UNIVERSIDAD DE CHILE

Facultad de Artes
Departamento de teora e historia del arte

EL

ESPACIO INTER-MEDIO

Consideraciones sobre el concepto de arte intermedia, a partir de los postulados

tericos de Dick Higgins.

Tesis de grado para obtener el ttulo de

Magster en Artes con mencin en Teora
e Historia del arte

ALEJANDRO ESPINOZA GALINDO

Profesor gua: Jaime Cordero

NDICE
Introduccin

El concepto de arte intermedia

Variaciones en torno al concepto

El concepto y su insercin
en el mbito de la teora
y la historia del arte

Cmo es una obra de arte intermedia?

Medios o Lenguajes?

17
23

26
30
35

La intermedialidad y la historia
La intermedia como prctica inherente
a las vanguardias histricas:
un cuestionamiento sobre el ser y el percibir de la obra.

40

El problema del anlisis de sentido en las obras de arte intermedia

69
70

Principales problemas en la lectura de obras de arte intermedia

La indeterminacin y los procesamientos
lgicos en la produccin de arte intermedia
La Tabla de Intermedia
Sobre la Tabla de Intermedia
La Tabla Intermedia: una lectura

44

72
101
102
110

Conclusiones
La obra de arte intermedia y la produccin de sentidos, en el mbito de la
contemporaneidad:
una mirada a las apropiaciones del procedimiento base para la intermediacin en la
120
produccin cultural actual.
La actitud intermedial y su apropiacin por parte de los medios masivos de
comunicacin
130
El arte intermedia, su prctica y su proceso de archivo

139

Bibliografa

142
2

Agradecimientos
La presente tesis no pudo haberse realizado sin la valiosa colaboracin, asesora y apoyo del Profesor
Jaime Cordero, as como de la ineludible presencia de los profesores Sergio Rojas, Carlos Prez y
Guillermo Machuca, cuyas profundas reflexiones en torno a ese fenmeno, cosa y manifestacin que
llamamos arte, perviven en espritu y en razn a lo largo de este estudio. Mi ms profunda admiracin
y agradecimiento reciban todos ustedes.

La extraeza de lo conocido; sobre esto nunca hay ningn experto. No

obstante, es ah donde se encuentran las provocaciones y simulaciones
estticas ms poderosas. Demasiado extraa? La obra sera
decorativa. Muy reconocible? El proceso se volvera cognitivo.
Trabajar con lo concreto, entonces, e incluyendo la abstraccin
especfica y precisa que en realidad es parte de lo concreto, requiere
que el artista siga siendo ingenuo en torno a ello. Lejos de que sea que
el artista ensee, en su obra, de la misma manera que un maestro
ensee un tema, el artista comparte aquellas cosas que le asombran en
su ingenuidad. El tema de la obra le ensea al artista, y l simplemente
comparte la experiencia.
Dick Higgins, Lo ingenuo y su funcin en el sentido.

EL ESPACIO INTERMEDIO
Consideraciones sobre el concepto de arte intermedia,
a partir de los postulados tericos de Dick Higgins.

Cmo hacer que la msica acte como la pintura?

El campo de accin

Para poder acceder al concepto de intermedia, primero tenemos que

analizar su instalacin en el campo de las artes. Instalacin complicada, ya que
el concepto se refiere tanto a un tipo de obra como a una prctica artstica;
asimismo, se refiere a una determinada actitud frente al quehacer artstico.
Cualquiera de estas tres lneas nos dirige a los sitios de disputa en los cuales
dichas obras, dichas prcticas y dichas actitudes se han puesto en tela de duda,
sitios de la teora y la crtica de las artes que rechaza las nociones que las
neovanguardias desarrollaron como resultado de sus postulaciones y modos de
operacin. Por otro lado, tenemos que el marco terico que respalda las nociones
del concepto de arte intermedia es, en s mismo, un espacio intermedial, un
discurso donde la prctica y la teora se confunden, se mezclan, se hallan en
constante proceso de reflexin, una suerte de operacin abierta para quienes
desean contribuir o acceder a ste. Es un marco terico que, como finalidad
ltima, entiende la nocin de lo intermedial como una problemtica histrica
en torno a los campos de percepcin y las relaciones entre lo visual, lo textual y
lo sonoro, en un primer nivel, y las relaciones entre sus combinatorias y los
factores sinestsicos que pueden entrar en juego. Asimismo, es una instancia de
produccin y de manejo de recursos que, con el paso de los aos, se ha
convertido en un ejercicio cotidiano de la produccin artstica, estableciendo

parmetros y definiciones que las distinguen pero que son, originalmente, parte
de dicha actitud intermedial.

Introduccin

Dick Higgins, artista, msico, poeta, maestro y terico de lo que l

mismo denominaba arte intermedia, falleci en medio de la interpretacin de
una de sus piezas ms famosas. Dangerous Music No. 9 era el ttulo, parte
de un conjunto de piezas musicales producidas durante el tiempo de gestacin,
fruicin y desarrollo del movimiento Fluxus, y que en esos momentos, Higgins
se encontraba ejecutando, muchsimos aos despus, en una suerte de
homenaje a s mismo. La pieza consiste de una sola indicacin, una sola
instruccin, misma que el ejecutante en turno (estas obras son abiertas a ser
interpretadas por cualquiera que se precie de ser ejecutor, incluyendo msicos
entrenados), y la indicacin es la que sigue: Grita lo ms fuerte posible, y
durante el periodo de tiempo ms largo que puedas sostener. A simple vista
(y en el transcurso de esta tesis nos daremos cuenta de las serias implicaciones
de la frase anterior), la pieza puede entenderse como un acto de provocacin,
una tomada de pelo, un risible, cmico e irnico comentario sobre el fenmeno
arte, o un momento de indagatoria, en la cual todos los presentes (incluyendo
aquellos de nosotros que hermenuticamente estamos reflexionando en torno a
la accin) podemos sufrir una modificacin, un proceso de trastoque, ah

donde podemos reconocer que el orden de las cosas deja de tener el sentido de
facto que le otorgamos.
Dick Higgins muri de un infarto, momentos despus de ejecutar esta
pieza, misma que haba ejecutado durante muchos aos. Ms que realizar una
lectura romntica sobre el fin de un artista comprometido con su oficio, lo que
debemos resaltar es cmo la muerte en el proceso de un fluxhappening
ocurri en la ms grande de las indeterminaciones. No fue un sacrificio ni fue
el resultado de un ritual; Higgins no apel a sufrir por su arte, ni siquiera tiene
el ms mnimo resquicio de violencia o agresividad este concierto, salvo el
hecho de que podemos ser testigos de un ser humano que sigue la indicacin
de gritar hasta que las cuerdas vocales dejen de permitrselo. La muerte que
vino como consecuencia de este sobre esfuerzo fue una mera contingencia. Y
alrededor del mundo, aquellos que comprendemos los principios que rigen al
arte Fluxus sonremos por ltima vez. Y segundos despus, volvimos a sonrer.
Dick Higgins fue una suerte de anomala en el desarrollo de los estudios
sobre arte contemporneo. Un artista que no necesariamente se ubica como el
lder o figura clave del movimiento (histricamente, esto se lo atribuyen al
artista y creador del manifiesto, George Maciunas), Higgins continu con sus
reflexiones sobre el movimiento aos despus de que, por lo menos
histricamente, Fluxus haya sido descartado como una ms de las
denominadas neovanguardias y uno de varios intentos por renovar algunos
diran radicalizarel programa de las vanguardias histricas. Dick Higgins
prosigui su obra, prosigui durante dcadas su bsqueda por teorizar en torno
a un arte que se encontrara en perpetuo flujo y evolucin, una obra de arte
abierta a las vicisitudes de la experiencia sensorial, pero sobre todo, una obra
que pudiera apelar a la intersensorialidad.
Este trabajo tiene como objetivo considerar una serie de implicaciones
que pueden entreverse en los postulados tericos de Dick Higgins, mismos que

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estaban encaminados a reflexionar en torno al concepto de arte intermedia. En

trminos generales, Higgins comprenda que la intermediacin se produce
cada vez que un artista experimenta con las condiciones inherentes a un
lenguaje, sea este visual, textual, sonoro, corporal, etc. Desde la actividad
artstica del movimiento Fluxus, trat de comprender todas las implicaciones
que precisamente trato de poner en la mesa de discusin.
Para lograr esto, utilic la base de su produccin terica, de manera que
pudieran identificarse aquellos puntos sobre los cuales giran sus principales
postulados. La obra de Higgins, que cuenta entre ella numerosos libros de
ficcin, mezclados con alguna prctica adicional (ilustraciones alteradas,
notaciones musicales grficas, entre otras), contribuciones a revistas, pginas
web dedicadas a presentar en diversos formatos y archivos algunos de sus
textos principales, algunas piezas musicales, algunas pelculas experimentales
y obras dramticas ms conocidas (para aquellos familiarizados con el arte
Fluxus, la sencillez y minimalismo de estas piezas las hacen material idneo
para incluirse en cualquier pgina que quiera difundir el tema), una vigorosa
produccin literaria-panfletaria-artstica, que surgi de su editorial, la ms o
menos histricamente famosa Something Else Press, as como tres libros
tericos sobre arte intermedia: A Dialectic of Centuries: Notes Towards a
Theory of the New Arts, Horizons: The Poetics and Theory of Intermedia, y
Modernism Since Postmodernism: Essays on Intermedia. A reserva de algunas
inclusiones y extractos de estos tres libros, los cuales encontr en la web, los
textos de los dos primeros libros se encuentran prcticamente desaparecidos.
Asimismo, no existen traducciones al espaol de los mismos, ni tampoco de
muchos de sus textos, lo cual hace aun ms difcil la tarea de recopilacin de
temas que discuti este autor a lo largo de su carrera. No obstante, con el paso
de la investigacin pude descubrir que el gran corpus de su teorizacin se
encuentra contenido en un ensayo clave: Sinestesia e Intersentidos:

11

Intermedia. En l nos podemos encontrar la base de todas las discusiones que

Higgins tiene acerca del concepto. No obstante, como opcin de investigacin,
me di a la tarea de realizar las primeras traducciones oficiales de muchos de
los textos de este autor, como una manera de ir reconociendo el tema (y
reconociendo, por lo tanto, la aseveracin que acabo de hacer momentos
antes), trabajo que me mantuvo en constante reflexin e identificacin de la
intersubjetividad que puedo encontrar detrs de la obra terica de este artista.
Y me refiero a la intersubjetividad, porque debemos reconocer que las
discusiones que a continuacin leern en torno al concepto de intermedia,
son el resultado de un entusiasta del tema, ms que de una persona que
metdicamente, rigurosamente, se dedic a analizarlo. Es el resultado de
alguien que quiere compartir algo que se encuentra inherente en su lectura a
todos nosotros. Leemos en Higgins el entusiasmo de un artista que comparte
algo compartido, ms que la capacidad indagatoria de un terico. Considero
rescatable esta nocin, ya que debo resaltar el hecho de que Higgins entr al
mbito de la teorizacin no desde la academia sino desde el arte. Muchos
podemos reconocer en el camino que ha habido artistas que producen una
potica o una escuela crtica determinada; tambin reconocemos la actividad
propia de la crtica o la teorizacin especializada, misma que se encamina a
generar marcos propios de las tendencias de reflexin sobre el conocimiento
que

se

encuentren

la

mano,

desde

un

estructuralismo

un

postestructuralismo, desde la aplicacin de modelos semiticos hasta las

indagatorias postmodernas que intuyen a las variaciones filosficas de la
esttica contempornea (una lectura heideggereana desde Lacan, una lectura
postmarxista desde la teora del postcolonialismo, y as sucesivamente). Sin
embargo, quiero apelar a la situacin que sustenta a las teorizaciones que
despliega Higgins en torno al concepto de intermedia: deben leerse desde el
enfoque de un artista, un practicante, alguien que concede parte de su

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produccin a discutir sobre una posibilidad de creacin. Esto es, deben leerse
desde el sentido de la cognicin que proponen.
No hay rigor en sus postulados, hay intencin y campo abierto, lo cual
tiene como consecuencia que hay retroproyeccin y una lectura muy inocente,
por lo tanto lcida en torno a lo que puede entenderse en trminos
cognoscitivos, sobre todo en torno a los rdenes de percepcin. Dado que l
fue uno de los principales defensores de un arte Fluxus que apelara a
mantenerse en perpetua evolucin (al punto de que una historizacin sobre
Fluxus la llevara a la muerte), aun a pesar de que contribuy con estos
postulados a ubicar histricamente al movimiento, Higgins mantiene un
espritu abierto a las discusiones en torno al arte intermedia. Ese ejercicio de
apertura es el que quiero aprovechar para la realizacin de esta tesis.
A su vez se trata de una apertura en torno al concepto, ya que este se
encuentra relegado, casi exclusivamente, a las discusiones que giran alrededor
de los postulados originales de Higgins: han sido pocos los que han
desarrollado a fondo el tema, y si aadimos a esto que la divulgacin del
concepto y sus variaciones tericas esto es, toda la obra terica de Higgins
se encuentra exclusivamente en idioma ingls, hace ms determinante la
posibilidad de plantearlo en mbitos y sitios de la academia que no han tenido
la oportunidad de profundizar en ello. Slo se ha intuido, de momentos, en
ciertas declaraciones sobre la naturaleza de las disciplinas artsticas:
Si hacemos una contraposicin a lo que tericos como Roland Barthes
han hecho en sus mbitos de accin/reflexin, podemos quizs encontrarnos
con atisbos de lo que Higgins plantea de manera un tanto ms precisa, por
razones de la naturalidad con la que abordaba el tema. Entonces, para una
afirmacin como esta:

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La interdisciplinariedad no posee la calma de una fcil

seguridad; comienza efectivamente (al contrario de la simple
expresin de un deseo piadoso) cuando la solidaridad de las
viejas disciplinas se rompe quizs incluso violentamente, por
va de los estremecimientos de la modacon el inters de un
nuevo objeto o un nuevo lenguaje, ninguno de los cuales tiene
sitio en el campo de las ciencias que pudieran reunirlas
pacficamente, siendo esta inquietud de la clasificacin
precisamente el punto desde el cual es posible diagnosticar una
cierta mutacin.
Roland Barthes,
De From Work to Text, ( del libro Image-Music-Text, 1977)

Podemos encontrarnos con una afirmacin como esta:

Un intermedium (es) un terreno inexplorado que se encuentra en
medio deNo est gobernado por reglas; cada obra determina
su propio medio y forma de acuerdo con sus necesidades. El
concepto mismo es entendido mejor por lo que no es, ms que
por lo que esNo haba ni pudiera haber un movimiento
intermedial. La intermedialidad siempre ha sido una posibilidad
desde los tiempos ms remotossigue siendo una posibilidad,
cada vez que exista el deseo por fusionar dos o ms medios
existentes.
Dick Higgins,
en la introduccin del libro
Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia (1966)

Por lo tanto, esta tesis tiene la intencin primera de hacer explcito el

hecho de que la teorizacin sobre el arte intermedia, sobre el acto de
intermediacin, sobre una determinada intermedialidad inherente a ciertos
tipos de prcticas artsticas, se ha producido desde un solo campo de accin,
reflexin y discusin: la del discurso terico de Higgins.

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Las consideraciones en torno al concepto de intermedia, a su vez, nos

indicarn una serie de caminos a seguir, una suerte de marcado de territorio,
en el cual vemos en accin los procesos intermediales a los que se refiere. Por
un lado tenemos la conceptualizacin misma de intermedia, sus implicaciones
como prctica artstica y la identificacin de una determinada actitud frente
al quehacer artstico, que viene siendo la base operativa del acto de
intermediar; por otro lado, tenemos el desarrollo histrico del concepto, al
interior de la neovanguardia que lo produjo por lo menos desde el punto de
vista de la historia del arte contemporneo, y con esto me refiero al
movimiento Fluxusy al interior de las prcticas artsticas que se
desprendieron de esta aproximacin y que posteriormente encontraron su
campo al interior de la institucin arte, y esto va desde la transformacin del
Happening en Performance, el traslado que va de la indagacin sobre la
naturaleza de los readymades a la enmarcacin de todo un mbito de
produccin de arte conceptual.
Seguido de esto, pasamos a la identificacin de una posible taxonoma
de productos artsticos situados por Higgins dentro del mbito de la
intermediacin, as como a la problemtica sobre el anlisis que se han
hecho de estas prcticas, como meras intenciones de una experimentacin de
vanguardia histrica, que no permite una lectura sobre la produccin de
sentidos que emergen de estos tipos de obras.
La lectura de sentido que propongo para este tipo de obras, en trminos
generales, va encaminada a identificar las obras denominadas por Higgins
como arte intermedia, para enmarcarlas dentro del mbito de los rdenes de
percepcin. Ms que situarlas dentro de un orden histrico y simblico que
le da sentido a ciertos contextos que produjeron ciertos tipos de obras con el
paso del tiempolo que prima en estas obras es el proceso de trastoque que
advierten las intermediaciones. Mi tesis se dirige a identificar los productos

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artsticos nacidos de este espritu o actitud, como resultado de una

revelacin no en torno a los recursos representacionales, sino en torno al
orden lgico-perceptual que rige a la cultura de occidente. Las obras de arte
intermedia, ms que presentarnos un juego de posibilidades, de mezclas y
fusiones entre elementos visuales, textuales, sonoros o de otro orden, lo que
nos presenta, o mejor dicho, lo que pone en evidencia, son los signos y
cdigos que rigen nuestro modo de percibir, y por lo tanto, nuestro modo de
construir sentidos en este mundo.

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El concepto de arte intermedia

La obra de arte intermedia se refiere a un tipo de produccin artstica y a

un tipo de prctica o aproximacin a la prctica artstica, en las cuales se
presenta un objetivo particular: manejar las posibilidades combinatorias de los
distintos medios de los que se vale un artista para crear. El resultado es un
algo que manifiesta los valores inherentes a un medio u otro, a un lenguaje u
otro, pero que de alguna manera, en su proceso de combinatoria, produce un
otro, un lenguaje aadido que surge de la mezcla. Establece las relaciones entre
disciplinas

(teatro,

literatura,

artes

visuales,

msica),

identifica

sus

lenguajes/medios o modos de operacin, y los mezcla, planteando un marco

donde lo visual y lo textual, lo sonoro y lo corporal, y as sucesivamente, se
presentan en conjunto (que vendra siendo la obra, en sus diversas
manifestaciones) con el objeto de identificar, revelar o poner al descubierto, las
relaciones entre los lenguajes, y a su vez, la posibilidad de fusionarlos, con el
objetivo de crear otro lenguaje, producto de la mezcla.
La obra se revela desde la dependencia que tiene con el o los otros
medios que se usaron en la mezcla, de manera que la extraccin de cualquiera de
los medios utilizados extrae por completo el sentido de la obra en s. Asimismo,
ninguno de los medios domina sobre el otro (o los otros), de manera que no
puede establecerse si la obra pertenece al mbito de lo visual o de lo textual, al
sonoro o al textual, al visual o al sonoro, y as sucesivamente. Se genera una
suerte de relacin interna con los valores inherentes a los lenguajes visuales,
sonoros, textuales, corporalesy la obra, consecuentemente, slo puede decirse
que cae entre medios, formando parte de dos o ms disciplinas, y al mismo

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tiempo, suspendida en un espacio intermedio entre dichas disciplinas, de ah el

uso del trmino intermedia para referirse a ellas.
Por otro lado, la intermedialidad se refiere a una actitud de
enfrentamiento con los medios artsticos, que ha sido una constante dentro de la
prctica artstica en la historia. Una necesidad, una inquietud y un proceso
encaminado a no sostener la condicin de la obra artstica sobre la base de una
pureza inherente a la disciplina (y por lo tanto al medio) que se trate. No
obstante lo anterior ser comentado con mayor profundidad en otra parte,
mantendr la lnea de la temtica, diciendo que dicha actitud, y dicho proceso,
independientemente de las implicaciones que ha tenido para las nociones de
esttica contempornea, en su ejercicio interno, lleva al artista a una suerte de
revelacin: la intermedialidad pretende consciente o inconscientemente, he
aqu otro aspecto complicado de lo intermedial desocultar la relacin
intersensorial que existe entre los medios, muy en particular la relacin entre
visualidad y textualidad. A lo largo de la historia, podemos encontrar artefactos,
piezas artesanales, obras de diversa ndole, que proponen una fusin entre
medios, que buscan borrar las limitaciones establecidas histricamente sobre
lo que puede categorizarse como obra, poniendo de manifiesto, en el proceso,
las relaciones que el ser humano tiene con sus horizontes de percepcin.
Para poder indagar metdicamente en todas estas consideraciones, es
necesario sealar, antes que nada, que el uso del concepto de intermedia, por lo
menos como planteamiento terico, ha sido desarrollado casi especficamente
por una sola figura, el artista estadounidense Dick Higgins. Como una manera
de insertar ciertos tipos de tendencias de creacin que surgieron a finales de los
cincuenta y principios de los sesenta, Higgins estableci el trmino intermedia y
lo bifurc hacia distintos campos de recepcin: histrica, terica, una prctica al
interior de las vanguardias, pero que a la vez habla de una actitud determinada
frente al quehacer artstico. Todo esto con la finalidad tanto de analizar los

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componentes de dicha prctica, su modo de operacin (estableciendo lo que

intermedia es y lo que no es) como de justificar su insercin dentro del
mbito del arte contemporneo.
El texto inaugural que estableci el marco de accin de la intermedia, fue
publicado por Higgins, como parte de las publicaciones que realizaba el
movimiento Fluxus durante la dcada de los sesenta. Lleva como ttulo
Sinestesia e Intersentidos: Intermedia, y fue publicado como parte del boletn
informativo de la editorial Something Else Press (misma que se dedicaba a
producir los libros que Fluxus elaboraba peridicamente). Es un texto cuya
temporalidad nos remite casi directamente a un contexto histrico (los sesenta,
la revolucin cultural suscitada en distintos mbitos y con distintos efectos
alrededor del mundo), pero que sin embargo, presenta todos los elementos que
han definido a la intermedia desde sus inicios. Para esto, Higgins opera, como lo
har prcticamente en todo su estudio sobre dicha prctica, desde la historia,
situando la intermediacin de disciplinas como algo que ha acompaado al ser
humano de la modernidad.
Higgins plantea que El concepto de la separacin entre medios surgi en
el Renacimiento, momento histrico que l define desde la perspectiva de la
divisin del trabajo, y desde la cual una necesidad de categorizacin o
clasificacin surgi como una manera de reflejar una condicin o pensamiento
social, ah donde la idea de que una pintura est hecha de pintura sobre lienzo o
de que una escultura no debera ser pintada, de tal modo que se pudieran
establecer marcos de accin que separasen las condiciones de las obras no slo
como objetos de valor, sino tambin como productores de sentido, un
pensamiento social que categoriza y divide a la sociedad en nobleza, con sus
distintas subdivisiones, pequea nobleza sin ttulo, artesanos, siervos y
trabajadores sin tierras, [y] que solemos denominar con el concepto feudal de la
Gran Cadena del Ser. (HIGGINS, 1965, 68).

19

A partir de la identificacin de este antecedente histrico, Higgins realiza

un anlisis de cmo ha prevalecido, a lo largo de la historia, tanto una tendencia
por mercantilizar al objeto de arte, como una tendencia a experimentar con las
posibilidades combinatorias que los lenguajes de las disciplinas poseen como
valor inherente. Se devuelve al presente, para mostrarnos un mundo cambiante,
en el cual las categorizaciones rgidas ya no pueden sostenerse. Por lo menos, no
de la manera como lo hicieron antes.
Comienza preguntndose, Vemos pinturas. Qu son, despus de todo?
Objetos caros, hechos a mano, y con la intencin de ornamentar las paredes de
los ricos o, a partir de su magnanimidad (o de sus gobiernos), para ser
compartidas por grandes cantidades de gente y para darles un sentido de
grandeza. Pero no permiten ningn sentido del dilogo. (HIGGINS, 1965, 68)
Con estas consideraciones, Higgins identifica el orden de mercanca que
prevalece en la institucin arte, misma que, en aquellos das finales de la
dcada de los cincuenta, principios de los sesenta se encontraba en una crisis
de sentido, funcin o propsito, en lo relativo a esa bsqueda que las
vanguardias definen como el corpus actitudinal de su prctica.
Son precisamente los rdenes histricos y de sentido de la obra como
mercanca, los que Higgins us como elementos argumentativos para situarnos
en el problema de la intermedia. Por un lado, porque las obras de intermedia
producidas hasta ese momento, se mantenan en un mbito no slo inclasificable
(sera un error, ya que Higgins elabora este discurso precisamente para
identificar una posible clasificacin, o mejor dicho, definicin) sino
intransferible, en el sentido de la obra como objeto de intercambio. Las obras de
arte intermedia, hasta ese momento, se distinguan por su carcter efmero, o por
el uso de materiales que no tenan el peso sustantivo necesario para
transferirse como mercanca (durabilidad, permanencia, magnitud). Es un dilema
analizado profundamente en el caso del arte conceptual, mismo que en esos aos

20

se encontraba planteando los mismos cuestionamientos, pero desde un orden

ms al interior de la institucin arte. Higgins responda casi como un reflejo
condicionado a los movimientos del Pop Art y del Op Art, identificndolos
como muertos, ambos, porque se confinan ellos mismos, a razn del medio que
emplean, a las antiguas funciones del arte, de decorar y de sugerir grandeza,
independientemente del contenido detallado de las intenciones de los artistas.
Y en otra parte aade, No obstante, dicha escena no slo es caracterstica del
mundo de la pintura como institucin. Es absolutamente natural al (e inevitable
en) el concepto del medio puro, la pintura o el objeto precioso de cualquier tipo.
Este es el modo como tales objetos son comerciados, ya que se es el mundo al
que pertenecen, con el que se relacionan. (HIGGINS, 1965, 69-70). Lo anterior
nos seala, sin mucha dificultad, que la introduccin del concepto de intermedia
dentro del campo de las artes de finales de los sesenta, es igualmente la
introduccin que muchas de las prcticas del momento las denominadas
neovanguardiashacan con respecto al papel de la experimentacin, y del
ataque al modernismo que se vena haciendo desde principios de la dcada, con
el antecedente forjador de Clement Greenberg antes de la Segunda Guerra
Mundial, y que en esos momentos hallaba continuidad con Michael Fried y su
apego al minimalismo, particularmente con los artistas del Op Art. .
Y tal como podemos ver, el discurso desarrollado por Higgins sigue la
pauta marcada por todos aquellos que buscaban otros mbitos de accin para la
prctica de las artes. Comenzando con el establecimiento de Duchamp como
percusor de obras intermediales, identificndolo como el artista que en
realidad hace eco con la produccin artstica prevaleciente en ese momento, una
voz que considera ms relevante que la de Picasso, cuya voz considera que se
desvanece, en tanto que las piezas de Duchamp verdaderamente se encuentran
entre medios, entre la escultura y algo ms. Seala al readymade como un
objeto intermedio, o en un sentido intermedium, ya que no tena la intencin de

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conformar el medio puro [] y por lo tanto nos sugiere una localizacin en el

campo entre el rea general de los medios del arte y los medios de la vida Sin
embargo, Higgins reconoce que el sostenimiento de los readymades dentro del
mbito de las artes intermedias no puede reflejarse en su actualidad, ya que
difcilmente podra encontrarse en aquella actualidad una obra que
conscientemente se [haya] puesto en el intermedio entre una pintura y los
zapatos. (HIGGINS, 1965, 70).
Por otro lado, identifica en las obras de Robert Rauschenberg, de Wolf
Vostell y de Allan Kaprow en particular, los orgenes de lo que puede
denominarse como una actitud intermedial. Al referirse sobre todo a los
procedimientos del collage o de-collage, Higgins pone de manifiesto que la
intermedia surge como una necesidad de romper con los componentes de una
obra visual. Por ejemplo, los combinados de Rauschenberg, seran en este
caso un proceso intencional por romper con esas relaciones entre lo visual en
superficie y lo visual tridimensional. Con el habitual entusiasmo de un creador,
seala el proceso por el cual operaron los primeros Happeningsde Allan
Kaprow, una nocin de obra que sealara como el corazn o punto central de la
actitud intermedial:

Kaprow, ms incansable y filosfico, medit sobre la relacin entre

el espectador y la obra. Coloc espejos en sus obras, de manera que el
espectador se sintiera incluido en ellas. Esto no era suficientemente fsico, as
que hizo collages envolventes que rodeaban al espectador. A stos les llam
ambientes. Finalmente, en la primavera de 1958, comenz a incluir a gente
de verdad como parte del collage, y a esto le llam un Happening.
(HIGGINS, 1965, 72)

22

Variaciones en torno al concepto

En una primera instancia, tenemos que lo intermedial se revela como
una tendencia rupturista, pero no slo se trata de una ruptura nacida al interior
del programa modernista: se trata de un cuestionamiento perceptivo sobre las
relaciones entre el espacio de lo visual y el espacio circundante, todo esto a
partir de las nociones sobre la ruptura de aquella lnea que divide el arte y la
vida. Esto es, el programa de las vanguardias histricas.
Tomemos como ejemplo la siguiente consideracin. Higgins nos seala
que el Happening se desarrolla como un intermedium, un territorio no explorado
que descansa entre el collage, la msica y el teatro. No est gobernado por
reglas; cada obra determina su propio medio y forma de acuerdo con sus
necesidades. Lo que prima en dicho intermedium son una serie de reglas de
juego, estructuradas o planteadas de manera que la obra viva en s misma el
proceso de creacin, en cada momento, en cada ocasin que dicha obra se abre
al mundo, si acaso podemos usar un planteamiento establecido por Heidegger.
Si en el desarrollo del concepto de intermedia, su originador, Dick Higgins, nos
plantea que la va de acceso se interrumpe por un campo de percepcin que
tiende a separar o compartimentalizar el ejercicio de apreciacin de obras,
tenemos que el espacio en el que pervive una obra de esta naturaleza, tambin se
encuentra en un espacio intermedio, entre su posibilidad de lectura abierta, y las
restricciones que histricamente se han establecido con respecto a lo que una
obra es.
En el transcurso de la definicin del trmino, Higgins demuestra alianzas
con disciplinas tradicionales, y las bsquedas al interior de estas por fusionar o
establecer puntos de encuentro con otra u otras disciplinas. Es por eso que
puede encontrarse una tendencia hacia la intermedialidad en el teatro, en
todas las artes visuales, en la literatura, en la msica.

