensin, en toda su amplitud
de contextos, del significado de la imagen. Este objetivo ha de
cumplirse necesariamente en un espacio heterogneo, como lo
son tanto las imgenes estudiadas como los puntos de vista y
las disciplinas desde los cuales las mismas son observadas. En
medio de la torre de babel resultante, nace la filosofa de las
imgenes.
El presente volumen rene textos clave de este reciente
debate sobre las imgenes, textos que han sido seleccionados
por fundar, desde un espacio u otro, una filosofa o pensa-
miento de la imagen: dan cuenta de las caractersticas propias
del sentido de la imagen, de su semntica, su estructura epis-
temolgica y de conocimiento, que originan y justifican el
giro icnico como cambio de perspectiva. Como reflejo de la
mencionada heterogeneidad, han sido incluidas obras de los
mbitos ms destacados en el debate aludido: la hermenuti-
ca, la fenomenologa, la filosofa analtica, el estudio de la
cultura, el estudio filosfico de la ciencia, etc. Todos estos
textos remiten, desde una importante variedad de coordena-
das, a un planteamiento filosfico centrado en la elucidacin
de los mecanismos de la lgica de la imagen, y plantean as
conceptos fundamentales de la discusin actual: diferencia
icnica, juegos culturales del lenguaje, modelos, argumenta-
cin visual, corporalidad y performatividad, etc. De esta
forma, configuran las bases de una reflexin filosfica sobre
las imgenes que parte del logos propio de lo icnico.
En esta seleccin, por otro lado, se ha dado preferencia a
los estudios provenientes de la tradicin de la Bildwissenschaft
alemana, cuya recepcin espaola ha sido hasta el momento
mucho menor que la de los estudios anglosajones (y, en espe-
cial, que la de los estudios visuales; en este sentido, a excep-
cin del clsico Qu es una imagen? de W. J. Th. Mitchell,
los textos de origen anglosajn pertenecen a la reflexin sobre
la imagen de la filosofa analtica).
Las diferentes formas de acercamiento al anlisis de la ima-
gen tambin se recogen en la forma de los escritos presenta-
dos: stos comprenden tanto artculos y captulos de libros,
como intercambios epistolares y entrevistas. El primero de los
textos, Lgica(s) de la imagen, se presenta como una intro-
12 PRLOGO
duccin al debate actual de las imgenes (y por tanto, a las
cuestiones discutidas en este volumen), y en l, Ana Garca
Varas plantea las diferentes formas, algunos de los retos y los
objetivos de una filosofa de la imagen. En segundo lugar se
incluyen las cartas entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas
Mitchell, los dos tericos que definen, respectivamente, el
giro icnico en el espacio acadmico alemn y el giro pictorial
en el anglosajn, y que muestran de forma tpica a travs de
su propia obra las diferencias y elementos comunes de ambos
giros: en estas cartas reflexionan acerca de sus trayectorias y
sus referentes, sus objetivos y motivaciones y, en definitiva, sus
puntos de encuentro y sus divergencias. En el siguiente texto,
Gottfried Boehm reivindica, frente a su subordinacin hist-
rica ante el lenguaje, el logos propio de la imagen, que estudia-
r detenidamente a travs del anlisis concreto de una imagen
artstica: Catedral de Run, de Monet (1894). W. J. Thomas
Mitchell se pregunta en su clsico Qu es una imagen? por
los distintos sentidos y significados del trmino imagen,
presentando, si no una clasificacin estricta, s una constela-
cin de distinciones que permiten encuadrar, enfocar y dife-
renciar mejor el amplio campo de fenmenos y prcticas que
comprende el mundo de las imgenes.
El reconocido historiador del arte Hans Belting examina
en Cruce de miradas con las imgenes la ntima y comple-
ja relacin entre imgenes, cuerpos y medios, a travs tanto de
su expresin artstica como cultural. Dominic Lopes, referen-
te destacado en el estudio de la imagen dentro de la filosofa
analtica, repasa con detalle algunas de las principales pro-
puestas ms recientes en este mbito para rechazar un acerca-
miento al significado de la imagen fundado en una teora de
la semejanza, en beneficio de un planteamiento en trminos
de reconocimiento, vinculando de esta manera la teora de la
imagen con la ciencia cognitiva. Nol Carroll prueba en el
estudio de un caso concreto, la pelcula estructural Serene Velo-
city (Ernie Gehr, 1970), que el cine y la imagen en movimien-
to pueden hacer filosofa en sentido estricto, esto es, pueden
argumentar filosficamente con medios cinematogrficos y
producir con ello conocimiento filosfico; adems, aadir
que la interpretacin de cine puede as mismo constituir una
actividad filosfica. Por su parte, Dieter Mersch reflexiona en
PRLOGO 13
su texto sobre la imagen en la historia de la ciencia, sus mane-
ras especficas de argumentacin y sus formas epistmicas,
desarrollando en concreto un estudio pormenorizado de las
imgenes diagramticas y sus caractersticas referenciales.
Por ltimo, las dos entrevistas, con Martin Jay y con Klaus
Sachs-Hombach, autores renombrados en el estudio de las
imgenes en el espacio norteamericano y en el alemn, abor-
dan por extenso el desarrollo y la situacin actual de los estu-
dios visuales por un lado y de la Bildwissenschaft por otro, sus
formas de institucionalizacin, sus objetivos y sus retos. As
mismo, repasan sus respectivas posiciones tericas en este con-
texto: en primer lugar, Martin Jay analiza su contribucin a la
investigacin sobre las imgenes y al pensamiento acerca de
las mismas dentro de su amplia y fructfera dedicacin a la
historia de las ideas. En segundo lugar, Klaus Sachs-Hombach
define la imagen, en la interseccin de la semitica y el estu-
dio de la percepcin, como signo perceptoide, mientras
insiste as mismo en la necesidad de una perspectiva filosfica
general que pueda constituirse en punto de encuentro de dife-
rentes disciplinas y espacios de estudio sobre la imagen.
Un libro como este siempre est en deuda con numerosas
personas, y son muchos los que lo han hecho posible. En pri-
mer lugar, quiero expresar mi agradecimiento a cada uno de
los autores por su disposicin y en algunos casos verdadera
implicacin con este volumen; en especial, me gustara agra-
decer a Martin Jay y Klaus Sachs-Hombach el tiempo dedi-
cado y su disposicin inmediata a participar en las
entrevistas, as como los consejos recibidos durante aos. Por
otro lado, tengo que agradecer a Kevin Donegan, Rafael
Muoz de Bustillo, Mara Antonia Varas Geanini y Rut Mar-
tn Hernndez su ayuda en diferentes momentos de la pro-
duccin de esta obra. Y por supuesto, agradezco tambin al
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Salamanca, y
de manera especial al director de la coleccin Metamorfosis,
Jos Luis Molinuevo, su continuo y entusiasta apoyo a este
proyecto desde sus orgenes.
14 PRLOGO
LGICA(S) DE LA IMAGEN
Ana Garca Varas
En la imagen y en la palabra, en las figuras y en sus
nombres, se topan dos puestos de avanzada. Tras la ima-
gen se encuentra lo indistinto en su abundancia, tras la
palabra, el ser humano en su poder silencioso (Ernst
Jnger, Typus, Name, Gestalt
1
).
Lo urgente para el concepto (an hoy) es aquello a lo
que no llega, lo que no es de antemano un caso del con-
cepto (Theodor L. W. Adorno, Dialctica Negativa
2
).
La ciencia (episteme) icnica significa: anlisis de las for-
mas de conocimiento y de las formas de experiencia impl-
citas en las imgenes, es decir, anlisis de sus maneras pro-
pias de generacin de sentido (Gottfried Boehm, Das
Paradigma Bild
3
).
E
L PENSAMIENTO de Ernst Jnger es una de las formas de
filosofa que con mayor claridad exhiben su anclaje en
la imagen: potentes figuras son el ncleo alrededor del
cual se encaraman conceptos y se delinean narrativas. Al
igual que en l se muestra, la historia del pensamiento es
tambin la historia de sus imgenes, como hacen ver Platn,
Benjamin o Wittgenstein.
1
JNGER, Ernst, Typus, Name, Gestalt, en JNGER, Ernst, Smtliche Werke,
Band 13, Stuttgart: Klett-Cota, 1978-2003, p. 156. (Las traducciones de las obras cuya
referencia se indica en el original estn realizadas por la autora).
2
ADORNO, Theodor L. W., Dialctica negativa, Madrid, Taurus, 1975, p. 16.
3
BOEHM, Gottfried, Das Paradigma Bild. Die Tragweite der Ikonischen
Episteme, en BELTING, Hans, Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, Mn-
chen: Fink, 2007, p. 78.
El reto del concepto es, para Adorno, llegar a lo que l no es:
a lo que est fuera del sistema de la identidad y la universalidad
conceptuales, aquello que acude a lo concreto y lo singular.
En la interseccin de ambas ideas se encuentra la motivacin
de una filosofa de la imagen, que analiza las peculiares for-
mas de conocimiento y formas de experiencia inscritas en ella
y surgidas de lo concreto y lo particular, y que busca su logos
propio: sus modos caractersticos de conformacin de sentido.
En lo que sigue, se presenta en primer lugar el estudio
actual de la imagen en algunas de sus formas ms destacadas,
insistiendo en los diversos caminos que las tradiciones anglo-
sajona y continental han seguido en las ltimas dcadas. En
un segundo momento son abordados el rol y los objetivos de
una filosofa de las imgenes, mostrando de manera especfi-
ca tres concreciones especialmente destacadas de la misma.
Por ltimo, se plantean tres amplios ncleos de cuestiones
pendientes y fundamentales que reclaman una especial aten-
cin en el pensamiento actual de la imagen.
1. GIRO ICNICO GIRO PICTORIAL
I. En la primera mitad de los aos noventa, Gottfried
Boehm, catedrtico alemn de historia del arte en Basilea,
filsofo y antiguo discpulo de Gadamer, y W. J. Thomas
Mitchell, catedrtico de filologa inglesa y de historia del
arte de la universidad de Chicago, diagnostican en la cultu-
ra, de forma por completo independiente uno de otro, un
giro hacia la imagen
4
. Respectivamente, denominan al
mismo giro icnico y giro pictorial. Tales expresiones,
y con ellas la obra de Boehm y de Mitchell, citadas y refe-
ridas en los ltimos quince aos en innumerables escritos y
contextos, son utilizadas para bautizar y situar el origen tem-
poral de lo que habr de llamarse la ciencia de la imagen
16 ANA GARCA VARAS
4
De hecho, Ferdinand Fellmann, profesor de la Universidad de Mnster (ms
tarde catedrtico en Chemnitz), utiliza tambin ya en 1991 la idea de giro hacia la
imagen, que l llamar imagic turn, aunque se distanciar ms tarde expresa-
mente de la obra de Boehm y Mitchell, subrayando que su nfasis no es en la proli-
feracin actual de imgenes, sino en la dimensin mgica de la imagen, que no
puede ser comprendida sin ms desde la intencionalidad. Cf. FELLMANN, Ferdinand,
Symbolischer Pragmatismus: Hermeneutik nach Dilthey, Reinbek b. Hamburg, 1991.
(Bildwissenschaft) en el contexto acadmico alemn, por un
lado, y los estudios visuales (visual studies o visual cultural
studies) en el mbito anglosajn, por otro. Boehm presenta-
ba su diagnstico en su influyente Was ist ein Bild? de 1994
5
,
en el que vinculaba este renovado inters por las imgenes
con una lectura de la modernidad a travs de las obras de
autores como Kant, Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Witt-
genstein, Merleau-Ponty, Fiedler, Shapiro o Lacan. Por su
parte, Mitchell publicaba en 1992 su artculo The Pictorial
Turn en ArtForum, que ms tarde formar parte de su
conocido libro Picture Theory
6
, de 1994.
Para uno y otro, el inters por la imagen y el giro hacia la
misma que diagnostican estn inscritos en sus mismas trayec-
torias, constituyendo el ncleo central de sus investigaciones
desde sus primeros pasos, como ponen claramente de mani-
fiesto en su correspondencia de 2006 (incluida en este volu-
men): desde su tesis doctoral y su primer libro en el caso de
Mitchell, una obra sobre la poesa y la pintura en William
Blake, Blakes Composite Art
7
; y desde su trabajo de habilita-
cin como profesor en el caso de Boehm (defendido en 1972 y
que dara lugar a su libro Bildnis und Individuum. ber den
Ursprung der Portraitmalerei in der italienischen Renaissance
8
), un
trabajo que versara sobre una nueva lgica de la representa-
cin icnica, la de los retratos surgidos en Italia entre 1470 y
1519, y que, como el autor enfatiza, evitara referencias a tex-
tos o escritos externos. Tales preocupaciones, que desarrolla-
ran a lo largo de sus respectivas carreras, ya incluan en su
origen una de las constantes y complejas cuestiones del estu-
dio de la imagen, que permanecer, como se ver ms adelan-
te, hasta la actualidad: la de la relacin de las imgenes con
el lenguaje verbal.
LGICA(S) DE LA IMAGEN 17
5
BOEHM, Gottfried, Was ist ein Bild?, Mnchen: Fink, 1994.
6
MITCHELL, W. J. T., Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press,
1994. [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teora de la imagen: ensayos sobre representa-
cin verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].
7
MITCHELL, W. J. Thomas, Blakes Composite Art: A Study of the Illuminated
Poetry, New Jersey: Princeton University Press, 1978.
8
BOEHM, Gottfried, Bildnis und Individuum. ber den Ursprung der Portrait-
malerei in der italienischen Renaissance, Mnich: Prestel, 1985.
Esta es la primera idea presente en sus definiciones de
giro icnico o pictorial: en primer lugar, ambas sealan
ineludiblemente al giro lingstico, tal y como Rorty lo
haba presentado en los aos sesenta
9
. Se trata en los dos
casos, al igual que suceda en la obra de Rorty, de un cambio
de perspectiva, no solo de una preocupacin por un tipo de
fenmenos concretos, ya sea el lenguaje o las imgenes.
