Ttulo original: The cultural turn

Fredric Jameson, 1998

Traduccin: Horacio Pons
Editor digital: minicaja
ePub base r1.0

Para Masao Miyoshi

Reconocimientos
El posmodernismo y la sociedad de consumo se
public por primera vez en E. Ann Kaplan
(comp.), Postmodernism and Its Discontents:
Theories, Practices, Londres, Verso, 1988, y
combina elementos de Postmodernism and the
Consumer Society, en Hal Foster (comp.),
The Anti-Aesthetic, Port Townsend, WA, Bay
Press, 1983, y Postmodernism: the Cultural
Logic of Late Capitalism, en New Left Review
146 (julio-agosto de 1984).
Teoras de lo posmoderno se edit por primera
vez como The Politics of Theory: Ideological
Positions in the Debate, en New German
Critique 53 (otoo de 1984).
Marxismo

posmodernismo

se

public

inicialmente en Douglas Kellner (comp.),

Postmodernism/Jameson/Critique,
Washington, DC, Maisonneuve Press, 1989, y
New Left Review 176 (julio-agosto de 1989).
Las antinomias de la posmodernidad es un
fragmento de The Seeds of Time, Nueva York,
NY, Columbia University Press, 1989.
El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y
especulacin con la tierra es el texto de una
charla realizada en la sptima conferencia
anual ANY en Rotterdam, en junio de 1997, y
se reedita con permiso de los organizadores;
tambin se public en Cynthia Davidson
(comp.), ANYHOW (Cambridge, Mass., MIT
Press, 1998) y New Left Review 228 (marzoabril de 1998).

Prlogo

Al explotar como otras tantas bengalas de

magnesio en un cielo nocturno, los escritos de
Fredric Jameson han iluminado el amortajado
paisaje de lo posmoderno, para transformar
sbitamente sus sombras y sus oscuridades en un
cuadro misterioso y refulgente. Los contornos del
escenario que despliegan se muestran en lo que
sigue. El giro cultural ofrece el ms completo y
compacto resumen del desarrollo de su
pensamiento sobre el tema, a lo largo de dos
dcadas de reflexiones intensamente productivas,
desde sus primeras salidas hasta sus ltimas
evaluaciones. Introduccin y panorama general a

la vez, presenta la mejor rbrica de la obra de

Jameson sobre lo posmoderno hasta la actualidad.
La relacin de esta obra con la historia previa
de las ideas de lo posmoderno un complicado
relato de previsiones, desplazamientos e
inversiones que por momentos puede parecer
arbitrario o enigmtico, aunque tiene su propia
lgica subyacente constituye un sorprendente
tpico por derecho propio.[n] Lo que aclara
cualquiera de esas genealogas, sin embargo, es la
posicin nica que Jameson ocupa en este campo.
Ningn otro autor ha producido una teora tan
penetrante o general de las dimensiones culturales,
socioeconmicas y geopolticas de lo posmoderno.
El cuaderno de bitcora de su desarrollo se
despliega en las pginas siguientes.
El volumen se abre con tres textos
fundacionales de los aos ochenta. El
posmodernismo y la sociedad de consumo,
originalmente una alocucin en el Whitney

Museum of Contemporary Arts en el otoo de

1982, y posteriormente ampliada hasta constituir
un famoso artculo para New Left Review en 1984,
expone las tesis centrales de la teora de Jameson
sobre la defuncin del modernismo y la aparicin
de una nueva configuracin posmoderna, cmo
transcripciones de la lgica cultural del
capitalismo tardo. Esta intervencin original se ha
mantenido como la piedra angular de toda la obra
posterior de Jameson. Virtualmente coincidente
con ella (escrita en realidad algunos meses
despus, en la primavera de 1982, y publicada en
1983 en New Germn Critique), Teoras de lo
posmoderno proporciona un preciso mapa de las
diversas posturas intelectuales y polticas
adoptadas con respecto al posmodernismo en el
momento del ingreso de Jameson en ese campo, en
la forma de una combinatoria de posiciones
posibles. En este artculo, el autor aclara el punto
de vista caracterstico desde el que ha escrito

consecuentemente: un marxismo que elude

cualquier moralismo fcil para efectuar un sobrio
anlisis materialista del fundamento histrico de
las grandes transformaciones culturales. Se trata
de una perspectiva que desconcert a muchos
lectores de izquierda. El tercer artculo,
Marxismo y posmodernismo, escrito a
principios de 1989, es una serena rplica de
Jameson a tales crticos, en que sita su propio
proyecto dentro de las empresas clsicas de la
tradicin marxista.
Todos estos textos fueron escritos en la era de
Reagan, cuya presidencia abarcan efectivamente.
sta fue una poca de un prolongado auge
especulativo, respaldado en un rearme masivo
para la lucha contra el comunismo y una vasta
redistribucin de los ingresos en favor de los
ricos, tanto en los Estados Unidos como en
Occidente en general. La euforia interna de esos
aos constituye el teln de fondo del diagnstico

de Jameson sobre la lgica del posmodernismo. Al

entrar el mundo en la dcada del noventa, este
contexto se modific abruptamente. Con el
derrumbe del bloque sovitico, se proclam
ampliamente el triunfo global del capitalismo,
como el modelo necesario, en lo sucesivo, de toda
la vida econmica y poltica. En su interpretacin
ms ambiciosa, la eliminacin de cualquier otra
alternativa se ley como un final definitivo: en un
sentido categrico, si no cronolgico, nada menos
que el fin de la historia misma. Jameson aborda las
paradojas de este nuevo significado de la
posmodernidad, como la cancelacin del tiempo y
la Cleichschaltung del espacio, en el cuarto texto
incluido aqu. Las antinomias de la
posmodernidad, originalmente una conferencia de
la Wellek Library Lecture en 1991, se public en
una versin ampliada como primer captulo de The
Seeds of Time en 1994. Se trata de un tour de
forc de enorme poder.

Los restantes textos son un cuarteto de ensayos

hasta aqu inditos que marcan una nueva fase
crtica en la obra de Jameson. Fin del arte o
fin de la historia?, que data de 1994, es una
compleja reflexin sobre dos temas hegelianos que
hoy en da han cobrado renovada vigencia. El
artculo propone tanto un incisivo anlisis de los
tropos conservadores en obra en ese renacimiento
como una reinterpretacin ingeniosamente radical
de ellos, en que se echa una luz inesperada sobre
la clebre afirmacin de Francis Fukuyama. El
acento inflexible aqu mostrado se completa en el
siguiente ensayo, Transformaciones de la imagen
en la posmodernidad, presentado por primera vez
en un congreso en Venezuela, en 1995, que se
inicia con la constatacin de una especie de
regresin en la evolucin del propio
posmodernismo, hacia posiciones intelectuales o
estticas antao dejadas a un lado. Jameson
aborda luego una de esas parbolas, en las

metamorfosis de la mirada como la entendieron

sucesivamente Sartre y Fann, Foucault y RobbeGrillet, y por ltimo Guy Debord, cuya teora del
espectculo nos introduce en un mundo
contemporneo donde el apego modernista a lo
sublime se retira frente a un renovado culto de lo
bello que, ajuicio de Jameson, hoy no puede sino
ser engaoso.
Los dos ltimos artculos forman naturalmente
un par. Los escritos de Jameson sobre la cultura
posmoderna siempre han estado ntimamente
informados por una percepcin de las
transformaciones econmicas que la acompaan y
le dan forma. Su trabajo terico original sobre el
posmodernismo fue estimulado por el clsico
estudio de Ernest Mandel, Late Capitalism, en los
aos setenta. Ahora, en Cultura y capital
financiero (1996), aprovecha notablemente The
Long Twentieth Century de Giovanni Arrighi,
mojn de los aos noventa, para elaborar una

manera muy nueva de ver mecanismos tpicos del

cine
contemporneo
aun
subproductos
significativos de la industria como los avances.
Del mismo modo, en El ladrillo y el globo
(1997) se vale de la reciente investigacin de
Robert Fitch sobre la especulacin con la tierra en
Manhattan The Assassination of New York
para realizar una meditacin de largo alcance
sobre las relaciones entre la renta del suelo y las
formas arquitectnicas, bajo el influjo del capital
ficticio de Marx, que termina con un viraje
caractersticamente sbito y diestro hacia lo
espectral en Hong Kong.
En una breve extensin, El giro cultural traza
el movimiento de una de las principales
inteligencias culturales de nuestra poca, a la
bsqueda de las formas mudables del mundo
posmoderno. Pocos quedarn indiferentes ante sus
resultados.
Perry Anderson Abril de 1998

1. El posmodernismo y la sociedad
de consumo

En la actualidad, el concepto de posmodernismo

no se acepta y ni siquiera se entiende de manera
generalizada. Parte de la resistencia que suscita
puede deberse a la poca familiaridad con las obras
que abarca, que pueden encontrarse en todas las
artes: la poesa de John Ashbery, por ejemplo, as
como la mucho ms simple poesa conversacional
que surgi de la reaccin contra la compleja e
irnica poesa modernista acadmica en los aos
sesenta; la reaccin contra la arquitectura moderna
y, en particular, contra los edificios monumentales
del estilo internacional; los edificios pop y los

cobertizos decorados celebrados por Robert

Venturi en su manifiesto Learning from Las
Vegas, Andy Warhol, el arte pop y el ms reciente
fotorrealismo; en msica, la importancia de John
Ca-ge pero tambin la sntesis posterior de estilos
clsicos y populares en compositores como
Philip Glass y Terry Riley, y tambin el rock punk
y new wave con grupos como Clash, Talking
Heads y Gang of Four; en el cine, todo lo que se
muestra
de
Godard
cine
y
vdeo
contemporneos de vanguardia, as como todo
un nuevo estilo de pelculas comerciales o de
ficcin, que tiene su equivalente en las novelas
contemporneas, donde las obras de William
Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed por
un lado, y la nueva novela francesa por el otro,
tambin deben contarse entre las variedades de lo
que puede denominarse posmodernismo.
Esta lista parecera aclarar dos cosas a la vez.
Primero, la mayor parte de los posmodernismos

antes mencionados surgen como reacciones

especficas contra las formas establecidas del alto
modernismo, contra este o aquel alto modernismo
dominante que conquist la universidad, los
museos, la red de galeras de arte y las
fundaciones. Esos estilos antes subversivos y
combatidos el expresionismo abstracto; la gran
poesa modernista de Pound, Eliot o Wallace
Stevens; el estilo internacional (Le Corbusier,
Gropius, Mies van der Rohe); Stravinsky; Joyce,
Proust y Mann, que nuestros abuelos
consideraban escandalosos o chocantes, son para
la generacin que llega a las puertas en la dcada
del sesenta el establishment y el enemigo:
muertos, asfixiantes, cannicos, los monumentos
cosificados que hay que destruir para hacer algo
nuevo. Esto significa que habr tantas formas
diferentes de posmodernismo como de altos
modernismos, dado que las primeras son, al menos
en su inicio, reacciones especficas y locales

contra esos modelos. Esto, desde luego, no facilita

la tarea de describir los posmodernismos como
algo coherente, dado que la unidad de este nuevo
impulso si la tiene no se da en s mismo sino
en el propio modernismo que procura desplazar.
El segundo rasgo de esta lista de
posmodernismos es la desaparicin de algunos
lmites o separaciones clave, sobre todo la erosin
de la antigua distincin entre la cultura superior y
la as llamada cultura de masas o popular. ste es
tal vez el rumbo ms inquietante de todos desde un
punto de vista acadmico, que tradicionalmente
tuvo un inters creado en la preservacin de un
mbito de cultura superior o de elite contra el
ambiente circundante de filistesmo, de baratura y
kitsch, series de televisin y cultura del Readers
Digest, y en la transmisin a sus iniciados de
difciles aptitudes de lectura, audicin y visin.
Pero muchos de los ms recientes posmodernismos
se han sentido fascinados, precisamente, por todo

ese paisaje de publicidades y moteles, desnudistas

de Las Vegas, programas de medianoche y cine de
Hollywood de clase B y la as llamada
paraliteratura con sus categoras de ediciones en
rstica para aeropuertos: gtico y romntico,
biografa popular, novela policial y de ciencia
ficcin o fantasa. Ya no citan esos textos
como podran haberlo hecho un Joyce o un Mahler;
los incorporan, a punto tal que el lmite entre el
arte elevado y las formas comerciales parece cada
vez ms difcil de trazar.
Un indicio un tanto diferente de esta
desaparicin de las ms antiguas categoras de
gnero y discurso puede encontrarse en lo que a
veces se llama teora contempornea. Una
generacin atrs, haba todava un discurso tcnico
de la filosofa profesional el gran sistema de
Sartre o los fenomenlogos, la obra de
Wittgenstein o la filosofa analtica o del lenguaje
comn, junto al cual an poda distinguirse el

muy diferente discurso de las otras disciplinas

acadmicas, de las ciencias polticas, por ejemplo,
o de la sociologa o la crtica literaria. Hoy en da,
tenemos cada vez ms una clase de escritura
simplemente denominada teora que es todas o
ninguna de esas cosas al mismo tiempo. Este nuevo
tipo de discurso, generalmente asociado con
Francia y la as llamada teora francesa, se difunde
en forma creciente y seala el fin de la filosofa
como tal. La obra de Michel Foucault, por
ejemplo, debe considerarse filosofa, historia,
teora social o ciencia poltica? Es indecidible,
como hoy suelen decir, y mi sugerencia ser que
ese discurso terico tambin debe incluirse
entre las manifestaciones del posmodernismo.
Debo decir ahora algunas palabras sobre el
uso apropiado de este concepto: no es
simplemente un trmino para la descripcin de un
estilo determinado. Tambin es al menos en el
uso que yo le doy un concepto periodizador

cuya funcin es correlacionar la aparicin de

nuevos rasgos formales en la cultura con la de un
nuevo tipo de vida social y un nuevo orden
econmico, que a menudo se denomina
eufemsticamente
modernizacin,
sociedad
postindustrial o de consumo, sociedad de los
medios de comunicacin o del espectculo, o
capitalismo multinacional. Este nuevo momento
del capitalismo puede remontarse al auge de
posguerra en los Estados Unidos, a fines de los
aos cuarenta y comienzos de los cincuenta, o al
establecimiento de la Quinta Repblica en
Francia, en 1958. La dcada del sesenta es en
muchos aspectos el perodo transicional clave, en
el que se establece el nuevo orden internacional
(neocolonialismo, revolucin verde, computacin
e informacin electrnica), que al mismo tiempo
es barrido y sacudido por sus propias
contradicciones internas y la resistencia externa.
Quiero esbozar aqu algunos de los aspectos en

que el nuevo posmodernismo expresa la verdad

interior de ese reciente orden social emergente del
capitalismo tardo, pero tendr que limitar la
descripcin a slo dos de sus rasgos de
importancia, que llamar pastiche y esquizofrenia;
stos nos brindarn una oportunidad de percibir la
especificidad de la experiencia posmodernista del
espacio y el tiempo, respectivamente.

EL PASTICHE ECLIPSA LA
PARODIA
Uno de los rasgos o prcticas ms importantes del
posmodernismo de hoy en da es el pastiche. Ante
todo, debo explicar este trmino (procedente del
lenguaje de las artes visuales), que la gente en
general confunde con el fenmeno verbal
relacionado denominado parodia o lo asimila a l.
Tanto el pastiche como la parodia implican la

imitacin o, mejor an, el remedo de otros estilos

y, en particular, de sus manierismos y
crispamientos estilsticos. Es evidente que la
literatura moderna en general ofrece un campo muy
rico para la parodia, dado que todos sus grandes
escritores se definieron por la invencin o
produccin de estilos ms bien nicos: pinsese en
la oracin larga faulkneriana o la caracterstica
imaginera natural de D. H. Lawrence; en la
singular forma de usar abstracciones de Wallace
Stevens; tambin, en el manierismo de los
filsofos, Heidegger por ejemplo, o Sartre; en los
estilos musicales de Mahler o Prokofiev. Por
diferentes que sean entre s, todos estos estilos son
comparables en lo siguiente: cada uno de ellos es
completamente inconfundible; una vez que se lo
aprende, es improbable que se lo confunda con
algn otro.
Ahora bien, la parodia aprovecha el carcter
nico de estos estilos y se apodera de sus

idiosincrasias y excentricidades para producir una

imitacin que se burla del original. No voy a decir
que el impulso satrico sea consciente en todas las
formas de la parodia: en todo caso, un buen o un
muy buen pardico tiene que tener cierta secreta
simpata por el original, as como un gran mimo
debe tener la capacidad de ponerse en el lugar de
la persona imitada. No obstante, el efecto general
de la parodia ya sea con simpata o malicia
es poner en ridculo la naturaleza privada de esos
manierismos estilsticos y su exceso y
excentricidad con respecto a la forma en que la
gente habla o escribe normalmente. As, pues,
detrs de cualquier parodia est en cierto modo la
sensacin de que hay una norma lingstica en
contraste con la cual es posible burlarse de los
estilos de los grandes modernistas.
Pero qu pasara si uno ya no creyera en la
existencia del lenguaje normal, del discurso
corriente, de la norma lingstica (digamos, el tipo

de claridad y capacidad comunicativa celebradas

por Orwell en su famoso ensayo Politics and the
English Language [La poltica y la lengua
inglesa])? Podramos pensarlo de este modo: tal
vez la inmensa fragmentacin y privatizacin de la
literatura moderna su explosin en una plyade
de estilos y manierismos privados distintivos
oculte tendencias ms profundas y generales en el
conjunto de la vida social. Supongamos que el arte
moderno y el modernismo lejos de ser un tipo
de curiosidad esttica especializada en realidad
se anticiparon a tendencias sociales en estos
trminos; supongamos que en las dcadas
correspondientes a la emergencia de los grandes
estilos modernos la sociedad misma hubiera
empezado a fragmentarse de ese modo: que cada
grupo hubiese llegado a hablar un curioso lenguaje
privado y de su propia cosecha, cada profesin
hubiera desarrollado su cdigo o idiolecto
privados y, por ltimo, cada individuo hubiese

terminado por ser una especie de isla lingstica,

separado de todos los dems. Pero en ese caso se
habra desvanecido la posibilidad misma de
cualquier norma lingstica en trminos de la cual
pudieran ridiculizarse los lenguajes privados y los
estilos idiosincrsicos, y no tendramos otra cosa
que diversidad y heterogeneidad estilsticas.
se es el momento en que aparece el pastiche y
la parodia se vuelve imposible. Aqul, como sta,
es la imitacin de un estilo peculiar o nico, el uso
de una mscara estilstica, discurso en una lengua
muerta: pero es una prctica neutral de dicho
remedo, sin el motivo ulterior de la parodia, sin el
impulso satrico, la risa, esa sensacin an latente
de que existe algo normal comparado con lo cual
lo que se imita es ms bien cmico. El pastiche es
una parodia vaca, una parodia que ha perdido su
sentido del humor: es a la parodia lo que esa
curiosidad, la prctica moderna de una especie de
irona vaca, es a lo que Wayne Booth llama las

ironas estables y cmicas del siglo XVIII.[1]

