Ucm t26057
Ucm t26057
Ucm t26057
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Eduardo Martnez Rico Bajo la direccin del Doctor: Jos Ignacio Dez Fernndez Madrid, 2002 ISBN: 84-669-1940-6
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Facultad de Filologa Departamento de Filologa Espaola II Madrid 2002
NDICE
AGRADECIMIENTOS INTRODUCCIN I. UMBRAL Y SU PROYECTO NARRATIVO I.1. LA PERSONALIDAD LITERARIA DE FRANCISCO UMBRAL I.2. LA NARRATIVA EN LA OBRA DE UMBRAL. CLASIFICACIN I.3. ENTRE LA NOVELA Y LAS MEMORIAS. HACIA UN CONCEPTO UMBRALIANO DE LA NOVELA I.4. EL ESTILO COMO VALOR SUPREMO I.4.1. Una interpretacin del estilo I.4.2. El estilo como seduccin I.4.3. La prosa como materialidad I.4.4. El conflicto entre el estilo y el contenido I.4.5. El estilo como autobiografa
13 17 31 33 56
64 87 89 90 97 98 103
II. EVOLUCIN Y ANLISIS DE LA OBRA NARRATIVA DE FRANCISCO UMBRAL (1965-2001) II.1. Balada de gamberros (1965) y Travesa de Madrid (1966) II.1.1. Dos historias de juventud, euforia y transgresin 105 107 108
II.1.4. Los amigos de la adolescencia y de la juventud. Madrid como personaje II.1.6. El narcisismo del narrador II.1.7. Un estilo que se est haciendo II.2. Si hubiramos sabido que el amor era eso (1969 II.2.1. Una novela de amor poco convencional II.2.2. El espacio, habitado y condicionado por los personajes II.2.3. Tiempo lento, vital y narrativo II.2.4. Un estilo minucioso y potico que habla de lo cotidiano II.2.5. El narrador, personaje annimo II.2.6. Los personajes 123 127 129 135 135 135 137 138 139 141
II.3. El Giocondo (1970) II.3.1. Novela de personajes II.3.2. Novela de ambientes II.3.3. La Marquesa, eje del relato II.3.4. Esperpento II.4. Memorias de un nio de derechas (1972) II.4.1. La primera persona del plural II.4.2. Un lugar en la memoria II.4.3. Un tiempo detenido II.4.4. El estilo II.5. Retrato de un joven malvado (1973) II.5.1. Unas memorias prematuras II.5.2. Un espacio sugerido II.5.3. El tiempo del recuerdo y de la literatura II.3.5.4. Una voz que hace memoria desde el nosotros
143 144 147 148 149 151 152 154 155 156 159 159 160 161 162
La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001 II.5.5. Intimidad II.5.6. Ensayismo II.5.7. El ttulo II.6. Los males sagrados (1973) II.6.1. Origen de todo un ciclo novelesco II.6.2. Una historia inicitica II.6.3. El espacio y el tiempo como un todo II.6.4. Los personajes de la memoria II.6.5. Novela lrica II.6.6. La memoria convertida en novela II.6.7. Elementos recurrentes II.7. Las europeas (1974) II.7.1. Cinco mujeres contadas por un hombre II.7.2. Un narrador-personaje que se autorretrata II.7.3. Los personajes II.7.4. Memorialismo, gnero abierto II.7.5. Comunicacin dentro de la obra umbraliana II.7.6. Relato de soledad II.7.7. El lema de Herbert Marcuse II.8. Mortal y rosa (1975) II.8.1. El debate sobre el gnero de Mortal y rosa II.8.2. Un diario ntimo muy especial II.8.3 .El libro del hijo y el libro del padre II.8.4. Los personajes y el tiempo del drama II.8.5. La lectura de Pla II.8.5. Los estilos de Mortal y rosa II.8.6. El pensamiento II.8.7. Mortal y rosa y los sentidos II.8.8. La magia de Mortal y rosa
7 163 163 165 166 167 167 168 169 171 173 174 176 176 177 178 178 180 181 182 184 185 189 192 193 195 196 197 200 202
II.9. Las ninfas (1976) II.9.1. La presentacin indirecta de una personalidad II.9.2. La riqueza de la primera persona II.9.3. La historia II.9.4. El espacio y los ambientes II.9.5. El tema de la adolescencia II.9.6 El sexo y la literatura, dos caminos paralelos II.9.7. Los personajes II.9.8. El desmoronamiento de los mitos
II.10. Los helechos arborescentes (1980) II.10.1. Magia y realidad II.10.2. La Historia de Espaa presenciada y contada por un pcaro II.10.3. La Formalita, punto de interseccin de personajes e historias II.10.4. Figuras, caricaturas, personajes de una novela tragicmica
II.11. El hijo de Greta Garbo (1982) II.11.1. El hijo de Greta Garbo, narrador-personaje II.11.2. La madre a travs del hijo II.11.3. Novela familiar II.11.5. De la madre a la ciudad, de la ciudad a la madre II.11.5. Indeterminacin: Greta Garbo, el padre, la ciudad
II.12. Triloga de Madrid (1984) II.12.1. Madrid y una subjetividad II.12.2. Simultanesmo II.12.3. Un contenido heterogneo II.12.4. Sobre la estructura: fragmentarismo y estilo II.12.5. Personajes, historias y libros de una vida y de una obra
245
La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001 II.12.6. Envidita II.12.7. Un canon y una potica personales. La formacin literaria del escritor
9 246
248
II.13. Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo (1985) II.13.1. La incertidumbre del gnero II.13.2. La novela de la memoria II.13.3. El tiempo, sinuoso y ambiguo, mgico II.13.4. Francesillo en Po XII... II.13.5. Teresita Rodrguez II.13.6. La religin, la poltica, la Historia, la vida, desmitificadas
II.14. El fulgor de frica (1989) II.14.1. Memoria y novela histrica II.14.2. Jons el bastardo y su cronicn familiar II.14.3. Valle-Incln y Proust II.14.4. De la Revolucin Rusa a la Guerra Civil: el fulgor de frica II.14.5. Contaminacin entre gneros. Libertad de escritura II.14.6. Realismo mgico. Fusin de la Historia de Espaa con la historia ntima y familiar II.14.7. Ambigedad II.14.8. El fulgor de frica en un ciclo literario
II.15. Leyenda del Csar Visionario (1991) II.15.1. En un burgos salmantino de tedio y plateresco... II.15.2. Novela de personajes II.15.3. Los lanes II.15.4. Francesillo, joven republicano, soldado nacional II.15.5. Franco, un hombre que monologa
297
10 II.16.1. El episodio nacional de Mariano Armijo II.16.2. Las memorias-diario de Marino Armijo II.16.3. Periodista, delator y depravado sexual II.16.4. Estructura, ambientacin histrica y cultural II.16.5. El final de Mariano Armijo
II.17. Las seoritas de Avin (1995) II.17.1. La odiosa deliberacin de la novela II.17.2. La Historia de Espaa y la historia familiar, fusionadas II.17.3. El narrador de Las seoritas de Avin II.17.4. Los personajes II.17.5. Una interpretacin de nuestra Historia
II.18. Madrid 650 (1995) II.18.1. La Hueva II.18.2. Jernimo, prncipe renacentista II.18.3. El tiempo II.18.4. Un estilo duro y lrico, vertiginoso II.18.5. Los personajes, eje estructural de Madrid 650 II.18.6. El narrador-cronista II.18.7. Una historia del mal sin moraleja II.18.8. La muerte II.18.9. Intensidad y fragmentarismo para contar un mundo II.18.10. Madrid 650 en la narrativa de Umbral
320 320 322 324 326 328 330 331 332 334 335
II.19. Los cuadernos de Luis Vives (1996) II.19.1. Retrato del artista adolescente II.19.2. Final de un ciclo literario II.19.3. La arqueologa de un escritor II.19.4. De la poesa a la prosa II.19.5. La madre, principio y final de un crculo
11
II.20. El socialista sentimental (2000) II.20.1. La creacin de un lenguaje II.20.2. Los personajes II.20.3. El espacio II.20.4. El tiempo II.20.5. Ass, el socialista sentimental, narrador-personaje
II.21. Un ser de lejanas (2001) II.21.1. Un libro sonmbulo II.21.2. Libro de poemas, libreta ntima II.22.3. El presente como nica salvacin. La rosa y el ltigo II.22.4. El hombre es un ser de lejanas II.22.5. El elogio del lenguaje y de la literatura II.22.6. Libro de postrimeras, recapitulacin de una vida y de una literatura
383
III. CONCLUSIONES
391
IV. APNDICE IV.1. Primera entrevista indita a Francisco Umbral IV.2. Segunda entrevista indita a Francisco Umbral IV.3. Original de Miguel de Oriol IV.4. Original de Una nia que llora
BIBLIOGRAFA CONSULTADA 1. Obras de Francisco Umbral 2. Libros y artculos sobre Francisco Umbral 3. Libros sobre la novela 4. Historias de la literatura y ensayos sobre la novela espaola contempornea 5. Otras obras consultadas
12
13
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar debo agradecer al Dr. J. Ignacio Dez Fernndez, mi director de Tesis, que me haya guiado en todo este proceso. Y sobre todo que lo haya hecho como lo ha hecho: dndome una gran libertad, abierto a mis ideas, respaldando mis decisiones cuando las estimaba acertadas, y despejando las dudas e inseguridades que este investigador ha sufrido en algunas ocasiones. Aunque parezca tpico decirlo, mi director siempre me ha apoyado, y cuando me ha faltado la confianza (quin est libre de tales momentos durante un trabajo tan largo?) l era el primero en restiturmela. Por todas estas razones, y por otras muchas, es de justicia que encabece este apartado. Tambin es de justicia, justicia potica (nunca mejor dicho), que yo agradezca muy especialmente a Francisco Umbral su generosa colaboracin en esta Tesis Doctoral. l y sus libros han sido mi objeto de estudio a lo largo de todas estas pginas. Pero su obra no ha sido la nica en intervenir en este trabajo; tambin l personalmente ha tenido algo que ver con el resultado final que ahora presento. Adems de protagonista de esta Tesis, Umbral ha sido colaborador. Gracias a esa colaboracin mi estudio se ha enriquecido con los documentos que se ofrecen en el Apndice: dos entrevistas y dos originales de artculos periodsticos. El Dr. Antonio Prieto, de la Universidad Complutense de Madrid, est de alguna forma en el origen de esta Tesis. Fue fundamental para que yo me decidiera por este tema de investigacin. En momentos de desconcierto l supo orientarme, y siempre que le he pedido consejo o ayuda para un trabajo universitario yo sala de su despacho con la sensacin de que el trabajo ya estaba hecho, porque las dudas se haban desvanecido y slo quedaba el entusiasmo por la literatura. Por si esto fuera poco debo al Dr. Prieto haber conocido personalmente a Umbral. Sin su presentacin no hubiera podido hacer el libro de conversaciones Umbral: vida, obra
14
y pecados, en el verano de 2000. Y, por supuesto, sin ese contacto con el escritor tampoco hubiera podido grabar las dos entrevistas que figuran como Apndice en esta Tesis. La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001 es el resultado de varios aos de lectura, investigacin y escritura. En este proceso han tenido mucha importancia mis cursos de doctorado. En dos de esos cursos, sobre novela espaola de posguerra y sobre narrativa espaola contempornea, impartidos respectivamente por el Dr. Santos Sanz Villanueva y la Dr. Marina Mayoral, realic trabajos de investigacin sobre la narrativa umbraliana. Han sido pasos previos para esta Tesis Doctoral. Por ello, quiero agradecer a estos profesores su labor de direccin. Aunque sin duda haya reincidido en muchos errores, tambin es verdad que he procurado tener muy presente lo que me ensearon. Al Dr. Carlos X. Ardavn, de la Trinity University (San Antonio, Texas), especialista en Umbral, hasta el momento slo lo conozco por correspondencia, pero nuestros intercambios de cartas y de e-mails han sido muy fructferos y me han revelado un nuevo amigo. Estoy en deuda con l por haberme facilitado algunos artculos que en Espaa eran difciles de encontrar. En estos Agradecimientos no puedo dejar de citar un libro y un autor que slo aparece al final de mi Tesis, en la bibliografa, cuando ha sido tan importante en todo su desarrollo. Aunque se public hace bastantes aos, y fue escrito pensando en los universitarios italianos, a m me ha demostrado su vigencia y utilidad. En Cmo se hace una tesis, Umberto Eco dice que citar un autor o un libro es pagar una deuda.1 Eso es lo que estoy haciendo en este apartado, y lo que he procurado hacer en toda la Tesis. El libro de Eco ha significado para m una compaa constante durante estos aos, sobre todo al principio y al final del trabajo. Tal vez l mismo me reprendera por citar una obra de las caractersticas de la suya en mi Tesis. Sin duda he desobedecido muchas de sus recomendaciones, consciente o inconscientemente. En este mismo apartado infrinjo una de ellas: l recomienda no agradecer al director de Tesis, porque lo considera de mal gusto; el ponente, nos dice, ha cumplido con su obligacin (p. 218). Pero en el supuesto de que esto sea cierto, hay muchas maneras de cumplir, y tambin muchas de expresar agradecimiento.
Eso es lo que estoy haciendo yo ahora con l: Umberto Eco: Cmo se hace una tesis (Come si fu una tesi di laurea -1977-, trad. de Luca Baranda y Alberto Clavera Ibez), Barcelona, Gedisa, 1998, p. 203.
1
15
Por ltimo, deseo darles las gracias a mi familia y a mis amigos. Durante el tiempo que he estado trabajando en esta Tesis, mis padres, mis hermanos, en realidad toda mi familia y todos mis amigos, han estado pendientes de cmo avanzaba. No era raro que alguno de ellos me entregara una entrevista de prensa con Umbral, la resea de un libro suyo, etc. A todos les estoy muy agradecido, pero especialmente a Eduardo Rico Isla, mi to, que durante meses busc y encontr para m muchos libros de Umbral descatalogados, casi desaparecidos, la mayora primeras y nicas ediciones. Agradecer a algunos tambin es olvidar a muchos otros. Por eso me gustara que mi agradecimiento se hiciera extensible a todos los que puedan pensar que lo merecen, porque sin duda lo merecen. A todos aqullos que se han cruzado conmigo durante estos tres aos, con los que he hablado de Umbral y su obra, y que tambin han aportado algo a esta Tesis. Muchas veces las citas de un libro (ni su Nota de agradecimientos) no pueden agotar los nombres de las personas que han contribuido a hacerlo mejor, porque la aportacin no tiene por qu estar contenida en una frase o una idea, y puede ser ms anmica que cientfica. Hay muchas maneras de participar en una investigacin. Espero acordarme siempre con gratitud de los que me han acompaado en La obra narrativa de Francisco Umbral: 19652001.
16
17
INTRODUCCIN
Nos proponemos estudiar la obra narrativa de Francisco Umbral desde 1965, fecha en que publica Balada de gamberros, su primera novela corta, hasta 2001, ao de aparicin de Un ser de lejanas. Estos dos libros, y esos dos aos, sealan los lmites de nuestro trabajo. Tenemos, pues, tres aspectos fundamentales para estudiar: un autor, Francisco Umbral, una modalidad literaria, la narrativa, y una poca, 1965-2001, que recorre prcticamente toda la vida literaria del escritor hasta la actualidad. Entendemos por obra narrativa, en el caso de nuestro autor, un conjunto de textos muy heterogneo, entre la novela, el libro de memorias y el diario ntimo. En muchos de estos libros predomina la narracin de un yo muy particular que es el de Francisco Umbral, con lo que prima el elemento memorialstico sobre el novelesco, mientras que en otros se da una ficcin ms pura. Sin embargo, lo ms frecuente es que el autor fusione ambos elementos. As pues, vamos a estudiar novelas, unas ms autobiogrficas que otras, y libros de memorias, unos ms ficticios que otros, porque lo habitual en nuestro autor es moverse en un territorio intermedio entre la realidad y la ficcin, el pasado elaborado por la memoria con intencin literaria. No estudiamos especficamente la produccin cuentstica de Umbral, aunque acudiremos a ella para explicar algunos aspectos narrativos y estilsticos de los libros que aqu se analizan. Nuestra Tesis va dividida fundamentalmente en dos partes. En la primera, Umbral y su proyecto narrativo, ofrecemos una serie de captulos generales sobre Francisco Umbral y su obra: una breve biografa; una clasificacin de la obra umbraliana, no exhaustiva, orientada especialmente a los libros que analizamos individualmente; un captulo sobre el concepto que tiene nuestro autor de la novela, muy conectado con su idea de la literatura como recreacin de la memoria; y una reflexin sobre el estilo en Francisco
18
Umbral. Ninguno de estos captulos pretenden agotar los asuntos tan complejos que tratan, sino ms bien presentar un escritor y una obra literaria, en particular su faceta narrativa. La informacin que suministran debe ser tomada en relacin con el estudio de los libros concretos que integra la segunda parte de nuestra Tesis, la ms extensa. Hemos titulado esta parte Evolucin y anlisis de la obra narrativa de Francisco Umbral (1965-2001). En ella hacemos un recorrido por ms de treinta y cinco aos de produccin literaria, en donde vida y literatura se confunden, como muestra toda la narrativa del autor, y seguramente tambin toda su obra. No estudiamos esa narrativa en su totalidad, pues Umbral ha publicado muchas otras novelas, muchos otros libros en general, a los que nosotros no atendemos individualmente. Un buen nmero de ellos nos sirven como apoyo para el anlisis de los libros que aqu hemos tomado como ms representativos. Nuestra eleccin puede parecer caprichosa. Los hemos seleccionado con un criterio personal de calidad, quiz discutible, pero tambin por entenderlos ms adecuados para nuestro estudio. Sin embargo hay novelas, memorias y diarios que consideramos excelentes y que no incluimos aqu salvo para completar, comparar y contrastar. En esta segunda parte de nuestra Tesis estudiamos los siguientes libros: Balada de gamberros (1965), Travesa de Madrid (1966), Si hubiramos sabido que el amor era eso (1969), El Gicondo (1970), Memorias de un nio de derechas (1972), Retrato de un joven malvado (1973), Los males sagrados (1973), Las europeas (1974), Mortal y rosa (1975), Las ninfas (1976), Los helechos arborescentes (1980), El hijo de Greta Garbo (1982), Triloga de Madrid (1984), Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo (1985), El fulgor de frica (1989), Leyenda del Csar Visionario (1991), Madrid 1940 (1993), Las seoritas de Avin (1995), Madrid 650 (1995), Los cuadernos de Luis Vives (1996), El socialista sentimental (2000) y Un ser de lejanas (2001). En Apndice ofrecemos dos entrevistas inditas con Francisco Umbral, realizadas en abril y mayo de 2000, la primera de ellas ms general y quiz ms apegada a la actualidad, y la segunda centrada especialmente en los primeros libros del escritor. Sin embargo, en ambas se tratan temas de la vida y la obra de Umbral que afectan a todas sus pocas. El escritor responde a algunas de las cuestiones que nos han ocupado durante la investigacin. El lector observar que Umbral no siempre comparte nuestras ideas. De esta
19
manera el estudio se independiza del escritor, por supuesto no de su obra, pues a ella se remite en todo momento. Creemos que estas dos entrevistas constituyen un material interesante que completa el discurso terico previo. Tambin en Apndice, y a continuacin, reproducimos los originales de dos artculos de Francisco Umbral. Nuestra Tesis no estudia su obra periodstica (salvo cuando sirve para entender la narrativa, lo cual sucede con frecuencia), pero estos textos resultan de utilidad para comprender el mtodo de trabajo del escritor. Despus de cada texto original, damos la versin que se public en El Mundo, ya con el aspecto de columna al que estamos acostumbrados. Vamos a asistir al crecimiento de un escritor que empez titubeante, como es natural, con Balada de gamberros, en el terreno de la novela, y que no consigue su primer triunfo completo hasta Mortal y rosa (aunque este libro en su da no fue apreciado por un pblico tan amplio como el que lo aclama hoy). De entre los libros que vamos a estudiar muchos pueden considerarse novelas, aunque se muevan a menudo en un terreno fronterizo entre la realidad y la ficcin. Estudiar la novela de un autor como Umbral que a veces se ha confesado no-novelista es complicado, ms incluso si tenemos en cuenta que ninguna de sus novelas (o quiz unas pocas, como es el caso de Madrid 650, Madrid 1940 o El socialista sentimental) puede ser tomada como tales leyndolas desde una ptica tradicional del gnero. Umbral no ha escrito nunca novelas puras, en el supuesto de que algn escritor lo haya hecho alguna vez.2 Desde luego l menos que nadie. Para hablar de la novela umbraliana es mejor utilizar el trmino narrativa, en un sentido muy amplio, incluyendo por supuesto los libros que claramente no son novelas, y explicar el concepto de novela que tiene Umbral, que conecta tan claramente con el libro de memorias. sa es una de las ambiciones de nuestro trabajo. Novelas, memorias, ensayos, diarios, recopilaciones de artculos... Umbral ha hecho libros sirvindose de los gneros que domina, y el artculo es el principal. Los otros gneros en realidad todos, tambin el artculo- los ha reinventado personalmente, los ha adaptado a sus aptitudes y a sus intereses. No se trata de que sean, en el caso de las novelas, malas
Quiz la novela sea el gnero ms impuro que existe, y de esas impurezas ha hecho su rasgo distintivo.
20
novelas, sino que Umbral trabaja el campo que le da ms satisfacciones, el memorialismo, donde se mueve con enorme libertad, sin violencias, y le suele salir algo distinto a lo que el gnero enuncia. Utiliza las herramientas novelsticas segn su propio talante de escritor, y se adapta l a ellas menos que ellas a l. Es ms fuerte en Umbral su tendencia a la introspeccin, la investigacin sobre su pasado, y el poder del lenguaje que le arrastra, es ms fuerte su personalidad literaria que la etiqueta genrica, circunstancial, a la que pretende adscribirse en cada libro. En nuestra opinin la novela umbraliana s existe, y esta Tesis va a intentar probar que existe, aunque con muchos matices y peculiaridades, ntimamente vinculada a un proyecto mayor que entiende la literatura con unos presupuestos bsicos: subjetividad, memoria y estilo. Umbral quiz no se sabe tan dotado para la ficcin novelstica como para la prosa lrica, la invencin del yo, el buceo en la memoria, la recreacin literaria de todo lo que ve. Eso podra dar una novela ms tradicional, pero nos da la impresin de que Umbral carece de la paciencia necesaria para ordenarlo, para darle forma. Su escritura, tan brillante, es demasiado anrquica; no se sujeta a unas tramas, a unos captulos artificiales. Sus captulos, si los observamos con detenimiento, marcan sus pausas conforme el autor ha interrumpido su tarea, ha terminado su labor rememorativa o periodstica. Umbral remata un captulo de un libro como remata un artculo de peridico. Da a luz unidades que valen por s mismas, joyas todas, pero que en un libro pueden quedar desvadas. Slo para un lector excesivamente apegado a la novela tradicional. En esto creemos que se han equivocado muchos editores (comerciales) de Francisco Umbral. l se ha quejado mucho de ello, diciendo que a algunos libros suyos los han llamado novelas y no memorias por una especie de supersticin que se tiene en Espaa por la novela. A Umbral le gusta esta expresin, la novela de la memoria, que utilizaremos y explicaremos en la Tesis. As ha titulado Jos Manuel Caballero Bonald el proyecto general de sus memorias. Eso son los libros de Umbral. Pero tambin son (en buena medida) novelas. Slo es preciso que el lector no se confunda. Ya sabemos que un libro slo desvela su gnero, o su no-gnero, al ser abierto. El libro no engaa. En esta obra narrativa predominan las novelas y las memorias, pero para analizar unas y otras hay que leerlas como si ambas sintetizasen cualidades y caractersticas de ambos gneros. Tal vez sea ms problemtica la novela de Umbral, porque su ambigedad
21
es ms patente, aunque en el libro de memorias tambin surja, por supuesto, la duda de hasta qu punto el libro se mueve dentro de la realidad. Por otro lado, Umbral suele utilizar algunas tcnicas tpicamente novelescas en la construccin de sus memorias, y lo mismo sucede con las novelas, cuyas historias, personajes, ambientes... todo lo que da contenido a las obras siempre est anclado en sus recuerdos, en la memoria. No slo como punto de partida, o como fondo desde el cual el novelista extrae unos elementos que luego se convertirn en ficcin, sino generalmente como objeto imprescindible y constante de su mundo literario. Resulta curioso que la originalidad de la novela que vamos a estudiar a continuacin surja, como hemos apuntado, un poco didcticamente, de esa conciencia poco novelstica que toma el escritor.3 Su originalidad y su importancia, porque Umbral ha acudido a modelos extranjeros, franceses en su mayora, para reforzar su tendencia memorialista, para aprender de otros a perfeccionar lo que en l es algo muy natural: la escritura del yo, la recuperacin del tiempo perdido proustiana, la creacin de un personaje ficticio sobre el caballete de su persona real, el que nos indica Anna Caball que en su Documento Nacional de Identidad se llama Francisco Prez Martnez.4 Son hiptesis para la investigacin, pero hiptesis que se revelan una vez iniciada dicha investigacin. En nuestro trabajo vamos a intentar explicar lo que hay de verdad en dichas propuestas; el anlisis de los libros, cada uno por separado, pero sin abandonar una visin global, nos mostrar cmo las hiptesis sealan el punto de partida y de llegada. Por supuesto con excepciones, y siempre en el estudio de los libros. Nuestro objeto de anlisis es toda una obra narrativa, pero ese objeto est compuesto de muchos otros, ms pequeos, pero tan importantes como el primero. Necesitamos una mirada especfica para cada libro (y ms especfica segn atendamos a los diferentes aspectos de cada libro), y a la vez amplia para comprender todo el conjunto. En esto no se diferencia el estudio de la obra de Umbral, la narrativa en este caso, de la de cualquier otro autor. Pero la de Umbral se muestra coherente en su conjunto (sobre todo esta faceta narrativa), y por lo tanto las distintas piezas, de ese mecanismo literario y vital que constituye esta obra, cobran una
Insistimos: esto habr que explicarlo cuidadosamente y con toda clase de matices, entre otras razones porque Umbral tambin ha conseguido novelas-novelas, en el sentido tradicional del trmino, o se ha aproximado mucho. 4 Anna Caball: Francisco Umbral: los comienzos de un escritor, Boletn de la Unidad de Estudios Biogrficos, n 4, septiembre de 1999, Universitat de Barcelona, p. 10.
3
22
relevancia extraordinaria por s mismas en todo el conjunto. La obra de Umbral es valiosa como un todo, pero a la vez no se explica sin atender a los diferentes textos que la integran. Hay una gran dependencia entre la totalidad y las partes, quiz porque el gran logro de Umbral no est tanto en un libro, o en unos cuantos libros (Mortal y rosa sera el primero en tenerse en cuenta), sino en el desarrollo literario de una personalidad que produce una obra completa. Aqu slo estudiamos la narrativa, y dejamos fuera algunos libros de esa narrativa, los que hemos credo ms prescindibles para nuestro trabajo, porque el corpus podra alcanzar unas dimensiones exageradas y contraproducentes. Pero no queremos dar a entender que esos libros no tengan gran importancia en este texto continuo que es el de Umbral. Nos enfrentamos con una nebulosa, donde la ambigedad y la imprecisin parecen ahogarlo todo, y que no es sino un sntoma de una obra variada, rica y libre, en el sentido ms amplio del trmino, con apariencia anrquica, como dijimos antes. Pero vamos a intentar demostrar que dentro de esa anarqua, heterodoxia literaria, mltiples gneros y contenidos, existen unos rasgos comunes, una intencin creadora muy determinada, tambin unas obsesiones que se identifican a la postre con las pasiones de Umbral, toda una serie de invariantes que hacen posible hablar de una obra narrativa. Y que podra llevarse ms lejos para demostrar la unidad de su obra completa (una obra que an se est haciendo) de Umbral, como podr comprobarse en las muchas referencias que en esta Tesis ponen en relacin los libros que estudiamos preferentemente con otros que no pertenecen a la narrativa del escritor. O a lo que aqu llamamos narrativa umbraliana. Hemos marcado unos lmites temporales muy precisos y muy amplios: treinta y seis aos de trabajo literario de un autor llamado Francisco Umbral, una muestra literaria de veintids libros. Sin embargo, no ser extrao que aludamos intermitentemente a otros libros del escritor, tanto para compararlos como para completar y contrastar ideas. La esttica de Umbral, y su potica, anda desperdigada en muchos lugares, sus ensayos literarios y algunos libros de memorias. Los diarios, gnero que cultiva desde mediados de los aos setenta, arrancando en Mortal y rosa (en el supuesto de que se trate de un diario; el gnero de Mortal y rosa es un asunto polmico), en este sentido son fundamentales. Por proximidad a las obras estudiadas acudiremos ms a Diario de un escritor burgus (1978), que desde cierto punto de vista se puede entender como una
23
continuacin de Mortal y rosa. Pero tambin nos ser muy til el cotejo con otros ttulos ms cercanos en el tiempo a la fecha de redaccin de esta Tesis. As, el Diario poltico y sentimental (1999) es muy rico en reflexiones literarias, artsticas, filosficas, y por supuesto autobiogrficas. Y no dejaremos de lado la produccin periodstica del autor siempre que creamos que puede ayudar a explicar su obra narrativa, tanto en aspectos formales como de contenido. Ni por supuesto olvidaremos los prlogos y conferencias en los que Umbral ha estudiado ms o menos monogrficamente el tema de la novela, del cuento o el del escritor, uno de sus motivos favoritos a la hora de escribir. As como fragmentos de sus libros, novelas, memorias, ensayos, etc. con ideas sobre la literatura, el estilo, los personajes, y otros aspectos que suscita la reflexin sobre el fenmeno literario. Ya hemos sugerido en esta introduccin el papel trascendental que juega el artculo, su tcnica y la maestra que ha demostrado Umbral en este terreno, en la concepcin que tiene el escritor del libro, estructuralmente sobre todo.
Tratndose de un autor como el nuestro es inevitable ofrecer una breve biografa, que acompae al estudio de su obra literaria y que le sirva de prtico. Umbral ha utilizado su propia vida como principal materia narrativa, o artstica (por no cometer restricciones). Dicha biografa, aunque recientemente hayan aparecido trabajos de inters,5 es muy parcial an, porque el escritor se ha preocupado de mostrarla y ocultarla a su antojo, superponiendo al plano de la no-ficcin, que suele ser el de toda biografa, el de la ficcin, o leyenda, territorio literario que l cultiva. Uno de los tpicos ms extendidos entre los estudiosos de Francisco Umbral, tpico verdadero y til si se ahonda en l, es que en nuestro autor vida y literatura funcionan como vasos comunicantes. Hay un trasvase continuo, en Umbral, del vivir y del escribir. La frontera es ambigua, pero podemos afirmar que su literatura influye tanto en su vida como su vida en su literatura, y que llega un momento en que Umbral no hace muchas distinciones. Sin embargo, l mismo afirm enrgicamente en Mortal y rosa que el hombre que escribe no se parece gran cosa al hombre que vive: La pluma no tiene mucho que ver con el hombre. Eso lo sabe bien cualquiera que haya escrito cinco folios. Otro instrumento es quien tira de la pluma.6
5 6
Por ejemplo el de Anna Caball, ya citado. Francisco Umbral: Mortal y rosa, ed. de Miguel Garca-Posada, Madrid, Ctedra, 1995, p. 182.
24
Eduardo Martnez Rico Sera muy iluminador hacer un recorrido por su obra, sobre todo la que aqu nos
compete, teniendo muy presentes los datos que conocemos de esa biografa, los datos que podemos tener por ciertos, aunque con alguna desconfianza, y aquellos otros que l nos ha suministrado en todos sus libros, memorias y novelas autobiogrficas, diarios, etc. Con Umbral nos encontramos el mismo fenmeno que con algunos de los escritores que l ms admira, como Valle-Incln. Una leyenda rodea al autor, un halo romntico, mitad maldito, mitad frvolo, que provoca la polmica, el rechazo o la adhesin ms incondicional. En gran parte es obra suya, porque sus libros y artculos, as como sus apariciones ante los medios de comunicacin, su presencia en determinados actos pblicos, le han creado una imagen. Una imagen que no siempre ha beneficiado a su labor literaria, la recepcin por parte de los lectores de esa obra. Adems, el escritor ha elaborado una figura de dandy, en vestimenta, gestos e ideas, y su pensamiento de izquierdas no se ha mantenido, ni mucho menos, al margen de su obra. En estos treinta y seis aos de vida literaria de Francisco Umbral podemos presenciar el nacimiento de esa leyenda, una de las claves para el estudio de sus novelas, de todos sus libros, pues, como sostienen casi todos los crticos que se han ocupado de su obra, la literatura umbraliana es un esfuerzo sobrehumano de reafirmacin del yo, una construccin minuciosa de otro yo. No niega el escritor que su principal personaje es l mismo, y que los dems bailan alrededor suyo una danza para acompaarle, para explicarle o para sumirle an ms en la desorientacin. Es el recuerdo de una vida, muchas vidas, pero tambin la invencin de una autobiografa. El lector de su obra se encuentra con una genealoga literaria, ideolgica y vital hecha a golpe de mquina de escribir, talento literario puesto al servicio del yo. La biografa de Umbral est muy ligada a la biografa literaria, que es el tema fundamental de muchos de los libros que vamos a estudiar. La vida real, histrica, de nuestro autor se literaturiza en su obra, hasta el punto de confundirse. ste es el nexo que une casi todas las novelas de Umbral con sus libros de memorias. Y del mismo modo que en ocasiones no se distingue bien un gnero de otro, ficcin y realidad, en ningn libro narrativo de Umbral se sabe a ciencia cierta dnde empieza lo real y dnde lo imaginario, dnde termina la vida que nutre la literatura, y dnde se desvincula sta de la vida. Por lo tanto, en los libros narrativos de nuestro escritor, hay una lnea imaginaria que va de la memoria pura a la novela pura. Ambos extremos es probable que no existan, pero para
25
Umbral menos que para nadie. Nuestro autor se mueve en una zona intermedia. Por esa razn afrontar el estudio de la novela umbraliana es desembocar en el libro de memorias, en el proyecto autobiogrfico entendido como creacin, verbal y estilstica, pero tambin narrativa. Tambin se trata de contar una vida, contar un personaje. La novela de Umbral, s, pero qu novela?, qu distingue lo que escribe Umbral de lo que entendemos por gnero-novela? Qu es la novela? Aunque aqu entraremos con ms precaucin y menos espacio, por no ser el ncleo de nuestro estudio. Sin dejar de lado, naturalmente, los propios modelos del autor, en el campo narrativo y en el ideolgico, fuera y dentro de Espaa, contemporneos y no contemporneos. Esta frontera genrica tan dctil que aparece entre los libros de Francisco Umbral dificulta la clasificacin. La ms indiscutible (y sigue siendo discutible) es la que distingue los libros narrativos de los ensayos, los artculos de prensa, los diccionarios, etc. Pero en esos libros narrativos nosotros incluimos Un ser de lejanas, especie de diario ntimo, pero que podra llamarse de otra manera. De muchos libros de nuestro escritor se dice que son inclasificables. Esto debe interpretarse en el sentido de que s son clasificables, pero de muy diferentes maneras, y algunas, en principio, contradictorias. Nosotros no diferenciamos esos libros por gneros, o s, pero al hilo del estudio de cada libro concreto, y casi siempre aclarando que no existe una sola etiqueta para distinguirlo de otros. En nuestro captulo I.2, La narrativa en la obra de Umbral. Clasificacin, situamos la narrativa del autor en el conjunto de su obra, aunque no citemos todos los libros que la integran, slo los que consideramos ms interesantes para localizar esta obra narrativa en el total de la obra umbraliana. Y diferenciamos ahora s- la narrativa de ese corpus amplsimo que es la produccin completa, hasta 2001, del escritor. Nuestra clasificacin de la obra narrativa es muy general, y podramos sintetizarla de la siguiente manera: -Libros de Valladolid: novelas, memorias, etc., en los que Umbral recrea su infancia, adolescencia y primera juventud en Valladolid. -Libros de Madrid: libros de memorias en los que Umbral relata su peripecia madrilea, desde que abandona la provincia (tras su paso por Len) y llega a Madrid; y novelas ambientadas en la capital de Espaa, todas ellas con un sustrato autobiogrfico ms o menos grande.
26
Eduardo Martnez Rico Umbral publica sus dos primeras novelas en 1965, Balada de gamberros, y 1966,
Travesa de Madrid. Ya estos dos primeros ttulos (no tenemos en cuenta ahora el ensayo Larra. Anatoma de un dandy, que se public antes, en 1965, como la Balada) nos indican que las dos grandes etapas de la vida de Umbral, Valladolid y Madrid, lo van a ser tambin de su literatura. Pero esta divisin, tan esquemtica, ofrece unas posibilidades posteriores de anlisis y una exactitud no infalible, pero suficiente- que el estudio de los libros confirma. Si vida y literatura estn tan estrechamente unidas en Umbral, nos parece adecuado esta clasificacin que identifica sus dos grandes pocas vitales con dos vertientes literarias. Por supuesto, ambos bloques estn ligados por muchos rasgos comunes. En el captulo El estilo como valor supremo (I.4), damos algunas de las claves del estilo de Umbral, sin entrar a estudiar a fondo dicho estilo por razones de espacio. Un tema tan amplio y tan importante sobrepasa los lmites de nuestro trabajo. Preferimos encarar este aspecto tan esencial de la obra umbraliana al hilo del comentario de sus libros. El estilo en cuanto forma peculiar y eficaz que tiene un escritor de decir las cosas, con una intencin determinada: crear belleza, fealdad, asco, sorprender al lector o adormecerlo, segn los objetivos del escritor. El estilo como una huella digital, utilizando una expresin de Umbral, que distingue a un autor de todos los dems.7 Umbral contesta as a la pregunta qu es literatura:
Que qu es literatura? Literatura es escribir las cosas como no las escribe nadie, no digo mejor ni peor, sino distinto. (...) Tener una visin personal del mundo, y una manera personal de expresarlo.8
Este escritor domina varios registros, muy relacionados con el medio en que se expresa, peridico o libro, incluso con el gnero en que presuntamente se inscribe. Conocemos la indiferencia umbraliana respecto a los gneros, normal por otro lado en un autor que reivindica el factor del estilo como forma suprema de calibrar la vala de un
Va de suyo que el escritor hecho tiene una huella digital inconfundible, un estilo, como el pintor, y eso le hace personal, incanjeable, genial. Valle-Incln. Los botines blancos de piqu, Barcelona, Planeta, 1998, p. 124. 8 Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, Madrid, Foca, 2001, pp. 161 y 162.
7
27
escritor. Pero Umbral se sienta a escribir, por lo menos en el principio de la obra, con un conocimiento preciso del gnero, en sentido amplio, en el que va a trabajar. El desarrollo en la escritura de dicho libro puede cambiar sus intenciones, porque Umbral hace gala de una gran libertad a la hora de escribir, pero veremos cmo las formas y las ideas generales de sus libros se amoldan bien a lo que entendemos por gneros. O, mejor dicho, se amoldaran bien a los ojos de cualquier lector de no ser por su principal valor, esa prosa tan alabada. Tan alabada incluso que puede despistar al lector en la recepcin de otros aspectos destacables de la obra de Umbral, como puede ser su pensamiento. De esto se lamentaba Jos Hierro en el prlogo que escribi a una muy reciente edicin de Larra. Anatoma de un dandy,9 y de lo mismo se lamenta Jos Antonio Marina en el prlogo a Los Alucinados.10 Dicho pensamiento es menos frvolo y ms profundo de lo que se cree, como demuestra la funcin crtica que desempea el escritor en la prensa y en muchos de sus libros. Lo que ocurre es que la prosa umbraliana, su mayor tesoro, aquello que l ms cuida, puede ocultar la ascendencia genrica y dejar la obra en una especie de poema largo en prosa, donde la fuerza principal est en la palabra, en sus sonidos, sus combinaciones, sus juegos verbales, las metforas, las sinestesias, un largusimo etctera, esos recursos que siempre han sido ms propios del verso que de la prosa. De este modo no nos parece errneo calificar ciertas obras de Umbral como poemas, en el sentido ms amplio de la palabra: creacin verbal que llama la atencin principalmente sobre s misma, sobre la palabra, al margen de ideas, argumentos, acciones. Hablaremos de la prosa potica y de la novela lrica que ha cultivado Francisco Umbral, aunque esos poemas no tienen por qu ser lricos, sino que muy bien pueden tocar temas alejados del yo, como obras literarias, escritores, o sucesos de actualidad. Aunque es cierto que el yo de Umbral siempre est presente en su prosa. Importa la mirada de poeta que tiene Umbral, pero sobre todo importa el lenguaje de poeta que l se ha afanado en construir. Insistiremos en los varios estilos que ha exhibido el autor. Llegados a este punto,
Jos Hierro: Prlogo a Larra. Anatoma de un dandy, de Francisco Umbral, Madrid, Comunidad de Madrid-Visor Libros, 1999, p.9. Escribe Jos Hierro: Dice su cancin a quien con l va. Y el que se quede en lo externo, en el estilo, en lo imaginativo, que se fastidie y se pierda la fundamental. Que se quede en la admiracin por el juego de piernas, por la elegancia de los golpes y no por su contundencia. 10 Jos Antonio Marina: Manual de instrucciones para leer a Umbral, prlogo a Los Alucinados, de Francisco Umbral, Madrid, La Esfera de los Libros, 2001, p. 12.
28
y quiz mucho antes, porque lo engloba todo, acudiremos al Umbral periodista para explicar al Umbral narrador. Tampoco es el tema de nuestro trabajo, pero si alguien quiere explicar qu es una manzana le convendr hacer un esfuerzo por remontarse al rbol que la ha generado, el manzano. El periodismo, el reporterismo, la crnica o columna, etc. todo ello es clave para comprender la forma de hacer literatura de Francisco Umbral. Muchos recursos literarios, y otros no tan literarios que l vuelve literarios, los ha heredado el escritor de su actividad periodstica. As, por ejemplo, esto se manifiesta en el fragmentarismo de toda la obra umbraliana. Casi todos sus libros podran dividirse en unidades independientes de no ms de tres o cuatro pginas, es decir, las dimensiones de un artculo periodstico, ms o menos largo. De hecho Umbral no oculta en ningn momento dicha divisin, que seguramente marca los descansos que l mismo se toma entre fragmento y fragmento. Un espacio en blanco marca estas separaciones, cuando no el salto de pgina. Sus novelas estn divididas en captulos, sin ttulo ni numeracin, generalmente, porque a Umbral le basta ese espacio en blanco para cambiar de registro, tono, accin o personajes, pero sin dividir el texto ms de lo preciso. Por una parte, fragmentarismo, y por otra unidad, continuidad. Aqu se juntan dos pasiones de Francisco Umbral, dos pasiones profesionales adems: la columna y la poesa. Entre estas dos aguas se mueven muchos de sus libros, y sobre todo sus muy peculiares novelas. La prosa potica nace de su predileccin por la poesa como gnero literario por excelencia, y l mismo se vanagloria de haber aplicado los recursos del verso a la prosa11 (Miguel Garca-Posada insiste mucho en este aspecto en sus trabajos sobre Francisco Umbral). Pero se ha hablado tambin de prosa periodstica, y algunas veces de la feliz conjuncin de los dos estilos. En su famosa columna diaria, desde hace ms de diez aos publicada en El Mundo, y antes en otros peridicos, como El Pas, Umbral hace a menudo prosa potica sin despistar el motivo que la actualidad le regala y le impone. Entre estos dos registros se mueve buena parte de la produccin del escritor. El estudio especfico de cada libro, en la segunda parte de nuestra Tesis, se ha hecho con criterios distintos segn el ttulo de que se trate. Lo habitual es un anlisis de los aspectos narrativos: la historia que desarrolla cada libro, el espacio y el tiempo, los personajes y el estilo. Pero este esquema se quiebra en muchas ocasiones, segn los libros,
En la Rbrica de Gua de pecadores (Barcelona, Anagrama, 1986, p. 215) escribe refirindose a l mismo: Sabe que se ha limitado a trasladar a la prosa los hallazgos de la poesa.
11
29
y se incide ms en unos aspectos y se eliminan otros. Los libros ms novelescos piden un enfoque distinto que los ms memorialsticos, aunque ya hemos dicho que novela y memorias no constituyen dos categoras fiables para diferenciar la obra narrativa de Umbral, porque elementos propios de la ficcin y de la memoria suelen coincidir en muchos libros. Tambin entramos en el estudio de los rasgos ms puntuales y caractersticos de las obras. Toda esta reflexin sobre la narrativa de Francisco Umbral depende, naturalmente, de los textos. Ofrecemos numerosos fragmentos para ejemplificar nuestras ideas, as como citas de estudiosos de la obra umbraliana, libros, artculos, reseas, entrevistas, etc. Nosotros hacemos una lectura de la narrativa de Francisco Umbral, y en ella nos acompaan siempre los textos del escritor, pero este proceso es tributario tambin de otras muchas lecturas de crticos y estudiosos. Nos enfrentamos a un perodo de tiempo muy dilatado, a un conjunto de libros muy extenso, y a un escritor complejo. Pero la trayectoria de Umbral, siendo tan variada y rica se nos muestra muy lineal, con unos principios literarios e intelectuales muy slidos que se han mantenido hasta la actualidad con escasas modificaciones. Umbral ha cultivado o reinventado casi todos los gneros; su bibliografa supera los cien libros*, si incluimos las recopilaciones de artculos; la cantidad y la calidad de su obra son testimonio de un desvelo permanente por la literatura, por el arte y la profesin literarias. Una figura como la suya, polmica y dandy, que suscita tanto las admiraciones ms incondicionales como los ms hondos desprecios, literarios y de otras ndoles, nos da las mil caras de la complejidad. Pero en esta Tesis vamos a comprobar cmo su obra, despus de todo, ha evolucionado no lgicamente, pero s con bastante armona tambin con altibajos, por supuesto-, fiel a un proyecto literario que empez a realizarse muy pronto, y que nosotros sealamos en sus dos primeras novelas, Balada de gamberros y Travesa de Madrid.
30
31
32
33
Uno de los aspectos ms llamativos de la biografa de Francisco Umbral es la imbricacin de vida y obra. Parece normal tratndose de un escritor; no es extrao encontrar la biografa de un hombre de letras bajo el epgrafe vida y literatura. Es como una marca de gnero, pero antes ha sido una marca de vida. Hasta el punto de que la vida de un autor no est completa sin la lectura, que antes fue escritura, de su obra. En sentido contrario no tiene por qu ser as. En principio la vida de un escritor slo debera interesar a sus estudiosos, y no a todos los formalistas nos ensearon que era perfectamente prescindible-, a no ser que dicho escritor destacara en otro campo que no fuera la literatura, o que su vida, el relato de su vida, constituya un documento tan apasionante, tan literario, como cualquier otra creacin de la literatura. De otro modo, esos trabajos biogrficos seran pasto de los morbosos, en el supuesto de que el autor biografiado pueda satisfacer sus apetencias. Nosotros s pensamos que la vida de un autor es fundamental para entender su obra, aunque sta tome una direccin completamente opuesta en apariencia. Pero en nuestro caso est muy justificada la atencin que han dispensado, que estn dispensando, los bigrafos a Francisco Umbral. En primer lugar por el carcter de su obra, autobiogrfica siempre, en mayor o menor medida. En segundo lugar quiz en el primero- por el propio talante del escritor. Umbral ha gustado de vivir literariamente, dentro y fuera del papel, en sus frases pblicas, en su vestimenta, en sus relaciones sociales... En lo ms superficial y en lo ms profundo, all donde se muestra un ser humano, Umbral ha puesto una intencin literaria que l ha llamado dandismo, malditismo, estilo, y que puede ser una emanacin natural de su personalidad, o una creacin deliberada para significarse, para hacer esa obra maestra con
34
la vida a la que aluda Oscar Wilde, su querido to Oscar. Lo ms probable es que sean ambas cosas: consecuencia vital de su persona y elaboracin artstica. En este captulo nos proponemos dos objetivos bastante ambiciosos. Por un lado, esbozar una semblanza de Francisco Umbral, como escritor y como hombre, presentando al lector de sus novelas una vida que desborda cualquier clasificacin y estudio, porque su mbito es la libertad (a veces incluso la anarqua, vital y artstica; Umbral es un crata, en vida y en obra, y as le gusta proclamarse). Un perfil de escritor y un perfil de hombre, testigo consciente de ms de medio siglo de Historia espaola contempornea, cronista de las grandes figuras de ese medio siglo, y de las no tan grandes, testigo y portavoz de s mismo y de su memoria, del presente periodstico y del da cotidiano, casero, madrileo, social e ntimo. Otorg a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido, escribi Novalis. Umbral ha utilizado la frase como lema de su Diario de un escritor burgus (1978). S, es cierto, Umbral tambin ha otorgado a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido, en prensa y en libro, en sus paseos por Madrid y en el fresco nocturno del verano, el jardn de su Dacha. Y es el yo el artfice de este milagro: el yo dignifica lo ms prosaico, lo ms vulgar, que es todo aquello a lo que no nos asomamos por pereza, porque el esfuerzo de la mente slo se lo lleva lo que previamente es conocido, con toda su nobleza heredada. Si no tiene su prestigio de nobleza, o el atractivo de lo completamente nuevo, ya no nos interesa tanto. Tiene que ser totalmente desconocido o totalmente conocido. Umbral aplica su mirada a lo que tiene ms cerca, que es l mismo, o sus libros. Su memoria viva y su memoria literaria. Ambas conforman la personalidad que en este captulo vamos a tratar de elucidar, aunque nuestras ambiciones no deben ser desmedidas. Presentar al personaje que hay detrs de sus libros, pero sin apartarnos del que hay dentro de sus libros. No muchos datos, no una sobrecarga de fechas, entre otras cosas porque algunos datos y algunas fechas que ha aportado Umbral desembocan, unos y otras, en la contradiccin y la autoleyenda.
Los gneros umbralianos son los del yo: memorias y diario. El resto de sus cauces de expresin se han visto contaminados por estos dos grandes gneros, incluso el artculo periodstico, la columna, donde l ha exagerado los rasgos imprescindibles del gnero, aportando algn otro: subjetivismo, opinin, irona, cierto cinismo, confesin. Sus novelas tienen como protagonistas a Francesillo, Paquito, Jons, Paulo, alter egos del escritor que
35
salvan su pasado pero a la vez lo cincelan a su libre albedro. Vida y literatura, en efecto, funcionan como vasos comunicantes en Francisco Umbral, y el investigador no sabe hasta qu punto ha influido ms poderosamente una de ellas en la otra. Los vasos comunicantes se mantienen siempre a un nivel equilibrado. Umbral ha realizado trasvases subterrneos entre una y otra hasta borrar sus orgenes. Jean-Pierre Castellani define el concepto de autobiografa tal como lo ha practicado Umbral: Francisco Umbral consacre une partie trs importante, voire centrale, de son oeuvre lexercise autobiographique, cest--dire, dans son cas, une littrature de confidence intime, de mise un sans fard de son intriorit la plus secrte.12 Lo cual no significa que no haya misterios en esa vida plasmada en el papel. La ficcin transforma y completa, enriquece, pero tambin oculta, y hay episodios o pensamientos que, transformados, o callados, pueden permanecer ocultos, an tratndose de un autor tan exhibicionista como Umbral. Todos los libros que vamos a estudiar en este trabajo nos podran dar datos suficientes para reconstruir una biografa umbraliana, ni verdadera ni falsa, ficticia. Podramos seleccionar y ordenar fragmentos y reconstruir la vida de Umbral lo que l ha querido salvar, lo que recuerda, lo que quiere recordar, suponemos que a veces con dolor-, y ofrecer un libro coherente, con principio y final, una novela tradicional que l nunca ha escrito. Pero eso mismo es lo que ha hecho toda su vida el escritor sin pasar por el trmite de la coherencia expositiva, y porque su vida, como ha afirmado frecuentemente, no ha sido ms que el soporte para su literatura, para un estilo que l ha querido desarrollar. Sin embargo, la vida literaturizada le ha devuelto su moneda, ha sido clave en la evolucin de la vida real (estas expresiones, tan inexactas cuando se trata de literatura, de momento nos sirven) de un hombre que ha creado un personaje al margen de sus obras: Francisco Umbral. Por eso, como ha sealado Anna Caball en su estudio biogrfico sobre el escritor,13 no es de extraar que el crtico Miguel Garca-Posada haya podido crear en La rosa y el
Jean-Pierre Castellani: Autoportrait dans loeuvre romanesque de Francisco Umbral, en Guy Mercadier (ed.): LAutoportrait en Espagne: littrature et peinture [Actes du IV Colloque International dAix-en-Provence (6-8 dcembre 1990)], Aix-en-Provence, Universit, 1992, p. 291. 13 Anna Caball, Francisco Umbral: los comienzos de un escritor, Boletn de la Unidad de Estudios Biogrficos, n 4, septiembre de 1999, Universitat de Barcelona, p. 10.
12
36
ltigo, antologa de textos memorialsticos de Francisco Umbral, otra novela a partir de las novelas, memorias, diarios, etc. de nuestro autor. Una labor de clasificacin y sntesis que atiende a las directrices fundamentales que guan a Umbral: las estticas, la estilsticas, las literarias. En un estudio de las novelas de un autor, de un autor tan marcadamente autobiogrfico como Umbral, los datos sobre su vida deben estar subordinados a los ofrecidos en esas novelas, y sobre todo deben ayudar a esclarecerlas, no echar ms sombra, sombra gratuita, sobre su literatura. En este captulo no aspiramos a hacer un relato exhaustivo de su vida, sino dar la informacin necesaria para que el lector pueda entender (ms cientficamente que literariamente) de una manera cabal los libros que aqu se estudian. Anna Caball, que va a estar muy presente en este captulo, por ser su estudio biogrfico el ms completo y serio que existe hasta la fecha, comenta la identidad de Francisco Umbral. Parte de la admiracin de una obra elaborada con el material autobiogrfico como principal sustento:
Umbral es tambin un pionero en tejer su obra con los hilos de aquella memoria: nadie como l ha escrito de la postguerra, y cuando llegue la hora de la madurez a nuestros estudios autobiogrficos la obra de Umbral alcanzar la importancia y sobre todo el sentido que, sin embargo, hoy se le da en calderilla. Lo que ahora puede interpretarse como una insistencia abusiva en la propia identidad se ver como un proyecto coherente anclado en la concepcin de la autobiografa como mitografa que a su vez se convierte en fuente de una visin de la sociedad espaola contempornea.14
Mucho se ha hablado de que el nombre con el que firma el escritor es un pseudnimo. Anna Caball afirma que su verdadero nombre, el que figura en su carn de identidad, es Francisco Prez Martnez, y que Umbral es un apellido lejano de la familia. Hasta ahora, que sepamos, no se haba publicado que el escritor naci en La Inclusa de Madrid el 11 de mayo de 1932.15 Arcadi Espada, en una entrevista realizada poco despus de la concesin del Premio Cervantes al escritor, le pregunta por el pseudnimo de Umbral:
14 15
Op. cit., p. 10. Op. cit., p. 10. A continuacin, escribe Anna Caball: Fue inscrito en el Registro Civil de la ciudad tres das despus actuando como testigos en la inscripcin dos empleados del establecimiento benfico.
37
-Umbral es el hermoso seudnimo literario de Francisco Prez. Siempre he tenido curiosidad por saber de dnde lo sac. -De la familia. -De qu familia? -De mi familia. Umbral es uno de los apellidos familiares. No el primero, claro. Me pareci adecuado para un escritor. Melchor Fernndez Almagro, nuestro gran historiador del siglo XIX, al que an tuve tiempo de entrevistar, me deca que era un apellido judo, como todos los que designan cosas. Una vez el editorial del diario Arriba, sac con muy mala leche, una lista de los apellidos de la familia de Picasso, demostrando que Picasso era el apellido nmero veinte. No el segundo, despus de Ruiz, sino el veinte. Y descubri tambin que era italiano. Lo que, al final, acaba revelando la verdad porque Picasso, por encima de cualquier otra cosa, y como hemos sabido siempre, es un pintor italiano. -O sea que usted es un escritor judo. -Debo de serlo. A distancia. Pero debo de serlo.16
Sus orgenes haban permanecido siempre borrosos en el telar de la ficcin, el que l ha levantado. Las semblanzas biogrficas de Umbral, las solapas de sus libros, las contraportadas, han dado dos fechas de nacimiento, incluso dos lugares de nacimiento, Madrid y Valladolid. En algunos libros suyos publicados por la Editorial Destino se dice que naci en 1936, aunque en otros ya figura la fecha de 1935, como ocurre con todos los publicados por Planeta, la editorial a la que ha sido ms fiel en los ltimos veinte aos. No sabemos an cules fueron las razones, suponiendo que el dato que ofrece Caball sea cierto, que llevaron a Umbral a adelantar tres o cuatro aos su fecha de nacimiento. Tal vez quiso situarse ms cerca de las fechas de la guerra civil, logrando as una mayor neutralidad en la divisin entre espaoles que se produjo entonces. Aunque dicha neutralidad, por llamarla de alguna manera, el autor la haya desmentido en muchos libros y artculos. Tambin puede deberse, lo ms probable, a un simple deseo de quitarse aos, o ganarlos. No oculta ahora que sus padres eran republicanos y que l es un producto de la guerra civil, una vctima de la separacin entre espaoles que sus padres vivieron muy directamente. La figura del padre deja un enorme vaco en su obra. Debieron de verse muy poco. Umbral afirma que su padre era un perseguido poltico y que al estallar la contienda su madre se lo llev a Valladolid y Len, donde tenan familia y donde pareca que el
16
Arcadi Espada: Odiar da cncer, El Pas, 17 de diciembre de 2000, suplemento Domingo, pp. 12 y 13.
38
ambiente estaba ms tranquilo.17 Anna Caball arriesga una hiptesis sobre la relacin de los padres de Umbral, interpretndola a la luz de los hechos histricos:
La Repblica, proclamada el 14 de abril, supuso un cambio de bandera, de himno, de poltica y tambin de costumbres. La llegada de la Repblica signific una apertura de comps en las relaciones entre hombres y mujeres indito hasta entonces. Muchas de ellas se permitieron poner en prctica el poder mantener unas relaciones amorosas menos convencionales y otras se atrevieron a ser madres solas, sin pareja conocida. La situacin, quiz de Ana M con el padre de Umbral podra entenderse en este contexto de transformacin de las costumbres amorosas que bien poco poda durar.18
Las imgenes que le podran quedar a Umbral del Madrid de la guerra estn recogidas en su novela Madrid, 1940 (1993).19 Lo cierto es que esa experiencia de nio, y la que luego tendra en la posguerra como hijo de republicana, han marcado toda su vida, su ideologa y por supuesto su obra.
La experiencia del hambre, de la precariedad no slo fsica sino moral a la que se alude en la cita, es central en la memoria umbraliana de aquellos aos decisivos en la conformacin de su personalidad. Porque en el 42, por ejemplo, el nio Francisco Alejandro tiene 10 aos, edad suficiente para galvanizar las vivencias que se le ofrecen y desear en lo ms profundo de s mismo salir de todo aquello. Para ser qu? En pocos aos la respuesta surgir clara y alta: ser escritor. A su madre le gustaba mucho leer, de modo que la familiaridad con los libros surge de forma espontnea. En la obra umbraliana se describe la biblioteca materna en numerosas ocasiones: dominaban los autores clsicos aunque Umbral se acostumbr a leer todo lo que caa en sus manos: de Mallorqu a ValleIncln, el preferido de su madre.20
La madre es el centro de su vida. Un nio criado prcticamente sin padre erige en la madre el destinatario ideal de cualquier mitificacin. Ana Prez debi de ser, ya en vida, una figura mtica para su hijo. Esa idealizacin ms tarde la explotara el escritor en varios libros, sobre todo Los males sagrados (1973), El hijo de Greta Garbo (1982), Los cuadernos de Luis Vives (1996), y muchos otros en menor medida. Sin embargo el verdadero homenaje, la profundizacin lrica en la figura de su madre, se lleva a cabo en El hijo de Greta Garbo. Los males sagrados es la primera novela de la infancia y adolescencia que escribe Umbral (si exceptuamos Balada de gamberros 1965-, que narra una serie de
17
Cfr. Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, Madrid, Foca, 2001, captulo I, Aos y libros, pp.15-92. 18 Anna Caball, op. cit., p. 11. 19 Cfr. Umbral: vida, obra y pecados, ed. cit., pp. 123 y 124. 20 Anna Caball, op. cit., p. 12.
39
episodios adolescentes en Valladolid), una de las ms bellas tambin. Esa novela-memorias empieza con un retrato de la madre gestante, poco antes de nacer l, que se puede considerar un prembulo a todos los textos que el autor le ha dedicado:
Recordar a mam en aquel pueblo de la montaa, preada de m, solos los dos, solos por primera y ltima vez en la vida, y ella con su vaga ternura de gestante, sin hijo todava donde posar, las gentes del pueblo mirando el embarazo, la preez, el vientre grande y dulce, como miraban los sembrados, los montes, las nubes, con mirada sopesadora y sabedora. La maternidad empieza a ciegas, una ternura hacia algo de lo que todava no se sabe ni siquiera el sexo, y sin embargo se le quiere, se lo quiere. Mi madre durmiendo bajo las estrellas grandes y toscas de la montaa, sintindome en su vientre, palpitante como una estrella de sangre, pasando su pesantez de hijo por entre la levedad del aire, las flores de las alturas, la mirada rubia de los campesinos, el paisaje que no la conoca.21
La genealoga de Umbral empieza y acaba en su madre, y por eso es tan importante en su vida y en su obra. Ella, durante un tiempo, le dirigir las lecturas: La Divina Comedia, por ejemplo, o los libros de Valle-Incln, en especial la triloga de La guerra carlista, una pasin que no le abandonar nunca, o las novedades que iban apareciendo, como La sombra del ciprs es alargada, de Delibes, y Nada, de Carmen Laforet. La genealoga umbraliana, la de la sangre, no la literaria, alcanza un abismo infranqueable en la figura materna. El padre, como ya hemos dicho, aunque con una expresin difusa y algo tpica, constituye un vaco en su obra. Cuando lo ha querido representar lo ha hecho aludiendo a un traje o uniforme que haba en un armario de su casa, o dibujando al padre, quiz, en otro personaje, un amigo de su madre, por ejemplo. Nada parece cierto. El rbol genealgico se cierra en la madre, no sube ms alto en su vida, porque le interesa menos o le es desconocido, pero en sus relatos de ficcin memorialista, el autor tambin ha vestido traje de personaje (un traje similar al que permaneca vaco en aquel armario) a sus abuelos, amigos, compaeros y primos. El Valladolid que vivi Umbral durante la posguerra, segn ha contado muchas veces, era un lugar donde se respiraba la gran divisin poltica creada, o potenciada, en la Guerra Civil: nacionales y rojos, ricos y pobres. Yo siempre ser aquel nio que mira la fiesta desde lejos y dice: Estos hijos de puta. Siempre, afirma el autor.22 Siendo todava muy joven, le dijo a un amigo que le increpaba por su tibieza poltica, hablndole de lo
21 22
Francisco Umbral: Los males sagrados, Barcelona, Planeta, 1973, p. 11. Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, ed. cit., p. 74.
40
social: Lo social soy yo.23 Las rgidas jerarquas de la posguerra, las habladuras que podran rodear a una familia de pasado republicano, los comentarios normales en una ciudad de provincias, no muy grande, como era Valladolid, debieron influir en la personalidad de Francisco Umbral. Siempre tuvo una inclinacin natural a diferenciarse, segn cuenta y escribe, y una tendencia a juntarse con los nios y adolescentes que, en principio, eran de otra clase y de otra ideologa, la heredada de sus padres, tanto en el atuendo como en el carcter, los nios vestidos de blanco de sus libros. En ello tuvo un papel fundamental Teresita, la nia de la que se enamor muy pronto y con la que ha alimentado libros de memorias, cuentos y novelas. La experiencia de Valladolid y su viaje a Madrid a buscar fortuna periodstica y literaria sealan los dos hitos ms importantes de su vida, incluyendo la ausencia de su padre, la muerte de su madre y sus primeras escaramuzas en la prensa de Valladolid y de Len, El Norte de Castilla y el Diario de Len. Por ello no es de extraar que Gonzalo Torrente Ballester, tan sutil observador, escribiera en el prlogo a Ramn y las vanguardias la radiografa humana que transcribimos aqu parcialmente. Es una semblanza muy atractiva y al parecer muy profunda de Francisco Umbral. Torrente se interesa ms por lo vital y social que por lo literario, aunque de lo primero hace depender lo ltimo:
l viene de los aos del hambre, que no ha olvidado, que no puede olvidar, que nos recuerda a todas horas, y de esa adolescencia que tambin nos ha contado, sin demasiados libros aunque con mujeres; hizo su aprendizaje de la vida literaria en un Madrid que ya no era, o empezaba a no ser, el de La Colmena, ese que describe en La noche que llegu al Caf Gijn. Fue testigo, por tanto, de la ms feroz transformacin de la sociedad espaola que se recuerda, de su conquista por la osada clase media baja, cargada de complejos y frustraciones, sedienta de exhibicin y ganancias.24
23 24
Op. Cit., p.52. Gonzalo Torrente Ballester, Prlogo a Ramn y las vanguardias, de Francisco Umbral, Madrid, Espasa Calpe, 1996 (1 ed. 1978), p. 26. Sigue Torrente en su afn de caracterizar social y psicolgicamente a nuestro escritor: El mundo de Paco Umbral ha decado bastante en su antigua eminencia: habra que averiguar el pedigre de la marquesa de los mircoles, y el resto lo componen, por lo general, rastacueros ostentosos y ostentados (galicismo utilsimo este de rastacuero, a falta de palabra equivalente pues las que conozco no lo son del todo, como la de advenedizo, quiz por designar otros fenmenos). La ira manifestada por Umbral contra ese mundo nace de su decepcin, y es ira furibunda, y no irona suave, porque cuando se es an mancebo las decepciones duelen. Pero no deja de ser curiosa la consecuencia ms visible, complementaria de la ira, quiero decir, la ternura y casi el mimo con que Umbral se
41
Torrente, en su prlogo, explica ese anhelo umbraliano por distinguirse de los dems, su particular dandismo, siguiendo la estela de algunos de sus ms admirados escritores, como Larra, Valle-Incln, Baudelaire, Lord Byron, Oscar Wilde. An a riesgo de cargar este captulo de prrafos ajenos damos aqu las palabras del escritor gallego:
Pero no se qued en mero contemplador, sino que quiso ser actor sin abandonar su profesin; quiso ser el escritor-testigo al mismo tiempo que el escritor-castigo, y, para ello, lo primero que hizo fue sacar del desuso viejas frmulas, no poticas, sino sociales, como el dandismo y el esnobismo (que tan unidos suelen ir), y hacerlas suyas, armas anticuadas, diran algunos, aunque l mostr que no lo son. Del dandismo tom el cuidado de la facha y un atuendo, o, mejor dicho, unos principios para construirlo, en un momento en que la sociedad permisiva dejaba de preocuparse de cmo se visten los dems y de cmo se portan (al menos aparentemente), siempre y cuando lo hagan conforme a unas leyes muy precisas, promulgadas, precisamente, por quienes tienen a su cargo el cuidado de la comunidad: los fabricantes.25
Parece que no fue buen estudiante. Estuvo matriculado en el Grupo Escolar Jos Zorrilla, conocido popularmente en Valladolid como La Gota de Leche. De esta etapa el autor conserva una fotografa de su grupo: los alumnos y el maestro en tpica imagen de escuela de posguerra, con sus muchas carencias y algunas esperanzas. Umbral ha publicado esta foto en Los cuadernos de Luis Vives.26
Umbral fue a la escuela pblica Jos Zorrilla sin el menor entusiasmo. La dej pronto: segn nos ha precisado l mismo repiti algn curso y en sexto de primaria lo dej, aunque estuvo unos meses ocultando ese dato a su madre. Se iba al ro: fue un tiempo de absoluta libertad y cierta golfera que el escritor ha evocado en varios libros (Las giganteas, La forja de un ladrn...).27
En Los males sagrados tambin aparecen reminiscencias escolares, aunque el libro ms explcito sobre esa etapa de absoluta libertad y cierta golfera quiz sea Balada de gamberros, su primera novela, un relato socialrealista con algunas descripciones poticas, aunque no tan lrico como otros que vendran despus. De todos modos el narrador de Balada de gamberros tiene ms aos que el nio Umbral al abandonar La Gota de Leche.
aproxima a las clases populares, a su quiosquero y a su abrecoches, a sus vallecanos y a su Ramoncn. (pp. 30 y 31)
25 26
Op. cit., p. 26. Francisco Umbral: Los cuadernos de Luis Vives, Barcelona, Planeta, 1996. 27 Anna Caball, op. cit., p. 13.
42
Sin embargo, no est muy claro si fue expulsado del colegio, con once aos, despus de haber repetido dos cursos, o si fue l el que lo dej voluntariamente.28 Como dice Javier Villn en su Francisco Umbral, tratndose de nuestro escritor nada est claro, pero no slo por la ficcin de sus libros sino por sus propias declaraciones en prensa o los datos que suministra a sus bigrafos. Villn escribe sobre la primera etapa de la vida del autor algo que ningn estudioso de la obra umbraliana debe olvidar:
La protohistoria de Francisco Umbral, su nacimiento en Madrid, en la Ribera de Curtidores, su infancia en Valladolid, tan de tedio y plateresco como el Burgos o la Salamanca de su Csar Visionario, es ms fiable en sus libros que en las notas biogrficas que, a veces, se divulgan. Umbral es un nio preblico, nacido en el 35 y trasladado a Valladolid pocos meses despus. Pese a la cantidad de datos que suministran sus libros memoriales, siempre queda la desazn de averiguar dnde empieza la biografa y dnde la fabulacin. Francesillo o Jons, como sujetos literarios, tienen una sobredimensin: lo que puedan tener de Francisco Umbral. Y Umbral, como fuerza creadora, tiene un enigma: lo que tenga de Francesillo.29
Este Francesillo, o Jons, que menciona Villn, constituyen las dos caras literarias, autobiogrficas, ms persistentes de la novelstica de Francisco Umbral, protagonistas del ciclo que el autor ha elaborado con su infancia y adolescencia como materia. Para Javier Villn es un nio dickensiano. Umbral estara de acuerdo en autodenominarse as, pero quiz estos alter egos suyos tengan un matiz maldito y mgico que no tienen los nios de Dickens, tal vez porque nuestro autor ha preferido pintar la miseria y las privaciones de una poca y de un ambiente, con pluma potica, lrica. Su testimonio ms grave, ms duro, lo da el autor en Memorias de un nio de derechas (1972), donde Umbral acude a la primera persona del plural para evocar y, en ocasiones, denunciar aquel tiempo. De las asignaturas del colegio, como seala ngel Antonio Herrera en Francisco Umbral,
30
sus favoritas son Literatura, Historia y Religin, que si lo pensamos bien van a
ser claves en su obra futura. La Literatura por razones obvias; la Historia porque Umbral cultivar la novela histrica, cruzndola con el gnero de memorias tan querido por l, y la Religin, por su postura crtica ante las religiones establecidas, cannicas, su oposicin a la
Lo que s es cierto es que la salida del nio Francisco del Grupo Escolar Jos Zorrilla significa para l la ruptura con la enseanza oficial. Umbral no har el bachillerato, ni obtendr una licenciatura en Letras, que es la carrera que le hubiera gustado hacer. Tuve, ponindome cursi, la universidad de la vida, dice en Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, ed. cit., p. 27. 29 Javier Villn: Francisco Umbral, Valladolid, Diputacin de Valladolid, 1999, pp.18 y 19. 30 Angel Antonio Herrera, Francisco Umbral, Madrid, Grupo Libro 88, 1991, pp. 34 y 35.
28
43
Iglesia, aunque l diga que no es anticlerical. Umbral en el fondo es un racionalista y no entiende cmo un edificio como la Iglesia puede mantenerse an hoy en pie. Para explicar su polmica actitud ante la Iglesia podramos revisar algunos textos de Las nimas del purgatorio,31 Los ngeles custodios32 y Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo,33 cuyos respectivos ttulos de ninguna manera son casuales. Sin embargo, en este trabajo slo estudiaremos Po XII.... Umbral ha jugado siempre con el vocabulario religioso, tan sugerente y cargado de connotaciones, utilizndolo a menudo de forma irnica o satrica, pero tambin para iluminar parcelas de su yo interior. Esos tres pilares de su formacin parcialmente autodidacta nutren por otra parte su actividad periodstica, Las columnas de Umbral siempre han jugado con la Literatura, la Historia, la Religin, tanto para apoyar sus opiniones como para reforzar sus stiras, incluso para demostrar, por qu no, que el columnista posee una cultura, maneja unas fuentes y es capaz de relacionar, segn sus intereses, citas de los intelectuales ms diversos, hazaas de los guerreros ms lejanos o actitudes de los polticos ms opuestos. Insiste Javier Villn en su libro ya citado en lo difcil que resulta para el lector umbraliano deslindar vida y literatura, aunque en verdad esto no tenga mayor importancia para l ni para nosotros (aunque s, y mucha, para sus bigrafos). Al contrario, ese conflicto y confusin es uno de los mayores valores de la obra umbraliana.34 Villn se esfuerza en explicar la tensin vida-literatura, experiencia y poesa, digamos, con una frmula: realismo inverso. Veamos sus conclusiones:
Estas son las claves de lo que vengo llamando realismo inverso: presencia de la realidad, actitud crtica ante la misma; depuracin estilstica de los datos que la realidad suministra. Los datos personales de Francisco Umbral que suministran sus novelas son verificables con los datos de la realidad en mayor o menor grado. Aunque esto es, quiz, lo de menos.35
31 32
Barcelona, Grijalbo, 1982. Barcelona, Destino, 1981. 33 Barcelona, Planeta, 1985. 34 La vida real del escritor, su conocimiento, nos puede ayudar a entender mejor los mecanismos creativos de su obra, pero el momento en el que ambos se independizan, que es lo que ms puede desorientar a sus bigrafos, es para el investigador literario un instante especialmente feliz, porque ah est su trabajo, donde el bigrafo tradicional no puede ms que detenerse 35 Javier Villn, op. cit., p. 19.
44
Eduardo Martnez Rico Umbral completara su formacin extracadmica en la Escuela de Artes y Oficios de
Valladolid, donde ingresa en 1946 y aprende a dibujar y a pintar. Permanece en esta escuela local de bellas artes hasta que vio que sus cualidades no le daran para ser un gran pintor. Sin embargo, el gusto por la pintura no le abandonar nunca. Para Umbral quiz sea la pintura el arte por excelencia, incluso por encima de la literatura, y todos sus libros estn llenos de referencias a pintores y a cuadros. Por otra parte a algunos artistas los ha convertido en personajes, como ocurre con el Picasso de Las seoritas de Avin. Y entre los pintores tiene o tuvo buenos amigos, como Pepe Daz y lvaro Delgado, que le hicieron sendos retratos. Por no hablar de su admiracin y amistad con Jos Hierro, que une dos pasiones artsticas, la poesa y la pintura, practicando ambas. Hierro realiza los dos anhelos principales de Francisco Umbral, amante del arte y de los artistas. Algunas veces ha dicho Umbral que l no se hizo poeta, poeta-poeta, para entendernos, porque de la poesa no se viva en Espaa, y l quera vivir plenamente de la literatura. Es una contradiccin aparente: tambin ha manifestado que su gran frustracin es la poesa; otras se ha limitado a decir que de la poesa no se come, que slo se puede ser poeta a tiempo parcial, teniendo otra ocupacin que resuelva ese eterno dilema del escritor: escribir y vivir, escribir para vivir y vivir para escribir, pero con unos ingresos que hagan todo esto posible.36 El artculo se le aparece a Umbral como la solucin perfecta, casi perfecta, al dilema del hombre que escribe. Casi perfecta, porque tal vez por este sacrificio hayamos perdido un poeta en Francisco Umbral, con todos los derechos a recibir ese nombre. De todos modos, no parece aventurado llamar a Umbral poeta, en el sentido ms amplio del trmino: creador del lenguaje, de la palabra. La palabra, en este poeta, es su mximo desvelo, su dedicacin ms constante, su sacrificio de nuevo la palabra-, su objetivo. Cuidar la palabra por encima de todo, sus sugerencias, sonidos y combinaciones, es tarea de los poetas. Umbral, en este sentido, amplio y justo, es poeta. La Escuela de Artes y Oficios no es una ancdota en su vida, aunque casi podemos asegurar que ese gusto por la pintura habra surgido de todas maneras. Ms adelante asistir a cursos de ingls y de francs en la Universidad de Valladolid, por las tardes. Pero eso fue mucho despus de que se produjera uno de los grandes descubrimientos de su vida: la
Umbral expone todas estas contradicciones, concilindolas en Los cuadernos de Luis Vives, como tendremos ocasin de comprobar en II.19.
36
45
mquina de escribir. Un verano, ante el peligro de lo que poda suponer para su nieto el mucho ocio, la calle y los golfos con los que andaba Umbral, su abuela le oblig a matricularse en un curso de mecanografa en la Academia Hidalgo de la ciudad. Desde entonces (1945) no ha dejado de teclear, tanto en el Ayuntamiento, donde le dejaban utilizar las mquinas (su madre era secretaria del alcalde), como en el Banco Central, donde trabaj hasta 1958, primero como botones y despus contando billetes, ocupndose del negociado y de la correspondencia, y por supuesto en El Norte de Castilla que diriga Miguel Delibes, hasta hoy, muchos libros y muchsimos artculos escritos con Olivettis, Underwoods, etc. Umbral explica en Los cuadernos de Luis Vives la importancia que tuvo para l el descubrimiento de la mquina de escribir, uno de los factores que le transformaron en prosista:
El invento me gust en seguida y aprend pronto, pero no imaginaba entonces que iba a ser la artesana esencial de mi existencia. A mano slo he escrito unos cuantos poemas de juventud. La mecanografa me fue muy til en los reaseguros y luego, naturalmente, en el periodismo y la literatura. Mi escritura manual es imposible y me cansa mucho. De escribir a mano, yo slo hubiera sido poeta, que es oficio ms despacioso. La mquina me hizo prosista, aquella vieja Underwood (las de los reaseguros eran muy parecidas). Aqu se confirma una vez ms la teora vagamente marxista o materialista de que las condiciones exteriores, objetivas, determinan incluso el arte de un tiempo, y esto lo ha estudiado bien Sartre a propsito del Tintoretto. Despus de tanto como vengo divagando en este libro sobre mi gestacin de escritor, he de concluir que lo que me hizo prosista fue la mquina de escribir, herramienta noble, hermosa, sencilla y compleja, que me ha servido para ganarme la vida y para llevar a las ltimas consecuencias mi innato dilogo con el lenguaje.37
En 1954 muere su madre, a causa de una afeccin pulmonar, como seala ngelAntonio Herrera en la cronologa que nosotros estamos siguiendo con algunas variaciones.38 La madre de Umbral muere dos aos despus que el padre. La muerte de Ana Prez es capital para el futuro del escritor.
Perder a la madre significa perderlo todo en su caso. Tal vez por eso se centrar a partir de entonces en ser l mismo, en imponer una especie de hiperyo, de personaje, sobre el cual tejer su escritura literaria. Ah est el nudo gordiano: no es la actitud vanidosa o narcisista de quien vive prendado de s mismo, sino la seal de un yo primitivo herido,
37 38
Francisco Umbral: Los cuadernos de Luis Vives, ed. cit., p. 136. ngel-Antonio Herrera, op. cit., Currculum vitae, p. 18.
46
Para Anna Caball, pues, la prdida de la madre explica en gran parte la personalidad del escritor. Nadie duda que los primeros aos de la vida de un hombre son fundamentales para entender el resto. En el caso de Umbral parece irrebatible. La prehistoria del autor es un origen difuso, ambiguo, que l no ha aclarado todava, y que quiz ni siquiera sepa aclarar, aunque la informacin que maneja Anna Caball constituye un paso importante para escribir esa futura biografa, que ella misma reconoce que no existe. Caball afirma que Umbral naci en La Inclusa de Madrid el 11 de mayo de 1932, es decir tres aos antes de lo que el autor o los editores haban manifestado en las notas biogrficas que acompaan los libros del escritor. La infancia de Umbral, segn la ha retratado l mismo, se desarrolla en un ambiente hostil. Una dura posguerra, una divisin entre espaoles heredada de la Guerra Civil, y muchas carencias y obstculos. Vivir juntos este ambiente hostil, al que hay que aadir el problema del padre, siempre ausente, le debi de unir mucho a su madre, an ms de lo que es natural en cualquier relacin madre-hijo. La madre le inici en la literatura: le recomendaba lecturas, las comentaban luego juntos; su madre tambin escriba. Pero Ana Prez quera para su hijo un porvenir ms halageo y estable de lo que, en principio y ms en aquellos tiempos-, poda dar la literatura. Su madre quera para l un trabajo fijo. Umbral ha manifestado que la muerte de su madre signific, en cierto modo, una liberacin.40 Aunque le afectase profundamente y le dejara ms desprotegido, como explica Anna Caball en la cita anterior, Umbral cree que su madre era una rmora para la carrera literaria que l quera emprender. Cuando ella muere l siente mayor libertad para elegir sobre su futuro. En la ltima pgina de Los males sagrados Umbral expresa sus sentimientos sobre su vida, su pasado y el mundo que le rodeaba en Valladolid. Pronunciadas poco despus de
39 40
Anna Caball, op. cit., p. 15. Escribe Anna Caball en el estudio citado (p. 15): La muerte de su madre: un antes y un despus en la vida del joven, un hachazo que le deja un sentimiento de orfandad feroz e irreversible. Es un hecho traumtico que tiene sin embargo algo de liberacin: La muerte de mi madre marc un hito importante en mi vida. De vivir mi madre hubiese tardado ms en ser escritor. Inteligente y dominante, me absorba.
47
conocer la muerte de su madre (al menos en la literatura de Los males sagrados) estas palabras adquieren una significacin muy grande: Nunca ms esa vida, esa tristeza, ese miedo, tanto pasado, tantos muertos, tanta pobreza, mam, esta ciudad de guardias y oficinas, no.41 Empieza a colaborar en revistas universitarias. Su primer artculo publicado aparece en la revista Arco (Oviedo), del SEU, y lleva el ttulo de La maana. En l nuestro escritor, segn ha contado l mismo en entrevistas, describe cmo la ciudad se pone en marcha tras la inactividad de la noche: los escasos automviles, la gente que va al trabajo, las calles que se van llenando de vida. Escribe Anna Caball:
Dos aos despus, en 1955, Umbral publicara su primer artculo en Arco, revista universitaria editada en Oviedo: trata del despertar en la ciudad. Aunque su principal inters y vocacin sea la poesa, el futuro escritor es consciente de su falta de talento para llegar a lo ms alto. En cambio la prosa no guardar secretos para l. Sigue trabajando en el Banco Central y vive con su ta y con su abuela pero ya ha empezado la cuenta atrs. La relacin con su ta Maru es escasa y mala. l tiene su llave del piso y hace su vida.42
Aqu tenemos varios temas interesantes para comprender la evolucin vital y profesional del escritor. Umbral publica su primer artculo, es decir, inicia el camino que le llevar a ser uno de los ms importantes columnistas43 del siglo XX espaol. Y abandona, slo tangencialmente, la escritura potica; como le ocurra con la pintura aunque sta de forma ms anecdtica-, ve que le faltan cualidades para ser un gran poeta. Decimos tangencialmente porque Umbral ha hecho poesa toda su vida, ha insertado poemas en muchos libros, ha escrito artculos con unos metros muy determinados, ha ledo poemas en la radio, y, sobre todo, ha empapado su prosa de los modos y las tcnicas, incluso el tono, propios de la poesa, hasta ofrecer algo que muchos no han dudado en llamar prosa potica, la prosa que brilla, por ejemplo, en Mortal y rosa, pero que ya haba exhibido en otras obras anteriores como Los males sagrados. En cuanto a su abandono de la poesa, l mismo da varias interpretaciones, y en distintos lugares de su obra, pero la falta de talento no es la nica.44
41 42
Francisco Umbral: Los males sagrados, ed. cit., p. 163. Anna Caball, op. cit., p. 16. 43 O articulistas, porque el trmino columnistas es muy reciente. 44 Remito para este tema al captulo dedicado a Los cuadernos de Luis Vives (II.19).
48
Eduardo Martnez Rico El artculo va a ser su principal instrumento para conquistar un sitio personal en la
literatura espaola. Por el artculo periodstico entraraen ese mundo. Los libros vendran despus. Umbral explica que el peridico le dara el sustento y la posibilidad de seguir viviendo de su prosa; l iba a ser escritor de peridicos o, mejor, escritor que escribe en los peridicos. ngel-Antonio Herrera, en su Francisco Umbral, al llegar en el captulo biogrfico a la entrada de Umbral en el peridico de Delibes, le pregunta si se fue el primer momento en que se sinti escritor:
-Fue entonces cuando te ves ya de escritor? -No, yo me vi de escritor siempre. La vocacin me deba venir de familia. -No saba que tus padres escribieran. -Muy poco. Mi padre escribi algo, siempre de tema poltico durante la Repblica, y enseguida tuvo problemas. Mi madre escribi algunos poemas muy tiernos, que yo an conservo, por ah, poemas de inspiracin modernista titulados Abrojos y cosas as. Ahora, ninguno de los dos se plante la escritura como modo de vida, que es como me la plante yo, desde muy pequeo.45
Umbral contesta altanero a su entrevistador cuando involuntariamente ste pone en duda la precocidad de su vocacin, su absoluta certeza de que la literatura era su inclinacin natural, lo que le iba a dar un oficio, una manera de ganarse la vida. Herrera continuaba su entrevista en un sentido, el puramente econmico, que Umbral nunca ha desdeado a la hora de enjuiciar su dedicacin a la literatura:
-T queras comer, y bien, de la literatura. -Por supuesto. Cuando yo me di cuenta de que iba a dedicar mi vida a la escritura, busqu una salida econmica de urgencia, y sta era el artculo. Yo saba que de la novela no viva nadie, en Espaa, ni Delibes, al que yo tena cerca, y a pesar de ser el hombre de mayor xito, despus de Cela. En cambio, estaba al tanto de que del artculo, al menos, se poda ir tirando. En Madrid o en Valladolid estaban Don Paco Cosso o Paco Martn Abril, ambos de artculo diario, y luego estaba Csar Gonzlez-Ruano, que era una incurable referencia ma y un maestro absoluto.46
Umbral lee en su ciudad de provincias a los grandes maestros del artculo literario en Espaa, o a los que a l consideraba tales. El primero de todos ellos es Csar GonzlezRuano, a quien dedic un ensayo ya desde la madurez, La escritura perpetua (1989), sobre el escritor de peridicos, o el escritor que escribe en los peridicos, utilizando el ejemplo de
45 46
ngel-Antonio Herrera: Francisco Umbral, Madrid, Grupo Libro 88, 1991, p. 45. Op.cit., p. 44.
49
Ruano, vida y obra, para explicar ese fenmeno de la escritura constante, ininterrumpida, diaria, a menudo destructora de proyectos ms ambiciosos, pero entendida, prcticamente, como una adiccin, una emanacin ms del cuerpo del escritor. Csar Gonzlez-Ruano, que era una incurable referencia ma y un maestro absoluto. Umbral ha llegado a confesar que en una ocasin, siendo muy joven, todava en sus primeros pasos periodsticos, vio en el peridico una foto de Ruano y que la recort y la llev en la cartera mucho tiempo.47 En Los cuadernos de Luis Vives, el libro que es un homenaje a su infancia y a su fermentacin como escritor, Umbral ha explicado bien la necesidad del adolescente que era l de buscar y hallar padres literarios. Uno de esos padres fue Ruano, otro Juan Ramn Jimnez, y otro Camilo Jos Cela. De Delibes ha dicho Umbral que es como un hermano mayor para l. Pero su primera gran influencia umbraliana, segn sostiene l mismo en Los cuadernos de Luis Vives, es Juan Ramn Jimnez:
El hombre necesita un padre individual o un padre colectivo (la mujer lo encuentra en el amante), porque el padre natural cae pronto, no resiste nuestra callada crtica adolescente. Tras la cada del padre viene el Superpadre. Para m, poco poltico entonces, ese padre fue Juan Ramn. Padre remoto, lejano, nico. l ordenaba en su verso el cielo y la tierra, y hasta el mar (Diario de poeta y mar). La lejana, el exilio (Dios es un exiliado de su propia Creacin), la entrevisin conferan a JRJ todas las condiciones, todos los atributos de Dios Padre, o mejor de Padre/Dios.48
En 1958 se traslada a Len, donde un primo suyo le invita a trabajar en la radio. Pronto se convertir en locutor radiofnico y empezar a colaborar en el Diario de Len, con una columna diaria titulada La ciudad y los das. Un conflicto relacionado con el pase de una pelcula de Jean Cocteau, en esta misma ciudad, parece que le impulsa a hacer el viaje a Madrid, dispuesto a poner sitio a la capital de Espaa, que tambin era el centro literario de todo el pas, aunque l ya tena en mente este viaje desde haca tiempo.
Pero la meta de Umbral es Madrid: quedarse en Len o Valladolid significaba, en el mejor de los casos, no pasar de gloria local y adems todo empujaba para que as fuera: Madrid era la distancia entre mi madre y Madrid. Infinita escribir en Los cuadernos de Luis Vives.49
47 48
Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, ed. cit, p. 33. Francisco Umbral: Los cuadernos de Luis Vives, ed. cit., p. 39. 49 Anna Caball, op. cit., p. 17.
50
Eduardo Martnez Rico Umbral lee estamos en 1961- unos cuentos en el Ateneo de Madrid. Lo presenta el
poeta Jos Hierro, con el que ya haba tenido contacto en provincias. En Retrato de un joven malvado el escritor recuerda esa primera lectura pblica de sus textos en Madrid, y una segunda que parece que realiz despus, en el mismo escenario, con sobria amargura, decepcin.50 Umbral piensa que ha llegado, o que est empezando a llegar, que ha iniciado el camino, pero lo que se encuentra no era lo que esperaba. Este sentimiento le acompaar ya toda la vida despus de cada xito profesional. La gloria, piensa, siempre es gloria de un da, o de pocos das, actualidad, y lo que hay detrs de la gloria, escribir apesadumbrado, no es ms brillante ni ms digno que el fracaso, sino que toda la gloria tiene un momento, ms duradero que el instante triunfal, en el que el escritor se siente ms fracasado que glorioso.
Realmente no haba empezado nada. Al da siguiente habra que empezar de nuevo, en la redaccin triste, el reportaje de batalla y la calle annima. Pero comprend aquella noche que la suerte estaba echada, que empezaban a tomarme en serio, que se haba terminado para siempre la libertad salvaje, el temblor lrico del novel, el paraso del anonimato, la vida silvestre de las calles. Cen de mala gana, en la pensin, y me acost llorando.51
As terminan las Memorias prematuras en las que Umbral recuerda su asalto a Madrid el escritor siente debilidad por los trminos blicos aplicados a la literatura, y en general a todo: ballestera, metralleta, barricada, etc.-, sus principios como reportero a la caza de una buena exclusiva, sus primeros contactos con los grandes escritores que vivan en Madrid (a ello tambin le dedicar otras memorias, literarias, La noche que llegu al Caf Gijn). ngel-Antonio Herrera, en la cronologa de su Francisco Umbral fija esta lectura de cuentos en el Aula Pequea del Ateneo de Madrid, en 1961. Seguramente se refiere a la primera, en la que Umbral debi de pasar sin pena ni gloria, como un joven escritor ms que pelea por hacerse un lugar en la prensa y las editoriales madrileas. En el Retrato de un joven malvado el autor recuerda dos lecturas celebradas en
50
Me felicitaban, me rodeaban, me daban una amistad que no era ya la camaradera deshilachada de siempre, sino el fervor natural de un primer deslumbramiento no deteriorado an por la distancia crtica, el enfriamiento y la rutina. Algo haba ocurrido all. Una pequea, una mnima cosa, pero algo haba ocurrido. A medida que me bajaba la fiebre del xito, a medida que se hacan boquetes en el muro de la amistad y la gente, senta por dentro la angustia de todo aquello, y conoca por primera vez la desolacin de haber triunfado, siquiera fuera mnimamente (Retrato de un joven malvado. Memorias prematuras, Barcelona, Destino, 1986 1 ed. 1973-, pp. 217 y 218). 51 Op. cit., p. 218.
51
el mismo sitio: una primera en la que el talento desconocido de Francisco Umbral convoca a muy poco pblico, y una segunda en la que se concentra un buen nmero de personas, para sorpresa del escritor: A medida que se acercaba el da de la lectura, comprob vagamente que el ambiente se caldeaba, que la cosa estaba teniendo ms eco de lo acostumbrado y que las gacetillas se enredaban en la prensa como cerezas.52 Confiesa en el mismo libro que, al enterarse de la expectacin creada, se encerr en su pensin y modific por completo el programa, perdiendo toda la fe que le inspiraban sus textos: Aquello era muy malo,53 Umbral no tena muchas esperanzas en este acto, pero ms tarde se dara cuenta de la importancia que para l iba a tener. De otro modo no hubiera terminado ese autorretrato, ms encubierto de lo que parece, Retrato de un joven malvado, con la glosa de aquel acto. Slo se trataba de llevarse las quinientas pesetas con descuentos, que era lo que daban ms o menos, al cabo de tres meses, por la lectura,54 escribe. Pero para l s iba a ser decisivo lo que en un principio daba la impresin de pobre sarao literario, unos cuantos amigos incondicionales entre el pblico y, como l dice, quinientas pesetas con descuentos. Umbral conoce en el Caf Gijn a algunos escritores, sobre todo poetas, que le ayudarn a abrirse paso en las redacciones madrileas. Jos Garca-Nieto, por ejemplo, le introducir en Poesa espaola, donde el escritor har crtica literaria durante aos. Adems, Garca-Nieto le presentar a Camilo Jos Cela, un encuentro clave para Umbral:
Cela, que es hombre de impulsos entre generosos y autoritarios, quera encargarme de golpe tres libros y la direccin de un semanario. Los tres libros salieron, efectivamente. Una novela corta, una novela larga y mi libro sobre Larra, que es el que tuvo gran fortuna inmediata y buenas crticas que me lanzaron. Cela se visti delante de nosotros y nos fuimos a comer los tres. Desde entonces ha sido para m un amigo generoso, un profesor de energa y un maestro literario.55
En efecto, en 1965 la Editorial Alfaguara, que entonces diriga Cela, le publica Larra. Anatoma de un dandy, un ensayo literario, no exactamente una biografa, que an hoy sigue siendo uno de los mejores textos de nuestro autor. Tambin en 1965 Alfaguara, a travs de La Novela Popular, bajo la direccin de Jorge Cela, le publica Balada de
52 53
Op. cit., pp. 214 y 215. Op. cit., p. 216. 54 Op. cit., p. 214. 55 Francisco Umbral: Las palabras de la tribu, Barcelona, Planeta, 1994, pp. 345 y 346.
52
gamberros, novela corta, y ese mismo ao Travesa de Madrid, su primera novela larga, queda finalista del Premio Alfaguara. En esa fecha fundamental para el escritor ve la luz, asimismo, una coleccin de cuentos, Tamour. Umbral ya est en el circuito literario, no slo en el periodstico. Ya colaboraba, desde 1961, en La Estafeta Literaria, Mundo Hispnico, Vida mundial y Arbor, y en 1964 obtena su primer premio importante, el Nacional de Cuentos Gabriel Mir. Ha publicado un ensayo sobre una figura esencial en la historia del periodismo literario espaol. Es muy significativa la eleccin de Larra para debutar en el campo de la literatura, como autor de libros. Con este ensayo Umbral comienza a construir su propia genealoga literaria, una genealoga que para l, y dentro de las letras espaolas, empieza en Quevedo y tiene grandes sucesores en Torres Villarroel, Larra, Valle-Incln y Cela. Es indudable su intencin de ser ledo y estudiado junto a estos maestros. Umbral ha puesto muy fcil (y muy difcil) el camino a los estudiosos de su obra. Las influencias que ha tenido y tiene, las afinidades que guarda con algunos de los ms grandes escritores de nuestra lengua, todo esto lo ha confesado l orgulloso, con el velo muy transparente- del ensayista y crtico, en sus libros sobre Larra, Lorca, Valle-Incln, Delibes, Gonzlez-Ruano, y en sus memorias literarias, La noche que llegu al Caf Gijn y Las palabras de la tribu.56 Declarando sus lecturas, sus gustos y animadversiones por unos escritores u otros, y, sobre todo, escribiendo sobre ellos, los pasados y presentes crticos de su obra, y los que vendrn en el futuro, tienen parte del trabajo hecho. Pero tambin una dificultad aadida. Umbral sabe muy bien dnde quiere ser colocado en la Historia de la Literatura, porque es el espacio que l mismo se ha preocupado en fijar y ocupar. En el apartado ms ntimo debemos sealar dos episodios. En 1965 se casa con Espaa Surez, que ser su compaera hasta hoy y con la que tendr su nico hijo, en 1968, Francisco, muy importante para la trayectoria personal y profesional del escritor. La experiencia del hijo, segn ha contado (aunque no le guste hablar de este tema; siempre remite a Mortal y rosa), fue un deslumbramiento, y la intensidad de la experiencia le anim a escribir su libro ms alabado. La historia termin en tragedia. En 1975, un ao clave en su
Hay coincidencia en el ttulo entre este libro de Umbral y otro de Jos ngel Valente, recopilacin de ensayos sobre literatura, publicado tiempo atrs (Las palabras de la tribu, Madrid, Siglo XXI, 1971). Umbral seala en el lema la procedencia de este ttulo citando a Mallarm: Devolvamos su prestigio a las palabras de la tribu.
56
53
vida, el nio muere de leucemia. La desesperacin de un padre que pierde a su hijo es sublimada por Umbral en un libro prodigioso. En efecto, 1975 es un ao muy importante en la vida y en la obra de Francisco Umbral. Es el ao en que muere su hijo Francisco, y es el ao en que obtiene sus mayores xitos literarios hasta la fecha. Umbral escribe sobre la enfermedad y la muerte del nio, y sobre muchos otros temas, su libro ms emblemtico, Mortal y rosa, que ser publicado ese mismo ao. Tambin se le concede el prestigioso Premio Nadal por su novela Las ninfas, publicada en 1976. El escritor se encuentra en su apogeo creativo. Umbral cita en su Diccionario de literatura una frase que escribi un periodista cuando l gan el Nadal: Al Nadal le han dado el Umbral,57 lo que denotaba la relevancia que ya haba conseguido una obra literaria dispersa en miles de artculos y decenas de libros. 1975 es una fecha muy significativa, tanto en la vida de nuestro escritor como en la Historia de su pas. En 1975, ao en que muere Franco y comienza la Transicin democrtica en Espaa, Umbral es considerado una de las principales plumas periodsticas del pas, y un escritor con una slida obra literaria, repartida en mltiples gneros: novela, cuento, ensayo, memorias, diarios, etc., todos ellos, como ya hemos insistido mucho, confundidos en un modo muy personal de entender la literatura.
A partir de 1975 podemos afirmar que la pluma de Umbral entra en su perodo de madurez. Tras Mortal y rosa y Las ninfas, entre otros libros, el escritor publica Diario de un escritor burgus (1978), un diario ntimo de gran calidad, y muy revelador para comprender al Umbral domstico, al espectador de los fastos del exterior, al hombre que trabaja en casa (el lector presencia el acto de crear y la reflexin que genera) y observa siempre su propia evolucin de escritor y de ser humano. En esta poca se acenta su pesimista visin del mundo, rozando a veces el nihilismo. Umbral reconoce tener muy poca fe en el ser humano. Escribe sin parar innumerables colaboraciones periodsticas, en los peridicos y revistas de ms repercusin en nuestro pas: La Vanguardia, El Pas, Abc, Diario 16, El
57
54
Mundo; Intervi, Tiempo, entre otros medios. Y va publicando, a un ritmo vertiginoso hay aos que publica hasta tres libros, si incluimos recopilaciones de artculos-, novelas, memorias, ensayos, algunos muy importantes, posteriores a Mortal y rosa, como El hijo de Greta Garbo (1982), Los helechos arborescentes (1980), Triloga de Madrid (1984), El fulgor de frica (1989), Leyenda del Csar Visionario (1991) y Valle-Incln. Los botines blancos de piqu (1998), Diario poltico y sentimental (1999) y Un ser de lejanas (2001). Hay muchos ms, porque Umbral, condenado a escritura perpetua, como l dijo de Ruano, mantiene un ritmo de produccin constante e imparable, motivo de censura para algunos crticos, pero creemos que es en estos libros donde su ambicin ha recibido mayor recompensa. Para l escribir es la mayor reafirmacin de la personalidad a la que puede aspirar un hombre.58 Jos Mara Martnez Cachero hace una equilibrada sntesis de esta personalidad literaria en su libro La novela espaola entre 1936 y el fin de siglo. Historia de una aventura:
Generoso, quiz excesivo, su derroche de un relevante talento no siempre bien dirigido, vctima su dueo de un desmandado deseo de estar siempre en primersimo plano del cotarro literario; desenfado, descaro, teatralidad a veces bufonesca, insolencia o ponerse el mundo por montera son palabras que cabe aplicar a Umbral habida cuenta de algunos de sus hechos y dichos. Provoca deliberadamente el escndalo cuando se complace en publicar libros como Las palabras de la tribu (1994) y Diccionario de literatura, 1941-1995. De la posguerra a la posmodernidad (1995), donde pueden leerse arremetidas feroces, irrespetuosas e injustas contra muy diversos colegas pues el escritor es carroa para otro escritor y, adems, esto de meterse con la gente funciona.59
Por desgracia nuestro autor es ms conocido entre el gran pblico por sus polmicas y controvertidas actuaciones en los medios de comunicacin y no precisamente en su columna, aunque tambin- que por sus obras. Pero Umbral ha escrito algunos de los mejores libros de nuestra literatura contempornea, y ha recibido los premios ms importantes de las letras espaolas. El Premio Mariano de Cavia (1990) y el Csar Gonzlez-Ruano (1980), por citar dos de los ms destacados, han distinguido su periodismo literario. El Premio de la Crtica de Narrativa, por Leyenda del Csar Visionario, en 1992,
En su artculo La invisible, donde comenta la aparicin de un libro de Carmen MartnezBordi, Umbral va ms lejos: Escribir un libro es la manera ms cierta de existir (El Mundo, Los placeres y los das, 11 de mayo de 2000, p. 68) 59 Jos Mara Martnez Cachero: La novela espaola entre 1936 y el fin de siglo. Historia de una aventura, Madrid, Castalia, 1997, p. 630.
58
55
el Prncipe de Asturias de las Letras, en 1996, el Nacional de las Letras Espaolas, en 1997, y el Cervantes del ao 2000, confirman la consagracin oficial de un gran creador del lenguaje, un autor que, entre polmicas y desplantes, ha llevado al peridico la mejor literatura, un escritor con un puado de obras maestras a sus espaldas y una dedicacin plena, profundamente vital, al arte de la escritura.
56
Nos gustara situar lo que entendemos en esta Tesis como narrativa umbraliana en la totalidad de la obra del autor, aunque para ello tengamos que simplificar mucho. Buena parte de los libros de Francisco Umbral se caracterizan precisamente por ser inclasificables, o al menos susceptibles de encuadrarse en distintas clasificaciones, tanto por los gneros a los que en principio pertenecen como a los contenidos que desarrollan. Digamos que nuestro punto de partida, Umbral y su obra narrativa, se abre a todos esos gneros y a todos esos contenidos, siempre que lo que se narre en las obras sea el yo del escritor, y los mtodos que emplee narrativos. Esto no significa que todos sus libros sean marcadamente autobiogrficos, pero hay que aceptar que el yo de Umbral es el principal soporte (junto con su estilo, que forma una unidad con l) de toda su produccin literaria y periodstica, y que los modos de la narracin, en l, abarcan todos los gneros, desde la novela ms o menos pura, hasta las memorias, tambin ms o menos puras, pasando por el diario ntimo, el ensayo, el artculo periodstico y otras formas que el autor ha practicado. Es una idea extraordinariamente amplia de la narrativa: la historia de un personaje literario que escribe a menudo desde un yo, y que es Francisco Umbral transfigurado en palabras. Por eso incluimos en nuestro estudio novelas, memorias y un diario ntimo, Un ser de lejanas, que se puede considerar tambin memorias, incluso poemas en prosa. En realidad todos los libros que analizamos podran ser muchas otras cosas segn la ptica con que los enfoquemos. El concepto amplio de la narracin nos lo permite. Sin embargo, no lo creemos caprichoso. No pretendemos en este captulo una clasificacin exhaustiva de la obra umbraliana. Slo presentar en qu compaa (compaa en el tiempo) fueron apareciendo los libros que vamos a estudiar con ms atencin. Aportando una clasificacin muy general, quiz
57
entendamos mejor la eleccin de los libros que nos proponemos analizar. Pero esas obras, y otras que no veremos, nos demuestran que todas estas clasificaciones son parciales. Deben conformarse con orientar, porque no pueden ser exactas. Y todas fallan por lo mismo. La forma ms fcil de clasificar la obra de umbral consistira en dividir entre obra periodstica y obra literaria, pero el investigador umbraliano, o el lector de Umbral, sabe que el artculo que practica nuestro escritor se caracteriza precisamente por ser muy literario. Y en l, adems, podramos rastrear esa narrativa que pretendemos estudiar. Del mismo modo si pensamos en una ordenacin obra periodstica y obra en libro,60 tambin topamos con una gran simplificacin, aparte de que muchos libros de Umbral se han compuesto con artculos ya publicados en la prensa. Algunos de esos libros (estoy pensando en Amar en Madrid, por ejemplo) son de gran calidad literaria, como libro, por seguir con la simplificacin. Sin embargo, afrontar la obra umbraliana desde este punto de vista tambin nos puede favorecer. Aunque slo sea por la interaccin de estos conceptos tan poco precisos: del mismo modo que Umbral construye libros con artculos de peridico colecciones de artculos-, escribe algunos libros con una tcnica, unos temas y un sentido de la limitacin del espacio, en los captulos o fragmentos, muy cercanos a los que ha tenido que utilizar en su trabajo periodstico.61 Dejamos fuera de nuestro estudio la gran contribucin de Umbral al gnero periodstico, si bien la tendremos muy en cuenta en los captulos siguientes. Nos quedamos con la produccin literaria restante. Umbral ha escrito novelas, memorias, diarios, ensayos sobre temas diversos, y especialmente ensayos biogrficos, diccionarios, etc. Esos ensayos biogrficos, que ms que biografas son lecturas personales sobre autores muy admirados por el autor. Creemos que esos libros estn entre lo mejor de su obra. El primero fue Larra. Anatoma de un dandy (1965) que tambin es su primer libro publicado-, y despus vendran Valle-Incln (1968), Lorca, poeta maldito (1968), Lord Byron (1969), Miguel Delibes (1970), Ramn y las vanguardias (1978), La escritura perpetua (1989) -sobre Csar Gonzlez-Ruano y el periodismo literario-, y Valle-Incln. Los botines blancos de
Sera una divisin muy poco cientfica, pero quiz ms exacta que la que distinguira entre obra periodstica y obra literaria, prcticamente con la misma intencin, identificando libros con literatura y artculos con periodismo. La literatura y el periodismo se dan la mano en los artculos de Umbral, y el periodismo influye decisivamente en las formas y los contenidos de sus libros. 61 No entramos a discutir la clasificacin entre libros de ficcin y libros de no ficcin, porque creemos que es imposible tratndose de un escritor como Umbral.
60
58
piqu (1998). Son libros monogrficos sobre grandes figuras de la literatura espaola (con excepcin de Lord Byron), pero tambin ha dedicado otras obras al estudio de la literatura y de los escritores, entre la semblanza y el anlisis literario, como Las palabras de la tribu (1994), el Diccionario de la literatura (1996) y Los Alucinados (2001). Citamos tan pormenorizadamente estos ttulos por dos razones: por su gran calidad y porque nos van a servir en el estudio de los libros narrativos. Umbral habla en esos ensayos tanto de los escritores que lee e interpreta (la subjetividad como principal herramienta) como de s mismo y de su obra.62 No podemos hablar de la narrativa umbraliana sin hacer mencin de sus cuentos. El escritor reuni en 1977 sus relatos en Teora de Lola, con un prlogo terico sobre el cuento espaol que nos ser de ayuda en nuestro trabajo. Esos relatos haban aparecido ya en publicaciones peridicas. Desde entonces no ha vuelto a hacer un libro completo de cuentos, pero ha seguido publicndolos en peridicos y libros. Por ejemplo, en 2000 apareci Domingo de invierno en De Madrid... al cielo, recopilacin de cuentos sobre Madrid editada por Rosa Regs. En esta Tesis no estudiamos la faceta cuentstica del autor, aunque tambin forme parte, por supuesto, de la narrativa umbraliana. Los cuentos nos ofrecen muchos datos para completar el anlisis de algunos libros que s son nuestro objeto de estudio principal. Dejando de lado, hasta cierto punto, la narrativa breve del escritor, podemos generalizar y decir que la narrativa de Umbral oscila desde el principio entre la novela y el libro de memorias, fusionando ambos gneros a menudo. Con la madurez del escritor viene el cultivo cada vez ms frecuente del diario ntimo. Umbral ha publicado: Diario de un escritor burgus (1979), en nuestra opinin el mejor diario ntimo del autor, Mis parasos artificiales (1976), Los ngeles custodios (1981), entre otros libros suyos de este gnero. En el diario ntimo practicado por Umbral se perciben los rasgos lricos y ensaysticos que suelen aparecer en sus novelas. Sin embargo, naturalmente, el diario est marcado por el presente del escritor, aunque se recuerden muchas ancdotas, episodios y lecturas. En las novelas Umbral ha recreado su presente, o un pasado inmediato, pero tambin ha dado forma a todo un ciclo memorialstico que engarza y se confunde con sus libros de
62
Para un estudio de estos ensayos remito al lector a nuestro artculo Jugar y juzgar. Los ensayos literarios de Francisco Umbral, en Dicenda. Cuadernos de Filologa Hispnica, n 19, 2001, en prensa.