Boehm sita ese cambio de perspectiva en las cercanas de
la nocin de paradigma, citando en diversas ocasiones la obra
de Kuhn: el giro icnico no hace referencia sin ms (aunque
tambin) a la proliferacin de imgenes en las ltimas dca-
das y a la atencin resultante sobre las mismas, sino que deli-
mita una transformacin en el estudio de la cultura, una
mirada distinta que se acerca a la realidad a travs de su cris-
talizacin, representacin o definicin en imgenes (y que
por lo tanto y como consecuencia exigir el esclarecimiento
de los mecanismos de sentido de las mismas). Y llama la
atencin sobre el peligro de que dicho cambio, al calor de su
renombre, sea considerado simplemente como la pose de un
diseo retrico, una moda pasajera.
Mitchell, por su parte, reconoce as mismo esta transfor-
macin en las formas de estudio cultural, entendida como un
cambio de paradigma dentro de las disciplinas acadmicas,
pero insiste adems en que la misma no est tan lejos de los
cambios de modelo retrico: aquello que Foucault denomina-
ra un tropo o figura de conocimiento. En su opinin,
esta transformacin de los modelos retricos vendra de la
mano de la creacin de un nuevo repertorio de imgenes. Por
lo tanto, insiste en que el significado del giro pictorial se
encuentra en ambos elementos, cambios de paradigma y cam-
bios sociales y tecnolgicos y que, de acuerdo con ello, el
estudio de las imgenes ha de responder a los dos extremos.
Eso s, rechaza de lleno la consideracin de que el giro picto-
rial est nicamente fundado en las nuevas imgenes que sur-
gen de las tecnologas, como seran las de la televisin, el
vdeo o el cine, como algunas versiones simplistas quieren
18 ANA GARCA VARAS
9
RORTY, Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical
Method, Chicago: University of Chicago Press, 1967. [Ed. esp.: El giro lingstico: difi-
cultades metafilosficas de la filosofa lingstica, Barcelona: Paids, 1990].
presentar. Y adems, insistir en que este giro no es nico en
la historia, y desde luego no se restringe ni a la modernidad
ni a nuestra cultura visual contempornea, sino que est en
continuidad con otra serie de giros pictoriales, como los
que habran tenido lugar con la invencin de la perspectiva
geomtrica o con la aparicin de la fotografa
10
.
Boehm y Mitchell diagnostican por tanto un giro hacia
la imagen en la cultura prcticamente al mismo tiempo, un
giro que ser fundamental para las dos tradiciones que
tomarn sus obras como punto de referencia, y un giro que
ellos remiten al mismo tipo de fenmenos, y sin embargo,
las diferencias de nfasis incluso en la misma definicin de
giro hacia la imagen son evidentes. Ambos autores habi-
tan un mismo elemento, pero sus problemas, sus preguntas,
son en realidad muy diferentes. Como sus cartas dejan claro,
sus pticas se enfocan sobre objetos distintos; son, como
indica Boehm, dos caminantes que se encuentran en el
bosque antes de seguir su propia ruta. Y esto est enraiza-
do no en ltimo trmino en sus trayectorias previas, en sus
caminos previos, diferentes contextos y lecturas de la tradi-
cin. Como Mitchell muestra casi en cada caso que cita,
ambos acuden con frecuencia a las mismas fuentes, pero se
van con un equipaje y con puntos de anclaje que reiterada-
mente divergen.
II. De forma paralela, los estudios visuales de raz anglosajo-
na y la ciencia de la imagen proveniente del mbito alemn
comparten objetos y preocupaciones, en ocasiones, perspecti-
vas semejantes, pero sus objetivos, mtodos, tradiciones de
apoyo o incluso formas y procesos de institucionalizacin son
en la mayora de los casos muy distintos. Desde luego, este
no es el espacio para la definicin exhaustiva de uno y otro,
tarea por otro lado posiblemente absurda en su ambicin (sin
ir ms lejos, vanse las referencias de Martin Jay en la entre-
vista incluida en el volumen respecto a la eclosin de traba-
jos, revistas y anlisis surgidos en los ltimos veinte aos
10
Cf. MITCHELL, W. J. T., Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft, en
SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen
des Visualistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2009, pp. 221-222.
dentro de los estudios visuales), pero la comparacin de sus
genealogas, aunque ineludiblemente marcada por la genera-
lizacin, arroja claridad sobre algunos elementos clave
11
.
El desarrollo de los estudios de la imagen ha ido de la
mano de grandes debates acerca de su inscripcin entre, sobre
o cabe las disciplinas acadmicas que le preexistan. En el
caso de los estudios visuales, el mismo cuestionario de la
revista October
12
o los participantes en el famoso segundo con-
greso de Clark
13
se preguntan en trminos conflictivos sobre
la necesidad, el estatus o la conformacin como mbito de
investigacin independiente de la posible nueva disciplina. Por
ello, de forma muy temprana aparecen interesantes revisiones
20 ANA GARCA VARAS
11
Los estudios visuales de origen anglosajn son ampliamente conocidos en el
espacio terico espaol, en el que han sido recibidos tanto a travs de traducciones,
como de congresos o publicaciones peridicas. Baste mencionar, como ejemplos des-
tacados, el I Congreso Internacional de Estudios Visuales (ARCO, 2004) y el
Encuentro Internacional de Estudios Visuales (ARCO, 2006), la revista on-line
<estudiosvisuales.net> editada por el CENDEAC (Centro de Documentacin y
Estudios Avanzados de Arte Contemporneo) de Murcia o la coleccin editorial
Estudios Visuales, en la que han sido traducidas obras de autores como Martin Jay,
W. J. Thomas Mitchell, Kaja Silveman o Jonathan Crary. Todos ellos estuvieron
dirigidos por el recientemente fallecido Jos Luis Brea, quien sumaba dicha labor a
la de su propia reflexin sobre los estudios visuales (ver, por ejemplo, BREA, Jos
Luis, Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin,
Madrid: Akal, 2005 o BREA, Jos Luis, Las tres eras de la imagen, Madrid: Akal, 2010).
Existen, adems, distintos proyectos de investigacin sobre la cultura visual, como
el titulado Culturas Visuales Globales, dirigido por Anna Maria Guasch, grupos
de investigacin, como el de Cultura Visual Contempornea de la Universidad
Autnoma de Madrid, o ttulos de postgrado, como el Mster de Estudios y Proyec-
tos de Cultura Visual de la Universidad de Barcelona.
Sin embargo, la Bildwissenschaft ha llegado de forma mucho ms limitada al con-
texto espaol, y apenas si se encuentran sus aportaciones en la discusin sobre las im-
genes: de entre los pensadores ms destacados de la ciencia de la imagen, nicamente
han sido traducidos cuatro libros de Hans Belting (quien, por otra parte, es posible-
mente el autor de la ciencia de la imagen alemana ms conocido en el espacio anglo-
sajn), y uno de Horst Bredekamp. Ambos se centran fundamentalmente en la historia
del arte y sus revisiones en la Bildwissenschaft, como se ver ms adelante. Pero dentro
del mbito filosfico, la recepcin de la obra de autores de la ciencia de la imagen ale-
mana es verdaderamente escasa (como sucede, por ejemplo, en la recepcin de los tra-
bajos de Klaus Sachs-Hombach, Gottfried Boehm o Bernhard Wandelfels).
12
AA. VV., Visual Culture Questionaire, en October, 77, 1996, pp. 25-70. El
cuestionario fue enviado a una serie de historiadores del arte y de la arquitectura,
tericos del cine y de la cultura y crticos literarios y el artculo lo conforman las res-
puestas de todos ellos. La traduccin espaola se encuentra en Estudios Visuales, 1,
2003 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/october.pdf>).
13
Congreso titulado Art History, Aesthetics, Visual Studies, Clark Art Ins-
titute, mayo de 2001.
de su propia genealoga, como son por ejemplo, y por men-
cionar nicamente dos de las ms conocidas
14
, la obra de Mar-
garet Dikovitskaya Visual Culture. The Study of the Visual after
the Cultural Turn
15
, o la que James Elkins presenta en Visual
Studies. A Skeptical Introduction
16
.
El objetivo de Dikovitskaya es trazar una arqueologa del
saber de los estudios visuales a travs del anlisis de la histo-
ria, los marcos tericos, la metodologa y la pedagoga de los
mismos en su desarrollo en Estados Unidos, con especial nfa-
sis en sus definiciones y formas institucionales. Con ello, la
autora muestra la tajante interdisciplinariedad de facto que per-
mite el peculiar punto de vista radicalmente mltiple de dichos
estudios, as como la enorme relevancia de los cultural studies,
tanto terica como acadmica, en su definicin histrica. Por un
lado, pone de manifiesto con su investigacin en departamen-
tos, universidades y alrededor de autores clave, cmo el surgi-
miento y desarrollo de los estudios visuales debe mucho al
heterogneo, movedizo y flexible paisaje acadmico norteame-
ricano, que sin duda fomenta y selecciona el tipo de colabora-
ciones que daran lugar al mencionado mltiple y eclctico
punto de vista de los estudios visuales. Por otro lado, seala
cmo el concepto incluyente de cultura que maneja la tradicin
de los estudios culturales, entendido como causa de procesos
sociales, polticos y econmicos, ha sido decisivo en la forma-
cin de los estudios visuales: Se ha dado en entender la percep-
cin como el producto de la experiencia y de la aculturacin, y
las representaciones son estudiadas ahora como un sistema de
significado entre otros que constituyen la cultura
17
.
14
Otras revisiones destacadas seran por ejemplo la de Tom Holert (HOLERT,
Tom, Regimewechsel. Visual Studies, Politik, Kritik, en SACHS-HOMBACH, Klaus
(ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn,
Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009, pp. 328-352), la de Norbert Schneider y Andrew
Heminway (SCHNEIDER, Norbert y HEMINWAY, Andrew, Bildwissenschaft und Visual
Culture Studies in der Diskusssion. Special Issue of Kunst und Politik: Jahrbuch der Guer-
nica Gessellschaft, Band 10), o la discusin en CRIMP, Douglas, Getting the Warhol
We Deserve, en Social Text, vol. 17 (2).
15
DIKOVITSKAYA, Margaret, Visual Culture. The Study of the Visual after the Cul-
tural Turn, Cambridge (MA), London: The MIT Press, 2005.
16
ELKINS, James, Visual Studies. A Skeptical Introduction, New York, London:
Routledge, 2003.
17
DIKOVITSKAYA, Margaret, op. cit., p. 2.
Por su parte, Elkins presenta una resumida genealoga en
la que distingue tres elementos: los estudios culturales, la
cultura visual y los estudios visuales
18
. No hay una progresin
lineal entre los tres, pero s desde luego una influencia deci-
siva al proporcionar cada uno el contexto y las herramientas
para el siguiente. De esta forma, desde el surgimiento de los
estudios culturales en sentido restringido alrededor de un
pequeo nmero de textos de Richard Hoggart, Raymond
Williams y Stuart Hall, stos se extenderan por las universi-
dades britnicas en los aos setenta conjugando y tomando
prestados anlisis y objetos de estudio de disciplinas como la
antropologa, la sociologa, la historia y la crtica de arte, el
periodismo, los estudios sobre cine o el feminismo, asumien-
do un punto de vista fuertemente centrado en la crtica social
y poltica, para pasar en los aos ochenta a los espacios acad-
micos de Estados Unidos, Canad, Australia o India. En este
contexto nacera en los aos noventa la llamada cultura
visual, que para Elkins ser por lo general una disciplina
menos marxista y ms alejada del tipo de anlisis que pue-
den estar dirigidos a la accin social, ms cercana a la socio-
loga europea y a la historia del arte, y con una deuda mayor
con filsofos como Barthes o Benjamin, que los estudios cul-
turales. En este sentido, la cultura visual sera un rea ms
reducida de los estudios culturales. Y por ltimo, en los
noventa, pero algo ms tarde que la cultura visual, los estu-
dios visuales apareceran, siguiendo el uso de Mitchell en
1995, en la confluencia de los estudios culturales, la teora
literaria y la historia del arte, aunque su diferenciacin de la
cultura visual, como Elkins pone de manifiesto, no queda tan
clara como en principio el autor nos haca prever.
De ambas obras
19
, en las mltiples ramificaciones y com-
plejas tramas en las que se desarrollan los estudios visuales,
extraemos dos aspectos claros: primero, la interdisciplina-
riedad de los estudios visuales, tanto acadmica como teri-
ca, no es algo que necesite ser buscado, no es el objetivo,
est sin duda en su origen y los moldea y define, aportando
22 ANA GARCA VARAS
18
Cf. ELKINS, James, op. cit., pp. 1-7.
19
Pero tambin as mismo otras obras como por ejemplo las antes menciona-
das de Tom Holert y de Douglas Crimp hablaran en este sentido.
tradiciones enormemente variadas que se conjugarn nica-
mente en estudios sumamente concretos. Por otra parte: la
metodologa y las aspiraciones de los estudios culturales, sin
duda su tradicin de interpretacin, con importantes intere-
ses en la crtica social, marcan profundamente la forma de los
planteamientos de los estudios visuales. Esto quiere decir que
nos vamos a encontrar en los estudios visuales con un tipo de
anlisis inspirados frecuentemente en la crtica ideolgica de
la representacin (qu hay detrs y alrededor de las imgenes,
social, poltica o culturalmente), centrados con asiduidad en
fenmenos icnicos muy especficos que puedan poner en
marcha tal equipaje terico, y en el que la inscripcin de la
visin y de la visualidad, as como de la historia del pensa-
miento sobre las mismas, en la historia y la cultura se propo-
ne como uno de los leitmotiv centrales.
