Pinter, Harold, Escribir para teatro, Teatro. La fiesta de cumpleaos. La habitacin.

Un
leve dolor, Buenos Aires, Losada, 2005.

La fiesta de cumpleaos
La habitacin
Un leve dolor
El Blanco y Negro
El examen

Harold
Pinter

Traduccin de
Rafael Spregelburd

61219 -7 copiasILAC
T de teatro - Unidad 6
Coleccin: Gran Teatro

Losada
1 de 7

NY8S8AD DE BUENOS A&2S

FACULTAD SE FILOSOFA Y LETRAS

Pintcr,Teatro.
HaroldLa fiesta de cumpleaos. La habitacin. Un leve dolor. E!
Blanco y Negro. E! examen. - 1 cd.
Buenos Aires: Losada, 2005. 224 p.; 22 x 14 cm. - (Gran teatro)
Traducido por: Rafael Spregelburd
ISBN 950-03-6321-6
1. Teatro Ingls. I. Spregelburd, Rafael,
CDD 822

INTRODUCCIN

Escribir para teatro

Ttulos originales:
The Birthday Party

Un discurso de Harold Pinter en ocasin del National Student

Drama Festival en Bristol en 1962.

N e ab a r Investm ents, Ltd, 1959

The Room

N e a b a r In v estm en ts, L td, 1959

No soy un terico. No soy un comentador confiable ni

con autoridad para hablar de la escena dramtica, la escena
social, o escena alguna. Escribo obras, cuando me las arreglo,
y eso es todo. Es absolutamente todo lo que hay. As es que ha
blo con cierta reticencia, sabiendo que hay al menos veinti
cuatro aspectos posibles sobre cualquier afirmacin particu
lar, dependiendo de dnde ests parado en cada momento o de
cmo se comporte el clima. Una afirmacin categrica, creo
yo, nunca permanecer donde est ni ser finita. Estar inme
diatamente sujeta a modificacin por las otras veintitrs posi
bilidades que hay en ella. Ninguna afirmacin que haga, por
lo tanto, debera ser interpretada como final y definitiva. Un
par de ellas pueden sonar finales y definitivas, incluso puede
ser que sean casi finales y definitivas, pero no las voy a consi
derar como tales maana, y entonces me gustara que ustedes
no lo hicieran tampoco hoy.
Dos obras mas de larga duracin han sido estrenadas
en Londres. La primera estuvo en cartel una semana y la se

A Slight Ache

N eab ar In v estm en ts, L td, 1961

The Black and White

N eab ar Investm ents, L td, 1961

The Examination

N eabar I n vestm ents , L t d ,

1963

The right of Harold Pinter to be identified as author of this work has

been
asserred
by him. in these plays are strictly reserved and applicaAll rights
whatsoever
tion for performance, etc., should be made to
DAISH ASSOCIATES
LTD, 2 St. Charles Place, London W10 6EG, Engiand. No perfor
mance may be given unless a licence has been obtained.
Editorial Losada, S. A.
Moreno 3362,
Buenos Aires, 2005
Composicin y arm ado: Taller del Sur
Diseo de tapa: Ana Mara Vargas
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723
Libro de edicin argentina
Impreso en la Argentina - Printed in Argentina
ju d y

