La radio teora y prctica Jos Javier Muz y Csar Gil

PRLOGO El desaparecido artista norteamericano Andy Warhol -tan genial como extravagante, aplaudido y vituperado a la vez por mezclar el arte acadmico con los objetos cotidianos, como las latas de sopa o las zapatillas deportivas- dijo en una ocasin: En el futuro todo el mundo tendr sus quince minutos de fama. Se refera a lo asequible que se ha convertido la comunicacin entre seres humanos que no se conocen de nada y que pueden expresar sus ideas, sus quejas o sus ilusiones desde el hogar ms humilde a otros miles -o millones- de personas. Como ningn otro medio, la Radio ha logrado que amigos y desconocidos, vecinos y forasteros compartan incontables experiencias: ilusiones grandes y pequeas, sustos y sorpresas. Tal vez sea ste el medio de comunicacin social ms prximo, ms asequible, ms sencillo..., y ms barato en proporcin a la capacidad difusiva de sus mensajes. Los aos noventa han convertido los llamados espectculos de la realidad (las desgracias ms ntimas y los sucesos ms escabrosos) en artillera pesada en la guerra por las audiencias televisuales. Mucho tiempo antes, la Radio haba demostrado su capacidad de transmitir emocin sin recurrir al morbo ni a la histeria. Los programas de ayuda a los damnificados por la riada de Valencia de 1957, o la serie de Ustedes son Formidables, de Alberto Olivera, en la dcada de los sesenta, son muestras solidificadas por el tiempo de que se pueden hacer compatibles la emocin, la solidaridad y la dignidad. Y, con las ineludibles excepciones de toda tarea, en esta lnea se contina. La antroploga social mejicana Sofa del Bosque Araujo, que tuvo en Espaa su primer acercamiento a los fundamentos tericos y prcticos del medio -en el transcurso de un curso acadmico de postgrado-, resumi de esta manera tan significativa la capacidad expresiva de los mensajes de la Radio: ...construir y volar al son de una msica polismica y un mensaje extralingstico que nos transporte lo mismo a la Rusia del doctor Zhivago que a la Francia napolenica, a la Cuba de Castro o al Egipto faranico... Volar y soar... llorar y comunicar. -Un par de detalles ms se aprecian en la radiodifusin espaola:

- Entre finales de los aos ochenta y principios de los noventa la juventud ha experimentado un notable acercamiento a la Radio. La va ms frecuente para adquirir el hbito de conectar el transistor ha sido la msica, pero la costumbre no se ha quedado ah. Despus han ido pasando a espacios deportivos y a magazines, y los ms inquietos acuden tambin a los boletines y los programas informativos, que continan ostentando en el universo de la comunicacin (desde la galaxia Gtenberg a la galaxia audiovisual) el dominio de la primicia. En parte, por la inmediatez temporal y tcnica de los mensajes radiofnicos, pero en buena medida tambin por la agilidad de los profesionales. - Y ste es el segundo aspecto que cabe destacar en la nueva etapa de la Radio: la proliferacin y fragmentacin de canales, la creciente necesidad de programas y la crisis econmica (y, por tanto, publicitaria) no mermaron la calidad del pro dueto en la generalidad de las emisoras tradicionales. El motivo hay que buscarlo en que se ha mantenido la profesionalidad. Y muchas de las figuras reconocidas que se haban trasladado a la pequea pantalla han sentido de nuevo la llamada del micrfono de un estudio de Radio, menos iluminado, pero no por ello menos luminoso. A la mayor parte de nuestros compaeros de la Radio, nada nuevo descubriremos. Nuestro objetivo es recoger metdicamente (adems de unas cuantas ideas personales y el fruto de la experiencia profesional) los conocimientos bsicos que se requieren tanto para el anlisis como para el trabajo en este apasionante medio de comunicacin. Jos Javier Muoz y Csar Gil

CAPTULO I

LA RADIODIFUSIN Qu es la radio? La radiodifusin: concepto de radio La radiodifusin hoy

QUE ES LA RADIO?

La radio es el medio de comunicacin y expresin plural (pblico, colectivo o de masas) ms importante en situaciones de emergencia. En caso de catstrofes, como terremotos e inundaciones, en tesituras tan dispares como una guerra o un apagn generalizado de una ciudad, la radio sirve para informar de la situacin, mantener la alerta y difundir normas e instrucciones necesarias para la poblacin. Aunque slo fuera por este motivo, valdra la pena tomar en consideracin a la radio. Con este arranque expositivo queremos entrar en materia atrayendo la atencin del lector o lectora, a quien suponemos oyente ocasional o habitual de la radio. Si lo que busca en este libro es conocer la radio, tiene que comenzar por poner en cuarentena la mayor parte de los tpicos que se le atribuyen, tpicos que han despistado a los simples curiosos y han obstaculizado la tarea de investigacin de quienes se acercaban al medio desde otros mbitos, como los tericos de la comunicacin, los docentes, los socilogos o los historiadores. Se ha dicho que la radio es un medio que utiliza elementos expresivos ya existentes en otros medios y que sus contenidos no revisten especificidad: que la noticia, por ejemplo, puede ser escrita o hablada, pero no deja de ser informacin lineal y periodstica; que el concierto radiado no es ms que la multiplicacin de la audiencia potencial de una orquesta merced a la radiofona; que el radiodrama es fruto de la adaptacin de un gnero propio de la literatura... Se concede, en suma, a la radio la consideracin de medio de expresin vicario. Esta calificacin es injusta. La radio no es ni ms ni menos vicaria que cualquier otro sistema colectivo de comunicacin y expresin. Todos y cada uno de ellos toman de lo anterior contenidos y frmulas expresivas, los transforma o enriquece y origina a su vez tcnicas, cdigos, frmulas y gneros nuevos o distintos. Por ejemplo, la prensa utiliza la palabra escrita: igual que los monjes amanuenses; la imprime: como cualquier impresor del siglo XVII; la procesa: como la tecnologa informtica; la fotocompone: como la industria de artes grficas... En todo el proceso fsico de plasmacin de los mensajes de un peridico en el papel puede no intervenir un solo elemento especfico de la prensa como medio. Alguien puede argumentar que la rotativa es propia de la prensa, como instrumento creado precisamente para multiplicar la tirada de los peridicos. Cierto, pero puede mantenerse con un mnimo de rigor que la rotativa constituye un elemento definitorio o esencial de la prensa? La mayor parte de los peridicos modernos han sustituido las antiguas rotativas por otros mecanismos ms rpidos y eficaces de reproduccin y no por eso han perdido su condicin de medios de prensa.

Ya hemos encontrado, as pues, otro tpico que rechazar. No slo se puede constatar que el mensaje no es el medio (o nicamente el medio), sino tambin que el medio no es la tcnica. La prensa no es la imprenta ni la radio son las ondas. De hecho, los avances tecnolgicos han motivado que los medios no equivalgan ya a sus nombres originales. Prensa, Radio y Televisin son ya nombres simblicos. Cualquiera de los medios de comunicacin social es el resultado de un cmulo de elementos tcnicos y creativos heterogneos, heterocrnicos y en su mayor parte inespecficos: no han sido creados para ser prensa o para ser radio o televisin. El descubrimiento cientfico de la posibilidad de transmitir sonidos a travs de ondas electromagnticas, la posibilidad de captarlas a gran distancia en buenas condiciones acsticas, no fue motivado con el propsito de inventar la radio. El medio radio se fue conformando a partir del aprovechamiento de ese sistema de transmisin, canalizando a travs del mismo mensajes sonoros progresivamente complejos, dotndolos de medios complementarios o potenciadores que a su vez daban pistas para nuevas utilizaciones, aportando mtodos ms o menos originales de captacin y reproduccin del sonido, e incorporando paulatinamente contenidos creativos. La radio tiene su lenguaje Hay quien acusa a la radio de no poseer un lenguaje especfico. Naturalmente, nadie tiene un lenguaje exclusivo para s mismo; en primer trmino, porque eso ira contra la esencia misma del lenguaje que no es otra que compartir, comunicar. No obstante, la radio tiene su propio lenguaje. Al menos, tiene un sistema de cdigos compartido (cdigos conceptuales y cdigos fsicos -sonoros-), pero moldeado y presentado de modo peculiar hasta el punto de constituir un sistema distinto de los ya existentes. Comparte, por ejemplo, la utilizacin de la palabra hablada con el telfono o el cine sonoro, difunde la msica como el tocadiscos o el hilo musical, cuenta una historia dramatizada como el teatro, relata los detalles de un suceso como el peridico, llega simultneamente a lugares muy dispersos y distantes como la televisin..., pero es diferente del tocadiscos, el telfono, el teatro, el peridico o la televisin. Su lenguaje puede coincidir o no con el de los dems canales, sistemas o medios, pero no pierde por ello su identidad. El lenguaje de la radio es el conjunto de elementos sonoros que se difunden para producir estmulos sensoriales estticos o intelectuales o, como indicamos ms adelante, para crear imgenes. Obviamente, todava no se han marcado con claridad las reglas del lenguaje radiofnico. El auge reciente de la radio tal vez remita o se apague, pero

habr dejado tras s algo casi tan valioso como la atencin social intensa y mltiple: el inters de los cientficos y los tericos rigurosos. Es precisamente ahora cuando comienzan a estudiarse, con la imprecisin y subjetividad propias de todo lo inconcreto, las reglas del lenguaje y las frmulas de expresin de la radio. Desde dentro, algunos profesionales investigan tambin para enriquecer las posibilidades expresivas y divulgativas del medio. Veamos un ejemplo: La pantalla de televisin ha rebasado hace tiempo la simple funcin de recibir imgenes teletransmitidas de modo convencional y sirve para la reproduccin de vdeo y como soporte visual de la telemtica, el videotexto y la interactividad. No hay que olvidar que, en definitiva, la televisin no es ms que dos emisoras sincrnicas: una de sonido y otra de imagen. Cabe incluir en este circuito a la radio? Imaginan las posibilidades comunicativas de un proceso en que juegan simultneamente el sonido, la comunicacin verbal, la imagen y el texto (visual o impreso)? Y no nos referimos nicamente a incluir la radio, como nos consta que se est estudiando, desde el punto de vista de mera contribucin externa a dicho proceso, sino de una intervencin activa, creativa de los profesionales de la radio desde su propia ptica de la comunicacin gil y multidisciplinaria. Otro tpico al uso sobre la radio es que su instantaneidad tiene como contrapartida la fugacidad. La instantaneidad no es patrimonio exclusivo de este medio. En cuanto a la fugacidad, el mensaje radiofnico -en el momento de la recepcin- es tan fugaz como la imagen del cine o de la televisin. En todos estos casos -y con mayor facilidad y economa de medios en la radio- se puede repetir el mensaje a lo largo del tiempo, registrar y conservar y, por tanto, reproducir cuantas veces se desee. Los lugares comunes relativos a la funcin social de este medio son, posiblemente, los ms distorsionados. Se afirma, por ejemplo, que la radio informa, la prensa explica. S, pero es igual de cierta esta otra aseveracin: la prensa informa; la radio explica. El primer aforismo tuvo vigencia mientras la radio no haba alcanzado el auge periodstico que hoy disfruta, pero a partir de los aos setenta, la incorporacin de los profesionales de la informacin multiplic las funciones periodsticas del medio y una de ellas (que justamente ahora comienza a ser reconocida) es la de explicar. La informacin de la radio tiene, por otra parte, el valor aadido de la palabra tal como se produce, la prueba real de la voz de los protagonistas o de los testigos. Rechacemos tambin enrgicamente la opinin de quienes acusan a la radio de ser culturalmente pobre, cuando no de entontecer a las masas. En primer lugar: la radio no tiene la misin de culturizar a la humanidad. Esa es una de sus posibilidades o de sus funciones ms ricas, pero que

comparte (subsidiariamente o no) con otras instituciones sociales. En segundo lugar, la radio ha desempeado, y desempea todava hoy, una labor pedaggica y divulgativa de proporciones gigantescas. Si no cualitativa al menos cuantitativamente mayor que ningn otro medio de difusin masivo.

BIDIRECCIONAL

BSICA INSTRUMENTAL PRXIMA A DISTANCIA LIMITADA COLECTIVA DIRECTA DIFERIDA RECIENTE REMOTA Esquema de la comunicacin. Segn este esquema, la radio es un medio de comunicacin unidireccional y bidireccional (puede emitir en direccin emisorreceptor y tambin recibir respuesta), instrumental, a distancia, colectiva, directa (en el sentido de recepcin en el momento mismo de la emisin), y reciente. LA RADIODIFUSIN: CONCEPTO DE RADIO

La palabra RADIO es apcope de dos trminos parnimos: RADIOFONA y RADIODIFUSIN. Radiofona es la parte de la Fsica que estudia los fenmenos de produccin del sonido por la energa radiante. Es, pues, un concepto de carcter cientfico que se refiere ms a la realidad fsica del sonido y las ondas que a la comunicacin. No obstante, algunos derivados de este trmino (tales como radiofnico, radiofonismo y radiofonista) se aplican a aspectos de la comunicacin radiada. Radiodifusin es el sistema de transmisin y comunicacin por medio de la radiofona. La radiodifusin se refiere, por tanto, a la difusin pblica de mensajes sonoros mediante ondas electromagnticas y es un concepto ms

amplio que el de radiofona. Cuando se habla de radio se hace referencia a una parte o al total de la radiodifusin. Desde la perspectiva de la teora de la comunicacin, la radio es uno de los medios de difusin pblica (corrientemente conocidos por la expresin inglesa mas media o medios de comunicacin de masas). Emisor, receptor y canal (medio, vehculo o instrumento) son los elementos comunes a toda definicin del concepto comunicacin. Para que la comunicacin sea de masas (o colectiva, por utilizar un trmino que nos parece ms preciso), requiere otra condicin: la difusin mltiple. Atendiendo a estos factores, la radio puede definirse como un medio en el que la comunicacin reviste carcter de ambivalente (unidireccional y bidireccional -en el sentido de posibilidad de respuesta-), instrumental (requiere elementos tcnicos), a distancia (a diferencia de la comunicacin personal o cara a cara), colectiva (mltiples emisores y receptores simultneos, a diferencia, por ejemplo, del telfono), directa (de recepcin inmediata: no confundir aqu el trmino directo como contrapuesto a diferido en el momento de la emisin, sino de su captacin por la audiencia), reciente (a diferencia de los mensajes grabados en la piedra, o de los libros), que utiliza como vehculo fsico primario exclusivamente el sonido (a diferencia de la televisin) y efmera (raramente se vuelve al mensaje). Recopilando, y en atencin a estos factores, proponemos la siguiente definicin de radio como medio de comunicacin: La radio es un medio de comunicacin ambivalente, instrumental, a distancia, colectivo, directo, reciente, efmero y que utiliza como vehculo fsico primario el sonido. LA RADIODIFUSIN HOY Vivimos los ltimos momentos del actual concepto de los medios de comunicacin social. Los medios tradicionales, fundamentalmente la prensa en todas sus variantes, la radio y la televisin, dividen a las personas en emisores y receptores de mensajes. Se habla todava de los mass media, medios de comunicacin de masas, pero la multiplicidad de las fuentes de emisin de mensajes y el desarrollo tecnolgico estn causando la desmasificacin de los canales. Hoy est al alcance de muchos la autoproduccin de contenidos comunicables, tanto grficos como audiovisuales. Simultneamente se multiplican los canales y las fuentes de emisin, particulares y colectivas. En vez de que unos pocos mensajes vayan destinados a gran nmero de receptores, infinitos mensajes se distribuyen ahora a travs de los nuevos medios de comunicacin a grupos ms reducidos y notablemente

diferenciados. Por otra parte, ya no est tan clara la divisin entre emisores y receptores. Existe no slo un intercambio en la comunicacin, sino tambin una interaccin creciente y de modo ms claro en los medios audiovisuales. La comunicacin interactiva, que comenz con el feed-back, est todava lejos de su desarrollo completo. La revolucin de las comunicaciones se manifiesta de forma muy distinta en cada uno de los medios tradicionales. Para la prensa escrita, el perfeccionamiento de los medios de impresin se ve ensombrecido por el encarecimiento espectacular de una materia prima bsica: el papel. Pese a la ayuda que aportan algunos Estados en forma de subvenciones para la compra de papel, numerosos peridicos se ven forzados a cerrar. Las empresas editoras que vislumbraron a tiempo la situacin han ampliado su campo de actividad a los medios audiovisuales, que les sirven para extender sus conductos informativos y complementar la financiacin. Donde el impacto tecnolgico ha hecho posible un crecimiento inmenso ha sido en la radio y la televisin. Consideremos que buena parte de los habitantes del planeta tienen todava muy difcil el acceso a la prensa escrita y a la televisin. A la primera, por el analfabetismo; a ambas, por razones tcnicas y econmicas: los canales de distribucin son escasos e incompletos. La radio, en cambio, es un medio tecnolgicamente barato. Y la incorporacin de los transistores a los aparatos de recepcin los hizo ms simples, cmodos, verstiles y econmicos. Las modas tienen una grave limitacin: pronto son algo pasado y anacrnico. Por eso, no procede hablar de moda de la radio en los tiempos que vivimos, sino de autntico auge de este medio de comunicacin. Es un auge firme y ganado a pulso. Naturalmente, algn poso dejaron la madurez y la veterana de quienes a lo largo de los aos hicieron del micrfono una vocacin. Con aficin parecida entraron en juego nuevos profesionales bien preparados, dotados acadmica y tcnicamente y capaces de asimilar sin dificultad los magnficos medios que la electrnica pone al alcance de la radio. Pero, junto a estos factores, hay en el auge relativamente reciente de la radio dos circunstancias sociales que lo hacen posible: una de ellas, propia de la civilizacin occidental; la otra, especficamente espaola. La causa general es que vivimos en la era de la incomunicacin personal. La soledad de la masa, la hostilidad de las grandes ciudades, la desconfianza del vecino en un clima de violencia, la rivalidad que origina el consumismo, son algunos de los motivos por los que el ser humano se siente en nuestro tiempo y en nuestra civilizacin aislado del prjimo. Y en este medio ambiente rido y falto de lazos, flota el manto clido de la radio. La radio envuelve, contacta boca-odo, persona a persona. Y es un medio directo, vivo, que inspira confianza porque elimina el escepticismo provocado

por los intermediarios de la distancia y el tiempo. La radio es para muchos esa dosis de comunicacin tan vital como los rayos del sol. Porque el hombre no puede sentirse permanentemente lobo solitario, vctima o verdugo. Necesita sentirse miembro de la tribu, hermano. El factor especfico de nuestro pas que ha contribuido al gran impulso radiofnico es la sucesin de acontecimientos socio-polticos que han creado situaciones de tensin, de expectacin y de incertidumbre. Y est claro que el nico antdoto contra las incertidumbres y el temor a lo desconocido es una informacin veraz. Con yerros de mayor o menor envergadura, la radio ha venido siendo en esta cadena de acontecimientos el eslabn que se necesita en los momentos vitales para evitar los rumores infundados, los ros revueltos y las histerias colectivas. Porque ha tenido al tanto a la opinin pblica de las cosas sorprendentes que han ocurrido en Espaa (trgicas unas, grotescas otras), desde el lugar en que estaban ocurriendo y de manera inmediata. Este auge de la radio -patente desde mediados de la dcada de los aos setentaha tenido tambin su cara negativa. Por mor del vertiginoso crecimiento de la produccin radiofnica, una parte nada desdeable de la radio que se hace actualmente es de mediocre o de nula calidad. Igual que hemos sealado la importante contribucin de una nueva generacin de profesionales tcnica y acadmicamente bien preparados, tenemos que lamentar la proliferacin de productos muy pocos profesionales. As, es patente en muchos casos el escaso rigor en la redaccin de textos y noticias, la prctica desaparicin del gnero dramtico y del guin tcnico, la vulgarizacin del lenguaje, la verborrea y el nulo cuidado de la locucin. Son muchos los que confunden la espontaneidad y la improvisacin con la precipitacin y la falta de preparacin.

CAPTULO II

LA COMUNICACIN EN LA RADIO Caractersticas de la comunicacin radiofnica Prensa, Radio, Televisin La proximidad de los mensajes radiofnicos La influencia colectiva La degradacin del mensaje

CARACTERSTICAS DE LA COMUNICACIN RADIOFNICA En los medios de comunicacin colectiva -como es el caso de la radiocomunicar significa compartir un mensaje con numerosas personas. El filsofo Xavier Zubiri seala como condiciones de la comunicacin la connaturalidad y la inteligencia sintiente. En cuanto al canal o proceso, debe ser, para Zubiri, homologado; es decir, previamente aceptado como vlido por parte del que comunica voluntariamente y de quien recibe y comprende el mensaje. Los comuniclogos Abraham Moles y Claude Zeltmann explican que la comunicacin es la accin por la que se hace participar a un individuo, o a un organismo, situado en una poca, en un punto dado, en las experiencias y estmulos del entorno de otro individuo -de otro sistemasituado en otra poca, en otro lugar, utilizando los elementos de conocimiento que tienen en comn. Establecen, pues, la necesidad de una correspondencia unvoca entre emisor y receptor. La comunicacin radiofnica tiene las siguientes caractersticas: - Rapidez, que puede llegar hasta la inmediatez: es decir, la transmisin del mensaje es simultnea a la recepcin. - Economa: el costo mensaje/oyente es ms barato cuanto mayor sea la difusin. - Amplitud de cobertura: tericamente, una sola emisora podra cubrir todo el mundo. Fugacidad: el mensaje dura en tanto se encuentra en antena; a medida que se transmite, se desvanece. Es irreversible, salvo que se utilicen elementos complementarios; no se puede volver a or a voluntad si no se registra por cualquiera de los procedimientos que ofrece la tecnologa. PRENSA, RADIO, TELEVISIN Con frecuencia se pretende minimizar el poder de comunicacin de la radio frente a la prensa y la televisin. El profesor y publicista alemn Emil Dovitaf escribi: La radio tiene por esencia la misin de hacernos vivir lo inmediato por el medio acstico y, naturalmente, los informes as recibidos no permiten al auditorio retenerlos con fijeza, buscar su

ampliacin, abarcarlos de una ojeada general, repetir la lectura, escoger y seleccionar lo ms importante. Tampoco puede la radio presentar un cuadro grfico para una visin de conjunto de toda la materia objeto de la noticia. Agrguese a esto que nunca los informes registrados por el odo (por fuertes que puedan ser, sin embargo, las impresiones transmitidas a travs de la msica o del teatro radiofnico) pueden tener esa permanencia siempre activa que tienen las noticias, opiniones y comunicaciones llevadas a casa por el peridico y que puede recoger el ojo, de lo que est fijado en negro sobre blanco, constantemente renovado, madurado y, sobre todo, ampliamente ~ difundido. La accin sobre el pblico, la propagacin y la influencia duradera son decisivamente distintas en el peridico y en la radio. La constatacin de las diferencias no deben llevar a sobrevaloraciones ni minusvaloraciones. Cada medio tiene sus grandezas y sus servidumbres. Y, por supuesto, no son excluyentes. Podramos narrar a Dovifat la leyenda egipcia que atribuye a Thot la invencin de la escritura. Dice la leyenda que cuando Thot revel el arte de escribir al rey Thamos, ste lo consider como una amenaza para la sociedad: Los nios y los jvenes que no se vean obligados a esforzarse para aprender y retener cuanto se les ensee -protest el monarca-, descuidarn el ejercicio de su memoria y dejarn de aplicarse. Obviamente, Thamos se exceda en su temor, pero nos sirve para constatar que en esta cuestin siempre han existido posturas enfrentadas. Lo cierto es que la ms primitiva forma de comunicacin interpersonal no instrumental ni visual (el lenguaje de los gestos necesita la intervencin de la vista) fue el lenguaje oral. La palabra es, por tanto, un factor genticamente arraigado en el ser humano, no exige adaptacin y (a diferencia de la palabra escrita o de la imagen grfica o electrnica) el esfuerzo de traduccin -descodificacin- del mensaje, es mnimo en la lengua propia o en una lengua bien conocida. Mayor virulencia todava se registra entre quienes atribuyen la primaca de la televisin a que en dicho medio todo son ventajas sobre la radio. La pantalla de televisin sigue teniendo un factor de atraccin mgica entre los medios de comunicacin de masas. El vulgo y los intelectuales, el poder y la oposicin piensan antes que nada en la televisin a la hora de medir la difusin de un mensaje. La consideracin generalizada es que la televisin es el medio ms poderoso. Esta es, sin embargo, una apreciacin muy superficial que conviene matizar. El hecho innegable de que el mayor nmero de receptores de mensajes sean los espectadores de televisin, no significa que la influencia de los mensajes sea mayor a travs de ese medio. Un anlisis riguroso (desde

el rigor que permite una ciencia social como es la de la Comunicacin) da por buenas estas consideraciones: 1) La televisin es, en efecto, un medio compartido por la mayor parte de los ciudadanos. 2) La televisin es, sobre todo, el mejor y ms extendido medio de entretenimiento. Esta condicin se acenta en situaciones de crisis econmica. Ahora bien, frente a la posicin de privilegio del medio, olvidamos la especificidad de los contenidos. El mensaje va dejando de ser el medio. La teora del comuniclogo canadiense Marshall Mc Luhan fue vlida en el momento en que la formul. Hoy, no. Entre otras razones, por las siguientes: o La televisin no ha encontrado su propio lenguaje. Con la excepcin de algunos programas experimentales, lo que se ve en televisin est conceptualmente prestado por otros medios: teatro, radio y cine, fundamentalmente. Lo que en realidad convoca ante la pantalla a tantos espectadores con tal inters no es en s misma la televisin, sino el cine, el teatro o la transmisin (oralmente narrada tambin) de algn acontecimiento. Sobre los dems medios tiene la ventaja de estar en casa y no tener que pagar entrada. Pero las autnticas posibilidades de la televisin no han sido utilizadas todava para establecer un lenguaje propio, con su sintaxis y su ortografa audiovisuales. El crtico del diario El Pas, Jos Ramn Prez Ornia (posteriormente director de Telemadrid), escriba a propsito de una experiencia de Fernando Garca Tola consistente en presentar visualmente en televisin la emisin viva de un noticiario radiofnico: ...Los hombres de la radio, que montaron en el plat de TVE el escenario y el ritmo de los estudios de sus emisoras, no dieron opcin a sus anfitriones: demostraron que las noticias de la televisin siguen siendo lecturas de teletipos aderezadas con algn testimonio de produccin propia y, sobre todo, ilustradas con los servicios internacionales de agencias. Los informativos de TVE no podran competir con los de la radio si no fuese por la ayuda de Eurovisin, Visnews y otras agencias. Hoy, tras la guerra del Golfo, no podra olvidar a la CNN, tanto para Espaa como para todo el mundo. A propsito de la fuerza de las transmisiones musicales a travs de la radio, el crtico Pere Estelrich Massuti escribi en El Diario de Mallorca: La precisin de la radio no se ha conseguido ni con la televisin ni, est claro, con el cine. Una imagen justo al contrario de la frase hecha- no vale ms que mil palabras. A la larga, la capacidad de creacin e incluso la fantasa decrecen en una sociedad dominada por la imagen. La magia de la radio o del sonido en general no aumenta con el componente visual.

A tenor de las encuestas pblicas, la credibilidad de la radio es mayor que la de la televisin. Junto a los factores que venimos comentando, influye la proximidad psicolgica (y hasta geogrfica en el caso de los temas locales) propia de este medio, donde la comunicacin hablada se recibe prcticamente en idnticas condiciones acstico-ambientales que en la relacin persona a persona. El mayor control poltico que el pblico detecta en la televisin resta a la pequea pantalla fiabilidad. La propia fuerza de la imagen puede convertirse en enemiga de la eficacia comunicativa. Para Stephen Hearst (realizador durante muchos aos en la radio y la televisin de la BBC), la televisin falla en los conceptos abstractos porque la imagen es tan poderosa que borra, reduce a secundario el contenido. El poder de comunicacin de la radio, a pesar de sus innegables limitaciones, es muy grande. Como veremos ms adelante (en el apartado sobre el lenguaje), la palabra sugiere, estimula la imaginacin, provoca la creacin de imgenes. Es, adems, el medio que mejor combate la enfermedad de la soledad. Jean Jacques Besangon (director de programas de la Televisin Holandesa y de Radio AVRO) dice que en la radio de servicio, que desempea una funcin-acompaante, el oyente se identifica con el presentador, que le mantiene agradablemente ocupado durante las actividades rutinarias. Hay, por otra parte, un deseo creciente de participar en la vida social, no slo de or, sino tambin de hacerse or. Y esta posibilidad la ofrece mejor que ningn otro medio de radio. Y en cuanto a la difusin, ya hemos puesto de relieve que debido entre otros factores, a su versatilidad, su economa y su alcance prcticamente ilimitado) es hoy el medio ms extendido en el mundo. Para el periodista francs Maurice Siegel (quien, entre otros cargos, fue director general adjunto de Europa N 1 y jefe de los Servicios Informativos de Tele Montecarlo), la radio es -entre todos los medios de expresin- el que ms plenamente puede definirse: es la alerta. Pienso que para poner al corriente al mundo de una forma veloz no hay otro sistema mejor que la radio. Si la radio ha tenido que asumir una serie de responsabilidades es porque durante algunos aos tanto la televisin como la prensa escrita no han logrado cumplir con plenitud su cometido. Para m -aade Siegel- la radio es, de manera especial la permanente agencia de prensa de los ciudadanos. Esta definicin de Siegel no excluye el considerable papel que ha jugado y contina desempeando este medio como cauce de entretenimiento y de difusin cultural, principalmente en las regiones ms pobres del orbe. En este sentido, la radio ha contribuido a hacer ms grata la existencia de millones de

personas y a extender la 'conciencia democrtica. El propio Siegel dice: Para m, la radio siempre ha estado concebida como un medio puesto ms a disposicin de quienes son gobernados que de los gobernantes. LA PROXIMIDAD DE LOS MENSAJES RADIOFNICOS Entre los medios colectivos instrumentales, la radio es, posiblemente, el ms prximo al receptor del mensaje, el que interpone menos obstculos fsicos, dificultades intelectuales y requisitos tcnicos entre el emisor y la audiencia potencial. Con lgicas matizaciones (y excepciones ocasionales), puede establecerse la teora de que el inters, la capacidad de captacin y, por ello, la utilidad individual, los mensajes, decrecen a medida que el canal comunicativo se hace ms distante complejo. Segn esta teora (que enunciamos como de la proximidad informativa), los mensajes de mayor intensidad son los que se producen en la relacin humana directa , incluida la comunicacin interpersonal por medio del telfono, correo, telgrafo, fax. mdem, etc. A continuacin, las informaciones a domicilio (a travs de correspondencia mltiple o impersonal, notas, impresos, etc.). En tercer lugar, la informacin de empresa (las comunicaciones profesionales y del mbito de trabajo del receptor). Si excluimos de esta relacin las conferencias, charlas, recitales y mtines (por considerar que comparten las condiciones del contacto personal directo), la proximidad - del mensaje es sentida con intensidad decreciente por el receptor cuando le llega-por este orden- a travs de los siguientes canales:Emisora de radio local (con pequeos sucesos, notas y avisos locales, alusiones a personas y lugares que se conocen). - Peridico local (contenido semejante en informacin general, as como anuncios por palabras, cartelera y horarios de cines y espectculos). - Televisin local (escasa aportacin propia al conjunto de la programacin; dificultades de produccin informativa de calidad). - Radio regional (informacin especfica de la localidad desde la que emite y de otras prximas; mayor variedad de contenidos). Peridico y televisin regional (merma notable de los contenidos ms prximos). - Radio de difusin nacional (gran alcance y variedad; las emisoras de difusin nacional incluyen espacios de contenidos y difusin local y regional). - Peridico nacional (retraso en temas regionales y provinciales; muy escasa informacin local).

- Televisin de mbito nacional (capacidad de impacto propagandstico y publicitario; farragosidad informativa y desprecio por contenidos locales y cotidianos). - Televisin sin fronteras (con las graves limitaciones que conlleva la diversidad idiomtica).

El inters, la capacidad de captacin y la utilidad de los datos e informaciones es decreciente a medida que el canal se hace ms distante y complejo. LA INFLUENCIA COLECTIVA Aunque aparentemente contradictoria, la teora de la proximidad no niega la evidente influencia social de los medios de comunicacin colectiva ni su poder propagandstico y publicitario. En la creacin de lo que se conoce como opinin pblica y en la conformacin de hbitos y modas, la eficacia es mayor en proporcin directa a la difusin y a la presentacin atractiva de los mensajes. El mismo mensaje que, manifestado por el mtodo directo persona a persona est sometido al filtro de la crtica del receptor respecto al emisor, manifestado a travs de un medio de comunicacin colectivo cobra un valor de aceptacin notorio si no existe otro medio de contrastar su veracidad o si no hay capacidad de respuesta (ms adelante hablaremos del feed-back). Hay una clara diferenciacin entre influencia individual e influencia social. Desde el punto de vista colectivo, la eficacia del mensaje se acrecienta de modo directamente proporcional a la magnitud e inaccesibilidad del medio de comunicacin y al desconocimiento de las tcnicas de transmisin por parte de la audiencia. La radio juega con un elemento de fcil asimilacin intelectual: el sonido. Con respecto a otros medios (por ejemplo, la televisin), tiene obvias desventajas de espectacularidad, pero gana en la proximidad al receptor: como dijo McLuhan y se ha repetido hasta la saciedad, es un medio caliente. Esta condicin favorece su capacidad de crear mitos. El locutor, el informador o el actor radiofnico trascienden de su dimensin personal para convertirse en smbolos. Pueden ser admirados o denostados, o

ambas cosas a la vez, pero no cabe duda de que juegan un importante papel social. Contribuyen poderosamente a convertir los actos individuales en hechos sociales. Sin embargo, no caigamos en el error de considerar que la influencia en la opinin pblica llega hasta el punto de conformar la manera de pensar de los individuos. Por deformacin profesional, tendemos a pensar que el alimento comunicativo ms importante para un adulto en aquellas cuestiones a las que no tiene acceso inmediato, es el que procede de los media. Reflexionemos sobre las palabras que pronunci la sociloga Thelma McCormack en un coloquio internacional sobre radio celebrado en Otawa (Canad): La concepcin que yo tendr finalmente del mundo creo que puede inspirarse mucho ms en mis colegas, vecinos y amigos, que en los medios de comunicacin. En el fondo, los medios de comunicacin proponen un orden del da. Lo que nosotros elegimos en ese orden del da es cmo lo utilizamos y cmo esta materia es filtrada por nuestros vnculos de grupos y por nuestras predisposiciones; y todo esto no depende de los medios de comunicacin. Gracias a Dios! Esto significa que el tejido social contina intacto, que no nos hemos convertido en la sociedad de masas compuesta por individuos vacos, aislados, de los que la crtica social tanto hablaba en el transcurso de los aos cuarenta y de la que an hablan Marcuse y otros. LA DEGRADACIN DEL MENSAJE En todo proceso de comunicacin se registra una degradacin del mensaje. No har falta recordar el viejo experimento, que se ha convertido casi en un juego por sus disparatados resultados: una serie de individuos se transmite consecutivamente una historia cualquiera. Cuando el primer narrador recibe a su vez el relato del cuarto o quinto participante en esta cadena de comunicacin, la historia original ha sufrido cambios inverosmiles. Si ya en el ms elemental proceso -la comunicacin personal vis a visexiste una deformacin significativa del mensaje, en los medios colectivos instrumentales ste se ve sometido a diversos filtros degradantes. El primero de ellos viene dado por la visin que el comunicador tenga de la realidad que desea transmitir: su formacin cultural y cientfica, su cualificacin profesional y su actitud ideolgica. A mayor conocimiento y objetividad, mejor ser la captacin de los conceptos o los hechos que se propone comunicar. Otro tanto ocurre con la empresa, que establece su propio filtro ideolgico, su actitud editorial.

o El filtro econmico tamiza el mensaje desde diversos ngulos: desde la cantidad, variedad y calidad de los medios puestos a disposicin de la elaboracin del mensaje (incluso los medios naturales, como la relacin tiempo-trabajo), hasta la valoracin en dinero del esfuerzo comunicativo y el precio del producto final. 9 Existe, asimismo, un filtro profesional que moldea el mensaje desde las limitaciones e imposiciones de su tratamiento o conversin en elemento comunicable. Es la fase de codificacin o tecnificacin. En el medio radio, las normas generales del tratamiento de la comunicacin y la utilizacin del lenguaje influyen en el resultado final. El periodista Jos Mara Torre Cervign se pregunta si al adaptar la informacin al lenguaje radiofnico, en nombre de esa mayor inteligibilidad y comprensibilidad para el pblico destinatario (concisin, ni una palabra sobrante, no ms de cuatro minutos, no ms de trece palabras por frase, no ms de tres slabas por palabra...) no estamos cometiendo un disparate? No habremos creado nosotros mismos estas "exigencias" del lenguaje radiofnico que, efectivamente, multiplican la cantidad de informacin en la radio en detrimento de la calidad? El dispositivo tecnolgico que sirve de soporte, de conducto fsico al proceso de captacin, transformacin y emisin, supone un nuevo molde que influye en la forma y el fondo del producto comunicativo. La radio determina que el mensaje se cia sensorialmente al sonido: cualquier deformacin sonora supone en la radio una degradacin del mensaje. 9 Finalmente, el mensaje todava ha de experimentar otra transformacin antes de cerrar el ciclo de la comunicacin: la recepcin por parte del oyente. El receptor tiene sus propios filtros, sus limitaciones y sus prejuicios. El mensaje que se desea transmitir experimenta una degradacin (que puede ir desde la alteracin sustancial a una deformacin ms o menos acusada) en el transcurso del proceso comunicativo. La realidad es captada parcial y subjetivamente por todo comunicador. Existen despus: un filtro ideolgico (prejuicios, tendencias, presin de la opinin pblica, etc.), un filtro econmico, un filtro de carcter profesional y un filtro tecnolgico, que viene dado por las caractersticas de los medios puestos a disposicin del proceso de comunicacin. Finalmente, el mensaje que es emitido por la radio -como en los restantes medios colectivos- encuentra una nueva configuracin en cada oyente, segn sus condicionamientos personales y las condiciones (tcnicas, ambientales, psicolgicas, etc.) de recepcin.

De la realidad captada inicialmente al mensaje lanzado a las ondas hay un profundo trecho cualitativo y cuantitativo que ha convertido al mensaje en una interpretacin de esa realidad, interpretacin que a su vez se parcela y desvirta segn el grado de comprensin. La BBC hizo la siguiente prueba: seleccion un auditorio al que hizo seguir con atencin una serie de programas; despus formul a esos oyentes diversas preguntas sobre datos contenidos en las emisiones. El grado de comprensin era de un 40 por100, a pesar de que se haba utilizado un lenguaje sencillo. Radio Luxemburgo realiz una experiencia similar. Invit a una serie de personas, elegidas al azar por correspondencia, a que escuchasen en el estudio un diario hablado. Se les entreg una campanilla para que la hicieran sonar cuando no entendiesen algo. No se pudo acabar de dar las noticias pues el tintineo era constante.

CAPTULO III EL LENGUAJE RADIOFNICO Concepto de lenguaje radiofnico La creacin de imgenes: la palabra, la msica, el ruido, los efectos, el silencio Tiempo y espacio en radio La utilizacin correcta de la palabra. El lenguaje hablado radiofnico Errores frecuentes ante el micrfono Las dificultades del lenguaje cientfico Cdigo de seales entre locutorio y control de sonido

CONCEPTO DE LENGUAJE RADIOFNICO Por lenguaje entendemos el sistema de signos con los que el ser humano se pone en comunicacin; es decir, manifiesta lo que piensa o siente, o aquello que quiere dar a entender que piensa o siente en un momento determinado. As, tenemos un lenguaje corporal, hablado, escrito..., radiofnico.

Existe un lenguaje radiofnico no como un calificativo ms del lenguaje humano, sino por los signos que utiliza el medio radio para poner en comunicacin al emisor con el receptor a travs de unos mensajes creados por el primero. El lenguaje radiofnico es el conjunto de elementos que intervienen en la radio para crear imgenes. En principio estas imgenes son sonoras, auditivas, pero casi siempre estas imgenes se convierten en visuales en la mente del receptor. Prcticamente las imgenes sonoras son estmulos que se transforman en representaciones visuales en el pensamiento del oyente. El lenguaje radiofnico no es ms que el lenguaje del sonido a travs del medio radio. Es conveniente definir aqu el sonido: Sensacin producida en el rgano del odo por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elstico como es el aire. LA CREACIN DE IMGENES Cules son los elementos o los signos que se utilizan en el lenguaje radiofnico para crear imgenes? Tradicionalmente se ha contestado a esta pregunta con tres expresiones: palabra, msica y ruido. Es hora de aadir los efectos y el silencio. La palabra La palabra es el conjunto de sonidos articulados producidos por un ser humano para expresar una idea. La palabra es el lenguaje humano por excelencia; por ello es el elemento principal del lenguaje radiofnico. Resulta impensable un mensaje radiofnico informativo sin palabras. Tambin resulta difcil concebir un mensaje radiofnico dramtico sin que la palabra est presente; se tratara de un mensaje experimental o de un mensaje que utilizase un cdigo especial; por ejemplo, un S.O.S. en sistema Morse. No obstante, en determinados mensajes radiofnicos la palabra sobra, ya que molesta. Sucede esto en la transmisin de un concierto sinfnico; si

el locutor habla mientras la orquesta interpreta una obra musical, los oyentes pueden llegar a indignarse. Pese a ejemplos aislados, nadie duda del predominio de la palabra en los mensajes radiofnicos. , Es necesario recalcar que articular es, aqu, pronunciar las palabras claras y distintamente. En ocasiones, la articulacin del sonido de quien habla brilla tanto por su ausencia que la palabra se convierte en ininteligible y, llevando el tema a sus ltimas consecuencias, en ruido. La msica La msica es la combinacin artstica de los sonidos de los instrumentos o de la voz humana; o de unos y otros a la vez, para expresar ideas, sentimientos o emociones, produciendo generalmente sensaciones agradables al odo. Esta es una definicin sencilla, pero puede resultar polmica: Qu es lo artstico? Por qu tiene necesariamente que expresar algo? Qu es lo agradable para cada persona? Polmicas, calificaciones o matizaciones aparte, todos sabemos distinguir qu es msica y qu es palabra aunque sta sea pronunciada en un idioma desconocido. Aqu nace la ventaja de la msica sobre la palabra. La comunicacin musical casi siempre es universal, incluso en msica cantada. Es imposible que un libro se convierta en xito en un pueblo que no hable la lengua en la que fue impreso; pero no sucede as en el mundo musical, dejando aparte el poder de las empresas multinacionales: un disco puede ser un xito aunque sus canciones no sean entendidas, en cuanto a la letra, por la inmensa mayora de los que lo escuchan. Por esta razn, y porque exige menos concentracin al que la oye con relacin a la palabra, la msica ha ido escalando importancia en la radiodifusin. La mayora de las horas de emisin de casi todas las emisoras del mundo son cubiertas por msica. Pero esgrimir este hecho cuantitativo para afirmar que es el principal elemento radiofnico, equivaldra a admitir que la radio no es ms que un medio de transmisin o reproduccin de sonidos: la despectivamente conocida como radio-tocadiscos. La msica sin la palabra es reducir la radio a un mero reproductor sonoro, con la ventaja para el oyente de no gastar dinero y no molestarse en situar las grabaciones o los discos, pero con la desventaja de no escuchar lo que desea y, adems, con un sonido generalmente peor.

El ruido El ruido es el sonido inarticulado y confuso. Por lo general se le une con el calificativo desagradable. Pero no siempre es as y, adems, entramos otra vez en el terreno resbaladizo de las sensaciones particulares. Quiz resulte ms exacto definir los ruidos como sonidos producidos por la voz humana, o por las cosas, que no son palabra o msica; es decir, no son articulados ni armnicos. Aunque en este captulo no se plantean cuestiones tcnicas respecto al ruido -muy bien tratadas en otros manuales-, ni consideraciones vulgares ajenas al mundo radiofnico, es conveniente realizar alguna consideracin. Cualquier elemento que interviene en el sonido, incluso la msica ms bella, se transforma en ruido -o puede ser considerado como tal- tanto en razn de su intensidad como de sus condiciones objetivas o subjetivas de recepcin. As, cuando la intensidad o el volumen de un sonido cualquiera lo hace molesto o nocivo, una persona considera que tal sonido es ruido; por supuesto, la frontera que separa lo soportable y lo inadmisible es tan elstica como puede ser la capacidad de comprensin o aguante de una persona y, evidentemente, de la sensibilidad auditiva, o de la situacin psicolgica de un enfermo o de sus familiares. La msica que sale de un altavoz es recibida de modo muy diferente por quienes la escuchan adrede (por ejemplo, por quienes bailan en una discoteca) que por quienes desean el silencio (en el caso citado, por los vecinos de una vivienda situada sobre la discoteca mal insonorizada, que a esa hora desean dormir). Los factores objetivos y subjetivos se confunden y coinciden en ocasiones. Lo mismo puede ocurrir con los sonidos y contenidos que salen del altavoz de un receptor radiofnico: pueden gustar, irritar, etctera. Pero aqu procuramos tratar de las posibilidades y aplicaciones funcionales y artsticas de los elementos que intervienen en los programas de radio: qu son, para qu sirven, qu hacer con ellos... Incluso con los ruidos. En radio los ruidos son tambin conocidos por efectos e, incluso, efectos especiales. Es una equivalencia falaz que se da frecuentemente. Esta equivalencia puede nacer de que los ruidos, en tiempos pasados de la radiodifusin, eran generados por el ruidero, profesional que manejando multitud de elementos produca determinados sonidos apropiados al momento de la emisin. As, por ejemplo, golpeando convenientemente dos trozos de coco produca el ruido de un caballo

caminando. O manipulando adecuadamente un celofn parece orse el crepitar de un fuego. El ruidero, ms tarde tcnico en efectos especiales o especialista en efectos sonoros de radio, ha sido sustituido por discos, cintas y mquinas especiales que producen o reproducen los sonidos que se desean incluir en los mensajes radiofnicos, por uno general como mero fondo o ilustracin. La desventaja del sonido grabado radica en que no siempre se adecua a lo que se pretende; su ventaja est en la comodidad de manipulacin, la rapidez y la veracidad, ya que en muchas ocasiones los sonidos grabados son reales. Es decir, la cabalgada de un caballo no es fruto de unos cocos golpeados, sino consecuencia de un animal autntico al pisar sobre un determinado suelo, y el crepitar de un fuego casi puede servirse a la carta: de lea seca, de lea hmeda, de edificio, etctera. Los ruidos y los efectos ambientan y apoyan al guin, generando situaciones y llegando a lo que la palabra o la msica no pueden o no deben expresar. Los efectos Si los ruidos en radio se producen por sonidos reales, los efectos son creaciones de los tcnicos surgidas de la manipulacin de mltiples instrumentos que utilizan: naturales, mecnicos, electrnicos, etctera. Sin olvidar su propio cuerpo o su propia voz. En un estudio para la grabacin de programas dramticos (los ms adecuados para la utilizacin de ruidos y de efectos) existen multitud de elementos: desde puertas a timbres, pasando por diferentes tipos de suelo e incluso varios tipos de paneles recubriendo las paredes para facilitar su adecuada realizacin, al variar la reverberacin de la sala. Acudimos, por su contenido enriquecedor para este epgrafe, a las definiciones que el Diccionario de la Lengua Espaola (que tantas veces deberamos consultar los profesionales del medio) ofrece de efectos y de especiales. - Efecto: En la tcnica de algunos espectculos, truco o artificio para provocar determinadas impresiones. Si se acepta -y nadie podra no aceptarlo seriamente- que la radio es capaz de atraer la atencin, la contemplacin intelectual y mover el

nimo infundindole deleite, asombro, dolor u otros efectos ms o menos vivos o nobles, habr que aceptar que la radio es uno de los muchos espectculos que en el mundo actual se ofrece a las personas, se denominen stas espectadores, oyentes o radioyentes. - Especial: Muy adecuado o propio para algn efecto. Como cualidad de especial se entronca el concepto de especialidad en cuanto rama de un arte o actividad, cuyo objeto es una parte limitada de las mismas sobre la cual poseen saberes o habilidades muy precisos quienes la cultivan; es decir, los especialistas. Especialistas que, a veces, mejoran o -para ser ms exactos- hacen parecer ms reales (al menos satisfacen aparentemente ms al oyente) los sonidos fabricados por ellos. Pese a su progresiva desaparicin como profesin radiofnica, no debemos olvidar que detrs de un ruido o efecto especial grabado existe un ruidero, se denomine a ste de una forma u otra. Es casi seguro que el lector sabr distinguir entre ruido y efecto siguiendo la propuesta de los autores de este texto. Para zanjar completamente este tema, y a pesar de que estamos ante un arte y no una ciencia -por ello todo o casi todo es opinable-, pondremos algn ejemplo. Una puerta que realmente se cierra y, al cerrarse produce el consiguiente sonido, ese sonido es ruido. Si alguien -por cualquier procedimiento- produce un sonido que parece una puerta que se cierra (sin ser una puerta lo que utiliza), estar produciendo un efecto. Lo mismo podramos afirmar del sonido de los latidos de un corazn autntico, que pueden ser captados por micrfonos de caractersticas determinadas, o parecer autnticos si los produce el acertado y rtmico golpear de la palma de una mano del especialista sobre su propio pecho; las propiedades adecuadas del micrfono, y su adecuada colocacin por parte del tcnico de sonido, harn el resto. La duda para una adecuada diferenciacin entre ruido y efecto puede surgir inmediatamente al plantearse la pregunta siguiente: un ruido -es decir, un sonido real si se graba y luego es reproducido, qu es cuando se reproduce: ruido o efecto? No estamos ante un ensayo ni una tesis y, sobre todo, lo que nos preocupa es que el lector conozca las posibilidades que puede manejar. No obstante, la pregunta se ha enunciado porque es habitual que surja cuando se comenta este tema ante un auditorio.

Un ruido, emitido en directo o grabado sin manipulacin, ser siempre ruido. No obstante, cuando ese ruido pasa a ser un sonido de catlogo y se manipula como algo grabado en el momento de la realizacin -sea sta grabada o en directo- pasa a ser efecto. Era lo que suceda con el aparato denominado Mellotron (marca que sirvi durante muchos aos para definir internacionalmente a ciertos aparatos con efectos sonoros), que consista en un teclado parecido al de un piano- y un sistema con cintas abiertas (en contraposicin a los mltiples y diferentes sistemas de cintas encerradas en cajas conocidas como casetes) grabadas con ms de mil efectos; con pulsar una tecla se lograba la reproduccin del sonido deseado incluso a velocidad variable. As, por ejemplo, ofreca el sonido de una gallina, y tambin el de una gallina buscando un gallo, etctera. A la indudable comodidad del aparato se contrapona su precio, su volumen y, curiosamente, su veracidad excesiva: tan real, que sonaba raro al oyente (casi todas las grabaciones eran autnticas; es decir: reproducan ruidos y no efectos). Ocurra en este caso algo parecido a los efectos en el cine: cualquiera que haya escuchado el sonido del disparo de un colt sabe que su sonido no es igual al que se oye en las pelculas. Una cosa es lo veraz y otra lo verosmil. Por otra parte, algunos sonidos grabados estn tan excesivamente utilizados -tan odos- que el oyente se distancia y no se cree lo que escucha. Las modas en los ruidos pueden ser parecidas a las del uso de las canciones o, tambin, a las formas de hablar o de entonar, o de aplicar una forma de eco a la voz del locutor denominada rever (apcope, en ingls y en castellano, de reverberacin artificial). Ruidos y efectos enriquecen los mensajes, resultando convenientes en algunos de ellos y no nicamente en los programas de ficcin. No obstante, deben ser dosificados con cuidado; muchos sonidos simultneos y mal mezclados no hacen otra cosa que ensuciar la accin. Su olvido en la radio actual puede llegar a su reivindicacin, pero teniendo en cuenta que estn al servicio del programa. El gran arte de la onomatopeya en radio carece de ms lmites que el ingenio y el profesionalismo de unos especialistas lamentablemente en vas de extincin en el medio y no considerados como se merecen ni aprovechados en todas sus posibilidades. Cuando la realidad del sonido no funciona, sus mentiras se transforman en verdad radiofnica, hoy muchas veces fruto tanto de su habilidad como de las posibilidades de las mquinas que utilizan y de los sistemas de produccin que han variado del difcil y arriesgado trabajo en directo de antao al complicado proceso de montaje actual.