59
memorias, llegando a veces a una ambigedad muy frtil. En ese ciclo, la memoria personal del autor se conecta con la colectiva, de una generacin o de Espaa en general, creando una interpretacin de la Historia muy subjetiva y eminentemente literaria. As, podramos dividir en dos bloques su obra memorialstica, que corre casi en paralelo con la novelstica en un terreno ambiguo, y que nosotros hemos sintetizado llamndola narrativa. Insistimos en la simplificacin que supone clasificar una obra como la de Umbral, aunque se trate tan slo de una parte de ella. Nuestro intento va a generar abundantes lagunas, pero quiz explicndola dicha clasificacin cobre sentido. Esos dos grandes bloques son: -Libros que remiten a la vida del escritor en Valladolid: son los que narran la infancia, la adolescencia y la primera juventud de distintos personajes ms o menos autobiogrficos, ms o menos ficticios. El ms recurrente de estos alter egos del escritor es Francesillo. Son memorias y novelas, generalmente narradas en primera persona. -Libros que desarrollan, o inventan, experiencias de Umbral en Madrid. Son novelas o memorias ambientadas en la capital de Espaa, con un protagonista joven o maduro. Predomina la voz narrativa en primera persona, pero en este bloque es ms frecuente la tercera persona. Sin embargo, ni siquiera en esos casos nos encontramos un narrador omnisciente, decimonnico, sino alguien que participa de la accin y de los problemas de los personajes. Tambin es frecuente la fusin narrador-personaje. Entre los primeros, los que rememoran la etapa vallisoletana, estaran Balada de gamberros (1965), Memorias de un nio de derechas (1972), Los males sagrados (1973), Las ninfas (1976), Los helechos arborescentes (1980), El hijo de Greta Garbo (1982), Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo (1985), El fulgor de frica (1989), Leyenda del Csar Visionario (1991), Los cuadernos de Luis Vives (1996). Entre los libros de Madrid nos encontramos con Travesa de Madrid (1966), Si hubiramos sabido que el amor era eso (1969), El Giocondo (1970), Retrato de un joven malvado (1973), Las Europeas (1974), Mortal y rosa (1976), Triloga de Madrid (1984), Madrid 1940 (1993), Las seoritas de Avin (1995), Madrid 650 (1995), El socialista sentimental (2000), Un ser de lejanas (2001). Esta clasificacin, un tanto obvia si se quiere, nos puede ser de mucha utilidad. Valladolid y Madrid no son slo dos escenarios sobre los que construir un discurso
60
literario. No slo sealan lmites espaciales, tambin temporales. Valladolid y Madrid, como ya hemos visto en el captulo biogrfico, son dos etapas de la vida de Francisco Umbral, quiz las nicas verdaderamente importantes. Hay una frontera muy clara entre una y otra, y Umbral lo ha querido demostrar en su obra. Valladolid supone para el escritor la educacin sentimental, la iniciacin en la vida y en la literatura. Son novelas y libros de memorias que miran con nostalgia, aunque tan bien con dureza, aquellos aos, y en ellos predomina el estilo lrico y evocativo, sin que falten otros. Son los libros de la familia, de la madre, que juega un papel esencial en casi todos, los libros que narran los comienzos del autor, y de personajes ms o menos ficticios, en el amor, en el sexo y en la literatura, as como los dramas de una infancia y una adolescencia muy determinadas. Madrid, en cambio, y salvo excepciones, desempea en la obra de Umbral una funcin distinta. Es otra poca en su vida, otras experiencias. En estos libros se cuenta el paulatino ascenso de Umbral en su carrera, como escritor y como periodista. Las relaciones profesionales se mezclan con las amistosas y amorosas. El autor no narra ya desde la madurez, sino que tambin narra, directamente, la madurez. Tambin hay angustia, pesimismo, etc., pero en general el escritor, o el narrador, est muy satisfecho de lo que ha conseguido. sa es la sensacin que nos dejan libros como Retrato de un joven malvado, en ocasiones bastante amargo, y Triloga de Madrid, que es el libro de lmites ms amplios, en todos los sentidos, que Umbral le ha dedicado a Madrid, es decir, a su etapa madrilea. Por supuesto, esta clasificacin tan general choca con la realidad de los libros concretos. Para aceptarla es necesario aclarar ciertos puntos, incluso enriquecerla con otras clasificaciones. En el caso de Mortal y rosa, por ejemplo, creemos que no es fundamental que se refiera a un episodio ocurrido en Madrid. La historia que cuenta Mortal y rosa pudo desarrollarse en cualquier parte, y Madrid aporta poco a la calidad de la obra, o a sus caractersticas. Con Las Europeas sucede algo parecido. Se habla de Madrid y de la sierra madrilea, pero los personajes tambin viajan a otros lugares, cosa rara en la obra umbraliana, muy poco viajera. Un ser de lejanas tambin exige aclaracin. Es el nico diario ntimo que vamos a estudiar individualmente.63 Sus elementos son ms poticos y filosficos que narrativos,
Aunque nosotros estudiaremos Mortal y rosa, otro libro inclasificable, ms como diario ntimo que como novela.
63
61
pero Umbral sigue narrando su yo. Lo hemos incluido entre los libros madrileos, pero tampoco ste es un rasgo definidor de Un ser de lejanas, aunque se cuenten ancdotas (en este libro Umbral dice prescindir cada vez ms de la ancdota, en el sentido de historia, o de historieta, como dira l) ocurridas en Madrid o en su casa de Majadahonda. Como Mortal y rosa es un libro, en ese sentido, voltil, abstracto, alejado del tiempo y del espacio, porque ellos mismos crean un tiempo y un espacio literarios, sobre todo poticos, en el que se nos dan pocas coordenadas para situar la realidad concreta, si se nos permite la expresin. Adems, debemos hacer otra salvedad. En esos libros de la etapa de Valladolid, que slo por desarrollarse en Valladolid ya denotan iniciacin, infancia, adolescencia, etc., se encuentra tambin una vertiente narrativa muy fecunda, una serie de novelas histricas, ambientadas por lo comn en los siglos XIX y XX, con especial atencin a la poca que comprende desde principios del siglo XX hasta la Guerra Civil espaola. En el fondo es una prolongacin de los ttulos anteriores, con la diferencia de que en stos Umbral proyecta el material autobiogrfico a un tiempo pasado que no vivi. Los personajes suelen ser los mismos, cambia el fondo histrico, y se da entrada a personalidades clebres. Esas personalidades, ms los sucesos de la Historia de Espaa que tienen lugar (a los que se le da mucho relieve), convierten estas novelas en histricas, aunque Umbral no haya abandonado su proyecto autobiogrfico. El ciclo empezara con El fulgor de frica, publicada en 1989, y nos llevara finalmente, quiz, a Las seoritas de Avin, aparecida en 1995. Estos lmites seran discutibles, porque tambin puede considerarse novela histrica a El socialista sentimental (2000), mucho ms apegado a la poca contempornea, y menos autobiogrfica que la mayora de las novelas de Umbral. Atendiendo a rasgos ms concretos de cada obra, se puede hablar tambin de libros erticos (como La bestia rosa, Historias de amor y viagra, Los amores diurnos), polticos (como La dcada roja, que Umbral llama memorias polticas), etc. Pero pensamos que todos ellos pueden aceptar, aunque con reservas, nuestra clasificacin. Todos los libros que hemos citado en los dos grandes apartados, libros de Valladolid y libros de Madrid, son estudiados individualmente en nuestra Tesis. En realidad, la clasificacin que hemos ofrecido queda vaca si no se interpreta a la luz del anlisis de los libros.
62
Eduardo Martnez Rico Miguel Garca-Posada, en su introduccin a Mortal y rosa, ofrece una clasificacin
de la narrativa umbraliana muy similar a la nuestra, dividiendo la obra en dos partes, pero dando a esas dos grandes zonas nombres distintos, e incluyendo libros que nosotros no citamos por no ser esenciales en nuestro estudio. Es una clasificacin ms totalizadora y menos general que la que proponemos nosotros: 64
Una raz unitaria nutre, pues, toda su obra, que admite clasificaciones, pero no amputaciones. Dentro de la obra estrictamente creadora, narrativa, cabe sealar dos grandes zonas: los libros de la memoria, la personal y la histrica, y los libros urbanos. A la primera zona pertenecen las novelas de la infancia y primera juventud, donde se rememora y transfigura el perodo vallisoletano del autor, ciclo integrado por Los males sagrados, Las ninfas, El hijo de Greta Garbo, Las Giganteas y Las nimas del purgatorio. Con ella se relaciona un libro memoria, donde la peripecia personal se enmarca dentro de la colectiva, como Memorias de un nio de derechas, que fue un poco el germen de todo el ciclo. Novela de la memoria del primer amor, libro blanco como El hijo de Greta Garbo y, por tanto, y en cierto sentido, vinculado a este ciclo, es Si hubiramos sabido que el amor era eso. La memoria personal, pero tambin colectiva, y referida a la juventud y madurez del autor, nutre diarios y crnicas como Retrato de un joven malvado, Diario de un snob, Mis parasos artificiales, La noche que llegu al Caf Gijn, A la sombra de las muchachas rojas, Triloga de Madrid y La dcada roja. Cabe hablar tambin de memoria ertica en textos como Los amores diurnos, La bestia rosa, La belleza convulsa y Memorias erticas. Novelas histricas propiamente dichas, con algo o mucho de episodios nacionales, son Los helechos arborescentes, Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo, El fulgor de frica, Y Tierno Galvn ascendi a los cielos, Leyenda del Csar Visionario y Las seoritas de Avin. La otra zona de esta produccin, la novela urbana, negra, se halla integrada por ttulos como Balada de gamberros, Travesa de Madrid, El Giocondo, Sinfona borbnica, El da en que viol a Alma Mahler, Nada en el domingo, Un carnvoro cuchillo, Memorias borbnicas y Madrid 1940.65
Nos hemos atrevido a transcribir este fragmento tan largo porque completa nuestra propia clasificacin, y porque revela un gran esfuerzo por delimitar una obra que se resiste a ser delimitada. Estamos de acuerdo con Garca-Posada en que la obra de Umbral posee una raz muy unitaria, y que admite clasificaciones, pero todas esas clasificaciones son parciales, incluso contradictorias, se cruzan unas con otras. Sin embargo, la unidad y
Hay que tener en cuenta que esta edicin de Miguel-Garca Posada de Mortal y rosa fue publicada por primera vez en 1995. Su clasificacin no incluye, pues, los libros publicados por Umbral (nosotros no los inclumos todos tampoco) entre esa fecha y 2001. Por otro lado, GarcaPosada tambin se refiere en su introduccin a la obra periodstica (Mortal y rosa, Madrid, Ctedra, 1997, pp. 13 y 14). 65 Miguel Garca-Posada: introduccin a Mortal y rosa, ed, cit., pp. 14 y 15.
64
63
coherencia queda demostrada en el proyecto narrativo-memorialstico del escritor, casi constante a lo largo de su vida, y en la existencia de esas dos etapas. Nosotros hemos hablado de libros de Valladolid y libros de Madrid, parmetros que tienen muchos puntos en comn con los de Garca-Posada, cuya clasificacin es mucho ms ambiciosa: libros de la memoria, la personal y la histrica, y novelas urbanas. Pero nosotros hemos incluido en los libros de Madrid los que el estudioso llama novelas urbanas, negras, utilizando un criterio ms amplio. En muchas ocasiones es problemtico distinguir entre los libros de la memoria y algunas de esas novelas urbanas, como Balada de gamberros y Travesa de Madrid, por no citar otros ttulos. Es una memoria presentada con un pacto de ficcin, pero tambin algunos libros del primer bloque de Garca-Posada se presentan, en principio, con un pacto de ficcin. El campo de la ambigedad, tan frtil, en el que se ha movido Umbral, dificulta una clasificacin exacta de sus libros, si es que existe para cualquier escritor.
64
Existe la novela umbraliana? Ha escrito Umbral alguna vez autnticas novelas? Qu entendemos por novela? Estas preguntas son elementales para plantear el estudio de la narrativa de un autor, aunque la novela no sea ms que una parte de esa narrativa. En un principio, partimos de la base de que la novela umbraliana existe, y que no es una mera mscara de otros gneros, una mscara comercial o editorial. Ya hemos dicho lo que Umbral ha manifestado algunas veces, y que nosotros podemos parafrasear de la siguiente manera: Los editores llaman a algunos libros mos novelas por supersticin comercial, pero en realidad son memorias. S, son memorias, pero son ms que memorias, o por lo menos algo diferente. Al igual que En busca del tiempo perdido, esa obra que tanto admira Umbral, lo es. Porque del mismo modo que nuestro autor no escribe novelas tradicionales, tampoco escribe memorias tradicionales. Ni por supuesto ensayos convencionales. En el conflicto entre gneros que se produce en todas las realizaciones del escritor, y que ha sido sealado infinidad de veces, aletea una de las claves de su obra. Fusin, combinacin, trasvase de unos gneros a otros, etc. En el momento en que Francisco Umbral cambia los nombres de las personas reales, incluso de s mismo, de su propio personaje, y los cambia por unos propios, inventados por l o recogidos de una tradicin que le es grata pensemos, por ejemplo, en los nombres de los personajes de Proust (Odette), o de Andr Gide (Nathanael)-, ya entra la ficcin en lo que parecan memorias. Y si apuramos ms no sera locura admitir, como han hecho muchos, que cualquier suceso en cuanto se pone por escrito se ficcionaliza, se transforma, es otra cosa. Umbral trabaja con su persona como material fundamental. El yo del escritor es su ms fiel personaje. Desde la primera novela, Balada de gamberros (1965), se manifiesta
65
la voluntad del autor de construir un edificio literario, muy novelesco en el fondo y en la forma, como veremos, a partir de su propia peripecia personal. Balada de gamberros es la historia, o un episodio de esa historia, de unos chicos que viven en una pequea ciudad de provincias, unos golfos, que disfrutan la libertad de la calle, del ro, de los primeros contactos amorosos y sexuales, de la impunidad del robo menor, y sufren a la vez la tragedia de la muerte de uno de ellos. Es el pasado del escritor, adolescencia, primera juventud, como no ha dejado de confirmar nunca, mirado todo desde la ptica de un hombre ms maduro. Y dando un tratamiento a la materia autobiogrfica (podamos haber escrito novelesca, pero es precisamente el tratamiento lo que la convierte en novelesca) estilstico, ms atenuado empero que en posteriores libros, socialrealista, suavemente reivindicativo de los males y las virtudes de esa etapa que le toc vivir. Travesa de Madrid (1966), la segunda novela publicada por Umbral, investiga tambin en la memoria, pero de un pasado mucho ms reciente, hasta el punto de que la crnica del da parece asomar en sus pginas. A ello contribuye el tiempo elegido para la narracin, el presente, y la rapidez con que se da cuenta de los sucesos. Pero Travesa de Madrid, otra novela autobiogrfica hasta el lmite no insistiremos mucho ms en esto, porque las novelas de Umbral casi siempre lo son-, tambin novela, aunque quiz sea mejor decir que literaturiza. Santos Sanz Villanueva alude a alguna de estas cuestiones cuando introduce al autor, uno de los narradores ms destacados de toda la literatura surgida en los aos sesenta, en su Literatura actual, volumen 6/2 correspondiente a la Historia de la literatura espaola publicada por Ariel:
Esa crnica vibrante a veces elegaca, otras satrica- de la cotidianeidad es el componente bsico de su amplia obra narrativa, y es preciso subrayarlo para evitar el malentendido de reprocharle al escritor la falta de estructura novelesca de sus libros. A cada autor hay que enjuiciarle por el acierto con que lleva a cabo las formas literarias que l mismo dispone como ms adecuadas para sus fines. Y, creo, no se puede negar expresividad y eficacia a Umbral al materializar unos libros novelescos en los que mezcla inventiva (sobre todo lingstica), reportaje, autobiografa, digresiones culturales...66
Nos parece esencial para este trabajo profundizar en la pasin umbraliana por los gneros de la memoria, los gneros en que tan presente est el tiempo (quiz la literatura no
66
Santos Sanz Villanueva: Historia de la literatura espaola 6/2. Literatura actual, Barcelona, Ariel, 1994 (1 ed. 1994), p. 178.
66
sea ms que tiempo transcrito, con papel y tinta o con procedimientos ms modernos), diarios y memorias, y la crnica periodstica, porque es el terreno en el que Umbral se mueve con ms libertad, con mayor placer. La novela tambin es el reino del tiempo, donde brilla con ms intensidad el esfuerzo de un escritor por apresar y dar forma al tiempo. Por ello Umbral construir sus novelas, que aceptamos como tales, no cannicas novelas, con las armas y los mtodos que ha aprendido en los gneros de la memoria, del pasado y del presente. l ha dicho que el memorialismo es su gnero, y en las novelas que vamos a estudiar comprobaremos cunta sinceridad hay detrs de esa autocrtica. Sobre memorialismo e intimidad hablan Arcadi Espada y nuestro autor en la entrevista que ya hemos citado:
-Pla, y acabo con l, deca que la intimidad era un problema literario irresoluble. Usted se ha ido deslizando cada vez ms hacia ese problema. -Siempre lo he afrontado. En Capital del dolor hay intimidad; en Diario de un escritor burgus hay intimidad; en Diario poltico y sentimental hay intimidad. Aunque es verdad que en 1972, a partir de Memorias de un nio de derechas yo comprendo que, en cierto sentido, el gnero memorialstico es mi gnero. Antes yo tena que novelar mi vida. Todo el mundo lleva una novela dentro. La novela de su vida. Bien: lo he hecho. Y luego, con la edad, me he retirado a mis castillos de invierno para hacer intimismo. Pero ningn escritor tiene una sola cuerda. Yo vivo tambin la vida poltica, soy en cierta forma un cronista poltico y de ah que haya escrito obras como esta ltima novela, El socialista sentimental.67
En Ramn y las vanguardias, ensayo publicado originalmente en 1978, Umbral somete a Ramn Gmez de la Serna, escritor muy querido y admirado por l (uno de los escritores cmplices de Umbral en la Literatura Espaola), a un anlisis exhaustivo, a veces anrquico, que muy bien se le podra devolver a su autor. Al menos parte de ese anlisis, algunos comentarios. En un captulo fundamental de dicho ensayo, Ramn y los contemporneos, Umbral declara una vez ms su predileccin por los gneros de la memoria:
No se ha estudiado bien el carcter apasionante de las memorias, los diarios ntimos y las crnicas de poca, al margen del inters documental e histrico. El fabulador crea una estructura, compone una mquina y dentro mete la vida como un aceite que va a lubricar su invento. El novelista noveliza la vida, le da una estructura falsa que la vida no tiene, mientras que el cronista nos va dejando ver cmo la vida desnuda se noveliza a s misma, se estructura, se explica. La crnica es una fenomenologa del
67
Arcadi Espada: Odiar da cncer, El Pas, 17 de diciembre de 2000, suplemento Domingo, p. 13.
67
espritu y la novela es una dictadura. Aparte otras distinciones profesionales que pudiramos hacer ahora, me interesa resear este carcter ltimo y apasionante de la crnica y las memorias, que no son sino la lectura que un hombre le hace a la vida, mientras que la novela es lo que un hombre habilidoso hace con la vida.68
Casi todas las novelas de Francisco Umbral estn escritas por el tercer escritor que l mismo describe: el cronista, el memorialista.69 Umbral rara vez compone una mquina y dentro mete la vida como aceite que va a lubricar el invento, que es el modo de proceder, segn l, del fabulador. Y apenas noveliza la vida, le da una estructura falsa que la vida no tiene; decimos apenas porque esto es inevitable: siempre hay algo en una creacin literaria de estructura falsa, de novelizacin, incluso los libros del autor que podramos llamar ms memorias y menos novela. Resulta muy curiosa la prevencin que Umbral siente por el gnero novela, desde que empez a escribir, si bien slo la ha manifestado con firmeza en los ltimos tiempos, siendo ya un escritor consagrado. Utilicemos una expresin tpica: la relacin de Umbral con la novela es una relacin amor-odio, como parece que lo es la que siempre ha mantenido con el que quiz sea el novelista espaol por excelencia del siglo XX, en el sentido ms tradicional de la palabra novelista: Po Baroja. Umbral, de entre los novelistas, ha preferido los menos convencionales, los que se han apartado de las tiranas del gnero para hacer otra cosa, para hacer lo que finalmente queran. Es decir, utilizar los patrones del gnero para transformarlo, realizando un mestizaje literario que puede unir la poesa, el ensayo, el teatro, etc.70 Umbral, en nuestra opinin, tambin se ha
68 69
Francisco Umbral: Ramn y las vanguardias, Madrid, Espasa Calpe, 1996 (1 ed. 1978), p. 98. Cuando ha cultivado la novela histrica, de forma muy personal, lo ha hecho dando primaca al cronista y al memorialista. M Dolores de Ass, en ltima hora de la novela en Espaa (Madrid, Ediciones Pirmide, 1996, p. 433), comentando Las seoritas de Avin da algunas de las constantes del quehacer novelstico de Francisco Umbral: En todas estas novelas se dan los tres elementos estructurales de una novela histrica: los sucesos polticos que van condicionando cronolgicamente el relato; b) la ancdota ficticia pautada por Umbral; c) pintura del cuadro social que enmarca todo el conjunto, seleccionado de acuerdo con la intencionalidad del relato. En los tres elementos aparece el tono pardico frecuente en el escritor, utilizando con instinto natural las posibilidades del lenguaje y de las formas narrativas. Precisamente es a travs de esos recursos formales el modo de expresar una subjetividad que se reviste de memorialismo y en algunos casos de crnica, como si ambos gneros fuesen especialmente aptos para desarrollar una literatura entendida como autobiografa vital. Los trazos tragicmicos continuamente rebajan el tono histrico de lo representado.
Sin embargo, Baroja hizo todo esto. Le quit los corss al gnero e hizo con la novela lo que le dio la gana, con una libertad que ningn novelista espaol se haba tomado nunca, pero sin
70
68
atrevido con el artculo, y ha escrito algunas novelas que funcionan como una sucesin de artculos, coherentes con esa unidad mayor que es el libro. As ha llegado a la novelareportaje, o a la novela de no-ficcin, que los norteamericanos han hecho famosa. Entre esos novelistas de su preferencia, autores seeros del siglo XX, encontramos a Marcel Proust, quiz el escritor ms apreciado por Francisco Umbral, a James Joyce, a Virginia Woolf y a Henry Miller, por citar los ms importantes. Y entre los novelistas espaoles, Ramn del Valle-Incln, que fusiona los gneros y hace novela en el teatro, y teatro en la novela; Ramn Gmez de la Serna, que, como dice el autor en el ensayo que hemos citado, siempre hace ramonismo y escribe novelas fingidas; Camilo Jos Cela, que siempre mostr una gran voluntad de cambio, de constante experimentacin, desde que se dio a conocer con una novela tradicional, La familia de Pacual Duarte, pero muy renovadora. Hay muchos ms, en Espaa y en el extranjero, pero a stos Umbral ha mantenido una fidelidad sostenida durante toda su carrera literaria, como escritor y como lector, incluso como ensayista. Llama la atencin algo en absoluto casual ni gratuito: todos estos autores destacan por su estilo, por una personalidad literaria que va ms all de las tramas de sus novelas (o de sus libros en general), o de la estructura que han dado a sus creaciones. De ellos, y de otros muchos, a Umbral le interesa la palabra, el cuidado de la palabra. Pero la pregunta que asalta al estudioso de las novelas umbralianas es si esa innovacin en el gnero nace de una limitacin, la del que siente que no est dotado de la capacidad novelstica que se puede reconocer en un Po Baroja, por ejemplo, aparte de su estilo manifiestamente descuidado y muy atacado por la pluma de Umbral, o si esa personal interpretacin de la novela surge de un deseo verdadero de renovar el gnero, o simplemente de hacer aquello para lo que se siente capacitado. Pensamos que ni lo uno ni otro, sino ms bien las dos cosas a la vez. Escribe Umbral de Ramn Gmez de la Serna que otra fecunda contradiccin del escritor es que, as como parece indotado para la novela de accin, en cambio noveliza muy eficazmente a los seres reales.71 No queremos seguir en este captulo la mecnica de aplicar a Umbral todo lo que ste ha dicho de sus
sacrificar la intriga novelesca. Las distancias que mantiene Umbral con Baroja son ms de ndole estilstica que de contenidos e ideas. Umbral, a su manera, tambin piensa que en la novela vale todo. 71 Ramn y las vanguardias, ed. cit., p. 97.
69
ms admirados escritores, pero es indudable que el escritor los ha escogido por las afinidades que guarda con ellos, incluso porque quiere o quera parecerse a ellos, haciendo una declaracin tcita de influencias. Cada uno le ha aportado algo, y Umbral, en sus ensayos, muestra indirectamente esas aportaciones, a la vez que l enriquece a esos escritores con su propia personalidad literaria. Algunas veces pensamos que en lugar de leer biografas, trmino que no le gusta a Umbral para definir sus libros sobre escritores, en lugar de leer retratos, leemos autorretratos,72 porque el autor ha adivinado que sa es la nica manera de trabajar con personas vivas, no con fantasmas, como explica en Retrato de un joven malvado. Por ello consideramos legtimo, en ocasiones, recorrer el juego umbraliano a la inversa de como l lo realiz: devolver a Umbral lo que su espejo literario otorg a Larra, Lorca, Valle, Gmez de la Serna, Delibes, Gonzlez-Ruano, etc.73 Procurando, naturalmente, no abusar demasiado del mtodo, no convertirlo en mecnica. As como parece indotado para la novela de accin, en cambio noveliza muy eficazmente a los seres reales. Aqu Umbral parece caer en una contradiccin, o al menos identifica inconscientemente la novela de accin con la novela en sentido amplio, que todos sabemos que no tiene por qu ser de accin, cuando lo propio hubiera sido, por ejemplo, distinguir entre la novela de accin y la novela lrica, o cualquier relato de ritmo lento, con menor atencin a la trama novelesca, el argumento, que parece ser lo que
72
Cfr. Eduardo Martnez Rico: Jugar y juzgar. Los ensayos literarios de Francisco Umbral en Dicenda. Cuadernos de Filologa Hispnica, n 19, 2001, n 19, en prensa. 73 Jean-Pierre Castellani, en su artculo De Ramn a Paco: de Ramn Gmez de la Serna a Francisco Umbral (en Evelyne Martn Hernndez (ed.): Ramn Gmez de la Serna, CRLMC, Universidad de Siant Etienne, 1999, pp. 275-282), explica cmo la biografa-ensayo que nuestro autor hace sobre Ramn puede entenderse tambin como autobiografa, memorias. Ya no se trata slo de afinidades literarias y vitales, sino que en la construccin de la biografa de Gmez de la Serna, Umbral entreteje la suya propia, en una fusin que tiene mucho de novelesca, pero que sobre todo es profundamente sincera. Umbral, cuando escribe sobre Gmez de la Serna, escribe tambin sobre s mismo. De ah que podamos buscar muchas claves literarias de la obra de Umbral en Ramn y las vanguardias. Dice Castellani (p. 275): La dmarche devient encore plus subtile, et donc plus complexe, et encore plus porteuse de sens, quand cette pratique se multiplie et que lon peut dceler, dans la biographie de lautre, une espce de reflexion sur sa propre biographie. Raconter la vie dun autre cest alors se raconter soi-mme, dvoiler lautre cest se dmasquer aussi. Lcriture sur autrui devient une criture de soi, la mmoire de lautre constitue la sienne dans un texte dont le statut est diffrent de celui de lautobiographie ou mme de lautofiction, por reprendre le terme propos par Serge Doubrovsky.
70
identifica popularmente la novela tradicional, la que llevaron a su apogeo los maestros del siglo XIX. A Ramn Gmez de la Serna, dice Umbral, se le da mucho mejor novelizar personas reales que crear personajes ficticios, nuevos, todo lo nuevo que puede llegar a ser un personaje, siempre con una carga real a cuestas, en mayor o menor medida. Y eso le une con nuestro autor. Umbral trabaja en sus novelas con hombres y mujeres que ha conocido personalmente, o con grandes figuras de la Historia y de la Literatura a las que ha ledo a fondo, o sobre las que ha investigado con gran inters, transformando esos personajes reales en personajes ficticios, otros, pero aprovechando la realidad que tienen o han tenido, y lo que queda de ellos en la memoria colectiva.
Incluso cuando saco en un libro personajes reales, polticos o escritores, vivos o histricos, ya no son ellos. Mi Franco no es Franco. Mi Pardo Bazn no es la Pardo Bazn. El personaje real, con sus nombres y apellidos, en cuanto entra en una novela principia a comportarse novelsticamente. Y para esto, no hay que forzarle. Hay que dejarle solo.74
Pero no crea personajes de la nada (nadie los crea de la nada, pero los de Umbral tienen una base muy slida en modelos reales), y cuando lo intenta, si es que alguna vez lo hace, le salen desvados. Incluso esos personajes histricos a los que acabamos de aludir, y cuyo ejemplo mximo podra ser el Franco de Leyenda del Csar Visionario, se independizan de sus modelos reales en cuanto el autor los pone por escrito (Mi Franco no es Franco), porque ya estn al servicio de los mecanismos novelsticos del autor. Adems, esos personajes histricos o literarios, quedan siempre como figuras de fondo. Dan ambiente de poca, ambiente cultural e histrico. El ncleo del relato, como ocurre casi siempre en la novela histrica moderna, es una historia particular, ntima a veces, de personajes ms modestos que viven la Historia con mayscula en compaa de esas figuras. Viven la crnica mayor de la Historia protagonizando sus propios problemas, pequeos por formar parte de la intrahistoria recordemos a Unamuno-, pero a los que la lente aumentadora del escritor, la atencin que les dispensa, les coloca a la altura de los grandes problemas de Estado, las peripecias de los protagonistas de la Historia. De este modo, en las ficciones de Umbral, son los personajes desconocidos, los propiamente novelescos, y a la vez tan ligados a las vivencias del autor, los que dan cuerpo a la novela. Ellos caracterizan en el fondo la gran poca que el autor retrata. El concurso de un escritor, de un
74
Francisco Umbral: Los cuadernos de Luis Vives, Barcelona, Planeta, 1996, p. 120.
71
pintor o de un poltico en una novela de Umbral sobre todo en su ciclo de relatos histricos, donde mezcla su historia personal con la Historia general de nuestro pas-, suele ser muy reducido. Picasso, Unamuno, Lorca, Azaa... en Las seoritas de Avin (1995) ofrecen apariciones ms o menos fugaces, dilogos ingeniosos, chispeantes, dan color a la novela, forman un ambiente, un contexto histrico y cultural, pero no dan vida al relato. La vida, y Umbral debe de saberlo muy bien, la otorgan los personajes de la historia particular, pequea, domstica, Francesillo y su familia, el bisabuelo Martn Martnez, la ta Algadefina, las seoritas de Avin, que son mujeres reales, en la ficcin, a las que el pintor retrata. Umbral obra de igual modo que Picasso, segn nos cuenta el escritor en la novela: pinta de la realidad, retrata, pero trasciende esa realidad para generar otra cosa, la obra de arte.
Un tal Pablo Picasso andaba por la ciudad haciendo retratos a las seoritas que se dejaban. La ta Algadefina se dej y la sac en bolas, un poco agitanada, pero vagamente parecida. -Oiga, seor Picasso, que la ta Algadefina no se parece demasiado. -Deje el retrato en paz. Los retratos tienen que reposar. Ya se parecer.75
Umbral no se independiza de la realidad tanto como otros novelistas de ah su querencia por los gneros de la memoria- porque estima que la vida ya es de por s suficientemente rica, no hay que meterla en un marco demasiado estrecho, sino retratarla con libertad. La novela, para l, es un gnero encorsetado por un argumento, una estructura, una premeditacin. Cita a Breton y repite con l: la odiosa premeditacin de la novela. Umbral dice no creer en la invencin pura de la que hacen gala muchos novelistas: A nadie se le ocurre nada, est en la vida.76 Para l todo existe ya, slo hay que seleccionarlo, tomarlo, aplicarle una visin distinta y transformarlo con un estilo, una voz propia, como le deca Camilo Jos Cela cuando era joven. En este artculo-carta, Querido Paco:, se lo recuerda:
Una vez, hace ya algunos aos, incluso ms de los precisos, cuando t eras an un mozo y yo ya haba dejado la mocedad muy a la espalda, te dije que a mi saber y entender, incluso desleal, lo primero que necesitaba un escritor para serlo de modo que mereciera la pena, no estreida y obedientemente, era tener voz y voluntad propias, poco importa si poderosas y arrolladoras o tenues y lnguidas pero propias, inequvocamente
75
76
Francisco Umbral: Las seoritas de Avin, Barcelona, Planeta, 1995, p. 9. Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados, Madrid, Foca, 2001, p. 396.
72
Y en La noche que llegu al Caf Gijn, citando a Cela, Umbral reflexiona sobre esta antigua preocupacin suya, nunca olvidada, de tener una voz personal:
Lo deca mucho Cela por entonces: -Hay que encontrar la propia voz, la voz de uno. Si no encuentras tu voz personal ests jodido. Azorn y Baroja, pese a lo que he dicho de ellos en este captulo, tienen una voz. Son identificables en tres lneas. Cela tambin la tiene (por eso habla de ello, claro). A m me preocupaba tener una voz. No slo decir cosas, sino que resultasen dichas por m. Haba comprendido lo que muchos no comprenden jams: que no se queda por unas ideas, por unos argumentos, por unas obras ni por unos personajes. Se queda, en literatura, ms modestamente, por una voz.78
En Los cuadernos de Luis Vives explica su mtodo a la hora de crear personajes, que no es otro que la recreacin de personas reales, sas que un da tuvieron, o siguen teniendo, nombres y apellidos, registro civil, y con las que el escritor opera alterando fechas, cambiando nombres, sumando personalidades, imprimindoles tambin su propio sello. Lo importante no es cmo fueron esas personas, sino cmo las vio Umbral, y cmo se mueven dentro de la cabeza del novelista.
La potencia inventora est en tomar a la criada, a la Francisca proustiana, y universalizarla. Eso de crear de la nada es una utopa de locos, de soberbios, de tontos. Lo apasionante, lo fecundo, lo creativo, es establecer un dilogo secreto con el ser elegido, tomado de la vida (o de la muerte, como Josefina). Un ser mnimo, como una vieja criada,
77
Camilo Jos Cela: Querido Paco:, en El Mundo, 18 de enero de 2002, p. 18, publicado en las pginas especiales dedicadas a Cela el da despus de su muerte. Este artculo ya haba aparecido en El Mundo, el 22 de enero de 1993, conmemorando la columna nmero mil de Umbral en el peridico. 78 Francisco Umbral: La noche que llegu al Caf Gijn, Barcelona, Destino, 1978 (1 ed. 1977), p. 216.
73
o un ser inexistente, como una muerta, empieza a comportarse novelsticamente en cuanto nos fijamos en ellos. El personaje de la novela no nace sino de un fenmeno superior de la atencin, como deca Ortega del amor (aqu otra vez el voluntarismo de todo enamoramiento). La literatura no consiste en inventar, sino en observar. Ver en lo que es, deca Stendhal.79
Umbral ejemplifica con la ta Algadefina, que aparece en Las nimas del purgatorio, El fulgor de frica y Las seoritas de Avin, su modo de proceder en la creacin de personajes. Todo empez con un retrato de una ta suya, Josefina, muerta antes de que l naciese. Un da repar en ese retrato, aunque lo haba visto muchas veces en el mismo sitio, y comenz la fascinacin por el personaje a partir de esa fotografa: Una foto oval, muy ampliada, dentro de un marco grande, brillante, negro, como la esquela mortuoria de aquella muchacha de melena garzn y ojos abiertos a la primavera, que falleci en la alcoba italiana mucho antes de nacer yo.80 La ta Josefina, nos cuenta Umbral, haba muerto de tisis y tena para el escritor un aura de leyenda irresistible: Hasta se deca que haba bailado con don Alfonso XIII cuando el rey visit la ciudad, en una apoteosis de pamelas, fiesta en la Academia Militar, y el rey, sabis?, sac a bailar a ta Josefina.81 Ese aura de leyenda, y la poca en la que vivi la ta Josefina, los aos veinte (Los aos veinte tenan para m, por entonces, como un prestigio perdido, cercano y ruidoso82), fue lo que le empuj a convertirla en personaje literario, en transformarla en la ta Algadefina.
Principi por cambiarle el nombre al personaje, llamndola Algadefina, lo que no es sino una fusin de Josefina con el pueblo leons Algadefe, cercano al de toda mi familia materna, y cuya extraa eufona me atrajo siempre. As ha salido siempre en mis cosas traducidas al francs: Ma tante Algadephine. A la ta Algadefina, nueva y la misma, la met ya en la novela de esta enfermedad que cuento, Las nimas del purgatorio, y en El fulgor de frica y en Las seoritas de Avin y siempre que he hecho la novela familiar, que es la que ms me gusta y en la nica que creo: Proust. A medida que iba madurando el personaje de libro en libro comprend que ella no era sino la contrafigura ertica de mi madre. El inevitable e inexpresable erotismo que comporta la madre para el hijo (y ms si es joven y bella), lo desviaba yo hacia las amigas o las hermanas de mam, cuando casi nio. Ya escritor, ese erotismo lo formul, definido, y por tanto exagerado, en la figura de la ta Algadefina, que por ausente, por muerta, por inexistente, por desconocida para m, resultaba un material literario muy moldeable/maleable. Ya el cambio de nombre, como sabemos, cambia la cosa.
79 80
Los cuadernos de Luis Vives, ed. cit., p. 120. Op. cit., p. 118. 81 Op. cit., p. 118. 82 Op. cit., p. 118.
74
La cita es larga, pero nos parece muy importante. Los cuadernos de Luis Vives est lleno de claves personales y literarias de Francisco Umbral, claves que hay que interpretar con precaucin, porque, como l mismo reconocera, la sinceridad literaria no siempre dice la verdad. En este libro, publicado en 1996, que el autor dice escribir con voluntad de libro pstumo, se hace la memoria y la introspeccin del nio, el adolescente, el joven que fue Francisco Umbral en los aos que vivi en Valladolid. Es un libro entre dos aguas, por decirlo de una manera grfica: Umbral se describe en sus comienzos como escritor, hace un esfuerzo por entrar en los ojos de aquel chico criado en Valladolid, y mirar a travs de esos ojos; pero, al mismo tiempo, no renuncia a la mirada del hombre maduro, de ms de sesenta aos, que analiza los pensamientos, las actitudes, las ilusiones y desengaos del adolescente que se cree nacido para la literatura. Este segundo punto de vista suele predominar sobre el primero. El libro es fundamental en la obra completa (incompleta hasta el momento, afortunadamente) de Francisco Umbral, porque muestra como ningn otro quiz los mecanismos que rigen la memoria del autor, su principal instrumento para hacer literatura. Hacer literatura. Umbral se detiene a estudiar en Ramn lo que l llama literatura de la literatura, que no se refiere slo, como cabra suponer, a los textos ramonianos sobre escritores y obras literarias. Para el autor esto significa un recrearse en lo puramente literario, y no en todo aquello para lo que la literatura sirve de soporte. Es un concepto de la literatura entendida como algo que vale por s mismo, trascendiendo contenidos y argumentos, aunque abarcndolos. Es el escritor puesto al servicio de su propio yo, y de lo que ese yo va produciendo, recrendose en lo que la escritura desenvuelve, detenindose en lo pequeo, ralentizando la accin, o eludindola, para prestar mayor atencin al estilo, a las sugerencias de las palabras, etc. Quienes entienden as la literatura cuidan ms el texto en s mismo que el mensaje que puede transmitirnos. El verdadero mensaje es la forma que tiene ese texto de desenvolverse con armona, o con deliberado anarquismo, porque en esto no hay leyes exactas. Umbral ofrece su teora de la glosa, la autoglosa, y describe al escritor, Ramn o el propio Umbral, fascinado ms por las palabras y sus combinaciones
83
75
elctricas (la expresin es de Ortega y la cita mucho nuestro autor) que por sus hipotticos significados. Los significados estn a veces ms en el sonido de las palabras, en la manera que tienen de surgir de la pluma del escritor, en cmo se alan unas con otras, el contenido se encuentra ms significativamente ah, que en los significados que han podido heredar de la historia de la lengua. Literatura de la literatura, efectivamente, lo llama Umbral, porque es literatura de la literatura, la depuracin mxima y arriesgada que puede alcanzar la escritura, sobre todo en prosa. Porque esta actitud del prosista se asemeja mucho a la del poeta. En el poeta es frecuente todo lo que acabamos de decir. Los objetivos de este tipo de prosista son muy ambiciosos. Hacer poesa con la prosa sin que el texto deje de ser prosa, parece tan complicado como hacer verdadera poesa, en verso, con las virtudes del mejor prosista. Se ha escrito mucha poesa narrativa, que no es lo mismo. Al final, las grandes obras son nicas en s mismas, crean su propio gnero intencin manifiesta de Umbral- y su propia tradicin, incluso sus precursores, como dijera Borges de Kafka. Leamos a Umbral y su teora de la literatura de la literatura, la novela-glosa y el kitsch literario (segn Susan Sontag), refirindose a Ramn Gmez de la Serna:
... y ya hemos dicho en el captulo correspondiente que quiz no haya nada ms contrario a hacer novela que hacer literatura. Lo que queramos decir con esa frase era eso: que todo novelista que no lo es de nacimiento tiende a glosarse, a ir glosando la accin a medida que se produce, impidiendo as que se produzca. Les enfants es el ms brillante ejemplo de falsa novela, de gnero fingido, de novela-glosa, dentro de las vanguardias europeas de los aos veinte. Se inicia con el golpe de una bola de nieve en el pecho del protagonista, como el puetazo de una estatua. Los efectos estticos van sustituyendo as, hasta el final, a los efectos dramticos, y esto es el puro kitsch literario, mucho ms grave que todos los otros.84
Umbral ha dicho de muchos escritores que no narran una accin, sino que la glosan, que se recrean en lo que la accin va produciendo, ideas, comentarios, y se recrean en esas ideas y en esos comentarios. Es un concepto potico y ensaystico del relato lo que esa glosa esconde. Nos parece pesado darle tantas vueltas a los gneros cannicos para explicar cmo un autor los rompe y los trasciende, aunque aprovechando todo aquello que esos mismo gneros pueden proporcionarlo. Umbral, con una voluntad cada vez ms firme, a juzgar por las ideas que recientemente ha vertido en el prlogo de Madrid, tribu urbana
84
76
(2000), aboga por la escritura en libertad,85 con una renuncia explcita e implcita a las ataduras a las que los gneros someten al escritor. La novela moderna, la obra literaria en general de nuestros das, cada vez se decanta ms por esa libertad: un libro puede contener ficcin y reportaje al mismo tiempo, con incursiones en lo ensaystico; incluso puede intercalar poemas, en verso y en prosa, o dilogos puramente teatrales. Todo esto puede convivir y convive en la obra literaria moderna. Nos lo encontramos con frecuencia cada vez mayor conforme avanzamos en la Historia, pero sin algunos de los excesos a los que llev la ola de experimentacin de los aos sesenta y setenta. Aqulla fue una revolucin sin duda necesaria, an con todas esas desviaciones que acabaron por cansar de igual manera a escritores y lectores. Pero quizs gracias a ese ejemplo estemos asistiendo ahora a una rebelin moderada y bastante armoniosa de los gneros cannicos, esto es, un evidente deseo por parte de los autores de transformar la obra en literatura, sin apellidos genricos, pero aprovechando lo que cada etiqueta genrica puede aportar en la realizacin de un ambicioso proyecto creativo. Eso es lo que ha hecho Francisco Umbral prcticamente desde que empez, en unos libros con mayor osada que en otros. Ya en Travesa de Madrid (1966) se atreva con un modelo que aqu apenas haba explotado Cela en La colmena, el de Dos Passos y su Manhattan Transfer, con una gran influencia de Henry Miller, segn ha confesado el propio Umbral. Pero armonizando esos modelos e influjos, y muchos otros, en su propia personalidad literaria: primaca del yo, cuidado por la palabra, una recreacin de ambientes marcadamente sensualista, y una filosofa vital aprendida de otros autores pero enriquecida con su propia experiencia personal. Reproducimos unos fragmentos del prlogo a Madrid, tribu urbana porque en ellos podemos ver al autor de hoy, en contraste que no es tanto-, con el de ayer:
Cada da tiende uno ms a la escritura en libertad, a la prosa que nos trae el da, como un ramo de flores hospicianas, frescas, hmedas y baratas. Y no creo que esto sea achaque de los aos demasiados tengo: aos y achaques-, sino liberacin y madurez, ruptura mansa, nada espectacular, con los gneros convencionales, con la comercialidad y el pacto. Un escritor en progresin camina siempre hacia mayores libertinajes de pensamiento y estilo, dejando atrs el compromiso burgus de lo que quiere el gran pblico, que es pblico porque ni siquiera sabe lo que quiere. (...) Un tema, un tono y un territorio acotado. Con eso basta para ponerse a escribir cuando uno es algo escritor. (...) Acotar un tiempo el espacio se acota solo- y escribir
85
77
todos los das. Ni un da sin lnea, ni un da sin peridicos, ni un da sin pan, ni un da sin amor. (...) La columna de peridico me ha dado un gnero literario: el libro como una columna/ro, lago ancho, interminable, ilustrado de nombres y sucesos, acuciado de actualidades y fugitividades que permanecen y duran. Una columna de ms de cuatrocientas pginas y la Espaa actualsima y urgente contada sin urgencia, despacito y buena letra.86
Umbral parece haber alcanzado lo que siempre so: la escritura en libertad, que es a lo que aspiran todos los verdaderos escritores. Escribir sin someterse ni a la esclavitud del mercado, ni a los rigores de los gneros, ni a las influencias de la crtica, de los editores y del pblico. Todo esto lo ha conseguido Umbral, parcialmente, en todos sus libros, pero en unos ms que en otros. En Mortal y rosa lo logr maravillosamente, porque ese libro slo se lo deba a s mismo. No es que quisiera escribirlo, es que tena que escribirlo. Con absoluta libertad, paradjicamente, porque era una vlvula de escape, trascendida en arte, para volcar una experiencia nica y mgica, la paternidad, primero, y para dar rienda suelta a su dolor y su rabia. La felicidad del hijo, por existir, por vivir, da paso a una tragedia personal. Y por esa mezcla de libertad y esclavitud quiz pudo Umbral romper con los gneros, mansamente (ruptura mansa, nada espectacular, dir en el prlogo a Madrid, tribu urbana). Lo que le obligaba a escribir, de modo feliz o dramtico, no le ataba a la hora de dar coherencia a sus palabras. No es una voluntad reciente del escritor sta de la escritura en libertad, aunque su status literario y comercial, su consagracin como uno de los mejores escritores espaoles de la actualidad, le permiten ahora mayores audacias. Puede escribir finos ensayos literarios sin depender de los encargos editoriales, novelas que no son tales novelas, pero que s son sus novelas, o columnas/ro como este Madrid, tribu urbana que estamos citando. Las novelas umbralianas normalmente tienen poca accin. Sus argumentos se pueden resumir en escasas lneas. En estos libros la accin tiene ms que ver con el pensamiento, la poesa, el estilo que desarrolla el autor, que con la peripecia novelesca. Porque la riqueza se esconde en otra parte. Umbral tena que dar rienda suelta a esa facilidad suya para jugar con el lenguaje, para innovar con la escritura, sin que esa misma facilidad se volviera contra l. Ya en 1967 un crtico literario, Jos Domingo, adverta este peligro en Travesa de Madrid:
86
78
Francisco Umbral es, sin duda, un escritor muy inteligente, nos atreveramos a decir de no ser ello una boutade- que demasiado inteligente para que no se resienta de ello su obra, en la que predomina en gran medida el ingenio sobre el sentimiento. El virtuosismo estilstico de pasmosa seguridad al tratarse de un escritor tan joven-, la tcnica de imbricar varias acciones en un mismo discurso narrativo, la interpolacin de escenas ambientales que justifiquen la localizacin de la obra en Madrid llegan a convertirse en muchas ocasiones en un aplicado ejercicio capaz de suscitar nuestra admiracin, mas no sin detrimento de la emocin y el inters.87
Desde el principio, por lo que podemos observar, se le critica al escritor una marcada tendencia a dejarse llevar por el ingenio verbal, descuidando otros aspectos de la novela fundamentales desde el punto de vista tradicional, cannico. A cambio, se le reconoce su valor estilstico, como sealaba Juan Jos Plans en su resea de Travesa de Madrid: En conclusin, Francisco Umbral ha escrito una obra en la que su valor ms importante es el estilo empleado, lleno de armona. Y no deja de ser interesante el mundo en que se remueve el personaje.88 Esas mismas crticas, positivas y negativas, se han repetido hasta hoy prcticamente idnticas, inamovibles, en un buen nmero de crticos. Las novelas de Umbral, en efecto, son bastante estticas. Los personajes no viven enrevesadas peripecias, ni el lector espera de ellos el suspense de una trama policaca, la emocin de una relacin amorosa con ribetes efectistas, o una sorpresa argumental a la vuelta de cada pgina. Son novelas de accin verbal, como hemos apuntado, accin estilstica, que slo cobran velocidad por el juego de la adjetivacin, la sintaxis, la puntuacin, los prrafos largos y cortos. A Umbral le interesa ms el texto que la novela, aunque no por ello su texto deje de ser una novela. La velocidad del texto se acelera, por ejemplo, cuando el autor introduce dilogos: dilogos de frases breves, afiladas, ingeniosas, como las propias respuestas que puede dar el escritor en una entrevista. l tiene muy atento el odo al habla de la calle, y por eso sus dilogos son muy poco literarios, nada forzados. El novelista parece que se ha sentado a orlos y luego ha transcrito las conversaciones que a lo mejor no versan sobre nada concreto, pero que le sirven para caracterizar a los personajes, crear un ambiente. As pues, insistimos, en las novelas umbralianas, como por otra parte en toda su obra, el texto en s mantiene siempre su preponderancia, su
87
Jos Domingo: Crtica de Los buscadores de agua, de Juan Farias, y Travesa de Madrid, de Francisco Umbral, en nsula, enero de 1967, n 242, p. 5. 88 Juan Jos Plans: Resea de Travesa de Madrid, en La Estafeta Literaria, diciembre de 1966, n 359, p. 20.
79
superioridad, sobre la historia o las ideas a las que sirve de soporte. Incluso nos atreveramos a decir que, en el caso de Umbral, sucede justamente al revs: la historia, el argumento, las ideas y la actualidad en sus columnas, sirven de soporte al tejido de palabras, al texto, entendido ste de un modo puramente verbal. Umbral trabaja ms en la sonoridad de sus palabras, en los hallazgos a los que le conducen sus combinaciones (pirotecnia verbal, se ha llamado en alguna ocasin a su arte) y juegos, que a la informacin que transmiten, ya sea pensamiento, accin argumental o comentario de actualidad. Por eso es muy probable que Umbral se haya inclinado siempre por dos temticas fundamentales, que son gneros abiertos, en su labor literaria: el memorialismo y la actualidad. l necesita un soporte para su estilo, y el ms cercano, accesible y fcil lo encuentra en su propia vida y en el presente periodstico. No hay que ir muy lejos, pues, para llenar de contenido un estilo especialmente cuidado, siempre sugerente, sin olvidar una de las grandes preocupaciones de Umbral: conseguir que el texto tenga vida, que un aire dinmico, con las palabras pero ms all de las palabras, inunde sus libros. Y el gnero memorialstico y la actualidad entendida como gnero literario, ya sea en un periodismo de calidad o en el cultivo de diarios donde su presente suscita pensamientos, opiniones, polmicas, recuerdos, con un el cuidado formal que en l es caracterstico, memorias, artculos y diarios son los cauces en los que el escritor vierte la vida, dndole movimiento y frescura a sus textos. No es raro entonces que el tiempo, tan asociado a estos gneros, sea uno de los pilares bsicos sobre los que Umbral erige su obra novelstica. Ya hemos visto cmo la comunicacin entre gneros es una de las marcas que identifican la obra de nuestro autor.
En la gran crnica seguimos el curso libre y fluvial de la vida, mientras que la novela es vida estancada, vida a la que el novelista ha impuesto una estructura previa. Quiz en este sentido dice el gran Jos Pla excepcional cronista y memorialista- que el hombre que lee novelas despus de los treinta aos es un cretino.89
l quiere para sus novelas el curso libre y fluvial de la vida, ese curso que encuentra en la crnica, el gnero al que se ha mantenido ms fiel, aunque transformndolo a lo largo de su carrera. No quiere Umbral vida estancada en sus novelas, y por eso sus libros de ficcin se escriben como autobiografas, como novelas fingidas, que dice l de
89
80
Gmez de la Serna, memorias verdaderas que trastocan el tiempo, presentan personajes histricos en discusin con los imaginarios (ms reales seguramente que los histricos en la mente de Umbral), y desenvuelven su accin sin brusquedades, con la misma naturalidad que un diario ntimo pone en el paso de un da a otro. La crnica, el gnero que toma su nombre del tiempo, nos dice Umbral, le da al escritor un mtodo para novelizar la vida, que no es otro que la literaturizacin. Ya hemos podido leerlo en un texto de Los cuadernos de Luis Vives: basta tomar un personaje real, escribirlo, meterlo en una novela, para que empiece a comportarse novelsticamente. Con palabras muy similares nos lo explica el escritor.90 Del mismo modo, el tiempo que l desea para sus libros entra puro en la pgina cuando toma de la realidad el paso de los das, de las semanas, y logra amoldarlo a su obra. Cuando se habla de la confusin de vida y literatura en Francisco Umbral, algo que ya es una expresin tpica para referirnos a muchos autores, se quiere decir justamente esto: Umbral vive y escribe, a un tiempo, sucesiva y simultneamente. En sus novelas corre la vida, transcurre el tiempo, fluye, no se estanca, porque el escritor ha logrado escribir a la misma velocidad y con la misma intensidad con que viven sus personajes, ya sean tomados del pasado, ya del presente ms inmediato. No es en absoluto casual la referencia umbraliana a Josep Pla. El texto que acabamos de ofrecer es un fragmento de Ramn y las vanguardias, libro del que esperamos no estar abusando. El ensayo sobre Ramn lo publica Umbral en 1978. No podemos entrar ahora en este tema, pero sera interesante estudiar algn da lo que la obra de Umbral tiene en comn con la del gran prosista cataln. Anna Caball, en su resea de Diario poltico y sentimental,91 ya comentaba rasgos comunes entre los dos escritores, incluso trayectorias similares. Umbral, y esto s que podemos decirlo ahora, va abandonando progresivamente el terreno de la novela, de la modalidad novelesca que l ha cultivado, para centrar sus esfuerzos en la escritura de diarios ntimos, o de libros que estn a medio camino entre el diario y las memorias, como el reciente
Recurdese el texto de Los cuadernos de Luis Vives que citbamos antes, donde Umbral explicaba la creacin de la ta Algadefina (uno de los personajes recurrentes del ciclo novelesco que ha dedicado a su infancia, adolescencia y primera juventud), y al mismo tiempo haca toda una reflexin de los mecanismos que rigen la ficcin novelesca. 91 Anna Caball: Resea de Diario poltico y sentimental, en el Boletn de la Unidad de Estudios Biogrficos de la Universidad de Barcelona, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2000, p. 191193.
90
81
Madrid, tribu urbana.92 Ambos gneros, diario y memorias, y uno ms, la crnica periodstica, fueron los gneros predilectos de Pla, y lo son tambin de Umbral. Efectivamente, son gneros en los que corre la vida. Para que corra la vida en una novela hay que crear un ambiente novelesco, que en el caso de Umbral es simplemente literario, propicio a la entrada de esa vida. Cuando no se da ese ambiente, el flujo vital que se nos transmite mediante palabras se estanca. Si algo me interesa, en literatura, es crear ambientes, escribe Umbral en el prlogo a Teora de Lola,93 la recopilacin de cuentos que public en 1977. Ese prlogo recoge a su vez una conferencia pronunciada en agosto de 1968 en la Universidad Internacional Menndez Pelayo. Dicha conferencia seguramente nos va a ser muy til a lo largo de este trabajo.
Finalmente, yo he dado una tercera etapa de escritor de relatos cortos que es la ms lrica y literaria de todas, y que tambin considero cumplida. Esta tercera etapa, ltima por ahora, se cifra casi exclusivamente en el poder de la prosa, en la palabra por s misma como materia para crear un clima, un ambiente, una atmsfera. Si algo me interesa, en literatura, es crear ambientes. Me considero escritor de climas, antes que de personajes o de conflictos. Me preocupa, sobre todo, que en mis pginas se respire un ambiente, un olor, una temporalidad, antes que desentraar las consabidas minucias psicolgicas de la relojera humana.94
Algunas de estas afirmaciones ya las hemos hecho nosotros, y habr que ofrecer ejemplos cuando pasemos a analizar directamente las novelas del autor. Umbral se confiesa escritor de climas, antes que de personajes y conflictos, y por ello sus mejores logros novelsticos no se encuadran en lo que podemos entender, con reservas, como ficcin pura. Le importa ms que se respire un ambiente, un olor, una temporalidad, y lo que ocurra en ese ambiente y en esa temporalidad ya le parece secundario, as como las consabidas minucias psicolgicas de la relojera humana. Las novelas de Umbral, sobre todo (es curioso), las primeras, son muy sensuales, muy sensitivas. Los sentidos, el contacto con las cosas, desde la vista y el tacto, hasta el odo, pero con una preponderancia para el olfato, son los protagonistas de estos relatos, ms que los propios personajes, como sucede, creemos, en Balada de gamberros y Travesa de Madrid, sus dos primeras novelas. La
Por no hablar de Un ser de lejanas, diario-poema en prosa donde el autor manifiesta explcitamente su desdn hacia la ancdota, la historia, el material ms puramente narrativo, en la literatura. 93 Francisco Umbral: Teora de Lola, Barcelona, Destino, 1995 (1 ed. 1977), p. 20. 94 Op. cit., prlogo, p. 20.
92
82
Balada y la Travesa no cuentan nada y cuentan mucho a la vez. La primera ms lenta y la segunda ms rpida de ritmo narrativo. Ya las leeremos con atencin. Nos bastar consignar aqu cmo esa sensualidad de que hace gala Francisco Umbral en sus primeras novelas quiere crear un ambiente, una percepcin potica de ese ambiente, y generar tambin preciosos juegos verbales, idneos para mostrar el dominio estilstico del autor. Para crear un ambiente, un clima, un atmsfera, Umbral se sirve de la palabra como materia prima, pero a la vez se centra en lo ms inmaterial de los objetos, los escenarios o las personas: sus olores, los sonidos y los ruidos, los juegos visuales con la descripcin de una luz, el atardecer y las calles madrileas o el ro de Valladolid, el Pisuerga, que l ha mitificado en algunas novelas. El odo o el olfato son los sentidos ms desarrollados en estas primeras novelas; la vista, que suele ser el foco perceptivo dominante en una narracin novelesca, en muchos relatos de Umbral est subordinada al olfato y al odo, o por lo menos muy a la par. Con esto nos acercamos de nuevo al concepto umbraliano de la prosa como creacin potica. Esos ambientes que tanto inters ha mostrado en crear, recreacin potica, nos remiten ms al clima extremadamente sensitivo de una parte de la poesa que el autor ms aprecia, como la de Juan Ramn Jimnez o Pablo Neruda. En algunos fragmentos de Balada de gamberros Umbral realiza una sabia combinacin de los registros narrativos y poticos, fusionndolos y potencindolos:
-Alquilamos una barca, Dupont? Rondbamos los tres o cuatro embarcaderos que, al paso del ro por la ciudad, desplegaban su tinglado de tablas y su flotilla de barcas a la sombra de los solitarios merenderos con frescor de un solo rbol y humo de una sola trucha quemndose en la hornilla . El ro iba lento y rpido, claro y oscuro, bajo las copas de los rboles, bajo el puente, lamiendo los desmontes y las escombreras, los largos muros de ladrillo quemado, las fbricas abandonadas, los montculos marrones, el desecho de las teneras... -Alquilamos una barca, Dupont? 95
Y en Travesa de Madrid son constantes las descripciones de una estancia, una calle, una cafetera, o una mujer, explotando las posibilidades que el autor ha encontrado en los sentidos, sobre todo el olfato y el odo, como acabamos de decir. Para el narrador los olores y los sonidos son ms importantes, ms sugerentes, o por lo menos tienen ms potencia potica y evocadora que los datos que nos proporciona la vista o el tacto. Un olor
95
83
y un sonido familiares, incluso un sabor, como universaliz Proust, quiz nos recuerden con ms facilidad un tiempo y un lugar determinados, que una imagen o una apreciacin tctil.
-Creo que s, que podremos dormir hasta maana. Estas extranjeras dicen muchas veces oh, como en las pelculas. Fernando y yo nos echamos de nuevo a la calle, llenos de sueo, para recuperar la moto. A las ocho de la tarde, la Gran Va huele a negro y a aeropuerto. De madrugada, unos hombres sumidos en sus grandes botas riegan los enormes espacios vacos, derraman un mar superficial que brilla sobre el asfalto y levanta de no s dnde, entre el hierro y el cemento, un momentneo olor a huerto. Ese olor a huerto mojado que trae siempre la madrugada.96
La Gran Va huele a negro y a aeropuerto, a ltima hora de la tarde, dice el narrador-personaje de Travesa de Madrid, y hay un momentneo olor a huerto, en la madrugada madrilea, un olor provocado por las mangueras municipales, el agua, el hierro y el cemento. Umbral nos quiere describir Madrid, por la noche, y muy cada la tarde, y por la maana. Elige para su descripcin una evocacin nada neutra, cargada de subjetivismo y poesa. Umbral libera su prosa para ensayar las comparaciones ms arriesgadas, metforas de la vida cotidiana, pero siempre dejando claro que vemos, olemos, tocamos, sentimos, mediante los sentidos del narrador, huyendo de cualquier clase de objetividad. Este
narrador que nos describe Madrid, y que nos cuenta su vida fragmentariamente, a salto de mata, no est viendo las calles de Madrid, sino que las est recordando, y no disimula que es as. Aunque es lcito pensar que lo que nos cuenta lo ha vivido poco tiempo antes, o incluso que lo est viviendo en ese mismo momento. Al fin y al cabo la novela est narrada en primera persona, con un tiempo pasado distanciador, pero no se nos dice que se trate de unas memorias o un diario sin fechas, sino que ms bien parece un monlogo, o una invencin natural de esa persona annima que es el protagonista. Creo que Umbral ha citado en alguna ocasin aquella maravillosa frase de Valle-Incln que por s sola resume una potica y una esttica: Las cosas no son como las vemos sino como las recordamos.97 Las europeas (1974), que es unos aos posterior a Balada de gamberros y Travesa de Madrid, no slo cuenta diferentes historias amorosas entre un narrador-personaje y distintas mujeres, las europeas, tambin transmite al lector muy sensualmente los escenarios en que se desarrollan esas historias, hasta el punto de cobrar tanta importancia
Francisco Umbral: Travesa de Madrid, Madrid, Alfaguara, 1966, pp. 77 y 78. Mario Vargas Llosa comenta esta frase para apoyar su teora sobre la ficcin novelesca en el ensayo-prlogo La verdad de las mentiras, de La verdad de las mentiras. Ensayos sobre literatura, Barcelona, Seix Barral, 1996 (1 ed. 1990), p. 13.
97 96
84
esos ambientes como la relacin sexual y afectiva que tiene lugar en ellos. La reflexiones de los personajes estn muy vinculadas al tiempo que estn viviendo juntos, el clima y las horas, y los paisajes que visitan: la costa, la sierra, la ciudad. As recibe el narrador al comienzo de la primera de esas historias las sensaciones que el mar le provoca, ponindolas en comunicacin con sus sentimientos personales, amorosos, hacia una mujer que acaba de conocer:
Las olas venan a aquel rincn de la playa como una alegora viva. Yo estaba a la sombra de un sombrajo, en un bar de tablas, con la camisa azotada por el viento y el baador puesto. Tras de m, el bullicio manso y claro de las voces en el mostrador del barracn, un leve olor a fritura y a crema bronceadora. Ante los ojos, el horizonte crendose a s mismo, la repeticin del mar, las mil variantes de la espuma al desfogarse contra la roca verdinosa, clara y oscura, erosionada, maltratada por el mar en unas zonas, dulcemente acariciada y pulimentada en otras, como una vida vctima del destino inconstante o del influjo voluble de otra vida. Aquella mujer poda ser el amor, un amor. Pero senta que el ocio, el vaco, el verano, el sol, el mar, volvan a tener sentido.98
Las novelas umbralianas casi siempre se quedan abiertas. No se concluye nada. El autor ha conseguido crear un ambiente, ha puesto a vivir en l unos personajes, tan ligados a su historia personal, a su biografa lectora o a nuestro pasado histrico (por lo tanto comn). Umbral llega con ellos a un punto de gran intensidad lrica o dramtica, una especie de frontera entre dos etapas de la vida, un episodio fuerte que va a marcar el futuro del personaje. En Travesa de Madrid es un accidente de coche el que le despierta de un sueo borroso. El protagonista se lava la cara en una fuente, bebe, poco tiempo despus de que su automvil choque contra un camin. Lo importante, en la mente del lector, no es el pasado que Umbral nos cuenta con tan poca accin narrativa y tanta poesa, sino el futuro de ese personaje, lo que no se nos va a decir. La novela de Umbral, como su vida, es una historia en marcha. No quiere resolver nada ms all de lo que ha acotado para la novela; no se atreve, ni lo cree artstico, solucionar una vida en trescientas pginas (nunca lo ha hecho), sino mostrar el conflicto que lleva a un personaje, por ejemplo, a huir de su ciudad en busca de una nueva vida, ms libre, distinta, menos provinciana aqu en el peor sentido de la palabra-, como han hecho siempre muchos personajes de novela, y como hizo el propio Umbral, por supuesto.
98
85
La novela es el gnero burgus por excelencia aparte su carcter realista, de que ya hemos hablado- porque la novela da resuelto el problema de la vida, para bien o para mal, da vida conclusa, explicada, y lo que la burguesa no quiere son incertidumbres. La novela tradicional equivale a los sistemas filosficos cerrados. Tranquiliza al lector con su simetra, que se supone reflejo y prueba de la tan deseada simetra del mundo. Al percatarse de esta servidumbre burguesa de la novela, los novelistas se han creado el truco de la novela abierta, por pudor intelectual, pero una novela nunca es abierta, puesto que su apertura depende de la voluntad del autor. El broche de la novela, aunque sea abierta, es siempre el autor, como el broche del universo es Dios, para el buen creyente, para el buen lector de novelas.99
Umbral, opinando sobre la novela en Ramn y las vanguardias, sugiere al lector de sus libros que l no cree en la novela, no en la tradicional. En este fragmento hay palabras enormemente reveladoras: La novela da resuelto el problema de la vida, para bien o para mal, da vida conclusa, explicada, y lo que la burguesa no quiere son incertidumbres. Y son precisamente incertidumbres lo que ofrecen las novelas umbralianas, porque Umbral s quiere incertidumbres; parece que ha vivido toda la vida con ellas, y su trabajo novelstico es un rememorar viejas incertidumbres infantiles, adolescentes, juveniles, porque en ellas es donde l aporta la ficcin, donde su mquina lingstica inventa su propio personaje. Umbral no da nunca vida conclusa, explicada. Todos sus relatos terminan donde podran empezar otros. Es ms, el autor da a entender que hay otros relatos, y que quiz continen o quiz no, quiz con otros nombres y otros personajes, esencialmente los mismos, por lo menos los principales. Umbral rompe el compromiso burgus al que dice que est condenada la novela. Sus lectores, burgueses o no, son amigos de incertidumbres, porque de lo contrario no soportaran una obra novelesca que vuelve una y otra vez sobre s misma, con las mismas figuras centrales, recrendose una y otra vez en los mismos paisajes, sin llevar a ninguna parte, slo al placer de los ambientes evocados, el tono ocre de una poca, unos personajes muy literaturizados pero con un fondo de verdad humana, de realidad dolorosa o feliz, que nos convencen de que la novela puede ser tambin, un compromiso con la memoria y la belleza. Aunque Umbral escriba que una novela nunca es abierta, puesto que su apertura depende de la voluntad del autor, muchos pueden pensar que todos los finales, en el fondo, lo son, aunque mueran sus protagonistas y se destruya el pequeo mundo en el que vivieron. Pero desde luego sus novelas son mucho ms abiertas que la mayora de las
99
86
novelas tradicionales. l tambin se ha amparado en ese truco, como lo llama, de la novela abierta, no sabemos si por pudor intelectual. Umbral, directa o indirectamente, ha narrado su vida, etapa a etapa, como un periodista-memorialista de s mismo, con cualidades de poeta, y ha creado una novela abierta porque su vida siempre est abierta y porque para l el final de un camino siempre ha conducido al principio de otro. Cuando el protagonista de Las ninfas abandona su pequea ciudad, hastiado de los cotilleos, la opresin moral de aquella Iglesia y la fanfarronera de los que all mandaban algo, sabe que est cerrando una fase en su vida, una novela la que escribe el autor-, pero que se est abriendo otra al mismo tiempo, la madrilea. Tambin ha sido as en la vida de Francisco Umbral. Acotar un tiempo el espacio se acota solo-, como leamos en el prlogo de Madrid, tribu urbana. Nos gustara acabar este captulo con un fragmento de La escritura perpetua, el ensayo que escribi Umbral sobre Csar Gonzlez-Ruano. Hablando de su querido maestro Umbral generaliza sobre una clase de escritores a la que l pertenece. Teniendo en cuenta que la narrativa del autor (nuestro objeto de estudio) es eminentemente autobiogrfica, tanto que Umbral ha sido llamado algunas veces narcisista, no est de ms leer estas lneas:
Se crey, en su tiempo, que CGR insista en los temas personales por causa de un egotismo descontrolado. No era as, ni suele serlo en los escritores minuciosamente autobiogrficos, sino en los monstruos de la vanidad que hablan de sus cargos y honores y circunstancias. El escritor que escribe con frecuencia de s mismo (siempre que no lo haga citando condecoraciones), lejos de verse como el argumento del mundo, se ve como la ancdota mnima del mundo, y es esa constatacin de su insignificancia lo que le fascina. Pero los crticos son muy burros y creen que, cuando uno est contando sus miserias, lo hace llevado de un egotismo enfermizo. Egotismo enfermizo hay en el que cuenta grandezas. El que hace literatura sobre lo mnimo y miserable de s mismo, se est viendo insignificante y comn, se est viendo usual, y se produce aqu un desdoblamiento entre el escritor y la pobre criatura. El escritor contempla a la pobre criatura, porque es el individuo que tiene ms a mano, y glosa sus miserias, sabiendo que son generales. Del mismo modo que glosa las pequeas noticias del mundo, pues una enfermedad se conoce mejor y antes por la sintomatologa menuda.100
Francisco Umbral: La escritura perpetua, Madrid, Fundacin Cultural Mapfre Vida, 1989, pp. 136 y 137.
100
87
Estudiar el estilo en un autor que identifica prcticamente el estilo y la literatura, y su estilo con su literatura, es una tarea titnica. Slo el anlisis de la idea que tiene Umbral del estilo, en general, y del suyo propio, en particular, as como su realizacin en sus libros y artculos, da tema para una Tesis. Lo mismo ocurre, por supuesto, con otros aspectos de su obra, pero en el caso del estilo quiz con mayor razn. Se puede enfocar todo el anlisis de la obra umbraliana desde este punto de vista. De hecho lo haremos, pero parcialmente, no descuidando otros componentes que se expresan, eso s, a travs de un estilo propio, que cambia con los aos, pero que mantiene unas invariantes, una coherencia, que en este sentido, ms que en ningn otro, nos llama la atencin. En una Tesis sobre la obra de Francisco Umbral es inexcusable un captulo sobre el estilo. Hablar sobre el estilo umbraliano es como hablar de su propia biografa. Supone una presentacin del escritor al lector, un lugar de partida y de llegada para todo aqul que quiera conocer a Umbral. Quiz las dos marcas fundamentales de su literatura se puedan resumir en estos dos intereses suyos: la autobiografa como material literario ms importante, y el estilo como valor supremo para realizar ese proyecto literario. Estudiar su concepto del estilo es aproximarnos a la raz ms profunda (por ser la clave de su potica), y al mismo tiempo ms superficial (por tan proclamada), de su personalidad literaria. Al igual que hemos presentado en un captulo la biografa del escritor, debemos presentar su estilo, pero sin ningn afn de agotar este tema. Los libros y artculos de Umbral, como ya vamos viendo, abundan en reflexiones sobre su propia obra. Cuando estudia a otros autores en sus ensayos tambin est realizando una compleja y continuada labor de autocrtica; tambin se est leyendo y desentraando a s mismo. Entre esas reflexiones sobre su quehacer literario quizs las ms abundantes ataen al estilo. Para Umbral el estilo, desde sus comienzos, es una pasin y una obsesin, un punto de arranque y un objetivo. El estilo, para l, es lo que diferencia la literatura de la
88
no literatura, y es entendido de una manera muy rica. Cuando escribe sobre el estilo, sobre el suyo o el de otros escritores, Umbral escribe sobre Literatura, con mayscula. Si elogia en algn autor su estilo, lo est afirmando como escritor, en sentido amplio. Si dice de alguien que carece de estilo, para Umbral ese autor ya no es escritor. Pero del mismo modo que Umbral identifica literatura con estilo, no es raro que al escribir otros sobre l identifiquen Umbral con estilo. Es muy difcil encontrar en la literatura crtica un estudio sobre nuestro autor que no cite el estilo como uno de los factores ms destacables, sino el ms, de su obra. El elogio de los crticos a Umbral va fundamentalmente dirigido a su estilo. Sirva como ejemplo, ahora, las palabras que escribe Miguel Garca-Posada en el comienzo de su anlisis estilstico de Mortal y rosa:
El estilo de Francisco Umbral es, sin duda, uno de los grandes estilos del siglo. El desgarrn de Quevedo, el desgarrn y la msica de Valle, el lirismo en prosa de Juan Ramn Jimnez, las invenciones metafricas de Gmez de la Serna y los grandes poetas del 27, sin olvidar a Neruda, el estilo de Mir, dOrs y Gonzlez-Ruano, son como las grandes aguas que han nutrido el ro de esta prosa deslumbrante de genio e ingenio, terca enemiga del lugar comn, de la banalidad verbal, insistente siempre en la bsqueda de la expresin original, distinta, tenaz e irreductiblemente literaria. Alimentada por esas aguas primeras y maternas, la prosa de Umbral ha creado en su fluir continuo, incansable, su identidad propia intransferible, que la hace siempre singular, exclusiva, personal hasta un grado absoluto. Esta prosa es potica en el ms alto y estricto sentido de la palabra.101
Esto indica que ha tenido xito en su propsito, porque desde muy joven se advierte ese inters umbraliano, no slo por cultivar un estilo personal, tambin porque los dems se lo reconozcan. Si no lo reconocen, piensa, es que no merece la pena, porque un estilo tiene que distinguir, elevarse por encima de los de los dems, no porque sea mejor, sino porque es personal. Si un escritor no acierta con una frmula propia que le haga diferenciable del resto, en su opinin, ha fracasado como escritor, o, mejor dicho, no lo es. Para l el estilo es la identidad del escritor, lo que diferencia al escritor del no escritor, del redactor. Y en todas las facetas de la vida, no slo en el artista. Umbral capta una nocin de estilo en la forma de vivir. Ya en el Autorretrato que figuraba en la sobrecubierta de su primera novela larga, Travesa de Madrid, Umbral coloca el estilo como mxima aspiracin: Quisiera hacer mo
Miguel Garca-Posada: Introduccin a Mortal y rosa, de Francisco Umbral, Madrid, Ctedra, 1995, p. 35.
101
89
el lema del viejo Sinatra: Yo no vendo voz, vendo estilo.102 Pero Umbral Umbral tambin ha vendido voz, como ya sabemos, la voz propia que Cela vea en l. Hay varias maneras de enfrentarse al estudio de ese estilo, y nos gustara que todas se combinasen aqu, aunque dispersas. Por un lado, comentar lo que ha dicho Umbral sobre este tema, en algunos pasajes de sus libros, artculos y entrevistas. Por otro, mostrar lo que han dicho algunos estudiosos sobre el estilo umbraliano, recoger sus conclusiones e incluso fragmentos de sus anlisis. Y por ltimo, hacer nosotros un estudio de algunas de las claves ese estilo, ya fuera del presente captulo y al hilo de nuestra lectura de la obra narrativa de Umbral.
Hay dos frases que destacan aqu: Literatura es escribir las cosas como no las escribe nadie, no digo mejor ni peor, sino distinto; tener una visin personal del mundo, y una manera personal de expresarlo. Y todo ello a travs del lenguaje, a travs de las
Francisco Umbral: Autorretrato, en Travesa de Madrid, Madrid, Alfaguara, 1966. Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, Madrid, Foca, 2001, p. 161 y 162.
103 102
90
palabras y la gramtica que utiliza una comunidad enorme de hablantes y de escribientes. l ha escrito algunas veces sobre la pasmosa contradiccin de su trabajo: ganarse la vida, incluso hacer arte, con la misma materia potencial que est en manos de millones de personas, de todas las clases sociales y todas las formaciones culturales. Por esa razn entra en juego la nocin de estilo: el estilo es la forma personal que da cada escritor o cada hablante, por qu no?, aunque aqu presuponemos una intencin literaria- a su discurso. Y esa forma, como puntualiza Umbral, no slo concierne al lenguaje propiamente dicho, sino tambin a una forma de ver el mundo. Ambas capacidades, la de la visin personal del mundo y la de expresarlo mediante el uso de un cdigo comn, de un modo tambin personal, intransferible, en opinin de Umbral hacen a un escritor.
El estilo es la manera que tiene Umbral de seducir al lector. Es necesario decir las cosas para que llamen la atencin, por su belleza o por su fealdad, por su verdad o por su mentira, pero sobre todo, por la forma que ha hallado el escritor de darles salida en el papel. Umbral entiende que al lector hay que seducirlo, y el arma ms poderosa que tiene para ello, la que cuida diariamente para mantenerla en perfecto estado, es su estilo: la lengua espaola interpretada y utilizada por Francisco Umbral, al servicio de la expresin de un mundo propio. Se llega, adems, a una conjuncin; ya no hay subordinaciones. Ese mundo y ese particular lenguaje son inseparables. Son una realidad nica. En El fulgor de frica el protagonista, Jons, reflexiona sobre el estilo y lo entiende principalmente como seduccin. En esto y en tantas cosas, Umbral se funde con este alter ego:
La seduccin. La Seduccin. Jons el bastardo escribi un captulo reflexivo sobre esto. La seduccin es ms importante que la persuasin. Y ms eficaz. La seduccin no es el amor, sino lo nico que est por encima del amor. Los cadetes amaban y los africanistas seducan. Y Jons se propona ser, en el futuro, un seductor, no en el sentido sexual de la palabra, sino en el sentido general de la personalidad que se estaba haciendo al margen de lo que l haca. Entre la seduccin y la razn opt en seguida por la seduccin. La razn es tirnica, desptica dictatorial. La razn nunca tiene razn. La seduccin no se propone nada, sino que seduce mediante la pasividad. (...) En cuanto a la literatura, Jons anot en su memorial: El estilo es la seduccin. Le gustaba aquella idea que se le haba ocurrido a l solo. Un filsofo, un narrador, un poeta no basta con que tengan razones y escriban correctamente: han de ser seductores. Si bien se lee la historia de la literatura, del
91
pensamiento a la lrica, slo han quedado los seductores. Platn es un seductor. Y Shakespeare es un seductor. Y San Juan de la Cruz, y Proust, y Rubn Daro (...). A partir de aqu, Jons renunci a convencer con su escritura: prefera seducir. La seduccin es ms verdad que la conviccin. Y de mejor gusto. El estilo es la seduccin, se deca. Ya s lo que tengo que hacer: no una prosa asertiva ni convincente, sino una prosa seductora, como la de DAnnunzio, por ejemplo.104
El estilo es la seduccin, concluye el joven Jons. Recuerda que los grandes filsofos y los grandes escritores han perdurado por haber sido grandes seductores. Cuando Jons-Umbral (creemos lcito identificarlos aqu) dice preferir una prosa seductora a una prosa convincente, entendemos que prefiere una prosa que llame la atencin por s misma, ms que por la verdad o precisin de sus ideas. La verdad y la precisin la busca en el estilo, y el lector debe quedar atrapado por lo que lee aunque no le guste su contenido, o aunque lo crea errneo o falso. Porque le ha seducido una prosa, una forma literaria, y lo que haya dentro de esa prosa no es que lo considere secundario, es que le parece aceptable* porque hay un estilo que le ha seducido. Para Umbral esto es lo que diferencia a un escritor de una persona que, siendo otra cosa, escribe, para contar una historia o para convencer sobre unas ideas. El escritor, segn Umbral, escribe sin otra justificacin que el escribir mismo. Entiende escribir como un verbo intransitivo. No necesita convencer de nada, porque utiliza el material con el que otros trataran de persuadir, para crear simplemente un objeto esttico con palabras. En esto hay mucho dandismo literario (y su concepto de la literatura como algo intil est muy cerca de las ideas de Oscar Wilde sobre la gratuidad del arte). Umbral no desprecia los contenidos pero su prosa aspira a ser artstica trate de lo que trate. Aspira a crear el mundo de nuevo convertido en lenguaje. En el libro de ngel-Antonio Herrera sobre nuestro autor, ambos tratan estas cuestiones, fundamentales para comprender los planteamientos literarios de Francisco Umbral:
-Reconstruir la cosa con el lenguaje. Hay que sustituir una botella, o sea, hay que hacer una botella con palabras, una botella de palabras. Francis Ponge hace esculturas lxicas, sustituye el objeto material por el objeto lxico. -Una experiencia apasionante.. -Apasionante, s, y obliga a llevar el lenguaje a sus ltimas consecuencias. Y desde luego no hay que confundir esto con el realismo. Es todo lo contrario. -Esculpir con palabras.
104
Francisco Umbral: El fulgor de frica, Barcelona, Seix Barral, 1989, pp. 92 y 93.
92
Yo creo, como Valle-Incln, que las cosas tienen que estar creadas en el libro, dice Umbral, y es un presupuesto de su esttica literaria. Recordemos los famosos versos de Arte potica de Vicente Huidobro, en El espejo de agua, que parecen fundar ellos solos el creacionismo:
Por qu cantis la rosa, oh, Poetas! Hacedla florecer en el poema; Slo por nosotros Viven todas las cosas bajo el Sol. El poeta es un pequeo Dios.106
Eso es lo que le pide Umbral a un escritor, que no se limite a aludir sin ms un objeto, una persona, un lugar, un ambiente, etc., y con un lenguaje pobre y vulgar, sino que los presente a los ojos del lector, para que ese objeto, esa persona... se levanten en la imaginacin tambin creadora del lector. En el texto todo tiene que existir. Y para eso el lenguaje, en este caso el aspecto ms material del estilo, tiene que ser rico, sonoro, sorprendente, distinto al de la vida cotidiana, intencionadamente buscado y seleccionado. Umbral segua en la misma lnea su dilogo con ngel Antonio Herrera:
-Deca que as nos encontramos ya en el escritor/pintor. -Retina y mueca. Un escritor es eso: saber ver y saber mover la mueca. -El voyeurismo como estilismo.
ngel-Antonio Herrera: Francisco Umbral, Madrid, Grupo Libro 88, 1991, pp. 105 y 106. Vicente Huidobro: Arte potica, El espejo de agua, en Obras Completas, ed. de Hugo Montes, vol. I, Santiago de Chile, Editorial Andrs Bello, 1976, p. 219.
106
105
93
-El estilo supone una doble mirada. Una a las cosas y otra al lenguaje. Para un pintor es tan importante la montaa que est viendo, en la naturaleza, como la montaa que est viendo en el lienzo. Tiene que llegar a un equilibrio entre las dos, del cual surgir una cosa nueva que no tiene por qu ser una montaa, pero que alude a ella. Eso es escribir, mirada a la cosa y mirada constante al lenguaje, para ver en qu zona de ste se inscribe la cosa, y entonces aparece la palabra.107
Retina y mueca. Un escritor es eso: saber ver y saber mover la mueca. Podemos relacionarlo con otra frase umbraliana, esa definicin personal de la literatura que hemos ledo al comienzo de este captulo: un escritor es aqul que tiene una visin personal del mundo, y una manera personal de expresarlo. La retina para ver el mundo, y para verlo de una manera individual, exclusiva; y la mueca para expresarlo con palabras. No slo ver y contar lo que se ha visto, sino hacer las dos cosas de una forma especial, como no lo ha hecho nadie antes de este escritor.
-Hay que crear, ya te digo, hay que volver a la escultura lxica, hay que hacer, con palabras, el personaje, pero hay que tener tambin malicia para alternar con la metfora datos concretos. -Incluso calumnias, que t a veces no tienes medida. -Lo que pasa es que no hay que quedarse slo en el lirismo. Te pongo un ejemplo muy breve. Hace aos, cuando muri Ignacio Aldecoa yo hice uno o varios artculos sobre l. Ignacio, muy amigo mo, admita toda la literatura que quisieras pero yo, de pronto, escribiendo, deca, ms o menos: le recuerdo en Ibiza, con un pantaln corto, pescando cangrejos o no s qu, con unas piernas ridculas, llenas de pelos, vamos, en fin, lo que una ta no entendera jams como unas maravillosas piernas de hombre. Un amigo mo, un gran amigo comn, me comentaba despus: qu bien, Paco, aquel artculo, pero qu falta de caridad con el pobre Ignacio. Eso, sin embargo, era tambin la semblanza del gran Aldecoa. Si yo me limito al lirismo no est el personaje, no doy a Aldecoa. Es, por resumir, la tcnica de la rosa y el ltigo: lirismo, s, pero ahora vamos a decir una cosa concreta, y a ser posible negativa, y el retrato cobrar ms fuerza.108
En apenas dos pginas de entrevista Umbral ha sintetizado los elementos bsicos de su concepto de la literatura, ha trazado la frontera entre lo que l entiende por literatura y lo que se queda fuera de ella, y ha encerrado la complejidad de su estilo en una frmula, breve y potica, reduccionista, por supuesto, pero no mucho si aceptamos que se trata de una frmula: la rosa y el ltigo. Es su tcnica, uno de los fundamentos de su prosa. La tcnica de la rosa y el ltigo funciona como un sistema muy complicado de contrapesos en la obra de Umbral, como un entramado de contrapuntos, tanto de fondo
107 108
94
como de forma. El equilibrio literario se mantiene porque unos elementos no ahogan a otros, y as, como dice Umbral, el lirismo se potencia y no fatiga al lector, si est corregido por un dato muy concreto, muy cotidiano o especialmente duro. Basta con que sea chocante, que el lector experimente un sobresalto. Entonces todo el conjunto de esa prosa que est leyendo adquiere un tono de verdad que el excesivo lirismo o complacencia impedira. Con la rosa y el ltigo Umbral puede lograr que sus textos sean, al mismo tiempo, poticos y prosaicos, en el sentido ms comn de estas dos palabras, pero tambin consigue que sean puramente literarios segn esa idea de la literatura que ya hemos estudiado. Cuando Miguel Garca-Posada titul as su antologa de textos umbralianos,109 debi de pensar que esa frmula sugera muy bien el contenido y el estilo de la obra de Umbral. El mismo arranque de Mortal y rosa nos brinda un ejemplo de esta tcnica. El lector no espera encontrar despus de las dos primeras frases una expresin despectiva, tan explcita, sobre Freud:
Cuando me arranco al bosque de los sueos, a la selva oscura del dormir, y me cobro a m mismo, me voy lentamente completando. Porque he dejado de interesarme por mis sueos. A la mierda con Freud.110
Miguel Garca-Posada tambin hace referencia a este inicio del libro, y explica cmo en Mortal y rosa, quiz la obra ms lrica de Francisco Umbral (ms desnuda de contenidos no-poticos que cualquier otra del autor si exceptuamos su reciente Un ser de lejanas), el estilo se mantiene monocorde salvo en algunos casos, muy llamativos. En ellos podra funcionar esta tcnica de la rosa y el ltigo, aunque en este caso particular el editor lo acusa al profundo nihilismo del libro, la desesperacin de raz que lo habita y lo nutre,111 y no a una mera tcnica literaria. Acaso Umbral sufri, en las circunstancias en las que naci Mortal y rosa, toda la verdad de la sntesis literaria que enunciara ms tarde.
El estilo de Mortal y rosa es lrico o ensaystico, adems de narrativo, y casi siempre elevado, grave. Pero existe la tendencia a romper este sistema en determinados momentos. No son muy frecuentes, pero s son notorios. As, el primer prrafo del libro,
109 110
Miguel Garca-Posada: La rosa y el ltigo, Madrid, Espasa-Calpe, 1994. Francisco Umbral: Mortal y rosa, ed. de Miguel Garca-Posada, Madrid Ctedra-Destino, 1995, p. 53. 111 Op. cit., Introduccin de Miguel Garca-Posada, p. 42.
95
que se abre con tono solemne, concluye con un repentino a la mierda con Freud; el exabrupto reaparece en la pgina siguiente: A la mierda con Breton, y lo volvemos a encontrar hacia la mitad del libro: A la mierda con todo (151).112
La obra umbraliana est llena de rosas y ltigos, combinados, porque es una constante en el escritor. Ya no podemos hablar, como hace l, de una tcnica, o de un recurso literario, sino de un aspecto esencial de su estilo que debe de serlo tambin de su personalidad. Umbral, en su prosa, es igualmente capaz de las mayores elevaciones poticas y evocadoras como de esos exabruptos que ha comentado Garca-Posada. Hay un equilibrio, del mismo modo, entre palabras en principio ms dignas, o popularmente ms respetables, palabras que se identifican fcilmente con la poesa, el lirismo o el pensamiento, y otras malsonantes, callejeras, ofensivas, etc. Muchas veces son palabras tpicas, en el fondo, tanto las unas como las otras, que el escritor debe corregir con otras ms plebeyas o ms aristocrticas, tambin tpicas, para que brillen en un hallazgo. Esto se da a todos los niveles de su prosa. Desde la mera unin de palabras hasta el discurso conceptual del texto. Por ejemplo, en la adjetivacin. Umbral habla en algunas ocasiones del placer que supone para l juntar un adjetivo y un sustantivo que nunca antes se haban visto las caras.113 Y ah puede funcionar la rosa y el ltigo. Un ejemplo ms amplio de esto nos lo encontramos en lo que explica Umbral a Herrera sobre aquel artculo en torno a Aldecoa. All haba lirismo y cario, nos dice, pero lo uno y lo otro estaban corregidos por una cierta maldad, a juzgar por el comentario de un amigo del escritor. Esa maldad no era otra cosa que malicia literaria, artstica. Para dar el retrato completo de Aldecoa, y ms verosmil, Umbral tena que recurrir a la rosa y el ltigo, porque, al igual que no todo es
Op. cit., Introduccin de Miguel Garca-Posada, p. 42. Cesare Pavese, en una de las primeras anotaciones de su diario El oficio de vivir trata tambin este tema de la adjetivacin creadora. Pavese escribe sobre ese fenmeno en la poesa, pero sus trminos son los mismos que podemos reconocer en Umbral, lo que indica la intencin potica de nuestro escritor. Por otra parte, su discernimiento de esas combinaciones nuevas de sustantivo y adjetivo como generadoras de nuevas realidades sacadas a la luz, nos remite a esa concepcin umbraliana de la literatura como creadora, en verso o en prosa:
113 112
Todo poeta se ha angustiado, se ha asombrado y ha gozado. La admiracin por un pasaje de poesa no se dirige nunca a su pasmosa habilidad sino a la novedad del descubrimiento que contiene. Incluso cuando sentimos un latido de alegra al encontrar un adjetivo acoplado con felicidad a un sustantivo, que nunca se vieron juntos, no es el estupor por la elegancia de la cosa, por la prontitud del ingenio, por la habilidad tcnica del poeta lo que nos impresiona, sino la maravilla ante la nueva realidad sacada a la luz. (El oficio de vivir. El oficio de poeta, traduccin de Esther Bentez, Barcelona, Bruguera, 1979, p. 39.)
96
positivo en una persona, ni en la mejor, tampoco todo tiene que ser poesa y palabras graves, bellas. El texto mejora ostensiblemente con estos quiebros, porque el lector ya no sabe a qu atenerse. Y Umbral busca la sorpresa, la emocin, incluso el enfado del lector, como lo busca en s mismo. En esta Tesis Doctoral nos iremos encontrando ejemplos de la rosa y el ltigo, y algunas veces cuando es ms exagerado el efecto y la intencin- los comentaremos. No siempre, porque eso significara prcticamente pararse en cada lnea de Umbral, en cada pareja sustantivo-adjetivo, o grupo de adjetivos. Es una tcnica a favor del contraste, entre palabras y entre conceptos, pero creemos que est en la base, no slo del quehacer del Umbral-escritor, sino tambin del Umbral-hombre que se refleja, continuamente en la obra. En sus diarios y memorias, aunque sean recreaciones literarias de lo vivido, Umbral nos muestra que la rosa y el ltigo es tambin expresin de su personalidad humana, adems de la literaria. Hay un estilo de vivir, cada persona lo tiene o debera tenerlo, y probablemente el de Umbral se parece mucho a su estilo literario, es decir, entre otras cosas, la rosa y el ltigo. Javier Villn termina la introduccin a su Francisco Umbral: la escritura absoluta con un prrafo que en ocasiones parece asumir el estilo del autor para retratarlo y sintetizarlo, muy literariamente. Los elementos contrapuestos que pueden confluir en la rosa y el ltigo, en la multiforme prosa de Umbral, desembocan en grandes hallazgos interaccionando unos con otros; como dice Villn de los adjetivos imposibles de nuestro escritor, esos elementos cuya unin aparentemente roza el absurdo (o llega a ser absurda), generan y fijan sorprendentes realidades.
Sea lo que fuere y, en trminos generales, importa el resultado de ese concepto agitador del idioma. Y este resultado, en Francisco Umbral, es el espectculo grandioso de una prosa bella, encanallada, tiznada a veces, enjollada otras, caminante de trochas y veredas y paseante en Cortes, cida de delincuencia, dulce de enamoramientos, revestida de pontifical o desnuda como pillete callejero. No son discursos yuxtapuestos, es un todo dialctico y enlazado. Es el lenguaje de la nueva picaresca y de la nueva Academia sin muros ni guardianes. Es el sentido musical del idioma y la fulguracin de un adjetivo imposible que genera y fija sorprendentes realidades. Porque, en definitiva, el lenguaje no es adunamiento, sino interaccin, ms vale cuanto su libertad genera ms contenidos de libertad.114
114
Javier Villn: Francisco Umbral: la escritura absoluta, Madrid, Espasa-Calpe, 1996, p. XX.
97
98
ms all de eso: reducir, ahora siempre ampliar, a palabras, pero conseguir que esas palabras se independicen del objeto, porque no es se su destino (aunque probablemente sea el origen), para que las palabras sean bellas, feas, alegres, tristes, duras, suaves, luminosas u opacas. Pero no porque el objeto que representan sea todo eso, sino porque esas palabras lo son en s mismas. La literatura representndose a s misma. O, mejor dicho, la literatura como realidad en s misma.115
Sobre esto escribe Jos Antonio Marina en un texto que ahora vamos a analizar: Cree que la realidad son las palabras que designan la realidad. (Manual de instrucciones para leer a Umbral, prlogo a Los Alucinados, de Francisco Umbral, Madrid, La Esfera de los Libros, 2001, p. 18.) 116 Jos Antonio Marina, op. cit., p. 12.
115
99
Estamos de acuerdo con Jos Antonio Marina cuando dice que hay que entender la obra de Umbral como totalidad: Todo est en todo. Muchas ideas y comentarios presentes en esta Tesis van en esa direccin. El mismo Umbral entiende su obra como una unidad. Algunos presupuestos literarios suyos confieren a todos sus libros una gran coherencia: la autobiografa como principal material temtico de novelas, ensayos, artculos y por supuesto libros de memorias y diarios ntimos; y la preeminencia que da al estilo, a un estilo propio, valga la redundancia en este caso, sirve tambin para dar esa unidad. La obra de Umbral, como estamos viendo, y como la ve l, es una prosa, un estilo, sin descuidar por eso otros factores, como el pensamiento. Marina pide que se deje de estudiar al Umbral escritor, y se estudie ms al pensador, aunque en nuestra opinin ambos conceptos sean difcilmente separables. Estudiando al Umbral escritor estudiamos al Umbral pensador, y viceversa. Las ideas que nos suministran los ensayos literarios de Umbral, sobre todo los estrictamente literarios (sus libros sobre Larra, Garca Lorca, ValleIncln, etc.), si bien son ideas que sobrepasan lo artstico y literario y se instalan en un campo de pensamiento general, como reivindica Marina, son inseparables de la forma literaria que Umbral les ha dado. Aqu, por diferentes razones, entre ellas la necesaria acotacin del objeto de estudio, hemos dejado fuera relativamente, pues procuramos tenerlo todo en cuenta- la labor ensaystica y puramente periodstica de Umbral, pero no podemos sostener que ah haya menos literatura que en las novelas, memorias, y otros libros heterogneos que analizamos aqu. Hay tanta literatura, y en algunos casos ms, como en las obras a las que dedicamos mayor atencin hay pensamiento, reflexin, interpretacin de la vida y de la Historia. En Umbral nos parece difcil, insistimos, aislar unas cosas de otras, porque los gneros literarios los utiliza l como gua, como cauce, pero en cualquier momento constantemente- est dispuesto a salirse de ese camino marcado, de esas exigencias o rigores que le impone cada gnero. Umbral no escribe slo una novela, un artculo o un ensayo: escribe fundamentalmente su prosa, como ya hemos visto, practica su estilo, pone en palabras su personalidad, y esa prosa y esa personalidad desbordan los gneros creando variaciones dentro de los propios gneros cannicos. Creemos que esto lo hace cualquier escritor, pero Umbral ha hecho de esa actitud, a veces exagerada y proclamada, una sea de identidad de su literatura.
100
Eduardo Martnez Rico Aislar uno de esos aspectos que integran la figura literaria de Umbral (el hombre y
su obra) es arriesgado. Hablar de aspectos ya lo es, porque supone una separacin, pero no hay otra manera de estudiar un texto si no es obrando de este modo, siempre que no se pierda de vista, como pide Jos Antonio Marina, el conjunto. En Umbral ese conjunto es un gran proyecto literario, que va realizando en mltiples gneros, mltiples pginas, invenciones mltiples, segn las palabras del filsofo. Pero sigamos repasando las ideas de Marina. En esta ocasin analiza una de las creencias ms arraigadas en nuestro autor, expresada en muchos textos: escribir es un verbo intransitivo. Marina interpreta esta frase aplicada a Umbral de la siguiente manera:
Francisco Umbral, el personaje, es un escritor que piensa que escribir es un verbo intransitivo. Esta afirmacin parece absurda, porque siempre se escribe algo. S, sin duda, pero tambin mientras vivimos estamos haciendo algo y, sin embargo, vivir es un verbo intransitivo. La expresin de Umbral significa: escribir es vivir escribiendo. sta es la teora esttica de Umbral: el arte suplanta a la vida. Por qu? Porque a la vida le falta estilo. En este punto la bsqueda del personaje ya no es suficiente, el pantesmo del Yo se queda frito, hace falta buscar un estilo.117
Nosotros le damos un sentido distinto a esa conviccin umbraliana de que escribir es un verbo intransitivo. Quiz nuestra interpretacin es menos filosfica, ms inmediata, que la de Marina. Creemos que significa, en Umbral, que el principio y el fin de escribir, el origen y el objetivo, es escribir sin ms, no escribir algo determinado, sino abandonarse a la escritura, disfrutar del propio acto de crear mediante el lenguaje. Esto se relaciona perfectamente con su idea de los gneros, y de los contenidos literarios, con el tema del estilo. Porque no nos hemos ido de lo que nos ocupa en este captulo: presentar la idea umbraliana del estilo (tan prxima, casi sinnima, de su concepto de la literatura), es decir, presentar a Umbral bajo el enfoque del estilo. Cuando lo que vale es una prosa, la de cada escritor, un estilo, el del escritor, el mensaje conceptual es secundario, la historia que se narre, las ideas que se quieran transmitir, son secundarias. Entonces escribir es un verbo intransitivo, se basta por s mismo, sin necesidad de objetos a los que remitirse, a los que sujetarse. La literatura, para Umbral, no tiene que hablar sobre nada, tiene que hablar sobre ella misma, ser ella misma. No estamos hablando de metaliteratura, tal y como la
117
101
entendemos comnmente, aunque sta quiz sera la realizacin extrema de la metaliteratura. Sin embargo, esto es matizable. Umbral no ha renunciado a los contenidos, ni a las cosas, ni a las personas ni a las ideas, aunque en algunos momentos nos induzca a pensar que s. En Un ser de lejanas (2001), la ltima obra que analizaremos y que marca hasta ahora un lmite (tambin relativo) en lo que estamos viendo, Umbral afirma su intencin de escribir la escritura. Marina entiende el proyecto literario de nuestro escritor como un pantesmo, y divide ese pantesmo en tres: El personaje como dios. El estilo como dios. El lenguaje como dios.118 Aqu nos interesa el tercer pantesmo:
Despus del primer dios, que es el personaje, aparece la segunda divinidad: el estilo. Que es todo. La literatura salva la realidad, o al menos al autor, mediante el estilo. Prescindir de l conduce al encanallamiento, a la insignificancia o a la vulgaridad. Las ninfas, que tambin es la biografa de un escritor naciente, se coloca bajo la advocacin de una frase de Baudelaire: Hay que ser sublime sin interrupcin. Pero, para Umbral, este gran designio es irrealizable en la vida real. Los nicos que pueden ser sublimes son los alucinados. La exaltacin continua slo es posible en la literatura y, sobre todo, en la literatura que prescinde de asuntos, que se agota en su propio brillar, luciendo sobre el fondo de la nada como los fuegos artificiales sobre el fondo de la noche. Los temas, los argumentos, los sucesos dan poco de s porque, como dijo Quevedo, el gran pesimista, la realidad es mucha y mala. Umbral defiende un formalismo salvaje.119
Es curiosa la reaccin que provoca el prlogo de Jos Antonio Marina en Umbral. En un artculo publicado en El Cultural, en su serie Por el camino de Umbral, el escritor contestaba a Marina, a quien tanto ha elogiado siempre por otra parte, reprendindole por haber obviado en su estudio precisamente la valoracin de los contenidos. l, que como muy bien dice el filsofo, defiende un formalismo salvaje, se ve obligado a plantearse el papel que juega lo que se dice en una obra, la suya, que pone el acento en el cmo se dice. Vamos a transcribir algunos fragmentos de esa respuesta. Aunque la polmica sea muy reciente, nos puede resultar muy til en esta breve presentacin del estilo en Francisco Umbral. Quiz por ser tan reciente nos sirva para situar en el presente las ideas del autor respecto a su literatura, y respecto al papel que juega el estilo en su obra.
118 119
102
El profesor Jos Antonio Marina ha prologado un libro mo con largueza poniendo el nfasis, especialmente, en la manera, en la escritura, en el estilo, en lo que llama impar. Mucho agradezco estas palabras al joven maestro, y slo en ese sentido quisiera puntualizarlas. Est muy bien, es muy moderno, suena todava a estructuralista eso de estudiar un fenmeno lingstico sin entrar jams en los contenidos. Pero el caso es que si no hubiera contenidos o no valiesen la pena, ni siquiera se ocupara del libro. Los contenidos de Mortal y rosa son obvios y los de Un ser de lejanas sobreabundan en todo el libro. Pero el profesor, muy riguroso, se atiene a la morfologa del lenguaje. Para nada se alude en los comentarios a Un ser de lejanas al individuo que ah se deshuesa, se derrama, se esparce, se disipa y se entrega. En este sentido pudiramos decir, incluso, que el libro es una novela, aunque ya no nos gustan las novelas, de acuerdo con Caballero Bonald. Quiero decir que la materia narrativa del libro es abundante, pero muy fluidificada por la visin lrica de la existencia que tiene el autor.120
El escritor se lamenta de que su estudioso haya descuidado los contenidos de Mortal y rosa y Un ser de lejanas, dos de sus libros en los que hay una pugna equilibrada entre la forma y el fondo, el estilo y lo que se cuenta. Un pugna que, en el segundo de ellos, Umbral quiere resolver a favor de lo formal, pero su propia escritura se lo desmiente. Es verdad que en ese libro hay un individuo que ah se deshuesa, se esparce, se disipa y se entrega, como lo haba en Mortal y rosa y como lo hay, acaso no de forma tan pura y descarnada, en muchas otras obras umbralianas. Pero el mismo escritor, con palabras y con hechos (siempre con palabras, al fin y al cabo), ha declarado su voluntad de escribir la escritura, como ya hemos dicho, y quiz por esa razn, observando las palabras y los hechos, Jos Antonio Marina ha abordado su manual interpretativo sobre el escritor, poniendo nfasis en la manera. Si la contestacin de Umbral es tan importante para nosotros es porque en ella afirma que va a reconsiderar su posicin (una posicin esttica, quiz ms intelectual que literaria, o prctica, porque aqu se refiere ms al modo de estudiar un fenmeno que al modo de practicarlo). El autor, en ese anlisis tan riguroso, tan cientfico, porque lo es, de un hombre que lo reivindica como pensador, pero que cuando lo estudia lo hace como escritor, como poeta en prosa, pero extrayndole primero el tema dice Umbral- en cada libro que cita, echa de menos el latido de la vida, de las emociones y las pasiones, los dolores y las alegras, del ser humano. Con lo que nos encontramos que Umbral defiende en este artculo una parcela de lo que menos aprecia de la literatura: el tema, los contenidos, que tambin
120
Francisco Umbral: Armadura sin voz, el solitario, Por el camino de Umbral, El Cultural, 19-92001, p. 58.
103
son las ancdotas de las que ahora abomina, las historias que todo hombre y toda mujer llevan dentro. Y Umbral tambin escribe sobre ellos, no slo escribe la escritura.
Marina hace muy bien y cumple con lo que se ha propuesto: estudiar la escritura de Francisco Umbral en sus alardes y sus miserias. Ningn autor hubiera podido desear mejor crtico o estudioso. Pero yo les aseguro a los lectores que quien se mueve en las pginas de estos tres libros son hombres y mujeres. (...) Me ha enseado mucho el prlogo de Jos Antonio Marina, pero es un texto que vuelve a plantearme la duda de si es vlido estudiar un lenguaje extrayndole primero el tema. Cuando uno est en camino de escribir slo la escritura, como el inolvidable Viola pintaba slo la pintura, el maestro que me hace patente esta especie de pecado, crea en m un problema de conciencia literaria y no s si volver atrs y reescribir algo as como Los cipreses creen en Dios. Gracias, maestro.121
La contradiccin, fecunda, pertenece ms a Umbral que a Marina, porque Marina, como nuestro autor le concede, hace muy bien y cumple con lo que se ha propuesto. Quiz el conflicto que se le presenta a Umbral en los ltimos aos, y que en algunos de sus libros ms recientes, Diario poltico y sentimental (1999), Madrid, tribu urbana (2000) y, sobre todo, Un ser de lejanas, expone con gran claridad, ese conflicto que podramos sintetizar como la escritura ensimismada, queda resuelto con esta constatacin personal de que hay ms cosas en sus libros que la propia escritura. Su estilo es capaz de decir muchas cosas sin dejar de afirmarse a s mismo, como valor supremo. Adems, seguramente tambin Jos Antonio Marina compartira esta idea. No slo es un problema de conciencia literaria; es tambin un problema de conciencia humana, porque los argumentos que ha empleado Umbral para defenderse son razones que ataen esencialmente a los hombres y mujeres que se mueven en sus libros. Y entre ellos, el primero de todos, el propio Francisco Umbral. El estilo no puede borrar esa presencia, esa identidad, ese contenido. Slo puede potenciarlo, convertirlo en un objeto artstico (en un sentido muy amplio), porque todo eso forma parte tambin del estilo.
II.4.5. El estilo como autobiografa: No caben simplificaciones. Umbral ha confundido los medios literarios que ha utilizado para expresar el mundo, y para expresarse a s mismo, con el propio mundo y con
121
104
su propia personalidad. Los dos ejes de su obra van pues de la mano: la autobiografa, que supone en l mirar la vida desde una ptica personal para apropirsela con la herramienta del lenguaje; y en consecuencia el estilo, que es el acabado que logra dar a esa visin del mundo y de su persona. El esfuerzo memorialstico que ha hecho durante tantos aos, en novelas, libros de memorias en sentido estricto, o artculos en los que registrando la actualidad da cuenta de s mismo, ese esfuerzo se conecta perfectamente con el estilo. Umbral ha contado su vida y la de mucha gente filtrndola por el estilo. Podramos decir que ese estilo, ese acabado, es una especie de autobiografa profundamente interior, artstica, de su personalidad. Por eso es tan difcil aislar en nuestro escritor la idea del estilo con la idea de los contenidos, los temas, los personajes, los lugares, las reflexiones estticas, etc. Es muy difcil, como peda Jos Antonio Marina, dejar de escribir sobre el escritor para centrarse en el pensador, porque para Umbral, y en Umbral, todo empieza y desemboca en su carcter de escritor. Verlo todo y expresarlo con una mirada y un lenguaje nuevos, personales. Confiamos que en esta evolucin que ofrecemos de la obra narrativa umbraliana, desde 1965 hasta 2001, donde no se dan todos los pasos pero s creemos que los ms importantes o representativos, quede suficientemente claro ese concepto del estilo como autobiografa artstica del yo. Mientras Umbral gira una y otra vez sobre los mismos sucesos de su vida, sobre las personas y los libros que le marcaron y sobre muchas otras cosas ms, pero con un espritu que podramos llamar cclico, el autor hace memoria de un yo que en otro escritor quiz llamaramos tambin espiritual, pero que aqu es ms artstico, esttico, profundamente humano. El estilo es como el mensaje ms inaccesible y ms superficial al mismo tiempo, que nos da la produccin literaria del escritor. En la misma evolucin de esta parte de su obra que hemos marcado con la palabra narrativa, se observa en Umbral una inclinacin cada vez ms acusada hacia la autobiografa ms estilstica. No exactamente formalista, porque pensamos que la idea del estilo en Umbral excluye con menos rigor los contenidos que sin duda transmite. Pero esa obra se va haciendo menos narrativa, segn nos demuestran algunos ttulos clave, o narrativa de otro modo; cada vez ms narrativa de la intimidad humana, esto es psicolgica, emocional, pero sobre todo artstica, de nuestro autor.