23

Por lo tanto, nosotros podemos establecer lo siguiente: las obras de arte

intermedia, en una primera instancia, son aquellas que pretenden fusionar los
lenguajes que rigen el orden de las disciplinas tradicionales, histricas; segundo,
que dicho proceso de fusin nace de una actitud de cuestionamiento sobre las
posibilidades mismas de cada lenguaje, cuya alianza la podemos encontrar con
las vanguardias histricas (con Dad especialmente, pero tambin con el
Surrealismo en alguna instancia, as como con el futurismo); tercero, que dichas
obras pretenden revelar la naturaleza misma de las disciplinas y, del mismo
modo, pretenden romper las barreras que separan al arte de la vida. Sin
embargo, hay otro factor principal que debe considerarse.
Uno de los aspectos que Higgins resalta en sus reflexiones sobre el arte
intermedia es la posibilidad de que se trate de una innovacin ms que de otro
procedimiento ms de produccin artstica. Tal y como lo cuestiona, []
sera ms razonable considerar el uso de la intermedia como una innovacin
histrica irreversible, ms comparable, por ejemplo, al desarrollo de la msica
instrumental que al desarrollo del romanticismo? (HIGGINS, 1965, 73).
Las implicaciones de dicha pregunta son variadas. Por un lado, tenemos
que el arte intermedia entrara a un plano de concepcin de obras donde los
procesos de fusin se daran de manera ms natural que antes; si consideramos
el punto de vista de que las obras, tal y como las concebimos en su sentido
tradicional, fueron ms o menos establecidas en todo su posible rigor de manera
arbitraria (ah donde, por ejemplo, se concibe la pintura como algo que
pertenece al marco del lienzo o el soporte montable, o donde el teatro se
considera dentro del marco del espacio teatral, dentro del marco del espacio
narrativo de un guin estructurado bajo un orden tradicional) tenemos que todo
el ejercicio de creacin dentro del programa modernista no modifica, en su
esencia, aquel establecimiento de las obras que le otorgan su caracterizacin
rgida. En este sentido, Picasso despliega las posibilidades del lenguaje plstico

24

mas no modifica la concepcin misma de percepcin de una obra pictrica. Lo

mismo puede decirse de toda la gama de las artes visuales producidas en el siglo
XX, cuyo objetivo principal era el de lidiar con la superficialidad del espacio
pictrico, de recurrir a un entendimiento del lenguaje para subvertirlo,
abstraerlo, sintetizarlo, ponerlo en evidencia, cuestionarlo, problematizarlo, pero
jams rompiendo con el orden que lo establece perceptivamente como obra.
El rompimiento con dicha condicin, es la apuesta que hace Higgins para
el arte intermedia. El rompimiento implica un procedimiento, una actitud y a la
vez una apuesta por transformar el orden perceptivo de las obras. El propsito
es, precisamente, encontrarnos con manifestaciones, sucesos, momentos, e
incluso cosas que posean los elementos de las disciplinas, pero fusionados de
tal manera, que construyan una manera distinta de procesar su anlisis, muy
particularmente sus horizontes de percepcin: muy veladamente, Higgins nos
est diciendo que, as como la perspectiva clsica transform el orden simblico
de percepcin del mundo, la obra intermedial apuesta a transformar
nuevamente los lenguajes que rigen ese orden simblico que rige la percepcin
humana en la modernidad.

25

El concepto y su insercin
en el mbito de la teora y la historia
del arte contemporneo.

Existen dos mbitos de discusin central en torno al arte intermedia, que

Higgins desarroll dentro del mismo texto: Sinestesia e Intersentidos. . .fue un
texto publicado en 1965, que cumpla unas funciones especficas dentro del
contexto histrico que prevaleca en las artes de la poca, pero este mismo texto
fue revisado y reflexionado por el mismo autor en 1981. En dichas apostillas,
Higgins nos seala que,

En 1965, cuando fueron escritas las palabras anteriores, la intencin era

simplemente la de ofrecer una manera de ingresar a obras que ya existan,
cuya poca familiaridad con respecto a sus formas era tal, que muchos
espectadores, escuchas o lectores potenciales, no se sentan atrados a
ellas. (HIGGINS, 1981, 80).

Esto nos indica que en el mundo de las artes haba una proliferacin de
obras que reunan los requisitos del arte intermedia, pero cuyos pblicos tenan
problemas para enfrentarlos o sacar de ellos un sentido determinado. Es un
discurso conocido dentro del campo de la historia del arte contemporneo, que
algunos han sealado como las tendencias de las neovanguardias, otros dentro

26

del mbito de las revoluciones culturales suscitadas en la dcada de los sesenta,

tradas a colacin por los movimientos sociales y polticos de la poca. No
obstante, lo que nos interesa rescatar de los planteamientos de Higgins en torno
al arte intermedia son aquellos elementos que utiliza para definirlos, no el
contexto histrico en el cual comenzaron a identificarse dentro del campo de las
artes. De cualquier manera, es necesario reiterar que los principales textos que
histricamente situaron una tendencia intermedial en las artes, no se
desligaban mucho del contexto histrico que los rodeaba.
Es por eso que llama la atencin un punto que declara el artista en torno
a dicho contexto. Al agrupar un cierto tipo de manifestaciones artsticas que se
iban produciendo en su tiempo (los poemas concretos, los Happenings, la poesa
sonora, las ambientaciones, entre otros) Higgins declara sobre el destino que les
sera asignado, al decir sin la intervencin de la historia o de los juicios
histricos; se trataba de un arte cuyos horizontes [de percepcin] se acercaran
mucho a los propios. (HIGGINS, 1981, 84). Esto tiene un par de implicaciones
que necesitan resaltarse, con la finalidad de comprender el sentido que el artista
quera darle a las obras de arte intermedia.
Por un lado, tenemos que el campo de la historia y/o el estudio de las
artes, de 1970 en adelante, en particular el juicio histrico al que se refiere,
separa la produccin de este tipo de obras, de las posibilidades a las que se
estaban dirigiendo. Un estudio que desde mi punto de vista no ha tenido una
revaloracin clara o ms profunda, ya que todas estas manifestaciones entraron
histricamente en el campo de las neovanguardias antes mencionadas, y se
identificaron como aquellos movimientos, manifestaciones y colectivos que
pretendan revisar los programas establecidos por las vanguardias histricas.
Por otro lado, tenemos que las pretensiones en torno a las posibilidades que
ofrecan estas obras, estaban ms encaminadas a romper con el orden perceptivo
de las obras de arte, no slo en torno a un cuestionamiento sobre las obras, los

27

artistas o el arte como tal, sino en torno a los modos u horizontes de

percepcin que una obra, y particularmente una obra intermedial, pudiera
suscitar en el espectador.
En cuanto al primer punto, hay que reconocer el mbito de accin al cual
se suscribieron aquellos artistas que se encuentran dentro de la llamada
neovanguardia: por un lado, tenemos a los artistas que recuperan, en cierto
sentido, una maniera vanguardista, una estilizacin de los signos que conforman
el cuerpo de las obras de las vanguardias histricas. En este rubro cabe destacar
la obra de Warhol, por citar un ejemplo. Cuando Higgins se refiere a que los
readymades producidos a partir de que Duchamp los propuso como obras
dotadas de sentido, ya no se encuentran en ese intermedio entre una pintura y
los zapatos, quiere decir que el sentido del readymade, no como obra, sino
como deliberada proposicin intermedial, de fusin de los universos del arte y
la vida cotidiana de los objetos, deja de existir en las propuestas de obra de
figuras como Warhol. Los Brillo Boxes poseen toda la virtud estilstica de la
propuesta de presentacin del objeto, pero irrumpe con la intermedialidad, ya
que pone al frente la superficie del objeto, y en todo momento, ste se presenta,
de alguna manera, cargado de valores estetizantes que celebran irnicamente,
cnicamentela condicin mercantil del objeto de arte. Sea esta una pintura o la
reproduccin mltiple de cajas de jabn, lo que nace de su presentacin, en el
mejor de los casos, puede llevarnos a considerar los valores tcitos obtenidos de
una sociedad de consumo, mas no nos lleva a reordenar los encuentros y
desencuentros que tenemos con las presencias que los sentidos obtienen de la
realidad. En cierto modo, este punto es al que apela aquella otra vertiente de las
llamadas neovanguardias.
En ellas se ubican artistas que pretendan someterse al programa de las
vanguardias histricas desde la perspectiva de una transformacin de los
sistemas tradicionales de representacin. Dicha transformacin se encuentra en

28

el primer orden de las bsquedas del arte intermedia. Su insercin en la historia

debe estar encaminada hacia este mbito de acciones que proponan quienes
producan obra a partir de esa actitud intermedial, que vendra llevando a
establecer al arte intermedia como un antecedente histrico de transformaciones
del orden perceptual que no veremos sino hasta mucho despus.

29

Cmo es una obra de arte intermedia?

Hagamos a un lado por el momento la cuestin sobre el sostenimiento

histrico que Higgins trata de otorgarle al arte intermedia, para entonces
ubicarnos en el tema sobre la actitud o modo de operar al momento de crear
una obra de esta naturaleza. Es este el elemento primordial que nos permitir
definir ms claramente no slo al arte intermedia, sino el sentido que las obras
pueden tener.
Higgins seala lo siguiente:

En la intermedia, [] el elemento visual (la pintura) est fusionado

conceptualmente con las palabras. Podemos tener una caligrafa abstracta,
una poesa concreta, una poesa visual, que no [se tratara de] cualquier
poema [que contenga] un fuerte elemento visual, y es que el trmino a veces
se usa para tomar en cuenta obras visuales en donde aparece un poema,
muchas veces como una fotografa, o donde el material visual fotografiado
es presentado como una secuencia con una gramtica propia, como si cada
elemento visual fuera la palabra de un enunciado [] (HIGGINS, 1981, 76)

30

No si bien nos est presentando un ejemplo determinado (la de la

relacin entre la poesa y la visualidad, a partir de las distintas propuestas de
poesa que seala en la cita) el aspecto clave que hay que considerar es el de la
accin de fusionar conceptualmente lo visual y lo textual. Dicha fusin, en el
caso de la obra de arte intermedia, prevalece al interior de la obra como un todo,
inseparable de la otra parte, de manera que el resultado es, precisamente, un
intermedio entre una cosa y otra.
Un problema con el que nos podemos hallar al momento de explicar
cmo es una obra de arte intermedia, es que, nuevamente, el trmino no es
prescriptivo: Higgins no se jacta ni presenta un modelo para hacer grandes obras
u obras novedosas. Solamente dice que las obras intermediales existen. Y su
nfasis, su intento por conformar una teora determinada sobre el concepto, es el
de identificar su modo de operacin.
El principal modo de operacin se encuentra en la identificacin del
proceso u operacin creativa en la cual se fusionan los conceptos al interior de
un medio u otro. Para definir una obra intermedial, hay que poner al frente
aquellos elementos conceptuales con respecto a un medio u otro, que estn
operando al interior de la obra, y que a su vez, se convierten en la nica manera
en que dicha obra pudiera ser.
La mayora de las obras que Higgins utiliza como ejemplos de arte
intermedia, pertenecen a ejercicios y experimentaciones que ya han dejado su
huella como parte de la produccin artstica del siglo XX, no obstante la dudosa
proclividad que se tiene hacia su carcter experimental, pasando por alto los
procedimientos involucrados en dicha experimentacin. Dado que la presente
tesis no tiene la intencin de concentrarse en un tipo especfico de obra de arte
intermedia, sino de concentrarse en el concepto en s y todas las
aproximaciones que nos llevasen a un entendimiento ms pleno de sus
propsitossealemos que la obra de arte intermedia procura identificar los

31

puntos de encuentro entre un lenguaje y otro, o entre un medio y otro (este ser
un punto a clarificar posteriormente), para sostenerse justo en ese sitio o
espacio intermedio. Nominalmente, muchos de los nombres aportados a estos
tipos de obras gozan (o adolecen) de ser identificados por la fusin de los
medios que se encuentran en ellas: poesa visual, poesa sonora, msica de
accin, notaciones musicales grficas, novelas visuales; por otro lado, tenemos a
los Happenings, posteriormente modificados en el curso de la prctica artstica
hasta convertirse en performance, o acciones de arte; por otro lado, tenemos
aquellas prcticas que tratan de nublar las relaciones entre el carcter de un
objeto (un libro) y su sentido de percepcin (un libro que slo se presenta como
libro, mas no posee la funcin habitual de tener contenido, sea este texto,
ilustraciones, o una combinacin estructurada de ambas; en este caso,
tomaramos como ejemplo la posible elaboracin de un libro-escultura)
La intermedialidad, por lo tanto, produce una suerte de revelacin de los
lenguajes que rigen el carcter o condicin de una disciplina, una reflexin en
torno a los procesos de recepcin de las obras de arte, y de los procesos de
accin/inaccin que se suscitan al interior de una experiencia vivencial que se
somete al marco de una obra de arte. La poesa visual, por ejemplo, se sostiene
por las bsquedas de relaciones entre lo visual y lo textual que se presentan
como conjunto armnico; un libro-escultura, a grandes rasgos, se maneja en ese
sitio intermedio que revela la naturaleza del objeto mismo; un Happening (y en
un menor grado un performance), trata de situarnos en un instante vivencial que
se presenta como manifestacin artstica, o dicho de otra manera: el Happening
puede leerse aunque esto sera una percepcin ya demasiado enftica en torno
a las posibilidades de este tipo de artecomo una representacin de los intentos
por fusionar el arte y la vida.
En todos estos casos, lo que tenemos al frente, lo que se pone de
manifiesto, lo que es en s la obra de la obra, descansa en el procedimiento. El

32

arte intermedia es un procedimiento de fusiones que ponen de manifiesto el

mismo acto de fusin. La primera lectura de cualquier obra de arte intermedia
nos encamina hacia ese espacio intermedio. Lo que prima en este tipo de obras
es, precisamente, la manifestacin de los actos combinatorios, que entablan un
dilogo con las posibilidades y los lmites de los medios o lenguajes. No slo se
trata de que lo que pone de manifiesto la obra es el proceso. Lo que vemos es
procesal en s.
En su Declaracin sobre la intermedia, Higgins nos plantea uno de los
fundamentos de dicho proceder:

Durante los ltimos diez aos, los artistas han cambiado sus medios para
acomodarse a esta situacin [la fusin de medios], al punto de que los medios han
roto con sus formas tradicionales, y se han convertido en simples puntos puristas de
referencia. La idea ha surgido, como combustin espontnea en el mundo entero, de
que dichos puntos son arbitrarios y slo tiles como herramientas crticas, al decir
que tal y cual obra es bsicamente musical, pero tambin poesa. Esta es la
aproximacin intermedial, la de enfatizar la dialctica entre los medios. (mi
nfasis). (BIBLIOG. Published in:Wolf Vostell (ed.): D-coll/age (dcollage) * 6,
Typos Verlag, Frankfurt - Something Else Press, New York, July 1967

Haciendo a un lado los aires de entusiasmo creativo que revelara un

anlisis de estas declaraciones (nacidas, sobre todo, de una actitud de
determinante alejamiento con el discurso terico-acadmico de las artes, actitud
que veremos en el transcurso de toda su obra terica), lo que nos interesa son
dos elementos: la identificacin de esos puntos de referencia arbitrarios que
establecen la naturaleza de un medio, y el modo como una obra intermedia
pretende establecer una dialctica entre los medios.
Para el primer punto, es necesario remarcar el hecho de que mucha de la
prctica artstica que sustenta el tipo de obras que podemos llamar
intermediales, nace de un planteamiento que viene de las vanguardias
33

histricas y que, en algn momento, permiti revelar el carcter frgil sobre el

cual se sustentaron las disciplinas. Si bien esto es algo que he sealado
anteriormente, aqu encontraremos un nfasis ms clarificante de la distincin.
Reconocemos que, histricamente, las separaciones de las disciplinas
nacen de una necesidad por establecer puntos de referencia que permitan
distinguir

dnde

comienza

dnde

terminan

las

posibilidades

de

produccin/comunicacin/expresin de una obra, visin occidental que nace de

la modernidad, y que en la perspectiva simblica, el enmarcamiento pitcrico,
tridimensional, escenogrficoy en la relacin entre lo real y su representacin,
encontramos los elementos que las sostienen de tal manera. Es as como
prevalecen determinadas aproximaciones histricas de la pintura, de la
msica, de la escultura (que a pesar de sostenerse en un cuestionamiento del
plano tridimensional, no se deshace de su condicin totmica, por ejemplo), no
slo en su modo de operacin sino tambin en su modo de recepcin y
percepcin. Este modo de recepcin y este modo de percepcin, se sostienen
sobre una base arbitraria, contingente si se quiere, que dicta, define y distingue,
los rdenes que debemos utilizar para identificar cundo aquello que vemos es
una obra de arte.
Por consiguiente, es por este conducto que el arte intermedia llega a
revelar la condicin arbitraria que le da sostenimiento a estos tipos de obras.
En el proceso dialctico surge la clarificacin de que dichas obras nacieron de
una construccin histrica determinada. Por lo tanto, la intermedialidad es al
mismo tiempo un proceso de interrupcin, o lo que yo llamara de trastoque.
Parte del ejercicio de investigacin que plantea esta tesis es revelar cmo el arte
intermedia produce dicha interrupcin.

34

Medios o lenguajes?

Uno de los problemas de la definicin de intermedia se encuentra en el

entendimiento que su autor tiene de la palabra medio y su relacin con esa otra
acepcin particular que se tiene para hablar de lo mismo, esto es, lenguaje.
Considero necesario establecer una serie de diferencias puntuales sobre ambas,
al tiempo que se identifiquen las semejanzas.
Higgins se refiere constantemente al arte intermedia como una tipologa
de obras que caen entre medios, lo cual significa que tal obra colinda entre los
valores inherentes a un medio expresivo y otro. Sin embargo, existen otras
perspectivas relacionadas con estos medios expresivos. Por un lado, tenemos
que se interpone el trmino lenguaje para denominar a dichos valores
inherentes. Asimismo, el trmino disciplina entra en juego cuando uno trata de
definir o identificar una obra intermedial. Pongamos el ejemplo de la pintura
para establecer estas diferenciaciones.
La pintura, como medio expresivo, como el marco desde el cual se
produce un signo comunicativo, posee elementos concretos que la distinguen
como

tal,

en

su

sentido

histrico,

tradicional,

formativo,

etc.

Independientemente de las variaciones o del manejo de los recursos

representacionales a disposicin de su creador, normalmente un espectador
comn tiene una idea clara de que est frente a un signo que comunica a travs
de un medio denominado pintura.
Desde otro punto de vista, aquel que precisamente denomina a aquello
que se presenta como signo (visual, textual, sonoro) tenemos que tambin puede
denominarse lenguaje. La pintura posee su propio lenguaje, proveniente del
ejercicio plstico, de las reglas de composicin, de un orden perceptivo que
puede rastrearse desde orgenes primigenios hasta la fecha. Esto es, la pintura

35

posee un cdigo comunicativo propio, y por lo tanto, se dice que posee su propio
lenguaje.
Cuando se habla de disciplina, sin embargo, se est sosteniendo que la
obra que se produce pertenece a un mbito determinado de produccin, dotada
de tcnicas y habilidades determinadas, que nos ubican dentro de la praxis
misma de las artes. El sentido de la palabra disciplina nos habla de un orden
determinado de entendimiento sobre cmo debe producirse una obra, esto es,
cuando hablamos de disciplina, implica que debe elaborarse a partir de
principios que nacen de la prctica constante, de la artesana del oficio. Por lo
tanto, cuando hablamos de disciplina, hablamos de un entendimiento tradicional,
histrico de las artes, aquellas que partieron denominndose Bellas Artes y
que forman parte del cuerpo de conocimientos prcticos que ejercera cualquier
persona que se dedique a ejercer el oficio.
Hay una confusin latente en la manera como Higgins despliega sus
denominaciones en torno a la palabra intermedia. Ya que, como artista, su
visin se apega a percibir los tipos de obras como medios de expresin, pero
por otro lado, reitera en sus denominaciones que la operacin intermedial est
relacionada con las interacciones que pueden llevarse a cabo entre dos o ms
medios posibles. Y es aqu donde la denominacin se inclina ms a identificarse
no como medios sino como lenguajes.
Si partimos de la idea de que Higgins concibe la palabra medio como
medio expresivo, tenemos que las obras intermedias son aquellas que se
combinan de manera que producen algo que es el resultado de medios mixtos.
Pero Higgins insiste que hay una diferencia entre el arte intermedia y los medios
mixtos:

La intermedia cubre aquellas formas artsticas que son hbridos

conceptuales entre dos o ms medios tradicionales, tales como la poesa
concreta (arte visual y poesa), los Hapennings (arte visual, msica y

36

teatro) y poesa sonora (msica y literatura)[existe] una confusin

descuidada con los medios mixtos (en los cuales los elementos
siguen siendo distintivos aunque simultneos) (HIGGINS, 1997, 139)

Haciendo alusin al punto como concluye esta cita, la diferencia entre

fusin de medios y mezcla de medios se encuentra en el carcter distintivo que
la obra revelara en cuanto a los medios utilizados. Esto querra decir que la
obra de arte intermedia no los revela, sino que asume un proceso de hibridacin.
Llammosle mestizaje entre los medios.
En otros momentos, Higgins nos habla de sntesis que surgen de una
estructura matriz pero que nublan cualquier posibilidad de definir la obra a
partir de categoras que han sido determinadas histricamente. Es un sitio
donde convergen las condiciones operantes de dichas obras, o de dichas
categoras histricas.
Cuando Higgins se refiere a las obras intermediales como hbridos
conceptuales entre dos o ms medios tradicionales, se entiende que en el
proceso de hibridacin, con lo que realmente se est experimentando, o mejor
dicho, lo que se encuentra en proceso de indagacin, son las reglas mismas, los
valores mismos inherentes al medio expresivo. Pero desde la perspectiva de
otras aproximaciones acadmicas como por ejemplo, la semiticatendramos
que hacer a un lado el trmino medio e insertar el trmino lenguaje, ya que
cualquier proceso de indagacin, auscultacin de las reglas o condiciones
inherentes a, por ejemplo, la pintura, nos obliga a pensar en sta como
productora de signos: desde los valores de la forma, el color, la textura, pasando
por la conformacin perspectival simblica, hasta llegar a la produccin
iconogrfica, todos estos determinan que la pintura se rige por una sintaxis
determinada. Lo mismo puede decirse de la literatura, de la msica, del cine.
Vistas a su vez como disciplinas, en el caso de que stas se mezclen,
efectivamente lo nico que produciran sera una simultaneidad de disciplinas

37

en las cuales el carcter definitorio de cada una la separara de la otra. Lo que

las separa, por decirlo de algn modo, es precisamente esa sintaxis, esa
gramtica visual, sonora, textual que forma la base de la percepcin esencial
de uno u otro tipo de obra.
Pero si el objetivo es tratar de fusionar los modos de operacin
inherentes a una u otra disciplina, mismo que desde la perspectiva de Higgins
vendra siendo la naturaleza misma del arte intermedia, si el objetivo es, por
ejemplo, recurrir a reglas compositivas de la msica para producir una pintura
(que no se trata de un ejercicio de impulsos o gestos intuitivos que surgen al
momento de escuchar msica cuando se pinta, sino de utilizar, por ejemplo, el
dodecafonismo como base estructural para la produccin de imgenes, o por
otro lado, los puntos de fuga para la construccin de una meloda) y si aadimos
el hecho de que la obra resultante objeto, producto, experiencia no pueda
identificarse como una cosa u otra una pintura-cancinlo que tenemos
entonces es que no la intermedia no opera solamente desde los medios, sino
desde los lenguajes propios de dichos medios.
Pero esto incluso nos devuelve a la perspectiva de que es el mbito
acadmico al que se refiere, el que definir uno u otro modo de utilizar el
trmino. El propsito de este anlisis, no obstante todos los planteamientos aqu
vertidos, no es el de poner en tela de duda el uso de la palabra intermedia para
referirse a un tipo de obras, sino el de poner en evidencia, a travs del uso de
dicho trmino, cules son todas las implicaciones de orden comunicativo, de
orden compositivo, de orden esttico, etc.que entran en juego cuando se trata
de identificar, y de analizar, este tipo de obras.
Puede concluirse que los trminos medios, lenguajes e incluso el de
disciplinas, son intercambiables al momento de identificar estas obras. Sin
embargo, lo que debe operar aqu es el uso de estos tres trminos como
auxiliares que realimentan y circunscriben de una manera ms definitiva al arte

38

intermedia. Puede hablarse desde un punto de vista histrico y plantear que la

intermedia es la produccin de obras que fusionan dos o ms disciplinas; puede
tambin decirse que los medios conceptualizados se utilizan en la intermedia
para producir una obra que recae entre uno y otro; asimismo, puede plantearse
desde trminos lingsticos, analizando la intersemiosis que pervive en una obra
de esta naturaleza. Los tres trminos contribuyen a tener una comprensin ms
amplia del arte intermedia, y sobre todo de sus implicaciones.

39

La intermedialidad y la historia

Pero volvamos un poco a una afirmacin primera, la que nos dice que
Higgins sita el ejercicio intermedial como proceso natural de creacin,
perteneciente al desarrollo histrico de las artes.
Si bien es cierto que Higgins no lo haba previsto al inicio de sus estudios
sobre el tema, estudios adicionales que lleg a realizar, tales como la historia de
la poesa de patrones, as como sus indagaciones en torno a las notaciones
musicales graficadas (mismas que realiz posteriormente a que acuara el
trmino de intermedia) tenemos que subrepticiamente se fueron acomodando
los resultados mismos de sus investigaciones (bsicamente se trata de un trabajo
monogrfico) para indicarnos que la intermedia ha sido una inquietud que surge
desde los inicios de la creacin artstica, en el sentido de su contexto como
producto o artefacto cultural. Asimismo, los planteamientos tericos que forman
hoy la base del estudio sobre arte intermedia, surgieron de una necesidad por
desvincular la prctica de sus artistas coetneos, con aquellas nociones de
vanguardia que, desde su punto de vista, alejaban a los pblicos de un posible
acercamiento ms directo.
Higgins seala en sus escritos que fue Samuel Taylor Coleridge quien, en
1812, por primera vez utiliz la palabra intermedia, exactamente en su uso
contemporneo, que es el de definir obras que conceptualmente caen entre
medios ya conocidos nos afirma. Y como parte de esa bsqueda por establecer
los parmetros que de alguna manera definieran lo que l y sus coetneos
realizaban en el mbito de las artes, Higgins decide propagar el trmino en sus

40

publicaciones, como parte de mi campaa para popularizar lo que [en aqul

entonces] se conoca como avant-garde: slo para especialistas, para
desmitificarla, si se quiere. . . (HIGGINS, 1981, 86). La desmitificacin es
producto de un contexto histrico (la dcada de los sesenta) que propugnaba por
un rompimiento con la institucin arte, cuyos efectos sabemos hoy en da
produjeron muchas de las propuestas que se hallan dentro de ese periodo
histrico:

principalmente,

aquellas

que

elaboraron

un

ejercicio

de

desmaterializacin de la obra, y cuyas vertientes las llevaron hacia la produccin

de performances, acciones de arte, objetos efmeros, obras de arte conceptual,
entre otras.
Higgins inserta, dentro del mbito de la produccin de obras que
realizaban los artistas del movimiento Fluxus, a aquellas que mejor apelaban a la
idea de la intermedialidad como un tipo de obra que desafa una clasificacin
segura y definitiva.
Por otro lado, si bien el ensayo Intermedia e Intersentidos tuvo sus
orgenes en su editorial, llamada Something Else Press (reconocible el nombre
en Sudamrica, posiblemente, a partir de el ensayo que da inicio al libro La
Vuelta al da en ochenta mundos, de Julio Cortzar), uno de los objetivos que el
mismo autor estableci desde el principio, era el de posibilitar la difusin del
tema y del concepto en otras instancias; de este modo, dicho ensayo ha sido
publicado en diversas antologas, revistas y dems, y si bien esto ha formado
parte de la permanencia del trmino en ciertos crculos de anlisis y estudios
sobre arte (aunque ms particularmente, el reconocimiento del trmino ha sido
ms identificado por creadores que por crticos, historiadores o tericos de arte)
es una de las razones por las cuales dicho concepto se ha mantenido tambin
dentro de ciertos mrgenes, motivo por el cual se sugiere la posibilidad de
revelarla como un antecedente histrico de la prctica artstica actual.