En este sentido cabra entender tanto las afirmaciones de
Klaus Sachs-Hombach y Gottfried Boehm en sus escritos
incluidos en este volumen, como las de Moxey en su Visual
Studies and the Iconic Turn
20
. Para Sachs-Hombach, los
Visual Culture Studies estn muy orientados polticamente,
lo que los distancia metodolgicamente mucho de los anli-
sis de la Bildwissenschaft. Boehm subraya:
La diferencia entre este mtodo [el utilizado por l en
Bildnis und Individuum] y el mtodo de la iconologa y de los
estudios culturales radica en que el anlisis de la lgica pict-
rica se convierte en el punto de partida para hacer accesible,
a travs de su orden inmanente, el contexto especfico
21
.
Por ello, ve como una de las principales diferencias de su
planteamiento con el de Mitchell el hecho de que l no apli-
cara la compleja interaccin entre visualidad, aparato, ins-
tituciones, discurso, cuerpos y figuralidad
22
a la crtica de la
20
MOXEY, Keith, Visual Studies and the Iconic Turn, Journal of Visual Cultu-
re 7, 2 (2008), pp. 131-146. Traduccin espaola en Estudios Visuales, 6, 2009 (<http:
//www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/moxey_EV6.pdf>).
21
BOEHM, Gottfried, El giro icnico. Una carta, incluido en el presente
volumen.
22
MITCHELL, W. J. Thomas, Picture Theory, Chicago: University of Chicago
Press, 1994, p. 18. [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teora de la imagen: ensayos
sobre representacin verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].
ideologa, sino al orden de lo visible, concentrndose en la
diferencia histrica que instaura la imagen en primer lugar.
La imagen est conectada de mltiples formas con los con-
textos intelectuales, discursivos, culturales, ideolgicos y de
gnero, pero en absoluto puede, en su opinin, ser deduci-
da de ellos. Su giro es, por lo tanto, un criticismo de la ima-
gen ms que de la ideologa.
Por su parte, Moxey seala que
los estudios visuales en el Reino Unido y en Estados Unidos
han tendido a estar dominados por un paradigma interpreta-
tivo segn el cual la imagen es a menudo concebida como
una representacin, una construccin visual que traiciona la
agenda de su productor
23
.
Frente a ello, Moxey afirma que es la idea de presencia (pre-
sentacin versus representacin) la que anima la obra de autores
tan centrales a la Bildwissenschaft como Boehm, Belting o Bre-
dekamp, as como ciertas excepciones dentro de los estudios
visuales, como seran las obras de Mitchell y Elkins:
en la Bildwissenschaft, la Bildanthropologie, y la versin de los
estudios culturales expuesta por Mitchell y Elkins, la ima-
gen es una presentacin, una fuente de poder, cuya naturale-
za como objeto dotado de ser requiere que sus analistas
presten especial atencin a la manera en que funciona su
magia sobre el espectador
24
.
Sin entrar aqu a valorar en toda su profundidad la carac-
terizacin de la Bildwissenschaft en trminos de presencia, cier-
tamente problemtica
25
, queda claro que Moxey destaca una
vez ms la sujecin generalizada de los estudios visuales a un
24 ANA GARCA VARAS
23
MOXEY, Keith, op. cit., p. 3.
24
Ibd., p. 13.
25
En especial, tal caracterizacin resulta problemtica si la idea de presencia es
sugerida como inmediatez, ajena por completo al lenguaje (incluso al propio), tal y
como hace Moxey: se trata de tener acceso inmediato al mundo (ibd., p. 2), o:
nuestra tendencia en el pasado fue ignorar la presencia a favor del sentido
(ibd., p.2). Por un lado, gran parte de la Bildwissenschaft estudia las imgenes como
parte de un lenguaje (siendo, eso s, un lenguaje independiente del verbal), con las
herramientas tanto de la semitica, como de mltiples teoras del lenguaje (la herme-
nutica, Wittgenstein, Derrida). Por otra parte, incluso autores como Boehm insis-
ten en la necesidad de estudiar y analizar el sentido (eso s, propio) de las imgenes.
modelo de interpretacin de la imagen centrado en la repre-
sentacin y en el anlisis social, contextual y cultural.
III. Por su parte, el desarrollo de la ciencia de la imagen
alemana ha seguido un camino muy distinto. La cooperacin
y el intercambio entre diversas disciplinas se consiguen con
frecuencia y desde luego se plantean como objetivo, pero no
estn dadas de antemano, sin duda no en una forma tan ela-
borada y entretejida como en los estudios visuales. Y esto
sucede tanto institucionalmente como tericamente. Aunque
la suma de perspectivas tericas s se da en las biografas par-
ticulares de los autores, dada la amplia tendencia en los
currculos alemanes a incorporar ms de una o dos disciplinas
en la formacin (Boehm es filsofo e historiador del arte,
Waldenfels estudi filosofa, psicologa, filologa clsica, teo-
loga e historia, Sachs-Hombach estudi filosofa, psicologa
y filologa alemana y Mersch es filsofo y matemtico), tal
combinacin no ha existido de hecho en los departamentos o
en los institutos concretos en las ltimas generaciones. La
situacin comienza a cambiar, con ejemplos tan destacados
como el grado en Computervisualistik de la Universidad Otto
von Guericke de Magdeburg, creado en 1996, en el que, junto
a conocimientos informticos y computacionales, se integran
aspectos filosficos, psicolgicos o de diseo artstico en la defi-
nicin de las imgenes
26
; o el departamento de Bildwissenschaf-
ten de la Universidad Donau de Krems, en el que se conjugan
la teora de la comunicacin y de los medios, la historia del arte,
sociologa o economa para estudiar tanto pinturas, fotografas,
juegos de ordenador, o documentos icnicos de museos o
archivos; o el Virtuelles Institut fr Bildwissenschaft (VIB) (Ins-
tituto Virtual para la Ciencia de la Imagen), cuyo objetivo es
precisamente ofrecer una plataforma en la que especialistas
de diversas disciplinas puedan colaborar. Sin embargo, tal no
ha sido el punto de partida, y desde luego no es semejante al
de los estudios visuales.
26
Sobre la conjuncin de todas estos puntos de vista en la visualstica compu-
tacional y sobre los fundamentos de la misma, ver SCHIRRA, Jrg R. J., Foundation
of Computacional Visualistic, Wiesbaden: Springer, 2005.
Aunque de hecho muy numerosas disciplinas han interve-
nido en la ciencia de la imagen alemana, las dos centrales
alrededor de las que se ha desarrollado, y que por tanto han
caracterizado su definicin, han sido la historia y teora del
arte y la filosofa. Estos dos mbitos traen y hacen influyentes
sus metodologas y objetivos, y de forma clave, incorporan sus
amplias tradiciones a la manera de preguntar de la ciencia de
la imagen. Por un lado, la historia del arte insiste en su pro-
pia apertura, ya desde los aos setenta, a todo tipo de fen-
menos icnicos, sin concentrarse nicamente en el arte
musestico, sino abordando toda forma de representacin en
imgenes, lo que habra propiciado la aparicin de una cien-
cia de las imgenes en las que pudieran ser estudiadas todas
en pie de igualdad. Horst Bredekamp, destacado catedrtico
de historia del arte de la Universidad Humboldt de Berln,
enfatizaba as en su tesis doctoral en 1974, Bilderkmpfe von
der Sptantike bis zur Hussitenrevolution
27
, que su objeto de
estudio no era el arte, sino las imgenes. Por otro lado, la filo-
sofa recuerda no solo su gran tradicin en el estudio de las
imgenes, la imaginacin, la visin o la mirada (desde Platn
a Goodman, pasando por la filosofa medieval, la obra de
Hume, Kant, Benjamin, Merleau-Ponty y un largusimo
etctera), sino que hace hincapi en especial en su tradicin
de estudio y anlisis de las condiciones y mecanismos de pro-
duccin de sentido.
La relacin entre ambas disciplinas en la construccin de
la ciencia de la imagen alemana no ha estado siempre libre de
tensiones. De hecho, el enfrentamiento ha tenido con frecuen-
cia por objeto la definicin institucional y en ocasiones casi
departamental sobre qu debera ser o dnde debera estar la
Bildwissenschaft, cuestin que, al igual que en los estudios
visuales, ha generado una amplia discusin y bibliografa
28
.
26 ANA GARCA VARAS
27
BREDEKAMP, Horst, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkmpfe von der
Sptantike bis zur Hussitenrevolution, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975.
28
Como ejemplo, sirvan las ponencias presentadas por Horst Bredekamp y
Jakob Steinbrenner, filsofo y profesor en la Universidad Ludwig Maximilans de
Munich, en la mesa redonda Bildwissenschaft, quo vadis? del congreso Kunstges-
hichte Interpretation und bildwissenschaftliche Systematik en la Universidad de
Magdeburg en 2004. Horst Bredekamp haca referencia a su propia biografa y a su
esfuerzo, ya mencionado, por ampliar la historia del arte e incluir en ella toda forma
Tal y como seala Klaus Sachs-Hombach en su entrevista
incluida en este volumen, la rivalidad restante desaparecer
con toda probabilidad en la prxima generacin de cientfi-
cos de la imagen. Por suerte, hasta el momento las colabora-
ciones han sido por lo general mucho ms frecuentes que
dichas tensiones, produciendo encuentros enormemente fruc-
tferos, como son, por ejemplo, los proyectos llevados a cabo
en el Hermann von Helmholtz-Zentrums fr Kulturtechnik
de Berln, en los que colaboran tanto historiadores del arte,
como filsofos como especialistas de otras disciplinas.
Sobre el eje central que define la relacin entre la historia
del arte y la filosofa dentro de la ciencia de la imagen alema-
na, se apoya la contribucin de numerosas disciplinas que
intervienen as mismo en la configuracin de los estudios
actuales de la imagen: la psicologa, la neurobiologa, las cien-
cias cognitivas, la teora de los medios, la matemtica y la lgi-
ca, la retrica, la teora de la comunicacin, la arqueologa, la
etnologa, la historia, la teologa, la sociologa, las ciencias
polticas, el derecho, la cartografa, la publicidad o las ciencias
de la educacin son algunas de las disciplinas cuyas contribu-
ciones conforman la Bildwissenschaft. Y aqu, uno de los mayo-
res retos metodolgicos es conseguir la integracin de dichas
aportaciones en un debate comn. Es decir, en un contexto en
el que la heterogeneidad de las propuestas es sin duda uno de
los claros marchamos de la discusin, ser vital la construccin
de un terreno compartido en el que proporcionar, si no siem-
pre el acuerdo, por lo menos, la posibilidad de disensin.
En este espacio, la primera funcin del estudio filosfico
de la imagen es, segn Sachs-Hombach, el esclarecimiento
mediante la reflexin y el anlisis conceptual de las catego-
ras centrales de este debate
29
. As, como criterio mnimo
de imagen, para indicar cmo la situacin en la Bildwissenschaft se asemejaba a la lle-
gada a la casa propia de unos invitados extraos que decidieran hacerse los dueos
del lugar. Por su parte, Jakob Steinbrenner, recordara tambin su propia historia
personal, en este caso con el importante movimiento de ocupacin de casas en los
aos ochenta en la Repblica Federal Alemana, para rechazar la idea de casa como
lugar de exclusin basada en la propiedad nica e insistir en la necesidad del encuen-
tro de perspectivas en un terreno comn.
29
GARCA VARAS, Ana, La Bildwissenschaft alemana y las imgenes como sig-
nos. Una entrevista con Klaus Sachs-Hombach, incluida en este volumen.
sera exigible que [la ciencia de la imagen] pueda proporcio-
nar un modelo que una los distintos fenmenos icnicos y las
distintas ciencias de la imagen de manera sistemtica, sin
daar su autonoma
30
. Y aqu, la explicacin y ordenacin
conceptual no puede sino ir de la mano de las diferentes for-
mas de investigacin emprica:
Los esfuerzos conceptuales o, mejor, los esfuerzos por
una cartografa conceptual (y por tanto esfuerzos filosficos)
para la constitucin de un marco terico general ofrecen
siempre nicamente modelos que han de corregirse o regu-
larse en la prctica investigadora de las disciplinas de la
imagen individuales
31
.
En este sentido, la propia obra de Sachs-Hombach es
ejemplar al respecto: con trece volmenes (hasta 2009) edita-
dos sobre la ciencia de la imagen
32
, uno de sus objetivos cen-
trales es la apertura del debate sobre las imgenes a todas las
disciplinas que puedan estar implicadas, junto con la defini-
cin concreta de su espacio terico y conceptual propio.
IV. En este contexto, la pregunta sobre qu es una imagen ha
sido decisiva en las ltimas dcadas. Desde la misma definicin
del giro icnico, Gottfried Boehm preguntaba en su Was ist ein
Bild? qu es una imagen. Los conceptos y nociones de ima-
gen que manejamos en la discusin parecen ser tan plurales, al
menos, como las distintas disciplinas de las que acabamos de
hablar, tal y como presentan Lambert Wiesing en su Bildwis-
senschaft und Bildbegriff
33
o de nuevo Sachs-Hombach en
numerosos espacios, como por ejemplo en Bildbegriff und Bild-
wissenscahft
34
. Mitchell pona as mismo ya en juego, dentro de
28 ANA GARCA VARAS
30
SACHS-HOMBACH, Klaus, Konzeptionelle Rahmenberlegungen zur inter-
disziplinren Bildwissenschaft, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildwissenschaft.
Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2005, p. 11.
31
Ibd., p. 12.
32
Al respecto, ver la entrevista con Klaus Sachs-Hombach incluida en este
volumen.
33
WIESING, Lambert, Bildwissenschaft und Bildbegriff, primer captulo de
su Artifizielle Prsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, 2005.
34
SACHS-HOMBACH, Klaus, Bildbegriff und Bildwissenscahft, Saarbrcken: Ver-
lag St. Johann, 2001.
lo que seran ms tarde los estudios visuales, esta complicada
pregunta en su clsico What is an image?