105
106
107
En este captulo vamos a estudiar las primeras manifestaciones novelescas de Francisco Umbral, Balada de gamberros, novela corta de 1965, y Travesa de Madrid, novela larga publicada en 1966. Junto con Larra. Anatoma de un dandy, ensayo biogrfico y literario, y Tamour, coleccin de cuentos, ambos de 1965, las novelas que vamos a analizar son los primeros pasos en forma de libro del escritor. Hacemos el anlisis conjunto de las dos novelas no slo porque sus fechas de publicacin son bastante prximas, sino porque creemos que estudindolas as, comparndolas, podemos apreciar mejor estos comienzos narrativos de Umbral. Antes de presentar Balada de gamberros, que public Alfaguara en una coleccin dirigida por Jorge Cela, Umbral haba ganado o quedado finalista en algunos premios de relatos. Fue colaborador de El Norte de Castilla, a las rdenes de Miguel Delibes, en una etapa que nunca olvidar, y tras una estancia en Len vino a la capital a hacerse un nombre de escritor. Balada de gamberros, segn cuenta Ana Mara Navales en el que todo indica que es el primer estudio extenso sobre la obra y la figura de Umbral, Cuatro novelistas espaoles: Miguel Delibes, Ignacio Aldecoa, Daniel Sueiro y Francisco Umbral,122 fue primero un relato de unas doscientas pginas que al final, tras las depuraciones, qued reducido a su estado actual. Novela de la capital de provincias, de la adolescencia, de la delincuencia juvenil, el sexo, el amor raudo, abre la que tal vez sea la lnea novelesca ms caudalosa de la obra de Umbral: una especie de memorias proustianas que llegan hasta La forja de un ladrn (1997), si bien ni la primera, Balada de gamberros, ni esta ltima, La forja de un ladrn, sean las ms paradigmticas de dicha lnea.
122
108
Eduardo Martnez Rico Travesa de Madrid qued finalista en el Premio Alfaguara de 1965. Tambin abre
un camino que dar buenos frutos: toda la literatura que ha hecho Umbral sobre la ciudad de Madrid,123 el movimiento, las vidas cruzadas, la violencia, el sexo. Entronca la novela con La colmena de Cela y el realismo social tan en boga en la poca. Umbral se serva de una tcnica simultanesta que consiste en superponer varias historias y tiempos, varios personajes, pero con el referente comn del narrador-personaje. La novela es narcisista, es un yo que cuenta la ciudad tal y como la ve l, sin ninguna pretensin de objetividad y muy atento a sus sentidos, al sensualismo que le provoca la calle, las personas, los ambientes.
Son muchas las pruebas del inters literario de Umbral por la capital de Espaa, en todos los gneros que ha cultivado. Una de las ltimas es un cuento, Domingo de invierno, que ha aparecido en una coleccin de relatos editado por Rosa Regs: De Madrid... al cielo, Barcelona, Muchnik Editores, 2000. 124 Umbral, desde Travesa de Madrid, y an antes, empezar a moverse como cronista de la ciudad, testigo y catalizador de la realidad madrilea, y transmisor de comportamientos, personajes, ambientes. Ignacio Soldevilla, tras emparentar esta novela umbraliana con La colmena de Cela, a la que segn l supera en profundidad y en polivalencia, hace hincapi en tres cualidades de la prosa de Umbral: observacin irnica de la realidad, y capacidad para la elega. Escribe Soldevilla: Ese carcter a la vez elegiaco y de distanciacin irnica de la realidad evocada constituye otra de las particularidades de este singular narrador (Historia de la literatura espaola 2, Madrid, Alambra, 1982 1ed. 1980-, pp. 357 y 358).
123
109
al ao siguiente: Teora larga de escribir relatos cortos), su potica de escritor joven que se est haciendo. En la primera de esas intervenciones deca cosas como sta:
Mi transicin del relato corto a la novela larga est constituida por Balada de gamberros, una novela corta que se nutre de la magdalena proustiana de la adolescencia, y s tiene algo de cuento estirado o de sucesin de cuentos entrelazados. Con esta confesin me acuso a m mismo de lo que acabo de acusar, pero creo que las cosas deben dejarse as, como estn, como nacen, como son, que tambin los defectos de una obra tienen su forma de perennidad e incluso son ellos mismos, los defectos, la semilla de humanidad, de verdad, de inmediatez, de esa perennidad, puesto que mantienen la obra caliente y como recin hecha. Mas, al plantearme Travesa de Madrid, una novela de trescientas pginas, comprend que ya no vala la pura improvisacin rumiante, rememoradora y adolescente. El problema, como ya he dicho, era cuantitativo ms que cualitativo, puesto que se trataba de llenar folios antes que de decir cosas sustanciales, ya que las cosas, sustanciales que uno pueda decir caben en una postal del Sardinero y an sobra postal.125
Este texto nos adelanta algunos aspectos en los que forzosamente tendremos que incidir. No es otro nuestro tema en este captulo que el que le rondaba a Umbral por aquellas fechas: la transicin de la novela corta a la novela larga, y la consideracin del cuento y del artculo umbraliano como medio y como fin de la construccin de un estilo. Estos ltimos son temas adyacentes, pero importantes: el relato es la escuela en la que se forja el prosista, y los hallazgos de esa etapa no le abandonarn nunca, como tampoco la capacidad adquirida, nos dir, de crear ambientes. El artculo ya es otra historia, pero el fondo es idntico: una prosa que se da siempre a s misma, al servicio de temas ms o menos interesantes, ms o menos literarios, a los que transforma, a los que hace interesantes y literarios, cuando est lograda. Nosotros tenemos la ventaja sobre el Umbral de aquella poca de poseer una perspectiva de ms de treinta aos, y muchos otros libros para calibrar su evolucin y sus resultados. Pero vayamos con las novelas. Balada de gamberros empieza de forma atroz y realista, la tragedia aliada con la nota potica. Tras una pelea de bandas un chico se ahoga en el ro. El ro que permaneca congelado por el invierno y que contesta a la carrera del muchacho con un crujido de claudicacin: Estaba hinchado y de un color malva.126 Esa nota potica acompaa a la
125
Travesa de Madrid. Autocrtica, en YNDURIN, Francisco: Prosa novelesca actual, Santander, Universidad Internacional Menndez Pelayo, 1968, pp. 105 y 106. 126 Balada de gamberros, Madrid, Alfaguara, 1965, p.7.
110
realista y acenta tal vez el drama del desgraciado accidente. Aunque este malva no sea completamente el malva de los poemas de Juan Ramn Jimnez que tanto gustan a Francisco Umbral. Y a partir de aqu robos, persecuciones, sexo, aventuras, cafs cantantes. El secuestro de Olivita, y su posterior violacin por toda la banda (excepto Dupont y el narrador, que se mantienen al margen), para impedir la boda de la novia de Berto con un gitano muy rico, hermano mayor de Olivita. El asedio a una fbrica y el robo de unos contadores y rollos de hilo de cobre, huida en moto. Fiestas en la guantera del padre de Jos Luis, donde aprovechan el almacn para seducir a muchachas de la ciudad. A Estrella le gusta nuestro narrador, del cual desconocemos el nombre pero identificamos al escritor inmerso en un relato autobiogrfico (algunos nombres de personas y de lugares coinciden con los vividos realmente por el autor). Estrella es bizca, tiene un ojo que mira donde no debe, y esto pone reparos a las ansias del narrador. Pero, hacia el final de la novela, cuando un mastn muerda a Estrella intervendr en su defensa, y se dar cuenta de que s le gusta. Ya en el tren, de vuelta del baile, en una piscina de la carretera de Barcelona, despus de escapar el grupo de la persecucin de unos guardas, el protagonista la besa, nos dice, tapndole antes los ojos con la palma de la mano. Acaba de salir del retrete del tren y se lanza sobre su Estrella, sonando con l siempre la balada que ha interpretado para nosotros, la Balada de gamberros. Un beso. Acaba como terminaban antes las grandes pelculas de Hollywood, con un beso de los protagonistas, y en un tren, que es un espacio literario y cinematogrfico a ms no poder: Sali del retrete y la bes en la boca, cerrando previamente sus ojos con la palma de mi mano.127 El primer prrafo de la novela da el tono que va a seguir el narrador: descriptivo, evocativo, potico, pero a veces desgarrado, rudo, naturalista:
El ro se helaba todos los inviernos. Y surga entre ambas orillas un blanco campo de batalla a donde bajaban, por entre las maleza de la orilla selvtica -una orilla era toda selva y la otra casi ciudad-, los chicos de las huertas y los campos. Era un puente de hielo por donde nos llegaba la invasin de aquellos grupos hostiles y huidizos. Una especie de pastores siniestros, de sangrientos zagales que tenan otra forma de luchar y de subirse a los rboles. Usaban onda en lugar de tirador. Eran otra raza.128
127 128
111
Umbral disea aqu la voz narradora que va a contar la historia, presenta el espacio, uno de los escenarios en que se va a desarrollar la accin, el ro, e introduce la disputa de bandas entre adolescentes: los del campo contra los de la ciudad, separados por esa frontera natural y simblica que es el ro. Pero la historia del narrador evolucionar mucho: los personajes maduran, cumplen aos, desde este episodio que sirve de prtico del libro al que lo cierra. En el tren, despus de haber huido de unos guardas que vigilaban una especie de coto, el narrador besa a Estrella, en un final cinematogrfico, en un gesto que, parece decirnos Umbral, marca el paso del personaje a la edad adulta. A un tiempo que ya forma parte de los recuerdos que elaborarn otras novelas, entre ellas Travesa de Madrid, que es un libro pegado al presente si lo comparamos con Balada de gamberros.
Una travesa es un lugar de paso, un camino que ve pasar a muchos transentes, vehculos... gente que no queda, que va rpido en pos de otro sitio. Travesa de Madrid presenta Madrid un poco como esa travesa que recorren da a da miles de madrileos, o personas que sin haber nacido en Madrid son de Madrid, por un derecho propio que lo da el vivir la ciudad. Esa travesa de Madrid la realiza el protagonista, un individuo dibujado a base de retazos de las mujeres que le acompaan en su atravesar Madrid: esa travesa la hace el personaje colectivo de la novela, que no es sino Madrid entero, millones de personas fijadas en su urgencia de vivir, por emplear una expresin cara a Umbral. El resumen de Travesa de Madrid no es largo ni complicado: un hombre joven llega a una pensin madrilea y se busca la vida por las calles de Madrid; buscarse la vida es meterse en los, en robos, en trifulcas, y pasearse la ciudad de cabo a rabo buscando mujeres fciles y hermosas, o difciles y filosficas, para vivir, si se puede, de ellas. Hay sexo en la novela, pero no es gratuito. Umbral explicara despus la filosofa que entraa la novela, el porqu del sexo, de la libertad y del amor, y lo que liga estos conceptos tan amplios y vitales. El fondo filosfico de Travesa de Madrid lo aporta Kierkegaard en el lema: La angustia es el vrtigo de la libertad. Umbral, en el Autorretrato que hizo acompaar a la primera edicin, deca del sexo que es el origen mismo de la libertad. Se cruzan tres palabras, claves en las novelas de Umbral: sexo, libertad, angustia. Es un tringulo que se enriquece con otras ideas. Parece afirmar Umbral que la juventud tiene un conflicto con la libertad, lo que le crea angustia; el sexo es una va de escape a esa angustia, y una forma de
112
autoafirmarse, pero el sexo puede conducir a la locura y la insensatez. Sostiene Umbral en su conferencia de 1966 ya citada:
Y he querido que esto sea as porque entiendo que en el sexo radica el sentido mismo de la libertad, por lo mismo que el sexo es el gran tab, el gran encarcelado de todas las civilizaciones, de modo que en todos los afanes de libertad que se han inscrito en la historia, bien sea con carcter poltico, social, intelectual, artstico o meramente humano, alienta un grito de libertad sexual como reactivo contra la larga represin y como generadora que es esa libertad de todas las otras libertades.129
Sin pretender restringir el mundo del autor, la vida viene a ser ese abismo en cuyo fondo flotan corchos de problemas y vas de escape, a su vez, de otros o los mismos problemas. El existencialismo de Umbral est pegado a la realidad, a la calle, su lenguaje, no excluye lo feo o trgico, sino que enriquece con ello su mirada. Aplica las grandes filosofas y la tradicin literaria a la realidad, y a su realidad (el yo soy yo y mi circunstancia, enunciado por Ortega, en un escritor es su razn de ser y la materia de su trabajo), cumpliendo la exigencia de toda cultura que se estime viva: retornar al mundo que la origin, ayudarlo y explicarlo, en lo posible, y tambin entretenerlo. En el mismo Autorretrato terminaba Umbral su semblanza: Y pienso que la literatura es el nico consuelo para este contratiempo de haber nacido. Umbral demuestra en su obra que para l la literatura es consuelo, y es diversin, reafirmacin del yo, el eje en torno al cual girar su vida: escribir para vivir y vivir para escribir, como ha dicho en alguna entrevista. En Travesa de Madrid se da una serie de asociaciones. La juventud se asocia con libertad, y la libertad, segn Kierkegaard (opinin asumida por Umbral desde el lema que encabeza su libro) produce vrtigo. El vivir sin aliento, la tirana del sexo que necesita demostrar su musculatura todos los das, la insensatez del juego de la ruleta romana, una afirmacin feroz y desesperada de la existencia, porque en el riesgo est la emocin y cuando el corazn late violentamente es cuando se le siente funcionar. La ruleta no es locura, es desesperacin ante una vida que ha elegido el camino de agotarse a s misma antes de envejecer; en una postura muy de la poca y muy de algunos mitos muertos prematuramente, quiz por ello mitos. Buscando la muerte130 buscan el latido de la vida.
129 130
113
E. M. Forster, en su libro Aspectos de la novela,131 explica las diferencias entre historia y argumento. Y pone unos ejemplos llenos de sabidura:
- Historia: el rey muri y la reina muri. -Argumento: el rey muri y la reina muri de pena.
Establece por tanto el principio de causalidad como ingrediente fundamental de un argumento. Pues bien, ni en Balada de gamberros ni en Travesa de Madrid se da un argumento, no uno sino varios, y entre todos ellos no existe transicin. Es la suma final la que los conecta, como gotas de agua que colman un vaso. El protagonista de Travesa de Madrid ve sus das en la capital, hasta que despierta con el accidente de coche. Toda la novela es la causa de ese desenlace, pero no ha existido una cadena ascendente que llevara a tal final. Esto es muy propio de la literatura contempornea que muchas veces ha considerado el argumento como un husped ocioso de la obra, al que hay que atender denodadamente, con sacrificio, para no esperar luego nada de l. Las novelas de Umbral suelen tener un hilo argumental, novelesco, muy dbil.
E. M. Forster: Aspectos de la novela (Aspects of the novel, trad. de Guillermo Lorenzo), Madrid, Debate, 1983, p. 92. 132 Ha repetido muchas veces esta cita de Borges, como en el lema de Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo, Barcelona, Planeta, 1985, p. 7. 133 Introduccin de Miguel Garca-Posada a Francisco Umbral: La rosa y el ltigo, Madrid, EspasaCalpe, 1995, pp. 11-21.
131
114
novelas inaugurales del escritor. El tiempo novelesco que, no hay que olvidarlo, est muy relacionado con ese otro tiempo que inmoviliza Umbral en esos lbumes de recuerdos que son sus novelas. Fiel al significado verdadero de la palabra recordar en la pluma de los clsicos: pasar las cosas por el corazn, como nos recordaba en su ensayo sobre Csar Gonzlez-Ruano, La escritura perpetua.134 S, el tiempo de la novela es la plasmacin del tiempo real, de una poca, el tiempo vivido por el autor y otros hombres, y cada novelista lleva a cabo esa plasmacin segn su capacidad y su talento. Varios planos, como explican Bourneuf y Oulette en La novela,135 se anan en el tiempo de la narracin: el tiempo en el que se escribe, el tiempo en el que se realiza la accin, el tiempo en el que se lee. Balada de gamberros y Travesa de Madrid estn escritas en los aos 60, y esto sale por todos los poros de la obra, aunque slo sea en las referencias musicales, o en ese clima de rebelda y transgresin que imprime el autor a las obras. Balada de gamberros se vivi antes, pero se revivi, es decir, se escribi, en esos aos 60. Leamos unas lneas que contextualizan la accin:
Elvis Presley. Rock around the clock. Una gran oleada rubia acompaaba, desde abajo, los movimientos del negro. Rock, rock, rock. Ritmo, sudor. Ritmo, sudor. Rock and roll. Empezamos a bailar por parejas. Los camareros haban desaparecido. Los ritmos se encadenaban uno a otro. Eran un solo ritmo. Al piano, uno de los negros. El otro segua junto al micrfono. Rock, rock, rock. Uno de los blancos tocaba la guitarra elctrica. El sexteto haba llegado a su plenitud rtmica.136
El mecanismo del tiempo es muy distinto en los dos relatos. Balada de gamberros es una novela lineal, los sucesos se cuentan unos detrs de otros. No hay novedad ni dificultad en este sentido. La vida, los robos, las trastadas de un grupo de amigos que viven en una ciudad de provincias, que hacen mucho ruido pero no son tan malos como parecen, aunque algunos accidentes se empeen en demostrar lo contrario. La estructura es
Francisco Umbral: La escritura perpetua, Madrid, Fundacin Mapfre Vida, 1989, p. 143. Roland Bourneuf y Ral Ouellet: La novela (LUnivers du Roman), trad. castellana y notas complementarias de Enric Sull, Barcelona, Ariel, 1989, captulo dedicado al tiempo en la novela, pp. 140-170. Este libro resulta muy til para hacer una primera aproximacin al estudio exhaustivo de la novela. Del mismo modo, aunque con un enfoque menos acadmico, ms de divulgacin, La escritura desatada. El mundo de las novelas, de Jos-Carlos Mainer (Madrid, Temas de Hoy, 2001), nos habla de la trayectoria del gnero, de sus modos y tcnicas. En ambos libros los autores escriben sobre el mundo de las novelas, que es tambin el de los novelistas y el de los lectores, el mundo de la ficcin que contagia el mundo real, del que procede. 136 Op. cit., p. 65.
135
134
115
tradicional, Umbral sigue la tendencia del realismo social en boga. Travesa de Madrid, sin embargo, pone en prctica una tcnica simultanesta que el autor explic en su conferencia Travesa de Madrid. Autocrtica (1966), y que recuerda un poco a Manhattan Transfer, de Dos Passos, y a La colmena, de Cela. Es audaz y de resultados notables. Umbral potencia la historia jugando con el perspectivismo del narrador: mezcla varias historias, varios personajes y varios tiempos, en un mismo prrafo, dejando caer los desenlaces uno tras otro. La tcnica desconcierta al principio, cuesta seguirla, pero cuando el lector se acostumbra valora la riqueza cinematogrfica -esto tiene mucho que ver con un montaje cinematogrfico- que el simultanesmo aporta.
Brbara acaricia pensativa sus trenzas mientras le da vueltas en la boca a un ltimo pedacito de pan y Emma regresa maldiciendo a su camerino, y ngela regresa sonriendo al suyo y Elena se mira en todos los espejos de la casa y pienso que hubo otra Elena una vez, un verano, que quiz tambin era argentina. Pienso en aquella otra Elena madura, en el hotel de Suecia, en una verbena en las Vistillas y los primeros abrazos bajo el Viaducto y tambin, s, sus pequeos senos y cmo corrimos, cogidos de la mano, por las calles desiertas y recin regadas, hasta recibir el alaba en las sillas de un caf cerrado, en plena glorieta de Bilbao. No tiene sentido este desdoblamiento, esta abundancia de Elenas en mi vida, pero ella me dijo, de pronto: Llvame al hotel, s; ven conmigo al hotel. Fue la Elena de una noche, de unas noches, sabia y cariosa, pero ahora se trata de otra Elena, de sta, porque no puede haber ms que una es ella y me est esperando. No quiero irme. La otra se fue en seguida. Alguien la recogera en Roma. Ah, sus vacaciones europeas. No vale jugar con los recuerdo. Habas resuelto tu vida. Hay que volver. Los ltimos baistas abandonan la piscina. Un agua clida y sola sobre la que cae la noche. Regresan los trenes de cercanas con excursionistas borrachos de la fragancia del tomillo. En la estacin del Prncipe Po hay obreros con una maleta vieja y otra nueva, la maleta de la ida y la de la vuelta, que se van de nuevo a Alemania.137
La tcnica simultanesta no slo afecta al tiempo, afecta a todos los aspectos de la novela: desde el punto de vista hasta los personajes y el espacio. Pero quiz sea el tiempo el que sufra mayores modificaciones. El autor quiere explicar al lector cmo ve la vida el narrador, cmo se le presentan las personas y las cosas. Fusin de tiempos, hombres y mujeres, espacios, Travesa de Madrid logra que el receptor multiplique su capacidad de visin. El punto de vista lo es del receptor tambin. La prctica narrativa de Umbral nos confirma que lo que dijo en el campo terico refirindose a Valle-Incln se lo toma muy en serio como novelista, y tambin como
137
116
memorialista: El imperio del novelista sobre el tiempo es fundamental para trabajar en una novela.138
Travesa de Madrid se desarrolla en espacios interiores y exteriores. Pero lo que llama ms poderosamente la atencin, atencin inmediata, es que el narrador precisa los lugares dando nombres de calles, barrios, estaciones, etc. La novela, en efecto, es una travesa de Madrid, y por Madrid se pasea, dibujando sus tipos sociales y llegando a veces al costumbrismo, pues Umbral quiere dejar bien claras las coordenadas espaciotemporales de su libro. La accin se desarrolla en un espacio muy determinado, la capital de Espaa, que imprime carcter a la trama y al protagonista (en otro espacio las acciones que cuenta no tendran ningn sentido, no tendran lugar, nunca mejor dicho). Dice Juan Jos Plans que Umbral acierta plenamente en las partes dedicadas a describir Madrid. Vienen a ser como unos apuntes rpidos, certeros, como de reportaje periodstico.140 Pero un reportaje, un estilo periodstico pasado por la voluntad artstica. Espacios interiores y exteriores. Interiores como la pensin a la que llega el narrador-protagonista en una escena que abre el libro, o como las casas en las que se celebran guateques, los bares y discotecas, o las habitaciones que ponen marco a los escarceos amorosos de ese narrador-protagonista. Todos los espacios son captados por el punto de vista del narrador; cubre la novela entera, sin l no cabe accin en el libro. Los espacios exteriores reciben nombres concretos y configuran una realidad: la ciudad de Madrid. La estacin de Atocha, la de Delicias, el paseo del Prado, la calle Rosales, Recoletos... Es ya tpico decir de muchos escenarios, en literatura y cine, que constituyen por s solos un personaje. Madrid es un personaje en la novela de Umbral, en
Francisco Umbral: Valle-Incln. Los botines blancos de piqu, Barcelona, Planeta, 1998, p. 261. Travesa de Madrid, ed. cit., p. 63. 140 Juan Jos Plans: Novelas de ahora mismo, resea de Travesa de Madrid, en La Estafeta Literaria, n 359, diciembre de 1966, p. 20.
139 138
117
cuanto a que la interaccin que mantiene con los personajes, como ya insinuamos antes, produce acciones que seran imposibles en otro espacio. El episodio de la ruleta romana, el automvil lanzado a travs de las calles sin respetar seales ni semforos, sera imposible en un escenario que no fuera una gran ciudad. El mundo del hampa, delincuentes, hombres y mujeres que viven a la expectativa, no se puede dar sino en una ciudad como Madrid, donde se mueve dinero, y unos trabajan, a veces, para que otros puedan vivir de ellos. sta es la filosofa de muchos de los personajes de la novela de Umbral. Escribe el autor en Travesa de Madrid. Autocrtica:
... el verdadero y nico protagonista de la novela es Madrid. Y esto no lo ha dicho ni lo ha visto ningn crtico, sino que, muy al contrario, algunos de los ms conspicuos han refutado por escrito lo de novela madrilea porque, para ellos, Madrid termina, sin duda, el da que se le muri el jaco del Simn al Madriles, y no saben que hay un Madrid de los aos sesenta, que es el que yo he vivido y cuento o, mejor, presento en bruto al lector.141
El ttulo de la novela es suficientemente explcito; se quiere dar un protagonismo muy relevante a la ciudad, ya desde el mismo epgrafe del libro. Una travesa porque hay camino y hay viaje en el peregrinar urbano del narrador, un hombre sin oficio ni beneficio que tantea el sexo de todas las mujeres a su alcance. Madrid es una ciudad ideal para atraer a este tipo de personajes; en Madrid se puede hacer fortuna a partir de la nada, aunque, naturalmente, no todos lo consiguen; en Madrid cada uno se puede crear su destino, bueno o malo, pero teniendo cuidado de no ser devorado por la ciudad, especie de organismo de millones de miembros. Es, adems, un espacio neutro. Resulta difcil que alguien se pueda sentir de Madrid. Ser de Madrid es no ser de ningn sitio o ser de todas partes. Comentaba Rosa Regs en el prlogo a una coleccin de cuentos de varios autores sobre Madrid (ya hemos dicho que este libro incluye un relato de Umbral) este mismo tema con las siguientes palabras:
Porque Madrid es una ciudad mestiza, la que mayor nmero de extranjeros y de forasteros acoge, de tal modo que, como en Nueva York, cada hombre y cada mujer que llega desde cualquier punto de la pennsula, que procede de los ambientes ms lejanos y distintos, que acude con objetivos dispares, sabe y siente que hay un lugar para l o para ella en esta ciudad de vorgine.
141
118
Y termina: Tal vez en ello radica su propia esencia.142 Este prrafo corrobora la impresin de ciudad abierta y conflictiva que tenemos de Madrid, muy rica en tipos humanos y situaciones que el escritor puede individualizar. Nuestro personaje principal vagabundea por Madrid como un pcaro moderno. Sabe de qu va a vivir hoy, pero ignora qu le suceder maana.
Madrid ola a alcoba de meretriz como antes, a primera hora de la noche, haba olido a fritanga y a cena, y antes, durante el da, a Metro, a cafetera, a neumtico, a cine, a desinfectante y desinfectante mentolado. Y yo me dorma pensando que aquellas palmas al sereno y aquellos escapes de moto eran los de la calle de la Madera y los de la calle de la Luna.143
Es sta una ciudad muy sensual. Queremos decir que Umbral la caracteriza a travs de todos los sentidos, ms all del de la vista, el ms utilizado en las descripciones espaciales. Un lugar no slo tiene un aspecto, que se ve; tambin se huele, se toca, se oye. En el prrafo que reproducimos queda patente este esfuerzo del autor por dar la sensualidad de la ciudad, los sentidos trabajando para captar el olor a desinfectante, el ruido de la moto y el olor a sus escapes, las palmas del sereno, y ese olor a alcoba de meretriz, que dice mucho ms que lo que expresa en primer trmino, la comida de los pisos, etc. Acudimos de nuevo a la conferencia Travesa de Madrid. Autocrtica para confirmar y contrastar con el autor lo que vamos exponiendo:
Madrid, mi cuna, mi Rastro, mi patria, mi pueblo, mi villa, mi corte y mi repblica y tantas cosas ms. Bien, y qu iba yo a hacer con Madrid? En principio, un gran collage de la ciudad, una novela pop, un pop-novela, algo con relieve, con materia viva, con entrantes y salientes. Para m, la novela es la primera de las artes plsticas. La novela, ms que leerse, tiene que tocarse, sentirse, olerse, vivirse; es necesario que su relieve abulte de las pginas y brote hacia el lector exactamente como un objeto pop. En Travesa de Madrid hay trozos de peridicos, billetes del Metro, anuncios luminosos, carteles de tapia, incluso la tapia entera, gambas a la plancha, paquetes de cigarrillos estrujados por la mano del enfado, cosas, cosas, cosas. Travesa de Madrid, s, es una novela pop, es una pop-novela, y no s si esto es bueno o malo, pero estoy contento de que sea as.144
142 143
Rosa Regs (ed.): De Madrid... al cielo, Barcelona, Muchnik Editores, 2000, p. 11. Travesa de Madrid, ed. cit., p. 17. 144 Francisco Umbral: Travesa de Madrid. Autocrtica, ed. cit., p. 132 (el subrayado es nuestro).
119
Umbral quera hacer con Travesa de Madrid algo nuevo, todo lo nuevo que puede dar el arte de una sola vez despus de tantas revoluciones estticas. Llama la atencin el autor sobre el arte pop; dice que su novela es una novela pop o pop-novela. Sorprende la rapidez con la que Umbral incorpora a su literatura un movimiento artstico que slo fue presentado en Europa ante un pblico amplio en 1964, bajo el marco de la bienal de Venecia de aquel ao. Umbral escribe Travesa de Madrid en 1965, y hace suyas algunas seas de identidad de esta corriente tan influida por Duchamp y el dadasmo, y que naci en Estados Unidos, alcanzando fama mundial con la obra de artistas como Rauschenberg, Lichtenstein o Andy Warhol. Al igual que este arte popular Umbral se inspira fuertemente en lo urbano, presta atencin a los objetos (cosas, cosas, cosas) que resultan ms cotidianos a la sociedad de consumo, y, como l mismo dice, da relieve al mundo que traslada en su novela. Para el arte pop tenan mucha importancia los mass-media como fuente de inspiracin. Hay fragmentos de Travesa de Madrid que parecen escapados de algn programa radiofnico, rpido, catico, enloquecedor, por no hablar de esos trozos de peridico, billetes del Metro, anuncios luminosos, carteles de tapia..., que dan un ambiente plenamente urbano, y urbano fue esencialmente el arte pop. Observamos cmo el espacio recibe nombres, las calles no son annimas. Decir que Travesa de Madrid es una novela realista no sera completamente acertado, pero la intencin del autor de reducir una ciudad a todas las impresiones que pueda provocar en un habitante o, mejor, en un viajero, es en buena parte realista, un realismo en absoluto rgido. Impresiones, buena e intencionada palabra: el narrador nos describe su ciudad, son sus sentidos los que la catalizan. El relato, en este sentido, sera impresionista porque nos ofrece las impresiones personales de una ciudad (el yo del protagonista domina todo), lo que siente y cmo lo siente el protagonista-narrador. Hay crudeza en sus descripciones, la hay, seguro, en la realidad, pero nos parece ms importante que el protagonista sea un personaje crudo, un hombre bregado en la lucha por la vida que se est abriendo paso, aunque sea de ese modo disoluto que nos cuenta, el carrusel de mujeres, la incgnita del da siguiente, pero el vivir a tope, vivir peligroso de una poca y una generacin. Madrid es un espacio ideal para este personaje, le da las posibilidades que necesita, el cartn-piedra de decorado que le pide su personalidad y su trayectoria en marcha. Consideremos estos fragmentos:
120
En la estacin de Atocha hay grupos de turistas que hacen palmas en corros como si estuvieran ya, antes de salir el tren, en Andaluca. En la estacin de Delicias queda un salobre olor a mercancas que ha sido, durante muchas noches, el olor en que me he dormido envuelto. Otra vez la verbena de las Vistillas y la inmensa soledad del Viaducto, como la nave y la arquera de una catedral que es la noche toda. (...) La ciudad toda te da vueltas en torno en cuanto piensas en echarte nuevamente a las calles.145 A la puerta del Museo del Prado hay un medio hombre en su silla de invlido.146 En el Metro, al atardecer, hay un pederasta que cambia continuamente de vagn y trata de fijar en su mirada la mirada de algn muchachito.147
A cada espacio, muy determinado en la geografa urbana de Madrid, se le asocia un personaje, un grupo humano, cuando no un olor o una vaga sensacin que provoca la creatividad potica del narrador: describir sugiriendo, y en esa sugerencia darnos la situacin del personaje, su problema o su personalidad, algo muy prximo a lo que haca Cela en La colmena. En estos fragmentos seleccionados en muy pocas pginas Umbral presenta siempre a los personajes con el verbo haber: se dice el lugar, y luego el personaje que hay en ese lugar y lo que hace, mnimamente, con unas pinceladas que dejan las acciones en el aire y como olvidadas, pero que juntas conforman el retablo de una gran ciudad, el variado ir y venir de unos personajes que no saben dnde van ni de dnde vienen. El narrador no es en absoluto inocente (nunca lo es), por mucho que se disfrace de primera persona gramatical, o segunda persona hablando con su conciencia, pues a veces, y cuando le conviene, como veremos en el estudio del punto de vista, se comporta como omnisciente. Un espacio fundamental es el de la pensin a la que llega el protagonista en el arranque de la novela.
La casa tena un aspecto polvoriento y decididamente innoble. Toda la escalera ola al pequeo guiso que estaba preparando la portera en su tabuco. Era una casa de clase media venida a menos. All te vas a hacer el amo, deca Jons. Una vieja caprichosa y buena cocina. Jons, mal pintor y buen cumplidor con experiencia de viejas as y de sitios as, deca que yo me iba a hacer el amo. Pero el pasamanos de la escalera se iba para los lados con una volubilidad que daba vrtigo.148
145 146
Travesa de Madrid, ed. cit., pp. 149 y 150. Op. cit., p. 153. 147 Op. cit., p. 153. 148 Op. cit., p. 9.
121
Aqu vemos de nuevo la manera que tiene Umbral de caracterizar los espacios, unos espacios que, nunca mejor dicho, son ambientes. La mirada de Umbral no se limita al sentido de la vista, se ampla a todos los dems, con un papel muy importante para el olfativo. Esto va a ser una constante en toda su obra. El olfato es quiz el sentido ms lrico, leemos en Mortal y rosa.149 All nos dice tambin algo que forma parte de la esttica umbraliana , podramos decir:
El olfato, los olores, ese mundo complejo que se aleja y se acerca, todo lo que yo he disfrutado con la pituitaria, mi entendimiento del mundo como olor. Con los ojos cansados, con el tacto seco, con el gusto saturado, con el odo torpe, se me aguza siempre el olfato, porque un sentido puede suplir a todos los otros, interpretarlos, poetizarlos, y digo ahora el olor de un pelo de mujer puesto a secar al sol.150
Pensemos que el polvo de la pensin se deba de oler ms que verse, que el aroma del pequeo guiso de la escalera concreta la cualidad ms positiva de la duea y de la pensin: buena cocina. Redundando en el olor, el narrador anota en la pgina 11: Las chicas, las seoras, las camareras olan bien por aquel barrio. Est caracterizando el lugar, el barrio, en el perfume de las mujeres que hacen de un espacio algo agradable y habitable. En un recurso en el que ha trabajado mucho la poesa moderna, Umbral tambin caracteriza a las gentes indirectamente focalizando los espacios por los que transitan, contagiados de su humor por obra y gracia del narrador:
Haba grupos de gente paseando de arriba a abajo. Aunque era febrero, los bares y las cafeteras haban extendido sus terrazas en la acera. Los escaparates de las tiendas, ya cerradas, estaban alegres, encendidos. Toda aquella gente pareca, sobre todo, muy tranquila, muy segura de lo que iba a pasar en el mundo al da siguiente, que a lo mejor no pasaba nada.151
Es la gente que se para a contemplar los escaparates la que est alegre y encendida, o a la que la contemplacin de esos escaparates les provoca esas sensaciones de felicidad y optimismo.
Francisco Umbral: Mortal y rosa, Barcelona, Planeta-Destino, Biblioteca Francisco Umbral, 1998, p. 73. (Buscar ed. Ctedra, alr. p. 99)* 150 Op. cit., p. 73. 151 Travesa de Madrid, ed. cit., p. 11.
149
122
Eduardo Martnez Rico Balada de gamberros tambin tiene espacios interiores y exteriores: el ro, la fbrica
de alternadores, la guantera, la piscina de la carretera de Barcelona, el campo. Pero domina un espacio principal, la ciudad de provincias que el lector asiduo y futuro de Umbral identificar con Valladolid, la ciudad en la que se cri el autor y donde realiz su educacin sentimental, los primeros pasos de su vocacin de artista adolescente enfermo de literaturas, como nos contar en tantos libros.
El ro iba lento y rpido, claro y oscuro, bajo las copas de los rboles, bajo el puente, lamiendo los desmontes y las escombreras, los largos muros de ladrillo quemado, las fbricas abandonadas, los montculos marrones, el desecho de las teneras...152
El ro, como le pasa a Madrid en Travesa de Madrid (de forma ms acusada en esta segunda novela), es casi un personaje de la historia, porque el espacio marca claramente las acciones, la vida, de los personajes. Ya hemos visto que es frontera natural entre unos chicos y otros, campo de batalla de sus peleas y, en otras historias umbralianas, lugar de iniciacin en el amor y en el sexo. El ro, que en algunos libros posteriores (como Las Giganteas153) es espacio simblico, con toda la carga simblica que acarrea el ro desde Herclito pasando por nuestro poeta del llanto Jorge Manrique, aqu est descrito de forma ms realista que en otras obras. El ro en Balada de gamberros es el lugar de la muerte, de la escena trgica de un muchacho ahogndose, con el malva de la piel denunciando la congelacin, y no es un espacio idlico de amor y juventud rampante, como s lo ser en libros que vendrn despus. Al igual que en Travesa de Madrid, del espacio de Balada de gamberros hay que decir cmo domina la subjetividad del narrador: es el espacio del que narra. Impresionismo en la captacin del ambiente. Se describe y se refleja lo que para una personalidad, ya sea real o inventada -en la literatura hay mucho de pose o invencin hasta en lo ms autntico y pretendidamente realista-, significan los lugares, los ambientes, los personajes, dilogos, toda la obra. Muy importante es el punto de vista para entender el espacio: especie de narcisismo total de los narradores de Umbral. Por eso tal vez nos estemos excediendo de los lmites de este pargrafo dedicado al anlisis del espacio, evidenciando una vez ms lo artificioso, aunque beneficioso, de un estudio que trate los aspectos de la novela como
152 153
Balada de gamberros, ed. cit., p. 9. Francisco Umbral: Las Giganteas, Barcelona, Plaza & Jans, 1982
123
compartimentos estancos, cuando esos mismos aspectos se comportan, en la realizacin que toda novela es, como vasos comunicantes.
No haba vuelto a ver a Amalia desde el verano. Nos habamos baado juntos unas cuantas veces. En cierta ocasin consegu espiarla entre la maleza mientras se desvesta para ponerse el baador. Y eso fue todo. Pero Amalia, ahora, estaba all, en el escondrijo del Vespa y la Mogumbi. Haban llegado en moto, cogida ella a las caderas del tipo. Apenas pareci fijarse en m cuando llegaron al fondo del stano, adonde estbamos nosotros.154
La nica profundidad la da el narrador con sus observaciones, con su mirada. Pero este narrador resulta mucho ms fro que otros que practicar Umbral. Es una voz que no se inmuta, impasible, cuando los narradores de Umbral suelen ser bastante, digamos, apasionados, con una personalidad que se quiere imponer. En Travesa de Madrid el narrador ya tiene una voz propia, distinguible. El lector, aparte la calidad de la escritura que
154
124
adelantaba Umbral en Balada de gamberros, tiene la sensacin en ocasiones de estar escuchando, ms que una voz, un altavoz, hermtico, distante. Ofrecemos estas observaciones ahora y no en el estudio del punto de vista, porque nos parecen tiles para entender a los personajes. Travesa de Madrid es lo que se ha llamado una novela-ciudad. Ya hemos citado bastante los antecedentes de Dos Passos y Cela. En su Travesa de Madrid. Autocrtica,155 Umbral hablaba de los personajes de su novela del siguiente modo:
La novela tiene tres millones noventa y nueve mil personajes, que deben ser exactamente los actuales habitantes de Madrid, ya que yo he querido meterlos en el libro a todos, y no hacer el estudio puntilloso y demorado de unos pocos, dos o tres exquisitos o tpicos o pintorescos, de esos que luego dice el crtico que estn muy bien vistos por el autor. Pero la novela psicolgica, de caracteres, es algo decimonnico, que ya est hecho, y yo creo que nos encontramos en la obligacin de inventar otra cosa: por ejemplo, la pop-novela o novela-pop.
Resume el autor en las mismas pginas diciendo que su novela es madrilea, y que el verdadero y nico protagonista de la novela es Madrid. Los personajes de Travesa de Madrid son legin, muchsimos, sobre todo mujeres que no se suelen repetir; aparecen en una captulo del libro y luego se esfuman. No ocurre as con la patrona de la pensin o con la duea del Alfa Romeo, el coche que jugar a la ruleta romana en toda la novela hasta el final, cuando choca contra un camin y se produce como un despertar en la conciencia del protagonista: el golpe y el agua fresca de una fuente urbana le devuelven a la realidad, precaria pero lcida, de su vida. Es ms, las mujeres, y en general todos los personajes de este libro, excepto el narrador (y ste busca reafirmarse), apenas tienen identidad, se volatilizan, son seres en cuanto que forman un conjunto, una sucesin de imgenes para el narrador: forman Madrid. Umbral dijo que Travesa de Madrid tena un personaje de ms de tres millones de personas, es decir, los habitantes que por aquella poca albergaba Madrid. Pero uno a uno, los que desfilan por la novela, no dejan apenas huella, y en la confusin con otros se pone de manifiesto su precariedad como seres reales: son sombras que afectan al personaje pero que no lo marcan, l sigue su camino, su no-camino. La confusin se traduce en fusin; afirma el narrador que las mujeres con las que trata han llegado a fusionrsele en una sola mujer:
155
125
Pienso en una Elenaluzolgasofamarijuanabrbara mltiple e igual a s misma. en una sola mujer de muchas caras y mucho nombres de la que tendra que hablarle ahora a Bruna para que supiera qu soy, quin soy, cmo soy.156
Esto significa que la tcnica de acciones simultneas que ensaya Umbral en Travesa de Madrid no es una impostacin literaria, un alarde tcnico ocioso y artificial: su sentido es profundo porque demuestra ser la nica manera vlida de contar la historia, esta historia, el nico vehculo que puede poner en marcha este carrusel de sexo, tiempos, calles, etc. La lgica de lo ilgico es obra de esta tcnica. El personaje ve la realidad de ese modo fragmentado o, mejor, con ese modo de aislar las piezas desmembradas de su lnea temporal, descolocarlos y unirlos, a su vez, en un orden propio, el del cerebro del personaje-narrador. El protagonista cuenta y mezcla distintos sucesos que le han acontecido a l o a otros. Pueden ser noticias de peridico, en lo que nos recuerda al Cela que vendr despus con San Camilo, 1936, entre otros autores. La novelas siguen en muchos aspectos la tcnica del collage, porque para Umbral Madrid es un collage humano. El personaje colectivo de Madrid, como ya ocurriera en los famosos ejemplos de La colmena y Manhattan Transfer, con la descripcin de calles, barrios, museos, ambientes (recordemos que Umbral se declara, ms que cualquier otra cosa, escritor de ambientes), est representado por unas figuras que parecen huir siempre de ellas mismas y del narrador, como esas gentes que nos cruzamos cada da cuando paseamos por una gran ciudad: nadie conoce a nadie pero todos vivimos juntos.
Quiere decirse que Travesa de Madrid es una novela colectiva, una novela de masas con un solo personaje de mil cabezas. Y qu es lo que le pasa a ese personaje? Que tiene prisa, que tiene ganas de vivir, que le falta dinero o le sobra dinero, que est angustiado y no lo sabe, que est alienado y no lo sabe, que se ha perdido a s mismo, que sufre porque est vivo o porque teme no estar vivo, que le asfixia la multitud y le asfixiara mucho ms la soledad, que no tiene salida, que es, como todo habitante de las grandes urbes de Occidente, un fin de raza, un final de serie, un europeo tardo, un final de civilizacin, un decadente desgarrado entre la tradicin individualista y el futuro que no le pertenece.157
Dice Umbral que el verdadero novelista no se hace por la creacin de una obra o de un estilo, sino en la de un personaje. Lo afirma en la semblanza que le dedica a Jos Luis
156 157
Op. cit., pp. 258 y 259. Travesa de Madrid. Autocrtica, ed. cit., p. 107.
126
Lpez Vzquez en Los cuerpos gloriosos.158 Empieza hablando del arte del actor para despus aplicar su teora al del novelista. Umbral es un novelista completo, con su peculiar concepto de novela, novela memorialista (que es la dominante en l, pero no la nica), porque ha acertado a poner en pie un personaje que se ofrece en varias tandas, mltiples facetas de s mismo. El yo que el escritor ha construido, esto es, la constitucin de s mismo como personaje literario, pues ya sabemos que Umbral entiende la literatura desde su vertiente ms narcisista, aunque vaya mucho ms lejos. En Balada de gamberros ese yo es puramente narrativo, como ya dijimos, con escasa participacin en la trama, ms testigo de lo que sucede en la novela que actor. En Travesa de Madrid es la estrella en torno a la cual gira todo lo dems. Umbral, segn su propia definicin, es novelista completo porque ha creado un personaje que es el que esperan sus lectores en los libros que va publicando: un hombre de letra y hueso que trasciende la realidad del creador para darnos su humanidad y sus contradicciones ntimas. Umbral se ha encarnado en su literatura, y ha encarnado a otras personas, amigos, conocidos, personalidades... y los ha transfigurado en personajes. A algunos se les puede seguir en varios libros, como una serie de etapas de la vida del autor o pocas histricas y literarias que le gusta interpretar artsticamente, literariamente, segn nos explica en pasajes como ste, perteneciente a Los cuadernos de Luis Vives, que ya hemos citado en otro momento y que nos parece esencial:
Incluso cuando saco en un libro personajes reales, polticos o escritores, vivos o histricos, ya no son ellos. Mi Franco no es Franco. Mi Pardo Bazn no es la Pardo Bazn. El personaje real, con sus nombres y apellidos, en cuanto entra en una novela principia a comportarse novelsticamente. Ya para esto no hay que forzarle. Hay que dejarle solo.159
El autor haba explicado su novela con una teora de crculos concntricos. El ltimo de ellos lo conforman los personajes reales. La novela es una novela de ciudad, como hemos dicho, pero tambin es una novela de personas que, como dice Umbral, cruzan raudas por el libro y a veces no se detienen, no vuelven, desaparecen:
Con ellos empieza ya el mundo estrictamente autobiogrfico del autor, que soy yo, porque yo soy desesperadamente autobiogrfico y escribo para saber lo que pienso de m.
158 159
Barcelona, Planeta, 1996, p. 257. Francisco Umbral: Los cuadernos de Luis Vives, Barcelona, Planeta, 1996, p. 120.
127
Tales personajes -Elena, Luz, Fernando, Montse, etc.- inician, como digo, el meollo intimista, personal, autobiogrfico dentro de una novela que est concebida en general como novela de masas, como biografa en el espacio, no en el tiempo, de una gran ciudad, y que, sin embargo, tiene un interior de novela no dir tradicional, pero s ortodoxa. Y no es tradicional esta zona de la novela porque esos personajes no estn tratados en funcin de la psicologa, sino en funcin de la sociologa; son producto del hervor general del libro, seres aislados por mi memoria y mi voluntad, pero que inmediatamente pueden reintegrarse al friso general de anonimato y velocidad que es la novela.160
Travesa de Madrid. Autocrtica, ed. cit., p. 108. Daro Villanueva, en El comentario de textos narrativos: la novela (Gijn, Jcar, 1995, pp. 19 y 20), nos recuerda la distincin de Gerard Gennette entre visin y voz en la narracin: Es la cuestin del punto de vista que desde la segunda mital del siglo XiX viene preocupando a novelistas y teorizadores. Pero aunque este tecnicismo de retrica narrativa est tan consagrado como, por ejemplo, el de metfora o imagen en poesa, y haya sido objeto de recientes estudios monogrficos en libros como los de Jaap Lintvelt y Susan Sniader Lanser, ambos de 1981, lo cierto es que engloba dos aspectos diferentes y complementarios: el de la visin, ciertamente, pero tambin el de la voz. Es decir, quin ve? Junto a quin habla? En la organizacin del discurso narrativo es fundamental el ngulo de enfoque de los sucesos de la historia, y la voz o voces diferentemente moduladas que transmiten informacin sobre los mismos recabada de una o ms perspectivas. Quiz por ser un concepto tan amplio punto de vista puede pecar de inexacto. Aqu se emplea en su sentido ms general, aunque luego concretemos segn los diferentes matices que se dan en las obras.
161
160
128
El socialista sentimental162, cuyo personaje-narrador, Ass, se independiza del yo memorialista de Umbral. Tanto Travesa de Madrid como Balada de gamberros se cuentan desde la primera persona, y es fcil identificar a la misma voz, aunque con diferente tono, contndonos distintas etapas de su trayectoria. En Balada de gamberros el yo es un adolescente que comienza su relato describindonos el ro de su ciudad, entre el realismo duro y el lirismo potico. All navegan en barca, reman, juegan, y se enzarzan en peleas con otras bandas de chicos. La primera persona, en las dos novelas, es coherente: slo se nos cuenta lo que ve el personaje. Pero el simultanesmo de Travesa de Madrid ampla el ngulo de visin: todos los sucesos, todas las imgenes. La novela es muy visual, al igual que muy sensual. Umbral dice en sus libros sobre Valle que es un narrador plstico que ve siempre lo que narra, piensa en imgenes; l tambin: en imgenes y en palabras como imgenes. El lector recibe varios fogonazos, uno detrs de otro, porque as es la literatura, pero en una sucesin vertiginosa que le hace ver una narracin cubista, de mltiples caras, rpida: cada historia subordinada a la general (un hombre joven que vive en Madrid de lo que puede, sobre todo de las mujeres o de los robos, procurando que la vida no le viva a l) se enriquece con el contacto de las otras historias. Por ejemplo, las mujeres: aparecen distintas mujeres en el mismo prrafo, todas son novias, amantes o amigas del narrador, no estn por ellas mismas, no slo, estn para definir al narrador; juntos forman un cuadro de muchas vietas que nos dan el retrato completo del personaje que cuenta la historia. E. M. Forster los llamara personajes planos, y son circunstanciales y fugaces, pero de vez en cuando reivindican la atencin del narrador con su drama particular. Luego no son tan planos, conforman la angustia en la que se mueven los personajes de Umbral. Recordemos el lema de Travesa de Madrid tomado de Kierkegaard: La angustia es el vrtigo de la libertad. Ese personaje es un narrador-personaje que interviene en la accin, aunque menos que otros, porque las mujeres tiran de l; pienso en la conductora del Alfa Romeo, que lo arrastra al juego de la ruleta romana. Esta novela es la narracin de muchos arrastres, el hombre es arrastrado por la vida, una vida que no consigue orientar. O los miembros de la banda de ladrones comandada por un gangster argentino, que lo enrolan en sus filas cuando el personaje no tiene vocacin ni de delincuente ni de prfugo de la justicia, que es como
162
129
terminar. El carcter del protagonista es fuerte, pero el vrtigo de la libertad le vence siempre, ya que no sabe hacer buen uso de esa libertad y se acaba arrepintiendo de las decisiones que los otros toman por l. En Balada de gamberros el personaje-narrador, annimo, no interviene prcticamente para nada en la accin, excepto al final de la novela, cuando viajan en tren y se atreve a besar a Estrella, una chica bizca que ha conquistado levemente su cario. Es ms bien un personaje-notario de las acciones de sus compaeros, el memorialista de los dems, la cmara mvil y amistosa que sigue las andanzas del grupo y registra sus hazaas. Llama la atencin que Umbral no haya elegido una tercera persona para esta novela de talante tan tradicional, porque su narrador, ya digo, no acta, sino que presencia, ve y anota para el futuro, el futuro del lector. Pero a Umbral le fascina el yo, le asusta o desprecia la objetividad, la omnisciencia de la tercera persona, y prefiere un infiltrado en la narracin que imponga su voz en lugar de una tercera persona que no ha utilizado nunca mucho. No obstante, en este relato la primera persona alcanza prcticamente la objetividad y distanciamiento de una tercera. El narcisismo literario de Francisco Umbral no tiene en Balada de gamberros su mxima expresin, aunque el mundo recreado sea personal, completamente vivido por el autor. Pero el yo tiene distintas presentaciones. La primera persona es la voz narradora que le fluye con naturalidad a Umbral. Sus libros son compendios de experiencias, de confesiones, un alarde de la memoria que se complace en s misma. La metamorfosis de la ficcin, que suele ser tenue, le solicita a Umbral la primera persona narradora. Es muy extrao que el lector logre evitar la identificacin del rostro del autor con el del personaje que le est contando la historia, aunque la portada de su libro subraye la palabra novela. El escritor es esa persona capaz de convertir cualquier vida, sombra o brillante, en una novela.
130
pasmosa seguridad al tratarse de un escritor tan joven163, como afirmaba Jos Domingo tratando Travesa de Madrid. O Juan Jos Plans, que reseando la misma novela remataba su crtica con este prrafo:
En conclusin, Francisco Umbral ha escrito una obra en la que su valor ms importante es el estilo empleado, lleno de armona. Y no deja de ser interesante el mundo en que se remueve el personaje.164
Miguel Garca-Posada, en su edicin de Mortal y rosa,165 abordaba el anlisis del estilo umbraliano en dicho libro utilizando armas de la crtica potica, siendo consciente de que la prosa de Umbral se sirve de abundantes recursos propios de la poesa. El escritor ha manifestado muchas veces que su aprendizaje literario lo hizo fundamentalmente con los poetas, de Juan Ramn Jimnez y Rubn Daro a Pablo Neruda, pasando por toda la Generacin del 27, en espaol, y aprendiendo la modernidad con Baudelaire y Verlaine, amn de muchos otros poetas. En Gua de pecadores, en la entrada que se dedica a s mismo al final del libro, escribe: Sabe que se ha limitado a trasladar a la prosa los hallazgos de la poesa.166 De las definiciones que da el DRAE de la palabra estilo,167 la que ms conviene a Umbral quiz sea la sexta: Manera de escribir o de hablar peculiar de un escritor o de un orador, carcter especial que, en cuanto al modo de expresar los conceptos, da un autor a sus obras. Ms genrica es la sptima: Carcter propio que da a sus obras el artista. Ambas son pertinentes en un comentario sobre nuestro autor, porque Umbral concentra en el estilo los valores mximos que puede tener un escritor. Para l, el estilo es la firma del artista en la obra, el D.N.I. de signos, y lo que trasciende a los signos, que lo caracteriza y distingue de los otros artistas. Adems, para Umbral la literatura es creacin verbal, la forma por encima del fondo, subordinando ste a aqulla. El lazo de las palabras, en sonoridad y belleza, tira de los conceptos, el contenido que sus historias transmitirn. El
Jos Domingo: Juan Farias y Francisco Umbral, resea de Los buscadores de agua, de JF, y Travesa de Madrid, de FU, en nsula, n 242, enero de 1967, p. 5. 164 Juan Jos Plans: Novelas de ahora mismo, resea de Travesa de Madrid, en La Estafeta Literaria, n 359, diciembre de 1966, p. 20. 165 Madrid, Ctedra (col. Letras Hispnicas), 1995. 166 Gua de pecadores, Barcelona, Anagrama, 1989, p. 215. 167 Real Academia Espaola: Diccionario de la Lengua Espaola, vigsima primera edicin, tomo I, Madrid, Espasa Calpe, 1992,
163
131
autor se ve escribiendo, y esa escritura arrastra lo que va a contar. Todo se puede escribir; importa acertar en el cmo. Ah est el estilo. Escribe en su ensayo Valle-Incln. Los botines blancos de piqu: Va de suyo que el escritor hecho tiene una huella digital inconfundible, un estilo, como el pintor, y eso le hace personal, incanjeable, genial.168 Umbral habla de Valle pero no hace sino proclamar el derecho de independencia y libertad, tambin brillantez, de estilo artstico que posee el escritor, pero sin desgastar manidamente ninguno de estos trminos, como sin duda se ha hecho con Umbral: an en los elogios, y en la verdad, cabe el cansancio. Como ya dijimos en el captulo El estilo como valor supremo (I.4), podramos haber enfocado todo el trabajo desde el punto de partida del estilo, pero tambin hay que tener en cuenta lo extraordinariamente amplio que es el concepto estilo en Umbral. En buena medida, para nuestro escritor, el estilo es la obra. La obra se constituye como tal en cuanto que no puede ser de otra manera, tiene la forma que ha tomado: el estilo es esa forma que individualiza a la obra de arte, del mismo modo que lo hace con el artista. Pero este problema recorre el estudio de toda la obra umbraliana, y trataremos de desentraarlo en cada libro seleccionado. Ni en Balada de gamberros ni en Travesa de Madrid el estilo es tan lrico, como ms tarde lo ser en otros libros del escritor. Tampoco alcanza la variedad y el dominio que se vern ms tarde. Tono bronco, desgarrado, duro, as funciona muchas veces el estilo umbraliano en estas dos novelas. Ambientes srdidos, palabras srdidas, personajes perdidos de la vida, una poca vertiginosa que se cree inmortal y mtica, revoluciones sociales e ideolgicas que provocaron rebeldas estticas y literarias. Por otro lado, ya lo hemos sealado antes, el estilo de Umbral en estas dos novelas es marcadamente sensualista: colores, sonidos, ruidos, sensaciones tctiles, olores, sabores. Los personajes, los lugares, hasta los acontecimientos se huelen y se saborean, no slo se ven, se oyen y se tocan, que es lo ms frecuente en la narracin novelesca. Por eso la descripcin, la imagen que el lector se hace en su mente, el cuadro que construye con las pinceladas y las voces del autor, es muy completa: Umbral, unas veces con ms acierto que otras, ha estado atento a llevar a sus libros la incertidumbre de una poca, la personalidad de un tiempo que no sufre conflictos con su propia personalidad, de hombre y de escritor, porque antes ha hecho suya
168
132
esa poca con palabras. S, el estilo es el hombre, sostiene Umbral, y los libros de un hombre deben ser ese hombre: aqu est Umbral en cada pgina. Un autor llena un libro cuando es demasiado patente su presencia en l; esto no tiene por qu ser un lastre para la creacin, aunque no se haya independizado completamente del creador. Con Umbral ocurre, mucho ms que con otros escritores, que no leemos tal o cual libro, leemos a Umbral. Lo cual no es sino un privilegio del estilo. Y no vamos a insistir en el tpico de la brillantez del estilo de Umbral. S que podemos aprovecharnos de ese tpico y darle la vuelta: el estilo umbraliano ha logrado mostrarse brillante hasta en su opacidad; el expresionismo, un cierto tremendismo (no abusamos ms de los ismos), ese latigazo que junto con la rosa sabe colocar en su discurso, sin que haya apenas transicin entre el golpe y el homenaje potico, puede brillar tanto o ms que la divagacin del yo lrico que ha ensayado Umbral en muchos otros libros. Escribi en Mortal y rosa estas palabras: Y el estilo? El estilo es la modulacin que toma el lenguaje al pasar por nosotros, como la curva que adopta el agua en una jarra.169 Destaca en la novela de Umbral el uso del dilogo, fresco, natural, vulgar a veces cuando los personajes lo requieren. Una cosa es narrar el narrador y otra dejar or las voces de los personajes. Umbral, gran oyente de la calle, es por ello un maestro del dilogo literario, que no est obligado a ser literaturizante:
- Que a la novia de Berto quieren casarla con un gitano. - El viejo es un cerdo. Se ha enterado de que el faran tiene perras. - Pero esa boda estar mal vista entre los cals. - Es que no va a haber boda, y para eso estoy yo aqu -interrumpa Berto. - Y qu dice ella? - Ella no dice nada. - Le tiene miedo a la navaja del viejo. - Y a la navaja del gitano.170
El dilogo es rpido, vibrante. Algunas veces se quiere dar un rasgo popular que defina al personaje. Una mujer dice en Balada de gamberros: - Los melitares no quieren barullo en la Capitana.171 Aqu vemos el realismo social que estaba de moda en esos momentos, iniciando el declive. Umbral abandonar esa tendencia. Por otro lado, en
169
Francisco Umbral: Mortal y rosa, Barcelona, Destino-Planeta, Biblioteca Francisco Umbral, 1998, p. 87.* 170 Balada de gamberros, ed. cit. , p. 27. 171 Op. cit., p. 33.
133
Travesa de Madrid tambin disfrutamos de un dilogo muy vivo, que ya haba ensayado en algunos cuentos. Entre las pginas 151 y 160, en una de las secciones del libro que hacen las veces de captulos aunque vayan sin numerar ni titular, nos encontramos que casi todo el espacio lo ocupa el dilogo. Es una fiesta, un guateque organizado en un piso. Los prrafos de narracin se desvan a otros tiempos y otras ancdotas, adems de describir lo que est pasando en la fiesta. Transcribo parte del dilogo:
-Apagamos las luces? -Pero no todas. -Entonces no tiene gracia. -La gracia no est en lo que se ve, sino en lo que se toca. -A sta la asusta que la besen a oscuras. -Las hay muy raras. -Queris ms cuba-libre? -Lo que queremos es que cambies de disco. -Otro de los Beatles? -Quieto, pesado! -Vale. -La nia no se deja. -Pues aqu no hemos venido a hacer las flores. -Sobre todo que ya se ha pasado la poca. -Muy bueno, macho. -Que no encuentro el disco de los Beatles. -Me quieres, Petri, me quieres? -Era uno grande.172
El narrador no interviene, o consigue que parezca que no interviene. La sensacin es de inmediatez, como si hubisemos sorprendido a sus personajes, con unos micrfonos, en su fiesta, discutiendo sobre la msica, ligando, etc. No hay verba dicendi para introducir las palabras, acotaciones del dilogo. El lector asiste a una conversacin real, con una lengua real, donde la convencin literaria se ha reducido al mximo o, mejor, ha conseguido que no se note su presencia. Es difcil comentar el estilo, algo tan vago y al mismo tiempo tan concreto -la literatura, recordemos, se fija de una determinada manera, toma una pose formal en el papel y no otra: el estilo-, sin penetrar en otros aspectos que ya han sido tocados en este captulo. El estilo los reconcilia a todos. En un autor distinto, quiz tocara a la historia, al argumento, o a la pura y esquemtica intriga, el papel de aglutinar y dar sentido a todos los
172
134
elementos que configuran una novela: todo est subordinado a hilvanar unos sucesos, desperdigar unos personajes que se mueven, interactan, realizan una historia, aquello que interesa al pblico mayoritario de novelas. Pero en el caso de Umbral, a quien le interesa muy poco el cuento de las novelas, es el estilo el encargado de armonizar todos los elementos, porque emanan de l, son sus servidores. Con una definicin del estilo como la que nos ha dado ms arriba, lo que da forma personal al lenguaje de todos, podemos afirmar, como Umbral, que el estilo es el hombre, lo que personaliza al lenguaje, que es un ente abstracto, una idea. El estilo no es otra cosa que el yo del escritor transfigurado en palabras, yo-literario que ordena, compone, poetiza y, por supuesto, narra. Es la idea de la novela como obra de arte, con idntico rango que otras modalidades artsticas. A Umbral no le atrae la infatigable discusin sobre los gneros literarios, ni la creencia editorial de que la novela es lo que se vende, el ms comercial de los modos de presentarse la literatura. Cuando no leemos una novela, ni siquiera un libro, ni un tema, cuando leemos al escritor, un hombre que se aparta de otros, se singulariza, con unos tics estilsticos y humanos diferenciables, entonces hemos alcanzado un triunfo, a nuestro juicio, en arte. Ese triunfo lo capt muy bien Walt Whitman al decir en versos famosos: Camerade, this is no book, / Who touches this touches a man.
135
173
Francisco Umbral: Si hubiramos sabido que el amor era eso, Barcelona, Destino, 1969, p. 22.
136
Espacios interiores y exteriores, pero siempre vividos por los protagonistas, lo que convierte a esos lugares en espacios nicos, intransferibles. El narrador puede describir de forma muy minuciosa, aunque casi siempre de forma potica, una serie de objetos de un bar, por ejemplo, y dejar el resto implcito; aquellos objetos, entonces, se convierten en caracterizadores fundamentales del espacio. Umbral prefiere dar los ambientes fijndose en los personajes, algunos muy tipificados, como los que ya aparecen en la primera pgina de la novela:
Como aquel caf de primavera, con el invierno an dentro, disfrazando de un fro inexistente el confort destripado de los divanes, el humear intil de los cafs, la hoguera mnima, hmeda e invisible del coac en el fondo de la copa o laringe abajo, quemando las palabras del conversador interminable, del contertulio de todas las tertulias, del bebedor de coac y fumador de tabaco negro o rubio, con boquilla o sin boquilla, mentolado o no mentolado, canceroso o anticanceroso, cordial siempre y conversacional. Pero afuera haca sol. Un sotanillo con antesotanillo, una hornacina con figuras que dudan entre resultar muy antiguas o muy modernas, entre el modelado en serie y la filigrana rococ del arte refinadamente basto y bastardo.
La descripcin del caf sigue en el segundo prrafo; no la trascribimos completa porque es muy extensa. Pero este fragmento ya nos sirve para comprender cmo da el lugar el narrador en Si hubiramos sabido... No es en absoluto sistemtico. El ambiente se crea con la nota de color que dan unos cuantos clientes. Se les tipifica, se les deja prcticamente en elementos no individuales, seres que se han escapado de una serie. Pero fuera haca sol, dice el narrador, para remarcar lo srdido de aquel panorama. Y respecto a detalles materiales, a objetos, un comentario sobre la hornacina que hay en el sotanillo, un comentario que podra ser irnico pero prefiere ser abiertamente sarcstico. Tenemos entonces un narrador en tercera persona que rara vez oculta su subjetividad, su modo muy personal de ver la vida y lo que la vida contiene. l nos va prestar sus ojos para seguir toda la historia, y todo lo que aparezca en ella se ver filtrado por esa mirada, el personaje ms poderoso del relato. Una pareja de jvenes pasean su amor, no muy regular, por Madrid. Ambos hacen la historia, pero otro nos la cuenta. Es un narrador que no aspira a la objetividad y que a veces da la sensacin de ser un personaje ms de la narracin, aunque realmente no lo sea. Los escenarios ya de por s sugieren juventud. En una novela tan intimista, digamos, no poda ser de otra manera. La ciudad que se nos muestra a ratos se revela, claramente,
137
como Madrid, pero en ocasiones podra ser cualquier otra gran ciudad. Aqu reconocemos la Ciudad Universitaria, en cuyas cafeteras tiene lugar frecuentemente la accin. Los bares y los autobuses cargados de estudiantes tambin nos hablan de la juventud que inunda la novela, juventud que, sin embargo, pertenece casi por completo a la pareja de protagonistas. Pero son escenarios que tambin podran sugerir bullicio, prisa, algo de locura, y a veces lo hacen, pero en general no es as. Los personajes parecen vivir todo con el tempo lento de la narracin, y contagian su tranquilidad a los lugares que visitan. En realidad da la impresin de ser ese ritmo lento del narrador el que lo ha contagiado todo. Hay aqu un equilibrio muy logrado entre accin antes hemos dicho no-accin-, espacio, tiempo y narrador.
138
persona, por el cual los personajes sobre todo el protagonista masculino, l- nos muestran sus pensamientos, su particular forma de ver y sentir el mundo. Ese mundo, urbano, estudiantil, callejero y madrileo, est impregnado del amor que experimentan. Los amantes se increpan, se regaan, se preguntan si lo suyo es amor, comparndolo con el que ven en otras parejas, en amigos suyos, en las hermanas de ella. La Facultad, donde estudia ella, con su biblioteca, su cafetera, sus catedrticos, su autobs, y los estudiantes envueltos en libros e ilusiones, juveniles esperanzas, inconscientes pero firmes alegras. Los autobuses son muy importantes, como los taxis: llevan el amor, las dubitaciones de cualquier amor, de cualquier persona.
139
Era ella. Innecesario advertirlo. Cuenta, lejansima, retazos de cosas, ancdotas de clase, nombra a los profesores, llena el hilo telefnico de confusin universitaria, mete todo un mundo en el delgado conducto que a l le llega, remoto, hasta el odo, y de pronto la muchacha se hace cercansima en una carcajada, en una de sus risas frecuentes y nias; una risa iconoclasta y anarquizante, que lo funde todo -claustro universitario, griego y latn, amor, angustia, primavera, miedo, el padre y la madre, los hermanos- en un regocijo infantil, mientras la ficha del telfono pblico, con su corte en el medio, con su cifra grabada, est a punto de desprenderse para seguir su curso dentro del mecanismo auditivo y anuncia su madurez con un timbre intermitente, y ella dice que ha puesto otra ficha o que no ha puesto otra ficha, y todo el amor, el encuentro, la vida, ambos, el corazn de un hombre subiendo hacia el odo- depende precisamente de esa ficha, que l sentir caerle dentro de s, del corazn, como una moneda en una hucha, como una irrecuperable moneda de conversacin y cercana, y lejana, y temblor y pueriles noticias que le daba la nia: dos pesetas que se introducen en una ranura, para luego pulsar un botn, obtener esa fichita tintineante No girar el disco hasta or la seal para marcar-, hacerla entrar en su ranura correspondiente y girar los nmeros dentro de la ruleta telefnica, como una margarita negra y blanca, numerada con el dos delante, o quiz con el tres e incluso con el cuatro-, hasta haber logrado timbres, insistencias, voces que dan paso a otras voces el soy yo, directo e ntimo, que se aleja en un instante toda la mecnica intermedia.174
Ms que una novela esto es un libro de memorias, con esquema de novela, pero con un ritmo tan lento, con una ausencia tal de sucesos inesperados... que el resultado es un libro vivo, como encerrado en su mundo, profundamente autntico. Tan autntico como una verdadera historia de amor que desconfa de ella misma.
140
les pertenecen a ambos, a l y a ella. En esta historia de annimos amantes, el narrador se convierte en uno ms: el ms annimo de ellos, pero el ms funcional.
Vivir en el recuerdo de otra persona es vivir el ideal de uno mismo, saberse reducido a la lnea escueta de la posible perfeccin humana, ahilado e impecable, un poco fantasmal, pero translcido, sin balbuceos, con la belleza de lo inexistente. Quizs l viva as en el recuerdo de ella; quiz ella as en el recuerdo de l. Nunca nadie es tan puro, nunca nadie tan su propio ngel como cuando es recordado con amor. Hay una lluvia blanca y amarilla que los rboles de ciertas calles cntricas van dejando sobre el asfalto, hay una nevada dispersa y vegetal que prepara sus honras fnebres al verano, y si se aspira bien, profundamente, ese grato aroma dulzn de las va arboladas, acaba uno oliendo a capilla ardiente, a flores de muerto, a entierro de nio o de virgen.175
Siempre esa relacin constante entre los estados del alma, o del corazn, o de la sensibilidad segn la percepcin que cada uno tiene de los fenmenos-, y el estado de la Naturaleza, de las cosas. En esto, el libro es muy romntico, aunque Umbral vaya ms lejos, como hemos repetido con insistencia, convirtiendo en principales aliados de su expresin potica los objetos inertes, esos objetos que, a diferencia de los elementos metereolgicos, el concierto que ponen en marcha ininterrumpida las estaciones, necesitan de la mano del hombre para alcanzar movimiento, significado. Si hubiramos sabido... funciona como un gran parntesis de la accin del movimiento. Es una novela que est parada. A la accin, muy tenue, muy lenta, muy cotidiana y apenas transcrita, suceden amplios remansos de reflexin, juegos de lenguaje, reflexin filosfica agazapada en palabras bellas, hbilmente dispuestas, como el poema que las personas annimas construyen da a da, sin saberlo, hasta que llega un poeta con sus dudas y sus notas y lo mete en un libro. Es curioso que lo que a nosotros nos parece lo mejor de Si hubiramos sabido..., para Jos Domingo constituyera su mayor lastre. En el ltimo prrafo de su resea sintetiza sus opiniones sobre el libro y su autor:
Despus de la lectura de esta novela, considero un deber seguir expresando mi confianza en el Francisco Umbral novelista. El da en que se decida a no dejarse arrebatar por la maraa agobiadora de su brillante barroquismo, en trazar a travs de ste la despejada senda de una peripecia argumental, en abandonar decididamente el ensayo literario por la novela, habr que contar con l con [sic.] una de nuestras primeras figuras
175
141
en el gnero. Su talento, su profundidad dentro de las apariencias superficiales de su modo de hacer-, su calidad de estilo, siguen siendo muy prometedoras.176
Dijimos antes memorias, pero memorias muy presentes, como escritas al hilo de los acontecimientos, esos pequeos acontecimientos que lo son slo para los amantes, y que al lector se le quedan desvados, a no ser que la acumulacin que encuentre en el libro sea tan intensa, que sus ojos rediman la vulgaridad de los hechos. Primores de lo vulgar, escribi Ortega sobre Azorn. Umbral hace aqu justamente eso: primores de lo vulgar, pero lo vulgar, en este caso, es el amor. La poesa, que aqu cifra su encanto en lo vulgar, reviste de oro ese aire de todos los das.
Jos Domingo: Si hubiramos sabido que el amor era eso, nsula, Madrid, n 280, p. 5.
142
Con aquel suter del ao anterior, olindose al que l era el ao anterior, tratando de borrar esta imagen olfativa con un exceso de agua de colonia, de locin de pensamientos y referencias de ltima hora, acuda aquella tarde de septiembre a una de las primeras conferencias del nuevo curso. En el autobs llevaba consigo un vago presentimiento. Y cuando la confirmacin se produjo, entre los saludos postestivales, entre el ingenio caedizo de los jvenes intelectuales y los maduros intelectuales, entre el manos hacerse y deshacerse de grupos melanclicos, otoales, tristes o alegres, pero envueltos en una sombra general que apagaba risas y frases brillantes, cuando la confirmacin se produjo; s, l, que tanto la haba esperado, se sinti dentro de la novela de la vida, viviendo un captulo previsible, agobiado por el mazo de pginas que todava quedaba por delante, como efectivamente deben de vivir los personajes de las novelas gordas dentro de sus libros. Mas, por otra parte, su inextinguible revanchismo, su necesidad de dominio, su arriba, arriba voy, tan alto como el sol, que oy alguna vez en un cine, que le cantaban, cuando nio, a un rey antiguo, se sintieron recompensados, reconfortados. Fue por boca del muchacho de la barba rubia. Que quiere verte. Saldremos los cuatro. Los cuatro eran ella y su hermana, l y el muchacho de la barba rubia. El muchacho de la barba rubia iba y vena, saludaba a unos y a otros, abrochaba y desabrochaba sus botones universitarios.177
Es un libro de soledad compartida, de esa soledad compartida que es el amor, donde lo banal tiene aliento pico cuando se concentra en sus pginas, una historia de Madrid, pero que podra ser de cualquier otro lugar. Donde dos jvenes se conocen y no saben si se aman. En esa ignorancia, esa indecisin que no controlan, debe de estar el amor. Si hubieran sabido que el amor era eso seguramente lo habran probado otra vez.
177
143
El Giocondo se iba a llamar en un principio, como dice Ana Mara Navales en Cuatro novelistas espaoles,178 Historias del Gijn. Pero la novela no se desarrolla slo en un espacio que podramos identificar con el mtico Caf Gijn de Madrid. Tambin en otros sitios, como Oliver (que en el libro sera Lawrence), regentado por un curioso personaje llamado Ernesto (recreacin literaria del ya muy literario Adolfo Marsillach?), y espacios interiores, pisos particulares, clnicas. Madrid domina el relato, como ocurre en tantos libros de Umbral. Sobre la posible inspiracin real de la novela, Antonio Hernndez escriba en mayo de 1980: Con El Giocondo arm la tremolina y varios amigos suyos se sintieron, con ms razn que sin ella, humillados por entreverse en aquella ficcin con mdula real.179 Esto no tiene mucha relacin con la literatura. Nos ha llegado un texto y no nos deben importar los hipotticos escndalos que produjera. Pero creemos que, en el caso de El Giocondo, haba que consignar de alguna manera las circunstancias a las que se refiere Antonio Hernndez.
178
Ana Mara Navales: Cuatro novelistas espaoles, Madrid, Fundamentos, 1974, p. 232. De todos modos parece que ya no se tratara del mismo libro. Navales, despus de explicar el mtodo novelstico del autor, su forma de planear una novela, nos habla de la azarosa peripecia que desemboc en El Giocondo. Aunque, despus de este minucioso planeamiento, puede suceder, como en Los alucinados, el libro que de alguna manera tratara la picaresca literaria de Madrid, que cambie el ttulo varias veces: El caf de los hombres libres, El caf de las cien puertas, Historias del Gijn... hasta llegar al que pareca definitivo y que al final, qued absorbido, por El Giocondo. (p. *) Es curioso tambin observar cmo el ttulo Los alucinados ya estaba en la cabeza del escritor desde fechas muy tempranas. Da nombre a una de las tres partes de Triloga de Madrid, pero no consigue ser ttulo de un libro hasta que Umbral no recopila sus ensayos literarios publicados en El Cultural entre los aos 1999 y 2001 (Los Alucinados, La Esfera de los libros, 2001).
179
Antonio Hernndez: Umbral: anatoma de un xito, Nueva Estafeta, n 18, mayo 1980, p. 114.
144
180
145
Con estas pinceladas el lector traba conocimiento con el pasado del personaje y lo ve moverse en el escenario del presente novelesco. Esta dinmica se mantiene durante un tercio del relato, aproximadamente; luego el narrador retoma los personajes presentados o los olvida, centrndose en unos pocos, los que van a desarrollar el conflicto narrativo. En esto nos recuerda, lejanamente, a La colmena de Camilo Jos Cela,181 por la circunstancia de que la accin de la primera parte de la novela tiene lugar en un bar esa primera parte que podamos llamar de presentacin-, y sobre todo por la existencia de pequeos fragmentos, compuestos cuidadosamente, donde se trata de hacer la biografa esencial de un personaje, dando su historia, su presente, la forma que tiene de comportarse en relacin con otros personajes del relato, seres que ya nos han sido presentados o que aprovechan la presencia del primero para llamar la atencin sobre s mismos. Umbral se fija en muchos personajes, pero concentra siempre su atencin en unos pocos, a veces en dos, y a menudo en uno solo. Le gusta recrearse en la pareja, en una pareja, y as alcanza momentos de sobrio erotismo, erotismo que para la poca ya deba parecer escandaloso. En El Giocondo la fuerza del lenguaje no empaa la de los personajes, como no ocurre en muchos otros relatos umbralianos. Entre lo tierno y lo grotesco (mucho tiene de esperpntico esta novela) estn Lola y El Giocondo en el texto que ahora nos disponemos a transcribir:
-Pero si no sabes besar, criatura. Y Lola enredaba su boca a la boca del Giocondo, le mordiscaba la lengua, le besaba los labios por dentro, recorra minuciosamente con su rosada y puntiaguda lengecita de gata la boca fresca y triste del Giocondo. Quiz, Lola no estaba al tanto de las verdaderas proclividades del Giocondo. Quiz, prefera, muy inteligentemente, no darse por enterada, tratarle como a un hombre, ya de entrada, para no crearle ninguna clase de inhibiciones. En todo caso, estaba claro que a Lola le gustaba mucho el Giocondo, e incluso estaba cometiendo por l aquella locura de habrselo bajado a bailar, cuando su marido poda entrar en cualquier momento, cansado de debatir las extintas virtudes de los nazis, y ponerse celoso y dar el nmero all mismo, donde todo el mundo era tan comedido y llevaba sus perversiones con tan buen gusto. Pero los ojos de Lola, de pronto, se llenaban de lgrimas; apartaba de s ligeramente al Giocondo, sin dejar de bailar, le miraba abarcadoramente, entre amorosa y apesadumbrada, y sus grandes ojos se enmelaban de llanto.182
No es la primera vez que citamos a Cela, y La colmena en concreto, para explicar a Umbral y sus novelas. Probablemente tampoco ser la ltima. 182 Op. cit., p. 49.
181
146
Eduardo Martnez Rico Hasta que aparece La Marquesa estos fragmentos funcionan casi como cuentos,
relatos breves que intentan apresar un personaje. Los hombres y las mujeres que dan vida a la novela se ponen en comunicacin con el protagonista, tratan de captarlo para muy distintos fines, pero ste parece una estatua, indiferente, y no se deja seducir con facilidad. El Giocondo apenas interviene en los dilogos, pero su ambigedad es inquietante para unos y otras. Todos le quieren para colocarlo en sus vitrinas, trofeo sexual y sentimental. Cuando la Marquesa hace su aparicin la historia cambia, cobra unidad, avanza como un relato novelesco, con algunas de las peores convenciones del gnero, por cierto. (Umbral debi de adivinar que se no era su camino de escritor porque no volvi a l.) Un tringulo amoroso en tensin: El Giocondo, La Marquesa y su criado Jos Luis, un chfer muy fino, orgulloso, homosexual, que ser la oposicin del Giocondo hasta que ambos se fundan. Umbral deja de retratar ambientes vaporosos y srdidos, picoteando en el rico espectro de personajes que ha reinventado de la realidad, para centrarse en unos pocos, en ese tringulo llamado a ejemplificar la autodestruccin.
-He sido malo. He vuelto a usar tu colonia. Pero ella no le contest. El Giocondo se quitaba el albornoz de espaldas a la cama. Tuvo un golpe del corazn y se volvi hacia el lecho. La Marquesa, hundida entre las almohadas, le miraba con los ojos dbiles y entrecerrados. La boca se le desgarraba hacia abajo y una brillante rebarba abultaba en el lugar del cuello. En la mesita de junto a la cama haba un plato, un frasco, una cajita, una jeringa, unos algodones. El Giocondo miraba aquella cabeza estupidizada, aquel cuerpo destroncado. Se llen de repugnancia y de miedo. Tir el cigarrillo y meti las manos nerviosamente en los bolsillos del albornoz. Se le iba la cabeza. -Te has pinchado dijo.183
La droga, la homosexualidad, la desesperacin de una mujer que vive sin rumbo, sin ms ambiciones que sus caprichos y la dosis diaria que le reclama el cuerpo, otro ser perdido, el Giocondo, que cuando se decide a dar el salto de su determinacin sexual muere. Jos Luis, segn se desprende de la novela, le hace un favor, pero estalla el tringulo forzado que hasta entonces se mantena en un equilibrio puramente formal, exterior. En nuestra opinin, El Giocondo no est bien resuelta. Umbral combina dos modos de narrar, el memorialismo punzante, casi crnica, y la novela gil, muy creble hasta el desenlace, que despus mezclara en su obra, pero con las fronteras movedizas, los
183
147
ingredientes muy bien disueltos, y una predileccin clara por el memorialismo en detrimento de la novela.
148
El Giocondo se desnudaba lentamente en un rincn. -Por ah andaba tu albornoz dijo ella. -Ya lo tengo. El Giocondo se envolvi en un albornoz largo y blanco. Se acerc despacio a la cama. Ella hundi levemente una mano en la colcha, indicndole que se sentase. -Nunca aprenders a preparar el whisky, Go. -No est a tu gusto? -Prubalo t mismo. Y le ofreci el vaso. El Giocondo moj los labios. -Se nota demasiado el veneno. Rieron ambos un momento y luego se besaron de nuevo, con cierta ternura. El Giocondo abraz a su amiga, que estaba incorporada en la cama. -Has cerrado la puerta? pregunt ella. -No. Voy un momento al bao. -Pues anda. Y ven pronto.185
185
149
clave en su vida, y ya sabemos que la obra umbraliana es un laborioso proceso de fragmentacin y cohesin de la propia vida. Podemos considerar a La Marquesa el verdadero eje del relato, aparte de Giocondo, cuya presencia es constante. La aparicin de La Marquesa en el escenario condiciona toda la novela. Hacia la mitad de la narracin, el Giocondo tiene su segundo encuentro con ella, el decisivo, el primero que conoce el lector.186 Entonces se produce un cambio de espacios y se pasa, casi totalmente, de los bares y pubs, de las calles y fiestas multitudinarias a la intimidad del coche de La Marquesa, a su piso y a su cama. El mundo de esta mujer, que es el de su chfer Jos Luis, la droga y el alcohol, se convierte en el mundo de la novela, en el universo del Giocondo. l ya haba iniciado el lento camino de la perversin, el libertinaje un poco inconsciente, y La Marquesa se encarga de terminar esa iniciacin. Slo que ella no pudo prever que tal proceso culminara en la muerte del Giocondo, un asesinato representado justo delante de ella.
II.3.4. Esperpento:
Hay en todo El Giocondo una exageracin, que es esperpento, del mundo de la farndula. Parece como si Umbral, con fines literarios y crticos, hubiera puesto sobre casi todos sus personajes el disfraz de la homosexualidad y lo canalla, la droga, la voracidad humana por el xito, etc. Eso se da en la realidad, sin duda, pero Umbral ha jugado a potenciarlo todo, a exagerarlo y retorcerlo, a reunirlo como una bomba siniestra y pesimista, como ocurre en los personajes de Ramiro, Bruto y la Marquesa: Ramiro, periodista, duro, humorstico, mujeriego, vive a expensas de su pluma y de lo que le da una rica mujer por servicios prestados; Bruto, actor internacional, muy vanidoso, que se hizo popular por la interpretacin del papel de Bruto en Julio Csar, de Shakespeare; la Marquesa, que en cierto punto de la novela se erige como protagonista femenina, es amante de un ministro y se dice Marquesa, utiliza coche oficial para sus correras y vive enganchada a la droga y a los cuidados de su fiel Jos Luis, chfer y tambin amante.
Se puede afirmar que La Marquesa comienza a actuar en la novela en la pgina 93, cuando el narrador nos cuenta el primer encuentro de El Giocondo con ella, preparando al lector para el segundo encuentro. Desde entonces hasta el final La Marquesa estar presente en todo el relato.
186
150
Eduardo Martnez Rico Debe de estar muy lejos del nimo de Umbral el escribir un relato moralizante, pero
aqu parece que, proponindoselo o no, lo ha conseguido. No es de extraar que El Giocondo acabara como acab, muerto en una alcoba de un golpe de candelabro (parece una nota entre dandy e irnica el detalle del candelabro como arma homicida), entre espectros, entre esos esperpentos que el escritor ha levantado y que, en nuestra opinin, aqu no supo dar encarnadura de personajes de novela, de gran novela.
151
Entre las memorias y el reportaje, sin ser una novela (aunque un entendimiento extraordinariamente amplio del gnero podra llamarla as), debemos incluir este libro en la narrativa umbraliana. El tema de esa narrativa es el yo y Umbral se ha servido de varios gneros para narrar su yo. Aos de la posguerra espaola, vividos y contados desde la ptica de un testigo que fue protagonista, ms pasivo que activo (el autor era un nio en la poca que describe), de aquellos aos. Este libro es clave para entender algunos presupuestos de la ideologa del autor, su manera de mirar la Historia de Espaa, la sociedad en la que vive, su forma de entender el mundo. En ocasiones el lector tiene la sensacin de estar ante una sucesin de artculos periodsticos. Todos juntos forman una especie de gran documental, de cuidado reportaje sobre nuestra posguerra. Como toda memoria, el testimonio es parcial. En el siguiente texto, Carlos X. Ardavn sita Memorias de un nio de derechas dentro de la obra umbraliana como inicio de un gran ciclo que se desarrollar despus, al tiempo que nos muestra en qu contexto literario se sita la obra. La reflexin de Ardavn sobre la memoria umbraliana, sus aspectos novelescos e histricos, valen para muchos otros libros que estudiaremos ms adelante. En Memorias de un nio de derechas falta el ingrediente de la ficcin, porque como veremos estas memorias son ms ensaysticas que novelescas, pero estn presentes con fuerza los dems elementos que seala Ardavn en esta sntesis:
Conviene recordar que en Memorias de un nio de derechas, publicada en 1972, Umbral inicia el largo proyecto de recuperacin y reconstruccin de su memoria personal y de la memoria colectiva espaola. Cabe destacar tambin que esta obra anticipa el fenmeno de la relectura de la historia espaola contempornea que se verific durante la transicin democrtica con la abundante publicacin de memorias, autobiografas, ensayos y novelas polticas. Asimismo resulta significativo advertir el notable resurgimiento que la novela lrica experiment en las letras espaolas tras el fin de la
152
El contexto, en el sentido ms amplio, literario, social, histrico, est trazado. Ardavn habla de la proliferacin de novelas histricas y de novelas lricas que se produjo en la Espaa de la transicin, y de cmo Umbral se anticip a ese fenmeno (sobre todo en el caso de la novela lrica). Estas ideas nos van a ser muy tiles para prximos captulos, porque Umbral, que ya haba cultivado con brillantez el relato lrico por ejemplo Mortal y rosa (1975) o El hijo de Greta Garbo (1982)-, comienza con la publicacin de El fulgor de frica en 1989 un ciclo de novelas histricas que conservarn muchos rasgos de la novela lrica. Por supuesto todo est relacionado con el proyecto memorialstico del autor, que se sirve de otros gneros para trabajar literariamente sobre su propio yo y su propio pasado. sta es una de las razones por las que Memorias de un nio de derechas tiene una gran importancia dentro de la obra umbraliana. Es un precedente claro de toda una vertiente literaria, aunque tengamos que esperar a Los males sagrados (1973) para encontrar la autobiografa, ms lrica que colectiva aunque sin dejar de serlo-, que Umbral cultivar intermitentemente hasta Los cuadernos de Luis Vives (1996), ya en clave inicial de noficcin, como estas Memorias que ahora estudiamos.
Carlos X. Ardavn: Potica de la memoria: novela, historia y poltica en Francisco Umbral, Revista Hispnica Moderna, ao LIII, junio 2000, Hispanic Institute, Columbia University, Nueva York, 2000, p. 154.
187
153
Es un dato importantsimo, porque ese mismo lector adivina pronto cmo el autor se esconde, sin esconderse, en este modo indirecto de presentar el contenido de su obra.188 El libro ostenta en el ttulo la adscripcin genrica de memorias, lo cual no debera ser determinante, porque existen muchas novelas que se presentan como memorias. ste no es el caso, aunque s encontramos en Memorias de un nio de derechas cierto tono narrativo (en el sentido ms general del trmino), no muy fuerte en comparacin con otro, periodstico, que a nuestro juicio domina el libro. Es el pasado contado con la inmediatez del presente, el estilo que pondra Umbral en cualquier columna de acuciante actualidad. Umbral hace memoria, pero la hace sirvindose de los recursos de su periodismo, el que aplica cada da a la actualidad, derrochando en ocasiones poesa, un lirismo del nosotros, que es el yo ampliado a toda una generacin. Los nios que sufrieron la guerra y sus consecuencias ms tempranas hallan voz en la pluma de Francisco Umbral, pero no nos equivoquemos: su pluma es demasiado personal, su experiencia demasiado intransferible, como para que se pueda desarrollar ese proceso de impostacin sin que el lector lo note. En este sentido Mariana Genoud de Fourcade escribe:
En Memorias de un nio de derechas la voz que narra en primera persona del plural nos remite a un yo colectivo que intenta reelaborar los hechos y convertirlos en presente eterno, intencin de toda memoria. El Umbral cronista, siempre presente, va proporcionando datos costumbristas, polticos, culturales de la pre-guerra civil, de la guerra y de la post-guerra, teidos con un tono de familiaridad, de hecho vivido, que supera la crnica objetiva para instalarnos en la intimidad del narrador desde los prrafos iniciales.189
Daro Villanueva, en una resea de 1973, le reprochaba al autor la eleccin de ese punto de vista. En este sentido Villanueva escribe: Umbral le ha sido traidor a su propio ser de nio y lo ha hecho por ambicionar para su libro una amplitud deseable y contraproducente a la vez. En lugar de atraer al yo los acontecimientos recordados, ha preferido hacer literariamente historia de aquellos aos y de aquellos nios, no de aquel nio, con la perspectiva de su madurez creadora y humana. (....) Y ah, junto a estimables aciertos parciales, quizs est el nico pero de estas Memorias: en su generalizacin que las diluye y banaliza: generalizacin del yo al nosotros ante todo: de las vivencias personales a las tpicamente comunitarias. (Camp de larpa, n 5, enero/febrero 1973, Barcelona, pp. 26 y 27.) Mariana Genoud de Fourcade: Narracin, memoria y crnica en Francisco Umbral: una reconstruccin de la identidad, en Literatura y conocimiento, Universidad Nacional de Cuyo (Argentina), 1998, p. 143.
189
188
154
Eduardo Martnez Rico Esos prrafos hablan de los bales profundos de nuestras casas. Y de esos bales
parece que sale todo el mundo de la obra. All se guardaban las revistas de los aos veinte y de los treinta: Crnica, Estampa, Blanco y negro...
La primera imagen que nosotros tuvimos del mundo, en nuestros sarampiones infantiles y eruditos, fue la de aquellas revistas amarillecidas por las que supimos que mster Eden era el poltico ms elegante del mundo y del Reino Unido, lo que no obstaba para que los caricaturistas internacionales le dibujasen con una minifalda de pltanos como la de Josefina Baker, que por entonces an no recoga nios impares y que bailaba desnuda, con el crneo pelado, para meterle un poco de selva y cachondeo a los decadentismos de boquilla de la ltima esta vez s que s- y sofisticada bella poca.190
Y as el libro tiene tambin un aire de revista de poca, de lbum de grandes fotos donde colocar a la misma altura los retratos de los polticos, los artistas y los famosos, a la gente del pueblo, esos nios de derechas que lo son porque han nacido, o se han encontrado, en el territorio de derechas, y que tardarn en entender el legado que les han dejado sus padres.
Francisco Umbral: Memorias de un nio de derechas, Barcelona, Destino, 1976 (1 ed. 1972), pp. 9-10.
190
155
Los nios de derechas fuimos unas generaciones centralistas que nos orientbamos naturalmente hacia Madrid, girasoles geopolticos y opositores a nada concreto. Madrid, panal de rica miel, nos aglutin y aqu estamos. En nuestra memoria de ex-nios sigue sonando, organillo triste de posguerra, la fascinacin pobre, nacionalista y cachonda de una vida mejor, que era la vida de Madrid.192
191 192
156
Eduardo Martnez Rico Las memorias se escriben al hilo de los recuerdos, que no tiene por qu coincidir
con el hilo estrictamente cronolgico. Ms que una poca Umbral se ha propuesto describir el ambiente de esa poca, tal como lo ha sentido l y tal como su habilidad literaria ha sido capaz de reproducirlo. Para darnos ese ambiente, o su recuerdo, el autor ha elegido unos temas (la tuberculosis, los desfiles, el guateque, las excursiones, la vespa, entre otros muchos), saltando de unos a otros no siempre observando la coherencia temporal; los ha desarrollado con mucha viveza y ha formado el mosaico completo que muchos hombres de su generacin pueden conservar en la memoria.
II.4.4. El estilo:
El estilo de Memorias de un nio de derechas, como es costumbre en Umbral, es un estilo vivo, con mucho ritmo, prximo en ocasiones a la poesa en prosa, evocador siempre. Es la forma que asume todo lo que hemos dicho antes sobre el espacio, el tiempo, el espritu nostlgico y reivindicativo con ribetes de crtica- de unas memorias atpicas, novedosas, que paralizan el pasado y sus habitantes en una especie de revista de poca. El autor muestra su faceta de cronista y trata el material que ha elegido como algo muy prximo, aunque el tiempo de las memorias parezca alejarlo; l mismo y el lector estn encima del mundo de las Memorias, de todos esos personajes del cine o de la poltica, o esa gente indeterminada que realiza sus acciones cotidianas y que ya han cogido la pose de las fotografas de la poca. Fragmentos muy cortos, que no se nos presentan como captulos, sino ms bien como estampas, vietas una organizacin a la que Umbral es muy aficionado-, y una prosa muy suelta, sin dubitaciones, con una voz narrativa tambin firme, consiguen que el libro se parezca ms a una revista muy literaria, sublimada-, que a un libro de Historia o unas memorias convencionales. Al fin y al cabo, lo que nos depara la lectura de Memorias de un nio de derechas es un paseo por el interior ilustrado de aquellas revistas amarillecidas, que dormitaban en los bales profundos de las casas de esos nios de derechas que Umbral rene en el punto de vista de su narrador. Unas existencias, un clima, aletargado en la tipografa de unos papeles antiguos, que el estilo de nuestro autor logra resucitar.
157
Ya dijimos en el captulo sobre Balada de gamberros y Travesa de Madrid (II.1) que a Umbral le haban reconocido el valor del estilo desde sus comienzos. En una resea muy prxima a la publicacin de Memorias de un nio de derechas, el crtico de La Estafeta Literaria Enrique Sordo, despus de presentar el contenido de la obra y de ver en ella un mltiple bosquejo de consideraciones sociolgicas, resume as el instrumento literario con el que Umbral logra sus objetivos:
Para irnos presentando todo esto (y mucho ms), Umbral emplea una expresin fluida, agilsima, llena de irona, de humor sarcstico o de humor tierno, que a veces estalla en arranques lricos y otras veces se apoya en quiebros agudsimos, de pura estirpe ramoniana.193
El elogio del estilo se hace en todas las pocas que ha transitado el autor. En las reseas de sus primeros libros siempre es un aspecto destacable, y lo sigue siendo en los ms recientes. Del mismo modo, en manuales e Historias de la Literatura Espaola, la prosa de Umbral es acreedora de la admiracin de profesores y crticos. Santos Sanz Villanueva, en Historia de la literatura espaola 6/2. Literatura actual, termina su comentario de la trayectoria umbraliana con una valoracin muy positiva del estilo:
En todos los libros, por otra parte, debe destacarse la peculiar y rica prosa del escritor, repleta de variados registros del habla desde el lenguaje metafrico a las formas y a los usos particulares de grupos sociales o humanos- y de una gran fluidez.194
En un estudio sobre la narrativa de Francisco Umbral tiene que estar presente Memorias de un nio de derechas. El lector encuentra en l el mundo que Umbral desarrollara luego en su ciclo narrativo sobre la infancia y la adolescencia, desde Los males sagrados hasta Los cuadernos de Luis Vives, ya fuera del molde novelstico, incluyendo novelas histricas, o episodios nacionales (recordemos otra vez la expresin de Lzaro Carreter, que ya se ha convertido en un lugar comn en los estudios crticos sobre Umbral). Ese ambiente, esa poca, est encerrado de forma ms pura, ms
Enrique Sordo: Resea de Memorias de un nio de derechas, La Estafeta Literaria, n 499, 1 de septiembre de 1972, Madrid, p. 1060. 194 Santos Sanz Villanueva: Historia de la literatura espaola 6/2. Literatura actual, Barcelona, Ariel, 1994 (1 ed. 1984), pp. 178-179.
193
158
comprimida tambin, en Memorias de un nio de derechas que en Balada de gamberros.195 El estudioso de la novela umbraliana puede analizar en esta especie de reportaje literario sobre el pasado un buen nmero de motivos, obsesiones, detalles, escenarios, que sern constantes en el resto del ciclo. Como Los males sagrados, pero de otra forma, estas Memorias son embrionarias de lo que vendr despus. La guerra civil y la posguerra que Umbral reproduce, en sus costumbres y objetos, con un sentimiento de haber sido ultrajado en cierto modo, l y su generacin (implcitamente la de los hijos de los perdedores de la contienda), dejan una huella en el escritor tan profunda que tal vez esta poca, aislada, servira para explicar, en ideas, en contenido, una buena parte de su obra.
Haba unos blocs de fotografas de Franco levantando la mano, saludando con la mano en alto. Si se dejaban correr las hojas, las fotos muy deprisa, resbalando por la yema del dedo pulgar, se produca un movimiento, una pelcula en la que Franco suba y bajaba la mano, saludaba una y otra vez. Era el truco del cine, pero en directo. Una serie de posturas sucesivas hilvanadas en la secuencia rpida del pasar las fotos. Algunos chicos tenamos este lbum de bolsillo y nos entretenamos creando el movimiento, el saludo brazo en alto. Alfredo Mayo ganaba batallas en los frentes del celuloide, Raza, A m la legin, Escuadrilla, Botn de ancla, pelculas con sangre, herosmo, himnos, aviones y, finalmente, aquella venda un poco ladeada, en la frente del galn, con el hilillo de sangre en la sien, el bigote muy fino y los ojos fijos en el maana. Stalin sonrea bajo su bigote espeso y Winston Churchill encenda un cigarro puro que haca humo de trasatlntico. Manuel Rodrguez, Manolete, inventaba la manoletina, que era un pase repulido, y luego se pusieron de moda unas gafas de sol que l llevaba, antifaz de su timidez, muy pegadas al rostro, y que tambin llamaron manoletinas.196
Daro Villanueva, en la resea que ya hemos citado, se muestra muy duro con el libro de Umbral, aunque lo llame buen libro de memorias. Cree que si el escritor quera contar su infancia, contar el nio que fue, y la poca que le sirvi de marco, se equivoc de procedimientos, de tono, de estilo. A poco de empezar su crtica Villanueva seala lo inadecuado del ttulo y algo ms grave: Lamentamos, sin embargo, que el autor haya sido ms fiel a su personalidad adulta que a aquellos recuerdos que de su niez le hayan podido quedar. El nio de derechas que Umbral pudo haber sido est traicionado en este libro; al menos, eso nos parece a nosotros. Y el lector no deja de sentir la falta de correspondencia entre ttulo y contenido. Ms adelante repasa algunos episodios de la obra, humorsticos, quiz injustos, como el retrato del opositor, caricatura, segn Villanueva: En el mejor de los casos, una vez recuperados del deslumbramiento producido por estas luminarias inconcretas decimos qu bonito o qu ingenioso. Pero despus lamentamos que el autor no haya dado ms de s, correspondiendo a la exigencia del tema que ha decidido tratar, como estamos seguros que podra dar si se lo propusiese. (Camp de lArpa, n 5, enero/febrero 1973, pp. 26 y 27.)
196
195
159
Umbral cuenta sus experiencias madrileas desde 1959 hasta finales de los setenta, o quiz hasta la fecha de terminacin de su libro: junio de 1973. Pero estos lmites son imprecisos. El final de este Retrato remite a una lectura pblica que ofreci el autor en el Ateneo de Madrid, con considerable xito. Esa lectura (la segunda despus de su debut como escritor?), segn Umbral marca un antes y un despus en su vida. Por fin era lo que haba deseado ser, por fin le hacan caso, por fin hallaba resonancia su obra, ms o menos resonancia, pero l haba perdido su libertad de siempre, la despreocupacin con que afrontaba todo. Las ltimas lneas del libro transmiten desolacin, decepcin, sentimiento de prdida. Umbral piensa, despus de su primer triunfo, un poco desde la inconsciencia, que le han arrebatado algo importante para l: la libertad salvaje, el temblor lrico del novel, el paraso del anonimato, la vida silvestre de las calles.197
Francisco Umbral: Retrato de un joven malvado. Memorias prematuras, Barcelona, Destino, 1974, p. 218.
197
160
vejez, o de madurez). Desde luego, el punto de vista no es el del joven e inexperto escritor que viene a conquistar Madrid, sino el de la persona que ya est un poco de vuelta, que recuerda con ojos amargos y felices lo que qued atrs, el hombre que critica y satiriza el mundo en el que ha vivido, por el que ha combatido, donde se ha hecho un hueco a fuerza de muchos esfuerzos, y en esas crticas y stiras el lector atento podr apreciar una sutil y subterrnea flagelacin del escritor a s mismo. Al estudioso de la narrativa de Umbral, o al simple lector de esos libros, le interesa mucho Retrato de un joven malvado porque en l se describe el contexto en el que Umbral escribi algunos de sus primeros textos, y porque sin duda esta poca constituye una etapa muy importante de la formacin del escritor, humana y literaria. Es un libro clave para entender muchos otros libros de Umbral, sobre todo para entenderlo a l en cuanto a su psicologa y en cuanto a la relacin que ha mantenido con el mundo. As, se le puede comparar a otras obras posteriores, como Los cuadernos de Luis Vives (1996), cuyo alcance va ms all de ellas mismas porque llegan a iluminar aspectos fundamentales de los libros que les preceden.
161
El espacio, pues, en Retrato de un joven malvado es un espacio sugerido, apenas citado. Leemos comentarios sobre los cafs literarios, o sobre el Ateneo, la Academia, etc., pero esos espacios no estn tratados como lugares fsicos, concretos, donde ocurren unas acciones, o se recuerdan, con unos personajes tambin concretos (eso es lo que habra hecho Umbral si actuara aqu como novelista), sino como espacios simblicos que engloban una clase, unos ambientes, unos seres que les daban vida. Umbral, como ya lo hizo en Memorias de un nio de derechas, no da una accin, sino la memoria de esa accin, de muchas, y todo lo que se le pasa a su personaje por la cabeza, l mismo, en un instante difcil de definir que une aquel pasado con el tiempo presente en el que escribe.
162
dejando que cada historia particular, cada ancdota, cada reflexin, incluso sus ideas literarias, estticas, valgan por todo aquel tiempo, caracterizndolo como si cada uno de sus recuerdos e ideas constituyera por s solo aquella poca, en su retina de la memoria, y todos juntos bastaran para hacerla coherente. Por eso no hay que buscar (como seguramente no se debe hacer con estos libros de la memoria) un orden cronolgico estricto, ni empearse en colocar cada fragmento en una lnea temporal. Umbral nos lo narra con libertad, al ritmo del recuerdo y de su intuicin literaria. No percibimos saltos temporales (no se dan fechas), porque el escritor ha preferido que el tiempo interno de su narracin sea uno, el de aquellos aos, y todo est escrito en el mismo tiempo. Escribe en pasado, pero en el libro vive en presente, otra vez.
163
conmiseracin.198 Pero en ese grafmano, con un par de pinceladas de ficcin, quiz podamos identificar nosotros al Umbral joven que an no ha publicado ningn libro y que, de todos modos, escribe y escribe y escribe, sin esperar a dar salida al material. Este libro tiene un gran valor en cuanto no oculta las inseguridades del primer Umbral, el escritor que escribe y duda, que no sabe por dnde va a salir, en contraposicin al Umbral seguro de s mismo, para algunos prepotente, que estamos acostumbrados a ver en las televisiones, los peridicos, ese Umbral que leemos en sus libros ms recientes.
II.5.5. Intimidad:
Al servirse con frecuencia de la primera persona del plural como voz narrativa, cuando salta a la primera del singular, Umbral consigue un gran efecto expresivo, porque el lector espera entonces mayor intimidad, mayor confesin. Son las pginas de pensamiento, de reflexin esttica sobre su propia obra y sobre la de otros escritores. Pero en ellas encontramos prrafos llenos de complicidad, muy reveladores del espritu literario de nuestro prosista. As por ejemplo, despus de unos fragmentos sobre su experiencia de la enfermedad, Umbral escribe:
De todo lo cual deduca yo que mi cuerda ntima era la tristeza. El hombre, como la guitarra, tiene una cuerda ms grave que las otras, y ha de averiguar a tiempo cul es su cuerda, si quiere pulsarla bien. Ni el odio, ni el humor, ni la rebelda, ni la tragedia, ni siquiera el lirismo. Mi cuerda ltima era la tristeza, mi metal ms secreto, mi bordn, y el mundo, para m, empezaba a consistir en tristeza. Tristeza de todo, tristeza de nada, la pura pena de no saber por qu, como dijo el otro. La tristeza. Por debajo de la revolucin, de la risa, de la emocin, del lirismo, del sexo y de la ira estaba la tristeza, el mundo esmerilado de penas sin sentido, el caminar penoso de la vida, el eterno retorno de los domingos y las fiestas de guardar.199
II.5.6. Ensayismo:
Hay algunos fragmentos de teora literaria, o de potica personal del autor, sobre Marcel Proust (pp.106-107), el lenguaje y la escritura (pp. 155- 158), o el tipo de cuento
198 199
164
que l cultivaba entonces (pp. 158-161), su concepto del estilo (pp.161-163), o sobre escritores tan venerados por l como Marcel Proust, pginas que estn entre lo mejor del libro. El sexo y el erotismo tambin reciben mucha atencin en este Retrato, pero siempre incardinados en la realidad que est haciendo presente con la memoria una realidad, como ya hemos dicho, muy interiorizada, muy filtrada por el yo, como dando seres, objetos e ideas que ya slo pueblan su pensamiento, sin dejar por ello de estar vivos. Sobre el estilo, por ejemplo, escribe Umbral:
Un estilo es como una armadura en cuanto que te defiende, te asla, te personaliza. Pero hay que evitar en l la rigidez de la armadura. Una vez que se ha conseguido un estilo, lo que hay que hacer es violarle a cada paso, faltar a l, traicionarle, para que no llegue al amaneramiento y la monotona. Un buen estilo es un traje demasiado nuevo. Hay que arrugarlo e incluso hacerle algunos rotos. En eso estbamos.200
Las memorias narran desde que el autor llega a Madrid buscando la supervivencia y la gloria mediante la literatura, hasta que ya se ha asentado, se ha hecho un nombre, y su firma es una pieza codiciada por las publicaciones ms importantes del pas. El Retrato de un joven malvado destila amargura, no hacia el joven malvado, que es el autor, sino hacia el mundo que efectivamente retrata. Un mundo de pensiones miserables, de hipocresa y cinismo, de falsos prestigios en el mundo de las letras, de Ateneos y Academias que, segn el escritor, slo brillan desde lejos. Umbral pinta un esperpntico circo de vanidades, un tovivo de escasa calidad, viejo y polvoriento. Los principios del joven escritor, como esa primera lectura pblica que ofreci en el Ateneo (donde le invit Jos Hierro a leer sus cuentos), su vida en los cafs, como el celebrrimo Caf Gijn, u otros lugares muy frecuentados en aquella poca por las grandes y pequeas figuras literarias, esos principios estn contados con mucho mayor escepticismo, cuando no con crueldad, que el que Umbral mostrar en el futuro. El libro da la impresin a veces de ser un ajuste de cuentas con ciertos personajes, cuyo nombre se mantiene en el anonimato aunque cualquier lector un poco informado podra adivinar de quin se trataba. Porque aqu hay una ausencia patente de nombres propios, y las personas se disuelven en pequeas colectividades: el acadmico, el poeta, el grafmano... Umbral se re, o se lamenta, de la gloria del escritor, la que l haba venido a buscar a
200
165
Madrid. Esa gloria, nos dice, son unas viejas que hacen calceta mientras el escritor pronuncia su conferencia. O es un homenaje que fomenta el homenajeado, un homenaje que es una pantomima siempre repetida, donde se fuman puros malos, y los discursos son copia de todos los anteriores, o donde se espera un enchufe y circulan los nmeros de telfonos. Es la meritocracia de la literatura, algo que el autor no pudo predecir desde su capital de provincias, aunque seguramente lo esperaba. El ltimo tercio del libro quiz sea el ms jugoso para un investigador de la obra umbraliana. Sobre la literatura, sobre el estilo, sobre la irona (que segn el autor es su gran cuerda), las enfermedades, los amores, las lecturas de la infancia, la razn de una literatura puramente autobiogrfica, etc. El descubrimiento de que llegar, si se acaba llegando, no importa, lo que importa es el viaje, como dira Kavafis de taca en su famoso poema.