LA MUERTE DEL SUJETO

Pero ahora es necesario que pongamos una nueva
pieza en este rompecabezas, que puede ayudarnos
a explicar por qu el modernismo clsico es una
cosa del pasado y por qu el posmodernismo tuvo
que ocupar su lugar. Este nuevo componente es lo
que en general se llama la muerte del sujeto o,
para expresarlo en un lenguaje ms convencional,
el fin del individualismo como tal. Como hemos
dicho, los grandes modernismos se basaban en la
invencin de un estilo personal, privado, tan
inconfundible como nuestras huellas digitales e
incomparable como nuestro propio cuerpo. Pero
esto significa que en cierto modo la esttica
modernista est orgnicamente vinculada a la
concepcin de un yo y una identidad privada

nicos, una personalidad y una individualidad

nicas, presumiblemente generadores de su propia
visin nica del mundo y forjadores de su propio
estilo nico e inconfundible.
No obstante, hoy, desde numerosas y diferentes
perspectivas, los tericos sociales, los
psicoanalistas y hasta los lingistas, para no
mencionar a quienes trabajan en el rea de la
cultura y el cambio cultural y formal, exploran la
idea de que este tipo de individualismo e identidad
personal es una cosa del pasado; que el viejo
individuo o sujeto individualista est muerto; y
que incluso podran describirse como ideolgicos
el concepto del individuo nico y la base terica
del individualismo. De hecho, hay dos posiciones
sobre todo esto, una de las cuales es ms radical
que la otra. La primera se conforma con decir: s,
hace mucho, en la era clsica del capitalismo
competitivo, en el apogeo de la familia nuclear y
el surgimiento de la burguesa como la clase social

hegemnica, el individualismo y los sujetos

individuales existan. Pero hoy, en la era del
capitalismo corporativo, del as llamado hombre
organizacional, de las burocracias tanto en las
empresas como en el Estado, de la explosin
demogrfica, ese antiguo sujeto burgus individual
ya no existe.
Hay tambin una segunda posicin, la ms
radical de las dos, que podramos denominar
postestructuralista. sta agrega: el sujeto burgus
individual no slo es cosa del pasado sino que
tambin es un mito; en realidad, y para empezar,
nunca existi; nunca hubo sujetos autnomos de
ese tipo. Antes bien, esta construccin era una
mistificacin filosfica y cultural que procuraba
persuadir a la gente de que tenan sujetos
individuales y posean alguna identidad personal
nica.
En lo que nos atae, no es particularmente
importante decidir cul de estas posiciones es

correcta (o, mejor, cul es ms interesante y

productiva). Lo que tenemos que retener de todo
esto es, antes bien, un dilema esttico: porque si la
experiencia y la ideologa del yo nico, una
experiencia e ideologa que informaron la prctica
estilstica del modernismo clsico, estn
terminadas y acabadas, entonces ya no resulta
claro qu se supone que estn haciendo los artistas
y los escritores del perodo actual. Lo evidente es
simplemente que los modelos ms antiguos
Picasso, Proust, T. S. Eliot ya no funcionan (o
son decididamente nocivos), dado que ya no hay
nadie que tenga esa clase de mundo y de estilo
privados nicos y pueda expresarlos. Y acaso sta
no sea meramente una cuestin psicolgica:
tambin tenemos que tomar en cuenta el enorme
peso de setenta u ochenta aos del propio
modernismo clsico. Es en este sentido,
igualmente, que los escritores y artistas de la hora
actual no pueden ya inventar nuevos estilos y

mundos: ya se han inventado; slo son posibles

una cantidad limitada de combinaciones; las
singulares ya han sido pensadas. De modo que la
importancia de toda la tradicin esttica
modernista hoy muerta tambin pesa como
una pesadilla en el cerebro de los vivos, como
dijo Marx en otro contexto.
De all, una vez ms, el pastiche: en un mundo
en que la innovacin estilstica ya no es posible,
todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar
a travs de las mscaras y con las voces de los
estilos del museo imaginario. Pero esto significa
que el arte contemporneo o posmodernista va a
referirse de un nuevo modo al arte mismo; ms
an, significa que uno de sus mensajes esenciales
implicar el necesario fracaso del arte y la
esttica, el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento
en el pasado.

LA MODA DE LA NOSTALGIA
Como esto puede parecer muy abstracto, quiero
dar algunos ejemplos, uno de los cuales es tan
omnipresente que contadas veces lo vinculamos a
los tipos de rumbos en el arte elevado que
discutimos aqu. Esta prctica particular del
pastiche no pertenece a la cultura superior sino
que se encuentra en gran parte en la cultura de
masas, y en general se la conoce como cine de la
nostalgia (lo que los franceses llaman
el egantemente la mode retro, la moda
retrospectiva). Debemos concebir esta categora
de la manera ms amplia. En sentido estrecho, sin
duda, consiste meramente en pelculas sobre el
pasado y momentos generacionales especficos de
ese pasado. As, uno de los filmes inaugurales de
este nuevo gnero (si lo es) fue Locura de
verano [American Graffiti],[n] de George Lucas,

que en 1973 se propuso recapturar la atmsfera y

las peculiaridades estilsticas de los Estados
Unidos de los aos cincuenta: los Estados Unidos
de la era Eisenhower. La gran pelcula de
Polanski, Barrio chino (Chinatown, 1974), hace
algo similar para la dcada del treinta, lo mismo
que El conformista (1969), de Bertolucci, para el
contexto italiano y europeo del mismo perodo, la
poca fascista en Italia; etctera. Podramos seguir
enumerando esta clase de pelculas durante un
rato. Pero por qu las llamamos pastiche? No
son, ms bien, obras del gnero ms tradicional
conocido como film histrico, que pueden
teorizarse con mayor facilidad si se extrapola esa
otra forma bien conocida, la de la novela
histrica?
Tengo razones para pensar que necesitamos
nuevas categoras para dichas pelculas. Pero
antes permtanme agregar algunas anomalas:
supongamos que sugiero que La guerra de las

galaxias (Star Wars , George Lucas, 1977)

tambin es un film de la nostalgia. Qu podra
querer decir con ello? Me imagino que podemos
coincidir en que no es una pelcula histrica sobre
nuestro pasado intergalctico. Djenme que lo
exprese de manera un poco diferente: una de las
experiencias culturales ms importantes de las
generaciones crecidas entre los aos treinta y los
cincuenta fue la de las series de los sbados a la
tarde, del tipo Buck Rogers: villanos aliengenas,
verdaderos hroes norteamericanos, heronas en
peligro, el rayo de la muerte o la caja del fin del
mundo y la circunstancia crtica del final, cuya
solucin milagrosa se dejaba para el sbado
siguiente. La guerra de las galaxias reinventa esa
experiencia en la forma de un pastiche; la parodia
de esas series no tiene sentido, dado que
desaparecieron hace mucho. Lejos de ser una
stira intil de dichas formas muertas, La guerra
de las galaxias satisface un profundo (me

atrever a decir incluso reprimido?) anhelo de

volver a experimentarlas: es un objeto complejo
en el que en cierto primer nivel los nios y los
adolescentes pueden tomar las aventuras sin
rodeos, en tanto el pblico adulto est en
condiciones de satisfacer un deseo ms profundo y
efectivamente nostlgico de regresar a ese perodo
anterior y vivir una vez ms sus viejos y extraos
artefactos estticos. As, este film es
metonmicamente una pelcula histrica o de
nostalgia. A diferencia de Locura de verano, no
reinventa una imagen del pasado en su totalidad
vivida; antes bien, al reinventar la sensacin y la
forma de objetos artsticos caractersticos de un
perodo anterior (las series), procura reavivar un
sentimiento del pasado asociado a ellos. Los
cazadores del arca perdida (Raiders of the Lost
Ark, 1981), por su parte, ocupa aqu una posicin
intermedia: en algn nivel se refiere a los aos
treinta y cuarenta, pero en realidad tambin

transmite metonmicamente ese perodo a travs de

sus caractersticos relatos de aventuras (que ya no
son los nuestros).
Quiero analizar ahora otra anomala que puede
llevarnos ms lejos en la comprensin del film
nostlgico en particular y el pastiche en general.
Esa anomala se refiere a una pelcula reciente
llamada Cuerpos ardientes (Body Heat, Lawrence
Kasdan, 1981) que, como lo sealaron
insistentemente los crticos, es una especie de
r emota remake de Pacto de sangre (Double
Indemnity, 1944). (El plagio alusivo y elusivo de
intrigas anteriores tambin es, desde luego, un
rasgo del pastiche). Ahora bien, tcnicamente
Cuerpos ardientes no es una pelcula nostlgica,
dado que transcurre en un escenario
contemporneo, en un pequeo pueblo de Florida
cercano a Miami. Por otro lado, esta
contemporaneidad tcnica es ciertamente de lo
ms ambigua: todos los crditos siempre nuestra

primera pista estn escritos en un estilo art dco

de los aos treinta, que no puede sino suscitar
reacciones de nostalgia (en primer lugar en
referencia a Barrio chino, sin duda, y luego ms
all, a algn referente ms histrico). Adems, el
estilo mismo del hroe es ambiguo: William Hurt
es una nueva estrella pero no tiene nada del estilo
distintivo de la generacin precedente de
superestrellas masculinas como Steve McQueen o
Jack Nicholson o, mejor, su personaje es aqu una
especie de mezcla de las caractersticas de stos
con un rol anterior, del tipo de los que en general
se asocian con Clark Gable. De modo que tambin
en este film todo suscita una sensacin tenuemente
arcaica. El espectador empieza por preguntarse
por qu esta historia, que podra haberse
ambientado en cualquier lado, se sita en un
pequeo pueblo de Florida, a pesar de su
referencia contempornea. Al cabo de un rato, uno
comienza a darse cuenta de que el mbito

pueblerino tiene una crucial funcin estratgica:

permite que la pelcula prescinda de la mayora de
las seales y referencias que podramos asociar
con el mundo contemporneo y la sociedad de
consumo: los aparatos y artefactos, los edificios
altos, el mundo objetal del capitalismo tardo.
Tcnicamente, entonces, sus objetos (los autos, por
ejemplo) son productos de la dcada del ochenta,
pero en el film todo conspira para desdibujar esa
referencia contempornea inmediata y hacer
posible que tambin se lo reciba como una obra de
la nostalgia como un conjunto narrativo en algn
indefinible pasado nostlgico, una eterna dcada
del treinta, digamos, ms all de la historia. Me
parece enormemente sintomtico comprobar que el
estilo mismo de las pelculas de la nostalgia
invade y coloniza incluso filmes de nuestros das
con ambientaciones contemporneas, como si, por
alguna razn, no pudiramos abordar hoy nuestro
propio presente, como si nos hubiramos vuelto

incapaces de producir representaciones estticas

de nuestra experiencia actual. Pero si es as, se
trata entonces de una terrible acusacin contra el
mismo capitalismo consumista o, como mnimo, un
sntoma alarmante y patolgico de una sociedad
que ya no es capaz de enfrentarse con el tiempo y
la historia.
As, pues, volvemos a la cuestin de por qu el
film de la nostalgia o pastiche debe considerarse
diferente de la novela o la pelcula histricas
anteriores. Tambin debera incluir en este
anlisis el mayor ejemplo literario de todo esto:
las novelas de E. L. Doctorow, Ragtime, con su
atmsfera fin de siglo, y El lago, en su mayor parte
referida a nuestros aos treinta. Pero, en mi
opinin, slo en apariencia se trata de novelas
histricas. Doctorow es un artista serio y uno de
los pocos novelistas genuinamente izquierdistas o
radicales hoy vigentes. No es hacerle un mal
servicio, sin embargo, sugerir que sus relatos no

representan tanto nuestro pasado histrico como

nuestras ideas o estereotipos culturales acerca de
l. La produccin cultural ha sido llevada hacia el
interior de la mente, dentro del sujeto mondico:
ste ya no puede mirar directamente con sus
propios ojos el mundo real en busca del referente
sino que, como en la caverna de Platn, debe
dibujar sus imgenes mentales del mundo sobre las
paredes que lo confinan. Si queda aqu algn
realismo, es el realismo surgido de la
conmocin producida al captar ese confinamiento
y comprender que, por las razones singulares que
fueren, parecemos condenados a buscar el pasado
histrico a travs de nuestras propias imgenes y
estereotipos populares del pasado, que en s
mismo queda para siempre fuera de nuestro
alcance.

EL POSMODERNISMO Y LA

CIUDAD
Ahora, antes de intentar proponer una conclusin
un tanto ms positiva, quiero esbozar el anlisis de
un edificio acabadamente posmoderno, una obra
que en muchos aspectos es poco caracterstica de
esa arquitectura posmoderna cuyos principales
nombres son Robert Venturi, Charles Moore,
Michael Graves y ms recientemente Frank Gehry,
pero que a mi juicio ofrece algunas lecciones muy
sorprendentes sobre la originalidad del espacio
posmodernista. Permtanme ampliar la figura que
recorri las observaciones precedentes y hacerla
an ms explcita: lo que propongo es la idea de
que estamos aqu en presencia de algo as como
una mutacin en el mismo espacio edificado. Lo
que quiero dar a entender es que nosotros mismos,
los sujetos humanos que por casualidad entramos
en este nuevo espacio, no hemos andado al mismo
paso que esa evolucin; hubo una mutacin en el

objeto, no acompaada hasta ahora por ningn

proceso equivalente en el sujeto; no poseemos
todava el equipamiento perceptivo para ajustamos
a este nuevo hiperespacio, como lo llamar, en
parte porque nuestros hbitos en la materia se
formaron en ese tipo anterior de espacio que
denomin el del alto modernismo. La arquitectura
ms reciente como muchos de los otros
productos culturales que mencion en las
observaciones precedentes se yergue por lo
tanto como algo parecido a un imperativo de
desarrollar nuevos rganos a fin de expandir
nuestros sentidos y nuestros cuerpos a ciertas
nuevas dimensiones, hasta ahora inimaginables y
acaso, en ltima instancia, imposibles.

EL BONAVENTURE HOTEL
El edificio cuyas caractersticas enumerar aqu es

el Westin Bonaventure Hotel, construido en el

nuevo centro de Los ngeles por el arquitecto y
urbanista John Portman, entre cuyas obras se
incluyen los diversos Hyatt Regency, el Peachtree
Center en Atlanta y el Renaissanee Center en
Detroit. Debo mencionar el aspecto populista de la
defensa retrica del posmodernismo contra las
austeridades elitistas (y utpicas) de los grandes
modernismos arquitectnicos: en general se
afirma, por un lado, que estos nuevos edificios son
trabajos populares; y, por el otro, que respetan el
carcter
vernculo
del
tejido
urbano
estadounidense. Vale decir que ya no intentan,
como lo hicieron las obras maestras y monumentos
del alto modernismo, insertar un nuevo lenguaje
utpico, diferente, distintivo y elevado, en el
chilln y comercial sistema de signos de la ciudad
circundante, sino que, al contrario, procuran, con
el uso de su lxico y su sintaxis, hablar ese mismo
lenguaje que emblemticamente se ha aprendido

de Las Vegas.
En el primero de estos aspectos, el
Bonaventure de Portman confirma plenamente la
afirmacin: es un edificio popular, visitado con
entusiasmo tanto por residentes locales como por
turistas (aunque los otros edificios de Portman son
an ms exitosos en este sentido). Sin embargo, la
insercin populista en el tejido urbano es otra
cuestin, y con ella comenzaremos. El
Bonaventure tiene tres entradas: una por Figueroa
y las otras dos a travs de jardines elevados del
otro lado del hotel, levantado en la ladera que
queda de la antigua Beacon Hill. Ninguna de ellas
se parece a la vieja marquesina de hotel o la
monumental porte-cochre con que los suntuosos
edificios de otrora solan escenificar el paso de la
calle al antiguo interior. Los ingresos al
Bonaventure son, por decirlo as, laterales y ms
bien asuntos de puerta trasera: los jardines de la
parte de atrs dan acceso al sexto piso de las

torres, y aun all hay que bajar un piso para

encontrar el ascensor con el que se llega al lobby.
Entretanto, lo que uno todava siente la tentacin
de considerar como la entrada del frente, sobre
Figueroa, nos da acceso, con equipaje y todo, al
balcn del segundo piso, desde el cual hay que
bajar por una escalera mecnica a la conserjera
principal. Ms sobre estos ascensores y escaleras
mecnicas en unos momentos. Lo que quiero
sugerir en primer lugar sobre estos accesos
curiosamente no sealizados es que parecen haber
sido impuestos por alguna nueva categora de
limitacin que rige el espacio interior del hotel
mismo (y esto por encima de las restricciones
materiales con que Portman tuvo que trabajar).
Creo que, junto con varios otros edificios
posmodernos caractersticos, como el Beaubourg
de Pars o el Eaton Center de Toronto, el
Bonaventure aspira a ser un espacio total, un
mundo completo, una especie de ciudad en

miniatura (y querra agregar que a este nuevo

espacio total corresponde una nueva prctica
colectiva, un nuevo modo de moverse y
congregarse por parte de los individuos, algo as
como el ejercicio de una novedosa e
histricamente original clase de hipermultitud). En
este sentido, entonces, idealmente la miniciudad
del Bonaventure de Portman no debera tener
absolutamente ninguna entrada (dado que stas son
siempre las costuras que vinculan el edificio al
resto de la ciudad que lo rodea), porque no desea
ser parte de la ciudad sino ms bien su equivalente
y su reemplazo o sustituto. Sin embargo, esto no es
posible ni prctico, desde luego, y de all la
deliberada subestimacin y reduccin de la
funcin de entrada a su mnima expresin. Pero
esta disyuncin con respecto a la ciudad
circundante es muy diferente de la de los grandes
monumentos del estilo internacional: en ellos, el
acto de disyuncin era violento, visible, y tena

una gran significacin simblica, como en los

grandes pilotis de Le Corbusier, cuyo gesto separa
radicalmente el nuevo espacio utpico de lo
moderno del degradado y cado tejido urbano, al
que con ello repudia explcitamente (aunque la
apuesta de lo moderno era que ese nuevo espacio
utpico, en la virulencia de su Novum, finalmente
lo desplegara y transformara gracias al poder de
su nuevo lenguaje espacial). El Bonaventure, sin
embargo, se conforma con dejar que el cado
tejido urbano persista en su ser (para parodiar a
Heidegger); no se espera ni se desea ningn otro
efecto ninguna prototpica transformacin
utpica ms amplia.
A mi juicio, confirma este diagnstico la gran
superficie vidriada reflectante del hotel, cuya
funcin podra interpretarse en principio como la
del desarrollo de una temtica de tecnologa
reproductiva. Ahora bien, en una segunda lectura,
se podra hacer hincapi en la forma en que la

superficie vidriada repele la ciudad que la rodea;

una repulsin para la que tenemos analogas en los
anteojos de sol reflectantes que hacen imposible
que nuestro interlocutor nos vea los ojos, y con
ello generan cierta agresividad hacia el Otro y
poder sobre l. De una manera similar, la
superficie vidriada suscita una disociacin
singular y deslocalizada del Bonaventure con
respecto a su vecindario: ni siquiera es un
exterior, en la medida en que cuando uno mira las
paredes exteriores del hotel no puede ver el hotel
mismo,
sino
nicamente
las
imgenes
distorsionadas de todo lo que lo rodea.
Quiero decir ahora algunas palabras sobre
escaleras mecnicas y ascensores. Dado su muy
real lugar de privilegio en la arquitectura de
Portman en particular los ltimos, que el artista
ha denominado esculturas cinticas gigantescas
y que sin duda explican gran parte del espectculo
y el bullicio del interior de los hoteles, en especial

en los Hyatt, donde trepan y caen incesantemente,

como grandes linternas japonesas o gndolas, y
habida cuenta de una marcacin y puesta en primer
plano tan deliberadas por derecho propio, creo
que hay que ver esos movilizadores de gente
(expresin del propio Portman, adaptada de
Disney) como algo un poco ms significativo que
meras funciones y componentes de ingeniera. En
todo caso, sabemos que la teora arquitectnica
reciente ha empezado a tomar prstamos del
anlisis narrativo en otros campos y a intentar ver
nuestros trayectos fsicos en esos edificios como
narraciones o relatos virtuales, senderos
dinmicos y paradigmas narrativos que, como
visitantes, se nos pide que llenemos y
completemos con nuestros propios cuerpos y
movimientos. En el Bonaventure, sin embargo,
encontramos un realce dialctico de este proceso.
Me parece que en l las escaleras mecnicas y los
ascensores no slo reemplazan en lo sucesivo el

movimiento, sino que tambin, y sobre todo, se

designan a s mismos como nuevos signos y
emblemas reflexivos del movimiento propiamente
dicho (algo que resultar evidente cuando nos
refiramos a lo que queda en este edificio de
anteriores formas del movimiento, muy
particularmente el propio caminar). Aqu, el paseo
narrativo ha sido subrayado, simbolizado,
reificado y reemplazado por una mquina
transportadora que se convierte en el significante
alegrico de esas antiguas caminatas que ya no se
nos permite realizar por nuestra propia cuenta.
sta es una intensificacin dialctica de la
autorreferencialidad de toda la cultura moderna,
que tiende a volcarse sobre s misma y a designar
como su contenido sus propias producciones
culturales.
Me siento ms perdido cuando se trata de
transmitir la cosa misma, la experiencia del
espacio que uno sobrelleva cuando baja de dichos