35
, publicado origi-
nalmente en 1984 y que en 1986 abrira su importante Iconology
36
(e incluido en el presente volumen), mostrando la amplitud de
significados, sentidos y matices de los fenmenos comprendi-
dos como imgenes. De igual forma, el seminario correspon-
diente al ao 2008 del Stone Summer Theory Institute, que tiene
lugar anualmente en el School of the Art Institute de Chicago,
estuvo dedicado, bajo la direccin de James Elkins y Gottfried
Boehm, precisamente a la pregunta por qu es una imagen.
Como pone de manifiesto el texto Un seminario sobre teora
de la imagen
37
, que recoge parte del debate del evento, los
fenmenos comprendidos como imgenes son tan sumamente
distintos, y las perspectivas, intereses y tradiciones son tan
variados al afrontar la definicin de imagen, que la discusin
exige la creacin constante de acuerdos y terrenos comunes, a
riesgo de convertirse en una torre de babel confusa que haga
verdaderamente difcil el dilogo.
El extenso significado de imagen se hace an ms com-
plejo si atendemos a sus distintas traducciones: picture,
image, Bild e imagen tienen campos semnticos dis-
tintos, que abren paso a diferentes horizontes tericos. Mit-
chell insiste en que, en ingls, you can hang a picture, you cant
hang an image (puedes colgar a picture, no puedes colgar
an image)
38
. Aqu, picture podra corresponder al castellano
cuadro e image a imagen, pero picture podra ser as
mismo, por ejemplo, una fotografa, o cualquier imagen inscri-
ta en un soporte: Picture sera an image que aparece en un
soporte material o en una determinada superficie
39
. En caste-
llano no existe entonces un trmino exactamente equivalente a
35
MITCHELL, W. J. Thomas, What Is an Image?, en New Literary History,
vol. 15, 1984, pp. 503-537.
36
MITCHELL, W. J. Thomas, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: Universi-
ty of Chicago Press, 1986.
37
ELKINS, James, Un seminario sobre teora de la imagen, en Estudios Visua-
les 9, 2010 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/09_elkins.pdf>).
38
MITCHELL, W. J. T., Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft, en SACHS-
HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen des Visu-
alistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2009, p. 322.
39
Ibd., p. 322.
picture, como trmino general que hace referencia a cualquier
imagen material
40
e imagen incluira ambos conceptos. En
este sentido, adems, la expresin pictorial turn elegida por
Mitchell enfatizara la atencin sobre la materialidad de la
imagen y su inscripcin en un soporte concreto
41
.
Por su parte, tal y como Boehm seala
42
, el alemn Bild
se refiere tanto al aspecto material como al inmaterial de
imagen, pero adems, incluye un sentido de produccin,
de conformacin. De esta manera, subraya, el Einbildungskraft
(la imaginacin, la fantasa) es, literalmente, el poder de crea-
cin de imgenes y la Bildung (la formacin, la educacin) es
el proceso por el que el individuo llega a formar parte de la
propia cultura. Sin duda, ambos conceptos, al igual que el de
Bild estn determinados y cincelados de manera crucial por la
tradicin filosfica alemana (Kant, Schiller, Hegel, Heideg-
ger). Y este sentido procesual que incluye Bild, tan impor-
tante para algunas filosofas y teoras de la imagen alemanas,
est ausente del concepto de imagen en otros idiomas.
Tenemos as que las distancias entre los fenmenos enten-
didos como imgenes, ms los distintos sentidos de los tr-
minos utilizados para nombrarlas, ms las distintas teoras y
tradiciones de interpretacin de la imagen dan como fruto
una enorme heterogeneidad como caracterstica del objeto de
la teora y la ciencia de la imagen. Y aqu, la bsqueda de una
definicin que proporcione criterios suficientes y necesarios
para distinguir qu es y qu no es una imagen no parece
siquiera el objetivo deseable: definir la imagen de esta forma
podra proporcionar un concepto que facilitara ciertas apro-
ximaciones a la ciencia de la imagen, pero fcilmente, tal
concepto esencialista, como muchos ponen de manifiesto en
30 ANA GARCA VARAS
40
En la traduccin de los artculos en ingls en el presente volumen se ha opta-
do por utilizar tanto para picture como para image la palabra imagen, sealando en
los casos relevantes que picture es una imagen inscrita en un soporte.
41
Como traduccin de pictorial turn se ha preferido la expresin giro picto-
rial sobre giro pictrico, siguiendo la realizada en la traduccin de la obra de MIT-
CHELL Teora de la imagen: ensayos sobre representacin verbal y visual (Madrid: Akal, 2009),
en tanto el trmino pictrico en castellano hace referencia nicamente a la pintura.
42
Ver, por ejemplo, las intervenciones de Gottfried Boehm en el mencionado
seminario ELKINS, James, Un seminario sobre teora de la imagen, en Estudios Visua-
les 9, 2010 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/09_elkins.pdf>), p. 11.
los ltimos quince aos, dejara fuera parte de la riqueza del
fenmeno imagen. Por ello, y precisamente con la conciencia
de tal riqueza como uno de los elementos centrales de la cien-
cia de la imagen, Klaus Sachs-Hombach y Klaus Rehkmper
defienden que la definicin de la imagen debe estar fundada
en la idea de parecidos de familia de Wittgenstein
43
, y no en
la seleccin de condiciones suficientes y necesarias: imge-
nes son toda una serie de fenmenos que guardan entre s
ciertos parecidos, parecidos que adems no tienen que ser
consistentes, es decir, que una imagen onrica puede parecer-
se a un cuadro de una forma distinta a cmo dicho cuadro se
parece a una fotografa. Esta posicin, adems, aprovecha la
teora de prototipos de Eleanor Rosch en psicologa o de
George Lakoff en lingstica para concentrarse en las imge-
nes tpicas que seran los centros de variacin del conjunto
44
.
En general, por tanto, la pregunta por el qu de la imagen
ha sido desplazada en los ltimos aos por el cundo y el
cmo: por la pregunta sobre los mecanismos y los procesos de
creacin de sentido icnicos, por las frmulas de funciona-
miento concreto. Tal y como seala Antje Kapust
45
, el caso de
Gottfried Boehm es paradigmtico: de su pregunta Was ist
ein Bild? (Qu es una imagen?) de 1994, ha pasado a Wie
Bilder Sinn Erzeugen
46
(Cmo crean sentido las imgenes),
ttulo de su libro de 2007 y al que pertenece el captulo Ms
all del lenguaje? Apuntes sobre la lgica de las imgenes,
incluido en este volumen. Es decir, se trata de dilucidar cmo
funcionan las imgenes, cul es su manera especfica de pro-
ducir significado y cmo la misma est relacionada con, y
anclada en, el ser humano y sus capacidades, el mundo mate-
rial que ste crea y el espacio simblico del que se dota.
43
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus (eds.), Vom Realismus der
Bilder, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2000, p. 9.
44
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus, Thesen zu einer Theo-
rie bildhafter Darstellung, en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus (eds.),
Bild Bildwahrnehmung Bildverarbeitung. Interdisziplinre Beitrge zur Bildwissen-
schaft, Magdeburg: Scriptum Verlag, 1998, pp. 119-124.
45
KAPUST, Antje, Phnomenologische Bildpositionen, en SACHS-HOMBACH,
Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic
Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009, pp. 255-283.
46
BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin:
Berlin Univ. Press., 2007.
V. Tal tarea es llevada a cabo por mltiples aproximaciones
filosficas dentro de la Bildwissenschaft, aproximaciones que
pueden ser agrupadas en dos grandes corrientes principales
dentro del estudio de la imagen, tal y como seala Sachs-
Hombach
47
: por un lado, la corriente semitica (o, en general
y de manera ms amplia, fundada en la filosofa del lenguaje,
en especial, de inspiracin analtica), que entiende la imagen
como una clase especial de signo, y por otro, la corriente
fenomenolgica (o fundada en la teora de la percepcin), que
hace hincapi en las caractersticas perceptivas especficas
que la imagen pone en juego. A estas dos, Lambert Wiesing
48
aade una tercera corriente: la antropolgica, que se centra en
las condiciones que impone y las consecuencias que genera la
produccin de imgenes sobre la nocin de ser humano.
La corriente o perspectiva semitica se sita en la tradicin
de Peirce, Goodman y Eco, y presenta las imgenes como casos
particulares de signos. Por ello, utiliza el aparato conceptual de
la semitica y sus distinciones fundamentales para el estudio
de la imagen, adaptndolo, no sin controversia, a las particu-
lares condiciones de lo icnico. Partiendo de la diferenciacin
de Peirce entre smbolo, icono e ndice, la imagen es definida
como un signo cuya relacin de referencia est caracterizada por
la semejanza, a diferencia de la palabra, basada en la convencin.
Como es sabido, la teora de Goodman en Lenguajes del arte
49
o
la de Eco en Tratado de semitica general
50
rebaten la idea de
que la relacin de semejanza pueda delimitar conceptualmente
el concepto de imagen, relacin que a partir de sus obras
51
es eli-
minada de la teora de las imgenes en la perspectiva semitica
durante dcadas.
32 ANA GARCA VARAS
47
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, Bildtheorien in Geschichte und Gegenwart,
en Magazin fr Theologie und sthetik 25 / Oktober, 2003.
48
Cf. WIESING, Lambert, Artifizielle Prsenz. Studien zur Philosophie des Bildes,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005, pp. 17-36.
49
GOODMAN, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols,
Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968. [GOODMAN, Nelson, Lenguajes del arte, Barcelo-
na: Seix Barral, 1976].
50
ECO, Umberto, Trattato di semiotica generale, Miln: Bompiani, 1975. [ECO,
Umberto, Tratado de semitica general, Barcelona: Lumen, 1976].
51
Dentro de la filosofa analtica, autores como Wolheim y Walton criticarn as
mismo, con importante influencia, que la semejanza sea la condicin determinante
que defina la clase de signo que la imagen es. En especial, la crtica de Wollheim y
su concepto de ver-en sern centrales para el desarrollo actual de la Bildwissenschaft.
Actualmente, la discusin sobre la imagen como signo no
est separada en la Bildwissenschaft o en el espacio acadmico
alemn del anglfono y se sita fundamentalmente en el con-
texto de la tradicin filosfica analtica: as, el debate que
establecen autores como Oliver Scholz, Klaus Sachs-Hom-
bach o Jakob Steinbrenner es el mismo al que pertenecen
Dominic Lopes, Robert Hopkins o John Hyman. De esta
manera, los trabajos actuales podran dividirse en dos
amplios grupos
52
: por un lado, las obras que desarrollan y refi-
nan los argumentos de autores clsicos como Gombrich,
Goodman, Wollheim y Walton, grupo en el que se encontra-
ran pensadores como Oliver R. Scholz, Dominic Lopes o
John V. Kuvilki, y por otro lado, los trabajos que parten de
una crtica a las posiciones clsicas y abren desde distintas
perspectivas lo que ha dado en llamarse la rehabilitacin de
la semejanza, dentro de la que podramos situar los escritos
de Richard Hopkins, John Hyman, Klaus Sachs-Hombach o
Klaus Rehkmper. Ambos grupos compartiran la idea de
que las imgenes son signos, y adems, la idea de que vemos
algo en las imgenes. Se tratara entonces de dar una explica-
cin a las dos nociones, explicacin que desde el segundo
grupo mencionado se abordara a travs de una elaboracin
del concepto de semejanza, y desde el primero, a travs de la
descripcin como una determinada forma de conocimiento,
que habr de ser cualificada adecuadamente, del hecho de que
vemos algo en la imagen.
Por su parte, la corriente centrada en la descripcin detalla-
da de la percepcin como elemento central de la teora de la
imagen estara arraigada fundamentalmente en la tradicin de
la fenomenologa (con la salvedad mencionada de la repercusin
de la obra de Wollheim, que podra situarse en este contexto
53
).
Tal y como seala Waldenfels, sin la obra referente de Husserl,
52
Tal y como hace Jakob Steinnbrenner en su STEINNBRENNER, Jakob, Bild-
theorien der analytische Tradition, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien.
Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhr-
kamp, 2009, pp. 284-315.
53
La obra de Wollheim, en tanto desarrolla el anlisis de una capacidad percep-
tiva especfica, el mencionado ver-en, podra ser considerada as mismo dentro del
mbito de la corriente basada en la percepcin. Como consecuencia de ello, algunos
de los autores que en principio estn ms cercanos a la tradicin semitica, pero que
no podra haber existido una fenomenologa de la ima-
gen posterior
54
. Sin embargo, los objetivos y las cuestio-
nes centrales de la fenomenologa de la imagen han
variado sustancialmente desde sus primeros momentos
55
:
mientras la primera fenomenologa, la de Husserl y
Fink, se preocupaba bsicamente por los elementos
derivados de una conciencia de la imagen, el pensa-
miento fenomenolgico de Heidegger, Merleau-Ponty o
Sartre planteaba la imagen como un modo de ser-en-el-
mundo, o como un poder de expresin especfico, o
como una nihilacin. Por su parte, y como sealba-
mos antes acerca de la obra de Boehm, la fenomenologa
actual ha trasladado el acento metodolgicamente de la
pregunta por el estatus de la imagen (qu es la ima-
gen?) a la pregunta por el cmo: cmo vemos en el
medio icnico?, cmo tiene lugar la creacin de senti-
do en la imagen?, etc. Los elementos comunes a todos
estos planteamientos subrayan un inters centrado en el
anlisis de la percepcin y la sensibilidad como origen y
mbito del sentido icnico, a partir del cual y dentro del
cual necesariamente ha de estructurarse todo estudio de
las imgenes. Dentro de este espacio, destacan sin duda
en la actualidad las obras de Bernhard Waldenfels
56
y
34 ANA GARCA VARAS
adems utilizan tambin las categoras de Wollheim, integraran as mismo elemen-
tos de la corriente fundada en el estudio de la percepcin, tal y como enfatiza Sachs-
Hombach y sucede, segn se ver, en su caso.