41

Esta es una de las razones por las cuales la definicin de arte intermedia
ha sido una categora complicada para definir ciertos tipos de obras, cuya
finalidad ltima es, precisamente, establecerse en el intermedio entre una cosa
y otra. La historizacin de los ltimos cincuenta aos en el campo de las artes
seala puntos de crisis y enfrentamientos con la institucin arte, pero el ejercicio
de lectura y la bsqueda de sentidos de las obras muy particularmente el tipo de
obras de las que hablamosse ha relegado al trabajo de tericos culturales,
estudios postestructuralistas y de anlisis semiolgicos. En su debido momento,
abordaremos cmo se manifiesta la contraparte terica en torno a estas
manifestaciones artsticas.
Sin embargo, hay otro factor crucial en la determinacin de intermedia
como un trmino que ayude a desplegar un procedimiento de trabajo o de
creacin artstica. En los comentarios que Higgins realiz en torno al ensayo
Intermedia e Intersentidos, los cuales estamos analizando en estos momentos,
nos seala:

Nuevamente, el trmino no es prescriptivo; no se jacta ni

presenta un modelo para hacer grandes obras u obras novedosas.
Solamente dice que las obras intermediales existen. El error en la
comprensin de esto nos llevara al tipo de error de pensar que la
intermedia es necesariamente fechada en el tiempo por su naturaleza, algo
que tiene sus races en los sesenta, como si fuera un movimiento artstico
de ese periodo. Nunca hubo ni nunca habr un movimiento intermedial.
La intermedialidad siempre ha sido una posibilidad ya que, desde tiempos
antiguos, y aunque algn comisario bien intencionado podra tratar de
legislarlo como formalista y por lo tanto anti popular, sigue siendo una
posibilidad, dondequiera que exista el deseo por fusionar dos o ms
medios. (HIGGINS, 1981, 87)

42

Por lo tanto, as como podemos rastrear los orgenes del trmino arte
intermedia, podemos identificarlo como una manera de sealar tipos de obras
que poseen caractersticas determinadas, aunque no como un procedimiento o
manera de hacer arte. Para lograr lo primero, Higgins trabaja, nuevamente,
desde la perspectiva de lo que estas obras no son, y lo establece diciendo que
ni forman parte de un movimiento, ni se busca una formalizacin del
procedimiento, ni tampoco podemos fecharla en el tiempo. Es as como
establece que, ms que nada, las obras intermediales nos hablan a travs del
elemento de la posibilidad.
De dnde surge la necesidad de no querer encasillar una prctica
artstica? Cierto, parcialmente viene de un contexto histrico que no deseaba el
encasillamiento; pero por otro lado, haba una infinidad de actitudes con
respecto a prcticas artsticas que entablaban una dialctica con el problema del
arte y su consiguiente crisis. Podemos identificar, a travs de documentos tales
como el ensayo Intermedia e Intersentidos, los orgenes de la definicin, o del
modo como fue utilizada en el marco de una reflexin sobre ciertos tipos de
obras. Lo que no podemos hacer es caer en una formalizacin de la prctica, ni
tampoco de un enmarcamiento histrico de su produccin. La pretensin del
autor fue, desde mi punto de vista, la de generar el suficiente espacio abierto
como para que la posibilidad de creacin de este tipo de obras, se mantuviera
asimismo abierta. Si bien no tratar de formalizar el procedimiento o de realizar
una lectura definitiva del arte intermedia, el objetivo de este estudio es el de
sealar las caractersticas operativas del concepto, que nos encaminara, por
ejemplo, a encontrar ese espacio intermedio, as como los factores que han
contribuido, histricamente en el arte, culturalmente en nuestro entorno, para
que la intermedialidad prevalezca como un modo particular de obras que
revelan elementos de percepcin y de nuestra relacin con los sentidos. No
obstante, la historia del concepto nos ayuda a reconocer su maleabilidad en el

43

La intermedia como prctica inherente a las vanguardias histricas: un

cuestionamiento sobre el ser y el percibir de la obra.

No obstante Higgins plantea que el ejercicio de fusin de medios o

lenguajes forma parte de un enfrentamiento natural e histrico de creacin
artstica, l mismo identifica un momento de produccin de arte intermedia, una
suerte de antecedente histrico, en los experimentos realizados por las
vanguardias histricas, mismas que nacen como un programa de reconduccin
del orden simblico y representativo de las artes en el siglo XX. El futurismo, el
dadasmo y el surrealismo, en esencia, y con el beneficio del tiempo, podremos
verlos como el resultado de una bsqueda por re-sensibilizar el proceso creativo,
que a su vez se trata de una re-sensibilizacin con el orden de la realidad,
introducindose a nuevos conceptos y al mismo tiempo a nuevas
aproximaciones perceptivas en torno a la produccin artstica, lo que en algn
momento para las vanguardias histricas fueron una serie de intentos,
posteriormente se convirtieron en una actitud particular frente al fenmeno de la
obra artstica. La obra de arte intermedia creada por la generacin de artistas a
los que pertenece Higgins, por lo menos histricamente, es la heredera de dichos
intentos.
Podemos reconocer que las artes son el resultado de asociaciones e
indagaciones en torno al ser de las cosas que advertimos en la naturaleza,
producto de interiorizaciones que, en un momento dado, se ponen al servicio de
una habilidad fsica, intuitiva y racional, encaminada a la representacin.
Cuando el campo se abre hacia una subjetividad que hipersensorializa su
relacin con el mundo y esta nocin puede leerse como el sostn del arte de la
modernidad concebida a partir del siglo XIXtenemos por un lado que lo que
llamamos obra o arte es el resultado de indagaciones en torno al ser de los
objetos, al ser de las formas, lo cual lleva a una deconstruccin del orden

44

perceptivo, de la relacin interna y externa que tenemos con dichos objetos y,

por otro lado, tenemos la muy llamativa nocin de que dichas exploraciones
pueden conducirnos a un replanteamiento del modo como percibimos ese
mundo. La apertura de esta subjetividad nos abre a ese mundo y a esa tierra
heideggereanas, lo cual conduce a una pretensin por programar o agendar una
estrategia de transformaciones de la relacin que tenemos con el orden
simblico. He ah la necesidad que encontraron tanto las vanguardias histricas
como las llamadas neovanguardias por producir manifiestos.
Muy por encima de lo que Peter Brger establece en su libro Teora de
la Vanguardia, las afirmaciones anteriores nos postularan que las vanguardias
apelaban no slo a una autocrtica de la institucin arte, resultado de una
bsqueda por hacer autnoma la prctica del arte, sino que, en el mismo
ejercicio de produccin, se suscitan procesos de otro orden; muy
particularmente, del orden intermedial que nos concierne. Consideremos lo
anterior a la luz de la siguiente cita:

[] las obras de arte no surgen individualmente, sino en el seno

de condiciones estructurales institucionales que establecen muy
claramente la funcin de la obra. De este modo, cuando se habla de la
funcin de determinada obra, se hace en base a un discurso metafrico,
pues las consecuencias observables e inferibles del trato con la obra no se
deben en absoluto a sus cualidades particulares, sino ms bien a la clase y
manera en que est regulado el trato con las obras de este tipo en una
determinada sociedad, es decir, en determinados estratos o clases de una
sociedad. (BRGER, 1974, 48)

Y es as como Brger introduce a la institucin arte dentro del mbito de

los marcos de interpretacin (o de recepcin) posibles para el anlisis de una
obra. Sus posibilidades, su condicin y su ser obra, de aqu en adelante, slo
pueden sugerir un grado de profundidad al interior de un campo o institucin, al
45

interior de una estructura social determinada, misma que seala el

funcionamiento de las obras, viendo la obra como producto cultural. Pero no se
toma en cuenta que dicha obra tambin es una productora de sentidos. Dichos
sentidos los proporciona no slo la cultura de donde emergen las obras, sino de
las bsquedas e indagatorias que surgen al interior del proceso creativo. Desde
el punto de vista de Brger, ste es un proceso racional entre diversos
procedimientos, y que Semejante reconstruccin de la produccin artstica,
supone no slo un grado relativamente alto de racionalidad en la produccin
artstica, sino, tambin, que los medios artsticos se disponen con libertad, es
decir, que ya no estn ligados a un sistema de normas estilsticas, en el cual
aunque mediadasse reflejan las normas sociales. (BRGER, 1974, 55).
Desde esta perspectiva, cualquier intento por aproximarse a la
produccin de una obra indica que esta es el resultado de un condicionamiento
la norma socialque nada tiene que ver con ese otro condicionamiento que
hallamos en el proceso revelador de la obra intermedial: la norma perceptivo.
Cierto, esto nos indicara lo que Brger argumenta contra la tesis de
Adorno, en la cual se sostiene que es la forma lo que prevalece histricamente
en las obras. Seala en un momento que

El aspecto del contenido en las obras de arte, sus afirmaciones,

retrocede siempre con relacin al aspecto formal, que se ofrece como lo
esttico en el sentido restringido de la palabra. Este predominio de la
forma en el arte, aproximadamente desde la mitad del siglo XIX, se ve
desde el punto de vista de la esttica de la produccin como disposicin
sobre el medio artstico, y desde el punto de vista de la esttica de la
recepcin como orientacin hacia la sensibilizacin de los receptores.
(BRGER, 1974, 58)

46

Por un lado, su argumento reside en el hecho de que esto es insostenible

para producciones artsticas de la antigedad. Pero no podemos negar y es
quiz por eso que el mismo Higgins ha recurrido a la historia de las formas
artsticas para apoyar sus nociones sobre arte intermediaque efectivamente, s
puede encontrarse, por un lado, una produccin de sentidos que nace de la
experimentacin o indagacin con las formas o tcnicas: la perspectiva
simblica, por ejemplo, no slo es un producto cultural e histrico, incluso hasta
poltico, sino tambin un productor de sentidos formales en torno a la relacin
con la realidad, con la naturaleza, al modo como percibimos el mundo. Brger
sostiene, a partir de Marx, que las categoras abstradas poseen validez plena
slo para y en el seno de las relaciones cuyo producto constituyen (BRGER,
1974, 59). Sin embargo, no podemos negar que han existido categoras que son
procesos instrumentales nacidos de la evolucin de las tcnicas y las tecnologas
(hijas de la ciencia como la perspectiva, luego la cmara obscura, y as
sucesivamente) y que dichas categoras se convierten, con el paso del tiempo, en
una suerte de cdigo heredado sobre el cual los procedimientos establecen, por
un lado, ciertos lmites en el campo de significacin de la produccin artstica,
pero que por otro lado, revelan ciertas condiciones histricas que conformaron
el orden simblico en el que nos hallamos. De lo contrario, la perspectiva lineal,
la relacin que tenemos con la letra impresa, los elementos que exigimos como
auditores en la apreciacin musical (meloda, ritmo y armona), como ejemplos,
estaran en un constante proceso de cuestionamiento, y no se nos presentaran
como elementos de facto inherentes a toda creacin o a todo ejercicio de
comunicacin. El arte del siglo XX es, en cierto modo, el revelador de dichos
lmites. Y si bien es cierto que la produccin artstica de las vanguardias
histricas no desarroll ningn estilo determinado de produccin artstica, lo
que s enmarc fue la inclusin de una actitud (de autocrtica, de indagacin
sobre las posibilidades de sentido de las obras) frente al arte y sus posibilidades

47

para otorgar conocimiento, esto en s mismo una categora histrica que viene
desde la antigedad (ver Potica, de Aristteles).
Las vanguardias histricas, por un lado, se establecieron como programas
de reconformacin del orden social: el objetivo se encaminaba a romper
esquemas, unos desde la postura del nihilismo exacerbado (Dad) otros desde
una postura que romantizaba la utopa y apelaba a una reconstitucin de la
humanidad y el modo como se organiza socialmente (el lado ms radical del
Surrealismo, particularmente el impulsado por Andr Bretn). Todo esto
dirigido a revelar las condiciones de la institucin arte, a partir de un ejercicio de
autocrtica. Sin embargo, dentro de estos programas, dentro de estas
pretensiones, existan (y existen) una serie de planteamientos que sugieren una
relacin distinta, una relacin otra con el ejercicio de produccin artstica y su
relacin con el campo de las percepciones.
Esa relacin otra es la que se encuentra en la base de la creacin
intermedial. Y desde mi punto de vista, es nico el sitio desde el cual puede
revelarse la condicin histrica de la intermedialidad.
Cuando Higgins aborda el tema de la vanguardia como prctica histrica,
lo hace desde una postura de entusiasmo frente a lo nuevo: [] siempre hay
una vanguardia, en el sentido de que alguien, en alguna parte, siempre est
tratando de hacer algo que aada posibilidades para todo mundo, y que ese todo
mundo, un da, seguir a esa persona y usar cualquier innovacin que haya sido
elaborada como parte de su habilidad manual. Y dentro de la misma idea,
concluye que la vanguardia es relativa, no absoluta. (HIGGINS, 1981, 89).
Este entusiasmo puede traducirse de la misma manera como traducimos
la idea detrs del programa de las vanguardias como proceso de reconformacin
del orden simblico a partir de una bsqueda por reconstituir el campo
perceptivo. Pero para esto tenemos que dotar la categora de lo nuevo no desde
la perspectiva heredada de Ezra Pound, cuando lanza la proclama que forma

48

parte del modus operandi del modernismo (Make it new) sino desde la idea de
que lo nuevo conduce, por medio de la fusin o de la revelacin de patrones
distintos de representacin, a una percepcin distinta, una percepcin otra,
fusionada, intermedial. En las posibilidades, y en la misma actitud de bsqueda
de posibilidades, se encuentra una necesidad por encontrar variantes al modo
como tradicionalmente concebimos y clasificamos las obras. Estas conclusiones
pueden parecer una lectura conducida de lo que plantea Higgins en la cita
anterior; no obstante, si el autor nos plantea que la intermedia tiene como
objetivo principal la fusin o hibridacin de los medios o lenguajes, de manera
que surge una obra que se halla en entre una cosa y otra, y si del mismo
modo proclama el impulso vital inherente al trabajo innovador, tenemos por lo
tanto que esa idea de lo nuevo es la constante revelacin o descubrimiento de
las posibilidades perceptivas que ofrece la intermedializacin de las artes.
Higgins nos plantea en otro texto:

La separacin de los gneros podr venir de Aristteles, pero es

muy conveniente para los acadmicos, quienes pueden usarla para trazar
pequeos territorios para ellos mismos, que tienen poca correspondencia
con el mundo del arte vivo. []El problema surge cuando la separacin
de los gneros se vuelve prescriptiva, especialmente cuando se vuelve
universalmente prescriptiva: la poesa no deber ser nunca visual, la
poesa y la prosa se comportan de manera distinta y por lo tanto no deben
combinarse, tal lenguaje es apto para el arte popular mientras que el otro
es ms apto para las artes elevadas. (HIGGINS, 1997, 14)

Por un lado, nos dice que existe un orden clsico, histrico, tradicional
(aristotlico) que somete a la produccin artstica a una suerte de clasificacin,
necesaria para el esclarecimiento de los mecanismos o procedimientos
inherentes a una forma u otra. Al momento que saca esto a la luz, revela, quiz
inconscientemente, que dicha clasificacin es, en esencia, un ejercicio arbitrario,
49

que conduce a una prescripcin y modelacin de las formas que puede tomar la
produccin artstica. De Aristteles surge una categorizacin de las artes que
sirve como plantilla para que el estudio de las mismas conduzca a una mayor
comprensin de las mismas, pero al mismo tiempo, conduce a la imposibilidad
de ver que, en el orden perceptivo, existe quiz una nocin natural de fusin de
lenguajes, ah donde lo potico puede manifestarse ms all de la estructura de
la poesa (misma que es construccin histrica ms que natural) y puede entrar
al campo de lo visual, por ejemplo, y que una categorizacin rigurosa no
permite que los lenguajes o los medios se fusionen.
Ahora bien, combinemos estos datos. Si por un lado tenemos que
Higgins proclama desde el inicio que la fusin de los medios es una bsqueda
histricamente constante (desde su punto de vista, independientemente de que la
obra de arte intermedia se inserte en la contemporaneidad, ha estado siempre en
las inquietudes de los artistas de todos los tiempos), y por otro lado tenemos que
sita condicionalmente el trabajo intermedial en las obras, o mejor dicho, en
las posturas de los artistas de las vanguardias histricas, y si aun por otro lado
tenemos que sostiene la idea de vanguardia como un elemento relativo y
constante, de bsqueda de lo nuevo, y si de todo esto tambin se sostiene que las
vanguardias buscaban una reconformacin del orden social pero al mismo
tiempo, y veladamente (este sera como el velo que oculta la gravedad del
proceso creativo encaminado a reconformar dicho orden social) trata de
reconstituir el campo perceptivo, el modo como los sentidos se relacionan con el
mundo, tenemos que la intermedialidad es el punto de encuentro de todo un
modelo de relacin con el mundo. Es el sitio desde el cual la modernidad nos ha
querido plantear que, detrs de los pilares de la cultura occidental razn,
lgica, una alfabetizacin que abstrae el cdigo de su relacin con la cosa, una
preponderancia cada vez mayor de lo visual se encuentra la necesidad de
romper con esquemas impuestos de composicin y percepcin de la realidad.

50

Y fueron precisamente las vanguardias histricas las que abrieron este

camino, sometindose no a una bsqueda por establecer un estilo o un
procedimiento de creacin a partir de medios heredados, sino, aunque slo en
ciertos casos, hacia una intermediacin constante de los medios que tenan a su
disposicin. Por un lado, esto puede leerse desde el vertiginoso planteamiento
de la fusin del arte y la vida, convertido hoy en la raison dtre de quienes
sealan el fracaso de las vanguardias histricas, sealando, al mismo tiempo, el
fracaso de las llamadas neovanguardias, en cuyo seno se encuentra el tipo de
produccin de obras que Higgins denomina como arte intermedia. Una posicin
sensible nos dicta que, efectivamente, uno de los propsitos de este tipo de
produccin artstica se hallaba en la bsqueda por fusionar, no romper con, esta
dicotoma. Un ejemplo de ellos seran los Happenings, de todos quiz el tipo de
obra que ms literalmente incursionaba en el mbito de la intermedia. Y el
mismo Higgins no podra negarlo, ya que en sus escritos nos revela que en el
orden de las llamadas neovanguardias, exista esa necesidad por indagar en
aquel programa de las vanguardias histricas que los encaminaba hacia ese
espacio de intermediacin. Dicha empresa la de conformar las bases de los
Happenings con el paso del tiempo, puede darnos una lectura de las
neovanguardias que nos revela programas mucho ms radicalizados y
estratgicos que aquellos propuestos por sus antecesores, radicalismo que
encontraramos tanto el Situacionismo como el mismo movimiento Fluxus).
Pero tambin nos ofrece una lectura de sus obras encaminada a establecer un
rompimiento de los marcos perceptivas de los que se ha servido el espectador
para apreciarlas.
El ser y el percibir de una obra, en el sentido del arte intermedia, es el
resultado de una indagatoria en torno a las posibilidades de fusionar los
lenguajes, o los medios artsticos a disposicin de los artistas. Dicha indagatoria
surgi de ciertas manifestaciones que las vanguardias histricas establecieron

51

como premisas, no para insertarlas en lo que vendra siendo el arte que sigue;
recordemos que ms que un estilo, se trata de una actitud, una aproximacin al
quehacer artstico. Ms bien se trataban de la premisa de esta actitud
prevaleciente en el arte, desde los inicios hasta la fecha.
Si bien el manifiesto Futurista proclamaba, Nos rebelamos contra la
adoracin ridcula de viejos lienzos, viejas estatuas y viejos armatostes, contra
todo lo que est sucio y lleno de lombrices y derruido por el tiempo, y hoy en
da puede leerse como un intento por destripar del clasicismo fundacional
surgido en Italia (y los italianos no han sido ms que viscerales y escatolgicos
desde el desenlace de su esplendor artstico), la produccin artstica de sus
miembros trajo la produccin de nuevos experimentos en el campo de la msica
y el uso de la tecnologa (los antecedentes de la msica electrnica de la
actualidad pueden rastrearse hasta esas maquinarias productoras de sonidos que
engendr el movimiento, en particular proclamado por Luigi Russolo y su Art of
Noises).
Por otro lado, si toda la lectura del Dadasmo puede sintetizarse en un
ejercicio por romper con cualquier procedimiento de reflexin dialctica, en
busca de una minimizacin de los sentidos a partir, precisamente, de la
exaltacin del sinsentido y la autonegacin (Dad es todo. . .Dad no es nada,
podemos seguir escuchando decir a Tristan Tzara) y cuyas acciones pueden
ahora leerse como una afronta directa a la institucin arte (de ah que los
fundamentos de Peter Brger mantienen su peso significativo) no podemos
negar que muchas de las acciones de sus miembros, independientemente de este
ejercicio de afrenta, se manejaban desde un principio actitudinal de apertura y
relacin con las formas y sus posibles fusiones: desde aquellos inventos
imposibles que diseaba Francis Picabia, a manera de planos para la
construccin de maquinarias que no tenan utilidad alguna (manteniendo as, por
lo tanto, una condicin intermedial: dichas creaciones se encuentran en el

52

intermedio entre el diseo industrial y la obra de arte, entre el esquema

calculado y la consideracin esttica que en cierto modo interrumpe la
posibilidad de su funcionalidad), hasta aquellas reveladoras lecturas de Tristan
Tzara, en las cuales el mismo autor confes haber entrado en un estado de
trance, de primitivo y salvaje acercamiento con la expresin ms puramente
humana, intermediando todos los rdenes de percepcin y de recepcin de una
manifestacin artstica, en este caso, la teatralidad catrtica de una
supuestamente normal velada de lectura literaria.
Asimismo, si podemos afirmar que el programa del Surrealismo sealaba
que Todava vivimos bajo el imperio de la lgica, y que la experiencia est
confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre s misma, y
de la que cada vez es ms difcil hacerla salir, donde la idea de progreso []
ha llegado a desterrar del reino del espritu cuanto pueda clasificarse, con razn
o sin ella, de supersticin o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos
modos de investigacin que no se conformen con los imperantes, y cuyas
proclamas se encaminaban hacia la bsqueda de una transformacin del orden
social, por medio de la indagacin de los elementos que el orden simblico del
inconsciente podra producir en forma de obras mismas que buscaban
asimismo reconformar los sentidos mismos de las obrasy que si bien no
sufrieron la implosin a la que fue sujeto el movimiento dadasta, pero que s se
desintegr como movimiento, a partir de que su condicin de programa se hizo
dogmtico y sobre todo embebido de un romanticismo revisitado, tampoco
puede negarse que en estas bsquedas nos encontrbamos con propuestas de
obras que tambin nos hablan de una cierta actitud en torno a las posibilidades
del arte y su fusin de lenguajes: la estrategia de la indeterminacin, uno de los
fundamentos de los procesos creativos impulsados por el surrealismo, la cual
proviene de artistas como Marcel Duchamp y que tuvo sus distintas
aproximaciones en varios artistas, desde Max Ernst en plena poca de

53

surrealismo, hasta compositores como John Cage e incluso Robert

Rauschenberg posteriormente, ha sido uno de los principales procedimientos
que el arte intermedia estableci como condicin para la produccin de obras.
Por lo tanto, lo que prevalece en la historia, con respecto al arte
intermedia, ya habiendo identificado una determinada perspectiva sobre sus
orgenes histricos, es, finalmente, una actitud frente a las posibilidades de la
creacin. Dicha actitud ha conducido una suerte de produccin paralela dentro
de la institucin arte, misma que se ha sealado en distintas ocasiones a lo largo
del siglo XX, y que est relacionada, precisamente, con la identificacin de los
lenguajes y sus modos de operacin. Una parte de la agenda del modernismo
denuncia la posibilidad de que los lenguajes se fusionen. La otra parte celebra
esta fusin.
Y sin embargo, recapitulando la trayectoria que ha tenido la intermedia,
en el curso donde la historia la ha insertado esto es, al interior de los
programas de las vanguardias histricastenemos que el movimiento dadasta
permiti un desarrollo ms fundacional de la actitud intermedial. Esto es, en
cierta manera, sent las bases para lo que vendra siendo la prctica intermedial,
misma que podemos encontrar como una de las dos principales bsquedas que
los artistas enfrentan al ejercer sus procesos creativos.
Ms all de estar pensando en una divisin entre posturas clsicas,
tradicionales, de orden histrico, y aquellas relacionadas con actos o acciones
rupturistas, la cuestin se concentra en dos movimientos procedimentales en el
orden del proceso creativo: por un lado, tenemos aquellos procesos que surgen
de una indagatoria en torno a las posibilidades de los lenguajes inherentes a un
medio u otro. Esto puede traernos como consecuencia tanto propuestas de
innovacin tcnica como de revelacin de rdenes estticos distintos. Puede
partirse por una bsqueda que trae como consecuencia esa expresin que
expresa menos de lo que revela y que resulta en la abstraccin,

54

independientemente de sus ndoles instintivas, intuitivas o gestuales que son el

orden inicial de apreciacin de una de estas obras. Asimismo, puede partirse de
la nocin de que el estado puro del lenguaje otorga libertades que, en su
conjunto, nos ofrecen visiones tales como las del cubismo, mismas que
establecen una relacin otra con los recursos representacionales heredados del
orden simblico (aquel que establece an una suerte de categora histrica que
valora por encima de las dems prcticas el quehacer de la pintura). En
literatura, nos encontramos con procesos similares, en los cuales el resultado de
ejercicios concretos con las posibilidades estrechas de las formas poticas
brindan una posibilidad otra de visin potica, que trajo como consecuencia,
por citar varios ejemplos, tanto La Tierra Balda de T.S. Eliot como Altazor de
Vicente Huidobro. En el primer ejemplo, la multiplicidad de voces da lugar a
una inclusin de universo de lenguaje que no se haba planteado antes, pero que
a su vez era producto de una indagatoria en torno a, precisamente, la voz
potica. En el segundo ejemplo, la voz potica se asume como portadora de
verdades intrnsecas, ah donde todo en el poema es su propia ley, su propia
regla, su propia tica, su propio lenguaje. Obras narrativas tambin nos postulan
el mismo planteamiento de proceso creativo: Ulises de James Joyce y Paradiso
de Jos Lezama Lima, se establecen como paradigmas del lenguaje del mundo
moderno cada uno en su respectiva circunstancia, aunque no menos
visualizable como universo propiopero son el resultado de un ejercicio que
imprime como sustancia esencial la bsqueda por encontrar en el mecanismo de
operacin del lenguaje en estos casos, pero en muchos otros, un mecanismo al
interior de la conceptualizacin de la novela como forma literariatodas las
posibles combinatorias que conformen un mundo determinado.
Un mundo hecho de palabras impresas en el caso de la literatura, un
mundo hecho de formas nacientes de procesos intuitivos de creacin y de
combinacin de colores, o de formas que irrumpen (o ser que slo

55

interrumpen?) con el orden clsico de la belleza en relacin con la abstraccin

o el cubismo respectivamenteestos son slo unos de los casos emblemticos
de aquella bsqueda que forma parte de un ejercicio de creacin que no deja de
estar vinculado con procesos tradicionales, con procesos formativos.
El mundo imaginado por la actitud intermedial es uno que vincula al
individuo con las limitaciones de los lenguajes, y lo impulsa hacia una bsqueda
ms vasta, y quiz por ende ms imposible: aquella que fusiona los lenguajes.
En el libro Dad. Historia de una subversin, Henri Bhar y Michel
Carrassou formulan un marco desde el cual puede revisarse la historia del
movimiento. Su tesis principal gira en torno a lo que ellos consideran la actitud
central del dadasmo: la fusin del arte con la vida.
En s misma, esta es la nocin intermedial par excelence. Pero slo en
trminos nominativos. Un planteamiento que supone una precondicin de
relaciones intrnsecas entre aquello que conforma el orden de la vida y el orden
del arte. No obstante, la intermedialidad de tal nocin nos propone un marco
desde el cual se reafirma la operacin actitudinal que se ejerce en el proceso de
intermediacin de los lenguajes del arte. Muy propio del contexto histrico que
la produjo, la nocin de fusionar el arte con la vida, en el caso del dadasmo, fue
el resultado de un par de contingencias (la Primera Guerra Mundial y las
primeras nociones de internacionalizacin que surgan desde focos de
produccin y claboracin artstica especficos) que encontraron en la idea de
sublevacin un camino no constante pero s actitudinal frente a dos ejercicios
concretos: la creacin artstica (lo cual Dad vea como una necesidad) y la
autonoma que se ejerce cuando la vida cotidiana pone en entredicho la
seguridad con la que se lleva a cabo dicha cotidianeidad.
Se ha hecho mucho alarde de las implicaciones de esta nocin, de que la
fusin del arte con la vida es insostenible ante un campo del arte que se
conforma y reconforma segn los modelos o planteamientos que surjan a su

56

paso. Asimismo, se enfatizan los elementos de negacin y de (auto)rechazo que

ejercan los artistas Dad en su momento. Que la propia disolucin del
dadasmo era inminente desde su nacimiento. Sin embargo, estos factores de
franco historicismo no dejan ver que al interior del programa de esta vanguardia
se encontraban los elementos para una indagatoria en torno a las formas del arte
que debe comprenderse, primero, a partir del elemento de la continuidad y el
proceso constante; segundo, que independientemente de los resultados que el
orden de la historia arroja para el destino de estas obras, no puede negrseles su
produccin de sentidos. Y que todo comienza a partir de la pretensin dadasta
por empezar de cero:

[]la tabla rasa, desde la cual, el Movimiento, fechando en el origen

del pensamiento en el momento de su propio advenimiento, imagina
empezar de cero, construir sobre nuevos esfuerzos; la confusin de
lenguas y gneros, de donde el desorden, el caos, la mezcla de modos
de expresin se convierten en elementos de una demostracin terica,
prueba de que es posible comunicar sin mediacin; la creacin como
nueva combinatoria, cuando la expresin, despojada de toda retrica
anterior, resulta que formula un nuevo lenguaje/Del cual ningn
gramtico de ninguna lengua tendr nada qu decir, segn la
profeca de Apollinaire. (BHAR, CARASSOU, 1990, 84-85. Mi
nfasis en letras cursivas).