dispositivos alegricos en el lobby o atrio, con su

gran columna central rodeada por un lago en
miniatura, todo situado entre las cuatro torres
residenciales simtricas con sus ascensores, y
rodeado por balcones ascendentes rematados por
una especie de azotea invernadero en el sexto
nivel. Siento la tentacin de decir que ese espacio
hace que no podamos usar ms el lenguaje del
volumen o los volmenes, dado que stos son
imposibles de captar. En efecto, gallardetes
colgantes cubren este espacio vaco de tal manera
que distraen sistemtica y deliberadamente de
cualquier forma que pueda tener; en tanto una
actividad constante da la sensacin de que el vaco
est aqu absolutamente colmado, que es un
elemento dentro del cual uno mismo est inmerso,
sin nada de esa distancia que antes permita la
percepcin del espacio o el volumen. En este
espacio, uno est metido hasta los ojos y el
cuerpo; y si antes nos pareca que la supresin de

la profundidad observable en la pintura o la

literatura posmodernas sera necesariamente
difcil de lograr en la arquitectura, tal vez ahora
estemos dispuestos a ver esta desconcertante
inmersin como su equivalente formal en el nuevo
medio.
No obstante, la escalera mecnica y el
ascensor son, en este contexto, contrarios
dialcticos, y podemos sugerir que el glorioso
movimiento de las gndolas elevadoras tambin es
una compensacin dialctica de este espacio lleno
del atrio: nos brinda la oportunidad de una
experiencia espacial radicalmente diferente pero
complementaria, la de lanzarse rpidamente hacia
arriba a travs del techo y afuera, a lo largo de una
de las cuatro torres simtricas, con el referente, la
misma ciudad de Los ngeles, extendida soberbia
y hasta alarmantemente frente a nosotros. Pero aun
este movimiento vertical est contenido: el
ascensor nos lleva hasta una de esas confiteras

giratorias en las que, sentados, se nos hace rotar

pasivamente otra vez mientras se nos ofrece un
espectculo contemplativo de la ciudad misma,
transformada ahora en sus propias imgenes por
las ventanas de cristal a travs de las que la
vemos.
Permtanme concluir rpidamente todo esto
volviendo al espacio central del lobby (con la
observacin, de paso, de que las habitaciones del
hotel estn visiblemente marginadas: los pasillos
de las secciones residenciales son de techo bajo y
oscuros, en verdad de lo ms deprimentemente
funcionales, en tanto uno se entera de que los
cuartos frecuentemente redecorados son del
peor gusto). El descenso es bastante dramtico, ya
que caemos verticalmente a travs del techo hasta
chapotear en el lago; lo que sucede cuando
llegamos all es otra cosa, que slo puedo tratar de
caracterizar como el remolino de una confusin,
algo as como la venganza que este espacio se

toma contra quienes todava procuran caminar por

l. Dada la absoluta simetra de las cuatro torres,
es casi imposible orientarse en ese lobby; hace
poco, se instalaron seales direccionales con
cdigos de colores en un intento lastimoso,
desesperado y bastante revelador por restaurar las
coordenadas de un espacio ms antiguo. Como
resultado prctico ms dramtico de esta mutacin
considerar el notorio dilema de los comerciantes
situados en los distintos balcones: desde la
inauguracin misma del hotel, en 1977, result
evidente que nadie podra encontrar ninguno de
estos negocios, y aunque se ubicara la tienda
buscada, era muy poco probable que uno tuviera la
misma suerte en una segunda oportunidad; como
consecuencia, los arrendatarios comerciales estn
desesperados y toda la mercadera rebajada a
precios de liquidacin. Cuando se recuerda que
adems de arquitecto, Portman es un empresario y
urbanista millonario, un artista que a la vez es un

capitalista por derecho propio, no puede dejar de

sentirse que tambin aqu est involucrado algo
que corresponde a un retomo de lo reprimido.
As, llego en definitiva a mi argumento
principal: que esta ultimsima mutacin en el
espacio el hiperespacio posmoderno ha
logrado trascender finalmente las capacidades del
cuerpo humano individual para situarse, organizar
perceptivamente su entorno inmediato y ubicar
cognitivamente su posicin en un mundo externo
susceptible de cartografiarse. Ya he sugerido que
esta alarmante disyuncin entre el cuerpo y su
medio ambiente edificado que es a la
perplejidad inicial del modernismo anterior lo que
las velocidades de la nave espacial son a las del
automvil puede erigirse en smbolo y anlogo
de ese dilema an ms agudo que es la
incapacidad de nuestras mentes, al menos en la
actualidad, para trazar un mapa de la gran red
comunicacional
global,
multinacional
y

descentrada en que estamos atrapados como

sujetos individuales.

LA NUEVA MQUINA
Pero como no anso que el espacio de Portman se
perciba como algo excepcional o bien
aparentemente marginado y especializado en el
ocio a la manera de Disneylandia, me gustara, de
pasada, yuxtaponer este complaciente y entretenido
(aunque desconcertante) espacio de tiempo libre a
su anlogo en un rea muy diferente, a saber, el
espacio de la guerra posmoderna, en particular
como lo evoca Michael Herr en su gran libro
sobre la experiencia de Vietnam, Despachos de
guerra.
Las
extraordinarias
innovaciones
lingsticas de esta obra pueden considerarse
posmodernas en la manera eclctica en que su
lenguaje fusiona impersonalmente toda una gama

de idiolectos colectivos contemporneos, muy en

particular los lenguajes del rock y los negros, pero
cuya fusin es dictada por problemas de
contenido. La primera y terrible guerra
posmodernista no puede contarse mediante ninguno
de los paradigmas tradicionales de la novela o la
pelcula blicas; en rigor de verdad, ese derrumbe
de todos los paradigmas narrativos previos, junto
con el de cualquier lenguaje compartido a travs
del cual un veterano pueda transmitir semejante
experiencia, se cuenta entre los principales temas
del libro y puede decirse que da acceso al mbito
de una reflexividad completamente novedosa.
Aqu, la descripcin que hace Benjamn de
Baudelaire y del surgimiento del modernismo a
partir de una nueva experiencia de la tecnologa
urbana que trasciende todos los hbitos anteriores
de la percepcin corporal, es a la vez
singularmente
pertinente
y
singularmente
anticuada, a la luz de este nuevo y virtualmente

inimaginable salto cuntico en la alienacin

tecnolgica:
l era un blanco mvil sobreviviente
abonado, un verdadero hijo de la guerra,
porque excepto en las raras ocasiones en
que quedabas inmovilizado o varado, el
sistema estaba preparado para mantenerte
en movimiento, si eso era lo que creas
querer. Como tcnica para seguir con vida
pareca tener tanto sentido como cualquier
otra cosa, siempre que, desde luego,
estuvieras all, para empezar, y quisieras
verlo de cerca; en un principio, la cosa era
segura y normal, pero a medida que
progresaba formaba un cono, porque
cuanto ms te movas ms veas, cuanto
ms veas ms te arriesgabas a ms cosas
adems de la muerte y la mutilacin, y
cuanto ms te arriesgabas a eso ms

tendras que largar algn da como

sobreviviente. Algunos de nosotros nos
movamos en la guerra de aqu para all
como locos, hasta que ya no podamos ver
en qu rumbo nos llevaba la carrera, slo
la guerra en toda su superficie con una
penetracin ocasional e inesperada.
Mientras pudiramos tomar helicpteros
como si fueran taxis, hacan falta un
verdadero agotamiento, una depresin
cercana al shock o una docena de pipas de
opio
para
mantenernos
siquiera
aparentemente en calma, pero dentro de
nuestro pellejo seguamos corriendo de un
lado a otro como si algo nos persiguiera,
ja, ja, La vida loca.[n] En los meses
siguientes a mi regreso, los cientos de
helicpteros en que haba volado
empezaron a juntarse hasta formar un
metahelicptero colectivo, y en mi mente

era lo ms sexy que haba; salvadordestructor, proveedor-derrochador, mano

derecha-mano izquierda, gil, fluido, cauto
y humano; acero caliente, aceite, cincha de
lona saturada de jungla, el sudor que se
enfra y vuelve a calentarse, un cassette de
rock-and-roll en un odo y el fuego de la
ametralladora de la puerta en el otro,
combustible, calor, vitalidad y muerte, la
muerte misma, apenas una intrusa.[2]
En esta nueva mquina que, a diferencia de la
anterior maquinaria modernista de la locomotora o
el avin, no representa el movimiento sino que
slo puede representarse en movimiento, se
concentra algo del misterio del nuevo espacio
posmodernista.

LA ESTTICA DE LA SOCIEDAD

DE CONSUMO
Como conclusin, debo tratar ahora de
caracterizar la relacin de esta clase de
produccin cultural con la vida social de este pas
en nuestros das. ste ser tambin el momento de
abordar la principal objecin a conceptos del
posmodernismo del tipo de los que he esbozado
aqu: a saber, que los rasgos que enumeramos no
son nuevos en absoluto sino que caracterizaron en
abundancia el modernismo propiamente dicho o lo
que yo llamo alto modernismo. Despus de todo,
no estaba Thomas Mann interesado en la idea del
pastiche, y no es el captulo Los bueyes del sol,
de l Ulises de Joyce, su ms obvia realizacin?
No puede acaso incluirse a Flaubert, Mallarm y
Gertrude Stein en un tratamiento de la
temporalidad posmodernista? Qu hay de
novedoso en todo esto? Realmente necesitamos el
concepto de posmodernismo?

Un tipo de respuesta a esta cuestin planteara

todo el problema de la periodizacin y cmo un
historiador (literario o de otro mbito) postula una
ruptura radical entre dos perodos en lo sucesivo
distintos. Debo limitarme a la sugerencia de que
las rupturas radicales entre perodos no implican
en general cambios totales de contenido sino ms
bien la reestructuracin de cierta cantidad de
elementos ya dados: rasgos que en un perodo o
sistema anterior estaban subordinados ahora pasan
a ser dominantes, y otros que haban sido
dominantes se convierten en secundarios. En este
sentido, todo lo que hemos descripto aqu puede
encontrarse en perodos anteriores y muy en
particular en el modernismo propiamente dicho.
Mi argumento es que hasta el da de hoy esas cosas
fueron rasgos secundarios o menores del arte
modernista, marginales y no centrales, y que
estamos ante algo nuevo cuando se convierten en
los rasgos centrales de la produccin cultural.

Pero puedo sostenerlo ms concretamente s

me refiero a la relacin entre produccin cultural y
vida social en general. El modernismo anterior o
clsico era un arte de oposicin; surgi en la
sociedad empresarial de la edad dorada como
escandaloso y ofensivo para el pblico de clase
media: feo, disonante, bohemio, sexualmente
chocante. Era algo de lo que haba que burlarse
(cuando no se llamaba a la polica para que
confiscara los libros o clausurara las
exposiciones): una ofensa al buen gusto y al
sentido comn o, como lo habran expresado Freud
y Marcuse, un desafo provocador a los principios
de realidad y representacin imperantes en la
sociedad de clase media de principios del siglo
XX. En general, el modernismo no iba muy bien
con el apiamiento de muebles y los tabes
morales Victorianos o las convenciones de la
sociedad educada. Lo cual significa decir que
cualquiera haya sido el contenido explcito de los

grandes altos modernismos, stos siempre eran, en

algn aspecto mayormente implcito, peligrosos y
explosivos, subversivos del orden establecido.
S volvemos entonces de improviso a nuestros
das, podemos apreciar la inmensidad de los
cambios culturales que se han producido. Joyce y
Picasso no slo ya no son extravagantes y
repulsivos, sino que se han convertido en clsicos
y hoy nos parecen un tanto realistas. Entretanto,
hay muy poco en la forma o el contenido del arte
contemporneo que la sociedad actual considere
intolerable y escandaloso. Esta sociedad toma nota
sin reparos de las formas ms ofensivas de este
arte el rock punk, digamos, o lo que se
denomina material sexualmente explcito, que
son comercialmente exitosas, a diferencia de las
producciones del alto modernismo anterior. Pero
esto significa que aunque el arte contemporneo
tenga los mismos rasgos formales de ste,
modific no obstante su posicin dentro de nuestra

cultura de manera fundamental. Por lo pronto, la

produccin de mercancas y en particular nuestra
ropa, muebles, edificios y otros artefactos estn
hoy ntimamente vinculados a cambios estilsticos
derivados de la experimentacin artstica; nuestra
publicidad, por ejemplo, es alimentada por el
modernismo en todas las arles y resulta
inconcebible sin l. Por otro lado, los clsicos del
alto modernismo forman hoy parte del as llamado
canon y se ensean en colegios y universidades, lo
que a] mismo tiempo los vaca de toda su antigua
capacidad subversiva. En efecto, una forma de
sealar la ruptura entre los perodos y de fechar el
surgimiento del posmodernismo debe encontrarse
precisamente all: en el momento (principios de
los aos sesenta, cabra suponer) en que la
posicin del alto modernismo y su esttica
dominante qued establecida en la academia y de
all en ms toda una nueva generacin de poetas,
pintores y msicos los sintieron como acadmicos.

Pero tambin se puede llegar a la ruptura

desde el otro lado, y describirla en trminos de
perodos de la vida social reciente. Como he
sugerido, tanto marxistas como no marxistas
coinciden en la impresin general de que en algn
momento posterior a la Segunda Guerra Mundial
empez a surgir un nuevo tipo de sociedad
(diversamente
descripta
como
sociedad
postindustrial, capitalismo multinacional, sociedad
de consumo, sociedad de los medios, etctera).
Nuevos tipos de consumo; obsolescencia
planificada; un ritmo cada vez ms rpido de
cambios en la moda y los estilos; la penetracin de
la publicidad, la televisin y los medios en general
a lo largo de toda la sociedad en una medida hasta
ahora sin paralelo; el reemplazo de la antigua
tensin entre el campo y la ciudad, el centro y la
provincia, por el suburbio y la estandarizacin
universal; el desarrollo de las grandes redes de
supercarreteras y la llegada de la cultura del

automvil: stos son algunos de los rasgos que

pareceran marcar una ruptura radical con la
sociedad de la preguerra en que el alto
modernismo todava era una fuerza subterrnea.
Creo que la emergencia del posmodernismo
est estrechamente relacionada con la de este
nuevo momento del capitalismo tardo consumista
o multinacional. Creo, tambin, que sus rasgos
formales expresan en muchos aspectos la lgica
ms profunda de este sistema social en particular.
Slo podr mostrarlo, sin embargo, en el caso de
un gran tema: a saber, la desaparicin del sentido
de la historia, el modo en que todo nuestro sistema
social contemporneo empez a perder poco a
poco su capacidad de retener su propio pasado y a
vivir en un presente perpetuo y un cambio
permanente que anula tradiciones como las que, de
una manera o de otra, toda la informacin social
anterior tuvo que preservar. Baste pensar en el
agotamiento meditico de las noticias: cmo Nixon

y ms an Kennedy son figuras de un hoy remoto

pasado. Uno siente la tentacin de decir que la
funcin misma de los medios noticiosos es relegar
lo ms rpidamente posible en el pasado esas
experiencias histricas recientes. La funcin
informativa de los medios sera entonces
ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y
mecanismos mismos de nuestra amnesia histrica.
Pero en ese caso, los dos rasgos del
posmodernismo en los que me extend aqu la
transformacin de la realidad en imgenes, la
fragmentacin del tiempo en series de presentes
perpetuos son extraordinariamente consonantes
con este proceso. Mi conclusin en este punto
debe adoptar la forma de una pregunta sobre el
valor crtico del arte ms reciente. Hay cierta
coincidencia en sostener que el modernismo
anterior funcion contra su sociedad de una
manera que se describe diversamente como crtica,
negativa, contestataria, subversiva, opositora y

cosas por el estilo. Puede afirmarse algo

parecido sobre el posmodernismo y su momento
social? Hemos visto que en un aspecto el
posmodernismo copia o reproduce refuerza la
lgica del capitalismo consumista; la cuestin ms
importante es si en algn otro aspecto se resiste a
esa lgica. Pero es una cuestin que debemos
dejar abierta.

2. Teoras de lo posmoderno

El problema del posmodernismo para empezar,

si realmente existe, cmo deben describirse sus
caractersticas fundamentales, si su concepto
mismo es de alguna utilidad o si, al contrario, se
trata de una mistificacin es a la vez esttico y
poltico. Siempre es posible demostrar que las
diversas posiciones que pueden adoptarse
lgicamente sobre l, cualesquiera sean los
trminos en que se expresen, articulan visiones de
la historia en las que la evaluacin del momento
social en que hoy vivimos es el objeto de una
afirmacin o un repudio esencialmente polticos.
En efecto, la premisa misma que posibilita el

debate gira en torno de un supuesto inicial,

estratgico, acerca de nuestro sistema social:
conceder alguna originalidad histrica a una
cultura posmodernista es tambin afirmar
implcitamente cierta diferencia estructural radical
entre lo que a veces se llama sociedad de consumo
y los momentos anteriores del capitalismo del que
surgi.
Las diversas posibilidades lgicas, sin
embargo, estn necesariamente vinculadas a la
asuncin de una posicin en la otra cuestin
inscripta en la designacin misma del
posmodernismo, a saber, la evaluacin de lo que
ahora hay que llamar alto modernismo o
modernismo clsico. En efecto, cuando hacemos
algn inventario inicial de los variados artefactos
culturales
que
podran
caracterizarse
plausiblemente como posmodernos, es grande la
tentacin de buscar el parecido de familia de
esos estilos y productos heterogneos no en s

mismos, sino en cierto impulso y esttica comunes

del alto modernismo contra los que todos ellos, de
una u otra manera, reaccionan.
Los debates arquitectnicos, las discusiones
inaugurales del posmodernismo como estilo, tienen
sin embargo el mrito de hacer ineludible la
resonancia poltica de estos problemas
aparentemente estticos y permitir que se la pueda
detectar en las discusiones a veces ms
codificadas o veladas de las otras artes. En
trminos globales, de la diversidad de
pronunciamientos recientes sobre el tema pueden
destacarse cuatro posiciones generales sobre el
posmodernismo; no obstante, aun este esquema o
combinatoria relativamente clara se complica
todava ms debido a que uno tiene la impresin
de que cada una de estas posibilidades es
susceptible de una expresin polticamente
progresista o polticamente reaccionaria (hablando
ahora desde una perspectiva marxista o, ms en

general, izquierdista).
Por ejemplo, se puede saludar la llegada del
posmodernismo desde un punto de vista
esencialmente antimodernista.[1] Una generacin un
tanto anterior de tericos (muy en particular Ihab
Hassan) ya parece haber hecho algo as al abordar
la esttica posmodernista en trminos de una
temtica ms propiamente postestructuralista (el
ataque de Tel Quel a la ideologa de la
representacin, el fin de la metafsica occidental
heideggeriano o derridiano), donde lo que todava
contadas veces se denomina posmodernismo
(vase la profeca utpica al final de El orden de
las cosas, de Foucault) es saludado como la
llegada de una manera completamente nueva de
pensar y ser en el mundo. Pero como la
celebracin de Hassan tambin incluye varios de
los ms extremos monumentos del alto
modernismo (Joyce, Mallarm), sta sera una
postura relativamente ms ambigua si no fuera por

la celebracin concomitante de una nueva alta

tecnologa de la informacin que seala la
afinidad entre esas evocaciones y la tesis poltica
de una sociedad propiamente postindustrial.
Todo lo cual pierde en gran medida su
ambigedad en From Bauhaus to Our House, de
Tom Wolfe, un libro en otros aspectos no
distinguido sobre los debates arquitectnicos
recientes de un escritor cuyo propio nuevo
periodismo constituye en s mismo una de las
variedades del posmodernismo. Lo interesante y
sintomtico de este libro, sin embargo, es la
ausencia de toda celebracin utpica de lo
posmoderno y, mucho ms llamativo, el odio
apasionado hacia lo moderno que respira a travs
del sarcasmo camp, por otra parte obligatorio, de
la retrica; y sta no es una pasin novedosa, sino
anticuada y arcaica. Es como si el horror original
de los primeros espectadores de clase media ante
el surgimiento mismo de lo moderno los