No hay que olvidar que los efectos superan la imitacin de ruidos para crear sonidos verosmiles al no tener a veces referencia alguna: Cmo se inici el mundo? Cmo suenan los pasos de un microbio? Estos slo son un par de retos superados con xito en su da por los profesionales de la radio sin, lgicamente, apoyo visual. El silencio El silencio es la ausencia de cualquier sonido, sea ste palabra, msica, ruido o efecto. Esta ausencia del sonido puede resultar contradictoria a la hora de introducir aqu el silencio como el quinto elemento del lenguaje radiofnico. Pero reflexionando sobre el tema, se llega a la conclusin de que el silencio posee la propiedad de valorar los sonidos precedentes y consecuentes a l. Por supuesto, un silencio dilatado obliga a pensar al oyente que la emisora se ha estropeado o ha concluido sus mensajes, o que su receptor se ha averiado o, incluso, que no merece la pena seguir escuchando esa emisora cuando vuelva a ofrecer sonidos. Pero un silencio medido, intencionado, provoca sensaciones, emociones e ideas muy interesantes. Normalmente un silencio en radio no pasa de ser corto, por lo que utiliza ms el trmino pausa. Determinados locutores son maestros no slo de la pausa sino del silencio, incluso excesivo, que por ellos utilizado logran crear expectativas muy importantes para el oyente. Por ejemplo, Jess Quintero, profesional especializado en la entrevista, conocido por El loco de la colina, apodo que le acompaa desde que comenz a presentar el programa as titulado. Un silencio no previsto puede jugar de manera decisiva para suspender a la audiencia. Supongamos que un locutor habla tranquilamente y de improviso, con voz asustada, comenta cmo unos encapuchados entran en el control, en el que ve a sus compaeros a travs del cristal. Casi sin voz explica que estn golpeando a los tcnicos y que los asaltantes entran en el locutorio. Se escuchan ruidos, una voz que ordena: Cllate, y un disparo. El silencio suple cualquier sonido. Por largo que sea, el oyente no cambiar de frecuencia y un mundo de imgenes llenar la ausencia de sonido; cada instante le parecern siglos y le obligarn a la accin, procurando conocer noticias sobre lo que ha escuchado. El ejemplo inventado del prrafo anterior tiene sus antecedentes, pudiendo impactar y ser ms creble para quienes conocieron la intentona golpista que

se produjo en Espaa el 23 de febrero de 1981, bien en directo por radio o, en diferido, por la televisin.

La creacin de imgenes: conclusin Hemos visto los cinco aspectos que intervienen en el lenguaje de la radiodifusin. Su adecuada combinacin ofrecer un mensaje que ya no ser slo palabra, msica, ruido, efectos o silencio, sino un programa; incluso un programa artstico si quien lo crea est dotado para el arte y conoce la tcnica. Otra cosa ser si ese producto, ese programa, gustar o ser comprendido. El medio radio ofrece multitud de posibilidades para el oyente. A1 carecer de contacto visual con el relato, la audiencia puede imaginar, crear sus propias imgenes, con los datos que el emisor le ofrece. Rara vez las intenciones del emisor coincidirn al ciento por ciento con lo que el oyente perciba. Este es el reto del profesional y su servidumbre o grandeza. Quien conozca o intuya, y sepa aplicar las frmulas para comunicarse con la audiencia, ocupar un lugar importante. Pero el mundo de la radio no es slo palabra, msica, ruido, efectos y silencio. Estos signos se producen y se modifican en un espacio y en un tiempo determinados, sin olvidar que la radio es para or, no para ver; no tener en cuenta esto es caer en un error de principiante. TIEMPO Y ESPACIO EN RADIO El tiempo y el espacio radiofnicos no se corresponden con el tiempo y el espacio reales. Un programa en directo s se corresponde con el tiempo real, pero no con el espacio real, salvo para quien est presente, y en este caso se puede discutir si lo que est viendo y escuchando ese pblico es radio. El tiempo y el espacio, al igual que sucede en otros medios audiovisuales, como el cine y la televisin, forman una realidad nueva. Tiempo y espacio reales

Aunque son conceptos de difcil definicin, vistos de formas distintas por muchos pensadores que, incluso, han creado teoras filosficas al respecto, conviene hablar someramente sobre el tiempo y el espacio sin referirlos a la radio, procurando utilizar definiciones sencillas. El tiempo es la duracin en la que suceden los hechos. Existe tambin un concepto abstracto de la duracin como dimensin divisible en partes: segundo, minuto, ao, etc. El espacio es la extensin en la que existen los objetos materiales. Esta extensin, al igual que el tiempo, es una dimensin divisible en partes: milmetro, centmetro, kilmetro, etc. El espacio, en la geometra euclidiana o tradicional, se concibe en tres dimensiones: longitud, anchura y profundidad, pero en la geometra nueva se ha desarrollado el concepto de espacio con ms de tres dimensiones y en la que aparece el concepto de continuo como una especie de suma de espacio ms tiempo, en la que el tiempo sera la cuarta dimensin. Pero dejando aparte las mediciones y dimensiones, las percepciones del tiempo y del espacio reales son muy diferentes para una y otra persona, sobre todo en el caso del tiempo.

Tiempo objetivo y tiempo subjetivo Lo anterior nos lleva a los conceptos de tiempo objetivo, tambin llamado cronolgico, y de tiempo subjetivo, tambin denominado psicolgico. . El tiempo objetivo es aquel en el que se desarrollan los hechos. Es la duracin de una vida, de un episodio determinado, de un programa de radio, etc. El tiempo subjetivo es aquel que aparentemente ha transcurrido durante el desarrollo de los hechos. Es el que parece que ha durado una vida, un episodio determinado, o un programa de radio. Rara vez en una persona coincide este tiempo con el tiempo objetivo; casi siempre parece que ha tenido una duracin superior o inferior.

Todos hemos sentido la sensacin de que unos instantes han durado mucho o, al revs, que algo dilatado en el tiempo no parece haber transcurrido en ms que unos segundos, o hemos notado cmo han pasado los das sin darnos cuenta, o cunto tarda en llegar la hora para una cita importante. Sobre la percepcin del tiempo cronolgico influyen factores psicolgicos, subjetivos, de una persona y, tambin, una serie de factores externos a ella que lo hacen sentir de forma diferente. Cmo es la percepcin de la ltima media hora de un hombre que se sabe condenado a muerte?: Inacabable? Brevsima? Eterna o imperceptible sucesivamente? Imperceptible o eterna simultneamente? Espacio de accin y espacio de observacin Aunque son conceptos distintos, lo dicho sobre el tiempo puede trasladarse al espacio. El espacio de accin es el lugar donde se desarrollan los hechos. En general este espacio es excesivamente amplio para poder dominarlo por completo con nuestros sentidos. Normalmente acotamos el espacio de accin y lo restringimos a una zona determinada que nos interesa tanto por factores internos como externos. As llegamos al denominado espacio de observacin: aqul que vemos y que suele ser ms pequeo que el espacio de accin; en definitiva, es aquella parte del espacio de accin sobre el que centramos todos o alguno de nuestros sentidos. Podramos definirlo en radio como espacio de audicin. Este libro ha llegado a la pgina 44. Cunto tiempo ha tardado el lector en llegar hasta aqu? Habr influido su velocidad de lectura y si no ha comenzado por el principio: Cul ha sido la percepcin del tiempo transcurrido en leer el libro hasta aqu o cunto tiempo cree haber tardado desde la ltima pausa, salvo que haya tenido una referencia como, por ejemplo, un reloj al que haya mirado frecuentemente? Para quien el tiempo haya pasado lento o rpido han existido varios factores: pesadez o amenidad de la exposicin, tensin o relajacin del lector fruto de un disgusto, de una buena noticia, de un examen prximo o, incluso, de si la informacin que el libro ha facilitado le ha parecido novedosa, interesante o ya conocida. Igualmente, el espacio de observacin ha sido muy diferente de un lector a otro, aunque el espacio que ocupa el libro es claro. El espacio de observacin ha sido para uno cada lnea, palabra o letra; para otro, su percepcin habr ido de un lado a otro; incluso habr dejado de leer aunque no de mirar el libro, pensando e imaginando sobre determinados prrafos que le hayan parecido sugerentes

o poco claros. Ahora es el momento de trasladar la percepcin del tiempo y del espacio a la radio. El tiempo y el espacio reconstruidos Supongamos que las acciones del lector desde que ha comenzado a leer este texto las tuviramos que llevar a un programa de radio. Pueden ser tratadas de formas muy distintas; cada uno lo hara a su manera. Unos pensando en lograr el xito; otros slo por satisfacer su necesidad de comunicar. Alguno colocara el micrfono delante de su boca y captara las palabras del libro ledas en voz alta, incluso las que, si ha sonado el telfono, ha pronunciado en su conversacin. En este caso el tiempo y el espacio coinciden con el tiempo cronolgico y con el espacio de observacin. Tambin pueden coincidir con el tiempo y el espacio reales. Pero ese sonido se va a reproducir en un altavoz, con lo que tanto el tiempo como el espacio se ven afectados, ya que el oyente tiene sus propias percepciones del tiempo y se imagina un determinado espacio que no ve. Realmente estamos ante un tiempo y un espacio que son reconstrucciones. Un tiempo y un espacio que, coincidan o no con los conceptos anteriores, son reconstruidos tanto por el emisor (segn lo seleccionado) como por el receptor (segn sus factores personales). Si adems se manipula el tiempo de lectura, omitiendo parte de lo ocurrido (elipsis) o se aaden historias, tales como, siguiendo ejemplos anteriores, lo imaginado por el lector ante la sugerencia de la ltima media hora del condenado a muerte o lo que har si logra pasar el examen de oposicin, la reconstruccin del tiempo y el espacio es evidente. Por si fuera poco, estos tiempo y espacio reconstruidos son percibidos de formas distintas por quienes escuchan. Todo arte supone seleccin y orden. Elegir, seleccionar, ordenar y, sobretodo,, saber hacer llegar sus intenciones a los oyentes son varios de los problemas planteados a los que hacen radio. El espacio y el tiempo integrados La radio, la literatura, el cine y la televisin han conseguido tratar el espacio y el tiempo de una forma propia aunque con lneas comunes. La radio integra al tiempo y al espacio en un relato que escucha el oyente, que percibe una realidad formada por espacios y tiempos distintos y alejados de l. Esta integracin est relacionada con el concepto continuo de la geometra y fsica modernas.

El espacio y el tiempo en el medio radiofnico no se corresponden con los reales, sino que forman una realidad nueva que es ofrecida al oyente y ste la interpreta. El espacio radiofnico suele ser dinmico, no como el teatral que es esttico. La radio trata el espacio de dos formas distintas: o bien se limita a reproducirlo hacindolo sensible por los movimientos de los actores y de los micrfonos, o bien lo produce creando un espacio percibido por el oyente como nico, pero compuesto por la unin y sucesin de espacios fragmentados que pueden no tener ninguna relacin entre s. En la radio, la creacin del espacio queda reducida, prcticamente, a los programas documentales y dramticos, dejando un margen muy amplio a la imaginacin del oyente. Pero importa ms el ambiente, el clima, que el escenario en s, que por mucho que trate de explicar un locutor, nunca estar narrado al completo. Con la estereofona se ha ganado en posibilidades de creacin de ambiente e incluso de escenario (anchura-amplitud) pero se utiliza poco el espacio radiofnico en profundidad. Raro es el programa que ofrece otra cosa que voces a mayor o menor volumen y cercana. El dominio del tiempo en radio nace fundamentalmente del montaje; es excepcional ofrecer grabaciones reproducidas a distinta velocidad o invirtiendo el comienzo por el final de la grabacin. Cuando se realizan no son ms que experimentos para lograr efectos cmicos, enmascarar sonidos, o mostrar efectos ya grabados en discos; por ejemplo, comprobar si en la cancin titulada Revolucin N 9, incluida en el LP doble The Beatles, ms conocido por Album blanco, se escucha, reproducindola al revs, la frase Paul ha muerto. El mencionado lbum fue editado el 21 de noviembre de 1968, siendo nmero uno en muchas listas de emisoras de radio. Veinticinco aos despus uno de los Beatles, Paul Mc Cartney, alcanzaba los primeros puestos de las listas con Paul is live (Paul est vivo), lbum editado el 13 de noviembre de 1993. Conviene recordar aqu a uno de los tericos ms representativos del Sptimo Arte, el hngaro Bela Balazs, quien dijo, refirindose al cine, que el montaje introduce una triple nocin del tiempo: a) Tiempo de proyeccin: duracin del filme (en este caso programa). b) Tiempo de accin: duracin de la historia. c) Tiempo de percepcin: impresin de duracin sentida por el espectador (aqu oyente), eminentemente variable y subjetiva. Es el momento de aplicar las nociones estudiadas anteriormente.

El tiempo objetivo o cronolgico equivale a la duracin del programa: cincuenta y ocho minutos, por ejemplo. El tiempo subjetivo o psicolgico equivale al tiempo percibido por el oyente: ciento veinte minutos, treinta minutos, etctera. El tiempo de accin tiene valor propio: el que ocupa la historia narrada en el tiempo objetivo: cincuenta y ocho minutos, o cuarenta aos. De igual forma, el espacio de accin es aqul en el que se desarrolla el programa; un estudio radiofnico, por ejemplo. El espacio de observacin equivale al que parecen reproducir los altavoces. Por ejemplo: la mesa donde estn sentados el locutor y el invitado. Este espacio est impregnado por el de accin, sugerido total o parcialmente por el locutor o por los sonidos ambientales. Por medio de estos espacios, al igual que con los tiempos distintos que hemos analizado, creamos unas sensaciones espaciales y temporales especficas. Reproducimos un espacio ideal a travs de la posicin de los micrfonos, los movimientos de los locutores o actores, a travs del montaje, etctera. Estos espacios y tiempos, como ya hemos comentado, se ven luego reproducidos (y por ello estn sujetos a modificacin) en lugares y momentos determinados de escucha: un coche, un saln; de noche, de da, etctera. LA UTILIZACIN CORRECTA DE LA PALABRA El correcto uso del lenguaje es un compromiso ineludible para todo profesional de la comunicacin. Los menos preparados, los poco hbiles y quienes carecen de experiencia, se afanan ante el micrfono por imitar a quienes consideran los mejores o ms famosos, o bien se esfuerzan en dejar constancia de su identidad mediante un lenguaje hinchado, construcciones sintcticas pretendidamente originales, entonaciones afectadas y expresiones, giros y muletillas que les sirvan de imagen de marca. Olvidan que -como dice Azorn-: La claridad es la primera calidad del lenguaje. No hablamos sino para darnos a entender. El estilo es claro si lleva al instante al oyente a las cosas, sin detenerle en las palabras. Retengamos esa mxima fundamental: derechamente a las cosas. Sin que las palabras nos detengan, nos embaracen,nos dificulten el camino, lleguemos al instante a las cosas. Un aspirante a escritor se aproxim a un ilustre prohombre de las letras y le pregunt:

-Maestro, cmo debo expresarme para que mi lenguaje posea riqueza y brillantez? -Es muy sencillo -respondi el sabio-. Te pondr un ejemplo; si quieres decir que est lloviendo, di simplemente: llueve. CARACTERSTICAS DEL LENGUAJE HABLADO Comparacin con el literario y el periodstico escrito LITERARIO Tendencia a la claridad. PERIODSTICO ESCRITO RADIOFNICO Licencias de oscuridad. - Claridad. -

Dominio de lo abstracto. - Explicacin de lo concreto. - Lo concreto en forma activa y presente. Contraste; alternancias de Contrastes aislados. - Espontaneidad. Expresionescultismo/vulgarismo. populares. Personificacin de objetos. - Tendencia a la objetivacin. - Creacin de imgenes a partir de objetos. Contraposicin materia/ - Contraste materialista. Hiperrealismo. espritu. Esttica de la palabra. - Predominio del sentido lgico. - Ordenacin dialctica. Libertad de perodos. - Concisin. - Brevedad de perodos.

Acumulacin de imgenes/ - Lgica en la temtica y Posibilidad de jugar con ele smbolos nuevos. smbolos nuevos. mentos ajenos a la palabra que rompan la linealidad del mensaje. Detalle. Tcnica behaviorista - Detalle. El mundo de lo pe- - Detalle. Riqueza en el testimo(conductista). queo. Influencia del Cine. nio y en la expresin. Predominio del desarrollo - Utilizacin de abreviaturas,- Ausencia de abreviaturas. Exsobre la abreviacin. siglas, anagramas... plicacin de las siglas. Mxima variedad semntica. - Simplificacin semntica. - Reiteracin.

Identificacin por la esttica - Identificacin por el estilo y- Identificacin en primer del escritor, la tcnica. termino por la voz.

Sea real o inventada, esta historia es aplicable punto por punto a la palabra radiofnica. Las normas gramaticales y estilsticas son, naturalmente, caminos que hacen ms sencilla la comunicacin. No queremos decir con esto que el lenguaje debe ser uniforme, plano ni inerte. De la inteligencia y habilidad de cada uno depende que esos caminos encaucen mensajes ms o menos sustanciosos y gratos. EL LENGUAJE HABLADO RADIOFNICO (en comparacin con el literario y el periodstico escrito) Tanto el lenguaje literario propiamente dicho -es de las creaciones escritas, ya sean de carcter narrativo, dramtico o lrico- como el del periodismo escrito, se plasman sobre papel y ofrecen al receptor una doble oportunidad que la radio no puede proporcionar: - La auto-regulacin del tiempo y el ritmo en la percepcin del mensaje. - La reflexin. En los mensajes impresos la capacidad sugestiva del lenguaje no slo reside en los conceptos, sino en la forma misma de las palabras, en sus posibles enlaces, en la longitud de los perodos y en una posible graduacin del desarrollo. Las peculiaridades del medio radiofnico y los elementos de que se compone -y que acabamos de exponer- condicionan la expresin hablada. El lenguaje hablado de la radio adopta las siguientes caractersticas: 1) Claridad. (Frente a licencias de oscuridad del lenguaje literario, cuyo lector se puede permitir descodificar a su conveniencia.) (El periodismo escrito tiende, asimismo, a la claridad, pero desde el punto de vista formal admite la inclusin de signos, conos, siglas... que oscureceran el mensaje en el caso de transcribirlo oralmente.) Se trata de hacer asequible la expresin porque existe el riesgo de interrumpir la asimilacin mental de los mensajes si se adoptan cdigos que requieren esfuerzo reflexivo y, por tanto, tiempo de descodificacin. 2) Lo concreto en forma activa y presente.

(La literatura tiende a lo abstracto. Los vocablos y su significado se alan para significar y sugerir. La imaginacin del lector cuenta con el apoyo de un texto, lo que depara una frmula muy distinta de creacin de imgenes.) (El periodismo impreso se basa en lo concreto y en su explicacin.) La radio prefiere las formas y los tiempos que ms vitalizan las imgenes y los relatos: en casos de equivalencia semntica, mejor las formas simples que las compuestas, el presente que el pasado, la activa que la pasiva. 3) La espontaneidad y las formas populares.

(Desde el punto de vista expresivo, la literatura recurre al caudal completo de trminos -sin exclusiones- que ofrece el idioma. El objetivo del escritor de cualquier gnero literario es contar, o relatar, o sugerir de acuerdo en cada momento con un determinado personaje, ambiente o idea. Son las peculiaridades de ese ambiente, ese personaje o esa idea las que marcan si acudir a trminos elegantes o vulgares, a cultismos o a palabras argticas.) ' (El periodismo escrito asla tales contrastes, porque sus mensajes tienen en cierto modo autonoma. Cada noticia tiene sus protagonistas y sus circunstancias, que vienen ya determinadas por la realidad y que dejan escaso margen para la atribucin libre de estilos lingsticos.) Ms que en cualquier otro medio, en la radio se justifica la espontaneidad, lo que conlleva una puerta abierta a las expresiones populares o escasamente elaboradas. Esta condicin es especialmente palpable cuando se pone el micrfono a disposicin de los ciudadanos. Sin embargo, el profesional debe controlar la improvisacin. La mejor improvisacin, por paradjico que resulte, es la que est bien preparada.

4) Hiperrealismo. (El amplsimo abanico conceptual de la literatura incluye desde la espiritualidad ms extensa a la ms escatolgica abominacin. Adems la palabra escrita que no tiene exigencias temporales (de duracin ni de poca)

hace posible alternar o con poner en un mismo texto cualquiera de tales formas de expresin.) (El lenguaje de la prensa escrita est sometido a la actualidad y a la realidad visible y palpable. La dependencia de lo real induce a un contraste de carcter materialista.) La ausencia de signos de identificacin y de elementos descriptivos visuales de la radio obliga a buscar en las palabras su faceta ms representativa y apegada a la materia, la forma de lo que se transmite. En definitiva, a trazar las descripciones y las definiciones de la forma ms realista posible. 5) Predominio del sentido lgico.

(Esta condicin es compartida con la prensa escrita. A diferencia del lenguaje literario, es muy escasa en la radio la utilizacin de las palabras en funcin de su estructura.) Sin despreciar el valor esttico de la palabra, el discurso a travs de las ondas debe dar primaca a la expresividad y al desarrollo natural de las explicaciones. Las excepciones radican en: - La evitacin de sonidos malsonantes (cacofonas). - La sustitucin de trminos equvocos o parafnicos. - Para gneros de carcter creativo -como el dramtico-, la utilizacin de onomatopeyas. 6) Brevedad de perodos.

(La literatura no se ve restringida por la fugacidad del mensaje ni tampoco generalmente por su extensin.) (El periodismo escrito tiende a la concisin. Por una parte, por su finalidad de ir al grano. Por otra, porque se ve constreido a un formato y una extensin muy determinadas de antemano.) Las exigencias del tiempo, la necesidad de facilitar la asimilacin y la fugacidad del mensaje obligan en la radio a construir mediante perodos breves. Esto no significa que haya que recurrir al estilo telegrfico, sino a la conveniencia de prescindir de perfrasis, oraciones largas y exceso de yuxtapuestas, subordinadas y coordinadas. 7) Posibilidad de jugar con elementos ajenos a la palabra que rompan la linealidad del mensaje. (La libertad literaria a la que aludimos reiteradamente tiene uno de sus basamentos en la originalidad. La creacin deformas, la adaptacin de las que

proporcionan en cada momento la filosofa, la ciencia o la propia sociedad, supone una acumulacin de imgenes, signos y smbolos nuevos.) (La prensa escrita tiende tambin a adoptar los nuevos smbolos, precisamente porque una de las caractersticas de la informacin periodstica es la novedad. Su tratamiento, sin embargo, no es libre en el sentido expresivo: no busca la sugestin o el deleite esttico, sino la claridad y la lgica.) En otro apartado se indican los elementos que, junto a la palabra, constituyen el entramado del lenguaje radiofnico: el ruido, la msica, los efectos y recursos sonoros y hasta el propio silencio. Ellos propician un enriquecimiento retrico del mensaje sin que necesariamente tengan que mermar el rigor, la claridad ni la precisin. Segn la profesora de Lengua y Literatura Mara Jess Buitrago Rubira, el trmino retrico se opone a la normalidad del lenguaje en el sentido de que no sigue un cauce preestablecido. Con todo -aade-, la utilizacin de las figuras retricas a la hora de comunicarse es fundamental. Y las usamos ms de lo que podemos pensar, lo que ocurre es que con el uso no las sentimos como tales: se van convirtiendo en norma y pierden su extraeza. Lo que antes era retrico, luego ya no lo es. 8) El detalle en la expresin personal.

(El novelista de temas policacos y el poeta examinan aspectos distintos de los seres humanos: hacen hincapi en unos u otros de los elementos fisiolgicos, psquicos y psicosomticos que determinan el comportamiento de sus personajes, reales o imaginarios. Desgranan factores muy especficos de la conducta.) (El periodista trabaja sobre seres de carne y hueso. A la hora de hablar sobre ellos, de describirlos o de recoger sus testimonios, trata de adaptarlos a un esquema visual muy comprimido y muy esquemtico, al modo del cine y, en las ltimas dcadas, de la televisin.) A travs del micrfono de la radio, lo que se pierde desde el punto de vista plstico se gana: - En los matices de expresin exclusivos del sonido.

En la posibilidad de testimonios personalizados a travs de

la voz.

9) Ausencia de abreviaturas. (La literatura tiende a no comprimir los mensajes, pero nada impide a la palabra escrita la utilizacin de apcopes, contracciones, abreviaturas y siglas, que pueden ser fcilmente descodificadas en el contexto o explicadas mediante simples-parntesis.) (En los diarios y las revistas proliferan las siglas y las abreviaturas de toda ndole.) Una vez ms, la ausencia de informacin visual y la diferente duracin -fugaz, en este caso- en el proceso de transmisin de la palabra, marcan unas determinadas exigencias. En la radio no se ven los parntesis, por lo que el impacto del sonido de unas siglas es de escasa o nula eficacia comunicativa si no son universalmente conocidas (como la ONU) o de utilizacin repetida entre determinadas audiencias (la UEFA, por ejemplo, en un espacio deportivo). Basta con hacer la prueba de decir en voz alta y fuera de todo contexto algunas de las muchas siglas que manejan habitualmente los medios (OEA, OPA, COAG, CEI, GATT...) para comprobar que muy pocas personas se enteraran de qu se trata si no se explica. 10) Reiteracin. (Una de las opciones ms importantes de la riqueza literaria radica en el uso del mayor nmero posible de palabras.) (El periodismo escrito se ve limitado por la ineludible alusin permanente a la actualidad y lo cotidiano.) El mensaje oral radiofnico tiende a la repeticin semntica y la redundancia. Con tales procedimientos palan la prdida de matices o significados que se producen en el proceso comunicativo. 11) Identificacin en primer trmino por la voz.

(El lector de un poema o de una novela de misterio no tiene que adivinar quin es el autor. Su nombre permanece en la portada del libro o del cuaderno, pero, adems, cada literato tiene su estilo, aunque en demasiadas ocasiones consista en imitar a los triunfadores o a seguir la moda. Son las condiciones estticas las que indican la personalidad y la identidad de un autor.)

(El periodista de un medio impreso manifiesta tambin sus condiciones tcnicas y su estilo en los gneros de interpretacin y opinin y posee menos libertad de los gneros de informacin pura.) A1 margen de que la palabra que se difunde sea improvisada o leda, escrita por uno mismo o por otro, de carcter sugestivo o meramente informativo, el primer contacto sensitivo del oyente con el emisor es la voz. Ella es la que identifica y sita psicolgicamente al hablante en la mente de quienes se encuentran al otro lado del receptor. ERRORES FRECUENTES ANTE EL MICRFONO Gramaticales La gramtica es el arte de hablar y escribir bien un idioma. Si alguien tiene la obligacin de perseguir la mxima correccin gramatical, ese alguien es quien tiene la palabra como herramienta de trabajo. He aqu algunas de las incorrecciones que se cometen con frecuencia a la hora de hablar ante el micrfono: Pobreza de vocabulario. Aunque la radio requiere un lenguaje comprensible para un pblico indiscriminado culturalmente, no hay por qu utilizar un lxico pobre. Utilicemos vocablos poco usados, sinnimos expresivos. Eludamos el abuso de los tpicos y lugares comunes, que tienen su sentido y su encaje en determinados momentos del discurso, pero que acaban perdiendo gracia y debilitan la comunicacin. Uso indebido de las preposiciones. Ejemplos: A: Uso incorrecto: desprecio a la ley (debe decirse por). DE: Uso incorrecto: regalos de caballero (lo correcto es para). EN: Uso incorrecto: huy en direccin a... (dgase con). PARA: Uso incorrecto: medicina para el cncer (ser contra el cncer). Abuso del adjetivo. Los adjetivos precisos enriquecen la expresin; los superfluos significan falta de imaginacin. Abuso del adverbio terminado en mente. Su reiteracin es cacofnica. Uso indebido del gerundio. Es incorrecto decir una bolsa conteniendo dinero por una bolsa que contiene dinero.

 Abuso del gerundio. Aun los gerundios semnticamente correctos hay que dosificarlos. Casi siempre pueden sustituirse mediante otro tiempo del verbo y la correspondiente partcula adversativa, causal o condicional. Lesmo, lasmo y losmo. Confusin del debe y el debe de. El debe a secas significa obligatoriedad (el alumno debe estudiar); el debe de implica suposicin o posibilidad (debe de hacer fro porque habis llegado tiritando). El quesmo. No se dice es por eso que..., sino es por eso por lo que.... Imprecisin del su posesivo apocopado. El Manchester ha vencido al Benfica en su campo: a qu campo se refiere? El participio en ao. Decir ya ha llegao... en vez de ya ha llegado... no resulta ms campechano, sino ms chabacano. La utilizacin de palabras rebuscadas o de difcil comprensin para la mayora. El perifraseo. Lo mejor en la radio es ir al grano y dejarse de circunloquios. Las expresiones hueras, tales como de alguna manera, realmente, absolutamente, en efecto. Suelen ponerse de moda por rachas y denotan en quien las utiliza en exceso falta de personalidad. Los plurales de club y filme no son clubs y films, sino clubes y filmes. El de tab es tabes. Las muletillas (bueno, pues, entonces, o sea, no?). La pereza fontica. Cada consonante tiene su sonido. Es inadmisible decir Madriz, tznica, aprosimacin, cnyugue o seso, por ejemplo, por Madrid, tcnica, aproximacin, cnyuge o sexo. Hasta los defectos involuntarios de diccin pueden corregirse si se hace un poco de esfuerzo. Baste sealar este detalle que muy poca gente conoce: el prestigioso locutor Matas Prats Caete no poda pronunciar la zeta ni la c seguida de e ni de i. Subsan ese obstculo de diccin sencillamente sustituyendo las ces y las zetas por efes. El resultado sonoro es virtualmente el -~'_s_m O . Hay muchas personas que tienen dificultad en pronunciar las erres entre consonantes. Si quieren decir precio les sale un sonido semejante a pge-

cio. Tambin tiene solucin: intercalar una vocal entre la consonante y la erre. He aqu dos ejemplos: para decir la palabra tranva, dgase taranva; para pronunciar dentro, dgase dentoro. Si se imprime cierta velocidad en la diccin, suenan prcticamente igual; cuando menos es difcil que el oyente advierta el truco si no est apercibido. Los extranjerismos. Por qu decir amater, bur o parking cuando cada palabra tiene su equivalente en castellano? Las excepciones, lgicamente escasas, se limitan a las palabras de aceptacin universal (por ejemplo, el stop como seal de circulacin, admitida en el lenguaje administrativo) o a los trminos intraducibles y de significado unvoco que provienen de la tecnologa contempornea (el bit de la informtica). o La zafiedad. El lenguaje grosero, soez o malsonante no es signo de libertad ni de progresismo, sino de mal gusto. Nadie puede negar a la BBC un altsimo techo de libertad de expresin. Ello no obsta para que en su Manual de empresa afirme que es un deber para con el pblico mantener la vigilancia sobre las palabras malsonantes utilizadas sin venir a cuento. La Junta de gobierno de la BBC considera que es perfectamente posible hacer una labor artstica seria sin elementos innecesarios. o Errores de concepto. Reticencia no es correcto como situacin de resistencia o repugnancia a adoptar alguna actitud. Ese es en realidad el sentido de la palabra renuencia. El significado de reticencia es el de ocultacin -generalmente maliciosa- de parte de lo que se dice o de hacer creer que se sabe ms de lo que se sugiere. Problemtica, refirindose a conjunto de problemas cuando la palabra se refiere a dificultad. Por toda la geografa espaola, como muletilla con mala utilizacin del trmino geografa. Estas tres palabras (reticencia, problemtica y geografa) estn presentes, generalmente mal usadas, con mucha frecuencia en la actualidad. ridad tiene como lmite la cortesa. Es habitual escuchar cmo el locutor despide con un abrazo a su invitado, a quien no conoce ms que de la charla concluida. . o Las aseveraciones y exclamaciones en los dilogos ante el micrfono, y especialmente en las entrevistas radiofnicas. Hay que evitar la profusin de expresiones innecesarias (s, s..., ya..., claro...), mientras estn en uso de la palabra otras personas.

En las referencias al propio trabajo Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la ancdota de un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de

audicin, se despeda de todos los oyentes que han tenido la amabilidad de acompaarme durante este tiempo, sin considerar que la mayor parte de las personas que le oan en ese punto de la despedida haban comenzado a escuchar el programa haca escasos minutos, y casi ninguno de los que oyeron el comienzo de la emisin se mantena todava a la escucha. Es tambin error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de un determinado programa. En realidad, no son los oyentes los que van al programa, sino al contrario: la que entra en el territorio del oyente -su casa, su automvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la bienvenida es cabal cuando el oyente participa en la audicin por carta, por telfono o por cualquier otro medio. Sobran los alardes -tambin muy habituales- del estilo de: estamos en vivo, en directo..., nuestro equipo est haciendo un gran esfuerzo..., o estamos siempre al pie de la noticia..., nuestra gran primicia.... Las referencias tcnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente acude a un hospital a someterse a una operacin quirrgica, los camilleros no le van comunicando: estamos en la unidad cuarta, que es la de reconocimientos; ahora atravesamos la de desinfeccin; a la derecha dejamos cuidados intensivos para dirigirnos al quirfano 2H, de mesa extensible.... El cliente supone que tanto el personal mdico como el auxiliar saben lo que hacen y le llevarn por donde mejor convenga. Otro tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo que se emite, no los intrngulis del tipo de nuestros enlaces de microondas nos permiten ahora conectar con..., o establecemos un semidplex con nuestro enviado especial....

De actitud o El yosmo. Resultan de psimo gusto en la radio las referencias innecesarias del locutor a l mismo, y mucho ms con el yo delante. o El engolamiento. o La retrica gratuita. o El tartamudeo y las dudas reiteradas: ...Eh...esto ...eh...ummm....

0 El tono monocorde. En la radio es preciso mantener la atencin del oyente. El bisbiseo o la ausencia total de nfasis aburren al mejor dispuesto. o El nfasis excesivo. El locutor tonante confunde quiz el tono de voz con la elocuencia y acaba obteniendo entre los oyentes el efecto contrario al que persegua. o El tuteo y la familiaridad excesiva. Es admisible, cada da en mayor grado, prescindir de tratamientos honorficos que no aaden nada significativo a la personalidad de aqullos a quienes nos referimos o con los cuales dialogamos ante el micrfono. Pero de ah no debe pasarse al extremo de perder el respeto que se merecen tanto los aludidos como la propia audiencia, convirtiendo cada alusin personal o cada entrevista en una charla de patio de vecindad. La familiaridad tiene como lmite la cortesa. Es habitual escuchar cmo el locutor despide con un abrazo a su invitado, a quien no conoce ms que de la charla concluida. . o Las aseveraciones y exclamaciones en los dilogos ante el micrfono, y especialmente en las entrevistas radiofnicas. Hay que evitar la profusin de expresiones innecesarias (s, s..., ya..., claro...), mientras estn en uso de la palabra otras personas.

En las referencias al propio trabajo o Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la ancdota de un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de audicin, se despeda de todos los oyentes que han tenido la amabilidad de acompaarme durante este tiempo, sin considerar que la mayor parte de las personas que le oan en ese punto de la despedida haban comenzado a escuchar el programa haca escasos minutos, y casi ninguno de los que oyeron el comienzo de la emisin se mantena todava a la escucha. o Es tambin error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de un determinado programa. En realidad, no son los oyentes los que van al programa, sino al contrario: la que entra en el territorio del oyente -su casa, su automvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la bienvenida es cabal cuando el oyente participa en la audicin por carta, por telfono o por cualquier otro medio. o Sobran los alardes -tambin muy habituales- del estilo de: estamos en vivo, en directo..., nuestro equipo est haciendo un gran esfuerzo..., o estamos siempre al pie de la noticia..., nuestra gran primicia.... o Las referencias tcnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente acude a un hospital a someterse a una operacin quirrgica, los camilleros

no le van comunicando: estamos en la unidad cuarta, que es la de reconocimientos; ahora atravesamos la de desinfeccin; a la derecha dejamos cuidados intensivos para dirigirnos al quirfano 2H, de mesa extensible.... El cliente supone que tanto el personal mdico como el auxiliar saben lo que hacen y le llevarn por donde mejor convenga. Otro tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo que se emite, no los intrngulis del tipo de nuestros enlaces de microondas nos permiten ahora conectar con..., o establecemos un semidplex con nuestro enviado especial.... Tampoco tiene sentido pedir disculpas por fallos que no trascienden y -por tanto- ni perjudican ni molestan a la audiencia. Este es el caso de quienes piden perdn ante el micrfono, por ejemplo, porque tenamos previsto entrevistar a Fulano de Tal, pero no hemos podido localizarlo, o hemos tratado de ofrecerles el disco X que grab el popular Menganito en 1950, pero es una pieza muy difcil de conseguir y tendremos que aplazar su escucha. Es de dudoso gusto y escasa comprensibilidad dirigirse al pblico en trminos de argot radiofnico. Hay que pensar en el gran porcentaje de oyentes que no entienden expresiones como ya estamos otra vez en el aire, ponemos los cascos a nuestro invitado, o vamos a pinchar a Lucciano Pavarotti. ! Frecuentemente los presentadores de programas aluden a argumentos, temas, canciones o personas que estuvieron en antena en audiciones anteriores, sin explicar de qu se trata o a qu detalle se refieren. Es una equivocacin. No hay que dar por sabido lo que se ha radiado en programas precedentes (ni de la misma hora de fechas atrs, ni del programa o programas que se radian inmediatamente antes del nuestro), porque la audiencia es variable en frecuencia y en tiempo de duracin de escucha.

Las dificultades del lenguaje cientfico Hablar de temas cientficos y tecnolgicos supone aadir nuevas dificultades a la utilizacin correcta del lenguaje. Citando a Manuel Calvo Hernando (presidente de la Asociacin Espaola de Periodismo Cientfico), la terminologa es, probablemente, el problema ms importante cuando se aborda el tema de la difusin de la ciencia para el gran pblico (...). En primer lugar, por la propia complejidad del lenguaje cientfico. Qu sentido tiene hablar de "distancia" cuando se trata de galaxias, o de

"tamao" al hablar de partculas elementales? Qu quieren decirnos los fsicos cuando nos hablan de "granos de luz" en una expresin que slo es clara aparentemente?. Por otra parte, el desarrollo de las ciencias aplicadas y la investigacin en todas sus ramas aportan un constante caudal de palabras nuevas que se incorporan slo en una pequea proporcin y con retraso al acervo castellano. Como ejemplo de la complejidad que representa el uso correcto de la terminologa cientfica puede mencionarse el vocabulario de la profesin mdica, integrado por 50.000 palabras, que se amplan a 150.000 con los trminos de sus diferentes especialidades. La dificultad se acenta en materia farmacutica, donde cada da surgen numerosos productos, denominados con diez, veinte y hasta ochenta nombres distintos. El lenguaje tcnico -el de la ingeniera, por ejemplo- y el de las ciencias de la direccin, se ven, asimismo, saturados de neologismos. Pensemos tambin en las fronteras que abren a velocidad vertiginosa los campos ms modernos de investigacin (espacial, biogentica, ciberntica, microelectrnica, etc.). Ciertamente resulta misin imposible abarcar el conocimiento de lenguajes tan complejos, amplios y especializados. En su libro Periodismo cientfico, Manuel Calvo Hernando pide a las Academias de la Lengua y a los Consejos nacionales de Investigacin Cientfica o centros anlogos de todos los pases de habla castellana el establecimiento de una cooperacin rigurosa y permanente con la Academia Espaola de Ciencias, para cumplir un triple objetivo: 1. Orientar a los miembros de la comunidad hispnica de naciones que han de utilizar en su trabajo vocablos creados cada ao como consecuencia de la investigacin cientfica y de los avances tecnolgicos. 2. Enriquecer el-vocabulario que necesitan utilizar, tanto los cientficos como los periodistas, en la difusin y comunicacin cientfica. 3. Participar, en nombre de la lengua castellana, en la creacin permanente de una terminologa cientfica y tcnica de carcter mundial. Entre tanto, los profesionales de la comunicacin cuentan con algunas fuentes de consulta para la puesta al da de su vocabulario: La Real Academia de la Lengua publica peridicamente la relacin de nuevas palabras castellanas. El Boletn Perspectivas de la UNESCO reproduce, asimismo con regularidad, los vocablos recin admitidos por la Academia. La revista Ciencia Interamericana, de la Organizacin de Estados Americanos -OEA-, publica la terminologa especfica del mbito cientfico.

Cmo utilizar en la radio esta terminologa? Hay que tener en cuenta la fugacidad de la palabra hablada, lo cual acenta la necesidad de ser claros en la expresin. La norma principal es la inteligibilidad. Cuando un vocablo cientfico tenga su equivalente o su sinnimo en terminologa de uso comn, se preferir esta ltima. Si los conceptos que hemos de expresar no tienen traduccin al lenguaje de uso corriente, utilizaremos los vocablos originales, seguidos de la correspondiente explicacin. La brevedad no debe primar sobre la claridad. EXPLICACIN DEL CDIGO DE SEALES 0. Atencin! (Palma abierta con el brazo levantado al frente.) 1. Hablando! (Con el dedo ndice se seala, desplazndolo desde arriba hacia el frente.) 2. Ruidos. (El movimiento del dedo en el gatillo de una pistola.) 3. Abre el micrfono! (Los dedos pulgar e ndice abiertos y separados.)

4. Qu tal se oye? (La mano izquierda abierta junto a la oreja y hacia el frente.) 5. 6. 7. 8. 9. No se oye. (El dedo ndice de la mano derecha junto a la oreja.) Correcto. (El pulgar al frente y hacia arriba con el puo cerrado.) Ms alto! (Con la mano abierta hacia arriba, elevarla varias veces.) Ms bajo! (La mano abierta hacia abajo, agitndola.) Corte el micro! (Movimiento de tijera con dos dedos.)

10. Mantn el fondo musical! (Mano abierta, palma hacia abajo, movimiento horizontal.) 11. Ms energa. (Movimientos rpidos y cortos con los puos cerrados juntos y hacia el frente.) 12. Despus del disco abre micro. (La misma mano seala con el ndice primero el disco y despus hacia el locutor.) 13. Accin! (En programas dramticos. El realizador levanta los brazos hasta la cabeza.)

14. Termina la accin! (En programas dramticos. Bajarlos brazos con las palmas hacia abajo.) 15. Conecta! (Entrecruzar los dedos.) Tambin para encadenar grabaciones o discos. 16. Publicidad. (Gesto de dinero frotando los dedos pulgar e ndice.) 17. Dame paso. (Como abrir el micro, pero sealando con una flecha hacia uno mismo, con el dedo algo separado a la altura del cuello.) 18. Unidad mvil. (Movimiento de manejar un volante.) 19. 20. 21. Telfono. (Simulacin de que se tiene un auricular junto a la oreja.) Disco. (Se dibuja con el ndice una espiral en el aire.) Rfaga. (Se dibuja en el aire una onda con el movimiento de la palma.)

22. Quedan cinco minutos. (Con los dedos de las dos manos, indicar cinco -o menos, quitando dedos; o ms, aumentndolos-). 23. Despedir. (Abrir y cerrar la mano con la seal de adis.)

CAPTULO IV LOS PROGRAMAS DE RADIO Introduccin Concepto de programacin radiofnica Tipos de programacin Concepto de programa radiofnico Los esquemas de propagacin y los ndices de programas Desarrollo de un programa de radio: idea, sipnosis, escaleta, guin, plan de trabajo, grabacin, montaje, emisin, evaluacin del producto final, archivo

INTRODUCCIN Una empresa dedicada a la radiodifusin profesional fabrica un producto muy especial; un producto que salvo excepciones slo se utiliza una vez y que entra nicamente por un sentido: el odo. Ese producto se llama programa. As, una empresa radiofnica puede ser concebida como una fbrica de programas.

Los programas llegan al pblico, a la audiencia, a una hora y en un da determinados. Delante y detrs de un programa existen otros que, en su conjunto, forman los productos totales que se emiten en una maana, un da, una semana, un trimestre, una temporada, un ao... As llegamos al concepto de programacin como el conjunto de programas durante un tiempo determinado. Decidir si la programacin es fruto de la ciencia o del arte resulta problemtico. Existen argumentos para inclinar la balanza a un lado o a otro; la solucin eclctica es en este caso la ms apropiada. Existen unas caractersticas que aproximan la programacin a la ciencia, en la concepcin de no plantearse ya el para qu sino el porqu, y tambin otras que aproximan la programacin al arte en cuanto a intuicin, orden y eleccin. Dentro de una programacin, un programa puede funcionar peor a una hora que a otra, en un da mejor que en otro. Un programa, y una programacin, puede encajar en una emisora pero en otra ser inadmisible. Es un problema de que cada programa est adecuado a la audiencia y a la emisora. Aunque existen reglas comprobadas para programar, ste es un arte que se convierte en misterioso si se desea alcanzar el xito con la audiencia, sobre todo si lo que se pretende es una audiencia masiva. Algunos opinan que las emisoras de radio y de televisin no son fbricas de programas sino fbricas de audiencia que ofrecer al anunciante. En muchas ocasiones la programacin y como consecuencia, los programas, nacen de unos presupuestos que no tienen por qu ser admitidos por todos. No es lo mismo (o no tiene por qu ser lo mismo) la programacin ni los programas de una empresa pblica o privada, de una emisora confesional o laica, de una emisora local o nacional, institucional, de barrio o pirata. Y, desde luego, no sern iguales las programaciones que busquen competitividad o cubrir huecos detectados por anlisis de audiencia o por pura intuicin. Aunque siempre se pueden encontrar razonamientos y explicaciones aparentemente lgicas, se observan serias e inadmisibles contradicciones en las programaciones de determinadas cadenas que olvidan sus principios fundacionales o ltimos en aras de mayor audiencia y como consecuencia, superiores ingresos publicitarios.

CONCEPTO DE PROGRAMACIN RADIOFNICA La programacin radiofnica es la previsin de los programas que van a ser emitidos durante un tiempo determinado a travs de una emisora de radio.

Este concepto contempla varias cuestiones. La primera, que existe una previsin. Por ello, existe una persona, o un grupo de personas, que tienen capacidad de decisin sobre qu programas se emitirn, a qu hora y de qu forma. Si no existe previsin, difcilmente podr hablarse de programacin; en todo caso, de emisin. Este es uno de los aspectos que a veces diferencian las emisoras profesionales de las de aficionados, sin entrar en valoraciones. Las primeras prevn cmo llegar a los oyentes de la manera que les interesa; las segundas (por ejemplo, algunas piratas, frecuentemente denominadas radios libres) abren sus micrfonos a lo que se les ocurra o est a su alcance en el momento de emitir. La segunda cuestin es que la programacin nace con conciencia de su finitud. Ninguna sirve para siempre por muy perfecta que sea. Varan las circunstancias, los hbitos de los oyentes, la competencia, etctera. Rara ser la programacin que se mantenga ms de un trimestre; incluso ser extraa una programacin que no sufra retoques a lo largo de esos tres meses. La tercera cuestin importante afecta a la ideologa, objetivos, criterios y medios de la empresa. Una programacin presupone una emisora con sus caractersticas propias; es decir, no existe una programacin vlida para todas. Hay que plantearse que una emisora no es ms que una empresa que se dedica a difundir programas; una empresa que puede tener el lcito fin del lucro, sin ms, o fines meramente altruistas de servicio a una determinada comunidad, pasando por multitud de supuestos. Se ha dicho que el montar una emisora y emitir es barato; es verdad. Pero no se dice que emitir buenos contenidos originales es caro. Adems es demasiado elevado el nmero de emisoras con personas que trabajan sin contraprestacin econmica o con cantidades simblicas. TIPOS DE PROGRAMACIN Las programaciones se pueden clasificar observando varios aspectos, entre los que se encuentran los siguientes: 1. Por su poca o temporada: de establecimiento (cuando una emisora comienza a funcionar); habitual; de verano; de oportunidad o

puente (la que une una programacin con otra: de verano a la habitual, por ejemplo). 2. Por el horario: matinal, de medioda, de tarde, nocturna, etctera. Heredadas de la televisin se han aceptado las expresiones inglesas prime time (tiempo principal o de mxima audiencia, que en la radio espaola coincide con la maana, especialmente entre las diez y las trece horas) y second time (segundo tiempo o de gran audiencia, sin llegar a mxima; por ejemplo: de diecisiete a dieciocho horas). 3. Por los contenidos: generalista, convencional o tradicional (con programas variados), especializada de radio-frmula (con contenidos similares a lo largo de todas las horas). 4. 5. Por los gneros: informativa, musical, etctera. Por el destinatario: infantil, femenina, etctera.

6. Por su frecuencia: diaria, de fin de semana, espordica (por hechos excepcionales), etctera. Conviene sealar aqu la tendencia actual de considerar, por parte de algunas emisoras, los viernes y los sbados noche como fin de semana en sustitucin de las tradicionales noches de sbado y domingo. 7. Por el conocimiento de los contenidos por parte de los oyentes: de convocatoria (la habitual) y sorpresiva (sin publicidad o promocin de los mensajes por parte de la emisora). 8. Por su estructura: mosaico (la habitual, con programas aislados) y de bloque (con programas de larga duracin). 9. Por su adecuacin: armnica (si se adapta a la emisora y a la audiencia) y anrquica (si existe desorden y no previsin; se aceptan programas a veces impuestos por los anunciantes aunque no encajen coherentemente en la programacin). 10. Por su rea de difusin: nacional (todo el territorio de un Estado), territorial o regional (una comunidad amplia), local o municipal (de un ayuntamiento), de barrio (una parte poco extensa de una localidad). 11. Por de quin dimana: vertical (la habitual: de la direccin de la empresa o de la emisora) y horizontal (de la propia audiencia; es excepcional, aunque en Centroamrica es una frmula bastante experimentada), al igual que en algunas radios libres de Europa e, incluso, de Espaa.