Sobre la base de esa subversin dadasta, por lo tanto, tambin se

encuentra una actitud por indagar en las posibilidades otras de los lenguajes y
sus combinatorias, de manera que surja una nueva posibilidad de comunicacin.
Independientemente que en dicha subversin, en dichas operaciones de
negacin constante que hemos visto como la base para la comprensin del
movimiento dadasta, se encontraba la bsqueda por encontrar nuevas formas
que surgieran de la combinacin de las formas existentes. Esta es una de las

57

bases del arte intermedia. El dadasmo lo ejerca por medio de la mezcla de

medios. Pero se trataba de una mezcla actitudinal ms que programtica, con
un fundamento (aunque nebuloso) que la separa de aquellos otros programas
establecidos por las otras vanguardias histricas. No obstante, la mezcla de
gneros, para el dadasmo, era parte integral del proyecto, independientemente
de las implicaciones que esto tena en el orden del discurso que dichas
posibilidades generaba: podr muy bien ser la base para aquella retrica
inflamada que bien conocemos de las principales figuras del movimiento; pero
no podemos negar que, en el proceso mismo de produccin de obras, stas
fueron el resultado una bsqueda programada por fusionar los lenguajes.
Una de las primeras posibilidades que intentaron fue la de la
simultaneidad: la produccin de una experiencia artstica al momento en que
esta era percibida por el espectador. Inici con los recitales del Cabaret Voltaire,
ah donde Hugo Ball manifestaba que la condicin recitativa del evento
produca transformaciones de carcter interno, espiritual, donde cada recital
transforma al recitante, exhibiendo unas actitudes y una personalidad
desconocidas para s mismo:

Es el poema simultneo, escrito por uno solo e interpretado por

varios o bien compuesto por varios e interpretado por cada uno en la
lengua de su eleccin [] La nocin de simultaneidadpoemas donde
se supona que la superposicin de las voces traduca la multiplicidad y
la diversidad de las acciones al mismo tiempode lo simultneo
entendido como una relacin de coexistencia entre dos artes
(BHAR, CARASSOU, 1990, 115)

Y que en el caso especfico de estas construcciones, el propsito era que

el ruido, la foneticidad de la expresin potica pura indagara en torno al
individuo que la produce y al mismo tiempo indagara en torno al sujeto o

58

sujetos que atienden a sta. En un ejercicio de colectividad, donde la voz

humana se converta en un instrumento maquinal que reproduca no
articulaciones de palabras sino el sentido auditivo de las mismas, se entra a un
campo liberador, desde el cual se puede percibir, por un lado, la limitacin del
lenguaje, y por otro, la manera tan arbitraria como le asumimos un sentido. Es
un orden que de alguna manera pone en evidencia cualquier ejercicio de
intermediacin.
Man Ray intent un equivalente plstico de este mismo proceso de
simultaneidad, en forma de un modelo de poema, sin letras, con rasgos de una
longitud desigual, mismo que Bhar y Carassou catalogan como algo que da
ms la impresin de una parodia, de una transcripcin irnica de la versificacin
tradicional que de una espontnea expresin manual del pensamiento.
(BHAR, CARASSOU, 1990, 114). Concluyen que una verdadera trascripcin
de esa clase de poesa sera un cuadro abstracto como el de Kandinsky. Sin
embargo, lo que quisiera sealar en este caso es que, aparte de la disciplina que
se tratara, ya fuera la poesa recitada, o ya fuera una produccin plstica con
intenciones similares a las producidas por el recital potico, es en bsquedas e
indagatorias como la realizada por Man Ray la que circunscribe al tipo de obra
de arte intermedia. Asimismo, sta intencin de Ray por encontrar un
equivalente visual de aquello que se produca en el espacio de una
representacin sonora (o audiovisual, ya que se trataban de eventos presentados
en un escenario, otorgada la participacin del pblico), tambin revela, aunque
de una manera menos tajante, quiz menos dramtica, las limitaciones de los
lenguajes, el encuentro y desencuentro que se produce al momento de plantear,
por ejemplo, visualidades con sonoridades.
Muchos otros ejemplos abundan, en esta bsqueda del dadasmo por
indagar en las posibilidades de fusin. Hans Richter, como uno de dichos

59

ejemplos, transponiendo la tcnica musical del contrapunto a la pintura.

Posteriormente, junto con el pintor sueco Viking Eggeling

trabajaron juntos en la elaboracin de Rouleaux, especie de base

general de la pintura o de la tabla de elementos, inscrita en formas
abstractas sobre rodillos de papel. Se les ocurri la idea de utilizar
pelcula cinematogrfica. Pero entonces, la dinmica propia del film les
hizo ver que incluan el tiempo en el movimiento, para transmitir
sensacin de ritmo. As nacieron las primeras pelculas abstractas, que,
segn Richter, no vieron la luz por casualidad en el seno del
movimiento Dad. (BHAR, CARASSOU, 1990, 118)

Por otro lado, se resaltan las investigaciones en el mismo campo que

realizaba Marcel Duchamp, donde

operando en la tercera dimensin, en los confines de la pintura y la

escultura, concibi sus rotorelieves, grafismos sobre disco, que daban
la sensacin de relieve al ponerlos en movimiento. (BHAR,
CARASSOU, 1990, 118)

Se reconoce a su vez, que la posterior filmacin de los rotorelieves

hablaba sobre el inters que Duchamp tena por la cuarta dimensin; asimismo,
y en otro mbito, de cmo sus readymades eran una manera de trasladar objetos
que posean una naturaleza de percepcin determinada (un secador de botellas)
a un sitio donde dichos objetos pueden pasar a ser percibidos simultneamente
desde el orden simblico y desde el orden natural.
Haciendo a un lado el afn rupturista que la historia del arte
contemporneo le ha otorgado a estas aproximaciones artsticas, debe recalcarse
que detrs de todas las bsquedas independientemente de los resultadoshay

60

una actitud determinada, misma que considero como actitud intermedial.

Richter y Eggeling comenzaron con una operacin que buscaba encontrar un
punto medio entre la pintura y la tabla de elementos para producir algo otro
que terminaron siendo sus Rouleaux; la tridimensionalidad que buscaba
Duchamp en sus rotorelieves produjeron algo otro que fusionaba la visualidad
en forma de ilusin ptica con un procedimiento cientfico que prefigur la
teora de la forma (el gestaltismo de Khler y Wertheirmer); por otro lado, el
mismo Duchamp indag en las posibilidades del cuestionamiento de lo
denominado obra y produjo un otro el readymadeque vino a revelar la
condicin de mercanca inherente a la obra de arte.
No puede negarse que todas estas aproximaciones fueron de un
empirismo esencial, ni que los descubrimientos de alguien como Duchamp,
sobre todo en el caso de los rotorelieves, se obtuvieron como una casualidad.
Sobre la base de la intermedialidad se encuentra precisamente una
aproximacin emprica a los procesos de conformacin de obras que pueden
denominarse artsticas y al mismo tiempo experimentos. Y sobre el
empirismo puede decirse que nace de una condicin actitudinal, de indagacin
sobre posibilidades no mesurables dentro de un marco lgico de conformacin,
y cuyos resultados pueden o no ofrecer frutos igual de contundentes que
aquellos que surgen de una investigacin ms mediada sobre las posibilidades
de los lenguajes o medios. Y sobre la base de todo esto, se encuentra uno de los
puntos centrales, a partir de los cuales se reafirma el hecho de que fue el
movimiento Dad el que estableci como programa creativo la bsqueda de la
intermediacin, ya que

La actividad desbordante de Dad, que trastorn las fronteras de todas

las artes, no llama precisamente a la interiorizacin ni a la meditacin.
La confusin de lo escrito y lo oral, de lo gestual y lo visual, de lo
mimtico y lo imaginario, la trasgresin de los lmites y de las normas

61

tienden a favorecer la expresin espontnea de los individuos. Los

invita a encontrarse a s mismos, sin imitar nada, ni a nadie, a incluir la
dimensin artstica en su vida. (BHAR, CARASSOU. 1990, 121)

Lo cual nos devuelve al marco de la fusin entre el arte y la vida. Sin

embargo, la otra lectura posible de esta nocin, si la vemos desde la perspectiva
de la intermediacin, es que los productos de estos modos de operacin dentro
de la creacin artstica, abren el campo no slo para transgredir el orden
establecido por el campo de las artes, sino tambin para intentar transformar el
orden simblico, sostenido por los lenguajes que asumimos como el cdigo de
aproximacin a la realidad, y que en el caso de los dadastas, se intentaba llevar
a cabo a travs de un retorno al orden natural, donde ciertamente el lenguaje
pervive en un estado de sinrazn, pero que por lo menos se establecera como
punto de partida para encontrar nuevas maneras de percepcin de la realidad, o
para revelar los modos como el lenguaje simblico tiene por lo pronto el mando
de dicha percepcin.
Es, por lo tanto, el orden de la percepcin el que se pone en entredicho
cuando la actitud intermedial entra en juego, dentro del proceso creativo.

***

En contraposicin a los planteamientos elaborados anteriormente,

relativos al papel que jug Dad en la reafirmacin de una actitud determinada
de quehacer artstico, y que estamos denominando como productora de arte
intermedia, y cuya actitud se identifica en Dad por el carcter programtico de
sus procesos, tenemos los argumentos que plantea Higgins al respecto, mismos
que cuestionan y analizan el papel que la historia y teora del arte le otorga a las
vanguardias histricas, como antecedentes directos de aquello que gestaron las
denominadas neovanguardias, entre las cuales se encuentra el movimiento
62

Fluxus, mismo que, desde el punto de vista de Higgins, es el productor de arte

intermedia por antonomasia.
Aunque l mismo considera que Fluxus no es la nica instancia que
proclama la creacin de obras intermediales, s establece que aquello que pueda
considerarse como Fluxusobra, vendra formando parte de todo el esquema de
diseo que plantea una intermedialidad. Asimismo, identifica estudiadamente
aquellos elementos de las vanguardias histricas que tuvieron o no tuvieron
relacin con el plan o estratagema del movimiento, estableciendo una suerte de
diagnstico sobre el papel y funcionamiento de las vanguardias histricas, y
sobre el papel y funcionamiento de las denominadas neovanguardias, trmino
que Higgins critica como una manera de historizar lo anahistorizable.
Recurriremos a las distinciones que Higgins hace entre Fluxus y las
vanguardias histricas, ya que estas forman parte del soporte que utiliza para
definir el arte intermedia. Primero que nada, Higgins denomina a Fluxus como
un movimiento [de carcter] iconoclasta, alineado a otros movimientos
similares de nuestro siglo: Futurismo, Dadasmo, Surrealismo, entre otros. Y
efectivamente, la relacin con tales movimientos es real y vlida, postura desde
la cual inicia una percepcin personal sobre las bsquedas de cada movimiento.
Para el caso del Futurismo, seala el liderazgo de Marinetti, la duracin
del movimiento (de unos treinta aos, nos dice), as como aquellas propuestas
artsticas que el movimiento engendr, incluyendo la proclama de Marinetti,
parole en liberta (palabras en libertad, segn Higgins una forma de poesa
visual) el teatro sinttico, esto es, piezas de performance que se sintetizaban a
partir de materiales aparentemente muy crudos, similar a la musique concrte de
la poca posterior a la Segunda Guerra Mundial), la simultaneidad, una forma
de cubismo ligada a elementos de tiempo, msica de ruidos, as como otras
innovaciones que aun pueden considerarse. En particular, seala precisamente
las piezas de Luigi Russolo, pero del cual nos dice que uno encuentra algo

63

mucho ms convencional de lo que uno podra esperar despus de haber ledo su

famoso manifiesto Arte de Rumori (Art of Noises). De ah en adelante, nos
indica cmo el rendimiento de las obras futuristas no haya equivalente con las
propuestas o sus pronunciamientos iniciales, concluyendo que las propuestas,
con el paso de los aos, se volvieron un tanto convencionales, y que el
Futurismo es una diosa, al estilo siglo XIX, con un pie en el futuro y otro en el
pasado convencional y no mucho en el presente, aunque por otro lado nos
seala que, Por supuesto, es de gran inters tcnico e histrico, como iniciador
y como precursor, pero sus trabajos slo tiene un moderado inters intrnseco
como obras. (HIGGINS, 1997, p. 166).
Por otro lado, sostiene que el Dadasmo, aislado de sus contrapartes,

[] parece ms singular de lo que es. Pero la mayora de los artistas y

escritores Dad venan del Expresionismo, y si uno compara los
materiales Dad con aquellos de sus antecedentes inmediatos, son
menos singulares de lo que uno hubiera imaginado [] En los
cincuenta y los sesenta, la imagen periodstica de Dad se haba vuelto
tan extrema, tan alejada de la realidad de la obra, que Dad se
consider como el lmite de lo extremadamente loco en el arte.
(HIGGINS, 1997, p. 167)

Y es as como, en una suerte de bsqueda por reivindicar el valor que

tuvieron las obras de sus propios contemporneos, seala cmo los Hapennings
y las obras de Fluxus, as como lo ocurrido con la obra de Rauschenberg y
Johns, fueron sealadas como neo Dad, una situacin que considera muy
irritante, y que contrapone al hecho de que, en el momento que Fluxus
comenzaba a distribuir las publicaciones de Something Else Press, una
propuesta por republicar una serie de trabajos de Richard Huelsenbeck, en los
tiempos en los que el Dad de Francia y el de Alemania comenzaron a
separarse, fue recibida negativamente, considerando las piezas de Huelsenbeck
64

como si no fueran realmente Dad, sino ms ligadas al expresionismo que en

tiempos del dadasmo se encontraba en plena produccin; esta situacin la
resume de la siguiente manera:

En otras palabras, el mito periodstico lleg a reemplazar la sustancia a

tal grado que la sustancia fue abrumada. Es por esta razn que el
trmino mismo de neo Dad nos parece ingenuo e inadecuado hoy en
da, ya que sabemos mucho ms sobre Dad que lo que haba sido el
caso en los cincuenta y sesenta. (HIGGINS, 199,7, 167)

Dicho de otro modo, el acogimiento que tuvo Dad en la poca en la que

movimientos como Fluxus comenzaron a producir trabajos, fue de tal grado que
no se tuvo una nocin clara sobre la sustancia que posean las obras dadastas.
En lo que respecta al Surrealismo, Higgins lo ubica como continuador de
las inquietudes nacidas en el movimiento Dad, pero que, coincidiendo con la
perspectiva que los historiadores y especializados en la materia han aseverado
desde hace mucho tiempo, le asigna a Breton el papel de indicador de los
valores que priman sobre los procesos creativos que ya son parte de la
naturaleza surreal: una combinatoria que normalmente giraba alrededor de la
transformacin de valores sociales, estticos, cientficos y filosficos, por medio
de la liberacin del subconsciente. Esto llev claramente al tipo de arte en el
cual las visiones fantsticas se representaban de manera muy literal. Sin
embargo, estipula una diferencia entre lo que considera el Surrealismo
popular y el Surrealismo histrico. Este ltimo lo ubica como una propuesta
continuadora del espritu iniciado por Breton, pero difundido a partir de los
sesenta por aquellos miembros del movimiento que se reubicaron en los Estados
Unidos. Alrededor de esta poca, Higgins se encontraba en Nueva York
realizando sus estudios, y nos seala que de tiempo en tiempo, habran
manifestaciones surrealistas, y muchas de stas eran similares a los

65

ambientes de donde surgieron y se desarrollaron los Hapennings. Seala que

estas experiencias de encuentro con la sensibilidad del surrealismo marcaron
muchas de las tendencias que surgieron al interior del movimiento de las
llamadas neovanguardias, dentro de las cuales se encuentra el movimiento
Fluxus.
Si bien una parte integral de nuestro estudio concierne al papel de Fluxus
en la propagacin de la actitud intermedial, tema que se desarrollar
posteriormente, considero importante indagar un poco en las implicaciones
iniciales de dicha distincin, ya que el objetivo de esta seccin es la de
establecer un marco de referencia lo suficientemente amplio como para
reconocer la definicin del arte intermedia y sus respectivas implicaciones.

Higgins seala aquellas semejanzas y diferencias que el movimiento

Fluxus tiene con la produccin de las vanguardias histricas, como una manera
de definir, nuevamente, lo que no es el arte intermedia. Parte importante del
proceso de definicin y esto puede irse prefigurando como un patrn constante
en la bsqueda del autor por definir este fenmeno de produccin artstica o de
proceso creativoes el de marcar, a partir de una estancia reflexiva en los
momentos histricos previos al momento en que dicho arte comienza a operar,
en el sentido que nos quiere plantear el autor, las caractersticas primordiales del
arte intermedia, en su condicin operacional y al mismo tiempo como resultado
de propuestas artsticas de vanguardia y/o experimentacin. Una de sus
principales actitudes es la de establecer una clara lnea que divida las
intenciones de los artistas de las vanguardias histricas, de las intenciones de los
artistas del movimiento al que perteneci, en este caso, Fluxus.
Sin embargo, debe sealarse el papel que desea jugar Higgins en este
proceso: no podemos negar su talante reivindicador, e incluso instalador, de las
propuestas de Fluxus dentro del orden de la historia del arte. Para poder hacerlo,

66

considera necesario separar aquello que las vanguardias histricas hicieron con
lo que hicieron los miembros de su movimiento. En el caso del Futurismo,
queda claro que las propuestas no encuentran un reflejo contundente en la obra
que produjeron. En el caso de Dad, la insistencia en sealar la circunstancia
histrica que le otorg cierto peso al movimiento en los cincuenta y sesenta, nos
habla de una bsqueda por encontrar la justa medida para valorar el trabajo de
sus coetneos, entre los que se encuentra l mismo. Y es en el caso del
Surrealismo, y el acercamiento que l encuentra con el movimiento y la
influencia que tuvo en la produccin artstica de la poca, donde Higgins
encuentra una relacin ms activa, pero sobre todo, y desafortunadamente, de
menor acercamiento con lo que ahora podemos ver como los elementos
operacionales que son la esencia del arte intermedia.
Independientemente de las intenciones, debemos sealar que una
constante en el desarrollo del discurso de Higgins, es la de ubicar la produccin
artstica de Fluxus dentro del marco de las vanguardias histricas,
reivindicando, sobre todo, aqul sealamiento que autores como Peter Brger
hicieron al acuar el trmino neovanguardia para subordinar la propuesta de
movimientos como Fluxus al orden histrico de las primeras vanguardias. Dicha
subordinacin, desde el punto de vista de Higgins, delimita por un lado las
posibilidades de identificacin y valoracin histrica de su movimiento; por
otro lado, delimita tambin las posibilidades de lectura que podran tener las
obras de arte intermedia, situacin que plantea con cierta prisa, ya que una de
las consecuencias de la produccin artstica de las llamadas neovanguardias,
es la de haber establecido las bases para todo un campo de produccin artstica,
sobre todo aquel que encontramos a partir de la llegada del conceptualismo, el
arte instalacin, la performance y el land art, ya como categoras ordenadas al
interior de la institucin arte.

67

Asumir estas propuestas sin reflexionar sobre el trasfondo que las hizo
surgir, implica delimitar las posibilidades de lectura de lo que en algn
momento fue una manera otra de producir obras. Esta manera otra es,
precisamente, la que opera desde la intermediacin.
Dicha intermediacin, como marco operativo desde el cual se pretende
romper con el orden perceptivo que funciona al momento de establecer contacto
y posible dilogo con la obra, no puede ejercerse al interior de una obra ya
instalada dentro del marco de aquella produccin instituida a partir de principios
de los setenta (conceptualismo, instalacin, etc.). Ya que dichas obras, sobre
todo desde el punto de vista de Higgins, si bien poseen una valoracin intrnseca
y no menos desdeable, carecen de la naturaleza de lo que l llamara
intermediacin. Por decirlo de algn modo, el proceso fue absorbido por el
campo, y en dicho proceso, la naturaleza de la intermediacin se vino a prdida.
Otras instancias de lectura operan al momento de apreciar una obra conceptual,
o una pieza de arte instalacin, instancias que nos regresan a rdenes que
pueden ir de lo semitico (pensemos en Art as Idea as Idea de Joseph Kosuth) a
lo antropolgico (pensemos en la pieza conceptual de Mary Kelly, dedicada a
registrar todo tipo de huella inscrita por su hijo desde el momento en que dio a
luz) e incluso a lo espectacular-corporal-teatral (podemos pensar en cualquier
pieza de performance realizada desde principios de los setenta, y cuyos
ejemplos los podemos encontrar en las piezas de Vito Acconci). Podemos
pensar en todas estas instancias de lectura, mas no podemos leerlas desde el
trmino de intermedialidad.

68

El problema del anlisis de sentido de las obras de arte intermedia

Principales problemas en la lectura de obras de arte intermedia

Si algo se establece como prioritario en el estudio de las artes, es el

factor relacionado con las posibilidades de lectura de una obra. Tenemos tantas
posibilidades de lectura como discursos puedan apegarse a ella. La idea misma
del discurso se apega a un orden que no nos deja separarnos, por un lado, de la
historicidad que lo construye o que lo impulsa, y por otro lado, de la bsqueda
por establecer estructuras que permitan un control mejor de aquello que puede
llamarse la escena comunicativa, en este caso especfico, la escena
comunicativa del producto artstico.
Cuando hablamos especficamente de obras de arte intermedia, es
necesario desligarse de una serie de discursos que evitaran reconocer las
posibilidades de lectura de dichas obras. Primero, debemos escaparnos de aquel
discurso que busca una hiperrepresentacin, una hiperautoconsciencia de su
modo de operacin, a la manera del postestructuralismo. Asimismo, cualquier
intencin por introducir elementos provenientes del psicoanlisis, truncara el
propsito de la investigacin, que surge de una bsqueda por definir la
intermedialidad a partir de un anlisis del sentido de las obras. Las obras de
arte intermedia se sustraen de toda lectura que indague en torno a la produccin
y reproduccin de los rdenes del deseo y su representacin. La teora marxista
slo tendra rendimiento si se le aplican a estas obras una condicin de objeto de
intercambio de ideologas, y en el caso de las obras intermediales, cualquier
discurso relativo al sujeto o al poder se nulifica por el mismo proceso que se
utiliza para su creacin. Son obras que se prestan a una multiplicidad de
funciones, dentro del orden social, el histrico, el (ana)esttico y el poltico. Y
al mismo tiempo, son obras que se sostienen en un tiempo determinado, que se

69

rigen por mecanismos de operacin especficos, que han evolucionado con el

paso de los aos, y que por consiguiente tambin nos podran brindar la
posibilidad de analizarlas desde el punto de vista histrico.
No obstante, lo que se propone en esta investigacin, en lo que respecta
al anlisis de sentido de dichas obras, es partir desde su mecanismo de
operacin: la intermedialidad.
Si regresamos a la nocin general que tenemos del trmino la
intermedialidad como una bsqueda por fusionar los lenguajes, un proceso de
hibridacin que haga surgir, en el mejor de los casos, un punto intermedio entre
un lenguaje/medio y otro podemos concluir que uno de los primeros sentidos
que encontramos en una obra de arte intermedia proviene del acto de sntesis
que ocurre al momento de fusionar los lenguajes. Por sntesis me refiero a la
posibilidad de operar creativamente con dos o ms lenguajes, para la generacin
de un otro que es el resultado de la sntesis procesal entre cada uno de los
lenguajes empleados.
Por consiguiente, esto nos determina que la bsqueda de fusin de
lenguajes no estaba encaminada a esa aspiracin, reconocida histricamente, a
partir del siglo XIX, de encontrar una definicin de Arte que estableciera al
concepto como idea y como unidad, no como la palabra que designa varias
prcticas o tcnicas dentro del orden de la artesana (las artes), ms
encaminada a eso que Flix de Aza sucintamente identifica en su Diccionario
de las Artes, al momento de definir la palabra, y donde nos plantea que Wagner
estaba en busca de una Obra de Arte Total [] resultado de la fusin de todas
las artes, y para lo cual de Aza sentencia que Slo mediante la unidad
esencial de las artes en un solo Arte puede el pensamiento domesticar y tutelar
la produccin artstica. (AZA, DE, 1996, 44).
La fusin, sntesis o hibridacin de lenguajes, de los modos de operacin
que operan al interior de una prctica artstica (nuevamente, heredadas

70

histricamente, desde la figuracin hasta el espacio perspectival clsico, por

citar dos de muchos ejemplos) estn ms encaminados, precisamente, al sentido
que opera desde la misma fusin, esto es, la sntesis, fusin o hibridacin de
lenguajes apela a una revelacin sobre el orden perceptivo en el que nos
hallamos, y ah es donde se encuentra el sentido de las obras de arte intermedia.
Ms all de insertarse dentro de un marco de produccin artstica, hblese de
procedimientos modernistas, posmodernistas, de vanguardia, experimentales, en
el centro de la accin de fusionar lenguajes se encuentra el sentido de la obra:
desoculta los parmetros con los cuales concebimos nuestros modos de
percepcin y de dilogo o comunicacin con la realidad.

La indeterminacin y los procesamientos lgicos en la produccin de arte

intermedia

No obstante, podemos identificar un procedimiento especfico para la

produccin de una obra de arte intermedia, entre otros, pero que su modo de
operacin, la manera como se efecta dicho procedimiento, nos abre un campo
delicado de estudio y anlisis, en lo que respecta a las posibilidades del arte
intermedia. Dicho procedimiento tiene su base en el concepto de
indeterminacin.
Uno de los espacios que sirvieron de recinto para el desarrollo de estas
ideas fue la New School for Social Research, en la Universidad de Black
Mountain, donde Dick Higgins, entre muchos otros artistas, msicos, escritores
y coregrafos, haba tenido la oportunidad de estudiar. Entre aquellas figuras
que impartieron ctedra en dicha escuela estaba John Cage, quien se encontraba
en el proceso de construir muchos de los principios y reflexiones tericas que se
convirtieron en el fundamento de su obra y pensamiento. Fue en este espacio

71

donde defini la indeterminacin a la luz de sus nociones sobre composicin

como proceso experimental:

Una accin experimental es aquella para la cual el resultado no se tiene

previsto. No siendo previsto, dicha accin no est preocupada por su
excusa. Como la tierra, como el aire, no necesita ninguna. La ejecucin
de una composicin que sea indeterminada de su ejecucin es
necesariamente nica. No puede repetirse. Cuando se ejecuta por
segunda vez, el resultado es distinto del anterior. Por lo tanto, nada se
logra por esta ejecucin, ya que dicha ejecucin no puede tomarse
como un objeto en el tiempo. (CAGE, 1961, pp. 35-40)

En este sentido, Cage nos seala que, en lo que concierne a una

ejecucin*, o performance de una pieza cuya composicin es indeterminada de
su ejecucin, se hallan los elementos del tiempo fsico y del espacio fsico de la
ejecucin, mismos que se deslindan de la ejecucin misma, de manera que la
accin de los ejecutantes es producto de un proceso que busca la independencia
de las acciones fuera del marco de una ejecucin que busca la armonizacin del
sonido. La indeterminacin se rige, por lo tanto, en los factores de orden
azaroso que surjan al momento que la pieza es ejecutada.
Si estos elementos los extrapolamos al orden de la intermedialidad,
tenemos que la indeterminacin se postula como la parte nodal de todo el
trabajo o proceso creativo para una obra de arte intermedia. Es el sitio desde el
cual se procede para que cualquier factor de ndole externa al fenmeno mismo
de la obra que va desde la inspiracin del artista hasta la bsqueda de una
estructura ordenada de acciones, producto de una concepcin tradicional del
fenmeno mismo de obrano intervenga en el resultado final. La

Aqu se reemplaza la palabra performance por ejecucin y sus variantes, ya que se busca el
propsito de deslindar cualquier aspecto que nos remita a la teatralidad, para encaminarnos ms al creador
o productor de obras como alguien que ejecuta una serie de operaciones, de ndole tcnico, de indagacin
esttica, filosfica, de relaciones espacio-temporales, corporales, sinestsicas, etc.