primeros Le Corbusier, tan blancos como las

primeras catedrales recin construidas del siglo
XII, las primeras escandalosas cabezas de Picasso
con dos ojos en un perfil como un rodaballo, la
pasmosa oscuridad de las primeras ediciones de
Ulises o La tierra balda esa repugnancia de los
filisteos originales, Spiebrger, burgueses o
Babbits de Main Street,[n] hubiera vuelto
repentinamente a la vida e infundido a los
recientes crticos del modernismo un espritu
ideolgicamente muy diferente cuyo efecto, en
lneas generales, consiste en reanimar en el lector
una simpata igualmente arcaica por los impulsos
anti clase media prototpicos y utpicos de un hoy
extinto alto modernismo. La diatriba de Wolfe
propone as un ejemplo de manual de la manera en
que un repudio terico razonado y contemporneo
de lo moderno gran parte de cuya fuerza
progresista emana de un nuevo sentido de lo
urbano y una experiencia hoy considerable de la

destruccin de formas anteriores de vida comunal

y urbana en nombre de una ortodoxia alto
modernista puede ser diestramente reapropiado
y obligado a ponerse al servicio de una poltica
cultural explcitamente reaccionaria.
Estas
posiciones
antimoderna,
proposmoderna encuentran en-tortees su
contrapartida e inversin estructural en un grupo
de contraproposiciones cuyo objetivo es
desacreditar la mala calidad e irresponsabilidad
de lo posmoderno en general por medio de una
reafirmacin del impulso autntico de una
tradicin alto modernista todava considerada viva
y vital. Los manifiestos gemelos de Hilton Kramer
en el nmero inicial de su revista, The New
Criterion, enuncian con vigor estas opiniones, que
contrastan la responsabilidad moral de las obras
maestras y monumentos del modernismo clsico
con la irresponsabilidad y superficialidad
fundamentales de un posmodernismo asociado con

l o camp y la jocosidad, de lo cual el estilo de

Wolfe es un ejemplo maduro y notorio.
Lo ms paradjico es que polticamente Wolfe
y Kramer tienen mucho en comn, y parecera
haber cierta inconsistencia en la forma en que el
segundo debe procurar erradicar de la suma
seriedad de los clsicos de lo moderno su postura
fundamentalmente anti clase media y la pasin
protopoltica que informa el repudio, por parte de
los grandes modernistas, de los tabes Victorianos
y la vida familiar, la mercantilizacin y la
creciente asfixia de un capitalismo desacralizador,
desde Ibsen hasta Lawrence y desde Van Gogh
hasta Jackson Pollock. Si bien sealadamente
inconvincente, el ingenioso intento de Kramer de
asimilar esta postura ostensiblemente antiburguesa
de los grandes modernistas a la oposicin leal
secretamente alimentada, por medio de
fundaciones y subsidios, por la burguesa misma,
con seguridad es posible en s mismo gracias a las

contradicciones de la poltica cultural del

modernismo propiamente dicho, cuyas negaciones
dependen de la persistencia de lo que repudian, y
mantienen cuando no alcanzan cierta genuina
autoconciencia poltica (cosa que, en rigor de
verdad, ocurre en muy contadas ocasiones, por
ejemplo en Brecht) una relacin simbitica con
el capital.
Sin embargo, es ms fcil entender en este
caso la movida de Kramer cuando se aclara el
proyecto poltico de The New Criterion; porque la
misin de la revista es evidentemente erradicar los
aos sesenta y lo que queda de su legado, destinar
todo ese perodo a la clase de olvido que los aos
cincuenta pudieron idear para los treinta o los
veinte para la rica cultura poltica de la poca
previa a la Primera Guerra Mundial. The New
Criterion, por lo tanto, se inscribe en el esfuerzo,
vigente y en accin hoy por doquier, por construir
alguna
nueva
contrarrevolucin
cultural

conservadora, cuyos trminos oscilan desde lo

esttico hasta la defensa ltima de la familia y la
religin. Es paradjico, en consecuencia, que este
proyecto esencialmente poltico deba deplorar de
manera explcita la omnipresencia de la poltica en
la cultura contempornea, una infeccin
ampliamente difundida durante la dcada del
sesenta pero a la que Kramer hace responsable de
la imbecilidad moral del posmodernismo de
nuestro propio perodo.
El problema del operativo naturalmente
indispensable, desde el punto de vista conservador
es que, por cualquier razn, su retrica de
papel moneda no parece haber sido respaldada por
el slido oro del poder estatal, como sucedi con
el macartismo o durante el perodo de las
incursiones de Palmer. Al parecer, el fracaso de la
Guerra de Vietnam hizo imposible, al menos por el
momento, el ejercicio desnudo del poder
represivo,[2] y dot a los aos sesenta de una

persistencia en la memoria y la experiencia

colectivas que no les fue dado conocer a las
tradiciones de los aos treinta o del perodo
anterior a la Primera Guerra Mundial. La
revolucin cultural de Kramer, por ende, tiende
la mayora de las veces a caer en una endeble y
sentimental nostalgia por la dcada del cincuenta y
la era Eisenhower.
A la luz de lo que se ha demostrado para un
grupo anterior de posiciones sobre el modernismo
y el posmodernismo, no sorprender que, a pesar
de la ideologa abiertamente conservadora de esta
segunda evaluacin de la escena cultural
contempornea, tambin pueda aduearse del
ltimo lo que con seguridad es una lnea mucho
ms progresista sobre el tema. Estamos en deuda
con Jrgen Habermas[3] por su dramtica inversin
y rearticulacin de lo que sigue siendo la
afirmacin del valor supremo de lo moderno y el
repudio de la teora y la prctica del

posmodernismo. Para Habermas, sin embargo, el

vicio de ste consiste de manera muy central en su
funcin polticamente reaccionaria, como intento
de desacreditar en todas partes un impulso
modernista que l mismo asocia con la Ilustracin
burguesa y su espritu todava universalizador y
utpico. Con el propio Adorno, Habermas trata de
rescatar y reconmemorar lo que ambos ven como
el poder esencialmente negativo, crtico y utpico
de los grandes altos modernismos. Por otro lado,
su intento de asociar estos ltimos con el espritu
del iluminismo del siglo XVIII marca en efecto una
ruptura decisiva con la sombra Dialctica de la
Ilustracin de Adorno y Horkheimer, en la que se
dramatiza el ethos cientfico de los philosophes
como una voluntad descarriada de poder y
dominacin sobre la naturaleza, y su programa
desacralizador como el primer paso en el
desarrollo de una cosmovisin cabalmente
instrumentalizante que conducir directamente a

Auschwitz. Esta muy llamativa divergencia puede

explicarse por la visin de la historia que tiene
Habermas, que procura mantener la promesa del
liberalismo y el contenido esencialmente
utpico de la primera ideologa burguesa
universalizadora (igualdad, derechos civiles,
humanitarismo, libertad de expresin y medios de
comunicacin abiertos) a pesar del fracaso en la
realizacin de esos ideales en el desarrollo del
propio capitalismo.
En cuanto a los trminos estticos del debate,
sin embargo, no ser adecuado responder a la
resucitacin de lo moderno que encara Habermas
con una mera certificacin emprica de su
extincin. Es necesario que tomemos en cuenta la
posibilidad de que la situacin nacional en que
aqul piensa y escribe sea bastante diferente de la
nuestra: por lo pronto, el macartismo y la
represin son realidades en la Repblica Federal
Alemana de hoy, y la intimidacin intelectual de la

izquierda y el silenciamiento de una cultura

izquierdista (que la derecha alemana occidental
asocia en gran medida con el terrorismo") han
sido en lneas generales un operativo mucho ms
exitoso que en cualquier otro lugar de
Occidente.[4] El triunfo de un nuevo macartismo y
de la cultura del Spiebrger y el filistesmo
sugiere la posibilidad de que en esta situacin
nacional particular, Habermas bien pueda tener
razn y las formas anteriores del alto modernismo
an conserven algo del poder subversivo que
perdieron en otras partes. En ese caso, tambin es
posible que un posmodernismo que procure
debilitar y socavar ese poder merezca claramente
su diagnstico ideolgico en un plano local,
aunque la evaluacin no sea generalizable.
Ambas
posiciones
previas

antimoderno/proposmoderno
y
promoderno/antiposmoderno se caracterizan por
la aceptacin del nuevo trmino, que equivale a un

acuerdo sobre la naturaleza fundamental de cierta

ruptura decisiva entre los momentos moderno y
posmoderno, independientemente de la evaluacin
que se haga de stos. Quedan, sin embargo, dos
ltimas posibilidades lgicas, que dependen del
repudio de cualquier concepcin de dicha ruptura
histrica y, por lo tanto, cuestionan implcita o
explcitamente la utilidad de la categora misma de
posmodernismo. En cuanto a las obras asociadas
con ste, volvern a asimilarse luego al
modernismo clsico propiamente dicho, de modo
que lo posmoderno se convierte en poco ms
que la forma asumida por lo autnticamente
moderno en nuestro perodo, y una mera
intensificacin dialctica del antiguo impulso
modernista hacia la innovacin. (Debo omitir en
este punto otra serie de debates, en gran medida
acadmicos, en que se pone en cuestin la
continuidad misma del modernismo tal como se la
reafirma aqu, debido a cierta sensacin ms vasta

de la continuidad profunda del romanticismo desde

el siglo XVIII en adelante, y del que tanto lo
moderno como lo posmoderno se vern como
meras etapas orgnicas).
As, las dos posiciones finales sobre el tema
prueban ser en el plano lgico una evaluacin
positiva y negativa, respectivamente, de un
posmodernismo ahora asimilado a la tradicin del
alto modernismo. De tal modo, Jean-Franois
Lyotard propone que su propio compromiso vital
con lo nuevo y lo emergente, con una produccin
cultural contempornea o poscontempornea hoy
ampliamente caracterizada como posmoderna,
se comprenda como parte integrante de una
reafirmacin de los autnticos altos modernismos
anteriores, en una vena muy similar a la de
Adorno.[5] El ingenioso giro o viraje de su
propuesta implica la proposicin de que algo
llamado posmodernismo no sigue al alto
modernismo propiamente dicho, como su producto

residual, sino que, antes bien, precisamente lo

precede y lo prepara, de modo que los
posmodernismos contemporneos que nos rodean
pueden verse como la promesa del retorno y la
reinvencin, la reaparicin triunfante, de algn
nuevo alto modernismo dotado de su antiguo poder
y nueva vida. sta es una postura proftica cuyos
anlisis
giran
en
torno
del
empuje
antirrepresentacional del modernismo y el
posmodernismo. Las posiciones estticas de
Lyotard, sin embargo, no pueden evaluarse de
manera adecuada en trminos estticos, dado que
lo que las informa es una concepcin
esencialmente social y poltica de un nuevo
sistema social ms all del capitalismo clsico
(nuestra vieja amiga, la sociedad posindustrial):
en ese sentido, la visin de un modernismo
regenerado es inseparable de cierta fe proftica en
las posibilidades y la promesa de la misma nueva
sociedad en pleno surgimiento.

La inversin negativa de esta posicin

implicar entonces claramente un repudio
ideolgico del modernismo de un tipo que, es de
imaginar, podra ir desde el viejo anlisis de
Lukcs de las formas modernistas como
reproduccin de la reificacin de la vida social
capitalista, hasta algunas de las ms elocuentes
crticas del alto modernismo de nuestros das. Sin
embargo, lo que distingue esta posicin final de
los antimodernismos ya esbozados antes es que no
habla desde la seguridad de la afirmacin de cierta
nueva cultura posmodernista sino que incluso ve
ms bien a sta como una mera degeneracin de
los impulsos ya estigmatizados del alto
modernismo propiamente dicho. Esta posicin
particular, quiz la ms sombra de todas y la ms
implacablemente negativa, puede verificarse de
manera vivida en las obras de Manfredo Tafuri,
historiador veneciano de la arquitectura, cuyos
extensos anlisis[6] constituyen un vigoroso

enjuiciamiento de lo que hemos denominado los

impulsos protopolticos del alto modernismo (la
sustitucin utpica de la poltica propiamente
dicha por la poltica cultural, la vocacin de
transformar el mundo transformando sus formas,
espacio o lenguaje). Tafuri, sin embargo, no es
menos duro en su anatoma de la vocacin
negativa, demistificadora, crtica de los
diversos modernismos, cuya funcin lee como una
especie de astucia hegeliana de la historia, por
la cual las tendencias instrumentalizadoras y
desacralizadoras del capital mismo se realizan en
ltima instancia, justamente, a travs de esa obra
de demolicin de los pensadores y artistas del
movimiento moderno. Por lo tanto, el
anticapitalismo de stos termina por sentar las
bases de la organizacin y el control burocrticos
totales del capitalismo tardo, y es lgico que
Tafuri concluya postulando la imposibilidad de
toda transformacin radical de la cultura antes de

que se produzca una transformacin radical de las

propias relaciones sociales.
Me parece que aqu se mantiene la
ambivalencia poltica demostrada en las dos
posiciones anteriores, pero dentro de las posturas
de estos dos muy complejos pensadores. A
diferencia de muchos de los tericos antes
mencionados, tanto Tafuri como Lyotard son
figuras
explcitamente
polticas
con un
compromiso franco con los valores de una
tradicin revolucionaria anterior. Es evidente, por
ejemplo, que el combativo respaldo de Lyotard al
valor supremo de la innovacin esttica debe
entenderse como la representacin de cierto tipo
de postura revolucionaria, en tanto que todo el
marco conceptual de Tafuri es en gran medida
coherente con la tradicin marxista clsica. No
obstante, ambos tambin pueden reescribirse
implcitamente,
y ms
abiertamente
en
determinados momentos estratgicos, en trminos

de un posmarxismo que al final resulta

indistinguible del antimarxismo propiamente
dicho. Lyotard, por ejemplo, procur distinguir
muchas veces su esttica revolucionaria de los
anteriores ideales de la revolucin poltica, que
considera stalinistas o arcaicos e incompatibles
con las condiciones del nuevo orden social
postindustrial; mientras que la apocalptica nocin
de Tafuri de la revolucin social total implica una
concepcin del sistema total del capitalismo
que, en un perodo de despolitizacin y reaccin,
no puede sino estar fatalmente condenada a la
clase de desaliento que tantas veces condujo a los
marxistas a una completa renuncia a la poltica
(vienen a la mente Horkheimer y Merleau-Ponty,
junto con muchos de los ex trotskistas de los aos
treinta y cuarenta y los ex maostas de los aos
sesenta y setenta).
El esquema combinatorio antes esbozado
puede ahora representarse sintticamente de la

siguiente manera, en que los ms y los menos

designan las funciones polticamente progresistas
o reaccionarias de las posiciones en cuestin.

Con estas observaciones cerramos el crculo y

podemos volver ahora al contenido poltico
potencial ms positivo de la primera posicin de
marras, y en particular a la cuestin de cierto
impulso populista en el posmodernismo, el mrito
de cuyo sealamiento corresponde a Charles
Jencks (pero tambin a Venturi y otros) una
cuestin que nos permitir igualmente tratar de una

manera un poco ms adecuada el pesimismo

absoluto del propio marxismo de Tafuri. Lo que
primero debe observarse, sin embargo, es que la
mayora de las posiciones polticas que, segn
hemos comprobado, informan lo que las ms de las
veces se efecta como un debate esttico, son en
realidad posturas moralizantes que procuran
elaborar juicios definitivos sobre el fenmeno del
posmodernismo, ya se lo estigmatice como
corrupto o bien se lo salude como una forma de
innovacin cultural y estticamente saludable y
positiva. Pero un anlisis autnticamente histrico
y dialctico de dichos fenmenos en especial
cuando es una cuestin de la hora actual y de la
historia en que existimos y luchamos no puede
darse el empobrecido lujo de tales juicios
moralizantes absolutos: la dialctica est ms
all del bien y del mal en el sentido de que es
fcil tomar partido, y de all el glacial e inhumano
espritu de su visin histrica (algo por lo cual el

sistema original de Hegel ya haba perturbado a

sus contemporneos). El asunto es que estamos
dentro de la cultura del posmodernismo a tal
extremo que su repudio facilista es tan imposible
como complaciente y corrupta es cualquier
celebracin igualmente facilista de ella. Cabra
pensar que en la actualidad, el juicio ideolgico
sobre el posmodernismo implica necesariamente
un juicio tanto sobre nosotros mismos como sobre
los artefactos en cuestin; tampoco es posible
captar adecuadamente todo un perodo histrico
como el nuestro por medio de juicios morales
globales o sus equivalentes un tanto degradados,
los diagnsticos psicolgicos populares. De
acuerdo con la perspectiva marxista clsica, las
semillas del futuro ya existen en el presente y
deben liberarse conceptualmente de l, tanto
mediante el anlisis como a travs de la praxis
poltica (en una frase sorprendente, Marx seal
una vez que los trabajadores de la Comuna de

Pars no tenan ideales a realizar, simplemente

procuraban liberar de las anteriores relaciones
sociales capitalistas las formas emergentes de las
nuevas relaciones sociales que ya haban
empezado a agitarse en ellas). En lugar de la
tentacin de denunciar las complacencias del
posmodernismo como un sntoma final de
decadencia o saludar las nuevas formas como los
heraldos de una nueva utopa tecnolgica y
tecnocrtica, parece ms apropiado evaluar la
nueva produccin cultural dentro de la hiptesis de
trabajo de una modificacin general de la cultura
misma, con la reestructuracin social del
capitalismo tardo como sistema.[7]
En cuanto al surgimiento, sin embargo, la
afirmacin de Jencks de que la arquitectura
posmoderna se distingue de la del alto
modernismo por sus prioridades populistas, puede
servir como punto de partida para una discusin
ms general.[8] Lo que se quiere decir, en el

contexto especficamente arquitectnico, es que

donde el hoy ms clsico espacio alto modernista
de un Le Corbusier o un Wright buscaba
diferenciarse radicalmente del tejido urbano
degradado en que apareca con lo que sus
formas dependan de un acto de disyuncin
extrema con respecto a su contexto espacial (los
grandes pilotis que dramatizaban la separacin del
suelo y salvaguardaban el Novum del nuevo
espacio), los edificios posmodernistas, al
contrario, celebran su insercin en el tejido
heterogneo de la zona comercial y el paisaje de
moteles y comidas rpidas de la ciudad
norteamericana posterior a las superautopistas.
Entretanto, un juego de alusiones y ecos formales
(historicismo) asegura el parentesco de estos
nuevos edificios artsticos con los iconos y
espacios comerciales circundantes, y renuncia con
ello a la pretensin alto modernista a la diferencia
y la innovacin radicales.