II.5.7. El ttulo:
Y por ltimo el ttulo: por qu Retrato de un joven malvado? Hay un significado en este ttulo, ms all de su belleza literaria, de su acierto expresivo. Es, en efecto, un retrato de un joven malvado, pero nosotros no vemos directamente a un joven malvado; el joven que protagoniza desde el recuerdo la vida del Umbral maduro (no han pasado muchos aos, sin embargo) no parece malvado, no parece que haga dao a nadie. Pero es malvado en sus juicios, es malvado en lo que puede haber detrs de lo que cuenta. Es malvado en el ataque a figuras annimas y colectivas que ocultan seres muy reales y muy individuales, con nombres y apellidos, entre ellos el propio Francisco Umbral. En esto ha sido poticamente justo el autor; se ha incluido en las crticas, aunque luego se haya disfrazado en sus personajes. Pero no se lo estamos reprochando. Cmo reprochar a Flaubert su disfraz de Madame Bovary? La literatura se enriquece de estos juegos, pero no siempre sus propsitos son estticos, literarios. En este caso, y transcurridos casi treinta aos de la publicacin del libro, podemos decir que el fin justifica los medios, que el resultado es un buen libro. Un bun libro que, desgraciadamente, est olvidado, no se reedita.
166
Los males sagrados es el primer volumen de memorias, memorias novelescas (menos novelescas en esta ocasin) sobre su infancia y adolescencia, publicado por Umbral, si exceptuamos Balada de gamberros, publicada en 1965, novela corta en la que, como ya vimos, recreaba una serie de episodios de su primera juventud en Valladolid. Valladolid es tambin el escenario de este libro, aunque, como Umbral tiene por costumbre, no aparezca nombrada. Es una capital de provincias, ciudad castellana, etc. Pero se dan indicios de que se trata del Valladolid del autor. Hay en este libro una gran obsesin por la muerte y la enfermedad, entierros, funerales, convalecencias. El ttulo ya nos sita en el mundo de la enfermedad, el de los males sagrados, que no tenemos por qu entender slo desde el punto de vista fsico. La enfermedad, del personaje-narrador, de la madre (en ambos la misma: tuberculosis, aunque Umbral ha escrito mucho sobre enfermedades suyas ms recientes), y del ser querido en general, es una constante en la obra de Umbral. El narrador hace algunas reflexiones muy bellas sobre la enfermedad, como sta sobre el ser enfermo:
Ser enfermo es ser consciente de cada uno de los cabellos que crecen en la cabeza, del crecimiento de las uas de los pies, del trabajo submarino de los pulmones, la rueda de cidos que gira en el hgado, la pesantez de los riones y el desperezamiento lentsimo del intestino. El propio cuerpo slo se descubre en el amor o en la enfermedad.201
Los males sagrados pertenece al libro general de la infancia, de su infancia, que ha elaborado Umbral en tantas obras. Son esas memorias noveladas que nos encontraremos con frecuencia en esta Tesis. Los males sagrados quiz se vincule estrechamente con El
201
167
hijo de Greta Garbo (1982), y de algn modo es otra novela de mam que Umbral dice haber hecho ya varias veces, como novela y como memorias.202
168
en el sexo con criadas y prostitutas, y en el amor escptico o desengaado, Teresita Rodrguez, musa infantil del autor, a la que presenta con dos fachadas, una real, con su nombre y su biografa a cuestas (lo que sabemos de ella por todos los libros y entrevistas en los que el escritor la ha citado), y otra que surge como una aparicin en el Campo Grande, el Frondor de Umbral, Mara Electa Victoria, que ama a los cisnes y ejerce su rebelda ante su familia, su clase, la alta burguesa, y que quiz sea una imagen sublimada de la propia Teresita.
169
y negras cuando el genio pirmano de la familia encenda fogatas para quemar las alimaas, las cucarachas, los recuerdos, los viejos muebles, las cartas, los documentos notariales y las fotografas pecaminosas, todos los secretos de la familia, la entraa de papel y miseria de toda familia, ardiendo, purificndose con las cucarachas y las ratas en aquella inquisicin de escobas llameantes y criadas desdentadas que rean y le hacan muecas, burlas, a la vieja seora, por la espalda.204
Ya el principio de Los males sagrados nos advierte que todo el libro va a ser un monumento al recuerdo, y a un recuerdo muy particular, el de un tiempo, un espacio y unos personajes que no se pueden concebir sino como un conjunto. En ese conjunto destaca la familia, los amigos, el mundo de la casa y el de la calle. Los males sagrados arranca con un retrato de la madre, clave estructural de la obra y uno de los motivos recurrentes de la prosa umbraliana.
Recordar a mam en aquel pueblo de la montaa, preada de m, solos los dos, solos por primera y ltima vez en la vida, y ella con su vaga ternura de gestante, sin hijo todava donde posar, las gentes del pueblo mirando el embarazo, la preez, el vientre grande y dulce, como miraban los sembrados, los montes, las nubes, con mirada sopesadora y sabedora. La maternidad empieza a ciegas, una ternura hacia algo de lo que todava no se sabe ni siquiera el sexo, y sin embargo se le quiere, se lo quiere. Mi madre durmiendo bajo las estrellas grandes y toscas de la montaa, sintindome en su vientre, palpitante como una estrella de sangre, pasando su pesantez de hijo por entre la levedad del aire, las flores de las alturas, la mirada rubia de los campesinos, el paisaje que no la conoca.205
Francisco Umbral: Los males sagrados, ed. cit., pp. 18-19. Op. cit., p. 11
170
El adolescente va traicionando a su madre con sus escapadas cada vez ms frecuentes, cada vez ms profundas. Al ro, donde le alquila barcas la Oliva, otro personaje recurrente en este ciclo (sobre todo en Las Giganteas), a la Formalita, el lupanar donde el autor, o su primera persona en la narracin, encontrar refugio del conservadurismo de la ciudad. El Campo Grande, donde entrar en una banda, la de los cisnes, que mantiene una prolongada lucha con la de los pavos reales. El amor nio por Teresa, que pronto le abandonar por los cadetes. El regazo maternal de Carmen la Galilea, prostituta y amiga, maestra en lo que para el adolescente ser luego la religin de la mujer. En el siguiente fragmento vemos cmo el nio-adolescente est descubriendo un mundo en el que poco a poco va dejando fuera a la madre:
Mam me preguntaba cosas de Teresita, me adverta de que ramos muy nios, advertencia que yo no entenda muy bien, y se quedaba triste, quizs, aunque no dijese nada. Yo tena el corazn partido en dos, como una granada, pero pasaba das, meses, vidas enteras en lo alto de la acacia gigante, mirando a Teresita, su pelo largo, tan negro entre las flores blancas, su rostro plido, encandilado, sus ojos grandes, muy separados uno de otro, como situados en los extremos de la cara, su nariz casi inexistente y la boca habladora, caprichosita.207
Los personajes que, no lo olvidemos, lo son de la memoria, aparecen en el relato envueltos en un aire amable. No es que el recuerdo, en Umbral, edulcore escenarios, sucesos y actores; es ms bien que la memoria, en el autor, es fundamentalmente potica en Los males sagrados, quiz, lo es como en ninguna otra de las novelas del ciclo- y la poesa transforma, dulcifica, no edulcora, los hechos del pasado, los fija en el papel con un prestigio, un tono que provoca bienestar, tanto en el narrador como en el lector. Esto no sucede en otras novelas de Francisco Umbral, como veremos, pero s nos encontramos en
206 207
171
las dedicadas a la infancia y la adolescencia, en medio de escenas truculentas, un halo potico, lrico, que atena cualquier desgracia, cualquier infelicidad. El cmo puede con el qu, y el modo con que Umbral trata su pasado novelesco consigue que la materia de ese pasado se vuelva agradable. Quiz la elevacin esttica del escritor haya conseguido transformar, literariamente, su propia vida. Incluso su propia vida.
172
artstica (p. 11) -Villanueva recuerda aqu a Ortega y La deshumanizacin del arte-; lo autobiogrfico como uno de los posibles puntos de conjuncin entre novela y poesa (p. 13), por lo que las formas de la memoria, como el diario, el gnero epistolar, las memorias propiamente dichas, o el monlogo interior, sirven eficazmente a la novela lrica (p. 14); el yo del personaje da unidad a toda la novela, pero adems impregna todo su contenido, el mundo entero que expresa (p. 14); identificacin con ese tipo de Bildungsroman, o novela de aprendizaje, que se centra sobre todo en la formacin de una sensibilidad artstica (p. 14); profunda identidad que puede establecerse en el seno de estas novelas entre pensamiento y poesa(p. 15); el personaje ya no vive, en general, avatares realistas sino que su aventura es de tipo intelectual y tiene como protagonistas a filsofos como Montaigne, Nietzsche o Shopenhauer, dice Villanueva (p.16); la novela lrica est ntimamente relacionada con el fragmentarismo (p. 17), lo que favorece la intensidad estilstica (p.18); desde el momento en que se reduce la amplitud de cada unidad textual y se prescinde de la tirana argumental, el lenguaje puede empezar a cubrir ese vaco de protagonismo y convertirse menos en instrumento que en fin (p. 18); preferencia por la estructura temporal retrospectiva en detrimento de la fluencia temporal hacia delante; y aunque Daro Villanueva lo diga de Gabriel Mir en concreto, podemos considerar la sustitucin de la caracterstica accin de la novela por el estatismo contemplativo de la lrica (p. 20), como un rasgo ms de este tipo de novela. Para valorar el funcionamiento del estilo en Los males sagrados, aunque slo parcialmente, convendra leer el siguiente fragmento:
Aquel pueblo de la montaa, o el pueblo de la laguna, y las habitaciones-capillas de la casa, en la ciudad, cada habitacin era como una capilla ardiente, a lo largo del pasillo inseguro, altarcitos al abuelo que muri en una de ellas, a la ta soltera que muri tsica en otra alcoba, a todos los muertos de la familia, habitaciones de sombra y chisporroteo, como una lamparilla ardiendo en lo oscuro, una mariposa de luz y aceite, y en el cuartoropero el aguardiente de guindas, en su tarro, la densidad submarina de las guindas en su aguardiente, fetos redondos y rojizos, un licor que haba que beber a escondidas, el dulzor del aguardiente en aquella venta, y el mundo vasto del cuarto-ropero, bales, cajas de zapatos, cajas de botones, sombreros y sombrereras, vestidos en los que se haba cuajado una tarde primaveral de muchos aos atrs, pamelas como palomas muertas, zapatos blancos de tacn fino y un botoncito de ncar, perdido, cado al suelo del ropero, entre dos baldosas, como un ojo inocente y solo, mirando desde all abajo los restos del naufragio.209
209
173
Umbral realiza aqu un gran esfuerzo por poetizar los objetos, y consigue que esos objetos nos digan todo lo que son, o lo que fueron: pamelas como palomas muertas, y un botoncito de ncar, perdido, cado al suelo del ropero, entre dos baldosas, como un ojo inocente y solo, mirando desde all abajo los restos del naufragio. No slo se animan las cosas, sino que se personifican, se humanizan, y lo que es ms importante: logran decirnos lo que eran sus dueos, las personas que las manejaron, los familiares del narrador. Porque Los males sagrados da la impresin de una casa de muecas, de varias casas de muecas, que han permanecido tapadas durante mucho tiempo y que de repente, por un arte extrao, vuelven a recibir la luz, son descubiertas. El narrador sera, por una parte, el foco que va iluminando las habitaciones de esa casa olvidada, y por otra, el soplo de aire que va despojando del polvo a los rincones del hogar. La luz la podra dar otro tipo de escritor; el aire, que es aire potico, slo poda aportarlo un autor como Francisco Umbral.
174
Y muchos ms que ahora no incluimos, pero que nos ayudan a comprender la relevancia de Los males sagrados, especie de ncleo del ciclo de novelas, libros entre la memoria y la ficcin, en los que Umbral ha recuperado su infancia, su adolescencia, as como la primera juventud y los inicios en la pasin literaria. Los males sagrados es una novela aceptamos con todas las consecuencias el trmino- de origen, un relato lrico que se desdoblar en muchos otros, todos ellos dominados por los mismos motivos y las
210
175
mismas ambiciones, con escasas variantes: ofrecer el pasado personal con un tono potico y melanclico, de prdida, pero tambin desgarrado y crtico.
176
Las europeas podra haber sido una recopilacin unitaria de cinco novelas cortas, porque el relato de cada mujer tiene autonoma suficiente. Pero el autor ha sido muy hbil y ha visto que juntas poseen una cohesin muy til. Encadenando, estas cinco historias
211
Francisco Umbral: Las europeas, Barcelona, Plaza & Jans, 1974, p. 239.
177
Umbral logra un libro ms ambicioso, aunque desigual, bien trabado porque hay constantes referencias entre los distintos relatos y las diferentes mujeres.
Una vida, la vida de un hombre, slo es lo que de ese hombre recuerda Jeannette, profesora del liceo, en sus atardeceres lejanos, o lo que Guill le cuenta a su nuevo amante sobre aquel hombre espaol, ms lo que Bodil le dice a su marido, bromeando, o lo que Renata suea en sus sueos erticos, o lo que Childe escribe aplicadamente. Qu soy yo sino el recuerdo de Jeannette, el posible odio de Guill, la irona de Bodil, la sensualidad de Renata, el amor de Childe? Qu es la vida de un hombre sino lo que l ha inspirado en los dems? Sobre todo, lo que l ha inspirado en media docena de mujeres, o quiz en una sola. Yo no soy yo, sino lo que sienten por m. Childe no es Childe, sino lo que siento por ella. No hay otra cosa.212
212
178
213
179
predileccin. Pero memorias entendidas de un modo extraordinariamente creativo, trabajando al borde de la ficcin, o en la ficcin plena, y cuidando el lenguaje a una altura literaria digna de la mejor poesa. Esto no es as siempre, porque sus libros son dispares, como dispares son sus objetivos, pero el mimo que pone Umbral en su prosa suele ser el mismo en cualquier gnero. El que nos ocupa en este captulo participa de otros gneros queridos por el autor, como el ensayo y el periodismo. En Las europeas (no es raro en sus libros) el lector puede apreciar fragmentos intercalados de otros tantos ensayos sobre el bien y el mal, por ejemplo, o el erotismo, de libros que seguramente Umbral nunca escribira, o escribir de otra forma (vase Tratado de las perversiones214). El lector atento y algo malicioso encontrar tambin algn artculo disimulado en la obra, que le ha salido al autor con la misma naturalidad que las reflexiones ensaysticas. Porque Umbral aspira a la escritura en libertad (como ya dijimos que escribe en el prlogo de Madrid, tribu urbana 2000-, uno de sus libros ms recientes), los gneros y los temas a su servicio, y no al revs. Pero entre el artculo y el poema en prosa hay un trmino medio, como lo hay entre ambas frmulas y una anotacin de diario ntimo. A Umbral se le han fundido esos moldes porque su personalidad los ha aunado. Pienso en unos prrafos sobre animales (los perros, la tortuga, los pjaros, los insectos),215 en Las europeas, que podran ser ledos como un poema en prosa, una observacin lrica, y tambin como un artculo de peridico, dado en el lugar y el momento oportunos.
214 215
Francisco Umbral: Tratado de perversiones, Madrid, Argos-Vergara, 1977. Las europeas, ed. cit., pp. 182-185.
180
Eduardo Martnez Rico Pero esos fragmentos de ensayo,216 o esos artculos, pseudoartculos, el narrador los
intercala de tal forma que no disuena el conjunto. Son observaciones hechas al hilo de la accin, que es muy superficial y sencilla (viajes y encuentros amorosos, relaciones de pareja poco estables), como notas marginales a una historia que atraviesa todo el libro: un hombre y las mujeres, unas cuantas mujeres. El mundo exterior sirve de contrapunto al mundo interior, armonizados ambos por una prosa que a veces se muestra muy potica y otras muy narrativa, casi periodstica.
En esta nota ensaystica de Las Europeas es donde ve Santos Sanz Villanueva lo ms valioso de la novela. Despus de criticar algunos aspectos de la obra (Sospecho que ha malgastado su talento en una empresa de poco vuelo), Sanz Villanueva comenta, en Tendencias de la novela espaola actual (1950-1970) Madrid, Cuadernos para el Dilogo, 1972, p. 186-, poco tiempo despus de la publicacin de Las Europeas, que Umbral podra hacer muy bien la novela intelectual que tan poca fortuna ha tenido en Espaa, si exceptuamos a autores como Prez de Ayala: Y digo esto porque en esta novela me parece que se encuentra la base de lo que puede ser el futuro de la autntica novela de Francisco Umbral. Una novela bien escrita, atenta al momento actual y de corte intelectual. Efectivamente, lo mejor de Las Europeas est en esas oportunas digresiones y reflexiones que van surgiendo al hilo de la narracin. Comentarios no con el tono del ensayo filosfico, sino perfectamente engarzados con la historia. Nuestra novela, de siempre, ha sido impotente para una lnea intelectual, tan rica en otros sitios. Y, salvo Prez de Ayala, apenas hay un novelista espaol que merezca esta consideracin. Umbral puede ser ese alguien que haga esa novela que entre nosotros prcticamente no existe. Francisco Umbral, creo, a pesar de poseer una pluma gil y una gran capacidad imaginativa, no ha encontrado todava su camino y ste podra ser el de su ltima novela. 217 Francisco Umbral: Historias de amor y viagra, Barcelona, Planeta, 1998.
181
autor transfigurado en narrador-personaje, que ha cambiado lo que ha querido el tiempo, que se ha adaptado a la nueva poca, pero que tambin ha luchado por que el tiempo nuevo se adaptara a l. Las europeas quiere ser cosmopolita (cosmopolita dentro del propio pas), y por eso rene a cinco mujeres nacidas fuera de Espaa, aunque todas tengan una vinculacin bastante fuerte con nuestro pas. En aquellos aos, Espaa se abra al mundo, el fenmeno del turismo se haca muy fuerte, y empezaban a venir extranjeras a estudiar a nuestro pas, o simplemente a conocerlo, pura curiosidad intelectual o turstica. Historias de amor y Viagra ofrece el retrato de siete mujeres de nuestro tiempo, dcada de los noventa, muy actuales, de edades diversas, desde una adolescente o casi adolescente- a una mujer madura, de una generacin prxima a la del narrador, Jons. Esta combinacin de mujeres, primera persona, memoria, sexo, erotismo, ha sido muy productiva en la trayectoria de Francisco Umbral. Pero no ha supuesto una impostacin en su obra, algo artificial, sino que en esa feliz fusin que tiene en la personalidad literaria de este escritor vida y literatura, el sexo, la mujer y la memoria, atenuados o fortalecidos, dependiendo de las intenciones de cada libro, por el lirismo o la reflexin, esos elementos ocupan un espacio central en las obras que estamos estudiando y en muchas otras.218
182
de la ltima de estas europeas, la alemana Renata. Han comido en un restaurante mediocre, se nos dice, han pasado la tarde juntos en el apartamento de un amigo del narrador. Ella ha hecho las maletas, ha decidido que se va. El taxi arranca y deja solo al narrador. Las europeas se nos muestra como el relato de la soledad de un hombre, que es un motivo clave en la obra de Francisco Umbral. Puede haber mucha gente a su alrededor, sus diarios pueden registrar cientos de amigos, conocidos, colegas, amantes... pero el escritor acaba siempre solo, escribe desde su soledad, incluso se dira que vive desde esa misma soledad, aunque est participando de una cena multitudinaria o disfrutando de los amores ms grandiosos. As nos lo cuenta, y en este sentido la literatura parece reflejo de un alma. Un alma en perpetua soledad consigo misma.
El libro que Umbral publica a continuacin parece un desafo a las palabras de Freud, recordadas a su vez por Marcuse. La proposicin de Sigmund Freud acerca de que la civilizacin est basada en la subyugacin permanente de los instintos humanos ha sido pasada por alto, dice Marcuse en el comienzo de la cita. Umbral reivindica esos instintos, aunque no entra en la incgnita de la felicidad. Asegura Freud que el progreso se hace a costa de la represin, o subyugacin, de esos instintos, traducidos en necesidades primarias. Umbral, como escritor y como hombre ste parece ser el mensaje subliminal de Las europeas, y de ah la intencionalidad con la que el autor coloca esta cita al frente de su libro-, se niega a reprimir sus instintos, el instinto sexual, por ejemplo, pero tambin el
219
183
instinto del mal (segn l el mal se hace solo, mientras que el bien hay que hacerlo), y no est dispuesto a sacrificar metdicamente sus inclinaciones naturales para que el progreso siga su curso, una civilizacin cada vez ms civilizada. Pero el protagonista de Las europeas, un hombre solo, no logra satisfacer sus instintos, porque esos mismos instintos, en determinados momentos de la accin (accin quiz no sea un trmino muy adecuado), le empujan a alargar las relaciones que mantiene con las cinco europeas, cada una en su historia. Y reprime ese instinto que le llevara, probablemente, a una forma de monogamia, uno de los sacrificios de los que habla Marcuse. La soledad a la que siempre se ve abocado el protagonista del libro, una soledad que no atenta ni contra la civilizacin ni contra la cultura, pero que se muestra orgullosa ante ellas y ante el sujeto mismo de la soledad- nos revela que el protagonista levanta entre l y el mundo, con focos femeninos, un muro aislante que tan pronto destruye como reconstruye.
La libre gratificacin de las necesidades instintivas del hombre es incompatible con la sociedad civilizada: la renuncia y el retardo de las satisfacciones son los prerrequisitos del progreso.220
Conecta esta frase con el prrafo que transcribamos ms arriba: La felicidad dice Freud- no es un valor cultural. El narrador-protagonista, annimo, de Las europeas no cede nunca el sacrificio de sus instintos, o eso cree, porque, bien mirado, lo hace constantemente. La felicidad no es un valor cultural, en efecto, segn Freud, pero el trabajo, la reproduccin monogmica, el sistema establecido de la ley y el orden, no pueden sujetar la felicidad, quiz puedan ayudarla o entorpecerla, pero no la presuponen ni la monopolizan. Esto lo sabe nuestro personaje. Lo que ignora, porque se niega a reconocer a stos un papel ms all de lo literario l es, incluso dentro del universo real que le ha facilitado el autor para existir, un personaje esencialmente literario-, lo que ignora este hombre de edad mediana es que los sentimientos, palabra molesta, acaban comportndose de forma instintiva, son instintos tambin, y que reprimindolos nos alejamos igualmente de la felicidad y del progreso. Lo ignora porque quiere ignorarlo. De no hacerlo, estos relatos seran muy distintos a como se nos han presentado.
220
Op. cit., p. 5.
184
La cultura literaria, como todo lo humano, tiende a sintetizar, a elegir, a discriminar. Los siglos van formando un canon, y en ese canon no pueden entrar todos los escritores, pero tampoco todos los libros, ni an todos los buenos libros que escribieron los mejores escritores. Esa cultura literaria se ha quedado, por el momento, con Mortal y rosa de entre toda la produccin de Francisco Umbral, aunque el autor haya escrito otros libros notables, tocando las teclas de muy diferentes gneros. Incluso algunos han hablado ya de que el gnero de Umbral es l mismo, ignorando, o poniendo de relieve, que todos los hombres que escriben son creadores de su propio gnero, el que les ha sido dado en parte pero que tambin han construido hasta completarlo: son servidores de su propia personalidad. Fuentes vitales y fuentes literarias, dira otro simplificador. Parece que cuando leemos debemos conformarnos con sintetizar, seleccionar, discriminar. Cualquier lectura lo hace, porque le roba al autor la suya, pero la enriquece a la vez: aporta su lectura. Umbral ha llevado al lmite esta premisa y nos ha dado a sus padres de papel, pero tratndolos como hijos: Larra, Lorca, Gmez de la Serna, Valle.221 El anlisis de dichos autores, y de otros, ha sido objeto de libros muy valiosos. Umbral ha demostrado ser un excelente ensayista, aparte de sus muy conocidas facetas de memorialista y maestro en la columna diaria. Los gneros en l (ya hemos visto que no es muy original decirlo) bailan una danza conjunta. Ese equipo de baile, donde en unos libros destaca ms un componente que otro, sin olvidar el resto, es Francisco Umbral, completo. Pero hemos escrito al principio que la Historia, no slo el pblico de hoy, el pblico de
Es curioso que su proximidad cronolgica y vital a otros padres literarios, como GonzlezRuano, Delibes y Cela, en artculos y ensayos breves este ltimo, ha mantenido esa especie de relacin filial, ms cercana y respetuosa, quiz, aunque Umbral siempre se muestre cercano y respetuoso con los escritores que ms admira. Con todos ellos y con sus obras conversa de discpulo a maestro, pero con los primeros se permite unas libertades de auto-creacin que con los segundos apenas asoma.
221
185
todas las pocas, quiere un libro, una obra por la que recordar al gran escritor, resumiendo una incansable labor de aos, la vida entera, en un fruto, individual y accesible. Umbral lo ha dicho en algunas ocasiones. Hasta el momento, y en su caso, ese libro ha sido Mortal y rosa.222 Nadie discute su calidad literaria, el dolor y la poesa, la pena potica y nihilista, que lo sustenta. Es la obra emblemtica de Umbral.223
222
Ya en 1977 Andrs Amors escriba: Muchas veces, me parece, un escritor se manifiesta de modo especial en uno de sus libros. Acertar en la eleccin de esa obra es, por supuesto, una decisin bsica, de la que depende todo el acierto de la posterior operacin crtica. En el caso de Umbral, por el momento, no resulta demasiado difcil decidirse por su libro Mortal y rosa. (El gnero de Mortal y rosa y Diario de un snob, La Estafeta Literaria, Madrid, n 616, 1977, pp. 4-7.)
223
Cfr. Jos Manuel Caballero Bonald: Prlogo a Mortal y rosa, de Francisco Umbral, Barcelona, Planeta, 1998, pp. 7-9. 224 Op. cit., p. 7.
186
Garca-Posada deja abierto el debate del gnero, y acepta tanto la denominacin de poema en prosa, como la de novela atpica, o novela de un mal novelista que es como llama a su libro Francisco Umbral en un momento de su escritura. En nuestro opinin Garca-Posada se olvida demasiado pronto de lo que Mortal y rosa tiene de diario, ya que el hecho de que el libro no muestre expresamente su avance cronolgico puede indicar, entre otras cosas, la intencin de Umbral de universalizar su obra en el tiempo, y de huir, por qu no?, de una de la marcas clsicas, la ms caracterstica, del gnero-diario ntimo, poco apreciado en general por los lectores espaoles. Sin embargo, estamos muy de acuerdo con l cuando analiza los componentes novelsticos y poticos de la obra:
Las dos adscripciones genricas son vlidas, slo que se sitan en distinto nivel de conceptualizacin: la referencia al poema en prosa remite a la perspectiva subjetiva, lrica, que se plasma incluso en la conformacin de algunos fragmentos y captulos, pero la segunda sita el texto en su propio mbito: el juicio de valor debe ser entendido en lo que tiene Mortal y rosa de novela atpica por su esplendor lrico y su ausencia de trama, en el sentido usual del trmino. Umbral es mal novelista porque su obra se desva del canon habitual, de lo que normalmente y aunque de modo impreciso se entiende por novela, esto es, una historia articulada, de trama ms o menos evidente, dentro de una potica de origen realista. En cambio, Mortal y rosa, aunque cuenta una historia, la ha reducido a sus mnimos elementos, la ha concentrado en los ncleos imprescindibles. Por eso, cuando en otro pasaje anterior del libro se planteaba la posibilidad de que la suya fuera una novela y sealaba que sta es un compromiso burgus, fruta de invierno, de habitaciones cerradas, escritores con pipa y horas laboriosas, no estaba diciendo nada incongruente con lo que ahora proclama: de modo desenvuelto e irnico lo que se recusaba ah era la potica del realismo, la ratificacin ociosa de la vida del realismo del XIX a que se alude en el libro tomando como blanco a dos maestros del gnero: Balzac y Galds.226
Es la eterna cuestin que nos ocupa durante toda nuestra Tesis, ya desde sus comienzos: las de Umbral, son verdaderas novelas?, dnde traza l la frontera del gnero con otros que ha cultivado?, cmo es la peculiar manera de novelar de este autor? De ello hemos tratado en el captulo I.3, y el problema ha surgido en el resto del trabajo. En el caso de Mortal y rosa llegamos al lmite de lo que se entiende por novela.
Miguel Garca-Posada: Introduccin a Mortal y rosa, de Francisco Umbral, Madrid, Ctedra, 1995, p. 15. 226 Op. cit., pp. 16 y 17.
225
187
Estamos conformes con Caballero Bonald. Mortal y rosa no es una novela, aunque describa un episodio vital, aunque sea una reflexin sobre la vida y la muerte, un episodio y una reflexin con unos protagonistas, unos personajes, bien determinados. Aunque tenga un principio, un desarrollo y un desenlace, un tiempo interno muy caracterstico pero ambiguo, y un desarrollo creciente en ese proceso de la desesperacin que no termina nunca. Finalizamos la lectura del libro de Umbral y sentimos a ese padre sufriendo hasta el infinito. Pero la ficcin (aunque sea relativa) parece ser el componente esencial en una novela, y en Mortal y rosa ese componente no funciona. La ficcin surge de la realidad, se inspira en ella y la trasciende. Umbral lo hace en Mortal y rosa, pero su invencin, como siempre, es de orden verbal; su aportacin, de ndole lrica y reflexiva. El autor se inspira y trasciende la realidad, pero no se independiza de ella (el presente del escritor y del nio se mantiene en toda la obra). Trasciende la realidad, pero sirvindose para ello de un arma distinta de la ficcin. Umbral utiliza la poesa. Miguel Garca-Posada, en su introduccin a la obra, se inclina por una denominacin intermedia, novela lrica, entroncando el libro de Umbral con una tradicin europea, muy rica, la de Joyce, Hermann Broch o Virginia Woolf, por citar los nombres que da Garca-Posada, y tambin espaola, con representantes como Ramn Gmez de la Serna y Gabriel Mir, de quienes el autor indudablemente ha aprendido mucho. El crtico razona su preferencia por la etiqueta novela lrica con las siguientes palabras:
La desestructuracin del relato, rasgo inequvoco del gnero, es mxima en Mortal y rosa: el texto se ordena por captulos de extensin irregular y organizacin interna muy variable; los datos de la experiencia llegan siempre filtrados, depurados hasta las ltimas consecuencias; la trama argumental casi niega lo que es una trama, porque el episodio desencadenante del conflicto la enfermedad del hijo- no se produce hasta aproximadamente la mitad del texto aunque el hijo como referente comparezca antes. Y, sin embargo, hay al cabo una historia, una fbula de amor y muerte, que est contada mediante la elusin casi absoluta de la ancdota, de la circunstancia cotidiana. No nos topamos aqu con la historia existencial que refleja el diario, donde es el resultado de la acumulacin de lo vivido percepcin del lector, no proyecto del autor-, sino una historia tout court, todo lo singular e irreductible que se quiera. Basta comparar Mortal y rosa con los mejores diarios genuinos de Umbral, como Diario de un escritor burgus, Mis parasos artificiales y Los ngeles custodios, para apreciar la enorme diferencia que lo separa de ellos.227
227
Op.cit., p. 17.
188
Eduardo Martnez Rico Volvemos a disentir con Garca-Posada, pese a que sus argumentos son
irreprochables. Mortal y rosa bordea los lmites del diario ntimo, de la novela lrica y por lo tanto de la poesa. Pero no creemos que la comparacin de Mortal y rosa con los mejores diarios genuinos de Umbral sea suficiente para desechar la hiptesis del libro como diario, como diario potico. Porque est claro que ningn sello le va bien del todo a cierta inclasificable literatura (como escribe Caballero Bonald), y que Mortal y rosa pertenece a esa clase inclasificable, valga la paradoja, de literatura. Por otro lado, hay que decir que muchas pginas de Diario de un escritor burgus228 estn escritas con un tono muy parecido al de Mortal y rosa. Incluso se podra pensar que, de algn modo, Diario de un escritor burgus retoma la vida all donde la deja la obra maestra de Umbral. La desolacin, el nihilismo, la desconfianza hacia la gloria o los actos sociales, las reflexiones poticas, filosficas, cotidianas o literarias, del autor en ese diario, lo acercan mucho a la clave literaria de Mortal y rosa,229 con la gran diferencia si dejamos a un lado otras formales, como la de que Umbral aqu s pone fechas a sus textos, como bien dice GarcaPosada- del tema, el ambiente que respira Umbral, su desesperacin. Ms que diferencias formales entre estos dos libros, encontramos una distancia infinita entre el hombre que asiste maravillado al despertar de su hijo para luego verlo morir, y el escritor que ve pasar los das, entre la monotona de la calle y las sorpresas de su actividad intelectual y vital. Hay poesa en Mortal y rosa, mucha poesa, claro, pero no es un poema, ni siquiera un poema en prosa. Tiene fragmentos de lo que entendemos por poema en prosa, pero el conjunto no llega a serlo. Es ms, es otra cosa. La poesa del libro est en el lenguaje literario de Umbral, no muy diferente al que ha exhibido en otros terrenos. Esa lengua umbraliana, ese estilo, palabra grata para l, se funde con el tema de la infancia, la tragedia de la infancia interrumpida, la muerte, y la fusin genera poesa. Es poesa. Pero el libro no es un poema en prosa. Umbral incluye poemas, con la disposicin del verso, pero esto no nos ayuda a distinguir la ascendencia genrica de la obra. Creemos que Caballero Bonald acierta cuando dice que en esos poemas hay menos poesa que en el resto del libro, fragmentos en prosa. Fragmentos, deliciosa palabra para los odos literarios de nuestro escritor. Umbral ha
Francisco Umbral: Diario de un escritor burgus, Barcelona, Destino, 1979. Todo esto nos permitir relacionar muy ntimamente Mortal y rosa con Un ser de lejanas (2001).
229 228
189
construido su obra a base de fragmentos, el da a da escrito en papeles sueltos. El libro futuro suelda esos fragmentos, como la poesa ha fundido su lengua con el nio, vivo y muerto, en perpetua vida y en perpetua muerte para Francisco Umbral. En Mortal y rosa podramos aislar textos (el autor los separa con espacios en blanco, ms o menos grandes) que nos regalaran maravillosos artculos, o breves ensayos, recuerdos aislados de esas memorias que Umbral no para de escribir. Es el fragmentarismo de la obra umbraliana: la capacidad para construir textos que podran funcionar de forma autnoma, extrados de la obra a la que pertenecen.230 Su admirable actividad periodstica le ha dado la medida del fragmento, las posibilidades que tiene lo que Julin Maras (es cita muy frecuente en Umbral, y de l la tomo) ha llamado calidad de pgina. Esa calidad de pgina es el mayor triunfo alcanzado por el escritor. Y sus libros estn compuestos de muchas pginas con calidad de pgina. Quiz por esto an le sigan diciendo algunos que no es escritor de libros, sino de artculos, ignorando los que esto proclaman que el fragmentarismo ha dado obras tan maravillosas como los Pequeos poemas en prosa, el Spleen de Pars, de Baudelaire, cuya mencin aqu no resulta nada gratuita. Umbral no tiene slo pluma y papel, es decir, Olivetti y folios, tambin tiene aguja e hilo, un prodigioso don para coser palabras, coser fragmentos, crear tapices con escenas autnomas, temas diversos, y que el producto de pluma y aguja, papel e hilo, sea algo unitario y excelente. Sin embargo, no sabemos si la columna fue clave para la calidad de pgina, o si fue la calidad de pgina la que descubri al gran periodista literario. La literatura debi de germinar en la mente del autor hasta que consigui un buen campo en el que demostrar sus dotes: el artculo periodstico. Todava hoy muchos lectores y crticos hablan de Umbral como el columnista, no como el escritor. Pero esto es muy frecuente entre todos los que escriben en los peridicos.
Sobre esto ya hemos hablado, pero an tendremos que volver a esta cualidad fragmentaria de la prosa de Umbral.
230
190
slo fragmentos distintos se renen en el libro, como un lbum de fotografas, sensaciones, pensamientos y gritos, felicidad y desdicha. No, no slo. Umbral ha construido Mortal y rosa, segn nuestra intuicin, con la base de un diario ntimo. En un escritor como l la escritura slo puede ser confesin velada, continuo diario ntimo: lento y rpido fluir de la intimidad y la memoria, de la relacin que esa intimidad y esa memoria tienen con el entorno social. La poltica no la hemos tocado apenas en esta Tesis, pero basta con decir que est muy ligada, en Umbral, a su propia vida, presente y pasada, la herencia recibida por sus padres y su experiencia en la posguerra. El autor tiene orgenes de pcaro, infancia de Lazarillo, juventud de buscn, recuerdos de Estebanillo Gonzlez y otros protagonistas de la novela picaresca. Ha crecido a golpe de literatura, y ha encontrado lo dice en Mortal y rosa, aunque no de esta manera- que su vida estaba en los libros, que l sala en los libros, y que sus das tenan que dedicarse a echar ms lea en el fuego de la literatura. Lea de vida. El diario es la pauta del escritor para formar sus libros. Sobre todo despus de Mortal y rosa, hay que sealarlo. Una depurada sntesis del diario potico, deca Caballero Bonald. Eso es lo que es este libro si hubiera que definirlo, pero creemos que no es necesario. Por qu esa mana de definir, de clasificar, cuando el objeto de estudio ya nos satisface con el ttulo como nica presentacin? Slo un fin puede justificar este afn genrico: que la etiqueta nos ayude a comprender mejor la obra y, mucho ms importante, que esa marca ayude al lector a acercarse a la obra. En realidad, es una cuestin de estudiosos de la literatura, esas personas que, como nosotros aqu, dejan un poco de lado sus ansias hedonistas, disfrutar un texto, para acometer el anlisis estructurado de sus claves. Nada aporta la discusin del gnero a la belleza de este texto. Por ello estamos muy de acuerdo con Juan Manuel de Prada cuando seala que ante un libro como Mortal y rosa el debate sobre el gnero siempre resultar estril, entretenimiento de fillogos ociosos:
Ante un libro de tan tenebrosa belleza (tambin la luz puede resultar tenebrosa), se nos antoja balad la discusin del gnero al cual debe adscribirse. Hay libros que aspiran a llenar el molde del gnero, y libros que lo rebasan. Mortal y rosa participa del diario ntimo, del poema contemplativo y elegaco, incluso podra abordarse como novela expurgada de ficcin, al hilo de la vida y de la muerte. Pero le falta premeditacin para ser novela, le sobra despojamiento para ser poema, rezuma demasiada honradez para definirlo como diario (porque los diarios, que deberan aspirar a la honradez, suelen quedarse en catlogos de vanidades). Mortal y rosa es, por encima de cualquier gnero, un cuajarn de hermosa literatura, un corazn de metforas y sangre, de lgrimas y
191
sintaxis. Palabra hecha de carne, orfebrera del idioma, segregacin de un hombre y una escritura. Ese hombre y esa escritura inmejorables que, para entendernos, hemos llamado Francisco Umbral.231
Mortal y rosa es para disfrutarlo y para sufrirlo. En nuestro opinin Umbral toma como base ese diario. Escribe cuando le apetece, o cuando tiene tiempo, lo que le va sucediendo, mezclndolo con algunos recuerdos, fundiendo a veces lugares, tiempos, mujeres. Ve a su hijo, le oye crecer (Estoy oyendo crecer a mi hijo232) y escribe bellas pginas sobre l, sobre el mundo nuevo que le revela su contacto. No olvidemos que las pginas que cierran el libro son las primeras que el escritor escribi sobre su hijo, y pertenecen a un cuento escrito tiempo antes de la terrible enfermedad del nio.233 Porque el nio se pone enfermo, grave, y Umbral sigue escribiendo. El diario cambia, cambian los temas. Ahora, con mayor insistencia, se asoma el presente trgico del nio con su pasado maravilloso, el que vivi con su padre y con su madre. Aparece la filosofa nihilista, la desesperacin, la poesa ttrica, unas ganas de dimitir del mundo. Umbral ha declarado que en esos momentos escribi ms que nunca, porque la literatura era para l el nico refugio.234 Miguel Garca-Posada concreta la gnesis del libro, el proceso de escritura:
En Mortal y rosa quiso Umbral poner en prctica lo que l mismo ha llamado, con frmula que he citado antes, la memoria simultnea, esto es, busc anotar en la memoria que es una novela lo ms destacado de lo que estaba viviendo en aquel tiempo, en los aos setenta: el crecimiento de su hijo. De hecho, el primer ttulo del libro fue Estoy oyendo crecer a mi hijo, frase que constituye, por s sola, un captulo. Otro testimonio ha quedado del primitivo proyecto: el cuento La mecedora, que el autor Juan Manuel de Prada: Y la palabra se hizo carne: Mortal y rosa, en nsula, n 581, mayo de 1995 (monogrfico dedicado a Francisco Umbral con motivo de su 60 aniversario), p. 21 232 Francisco Umbral: Mortal y rosa, edicin de Miguel Garca-Posada, Madrid, Ctedra-Destino, 1997, p.84. Esta frase es la nica que figura en esta pgina, como un verso que reclamara sobre s toda la atencin del lector.. 233 En las conversaciones de Umbral: vida, obra y pecados Umbral habla sobre este tema: ... Mortal y rosa termina con un cuento en el que estoy acunando al nio, o sea, doy una vuelta atrs, Ea mi nio, ea. Yo no saba cmo terminar Mortal y rosa, y ese cuento haba aparecido en Revista de Occidente, entonces lo cog y me dije: Esto es el final. Y as termina el libro. Y ah igual, hay una concentracin de vida, nada ms en el balanceo de la mecedora, sa que est en el saln de casa, pero tapizada de otra forma, una de madera que hay ah dentro. Y eso me atrae mucho, comprendes? (Eduardo Martnez Rico, op. cit., Madrid, Foca, 2001, p. 66.)
234 231
192
Umbral se instala en una concepcin postexistencialista del mundo; de ah el rechazo que suscita la actitud de Albert Camus, a quien nuestro escritor ve an preocupado por el problema religioso (y con Camus, Unamuno, al margen de otras cuestiones). Desde esa perspectiva el escritor conduce su discurso hacia la nada total, hacia la negacin y el descrdito de la realidad, hacia el derrocamiento de cualquier valor. Lo que comenz como reflexin sobre el tiempo y la muerte se convierte en la vasta comprobacin de la nada que es el mundo. Todo esto explica el proceso mediante el cual el autor acaba por verse a s propio como un cadver, pstumo ya, posterior a la vida, espectro solo de s mismo. Con el nio que ha muerto muere tambin el nio de la propia infancia, lo nico que justificaba el mundo la coherencia de la visin es evidente-, de modo que todo est definitivamente concluido, terminado, resuelto por y para siempre.237
Miguel Garca-Posada: Introduccin, Mortal y rosa, de Francisco Umbral, Madrid, CtedraDestino, 1997, p. 18. 236 Seguramente Umbral no estara de acuerdo con esta opinin. El padre no importa nada, importa el hijo, dice en Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, ed. cit., p. 373. 237 Miguel Garca-Posada, Introduccin, Mortal y rosa, ed. cit., pp. 26 y 27.
235
193
El lector de Mortal y rosa, quiz la obra maestra de Francisco Umbral, tiene derecho a preguntarse si no necesitaba el escritor la punzada en el corazn del hijo para escribirla. Hay desorientacin grave en este libro. Hay una brjula potica que no sabe en qu apoyarse, porque siente, conforme va avanzando la obra, que el nio se va, est yndose, y que slo la escritura puede realizar el amago de retenerlo. Mortal y rosa tiene algo del testamento que escribe un padre para su hijo. En realidad, no nos confundamos, es un testamento propio, personal, del personaje que es Francisco Umbral en este libro. Umbral dispara sus saetas lricas al corazn del lector, pero en realidad se las est clavando a s mismo. Tienen la virtud de sanar, pero una dulce ponzoa inunda tambin a quien las recibe, el autor en primer lugar. La enfermedad del nio, y antes su sbita aparicin hacia la mitad de la obra, es un relmpago. La vida del escritor se ilumina, y con ella se iluminan los textos, cambian los temas, el libro se adensa en poesa, y cede algo de su fuerza ensaystica, pensamiento libre, con el que Umbral ha adornado el primer tranco de la obra. En Mortal y rosa hay varios libros superpuestos, varios libros que el pequeo Francisco trastorna y transforma en uno solo, ese testamento que redacta, afectado de lirismo, con una forma suave, en absoluto pesada, un padre que se sabe solo. Mortal y rosa era el libro de un hombre solo, los folios que va desgranando alguien que se siente solo en medio de multitudes, y, a la par, profundamente acompaado en la soledad de la escritura. Esto le ha ocurrido siempre a nuestro escritor, como se aprecia muy bien en Diario de un escritor burgus, muy citado ya en esta Tesis, y Diario poltico y sentimental (1999), donde en el fondo prima ms lo sentimental sobre lo poltico, porque todo lo torna Umbral en poesa, palabra viva.
194
Francisco, al igual que acompaa, lejanamente, al escritor, al padre que escribe. Hacia el final se da una carta a la madre, a la esposa, que es puro lirismo, y el cuento que cierra la edicin de Garca-Posada y que fue publicado antes en la Revista de Occidente, La mecedora,238 nos traslada, como quien cierra un crculo, al tiempo amable en que una mecedora recoga siestas y felicidades, dulce cuna, abierta cuna, donde se remansaba el tiempo. El tiempo es un protagonista importante de Mortal y rosa. Se le ignora, existe sin estar, esclaviza, pero el libro lo vence. Siempre est el tiempo muy en relacin con la enfermedad y la muerte. Quiz la mxima conciencia del tiempo se esconda en un nio enfermo, o en un hombre que se siente morir, con ese pie en el estribo del que hablaba Cervantes y que no es sino la conciencia mxima de que el tiempo, convidado de piedra, viene a cobrar su tributo. Mortal y rosa es la moneda que da Umbral al tiempo para triunfar sobre l, para empapelar la mortaja viva de su hijo, para embalsamar con esencias vitales, frutos escogidos, su propio cadver de hombre que ha fallecido de amor a su hijo, de nostalgia infinita al pequeo Francisco, con esa ternura que slo tienen los padres, esa ternura que slo tienen los poetas.239
238
Tambin fue publicado en Teora de Lola y otros cuentos. Nos informa de todo ello el propio Miguel Garca-Posada en la nota 137 de su edicin de Mortal y rosa (p. 232). 239 Jean-Pierre Castellani habla en un artculo sobre las columnas periodsticas de Umbral, refirindose al tratamiento que el escritor hace de la enfermedad de Carmen Dez de Rivera en el Diario poltico y sentimental, de cmo evita siempre en tales temas la exhibicin de un yo llorn, esquivando el morbo demaggico que parece al alcance de su mano. Trasladndose a Mortal y rosa el hispanista francs alaba la contencin con que Umbral expresa el dolor por la prdida de su hijo (El yo en las columnas periodsticas de Francisco Umbral, en Boletn de la Unidad de Estudios Biogrficos, n 4, septiembre de 1999, Universitat de Barcelona, p. 56): Es ms, da con Mortal y rosa el texto ms pdico que se pueda imaginar sobre esa prdida, canto doloroso y pattico, pero muy depurado, al ausente, al otro yo perdido. Este autor a quien unos tachan de impdico, de exhibicionista y de megalmano da una leccin de dominio del dolor, de traslado del caso personal al caso universal, de salvacin del desequilibrio y del vrtigo del suicidio por el ejercicio literario, la reflexin tica, la meditacin filosfica.
195
Y de aqu que aparece el seor Francisco Umbral con un libro dedicado a su hijo sospecho el primero- despus de su historia literaria que es tan conocida y que est interesado al parecer en presentar la libertad ertica en todos sus matices. El seor Umbral ha descubierto la paternidad como elemento bsico de la vida. Podra parecer ingenuo el descubrimiento, pero nunca es tarde cuando llega. Como buen castelano, el derecho a la propiedad ya lo debi descubrir aos atrs. Esto, en todo caso, me encanta, y haber hecho el libro sobre su hijo todava me encanta ms, porque yo, seor Umbral, soy conservador y partidario de conservar todo lo que tenemos, porque ya se han producido excesivas distanciaciones en lo que llevo de vida.241
Pla muestra en Umbral de otoo la idea anterior que tena de Francisco Umbral. Insiste mucho a lo largo de su artculo en que Umbral haba destacado como escritor ertico, o, al menos, como un escritor que haba utilizado con mucha frecuencia el tema ertico y que haba defendido el erotismo, como una forma de sublimizar la vida, de ver y
240 241
Josep Pla: Umbral de otoo, Destino, Barcelona, 9-15 de octubre de 1975, p. 17. Op. cit., p. 17.
196
vivir la vida: El seor Umbral se haba distinguido algunas veces en los ltimos aos por sus elucubraciones y relatos sobre el amor libre, sobre la libertad de los instintos sensuales y sobre las banalidades sin cuento a veces peligrossimas- relacionadas con estos acontecimientos.242 Se nota que a Pla no le gusta mucho esta faceta umbraliana. Recordemos que Las europeas, el libro que hemos comentado en el captulo anterior, se haba publicado haca muy poco tiempo, y responde a todas las caractersticas que seala Pla. Quiz gracias a esa idea preconcebida se produce su entusiasmo, templado pero firme, por Mortal y rosa. Pla termina sus maravillosas divagaciones sobre la literatura de la paternidad, el erotismo (cita a Delibes y al Marqus de Sade en sus argumentaciones pro y contra), su espritu conservador y muchas cosas ms, con una nica crtica a Mortal y rosa. Como las buenas crticas (negativas), y como los buenos elogios, la suya esconde un valor y una intencin contrarios:
El libro se titula Mortal y rosa y ha sido escrito utilizando un alarde de lirismo y con toda la artillera retrica correspondiente. Quiz con un poco ms de simplicidad hubiramos pasado, pero, en fin, la literatura es esto: un puro misterio, y en este libro parece haberlo, aunque yo no tengo el gusto de conocer al seor Umbral.243
El sobrio escritor hubiera preferido un poco ms de contencin en el artillero Umbral, pero reconoce que hay misterio en Mortal y rosa, un puro misterio, viniendo a decir que el resultado es excelente y que, en este caso, el fin justifica los medios. La despedida del escritor cataln aunque el artculo siga, ya sin Mortal y rosa-, tan planiana, parece disculparse de sus propios elogios. Pero no hay temor: Pla no tiene el gusto de conocer al seor Umbral.
197
coloca en el lmite del surrealismo, al proponer audaces asociaciones de ideas, de palabras, de sensaciones. La blancura de su piel, por ejemplo, le sirve a Umbral para hacer un pequeo ensayo, muy libre y sugerente, sobre los colores blanco, amarillo, rojo, lo claro y lo oscuro. A partir de un descubrimiento de Einstein y de la blancura de su propia piel (A mi abuela le gustaba yo por blanco, de nio. Deca que mi blancura me salvaba de mi fealdad244), Umbral deja volar su imaginacin potica y escribe fragmentos tan bellos como ste:
Einstein descubri que la luz, expandindose a contracorriente de la gravedad, degenera hacia el rojo. Lo rojo, pues, es una tragedia, una degeneracin o una transformacin. Incluso simblicamente, en simbologa ideolgica, lo rojo es sinnimo de transformacin dialctica, de lucha contra la gravedad de la Historia y del mundo. Lo rojo es dinmico. As, segn Einstein, lo blanco sera el comienzo del proceso, la luz sin esfuerzo, a favor de la corriente. Significa eso mi blancura? Contra ello he luchado, quiz sin saberlo. Lo blanco como punto de partida. Pero hay que pasar por todos los colores, trnsfuga del arco iris, peatn del espectro solar. En el sueo, en el amor, en el despertar, mi cuerpo blanco y desnudo.245
Umbral, que con tanta maestra maneja la msica del lenguaje, consigue llevar el arte de la improvisacin literaria, muy musical, a su mximo esplendor. Unos sonidos llevan a otros, unas palabras se alan con otras, unos significados se apoyan en otros, y las asociaciones surrealistas, o limtrofes al surrealismo, muchas veces estn fundamentadas en el odo umbraliano para el lenguaje, slidamente formado en la lectura y crtica de los poetas. Su estilo, y en este libro ms que en ningn otro de los suyos, se emparenta con los modos y formas de la poesa. Segn Miguel Garca-Posada hay dos recursos que predominan en Mortal y rosa: la metfora y la enumeracin catica. Pero son incontables los desplegados por el autor, y analizarlos con un mnimo detenimiento podra ocuparnos todo el espacio de este captulo.
II.8.7. El pensamiento:
Las ideas y las cosas estn al servicio de la lengua, para Umbral, pero del mismo modo el lenguaje es aliado del pensamiento, de la realidad generadora de contenidos, y el
244 245
Francisco Umbral: Mortal y rosa, ed. de Miguel Garca-Posada, Madrid, Ctedra, 1997, p. 63. Op. cit., p. 64.
198
autor lo utiliza para exhibir los comentarios ms variados, la filosofa ms personal (y algunas veces, de forma decisiva, ms circunstancial).246 Umbral derrocha ingenio en sus reflexiones; incluso sus improperios son originales, distintos. En Mortal y rosa hace un repaso a lo divino y a lo humano, todas las artes, la vida y la muerte, el sexo y el amor negado por la naturaleza animal del hombre, segn Umbral-, citando a Einstein y apoyndose en Heidegger y su ser de lejanas, ese concepto que ha acompaado a nuestro autor hasta el presente. Se atreve tambin a desdoblarse en dos: un hombre racional y educado, el escritor, el intelectual, el amigo; y un ser primitivo, profundamente natural, instintivo y a veces violento en la satisfaccin de sus impulsos, el antropoide. El segundo, escribe Umbral, salta sobre el primero hasta ocultarlo cuando ve una mujer, por ejemplo. Para el autor, o para ese narrador de Mortal y rosa que tan pronto se muestra como antropoide que como intelectual, amigo, etc., para la voz que habla desde el libro, toda la cultura es un ejercicio circense en el sentido de que se obtiene domesticando a una fiera, educando a una bestia, humanizando a un mono.247 Umbral cree que la verdad, su verdad, est en esa fiera, esa bestia, ese mono.
Se pasa uno la vida tratando de educar al antropoide, y cuando lo tienes casi completamente urbanizado, resulta que eres t mismo, que es lo mejor de ti lo que empieza a fallar, a selvatizarse, a rebelarse. Hubo un tiempo en que el antropoide quiso ser poeta, pero echaba muchos borrones. No pude hacer de l un amanuense. Luego abandon definitivamente sus actividades espirituales y se ha pasado la vida queriendo volver al bosque, olfateando la llamada de la selva. 248
Nos interesa mucho, aunque se trate de un fragmento bastante extenso, dar aqu el final del libro que Javier Villn le dedic a nuestro autor, entre la biografa y el ensayo,
246
A este respecto Santos Sanz Villanueva destaca en Historia de la novela social en Espaa (19421975): Y rasgo muy peculiar es una aproximacin ensaystica, de tono intelectual que no reduce el inters propiamente novelesco a sus temas y situaciones (op. cit., Madrid, Alambra, 1986, p. 903). No es la primera vez que Sanz Villanueva resalta este tono intelectual de la novela umbraliana. Como ya citamos en el captulo dedicado al concepto de novela que tiene Francisco Umbral, en Tendencias de la novela espaola actual (1950-1970) Madrid, Cuadernos para el dilogo, 1972-, Sanz Villanueva, a partir del comentario de Las europeas, sealaba que quiz Umbral podra ser en el futuro el cultivador de la novela intelectual que tan infrecuente es en Espaa. Aunque Mortal y rosa no sea exactamente, en nuestra opinin, una novela, ese tono intelectual, incardinado al potico, es un elemento esencial del libro. 247 Mortal y rosa, ed. cit. p. 65. 248 Op. cit., p. 65.
199
Francisco Umbral. Sobre la dimensin existencial de Mortal y rosa, la actitud del Umbralpadre ante la prdida gratuita de su hijo:
Ante la destruccin del hijo a Umbral le duele la prdida de su infancia reencontrada, su profanacin; y con ella, su identidad, la infancia que nunca tuvo y crey tener en el hijo. Al quitarle este trozo de vida bullente y germinal, le quitan una parte de s: l es el trozo que faltaba de mi vida; yo soy el trozo que me faltaba de mi madre. Se unen as dos amputaciones y dos carencias, la de la madre y la del hijo. No es quedarse hurfano de madre ni de hijo; es un derrumbamiento del edificio de la vida que es la ascensin del hombre hacia s mismo. Si el dolor del nio no tiene algn exceso de irracionalidad es porque no sirve de nada. En el dolor del hombre puede haber un horror difuso, una flor de espanto, que puede engendrar belleza. El hombre combate su dolor aunque sea con desgana y pereza. Y entre esas flores del mal puede nacer una especial y redentora; un amor madito, una esperanza de algo, no s... Nada dignifica el dolor de los adultos, pero una pasin puede hacerlo ms atroz o ms llevadero. La muerte es un cmulo de emergencias y el hombre puede salvarse a la vez que se destruye. El nio en cambio no tiene perspectiva. No se trata de una inocencia maltratada; se trata de que el nio no tiene alternativa.249
Javier Villn haba escrito antes, en el mismo ensayo: Este libro polidrico es una reflexin desde el absurdo, ms que un grito existencial, aunque histricamente el existencialismo pueda nutrirse del absurdo. Es curioso observar cmo se dan la mano en el libro, de forma mestiza y parcial, existencialismo, surrealismo y absurdo, a veces a diferentes niveles de la filosofa, el lenguaje y la poesa, produciendo juntos excelente literatura y agrios gritos de dolor y desesperacin. El libro de Umbral es, por una parte, la voz que grita por qu?, y por otra el espritu maravillado ante el desarrollo mgico de la infancia. Ambos, esa voz y ese espritu, chocan en la obra. Nos recuerda en su introduccin Garca-Posada que el nio no aparece en la obra hasta la mitad de su desarrollo, aproximadamente. En la divagacin lrica de Francisco Umbral en torno a su pasado, su presente, la literatura, el arte y las grandes cuestiones de la humanidad (que desembocarn en el problema de la vida y de la muerte concretado en el drama de su hijo), importa antes que nada la subjetividad umbraliana y el modo potico, asombrado y desengaado a partes iguales, con que observa el mundo, la gente, las cosas, lo ms lejano y lo ms cercano de su vida. La subjetividad inunda el libro. Ya se ha insistido demasiado en esta Tesis, y en cualquier escrito que se le dedique al autor, en ese yo enorme que lo domina todo en las novelas, los cuentos, los ensayos, las columnas
249
Javier Villn: Francisco Umbral, Valladolid, Diputacin Provincial de Valladolid, 1999, p. 53.
200
periodsticas, y por supuesto las memorias y los diarios ntimos, de Francisco Umbral. Ms que los objetos y las personas, las ideas, los libros o los cuadros que comenta el narrador de Mortal y rosa, importa cmo mira esos objetos, personas, ideas, etc. Y ah el estilo vuelve a cobrar completa relevancia. Recordemos que Umbral defina el estilo como una manera de ver y de decir las cosas, absolutamente personal, nica. Observaciones como sta slo se explican en un gran observador, un intimista de la observacin, que interioriza los objetos y los seres del exterior para devolvrselos a la realidad en forma de pensamientos lricos, intuiciones profundas, reflexiones maduradas al ritmo de la escritura:
En mis ojos vive siempre una mujer. La mirada es la nica forma de posesin completa, total. Ver vivir a la mujer, verla moverse, dentro de una armona que la circunda, tenerla apresada en la retina, en la pupila, sin que ella lo sepa. Cae el cuerpo de mujer desconocida en el crculo del ojo, y vive en l, sin dolor, lo habita dulcemente. Mirar a la mujer. El tacto es ciego, el olfato es galopante. La boca es frentica. El odo es torpe. Slo el ojo alcanza la totalidad. Reconstruir una mujer a partir de su voz, de su contacto, de su sabor, de su olor. Eso es la imaginacin. La imaginacin es el vuelo de un sentido a travs de todos los otros. La imaginacin es la sinestesia, el olfato que quiere ser tacto, el tacto que quiere ser mirada. La imaginacin nace de una limitacin. La mirada, quizs, es menos imaginativa, porque posee ms. Pero la mirada necesitaba imaginar lo que ve, redondear y colorear el cuerpo de la mujer, acercar lo que est lejos, alejar lo que est cerca. No basta con mirar. Hay que sobremirar, sobrever. Hay que interiorizar lo que est fuera y verlo hacia dentro.250
201
propio bagaje cultural. Umbral se queja mucho de que el lector de literatura ya no ve el mundo como es, sino como lo vieron los poetas, los escritores a los que ha ledo, y sobre todo con su propia personalidad. Pero hay un secreto orgullo en esta queja. En el fragmento anterior Umbral hace el elogio de la vista como sentido total del hombre, lo que luego proporciona a cada uno, segn su carcter y experiencias, una mirada. Pero ya sealbamos cmo el sentido del olfato puede considerarse el ms desarrollado en la prosa umbraliana. Esto es fundamental, porque las cualidades sensuales de la escritura de nuestro autor son en buena medida las responsables de que muchos crticos hablen de ella como poesa en prosa.
Drogarse de olor. Nada me excita tanto y me predispone a escribir como un olor nuevo, profundo, grato, sugerente, punzante. El drogadicto es un incapaz. El mundo es la gran droga. Todo estimula, todo alucina. Los alucingenos son una falta de imaginacin. Los que sufrimos la alucinacin constante de la realidad no necesitamos alucingenos. Adnde puede llevarme un olor, hasta dnde. Schiller ola una manzana para ponerse a escribir, dice. El otro ojeaba el Cdigo Civil. No sera olerlo, lo que haca? No sera que se drogaba del olor de la letra impresa y apretada del Cdigo? La literatura y la pintura son vertiginosas porque huelen. El olor a vinagre de la tinta de la infancia. El olor acre y selvtico de los libros. El perfume fresco y denso de la pintura, la fragancia de los colores, que deben mirarse con los ojos cerrados. Qu es lo que le falta a la pintura de los museos? Le falta intimidad, actualidad, autenticidad? Le falta el olor. La pintura muerta ya no huele, ha perdido una de sus dimensiones, porque la pintura tiene tres dimensiones, y la tercera es la olfativa. La msica no huele. Por eso, quiz, no me dice nada. El olor y el sabor, tan unidos, son las claves ms ntimas de la vida. Hay que gustar todo con los ojos cerrados. Mirar una cosa es exteriorizarla, pienso ahora. Hay que ver sin mirar. Hay que oler. El olfato, quizs, es la mirada del alma.251
Estas pginas podran formar parte de ese libro de esttica literaria que Umbral parece que nunca escribir, porque lo va dando en distintos libros, fragmentariamente, en prrafos como stos.252 Un poco ms atrs leemos, conectando con el prrafo anterior:
Antes, cuando era un escritor joven y responsable, quera describir minuciosamente las situaciones, los lugares. Luego comprende uno que basta con dar un olor o un color. Al lector le basta. Al lector le sirve esto mucho ms. Dice Baroja de una calle que era larga y ola a pan. Ya est. Un largo olor a pan. Para qu ms. Mortal y rosa, ed. cit., p. 99. Sus ensayos literarios (los que forman libros monogrficos sobre escritores), como Larra. Anatoma de un dandy o Valle-Incln. Los botines blancos de piqu, por citar el primero y el ltimo que ha publicado hasta la fecha, aparte originales indagaciones en las obras, presentan ideas muy personales sobre esttica literaria. De todos esos ensayos un editor podra extraer sin muchos esfuerzos una potica umbraliana.
252 251
202
203
sufrimiento. Es posible que Umbral fuera muy consciente al escribir Mortal y rosa de que estaba escribiendo un gran libro, la obra que en el futuro iba a ser referencia ineludible para los historiadores de la Literatura Espaola. Jos Mara Martnez-Cachero realiza un juicio crtico muy elogioso a Mortal y rosa. En La novela espaola entre 1936 y fin de siglo. Historia de una aventura seala cmo el libro de Umbral amalgama los ms diferentes gneros quiz slo deje fuera el teatral-, uniendo elementos narrativos, diarsticos, poticos... sin que ninguno de tales elementos prepondere de forma clara. Martnez-Cachero prefiere centrarse en lo ms claro que tiene el libro, lo que le da sustento. Es muy probable que en ninguna otra obra de Francisco Umbral exista un equilibrio tan armonioso entre fondo y forma, palabra y sentimiento, hasta el punto de fundirse todo ello en la expresin de un dolor terrible y sincero.
Lo que hay, sobre todo, es un dolor muy entraado y entraable que conmueve a quien lee el libro, un trozo de vida inclemente y tierno, presentado sin aspavientos ni truculencias, en una excelente prosa que se pliega a los tonos y momentos diferentes que existen en sus pginas.256
Jos Mara Martnez Cachero: La novela espaola entre 1936 y el final de siglo. Historia de una aventura, Madrid, Castalia, 1997, p. 632.
256
204
Los mdicos lo llamaran despus crisis de identidad. El adolescente sufre muchas crisis de identidad. No slo la angustia de no saber quin quiere ser, sino, sobre todo, la angustia de no saber quin quiere ser, cmo quiere ser, qu quiere ser en la vida.257
257
Francisco Umbral: Las ninfas, Barcelona, Destino, 1994 (1 ed. 1976), p. 14.
205
Elegir el punto de vista el de la primera persona supone, desde luego, una autolimitacin del panorama del narrador, aun as, existe un abanico de posibilidades que van desde la relativa objetividad hasta el subjetivismo ms libre. La frmula aqu utilizada, que viene a coincidir aproximadamente con lo que llamamos memorias, al separar mediante un amplio perodo de varios aos los momentos evocados y el tiempo de la escritura, parece aplicarse con un deseo de objetivar los recuerdos (distanciamiento temporal), y estara reforzada por el tono lrico, satrico, desmitificador (distanciamiento
206
Para empezar ste es un personaje que no se encuentra cmodo en el ambiente que le rodea. Ya los retratos de sus antepasados que ve en casa le resultan confusos, viejos, con todos los retratados semejantes a todos, y el narrador maduro que acompaa a su adolescente aprovecha para hacer teora sobre la propia adolescencia. El narrador reflexiona sobre ella a partir de su experiencia. Como en tantas novelas memorialsticas de Umbral, lo que podramos llamar accin siempre va seguido de una reflexin posterior. La accin se desarrolla, en el recuerdo, en la infancia, la adolescencia o la juventud, es decir, en el pasado, mientras que la reflexin surge de la personalidad ms formada del narrador, un hombre que ha vivido todo eso y ha sacado unas conclusiones. Como dice Jos ngel Fernndez Roca en el artculo citado, gran parte de esta novela consiste, ms que en la exposicin de unos hechos, en la interpretacin de ellos.259
El adolescente porque nosotros ramos adolescentes- encuentra que la humanidad ha sido muy confusa, indefinida, imprecisa, indeterminada e indiferenciada hasta que ha llegado l al mundo y, sobre todo, hasta que ha llegado a esa mayora de edad convencional y anticipada, precoz e impaciente, que es la adolescencia. No es fcil distinguir entre s a los filsofos griegos, a los emperadores romanos, a los poetas romnticos, a los pintores clsicos ni a los reyes godos. El mundo slo empieza a estar claro con uno mismo. Uno, hacia esa edad, hacia aquella edad, se siente neto, definitivo, frente a la ambigedad fundamental de las grandes figuras municipales y de los parientes de la familia.260
Porque nosotros ramos adolescentes, puntualiza el narrador al principio de este fragmento. Esa primera persona del plural que sugiere un colectivo, como si hablara en nombre de todos los adolescentes de aquella poca, nos recuerda a Memorias de un nio de derechas, donde Umbral nunca dice yo, siempre escribe nosotros, consiguiendo una autobiografa narrada por todo un colectivo, en realidad slo integrado por Umbral. En Las ninfas esto es una excepcin, pero s que parece que el narrador se solidariza no slo con el adolescente que fue, sino con todos los adolescentes de aquella poca que pudieran vivir
Jos ngel Fernndez Roca, Crnica y novela en Las ninfas, de Umbral, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n 373, julio 1981, pp. 113 y 114.
259
258
260
207
unas experiencias similares, tpicamente adolescentes, a la suya. Aunque l va a aadir el arte, la literatura, la curiosidad por la cultura. El protagonista de Las ninfas encuentra un refugio en el mundo de la cultura, aunque en algn momento sospeche que tal vez se trate de una huida:
Yo no saba que Trotsky haba muerto de un hachazo estaliniano, dejando su sangre revolucionaria sobre la ilustre arcilla de Mjico, y que antes de eso haba escrito contra el fondo bohemio y burgus que hay en todo el arte, incluso en el que se cree subversivo, yo no saba casi nada, en aquellos crepsculos morados y negros de niebla y silencio, pero intua que la cultura era un mundo aparte, una salvacin, un mbito ms pacfico, menos sangriento y menos apremiante que la vida. Quizs aquello era una huida.261
La idea de la cultura como un mundo aparte, con su paz y su violencia, puro e impuro al mismo tiempo, ser un tema que recorra toda la obra de Umbral y que llegar incluso hasta Un ser de lejanas (2001), el ltimo libro que estudiamos aqu.
II.9.3. La historia:
Umbral nos cuenta la realizacin progresiva de un hombre en su paso por la adolescencia. La educacin, auto-educacin en el sexo y en el amor, el descubrimiento de la vocacin literaria, el desengao temprano de lo ms exterior que puede tener la vida de los escritores, la poesa como pose. Pero todo esto dado mediante la narracin, mostrando y narrando, con escenas e imgenes de un protagonista dinmico que se busca entre sus modelos, que se encuentra y se vuelve a perder entre las chicas, las ninfas, que le atraen. Umbral ha hecho el libro de esta poca muchas veces, pero Las ninfas se diferencia de ellos en muchas cosas, sobre todo en su talante ms novelstico que memorialstico, que es el que domina en otras obras. As, por ejemplo, si contrastamos el relato de este perodo en Los cuadernos de Luis Vives con Las ninfas, nos damos cuenta de que si en aqul se glosan las ancdotas, los pensamientos, las escenas protagonizadas por el personaje autobiogrfico y otros personajes, en ste se dan directamente esas escenas. Hay un perfume potico que recorre toda la novela, pero no la ahoga como tal novela. Y ms que memorias, y ms que
261
208
en cualquier otro libro de Umbral, ste es una novela memorialstica. Una narracin lrica que se adentra en la primera persona que nos transmite la historia, que se complace en rehallar los colores del campo, las actitudes de los habitantes de su ciudad, conservadora, antigua, ceremoniosa, y los gestos de los amigos y amigas que le acompaan en su paseo inicitico. As, por ejemplo, cuando el protagonista nos cuenta su primer beso, lo hace alternando la narracin con la evocacin, reflexionando desde su posicin de hombre maduro, es decir, de narrador de su propio pasado. Se nos transmite una accin, narrndola y poetizndola, un hecho que va a tener una importancia extraordinaria en el futuro desarrollo de la novela:
Una noche, jugando a las prendas o algo as, despus de haber cantado, y cuando todava nuestras canciones estaban en el cielo estrellado, como guirnaldas, a Mara Antonieta le toc besar en la frente al chico de su agrado, mientras los chicos permanecamos con los ojos cerrados, esperando el beso, y yo, que era el nico que no lo esperaba, sent de pronto que la tiniebla se me llenaba de perfume, un perfume, ya, de mujer, y que algo blando, fresco, clido y lento se posaba en mi frente, y me qued con los ojos cerrados, un minuto ms, porque no me atreva a abrirlos, porque ella me haba besado, porque todo, mientras chicos y chicas rean, y cuando la mir, cuando mir a Mara Antonieta, se haba ido ya a su sitio, estaba muy seria, pero nada forzada, muy mujer: era una mujer que haba cumplido con su deber y nada ms, su deber de elegir hombre, de sealar con su beso de experta -de experta?- al ms -al que ms?-, al que ella, buena conocedora (con autoridad implcita reconocida tcitamente por todas las dems) encontraba como el mejor.262
Como muchos otros libros del autor (por ejemplo, Los males sagrados y El hijo de Greta Garbo), podemos pensar en Las ninfas como una novela lrica.263 Recordemos estas lneas de Daro Villanueva a propsito de la novela lrica:
262 263
Op. cit., pp. 67 y 68. Pedro Carrero Eras escribe en Umbral y sus evocaciones, una larga resea de Las ninfas: Se echa en falta un argumento menos catico y vago, un significado ms slido, unos personajes ms cercanos... Quiz no sera demasiado tpico ni de mal gusto achacar todas esas goteras a la excesiva fertilidad de su autor. (nsula, ao XXXI, n 358, septiembre de 1976, p. 10). Creemos que el crtico, como muchos otros crticos, le pide a Umbral que sea el escritor que no es. En nuestra opinin los personajes de Las ninfas no son poco cercanos (el narrador-protagonista nos hace cmplices de todo lo que le ocurre o le ocurri). El resto de los defectos que enumera Carrero Eras en este libro son caractersticas del tipo de novela al que pertenece.
209
Porque la novela lrica se identifica en gran medida con una singular manifestacin del Bildungsroman o novela de aprendizaje: el relato autobiogrfico de la constitucin de una sensibilidad artstica, personificada en un personaje emblemtico, alter ego del autor.264
Es la educacin del artista adolescente (la obra de Joyce es uno de los modelos de la novela lrica posterior), pero sin dejar de lado el resto de su universo: la familia, el colegio, los amigos, el entorno social. Umbral, como veremos en seguida, retoca con mucha precisin el dibujo de los ambientes sociales que recorre su protagonista, su alter ego.
Daro Villanueva: La novela lrica, tomo I, Madrid, Taurus, 1982, p. 14. A todos los hombres nos gustan las mujeres, pero hay una raza especial y masnica de obsesos, de devotos, de profesionales, digamos, y yo llegara a leer en una novela galante de antes de la guerra, por entonces, que la mujer es un sacerdodocio, frase que me estremeci, pues ya estaba ms o menos decidido a dedicar mi vida a aquel sacerdocio (con olvido temporal del sacerdocio literario y con rechazo previo del sacerdocio religioso a que quera dedicarme mi madre). (Las ninfas, ed. cit., pp. 33 y 34).
265
264
210
Eduardo Martnez Rico Y hay una historia de la ciudad narrada segn los puntos de vista de las distintas
clases sociales. En esto Las ninfas es una novela sociolgica, pues retrata con irona, minuciosamente, el comportamiento de algunas de las clases sociales del Valladolid de aquella poca. Al autor le basta un personaje para meter en l a todo el grupo social al que pertenece. Los empleados, su grupo, es la clase de los que mimetizaban a la alta y a la media burguesa; segn el narrador, arrastran este papel toda la vida. En la relacin que une a esas clases privilegiadas con la Iglesia concentra el autor (o su personaje) la mxima intensidad irnica.
211
se da a s mismo antes de ser engullido por la ciudad y sus problemas, que l ve faltos de sentido esttico:
La gente tiende a enfatizar sus problemas, sus cosas, a creerse siempre protagonista de algo. Viven intensamente en un mundo que es aburrido. Tienen la conviccin de su importancia, de su trance, de lo enzarzado de sus vidas. Yo, por el contrario, creo que la vida es mediocre como tal vida, pero como novela no resiste una primera lectura. Empiezo a sentirme protagonista de una novela mala y provinciana, con frailes tontos, pescaderas enamoradas y artistas de pega. Habra que ser grande constantemente y uno slo consigue ser constantemente tonto. Me parece que es lo que alguien ha llamado tragedias de la vida vulgar. No es un principio tico el que me impide hacer un matrimonio de conveniencia con Mara Antonieta. Es un principio esttico. Me encantara ser protegido y mantenido por una marquesa. No puedo soportar serlo por una pescadera. Y para toda la vida. Del mismo modo, no es un afn de justicia, de trabajo, de libertad, lo que me distancia cada da de mi ciudad, de mi mundo, sino un puro afn esttico. No tanto como romper con la pobreza, lo que quisiera es romper con la fealdad y...266
212
pequeoburgus que monta un escndalo porque un joven beato salga con una chica, ese mundo en el que la hija de una rica pescadera quiere atrapar a un poeta futurible para compartir el papel de peridico con el que envuelve sus pescados. Se ha hecho a s mismo demasiado esteta como para permitir a su vida seguir ese camino.
-Vas a casarte conmigo? No esperaba eso de ella. Guard silencio. -Me gustara casarme contigo insisti. Segu en silencio y luego dije: -Crea que eras una devoradora de hombres. Se ech a rer y luego me bes en la boca. -S dijo-, soy una devoradora de hombres. Pero al joven poeta maldito de guantes amarillos no le apeteca convertirse en el marido (y seguramente el contable) de una joven pescadera que pronto iba a heredar la pescadera ms cara y ms importante del mercado (en cuanto a su madre le golpease el orujo en el corazn un poco ms fuerte que de costumbre). -No ests enamorado de m. -S dije. S que estaba enamorado. O no. Y el no saberlo me torturaba.268
213
principales a la narracin, o en los amigos del adolescente que escribe ya maduro: CristoTeodorito*, Miguel San Julin, o Daro lvarez Alonso, que une con su amistad potica los dos mbitos en los que se mueve el protagonista, el de los chicos de su edad y el del arte. Sin embargo, es muy poderoso el retrato que realiza de Empdocles, el viejo msico, cuya nico tesoro que le queda es el stradivarius, sus borracheras y el arte, l que haba entretenido a las clases sociales ms altas, selectas, cuando estaba en la cumbre de su carrera. Empdocles aspira al amor efbico, y as se lo explica al narrador, citndole a los griegos y animndole, sin forzarle, a que compartan dicho amor. Vive en un piso insano y apenas tiene vasos para las visitas, pero sigue manteniendo su dignidad de artista que ha triunfado y que ha sido capaz de pedir vino del pueblo al Duque de Alba, en su propia casa, en el Palacio de Liria. Teseo, nombre cuyo origen ignora el protagonista, es otro de estos espectros que a ms de un lector le recordarn al Max Estrella de Luces de bohemia. Francisco Umbral presenta al personaje de una manera inolvidable. La descripcin, que damos aqu casi completa, la historia de Teseo, vale prcticamente por toda una novela, una novela implcita en estas lneas:
Nunca supe si Teseo se llamaba as o lo suyo era tambin un mote, como lo de Empdocles. A Teseo le vea yo desde mi infancia, por las esquinas de la ciudad, grande y viejo (siempre haba sido igual de viejo), morado de fro o congestivo y apopljico, acechando a las nias, exhibicionista y srdido, con grandes abrigos negros de piel (tuvo una poca dorada) o paseando solitario. Teseo era pintor, un pintor que durante su juventud haba ganado algunos premios importantes, oficiales, en las exposiciones nacionales de Madrid, y al que en la prensa de la ciudad se le daba ya tratamiento de gloria nacional. Pero Teseo, que haba hecho repetidos intentos de asalto a la gloria madrilea, no tuvo suerte o no tuvo fuerza (a la fuerza se le suele llamar suerte y viceversa) y al final opt, o le optaron, por quedarse en nuestra pequea ciudad, como pintor de moda entre las clases altas, haciendo retratos elegantes a las damas y a sus hijos, pues lo que mejor le salan eran los nios y las nias (en puridad, las nias, pues a los nios tambin les daba un voltil aspecto de chicas). Teseo era soltero y viva solo. Parece que lleg, incluso a abusos o intentos de abuso con una nia rubia, de nueve aos, hija de unos nobles de la ciudad, que estaba posando para l con un gatito en el regazo.269
269
214
215
Los helechos arborescentes es un relato narrado en primera persona, con forma de memorias (una vez ms), por un misterioso personaje que no sabemos bien desde qu momento de su vida escribe o cuenta. Pero como toda la novela flota en la ambigedad temporal, mezclando episodios y personajes relevantes de las ms variadas pocas de la Historia de Espaa, este dato deja de tener importancia. El narrador de la novela comparte muchos rasgos de la personalidad y de la vida del autor, por lo que no resulta muy forzado acercar al mximo el punto temporal desde el que el primero narra con las fechas reales en las que el segundo escribe, es decir, los aos 1979 y 1980, segn seala al final de su libro. Sin embargo, el narrador-personaje suele contar en presente, superando un posible recurso literario o de narracin histrica. Aunque las fechas se mezclen confusamente una ambigedad y un desorden muy literarios-, Francesillo cuenta como si estuviera viviendo el objeto de su narracin. El hispanista francs Jean-Pierre Castellani, en Rcit picaresque et mmoire magique dans Los helechos arborescentes de Francisco Umbral,270 indaga en algunas de las paradojas de la obra, que sin embargo se resuelven por su capacidad de sugerencia, por esa magia inexplicable que nos transmite el libro y que acaba siendo su aportacin ms original. Francesillo est hecho de muchas pocas, todas las que ha vivido, y todos los siglos que se renen en l se hacen comprensibles, y reales, por el misterio de la literatura. La experiencia unida con la memoria halla en Los helechos arborescentes una sntesis perfecta, porque los sucesos que nos cuenta Francesillo son a la vez presentes y pasados. Son actos, es decir presentes, y son hechos, productos de la memoria y material histrico.
Jean-Pierre Castellani: Rcit picaresque et mmoire magique dans Los helechos arborescentes de Francisco Umbral, en tudes Hispaniques, n 14, crire sur soi en Espagne: Modles et carts [Actes du III Colloque International dAix- en-Provence (4-6 dcembre 1986)], Aix-en-Provence, Universit, 1988, pp. 137-148.
270
216
Francesillo ha reunido, y confundido, por qu no, su historia con la Historia (no ser la primera vez que lo haga Umbral), y slo la magia, la literatura, puede legitimarlo. La literatura consigue que cualquier hombre sensato pueda tolerar la magia, lo inexplicable. Creemos que en este punto Jean-Pierre Castellani se muestra excesivamente riguroso con la lgica y la realidad, pues cuestionando este aspecto de Los helechos arborescentes toda la obra se nos hace ininteligible. Al perder su encanto mgico, tambin pierde su significado ms profundo, su poder de fascinacin.:
Le lecteur ne peut viter une impresin de montage, de rassemblage de souvenirs rels et de connaissances qui font reconstruir une ralit non seulement par lobservation directe do peut naitre le souvenir rapport, mais par une construction artificielle. Plus significatif encore, lenfant observateur ne peut pas cronoligiquement avoir assist un certain nombre dvenementes quil rapport comme tels: le dpart des soldats espagnols pour la guerre cololoniale de Cuba, les obceques du pote Jos Zorrilla. Il avoue luimme prouver des doutes sur la vracit de ce quil raconte.271
Pero esa impresin de montaje, como dice Castellani, se diluye rpidamente cuando el lector entra en el territorio mgico de la novela y acepta esa misma magia. Si negamos la posibilidad de que nuestro personaje legendario, el pcaro intemporal Francesillo, pueda haber presenciado hechos ocurridos en diferentes pocas de la Historia de Espaa, y convivir con personajes clebres de los ltimos quinientos aos, entonces negamos tambin todo el poder persuasivo de la novela. La narracin umbraliana nos deja de fascinar, y aparece delante de nosotros esa construccin artificial que al fin y al cabo toda novela es, como cualquier obra literaria o artstica.
271
217
casa de la Formalita, entre el narrador, Francesillo, y las prostitutas, personajes ficticios aunque probablemente con poderosa inspiracin en la realidad-, o el moro Muza, caricaturesco y terrible, y muchos grandes personajes de la Historia de Espaa. Desde Zorrilla y Espronceda, o el duque de Rivas, pasando por Estebanillo Gonzlez, personajes eminentemente literarios, y polticos, soldados (Milln Astray, por ejemplo). Es antolgico el fragmento que le dedica el narrador a Quevedo, donde vuelca toda la simpata y afinidad que siente Umbral hacia nuestro clsico del Siglo de Oro. stos y muchos otros ms, como los que se renen con los abuelos del narrador, Joaqun Costa, Unamuno, Macas Picavea o Doa Emilio Pardo Bazn, que en ocasiones dan pie al autor para realizar comentarios jocosos o sarcsticos. Aunque salvo excepciones esas grandes figuras histricas tengan un papel muy secundario en la novela, ellas van marcando las diferentes pocas histricas que el autor quiere fundir en un mismo tiempo de Los helechos arborescentes. Dan color, gracia, humor y crtica, superando la idealizacin que la posteridad haya podido levantar en torno a ellas. Porque los verdaderos protagonistas del relato, empezando por el narrador, Francesillo, son otros, y son gente del pueblo, las prostitutas, el moro Muza, el mdico de la ciudad, agricultores, etc.
218
propias de Umbral. Este escenario, en principio de lo ms concupiscente, les ayuda a abandonar un poco las formas, aunque no siempre, su carcter de personajes de la patria les obliga a mantener, y pueden mostrar, con la ayuda de Francesillo (a quien bautiza con este nombre Estebanillo Gonzlez, otro gran pcaro), la convulsa Historia de Espaa. Espaa, insina o dice abiertamente Francisco Umbral (sta es la idea central de la novela), no ha vivido ms que en una perpetua guerra civil a lo largo de los siglos.
La casa era una tribu, una aldea, un poblado, un mundo, algo que se rega a s mismo, un astro sin luz por el que cruzaban las huestes de la Historia, calatraveos o requets, pero que no inmutaban la armona de las madres primeras, la arquitectura del gran matriarcado, remitido finalmente al mito joven/ttem/tab de Sussona, la fermosa fembra, moro-juda, hebreo-morisca de siglos atrs o adelante, puta toledana con la que todos y ninguno haban fornicado, personaje no visto, inquilina sobrenatural de la casa, momia de no s qu armarios, sarcfagos o desvanes. Haba muerto all Sussona y la haban enterrado o emparedado en la casa, como las monjas entierran a las monjas dentro del convento?272
Siempre esa alternancia y fusin de lo realista con lo mgico en Los helechos arborescentes, y de todos los episodios, con sus ancdotas fundidas en el relato, de la Historia de Espaa. Eduardo Haro Tecglen, en su prlogo a la obra, explica todo esto con una sola palabra: simultanesmo.273 Simultanesmo es la conjuncin en un mismo prrafo, en una misma frase, en una palabra y en toda la trama de la novela, de los personajes, las ideas y las pocas ms dispares. De este modo Umbral pretende mostrar las constantes del pueblo espaol y de su camino por el tiempo, el guerracivilismo, segn l, las mismas luchas ideolgicas, una idntica y prolongada pugna que no excluye la convivencia entre los contendientes, de progresismo y conservadurismo, pobres y ricos, intelectuales, burgueses, gente del pueblo llano. Y en medio coloca Umbral un burdel. Las prostitutas de la Formalita dejan pasar a travs de ellas todo este caudal, aportando un nuevo elemento: la magia, la leyenda y lo irracional. Este elemento lo hace suyo Francesillo (Paquito cuando est en casa estudiando con su odiado preceptor o profesor domiciliario), que adopta la postura de un nio retratado en la iglesia de Valladolid, y gracias a eso, inexplicablemente de ah el realismo mgico- puede contemplar este fresco anchsimo que seguramente le
Francisco Umbral: Los helechos arborescentes, prlogo de Eduardo Haro Tecglen, Barcelona, Planeta, 1999 (1 ed. Arcos Vergara, 1980), pp. 95 y 96. 273 Eduardo Haro Tecglen: El Francesillo, prlogo a Los helechos arborescentes, ed. cit., pp. 715.
272
219
enseaban, o le ensearn, en el colegio, pero en vivo, como un carrusel de figuras de cera que no saben si estn muertas, si han resucitado o si acaso jams murieron. Pero es curioso observar que, con ser siempre muy importante, la presencia de lo fantstico no es total en Los helechos arborescentes, no ocupa todo el espacio de la novela. Como ya hemos dicho, suele entrelazarse este elemento mgico con el profundamente realista, apegado a la tierra y a la ciudad de Valladolid, con personajes ms o menos ficticios, con buenas dosis de recreacin imaginativa en cualquier caso, y otros ingredientes propios de una novela fantstica, aparte ese desajuste temporal que, en realidad, no es sino ajuste de todas las pocas de la Historia de Espaa en una y multiforme en la que conviven todos sus protagonistas. Pero hay ciertas partes de la novela en las que el autor abandona esta tcnica y se deja llevar por lo ms ntimo, familiar y finalmente realista, si exceptuamos la aparicin de Paquito, el otro yo de Francesillo, que, sin embargo, ms parece una metfora que un elemento fantstico. De estas partes una es la ms sobresaliente, cuando Francesillo nos cuenta sobre su etapa escolar, su profesor, sus compaeros de clase, y cuando habla sobre el ambiente familiar, algunos dilogos con su abuela, o las costumbres que guardaba con su madre, como el ir al cine a ver pelculas como El pequeo lord o Capitanes intrpidos (su madre empieza a llamarlo Pescadito). Estos episodios quiz sean los ms reiterados en las novelas umbralianas del ciclo de la infancia y la adolescencia. En memorias ficticias y reales (todas literariamente verdaderas), Umbral se da sucesivamente, recuperando y completando fragmentos de la memoria, y repitiendo ancdotas, informaciones, datos lricos que parecen formar una especie de estribillo de una cancin total, esa obra compuesta por todos los libros del ciclo. Llamarlos episodios resultara forzado, porque normalmente unos se superponen a otros. Y en esa superposicin y reiteracin ante los ojos del lector tal vez hallen la luz que les d sentido. Es una obra perfectamente autnoma y unitaria que resiste un nico comentario.
220
monaguillo, nio eterno que ha presenciado toda la Historia de Espaa, el ncleo del relato se encierra en esas paredes del burdel de la Formalita. El relato se aleja o se acerca a la Formalita, o bien se instala dentro de l, pero los personajes que intervienen en la novela, casi en su totalidad, se renen finalmente en este espacio, que da unidad a tantas historias y fantasas como las que congrega Los helechos arborescentes. En el artculo que hemos citado anteriormente, Jean-Pierre Castellani precisa con acierto el alcance de este burdel tan especial en Los helechos arborescentes. En l tienen cabida todos los excluidos, expulsados o marginados de la Historia de Espaa, cuando ellos mismos fueron parte fundamental de esa Historia. La Formalita y la casa-palacio de la bisabuela de Francesillo es un refugio para el pasado y el presente negros, o ms oscuros, de la Historia de Espaa. Dice Castellani:
La maison de la Formalita devient la reprsentation de tous les exclus de lhistoire espagnole: les maures, les mozarabes, les juifs, les gueux. Estebanillo Gonzlez, Quevedo, Lazarillo de Tormes y apparaissent frquemment. La maison-palais de la grand-mre avec ses tros patios runit, en elle, les tros Espagnes, celle des intellectuels, libraux, celle du peuple et celle des marginaux obscurs. La putain Sussana se mtamorphose en lamante de tous les guerriers, et Gilda est compare une Vierge Marie des tableaux de la Renaissance, matresse de tous les potes romantiques, postromantiques, noclassiques et nopiques de la ville. Lenfant de choeur lest depuis tros ou quatre sicles, il en perd mme la notion despace et de temps.274
Con los personajes sucede lo mismo. Si la novela se mueve en tres campos diferenciables pero oscilantes como son lo histrico, lo fantstico y lo realista, inundndose unos a otros, del mismo modo tenemos tres tipos de personajes. Los histricos ya los hemos comentado; se encuentran entre lo caricaturesco y lo esperpntico, segn el alcance de la desmitificacin que quiere realizar Umbral, salvo el caso de Quevedo, al que Francesillo presenta lleno de dignidad en un retrato muy elogioso. Jos Zorrilla, por
Jean Pierre Castellani, Rcit picaresque et mmoire magique dans Los helechos arborescentes de Francisco Umbral, ed. cit., p. 141.
274
221
ejemplo, es claramente caricaturesco, transformado en sus ansias de fama en vida y de gloria en la muerte, hasta el punto de desear, como sospecha Francesillo, estar vivo el da de su entierro para poder dar la mano a todas las altsimas autoridades y dignidades que acudiran a l. Pero Francisco Franco, que aparece al final de Los helechos arborescentes como un fin de fiesta solemne e irnico de la novela, es una figura tratada con los parmetros esperpnticos ms duros. En ellos ya no slo hay literatura (como casi nunca la hay, slo, en ninguna obra literaria): hay crtica poltica, ideolgica, social, crtica a la Guerra Civil espaola. Franco asiste a un Tedeum en su honor, a punto de terminar la contienda, revestido del halo providencial de los vencedores, y las monjas que lo reciben y animan la ceremonia en la catedral no son tales monjas, sino las prostitutas de la Formalita, porque las verdaderas monjas han huido casi todas con los regulares, durante la guerra. Cuando Francesillo, en la recta final de Los helechos arborescentes, le va a entregar al general victorioso un ramo de flores, no puede evitar decir, o murmurar, algo muy intencionado para poner fin a la novela. Creemos que merece la pena transcribir aqu las ltimas palabras del relato:
Comprend que era mi momento. Baj o sub largusimos peldaos alfombrados. Tres o cuatro. Di unos pasos hacia Franco, no s si muchos o pocos. Nadie le haba mirado nunca tan de cerca. De pronto me vi ante sus ojos vacos, claros, oscuros, inexpresivos, minerales y blandos al mismo tiempo. Acababa de ganar la guerra civil y era ya un anciano de cien o doscientos aos, con todas las taraceas de la edad y la enfermedad en su rostro mnimo, embalsamado por una luz que no era del cielo ni de la tierra, y como enchufado todo l a cables de sangre y tornillos de calambre, fsil y mscara, mito y momia, ttem y tab, viejo viejsimo. Como una garra le tirase del cuello y del rostro, desde dentro del pecho, crispando su palidez de cuerdas y verticalidades. Poda ser un anciano levsimo o una momia de hierro. No s si dije, en un grito del tamao de la msica, o murmur para m mismo: -Pero este hombre est muerto.275
Una vez ms Francesillo ha viajado en el tiempo, ha sido capaz de ver con sus ojos de cinco siglos el fin humano de Franco en uno de los momentos ms lgidos de su gloria. El libro ha ido siempre del presente de la Guerra Civil al pasado ms ambiguo y totalizador, en el que las distintas luchas fraticidas, ideolgicas, polticas de la Historia de Espaa se reunan en un personaje que las haba vivido todas y cuya ptica las conciliaba en un
275
222
mismo instante histrico, el tiempo de la novela. Pero aqu ya no se va del pasado al presente para unirlos, sino que el narrador vislumbra el futuro en un general que le parece vestido igual que Zumalacrregui, con lo que no hace sino manifestar la tremenda monotona de la guerra y de la gloria. Cuando el narrador alude a la muerte de Franco parece estar cerrando un crculo en la Historia de Espaa, el del guerracivilismo, aunque aqu entremos en interpretaciones ms all de lo literario, pero que no olvidaran lo literario. Pero este hombre est muerto, dice Francesillo, y no sabe bien si no estar l tambin muerto, una criatura capaz de aunar quinientos aos y juzgar a personajes clebres y annimos con la indiferencia del que se sabe protagonista junto a todos ellos de una novela tragicmica que el autor ha titulado Los helechos arborescentes, pero que podra haber llamado Quinientos aos de Historia de Espaa vistos por Francisco Umbral. O Francesillo, pues el autor se ha fundido con su criatura y ha dejado que sta se funda con l.
223
El hijo de Greta Garbo es un paso ms del autor en su camino de recuperacin de la infancia y la adolescencia. Este nuevo captulo lo centra Umbral en la figura de su madre, en el estudio potico de su personalidad, su pasado, y el presente que es l mismo, en cuanto narrador e hijo de Greta Garbo, es decir, la madre a travs de la mirada idealizadora de su hijo: una mujer que, segn se nos dice, ms que parecerse a Greta Garbo, era Greta Garbo la que se pareca a ella, un mito cotidiano e inalcanzable. Pero no hay que tomar a la ligera el ttulo de la obra. Es El hijo de Greta Garbo porque el verdadero protagonista no es la madre, sino el hijo que la retrata, y que se va retratando a s mismo en este relato lrico.
224
en algunas. El narrador lleva dentro el espritu de su madre, y lleva dentro su enfermedad276 la mancha de moras en la blusa, como una estrella de sangre, eje del primer poema en prosa de la novela-, su historia previa, la situacin de la familia, la entrega a la poltica del to Paulo (una especie de padre para un nio que se mueve en un mundo sin padre) y de la misma Greta Garbo de provincias. El yo del personaje principal, en este caso personaje-narrador, domina El hijo de Greta Garbo, considerada por muchos novela lrica, entre ellos Miguel Garca-Posada. Daro Villanueva, en su prlogo a La novela lrica, hablando de Alberto Daz de Guzmn, el protagonista de La pata de la raposa, de Ramn Prez de Ayala, subraya lo que podemos considerar una caracterstica de este tipo de novela:
El yo de ese personaje no slo unifica los episodios de la trama, sino que matiza e impregna todos los estratos de la novela, hasta el extremo de que sta resulta ni ms ni menos que el reflejo hecho relato de la percepcin del universo material y espiritual por parte de una conciencia en agraz.277
En las novelas lricas la educacin sentimental suele estar conectada a una educacin artstica. El descubrimiento del arte se produce al mismo tiempo que la iniciacin en muchos aspectos de la vida. En El hijo de Greta Garbo, al igual que en muchos otros libros de nuestro autor, esto es as: Umbral se hace artista y escritor al mismo tiempo que se hace hombre. En la adolescencia es cuando los personajes autobiogrficos de Umbral toman conciencia de cmo son, de lo que son. Y por encima de muchas otras cosas son escritores, artistas. Han desarrollado ya una forma de ver el mundo que podemos llamar artstica. El protagonista de El hijo de Greta Garbo reflexiona sobre el manierismo, sobre el barroco a partir de los objetos que tiene a mano, de su vida:
Despus el manierismo se hincha, se hace barroco, exagera la vida y las palabras, y en la exageracin est la gracia, porque si no se dice ms de lo que se dice, no se ha dicho nada. Los pechos barrocos de los libros de desnudos que yo peda (y que el miope del mandil me entregaba no sin reticencia), eran pechos ms que lactantes, aunque fueran los de la Virgen, eran ya otra cosa, la metfora de un pecho, eran un reborde que le sala a la A Umbral le parece profundamente literaria la enfermedad, y le ha dedicado varios libros. Tanto l como su madre sufrieron la tuberculosis (El hijo de Greta Garbo es, entre otras cosas, el relato potico del avance de esta enfermedad hasta la muerte de la madre), y este mal le ha dado pie para escribir pginas muy hermosas. 277 Daro Villanueva: La novela lrica, tomo I, Madrid, Taurus, 1983, p. 14.
276
225
vida, otra manera de salvarse de la tristeza cotidiana: madre enferma en oficina triste, calles con nieve y barro, una guerra perdida, un muerto en el armario. Salvarse por el exceso, salvarse en el exceso. As me iba haciendo escritor.278
El arte y la literatura, concretamente el barroco, pero profundamente vital, encardinado a la vida, son una salvacin para el nio-adolescente de El hijo de Greta Garbo. Se va haciendo escritor, pero tambin se va haciendo adulto, ese hombre peculiar ni bueno ni malo, distinto- que Umbral entiende por escritor.
Estos chismes traan a la casa las Caravaggio y las criadas. El final de mam, su muerte civil. La ciudad se alegraba de haber perdido su conciencia cvica. Las ciudades sin conciencia y sin memoria (mam era la memoria que quisieran borrar unos y otros) viven
Francisco Umbral: El hijo de Greta Garbo, prlogo de Miguel Garca-Posada, Barcelona, Planeta, 1998 (1 ed., Destino, 1982), p. 143.
278
226
Todos saban que cuando ella iba al concierto, la msica sonaba para ella. Esto es mucho decir. El narrador, el hijo admirado ante la grandeza potica de su madre, que se une a su amor filial y que es potenciada por ste, destaca la excelencia y peculiaridad de su madre respecto a todos los dems habitantes de la ciudad. Ellos la marginan, escribe, pero la saben nica, una criatura elegida por los dioses en los que ella no cree. La desprecian, pero la creen superior.
279
227
que desarrolla el prolongado final que presagiaba el resto de la novela: la muerte de la madre, finalmente vencida por la tuberculosis.
228
con la intensidad y la emocin de un poema en prosa. No es una descripcin, sino una estampa impresionista que sugiere ms que dice. La ptica del recuerdo, intransferible, que es la que maneja el narrador, cubre estas lneas, entre la pena y la nostalgia, como una felicidad insegura que el personaje siente verdadera, aunque la realidad fuera dura y amarga.
La habitacin de mam, la habitacin de mam, ya estbamos de vuelta (el Portu se haba quedado de encomendero o capataz con primo Paulo), el cuarto de mam, la cama de maderas familiares, el gran armario con el gran espejo (adentro, el repertorio de las madres; seguira all el hsar muerto?, no me atreva a mirar), el Leonardo, hiertico, sin mueca, el paisaje en huida de las butacas (el tiempo se haba llevado lo verde), la caediza parra virgen, lluvia en el mirador, como una escritura incesante e innecesaria que quiz relataba nuestra historia, todo era ms pequeo, casi pobre, y lo mismo la casa, y la ciudad, como si un incendio o una plaga (el tiempo es un incendio y una plaga) hubiese pasado por las casas y las calles, dejando ahumado el rostro de los das, heridos los tejados, y todo ms pequeo dentro del catalejo del pasado.280
No olvidemos la oportuna cita que encabeza este tercer libro de El hijo de Greta Garbo. Es una frase de Baudelaire que sintetiza perfectamente el contenido potico de lo que a continuacin va a encontrar el lector: La nada aureola a lo que existe.281 Todo va a desembocar en la muerte de la enferma, cuya tuberculosis ha avanzado hasta el punto de postrarla en la cama en un estado de semiinconsciencia. Est moribunda, pero mantiene su grandeza. En un instante se da la vuelta en la cama, se descubre y deja al aire su desnudez delante de sus familiares. Los signos del inminente desenlace, las seales de la muerte, unidos a la magia que en el personaje despierta su madre, hacen de ella un ser ms divino que nunca. El narrador vuelve al centro de su obra, la figura materna, la relacin que le una con su madre, ahora rota, y una vez que la muerte se la ha arrebatado se encuentra l tambin perdido, repitiendo la vida que llevaba ella, sus gestos, sus aficiones, su vida de enferma, encerrada en casa y comiendo en la cama.
280 281
229
230
La odiaban, s, la odiaban; haba un fondo de ciudad, un trasfondo beato, una confidencia apestada de rejera de confesionario, la memoria mezquina y colectiva, la avilantez de quienes, no habiendo sabido optar por la los vindicadores de su mediocridad, sino por sus verdugos paternales, teman de ella la luz, la audacia, la verdad, el grito. Y la vean vencida y no rean, sino que esto les inquietaba ms porque triunfando no haban logrado nada, no llegaban a sentirse superiores. Si haban herido a la mujer/metfora, y ella, a pesar de todo, caminaba muy erguida, y ellos no vivan por dentro su victoria, como una fruicin, qu es lo que haba que hacer?282
282
231
232
escrito, por qu no?, una Triloga de Valladolid, aunque los libros que le ha dedicado a esta otra ciudad sean muy numerosos tambin. Ya sabemos que el escritor abandona su provincia para ampliar sus horizontes profesionales, como escritor y periodista. En Madrid haba mucho ms movimiento de peridicos, revistas literarias y escritores que en Valladolid. En este sentido el Caf Gijn es un smbolo fundamental para los escritores y artistas de los aos cincuenta y sesenta, especialmente para Umbral, que le ha dedicado a este Caf y a los personajes que se movan en torno a l, la mayora escritores, un libro de memorias entero, La noche que llegu al Caf Gijn (1977). Algunas novelas que hemos analizado, como Las ninfas, Po XII, la escolta mora y un general sin ojo (1985), terminan con la partida del narrador y protagonista a Madrid. Triloga de Madrid comienza precisamente con la entrada del escritor en la capital. En sus novelas Francesillo, u otros alter egos, realiza el viaje en tren. En estas memorias, sin embargo, Umbral (aqu sin mediacin de otros nombres literarios) llega en autobs, pero el propsito de este personaje, digamos, ms real, es el mismo que el de sus alter egos: hacerse un hueco en las revistas y peridicos madrileos, publicar sus artculos y sus libros, entrar en comunicacin con todas esas vacas sagradas de la literatura espaola que viven all y que l lea desde Valladolid, y conocer a la gente que tena influencia para publicar sus escritos. Jos Garca Nieto, por ejemplo, le hace crtico de poesa en Poesa Espaola, y le presenta a uno de sus dolos, Camilo Jos Cela, a quien Umbral confiesa haber entrevistado ya una vez con escasa fortuna. Umbral ve Madrid como un espacio diseado por y para la literatura. Por eso no es de extraar la entrada que le dedica a Madrid en su Diccionario de Literatura, como si la ciudad, ms que otra cosa, fuera una especie de gigantesca pgina en blanco de la que se sirven los grandes escritores para escribir obras maestras:
Madrid, que como ciudad apenas es nada, ha sido mucho en la literatura. Madrid no existe, sino que es una creacin de los escritores. Todos nuestros clsicos escribieron mucho de Madrid, sin contar a los autores teatrales, que el teatro no es materia de este libro. Madrid es un gnero literario. O muchos. De Quevedo a Cela corre mucho Madrid. Y luego ha habido escritores monogrficos de Madrid (que no los apestosos madrileistas de capa y puro), como Gmez de la Serna o Alejandro Sawa. Ni siquiera Pars le debe tanto a sus escritores como Madrid a los suyos. De modo que hay el Madrid de Vlez de Guevara, el Madrid de Torres de Villarroel, el de Mesonero, el de Larra, el de Azorn y parte del 98, el de Gonzlez Ruano, Caliente
233
Madrid, o el de los escritores de posguerra, Aldecoa, Ferlosio, Martn Alonso y otros. Madrid, ms que una ciudad, es una disculpa para escribir. Madrid es buen material literario para novelas y otros gneros, ya que, ciudad de aluvin, resume en s mucha Espaa, muchas Espaas, y hay el Madrid manchego de Solana y el Madrid exquisito y pensante de Ortega. Pero la peste de Madrid, ya digo, su lepra, han sido los madrileistas, sos que se limpiaban mucho los zapatos en las peluqueras para los pies que eran los salones de limpiabotas.284
Madrid es un gnero literario, pero tambin una disculpa para escribir. No slo puede ser un motivo para escribir, tambin es una disculpa, como si para escribir hiciera falta, adems de querer, poder escribir.285 Entre todos esos Madrides que cita Umbral, como seala Javier Villn en las primeras lneas de su prlogo a esta Triloga, se encuentra tambin el Madrid de Umbral,286 levantado letra a letra durante un viaje muy largo, de muchos aos y muchos folios. Son muy abundantes en su produccin las novelas y memorias ambientadas en Madrid, y algunos de esos libros los hemos comentado en este trabajo. Ya hemos visto que la ciudad tiene un gran protagonismo, por poner tres ejemplos muy claros (hay muchos ms), en Travesa de Madrid, Madrid 1940, Madrid 650, hasta el punto de trasladar el nombre de la ciudad a los ttulos. Pero Triloga de Madrid es el esfuerzo ms importante que ha hecho el autor por captar la riqueza y variedad de Madrid (aunque en el fragmento que acabamos de transcribir diga que como ciudad, apenas es nada), pero siempre del Madrid que l ha vivido, el nico que le interesa, y como lo ha sentido l. En el prlogo que escribi a la obra Javier Villn completa estas ideas, aadiendo otras que no compartimos del todo:
284
Francisco Umbral: Diccionario de Literatura. Espaa 1941-1995: de la posguerra la posmodernidad, Barcelona, Planeta, 1995, p. 151. 285 En Triloga de Madrid (ed. cit., p. 160) Umbral va ms lejos en esto. Est hablando de Agustn de Fox y de otros prosistas de la Falange, a quienes l tanto admira y que considera talentos desaprovechados: Eran los nuevos ricos de un Rgimen que los soportaba como candelabros de lujo en la repisa del cuarto de banderas. Podan hacer lo que les diese la gana, y por eso no hacan nada. El escritor no escribe cuando quiere, sino cuando debe, cuando lo necesita para comer o, ms sencilla y crudamente, para ser. Ellos ya eran. Hay un Madrid de Quevedo, otro Madrid de Galds; uno de Valle, otro de Ramn, otro de Larra. Y hay un Madrid de Francisco Umbral que es el resultado, por destilacin, de todos los anteriores ms la perspectiva umbraliana fundamentalmente dialctica (Javier Villn: Prlogo de Triloga de Madrid, de Francisco Umbral, Barcelona, Planeta, 1999 -1 ed. 1984-, p. 7).