HAROL D PINTER

gunda, un ao. Por supuesto que hay diferencias entre am

bas obras. En La fiesta de cumpleaos emple una cierta
cantidad de guiones en el texto, entre frase y frase. En El cui
dador recort los guiones y us puntos suspensivos en su lu
gar. As que en lugar de decir: Mir, guin, quin, guin,
yo, guin, guin, guin, el texto qued como Mir, pun
to, punto, punto, quin, punto, punto, punto, yo, punto,
punto, punto, punto. As que es posible deducir de esto que
los puntos tienen mayor aceptacin popular que los guiones
y por eso El cuidador dur mucho ms que La fiesta de
cumpleaos. El hecho de que en ninguno de los casos se pu
dieran or los puntos y guiones en la funcin va ms all de
nuestra cuestin. No se puede engaar mucho tiempo a los
crticos. Saben distinguir un punto de un guin a una milla
de distancia, aun sin escuchar ninguno de los dos.
Me llev un buen tiempo acostumbrarme al hecho de
que la respuesta crtica y de audiencia en teatro sigue un pa
trn de temperatura muy errtico. Y el peligro de un escritor
es volverse presa fcil de las viejas angustias de incertidumbre y expectativa en este respecto. Pero me parece que Duss
eldorf me aclar el panorama. En Dusseldorf, hace ms o
menos dos aos, segn la costumbre continental, sal a reci
bir el aplauso junto con el elenco de El cuidador al final de la
obra en su primera noche. Fue inmediatamente abucheada
con violencia por lo que debe haber sido la ms selecta co
leccin de abucheadores dei mundo entero. Pens que esta
ban usando megfonos, pero eran pura boca. El elenco esta
ba tan emperrado como el pblico, no obstante, y salimos a
saludar treinta y cuatro veces, siempre para recibir abucheos.
A la trigsima cuarta vez quedaban slo dos espectadores en

INTRODUCCIN

la sala, todava abucheando. Extraamente, todo esto me

templ mucho, y ahora, cada vez que siento un temblor ante
la vieja incertidumbre y expectativa, me acuerdo de Dsseldorf, y estoy curado.
El teatro es una actividad pblica, energtica, enorme.
Escribir es, para m, una actividad completamente privada,
se trate de un poema o de una obra, lo mismo da. Estos as
pectos no son fciles de conciliar. El teatro profesional, ms
all de las inobjetables virtudes que posee, es un mundo de
falsos clmax, tensiones calculadas, un poco de histeria, y
una buena dosis de ineficacia. Y las alarmas de este mundo
en el que supongo que trabajo se vuelven constantemente
ms extendidas e intrusivas. Pero bsicamente mi posicin
se ha mantenido siempre igual. Lo que escribo no tiene obli
gacin ante nada ms que no sea ante s mismo. Mi respon
sabilidad no es para con los pblicos, crticos, productores,
directores, actores o mis colegas en general, sino para con la
obra entre manos, sencillamente. Les advert sobre las afir
maciones definitivas pero parece que acabo de hacer una.
Normalmente comienzo mis obras de una manera bas
tante simple; encontrando un par de personajes en un con
texto particular, arrojndolos los unos a los otros y escu
chando lo que dicen, manteniendo mi olfato bien alerta. El
contexto ha sido siempre, para m, concreto y particular, y
los personajes, tambin concretos. Nunca he empezado una
obra a partir de ningn tipo de idea abstracta o teora y
nunca me represent mentalmente a mis propios personajes
como mensajeros de muerte, perdicin, edn o va lctea o,
en otras palabras, como representaciones alegricas de fuer
za alguna en particular, fuere lo que fuere que significasen.