Sigue estando abierta la cuestin de si este

rasgo indudablemente significativo de la
arquitectura ms reciente debe caracterizarse
como populista. Parecera esencial distinguir las
formas emergentes de una nueva cultura comercial
empezando por las publicidades y para
extenderse luego a toda clase de packaging
formal, desde productos hasta edificios, sin excluir
mercancas artsticas como los espectculos
televisivos (el logo), los best-sellers y las
pelculas con respecto a los tipos anteriores de
cultura folklrica y genuinamente popular que
florecieron cuando todava existan las antiguas
clases sociales de un campesinado y un
artesanado urbano que, desde mediados del siglo
XIX, fueron gradualmente colonizadas hasta su
extincin por la mercantilizacin y el sistema de
mercado.
Lo que puede admitirse es al menos la
presencia ms universal de este rasgo particular,

que aparece con mayor ambigedad en las dems

artes como una borradura de la anterior distincin
entre la alta cultura y la as llamada cultura de
masas, una distincin de la que el modernismo
depende para su especificidad, ya que su funcin
utpica consiste por lo menos en parte en la
consolidacin de un reino de experiencia autntica
por encima y contra el ambiente circundante de
cultura comercial baja y de medio pelo. En efecto,
puede sostenerse que la misma emergencia del alto
modernismo es contempornea de la primera gran
expansin de una cultura de masas reconocible
(Zola puede considerarse el indicador de la ltima
coexistencia de la novela artstica y el best-seller
dentro de un nico texto).
Es esta diferenciacin constitutiva lo que hoy
parece a punto de desaparecer: ya hemos
mencionado la forma en que en msica, luego de
Schonberg e incluso de Cage, las tradiciones
antitticas de lo clsico y lo popular empiezan

a fusionarse una vez ms. En las artes visuales, la

renovacin de la fotografa como un medio
importante por derecho propio y tambin como
plano sustancial en el arte pop o el
fotorrealismo es un sntoma crucial del mismo
proceso. En todo caso, resulta mnimamente obvio
que los artistas ms recientes ya no citan los
materiales, los fragmentos y los motivos de una
cultura de masas o popular, como empez a
hacerlo Flaubert; en cierto modo los incorporan a
punto tal que muchas de nuestras categoras
crticas y evaluativas anteriores (fundadas
precisamente en la diferenciacin radical de la
cultura modernista y la cultura de masas) ya no
parecen funcionales.
Pero si es as, entonces por lo menos parece
posible que lo que lleva la mscara y hace los
gestos del populismo en los diversos
manifiestos y apologas posmodernistas sea en
realidad un mero reflejo y sntoma de una mutacin

cultural (sin lugar a dudas trascendente), en la que

lo que se estigmatizaba como cultura comercial o
de masas se admite hoy en los recintos de un nuevo
y ampliado reino cultural. Sea como fuere, cabra
esperar que un trmino extrado de la tipologa de
las ideologas polticas sufriera reajustes
semnticos bsicos una vez producida la
desaparicin de su referente inicial (esa coalicin
de clases de tipo Frente Popular entre
trabajadores, campesinos y pequea burguesa, en
general llamada el pueblo).
Quiz, sin embargo, sta no sea despus de
todo una historia tan novedosa: en rigor de verdad,
uno puede recordar el deleite de Freud al
descubrir una oscura cultura tribal que, la nica
entre las multitudinarias tradiciones del anlisis
onrico, se las haba arreglado para dar con la idea
de que todos los sueos tienen significados
sexuales ocultos, con excepcin de los sueos
sexuales, que significan otra cosa! Otro tanto

parecera ocurrir en el debate posmodernista y la

despolitizada sociedad burocrtica a la que
corresponde, donde todas las posiciones
aparentemente culturales resultan ser formas
simblicas de moralizacin poltica, salvo el
apunte ocasional abiertamente poltico, que hoy se
estigmatiza como no cultural o anticultural.

3. Marxismo y posmodernismo

Marxismo y posmodernismo: a menudo, la gente

parece considerar esta combinacin peculiar y
paradjica, y en cierto modo intensamente
inestable, de modo que algunos se inclinan a
concluir que, como en mi propio caso, que me he
convertido en un posmodernista, debo de haber
dejado de ser marxista en un sentido significativo
(o, en otras palabras, estereotipado).[1] Puesto que
ambos trminos (en pleno posmodernismo) cargan
con todo un peso de nostlgicas imgenes pop, el
marxismo tal vez se haya condensado y
transformado en amarillentas fotografas de poca
de Lenin y la revolucin sovitica y el

posmodernismo brindando rpidamente un

panorama de los ms llamativos nuevos hoteles.
Entonces,
un
inconsciente
excesivamente
precipitado monta velozmente la imagen de un
pequeo restaurant de nostalgia concienzudamente
reproducido decorado con las viejas fotografas
y en el que camareros soviticos sirven con
indolencia mala comida rusa, escondido dentro
de alguna nueva y espectacular obra arquitectnica
rosa y azul. Si puedo permitirme una nota
personal, en algn momento me ha pasado que me
identificaran curiosa y cmicamente con un objeto
de estudio: un libro que publiqu hace unos aos
suscit unas cuantas cartas, algunas de las cuales
se dirigan a m como un prominente vocero del
estructuralismo, en tanto que otras me
consideraban un crtico eminente y opositor a
ese movimiento. En realidad no era ni una cosa ni
la otra, pero he llegado a la conclusin de que
debo de haber sido ese ni de una manera

relativamente complicada y poco habitual, al

parecer ardua de comprender para la gente. En lo
que se refiere al posmodernismo, y a pesar del
trabajo que me tom en mi principal ensayo sobre
el tema para explicar cmo, en el plano intelectual
o poltico no era posible simplemente celebrarlo o
desautorizarlo (para usar una palabra a la que
luego volver), los crticos de arte de vanguardia
pronto me identificaron como un vulgar matn
marxista, mientras algunos de los camaradas ms
simplones concluyeron que, a ejemplo de tantos
ilustres predecesores, en definitiva yo haba
perdido los estribos y me haba convertido en un
posmarxista (esto es, un renegado y un
trnsfuga).
Por lo tanto, estoy especialmente agradecido a
Doug Kellner por su meditada introduccin que
demuestra que este nuevo tpico no es ajeno a mi
obra anterior sino, antes bien, una consecuencia
lgica de ella, algo que yo mismo quiero volver a

destacar en trminos de la nocin de un modo de

produccin, a la que mi anlisis del
posmodernismo pretende haber hecho una
contribucin. Antes, sin embargo, vale la pena
sealar que mi versin de todo esto que desde
luego (aunque acaso no lo dije con suficiente
insistencia) debe mucho a Baudrillard, as como a
los tericos con los que l mismo est en deuda
(Marcuse, McLuhan, Henri Lefebvre, los
situacionistas, Sahlins, etctera) tom forma en
una coyuntura relativamente complicada. No fue
slo la experiencia de nuevos tipos de produccin
artstica (en particular en el mbito de la
arquitectura) lo que me despert de los sopores
dogmticos cannicos: ms adelante quiero
argumentar que, tal como lo uso, posmodernismo
no es un trmino exclusivamente esttico o
estilstico. La coyuntura tambin brindaba la
oportunidad de resolver una malaise duradera con
los esquemas econmicos habituales de la

tradicin marxista, una incomodidad sentida por

varios de nosotros, no en el mbito de la clase
social, cuya desaparicin slo los verdaderos
intelectuales sin afiliacin podan ser capaces
de sostener, sino en el de los medios de
comunicacin, el impacto de cuya onda de choque
en Europa occidental permita al observador tomar
cierta distancia crtica y perceptiva con respecto a
la mediatizacin gradual y aparentemente natural
de la sociedad norteamericana en los aos sesenta.

UNA TERCERA FASE DEL

CAPITALISMO
Lenin sobre el imperialismo no pareca ser del
todo igual a Lenin y los medios, y progresivamente
result posible, en apariencia, tomar su leccin de
una manera diferente. Puesto que estableci el
ejemplo de identificar una nueva fase del

capitalismo no explcitamente prevista en Marx: la

as llamada etapa monoplica, o el momento del
imperialismo clsico. Esto poda llevarnos a creer
que la nueva mutacin haba sido denominada y
formulada de una vez y para siempre; o bien que
en ciertas circunstancias uno podra estar
autorizado a inventar otra. Pero los marxistas
estaban menos que dispuestos a sacar esta segunda
conclusin antittica, porque entretanto el nuevo
fenmeno social meditico e informacional haba
sido colonizado (en nuestra ausencia) por la
derecha, en una serie de influyentes estudios en
que la primera nocin tentativa de un fin de la
ideologa, propia de la Guerra Fra, dio origen,
por ltimo, al concepto plenamente desarrollado
de una sociedad posindustrial. El libro de Ernest
Mandel, Late Capitalism, cambi todo eso, y por
primera vez teoriz una tercera fase del
capitalismo desde una perspectiva marxista
viable.[2] Esto es lo que hizo posible mis propias

reflexiones sobre el posmodernismo, que deben

entenderse por lo tanto como un intento de teorizar
la lgica especfica de la produccin cultural de
esa tercera fase, y no como otra crtica o
diagnstico cultural incorpreo del espritu de la
poca.
No ha escapado a la atencin de nadie el hecho
de que mi enfoque del posmodernismo es
totalizador. Lo interesante no es hoy, entonces, por
qu adopto esta perspectiva, sino por qu tanta
gente se escandaliza (o ha aprendido a
escandalizarse) por ella. En los viejos tiempos, la
abstraccin era con seguridad una de las maneras
estratgicas en que los fenmenos, en particular
los
histricos,
podan
enajenarse
y
desfamiliarizarse; cuando uno est inmerso en lo
inmediato la experiencia, ao tras ao, de los
mensajes culturales e informacionales, los hechos
sucesivos, las prioridades urgentes, la distancia
abrupta que permite un concepto abstracto, una

caracterizacin ms global de las secretas

afinidades entre esos dominios aparentemente
autnomos e inconexos y de los ritmos y
secuencias ocultas de cosas que por lo comn slo
recordamos aisladas y una por una, es un recurso
nico, en particular si se tiene en cuenta que la
historia de los aos precedentes siempre es lo que
nos resulta menos accesible. La reconstruccin
histrica,
entonces,
la
postulacin
de
caracterizaciones e hiptesis globales, la
abstraccin de la floreciente y zumbante
confusin de la inmediatez, fue siempre una
intervencin radical en el aqu y el ahora, y la
promesa, de resistencia a sus ciegas fatalidades.
Pero hay que reconocer el problema
representacional, aunque slo sea para separarlo
de los otros motivos en accin en la guerra a la
totalidad. Si la abstraccin histrica la nocin
de un modo de produccin o del capitalismo, por
lo menos tanto como la del posmodernismo no

es algo dado en la experiencia inmediata, es

pertinente entonces preocuparse por la potencial
confusin de este concepto con la cosa misma y
por la posibilidad de tomar su representacin
abstracta por la realidad, creer" en la existencia
sustantiva de entidades abstractas tales como la
sociedad o la clase. No importa que preocuparse
por los errores de otras personas termine por
significar, en general, preocuparse por los errores
de otros intelectuales. A largo plazo,
probablemente no haya forma de sealar una
representacin como tal con tanta seguridad como
para excluir de manera permanente dichas
ilusiones pticas, as como no la hay de asegurar
la resistencia de un pensamiento materialista a las
recuperaciones idealistas o impedir la lectura de
una formulacin deconstructiva en trminos
metafsicos. La revolucin permanente en la vida
intelectual y la cultura implica esa imposibilidad,
y la necesidad de una reinvencin constante de

precauciones contra lo que mi tradicin llama

reificacin conceptual. La extraordinaria fortuna
del concepto de posmodernismo seguramente es
aqu un caso oportuno, calculado para inspirar
ciertos recelos en quienes somos sus responsables:
pero lo que se necesita no es trazar la lnea y
confesar el exceso (mareados por el xito, como
alguna vez lo expresara clebremente Stalin), sino
ms bien renovar el anlisis histrico mismo, y
reexaminar y diagnosticar incansablemente la
funcionalidad poltica e ideolgica del concepto,
el papel que de improviso ha terminado por
cumplir en nuestras resoluciones imaginarias de
nuestras contradicciones reales.
Existe, sin embargo, una paradoja ms
profunda repetida por la abstraccin periodizante
o totalizadora que por el momento lleva el nombre
de posmodernismo. Se encuentra en la aparente
contradiccin entre el intento de unificar un campo
y postular las identidades ocultas que lo atraviesan

y la lgica de sus mismos impulsos, que la propia

teora posmodernista caracteriza abiertamente
como una lgica de la diferencia o la
diferenciacin. As, si lo histricamente nico de
lo posmoderno se reconoce como completa
heteronoma y emergencia de subsistemas
aleatorios e inconexos de todas clases, hay algo
perverso, entonces, o por lo menos eso reza el
argumento, en el esfuerzo por captarlo ante todo
como un sistema unificado: para decir lo menos, el
esfuerzo es asombrosamente inconsistente con el
espritu del propio posmodernismo; tal vez se lo
pueda desenmascarar, en efecto, como un intento
de regir o dominar lo posmoderno, reducir y
excluir el juego de sus diferencias y hasta imponer
cierto nuevo conformismo conceptual sobre sus
temas plurales. No obstante, si dejamos fuera de la
cuestin el gnero del verbo, todos queremos
regir la historia de cualquier manera que sea
posible: el escape de la pesadilla de la historia, la

conquista por parte de los seres humanos del

control sobre las leyes en otros aspectos
aparentemente ciegas y naturales de la fatalidad
socioeconmica, siguen siendo la voluntad
irreemplazable de la herencia marxista, cualquiera
sea el lenguaje en que se exprese. No cabe
esperar, por lo tanto, que despierte mucha
atraccin en las personas no interesadas en
controlar sus propios destinos.

SISTEMA Y DIFERENCIACIN
Pero la idea de que hay algo extraviado y
contradictorio en una teora unificada de la
diferenciacin tambin descansa en una confusin
entre niveles de abstraccin: un sistema que
constitutivamente produce diferencias sigue siendo
un sistema, y tampoco se supone que la idea de
ste sea en especie como el objeto que trata de

teorizar, as como no se supone que el concepto de

perro ladre o el de azcar tenga un sabor dulce. Se
advierte que algo precioso y existencial, algo
frgil y nico de nuestra propia singularidad, se
perder irremediablemente cuando averigemos
que somos exactamente como todos los dems: en
ese caso, as sea, y sepamos lo peor; la objecin
es la forma primordial del existencialismo (y la
fenomenologa), y lo que es necesario explicar es
la emergencia de esas cosas y esas angustias. Sea
como fuere, me parece que en este sentido las
objeciones al concepto global de posmodernismo
recapitulan, en otros trminos, las objeciones
clsicas al concepto de capitalismo: algo poco
sorprendente desde la perspectiva actual, que
afirma coherentemente la identidad del
posmodernismo con el propio capitalismo en su
ltima mutacin sistmica. Esas objeciones
giraban esencialmente alrededor de una u otra
forma de la siguiente paradoja: a saber, que

aunque los diversos modos de produccin

precapitalistas alcanzaron la capacidad de
autorreproducirse a travs de varias formas de
solidaridad o adhesin colectiva, la lgica del
capital, al contrario, es dispersiva y atomista,
individualista, una antisociedad ms que una
sociedad, cuya estructura sistmica, y ni hablar de
su autorreproduccin, sigue siendo un misterio y
una contradiccin en los trminos. Si dejamos a un
lado la respuesta al acertijo (el mercado), lo que
puede decirse es que esta paradoja es la
originalidad del capitalismo y que las frmulas
verbalmente contradictorias con que nos topamos
necesariamente al definirlo apuntan, ms all de
las palabras, a la cosa misma (y tambin dan
origen a esa peculiar nueva invencin, la
dialctica). En lo que sigue, tendremos
oportunidad de volver a problemas de este tipo:
baste decir todo esto ms crudamente sealando
que el concepto mismo de diferenciacin (cuyo

desarrollo ms elaborado debemos a Niklas

Luhmann) es sistmico o, si lo prefieren,
transforma el juego de las diferencias en una nueva
clase de identidad de un nivel ms abstracto (se da
por entendido que tambin hay que distinguir entre
oposiciones dialcticas y diferenciaciones de este
tipo aleatorio y dispersivo).
La guerra contra la totalidad tiene finalmente
su motivacin poltica, cuya revelacin es mrito
del ensayo de Home.[3] Siguiendo a Lyotard,
aclara que el miedo a la utopa es en este caso
nuestro viejo amigo 1984, y que debe eludirse una
poltica utpica y revolucionaria, correctamente
asociada con la totalizacin y cierto concepto de
totalidad, porque conduce fatalmente al Terror:
una nocin al menos tan antigua como Edmund
Burke pero tilmente reanimada, luego de
innumerables reafirmaciones durante el perodo
stalinista, por las atrocidades camboyanas.
Ideolgicamente, este particular renacimiento de la

retrica y los estereotipos de la Guerra Fra,

lanzado en la desmarxistizacin de Francia en los
aos setenta, gira en torno de una extravagante
identificacin del Gulag de Stalin con los campos
de exterminio de Hitler (vase, empero, el notable
Why Did the Heavens not Darken?, de Amo
Mayer, para una demostracin definitiva de la
relacin constitutiva entre la solucin final y el
anticomunismo de Hitler);[4] resulta menos claro
qu puede ser posmoderno en estas remotas
imgenes pesadillescas, excepto la despolitizacin
a la que nos invitan. Tambin puede recurrirse a la
historia de las convulsiones revolucionarias en
cuestin para una leccin muy diferente, a saber,
que en rigor de verdad la violencia surge primero
y principalmente de la contrarrevolucin, y la
forma ms eficaz de sta radica precisamente en
esa transmisin de la violencia al mismo proceso
revolucionario. Dudo que el estado actual de las
alianzas o la micropoltica en los pases

avanzados respalde esas angustias y fantasas; para

m, por lo menos, stas no seran un argumento
para negar apoyo o solidaridad a una potencial
revolucin en Sudfrica, digamos; para terminar,
esta sensacin general de que el impulso
revolucionario, utpico o totalizador est en cierto
modo inficionado desde el inicio y condenado al
bao de sangre por la estructura misma de sus
pensamientos, sorprende efectivamente como
idealista, si no como una reposicin, en ltima
instancia, de las doctrinas del pecado original en
su peor sentido religioso. Al final de este artculo
volver a cuestiones y consideraciones polticas
ms concretas.