CONCEPTO DE PROGRAMA RADIOFNICO El profesor Cebrin, uno de los ms importantes tericos de la radiodifusin, define programa como el conjunto de contenidos sometidos a una unidad de tratamiento, estructura y tiempo para ser difundidos por radio y que se integran en la programacin global. Es una definicin vlida pero plantea algn problema prctico. En la radiodifusin mundial, no slo en la espaola, hay mltiples ejemplos de programas de duracin dilatada en los que pueden advertirse varios tratamientos y estructuras. Si se analizan con detenimiento se observa que existen varios programas dentro de ese programa. Qu tienen en comn? En esencia slo una cosa: el ttulo. Podra admitirse el hecho de contar tambin con un determinado locutor o director, pero encontraramos ejemplos de programas con varios presentadores que tienen su mini-espacio dentro del programa. No obstante, incluso en este caso suele existir una cierta unidad de estilo. Por eso proponemos como definicin de programa radiofnico el conjunto de contenidos que con un ttulo y tiempo determinados son difundidos por radio, integrndose en la programacin generalmente con un estilo propio. Como sinnimos de programas radiofnicos se utilizan espacio radiofnico, emisin y tiempo radiofnico, ms para evitar repeticiones de la palabra programa que por razones de riqueza lingstica. LOS ESQUEMAS DE PROGRAMACIN Y LOS INDICES DE PROGRAMAS Si cada programa tiene que ser ideado, tambin debe ser situado en la programacin para que, de una manera ordenada, salga al aire una vez preparado cuando est previsto. Existen grficos y documentos que permiten saber cundo se emite un programa y con qu duracin. De la ideologa, criterios y planteamientos de una empresa de radio saldrn una serie de premisas (no siempre existentes porque en algunos casos no hay ms ideologa que el lucro, cuanto mayor mejor) a las que se subordinarn todos los programas. En el caso de RTVE esas premisas se plasmaron en un documento muy importante que a los pocos aos qued obsoleto y, an sin derogar, dej de ser cumplido. Fue aprobado por unanimidad en el Consejo de Administracin celebrado el 28 de julio de 1981 con el ttulo de Principios bsicos y lneas generales de los Medios dependientes del Ente Pblico RTVE. Su lectura, an hoy, sigue siendo interesante para los estudiosos de programacin de radio y televisin.

Para un determinado tiempo (normalmente un trimestre) se realiza el cuadro general, esquema, o cuadro de programacin (conocidos en el argot profesional como rejilla), en donde aparecen los programas y sus horas de emisin a lo largo de una semana, indicando algunos programas especiales que los alterarn en algunas fechas en el supuesto de que existan esas variaciones. De estos esquemas de programacin nace el llamado ndice de programas, referido generalmente a cada da, concretando ttulos, duraciones y la hora exacta de salida al aire. Este, en definitiva, esquema horario incluye tambin datos que varan de una emisora a otra: si es en directo, nmero de cinta si el programa es grabado, realizador o director, presentadores, nmero y ttulo del captulo si es seriado, etctera. El ndice es fundamentalmente un documento interno de la emisora para sus dependencias y personal, teniendo carcter ejecutivo salvo modificacin realizada por persona autorizada a tiempo y ante un hecho absolutamente justificable para el cambio. DESARROLLO DE UN PROGRAMA DE RADIO En este punto veremos someramente el proceso de un programa radiofnico desde su origen hasta su final. Hay que advertir que todos los programas no sufren el proceso en todos sus pasos. Incluso no es aconsejable que los den; imaginemos, por ejemplo, un locutor que ensayara las preguntas e, incluso, las posibles rplicas. En el desarrollo que a continuacin se propone se ha procurado analizar cada etapa a cubrir por un programa radiofnico en general, sin contemplar si es dramtico, informativo o de otro tipo. Idea La idea es el origen de todo programa radiofnico. Por i d e a entendemos cualquier representacin existente en la mente. Toda idea puede ser vlida para la radio, pero algunas no pueden ser llevadas al medio por mltiples causas, entre las que est la falta de recursos.

La idea debe estar presente en todas las fases de elaboracin del programa. Todo lo que se haga en el proceso radiofnico, en cuanto a sus aspectos artsticos y de contenidos, estar al servicio de esa idea; nunca puede ser traicionada porque se estara construyendo otro programa con otra idea. La idea no tiene por qu ser complicada ni mucho menos larga o difcil de explicar. Una idea puede ser la muerte o la vida. En ocasiones ir acompaada con algo ms: la muerte de un no nacido o la vida de un muerto nihilista. Tambin una idea puede ser un programa sin palabras. Como algunos tericos sealan, hay tres tipos de ideas: temtica, narrativa y potica. La idea t e m t i c a es la que est relacionada directamente con el contenido de una obra. Es el ncleo central a cuyo servicio actuarn los diversos elementos de todo programa: dilogos, realizacin, etctera. La idea n a r r a t i v a es aquella por la que se determina el modo de contar una historia (una idea), real o imaginaria, sin interpretar lo que sucede. La idea potica pretende lograr que los signos e imgenes tengan significacin esttica sobre los contenidos y la narracin. Existe una total interrelacin entre estos tipos de idea. As, unas veces tendremos una idea temtica en funcin narrativa; otras, una idea esttica en funcin temtica y narrativa, etctera. Las ideas pueden ser originales o inspiradas en obras artsticas precedentes. En este ltimo caso estamos ante una adaptacin que consiste en llevar la obra original (novela, teatro, etctera) a las caractersticas propias del lenguaje radiofnico. En este supuesto no es lcito traicionar el espritu original. Pero tambin puede darse el caso de una idea consistente en crear algo original a partir de una obra preexistente. Por ejemplo: realizar un programa sobre Don Quijote de la Mancha que finaliza en boda feliz con Dulcinea. Existe otra posibilidad, consistente en que la idea no es ms que utilizar la radio como medio de transmisin: emitir una obra de teatro sin adaptacin alguna, tal y como se representa en un escenario. En ocasiones las ideas son modificadas de tal forma que resultan distintas a las originarias, una vez estudiadas por quienes las pondrn en marcha. As, el propietario de una tienda puede plantearse el pagar un programa en una emisora comercial para aumentar sus ventas. Piensa que le interesa un determinado sector de clientes. Acudir a un interlocutor vlido (jefe de programas, un profesional de radio, un agente de publicidad, etctera) al que plantear su idea. El interlocutor, interpretando su sentir, idear un

programa con cante folclrico popular aflamencado. El cliente aprobar (es un supuesto) el espacio. Quien haga el programa tendr un concepto de ese tipo de msica y seleccionar autores, intrpretes y canciones. Incluso pensar en aderezarlos con unos textos apropiados que podrn variar desde los de un gran poeta a coplillas populares. Segn quin lo realice, el espacio podr variar desde lo ms popular a lo ms elitista; de til para el cliente a contraproducente para su establecimiento. Por fortuna, supuestos como el narrado se producen cada vez menos por la generalizacin de las cuas publicitarias en detrimento de los programas patrocinados. La idea, en otras ocasiones, nace de un directivo. Su idea puede ser muy abstracta: conseguir audiencia masiva, por ejemplo. Por estudios de audiencia sabe que las amas de casa son, numricamente, el grupo social ms interesante para captar. La idea abstracta, con los datos manejados, sern trasladados a los profesionales que la desarrollarn. Una variante del punto anterior, y que se practica no slo en el mundo radiofnico, es el llamado torrente de ideas. Consiste en la reunin de un grupo de personas con el objetivo nico de lograr una serie de ideas, algunas de ellas fruto de experiencias pasadas y otras fruto del momento de la reunin, que sern desechadas, aprobadas o hibernadas. Estas ideas sufrirn modificaciones por los miembros del grupo en la reunin o posteriormente; en algunos casos sern aceptadas desde el principio. El sistema del torrente de ideas es til, pero tiene inconvenientes. No todos los miembros de cualquier grupo tienen ideas creativas y las reuniones pueden concluir en el vaco ms desolador. Por otra parte, esta forma de trabajo en equipo precisa entrenamiento, falta de sentido del ridculo y respeto por las opiniones de los dems, condiciones que no se encuentran siempre. Adems, lo normal es que las ocurrencias se transformen en proyectos de programas excesivamente cerrados prematuramente. No obstante, la riqueza que algunas ideas adquieren por este mtodo es notable si llegan a trmino, aun con el sacrificio de tiempo que exige. Lo normal es que esta fase sea muy individual. El tiempo, los intereses y la burocracia se encargarn de modificar l a ocurrencia de una persona. No obstante, el profesor Csar Gil logr resultados muy interesantes aplicando tanto el torrente de ideas como el trabajo en equipo en fases posteriores con alumnos universitarios y de formacin profesional de imagen y sonido para la realizacin de varios programas radiofnicos.

Sinopsis Es el desarrollo escrito (o literario) de la idea. Presenta la historia o el contenido del programa radiofnico de manera breve y concisa, sealando sus aspectos ms importantes e imprescindibles. La afirmacin de que sea breve no quiere decir que sea incompleta, ya que toda sinopsis debe contener la totalidad de la historia o contenidos que abordar el programa, no de forma detallada pero s en su esencia. Algunos afirman que un desarrollo debe hacerse en cuatro o cinco folios, pero no hay regla fija. Lo normal son dos folios a doble espacio. ' La sinopsis es lo que suele requerirse profesionalmente cuando se presenta un proyecto. En el proyecto de programa se aaden a la sinopsis una serie de datos: intenciones, equipo de realizacin, etctera, que condicionan la venta o aaden a sta atractivo. Caso de tratarse de una sinopsis de un programa dramtico, debe contener los tres momentos, narrativos tradicionales: planteamiento, nudo y desenlace. En el planteamiento se exponen los hechos y se presentan los personajes. En el nudo se condensa el inters antes de llegar al desenlace que resuelve la narracin y aclara los detalles ltimos para la comprensin global del programa. En la radio no existe, como desarrollo ideal de un programa, las fases de argumento y tratamiento. Estas slo se admiten en el caso de un programa dramtico y no siempre. Por lo general, el argumento y el tratamiento se expresan en la sinopsis y se confunden con ella. Escaleta Es el vocablo castellano correspondiente al trmino italiano scaletta utilizado internacionalmente. La escaleta es la fase de elaboracin de un programa o, mejor, de un guin, en la que se desarrollan las acciones o contenidos de forma ordenada y con indicacin del tiempo, sealando aspectos tcnicos, por lo que tambin es conocida como sinopsis tcnica. Directamente relacionada con la escaleta est la estructura, que es la relacin y unin de unas acciones con otras. Algunas formas de estructuras narrativas, comunes a la televisin y al cine, son las siguientes:

a) historia. b) c)

Estructura lineal: la narracin sigue el desarrollo cronolgico de la

Estructura de flash-back: la narracin salta al pasado. Estructura de flash forward: la narracin salta al futuro.

d) Estructura en paralelo: la narracin sigue dos acciones desarrolladas simultneamente, aunque presentadas una tras otra, para converger en un punto. La escaleta est ntimamente unida a los programas dramticos. En los programas de otro tipo o en aquellos que no precisan guin, la escaleta no es otra cosa, por deformacin del lenguaje profesional, que un minutado en el que se establece el con tenido y la duracin, que puede ser modificado por determinadas circunstancias: (Por ejemplo: ausencia de un invitado en un programa en directo). En el minutado (insistimos, a veces llamado escaleta) se establece la hora de comienzo, y las horas y minutos en que entrar cada contenido: careta de entrada, presentacin, actuacin o disco, entrevista, publicidad, etctera. En ocasiones las horas son sustituidas por los minutos a partir del cero. Este minutado es de gran importancia en magazines o informativos para ajustar y ordenar contenidos en el desarrollo de la emisin de un programa. Guin radiofnico Es la narracin completa y ordenada de la historia o contenidos del programa, teniendo en cuenta las caractersticas del medio radiofnico. El autor del guin recibe el nombre de guionista. Aunque no en todos los gneros, se pueden distinguir dos tipos de guin: el literario y el tcnico. En muchos programas los dos tipos se funden en uno solo, primando ms una faceta u otra, segn si quien lo escribe sea tambin su realizador, por ejemplo. El guin literario excluye cualquier aportacin de tipo tcnico; es decir, contiene los textos, los dilogos y los sonidos que formarn el programa, sealando dnde se producirn e indicando si se realizan por los locutores o actores, o por mediacin del tcnico de sonido a travs de discos o cintas,

etctera. Tambin indica las msicas a utilizar: en un programa musical incluye tema e intrprete, pero en uno dramtico puede indicar slo msica de misterio, por ejemplo. El guin tcnico es el guin literario planificado por el realizador, o quien hace sus funciones, con el fin de tener todo previsto en la grabacin o emisin y que stas ofrezcan las mayores garantas en cuanto a calidad y rapidez. La planificacin mencionada no debe traicionar el sentido del guin literario. No obstante, los enriquecimientos que el realizador efecta puede llevar a aadir unos sonidos y a excluir otros. El guin tcnico debe llevar todas las acotaciones necesarias de recordar en la grabacin o emisin. Pero no ms de las precisas, ya que podran producir confusin: planos sonoros, transiciones, uso de canales si la grabacin es estereofnica, etctera. El guin tcnico debe acotarse a mano y lpiz sobre una de las copias del guin literario. Como suelen hacerse varias lecturas, incluso varios ensayos, las acotaciones pueden irse modificando. Una vez decidido definitivamente el guin tcnico, deben escribirse las acotaciones claramente y pasar las copias as acotadas a cada persona que intervenga y precise del guin: tcnico de sonido, montador musical, etctera. Desgraciadamente, cada vez se escriben menos guiones para radio. Desgraciadamente, porque la frescura y las necesidades de la radio moderna que argumentan quienes preconizan su desaparicin se ven, salvo excepciones, contrarrestadas negativamente por los errores, repeticiones y pobreza general que se vierten en multitud de emisiones. Por supuesto, no hay que defender el guin a niveles absolutos. En muchos programas son innecesarios; en otros son imposibles de hacer por sus caractersticas o rapidez de trabajo; en algunos, la personalidad o manera de hacer de quien est ante el micrfono se vera forzada para mal con un guin cerrado. Pero en otros casos, y no slo en los dramticos, espacios que podran resultar brillantes quedan disminuidos por ausencia de guin o por no haber realizado convenientemente el guin tcnico. Cierto que hacer un guin (literario o tcnico) es un trabajo largo y duro, que no suele estar bien pagado, y que en radio los derechos de autor son inexistentes prcticamente, pero no por ello se puede olvidar. En cualquier arte existe: en el teatro, el cuaderno de direccin que realiza el director sobre la obra escrita por un dramaturgo; en el cine y la televisin, la planificacin del realizador sobre el guin de un autor. Por qu no en la radio? En este medio ni se ha hecho todo ni, mucho menos, se han escrito todos los guiones. No existe frmula nica de presentacin de un guin radiofnico. Cada guionista lo escribe de una manera diferente, propia. Quiz por influencia

del cine y la televisin dos formas son las habituales y de los tericos de estos medios han heredado la denominacin. La primera, la ms comn en Espaa, es la que se denomina forma americana. El guin literario se presenta a una sola columna, en la que se separan las intervenciones del tcnico de control y las de los actores o locutores, incluso las de stos entre s, por medio de sangras. Todo lo referente a realizar en el control se subraya. El nombre del personaje o del presentador o, genricamente, locutor o locutora (LOCO o LOCA, respectivamente, segn la abreviatura ms utilizada en los guiones), con nmero diferenciador, se escribe en maysculas. Conviene dejar suficiente espacio de margen en el lado izquierdo para poder anotar las acotaciones que transformarn el guin literario en tcnico. La segunda, menos comn pero bastante utilizada, sobre todo en programas dramticos, es la que se denomina forma europea. El guin literario se presenta a dos columnas. En la de la izquierda se escriben-las cuestiones referentes a los sonidos realizados en control; en la de la derecha se escriben los textos literarios. Conviene dejar espacio en blanco entre las dos columnas para poder efectuar anotaciones. En el captulo dedicado al lenguaje Radiofnico indicamos los elementos que lo forman: palabra, msica, ruidos, efectos y silencio. Todos ellos, o algunos, estarn previstos. En los programas que precisan guin, la palabra (los dilogos) suelen ser la base; no obstante, es preciso tener en mente que la historia dramtica no se explica slo por la palabra, sino por el conjunto de todos los sonidos. Por ello tiene que prevalecer la expresividad del dilogo a la explicacin; y el silencio es muchas veces ms expresivo que la palabra. Los dilogos van a ser odos, no ledos; deben ser escritos utilizando un lenguaje comprensible a la primera audicin que, salvo excepciones, ser la nica. Algunas series son precedidas, antes de su aprobacin definitiva, de un guin tipo o de prueba que recibe el nombre de guin piloto que, a su vez, normalmente ser grabado, denominndose a esa grabacin programa piloto o programa cero. Plan de trabajo Es el proyecto de organizacin de las labores a realizar a partir del guin o del encargo de un programa. Una vez precisado el guin tcnico, o antes si ste no existiera, se prepara el plan de grabacin o de emisin. Para ello debemos tener en cuenta tres posibilidades:

1.

Programa totalmente emitido en directo.

2. Programa emitido en directo pero con partes grabadas previamente. 3. Programa emitido totalmente grabado.

La primera posibilidad, la de un programa totalmente en directo, exige una planificacin y coordinacin mayores, ya que cualquier fallo afectar a la emisin sin poderlo volver a repetir. El plan de emisin nace del guin y el programa lo seguir de principio a fin, salvo imprevistos que pondrn a prueba los reflejos y recursos de cuantos intervienen: realizador, tcnicos de sonido, presentadores, etctera. Pero, por definicin, los imprevistos no se pueden prevenir y, as, los componentes del equipo coordinarn sus labores con suficiente tiempo. Esta coordinacin se lleva a cabo por productor e aquellas emisoras que tienen esta categora profesional, o por el realizador con el jefe de emisiones en e res o, salvo que est estipulada otra forma de relacin. La segunda posibilidad, correspondiente a un programa con partes grabadas antes de la emisin, tiene las mismas caractersticas que la anterior y, por tanto, es vlido lo indicado. nicamente vara el proceso en cuanto a la obligada grabacin y montaje de los sonidos previstos con el fin de dejar slo los necesarios y con la duracin deseada. La tercera posibilidad corresponde al programa que se emite grabado. Dentro de esta posibilidad caben los dos supuestos anteriores, aunque pueda parecer contradictorio; es decir, estaramos ante un programa que se graba como si estuviera saliendo a las ondas. Esta circunstancia se da con relativa frecuencia: grabacin de conciertos que no tienen cabida en directo dentro de la programacin, grabaciones anticipadas de programas por vacaciones de su presentador, etctera. Es evidente que en estos ejemplos los planes de trabajo no varan sustancialmente de las dos anteriores posibilidades. Cuando un programa se plantea para ofrecerlo grabado se tienen en cuenta dos factores: su complejidad y conveniencias de perfeccin. En este caso el plan de trabajo puede ocupar varios das. Aunque en principio pueda pensarse que lleva consigo mayor reposo y reflexin que el programa en directo, no siempre es as. No hay que olvidar que el tiempo vale dinero en cualquier emisora profesional y es preciso lograr un rendimiento acorde entre calidad y coste. La nica ventaja, grande por supuesto, es la posibilidad de escuchar y analizar lo grabado y

volver a grabar si lo realizado no est conforme a lo previsto o imaginado; incluso se pueden ensayar varias posibilidades hasta llegar al montaje definitivo, que ser el que se difunda. En este tercer supuesto suele trabajarse por bloques (trozos del guin que sern grabados de un tirn); pueden durar varios minutos, pero tambin slo un segundo. Los bloques pueden ser grabados varias veces no slo por salir deficientes en una primera toma sino, tambin, por buscar matices nuevos que luego sern escuchados por el realizador, quien elegir uno u otro. Los bloques pueden establecerse por razones de complejidad o progresin dramtica, para que los actores puedan interpretar mejor determinadas situaciones complejas, pero tambin por razones de produccin: un invitado que puede conceder la entrevista slo en una fecha determinada, un actor que interviene en varios momentos pero que conviene que grabe sus intervenciones en una sola jornada de trabajo para ahorrar coste, un presentador o narrador a quienes se graba toda la palabra para posteriormente efectuar un montaje musical complicado y cuidado. El mtodo de trabajo en este tipo de programas establecer tres planes, en los que se buscar la coordinacin y colaboracin de los departamentos correspondientes: 1. 2. 3. Plan de preparacin. Plan de grabaciones. Plan de montaje:

En el plan de preparacin se desglosan todas las necesidades imprescindibles de estar a punto en grabacin y montaje. En el plan de grabaciones se indican los tiempos y das de ensayo y grabacin, as como los personajes (actores, presentadores e invitados), tcnicos, estudios y material que se precisarn. En el plan de montaje se desglosa el tiempo de utilizacin de tcnicos, material y estudios necesarios para la grabacin definitiva. Es evidente que estos planes pueden mezclarse. En radio, a diferencia del cine y de la televisin, es excepcional la elaboracin de un presupuesto econmico (valoracin de los costes

previstos) y que siempre debe efectuarse tras la preparacin del plan de trabajo. La grabacin La grabacin lleva al soporte elegido, generalmente cintas magnticas, los contenidos de un programa segn el plan establecido. En la grabacin intervienen los presentadores, locutores, actores, tcnicos de sonido, realizador, director, montador musical, productor, invitados, etctera. Previamente a la grabacin se realizan las pruebas tcnicas y, en el caso de los programas dramticos, los ensayos, que habitualmente se efectan momentos antes dentro de la misma jornada de trabajo. En algunos casos esta fase equivale prcticamente a la emisin, aunque sta se realice posteriormente; esto se produce, como ya hemos visto, en el caso de grabar un programa en el mismo orden que est en el guin. Si el espacio se emite en directo, esta fase no se efecta, salvo que se grabe a la vez que sale al aire para su reposicin, anlisis o archivo. Un problema que a veces se plantea al grabar la palabra, que luego ir arropada por una determinada msica, es la falta de acoplamiento. En ocasiones se puede observar una estupenda actuacin ante el micrfono y un extraordinario montaje musical, pero falla algo: el ritmo del habla y la entonacin no estn acordes con el fondo musical. Por esta razn es aconsejable grabar determinados bloques con su montaje musical definitivo utilizando cascos (auriculares) quien habla. Otro defecto en este tipo de programas es difcilmente justificable y poco comprensible, pero se da con frecuencia excesiva: los gratuitos desniveles en la grabacin final entre el sonido de los locutores de la msica, en beneficio de sta. Este defecto podra tener una cierta justificacin en un programa en directo, pero nunca en uno grabado, en el que se conocen los niveles de registro. Este defecto es achacable a los tcnicos de sonido y al realizador del programa. Los tcnicos y el realizador deben tomar nota de todas las circunstancias de la grabacin de los bloques (incluso de sus impresiones sobre ella), si se ha efectuado una toma o varias, si alguna de ellas es desechable sin ms, etctera. Al comienzo de cada bloque, el locutor, o uno de ellos, debe indicar el bloque de grabacin (o el nmero del primer bocadillo) y, si se repitiera, el nmero de la toma. Esto es innecesario en el caso de que, por un error de diccin o de ritmo, el locutor empalme en un lugar determinado sin que se note. En esta circunstancia es conveniente saber ' que a veces interesa ir al comienzo del bloque o, por lo menos, a un punto en la entonacin, ya que en muchas

ocasiones se tarda ms en el intento de lograr continuidad que en repetir un fragmento. Montaje Los bloques grabados, siempre que no sirvan para la emisin tal como estn, pasan a una etapa final previa a su puesta en antena: el montaje. El montaje es la operacin por la que todos los sonidos que forman un programa quedan en el orden y calidad previstas por cuantos intervienen en su proceso de creacin bajo la responsabilidad y decisin final del director o realizador. Esta etapa tambin es denominada edicin, posiblemente por influencia del lenguaje utilizado en el mundo de la televisin. En esta fase final intervienen fundamentalmente el tcnico de sonido-montador, el realizador y, en su caso, el productor y el director. Tcnicamente, en radio profesional se utilizan una consola de mezclas, dos magnetfonos reproductores, uno de grabacin y dos reproductores de discos, as como generadores de efectos si se precisan y no se utilizaron en la grabacin. Los bloques grabados en el orden marcado por el plan de trabajo pasan en esta fase a ser colocados en una cinta virgen u otro soporte tcnico elegido, tal y como estn previstos en el guin. Tambin sufren las modificaciones oportunas en cuanto a perspectiva sonora e, incluso, cambios de tonalidad. Por ltimo, se mezclan con otras voces, msicas, ruidos y efectos, lo que produce unos sonidos iguales (pero a la vez distintos) a los previamente grabados. La cinta con el montaje definitivo se llama mster o matriz y constituye el soporte de lo que es el programa a emitir. De ella se graban las copias de trabajo (en algunas emisoras llamadas CT o cets) que se utilizan para emisin o para otros montajes posteriores. Al principio y al final de la cinta suele existir una cinta no magntica, generalmente blanca, cuyo fin es proteger la cinta magntica, as como facilitar su manipulacin al ser colocada en los magnetfonos de cinta abierta. Estos extremos se denominan cola o cinta interte. Detrs de la cola, y unos segundos antes del inicio del programa, es aconsejable grabar una voz que diga el ttulo del programa y, si se sabe, fecha y hora de emisin. Con esta denominada claqueta, por influencia del cine; se evitan posibles errores de que una cinta haya sido colocada en una caja equivocada. Tambin conviene grabar una seal tcnica estndar que sirva para ajustar la grabacin a los aparatos reproductores.

Una vez finalizado el montaje se rellena la fecha de grabacin con los datos siguientes, que pueden variar de una emisora a otra: 1. Nmero de cinta. 2. Ttulo del programa. 3. Guionista. 4. Duracin. 5. 6. Velocidad de grabacin. Sistema empleado: mono q estreo; tipo de filtro de reduccin de ruidos, ,

etctera. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Equipo artstico (director, realizador, etctera). Estudio en el que se ha grabado y tcnico responsable. Fecha y hora de grabacin. Fecha y hora de emisin. Primeros sonidos del programa. ltimos sonidos del programa.

13. Contenido o sinopsis (a veces es suficiente con: informativo, musical, etctera). 14. Caso de que la emisora tenga varias programaciones, la que va a emitirlo. Otros datos tcnicos de inters; por ejemplo, algn momento en que existe algn fallo imposible de mejorar en grabacin, ajuste de seal, etctera. Esta ficha se incorpora a la caja que lo contiene. Es evidente que el nmero de la caja debe coincidir con el fijado en algn punto de la bobina de la cinta. Pero para evitar posibles errores, sobre todo si se trata de programas incluidos en una programacin diaria, conviene que en una etiqueta figure, tanto en el ncleo como en la caja, el ttulo del programa, fecha, hora de emisin y duracin. Conviene explicar que, aunque son trminos que se utilizan indistintamente, bobina es el carrete donde se enrolla la cinta y ncleo es la parte central de la bobina.

La cinta grabada, con su ficha correspondiente, ser entregada en la fonoteca para su correspondiente archivo. En algunos casos interesa sacar copias para su comercializacin o anlisis por los responsables de la emisora (director, jefe de programas, etctera). No hay que olvidar que la cinta destinada a emisin debe sufrir las menores manipulaciones posibles para que no merme su calidad; el momento ms indicado para esta operacin es aprovechar la audicin del programa que suele realizarse inmediatamente despus de haber finalizado el montaje final. Emisin La cinta grabada ser situada por el jefe de emisiones, el encargado de continuidad o el encargado de la fonoteca en el control de continuidad para, en el momento previsto en el ndice de programas (documento diario de carcter ejecutivo en el que figuran los ttulos de los programas y su horario de emisin) ser puesto en antena a travs del Control Central, o tambin en el lugar tcnicamente apropiado para permitir la correcta sucesin de programas, situndolos en antena de la forma adecuada y prevista. Evaluacin del producto final Desgraciadamente, en la radio pocas veces se hace un anlisis de un programa, cuando resulta muy aconsejable para mejorar la calidad de programas futuros. El quehacer diario no deja tiempo. El anlisis no suele pasar de algn comentario por parte de los que han realizado el programa, o de algn oyente, en ocasiones compaero de los autores. Generalmente estos comentarios no son ms que expresiones de aprobacin, disgusto o descalificaciones, sin ms reflexin. La necesidad de saber si un programa planteamientos justifica la evaluacin final, naturaleza: desde escuchar con atencin el sus aspectos ms interesantes (positivos averiguar si ha gustado a la audiencia. , ha cumplido su fin y sus que puede tener muy distinta programa emitido y observar o negativos) hasta intentar '

Algunos profesionales se conforman con recibir alguna felicitacin (que no pasa de ser una ancdota elevada a mtodo de evaluacin) y considerar las llamadas telefnicas o las cartas recibidas como datos inequvocos de que el programa ha financiado. Son sistemas groseros y equvocos. No siempre los programas que mejor se han ajustado a los objetivos fijados reciben cartas, llamadas o comentarios de alabanza o recriminacin.

En Espaa solan hacerse numerosos estudios de audiencia, en ocasiones encargados por las propias emisoras, con los condicionamientos que esto implicaba. No se quiere decir con esto que las encuestas sean realizadas por las empresas especializadas con mala fe o se adulteren los resultados. Pero s es evidente que quien encarga la encuesta pregunta aquello que sabe le va a beneficiar, mxime cuando lo que se pretende es lograr ms publicidad en el caso de las emisoras comerciales, o una justificacin de eficacia en las emisoras pblicas. Aun hoy se siguen realizando estos estudios que, afortunadamente, no suelen utilizarse ms que internamente en la empresa que los encarg. En cualquier caso, las encuestas buscan en un momento determinado no slo los efectos de una programacin y menos de un programa aislado, sino, sobre todo, el nmero de oyentes que tiene la emisora. Es un dato interesante, imprescindible para mejorar y adecuar los programas y las programaciones, pero no sirve para saber el efecto, la adecuacin o la evolucin de un programa. Adems, estas encuestas particulares slo suelen analizar las grandes cadenas en zonas determinadas, con lo cine se mezclan circunstancias tales como si se recibe una Por otra parte, los datos suministrados siempre pueden ser interpretados o justificados segn quien los analice o los asimile. Es decir, son manipulables subjetivamente. As, por ejemplo, un programa puede no ser el ms escuchado cuantitativamente, pero puede ser el ms indicado para anunciar un producto determinado por el perfil de la audiencia. Otra cuestin ser si el anunciante se lo cree o no. En la actualidad, las encuestas que realiza el Estudio General de Medios (EGM) son las que ofrecen mayor fiabilidad a nivel de nmero de oyentes y datos sociolgicos de la audiencia, aunque sus resultados suelen ser criticados, fundamentalmente por aquellos que sufren prdidas de oyentes. El EGM, junto con la Oficina de Justificacin de la Difusin (OJD) para prensa y el sistema de audmetros para televisin, son los instrumentos ms admitidos para conocer la audiencia en Esp4a. El Estudio General de Medios es un organismo promovido por la Asociacin para la Investigacin de Medios de Comunicacin (AIMC) y que est financiado por los medios (prensa, radio, televisin, etc.) que voluntariamente lo deseen, con aportaciones porcentuales al presupuesto segn su importancia. Combina los datos multimedia (dirigidos a todos los medios sin distincin) con una encuesta monomedia (posibilidad de que cada medio tenga una investigacin ms acorde con su planificacin) y con la llamada encuesta trimedia, referida slo a diarios, revistas y radio. Su cadencia temporal suele ser la de tres oleadas al ao. Se realiza diariamente por entrevistas personales basadas en el recuerdo del da anterior y con un cuestionario exhaustivo.

Falta completar este sistema con dos mtodos: los audmetros y el panel de aceptacin de programas. Son mtodos difciles de aplicar en estos momentos en la radio espaola, aunque s se utilizan en la televisin. El audmetro permite lograr un anlisis fiable (cuantitativo y cualitativo) de la audiencia respecto a distintas emisoras. Consiste en un aparato, acoplado al receptor, que indica con exactitud los momentos en el que estuvo conectado y en qu frecuencia. La muestra debe ser lo ms significativa y representativa posible. El panel de aceptacin de audiencia consiste en seleccionar una muestra acorde con la sociedad que puede recibir los programas y sta califica cada programa que escucha segn le haya gustado o no. Con el ndice y los datos resultantes se puede deducir la adecuacin o inadecuacin de los programas con la audiencia en un horario y da determinados. El ideal es unir los estudios cuantitativos con los de aceptacin; puede ser una utopa, pero es la nica forma viable para que el profesional saque conclusiones no meramente intuitivas e interesadas. Mientras se espera el cumplimiento de la utopa, no queda ms remedio que evaluar los resultados con los-datos que se poseen: desde la encuesta hasta el comentario desinteresado de compaeros y oyentes, pasando, sobre todo, por la autocrtica tras los programas que merezcan ser analizados y que no siempre deben ser los mejores ni los que se emitieron con menos errores. Esta autocrtica, si se practicara con habitualidad, hara que el mundo de la radio evolucionara positivamente cada da. Cualquier artista puede, y hasta debe, satisfacerse en primer lugar a s mismo, pero sin olvidar que un producto (en este caso los programas de radio) van dirigidos a un fin: servir a los oyentes y, casi siempre, para llegar al mayor nmero posible de personas. En el captulo XII se analizan algunas otras cuestiones sobre la audiencia.

Archivo Una vez completado el ciclo de un programa con su emisin y posibles audiciones posteriores, su grabacin debe archivarse en la fonoteca (dependencia donde se registran, clasifican y conservan de forma ordenada las cintas magnetofnicas, discos y dems soportes con sonidos registrados). No obstante, l a mayora de los programas grabados se borran con posterioridad para volver a utilizar las cintas. Algunas emisoras registran la totalidad de sus emisiones, guardando los programas emitidos durante unos das (para atender posibles reclamaciones u otros motivos:

archivo temporal) o de manera definitiva si se consideran de inters (en RNE ). Algunas grabaciones tienen inters pero, al no tener una emisora derechos de reproduccin intemporales por ejemplo, un concierto-, se deben borrar para no caer en ilegalidad, con sus correspondientes consecuencias, al ser utilizadas por descuido o frivolidad. Suelen utilizarse magnetfonos de muy baja velocidad de grabacin y, en los casos de difundir varias programaciones simultneas, magnetfonos multipistas; si bien este procedimiento tiene la ventaja del ahorro de material y ocupacin de menos espacio en las estanteras, se caracteriza por su incomodidad (se precisa un magnetfono de iguales caractersticas para reproducir) y por los peligros de manipulacin, que afecta no slo a un programa sino a varias programaciones.

CAPTULO V LA INFORMACIN Introduccin La actitud del informador Los informativos radiofnicos Proceso de elaboracin de un informativo radiofnico Fuentes de informacin INTRODUCCIN Las calles cntricas de Nueva York despiertan cada maana con el ruido del helicptero de una emisora de radio que sobrevuela la ciudad contando en directo a sus oyentes cmo est la circulacin, en qu puntos se forman atascos y por qu calles se puede rodar con fluidez. Aqu es donde la radio encuentra su expresin ms genuina y ostenta clara ventaja en relacin con los dems medios: en la informacin instantnea. Recordemos que,,para Maurice Siegel, reconocido experto tanto de radio como de televisin, la radio es antes que nada la permanente agencia de noticias de los ciudadanos. En el campo de batalla de la informacin, la televisin es la artillera pesada; la prensa, la infantera; las revistas semanales de poltica e informacin general pueden comparrse a la caballera. Las revistas especializadas, que lanzan sus mensajes desde arriba; desde su autoridad de expertos, equivaldran a la aviacin. Las agencias abastecen a los distintos ejrcitos informativos como los servicios de intendencia. Y la

radio? La radio es la guerrilla: llega a todas partes, en cualquier momento, con facilidad de maniobra, gran movilidad y ligera impedimenta. Qu es la informacin? No existe una definicin unvoca y omnicomprensiva de este concepto. Los estudiosos de las ciencias sociales equiparan a menudo informacin y comunicacin. Sin embargo, mientras la comunicacin se refiere a la transmisin de mensajes en sentido general y amplio, la informacin es la comunicacin de mensajes ms especficos, de carcter periodstico. . Para el que fue profesor de la Universidad de Estrasburgo e investigador sobre Comunicacin, Abraham Moles, en el sentido corriente del trmino, informacin es sinnimo de noticia o de mensaje, por lo que se halla vinculado al contenido de una cosa significada a un individuo receptor. Pero hay otros muchos enfoques de ese concepto. En materia de comunicacin social es irrelevante pretender deslindar de manera absoluta el significado de cada vocablo. Informacin, cultura, formacin, publicidad, entretenimiento, propaganda... son conceptos que a menudo tienen elementos coincidentes, que se entrecruzan y hasta se confunden. Por ejemplo: la noticia de un determinado invento (informacin periodstica, sin duda) lo publicita, al mismo tiempo que puede entretener al oyente y documentarle e instruirle acerca de cuestiones cientficas que desconoce.

LA ACTITUD DEL INFORMADOR El profesional puede y debe tender a la informacin ms veraz (objetiva, clara e imparcial) en la triple vertiente de difusin de noticias, explicacin de las mismas y exposicin y solicitacin de opiniones. , La objetividad es posible en la medida en que uno se puede acercar a ella. Como todo bien abstracto, es inalcanzable en su totalidad, pero (al igual que ocurre con la felicidad o el amor) es de aceptacin universal y tiene diversos grados. El ideal permanente es lograr el ms alto grado posible. La primera medida consiste en diferenciar con claridad los hechos de las opiniones, tanto las del propio informador como las de los personajes cuyas voces intervienen en cualquier programa. El informador eludir ofrecer sus propios juicios. En la medida que lo permitan los medios tcnicos puestos a su disposicin, tratar de plantear la realidad de las cosas, el curso de la vida, los detalles de un suceso o acontecimiento noticiable que se puedan escapar a la contemplacin cotidiana del oyente. Buscar las facetas nuevas de la historia de cada hora y de cada da. Aportar de ese modo elementos

de juicio; lo que se ha dado en llamar por parte de los cientificistas datos, lo que en trminos historicistas son hechos, lo que para los legalistas son pruebas y testimonios. Contribuir, en definitiva, a la formacin de la opinin pblica. La imparcialidad no exige una permanente actitud salomnica en la seleccin y el tratamiento de la informacin. Ello equivaldra a considerar al informador como rbitro o juez de intereses enfrentados, cuando en la prctica de cada da ante el micrfono o la mquina de escribir, el enfrentamiento que se presenta con ms frecuencia es el del profesional consigo mismo en el intento de acertar con el rigor, el inters y la honradez. En su Diccionario ideolgico de la lengua espaola, Casares sita la palabra imparcialidad entre equidad y neutralidad. Con escolta semejante, el xito de la empresa est asegurado. La claridad, condicin necesaria a todo mensaje para garantizar su captacin, tiene que ver con el lenguaje, pero tambin con la tcnica que se utilice para su presentacin. A una expresin semntica y sintcticamente correcta, hay que aadir una locucin aceptable tanto en la diccin como en la fontica. Asimismo, es preciso buscar la claridad a la hora de intercalar complementos sonoros o efectuar montajes. Y todo ello perdera eficacia si el sonido resultante (claro y bien expresado en el concepto y en la forma) se emite a travs de una seal dbil, oscura o interferida. Una de las ltimas frmulas periodsticas (nacida en Estados Unidos y exportada en los aos ochenta al Viejo Continente) es el denominado periodismo evaluador y, aunque se refiere fundamentalmente a la informacin poltica, sintetiza la actitud ideal del periodista. La idea es que los reporteros se apeguen a normas profesionales elevadas; luego se les deja en libertad, sin prejuicios, para que su criterio se forje en la investigacin. Entre los ingredientes del periodismo evaluador figura un gran inters en lo ordinario e invariable, en el tmpano completo y no slo en la punta visible. LOS INFORMATIVOS RADIOFNICOS La mayor competencia entre las empresas radiofnicas se plantea ahora mismo en el campo de la informacin periodstica y en los magazines dirigidos a amplias audiencias. No hace falta explicar que es un error atribuir el trmino periodstico exclusivamente, a la informacin de la prensa escrita. Periodismo significa literalmente regularismo, y en sentido estricto, el periodismo ms autntico, el que mejor corresponde a la definicin de informacin peridica, es el de la radio.

Los espacios informativos de la radio no se cien hoy nicamente al esquema rgido de los antiguos boletines horarios o diarios hablados. La regla de oro de la informacin en este medio reside en la instantaneidad: el hecho en el mismo momento en que se produce. En este sentido, las posibilidades de inmediatez se traducen en transmisiones, narraciones sonoras en directo de los acontecimientos noticiosos, y en flashes, o comunicaciones breves de los primeros datos de un suceso o noticia imprevista en el instante en que son conocidos por el informador, tambin en directo e interrumpiendo el desarrollo del espacio que se emite en ese momento si la urgencia o la importancia del tema lo requieren. En cuanto a los informativos regulares, los ms comunes se incluyen en alguno de los siguientes tipos: - Avance: No debe confundirse con el flash. El avance es el adelanto resumido de las cuestiones que se abordarn en un prximo noticiario de mayor amplitud. - Boletn: Recopilacin breve de las noticias llegadas a la redaccin entre dos perodos prefijados. Actualmente la mayor parte de las emisoras transmiten boletines horarios. Habitualmente se comienza por los nuevos datos de una noticia ya conocida y difundida con anterioridad, o por las novedades de la ltima hora. Incluye, asimismo, el resumen, casi a modo de titulares, de las noticias ms destacadas que se han recogido en un perodo ms dilatado -por ejemplo, de la maana, de la tarde o de la noche-. La duracin de un boletn no es fija; salvo casos excepcionales oscila entre tres y ocho minutos. Junto a la lectura de las noticias desde el locutorio cabe incluir conexiones o crnicas de ltima hora. - Noticiario: Genricamente se puede aplicar esta calificacin a cualquier espacio de noticias, aunque en sentido estricto se refiere a los programas de actualidad en los que los temas se ordenan por reas, secciones o gneros. El noticiario se denomina tambin noticiero, especialmente en Iberoamrica. Diario hablado: Noticiario de mayor extensin que el boletn (habitualmente va de treinta a sesenta minutos) y que se edita cada veinticuatro horas. A lo largo del da la mayor parte de las emisoras emiten tres diarios hablados: por la maana, por la tarde y por la noche. Cuenta con la intervencin frecuente de los corresponsales y establece conexiones con cronistas y con informadores de las emisoras locales. En el transcurso del mismo se intercalan sumarios o resmenes. - Informativo mixto: Programa que incluye un noticiario fragmentado, entre cuyas partes se emite publicidad, msica, entrevistas extensas o coloquios. - Gran informativo: Espacio de actualidad, no necesariamente regular, que se caracteriza por su gran duracin y por contar con transmisiones extensas o

numerosas. Por ejemplo, los programas deportivos que difunden las cadenas de emisoras en jornadas de competicin. - Edicin especial: Informativos realizados en ocasiones extraordinarias y que no se ajustan al formato ni a la hora de emisin de un diario hablado, bien por su contenido monogrfico, bien por la imprevisibilidad de su duracin. Son ejemplos de este tipo de emisiones informativas las que se realizan con motivo de elecciones o acontecimientos inesperados de trascendencia social. Son tambin ediciones especiales los espacios de actualidad de periodicidad no diaria (semanales, mensuales, de fin de ao, etctera).

PROCESO DE ELABORACIN DE UN INFORMATIVO RADIOFNICO Cada emisora, cada equipo y cada profesional tienen su peculiar manera, su estilo, de enfocar, realizar y plantear el trabajo. Por otra parte, es muy distinta la labor que puede hacerse con un amplio equipo profesional y poderosos medios tcnicos que la que a priori est ya condicionada por la precariedad. As que resulta ocioso tratar de establecer normas rgidas de funcionamiento para la elaboracin de un programa informativo. S es posible, no obstante, marcar unas lneas orientativas. Con las variantes propias de cada caso, ste puede ser el proceso convencional de elaboracin de un noticiario o diario hablado -de quince a sesenta minutos de duracin- y llevado a cabo por un equipo completo que cuenta, por consiguiente, con suficientes medios tcnicos, teletipos, red de corresponsales, etctera: * Preparacin: - Los informadores, reunidos en consejo de redaccin, exponen los temas previstos y las noticias que ya han llegado desde la edicin inmediatamente anterior. Se establece una seleccin de temas, cuestiones de actualidad inmediata y seguimiento de acontecimientos que ya se han difundido pero que siguen deparando datos nuevos de inters. * Valoracin de los temas. De su importancia depender el tratamiento en forma de simple nota, o bien de crnica, entrevista, etctera. - Clculo de la duracin previa que se concede a cada tema. - Adjudicacin del trabajo a cada profesional y miembro del equipo, corresponsales, reporteros, servicio de documentacin, unidades mviles.

* Materializacin: - Sondeo en las fuentes habituales, revisin continuada de los teletipos, clasificacin de comunicados y llamadas telefnicas efectuadas o recibidas. - Concertacin de las entrevistas, en directo o diferido. Grabacin de estas ltimas. - Redaccin de los textos, recogida de informacin in situ por los informadores de calle. Grabacin --en su caso- de las crnicas de aquellos corresponsales, colaboradores o enviados especiales que no puedan intervenir en directo. Asimismo, los tcnicos de sonido preparan las sintonas, rfagas, recursos o cuas que se introducirn en el programa. - Recopilacin del material. * Edicin: - Distribucin del material por bloques, secciones o reas. Ordenacin segn su importancia, actualidad e inters. - Ajuste del material con que se cuenta. Eliminacin de partes superfluas o ampliacin con los datos de ltima hora. - Minutacin del material resultante. - El editor (redactor jefe, director, conductor o informador responsable del informativo) redacta una pauta o un minutado esquemtico que sirva al realizador para conocer a golpe de vista el orden de intervenciones en el locutorio, inclusin de cintas grabadas y conexiones en directo. Se especifican tambin los puntos del noticiario en que han de intercalarse rfagas, sintonas o cuas. * Puesta en antena: Se ha impuesto la frmula de que el informador que ha redactado una noticia se. encargue de leerla ante el micrfono. Todos los locutores o periodistas que intervengan desde el estudio contarn con una copia del guin o conjunto de textos del informativo, al igual que

los especialistas de sonido y el realizador. Cada uno efectuar en el papel las acotaciones que considere tiles.

FUENTES DE INFORMACIN

El foco de la noticia La fuente bsica de informacin es el foco del que parte una noticia. La informacin ms real, viva y autntica es la que se recoge en origen. Esta es la primera tarea de la redaccin, tanto de mesa como de calle. Los redactores de mesa, con la ayuda imprescindible del telfono, deberan efectuar sondeos peridicos -y tan asiduos como lo permitan la dimensin y los medios del equipo informativo- a los puntos donde surgen novedades con cierta frecuencia, como son los centros oficiales (del Estado y gubernamentales, autonmicos y municipales) y las entidades de auxilio pblico y urgencias (fuerzas de seguridad, bomberos, clnicas y hospitales, Cruz Roja, etctera). Los reporteros tendrn en los primeros datos obtenidos en tales fuentes una base para completar despus la noticia sobre el terreno, recogiendo en vivo nuevas informaciones, entrevistas y testimonios. Los informadores espontneos En ocasiones la pista de una noticia parte de informadores espontneos, oyentes de la emisora, que -mediante llamadas telefnicas o cartas a la redaccin- avisan de un suceso, plantean casos de inters humano, exponen denuncias o relatan experiencias vlidas para convertirse en material informativo. Los corresponsales locales En contacto habitual con la emisora, los corresponsales en localidades menores aportan en ocasiones temas de primera magnitud. Desde la perspectiva de una redaccin centralizada es fcil perder de vista el relieve que tienen algunos acontecimientos locales aparentemente anodinos, pero que superan el mbito reducido en que se producen. Por eso no hay que limitarse a dar paso a la

crnica telefnica o a incluir sin ms la grabacin de la misma en el esquema de un noticiario: lo ms idneo es hablar previamente con el corresponsal, requerir detalles del tema o temas que nos ofrezca en su crnica y pactar con l la duracin y el tratamiento que merezca cada asunto.

Los corresponsales nacionales Para la funcin de corresponsala en provincias o regiones las cadenas radiofnicas cuentan con las redacciones de las emisoras locales. El contacto previo al programa informativo puede establecerse en este caso mediante una rueda radiofnica interna que hace ms fcil establecer un orden de intervenciones y una hilazn temtica de la actualidad que se ofrece desde cada emisora. Si el informador que interviene desde estos centros en un determinado programa informativo nacional no es siempre el mismo, se pierde en parte una de las caractersticas de la crnica como tal gnero radiofnico: la personalizacin, el estilo individual que cada informador imprime en el tratamiento y presentacin de las noticias.

Los corresponsales en el extranjero Las emisoras potentes disponen de informadores fijos en las principales ciudades del mundo. Normalmente permanecen enlazados con su emisora central mediante lnea microfnica dplex, que hace posible la transmisin simultnea en ambos sentidos. Una pequea consola de comunicacin permite, asimismo, enviar grabaciones. El control central puede mezclar las lneas que proceden de diferentes lugares del mundo y establecer un mltiplex: intercomunicacin simultnea, base tcnica de las ruedas internacionales de corresponsales. El trabajo de los corresponsales en el extranjero no siempre es brillante y mucho menos sencillo. Topa con dificultades poco conocidas o no suficientemente comprendidas. Desde el punto de vista profesional, la principal dificultad radica en el acceso a la informacin. Para los periodistas, el concepto de acceso est incompleto a menos que tambin incluya el acceso garantizado a las fuentes del propio pas anfitrin; es decir, no slo a la informacin y propaganda difundidas por los

rganos oficiales, sino acceso a los ciudadanos ordinarios, los crticos, los polticos de la oposicin y los disidentes. Este es un concepto nuevo en las relaciones internacionales que con la oposicin de un solo pas- qued plasmado en el informe final de la Comisin Internacional de la UNESCO para el Estudio de los problemas de la comunicacin en 1980, en los siguientes trminos: Todos los pases tomarn medidas para garantizar la admisin de los corresponsales extranjeros y facilitarles la obtencin y transmisin de noticias. Las obligaciones especiales contradas por los signatarios del Acta Final de la Conferencia del Helsinki debern ser respetadas y aplicadas con liberalidad. El libre acceso a nuevas fuentes para los periodistas es una condicin indispensable para que sus reportajes sean precisos, fieles y equilibrados. Esto siempre incluye el acceso a fuentes de informacin extraoficiales y oficiales, o sea, a todo el espectro de opinin de un pas. Desde el punto de vista humano y familiar, el corresponsal en el extranjero se enfrenta con el hecho inevitable de que tarde o temprano deber cambiar de residencia. Existe la teora de que la permanencia de un informador en otro pas durante un tiempo muy dilatado puede hacerle perder la ptica con la que debe observar la realidad del pas anfitrin; es decir, en vez de ponerse en el lugar de un espaol que cuenta lo que pasa fuera, termina por adoptar en alguna medida la mentalidad o los planteamientos de un ciudadano del lugar en el que habita desde hace muchos aos. Lo cual aconseja el cambio o rotacin en las corresponsalas a medio plazo, con lo que conlleva de desarraigo y molestias fcilmente deducibles. Los enviados especiales Cuando un acontecimiento reviste notoria importancia y se produce en un lugar en el que no se cuenta con corresponsal, o ste no dispone de medios apropiados para cubrir suficientemente la informacin, las emisoras desplazan al lugar de la noticia enviados especiales. Existen acuerdos internacionales con numerosos pases que establecen la asistencia tcnica mutua a sus enviados especiales; el informador puede valerse en tales casos de la ayuda de especialistas de sonido y tcnicos en transmisiones de las emisoras concertadas. Si el acontecimiento que pretende cubrir no es una celebracin organizada (por ejemplo, competiciones deportivas y reuniones de estadistas), topan, como los

corresponsales internacionales, con la dificultad del acceso a los focos de la noticia, problema que se agrava si la zona del mundo a la cual viaja no pertenece al mundo libre. Da idea de esta dificultad un informe de Freedom House, de Nueva York, entidad que vigila la prensa y las emisoras de todo el mundo, que revela que entre las organizaciones difusoras de 154 pases examinados, 37 se catalogan como libres, 31 libres en parte y 86 no libres.