286
234
El Madrid de Umbral no est slo en la Triloga, aunque sea sta la ms especfica y esencialmente madrileista. Hay madrileismo como farsa, como drama o como paisaje, sobre todo paisaje interior, en Travesa de Madrid, primera novela de Umbral; en Spleen de Madrid, columna que public varios aos en El Pas; en Madrid 650, la marginalidad atroz y canalla; en Madrid 1940, posguerra no menos miserable. El Giocondo es Madrid y La noche que llegu al caf Gijn tambin es Madrid. En todos estos ttulos, y seguramente en alguno ms, Madrid no es slo un paisaje o una atmsfera. Mas hay siempre un protagonista, o varios protagonistas, que relegan un poco su protagonismo de la ciudad como sujeto colectivo. La Triloga es otra cosa; Madrid es protagonista de s misma, su memoria total. En la Triloga, Madrid no es una circunstancia o un cmulo de circunstancias: es un cuerpo vivo que depura o gangrena el latido inmenso que pasa a travs de l.287
Estamos de acuerdo con Villn en que, a diferencia de todos esos libros que l cita y de otros del autor, aqu Madrid es protagonista de s misma, pero consideramos una exageracin decir de Madrid que es el protagonista de estas memorias. Para nosotros el verdadero protagonista, el ncleo del libro, vuelve a ser el mismo que nos hemos encontrado en tantas obras ya comentadas: el narrador, el memorialista, Francisco Umbral con sus filtros, mscaras y lentes literarias. Todo Madrid, sus personajes, los libros que comenta, todo lo que se narra, se piensa, todo lo que se escribe en Triloga de Madrid gira alrededor del Umbral-personaje y del Umbral-narrador. Nosotros s que creemos que Madrid es aqu una circunstancia o un cmulo de circunstancias, pero unas circunstancias extraordinariamente ricas y, ante todo, con una finalidad muy precisa en el proyecto del libro: fijar las coordenadas vitales de un hombre durante una poca muy dilatada de su vida. Umbral ha escrito otro libro de memorias, pero no uno ms dentro de su produccin. En ste ampla su mirada retrospectiva a aos ya tratados en otros libros, porque, efectivamente, aspira a una mayor totalidad. El autor lo hace dndole a Madrid un papel estelar que no haba tenido hasta entonces en ningn otro libro suyo. Por ltimo, creemos que la ciudad cumple otra funcin en esta Triloga, ms humilde, de carcter estructural: Madrid acota cronolgicamente el libro que se propone hacer Umbral, un libro que abarque toda su vida en Madrid. Eso significa que la ciudad, una vez ms, es el escenario de su literatura, pero el protagonista de esa literatura, en todos sus libros de memorias, es el mismo: Francisco Umbral. Eso no significa, por supuesto, que los dems personajes, o este
287
235
escenario grandioso que es Madrid, sean comparsas, pero todo est visto con su ptica particular. Eduardo Haro Tecglen, que ha manifestado su preferencia por Triloga de Madrid respecto a todos los dems libros de Umbral, explica la razn de este favoritismo:
Justamente mi manera subjetiva de preferir la Triloga (y no quiero decir slo ese libro, sino a todos los que l condensa) consiste en que en ella est presente siempre Umbral, y a m me gusta Umbral, la totalidad de ese ser que escribe, vive, ama y sufre que se llama Francisco Umbral. No creo que sea una cuestin de afinacin, o de armnicos que resuenan, porque ni mi vida ni mis gacetillas tienen ninguna relacin con la vida y la escritura de Umbral. Yo soy capaz de sentir su dolor mientras le leo un dolor que todava no es el mo, aunque pueda serlo de un instante a otro- en Mortal y rosa y puedo sentir nostalgia y evocacin con El hijo de Greta Garbo, aunque ah s pueda haber un encuentro biogrfico mayor. Estos son otros grandes libros de Umbral.288
Para Haro Tecglen el principal atractivo de Triloga de Madrid es la presencia constante de Umbral: presencia como narrador y como personaje en todas las pginas de este libro. Esto suele ser as en todas las obras umbralianas, pero puede que tenga razn Haro Tecglen y en Triloga de Madrid sea an ms llamativo que en otros libros. Leamos ahora la interpretacin que hace Haro Tecglen del Madrid de Umbral, y de la forma que tiene nuestro escritor de retratar a su manera Madrid, a la vez que est construyendo un Madrid nuevo, el suyo propio. Haro Tecglen otorga al espacio una gran importancia dentro de la obra (no slo de sta, sino de toda la obra umbraliana), y llama al escritor mirn, voyeur, pero dice que no se conforma con mirar y observar a los dems, sino que se esfuerza en mirarse a s mismo junto con los otros: Se ve a s mismo viendo todo lo dems. Creemos que merece la pena reproducir un fragmento tan extenso:
He credo encontrar en otros libros de Umbral y lo veo confirmarse en estos dos recientes [Gua de la posmodernidad y La belleza convulsa]- una especie de chatarrero o de recolector de escombros para recomponer con esta arqueologa un universo. El sistema me es particularmente visible no s si para los dems- en el que sigo considerando el libro ms importante de este autor, la Triloga de Madrid. En ste, la adherencia de los personajes se fija en la palabra Madrid y en un largo tiempo de esta ciudad. Madrid fue poco daada en la guerra, fue arrasada en la posguerra. Por los riqusimos, por los poderosos cantineros que seguan al ejrcito. Era un botn. Se poda sacar de l dinero y prestigio, a condicin de terminar lo que una guerra de artesana apenas haba comenzado Eduardo Haro Tecglen: Umbral: defensa de la escritura, Cuadernos Hispanoamericanos, diciembre de 1988, n 450, p. 46.
288
236
En Triloga de Madrid entra toda su experiencia madrilea, desde que lleg de provincias con toda la ilusin y las ganas de vivir de la literatura aunque eso significara trabajar mucho y comer poco, como l nos dice- del escritor novel, hasta el presente en el que escribe. Desde los aos sesenta a los ochenta. Madrid es muy importante, porque la ciudad tambin va haciendo al escritor, y los personajes reales con los que convive estn ya hechos por la ciudad y le influirn a l tambin. Pero ms importante es el personaje del autor, el que narra, el que ve. Por eso quiz no sabramos si Umbral se incluye en Madrid, en este libro, o mete Madrid en Umbral: Lo que estoy escribiendo es una memoria total de Madrid. Con perdn.290
II.12.2. Simultanesmo:
A Umbral hay un trmino que le fascina por lo menos ya desde Travesa de Madrid, y que no es la primera vez que asoma a nuestra Tesis: simultanesmo. Con esta palabra explica la clave de Madrid, su secreto.
Algunas maanas, despus de los peridicos, viajaba yo, a travs de Metros y tranvas, cruzando Madrid como mil ciudades, cruzando mil ciudades enhebradas en una sola, me iba hasta la Complutense, a la Facultad de Letras, por buscar a la nia. En estas largas travesas era cuando ms y mejor vea yo que hay un Madrid moro (y no slo en el Campo del Moro o en la morera de Cansinos-Assns, del que luego hablar), como hay un Madrid rabe o andaluz, en esa coincidencia de las calles de la Cruz y de la
289 290
Eduardo Haro Tecglen, op. cit., pp. 45 y 46. Triloga de Madrid, ed. cit. p. 229.
237
Victoria, una Sevilla triangular y mnima, y un Madrid judo, del que ya he hablado, y un Madrid cristiano y godo saliendo de misa en cada una de las mil iglesias, y un Madrid republicano, laico, ateo, constitucional de la primera Constitucin, que estaba en los cafs de barrio escribiendo cosas impublicables, o en las tabernas del paro, leyendo conspiraciones ciclostiadas. Todos estos Madrides lo que un casticista habra llamado Los Madriles- no eran sucesivos, sino recurrentes, mareantes, volvan siempre y me daban, como ya se ha dicho aqu, el simultanesmo de la ciudad rumiante, que est siempre rumiando lo mismo en su pesebre de siglos. Por no hablar del Madrid caraqueo o el Madrid precatlogo, neoyorquizante y muy aos treinta, de la Gran Va.291
Umbral ha escrito mucho sirvindose de esta tcnica, que parece una emanacin natural de la materia literaria ms que del propio talante del escritor, aunque tambin podramos encontrar simultanesmo en otros libros del autor muy alejados de Madrid. Es decir la realidad que tiene delante, Madrid, le impone la tcnica de escritura. Pero, as como en Travesa de Madrid captamos fcilmente esa tcnica simultanesta para expresar el carcter de la gran ciudad, en Triloga de Madrid el simultanesmo nos parece ms de fondo que de forma. Conviene recordar aqu la parte final de la Autocrtica que apareca en las solapas de Travesa de Madrid en su primera edicin, y que firmaba el propio Umbral:
He escrito Travesa de Madrid con una tcnica de acciones simultneas y proliferantes porque proliferante y simultneo es el latido de toda gran ciudad; porque proliferantes y simultneos son el corazn y la memoria de un hombre el protagonista- con mucha vida y poca ciencia. Y, finalmente, porque esta manera de construccin le da a la novela su carcter de obra abierta, cambiante, provisional, practicable, que corresponde al arte y la conciencia relativista de nuestro tiempo.292
Javier Villn escribe sobre esa influencia simultanesta que puede tener Madrid en la Triloga umbraliana, condicionando el estilo del escritor.
Madrid, ms que una greguera, es para Umbral un esperpento. Y, puestos a buscarle otras analogas literarias, es tambin el Aleph borgiano por el que todo pasa, en el que todo nace y se recrea. Todo confluye. Simultaneidad de siglos, dilogo con los muertos, constante mutacin y trasvase. Ese dinamismo genera el estilo de esta Triloga. La simultaneidad de la urbe es tambin la simultaneidad de las formas literarias.293
291 292
Triloga de Madrid, ed. cit. p. 133. Francisco Umbral: Autocrtica, en Travesa de Madrid, Madrid, Madrid, Alfaguara, 1966. 293 Javier Villn: Prlogo de Triloga de Madrid, ed. cit., p. 10.
238
Madrid puede ser simultnea (naturalmente, Umbral piensa que lo es), pero nosotros creemos que el que de verdad es simultneo, por decirlo de alguna manera, es el escritor, la forma de ver y sentir la ciudad, los que la viven y los que la escriben, que tiene Umbral. Leyendo Triloga de Madrid uno puede tener la sensacin de que cambiando el espacio no se modificara nada esencial de esta obra. Por supuesto, otro lugar no es la capital de Espaa, su centro neurlgico (ms an durante la dictadura franquista), y el escritor no podra convivir con los polticos que deambulan alrededor del poder, ni con los escritores que van a la tertulia del Caf Gijn, ni conocera el arroyo Abroigal, ni el Cristo de Medinaceli ni el Caf Gijn, por poner slo unos ejemplos. Pero Umbral encontrara otros polticos, otros escritores, otros suburbios y otros cafs (tambin otras aventuras amorosas) en otra ciudad que no fuera Madrid. Con el atractivo, quiz, de que tendra que ponerle l a todo eso la mitologa que le faltara, si fuera preciso. Podemos terminar esta especie de descalificacin moderada de Madrid como protagonista de la Triloga, diciendo que nos parece ms importante el carcter de memorias que tiene la obra (aunque no se diferencie en mucho de otras de Umbral a las que nos hemos referido como novelas) que el escenario total de esas memorias. Esto no significa que ese escenario no tenga una importancia extraordinaria, como se ha demostrado en toda la obra de Umbral. El escritor siempre fue consciente del potencial literario y periodstico que tena Madrid, por razones intrnsecas y extrnsecas, artsticas y econmicas, incluso psicolgicas:
Yo paseaba solitario por aquel parque, como por un continente desconocido, dentro de Madrid, y saba que no muy lejos estaba el arroyo Abroigal, del que me haba librado por un gesto de voluntad, pero no por un progreso real de mi trabajo o de mis finanzas. Segua viviendo, en realidad, de las colaboraciones para provincias. Porque haba descubierto uno (y lo meditaba un poco en aquel parque) que Madrid se vende bien en toda Espaa, con dictadura o con democracia, que toda la pennsula tiene un complejo sadicoanal respecto de Madrid, que odia y aman esta capital de cinco siglos.
294
239
Yo, en mis crnicas, naturalmente, me fabricaba un Madrid revuelto, fascinante, canalla, putrefaccionado por la dictadura y perfumado de rock-and-roll. Un Madrid que, realmente, vea de lejos, intua en los peridicos. Que todava no era mi Madrid.295
En este libro/Triloga he tratado de contar un siglo de Madrid a mi aire. El que yo he vivido. Para uno, los siglos no tienen demasiado que ver con el calendario constantiniano ni con ningn otro calendario, salvo el que nos marca el corazn interior, pulcro y un poco ledo. El siglo XX, en general, por ejemplo, para m empieza con Baudelaire y termina con Sartre. Todo lo que viene despus es electricidad y barbarie.296
Los ejes fundamentales del libro son el narrador y el escenario, en continua correlacin, aportando otros elementos muy importantes. Y por supuesto ese siglo XX que para el autor tiene lmites tan concretos fuera de los calendarios. El tiempo, el espacio (que entre otras cosas suministra los personajes) y el narrador, que adems es protagonista y mira la ciudad, recuerda y cuenta. Umbral, Madrid, siglo XX: ste podra ser un buen esquema, muy simple, para alcanzar la riqueza de estas memorias. La pasin literaria, como la poltica y la sexual (presentes en toda su obra) suministran una buena cantidad de reflexiones, ancdotas y aventuras a la pluma del escritor. Hay partes, por ejemplo, de pura teora literaria, aunque sin abandonar del todo el primer propsito de Umbral al escribir: est haciendo memoria, est explicando una vida (enriquecindola y en ocasiones hacindola ms confusa), y tambin una evolucin.
295 296
240
Eduardo Martnez Rico Quiz lo ms subjetivo de Triloga de Madrid, surge cuando se habla de literatura y
de poltica. Y de arte en general, sobre todo de pintura, porque Umbral ha admirado siempre mucho a los pintores y nos ha recordado algunas veces que tambin quiso ser pintor (cuando abandon el colegio, aprendi dibujo y pintura en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid, como ya hemos visto en el captulo biogrfico). Encontramos fragmentos de Triloga de Madrid que estn muy cercanos al periodismo, al que l ha cultivado, y que podan haber aparecido en peridicos o revistas (en ste no tenemos constancia, pero hay libros de Umbral que no son colecciones de artculos, y que sin embargo s contienen algunos artculos).297 Son semblanzas, anlisis de personajes conocidos del gran pblico, del mundo de la poltica, de la cultura o del espectculo, pero que siempre estn basados en el trato directo con los personajes. Por eso pueden ser periodsticos al mismo tiempo que memorialsticos. Muchas de esas semblanzas son recuerdos de entrevistas realizadas en el pasado por el autor, a Azorn, Eugenio Montes, Menndez-Pidal, etc., o inventadas, como cuando entrevista a la estatua de Galds en el Retiro, o a Valle-Incln, por ejemplo. La diferencia es que estas entrevistas, o, mejor dicho, el recuerdo de aquellas entrevistas que hizo y public en su da, estn hechas sin la urgencia (una de las palabras ms recurrentes en la prosa umbraliana) de la actualidad, con
Jean-Pierre Castellani ve tambin sucesiones de artculos en algunas obras de Umbral, libros que por supuesto no recogen artculos publicados en los peridicos. Aunque coincidimos en la idea general, no estamos de acuerdo con los ttulos, diarios ntimos, que Castellani ofrece como ejemplo de lo que se podra definir como una presencia, o huella, de segundo grado del artculo en la literatura umbraliana. Vemos ms clara la huella del artculo en Triloga de Madrid que en Diario de un escritor burgus, donde los textos expresan una intimidad demasiado acusada como para poder llamarlos artculos. Pero lo destacable es que ese fenmeno se da en muchos libros del autor. Escribe Castellani en Francisco Umbral ou la cration simultane (Les Langues Neo-Latines, Pars, vol. 80, nm. 257, 1986, pp. 55 y 56): Pourtant une des clefs de lcrivain Umbral se trouve dans cette utilisation de la technique de larticle dans sa cration narrative. Il ne sagit pas, bien entendu, des livres qui regroupent des articles dja publis dans la presse, comme ceux de Destino dans Diario de un espaol cansado ou de El Pas dans Iba yo a comprar el pan ou Mis queridos monstruos. Ces publications concernent les maisons ddition plus que le crateurs. Il sagit plutt, un deuxime niveau, de rcits qui se prsentent sous la forme du jounal intime, avec la simple indication de jours de la semaine, mais qui sont, en fait, une succession darticles. Cest le cas en particulier, de Diario de un escritor burgus, La Bestia Rosa et Los ngeles custodios.
297
241
la calma de la memoria, aunque relativa si consideramos el ritmo de publicacin que tienen los libros de Umbral. Tan interesantes como las entrevistas imaginarias, si no ms, son las glosas que en ocasiones las acompaan. El siguiente texto, donde el humor acaba superando la amargura, refleja muy bien, con ciertas dosis de exageracin esperpntica, algunas facetas de la poca en la que Umbral empieza a escribir en Madrid:
La entrevista con Galds se vendi slo regular, esto es literatura, joven, hay que hacer cosas vivas, hablar con la gente, o sea los ministros, no se dejan, cmo que no se dejan, s, que no se dejan, la censura, digo, que slo quieren cuestionario por escrito y luego lo contesta una mecangrafa con mquina elctrica, citando discursos del Caudillo, es que tiene usted algo contra los discursos del Caudillo?, no, nada, claro, pero tampoco queda natural, queda un poco de piedra, el Caudillo, adems, Ortega les haca entrevistas, en Pars, Ortega era un rojo, hgale usted una entrevista a una estatua ecuestre del Caudillo, si tanto le gusta eso de la piedra, ande, Espaa est llena de estatuas ecuestres del Caudillo, por qu no me hace una y me la trae?, no s, por las respuestas, las respuestas las saca de los discursos del Caudillo, ya se lo he dicho, Editora Nacional, si es que no leen ustedes nada y luego quieren ser periodistas, total quinientas con descuentos, lo de Galds, como yo haba previsto.298
Asimismo nos encontramos descripciones de ambientes, de prosa barroca, a veces lrica, muy cercanas a la poesa, que podran tener valor con independencia de la obra a la que pertenecen. Una buena muestra podra ser el primer prrafo del libro, que forma parte del prlogo y que en ediciones anteriores a la que estamos manejando para todas las referencias, iba separado del prrafo siguiente por un blanco tipogrfico.299 Antes estaba reforzado su carcter de fragmento por ese espacio en blanco, pero el texto se puede leer todava como una estructura cerrada, como si poseyera una cierta autonoma respecto al conjunto del prlogo y, tambin, de la obra completa, a la que por s sola podra servir de introduccin, como un poema en prosa, satrico y lrico, que presentara y diera comienzo al libro.
Puente de los Franceses, puente de los Franceses, ya nadie pasa, ya nadie pasa, ay Carmela, ay Carmela, y bajo el puente de los Franceses pasaba ahora, Madrid, sesenta, el agua esqueltica del ro, la mierda de la sierra, el oro del Club de Campo, el Club de Golf, el Hipdromo y otros clubes, el oro como mierda repartida, la mierda como acuado oro
298 299
Triloga de Madrid, ed. cit., p. 56. Desde la primera edicin (Barcelona, Planeta, 1984, p. 7).
242
Porque otra de las notas que caracterizan Triloga de Madrid es el fragmentarismo, aspecto esencial para entender la estructura de este libro y de casi todos los que ha escrito Umbral. Pero para hablar de l, aunque sea brevemente, necesitamos entrar en otro apartado.
243
textos que nunca han tenido mucha relacin entre s. Umbral ha hecho las dos cosas, aunque tambin ha logrado una cierta unidad en sus libros puramente de artculos. La unidad puede darla simplemente el tiempo,301 y la crnica diaria que ha cultivado Umbral durante tantos aos se parece mucho a un diario inmenso que el autor va dando partcula a partcula en la prensa. Despus de todo los libros se van escribiendo uniendo unos fragmentos anteriores a otros posteriores. Los hilos que unen esos fragmentos, argumentales, ideolgicos, etc., en Umbral pueden ser muy tenues, casi invisibles. En Triloga el ms importante es la presencia continua de Madrid (a veces slo como trasfondo, a veces como verdadero personaje), o los nombres propios que aparecen en la obra y que pueden dar lugar a una sucesin de semblanzas,302 formando partes diferenciadas dentro del libro. Los personajes le sirven a Umbral con mucha frecuencia como patrn para construir su libro. La aparicin de unos provoca la de otros en la memoria del escritor. Puede dar la impresin de que Umbral est mirando un lbum de fotografas, o un ndice de nombres, ordenados cronolgicamente, pero sobre todo por su memoria, a la que le asiste el derecho, y quiz el deber, de no ser sistemtica. Sobre esos nombres Umbral cuenta ancdotas, los rodea con sus ideas, les critica literaria o polticamente, segn el personaje (ya hemos dicho que lo que ms abundan en el libro son escritores y polticos, pero hay tambin hay muchos otros que no lo son). El fragmentarismo de la prosa umbraliana la acerca en cierto modo a la poesa, y sus libros a los poemarios. De forma paradjica, lo que podra desmembrar una prosa narrativa (aunque la prosa de Umbral, por supuesto, no siempre sea narrativa), el fragmentarismo, en el caso de nuestro escritor refuerza su estructura o, mejor dicho, le crea su propia estructura.
Por no hablar de la prosa, que en Umbral adquiere una presencia casi material, palpable y diferenciadora, homogeneizando, con toda su variedad de registros, los libros de apariencia ms anrquica. 302 As, por ejemplo, en la primera parte del libro, Los tranvas, nos encontramos semblanzas casi sucesivas, ms o menos largas, de Mariano Rodrguez de Rivas, director del Museo Romntico (pp. 153-156), Rafael Snchez Mazas (p. 156), Eugenio Montes (pp. 157 y 158), Agustn de Fox (pp. 158 y 159), Eugenio d Ors (pp. 161 y 162), Jos Mara de Cosso (pp. 163 y 164), Jos Bergamn (pp. 167-170). Aparecen otras personas y personalidades (Umbral las convierte a todas en personajes), pero stas son las retratadas con mayor extensin. Mientras escribe sobre todas estas figuras Umbral realiza numerosas digresiones (algunas ya las hemos visto), que pueden tener ms valor incluso que los retratos propiamente dichos.
301
244
Eduardo Martnez Rico Pero lo que ms cohesin da a Triloga de Madrid, es ese estilo con el que Umbral
expresa su personalidad literaria. El contenido puede ser todo lo heterogneo que se quiera (estamos comprobando que lo es) y las partes que integran el libro pueden contar historias de signo opuesto, o introducir personajes muy distintos y exponer ideas contradictorias, mostrar una ciudad simultnea y a veces catica, pero la pluma inconfundible de Umbral, lo que con tanto orgullo llama estilo, lo unifica todo. Y lo hace manejando los ms variados registros de escritura, como hemos podido comprobar simplemente con los textos que hasta ahora hemos transcrito de Triloga de Madrid. En cuanto a la divisin en tres partes que hace que el autor pueda llamar a su libro triloga, creemos que es una divisin puramente cronolgica, aunque en la segunda, Los alucinados, las semblanzas sobre escritores y los comentarios literarios sobre las propias obras de Umbral o las de otros, son ms abundantes que en el resto del libro. El autor ha vuelto sobre este ttulo y lo ha convertido en libro303 ensayos-semblanzas que antes haba publicado en El Cultural de El Mundo- para estudiar un conjunto de escritores del siglo XX en lengua espaola que van desde Rubn Daro a Pere Gimferrer. Es la misma idea que ya dio libros tan interesantes como Las palabras de la tribu.304 Los tranvas, Los alucinados y Los cuerpos gloriosos estn cortados por el mismo patrn. No se puede hablar de libros, sino de partes sucesivas, con un estilo y una intencin comunes. Pero tal vez lo ms interesante que nos revelan estos ttulos se salga del anlisis de Triloga de Madrid, y es esa reiteracin, o fidelidad, que manifiesta Umbral con algunos ttulos. Los cuerpos gloriosos, al igual que Los alucinados, es tambin el nombre de un libro posterior, otro volumen de semblanzas, esta vez no reducido al tema de los escritores, sino de gente famosa en general: actores, polticos, modelos, artistas, etc.305 Slo Los tranvas no se ha transformado en el ttulo de un libro.
Francisco Umbral: Los Alucinados, Madrid, La Esfera de los Libros, 2001. Francisco Umbral: Las palabras de la tribu, Barcelona, Planeta, 1994. Sobre este libro y sobre el Diccionario de Literatura umbraliano, vase nuestro artculo El escritor escribe sobre escritores, Dicenda. Cuadernos de Filologa Hispnica, 2000, n 18, pp. 265-275. 305 Francisco Umbral: Los cuerpos gloriosos, Barcelona, Planeta, 1996.
304
303
245
Flor se intoxicaba peridicamente, y entonces iba a verme al chfer ministerial, que hay que llevar a la seora a Lpez Ibor, y entre el chfer y yo la llevbamos, por detrs de Puerta de Hierro, y le hacan curas de sueo y desintoxicaciones, y, cuando ya conoca, bamos a verla por las tardes unos cuantos parias, piernas, rojos y poetas socialrealistas de los que ella colocaba en el Ministerio del ministro Lugn (que tena la esposa con cncer en los dos pechos), dicindole a su viejo amante que eran buenos chicos de provincias necesitados de ayuda para no perderse en Madrid y caer en las garras del Partido Comunista.306
306
246
Y ms avanzado el libro, despus de contar su relacin con Mara del T, relacin que el lector de Si hubiramos sabido que el amor era eso conoce con mucha ms precisin (y tambin con ms imprecisin potica) Umbral cita unos versos de Rafael Montesinos de los que extrajo el que dio ttulo a su libro, y escribe lo siguiente haciendo ya teora literaria de su propia obra:
Si hubiramos sabido que el amor era eso. Fue la historia de Mara del T, con muchos besos de jazz meloso y muchos caballos dictatoriales por medio. Libro donde yo comenzara a ensayar la narracin lrica, que en realidad es la nica que me interesa, y donde el lirismo no estaba dado tanto por las palabras o las emociones como por la minucia de las cosas, la secuencia primorosa de lo vulgar.307
II.12.6. Envidita:
En la misma lnea del apartado anterior, podemos hablar de Envidita, quiz el personaje ms entraable de Triloga de Madrid. Los pasajes que comparte el narrador con Envidita son los ms tiernos del libro, acaso los nicos momentos verdaderamente sentimentales que se concede el autor en sus memorias. Este personaje comparte algunos rasgos con otro, Lil, ya aparecido en Travesa de Madrid. En la Triloga, Umbral presenta as a Envidita:
Envidita, la nia mongoidal de seis aos, era hija de un groseto del arroyo Abroigal, casado por lo legtimo con una groseta. Tenan otros cuatro nios, pero todos saludables. La Envidita haba salido as. En el arroyo haba otros monglicos que hijos de grosetos, de cromaones, quinquis o gitanos- jugaban todos juntos. Luego explicar este enredo de razas en la cuenca roja y atroz del arroyo Abroigal.308
Lil es natural del Puente de Toledo. No se nos dice que sea mongoidal, pero los dilogos que mantiene con el protagonista de Travesa de Madrid tienen la misma ingenuidad y frescura que los de Envidita en la Triloga. Del mismo modo que Umbral, cuenta en la Triloga, se va a vivir al arroyo Abroigal, el protagonista de Travesa de
307 308
247
Madrid se instala en el Puente de Toledo. Estamos situados en una poca de la vida del escritor, narrada de distintas formas, una incidiendo ms en lo ficticio y otra ms apegada a la realidad (hasta donde se puede decir esto). Veamos los siguientes fragmentos de una y otra obra:
-Y es muy guapa esa Nazareth? -Guapsima. -Y estrena un vestido cada diez minutos? -Pues claro. Es su oficio. -Y luego los tira? -Luego los guarda para volver a estrenarlos al da siguiente. -Los mismos? -Los mismos u otros. -Eso es ser modelo? -S, Lil. -Ser modelo es como ser hada?309 Otras maanas yo me llevaba un libro al cementerio, y lea sentado en una tumba, a veces hasta echado en el fresco mrmol, mientras Envidita iba cogiendo flores. La masonera histrica y difunta se haba convertido en un pradillo de margaritas. La Institucin Libre de Enseanza daba ms hierba que otra cosa. El liberalismo nefando (que decan los discursos de El Pardo y los editorialistas de porcelana) se haba quedado en un tringulo de violetas imperiales. Envidita haca ramos un poco incoherentes, gavillas de ternura sin sentido, y me los traa. -ste ha quedado bonito? -Muy bonito, Envidita. Una vez met una flor en un libro y esto le gust mucho a la nia. De pronto haba comprendido para qu servan los libros.310
Tanto en Travesa de Madrid como en Triloga de Madrid stos son los dos nicos personajes que provocan autntica ternura en los protagonistas (hablamos de protagonistas de novela, aunque la Triloga sea ms memorias que novela, al contrario de lo que sucede en la Travesa). Con estos dilogos Umbral conmueve al lector, y se conmueve a s mismo sin necesidad de grandes recursos lricos. Simplemente, la ingenuidad y la fantasa de una nia, capaz de llegar ms lejos poticamente en su impresin de las cosas, que el ms racionalista, y, quiz, tanto como el mayor poeta. El descubrimiento de Envidita de para qu servan los libros, y adems en un escenario como un cementerio, que para ella es un
309 310
Francisco Umbral: Travesa de Madrid, Madrid, Alfaguara, 1966, p. 197. Triloga de Madrid, ed. cit, p. 111.
248
jardn,311 es de los pasajes ms hermosos de la Triloga. Haba que ser mongoidal, o slo nio, para lograr un hallazgo tan bello sobre la funcin nica y exclusiva de los libros? En ambos libros, Lil y Envidita consiguen atenuar la dureza de los personajesnarradores, encontrndoles el lado ms amable, como un contrapunto de paz a las agitadas vidas que nos cuentan ellos.
Residencia en la tierra, que es la enumeracin catica y la palabra en libertad, me descubre la escritura como generadora de contenidos, la fornicacin gozosa y gloriosa de
311
Umbral y Envidita estn en el cementerio civil: Pasaba un reactor de Torrejn, llenando el cielo de caligrafa y desgarrones. Pasaba una bandada de pjaros hacia el otro cementerio. Pasaba una cigea, altsima, hacia su campanario, como doa Berenguela hacia sus almenas. Pasaba la maana. -Y por qu no vienen otros nios a jugar a este jardn, oyes? me preguntaba Envidita. -Ya ves. Los nios son muy raros. -S que son raros. (Triloga de Madrid, ed. cit., p. 110)
249
las palabras con el mundo, la fundacin de la cosa por el nombre, lejos de rigores y puritanismos de Valry o Guilln. Comprendo que puedo ser escritor. Sucede que me canso de ser hombre, Sucede que entro en las sastreras y en los cines, Marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro Navegando en un agua de origen y ceniza. Estos versos me salvaron. El caos sagrado de Rimbaud ms la libertad existencial, agnica, de mi parvulario sartriano. Neruda en el verso y Quevedo en la prosa me trajeron la libertad.312
Y las reflexiones que le sugiere Marcel Proust sobre la revolucin que para Umbral significa la obra proustiana, y la evaluacin, podramos decir, de la gran influencia (muy matizada por l mismo, a nuestro juicio acertadamente) que ha tenido en su concepto de la literatura, dan paso tambin a ideas sobre el plagio y el aprendizaje que debe hacer el escritor joven basndose en los modelos de otros. Estas pginas que estamos comentando ahora, literarias en todos los sentidos, pura arqueologa personal que hace el autor de su estilo y de sus obsesiones artsticas, se encuentran en nuestra opinin entre lo ms valioso de Triloga de Madrid. Son mucho ms ensaysticas que el resto, pero no pierden por ello dinamismo, y estn tan conectadas con la idea de memorias que tiene Umbral como todas las dems pginas del libro. El lector las recibe con la misma naturalidad, y en ocasiones con mayor placer, que las partes ms narrativas o novelescas, de la Triloga que, por otra parte, nos recuerdan a muchos episodios que ha contado en otros libros, los ms novela o los ms memorias, si se nos permite estas expresiones. Creemos que este fragmento sobre Proust y el plagio es un buen ejemplo de lo que acabamos de decir.
Lo que pasa es que Proust como ocurre con todo escritor conmocionante, en la juventud, y quiz despus- me inquietaba mucho respecto de mi propia creacin venidera. Proust haba encontrado un camino nico y personal. Poda ser aqul mi camino? Cuando se plantea realizar el modelo literario de otro, uno, si no es tonto, sabe que su plagio consciente, deliberado, voluntario, disciplinario, dar en seguida cosas personales, las cosas de uno mismo, mucho ms modestas, seguramente, que las del maestro, pero, como digo, las cosas de uno. Se roba, en literatura, cuando se tiene conciencia de que el botn va a quedar transfigurado por el acto mismo de robar, por el estilo de robar, diramos, que tenga cada uno.
312
250
313
251
Novela memorialstica, o novela de la memoria, como ms adelante veremos, relato de la infancia y de la provincia, pero tambin de la juventud y del anhelo de Madrid, como Las ninfas y otras obras que ya hemos estudiado, Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo describe bien los conflictos y contradicciones de la Espaa de la posguerra tal como la ve la mirada literaria y retrospectiva de Francisco Umbral. sta es una Espaa clerical, milagrera, supersticiosa, fuertemente jerarquizada y militarizada, donde un nio, Francesillo, vive esas mismas paradojas en lo social y en lo ntimo, y las combate con la irona, la incredulidad y la desmitificacin. La accin se desarrolla en Valladolid, descrita en la novela como una ciudad extremadamente conservadora que se mueve todava por los mismos prejuicios y los mismos temores, cuando no odios, que dominaban durante la Guerra Civil.314 Por eso la explosin de heterodoxia, fantasa y libertad que protagoniza Francesillo sin saberlo (aunque l cuente la historia) brilla tanto en este escenario. Francesillo es monaguillo en la iglesia de San Miguel y all tiene visiones, o apariciones, muy fsicas, mundanas y erticas, con los santos de madera policromada, los ngeles y las vrgenes necias del evangelio. Pero la verdadera aventura de Francesillo, an ms mgica que la que vive en la iglesia, est en el Frondor, trasunto literario del Campo Grande de Valladolid, donde disfruta de los amores infantiles y apasionados de Teresita Rodrguez, hija de un alto cargo del poder civil en la provincia. Po XII se le aparece peridicamente a un amigo suyo. La escolta mora pone leyenda y mitologa a la
314
252
victoria de Franco, mientras Milln Astray, el general sin un ojo, firma fotos, hace dedicatorias sobre su gloria, una gloria en la que Francesillo no cree.
... y era cuando yo, interrumpiendo mis lecturas del 27 (prohibido), mis diarios ntimos (que ahora me sirven para redactar estas Memorias), o mi correspondencia secreta con Hed Lamarr, me acercaba al balcn... (Francisco Umbral: Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo, Barcelona, Planeta, 1985, p. 71).
315
253
muy libre y heterodoxo, y Travesa de Madrid (1966), que ya hemos comentado extensamente y que tampoco se puede despachar con el rtulo novela autobiogrfica. El escritor ha logrado que sus libros, ms que novelas, memorias, ensayos, diarios, etc. sean obras de Umbral. l prefiere hablar de un estilo propio, de una escritura personal, que se extiende por todos los gneros que ha tocado, por todos sus libros. Desde ese punto de vista podemos afirmar, como l mismo ha dicho de otros escritores,316 que el gnero de Umbral es l mismo. Jos Mara Martnez Cachero, en su libro La novela espaola entre 1936 y el fin de siglo. Historia de una aventura, al que ya nos hemos referido anteriormente, se hace eco de esta cuestin al intentar clasificar la obra umbraliana:
Los libros que nuestro autor public como novelas, tienen siempre efectiva hechura de tal? Quiz no, sobre todo si se procede con riguroso criterio cannico sin reparar en el hibridismo que muestran a este respecto algunos libros umbralianos, particularmente aquellos que tienen mucho que ver con la persona y la vida del autor y que tanto pudieran ser novela autobiogrfica como autobiografa novelada; aparte de esto, hay en algunas de esas obras ambiguas otros componentes de relieve importante crtica social, noticias literarias, divagaciones estticas-, algunos de los cuales lindan con el ensayo. Ciertos ttulos, caso de El hijo de Greta Garbo (1982), podran ser considerados como novelas lricas interiorizacin, fragmentarismo, autobiografismo, temporalidad ni lineal ni sucesiva.317
Todo lo que aqu comenta Martnez Cachero de esos libros que nuestro autor public como novelas, en general, es aplicable a Po XII... en particular. Un poco ms adelante, refirindose a esas obras ambiguas de Umbral, el mismo estudioso da una nota que nos interesa ahora especialmente:
A propsito de una de ellas, Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo (1985), reputndola como un engao del autor y del editor a los lectores, se manifestaba Leopoldo Azancot (ABC Sbado Cultural nm. 255, 21-XII-1985, p. VI) preguntndose por qu la editorial hizo pasar el libro por lo que no era [ memorias por novela ].318
Por ejemplo, Umbral escribe sobre Pla: Escritor sin gnero, l fue su propio gnero y su vida el nico argumento. (Los Alucinados, Madrid, La Esfera de los Libros, 2001, p. 72). 317 Jos Mara Martnez Cachero: La novela espaola entre 1936 y el fin del siglo. Historia de una aventura, Madrid, Castalia, 1997, p. 631. 318 Op. cit., p. 631, nota 175 (los corchetes son de Martnez Cachero).
316
254
Eduardo Martnez Rico En la segunda entrevista indita que ofrecemos como Apndice, le preguntamos
sobre este mismo tema y el escritor contesta indiferente pero categrico, dando la razn en parte a los que le han criticado, en este caso Leopoldo Azancot:
-Dudas a veces ante algunos libros tuyos si son novelas o si son memorias? -A m me da exactamente igual. Yo creo que no he hecho ms que memorias. Yo llamo novelas a algunos libros porque los editores tienen la supersticin de la novela. Deca Brton: La odiosa deliberacin de la novela... Cuando lees una sabes que Fulanita va a matar a su amante. Est todo predeterminado. Desde que abres la novela est todo predeterminado.
Esta polmica no es nada nueva, y el mismo Umbral ha sido siempre consciente de ella y ha tratado de explicar en mltiples escritos su indiferencia por los gneros cannicos o, por lo menos, por la certeza de estar cultivando un gnero determinado, aunque al mismo tiempo demuestre un conocimiento hondo de los mecanismos que los rigen y de los lmites que existen entre ellos. En la semblanza que le dedica en Los Alucinados a su admirado y tantas veces retratado Valle, Valle-Incln en el Ateneo, Umbral vuelve a pararse en este asunto, tomando como pretexto Luces de bohemia, que para l podra haber sido novela y no teatro, aunque siga conservando caractersticas de ambos gneros. Es decir, para Umbral es ambos gneros. Aunque en realidad la reflexin umbraliana alcanza a toda la obra de Valle:
As le sali al genio una novela itinerante que previamente haba vivido, y digo novela porque igual pudo serlo, como cuando Valle le manda a Martnez Olmedilla un fragmento de colaboracin para el peridico (el pequeo dinero urge), y los folios no son sino un fragmento de Divinas palabras, que Valle anuncia como novela, pues que nunca saba bien y eso es bueno- lo que estaba escribiendo, hasta que el mamotreto se le venca del lado de la novela o del teatro, genial fusin de dos gneros que Baroja intenta en vano plagiarle en El nocturno del hermano Beltrn, novela dialogada a ratos, conversacional y sin accin, pues el movedizo Baroja raramente tiene accin.319
Umbral, como vemos, no desaprovecha la ocasin para criticar a Baroja, al que siempre acaba oponiendo a su querido Valle. Pero lo que importa de este fragmento es la afirmacin de que Valle nunca saba muy bien lo que estaba escribiendo. Nosotros creemos que en Umbral s que sabe lo que est haciendo en cada momento, y lo que est
319
255
haciendo suele ser su propio gnero personal (esto ya resulta un poco tpico decirlo, adems de grandilocuente), un hbrido de muchos otros gneros, sobre todo de la novela y las memorias, pero tambin de la poesa, y por supuesto del ensayo. El teatro nunca llam mucho su atencin (ms atencin como lector que como espectador) como para dedicarle su pluma, pero podemos atisbar un gran talante teatral en la escritura de sus dilogos, siempre rpidos y certeros, con ese ingenio que lo mismo puede venir de un mendigo madrileo que de un dandy exquisito, o un artista oficial de la palabra. Y en ambos casos resulta convincente. Pero Umbral tambin reflexiona sobre lo que est escribiendo a medida que lo est escribiendo, y aqu aparece la voz del autor, por encima de la del narrador ms o menos ficticio que puede ser Francesillo en Po XII.... Del relato de una ancdota se puede pasar a la interiorizacin de un sentimiento, y despus a una formulacin intelectual de ese sentimiento, visto a la luz de la memoria, con la perspectiva del que est contando la persona que fue pero tambin la que es en el instante en que escribe. Y en esa reflexin aparece el libro en marcha como una realidad que est naciendo, pero que adems nace para algo. Umbral tiene siempre una gran conciencia de que la obra se est elaborando, un poco sola, sin que l tenga que forzar nada, y sobre todo muestra esa conciencia. Esto no quiere decir que l mismo no sienta cierta incredulidad ante lo que est saliendo, pero lo cierto es que en algunas pginas su seguridad se exhibe poderosa:
Yo quera, como otros (que quiz no lo saban), ser el violinista a oscuras en la tiniebla de la intuicin, hacer mi prosa sin saber lo que haca. Acertar. Pero acertar sin que el mundo me acertase. Secretamente. A lo mejor luego lo explico ms claro. Para esto hago este libro, estas Memorias de pubertad, anatoma de un adolescente cultural donde se reconstruye el hombre que luego fui como los antroplogos reconstruyen al hombre prehistrico por una vrtebra, fijando edad personal e histrica, nivel mental y nivel de vida. Tambin tiene esto algo de Memorias de un hijo del siglo. Para m y luego lo repito- el siglo XX (eso que hoy llamamos periodsticamente la modernidad) comienza en Baudelaire y acaba en Sartre, el ltimo humanista. Todo lo dems, a partir de ah, ha sido ya equilibrio del terror y desequilibrio del desamor (el mo). Buscbamos la plata enferma y el oro falso, tanto ms fascinante por imitado, ya que aada a su prestigio casto, por decirlo as, el prestigio gideano del acto gratuito, los monederos culpables y la alquimia.320
320
Francisco Umbral: Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo, ed. cit. p. 82.
256
Eduardo Martnez Rico Umbral dice aqu: Tambin tiene esto algo de Memorias de un hijo del siglo. ste
deba de ser un ttulo que rondaba su cabeza por lo menos en la poca en la que escriba Po XII..., si no antes, y que luego se realizara en un libro futuro321, una coleccin de artculos que fueron publicados semanalmente en El Pas desde el 13 de mayo de 1985 hasta el 31 de marzo de 1986, y que a su manera forman la memoria cultural e histrica del siglo XX: movimientos literarios y artsticos, personajes de la Historia y el arte, individualizados y estudiados, ancdotas vividas por el autor o recogidas por l (a medio camino entre el periodista, el escritor y el historiador), recuerdos de sus viajes por ciudades europeas, etc. Po XII... est fechado al final del libro en abril de 1985, es decir, un mes antes de que el escritor comenzara esta colaboracin en El Pas. Es un dato entre curioso y erudito, pero que revela una vez ms cmo los ttulos y los proyectos se van anticipando y sucediendo en la mente de Umbral, dejando constancia de ellos en las obras que el autor va escribiendo. Ya hemos insistido muy a menudo en lo estril que resulta la discusin de los gneros tratando de los libros de Francisco Umbral. Nosotros la hemos atendido en uno de los captulos iniciales (I.3), pero convencidos de que ese debate slo es fructfero cuando ayuda a la valoracin de la obra o, mejor an, a entenderla en lo ms profundo. Con nuestro autor solemos hablar de gneros hbridos (en esta ocasin ha vuelto a ocurrir), y en el caso de Po XII... nos encontramos ante el mismo problema, ante un gnero hbrido. Porque efectivamente es libro de memorias y es novela, a veces diferenciando lo uno de lo otro, y a veces, casi siempre, mezclndolo todo. Y no slo memorias y novela, tambin poesa. Pero se es otro tema en el que aqu apenas entraremos, aunque el comienzo de la novela (llammosla novela porque tambin lo es) y la repercusin que tendr en todo el desarrollo de la obra tienen mucho de potico.
Corra el medio siglo y yo tena un abrigo con cuello de rizo (dado la vuelta), unos guantes amarillos (encontrados/perdidos por casa, quiz femeninos) y un capacho de hule para la compra. Las maanas de mi ciudad, Valladolid, eran de plata y niebla, una pugna entre las nieblas del ro, que queran borrar la historia y la memoria minuciosa de los hombres, y la Historia misma, romnica en la Antigua, plateresca en unas portadas, churrigueresca en otras, gtica florida en patios como San Gregorio. Era la Naturaleza, con sus meteoros, contra la Historia, con sus manierismos, segn vea yo a travs del cristal de mi balcn, constelado de fro.322
321 322
Francisco Umbral: Memorias de un hijo del siglo, Madrid, Ediciones El Pas, 1987. Francisco Umbral: Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo, ed. cit., p. 9.
257
La primera frase se va a repetir como una especie de estribillo a lo largo de toda la novela, con alguna modificacin hacia el final del libro. Y como ocurre en buena parte de la obra umbraliana, en Po XII... aletea un tono lrico que unas veces se hace ms expreso y otras queda oculto, pero latente, debajo de la irona de los dilogos o el sarcasmo de algunas descripciones. Pero todo esto vamos a tener ocasin de analizarlo en las siguientes pginas.
En un ensayo que forma parte de un libro colectivo sobre la figura y la obra de Umbral, nos servimos de este ttulo, La novela de la memoria, para estudiar el proyecto literario del autor desde sus primeros libros hasta los ms recientes.323 Jos Manuel Caballero Bonald, otro gran memorialista, ha titulado de este modo sus memorias, de las que ya han salido dos tomos, Tiempo de guerras perdidas324 y La costumbre de vivir325. Como epgrafe de la obra narrativa de Umbral este ttulo es muy adecuado tambin; incluso, si apuramos, podra englobar otras facetas de su obra, no estrictamente narrativas, por lo mismo que hemos dicho antes: porque en los escritos de Umbral hay un continuo trasvase de unos gneros a otros, una especie de juego de vasos comunicantes que convierten los textos en algo ms rico y complejo, y los hace, en algunos casos, ms accesibles, mientras que en otros puede dificultar a algunos lectores su recepcin. La novela de la memoria puede abarcar todos los libros que estamos estudiando en esta Tesis Doctoral. Hemos dedicado muchas pginas a presenciar es una buena palabra para este viaje- cmo la memoria y la novela, la realidad y la ficcin, y tantas cosas ms, se mezclan en la produccin literaria de un hombre, Francisco Umbral. Po XII... es uno de los
323
Eduardo Martnez Rico: Francisco Umbral: la novela de la memoria, en Carlos Ardavn: Valoracin de Francisco Umbral: Ensayos crticos en torno a su obra, Oviedo, Llibros del Pexe, en prensa. 324 Jos Manuel Caballero Bonald, Tiempo de guerras perdidas, Barcelona, Anagrama, 1995. 325 Jos Manuel Caballero Bonald, La costumbre de vivir, Madrid, Alfaguara, 2001.
258
libros en los que esa fusin se presenta ms pura, o ms impura, segn se mire, donde los elementos de la realidad, o que podramos llamar imperfectamente reales (al hablar de literatura este adjetivo siempre debe dar un poco de miedo), se mezclan siempre procurando no estorbarse los unos a los otros, sino potenciarse entre ellos, sin que unos roben protagonismo a los otros. Muchos episodios que se nos cuentan en Po XII... ya han aparecido en otros libros anteriores, pero aqu surgen con una luz distinta. Es la luz mgica que tan importante fue ya en Los helechos arborescentes (creemos que Po XII... ha sido escrito en una lnea muy similar a la de Los helechos arborescentes326), pero que si en aquella novela se restringa prcticamente al mundo de la Historia y de la cultura, cultura laica aunque la religin tambin tenga su importancia-, en este libro se concentra en el mundo religioso. Los dilogos de Francesillo con la imagen de don san Pedro de Arlanza, que disfruta fumando colillas, o con el Arcngel San Gabriel, admirado lascivamente por las mujeres devotas de la ciudad, o las relaciones sexuales que Francesillo mantiene con su ngel de la guarda, que es nia-mujer, como l mismo descubre, nos transportan a un mundo de realidad entre irnica y sarcstica, un mundo sobrenatural, que consigue que Po XII se acerque ms a una novela (pues todo esto es fantstico, imaginario) que a un libro de memorias. Y as Francesillo, la recreacin literaria que Umbral realiza de s mismo, se mueve siempre entre el pasado real y el nuevo pasado que se inventa el escritor para que su personaje vuelva a vivirlo, vivirlo de nuevo. Pero, por supuesto, la base es la realidad y la madre de Francesillo, que en esta novela aparece poco, por los escuetos datos que el narrador ofrece, es tambin la madre del autor: En el barrio se saba que mi madre era una intelectual republicana, y esto produca un respeto, mayormente porque estaba tuberculosa.327 O por lo menos esos datos pertenecen tambin a la madre de Umbral, segn l nos ha contado en otros libros. Pero en paralelo a este mundo de la iglesia de San Miguel, donde Francesillo oficia de monaguillo, est el mundo de la ciudad, Valladolid. Es la posguerra que tiene demasiado
Esto lo corrobora Francisco Umbral en una entrevista concedida poco tiempo despus de que Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo fuera publicado. El entrevistador, ngel Vivas, le pregunta: No se parece demasiado este ltimo libro a Los helechos arborescentes? A lo que Umbral responde: Es la continuacin, la segunda parte. (Umbral con la rosa y el ltigo, Leer, Madrid, n 3, enero-marzo 1985, p. 92). 327 Po XII..., ed. cit., p. 40.
326
259
reciente la guerra, con su divisin entre rojos y no-rojos. Es una ciudad donde todos recelan de todos, el reino de las apariencias, donde la honra no va ms all de la reputacin, y las vidas se destruyen en los corrillos que murmullan. La capital de provincias que en esta ocasin nos presenta Umbral (y que no es exactamente la misma que la de otros libros suyos) se parece ms que nunca a las pequeas ciudades de algunas famosas novelas realistas del XIX. Francesillo, el alter ego umbraliano a travs de tantos aos y de tantos libros, que otras veces se ha llamado Paquito, Paulo, o Jons, reparte su vida entre esos dos mundos: la parroquia de San Miguel y el exterior, la ciudad. Dentro de la iglesia disfruta de las confidencias y los cotilleos de los santos inmortalizados en imgenes de madera, y comprende que el cielo no es mejor que la tierra, sino una reproduccin imperfecta de sta, y no al revs, como le haban enseado. Tambin goza el monaguillo de los favores sexuales de un amplio elenco de mujeres santas, de ngeles, etc. Fuera de la iglesia Francesillo juega con su amiga Teresita Rodrguez, hija del Presidente de la Diputacin Provincial, que le llevar al Frondor, el Campo Grande de Valladolid, en unas escenas fundamentales de la novela. Francesillo va presentando en sus pecualiares memorias a algunos personajes de la ciudad, algunos amigos suyos, y otros tristemente pintorescos, como el director de teatro Lucio Alfil, o el escritor Culo Rosa. La presentacin, y en parte descripcin, que hace Francesillo de estos ltimos personajes roza la caricatura esperpntica:
Lucio Alfil, dramaturgo local, tena la cara ancha y blanda, el cuerpo grande y fofo, y se enarbolaba de bufandas, foulards, chaquetas, chaquetones, chales y todo lo que le pareca a l que poda dar la imagen de un director de teatro moderno y audaz, en provincias. Lucio Alfil trabajaba en una oficina, era dado a mozos, aunque nunca se le cogiera en el trance, y tomaba el aperitivo en Jauja, calle de Santiago, a medioda, con otros genios de la localidad. Los consagraba el cadver de la gamba, con su perfume, y el olor de la cerveza, como la orina de un caballo mitolgico o un caballo teatral (quiz el de Calgula: Camus estaba de moda) que hubiese pasado por all. Lucio Alfil explicaba a los otros genios lo del ciclorama.328 Culo Rosa era calvo, de mirada acuosa, de facciones blandas y voz insegura, y haca un ensayismo entre orteguiano y vallisoletano sobre los escultores religiosos locales y las navegaciones del Pisuerga. Culo Rosa se pegaba algunas escapadas a Madrid, menos espectaculares que las de Lucio Alfil, pero ms confidenciales y literarias: -He hablado con Luis Ponce de Len en el bar del Ateneo.
328
260
Buena parte de lo que hemos enumerado, insistimos una vez ms, ya ha sido narrado por Umbral en muchos libros y artculos, pero en Po XII... le da un tratamiento mgico entre creativo y provocador, que renueva sus contenidos de siempre. Ese tratamiento no slo alcanza a los fenmenos sobrenaturales en los que se ve envuelto Francesillo. La propia organizacin de los episodios narrados, y del tiempo que transcurre en la novela, huidizo, sinuoso, aportan esa magia en ocasiones mordaz, como lo es todo en el libro. Porque es un tiempo en el que convive la posguerra espaola con la publicacin del Diario Pinciano, antiguo peridico de Valladolid, del que se nos ofrecen pginas facsmiles de nmeros de 1787, 1788... En l colabora Francesillo, y viene a ser como una especie de correlato novelesco de El Norte de Castilla en el que trabaj Umbral varios aos. Este Diario Pinciano tiene como director a un tal Miguel, que seguramente es Miguel Delibes, el director de El Norte de Castilla en la poca en la que Umbral escriba en el peridico.330 La primera entrada del escritor en los talleres de El Norte de Castilla la ha contado en varios libros. Aqu son los talleres del Diario Pinciano. Se produce como una especie de xtasis e identificacin con las mquinas. El escritor, o el futuro escritor, encuentra una justificacin de su trabajo en la existencia de esa maquinaria:
Los talleres del Diario Pinciano, a aquella hora, olan a aceite de barco y noticia antigua. Ya la primera vez que entrara yo en aquellos talleres, las grandes mquinas, los paquidermos de urgencia y acero, me persuadieron de que la literatura y el periodismo eran una realidad entre las realidades de la tierra, de que se poda ser escritor como se poda ser arquitecto, porque haba toda una industria y una tcnica dispuestas a corporizar los vagos fantasmas de niebla y luz, los pensamientos, las ideaciones, las locuras interiores de uno.331
Umbral explica en la entrevista ya citada de ngel Vivas esa insistencia en volver una y otra vez, narrativamente, a las experiencias del pasado, pero contado desde la voz del yo
Op. cit., p. 95. Umbral vuelve a sus personajes una y otra vez. Para una semblanza ms reciente de Culo Rosa, ms cida incluso que la que hace en Po XII..., vase Culo Rosa, Por el camino de Umbral, El Cultural, 27 de septiembre de 2000, p. 66. 330 La redaccin, arriba, era el reino de Miguel, mirada clara que me seguira toda la vida, como la de un hermano mayor al que se acepta casi como padre, por la nobleza y seguridad de su conducta. (Po XII, ed. cit. p. 235). 331 Op. cit., p. 235.
329
261
actual, una voz que es deudora de ese pasado pero que ya tiene una tonalidad distinta. Por eso surge una obra literaria, y no un mero registro de lo que verdaderamente pas; Umbral hace literatura de s mismo, no Historia de s mismo, y como no poda ser menos se muestra tremendamente subjetivo al echar la mirada atrs. Pero la explicacin que ofrece est basada en su postura ante un problema tcnico narrativo, que en realidad es un problema casi filosfico:
-En Po XII..., una vez ms hablas desde ti mismo. Es una autobiografa, aunque sea fantstica. -Proust habl siempre de s mismo, en 7000 pginas. Alguien dijo que el yo no da ms que 400 folios; hay que procurar que el yo d 4.000. -Es decir, que esta reiteracin de lo autobiogrfico es plenamente deliberada. -Esto responde a un problema. Hay un problema que atormenta a la novela moderna, que es el problema del narrador. Quin narra? El narrador decimonnico, Balzac o Galds, que era como Dios, que lo saba todo y que entraba en todas las conciencias, estaba en todas las casas, asista a todas las situaciones, era una ficcin insostenible. Haba que encontrar el punto de vista del narrador. Una de las soluciones es la de Proust, que me parece una solucin genial: yo soy el narrador y yo slo cuento aquello a lo que he asistido, aquello que he visto, aquello que conozco personalmente o me han contado gentes muy cercanas. Entonces, la novela queda legitimada para siempre, porque ya no se trata de un narrador que lo sabe todo. Ese era el punto de vista de Dios, y eso era insostenible porque Dios no hace novelas. Proust lo resuelve, y, desde entonces, creo que no hay otra forma de hacer novelas. Respecto a m, se habla mucho de narcisismo. A m, esto no me molesta nada, me encanta. Pero no es verdad, no es narcisismo. Lo que ocurre es que yo slo puedo contar lo que he vivido y lo contrario me parece un fraude. Por eso mis libros son as. Pero los crticos, que son muy brutos, dicen que es narcisismo, que slo hablo de m. No es verdad, yo hablo mucho ms de los otros personajes que de m. Yo soy el escritor que ms ha hablado de sus contemporneos, pero desde mi punto de vista.332
El tiempo, cronolgico y narrativo, de Po XII... es muy ambiguo, mucho ms de lo que ya se puede presuponer en unas memorias, donde siempre se acaba saltando de una poca a otra y el orden cronolgico se pierde en el orden del recuerdo. Pero aqu Francesillo tiene muchas edades, segn con quines se encuentre y segn dnde se
332
ngel Vivas: Francisco Umbral con la rosa y el ltigo, op. cit., p. 92.
262
encuentre.333 En la iglesia sigue siendo nio, o apenas adolescente, mientras que fuera, con Teresita, es adolescente pero luego es un hombre joven, ya adulto. Digamos que Francesillo, fuera de la parroquia de San Miguel, va creciendo, trabaja en el Diario Pinciano, evoluciona conforme a su edad, mientras que dentro de la iglesia es siempre nio, o siempre adolescente, pero manteniendo una vida sexual de adulto, mgica porque le inician los ngeles y las vrgenes necias del Evangelio. Por eso Po XII... es una novela de la infancia, pero slo en parte. A diferencia de otras novelas que podramos considerar del mismo ciclo, como Los males sagrados, Las ninfas o Los helechos arborescentes, donde el protagonista es un nio o un adolescente En Los helechos..., recordamos, Francesillo recorre todas las pocas de la Historia de Espaa desde los Reyes Catlicos hasta la posguerra, pero sigue siendo un nio. En Po XII... Francesillo crece se hace mayor, empieza a trabajar en un peridico, tiene ocupaciones y problemas de adulto. sta es otra variante que distingue esta novela de otras anteriores. Javier Villn explica su concepto de la infancia como materia literaria, y las posibilidades que encuentra en ella Umbral. Algunos de las ideas que apunta sirven para comprender bastantes claves de esa narrativa infantil, memorialstica casi siempre, que ha desarrollado el autor, pero especialmente nos ayudan a entender no pocos aspectos de esta novela. Aqu se sugieren muchos de los problemas que suscita la narrativa de Umbral, problemas que al mismo tiempo la hacen ms rica. Ese tiempo ambiguo, potico, mgico, responde tambin al proyecto memorialstico, total, del autor, aunque en Po XII... tenga connotaciones ms acusadas:
La infancia es el nico espacio cerrado y concluso de una vida, el manantial eterno de que esa vida se alimenta. Los libros sobre la infancia son, pues, libros acabados, nutricios; encierran una visin completa del mundo, y una manera de enfrentarlo. La infancia de Umbral est en sus libros, y con su infancia, la biografa de unos tiempos. Ha creado Sobre algo muy relacionado con esto cuenta Umbral en Los Alucinados (ed. cit., p. 103) una ancdota protagonizada por Dmaso Alonso y Los males sagrados, la novela que ya hemos estudiado: Le d a leer mi novela Los males sagrados. -Est muy bien eso, Umbral, pero no se sabe cul es la edad exacta del protagonista. Mi primer juego, como novelista, era haber mantenido ambigua, dentro de unos lmites, la edad del nio/adolescente. Esto me permita ciertos juegos poticos con el tiempo, pero Dmaso no se haba enterado. O no era lector de novela o no entenda la poesa fuera de un soneto, el suyo, tan didctico.
333
263
Umbral una atmsfera en la que los datos no son nunca una realidad comprobable, sino una realidad interpretable de lmites imprecisos. Cuestin importante sta, pues alude a la controversia esencial entre dos formas expresivas que pugnan en el pensamiento literario de Umbral: el realismo, como actitud moral y el antirrealismo como prctica esttica.334
El comentario de Po XII... es en buena medida el anlisis de la personalidad de su personaje principal, Francesillo, porque l narra y protagoniza esta historia, es decir, l es el ncleo absoluto de la novela. Por lo tanto, todo lo que hemos dicho hasta ahora forma parte, de alguna manera, del comentario sobre su protagonista. Francesillo es el filtro a travs del cual nos llega toda la informacin, realista y fantstica, prosaica o potica. En buena medida, l es la novela. Francesillo, como no nos hemos cansado de repetir, aparece en otros libros umbralianos. Pero eso no significa que se repita inmutable en todos ellos. Por el contrario, el Francesillo de cada libro es diferente al que ya ha aparecido con anterioridad o al que aparecer despus. Es el Francisco Umbral literario, en distintos momentos de su vida y con distintas maneras de contarse. Al igual que cambia el hombre con el tiempo, cambia tambin un mismo personaje. Este pcaro moderno, un pcaro, sin embargo, muy culto y muy consciente de vivir dentro de la Historia, aparte de su propia historia, es sobre todo un aspirante a artista, un proyecto de dandy, un desmitificador de todo lo que ve y que los dems veneran o consideran muy serio. El Francesillo de Po XII... se acerca mucho al Francesillo de Los helechos arborescentes, pero parece que el primero tiene un pie en la realidad que no tena ste. Los dos se mueven en el reino de lo sobrenatural, pero el Francesillo de Los helechos arborescentes parece no abandonarlo nunca, aunque esta novela no carezca de realismo.335 En Po XII... Francesillo mantiene dos vidas, dos rostros:
334 335
Javier Villn: Francisco Umbral, Valladolid, Diputacin Provincial de Valladolid, 1999, p. 15. Javier Villn explica en Francisco Umbral cmo entiende el realismo nuestro escritor: Umbral es un realista inverso; es decir, alguien que desdea la formalizacin estilstica del realismo, su reduccionista visin de la realidad, pero se agarra a la condicin crtica y testifical de la escritura. La realidad depurada, estilizada, tiene muchos elementos surreales que la definen mejor que su reproduccin exacta. Es la descripcin torpe, la adjetivacin alicorta, la falsa realidad, en suma, lo que desdea Umbral; no la realidad y sus leyes sociales,
264
uno fantstico (si bien l sigue siendo el mismo: lo que cambia es el escenario y las aventuras que corre), en el Frondor o en la iglesia de San Miguel, y otro cotidiano, muy prximo a las gentes de su ciudad, a sus novias y amigas, a sus inquietudes de persona normal. Pero hay algo que identifica a todos los Francesillos, y que en unos libros se acenta ms que en otros: la pasin artstica y, concretamente, la pasin literaria, adornada por un dandismo incipiente. En Po XII..., el narrador da a entender muy pronto que vive por y para la literatura, que hasta su forma de aparentar est contaminada por la pasin literaria, su gran consuelo:
Ya en la calle, convocaba imgenes literarias de artistas humillados (Byron nio y cojeante, atravesando la calle con el encargo de una jarra de cerveza que se le derramaba, era la ms eficaz) para consolarme de mi malandanza por la nica va que me ha sido siempre consuelo en la vida, ya desde entonces: la literatura. Y caminaba hacia el mercado.336
Aunque la literatura, al menos las referencias explcitas a autores y libros admirados (aqu, como otras veces, se cita mucho el Corazn de Edmundo de Amicis, pero tambin a Baudelaire, a Sartre y a tantos otros), a sus anhelos de escritor..., la literatura parece que queda un poco de lado cuando Francesillo se viste de monaguillo y empieza a convivir con el mundo mgico y absurdo de la iglesia de San Miguel. Pero no hay que confundirse: lo primero se puede entender como una evocacin de la literatura, haciendo literatura tambin, mientras que lo segundo es, por as decirlo, literatura en vivo, sin mediadores. Cuando Francesillo nos transmite sus experiencias msticas, tan originales, est haciendo literatura, se est sirviendo de la literatura para hacer un arte quiz ms autntico, ms directo. Esto es una paradoja slo en apariencia.. Como en muchas novelas picarescas clsicas, la genealoga del hroe parece que va a tener aqu mucha importancia (de hecho en otras novelas del ciclo la tiene). Aqu se limita
como sujeto de la literatura. Muchsimas de las pginas escritas por Umbral tienen valor documental. La distorsin creadora no est en ignorar el dato o los profundos significados de la historia; la distorsin es un embellecimiento del estilo, su vitalidad, su potencia expresiva: una estilizacin que no es mera transcripcin de la realidad, sino su profundizacin. Lo cual hace ms cierta la verdadera cara de una historia sangrienta y cruel, como la que cuentan las novelas de Umbral. (Op. cit., p. 17).
336
265
al arranque del libro. Las primeras pginas de la novela nos hablan del entorno familiar del protagonista, con un recuerdo muy especial para la figura ms mtica de su familia, el bisabuelo don Martn Martnez. El bisabuelo es un hombre al que Francesillo admira desde esa leyenda que le ha llegado: poderoso, de una fuerza casi mitolgica, violento, impetuoso.
Mi bisabuelo don Martn Martnez cargaba con un brazo una fanega de trigo. Era un gigante, pero no abusaba. Yo he salido un poco a l, aunque astenizado por el placer solitario de la literatura. De modo que mi bisabuelo ola siempre a fanegas, a caballo y a hombre. Don Martn Martnez haca ms Casino al Casino, cuando iba, como haca ms caballo al caballo, y no a la inversa, Era de esos gigantes que hacen ms todo lo que habitan. Por eso le respetaban los alcaldes de Cnovas/Sagasta. Por eso y por las fincas, claro.337
El bisabuelo don Martn Martnez tendr un papel ms central en otras novelas posteriores, como El fulgor de frica (1989)338 y Las seoritas de Avin (1995). La figura del bisabuelo don Martn Martnez recuerda un poco a la de don Juan Manuel Montenegro, el gran personaje de Valle-Incln. Conocemos la admiracin que siente nuestro autor por Valle, pero nada prueba que Umbral escribiera sobre don Martn Martnez pensando en el personaje valleinclanesco. El escritor pudo tener (este ciclo novelesco es tambin un ciclo memorialstico), un bisabuelo con los rasgos que describen Francesillo y Jons ste ltimo en El fulgor de frica- en esas novelas que hemos citado. Pero la presencia de don Martn Martnez en Po XII..., y en realidad de toda la familia de Francesillo, es muy breve, apenas unas pginas. El narrador nos lo presenta recin comenzada la novela, y ms que entrar en la historia que se nos cuenta se puede decir que irrumpe en ella: El bisabuelo don Martn Martnez, que vena en el caballo blanco, Sirio, llenaba todo el cielo con su medio siglo, su estatura y su galope.339 Sin embargo, se despide prcticamente del libro a las pocas pginas, despus de protagonizar hazaas como la de hacer todo un viaje a Rusia a caballo para visitar al ltimo zar, y al llegar all encontrarse con Lenin, que le dice que ya no hay zares. Un hombre grandioso como don Martn Martnez, que atemorizaba a todo el mundo con la violencia de su palabra
337 338
Op. cit., p. 13. Aunque en esta novela se llame don Hernn Hernndez, se trata del mismo personaje, con las reservas que podemos tener al hablar de los diferentes Francesillos de la obra umbraliana, pues no hay dos iguales. 339 Op. cit., p. 11.
266
y de su mirada, muere de una forma vulgar, como si una muerte tan prosaica acentuara, literariamente, una vida que podramos llamar, por escaparse tanto de lo comn, heroica:
Una vez por semana, don Martn Martnez se recortaba los callos. Una tarde volvi del Casino con gran dolor en un pie. Se meti en la cama, pero no quiso llamar mdicos. La cosa era gangrena y mi bisabuelo muri en unas horas. Tena cincuenta aos. Se haba burlado a gritos de Canovas y Sagasta.340
Y con estas palabras desaparece de la novela un personaje fascinante que Umbral no retomar hasta El fulgor de frica, ya con mucha mayor atencin y rebautizndolo como don Hernn Hernndez. Pero al mismo tiempo se da entrada a otros que integran tambin su universo novelesco ya para siempre. Igual que Francesillo resume todo el contenido de Po XII... los dems personajes definen a Francesillo. Entre ellos, tal vez el ms llamativo es Teresita Rodrguez, muy recurrente en la narrativa de Umbral y que en este libro alcanza el mayor protagonismo, aunque limitado esa preeminencia respecto a otros personajes a una parte de la novela, la primera, la ms alejada de la parroquia de San Miguel.
Teresita Rodrguez, como ya hemos dicho, era la hija de un alto cargo del Rgimen. Po XII... est dedicada a ella: A Teresita Rodrguez, que me llevaba al Frondor. En el Frondor, el Campo Grande de Valladolid, donde van juntos Francesillo y ella, el protagonista puede empezar a conocer a la mujer, y ese conocimiento nos llega a travs del relato de Francesillo en una mezcla de ensayismo y poesa, humorismo lrico en ocasiones. Teresita Rodrguez es el amor infantil ms perdurable de Umbral, y todas las pginas que ha escrito sobre ella ponen de relieve lo que tiene de inaugural el contacto con esta nia. Hay una huella muy profunda de esa persona en la vida del escritor; el personaje que nace de ella, presente en casi toda su obra, lo confirma.
Y, mientras salamos del Frondor, reino verde y venenoso del dragn, a la ciudad del espacio y plata vieja, anchurosa por aquella tarde, Teresita Rodrguez volvi a cogerme la
340
267
mano, como siempre, deslizante y clida. Por culpa de aquella mano no he podido vivir nunca ms sin la suave presin de una mano femenina en la ma. Se nos haca tarde para la comida en casa.341
El Frondor, para Francesillo, es el reino secreto de Teresita. Era un parque pblico pero ella lo ha hecho privado, ntimo. El Frondor es el lugar de la sobrenaturalidad, pero con menos ironas que el sptimo coro de la iglesia de San Miguel. En una cueva del parque, en un lago que ha originado la lluvia, vive una serpiente gigante, el dragn del Frondor, al que Teresita va a hacer consultas. Esto es sobrenatural y mgico, potenciado por la incredulidad de Francesillo, que aunque lo ve no llega a tomrselo en serio. A Francesillo lo que le estimula es la parte real, pero igualmente mgica, y ms potica, del Frondor, donde puede superponer los versos y las ideas aprendidos de sus amados poetas. A Francesillo le impresionan ms los cisnes que el dragn.
Los animales son inmortales porque ignoran su muerte y son puros porque fornican directamente, como lea yo entonces en Neruda, segn se ha contado/contar en estas Memorias. El cisne es el stradivarius del lago y por eso a Teresita Rodrguez le gustaban los cisnes. (...) Cuando le en Rubn que los cisnes eran unnimes tuve un estremecimiento esttico que se hizo casi orgsmico al pasrselo a Teresita. Efectivamente, los cisnes son unnimes como los violines de una orquesta, y esto refuerza la imagen del stradivarius, y que el cisne no es otra cosa que un stradivarius con plumas. (Lo malo es cuando sale del agua, que queda palicorto, de pies planos, como una oca de granja o una granjera, directamente.) El mundo, muerto Guilln, no est bien hecho. Ni siquiera, musical DAnnunzio, es el mejor de los mundos posibles. Salvo el Frondor, claro.342
En esta novela no se pone tanto nfasis como en otras en la diferencia social y poltica (en la poltica algo ms) entre Teresita Rodrguez y el protagonista, tal vez porque en Po XII... el factor social est muy reprimido por el factor mgico y por el puramente literario, aunque el autor se sirva de esta magia tan personal, y de la literatura, aunque de races fuertemente estticas, para hacer crtica social y poltica: en este caso, del franquismo y, ms an, muy descarnada y burlesca, de la Iglesia. La stira social es ms cruda (ms cruda por no estar atenuada por la fantasa y el humor) en aquellos episodios en que se nos
341 342
268
muestra a Francesillo adulto, es decir, cuando el personaje se parece cada vez ms al Umbral real que conocemos. Teresita Rodrguez, desde el punto de vista biogrfico, es clave en la formacin de la personalidad que el escritor ha contado tan pormenorizadamente. Por eso ha dejado tantas huellas en su literatura, que incluso llegan hasta el presente, como se aprecia en el cuento Manolete (1947), publicado en 2000. En Po XII... no se deja tan claro el papel de Teresita en la construccin de esa personalidad. Quiz para calibrarla deberamos apartarnos un poco de la literatura e indagar en la vida de Umbral. Javier Villn, en su ensayo Francisco Umbral subraya con mucha energa la relevancia de Teresita Rodrguez en la vida y en la obra del escritor:
En este reconocimiento, la figura de Teresita adquiere una importancia esencial: la hija del presidente de la Diputacin se fija en l, lo reconoce y, por lo tanto, testimonia que existe. Lo hace visible y le descubre el principio de su identidad. A partir de aqu, Umbral comprueba que la creacin de una iconografa personal es posible; y que, adems, ser el contrafuerte de su vida de escritor. De su vida. Teresita significa mucho ms que la madre para la fijacin de una imagen identificadora, ms que los amigos; o ms que las canteas, smbolo violento de la competitividad, de la conquista del poder. Teresita es el principio activo que objetiva las ambiciones de escritor de un muchacho solitario; un muchacho pendenciero y agresivo que acabar convirtiendo los cantazos y las peleas de barrio en pedradas literarias, en reyertas lricas que harn aicos los cristales de la literatura espaola de este siglo.343
... tena algunos amigos que no me explicaba cmo podan ser amigos mos, si ellos eran tan ricos y yo tan pobre, sobre todo una nia, Teresita, que me llamaba, me buscaba, me persegua, y que era de lo mejor de la ciudad, la hija del presidente de la diputacin. Y Teresita me llamaba, me invitaba a su jardn, a jugar, un jardn enorme que tenan, como ste, que tena su familia, al lado de mi casa. Y all lo pasbamos divino. Nos dbamos algn beso, algn mordisco. Con Teresita era maravilloso.344
Teresita Rodrguez le descubre el universo del Frondor, y al mismo tiempo el universo de la mujer. Francesillo hace de ella un retrato muy ajustado que responde perfectamente a la realidad de la nia segn ha aparecido en sus memorias:
343 344
Javier Villn: Francisco Umbral, ed. cit., p. 22. Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, ed. cit., pp. 31 y 32. Un poco ms adelante (p. 32) Umbral aade: Era preciosa, estaba enamoradsimo de ella, y ella me quera mucho.
269
Teresita Rodrguez era una Alicia de provincias que jams leera a Lewis Carroll (ms pura y verdadera por eso) y era una nia bruja, como todas las mujeres, pens, pues ya iba aprendiendo yo que toda mujer, meretriz o no, jersuitina o no, tiene tripa de bruja, como todo hombre tiene tripa de loco y Julio Csar.345
Y con ella mantiene un juego entre infantil y adulto que se muestra sobre todo en sus dilogos. Francesillo y Teresita hablan de sus respectivas clases sociales (aunque ya decimos que esto no tiene tanta importancia en esta novela como en otras), de poltica y de otros temas presuntamente de adultos, con el desparpajo de la infancia, y con una ignorancia que el narrador maduro sabe utilizar tambin:
Estbamos subidos, como todas las primaveras, en lo alto de la acacia ms alta del huerto salvaje de Teresita Rodrguez, entre flores blancas gatillos- y despojos de nubes que se enredaban en las ramas. -A m me falta algn testculo, Teresita? -Tienes dos, Francesillo. No esperaras tener cinco. -Milln Astray es un hroe de la Cruzada. -Mi pap es presidente de la Diputacin Provincial. El primer presidente de Franco. Es que eso es una mierda? -Mujer, no digo que sea una mierda. -Adems, que tu familia es de rojos; no s a qu viene tanto jaleo con Milln Astray. -Es que me ha dado una foto. -Pues la pones en un marco. -Inters humano. Hay una cosa en periodismo que se llama inters humano. Me interesaba conocer al personaje, aparte las guerras. Yo es que me parece que me voy a especializar en el inters humano. -A ver, ensame los huevos, a ver si es que t eres cicln, como Milln Astray. Para Teresita Rodrguez, la conversacin, sin duda, se iba haciendo demasiado abstracta, de modo que volvi de pronto a lo concreto, los huevos, como vuelven siempre las mujeres (esto lo aprendera yo despus).346
Los dos nios, como toda la ciudad (y seguramente como toda Espaa) viven con plena conciencia la poltica, aunque sea a nivel casi folclrico, de espectculo esperpntico, que es como se ensea la poltica en Po XII..., con el general Milln Astray firmando fotos y Franco como una sombra que rara vez deja asomar su figura. Teresita y Francesillo, aqu, hablan en un escenario que Umbral retomar en el futuro, como en ese cuento veraniego, Manolete (1947) que el escritor public en la serie
345 346
270
El peor verano de mi vida de El Mundo, en agosto de 2000.347 En las conversaciones de Umbral: vida, obra y pecados relaciona ese cuento con aquella poca de la posguerra que enmarca la historia de Po XII..., y con su relacin con Teresita:
Me pedan el verano ms desastroso de mi vida, y yo he elegido el verano del 47 porque mataron a Manolete, que fue una conmocin acojonante. Es mi rollo de siempre, Teresita y yo subidos en la acacia, comiendo las flores de la acacia, metindonos mano, jugando... Pero hay elementos nuevos.348 Y en el cuento vuelvo un da a la chica, cuando ya casi se est acabando el verano, uno de los ltimos das de agosto o de principios de septiembre. Quedamos en el parque los dos solos, no la fiesta de la pandilla, sino los dos solos en nuestro rbol. Ella est un poco rara porque ha habido una separacin por mi parte, una ausencia, por lo de Manolete; y entonces yo me noto que la domino ms, porque ella tena mucho temperamento, que la controlo ms; el quid del cuento es que comprendo de pronto que la muerte de Manolete me ha pegado un estirn, me ha hecho un hombre, a una edad cortsima. En el contacto con ella me siento ms seguro, ms hombre, porque ella era indomable.349
Francisco Umbral: Manolete (1947), El Mundo, 6 de agosto de 2000, Suplemento UVE, p. 8. Y es este escenario tambin, ya sin Teresita, el que Umbral evoca en El Frondor, en Por el camino de Umbral, El Cultural, 13 de febrero de 2002, p. 66. 348 Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, ed. cit., p. 378. 349 Op. cit., pp. 378 y 379.
347
271
nos est pintando, pero en ocasiones lo hace o casi siempre- sin quererlo, como es bastante lgico en un nio, aunque ste no sea un nio como todos los dems. Por otra parte, el narrador, que se parece ms al Francisco Umbral que conocemos que a su propio personaje,350 combate artstica y racionalmente, a veces, como hemos visto, sirvindose de la caricatura y el esperpento, los poderes que dominaban Valladolid cuando el escritor vivi all. La Iglesia, el Ejrcito y Franco. Es la trinidad espaola que destaca ya desde el ttulo en esta novela: Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo. Y contra esa trinidad va a disparar sus dardos literarios Umbral, en un largo y complicado proceso desmitificador que no se quedar ah, sino que alcanzar a muchos personajes de la ciudad. Es decir, Umbral critica hacia arriba, el franquismo, y hacia abajo, las repercusiones que tiene el Rgimen en las gentes de su ciudad. Franco ensaya una caricatura en la pluma de Umbral, pero este narrador, como har el de Leyenda del Csar Visionario (cuyo ttulo, heredero de un verso de Federico de Urrutia, ya se avanza aqu), siempre concede al Caudillo una cierta astucia en el manejo de los hombres de su Rgimen.
El Csar Visionario, un poco barbilampio, tieso y con borlas, amagadamente tripn, presida aquellas presentaciones de obispos con la sabidura de no sacar el sable metafrico de su Poder, sino que pareca sometido siempre a la autoridad y el respeto de la Iglesia. Los sometidos se iban contentos de su fuerza sobrenatural. Ya slo por eso le perdonaban, le absolvan.351
El retrato de Milln Astray, sin embargo, ya es claramente esperpntico. El general sin un ojo es ms caricaturizable que Franco, pero Francesillo no tiene ninguna compasin con l, y su prosa se mete por todos los agujeros y carencias fsicas del personaje:
Milln Astray, guerrero demediado, con sombrero de artista cuando iba de paisano, y un agujero en la cara, lado izquierdo, donde debiera estar el pmulo, como esas muescas que dejan las guerras en las catedrales. Le faltaba un brazo, le faltaba un ojo, le faltaba algo, le sobraba, era la encarnacin de la media Espaa con capote, una de las dos Espaas, pico de pauelo en la chaqueta, botines de piqu, hombre que se nos propona como modelo a los nios de la guerra, hombre que, cuando llegaba a una ciudad, reciba a los periodistas y admiradores en la Sin embargo, cuando Francesillo es ya un hombre adulto, lo cual ocurre intermitentemente a lo largo de la novela, hay una gran proximidad entre l, el narrador y el Umbral que escribe en 1985. 351 Po XII..., ed. cit., p. 43.
350
272
La desmitificacin de la Iglesia viene dada, al principio del libro, conjuntamente con la desmitificacin poltica. Francesillo narra, pero tambin reflexiona, y sus ideas pueden partir de la poesa o del pensamiento, o desembocar en uno de esos grandes ros. La crtica umbraliana puede ser racional o irracional. Aqu, por ejemplo, ofrece una explicacin, o una relacin, entre la religin y el poder. Quiz este prrafo explique el fondo histrico e ideolgico de Po XII..., aunque las figuras polticas desaparecen del libro muy pronto. (Milln Astray, presente por alusin en el ttulo, slo participa en la novela en las primeras pginas, aunque ms que actuar perfecciona la atmsfera que se nos est creando) . En realidad ya no son necesarias: el ambiente est creado; el lector ya es dueo del contexto del libro, de la tesis, si se nos permite llamarla as, de esta novela.
Espaa regida por el ceremonial, por la peste dorada e inversa de los incensarios y los responsorios. Espaa/Espaa, aparta de m este cliz, pero el cliz nos lo daban a beber todos los das, en la radio, el cine o el peridico. Cuando el guerrero se queda sin razones, acude al hechicero. Slo el ritual puede sustituir al pensamiento. Y esto no es tan simple, porque la sustitucin no es slo voluntarista, sino que el pensamiento, cansado de s mismo, se entrega inconfesablemente al halago del humo, el perfume, los colores, los uniformes, el latn y la estrofa. La religin ha sido tan actuante a lo largo de la Historia porque reposa el pensamiento. El rito, como la estrofa o el lad, alivian la razn. En este sentido, todos ramos un poco culpables. Nos dejbamos querer. Nos dejbamos salvar.353
352 353
273
354
Aunque dicha denominacin acepta toda clase de matizaciones, como iremos viendo.
Puede afirmarse que con este texto Francisco Umbral inicia la novelizacin de la poltica espaola del XX, partiendo del hecho crucial ms reciente, la transicin democrtica, y volviendo luego al pasado hasta llegar a la crisis poltica y espiritual del 1898 con Las seoritas de Avin (1995). En este sentido Umbral reactualiza la frmula narrativa ensayada por Galds en los Episodios Nacionales y por Valle-Incln en El ruedo ibrico, mostrando ms afinidad esttica con este ltimo que con el escritor canario. Refirindose a las novelas de Umbral que tematizan la historia espaola contempornea, Fernando Lzaro Carreter ha dicho que se tratan de episodios nacionales escritos por alguien que no cree en Galds.355
Esta ltima afirmacin la documenta Ardavn en la entrevista de Guillem Martnez a Umbral Aqu se debe haber ahogado un pulpo.356 Pero centrmonos en la novela que ahora nos ocupa. Los elementos son los mismos pero aqu tienen una formulacin concreta que tiene que ver con la poca en la que ha situado Umbral su narracin, y el carcter de los personajes que intervienen en ella. En El fulgor de frica la Historia est representada por las guerras de frica, que sirven como trasfondo a toda la novela, y la proclamacin de la Repblica, que sealar el fin de este episodio umbraliano. stos son los lmites temporales ms claros de El fulgor de frica, y entre ambos acontecimientos se mover el protagonista y su familia. La Historia influye en la vida familiar y la vida familiar repercute tambin, de forma anecdtica, en los sucesos histricos. El protagonista, Jons, ve la Historia desde lejos y saca sus propias conclusiones. Pronto se dar cuenta de hasta qu punto puede afectarle lo que sucede tan lejos.
Las guerras de frica tenan al mundo pendiente de Espaa. Las guerras de frica eran las penltimas guerras coloniales de Europa, y el mundo estaba aprendiendo de las victorias y las derrotas espaolas (casi todo pas europeo tena su pequeo imperio extico). Jons descubri, con la invasin de los capitancitos de frica (de la que slo haba tenido hasta entonces la visin plida y sepia de las fotos y las postales), que ms Carlos X. Ardavn: A la sombra de las muchachas rojas de Francisco Umbral, Revista de Estudios Hispnicos, tomo XXXIV, n 1, enero de 2000, Washington University, p. 145. Ardavn estudia el mismo tema, la transicin espaola a travs de la pluma de Francisco Umbral, en otro artculo, La transicin democrtica en el periodismo poltico de Francisco Umbral, (Arbor, n 642, junio de 1999, pp. 179-185). 356 Guillem Martnez: Aqu se debe haber ahogado un pulpo. Entrevista a Francisco Umbral, Quimera, n 110, 1992, pp. 44-49.
355
275
all de la va del tren de la estacin del Norte exista el resto de Espaa, y que ms all de Espaa exista el mundo, y que el mundo era guerra y la Historia era muerte.357
357
276
Eduardo Martnez Rico El tatarabuelo Hernn Hernndez es un anticipo del Martn Martnez de Las
seoritas de Avin, pero ya haba aparecido en Los males sagrados, con menor protagonismo. Es un gran personaje que nos recuerda mucho a don Juan Manuel de Montenegro, el patriarca, seor feudal, de Valle. Hernn Hernndez es el modelo masculino que necesita Jons el bastardo, el modelo del padre que le falta, para ser un hroe.
Jons el bastardo estaba escribiendo la historia y la genealoga de la familia, quiz por compensar su bastarda con la erudicin al respecto que no tenan los otros, y de pronto se le apareca don Hernn Hernndez, padre de la bisuabuela, pero no en figura herldica, sino en la realidad, con su estatura de seor, su caliqueo de cacique, sus botas de montar y su olor a campo y macho. Don Hernn Hernndez trataba al bastardo con una displicencia que era peor que el odio, por saberle tal bastardo, y al mismo tiempo le tema un poco, pues era de ver ms inteligente que sus hermanos o medio hermanos, y adems estaba escribiendo la historia de la familia, y ah poda salvarlos y condenarlos a todos, y en concreto a l, que en realidad era el nico que le preocupaba. Pero Jons el bastardo estaba escribiendo la historia de la familia, con buena letra y mucha documentacin, por lo que ya se ha dicho: porque haba ledo -en Freud?- que hroe es el que se enfrenta al padre y le vence, y Jons el bastardo quera vencer, no slo a su padre, sino a todos los padres, a todos los patriarcas de la patrstica familiar.358
El destino del hroe, como le ensean los griegos que lee (y tambin Freud), es matar al padre. Matarlo es imitarlo y superarlo, piensa Jons. Y l no tiene padre, o lo tiene muy lejos. El modelo femenino lo tiene confuso, o mltiple. Tanto la ta Clara como la ta Algadefina puede ser su madre. Se queda con las dos, entre el amor maternal y el amor sexual.
277
luego entra Proust. Esto es novela de la memoria, recuperacin del tiempo perdido, y recuperacin fecunda, porque lo recuperado se parece a lo real, a lo que ya pas, de forma muy tibia. Hay verdades ocultas, pero slo el conocimiento bastante profundo de la biografa del autor nos las desvelan. La novela puede ser proustiana, memorias proustianas. Y el lenguaje a veces tambin, pero sobre todo es discpulo de Valle-Incln. Podramos decir que Umbral comparte un idea literaria de la memoria muy similar a la de Proust, pero que su estilo literario est ms cerca de Valle, tanto en la invencin verbal como en el tratamiento que le aplica a sus personajes. Hay descripciones magistrales, cortas, en las que una sarta de adjetivos, como una andanada de brochazos, rpidos, violentos y exactos, clavan al personaje, lo dejan determinado. Eso siente el lector, y as quiere que lo sienta Umbral. Tambin hay esperpento, pero el autor lo utiliza slo para las grandes figuras, los grandes momentos, o los personajes sagrados (por lo que sea), fuera de la familia, la ternura. El lirismo lo cubre todo, mitiga la parodia, sujeta las riendas del esperpento. Como suele suceder en la prosa umbraliana nos acercamos a la poesa, y el prrafo se hace estrofa en cuanto perdemos conciencia de estar leyendo una novela, y nos sumergimos en el lenguaje.
278
como si lo uno dependiera de lo otro, como si la Historia girara en torno de la intimidad de una familia extraa, poderosa y bblica. En medio ha quedado la Guerra de frica, con sus hroes, como Franco y los cadetes que se han formado en la Academia Militar de la ciudad. Jons siente odio hacia los cadetes, odio de clase, pero odio ms profundo tambin. Umbral cuenta, como en muchos otros libros suyos, la iniciacin en el sexo de su personaje. Son variaciones de la suya, segn la ha escrito, ms o menos modificada, transformada o soada. Aqu hay fetichismo, incesto, esteticismo, profesin en la religin de la mujer.
279
libremente. Procura utilizarlos a su favor, no dejar que sean ellos los que le ahoguen. El que maneja el lenguaje es l, y para Umbral esto es lo ms importante. Las riendas las lleva l. Es curioso el planteamiento de esta novela. Jons el bastardo, el protagonista, est escribiendo un memorial, un cronicn de su familia. El relato de Umbral nos ofrece ese cronicn que est escribiendo Jons, aadiendo la historia del propio Jons y el presente de la familia. Es crnica casi en sentido periodstico, pero tambin en sentido histrico. La familia de Jons es la de Umbral, es decir, correlato ficticio, ms o menos fiel, de la familia del escritor, y Jons sera el alter ego de Umbral, el que otras veces se ha llamado Francesillo, Paulo, etc. Lo que pretende hacer Jons con la familia ficticia lo lleva haciendo desde hace muchos aos Umbral con la suya, y en esa labor memorialstica, entre la ficcin y la realidad, est El fulgor de frica. En l hay ms accin, ms ancdota, que en otras novelas suyas, pero sigue siendo, a su manera, una novela proustiana. Suceden muchas cosas, pero estn paradas. Y tambin encontramos fragmentos que muy bien podran figurar en un ensayo del escritor, porque son ideas que se atribuyen a Jons muy de pasada, como para salvar su coherencia narrativa, cuando todos sabemos que es la mente de Umbral, su opinin, quien las genera. Pero se da una circunstancia que salva estos desajustes: la figura del autor se confunde con la del protagonista. Quien haya seguido la obra de Umbral se dar cuenta. Complicidad: el lector sabe que lo que piensa Jons lo piensa el narrador y el autor. Hay un juego, como siempre, entre estos personajes, pero en las novelas de Umbral el protagonista no puede disimular su parecido con el autor, parecido a veces total, ni con el narrador (muchas veces son el mismo). Reflexiones sobre Espaa y su Historia, sobre la guerra, sobre las mujeres, sobre la literatura definen tanto al personaje como al escritor, quiz ms a l, porque l es padre y hermano de su criatura literaria. Quiz a Umbral le suceda algo similar con el personaje que ha creado ante el pblico.
II.14.6. Realismo mgico. Fusin de la Historia de Espaa con la historia ntima y familiar:
Hay realismo mgico en la novela, ms realista y menos mgico que el de Gabriel Garca Mrquez (que sera el paradigma), quiz menos extico, realismo mgico que sera
280
interesante estudiar. El suceso ms sobresaliente en este sentido se produce cuando el cadete Pencos, despechado por la actitud de la ta Algadefina, dispara contra el reloj de la catedral, lo rompe, y se detiene el tiempo en la ciudad. Durante un largo ao no funcionar ningn reloj en Valladolid, lo que le sirve a Umbral para ensayar una serie de ideas sobre el tiempo y los hombres, la relacin del tiempo con la vida, su tirana, etc. Y el ao de las inundaciones, otra forma de parar el tiempo y situar el cronicn de Jons. El autor juega con lo primitivo, y arriesga digresiones ensaysticas sobre el hombre, la poltica, el sexo, la familia, etc. Cuando la ciudad se queda sin tiempo empiezan a suceder cosas extraordinarias. El tatarabuelo don Hernn Hernndez, que ya en vida era un personaje casi mitolgico para su familia y para la ciudad, se le aparece despus de muerto a la ta Algadefina en su cama:
El ao en que la ciudad estuvo sin tiempo, el ao que no ocurri, el ao en que el cadete Pencos par a tiros el reloj de la catedral, y con l todos los relojes de la ciudad, la ta Algadefina viva su idilio ecuestre con el citado cadete, pero todas las noches se le meta un hombre en la cama: un hombre hecho, barbado, follador y eficaz, que ola a la casa, y a la familia. El tatarabuelo don Hernn Hernndez. Pero no estaba don Hernn muerto y embalsamado en la catedral, ya por entonces? Ta Algadefina no lo recordaba bien, pero, en todo caso, reciba al visitante nocturno como algo deseado y esperado, con la misma paz y felicidad con que se espera siempre el incesto. Don Hernn o no don Hernn, lo cierto era que se trataba de un macho del clan, y esto le bastaba a ta Algadefina para entregarle su adolescencia, su virginidad y el doble corazn que lata en sus dos pechos.360
Pero no se paran aqu las similitudes de El fulgor de frica con otras novelas del realismo mgico, como ya ocurra en Los helechos arborescentes. Podramos trazar un paralelismo entre el protagonista de El fulgor de frica, que escribe un memorial de su familia, con el ltimo descendiente de la familia Buenda, en Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez. Ambos escriben la historia y la reviven, la empiezan a comprender a medida que la hacen, ms fantsticamente en el caso de Garca Mrquez, cuyo personaje ve cmo el texto cuenta su vida tambin, y se detiene al llegar a l, o avanza, lentamente, a medida que l va leyendo. Ambos personajes son ramas lmite de sus respectivas familias, son adems hijos malditos, Jons por su bastarda y el de Garca
360
281
Mrquez el ltimo Aureliano- por tener una cola de cerdo, con lo que cumple la profeca que le hicieron a rsula mucho tiempo atrs.
II.14.7. Ambigedad:
Es un recurso constante en El fulgor de frica. La ambigedad hace ms sugerente la historia y potencia sus elementos mgicos. La imprecisin en el retrato de algunos personajes, y en la justificacin de sus acciones, o en el por qu de sus ideas, logra que el lector pueda admitir cualquier fenmeno extrao en la novela. En este sentido, destaca la ambigedad existente entre la ta Algadefina y la ta Clara, y cada una por separado, sobre todo la primera. Hay tambin ambigedad, ms importante an, porque es el ncleo de la historia, en Jons, que sabe quin es su madre biolgica, duda a propsito, segn lo que le convenga, por esttica. Quiere a su madre y ama a la otra, pero tambin al revs. El tringulo entre las dos tas y Jons, con todas sus posibilidades, entre la relacin madre-hijo y la relacin de amantes, sin dejar de ser tas/madres (p. 117) las unas e hijo-sobrino el otro, ese tringulo mantiene su ambigedad durante toda la novela, y acaso no se resuelve. En el siguiente texto, Jons baila con su ta Algadafina:
Estaba bailando, precisamente, con el bastardo Jons, su querido bastardo, aquello de madre, cmprame unas botas, que las tengo rotas de tanto bailar... Bueno, era la letra pobre que le ponan en Espaa a aquel vrtigo americano. Se detuvieron en el centro de la pista. Jons sujet el talle abrileo de su ta. Ella puso la frente abultada y virgen virgen a pesar de todo- en el hombro del bastardo, y tosi contra l. Jons tena un temblor de hijo y de amante. Vino ta Clara y le mir con su mirar dorado y grave. Era como si le estuviese diciendo: ests enamorado de ella porque crees que es tu madre; t qu sabrs, pobre nio, que no eres ms que un nio. Se llevaron a ta Algadefina. Jons se mir la solapa y tena en ella una mancha de sangre.361
361
282
283
Civil, la posguerra, el franquismo, la transicin, el cambio, el desencanto socialista, etc. Mezclando literatura con periodismo, Historia libre y novelesca, Francisco Umbral ha fotografiado caprichosamente su siglo, lo que ha vivido y lo que no ha vivido, con las armas de la intuicin, la memoria y una tica que l slo entiende como esttica.
284
La novela de la Guerra Civil espaola se ha convertido en una especie de gnero literario, o subgnero dentro de la novela, para los escritores espaoles. Umbral tambin se ha dejado tentar por este gnero. Se puede decir que Leyenda del Csar Visionario, aparecida en 1991, es su novela de la Guerra Civil. El autor se haba acercado ya a este tema en otras novelas, como Los helechos arborescentes (1980) y Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo (1985), y con posterioridad a la fecha de publicacin de la que ahora nos ocupa, ambient en el marco histrico de la Guerra Civil Capital del dolor (1996). Pero siembre se haba aproximado a ella tomndola como pretexto, ms bien, o como teln de fondo para los conflictos de sus personajes, no como tema central. Leyenda del Csar Visionario toma la Guerra Civil para que preste el mismo servicio que esas otras novelas, pero lo hace de diferente manera, otorgando un papel destacado a la guerra, histrico y literario, que en esos libros no tiene. La contienda es la protagonista general de Leyenda del Csar Visionario, y decimos general porque engloba a todos los dems protagonistas particulares de la novela. Los distintos personajes, que a veces tienen un carcter de grupo (como ocurre con los lanes, el grupo de intelectuales de la Falange) pero que casi siempre conservan su personalidad individual, colaboran a dar una idea amplia, casi panormica, de lo que fue esa guerra, al menos tal y como la interpreta Umbral. De todos modos al autor le interesa ms lo concreto que lo general, y presta mayor atencin a los breves episodios que protagonizan los personajes, a su cotidianidad, que a los grandes acontecimientos que marcan la guerra. Resumiendo, la novela se centra ms en la vida que se desarroll en ese escenario y en esa poca, que en la Historia que luego fij esa vida.
285
En un Burgos salmantino de tedio y plateresco, en una Salamanca burgalesa de plata fra, Francisco Franco Bahamonde, dictador de mesa camilla, merienda chocolate con soconusco y firma sentencias de muerte.362
Umbral funde las dos ciudades. El adjetivo califica y completa el sustantivo: Burgos salmantino es tambin Salamanca, o tiene calidades de Salamanca, y Salamanca burgalesa. Hay una identificacin de ambos lugares por superposicin. De tedio y plateresco: lo anmico y lo artstico. De plata fra. Podemos leer todos estos adjetivos fusionndolos. Todos dan el mismo lugar, y en ese lugar toman asiento los personajes y las acciones que van a cubrir la novela. El autor no ha querido precisar ms su escenario (en muchas de sus novelas, recordemos, ambientadas en una ms que probable Valladolid, omite el nombre de la ciudad), y en lugar de dar un nombre o no dar ninguno ha preferido escribir dos, dos que explican el mismo escenario. Seguramente razones histricas le han obligado a tomar esta decisin, pero l ha resuelto estos condicionantes por la va literaria y artstica. Sobre esta fusin de las dos ciudades escribe Miguel Garca-Posada en un estudio muy completo dedicado a la novela:
En el plano estructural Umbral ha acometido varias operaciones muy tangibles. La primera consiste en la fusin en una sola ciudad de las dos capitales polticas de la Espaa nacional: Burgos salmantino, Salamanca burgalesa. Tal sntesis permite la constitucin de un espacio novelesco cohesionado, homogneo, que evita innecesarias dispersiones de la accin narrativa y concentra en un campo unificado episodios clave de la guerra civil. Las mismas andanzas de Francesillo, el protagonista de la trama imaginaria, ganan as en
362
Francisco Umbral: Leyenda del Csar Visionario, Barcelona, Seix Barral, 1995 (1 ed. 1991), p.
7.
286
En esta ciudad reside ahora Franco, y desde all manda la guerra; en esta ciudad se mueven y hablan los lanes; y en esta ciudad, por fin, se ha refugiado Francesillo de la guerra por recomendacin de su madre, por ser una ciudad alejada de las bombas. Pero all se encuentra con el ncleo duro, la ideologa radical del bando nacional, atenuada por los intelectuales moderados de la Falange, los lanes, y tambin se ha encontrado con su pasado, la casa grande de sus abuelos que ha sido incautada para convertirse en un convento, y cuyos stanos han sido utilizados como prisin. La biblioteca liberal y masnica, como dicen las monjas, de su abuelo Cayo, tiene un futuro incierto. Ernesto Gimnez Caballero, que lleva una imprenta en la que empieza a trabajar Francesillo cuando sale de Intendencia, est dispuesto a quemarlos todos, o casi todos (le regala, como recuerdo de la biblioteca familiar, un volumen del Ao cristiano), por masones y liberales. En este Burgos salmantino de tedio y plateresco, en esta Salamanca de plata fra, se vive un aparte en la guerra, aunque en el bando nacional la guerra se haga desde aqu. Franco celebra consejo con sus generales, trabaja hasta muy entrada la noche pensando la guerra y reflexionando sobre su propia gente, religioso y metdico, impenetrable para todos. Hay bastante tranquilidad en la ciudad, pero se siguen sucediendo las incursiones nocturnas de jvenes falangistas, exaltados, que matan a los que se escaparon de las primeras represalias polticas. Tambin se producen fusilamientos. En algunos de ellos Francesillo se ve obligado a participar. Las bombas estn lejos, pero al igual que Franco desea limpiar fondos a Espaa, sus hombres, con o sin su consentimiento oficial, estn haciendo lo propio en la ciudad. Los lanes asisten a la barbarie de la guerra con resignacin; ellos, en general, no son violentos, no son hombres de armas, miran la guerra un poco con desprecio, pero algunos, como Fox, prefieren la irona para combatirla, para mantenerla un poco al margen. Francesillo tiene que soportar cmo matan a personas que no tienen ms culpa que l mismo, y que por orgenes e ideas estn ms cerca de l que los que visten su mismo uniforme. La historia de Francesillo representa el drama concreto de un hombre en una
363
Miguel Garca-Posada: Estructura y sentido de Leyenda del Csar Visionario, Barcarola, Albacete, n 39, 1992, pp. 225.
287
guerra, incluso con sus escarceos amorosos, quiz un poco forzados literariamente (pero conseguidos), con la monja Camila o Emila la lela, dos extremos, podemos decir, de la condicin humana. Franco est en sus alturas poltico-militares, Csar Visionario. Los lanes, la intelectualidad del bando nacional, se sienten desplazados. No son el pueblo, no sufren directamente la guerra, pero sus ideas no cuentan para los que mandan en la guerra. Su drama es, segn nos lo presenta Umbral, ms intelectual que otra cosa. En Francesillo, en cambio, est el pueblo, aunque pueblo ilustrado, y el camino que recorre en la novela ejemplifica lo ms terrible de la guerra: tiene que vestir el uniforme de los que mataron a su padre; debe fusilar a los suyos, aunque le pongan al principio balas de fogueo; es un extrao en casa de sus abuelos; y finalmente le matan por odio y por amor, por las dos cosas. Es un desplazado como muchos otros que debi de crear la guerra.
288
Tovar, Gonzalo Torrente Ballester, Serrano Suer, etc. tienen una tertulia en un caf (el Novalty) y all comentan la marcha de la guerra, la indiferencia de Franco hacia ellos y sus intentos infructuosos por salvar la vida a Dalmau, anarquista condenado a muerte. Ser Dalmau, preso en un convento, el que acabar uniendo las tres lneas narrativas de los tres focos principales de Leyenda del Csar Visionario, pues todos los personajes protagonistas, desde Franco a los lanes, pasando por Francesillo, se interesan por Dalmau. ste es un personaje fundamental que se mantiene en la sombra y en el silencio durante casi toda la novela. La incgnita sobre el final de Dalmau (pena de muerte o no) sostiene buena parte de la intriga, aunque Umbral ofrece en las ltimas pginas otra lnea narrativa para desencadenar los diferentes desenlaces de la obra. La aparicin en tierras de Castilla de un hombre que se hace pasar por Jos Antonio Primo de Rivera, el desarrollo de su peripecia, mesinica segn nos la describe Umbral con varias comparaciones con la figura y la historia de Cristo, hasta su fusilamiento, prepara la culminacin de la novela. Los falangistas fundadores, digamos, el grupo de los lanes, son desplazados por otros menos brillantes y capaces porque, segn el narrador, Franco quiere dominar la Falange; ya que no puede destruirla pretende que baile a su son. A Francesillo lo matar Vctor, el capitn homosexual enamorado de l, en mitad de un ro, con las cartas que no ha podido hacer llegar a su madre. Franco liberar el Alczar, acudir a la llamada del general Moscard antes de entrar en un Madrid ya tomado por otros generales suyos.
289
refleja bien la tensin entre ellos, de ideas y de temperamentos. La guerra les ha distanciado ms de lo que hubieran deseado, porque la mayora de ellos piensa que la literatura y el pensamiento estn por encima de las rencillas polticas. Pero la guerra ha abierto muchas heridas y Umbral las ensea con un mero intercambiar de frases. De la literatura se pasa a la poltica, y de la poltica a las ofensas:
Ledo el captulo de esta noche, hay un silencio incmodo en el auditorio. Los invitados, naturalmente, no quieren ser los primeros en opinar. En cuanto a los camaradas de Fox, se lo estn pensando. Es el propio Fox quien, doblando las cuartillas y volviendo al coac del optimismo (se dira que es l quien le comunica optimismo al coac, y no al revs), resuelve el silencio con una despreocupada autocrtica: -S, ya s que al principio suena un poco a Valle Incln. Y entonces se amaga Torrente Ballester, el crtico profesional de su grupo, lleno de irona galaica y mala leche de creador prematuramente frustrado: -Es un Ruedo Ibrico de derechas. -Somos de derechas, con perdn de estos seores dice Fox, y se vuelve a los maestrillos, sirvindoles ms coac. -Luego se asegunda Torrente- la crnica puede sobre la novela. La trama parece endeble. -S, para Valle-Incln ya s que me sobra un brazo. -El derecho ha dicho Daniel Lozoya, con sorpresa de su propia voz. El grupo falangista sonre. Los amigos de Lozoya fuman concienzudamente o sufren una repentina sed de alcohol. La frase, corta y latigante, ha estirado el clima hasta ponerlo peligroso. (...) Fox sirve coac y reparte puros. Perfuma a embajada y colonia francesa cuando se mueve: -Y mi libro olvidado, como pasa siempre en estas lecturas. Escribe uno una novela preciosa y se ponen a hablar de la de Hitler. El camarero decano, que es un poco sordo, dirime las dos Espaas: Seores, vamos a cerrar. 365
En medio de estos dos fragmentos queda una discusin poltica, protagonizada sobre todo por Ramn Serrano Suer y Daniel Lozoya. La guerra ha contaminado lo que en la paz hubiera sido, simplemente, una tertulia literaria. Ya no se trata slo de poltica, sino tambin de la sangre que est corriendo en uno y otro bando, y los hombres de ideas no se pueden mantener indiferentes ante esa sangre que torna su actitud pausada en visceral.
365
Francisco Umbral: Leyenda del Csar Visionario, ed. cit., pp. 42 y 43.
290
Vctor, como capitn de Intendencia, tena mando sobre Francesillo (era, en realidad, quien le haba llevado a aquellas oficinas militares). Francesillo es consciente de que su protector le espa. Siempre el que nos protege nos roba el alma. Siempre el que nos espa nos est protegiendo de otro espa. En esta dualidad se mueve la relacin del capitn y el muchacho, que esta maana recibe la visita de Vctor en su chiscn de sumar panes, como l le escribe a su madre.366
Vctor, insinundose, pronto se le mostrar como homosexual. Muy importantes son las cartas que le escribe Francesillo a su madre en las que le cuenta su situacin en la zona nacional. Le transmite cmo siente la guerra desde all, destacndole, por ejemplo, la abundancia de alimentos que tiene la gente de Franco en comparacin con los republicanos. Francesillo tiene miedo. Se siente espiado, controlado. La amenaza pende siempre sobre su cabeza. Ya ha participado en fusilamientos y, aunque Vctor le pone balas de fogueo al principio, pronto comprueba que est disparando con balas autnticas. Est matando a los suyos, y adems a personas civiles, no soldados, ni espas ni nada por el estilo. Maestros, muchachos, mecnicos... Francesillo vive una guerra desplazado del lugar que debera ser el suyo, aunque tambin tenga claro que en una guerra no hay ningn lugar bueno para nadie. El lector sabr muy avanzada la novela que las cartas que Francesillo escribiera a su madre no lleg a mandarlas nunca; se fueron acumulando hasta desaparecer con l en el ro en el que lo mata Vctor, el capitn poeta y homosexual, con una mezcla de amor y odio. La muerte hace que el odio desaparezca, y Vctor llora desconsolado la muerte de su amigo.