HAROLD PINTER

INTRODUCCIN

Cuando algn personaje no puede ser cmodamente defini

do o comprendido en trminos familiares, la tendencia es la
de encaramarlo en un estante simblico, fuera de toda posi
bilidad de dao. Una vez all, se puede hablar de l pero no
es necesario vivir con l. De este modo, es bastante fcil ar
mar una pantalla de humo bastante eficaz, ya sea por parte
de los crticos o de la audiencia, contra todo reconocimien
to, contra toda participacin activa y voluntaria.
N o llevamos etiquetas en el pecho, y si bien nos son
permanentemente adosadas por los otros, stas no conven
cen a nadie. El deseo de verificacin por parte de todos no
sotros, con respecto a nuestra propia experiencia y la expe
riencia de otros, es comprensible pero no siempre puede
satisfacerse. Yo sugiero que no puede haber distincin rgi
da entre lo que es real y lo que es irreal, ni entre lo que es
verdadero y lo que es falso. Una cosa no es necesariamente
verdadera o necesariamente falsa, puede ser tanto verdade
ra como falsa. Un personaje en escena que no puede pre
sentar ningn argumento convincente ni informacin algu
na en relacin a su experiencia pasada, su comportamiento
presente o sus aspiraciones, ni tampoco darnos un anlisis
comprehensivo de sus motivaciones, es tan legtimo y digno
de atencin como uno que, de modo alarmante, puede ha
cer todas estas cosas. Cuanto ms aguda es la experiencia,
menos articulada es su expresin.
Ms all de cualquier otra consideracin, nos enfrenta
mos con la inmensa dificultad, si no la imposibilidad, de veri
ficar el pasado. No me refiero meramente a hace algunos aos,
sino a ayer, a esta maana. Qu es lo que tuvo lugar, cul fue
la naturaleza de lo que tuvo lugar, qu ocurri? Si se puede ha

blar de lo difcil que es saber qu pas de hecho ayer mismo, se

puede tratar al presente, me parece, de la misma forma. Qu
est ocurriendo ahora? No lo sabremos hasta maana o hasta
dentro de seis meses, y entonces tampoco lo sabremos, nos ha
bremos olvidado, o nuestra imaginacin ya le habr atribuido
caractersticas bastante falsas al hoy. Un momento es succio
nado y distorsionado, a menudo incluso en la hora misma de
su nacimiento. Todos nosotros interpretaremos una experien
cia en comn de modo muy diferente, aunque preferimos sus
cribir a la idea de que existe un campo comn compartido, un
campo conocido. Yo creo que efectivamente hay un campo co
mn compartido, pero que ste es ms bien arena movediza.
Dado que la realidad es una palabra muy firme y muy fuer
te, tendemos a pensar, o a esperar, que el estado al cual hace re
ferencia sea igualmente firme, asentado e inequvoco. Pues no
parece serlo, y en mi opinin, no es ni peor ni mejor por ello.
Una obra no es un ensayo, y un autor tampoco debera ba
jo exhortacin alguna daar la consistencia de sus personajes
inyectndoles remedio o disculpa de ningn tipo por sus ac
ciones en el ltimo acto, simplemente porque se nos ha lleva
do a espera^ llueva o haya sol, la resolucin del acto final.
Proveer una etiqueta moral explcita a una imagen dramtica
en evolucin y compulsin parece facilista, impertinente y des
honesto. Donde esto tiene lugar no es en el teatro sino en un
crucigrama. La audiencia sostiene el papel. La obra llena los
blancos. Todos estn contentos.
Hay una considerable cantidad de gente en este pi'eciso
momento que reclama que algn tipo de compromiso claro
y sensato sea develado sin lugar a dudas en las obras con
temporneas. Quieren que el autor sea un profeta. Hay