Los colaboradores especializados Para determinados temas de alta cualificacin especialmente ridos, o para los cuales una emisora no puede permitirse el lujo de dedicar un miembro de la redaccin, se recurre a colaboradores especializados. Su trabajo puede desarrollarse en dos vertientes: mediante la realizacin de trabajos peridicos que tienen marcada su emisin en un espacio concreto, o aportando noticias de su especialidad cuando stas se producen, ya sea facilitndolas l mismo a la redaccin, ya sea amplindolas o comentndolas a requerimiento de sta. Los colaboradores concertados En lugares en los que no existe permanente vigilancia informativa ni se pueden efectuar rastreos asiduos, es posible contactar con personas de esos ambientes acordando que pongan en conocimiento de la redaccin los hechos que les parezcan fuera de lo comn. De este modo salta con frecuencia la liebre de una primicia que habra pasado inadvertida de no haber tenido un colaborador concertado. Este tipo de colaboracin puede solicitarse a personal de los hoteles ms importantes, de aeropuertos, puertos y estaciones, y tambin a gentes que se mueven en ambientes generalmente abandonados por las redacciones, como el medio rural (maestros, prrocos de pequeos pueblos, guardas jurados, personal de ICONA...) y el trabajo de los hombres de la mar (personal de compaas de transporte martimo de pasajeros y mercancas, pequeos puertos pesqueros, cofradas de pescadores...). De extraordinaria utilidad puede ser la cooperacin de las asociaciones de radioaficionados, cuyos miembros estn en disposicin de enterarse con inmediatez de sucesos y situaciones de urgencia en cualquier parte del mundo.

Con los colaboradores con quienes se establece este pacto de informacin espordica (pacto casi siempre amistoso y verbal) puede acordarse un precio por noticia facilitada, pero en la mayora de las ocasiones se sienten gratificados por el hecho de aportar su grano de arena en la tarea periodstica sobre cuestiones que les ataen, les preocupan o les interesan por razones humansticas, laborales o sociales. Los francotiradores Conocidos internacionalmente como free lancers (en ingls, literalmente, lanceros libres), son reporteros independientes, no adscritos a ninguna empresa informativa, que venden sus trabajos a peridicos, revistas, agencias y emisoras de radio y televisin. Su campo de accin habitual es el reporterismo grfico sobre temas de alta sociedad, viajes, aventuras y curiosidades. No obstante, en los ltimos aos algunos de estos profesionales han incrementado su actividad al terreno radiofnico. En Espaa las emisoras de radio utilizan muy poco esta fuente informativa. Las agencias de informacin No es necesario poner de relieve la gran importancia de las agencias como fuentes de informacin de cualquier medio informativo de cierta entidad de cualquier parte del mundo. Para la radio en particular, las agencias de informacin general suponen un alimento constante de los boletines y noticiarios de toda la jornada. Los flashes, las noticias de urgencia que facilitan los teletipos, tienen su cabida inmediata en antena. Cuando se trata de una crnica o un tema tratado en cierta extensin, los redactores de la radio deben reescribir, reelaborar el texto, para adaptarlo al lenguaje y a la construccin propias del medio. En el argot internacional se ha consagrado el trmino rewrite para denominar esta tarea de revisin y adaptacin de teletipos, tarea que (resulta ocioso decirlo) muchos dejan de cumplir por precipitacin o simple pereza. El conocimiento de una noticia servida por una agencia no es bice para que la redaccin de la emisora contraste por su parte los datos, ample la informacin y busque testimonios sonoros cuando se considere de suficiente envergadura. Las principales agencias de informacin general que funcionan en Espaa disponen de departamentos de radio.

Existen, asimismo, agencias dedicadas especficamente a producciones radiofnicas, con preferencia a publicidad y a msica ligera. La rueda de prensa Este sistema de obtencin de informaciones se ha extendido en demasa en los ltimos diez aos, hasta el extremo de forzar a los informadores a seleccionar entre la multitud de convocatorias 'que con cualquier motivo y ocasin llueven sobre las redacciones. Muchas veces tales convocatorias no revisten inters general ni facilitan novedades periodsticas; se limitan a ser reclamos propagandsticos, plataformas de difusin pblica a travs de la prensa, la radio y la televisin. Este riesgo es mayor en asuntos polticos. Desde la perspectiva norteamericana, el experto en ciencias polticas y comunicacin Michael Nelson entiende que otro riesgo del denominado periodismo objetivo se deriva de su carcter de estmulo-respuesta. Las ruedas de prensa promovidas por los polticos para presentar proyectos, proclamar xitos propios o polemizar con sus oponentes, acaban por trasladar a los convocantes las iniciativas periodsticas: Si las reglas dictan que para escribir de un tema hay que esperar a que un funcionario pblico hable o acte al respecto, entonces los medios noticiosos han cedido gran parte del control sobre la definicin de noticia a aquellos que son sus protagonistas. Damos aqu por sentado que el trmino rueda de prensa es la cita informativa de un personaje o personajes a todos los medios de comunicacin colectiva: prensa; radio y televisin. A efectos prcticos, las ruedas de prensa revisten para la radio una dificultad: las preguntas surgen de manera espontnea entre los informadores asistentes, separados entre s; se producen interrupciones y cambios de volumen de las voces, hablan dos o ms personas al mismo tiempo, etctera. Si de lo tratado en la rueda interesa emitir nicamente breves fragmentos o referencias a una cuestin concreta, los problemas de grabacin se solventan, bien siendo el propio informador de radio el que plantee, micrfono en mano, esa cuestin; bien extrayendo despus en la emisora del total Y de la grabacin las partes a emitir con presentacin o repeticin de las preguntas desde el estudio. Si lo que interesa es transmitir en directo la totalidad de una rueda o registrarla para emitirla en diferido completa, sin resumen ni montaje, hay que cuidar mucho la utilizacin de los micrfonos. Salvo muy raras excepciones no es factible la colocacin de un micrfono

individual para cada uno de los informadores asistentes, adems del micrfono o micrfonos de los protagonistas. Los espectculos Son fuente habitual de la seccin de sociedad. La informacin acerca de temas de ocio, y ms especficamente la de espectculos, se presta al tratamiento en todos los gneros radiofnicos, pues conlleva elementos sonoros y complementos ilustrativos de considerable riqueza expresiva. Adems de la crtica de cine o teatro, las crnicas de un recital o de un musical extraordinario y la crnica taurina, la informacin puede enriquecerse con entrevistas a los personajes de estos mundillos, interesantes para el gran pblico en funcin de su popularidad, y reportajes en los que, al margen de los datos fros de la actualidad, es apropiado recoger los detalles ambientales. Las competiciones deportivas Salta a la vista que el mundo del deporte es uno de los que mayor tiempo y atencin recibe de la radio. Ante la proliferacin de programas deportivos que basan su contenido en la investigacin de los trapos sucios de este mbito y en la polmica, puede resultar original retomar el sentido ldico y enriquecedor del deporte y enfocar la informacin de estos temas destacando sus facetas ms positivas: espectacularidad, suspense, esfuerzo, espritu de superacin, poder de convocatoria, llamada a la emulacin del ejercicio fsico y valor del juego limpio. Congresos, conferencias y exposiciones La ciencia, el arte, la economa y el comercio, las relaciones internacionales junto a otras muchas cuestiones polticas y sociales, laborales y profesionales son objeto permanente de congresos, conferencias y exposiciones, valiosa fuente informativa en funcin de dos factores: relevancia e inters de los asuntos o contenidos presentados y la cualificacin o representatividad de los protagonistas.

Material procedente de embajadas y organismos internacionales Las representaciones diplomticas de numerosas naciones publican memorias, boletines y resmenes, difundidas generalmente por suscripcin y de carcter gratuito, que pueden convertirse en fuente de datos de actualidad internacional, salvando, naturalmente, los matices propagandsticos inevitables en tales publicaciones y procurando no hacer el juego a presuntos intereses secundarios. En cuanto a publicaciones de entidades internacionales, son muy interesantes las que regularmente editan la UNESCO, la FAO, la OMS, la OIEA y distintas organizaciones de la Unin Europea. Notas y comunicados Es un mtodo de obtener abundante informacin. Tambin en este tipo de fuente es preciso afinar lo que puede haber de inters particular del remitente y lo que tiene en realidad de asunto noticiable. A1 igual que en el caso de los teletipos, lo mejor es rehacer el texto de las notas y comunicados, pues no hay ninguna obligacin de leerlos literalmente. El informador valorar lo que vale la pena, respetando, naturalmente, el sentido de la comunicacin, y procurar ampliar o contrastar las afirmaciones que se viertan en ellos. Esta forma de ponerse en contacto con los medios de comunicacin es propia de instituciones oficiales, partidos polticos, sindicatos y entidades sociales (asociaciones de vecinos y familiares, centros docentes, asistenciales, culturales, recreativos y deportivos). Generalmente se utilizan de manera indistinta estas dos expresiones: nota y comunicado. La diferencia radica en que este ltimo suele ser de carcter institucional. La prensa escrita Es imprescindible examinar cada da las noticias publicadas por todos los peridicos o revistas de la misma zona de cobertura que la emisora. Evitaremos as que se nos escape alguna cuestin de primera magnitud. Si se extrae de un diario o revista alguna primicia o exclusiva, lo justo es citar su procedencia. Esta prctica es habitual en todos los medios de comunicacin; es decir, la prensa escrita tambin oye la radio y ve la televisin, que, a su vez, busca pistas en los otros soportes informativos.

En ocasiones son tambin provechosas las publicaciones no diarias, de alcance local o comarcal, que por su proximidad a temas muy localizados pueden aportar noticias, ideas u orientaciones de indudable inters humano. Las publicaciones especializadas Entran en este apartado tres clases de publicaciones provechosas como fuentes de datos y de temas susceptibles de convertirse en entrevista, reportaje o informe: * Por un lado, los boletines, memorandos y anuarios profesionales, cuyos contenidos interesan a extensos colectivos. * Por otro, los catlogos, balances y comunicaciones sectoriales o empresariales, fuente muy considerable de datos e ndices estadsticos. * Asimismo, pueden ser informativamente tiles las publicaciones especializadas de carcter monogrfico sobre caza, turismo, gastronoma, modas, etctera. Los centros de investigacin No ser esfuerzo baldo el de lanzar de cuando en cuando el sedal a instituciones docentes y cientficas -como Facultades universitarias, Escuelas Tcnicas e Institutos de Investigacin-, algunos de cuyos departamentos sufren un crnico desinters periodstico. Nos referimos a sus bibliotecas y seminarios, laboratorios y talleres de pruebas. Entre sus paredes se atesoran, sin duda, nuevos estudios (tesis doctorales, anlisis e investigaciones) sobre historia, sociologa, energa, ingeniera, medicina, ecologa, zoologa... y, en definitiva, sobre todas las ramas del conocimiento humanstico y cientfico. Las relaciones pblicas Para una definicin de la informacin de relaciones pblicas resulta vlido el texto de un real decreto de 1976 que dictaba una serie de normas para la aplicacin de autenticidad en materia publicitaria y de relaciones pblicas: Aquella que tienda a la creacin y mantenimiento de unas

comunicaciones sociales eficaces entre una persona natural o jurdica y sus pblicos, cuyo objeto sea el establecimiento de un clima de confianza entre ambos y que, considerada de suficiente inters general para los pblicos de la publicacin o medio de difusin, justifiquen, a juicio de la administracin y direccin de los mismos, la ocupacin del espacio correspondiente sin contrapartida econmica alguna (...). Esta informacin deber identificar, en cualquier caso, la fuente de la noticia. La publicidad El mensaje publicitario contiene en s mismo, ocasionalmente, elementos informativos. Sin embargo, aqu no nos referimos a esa posibilidad comunicativa, sino a los datos o pistas comerciales, financieras, de poltica de mercado o de modas y comportamientos sociales, que pueden reportarnos desde las grandes campaas a la gua comercial de la propia emisora, pasando por los anuncios por palabras de un modesto peridico local. Asimismo, las conquistas y actividades positivas de empresas o marcas en el campo tcnico (por ejemplo, perfeccionamiento notorio de algn sistema de produccin o trabajo), comercial (rcord de exportaciones), social (dotacin de fondos para jubilados), cultural (patrocinio de certmenes artsticos y culturales), cientfico (promocin de investigaciones) o actividades y productos de evidente repercusin social, pueden ser noticia tan valiosa como cualquier otra y no debe considerarse publicidad indirecta o encubierta el hecho de mencionarlas en un noticiario cuando realmente lo merecen. Si una marca o una empresa son noticia con pelos y seales en casos negativos (crisis, fraudes, conflictos laborales, etctera), por qu no va a serlo igualmente cuando su actividad revierte de modo especialmente positivo en la sociedad? La propaganda La publicidad de las ideologas tiene en el terreno poltico y en el religioso el mismo valor indicativo que la publicidad comercial y utilitaria en el mbito socioeconmico. Pueden esconderse noticias detrs de las grandes campaas propagandsticas, pero tambin en las publicaciones, folletos y hojas volanderas de grupos y asociaciones marginales que condicionan sus actos a la conveniencia de determinados partidos, sectas o tendencias.

El archivo Para cualquier medio informativo, el archivo constituye una base imprescindible de aportacin documental. Su indiscutible importancia no radica solamente en el enriquecimiento o complementacin de trabajos radiofnicos, a veces constituye por s mismo elemento noticiable, material convertible en actualidad periodstica. Repasar habitualmente el archivo de recortes y carpetas temticas, la hemeroteca y la cintoteca del archivo sonoro, puede ponernos en la pista de actualizacin de efemrides y celebraciones de fechas significativas de inters popular, descubrir previsiones de hechos que se cumplen en este momento y seguir el hilo de argumentos informativos que fueron noticia tiempo atrs: en qu han quedado determinados proyectos, cules han sido las consecuencias de ciertos sucesos para sus protagonistas o para la sociedad, etctera Es interesante tambin mantener un archivo de futuro: carpeta o fichero de previsiones ordenadas cronolgicamente. La informtica resulta de gran utilidad en esta materia. El servicio de escucha de otras emisoras de radio y televisin Las emisoras modestas tienen que conformarse con que sus redactores y locutores tengan la iniciativa personal de seguir las emisiones de la competencia. Para las cadenas ms importantes del mundo, el servicio de escucha constituye una fuente considerable de informacin internacional. Los servicios de escucha de diversas cadenas europeas y norteamericanas (entre ellas la BBC, la Deutsche Welle y la Voice of America) abarcan con regularidad, en rgimen de intercambio, unos 120 pases, en 55 idiomas distintos y a un coste econmico. . . El servicio de escucha de emisoras extranjeras de la BBC suministra, tanto a la propia empresa como a diversos departamentos gubernamentales, una corriente continua de informacin las veinticuatro horas del da como suplemento de las que transmiten las agencias y recogen sus propios corresponsales. Publica diariamente un Sumario de emisiones mundiales, que suministra, mediante suscripcin, detallada informacin poltica y econmica a gobiernos, agencias de noticias, rganos de prensa, entidades industriales, comerciales y financieras y a particulares de numerosos pases.

CAPTULO VI GNEROS INFORMATIVOS RADIOFNICOS Introduccin La noticia El flash La crnica El comentario El informe La entrevista El reportaje El documental radiofnico La rueda radiofnica

INTRODUCCIN Tambin en la informacin radiofnica, como informacin periodstica que es, pueden distinguirse varios gneros: cada una de las distintas clases en que se pueden ordenar. Los gneros informativos radiofnicos se pueden clasificar con arreglo a mltiples criterios: desde el subjetivo (que atiende a la situacin del redactor, comprendiendo, a su vez, el periodismo de mesa, el reportaje de calle, etctera) hasta el objetivo (basado en la mayor o menor vinculacin de la informacin con el redactor: noticia, reportaje, crnica, comentario, etctera). Cada uno de los gneros exige una tcnica propia que adopta un estilo muy diferente (aun dentro de un mismo gnero) en atencin a mltiples razones y exigencias (audiencia y emisora, actitud del redactor y fines que persigue: informar, formar, entretener, orientar o influir, etctera).

LA NOTICIA La noticia es la informacin clara y escueta sobre hechos o acontecimientos recientes (actuales u oportunos) que revisten inters social o colectivo. La noticia (gnero bsico de la informacin) tiene en la radio caractersticas peculiares en relacin con la prensa escrita y la televisin. Coincide con ellos en las condiciones elementales de veracidad, novedad, actualidad e inters general, as como en su composicin, en base a responder a las seis interrogantes de quin?, qu?, cundo?, dnde?, cmo? y por qu? Sin embargo, cambia en su estructura a tenor de los siguientes condicionamientos: EL TIEMPO: Tendencia a la inmediatez. En cualquier caso, predominio de lo ms reciente. Un suceso de mediana envergadura que se produce ahora mismo y se comunica en directo cobra mayor valor que un acontecimiento ms relevante ocurrido hace horas. La actualidad influye decisivamente en dedicar mayor o menor extensin a una noticia. EL LENGUAJE: Concisin, frases cortas. En la radio hay que preferir el presente al pasado, el relato a la exposicin, la activa a la pasiva. Est permitida la reiteracin. En ocasiones es obligada para facilitar al oyente puntos de referencia. Si la noticia es larga, se puede repetir el lead, resumido, entre los detalles de la exposicin. El lead es la entradilla o arranque de una informacin con sus datos principales resumidos. LA VOZ: La noticia pura requiere una redaccin despersonalizada. En la radio, no obstante, la voz del comunicador aade un elemento personal y diferenciador. Permite, adems, la utilizacin de nfasis, pausas y cambios de ritmo en la lectura. EL SONIDO COMPLEMENTARIO: Aunque la noticia por s misma es un gnero que carece de elementos aadidos, en la radio admite complementos que no desvirtan su neutralidad, siempre que no se seleccionen precisamente para cambiar el sentido de los hechos narrados. Las declaraciones de protagonistas, testigos, personajes o portavoces que amplan datos (no confundir con entrevistas) son una parte ms de la noticia contada por el informador. Otro complemento son los recursos sonoros (rfagas) que separan noticias o bloques de noticias. Deben ser neutros y breves y no ` incluir voces, salvo en el caso de los indicativos del programa o de la emisora. La actualidad como elemento primario de la noticia radiofnica desaconseja siempre el inicio de la misma en trminos pretritos. No debe decirse ayer ocurri tal cosa, aunque no se haya conocido el hecho hasta

ahora y, por tanto, sea nuevo. Hay que actualizarlo buscando lo ms inmediato y situado despus del hecho en su momento. Por ejemplo, en vez de decir ayer lleg a Pars Fulano de Tal, se puede expresar as: Fulano de Tal se encuentra en Pars. La mencin de frases de otras personas debe tener siempre identificacin previa. Es confusa la frmula (muy frecuente, por cierto) de comenzar un prrafo o una noticia con una declaracin literal, pues el oyente (que obviamente no ve el entrecomillado) puede atribuir esa manifestacin al informador. Por ejemplo, la construccin: No podemos continuar por ms tiempo en la Organizacin Atlntica, ha dicho XX, debe sustituirse por: XX ha dicho: No podemos continuar por ms tiempo en la Organizacin Atlntica. EL FLASH El flash (voz inglesa universalmente aceptada en los medios informativos, cuya traduccin literal al castellano es relmpago) es el adelanto breve de una noticia; la expresin o lectura de los primeros detalles que se conocen de un acontecimiento y que posteriormente sern ampliados a medida que se obtengan nuevos datos y se tratarn con la extensin que merezca la importancia del hecho en el servicio informativo inmediatamente posterior. El flash es un subgnero de la noticia plenamente radiofnico, porque supone informar de manera inmediata al conocimiento de un hecho, casi sin excepcin en directo e interrumpiendo -si fuera necesario- el programa que se emita en ese momento. Si falta todava mucho tiempo para la emisin del siguiente noticiario, cabe la emisin de nuevos flashes en los que se repite lo que ya se ha comunicado y se aaden los detalles novedosos que se van recogiendo.

LA CRNICA Es una informacin desarrollada y dotada de elementos formales o literarios del autor. Puede tener como base una noticia o una serie de noticias enlazadas por su temtica, su procedencia o su coincidencia en el tiempo. A caballo entre la informacin pura (debe poseer siempre datos actuales) y el periodismo interpretativo (fundamentalmente por la forma de elaboracin o presentacin que haga el autor), permite un vocabulario ms rico que la noticia y la inclusin de detalles menores o anecdticos. La libertad interpretativa no se

refiere en este caso a un mero cauce de las opiniones del cronista, sino a una mayor libertad para plantear los hechos desde su observatorio personal que a la hora de redactar una noticia o un informe. En la crnica, el arranque o prrafo inicial no tiene porqu coincidir, como ocurre con la noticia, con una sntesis del tema que se expone. Por un lado, existe flexibilidad en el estilo y, por otro, se puede adaptar (encajar argumentalmente) en la relacin de noticias o secciones de un noticiario. Ya sea en directo o grabado, el cronista puede concertar con el locutor presentador o el conductor del informativo un arranque coloquial que confiera hilazn y agilidad al programa. Ejemplos de crnica de unidad temtica son: la crnica parlamentaria, la crnica negra (o de sucesos) y la crnica taurina. En los tres casos el cronista presenta conjuntamente noticias ocurridas en momentos o lugares diferentes, aunque amalgamadas por el comn denominador del contenido. ' Segn la procedencia, las crnicas ms corrientes son la de corresponsal y la de enviado especial. El corresponsal es un informador establecido en un lugar determinado, cuyo cometido consiste en recoger peridicamente la actualidad de esa zona que le est asignada y remitirla a la emisora en su propia voz. Pocas empresas pueden permitirse el lujo de contar con una red extensa de corresponsales. Habitualmente se cuenta con profesionales (fijos o contratados) en los principales centros de inters del mundo (todas las cadenas espaolas disponen de informadores de carcter regular en Pars, Washington, Londres y Roma), mientras que para las capitales espaolas se utilizan los servicios de las emisoras regionales o locales. Estas, a su vez, conciertan los servicios de personas introducidas por su trabajo o sus relaciones en las poblaciones menores para abastecer de crnicas sus informativos territoriales. As pues, este tipo de crnicas suelen ofrecer una continuidad en el informador. El enviado especial acude por encargo de la emisora a cubrir un acontecimiento de envergadura a un lugar determinado, ya sea porque no se dispone all de emisora ni corresponsal, ya porque la importancia del tema exige mayor atencin que la que habitualmente pueden aportar estas fuentes o las agencias de noticias.

EL COMENTARIO El comentario radiofnico es una crtica valorativa o una interpretacin documentada que el profesional (presentador, periodista o locutor) expresa ante el micrfono, bien por la investigacin de un tema de actualidad o bien por su especializacin en la materia de que se trate. No debe confundirse con el mero comentario superficial improvisado, ni con las apostillas coloquiales que surgen en los programas de entrevistas, los magazines o las tertulias. Tampoco es lo mismo que La noticia comentada, una frmula de aplicacin creciente que est a medio camino entre la informacin y la opinin, aunque manteniendo la estructura de la noticia y matizndola con el aadido de calificativos y en el tono expositivo. El comentario radiofnico no est sometido a estructuras rgidas, dado su carcter creativo. Como rasgos generales se puede decir que consiste en la configuracin de un discurso ordenado con: - Elementos expositivos y narrativos. Interpretacin. En las emisoras espaolas es raro el comentario editorial; es decir, la exposicin, de la postura ideolgica de la empresa de comunicacin. En cambio, es un gnero habitual, y plenamente radiofnico, el comentario de actualidad. En l no habla la emisora, sino el autor. Es consustancial al comentario, la lectura o exposicin por parte de su autor. Pas a la historia el texto escrito por un articulista o informador de prestigio, al cual daba lectura un locutor. Segn la intencin y el sentido que se persiga, el comentario puede ser: CRTICO: Cuando predomina la valoracin de obras, acciones o comportamientos de alcance social, bien sea de loa, bien de censura. Es el tipo de comentario conocido comnmente como la crtica. EXPLICATIVO: Cuando predomina el tono didctico o el nfasis en la exposicin del porqu de una noticia o acontecimiento. INTERPRETATIVO: Se busca en l, sobre todo, la otra cara de la realidad: derivaciones o consecuencias menos conocidas de los hechos que se comentan.

INDUCTIVO: Es el comentario que apela al instinto, los sentimientos o los intereses del oyente para moverle a la accin en un determinado sentido. El comentario de actualidad requiere, en cualquier caso: La identificacin clara de que se trata del punto de vista del comentarista, con su nombre y apellidos o seudnimo por el que sea conocido. La ausencia de prejuicios. Evitar a toda costa la tentacin (en la que tanto caen) de los recursos fciles, tales como la demagogia, el maniquesmo, los tpicos tnicos y morales y el sofisma. La independencia de criterios. Se dice que el valor no consiste en no tenga miedo, sino en saber vencerlo. Del mismo modo, la independencia no significa ausencia de presiones, sino eludirlas dignamente. Elocuencia, o fuerza comunicativa, que en la radio -ms que en ningn otro medio- es directamente proporcional al conoci mi ent o del t ema de que se habl a y a l a si nceri dad de su pl ant eami ent o. EL INFORME El informe radiofnico consiste en la exposicin detallada de un tema de actualidad mediante datos no slo recientes, sino tambin retrospectivos y complementarios: Precedentes y antecedentes. Explicaciones tcnicas. - Aportaciones documentales.

Es relativamente nuevo como gnero en la radio espaola y todava no ha alcanzado la profusin que, sin duda, est llamado a tener en los aos venideros. De hecho, hasta hace muy poco tiempo vena siendo considerado como un gnero menor, o un subgnero, limitado a la mera ampliacin de datos de ciertas noticias importantes. Actualmente el informe se puede clasificar como un gnero derivado del periodismo de explicacin, de estilo impersonal y que no admite la improvisacin. Tiene dos modalidades: de precisin y de investigacin. El informe de precisin consiste en la aportacin de datos que desarrollan, explican y complementan un acontecimiento de relieve. Se utiliza generalmente para la ampliacin de noticias de ndole cientfica y econmica, pero puede ser aplicado a los ms variados contenidos, desde el deporte a la gastronoma y

desde la poltica a los sucesos. Si la noticia es de personalidad, tiene como base un resumen biogrfico. En todos los dems casos se compone de elementos comparativos, cronolgicos, estadsticos y documentales. Admite la intercalacin de documentos sonoros. Para la elaboracin de un buen informe de precisin resultan muy tiles el archivo y la fonoteca. El informe de investigacin naci en las revistas sensacionalistas, creci ms tarde en las revistas de denuncia, pas a los peridicos diarios y posteriormente a la radio. Se centra en temas sociales y polticos, mediante el tratamiento profundo y extenso de los temas de actualidad dilatada (no necesariamente puntuales) que interesan o preocupan a determinados colectivos, y cuyas races quedan casi siempre ocultas en una informacin superficial. Busca esclarecer el cmo y el porqu de los puntos oscuros del mbito de los negocios y las finanzas, de la poltica a todos sus niveles, nacional, regional o municipal, de gobierno o de partido y, en general, de las instituciones y personas que influyen en la marcha de la sociedad. La investigacin resulta normalmente difcil y lenta. Segn ha puesto de relieve el catedrtico Jos Luis Martnez Albertos, este tipo de informacin depende principalmente de las filtraciones de polticos, parlamentarios y altos ejecutivos de empresa. Por ello conviene desconfiar de datos o historias demasiado fciles que puedan llegar a manos del profesional de la radio a travs de fuentes con posibles intereses, directos o indirectos No debe confundirse el informe con el reportaje. Aunque tienen elementos comunes, se diferencian en que en el informe predomina la linealidad frente a la accin en que el estilo debe ser despersonalizado, sin protagonismo del autor, y en el esquematismo de su montaje. LA ENTREVISTA (o intervi, del ingls interview) En sentido estricto, la entrevista es un dilogo cara a cara en el transcurso del cual se recaban declaraciones de inters. El entrevistador marca la pauta de la conversacin con objeto de obtener del interlocutor la mxima eficacia comunicativa. En la radio la entrevista puede adoptar tantas modalidades como entrevistadores las realicen, dependiendo de factores tan diversos como el motivo del dilogo, el programa en el que se emite, las condiciones del personaje, el tiempo de duracin, las circunstancias tcnicas y ambientales; adems, lgicamente, de la habilidad y preparacin del profesional.

A efectos de clarificacin se pueden establecer tres tipos principales de entrevista de personaje, de actualidad y de opinin. La entrevista de personaje Son las entrevistas en las que el primer factor a considerar, por encima del contenido o el tema de la conversacin, es la figura del entrevistado. Encaja preferentemente en programas de entretenimiento o mixtos, tipo magazine y mnibus. Las entrevistas de personaje pueden dividirse en dos grupos: * De personalidad: Cuando el objeto de la conversacin es el propio entrevistado en cualquiera de sus facetas. La entrevista de personalidad se subdivide, a su vez, en las siguientes modalidades: Retrato: El micrfono se convierte en pincel, mediante el cual el entrevistador pinta una imagen lo ms certera posible de su interlocutor. Es importante crear un clima de confianza entre entrevistado y entrevistador. * Biogrfica: En este caso el objeto de la conversacin es relatar la vida del personaje, procurando que lo esencial de sus recuerdos y vivencias se expresen en la voz ': del entrevistado y no del entrevistador. De cualquier modo, ste marca referencias a lo largo de la conversacin (por ejemplo, fechas clave, acciones destacadas, acontecimientos histricos) para facilitar al entrevistado un hilo narrativo y no olvidar cuestiones sustanciales. * Psicolgica: Interrogatorio a base de preguntas breves sin un argumento temtico, al modo de los test psicoanalticos. Ms que los datos que se deriven de las respuestas interesan las reacciones del personaje ante cuestiones a veces incongruentes, las relaciones temticas que establece y, en definitiva, sus ocurrencias. Esta ` modalidad de intervi estuvo en boga en Norteamrica durante los aos cuarenta y pas a Europa, donde se ha utilizado con mayor o menor frecuencia en las ltimas dcadas. * De declaraciones: Cuando se entrevista a un personaje en funcin de su identidad -por su fama, su notoriedad o su relevancia-pero la conversacin no se refiere a su personalidad sino a cuestiones diversas. La entrevista de declaraciones tiene tambin distintas modalidades:

* De ocasin: Se solicita la opinin o el punto de vista del entrevistado acerca de acontecimientos o efemrides de inters general, no necesariamente relativos a su actividad o su competencia. * De pasatiempo: En sentido literal equivale a la charla; es decir, una conversacin larga y superficial que se mantiene por puro entretenimiento. En las entrevistas de personaje (tanto las de personalidad propiamente dichas como en las de declaraciones) cabe utilizar una de estas dos tcnicas as calificadas por el profesor y periodista G. Martn Vivaldi o ambas combinadas: - Impresionista: A modo de interrogatorio, preguntas y respuestas breves. - Expresionista: Dilogo reposado, no sometido necesariamente a un cuestionario. El inters de las manifestaciones marca el rumbo y el ritmo de la conversacin. De hecho, la conversacin distendida, con uno o varios interlocutores, puede constituir de por s una modalidad ms de entrevista. La entrevista de actualidad El detonante de la conversacin es la bsqueda de una noticia o la ampliacin de una informacin que ya se conoce. Se entrevista al protagonista o protagonistas de cualquier acontecimiento, a personajes que intervienen significativamente en el mismo (aun de modo pasivo, como es el caso de los testigos de un suceso), autoridades, expertos y, en suma, a quienes se encuentran vinculados a un tema de actualidad informativa y pueden contribuir a esclarecer alguna de las preguntas que conlleva toda noticia: quin, qu, dnde, cundo, cmo y por qu. La extensin de una entrevista de actualidad est condicionada a la trascendencia del acontecimiento que se investiga y del tiempo que se conceda al tratamiento del mismo en el conjunto del programa. Este tipo de entrevistas tampoco se circunscriben a los espacios informativos. Si se trata, por ejemplo, de un suceso inesperado que merece interrumpir la emisin para ofrecer una crnica de urgencia, quedar ms completa la informacin si la complementamos con manifestaciones recogidas in situ lo ms inmediatamente posible, sin esperar la hora del siguiente noticiario. Lo que estas impresiones de urgencia pueden perder en cuanto a precisin, lo compensan casi siempre en espontaneidad e intensidad emocional.

La entrevista de opinin Se puede dar esta denominacin a cualquiera de las variantes de la entrevista en las que se solicitan opiniones, puntos de vista, tomas de posicin, juicios y pareceres al protagonista o protagonistas de la conversacin o a un nmero indeterminado de miembros de un grupo social o colectividad con objeto de pulsar lo que se conoce como opinin pblica. Puede adoptar diversas variantes: * Coloquio: Cuando un personaje se somete en directo a las preguntas de un entrevistador y de los oyentes, estos ltimos a travs de llamadas telefnicas. Admite tanto el personaje famoso por su actividad en el arte, las ciencias, la poltica, la economa, etctera, como el que en un momento determinado se presta para exponer su visin personal sobre cualquier materia que haya saltado a un primer plano de la actualidad. * Mesa redonda:

Pltica, o conversacin mantenida, con varios expertos o personas cualificadas o representativas que examinan un tema de inters pblico desde sus diferentes puntos de vista profesionales, sociales, polticos, etctera. * Debate: Enfrentamiento de opiniones. Los intervinientes, ms que someterse a la frmula de preguntas y respuestas, discuten entre s, confrontan dialcticamente sus posiciones intelectuales o ideolgicas. Entre los protagonistas de la controversia debe existir equilibrio de autoridad y representacin. (En el coloquio, la mesa redonda y el debate el locutor o el periodista conducen el dilogo y actan como moderadores.) * Sondeo: Cuando se inquiere informacin acerca del estado de un problema o situacin actual, por medio de preguntas, a un conjunto reducido de personas directa o indirectamente afectadas. * Encuesta: En Espaa se conoce por encuesta a la frmula de conocimiento de la opinin pblica consistente en plantear una serie de preguntas, las mismas

para todos los interrogados, a una muestra o representacin de una determinada colectividad. Por razones de tiempo y de complejidad tcnica la encuesta radiofnica no reviste el rigor de la encuesta sociolgica. Sin embargo, hay que procurar en lo posible que el muestreo sea amplio y representativo. El planteamiento de las preguntas ha de ser claro y directo y no condicionar la respuesta de los encuestados. Consideraciones de orden prctico en torno a este gnero En cualquier modalidad de entrevista lo ideal es mantener el dilogo vis a vis entre quien pregunta y su interlocutor o interlocutores. Se puede recurrir al telfono cuando lo exija la urgencia de una informacin o la lejana del personaje, pero si se dispone de tiempo y el protagonista es asequible, debe preferirse su presencia fsica, que aporta calidez y confidencialidad al dilogo. Lo que importa en una entrevista es lo que dice el entrevistado, no el entrevistador. La tarea de este ltimo consiste en recabar informacin, provocar manifestaciones interesantes o encauzar las declaraciones de sus interlocutores y no en lucirse ni en demostrar su ingenio. Obviamente, esto no quiere decir que el ingenio sobre, ni que la pasividad sea la norma ideal de conducta. Hay quienes confunden la acometividad con la insolencia. La entrevista no es un duelo armado. La agudeza es compatible con la correccin y la neutralidad. El exceso de halagos, la adulacin, resulta tan negativo como la grosera. Una prctica rechazable es la manipulacin de los testimonios sonoros de una entrevista de modo que se recompongan en una nueva forma de dilogo y fingiendo su realizacin en directo. Es como que el entrevistado se encuentra en este caso indefenso para posibles rplicas o matizaciones. Un entrevistador hbil adaptar el lenguaje a cada ocasin. La mayor dificultad radica precisamente en hacerse entender al mismo tiempo por un iletrado y un docto erudito. La prisa no es bice para una preparacin suficiente de cualquier entrevista. No conocer el tema del que se habla conduce generalmente a preguntas vacas. Una adecuada documentacin servir de base para preparar un cuestionario o gua. En el transcurso de la entrevista se puede alterar el orden de las preguntas, o cambiar de argumentos, al hilo de las manifestaciones del interlocutor.

Ofrece una impresin penosa el entrevistador que olvida el nombre del personaje. Lo evitar si tiene la precaucin elemental de anotar y tener a la vista los datos bsicos de sus interlocutores. Cuando la entrevista se efecta con la presencia fsica de los protagonistas, hay que tomar en consideracin detalles aparentemente nimios pero que repercuten en la calidad final del mensaje. Por ejemplo, la situacin o emplazamiento de los micrfonos, en funcin de sus caractersticas, sobre todo si no se cuenta con la supervisin de un tcnico de sonido que vigile la modulacin y los cambios de planos sonoros. Si los micrfonos estn situados sobre la mesa, se advertir a los entrevistados que no den golpes sobre la misma ni agiten papeles, y si se utiliza micrfono porttil, que no intenten tomarlo en su mano cuando van a responder. Es habitual, principalmente en entrevistas de actualidad, cuando se efectan en diferido, entresacar de la grabacin la parte sustancial del dilogo. Tengamos en cuenta que el magnetfono convencional de casete dificulta el montaje. En cualquier caso, es conveniente no pisar las palabras del entrevistado, dejar una brevsima pausa entre las respuestas y las preguntas para facilitar los cortes y empalmes posteriores. En el montaje de la grabacin de sondeos y encuestas es aconsejable plantear una sola vez cada una de las preguntas y empalmar a continuacin, sin ms interrupciones, las distintas respuestas de los interrogados. EL REPORTAJE El reportaje radiofnico es un gnero que comparte las tres formas de expresin periodstica -la informacin pura, la interpretacin y la opininpara narrar o profundizar sobre un acontecimiento reciente sin las limitaciones de la noticia, el comentario o la crnica. La radio ofrece muchas posibilidades para trabajar este gnero, eminentemente periodstico. Entre los sistemas de tratamiento de la actualidad, el reportaje es el ms rico y variado, pues permite la utilizacin de todos los dems gneros y, adems, dar cauce a la creatividad mediante un desarrollo argumental y la inclusin de ilustraciones sonoras. Se pueden realizar reportajes histricos, dramatizados o de ficcin, pero -como hemos dicho- el campo de aplicacin ms caracterstico de este gnero es la informacin de actualidad. La actualidad puede ser puntual, inmediata, o dilatada en el

tiempo. Hay temas de actualidad efmera y otros permanentes, intemporales. Todos ellos pueden ser objeto de reportaje. El reportaje radiofnico consta de los siguientes elementos: Informacin lineal Ambiente. Accin. Testimonios. Ilustraciones sonoras. Realizacin y/o montaje.

Informacin lineal En la elaboracin de un reportaje, existe una parte informativa esttica o lineal, la que se aporta mediante la redaccin de textos en forma de: - Datos (se puede ofrecer una relacin completa de los datos necesarios para introducir el tema, o bien intercalarlos fragmentariamente en el transcurso del reportaje). - Noticias (si se trata de un reportaje argumental, las noticias intercaladas facilitan un orden cronolgico). - Crnicas (amplan aspectos del tema abordado desde la perspectiva de un corresponsal o enviado especial). - Informes (un informe bien planteado puede servir de base a un reportaje simplemente dotndolo de accin y descripcin). - Documentacin (la hemeroteca, el archivo, la biblioteca y la fonoteca son valiosos complementos informativos para un reportaje). Ambiente La expresin de las circunstancias que acompaan o rodean los hechos que contamos en un reportaje se consigue mediante la descripcin fiel y ajustada a la importancia que tengan en cada caso: - El espacio fsico: El lugar geogrfico donde ocurren los hechos. - La forma y el aspecto externo de las cosas.

- Descripcin de los tipos: Los rasgos diferenciales, el aspecto y el porte de las personas. No es necesario que sean excepcionales para resultar interesantes. - El marco inmediato: El entorno familiar, domstico, laboral y social. - El tiempo climtico. - El ambiente sonoro: El fondo real de los ruidos, naturales y artificiales (conversaciones, susurros, risas, llantos, gritos, viento, sirenas, motores...), por s solos resultan tan descriptivos como una imagen visual. Los detalles sirven en la medida en que enriquecen esttica o significativamente una narracin. Hay que evitar la prolijidad, el barroquismo y la cursilera, impropios de cualquier gnero informativo. Accin La narracin viva de los hechos. El desarrollo de una historia en la que intervienen personas o se personifican animales, vegetales o elementos inertes de la Naturaleza. Es perfectamente viable la realizacin de reportajes sobre seres inanimados. En este caso la accin queda plasmada por la sucesin de documentos sonoros o la trabazn, mediante relato oral, de lo que sucede, se hace o se mueve. En esta forma de argumento (escasamente utilizada en informacin periodstica) se establece una unidad lgica sin necesidad de atenerse al esquema de exposicin-nudo-desenlace propio de las obras literarias o cinematogrficas. En el reportaje de actualidad la accin queda plasmada mediante el relato o la narracin de los acontecimientos a medida que transcurren, bien a travs del informador que los contempla, bien a travs del registro sonoro de esa realidad -normalmente fragmentada y resumida-, o bien de ambas formas al unsono. Si el reportaje es en diferido, la unidad cronolgica no implica necesariamente que el montaje se cia al transcurso de los acontecimientos en el orden en que se produjeron; se puede variar el orden, arrancando por lo ms reciente, hacer saltos en el tiempo o intercalar secuencialmente acciones simultneas.

Testimonios

La presencia y la intervencin humana en los acontecimientos se hacen patentes en la radio por medio del ruido (parte fundamental del ambiente) y, sobre todo, a travs de la voz. En el reportaje se pueden incluir: - Impresiones: Manifestaciones breves e improvisadas de los protagonistas o testigos de un hecho. - Declaraciones: Extractos de manifiestos, discursos o ruedas de prensa. - Entrevistas: En el reportaje las entrevistas son preferentemente breves para no romper el ritmo; naturales y significativas. - Encuestas: Un nmero suficiente -no muy prolijo- de opiniones sobre el tema que se trata. Ilustraciones Son complementos que confieren agilidad y contribuyen a una ms grata presentacin del desarrollo del tema: - Recursos sonoros. - Sintonas. - Rfagas. - Msica y canciones (no deben primar sobre los restantes factores). Efectos. Realizacin y montaje ' Un reportaje en directo supone la coordinacin sobre la marcha de los componentes hablados y sonoros que conforman la unidad narrativa. Esta funcin es una de las ms complejas de la realizacin radiofnica y consiste en ir dando paso a su debido tiempo y con la duracin preestablecida (o marcada por la importancia del testimonio o documento) a cada una de las fuentes que aportan informacin: conexiones con la unidad o unidades mviles, corresponsal o enviado especial; intervencin desde el estudio del informador que aporta datos o entrevista a un invitado; posible intercalacin de documentos expresamente grabados para complementar las informaciones y testimonios que van recabndose en directo, etctera. El realizador debe conferir continuidad a esta sucesin de elementos fragmentarios, indicando los cortes que considere convenientes para introducir recursos, rfagas musicales y sintonas, y utilizando estos mismos recursos en las posibles pausas, tiempos muertos o retrasos que se produzcan en la secuencia de conexiones.

El reportaje en diferido requiere una minuciosa labor de montaje: la ordenacin de los distintos elementos -lineales, narrativos, testimoniales, documentales e ilustrativos-, una parte de los cuales -o todos ellos- han sido previamente registrados en cintas magnetofnicas. Permite; obviamente, una estructura narrativa ms elaborada y una seleccin ms precisa de textos y voces. El gran reportaje es una modalidad de este gnero que se caracteriza por la utilizacin de la mayor parte de los elementos que pueden integrar un reportaje, y por su larga duracin. Son en realidad programas completos, de hasta cincuenta y cinco minutos, realizados con la estructura de reportaje. EL DOCUMENTAL RADIOFNICO Pierre Perrault -de Radio Canad y uno de los profesionales que ms contribuy a difundir este gnero- define el documental radiofnico como la palabra vivida. Se trata de recoger el valor documental y testimonial de la palabra-mediante el montaje de entrevistas realizadas en el ambiente natural de sus protagonistas- y reforzar ese valor con el aadido de textos de animacin e ingredientes propios del reportaje, como msica y breves ilustraciones sonoras. Considerado por algunos tratadistas como una variante del gran reportaje, el documental tiene, sin embargo, peculiaridades que le confieren el carcter de autntico gnero radiofnico. Naci con la aplicacin de los magnetfonos porttiles a la radio y tiene su medio idneo en los programas culturales. A diferencia del reportaje: * En el documental se recoge abundancia de testimonios. Las entrevistas largas y espontneas. * Se suprime la mordacidad del montaje. La garra no est en la agilidad o espectacularidad del montaje, sino en la mejor explicacin de los participantes. Se procura no desnaturalizar los testimonios por un montaje demasiado brusco. * El tiempo de produccin y realizacin de un documental es largo y pausado, sin el agobio de la actualidad apremiante. Puede tardarse semanas en recoger material y elaborar un documental radiofnico. * La extensin y la unidad temtica lo convierten en un programa por s mismo. Volviendo al caso de Radio Canad, en los aos 73-74 emiti una serie de documentales de hora y media de duracin cada uno.

En contra de lo que puede parecer, el documental radiofnico no est inspirado en el cine, sino a la inversa: el cine se ha basado en esta forma de expresin radiofnica para la realizacin de cintas conocidas como cinedirecto. La televisin se inspir tambin en este gnero radiofnico para un gnero televisivo que pronto alcanz auge: el docudrama. LA RUEDA RADIOFNICA No es equiparable a la rueda de prensa, pese a la coincidencia del nombre. La rueda radiofnica consiste en la conjuncin de conexiones simultneas mediante el sistema de mltiplex. Se realiza en directo o se graba de modo que d la sensacin de directo en el momento de su puesta en antena. Tiene dos variantes: de corresponsales y de emisoras. La rueda de corresponsales, gnero utilizado preferentemente en espacios informativos; es el conjunto de breves crnicas facilitadas por un grupo de corresponsales reunidos en funcin de su rea de cobertura: rueda regional, nacional o internacional. La rueda de emisoras es la establecida por una cadena de emisoras enlazando sus estudios o delegaciones mediante lneas musicales o microfnicas, generalmente en funcin de su contenido temtico. Ejemplos de este tipo de ruedas son: de datos meteorolgicos, de situacin del trnsito rodado, de cartelera de actos culturales o festivos, deportiva y taurina. La rueda radiofnica suele ser encauzada desde el estudio central por un coordinador, aunque cabe tambin la posibilidad de establecer previamente un turno de intervenciones, marcando el pie o frase final de cada una de ellas, de manera que no sea necesario presentar o dar paso cada vez que alguien participa. La rueda interna, o domstica, de comunicacin interior y no para ser emitida, se conoce en el argot radiofnico simplemente como el mltiplex y es el procedimiento utilizado por las cadenas de emisoras para comunicar simultneamente a los profesionales con objeto de preparar una rueda que se ha de emitir o bien para trazar el plan de conexiones y grabaciones de un determinado programa, cuestiones de organizacin interna y planificacin publicitaria.

CAPTULO VII

LA CULTURA EN LA RADIO Comunicacin no equivale a cultura Cundo es cultural un mensaje? Funcin cultural de la radio La programacin cultural especfica

COMUNICACIN NO EQUIVALE A CULTURA El cmulo de datos que componen la supuesta cultura de aquellos que se abastecen intelectual e informativamente de los medios de comunicacin colectivos son generalmente superficiales, contingentes, confusos y deformados. Para quienes no han cuestionado nunca, o dan por buena sin ms la identidad cultura-informacin-comunicacin, existe un riesgo dramtico: creer que viven informados y, por ende, que son cultos. La mayor parte de las personas de nuestra civilizacin viven una falsa ilusin de preparacin intelectual y de suficiencia de conocimientos. Esta ilusin es la caracterstica ms notoria de la llamada cultura de masas. Sin embargo, la comunicacin por s misma no implica un resultado culturalizante. La cultura se diferencia de la informacin pura y de las otras expresiones o manifestaciones de la comunicacin por no ser contingente. Si aparecieran ahora ante nosotros, en medio de una tertulia, Confucio, Scrates o Unamuno con el mismo bagaje de conocimientos que posean en el momento de su muerte, les negaramos su condicin de hombres cultos por el hecho de no estar al tanto de las actividades de los partidos polticos, por ignorar el nmero de habitantes de Nueva York o por no conocer los logros espaciales soviticos? La profusin de tal clase de datos de actualidad, propios de los medios de comunicacin contemporneos, puede ser abono, pero no necesariamente semilla de conocimientos. Hay, incluso, quien teme que la denominada comunicacin de masas constituye un riesgo contracultural. El escritor y profesor universitario Jorge Uscatescu ve que la explosin informativa producir una confusin semntica y cultural sin precedentes, un embotamiento de la mente, debido al aumento demencial del saber, los conocimientos y las noticias. Todo ello bajo el reinado de la hipnosis muda. De la informacin se pasa as a la deformacin del hombre. Ontolgicamente elemento integrante de la cultura por su propia explosin, la informacin desintegra la cultura, contribuye a su mutilacin, a la destruccin de su propia esencia. La avalancha y complejidad de los mensajes comunicados lleva tambin a una progresiva dependencia. Con una visin utpica de situacin lmite,

cuando el planeta tenga veinte mil millones de habitantes apiados en gigantescos rascacielos, el analista poltico J. L. Servan Schreiber atribuye a los medios de comunicacin un papel angustioso: Ser necesario, para que la sociedad permanezca estable, que cada uno se mantenga al menos diez horas al da ante el receptor, tranquilo, en estado de transfusin de imgenes al cerebro. Ciertamente, la cultura no depende de la cantidad de mensajes. Es ms, un bombardeo (de informacin, datos, sugerencias, estmulos) que no puede ser asimilado termina siendo contraproducente: confunde, oscurece conceptos e, incluso, puede llegar a provocar ansiedad y angustia. CUANDO ES CULTURA UN MENSAJE? Las personas tienen la mayor dificultad para ponerse de acuerdo precisamente acerca de los conceptos ms importantes del ser y de la vida. No hay dos individuos que definan exactamente con las mismas palabras conceptos como amor, existencia, felicidad o historia. Otro tanto ocurre con la cultura. Representantes de emisoras de toda Europa dedicaron una reunin internacional (la de Tenerife de 1977) sobre La radio y la cultura. Alain Trutat, francs, veterano hombre de radio y experto en comunicacin audiovisual, demostr perspicacia cuando dijo que la naturaleza misma de la cultura es ser no definible. Sin embargo, las cosas tienen posibilidad de ser definidas, aunque slo sea por exclusin, por negacin o por comparacin. Definir es establecer los lmites, las fronteras entre lo que se quiere definir y lo que no es eso. Trutat abarcaba excesivos conceptos en su declaracin. Mucho ms cuando manifest que hacer radio cultural es hacer que el infinito entre en el oyente. Es una consideracin excesivamente vaga; valiosa, sin duda, desde el punto de vista filosfico, pero poco til como orientacin para establecer qu contenidos de nuestros mensajes son culturales y cules no. De las innumerables concepciones de la cultura cabe hacer una simplificacin en tres grandes planteamientos: El enfoque antropolgico; el que concede condicin cultural a todo lo relacionado con el ser humano, en oposicin a la Naturaleza. El punto de vista pragmtico equipara cultura a civilizacin y se fija en las ideas, ciencias, artes y costumbres que caracterizan a los pueblos y razas. Desde este punto de vista, cultura es lo que contribuye al desarrollo. Es una visin utilitaria.