72

indeterminacin abre el campo para que las posibilidades fenomnicas de la

obra se mantengan en constante flujo, al mismo tiempo, incluyendo la
receptividad de dicha obra.
Podemos encontrar en una infinidad de trabajos de Hapennings la
naturaleza esencial de este procedimiento. Cmo a partir de una serie
estructurada de procedimientos abiertos o reglas de juego se permite la
realizacin o experiencia de una obra en constante transmutacin. Al romper
clculos y mediciones que vienen de una lgica de determinaciones los
procedimientos que rigen el orden compositivo de la pintura, de la escultura, de
la poesa, y de la misma composicin musical, que es de donde parte el
principio estipulado por Cagese sustrae de ellos su carcter de ley las
leyes que rigen al fenmeno pictrico como representacin, la ley que rige la
condicin totmica de una escultura, la ley tripartita de armona, meloda y
ritmo de la composicin musicaly se reemplazan por reglas de juego
abiertas a toda posibilidad de produccin.
Ahora bien, cmo es que esto opera dentro del marco del arte
intermedia, si hablamos de la poesa visual o de la poesa sonora? Uno de los
elementos que podemos rescatar del principio de indeterminacin y que forma
parte de la intermedialidad es que, en el proceso mismo de fusin de
lenguajes o medios, se encuentra un proceso de libre y no calculada interaccin
entre dichos lenguajes o medios. Desde el punto de vista de la
intermedialidad, para poder producir una obra que fusione elementos visuales
y textuales, debe permitirse una libre interaccin entre los elementos que se
encuentran en juego. En el mismo proceso de creacin se establecen parmetros
de indagatorias azarosas que aunque a veces alimentadas de nociones ms o
menos conocedoras o analticas de las leyes que rigen a dichos lenguajes o
mediosal momento de concebirse en una obra, lo que termina al otro lado del
camino es ms el resultado de un juego interactivo entre stos, que un calculado

73

procedimiento de relaciones artificiosas entre un medio y otro. Es decir, si

ponemos como ejemplo el caso de la poesa visual, los trabajos que ms se
prestan a identificarse como intermediales son el resultado de un ejercicio
intuitivo, alimentado por la interaccin de los valores visuales y textuales, ms
que de un calculado procedimiento de integrar texto e imagen en un marco de
expresin. Este ltimo nos puede dar como resultado, y esto se seala con cierto
extremismo, aquella relacin ntima pero complicada entre lo visual y lo textual
ligado a las artes y lo visual y lo textual ligado a la publicidad.
Por un lado, esto quiere decir que toda lectura que se haya hecho hasta
ahora con respecto a la poesa visual sobre todo aquella que identifica la
intersemiosis que se suscita en el marco de una de estas obrasse pone en
entredicho. Pero por otro lado, esto complica la lectura que podemos hacer de la
poesa visual y su claro antecedente como arte intermedia por excelencia, ya que
no se considera, por ejemplo, a toda la poesa concreta como el resultado de
procesos indeterminados. Lo mismo puede decirse del collage y sus
variantesya que gran parte de estas obras son y fueron producidas a partir de
clculos premeditados de composicin. Quizs todo lo contrario, la poesa
concreta surge como una posibilidad de experimentar, de la manera ms
calculada posible, con la intermedialidad entre texto, imagen y locucin.
Asimismo, la indeterminacin tiene sus antecedentes en ciertos
procedimientos realizados por varios artistas del movimiento surrealista,
principalmente aquellas obras que Max Ernst realiz a partir de ciertos impulsos
vitales, instintivos, que surgan al momento de ir acomodando piedras y ramillas
cubiertas de pintura y sobre una superficie de papel. Dicho procedimiento se
radicaliza, sobre todo en el orden establecido por Cage, de manera que se
convierte en un procedimiento que alimenta a los trabajos de arte intermedia, en
particular aquellos ubicados despus de que las vanguardias histricas fueron
denominadas como tales.

74

El procedimiento se radicaliza partir de la dcada de los cincuenta, en el

sentido de que se retoma como el propulsor de posibilidades para concebir una
obra que apele a la multiplicidad de lecturas y de sentidos que se hallan en la
base del trabajo experimental a. El postulado de Cage el arte y la vida deben
imitar a la naturaleza en su modo de operacinse convierte en el motor de
propuestas que inician la concepcin ms esencial de la intermedialidad. En
los Hapennings, en los performances Fluxus, en la creacin de obras a partir de
instrucciones o reglas de juego, podemos identificar una concepcin de arte
intermedia cuya lectura se presta a una multiplicidad de sentidos, mismos que
difcilmente se sostendran por medio de una interpretacin de discurso
historicista, de anlisis postestructuralista, y de otras variantes.
Por otro lado, la indeterminacin complica una de las principales
operaciones dentro del campo de lo intermedial, ya que, al momento de fusionar
los lenguajes, deber existir, en muchos de los casos, un reconocimiento
deliberado de las reglas o estructuras con las que se estn trabajando. Pongamos
el caso de este soneto-pictograma elaborado por el artista brasileo Eduardo
Kac:

75

76

Aqu nos enfrentamos a una estructura visual, organizada a partir de los

principios de la pictografa y de la construccin de un soneto, una
intermedialidad hermtica, en el sentido ms primordial del trmino, ya que
toda la integracin de la obra dejara de funcionar si se extrae cualquiera de los
principios de estructuracin de los que se sirve para su elaboracin. Su lectura
nos permite ver que el procedimiento se aleja por completo de cualquier
indeterminacin, no obstante, se trata de una obra situada en el intermedio entre
la visualidad y la textualidad. Un ejemplo utilizado con el fin de elaborar una
concepcin de la intermedialidad y sus posibilidades.
Lo primero que salta a la vista es su construccin rigurosa, pulcra,
organizada en todos sus factores. Cuatro bloques de diez recuadros por hilera,
donde cada uno posee una inscripcin visual, que a su vez funcionan como
valores preestablecidos, esto es, predeterminados. Cada una de las hileras
representa la lnea de verso de un soneto, compuesto de decaslabos; cada uno de
los recuadros representa una slaba, que al mismo tiempo representa una imagen,
y que dicha imagen, por lo tanto, es la representacin de un valor. Las hileras
estn organizadas de tal manera que se mimetiza, por as decirlo, el orden
visual de un soneto: dos bloques de cuatro hileras, seguidos de dos bloques de
tres hileras cada uno.
La construccin primordial del soneto, independientemente de las
variaciones de construccin lingstica por las que ha atravesado a lo largo de su
historia, puede verse representada en esta pieza. El soneto se reconoce como una
de las formas poticas primordiales del Siglo de Oro espaol, luego apropiada
por las letras inglesas durante el periodo Isabelino; posteriormente, el
modernismo de finales del siglo XIX y principios del siglo XX retoma la forma
pero sustrae la retrica clsica para insertar modelos de construccin lingstica
que van ms a la par con el simbolismo que dominaba la escena potica durante
este perodo. De Mallarm a Rubn Daro, nos encontramos que la forma del

77

soneto se hereda a una modernidad que de algn modo se separa de la primera

modernidad. Y sin embargo, reitero, la forma visual del soneto permanece
intacta. Esto es lo primero que revela el soneto-pictograma de Eduardo Kac.
Seguido de esto, podemos pasar a una lectura ms profunda de la relacin
entre las formas visuales y las formas textuales, que son el entretejido de la
intermedialidad a la que somos expuestos. Como se seal anteriormente,
cada uno de los recuadros, representando una slaba, y representando a su vez
una imagen, un valor, encuentra las correspondencias apropiadas para continuar
con la emulacin de la forma visual de un soneto. Las imgenes de los recuadros
estn organizados de tal manera que podemos identificar aquellas imgenes que
riman con otras, siguiendo el procedimiento del soneto (a-b-a-b, c-d-c-d, a-ba, b-c-b). Asimismo, en el desarrollo de la lnea del verso, podemos ver
correspondencias de imgenes que nos sealan visualmenteel posible
ritmo o cadencia del verso escrito, las imgenes colocadas de tal manera que
los acentos de la lectura del poema terminan siendo visualizados.
Y es cuando pasamos al plano de lo que representan las imgenes de cada
recuadro, que podemos identificar no slo una representacin visual del soneto,
sino tambin la construccin de una serie de imgenes, a partir de las lneas de
asociacin entre una imagen y otra, lo cual vendra siendo la esencia o
naturaleza del fenmeno potico, en cualesquiera de sus formas.
Los recuadros estn representando los tipos de sealamientos que
encontramos tanto en las carreteras como en los aeropuertos; nos indican
rumbos, sitios especficos, acciones determinadas; la iconografa es propia de
aquellos espacios en los cuales somos rodeados por una visualidad
representativa del viaje, del traslado, de la comunicacin interna que tenemos
con modos de representacin simblica.
Por lo tanto, si bien el lector de este pictograma no podra traducir
cada una de las imgenes en los recuadros, de manera que pudiera obtener una

78

lnea de verso textual, s podra aproximarse a ciertas construcciones de ideas,

producto de la asociacin de las imgenes, lo que stas representan, en general, y
a su vez, aludiendo a la representacin personal de cada lector. Tenemos, de esta
manera, la construccin de un poema visual, en plena intermediacin entre
elementos visuales y textuales.
Existe la posibilidad que en este ltimo punto podamos identificar los
elementos indeterminados del poema, ya que la lectura que cada individuo hace
del contenido textual del poema, esto es, de las interpretaciones, alusiones o
inferencias que haga al momento de asociar las imgenes, tendra tantas
variaciones como posibles lectores del soneto-pictograma existan. Sin embargo,
entraramos a un territorio en el cual supondramos que, independientemente de
la forma que tenga aquello que se aprecia o se lee en este caso, estaramos
hablando de la poesa en generales posible encontrarse con una multiplicidad
de lecturas, esto es, cada lectura del poema, de cualquier poema, sera
indeterminada.
El caso del soneto-pictograma de Eduardo Kac se utiliza como un
ejemplo que nos ayude a ilustrar cules seran los posibles procedimientos de
anlisis de sentido de estas obras. Esta pieza no se inserta dentro de aquellos
valores desde los cuales opera el estudio o la reflexin sobre el fenmeno del
arte, en cualquiera de los sentidos que nos brinden los discursos establecidos
por la teora, la historia, la filosofa, etc.sino ms bien se convierte en un
objeto que nos permite comprender que, ms all de establecer categoras de
historizacin de las obras de arte (imposible considerar, por ejemplo, que una
pieza como el soneto-pictograma vaya a ser estudiada a la luz del discurso de la
historia del arte, salvo como una documentacin ms que ejemplifique los
modos y aproximaciones de una era determinada, as como se hace con las
iluminaciones y miniaturas de la Edad Media), y ms all de las rupturas que
se dan al interior de los desarrollos de la prctica y reflexin sobre el fenmeno

79

artstico, lo que revela esta y muchas piezas de arte intermedia, es que existe una
pretensin por poner de manifiesto, a travs de una actitud determinada frente
al fenmeno comunicador del arte, la posibilidad de sintetizar los lenguajes,
crear hbridos que establezcan lneas de asociacin normalmente ocultas por una
lectura ms tradicional o histrica de las obras.
No obstante, el rendimiento del factor de la indeterminacin como
posible herramienta para indagar sobre el sentido de las obras de arte intermedia,
puede considerarse primordial para otro tipo de obras, a pesar de que vemos que
existen ejemplos de obras que tienen las cualidades atribuidas a tal concepto,
que son creadas a partir de determinantes y procesamientos lgicos de rigor, tal
vendra siendo el caso del soneto-pictograma.

***
Veremos ahora otro caso especfico: los metadramas elaborados por
Dick Higgins. En la declaracin introductoria que hace para formular el
antecedente histrico y los propsitos de estas piezas que colindan entre el
Happening, el teatro y algo ms, Higgins nos dice:

Uno de los principales gneros de piezas Fluxus de los sesenta han sido
los eventos. Estos fueron hechos por primera vez antes que Fluxus, y
terminaron siendo conceptualmente enmarcados como un cognado de
los Happenings[] piezas de formato libre e intermediales que se
ubicaban conceptualmente entre los lmites de la msica, el teatro y las
artes visuales. Los eventos diferan de los Happeningsen el hecho de
que siempre estaban lo ms comprimidos posible, declaraciones
minimalistas que proporcionaran un impacto mental y emocional. Pero
claro, eran sumamente abstractos. (HIGGINS, 1987, pg. 1)

80

Posteriormente, nos seala que este tipo de manifestaciones o eventos

vinieron a formar parte de todo un cuerpo de creacin que bien a bien defini
mucha de la produccin artstica de los sesenta, cuando las exploraciones
puramente

formales

parecan

esenciales

para

desplazar

el

bagaje

extremadamente personal [de dicha dcada], pero que para los ochenta,
cuando la expresin personal se [hubo] minimizado, y cuando los
performances de arte, de alguna manera los herederos de los Happenings,
muchas veces celebran el tedio y casi siempre lidian con preocupaciones de
ndole tcnica y formal, nos parece ms deseable hacer piezas que sean
esencialmente declaraciones o narrativas emocionales mnimas (HIGGINS,
1987, pg. 1). Las llama metadramas, porque considera que deben tener el
elemento dramtico para que funcionen, pero a la vez, que se consideren
dramas acerca del drama.
Con todo esto, puede observarse que, sobre la base de estas creaciones,
se encuentra un amplio criterio de indeterminacin, mismo que funge como el
impulsor del evento dramtico que cada una de las piezas describe. A
continuacin se presentan los siguientes ejemplos:

1.- el artista

artista: tengo hambre.

alguien ms: aqu tienes veintids onzas de honor.
artista: sigo con hambre.
alguien ms: aqu tienes veintids onzas ms de honor.

2.- ertico

ella suelta una risita tonta luego suspira

81

ella suelta una risita tonta luego suspira

ad lib durante unos minutos.

3.- sigue al lder

dos personas desnudas sonriendo una dirige la otra sigue.

despus de un tiempo el que sigue ya no sigue el lder no cambia de papel.
se ven el uno al otro.
el lder hace algo el que sigue hace algo distinto.
el lder hace aquello.
el lder sigue al otro.

4.- historia de amor

dos al mismo tiempo.
s? no? no no? s s?
se agrupan y se reagrupan

5.- retrato de un hombre comiendo una manzana

hombre.
manzana.
hombre come manzana.

82

Y como estos cinco ejemplos, existen alrededor de quince metadramas

adicionales, todos ellos compuestos bajo la misma premisa, que es la de
escenificar de la manera ms abierta posible un evento o situacin. Las
acciones que indica cada metadrama son de lo ms sencillo posible; no hay
implicaciones de contenido, el carcter simblico, anecdtico y/o alegrico del
evento escenificado es prcticamente inexistente. Slo una interpretacin
dramtica dirigida para tales propsitos (donde, por ejemplo, se trata de
contextualizar el sentido que podra tener la accin performtica, aludiendo a
casos o eventos especficos, dependiendo del sitio pas, comunidad, ciudad,
etc.) tendra como resultado una dramatizacin ms tradicional, no obstante el
minimalismo que implica realizarlo. De todas formas, el propsito originario de
los metadramas se concentra en dos aspectos fundamentales: rescatar la nocin
de evento que se inscribe en el rompimiento de la barrera que separa el arte y
la vida, por un lado, y por otro lado, la de producir una pieza que se rija bajo los
mnimos elementos procedimentales de la indeterminacin. Este segundo
elemento es el que, como dice Higgins, puede propiciar un impacto mental y
emocional.
En la indeterminacin se establece que la creacin debe seguir el
procedimiento con el que azarosamente procede la naturaleza, o mejor dicho, el
acto de imitar a la naturaleza en su modo de operacin., que viene siendo el
principal elemento sobre el cual se sustenta cualquier creacin que utilice la
indeterminacin como sustento. En los metadramas y en distintas acciones de
arte que se suscriben a la categora de evento, suceso o Happening
hallamos una serie de elementos indeterminados, regidos por una estructura
abierta: abierta a la interpretacin, a las posibilidades de operacin de las
acciones descritas en los guiones, abierta a toda una gama de elementos
indeterminados que ocurriran o noal momento que las acciones se hacen
presentes.

83

El primer elemento que podemos sealar es el de la ausencia de un

espacio identificable para que sucedan las acciones. Higgins no nos plantea un
escenario especfico, esto es, no se plantean los metadramas para el escenario
teatral. En este sentido, las acciones pueden ocurrir en cualquier espacio que se
determine, no necesariamente por sus condiciones escenogrficas, para la
realizacin de las acciones. No obstante, debe sealarse que, en la posibilidad de
identificacin de las acciones, de la identificacin como presencia de un acto
que retrotrae a una condicin que intenta revelar la no-separacin entre el arte y
la vida, tanto los metadramas como cualquier tipo de accin que pueda
circunscribirse bajo el sustento de la indeterminacin-como-productora-desentidos, no pueden escaparse del proceso de enmarcamiento de las acciones,
esto es, es necesario delimitar un marco desde el cual puedan apreciarse
aquellas

acciones

que

se

plantean

como

presencias

de

obras.

Independientemente del sitio donde dichas acciones se susciten, sus realizadores

tienen que plantear, en algn momento del proceso, la delimitacin de un
marco de apreciacin; este factor es el que ha determinado que tericos y
crticos de las vanguardias sostengan que el ejercicio creativo de sus propuestas
jams podrn alejarse del marco o mbito de accin desde el cual las obras
puedan apreciarse. Esto implica, por un lado, que cualquier indagatoria de
dramatizacin, en los casos a los que nos referimos, solamente sirven para
revelar la condicin tradicional del arte dramtico en s; por otro lado, sera
reduccionista pensar que esto es lo nico que suscitan. Porque esto nos llevara
a la afirmacin de que las acciones que suscitan los Happenings, los eventos, las
acciones situacionistas, incluso hasta los mismos performances, son una simple
y para muchos chocantevariacin del acto teatral. Y nada puede estar ms
lejos de la verdad, ya que ante la presencia de acciones tan simplistas y
concentradas como los metadramas, existen indeterminaciones que surgen,
precisamente, del descubrimiento interno que ocurre en la conciencia de quien

84

se halla frente a stos. Asimismo, es un juego de doble partida, ya que el

proceso de autodescubrimiento, en el mejor de los casos, ocurre tanto en los
espectadores como en quienes realizan las acciones.
Si se sigue la pauta marcada por Higgins, nacida del nfasis que John
Cage haca en torno al respeto que debe tenrsele a la estructura de la
composicin teatral, dancstica, plstica, musicalpara que de dicha
estructura, no obstante abierta e indeterminada en muchos sentidos, sea la que
dirija o marque el rumbo de los posibles horizontes de experiencia que
ocurriran tanto en la mente del espectador como el de los realizadores. Es por
eso que, como segundo elemento a considerar en los metadramas, se tiene que
las acciones descritas en sus guiones, se establecen de manera concreta, con
objetivos especficos, pero que no delimitan las variaciones que cada intrprete
puede darles. Esto implica que el espacio en el que se ejercern las acciones, las
personas que las atienden, incluso hasta la misma atmsfera anmica del espacio
en el que ocurren, todos influyen en el rumbo que el metadrama tendr en su
momento de realizacin. Ms all de la improvisacin teatral, se trata de una
indagatoria en torno al cuerpo y su sometimiento en el orden social que lo
circunscribe: tomando como ejemplo el metadrama titulado retrato de un
hombre comiendo una manzana, tenemos que la accin sintetizada hasta sus
posibilidades mnimas se presta a mltiples experiencias, no dictadas por
elementos de narratividad no se trata de una reflexin sobre el consumo, no
veremos al ejecutante elaborar una reflexin filosfica sobre la relacin
simblica entre los hombres y las manzanas, no tiene la intencin de
alegorizarsino por las posibilidades de accin que se revelan y determinan a
partir de que se sita un acto tan cotidiano dentro del marco de una
escenificacin. (Es aqu donde encontramos el factor del enmarcamiento, que la
crtica de las vanguardias seala como el elemento que les resta sustento, se
vuelve inoperante, en el sentido de que dicho factor aleja a acciones de arte

85

como los metadramas, de experiencias ms tradicionales de escenificacin;

asimismo, este ha sido el elemento que se ha sacrificado durante el desarrollo de
las artes performativas, ya que hemos visto cmo han pasado de esta etapa
sumamente indagatoria a un nfasis en la teatralidad del evento, factor que
contribuy a que la performance pudiera inscribirse con facilidad en la cultura
postmoderna). Se trata, a grandes rasgos, de un proceso de autoconciencia, por
parte del ejecutante y por parte del espectador. Al mismo tiempo, y esta ha sido
la esperanza desde la cual se sostiene la experiencia del arte intermedia como
tal, es una indagatoria en torno a las posibilidades de experiencias
intrasensoriales, donde una obra apela no slo a un nmero determinado de
sentidos ojo y odo principalmentesino a las posibles combinatorias de stos
en el espacio de un suceso cotidiano.
Aqu entra en juego otro elemento de los metadramas, relacionado con
los ejecutantes: cualquiera puede realizar un metadrama. Los metadramas no
fueron escritos para actores, ni para msicos ni para ejecutantes, en el sentido
performtico del trmino. Lo cual indica que su elaboracin no implica ni una
preparacin tcnica pero tampoco una preparacin terica. Los metadramas y
muchos Happenings, y muchas acciones situacionistasapelan a lo cotidiano
para que el actuante cotidiano sea el candidato primordial para realizar las
acciones. Incluso, muchos artistas inscritos en este tipo de propuestas sostienen
que cualquier preparacin tcnica y/o terica entorpece las posibilidades de las
obras, ya que las alimentan de posibles sentidos que interrumpen la naturaleza
indeterminada que en cierto modo las rige. Lo mismo puede decirse de los
espectadores; aquellos que vienen cargados de una formacin previa en torno a
las artes, tienden a entorpecer la posibilidad de sentidos que emanen de su
realizacin. Cabe preguntarse entonces, qu tantos sentidos pueden estarse
leyendo al interior de una accin tan sencilla como la de presenciar a un hombre
comindose una manzana, o la de dos personas que dicen s y no

86

alternativamente, durante un tiempo determinado por ellos y por las condiciones

que les revela el espacio donde ocurre la accin?
Como se haba mencionado anteriormente, debemos tomar en cuenta que
dichas acciones, por ms cotidianas o sencillas que sean, estn enmarcadas en
un espacio de significacin distinto al de su operacin natural. Esto es, al
momento de que se presenta un metadrama, se tiene la conciencia previa por lo
menos del lado de los ejecutantes, ya que el espectador puede ser tomado por
sorpresade que un espacio determinado se cargar de sentido; se le otorga a la
accin, determinada por el lado de la estructura, indeterminada por el lado de las
posibilidades posteriores a la realizacin, un valor aadido. Pero no es un valor
aadido que busca estetizar la accin (y esto considero que es uno de los
principales errores de lectura de este tipo de manifestaciones, as como la razn
por la cual este tipo de eventos derivaron en performance y en teatralidad) sino
de identificarla en toda la plenitud de su discurso. En este proceso de
identificacin, surge primero la autoconciencia de la accin misma; sta fue
puesta en un marco que la seala no como algo especial, ni mucho menos
teatralizable, sino como algo que retorna al origen mismo de dicha accin: a una
conciencia del cuerpo envuelto en un orden social, cultural e histrico
determinado; el cuerpo en la accin, por lo tanto, se politiza por medio de la
interrupcin y el trastoque del orden que lo rige. Ocurre de una manera en el
ejecutante y de otra manera en el espectador: uno de ellos se percibe a s mismo
percibiendo sus propias acciones, sus propios movimientos, y entra a un mbito
de conciencia del acto mismo, ah donde hasta la respiracin misma es sujeta a
un cuestionamiento; por parte del espectador, su papel de testigo presencial de
una accin que haba dejado de ser presentable lo lleva al cuestionamiento
sobre el orden social, cultural, histricoque rige a dicha accin. El hombre
comiendo una manzana, en este sentido, sufre de un extraamiento, el acto de
decir s y no se regresa a un origen que lo cuestiona. Sin embargo, en

87

ambos casos, no se trata de un cuestionamiento que se dirija inmediatamente a

su respuesta lgico-crtica: tanto el espectador como el ejecutante se
mantendrn en un mbito donde lo nico que importa es la revelacin misma de
la accin como tal. Es por eso que se sostiene que la intervencin de actuantes
preparados tcnicamente y/o tericamente, son propensos a entorpecer el
proceso mismo de las acciones. Pero es aqu donde entra en juego,
precisamente, el carcter de juego de las acciones, sobre todo de un juego cuya
esencia se encuentra en la voluntad; aquellos actuantes que, por ejemplo,
pertenecieron al momento histrico que hizo surgir al Happening, o aquellos
que, como expertos tcnico-tericos en materia actores, msicos, los artistas
mismos han realizado este tipo de manifestaciones similares, sostienen que la
voluntad acrtica de juego es la que permite que el (re)descubrimiento de las
posibilidades que estas acciones les otorgan, se ponga de manifiesto cada vez
que las realizan. Se tienen como ejemplo los casos de msicos profesionales que
han ejecutado piezas de John Cage y que toda su preparacin tcnica es por
completo reemplazada por un sentido hiperconsciente del acto mismo de tocar
un instrumento. O el caso de artistas como Alan Kaprow, que en repetidas
ocasiones habla del despertar que surga cada vez que se internaba en las
acciones de sus Happenings. O incluso el caso histrico de Tristan Tzara caso
mencionado anteriormente quien declar haber entrado en una suerte de
trance al momento de realizar una de sus tantas lecturas en el Cabaret
Voltaire.
No obstante, debe sealarse que acabamos de presentar, para el anlisis
de sentido de una obra de arte intermedia, dos tipos de manifestaciones artsticas
que se sostienen por esencias dismiles: la primera materializa al lenguaje,
dotndolo de una visualidad que no proviene del imaginario que produce
normalmente lo verbal; la segunda desmaterializa al lenguaje, dotndolo de una
causalidad que nos remite a una condicin natural de la escena comunicativa

88

como tal (y en el proceso, tambin desmaterializa a la obra de arte). La primera,

en su proposicin ms extrema, nos pide replantear el sentido de la estructura
misma del poema, especficamente de la forma del soneto; el segundo, en su
proposicin ms extrema, apela a la base de operacin/aspiracin de la
produccin de vanguardia: romper con la dicotoma arte/vida; la primera trabaja
con materiales visuales y poticos formales e incluso tradicionales, el segundo
trabaja slo con el material imprescindible para cualquier obra, que vendra
siendo su enmarcamiento (o escenificacin). Entonces, qu es lo que las une,
de manera que podamos percibirlas como obras intermediales?
Se escogieron dos tipos de obras que pudieran explicar el sentido de las
obras de arte intermedia. Estos dos tipos de obras son aparentemente dismiles,
tanto en sentido, como propsito e incluso como mera operacin de produccin
creativa. Se hizo con la intencin de, en el curso del anlisis de sentido, analizar
a su vez el rendimiento que tiene la intermedialidad ante el proceso de dotar
de sentido a las obras mismas. A continuacin veremos cules son las bases
procedimentales de una y de otra, para llegar a conclusiones con respecto al
sentido que puede dotrseles, como obras de arte intermedia, o, ms
especficamente, como obras que apelan a la intermediacin (hibridacin, fusin
de medios, lenguajes, etc.)
En su tesis sobre potica y visualidad, el poeta y acadmico brasileo
Philadelpho Menezes alude al factor procedimiento que he planteado para
identificar la intermedialidad no indeterminada de muchos de los trabajos de
poesa y visualidad. Admite que, en efecto, se trata de un procedimiento, pero
que la lectura que puede provenir de esta afirmacin tiende a banalizar no slo a
las obras en s, sino a todo el proceso de experimentacin. Si bien podra
identificarse la intermedialidad como cualquier proceso que juegue con el
lenguaje (escribir un texto sin usar en ningn momento la letra a o la e, por
citar un ejemplo sencillo), hay un sentido y propsito que en ese tipo de

89

indagaciones se pierde, y en el peor de los casos, lo vuelve estril, intil. Ya

que, como nos plantea Menezes:

Un procedimiento no sirve de mucho si slo toma las formas de un

malabarista de circo jugando con el lenguaje, pero tiene valor slo si
toma la forma de un mtodo de composicin proyectado de la
semntica misma de la obra, desde la cual uno puede extraer un sentido
esttico, a travs de un examen de cmo lo informan sus antecedentes y
los desarrollos que marcan a estos procedimientos previamente creados.
El significado esttico de la obra puede analizarse mejor, por lo tanto,
como una consecuencia real de un procedimiento experimental.
(MENEZES, 1995, pg. 3. Mi nfasis en cursivas)