366
291
Esas cartas que rescata el narrador dan al relato, durante toda la novela, la nota ms ntima y entraable. Seguramente Francesillo no tiene esperanzas de poder mandarlas nunca, pero sigue escribindolas, como desahogo, pensando siempre en la figura de su madre, porque en el acto de escribirlas comprende que ella le est escuchando. Francesillo necesita contarle a alguien de forma ntima y confidencial su visin de la guerra, la soledad que slo mitiga una muchacha de su pensin, Emilia, la lela, que se ha enamorado de l, y que acaba siendo la causante involuntaria (la mueven los celos, pero pronto se da cuenta de que ni siquiera los celos justifican la perdicin de Francesillo) de que se descubra la autntica postura del joven en la guerra. Emilia, la lela, sabe que l se escribe, aunque no haya conseguido hacerle llegar sus cartas, con una roja de Madrid. A los falangistas les da igual que sea su madre. Dos personajes femeninos importantes aparecen en la lnea narrativa que protagoniza Francesillo: la novicia Camila y Emilia, la lela, de la que ya hemos hablado, llevan la carga de erotismo de la novela,367 un erotismo casi imprescindible en los libros de Umbral. El autor saca mucho partido al juego religin-misticismo-sexo desarrollado en el personaje de la novicia Camila. Camila se les aparece a las monjas por la noche, y ella cree verdaderamente en su santidad. Y tambin se les aparece a los presos que estn encerrados en las bodegas. Tanto con Camila como con Emilia, la lela, Francesillo tiene un amor profundamente sensual, pero tambin inocente y puro, porque la primera est convencida de su santidad y misticismo (Dicen que me aparezco, Francesillo,368 le dice), y Emilia, la lela, como ya hemos visto, se enamora de Francesillo con la ingenuidad de una nia, pero con el deseo de una mujer.
367
En la presentacin de Emilia, la lela, en Leyenda del Csar Visionario queda patente desde el principio su inocencia infantil, su poca inteligencia, que luego se nos demuestra que no es tan poca (es otro tipo de inteligencia), pero sobre todo su sensualidad. Todos estos elementos los introduce muy claramente Umbral al describir por primera vez a su personaje en la pgina 22: Emilia, casi adolescente, era mema y hermosa, lela y lozana, nia y ventanera, muy cantarina. Cuando lavaba en la cocina mirando la ciudad por la ventana, Francesillo se meta all, con un libro por mirarle las piernas blancas y fuertes, largas y tontas, a la Emilia, que al doblar el cuerpo sobre la tabla rizada de lavar mostraba esos dos hoyitos adorables que le hace la rodilla, por el revs, a la mujer, y hasta un arranque de muslo, blanco, sombreado y secreto.
Op.cit., p. 83. Un poco ms adelante, en la misma pgina, prosigue la novicia Camila: -S, que me aparezco en la celda de otras novicias, algunas noches. Y hasta en la celda de algunas madres, que me besan.
368
292
Y la Emilia, la lela, aprieta contra sus pechos de virgen necia la cara hmeda y deshecha de Francesillo. En la alcoba de la Emilia, estrecha y como de criada, con olor a bestia joven y desahucios, la Emilia, la lela, se echa sobre el muchacho. Ambos estn medio desnudos y la Emilia se ha trado la radio y el coac. La Emilia, la lela, viola a Francesillo con violencia y ternura de una osezna o una virgen loca. Por la radio cantan en Sevilla hay una casa y en la casa una ventana y en la ventana una nia que en el ro se miraba. Los dos jvenes se dan besos de coac y salados besos de lgrima. La carne desnuda de la Emilia tiene un resplandor blanco y nuevo en la penumbra de la alcoba (la Emilia, la lela, es un poco la criada/cenicienta de su madre y su hermana). Por la radio cantan ahora, a media voz, l vino en un barco de nombre extranjero, lo encontr en un puerto al atardecer, no llore, mi nio, no llore, cuando el blanco faro sobre los luceros su beso de plata dejaba caer.369
El estilo umbraliano, que en Leyenda del Csar Visionario se muestra mucho ms contenido que en otras novelas,370 despliega su lirismo, su raz ms potica, cuando tiene que describir los sentimientos de estas dos mujeres. Cuando Emilia, la lela, descubre las cartas de Francesillo y se da cuenta de que escribe a otra mujer (apenas sabe leer, nos dice el narrador, e ignora que se trata de su madre), los celos la hacen reaccionar casi salvajemente. Umbral encuentra las palabras justas, en forma de metfora, para expresar su sentimiento.
La Emilia, la lela, enamorada y olvidada, res herida cuyo pecho gime como un buey en el mar, gime y muge, con mugido de bestia joven y enferma o de virgen vulnerada y fuerte.371
Como vemos, la narracin est escalonada de la figura ms representativa de la Guerra Civil, Francisco Franco, tomado aqu como un personaje ms, a la peripecia de un personaje casi annimo (en cuanto a que est muy alejado de las altas esferas que dirigen, militar y polticamente, la guerra), un joven que ha perdido a su padre en Madrid, tiroteado por unos falangistas mientras les haca una fotografa periodstica y comprometedora, pasando por los intelectuales de la Falange, que intentan que la razn juegue algn papel en la guerra. Francisco Umbral, mediante personajes principales y secundarios, cubre todos los
Op. cit., p. 55. Aunque este libro abunde en situaciones, descripciones y dilogos que nos recuerdan al ValleIncln de El ruedo ibrico o Tirano Banderas, cuya exageracin esperpntica y verbal no nos permiten hablar de contencin. 371 Op. cit., p. 171.
370
369
293
estratos implicados en la contienda: desde Franco hasta el ms humilde alcalde republicano, o el mismo Francesillo; desde los generales nacionales a los intelectuales de derechas y de izquierdas; desde una novicia iluminada hasta la chica de una pensin, no muy inteligente, pero cuya bondad le hace comprender que su Francesillo no es un traidor por tener ideas liberales, por ser un poco rojo, sino que la guerra ha colocado a todos unos contra otros y ha teido sus ideas de bandos polticos y militares (por supuesto, ella no lo dira con estas palabras, sino con otras mucho ms claras y directas). Umbral adems muestra cmo las acciones y las ideas de Franco, reales o inventadas por el pueblo o la propaganda (a veces legendarias, incluso mitolgicas), repercuten siempre de una u otra manera en los personajes.
Esta obsesin de Franco por la guerra, y su habilidad escurridiza para manejar a todos sus hombres, aprovechando todas las oportunidades que puede ofrecer la ambigedad, es lo que destaca con ms fuerza en el retrato que le va haciendo Umbral a lo largo de todo su libro, con interrupciones en esas otras lneas narrativas que forman la novela, y que, despus de todo, no dejan de perfilar el retrato del hombre que est haciendo la guerra como un arquitecto puede hacer una catedral, segn nos transmite el autor: con medios, tcnica, mtodo y, quiz, con inspiracin, aunque hablar de inspiracin puede parecer improcedente. Pero Franco siente la responsabilidad de estar llevando a cabo una misin, la Cruzada que, dejando a un lado propagandismos, l siente como motor de su tarea.
372
294
Eduardo Martnez Rico Pero Franco, el Csar Visionario, segn la expresin que inventara Federico de
Urrutia,373 es un personaje que monologa. As ha querido el autor que nos lleguen las palabras fundamentales, las menos veladas, del generalsimo del ejrcito nacional. Hermtico para sus hombres, incluso para los que se supone que son de plena confianza, sus palabras son tajantes, sus frases son breves, manda y esconde sus pensamientos, jams muestra una debilidad. Le conocemos por sus monlogos. Franco habla para s mismo, como si pensara en voz alta o hablara en silencio. El general es el nico verdadero confidente de s mismo. Umbral mezcla a menudo los monlogos de Franco con el desarrollo de escenas en las que l no interviene, de Francesillo o de los intelectuales falangistas, por ejemplo, como dando a entender que el Caudillo est en todas partes, que el que hace la guerra es l, y que una ciudad o un pas en guerra estn controlados por quien la hace. Franco quiere dejar claro que es l el que lleva la guerra, y que los dems son instrumentos en sus manos. Es difcil hacer hablar a un personaje histrico, tan conocido y desconocido a la vez como lo es Franco. Quiz algn lector le pueda achacar a Umbral inexactitudes en el retrato de su personaje, en el temperamento que muestra en su novela (directo en lo que hemos llamado monlogos, y ambiguo y oblicuo en las palabras que dirige a sus subordinados), pero no en el tono que le ha dado. En Leyenda del Csar Visionario el autor ha conseguido en su Franco un personaje verosmil, verosmil como engranaje novelstico que no olvida que viene de la Historia, pero que en la ficcin puede completar las lagunas que dej abiertas en la realidad. Los errores y las injusticias sern histricas, pero no literarias, y Umbral, en este libro, aunque sirvindose de la Historia, ha querido hacer sobre todo, una vez ms, literatura.
Por las tierras de Castilla ha aparecido un personaje que dicen que es Jos Antonio. Va de pueblo en pueblo, bebiendo con los campesinos y acusando a los que le han traicionado a l y a sus ideas. Franco no cree en absoluto en la autenticidad de este personaje. Piensa que es un loco, pero sabe que, loco y todo, le puede hacer el mismo dao que si fuera Jos Antonio. El narrador pasa sin ms separacin que una frase de vuelta a la narracin anterior, especie de trnsito breve y conciso, del relato de las andanzas de este
Umbral cita unos versos de Leyenda del Csar Visionario, de Federico de Urrutia, en el lema del libro (ed. cit., p. 5): Levant el Csar la espada / como un guerrero de antao...
373
295
fantasma que ya se va convirtiendo en leyenda, a los pensamientos de Franco, esas palabras que nos las imaginamos escapadas de los labios del general, sin que ste apenas tenga que moverlos.
Parece que el Ausente merodea la capital, pero no acaba de entrar. Franco, despus de or a unos y a otros, se lo piensa con rabia helada, pero sin alarma. ste es un loco solitario o es una broma siniestra de los aznares para alborotarme a la gente (Franco tiende a pluralizar determinados apellidos, peyorativamente: los aznares, los lanes). En todo caso, que lo detenga la Guardia Civil y se le fusila. Pero la respuesta de los campesinos hay que tenerla en cuenta. Entre todos, y menos mal que hemos parado a ese loco de Gimnez Caballero, estn creando la supersticin de Jos Antonio. Bueno, Jos Antonio ya no era ms que una supersticin, pero ahora me la avivan con esta mascarada. (Franco ha comprendido que la conjura va contra l y, si se trata de un loco aislado, lo est perjudicando lo mismo, porque la gente sigue al loco.) Esta guerra se me est pudriendo entre las manos. La he prolongado por limpiar fondos a Espaa, la represin se hace mejor en la guerra que en la paz, como siempre he dicho, aunque luego, por desgracia, habr que seguir, y sonre recordando las radios rojas, todas las noches, con su slogan de la heroica resistencia de Madrid. No puedo entregarme a la inercia de la guerra. Ese fantasma loco ha sido una advertencia, si hay alguien detrs se van a enterar, a se se le fusila y en seguida tomo Madrid, y llama a Ramn para que le informe de si hay alguna conspiracin en marcha en la ciudad. Luego coge un mapa y su ndice corto y prior va siguiendo, con meandros y rectificaciones, el camino de Madrid.374
ste es uno de los ltimos y ms largos monlogos de Franco en Leyenda del Csar Visionario. Estamos hacia el final de la novela y Umbral va cerrando las lneas narrativas que haba abierto. La del nuevo Jos Antonio ha aparecido al final, y parece sustituir al tema de Dalmau, el anarquista cataln que Franco ya ha fusilado desoyendo los consejos y las splicas de los lanes. Franco no duda, no pierde nunca los papeles, sus papeles mentales, digamos, porque lo importante siempre se lo guarda para s, celoso de toda persona que no sea l mismo. En la novela, Franco no comunica sus ideas o sus decisiones hasta que todo est prcticamente hecho, realizado. Los otros actan por l, pero cuando actan Franco ya est en otra cosa. En este monlogo, el general explica, en forma de diagnstico fro, lo que ha sido la guerra y cmo va a terminar. La he prolongado para limpiar fondos a Espaa, la represin se hace mejor en la guerra que en la paz, como siempre he dicho. Milln Astray, en el Frente de Madrid, ofrece la rendicin a la ciudad, intilmente porque ninguna de las ciudades que el ejrcito nacional ha conquistado se rindi. Es un
374
296
Madrid deshecho, roto, y el da, nos dice el narrador, plomizo, casi invernal, pesimista. Franco observa todo con sus prismticos de campaa:
Franco va a dejar que otros generales entren en Madrid. l se va a ir a Toledo a liberar a Moscard en el Alczar. Esto no se lo dice a nadie. Franco lleva estas cosas en la sangre y da primaca a una victoria militar, el Alczar, sobre una victoria civil, Madrid. Aparte que quiere anexionarse la gloria de ser el libertador de Moscard. Los rales del tranva, muriendo entre adoquines como dos hilos de agua plateada. Las lneas de la luz y del telfono, colgando de un poste torcido y herido por un refiln de obs en su corazn calcinado y de madera. El viento guadamarreo de enero es como una respuesta de la nada, respuesta silbante y fra, cuchillo de cielo, al mitin para nadie de Milln Astray. Franco deja caer los prismticos sobre el pecho y habla en voz alta para s mismo: -A stos les voy a dar un invierno duro y para la primavera entramos en Madrid.375
Esta ltima frase de la novela redondea la personalidad que Umbral nos ha transmitido en su personaje de Franco, y que por otra parte es una de las hiptesis, casi tpica, sobre su persona real. Pero el autor la ha dado tan pausadamente, con tanto detalle, que quien lee Leyenda del Csar Visionario acepta a este Franco, seguramente, por encima de los anlisis y semblanzas que sobre l han ofrecido muchos historiadores. Es una ventaja novelstica de la que se aprovecha Umbral. Con la posibilidad de or hablar, incluso pensar, a Franco, si la tcnica est bien utilizada (el lector nota que lo est), el personaje se acerca extraordinariamente a nosotros, y no podemos dejar de imaginar a Franco, con prismticos de campaa, diciendo para s mismo cul va a ser el futuro de Madrid: un invierno duro, pues hay que terminar de limpiar fondos a Espaa, y para la primavera entramos en Madrid, como si la primavera otorgara al final de una guerra un matiz distinto, alegra, optimismo, un renacer de toda la vida que ha estado parada, slo en movimiento para morir o matar, en los tres ltimos aos.
375
297
Madrid 1940 est subtitulada grficamente Memorias de un joven fascista, y en ambos epgrafes encontramos las coordenadas principales de esta novela. El escenario es Madrid; la poca, la inmediata posguerra, los primeros aos de la dcada de los cuarenta; y el narrador y protagonista es ese joven fascista que asoma en el subttulo y que nos ofrece las memorias de su vida desde que abandona su ciudad de provincias en busca de fortuna periodstica hasta que espera, en el piso de su antigua amante, a que venga a matarle un moro, como le ha prometido. En una entrevista de Guillem Martnez publicada en mayo de 1992,376 el autor contestaba preguntas especficas sobre Leyenda del Csar Visionario, pero cuando su interlocutor le pregunta si la Guerra Civil sigue siendo una va muerta para la novela espaola, Umbral comenta que est escribiendo Memorias de un joven fascista, explicando lo que tiene esta nueva novela de continuacin natural de Leyenda del Csar Visionario. Es curioso que hable de Madrid 1940 con el ttulo que luego se quedara en subttulo (esto se complica despus en el prlogo). El libro no se publicara hasta octubre de 1993, pero en esta entrevista vemos cmo el escritor tena ya muy perfilado el ambiente que quera recrear en Madrid 1940:
Es una va rica [la Guerra Civil como tema literario], hasta el punto que estoy escribiendo una segunda parte de El Csar Visionario, que trata sobre el franquismo duro, aos 1940-41, que fue brutal. Tengo datos por provincias. En Barcelona, por ejemplo, en esos aos fueron fusiladas ms de 9.000 personas. Mi libro, Memorias de un joven fascista, ambientado en el Madrid de esos aos, cuenta la novela de un joven de aquella
376
Guillem Martnez: Aqu se debe haber ahogado un pulpo. Entrevista a: Francisco Umbral, Quimera, n 110, mayo de 1992, p. 44-49.
298
Este comentario sobre Madrid 1940 realizado por el autor antes de que la novela se llamara as, llama la atencin por varias cosas. En primer lugar, la correspondencia que existe entre las ideas que aqu enuncia Umbral sobre su propsito literario, o proyecto en vas de realizacin, y la obra ya terminada que nosotros podemos leer ahora. Umbral entiende la novela como una continuacin lgica de Leyenda del Csar Visionario. En lo cronolgico as es. La narracin de Mariano Armijo empieza ms o menos donde acaba la historia de la Leyenda, con Franco a las puertas de Madrid. Cuando el joven Armijo empieza sus memorias ya ha terminado la guerra, es la poca de la represin, como dice Umbral en esta entrevista. El autor tena claras las lneas maestras de su relato: el espacio, el tiempo y el protagonista, que luego resultar ser el narrador. Y tambin el ambiente, porque nos muestra cierta documentacin histrica para vestir el Madrid de posguerra de su imaginacin, y tambin, quiz, el que pudo recordar de cuando l era muy nio, antes de instalarse en Valladolid. Lo ltimo que nos interesa de esta exposicin que le hace Umbral a Guillem Martnez sobre la futura Madrid 1940, es la referente a su protagonista: Cuenta la novela de un joven de aquella edad. Ese joven evidentemente no soy yo, que por entonces tena 5 aitos (...). En el prlogo de la novela volver a reivindicar su independencia respecto al personaje que ha creado.
377
299
-Este proyecto se podra enlazar con los Episodios de Galds? -Claro. Lzaro Carreter, que ha escrito mucho sobre m, dijo una cosa certera. Sobre uno de esos libros mos que tratan de la historia contempornea de este pas dijo que era un episodio nacional hecho por alguien que no cree en Galds. A m Galds no me gusta nada pero, curiosamente, cada vez me apasionan ms los episodios nacionales. Los nuestros, no los de Galds. Al margen de que estn de moda las novelas histricas, creo que la historia es un material novelesco apasionante. Pasados cincuenta aos, la historia se convierte en literatura. Serrano Suer, que est agonizando en Madrid, es un personaje de novela fuerte e importante: amigo de Hitler y Mussolini, que traicionaba a Franco... Nadie se puede inventar un personaje as, y como personaje es tan bueno que hay que utilizarlo. Adems tiene una gran fuerza para el lector: ese personaje es verdad.378
Serrano Suer tiene una gran importancia como personaje histrico en Leyenda del Csar Visionario, un papel equivalente al que desempea Juan Aparicio en Madrid 1940. Umbral aprovecha la realidad de estos personajes, que los hace verdaderos sin que el autor tenga que esforzarse en convencer al lector de su verosimilitud, a la vez que, como personajes de ficcin, puede utilizarlos para que realicen los fines que como novelista les ha impuesto (o, en algunos casos, que ellos mismos se han impuesto en cuanto seres de ficcin). Por la novela atraviesa el Madrid de la poca, siempre a travs de la ptica muy subjetiva y partidista de Mariano Armijo. Las persecuciones, las denuncias, la convulsionada Espaa de la posguerra, los polticos, los intelectuales, los periodistas...
378
300
Umbral se complace en retratar, aunque generalmente esos retratos sean breves y estn hechos a pinceladas sueltas (no es ste el tema de la novela), los ambientes literarios que tan bien conoce, como el Gijn, Chicote o el Ateneo, mezclados con otro tipo de ambientes, no tan literarios. Realiza semblanzas rpidas e intuitivas de algunos de los escritores que ms admira, juntando su punto de vista con el de su personaje, Mariano Armijo. En las opiniones sobre Csar Gonzlez-Ruano y Camilo Jos Cela, entre otros, y si se nos permite esta asociacin, Umbral y su personaje parecen estar muy de acuerdo. Decimos si se nos permite porque ste es un punto importante de Madrid 1940. En el comienzo del atrio el autor declara: Mi novela Madrid 1940, que en principio pens titular equivocadamente- Retrato de un joven fascista, la verdad es que tiene de ambas cosas, y de quien no tiene nada es de m, salvo la mecanografa.379 Parece como si Umbral se apresurase, ya desde las primeras pginas de su libro, a desmentir cualquier similitud entre la historia de Mariano Armijo y la suya propia, entre la figura que narra en la ficcin y la suya que escribe. En un escritor tan autobiogrfico como Umbral es lgico que cualquier lector sospeche que esta afirmacin del autor no es completamente cierta; pero tambin es muy lgico que Umbral quiera marcar las distancias entre l y su personaje, porque este libro se poda haber titulado, ms literalmente que literariamente (justo al contrario de lo que suceda en el libro que el autor public en 1973), Retrato de un joven malvado, o Retrato de un joven fascista malvado, para que el ttulo ya fuera totalmente explcito. Pero Mariano Armijo y la trayectoria que ste nos cuenta en sus memorias s tienen mucho de Umbral, al menos en lo que concierne a lo que el lector umbraliano ya conoce. Aunque ese lector no dude, por supuesto, que nuestro escritor no haya sido un falangista puro y violento, con la pluma, ni que se haya dedicado a delatar comunistas para obtener beneficios de ndole personal, profesional o sentimental. En algunos aspectos Umbral ha trasladado su propia experiencia juvenil al Madrid de la inmediata posguerra, su propia venida a la capital de Espaa, y la vida que all llev en los aos sesenta, con el periplo de Mariano Armijo. Y adems ha dado un protagonismo bastante importante a un personaje, Mara Prisca, la marquesa, amante de un ministro de
379
Francisco Umbral: Madrid 1940. Memorias de un joven fascista, Barcelona, Planeta, 1993, p. 9.
301
Franco, que ya haba aparecido en otras novelas suyas, como El Giocondo,380 y en libros de memorias como Triloga de Madrid (1984) o Memorias erticas (1992). La personalidad de la marquesa, y los rasgos que la caracterizan, son prcticamente los mismos en todos estos libros. Umbral, en muchos momentos de la novela, ha utilizado la pizarra de su propia figura, para construir a Mariano Armijo. Esto no sera nada extrao, porque el escritor lo ha hecho continuamente; lo particular es cmo lo ha hecho teniendo en cuenta la personalidad de Armijo. Ha cambiado, llevndolo al opuesto, su propio signo ideolgico, y le ha inculcado al personaje una radicalidad fascista, una violencia y unas depravaciones que l, naturalmente, no tiene.
Mara Prisca fuma, se pone absurdamente las grandes gafas negras, en la cama, y se acaricia los pechos desnudos, como si fuesen el nico tesoro que le queda en esta vida. -Slo te falta decirme que el valet te pide los atrasos. -Bueno, podemos seguir usando el coche durante un tiempo. -Pero sin la banderita, supongo. -Te haca ilusin la banderita? Lo encuentra infantil y me da un beso de ternura. Espero que no se est trabajando otro polvo. -Puedo hacer algo por ti, Prisca? -Eres un cielo.381
380 381
Cfr., en el captulo dedicado a El Giocondo, el pargrafo II.3.3, La Marquesa, eje del relato. Francisco Umbral: Madrid 1940, ed. cit., p. 153.
302
Eduardo Martnez Rico Parece que Umbral quiere dar la impresin que su personaje juega a novelista a la
hora de hacer memoria. Pero en fragmentos como ste la ilusin se desbarata, y el lector cree percibir que el personaje no est escribiendo un pasado, una historia de su vida que ya est cerrada, sino un episodio que an se est desarrollando y del que no sabe el final. En Madrid 1940 no hay reflexin de memorialista, sino la incertidumbre propia del que escribe un diario y no sabe qu va a ocurrir al da siguiente. Pero no importa mucho esto; el lector puede tomar Madrid 1940 como unas memorias inmediatas. Por otra parte, hacia el final de la novela, cuando los fragmentos que escribe el protagonista son cada vez ms breves y cada vez ms apresurados (teme que le venga a matar el moro que ya asesin a una vecina de Mara Prisca), Armijo s dice que lo suyo puede ser un diario, aunque con una gran desorientacin, como si en verdad (y es lo ms verosmil desde el punto de vista novelesco) no le importara nada a qu gnero puede pertenecer lo que hace, aunque l se gane la vida, parcialmente, escribiendo como periodista:
No puedo soportar el mundo que se anuncia, y que es el de siempre. Escribo a rfagas y fustazos en este diario. Escribo a rfagas y fustazos en este diario, en estas memorias, en este cuaderno, en este libro. La muerte de Hitler me ha dejado hospiciano.382
382
303
Pero matar es tan montono como joder, ya digo. La delacin es intelectual y se prestigia con la distancia. Yage, cuando tom Badajoz, hizo una corrida de toros con curas, monjas, frailes, operarios y braceros, campesinos y ametralladoras. A m todo eso me parece el costumbrismo de la muerte, una cosa que detesto. En el Ford T de los falangistillas adolescentes s que pienso ir una noche de stas, por hacer un reportaje, aunque ya s que me voy a aburrir. El matar, ya digo, es tan montono como el joder, mi Star nuevecita me fascina como objeto, como un violn de la muerte, pero dudo que la utilice contra nadie. El fascismo es un dandismo y yo aspiro al dandismo violento y sereno de los alemanes.383
Denuncia por el mero placer de denunciar, aunque aprovecha para deshacerse de presuntos rivales amorosos que compiten con l por Mara Prisca, la marquesa, amante del ministro franquista. Y ah entramos en el segundo aspecto troncal de la existencia de Mariano Armijo: el sexo, las mujeres. A Mara Prisca la engaa con una tuberculosa, Mara de la Escolana, que a su vez engaa a un terrateniente (el terrateniente est casado, por completar esta red de infidelidades amorosas), y a Mara Prisca la engaa con cadveres femeninos, mujeres jvenes, del tanatorio. Hasta que conoce a Juana en la ribera del Manzanares, una chica de trece aos de la que se enamora al instante.384 A la chica la pondr a hacer gimnasia desnuda, junto con otras nias, para solaz de s mismo y de otros privilegiados, jerarcas del Rgimen, como se dice en el libro.385 Incluso llegar a denunciar al padre de Juana para tener mayor control sobre la nia. Mariano Armijo nos va ofreciendo una degradacin total de su persona. En el ambiente que registra, lleno de denuncias, persecuciones en las calles, abusos en las crceles, etc., su propio comportamiento no llama mucho la atencin. Pero Armijo cada vez va ms lejos en su furia joseantoniana, en su racismo que quiere exterminar a los gitanos como Hitler extermin a los judos. Su racismo es radical, como podemos leer en el siguiente fragmento:
No lo puedo evitar, los moros me dan asco, y los negros y los judos y los indios y los gitanos y todas las razas oscuras. Arrastran consigo como una mugre bblica. En esto me entiendo perfectamente con Hitler (y en otras cosas). Amo en la nia Juana la Castilla Op. cit., p. 117 y 118. Puede haber alguna relacin entre esta Juana, la Lil de Travesa de Madrid y la Envidita de Triloga de Madrid. Todas viven en el mismo ambiente, son personajes dbiles y entraables. Los protagonistas vuelcan en estas nias la ternura que no ya no sienten hacia casi nada (cfr. II.12.6). 385 Triloga de Madrid, ed. cit., p. 168.
384 383
304
Es un machista extremo, aunque no violento, y no tiene ningn respeto fuera de su ideal falangista y del amor, bastante platnico, que descubre en Juana. Ambas pasiones le sostienen ideolgica y sentimentalmente hasta el final. En el fondo Juana saca de Armijo lo mejor que tiene, y la nica ternura que muestra en la novela se la dedica a la nia. El cinismo y la depravacin del personaje se atena con Juana, que es como una ltima esperanza de redencin tica para el protagonista, despus de todas las tropeleras que ha cometido, sobre todo contra el padre de la chica:
Parece que Perpetuo nunca le cont nada de m a la nia. Es natural. Ella no poda comprenderlo. Perpetuo ya est fusilado, a lo mejor muy lejos de aqu, pero este otro de ah abajo tambin sirve para padre. A Juana la saco de Auxilio Social una vez a la semana, los domingos. Lo primero visitamos la tumba de Perpetuo Trigueiros, y luego le compro un polo, la llevo a las verbenas, a las romeras, al cine, a los caballitos, a sitios divertidos. Al fin Juana est a mi merced (en Auxilio Social saben que fui buen amigo de su padre y que la nia no tiene a nadie). Un domingo entero con la nia mujer da para mucho. La sobo, la toco, le cojo las manos, me revuelve el pelo, nos rozamos todo el rato, se me aprieta en las pelculas de miedo, la llevo en brazos por la Casa de Campo, cuando est cansada. La amo.387
El otro sostn vital de Armijo, el ideal falangista, se mantiene tambin hasta el final de sus das, aunque ya muy amargo por el rumbo que est tomando la poltica mundial (la Segunda Guerra Mundial y la derrota de Hitler, que se va viendo cada vez ms clara conforme avanza la novela) y sobre todo la actitud de Franco hacia Espaa y los espaoles, que para Armijo es intolerable y traidora. Jos Antonio es su modelo, lo ha mitificado. Lo compara frecuentemente con figuras como la de Hitler y Franco, y siempre sale airoso el Ausente. A Jos Antonio Mariano Armijo lo envuelve en un aura potica, a veces romntica, siempre idealizada y nostlgica:
Madrid se est llenando de paletos. Los campesinos abandonan la tierra muerta, la tierra sin pan, la tierra que hemos fecundado de sangre para algo, y en la que ahora no florece nada, porque la muerte, en Jos Antonio, es una muerte fecunda, una muerte que tiene su primavera, como la vida, pero la muerte de Franco es una muerte militar y estril, porque
386 387
305
a nuestro general le faltan ideas, imaginacin, poesa, y a los pueblos no les mueven ms que los poetas.388
306
quiere serio y dramtico. En nuestra opinin Umbral no ha querido hacer una caricatura, y por eso ese gran logro que es la creacin de su personaje queda un poco deslucido. Ya hemos dicho que, junto al ambiente poltico, el cultural es muy importante en Madrid 1940. Mariano Armijo traza semblanzas de muchos de los escritores de la Falange, como Eugenio Montes y Rafael Snchez Mazas, y de los nicos miembros de la generacin del 98 que an vivan: Baroja y Azorn. A ste ltimo incluso llega a entrevistarlo. Es curioso observar cmo Umbral dota a su personaje de las mismas opiniones literarias que l mismo dej patentes en Las palabras de la tribu.389 De Baroja, por ejemplo cuenta una ancdota y luego escribe unas valoraciones que no distan mucho de las que ya verti en aquel libro de ensayos literarios, o memorias literarias (como al autor le gusta llamarlo), y en muchos otros lugares de la obra periodstica y ensaystica de Francisco Umbral. El fragmento referido a Baroja quiz sea un poco largo, pero pensamos que merece la pena reproducirlo:
Baroja tambin ha vuelto, ya se ha dicho aqu, y se pasea por el Retiro temiendo ser atacado y follado por los fascistas, cuando es el padre involuntario del fascismo espaol. Juan Aparicio y yo vamos a llevarle el carnet honorfico de periodista y, al final del discurso de Aparicio pregunta, en su papel de cazurro vasco: -Qu se debe? A m Baroja me parece un seorito de Neguri disfrazado de mendigo del metro, un folletinista sin el orden ni la precisin de los folletinistas, un viejo amarraco y piparro, que ha ledo poco y piensa por su cuenta, pero poco y mal. El franquismo cuida a Azorn y Baroja porque son todo el 98 que tenemos, pero me parecen los peores del grupo.390
En general, en cuestiones artsticas y literarias Umbral y su criatura estn totalmente de acuerdo, hasta identificarse en una misma mentalidad esttica.
307
desenlace de la Segunda Guerra Mundial, cmo va a caer su admirado Hitler, y qu rumbos est tomando Espaa en su poltica interior y exterior, adems de la social muy importante para l-, se decepciona y pierde toda esperanza. En su vida ntima, Juana, la nia a la que arranc de sus padres, le echa en cara todas las atrocidades emprendidas por l contra su familia. Lo sabe todo. Perfecta, de Seccin Femenina, con la que Armijo se acostaba, le ha traicionado y se lo ha contado todo a Juana, pensando que l la haba traicionado tambin a ella, denuncindola ante Pilar Primo de Rivera como delatora de los actos de lesbianismo que se producan frecuentemente en la Seccin. Armijo se ha quedado solo, como l mismo dice, solo y sin las creencias y fanatismos a los que se haba entregado, y sin el amor de Juana, que para l haba sido una especie de redencin en el amor platnico, como ya hemos subrayado.
Solo. Estoy solo. Siempre he estado solo. Conozco a mucha gente en Madrid, pero creo que stas son las memorias de un hombre solitario. No he podido ni querido integrarme profundamente en la farsa falangista. Hay pequeos grupos joseantonianos que son mi nico mundo, pero especulan y no actan. Los falangistas tenamos que haber pasado ya a la accin directa (as empezamos o empezaron), y no contentarnos con esa romera del 20 de noviembre, cuando todos se emborrachan camino del Escorial y lo que hacemos, en realidad, es enterrar ms a Jos Antonio.391
A Mariano Armijo, sin fe en el futuro de sus ideas, perdido el gran amor que por fin haba descubierto, no le queda sino esperar a que venga a matarle el moro. Ya no sabemos si escribe sus memorias o si tenemos acceso, directamente, a sus pensamientos ms ntimos. En las ltimas lneas de la novela Armijo hace un pequeo resumen de lo que nos ha contado. Espera la muerte pero se mantiene coherentemente cnico, como se ha mostrado durante todo el relato. Con ese cinismo, que aqu se confunde con el humor negro aplicado a su propio futuro, Mariano Armijo aguarda su final. Un final que el escritor prefiere dejar mnimamente abierto, en suspenso, como si el destino de Armijo fuera esperar para siempre a que el moro vaya a matarlo.
Estoy tendido y solo, todo fluye, con el whisky y la pistola sobre la mesilla. El moro est ah abajo como todos los das. O me mata o le mato. O me mata o me mato. Soy el hurfano de Jos Antonio, de Hitler, de la Falange, el hurfano de Mara Prisca, madre madrastra, y el hurfano de esa hija adorable, Juana que me haba dado la vida, y a la que
391
308
392
309
Las seoritas de Avin es otro de esos episodios nacionales que segn Lzaro Carreter, y nos parece cierto, escribe Francisco Umbral, ms atento sin embargo al modelo valleinclanesco que al galdosiano. El autor, una vez ms, juega con su propia biografa, y con la de su familia, para entretejerlas con la Historia de Espaa. Presenta el libro como memorias, pero tambin como novela (verdica novela, dice el narrador en algn momento).
Por el cocido de los jueves pasaron todos los que luego se llamaran el 98, as como algunos modernistas, todos repitiendo a Rubn hasta en el Admirable, que era su manera de no decir nada. Quiz me vayan saliendo algunos al hilo de la memoria (novela que juega a no serlo, que trata de abolir la odiosa deliberacin de la novela, Breton, y que adopta la frmula de memorias apcrifas, y precisamente por eso, muy naturalmente, se va machihembrando como novela, sin forzosidades de autor escrito).393
En ese parntesis Umbral aclara perfectamente lo que est haciendo, el gnero del que se sirve y cmo se sirve de l. Nos parece muy acertada esa expresin, memorias apcrifas, como frmula novelstica que el autor practica en Las seoritas de Avin y en muchas otras novelas. Son apcrifas porque se traslada la biografa del narrador bastantes aos antes de que naciera el propio Umbral, porque los personajes de la familia estn transformados por ese trasladarse en el tiempo, y porque a las figuras histricas que aparecen se las ha hecho convivir con una familia muy concreta, la de Francesillo (reiterado alter ego del escritor). El tiempo de la accin abarca desde la Primera Guerra Mundial, o Grand Guerre, como se la nombra en la novela, en francs, ms decadente y universal, hasta la Guerra Civil. Predomina la narracin rpida de sucesos, la reflexin intuitiva de los hechos
393
310
histricos y culturales, y los veloces dilogos que cruzan Las seoritas de Avin, tal vez lo ms logrado de la novela. Francesillo es el narrador de la historia, un aparte de la gran Historia que est sucediendo, como ya ocurriera, aunque con un espacio temporal ms amplio, en Los helechos arborescentes (1980), entre otros episodios. El bisabuelo de Francesillo es Martn Martnez, un rico terrateniente, que ha hecho fortuna vendiendo mulas a los franceses durante la Primera Guerra Mundial, y que invita a comer a su casa a lo ms selecto de la intelectualidad y la poltica espaolas. Artistas como Picasso, escritores como Galds, Unamuno, Valle o Emilia Pardo-Bazn, militares como Miguel Primo de Rivera (en el tiempo en que fue dictador de Espaa), conviven en esa casa un tanto peculiar con la familia de Francesillo, especialmente con sus tas, de las que muchos de ellos se enamoran. Entre estas tas destaca, muy por encima de las dems, Algadefina, el amor incestuoso de Francesillo, presente en otras novelas del autor. Ya hemos hablado de este personaje, y de cmo Umbral explica su creacin en un fragmento de Los cuadernos de Luis Vives.394
Cfr. el captulo Entre la novela y las memorias. Hacia un concepto umbraliano de la novela (I.3).
394
311
artstica, de obra bien trabada, estructurada. No hay deliberacin, es verdad (suponemos que hasta cierto punto), pero quiz debera haber algo ms. Los sucesos se van contando tal como vienen a la cabeza de Francesillo que en este caso es la misma que la de Umbral- y el esfuerzo del autor por dotar a ese personaje de una desgana creble no tiene que ser demasiado grande, porque adivinamos en esa desgana la del mismo Umbral, que no cree en la novela como gnero cerrado, si no como algo abierto que puede asumir las ms variadas expresiones, los ms distintos contenidos y formas. A l le gusta la frmula memorialstica, memorias apcrifas.
Se lo dije a ta Algadefina antes de dormirme: -No s cmo aguantas a ese pintor gitano. Los franceses han dicho que es el Judas del cubismo. Quiz la frase era al revs (lo haba dicho Picasso de Braque), pero yo la utilic as, porque ya estaba aprendiendo a manipular los textos. O sea, a ser escritor. La corrida del domingo se debati mucho en el cocido del jueves. Adems que haba pleno. Don Miguel de Unamuno dijo que los toros eran la misa negra del casticismo nacional, y que ese casticismo no era el suyo. Las mams y las tas, a travs de las de Caravaggio, haban invitado a Machaquito al almuerzo, y all estaba el torero, que, vestido de paisano, con un terno caf, me pareci un seorito de pueblo o un mozo endomingado, con cara de muerto, como todos los toreros, pocas palabras y poco
312
Pero, como ya hemos dicho otras veces, el mayor acierto de las novelas histricas de Umbral, y de Las seoritas de Avin en particular, es el de haber hecho coincidir la Historia con maysculas con la historia personal del autor y de su familia, la crnica de un pas con la memoria ntima de una casa. Un pasado privado, unos personajes que, al igual que los histricos, pero mucho menos conocidos, por supuesto, resucitan para convivir juntos, cuando jams se vieron las caras. Como ya hiciera en El fulgor de frica (1989), donde el personaje autobiogrfico en aquella ocasin se llamaba Jons y su actuacin en la historia era mayor, Umbral juega con el tiempo y se construye su propia mquina del tiempo. Traslada sus peripecias familiares, sus tas, primos, abuelos, bisabuelos, transformados en la ficcin, a un tiempo pasado, no muy pasado, porque l naci en 1935, segn siempre se ha dicho Anna Caball afirma que su fecha de nacimiento es el 11 de mayo de 1932-, en un movimiento temporal de todo un mundo, con sus ancdotas, sus recuerdos, imaginaciones que seguramente venan de muy atrs. Umbral traslada a su familia en una mquina del tiempo, para recrearla en una ficcin histrica del Madrid de guerras y entreguerras. Francesillo, el narrador-personaje inventado por el escritor, se basa en su biografa, pero ha tenido que levantar con la base de la Historia una nueva Historia, literaria, que necesariamente debe contar con su familia, al menos como testigos privilegiados.
395
313
parecidas. Aunque este personaje reciba el mismo nombre, Francesillo,396 no es exactamente el mismo personaje, como tampoco estas novelas constituyen el mismo libro. Podramos pensarlo al observar cmo muchos episodios se repiten en unos y otros libros. Pero la intencin de Umbral siempre es distinta, como distinto es el tiempo en el que escribe y distinta la cabeza que ha acometido la tarea de contar a su modo la Historia de Espaa, sobre todo la poca contempornea, que es la que ms interesa a nuestro autor. Francesillo, aqu memorialista, cronista de su familia, voz es equiparable en muchos aspectos a la del autor, aqu es ms narrador que personaje, a diferencia de lo que ocurre en otras novelas, donde sus papeles estn ms equilibrados. En Las seoritas de Avin Francesillo es, ms que nunca, cronista de su familia y de un tiempo histrico, de ese tiempo histrico que se expresa a travs de su familia, los cocidos de los jueves organizados por su bisabuelo Martn Martnez,397 el contacto que tienen los grandes personajes de la cultura y de la poltica con la familia de los Martnez. Porque Francesillo cede el protagonismo de su historia, rpida, llena de dilogos, muchas veces anecdtica, a esa familia y a esos personajes. Casi siempre l se limita a ser testigo. Francesillo hace ese cronicn familiar que pretenda Jons el bastardo de El fulgor de frica, porque lo ms normal hubiera sido que nos contase sus propias memorias y, marginalmente, las de su familia, escritas por l. Pero eso ya lo ha hecho Umbral en muchas ocasiones; aqu se ha planteado un proyecto nuevo, distinto, aunque en esencia siga siendo el mismo. Al principio de la novela aparece Francesillo con Pablo Picasso, que ya estaba pintando a sus tas. Francesillo es muy nio, y le hace un comentario insolente al futuro gran artista. Sus ojos de nio irn creciendo y se harn de adolescente, porque la novela alcanza las fechas de la Guerra Civil. De la Primera Guerra Mundial, o Grand Guerre, a la Guerra Civil espaola. Francesillo mira esas grandes figuras del arte, la literatura y la poltica, desde abajo, como el nio que parece no enterarse de nada, pero que en el fondo sabe muy bien quines son esos seores, lo que significan, y que est reteniendo todo eso para luego contarlo, en el futuro, en unas memorias apcrifas como las que presentan Las seoritas de Avin.
A veces recibe otros nombres, pero Francesillo ha sido el ms constante de todos ellos. Bisabuelo a los 50: en mi familia se principia a follar muy joven, dice Francesillo de don Martn Martnez en la pgina 130.
397
396
314
Eduardo Martnez Rico El narrador slo se hace agente verdadero y total de la accin, narrador y personaje
principal a la vez, al ir creciendo con la Historia que cuenta. La Guerra Civil se aproxima y con ella Francesillo cobra mayor relieve. Por fin realiza fsicamente ese amor que siente por su ta Algadefina y que ha esperado tantas pginas. Todo sucede como por casualidad, espontneamente, como un encuentro ms entre ta y sobrino que este vez tiene un final diferente.
-Cmo van las cosas, ta? -Ella me cogi la cabeza con una mano lenta y suave. -Ya slo te veo una vez por semana, Francesillo. En qu andas metido? -T eres la que le dedicas demasiado tiempo a Azaa. -Ests celoso de don Manuel? -S. -Tiene mucho trabajo y mucha responsabilidad, el pobre hombre. Ta Algadefina acerc mi cabeza a la suya y me bes en la boca. Aquello fue como un milagro, como si me hubiese besado la Virgen, con lengua y todo. Luego ella tuvo tos y una hemoptisis. La huida de mam hacia Len, las tierras del bisabuelo, haba hecho ms libre a su hermana, lo comprend entonces. La llev hasta la cama para que reposase y all hicimos el amor sencillamente, dulcsimamente, silenciosamente, y me sent como el Dante en el Paraso. Luego ta Algadefina se qued dormida y respiraba con afn y esfuerzo hasta que se seren. El amor la haba curado.398
Con este desenlace, Madrid a punto de ser tomado por los nacionales y su familia en la ruina, desmembrada, dispersa, apenas viva, Francesillo se convierte en el protagonista indiscutible de su propia historia. Ha pasado de testigo de lo que sucede en la novela a actor, y quiz juez de los hechos familiares e histricos que ha tenido que presenciar. Pero el narrador-personaje que es Francesillo, narrador en primera persona, se quiebra constantemente cuando describe escenas a las que l no pudo asistir y que nadie se las poda contar con tanto detalle, con palabras tan precisas. Ah puede jugar al novelista dentro de la ficcin, como todos los memorialistas, consciente o inconscientemente, juegan. Umbral tiene en este sentido coartada de memorialista, pero no de novelista. As, por ejemplo, cuando narra la despedida de su bisabuelo Martn Martnez a Mara Eugenia, con la que se ha estado acostando durante mucho tiempo y a la que ha mantenido con su dinero.399 Francesillo adopta el punto de vista de un narrador omnisciente, que conoce todo lo que ha pasado en un lugar sin haber estado all. El narrador-personaje parece olvidar que
398 399
315
est escribiendo, o contando de viva voz, o pensando, unas memorias, y juega a la narracin novelesca. En realidad ya nos lo adverta en el primer fragmento que transcribamos en este captulo: ...se va machiembrando como novela sin forzosidades de autor astuto.400 Pero Umbral tambin olvida, guiado por su libertad, que est escribiendo una novela, y que su narrador es un personaje que ha vivido una poca y ha visto unas cosas. En principio no se las podra inventar, s recrear con los datos que les suministraran terceros, pero la verosimilitud le exigira al memorialista Francesillo y al novelista Umbral (personaje y escritor que llegan a fusionarse en muchos momentos de la novela) razonar esas fuentes y ese modo de proceder. Sin embargo, no es preciso si tenemos en cuenta la fusin que se produce entre Umbral y Francesillo. El error podra ser de Francesillo, es decir, del memorialista apcrifo que cuenta en la ficcin, y por lo tanto formara parte de la novela como tal.
400 401
316
Eduardo Martnez Rico La segunda va de enfrentarnos a los personajes de Las seoritas de Avin es quiz
ms interesante. Podemos dividirlos en personajes cuya intervencin en el relato es muy intensa, y otros que son meras comparsas de la historia: dan el ambiente que sta necesita y acompaan a los principales. Aunque tampoco es correcto hablar de principales y secundarios, pues hay personajes muy importantes, con intervenciones claves en la novela, que no los podramos llamar principales. Los personajes histricos ms vigorosos, como Picasso, Unamuno y Azaa, por citar tres, no aportan tanto a la historia como don Martn Martnez, la ta Algadefina o el propio Francesillo. En ese juego umbraliano de superponer su propia historia familiar con la gran Historia, su familia con los personajes ms relevantes de la Espaa del primer tercio de siglo, es la recreacin de su pasado la que lleva la voz cantante. Esas figuras (Picasso, Unamuno, Azaa y muchas otras) colorean la vida de una familia que nos es presentada como algo extraordinario. Los cocidos de los jueves que organiza don Martn Martnez se convierten en una reunin selecta en la que participan hombres y mujeres famosos en toda Espaa. Este dilogo entre Emilia Pardo Bazn, la madre de Francesillo y la ta Algadefina, es un buen ejemplo del clima que crea Umbral en los cocidos de los jueves:
Mam segua con su literatura (mam era literata) y conversaba con la Pardo Bazn, en el cocido de los jueves: -A m me gusta mucho lo que usted hace, doa Emilia, pero la nueva generacin estamos con Rubn. -Rubn no son ms que palabras y la quemar usted, jovencita. -Es que yo creo en las palabras. -Y yo. Pero la palabra al servicio de algo. -Y por qu no la palabra por la palabra? -Eso es esteticismo decadente, aristocratizante. -Usted es aristcrata, doa Emilia. -Si se va usted a poner insolente, joven, mejor que lo dejemos. Mam haba escrito un poema modernista que se llamaba Abrojos, y nunca la vi tan brillante como aquel da (haba probado el coac francs del bisabuelo). -Perdn por la insolencia, si la hay. Pero me estoy limitando a exponer mis puntos de vista. -Que no son los mos. -Usted odia el modernismo, doa Emilia. -El modernismo me parece decoracin. -Rubn renueva la vieja literatura espaola. -Yo soy vieja? Ya s que Rubn estuvo novio de su hermana Algadefina. Esta alusin sirvi para que ta Algadefina saltase como una tigresa elegante:
317
-Rubn trae la modernidad, la novedad, el mundo, el futuro, la salvacin del castellano. Usted y Galds son todava siglo XIX, y lo peor de este siglo.402
Para hacer hablar a estos famosos, Umbral ha escogido certeramente algunos de sus tpicos y los ha sacado al escenario. No se limita a describrnoslos y a decir que estn en la novela. Participan con sus palabras y muestran no siempre- parte del ingenio y del talento que les presuponemos. Pero la fuerza de la novela no la consigue Umbral con estos personajes, sino con los familiares. Don Martn Martnez es una gran creacin, o recreacin. Terrateniente, liberal, se enriquece con negocios mal vistos por la sociedad de la poca (venta de mulas a los franceses) y se arruina jugando a la ruleta rusa. Aprecia a los hombres ms variopintos y consigue la amistad de la flor y nata de la intelectualidad, la cultura y la poltica de aquel tiempo. El da de su entierro, como dice Francesillo, logra reconciliar a las facciones ms opuestas, a lo que luego se llamar las dos Espaas. Antes se confiesa con Unamuno, el nico cura en el que cree, el nico al que acepta, porque para l Unamuno es un cura de paisano. La ta Algadefina, otro de los personajes recurrentes en la obra umbraliana, es esencial (quiz el ms importante) en Las seoritas de Avin. A Umbral le gusta jugar con la ambigedad, en todos los aspectos de la literatura, y la ta Algadefina presenta grandes dosis de ambigedad. Tiene un poco de madre y de amante de Francesillo, y sufre una enfermedad, la tuberculosis, que nos la hace ms literaria. Junto con el bisabuelo Martn Martnez constituye un ciclo en torno al cual giran las celebridades de la poca, polticas y culturales. Mara Eugenia, Delmirina, Mara Luisa o las de Caravaggio, su grupo de amigas, parece que slo tienen la misin de terminar de caracterizar a la ta Algadefina. De ese grupo sacar Picasso, nos cuenta Francesillo, su famoso cuadro Las seoritas de Avin, pero a Picasso, como le ocurrir luego a Rubn Daro, a Alfonso XIII (con el que Algadefina baila en una ocasin y se enamora de l), a Primo de Rivera, etc. de todas esas mujeres que viven en el mismo ambiente la que les interesa es Algadefina. Picasso abandona a la ta de Francesillo por el arte, no por amor. No se puede resisitir al potencial artstico, cubista, de Sas Caravaggio.
402
318
Eduardo Martnez Rico En el siguiente fragmento Francesillo nos acerca a la creacin de Las seoritas de
Avin, explicando el verdadero y ficticio- origen del cuadro y el papel que desempearon sus tas, y las amigas y primas de sus tas, en este primer hito del cubismo.
Hoy comprendo bien, volviendo los ojos a un pasado de siglos, dentro de esta novela donde mi fin de siglo se confiesa al fin, que Sas Caravaggio era la musa ideal de Picasso, la mujer cubista por exceso, dentro de su juventud, y luego contar si Picasso hizo o no hizo este cuadro dentro del panorama general de Las seoritas de Avin, donde nace el cubismo para siempre, y cuyas modelos fueron mis tas y amigas y sobrinas de mis tas, contra lo que diga la Historia de que fueron unas putas de Barcelona. No hay ms que mirar el cuadro, hoy legendario, para comprender que aquellos desnudos no son de meretrices de Barcelona, sino de seoritas bien de Madrid. Y luego contar cmo ocurri la cosa.403
319
Espaa, para Umbral, est dividida en ricos y pobres, conservadores y progresistas, y el dinero corre entre todos ellos mal repartido, como un motivo perenne de las guerras y los enfrentamientos. Unos tienen ms que otros, unos quieren lo de los otros, por ambicin, por avaricia, o porque creen que la justicia les protege, est de su lado, o bien el talento y la inteligencia les apoyan. Espaa, segn Umbral, vive en una perpetua guerra civil, con etapas de guerra fra, que en realidad es templada, porque siempre mantiene los rescoldos necesarios para provocar el gran fuego de una contienda civil y sangrienta, fraternal y terrible. Un guerra entre hermanos, y Umbral debe de pensar que dos hermanos, cuando se odian, pelean con mayor energa, mucho ms despiadadamente que dos hombres que jams se haban visto antes, que no saben nada el uno del otro. Ese enfrentamiento, segn se desprende de las novelas histricas de Umbral, rene a todas las clases sociales, y no tiene como nicos artfices a los polticos o a los militares. Escritores, intelectuales y artistas, parecen sumarse al odio generalizado, al oponerse por oponerse, a la envidia, que segn Unamuno es el pecado natural de los espaoles. Umbral pone todo esto en clave narrativa, memorialista, y une su pasado con el pasado de su pas, remontndose algunos aos, o siglos, a su nacimiento, creando una intemporalidad que a veces suscita el absurdo, o por lo menos lo grotesco, lo esperpntico. Es otra de las constantes de este ciclo novelstico, como lo es toda su obra: la visin esperpntica de la realidad, personas, objetos o ideas. Cuando no hay lirismo, en Umbral suele haber irona, cabalgando hacia la caricatura, o exagerando el esperpento. Puede haber una gradacin entre estas intenciones artsticas, y se pueden dar todas, o muchas de ellas, al mismo tiempo. En todos sus libros se dan la mano, se fusionan, y a un captulo desesperadamente lrico y bello puede sucederle otro desengaado y esperpntico, destructivo de aquello en lo que cree creer el hombre. La Historia de Espaa, pese a todo, tiene bastante de pica para Umbral. Esa guerra eterna, con descansos engaosos, esa misma actitud que sorprende (y manipula literariamente) el escritor en los espaoles, posee varias de las caractersticas inherentes a la pica. Umbral introduce un elemento lrico, segn su costumbre, a esa pica, y despus disuelve, en cada lnea, su irona innata. El esperpento se lo regalan algunas figuras de la Historia, la forma que tiene l de mirarlas, de admirarlas o de despreciarlas.
320
Umbral public esta novela en 1995, pero la escribi varios aos antes, como l mismo ha explicado.405 Tres elementos principales destacan en la creacin de esta novela: el espacio, constituido sobre todo por la Hueva y el centro de Madrid, el personaje protagonista, Jernimo, y el ritmo narrativo que utiliza Umbral para hacer creble una historia llena de violencia, prxima a lo que se ha llamado realismo sucio. Son los tres motores que mueven Madrid 650, y se valen a s mismos para desencadenar todas las acciones, para llamar a otros espacios y otros personajes, como si fueran sus consecuencias. Incluso el ritmo narrativo parece que ha sido impuesto por ese espacio y por ese personaje.
II.18.1. La Hueva:
Sobre el primero de los elementos, el espacio de la novela, y respondiendo a la pregunta sobre qu era lo que ms le atraa de ese espacio tan peculiar que es la Hueva, Francisco Umbral responde:
-Me atraa todo, me atraa estticamente, eso que dijo Picasso: Si la miseria pudiera comprarse yo me arruinara. Me atraa estticamente, humanamente, socialmente, polticamente, me atraa porque escribir de aquello era hacer antifranquismo, era denunciar una parcela del Rgimen de la que no se hablaba nunca, ni hablaba nadie. Tena mucho inters. Hasta que decid hacer la novela del barrio, Madrid 650, que yo creo que es mi novela ms novela, es una pelcula, me gusta mucho.406
Cfr. Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, Madrid, Foca, 2001, pp. 73-76. 406 Op. cit., p. 74.
405
321
La Hueva es un barrio del extrarradio madrileo, ms all de Vallecas, donde vive todo un pueblo dedicado al saqueo del cementerio de la Almudena, la mendicidad en Madrid, y a toda una serie de actividades relacionadas con la criminalidad o prximas a ella.407 Es un lugar peligroso, pero si les dejan tranquilos ellos viven en paz, sin molestar a nadie que no les haya molestado previamente a ellos. En la Hueva yace abandonado, no se sabe por qu, un viejo vagn de los antiguos Expresos Europeos. All tiene su hogar el jefe de esta tribu urbana, Jernimo, un extrao personaje, con aspecto de rockero y de quinqui y con alma de caudillo (segn nos lo describe Umbral), que carece de toda clase de prejuicios morales con el resto del mundo, con los que no entran bajo su jurisdiccin en la Hueva, como un seor feudal slo se preocupa por las gentes que trabajan para l y a las que protege. Madrid, 650 empieza con la descripcin de este vagn, el lugar que va a ser ncleo de la historia, un objeto con cierta apariencia entre potica y absurda. Desde l va a irradiar toda la accin de la novela:
El sbado 22 de enero de 2000 Umbral public un artculo titulado La Celsa, que es el nombre real de la Hueva, donde cuenta la relacin que l tuvo con el barrio y denuncia el abandono que esta zona de Madrid sufre por parte de los polticos. El escritor aprovecha para recordar Madrid 650, que segn l est todava por descubrir, y compara el mundo que all recreaba con el que se vive ahora en La Celsa (La Celsa, Los placeres y los das, El Mundo, 22 de enero de 2000, p. 64 y ltima): Descubr el barrio de La Celsa en el tardofranquismo, off/off Vallecas, y habl de aquella miseria en artculos y reportajes. Al fotgrafo queran matrmelo para robarle la cmara, que eso se vende bien. Muri el Caudillo, dej un caballo perdido, pas el Rey, pas Surez, pas el socialismo, pas la derecha y La Celsa sigue ah, agravada, por el narco, el trato, el caballo, los nios camellos y los gitantos canasteros que llevan el polvo blanco en canastas. Hasta hice mi novela de La Celsa, Madrid 650, que los crticos y el pblico descubrirn cuando me haya muerto, un director de cine me dijo que tena demasiados argumentos para una peli. Otras veces se quejan de que hay poco argumento. La hostia. Hoy, La Celsa es una cama que revienta de vacos, un suelo de adoquines y de tierra, un nio que duerme encima como arrojado al sueo por el hasto y el desprecio de la ciudad, un zoco de la droga y un sol pursimo que nace all mismo, en el Este. Pasaron los alcaldes y los tenientes de alcalde, los sumilleres y los cancelleres, pas la poltica, como una cabalgata de paisano, y La Celsa sigue siendo el sitio donde asesinan al cartero para robarle los giros, donde desentierran a la muerta de por la tarde para violarla y robarla calentita, si es joven. La Celsa es fronteriza de la muerte y hasta tuvo caleras, espartales, atochas.
407
322
Jernimo llega a la Hueva montado en la moto como un emperador cartagins montado en un len. Los chicos le siguen en doble friso de polvo y gritero. Cuando Jernimo para a la sombra del vagn de ferrocarril la renfe los chicos le hacen corro: -La hostia de moto, Jernimo. -Eso es viajar y lo dems es arrastrarse. -Muy bueno lo tuyo, Jernimo. -Caprichosa la mquina.409
Su palacio es ese vagn abandonado, resto de los antiguos y legendarios Expresos Europeos (con todos los tintes de gloria y nobleza que esto supone; precisamente por estar fuera de su contexto, el vagn cobra una realidad ms inquietante, y sus sugerencias son ms poderosas), lujo viejo para l y su corte: ladrones, drogadictos, borrachos, gente tirada y fiel. Los smbolos de Jernimo, el Jero, aparte del vagn varado en la nada de la Hueva, son la violencia en forma de navaja fcil, la moto espectacular que ha robado en pleno Madrid, una Honda, y una cabra, Gilda, animal totmico, a la que cuida como metfora de su soledad y como una especie de hermana e hija. Umbral va dibujando su personaje, primero con rasgos fsicos, detallando su indumentaria, dando breves apuntes sobre su pasado y su personalidad. Pero todo el libro,
408 409
Francisco Umbral: Madrid 650, Barcelona, Planeta, 1995, p. 7. Op. cit., p. 14.
323
en realidad, se puede entender como la descripcin psicolgica del personaje, atenindose ms a las acciones que realiza que a una introspeccin a la que el autor parece renunciar. En este sentido, la creacin del Jero responde bastante a un modo de proceder novelstico cercano al conductismo. Aqu ofrecemos algunas de esas pinceladas sueltas del narrador sobre su personaje, pero el lector siente cmo es Jernimo cuando lo ve en accin, en el presente:
Jernimo es del barrio de toda la vida. Alto, rubio y adolescente. Unos ojos chinos y una navaja que funciona. En el barrio, en el derramado arrabal que va hacia el cielo o hacia el tiempo, con sus artesas y sus muertos que fuman, a Jernimo se le quiere desde lo de la navaja. Lo de la navaja es largo de contar.410 Jernimo, camiseta sin mangas, de cuello recto, con tirantes cruzados por detrs, vaquero que se le ha quedado pequeo y botas de puntera, como un rockero antiguo.411 Jernimo, hijo de la Hueva, o sea hijo del barrio, padre desconocido y madre que muri joven, bella y tsica como un alhel del alba.412
El Jero ejerce un gran hechizo sobre todas las personas de su entorno, la tribu de la Hueva. Juana, que llega al barrio para descubrir y ajusticiar al asesino de su novio y al final acaba quedndose a vivir con ese asesino, y todos los que conocen a Jernimo, quedan subyugados por un encanto que llega a cobrar tintes diablicos. Incluso el narrador de la historia siente una especie de admiracin por su personaje. Dicho narrador, que en algunos momentos se declara cronista (estas precisiones las hace el cronista y no Jernimo, naturalmente, p. 132), como nos recuerda Daro Villanueva en su resea de Madrid 650.413
Op. cit., p. 9. Op. cit. p. 10. 412 Op.cit., p. 21. Llama la atencin, aunque no deje de ser una ancdota (una ancdota reveladora y curiosa) que Umbral otorgue a Jernimo una ascendencia parecida a la suya: padre desconocido y madre que muri joven, bella y tsica como un alhel al alba. Ya hemos visto cmo la figura del padre es un misterio, una sombra que aparece y reaparece en la narrativa umbraliana, sobre todo en los libros de carcter ms autobiogrfico, que en el caso de Umbral son casi todos. An hoy no se han aclarado las relaciones que mantuvo Umbral con su padre, porque adems l mismo ha preferido no aclararlas. Pero la madre del escritor, como la de Jernimo, tambin muri joven, bella y tsica como un alhel al alba. El personaje de Jernimo, en apariencia, es quiz el menos autobiogrfico de los protagonistas umbralianos. Sin embargo, estos detalles, y otros que incluyen ligeramente la descripcin fsica (ojos chinos, melena rubia...), acercan a Jernimo a la figura de su creador. 413 Daro Villanueva, crtica de Madrid 650, ABC Cultural, n 214, 8 de diciembre de 1995, p. 15.
411
410
324
Y esa admiracin y fascinacin que alimenta la pluma414 del cronista, sin eludir la maldad del personaje, le obliga a compararlo con grandes personajes de la Historia caracterizados por el misterio, el romanticismo, la poesa, o simplemente por su inteligencia y capacidad para obrar el mal o conspirar:
A Jernimo, prncipe renacentista, romntico Luis de Baviera que se ignora a s mismo, Luis de una Baviera de polvo y cscaras de huevo, Ulises de una taca que nadie le ha nombrado, Orestes que slo se parece un poco a Orestes, a Jernimo, en fin, le gusta disfrutar de su imperio macho de la renfe con las grandes iniciales grabadas a fuego en el cristal, el olor ingenuo del nenuco, tan bueno para dormirse, y su soledad de hombre que no tiene que cumplir, qu cojones, que con las jais siempre hay que cumplir. Jernimo se huele las manos renacentistas, recuenta los tesoros del cardenal y se duerme. (...) Jernimo es un fascista sin saberlo, como Marco, como Bruto, Calgula, Nern y otros menos notorios, pero ms eficaces negativamente en la Historia.415
El Jero es uno de los personajes ms ambiciosos de Umbral. Aunque en un principio pueda parecer deslavazado, inconsistente, luego se configura como un retrato completo de la barbarie y el poder. Esa primera impresin de inconsistencia se explica por la forma en que est compuesta la novela, el fragmentarismo que analizaremos ms adelante, y la renuncia del autor a explicarlo por dentro. El personaje se explica a s mismo por sus acciones, que slo tienen la lgica de la violencia y la prepotencia. Adems, al Jero se le ve de cuerpo entero al final del libro. Hemos tenido que llegar a las ltimas palabras de Madrid 650 para ver completo este retrato de Dorian Gray que oculta ms horror que belleza.
II.18.3. El tiempo:
La accin de la novela transcurre en los aos sesenta, segn Umbral,416 pero en el texto no encontramos apenas seales que nos puedan indicar esa cronologa, sino ms bien todo lo contrario: puede haber una mezcla de tiempos, una mezcla de espacios que han
No recibimos pruebas convincentes de que ese cronista est escribiendo la historia, o simplemente nos la est contando, como un narrador oral. Se comporta como omnisciente, pero al llamarse cronista parece que tambin se implica en la narracin, limitndose. 415 Madrid 650, ed. cit., p. 44. 416 Cfr. Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, ed. cit., p. 73
414
325
cambiado con los aos. No se dan fechas, y las referencias a la actualidad son escasas y confusas. El barrio de la Hueva ha cambiado totalmente, dice Umbral: ahora slo hay gitanos y droga.417 La historia que se desarrolla en Madrid 650 podra ocurrir tambin en la actualidad. El Jero, fuera de algunas cualidades eminentemente literarias, podra existir en el presente, porque sigue existiendo marginalidad en Madrid, delincuencia, violencia... las seas de identidad de un personaje como Jernimo. Y poco podemos decir del tiempo interno de la novela. Parece como si Madrid 650 fuera la punta de un iceberg. Lo que se nos cuenta es el desenlace de una historia ya muy antigua, la que arrastran gentes como Jernimo, Juan Gualberto, Juana y todo el squito de este original prncipe renacentista. La historia puede tener lugar en un tiempo corto, unos das o unas semanas, o algo ms largo, no ms all de unos meses. Hay un suceso importante, lo de la navaja, que se anticipa en las primeras pginas, como ya hemos visto; despus se cuenta por completo418 y va a ser el leit-motiv que seguir Umbral para rematar su libro, aunque quiz no sea el ms importante. En ese episodio entran en juego todos los poderes de Jernimo: su sangre fra para asesinar al que considera un estorbo, el hbil manejo que sabe hacer de la navaja, y la calera, donde desaparecen los cuerpos de sus enemigos. Cuando Jernimo ha terminado su trabajo, regresa de la calera. Ha reforzado su autoridad, y las comparaciones del narrador-cronista son otra vez picas, heroicas, casi bblicas:
Jernimo volva hacia su vagn/fortaleza, con la cabra saltando a su lado, como un rey pobre de vastsimos dominios, como un Carlomagno de la Hueva, como un ulises lumpen, como un merovingio rubio, criminal y bueno. Fue cuando las gentes empezaron a murmurar por la Hueva, palabreando la sospecha: -Que el Jernimo baja a Madrid a matar. -Que no slo asalta gasolineras. -Que el Jernimo es de cuidado. -Nuestro jefe por cojones, eso es lo que es. -Pero siempre es un peligro. -Y la calera es ms suya que de nadie. La Hueva se senta dominada y protegida, como una tribu, entre la navaja y la calera. Aquella noche, Jernimo durmi abrazado a la cabra.419
417 418
Op. cit., p. 73. Madrid 650, ed. cit., pp. 21-25. 419 Op. cit., p. 25.
326
Eduardo Martnez Rico Ha matado a ese maduro alto, cano, cormorn (p. 21), a ese seorito que
encontr dormido en su sitio habitual del vagn. Jernimo supuso que haba venido persiguiendo a alguna de las chicas del barrio. Su desaparicin atraer a la Hueva a Juana, la novia del asesinado, y despus a la polica, que iniciar una investigacin en la zona, porque la pista del hombre acaba all. Pero ms importante que este episodio concreto, uno de los ejes vertebradores del relato, es el pasado de Jernimo y de la tribu, y la descripcin el ambiente que se vive en la Hueva, que tiene su propia cultura y su propio folklore. De esa tribu destacan unos cuantos personajes. El narrador nos transmite parcelas de su pasado. Pero como veremos ms adelante todos caminan hacia la autodestruccin, excepto Jernimo que es el nico que tiene capacidad para transformarse y resistir, matar antes de ser matado, escapar antes de ser cogido. Por ello Madrid 650 es como el ltimo episodio de una larga historia que se escamotea al lector. Ya la presentacin del vagn de la renfe en el comienzo de la novela alude a un tiempo mtico, muy lejano, cuyas races parecen irracionales, insondables. El autor combina esa concepcin del tiempo inmutable y legendaria, con otra voltil, fugaz y violenta. En Madrid 650 hay remansos de paz, como si el tiempo de vez en cuando se detuviera. Jernimo ensaya posturas de yoga en el techo de la renfe, fuma puros habanos, o acaricia a su cabra. Pero en seguida vuelve el frenes. Los personajes de Madrid 650 son todo presente; cargan con un pasado que ya no pueden ver, aunque el narrador nos lo confa cuidadosamente, pero no tienen futuro. Slo Jernimo ha decidido crear su propio destino, incluso crearse otra personalidad. El final de la novela es una puerta abierta a otra historia, pero de otro personaje, porque parece que Jernimo se ha metamorfoseado en cuerpo y alma como las especies animales acosadas y amenazadas saben transformarse, cambiar de medio. l conoce el secreto para lograrlo.
El estilo es rpido, ms que nunca en Umbral. Pualadas, profanacin de tumbas, drogas, sexo, mucha sangre y mucho sudor, como si el relato avanzara en una especie de
327
colocn narrativo, donde los descansos slo sirven para potenciar el siguiente xtasis de violencia, de los tipos ms variados. Creemos que hay una gran coherencia entre la materia del relato y el modo de desarrollarla. Esa vorgine, de muerte y violencia, de sexo y droga, de absurdo (no para Jernimo ni para su corte), en la que viven los protagonistas de Madrid 650 est en perfecta consonancia con el estilo que Umbral ha ensayado aqu para escribirla. Por eso tambin son valiosas las palabras del autor en las que reconoce haber escrito esta novela en circunstancias de cierta vorgine personal:
-(...) la hice muy seguido, porque era una poca en que yo escriba muy poco en El Pas, estaba a punto de despedirme, y slo escriba una vez a la semana, los domingos. Entonces tena mucho tiempo libre, porque no tena que hacer columna, y ah metido yo (Espaa iba a Madrid a trabajar con su cmara a Intervi), yo solo en casa, con mi whisky y mi comida, me coma la carne cruda, el pescado crudo, lo que haba en el frigorfico, y creo que la escrib bastante seguido, zas zas zas, me machaqu, y adems saba que estaba haciendo una cosa buena. Y ya cuando se me ocurri que los muertos les devuelven la visita a los vivos, eso ya me pareci cojonudo.420
Un estilo que mezcla lo escatolgico con lo lrico, una poesa del extrarradio, con mucha marcha, incesante. Descripciones duras y veloces, dilogos muy inmediatos y crebles, con abundantes giros del habla coloquial y del cheli. El autor se permite incluso piezas ensaysticas, breves, que no rompen la narracin, reflexiones sobre el mundo de la Hueva y el que est ms all de l, Madrid, supuestamente ms civilizado que el de la Hueva y sus inquilinos. La creatividad lingstica de Umbral, tan hbil para sorprender al lector con una palabra inslita en el contexto que la utiliza, se manifiesta en toda la novela en frases como sta: La moto, como una droga, le ha peraltado a su verdadera personalidad, a su genuina velocidad vital.421 Su capacidad para el dilogo rpido, muy realista, sin intervenciones del narrador, donde los propios personajes hacen intil cualquier acotacin, queda demostrada en muchas pginas de Madrid 650. Ya en novelas como El Giocondo, Memorias borbnicas o Las seoritas de Avin el autor haba hecho alardes de gran dialoguista. Umbral hace hablar a personajes del pueblo ms llano, a intelectuales y a polticos, sin olvidar nunca el tono coloquial de sus palabras, que en cada persona es distinto, pero siendo
420 421
Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, ed. cit., pp. 74 y 75. Madrid 650, ed. cit., p. 14.
328
muy consciente el escritor de que todos comparten algo: la oralidad, la presencia de un interlocutor, la improvisacin de las palabras. En el siguiente dilogo Jernimo habla en el autobs con su compaero de asiento, un calvito joven, con aliento ftido, [que] va leyendo el As/Color por encima de su hombro.422 Es un coloquio intrascendente, humorstico, que aqu nos interesa por los mecanismos del dilogo, y porque transparenta cierta habla del pueblo que Umbral ha sabido escuchar para luego reflejarla, o recrearla, en sus libros y artculos:
-Qu figura Santillana... -Y usted que lo diga, joven. -El Madrid no volver a tener otro capitn como l. -Bueno, siempre decimos lo mismo. -Usted vio el gol de cabeza a tres metros del suelo? Bueno, ya supongo que lo vio. Estas cosas le ayudan a uno a vivir. Usted no estar en el paro, joven? -Yo estoy en la economa sumergida, caballero explica Jernimo. -Y eso qu es, oiga? -Lo siento, sta es mi parada. -Me tiene usted que explicar lo de la economa sumergida, oiga. -Otro da, si le parece. -Pero qu gol el de Santillana, no? -Razn que le sobra, oiga. Qu gol el de Santillana, pero yo es que soy del Rayo. -Del Rayo? -Otro da se lo explico tambin. Yo es que hago esta lnea, como usted.423
329
El narrador a menudo ofrece datos sobre los personajes, como de pasada, mientras se est ocupando de otros:
Jero, el jefe de la tribu, se masturba a sus horas y vive sin hembra conocida, o vive de hembras pasajeras. Mara es la puta natural del barrio que se acuesta con cualquiera por una cebolla fresca, por una manzana o por el puro placer de follar. Mara roba bragas en El Corte Ingls de Sol, o de cualquier otro de los que pueblan la ciudad. A Mara le gustan especialmente las escaleras mecnicas, que es un sube y baja que la pone cachonda. Juan Gualberto es un golfo con tira negra de tuerto y gorra a lo Carlos Barral, de visera martima.424
Pero es ms llamativo (y fundamental para la estructura del relato) cmo el narrador presenta a un personaje, su nombre y su historia, ofreciendo una ancdota que lo define, una ancdota que luego servir para contar su pasado: qu hace en la Hueva, por qu trabaja en lo que trabaja, etc. En ocasiones el orden es el inverso: el narrador ya ha puesto en escena a un personaje, ya lo ha puesto en rbita, y luego, ms adelante, explica su historia. En el caso de Mara sucede as:
Mara es la gran folladora de la Hueva, la mujer perdida, la pecadora de los Evangelios y de todas las crnicas y comunidades de la humanidad. Anda alrededor de los veinte, pero es que empez madrugadora con un laador que pasaba por el barrio, que era gitano y saba cantar por Pepe Blanco y hasta por Manolo Escobar. Un poco la nia errtica y desnuda del barrio, sin familia ni paradero, Mara vive de lo que los hombre le quieren dar o no dar: cama, techo, proteccin, desprecios, golpes, amor, sexo, sortijitas o insultos. (...) La chica es ni alta ni baja, con la cara un poco de chico o de adulta cabreada, los pechos sueltos y andarines, los glteos ni grandes ni pequeos, o sea en proporcin, y un ritmo natural vivo, un ademn corto y rpido, una gracia seca y nueva.425
El narrador nos cuenta cmo Mara empez a vivir de lo que los hombres le quieren dar o no dar, cmo empez, y la describe fsica y erticamente. Umbral entrelaza las acciones de los personajes a medida que se los va presentando al lector. Todos se unen en la Hueva, donde gobiernan un vagn y una calera (gran miedo y mito y tab del barrio, p. 24); en el primero vive este rey suburbial, Jernimo; en la segunda, se disuelven las carnes y los huesos de sus enemigos. Todos los habitantes de la
424 425
330
Hueva se juntan, tambin, en los escenarios de sus fechoras: Madrid centro, y ms concretamente el cementerio de la Almudena, donde saquean tumbas, roban relojes, joyas, dientes de oro, lo que encuentren. Esta estructura puede recordar a la que ensay Cela en La colmena.426
II.18.6. El narrador-cronista:
Durante todo el relato domina un narrador en tercera persona que en alguna ocasin se hace llamar cronista. Se trata de un narrador omnisciente, que conoce todo lo que hay que conocer del universo que est relatando, pero que se conforma con describir y anotar los comportamientos de los personajes, sin ahondar en sus pensamientos. Cede paso en la narracin a abundantes dilogos, que dan una gran sensacin de inmediatez, segn una maestra ya antigua de Francisco Umbral. Porque todo en Madrid 650 da la sensacin de inmediatez, como si todas las acciones se desarrollaran en el momento en que las est leyendo el lector, sin apelar a ningn sentido histrico del relato, salvo al principio, cuando se deja en suspenso, por ejemplo, lo de la navaja. Pero esto no impide que el narrador se permita digresiones ensaysticas, casi antropolgicas, sobre el lugar y los personajes a los que da vida. Ese narrador en tercera persona es sustituido, en una ocasin, por la voz en primera persona de Mara, la chica que va a los grandes almacenes a robar ropa interior:
Yo me iba por las maanas a Simago y robaba lo que poda, o por las tardes, siempre a las horas de ms mogolln, para pasar inadvertida, por ejemplo, meterte con tres bragas en el probador, yendo sin braga, y quedarte con la roja puesta, devolvindole a la dependienta la blanca y la negra, nada, que no me llevo nada, que no me sientan, maana vuelvo, y en este plan, yo siempre me he vestido en Simago, coga el Metro en Vallecas, hasta donde me iba andando, me bajaba en la avenida del Mediterrneo y me meta en Simago a robar por el gusto de robar, a m nadie me ha enseado que unas cosas son de unos y otras son de otros, yo crea que todas las cosas eran de todos.427
No es la primera vez que sealamos una posible influencia de La Colmena, y de Cela en general, en las novelas umbralianas. 427 Op. cit., p. 185.
426
331
Este relato, dentro del relato que nos cuenta Mara aparece en el texto sin comillas ni cursivas, pero luego sabemos que va dirigido a Juana, que le escucha en el vagn abandonado: Juana escucha a Mara, en la litera de la renfe, despus del amor, y se llena de la fascinacin y los celos de esa vida salvaje y ladrona que ha llevado Mara desde nia.428 Llama la atencin que Umbral utilice este relevo de narradores en una sola ocasin en toda la novela, y que lo haga precisamente para dar voz a Mara.
Op. cit., p. 186. Umbral se salva de ese costumbrismo, por el enfoque que da a sus temas y por el estilo con que los envuelve. Esto es vlido para toda su obra. El costumbrismo, sin embargo, tiene un matiz peyorativo en la pluma de nuestro escritor, como si no distinguiera entre el gnero literario y el componente literario. En Las perversiones de Umbral, de Mario Mactas (Madrid, Anjana, 1984, p. 79), Umbral habla del costumbrismo y se defiende de esa etiqueta. Lo que dice es perfectamente aplicable a Madrid 650 y a tantos libros que hemos analizado: [El costumbrismo] Es una visin superficial de la realidad. Y de la sociedad. Una visin de lmina. Una visin no crtica. Mi visin de la realidad es crtica. O lrica. Pero nunca es esa visin complaciente de los grandes costumbristas.
429
428
332
que aparece clara. Hay un momento, hacia el final, que Jernimo empieza a utilizar palabras como limpieza, que el narrador destaca como lenguaje fascista. No es otra cosa lo que ha venido haciendo el Jero con la calera. Jernimo se sabe fuerte, inteligente, superior a los dems, y por eso domina, por eso resiste; no tiene escrpulos en deshacerse de quien le puede traer problemas, o de quien simplemente le estorba o le cansa. El Jero, nos dice el narrador, como muchos otros jefes, ha edificado su poder sobre la violencia y el respeto (ms bien temor), que la violencia suscita. El Jero ejerce el fascismo suburbial sobre la Hueva como otros un fascismo ms ambicioso sobre pueblos enteros, naciones. No en vano se le compara con frecuencia con grandes personajes de la Historia que destacaron por su crueldad, por el poder absoluto que ejercieron cayera quien cayera. En este caso caen al pozo de cal viva, gran smbolo del dominio del Jero. Si la cabra expresa su soledad, la calera manifiesta la poltica del terror que, como hombre y jefe profundamente solo, se ve obligado a mantener. Porque adems goza con ello.
II.18.8. La muerte:
Toda la historia, que se bifurca en muchas otras, la de cada uno de los personajes que aparecen en Madrid 650, para luego reunirse en la principal (la de Jernimo), gira en torno a la muerte. Los personajes caminan hacia ella, sus historias terminan con sus das. El narrador nos los nombra, nos cuenta su peripecia, los pone en movimiento. Blas es el artista de lo cutre que admira a Leonardo da Vinci, y le dibuja alas falsas a la moto de Jernimo, en las dos caras del depsito. Juana es la puta cara, seorita refinada y culta que viene a por venganza y acaba enamorada del Jero, y despus arrojada a la calera por su mismo amante. Llago es un muchacho hermoso y puro, andrgino, bisexual, que mata a una echadora de cartas y muere en Carabanchel, ahorcado con una sbana. Mara es la puta del barrio, que se acuesta gratis, o a cambio de pequeos favores, un poco de caf, o de comida, hasta que conoce a Juana y se siente fascinada por el mundo que le describe. Intentar huir y Jernimo la matar sin piedad, metindole su navaja por la vagina. Incluso los mismos muertos de la Almudena, saqueados por los habitantes de la Hueva, salen de sus tumbas para asediar el barrio. Es la rebelin de la muerte. ste es un
333
efecto sobrenatural muy raro en la narrativa umbraliana, aunque en Los helechos arborescentes y en El fulgor de frica ya encontrramos una especie de realismo mgico.
Los muertos, los muertos, es una noche de agosto, finales de mes, con luna de calavera y fuegos por el cielo, los muertos, los muertos, Jernimo, que se han venido los muertos de la Almudena a devolvernos la visita, que piden lo suyo, que quieren las joyas, la ropa, las dentaduras, todo, Jernimo se incorpora en el techo de la renfe y echa su linterna de lejos contra un macizo de sombras que se mueven por la parte que, efectivamente, viene de la Almudena, son los muertos de las mondas, de los deshueses, de los continuos cambios de residencia, de la fosa comn, viuda con buena renta busca pensin honrada, se exige seriedad y precios arreglados, la masa de los muertos, lvida en la linterna de Jernimo, emite un murmullo confuso y oscuro, del que se escapan las voces agudas de las viudas, como el grito de una tiple en un concierto de bajos.430
Jernimo se enfrenta al ejrcito de muertos que viene a la Hueva a vengarse de los profanadores de sus tumbas. Los ahuyenta valientemente quiz porque el que ha matado tanto no tiene nada que temer de la muerte, salvo que sta se vuelva contra l, y a Jernimo no le apetece que sea ahora. As se plantea Umbral al protagonista de Madrid 650, como un ser cuya voluntad siempre es obedecida dcilmente por la realidad, aunque en este caso se trate de una realidad sobrenatural. Adems, esos muertos no se rebelan contra un asesino, un matn, sino contra la hueste de saqueadores de tumbas que protege en su tribu. En esta guerra, digamos, Jernimo es inocente. Pero en un paisaje en el que la muerte tiene un papel tan destacado, no deja de ser una irona que los muertos de la Almudena retrocedan ante el discurso vehemente de Jernimo. La penltima leccin que da este mundo absurdo de Madrid 650 es que un hombre, un jefe, pero tambin un ser humano, venza a los muertos, que constituyen una fuerza sobrenatural. La muerte es la seora de este mundo, rige las vidas y acaba con ellas. Slo Jernimo escapar de esta ley inexorable que no marca el novelista, sino la propia lgica de su relato, y de la realidad. Jernimo huye en direccin a Madrid pensando que la ciudad le dar todo lo que l desee. La Hueva desaparece porque van a construir unos bloques de viviendas, y la tribu tendr que buscar otro sitio. Pero el Jero ya se ha hecho una identidad falsa, un falso carn, un falso peinado, una indumentaria que no es la suya. El guerrero cartagins, el prncipe renacentista, sobrevivir en Madrid, y sobrevivir muy bien. Eso cree, y seguramente ser as. Umbral parece decirnos entre lneas que slo los fuertes
430
334
aguantan, slo los fuertes vencen, incluso a los muertos. La ley inquebrantable de la Hueva, ley de muerte, respeta al legislador, al que la formula y ejecuta. Jernimo se confunde en esa tribu ms amplia y ms feroz que es Madrid.
335
cualidades del relato breve, las condiciones cannicas para serlo. Antes hablbamos de mosaico. La novela se desarrolla a trompicones, por su fragmentarismo, pero gracias a eso lo hace siempre con gran intensidad. Umbral narra cada pgina como si fuera la ltima, como si el final de su relato anduviera cerca y hubiera que cerrar el libro. Cuando parece que baja el ritmo es porque pronto nos vamos a encontrar un demarraje de violencia o de sexo, frenticamente narrado. Por eso no desfallecen las imgenes, ni los dilogos trepidantes, y la violencia se convierte para el lector en lo mismo que es para los personajes: una adiccin, una sed, un querer siempre ms, ms violencia. Pero no creemos que esto lo motive la propia violencia, sino la prosa con que Umbral sabe envolverla.
336
sus personajes. Villanueva explica muy razonadamente por qu Madrid 650 es una novela tan literaria. Mejor que parafrasear sus palabras es ofrecerlas textualmente:
Adems del inevitable recuerdo de Travesa de Madrid que esta lectura nos suscita, otra novela de Umbral, Un carnvoro cuchillo, de 1988, dibuja este mismo mundo de la marginalidad madrilea contempornea. Pero Madrid 650 se me figura en los antpodas de cualquier anclaje testimonial: pocas novelas ms literarias han cado en mis manos a lo largo de esta interminable posmodernidad. Y no estn nada veladas las claves a este respecto. La propia Juana, dialogando con Jero, identifica su jerga con Lorca o un antiguo as. Dices que no has ledo nada y eres slo literatura (pg. 115). Jernimo es tambin un filsofo, que apostilla, con argumentos lapidarios todos los episodios fundamentales del relato. Ya hacia el final, cuando simula el suicidio abdicando vergonzosamente de su corona, el cronista le sustituye en semejante funcin, concluyendo que todo es teologa o literatura salvo que los humanos no seguimos devorndonos los unos a los otros porque un da descubrimos que era ms sabrosa la carne de jabal. Pero Jernimo es tambin un dandi, que gusta de fumar cohibas sentado en la postura del loto, mirando el sol naciente desde el techo de su vagn-palacio. Y el Madrid que nos pintan estas pginas es tan absurdo, brillante y hambriento como el de Max Estrella y don Latino. Especialmente absurdo, pues el autor no se ha plegado ni una sola vez a exigencias de consonancia o verosimilitud a lo largo de su discurso, por otra parte de alta tensin y calidad literaria.433
Efectivamente las referencias literarias, los guios cultos (como hemos podido ver en los textos aqu seleccionados), a veces humorsticos y otras veces muy serios, son muy abundantes en Madrid 650, ms si cabe que en esas otras dos novelas que cita Daro Villanueva, Travesa de Madrid y un Carnvoro cuchillo, tan aisladas en el tiempo pero que podran formar una especie de triloga de la violencia. Comparten un espacio prximo, Madrid y sus arrabales, y estn protagonizadas por marginados, o automarginados (en menor medida Travesa de Madrid), como sugiere Villanueva, pero lo que ms les une es la violencia. Umbral slo ha vuelto a tocar, en ficcin, el espacio de Madrid y el tema de la violencia, aunque de forma mucho ms leve y espordica, en las novelas cortas o cuentos largos- de Historias de amor y Viagra (1998). Violencia fsica, por supuesto, porque el autor nos ha acostumbrado a un lenguaje y un estilo violento y a la vez delicado, prosaico y potico, una literatura donde Umbral deja entrar, y brillar, en ocasiones con destellos opacos, todas las contradicciones.
433
337
Ahora he sacado del desvn de la infancia mis cuadernos de Luis Vives (los autobiogrficos, no los matemticos, que desaparecieron hace mucho) y he reledo aquellas anotaciones ingenuas, adolescentes, minutsimas o alocadas, en las que apunta ya una fina y violenta voluntad de escritor. Sobre aquellas anotaciones tenues, inseguras, se me ha ocurrido desarrollar el yo que yo era entonces. Reescribir, en fin, profundizando en lo que quera decir o mejorndolo, quiz falsendolo. La cosa tiene antecedentes, claro, desde El cuaderno gris de Josep Pla hasta tantas otras cosas. Pero eso no importa. Mi propsito al empezar era hacer la arqueologa de mi adolescencia, el retrato del artista adolescente, una vez ms, unas En el Atrio de Madrid 1940 Umbral escriba: Y la desventaja de escribir prlogos es que luego algunos se limitan a leer estas paginillas en cursiva y romanos, con lo que se encuentran la crtica hecha (op. cit., Barcelona, Planeta, 1993, p. 10). Aqul era un prlogo muy claro y sistemtico, aunque con brotes de irona y humor que no tiene este Atrio de Los cuadernos de Luis Vives. Los prlogos de Francisco Umbral suelen decir ms cosas sobre el propio prlogo que sobre el libro que introducen, son textos bastante autnomos. Pero en el caso de Los cuadernos de Luis Vives el autor vuelve a estar en lo cierto: el Atrio es una reflexin y una sntesis del libro muy lcidas. Como l dice, podra ser que algunos se limiten a leer estas paginillas en cursiva y romanos, con lo que se encuentran la crtica hecha. Nuestro estudio no es una crtica, pero vamos a citar algunos fragmentos de ese Atrio que consideramos muy tiles para entender el libro.
434
338
En estos dos prrafos Umbral da algunos datos importantes sobre lo que ha hecho en Los cuadernos de Luis Vives. Entre los antecedentes de su libro, cita El cuaderno gris, por ser un diario de juventud que Pla rescribi en la madurez. Conocemos la admiracin que siente Umbral por Pla, como escritor sin gnero,436 en lo que se identifica con l, y como cultivador del gnero autobiogrfico, memorias y diarios, aparte su valor como cronista (en lo que tambin se parecen ambos escritores). Dice tambin nuestro autor que ha querido hacer la arqueologa de su adolescencia, el retrato del artista adolescente, una vez ms. Pero en esta ocasin cambia el enfoque: unas memorias ms reflexivas que narrativas (las narrativas ya las he hecho otras veces). Efectivamente, aqu ya no se va a narrar, ni se va a contar, sino ms bien se va a analizar, interpretar. Umbral no se coloca ya como un personaje ms de su obra, aunque sea el principal, y lo va a ver moverse con el resto. Aqu Umbral se funde con ese personaje (el que era en su adolescencia), pero tomando al mismo tiempo cierta distancia, para estudiarlo. La distancia es toda la que separa aquellos cuadernos de Luis Vives en los que el autor escriba sus primeros poemas, sus primeras notas literarias, de estos Cuadernos de Luis Vives. Es todo el espacio que media entre el escritor que empieza y el escritor maduro, consagrado. Entre un muchacho y un hombre ya mayor, Umbral quiere saber cmo fue el proceso que llev al primero de ellos a ser el segundo, pero sin salirse de su adolescencia y primera juventud, y sin salir tampoco de lo que era su ciudad, Valladolid, por aquel tiempo. As, llegar a decir que su libro, aunque hable de muchas otras cosas, siempre trata del artista adolescente, de la evolucin, tanto humana como propiamente artstica, que llevar a un chico con inquietudes literarias a ser un escritor hecho. Umbral, despus de contarnos cul era su proyecto, hace una especie de diagnstico literario de su libro:
435 436
Francisco Umbral: Los cuadernos de Luis Vives, Barcelona, Planeta, 1996. En Los Alucinados Umbral escribe sobre Pla: Escritor sin gnero, l fue su propio gnero y su vida el nico argumento. (Los Alucinados, Madrid, La Esfera de los Libros, 2001, p. 72.)
339
Lo que ha resultado me parece que es, a medias, una crnica estendhaliana de la pequea ciudad (cosa que no me disgusta nada), que se alterna con la divagacin psicolgica o filosfica perdn- sobre m o los dems, en torno al eje sutil de mi madre, que apenas aparece en el libro.437
Ms adelante analizaremos ese eje sutil que es la madre, pero baste sealar ahora que el libro comienza y acaba con la presencia la madre. La crnica stendhaliana de la pequea ciudad est realizada, como casi siempre en Umbral, tomando unos cuantos personajes representativos: amigos suyos, escritores, artistas, etc. Prcticamente slo al principio se habla de personajes de fondo, como don Marcelo Gonzlez, el sacerdote cuyos sermones le gustaban por su prosa hablada,438 o la pescadera que se duerme en los conciertos, y que tanto nos recuerda a la madre de Mara Antonieta, en Las ninfas. Ponen una nota pintoresca en el dibujo de la ciudad. Umbral prefiere no desarrollarlos aqu, tal vez porque ya lo ha hecho anteriormente en muchas novelas y libros de memorias. Todos ellos son personajes ya familiares del lector umbraliano, pues a todos, nos atreveramos a decir, los ha ficcionalizado.
Empec estos cuadernos a raz del hallazgo de los autnticos, con voluntad de libro pstumo (entonces me senta muy enfermo), y s me gustara, aunque me temo que no, que fuese mi ltimo libro, despus de ms de cien, porque supone un retorno profundo a los orgenes, con lo que la serpiente biogrfica se muerde la cola y el crculo se cierra. Como deca el citado Stendhal, no hay crculos perfectos en la naturaleza, pero eso no nos impide perorar sobre las cualidades del crculo.439
Con voluntad de libro pstumo. Esto es importante. Los cuadernos de Luis Vives, al igual que Un ser de lejanas (2001), y en menor medida Diario poltico y sentimental (1999), estn escritos con la actitud del que mira atrs, viviendo el presente (hay mucho presente en este libro de memorias), cada vez con ms indiferencia por el resto del mundo y con mayor ensimismamiento. Umbral repasa su vida con paz y concordia, buscando comprender todo lo que le ha ocurrido y a las personas a las que ha dejado atrs, sin palabras altas ni crispaciones, pero renunciando a comprender cuando piensa que ya es tarde. Ah explicaramos la expresin con voluntad de libro pstumo, de libro de cierre,
437 438
Los cuadernos de Luis Vives, ed. cit., p. 11. Op. cit. 18. 439 Op. cit., p. 11.
340
como una especie de eplogo a su vida y a su obra, algo necesario para entender toda su produccin anterior. En este sentido los Cuadernos comparten muchas similitudes con Un ser de lejanas, hasta el punto de que podramos decir que Los cuadernos de Luis Vives marca un giro en la obra de Umbral, un giro que desembocar en la escritura de Un ser de lejanas. No slo porque Umbral ha entrado en una poca determinada en su vida, muy cercana a la vejez, como l mismo dice, sino porque sus intereses ahora han cambiado. Busca libros ms personales, menos comerciales, libros para s mismo. Y en esos libros de postrimeras, segn una expresin que l utiliza, encontramos claves para apreciar toda su obra. Muy prximo el final del libro, Umbral utiliza una expresin an ms definitiva que la de libro pstumo: testamento literario y humano.
A m me ha envejecido el xito, la popularidad, ms que el tiempo, y ahora, cuando reescribo los cuadernos adolescentes de Luis Vives, hago en ellos mi testamente literario y humano porque, desvelando el que fui, agoto el que soy.440
-T has escrito, Paco, que la novela familiar es la que ms te gusta y la nica en la que crees: Proust. Casi lo he dicho con tus palabras.
440
341
-Bueno, figrate lo que explota Proust la familia, aunque luego se escapa de ella, la familia desaparece y muere, pero el partido que le saca en los tres primeros tomos es fabuloso. -T se lo has sacado tambin. -S, s, lo que pasa es que yo creo que he agotado ya ese ciclo. Una chica que trabaja en esto mo, como t, una catalana, Anna Caball, me dijo un da: Yo creo que este ciclo familiar lo ests agotando. Es muy lista, mucho mayor que t, claro, y que yo. Bueno, ms que yo no, ser de mi edad, no s. Pero es muy lista y muy dura; partimos de que lo mo le encanta, le entusiasma, pero es dura en sus crticas, y me dijo eso una vez: Bueno, yo creo que el ciclo familiar lo ests agotando, tendrs que pensar en otra cosa. S, ya me he dado cuenta, no tengo ms que contar, tendra que empezar a repetirme, de la infancia y la provincia. Ese ciclo est agotado, est seco, acab con Los cuadernos de Luis Vives.441
Esto es muy importante porque repercute en toda la obra de Umbral, como tantas otras cosas de Los cuadernos de Luis Vives. El autor es consciente de que todo un ciclo literario, una parte muy sustancial de su obra, ha terminado. Est de acuerdo con Anna Caball en que lo que podramos llamar ciclo de la infancia y la adolescencia (esos retratos del artista adolescente en clave de ficcin ms o menos pura), ha finalizado. Umbral es ms explcito: Ese ciclo est agotado, est seco, acab con Los cuadernos de Luis Vives. Por qu est seca esta lnea literaria que le ha sido tan fructfera a nuestro escritor? O, mejor dicho, por qu Los cuadernos de Luis Vives marcara tan claramente el final de dicho ciclo? Umbral habla de estos Cuadernos como un libro de verdades, casi como una autopsia, una vuelta a todo ese mundo pero en clave ms realista, ms sincera (aunque en materia literaria estos trminos son engaosos, y naturalmente no tienen por qu ser ms sinceras unas memorias que una novela, autobiogrfica o no), sin pseudnimos, yendo a lo esencial segn lo juzga el autor. Es decir, Umbral ha querido cambiar el enfoque y el tono en esta nueva aproximacin a la ciudad de siempre, Valladolid, a los amigos que l ya ha introducido en numerosas novelas, a su familia, protagonista principal de libros como El hijo de Greta Garbo (1982), Los males sagrados (1973), El fulgor de frica (1989) o Las seoritas de Avin (1989). Umbral ha elegido un enfoque mucho ms directo; pretende ser ms autntico, como si, en esta ocasin, estuviera ms dispuesto a traicionar a la literatura que a la realidad, a la verdad. Ya decimos que estos trminos son
441
Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, Madrid, Foca, 2001, p.
49.
342
sospechosos, y a menudo intercambiables, pero sa parece ser la intencin inicial del autor. Adems, como veremos, es uno de los grandes temas casi filosficos- de Los cuadernos de Luis Vives, de principio a fin. De ah la extraordinaria importancia de este libro: funciona como cierre de una literatura y como prtico de otra. Los cuadernos de Luis Vives clausura un ciclo literario que se ha desarrollado durante ms de treinta aos, desde Balada de gamberros (1965), la primera novela publicada por el escritor, hasta La forja de un ladrn (1997), ms all, por cierto, de Los cuadernos de Luis Vives, aunque ya bastante fuera del ciclo. Pero tambin abre una nueva lnea, que hasta ahora se ha ido alejando de la novela, y que est representada por Diario poltico y sentimental (1999) y Un ser de lejanas (2001), donde Umbral se vuelca en el presente y slo utiliza el pasado como un punto de referencia. Una vez que el escritor ha hecho un acercamiento a su pasado, a su mitologa personal, confesndose a s mismo e investigando en el que fue, directamente, sin mediacin de alter egos, Umbral cierra toda una parte de su obra. Despus de haber descubierto la verdad y la realidad de su mundo novelesco (no de todo), como si les hubiese quitado las caretas y los disfraces a sus personajes, y a s mismo, Umbral parece finalizar esa aventura literaria que le ha ocupado tantos aos. Adems, seguramente, Los cuadernos de Luis Vives ya naci con vocacin de principio y fin.
343
esos cuadernos que el autor dice haber encontrado y que le sirven como gua para reconstruirse a s mismo, al yo de tantos aos atrs.
No s si quiero explicar que esto es la arqueologa conmovida del escritor que entonces quera ser, y que ahora no soy (soy otro, ay, que no me gusta demasiado). No s si esto es un ltimo homenaje a mam, casi invisible en el libro. Uno principia un libro con una idea, con un proyecto, y a la final sale otra cosa.442
Es una investigacin sobre l mismo, tanto humana como literaria. No quiere repetir lo ya escrito en libros anteriores, muchos, sobre esta misma poca de su vida, pero es inevitable, y sorprendente tambin (estn vistos y contados desde un ngulo muy distinto), encontrarnos con personajes familiares. Unas veces con el mismo nombre que en la ficcin (ficcin en ocasiones imperceptible), otras con otro diferente, que puede ser el real. Esto es lo que ocurre con todos los amigos del escritor en su etapa de Valladolid. Umbral vuelve a contar episodios que ya conocan sus lectores, pero los ofrece de forma ms directa, desnuda, como es su propsito total en este libro. Le interesa dar piezas aisladas, casi pruebas (pruebas que demuestren cmo fue l, y cmo es), para que el lector tambin pueda recomponer esa arqueologa. Quiere marcar las distancias entre este libro de memorias, y sus novelas memorialsticas:
Los cuadernos de Luis Vives, en fin, son un libro donde me he confesado como nunca. Desvelando el que fui explico el que soy. Libro de postrimeras, ya lo he dicho antes, donde trabajo sobre mi propio material, la autobiografa, pero en pretendida profundidad de sentido y meditacin. Nada que ver, pues, con mis novelas y memorias de juventud.443
As, podemos hablar de dos partes en este libro de recuerdos, aunque ambas partes vayan a dar en el mismo tema central: la formacin del escritor, restringida (en principio) a su infancia, adolescencia y primera juventud, es decir, a la etapa de Valladolid. Una de ellas atae a la formacin humana: hay datos que ayudan a comprender esta personalidad. La segunda parte atae a su formacin estrictamente literaria: los escritores que admira, de los que se nutre, a los que imita y de los que aprende, aunque no quiera parecerse a ninguno, nos dir, o, mejor dicho, no quiere que ninguno se parezca a l. Entre estos escritores
442 443
Los cuadernos de Luis Vives, ed. cit., p. 11. Op. cit., p. 12.
344
destacan algunos que lleg a conocer personalmente, y que fueron para l un ejemplo literario y humano. En esta lnea destacan las pginas que dedica, entre la semblanza y el anlisis literario, a Cela, Delibes o Francisco Pino. Esta divisin es muy artificial y puramente didctica, porque las dos partes se mezclan, se suceden unas a otras y se complementan. El Umbral-escritor explica al Umbral-hombre, y ambos se moldean al mismo tiempo. Pero podemos decir que cuando Umbral habla de su madre, sus amigos, de sus compaeros del banco en el que trabaj, de sus novias fugaces, etc., est incidiendo en la faceta humana de su aprendizaje. Mientras que cuando ahonda en los escritores a los que lee y admira, y a los que luego conocer (a algunos de ellos), as como cuando expone sus ideas sobre la literatura, el arte, el compromiso del escritor... Umbral se refiere a su formacin literaria. Pero esto, todo el conjunto, como proclama insistentemente el autor, no deja de ser el retrato del artista adolescente realizado por y sobre Umbral, la forja del escritor, como dice en el Atrio.
345
Umbral ofrece dos interpretaciones para explicar su cambio de la poesa a la prosa, aunque nunca dejar de hacer lrica en su prosa:
Lo trascendental en m fue el paso de la poesa a la prosa. La poesa del adolescente nace de su ambicin larvada de absolutos. La prosa, entonces, supone una resignacin, un escaln menos, una renuncia. Pero este paso hacia atrs no lo di deliberadamente, sino que haciendo artculos universitarios comprend que yo era un escritor a lo ancho, y un compaero de estudios me lo dijo: -La diferencia entre tu poesa y tu prosa es la diferencia entre ser y no ser. T eres. Pero en prosa. Tambin haba una explicacin mucho ms exterior, mundana, fctica. Yo estaba decidido a vivir como escritor y vivir de mi escritura. Y ya saba lo suficiente de sociologa literaria como para comprender que de la poesa lrica no se vive. Que todos los poetas, de Rosales a Aleixandre, tenan otra cosa: un sueldo, una renta. Como yo no tena sueldo ni renta, me lanc de cabeza a la prosa, y me deca para consolarme: Todo mi talento, si alguno tengo, saldr igual, saldr por donde pueda, slo que, aplicndolo a la prosa, se cobra. Le entonces en Pierre Mac Orlan que llev un poema a una revista, siendo chico, y le dijeron que estaba muy bien, que se lo publicaban. Entonces pregunt el precio: No, hijo, la poesa no se paga. Pues pngamelo en prosa y lo cobro. As que decid poner en prosa todo mi lirismo, para vivir de l. Y he aqu que don Carlos Marx, siglos ms tarde, cuando yo lo leyera, me dara la razn: hasta la literatura y el arte estn condicionados por la sociedad en que se vive, por la situacin econmica personal; el dinero es la explicacin ltima de las cosas.444
Observo que en estos cuadernos vengo hablando de m ms como poeta que como prosista, que es lo que luego he sido. La cosa me parece que tiene dos explicaciones. En principio, yo, como todo adolescente, iba para poeta (la poesa es la sombra clara de esa edad). Mi formacin, como se habr visto aqu, fue fundamentalmente potica. Frecuent ms a los lricos que a los prosistas. En todo caso, frecuent a los prosistas lricos. No me interesaron nunca las historias (todava me pregunto si soy novelista, ya de viejo). De una novela me interesaba ante todo el estilo, y luego los ambientes, los climas, las ciudades, los paisajes. Las pasiones sudorosas de Dostoyevski o los moralismos de Tolsti siempre me han dejado indiferente y aburrido.445
En efecto, Umbral siempre ha dicho que su formacin fue fundamentalmente potica, que l se educ en literatura leyendo a los poetas. Eso explica que su prosa se haya llamado algunas veces potica (nosotros tambin la hemos llamado as). La lectura
444 445
346
de los poetas no la ha abandonado nunca. Recordemos que fue crtico de Poesa Espaola en sus primeros aos madrileos, y que en sus innumerables colaboraciones periodsticas sobre literatura siempre hay un espacio muy importante reservado a los poetas. Umbral llega a decir en Los cuadernos de Luis Vives, contradiciendo un poco lo que haba escrito antes, que l es un poeta lrico frustrado, y que de esa frustracin naci su prosa:
Todo lo que he dado a la vida y a la literatura son los escombros de la frustracin de un poeta lrico. A veces digo cnicamente (quiz lo digo en este libro) que escribo prosa porque la prosa se cobra, pero la verdad es que lo hubiera dado todo por escribir poesa, y a Dios le agradezco, al Dios alado de los poetas, que me abriese los ojos a tiempo.446
Pero estas contradicciones y repeticiones hacen de Los cuadernos de Luis Vives, paradjicamente, un libro ms veraz, ms sincero, como si el autor, incluso en sus medias verdades, estuviese siempre dispuesto a rectificar. Adems, nadie piensa siempre lo mismo sobre algo: muchas ideas tienen varias versiones segn los momentos. As consigue Umbral un alto grado de intimidad con el lector, que penetra en un libro de verdades, aunque se contradigan unas con otras, porque son las verdades de cada instante, de todos los instantes que conforman la cabeza del escritor. Porque tambin son suyas esas contradicciones. Quiz sea ste uno de los detalles que hacen de Los cuadernos de Luis Vives, al igual que Mortal y rosa y Un ser de lejanas, entre otros, libros especiales dentro de la produccin umbraliana. Son obras, como l mismo dir de Un ser de lejanas,447 escritas para s mismo. Cuando el primer y ltimo referente de su escritura es l mismo, los libros de Umbral pierden testigos incmodos que pueden cohibir o influir sus palabras.
347
y dilogos, lo cual no es frecuente-, de poderosa influencia, en todos los relatos en los que Umbral la ha convertido en personaje literario. Como ocurre con su hijo Francisco, que da pie a todo un discurso lrico y filosfico en Mortal y rosa, la presencia de la madre le pide a Umbral el tono lrico, la poesa. La felicidad y la tragedia van unidas en las evocaciones que les dedica el escritor. Son ya personajes esencialmente poticos de su literatura, quiz porque las circunstancias que rodearon sus vidas, vidas reales antes de ser escritas, oscilan en la memoria del autor entre la alegra y el drama. Umbral consigue conmovernos cuando escribe sobre su madre y sobre su hijo, y el lector sabe que el autor se est conmoviendo al escribirlo. Un buen escritor es tambin el que es capaz de suscitar estas emociones crendolas, mediante artificios literarios y sensibilidad, y Umbral lo consigue con otros personajes y en otros textos. Pero el lector intuye que en El hijo de Greta Garbo o en Mortal y rosa, incluso en estos Cuadernos de Luis Vives, tan ntimos, la pasin que nos transmite el texto es real, verdadera, y que gracias a una escritura como la de Umbral esa pasin nos llega ntegra.
La novela de mam la he contado muchas veces, como novela y como memorias. Hay en esto tanta devocin materna como imagen literaria. Lo sobrecogedor de la literatura es que hasta la propia madre, cuando la escribimos, se vuelve literatura. Mam Ana- fue una nia de lazo suelto (primera imagen de su vida desanudada o mal trenzada) que saltaba a la pata coja (teniendo las dos tan bellas) y cantaba El relicario sin saber lo que cantaba: deca talindro pie por tan lindo pie. (...) Mam, en los patios platerescos de la provincia, tiene una esbeltez trgica, una belleza dura que es como una mscara griega y violenta. Detrs estaba la muerte. La madre que an no era madre. Uno, si presta atencin, tiene el privilegio de ver y vivir el pasado inmediato que le concierne. Aquella madre de los aos de Greta Garbo no es que mimetizase a Greta Garbo, como todas, sino que Greta Garbo la mimetizaba a ella. As lo vea su hijo.448
Es cierto que la madre apenas aparece en los Cuadernos, pero es muy significativo que el libro empiece (La novela de mam la he contado muchas veces...) y termine evocando su figura, desde sus momentos de esplendor, como nia de lazo suelto y como mujer (cuando para su hijo era Greta Garbo, la verdadera), hasta su muerte. Las primeras lneas las escribe sobre la madre y las ltimas tambin, como si el autor adivinase que en
448
348
este autorretrato que se propone realizar, ms ntimo y ms literario que nunca, viajando a sus orgenes vitales y artsticos, su madre tiene que ser el principio y el final. La madre le inicia en la vida y en la literatura. En ella ve un modelo; es una mujer refinada, culta, de poderosa personalidad, polmica entre sus conciudadanos, mujer de izquierdas, admirada y a la vez repudiada.