La concepcin acadmica o tradicional contempla la cultura como el conjunto de saberes alcanzados por la humanidad a lo largo de los tiempos. Es el enfoque cientificista y especializado de la cultura. Sin excluir ninguno de los aspectos bsicos de estos tres diferentes planteamientos, se puede hacer una definicin globalizadora de la cultura que nos sirva para marcar la pauta de lo que queremos significar al referirnos a dicho vocablo. La cultura es cultivo, es todo factor enriquecedor de la personalidad que ayuda al ser humano a ser ms libre, a comprenderse a s mismo, a entender a quienes le rodean y a transformar su entorno, prximo o lejano. As pues, los mensajes que contribuyan a este enriquecimiento individual o colectivo tendrn carga cultural. Su importancia, su volumen o su intensidad depender, por una parte, de la calidad del mensaje y, por otra, de su efecto en cada oyente individualizado. Hay mensajes que no son semilla de conocimientos, pero tal vez preparan el terreno intelectual de los receptores para futuras siembras culturales o sirven de abono a mentes ya preparadas. El hecho de establecer una escala de valores en la calidad cultural de los mensajes no supone una concepcin elitista de la cultura. Nuestra definicin es lo suficientemente eclctica como para acoger el valor cultural de lo cotidiano junto a las manifestaciones ms selectas de las minoras. No puede ser de otro modo al referirnos a la radio. Este medio de comunicacin es un vehculo del que no se puede medir ni pesar la carga que transporta, ni se conoce jams con exactitud el trayecto que realiza. FUNCIN CULTURAL DE LA RADIO Empleamos la palabra funcin y no misin u objetivo porque estamos de acuerdo con el estudioso alemn Dietrich Schwarzkopf cuando dice: Encuentro ms modesta y mucho ms realista emplear la expresin contribuir a la cultura en vez de hablar de la misin cultural de la radio. Y no porque dudemos de su capacidad culturizadora. A1 contrario, pensamos que algn fundamento tendr Stephen Hearst (director durante muchos aos del Tercer Programa de la BBC) para asegurar que la radio es el medio de difusin cultural ms potente inventado por el hombre hasta la fecha y el alcance de cualquier difusin determinada es importante. Sin embargo, la radio es un factor ms de los muchos que alimentan de mensajes a nuestra sociedad y no ha recibido de sta la misin de abanderar la cultura. Puede aportar cultura? Claro que s. Debe hacerlo? Sin duda, pero sin perder el norte de sus otras dos

funciones generales: informar y entretener. Tambin desde estas vertientes efecta un servicio, individual y colectivamente, a la audiencia. En su funcin cultural la radio tiene inmensas posibilidades. Las principales, a nuestro juicio, son las siguientes: * Recoger los hechos culturales de la historia que an se conservan y transmitirlos. Hay tradiciones, cuentos, leyendas, canciones, que tienen su origen en tiempos lejanos y que se han transmitido oralmente de generacin en generacin. Muchos de estos tesoros culturales, folclricos o no, se encuentran en peligro de desaparecer. La radio, como medio de captacin, conservacin y difusin sonoro, tiene en este campo una gran oportunidad para evitar que se olviden y se pierdan. Permitan contar la experiencia personal de uno de los autores de este libro: Cuando fue nombrado delegado de la Emisora de RNE en Baleares manifest que uno de sus primeros proyectos era recoger toda forma de expresin popular y folclrica de estas islas susceptible de ser grabada y crear una fonoteca lo ms exhaustiva posible. Tena, asimismo, el propsito de ceder posteriormente una copia de dicha coleccin de grabaciones a las autoridades regionales. Por motivos que no vienen al caso, no pudo cumplirse este proyecto, aunque pensando que constituye una tarea pendiente de enorme trascendencia. Brindamos esta propuesta a quien se encuentre en disposicin de recopilar, en cualquier regin o pas, con un mnimo de rigor, los documentos culturales que la historia ha mantenido vivos en la memoria de los pueblos. * Servir de espejo de la cultura contempornea.

Anthony Dean, que fue secretario de la Comisin de Programas de la Unin Europea de Radiodifusin, conceda tanta importancia a este papel que llega a afirmar: Deber ser nuestra primera tarea como radiofonistas considerar nuestro patrimonio cultural y determinar qu elementos del mismo tienen el valor y la originalidad suficientes para nosotros mismos que merezcan ser traspasados a los otros. Nuestra segunda tarea ser transmitirlos de forma que sean inteligibles y bien recibidos por aquellos a los que se enva -en otras palabras, de comunicrselos-. Hearst considera que en esta cuestin la radio lleva a sus espaldas cincuenta aos de fracaso. Y no precisamente por falta de dedicar tiempo a la cultura. Estadsticas recientes indican que la radio dedica mayor proporcin de sus contenidos que la televisin a la cultura. En Europa el 25 por 100 de las emisiones de radio tienen la etiqueta de culturales, a lo cual

hay que aadir un 13 por 100 de contenidos educativos. Dnde radica entonces la falta de eficacia cultural de la radio que se ha venido haciendo hasta nuestros das? En un coloquio sobre radio, el profesor Angel Faus ha dicho que a los intelectuales, los artistas y los escritores espaoles no les ha interesado la radio como medio de expresin. Hay que reconocer que, en trminos generales, los contenidos radiofnicos han estado muy lejos de contener semillas culturales. Han influido -influyen todava hoy- muy diversas causas. En los primeros tiempos de la radiodifusin su carcter predominante era el de diversin del tiempo libre. La programacin era de carcter ligero con el fin de captar el mayor nmero de oyentes. En los pases que autorizaron la radio comercial, la publicidad contribuy a vulgarizar los mensajes. Se trataba de exigir a la audiencia el menor esfuerzo posible de descodificacin, utilizando el impacto, los juegos de palabras, los estribillos pegadizos o los recursos sentimentales. Pronto accedieron a la radio personajes que buscaban ms las oportunidades de lucimiento, de negocio comercial o de promocin, que aprovechar la capacidad divulgativa, educativa y cultural del medio. La divergencia entre radio y mundo de la cultura parta de ambos. La radio fcil reciba una mal entendida calificacin de popular, lo que espantaba a los eruditos. La progresiva incorporacin de profesionales cualificados en todas las facetas del medio -en la informacin, en programacin, emisiones y en la tcnica- mejor la calidad comunicativa del producto radiofnico, pero no necesariamente su componente cultural. Ha habido, y los hay en nuestros das, valiosos oasis creativos, pero en trminos generales se tiende ms al realismo expositivo que a la imaginacin. Y la cultura es fundamentalmente un acto de creacin. Branislav Dadic, director de Radio Belgrado, en la antigua Yugoslavia, mantiene que el reflejo literal de lo cotidiano no es todava cultura: Necesitamos un anlisis crtico y el conocimiento de la vida cotidiana para que el lenguaje cotidiano pueda transformarse en obra cientfica y artstica, en lengua de la poesa, de las ciencias y de la filosofa, en realizaciones tcnicas, econmicas, polticas, en un mundo de la cultura. Existe otra servidumbre que cercena el potencial cultural de la radio: el tiempo. Hay cuestiones que requieren reflexin, y la reflexin rara vez casa con el impulso repentino y la improvisacin. Hearst propone que no se supedite el contenido de un programa al tiempo, sino que se disponga del tiempo segn el inters del tema. * Enriquecer la difusin de lo cotidiano.

ntimamente relacionada con la funcin que acabamos de resear, la de catapultar la cultura contempornea, est la de dar la forma ms perfecta posible a lo cotidiano desde el punto de vista del significado, del lenguaje y de la esttica. En cualquier materia que manejemos como potencial mensaje radiofnico (poltica, deportiva, econmica, humorstica, musical) existe un sustrato capaz de convertirse en factor formador o deformador segn el tratamiento que le demos. Las posibilidades del profesional radican, por una parte, en su preparacin intelectual y acadmica y, por otra, en el rigor del planteamiento, en el lenguaje que utilice y en la forma tcnica en que presente los mensajes. Hasta en el tratamiento formal de temas aparentemente nimios se puede contribuir a enriquecer el acervo cultural de la audiencia si hacemos un esfuerzo para no caer en la fcil trampa de lo vulgar y de lo chabacano, en la monotona o en el desinters. De este modo se puede colaborar tambin a una mejor educacin cvica y social. Schwarzkopt entiende que tal educacin es el objetivo de los programas generales, y no hay por qu ver en esa expresin concomitancias pedaggicas. * Interrelacionar los diferentes mbitos de la cultura. - No solamente conseguir que el pueblo llano o los ms modestos, menos dotados o ms pobres tengan acceso a la llamada cultura de lite (grandes conciertos, conferencias, lecciones magistrales), sino que los estudiosos y los especialistas conozcan en sus manifestaciones vivas la cultura popular. - Que el medio rural tenga una plataforma que difunda sus valores y sus intereses en el medio urbano y viceversa. Que los hombres que viven aislados en la montaa, o que tienen como hbitat el mar o el desierto, dispongan de un autntico cordn umbilical de comunicacin con los lugares donde se adoptan las decisiones polticas que les ataen y donde existen ms opciones para acceder a la informacin y a la formacin. En sentido opuesto, que los grandes centros de decisin reciban la voz de los grupos lejanos o aislados. - Servir de altavoz para el conocimiento de las minoras marginales desde el punto de vista cultural y social. Abrir los guetos, indagar las causas y el alcance de la delincuencia, la droga, la prostitucin. En poco ms de un cuarto de siglo se ha pasado del simple anti-elitismo del quemad las peras de Boulez a la bsqueda del fesmo y la provocacin de la nusea como elementos contraculturales y, ms recientemente, a la indiferencia de

una parte de la ltima generacin, al pasotismo. Son fenmenos que transcurren a mayor velocidad que los cambios sociales de otras pocas. Podemos y debemos prestarles atencin. * Ser vehculo de las culturas regionales. Las comunidades regionales tienen caractersticas culturales propias que es preciso plasmar, tanto de puertas adentro como en otros lugares a los que llegan las ondas radiofnicas. Las emisoras de alcance local y regional desempean en este sentido un papel de autoalimentacin domstico. Ayudan a mantener la identidad socio-cultural de su zona de cobertura. En cuanto a las emisoras de alcance nacional, muchas veces no existe verdadera interaccin de sus centros en comunidades o localidades menores. La participacin en el conjunto de las emisiones se concibe generalmente como una desconexin que da paso a programas simultneos de difusin limitada. Las cadenas desaprovechan de este modo una de sus ms ricas posibilidades: difundir a escala nacional o estatal programas elaborados desde mbitos regionales, con contenidos propios que sirven para estrechar vnculos culturales con otras regiones y para aportar valores al acervo comn. Branislav Dadic recordaba la experiencia de Yugoslavia como un error. Fuimos testigos -cuenta Dadic- de las ambiciones burocrticas de centralizar todas las esferas de la vida, en este caso de la cultura, y de relegar completamente las caractersticas nacionales. Estas ambiciones y medidas concretas se basaban en una lgica enteramente deformada, segn la cual la autonoma regional y nacional ira en perjuicio de la comunidad estatal, que conducira tarde o temprano al fortalecimiento de las tendencias separatistas. La democratizacin de la sociedad y la prctica de autogestin demostraron en qu medida dichas teoras eran errneas, nefastas. * Contribuir al conocimiento de otros pases y otros pueblos.

La barrera lingstica obstaculiza que se produzca una smosis de mensajes radiofnicos entre pases, incluso vecinos, de lenguas diferentes. Pero hay casos en los que la radio salva las fronteras, bien merced al alcance de las ondas -principalmente en el caso de las ondas cortas-, bien merced al intercambio de programas cuando determinados Estados que desean colaborar pertenecen al mismo mbito idiomtico. Aun dentro de los lmites del propio pas, la radio favorece el conocimiento de otras realidades, de otras colectividades, merced a la realizacin de documentales, las adaptaciones literarias y dramticas, y la atencin a los fenmenos culturales de dimensin universal independientemente de donde surjan. * Estimular la creacin de cultura.

La radio puede fomentar la creacin literaria, artstica o cientfica de diversas maneras: - Al difundir los hechos culturales de los creadores o especialistas ms o menos reconocidos socialmente hace posible que su trabajo tenga eco, se extienda; les ayuda a sobrevivir como productores de cultura y, por tanto, a continuar en esa tarea cultural. La difusin de la cultura, de lite o popular, sirve de acicate creativo a los oyentes, que descubren, merced a los mensajes de la radio, horizontes nuevos, frmulas o tcnicas desconocidas, o -simplemente- la constatacin de que hay personas que encuentran satisfaccin o placer en cualquier actividad cultural. - Mediante la propia creacin de programas, los profesionales de la radio crean contenidos de carcter cultural. Finalmente, las emisoras pueden organizar actos, promover certmenes o recabar colaboraciones, todo lo cual constituye un estmulo cultural directo. No est plenamente aprovechado el magnfico vehculo sonoro de la radio como medio de expresin de cultura. Hay materias que se consideran vetadas para la radio. Al margen de las lecciones de cursos especializados, rara vez se abordan en este medio cuestiones relativas a las matemticas, la fsica o la tecnologa aplicada, por ejemplo. Sin embargo, el lenguaje tiene potencial comunicativo suficiente como para adaptarse a los ms diversos canales. Es posible hablar de matemticas, divulgar esta disciplina a travs de la palabra. Una experiencia de Joan Cifre, Claudi Alsina y Enric Trillas en la emisora de Palma de Mallorca de Radiocadena Espaola (posteriormente absorbida por RNE) nos lo demuestra. El proyecto consista en una serie de programas de media hora de duracin que presentaban una visin rpida, amena, clara y actual de las matemticas y su mundo dirigida al gran pblico. Su ttulo era: Estimada Matemtica. Incluso la Geometra caba en esta serie de charlas, ancdotas y entrevistas. Para ello contaban con la colaboracin de peridicos locales, que publicaban los grficos correspondientes al tema que se trataba ese da en la radio. No solamente la palabra y la msica son instrumentos de comunicacin cultural en este medio. Tambin el ruido, el sonido inarticulado, puede despertar imgenes, sugerir conceptos. El odo es puente de sensaciones muy ricas y complejas entre la realidad y el cerebro, ms ntidas cuando -como en el caso de la radio- no interfieren simultneamente el sentido de la vista u otros sentidos en la captacin de esa realidad. -

* Investigar en materia de comunicacin audiocultural.

He aqu un ejemplo de utilizacin comunicativa del vehculo sonoro: la Geofona: descripcin de un lugar por medio de sus sonidos. Al igual que la Geografa describe la Tierra y sus distintos paisajes, ambientes y zonas por medio de la observacin visual y la palabra, la Geofona es una propuesta lanzada desde aqu para recoger el sonido de distintos lugares (en el campo o en la montaa, en las ciudades o en el mar), bien en zonas despejadas y extensas, bien en ecosistemas reducidos y hasta en lugares concretos del hbitat humano: un cruce de calles, un mercado, una pista de tenis... Los medios de registro y reproduccin sonoros son hoy de extraordinaria fidelidad. Un trabajo de esta ndole, a base de ubicacin apropiada, emplazamiento idneo de micrfonos, seleccin de planos sonoros y fragmentos, y -en caso necesario- un montaje que no desvirte el material grabado, ofrece una extraordinaria fuerza expresiva. La Geofona puede trasladar al oyente a cualquier punto del mundo y situarlo all con la imaginacin slo con hacerle or la reproduccin fiel de su ambiente sonoro (ruidos -el aire, la lluvia, motores...-, fondos, murmullos, msicas, etctera) sin necesidad de que intervenga una explicacin hablada. * Instruir. La radio resulta especialmente apta para la orientacin social, laboral y tcnica, sobre todo en ambientes aislados, regiones deprimidas y zonas rurales. En estos lugares son muy importantes las emisiones radiofnicas de contenidos eminentemente prcticos a nivel elemental o de baja cualificacin. Es una tarea de radio servicio y, ms especficamente -en expresin del catedrtico Mariano Cebrin Herreros-, como apoyo para actuar en el entorno vital, social y generar transformaciones y productos culturales individuales y sociales. Estos son algunos ejemplos: - En el Valle de Mezquital, cerca de la capital de Mxico, una radio India, Radio Mezquital, emiti diariamente durante una larga temporada en castellano y otom para los 300.000 indgenas que habitaban aquella comarca, una de las ms pobres y atrasadas del pas. Adems de msica emita informacin y programas educativos relacionados con cuestiones de higiene y de derecho agrario, fomento de la cra de pequeos animales domsticos, precios de los artculos ms importantes, derechos de la mujer y vida comunitaria. - En Filipinas, las nuevas tecnologas de la revolucin verde pudieron aplicarse gracias al xito de un programa radiofnico que fue seguido con gran inters por un 70 por 100 (estimacin aproximada) de los agricultores filipinos que posean un aparato de transistores.

- La radio estatal de Yugoslavia difundi semanalmente sendos programas, a travs de su Primer y Segundo Programa, destinados a las regiones rurales. En forma de mosaico intervenan responsables agrcolas, trabajadores, jvenes del campo, que hablan de mtodos de produccin, orientaciones prcticas, la vida rural y actividades culturales. * Educar. La enseanza reglada, didctica u oficial, cobr carta de naturaleza en la radio al finalizar la guerra mundial, cuando en gran parte de Europa no haba escuelas ni libros de texto para cubrir la escolaridad de nios y jvenes. La radio fue un sustituto de emergencia de las instituciones docentes oficiales. En la actualidad la educacin didctica ocupa parte de la programacin de la mayor parte de las organizaciones radiofnicas del mundo. La BBC ha producido programas para escolares (School Radio) y a nivel superior (Open University), as como una emisin de enseanza permanente para adultos (Further Education Radio). Radio France lo ha hecho con enseanzas escolares y universitarias, al igual que Radio Nacional de Espaa con las emisiones de la Universidad a Distancia (UNED). Tambin en Espaa alcanzaron popularidad los cursos de Enseanza General Bsica organizados por la emisora de Radio ECCA para el archipilago canario. No todos los programas educativos son de ndole pedaggica. Las principales cadenas radiofnicas incluyen en su programacin cursos de idiomas a distintos niveles, desde el de iniciacin al de perfeccionamiento. La enseanza de idiomas se plantea tanto para la audiencia interior como para el extranjero. En este ltimo caso la onda corta sirve de aula de promocin de la lengua o lenguas oficiales del pas emisor en otros lugares del mundo. En el aspecto educativo hay que destacar las posibilidades que ofrece la radio para la alfabetizacin en grandes comunidades donde la enseanza tradicional no se encuentra suficientemente desarrollada. En Iberoamrica, por ejemplo, existen grandes sectores del campesinado que tienen en la radio el medio ms barato y accesible de acceder a las primeras nociones de la enseanza. Aunque el grueso de esta labor parte de iniciativas privadas, algunos Gobiernos cuentan con servicios oficiales de radiodifusin educativa. Tal es el caso de Brasil, donde las autoridades decidieron compartir esta tarea con el MOBRAL (Movimiento Brasileo de Alfabetizacin). Radiobrs, creada en junio de 1976, naci con la finalidad de instalar y hacer funcionar estaciones de radio del Gobierno federal, adems de formar el personal tcnico, montar redes de transmisin, cubrir los servicios especializados y producir programas.

LA PROGRAMACIN CULTURAL ESPECFICA El concepto de canales especializados -o terceros programas- parti de la BBC despus de la segunda guerra mundial. Con resultados muy dispares, la imitaron pronto las principales redes de Europa. La RAI cre el Terzo Programma; la ORTF, France Culture y France Musique; Alemania Federal estableci asimismo un Tercer Programa al que dot de contenidos especializados. En Espaa se cre el Tercer Programa en 1974, con una primera divisin de sus contenidos en educativos, musicales y culturales. Posteriormente experiment diversos avatares, con frecuentes modificaciones en los contenidos e incluso en la denominacin: Radio 3, Nacional 3, Radio 3 de nuevo... En cuanto a Radio 2, se caracteriz desde un primer momento por su dedicacin prioritaria a la denominada msica culta, sin olvidar otros apartados culturales como los libros, la poesa y el teatro. Con algunas diferencias estructurales, la frmula de programas especficos rebas las fronteras europeas. El servicio de radiodifusin en lengua inglesa de Canad se configur con dos canales nacionales: la red de Onda Media -la de mayor cobertura y con una programacin variada, informativa, recreativa y divulgativa- y la red de Frecuencia Modulada, con emisin en estreo, de orientacin artstica y cultural. CAPTULO VIII EL ENTRETENIMIENTO Y LOS PROGRAMAS ESPECFICOS El entretenimiento Los programas musicales Programas de msica clsica Programas de msica moderna Programas de msica especializada Los programas de variedades El magazn Los programas de participacin Otros tipos de programas de entretenimiento

Los programas especficos Programas para audiencias determinadas La radio-servicio EL ENTRETENIMIENTO En este libro se han aceptado las tres funciones fundamentales tradicionales que se adjudican a la radio: formar (culturales), informar (informativos) y divertir. Llega el momento de analizar esta ltima funcin, aqu titulada genricamente el entretenimiento, un cajn de sastre en el que tienen cabida desde los programas musicales hasta los de variedades. Qumicamente puras son muy difciles de encontrar las tres misiones antes mencionadas. Quin podra negar que la cultura est presente en un programa informativo o de entretenimiento? Qu profesional no busca divertir formando o informando? Son compartimentos con vasos comunicantes que sirven en la teora pero en la prctica resulta un tanto difcil saber dnde comienzan, terminan o se unen. El entretenimiento en radio est formado por aquellos contenidos que no buscan primordialmente ni la informacin de hechos sucedidos cercanamente (boletn de noticias) ni la formacin de los oyentes en determinados temas (espacios, por ejemplo, de la UNED), sino que persiguen primordialmente atraer a la audiencia ofreciendo compaa, ayuda, diversin o catarsis sin exigir una escucha atenta a lo largo de toda la emisin, salvo que el oyente se sienta captado por el tema o desee prestar atencin. LOS PROGRAMAS MUSICALES Los programas musicales son aquellos en los que el contenido fundamental es la msica, procurando que sta llegue al oyente con la mxima calidad tcnica posible. Los programas musicales encuentran su mejor terreno en las emisoras de frecuencia modulada con buen sonido estereofnico, superior en algunos casos al que se logra con los discos y casetes de un equipo domstico de Hi-Fi (High Fidelity: Alta Fidelidad). Esta circunstancia hace que en el mundo de las FM ms que de programas pueda hablarse de programaciones totalmente musicales, en las que lo nico que vara a lo largo del da, si es que vara, es el contenido del tipo de msica: pop, jazz, clsica, etctera (Radio-frmula). Suelen ser presentados por locutores que, en el caso de la msica moderna, reciben el nombre de disc jokeys, que suelen adoptar un estilo determinado con

el que pretenden diferenciarse, aunque en muchas ocasiones no logran ms que una homogeneidad fruto de la moda. Existen emisoras que incluso eluden la presentacin de las melodas. Slo de cuando en cuando ofrecen el indicativo o anuncian la obra o el intrprete; en algunos casos, ni estas informaciones. En Norteamrica existen emisoras cuyos contenidos musicales estn grabados en cartuchos (carretes cerrados con cinta magnetofnica normal de un cuarto de pulgada) que se programan por medio de un ordenador de tal forma que no precisan ningn profesional para la emisin, permitiendo incluso presentaciones. Actualmente existen aparatos programadores de CD (discos compactos). Este sistema se utiliz en Espaa en alguna emisora madrilea de FM durante horas nocturnas. Algunas emisoras han sustituido las lneas telefnicas por la emisin va satlite, esta va no supone mejor sonido, nicamente significa ahorro econmico, ya que las lneas telefnicas, sobre todo las de alta calidad, tienen un coste ms elevado que el del satlite. Dato curioso es que buena parte de los presentadores de programas musicales, as como sus programadores, no pueden ser considerados precisamente jvenes. No obstante, son admitidos por una juventud que sigue y acepta sus gustos y estilos. No parece haberse encontrado sucesores desde hace muchos aos, quiz demasiados, para estas labores. Veteranos y menos veteranos, incluso jvenes, deben ser mencionados: Carlos Tena, Joaqun Mara Luqui, Julio Ruiz, Antonio Fernndez, Diego Manrique,Toms Fernndez Flores, Jos Mara Rey, Carlos Pina, Julin Ruiz, Jorge de Antn, Jess Ordovs, Rafael Abitbol, Carlos Garrido, Jos Ramn Pardo y Juan de Pablos (Flor de pasin). Tipos de programas musicales Los programas musicales en la radio actual son tan distintos o tan parecidos como el tipo de msica que se emite y el estilo de los profesionales que lo realizan. No obstante, pueden establecerse los modelos siguientes: clsica, moderna y especializada. PROGRAMAS DE MSICA CLSICA

El concepto de msica clsica es tan ambiguo que, al intentar definirlo, el lingista puede encontrarse como ante la definicin por parte de un profano de una escalera de caracol, que es ms fcil de explicar con el movimiento de una mano que con palabras. La msica clsica fue en su origen tan actual como la hoy llamada (tambin de forma equvoca) pop o ligera. Incluso ahora existen composiciones llamadas clsicas tan nuevas como puede ser una cancin destinada al Festival de Eurovisin; pero ni las primeras seran clasificadas como msica moderna ni la segunda como msica clsica. Algunas composiciones que hoy se escuchan frecuentemente en las emisoras podran ser calificadas, o lo sern en el futuro, como clsicas en cuanto a modelos dignos de imitacin o inspiracin. Por ejemplo, las de The Beatles. En msica el adjetivo clsico se aplica generalmente a las obras de los compositores del siglo XVIII. Y en radio se habla de msica clsica cuando se trata de compositores, pocas, instrumentos, ejecutantes o estructuras no habituales y con cierto sabor antiguo, que no obsoleto; tambin aquella msica que por sus caractersticas, pretensiones o experimentacin no llega al gran pblico en trminos estadsticos, por lo que algunos la califican de culta o, incluso, de seria o difcil. Otros, incluso, se atreven a hacer sinnimo de clsica a la msica sinfnica, error que no merece mayor atencin que sealarlo, por muy presente que est en algunos profesionales de la radio. En pocas cercanas de la radiodifusin espaola existan normas por las que se estableca un cierto porcentaje de este tipo de msica en las programaciones de las emisoras; stas se defendan situando estos programas a horas de escucha escasa (entre las cuatro y siete de la madrugada). Por fortuna, en la actualidad el aficionado a este tipo de msica no se encuentra en la obligacin de madrugar, trasnochar o no dormir, aunque s debe elegir entre ver la televisin en horas de audiencia punta o escuchar la radio (sobre las diez de la noche). No obstante, siempre puede or Radio 2 de RNE en aquellas zonas a donde llega. Y, como oasis en las emisiones, existen algunas posibilidades ms. Dos frmulas fundamentales se ofrecen hoy en este tipo de programas: La primera consiste en emitir conciertos en directo o en diferido. Los locutores ofrecen datos de la composicin, autor, director e intrpretes y suelen entrevistar en algn momento del concierto a algn personaje relacionado con el mismo. Lejos estn los tiempos en los que el locutor trataba de llevar el ambiente a los oyentes como si de una transmisin deportiva se tratase. La voz de los locutores o especialistas est impregnada de un tono medio, casi reverencial, solemne y montono, que busca no molestar al entendido y enriquecer los conocimientos del profano o poco

iniciado. En este punto no se puede dejar de mencionar a Rafael Taibo, un clsico en estas transmisiones. La segunda frmula consiste en ofrecer grabaciones ntegras o parciales de obras existentes en el mercado nacional o internacional. Su caracterstica comn, salvo excepciones, es la de luchar por una divulgacin intentando evitar su considerada (an hoy) aridez y buscando ms adeptos en un pblico potencial. En esta modalidad existen mltiples frmulas que a unos agradan y a otros indignan segn los casos. ; Algunos tratan de realizar una labor pedaggica de iniciacin en la que alternan obras o fragmentos conocidos y musicalmente aceptados con otros menos asequibles. Incluso hay profesionales que buscan un desenfado, en principio ms propio de los programas de msica ligera, que puede llegar al chascarrillo sobre compositores e intrpretes. Justo es reconocer y elogiar a Atalfo Argenta, que desde 1973 present y dirigi su programa Clsicos Populares en RNE, con el que cre un estilo que supo ir evolucionando casi como la aficin de muchos oyentes, al principio reacios a esta msica y a su programa. Otros pretenden dar una sensacin de elitismo a seguir para estar en onda aunque de msica de siglos pasados se trate. Existen ms estilos, entre ellos los que se limitan a decir datos que figuran en la cartula del disco y luego permiten escuchar la composicin gravemente daada por el paso del tiempo o el mal uso del disco. Salvo este ltimo caso, en los tres reseados cabe indicar un intento loable de acercar estos programas al mayor nmero posible de oyentes. Varios puntos conviene tratar aqu: - No es admisible que la voz del presentador se superponga a los sonidos de la msica de este tipo. - Debe ofrecerse completa la composicin, o los fragmentos elegidos en su totalidad. - Los sonidos deben ser respetados al mximo. Es moneda corriente escuchar cmo fragmentos con sonidos dbiles se elevan sin justificacin al subir los tcnicos los potencimetros, o fragmentos con sonidos altos se atenan (tambin sin razn de ser) al bajar los potencimetros. Estos casos son flagrantes defectos y adulteraciones que llegan a su cuota mxima cuando el movimiento de los potencimetros se realiza bruscamente para llegar a los niveles aceptables (muchas veces de odo) de los tcnicos.

- Estos programas precisan la mxima calidad sonora que los medios permiten, ` salvo que se trate de mostrar joyas antiguas archivadas. A partir de los aos noventa se aplicaron a la radio profesional los nuevos soportes, que permiten mayor calidad de registro y reproduccin del sonido, especialmente el disco compacto (compact-disc), que se ha impuesto a los soportes convencionales en este tipo de espacios. PROGRAMAS DE MUSICA MODERNA Este tipo de programas son los que ocupan el mayor porcentaje del tiempo de antena en las emisoras de radio, incluso justificando a determinadas emisoras y llenando completamente su programacin (Radio frmula o radios especializadas). En Espaa tenemos mltiples ejemplos: Radio 3 (RNE), Cadena 40 Principales (SER), Cadena 100 (COPE), Top Ibrica (Cadena Ibrica con Radio Espaa de Madrid como cabeza) y Onda Cero Msica. Suelen tener una buena parte de su programacin realizada por las emisoras de cada localidad, aunque procurando un estilo parecido y, evidentemente, contenidos anlogos. Son los programas que ofrecen temas meldicos aceptados por la mayora de los oyentes como modernos, aun en el caso de haber sido compuestos algunas decenas de aos antes. Es decir, tienen un corte diferencial an impregnado de ritmos distintos. Cabe recordar aqu a profesionales que crearon un estilo en los aos sesenta, como Ral Matas, Angel Alvarez y Pepe Palau. Algunos los definen como programas de msica ligera, trmino equvoco que ha venido a transformarse en el muy aceptado de msica pop. Su preponderancia en la radio nace de muchas causas. La ms importante es la de ser reflejo de la sociedad o de los individuos de la sociedad que la produce. Otra no menos importante es la de inducir al movimiento: suele ser rtmica. Un aspecto a tener en cuenta es la creacin de dolos o estrellas que interpretan esta msica (a pesar de la no comprensin por gran parte de la audiencia del idioma en que cantan; no se sabe qu dicen, pero se siente lo que dicen: comunican) gracias a una hbil poltica de promocin de imagen a travs de todos los medios de comunicacin que les hacen ser deseados por jvenes y no tan jvenes; es decir, se da un fenmeno de transferencia de muchos oyentes hacia

quien canta, bien porque quieren alcanzar sus metas o fama o, en algunos casos, tener unos hijos o amantes tan brillantes como ellos. El concepto artista se mezcla as con otras vertientes un tanto especiales que hacen que la realidad o el invento funcione poco o mucho tiempo. Unido con lo anterior est la determinante influencia en este tipo de programas de las casas de discos (sobre todo las multinacionales). El principal medio de promocin para discos modernos y sus intrpretes es la radio; nada ms natural y lgico. Pero el abuso hegemnico que se produce (y que algunos profesionales admiten) es uno de los principales problemas de la radiodifusin, con el agravante de tener una solucin difcil incluso a largo plazo. La msica, como tantas otras facetas, entra en las personas a base de repeticin. Esto es lo que buscan los promotores, consiguindolo casi siempre. Despus llegarn las ventas, las actuaciones en televisin y los recitales o conciertos. Por fortuna, no todos los programas de msica moderna se dejan influir por intereses extra-radiofnicos. Existen profesionales que ofrecen discos poco radiados y a veces no existentes aun en el mercado, con comentarios que comunican gustos y experiencias a los oyentes, aunque algunos pequen de sermoneo. En ocasiones, la independencia de algunos disc-jockeys se estrella con los intereses comerciales e, incluso, con los niveles cuantitativos de audiencia. Un ejemplo est en un conocido profesional, que al ser contratado por una cadena de emisoras de FM trat de establecer una lista de xitos confeccionada por l. Las presiones de las casas de discos (y tambin de algunos directores de emisoras locales de la cadena, que afirmaban el no inters de escuchar una cancin en cataln en una zona como la andaluza) hicieron modificar el sistema por el normal: confeccionar listas de discos pegadizos o que interesaran a la mayora. Pese a esto, no hay que olvidar que algunos realizadores de programas musicales tienen vinculaciones discogrficas, e incluso intereses, en conciertos organizados., Esto enlaza con la elaboracin de listas. En su inmensa mayora son confeccionadas por una nica persona o, en el mejor de los casos, por un equipo reducido, que establece qu canciones deben figurar, qu orden y, a veces, cunto tiempo. Son las listas subjetivas, sujetas a grandes influencias e intereses de casas discogrficas y de cadenas de emisoras o, como poco, a gustos personales. En algunas emisoras han coexistido varias listas distintas, incluso con igual o parecido tipo de msica. Cada responsable quera tener su cuota de influencia o de independencia.

Las listas de ventas ofrecen la relacin de grabaciones ms compradas. Deban ser el resultado de las listas anteriores, ya que se vende aquello que ms se escucha, pero las listas no siempre tienen garantas en su elaboracin. La lista del Instituto Alef para TVE s posea rigor desde su creacin, en 1991; sus datos se reproducan en revistas especializadas internacionales, aunque en las emisoras espaolas se los ignorase. Su fiabilidad no interesaba, salvo excepciones. Otro factor interesante es la dotacin de las discotecas de las emisoras. Algunas adquieren los discos que consideran oportunos. Pero otras se nutren de aquellos que (solicitados o no por las emisoras) envan (con el sello de promocin y el aviso de prohibida su venta) las casas editoras. Dados los discos que aparecen en el mercado, puede resultar rentable econmicamente, aunque ya se sabe que quien regala bien vende. Existen emisoras que tienen establecido un sistema de valoracin de los discos de promocin recibidos y, a cambio, emiten cuas de promocin de canciones convenidas e, incluso, de la emisin de esas canciones en horarios pactados. Por ltimo, es conveniente sealar dos formas de intervencin directa de las casas discogrficas. Cada realizador de programas musicales recibe las novedades incluso bastante antes de salir al mercado, con lo que se establece una lucha por conseguirlas antes que nadie. La segunda es la de llevar al intrprete a determinados programas antes que a otros, para presentar su ltimo trabajo o cuando se les requiera. En ocasiones, la rivalidad entre emisoras lleva a ignorar totalmente un disco por no haber dado el artista su exclusiva. Los disc-jockeys de moda saben bien de beneficios de este tipo y tambin de olvidos inmediatos, al pasar a un segundo trmino (o desaparecer) por conveniencia de las emisoras. El tono utilizado por los locutores vara segn su estilo. No obstante, hay dos lneas maestras sobre las que giran modos de hacer variables. La primera se limita, en tono tranquilo y sonriente, a dar el ttulo y el intrprete, aderezado por indicativos de la emisora, la hora (no siempre exacta en poca de relojes de cuarzo) y la temperatura. Los programas se parecen como una gota de agua a otra aunque el locutor vare. Incluso pueden escucharse comentarios idnticos de un da a otro, a la misma hora, con igual estilo. Alguno busca la originalidad en la sintona o cancin con la que abre o cierra el programa, as como con frases brillantes que repiten con alguna frecuencia tratando de unir el ttulo de la cancin a escuchar. La segunda busca un tono de entrega (a veces parecido al de un locutor en un apasionante encuentro deportivo). Suele intercalar

comentarios personales al disco presentado, incluso haciendo apuestas a que llegar a un determinado puesto del hit-parade (lo que no tiene mrito alguno al ser l mismo, en ocasiones, quien confecciona la lista). A veces su entrega roza con la agresin en forma de grito al oyente, o de un aullido de hombre-lobo en un intento de copiar ejemplos de la radio norteamericana hoy pasados de moda. En ambas lneas se utiliza un lenguaje coloquial (a veces con mala pronunciacin), con utilizacin del tuteo o, en el mejor de los casos, evitando el usted. La realizacin suele cortar la meloda, bien para presentarla o bien pisando el final con un comentario que una con la siguiente cancin, o encadenando un disco con otro. Estos cortes buscan, adems de un ritmo mayor en el programa, evitar la grabacin completa de la cancin en las platinas de los oyentes. Los niveles de sonido suelen variar entre la perfeccin y lo inadmisible. No es ajena a esta circunstancia la moda de muchas emisoras, en las que el locutor hace tambin funciones de tcnico de sonido, con lo que existen ms fallos y mayor deterioro del material, que no es cuidado debidamente, entre otras razones, por falta de tiempo del profesional pluriempleado. Los tipos de programa de msica moderna son tan numerosos que su estudio sera interminable. Existen dos muy en boga en la radiodifusin actual: 1. Programas de listas de xitos. 2. Programas de conciertos. Programas de listas de xitos Tambin conocidos por programas de Hit Parade (Desfile de xitos). Ofrecen canciones y melodas actuales con clasificaciones por ventas o preferencias, como hemos visto en el epgrafe general anterior. ` Alternan tres ncleos de msica: los xitos del momento, las novedades y las obras editadas en discos de larga duracin (LP), discos compactos (CD), sencillos o singles, maxi singles (MX), casetes (MC), mini disco (MD) o casete compacta digital (DCC). En los tres ncleos procuran dar noticias de inters para el oyente: la visita de un intrprete, su asalto a un mercado extranjero, etctera.

En el caso de Los 40 Principales (Cadena 40 de la SER-FM) abarcan toda la programacin prcticamente. Es una radio-frmula presente tambin en las emisoras extranjeras. Importada a Espaa por Bob Kieve en 1966, pronto fue copiada -con leves retoques- por otras emisoras. La frmula es criticada por numerosos sectores pero no se puede negar su validez y eficacia cuando se observa que es seguida por muchos oyentes, superando la audiencia en frecuentes ocasiones a la de cualquier otra emisin. Aunque no como programacin total, pero con idnticos contenidos (slo vara alguna cancin o el orden de la lista), existen programas que ocupan varias horas diarias de las emisiones de muchas cadenas y de mltiples radios locales. A estos programas o programaciones tambin se les denomina TOP musicales (las grabaciones que alcanzan la cima o el tope de las clasificaciones aunque no logren el nmero uno). Programas de conciertos de msica moderna Son aquellos programas que ofrecen en directo o en diferido los conciertos o recitales de intrpretes de inters en el panorama de la msica actual. Suelen ser programas espordicos (sin lugar fijo en la parrilla de programacin) y en ocasiones forman parte de un programa determinado. Aunque suelen anunciarse como transmisin en estreo, no siempre es as por problemas tcnicos o econmicos, ofrecindose en monofona o seudoestereofona por procedimientos varios. Tambin existen conciertos o, ms propiamente, actuaciones de grupos e intrpretes solistas, organizados por las propias emisoras con carcter peridico y con categora de programa. Sirven como rodaje o promocin de giras, de lanzamiento de discos, de presentacin ante el pblico o de bsqueda de nuevos valores. PROGRAMAS DE MUSICA ESPECIALIZADA Son los programas radiofnicos que ofrecen mltiples tipos de msica diferenciados por gneros, ritmos, zonas o pocas.

Ocupan segmentos variables de la programacin en duracin, frecuencia y horario, segn las previsiones del nmero de oyentes interesados; sufren numerosos cambios segn los anlisis de audiencia y algunos programas son mantenidos por razones de prestigio o, incluso, respeto al profesional que en su da tuvo gran importancia. Hoy las msicas de cierta entidad tienen su momento en la prctica totalidad de las emisoras: desde el rock al heavy, pasando por la msica bakalao, la salsa, las zarzuelas (para algunos msica clsica), el tango, espaola, etctera). Ciertos tipos de programas especializados merecen una mencin breve cuando menos. Son los dedicados al jazz, folclore, flamenco y msica del recuerdo. Los programas especializados en jazz son muy numerosos en la radiodifusin espaola. Algunos opinan que son excesivos para la escasa aceptacin popular de este tipo de msica. Sin entrar en la verdad o en la mentira de tal afirmacin, se debe destacar que estos programas tienen un alto nivel por los conocimientos de sus realizadores. No gozan de las mejores horas, pero son seguidos por un pblico cualitativo muy interesante. El problema de estos espacios es su incapacidad de llevar al oyente el embrujo que se produce al escuchar en directo el jazz. El folclore musical no ha logrado insertarse debidamente en las programaciones radiofnicas espaolas, salvo casos aislados con poca audiencia, generalmente ofrecidos por emisoras regionales o locales, casi siempre de titularidad pblica, para ofrecer la msica autctona, pero rara vez las de otros lugares incluso cercanos geogrficamente. Es una paradoja dada la organizacin actual del Estado. Parece como si la radio, con sus grandes cadenas, hubiera homogeneizado los gustos musicales. No hay que confundir folclore con cancin espaola, que ha logrado tener su frmula especializada no slo con programas aislados sino con programaciones ntegras, como Radio Ol y otras. Tampoco hay que confundir cancin espaola con cancin en espaol, que es la que difunde, por ejemplo, la Cadena Dial, teniendo cabida cualquier ritmo y pas de habla hispana; incluso difunde canciones de otros idiomas espaoles en sus respectivas comunidades. El flamenco tiene mejor suerte que la msica folclrica, quiz porque los comentaristas especializados llevan mucho tiempo en la brecha. En ocasiones son salpicados con coplas (de dudoso gusto) recitadas por el presentador. Un fenmeno interesante fue el de un bien concebido programa de flamenco y msica andaluza realizado en Barcelona a travs de la extinta Radiocadena Espaola, con un notable ndice de audiencia no slo formado

por emigrantes andaluces, sufriendo la direccin regional de RCE presiones de carcter variado para la supresin del espacio. En las programaciones musicales de casi todas las emisoras existe el espacio para el recuerdo en el que se alternan noticias, comentarios y vivencias personales de los realizadores con la msica (generalmente de los aos sesenta). Este hecho tiene dos pilares: el primero, el porcentaje de oyentes que vivieron aquellas pocas y hoy tienen capacidad de consumo; el segundo, el elevado nmero de profesionales que en aquellas fechas vivieron aquella msica. El gusto y el recuerdo por tiempos que, si no mejores, s se vivieron con menos aos, hace el resto; son los Oldies (Exitos de siempre). Por supuesto, la entidad de la msica de los sesenta, as como los sucesos importantes acaecidos en la dcada, justifican ampliamente estos programas. Todo esto sin desdear la excelente labor de divulgacin que realizan las emisoras conocidas por Serie Oro (como, por ejemplo, la cadena M-80, aunque su programa ms odo fue durante varias temporadas Ars con leche: magazine satrico-matinal con informacin en tono de humor). Algunas emisoras Serie Oro llegan a incluir su particular lista de xitos, lo que fomenta no slo el recuerdo sino, en algunos casos, la venta de la cancin, sobre todo si, casualmente, es reeditada en ese tiempo. Un ejemplo de inters, por un lado vinculado al recuerdo y por otro unido a un sector de pblico muy concreto, es La Calle 42 de RNE. Dedicado a la comedia musical, inici su emisin en 1985, recorriendo la historia del teatro musical desde los aos treinta hasta los ltimos estrenos en el mundo, dirigido y presentado por Jos Mara Pon, acompaado en el micrfono por Concha Barral. LOS PROGRAMAS DE VARIEDADES Se engloban en este epgrafe aquellos espacios radiofnicos que ofrecen a la audiencia contenidos orientados fundamentalmente al entretenimiento, aunque en algunos casos posean tambin dosis de formacin o informacin. Dentro de la radio tradicional (no especializada en ningn tipo de radiofrmula) forman los bloques de programacin ms numerosos y suelen ocupar en las emisoras convencionales los momentos de audiencia mxima (compitiendo entre ellas con ligeras variaciones), buscando una personalidad propia y haciendo encontrarse a esas horas a los profesionales ms conocidos especializados en este tipo de espacios.

EL MAGAZIN El mgazin o magacn es el programa que trata contenidos variados, inconexos y mezclados, unidos con el estilo que suele marcar un determinado presentador, siendo ofrecidos bajo un ttulo determinado. Sus contenidos particulares podran considerarse en s mismos como microespacios dentro del programa y, en algunos casos, tienen tal entidad como para ser programas perfectamente diferenciados al ocupar su centro un colaborador acreditado y familiar para el oyente habitual, ya que su presencia se repite con frecuencia. La palabra es el elemento fundamental a travs de la entrevista, la conversacin, el coloquio o el comentario. Son espacios que tratan de seguir la actualidad y contar con interlocutores conocidos y con gancho popular. El lenguaje que se utiliza es llano, procurando que todo se entienda por la inmensa mayora de los oyentes, incluso en temas complicados que se vulgarizan de forma eficaz y positiva. Procuran que los oyentes menos formados culturalmente puedan seguir sus contenidos sin esfuerzo grande ni que el oyente ms formado se encuentre molesto. Salvo algunas escasas partes grabadas, el programa se realiza en directo, utilizando frecuentemente conexin con las emisoras locales de la cadena, el telfono y las unidades mviles. En este tipo de espacios la msica es muy escasa y resulta difcil escuchar una cancin en su integridad. La frmula ms habitual en la actualidad es la de ofrecer unas secciones a diario, aproximadamente a la misma hora, y otras secciones en determinados das de la semana. Son programas marcados por la personalidad del presentador, que en ocasiones se convierte en lder de opinin, producindose transferencias de personalidad oyente-locutor o locutor-oyente. La agilidad y el ritmo en el presentador y en el programa son fundamentales, no dando ocasin de aburrimiento al oyente dada la gran variedad de temas y su duracin. En la radio comercial es frecuente encontrar la totalidad, o algunas secciones, financiadas por una marca o un producto (programa o seccin patrocinados: esponsorizados en extranjerismo que ha logrado afincarse en nuestro idioma); en el argot profesional se le califica de programa mnibus o ro (por su larga duracin y por su capacidad de incluir, con cierta unidad; varios microespacios que puede abarcar toda la programacin matinal de una emisora o cadena), y programa locomotora (por su capacidad de

convocatoria de oyentes para el propio programa e, incluso, al anterior en su parte final y, sobre todo, al que lo sigue. Puede tambin ayudar a toda la programacin). Quines actan en ste gnero no suelen tener un guin cerrado, pero s una serie de preguntas, documentacin y, sobre todo; un minutado o pauta, en el que aparece el orden de las secciones e intervenciones, as como su duracin y hora prevista de principio y final. Es evidente que en la radiodifusin espaola actual la frmula que se sigue profesionalmente es la de situar a las estrellas del micrfono al frente de las horas con ms audiencia potencial; mejor aun si adems es fsicamente conocido, bien por sus programas en televisin o bien por estar frecuentemente presente en las publicaciones diarias o semanales. As se puede explicar el grado de influencia que algunos de estos profesionales tienen en la sociedad y sus ingresos econmicos, que superan en muchos casos a los que perciben las estrellas de otros medios de comunicacin, incluida la televisin. Sus emolumentos (en ocasiones a porcentaje de publicidad) se justifican fcil y claramente por los ingresos que generan en las empresas que los contratan al incrementar los oyentes. No obstante -y dejando claro que quien da la imagen del programa y logra su xito es el presentador-, estos programas suelen ser fruto de un trabajo en equipo (tcnicos, redactores, documentalistas, coordinadores, productores, guionistas...) no siempre suficientemente valorado y, desde luego, bastante desconocido cuando no annimo. Protagonistas, presentado y dirigido por Luis del Olmo desde el 1 de junio de 1983, logr ser el magazn ms escuchado durante muchos aos en la radiodifusin espaola en diferentes cadenas de emisoras, sabiendo evolucionar y enriquecer sus contenidos a lo largo del tiempo. Aunque de formato y horario muy distintos, merece una mencin el magazn titulado La radio de las sbanas blancas (posteriormente titulado Parada en la 1 ), presentado y dirigido por Jos Manuel Parada en RNE. Logr crear, desde su aparicin en antena, un curioso y eficaz clima mezclando la ficcin con la realidad. Con independencia del conseguido calor muy apropiado para sus oyentes habituales, la audiencia admita fcilmente como reales a personajes inventados, ya que invitados famosos y escritores conocidos con colaboraciones frecuentes en el programa se mezclaban con, por ejemplo, La Abuela Rockera (curioso personaje real, fallecido a finales de 1993, que pareca haber salido de la imaginacin de un novelista), con el Seor Manuel (jubilado interpretado por un actor), con Doa Eulalia (creacin de un periodista de Catalua) o con Manolito (nio sabiondo interpretado por una guionista). Dnde estn los lmites de la realidad? Dnde comienza o termina la ficcin? Qu es ms verosmil: lo real o lo creble? Es, una vez ms, el sugestivo mundo de la radio.