LOS DETERMINANTES
SOCIALES DEL PENSAMIENTO
Ahora, sin embargo, quiero volver a la cuestin

del pensamiento totalizador de una manera

diferente, y examinarla no en busca de su
contenido de verdad o su validez, sino ms bien de
sus condiciones histricas de posibilidad. Esto,
entonces, ya no es exactamente filosofar o, si lo
prefieren, filosofar en un nivel sintomtico, en el
que damos un paso atrs y enajenamos nuestros
juicios inmediatos sobre un concepto dado (el
pensamiento contemporneo ms avanzado ya no
nos permite desplegar conceptos de totalidad o
periodizacin) mediante el interrogante sobre los
determinantes sociales que posibilitan o clausuran
el pensamiento. El tab actual acerca de la
totalidad es el mero resultado del progreso
filosfico y una mayor autoconciencia? Se debe a
que hoy hemos alcanzado un estado de ilustracin
terica y sofisticacin conceptual que nos permiten
evitar los groseros errores y desaciertos de los
anticuados pensadores del pasado (muy en
particular Hegel)? Tal vez sea as, pero tambin

hara falta algn tipo de explicacin histrica (en

la que con seguridad tendra que intervenir la
invencin del materialismo). Esta arrogancia del
presente y de los vivos puede evitarse postulando
el problema de una manera un algo diferente: a
saber, por qu los conceptos de totalidad
parecieron necesarios e inevitables en ciertos
momentos histricos y, al contrario, perniciosos e
impensables en otros. sta es una investigacin
que, al abrirse su camino de regreso por afuera de
nuestro pensamiento propio y sobre la base de lo
que ya (o todava) no podemos pensar, no puede
ser filosfica en ningn sentido positivo (aunque
Adorno,
en La dialctica negativa, intent
transformarla en una nueva clase de autntica
filosofa); nos llevara sin duda a sentir con mayor
intensidad que la nuestra es una poca de
nominalismo en una diversidad de sentidos (desde
la cultura hasta el pensamiento filosfico).
Probablemente, ese nominalismo demostrara tener

varias prehistorias o sobredeterminaciones: el

momento del existencialismo, por ejemplo, en el
que cierto nuevo sentido social del individuo
aislado (y del horror a la demografa o al nmero
o la multiplicidad puros, en especial en Sartre)
hace que los antiguos universales tradicionales
palidezcan y pierdan su fuerza y persuasin
conceptuales; tambin la secular tradicin del
empirismo anglonorteamericano, que surge de esta
muerte del concepto con fuerza renovada en una
era paradjicamente terica e hiperintelectual.
En cierto sentido, desde luego, el eslogan posmodernismo tambin significa todo esto; pero en
ese caso no es la explicacin, sino lo que queda
por explicar.
La especulacin y el anlisis hipottico de este
tipo, que se refieren al debilitamiento de los
conceptos generales o universalizadores en el
presente, son el correlativo de una operacin que a
menudo puede parecer ms confiable, a saber, el

anlisis de momentos del pasado en que dicha

conceptualidad pareca posible; en efecto, con
frecuencia los momentos en que puede observarse
el surgimiento de conceptos generales parecieron
histricamente privilegiados. En lo que se refiere
al concepto de totalidad, siento la tentacin de
decir sobre l lo que dije una vez sobre la nocin
de estructura de Althusser, a saber, que el
argumento crucial que hay que plantear es ste:
podemos admitir la presencia de un concepto as,
siempre que entendamos que hay uno solo de ellos:
algo que, en otras circunstancias, se conoce a
menudo como modo de produccin. La
estructura althusseriana es eso, y lo mismo
totalidad, al menos como yo la uso. En cuanto a
los procesos totalizadores, muchas veces
significan poco menos que el establecimiento de
conexiones entre diversos fenmenos: as, para
tomar un influyente ejemplo contemporneo,
aunque Gayatri Spivak propone su concepcin de

una cadena de signos continua como una

alternativa al pensamiento dialctico,[5] tal como
yo la uso esa concepcin tambin valdra como
una forma especfica (y no dialctica) de
totalizacin.
Debemos estar agradecidos a la obra de
Ronald L. Meek por la prehistoria del concepto de
modo de produccin (tal como ms tarde se
elaborar en los escritos de Morgan y Marx), que
en el siglo XVIII adopta la forma de lo que l llama
teora de las cuatro etapas.[6] Esta teora cuaja a
mediados de ese siglo, en Francia y la Ilustracin
escocesa, como la tesis de que las culturas
humanas varan histricamente de acuerdo con su
base material o productiva, que experimenta cuatro
transformaciones esenciales: caza y recoleccin,
etapa pastoril, agricultura y comercio. Lo que le
ocurrir luego a este relato histrico, sobre todo
en el pensamiento y la obra de Adam Smith, es
que, tras haber producido ahora ese objeto de

estudio que es el modo de produccin

especficamente contemporneo, o capitalismo, el
andamiaje histrico de las etapas precapitalistas
tiende a perderse de vista y presta una apariencia
sincrnica tanto al modelo de capitalismo de Smith
como al de Marx. Pero lo que Meek quiere
demostrar es que el relato histrico era esencial
para la posibilidad misma de pensar el
capitalismo como un sistema, sincrnico o no;[7] y
algo similar subsistir en mi posicin con respecto
a esa fase o momento del capitalismo que
proyecta la lgica cultural de lo que hoy algunos
llamamos, al parecer, posmodernismo.
Aqu, sin embargo, me interesan esencialmente
las condiciones de posibilidad del concepto de
modo de produccin, vale decir, las
caractersticas de la situacin histrica y social
que, ante todo, hacen posible articular y formular
dicho concepto. De manera general, voy a sealar
que pensar este nuevo pensamiento en particular (o

combinar de esta nueva forma viejos

pensamientos) presupone un tipo determinado de
desarrollo desigual, de modo tal que distintos
modos de produccin coexistentes se inscriban
conjuntamente en el mundo vivido del pensador en
cuestin. As es como Meek describe las
precondiciones para la produccin de este
concepto en particular (en su forma original como
una teora de cuatro fases):
Mi propia impresin es que pensar en el
tipo que estamos considerando, que hace
hincapi primordialmente en el desarrollo
de tcnicas econmicas y relaciones
socioeconmicas, probablemente sea una
funcin, en primer lugar, de la rapidez del
avance econmico contemporneo y,
segundo, de la facilidad con que puede
sealarse un contraste entre reas que estn
progresando econmicamente y otras que

an se encuentran en fases inferiores de

desarrollo. En las dcadas de 1750 y 1760,
en ciudades como Glasgow y zonas como
las provincias ms adelantadas del norte
de Francia, toda la vida social de las
comunidades en cuestin se transformaba
acelerada y visiblemente, y era bastante
notorio que esto ocurra como resultado de
profundos cambios que se producan en las
tcnicas econmicas y las relaciones
socioeconmicas bsicas. Y las nuevas
formas de organizacin econmica que
surgan podan compararse con bastante
facilidad y contrastarse con las anteriores,
an existentes en, digamos, las Tierras
Altas escocesas o el resto de Francia, o
entre las tribus indgenas en Amrica. Si
los cambios en el modo de subsistencia
desempeaban un papel tan importante y
progresista en el desarrollo de la

sociedad contempornea, pareca justo

suponer que deban de haber hecho lo
mismo en el de la sociedad pasada.[8]

PARADIGMAS HISTRICOS
Esta posibilidad de pensar por primera vez el
nuevo concepto de un modo de produccin se
describe a veces vagamente como una de las
formas recin emergentes de la conciencia
histrica, o historicidad. No es necesario, sin
embargo, recurrir al discurso filosfico de la
conciencia como tal, dado que lo que se describe
podra denominarse igualmente nuevos paradigmas
discursivos, y esta forma ms contempornea de
hablar de la emergencia conceptual se refuerza, en
el caso de los literatos, por la presencia junto a
ella de otro nuevo paradigma histrico en las
novelas de Sir Walter Scott (tal como Lukcs lo

interpreta
en La novela histrica).[9] La
desigualdad que permiti a los pensadores
franceses (Turgot, pero tambin el mismo
Rousseau!) conceptualizar un modo de
produccin probablemente tena que ver tanto
como cualquier otra cosa con la situacin
prerrevolucionaria de la Francia de ese periodo,
en que las formas feudales se destacaban cada vez
ms rigurosamente en su diferencia distintiva con
respecto a toda una cultura y conciencia de clase
burguesas recin emergentes.
Escocia es en muchos aspectos un caso ms
complejo e interesante porque, como ltimo de los
pases emergentes del Primer Mundo, o primero de
los del Tercer Mundo (para usar la provocativa
idea de Tom Naim en The Break-up of
Britain),[10] la Escocia de la Ilustracin es sobre
todo el espacio de una coexistencia de zonas
radicalmente distintas de produccin y cultura: la
economa arcaica de los habitantes de las Tierras

Altas y su sistema de clanes, la nueva explotacin

agrcola de las Tierras Bajas y el vigor comercial
del socio ingls del otro lado de la frontera, en
vsperas de su despegue industrial. El brillo de
Edimburgo, por lo tanto, no es una cuestin de
material gentico galico, sino que se debe ms
bien a la posicin estratgica aunque excntrica de
la metrpoli y los intelectuales escoceses con
respecto a esta coexistencia virtualmente
sincrnica de distintos modos de produccin, que
la Ilustracin escocesa tiene en ese momento como
tarea singular pensar o conceptualizar. Tampoco
es ste un mero asunto econmico: Scott, como
Faulkner ms adelante, hereda una materia prima
social e histrica, una memoria popular, en que las
ms feroces revoluciones y guerras civiles y
religiosas inscriben ahora la coexistencia de
modos de produccin en una vivida forma
narrativa. La condicin para pensar una nueva
realidad y articular un nuevo paradigma para ella

parece exigir, por lo tanto, una coyuntura singular

y cierta distancia estratgica con respecto a esa
realidad, que tiende a abrumar a quienes estn
inmersos en ella (sta sera algo as como una
variante epistemolgica del bien conocido
principio del marginal en el descubrimiento
cientfico).
Todo lo cual, sin embargo, tiene otra
consecuencia secundaria de mayor significacin
para nosotros, referida a la represin gradual de
dicha conceptualidad. Si el momento posmoderno,
como lgica cultural de una tercera fase ampliada
del capitalismo clsico, es en muchos aspectos una
expresin ms pura y homognea de este ltimo,
de la que se han borrado muchos de los enclaves
de diferencia socioeconmica hasta aqu
sobrevivientes (por medio de su colonizacin y
absorcin por la forma mercanca), tiene sentido
entonces sugerir que la declinacin de nuestra
percepcin de la historia, y ms en particular

nuestra resistencia a conceptos globalizadores o

totalizadores como el de modo de produccin, son
precisamente una funcin de esa universalizacin
del capitalismo. Donde todo es en lo sucesivo
sistmico, la nocin misma de sistema parece
perder su razn de ser, y vuelve slo por medio de
un retomo de lo reprimido en las formas ms
pesadillescas del sistema total fantaseado por
Weber o Foucault o la gente de 1984.
Pero el modo de produccin no es un sistema
total en ese sentido ominoso, e incluye dentro de
s una variedad de contrafuerzas y nuevas
tendencias, fuerzas tanto residuales como
emergentes que debe intentar manejar o
controlar (la concepcin de la hegemona de
Gramsci): si esas fuerzas heterogneas no
estuvieran dotadas de una eficacia propia, el
proyecto hegemnico sera innecesario. As, el
modelo presupone las diferencias: algo que
debera distinguirse marcadamente de otro rasgo

que lo complica, a saber, que el capitalismo

tambin produce diferencias o diferenciaciones
como una funcin de su propia lgica interna. Por
ltimo, y para evocar nuestra discusin inicial
sobre la representacin, tambin resulta claro que
hay una diferencia entre el concepto y la cosa,
entre este modelo global y abstracto y nuestra
propia experiencia social individual, a partir de la
cual aqul pretende aportar cierta diferencia
explicativa pero difcilmente est concebido para
reemplazarla.
Probablemente tambin sean aconsejables
varios otros recordatorios sobre el uso
adecuado del modelo del modo de produccin:
que lo que se denomina modo de produccin no
es un modelo produccionista, como al parecer
siempre vale la pena decirlo. Lo que en el presente
contexto tambin parece ser digno de decirse es
que implica una diversidad de niveles (u rdenes
de abstraccin) que deben respetarse si no se

quiere que estas discusiones degeneren en

azarosas contiendas de gritos. Propuse un cuadro
muy general de dichos niveles en The Political
Unconscious, y en especial las distinciones que
hay que respetar entre un examen de los sucesos
histricos y la consideracin de los sistemas
impersonales de configuracin socioeconmica
(de lo cual son ejemplos las bien conocidas
temticas de la reificacin y la mercantilizacin).
La cuestin del agenciamiento, que surge a menudo
en estas pginas, tiene que explorarse a travs de
estos niveles.

EL LUGAR DE LA
PRODUCCIN CULTURAL
Featherstone,
por
ejemplo,
cree
que
posmodernismo, en el uso que yo le doy, es una
categora especficamente cultural:[11] no lo es, y

para bien o para mal se la concibi para

denominar un modo de produccin en el que la
produccin cultural encuentra un lugar funcional
especfico y cuya sintomatologa se extrae en mi
obra principalmente de la cultura (sin duda, ste es
el origen de la confusin). Featherstone, por lo
tanto, me aconseja prestar mayor atencin a los
artistas mismos y sus pblicos, as como a las
instituciones que arbitran y gobiernan este nuevo
tipo de produccin: yo tampoco creo que deba
excluirse ninguno de esos tpicos, que son
efectivamente cuestiones muy interesantes. Pero es
difcil entender cmo una investigacin
sociolgica en ese nivel puede convertirse en
explicativa: antes bien, los fenmenos que le
interesan a Featherstone tienden a reformarse de
inmediato en su propio nivel sociolgico
semiautnomo, que entonces requiere en seguida
una narracin diacrnica. Decir qu son hoy el
mercado de arte y el status del artista o del

consumidor, significa decir qu fueron antes de

esta transformacin e incluso en algn lmite
exterior que d cabida a cierta configuracin
alternativa de dichas actividades (como ocurre,
por ejemplo, en Cuba, donde el mercado artstico,
las galeras, la inversin en pinturas, etctera, no
existen). Una vez que se ha elaborado esa
narracin, esa serie de cambios locales, todo el
asunto se suma al expediente como otro espacio en
el que puede leerse algo as como la gran
transformacin posmoderna.
En rigor de verdad, aunque con la propuesta de
Featherstone parecen hacer su aparicin unos
agentes sociales concretos (los posmodernistas
son entonces estos artistas o msicos, estos
funcionarios de galeras o museos o ejecutivos de
compaas discogrficas, estos consumidores
especficos, burgueses, jvenes u obreros),
tambin aqu debe mantenerse el requisito de los
niveles de abstraccin diferenciadores. Puesto que

slo puede afirmarse plausiblemente que, como

ethos y estilo de vida (sta, sin duda, una
expresin discutible), el posmodernismo es la
expresin de la conciencia de toda una nueva
fraccin de clase que trasciende en gran medida
los lmites de los grupos antes enumerados: esta
categora, ms amplia y abstracta, ha sido
etiquetada de diversas maneras, como una nueva
pequea burguesa, una clase profesional gerencial
o, ms sucintamente, como los yuppies (cada
una de estas expresiones mete de contrabando
junto con ella un pequeo excedente de
representacin social concreta).[12]
Esta identificacin del contenido de clase de la
cultura posmoderna no implica en absoluto que los
yuppies se hayan convertido en algo as como
una nueva clase dirigente o un sujeto de la
historia; simplemente, que sus prcticas y valores
culturales, sus ideologas locales, han articulado
un til paradigma ideolgico y cultural dominante

para esta fase del capital. A menudo sucede, en

efecto, que las formas culturales prevalecientes en
un perodo en particular no son aportadas por los
principales agentes de la formacin social en
cuestin (empresarios que sin duda tienen algo
mejor que hacer con su tiempo o a quienes
impulsan fuerzas motrices psicolgicas e
ideolgicas de un tipo diferente). Lo esencial es
que la cultura-ideologa de marras articula el
mundo de la manera funcionalmente ms til, o de
maneras de las que es posible reapropiarse
funcionalmente. Por qu cierta fraccin de clase
debe proporcionar estas articulaciones ideolgicas
es una cuestin histrica tan intrigante como la del
sbito predominio de un escritor o un estilo
determinados. Es indudable que no puede haber un
modelo o una frmula dados de antemano para
estas
transacciones
histricas; igualmente
indudable, sin embargo, es que todava no hemos
elaborado esto para lo que se denomina

posmodernismo. Entretanto, ahora resulta clara

otra limitacin de mi obra sobre el tema (que no
menciona ninguno de los autores participantes), a
saber, que la decisin tctica de poner en escena
la descripcin en trminos culturales favoreci la
ausencia relativa de una identificacin de
ideologas verdaderamente posmodernas. En
efecto, como me interes particularmente en la
cuestin formal de lo que llamo un nuevo
discurso terico, y tambin debido a que
considero que la paradjica combinacin de la
descentralizacin global y la institucionalizacin
de pequeos grupos es un rasgo importante de la
estructura de las tendencias posmodernas, parece
que
destaco
principalmente
fenmenos
intelectuales
y
sociales
como
el
postestructuralismo y los nuevos movimientos
sociales; as, contra mis convicciones polticas
ms profundas, todos los enemigos aparentan
estar todava en la izquierda, una impresin que

tratar de rectificar en lo que sigue.

Pero lo que se ha dicho sobre los orgenes de
clase del posmodernismo tiene como consecuencia
la exigencia de que ahora detallemos otro tipo de
agenciamiento ms elevado (o ms abstracto y
global) que cualquiera de los enumerados hasta
aqu. sta es, por supuesto, el propio capital
multinacional: como proceso, se lo puede
describir como cierta lgica no humana del
capital, y voy a seguir defendiendo la adecuacin
de ese lenguaje y ese tipo de descripcin, en sus
propios trminos y su propio nivel. El hecho de
que esa fuerza aparentemente incorprea sea
tambin un conjunto de agentes humanos,
capacitados de maneras especficas e inventores
de tcticas y prcticas locales de acuerdo con la
creatividad de la libertad humana, tambin es
obvio desde una perspectiva diferente, a lo cual
uno slo deseara agregar que la vieja mxima de
que los individuos hacen la historia, pero en

circunstancias que no son de su eleccin es

igualmente vlida para los agentes del capital. Es
dentro de las posibilidades del capitalismo tardo
que la gente vislumbra la gran oportunidad, va
en su busca, gana dinero y adopta nuevas formas
de reorganizar las empresas (igual que los artistas
o los generales, los idelogos o los dueos de
galeras).
Lo que he tratado de mostrar aqu es que
aunque a los ojos de algunos de sus lectores y
crticos mi descripcin de lo posmoderno parezca
carecer de agenciamiento, puede traducirse o
trascodificarse en una versin narrativa en la que
acten agentes de todos los tamaos y
dimensiones. La eleccin entre estas descripciones
alternativas focalizaciones en distintos niveles
de abstraccin es ms prctica que terica.
Sera deseable, no obstante, vincular esta versin
del agenciamiento a la otra muy rica tradicin
(psicoanaltica) de las posiciones de sujeto

psquicas e ideolgicas. Si ahora se objeta que las

descripciones
del
agenciamiento
antes
mencionados son meramente una versin
alternativa del modelo de base y superestructura
una base econmica para el posmodernismo
segn la primera versin, una base social o de
clase segn la otra, as sea, entonces, con la
condicin de que entendamos que el de base y
superestructura no es en realidad un modelo sino
un punto de partida y un problema, algo tan poco
dogmtico como una conminacin simultnea a
captar la cultura en y por s misma, pero tambin
en relacin con su exterior, su contenido, su
contexto y su espacio de intervencin y eficacia.
La manera de hacerlo, sin embargo, nunca est
dada de antemano. La bella adaptacin de
Benjamn por parte de Gross el posmodernismo
como la imagen residual del capitalismo tardo
[13] nos recuerda no slo cun maravillosamente
flexible fue aqul en su formulacin de esta

relacin (en otra parte dice que la

superestructura es la expresin de la base,
algo que tambin modifica radicalmente nuestros
estereotipos), sino tambin cuntos nuevos
senderos de exploracin abren y entraan las
nuevas figuras. Las imgenes residuales son
fenmenos objetivos que tambin son espejismos y
patologas; imponen prestar atencin a los
procesos pticos, a la psicologa de la percepcin
y tambin a las deslumbrantes cualidades del
objeto, etctera, etctera. He propuesto un
modelo del posmodernismo, que vale lo que
vale y debe ahora arriesgarse por su cuenta; pero
lo que en ltima instancia es fascinante es su
construccin, y espero que no se tome como una
afirmacin automtica de pluralismo si digo que
las construcciones alternativas son deseables y
bienvenidas, dado que la comprensin del presente
desde adentro es la tarea ms problemtica que
puede enfrentar la mente.

UN NUEVO MAPA DE LA CLASE

Algo se pierde cuando la insistencia en el poder y
la dominacin tiende a borrar el desplazamiento,
que constituy la originalidad del marxismo hacia
el sistema econmico, la estructura del modo de
produccin y la explotacin como tal. Una vez
ms, las cuestiones del poder y la dominacin se
articulan en un nivel diferente de las sistmicas, y
nada se adelanta si se presentan los anlisis
complementarios
como
una
oposicin
irreconciliable, a menos que el motivo sea
producir una nueva ideologa (en la tradicin,
lleva el venerable nombre de anarquismo), en
cuyo caso se trazan otro tipo de lneas y la
cuestin se argumenta de manera diferente.
Sobre nuestra situacin actual, Saul Landau ha
sealado que en la historia del capitalismo nunca
hubo otro momento en que ste disfrutara de mayor

campo y margen de maniobra: todas las fuerzas

amenazantes que en el pasado generaba contra s
mismo movimientos e insurgencias obreras,
partidos socialistas de masas y aun los mismos
estados socialistas parecen hoy en plena
confusin cuando no estn, de una u otra manera,
efectivamente neutralizadas; por el momento, el
capitalismo global parece capaz, de seguir su
propia naturaleza e inclinaciones, sin las
precauciones tradicionales. Aqu, entonces,
tenemos otra definicin ms del posmodernismo
y til, a decir verdad, que slo un avestruz
acusara de pesimista. Se trata de un perodo
transicional entre dos fases del capitalismo, en el
que las formas anteriores de lo econmico estn en
proceso de reestructuracin en una escala global,
incluidas las formas ms antiguas del trabajo y sus
instituciones
y
conceptos
organizativos
tradicionales. No hace falta un profeta que
pronostique que de este cataclismo convulsivo

resurgir un nuevo proletariado internacional (que

adoptar formas que todava no podemos
imaginar): nosotros mismos estamos an en la
depresin, sin embargo, y nadie puede decir
durante cunto tiempo vamos a permanecer en ella.
ste es el sentido en que dos conclusiones
aparentemente bastante diferentes de mis ensayos
histricos sobre la situacin actual (uno sobre los
aos sesenta y otro sobre el pos-modernismo)[14]
son en realidad idnticas: en el primero, preveo el
proceso de proletarizacin en una escala global
que acabo de mencionar aqu; en el segundo,
invoco algo misteriosamente denominado mapeo
cognitivo, de un tipo novedoso y global.
Pero mapeo cognitivo no era en realidad
otra cosa que una expresin cifrada de conciencia
de clase: slo que propona la necesidad de que
sta fuera de un nuevo tipo hasta entonces no
imaginado, a la vez que tambin modificaba la
descripcin de la direccin de la nueva

espacialidad implcita en lo posmoderno (que

Postmodern Geographies, de Ed Soja, hoy pone
en la agenda de una manera tan elocuente y
oportuna).[15] De vez en cuando, me canso como
cualquier otro del eslogan del posmodernismo,
pero cuando siento la tentacin de lamentar mi
complicidad con l, deplorar sus malos usos y su
notoriedad y llegar con alguna renuencia a la
conclusin de que plantea ms problemas de los
que resuelve, hago una pausa para preguntarme si
hay algn otro concepto que pueda dramatizar la
cuestin de una manera tan eficaz y econmica.
Tenemos que poner nombre al sistema: este
momento destacado de los aos sesenta encuentra
un inesperado renacimiento en el debate del
posmodernismo.