La gente la saludaba como a una gran seora, los comerciantes salan a la puerta de sus covachas como si pasase la princesa del barrio, y nunca supe a qu se deba este prestigio de mam, salvo a s misma, su fuerte personalidad y su mala salud, que es cosa esta ltima que inspira un respeto sagrado en el gento.449
El hombre que escribe desde su madurez cree reconocerse en algunos de los rasgos de la personalidad de su madre, como en esa capacidad de espectculo que sin duda posee Umbral, tanto en su forma de moverse por el mundo como en su forma de escribir:
Hay seres que saben dar espectacularidad a cada uno de sus actos, incluso a los humillantes o negativos, y quiz yo haya heredado de mi madre esta capacidad de espectculo, esta cualidad inslita de personaje.450
De pequeo le obliga a leer la Divina Comedia, y a transcribirla taquigrficamente, como en otros lugares ha contado. Pero tambin le inicia en lecturas ms gratas para un nio, para el nio que era l. Los gustos de Umbral pronto se van a distinguir de los de su madre, aunque coinciden en el tan citado Valle. En el prlogo de Valle-Incln. Los botines blancos de piqu nos dice que descubre a este autor en la biblioteca familiar, siendo muy nio. sa ya va a ser una constante en su acercamiento a los escritores y a los libros que estudia. Umbral sita el objeto de anlisis en su propia vida, cuenta su historia en relacin a l mismo, mezcla ensayismo con autobiografa, como ha hecho en todos los gneros que ha cultivado:
Entre lo que alguna vez he llamado los libros de mam, es decir, la pequea biblioteca domstica, encontr un da La guerra carlista, sin portada, las tres novelas en un tomo. Le aquello con iluminacin infantil, lo rele varias veces en aquellos aos y luego, con la vida, me he ido haciendo un modesto especialista en Valle-Incln,
449 450
349
conocedor de toda su obra, supongo, variantes incluidas, y amigo de los amigos que le quedan a Valle, y que cada da son ms en Espaa y en el mundo.451
La predileccin por Valle, proclamada en toda su obra, arranca en la infancia y en su madre. Es el origen ms noble, ms hondo, que le puede encontrar, porque hunde sus races en esa prehistoria que en Los cuadernos de Luis Vives se ha propuesto desentraar. Su madre se convierte en un punto de referencia obligado durante toda su vida, y en su vocacin literaria jug un papel decisivo. Le transmiti el amor por la literatura, como lectora y tambin, en cierto modo, como escritora. Segn ha dicho Umbral, fue una gran escritora epistolar. Sus cartas, estaban escritas en una caligrafa clara y elegante, que nuestro autor dice haber envidiado siempre. La madre le abre las puertas de la biblioteca (que l se enorgullece de escribir con mayscula, como Borges452) del Consistorio, en el que ella trabaja como secretaria. All lee cosas tan peregrinas como una Historia del Caf, pero pronto se hipnotiza con los poetas, como Lorca y Guilln. La madre anima a Umbral a acercarse al mundo de los libros, incluso lee libros con l, o debaten sobre lecturas comunes. Umbral ha comentado, por ejemplo, cmo leyeron los dos La sombra del ciprs es alargada, de Miguel Delibes (que era un escritor de la ciudad, y que a su madre no le gust).453 Adems, para Umbral su madre tena algo de escritora, escritora aficionada, que le debi de influir en l, gentica o/y ambientalmente. Aunque tambin ha afirmado, categrico, que no lo era: Y es que ella no era escritora, si lo hubiera sido habra escrito; escriba muy bien las cartas, pero literatura nada.454 Pero al mismo tiempo, como ya vimos en el captulo biogrfico, la madre desea para su hijo un trabajo estable, con unos ingresos regulares y suficientes para vivir, y cree que la literatura no se los va a dar. En Umbral: vida, obra y pecados, Umbral recuerda la muerte de su madre, el gran dolor que sinti, pero tambin dice que su madre fue un freno a su carrera de escritor, y que su muerte signific de algn modo su libertad para dedicarse a la literatura, que era lo nico que le interesaba:
Francisco Umbral: Valle-Incln. Los botines blancos de piqu, Barcelona, Planeta, 1998, p. 7. Los cuadernos de Luis Vives, ed. cit., p. 16. 453 Cf. Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, ed. cit., p. 24. 454 Umbral recuerda la lectura de cuentos escritos por distintos miembros de su familia unas Navidades. En el de su madre, segn le pareci entonces, encontraba una escritura donde no haba literatura, una escritura como en un ejercicio de redaccin del colegio (op. cit., p. 25).
452 451
350
-[La muerte de su madre]. La viv muy angustiosamente, con una desesperacin espantosa, me pasaba el da llorando, tremendo. Pero luego descubr una cosa: que me iba a dedicar a escribir. Porque mi madre me dio mucha cultura literaria, pero no quera que fuera escritor, deca que el escritor se mora de hambre, que me metiera en el banco y que ascendiera all, que eso era seguro. Lo que dicen todas las madres: Y luego si quieres, en tus ratos libres, escribes unos poemas. Pero yo saba que eso era una trampa, que luego no se escriba nada. Y yo quera ser escritor total. Entonces me di cuenta con amargura de que mi madre estaba siendo una rmora, y que, cruelmente, al morir me haba liberado y me iba a dedicar a escribir, que ya nadie me lo iba a impedir en el mundo.455
La influencia literaria de la madre es, pues, de doble signo. Ella le introduce en un primer momento en el mundo de los libros y de la cultura, pero no quiere que se dedique a escribir profesionalmente.
Y luego comprend con amargura que me haba estado frenando, claro, sin querer pero me frenaba, porque yo la tena mucho respeto y ella no quera que fuera escritor, ella quera que me dedicase al banco, que era una cosa segura. Joder, con la seguridad, yo no quera seguridad para nada!456
La madre limita la cronologa de Los cuadernos de Luis Vives, que trata sobre la conversin de un muchacho que escribe en un escritor. Despus de la muerte de su madre, Umbral entra en una nueva etapa. A partir de entonces deja de ser un artista adolescente, cuyo retrato da sentido a este libro, y pasa a ser un hombre adulto, un hombre ms independiente que puede decidir qu hacer con su vida, cmo invertir sus esfuerzos y su talento para convertirse en lo que siempre quiso ser: un escritor. As pues, Umbral cierra el crculo de su educacin sentimental, utilizando como inicio y fin para ese crculo a su madre. l est en el centro y ha introducido muchos personajes y vivencias, escenarios e ideas en el interior de ese crculo, pero quiere dejar patente que los dos elementos fundamentales son l y su madre, y la literatura, como una cercana y una distancia, en medio de ellos dos. Umbral cuenta con prolijidad el da en que muri su madre: He aqu los detalles exactos. Era el da ocho de diciembre, fiesta de la Inmaculada o algo as (180).457 El desenlace de Los cuadernos de Luis Vives no puede sino reunir estos tres grandes
455 456
Op. cit., p. 25. Los cuadernos de Luis Vives, ed. cit., p. 26. 457 Op. cit., p. 180.
351
elementos que acabamos de citar: Umbral, su madre y la literatura. La madre est muy enferma de tisis. El mdico de la familia, don Flix, les alienta con palabras esperanzadas. Umbral sale a la calle y compra el ABC; lee en el peridico un cuento fantstico que le gusta mucho, Hans y los insectos, de Agustn de Fox. Luego vuelve a su casa a la hora de comer. En todo este esfuerzo de la memoria Umbral relaciona el cuento que ha ledo con la enfermedad de su madre:
Trataba de un hombre que sufra una conspiracin planetaria de los insectos, quiz porque haba exterminado muchos en la selva, alguna vez, para sobrevivir. Los insectos, naturalmente, acaban devorndole. Mam tena los pulmones llenos de insectos, que los llamaban bacilos, comiendo de su alma y de su cuerpo.458
Umbral ve a su madre y la encuentra entredormida, entre traspuesta, y respiraba bronco.459 Por la tarde Umbral sale de casa para reunirse con sus amigos, bastante despreocupado de la situacin de la enferma, porque haba pasado buena maana. Cuando vuelve a casa para merendar nota algo raro, ya desde el primer indicio: la puerta abierta.
La puerta abierta del piso, todas las luces del a casa y la escalera encendidas a media tarde, el silencio de mucha gente. Era el clima de un sarao funeral. Era el minu de la muerte. Lo supe antes de saberlo. Mam haba muerto. Y me sent muy culpable, porque lo saba desde por la maana. Naturalmente, no me haba atrevido a saberlo.460
Pero inmediatamente Umbral introduce la literatura, el cuento de Fox cuya lectura tiene tan reciente. El escritor no sabe muy bien si es una elaboracin literaria o si en aquellos momentos pensaba en la literatura, la literatura como salvacin, que tambin la ha entendido de esto modo Umbral durante toda su vida. Y la literatura como explicacin del mundo ms all del mundo, ms all de los lmites de lo inexplicable. Es muy reveladora la convivencia de esos tres elementos en el final de su libro, los que dan forma y contenido a Los cuadernos de Luis Vives: la madre, la literatura y l mismo.
Hans y los insectos. Mam y los bacilos. Ante una cosa as, el Yo queda en suspenso. Slo mucho tiempo ms tarde se recupera el Yo, y con l el dolor. El inmenso, duradero, eterno, oscuro, claro, alegre y loco dolor. Hans y los insectos. Una conspiracin
458 459
Op. cit., p. 181. Op. cit., p. 181. 460 Op. cit., p. 182.
352
Son las ltimas palabras del libro, y remiten directamente al principio, y a ese Atrio que aporta tanta informacin sobre las intenciones y realizaciones de Los cuadernos de Luis Vives. Si Umbral quera hacer su prehistoria personal no poda faltar, una vez ms, aunque ahora ms implcito que nunca, el retrato de la madre. Las pinceladas que da a ese retrato son mucho ms breves y discontinuas que las que levantaron el personaje de El hijo de Greta Garbo. Ahora se pretenda menos literatura y ms realidad, pero el escritor se encuentra al final con que sus propias herramientas de evocacin y memoria son eminentemente literarias, y que la madre que tiene en su mente recordemos las palabras del prlogo- ya es un personaje literario ms de su universo. Estoy haciendo literatura?, se pregunta. La respuesta significa el final del libro, es una frase-cierre, irrebatible, como si tras constatar que literatura y vida pueden llegar a ser la misma cosa cuando la escritura est en marcha, ya no pudiese continuar. Es un descubrimiento al que el autor llega siempre en su obra; ya era un planteamiento previo de su libro:
He dado tantas veces la madre literaria que quisiera dar ahora, en este libro de verdades, en este primer captulo, la madre real, cotidiana, mortal (aunque al final resulte que era ms real la otra, la inventada: uno cree ya ms en la literatura que en la vida).462
Estas certidumbres parciales le acompaan hasta el desenlace de Los cuadernos de Luis Vives (en pocos libros umbralianos se puede hablar tanto de desenlace, y no slo de final, como en ste). Porque l sabe que siempre acaba haciendo literatura.
461 462
353
El socialista sentimental fue publicada en febrero de 2000, poco tiempo antes de que se celebraran en Espaa las elecciones generales del 3 de marzo. Un dato como ste, tan extraliterario, carecera de inters de no ser porque El socialista sentimental es una novela marcadamente poltica y tiene tambin una intencin poltica muy fuerte, aunque esa intencin no supere nunca a la literaria. Como en todo lo que ha escrito, la principal ambicin de Francisco Umbral en este libro es marcadamente literaria, lingstica. Ese propsito lo declara Umbral en el siguiente fragmento de entrevista:
Este libro no nace de mi pasin o propensin poltica. Este libro nace de un intento lingstico que es el monlogo interminable en toda la novela de Ass. Ese monlogo catico donde lo va contando todo y todo lo mezcla. Yo tuve la idea, de pronto, de esa escritura. Una escritura inslita en m, distinta, diferente, porque en ella prescindo de todos mis lujos literarios. Ass habla muy vulgar, con cosas actuales de la calle, del cheli famoso... pero, al mismo tiempo, con cosas de su madre, dichos de antao y frases viejas. Ass tiene un chorro narrativo muy fuerte, que arrastra.463
463
Jess Silva, entrevista a Francisco Umbral sobre El socialista sentimental, Este libro no nace de mi pasin poltica, El Universitario Europeo, peridico de la Universidad Europea CEES, marzo 2000, p. 49.
354
es el lenguaje de Ass. Los giros populares, el coloquialismo, las palabras que transparentan el alma y el carcter de un personaje (Ass, gracias al realismo de su voz, se nos vuelve persona), se convierten en los principales protagonistas de El socialista sentimental.464 Este experimento lingstico, y la configuracin que conlleva de un personaje, nos recuerda al que realiz Miguel Delibes en su triloga protagonizada por Lorenzo, Diario de un cazador,465 Diario de un emigrante,466 y Diario de un jubilado.467 Se trataba de hacer hablar (en el caso de Lorenzo, escribir, porque el discurso del Ass umbraliano se nos presenta como oral; es un discurso en el que nosotros somos los receptores indeterminados) a un personaje del pueblo, un bedel de instituto, con una cultura limitada, amante de la caza, sencillo y de buen corazn. El Lorenzo de Delibes nos habla de su trabajo, de sus aficiones sobre todo de la pasin por la caza- y de su familia. Ass no tiene otra aficin que la poltica y tomar copas con su amigo Bustarviejo, ni otra pasin que la de la Susan, que aunque discute con l desde el principio de la novela, parece que le sigue gustando hasta el final. Lorenzo y Ass son dos personajes distintos, cada uno de su poca, cada uno con unos mviles diferentes en su vida. Al cazador de Delibes no le interesa la poltica, ni siquiera cuestiona su pas o su ciudad polticamente, pero Ass no nos cuenta que practique una actividad deportiva o ldica como es la caza para Lorenzo, y mucho menos con la intensidad con que la vive ste. Son diferentes, pero los dos representan, en nuestra opinin, un tipo humano similar, de una clase social parecida, con un lenguaje propio que en los dos viene del pueblo directamente, no de una educacin formal o del trato con la cultura. Lorenzo escribe en su diario para contarse a s mismo lo que va viviendo, al principio por
Miguel Garca-Posada tambin destaca la creacin del lenguaje como el principal logro de la novela (Una stira poltica, resea de El socialista sentimental, El Pas, Babelia, 18 de marzo de 2000, p. 10): El valor, a mi juicio, de El socialista sentimental estriba, sobre todo, en su construccin verbal. La narracin es una suerte de monlogo, que reproduce con notable fidelidad el habla de alguien tan mediocre como el protagonista. Umbral ha renunciado casi por completo a sus consabidas excelencias estilsticas (casi como solitaria excepcin se lee una vez: Era tierno, dulce, gracioso, triste y con) para urdir esta narracin en primera persona donde los modismos coloquiales tienen un peso decisivo. Pocas veces se ha conseguido entre nosotros tal fusin entre personaje y uso coloquial. Umbral anuncia aqu un estilo, que puede alumbrar aventuras de calado en empresas de mayor relieve.
465 466 464
Miguel Delibes: Diario de un cazador, Barcelona, Destino, 1980 (1 ed., 1955). Miguel Delibes: Diario de un emigrante, Barcelona, Destino, 1987 (1 ed., 1958). 467 Miguel Delibes: Diario de un jubilado, Barcelona, Destino, 1995.
355
probar la experiencia, hasta que el diario se le hace insustituible. Ass tambin nos cuenta de ese modo. Esto no queda explicado en la novela, pero da la impresin de que el chorro de palabras de Ass es como una autojustificacin para l: relatar su experiencia, cmo se hunde su matrimonio a la vez que el PSOE, su partido de siempre, y cmo pierde a su mejor amigo, al tiempo que encuentra en Flavia, la maestra ecologista, una posible sustitucin tanto de la mujer que amaba como del maestro poltico y confidente que para l era Bustarviejo. Es una nueva direccin llena de esperanzas que toma su vida. La diferencia esencial entre ambos relatos, cuya comparacin aqu tal vez resulte forzada, es que Lorenzo se pone a escribir su diario sin saber lo que se va a encontrar, lo que va a vivir, mientras que Ass, cuando comienza a narrar su amor por la Susan, los hitos socialistas que vivi con ella y la fuerte amistad que le uni con un viejo idelogo del PSOE, s conoce lo que va a dar de s ese fragmento de su historia personal. Tenemos que suponer que su largo monlogo arranca, en el tiempo real, en el momento en que finalizar la historia que relata: cuando entierra a Bustarviejo, el PSOE ha cado en las elecciones generales del 96, y sus ilusiones afectivas se concentran en Flavia. En una entrevista que le hizo Paula Izquierdo al poco tiempo de publicarse la novela, Umbral comentaba este giro, salto hacia adelante, que da Ass en su vida, poltica y sentimental, al enamorarse de Flavia, que para el autor es un prototipo de la mujer actual, moderna: se declara apoltica, pero sus inquietudes polticas (ms all de la poltica) las expresa mediante el ecologismo. Umbral entiende que hay un relevo tanto en la vida sentimental de Ass, como en el terreno poltico general, y que Flavia encarna los valores de ese relevo:
Me gusta que en la novela Ass de un salto hacia adelante cuando se hace novio de Flavia, una profesora ecologista que pasa del socialismo y del comunismo. Con ella descubre el ecologismo. A medida que el mundo socialista tradicional muere, nace el ecologista. Yo me encuentro instalado en esta utopa. Me gustan mucho los animales. Aspiro a tener no un gato, sino 10, 20 perros y cinco cabras, porque los adoro.468
Paula Izquierdo, El fascismo no es ms que el corazn malo del capitalismo, entrevista a Francisco Umbral, El Mundo, 8 de febrero de 2000, p. 59.
468
356
-El espaol no es idelogo sino fantico. No milita en un partido intelectualmente, sino fanticamente. Es una especie de fascismo que llevamos dentro. Importa ms ser fiel a la causa que entender la causa. Esto tiene el inconveniente de que si no hemos entendido ni
357
siquiera lo nuestro, cmo vamos a entender al contrario. Y lo primero para vencer al contrario es entenderle.469
Algunas veces las teoras de Bustarviejo son bastante superficiales, improvisadas por el dilogo que mantiene con Ass. Otras veces esconden una verdad en su fondo humorstico-crtico, latente en la realidad poltica de Espaa, como estas palabras que nos traslada Ass en estilo directo de boca de su amigo: Bustarviejo me haba dicho una vez que para ser poltico bastan tres cosas, ser abogado, ser alto y tener buena voz.470 Pero debemos profundizar ms en esta pareja que el autor ha comparado con otras clsicas de la literatura espaola, como la de Don Quijote y Sancho, o el ciego y el Lazarillo:
En este libro he recreado una pareja clsica de la literatura espaola que son don Quijote y Sancho, Rinconete y Cortadillo, el Lazarillo y el ciego, Guzmn de Alfarache y el hidalgo... Es una cosa muy espaola que nadie ha estudiado nunca. Esa pareja no se da en otras literaturas. Dos hombres itinerantes, el listo y el tonto, digamos. As, Don Quijote sera Bustarviejo, el viejo socialista; mientras el joven est inicindose a la vida, al amor, al matrimonio (que aprende enseguida que es una puta mierda). Hay un proceso de iniciacin en el cual le dirige Bustarviejo.471
Francisco Umbral, en entrevistas y artculos, ha insistido mucho en este punto de la novela, que para l es una de sus claves.472 La pareja Bustarviejo-Ass hace entroncar al
Francisco Umbral: El socialista sentimental, Barcelona, Planeta, 2000, p. 123. Op. cit., p. 108. En una columna reciente Umbral atribuye esta frase a don lvaro de Figueroa y Torres, Conde de Romanones (La juventud de Fraga, Los placeres y los das, El Mundo, 4 de septiembre de 2001, p. 44 y ltima). 471 Jess Silva, entrevista a Francisco Umbral, Este libro no nace de mi pasin poltica, El Universitario Europeo, peridico de la Universidad Europea CEES, marzo 2000, p. 49. 472 Miguel Garca-Posada ha comentado esto en su resea de la novela, ya citada, quitndole importancia y juzgando duramente a los protagonistas, con un criterio que no sabemos si es intelectual o moral, pero que en todo caso parece escasamente literario. Sin embargo, sus ideas deben ser tomadas en cuenta:
470 469
En la contracubierta se alude al joven y al viejo socialista como una reencarnacin de la repetida pareja literaria espaola, asunto al que tambin se ha referido el autor en algn artculo: don Quijote y Sancho, Lzaro y el ciego, Max Estrella y don Latino, etctera. Esto es posiblemente verdad, pero lo cierto es que, para serlo de modo pleno, tendra que haberse desarrollado bastante ms in extenso. Y lo que queda despus de leda la narracin, trazada con pinceladas muy rpidas, es un protagonista demasiado pardillo, demasiado unvoco, que es bastante caricaturesco, como caricatura es asimismo su presunto mentor, el socialista histrico, alguien ya pasado de rosca con sus oraciones enfticas y su arcaizante visin de los problemas. (Una stira poltica, El Pas, Babelia, 18 de marzo de 2000, p. 10.)
358
libro con una tradicin literaria espaola, aunque el escritor haya buscado un estilo nuevo, una nueva manera de novelar dentro de su obra y de esa misma literatura de la que forma parte. Esto es algo muy frecuente en la personalidad de Umbral: el autor busca transgredir la tradicin, lo cannico y establecido, pero, nunca mejor dicho, para ir ms all; nunca desaprovecha lo que esa tradicin le brinda. Esto se ve muy claro en su entendimiento de los gneros literarios, uno de los factores ms cerrados, y a la vez ms abiertos, que existen en literatura. No los rechaza, aunque siempre acabe liberndose de sus corss. Se aprovecha de ellos, los mezcla, para hacer algo nuevo y personal, algo ms acorde con sus intereses de escritor (del escritor que es Umbral), un cauce inventado a partir de otros cauces para expresar el tema o la historia que en cada momento trate. Adems, ese apelar a la Historia de la Literatura, o de la Filosofa... es decir, a una ciencia, responde a su deseo de explicar tericamente lo que ha hecho, legitimarlo sobre la base de un continuum. Umbral recurre en ocasiones a la autoridad de la Historia de la Literatura, u otras ciencias humansticas, como el filsofo recurre a Platn para apoyar su razonamiento. Puede que no aporte nada a su obra, pero el escritor tambin tiene derecho a ser terico y gua de su propio quehacer literario. Y Umbral, por cierto, ha demostrado muchas veces que lo sabe hacer bien. En esta lnea, comentando El socialista sentimental, Umbral ha reflexionado sobre la intencin poltica de su novela, pero quiz con ms nfasis, sobre las fuentes histricas, digamos, a las que se remontan sus personajes principales para surgir con toda su fuerza. Parece que el alcance ideolgico de la novela es consecuencia ms de la personalidad de esos personajes que del entramado histrico y poltico que han vivido. Si lo mejor que se puede decir de un personaje de ficcin es que se ha transmutado en una persona real a los ojos del autor, Umbral parece que ha conseguido obrar esa transformacin.
Bustarviejo es un hombre de la II Repblica, de la izquierda culta que representa a una Espaa, como Fernn-Gmez, Mjica o Tierno Galvn. Es el personaje que dice las verdades, el hombre culto, en contraposicin con Ass. Lo que yo quera es que esta pareja fuera como el Lazarillo y el ciego. El ciego es el que sabe y el Lazarillo el que intuye y el que se lleva las hostias. Son Don Quijote y Sancho. En toda la picaresca hay dos personajes. Ass y Bustarviejo hacen una pareja muy espaola que no tiene parangn en otras literaturas: el viejo sabio que conoce Espaa profundamente y el joven que se quiere comer el mundo.473
473
Paula Izquierdo, El fascismo no es ms que el corazn malo del capitalismo, entrevista a Francisco Umbral, El Mundo, 8 de febrero de 2000, p. 58.
359
En la novela los propios personajes reconocen este parecido entre ellos mismos y esas parejas literarias clsicas de la literatura espaola:
... y el Bustar se solt entonces una frase que no entend, pero que sonaba bien: -Somos como el Lazarillo y su ciego, Ass. Yo ciego por lo miope y t mi Lzaro mismo por lo callado y avispado, ya me entiendes. La verdad es que no pill nada, pero me gust.474
Y cuando Bustarviejo va a participar en el mitin de cierre de campaa de su pueblo, Ass lo compara con Don Quijote, dispuesto una y otra vez a salir de su casa, buscar la aventura y enfrentarse al fracaso inevitable: ... saba que aquella ltima salida del Bustar a la vida pblica, como las de don Quijote, con su fracaso correspondiente, le poda costar la vida...475 Sin embargo, esta referencia ingeniosamente culta no se explica muy bien con la personalidad y la formacin del personaje. En algunas ocasiones, muy pocas, el lector percibe ms el pensamiento de Umbral que el del personaje (quien nos cuenta la historia), como si el filtro que al mismo tiempo separa y une la personalidad del autor a la de Ass no se hubiera cuidado lo suficiente. Pero esto ocurre, como decimos, con muy poca frecuencia. El socialista sentimental desarrolla otras parejas, pero todas ellas tienen a Ass como elemento comn, como el pivote sobre el cual giran todos los dems personajes. l es el que cuenta la historia y slo cuenta lo que ha vivido o, acaso, lo que no ha vivido pero cree verdadero. La relacin amistosa, poltica e intelectual que mantiene con Bustarviejo, tiene su correlato en su relacin matrimonial con la Susan, al principio apasionada, luego tirante y crtica, hasta la ruptura final. La Susan es una mujer liberada, una mujer moderna, como ella misma se define. Trabaja como secretaria en una oficina, y por tanto tiene independencia econmica. Su mayor aficin, que sepamos, aparte de la poltica (que tambin es para ellos una aficin), es salir a hacer jogging por el pueblo. A Ass le insiste mucho que ella es una mujer moderna, liberada, y planta cara a su marido siempre que cree que esa libertad y esa modernidad que ha conquistado son puestas en entredicho. Ass descubre que le engaa con el seor Garay, el jefe de la Susan, y un rocambolesco
474 475
360
accidente de coche de ste con una prostituta, accidente en el que muere el seor Garay, acaba por romper su matrimonio. Despus de que la Susan le ha abandonado Ass destroza un armario de la familia de su mujer, un armario que segn Bustarviejo ola a la Espaa de Cnovas del Castillo. Este objeto recorre toda la novela, y se convierte en una especie de smbolo de la relacin irregular y conflictiva, apasionada en ocasiones, pero tambin tormentosa, entre la Susan y Ass.
... es lo que me dijo Bustarviejo, el compaero, el ms viejo de la cosa, una vez que estuvo a ver la casa, mira, Ass, huele, este armario huele a Espaa antigua, a aquella Espaa que no se lavaba los pies ni la cabeza, y por eso no pensaban o slo pensaban cosas sucias, la nicotina les haba tapado las neuronas, es como asomarse al franquismo y todo lo anterior, Ass, el compaero Bustarviejo es que habla muy culto, muy literario, en seguida le saca punta a las cosas...476
Como en El socialista sentimental todo tiene una lectura poltica, porque los propios personajes se encargan de hacerla, el armario de Cnovas representa (y segn Bustarviejo huele a ello) lo caduco, lo antiguo, una Espaa anterior, y en la esfera personal de Ass y la Susan es el objeto de la casa en el que ms concentran sus peleas conyugales, como si eliminando este armario fueran capaces de salvar su matrimonio. Sobre l haban discutido muy a menudo los dos. Cuando lo hace astillas Ass siente que se desahoga, aunque al final se da cuenta de que lo nico que ha hecho ha sido hacer aicos su propia vida, confirindole l mismo ese valor simblico del que hablbamos:
... es la ventaja que tiene esto del divorcio por lo criminal, y entonces empu la azuela me li a leazos con el armario de don Antonio Cnovas del Castillo, como si estuviera echando abajo toda la Restauracin, la madera sonaba a atad roto, profanado, en otras partes sonaba a hueco y eso impresionaba un poco, cajones, estanteras, rinconeras, todo iba vinindose abajo, los paneles del fondo los empuj y cedieron en seguida, para no daar la pared, que es lo que se iba a ver, pero ya con el armario en el suelo segu atizando, haciendo lea del rbol cado, como yo digo, y all sacaba astillas de nuestro matrimonio, de nuestra vida, de la ma mayormente, y juntaba un montn de madera de maderamen con llavecitas doradas, incrustaciones doradas y ms pijaditas, y lo fui bajando todo, en grandes haces, a la chimenea, que era una reserva para el invierno, ni siquiera me molest en llevarlo al garaje, el armario ya no ola, las astillas ya no olan a
476
361
meada de Canovas, como si se hubiera volado el alma del poltico o el alma del armario. Caperucita sali huyendo del ruido.477
La descripcin fsica de algunos personajes, como la que hace Ass de Cruz la panamea, su asistenta, nos ofrece, adems de un variado conjunto de expresiones populares, el trasluz de la personalidad del narrador, que en cada comentario que hace de los dems se est pintando tambin a s mismo:
Cruz la panamea era alta y plantada, no te vayas a creer, con el pelo muy cerrado, que le sala de las sienes, y pareca hasta guapa, mayormente de perfil, pero tena una risa un poco salvaje, por donde se vea que era de la selva, digo yo, aunque vete a saber si en Panam, capital Panam, tenan selva, y un tetamen grande y un culo para forrar pelotas y unas piernas tambin musculosas, como los brazos, pero de msculo fino, ya digo, toda una hembraza, o sea, lo cual que uno ha sido siempre tmido para las mujeres, que s ni cmo ligu a la Susan, gustarme me gustan como al que ms, pero un socialista no debe andar por ah pendoneando, hay que dar ejemplo que estamos en el poder.478
Pero un socialista no debe andar por ah pendoneando, hay que dar ejemplo que estamos en el poder. En frases como sta Ass muestra su ingenuidad, y su fe ciega en lo que cree (como la fe de un nio al que todava no le ha decepcionado nunca nadie ni nada).479 Flavia es el ltimo personaje principal que aparece en el libro, pero no es de los menos importantes. Ya hemos hablado de ella, y de cmo su aparicin en la vida de Ass tiene un significado muy profundo para l: una nueva esperanza, sentimental y poltica, vienen con Flavia. Ass se entusiasma con esta chica en cuanto la conoce:
... a todas las conferencias iba una seorita que yo no conoca, pregunt y era la maestra nueva del pueblo, que adems daba clase de francs, de unos veinticinco, una mujer Op. cit., p. 142. Op. cit., p. 71. 479 Pensamientos y actitudes de este tipo por parte de Ass han provocado que Miguel GarcaPosada lo describiera con expresiones como stas: ... Ass, que constituye ms bien una caricatura del socialismo felipista o posmarxista. Ass es un joven bancario, bastante inculto, que cree a Garca Lorca vivo... (...) Ass, que est lleno de todos los tpicos del militante acrtico, conoce una nueva experiencia amorosa por aqu cabe explicar el afortunado ttulo-. (Miguel Garca-Posada, Una stira poltica). En mi opinin Ass no es una caricatura, sino ms bien una plasmacin literaria de un ciudadano medio, un activista de las bases no peor informado que otros, la individualizacin de un tipo humano. No deben de ser raros los militantes acrticos, y no hay motivo para creer a Ass una caricatura. Parece ms bien que Umbral ha querido simbolizar en l a una gran masa de personas reales, pero sin renunciar, como ya hemos dicho, a individualizarlo plenamente.
478 477
362
De Flavia, a Ass le impresiona sobre todo ese respeto por la cultura, y que pertenece a una generacin distinta de la de la Susan, ms educada, ms suave. Ass estaba acostumbrado a que su casa fuera una batalla campal continua. Ha encontrado en Flavia un remanso a su crisis. La maestra ecologista es un punto de inflexin en su vida, la potencia hasta donde l no puede sospechar (es conmovedor cmo Ass aprende una leccin de botnica sobre los nenfares y cmo luego la recita ante toda la clase), la abre a un futuro que con la Susan pareca imposible, porque l tambin necesitaba que lo transformaran, y la Susan ya no estaba dispuesta a hacer ese esfuerzo. Los dos haban perdido todo el crdito que una vez se concedieron como pareja. Los dems personajes son mucho ms secundarios, ejercen funciones subordinadas a la de stos principales. No son comparsas, pero estn all para llenar los huecos de esas vidas que se nos han mostrado con ms cuidado: en el trabajo, sobre todo, pero tambin en la infidelidad. A este respecto destaca la figura del seor Garay, por ejemplo, el jefe de la Susan, que apenas aparece fsicamente en la novela, y cuando lo hace es desde lejos y sin pronunciar palabra, porque Ass no est all para orlo, y lo que cuenta la Susan, los elogios a su jefe, es muy vago. Pero l es uno de los elementos desestabilizadores de la pareja. La Susan engaa a su marido con el seor Garay, y Ass se da cuenta de ello. Poco tiempo despus el matrimonio se separa. La Getafe, una amiga de la adolescencia de Ass que ahora es prostituta, es un personaje que poda haber tenido ms desarrollo, porque su presentacin parece muy prometedora. Su descripcin es muy completa, nos enteramos bien de su pasado, de su personalidad, de los lazos que le unen a Ass. El captulo (pp. 110-114) en el que ella es el centro de la narracin481 podra leerse muy bien, bajo el sencillo ttulo de La Getafe, como un cuento, un relato independiente del resto de la novela, cosa nada extraa en muchos libros del autor. Ass, despechado, se acuesta con ella para vengarse de la Susan.
480 481
363
... ol tus cojones, como deca mi madre, un clavo saca otro clavo y la mancha de la mora con otra verde se quita, o sea que el nuevo ligue con la Getafe me haba dado a m seguridad y la comparaba con la Susan y vea claro que sala ganando, no hay color...482
Advertimos que el autor qued satisfecho con la creacin de este personaje, y que si no hall continuacin en la novela, fue seguramente porque su participacin no era imprescindible. La historia necesitaba una respuesta por parte de Ass ante la infidelidad de la Susan, y entonces aparece la Getafe, un personaje secundario con hechura de principal.
II.20.3. El espacio:
El espacio predominante de El socialista sentimental, excepto en las analepsis que realiza Ass para recordar sus comienzos con la Susan, es un pueblo de la sierra madrilea. All ha comprado el joven matrimonio un chalet adosado y all se proponan ser felices. El poder vivir en este pueblo de la sierra, en un chalet cmodo, significa para ellos el colmo de la prosperidad. Algunos lugares del pueblo en los que se desarrolla la accin son: el ayuntamiento, al que son invitados por el alcalde para seguir el desarrollo del 14-D (huelga general); el rastro, donde Ass vende el espejo del armario de su mujer; la escuela, donde el protagonista asiste a las clases nocturnas de Flavia; y fundamentalmente la casa, que es el escenario de la tensa convivencia matrimonial de Ass y la Susan, con la presencia, para ellos intrusa, de Cruz la panamea. Umbral ha elegido un pueblo de la sierra para explicar la evolucin de los socialistas (y probablemente de buena parte de los espaoles), durante sus 14 aos en el poder. El ambiente que refleja el autor es un ambiente relajado, despreocupado de las grandes cuestiones de la poltica; gente que vive tranquila sin el espritu de lucha que animaba a Ass y a la Susan en el pasado. Umbral insina que se han aburguesado al igual que lo habra hecho todo el Partido Socialista. Ass tambin habla de ancdotas ocurridas en el banco en el que trabaja, como la huelga del bocadillo, de la cual l es uno de los responsables, y del parking de la oficina
482
364
de la Susan, cuando merodea buscando pruebas de la infidelidad de su mujer. La casa de Bustarviejo, en el mismo pueblo, tambin tiene importancia, pues ensea cmo vive un hombre que parece haber renunciado a cualquier tipo de bienestar material, como si estuviera definitivamente instalado en el mundo de las ideas que tanto defiende. Esa casa es un lugar perfecto para hablar de cultura o de poltica, de cosas inmateriales. Bustarviejo quiere mantenerse digno, como un ermitao, consagrado a la formulacin de unas teoras que ya slo interesan a su discpulo Ass.
II.20.4. El tiempo:
El desarrollo de El socialista sentimental est marcado por acontecimientos polticos. Ellos tejen el entramado en el que se sita la historia particular de Ass, la Susan, Bustarviejo y otros personajes menores. La vida sentimental de la pareja va en paralelo a la trayectorio del PSOE. Muchas cosas le ocurren al joven matrimonio mientras est teniendo lugar un suceso poltico. El esquema narrativo: hito/fracaso poltico del PSOE, hito/fracaso personal de Ass y la Susan, en paralelo, ya se insina desde el comienzo de la novela, como si su vida tuviera dos caras, y las dos fueran igualmente importantes para ellos. Despus de unas breves pginas que sirven como introduccin a los dos personajes principales, la pareja Ass-Susan, y sobre todo presentan la voz narradora del primero de ellos, la accin de la novela empieza propiamente durante la campaa en contra de la entrada de Espaa en la OTAN, bajo el lema OTAN, de entrada, no.483 Pero la relacin de la pareja ya haba tenido su comienzo en un contexto poltico:
... que la Susan y yo nos conocimos en la mani contra el tejerazo, un milln de madrileos en el paseo del Prado, all nos hicimos novios y empezamos a meternos mano en los macizos de los jardines, que no es que passemos de la mani, pero estbamos haciendo la revolucin y lo nico que me cortaba a m era el banco, si me dia alguien del banco a ver qu digo yo maana a don Jos, el interventor...484
483 484
365
Otros acontecimientos de ndole poltica que viven los protagonistas son: una fiesta del PCE celebrada en la Casa de Campo (pp. 29-33), un discurso de Tierno Galvn en la Plaza del Dos de Mayo (pp. 40-43), la huelga general del 14-D (pp. 59-63), el referndum de la OTAN (pp. 84-89), etc. Hasta llegar a las elecciones generales de 1996, las primeras que pierde el PSOE en catorce aos. Y esos catorce aos constituyen el lapso de tiempo que cubre la novela. Por ello, estas fechas que tanto significan para los protagonistas de El socialista sentimental desempean una doble funcin. En primer lugar, poner de manifiesto lo estrechos que son los vnculos entre su vida personal y la trayectoria del Partido Socialista, que ellos viven desde dentro, apasionadamente, pero casi siempre desinformados de lo que ocurre en las altas esferas y confundidos de la verdadera ideologa socialista, de la que en ocasiones parece que slo han captado unos cuantos tpicos. El magisterio que tiene Bustarviejo sobre Ass mitiga un poco esto, pero el discpulo suele quedarse con algunas frases, pocas ideas. En segundo lugar, esos sucesos polticos que viven los personajes sirven para ir marcando el desarrollo temporal de la novela. Pasa el tiempo, y pasa sobre el PSOE y sobre sus militantes, en concreto sobre Ass, la Susan y Bustarviejo. Sobreviene poco a poco el desengao, y la decepcin paulatina se nos va dando despacio. El nico que denuncia los errores del PSOE mucho antes de la derrota del 96 es Bustarviejo. La narracin, pues, dentro del largo monlogo de Ass, se construye como una gran analepsis. Parece que el protagonista empieza a contar tras el entierro de Bustarviejo, que es el episodio que cerrar la novela.
366
elecciones generales en 13 aos. Hay un continuo traslado en el libro de la vida privada e ntima de Ass a la situacin del partido, a los problemas generales de la poltica, porque Ass lo vive todo como propio. Tambin al final de la novela, cuando la derrota del PSOE en las elecciones generales de 1996 coincide con el momento de mayor desorientacin vital de Ass (ha muerto Bustarviejo y ha perdido a su mujer), se apunta la esperanza de una regeneracin tanto poltica, en el partido, como personal y afectiva, para el protagonista. Una joven maestra, apasionada por el ecologismo, le da nimos a Ass para iniciar la recuperacin vital de su propia persona.
367
Aunque las anotaciones en este libro son mucho menos continuadas que en su anterior Diario poltico y sentimental (Barcelona, Planeta, 1999), y se adivinan grandes lagunas temporales, quiz porque el autor haya aligerado el volumen.
368
pie a la transcripcin sonmbula. Ah estalla la poesa, el estilo de Umbral despliega sus poderosos recursos, y el hombre que escribe logra expresarse como un ser flotante entre muchos niveles de realidad, pero siempre apegado al presente, como se reitera en muchas pginas del libro. Los ltimos prrafos de Un ser de lejanas podran ser los primeros, como un eplogo que pudiera transmutarse en prlogo. En vez de abrir el libro, lo cierra. Este detalle no nos parece nada casual. Umbral lanza una advertencia a los lectores, intil quiz, porque el lector que ha llegado hasta aqu ya sabe, no necesita advertencias; ha caminado con el autor por sus lejanas y sonambulismos, precisamente por las razones que animan a Umbral a advertir, con orgullo, las virtudes de su obra, su esencia ms profunda. Como si se tratara de una especie de pecado que enorgullece al escritor.
Un aviso a tiempo evita un ciento, avisa hoy mi viejo refranero castellano. Por qu no tuve yo ese aviso a tiempo en los marzos violentos de mi vida. Para el trabajo, para el amor, para este libro. La falta de un aviso a tiempo marca el rodal de toda una vida. Los rabes. Los rabes dijeron muy bien estas cosas y los godos castellanos las pusieron en lengua llana. En este diario ntimo, o lo que sea, debo decir que a m nadie me dio el aviso a tiempo, ni siquiera el viento avisador de marzo. De modo que tengo sobre m los otros ciento. Todo me avisa, todo me advierte, todo me alude, todo me llama, pero yo sigo, porque soy el nico sonmbulo que ha escrito un libro (ste es un libro sonmbulo y sin ese sonambulismo no tendra la temperatura que tiene de fatalidad, de amor, de msica, de pensamiento y de prosa). Queda el lector advertido. Abra por cualquier parte y lea. Si sale lento y leve de sonambulismo, de imgenes, de mentiras, de ideas, de das, all l. Uno a veces ser de lejanas- escribe un libro para s mismo. Pero estamos en un tiempo que compravende hasta los sueos. De eso vivimos los soadores.486
Escribe Un ser de lejanas para s mismo, para satisfacer una necesidad, un placer: los que le provoca el lenguaje. Umbral reconoce que quiz escriba para estar vivo.487 Es un libro sonmbulo, solitario, potico. Adivinamos que su escritura se ha superpuesto no slo a muchos artculos, que el autor debe entregar diariamente, sino tambin a otros libros. No faltan referencias a presentaciones, sesiones de firmas, premios literarios y discursos, noticias de actualidad, pocas (por ejemplo, se alude a la muerte del rey de Marruecos, y a la de John John Kennedy p. 173-, ocurridas en el verano de 1999),
Francisco Umbral: Un ser de lejanas, Barcelona, Planeta, 2001, pp. 221 y 222. Pienso que yo mismo estoy empezando a incurrir en ese quijotismo literario de escribir para estar vivo, aunque en realidad me parece que nunca ha escrito uno para otra cosa, desde la primera prosa adolescente. (Op. cit., p. 129).
487 486
369
que nos sealan la cronologa de Un ser de lejanas. El libro est fechado en marzo de 2000, y en el ltimo fragmento, se dice que en eso de la poltica ha ganado la derecha, de modo que vamos a tener Orden, ya que no paz,488 aludiendo a las elecciones generales de marzo de 2000, que el autor tiene muy recientes cuando escribe. Es revelador que Umbral introduzca un comentario poltico al final de su libro, cuando ste, en contra de lo que suele suceder en toda su prosa, est muy resguardado, digamos, de la poltica.489 Pero todo ello se insina: no es un libro abundante en nombres propios, ni de personas ni de lugares; tampoco se dan fechas concretas, sino que los sucesos se diluyen en la estacin, el mes, el da, en el que est escribiendo Umbral. El tiempo y las interioridades del ser de Francisco Umbral son los personajes principales. Y desde ellos se va a todo lo dems, en un ejercicio de depuracin de lo superfluo como no lo ha hecho nunca el escritor. Es un libro redactado con ms calma490 de la que suele emplear (recordemos que desde que empez a publicar mantiene una media de dos o tres libros al ao), y parece que le ha surgido como sin querer en medio de otras obras, pero al mismo tiempo seleccionando cuidadosamente los estados del espritu que mejor le venan a Un ser de lejanas: melancola, escepticismo, sensacin de fin, visin desengaada de la vida y celebracin de lo que todava tiene sta de maravilloso.
488
En esto, y en muchas otras cosas, Un ser de lejanas se parece a Diario de un escritor burgus, donde el cultivo de la intimidad tambin es un refugio de la poltica, gran pasin del autor, pero a la que debe atender en su columna de prensa quiz hasta el cansancio. En cualquier caso sera un poco arriesgado excluir la poltica de la intimidad de Umbral. Tal vez la introduccin de ese dato poltico, y su posterior juicio, al final de un libro, venga a demostrar que en el ser ntimo de Umbral tambin repercute, de forma muy poderosa, la poltica. Ya lo sabamos, pero en Un ser de lejanas el autor la ha mantenido a distancia. 490 Cmo se agradece un septiembre a cierta edad (p. 7) es la primera frase del libro. Este septiembre en el que Umbral empieza a escribir Un ser de lejanas debe de ser el de 1998. En la pgina 27 alude a un hecho que nos ayuda a fijar esa cronologa (hay muchos ms): Hoy domingo en ABC, artculo de Camilo Jos Cela dedicado a Umbral a propsito de unos desnudos mos aparecidos como promocin de un libro que voy a sacar. El 18 de octubre de 1998 La Revista (n 157, pp. 34-44), el suplemento dominical de El Mundo, publicaba un reportaje fotogrfico de Umbral desnudo con su mquina de escribir, y un avance de Historias de amor y Viagra, Natanael, uno de los relatos que componen ese libro. Podemos fechar, pues, la escritura de Un ser de lejanas desde septiembre de 1998 a marzo de 2000.
489
370
Valga esta explicacin para decir ya, sin ms prembulos, que Un ser de lejanas intensifica la vertiente lrica. Bajo ella subsume un levsimo valor de crnica de actualidad, ms una forma memorialstica expuesta en una especie de diario, o lo que sea, como apostilla el propio autor. Dicho de otra manera, Un ser de lejanas semeja un diario ntimo (quizs sera mejor llamarlo interior) tratado con procedimientos verbales cercanos a la intensidad, esencialidad y gratuidad de la lrica. Es, en su mayor parte, eso que suele calificarse como literatura pura, y enlaza, en la trayectoria de Umbral, con la elega por el hijo, Mortal y rosa, y el homenaje a la madre, El hijo de Greta Garbo.491
El mismo autor insina en algunos momentos su incertidumbre, e indiferencia, sobre el gnero que est cultivando. A veces lo llama diario ntimo o memorias, y otras dice que est ms cercano al libro de poemas.492 En realidad, casi todos los fragmentos de Un ser de lejanas se podran entender como poemas en prosa, y lo son ms cuando Umbral se separa de la actualidad, de esa vida social que a la vez ama y critica, de los polticos, artistas y escritores contemporneos y amigos suyos, y del material que le traen cada maana los peridicos, al que l colabora con su prosa de metforas.493 Volvemos a citar a Sanz Villanueva:
Santos Sanz Villanueva: resea de Un ser de lejanas, El Cultural, 18 de abril de 2001, p. 11. Pero esto mo son unas memorias? A veces lo encuentro ms cerca del libro de poemas. Da igual (Un ser de lejanas, ed. cit., p. 54). 493 En las pginas 65 y 67 escribe Umbral una especie de loa a la metfora, sin la cual viene a decir que la literatura no existe. Todo ese texto es muy interesante, pero aqu slo transcribimos el principio:
492
491
La metfora. Me he pasado la vida monetizando y acuando metforas. Ms que ideas o verdades he vendido metforas. Un baldado de las letras dijo que escribir sin metforas es hacer trampas. Slo estaba defendindose y justificando su incapacidad metafrica. La escritura es la nica escritura literaria. Incluso la adjetivacin es tributaria de la metfora. Un buen adjetivo es el principio o el final de una metfora incompleta (y quiz por ello ms sugerente).
371
De este modo, Un ser de lejanas cumple en buena medida la ambicin de convertirse en literatura en estado puro. De ello da fe una parte del libro, con secuencias tan redondas y admirables como la que lo abre. Otros pasajes, en cambio, an conservan algo del peso anecdtico. Podra haber sido el autor ms radical y haberlos suprimido. Sobran, desde este punto de vista, las cenas con Cela y los comentarios sobre su personalidad, por ejemplo. Son obstculos para esa suprema meta de presentar una creacin autnoma, valiosa por s misma y no por contraste con un referente ajeno. Que es lo que se alcanza en la mayor parte de este gran libro: creativa y novedosa expresin verbal depurada de casi todo lo que no sea el sentimiento y la emocin decantados.494
Como se puede ver, estamos de acuerdo con Sanz Villanueva en casi todo. Sin embargo, no creemos que sobren, desde ningn punto de vista (lo que importa es la calidad del libro), esos pasajes que, como muy bien dice Sanz Villanueva, conservan algo del peso anecdtico. En Un ser de lejanas la presencia de lo que no es literatura pura es muy discreta, y las reflexiones de Umbral, por ejemplo, sobre Cela u otros amigos suyos escritores, dicen tanto del propio de Umbral como de los otros. Sin embargo, es muy cierto que ese componente consigue que Un ser de lejanas se mueva en el sinuoso terreno (sinuoso aqu) entre el diario y el libro de poemas, como el autor no se cansa de repetir, con sus dudas e indiferencias. Pero lo ms importante es que en este libro, a diferencia de otros del autor, el componente anecdtico est dosificado al mximo, funciona a modo de contrapunto. Si no existiera esa pequea dosis Un ser de lejanas sera demasiado puro, perdera el anclaje con la tierra, con el presente. Aunque sea mnimo ese anclaje, ms real que verbal y ms anecdtico que metafrico, el autor desea que exista. As, el resto de Un ser de lejanas, literatura en estado puro, como escribe Sanz Villanueva, brilla con ms intensidad. Pero la aportacin de esa parte ms apegada a la ancdota social, tambin humana, es muy grande. De todos modos hay que decir que esa actualidad (que no es la
Dnde est el placer de la metfora? En la fruicin de un encuentro inesperado, de dos cosas que copulan sin conocerse. Desde nio fui metaforista. Esto se parece a lo otro. La coincidencia de dos cosas o de una persona y una cosa en un rayo de sol o de luna es un milagro del ver o del imaginar. Hay quien disfruta presentado a personas que no se conocan. El metaforizar es el mismo proceso hedonista. Que el invierno sepa lo que tiene de capote de campaa. Que la muchacha sepa lo que tiene de cabra griega. Que el gato sepa lo que tiene de capitular gtica. Y a la inversa. Este continuo mercadeo con las imgenes nos da un lenguaje simblico, irracional, eficacsimo, que ha sido siempre mi lenguaje secreto. (p. 65)
494
Santos Sanz Villanueva: resea de Un ser de lejanas, El Cultural, 18 de abril de 2001, p. 11.
372
de las noticias periodsticas, sino la de las personas que comparten la vida con el escritor), esa vida social, que puede ir desde una cena entre amigos a la presentacin multitudinaria de un libro, est captada con una ptica ms potica, a la vez amable y hostil, de vuelta, que en otras obras anteriores, como el Diario poltico y sentimental. En Un ser de lejanas cuenta que est corrigiendo las galeradas de ese Diario. Dice haberlo escrito con paz, indiferencia, escepticismo, consuelo y el beneficio de la luz en el jardn (p. 93), que son notas aplicables al libro que ahora comentamos, si le aadimos una cierta angustia que aqul no tena,495 una intencin existencial que all apenas estaba sugerida, y la carga potica, ms acentuada (aunque ya presente en el Diario poltico y sentimental). Un ser de lejanas es un libro sinttico, un libro, como decamos antes, hecho por Umbral para s mismo, como una tabla de salvacin que se coge y se deja en los peores momentos, y en los mejores, literariamente hablando. El pesimismo del autor, y su orgullo de ser quien es, en este libro de postrimeras tiene mucho que ver con la edad que ha alcanzado y el puesto social y profesional que ocupa. Pero slo desde la madurez, que no tiene por qu coincidir con los muchos aos vividos ni con los muchos xitos literarios acumulados (de stos Umbral se enorgullece, pero tambin los desdea), slo la madurez podra haber dado Un ser de lejanas, un libro tan personal que a veces parece que Umbral slo lo ha escrito para publicar un solo ejemplar, el suyo. Y nuestro escritor siempre ha tenido una gran conciencia de que, si bien escribe para s mismo en primera instancia, siempre trabaja para un pblico. No slo es un escritor: es un escritor profesional. Umbral quiere diferenciar el libro que est escribiendo del que corrige para la imprenta, aclarando que no se trata de una continuacin del Diario poltico y sentimental, con todo lo que tienen en comn:
S que haba angustia, pero angustia de los otros, ms que propia. Las conversaciones telefnicas con su amiga Carmen Dez de Rivera, enferma de cncer, le sugieren algunas reflexiones intensificadas en Un ser de lejanas. Carmen Dez de Rivera tambin aparece en este libro. Por otra parte, el lado ms oscuro de Umbral (pesimismo, escepticismo, soledad, angustia) ha tenido siempre gran presencia en sus diarios, lo que les hace verdaderos diarios. Umbral utiliza toda clase de materiales para escribir, y el da a da le suministra lo positivo y lo negativo. l escribe sobre todo no slo porque ve en todo potencial literario, sino porque est escribindose a s mismo. A Jos Luis Cano le sorprenda estas realidades de Umbral en su lectura de Diario de un escritor burgus: Nadie podra imaginar en un escritor de xito como Umbral esas rachas de soledad y de tristeza que cruzan muchas pginas de este Diario. Son rachas que vienen de muy lejos: de su infancia solitaria y harapienta, a la que vuelve una y otra vez en este lcido, amargo y desencantado libro. (nsula, Madrid, nms. 396-397, noviembre-diciembre 1979, pp. 16 y 17). Tambin Un ser de lejanas es un libro lcido, amargo y desencantado.
495
373
Se diferencia de esto que escribo ahora en el tono. Se trata de un diario abierto al mundo y de escritura ms llana que la que yo suelo ejercitar, por ejemplo aqu, como digo. Tiene fechas y sale gente, salen nombres, aunque no demasiados. Tiene poltica y crtica de la vida, pero abunda en lirismos, intimidades, soledades y despedidas. De modo que esto que hago ahora no es una continuacin del Diario (lo quieren sacar a primeros de ao), aunque por encima lo parezca. En el Diario me abro al mundo y en esta especie de libreta ntima me abro a m mismo y trabajo ms en la realizacin verbal, que es lo nico que me importa.496
Ms que una continuacin, una intensificacin y una depuracin Habla de libreta ntima para referirse a este libro, y creemos que es una intuicin muy acertada. Porque parece que Umbral va escribiendo notas, como en un diario, pero muy dispersas en el tiempo. Parece como si el escritor, ms que nunca, ha necesitado escribir en este libro para abrirse a s mismo. En Umbral: vida, obra y pecados le preguntbamos (an no haba publicado Un ser de lejanas) sobre el contenido y el estilo del libro. Tambin l habla de poesa en prosa, de la escritura de lo cotidiano, pero leyendo, a la vez que se escribe, lo que la cotidianidad significa, profundizando con un lenguaje muy exigente las verdades ocultas del da a da. Umbral cifra la angustia como una de las constantes de esta obra.
-Un ser de lejanas es un libro potico, ensaystico, lrico...? -S, es un libro con un gran nivel de lenguaje. Hay ensayismo, hay poesa en prosa, hay vida cotidiana valorada, pormenorizada. Por ejemplo cuento, y es una de las cosas que a m ms gustan, aunque el libro es gordo y tiene muchas otras, cuento un da que llevo esta mquina de escribir a arreglar, porque estaba estropeada (la Olivetti que compr hace casi cuarenta aos con el nico dinero que tena para comer), porque me entero de que hay un taller en Pozuelo. Y me cojo una tarde y me voy en un taxi a Pozuelo, un atardecer como de otoo-invierno, todo muy triste, muy gris, digo que hay en el cielo una luz de carburo, me acuerdo. Me deja el taxi en un sitio, y voy por unas calles de Pozuelo siniestras con mi mquina buscando este taller, que resulta siniestro tambin. Y all dejo mi mquina, hablo con el to, me arreglan la mquina, por lo menos en parte. Y vuelvo otra vez caminando a buscar otro taxi. Me dicen que en la estacin del pueblo hay taxis. Bueno, pues ese mero hecho de llevar y traer la mquina, que realmente es lo nico que tengo en el mundo, en un anochecer triste, solitario, todo eso son seis u ocho captulos, que poda ser un cuento, pero yo no quera hacer un cuento. Y de esas cosas hay muchas en el libro. Es decir, la ms elemental cotidianidad trascendida, llevada a toda la emocin que tiene, a todo el fondo humano que hay, la angustia. Todo es angustia, desolacin.497
496 497
Un ser de lejanas, ed. cit., p. 93. Eduardo Martnez Rico: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, Madrid, Foca, 2001, p. 105 y 106.
374
Umbral no estaba tan cerca del poema en prosa puro, si se puede decir esto, desde Mortal y rosa. Y no llega a ser puro porque introduce elementos demasiado prosaicos y demasiado humanos (para bien y para mal), y una voz que grita o canta con altibajos, como para dejar su prosa fluir por las sendas de la poesa. Aunque para nosotros buena parte de los fragmentos que componen Un ser de lejanas pueden ser considerados poemas. Hemos citado en varias ocasiones Mortal y rosa, y seguramente aparecer ms veces en este captulo. Pero percibimos una consanguineidad entre los dos libros, no slo de forma sino de fondo, como si el contenido trgico le pidiera a Umbral ser ms poeta en prosa de lo que nos tiene habituados, y siempre es de alguna manera poeta en prosa. Mortal y rosa era una elega por la muerte de un nio; el padre de ese nio se queda solo. En Un ser de lejanas Umbral ya est solo desde el principio, escribe y vive solo. Piensa en los grandes asuntos de su vida desde la posicin del que se siente aislado en vida (un aislamiento que puede ser tambin, por qu no, un poco literario o ficticio, esttico). Hay un cansancio de la vida, un tedio, que Umbral combate con ms vida y con ms literatura, pero tanto la una como la otra, algunas veces, le decepcionan. Las va alternando, relevndolas, aunque lo que se deduce de toda su obra es que en l no hay un distincin tajante entre vida y literatura, lo uno es lo otro, y existen ramificaciones de cada una de ellas en la otra. En las conversaciones que grabamos en verano de 2000 para Umbral: vida, obra y pecados, nos deca que iba a dejar de escribir dentro de poco, que seguramente se quedara con una colaboracin periodstica semanal, muy bien pagada, para poder vivir bien.
Yo empec con los cuentos y voy a terminar con los cuentos. Ya te he hablado alguna vez de Los metales nocturnos, que puede que sea el ltimo libro de mi vida. Es un libro de relatos, pero no van a ser exactamente relatos. T leste Domingo de invierno?498
Domingo de invierno ya ha aparecido en nuestra Tesis. Umbral lo public en un libro de cuentos sobre Madrid editado por Rosa Regs, De Madrid... al cielo499, pero tambin est incluido en Un ser de lejanas (pp. 112-116), sin ttulo y como un fragmento
Op. cit., p. 65. Rosa Regs: De Madrid... al cielo, Barcelona, Muchnik Editores, 2000 (Domingo de invierno, pp. 167-170).
499 498
375
o poema en prosa ms del libro. Para explicar ese proyecto futuro Umbral se acoge a Domingo de invierno, lo que nos indica tambin una continuidad con Un ser de lejanas, porque muchas de las intenciones de Los metales nocturnos, ese ltimo libro, ya estn realizadas en el que ahora estudiamos. Nos parecen interesantes estas ideas del autor sobre su futuro literario porque, aunque ya no lo estudiaremos en esta ocasin, conectan perfectamente con lo que s hemos estudiado, ms an con Un ser de lejanas, libro con el que abre una nueva lnea en su obra, retomando y potenciando una muy antigua:
Todo va a ser as [como Domingo de invierno], bueno, no es exactamente lo mismo. Domingo de invierno es un cuento en el que no pasa nada pero pasan muchas cosas, esas mximas concentraciones poticas y de prosa y de vida y de sentimiento. Que puede ser en primera persona o en tercera; puedo decir: Ella llega, se pone las medias, se las quita, sube, baja, llora, entra. Comprendes? Quiero decir que puede ser sobre un personaje, el jardinero, o puedo ser yo mismo, un personaje que narra en primera persona como Domingo de invierno. Yo quiero desarrollar mi prosa, crear esos momentos de una concentracin total, de sentimiento, de emocin y de prosa, pero no de ancdota ni de que vayan a matar a nadie. Algo muy apretado, muy apretado, y con una sucesin de cuentos de sos, que como ves tienen poco que ver con el cuento tradicional, hacer este libro mo, Los metales nocturnos. Quiero hacerlo. Despus de Ladrn de fuego har ese libro y ya no quiero hacer ms. Bueno, a lo mejor si me animo hago el Rubn Daro dentro de unos aos. Pero me interesa ms esto porque es mo, ah voy a dar la mxima expresin de mi lirismo, de la narracin como yo la entiendo, de cmo puedo enfocar a una persona hasta transparentarla, hacerle el escner, pero sin anlisis psicolgico, el foco clavado. Y eso me apetece desde hace mucho tiempo, y lo har si tengo salud, si tengo vida.500
Umbral hablaba de ese cansancio, de los muchos ttulos que todava tena inditos (actualmente ya estn publicados casi todos), pero sobre todo, y es lo que ms nos interesa ahora, hablaba de un Un ser de lejanas, un libro decisivo, relacionndolo con Mortal y rosa.
-Yo no lo creo [que Umbral deje de escribir libros]. -Pero es que tengo muchos libros para sacar, ya te lo dije el otro da, ms que aos de vida. Tengo que sacar varias cosas: ahora termino Los alucinados en El Cultural, est Europas, en las editoriales tienen ya Madrid, tribu urbana y Un ser de lejanas, que tambin es un libro muy en profundidad, es un libro decisivo, como Mortal y rosa. -Para ti tiene la misma importancia que Mortal y rosa? -No, porque no tiene la historia de Mortal y rosa. La angustia la da mi propia vida, mi propia muerte, mi sentir la vejez cerca (como hace Bukowski, mayor que yo, con 71 aos, y muri con 74, en el diario del que te he hablado), sentir la muerte, que est ah como
500
376
La angustia, la muerte (el nio muerto voy a ser yo), la proximidad de la vejez, la tragedia del hombre expresada por un lenguaje que reclama su protagonismo. En Un ser de lejanas, como en Mortal y rosa, la expresin literaria puede llegar a ocultar el drama que se est desarrollando en la escritura, al mismo tiempo que potencia ese drama. Sin esta expresin lrica y angustiada, poder verbal al servicio de una historia (por qu no llamar historia a este contarse a s mismo que hace Umbral), pero a cambio de que esa historia est tambin a su servicio. Sin ese equilibrio, sin duda existente, aunque la prosa de Umbral parezca olvidar algunas veces los temas que est desenvolviendo, tanto Mortal y rosa como Un ser de lejanas seran como envases de oro con incrustaciones de pedrera preciosa, sin nada dentro. Pero en ambos libros, como vimos con Mortal y rosa y como estamos viendo ahora con Un ser de lejanas, hay dolor y miedo, desesperacin, poesa como blsamo, fe en la literatura y el arte, pero desconfianza ante los hombres, filosofa y pensamiento, soledad, y ms que nada ese huir de la vida aferrndose a la literatura, precisamente para no perder la vida. Todo ello est presente en Un ser de lejanas, y en Mortal y rosa y en otros libros. Son contenidos, temas, incluso ancdotas a veces, y estn representados con personajes (que en verdad se representan a s mismos, empezando por el escritor). Umbral dice tender cada vez ms al abstracto en el arte, a la literatura pura, como nos dice Sanz Villanueva en su resea; Umbral quiere escribir la escritura (escribo el escribir como el pintor abstracto pinta el pintar, luz gloriosa que amo, inicial o final, de una prosa o un lienzo que ya no dicen nada sino que son502), por lo que le sobran asuntos, historias, argumentos... Pero lo que no le sobra es el eterno tema del hombre y su desorientacin. Un ser de lejanas es un libro existencial, muy hermoso pero nada complaciente. Umbral, en su intencin de escribir la escritura, siempre se acaba encontrando a s mismo, y a los dems, y al hombre. La ancdota de Umbral termina siendo nada menos que el hombre. Y cuanto ms se esfuerza por conseguir que su literatura sea ms literatura y menos cualquier otra cosa, la encontramos ms humana, ms cargada de contenidos y de pequeas historias que
501 502
377
Umbral da como en cpsulas. Buscando la abstraccin que tanto persigue en esta etapa de su vida, Umbral tropieza siempre con lo ms concreto que tiene a mano, consigo mismo, es decir, se encuentra con el ser humano. Y siempre tiene mucho que contar. Uno de los fragmentos ms brillantes del libro ocupa una pgina entera, como reivindicando su condicin poemtica- es la ancdota de una braga que le pide el escritor a su amante.
Despus del amor, le pido a la muchacha su braga blanca como amado fetiche. Una vez en el taxi, ya solo, volando por la autopista, echo la prenda por la ventanilla. La braga vuela en la velocidad como un murcilago blanco, que son los murcilagos de Dios.503
Con un apunte hecho a la vida, que poda haber sido el embrin de un cuento, Umbral ha escrito un texto muy breve que va ascendiendo, muy rpido, de ancdota a poema. La frase de cierre (el texto slo tiene tres) ya es metafrica, y repercute en las dos anteriores. El hallazgo del texto est ah, en el final; la comparacin final transforma en poesa una ancdota en principio prosaica.504 Pero ese pie en la ancdota nos avisa de que Umbral todava est lejos del abstracto literario, que l escribe la escritura, pero que su escritura todava trabaja con figuras y juega con sentimientos y emociones.
Op. cit., p. 209. Es posible que Umbral, consciente o inconscientemente, haya transformado una greguera de Ramn Gmez de la Serna que l ha citado alguna vez: El murcilago es el Espritu Santo del Demonio. l escribe un murcilago blanco, que son los murcilagos de Dios, donde incurren los mismos elementos pero se sustituye al Demonio por Dios. El Espritu Santo se representa con una paloma blanca, y el murcilago de Umbral, como la braga que le regalan, es blanca.
504
503
378
el presente porque es el sitio donde voy a pasar el resto de mi vida.505 l, que ha profundizado en la memoria como pocos escritores espaoles, encuentra en este libro que su vida y su obra estn en el presente. Este giro se observa en algunos de los ltimos ttulos publicados por el escritor: Diario poltico y sentimental (1999), Madrid, tribu urbana (2000) y el que ahora nos ocupa. Parece que el escritor ha retomado su aficin por el gnero del diario ntimo, el gnero del presente, aunque a menudo se deslice hacia las memorias, o se confundan ambos gneros. Esa predileccin, que no es del todo nueva (Diario de un escritor burgus es de 1979, y Umbral tiene otros diarios, aunque no tan sobresalientes), viene dada en primer lugar por su cansancio del gnero novelstico, como lector y como escritor, que en varios pasajes de Un ser de lejanas queda explcito, y en segundo lugar, quiz ms importante, por la voluntad umbraliana de trabajar con el presente. El pasado lo tiene ms explotado en su obra todo el ciclo de Francesillo y otros alter egos que hemos estudiado, y muchos otros libros-, mientras que el presente es un territorio casi virgen. En sus artculos de prensa Umbral se vuelca en la actualidad, aunque trayndola a su terreno. En sus diarios, y con ms fuerza en Un ser de lejanas, diario-poemario en prosa, escribe sobre el presente y desde el presente. Umbral diferencia la actualidad del presente, y escribe sus prosas poticas apegado al presente, sus sensaciones, sus ideas, el jardn de la Dacha, su gata Loewe y su fiel Olivetti, pero tambin la actualidad.506 Y es sta ltima la que da originalidad al libro, porque si no Un ser de lejanas sera, simplemente (casi nada), un libro de poemas en prosa, pero ese elemento que introduce Umbral, y que es tan suyo como el lirismo, la observacin social, incluyendo los apuntes erticos, la stira de la burguesa, o las reflexiones literarias y artsticas, hacen de este libro algo ms. Digamos que en Un ser de lejanas, con muchos momentos de poesa y pensamiento tan elevados, hay un componente ms frvolo, un componente que es muy moderado, y que rebaja el tono, logrando un contrapunto que potencia ambos registros. En realidad los dos estn muy interrelacionados, acta el uno sobre el otro. La poesa parece redimir la actualidad, consigue que esa actualidad, en el sentido ms prosaico de la palabra, ensee lo que ella misma desconoce. En este libro predomina, con mucho, la poesa, lo potico, sobre lo circunstancial o
Op. cit., p. 36 Eso s, una actualidad en la que l es el sujeto que est de actualidad, digamos, desde los premios y homenajes que recibe, hasta las cenas a las que asiste en casa de sus amigos.
506 505
379
anecdtico, pero sin lo segundo Un ser de lejanas sera, seguramente, demasiado voltil o demasiado puro. Creemos que Umbral ha encontrado aqu su punto medio, la resolucin a un conflicto (si es que existe): el que pudiera haber entre el cronista de la actualidad y el poeta de lo permanente. Ha vuelto a utilizar la rosa y el ltigo, que es su tcnica, pero en esta ocasin la rosa se ha impuesto (no siempre) al ltigo. Sin embargo, en este libro donde en ocasiones parece que un hombre se despide del mundo, a la vez que lo zahiere y lo elogia, la rosa del estilo de Umbral se marchita, no su potencia verbal, pero s sus ilusiones. Y cuando coge el ltigo en Un ser de lejanas ste ha perdido fiereza, expone con amargura, se lamenta, pero sin hacer ruido, como si aqu se hubieran fusionado de verdad los dos polos, lo lrico y lo satrico, lo mordaz, y el cuchillo literario de Umbral se hubiera quedado sin punta, porque opina que es mejor mostrar sin destruir, siempre literariamente, con un ligero tono de revancha, que abandona pronto, porque opina que su triunfo literario equivale a todos los posibles ajustes de cuentas.
Cuando yo empec a hacer literatura en los peridicos, me dijeron que era muy bueno, pero que era siempre igual. Unos crticos han consagrado mis libros y otros han deseado por escrito mi no existencia corporal, mi inexistencia no slo literaria, sino fsica. Todos han elogiado mi estilo por ocultar mi pensamiento. Cuando algn filsofo ha reparado en mi pensamiento Marina-, nadie se ha hecho eco. Una amante muy literaria me dijo: Tus libros me parecen todos el mismo y con el mismo ttulo. Un director de peridico, a mis cuarenta y tantos aos, me dijo que yo estaba muertecito. Pero en los veinte aos siguientes el muertecito ha escrito sus mejores cosas y ganado sus ms speras contiendas. Tengo en la memoria cicatrices de todos los que van armados por la literatura. El discpulo amado pronto trueca su discipulazgo en rencor. Tengo tajos en el alma de todos los jefes de grupo. La tribu literaria es la ms salvaje e irritable de todas las tribus urbanas. A mi vez, conozco mis damnificados y no me arrepiento.507
En esta especie de diatriba suave, Umbral hace memoria de algunos de los agravios que ha recibido durante su carrera, para explicar cun equivocado estaba cuando pens en la literatura como el nico territorio puro, virgen de mal y de violencia, que poda existir:
Eleg la literatura como reino fuera de este mundo, como reducto de sosiego y silencio, al margen de la guerra y el crimen, pero no era verdad. No era verdad. La literatura est llena de cuchilladas nocturnas, secretos mediocres, delincuentes con buena letra y meretrices que han arruinado con su lepra sexual a los
507
380
Pero la queja de Umbral es ligera, se defiende pero no ataca, porque quiz l mismo reconoce que tambin l ha participado en esas reyertas: Conozco mis damnificados y no me arrepiento. Pero ah est mirando al pasado. La atencin al pasado, el cultivo de la memoria, ha llenado casi toda su obra literaria. En Un ser de lejanas, sin embargo, hay una entronizacin del presente como momento de la vida y de la escritura, hasta casi negar los otros, el pasado y el futuro. Y de este modo entramos en el ncleo del libro, en ese ttulo, Un ser de lejanas, que adems de una referencia filosfica es el autorretrato del hombre que est escribiendo.
Me resisto a la cuenta atrs o delante de los aos, de los tiempos. No hay otra salvacin que el presente, el presente es todo mo y me morir en presente, con este viento alto, marinero en seco, este sol intemporal y este lujo de verdor que debe tener incendiados y alegres los cementerios.
508 509
381
Vivo el presente en el jardn, coronado de pinos y de nubes. Aqu dentro, en casa, los peridicos y los libros, el trabajo y el tiempo. La naturaleza, afuera, es inocente, ignora el tiempo aunque ella sea el tiempo.510
Para Umbral el tiempo es de capital importancia, lo ms importante. Cuando en Umbral: vida, obra y pecados habla de la influencia de Heidegger en su pensamiento, inmediatamente cita la reflexin sobre el tiempo. Y aade su valoracin del tiempo por encima de todo: El tiempo es lo nico, la sustancia de la vida, lo nico que existe, que nos pasa, que transcurre, que nos hace hombres, que nos mata.511 Heidegger, con su frase El hombre es un ser de lejanas le da el lema y el ttulo para hacer lo que podramos llamar su libro sobre el tiempo. Pero del mismo modo que simplifica el presente-pasado-futuro en el presente, Umbral llega a la conclusin de que el tiempo es el atmosfrico. En Umbral: vida, obra y pecados le preguntamos por el tiempo, por su relacin con el tiempo, y en seguida se refiri a Un ser de lejanas, yendo quiz ms lejos de lo que va en el libro:
-Para seguir un poco en esta lnea de pensamiento sobre el tiempo. Has hablado del tiempo para Heidegger. Para ti el tiempo es amigo, enemigo... cmo es el tiempo? -En Un ser de lejanas llego a la conclusin pensando en el tiempo de que el nico que tenemos es el tiempo atmosfrico, el del hombre del tiempo, el de la televisin, que no hay otro, que ese tiempo que transcurre misterioso, y que nos da la vida y nos trae la muerte, ese tiempo es el Tiempo, con mayscula: hoy hace mucho sol; despus vendr el otoo; las nubes, el viento, el fro, la lluvia... Llego a la conclusin de que no hay otro, de que no hay un tiempo misterioso y metafsico. No, es el del hombre del tiempo, el tiempo con el que vivimos y convivimos, el tiempo que hace: con el calor que hemos pasado en el coche, con lo bueno que hace aqu. No hay otro. Y ese tiempo, el clima, nos va haciendo y deshaciendo. La aparicin del tiempo, que es un concepto abstracto, es el tiempo atmosfrico. La nica manera de verlo es asomarte a la ventana y decir: Coo, se ha nublado. Entonces lo ests viendo. La nica epifana del tiempo es el tiempo atmosfrico.512
Un ser de lejanas es, en gran medida, una reflexin sobre el tiempo, un ejercicio vital y literario sobre el tiempo. Umbral ha trabajado su particular mstica, y esa mstica la ha hecho a travs de la escritura. La experiencia del tiempo no slo est rodeada (como
510 511
Op. cit., p. 7. Umbral: vida, obra y pecados, ed. cit, p. 303. 512 Op. cit, p. 305.
382
aparece en algunos pasajes) de algo sobrenatural y mgico, y por lo tanto es potica. Tambin es un conocimiento, pero rodeado de fbulas:
De la supersticin del tiempo le vienen al hombre todas las zozobras. Pero el tiempo no existe o el tiempo somos nosotros. Yo me inclino por esta segunda fbula. Sin nosotros no habra tiempo ni seal ni figura del tiempo. El tiempo somos nosotros quiere decir que el tiempo es nuestro. El tiempo es largo o corto, creador o disipado segn uno mismo. No somos nufragos en el ro del tiempo ni el tiempo nos roza indiferente como en Herclito. El hombre es productor de tiempo, generador de tiempo, como la catarata es generadora de electricidad.513
Pero Umbral le quita toda esa sobrenaturalidad que puede tener el tiempo afirmando que el hombre es su fuente. El hombre es productor de tiempo, y esa certeza, segn Umbral, debera liberarle de toda clase de traumas: El tiempo deja de ser un equipaje o una angustia cuando comprendemos que el tiempo somos nosotros, que el tiempo es una energa: la nuestra.514
En un trozo de papel viejo, en una cuartilla cualquiera, con un lpiz cualquiera, Camilo empieza a escribir y ya no para. Marina pone todo eso a mquina, luego, y Camilo empieza a corregir en limpio. Me parece muy bien su decisin de empezar de golpe y por donde sea, pues yo creo en la vida propia de la escritura y ms de la novela-, de modo
513 514
383
que todo es ponerse, ya lo deca tambin Hemingway, porque la novela nace por acumulacin y unas cosas van trayendo otras. El que se lo piensa mucho antes de empezar y necesita muchos ritos, se tiene algo de diletante, de violinista manitico que nunca empezar en serio. Pepe Hierro escribe en el bar de abajo con un bolgrafo y sin dejar de hablar con el cantinero. Pero me emociona, sobre todo, este hombre de 82 aos, tan aplicado todava, como l dice, luchando contra su libro, escribiendo con la obsesin del lenguaje, que es una cosa hipntica que nos lleva a los escritores por donde quiere. Es la doble fascinacin del idioma y el estilo, y no otra cosa, lo que le mantiene a uno con la pluma en la mano ms all de los 80, de los 90, de los 100. Sin esa fascinacin por las palabras no se es escritor. Por eso no creo en el novelista que escribe como un mozo de cuerda, segn Ramn, slo para contar cosas, y para quien el idioma parece un estorbo ms que el sentido mismo de la obra. Slo perdura lo que se dice en metfora, sentenci Marcel Proust.515
Aqu encontramos muchos de los principios literarios que rigen la escritura de Francisco Umbral: la fascinacin por el lenguaje, por la palabra, que el escritor debe cuidar y cultivar por encima de cualquier otra cosa; su predileccin por unos autores con los que considera que guarda muchas afinidades. Aqu cita, en unos prrafos, a Cela, el protagonista de este fragmento, su profesor de energa, a Jos Hierro, Ramn Gmez de la Serna y, en la mxima altura de sus devociones, Marcel Proust. Los libros, el papel, lo que la literatura tiene de fsico, de objeto, y que va ms all de la mera presentacin o soporte, tambin es atendido por la pluma umbraliana, hasta llegar a lo afectivo y sagrado:
A los libros, como a los gatos, hay que renunciar a domesticarlos. Yo soy un cadver que vive de la vida infundida de los libros. S que slo ellos, con su olor y su imaginacin, me alimentan, y me conservo joven entre los libros viejos, mientras que en la calle soy viejo entre tanto libro nuevo.516
384
Todo lo que yo toco tiene un resol de muerte. No escribo este libro para despedirme de las cosas, pero en mi escribir hay un tono de despedida que, cuando lo invade la alegra, tiende al suicidio.517
Ese tono, que transmite una angustia personal, quiz por ello es ms amable con las debilidades, fracasos y rencores que observa en los dems. El escritor parece ms compasivo que satrico, aunque no deje de decir (y quiz con mayor claridad que nunca) lo que piensa, pero la intencin de herir que ha tenido otras veces en Un ser de lejanas no existe.518 Cuando la prosa de Umbral no muestra todos sus virtuosismos lricos, se concentra en criticar lo que ve, aunque no de forma tan dura como otras veces, ni tan polmica, sino con la pacfica potestad de quien dice las propias verdades con el nico fin de convencerse a s mismo. No crear polmica hacia el exterior, sino tranquilidad, una especie de justicia, hacia el interior. En la crtica de Sanz Villanueva que ya hemos citado, propone un trmino para denominar Un ser de lejanas, diario interior, ms exacto en su opinin a diario ntimo. Estamos de acuerdo en que este peculiar diario que tanto ahonda en una personalidad, es ms interior que ntimo, pero sin dejar de ser ntimo. Ya en el ltimo tramo de ese diario, cuando Umbral se cuestiona para qu sigue escribiendo, la respuesta
Op. cit., ed. cit., p. 142. Umbral ha escrito muchos libros con esta voluntad que podamos llamar pstuma (l la llama as). Algunas de sus mejores obras han nacido con esta intencin, consciente o inconsciente, literaria pero seguramente verdadera, de lanzar un mensaje ms all de su vida, de crear un nuevo testamento. El escritor puede sentir, en efecto, que todas las palabras que ha dicho en el papel poseen tambin un valor pstumo. De ah que llame a estos libros de postrimeras. En este sentido quiz los ms destacados sean Los cuadernos de Luis Vives y Un ser de lejanas, sin olvidar Mortal y rosa, que tambin es un testamento, un testamento del padre que ha perdido a su hijo y que se queda muerto en vida. Algunas de sus mejores creaciones literarias han surgido de esta sensacin casi mortuoria, o tal vez esos libros le hayan pedido al escritor una actitud determinada que va ms all de la pose. Continuamente nos encontramos en la obra umbraliana esta presencia de la muerte, de lo previo a la muerte, en alianza con la literatura, que parece triunfar sobre ella, paralizarla. Por ejemplo, en una de las primeras pginas de La belleza convulsa (Barcelona, Planeta, 1996 1 ed. 1985-, p. 15):
518 517
An tengo que escribir muchos artculos, trabajar en algunos libros de encargo y ver si este diario testamentario marcha o no marcha. (...) Mi escritura cada vez se parece ms a mi escritura, que, a su vez, cada da se parece ms a m. Es eso un estilo? Sera, ms bien, el momento de dejar de escribir. Y, sin emabrgo, comienzo un nuevo libro.
385
la encuentra en el propio trabajo de su libro en marcha: Escribir un libro es una aventura interior.519 Parece decirnos que sin esa aventura interior l no sabra vivir, vivira de forma incompleta. En efecto, da la sensacin de que se despide del mundo, de lo que ms odia y de lo que ms ama. Esa actitud umbraliana llama a la irona, a la stira y a la desmitificacin, que toca a todos los bandos, si se nos permite la palabra, los que estn a ambos lados de lo que ironiza, satiriza o desmitifica. Sobre los escritores, por ejemplo, escribe:
Somos magos y hechiceros de la cultura, sin ninguna autoridad sobre la tribu, pero con muchos gorros de papel, un da uso el gorro de las obras completas de Balzac y otro da el gorro de las Crticas de la razn pura e impura de Kant.520
La lenta despedida del mundo le empuja a reflexionar sobre la gloria, porque le parece que parte de su vida actual (la del libro) es un triste instalarse en el panten de la gloria. Cuando le preguntan por la gloria, Umbral saca la irona ms lrica, ms resignada, ms incrdula. A todos sus alter egos novelsticos los ha puesto a resguardo de la gloria, de esa fe que en su opinin tanto decepciona y destruye. En sus libros de memorias y en sus diarios siempre ha tenido palabras desengaadas, o prevenidas, sobre la fama y la gloria. Pero quiz nunca haya sido tan tajante como en Un ser de lejanas. Umbral ya no se re de la que considera una mala actriz, la gloria; slo la trata con desdn: el xito est vaco.
La gloria es cosa de un otoo, el otoo de la parra son tres das, el lujo de la sangre es una noche, y luego te vas muriendo en los espejos, o te retiran los camareros del hotel, los ujieres del triunfo, como van retirando las consolas de verdad, no las de uso, hasta otro ao. Triunfar en todas direcciones, de pronto, es peligroso, es fatal y mortal. Hay que
519
Un ser de lejanas, ed. cit., p. 181. Antes, en el comienzo de este fragmento, haba escrito: Llega el escritor a odiar la literatura? No lo s, pero hay das de hasto, de cansancio, de sobresaturacin. Por qu no abandonar el pensamiento y las palabras, si ya has escrito tanto, para vivir la vida que te queda? Se pregunta si no valdra la pena volcarse en la vida, pero la vida que hay fuera, no la de los libros, y concluye que en ese exterior hay gente que habla mal, que ha resuelto con tpicos las cuestiones ms apasionantes del pensamiento como juego. Al final el escritor acaba regresando a aquello de lo que hua, o de lo que descansaba: Va uno aguantando, pero antes o despus tendrs que volver a tus libros, a tus odiados intelectuales, a vivir la carne como una huida del texto y a gustar el texto como el verdadero reposo del guerrero. (p. 180)
520
386
Ms adelante, aprovechando lo que tiene su libreta ntima de diario para bucear en los mviles de su profesin, Umbral glosa la ancdota de un premio y un homenaje literario, en el Ritz, con una serie de reflexiones sobre el sentido profundo que tiene su actividad, desplegada durante tantos aos a contracorriente, nos dir, de la gloria. A mi edad, ya debera pensar uno que esto es la fama, la gloria.522 Umbral siempre llega a la conclusin de que quien se deja atrapar por la gloria que le brindan los dems, acaba ahogado en ella, paralizado, en su caso, para hacer lo que ha servido de hilo conductor a su vida: literatura. No es lo mismo que la expresin morir de xito, que l ha utilizado alguna vez. Para l morir de xito significara morir en vida, mientras que morir de gloria es aceptar que ya ests muerto, como si la gloria fuera una mortaja que slo se aplica a los que previamente han muerto, o los han muerto, es un xito repetido que ya se prolonga hasta la eternidad, sin que el interesado pueda hacer nada por remediarlo, ni para aumentarla ni para disminuirla, porque las dos cosas son imposibles. El glorioso est congelado en su propia gloria, y de eso huye Umbral como de la peste, porque se considera vivo y porque piensa que la herramienta de su trabajo, el lenguaje, su desvelo, est an ms viva que l. No le atrae esa gloria que va contra s mismo y contra su vocacin. Para l la escritura siempre es presente, como estamos viendo en este libro que tanto celebra al presente, y le hace a s mismo ms presente. La gloria tiene ms que ver con el pasado, para l, porque cuando sorprende a un hombre vivo lo convierte ya en un pasado que se proyecta infinitamente hacia el futuro, pero negndole casi sus atributos presenciales. Paradjicamente, la escritura que le ha llevado a ese estado lmite e incmodo, le salva tambin de este precipicio. Hay muchas pginas dedicadas a ello en Un ser de lejanas. La escritura conjura esto y todo, a la vez que potencia los mrgenes de salvacin en los que
521 522
387
Umbral quiere moverse. Aunque siempre deje claro que escribir no es lo nico en la vida, parece indudable que para l escribir es lo que nunca falla cuando todo falla, y por supuesto es el ro en el que acaba desembocando todo lo que le interesa en la vida: desde el sexo y el amor (que identifica como una sola cosa: sexo) hasta la literatura, propia y ajena, pasando por las ideologas y los polticos, la gente de la calle, sus amigos, parcelas del mundo a las que dedica su pluma porque antes han atrado su mirada de escritor y de hombre:
La nica verdad de este oficio (aparte dudosas satisfacciones interiores, y que yo cifro exclusivamente en lo manual, en lo mecnico, en la complicidad fabulosa e ntima con todo un gran idioma), la nica verdad, digo, est en la comunicacin emocionante con un lector, con muchos, y eso se percibe en cosas concretas y mnimas, como una carta, pero sobre todo est en el aire, viene con la maana brisalera, se adensa en la tarde lectora y cabezona. No se trata, por mi parte, de comunicar enseanzas o doctrinas o consejos (literatura prctica, horror), sino de comunicar emociones difciles, de compartir mundos secretos, matices del rojo o del blanco. Y, sobre todo, no se trata de pedagogizar, sino de seducir, de enhechizar, de encantar (no en el sentido comercial, claro). Hay un cierto poder hipntico en la prosa, cuando es propia, personal e intensa, cuyo ejercicio constituye el mayor placer y gratificacin del prosista. Por la vida andan algunos seres hipnticos, sonambulizados por mi escritura o la de otro, es decir, salvados de una realidad y un procomn que encima no es la realidad. Y este placer que digo no es voluntad de poder (que tambin se da en literatura), pues que uno, el escritor es el primer hipnotizado por lo que escribe, y si no llega a ese autohipnotismo es que estamos haciendo slo mecanografa.523
Umbral adopta un tono entre orgulloso y humilde, tirnico con sus verdades, pero slo para s mismo, como si creyera que ha llegado el momento de convencerse slo a s mismo. Y puede incluso ser cruel con ese Francisco Umbral que ya ha triunfado, que ya tiene la gloria con la que tantos suean y que a l le deja fro, triste, como un objeto utilizado por los dems en algo en lo que apenas interviene, slo estando en su aureola, en Umbral (como l acepta cuando posa en Madrid ante un fotgrafo para la portada de Diario poltico y sentimental), pero no siendo el hombre que es ni el escritor que todava escribe y se confiesa vivo, aunque algunas veces sienta la muerte tan cerca como la vida. Sale del hotel en el que le han dado un premio y un homenaje, dos seales tpicas del xito, o la gloria que a veces son sinnimos en su pluma-, de un escritor. Las ltimas frases que escribe Umbral en este fragmento son demoledoras consigo mismo, en su sistemtica contradiccin y en sus contrastes:
523
388
De la fiesta de prncipes, bellas y espejos, slo queda, ya digo, un jirn de colores muertos y lujos viejos que arrastro solo por la madrugada, de vuelta de m mismo, entre los mendigos que duermen en bolsas de basura y me ven pasar como un triunfador. Si supieran. La ciudad satinada de noche y silencio es el hotel ms puro y transparente para este menesteroso del xito. Me veo a m mismo con condescendencia, complacencia y un cierto asco.524
Pero Umbral nos demuestra que est despierto, que es consciente de lo que ha ocurrido. Por eso cuando llega a casa, o al da siguiente, escribe en este cuaderno que casi parece de ultratumba, cuaderno de lejanas, el antdoto contra todo eso. El exorcismo de la literatura contra lo que, en su opinin, atenta contra ella misma y contra el hombre que escribe. Aunque en otros pasajes del libro agradezca, un poco incrdulo, pero satisfecho, los galardones literarios y su buena fortuna como vendedor de palabras:
Pero yo voy y vengo, descienden sobre m algunos de los ms grandes premios del pas, hay como una dulce conspiracin a favor, y hablo del barroco con palabras barrocas, ha llegado un momento en que cualquier palabra ma se vuelve de oro, pero esto no puede ser verdad, un formidable equvoco me lleva (...).525
Quiz sea este libro el que nos diga ms cosas sobre la vida y la obra de Francisco Umbral. En muchos otros se ha confesado, ha enseado al lector lo ms profundo de su personalidad, crendose por ello admiradores y detractores (en sus libros Umbral escribe enemigos). Pero en ninguno, tal vez, como en Mortal y rosa y Un ser de lejanas. Umbral ya se siente ser de lejanas, quiz desde siempre, pero ms ahora. Y estas prosas, que slo poseen la unin del hombre que las ha escrito, empujado por el tiempo, son las manifestaciones de esas lejanas en las que Umbral ve su origen y su destino. El escritor, el poeta en prosa, ve lejano todo lo que cuenta, lo que metaforiza, lo que sana con la literatura. Las fiestas, las cenas con los amigos, las firmas tumultuosas de libros, su propia carrera, la gloria, la fama, todo es lejano, indiferente, escptico. Slo los animales muchas pginas dedicadas a la gata Loewe, o a la mirada de un perro, el paso errante de una babosa por su mano, etc.- le hacen sentir su fe en la vida, eterna, sin tiempo, porque para ellos, nos dice, no existe el tiempo, invencin de los hombres.
524 525
389
Umbral explota su capacidad para el lirismo, su dominio de la metfora, y no teme recargar la pgina de belleza verbal, sobrecarga de recursos poticos. Aspira, como ya hemos visto, a escribir la escritura, a la literariedad de los formalistas, y nunca termina un relato, una observacin, un apunte ertico, sin hacer un quiebro potico. Umbral prefiere recubrir de metforas sus ideas, su visin del mundo, lo que le sucede cada da, por dentro y por fuera, para que el diario y la novela de su vida se conviertan en poema en prosa.
390
391
III. CONCLUSIONES
392
393
Tras este largo anlisis podemos destacar algo que ya sabamos desde el principio, porque basta leer unos cuantos libros de Francisco Umbral para llegar a esta primera conclusin, a lo que quiz sea la raz de toda su literatura. Nuestra primera y ltima certeza es que hay dos grandes constantes en la narrativa de Umbral, y en toda su obra: la autobiografa como material imprescindible para hacer literatura, su literatura, y el cuidado formal, la permanente voluntad estilstica, que para el autor distingue la escritura literaria, artstica, es decir, creadora, de la que no lo es. El desvelo por el lenguaje, la investigacin en torno a l, est muy por encima de cualquier otra preocupacin. En ocasiones parece que los temas que utiliza Umbral, incluso los ms apegados a su yo, a su pasado o a su presente, son excusas, pretextos, para jugar con el lenguaje (escribir, para nuestro autor, siempre es una actividad ldica), para experimentar con l, explotar todas sus posibilidades, para crear belleza, sorpresa, adhesin o repulsin con lo que se est contando. Pero a menudo lo que se est contando no es ms que un estilo, una forma literaria. Umbral ha evolucionado a un formalismo cada vez mayor, como demuestra la lectura de Un ser de lejanas (2001), pero esa inquietud est presente en casi todos sus libros. Ms que libros de historias, o de acciones, son libros de lenguaje, y el lenguaje nunca es un mero vehculo, un simple transmisor de ideas, ancdotas, emociones, ambientes o personajes. Tiene un papel protagonista por s mismo. Esto no quiere decir, sin embargo, que estemos ante una literatura exenta de contenidos. Dos libros como Mortal y rosa (1975) y Un ser de lejanas, para nosotros claves en la obra umbraliana, muestran una expresin eminentemente literaria, artstica, a la vez que transmiten al lector abundantes ideas y, por qu no, dos historias compuestas por muchas historias, las que canaliza un mismo personaje, Francisco Umbral convertido en ser de palabras, una persona que se narra a s mismo convirtiendo en literatura todo lo que le rodea, hasta lo ms doloroso.
394
Eduardo Martnez Rico Para entender esta primera y ltima conclusin tal vez nos sea til un fragmento de
La escritura perpetua (1991). Umbral escribe sobre Csar Gonzlez-Ruano, pero, como hemos visto en esta Tesis, cuando Umbral hace ensayo sobre otros escritores, con los que siempre comparte muchas afinidades y paralelismos ya el haberlos elegido evidencia una inclinacin poderosa-, tambin lo hace sobre s mismo. En esta ocasin Umbral lo reconoce explcitamente.
Ruano, en fin, es el ser interior a la literatura, el que slo ha vivido literariamente aunque l presuma mucho de putas y alcohol-, el que ha vivido las putas y el alcohol a travs de la literatura, el nio/burbuja que jams sali de la burbuja literaria, porque la realidad no le interesaba si no poda leerse o escribirse. Uno cree, hoy, que esto es una forma de psicopata como otras quiz porque uno mismo la padece-, y aqu est para nosotros el inters clnico de Ruano.526
Si prescindimos de esos datos concretos sobre Ruano, que el mismo Umbral podra intercambiar por otros personales, podemos afirmar que nuestro autor tambin es ese ser interior a la literatura, el que slo ha vivido literariamente, (...) el nio burbuja que jams sali de la burbuja literaria porque la realidad no le interesaba si no poda leerse o escribirse. Insistimos sobre ello porque lo consideramos muy importante, aunque no sea nada nuevo tratndose de Umbral. La imbricacin vida-literatura que se da en l es uno de los tpicos ms asentados (justamente) entre sus crticos y estudiosos. Pero ahora nos interesa destacar cmo, aceptando que Umbral es ese ser interior a la literatura, se comprende mucho mejor que su literatura se haya basado siempre en su yo, en la autobiografa. Porque si Umbral ve el mundo con una mirada literaria que se le impone, si slo ha vivido literariamente, como dice de Ruano, es inevitable que su obra se confunda con su vida, y su vida con su obra. Hay entonces en l un camino de ida y vuelta continuo, ininterrumpido, que en rigor no es camino, porque se ha convertido en un todo, una unidad, y no es necesario trayecto alguno. Es instantneo, vivir y escribir es la misma cosa. Explicar un tpico resulta complicado, porque los tpicos suelen ser la expresin desgastada, con apariencia hueca, de ideas muy complejas. ste de la imbricacin vidaobra en Francisco Umbral, es un tpico verdadero. Por eso, cuando hablamos de formalismo en nuestro escritor, la primaca de la expresin sobre todos los dems
526
Francisco Umbral: La escritura perpetua, Madrid, Fundacin Cultural Mapfre Vida, 1989.
395
componentes de la obra literaria, nos asalta la duda de que eso sea completamente cierto. Cuando decimos que los temas, las ideas, las historias, etc., no son para Umbral ms que pretextos (palabra muy precisa en este caso) para desenvolver un gran estilo, esto es, para hacer literatura, caemos en la cuenta de que, en efecto, Umbral es un ser interior a la literatura, segn sus palabras, y que cuando se vive dentro de esa burbuja literaria el estilo, el puramente formal, no traiciona a los contenidos, ni a nada que queda dentro de la burbuja. Vivir literariamente tambin es escribir vitalmente. Creemos que esto explica muchas de las peculiaridades de la figura y la obra de Francisco Umbral, y por supuesto de su narrativa, que es lo que aqu hemos estudiado con mayor atencin. Umbral va, en el campo estrictamente novelstico, del socialrealismo de Balada de gamberros a una concepcin de la novela mucho ms libre. Travesa de Madrid, que tambin podra tener una lectura socialrealista, arriesga ya una tcnica experimental, que el autor llama simultanesimo y que recorrer buena parte de su obra. Es curioso (o no lo es tanto) que sus obras menos personales sean las primeras, con la excepcin de Larra. Anatoma de un dandy, que ya responde a un tipo de ensayo que Umbral cultivar en sus posteriores libros sobre escritores: subjetividad, anlisis intuitivo desde dentro de la creacin literaria, antiacademicismo, y unas profundas afinidades con los autores biografados que hacen que, en algunos aspectos, podamos entender estos libros como autobiografas. Umbral se proyecta en los escritores que estudia y habla tanto de ellos como de s mismo. Todo esto ya estaba presente en Larra. Anatoma de un dandy. Pero esa continuidad que Umbral demuestra en sus ensayos-biografas no se da tanto en sus novelas. En Balada de gamberros nos encontramos todava ante una personalidad literaria que se est haciendo, mientras que en Travesa de Madrid, muy cercana en el tiempo, ya hay muchos elementos y obsesiones que se desarrollarn en el resto de su obra. Pero desde luego ninguna de estas dos novelas son representativas del Umbral que conocemos hoy, o, mejor dicho, de ese Umbral global que responde a toda una evolucin literaria. Sin embargo estas dos primeras novelas muestran ya las dos constantes que hemos sealado: la materia autobiogrfica como principal sustento narrativo, y el cuidado formal de la expresin, que siempre quiere ser rigurosamente literaria, tanto si trata sobre el mundo suburbial de Madrid, como si nos cuenta las andanzas gamberras de un adolescente en una ciudad de provincias. Aunque el estilo de esas dos obras tampoco sea representativo de lo
396
que luego vendra, estos dos presupuestos se van a mantener en toda la produccin narrativa de Umbral. Por otra parte Balada de gamberros y Travesa de Madrid remiten a muchos otros libros, por los espacios y sobre todo por los personajes, desde los narradores, alter egos del autor, hasta otros ms secundarios (esto ltimo sucede sobre todo con la Balada). Queremos decir que Umbral ya tiene un universo que contar desde sus primeras obras, y que ese universo se va a mantener prcticamente inmutable. Van a cambiar ms los enfoques, el juego con el tiempo, el estilo, que se va a ir enriqueciendo, que el mundo narrativo del escritor. Dos espacios fundamentales que contar: Madrid y Valladolid. Un personaje narrador o protagonista, o ambas cosas a la vez (es lo ms frecuente), que a menudo se revela como un alter ego de Umbral: Francesillo, Francisco, Paquito, Jons, etc. Un gran inters por la novela del pasado, la novela familiar, as como por las historias de algunos marginados de la sociedad, o personajes conflictivos y violentos, como el Mariano Armijo de Madrid 1940 (1993) o el Jero de Madrid 650 (1995). stas son novelas muy recientes. Pero es sintomtico que Umbral se haya ido alejando de su material autobiogrfico con el tiempo. Ya en las ltimas novelas que hemos citado, los protagonistas tienen un parecido muy vago con el autor, y slo se les puede identificar con l mediante rasgos sueltos de su personalidad. Sin embargo, en la ltima novela publicada hasta ahora por Umbral, El socialista sentimental, ya no hay semejanza posible (relevante) entre el escritor y sus criaturas. Desde luego no con Ass, el personaje principal, aunque s un poco, quiz, con Bustarviejo, el idelogo socialista olvidado por los suyos, el maestro y amigo de Ass. En cierto sentido, y paradjicamente, Umbral ha tendido hacia una novela ms tradicional, ms imaginativa, en el sentido ms convencional de la palabra, ms despegada de su yo y de su ambiente vital. Y ha coincidido con la escritura de historias que se desarrollan muy cerca de su presente. En Un ser de lejanas Umbral muestra su desprecio literario por las ancdotas, por las historias, por las novelas que cuentan algo y se quedan en el mero contar. Para disfrutar de una historia, nos dice, prefiere el cine o la televisin, que adems son medios ms rpidos. l quiere vibrar con el idioma, que las palabras se organicen de una forma nueva y creadora; que le sorprenda la literatura por lo que es ms propio de la literatura: su
397
lenguaje, es decir, su estilo, que es la forma que toma el lenguaje en el escritor cuando de verdad lo es, diferencindole de todos los dems. Le aburre, nos dice, leer y escribir novelas porque en una novela no hay espacio para esa sorpresa que l tanto busca, no hay libertad. Las historias, segn l, son siempre predecibles en las novelas. Ya no le interesa asistir a situaciones novelescas, ni crearlas, sino que busca el placer del texto por s solo, y eso se lo dan mejor otros gneros, como las memorias, el diario y el ensayo. En los ltimos aos est cultivando esos gneros, aunque con frecuencia sus libros sean una feliz mezcla de todos ellos, sin menospreciar, los gneros de la ficcin. Sigue habiendo mucho de narrativo, incluso de ficcin (si la entendemos en un sentido muy amplio), en Diario poltico y sentimental (1999), Madrid, tribu urbana (2000) y Un ser de lejanas (2001), que son, en principio, un diario, un libro de memorias y una especie de diario ntimo y potico. Pero los tres comparten elementos comunes que casi hacen posible que los leamos como una continuidad, aunque no en el orden en que fueron publicados. Cronolgicamente, Umbral escribe Un ser de lejanas entre el Diario poltico y sentimental y Madrid, tribu urbana. Esto es importante porque, al ser en buena parte diarios, Umbral escribe sobre los das a medida que se suceden. Pero volvamos a la evolucin narrativa del escritor. Con su tercera novela, Si hubiramos sabido que el amor era eso (1969), Umbral ensaya un relato lrico que constituye por s mismo una gran apuesta novelesca, teniendo en cuenta la poca en la que fue escrita y publicada. No se puede comparar a ninguna de sus novelas posteriores, pero el espritu quiz sea el mismo que ha animado a muchos diarios y memorias del autor. Umbral es minucioso, y nada tpico, en el anlisis de una relacin amorosa. Cuenta, de forma ms potica que narrativa (aunque lo potico puede unirse con lo narrativo, como l nos ha enseado) instantes de una historia de amor; las emociones de los protagonistas nos vienen dadas ms por los ambientes y los objetos que les rodean, incluso la participacin callada e inconsciente de otros personajes secundarios, que por sus propias frases o acciones. En nuestra opinin, Si hubiramos sabido... representa un avance considerable en la labor narrativa de Francisco Umbral. En 1970 publica El Giocondo, que destaca como galera de personajes y de ambientes. En este ltimo aspecto, en la creacin de ambientes, se parece a Si hubiramos sabido..., y a muchos otros libros del autor. Umbral, como hemos repetido durante la Tesis,
398
se considera desde el principio de su carrera creador de ambientes. Pero El Giocondo desemboca en un final demasiado efectista, y creemos que es un obstculo en la bsqueda umbraliana de un tipo de novela libre de cualquier atadura tradicional. Parece que el autor vacila an en el rechazo de algunas de las peores convenciones del gnero. Sin embargo, en Memorias de un nio de derechas (1972), aparecido tan slo dos aos despus que la anterior, Umbral se reencuentra con el mundo infantil que de algn modo ya estaba presente en Balada de gamberros. Esta vez no va a escribir una novela, ni siquiera un relato, sino una especie de ensayo, unas memorias colectivas en primera persona del plural (aunque l slo pueda llenarla) en las que recupera un tiempo. La posguerra, contada aqu por Umbral, tiene tintes amables y crudos. El escritor escribe sobre esa poca recordando las revistas, los programas de radio, las canciones que estuvieron de moda, los toreros, algunos polticos, las vespas cuando empezaron a verse-, un largo etctera de pequeos y grandes detalles que acaban desbordando el perodo infantil para avanzar hacia un mundo casi contemporneo con el autor en el momento de escribir su libro. Hay nostalgia en Memorias de un nio derechas, pero tambin una clara denuncia de aquellos aos. Umbral siempre nos ha contado su infancia de una forma contradictoria: por un lado es feliz, parece decirnos, porque para l la infancia constituye una etapa feliz casi por naturaleza; por otro, es amarga y cruel, incluso trgica, no slo por los episodios de desgracia familiar, sino sobre todo por el clima de la poca y por la situacin de su familia al terminar la Guerra Civil. Umbral es un hijo de rojos, en la terminologa de la poca. Pero con las Memorias de un nio de derechas Umbral se asienta definitivamente en su territorio literario. ste es el origen, en la no-ficcin, en la narrativa muy tenue, de libros como Los males sagrados (1973), ya completamente lrico y volcado a la memoria personal, a su pasado de nio y de adolescente en el Valladolid de la posguerra. Un clima feliz y opresor al mismo tiempo, una infancia marcada por la enfermedad (los males sagrados), la tuberculosis del narrador y la de su madre, con cuya muerte finaliza la novela, si consideramos novela este libro. Y tambin una infancia marcada por la enfermedad de una poca, segn nos la describe el autor, que en la narracin umbraliana tiene un tono sepia l ha identificado algunas veces este tono con aquellos aos de su vida, de la vida del pas, el color del pasado, de las viejas fotografas-, nostlgico, de dicha perdida, pero tambin triste y amargo.