Muchos profesionales piensan que este tipo de programas slo se diferencian en el estilo de sus presentadores y en los presupuestos que poseen. Es una afirmacin que tiene mucho de cierto pero que debe ser matizada. Manteniendo medios y colaboradores, la audiencia ha bajado con algunos sustitutos temporales, cuya mayor bondad parece ser la de no poder hacer sombra al titular. Manteniendo los presupuestos pero cambiando al presentador, se han producido fuertes aumentos (y tambin disminuciones) de oyentes al modificar los planteamientos y contenidos. Otros eficaces e interesantes conductores de este gnero de programas son Iaki Gabilondo (comunicador nato con preocupaciones sociales), Carlos Herrera (con atractivo dominio del lenguaje y con un estilo que engancha a la audiencia gracias, - entre otras cualidades, a que disfruta haciendo radio, transmitiendo su gozo a sus colaboradores y a sus oyentes; es adems, el ms joven de los considerados estrellas), Manolo Ferreras (con contenidos muy diferenciados y propios de radios pblicas), Magn Revillo (con Nuria Guitart como compaera de micrfono, en pocas en la que parecan fuera de moda las parejas radiofnicas), Antonio San Jos y Pedro Meyer (ambos tambin excelentes periodistas radiofnicos), al igual que Julio Csar Iglesias, Julia Otero, Concha Garca Campoy, Mara Esperanza Snchez, Andrs Aberasturi, Mila Melero y -antes de terminar con un largo etctera- Encarna Snchez (polmico e importante personaje de la radio, por unos respetado y por otros denostado, pero con oyentes muy fieles; pocos profesionales consiguieron como ella cambiar de la noche a la tarde con audiencias tan importantes). LOS PROGRAMAS DE PARTICIPACIN Buscan el mayor y ms directo contacto con la audiencia, pidiendo su opinin e incluso, su sancin sobre determinados temas o personajes. El presentador se convierte en conductor del espacio de forma bastante improvisada, dando paso a las intervenciones que cree oportunas en el momento ms idneo. El programa suele iniciarse centrando la cuestin a tratar por medio de una documentada presentacin del tema. Es habitual que cuente con un invitado especialista en la materia para responder a las intervenciones de los oyentes que, generalmente a travs del telfono, exponen sus ideas o preguntas; rara vez se les permite entrar en discusin o dilogo. En ocasiones los invitados son varios, en representacin de posturas muy diferentes, con lo que los programas se aproximan al debate. Concluyen con una sntesis o un resultado de lo tratado.

Tambin son frecuentes los programas que abren los micrfonos a todas aquellas cuestiones que se deseen plantear sin ningn tema preparado de antemano. La profesionalidad del locutor es bsica para el buen desarrollo de esos programas, que tiene su atractivo masivo en su efecto catrtico para quienes lo escuchan, en ocasiones cubriendo la parcela que en otros tiempos posean los seriales (viven peor que yo) y en otras porque plantean las cuestiones que realmente preocupan y con el lenguaje que los oyentes emplean habitualmente. En ocasiones, el nivel de comunicacin de quien llama es mnimo o tendente a la lgrima fcil, pudiendo convertirse en algo falto de inters o exageradamente distorsionado con tendencia a la sensiblera y a la demagogia. De aqu la importancia del locutor, pudindose hablar de una especializacin dentro de esta actividad. Ejemplos muy dispares en contenido y forma han sido Hoy por hoy, realizado y presentado por Iaki Gabilondo en la SER; Kalimera, de Diego Martn, en Radio Espaa; Apueste por una, de Mara Teresa Campos, en RCE, y Directamente Encarna, de Encarna Snchez, en la COPE. La libertad en las ondas alcanzada a partir de 1983 permiti una mayor participacin de los oyentes, siendo paradigma de ello la seccin de Protagonistas, en la que cualquier persona puede plantear sus ideas y preguntas incluso con dilogo y sin tema fijado. Una caracterstica peligrosa, dentro de las emisoras comerciales, es que en estos programas (por fortuna, no en todos) la publicidad aparece sin previo aviso y, lo que es peor, algunas veces se tarda en saber si lo que se emite es contenido publicitario o un contenido propio del espacio. En ocasiones estos programas pueden generar unos ingresos extra para la emisora, al solicitar que los oyentes opinen o den su voto o dictamen a travs de una llamada a un determinado nmero telefnico. La comunicacin es pagada por el titular del telfono desde el que se llama y el coste de la llamada ser repartido entre la compaa telefnica, la empresa que ofrece el servicio de sus llamadas y, en su mayor parte, la emisora. Pese a lo explicado, son programas que merecen ser contemplados con respeto y reflexin. Infravalorarlos sera despreciar a una buena parte de los oyentes. Con estos espacios se podran ampliar los fines tradicionales de la radio (formar, informar y divertir) con uno ms: ayudar. Ayuda que no slo debe observarse en el aspecto material sino tambin en el de conocer, comprender y ofrecer una ocasin de comunicacin y, por tanto, de evitar ese sentimiento para muchos negativo: la soledad de quien nicamente tiene un receptor de radio como estmulo para vivir. Nada ms y nada menos que eso.

Por fortuna, en la actualidad estos espacios son emitidos autnticamente en directo. En Espaa (en pocas anteriores a la democracia, al igual que en otros pases bajo rgimen dictatorial) no era suficiente con comprobar el nmero de telfono de quien llamaba, adems de resultar un procedimiento engorroso y poco gil; por ello se utiliz frecuentemente un sistema que, en apariencia, emita en directo pero que, en realidad y por medio de un retardador, ofreca los dilogos con una diferencia de segundos, impidiendo salir a antena las intervenciones no convenientes, generalmente por motivos polticos; la libertad de expresin brillaba por su ausencia. OTROS TIPOS DE PROGRAMAS DE ENTRETENIMIENTO Programa CONCURSO: Espacio que ofrece premios a los oyentes a cambio de una participacin competitiva. Aunque algunos estudiosos y profesionales los hacen sinnimos, cabe la diferenciacin entre concurso y juego: programa, seccin o parte de un programa de entretenimiento o recreativo sujeto a reglas y en el cual los participantes ganan o pierden pero con el nico fin de entretenerse (pasar el rato), divertirse (mudar el nimo) buscando la alegra o el buen humor. Es decir, en los juegos no hay premio o, si lo hay, es casi simblico. En ocasiones el premio puede consistir en una broma del presentador, incluso en una aceptable tomadura de pelo que el participante espera y acepta de buen grado. Dejamos aparte en esta explicacin el concepto que sobre este tipo de programas tiene la UER, que; fundamentalmente, los diferencia en funcin del bajo o alto coste del programa (cuestin un tanto ambigua y espinosa). La participacin puede ser muy variada: desde el envo de una carta y su correspondiente sorteo, hasta la superacin de unas determinadas pruebas durante algn tiempo, pasando por intervenciones telefnicas breves (concertadas o espontneas). Si hace algn tiempo obtuvieron su mximo esplendor, en la actualidad estn en decadencia; casi como meros pasatiempos han vuelto aparecer algunos concursos de hace varias dcadas. La necesidad de una mecnica fcil y gil (con gancho para los oyentes no participantes) y premios interesantes, hacen pensar que los concursos han cumplido su cielo en cuanto a programas de gran audiencia, culpando a la televisin (con sus premios de alto valor: los ms valiosos de las televisiones de cualquier otro pas) de su escasa incidencia actual; realmente, la pequea pantalla lo que ha hecho en multitud de ocasiones ha sido beber en concursos
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radiofnicos. Pero nunca la radio cay en la zaciedad ni degradacin -aunque consentida- del concursante alcanzadas en algunos concursos de televisin. Algunas menciones son inevitables aqu. Las de Bobby Deglan (autntico monstruo de la radio espaola desde 1940 a la dcada de los setenta en casi todas las facetas del medio), Joaqun Soler Serrano, Daniel Vindel (creador de Olimpiada del Saber, convertida en el televisivo Cesta y puntos) Joaqun Prats (en la cabeza de este gnero desde los aos sesenta) y Jos Luis Pcker, entre otros muchos especialistas en concursos. Programas ERTICOS: Espacios que tratan de estimular la sensualidad y la imaginacin ertica de los oyentes a travs de historias, el tono del locutor (casi siempre locutora) y la msica. Suelen emitirse en horas nocturnas y ms que locuciones son interpretaciones de textos que se leen. En ocasiones los oyentes llaman al programa y cuentan sus experiencias, como en algunos programas de Isabel Gemio y Gloria Berrocal. A veces incluyen consultorios ertico-sexolgicos que pueden servir de coartada o de elementos de diversin. Difcilmente se les puede calificar de pornogrficos, ni tan siquiera de pornofnico aquellos en los que, un personaje, o varios, dialogan con el locutor del espacio. Por influencia de la televisin; algunos profesionales, crticos y estudiosos los denominan tambin como talk-show (espectculo hablado). El lector puede aplicar a estos espacios lo explicado en el epgrafe dedicado a la entrevista. Si se incluyen aqu con entidad propia es por la proliferacin de estos programas y no con la consideracin de informativos* Un ejemplo de importante enganche con la audiencia en este tipo de espacios fue' El loco de la colina, de Jess Quinte o. Anteriormente Qiritera haba realizado otro interesante espaci en RNE titulado < El hombre de la roultte, con el que tomando el sentido de la palabra francesa (carro de feriantes o artistas de circo, etctera)-, recorri muchos pueblos espaoles hablando y entrevistando a sus vecinos, desconocidos para el gran pblico, con mayores o menores vivencias, pero siempre con un inters humano propio y evidente que el locutor saba potenciar ante los micrfonos. Muchos y muy buenos especialistas han llenado las emisoras en este tipo de programas, aunque slo nombraremos aqu a dos de ellos: Emilio Romero y Eduardo Sotillos, ambos periodistas, que con xito cultivaron casi todos los gneros y todos los medios de comunicacin. Programas de HUMOR: Es el espacio radiofnico que intenta hacer pasar un buen rato a la audiencia mediante contenidos que provoquen la risa o la

sonrisa a travs de la manera, graciosa o irnica de contarlas cosas o los hechos, que tienen quienes los realizan. El humor radiofnico tuvo su auge en Gran Bretaa, sobre todo durante la Segunda Guerra Mundial, con su poblacin mal alimentada y profundamente preocupada ante la sangre, el sudor y las lgrimas. El proverbial sentido del humor britnico se mantuvo escuchando a cmicos como Tommy Handley. En Espaa tambin floreci en los aos de la postguerra civil, con intervenciones de humoristas como Pepe Iglesias El Zorro y Gila. Despus de un perodo de aletargamiento, en los aos noventa han florecido mltiples programas de humor que van desde el contar chistes hasta la ms verosmil de las imitaciones de polticos y personajes de actualidad en circunstancias propicias para hacer rer, pasando por la creacin de personajes arquetpicos con estupendo gracejo pese a ser inventados. Es mrito de los artistas-humoristas, que en su actuacin ' ' carecen de cortapisas, hasta el punto de rozar a veces los lmites de lo admisible ~(como, por ejemplo, el derecho a la intimidad). El debate sobre el estado de la nacin,, espacio semanal de Protagonistas, signific un importante revulsivo para la forma de hacer humor, con las intervenciones de, entre otros, Luis Snchez Polack ~ (Tip), Mingote, Chumy Chmez, Antonio Ozores, Forges, Gila y Alfonso Ussa. Comenz a emitirse en octubre de 1988. Otro ejemplo f s La Verbena de la Moncloa, con Javier Capitn y Luis Figuerola Ferreti que, en directo y con sus dos nicas voces, imitan con importantes parecidos a multitud de personajes, especialmente polticos. El pseudnimo Lo que yo te diga engloba a una empresa formada por profesionales encabezada por Mximo Pradera y Carlos Lpez Tapia. Crearon una revista de prensa de igual ttulo en la que, con tono mordaz, imitaban y recreaban las noticias del da, con inclusin de entrevistas a famosos que, frecuentemente, se sorprendan de las preguntas y el tono de la conversacin. No buscaban la perfeccin en la imitacin sino el tic y el reconocimiento del imitado por parte de los oyentes. El jardn de los bonsais, una seccin dentro del programa Protagonistas, es otro ejemplo de stira a polticos y famosos, con varios locutores, dobladores y actores que realizan imitaciones muy logradas. Estos ejemplos, entre otros que podran comentarse, tienen el problema de qu no siempre se prepara bien el guin -a veces slo hay una pauta de temas a tratar, en otras ocasiones los imitadores no estn inspirados -o no se han preparado bien ese da- y caen en la reiteracin. Algunos de estos autnticos especialistas han logrado hacer dudar si la voz escuchada es la autntica o no.

El propio Luis del Olmo y sus colaboradores, en cierta ocasin creyeron que les telefoneaba un conocido empresario cuando en realidad era un artista de segunda fila que trataba de lograr notoriedad a travs del programa. Resulta curioso observar cmo a partir de los ltimos aos ochenta en la radio espaola han proliferado programas en los que tienen un papel muy importante personajes ficticios, bien sean imitaciones como las explicadas o creaciones autnticas que' les lleva a 'tener biografa propia (sin duda, en este punto la ms importante aportacin ha sido la de Javier Sard con su inseparable Seor Casamayor), e incluso muecos que, como tales, toman vida ante los micrfonos. Es como si la ficcin superara la realidad, como si los personajes inventados tuvieran ms credibilidad que otros autnticos. Si Doa Rogelia est con Del Olmo, Doa Eulalia est con Parada, Doa Mara con Gabilondo y Doa Paca con Herrera. Qu ms da que-una sea una mueca y las otras creaciones de intrpretes incluso de sexo distinto al de su personaje? Es as realmente? El oyente les escucha, se re, piensa... y divida que aquello no es cierto. Incluso se resiste a asumir que ese personaje no existe de verdad. Es una posibilidad ms de la radio; es, tambin, la magia de la radio. REPETICIONES: Son los espacios que, en parte o en su totalidad, vuelven a emitirse por su inters o por conveniencias de la emisora. Son habituales las repeticiones en la programacin de verano y de lo mejor del ao en los espacios de los das finales de diciembre: En ocasiones, los das y horario de las repeticiones estn fijados con antelacin, como sucede con la emisin de Protagonistas en su edicin de los sbados, que vuelve a emitir lo ms interesante de lo ofrecido en la semana. No entran en este epgrafe aquellos documentos sonoros o programas que por su valor intrnseco pueden y deben ser ofrecidos a la audiencia tanto a lo largo del da en que se emitieron como a lo largo de una programacin o temporada posterior. Las repeticiones ofrecen la posibilidad de contactar con oyentes que en la hora de emisin no pudieron sintonizar y, tambin, la de hacer ms rentable un programa. Es una interesante defensa ante la caracterstica efmera del medio.

LOS PROGRAMAS ESPECFICOS En este epgrafe se incluyen aquellos espacios de difcil insercin en los gneros anteriormente tratados y aquellos que, ,pese a poder ser encajados dentro de los informativos, conviene sean. reflejados con personalidad propia.

Programas RELIGIOSOS: ,Son espacios dedicados a informar y formar al oyente en la doctrina y prctica de las distintas religiones, as como a satisfacer algunas de las necesidades espirituales de los creyentes. En Espaa estos programas eran nicamente catlicos; a partir de los aos ochenta comenzaron espacios no catlicos patrocinados por la comunidad religiosa correspondiente, pretendiendo informar sobre sus creencias y tambin darse a conocer y procurar nuevos miembros. En esta labor se distinguen algunas Iglesias Evanglicas. Por lo general, estos programas se caracterizan por la charla, ms o menos larga de un religioso (rara vez seglar) sobre determinados aspectos de los libros sagrados, la moral y. la vida espiritual de los creyentes. En ocasiones se convierten en espacios persuasivos por su intencin de convencer a los oyentes de su ideologa; quienes hablan son predicadores de las ondas que, a veces, utilizan acentos de otros pases; casi todos piden cartas con los datos del oyente y, a cambio, ofrecen biblias u otros libros religiosos. En ocasiones invitan a acudir a sus templos o sedes sociales para participar en sus actos. Como un subgrupo de estos espacios cabe sealar los servicios religiosos: transmisiones de la misa (fundamentalmente pensando en los enfermos) y del rosario (alguna emisora admite, con buena acogida, la aplicacin de oraciones a las intenciones, espirituales o materiales, manifestadas por los oyentes). En algunas emisoras, a medioda, sigue ofrecindose el Angelus, aunque ya sin las Avemaras tradicionales completas. ` En Navidad y sobre todo en Semana Santa estos programas aumentan de frecuencia. En muchas emisoras ubicadas en zonas de manifestaciones religiosas populares, buena parte de la programacin est ocupada por la retransmisin de, por ejemplo, conocidas procesiones, que son seguidas con notable atencin por muchos de los que no participan en ellas directamente. Justo es decir que, en estos casos, para muchos son slo programas folclricos, incluso para personas creyentes. En Espaa existe una cadena dependiente de la catlica Comisin Episcopal Espaola -aunque una parte de su capital haya pasado a otros socios seglares-. Es la conocida como Cadena COPE (Cadena de Ondas Populares Espaolas). Sus emisoras tienen como indicativo el prefijo EAK y el nmero de orden correspondiente a cada emisora, a diferencia de EAJ, indicativo internacional otorgado a las emisoras privadas espaolas. . El origen de la COPE est en las emisoras parroquiales que poco a poco fueron proliferando en el Estado Espaol. Dcadas despus, en agosto de 1993, el arzobispo de Toledo adquiri Radio Arco Iris implantada en Albacete y en varias localidades de Ciudad Real, Toledo, Cuenca y Guadalajara-, qu cambi de nombre pasando a denominarse Radio Santa Mara de Toledo, con la intencin de emitir una programacin eminentemente religiosa durante las

veinticuatro horas del da, sin publicidad, financiada con limosnas de los creyentes, con el objetivo principal de ofrecer un mensaje evanglico de alegra y esperanza; incluyendo debates, msica eclesistica e informacin sobre las actividades del cardenal Primado, as como tiempos de oracin y conexiones con la Santa Sede. En su planteamiento, sin formar parte de la COPE, se consider fundamental la colaboracin, econmica y de actividad radiofnica; de los voluntarios catlicos. Comenz a emitir en septiembre de 1993, por lo que an no se pueden analizar sus resultados. En Italia, donde no hay una cadena equivalente a la COPE,. existe una cadena de emisoras parroquiales, concretamente en el norte de aquel pas, que se denomina Radio Mara, habiendo alcanzado una audiencia importante Aunque en este libro se procura huir de las ancdotas poco interesantes para su fin didctico, traslademos la lectura desde Italia a Brasil.. En febrero de 1993, un pistolero se ofreci por dos emisoras de la Amazonia brasilea para matar al obispo que defenda los intereses de los pueblos indgenas de la zona. Las dos emisoras comenzaron un mes antes una campaa contra el obispo, acusndole de incitar a los indios contra los ricos y los buscadores de oro. El pistolero se anunciaba como profesional desde cuatro aos antes. Programas POLTICOS: Son los espacios que de manera primordial tratan de informar sobre las instituciones, hombres; actos, actividades e ideologas polticas: Fundamentalmente estos contenidos se ofrecen en los programas informativos (bien de mbito estatal, regional o local) y en los magazines (donde es frecuente entrevistar a varios polticos cada da). Pero tambin existen tiempos radiofnicos dedicados no slo a dar la noticia poltica de importancia, sino a informar continuadamente sobre este campo. Con motivo de determinados acontecimientos., (elecciones, debates parlamentarios, etctera) se producen programas espordicos u ocasionales que afectan a las programaciones previstas, modificndolas apreciablemente. Las retransmisiones ntegras de los acontecimientos polticos estn reducidas a los autnticamente importantes. De una de estas retransmisiones, la que se realizaba a las 18,20 horas del 23 de febrero de 1981, naci el fracaso de un golpe de Estado, el primero y el nico que se ha emitido en directo en todo el mundo, y que marc el comienzo de una poca dorada para la radiodifusin espaola y de cuyas rentas vivi cmodamente durante un perodo dilatado. En tiempo de elecciones las emisoras pblicas estn obligadas a emitir espacios radiofnicos repartidos por las Juntas Electorales, realizados por

los partidos polticos; sin intervencin, en cuanto a contenidos, de los profesionales de esas emisoras. Son programas electorales que intentan conseguir el voto para sus candidatos o candidaturas. . Programas de TERTULIA: Comenzaron en la radio espaola en 1984 con La Trastienda, de la SER, proliferando en todas las cadenas importante, incluso coexistiendo varias a lo largo de la programacin diaria de una misina emisora. Aunque principalmente son de tipo poltico, en la actualidad existen -tambin de tipo frvolo y de contenidos especializados serios (temas mdicos, histricos; etctera), entre otros ejemplos. La tertulia es una reunin de personas` que se juntan habitualmente para conversar o recrearse. Adase alrededor de un micrfono que emite su contenido por radio y tendremos la definicin de los programas de tertulia o de las tertulias radiofnicas. Los tertulianos o contertulios acuden regularmente a su emisora y, en algunas ocasiones, a varias de ellas, donde dan sus informaciones, sus opiniones y su visin del mundo y de las cosas; analizan, comentan y, consciente o inconscientemente, casi todos tratan de influir en quienes les escuchan al exponer los hechos polticos (cientficos o de puro cotilleo) acaecidos en el da e incluso, en tiempos relativamente alejados. Algunas tertulias de este tipo tienen escasa audiencia cuantitativamente pero, aunque no todas, gozan de credibilidad y de una interesante audiencia cualitativa que, a su vez y en algunos casos, traslada y comenta lo escuchado a crculos polticos, profesionales, artsticos, etctera. El rigor en las tertulias no siempre est presente: se habla por hablar. Las fuentes -sobre todo en las charlas del corazn- de los contertulios son los mismos peridicos o revistas que el oyente ha podido adquirir en el quiosco ms cercano; incluso, a veces, el comentario es prcticamente idntico al que expresa el periodista (por supuesto, otro diferente al que habla) en la revista en cuestin. Hay tertulianos que, al menos aparentemente, son infalibles, slo ellos son poseedores de la verdad, improvisan en exceso; y muchas veces- confunden al oyente con sus afirmaciones ambiguas, sobre todo si se trata de un personaje o partido poltico contrario a sus ideas o, simplemente, enemigo. Entonces surge la demagogia, las bocas se calientan... El periodista Eduardo Haro Tecglen escribi en El Pas, en septiembre de 1993: ,La tertulia es el gnero ms peligroso de la radio. Ha cado en manos de machos bravos, en este tipo nefasto de la oposicin que cree en la guerra de las palabras. Tambin haca una mencin positiva de la tertulia dirigida y presentada por Manuel Antonio Rico en Onda Cero titulada La brjula.

Pero no dejemos as el tema. Existen tantas tertulias y tan diferentes que el oyente puede elegir: Y muchas de ellas no slo son importantes e interesantes, sino que tienen grandes virtudes que van unidas inexorablemente a la importancia, inters y rigor de los contertulios y de quien les modera. ' Programas de BENEFICENCIA: Espacios destinados a solucionar problemas de ndole material de determinadas personas o comunidades, buscando la concienciacin y la ayuda de los oyentes. . Hoy han desaparecido de las programaciones con la entidad y con la periodicidad fija que tuvieron con xito en los aos cincuenta y sesenta. Por ejemplo, Ustedes son formidables, de Alberto Oliveras; en la SER. A veces, en casos de catstrofes, fundamentalmente de otros pases, vuelven a surgir a las ondas con eficacia econmica y solidaria. Fuera de esto, slo puede observarse con, cierta asiduidad el planteamiento de algunas necesidades perentorias o menores dentro de espacios dedicados a otras funciones. Programas EN COLABORACIN CON EL MEDIO TELEVISIN: En los aos ochenta se afianzaron en algunas cadenas de radio varios programas basados en espacios emitidos por televisin. Si bien ya se haban hecho experiencias, y ambos medios haban colaborado con anterioridad, es en esta dcada cuando su presencia se hace frecuente y regular. No se trata de transmisiones simultneas, como en el caso de la Fiesta del estudiante y la radio de Radio 3, a Los desayunos de Radio 1 de RNE, sino de espacios de entidad propia, aunque, eso s, no podran programarse sin l emisin previa por televisin de determinados contenidos. Los ms habituales consisten en coloquios sobre pelculas o programas de televisin tratando de aclarar determinados aspectos o debatir el tema que planteaban. A estos coloquios acuden en muchas ocasiones los protagonistas del programa de televisin, algunos de sus autores o especialistas en la cuestin. Los oyentes participan con sus preguntas telefnicas. Radio Nacional de Espaa (con sus coloquios tras la pelcula de la noche en Radio 1 y los de pelculas de inters en Radio 3) y Radiocadena Espaola (con sus coloquios sobre espacios como Vivir cada da) realizaron excelentes programas. Esta colaboracin se aplic tambin a la emisin por radio del sonido original o del doblaje, a las lenguas de distintas Comunidades, de algunas pelculas de inters, sincronizado con el programa de televisin.

Programas DIVULGATIVOS: Son aquellos que tratan de difundir y poner al alcance de la audiencia radiofnica el conocimiento de una determinada materia. A veces se hacen sinnimos a programas culturales. Es lgico. Un programa cultural, no es divulgativo? Un programa. cultural debe ir slo a una lite? Cultural o divulgativo, sirve de ejemplo El ojo crtico, de RNE. Intentan conseguir el deseo de todo profesional de formar informando de manera entretenida, casi siempre buscan, y encuentran, al oyente interesado por el tema. Esto en cuanto a tiempo radiofnico diferenciado; como microespacios de corta duracin inmersos en otros programas, han logrado una eficacia muy importante, en especial con temas dedicados a la historia (buscando ms la ancdota curiosa que los grandes hechos estudiados en los libros), en las nuevas tecnologas (con informaciones sobre avances domsticos y para el futuro), literatura (divulgando desde la poesa hasta la ltima publicacin), economa (analizando determinados aspectos de esta rama), arte y ocio (anunciando exposiciones y manifestaciones de cada comunidad). Una mencin muy especial merecen los programas dedicados a los consultorios, actualmente muy presentes en las emisoras de programacin tradicional, incluso con entidad propia y no slo incluidos en macroespacios magazines. Histricamente en la radio espaola existieron dos curiosos consultorios: el femenino y de belleza de Marta Regina y, sobre todo, el femenino de Elena Francis. Ambos tenan un destinatario casi nico: la mujer, sobre la que actuaban como consejero y pao de lgrimas. Los temas de belleza, de hogar y de amor llenaban las cartas que enviaban a estos espacios y que luego una voz lea en antena, respetando los pseudnimos tales como Una desesperada, Amazona o, simplemente, Laura. Las consultas (casi siempre reales aunque reescritas por los guionistas) eran seguidas por un muy considerable nmero de mujeres y tambin de hombres. Tenan un efecto catrtico y las respuestas eran acordes a los modos tradicionales y esperados por la terica sociedad de fuerzas fcticas y reales. Con el cambio de la dictadura a la democracia pudo observarse una modificacin en las respuestas, relativamente ms avanzadas al de la mujer con la pata quebrada y en la cocina. El consultorio de Elena Francis (seudnimo bajo el que se ocultaba como guionista un profesional del periodismo, Juan Soto Violo), no era un programa creado encargado por una emisora. Con l se cambiaba el sistema. Estaba patrocinado por

una empresa de cosmticos, que inclua publicidad de sus productos dentro del espacio; lo ms curioso es que durante varios aos alguna emisora no slo no cobraba por difundirlo sino que, incluso, lleg a pagar por tenerlo en su programacin, dado' su xito de audiencia. En sus mejores tiempos reciba ms de seiscientas cartas diarias, en 1983 no ms de setenta; este hecho, unido a una serie de encuestas que indicaban que el espacio perjudicaba a la empresa patrocinadora, llev a que en 1984 desapareciera de las ondas, despus de treinta y cuatro aos ininterrumpidos de consejos para las mujeres espaolas. Pese al ttulo y al contenido, el guionista y padre del personaje era un hombre, ayudado por doce hombres ms: socilogos, psiclogos y mdicos. Este fue uno de los secretos mejor guardados de la radio. Gerard Imbert, profesor de la Universidad de la Sorbona de Pars, dijo de este espacio: Su base era la moral del nacional-catolicismo franquista. Intent ser un espejo de la mujer espaola de su tiempo: hija obediente, novia fiel y esposa sumisa. En la actualidad los consultorios son de otro tipo, de otro rigor superior y muy diferentes frmulas, entre otras razones por la evolucin de la sociedad y por no tener que entregar los cuadernos de emisiones con cuarenta y ocho horas de anticipacin a la extinta censura. Los cuadernos de emisiones eran unas carpetas que cada emisora confeccionaba con los contenidos y guiones de todos los programas que se iban a poner en antena para que el organismo encargado de ello aprobase o no su salida al aire. Los campos ms tratados son los jurdicos y los mdicos, pero tambin existen otros, como los histricos, que no buscan soluciones a problemas planteados sino nicamente conocimientos o satisfacer curiosidades. En estos campos han destacado, por ejemplo, el juez Navarro (en el mundo del Derecho), el doctor Bartolom Beltrn y el periodista Ramn Snchez Ocaa (en temas mdicos y de calidad de vida), Rafael Abella, Carlos Fisas y Fernando Daz Plaja (en temas de historia), as como Manuel Toharia en cuestiones cientficas. Una serie de difcil clasificacin fue la emitida en Radio 5 de RNE, dirigida en aquella poca por Germn Losada, titulada La radio con botas, con presentacin y direccin de Joan Manuel Serrat y realizacin de Pere Ribera. Por su coste y contenido muy elaborado difcilmente poda ser un proyecto de radio privada, ya que no era econmicamente rentable. Pero no hay que olvidar que una de las justificaciones de las emisoras pblicas es suplir las carencias de las privadas.

Antonio Gala escriba en el diario El Mundo del 24 de julio de 1993 su opinin sobre la televisin pblica en la seccin titulada La Tronera. Lo que pensaba sobre la televisin podra ser extrapolado, muy posiblemente, a la radio: Lo nico que justifica una televisin pblica es que sea absolutamente distinta de las privadas. Es decir, que ofrezcan una informacin veraz e imparcial; que sus espacios de entretenimiento tengan reconocida altura; que otorgue un principal tratamiento a la formacin de los telespectadores que la pagan (todos los ciudadanos) y a la conservacin, extensin y divulgacin de la cultura. Ha de agregarse que las febles televisiones autonmicas estn sometidas a idnticos requisitos, y que la administracin econmica de todas ha de ser de una limpieza y una claridad meridianas. Un medio tan poderoso no puede estar en manos desmaadas, hipotecadas, ignorantes o sucias. La radio con botas era un recorrido sobre algunos aos del anterior rgimen poltico espaol con entrevistas, documentos sonoros, msica y reflexiones, tratando de llevar al oyente una visin subjetiva -y al mismo tiempo divulgativa e incluso nostlgica, por aquello de los aos vividos con ms juventud- de lo que fue aquella poca. El programa, por su hora de programacin y posiblemente por su lanzamiento promocional no acertado, pas ms inadvertido de lo que se mereca para la audiencia, pero no para los profesionales y los oyentes inquietos, siempre atentos a mover el dial en muchos momentos del da y de la noche. Las cartas han sido sustituidas, aunque no siempre, por la llamada telefnica en directo al especialista habitual u ocasional que acude a los estudios. El problema que se les plantea, generalmente bien salvado, es el de la contestacin inmediata a una cuestin puntual que requiere reflexin. Otras circunstancias negativas son la carencia de datos que slo da una conversacin dilatada, y el tener que contestar de manera clara y concisa, sin posibilidad de matizaciones, ya que el oyente no interviene ms que para formular su pregunta. Programas DE CONTINUIDAD: Son espacios, habitualmente de corta duracin, que sirven para completar la programacin, sin que el oyente note interrupciones (generalmente musicales y sin entidad) entre sus espacios (de ajuste) o bien aquellos que sirven como promocin (avances) de la emisora o de sus programas. Los programas de ajuste o de relleno no estn previstos en la planificacin; se introducen para llenar el tiempo exacto de emisin por un espacio que se ha quedado corto en su duracin o porque un espacio previsto ha fallado. A veces no son ni programas, slo son melodas o fragmentos de canciones si el tiempo a rellenar es corto o la emisora carece de este tipo de programas por falta de previsin.

Los avances (Promos en el argot profesional) son informaciones que una emisora adelanta a los oyentes. sobre sus propios espacios en los momentos apropiados de su programacin. Su forma de insercin y realizacin los asemeja a las cuas publicitarias. En ocasiones dan la imagen, de marca o estilo de la emisora. Programas DEPORTIVOS: Son los espacios cuyo tema central gira en torno a ,. las actividades directa o indirectamente relacionadas con el mundo del deporte en todas sus modalidades de importancia para la audiencia por su implantacin popular o por su inters en cuanto a acontecimiento. En Espaa, el ftbol y el baloncesto copan gran parte de las programaciones deportivas por su popularidad. Los encuentros internacionales y de primera divisin de estos deportes son ofrecidos en franca competencia por las emisoras ms importantes. Pero tambin emisoras locales se preocupan por los equipos cercanos a ellas, incluso de algunos que se encuentran en bajas categoras deportivas. Dos tipos de programas deportivos se pueden distinguir: la retransmisin y la revista. Ambas modalidades tienen mucho que ver con los gneros informativos radiofnicos, por lo que remitimos al lector a los captulos correspondientes. La retransmisin, no exclusiva de los deportes, consiste en difundir desde una emisora de radio lo que a ella ha llegado desde otro lugar; en este caso, desde donde se produce el acontecimiento deportivo. De las retransmisiones deportivas se ha logrado hacer un autntico espectculo radiofnico, con locutores entregados y mltiples micrfonos situados en lugares clave atendidos por profesionales muy cualificados. Las emisoras procuran captar la audiencia en detrimento de las dems, incluso de la televisin, intentando que los telespectadores vean el partido por la pequea pantalla pero lo escuchen por la radio. No es inslito observar a muchos asistentes a los encuentros con un receptor a transistores conectado a su odo. Existen muchos estilos de llevar a la audiencia lo que sucede en los terrenos de juego. Ms tarde se nombrarn profesionales de la retransmisin y de las revistas deportivas. Mencionemos aqu a Hctor del Mar (El hombre gol, por su nfasis y duracin de emisin de esa palabra), Alfonso Snchez (especialista en narrar carreras de caballos, partidos de baloncesto y ftbol) y Alfonso Afs (con sus imitaciones y personajes).

En determinados eventos deportivos, la prctica totalidad de las emisoras de onda media y varias de frecuencia modulada ofrecen el mismo acontecimiento con su estilo ms o menos caracterstico, produciendo cierta irritacin en el oyente no interesado, que encuentra dificultades para escuchar otros contenidos; la oferta es variada, pero de lo mismo. Las revistas deportivas pueden dividirse en dos subgrupos: las informativas y las de anlisis. Las revistas deportivas informativas procuran ofrecer de forma exhaustiva las noticias relacionadas con los acontecimientos prximos a celebrarse o los recientemente ocurridos, procurando que los protagonistas estn ante los micrfonos. En ocasiones ofrecen crnicas y pronsticos. Las revistas deportivas de anlisis son una consecuencia y un paso adelante del anterior subgrupo. No slo informan, sino que procuran desmenuzar lo ocurrido e incluso lo que suceder tanto en los aspectos estrictamente deportivos como en los paradeportivos. Los conductores de los programas se convierten en ocasiones en lderes de opinin que encauzan el desarrollo radiofnico buscando la denuncia de aquellos hechos que les parecen inadmisibles. El mundo del deporte parece perdido y corrupto de forma casi absoluta, aunque an tiene arreglo si se tomaran las decisiones y actitudes que ante los micrfonos preconizan. Muchas veces se olvida la objetividad informativa para pasar al anlisis subjetivo, muy atractivo para la audiencia. Por otra parte, en lo que es opinin, dnde est, si es que existe, la objetividad? Sin entrar en valoraciones, este tipo de espacios han conseguido interesar a oyentes nada amantes del deporte, que los siguen con inters incluso a horas intempestivas para el horario de trabajo diario. Permiten cerrar por abajo la programacin y garantizar que el oyente comenzar su jornada con la misma emisora sintonizada. La importancia creciente del deporte en la radio se ve claramente con las retransmisiones no previstas con antelacin (por ejemplo, la clasificacin de un equipo espaol en la Copa de Europa) y que modifican las programaciones acomodndose al acontecimiento. Es inevitable y de justicia citar varios nombres en este epgrafe: Juan Manuel Gozalo, entre otras facetas, por sus narraciones de los encuentros de cualquier deporte; Joaqun Daz Palacios, Vicente Marco, Jos Flix Pons; adems, naturalmente, de

Matas Prats Caete, prototipo de todo terreno del medio, y Jos Mara Garca, excepcional periodista que ha revolucionado la forma de hacer radio sobre el deporte y aquello que lo rodea. Otros interesantes profesionales son Jos Ramn de la Morena, Javier Ares, Pedro Pablo Parrado, Fernando Soria, Jos Ituarte y J. J. Santos. Programas TAURINOS: Son los espacios que procuran ofrecer los temas de inters para el aficionado a los toros. El aficionado busca en el dial casi todas las emisoras que ofrecen estos contenidos y que pocas veces se solapan. Es decir, escuchan casi todos los espacios taurinos. Actualmente no se ofrecen ntegras, salvo excepciones, las corridas de toros, novilladas o festivales, como ocurra en los aos sesenta. Es normal ofrecer informaciones en directo de los festejos ms importantes dentro de la programacin y, ms tarde, programas que recogen, como crnicas o simples lecturas de tlex, lo acaecido en casi todas las plazas, aderezados con entrevistas a toreros, ganaderos, empresarios, etctera. Las crnicas se caracterizan por la subjetividad ante un espectculo irrepetible y, como arte, de distinta interpretacin. Los oyentes suelen identificarse con un crtico al que siguen con atencin y lo comparten en detrimento de otro que tambin escuchan para generalmente estar en desacuerdo. Esto est unido a las manifestaciones del crtico en favor o en contra de determinado torero, determinada ganadera o determinada forma de ver la fiesta. Son habituales, sobre todo coincidiendo con las ferias de Madrid y de Sevilla, los coloquios de anlisis exhaustivos de lo ocurrido en cada festejo. Los directores de los programas moderan esos coloquios en los que, en algn caso, quienes intervienen son siempre los mismos, de parecidas opiniones, para as poder reafirmar sus criterios. Rindiendo aqu homenaje a los crticos de Radio Madrid -cabecera de la SERCurro Meloja (seudnimo de Carlos de Larra) y de RNE, Rafael Campos de Espaa, hoy muchos cronistas y crticos realizan sus funciones en diversas emisoras coincidiendo con un auge muy importante de la fiesta de los toros: Manuel, Mols, Juan Posada, Jos Luis Carabias, Pedro Javier Cceres, Miguel Angel Moncholi y un largo etctera. Tambin existen programas hbridos entre la informacin taurina y el relato social cogido de forma ocasional aprovechando la vertiente ms folclrica de este mundo, intentando lograr una audiencia superior (pocas veces alcanzada si es que alguna vez se consigui) y la participacin de personajes a los que les place hablar por el medio radiofnico sin saber muy bien por qu ni para qu. Claro, que esto no

es slo privativo del Planeta de los foros. Por fortuna, el sobre (cantidad que los profesionales del toreo entregaban, presuntamente, a los cronistas para-mejorar o tapar su actuacin) ha desaparecido, salvo excepciones insinuadas por algunos pero por nadie demostradas.

PROGRAMAS PARA AUDIENCIAS DETERMINADAS No todos los programas pretenden dirigirse o alcanzar un pblico heterogneo. En ocasiones los programadores buscan un determinado oyente por causas mltiples, que van desde el inters por ese oyente desde el punto de vista comercial, hasta la obligacin moral de la emisora o cadena de ayudar u orientar a un deteriorado grupo (emisoras pblicas de servicio pblico o emisoras privadas con capital exportado por determinadas fundaciones, etctera) pasando por circunstancias socioculturales del lugar donde est enclavada la emisora (zonas con un nmero importante de extranjeros). Hace aos la radio matinal buscaba un pblico convencional y fundamentalmente femenino, ya que las amas de casa eran las principales oyentes a esas horas. Pero a partir de los aos setenta la radio matinal entr en el terreno de la actualidad, la mujer comenz a trabajar ms fuera de casa, la cifra de parados aument y los ancianos fueron ms numerosos, pudiendo or la radio mejor que en dcadas anteriores. Aunque podramos referirnos a programas especficos dirigidos a parados, inmigrantes, grupos ocupacionales (mdicos, especialistas...), minoras (gys, etnias distintas...), presos, enfermos, etctera -como existen en otros pases que les dedican programas e, incluso, poseen sus propias emisoras sostenidas con sus cuotas-, slo vamos a referirnos a los que tienen mayor importancia en Espaa y estn reconocidos en las clasificaciones de la UER. Programa FEMENINO: Es el programa pensado fundamentalmente para la mujer. Rara vez tiene contenido feminista en su concepto habitual. Busca ese tipo de audiencia, fundamentalmente en las horas en que las mujeres escuchan ms la radio, por razones socioeconmicas. Por ello procura la audiencia no slo de la mujer, sino del ama de casa en concreto. Programa INFANTIL: Es el programa cuyo destinatario es el nio hasta, aproximadamente, trece aos.

Como es lgico, existen distintas edades que cubrir en esta etapa de la vida que no siempre son atendidas de forma diferenciada, buscando un tono medio que abarque el mayor nmero posible. En ocasiones, en radio comercial se procuran ofrecer contenidos que capten a ese ' estrato con el fin de incitarles a consumir un determinado producto que solicitar a sus familiares. Tambin en este tipo de programas es fundamental el horario y el da de emisin. ' Por ello se emiten siempre en horarios no escolares -generalmente en los fines de semana y, ms concretamente, en los sbados- e, incluso, aprovechando las vacaciones estivales. En 1993 comenz en Espaa la primera experiencia de radio frmula dirigida a un pblico infantil: la emisora madrilea denominada Onda Mini. Programa JUVENIL: Es el destinado a los adolescentes. No debe confundirse con el programa destinado al oyente joven, que se busca fundamentalmente en los programas musicales. Por las caractersticas de la adolescencia, son programas difciles de conseguir y, por ello, cada vez son ms escasos. Programas para la TERCERA EDAD: Son aquellos dirigidos a las personas que han superado la edad de jubilacin. Este sector de audiencia va aumentando paulatinamente, pero no tiene inters excesivo para la mayor parte de las empresas radiofnicas debido a su poder adquisitivo escaso. No obstante, se pueden encontrar ejemplos interesantes como programas con entidad propia y como secciones dentro de otros programas (Protagonistas). A veces se encuentran programados a horas un tanto difciles para ser escuchados. Programas para PERSONAS DISMINUIDAS: Estos espacios estn dirigidos a aquellos oyentes que carecen de una capacidad fsica estadsticamente normal. La cadena que ms se preocupa de esta audiencia especfica es, lgicamente, Onda Cero, perteneciente a la Organizacin Nacional de Ciegos de Espaa (ONCE), que no slo atiende a los invidentes sino tambin a otros muchos grupos de personas disminuidas.

LA RADIO-SERVICIO Desde la perspectiva utilitaria de la cultura, la radio cumple una importante funcin auxiliar en campos-de inters muy diversos. Es la que se conoce como radioservicio, que se

refiere a todos aquellos mensajes, espacios o programas que rinden una utilidad inmediata, prctica y no necesariamente intelectual a los oyentes. De tal cariz son, por ejemplo: - Los avisos de socorro, en los cuales la radio se convierte en la intermediaria para la comunicacin de mensajes en casos lmite, cuando los solicitantes no disponen de la posibilidad de utilizar los medios convencionales: comunicacin a personas que se encuentran de viaje, de grave enfermedad sbita o fallecimiento de algn , familiar; nios desaparecidos, etctera. Las emisoras requieren en estos casos a los solicitantes de radiacin de un aviso los datos que justifiquen, como mnimo, la identidad y la veracidad del mensaje. Ejemplo muy especial es el de algunas emisoras de la COPE en Galicia y en otras comunidades con espacios que se podran calificar de radio-esquela- que comunican los datos de los fallecimientos ocurridos en la regin y, sobre todo, de los referentes al entierro. La radio suple, en estos casos, deficiencias de comunicacin, sin desdear costumbres del lugar que aaden interesantes valores (antropolgicos, sociales o culturales) al ejemplo. As, en otra emisora del Pas Vasco -tambin de la COPE- existe un club de oyentes (uno ms de entre los muchos que existen en Espaa) que da derecho a cada socio a dos intenciones mensuales en la emisin del Rosario, as como a la comunicacin de los datos del entierro cuando est relacionado con un miembro del club o familiares prximos. Si no es socio, cualquiera puede usar el servicio radiofnico pero ya no con carcter gratuito sino como si fuera un anuncio por palabras. Los socios tambin tienen derecho a participar en rifas y a otros beneficios comerciales. En 1993 se suprimi la posibilidad de dedicar discos, ya que la emisora no reciba apenas peticiones y sus responsables tenan, incluso, que inventarse las dedicatorias. - La hora. Algo tan simple como indicar frecuentemente la hora exacta en el transcurso de un programa de madrugada permite a los oyentes despreocuparse de continuas consultas al reloj en la confianza de que la radio le sirve de cmoda referencia. - La informacin meteorolgica. Los datos sobre la situacin y las previsiones del tiempo interesan a amplios sectores de la audiencia. Los hombres de la radio se asoman a la ventana para contar cmo se presenta cada jornada. Los hombres del tiempo ayudan tanto al

campesino -porque del clima depende su cosecha- como al habitante de la ciudad -porque los fines de semana y las vacaciones estn muy influenciadas por las variaciones de la atmsfera-. Quiz sea en este campo de la informacin meteorolgica donde en menos tiempo se registr mayor avance en lo que se refiere a poner al alcance del gran pblico una informacin especializada, luego trasladada a la televisin. - La cartelera de espectculos. Para un porcentaje de personas dispuestas a acudir a una sesin de cine, a una representacin teatral o a una corrida de toros, una buena fuente informativa es la radio. Las emisoras locales se convierten en gua de actividades de esta ndole para los oyentes que no leen los peridicos. - Resultados de lotera, quinielas, cupn pro-ciegos, etctera. Independientemente del sentido no-cultural de estos mensajes, su importancia en la radio queda patente por la audiencia que convocan. - Consejos prcticos para el ama de casa. Precios del mercado, recetas de cocina, nociones de fontanera, electricidad, etctera. - Indicaciones sobre circulacin rodada, densidad del trnsito, estado de las carreteras y puertos de montaa, desvos aconsejados, etctera. La utilidad de este tipo de mensajes -complementados generalmente con consejos sobre conduccin y mecnica, explicaciones del cdigo de circulacin y llamadas a la prudencia en las rutas- tiene su expresin ms clara en las operaciones retorno. - Orientaciones prcticas para sectores, grupos o gremios concretos. Se puede citar aqu como ejemplo (no estrictamente encajable en la funcin cultural de instruir) los cursos puestos en prctica por la emisora especializada Radio ECCA para comerciantes y pequeos empresarios. La radio posibilita de este modo que los comerciantes con dificultades para salir de sus establecimientos aprendan en sus lugares de trabajo las tcnicas necesarias para el mejor desarrollo de sus negocios. Se trata de un mtodo tridimensional, al contar con el complemento de documentacin por correo y reuniones personales de orientacin. Canarias y Baleares han sido pioneras en Espaa en este tipo de cursos de orientacin, emitidos inicialmente a travs de emisoras de la cadena COPE. Alerta y comunicacin pblicas en casos extraordinarios. No hace falta subrayar la trascendente funcin que este medio ejerce en situaciones catastrficas -inundaciones, incendios, terremotos-, cuando por cualquier causa fallan los sistemas convencionales de comunicacin -cortes generalizados de electricidad, aislamiento de poblaciones por la nieve, etctera-, o cuando los acontecimientos requieren un seguimiento permanente y puntual. Baste citar como ejemplo la ya mencionada noche

de los transistores consiguiente al intento del golpe de Estado del 23 de febrero de 1981. En 1993, representantes de ms de 600 emisoras de radio centroamericanas crearon la Unin de Asociaciones de Radiodifusores de Centroamrica (UNARCA) con el fin de unir las distintas radioemisoras en el rea para poder contribuir a que la cultura, la educacin y la salud mejoren en el istmo promoviendo el desarrollo regional, constituyndose en cadena simultnea de emisoras en casos de emergencias o desastres naturales.

CAPTULO IX LOS DRAMTICOS Introduccin Algunos datos en la historia de los espacios dramticos Frmulas de los dramticos Los seriales radiofnicos El docudrama La accin y los planos sonoros El factor humano

INTRODUCCIN Aunque muchas veces se incluyen como subgnero dentro de los programas culturales o de los programas de entretenimiento, tienen una entidad propia y suficientemente diferenciada de cualquier otro tipo de espacios radiofnicos.