54
Cf. WALDENFELS, Bernhard, Bildhaftes Sehen. Merleu-Ponty auf der Spuren
der Malerei, en KAPUST, Antje y WALDENFELS, Bernhard, Kunst. Bild. Wahrneh-
mung. Blick. Merleau-Ponty zum Hundertsten, Mnchen: Fink, 2008.
55
Ver, por ejemplo, el estudio de Antje Kapust en KAPUST, Antje, Phnome-
nologische Bildpositionen, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologi-
sche und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009,
pp. 255-283.
56
Ver, entre otros, WALDENFELS, Bernhard, Das Rtsel der Sichtbarkeit.
Kunstphnomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der
modernen Malerei, en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frank-
furt a. M.: Suhrkamp, 1990, pp. 204-224, o WALDENFELS, Bernhard, Ordnun-
gen der Sichtbaren, en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a.
M.: Suhrkamp, 1999, pp. 102-123, o WALDENFELS, Bernhard, Spiegel, Spur und
Blick. Zur Genese des Bildes, en BOEHM, Gottfried (ed.), Homo Pictor, Mn-
chen: Saur, pp. 14-29 [Espejo, huella y mirada. Sobre la gnesis de la imagen,
incluido en este volumen].
Gottfried Boehm
57
, convertidas prcticamente ya en clsicos,
as como los estudios de Lambert Wiesing
58
.
La tercera corriente que Lambert Wiesing suma a estas dos
es, segn se mencion, la antropolgica. Dentro de la misma,
Wiesing considera que la obra de Hans Jonas Die Freiheit des
Bildes
59
[La libertad de la imagen] de 1963 sienta las bases de un
pensamiento que ms tarde seguirn autores como Vilm Flus-
ser, Sartre o Hans Belting. Jonas se pregunta por las condicio-
nes de posibilidad de la produccin humana de imgenes, es
decir, por las caractersticas de un sujeto que le permiten la cre-
acin y la comprensin de imgenes. Y, de forma clave y para-
digmtica dentro de la corriente antropolgica, Jonas
identificar dichas condiciones con las condiciones de posibili-
dad del ser consciente que constituye la esencia de lo humano.
En primer lugar, el autor subraya que es la capacidad de
imaginar, es decir, la imaginacin [Einbildungskraft], la con-
dicin bsica y fundamental; en segundo lugar, el ser huma-
no ha de disponer de su cuerpo, de un cierto poder fsico o
una capacidad manual para producir imgenes. Pero es ese
primer poder, el de imaginar, el que establece las posibilida-
des bsicas, dado que permite el movimiento de retirada a
la conciencia, movimiento que dar paso a la abstraccin.
Vilm Flusser coincidir con Jonas en estos dos aspectos
clave: por un lado, afirma que la actividad especficamente
humana no es el habla o el lenguaje, sino la capacidad de
crear imgenes
60
, y por otro, describe ese
lugar originario, en el que uno entra y desde el cual se
pueden formar imgenes, que en la tradicin ha recibido
57
Ver, entre otros, BOEHM, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild?, Mnchen: Fink,
1994 o BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin:
Berlin Univ. Press., 2007, al que pertenece BOEHM, Gottfried, Ms all del len-
guaje? Apuntes sobre la lgica de las imgenes, incluido en este volumen.
58
Ver por ejemplo WIESING, Lambert, Phnomene im Bild, Mnchen: Fink,
2000, o WIESING, Lambert, Artifizielle Prsenz. Studien zur Philosophie des Bildes,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005.
59
JONAS, Hans, Die Freiheit des Bildes: Homo pictor und die differentia des
Menschen, en JONAS, Hans, Zwischen Nichts und Ewigkeit. Zur Lehre vom Menschen,
Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1963.
60
Ver, por ejemplo, FLUSSER, Vilm, Eine neue Einbildungskraft, en BOHN,
Volker, Bildlichkeit, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990, pp. 115-128, o tambin FLUS-
SER, Vilm, Medienkultur, Frankfurt a. M.: Fischer, 1997, o FLUSSER, Vilm, Ensaio
sobre a fotografia. Para una filosofia da tcnica, Lisboa: Relgio dgua, 1998.
nombres como subjetividad o existencia; es decir, la
imaginacin [Einbildungskraft] es la extraa capacidad de
retirarse del mundo de objetos a la propia subjetividad
61
.
As mismo, Sartre seguira una direccin semejante, segn
Wiesing, al establecer las condiciones de posibilidad de la
conciencia en general a travs de una teora de la imagen, tal
y como la expone en su Limaginaire. Psychologie phnomnologi-
que de limagination
62
: La imaginacin no es una capacidad
emprica y accesoria de la conciencia, es la conciencia comple-
ta. Adems, Sartre insistira tambin en la metfora del dis-
tanciamiento: para que una conciencia pueda imaginar, debe
sustraerse a s misma del mundo. Sucede entonces en estas
teoras que la capacidad de imaginar no es nicamente la con-
dicin de una determinada actividad del ser humano, la de la
produccin de imgenes, sino que se convierte en la condicin
ltima de la conciencia. Y de esta forma, adems, dicha capa-
cidad pone en conexin las dos clases de imgenes que por lo
general se encuentran separadas en la teora: las internas, de la
imaginacin, y las externas o materiales. En esta idea insiste
particularmente la Antropologa de la imagen de Hans Belting,
indicando que el dualismo que separa esas dos clases de
imgenes es nicamente una construccin artificial
63
. Pero
Belting va ms all y seala que el lugar de la imagen no
es en absoluto como quizs se ha querido hacer ver el
museo, la pared o el cine, sino nica y precisamente el ser
humano
64
. Por ello, la investigacin sobre las imgenes no
tiene lugar porque sean sin ms obras de arte, sino, a juicio de
Belting, en tanto pertenecen a otra ciencia, la antropologa, y
36 ANA GARCA VARAS
61
FLUSSER, Vilm, Eine neue Einbildungskraft, en BOHN, Volker, Bildlich-
keit, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990, p. 115.
62
SARTRE, Jean-Paul, Limaginaire. Psychologie phnomnologique de limagination,
Paris: Gallimard, 1948.
63
Sobre dicha separacin ver por ejemplo BELTING, Hans, Blickwechsel mit
Bildern. Die Bildfrage als Krperfrage, en BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. Die
Bildwissenschaften im Aufbruch, Mnchen: Fink, 2007 [BELTING, Hans, Cruce de
miradas con las imgenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo,
incluido en este volumen].
64
BELTING, Hans, Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft, Mnich:
Fink, 2001 [edicin espaola: BELTING, Hans, Antropologa de la imagen, Buenos Aires
/ Madrid: Katz, 2007].
en tanto conducen as a la profundizacin del conocimiento
sobre el ser humano.
En unos casos y otros, tanto al estudiar las imgenes como
signos, analizar sus formas particulares en la sensibilidad y la
percepcin, o al tratarlas como fundamentos de una antropo-
loga, todas estas posiciones buscan definir, establecer y cla-
rificar conceptualmente las formas de significado propias de
la imagen. En este sentido, la misin de un pensamiento filo-
sfico sobre las imgenes, venga el mismo de la aproximacin
o trasfondo tericos que venga, es as traer a la luz los meca-
nismos de generacin de sentido icnico, su logos propio y
autnomo, es decir, la lgica de la imagen.
2. LGICA(S) DE LA IMAGEN
Ms all del lenguaje existen poderosos espacios de sen-
tido, insospechados espacios de visualidad, de tonalidad, de
gestos, de mmica y de movimiento, que no necesitan ser
mejorados o justificados a posteriori por la palabra
65
.
Estos espacios estn dotados de sus propias estructuras, sus
propias frmulas, sus mecanismos para crear sentido que no
pueden ser entendidos sin ms bajo las premisas o dentro de los
sistemas propios de lo verbal. Y sin embargo, hasta hace muy
poco y durante siglos, las imgenes no han sido estudiadas por
lo que son, sino como pretextos, enigmas o emblemas que codi-
ficaban un texto y que precisaban ser interpretadas en su autn-
tica verdad: la narrativa verbal. Tal hecho est en la raz de la
reivindicacin de Boehm de una lgica propia de la imagen, de
un logos icnico no subordinado en ningn caso al verbal. Para
ello, utiliza precisamente el concepto de logos, pues, subraya,
[aquello que la filosofa antigua haba entendido como
logos] era un concepto amplio y complejo que, aunque
todava no comprenda la imagen, ya inclua adems del
lenguaje a los nmeros, y en general tenda a abrirse a ms
actos creadores de sentido
66
.
65
BOEHM, Gottfried, Ms all del lenguaje? Apuntes sobre la lgica de las
imgenes, incluido en este volumen.
66
BOEHM, Gottfried, El giro icnico: una carta, ms adelante en este volumen.
Ese otro tipo de actos creadores de sentido es al que el
pensamiento de Boehm, as como toda la filosofa de la ima-
gen, estn dedicados. Y esto tanto en el caso de los estudios
sobre las imgenes en general, como son los que definen
Waldenfels, Boehm o Sachs-Hombach, como en el caso de
estudios sobre formas o tipos particulares y concretos
de imgenes, como sucede en los escritos de Dieter Mersch
y de Nol Carroll incluidos en este volumen, sobre las im-
genes diagramticas y sobre imgenes cinematogrficas
respectivamente
67
.
Cada uno de ellos buscar y definir entonces los mecanis-
mos propios del significado icnico con herramientas, apara-
tos conceptuales y tradiciones filosficas muy diversas, pero
con objetivo comn: la bsqueda de las estructuras de senti-
do especficas de las imgenes. Nos interesa por tanto aqu
plasmar, aunque sea de forma introductoria, los elementos
centrales del pensamiento de algunos de los ms destacados
autores en el estudio de la imagen, en este caso los de Boehm,
Waldenfels y Sachs-Hombach, para mostrar cmo el estudio
filosfico de la imagen tiene lugar como una bsqueda de la
particular lgica icnica.
I. Boehm plantea su propuesta para definir el orden [de la
imagen], qu reglas sigue y qu grado de singularidad con-
creta contiene, en primer lugar, en la oposicin entre el
modelo de la imagen y el modelo de la oracin enunciati-
va. Como enfatiza en El giro icnico: una carta:
en el caso de las imgenes, sus contenidos no pueden ser dife-
renciados nunca de las modalidades de su aparicin, como s
sucede en la oracin, la cual es capaz de diferenciar y expresar
las caractersticas cambiantes de un sujeto estable
68
.
Tal diferencia es esencial para comprender adecuadamen-
te las imgenes, como considera desde su temprano texto de
38 ANA GARCA VARAS
67
Cf. MERSCH, Dieter, Argumentos visuales. El rol de las imgenes en las
ciencias naturales y las matemticas y CARROLL, Nol, Haciendo filosofa median-
te la imagen en movimiento: el caso de Serene Velocity, incluidos en este volumen.
68
BOEHM, Gottfried, El giro icnico: una carta, incluido en este volumen.
1978, Zu einer Hermeneutik des Bildes
69
. Aqu, Boehm
pone de relieve que, dentro de la lgica verbal, la verdad de
una frase depende de la posibilidad de distinguir en ella entre
el sujeto, que indicar de qu hablamos, y el predicado, que
situar aqul en un contexto, en una situacin determinada.
Es decir, la descripcin verbal de un objeto parte ineludible-
mente de diferenciar entre lo que constituye tal objeto y la
forma en la que aparece, una diferenciacin que est basada
en la distincin lingstica entre categora permanente (el
objeto en cuestin pertenecer siempre a una categora) y com-
plemento, que hace referencia a propiedades circunstanciales.
Tenemos as que, tal y como Boehm presenta la cuestin, la
separacin de ser y apariencia en una cosa real viene dada en el
mismo lenguaje. De esta forma, el lenguaje puede formular la
identidad de un estado de cosas porque tiene la capacidad de
distinguir y de relacionar el ser sujeto y sus formas predicati-
vas de apariencia
70
.
Por el contrario, en la imagen el ser de algo no puede pre-
sentarse desde el mismo punto de vista, pues su estructura, y
por tanto su lgica, son muy distintas: el objeto no puede ser
distinguido en la imagen del lugar y el contexto que aparece.
Una imagen de un paisaje es la imagen de ese paisaje con
todas sus determinaciones, todos sus rasgos singulares, y todas
sus caractersticas definidas necesariamente en un instante
preciso: no hay separacin, en ella, del paisaje y su concrecin.
Lo real, de esta manera presentar en la imagen una cara dis-
tinta, un juego diferente al que estructuran las palabras.
El enunciado se desva del fenmeno de la imagen
porque no puede asegurar en ella su presupuesto de la
disociacin de sujeto y predicados cambiantes. Lo ic-
nico y lo lingstico se encuentran en una extraeza
polarizada
71
.
69
BOEHM, Gottfried, Zu eiener Hermeneutik des Bildes, en GADAMER,
Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M,
1978, p. 444-473.
70
Ibd., p. 450.
71
dem.
Frente a lo verbal, entonces, Boehm va a plantear la lgi-
ca de la imagen ya en dicho escrito a travs de una red de
direcciones de sentido, que caracterizan el significado y el
fundamento icnicos como densos y no unvocos. Dichas
direcciones son las fundadas en los contrastes principales que
conforman la imagen, contrastes construidos sobre unos ele-
mentos lmite. La estructura, as, se basa en la idea de la opo-
sicin, y como sta, se determina en el constante ir de un
extremo al otro; es la tensin de los opuestos, no la suspen-
sin entre los mismos, la que dar paso al sentido de la ima-
gen, caracterizado de esta forma como potencia inagotable.
En el acercamiento a una imagen no se define inmediatamen-
te un significado, como una denotacin limpia y precisa, sino
que se instaura un juego en el que distintos elementos
actan como focos, puntos de apoyo del movimiento que pro-
duce el sentido.