399
Los males sagrados puede relacionarse con otras novelas autobiogrficas sobre el pasado de Umbral, trascendido literariamente no slo mediante el estilo de la escritura, tambin por la introduccin de elementos mgicos y la trasposicin en el tiempo de episodios vitales. Son relatos, entre la novela y la memoria, que a menudo comparten el mismo espacio y muchos personajes. Pero lo que ms les une es la existencia de un protagonista que suele narrar la historia, un personaje que siempre es el ncleo de las obras, alter ego de Umbral, y que podemos considerarlo (aunque se manifiesta de formas distintas) comn a todo este ciclo literario. Los libros que siguen la estela iniciada por Memorias de un nio de derechas y Los males sagrados son, entre los que hemos estudiado con mayor atencin: Las ninfas (1976), Los helechos arborescentes (1980), El hijo de Greta Garbo (1982), Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo (1985), El fulgor de frica (1989), Leyenda del Csar Visionario (1991), Las seoritas de Avin (1995) y Los cuadernos de Luis Vives (1996). Es muy posible que este corpus de novelas sea la contribucin literaria ms importante de Francisco Umbral. l mismo lo da por terminado en Los cuadernos de Luis Vives, como ya hemos visto, porque lo considera agotado. En algunos de estos libros ha mezclado su experiencia autobiogrfica con la novela histrica, como por ejemplo en El fulgor de frica o Las seoritas de Avin, el primer y el ltimo libro que podemos considerar episodios nacionales, segn una expresin de Fernando Lzaro Carreter. (Este epgrafe ha sido muy bien acogido por los estudiosos de la obra umbraliana y por el mismo autor). As, Umbral traslada su infancia y adolescencia, por ejemplo, a finales del siglo XIX y principios del XX, a los tiempos de la Guerra de frica, y consigo mismo traslada tambin a toda su familia, desde su madre a sus tas, sus abuelos, su bisabuelo, etc., que quedan transformados por la ficcin y que en algunos libros se relacionan con las grandes figuras polticas y culturales de las distintas pocas. En Los helechos arborescentes (1980) Umbral lleva a su protagonista nio hasta los Reyes Catlicos. En esta ltima novela y en Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo (1985), el escritor cruza una idea muy personal de la novela histrica (que no entiende sino como una nueva va para hacer autobiografa) con elementos mgicos y sobrenaturales. Francesillo, en Los helechos arborescentes vive toda la Historia de Espaa, desde los Reyes Catlicos hasta Franco. En el burdel de la Formalita conoce a todas las personalidades de
400
cada momento histrico, sobre todo las figuras malditas, radicalmente heterodoxas respecto a las ideas dominantes de cada poca: escritores y artistas, polticos, soldados, etc. Y Francesillo, otro Francesillo, que es y no es el mismo, en Po XII... mantiene conversacin y amistad con los santos y arcngeles de la iglesia de San Miguel, en Valladolid. Es un monaguillo mgico, tambin mgico, como su predecesor de Los helechos arborescentes, y tiene relaciones sexuales con su ngel de la guarda, que es una nia, al mismo tiempo que se inicia en el amor, ms terrenalmente, con su amiga Teresita Gonzlez, la gran musa infantil de Umbral. Llama la atencin el camino que ha seguido nuestro escritor en esta recuperacin, y a la vez creacin, de su pasado ms remoto. Para darnos sus orgenes Umbral ha adoptado primero la pluma del ensayista, casi del documentalista (aunque muy literario, por supuesto), en Memorias de un nio de derechas. No hay ficcin all, en principio, no hay una estructura novelesca, aunque la utilizacin de la primera persona del plural nos revela un recurso expresivo muy audaz y til, muy creativo, porque cambia todo el significado del libro, lo hace ms rico, ms ambiguo. Como han puesto de relieve algunos crticos, detrs de esa primera persona del plural, que quiere ser la voz de una generacin, se manifiesta con la misma fuerza de siempre el yo del autor. Entre Memorias de un nio de derechas y Los males sagrados, Umbral publica Retrato de un joven malvado, con el significativo subttulo de Memorias prematuras. En este libro vuelve a hacer memorialismo, escribiendo desde el yo, y movindose en el terreno de la no-ficcin, pero en ocasiones regresa al nosotros colectivo, con lo que parece fundirse de nuevo con su generacin, con los jvenes que buscaban en Madrid lo mismo que l. Sin embargo, sorprende la distancia que toma Umbral, en ocasiones, con lo que est escribiendo, con algunas situaciones y personas que tanto deban afectarle. Sorprende porque en sus libros de memorias Umbral suele estar implicado en todo, y nunca se muestra indiferente respecto de lo que narra. Para l, en cierto modo, escribir sobre algo o sobre alguien es tambin juzgarlo a la luz de su propia personalidad. No rehuye opinar, como decimos, ni tampoco juzgar, pero en Retrato de un joven malvado Umbral queda a veces tras el biombo literario que ha levantado. Sin embargo, en otras ocasiones (por ejemplo, al final del libro, cuando escribe su primera experiencia con la gloria en una lectura pblica de sus cuentos), Umbral no tiene reparos en mostrarse cara a cara con el lector, ofreciendo
401
esas confesiones que se presuponen en un libro de memorias. Por otra parte, en Retrato de un joven malvado hay reflexiones literarias, y de toda clase, muy valiosas a la hora de reconstruir la evolucin del escritor. Estbamos hablando del proceso que sigue Umbral para hacer su particular recuperacin del pasado, sobre todo de la infancia y de la adolescencia. Memorias de un nio de derechas y Retrato de un joven malvado, aunque indaguen en un pasado ms prximo, no tienen ninguna pretensin de novelas. Son libros de memorias, y su complejidad y riqueza no la hallamos en un posible cruce con el gnero novelstico. Por el contrario, en Los males sagrados (1973) ya hay una estructura narrativa que puede ser de novela, aunque an est muy marcado el carcter de memorias, y el autor no hace ningn esfuerzo por ocultar que el protagonista de su libro es l mismo, y que hay una identificacin casi total entre el narrador-personaje y su persona. Umbral no crea un personaje, se escribe a s mismo, aunque de ah acabe resultando un personaje. Pero eso ya no ocurre en Las ninfas (1976), que es una verdadera novela. El protagonista es un personaje despegado del autor. Est inspirado en l, por supuesto, y recorre las mismas preocupaciones y parecidos amores que los que vivi (segn nos cuenta en otros libros) el propio Umbral. Pero ya hay ficcin clara, las situaciones son ms novelescas y los personajes son personajes de novela, aunque estn basados en personas reales, tanto que algunos lectores los han podido identificar fcilmente. Es una novela lrica cannica, y ese mundo es el de Umbral, el de su pasado, pero ya hay una transformacin evidente. El escritor, en tcnica y en intencin literaria, ha dado un paso ms, que le llevar seguramente al logro de El hijo de Greta Garbo, otra novela lrica, recreacin literaria de su madre y del nio que era l entonces. Es posible que el Premio Nadal, al que se present Umbral con Las ninfas (y lo gan), condicionara de algn modo este trnsito. Entre Las europeas (1974) y Las ninfas, en 1975, publica Mortal y rosa, que ha sido calificada como su obra maestra, y es el libro que ms prestigio y popularidad le ha dado. Es curioso que una novela como Las europeas, que en nuestra opinin es una de las novelas menos valiosas de Umbral (aunque con pginas excelentes), pudo ser la antesala del que quiz sea su mejor libro. Se pueden dar razones de todo tipo porque la literatura es caprichosa, y las circunstancias vitales y literarias del escritor, siempre muy complejas, (en el caso de Umbral sabemos que lo fueron), pueden cambiar mucho de un libro a otro. Por
402
otra parte la felicidad creativa de un momento determinado suele ser inexplicable. Umbral padeci durante la elaboracin de Mortal y rosa unas circunstancias trgicas, y sin embargo creativamente fueron muy felices, aunque emplear esta palabra nos cueste mucho trabajo. Tanto en el contenido como en la forma Las europeas es muy diferente a Mortal y rosa. Sin embargo, hay pasajes lricos y ensaysticos de la primera (lo mejor del libro) que podran emparentarse con Mortal y rosa. Mortal y rosa forma una especie de aparte en su obra, como si efectivamente su escritura, y no slo el tema, tambin el tono y el estilo, que en este libro forman un todo indisoluble, se le hubieran impuesto a Umbral. Un ser de lejanas se asemeja bastante en el tono lrico y filosfico, desgarrado y escptico, pero no existe el componente trgico y elegaco que domina Mortal y rosa. Ambos libros se parecen sobre todo en su carcter de poesa en prosa. Algunos diarios de Umbral, como Diario de un escritor burgus y La belleza convulsa, contienen elementos que podran emparentarlos con Mortal y rosa. Pero sta es una obra nica en la trayectoria de Umbral, quiz insistimos- porque fue escrita en circunstancias igualmente nicas, muy especiales. El autor ha manifestado en alguna ocasin que la escritura de Mortal y rosa, la escritura en general (libros y artculos), se le impuso como algo inaplazable e insustituible; que nunca ha escrito tanto ni tan rpido como en aquella poca, porque lo necesitaba de verdad. La confesin que supone Mortal y rosa parece confirmarlo. Umbral cuenta la tragedia de perder a un hijo pequeo, vctima de una grave enfermedad, y lo hace sin violencias ni efectismos, con una poesa que nunca en su prosa se ha revelado ms autntica, ms necesaria. Hay desesperacin, pero no hay truculencia, la palabra potica trasciende el exabrupto y la imprecacin. Umbral lanza exabruptos como A la mierda con Freud, que nos despiertan de una lectura amable, por la armona del estilo y las ideas estimulantes. Demuestran que el autor maneja ms de un registro y que su mente y su pluma slo se someten a las restricciones de la literatura y, quiz, de su experiencia. Se cuestionan las ideas de todo un sistema religioso y filosfico ante la prdida de un nio. Libro de recuerdos, de instantes de desesperacin e impotencia, de sensaciones e ideas sobre lo ms grande y lo ms pequeo, Mortal y rosa es la sublimacin del dolor y de la tragedia en obra de arte. Los helechos arborescentes (1980) es quiz la novela ms desconcertante de Umbral, teniendo en cuenta las anteriores, y comparndola con las que despus vendran.
403
Primero por la introduccin de una especie de realismo mgico (as lo hemos llamado en la Tesis, con todos los peros que se nos puedan poner), que transforma toda la obra, porque es lo que hace posible que un mismo protagonista, Francesillo, el alter ego ms constante de Umbral, presencie toda la Historia de Espaa desde los Reyes Catlicos y nos la cuente a los lectores. Y hace todo esto sin perder su condicin de nio, aunque en su narracin se nos aparezca como un hombre maduro, que sabe juzgar lo que ha vivido. As pues, la magia de Los helechos arborescentes condiciona toda la estructura del relato: desde el contenido, un paseo por la Historia maldita de nuestro pas, una especie de tesis sobre el eterno guerracivilismo de Espaa, hasta la forma de contarlo, sinuosa, ambigua y sorprendente, porque aparecen fantasmas reales y todo es posible cuando un nio se mantiene nio durante quinientos aos. Esas novelas histricas tan vinculadas a su propia autobiografa continan en El fulgor de frica (1989), Leyenda del Csar Visionario (1991), Madrid 1940 (1993) y Las seoritas de Avin (1995) y Capital del dolor.527 La primera es una novela familiar que parece nutrirse (como gran parte de esta narrativa) de dos modelos, Proust y Valle-Incln. Se nos narra un perodo histrico que va desde las guerras de frica hasta la proclamacin de la Segunda Repblica, y de nuevo nos encontramos con un alter ego de Umbral, Jons el bastardo, que pretende escribir una crnica sobre la saga familiar a la que pertenece. En algunos momentos Umbral convierte Valladolid en una especie de Macondo, donde el tiempo queda paralizado cuando uno de los personajes, el cadete Pencos, dispara contra el reloj de la torre. En este libro Umbral empieza a explorar la obsesin del incesto; no se sabe muy bien quin es la madre de Jons, si la ta Algadefina o la ta Clara, pero el amor que siente por ellas es igualmente ambiguo. Umbral llevar esta obsesin hasta Las seoritas de Avin, donde el personaje de la ta Algadefina cobra an mayor protagonismo, y acaba acostndose con su sobrino Francesillo. La novela de este ciclo que se separa ms de la experiencia directa del autor es Madrid 1940, subtitulada grficamente Memorias de un joven fascista, donde el personaje-narrador es un falangista radical que nos cuenta todo tipo de atrocidades en el Madrid de la primersima posguerra. Este personaje, aunque no puede calificarse de alter ego de Umbral, comparte muchas experiencias vividas por el escritor
527
Capital del dolor (Barcelona, Planeta, 1996) ha quedado fuera de nuestra Tesis salvo en algunas referencias.
404
(que conocemos por otros libros), aunque en la ficcin toman distinto rumbo. Quiz estemos ante una autobiografa ficticia, en el sentido ms pleno de la palabra, pues la pluma de Mariano Armijo parece confundirse en algunos momentos con la de Umbral, aunque los hechos que relate sean imaginarios. Algunas ideas estticas y ancdotas con personas reales se pueden atribuir al propio Umbral. Decimos esto para constatar cmo hasta en los ejemplos ms alejados de su autobiografa, Umbral se ha servido de su propia experiencia, de su yo. La literatura cultiva siempre el pasado, se sirve de la memoria, consciente o inconscientemente, pero en el caso de Umbral esto se lleva a la mxima expresin. En Leyenda del Csar Visionario, publicada dos aos antes, ya se haba producido un cierto distanciamiento de la materia novelesca respecto a la puramente autobiogrfica. Hay un personaje, un nuevo Francesillo, esencial en la historia pero no el nico esencial, que vive la guerra desde dentro del bando nacional siendo de ideologa contraria. Este Francesillo es por supuesto un alter ego de Umbral, y su pasado, as como sus inquietudes, coinciden en gran medida con las del autor. Pero hay una elaboracin a travs de la ficcin que no se daba en otros Francesillos. El de Leyenda del Csar Visionario tiene una vida mucho ms autnoma respecto a la biografa de su creador que los anteriores. Por otro lado, su concurso en la historia, es mucho menos central que en otras novelas, donde el alter ego umbraliano se constitua en eje de la novela, en su narrador y protagonista. En la Leyenda Francesillo no narra, es un personaje ms, fundamental por supuesto, pero slo protagoniza un parcela del libro. Tanta importancia como l tienen, por ejemplo, los intelectuales de la Falange y el mismo Franco. Podramos resumir las distintas lneas narrativas en dos zonas, dos puntos de vista para captar la Guerra Civil: la guerra desde abajo, representada por Francesillo y otros personajes, como el capitn homosexual Vctor, o las monjas que han convertido la casa familiar de Francesillo en convento; y la guerra desde arriba, representada por Franco, sus militares y los escritores de la Falange, que acuden al mismo caf que sus colegas republicanos, y que en el fondo se encuentran en una incmoda posicin intermedia. Leyenda del Csar Visionario, escrita con una gran contencin estilstica e ideolgica, aunque contenga puntos polmicos, ofrece tambin un retrato muy interesante, verdadero o falso, pero en todo caso verosmil, de Franco. Umbral hace su novela de la Guerra Civil, abarcando toda la contienda y sus principales personajes a travs
405
de unos episodios muy concretos. Analizando algunas partes de la guerra, y fabulando sobre ellas (con una gran labor previa de estudio y documentacin que no es fcil adivinar en el libro), Umbral consigue apresar literariamente el todo, la Guerra Civil espaola. Es una versin personal de la contienda que tambin incluye una interpretacin sobre la misma. Con Las seoritas de Avin (1995) vuelve un Francesillo que es a la vez narrador, protagonista y centro de la historia, aunque al principio de sus memorias se limite a ser espectador de la vida apasionante que tiene lugar en su casa. Picasso, Rubn Daro, Garca Lorca, Galds, Emilia Pardo Bazn, Miguel Primo de Rivera... visitan la casa del bisabuelo Martn Martnez y participan en sus famosos cocidos de los jueves. Algunos de ellos tienen amores con la ta Algadefina, y siempre hay una conversacin chispeante entre los grandes ingenios del pas y los miembros de la familia. Desde el Desastre del 98 hasta la Guerra Civil, Francesillo nos describe la Historia y a sus grandes artfices con esa pluma desmitificadora que tanto le gusta esgrimir a Umbral. La comedia amable termina con los felices aos veinte y la Guerra Civil, en Espaa y en la novela, da paso a la tragedia; el color intenso que ha utilizado Francesillo para contarnos la algaraba artstica, intelectual y poltica que se viva en su casa, se convierte en gris y luego en negro. El personaje de la ta Algadefina, mujer revolucionaria (como la madre de Umbral, enferma de tuberculosis), se convierte en amante de Francesillo. Este hecho parece que le decide a tomar un papel activo en la historia que nos est contando. Umbral parece dar por terminado el ciclo memorialstico de su infancia y adolescencia con Los cuadernos de Luis Vives (1996). Y lo hace de un modo similar a como lo empez. Recordemos que Memorias de un nio de derechas y Los males sagrados optan por la no-ficcin, por el gnero de memorias ms que por la novela. Es muy posible que Umbral llevara este camino hasta el lmite en Triloga de Madrid (1984), una de sus obras ms alabadas. En la Triloga Umbral quiso retratar el Madrid que l haba vivido, desde finales de los cincuenta, cuando lleg a la ciudad, a mediados de los ochenta, cuando escribe el libro. Son unas memorias narrativas y en cierto modo periodsticas, por el estilo de algunos fragmentos y porque todo est contado con una gran inmediatez, como en una verdadera crnica que se hace presente al leerla. En Los cuadernos de Luis Vives, sin embargo, no se da esa inmediatez, y el elemento cronstico, periodstico, queda diluido. El
406
pasado se cuenta desde el presente, en todos los sentidos, y el pasado queda lejano; no tenemos la sensacin, como en Triloga de Madrid, de que aquello que se nos cuenta est sucediendo en esos instantes. En Los cuadernos de Luis Vives hay una nostalgia que no encontramos en la Triloga porque sin duda Umbral todava crea vivo, presente, ese Madrid compuesto de tantos Madrides, de tantos personajes reales, siempre en ebullicin y en evolucin. Pero el mundo infantil y adolescente de Los cuadernos de Luis Vives parece clausurado; el tono es nostlgico, de prdida, de final. Los cuadernos de Luis Vives es otro libro clave en la obra umbraliana, no slo porque con l el autor cree agotado la recuperacin de su etapa vallisoletana, sino tambin porque abre un camino que Umbral va a cultivar en los aos siguientes, con gran entusiasmo, y que conducir a Un ser de lejanas. Se trata de un progresivo abandono de la novela, de una mayor atencin a los gneros de las memorias, el ensayo y el diario ntimo. Hemos repetido esta idea muchas veces, pero es la que mejor seala el final, hasta ahora, de una evolucin narrativa, y es una puerta entornada a lo que puede venir despus. Esto no significa, por supuesto, que tal orientacin sea nueva en Francisco Umbral. Siempre ha escrito memorias menos ficticias (aunque las fronteras se desdibujan), y siempre ha declarado su predileccin por gneros como el ensayo o el diario ntimo. Pero da la impresin de que ahora puede cultivar esos gneros con mayor libertad, sin que el mercado o los editores le condicionen a favor de un gnero como la novela, el supuestamente ms comercial, que l ha dejado de apreciar. Creemos que libros como Los cuadernos de Luis Vives (1996), Diario poltico y sentimental (1999), Madrid, tribu urbana (2000) y Un ser de lejanas (2001), sobre todo el primero y el ltimo, son obras muy personales escritas, digamos, para s mismo, para satisfacer una necesidad y un placer ntimos, ms que para cumplir cualquier otra funcin. Umbral habla en el prlogo de Madrid, tribu urbana de la escritura en libertad, a la que dice que cada vez tiende ms, y esa escritura en libertad es la que ejerce en estas obras. Todos son libros de la ltima poca umbraliana, y a ellos podramos aadir tambin un ensayo, Valle-Incln. Los botines blancos de piqu (1998), que aunque fue publicado aprovechando el tirn del centenario de la Generacin del 98, responde a un compromiso que Umbral tena contrado consigo mismo desde que escribi su primer Valle-Incln
407
(1968). Quera hacer sobre el escritor que tanto admira un ensayo ms extenso y profundo, y aprovechar todas las lecturas y las ideas que haba acumulado en treinta aos. Hemos dicho que Umbral tiende a la no-ficcin, que en muchas ocasiones ha manifesado su desdn hacia el gnero de la novela. Pero resulta paradjico que dos de sus ltimas novelas, Madrid 650 (1995) y El socialista sentimental (2000), se encuentren entre las ms puras, las ms novelas, que ha hecho nunca. Son historias en las que la invencin novelstica, en el sentido ms popular de la expresin, es ms alta. Porque las novelas de Umbral se han apoyado casi siempre en alter egos del escritor,528 en personajes que recorren bsicamente las mismas vicisitudes vitales e ideolgicas que Umbral. Pero en Madrid 650 y El socialista sentimental el autor se despega de los protagonistas, que se mueven de forma independiente con el pasado del autor, con sus propias convicciones. Para narrar Madrid 650 Umbral renuncia a la primera persona, que es su modo natural de hacer literatura, adoptando la tercera, la forma ms clsica de contar. Ese narrador, que se llama a s mismo, espordicamente, cronista, suele mantenerse alejado de lo que cuenta, dando una visin bastante objetiva. No es un narrador omnisciente tpico del XIX, pero quiz sea el narrador ms clsico de Umbral, con todas sus peculiaridades, porque Madrid 650 es una novela frentica y poco tradicional, y a ese frenetismo colabora decisivamente el narrador. Por ltimo, aunque quiz podramos identificar a ese cronista con una versin literaria del escritor, lo cierto es que Umbral se mantiene muy al margen de lo que acontece en la Hueva. Parece que se limita a que su narrador observe lo que all ocurre y vaya registrndolo en su crnica. En buena parte de sus novelas autor, narrador y personaje se unen (teniendo en cuenta que estamos hablando de literatura), y slo rasgos muy sutiles los diferencian. En Madrid 650 las tres entidades estn claramente separadas. En El socialista sentimental ocurre lo mismo, aunque se narre en primera persona, pero esta vez Umbral ha cedido la voz narradora a un personaje, Ass, que ya en s mismo es la principal creacin de la novela. Un personaje con los matices que tiene Ass, con esa forma de hablar propia de un hombre escasamente cultivado, que se ha educado ms en lo que ha odo en la calle que en lo que ha ledo o le han enseado, constituye un pilar slido sobre el que construir una ficcin. Umbral vuelve a contar la Historia (si bien en este caso
El Giocondo parece ser otra excepcin, pero no es la nica, como Nada en el domingo (1988) o Un carnvoro cuchillo (1988), que aqu no hemos estudiado.
528
408
es Historia muy reciente) a travs de la peripecia de un hombre annimo, que en principio es como tantos otros, pero que luego se revela muy individualizado. No es un arquetipo, posee una personalidad muy concreta que va evolucionando con la novela. La relacin entre Ass y la Susan, miembros de las bases del PSOE, transcurre en paralelo con la trayectoria poltica del partido. Ass nos cuenta su historia ntima al mismo tiempo que la historia reciente del PSOE: todos los acontecimientos de su relacin con la Susan, desde que se conocen hasta que rompen con su matrimonio, unos quince aos, tienen lugar sobre el fondo de un acto poltico. Desde una manifestacin contra el golpe de Estado del 23-F a la celebracin de un triunfo electoral. Su matrimonio va de la mano de su militancia poltica, y la decadencia y cada del poder del PSOE coinciden prcticamente con la ruptura de la pareja, la muerte de Bustarviejo, y el inicio de una nueva vida por parte de Ass gracias a su relacin con una profesora ecologista, Flavia. Umbral nunca haba escrito una novela abiertamente poltica. Haba escrito muchos libros polticos, pero siempre movindose en el campo de la no-ficcin, el ensayo, las memorias, los volmenes que recopilan parte de su obra periodstica (casi siempre poltica): por ejemplo, Y Tierno Galvn ascendi a los cielos (1990), El socialfelipismo (1991), La dcada roja (1993), o La Derechona (1997), seleccin de artculos polticos escritos durante el primer ao de gobierno del Partido Popular. En todos ellos el escritor mezcla su propia vida con los acontecimientos, las ideas y las figuras de la poltica que analiza o glosa. Tambin aqu Umbral hace autobiografa y memorias. En realidad en toda su obra est presente la poltica, porque no podemos entender a nuestro autor sin esta preocupacin. Entre las obsesiones fundamentales de Umbral, como hombre y como escritor, se encuentra la poltica. Pero El socialista sentimental es su primera novela en la que todos sus personajes estn implicados en la poltica, y en la que el eje conductor de toda la historia es igualmente la poltica. El libro, a la vez que cuenta unas vidas ficticias est interpretando quince aos del PSOE en el poder, est haciendo anlisis poltico. Pero sin salirse nunca del mbito de la novela. Como ha visto ngel Basanta, se trata de un nuevo episodio nacional, esta vez sobre hechos muy recientes.529 En todas las novelas que hemos llamado histricas, y quiz en todas en general, la poltica juega un papel muy importante y condiciona las historias que se nos cuentan. Pero suelen ser circunstancias de fondo,
529
409
histricas o personales los personajes familiares de sus novelas memorialsticas estn muy marcados por la poltica-, rasgos que caracterizan tanto a la poca como al espacio de sus obras, mientras que en El socialista sentimental la poltica es el tema central, algo que inunda la existencia de los personajes hasta determinar sus propias relaciones humanas, sociales, profesionales, incluso de amistad y de amor. Aunque a Umbral no le guste mucho este calificativo, El socialista sentimental es una novela de tesis, o por lo menos, una novela, que sin dejar de ser nunca una novela, investiga una poca con las herramientas de la ficcin, y procura dar las razones que explican una serie de fenmenos histricos. El ltimo libro que hemos estudiado es Un ser de lejanas (2001). Su fecha de publicacin, tan prxima al momento en que escribimos, seala el lmite temporal de nuestra Tesis: La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001. Hemos llegado, pues, a coincidir con el presente literario del escritor, lo cual quiz no sea beneficioso para un estudio cientfico, pero en este caso le da a todo lo expuesto un carcter ms coherente, como si estudiar en ltimo trmino Un ser de lejanas fuese tambin terminar con el largo camino que hemos recorrido. Es un final simblico que en la trayectoria de Umbral puede tener un carcter de inicio. El conjunto de obras que hemos estudiado adquiere una lgica que no es exactamente la de un historia, principio, desarrollo y final, pero que se acerca mucho. Naturalmente, esto no significa que Umbral vaya a empezar de nuevo como escritor despus de Un ser de lejanas, que su narrativa vaya a ser radicalmente distinta a como la hemos mostrado en estas pginas. Pero este libro, tan reciente, tiene un tono de ruptura, de rebelin, que Umbral vuelve a poner en prctica en Madrid, tribu urbana (recordemos que est escrito despus), no tan intimista como el anterior, ni tan poticamente filosfico, pero con unos presupuestos literarios tambin libres. Sin embargo, esta actitud ya estaba en el Diario poltico y sentimental, que junto con Madrid, tribu urbana forma una especie de parntesis de saludable anarqua literaria. En medio de este parntesis se sita Un ser de lejanas. Es lo que hemos querido decir, parafraseando al autor, cuando hablbamos de libros escritos para s mismo. Finalizar nuestro estudio con Un ser de lejanas, y hacerlo con unas fechas tan representativas como son el final de un siglo y el comienzo de otro, que es cuando Umbral escribe y publica este libro, ha sido en cierto modo una suerte. En Un ser de lejanas el
410
escritor vuelve a un intimismo y a una prosa de gran concentracin potica que no cultivaba desde su mtico Mortal y rosa. Como en aquel libro, en ste Umbral vuelve su mirada a lo que cree verdaderamente esencial. Desde lo ms grande a lo ms pequeo, de forma muy subjetiva, rechazando filosficamente algunas de las mayores preocupaciones de los seres humanos, y ms de los artistas como l. La reflexin sobre la gloria, entre otras muchas, est hecha desde una atalaya donde, si no se ha conseguido la paz total, al menos se ha aprendido a valorar la indiferencia respecto a lo que no merece la pena. En pocos libros Umbral se mostrado tan de vuelta de todo como en Un ser de lejanas. Y en pocos se respira un aire tan sosegado como ste, incluso cuando exhibe sus desdenes. Al igual que en Mortal y rosa, la literatura de Umbral se ha despojado de lo accesorio, en la expresin formal y en los temas que trata. Su estilo vuelve a ser deslumbrante, pero a la vez contenido, sosegado, como hemos dicho, pero tambin nervioso y veloz. Est al servicio de lo que realmente importa, y quiz lo que ms importa a Umbral en estos ltimos libros es el tiempo. Un ser de lejanas, desde el lema que da ttulo al libro (El hombre es un ser de lejanas, Heidegger), es un monumento literario al tiempo, al tiempo que no es otro que el que l vive y escribe. A estas alturas de su vida y de su obra, el escritor prefiere instalarse en el presente, y proclamarlo con fuerza. De ah tambin su adhesin actual al gnero del diario. Escribiendo un libro sobre el tiempo, sobre su presente trascendido en poesa y filosofa (una filosofa que brota con naturalidad de su prosa potica, de sus obsesiones y observaciones transmutadas en literatura), Umbral pone colofn, colofn parcial, a toda una obra consagrada de alguna manera al tiempo. El tiempo histrico y el personal, su pasado y el pasado de su pas, casi siempre fundidos y confundidos, porque Umbral es cronista de la sociedad, pero tambin de s mismo. Y ya sabemos que cuando ha hecho crnica del presente y del pasado de Espaa, siempre la ha fundido con la crnica de s mismo y de su familia, quiz porque, literariamente, no conciba la una sin la otra. Un ser de lejanas parece insinuar que la hora del pasado, de la memoria y de la Historia, est congelada en el reloj de Umbral, el que le marca la escritura. Y que ha llegado, por fin, la hora del presente, no la de la actualidad, que a diario maneja Umbral en sus columnas periodsticas (fundindose en ella mientras la glosa), sino la del presente ntimo del escritor. Desde el jardn de su casa, la soledad de su estudio, la gata Loewe
411
reclamando su atencin, o los amigos que le invitan a cenar, el recuerdo de los libros que ha ledo y que ha escrito, y que slo le sirven en cuanto presente, hasta esa vida interior, que es como un colapso tranquilo ante el mundo, un colapso en el que Umbral puede gozar de su presente, sufrir sus lejanas. La propia disposicin del libro refleja ese despojamiento. Captulos, si es que se les puede llamar as, porque van sin numerar y carecen de epgrafes, que son textos cortos, intensos, con gran valor por s mismos, muy autnomos, y que a menudo se presentan como poemas en prosa, incluso hay alguno en verso (esto ya ocurra en Mortal y rosa). Es un libro breve, sinttico, en el que todos los fragmentos, como sucede en los libros de poesa, piden del lector la misma concentracin, la misma implicacin. Un ser de lejanas es tambin un poco libro resumen de una obra y de unas ideas, puesta en limpio de muchas cosas, actualizacin de ese hombre y de ese escritor que conocemos bajo el nombre de Francisco Umbral. Por eso, insistimos, nos parece una maravillosa coincidencia slo en parte buscada- que podamos terminar nuestra reflexin sobre la obra narrativa umbraliana acudiendo a l.
412
413
IV. APNDICE
414
415
Ofrecemos como Apndice cuatro documentos que pueden ser de inters a los estudiosos de la obra umbraliana. Se trata de dos entrevistas inditas realizadas respectivamente el 26 de abril y el 21 de mayo de 2000, y los originales de dos artculos de Francisco Umbral publicados en su columna Los placeres y los das, en el diario El Mundo: Miguel de Oriol (26-II-200, p. 80) y Una nia llora, publicado finalmente bajo el ttulo Una nia que llora (7-VI-2000, p. 76). Aadimos a la fotocopia de los originales los artculos tal y como aparecieron en El Mundo. En cada caso, reproducimos primero el original, despus la pgina del peridico completa, y por ltimo, para facilitar la lectura, slo la columna de Umbral. Hemos querido que las entrevistas conserven las distintas circunstancias en que fueron realizadas, incluso algunas ancdotas u observaciones no estrictamente cientficas. Creemos que todo ello sirve para captar a Francisco Umbral y su entorno, al menos a travs de nuestro punto de vista. La primera de las entrevistas tiene quiz un carcter ms periodstico que de investigacin literaria. Pretende indagar en la actualidad del escritor por esas fechas, en lo literario pero tambin en un sentido ms amplio. El pensamiento del autor, en sus ideas estticas y literarias, se muestra bastante coherente con la obra que hemos analizado. La segunda entrevista reproduce un dilogo ms tranquilo, las preguntas y las respuestas son menos sintticas y hay un desarrollo mayor de los temas, casi siempre sobre aspectos concretos de la obra umbraliana. Tiene unos perfiles ms definidos: la primera etapa de su obra, la que podramos situar entre los aos 1965 y 1975, entre Balada de gamberros y Mortal y rosa, es la protagonista, con especial atencin a los primeros libros que public. Pero esos lmites son rebasados con frecuencia, por el entrevistador y por el escritor. Presente y pasado se unen en estas conversaciones. La literatura que qued atrs y que nosotros estudiamos se mezcla con los nuevos proyectos del autor. Algunos de ellos ya
416
han visto la luz, como Madrid, tribu urbana y Un ser de lejanas, que cuando entrevistamos al autor se estaban gestando y que ya son una realidad en libreras y bibliotecas. Los hemos incorporado a nuestro trabajo, prescindiendo tal vez de la distancia temporal que tanto ayuda a comprender y apreciar las obras literarias. Nuestra aspiracin, muy ambiciosa, era abarcar la casi totalidad de la produccin narrativa umbraliana hemos hecho una seleccin-, y ese plan previo nos ha permitido seguir al autor hasta el presente. El estudio de Un ser de lejanas viene a cerrar nuestra Tesis, y creemos que este final otorga una unidad, que es la unidad de la obra de Umbral, que hubiera sido muy diferente sin el anlisis de este libro. Algunas constantes literarias y de pensamiento del escritor que hemos podido apreciar en todo nuestro estudio desembocan en esta obra tan reciente, mientras que otras tienden a desaparecer. Pero nadie, ni siquiera el propio Umbral, sera capaz de predecir a ciencia cierta por dnde se mover su literatura. Memorias, diarios y ensayos literarios es lo que nos propone. Un abandono de la novela, que l nunca ha cultivado segn los parmetros tradicionales, y una atencin cada vez mayor a la noficcin, la memoria y la reflexin sobre el presente.530 Los gneros literarios al servicio del escritor, que puede moldearlos segn sus intereses y necesidades, esto es, la literatura entendida como libertad. De esto nos hablan tambin estas entrevistas inditas.
Nuestro objeto de estudio no ha sido la obra periodstica de Umbral, aunque siempre se haya aludido a ella. Por tanto, reproducir los originales de dos artculos umbralianos podra parecer incongruente. Pero en este caso ms que el gnero (algo tan peliagudo tratndose de Umbral), un artculo o un cuento, el captulo de una novela o de un ensayo, nos importa asistir al taller literario del escritor: cmo corrige, por qu corrige, qu tipo de revisin hace a sus textos. Segn ha manifestado, su actitud es idntica para todos los gneros, sean escritos destinados a peridicos y revistas o textos que formarn libros. Veremos que Umbral corrige poco. Casi siempre erratas, repeticiones innecesarias, o aade letras que la mquina no ha impreso. Pero tambin hay algunas marcas que tienen ms que ver con lo estilstico. Lo que no suele modificar, por lo que vemos, es el contenido, las ideas. Umbral escribe muy rpido, volcndose en el papel, y al final le preocupa ms las
530
417
unin y el sonido de las palabras, unas con otras, su belleza y eficacia formal, que el contenido. Parece como si esas ideas, el fondo del texto, por decirlo de una manera escolar, ya quedara fijado en la primera fase de su trabajo, la fundamental: Umbral delante de su mquina de escribir, la famosa Olivetti porttil, que lleva dcadas con l, apresando en apenas quince o veinte minutos (para los artculos), ideas, sensaciones, metforas, crticas, juicios, personajes y ancdotas, loas, filosofas, observaciones, con una forma muy determinada y personal, literaria, el estilo de Francisco Umbral. Su bolgrafo de corrector no tiene que enmendar eso, ni aadirlo, porque ya est, ya existe. Ese estilo no es otra cosa que su personalidad transmutada en arte, en un proceso que parece desarrollarse con facilidad, continuidad y, por qu no, con naturalidad.
418
26 de abril de 2000. Umbral en su Dacha, en el saln en el que escribe y lee. Las paredes estn cubiertas de cuadros, de retratos suyos. Tambin hay objetos inverosmiles, como una Virgen gestante romnica o un dintel de madera, tambin de apariencia muy antigua. Est sentado en su silla de mimbre, muy alta. Le rodean todos sus libros y los autores que consulta con ms frecuencia. En esta esquina de su estudio, la biblioteca (estantes blancos) forma un ngulo recto con la mesa camilla del escritor. Sobre ella, los peridicos del da y las ltimas lecturas: ensayo y poesa. Umbral envuelto en albornoces, mantas, chaquetas y un largo etctera de ropa, dandismo domstico, aquejado por el fro de su cuerpo en esta primavera templada y lluviosa. Cuatro horas con Francisco Umbral son muchas horas. Hacemos la entrevista. Algunas veces nos interrumpe el telfono; entonces yo me paseo por el saln, acaricio a la gata, Loewe, y curioseo sus libros.
-Ya no bebes nada para escribir? -No, he dejado de beber. Hay un peligro en la bebida cuando te acostumbras a escribir con ella. Ahora no quiero falsos estmulos, quiero ver la realidad, disfrutar de la lucidez que el alcohol niega. Curiosamente, la juventud depende mucho de los estmulos, que no los necesita en absoluto, desde el alcohol hasta la droga, el deporte... en la edad en la que lo tiene todo, no le hace falta nada. En la madurez uno dice: me basta con mi talento, el talento no est en las botellas, tiene que estar aqu -y se toca la frente. -Qu diferencia hay entre el talento y el genio?
419
-Escritores con talento son todos los buenos, luego hay unos cuantos escritores geniales que lo son porque van ms all del talento, se asombran a s mismos. El talento es previsible, sabes hasta dnde puede llegar un to cuando lo lees. La genialidad es imprevisible. Pensadores y filsofos como Nietzsche y Heidegger te dejan tieso. Seguro que ellos mismos se asombraron al alcanzar esos hallazgos. Ah es cuando no hay duda del genio: cuando uno se asombra de donde ha llegado. En los textos olvidados sobre todo, cuando por gusto o por cualquier motivo, tienes que releerte. Cuando la sorpresa es la misma que si la vieras en otro, entonces no caben engaos. No es el propio entusiasmo. -Qu sentido tiene escribir en el siglo XXI? -Tiene el mismo sentido que en el siglo XIII, slo que no haba imprenta todava. El hombre escribe siempre. Escribir y se comunicar siempre, igual que estamos hablando t y yo. El hombre es un animal parlante y deja rastro de lo que piensa. Igual que un pintor deja la tarde que vive en su cuadro. -Gnter Grass, en la recepcin del Prncipe de Asturias de las Letras, reconoci que desempeaba un oficio anacrnico. Crees que la literatura, en el tiempo de las modas, se pasar de moda? La competencia de las modernas tecnologas es demasiado fuerte? -Qu es lo que ha sustituido a la escritura? El cine? El cine nunca puede tener la profundidad de Heidegger, Voltaire, Montaigne... El cine es pura exterioridad, trabaja hacia fuera, y el pensador trabaja hacia dentro. -Tenemos la literatura que nos merecemos? -La literatura no hay por qu merecerla. Yo encuentro un vaco, porque los mayores son demasiado mayores: Delibes, Cela, Torrente, que se muri. Entre los jvenes no encuentro ningn genio, ninguna cosa realmente personal que me agarre, como pudo ser Claudio Rodrguez en los 50. Entre los mayores, demasiado viejos, y los jvenes, an no formados del todo, hay un vaco generacional. Y en ese vaco nos movemos. Hay muchos premios y poca literatura. -Qu piensas de los premios? -Que estn muy bien cuando me los dan a m. Si no, no me interesan nada. -El Cervantes?
420
Eduardo Martnez Rico -Como todos los premios, se equivocan algunos aos o son vctimas de la moda que
pasa, pero luego vuelven a una trayectoria digna. No lo espero, yo no espero nada de la vida. Espero seguir viviendo, ir a Madrid, escribir en casa. Ya va a ser difcil que me lo den, porque este ao se haban dado unas circunstancias muy favorables.531 -Cules son tus preferencias en la vida? -La literatura, las mujeres, la ciudad me gusta mucho. Madrid es muy grande, muy complicado, con mucho mogolln. Continuamente veo ramalazos de cosas que yo escribira o filmara si fuera realizador de cine, continuamente, motivaciones para crear. -Escribes para vivir o vives para escribir? -Las dos cosas. Escribo para vivir, porque me pagan bastante bien por escribir, y si escribiera menos me pagaran menos y vivira peor. Y vivo para escribir porque me divierte, me gusta mucho escribir. Hay escritores que dicen: Ay, este parto difcil, este libro! Yo, si sintiera eso no escribira. Escribo con cierta facilidad y me lo paso muy bien. -La facilidad en la literatura es peligrosa? -Es que hay tontos que tienen facilidad tambin, y como la tienen, se creen que son buenos. La facilidad puede llevar, por ejemplo, a Rubn Daro a escribir poemas superficiales, de ocasin. Si le gustaba una seora en una cena, pues le haca ah mismo un poema sobre la marcha, comiendo. Facilidad, mala novia, que deca, creo, Juan Ramn. S, tiene sus peligros. -Qu significa el doctorado honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid? -Significa que hay unos seores universitarios, muy serios y muy volcados en la cultura, que se han acordado de m. Con toda la competencia cultural que hay es muy de agradecer humanamente. Tampoco hay que ponerse muy pedante ni tonto con la eleccin. Pero no ha cambiado en nada mi trabajo. Ya ves que escribo siempre como si no tuviera ningn premio. -Ests de acuerdo con Oscar Wilde cuando deca que todo arte es intil? -Yo estoy de acuerdo con Oscar Wilde casi siempre. Creo que la literatura no sirve absolutamente para nada. Esto es un invento de la burguesa. La burguesa que nace de la Revolucin Francesa es muy pragmtica, y tambin la burguesa de la Revolucin
531
El 12 de diciembre de ese mismo ao Umbral fue galardonado con el Premio Cervantes 2000.
421
Industrial del XIX. Se guan por lo pragmtico, y consideran que el arte y la literatura tienen que servir tambin para algo, para mejorar a la gente. Esto son bobadas. Una gran literatura puede empeorar a la gente. -Pero cuando te gusta una seorita le escribes un soneto en alejandrinos y se emociona, no? Eso es servir para algo. -Yo tengo comprobado que las seoritas, con los sonetos, se limpian el coo, no les interesan nada. Si ella es escritora tambin se molesta, porque tiene que reconocer que eres mejor. Y si no es escritora, no le interesa nada. Prefieren que les llames el da de su santo, que les mandes flores. El homenaje literario no les interesa nada. -Qu opinas de la frase de Garca Mrquez: Escribo para que me quieran ms los que me quieren? -Yo creo que Garca Mrquez quiere decir que escribe para que le admiren ms. -El escritor es un ser diferente al ingeniero, el albail, el abogado o el electricista? -No, escribir es una artesana. No es que sea superior, es que escribir pertenece a una raza minoritaria. Hay muchos menos escritores buenos, oficialmente, no aficionados, que ingenieros, albailes, en la gua de telfonos. De modo que se trata de una etnia muy minoritaria, y nos aguantan no s por qu. Ni peores ni mejores, sino ms difciles de encontrar. -Se publica mucho hoy en da? -Se publica mucho, pero es un fenmeno comercial. Se inventan un libro con lo que sea. Con un montn de artculos un hombre con una firma, se hace un libro y ya hay otro objeto en el mercado. Adems, las editoriales estn como locas por descubrir a autores jvenes. -Se puede mantener una relacin fsica con la pluma, el bolgrafo, la mquina de escribir o el ordenador? -Para m es un placer escribir con esta mquina, porque el uso vuelve dciles a las cosas. Un caballo muy montado va mucho mejor que uno en estado salvaje. La cama, por ejemplo: yo en un hotel no duermo. El uso mejora las cosas. -La msica de las palabras puede despistar al escritor de su hipottico compromiso con la sociedad?
422
Eduardo Martnez Rico -El escritor no tiene ms compromiso que ser bueno, y si es malo que se fastidie.
Compromiso de ser bueno, creativo, el escritor artista, novelista, y el pensador, unos y otros, tienen la obligacin de no decir bobadas y de llegar al lector. Hay gente que no llega al lector, que estn bien. Hay que ser como en la televisin, tener poder de comunicacin. Unamuno y Ortega, por ejemplo, comunicaban muy bien. En otros, su escritura llega a ser una pared entre sus ideas y el pblico. El escritor debe ser comprometido con la realidad. -Cmo se hace el escritor su aprendizaje literario? -El aprendizaje tiene que ser personal, propio, nadie te va a ensear. Leer mucho a los que te pueden ayudar, a los que tienen algo que ver contigo, esos misteriosos parientes que uno tiene en la literatura, y preguntarse por qu le influyen tanto. El que tiene un escritor en la familia, su padre, puede comprobar cmo te influye ms sus padres culturales que el biolgico. -Cules son los antepasados de Umbral en la literatura? -Quevedo, Larra, Valle-Incln en el 98, Pablo Neruda, que es el 27 que ms me gusta, un 27 americano, porque tena la misma edad de ellos, pas las mismas etapas, un inmenso poeta, el que ms me interesa de este siglo que ha muerto, descontando franceses. -Una vez escribiste que te hubiera gustado ser el Henry Miller espaol?532 - Henry Miller me influy mucho en mi juventud. Me gustaba de Henry Miller la prosa, tan rica, tan abundante, tan vital, con tanta fuerza, y que tuvo la valenta de hacer novelas sin argumento, sin esquema previo; se largaba a contar y contar, y pasaba de una cosa a otra. Eso yo lo he intentado varias veces. Hacer el libro largando cosas, siempre dentro de un ambiente, de un mundo, de una historia, pero sin esquema establecido, a borbotones. (La novela, por llamarla de algn modo, que estoy escribiendo ahora, Das felices en Argelles533, cuenta las cosas con ese estilo). Esa literatura es muy atractiva, mucho ms que la cuadrcula muy construida, que ya le ves al to las trampas, que ya lo tiene previsto todo el to, y en el ltimo captulo la mata, lo ests viendo.
Como hay ciertas modestas compensaciones que siempre funcionan, me llega entre la orga navidea de regalos, botellas y bobadas- una preciosa edicin del Trpico de Cncer de Henry Miller. Lo le por primera vez hace quince aos. Me entro casi desesperadamente, con un gozo sordo, en la lectura del viejo Miller. Qu fuerte, qu sano, qu nuevo, qu vivo. Qu prometedor para m, que hace justamente quince aos me propona exactamente eso, ser una especie de Henry Miller espaol, pero que por unas razones o por otras no lo he conseguido o no me han dejado conseguirlo. (Francisco Umbral: Diario de un escritor burgus, Barcelona, Destino, 1979, p. 286). 533 Al cabo de un tiempo me dijo que haba abandonado este proyecto.
532
La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001 -Qu autores te influyeron en los primeros libros?
423
-El realismo social. Travesa de Madrid tiene una tcnica simultanesta. En un mismo prrafo de veinte lneas se cuentan hasta cinco historias, que van avanzando al unsono. En el Larra yo descubr mi condicin de ensayista, que fue muy destacada en el acta del jurado del Premio Prncipe de Asturias. Yo, ms que novelas, he escrito memorias, una saga familiar (que fue lo que antolog Miguel Garca Posada en La rosa y el ltigo), donde he ido contando mis abuelos, mis padres, yo mismo, mis amigos, mi adolescencia, juventud. Ms que el ensayo y ms que la novela, mi gnero son las memorias. Bien las mas, bien las de una poca. Ahora he enviado a la editorial un libro de memorias polticas, Madrid, tribu urbana, del estilo de La dcada roja pero mucho mejor. Va desde la muerte de Franco a las elecciones del 12 de marzo. Iba a llamarlo Memorias de un seor de izquierdas, pero iba a sacar Vizcano Casas Memorias de un seor de derechas, e iba a pensar que le estaba plagiando. As que cambi por Madrid, tribu urbana, que me gusta mucho, y que se subtitular Del socialismo a Don Froiln. Si no lo pongo es por amistad a Jaime de Marichalar, para que no se moleste. Quiz se lo tome como un elogio. Los prncipes y los infantes entran en la Historia por nacimiento, pero entrar en la literatura tan joven... -Umbral se re. -Cul ha sido tu evolucin como escritor desde Balada de gamberros hasta El socialista sentimental, o el artculo que has escrito esta maana? -Es el tiempo. La evolucin es el tiempo. Uno no se propone cambiar, te cambia el tiempo. -En este oficio, hay que ser narcisista? -Totalmente, es bueno. Del narcisismo se obtienen muchos frutos. Hay mucha gente que no se quiere a s mismo. Resultan muy amargos, muy cabreados. Kafka no se gustaba a s mismo, pero era un genio y de ese no gustarse hizo una obra genial. -La Historia de la Literatura es un inmenso monumento al yo, el yo que escribe en cada escritor? -S, por supuesto. Escriba de lo que se escriba, hay un canto al yo. La filosofa persigue la verdad, pero es la verdad subjetiva; el filsofo persigue su verdad, la elabora. -Por qu leen ms las mujeres?
424
Eduardo Martnez Rico -Porque tienen ms tiempo. Yo tengo muchas amigas mas, seoras bien, digamos, y
me leen mucho ms que sus maridos porque tienen ms tiempo que ellos. -Hay una literatura de pluma y personalidad femenina y otra masculina? -Naturalmente, hay una diferencia profunda en todo entre la mano del hombre y de la mujer, pero no es una cuestin de ser mejores o peores unos u otros. Creo que la literatura s tiene sexo, y la escritura de una mujer o de un hombre se advierte. Esto es encantador. La escritora me interesa tanto como el escritor. -Existe colisin entre el Umbral columnista y el novelista, ensayista...? -No, al contrario. Yo siempre vendo el mismo pao, una seora quiere un metro y otra diez metros, pero yo siempre doy el mismo. -Cunto tiempo ests delante de la mquina de escribir al da? -Estoy la maana escribiendo. Hoy he hecho la columna de maana y lo de la radio, y se acab. Tengo que leer muchos peridicos para estar informado, para ver cosas que nadie ha visto y que puedo utilizar. -Navegas por Internet? -No, pero me he enterado que Pedro J., que es un bandido, da mi columna por Internet. Por qu no me paga ms? -Creo que no te paga ms porque es el mismo peridico. El columnista es ese hombre que est metido en un escaparate y ve pasar la vida de la calle que luego tendr que registrar y comentar? -Yo pienso que es mejor que est entre la gente de la calle, que no haya cristal. Creo que el columnista de una poca debe conocer todos los estratos sociales, mezclarse con todo el mundo. Con el jardinero, con los polticos... yo, memorialista de una poca, necesito estar en contacto con la gente. He podido escribir El socialista sentimental, contada por un tipo de muy baja cultura y de mucho lenguaje callejero, gracias a que conozco su lenguaje. -Se advierte una predileccin, una ternura grande por Ass? -Es un hombre de buena fe, de buena voluntad. Se mete en el socialismo y se va decepcionando de un momento determinado del socialismo espaol, unos aos negros en que fue empeorando hasta perder el poder. Cuando ve que aquello se viene abajo se queda desmontado.
425
-Esta novela, al contrario de lo que suele ser habitual en tu obra, no tiene casi nada de autobiogrfico. -Los personajes no tienen nada de m. Slo algunos detalles, la gata Caperucita, que es Loewe, Cruz la panamea... Yo he querido recoger muchos elementos de la actualidad. -A t no te gustan ni Baroja ni Galds, pero Bustarviejo, en la novela, le recomienda estos autores a Ass para que se vaya haciendo una cultura. -Yo no soy Bustarviejo. Aunque no me guste la prosa de Galds, no dejo de reconocer que en Galds hay un hombre de izquierdas del XIX, anticlerical, un republicano de buena fe, con gran influencia en su sociedad. Y Baroja no era tonto en absoluto, aunque trampe mucho en poltica, con eso que deca de que l era anarquista sin serlo. -Has hablado de la crnica como el soneto del periodismo. La columna responde a una frmula, verdad? -Hasta el primer punto y aparte, seis u ocho lneas, es la entradilla del periodismo. Todo lo dems es el desarrollo, con mucha libertad y dispersin hacia otros temas. El ltimo folio, seis u ocho lneas tambin, es el corolario, la moraleja. Todos los artculos son iguales, hay que tener una frmula. Hay mucho columnista que se pierde, que empieza y se va adonde no se encuentra. -Qu te parece Manuel Vicent, columnista y novelista? -Es un prosista excepcional, pero hay una ley no formulada en la literatura. Al escritor de estilo le cuesta terminar una novela, le pasaba a Gabriel Mir, porque est ms atento al estilo que a la historia. Mir era un gran prosista, y tena una gran novela, El obispo leproso, pero llega un momento en que el estilo lentifica la novela, la prosa de arte, como dice Lzaro Carreter. -Cmo has encarado t ese problema? -En una revista minoritaria dicen: Umbral ha prescindido de su estilo, pero al final ha fabricado un estilo nuevo. Ese monlogo de Ass que lo envuelve todo es una forma de estilo. -Hace aos decas en una entrevista que tus pretensiones en la vida las habas cumplido?
426
Eduardo Martnez Rico -Mis objetivos eran muy modestos: venir a Madrid y vivir de la literatura. Y eso lo
consegu en seguida. Con los aos consegu un nivel ms confortable. Son modestos porque yo no aspir nunca a premios. -En el Diario poltico y sentimental el lector asiste a amores platnicos y a la despedida de una gran amiga, Carmen Dez de Rivera, que estaba muy enferma. -El eje del libro es poltico pero hay mucho sentimentalismo, muchas amigas, la historia de mi pie. El otro da me deca Baltasar Porcel que el Diario era mi mejor libro. Vicente Verd, que hace muy buenas columnas, me lo deca en una cena: Eso es lo que yo llamo escribir bien. -Hay amores pltnicos. -Y hay un amor real. Yo creo que eso vale ms que una novela. El sentirse solo en multitud y sentirse acompaado en soledad. Es una paradoja pero es verdad. -Por qu no entra Francisco Umbral en la Academia? -Antes te pona el ejemplo de Gabriel Mir. Hay seores que escribiendo una buena prosa no entran en la Academia, y la Academia debera estar consagrada al idioma, no a las historietas, y en el idioma nadie les va a dar ms que yo. All ellos. Tambin Mir daba mucho y no le aceptaron. -Sobre qu haras el discurso de ingreso? -No lo tengo pensado, porque pensar en el discurso supondra estar pensando en entrar, y esto me parecera penoso. -Cundo vas a escribir el libro sobre Cela que llevas prometiendo tanto tiempo? -Antes tena pensado hacer un libro humano, afectivo, anecdtico, y pens hacer el hombre, una biografa llena de cosas, pero con el tiempo me apetece ms hacer un ensayo sobre la obra, dejar de lado el anecdotario, que es muy conocido. En el primer ao que hicieron sus cursos de verano de su Fundacin, yo fui invitado y particip con un discurso titulado Cela y el mal amor. Mi primer proyecto era puramente biogrfico, de amigo a amigo, luego me ha tentado ms un ensayo sobre distintos aspectos de la obra. En todas sus novelas y en muchos cuentos tienen mucha importancia las putas, porque l las ha conocido muy de cerca.
La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001 -Un libro del estilo del que hiciste sobre Valle534 o Lorca?
427
-Lo de Valle y lo de Lorca es muy completo, estn vistos lnea por lnea. Y sobre Cela no se lo han hecho, de un ensayista importante. -Qu opinas del ltimo Cela? -Madera de boj me parece una gran escritura, pero Cela ya no se molesta en hacer novelas. El montaje de los naufragios est muy bien. Ahora est haciendo unas memorias literarias. -Los Alucinados, la serie sobre escritores que ests publicando en El Cultural,535 es una especie de continuacin de Las palabras de la tribu? -S, pero a cada escritor le dedico ms espacio, cuatro pginas. A los que no me gustan no les meto en el libro; el silencio, la ignorancia, es mucho ms destructivo. En este libro, que de momento se llama Los Alucinados, a los que no me gustan los ignoro, que es mucho ms grave. -Cul es el libro que ms quieres? -Mo, Mortal y rosa. Lo quiero ms por la circunstancia, no slo la dolorosa, sino mi circunstancia vital. Muchos veces, estaba yo en casa, volva de la clnica a las seis de la maana, cuando se dorma el nio, y la casa estaba sola, porque mi mujer se quedaba all, y no me iba a dormir, me pona a escribir. Entonces tomaba mucho valium, que aclara mucho la cabeza, da mucha lucidez si lo tomas habitualmente. Mortal y rosa era la poca del valium, que me ayudaba tambin a llevar el problema, dos o tres y otro para dormir. Un estado de seguridad y lucidez sin excitacin. Luego es peligroso para deshabituarse. Ajeno, hay miles. -Cmo surgi Mortal y rosa? -Yo quera hacer un libro sobre el nio. Se llamaba Estoy oyendo crecer a mi hijo. Enferm mortalmente de leucemia, y segu el tema. Yo creo que es una novela, porque se cuenta una historia de principio a fin, y que acaba con la muerte, como tantas novelas. -Qu leas en esa poca?
Sobre Valle ha escrito dos libros, uno de 1968 y otro de 1998. Aqu nos referimos al segundo: Valle-Incln. Los botines blancos de piqu (Barcelona, Planeta, 1998). 535 Despus, como hemos visto, se public en libro: Los Alucinados. Personajes, escritores, monstruos. Una historia diferente de la literatura, Madrid, La Esfera de los Libros, 2001.
534
428
Eduardo Martnez Rico -Lea mucho, como siempre, pero ms para distraerme, para llevar el problema.
Segua escribiendo los artculos con normalidad, gracias al valium. -Dice Julin Maras en un prlogo a su Miguel de Unamuno, despus de citar unas frases del propio Unamuno: No quiere esto decir que a un autor hay, sobre todo, que leerlo -ms que papeletearlo-, que es el modo de tratarlo; hacerle preguntas, que es el modo de excitarlo y obligarlo a responder y desnudarse; reconstruirlo dentro de uno mismo, que es la manera de quererlo, de tomarlo como a un prjimo? Meterlo en uno mismo y dejar que se desarrolle como un germen, no significa precisamente construirlo, convertirlo en personaje o persona, hacer que llegue a ser un quin?536 Lo suscribes? -Eso es muy de Unamuno. Pero a m no me hace falta ese proceso de asimilacin del personaje, del biografiado, porque yo elijo previamente a autores que me son muy afines, que ya los llevo dentro. Unamuno no tiene nada que ver con Julin Maras, que es un escritor metdico que nunca se desmadra, mientras que Unamuno es la pura espontaneidad. Yo me he metido dentro de los autores porque estaba ya dentro de ellos. Hablo de Larra y de Valle, pero hablo de m. Adems, creo que la buena biografa, el buen ensayo es aquel en que el critico se confunde con el biografiado. Me parece que es cuando queda ms logrado el libro. Ahora estoy pensando en hacer un Rubn Daro, que me gusta mucho, y lo llevo dentro, la msica fabulosa que llevaba dentro Rubn la tengo yo tambin, ms modestamente. Rubn nos trajo de Amrica el fruto de lo que sembraron los espaoles durante la conquista y la colonizacin. -El sexo, en toda tu obra, es fundamental. -Est, no lo puede negar. Sale de m por una razn vital, existencial que decamos en mi generacin. Es algo que constituye gran parte de mi vida y, por lo tanto, ah est. No podra mutilar una parte tan importante de mi vida no sacndolo en mis libros. -Madrid es un personaje literario? -Es que creo que todo escritor debe tener un escenario propio, e insistir y reincidir sobre l. Dice Garca Mrquez que nada importante le ha ocurrido fuera de su pueblo, Aracataca, de donde sali a los nueve aos, y cuando no escribe de l lo que sale no es tan
Julin Maras: A los veinticinco aos, prlogo de 1968, Miguel de Unamuno, Madrid, Espasa Calpe, 1997, p. 32.
536
429
bueno. Yo le deca mucho a Delibes que se viniera a Madrid a escribir la novela del hortera madrileo, y siempre me deca que no. -Sigues pensando que la literatura es el nico consuelo para el contratiempo de haber nacido537? -S, consuelo, distraccin, entretenimiento, sobre todo reafirmacin del yo. El escritor escribe siempre para reafirmarse, aunque escriba de la guerra del golfo. -El libro ya publicado, se olvida, ya es ajeno? -Bueno, eso lo dicen muchos escritores. Pero es literatura mala. El libro es como el hijo, que te da distintas satisfacciones, cuando se escribe, cuando se publica, cuando se comenta, cuando se premia... -Relees tus libros antiguos? -Yo no me releo apenas. La ltima vez que me releo es en galeradas, para corregir. Cuando sale el libro, lo manoseo, miro la portada, pero no la leo. La portada del ltimo es buensima, de una portadista catalana. -Cmo compaginas tu vocacin literaria con la poltica? -Mi vocacin poltica la expreso escribiendo, porque yo no hago politica. Escribes con dos vocaciones y con un solo lector, que es la escritura. Los jvenes hoy os habis despolitizado en un grado enorme y os parece extravagante hablar de poltica. Yo soy de otra generacin; los de mayo del 68 creamos mucho en la poltica, no en la que se estaba haciendo, sino en la que se poda hacer. -El ecologismo es una alternativa de la poltica?538 -El ecologismo es la democracia de las cosas. Al ecologista le interesan los animales, la Naturaleza, no los parados, aunque viene a ser lo mismo. Va a haber pronto juristas especializados en defender a los animales, por ejemplo en los laboratorios, los simios, los conejillos de Indias. Un ensayista escribe sobre esto en Profecas sobre el prximo milenio, o algo as, de reciente publicacin. Me parece que lo ms noble y maravilloso de los seres vivos est en los animales, no en el hombre. La raza humana es una raza perversa y siniestra. Los animales, adems, tienen mucha ms belleza. La ecologa parece una huda de la poltica, pero es poltica.
Ya hemos citado esta frase en otra ocasin. Recordamos que pertenece a la Autocrtica que firm Umbral en la contraportada de su Travesa de Madrid (ed. Madrid, Alfaguara, 1966) 538 Esta idea se insina en El socialista sentimental.
537
430
Eduardo Martnez Rico -En el programa de Pedro Ruiz, La noche abierta, hace poco, dijiste que la
ecologa estaba muy bien pero no haba que olvidarse del obrero, del minero... -Lo deca Carmen Dez de Rivera. Ella era eurodiputada por el PSOE y trabaj mucho en esto, pero afirmaba que no haba que olvidar que la ecologa empezaba en el minero silictico. Se trata de salvar al hombre y a todo este invento, que no sirve para nada, pero que es muy hermoso y es lo nuestro. El otro da escriba para la radio una cosa sobre las ballenas. Ciento cincuenta pases han conseguido que los japoneses y los rusos dejen de cazar ballenas grises, que estaban acabando con ellas por la mucha riqueza que da la ballena a quien la caza. Eso es poltica. -Corriges mucho? -Muy poco. Corrijo erratas. Es muy raro que yo corrija un adjetivo. A lo mejor una vez he repetido una palabra en dos lneas seguidas y la cambio. Azorn deca que no haba que tener miedo a la repeticin. Haca una esttica de la repeticin. Pero queda mal cuando se ve que es involuntaria, cuando el escritor se ha distrado. En Azorn es evidente que es deliberada. -Cul es el gnero en que te mueves ms a gusto? -Todas mis novelas son memorias, menos sta, El socialista sentimental, como t has dicho. -Tu prximo libro? -Ya he entregado a Seix Barral un libro gordo, Un ser de lejanas.539 El ttulo es una cita de Heidegger, un pensador que me gusta mucho. -Tantos libros, crees que han merecido la pena? -Todos los libros que he escrito merecen la pena porque los he vivido.
539
431
Esta segunda entrevista la realic el 21 de mayo de 2000. Creo que, con la anterior, completa muy bien todo lo dicho en esta Tesis Doctoral. Los ejes de la conversacin son sus obras ms tempranas, pero tambin se desvela, como no poda ser de otro modo, el Umbral ms reciente. He visto al escritor hacer memoria, la base de su literatura, mirar con placer aquellos aos de su juventud que se transformaron en texto. Empezamos hablando de Domingo de invierno, un cuento que entonces acababa de ser publicado en De Madrid... al cielo, coleccin de relatos sobre Madrid editada por Rosa Regs. De este modo conectbamos el pasado con el presente, sus primeros libros con este cuento recin publicado.
-En Domingo de invierno escribes: Estoy construdo de palabras, de literatura, soy un ente de ficcin, soy un personaje de libro, estoy siempre haciendo biografa, pero sigo sin moverme, y cmo hacer biografa donde no me ve nadie, donde ningn reportero me va a fotografiar? S que lo hay: t eres ese reportero que te va a fotografiar literariamente, que ya te ha fotografiado en el texto. -Claro, no hay nadie en torno, pero yo estoy escribiendo eso, s que se va a publicar. Me convierto en personaje literario. Don Quijote, en la segunda parte del libro, tiene conciencia de que es un personaje literario. Es la modernidad, es Pirandello, que el personaje sea consciente de que es personaje de una novela. -En Balada de gamberros describes a los personajes desde el exterior. El narrador no capta a los personajes en sus pensamientos, no especula sobre la intimidad de los personajes. Deja que se muevan y hablen ellos solos.
432
Eduardo Martnez Rico -Yo creo que los personajes se deben explicar por lo que hacen, por lo que hablan,
por su conducta. El lector se hace as una idea: ste es un cabrn, ste es ms golfo. Me parece ms serio que el lector se imagine al personaje, lo deduzca, como en el cine, a que se lo des hecho. -Eso est muy cerca del behavourismo. -Me parece ms puro en novela que el personaje se explique a s mismo. En el cine, ya te digo, sucede as. Generalmente no hay una voz en off. Cuando un personaje vende una joya falsa a una seora, ya sabes quin es. -El narrador de Balada de gamberros es mucho ms fro y distante que el de Travesa de Madrid. -Balada de gamberros es una novela realista, donde el narrador no existe, no pinta nada. Los personajes se definen por s mismos. Y Travesa de Madrid es todo lo contrario: es toda la especulacin mental en la cabeza de un to. Por lo tanto, como t dices en tu trabajo, las mujeres no tienen entidad, o tienen poca. Responden a una fugacidad, son las hijas de una fugacidad narrativa; no tienen ms entidad para el autor que un detalle, un color, la forma de una teta. Son pura fugacidad. No puedo hacer una introspeccin de cada una de ellas como si fuera Madame Bovary, porque no es eso lo que estoy escribiendo. (Aqu para de hablar y atiende a Loewe, su gata. Abre la cristalera del jardn para que ella pueda salir al porche. Cuando vuelve me da una pequea y amena conferencia sobre los hbitos de Loewe, su inteligencia, los cdigos que maneja con l y con su mujer. Podra titular estas ideas Elogio de mi gata, pero vuelve a su literatura, Balada de gamberros y Travesa de Madrid). -Has dicho que Travesa de Madrid sucede en la mente de un to. Es un relato mental? -Claro. Las mujeres, los hombres, los compaeros de pensin son signos narrativos, de la poca, del momento, de la vida, de la juventud. No hay por qu estudiarlos en su introspeccin, como en Madame Bovary o La Regenta. Tienen un valor sgnico. Valen dentro del conjunto. Son un signo que hay que interpretar. -Balada de gamberros y Travesa de Madrid, sobre todo la segunda, son libros muy sensualistas. El espacio, las personas, incluso el tiempo, estn captados en sus
433
fragancias. La esencia que desprenden las cosas, su olor, es lo esencial de las cosas? Son libros muy impresionistas, no? -El impresionismo fue una escuela pictrica que a finales del XIX descubrieron los franceses, tomando de Velzquez y Goya, los primeros que hacen impresionismo del mundo. Los impresionistas quieren apresar el instante, la luz de un momento que al instante ya ha cambiado y es otra, coger el momento, es decir, que el tiempo est ah, echar mano a un puado de tiempo. El impresionismo es la pura exterioridad. Es la impresin que causan las cosas, primero en el pintor y luego en t. Las divagaciones de un to sobre una ta no son impresionismo. Llamar al impresionismo a otra cosa, porque va muy rpido... no me parece correcto. -Yo lo digo por el sensualismo. Travesa de Madrid es un monumento al olor. En el impresionismo el artista ya no quiere imitar la realidad, sino expresar lo que l siente ante la realidad, su visin, su sentimiento. -Es un concepto del impresionismo muy amplio, y yo no lo veo as. Es una escuela de un momento determinado con unos pintores determinados, Dgas y muchos otros. Pasa igual con el Romanticismo, una escuela artstica y una forma de ser. Dice una seora: Fulanita es una chica muy romntica. Esto est mal dicho. No se puede aplicar a una persona. Es algo muy definido: nace en Alemania con el Werther y llega a Espaa hasta Bcquer. En la Historia del Arte es una leccin. -Tu voz narrativa natural es la primera persona. -Creo que era Proust el que deca que en una novela haba tres voces: el autor, el narrador y el personaje que narra en primera persona. Pueden convivir. El autor es un seor que anda por la calle y va a las editoriales. El narrador es una voz annima que narra, que es el caso de Galds y otros an ms objetivos que Galds. Y se puede dar el tercer caso de ese protagonista que adems narra. Son tres personajes y hay que distinguir cundo habla uno u otro. El autor hace el prlogo generalmente. El Narrador, con mayscula, que es como Dios, que lo sabe todo y lo narra todo, es ubicuo. Y el personaje que cuenta cosas que les pasan a todos. Es uno de los personajes, pero es el que narra. -T muchas veces los haces coincidir a los tres. -Se puede jugar con ellos. En Leyenda del Csar Visionario, por ejemplo, hay un chico jovencito que escribe cartas a su madre, cartas que nunca enva. Se las pilla otro, un
434
fascista, y se entera de que es un rojo. Y lo mata al pasar un ro, y, como es maricn, lo besa en la boca. Toda la crtica dijo que la novela la narra el muchacho, pero es mentira. Las cartas son pocas, pero son importantes porque por ellas le descubren. Todos dijeron: el joven narrador... Pero la novela est contada por el autor en tercera persona. Ese chico no narra nada. A l le pasan cosas como a los dems. Sus cartas aparecen en cursiva, para que se note que van al margen del texto. -Por qu cuentas con mayor naturalidad en primera persona? -A m la voz tradicional de la novela no me interesa. En el Quijote Cervantes dice al comienzo: En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme. Ya est ah el autor. Cervantes es el narrador, que no quiere decir el nombre del lugar de la Mancha. Pero si l es el narrador, cmo puede contar cosas, describir sitios en los que no ha estado. Hay un fallo en el Quijote: quin narra? En casi todas las novelas est sin resolver el problema del narrador. -Entonces lo tuyo es una rebelda? -Contino. A m esa trampa de Cervantes, Galds, Balzac, etc. no me interesa. Ese narrador omnipresente y omnisapiente es un sacrificio insoportable. Mientras tanto, aquella misma noche, Fulanito tomaba un tren para Lisboa, dice un narrador. Pero quin es usted, dnde estaba, usted es Dios? Proust describe una fiesta en casa de los Guermantes, y nunca te dice lo que ocurre en otros sitios, permanece donde est. A mi lo que me vale es esa novela en la que cuento lo que conozco, lo que he visto. T no puedes contar maana que Mchel, en la casa de al lado, escriba un artculo de ftbol mientras nosotros charlbamos. Puedes contar lo que has visto aqu, lo que hace mi mujer, mi gata, nuestra conversacin, no otra cosa. -La primera persona, entonces, es la voz narrativa ideal para el relato que t practicas, la novela de la memoria. -Yo slo cuento lo que he vivido, lo que me atae. Es el narrador perfecto para las memorias. Eso que hace Vlez de Guevara, de quien me gusta la prosa, en El diablo Cojuelo, es una chorrada muy de la poca: levantar los tejados de las casas como si fueran de hojaldre. -T has escrito que las personas reales en cuanto entran en una novela se convierten en personajes, se convierten en ficcin.
435
-Es que no puede ser de otra forma. T te pones a escribir sobre tu madre, y lo que sale no es tu madre. Y si pintas, igual, por muy bueno que seas. Y as debe ser. Es otra cosa, es pintura. -Dudas a veces ante algunos libros tuyos si son novelas o si son memorias? -A mi me da exactamente igual. Yo creo que no he hecho ms que memorias. Yo llamo novelas a algunos libros porque los editores tienen la supersticin de la novela. Deca Brton: La odiosa deliberacin de la novela... Cuando lees una sabes que Fulanita va a matar a su amante. Est todo predeterminado. Desde que abres la novela est todo predeterminado. -Pero hay novelas que se escriben a lo que sale. -Eso sera lo ideal. Pero el novelista tiene que pensar lo que va hacer. Es como pensar que se va a hacer una catedral que se construye sin planos. Entonces se cae. En el cine ocurre igual. -T escribes tus novelas con planos? -No, porque yo dejo discurrir la memoria y no quiero construir la novela sobre un plano previo. Pero el novelista-novelista, el novelista profesional, construye rigurosamente la casa, la llena de figuras y de muebles. Est todo previsto. Aqu no hay libertad. Para qu voy a leer algo que es lo que le da la gana al escritor? La poesa, las memorias, otros gneros... es la escritura en libertad, para el escritor y para el lector. -Entonces el libro ms legtimo es el diario. -Por supuesto. Y las memorias si son libres, si no son una novela enmascarada. El escritor que dice que va a contar una etapa de su vida: su juventud o cuando estuvo en la crcel, por ejemplo, no sabe lo que va a salir. Es la escritura en libertad. La Regenta tiene una duda: a quin se tira, al Mariscal o al guapo del pueblo. Para qu voy a leerlo si est al final de la novela, si ya se sabe? Como la novela policaca. Si yo escribo sobre estas dos locas que me han paseado esta tarde en su coche de los aos 20... [Esta tarde han venido dos chicas de la Casa Opel para entrevistar al escritor en su casa; despus de la entrevista se lo han llevado en un descapotable antiguo para hacerle unas fotos en el campo. Maana, muy probablemente, este episodio ser literatura.] Yo no saba que me iban a llevar en el coche. Escribo en libertad. Otro escritor inventara que el coche se ha estrellado contra un
436
rbol. No me interesa. A m me gustara escribir una novela a lo que saltara. As dicen que escriba Baroja. -Y as deca Unamuno que se deban escribir las novelas. -S, pero las novelas de Unamuno son muy malas. En Niebla, empieza el libro con el protagonista, que sale de su casa y en la puerta ve a una chica muy guapa, duda, y al final decide seguirla. Dice que ella se detuvo en no s qu casa, en no s qu portal y pregunta a la portera o al portero. Pero vienen una serie de pginas de pensamiento filosfico de Unamuno: el to que est siguiendo unas piernas no est haciendo filosofa, pero a Unamuno se le olvida, porque no es novelista para nada. Unamuno es un pensador asistemtico, heterodoxo, pero no es un novelista. -T no te consideras novelista? -S, pero siempre que se d entrada al gnero novela a lo puramente biogrfico, memorialstico, que al fin y al cabo eso es Marcel Proust, que es el mximo caso. -Te iba a preguntar por Proust. Buena parte de tus novelas se pueden considerar unas memorias proustianas, verdad? -Claro, porque es lo que hace Proust. Contar su vida.. La prueba es que los eruditos que han venido detrs han encontrado al individuo real a quien corresponde cada personaje, y los lugares. No tiene forma de novela. Existe la supersticin de la novela. A Proust no le entendan al principio. El Goncourt no lo gan con Por el camino de Swann, no porque fuera peor que el tomo con el que lo gan, sino porque no lo haban comprendido entonces. El primero que ley el primer volumen de En busca del tiempo perdido fue Andr Gide, que era homosexual tambin y un gran escritor. -Cmo descubriste a Proust? -Lo descubr de una manera muy novelesca. Una vez vino aqu un exiliado, un profesor de Matemticas muy valioso, Gallego Daz, un hombre con formacin literaria. Una hija suya, Sol Gallego Daz, ha tenido siempre uno de los puestos importantes en El Pas; a mi me aprecia mucho porque conoca a su padre. Su padre vino en los setenta del exilio, de Venezuela, donde era catedrtico, me parece. Era un hombre muy vital, muy rpido. A ver, djame que te tome el pulso, me dijo un da. Te vas a morir en seguida, tienes un corazn de setenta aos, te va a durar poco. Vamos a mi casa, que est cerrada desde la guerra, que la saquearon los falangistas. Estaban los libros descolocados, algunos
437
destrudos, porque eran de izquierdas. Me dijo que cogiera lo que quisiera. Yo cog dos tomos de Proust en Espasa-Calpe, un tomo de Eugenio DOrs, el Novsimo glosario, que ves ah -y seala una de las mesas-santuario, junto a su mesa camilla de escritor, donde reposan libros muy queridos suyos, objetos-fetiche, fotos... -Siempre citas a DOrs cuando hablas del artculo, la crnica periodstica. -Es el hombre que mejor ha escrito en los peridicos, y cosas muy breves, una pgina, pgina y media. -Sgueme contando tu historia con Proust. -Pues cog esos libros y empec a leer a Proust, en los sesenta, aqu en Madrid. Escrib una novela completamente proustiana, Si hubiramos sabido que el amor era eso, donde no pasa nada y ningn crtico le hizo caso, salvo Eduardo G. Rico, que se llama como t. l me dijo: Es una novela cojonuda; no te han entendido. Es la historia de un noviazgo, un noviazgo blanco, sin apenas sexo. Se va describiendo cmo cambian los nmeros de taxmetro de coche. Es una novela de detalles, de minucias. -Con Balada de gamberros empiezas una lnea literaria. -S, porque yo tena claro que iba hacer novela autobiogrfica. Ahora acaban de reeditar La forja de un rebelde, de Arturo Barea, en un tomazo. Lo llaman novela para venderlo ms, pero no es otra cosa que la vida de Arturo Barea. -Ves huellas de La colmena y de Manhattan Transfer en Travesa de Madrid, que tanto proclaman los crticos de la poca? -Esos libros s que los haba ledo. S estn en mi novela. Descubro la novela de la simultaneidad, donde el protagonista es la gran ciudad, y todo sucede a la vez, y todo se narra as, como est sucediendo, a la vez. -Crees que eso pudo impedir la recepcin del lector, por la novedad de la tcnica? -No, se vendi mucho, por el sexo seguramente. Haba mucho sexo. -Crees que el choque final, en Travesa de Madrid, despierta al protagonista del sueo alucinado que ha vivido -No, estara muy bien que fuera as, pero no fue sa mi intencin. Yo quiero decir: la vida no empieza ni termina; se supone que ese to va a seguir igual. Me parece bien tu idea, se puede interpretar as aunque no fuera mi intencin. Era un suceso ms. Te dir: el
438
premio Alfaguara peda 300 pginas como mnimo. Cuando llegu a las 300 pginas par. Est muy bien: el accidente, la fuente, se tiende en la hierba. -El personaje de Travesa de Madrid es muy autobiogrfico. -S, mucho. -Es un delincuente y un gigol? -S, eso me pas a m tambin. Lo que no puedo decir son los nombres de las mujeres. -Escribas por aquella poca? -Escriba en un apartamento de General Ora, donde viva solo, tena muchas colaboraciones de prensa. Trabajaba por la maana. Por la tarde me iba a una taberna de Velzquez. Primero escrib Balada de gamberros, luego Travesa de Madrid y luego el Larra, los tres seguidos, en una primavera y un verano. Bueno, Balada de gamberros ya la tena escrita; tuve que seleccionar, acortarla. Travesa de Madrid la escrib alocadamente, violentamente, con locura. En la ltima etapa de la escritura, por la pgina 200, se me presentaron unos dolores de cabeza tremendos, pero yo segu. Cuando acab la novela me fui a un otorrino amigo que era poeta, y me diagnostic una sinusitis, lo que me provocaba los mareos. Me recomend Valium y fue cuando escrib el Larra. Los tres salieron casi al tiempo. -Los crticos de aquellos aos destacaban tu filiacin con Gmez de la Serna y Cela. -S es verdad. Yo siempre he tenido facilidad para la greguera. El otro da escrib una greguera en un artculo que me encant: La veleta es el gallo de la Edad Media. -Sigues leyendo a Gmez de la Serna y a Cela? -S, pero los he ledo tanto que casi me los s de memoria. -Algo queda en tu estilo de ellos? -Lo que queda es que somos de la misma familia. En el cuento que has ledo, Domingo de invierno, todo lo que digo de los espejos, los reflejos... ah hay una captacin del oro que es ramoniana. -Adems, t eres un gran humorista. -Yo hice mucho humor en La Codorniz y el Hermano Lobo. A m el humor me sale solo, facilsimo. Pero en este cuento no; este cuento es pattico y dramtico.
439
-Todo aquel paseo por el domingo solitario, aquel fro, la evocacin de otros domingos angustiosos de mi vida, cuando no tena donde meterme... Porque este paseo es voluntario, pero aquellos paseos eran obligatorios, para no morirme de hambre. -Eres ms feliz ahora, escritor consagrado, con muchos libros y muchos premios, que entonces? -No, porque entonces era joven. El joven, como los animales, no conoce la muerte, es inmortal. Es algo tan remoto que es como si no existiera la muerte. A partir de cierta edad la muerte cobra realidad, y la brevedad de la vida. Uno piensa que esto se est acabando. -Escribes con la muerte encima de la mesa? -S. Hace un ao tena las mismas flores del jardn aqu, encima de la mesa. Es el tiempo. -Harold Bloom dice que el hombre escribe porque se sabe mortal. -Yo no lo creo. Escribir, ms que intelectual, es corporal. Es una necesidad. Lo necesitas como el que toca el piano o hace boxing. -Es una necesidad fisiolgica? -S, y hay estreidos literarios, como Azorn. -En qu sentido crees que has superado estas dos primeras novelas? -En todo. En visin del mundo, en concepcin de la novela, en escritura. Cuando me lo he propuesto, en construccin, novelas muy construdas como El hijo de Greta Garbo, la Leyenda del Csar Visionario, Los helechos arborescentes, o la frmula de Mortal y rosa, no digo la calidad, digo la frmula, que no ha superado nadie. -A t nunca te han preocupado las tcnicas narrativas, los engranajes de la novela? -No, yo creo que eso es lo nico en lo que coincido con Baroja. Nada de problemas csmicos. Hay que ser ms humilde. Ponerse a escribir y tira paralante. Y si ves que no va, pues dejarlo. -Pero no tirarlo a la papelera.
440
Eduardo Martnez Rico -O s, pero es que si lo tiro lo recoge mi mujer. Yo no suelo tirar, pero creo que no
lo aprovecho luego. Ahora estoy con ese libro del que te he hablado, con el que estoy muy contento y muy seguro, Memorias borbnicas 2, que me va a dar mucho trabajo. -Tu obra completa se podra titular En busca del tiempo perdido si no se hubiera adelantado Proust? -S, pero es demasiado tpico ya. Una cosa es el retorno a la infancia y la adolescencia como tema, y otra cosa es lo que hace Prost: el recobrar el tiempo perdido sistemticamente. Proust cree que el pasado se puede recuperar mediante la escritura. Lo crea. Estaba de verdad en esa bsqueda. Yo no lo creo. No creo que se pueda recobrar la infancia y la adolescencia, que son unos temas maravillosos. Vuelvo a esos momentos mientras estoy escribiendo, no despus. -Tu obra se podra leer como un inmenso diario? -No. Son unas memorias muy diversificadas. Memorias de un nio de derechas, Diario de un escritor burgus. S, es una recuperacin en cierto modo. Pero son libros muy diversificados. Algunos con mucha entidad propia, sobre todo El hijo de Greta Garbo y Los helechos arborescentes, en s mismos, que no se confunden con los dems. -Te result muy difcil pasar de los cuentos a las novelas? -No, en absoluto. Haba muchos premios y muchas revistas que pedan cuentos. Era dinero inmediato. Me gusta mucho el cuento. ste mismo del que hemos hablado, Domingo de invierno. A m me gustara hacer un libro de cuentos en ese tono, pero no sobre m, sobre otras personas. Pero estoy convencido de que eso no se vende, no interesa. El pobre Aldecoa, que hizo unos cuentos magnficos, est olvidado. -En qu ha cambiado Madrid desde que escribiste Travesa de Madrid a Domingo de invierno? -En nada. Es mucho ms grande. Slo ha cambiado cuantitativamente: ms rascacielos, ms calles... Tiene barrios que ya no conozco, pero la gente es igual. -Y en qu has cambiado t? -Yo? En nada, aparte de haber envejecido mucho. Yo sigo teniendo las mismas obsesiones: la literatura, el sexo, y en un segundo o tercer plano la poltica. -Esas tres obsesiones resuenan en el ttulo del Diario politico y sentimental?
441
-A una bigrafa ma, Anna Caball, que est haciendo algo parecido a lo tuyo, le pareci espantoso el ttulo. Podra haber escrito un ttulo menos directo, y dejar ste como subttulo, pero prefer no hacerlo. -Las aventuras de Travesa de Madrid podran suceder hoy? -Naturalmente. El mismo paseo en el descapotable antiguo de esta tarde podra pertenecer a Travesa de Madrid. Varias veces hemos estado a punto de pegrnosla, porque aunque el motor es nuevo, eso es un cacharro. Un cacharro precioso. -Por qu elegiste la tcnica simultanesta de Travesa de Madrid? -Bueno yo la escrib cuando ya llevaba cinco aos de vida intenssima de Madrid. Viva en la calle, trabajando, buscando. Yo vena de una ciudad pequea, Valladolid, y la locura de Madrid me fascinaba, lo mismo de hoy pero en menos metros cuadrados: el Metro, el trolebs, el tranva. Quise expresar esa explosin de vida que me entusiasmaba. Recuerdo que yo sala un da de Correos, en Cibeles, de enviar algo, una cosa literaria, y despus de bajar la escalinata de Correos que daba a la calle, me qued viendo la plaza, sentado. Los trolebuses daban la vuelta, la gente, el sol, el verano, todo eso me encantaba. Entonces una chica muy mona, que se llamaba Luz, se sent a mi lado. Qu plaza tan bonita, me dijo. Se dedicaba a los idiomas, daba clases de ingls, francs, alemn. Era muy dulce, muy atractiva. Estaba esperando a su novio. Yo le propuse irnos antes de que llegara su novio. Me parece que lo cuento en Travesa de Madrid. Nos fuimos corriendo. Viva en la calle Factor, una bocacalle de Mayor. Volvi a Alemania y me escribi algunas cartas. Una vez fui yo a Munich de conferenciante. Creo que lo cuento en las Memorias erticas. Estaba paseando por una calle cntrica de la ciudad. Haba nieve a manta de Dios. De repente veo a una bicicleta que viene hacia m. Paco. Llevaba un pasamontaas y no la reconoc. Era ella. Me llev a ver Hair, que era una pera hippy maravillosa, con momentos en que se desnudaban todos. Nos lo pasamos muy bien. Luego estuvo en mi conferencia sobre Garca Lorca. Estaba haciendo mi libro sobre Lorca y me lo tena chupado. Conoc a su novio. Fue una historia breve pero bonita. -Muchos de tus relatos terminan en un tren (Balada de gamberros, Las ninfas, La forja de un ladrn...) Por qu? -Lo de menos es que sea un tren. Lo importante es que terminan con la huida a Madrid, la obsesin de Madrid. Despus de liberado un conflicto provinciano, el que sea,
442
uno en cada libro, viene la huida a Madrid. Un carnvoro cuchillo tiene tambin un final bonito con un tren: uno de los dos chicos, el listo, coge el tren, y encuentra una cabra y, como est muerto de hambre se pone a mamar leche de la cabra, que es muy buena, y la cabra encantada. En Memorias de un nio de derechas, mi primer libro de memorias, del 72, se dice al final que en Madrid estaba todo, las corridas de Manolete, los artculos de Ruano, etc., y haba que ir a Madrid. Otras veces volv en autocar; lo de menos es el tren. Significa la huda. Madrid como apertura al mundo y a la libertad, y clausura de los crculos provincianos. -Pero fuiste feliz en la provincia? -S, claro, como en todas partes, pero la obsesin de Madrid era muy fuerte. -Relees los libros antiguos? -No, nunca. En cuanto empiezo me aburro, me los s de memoria. -En estas dos primeras novelas, ves al hombre que fuiste o te son por completo ajenas? -No me son ajenas, pero como las valoro poco... Me traen ms recuerdos de aquella poca que no estn escritos ah. Cosas, uno no siempre piensa en libros. -Desde muy pronto dijiste que queras hacerte una voz propia. Encuentras la huella en estos primeros libros de algn escritor admirado? -Pues no s qu decirte. En los primeros artculos, Ruano, luego no. El Larra no creo que se parezca a ningn otro ensayista. Se puede ver la raza, la genealoga, de dnde viene uno, eso s. -Juan Jos Plans escribi en su crtica sobre Travesa de Madrid que acertaste plenamente en las partes que dedicas a describir Madrid, y habl de apuntes periodsticos, de reportaje. En qu medida ha podido influir tu profesin de periodista en los libros que has escrito? -Es lo mismo, ya te lo dije un da. La escritura es ms o menos la misma. No puede influir una cosa en la otra porque todo es lo mismo. -Entonces por qu estimas tan poco los libros de artculos? -No, los valoro ms que nada. Lo que pasa es que no los meto en la cuenta de los libros. Cuando me dicen: Umbral ha escrito cien libros, yo lo niego, no quiero hacer
443
trampas. En esos libros los artculos los he seleccionado yo, como las teselas de un mosaico, y s que son buenos. -Qu pocas encuentras en tus columnas? -He ido cambiando de formas, por pocas. Las del Grupo Correo, aos 70, eran ms costumbristas quiz; las de El Pas son ms dialogadas; las de ahora, a veces, son ms ensaysticas. Durante la Transicin las columnas estaban muy atentas a la jerga, al cheli. Cada cosa en su momento me dio su juego. -Cuando te hicieron doctor honoris causa se dijo que el historiador del futuro, para entender nuestro tiempo, tendra que leer tus columnas. -No lo s, tendra que releerlas todas. Yo iba todos los das a las Cortes para reflejar lo que pasaba, mis Crnicas antiparlamentarias, porque yo estaba contra aquel parlamento. Las recopil en ese libro para la editorial que tena Caballero Bonald, Editorial Jcar. -Vuelvo sobre una pregunta anterior contestada parcialmente. Balada de gamberros y Travesa de Madrid son novelas muy sensualistas, con una gran atencin, entre los sentidos, hacia el olfato. Crees que la esencia de las cosas es lo esencial de las cosas? -Bueno, a m me gusta dar el olor de una mujer, de un lugar, de un ro. En algn sitio tengo escrito que yo tena unos lamos en la casa del lado, y deca: Voy a ver a mi lamo blanco que huele a galgo y a Soria. Encontrar dos adjetivos como esos me parece que es encontrar la esencia de la cosa. Recuerdo que Pablo Neruda, en la Oda al jabn, dice: jabn, hueles a mi prima, que es precioso porque le da la vuelta. Es la prima la que huele a jabn, seguramente se lavaba mucho, pero a l el jabn le huele a su prima. -Algunos crticos te han achacado una excesiva adjetivacin en el estilo. -Eso es el barroco, pero me da igual. Me encanta adjetivar. Azorn dijo que la literatura est en el adjetivo. -Y muchos escritores, como Manuel Vicent, piensan que uno es escritor cuando se para a pensar en el adjetivo. -Claro, efectivamente, el no-escritor, aunque sea novelista, aunque escriba, adjetiva con lo fcil, con lo inmediato, con lo de siempre; entonces dice que la mujer huele a rosas, y las rosas a mariposas. -A t te encantan las tradas de adjetivos...
444
Eduardo Martnez Rico -S, pero que sean imprevisibles como eso de a galgo y a Soria. Me gusta mucho
adjetivar, es de lo ms bonito de escribir. A m lo que fastidia de Azorn es que adjetiva siempre diciendo: el cielo es azul, la pared es blanca... Para eso uno no escribe. -En tu discurso de recepcin del Premio Nacional de las Letras decas que el barroquismo puede ser el gran peligro y pecado de nuestra literatura, pero que mereca la pena suicidarse. -S, es posible que un escritor que no administre su barroquismo se torne ilegible, pero yo prefiero ese pecado, ese peligro, a la sequedad de Azorn, que al final acaba recurriendo a un arcasmo, como cuando dice: Acaricio el cerro del gato. -Eres ms barroco ahora o cuando empezaste? -Tendra que mirarlo, porque no me acuerdo y no me preocupa. Pero creo que hay que dejarle descansar al lector. Es una estrategia de escritor inevitable, el que no la utilice es tonto. En el cine vers que despus de unas escenas muy intensas viene una cadencia, unas escenas demoradas, lentas, poticas. Hay que alternar como en la msica. -El contraste es un arma fundamental. -Es necesaria para la armona de la obra, y para la armona del consumidor, del espectador, del lector. Despus de haberle tenido tenso, bien por la emocin, bien por el esfuerzo mental de haber ledo una pgina muy barroca, se encuentra con algo como: Pues ayer iba yo a comprar el pan..., y entonces se relaja. Yo, antes de ponerme a escribir por las maanas, miro lo escrito al da anterior, para cambiar el tono. Que la separacin entre captulos (yo no pongo nmeros, ni ttulos) no la d slo el espacio en blanco, tambin el tono. -El libro que ests escribiendo, Memorias borbnicas 2, dices que es un libro de memorias, pero cuentas cosas del presente. -Bueno, est escrito en presente, pero son memorias porque cuando salga, dentro de un ao, todo esto es ya historia. Y cuento cosas desde la muerte de Franco. Aparte de que la gente no distingue. El Cuaderno gris de Pla es un diario, o dietario, como dicen los catalanes, y todo el mundo lo llama memorias. -Por qu tu obsesin por las cabras, tan recurrentes en tus novelas? -La cabra es un animal precioso. A m me encantan los animales. Y la cabra tiene un significado totmico tremendo. Picasso hizo muchas cabras en escultura. Las haca de
445
tamao natural. Una, cuando la acab, la tena en un pedestal, y haba atado el modelo natural a la escultura. A Picasso le fascinaban las cabras, como los toros. -Eso es lo que dices t que hace Proust, que colocaba el personaje literario junto a la persona real. -S, siempre, pero Proust lo haca para disimular, para camuflarlos. As, cuando alguien vena a quejrsele, le deca que se no era l, sino el otro, el que l haba puesto para protegerse. -Tienen algn significado especial tus cabras? -La simbologa de las cabras viene de los griegos, la fornicacin con las cabras... Yo asumo todos esos significados. Cuando yo vine a vivir aqu, en Majadahonda, haba muchas cabras. Son unos animales magnficos. No como la oveja, que es muy vulgar, muy uniforme. Deca Mihura que si esquilabas una oveja se vea el perro -Qu novelas te gustan ms de las tuyas? -Yo estoy convencido de que Los helechos arborescentes, Mortal y rosa, El hijo de Greta Garbo, Madrid 650 son unos libros magnficos. Luego, Las seoritas de Avin, El fulgor de frica, Las nimas del purgatorio, todo eso son novelas ms dudosas. Madrid 1940 tambin me gusta, creo que es muy novela. El socialista sentimental la meto con las novelas polticas, como Madrid 1940, etc. Otras novelas admito que no sean buenas, como Memorias borbnicas, que no me sali. Yo tena todo ese mundo, el de la jet, que he vivido mucho, y quera hacer la novela, pero no encontr un argumento bueno. Yo crea que la trama (haba un crimen de homosexuales) era suficiente, pero luego vi que no me gustaba. -Francesillo, era un mote tuyo de nio? -No, viene de Francesillo de Ziga, el cronista de Carlos V, y de mi nombre, claro, Francisco. -A t te fascina el dilogo, y los haces muy bien sobre el papel. Hblame sobre el dilogo. -A m siempre me dice la gente del teatro que escriba para el teatro porque dicen que domino el dilogo. Y yo les contesto: a m me sale muy bien el dilogo a condicin de no tener nada que decir. En Tiempo hago una colaboracin de dos chicas pijas que dialogan en un bar que se llama Pijos Bar. Todos los artculos son dialogados. Te voy a leer uno para que veas cmo es. [Y me lee el artculo que ha escrito esta tarde mientras esperaba mi
446
llegada esta tarde. Me doy cuenta de lo bien que se lo pasa escribiendo Francisco Umbral.] Como me hablabas de dilogo, me he acordado de lo ms dialogado que hago yo ahora. A m me gusta el dilogo, y creo que lo hago bien. Pero no me meto ni en teatro ni en el cine. Escribir un guin es aburridsimo: Exterior. Noche. Yo tengo que hacer alguna greguera sobre la noche. -Metes mucha religin en tus libros. Tu intencin no es transgresora o provocativa? -Yo, como cualquier espaol de mi edad, he vivido el mundo de una Iglesia, de una religin, con muchos curas y frailes. Es un mundo muy rico, porque la Iglesia est cargada de cultura, de barroco... y tambin de putrefaccin. Deba haber hecho una novela entera sobre la religin. En Pio XII me acerqu bastante a eso. All estn en el cielo los catlicos, mis amigos, leyendo los peridicos catlicos franceses, Pepe Lozano, etc. Es un cachondeo. Yo descubro que mi ngel de la guardia es una chica, y me la cepillo. A m la religin desde muy pequeo dej de interesarme, un cachondeo y un camelo, pero valoro la cultura que ha engendrado, el barroco de los jesutas, y el gtico, el Cristo de Velzquez, muchas cosas. -Todava puedes escribir ese libro. -No, porque yo cerr el ciclo de mi infancia y adolescencia en Los cuadernos de Luis Vives. No hay un afn anticlerical, porque los pecados de la Iglesia estaban ya denunciadsimos. El que inaugura la blasfemia literaria es Baudelaire, que todavia le preocupaba todo esto mucho. La Oda al Santsimo Sacramento de Lorca tambin es muy buena. Pero hasta la blasfemia se ha pasado. La Iglesia es una cosa que est muerta. -Balada de gamberros empieza con una pelea entre dos bandas juveniles. Un muchacho rompe el hielo del ro y se ahoga. Termina la novela con un beso del protagonista a Estrella, la bizca, en el retrete del tren. El comienzo y el final son muy cinematogrficos, verdad? -Pues s, no me haba dado cuenta nunca. Otra novela sobre la que podan haber hecho una pelcula, pero los directores no leen, prefieren encargar un guin a un to que no sabe escribir. Estrella era una chica preciosa, y era bizca. Hoy la habran operado. No me acuerdo de si se llamaba as o lo invent el nombre. El defecto completaba su belleza. -Hay nostalgia en esa novela?
447
-No, porque yo tena an muy reciente el mundo de Valladolid. Tena por contar todo ese mundo de Valladolid. Era el arranque de una saga, que dira un pedante. -Has repetido muchas veces la frase de Borges: La poesa trabaja siempre con el pasado. -Claro, yo he trabajado mucho sobre mi pasado, sobre el pasado. -Es verdad que en Espaa no se lee nada? -No se lee nada. Con la televisin no se lee nada. Ya el cine fue grave, pero mucho peor la televisin. Mi peridico da tres pelculas a la semana. Yo me plante que no se puede competir con el cine, y que hay que hacer otro gnero que no sea la novela. Entonces har mi Rubn, mi Quevedo, mis memorias, mis diarios ntimos, para que me lea slo el que lee literatura, pensamiento, ensayo, porque para contar una historia ya est el cine. -A ti te gusta mucho trabajar, verdad? -No, a m me gusta mucho escribir. Me gusta la urgencia del artculo diario, y la calma y el recreo literario del libro, y si sale un folio, dos, ms de tres no... pues bien.
Despus de nuestra entrevista, Umbral me lee uno de los poemas que est escribiendo para Onda Cero y los primeros folios del libro que tiene entre manos, Memorias borbnicas 2.540 Me dice que en ese libro quiere hacer una fluencia continua, de la prosa, de la vida, del cerebro, un ro sin fin, una historia sin fin. Est pensando en una frase de Sartre para empezar el libro: Escribir es producir futuro. No hace falta mitificar a Francisco Umbral, porque es en lo cotidiano, en el texto oral que hoy ha compartido conmigo, entre su gata, su albornoz, su mujer, Mara Espaa, que le trae un caldo, cuando Umbral es ms criatura literaria, y basta transcribir sus palabras, de la grabadora al papel, para comprobarlo. Yo haba procurado centrar la entrevista en la primera etapa de su obra, sobre todo Travesa de Madrid y Balada de gamberros, pero la conversacin se desvi a otros libros, otros temas y otras pocas. Era inevitable, y estoy seguro de que tambin fue positivo. Al salir de la Dacha, aquel domingo de mayo lluvioso, yo iba pensando en ese libro de memorias cuyos primeros pasos haba tenido la fortuna de presenciar. Literatura en marcha.
540
Umbral refundi ese proyecto en Madrid, tribu urbana, publicado en otoo de 2000.
459
BIBLIOGRAFA CONSULTADA
460 Teora de Lola, Barcelona, Destino, 1995 (1 ed. 1977). Diario de un escritor burgus, Barcelona, Destino, 1978.
Ramn y las vanguardias, Madrid, Espasa Calpe, 1996 (1 ed. 1978). Las Giganteas, Barcelona, Plaza & Jans, 1982. El hijo de Greta Garbo, prlogo de Miguel Garca-Posada, Barcelona, Planeta, 1998 (1 ed. 1982). Los helechos arborescentes, prlogo de Eduardo Haro Tecglen, Barcelona, Planeta, 1999 (1 ed. 1980). Triloga de Madrid, Barcelona, Planeta, 1984 Triloga de Madrid, prlogo de Javier Villn, Biblioteca Francisco Umbral, Barcelona, Planeta, 1999 (1 ed. 1984). La belleza convulsa, Barcelona, Planeta, 1996 (1 ed. 1985). Po XII, la escolta mora y un general sin un ojo, Barcelona, Planeta, 1985. Gua de pecadores, Barcelona, Anagrama, 1986. Memorias de un hijo del siglo, Madrid, Ediciones El Pas, 1987. El fulgor de frica, Barcelona, Seix Barral, 1989. La escritura perpetua, Madrid?, Fundacin Cultural Mapfre Vida, 1989. Leyenda del Csar Visionario, Barcelona, Seix Barral, 1995 (1 ed. 1991). Memorias erticas, Madrid, Temas de Hoy, 1992. Memorias borbnicas, Barcelona, Planeta, 1992. Madrid 1940. Memorias de un joven fascista, Barcelona, Planeta, 1993. Las palabras de la tribu (De Rubn Daro a Cela), Barcelona, Planeta, 1994. La rosa y el ltigo, antologa de Miguel Garca-Posada, Madrid, Espasa-Calpe, 1995. Las seoritas de Avin, Barcelona, Planeta, 1995. Diccionario de Literatura. Espaa 1941-1995: de la posguerra posmodernidad, Barcelona, Planeta, 1995. Madrid 650, Barcelona, Planeta, 1995. Los cuerpos gloriosos, Barcelona, Planeta, 1996. Capital del dolor, Barcelona, Planeta, 1996. Los cuadernos de Luis Vives, Barcelona, Planeta, 1996. a la
La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001 La forja de un ladrn, Barcelona, Planeta, 1997.
461
Historias de amor y Viagra, Barcelona, Planeta, Biblioteca Francisco Umbral, 1998. Valle-Incln. Los botines blancos de piqu, Barcelona, Planeta, 1998. Diario poltico y sentimental, Barcelona, Planeta, Biblioteca Francisco Umbral, 1999. La Celsa, Los placeres y los das, El Mundo, 22 de enero de 2000, p. 64. El socialista sentimental, Barcelona, Planeta, 2000. Miguel de Oriol, Los placeres y los das, El Mundo, 26 de febrero de 2000, p. 80. Domingo de invierno, en Rosa Regs: De Madrid... al cielo, Barcelona, Muchnik Editores, 2000, pp. 167-170. La invisible, Los placeres y los das, El Mundo, 11 de mayo de 2000, p. 68. Una nia que llora, Los placeres y los das, El Mundo, 7 de junio de 2000, p. 76. Manolete (1947), El Mundo, 6 de agosto de 2000, suplemento UVE, p. 8. Madrid, tribu urbana, Barcelona, Planeta, 2000. Un ser de lejanas, Barcelona, Planeta, 2001. Los Alucinados, prlogo de Jos Antonio Marina (Manual de instrucciones para leer a Umbral), Madrid, La Esfera de los Libros, 2001. El Frondor, Por el camino de Umbral, El Cultural, 13 de febrero de 2002, p. 66.
Hispnicos, tomo XXXIV, n 1, enero de 2000, Washington University, p. 145. -Potica de la memoria: novela, historia y poltica en Francisco Umbral, Revista Hispnica Moderna, ao LIII, junio 2000, Hispanic Institute, Columbia University, Nueva York, pp. 153-161.
462
Eduardo Martnez Rico -Valoracin de Francisco Umbral: Ensayos crticos en torno a su obra, Oviedo,
Llibros del Pexe, en prensa. BASANTA, ngel: Resea de El socialista sentimental, El Cultural, 20-2-2000, p. 13. CABALL, Anna: Francisco Umbral: los comienzos de un escritor, Boletn de la Unidad de Estudios Biogrficos, n 4, septiembre de 1999, Universidad de Barcelona, pp. 9-20. -Resea de Diario poltico y sentimental, Boletn de la Unidad de Estudios Biogrficos, n 4, septiembre de 1999, Universidad de Barcelona, pp. 191-193. CANO, Jos Luis: Resea de Diario de un escritor burgus, nsula, Madrid, nms. 396-397, noviembre-diciembre 1979, pps. 16 y 17. CARRERO ERAS, Pedro: Umbral y sus evocaciones, nsula, Madrid, n 358, septiembre de 1976, pp. 1 y 10. CASTELLANI, Jean-Pierre: Francisco Umbral ou la cration simultane, en Les Langues Neo-Latines, Pars, vol. 80, nm. 257, 1986, pp. 53-60. -Rcit picaresque et mmoire magique dans Los helechos arborescentes de Francisco Umbral, en tudes Hispaniques, n 14, crire sur soi en Espagne: Modles et carts [Actes du III Colloque International dAix- en-Provence (4-6 dcembre 1986)], Aixen-Provence, Universit, 1988, pp. 137-148. -Fonction et reprsentation du corps dans loevre de Francisco Umbral, Erotisme et corps au XX Sicle, Hispanstica XX, n 9, Universit de Bourgogne, Dijon, 1992. -Autoportrait dans loeuvre romanesque de Francisco Umbral, en Guy Mercadier (ed.): LAutoportrait en Espagne: littrature et peinture [Actes du IV Colloque International dAix-en-Provence (6-8 dcembre 1990)], Aix-en-Provence, Universit, 1992, pp. 289-301. -De Ramn a Paco: de Ramn Gmez de la Serna a Francisco Umbral, en Evelyne Martn Hernndez (ed.): Ramn Gmez de la Serna, CRLMC (Centre de Recherches sur les litteratures Modernes et Contemporaines), Universidad de SiantEtienne, 1999, pp. 275-282.
463
-El yo en las columnas periodsticas de Francisco Umbral, en Boletn de la Unidad de Estudios Biogrficos, n 4, septiembre de 1999, Universidad de Barcelona, pp. 51-59. CELA, Camilo Jos: Querido Paco:, El Mundo, 18 de enero de 2002, p. 18 (ya publicado en el mismo peridico el da 22 de enero de 1993). DOMINGO, Jos: Resea de Los buscadores de agua, de Juan Farias, y de Travesa de Madrid, de Francisco Umbral, en nsula, enero de 1967, n 242, p. 5. -Si hubiramos sabido que el amor era eso, nsula, Madrid, n 280, marzo de 1970, p. 5. ESPADA, Arcadi: Odiar da cncer, entrevista a F.U., El Pas, 17 de diciembre de 2000, suplemento Domingo, pp. 12 y 13. FERNNDEZ ROCA, Jos ngel: Crnica y novela en Las ninfas, de Umbral, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n 373, julio de 1981, pp. 109-127. GARCA JAMBRINA, Luis: Francisco Umbral: bibliografa, nsula, 581, mayo de 1995, pp. 15-17. GARCA-POSADA, Miguel: Miguel Garca-Posada: Estructura y sentido de Leyenda del Csar Visionario, Barcarola, Albacete, n 39, 1992, pp. 217-226. -Una stira poltica, resea de El socialista sentimental, El Pas, Babelia, 18 de marzo de 2000, p. 10. GENOUD DE FOURCADE, Mariana: Narracin, memoria y crnica en Francisco Umbral: una reconstruccin de la identidad, en Mariana GENOUD DE FOURCADE (ed.), Literatura y conocimiento, Universidad Nacional de Cuyo, Argentina, 1998, pp. 137-168. HARO TECGLEN, Eduardo: Umbral: defensa de la escritura, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n 450, diciembre de 1988, pp. 39-47. HERNNDEZ, Antonio: Umbral: anatoma de un xito, Nueva Estafeta, n 18, mayo 1980, p. 114-117. HERRERA, ngel Antonio: Francisco Umbral, Madrid, Grupo Libro 88, 1991. IZQUIERDO, Paula: El fascismo no es ms que el corazn malo del capitalismo, entrevista a F.U. sobre El socialista sentimental, El Mundo, 8 de febrero de 2000, pp. 58 y 59.
464
Eduardo Martnez Rico MACTAS, Mario: Las perversiones de Francisco Umbral, Madrid, Anjana
Ediciones, 1984. MARTNEZ, Guillem: Aqu se debe haber ahogado un pulpo, entrevista a Francisco Umbral, Quimera, n 110, mayo de 1992. MARTNEZ RICO, Eduardo: El escritor escribe sobre escritores, Dicenda. Cuadernos de Filologa Hispnica, n 18, 2000, pp. 265-275. -Los umbrales de Umbral: primeros pasos novelescos de Francisco Umbral, en Fidel Lpez Criado (coordinador), El papel de la literatura en el siglo XX, I Congreso Nacional Literatura y Sociedad (A Corua, abril 2000), Universidade da Corua, 2001, pp. 415-427. -Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones, Madrid, Foca, 2001. -Francisco Umbral, teora y prctica del cuento: Historias de amor y Viagra, en Jos Romera Castillo y Francisco Gutirrez Carbajo (eds.), El cuento en la dcada de los noventa, Madrid, Visor Libros, 2001, pp. 367-375. -Jugar y juzgar. Los ensayos literarios de Francisco Umbral, Dicenda. Cuadernos de Filologa Hispnica,n 19, 2001, en prensa. -Francisco Umbral: la novela de la memoria, en Carlos Ardavn: Valoracin de Francisco Umbral: Ensayos crticos en torno a su obra, Oviedo, Llibros del Pexe, en prensa. NAVALES, Ana Mara: Cuatro novelistas espaoles: Delibes, Aldecoa, Sueiro, Umbral, Madrid, Editorial Fundamentos, 1974. PLA, Josep: Umbral de otoo, Destino, Barcelona, 9-15 de octubre de 1975, p. 17. PLANS, Juan Jos: Resea de Travesa de Madrid en La Estafeta Literaria, diciembre de 1966, n 359, p. 20. PRADA, Juan Manuel de: Y la palabra se hizo carne: Mortal y rosa, nsula, n 581, mayo de 1995, pp. 20 y 21. SANZ VILLANUEVA, Santos: Resea de Un ser de lejanas, El Cultural, 18 de abril de 2001, p. 11.
465
SILVA, Jess: Este libro no nace de mi pasin poltica, entrevista a Francisco Umbral, El Universitario Europeo, peridico de la Universidad Europea CEES, marzo 2000, p. 49. TORRENTE BALLESTER, Gonzalo: Prlogo a Ramn y las vanguardias, Madrid, Espasa Calpe, 1996 (1 ed. 1978), pp. 9-33. VILLN, Javier: Francisco Umbral: la escritura absoluta, Madrid, Espasa-Calpe, 1996. -Francisco Umbral, Valladolid, Diputacin Provincial de Valladolid, 1999. VILLANUEVA, Daro: resea de Madrid 650, ABC Cultural, n 214, 8 de diciembre de 1995, p. 15. VIVAS, ngel: Francisco Umbral con la rosa y el ltigo, Leer, n 3, enero-marzo 1985.
nsula, nmero monogrfico sobre Francisco Umbral con motivo de su 60 aniversario, Madrid, n 581, mayo de 1995. Artculos de scar Barrero Prez, Anna Caball, Luis Garca Jambrina, Miguel Garca-Posada, Pere Gimferrer, Juan Gracia Armendriz, Abraham Madroal Durn, Eugenio G. de Nora, Antonio Penedo, Jos Mara Pozuelo Yvancos, Juan Manuel de Prada, Gonzalo Santonja y Emilia Velasco Marcos.
466
Eduardo Martnez Rico VILLANUEVA, Daro: El comentario de textos narrativos: la novela, Gijn,
467
HUIDOBRO, Vicente: El espejo de agua, en Obras Completas, 2 vols., ed. de Hugo Montes, vol I, Santiago de Chile, Editorial Andrs Bello, 1976, p. 219. MAY, Georges: La autobiografa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982 (1 ed. Lautobiographie, Paris, Presses Universitaires de Frances, 1979). PAVESE, Cesare: El oficio de vivir. El oficio de poeta (Il mestiere di vivere 1952-, Il mestiere di poeta 1951-, trad. de Esther Bentez), Narrativa Completa 1, Barcelona, Bruguera, 1979. SALMON, lex: Entrevista a Luis Landero, El Mundo, 11 de julio, 2001, p. 53. VILLANUEVA, Daro: Realidad y ficcin: la paradoja autobiogrfica, en ROMERA, Jos, YLLERA, Alicia, GARCA-PAGE, Mario y CALVET, Rosa: Escritura autobiogrfica, Madrid, Visor Libros, 1993, pp. 15-31.