Por lo tanto, cul vendra siendo el significado esttico de una pieza

como el soneto-pictograma que analizamos anteriormente? La consecuencia real
de dicha obra es el experimento de intermediacin mismo. Es ah donde
residira una significacin esttica que muchas veces se confunde, sobre todo en
el caso de ciertas posturas con respecto al sentido de las vanguardias y/o de la
experimentacin, al momento de referirse al carcter anaesttico de las obras.
No se deriva el mismo placer esttico que un lector puede obtener de un soneto
convencional. Y al mismo tiempo, una lectura determinada del pictograma nos
alude a un placer esttico que se encuentra desprovisto, precisamente, de la
lectura convencional. Ya que existe una nocin de apertura a la cual el lectorespectador tiene que acceder (o puede acceder) para que el potencial de
significacin de la obra (potencial que alude a la intermediacin misma) sea
entendido en toda su plenitud. Dicha nocin de apertura es ms de ndole
perceptivo que, digamos, de gusto, del modo de apreciacin histricotradicional heredado que tenemos con respecto a las obras de arte. Dicha
apertura es una nocin perceptivo-cognitiva, a su vez, que como se haba
mencionado antes, revela una condicin de lectura y de entendimiento de la

90

realidad asumido desde los orgenes de la modernidad. En el mejor de los casos

de apertura posibles, cuando nos enfrentamos a este tipo de obras (que reitero
las innumerables aproximaciones que pueden tener, as como a los innumerables
niveles de calidad que existe en el mbito de la poesa visual) nos enfrentamos
al mismo tiempo a nuestra propia precondicin de lectura de la realidad, misma
que se halla sometida por patrones de relacin sensorial con los elementos que
se encuentran en el entorno, en este caso, en el marco de una obra. La
intermediacin entra en accin justo en ese momento, y es desde aqu de donde
se extrae el sentido posible de las obras.
El caso de los Happenings, representados aqu por los metadramas de
Higgins, es al mismo tiempo similar y distinto, en torno al modo como se
obtiene un sentido de ellos. En el texto Gua sin ttulo para los Happenings,
elaborado por Alan Kaprow en 1965, se establecen una serie de lineamientos
que permitiran la realizacin de lo que conceptualmente el autor consideraba
como

una

manifestacin

artstica

de

naturaleza

rigurosamente

desmaterializante. Cito esquemticamente dichos lineamientos:

* La lnea entre el arte y la vida debe mantenerse tan fluida, y quizs

tan indistinta, como sea posible.
* Por lo tanto, las fuentes de temas, materiales, acciones, y las
relaciones entre stas deben provenir de cualquier lugar o periodo
excepto de las artes, de sus derivaciones, y de su mbito.
* La ejecucin de un Happening debe ocurrir en varias localizaciones,
ampliamente espaciadas, algunas veces movibles y cambiantes.
* El tiempo, que sigue de cerca las consideraciones del espacio, debe
ser variable y discontinuo.
* Los Happenings deben ejecutarse solamente una vez.
* De esto sigue que los pblicos deben eliminarse completamente.
(KAPROW, 1966, pp. 1198)

91

Haciendo un esbozo general de los planteamientos que Kaprow realiza

en esta gua, consideremos cada uno de los puntos. El primer y el segundo punto
aluden a des-establecer la relacin que el espectador tiene con respecto a las
obras de arte en general, en el sentido de que, al momento que se le presenta
algo que no se enmarca dentro de lo que histricamente (hereditariamente) se
concibe como obra artstica, sus horizontes de expectativa abren un campo que,
en el mejor de los casos, lo conduce a la revelacin; el tercer y cuarto punto
aluden a des-establecer las relaciones espacio-temporales tradicionalmente
aplicadas a la experiencia artstica, la primera de ellas referida, precisamente, al
enmarcamiento de un espacio desde el cual se suscite la accin. Kaprow seala
que cualquier enmarcamiento definitivo de las acciones de un Happening trae
como consecuencia una escenificacin. En cuanto al tiempo, seala que debe
establecerse no como un elemento que pueda dictar o circunscribir una serie de
pasos que establezcan un ritmo determinado, ya que esto trae como
consecuencia la circunscripcin de las acciones del cuerpo a tiempos y
movimientos, esto es, a una coreografa; para los puntos cinco y seis, podemos
decir que alude a la desmaterializacin misma de la obra, enfatizando el carcter
efmero de los Happenings, identificados, por lo tanto, como acciones en un
tiempo y en un espacio, que se sostienen como manifestaciones artsticas
completamente desprovistas de cualquier relacin de apreciacin histricotradicional-perceptiva heredada. Esto da como resultado, en el sentido ms
esencial de la bsqueda de Kaprow, una obra que slo existi en la conciencia
del espectador en el momento de su ejecucin, un ejercicio puramente
intelectual.
No indaguemos en torno a los problemticos planteamientos de Kaprow
y la manera como estos pueden verse desde nuestra perspectiva como las
evidencias mismas de aquellos que sealan a las neovanguardias como una
repeticin radicalizada pero artificiosa de aquello que determinaron --

92

utpicamente?las vanguardias histricas. Recojamos aquellos elementos que

puedan rendir cuentas sobre la intermediacin, y la manera como esta funciona
dentro del marco de Happenings como los metadramas de Higgins.
Por un lado, tenemos que Higgins s se somete en gran medida a los
planteamientos establecidos por Kaprow; habiendo sido consciente o no de ello
(ambos realizaron lo que histricamente se conoce como los fundamentos del
movimiento Fluxus) ya que uno de los elementos de apertura establecidas por
las llamadas neovanguardias y que no se considera muchoes que el carcter
de su programa, aunque en cierta medida se presenta como riguroso, es en
realidad abierto, no a interpretaciones, sino a aplicaciones. Tomando el caso de
la poesa visual desde el punto de vista de Philadelpho Menezes, si bien muchos
de estos creadores escriban textos en los que desarrollaban terica, filosfica y
estticamente sus inquietudes, tambin sirvieron como artefactos de iniciacin
para las aplicaciones que cada uno posteriormente tom de ellos. Higgins, por lo
tanto, asocia sus metadramas a los Happenings (en efecto, son una consecuencia
directa de ellos) y al mismo tiempo trata de hacer un otro que no se asocie a
los Happenings, sino a una experimentacin con las formas: la elaboracin de
los metadramas surgen tambin de un procedimiento. Siendo, primero que nada,
eventos, y siendo, a su vez, un cognado de los Happenings, denotan un
ejercicio de intermediacin igualmente riguroso que la elaboracin del sonetopictograma.
Los metadramas de Higgins pretenden la dramatizacin del acto de
dramatizar. Toma los elementos bsicos de la dramatizacin (situacin,
personajes, intercambio-interaccin con la situacin dada, con el pblico, etc.) e
inicia un proceso de reduccin de los elementos de la accin. Dado que uno de
los parmetros fundamentales del tipo de performance al que se suscriban los
miembros de Fluxus, deban enfatizar eventos de supuesta trivialidad o
cotidianeidad, aunada a un sentido del juego, pero visto, segn lo plantea

93

Higgins, con la misma seriedad con la que durante la niez se toma el juego.
Las piezas representadas abren el campo para que su apreciacin, por un lado,
remita a las dramatizaciones y al mismo tiempo, remita al enmarcamiento de
una situacin cotidiana.
Ocurre lo mismo en la mente del espectador que se encuentra frente a
un poema visual cuando se enfrenta a un performance, a un evento como los
metadramas? Reiterando que nos servimos de estos dos casos slo con el afn
de indagar en torno a la naturaleza o sentido de las obras de arte intermedia, es
claro que no se producen los mismos resultados en trminos de apreciacin,
entendimiento, goce o percepcin de una u otra obra. Por supuesto que no.
Ambos son productos artsticos completamente distintos, esencialmente porque,
por un lado, el poema visual usa un medio de soporte (aunque sea la mera
reproduccin de un original), maneja elementos textuales, iconogrficos y de
otra ndole, y en sentido general, se presenta como una obra que apela a la
visualidad, por encima de cualquier otro sentido; en el caso de un metadrama,
todos aquellos elementos que le otorgan presencia y carcter de obra al poema
visual, son retirados, a favor de una experiencia inmediata, que puede ser tanto
visceral y reveladora como absolutamente banal y pasajera. La apreciacin de
este tipo de obras descansa en la posibilidad de apelar al instante de percepcin
que ocurre en el espectador, y dicho instante puede resultar tan escurridizo que
cualquier medicin interrumpira lo que en esencia es un momento efmero.
Y sin embargo, hay algo que comparten en comn estos dos tipos de
obras. Ambas revelan, de maneras quiz muy distintas, una bsqueda por
totalizar la experiencia sensorial del espectador. La primera de modo ms
riguroso y si se quiere, ms tradicionalal presentarle al espectador una suerte
de acertijo visual que pretende abrir un camino de entendimiento en el cual se
halla obligado a buscar desde dos puntos distintos de cognicin (visualidad y
textualidad, relacin con el lenguaje escrito y relacin con un imaginario

94

iconogrfico) para poder resolverlo (en s una manera de conocimiento: la

resolucin de aquello en el entorno que se nos presenta desde su extraeza); la
segunda acta directamente sobre el cuerpo del espectador en un espacio y en
un tiempo determinados, y ms que un acertijo visual, se encuentra ante un
acertijo de experiencia que le permite redescubrir sentidos dentro de la accin
cotidiana que en el marco del orden social simblico se hallaban, por decirlo de
algn modo, dispersos o distrados. Estos dos tipos de obras son
experiencias que apelan de manera distinta a los sentidos, y al mismo tiempo,
ambas apelan a los sentidos de manera distinta. No nos encontramos ante los
mismas obras de arte que adquieren sentido por el modo como han sido
perpetuadas en la produccin de la historia (reunidas en ese gran grupo
denominado Bellas Artes), sino que nos encontramos ante un tipo de obras que
apelan a lo siguiente: la bsqueda por encontrar lneas de asociacin, en el
primer caso, entre lo que la visualidad percibe como dado (el orden de la lectura
occidental, asociado al orden de la percepcin de iconos que nos refiere a
nuestra tendencia a simbolizar), y segundo, las asociaciones entre lo que uno y
otro sentido percibe, y de las informaciones perceptivas que se suscitan en dicho
proceso. Aunque se trata de una experiencia de obra mucho ms difcil de
sostener a un anlisis, son eventos como los metadramas los que apelan a una
recapitulacin de lo que los sentidos nos informan.
Consideremos la posibilidad de imaginarnos presenciando atentamente
uno de estos eventos. Tomemos como ejemplo el metadrama del hombre
comiendo una manzana. Sin una precondicin determinada, simplemente con la
atencin fija en las acciones, pero tomando en cuenta que se establece como el
enmarcamiento de un suceso que se sita en el plano de obra: la circunscripcin
del cuerpo espectador que recibe del exterior la presentacin de una serie de
acciones, que en su carcter reiterativo (en algn momento nos hemos
encontrado realizando las mismas acciones) adquieren un peso distinto al que se

95

le asigna dentro del orden cotidiano de la experiencia, comienza a transmitir

cualidades de informacin de valores aadidos, que por un lado apelan a la
memoria directamente: las acciones reflejan tus acciones, o el momento en que
las realizas y las realizars de aqu en adelante. El acto de comer una manzana
pasa por un proceso de extraamiento. Pero al mismo tiempo, en este mismo
proceso, el orden perceptivo cotidiano (el que nos hace sentir el acto de comer
una manzana como una accin trivial, olvidable) se vuelve ms ntido, adquiere
otro enfoque; los sonidos se clarifican o se vuelven ms distintivos, los
movimientos corporales se sienten un poco ms aletargados que de costumbre
(los tuyos y los de quienes realizan la accin) la relacin de tu funcionamiento
corporal, incluso, adquiere un matiz aadido, mismo que en otras circunstancias
se halla perdido, o como mencion anteriormente, distrado. Reconocemos
que es slo la vista la que debe actuar en la recepcin-apreciacin del evento;
reconocemos que los cinco sentidos se encuentran ah, percibindolo todo. El
extraamiento es precisamente esa sensacin de que las cosas se estn
apreciando con los cinco sentidos. Estas acciones no suceden precisamente
cuando atendemos las acciones de una obra teatral: existen tantos elementos de
orden simblico-histrico-social entrometidos en el acto de disfrutar una obra,
que inmediatamente disponemos de ellos en la cantidad que se nos exige para
poder atender a sta. Asimismo, hay una suerte de sometimiento en el acto de
presenciar una obra de teatro sentados en una butaca, en silencio, atendiendo a
la gestualidad, las inflexiones de la voz, y por encima de todo, a la trama de la
historiaque no encontraramos en un evento tan sencillo como el de ver a una
persona comer una manzana.
Es aqu donde, aunque de maneras muy distintas, se establece la relacin
entre una obra de poesa visual y un evento con caractersticas de Happening.
La intermediacin, por lo tanto, si es que se desea identificar un sentido
determinado a las obras que poseen dicha naturaleza hbrida, es el resultado de

96

una experiencia que apela a los sentidos de una manera otra, no reglamentada
por el orden perceptivo comn a todos. Es una suerte de vuelta al origen de la
percepcin. Una bsqueda por ese origen. Las obras de arte intermedia buscan
revelar esta condicin.
Desde el punto de vista de aquellos artistas que tuvieron un acercamiento
primario al concepto miembros de Fluxus por un lado, adherentes y artistas
que posteriormente desarrollaron sus mbitos de accin desde otras
perspectivasestas nociones sobre intermediacin, sobre produccin de
experiencias artsticas-estticas que apelen a despertar las operaciones de todos
los sentidos al momento de encontrarse con una obra, incluso de la relacin que
tienen arte y conocimiento (o ms actualizadamente, procesos cognitivos), se
identificaban como la base para los posteriores procesos de investigacin y
experimentacin con las formas.
La artista de performance Carolee Schneeman quien tuvo vnculos
iniciales con el movimiento Fluxus, en su cuaderno de notas, elaborado desde
principios de los sesenta, presenta una serie de ideas al respecto. Primero alude
a lo que los sentidos experimentan en la cotidianeidad de la experiencia,
identificada como el marco para la produccin de una experiencia esttica:

Yo supongo que los sentidos buscan ansiosamente fuentes de la mayor

cantidad de informacin; de que el ojo se beneficia por el ejercicio, el
estiramiento y la expansin en torno a materiales de complejidad y de
sustancia; de que las condiciones que alertan la sensibilidad total
arrojadas casi enfticamenteextienden el entendimiento y la
respuesta, el rango bsico de respuesta de la vitalidad empticakinestsica. (SCHNEEMAN, ET. AL., 1914, pg. 714)

Durante el resto de las notas, nos explica cmo su trabajo de

performance est informado por otros tipos de disciplinas artsticas

97

principalmente de la plsticay de cmo stas se enfrentaran a un marco de

recepcin que aparentemente se vuelve el trabajo exclusivo del ojo,
describiendo las lneas y las texturas y las formas que dirigen la mirada del
espectador ante un cuadro, relacionando todos los procesos de lectura que lleva
a cabo la vista como si fueran unos constantes descifradores de cdigos. Pero
encima de todo esto, Schneeman nos plantea: qu es lo que ocurre en ese
preciso momento de lectura, con los dems sentidos? El camino que ella toma
la performancelo realiza con la pretensin de que el contacto con el fenmeno
artstico al que se enfrenta el espectador, se mantenga lo suficientemente libre
como para que las vas de acceso al conocimiento del fenmeno obra y del
fenmeno experiencia puedan proliferar en la conciencia. Y eso se dispara
conforme ms sensibilizados se encuentren todos los sentidos.
Esto, por cierto, se encuentra en una relacin cercana a la visin que,
curiosamente, Marcel Duchamp sostena en torno al artista: lo prefigura como
mediador entre la obra y el espectador, una suerte de intermediario, que si bien
no est conciente de los resultados en el plano esttico, s pretende sobrellevar
sus impulsos intuitivos hacia un mbito que pudiese extraer una obra que se
presenta ante un pblico.
Si nos colocamos desde este punto de vista, por un lado tenemos que
conceder y esto es algo que se reitera constantemente en este estudioque el
espectador siempre se visualiza como el mejor de los espectadores posibles,
es decir, alguien con una total apertura hacia el fenmeno de arte que enfrentar
en cualquier momento, sea esto una pieza musical, una pieza de arte objeto, un
performance, etc. Independientemente de que el artista deja en plena libertad sus
procesos intuitivos para arribar a un espacio donde surja la obra, e
independientemente de que, en este intercambio artista/espectador/obrano se
tiene una nocin clara de los efectos (ciertamente como dice Duchamp, no tiene
una conciencia plena de los procesos estticos que entran en juego) que se

98

produzcan en dicho intercambio, no podemos negar que en los planos de la

intencin y de cierto sentido o direccin, desde el siglo XX (si no es que poco
antes, como bien sabemos) el artista se ha planteado las mejores maneras
posibles para poder bifurcar aquello que desea poner sobre la mesa de la
experiencia sensorial: un sitio de conocimiento.
Es una condicin natural y una tesis retomada por varios historiadores,
desde Vaxhandall hasta Kubler y Pasztory: la idea de que los procesos creativos
en el arte son en realidad procesos cognitivos, que las ideas que nos queremos
hacer del mundo las elaboramos para obtener un algo que posea elementos de
conocimiento. Son procesos que bien pueden dirigirnos hasta los inicios de la
historia del arte. Y sin embargo, utilizo la palabra bifurcar. Como uno de los
principales rasgos de sentido que he encontrado en las obras de arte intermedia,
podemos sealar que, en el marco de su significacin, si lo situamos desde la
postura del arte como productor de conocimiento, la intermediacin es el
peldao ms cercano a la ruptura total que ha querido establecerse desde la
llegada de esa modernidad en el arte que puso en tela de juicio a la academia: la
ruptura con el orden sensorial simblico. Pero esto se da por medio de una
bifurcacin, esto es, el artista que produce obras de arte intermedia, tiene la
tendencia a bifurcar las posibilidades de acceso sensorial a la obra, colocarla en
un sitio donde puede contemplarse en silencio, interactuarse mentalmente con
ella, apreciarse desde su condicin visual, sonora, tctil, etc. Pero nunca desde
una sola aproximacin; bifurca las posibilidades para revelarnos que, en la
problemtica del sentido del arte, se encuentra la problemtica de nuestros
sentidos, y la manera como aproximamos con ellos al mundo.

99

La Tabla de Intermedia

100

Sobre la Tabla de Intermedia

En el ao de 1995, dcadas despus de que hubiese acuado el trmino,

Higgins dise una tabla que circunscribe y a la vez dinamiza a las obras,
procedimientos y experimentaciones que pueden considerarse como formas de
arte intermedia.
Por un lado, tenemos que la tabla responde a dos necesidades concretas,
ambas situadas dentro del mbito de desarrollo en el cual se encontraba su
creador en el momento que la dise: primero, responde a la naturaleza
polimrfica del legado que Higgins dejara, esto es, a la multiplicidad de sus
actividades: ms que considerarse un artista, individualizada su funcin como
tal, Higgins fungi dentro de toda una gama de posibilidades, en s mismas
circunscritas en un campo abierto dedicado a la produccin de conocimiento. En
trminos histrico-funcionales, podemos decir que Dick Higgins fue (sin orden
de importancia): compositor, productor-generador de Happenings, artista visual,
poeta, contribuyente a un movimiento de vanguardia (Fluxus), historiador y
terico.
Esto no es privativo de creadores como Higgins; claro est que dentro del
mbito de las artes en el siglo XX, gran parte del trabajo de los artistas fue y ha
sido dedicado a la teorizacin, y en el ms profundo de los casos, a construir una
suerte de potica en torno a lo que producen. No obstante o mejor dicho, a
partir de estosi vemos el modo como Higgins procedi en la produccin de
cualquiera de estas disciplinas, tenemos que la constante en l permanece dentro
del mbito del conocimiento; esto es, su manera de proceder dentro de su
prctica artstica vinculada directamente con la nocin de arte intermedia,
por ejemplo, se encamin hacia una bsqueda por conocer los mecanismos de
operacin que permiten advertir, apreciar, provocar e indagar en torno a las

101

posibilidades cognitivas de una obra de arte. El mpetu de sus composiciones

musicales, enmarcadas dentro del campo de los conciertos Fluxus, tambin
manifiesta una inquietud por obtener conocimiento a travs de la percepcin que
se recibe al momento de enfrentarse a una de sus piezas. Obviamente, estamos
hablando de piezas Fluxus (las cuales exploraban nociones espacio-temporales
que fueron el resultado de aquellas lecciones otorgadas por John Cage). No se
trataba necesariamente de composiciones de msica contempornea per se, o de
Happenings que se dirigan en torno a la teatralidad, sino de exploraciones de
sonidos y acciones incidentales acciones encaminadas a la produccin de un
sonido no programado que, finalmente, tenan como resultado una
exploracin tripartita (del compositor, del ejecutante, del pblico) en torno a la
naturaleza de la msica y de la accin cotidiana, que conllevan a una
exploracin sobre la naturaleza del sonido y de la accin (tiempo-espacio), y que
por consiguiente, conllevan a una exploracin sobre el modo como percibimos;
esto es, el modo como conocemos y aprehendemos la realidad. En este sentido,
la tabla Intermedia alude a los mismos propsitos: otorgar un conocimiento
aproximado sobre los tipos de exploraciones que se consideran formas de arte
intermedia. Ya que si el diseo de la tabla o el hecho mismo de que l nos
presenta una tabla explicativa posee ciertas cualidades didcticas, y si el
propsito de la misma es ilustrar las variantes de formas de arte intermedia en su
conjunto, todas ellas reunidas dentro de un marco identificable, tenemos por
consiguiente que el mismo espritu de conocimiento que impuls a Higgins en
torno a un entendimiento ms pleno de su ejercicio de experimentacin, es el
que se refleja en su necesidad por ilustrar de la manera ms concisa posible,
aquellas producciones artsticas que forman parte y sustento de toda su obra,
artstica, histrica y terica.
Por otro lado tenemos que, no obstante el carcter didctico que le
acabamos de asignar a la tabla, sta tambin posee cualidades de obra. Esto es,

102

la tabla Intermedia tambin funciona como una obra en s, una representacin

visual de una condicin de produccin de obras, asimismo una muestra de
procesos junto con la (posible) formalizacin de una clasificacin dada, a partir
de aproximaciones actitudesen torno a los lenguajes que le otorgan sentido a
la expresin artstica.
Hemos sealado anteriormente cmo Dick Higgins haba establecido los
parmetros y directrices que condujeron (y conducen) al arte intermedia, en
ensayos tales como Sinestesia e intersentidos. En estos podemos encontrar
bosquejos de planteamientos tericos, posturas estticas o anaestticas,
postulaciones en torno a la experimentacin constante en las artes, entre otras
cosas. Parte crucial de la obra de Higgins nuevamente, una obra artstica,
histrica y terica se halla circunscrita a los parmetros establecidos ah, y en
otros mbitos (ctedras universitarias, la difusin de su proyecto editorial
Something Else Press, mesas de discusin sobre Fluxus y el arte intermedia,
etc.) Todos estos antecedentes, que formaron parte de su produccin durante las
dcadas que precedieron a la elaboracin de la tabla, muy bien podran haber
establecido todo el marco de teorizacin con respecto a la intermediacin.
Entonces, cules fueron las motivaciones que lo llevaron a elaborar dicha tabla?

103

104

Primero que nada, su labor como catedrtico y terico del arte intermedia
precisamente porque se trataba de arte intermedia, lo conducan a una
permanente evaluacin de sus planteamientos originales. Su trabajo ensaystico
era continuamente revisado y comentado por l mismo, cuando surga el caso de
que sus textos originales fueran a ser publicados en antologas y estudios sobre
arte contemporneo (aunque en realidad son pocas estas fuentes). Segundo:
Higgins descubri desde los inicios de su planteamiento terico en torno a la
intermediacin, de que la historia y curso de la produccin artstica era,
asimismo, un trabajo de perpetua renovacin de conceptos (podra decirse
incluso que de perpetua repeticin); por lo tanto, se hallaba en la necesidad de
hacer sobrevivir las nociones sobre arte intermedia que l haba postulado;
esto quiere decir que, en este curso y desarrollo de la produccin artstica, el
continuo aprovechamiento de recursos, materiales y ejercicios tericos y
estticos en torno a la naturaleza del arte, condujeron a un proceso de
apropiacin que l mismo haba visualizado: a menos de una dcada de que
Higgins hubiese planteado la nocin de intermedia como proceso de interaccin
y/o hibridacin de medios, se consolidaban otras propuestas que nacieron de
estas mismas inquietudes. O mejor dicho, en su proceso de consolidacin, dentro
de la institucin arte, las propuestas que nacieron tanto de movimientos como
Fluxus, as como de las nociones de arte intermedia que l y sus coetneos
estaban planteando, fueron valorndose, explorndose y, por lo tanto,
diferencindose, aquellas propuestas que nacieron de la inquietud experimental
original: el traslado del Happening al performance ya instituido en el campo, las
nociones del conceptualismo, que en poco tiempo desarrollaron su propia
agenda (desde los readymades, pasando por el trabajo de las llamadas
neovanguardias, culminando con aquellas propuestas que dieron pie a la
institucin del conceptualismo dentro del campo, principalmente con artistas
como Daniel Buren y Joseph Kosuth) la exploracin paralela de la poesa visual

105

y sus variantes (poesa concreta, poesa visiva, poema-proceso) y las nociones

sobre textualidad-visualidad, que vemos desde las indagaciones tipogrficas del
Lettrisme (a su vez una formalizacin de los ejercicios tipogrficos realizados
por los dadastas), y que pasan por el diseo tipogrfico de las publicaciones de
Fluxus, que se desarrollan en el mbito de las artes visuales (Joan Brossa) y en
el de la literatura (el concretismo y la poesa visiva de grupos como Noigandres
en Brasil) y muchos otros ejemplos, nos muestran que, en su proceso de
inscripcin, el concepto de intermediacin sufrira, precisamente, de la fluidez
con la que las expresiones artsticas van transmutando (irnica contraparte a una
de las principales aspiraciones del movimiento Fluxus: no historizar el
movimiento para que ste se mantenga a flote, esto es, en constante estado de
flujo).
Ante tales circunstancias, las nociones esenciales de la intermedialidad se
perdieron en el anonimato de las discusiones tericas; surgieron nuevas visiones
de comprensin e inscripcin de las obras, se instituyeron dentro del campo,
asimilndose a ste y al mismo tiempo suscitando los cambios necesarios en el
mismo para acceder a las propuestas, y aquello que se presentaba desde una
teorizacin demasiado abierta, termina afectando sus posibilidades de anlisis
y profundizacin. Las artes intermedias hoy en da abarcan producciones
artsticas que bien a bien se entienden, estudian, analizan y difunden desde una
nocin quiz por completo distinta. El rendimiento del concepto, por lo tanto,
puede ponerse en tela de duda. Es uno de los planteamientos que Higgins hace
en su ltima coleccin de ensayos sobre el tema, cuando se refiere a la
naturaleza del arte intermedia y Fluxus:

El inters intermedial muchas veces se siente, para el artista, como un

imperativo para intentar nuevas fusiones, y para el pblico (o receptor
de la obra) como una aproximacin que ofrece el ingreso a una obra
previamente [vista como] misteriosa. El espectador pregunta A qu

106

se parece esto? y trata de generar una visin promedia que

desmistifica a la obra. Pero la naturaleza intermedial de las obras no
tiene un vocabulario tradicional, de modo que es difcil que se
desarrollen en torno a una crtica profundizada, por lo pronto.
(HIGGINS b, 1997, 93).

Esto es, una obra de arte intermedia, desde el punto de vista de Higgins,
no puede aproximarse desde los mbitos de anlisis tradicionales. Desde este
punto de vista, Higgins nos dice que, al no poseer un vocabulario tradicional
para acceder a ellas, la crtica profundizada se encuentra sin las herramientas
para lograrlo. En otras palabras: el campo de la crtica no puede comprender ni
la naturaleza ni la inscripcin de las obras de arte intermedia en la institucin
arte.
Del mismo modo, seala aquellas apropiaciones que posteriormente se
hicieron en torno a formas tales como los Happenings (en s mismo un trmino
muy malinterpretado con el paso del tiempo), cuando nos dice, su
actualizacin en el arte dio como resultado la masiva aplicacin equvoca, en
torno a una variedad de situaciones escenificadas, o [incluso] como un trmino
de moda para referirse a cualquier tipo de evento. (HIGGINSb, 1997, 138). Por
un lado, el trmino Happening pas a un sitio donde sus aplicaciones van
desde la sealizacin histrica de una aproximacin al arte (enciclopdicamente
hablando, ah donde se sealan a quienes acuaron el trmino y al tipo de
eventos que se producan) a un sitio donde el trmino se refiere a
producciones de entretenimiento (incluso programas cmicos de la televisin
utilizaron el trmino Happening para sealar el supuesto tipo de comedia);
por otro lado, el trmino fue en cierto modo reemplazado o, como se seala en
la cita, malinterpretado y convertido en la forma que conocemos como
performance, trmino que de algn modo ha sufrido de las mismas variaciones.