INTRODUCCIN

H A R O L D P I NTE 1

Es claro que este tipo de autor confa absolutamente en

las palabras. Yo por mi parte tengo sentimientos mixtos ha
cia las palabras. Moverme entre ellas, sortearlas, verlas
aparecer en la pgina, todo esto me da un placer considera
ble. Pero a la vez tengo otra fuerte sensacin sobre las pala
bras que asciende a poco menos que nusea. Tal peso de pa
labras nos confronta da a da, palabras habladas en un
contexto como ste, palabras escritas por m y por otros, el
grueso de todas ellas una terminologa viciada y muerta; las
ideas interminablemente repetidas y permutadas se vuelven
inspidas, trilladas, insignificantes. Dada esta nusea, es
muy fcil ser vencido por ella y retroceder hasta la parlisis.
Me imagino que la mayora de los autores saben algo de es
te tipo de parlisis. Pero si es posible confrontar esta nu
sea, seguirla hasta su mdula, entrar y salir de ella, entonces
es posible decir que algo ha ocurrido, incluso que algo se ha
logrado.
El lenguaje, bajo estas condiciones, es un asunto alta
mente ambiguo. Muy a menudo, bajo la palabra dicha, es
t aquello conocido y no dicho. Mis personajes me dicen
tanto y no ms, con respecto a su experiencia, sus aspira
ciones, sus motivaciones, su historia. Entre mi falta de da
tos biogrficos sobre ellos y la ambigedad de lo que dicen
se extiende un territorio que no slo es digno de explora
cin sino que es obligatorio explorar. Ustedes y yo, los per
sonajes que crecen en una pgina, la mayor parte del tiem
po somos inexpresivos, dejando ver poco, poco confiables,
elusivos, evasivos, obstructivos, renuentes. Pero es de estos
atributos que emerge un lenguaje. Un lenguaje, repito, don
de, debajo de lo que se dice, se est diciendo otra cosa.

ciertamente una gran cuota de profeca en la que los auto

res de hoy en da dan en regodearse, dentro de sus obras y
fuera de ellas. Advertencias, sermones, admoniciones, ex
hortaciones ideolgicas, juicios morales, problemas defini
dos con soluciones preconstruidas; todo puede acampar
bajo el cartel de la profeca. La actitud detrs de esta clase
de cosa podra resumirse en una frase: YO TE lo estoy di
ciendo! .
El mundo est lleno de toda clase de autores, y en lo que
a m respecta X puede seguir cualquier rumbo sin que yo
vaya a convertirme en su censor. Propagar una guerra false
ada entre hipotticas escuelas de autores no me parece un
pasatiempo muy productivo y ciertamente no es mi inten
cin. Pero no puedo evitar sentir que tenemos una marcada
tendencia a acentuar, muy volublemente, nuestras vacuas
preferencias. La preferencia por la Vida con V mayscu
la, que se pretende como muy distinta de la vida con v mi
nscula, es decir, la vida que en realidad vivimos. La prefe
rencia por la buena voluntad, la caridad, la benevolencia,
cun facilistas se han vuelto, estos dictmenes.
Si tuviera que afirmar algn precepto moral ste podra
ser: Cuidado con el autor que presenta su preocupacin pa
ra que la abraces, que te deja sin ninguna duda sobre su m
rito, su utilidad, su altruismo, que declara que su corazn
est en el lugar correcto, y se asegura que pueda verse de
cuerpo entero, una masa con pulso all donde deberan es
tar sus personajes. Lo que se presenta, demasiado frecuen
temente, como un cuerpo de pensamiento activo y positivo
es en realidad un cuerpo perdido en una prisin de defini
cin vaca y clich.
ii

INTRODUCCIN

HAROLD PINTER

guaje. Este discurso est hablando de un lenguaje encerra

do debajo. ste es su continuo referente. El discurso que o
mos es una indicacin de aquello que no omos. Es una evi
tacin necesaria, una pantalla de hum o violenta, astuta,
angustiosa o burlona que mantiene a lo otro en su sitio.
Cuando el silencio real acaece an nos quedamos en medio
deleco pero estamos ms cerca de la desnudez. Una mane
ra de m irar al discurso es decir que es una estratagema
constante de encubrir la desnudez.
Hemos escuchado muchas veces esa frase cansina, tor
va: Falla de comunicacin ... y esta frase ha sido adosada
a mi trabajo bastante consistentemente. Yo creo lo contra
rio. Yo creo que nos comunicamos sencillamente demasia
do bien, en nuestro silencio, en lo que no se dice, y que lo
que sucede es una continua evasin, desesperados intentos
de retaguardia para resguardarnos dentro de nosotros mis
mos. La comunicacin es algo demasiado alarmante. En
trar en la vida de otro es demasiado aterrador. Desenmas
carar ante los otros la pobreza que nos habita por dentro es
una posibilidad demasiado temible.
No estoy sugiriendo con esto que ningn personaje en
una obra puede a veces decir lo que realmente quiere decir.
Para nada. He descubierto que invariablemente llega el mo
mento en el que esto ocurre, el momento en el que dice al
go, tal vez, que nunca antes ha dicho. Y donde esto ocurre,
lo que dice es irrevocable, y nunca puede ser retirado.
Una hoja en blanco es una cosa tan excitante como ate
rradora. Es desde donde se comienza. Luego siguen dos pe
rodos ms en el desarrollo de una pieza. El perodo de en
sayos y la funcin. Un dram aturgo puede absorber una