Tales elementos y las lneas fronterizas que los acompaan
nacen en primer lugar, dentro de la descripcin que hace
Boehm, de la dualidad (oposicin) fondo-figura, que establece
con ello las directrices fundamentales segn las cuales entender
el carcter de los contrastes, y que da lugar a continuacin al
entramado de relaciones: aquellas de la perspectiva, la com-
posicin, el claroscuro, etc. Las conexiones entre unas y otras
conforman la imagen sin que puedan ser claramente determi-
nadas o aisladas. De esta manera, desde la multiplicidad de
correlaciones lmite aparecen los espacios intermedios
(Zwischenrume), es decir, a partir de la determinacin de lne-
as significativas aparece la indeterminacin en la apertura a
nuevas posibilidades. O bien al contrario: tales espacios
intermedios perfilan y hacen posibles las entidades indivi-
duales en la imagen. Como consecuencia, la densidad icnica
es a la vez lo ms vaco en la imagen, la no-figura.
Es precisamente en su relacin con lo indeterminado y
con el vaco, vaco que requiere un exceso de lo imagina-
rio, en donde la imagen encuentra su poder. La relacin con
la indeterminacin es la que abre el rasgo central icnico:
siempre mostrar un otro, es decir, un aspecto y un sentido
que operan necesariamente de forma dectica. El poder de la
imagen, por ello, es tambin una fuerza trascendental, por-
que permite el acceso a lo ausente, a un otro. El misterio
40 ANA GARCA VARAS
de lo visible reside en la transformacin de materia en senti-
do; el de la imagen, en mostrar lo fctico, que es, de otra
manera. Aqu se inscribe la negacin en potencia de la
imagen: todo lo que se muestra, podra as mismo mostrar-
se de otra manera
72
. Boehm va a describir cmo la presencia
de lo invisible, a travs de las formas del vaco o de la nega-
cin, es central en la conformacin del sentido de la imagen:
gracias a l y mediante l, las imgenes disponen estructu-
ras lquidas de lo visible, estructuras que no buscan ms
o menos claridad o referencialidad, sino que rompen y
atraviesan la matriz representacional en tanto dejan de orde-
nar y colocar significados de cosas representadas. De esta
manera, entonces, funciona la lgica de las imgenes:
en ellas se transforma lo fctico en lo imaginario, nace aquel
excedente en el significado que permite a lo simple material
(color, masa, lienzo, cristal, etc.) aparecer como una inten-
cin con significado. Esta inversin es el verdadero centro
de la imagen y de su teora. Para ello, es irrenunciable la
indeterminacin, puesto que nicamente ella crea los espa-
cios y las potencialidades que ponen a lo fctico en la situa-
cin de mostrarse y de mostrar algo
73
.
II. Por su parte, Bernhard Waldenfels va a plantear su pen-
samiento sobre las imgenes dentro de su amplia obra de ins-
piracin fenomenolgica, insistiendo, en especial, sobre su
lectura de la obra de Merleau-Ponty. Para l, al igual que
suceda en el caso de Boehm, el problema central no se
encuentra en el estatus de las imgenes, o en la pregunta por
qu es la imagen, sino que va a partir de dos cuestiones bsi-
cas
74
: en primer lugar, dnde se encuentra el lugar de la ima-
gen en la experiencia?; y, en segundo lugar, cmo funcionan
las imgenes en la experiencia? Por ello, a su juicio, aquello
que falta en los acercamientos antes mencionados de las
corrientes antropolgica o semitica es precisamente una
72
Cf. BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Ber-
lin: Berlin Univ. Press., 2007, pp. 67-71.
73
Ibd., p. 211.
74
Cf. KAPUST, Antje, Phnomenologische Bildpositionen, en SACHS-HOMBACH,
Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic
Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009, p. 255.
mayor atencin sobre la experiencia concreta y singular de las
imgenes. As, su preocupacin primera se centra en el ver
en la imagen, que, insiste, es una manera de ver las cosas en
el mundo, no simplemente un ver un tipo de objetos concre-
tos, las imgenes.
A partir de aqu, Waldenfels plantea toda una constela-
cin de cuestiones diversas, que elaborar de forma particular
en distintos escritos, y con las que estructura lo que entiende
por el logos de las imgenes: por un lado, analiza la sin-
taxis de la imagen, que plantea cmo se forman la imagen,
la condicin pictorial y la figuracin
75
; por otro lado, descri-
be el carcter meditico de la imagen, en el que dicha ima-
gen se comprende como un medio en el que se ve
76
; por
otro, estudia las formas de encarnacin o de corporeizacin
en las imgenes y sus efectos en ellas (y no de ellas)
77
, etc.
Para abordar tales cuestiones, adems, va a formular una
serie de distinciones bsicas, que sern centrales en su teora.
La distincin fundamental es la que establece el concepto de
diferencia icnica: una diferencia entre aquello que se hace
visible de forma plstica en la imagen y el medio en donde se
hace visible
78
. Esta diferenciacin se concreta en el caso de
las imgenes figurativas en la diferencia pictorial, que distin-
gue entre los momentos materiales y los momentos formales.
A ambas se unir, as mismo, la diferencia entre aquello que
aparece en la imagen y aquello que constituye la imagen.
Partiendo entonces de la pregunta por el lugar de la
imagen en la experiencia, Waldenfels desarrolla la idea de la
pre-configuracin de la realidad en la imagen: Imagen y
signo, segn Husserl, no son agregados que dupliquen las
cosas de un mundo externo, sino medios en los que la reali-
42 ANA GARCA VARAS
75
Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, Ordnungen der Sichtbaren,
en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999,
pp. 102-123.
76
Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, Das Rtsel der Sichtbarkeit.
Kunstphnomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen
Malerei, en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhr-
kamp, 1990, pp. 204-224.
77
WALDENFELS, Bernhard, Verkrperung im Bild, en WALDENFELS, Bernhard,
Phnomenologie der Aufmersamkeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004, pp. 205-227.
78
WALDENFELS, Bernhard, Espejo, huella y mirada. Sobre la gnesis de la ima-
gen, incluido en este volumen.
dad se representa a s misma de una manera especfica
79
. Se
trata, entonces, no de observar cosas que son imgenes
(Bilddingen), sino de atender al carcter de imagen (Bildhaf-
tigkeit) de las cosas. Es decir, vemos (cosas) en la imagen, no
vemos una imagen. Las imgenes por tanto no son dobles,
no son copias de la realidad, sino que muestran formas y
maneras experienciales de ver las cosas, de mirar la realidad.
En este espacio, las consideraciones de Waldenfels en
Espejo, huella y mirada. Sobre la gnesis de la imagen,
incluido en este volumen, estn centradas en el anlisis de
tres formas esenciales de experiencias icnicas: precisamen-
te las referidas en el ttulo, que mostraran tres de las mira-
das fundamentales a las imgenes, o mejor, al mundo o las
cosas en tanto imgenes.
Waldenfels va adems a desarrollar una gramtica del
ver, para diferenciar distintos elementos, dimensiones y
reglas que configuran el sentido de las imgenes, y para ello
disea un sistema de rdenes de lo visible que no est
sujeto ni subordinado a formas lingsticas o verbales
80
. Sus
consideraciones aqu estn en consonancia con su plantea-
miento de una estructura de orden tal y como aparece en su
Ordnung in Zwielicht
81
, subrayando el hecho de que no nos
encontramos sin ms con un orden, sino que los rdenes
siempre aparecen en plural. La idea central est determina-
da por la conducta del artista ante la imagen, quien, enfati-
za Waldenfels, no muestra sin ms una forma de ver, sino
que adems, hace que vea, es decir, la convierte en
vidente
82
. Con tal idea en mente, distingue entonces
entre el ver que reconoce y el ver vidente. El primero,
el ver que reconoce es el que est referido a una semnti-
ca de la imagen, a su contenido, y trae a primer plano qu se
79
WALDENFELS, Bernhard, Das Rtsel der Sichtbarkeit. Kunstphnomenologi-
sche Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen Malerei, en WALDEN-
FELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990, p. 208.
80
Cf. WALDENFELS, Bernhard, Ordnungen der Sichtbaren, en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, pp. 102-123.
81
WALDENFELS, Bernhard, Ordnung in Zwielicht, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987.
82
Tal idea est enraizada en el cuerpo visible y vidente de Merleau-Ponty (cf.
MERLEAU-PONTY, Maurice, El ojo y el espritu, Buenos Aires: Paids, 1977, pp. 16-17).
muestra. El ver vidente pertenece al sentido formal de la
imagen, a la sintaxis de la imagen:
[presenta] la manera cmo algo es representado. Este ver
puede ser considerado autnomo, porque aqu las leyes de la
visibilidad nacen de la propia imagen. A l le corresponde el
mtodo de interpretacin formal, tal y como Konrad Fiedler
lo expuso. La Fenomenologa identifica el ver que recono-
ce con el reconocimiento reproductivo y el ver vidente
con la expresin creadora
83
.
Con ello, el estudio de la imagen apunta ms all de s
mismo: este anlisis muestra as una posicin distinta ante la
realidad, una posicin en la que el mundo aparece como
otro, en trminos de Merleau-Ponty, y no como un mundo
listo y finalizado, ya constituido, y que nicamente pudiera
ser reconocido, sino, en toda su plenitud, como mundo en
nacimiento. En consonancia con ello, Waldenfels va a incluir
en su teora consideraciones acerca del pathos de la imagen, en
tanto desde la imagen hay algo que nos mira, nos intranqui-
liza, nos impele y nos mueve a la accin
84
. La estructura de la
imagen posee as su propia sintaxis y su propia semntica,
inscritas en sus formas de mostracin particulares y sus movi-
mientos de sentido, y, de igual manera, una praxis propia,
que responde as mismo a dichas formas y sus mecanismos.
III. Klaus Sachs-Hombach presentar su posicin para defi-
nir una filosofa de la imagen general, segn se deca, en la
interseccin de la tradicin semitica y la centrada en la per-
cepcin
85
, sin renunciar por tanto a las oportunidades y
amplio alcance de los estudios en una y otra. En primer lugar,
parte as de la definicin de imagen como signo, subrayando
que el concepto de signo ha de ser entendido de forma gene-
ral y no nicamente como signo lingstico, sino compren-
diendo a todo tipo de objetos y fenmenos a los que
44 ANA GARCA VARAS
83
WALDENFELS, Bernhard, Ordnungen der Sichtbaren, en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, p. 104.
84
Cf. WALDENFELS, Bernhard, Der beunruhigte Blick, en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, pp. 124-147.
85
En su caso sin embargo, segn se sealaba, en vez de recurrir explcitamente
a la tradicin de la fenomenologa, Sachs-Hombach adoptar el tipo de estudios de la
percepcin de las imgenes que Wollheim define dentro de la tradicin analtica.
atribuimos un significado. Esto no quiere decir que no haya,
a su juicio, elementos icnicos que no puedan ser conceptua-
lizados en trminos semiticos, pero s, sin embargo, que
existen al menos ciertos rasgos de la imagen que indican pro-
piedades esencialmente semiticas: entre ellas destacan el
hecho de que las imgenes poseen un contenido (que adscri-
bimos a su significado) o el hecho de que con la imagen pode-
mos hacer referencia a algo (como por ejemplo, con una
fotografa de carn a su dueo).
Se opone as Sachs-Hombach de forma clara a restringir la
idea de signo al mbito del lenguaje verbal, idea a la que vol-
veremos en el siguiente apartado. Pero adems, rechaza tam-
bin la comprensin del signo exclusivamente como una
herramienta de transporte de un mensaje, y, en general, a
un modelo de comunicacin que entiende tanto signos como
medios nicamente como contenedores de mensajes tem-
porales. Por ello, afirma que el concepto necesario para una
teora de la imagen es aquel que define signo de manera muy
amplia, segn el cual un objeto cualquiera se convierte en signo
al serle adscrito un significado o un contenido. Ahora bien, una
categora tan amplia requiere una caracterizacin detallada para
conducir a la nocin de imagen, y tal caracterizacin va a ser
definida en su teora con elementos provenientes del estudio
de la percepcin icnica. En su opinin, la divisin entre las
teoras semiticas y las centradas en la percepcin, representa-
das respectivamente y de forma paradigmtica en las obras de
Goodman y Merleau-Ponty, no desemboca en una oposicin
que impida su unificacin, insiste, porque ambas perspectivas
se diferencian fundamentalmente en su metodologa, y no
necesariamente en sus contenidos concretos
86
.
Introduce entonces en este contexto la nocin de signo
perceptoide
87
: un signo perceptoide (como la imagen), a
diferencia de los signos arbitrarios, es aquel en cuya interpre-
tacin desempean un papel necesario ciertas caractersticas de
86
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, Kann die semiotische Bildtheorie Grundlage
einer allgemeinen Bildwissenschaft sein?, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bild-
handeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2001, pp. 9-28.
87
El concepto de Wahrnehmungsnahe Zeichen se traduce aqu como signo
perceptoide dado que el propio SACHS-HOMBACH lo traduce al ingls como per-
ceptoid sign.
la percepcin del objeto que no exigen reglas de codificacin
previas. Es decir, al menos algunos de los elementos necesarios
para comprender el significado del signo estn inscritos en la
estructura fsica (que percibimos) del significante: para com-
prender el significado de las imgenes, entonces, hemos de
recurrir, al menos en parte, a la forma en la que las percibimos,
forma que nos ayudara a reconocer cierta semejanza entre
ellas y lo que representan. Como seala el autor en hnlich-
keit als kulturabhngiges Phnomen
88
, es posible que otra
parte, y en ciertos casos una parte importante, del significa-
do de la imagen est determinado por elementos culturales e
histricos, como parece evidente en la historia de las imge-
nes. Sin embargo, esto no negara la necesaria implicacin de
la percepcin y del reconocimiento de cierta semejanza como
parte del significado de la imagen
89
.