Son los programas que narran una accin por medio de personajes, creando ambientes y escenarios sonoros apropiados para su desarrollo. Los programas dramticos o radio-dramas estn en decadencia cuantitativa en la radiodifusin mundial por su coste elevado, por su complejo proceso de produccin y por los gustos de los oyentes, que han evolucionado en las ltimas dcadas (siendo los espacios que han sufrido una mayor influencia negativa por parte de la televisin). No obstante, emisoras de tradicin y prestigio los mantienen en sus programaciones y pugnan por cuidarlos al mximo para concurrir a los certmenes internacionales que se convocan. No cabe duda de que son los espacios con ms posibilidades creativas y los que pueden emplear ms adecuadamente todos los elementos que forman el mundo del sonido radiofnico: palabra, msica, ruido, efectos y silencio. Ofrecen entretenimiento a la audiencia con una caracterstica muy especial: exigen un grado de atencin alto con relacin a otros gneros y durante la totalidad de la emisin, en ocasiones excesivamente larga para las condiciones medias de los oyentes y por el ambiente que suele rodear su audicin casera. ALGUNOS DATOS EN LA HISTORIA DE LOS ESPACIOS DRAMTICOS Los dramticos en radio son casi tan antiguos como el mismo medio: se emitieron representaciones teatrales con un locutor que narraba determinados movimientos, actitudes y circunstancias, aprovechando silencios o superponiendo su voz a la de los actores. El oyente prestaba gran atencin y encontraba una motivacin para-ir a ver el espectculo radiado. No hay que olvidar que desde sus comienzos, y hasta bien implantada la televisin, la radio emita casi todo: conciertos, teatro, cabaret, cine... Fue el primer medio prcticamente gratuito que no exiga salir de casa y que no demandaba ningn conocimiento especial, ni tan siquiera el saber leer. En mayo de 1923 la BBC emiti el primer dramtico especialmente realizado para la radio. Fue una adaptacin de la obra de Shakespeare Noche de Reyes -tambin traducida y conocida en Espaa por Noche de Epifana, o Lo que queris (Twelfth-night, or what you will)-. Meses ms tarde, ya en 1924, tambin ; la BBC emiti el primer radio-drama original: Peligro (Danger), de Richard Hughes, poeta, novelista y dramaturgo ingls nacido en 1900. Iniciadas las experiencias, comenzaron a adaptarse muchas obras y se crearon numerosos guiones especialmente escritos para el medio. Bertolt Brecht (autor de una muy interesante Teora de la radio publicada en

1932) y Samuel Beckett son dos ejemplos de grandes escritores con un nmero muy importante de guiones para la radio. El gran hito, aun sin superar, de los programas dramticos radiofnicos se puso en antena a las veinte horas del domingo 30 de octubre de 1938: la adaptacin de la novela La guerra de los mundos (The War of the Worlds), escrita por Herbert George Wells en 1897. El programa en el que se ofreci se titulaba Primera persona del singular. Los intrpretes pertenecan al grupo Mercury Theatre, que encabezaba un actor de veinticuatro aos llamado Orson Welles que, adems, diriga y realizaba el espacio. El espacio, de frecuencia semanal, se emita por la cadena CBS a travs de 92 emisoras; hasta ese da se haba dedicado a ofrecer adaptaciones teatrales (como Julio Csar, de Shakespeare) o de novelas famosas (como La vuelta al mundo en 80 das, de Julio Verne). Orson Welles haba decidido en esa ocasin experimentar con la ciencia-ficcin, a pesar de la opinin generalizada que consideraba estpidas las historias de marcianitos invadiendo la Tierra. La adaptacin funcion y result tan verosmil que aterroriz a muchos americanos, sin duda influidos por los momentos de preguerra que vivan. Welles demostraba as la capacidad de la radio para forzar la imaginacin de los oyentes. Al da siguiente el actor explicaba: Yo slo haba pretendido demostrar la ingenuidad del mundo radiofnico. El programa se realiz ntegramente en directo, conservndose hoy gracias a la grabacin efectuada en discos de la poca. (No hay que olvidar que el magnetfono fue inventado por el dans Valdemar Poulsen en 1898, pero no tuvo eficacia real hasta que el ingeniero alemn Basf Ludwighafer cre la primera cinta para grabaciones en 1934, generalizndose su uso en los aos cuarenta:) Meses despus se ofreci la versin de La guerra de los mundos en Espaa, pero ningn efecto de pnico se produjo; cada programa tiene su momento, su circunstancia, sus profesionales y sus oyentes. No obstante, casi cuarenta aos despus, el 13 de noviembre de 1977, muchos oyentes de RNE se alarmaron ante otro programa dramtico, Cerco a una investigacin, escrito y realizado por Rafael Herrero Martnez, cuando un actor interpretaba el papel de un personaje que anunciaba que iba a cometer un crimen antes de concluir la emisin. En 1988, coincidiendo exactamente con el quincuagsimo aniversario de la emisin de La guerra de los mundos, se realizaron diversos programas conmemorativos en todo el mundo, con efectos curiosos en algunos oyentes que recordaron los reseados en las crnicas de la poca del Orson Welles radiofnico. En Espaa, RNE plante una recreacin inspirada en el clebre espacio. Fue presentado y realizado por Alberto Oliveras. Simultneamente, la SER realiz con medios parecidos a los de los aos

treinta-aunque, lgicamente, ms perfeccionados-la versin espaola del clebre guin sin apenas variaciones ni en los temas musicales, tocados tambin en directo por una orquesta. Fue realizado e interpretado por Juan Manuel Soriano, con Constantino Romero como Orson Welles y con el ruidero Luis Castro -premio nacional de cine como especialista de efectos especiales sonoros- entre otros profesionales. La emisin sirvi para reconciliar a los oyentes con los radiodramas por la calidad y el calor (entre otras virtudes) de esa emisin en directo y cara al pblico desde un saln de actos de Barcelona. No continuaron ni renacieron este tipo de emisiones. El tiempo y el dinero tambin mandan en el mundo de la radio. En algunos lugares de Espaa algunos oyentes pensaron que lo que se narraba por RNE o por la SER era cierto y telefonearon a los servicios de urgencia, pero, por fortuna, no se produjo ninguna alarma social ni mal irreparable alguno, aunque en otros puntos del planeta s se detectaron cuando se hicieron programas similares en las emisoras de su alcance. Tres aos antes se emiti en Radio 3 de RNE el programa titulado Un milln, creado colectivamente por un grupo de alumnos y profesores de Formacin Profesional de Segundo Grado de Imagen y Sonido del IORTV En l intervino el locutor Pedro Muoz -en la voz protagonista- y estudiantes -hoy profesionales- como Alberto Bonilla, Javier Pereyra, Miguel Angel Delgado, Carlos Jess Muriana, Juantxo Royo y Victoria Alvarez. En el programa un hombre se jugaba su vida -y sta era aceptadapara intentar conseguir el premio. Algunos oyentes pensaron que el concurso era real y, en el coloquio realizado inmediatamente despus de la emisin, no dudaron en elogiar el programa, explicando que era la primera vez que lo escuchaban, y preguntaban cundo se emitira otro programa de ese concurso. Era el 19 de marzo de 1985. El programa alcanz das despus una Mencin Especial en la seccin de radio-drama del certamen internacional Prix Futura, celebrado en Berln, al que acudi en representacin de RTVE. Como se indic en el captulo dedicado al lenguaje, la radio fomenta la imaginacin. Conocido es el experimento, realizado por la BBC, consistente en grabar el sonido de agua cayendo, seguido de una exclamacin de satisfaccin; la grabacin slo duraba quince segundos. De una muestra de mil oyentes, 873 interpretaron los sonidos de forma distinta, creando historias muy dispares: desde una catarata hasta un + orgasmo, pasando por sonido de lluvia golpeando un paraguas. En Espaa, despus de la guerra civil se pas de las obras teatrales transmitidas en directo y de las adaptaciones de novelas, a los seriales radiofnicos. El primero fue Una mujer sin pasado, de Antonio Losada, en 1940. A partir de ah, y sobre todo cuando se comenzaron a utilizar las

grabaciones, a comienzos de la dcada de los cincuenta, el serial (las radionovelas) ocup un lugar privilegiado en los hogares espaoles a travs de RNE y, sobre todo, de la SER. Muchos de esos seriales pasaran a libro, cmic, teatro y cine. Solan ser relatos lacrimgenos, melodramticos, que lograban gran impacto en aquellos aos tan especiales para la sociedad espaola. Las limitaciones de la censura en aquella poca obligaba a que en los seriales los padres fueran buenos; las madres, sacrificadas; los hijos, uno bueno y otro malo, segn palabras de Guillermo Sautier Casaseca, el mximo especialista en este gnero hasta su fallecimiento en 1980. Sautier Casaseca consigui autnticos impactos con Lo que nunca muere (adaptacin para la radio de la obra teatral que escribi con Luisa Alberca en 1952; trasladado a libro, tras su emisin se vendieron trescientos mil ejemplares) y, sobre todo, entre otros muchos, con Ama Rosa, coescrita con Rafael Barn en 1957-58, logrando desertizar las calles en muchos captulos. Ama Rosa era un folletn presidido por el sufrimiento de una madre bondadosa capaz de resistir hasta el martirio; llevada a letra impresa se vendieron ochocientos mil ejemplares; trasladada al teatro alcanz cinco mil representaciones; aos ms tarde se rod en cine y tuvo una mala acogida. Sautier Casaseca cobr ms de doce millones de pesetas de aquella poca en concepto de derechos de autor. Una peseta de 1958 equivale a unas veintids pesetas de 1994. El lector puede calcular si lo desea. Guillermo Sautier fue presidente de la SGAE (Sociedad General de Autores de Espaa) durante muchos aos. Los seriales no slo buscaban al ama de casa; tambin los jvenes tenan sus dolos: Dos hombres buenos y Las aventuras de Diego Valor son dos ejemplos de gran xito. Los actores de estos seriales lograron gran popularidad: Doroteo Mart, Tefilo Martnez, Selica Torcal, Matilde Conesa, Juana Ginzo, Matilde Vilario, Pedro Pablo Ayuso, Eduardo de la Cueva, Juan Manuel Soriano, Josefina Rizo, Santos Pania gua, Francisco Cantalejo, Joaqun Pelez, son nombres an recordados, as como los profesionales recordamos a realizadores como Fernando Dicenta, quien, entre otras muchas cosas, explic, tal y como recordaba el periodista Miguel-Angel Moncholi en la revista Antena: Hacer radio no es decir lo que pasa, sino transmitir el sonido dndole forma de documento. La importancia del serial se mantuvo hasta casi los aos setenta; incluso en stos se alcanzaron xitos de audiencia con Simplemente Mara (original argentino de 501 captulos y una hora diaria de duracin) y Lucecita. En los aos ochenta, La saga de los Porretas, de Eduardo Vzquez, goz del favor de los oyentes con miles de captulos realizados a pesar de

sustituciones de actores (no de personajes) por jubilacin o muerte. Se trat de un sainete gracioso, de pocos minutos de duracin diaria, interpretado en el personaje principal felizmente por Manuel Lorenzo. Algunas emisoras de la SER no lo emitieron o, en varios casos, lo emitan a horas de poca audiencia por considerarlo excesivamente localizado en Madrid. El periodista Manuel Espn, en un informe sobre los seriales, indic: Su pblico es predominantemente femenino, las horas de radiacin son aqullas con una audiencia mayoritaria de amas de casa o empleadas de hogar. Los seriales estn preparados para dirigirse al corazn de la oyente ms que a su cerebro; para despertar fciles emociones, hacer sufrir un poco y dejar con la emocin hasta el siguiente captulo. En el fondo, las oyentes disfrutan con este masoquismo en pequeas dosis; identificadas con el personaje protagonista, se sienten ligadas a l y les sirve para emocionarse y sentirse ms seguras de s mismas cuando la emisin ha terminado. Como seala el profesional de los medios de comunicacin y profesor Rafael Ramos Losada: El serial naci como un programa de entretenimiento con caractersticas tales como multiplicidad de escenarios a los que se acude fcil y rpidamente, con unos personajes que se hacen familiares merced a la reiteracin con que se les presenta y unas situaciones emocionalmente apuradas al mximo con montajes musicales de carcter dramtico. Su tcnica narrativa es minuciosa, basada ms en la explicacin y la reiteracin que en la propia accin, con muy lenta evolucin argumental, moroso en su explicacin, argumento y desenlace, siendo un programa de convocatoria, en el sentido de exigir una audiencia con voluntad de escucha premeditada, no casual. Para Manuel Espn, el serial tuvo unas reglas fijas: * Voz de un narrador eminentemente sugerente y descriptiva. Es un elemento muy importante porque es uno de los factores que vienen a crear un ambiente potenciado por el recurso a los efectos especiales y a la intensidad dramtica de las rfagas musicales. * Las voces de los actores son el nico punto de apoyo que tienen los oyentes para imaginarse una accin que no pueden ver. Los dilogos suelen ser muy abundantes, interrumpidos por breves expresiones, o voces, para dar ms dinamismo a la accin. Existe una especie de cdigo secreto por el que unas voces bellas se identifican con los personajes buenos y otras voces ms severas o dramticas con las de los malos. Pero no es justo hacer sinnimos de radio-drama a las radio-novelas y, mucho menos, a los seriales melodramticos, lacrimgenos y maniqueos que los oyentes recuerdan, y no precisamente con disgusto (cualquier serial fracasara si

no pudiera existir una identificacin personaje-oyente), los crticos e intelectuales aborrecen como subcultura y los jvenes desconocen salvo por lo que han odo hablar de ellos tendenciosamente a favor o en contra. No obstante, y curiosamente, en la actualidad las grabaciones de los seriales se estn reponiendo en varias emisoras tal y como se realizaron en la poca. Adaptaciones y creaciones de gran altura tambin surcaron, y surcan, las ondas en Espaa como en otros pases. El Cuervo (The Raven), de Edgar Allan Poe, y Novelas ejemplares, de Cervantes, en el programa Teatro del Aire de la SER, o Mi idolatrado hijo Sisi, de Miguel Delibes, realizada por RNE, son ejemplos de una forma de entender y hacer los dramticos de indudable calidad y atractivo. La lista sera interminable. Pese a su decadencia en nmero, escritores como Mario Vargas Llosa, Fernando Fernn Gmez, Francisco Nieva y Lola Salvador, entre otros, han escrito originales de inters. A finales de los ochenta y primeros aos noventa los seriales pretendieron ms el humor que la pena, la sonrisa antes que la lgrima. En general, los programas dramticos buscaron altura literaria y formas atractivas de realizacin con unos elevados niveles de calidad, con tratamientos muy distintos a dcadas anteriores por motivos creativos y tecnolgicos. Setenta aos de radiodifusin espaola no podan pasar en balde. Por su dificultad de escribir y de preparar, as como por su coste elevado con relacin a otros gneros y la preferencia del pblico por las abundantes telenovelas, cada da se realizan menos dramticos, desapareciendo los cuadros escnicos de las emisoras. FRMULAS DE LOS DRAMTICOS Las frmulas o formas de los programas dramticos han ido evolucionando no slo en su periodicidad. Desde sus orgenes han coexistido los dramticos nicos (muchas veces incluidos en un programa de igual ttulo pero teniendo entidad propia y sin unin con los restantes) y los seriados (aquellos que con programacin diversa, desde la diaria a la semanal, van desarrollando el argumento a travs de los distintos captulos).

LOS SERIALES RADIOFNICOS Algunos dramticos seriados tienen una duracin determinada en cuanto a su nmero de episodios; han sido escritos totalmente antes de la decisin de programarlos. Otros nacen como una idea que puede ir desarrollndose segn distintos valores, generalmente de nmero de oyentes y de aceptacin de situaciones o personajes. Se escriben e incluso se graban una cantidad de captulos suficientes para poder seguir creando guiones que a veces desbordan la primera idea del autor. Incluso se van incorporando aportaciones de otras personas ajenas al guionista. En ocasiones se tienen que incorporar varios guionistas para poder acudir a la cita con la audiencia. Esto obliga a desarrollar historias completas dentro de la historia bsica; tienen unin general pero, en s, podran escucharse como unidad independizada. A veces, cogidos con imperdibles, se unen finales de un captulo con el comienzo de otro. Esto da lugar a los culebrones, dramticos con multitud de episodios que no suelen caracterizarse por su bondad y altura literaria, pero s hay que reconocerles su sintona con los gustos de los oyentes. Personajes con vocacin de duracin desaparecen (por muerte u otras razones) a causa de su no aceptacin por parte de la audiencia, o por finalizacin del contrato del actor. Otros, nacidos como episdicos, toman un papel preponderante, incluso protagonista. As, por ejemplo, en La saga de los Porretas, la nuera del abuelo fue cambiando su actitud, en principio muy desagradable, a un carcter casi delicioso sin apenas evolucin. Muchos oyentes consideraban molesta e inadmisible ese tipo de relacin inicial. Carcteres adultos en la ficcin sufren mutaciones psicolgicas repentinas que obligan al guionista a piruetas para curar enfermedades o inventarse asesinatos. Todo sea por la audiencia y las ganancias comerciales. En alguna emisora se celebraron reuniones urgentes de los directivos para decidir si deba morir o no la protagonista, como si fuera un asunto de alta poltica empresarial. La decisin era comunicada al guionista, que no hizo otra cosa que cumplir con las instrucciones. Los programas dramticos pueden ser originales (si son escritos pensando en el medio radiofnico, narrando hechos inventados por el guionista), adaptaciones (si una obra original preexistente es llevada a las caractersticas del lenguaje radiofnico) e inspirados (si un programa dramtico bebe en el argumento de una obra que no respeta en su totalidad, o en un hecho real que se recrea con mayor o menor libertad). Existen algunos espacios que difcilmente se podran calificar slo como dramticos, dada la importancia que tienen en ellos otros aspectos como, por ejemplo, la msica. Podran servir como modelo aquellos programas, cada vez ms

frecuentes, en los que varios locutores (o uno solo) hablan de temas muy variados (inventados en ocasiones y en otras como vivencias personales u observadas que, debidamente camufladas, lanzan a las ondas). Tras sus comentarios, autnticamente interpretados, dan paso a la msica como ilustracin o contrapunto y que, a veces, sirve de unin para la siguiente reflexin. Esos programas adolecen de movimientos y de planos sonoros, con realizacin y locucin excesivamente lineales. Jess Quintero dominaba plenamente este tipo de espacios. Ejemplos de programas dramticos nicos unidos a la msica, en directo o grabada, con un papel importante fueron los realizados, dentro de la serie Aladino, en Onda Media de Radio Cadena Espaola, por alumnos y profesores del IORTV Esta serie se realizaba siempre en directo con una duracin de sesenta minutos. La preparacin de cada programa venca a la inexperiencia de la mayora de sus realizadores; la comunicacin casi visceral supla la falta de tcnica en las voces. Dramticos originales y adaptados, as como docudramas, sirvieron de la mejor escuela prctica de los hoy profesionales de distintos medios de comunicacin en diferentes actividades, como son Juan Carlos Arenas, Maite Lpez Pisonero, Jos Luis Aragn y Mauricio Molano. EL DOCUDRAMA Mencin especial merece el docudrama, gnero que se encuentra entre el documental y el dramtico, en el que se narran sucesos reales con intervencin directa de alguno de sus protagonistas. Como define el Diccionario de la Lengua de la Real Academia Espaola, el docudrama es el gnero difundido en cine, radio y televisin que trata, con tcnicas dramticas, hechos reales propios del gnero documental. Se trata de reconstruir determinados hechos con la mayor veracidad posible. A veces son narrados, en otras ocasiones son interpretados; en esta segunda faceta radica fundamentalmente su dificultad, porque el arte de dar vida a unos personajes no est al alcance de cualquiera, mxime en un medio que slo apoya la interpretacin en el sonido, y en este caso, fundamentalmente en la voz de los personajes. Vivir cada da, de Jos Luis Rodrguez Purtolas, es el paradigma de docudrama en Espaa. Rodado en cine, dirigido por un periodista, tuvo su prolongacin radiofnica en los coloquios que a travs de Radio Cadena Espaola se celebraban despus de la emisin del programa por

TVE para profundizar sobre los temas planteados en algunas de sus etapas. La ley de la calle, dirigido en sus primeros aos por Arturo Prez Reverte, es un difcilmente clasificable programa de RNE. De gran calor e inters, mezcla distintos gneros y entre ellos aparece el docudrama como parte o seccin. Las llamadas telefnicas, con historias reales y no de simple opinin, las cartas de los internos, los comentarios de los policas, del ex delincuente, de la prostituta, etctera, sitan al oyente -no slo al que va dirigido (encarcelados, sus familiares, etctera)- en un curioso clima en el que resulta difcil no tomar partido o, al menos, a abrirse ms al mundo real, aunque marginal. LA ACCIN Y LOS PLANOS SONOROS Un programa dramtico no slo debe estar caracterizado por un argumento ms o menos inventado y unos personajes que interpretan el guin ante el micrfono con mayor o menor fortuna. Deben tener tambin una accin en el sentido de movimiento. La radio dramtica suele escucharse con un solo altavoz (o dos, no siempre debidamente separados entre s, en el caso de la emisin y de la recepcin estereofnica). Cmo lograr esa sensacin de movimiento? La respuesta es nica: gracias al juego de los llamados planos sonoros, que producen una perspectiva acstica en profundidad. Los planos sonoros en radio pretenden dar mayor o menor presencia de los sonidos en los receptores. Estos planos sonoros no slo existen en los programas dramticos; estn tambin presentes en las mezclas de los distintos instrumentos musicales en una grabacin e, incluso, en la mezcla de un locutor presentando sobre la msica una cancin determinada. La mayor o menor presencia de la voz o de la msica lleva a una audicin absolutamente ininteligible o a una buena combinacin de palabra y msica. Los gustos del realizador darn una determinada mezcla final un tanto subjetiva. El plano sonoro es la distancia aparente que separa la fuente sonora del micrfono que la recoge. Queda claro que se trata de distancia aparente, ya que no siempre un sonido que parezca cercano o alejado del micrfono se encuentra realmente prximo o lejano. Micrfonos de caractersticas muy determinadas pueden ser capaces de tomar un sonido muy alejado de ellos como si estuvieran pegados, y el sonido producido por un locutor que se come el micrfono puede parecer muy lejano si la regleta de la mesa de mezclas es bajada para atenuar ese sonido que, adems, ser mezclado con otros que se encuentran tericamente cercanos.

El tema se complica porque un receptor puede estar ms o menos cercano al oyente, por las caractersticas del lugar donde se reproduce el sonido o, incluso, por el volumen con que se reproduce. Aun no se ha encontrado el sistema que d las condiciones ideales para escuchar un programa de estas caractersticas a travs del medio radiofnico. Otra cuestin es la de las audiciones especiales, sobre todo en certmenes, que tampoco pueden ser tomadas como ejemplo, ya que la atencin de quienes escuchan no es igual a la de la audiencia media. Teniendo en cuenta que plano sonoro es la distancia aparente que separa la fuente sonora del micrfono y, por extensin, de quien escucha, los planos sonoros en radio se pueden clasificar en: 1) PRIMER PLANO: Cuando la fuente sonora est prcticamente pegada al micrfono o, lo que es lo mismo, al oyente. El sonido va directamente a quien lo recibe. No existe sonido reflejado, al menos en origen. Los micrfonos deben estar protegidos por una funda antiviento para evitar que determinados sonidos produzcan el llamado efecto de proximidad (chasquidos o explosiones al llegar el viento al micrfono en determinados sonidos, especialmente si el locutor pronuncia sonidos con p o t). En el caso de un locutor o actor, es lgico que hable de una forma especial, muy suave, sin alzar la voz, casi en un susurro, como en una confesin o en una declaracin de amor, ya que si no se puede producir una agresin al odo del oyente. Por eso algunos tericos denominan a este plano como ntimo, otros lo llaman primersimo plano; estas ltimas denominaciones no dejan de referirse a lo que es; en realidad, una interpretacin dramtica. 2) PLANO NORMAL: Cuando la fuente sonora aparece reproducida como si se tratara de una conversacin normal en un ambiente normal; es decir, como si quien habla estuviera aproximadamente a dos metros de quien le escucha. El sonido apenas se refleja, pero se puede notar alguna reflexin (el sonido, adems de ir directamente al odo de quien oye, va con otra componente que llega unos instantes despus). El micrfono suele estar a pocos centmetros de quien habla, variando la distancia segn las caractersticas tcnicas del micrfono. Tambin se le conoce como plano medio. 3) PLANO GENERAL: La fuente sonora es recogida dentro de un ambiente, con presencia apreciable del sonido reflejado. La fuente sonora aparece como lejana al micrfono y, por tanto, de quien escucha. No existen diferenciaciones profesionales en cuanto a planificacin y ajustes tcnicos. El realizador o el mezclador los dispondrn con una mayor o menor lejana aparente segn su esttica o sus fines, pero sin especificaciones diferenciales en cuanto a nomenclatura. Tambin se le conoce como plano lejano.

Hoy est casi en total abandono la clasificacin de Plano 0, Plano 1, Plano 2, etctera. Un plano ms, muy habitual, debe ser comentado aqu aunque no tenga relacin directa con la clasificacin anterior. Es el llamado PLANO DE FONDO: aquellos sonidos que acompaan a otro principal con mayor o menor presencia. Con este plano se consigue un ambiente, un acompaamiento, que complementa a veces de manera imprescindible al sonido ms importante. Puede, incluso, que este sonido tenga en algn momento el carcter de principal o de protagonista y, tambin, que existan varios planos sonoros con varios sonidos y planos de fondo diferentes. Jugando con este tipo de planos (alejando o acercando los personajes o los locutores al micrfono) se produce la sensacin de movimiento, tan importante en los programas dramticos. En el sistema de captacin y reproduccin monoaural no existe otra posibilidad real de producir movimiento, aunque algunos han conseguido parecidos resultados jugando con la subida o bajada de las regletas de las mesas, pero no hay que olvidar que lo que da autntica sensacin de proximidad o lejana es la relacin entre sonido reflejado y sonido directo; al atenuar con la mesa de mezclas, no slo baja el sonido directo sino tambin el reflejado, por ello, no siempre funciona el procedimiento. La sensacin as es igual a la que se produce al subir o bajar el volumen del altavoz. Escuchar sonidos fuertes o altos en intensidad no significa, necesariamente, cercana. En el procedimiento estereofnico no slo se puede dar sensacin de movimiento merced a los planos sonoros. Si en monofona se escuchan los sonidos en profundidad como ms cercanos o lejanos, en estereofona pueden orse localizados espacialmente. El hecho de que nuestros dos odos reciban los sonidos con un ligero retraso entre s, permite poder situar la fuente sonora en un punto determinado. En estereofona (al existir dos altavoces a una distancia entre ellos) se juega con un movimiento real o aparente de la fuente o de las fuentes sonoras. Para una correcta toma y reproduccin del sonido estereofnico se precisan dos micrfonos como mnimo en la toma, y dos altavoces como mnimo en la reproduccin, salvo si la toma de sonido se realiza en un magnetfono multipistas o un DAR (Digital Audio Research, cuya traduccin equivaldra a bsqueda de sonido digital, instrumento informtico que permite ver el sonido grabado digitalmente, as como determinadas y prcticas aplicaciones: cortar en un punto exacto, adelantar sonidos, comprimirlos en el tiempo, etctera). En estos supuestos s se puede grabar con un nico micrfono siempre que se separen los sonidos grabados en pistas distintas que posteriormente mezcladas de forma adecuada, y envindolas a los canales adecuados,

permitirn una reproduccin y audicin estereofnicas. Este sistema de grabacin no siempre es posible ni econmicamente aconsejable por su complejidad y tiempo de produccin. Pero tampoco debemos olvidar que, aunque se utilicen dos o ms micrfonos y los sonidos captados por cada uno de ellos vayan a canales separados, es necesario utilizar cabinas o, como mnimo, paneles de separacin que impidan que un micrfono capte sonidos no deseados (los que debe captar slo el otro) produciendo un sonido no totalmente limpio. No debe confundirse el DAR con el DAT (Digital Audio Tape: trminos que sirven tanto para el soporte como para el sistema y los aparatos de grabacin y reproduccin de sonido digital conocido por estas siglas en todo el mundo profesional). Si la toma es en directo, difcilmente se va a poder eliminar que los dos micrfonos tomen todo el sonido en mayor o menor intensidad, por muy direccionales que sean. Esto lleva a un sonido no del todo localizado, a veces sucio, que (unido a las caractersticas habituales de reproduccin) no siempre es el apropiado. Por ello es conveniente la grabacin en magnetfonos multipistas y, a ser posible, grabando cada fuente sonora por separado. Cada sonido ir a una de las pistas y luego en las mezclas (en el montaje definitivo) ese sonido ir a un canal (altavoz) o a otro, o a los dos en mayor o menor intensidad. En este montaje final se podr, incluso, crear un movimiento que en su origen no exista gracias a los potencimetros panormicos. Tambin se podr crear otro tipo de planos reverberando los sonidos por procedimientos tcnicos cada da ms sofisticados. Es curioso notar que las emisiones estereofnicas en radio por medio de la FM (aunque no slo se puede lograr el estreo en esta modulacin) quedan reducidas a la emisin de discos en estereofona, escuchndose las voces en ambos canales sin separacin, ni intento de separacin alguna, como si de una emisin monofnica (slo que con dos altavoces) se tratara, salvo interesantes y honrosas excepciones. No utilizar adecuadamente las posibilidades de la estereofona es casi tan injustificable como escuchar acoples y fallos tcnicos frecuentes en emisoras profesionales. Estamos, prcticamente, en el siglo XXI. EL FACTOR HUMANO Para terminar este captulo, unas reflexiones o sugerencias que no tienen mucho valor porque el ingenio de los realizadores (en el gnero que permite una mayor creatividad) dar paso a nuevas propuestas (con sus aciertos y errores) siempre que se fijen en que la manera de avanzar hacia frmulas nuevas se basa en la experimentacin. Una falta grave en el profesional es la

de volver a intentar formas ya experimentadas y vistas como no vlidas con los mismos medios y condicionantes. Pero es una grave cobarda no atreverse con ideas que, posiblemente, hagan que el mundo de la radio siga avanzando. Si los programas dramticos han ido disminuyendo en nmero (que no en calidad) no slo ha sido por la influencia de la televisin o por el desinters del pblico, al que se le exige una atencin mayor que en otros espacios. Tampoco por su coste o su dificultad tcnica. La disminucin ha nacido tambin de la dejadez de los propios profesionales, unas veces por motivos econmicos basados en que una breve historia tiene mayor audiencia y mejor pago en otros medios, y otras por motivo del gran trabajo que exige guin, ensayos y montaje definitivo. El resultado final de un programa dramtico est en relacin directa con la preparacin (y no olvidemos que los ensayos, reducidos generalmente a alguna lectura antes de grabar, forman parte de ella). Concluimos con unas sugerencias basadas en la prctica, as como con algunos datos de inters. Los personajes deben tener voces suficientemente diferentes para que el oyente no tenga dificultades de identificacin. La accin debe responder al tiempo adecuado y en ella deben existir pausas, silencios y transiciones que den respiro a la audiencia, que slo cuenta con el sentido de su odo para seguir la trama. Tan importante como lo que dicen los personajes y narra la accin es el envolto rio: el ambiente, la atmsfera que rodea y que se logra gracias al montaje de efectos y msica de los montadores, no tanto por su tcnica sino por su creatividad y conocimientos al servicio de un conjunto. Por supuesto, sin olvidar la adecuada y eficaz utilizacin de los planos sonoros. En los tiempos actuales resulta difcil pensar en programas dramticos en directo con resultados sonoros aceptables, pero no son desechables, mxime cuando una de las pocas ms doradas de este tipo de espacios fue cuando obligatoriamente se realizaban as, con la preparacin adecuada. Hoy se siguen pudiendo escuchar con placer. Podra servir aqu: lo que no est previsto y se produce, no es imprevisto, es mala previsin. Ejemplos de este tipo de espacios en directo son los ya comentados de La guerra de los mundos en la SER (1988), Aladino en RCE (1981-82) y los realizados en las Maratones de Radio del IORTV emitidas por RCE y RNE (1983-90), cuyo lenguaje y formas de realizacin se utilizaron en la radio convencional con posterioridad. De estas largas maratones, de varios das de

duracin, surgieron profesionales como Luis Gndara, Francisco Bermdez, Eduardo Navarro, Michel Castro, Sacha Buenda y Carlos Gonzlez Glvez. El principal protagonista de un radio-drama suele ser el narrador, si tiene suficiente entidad, y no un personaje determinado por mucho que hable. No obstante, no siempre es necesario el narrador ni los actores. Incluso han existido programas en los que los personajes no tenan voz. No han pasado de ser experimentos que han calado poco en el oyente. Pero hay un espacio, Pasos (Paces), de Percy Brown, en el que el protagonista es la anttesis de un personaje dramtico radiofnico: un mudo; sus pasos servan para indicar todo lo que suceda a su alrededor. El programa fue una autntica obra maestra que mantiene su vigencia no slo histrica. En la radio norteamericana, el narrador tradicional exista en pocas ocasiones, siendo sustituido por otras estructuras de guin e incluso por elementos no humanos. En La sombra (The shadow), de Orson Welles, un rgano supla el papel de narrador. CAPTULO X LA PUBLICIDAD La publicidad: definicin e importancia Funciones de la publicidad Las formas de induccin publicitaria La publicidad segn el objeto del anuncio La publicidad segn la forma de presentacin La publicidad segn el formato radiofnico La publicidad segn el mtodo de aparicin de los mensajes La publicidad segn la duracin de la accin Los elementos de la realizacin en la publicidad radiofnica La publicidad en la radio: ms cantidad que calidad El mensaje publicitario y la audiencia

LA PUBLICIDAD: DEFINICIN E IMPORTANCIA

La publicidad constituye el primer basamento econmico para la mayor parte de las empresas de radiodifusin. En esta parte del libro, no obstante, analizaremos el tema de la publicidad desde el punto de vista del mensaje: su contenido y su forma radiofnica. Una definicin muy precisa de la publicidad es la que hace Len Abramowitcz en La comunicacin y los mass media: Sistema de comunicacin por difusin que hace uso de todos los canales de "mass media", y que aplica un conjunto de tcnicas de la psicologa y la sociologa con miras a un objetivo utilitario (generalmente la venta), contribuyendo con ello a la aceleracin del circuito econmico produccin consumo. Su considerable papel en el terreno socioeconmico ha llevado a conceder a la publicidad una extraordinaria importancia. Hay quienes no solamente la justifican, sino que llegan a considerarla como una expresin de la libertad existente en los pases democrticos. Otros contemplan su fuerza con menos entusiasmo, como Enrique Nacher, quien afirma en su libro Proceso a la publicidad: Es imposible decir no a la publicidad (...). Pero la masificacin, el trabajo en serie y la sociedad de consumo, son fenmenos menos actuales irreversibles que se sustentan sobre ella. Pese al gran despilfarro que supone la publicidad, sta permite que las fbricas no paren, que el productor cobre sus jornales y con ese dinero acceder al consumo para que el dinero pueda volver a la fbrica y el obrero vuelva a cobrar. Un infernal crculo vicioso que nos ensea cun dbil puede ser la estabilidad de la economa y que gracias al gasto se puede mantener el gasto. Sin embargo, no es el consumo el nico objeto de la publicidad, ni sus funciones potenciales son solamente de carcter econmico. FUNCIONES DE LA PUBLICIDAD En trminos simplificados, las funciones que puede desempear la publicidad son las siguientes: 1. Inducir a la compra (productos de marca). 2. Inducir a la contratacin de bienes o servicios (por ejemplo, inversiones y seguros). 3. Promover a personas naturales o jurdicas para su contratacin (artistas, cantantes y grupos, por ejemplo). 4.Promover actitudes pblicas hacia el bien comn (campaas para el ahorro de energa, para la limpieza urbana).

5.Promover campaas comerciales de inters general (por ejemplo, para el consumo de excedentes de determinados productos agrarios). 6. Comunicar disposiciones de inters pblico (normativas legales disposiciones municipales, de juzgados). 7. Promover actividades culturales y recreativas (conferencias, congresos, carteleras de espectculos). 8. Servir de plataforma electoral a partidos y candidatos polticos. 9. Notificar actos privados (fiestas, efemrides privadas, funerales). En las tres primeras la funcin econmica es clara y el inters primordial es el del anunciante. Es en ellas donde se hace ms patente la necesidad de diferenciar la informacin de la publicidad comercial. El Estatuto de la Publicidad seala: El pblico tiene derecho a que toda actividad publicitaria se identifique fcilmente como tal actividad. Los medios de difusin cuidarn de deslindar perfectiblemente las afirmaciones hechas dentro de su funcin general de informacin y las que se hagan como simples vehculos de la publicidad. Pero tambin las restantes funciones publicitarias se prestan a confusin. Un Real Decreto del 23 de julio de 1976 dispone la identificacin de la publicidad entendiendo por informacin publicitaria la que utilizando los medios de comunicacin social y los soportes tpicos de la actividad publicitaria tienda a dirigir la atencin del pblico hacia una determinada persona natural o jurdica, producto o servicio, con el fin de promover de modo mediato o inmediato su contratacin. Ya desde hace muchos aos, y precisamente para evitar interferencias de esa ndole, los periodistas tienen prohibido simultanear tareas informativas y publicitarias. LAS FORMAS DE INDUCCIN PUBLICITARIA Las formas de induccin publicitaria pueden esquematizarse de la siguiente manera: Imperativa (compre,.., visite..., venga..., lea...): Busca instigar, mover a la accin en un sentido determinado y explcito. De motivacin: La que trata de estimular los dispositivos ms o menos dormidos o soterrados de la conducta. Nacher, en su libro Proceso a la publicidad, denuncia que la motivacin pretende ganar la puerta falsa de la mente con trucos de categora universitaria. * De persuasin (usted podra..., qu bien se siente...): Para persuadir, se tienta y se sugiere. En su intervencin en la Rencontre de Tenerife de 1976, Adolfo Marsillach deca: Cuando se quiere persuadir a alguien se ralentiza el

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ritmo de las frases, se baja la voz y nos acercamos al odo del que queremos persuadir. Por eso los anuncios radiofnicos se dicen en tono persuasivo, en tono sensualizado, porque se sabe que la propaganda a gritos no funciona (...). Por esta misma razn, la radio ha inventado el sexy en la publicidad. Se anuncia una lavadora como si se estuviera haciendo una declaracin de amor: porque se sabe que nadie se lleva a una mujer a la cama por convencimiento, sino por persuasin. * De prestigio demarca: Se hace hincapi en las cualidades del producto o servicio. Este tipo de publicidad se apoya en pruebas fiables de calidad y aplica el principio de Schulze/Pflzar de que la pretensin de vala, bien afirmada, acaba por desencadenar una accin privada. * * Publicidad especial: Poltica o electoral. Tiene un recargo sustancial (generalmente un 50 por 100) sobre la publicidad estndar. Publicidad de servicios: Varias firmas, empresas o profesionales asociados promueven conjuntamente una actividad (por ejemplo, la conveniencia de contratar a especialistas sanitarios, financieros, etctera) sin mencionar marcas o nombres concretos. Segn el mbito de difusin: * * Publicidad local: La que anuncia un establecimiento o servicio de la ciudad en la que se emite. Publicidad supralocal (regional o nacional): La que promueve un producto, marca o servicio que se distribuye u ofrece simultneamente en varios puntos.

LA PUBLICIDAD SEGN LA FORMA DE PRESENTACIN La forma de presentacin del mensaje publicitario puede ser, en trminos generales: * * Expositiva: Es el caso de los comunicados, las carteleras de espectculos y, en general, los anuncios redactados en forma lineal. De impacto: El primer objetivo es llamar la atencin, atraer la escucha a base de nfasis en la voz, exclamaciones, juegos de palabras, rimas o msicas pegadizas. * De suspenso: Es una tcnica relativamente reciente. Consiste en despertar la curiosidad mediante la presentacin de una incgnita que puede desvelarse en

el transcurso de la misma cua o anuncio, o bien en un anuncio 0 serie de anuncios posterior. Implica el mantenimiento de la audiencia en programas de contenidos muy especficos, ya que, como decimos, en un solo anuncio odo aisladamente puede no quedar explcito el producto, la marca o el servicio que se publicita. Este tipo de publicidad se inspira en campaas en revistas grficas y, posteriormente, en peridicos diarios, que presentan sus reclamos a modo de pistas o incgnitas en pginas consecutivas. * De emulacin: Tiende a promover la imitacin de conductas, bien porque lo hacen otros muchos (presentacin de sondeos o miniencuestas reales o simuladas), bien porque lo hacen personas con influencia (en Espaa se han multiplicado notablemente en los ltimos aos los anuncios en los que intervienen personajes populares). LA PUBLICIDAD SEGN EL OBJETO DE ANUNCIO Segn el objeto del anuncio, la mayor parte de las emisoras comerciales distinguen entre: * Publicidad de marca: La que se refiere a nombres o productos, independientemente de sus puntos de venta o distribucin. Publicidad especial: Poltica o electoral. Tiene un recargo sustancial (generalmente un 50 por 100) sobre la publicidad estndar. * Publicidad de servicios: Varias firmas, empresas o profesionales asociados promueven conjuntamente una actividad (por ejemplo, la conveniencia de contratar a especialistas sanitarios, financieros, etctera) sin mencionar marcas o nombres concretos. Segn el mbito de difusin: * * Publicidad local: La que anuncia un establecimiento o servicio de la ciudad en la que se emite. Publicidad supralocal (regional o nacional): La que promueve un producto, marca o servicio que se distribuye u ofrece simultneamente en varios puntos.

LA PUBLICIDAD SEGN LA FORMA DE PRESENTACIN

La forma de presentacin del mensaje publicitario puede ser, en trminos generales: * Expositiva: Es el caso de los comunicados, las carteleras de espectculos y, en general, los anuncios redactados en forma lineal. * De impacto: El primer objetivo es llamar la atencin, atraer la escucha a base de nfasis en la voz, exclamaciones, juegos de palabras, rimas o msicas pegadizas. * De suspenso: Es una tcnica relativamente reciente. Consiste en despertar la curiosidad mediante la presentacin de una incgnita que puede desvelarse en el transcurso de la misma cua o anuncio, o bien en un anuncio 0 serie de anuncios posterior. Implica el mantenimiento de la audiencia en programas de contenidos muy especficos, ya que, como decimos, en un solo anuncio odo aisladamente puede no quedar explcito el producto, la marca o el servicio que se publicita. Este tipo de publicidad se inspira en campaas en revistas grficas y, posteriormente, en peridicos diarios, que presentan sus reclamos a modo de pistas o incgnitas en pginas consecutivas. LA PUBLICIDAD SEGN EL FORMATO RADIOFNICO Por el formato radiofnico los anuncios se clasifican en: Cuas: Anuncios intercalados aisladamente en el transcurso de una transmisin o programa. Si se emiten en diferido, las cuas pueden ir grabadas en el orden de emisin en cintas estndar o en cartuchos. Los cartuchos son carretes de cintas magnetofnicas encerrados en cajas de plstico que tienen dos ejes o soportes. La cinta se enrolla desde el soporte interior al exterior y al rebobinarse queda en el punto de arranque. En este formato encajan las denominadas cuas de promocin o autopromocin, con las que las emisoras dan a conocer sus programas o contenidos especficos de algunos espacios para atraer oyentes, prestigiar su imagen o valorarse ante los potenciales clientes publicitarios. Comunicado: Texto publicitario remitido por una entidad o asociacin pblica. Se denomina, asimismo, comunicado a cada uno de los textos que componen la gua comercial. Gua comercial: Conjunto de textos y relacin de cuas que se distribuyen en el transcurso de un programa o de la programacin de toda una jornada. Se especifica en ella los contenidos que deben emitirse en directo y los que se encuentran grabados.

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Cartelera: ndice de espectculos (cine, teatro, toros, etctera) que se emite conjuntamente. Publirreportaje: publicidad que adopta el gnero de reportaje radiofnico utilizando elementos sonoros y tcnicos ms variados que las cuas convencionales. Programa: Espacio patrocinado. Los ms frecuentes son de 5, 10, 14 y 28 minutos de duracin. En todos ellos se marca un porcentaje mximo de contenido publicitario. La produccin corre habitualmente a cargo del anunciante. Este tipo de publicidad, antes muy extendida, ha ido cayendo en desuso. LA PUBLICIDAD SEGN EL MTODO DE APARICIN DE LOS MENSAJES Segn el mtodo de aparicin de los mensajes, la publicidad puede ser: * Directa: Es el anuncio propiamente dicho. El reclamo del producto, marca o servicio est expresado en el mensaje y ste, a su vez, est claramente diferenciado del resto de la programacin radiofnica. Indirecta: Existen dos formas de publicidad indirecta en la radio. Una de ellas, habitual, es el patrocinio de transmisiones o programas. La segunda, nada frecuente, es el publirreportaje. Este ltimo exige el mximo cuidado de identificacin (mediante fondos musicales, sintonas o recursos sonoros) para no engaar al oyente sobre el sentido del mensaje. Encubierta: La que se esconde bajo apariencia de informacin, de cultura o de frmula de entretenimiento. La publicidad encubierta es atentatoria contra la dignidad y la ley. Subliminal: Una forma sofisticada de publicidad semioculta es la subliminal; es decir, que no pasa el umbral de la sensacin, pero cuyos dbiles efectos se acumulan hasta llegar a influir en las conductas. As como en el cine las imgenes subliminales se introducen a base de fotogramas en un nmero menor del que puede ser captado conscientemente, en la radio la accin subliminal puede provenir de sonidos apenas perceptibles, en un segundo plano en el transcurso de una conversacin o de una pieza musical, que van dejando huella en el subconsciente.

LA PUBLICIDAD SEGN LA DURACIN DE LA ACCIN

Segn la duracin de la accin publicitaria cabe diferenciar: * La publicidad ocasional: El anuncio aislado o espordico. Se consideran como tal los anuncios que son emitidos numerosas veces siempre que no formen parte de una planificacin regular por programas, horas de emisin o formatos. La campaa: Es la serie de mensajes planificados a lo largo de un determinado perodo. Normalmente, las empresas de radiodifusin establecen descuentos segn las campaas sean de mbito supralocal o por el tiempo de permanencia en antena. Las campaas pueden ser especficas para el medio radio o complementarias de los restantes medios de comunicacin y soportes convencionales (vallas, publicidad a domicilio, etctera). LOS ELEMENTOS DE LA REALIZACIN - EN LA PUBLICIDAD RADIOFNICA En la realizacin de la publicidad radiofnica intervienen: * La voz: Juega un papel fundamental. Los anunciantes buscan voces de locutores experimentados y de notable poder de comunicacin. La palabra del mensaje publicitario ha de ser grata al odo, clida y sugerente. Cobran especial valor la versificacin y las figuras del lenguaje, tales como la onomatopeya y la metfora. La msica: En forma de sintonas, fondos e ilustraciones musicales. La msica especficamente compuesta para el anuncio de una determinada marca (jingle) trata de provocar por s misma, mediante reflejo condicionado, el recuerdo del producto. Los recursos sonoros: En la publicidad radiofnica contina cultivndose con esmero la produccin de efectos especiales que despierten en el oyente la imagen del producto publicitario: el motor de un automvil, el lquido que se vierte sobre una copa, etctera. LA PUBLICIDAD EN LA RADIO: MAS CANTIDAD QUE CALIDAD La mayor parte de la publicidad que actualmente emite la radio espaola sigue los esquemas de los aos cincuenta, sobre todo en los pequeos anuncios locales. Los contenidos son prcticamente improvisados, bien por el agente publicitario, bien por el locutor, o bien por el propio anunciante. No existe rigor en la elaboracin ni intencin esttica. Se busca el recurso fcil, la frase pegadiza, la rima ocurrente.

Las campaas de envergadura se bosquejan mirando la eficacia antes que la calidad. Por ejemplo, los anuncios intercalados en las transmisiones deportivas. La emisora como empresa y el propio locutor o informador, aceptan porque resultan frmulas tcnicamente sencillas. El anunciante, porque ve el resultado econmico de su inversin, pero ms que nada porque oye insistentemente su marca. Es frecuente escuchar una cua corta o un rpido eslogan tras el grito enfatizado de gol. No se preocupe el lector: todo est previsto y si no hay goles existirn pactados otros acuerdos entre emisora y cliente publicitario. La mujer es la principal destinataria de los mensajes publicitarios. En los sectores de cosmtica, alimentacin, perfumera, detergentes y pequeos y grandes comercios, se estima que un porcentaje muy alto de la inversin publicitaria est pensada para la mujer. La arraigada tradicin machista contina considerando al sexo femenino como presa ms fcil de los anuncios y que, por consiguiente, se puede prescindir en este tipo de publicidad de cualquier exigencia intelectual. Con estas actitudes (las ms frecuentes en la radio espaola) unos y otros demuestran que olvidan un segundo e importantsimo efecto de la publicidad (adems del inmediato de induccin o sugestin): el de la imagen de la propia publicidad. La mala calidad puede producir en los destinatarios una reaccin opuesta a la que se pretenda. Hay que tomar en consideracin a las personas que rechazan la presin de los mensajes que apelan a su disponibilidad sensorial y no a su razn. El Instituto de la Mujer, por ejemplo, considera que una parte nada desdeable de las mujeres jvenes rechaza la imagen que se les otorga en los anuncios, principalmente de la radio y la televisin. El prestigioso semilogo y ensayista Umberto Eco llamaba la atencin sobre el hecho de que la radio y la televisin son una pluralidad incontrolable de mensajes. Por nuestra parte, aadimos que una de las parcelas peor controladas es la publicidad, fundamentalmente en la radio. Es en apariencia paradjico: existen profesionales altamente preparados que analizan, preparan y dan forma a los mensajes publicitarios; por otra parte, su carcter econmico y comercial obliga a las emisoras a tener personal dedicado a la publicidad. Qu falla entonces? El fallo se produce en el punto de enlace, en la confluencia entre el producto publicitario que parte de los profesionales de esa especialidad y la puesta en antena. No nos referimos ahora a la publicidad ms modesta, a los pequeos anuncios ni a las cuas espordicas (donde las deficiencias son generalizadas), sino a la publicidad de envergadura, ya sea por la difusin, por su volumen o por su coste. Muy pocas agencias publicitarias cuentan con profesionales especializados en comunicacin radiofnica. Muy pocas emisoras tienen en su plantilla especialistas en la realizacin publicitaria, equivalentes a los creativos de las agencias.

Entre el anunciante y la puesta en antena existe un complejo proceso de trabajo en el que intervienen expertos en mercado, creativos, tcnicos de sonido y montaje, agentes a comisin, oficinistas y contables. Rara vez participa alguien que posea nociones de las caractersticas de la comunicacin radiofnica. En algunas emisoras es prctica habitual que el anunciante compre, un espacio radiofnico que llena con los contenidos que considera oportunos. Tericamente la emisora puede aceptarlos o no, pero en ocasiones ningn alto responsable lo escucha y delega, por ejemplo, en un tcnico de grabaciones que repica (pasa el original a otro soporte profesional), o en el tcnico que graba en el estudio lo que el cliente -casi siempre con su propia voz- desea. Es un caso claro de programar desde fuera aunque sean espacios publicitarios (en algunos casos de publicidad directa, o de publicidad indirecta, o de publicidad camuflada (el oyente no sabe muy bien, o simplemente no sabe, si lo que escucha es publicidad o no). Tambin es prctica admitida la venta de tiempo o cuas publicitarias a un precio muy inferior a la tarifa oficial. Esta actuacin se conoce profesionalmente como tirar la publicidad o publicidad tirada. Es una prctica considerada competencia desleal y, en ocasiones, adems de rebajas en el coste se ofrecen una serie de pases extra de las cuas o de los programas que se negocian en nmero, horario, situacin (no es lo mismo, para la eficacia de una campaa publicitaria, las primeras cuas o la publicidad inesperada para el oyente que la ltima o la situada en medio de un bloque largo de publicidad), etctera. EL MENSAJE PUBLICITARIO Y LA AUDIENCIA Dovifat sealaba que el proceso de influencia de un anuncio -es el caso de la publicidad comercial- se desarrolla en cuatro etapas: en la primera ejerce una accin sobre los sentidos (en el medio radio, el odo); sta, a su vez, despierta la atencin (segunda etapa), que da lugar a ideas (tercera etapa), las cuales crean el deseo de comprar (cuarta etapa); o sea, una accin sentimental. Sin embargo, varias investigaciones avalan la teora de que ningn anuncio crea un deseo que no existe, a pesar de anecdticas creaciones de productos ficticios con la pretensin de ser solicitados por las audiencias de televisin de Italia y Espaa. Fue ms un experimento comentado que eficaz publicitariamente. He aqu un importante punto de reflexin para los profesionales: los destinatarios de un mensaje publicitario no son todos los oyentes potenciales, sino aquellos en los cuales ya existe predisposicin.