En presencia de personajes que poseen un mpetu pro

pio, mi trabajo no es imponerles, ni sujetarlos, a una falsa ar
ticulacin, es decir que me refiero a forzar a un personaje a
hablar donde no podra hablar, hacindolo hablar de un mo
do que no podra hablar, o hacindolo hablar de aquello so
bre lo que no podra hablar jams. La relacin entre el autor
y los personajes debera ser altamente respetuosa, en ambos
sentidos. Y si se puede hablar de ganar cierto tipo de libertad
a partir de la escritura, sta no proviene de conducir a los
personajes hacia posturas fijas y calculadas, sino de permi
tirles hacerse cargo, dndoles espacio legtimo para moverse.
Esto puede llegar a ser extremadamente doloroso. Es mucho
ms sencillo, mucho menos doloroso, no dejarlos vivir.
Me gustara dejar en claro al mismo tiempo que yo no
considero a mis propios personajes descontrolados, o anr
quicos. No lo son. La funcin de seleccin y ajuste es ma.
Hago todo el trabajo pesado, de hecho, y creo que puedo
decir que presto meticulosa atencin a la forma de las co
sas, desde la forma de una oracin hasta la estructura gene
ral de la pieza. Esta voluntad de forma, para decirlo con
suavidad, es de primersima importancia. Pero creo que
ocurre una cosa doble. Uno ajusta y escucha, siguiendo las
pistas que uno se deja a s mismo, a travs de los persona
jes. Y a veces se llega a un equilibrio, en el que la imagen
puede libremente engendrar imagen y donde al misino
tiempo uno es capaz de mantener su mirada en el lugar en
que los personajes estn callados y escondidos. A m es en
el silencio donde se me hacen ms evidentes.
Hay dos silencios. Uno en el que no se dice palabra. El
otro en el que quizs se est empleando un torrente de len
14

15

HAKOLD PINTER

gran cantidad de cosas valiosas a partir de una activa e in

tensa experiencia en el teatro, a lo largo de estos dos pero
dos. Pero finalmente vuelve a encontrarse mirando la hoja
en blanco. En esa hoja hay algo o nada. No lo sabs hasta
que no lo tens arrinconado. Y no hay garantas de que te
des cuenta entonces. Pero siempre queda un riesgo que es
digno de ser tomado.
He escrito nueve obras, para varios medios, y en este
momento no tengo la menor idea de cmo me las he arre
glado para hacerlo. Cada obra fue, para m, un tipo dife
rente de fracaso. Y ese hecho, supongo, me puso a escribir
la siguiente.
Y si escribir obras me resulta una tarea extremadamente
difcil, al tiempo que an la entiendo como una especie de ce
lebracin, cunto ms difcil es intentar racionalizar el pro
ceso, y cunto ms abortivo, como creo que les he demostra
do claramente a ustedes esta misma maana.
Samuel Beckett dice, al inicio de su novela El innom
brable, El hecho parecera ser, si en mi situacin uno pue
de hablar de hechos, no slo que tendr que hablar de cosas
de las que no puedo hablar, sino que adems, lo cual es ms
interesante, sino que adems yo, lo cual es si fuera posible
aun ms interesante, que yo tendr que, me olvid, no im
porta.

16

7 de 7