107

Podemos aadir a esto que, a lo largo de todas sus discusiones en torno

al tema, Higgins reconoce que muchos de los artistas inicialmente inclinados
hacia una experimentacin intermedial, pronto encontraron caminos de
exploracin menos nebulosos, ms concisos, y sobre todo, ms materializables.
Gran parte de los artistas contemporneos iniciaron con propuestas
intermediales: los anteriormente mencionados Kosuth y Buren, Carolee
Schneeman, Joseph Beuys (uno de los originales adherentes al movimiento
Fluxus, cuando ambos el movimiento y el artistadaban sus primeros pasos
en Alemania), provenan de una estirpe que, independientemente de las
producciones que realizaron posteriormente (y la manera como stas
modificaron la percepcin que tenemos de sus obras) se distinguan por poseer
aquello que anteriormente se explicaba, que viene siendo el carcter actitudinal
al interior de la experimentacin en las artes.
Y Higgins estipula que, no slo este carcter actitudinal, sino todo el
cuerpo de nociones tericas, y sobre todo, el cuerpo de posibilidades de orden
artstico, esttico, perceptivo, etc. que otorga la intermediacin, se va
perdiendo en el proceso. Es una de las principales razones por las cuales disea
la tabla intermedia, para (re)insertar en el campo de la produccin terica sobre
las artes, una nocin que el mismo desarrollo de la produccin artstica
contempornea ha (quizs) pasado por alto.
Higgins acepta que las exploraciones de arte intermedia sean de alguna
manera procesos iniciticos de los artistas, que una porcin considerable de
los creadores en la actualidad, haya tenido un acercamiento no al movimiento
Fluxus, ni a las nociones de las neovanguardias, sino a la antes mencionada
condicin actitudinal puede llamrsele aproximacin, pero esto se inclina ms
hacia referencias de estilopara producir obras que se encuentren en una
nebulosa entre medios/lenguajes. Acepta y reconoce que, en el espritu
evolutivo que se encuentra en el origen de muchas de sus creaciones (y de su

108

pensamiento) la intermediacin forma parte de un sistema dinmico, en

constante transformacin y revaloracin.
Dicho lo anterior, debe sealarse que la tabla intermedia es en s misma
intermedial: representacin grfica de clasificaciones y ensayo visual sobre el
tema; diseo de sistema de produccin y evaluador de las propuestas
circunscritas dentro del mbito; planteamiento didctico y manifiesto (quiz
tardo) que establece un marco de operacin para identificar ciertos tipos de
produccin artstica, que a su vez enmarca diferenciaciones con otros tipos de
clasificaciones (puede echrsele un vistazo a la tabla y cerciorarse de que el
Performance Art deambula en las orillas del marco, separado del
Happening).
Su distribucin y difusin ha sido casi especficamente relegada a
especialistas en materia, o acadmicos que reconocen en Higgins una fuente
viable para el estudio de de las llamadas neovanguardias. No obstante, lo
considero un artefacto imprescindible no slo para la comprensin del arte
intermedia, sino para el anlisis individualizado que puede hacerse de dichas
obras, en el marco de su relacin con otros tipos de obras, en el marco de su
pertenencia a un conjunto determinado de produccin artstica.

La Tabla Intermedia: una lectura.

En el apndice que Hannah Higgins, hija del artista, elabora para la

publicacin del ensayo Sinestesia e Intersentidos en una pgina web *, ella
nos dice:

La Tabla de intermedia de Higgins tiene resonancia con los

sociogramas temporalmente dinmicos, en los cuales las interacciones
humanas son altamente diferenciadas y radicalmente descentralizadas y
*

http://www.ubu.com/papers/higgins_intermedia.html

109

basadas primordialmente en las necesidades especficas de un cuerpo

dado, en este caso, artistas. De acuerdo con un modelo como ste, la
experiencia histrica y contempornea es diversa, causalmente flexible
y permisiva de lo an desconocido. (HIGGINS, MARY, 1999)

Esto explica de alguna manera cmo es que el discurso terico de

Higgins desea mantenerse abierto a las posibilidades de inscripcin que la
experiencia histrica contempornea en su carcter diverso y flexible,
transmuta en torno a la produccin de obras pero tambin en torno a la
produccin de sentidos que las obras y que el anlisis de las mismas van
generando con el paso de los aos. La Tabla Intermedia es, en s misma, una
intermediacin, vista como un marco explicativo-presentativo para un quehacer
y una actitud frente al arte, pero tambin como una interrupcin de los marcos
de referencia que la teora y la crtica del arte van generando a su vez.
Hannah Higgins nos dice, Fluida en su forma, la tabla nos muestra
crculos concntricos que intersectan y parecen expandir y contraerse en
relacin con el marco intermedia que los rene; asimismo, seala que se trata
de un Marco abierto que nos invita al juego, donde cada una de las
producciones artsticas, circuladas o como burbujas que flotan en el espacio
evitan ser historizadas, enmarcadas en el marco especializado y lineal del arte
anti/arte de las cronologas tpicas del arte moderno y de vanguardia.
(HIGGINS, MARY, 1999)
Por lo tanto, lo que debera ser el punto de partida para el anlisis de esta
tabla es su carcter dinmico. La fluidez, la condicin flotante de cada una de
las clasificaciones no enmarcadas, sino englobadas, esto es, globalizantesel
marco abierto que invita al juego, el rechazo a una linealidad histrica
determinada, nos sealan que la inscripcin de este tipo de obras, desde el punto
de vista de Higgins, debe permanecer en constante movimiento. Esto quiere

110

decir que, en el marco de la produccin artstica contempornea/actual, la

intermedialidad seguira en estado de flujo.
Hay distintos puntos de partida para la lectura de la Tabla Intermedia. La
primera de ellas es la que nos ofrece la hija de Higgins, denominndola a partir
de su condicin dinmica, anti-lineal y flotante. Se trata de un marco mvil que
aprovecha la circularidad no slo para reunir conjuntos sino para establecer
vnculos, asociaciones entre distintas manifestaciones dentro del mismo marco
de intermediacin; as tambin, para reunirlos en una especie de representacin
visual del estado de flujo. Los crculos deben imaginarse suspendidos espaciotemporalmente, como un fenmeno natural que conlleva al permanente
desarrollo y evolucin. El marco mismo es un crculo; rene conjuntos que al
mismo tiempo se encuentran fuera de ste, conviviendo, por as decirlo, con
otros marcos de aproximacin a ese tipo de obras. Todas aquellas
manifestaciones que se encuentran dentro y fuera del crculo mayor (arte de
pergormance, poesa concreta, mail art, arte conceptual, entre otros) pueden
visualizarse como ingresos a un campo, que en este caso sera el del arte
intermedia; pero tambin pueden verse como manifestaciones que rebasan al
campo intermedia, visto como originario, y que en su desarrollo conformaron
otras caractersticas que les permiten situarse fuera de ste. Como podemos ver,
desde el principio, la lectura de la Tabla es maleable. Intermedial.
Veamos detenidamente los componentes de la Tabla Intermedia, para
establecer una suerte de narrativa sobre su composicin:
Tenemos un conjunto que engloba a distintos tipos de produccin
artstica, reunidos bajo el marco de Intermedia. Dentro y en ocasiones,
dentro/fuerade sta se hallan tres tipos de conjuntos, diferenciados por su
magnitud, ms uno que se distingue por poseer una magnitud mayor que el
resto, ms otro que se distingue por poseer una magnitud particular, distinta a
las del resto. El orden sera el siguiente, de menor a mayor:

111

1.

Novelas visuales, poemas objeto, msica objeto, y una interrogante;

2.

Poesa visiva, poesas sonoras, notaciones musicales grficas, teatro danza,

arte correo, arte conceptual, y dos interrogantes;

3.

Ciencia arte (conjunto diferenciado, de magnitud particular);

4.

Poesa concreta, msica de accin, Happenings y arte de performance;

5.

Fluxus (objetos, cine y performance)

Su distribucin obedece a una representacin del dinamismo en el que se

hallan; por lo tanto, no vemos un esquema focalizado hacia un centro
determinado: el dinamismo se representa a partir de que la Tabla se concentra
en el extremo superior izquierdo. Los conjuntos se hallan vinculados, y sus
vnculos, a su vez, poseen grados determinados de magnitud; estos vnculos
pueden leerse de dos maneras, y cada una de estas respondera a la misma
naturaleza del vnculo que se representa en la Tabla: por un lado, tenemos que
representa el nivel de permeabilidad que tiene una categora, que a su vez
representa el campo de influencia que dicha categora tiene con respecto a las
otras categoras con las que se hallan vinculada; por otro lado, en relacin con
aquellos conjuntos de obras que tienen menor magnitud, nos seala cmo estas
se pueden ver como subproductos (subconjuntos) de aquellas con las que se
encuentran vinculadas, pero que en el curso de su produccin adquirieron rasgos
distintivos. En ambos casos, las magnitudes de vinculacin o permeabilidad de
los conjuntos tambin se hallan representadas visualmente. Hay conjuntos que
engloban a varios, hay conjuntos que, a pesar de establecer vnculos con otros
conjuntos, no se vinculan entre s; hay vnculos que son tan marcados que
parecen formar parte del mismo conjunto, separado quiz slo por una
denominacin.

112

En el inters del juego, se colocan conjuntos con signos de

interrogacin, establecidas sus magnitudes y sus vnculos, proponiendo de esta
manera que dicho sistema, dicho organismo, tiene la posibilidad de inscribir
ms conjuntos en su desarrollo (ms que la posibilidad de un nuevo arte
intermedia, se trata de la posibilidad de otra aproximacin actitudinal al
ejercicio artstico). Del mismo modo, se establece otro tipo de juego, el de las
correspondencias. Cada vnculo sealado puede dar origen a una discusin
sobre la naturaleza misma de las obras, de los procedimientos artsticos que
engloba el arte intermedia. De este modo, puede decirse que establece un
dilogo sobre produccin artstica, empero, dentro del campo de definiciones y
denominaciones que su mismo creador establece. Dilogos, argumentos y
disputas que sealaran, por ejemplo, Cules fueron las consideraciones para
sealar, por citar un ejemplo, al arte correo como un conjunto que tambin
pervive por fuera del conjunto globalizador? Por qu el vnculo que los
Happenings tienen con la performance es menor de lo que se esperaba, y por
qu ste ltimo no tiene vnculos con Fluxus, si se indica que parte de la
produccin del movimiento fueron, precisamente, performancias?

Y la

pregunta obligada: Son stas las nicas expresiones artsticas que pueden
considerarse como arte intermedia?
Debe sealarse que su diseo parte de una consideracin, a posteriori,
sobre algo que Higgins ya haba establecido desde haca ms de treinta aos la
definicin de arte intermedia y que quizs refleja las inclusiones de categoras
de obras que en el pasado l no hubiera enfatizado del mismo modo, como es el
caso de las notaciones musicales grficas (mismas que se encontraba
estudiando, recolectando y archivando en la ltima parte de su carrera) as como
de la magnitud con la que engloba el conjunto de produccin de poesa
concreta. Esto nos revela que, efectivamente, Higgins parte de las nociones de
magnitudes y capacidades de reunir en esferas que cada conjunto posee. No es

113

una magnitud que representa la importancia histrica de la prctica. Con estas

magnitudes me refiero ms a:
1) el desarrollo de la produccin artstica como tal, con el paso de los
aos, y sealando el nivel de permanencia que ste ha tenido;
2) la capacidad que tuvo para mezclarse con otros conjuntos, a manera
de influencia o a manera de posibilidades de experimentacin (como es el caso
de las notaciones musicales grficas).
De este modo, si bien la poesa concreta tiene la misma magnitud que la
msica de Accin, los Happenings y la performance, esto se debe a que su
capacidad de desarrollo ha sido mayor y aparentemente ms variada que otros
conjuntos incluidos en la Tabla. Pero esto no descarta la posibilidad de que
Higgins tambin haya deseado establecer rdenes de importancia. Se trata
acaso de una importancia histrica?

Otro aspecto a sealar con respecto a la naturaleza flotante o

suspendida de la Tabla, tiene que ver quiz con las condicin de las obras
intermediales, que a su vez ayuda nuevamente a establecer referencias para
entender la definicin que Higgins quiere dar de las mismas. Son dos puntos los
que hay que destacar: por un lado, tenemos que la naturaleza de estas obras, su
condicin entre medios, debe ser representada desde la perspectiva de una
naturaleza flexible, abierta no slo a interpretaciones o puntos de apreciacin,
sino tambin a las posibilidades de inscripcin que las obras tienen dentro del
campo. Aqu notamos cmo el mismo Higgins podra no tener un control
preciso sobre el marco terico que deseaba establecer para el concepto de arte
intermedia: al sealarlas como obras que no poseen las caractersticas
tradicionales para su apreciacin convencional, stas pueden cambiar en
cualquier momento; lo que desde un cierto origen (el que establece Higgins para
lo intermedial) tiene ciertos rasgos, en cualquier momento puede poseer otros

114

rasgos, dependiendo de las aplicaciones o apropiaciones que el desarrollo de la

produccin artstica tiene en un futuro determinado. La intermedialidad, desde
este punto de vista, posee una maleabilidad que difcilmente se sostiene, o se
sostiene slo como un determinado ideal: de ah el nfasis que se hace en
torno a la actitud de produccin artstica. Es un ideal situado histricamente,
pero que al mismo tiempo permanece como una constante, y que ha permitido a
los artistas la bsqueda de un arte que apele a la revelacin de las convenciones
de percepcin sensorial. En alguna parte del proceso, sin embargo, los tipos de
obras que se sealan en la Tabla, al momento de ser inscritas como tales
(definidas ya con un nombre genrico que las distingue), estn siendo inscritas
en un campo determinado de produccin. De esta manera, puede decirse que lo
ideal pasa a un segundo plano, y en dicho proceso se consolidan otras
aproximaciones en torno al quehacer y cuestionamiento sobre la obra de arte.
Pero puede decirse tambin que, en el proceso, la intermediacin ha llegado a
tal grado de bifurcacin y revelacin de estas condiciones perceptivas
independientemente de su inscripcin, que sta es absorbida como un rasgo
natural de cierto tipo de obras. En cualquiera de los casos, la representacin de
estas obras como burbujas flotantes no es errnea.
Por otro lado, si tomamos en cuenta que esta categorizacin dinmica,
suspendida, y aqu podemos aadir eludiblenos remite, primero, a la nocin
de obra que Heidegger denomina en El Origen de la obra de arte, esto es,
referida a su coseidad, y segundo, a esa nocin moderna de la obra como
work in progress, puede decirse que Higgins coloca al arte intermedia dentro
del paradigma del modernismo en el arte. No obstante, este es precisamente el
aspecto un tanto complicado, del cuestionamiento que surge al observar los
mecanismos de esta tabla: su grado de apertura, su grado de maleabilidad, el
modo como rehsa toda construccin histrica lineal (esta tesis es a su vez un
ejercicio que se enfrenta a dicho acto de escapatoria), incluso la manera como

115

desea la participacin del espectador (que en este caso, podra decirse que es la
misma historia) termina sealndonos la debilidad y la tensincon la que se
sostiene la produccin artstica contempornea. Sita las categoras de obras
dentro de un conjunto permeable denominado Intermedia; en ste se hallan las
categoras, a su vez como conjuntos igualmente permeables, todos ellos
flotando o suspendidos en una suerte de organismo sostenido casi slo por sus
propias tensiones. Un organismo que en cualquier momento podra
desmoronarse, o a razn de su permeabilidad, contraer infecciones que
provienen de otros organismos que se encuentran en la atmsfera. Llammosle
en este caso la atmsfera del desarrollo histrico del arte, o la del campo del
arte, o de las instituciones que de alguna manera influyen en su desarrollo;
incluso la misma atmsfera de la realidad y del orden social establecido, puede
de alguna manera infectar este organismo. En este sentido, podra decirse que la
Tabla Intermedia, a pesar de referirse slo a ciertos tipos de obras (o mejor
dicho, a ciertos procedimientos de produccin artstica) es a la vez una metfora
sobre cmo se sostiene, en la modernidad, la idea sobre la obra de arte: como un
ejercicio de tensiones, en este caso perceptivo-sensoriales, sostenidas sobre
fundamentos, bases y cimientos de una debilidad tremenda.
Y es el caso particular de las obras intermediales el que logra revelar de
manera ms preponderante este tipo de tensiones. Ya que, como procedimiento
creativo, tiene la intencin de poner de manifiesto una condicin construida de
percepcin de la realidad; y desde el punto de vista de las obras como tales,
stas siempre se presentan como algo otro, que no es lo que uno intenta
definir, al momento de definirlo. Salvo en los casos en los que el mismo campo
del arte design los trminos para definirlos (performance, movimiento Fluxus,
Happenings, por ejemplo) todos estos tipos de obras poseen la caracterstica de
ser definidos a partir de dos condicionantes: las de su proceso de
intermediacin, donde un trmino es adjetivado por otro: poesa visiva, poesa

116

sonora, incluso arte conceptual. Aunque se pretenda establecer una coexistencia

equilibrada entre los elementos varios que informan a una y otra pieza (que lo
visual no est por encima de lo potico, por citar un ejemplo), es en el mismo
proceso de denominacin, de nombramiento de ese objeto llamado obra,
donde encontramos, precisamente, los dilemas y argumentos para su anlisis, su
apreciacin, su interpretacin. Debe distinguirse, a su vez, que aquellas
producciones de obras que ya poseen una denominacin distintiva, que no sea,
por as decirlo, una palabra adjetivada, son las que poseen una mayor magnitud,
un mayor alcance de interpretacin, y al mismo tiempo, un mayor alcance de
mala interpretacin. El caso ms extremo, desde mi punto de vista, sera el de
los Happenings: en su proceso de inscripcin, en sus pretensiones tericas,
estticas, ideolgicas, se hayan concentrados todos los elementos que en algn
momento sirvieron para inscribir y al mismo tiempo vilipendiar la produccin
artstica de las llamadas neovanguardias. No es menor sealar que el trmino se
refiere a un tipo de obra que simplemente ocurre: esta sera la intermediacin
por excelencia.
Bajo qu condiciones puede establecerse tal afirmacin? Si
sobreponemos la elaboracin terica de esta tesis, misma que denomina a este
tipo de obras como productoras de una revelacin, sobre las condiciones
construidas de percepcin sensorial, el Happening alude a una interrupcin total
de dichas condiciones; esta es su mayor pretensin: no se trata de que la obraen-s rompa esa lnea que divide al arte de la vida, sino para que la obra-queocurre suspenda, momentneamente, los modos de percepcin a los que
estamos habituados.
Ha sido un error de la crtica y teora del arte de los ltimos cuarenta
aos, aproximarse a la naturaleza de los Happenings desde visiones que se
dirigen hacia un franco romanticismo: es cierto que los planteamientos
establecidos por artistas como Alan Kaprow dieron pie para que la

117

interpretacin y anlisis de los mismos por parte de la crtica se encaminara a

identificarlos como manifestaciones que aludan a rupturas, a radicalismos y a
perspectivas sobre el futuro del arte y la concepcin de la originalidad, que por
un lado idealizan sus pretensiones, y por otro lado las descartan como intentos
fallidos (en el peor de los casos, como responsables de llevar al arte a su
crisis, incluso a su fin). Pero esto evita un rasgo fundamental: el de la
produccin de sentidos. Desde este punto de vista, importa poco si la
efectividad de los Happenings transform al mundo; lo que importa es que, en
su proceso de elaboracin, revelan aspectos cruciales sobre las condiciones bajo
las cuales entendemos y sentimos el mundo. Ms que un ejercicio que radicaliza
el orden del sistema del arte, lo que hace es trastocar, por medio de acciones
enmarcadas por denominaciones espaciotemporales, el orden perceptivosimblico de la realidad.
Nuestra relacin con el lenguaje, nuestra relacin con los objetos (de una
transformacin y recreacin ineludibles en esta era en la que vivimos), nuestra
relacin con la naturaleza a partir de la desnaturalizacin que el sujeto
atraves y sigue atravesando con el paso del tiempo, nuestra relacin con todo
el imperio de los sentidos que, conforme el sujeto se moderniza, bifurca y
construye modelos para su ordenamiento y control, todas estas relaciones
atraviesan una suerte de puerta de acceso o de autoconciencia
contradictoriamente inconsciente en ocasiones que

este tipo de obras

definen, en su proceso de intermediacin.

118

CONCLUSIONES

La obra de arte intermedia y la produccin de sentidos,

en el mbito de la contemporaneidad:
una mirada a las apropiaciones del procedimiento base para la
intermediacin en la produccin cultural actual.

119

Antes de continuar con los temas que genera este ltimo captulo, debe quedar
claro que el propsito de esta investigacin no es el de ofrecer un modelo de
anlisis propio de ciertos tipos de obras, esto es: no se trata de buscar un marco
de acciones y frmulas desde las cuales obtendramos una supuesta versin
definitiva sobre el sentido de una obra de arte intermedia. En repetidas
ocasiones, he enfatizado no slo que una obra de arte intermedia ha sido ubicada
dentro de un marco histrico determinado, sino que tambin se ubica en cierto
tipo de prcticas consideradas por la crtica como experimentos que aaden
cuerpo al ejercicio esttico o anaesttico contemporneo. No se trata de obtener
una visin ltima y definitiva sobre los procedimientos de la poesa visual, por
citar un ejemplo. Esto nos lleva al mismo tipo de dilemas establecidos por las
disciplinas del lenguaje: slo puede procederse un estudio a partir de los
procesos de intersemiosis suscitados por la combinacin de elementos visuales y
textuales en un espacio determinado. El rendimiento de dichos anlisis nos
dirige a una serie de afirmaciones que de todas maneras no conducen al tipo de
sentido que yo quisiera obtener de esta indagatoria. Ya que, en general, son
afirmaciones encaminadas a identificar los valores visuales, a la promulgacin
de una esttica tipogrfica determinada, a la semitica tensiva a la que alude la
aproximacin a dichos productos artsticos. No se trata, pues, de un modelo de
anlisis, ya que esto invadira al sitio desde el cual quisiera apreciar estas
aproximaciones al arte, mismas que denomino aproximaciones de trastoque.
Lo que me interesa ms que nada analizar sobre este tipo de obras no es
slo su insercin histrica en las prcticas de vanguardia, sino el modo como
el concepto de intermedia las ubica, las enmarca, las define. Me interesan las
implicaciones del concepto ms que una categorizacin de las obras que se han
producido bajo este espritu o actitud. Es por ello que la alusin a obras
especficas no se hace con el afn de enmarcar la prctica, sino de ilustrar las
reflexiones que hago en torno al concepto mismo de intermedia. Por un lado,

120

se debe a que el concepto de intermedia debe rescatarse para poder obtener una
lectura ms precisa sobre sus implicaciones, o las implicaciones que generan
las obras realizadas desde dicha perspectiva intermedial. Ms que insertar
las obras, quiero insertar el concepto mismo en el marco histrico de la teora
del arte, independientemente del rendimiento que ste tenga en las reflexiones
que Dick Higgins realiz para dicho propsito. Ya que l mismo consideraba
que haba una imposibilidad de lectura ideal para este tipo de obras, de modelo
preciso y consistente que no rompiera con el flujo originario que se halla sobre
la base de la experiencia de intermediacin, en cualquiera de sus
manifestaciones (ver Tabla Intermedia, captulo previo).
Dick Higgins, al finalizar sus apostillas al ensayo original de Sinestesia
e Intersentidos: Intermedia, nos dice, cuando se refiere al peligro inherente
de usar el trmino intermedia:

nos permite ingresar un tipo de obra que de otro modo resultara

opaca e impenetrable, pero una vez que se ha hecho este ingreso,
ya no es necesario hacer alarde de su intermedialidad. (HIGGINS,
1981, 82)

Y por lo tanto, concluye que:

[Procede] ms en el entendimiento de cualquier obra, y a los

horizontes que implican en esta obra, encontrar un proceso
hermenutico apropiado para ver la totalidad de la obra en mi propia
relacin con la misma. (HIGGINS, 1981, 83)

Cul es la relacin que Higgins tiene con las obras de arte intermedia?
Y ms generalmente, cul es la relacin que cualquiera de nosotros tenemos
con una obra de arte intermedia o, mejor dicho, con el proceso de

121

intermediacin? Desde qu sitio u orden preestablecido nos colocamos frente

a una manifestacin artstica cuyas posibilidades de interpretacin se hallan en
medio de dos o ms fuentes de codificacin formalmente y, en algunos casos
sensorialmente distintas?
Llama la atencin que el ensayo de Higgins que introduce el concepto
alude a la palabra sinestesia sin hacer una referencia directa a la misma en el
proceso de reflexin. La postula, digamos, intuitivamente, para que nosotros
lectores podamos colocar la razn de ser de su pronunciamiento en el tema
que se desarrolla: se quiere dar a entender que cuando hablamos de
intermediacin, estamos hablando de una posible conexin sinestsica de
percepcin.
Qu es en s la sinestesia? Se trata, a grandes rasgos, de una condicin
perceptiva que establece asociaciones puramente intuitivas entre los objetos
de la realidad y el sentido que las captura. Asociaciones de carcter sensible,
que alude a una apertura en las relaciones existentes entre los sentidos, a la
informacin que comparten en el proceso de percepcin del mundo. Ocurre en
una instancia de pensamiento casi imperceptible, ah donde los datos que
obtenemos del mundo conectan el significado o valoracin apreciativa que le
da un sentido con el significado o valoracin apreciativa que le da otro
sentido.
En trminos prcticos, se trata de un proceso que colinda entre la
inconciencia y la conciencia. Se encuentra ah, tiene un orden lgico para cada
uno de nosotros, pero y esto es muy interesantees posible que se diluya
este orden lgico en su proceso de comunicacin. Sitios de la conciencia en
los que las palabras adquieren texturas, los colores sabores, los das de la
semana atraviesan por la sensibilidad del tacto y de un imaginario cromtico.
Sucede cuando le aludimos colores a los das, o cuando sabemos de antemano
el sabor de ciertas texturas, de ciertos olores. Cuando piezas musicales

122

adquieren, en su proceso de audicin, similares tipos de tonalidades

cromticas. Hay msica que consideramos gris, as como msica que
consideramos colorida. Aludimos a referencias texturales cuando la mezcla
de instrumentos nos conduce a percibirlo de ese modo. Podemos ver ciertas
tipografas con desdn, otras nos atraen inmediatamente, ya que nos remiten a
percepciones sensoriales que ya no tienen que ver con el lenguaje y su
materialidad impresa, sino que, a partir de dicha materialidad impresa, les
otorgamos cualidades que extraen informacin de otros sentidos: hay
tipografas ruidosas pensemos en

esta tipografay tenemos

tipografas texturalmente delicadas y silenciosas, apenas audibles. En este

mismo proceso, yo mismo tengo que tener cuidado de no hacer una referencia
demasiado personal, esto es, quizs, demasiado subjetiva, que slo aluda
a mis propios procesos mentales. Tengo que establecer un sitio en el discurso
que me permita representar una situacin de orden perceptivo que todos
poseemos, no es privativo de ciertas sensibilidades, pero que, como haba
mencionado, en su proceso de comunicacin, no todos pueden verlo de la
misma manera. Algunos podran, por ejemplo, al momento de ver las dos
tipografas que pongo como ejemplos, no encontrar asociaciones auditivas
sino texturales: aludirn al carcter acolchado o regordete de la primera,
as como a la delgadez y ligereza de la segunda. No obstante, en este
proceso de comunicacin, hay un orden intuido por todos, una suerte de
percepcin compartida, en la cual otro individuo, lector de este texto, podr
identificar las alusiones que estoy haciendo. De lo contrario, muchos procesos
comunicativos, sobre todo en nuestra modernidad, no pudieran transmitir los
mensajes de la manera en que lo hacen. Ciertos elementos descriptivos que se
utilizan para referirse a las lneas meldicas de composiciones musicales se
perderan, ya que de los tres componentes bsicos de una pieza musical
ritmo, armona, melodaes esta ltima la que posee un carcter mucho ms

123

intuitivo en su proceso de ejecucin, contiene todas las sutilezas tanto del

compositor como del intrprete, y no es muy probable que pueda estructurarse
con el rigor lgico que se le atribuye a los otros dos componentes, que a su
vez tambin poseen la apertura suficiente como para pasar por un proceso de
traduccin; en este sentido, slo pueden sealarse los matices cromticos de
la lnea meldica, as como las intensidades de su ejecucin, pero la obtencin
del conjunto armnico es meramente circunstancial.
Asimismo, no podramos negar que el componente ms sensible de la
poesa (y me refiero a lo sensible en su factor transmisor de referencias
sensoriales), la metfora, funciona precisamente porque hay un componente
regulador en el proceso de comunicacin de estas sutilezas de la percepcin,
que nos ayuda a comprender las visiones que las metforas profieren al
momento de ser presentadas. Es desde aqu que la tristeza es mojada, que el
odio es spero, que los sentimientos pueden adquirir colores especficos y las
texturas emociones determinadas, que los rituales de percepcin de los
imaginarios del mundo adquieren conexiones que la poesa puede revelar. Las
mejores metforas no te conducen a una imagen sino a una esencia, y es en
dicha esencia donde podemos ver el proceso sinestsico en accin.
Por supuesto, debe reconocerse que el trmino sinestesia es utilizado
para referirse a ciertos estados inducidos de conciencia, que podran ser el
resultado de un desorden mental o del uso de sustancias alucingenas. Los
denominados estados alterados a los que se refieren cuando se habla de la
esquizofrenia indican momentos de especulacin perceptiva que trastocan el
orden lgico y despliegan toda una suerte de manifestaciones, que pueden ir
desde la produccin mental de visiones, de sonidos encontrados y de
rupturas en las estructuras sensoriales, mismas que desde una perspectiva no
afectada por dichos estados son consideradas como manifestaciones de locura.
Asimismo, alucingenos tales como el LSD, o cido lisrgico, producen