El prototipo de signo perceptoide sera la imagen figura-
tiva, claramente anclada en su opinin en la percepcin
visual. Un caso ms complejo lo constituiran las imgenes
no figurativas, o sin objeto, en las que ser preciso un an-
lisis ms especfico de la relevancia de la percepcin en la
construccin de su significado. Por otro lado, el prototipo de
signo arbitrario, al que se opondran las imgenes, son los
smbolos abstractos. Por lo general, los signos lingsticos
entraran en la categora de signos arbitrarios, pero esto no
sucede en todos los casos. As, las distinciones entre lo arbitra-
rio y lo perceptoide han de ser establecidas con cuidado en
cada caso: por ejemplo, existen muchos signos, como sucede
46 ANA GARCA VARAS
88
SACHS-HOMBACH, Klaus, hnlichkeit als kulturabhngiges Phnomen,
en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus, Vom Realismus der Bilder, Magde-
burg: Scriptum Verlag, 2000, pp. 89-106.
89
Sachs-Hombach defiende as un nocin de semejanza internalizada, que defi-
ne de manera fuerte como semejanza independiente de la representacin (represen-
tation-independent) en el sentido de Lopes. Para su definicin, as como para su
respuesta y consideracin de las crticas a la semejanza de Lopes, ver SACHS-HOM-
BACH, Klaus, Das Bild als Kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwis-
senschaft, Kln: Halem, 2003; SACHS-HOMBACH, Klaus, hnlichkeit als
kulturabhngiges Phnomen, en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus,
Vom Realismus der Bilder, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2000, pp. 89-106 y LOPES,
Dominc, Understanding Pictures, Oxford: Oxford Univ. Press, 1996. Por otro lado, tal
y como Sachs-Hombach seala en la entrevista incluida en este volumen, su posi-
cin en defensa de la semejanza es intermedia, sin incluirse as en el grupo que con-
formaran autores como Hopkins, Hyman o Rehkmper.
con los diagramas, que integran ambos aspectos. Y adems, es
posible aadir a un signo perceptoide aspectos arbitrarios,
como en las alegoras icnicas, o enfatizar aspectos perceptoides
en signos arbitrarios, como sucede en la caligrafa.
En definitiva, Sachs-Hombach afirma que un signo ha
de ser considerado como una imagen si, y slo si, se le ads-
cribe un cierto contenido cuya referencia, al menos en
parte, est determinada por la percepcin
90
. Ambos ele-
mentos pueden aparecer de forma independiente en con-
textos que nada tienen que ver con las imgenes, pero su
combinacin constituye entonces el carcter de la imagen
y la determina como un medio concreto. De acuerdo con
ello, entonces, la tarea de la filosofa de la imagen ser ana-
lizar los diferentes tipos, funciones y usos de las imgenes
de acuerdo a la relacin variable de estos dos aspectos fun-
damentales (por ejemplo, en un diagrama la presencia y
relevancia del aspecto semitico puede ser mayor que en
una fotografa, en la que la percepcin de una cierta seme-
janza sea el ncleo central), as como explicar detenida-
mente en qu consiste la relacin de representacin de los
signos perceptoides que son las imgenes (si est fundada o
no, o en qu extremo, en la percepcin y de no estarlo,
cmo se produce)
91
.
En todos estos casos dentro de las obras de Boehm,
Waldenfels y Sachs-Hombach, como vemos, las imgenes
son analizadas y estudiadas de maneras enormemente diver-
gentes, que responden a intereses, tradiciones de pensamien-
to y estilos diversos. Pero la bsqueda de la especificidad
icnica se inscribe en cada uno de ellos en el acercamiento a
una estructura de sentido particular propia, que se indepen-
diza de la subordinacin a lgicas ajenas y que insiste en los
rasgos de significado de la imagen que abren en ella aproxi-
maciones a la realidad propias.
90
SACHS-HOMBACH, Klaus y SCHIRRA, Jrg R. J., Medientheorie, visuelle
Kultur und Bildanthropologie, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien.
Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhr-
kamp, 2009, p. 412.
91
As mismo, sobre la relacin de una teora de la imagen y una teora de la
experiencia de la imagen, ver LOPES, Dominic, Las imgenes y la mente represen-
tacional, incluido en este volumen.
3. CUESTIONES ABIERTAS EN LA FILOSOFA
ACTUAL DE LA IMAGEN
El abanico de objetos y problemas abordados en la filosofa
de la imagen es, como se ha puesto de manifiesto en lo anterior
y como muestran los textos incluidos en este volumen, enor-
memente amplio como para siquiera proponer un catlogo o
mnimamente una gua completa de los mismos. Sin embargo,
y sin pretensin de exhaustividad, s parece conveniente apun-
tar al menos tres cuestiones, o mejor, tres grupos de cuestiones,
que destacan especialmente (por unas razones u otras, ya sea
por su amplia presencia en las publicaciones regulares, por su
urgencia metodolgica, etc.) en el pensamiento actual sobre las
imgenes. Dichas cuestiones pueden ser agrupadas, de forma
general, en tres epgrafes: A. Universal vs. Particular; B. Ima-
gen vs. Imgenes; y C. Lenguaje vs. Imagen.
a) Universal vs. Particular
Una de las cuestiones abiertas ms complejas presentes en
todo estudio de la imagen, explcita o implcitamente, es la
relacin del anlisis concreto y particular de una imagen, un
grupo de imgenes o un tipo de imgenes y una teora gene-
ral de la imagen. Es decir, la pregunta metodolgica sobre el
punto de vista o la perspectiva del estudio terico, propia de
toda disciplina, se convierte en elemento urgente en un con-
texto en el que, como se deca, la multiplicidad y heteroge-
neidad de fenmenos estudiados, as como de las teoras y
tradiciones involucradas, es uno de los rasgos caractersticos
centrales.
Por un lado, disponemos de un gran nmero de anlisis
sobre casos singulares de la imagen o imgenes, definidos de
forma muy concreta ya sea temporal, espacial, cultural, his-
tricamente, etc., que hacen enormemente rico el estudio de
la imagen. Este tipo de anlisis son especialmente relevantes
en el mbito de los estudios visuales, como seala Martin Jay
92
,
o, por ejemplo, en la historia del arte o en las mltiples
48 ANA GARCA VARAS
92
Ver su referencia a la multiplicidad y variedad de estudios en los ltimos aos
desarrollados en los estudios visuales y a la acentuada particularidad de los mismos en
la entrevista incluida en este volumen: GARCA VARAS, Ana, Estudios visuales, histo-
ria de las ideas y la imagen en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay.
disciplinas, como el diseo, la arqueologa, etc., que participan
en la Bildwissenschaft alemana. Sin embargo, esta situacin
plantea el reto de conseguir hacer dialogar y colaborar tales
anlisis, sin que su suma se convierta sin ms en su yuxtapo-
sicin en un catlogo de curiosidades.
Por otro lado, una teora general que elimine la multipli-
cidad de perspectivas y sus particularidades en favor de un
concepto abstracto y reduccionista de imagen, o que exija un
punto de vista terico nico, parece claramente abocada al
fracaso. En su respuesta al cuestionario de October, Michael
Ann Holly ya insista en que
[los que se dedican al estudio de las representaciones visua-
les] necesitamos urgentemente si vamos a continuar
plantendonos nuevas dudas que siguen en el aire en lugar
de reproducir tcitamente el conocimiento canonizado el
desorden de los espacios en conflicto, el alboroto de lo des-
conocido
93
.
Y ello, para evitar cualquier meta-narrativa totalitaria
que diera cuenta de toda evidencia, dado que la misma esta-
ra sujeta a profunda sospecha, principalmente por la razn
de que se ha articulado desde un punto de vista determinado
(es decir, inevitablemente ideolgico)
94
. Esto es, los mtodos
y teoras, los puntos de vista y las perspectivas, reclamados
desde los orgenes del giro pictorial son mltiples.
En este espacio, Sachs-Hombach afirma, como se men-
cion, la necesidad de un discurso filosfico capaz de clarifi-
car y ordenar conceptualmente, que permita explicar y poner
en comunicacin distintas miradas: de carecer de alguna
forma de contacto entre teoras y anlisis concretos, el estu-
dio de la imagen podra estar abocado a convertirse, al
menos en parte, en una torre de babel catica poco produc-
tiva. Ahora bien, sin duda, como seala tambin Sachs-
Hombach en su entrevista, la definicin de los roles de la
93
HOLLY, Michael Ann, Saints and Sinners, en AA. VV., Visual Culture
Questionnaire, October, 77, 1996, pp. 39-41 [HOLLY, Michael Ann, Santos y peca-
dores, en Cuestionario October sobre cultura visual, en Estudios Visuales, 1, 2003,
pp. 96-98].
94
Ibd., p. 98.
filosofa es ella misma mltiple. As mismo, tanto la filosofa
analtica como la continental, desde sus estudios de sistemas
lingsticos o de la percepcin, proponen anlisis de las im-
genes ms generales que sern puestos en marcha en casos
particulares diversos, como por ejemplo sucede en los estu-
dios de Boehm de las imgenes de Mondrian, o en los de la
semitica de la fotografa.
Parece claro entonces que ante cada autor, ante cada texto,
se abre el reto metodolgico de un pensamiento de la imagen
que permita la combinacin e integracin de la irrenunciable
contextualizacin de la imagen en terrenos particulares, his-
tricos o culturales, con una perspectiva general que pueda
hacer teora de las imgenes, colocando los estudios particu-
lares y las perspectivas tericas en dilogo con el resto.
b) Imagen vs. Imgenes
La imagen no es nica. Como venimos diciendo, los fen-
menos que entendemos como imagen son enormemente
variados: desde las imgenes mentales de la memoria o los
sueos, a los reflejos en el espejo o los cuadros de Velzquez.
Ahora bien, esta multiplicidad ha crecido exponencialmente
en el ltimo siglo a causa de transformaciones profundas
tanto en la tcnica y la tecnologa como en la cultura, unas
trasformaciones que necesariamente fuerzan al estudio de la
imagen a preguntar no solo otras cosas, sino tambin de otras
maneras. Estos cambios han sido numerosos, pero podemos
agruparlos en torno a tres ncleos:
1. Cambios en las tcnicas y tecnologas de la imagen.
Desde la aparicin de la fotografa y el cine hasta los verti-
ginosos cambios de las ltimas dcadas en las formas de
imgenes digitales y sus maneras de transmisin instant-
neas y globales en Internet, el desarrollo de nuevas tcni-
cas y tecnologas trae consigo forzosamente nuevas formas
de produccin, de lectura, de recepcin, de consumo, de
intercambio de imgenes, etc. Tales trasformaciones ten-
drn radicales consecuencias en los significados de la ima-
gen, tal y como, desde Benjamin, las teoras de los medios
(Virilio, Baudrillard, Debray, etc.) ponen de manifiesto.
As, una de las definiciones centrales los estudios visuales,
50 ANA GARCA VARAS
relevante de manera especial en los aos noventa, fue la que
propona la obra de Nicholas Mirzoeff
95
, cuyo hilo conduc-
tor se articulaba a travs de la categora de medios no tra-
dicionales. Las historias de las imgenes dejan claras las
huellas profundas de estos cambios
96
. Los nuevos medios
transforman sustancialmente no solo los soportes, sino con
ellos, las condiciones de espacio y tiempo icnicos. La tem-
poralidad de la imagen pasa de esta forma a primer plano,
y se establece un dilogo, ms o menos amistoso segn los
casos, con los estudios tradicionales que primaban su dis-
posicin espacial, tal y como muestran las obras de Chris-
tian Spies
97
, Gtz Grossklaus
98
o Jos Luis Molinuevo
99
.
Todo ello exige de la teora de las imgenes el desarrollo de
un espacio conceptual que pueda acomodar con suficiente
agilidad tales elementos.
2. Cultura culturas. La cultura, y con ella sus imgenes,
se hace plural, tanto en sentido vertical se diluyen las fron-
teras entre la alta y baja cultura como en sentido
horizontal se trasladan, modifican o destruyen las fronteras
entre naciones, cnones o tradiciones. De esta forma, las im-
genes y sus relaciones se multiplican, propiciando miradas y
perspectivas nuevas.
La eliminacin de la diferencia entre la alta y la baja
cultura, o entre el high art y el low art, o entre la cultura
95
Cf. MIRZOEFF, Nicholas, An Introduction to Visual Culture, Lodon: Routledge,
1999 [MIRZOEFF, Nicholas, Introduccin a la cultura visual, Barcelona: Paids, 2003].
96
Ver, por ejemplo, prcticamente toda la obra de Vilm Flusser, como FLUS-
SER, Vilm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da tcnica, Lisboa: Relgio d-
gua, 1998; o FLUSSER, Vilm, Medienkultur, Frankfurt a. M.: Fischer, 1997; o FLUSSER,
Vilm, Gesten. Versuch einer Phnomenologie, Frankfurt a. M.: Fischer, 1994. As
mismo, ver el ltimo libro de BREA, Jos Luis, Las tres eras de la imagen, Madrid:
Akal, 2010.
97
Cf. SPIES, Christian, Die Trgheit des Bildes. Bildlichkeit und Zeit zwischen
Malerei und Video, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2007.
98
GROSSKLAUS, Gtz, Medien-Zeit, Medien-Raum. Zur Wandel der raumzeitlichen
Wahrnehmung in der Moderne, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1995.
99
Ver, as, MOLINUEVO MARTNEZ DE BUJO, Jos Luis, Retorno a la imagen. Est-
tica del cine en la modernidad melanclica, Salamanca: Archipilagos, 2010. Mientras
Spies y Grossklaus privilegian la temporalidad a partir de una lectura de la historia
de los medios, la obra de Molinuevo reivindica por el contrario la espacialidad de la
imagen frente al tpico temporal inscrito en las obras de Bergson, Bazin o Deleuze.