De estas consideraciones se desprende la importancia de estudiar las caractersticas de la audiencia de la radio, que no es exactamente la misma ni tiene las mismas reacciones que en los restantes medios. Ms adelante hablaremos con detalle de las caractersticas de la audiencia; en este apartado concerniente a la publicidad destacamos su condicin de variable y ello no obstante, progresivamente selectiva. * Variable: En funcin de factores del propio soporte (difusin cambiante y no cuantificable con precisin; potencia y calidad de la seal sonora); en funcin del mensaje (veracidad, originalidad, claridad del lenguaje, contenido, caractersticas del programa en que se enmarca o del que le precede y le sucede), y tambin del oyente (segn capacidad de comprensin y asimilacin; circunstancias horarias, climticas y del lugar en que recibe el mensaje publicitario). * Progresivamente selectiva: Coincidiendo con multiplicacin de emisoras y el incremento consiguiente de los programas, se produce una paulatina fragmentacin de la audiencia hacia contenidos determinaos, llegando a exigencias de especializacin en la temtica o en la forma de tratamiento. Tambin en este aspecto, los publicitarios tienen pendiente una importante labor de investigacin que permita adecuar los mensajes a la especificidad de los soportes. Donde este fenmeno comenz a hacerse notar fue en las emisoras de msica joven, tal vez porque resulta tcnica y econmicamente poco onoceroso ocupar el tiempo de emisin con discos, aderezados por comentarios de locutores o discjockeys. Junto al poder de atraccin de este tipo de msica, se dispone de una escucha muy homognea, lo que hace posible evaluar con facilidad la eficacia de sus mensajes. Segn sealaba la ponencia del IORTV en la Recontre de Tenerife de 1977 es muy difcil agrupar una audiencia tan claramente definida. Esta consideracin se va difuminando a medida que la audiencia se define en otros contenidos temticos, tales como la informacin deportiva, los programas sobre economa, libros; etc. Por otra parte, se olvida con frecuencia que el oyente tiene sus derechos. La audiencia no puede ser considerada como un colectivo impersonal compuesto de potenciales clientes de productos, marcas o servicios. El poder de penetracin de la publicidad puede atentar contra derechos individuales y contra intereses sociales. ' La normativa generalizada en toda la Unin Europea coincide en esa exigencia de respeto a la libertad y al derecho de las personas de recibir mensajes veraces e inofensivos. El Consejo de Europa redact en marzo de 1984 un documento sobre los principios que deben orientar la emisin de

publicidad por radiotelevisin. Seala como cualidades bsicas de la publicidad las de decente y verdica. La tendencia en Europa occidental es de progresiva prudencia en materia de anuncios sobre productos como el alcohol, el tabaco y los medicamentos, oscilando entre la atenuacin de los mensajes y la limitacin del volumen publicitario e, incluso, la prohibicin total. En Espaa las emisoras comerciales se han beneficiado de las limitaciones que tiene en este campo la radiodifusin pblica. Una de las conclusiones de las II Jornadas Nacionales de Radio sealaba la necesidad de promover una institucin o entidad autnoma para que realice tanto una investigacin cuantitativa como cualitativa acerca de la radio y sus audiencias (target groups o grupos determinados a donde van dirigidos los contenidos de los programas o los mensajes publicitarios: adolescentes, profesionales de alto nivel econmico, tercera edad, etctera). Se propona la creacin de algn sistema de control semejante a la OJD (Oficina de Justificacin de la Difusin) de la prensa espaola. . Para la publicidad, el conocimiento de la audiencia es esencial. En algunos pases se realizan frecuentes controles de audiencia -incluso en un mismo da- cuyos datos son utilizados por las agencias publicitarias. El informe de Andersen Consulting El mercado de la informacin en Espaa 1993-1997, presentado en mayo de 1993, seala que la existencia de tantas cadenas privadas se justifica por el mercado publicitario, ya que es el principal de Europa. Segn Zenith Media, el 10 por 100 de la inversin publicitaria en Espaa est destinado a la radio, cuando en otros pases es inferior: Alemania (3,4 por 100), Francia (6,6 por 100), Gran Bretaa (2,8 por 100) e Italia (3,5%). El Anuario Nielsen de la Publicidad 1993 asigna slo un porcentaje del 6,5 por 100 de cualquier forma, superior a la media europea, que gira en torno a14,5 por 100.

CAPTULO XI LA PROPAGANDA Concepto de propaganda La propaganda poltica

La propaganda religiosa Imagen de pas, imagen de marca

CONCEPTO DE PROPAGANDA La propaganda es la publicidad de las ideas. Puede explicarse como la forma de comunicacin que busca atraer a un sector de la sociedad o a la opinin pblica en su conjunto hacia una opcin poltica, social o religiosa, para favorecerla imagen social de un candidato, una institucin o una ideologa, o tambin para persuadir de la maldad de otras opciones. La radio ha sido durante muchos aos el medio que cuantitativamente ha recibido mayor atencin internacional en materia de propaganda directa, es decir, de emisiones con contenido inequvoco de orientacin ideolgica. Dos circunstancias han cambiado sustancialmente la situacin: * Desde la internacionalizacin de los canales y las producciones de televisin, es la pequea pantalla la que mayor intensidad propagandstica denota, si bien de manera indirecta, no identificada como tal, sino por medio de la infiltracin de modas, hbitos, estilos de vida-sobre todo mediante los telefilmesy muy frecuentemente confundida con la publicidad. La transformacin del panorama poltico internacional y del antiguo enfrentamiento ideolgico entre los dos grandes bloques ha supuesto la drstica reduccin de las emisoras dedicadas especficamente a bombardear al rival a travs de las ondas. LA PROPAGANDA POLTICA La guerra internacional de las ondas Desde la cada del Teln de Acero la antigua Unin Sovitica ha diluido su extensa red de emisiones tanto hacia Occidente como hacia Africa y Asia. Su medio ms poderoso eran los servicios extranjeros de Radio Mosc, cuya financiacin costba hasta mediados los aos ochenta tanto dinero como la agencia de noticias TASS y los servicios del Partido Comunista juntos. Por su parte, los Estados Unidos han desactivado, en la primera mitad de los noventa, buena parte de las frecuencias que lanzaban sus mensajes propagandsticos por

todo el mundo, como La Voz de Amrica, Radio Europa Libre y Radio Libertad. Entre ambos bloques lleg a existir una autntica guerra de las ondas. En perodos de tensin Este-Oeste o de conflictos internos de la antigua Unin Sovitica y su zona de influencia, Mosc interfiri las emisiones occidentales de La Voz de Amrica y la BBC. Esta situacin dej de producirse a partir de 1973 como condiciones y dnde empieza el sesgo interesado de las fuentes. Por otra, parece que se apremia al informador a tomar partido, a certificar su condicin poltica mediante su adscripcin a una ideologa determinada. Desde su experiencia de profesional de la informacin durante muchos aos en Francia, Maurice Siegel asegura: Creo, en primer lugar, que los hombres que dirigen el Gobierno soportan bastante bien a aquellos periodistas que escriben bajo su dictado. Tambin pienso que no soportan muy mal a aquellos periodistas que llevan sobre s el nombre de un partido. Pero lo que en realidad no aguantan en modo alguno es a aquellos periodistas que son buenos observadores y que un da van a escribir que el poder ha tomado una buena decisin y que al da siguiente, en cambio, van a criticar otra decisin distinta y, si no llegan a criticarla, van a informar de ella sin entusiasmo delirante. Y bien, se es el profesional que el poder no soporta, puesto que es aqul al cual el lector (o el oyente) van a tomar en serio y adquirir una credibilidad que puede ser mucho ms peligrosa que la del periodismo de la oposicin y que puede poner en mayor peligro al Gobierno. Las consecuencia para los rebeldes suelen llegar en forma de marginacin profesional y descalificaciones calumniosas. Cuando es un rgimen totalitario el que intenta mediatizar a la opinin pblica no se limita al juego de presiones e influencias, sino que trata de implantar su voz, como versin nica, en los medios de comunicacin. Son stos, sin duda, temas de reflexin muy adecuados para aquellos que, en los pases en que la libertad de expresin est reconocida, tratan de utilizar la radio para influir ideolgicamente en sus oyentes y para imponer una determinada forma de pensar. Schwaerzkopf (de la emisora ARD/NDR, de la Repblica Federal de Alemania) desconfa del adoctrinamiento persuasorio en las sociedades democrticas: Incluso los colaboradores progresistas abrigan esperanzas sobreestimadas cuando prevn las modificaciones deseadas en la conciencia pblica motivadas por la radio. Segn ellos, la radio debera practicar una pedagoga ofensiva y modificar las opiniones del gran pblico punto por punto. No se pueden aceptar estas intenciones sin reservas. Por una parte, se corre el riesgo de reducir una oferta pluralista y eclctica. Un gran nmero de oyentes y telespectadores, por otra parte,

permaneceran a la defensiva y seran impermeables a la influencia deseada si la radio optase por una pedagoga poltica ofensiva. Ciertamente, resulta hoy muy difcil mantener la independencia de criterios. Pese a todo, la objetividad y la independencia son posibles; existen en la medida en que las buscamos. Sin medios de comunicacin libres e independientes no hay una sociedad en la que valga la pena vivir. LA PROPAGANDA RELIGIOSA La propagacin de las ideas y las creencias religiosas tiene en la radio uno de sus principales medios masivos de difusin. Todas las religiones buscan en alguna medida el soporte de las ondas, pero la mayor atencin se presta por parte de los credos asentados, principalmente en el mbito occidental. La labor de los misioneros exploradores que se adentraban con grandes dificultades en rincones inhspitos de Asia o de Africa ha sido en parte sustituida y en parte complementada por una gran actividad radiodifusora. Las principales organizaciones internacionales de emisoras religiosas son la Asociacin Mundial Cristiana (WACC), que agrupa a iglesias catlicas, protestantes y ortodoxas de sesenta pases y tiene su sede en Londres; el Departamento de Comunicacin de la Federacin Mundial Luterana, con sede en Ginebra, y la Asociacin Catlica Internacional para Radio y TV, radicada en Bruselas y conocida por sus siglas UNDA. La Iglesia Catlica cuenta como principal emisora con Radio Vaticano, que emite en onda corta, onda media y frecuencia modulada. Emite para todo el mundo en ms de cuarenta idiomas. Entre las creencias protestantes destacan, por el gran nmero de emisoras repartidas por todo el mundo, las sectas evanglicas y adventistas. La Alianza Misional Evanglica cuenta con un activo comit de radio ubicado en Londres, y los adventistas con la Adventist World Radio. A1 igual que los luteranos, difunden sus doctrinas a los cinco continentes en las lenguas ms habladas. Los fieles musulmanes repartidos por el mundo (ms de 1.400 millones) pueden sintonizar las plegarias radiadas desde los lugares santos a travs de La llamada del Islam, de Radio Internacional del Reino Saud. Se trata fundamentalmente de emisoras no gubernamentales ni lucrativas que se financian mediante donaciones institucionales y colaboraciones de fieles y simpatizantes. Adems de sus fines proselitistas,

desempean un papel trascendental en materia educativa y de instruccin, sobre todo en las regiones del mundo menos desarrolladas. IMAGEN DE PAS, IMAGEN DE MARCA La propaganda se mezcla y alterna con otros fines -entre ellos tambin el educativo- en los servicios internacionales de onda corta de los principales pases del mundo. La radiodifusin exterior comenz en Gran Bretaa en 1932. Hasta seis aos ms tarde no comenz a emitirse en otros idiomas: el segundo, en 1938, fue el rabe. Despus de la Segunda Guerra Mundial sus emisiones se extendieron prcticamente a todo el planeta. Los servicios exteriores de la BBC tuvieron como base la misma carta real que los servicios del interior y compartieron las mismas tradiciones. El Gobierno se reservaba la determinacin de los idiomas en los cuales transmitir y la duracin del conjunto de emisiones para cada uno de ellos. De todo lo dems -principalmente del contenido de los programas- se encarga la organizacin de la BBC con plena independencia. En Espaa las primeras emisiones de onda corta nacieron a finales de 1936 en la isla de Tenerife, con el propsito especfico de transmitir partes de guerra desde El Tablero. La emisora se traslad pronto a la Pennsula y estableci su primera sede en Salamanca, el 19 de enero de 1937. Los primeros espacios en lengua no espaola se emitan en francs e ingls. Con el tiempo, las emisiones de onda corta pasaron a constituir un servicio especializado y orgnicamente dependiente de RNE (Radio Nacional de Espaa), que intensific sus esfuerzos en la cobertura de Latinoamrica y los pases europeos con mayores contingentes de emigrantes espaoles. Adems de la BBC -y a ms modesta escala, REE-, las ms importantes emisoras del mundo son Voice of America (estadounidense), Deutsche Welle (alemana), France Internacional (francesa) y Radio Beijng (de China). Tambin llegaron a ser potentes los servicios internacionales de la RAI (italiana), con emisiones en 27 lenguas, y los de India, Israel, Rumania, Arabia Saud y Hungra. Antes de la crisis econmica de los noventa, 34 pases emitan en onda corta un total de 24.000 horas semanales distribuidas en 5.000 frecuencias y en unos 150 idiomas. Las actuales funciones de los servicios internacionales pueden reflejarse esquemticamente as: * Transmitir la informacin ms amplia posible de lo que ocurre en el pas de origen hacia sus conciudadanos repartidos por el mundo. Sobre este aspecto, Delfn Garca, periodista de RNE, Delfn Garca haca esta reflexin sobre las emisiones de Radio Exterior de Espaa: Las personas que las programan y envan tienen un talante similar: un nimo de difundir al mundo cunto sucede en su pas, sin que les falte una pizca de esa

introversin propia de las confidencias. Su labor se juzga entre las ms annimas y demasiado penosa debido a unos turnos que soslayan horarios y relojes biolgicos para alcanzar a una audiencia en las antpodas, que desayunan cuando ellos cenan. La programacin de REE en castellano comprende informativos, economa y exportaciones, opinin, libros y cultura, resmenes de la prensa espaola, espectculos, deportes y toros, vida de las Comunidades Autnomas y algunos de los espacios ms populares de onda media (Radio 1). Los espacios deportivos --especialmente las transmisiones de partidos de ftbol de equipos espaoles y la informacin detallada de los resultados de las competiciones en las ms diversas categoras- alcanzan en Iberoamrica y en el resto de Europa altas cuotas de audiencia. El carcter prioritariamente sentimental de este vnculo con los compatriotas lejanos queda de manifiesto en el eslogan de REE: Si ests lejos, sintenos cerca. * Ofrecer una imagen favorable entre los extranjeros que escuchan este tipo de emisiones. La radiodifusin oficial en bandas de alta frecuencia reviste carcter de monopolio por este planteamiento propagandstico, que no tiene sentido peyorativo sino equiparable al papel de la diplomacia convencional. Las grandes potencias se esfuerzan por transmitir una imagen que se adecue a sus conveniencias y compromisos internacionales. La BBC es el mejor exponente de las posibilidades de propaganda pacfica de la radio y de la proyeccin cultural y cientfica. Los servicios exteriores de la British Broadcasting Corporation se han visto afectados tambin por la nueva configuracin poltica internacional con una sustancial rebaja de sus presupuestos financieros, pero continan proyectando la ptica britnica (reputada tradicionalmente como objetiva) sobre la actualidad en el mundo. Tambin en el mbito laboral desempean una til funcin determinadas emisiones de onda corta: por ejemplo, las ofertas de emigracin a Canad a travs de Radio Canad y a Australia por medio de las emisiones exteriores de Radio Australia. Servir de plataforma comercial. Continuando con el ejemplo de la BBC, no escatima esfuerzos para alentar a los fabricantes britnicos a que faciliten datos de sus nuevos productos y de sus actividades en el mundo de los negocios, la industria, las finanzas, la agricultura, la ciencia y la tecnologa. Obviamente, no interviene en la venta o contratacin directa de los bienes y servicios britnicos, pero s crea un clima favorable para los exportadores, cuyos nombres y detalles comerciales se facilitan en los programas y a quienes se reexpiden las cartas de los oyentes que se interesen por ellos. * La enseanza de idiomas. Para quienes desean aprender una lengua extranjera o no perder contacto con el idioma o los idiomas en los que se ha iniciado ya, las ondas cortas son un vehculo eficaz, barato y a disposicin

permanente. Algunos pases emiten expresamente clases de sus respectivos idiomas adaptadas a las distintas audiencias. El papel ms extenso, no obstante, sigue siendo la mera escucha de los programas extranjeros, favorecida por el hecho de que en ellos se suele cuidar la calidad del sonido, la redaccin y la locucin. Un detalle curioso que confirma la eficacia de este sistema lo constituye un escocs de las islas Shetland, Derik Herning, quien aprendi por este procedimiento nada ms y nada menos que 23 idiomas. CAPTULO XII LA AUDIENCIA

Conceptos relativos a la audiencia

La escucha.

Formas de escucha radiofnica

Caractersticas de la audiencia radiofnica

Factores de ampliacin de la audiencia

Los mviles de la audiencia

El feed-back

La participacin del oyente

La investigacin de la audiencia

Datos de audiencia de radio en Espaa

CONCEPTOS RELATIVOS A LA AUDIENCIA Audiencia Es, en trminos generales, el conjunto de la poblacin susceptible de recibir los mensajes de los medios de comunicacin. Audiencia potencial Es la parte de la poblacin capaz o susceptible de recibir los mensajes de un medio determinado, por hallarse en su zona de cobertura y por disponer de los medios tcnicos (o econmicos) necesarios para ello. La audiencia potencial de la radio, por ejemplo, la constituyen las personas que perciben el sonido, residen en una zona a la que llegan las ondas de una emisora y tienen a su alcance la posibilidad de conectar un aparato receptor. Audiencia real (Para Abraham Moles, Audiencia neta). Es el nmero total de personas que han recibido un mensaje al menos una vez, a travs de uno o varios medios.

Audiencia especfica El total de personas que ha recibido o recibe los mensajes de un programa o una emisora determinada. La especificidad o especializacin de los mensajes intensifican el factor de agrupamiento. Se entiende aqu por agrupamiento a la unidad social provisional o forma de grupo difuso que confluye ocasionalmente.

Audiencia til La parte de la audiencia especfica a la que atae un mensaje. En el caso de la publicidad, por ejemplo, la audiencia til de un anuncio de neumticos est constituida por las personas que poseen automvil y reciben ese mensaje comercial. Audiencia duplicada El conjunto de personas que han recibido un mismo mensaje a travs de varios medios distintos. Audiencia acumulada El nmero de personas distintas que han recibido un mismo mensaje a travs del mismo medio debido a la repeticin o emisin sucesiva de aqul. Auditorio El pblico efectivo (o parte de la audiencia real) que sigue la emisin de radio o televisin en un momento concreto. Audiencia activa Es la que constituyen las personas que reaccionan ante la recepcin de un mensaje o mensajes (ejercen feed-back) o participan de modo efectivo de un determinado programa (a ttulo de parte o representacin del pblico) o en el diseo de la programacin. Share Concepto que profesionalmente no ha encontrado equivalente en castellano (reparto, distribucin, cuota, etc.). Es incluido en este epgrafe por su actualidad, fundamentalmente en el mundo de la televisin. Hoy se busca ms -sobre todo en los perodos de gran audiencia- el share que la audiencia total: porcentaje de la audiencia que escucha la radio y que sintoniza una emisora determinada.

LA ESCUCHA. FORMAS DE ESCUCHA RADIOFNICA Se denomina escucha al hecho de estar en disposicin de recibir los mensajes radiofnicos; es decir, a la situacin de percepcin fsica del sonido que se emite a travs del medio radio. El inters del oyente y las circunstancias ambientales ocasionan que la escucha no sea siempre igual, ni se mantenga la misma actitud ante todo tipo de mensajes. Aunque cabe diferenciar entre or (sentir el sonido) y escuchar (aplicar el odo para or), se pueden distinguir dos formas de escucha radiofnica. - La escucha pasiva se da cuando se perciben los mensajes de manera desatenta. Durante el da, y tambin durante una misma emisin, se producen perodos de atencin ms o menos intensa y perodos o momentos de desinters. Algunos estudiosos consideran que existe tambin una forma de atencin pasiva, ya que es posible leer, conducir, realizar las tareas domsticas y trabajar en el taller o la tienda escuchando msica, noticias y mensajes publicitarios sin dejar de atender sus contenidos. - La escucha sostenida, o activa, es la propia de los oyentes interesados en un espacio o espacios determinados, manteniendo la atencin en sus contenidos de modo voluntario y consciente. Esta forma de escucha es propia de los programas especializados (oyentes de los programas culturales, por ejemplo) y no debe confundirse con los momentos espordicos de atencin que se producen durante una escucha pasiva. CARACTERSTICAS DE LA AUDIENCIA RADIOFNICA Ms de grupo que de masas La audiencia (conjunto de receptores potenciales o efectivos de los mensajes) es el elemento menos conocido de los que intervienen en el proceso de comunicacin de la radio. Justamente ahora que la tcnica ofrece la posibilidad de medir la cantidad de oyentes de una emisora en un momento dado mediante detectores electrnicos sofisticados, los estudiosos de este medio se esfuerzan por hacer comprender que la radio no puede contemplarse ya bsicamente como un fenmeno de masas, sino que importan ms la calidad, la orientacin y el sentido de las emisoras y los contenidos de los programas que la cantidad de sus oyentes. Robert Vangerme, director de la Radiodifusin y Televisin de Blgica y presidente de la Comisin de Programas de Radio de la UER, dijo literalmente en un coloquio internacional de especialistas celebrado en Otawa que la medida cuantitativa aqu no sirve para nada.

Bien es cierto que uno de los primeros objetivos que persigue cualquier empresa de comunicacin es ampliar el nmero de receptores, considerado hasta ahora como el factor de referencia para medir su influencia y su poder de penetracin. Esta obsesin por la cantidad -difcilmente mensurable hasta hoy- se acenta cuando la supervivencia econmica depende de la publicidad y las tarifas de los anuncios se venden en funcin de un presunto nmero de oyentes. Esta mentalidad constituye un freno a la tendencia natural de la radio hacia la fragmentacin progresiva de la audiencia en funcin de causas y circunstancias muy diversas. Porque el primer concepto en revisin (ya casi unnimemente aceptada) es el de audiencia-masa. Los directivos de la BBC George Hills y Stephen Hearst lo aseguraron hace ms de una dcada. Hoy son muy pocos los que rechazan la evidencia de la audiencia de grupo. Jean Cazeneuve, socilogo y especialista en medios audiovisuales, matiza la definicin del pblico radiotelevisivo considerndolo al mismo tiempo como una masa y un grupo a distancia. Una masa, en el sentido de cuerpo social - o realidad sociolgica- de estructura extraordinariamente dbil, con limitados factores de aglutinacin. Y un grupo a distancia porque est formado por personas aisladas entre s, las cuales perciben el mensaje individualmente, aunque de modo simultneo. Prxima Como tantas veces se ha puesto de manifiesto, la comunicacin radiofnica es la ms semejante a la comunicacin interpersonal. Los intermediarios tcnicos entre el emisor y el receptor apenas desvirtan la forma de presentacin de los mensajes: la palabra llega al odo del radioyente tal como la percibira si el que habla se hallase en el lugar del aparato receptor. Por eso se dice que la radio es un medio caliente. El profesor Jorge Xifra Heras dice que la radio es el ms ntimo de los massmedia. Stephen Heart, director del Tercer Programa de la BBC, explica que la razn no es otra que el que una, dos o tres personas ante un micrfono se dirigen a una, dos o tres personas que se encuentran junto al aparato receptor. Pero esa calidez no es unilateral, sino compartida. Los profesionales de la radio que han trabajado tambin en la televisin saben que en el medio radiofnico se siente ms cercana la presencia de los oyentes. No es ajena a esta proximidad la importante funcin de compaa que desempea la radio. Por una parte, como medio de paliar la soledad en un

mundo tenso y propenso a la incomunicacin personal. Por otra, por la necesidad de identificacin del ser humano. Maurice Siegel considera que el receptor de cualquier medio colectivo lo que realmente desea es conocer si toma contacto con alguien que piensa ms o menos como l; es lo que yo llamo ese anhelo de la soledad humana que busca compaa a travs de una impresin o de una reaccin. Y ello de una forma casi ansiosa: uno, en el fondo, quiere saber si aquello que ha elaborado lo ha visto bien y si alguien est de acuerdo en lneas generales con l. Este deseo de compartir encuentra su ms inmediata satisfaccin a travs de un medio como la radio. La proximidad es favorecida, asimismo, por la cercana de los contenidos. Las emisoras locales se unen ms estrechamente con sus oyentes, pues sus mensajes les ataen ms. Variable La audiencia potencial del medio radio no slo no se divide en bloques permanentes, sino que es la ms abierta y sujeta a variaciones. El oyente de radio es el menos conservador en sus hbitos en relacin con la actitud del receptor de cualquier otro medio.

Las causas son mltiples. Sealaremos aqu las ms importantes: La primaca de la funcin difusora Los medios colectivos de comunicacin ejercen tres funciones: la mediadora (ponen en contacto sensorial a emisor y receptor), la sustentadora (soportan, conservan y conducen el mensaje) y la difusora (facilitan su circulacin y multiplicacin). Para el catedrtico Luis Nez Ladeveze, la primaca de esta tercera funcin habilita al medio radiofnico para mantener un contacto pasajero con audiencias pasajeras. La simplicidad tcnica El conectar o desconectar el aparato y cambiar de onda y de frecuencia son operaciones tcnicamente fciles y rpidas. , La multiplicidad de la oferta El nmero de canales de radio es muy superior en todo el mundo al de la televisin. El oyente sabe que el dial, por poco potente que sea su aparato receptor, le ofrece diversas alternativas a la emisin que recibe en un

momento determinado y que puede buscar otra frecuencia que se adapte mejor a su gusto o conveniencia en ese momento. La actividad compartida La radio se puede or y escuchar mientras se realiza cualquier otra actividad. De hecho, una parte muy importante de la audiencia trabaja, estudia o viaja mientras oye la radio. La escucha puede ser interrumpida, por ejemplo, con ms o menos frecuencia a causa de momentneos desplazamientos del ama de casa desde el lugar en que tiene su aparato. Factores estacionales Los ndices de audiencia de las distintas emisoras experimentan oscilaciones sensibles segn las pocas del ao. Resulta especialmente notable este fenmeno en reas tursticas, tanto de invierno como de verano, donde el ndice de escucha registra una variacin hacia arriba o hacia abajo segn el volumen de los residentes ocasionales. La movilidad social Ms profundos que los desplazamientos ocasionales, los movimientos de poblacin significan un importante factor de variabilidad de las audiencias potenciales. En los pases subdesarrollados, los movimientos migratorios continan producindose desde las zonas rurales y desrticas hacia los grandes ncleos urbanos. En los pases desarrollados la poblacin tiende a ser extremadamente mvil en sentido inverso -de las grandes ciudades a la periferia- y tambin por motivos laborales y profesionales. De hecho, dos de cada cinco americanos cambiarn de residencia en un intervalo de cinco aos. Cada lustro, un 40 por 100 de la poblacin habr cambiado de domicilio. Ello determina que las emisoras de radio no cuenten tanto con los oyentes leales y que pugnen por la captacin de oyentes nuevos.

Factores cronolgicos La audiencia constatada por los sondeos es diferente cada uno de los das de ~ .. semana. En Espaa, las oscilaciones son muy ligeras entre lunes y viernes y ms acusadas, en descenso, los sbados y domingos. Tambin a

lo largo del da se registran variaciones. En Espaa la audiencia se concentra habitualmente por la maana, sobre todo por su condicin de actividad compatible con otros quehaceres. Por ejemplo, entre las diez y las doce el nmero total de oyentes es casi el doble que el de las seis de la tarde a las nueve de la noche. Progresivamente fragmentada y selectiva La radio se mueve hoy en el mundo entre dos tensiones opuestas: la centralizacin y la dispersin. Esta ltima, la fragmentacin de las emisoras y los programas en razn a la demanda o el inters de grupos especficos, progresivamente diferenciados, topa con la resistencia de intereses polticos (a mayor difusin de un mismo mensaje, mayor poder de penetracin) y econmicos (la publicidad comercial tiene uno de sus pilares en la multiplicacin de los reclamos). Segn puso de manifiesto el prolfico escritor sobre temas audiovisuales Giuseppe Richeri en el simposio celebrado en enero de 1984 en Madrid por la Asociacin Cultural para la Investigacin aplicada de la Comunicacin, la crisis de las emisoras pblicas en Europa ya entonces se deba no slo a causas y criterios econmicos, sino tambin a la incapacidad de las mismas cadenas para atender los intereses de una audiencia cada vez ms fragmentada. La mayor parte de los estudios prospectivos realizados por expertos europeos y norteamericanos desde finales de los setenta coinciden en que en los prximos aos se ir decantando una tendencia a la diversificacin de auditorios de acuerdo con sus gustos y sus intereses particulares. La fragmentacin se ve favorecida por la proliferacin de emisoras. Y, a su vez, las audiencias especializadas determinarn una creciente especializacin de las emisoras en su estilo y sus contenidos.

Los factores de segmentacin son mltiples: Geogrficos Las emisoras locales cobran cada da mayor importancia. Jorge Xifra (director del Instituto de Ciencias Sociales y profesor de Periodismo) sintetiza las causas en el hecho de que ofrecen una selecta informacin sobre el rea que abarcan, favorecen el fomento de las lenguas autctonas, sirven de contrapeso a las noticias oficiales que ofrecen las emisoras nacionales y facilitan la participacin de los ciudadanos relacionndolos con

los funcionarios, los polticos, los lderes locales, etc.. Es la constatacin prctica de la teora de la proximidad de los mensajes. La edad La edad marca condiciones insoslayables a la hora de convertir una audiencia potencial en audiencia real. Un primer imperativo viene marcado por la escolarizacin. La poblacin escolar tiene vetada la posibilidad de or la radio en horas lectivas (salvo en casos excepcionales de experimentos didcticos). Las emisoras ponen aqu un condicionamiento claro a la hora de producir programas para los ms jvenes. Y cuando stos escuchan la radio, sus gustos son claramente selectivos. El sexo Un estudio realizado por las periodistas Concha Fagoaga y Petra Mara Secanella ha llegado a la conclusin de que en la prensa escrita espaola solamente se menciona una mujer por cada nueve nombres propios de hombres. Es motivo ms que suficiente para que las mujeres se encuentren generalmente ms identificadas con el medio radio, al margen de la compaa domstica que pueda proporcionar. Por otra parte, surge en determinadas emisoras un relanzamiento de las emisiones destinadas al sexo femenino. En febrero de 1984 entr en funcionamiento en Barcelona una emisora dedicada nica y exclusivamente a las amas de casa con el nombre de Radio Corazn, vinculada a la cadena Radio Minuto y realizada por una plantilla ntegramente femenina. Su programacin se bas desde el principio en msica, consejos de salud y belleza, recetas culinarias y chismes de artistas y personajes de la alta sociedad. Educacionales Se enmarcan en este mbito no slo los espacios orientados a la formacin y educacin en distintas disciplinas acadmicas, sino tambin los que establecen un criterio de seleccin segn el grado educacional de los oyentes. Culturales

Su expresin ms caracterstica son los Terceros Programas, vigentes en cadenas nacionales de numerosos pases, y a los cuales aludimos en el apartado sobre programacin especfica del captulo sobre la Cultura. Lingsticos Se advierte una creciente atencin por parte de la radio a las minoras lingsticas en todas sus vertientes. Las colectividades aisladas que utilizan casi en exclusiva sus lenguas autctonas dentro de regiones geogrficas que poseen idiomas oficiales muy extendidos (fundamentalmente en Iberoamrica y en Asia) son destinatarias de programas especiales realizados por las grandes cadenas, pero tienden, asimismo, a la creacin de estaciones propias. Tambin las comunidades bilinges reclaman cada da mayor atencin y participacin en la comunicacin radiofnica. Otras experiencias interesantes en este sentido fueron las radios dialectales, en slang, y el estilo dinmico del news-beat de la BBC. Sociales Los grupos aglutinados por intereses de ndole social, en el aspecto del estatus y de la situacin vital con relacin al conjunto comunitario, componen tambin segmentos especficos potenciales de audiencia; por ejemplo, los ancianos, los jubilados, los enfermos, los emigrantes. Laborales El trabajo es un factor bsico de conformismo grupal. La especializacin de las emisoras segn las facetas tcnicas y profesionales de las distintas ocupaciones y oficios supondra una atomizacin excesiva, pero s cabe la atencin especfica a colectivos unidos por una forma de vida condicionada en gran parte por la clase de trabajo y el medio en que ste se desarrolla. Estas condiciones se dan en los hombres que viven de la mar, y a ellos se orientaron, por ejemplo, las emisiones del programa Onda Pesquera.

Utilitarios Un ejemplo frecuente de este tipo de emisiones son los programas sobre trfico. Adems del estado de las carreteras se pueden lanzar informaciones

urgentes sobre la circulacin: datos relativos a retenciones, accidentes, hielo, niebla, etc. Es obvio que el componente bsico del inters de los oyentes en estos casos es utilitario. Por su contenido, estas emisiones provocan a su vez una constante modificacin de la audiencia real. Se supone que el mayor contingente de radioyentes son personas que conducen su automvil o que tienen en perspectiva efectuar un viaje por carretera. No es homogneo el nmero de oyentes a una misma hora de distintos das, ni en distintas horas de una misma jornada; a lo largo de una parte concreta del programa hay un porcentaje de escucha que permanece y otro que vara, ya sea porque se incorpora una vez iniciado, porque cambia de sintona o porque la abandona al trmino de su viaje. FACTORES DE AMPLIACIN DE LA AUDIENCIA Las cadenas de amplia cobertura (estatales y comerciales) precisan la compatibilidad de las audiencias especficas, de grupo y locales, con una audiencia numerosa, heterognea y geogrficamente extensa. Los programas destinados a una audiencia potencialmente grande, diversa en alguna de sus caractersticas e intereses, deben tener en consideracin esa diversidad, buscando en ella los factores de aglutinacin y no de desintegracin. No se perdern oyentes si no se refleja de modo parcial o partidista el ambiente (conjunto de las condiciones y de las circunstancias del marco y la vida social en que se encuentran los miembros de una sociedad) y el clima social (expresin metafrica que pone de manifiesto las caractersticas dominantes de las actitudes colectivas y pblicas en cuanto crean un estado general de atmsfera social perceptible). Se obtendr crdito por parte de una audiencia extensa y varia si se sabe distinguir entre opinin pblica (una fuerza colectiva capaz de presin), opinin general (punto de vista o juicio bastante universalmente extendido, aunque de manera neutra y sin dinamismo) y sentimiento colectivo (puramente emotivo, a veces sin fundamento en la realidad) y se trata o recoge cada uno de estos estados de opinin tal y como se manifiestan y sin confundirlos entre s. Las cadenas nacionales han de ser especialmente cuidadosas con los posibles fenmenos de aculturacin (cambios que se efectan en la cultura de un grupo que es puesto en contacto con otro grupo, sobre todo cuando una cultura llamada inferior se ve influida por otra considerada superior o ms potente). Habrn de respetar los smbolos colectivos (las representaciones de una colectividad particular, que expresan las dimensiones histricas, los valores y

las creencias de un grupo considerado como un todo) y las peculiaridades culturales, comenzando por la lengua. Una emisora que aspira a contar con una audiencia numerosa en una colectividad grande tendr que apreciar y hacerse eco de sus valores sociales. Los valores sociales estn constituidos por modelos generales de conducta, por prescripciones colectivas, por normas de comportamiento generalmente admitidas y queridas por la sociedad. De modo ms restrictivo se habla a veces de los valores sociales que caracterizan los valores morales, culturales o religiosos que favorecen la integracin social y desarrollan vnculos de sociabilidad. En este sentido, la justicia y la filantropa son valores sociales. Finalmente, es muy importante cumplir la funcin de medio de participacin social, pues la radio es potencialmente el medio colectivo ms democrtico en el sentido de ms asequible y accesible. La participacin, principalmente para el pueblo llano, para el hombre de la calle, del monte o de la meseta, deber tener unos cauces que permitan conjugar la espontaneidad con la representatividad formal de los distintos grupos o colectivos. Audiencias desatendidas Salvo dignas y ocasionales excepciones, la radio espaola est orientada a audiencias urbanas. Existe un flagrante olvido del mundo rural. La ciudad es una de las instituciones secundarias (en el sentido que Kardiner atribuye a esta expresin) producidas por la psique colectiva y que conforman los comportamientos en la medida que fortalecen o debilitan los valores de la civilizacin. Existe una diferencia profunda entre la cultura de la sociedad rural y la de la sociedad urbana. El filsofo e historiador alemn Oswald Spengler opone la civilizacin urbana a la cultura del medio rural. Para l las civilizaciones son los estados ms externos y artificiales a los que puede llegar una especie humana superior. La cultura, por el contrario, es la vida, el devenir, la espontaneidad, la infancia del alma colectiva. Como pone de relieve Raymond Ledrut en su obra Sociologa urbana, las antiguas significaciones y los viejos valores han desaparecido de la ciudad. En ella se desarrollan nuevas significaciones y nuevos valores. Pues bien, la radio es hoy fruto del concepto urbano de la vida, sigue sus pautas, sus esquemas de conducta, su escala de valores. Otro mundo no suficientemente atendido por la radio es el de los nios. Los programas infantiles son escasos y topan, en las emisoras comerciales, con el obstculo que supone la falta de rentabilidad publicitaria inmediata de

esta parcela de la audiencia. Se olvida, absurdamente, que los nios, adems de oyentes potenciales de hoy, constituyen la nica audiencia del futuro. LOS MVILES DE LA AUDIENCIA Toda simplificacin en materia de comportamientos humanos es inevitablemente imprecisa. Conocer el motivo o los motivos que inducen a cada oyente a conectar una determinada frecuencia o seguir tal programa y no tal otro requerira un estudio pormenorizado y complejo, a todas luces inviable. En dicho estudio habra que analizar el perfil psicolgico y sociolgico del oyente, su estatus biosocial, sus circunstancias ambientales y sus estmulos de ese momento concreto (qu y por qu los ha puesto en marcha, si son actuales o retroactivos, si son externos o surgen del subconsciente...). Sera necesario tambin establecer la relacin objetiva entre el mvil por el que elige una audicin (en el caso de que no sea el azar) y lo que en realidad dichos mensajes le ofrecen. En definitiva, no hay ms remedio que recurrir a una esquematizacin de todas las posibles variantes si queremos forjar una idea coherente de los mviles de la audiencia. Por qu se elige una determinada emisora? Las respuestas a esta hipottica pregunta podran simplificarse en estos cuatro tipos de razonamiento: 1) Por identificacin con el estilo o la lnea programtica (es seria, cuenta la verdad, da mucha msica...). 2) Por la calidad sonora de la recepcin (se oye muy claramente, puedo seguirla con la radio de mi automvil sin interferencias...). 3) Por inercia, una vez aceptada anteriormente por cualquier otro motivo (hbito, comodidad, pereza...). 4) Por azar (sali esta frecuencia al mover el botn del

dial...). Por qu se elige un determinado programa? 1) Por su contenido (es interesante, aprendo cosas, habla de asuntos que me ataen...). 2) Por su tratamiento (ameno, gil, profundo, desenfadado...).

3) Por identificacin con los locutores (son simpticos, facundos, convincentes, se expresan muy bien, me gusta su voz...). Qu busca el oyente en la radio? Los anteriores porqus engloban a su vez el deseo de satisfacer determinadas necesidades. Los mviles ltimos de la audiencia radican en la bsqueda de alguna o algunas de estas necesidades e intereses: 1) Compaa (sentimiento de relacin interpersonal). 2) Informacin (las noticias ayudan a dibujar en cada momento los cambiantes contornos del entorno social). 3)Orientacin (para el mejor desarrollo de las actividades cotidianas). 4)Alerta (ante situaciones imprevistas del hbitat). 5) Educacin, formacin o enriquecimiento cultural (conocimiento de otras ideas y otros mundos). 6) Afianzamiento personal (autoafirmacin, refuerzo de nuestros puntos de vista). 7) Entretenimiento o diversin. 8) Disfrute esttico de la msica y la palabra.

9)Expresin de la opinin personal en programas de participacin. EL FEED-BACK El trmino feed-back procede de la ciberntica, pas a ser utilizado en psicologa y hoy se usa universalmente en materia de comunicacin social. Los psiclogos aplican esa expresin a la percepcin social o mecanismo de retrotransmisin en el proceso de comunicacin interhumana. La teora de la informacin denomina feed-back a la respuesta que el receptor de un mensaje da al emisor inicial del mismo. Es el eco constatado, la reaccin -favorable o desfavorable- en direccin inversa a la del proceso convencional de la comunicacin pblica. La respuesta puede ser a travs del mismo canal o medio o a travs de cualquier otro (por carta, en manifestacin callejera...).

En mayor o menor medida, esta patentizacin de las opiniones, las actitudes y los intereses de los receptores influyen en los emisores, producindose as un fenmeno de retroalimentacin. La proximidad que caracteriza a la comunicacin radiofnica (en cuanto a la distancia imaginaria emisor-receptor) convierte a la audiencia de este medio en especialmente propensa a la respuesta, a exponer sus opiniones sobre los mensajes. La radio britnica recibe casi el doble de cartas que la televisin. La mayor parte de las mismas son protestas por el uso de un lenguaje considerado ofensivo o incorrecto por los oyentes y por el tratamiento de temas polmicos. En algunos pases occidentales 1)Compaa (sentimiento de relacin interpersonal). 2) Informacin (las noticias ayudan a dibujar en cada momento los cambiantes contornos del entorno social). 3)Orientacin (para el mejor desarrollo de las actividades cotidianas). 4)Alerta (ante situaciones imprevistas del hbitat). 5) Educacin, formacin o enriquecimiento cultural (conocimiento de otras ideas y otros mundos). 6) Afianzamiento personal (autoafirmacin, refuerzo de nuestros puntos de vista). 7)Entretenimiento o diversin. 8)Disfrute esttico de la msica y la palabra.

9)Expresin de la opinin personal en programas de participacin. EL FEED-BACK El trmino feed-back procede de la ciberntica, pas a ser utilizado en psicologa y hoy se usa universalmente en materia de comunicacin social. Los psiclogos aplican esa expresin a la percepcin social o mecanismo de retrotransmisin en el proceso de comunicacin interhumana. La teora de la informacin denomina feed-back a la respuesta que el receptor de un mensaje da al emisor inicial del mismo. Es el eco constatado, la reaccin -favorable o desfavorable- en direccin inversa a la del proceso

convencional de la comunicacin pblica. La respuesta puede ser a travs del mismo canal o medio o a travs de cualquier otro (por carta, en manifestacin callejera...). En mayor o menor medida, esta patentizacin de las opiniones, las actitudes y los intereses de los receptores influyen en los emisores, producindose as un fenmeno de retroalimentacin. La proximidad que caracteriza a la comunicacin radiofnica (en cuanto a la distancia imaginaria emisor-receptor) convierte a la audiencia de este medio en especialmente propensa a la respuesta, a exponer sus opiniones sobre los mensajes. La radio britnica recibe casi el doble de cartas que la televisin. La mayor parte de las mismas son protestas por el uso de un lenguaje considerado ofensivo o incorrecto por los oyentes y por el tratamiento de temas polmicos. En algunos pases occidentales se han establecido mecanismos para canalizar las quejas contra la radio y la televisin estatales, al margen, naturalmente, de las vas que ofrece la legislacin normal. En Suiza, por ejemplo, se cre en 1984 un Tribunal independiente del poder poltico ante el que los ciudadanos pudiesen presentar sus protestas y denuncias contra las emisoras federales de radio y televisin, integrado por nueve miembros y con la limitacin expresa de no poder formar parte de este organismo ni parlamentarios, ni funcionarios, ni el personal de la radiotelevisin. LA PARTICIPACIN DEL OYENTE En lo que tiene de manifestacin o constatacin de actitudes, el feedback es una forma de participar en el proceso de comunicacin. Hay, sin embargo, otras formas de participacin ms efectivas: aquellas que suponen una influencia real en los mensajes, bien aportando contenidos, bien orientndolos o controlndolos. Este prrafo fue escrito en el primer tercio del siglo por Bertolt Brecht: Hay que transformar la radio de aparato de distribucin en aparato de comunicacin. La radio podra ser el aparato ms formidable de comunicacin que pudiera imaginarse para la vida pblica, un enorme sistema de canalizacin o, mejor an, podra serlo si pudiera no slo emitir, sino recibir; no slo hacer escuchar al oyente, sino hacerle hablar; no aislarle, sino ponerle en contacto con los dems. Sera necesario entonces que la radio, al abandonar su actividad de proveedor, organizara este suministro contando con los propios oyentes (Theorie de la Radio, 1927-32. Editions de 1'Arche). Como vemos, ciertamente no es nueva la forma de entender la comunicacin de la radio en un

sentido horizontal (no meramente impuesto de arriba abajo) e interactivo. Y es que, por sus peculiaridades, este medio es el ms apto para la participacin. En los primeros aos de la radio la participacin de los oyentes se limitaba prcticamente a las cartas de crtica -elogiosa o condenatoria- sobre mensajes determinados y de solicitud de ayuda. Cuando este contacto postal cobr cierta envergadura, influy en la creacin de dos diferentes tipos de programas que estuvieron en boga entre los aos cuarenta y los sesenta: los discos solicitados y las campaas benficas o programas de beneficencia o de caridad. La audiencia estaba presente tambin en los concursos radiofnicos y en los programas de variedades cara al pblico. Oscar Nez Mayo, en La radio del futuro, escribe: Cuando se habla de participacin se da a esta palabra un sentido nuevo. La idea de participacin va unida al principio de libre acceso de los ciudadanos a los medios de comunicacin social. Es una consecuencia del sentido democrtico del mundo occidental y una manifestacin ms del derecho a la libertad de expresin. Dicho de otro modo: la tcnica facilita que se convierta en realidad la isegora, la igualdad de palabra, la posibilidad para todos de expresar su propio pensamiento. Las actuales formas de participacin de la audiencia pueden seguir cualquiera de las siguientes lneas: * Contacto con la audiencia con el fin de ayudar a tomar decisiones en la programacin. Puede ser mediante cogestin y mediante autogestin. En el primer caso, en la poltica de programas se tienen en cuenta la conveniencia y los gustos de la comunidad, interviniendo activamente las asociaciones de oyentes y los consejos asesores, figura social cada da ms extendida en el mundo en el mbito de la radiodifusin local. No debe confundirse este tipo de consejos de representacin social con los comits o consejos de asesora establecidos por los gobiernos o los partidos, cuya funcin en la prctica se limita a la lucha por el control poltico del medio. * Contacto con los oyentes como una parte integrante de los programas. Existen muy diversos ejemplos de esta forma de intervencin de la audiencia en los contenidos; las ms habituales son las llamadas telefnicas que se ponen en antena. Para Maurice Siegel sta es una de las mayores transformaciones que ha experimentado la radio. Explica que antes era bastante difcil que la gente se expresara ante los micrfonos y, en cambio, hoy en da todo el mundo, me refiero al hombre de la calle, habla con gran facilidad tanto en la radio como en la televisin. Cuando supe que los americanos haban puesto en relacin a travs del telfono al presidente Carter con un ciudadano, comprend que esta etapa prcticamente se haba consumado. Tambin en este campo pueden desempear una fructfera labor las emisoras locales; cuanto ms reducido y

delimitado sea su mbito de difusin, mejor pueden volcarse en plasmar la opinin pblica, la actitud y reaccin, parcialmente pensadas de modo colectivo, que adopta una parte determinada y significativa de la comunidad frente a acontecimientos sociales considerados como importantes. El veterano profesional de este medio Alejo Garca opina que el hombre de la radio est todos los das con la gente. El pueblo, la gente del pueblo, en televisin no sale ms que para aplaudir, en los peridicos solamente sale en la pgina de sucesos. En la radio el pueblo es protagonista, participa, habla, pregunta y tiene las puertas abiertas las veinticuatro horas del da. La gente se identifica ms con la radio que con otros medios. La radio es el lugar de comunicacin ms popular. * Contacto para la valoracin de los programas a travs de la investigacin de la audiencia. La mayora de las emisoras importantes desarrollan proyectos de investigacin. As, por ejemplo, la BBC investiga permanentemente en dos sentidos. Uno de informacin sobre quin escucha, qu programa o tipo de programas. El segundo, de informacin, a travs de paneles sobre el contenido de los programas y el porqu son aceptados o rechazados. Los servicios de sondeos deben aportar datos no slo cuantitativos, sino tambin cualitativos. LA INVESTIGACIN DE LA AUDIENCIA Aunque ya ha sido tratado en el Captulo IV (Evaluacin del producto final), es conveniente tratar este punto aqu de forma general. El conocimiento de la magnitud, la naturaleza, los gustos y la tendencia de los auditorios (la audiencia real) es fundamental a la hora de considerar la idoneidad de la lnea programtica de una emisora en todos sus aspectos: informativo, cultural, de entretenimiento y comercial o publicitario. Las frmulas que actualmente se utilizan para el conocimiento de la audiencia se concentran en tres modalidades de investigacin: los sondeos, los detectores electrnicos y las comunicaciones espontneas u organizadas de los propios oyentes (mediante llamadas telefnicas y cartas, por ejemplo). La BBC solicita diariamente en el Reino Unido las reacciones de una numerosa muestra de personas, distintas cada vez, a los programas que sintonizaron el da anterior. Se recogen adems las opiniones sobre programas especficos por medio de agrupaciones de oyentes y telespectadores. Se llevan a cabo investigaciones especiales y se analiza el contenido de las cartas. En cuanto a las reacciones de la audiencia en el extranjero, agrupaciones de oyentes de muchos pases comunican sus impresiones de los programas y envan datos de las condiciones de recepcin. Las cartas del extranjero, que han llegado a aproximarse al medio

milln en un ao, no permiten precisar la magnitud de la audiencia real en cada rea o pas, pero proporcionan datos valiosos sobre algunas caractersticas y la distribucin geogrfica de los oyentes de la BBC. Los sondeos Constituyen el procedimiento de encuesta ms idneo para conocer los datos cuantitativos y cualitativos de la audiencia. Los individuos escogidos para la encuesta constituyen la muestra. Uno de los problemas propios de la encuesta por sondeo es que ste sea representativo: que el conjunto de las unidades tomadas en consideracin tengan la mismas caractersticas que la poblacin o colectivo global que se desea conocer. El mtodo ms utilizado consiste en hacer un muestreo al azar, con ciertas condiciones: que el objeto de la encuesta sea relativamente simple, que las unidades de la encuesta sean lo bastante numerosas como para que la suerte se eche conforme a las leyes del azar y que estas unidades tengan la misma probabilidad de aparecer en la muestra. Los detectores tcnicos Se trata de pequeos aparatos electrnicos que, acoplados a un televisor o a un radiorreceptor, registran en distintos intervalos si se encuentran conectados y los canales o las emisoras que en cada momento se sintonicen. De este modo se puede conocer qu programas tienen audiencia y en qu proporcin. DATOS DE AUDIENCIA DE RADIO EN ESPAA El volumen total de oyentes de la radio en Espaa se ha estabilizado alrededor de los 17 millones de espaoles (oyentes que escuchan una emisora o ms durante el da). En los estudios de la radio no se busca principalmente la audiencia media de un programa, sino el nmero total de oyentes, lo que suele favorecer a programas de larga duracin; es decir, la audiencia acumulada a lo largo de un cierto tiempo de emisin. Por supuesto, se conocen datos de audiencia por perodos horarios. Pero existe una tendencia a extrapolarlos para conseguir unos resultados mejores. Por

ejemplo, un programa puede superar a otro en audiencia, pero el siguiente en oyentes puede decir que es el ms escuchado en una hora determinada, etc. En los estudios de investigacin de audiencia suele darse mayor importancia a los datos de las emisoras o cadenas con programacin convencional o generalista. Sin duda, ello se debe a la influencia que pueden tener sobre la opinin pblica y, tambin, porque las estrellas (que desde hace aos logran una fidelidad del oyente muy superior a la que tiene hacia la emisora) y sus invitados conocidos o de prestigio estn en ellas. En la oleada del Estudio General de Medios (EGM) publicada en diciembre de 1993 (la ltima conocida al publicar esta edicin y de la que el lector puede ver un grfico), y referida al mes de octubre, la COPE fue la cadena convencional ms escuchada, con una media de 2.857.000 oyentes. El programa ms escuchado fue Protagonistas, de Onda Cero, emitido tambin por Radio Intercontinental de Madrid en onda media, con 1.628.000 oyentes. En radio-frmula, la Cadena 40 Principales, de la SER, fue la ms sintonizada, con 2.928.000 oyentes; es decir, la ms escuchada en trminos absolutos de la radio espaola. Posteriormente, a finales de 1993, el EGM ofreci sus datos referidos al mes de noviembre, en el que la SER recuperaba el liderazgo al conseguir 3.065.000 oyentes y quedando la COPE con 2.774.000. Estas oscilaciones son muy llamativas en tan corto tiempo y pueden indicar la movilidad del oyente segn le interesen o no los contenidos. El mismo estudio indic tambin que Protagonistas llegaba a ser escuchado diariamente por 2.157.000 personas, as como que el nmero total de oyentes diarios en Espaa llenaba a los 18.133.000.