4. Las antinomias de la
posmodernidad

Aun despus del fin de la historia, parece haber

persistido cierta curiosidad histrica de un tipo en
general sistmico, ms que meramente anecdtico:
no simplemente saber qu suceder a continuacin,
sino una ansiedad ms global sobre la suerte o el
destino ms general de nuestro sistema o modo de
produccin. Sobre ste, la experiencia individual
(de un tipo posmoderno) nos dice que debe ser
eterno, en tanto nuestra inteligencia sugiere que
esta impresin es en rigor de verdad de lo ms
improbable, sin dar con escenarios plausibles en
cuanto a su desintegracin o reemplazo. Hoy en

da, parece que es ms fcil imaginarse la

completa degradacin de la tierra y la naturaleza
que el derrumbe del capitalismo tardo; tal vez
esto se deba a cierta debilidad de nuestra
imaginacin.
He llegado a pensar que la palabra
posmoderno tendra que reservarse para
pensamientos de esta clase. El trmino y sus
diversos sustantivos, en cambio, parecen haber
evolucionado hasta transformarse en varias
expresiones partidistas de valor, que giran en su
mayor parte sobre la afirmacin o el repudio de
esta o aquella visin del pluralismo. Pero estos
argumentos se expresan mejor en trminos sociales
concretos (los de los diversos feminismos o los
nuevos movimientos sociales, por ejemplo). Como
ideologa, sin embargo, el posmodernismo se
capta mejor como un sntoma de los cambios
estructurales ms profundos de nuestra sociedad y
su cultura como un todo o, en otras palabras, de su

modo de produccin.
No obstante, en la medida en que esos cambios
todava siguen siendo tendencias, y nuestros
anlisis de la actualidad estn regidos por la
seleccin de lo que creemos que persistir o se
desarrollar, cualquier intento de decir qu es el
posmodernismo difcilmente pueda separarse del
intento an ms problemtico de decir adonde est
yendo; en sntesis, liberar sus contradicciones,
imaginar sus consecuencias (y las consecuencias
de stas) y conjeturar la forma de sus agentes e
instituciones en alguna madurez ms plenamente
desarrollada de lo que hoy slo pueden ser, a lo
sumo, tendencias y corrientes. Toda teora del
posmodernismo es entonces una prediccin del
futuro, con una baraja defectuosa.
Convencionalmente se distingue una antinomia
de una contradiccin, como mnimo porque la
sabidura popular da a entender que la ltima es
susceptible de una solucin o una resolucin, en

tanto la primera no lo es. En ese sentido, la

antinomia es una forma de lenguaje ms limpia que
la contradiccin. Con ella, uno sabe dnde est
parado; enuncia dos proposiciones que son radical
e incluso absolutamente incompatibles: tmalo o
djalo. Mientras que la contradiccin es una
cuestin de parcialidades y aspectos slo parte
de ella es incompatible con la proposicin
correspondiente y, en rigor, puede tener que ver
con fuerzas, o con el estado de las cosas, ms que
con palabras o implicaciones lgicas. A largo
plazo, se supone que las contradicciones son
productivas; las antinomias, por su parte
considrese la clsica de Kant: el mundo tiene un
principio, el mundo no tiene principio no
ofrecen ningn asidero, independientemente de la
meticulosidad con que se las d vuelta una y otra
vez.
Nuestras antinomias se referirn a las
representaciones a priori de Kant; a saber, el

tiempo y el espacio, que en trminos histricos

hemos llegado a pensar, en general, como marcos
formales implcitos que, no obstante, varan de
acuerdo con el modo de produccin. Es de
suponer, entonces, que podemos aprender algo
sobre nuestro propio modo de produccin a partir
de la forma en que tendemos a pensar el cambio y
la permanencia, o la variedad y la homogeneidad
forma que tiene que ver tanto con el espacio
como con el tiempo.

I
El tiempo es hoy una funcin de la velocidad, y
evidentemente slo perceptible en trminos de su
celeridad como tal: como si la antigua oposicin
bergsoniana entre medida y vida, tiempo del reloj
y tiempo vivido, hubiera perdido vigencia, junto
con esa eternidad virtual o lenta permanencia sin

la cual Valry crea que la idea misma de obra de

arte probablemente se extinguira (algo en lo que
parece haber sido confirmado). Lo que surge
entonces es cierta concepcin del cambio sin su
opuesto; y decir eso es presenciar luego sin poder
hacer nada cmo los dos trminos de esta
antinomia se pliegan uno en el otro, ya que desde
el punto privilegiado del cambio resulta imposible
distinguir el espacio del tiempo o el objeto del
sujeto. El eclipse del tiempo interno (y su rgano,
el sentido temporal ntimo) significa que leemos
nuestra subjetividad en las cosas exteriores: los
antiguos cuartos de hotel de Proust, como viejos
servidores, le recordaban respetuosamente cada
maana cuntos aos tena y si estaba de
vacaciones o en casa, y dnde; esto es, le decan
su nombre y le proporcionaban una identidad,
como una tarjeta de visita en una bandeja de plata.
Como el hbito, la memoria, el reconocimiento,
las cosas materiales hacen eso por nosotros (de la

forma en que los criados supuestamente nos

provean nuestros medios de vida, de acuerdo con
Villiers de lIsle Adam). La subjetividad es un
asunto objetivo, y basta cambiar el decorado y la
puesta en escena, reamueblar las habitaciones o
destruirlas en un bombardeo areo para que un
nuevo sujeto, una nueva identidad, surjan
milagrosamente de las ruinas de los antiguos.
El fin del dualismo sujeto-objeto, sin embargo
que tantos idelogos anhelaron durante tanto
tiempo trae con l retroparadojas ocultas, como
explosivos escondidos: por ejemplo, las de Paul
Virilio en War and Cinema, que muestra cmo la
aparente velocidad del mundo exterior es en s
misma una funcin de las demandas de
representacin. Tal vez no el resultado de alguna
nueva idea subjetiva de la velocidad que se
proyecta en un exterior inerte, como en los
estereotipos del idealismo clsico, sino antes bien
la tecnologa frente a la naturaleza. El aparato y

muy especialmente el fotogrfico y flmico

plantea sus propias exigencias a la realidad, que
sta, como en la Guerra del Golfo, luego brega por
cumplir (como una foto tomada con disparador
automtico en que pueda verse al propio fotgrafo
deslizarse sin aliento en su lugar al final de una
fila de rostros ya en pose):
La desaparicin del efecto de proximidad
en la prtesis del viaje acelerado hizo
necesario
crear
una
aparicin
completamente simulada que restableciera
ntegramente la tridimensionalidad del
mensaje. Ahora se iba a comunicar al
espectador una prtesis hologrfica de la
inercia del comandante de las fuerzas
militares, y aqul extendera su mirada en
el tiempo y en el espacio mediante
pinceladas constantes, aqu y all, hoy y
ayer []. Ya evidente en el flashback y

luego en la retroalimentacin, esta

miniaturizacin
del
significado
cronolgico fue el resultado directo de una
tecnologa
militar
en
que
los
acontecimientos siempre se desarrollaban
en un tiempo terico.[1]
Semejante retomo de lo reprimido (una
designacin anticuada y hoy relativamente
metafrica para ello, sin lugar a dudas) significa
que la eliminacin del sujeto no nos deja con el
objeto wie es eigentlich gewesen, sino ms bien
con una multiplicidad de simulacros. El argumento
de Virilio, como el de tantos otros hoy en da, es
que el cine es el sujeto verdaderamente centrado,
tal vez incluso el nico: la esquizia deleuziana es
slo una idea confusa y contradictoria junto con
este aparato que, triunfalmente, absorbe en s
mismo el antiguo polo sujeto-objeto. Pero plantea
la embarazosa cuestin secundaria de si, para

empezar, en ese caso hubo alguna vez un sujeto

(centrado): alguna vez tuvimos que esperar? Es
el aburrimiento una ficcin de la imaginacin junto
con su prima, la eternidad? Hubo alguna poca en
que las cosas parecan no cambiar? Qu hacamos
antes de las mquinas? Toda carne es polvo: y la
vida en la antigua polis nos sorprende como ms
frgil y efmera que cualquier cosa de la ciudad
moderna, aun cuando tendramos que recordar
cuntos cambios sobrellev esta ltima. Es como
si una ilusin de permanencia ms lenta
acompaara el presente vivido como una
proyeccin ptica, enmascarando un cambio que
slo resulta visible cuando aparece fuera del
marco temporal.
Pero expresarlo de este modo es medir un
abismo y asegurarnos de todo lo que es
radicalmente diferente de los proyectos formales y
las percepciones del tiempo modernistas en la
distribucin posmoderna, donde lo antes clsico se

ha enmascarado como pura moda, si bien la de un

mundo ms lento y ms vasto que tard siglos en
cruzarse en caravana o carabela, y a travs de
cuyo tiempo adensado, como si fuera un elemento
viscoso, los objetos bajaban tan lentamente que
adquiran una ptina que pareca transformar sus
contingencias en las necesidades de una tradicin
llena de significado. Para una poblacin mundial,
los lenguajes de la Atenas de Pericles ya no
pueden ser ms normativos que los de otros estilos
tribales (aunque es muy fcil imaginar un
operativo cultural del Consejo de Seguridad de las
Naciones Unidas en el cual las grandes
civilizaciones hicieran un fondo comn con sus
diversas tradiciones clsicas con vistas a imponer
un canon clsico ms generalizadamente
humano): con ello tambin el tiempo se
convierte en multicultural y los reinos hasta aqu
hermticos de la demografa y el impulso
industrial empiezan a colarse uno en el otro, como

si hubiera ciertas analogas entre grandes

multitudes de personas y vertiginosos niveles de
velocidad. Ambos hacen patente entonces el fin de
Jo moderno en una conjuncin renovada y
paradjica, como cuando los nuevos estilos
parecen agotados a raz de su misma proliferacin,
mientras sus portadores, los creadores, profetas,
genios y adivinos individuales, se encuentran
repentinamente sin audiencia debido a la pura
densidad de poblacin (si no a la realizacin del
ethos democrtico como tal).
Mis referencias han sugerido que la nueva
temporalidad absoluta tiene todo que ver con lo
urbano, sin subrayar, en ese caso, el requisito de
revisitar nociones tradicionales de lo urbano como
tal, a fin de adaptar su posnaturalidad a las
tecnologas de la comunicacin, as como de la
produccin, y marcar la escala descentrada y casi
global sobre la que se despliega lo que sola ser la
ciudad. Lo moderno todava tena algo que ver con

la arrogancia de los habitantes urbanos para con

los provincianos, ya se tratara de un
provincianismo de campesinos, culturas distintas y
colonizadas o simplemente el propio pasado
precapitalista: esa satisfaccin ms profunda de
ser absolutamente moderno se disipa cuando las
tecnologas modernas estn en todas partes, ya no
hay provincias e incluso el pasado llega a parecer
algo as como un mundo alternativo, ms que una
fase imperfecta y primitiva de ste. Mientras tanto,
los mismos moradores urbanos o metropolitanos
modernos de dcadas anteriores llegaron del
campo o al menos todava podan constatar la
coexistencia de mundos desiguales; eran capaces
de apreciar el cambio de una manera que resulta
imposible una vez que la modernizacin est
relativamente terminada (y no es ya un proceso
aislado, antinatural y amilanante que se destaca a
simple vista). Se trata de una desigualdad y una
coexistencia que tambin pueden inscribirse en un

sentimiento de prdida, como ocurre con los lentos

cambios y demoliciones parciales del Pars de
Baudelaire, que hace casi literalmente las veces de
correlativo objetivo de su experiencia del tiempo
que pasa: en Proust, todo esto, aunque al parecer
ms intensamente elegiaco (y que en todo caso
sobrecarga el texto mismo de Baudelaire), ya ha
sido subjetivizado, como si lo que se aorara
fueran el yo y su pasado y no sus casas (pero el
lenguaje de Proust lo dice mejor: la muraille de
lescalier o je vis monter le reflet de sa bougie,
nexisteplus depuis longtemps,[2] como lo hace
su construccin espacial de la trama). Hoy se ha
modificado el significado mismo de la demolicin,
junto con el de edificio: se convirti en un proceso
posnatural generalizado que pone en cuestin el
propio concepto de cambio y la nocin heredada
del tiempo que lo acompaaba.
Tal vez sea ms fcil dramatizar estas
paradojas en el mbito filosfico y crtico que en

el esttico, para no mencionar el urbanismo como

tal. Puesto que la demolicin defini seguramente
la vocacin del intelectual moderno desde que el
Ancien Rgime tendi a identificar su misin con
la crtica y la oposicin a las instituciones e ideas
establecidas: qu mejor figura para caracterizar
la forma fuerte del intelectual cultural desde los
philosophes de la Ilustracin hasta Sartre (a quien
se llam el ltimo de los intelectuales clsicos), si
no ms all? Es una figura que pareci presuponer
una omnipresencia del Error, diversamente
definido como supersticin, mistificacin,
ignorancia, ideologa de clase e idealismo
filosfico (o metafsica), de manera tal que
eliminarlo mediante operativos de demistificacin
deja un espacio en el que la ansiedad teraputica
va de la mano con una autoconciencia y una
reflexividad realzadas en varios sentidos, si no, en
rigor, con la Verdad como tal. Al intentar
restaurar, junto con esta tradicin negativa, la otra

misin del intelectual, el restablecimiento del

sentido, Ricoeur dramatiz agudamente todo lo que
las diversas hebras de lo que llam la
hermenutica de la sospecha tenan en comn,
desde la Ilustracin y su relacin con la religin
hasta la relacin destructiva con la metafsica
occidental, haciendo hincapi sobre todo en los
grandes momentos formativos de Marx, Nietzsche
y Freud, a quienes hasta los intelectuales
posmodernos, de una u otra manera, an deben
obediencia conjunta.
Lo que cambi, entonces, es quizs el carcter
del terreno en que se llevan a cabo estos
operativos: as como el perodo transicional entre
las sociedades aristocrticas y clericales del
Ancien Rgime y las capitalistas industriales y
democrticas de masas fue mucho ms prolongado
y lento de lo que solemos creer (Amo Mayer
sugiere que residuos significativos de las primeras
sobrevivieron en Europa hasta el final de la

Segunda Guerra Mundial), tambin el papel

objetivo de los intelectuales en la implementacin
de la revolucin cultural de la modernizacin
sigui siendo progresista durante mucho tiempo.
Pero el proceso mismo con frecuencia tendi a
impresionar tanto a observadores como
participantes por sus energas autoperpetuadoras e
incluso autodevoradoras. No es slo la
Revolucin la que se come a sus hijos; gran
nmero de visiones de pura negatividad tambin lo
hacen, desde la descripcin de Hegel de la
libertad y el Terror hasta la lbrega teora de la
escuela de Francfurt sobre la dialctica de la
Ilustracin como una mquina infernal, propensa
a extirpar toda huella de trascendencia (incluidas
la crtica y la negatividad misma).
Dichas visiones parecen an ms pertinentes
para sociedades unidimensionales como la nuestra,
en la que se ha tendido a eliminar lo residual, en la
forma de hbitos y prcticas de otros modos de

produccin, de manera que podra ser posible

formular la hiptesis de una modificacin o
desplazamiento en la funcin misma de la propia
ideologa y crtica. sta es al menos la posicin de
Manfredo Tafuri, que propone una especie de
anlisis funcionalista del intelectual de
vanguardia, cuya fase antiinstitucional implic
esencialmente la crtica de valores gastados.[3]
Sin embargo, el xito mismo de dicha misin,
coextensa con las luchas modernizadoras del
propio capital, sirve para preparar una
plataforma de limpieza total desde la cual se
pueda partir al descubrimiento de las nuevas
tareas histricas del trabajo intelectual.[4] No es
de sorprender que Tafuri identifique estas nuevas
tareas modernizadoras con la racionalizacin
como tal: Lo que las ideologas de la vanguardia
introdujeron como una propuesta para la conducta
social fue la transformacin de la ideologa
tradicional en Utopa, como una prefiguracin de

un abstracto momento final de desarrollo

coincidente con una racionalizacin global, una
realizacin positiva de la dialctica.[5] Las
formulaciones de Tafuri se vuelven menos
crpticas cuando se comprende que para l el
keynesianismo debe entenderse como una
planificacin, una racionalizacin del futuro.
As vista, la demistificacin en el perodo
contemporneo tiene su propia y secreta astucia
de la historia, su propia funcin interna y una
misin oculta de alcance histrico y mundial; a
saber, hacer una limpieza total del planeta para
favorecer las manipulaciones de las grandes
corporaciones, mediante la destruccin de las
sociedades tradicionales (no meramente la Iglesia
y las viejas aristocracias sino, sobre todo, los
campesinos y sus modos de produccin agrcola,
su tierra comunal y sus aldeas): preparar un
presente puramente fungible en el cual tanto el
espacio como las psiques puedan procesarse y

rehacerse a voluntad con una flexibilidad ante la

que la creatividad de los idelogos que se afanan
acuando nuevos adjetivos resplandecientes para
describir las potencialidades del posfordismo
apenas puede mantenerse. En estas circunstancias,
la demolicin empieza a asumir nuevos matices
ominosamente urbansticos y a connotar las
especulaciones de los urbanistas mucho ms que
las heroicas luchas anteriores de los intelectuales
opositores; en tanto que esas objeciones y crticas
a la demolicin misma quedan relegadas al plano
de una moralizacin fastidiosa y se debilitan a s
mismas en virtud de su vivida dramatizacin de
mentalidades pasadas de moda que de todas
maneras es mejor demoler (denn alies, was
entsteht / Ist wert, dass es zugrunde geht).
stas son ahora paradojas de los medios de
comunicacin, resultantes de la velocidad y del
tempo del proceso crtico, as como de la forma en
que todas las posiciones ideolgicas y filosficas

como tales se han transformado en el universo

meditico en sus propias representaciones
(como podra haberlo expresado Kant); en otras
palabras, en imgenes de s mismas y caricaturas
en las que consignas identificables sustituyen a
creencias tradicionales (stas, en efecto, fueron
obligadas a transformarse justamente en esas
posiciones ideolgicas reconocibles a fin de
operar en el mercado de los medios). Esta es la
situacin en que es ms fcil captar el valor
progresista de modos conservadores o residuales
de resistencia a lo nuevo que evaluar el alcance de
posiciones ostensiblemente liberales de izquierda
(que, como en el modelo de Tafuri, a menudo
demuestran ser funcionalmente indiscernibles de
los requisitos estructurales del mismo sistema). El
diagnstico tambin proyecta el espejismo de
alguna posible barrera del sonido, como una lnea
delatora que se desdibuja contra el cielo; y
efectivamente, la pregunta obvia sobre cunta

velocidad puede soportar el organismo humano tal

vez cumpla su parte en los renacimientos
naturalistas; en tanto que en s mismo, el nuevo
hecho parece ofrecer una fugaz pero vivida
dramatizacin de la antigua ley de Engels acerca
de la transformacin de la cantidad en calidad (o
al menos de la imagen residual de esa ley).
De esta forma, la paradoja desde la que
debemos emprender la marcha es la equivalencia
entre un ndice de cambios sin paralelos en todos
los niveles de la vida social y una estandarizacin
sin precedentes de todo sentimientos y bienes de
consumo, lenguaje y espacio edificado lo que
parezca incompatible con esa mutabilidad. Es una
paradoja que todava puede conceptualizarse, pero
en proporciones inversas: la de la modularidad,
por ejemplo, donde la estandarizacin misma
permite la intensificacin del cambio, y los
mdulos prefabricados, presentes por doquier
desde los medios hasta una vida privada en lo

sucesivo estandarizada, desde la naturaleza

mercantilizada hasta la uniformidad de
equipamiento, posibilitan que se sucedan unas a
otras milagrosas reconstrucciones, como en el
video fractal. El mdulo constituira entonces la
nueva forma del objeto (el nuevo resultado de la
reificacin) en un universo informacional: ese
punto kantiano en que la materia prima se organiza
repentinamente por categoras en una unidad
apropiada.
Pero la paradoja tambin puede incitarnos a
repensar nuestra concepcin del cambio. Si la
mejor forma de representar el cambio absoluto en
nuestra sociedad es la rpida modificacin de los
escaparates de los negocios, que suscita el
interrogante filosfico sobre lo que cambia
realmente citando los video clubes son
reemplazados por tiendas de ropa informal,
entonces la formulacin estructural de Barthes
llega a tener mucho de recomendable, a saber, que

es crucial distinguir entre ritmos de cambio

inherentes al sistema y programados por ste, y un
cambio que reemplaza todo un sistema por otro.
Pero se es un punto de vista que reaviva
paradojas del tipo de la de Zenn, derivada de una
concepcin parmendea del ser que, como es por
definicin, no puede pensarse ni siquiera
momentneamente en transformacin y menos an
dejando de ser aunque sea por un instante.
La solucin a esta paradoja en particular se
encuentra, desde luego, en la comprensin (en la
que insistieron vigorosamente Althusser y sus
discpulos) de que cada sistema mejor an, cada
modo
de
produccin
produce
una
temporalidad que le es especfica: slo si
adoptamos una concepcin kantiana y ahistrica
del tiempo como una categora absoluta y vaca
puede la temporalidad singularmente repetitiva de
nuestro propio sistema convertirse en un objeto de
perplejidad y llevar a la reformulacin de estas

viajes paradojas lgicas y ontolgicas.