Sobre imagen y nuevas tecnologas ver as mismo MOLINUEVO MARTNEZ DE BUJO,
Jos Luis, Humanismo y nuevas tecnologas, Madrid: Alianza, 2004.
de lites y la cultura de masas, una de las constantes de la
esttica, la teora del arte o la teora de la cultura de todo el
pasado siglo, tiene como consecuencia para el pensamiento
sobre las imgenes de las ltimas dos dcadas la inclusin y
aceptacin en pie de igualdad de toda forma de imagen: las
obras de arte son tan valiosas para el estudio del significado
icnico como las telenovelas, los cromos o el paisajismo. De
hecho, una de las formas de diferenciacin iniciales de las dis-
ciplinas de los estudios visuales y de la ciencia de la imagen
alemana respecto de la historia del arte tradicional fue preci-
samente el nfasis en dichas formas democratizantes de
inclusin de toda representacin icnica.
Ahora bien, este proceso trae as mismo consigo la pro-
blematizacin de los criterios de valor: desde dnde, si es
que acaso, podemos distinguir entre imgenes? Esta cues-
tin ser central no ya solo para el estudio de las imgenes,
sino de forma clave para la decisin de polticas sobre ellas.
Tal y como Martin Jay seala
100
, el hecho reconocido de que
las jerarquas de valor no se articulen nicamente a partir de
los mritos intrnsecos a las obras, sino que estn definitiva-
mente inmersas en la cultura y la historia, no niega que
dichas jerarquas existan, y que, por lo tanto, merezcan aten-
cin terica, sea para disolverlas en otros trminos (polticos,
sociales, etc.) o para conservarlas de alguna manera. Si no
toda imagen vale exactamente lo mismo que otra, cules
son los criterios para diferenciar entre ellas? Y sobre todo,
de qu tipo? Autores como Gottfried Boehm consideran
necesario el desarrollo de la ciencia de la imagen tambin
para la explicacin de la diferencia esttica
101
, es decir, para la
explicacin de los criterios estticos. Sin embargo, tambin
es posible que los criterios de diferenciacin, si es que exis-
ten, pudieran ser ticos o polticos, tal y como sucede en las
imgenes de las que habla Vilm Flusser
102
o, recientemente,
Martin Jay en su interpretacin de la fotografa y la obra de
52 ANA GARCA VARAS
100
Cf. GARCA VARAS, Ana, Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen
en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay, incluido en este volumen.
101
Cf. BOEHM, Gottfried, El giro icnico. Una carta, incluido en este volumen.
102
Cf. FLUSSER, Vilm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da tcnica, Lis-
boa: Relgio dgua, 1998.
103
Cf. JAY, Martin, Magical Nominalism: Photography and the Re-enchant-
ment of the World, Culture, Theory and Critique, 50: 2, 2009, pp. 165-183.
Benjamin
103
: se tratara entonces del anlisis y estudio de las
formas de emancipacin en las imgenes.
Por otro lado, adems, las fronteras horizontales entre
las culturas se trasladan, se hacen difusas o desaparecen: el
canon occidental, no solo artstico, sino visual en toda su
amplitud (televisin, cmics, cine), se ve colocado junto
a otros. Las otras culturas han dejado de ser otras en
muchos casos, y las fusiones, los hbridos de distintas tradi-
ciones son comunes, como sucede claramente en el mundo
visual del cmic. Adems, el estudio de otras tradiciones trae
nueva luz y nuevas miradas sobre lo conocido, abriendo nue-
vas formas de interpretacin. As, interesantes lneas de
investigacin se abren en la confluencia de distintas culturas
visuales, como sucede, por poner solo un ejemplo, en el caso
de la colaboracin entre Martin Jay y Sumathi Ramaswamy
sobre imperialismo y visualidad
104
.
Pero no solo se ponen en contacto cnones de naciones o
culturas distintas, sino que las otras dos culturas, el arte y
la ciencia, se renen en sus imgenes, intercambiando mto-
dos de interpretacin icnicos, miradas o tcnicas de repre-
sentacin. Su interseccin es especialmente fructfera en el
estudio de la imagen: la historia visual de la ciencia, las im-
genes como fuentes de conocimiento cientfico autntico, la
relacin ntima de los cnones de representacin artsticos y
cientficos en determinados momentos histricos, el arte
como herramienta para la ciencia y viceversa son elemen-
tos que conforman otro de los ncleos centrales de atencin
en el anlisis de lo visual en las ltimas dcadas
105
.
104
Cf. GARCA VARAS, Ana, Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen
en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay, incluido en este volumen.
105
Dentro de las muy numerosas publicaciones en este espacio, a caballo entre el
arte y la ciencia, una de las obras de mayor impacto en la ciencia de la imagen alemana
es la de Horst Bredekamp. Ver, por ejemplo, BREDEKAMP, Horst, Galilei der Knstler.
Der Mond, die Sonne, die Hand, Berlin: Akademie Verlag, 2007, o BREDEKAMP, Horst,
Darwins Korallen. Die frhen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte,
Berlin: Wagenbach, 2005. Sobre al amplsimo campo de la imagen en la ciencia, ver la
introduccin de Dieter Mersch en Argumentos visuales. El rol de las imgenes en las
ciencias naturales y las matemticas, incluido en este volumen, y clsicos como BAI-
GRIE, Brian S. (ed.), Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning
The Use of Art In Science, Toronto: The University of Toronto Press, 1996, o GIERE,
Ronald N., Scientific Perspectivism, Chicago: University of Chicago Press, 2006.
3. Visin y sentidos. La definicin de imagen, ya comple-
ja de por s como acabamos de ver, se amplia y modifica sus
lmites dentro del estudio de la interaccin de la visin con
el resto de sentidos. Dicho estudio comienza a dejar atrs el
aislamiento de la cultura visual en favor de aproximaciones
ms integradoras, haciendo hincapi en la sensibilidad como
un todo. En ellas, las imgenes no forman parte de un uni-
verso aislado de representaciones, sino que su continuidad
con otras formas de generacin de significado es subrayada,
redefiniendo de nuevo y de manera ms compleja los meca-
nismos de sentido de la imagen, como muestran, por ejem-
plo, las obras de David Howes o Constante Classen
106
.
c) Lenguaje vs. Imagen
La relacin entre la imagen y el lenguaje verbal es una de
las ms complejas y problemticas en el estudio de lo visual,
tanto histricamente como en la teora de la imagen en las lti-
mas dos dcadas. Desde su primer momento, segn decamos,
la misma idea de giro icnico o giro pictrico sigue el patrn
del giro lingstico, conformndose de forma paralela al
mismo e incluso, como muestran Boehm y Mitchell en su
correspondencia, como su propia continuacin. El giro icni-
co dice Boehm no se basa en una oposicin fundamental
al giro lingstico, sino que ms bien asume el giro argumen-
tativo que implica y lo lleva ms lejos
107
. Es la atencin de la
filosofa sobre el lenguaje la que traer, como consecuencia,
una atencin ampliada sobre la representacin en general.
Y sin embargo, como Boehm sealaba, el anlisis de la
imagen ha tenido que desembarazarse de modelos y metodo-
logas impuestas desde lo verbal, tanto dentro de la tradicio-
nal historia del arte (Boehm describe esto con claridad dentro
de la iconologa de Panofsky, por ejemplo) como dentro de la
reciente ciencia de la imagen, para poder concentrarse de
manera independiente en los propios mecanismos icnicos.
54 ANA GARCA VARAS
106
Ver, por ejemplo, HOWES, David, Sensual Relations: Engaging the Senses in Cul-
ture and Social Theory, Ann Arbor: University Michigan Press, 2003, o CLASSEN,
Constance, Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures, London
y New York: Routledge, 1993.
107
BOEHM, Gottfried, El giro icnico. Una carta, incluido en este volumen.
Mitchell afirma as que el lenguaje verbal es el significant
other o esa pareja de la imagen, a partir de la cual y, sobre
todo, frente a la cual, se define, y esto tanto como categora y
por tanto tericamente, como, en la prctica, dentro de las
artes visuales y el cine, en las creencias populares, en la cul-
tura de masas, en la poltica y en la ideologa.
Metodolgicamente, la aplicacin de las categoras dise-
adas para el estudio de lo verbal en el estudio de la imagen
ha sido especialmente controvertida en la semitica. Muchos
autores han acusado a los estudios semiticos de la imagen de
olvidar y renunciar a la especificidad de lo icnico al basarse
en conceptos creados primeramente para lo lingstico, sien-
do este uno de los principales argumentos en la crtica a la
perspectiva semitica dentro de la ciencia de la imagen. Pero
de hecho, tal y como indica Sachs-Hombach
108
, el concepto
central de signo no pertenece a la lingstica, nicamente
est aplicado primeramente en ella. Adems, subraya, el
hecho de que gran nmero de categoras semiticas fueron
utilizadas en primer lugar en dicha disciplina es exclusiva-
mente histrico, no lgico, y no prueba sin ms su incapaci-
dad en el mbito de las imgenes.
Una vez reconocida y definida la independencia del logos
de la imagen de la estructura de lo verbal, sin embargo, se
abre la compleja cuestin de su relacin: cmo estn conec-
tados imagen y lenguaje en los mltiples mbitos en los que
aparecen conjuntamente? Un caso particular de dicha rela-
cin es la posibilidad de traduccin entre ambos, fundamen-
tal por supuesto para el estudio de la imagen: se puede
hablar o escribir con sentido sobre la imagen? Esta cuestin
es la que Boehm plantea en su Zu einer Hermeneutik des
Bildes
109
, en el que remitir, finalmente, tanto los mecanis-
mos de sentido de la imagen como los del lenguaje a un lti-
mo fundamento, fundamento que nombra bajo el concepto
de figuracin (Bildlichkeit). Tal nocin hace referencia, por un
108
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, Kann die semiotische Bildtheorie Grundlage
einer allgemeinen Bildwissenschaft sein?, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bild-
handeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2001, p. 13.
109
BOEHM, Gottfried, Zu einer Hermeneutik des Bildes, en GADAMER,
Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M,
1978, pp. 444-473.
lado, a las relaciones de oposicin y contraste que definen,
como decamos, el significado de la imagen; pero as mismo,
est referido a una malla lateral de lneas lmite, un
movimiento metafrico de contrastes
110
que caracterizara la
estructura del significado verbal. Es decir, Boehm subraya
que, frente a un modelo puramente referencial, es en la capa-
cidad del lenguaje de figurar el mundo, de crear imgenes
(imgenes ligsticas), esto es, metforas, donde lenguaje e
imagen se encuentran y tienen su fundamento, que l va a
localizar en nuestra primera capacidad de configurar la reali-
dad: el Einbildungskraft, la imaginacin o el poder de crear
imgenes.
La metfora es as uno de los grandes locus de estudio no
solo del lenguaje (tanto dentro de la extensa bibliografa gene-
rada sobre el tema en la filosofa analtica, como dentro de la
filosofa continental), sino tambin de su relacin con las im-
genes. Su especial relevancia en la formacin y definicin de
conceptos ha sido destacada tanto dentro del estudio de la
categorizacin
111
, como tambin en la historia de las ideas,
desde las obras de Nietzsche a las de Hans Blumemberg,
poniendo de relieve con ello las frecuentes e importantes
conexiones entre un pensamiento de y en imgenes y el pen-
samiento conceptual. De nuevo, conceptos e imgenes pare-
cen, de alguna manera, darse la mano.
En definitiva, el estudio de la imagen tiene ante s nume-
rosos e importantes retos, pero as mismo, dispone ya de un
planteamiento vertebrado y articulado, sostenido en potentes
tradiciones, con el que darles respuesta, y desde luego, dispo-
ne en especial de un enormemente frtil y bullicioso campo de
debate en el que abrirlos a la discusin.
56 ANA GARCA VARAS
110
Ibd., p. 460.
111
Ver por ejemplo el trabajo de Raymond W. Gibbs, Jr., Mark Johnson o
George Lakoff.
I
deas e imgenes han sido, desde sus orgenes, el material de lo filosfico. Las
imgenes son asimismo, y segn una de las retricas comunes, un ncleo cen-
tral de la comunicacin y la cultura actuales y, de esta forma, un enclave
bsico para comprender e investigar las sociedades en las que nos movemos. Entre
estos dos puntos de referencia, el nfasis en la imagen como lugar del pensamien-
to y como cristalizacin de la historia de la cultura, se dirime en las ltimas dos
dcadas un importante debate sobre la representacin en imgenes. El presente
volumen rene textos clave de este reciente debate e, insistiendo en una perspec-
tiva filosfica sobre el mismo, recoge la obra de algunos de los ms destacados
pensadores actuales sobre las imgenes, tanto en la tradicin anglosajona como
en la menos reconocida tradicin continental. Estos textos remiten por tanto, desde
una importante variedad de coordenadas (hermenutica, fenomenologa, filoso-
fa analtica, el estudio filosfico de la ciencia), a un planteamiento filosfico cen-
trado en la elucidacin de los mecanismos del significado de la imagen y as, han
sido seleccionados por fundar, desde un espacio u otro, una filosofa o pensamien-
to de las imgenes: dan cuenta de las caractersticas propias del sentido de las mis-
mas, de su semntica y de su estructura epistemolgica y de conocimiento.
Pretenden conformar, en definitiva, las bases de una reflexin filosfica sobre las
imgenes que asume el logos propio de lo icnico.
ANA GARCA VARAS se licenci y doctor en filosofa por la Universidad de
Salamanca, y prosigui su formacin en las universidades de Heidelberg, Bochum
y Humboldt de Berln. Ha sido investigadora en los Institutos de Filosofa y de
Computervisualistik de la Universidad Otto-von-Guericke de Magdeburg (2004-
2006) y en la Universidad de California, Berkeley (2006-2007). Desde 2007 es profe-
sora de Esttica y Teora de las Artes en la Universidad de Zaragoza. Entre sus publi-
caciones se encuentran numerosas obras sobre el pensamiento filosfico de la ima-
gen, desde la reflexin sobre tradiciones icnicas concretas al anlisis de las carac-
tersticas fundamentales de la semntica de las imgenes; entre ellas destacan
Hacia una semitica de las imgenes, How the Commercial Gaze formed the
Scientific Image o Catgorisation visuelle.
METAMORFOSIS, 12
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