124

efectos que rompen con el esquema convencional del orden perceptivo, y es lo

que da como resultado que aquellos que han experimentado con la droga
declaran haber visto sonidos o acariciado colores. Ambos casos aluden,
principalmente, a un proceso de trastoque del orden perceptivo.
Y en este sentido, tenemos que conceder que dicho orden perceptivo se
encuentra como elemento potencial en cualquier individuo, situado en
cualquier circunstancia que determine una relacin perceptiva con el entorno,
pero que de alguna manera, el orden lgico con el cual conducimos esta
relacin, por los mismos factores de ordenacin lgica, no permite que se
develen tales estados de percepcin sensorial.
Con esto no quiero decir que la produccin de obras de arte intermedia
se producen desde un estado de alteracin o trastorno mental; las obras
intermediales no son ni mucho menos el resultado de ejercicios ldicos de
imaginacin desatada (para eso tenemos una produccin visual determinada,
que en un momento de auge cultural produjo todo un imaginario reconocido
como psicodlico). Hay que recordar que, en el proceso de su elaboracin, e
independientemente del carcter indeterminado que se utiliza en la
elaboracin de muchas de estas, el arte intermedia tambin se produce en un
mbito de cuidadoso rigor racional y lgico. La mezcla de lo visual y lo
textual en el arte intermedia se elabora en un proceso mental donde se
reflexiona, se analiza, se estructura y se reconoce el valor que cada uno de los
lenguajes empleados posee al momento de insertarse en una pieza. Cierto que
muchas de estas obras poseen un carcter ldico, de juego y de interaccin
con el pblico receptor; pero no se trata de la produccin de visiones o de
alucinaciones. Son juegos creativos realizados con toda la seriedad de un
creador comprometido con el oficio de experimentar, pero la experimentacin
se da desde el orden preestablecido por los lenguajes o medios utilizados.
Tenemos los casos de toda la poesa concreta de Brasil, de la msica

125

incidental de John Cage, de los Happenings de Kaprow, de los metadramas

de Higgins, para dar cuenta de ello.
Puede decirse, entonces, que las obras de arte intermedia, ms que
celebrar inocentemente (inconscientemente?) una condicin perceptiva
trastocada (la proclama de las puertas de la percepcin de Blake caen en
mente) ms que presentar un discurso romntico en torno a las capacidades
que tienen los sentidos para develar ciertos misterios del orden lgico, que no
nos permiten adentrarnos a un conocimiento ms esencial del mundo de los
objetos ya que, durante los sesenta, por ejemplo, se acuda a estas nociones
como una bsqueda de liberacin, esto es, al liberar los sentidos el
individuo se liberaba del estatus quolo que hace el arte intermedia es
intelectualizar el proceso, mismo que es un estado dado (Duchamp dixit) o
un tiro de dados (Mallarm dixit). Y lo hacen desde el camino que figuras
como Cage establecieron: jugando intelectualmente con las estructuras dadas,
utilizadas para generar resultados que estn vinculados ms a procesos
naturales que a procesos del imaginario expresivo. La pieza de 4:33 de Cage
es un ejemplo de ello: se propone una estructura (la pieza est compuesta de
puras notas silenciosas, colocadas en intervalos que miden musicalmente el
silencio) conformada de tal manera que su manifestacin en permanente
estado de flujo, ya que nunca ser la misma ejecucin musical, obviamente
dependa ms del orden natural que del orden lgico. No es el cuerpo y la
intuicin humana individual la que produce la experiencia artstica: aqu no se
trata de que la obra ponga de manifiesto el carcter indicial de la expresin
artstica. De lo que se trata es de encontrar un sitio intermedio, donde el artista
se coloca en la mitad de un proceso; establece analticamente las condiciones
del juego, propone un modelo de intermediacin, estructurando todos los
componentes, y produce una manifestacin fsica, espacial o temporal (bajo la
forma de un Happening, bajo la forma de un poema sonoro) que finalmente

126

pone de manifiesto el proceso de trastoque, de asociacin de lenguajes, que se

encuentra al interior de todos nuestros procesos de codificacin.
Todos estos ejemplos ilustran lo siguiente: hay un orden perceptivo
condicionamiento de la vista preponderante y sometida a partir de los
procesos de conformacin de sentido, propios de la cultura occidentalque
sigue un orden lgico para que las lecturas del mundo y sus objetos se den
como elementos dados, inamovibles en sus posibilidades de recepcin; por
otro lado, esto genera un orden simblico que define el sentido que le damos a
las cosas. Lo que ocurre con procesos de trastoque como los que revela el arte
intermedia, es que estos ponen de manifiesto el tejido de estos rdenes. Es una
revelacin similar a la establecida por las obras de arte que generan rupturas
con los modos de representacin tradicionales pero, al alejarse de toda
condicin objetual tradicional e histrica de obra de arte (esto es, al no ser
pintura, escultura, pieza musical regida por la estructura convencional, poema
regido por estructuras de ndole similar, etc.) y al producirse en un marco de
racionalizacin o intelectualizacin del carcter obra de una obra, del
carcter esttico que independientemente de las rupturas ha regido a la
modernidad en el arte, tenemos que el arte intermedia pone al descubierto el
andamiaje sobre el que se sostiene el orden perceptivo que rige a la cultura de
occidente.
La letra y su materialidad, el sonido y su conformacin perceptiva
alusiva a imgenes o imaginarios, los espacios intermedios donde dos o ms
sentidos entran en juego para poder recibir perceptivamente una obra, dan
como resultado una cosa que revela la ausencia de aquella sustancia natural
que le damos a los procesos de comunicacin convencionales.
En este proceso de trastoque, asimismo, se produce una suerte de
refraccin, a la manera de las refracciones que obtenemos de la
intermediacin entre espejos y luz: un lenguaje, o medio, refracta las

127

condiciones que rigen la percepcin del otro. La visualidad y la textualidad

refractan, en su proceso de conjugacin, los procesos mentales de ver y de
leer, poniendo sobre la mesa, sobre la superficie donde se plantea la
intermediacin (un poema visual, por ejemplo) los actos de ver y de leer como
precondiciones para la aprehensin del orden simblico. Ms que dotarnos de
conocimiento (o de reconocimiento), la relacin perceptiva que establecemos
con el mundo y sus objetos nos conduce primeramente a un acto de
aprehensin, donde la cosa vista, oda, tocada, olida, saboreada, se enmarca en
un acto de posesin. Aquello que percibimos es nuestro desde el momento que
ocurre dicho encuentro. En el proceso, los sentidos identifican la manera
como dicho encuentro se resolver en nuestro interior; la memoria, el tiempo
y el lenguaje prescriben el sentido que tendr aquello que se percibe,
ubicndolo en su marco respectivo. Cuando una construccin perceptiva
histrica en este caso, la apreciacin de una cosa que entendemos desde el
primer encuentro como una obra de arteidentifica ya instintivamente los
modos de traduccin que ocurrirn en nuestro interior (estoy viendo una
pintura, estoy escuchando una pieza musical), tenemos como resultado que el
sentido se construye a partir de las categoras cannicas de apreciacin del
arte: el gusto, la belleza, la bsqueda de una aparente perfeccin de formas en
un conjunto que posea unidad, armona, totalidad todos los elementos del
orden clsico, pertenecientes a nuestra modernidad, y que son la base para la
construccin del sentido que le damos a las obras de arte, desde aquel
entonces y hasta ahoratodos estos elementos rigen nuestra aproximacin a
la manifestacin artstica.
En el proceso de su combinatoria, en el proceso de trastoque de los
medios que histricamente reconocemos como propios de la produccin
artstica visualidad, sonoridad, escenificacin, movimientola obra de arte
intermedia interrumpe, trastoca, el condicionamiento previamente establecido.

128

No obstante, aquello que en estos momentos reconocemos como una

cualidad intrnseca a un grupo de obras de arte que buscaron desde la
experimentacin revelar con el orden perceptivo clsico, es hoy en da un
elemento ms de la conformacin del imaginario de nuestro mundo.

La actitud intermedial y su apropiacin por parte de los medios masivos

de comunicacin.
Todos podemos reconocerlo: la publicidad asume, entre otros factores,
los principios revelados en el arte intermedia y los retoma para su programa
de produccin de una retrica imperativa.
Estos principios tienen que ver con la utilizacin de un marco de
referencias que establecen las relaciones entre lo visual, lo textual y lo sonoro,
con el objeto de producir lo que podran englobarse como manifestaciones
publicitarias. Sobre la base del concepto de intermediacin crear una obra
que se encuentre en un sitio que caiga entre medios, tenemos que la
publicidad asume estos procedimientos como una base de facto para el diseo
comercial de imgenes y la produccin audiovisual. Aspectos que tuvieron
que ver con un mbito de las artes que buscaba producir un nuevo sentido a la
manifestacin artstica, donde se trastocaran los rdenes de percepcin y los
rdenes de apreciacin y lectura de obras de arte, son cooptadas por la
industria publicitaria para beneficio de una prctica que en la actualidad
asume el mismo mpetu de vanguardia que en algn momento llegaron a tener
tanto las vanguardias histricas como las llamadas neovanguardias. En el
campo de la produccin comercial de imgenes y manifestaciones
audiovisuales nos encontramos con procesos de concepcin, produccin y
difusin similares a los de las prcticas artsticas de vanguardia. Hoy en da,
existe una innegable cualidad de profundidad de sentido comunicativo,
funcional, y tambin artstico, esttico en la creacin publicitaria. Esto se

129

debe a que muchos de sus procesos creativos se asumen y desarrollan a partir

de modelos que precisamente surgieron de experimentaciones en el mbito de
las artes. Hay una fuerte tendencia a pensar que la evolucin de la publicidad
ha elevado la prctica a niveles que pueden ponerse a la par con aquello que
en la modernidad denominamos arte, entrecomillado y elevado en toda su
capacidad de valoracin significativa, en lo cultural, lo social, lo histrico.

La palabra advertising [publicidad en ingles] viene del Latn

adverto y de advertere; ad se refiere a hacia y vertere se refiere a
voltear. Nuestra palabra tiene el sentido raz de voltear, de voltear
hacia algo, de llamar o tomar la atencin de algo. Puede
desarrollarse esta idea para obtener el sentido de estar dando
noticia de algo, de decirle a alguien acerca de algo. Todo esto
puede resumirse en el sentido general de informar. (JENKS, 1995,
27)

Y la publicidad como concepto viene desde mucho antes, claro est:

Sin tratar de decir ni mucho menos que el pasado es una suerte de

idilio liberal color de rosa, donde la publicidad es en s misma
inocente, un ligero golpeteo en el hombro para que te des cuenta de
algo, este sentido inocente puede encontrarse en la literatura.
Como supuestamente se sabe, Shakespeare usa la palabra
advertisement en la obra de Enrique IV, Parte I, escrita alrededor
de 1590. En el Acto tercero, escena dos, lnea 172, Sir Walter
Blunt le dice al Rey que Douglas y los rebeldes ingleses se
encontraron en Shrewsbury. El Rey responde diciendo that
advertisement is five days old. Claramente, quiere decir que esa
informacin

tiene

cinco

das

de

antigedad:

la

palabra

advertisement se usa en el sentido de informacin [] Las

primeras formas de lo que podra reconocerse como publicidad se
conforman a este sentido de la palabra. (JENKS, 1995, 27)

130

En este sentido, la publicidad guarda una distancia relativamente lejana

con la produccin artstica, pero al mismo tiempo podemos advertir una
cercana ms latente: ambas son manifestaciones que buscan comunicar, desde
distintos niveles de eficiencia y tcnica, a partir de la necesidad de conducir o
dirigir la mirada de un espectador. El arte intermedia, con todas las carencias
que encontr en su camino por tratar de encontrar un espectador que se
apropiara de la intersensorialidad a la que apelaban muchas de sus obras, pasa
a un segundo plano, cuando vemos que en los medios masivos de
comunicacin, estas intenciones son la marca que ha definido su rumbo desde
hace ms de cincuenta aos: la de atacar, desde la visualidad, a todos los
sentidos.
Aunque aparentemente esto nos est llevando a un camino distinto al que
he recorrido a lo largo de este estudio sobre el concepto de intermedia, el
punto que me interesa resaltar es el siguiente: la publicidad que reconocemos
hoy en da como una de las prcticas ms sofisticadas de produccin de
imgenes y de sentidos, nace casi de la mano de las propuestas que se
circunscriben en el mbito del arte intermedia. Haciendo uso de la psicologa
de masas, de los estudios de marketing, de los focus groups y de infinidad de
procedimientos recopiladores de informacin y de datos sobre la conducta del
consumidor, la publicidad es una de las actividades que ms ha aprovechado
los ltimos cien aos de produccin artstica, incluso ms que el mismo
desarrollo del arte. En su afn por mantenerse siempre como espejo del
entorno y de las acciones-reacciones de los individuos, siempre se encuentra a
la saga de cualquier propuesta que intente buscar nuevas maneras de
aproximarse sensorialmente a un espectador.
En su afn por dirigir la mirada del espectador, del transente, de la
persona comn en sociedad, la publicidad asume estrategias de diseo y de
exploracin sobre las posibilidades de la imagen, el sonido, la textualidad,

131

etc., que no estn muy alejados de la prctica que llevaron a cabo aquellos
primeros proponentes de arte intermedia. Son procesos similares, con
objetivos distintos: el artista de intermedia trata de crear una obra que revele
las condiciones de percepcin inherentes a un medio artstico y otro (u otros);
el diseador de publicidad estudia las posibles combinatorias, reconoce de
antemano la intermedialidad que el sujeto es capaz de percibir, y las
potencializa para fines de comunicacin persuasiva.
El mundo se encuentra hoy en da trastocado por la intermedialidad, y
esto es producto de la publicidad. Los tiempos y los movimientos del
individuo en su diario devenir se encuentran en perpetua profusin de datos:
todo lo que consumo, lo que discuto, lo que aspiro, lo que investigo, indago,
reflexiono, etc., se encuentra generando una base de datos que hace del
ejercicio publicitario una suerte de inmediato comunicador de deseos. Pervive
la imagen publicitaria en prcticamente todos los espacios, tiempos y
movimientos de mi vida diaria. La manera como se ha insertado esta
manifestacin en mi mundo es el resultado de una intermediacin.
La publicidad procede originalmente a partir de la intermediacin entre
texto e imagen. Por medio de ejercicios de alegorizacin, de yuxtaposicin, de
contraposicin o de simple presentacin literal, combinan una imagen y un
texto para comunicar un sentido definido. Lo definen distintos factores los ya
mencionados estudios de marketing siendo el factor ms claroy una de las
virtudes de la creacin publicitaria, en franca diferencia con la creacin de una
obra de arte intermedia, es que en la publicidad el producto de la
intermediacin se calcula hasta el ltimo detalle para producir un efecto: que
el espectador identifique una cosa que vive en el mundo de los objetos de
consumo.
La obra de arte intermedia es el resultado de un ejercicio mucho ms
simple y mucho ms noble, si se quiere ver de ese modo: lo que busca es

132

revelar la condicin de nuestro orden perceptivo. La publicidad, si es que no

intenta ocultar dicha condicin, entremezcla lo que perciben los sentidos para
producir un efecto, esto es, aprovecha nuestra capacidad para poder
descodificar una cosa que posee cualidades perceptivas textuales, visuales y
sonoras, con la finalidad de que identifiquemos la vida, la identidad, la
personalidad de un producto.
Y no obstante, como una manera de poner de manifiesto las
correspondencias que existen entre la prctica de las artes y de la publicidad,
podemos ver que esto ya se ha desocultado, y para efectos que se producen en
ambos mbitos.
En 1989, Shepard Fairey estudiaba en la escuela de Diseo de Rhode
Island, al noreste de Estados Unidos. En una sesin de taller colectivo,
Shepard enseaba a un compaero el procedimiento para crear una plantilla,
que surgiera de una imagen fotogrfica. Busc en un peridico algn retrato
que sirviera de prctica, y fue donde se encontr con una insercin publicitaria
de "Andr The Giant", un luchador profesional que meda ms de siete pies y
pesaba quinientas veinte libras. La presencia de bestia benigna le llam la
atencin a Shepard; encontr un "equilibrio entre tratar de ser temerario y
subversivo, y la imposibilidad de serlo en realidad". Aadi al diseo una
serie de inscripciones a manera de anclaje, una especie de "broma entre
amigos", las cuales mencionan las seas particulares del luchador, as como el
mensaje Andr the Giant has a posse (que hace referencia a expresiones que
vienen de la cultura del rap: posse, puede traducirse como tropa, banda,
pandilla, tribu.)
La imagen, diseada a partir de nuevas tcnicas de manipulacin digital,
fue impresa en calcomanas, que sirvieron para ser esparcidas conspicuamente

trmino que se utiliza en publicidad para referirse al texto que acompaar a la imagen, mismo que es
previamente diseado y calculado en todos sus sentidos para insertarse en el marco de lecturas que puede
producir la publicidad

133

por distintos rincones del entorno urbano: postes de luz, seales de trnsito,
interiores de baos pblicos, cabinas de telfonos, pasillos de boliches y
centros comerciales, pasamanos de escaleras, etc., a manera de broma
compartida por las amistades de quienes produjeron la imagen. Sin embargo,
conforme la imagen comenz a ser parte del dominio de una comunidad de
artistas, msicos, adolescentes de clase media inmersos en la cultura de la
patineta, el "hip hop", etc., Shepard descubri que la imagen de este luchador
tena el potencial de convertirse en algo ms que un simple chiste o ejercicio
de taller. Primero, por los efectos de su ubicuidad, ya que al esparcir la
calcomana por toda la ciudad, la presencia de Andr el Gigante se convirti
en un enigma, que llam la atencin por su capacidad para dominar el entorno
urbano, sin ser necesariamente una imagen publicitaria, cuyo diseo se refiere
a s mismo, pero que tambin se refera a una nueva aproximacin a la
produccin de imaginera callejera.
Al asumirse como un proyecto, Shepard Fairey y su grupo obeygiant
tomaron como base para sus actividades la apropiacin de diferentes medios:
elementos que bien pueden pertenecer a una cultura kitsch como a una high
culture de jvenes acadmicamente entrenados (tanto en el campo de la teora
como el de la prctica); el uso de estrategias publicitarias en el marco de una
actividad ilegal, como es el graffitti; una postura antiestablishment que nos
remite al arte activista, iniciado en la dcada de los sesenta; una
fundamentacin que mezcla la reflexin filosfica con la sabidura rebelde
de las calles; una actitud D.I.Y. (Do It Yourself, o "hgalo usted mismo") que
nos remite a una tica que naci de la contracultura de los setenta y que dio
nacimiento a la msica punk; finalmente, ya que se trata de un proyecto, de
carcter

colectivo,

cuyos

propsitos

estn

enmarcados

en

la

experimentacin, nos remite a su naturaleza mutable, que constantemente

analiza procesos y mantiene en la mesa del dilogo, los efectos que dicho

134

experimento produce. Todos estos medios, mantienen al proyecto en obra

abierta a una dialctica sobre la naturaleza de la absorcin de imgenes.
El manifiesto nos plantea que "La campaa de calcomanas GIANT
puede ser explicada como un experimento en Fenomenologa", la cual
describe bajo los trminos de Heidegger, como "el proceso de dejar que las
cosas se manifiesten por s solas." Ms que darle validacin terica al
proyecto, lo que Shepard intent hacer fue lograr un marco de referencia que
pudiera servir de gua, que le diera un sentido determinado a lo que se pensaba
seran los efectos socioculturales de lo que ahora se postulaba como campaa,
ya que la fenomenologa plantea cmo los procesos de "desocultamiento"
pueden poner en evidencia ciertos estados de conciencia, en este caso con
respecto a la lectura de imgenes.
"La primer meta de la fenomenologa", contina el manifiesto, "es la de
volver a despertar la capacidad de admiracin con respecto a nuestro entorno.
La calcomana de Giant intenta estimular la curiosidad y llevar a la gente a
cuestionar tanto a la calcomana como la relacin que sta tiene con sus
alrededores.
Lo asombroso de este proyecto, en relacin con el tema que nos
compete, es que lleva a un plano aun ms profundo no slo el acto de
intermediacin, sino el acto de apropiacin que hizo la publicidad para con
este tipo de manifestaciones artsticas. De pronto podemos ver una
convergencia en la produccin de sentidos que provienen del acto de
intermediar: por un lado, tenemos las propuestas del arte intermedia; por otro
lado, su proceso de apropiacin; finalmente, con casos como el proyecto del
artista Shepard Fairey, un proceso de intermediacin que critica la apropiacin
de procesos de intermediacin: publicidad que critica el acto de publicitar. El
caso de Fairey y su campaa absurda se virti en un ejercicio que asumi en
dos campos: actualmente, la esttica que produjo este colectivo forma parte de

135

los principales diseos comerciales para ropa y artculos para jvenes.

Camisetas de Andr el Gigante, apropiaciones de imgenes de iconos del siglo
XX (desde toda la iconografa identitaria de la izquierda Che, Mao, Stalin
hasta la profusin de imgenes de personajes que esta aparente subcultura
rescata) impresas en calcomanas y carteles, pueden encontrarse en el
mercado. Pero por otro lado, Shepard Fairey y compaa ya tuvieron su
momento de gloria en el campo de las artes, ya que una retrospectiva de su
proyecto lleg a presentarse en el Museo George Pompidou de Francia. Este
vendra siendo el plano de la intermediacin en el que nos encontramos, un
sitio donde no slo se nublan los sentidos ante la mezcla de medios, sino
tambin se nublan los propsitos de la produccin de imgenes en la
contemporaneidad.
La publicidad tiene sus cdigos, normas y procedimientos propios,
criterios de diseo y de produccin que difcilmente podemos encontrar en las
propuestas que nacieron del arte intermedia. Hay grados de sofisticacin en la
produccin de imgenes publicitarias a las que jams podra aspirar un artista
que experimenta con la fusin de medios, sobre todo, si tomamos en cuenta
que la publicidad es al mismo tiempo la representacin de los dueos de los
medios de produccin, y lo que prima en el ejercicio publicitario es la
bsqueda de desarrollos tecnolgicos que hagan ms eficiente y ms
sofisticado el ejercicio. No podemos negar que los artistas que introdujeron el
mbito de la intermedia a la prctica se sirvieron de nuevas tecnologas; sin
embargo, se trataban ms que nada de tecnologas que hacan ms hbil la
reproducibilidad de las obras. La profusin de herramientas de imprenta y
de diseo, las mquinas o instrumentos para realizar serigrafas, para
reproducir arte correo o para promulgar en forma de panfletos la infinidad de
Happenings que ocurrieron en su tiempo de gestacin, dan cuenta del
aprovechamiento que los artistas tuvieron para con estos nuevos medios de

136

distribucin. Los recursos tcnicos que utilizaron los primeros artistas

identificados como productores de arte intermedia, s dan cuenta de un
aprovechamiento de medios, as como de una posibilidad de mayor difusin
de obra.
Por otro lado, la actividad paralela del ejercicio publicitario (si nos
ubicamos en la historia, es a partir de la dcada de los cincuenta que las
agencias publicitarias comenzaron a hacer ms sofisticada su labor, momento,
precisamente, en el que nacen las propuestas artsticas que Higgins denomin
arte intermedia) haca el mismo uso de los recursos, pero con obvios fines
comerciales. No obstante, el grado de sofisticacin del ejercicio publicitario
hace ms latente su presencia en el imaginario del mundo, mientras que las
producciones artsticas del arte intermedia se mantienen como una suerte de
escombro visual, objeto de estudios como el que actualmente estamos
leyendo.
Y no slo en los medios publicitarios encontramos que el ejercicio de
intermediacin forma parte del orden social. Como una suerte de manierismo
ah donde se desprende la agenda terico esttica de los principios que rigen
una propuesta artstica, y donde comienza la apropiacin del puro estilo
tenemos que los Happenings, las intervenciones situacionistas, todas aquellas
manifestaciones que tenan la intencin de interrumpir el tejido de lo social,
han sido asumidas desde el mbito comercial como entretenimiento y
espectculo. La publicidad tambin entra en juego aqu, retomando los
principios de las intervenciones de espacio y utilizndolos para el
aprovechamiento de los espacios urbanos para disearlos con sentido
publicitario. Asimismo, programas de televisin como Jackass, asumen las
posturas de radicalizacin interruptora del orden social y lo presentan como
entretenimiento con valor de shock. Como ejemplo: lo que en un momento
pudo haber sido un ejercicio ldico de indagacin sobre los ritmos internos de

137

la vida urbana, como vendra siendo el caso del artista Fluxus Nam June Paik,
quien ejecut un concierto que consisti en caminar de una esquina en una
calle transitada de Nueva York de manera ininterrumpida, ahora, con el
programa de Jackass, se convierte en una propuesta que advierte nuestro afn
original por ver precisamente esos procesos de trastoque: los personajes de
este programa televisivo (que incluso lleg a la pantalla grande), en vez de
caminar de una esquina a otra simple y sencillamente, lo hacen con botargas y
otros disfraces para interrumpir o molestar a los transentes.
Podemos caer en la tentacin de ver esto como una consecuencia
histrica de la sociedad de consumo y sus procesos de apropiacin del marco
cultural. Cierto es que as lo parece, cuando vemos lo que en un momento fue
un simple trabajo de experimentacin, al interior de un mbito en el campo de
las artes que aun no define su estada en el marco de la historizacin del arte
contemporneo (sigue abierta, pienso yo, la disputa sobre la efectividad que
tuvieron las llamadas neovanguardias en el posterior desarrollo de las artes) se
convierte en un proceso ms de diseo de imgenes y de produccin
publicitaria, comercial o espectacular. Es curioso ver cmo el espectculo
integrado al que se refera Guy Debord en sus Comentarios a la Sociedad del
Espectculo asume una esttica que proviene de la anaesttica que
promulgaban las vanguardias artsticas del siglo XX.

El arte intermedia, su prctica y su proceso de archivo

No obstante la direccin que tomaron estas consideraciones sobre el
concepto de arte intermedia, sobre el concepto de intermediacin y sus
implicaciones, tenemos que en la actualidad pervive una determinada actitud
intermedial en el mbito de las artes. La produccin de arte intermedia se
encuentra prcticamente en todo el mundo; podemos ver ejemplos de
exposiciones, lecturas, conciertos, retrospectivas y homenajes que intentan no

138

recuperar sino mantener en desarrollo esta actitud, esta bsqueda por

intermediar.
Lo podemos ver en casos especficos, unos promulgando una
continuacin formal de prcticas determinadas (es innumerable la cantidad de
poetas visuales que podemos encontrar en el mundo, as como de poetas
sonoros, organizadores de Happenings o de eventos que siguen el espritu
original de la prctica) otros llevando la intermediacin a planos
insospechados, que apelan aun ms a las valoraciones que hace esta tesis con
respecto a los procesos de lectura de estas obras. Tenemos el caso especfico
del artista brasileo Eduardo Kac, cuando, a mediados de la dcada de los
noventa, produjo una serie de holopoemas: palabras tridimensionalmente
materializadas a partir de la holografa, reconduciendo por completo las
convenciones de lectura y planteando nuevas proporciones a las implicaciones
de la intermediacin como acto que apela a revelar lo que nuestros sentidos
ordenan en trminos de percepcin.
Asimismo, tenemos que la insercin histrica del arte intermedia ya
encontr su espacio idneo: Internet. Pginas tales como ubu.com se han
convertido en referencias obligadas para la bsqueda de archivos histricos
sobre todas estas prcticas de las vanguardias en el siglo XX. El Internet es un
espacio que fcilmente asumi el papel de archivista de todas estas
producciones histricas: podemos encontrar transcripciones de Happenings en
formato html, podemos encontrar archivos de videos con pelculas,
grabaciones de poemas sonoros, entrevistas con figuras emblemticas de la
historia de este tipo de produccin artstica, y as sucesivamente. Adems,
Internet se ha convertido en una herramienta eficaz, no slo para la
proliferacin de este tipo de obras, sino para la produccin de nuevas
concepciones y aproximaciones al acto de intermediar; sobre todo a partir
de nuevas tecnologas que permiten la generacin de simuladores, de

139

autogeneradores de texto, sonido e imagen, de experiencias y manifestaciones

que continan con esta determinada actitud frente a la creacin artstica.
Todo esto nos lleva, para finalizar, a la siguiente conclusin: en el
ejercicio de su anlisis, podemos encontrarnos que la identificacin histrica
de estas prcticas de las vanguardias, se encuentra hoy asumida en dos
espacios aparentemente dismiles: como debris en los sitios que archivan el
trabajo intermedial, o integrados a las comunicaciones visuales en la
actualidad, ah donde lo visual, lo sonoro, lo textual, forman ya parte de los
procesos descodificadores en la vida contempornea. Las prcticas de las
vanguardias, en este sentido, apelan a ser el precedente intuido de lo que en un
futuro ser la integracin de un posible nuevo lenguaje, y por lo tanto, un
nuevo modo de percibir el mundo.

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