No obstante, tal vez no carezca de efectos
teraputicos el hecho de permanecer durante un
buen tiempo hipnotizados por la visin atribuida a
Parmnides, de la que, por ms que sea poco
vlida para la naturaleza, bien podra pensarse que
captura cierta verdad de nuestro momento social e
histrico: una fulgurante estasis de ciencia ficcin
en la que las apariencias (simulacros) surgen y
desaparecen sin cesar, sin la trascendente totalidad
hechizada de todo lo que siempre aletea durante el
ms breve de los instantes o siquiera vacila
momentneamente en su prestigio ontolgico.
Aqu, es como si la lgica de la moda,
acompaando la mltiple penetracin de sus
imgenes omnipresentes, hubiera empezado a
trabarse e identificarse con el tejido social y
psquico que tiende a convertirla en la lgica
misma de nuestro sistema en su conjunto. La
experiencia y el valor del cambio perpetuo llegan

con ello a gobernar el lenguaje y los sentimientos,

por lo menos tanto como los edificios y la ropa de
esta sociedad en particular, al extremo de que ni
siquiera el significado relativo permitido por el
desarrollo desigual (o sincronicidad no
sincrnica?) es ya comprensible, y el valor
supremo de lo Nuevo y la innovacin, tal como lo
comprendieron tanto el modernismo como la
modernizacin, se desvanece frente a una corriente
constante de mpetu y variacin que en algn lmite
exterior parece estable e inmvil.
Lo que alborea entonces es la comprensin de
que nunca hubo una sociedad tan estandarizada
como sta, y que la corriente de la temporalidad
humana, social e histrica jams fluy con tanta
homogeneidad. Aun el gran aburrimiento o tedio
del modernismo clsico requera algn punto de
privilegio o posicin subjetiva fantaseada al
margen del sistema; nuestras estaciones, en
cambio, son de la variedad televisiva o meditica

posnatural y postastronmica, triunfalmente

artificial gracias a la capacidad de sus imgenes
de la National Geographic o el Canal del Clima:
de modo que sus grandes rotaciones en los
deportes, los nuevos modelos de autos, la moda, la
televisin, el ao lectivo o rentre, etctera
remedan por conveniencia comercial ritmos antes
naturales y reinventan imperceptiblemente
categoras tan arcaicas como la semana, el mes, el
ao, sin nada de la frescura y la violencia de,
digamos, las innovaciones del calendario
revolucionario francs.
Lo que ahora empezamos a sentir, en
consecuencia y lo que empieza a surgir como
una constitucin ms profunda y fundamental de la
posmodernidad misma, al menos en su dimensin
temporal, cuando todo se somete al cambio
perpetuo de la moda y la imagen meditica, es que
ya nada puede cambiar. ste es el sentido del
renacimiento de ese fin de la historia que

Alexandre Kojve crey encontrar en Hegel y

Marx, y consider que significaba cierto logro
final de la igualdad democrtica (y el valor igual
de los sujetos econmicos y jurdicos
individuales)
tanto
en
el
capitalismo
norteamericano como en el comunismo sovitico,
para slo despus identificar una variante
significativa en lo que llam el snobisme
japons, pero que hoy podemos sealar como la
posmodernidad misma (el libre juego de las
mscaras y los roles sin contenido ni sustancia).
En otro sentido, por supuesto, ste es simplemente
el viejo Fin de la ideologa con creces, y cuenta
cnicamente con el marchitamiento de la esperanza
colectiva en un clima mercantil particularmente
conservador. Pero el fin de la historia tambin es
la forma final de las paradojas temporales que
hemos tratado de dramatizar aqu: a saber, que una
retrica del cambio absoluto (o revolucin
permanente en algn nuevo sentido tendencioso y

especioso) no es, para lo posmoderno, ms

satisfactorio (pero tampoco menos) que el lenguaje
de la identidad absoluta y la estandarizacin sin
cambios cocinado por las grandes corporaciones,
cuyas mejores ilustraciones del concepto de
innovacin son el neologismo y el logo y sus
equivalentes en el mbito del espacio edificado, la
cultura corporativa del estilo de vida y la
programacin psquica. La persistencia de lo
Mismo a travs de la Diferencia absoluta la
misma calle con diferentes edificios, la misma
cultura a travs de nuevas e importantes mudas de
piel desacredita el cambio, dado que en lo
sucesivo la nica transformacin radical
imaginable consistira en poner fin al cambio
mismo. Pero aqu la antinomia resulta realmente en
el bloqueo o parlisis del pensamiento, ya que la
imposibilidad de pensar otro sistema salvo
mediante la erradicacin de ste termina por
desacreditar la misma imaginacin utpica,

fantaseada como la prdida de todo lo que

sabemos por experiencia, desde nuestras
investiduras libidinales hasta nuestros hbitos
psquicos, y en especial las excitaciones
artificiales del consumo y la moda.
La estasis o Ser parmendeo, sin lugar a dudas,
conoce al menos un acontecimiento irrevocable, a
saber, la muerte y el paso de las generaciones: en
la medida en que el sistema del simulacro o
ilusin parmendea es muy reciente, constituido en
lo que llamamos posmodernidad, la temporalidad
de las generaciones en toda su discontinuidad
mortal todava no es visible en los resultados,
excepto retroactivamente y como un imperativo
historiogrfico materialista. Pero la muerte misma,
como la violencia del cambio absoluto, en la
forma de la no imagen ni siquiera cuerpos que
se descomponen fuera del escenario sino ms bien
algo persistente, como un olor que circula a travs
de la luminosa inmovilidad de este mundo sin

tiempo, es ineludible y sin sentido, dado que se

ha destruido todo marco histrico que sirviera
para interpretar y situar las muertes individuales
(al menos para sus sobrevivientes). Una especie
de violencia absoluta, entonces, la abstraccin de
la muerte violenta, es algo as como el correlativo
dialctico de este mundo sin tiempo o historia.
Pero es ms adecuado concluir esta seccin
con una observacin sobre la relacin de esta
paradoja temporal el cambio absoluto es igual a
la estasis con la dinmica del nuevo sistema
global, porque tambin aqu podemos observar una
borradura de las temporalidades que parecan
gobernar un perodo anterior de la modernidad,
tanto del modernismo como de la modernizacin.
Puesto que en l, la mayora de las sociedades del
Tercer Mundo se vieron desgarradas por una
penetracin de la modernizacin occidental que
suscit contra s en toda la variedad de formas
culturales caractersticas de esas sociedades muy

diferentes una contraposicin que en general

podra describirse como tradicionalismo: la
afirmacin de una originalidad cultural (y a veces
religiosa) que tena la capacidad de resistir la
asimilacin por parte de la modernidad occidental
y era efectivamente preferible a ella. Ese
tradicionalismo, desde luego, era una construccin
por derecho propio, originado, por decirlo as, por
las actividades mismas de los modernizadores (en
cierto sentido ms limitado y especfico que el hoy
ampliamente aceptado, que sostiene que todas las
tradiciones y pasados histricos son en s mismos
necesariamente inventados y construidos). Sea
como fuere, lo que queremos afirmar hoy es que
este segundo trmino reactivo o antimoderno de la
tradicin y el tradicionalismo ha desaparecido de
la realidad de todas las ex sociedades colonizadas
o del Tercer Mundo, donde un neotradicionalismo
(como en ciertos renacimientos chinos del
confucianismo o en los fundamentalsimos

religiosos) se percibe en la actualidad ms bien

como una eleccin poltica y colectiva deliberada,
en una situacin en la que poco queda de un
pasado que debe reinventarse por completo.
Lo cual significa decir que, por un lado, en lo
sucesivo no existe en las sociedades del Tercer
Mundo otra cosa que lo moderno; pero tambin,
por el otro, corregir este enunciado con la
salvedad de que en tales circunstancias, donde
slo existe lo moderno, ste debe hoy rebautizarse
como posmoderno (dado que lo que llamamos
moderno es la consecuencia de la modernizacin
incompleta y debe definirse necesariamente contra
una residualidad no moderna que ya no existe en la
posmodernidad como tal o, mejor, cuya ausencia
define esta ltima). Tambin aqu, entonces, pero
en un nivel social e histrico, la temporalidad que
prometa la modernizacin (en sus diversas formas
productivistas capitalistas y comunistas) ha
quedado eclipsada en beneficio de una nueva

condicin en que la temporalidad anterior ya no

existe, dejando una apariencia de cambios
aleatorios que son mera estasis, un desorden tras
el fin de la historia. Entretanto, es como si lo que
sola caracterizarse como el Tercer Mundo
hubiese entrado en los intersticios del Primero, ya
que ste tambin se desmoderniza y des industrial
iza, y presta a la antigua otredad colonial algo de
la identidad centrada de la ex metrpoli.
Con esta ampliacin de la paradoja temporal a
una escala global, tambin resulta clara otra cosa,
una especie de segunda paradoja o antinomia que
empieza a hacer sentir su presencia detrs y tal vez
incluso dentro de la primera. En efecto, la repetida
caracterizacin espacial de la temporalidad en
estas pginas desde Proust hasta los
escaparates, desde el cambio urbano hasta el
desarrollo global empieza ahora a
recordamos que si es cierto que la posmodernidad
se destaca por cierta espacializacin esencial,

entonces todo lo que hemos tratado de elaborar en

trminos de temporalidad habr pasado
necesariamente, en primer lugar, a travs de una
matriz espacial para llegar a la expresin. Si el
tiempo se redujo en sustancia a la violencia ms
puntual y el cambio mnimo irrevocable de una
muerte abstracta, quiz podamos afirmar entonces
que en lo posmoderno el tiempo se convirti en
cierto modo en espacio. La antinomia fundacional
de la descripcin posmoderna radica por lo tanto
en el hecho de que esta primera oposicin binaria,
junto con la identidad y la diferencia mismas, ya
no es una oposicin como tal, y revela
incesantemente haber estado de acuerdo con su
otro polo de una manera ms bien diferente de la
antigua proyeccin dialctica de atrs para
adelante, la clsica metamorfosis dialctica. Para
ver qu implica esto, es necesario que nos
refiramos ahora a la otra antinomia espacial, que
al parecer repetimos todo el tiempo en su versin

temporal, con vistas a determinar si la

espacialidad tiene alguna genuina prioridad
temtica.

II
Por lo menos es seguro que no se repite aqu la
forma por la cual una dimensin de la anttesis
necesariamente se expresa por medio del carcter
figurativo de la otra, con el tiempo que requiere
para hacerlo en trminos espaciales; en este
sentido, la anttesis tiempo-espacio tampoco es
simtrica o reversible. El espacio no parece exigir
una expresin temporal; si no es lo que prescinde
absolutamente de ese carcter figurativo temporal,
podra decirse entonces, como mnimo, que es lo
que reprime absolutamente la temporalidad y esa
figuratividad, en beneficio de otras figuras y
cdigos. Si la Diferencia y la Identidad estn en

juego tanto en la antinomia temporal como en la

espacial, entonces la diferencia preponderante en
las consideraciones del espacio no es tanto la del
cambio en ninguna comprensin temporal de la
forma como, ms bien, la variedad y la infinidad,
la metonimia y para llegar a una versin ms
influyente
y aparentemente
definitiva
y
omniabarcativa la heterogeneidad.
Histricamente, las aventuras del espacio
homogneo y heterogneo se contaron la mayora
de las veces en trminos del coeficiente de lo
sagrado y los rebaos de fieles en que esta
desparejamente invertido: en cuanto a su presunta
contraparte, lo profano, uno supone, sin embargo,
que es una proyeccin temporal hacia atrs de
pueblos postsagrados y comerciales para imaginar
que era en s mismo cualquier cosa o cualidad
nicas (una no cualidad, ms bien); una
proyeccin, en efecto, para pensar, ante todo, que
alguna vez existi un dualismo simple de lo

profano y lo sagrado. Puesto que cabe suponer que

lo sagrado signific en primer lugar
heterogeneidad y multiplicidad: un no valor, un
exceso, algo irreductible al sistema o al
pensamiento, a la identidad, en la medida en que
no solamente se repita a s mismo sino a su
contrapartida, al postular los espacios para una
vida pueblerina normal junto con montones de
basura ctnica de lo im-monde (la versin de
Henri Lefebvre, en The Production of Space)[6]
pero tambin los espacios vacos del yermo y del
desierto, los vacos estriles que puntan tantos
paisajes naturalmente expresivos. Puesto que por
definicin debe de haber habido tambin tantos
tipos o clases de lo sagrado como poderes, y hay
que despojar a estas palabras de sus dbiles
tonalidades arcaicas antes de comprender que
abstracciones como sagrado o poder tienen, frente
a las realidades que pretendan designar, ms o
menos la misma fuerza expresiva que la

abstraccin color para la variedad de intensidades

que absorben nuestra mirada.
Esto tambin se refiere al significado del
paisaje, cuya versin moderna secular y pintada es
un desarrollo muy reciente, como nos lo
recordaron con tanta frecuencia intrpretes tales
como Deleuze o Karatani. Vacilo en caer en las
fantasas de romnticos como Runge, con sus
lenguajes de las plantas; pero es indudable que son
fantasas atractivas, al menos hasta que se
estabilizan socialmente en la forma del kitsch (con
su lenguaje de las flores). Esas nociones de un
espacio que en cierto modo est significativamente
organizado y a un paso de hablar, una especie de
pensamiento articulado que no logra alcanzar su
traduccin definitiva en proposiciones o
conceptos, en mensajes, en ltima instancia
encuentran su justificacin y defensa terica en la
descripcin que Lvi-Strauss hace en La Pense
sauvage
de
la
ciencia
perceptiva

prefilosfica;[7] mientras que su esttica alcanza al

menos una especie de clmax en la lectura clsica
del mismo antroplogo sobre los indios de la costa
noroeste del Pacfico, La Geste dAsdiwal, donde
los diversos paisajes, desde los congelados
yermos del interior hasta el ro y la costa misma,
hablan lenguajes mltiples (incluidos los del modo
econmico de produccin y de la estructura de
parentesco) y emiten una notable gama de
mensajes articulados.
Este tipo de anlisis neutraliza eficazmente la
vieja oposicin entre lo racional y lo irracional (y
todas las oposiciones satlites primitivo versus
civilizado, varn versus mujer, Occidente versus
Oriente que se fundan en ella), ya que sita la
dinmica del significado en textos que preceden a
la abstraccin conceptual: de inmediato se abre
con ello una multiplicidad de niveles que ya no
pueden asimilarse al racionalismo weberiano, el
pensamiento instrumental, las reificaciones y las

represiones de lo estrechamente racional o

conceptual. Debe caracterizrselo entonces como
heterogeneidad; y podemos seguir adelante para
describir las articulaciones sensoriales de su
objeto, en los paisajes mviles de Asdiwal, como
espacio heterogneo. Como lo demostr
clebremente Derrida en uno de los documentos
inaugurales de lo que ms adelante recibira el
nombre de postestructuralismo (Structure, Sign,
and Play),[8] el anlisis de Lvi-Strauss sigue
centrado en cierto modo en significados
homlogos: no logra llegar a lo que en ltima
instancia es aleatorio e indecidible; insiste en
aferrarse como si fuera un salvavidas al concepto
mismo de significado propiamente dicho; y en una
situacin que debera poner fin a ese concepto, ni
siquiera alcanza la apertura de la polifona o
heteroglosia bajtiniana, dado que todava hay una
entidad colectiva la tribu que habla a travs
de sus multiplicidades.

Pero eso se convierte luego en el fracaso de

Lvi-Strauss
en
alcanzar
la
verdadera
heterogeneidad, ms que la insuficiencia histrica
de este ltimo concepto como tal, sobre el cual la
obra de toda la vida de Bataille demuestra que
existe en situacin y, como el surrealismo del que
se deriva y al que repudia, es una reaccin
estratgica contra un estado moderno de las cosas.
Esto nos lleva a preguntarnos si la heterogeneidad
puede
significar
en
realidad
algo
convenientemente
subversivo
mientras
la
homogeneidad no surja histricamente, para
conferirle el valor y la fuerza de una tctica de
oposicin especfica. Lo que tiene que describirse,
por lo tanto, no es tanto el prestigio de dichas
formas de multiplicidad y exceso que atestan la
mente moderna racional y la censuran, como sus
valores como reacciones contra ella, cuya
proyeccin en el pasado es a lo sumo un asunto
dudoso y sospechoso. El objeto previo de la

descripcin es ms bien la colonizacin gradual

del mundo, precisamente por esa homogeneidad
cuya tendencia a la conquista Bataille (como tantos
otros) tuvo por misin histrica impugnar, junto
con la introduccin de formas de identidad que
s l o a posteriori permiten que la ilusin
anacrnica de heterogeneidad y diferencia llegue a
parecer la lgica de lo que ellas organizaron y
aplanaron.
En lo que se refiere al espacio, ese proceso
seguramente puede identificarse con cierta
precisin: es el momento en que el sistema
occidental de propiedad privada de bienes races
desplaza los diversos sistemas de tenencia de la
tierra con los que se enfrenta en el transcurso de
sus sucesivas ampliaciones (o, en la situacin
europea, de los que surge gradualmente por
primera vez por derecho propio). Un lenguaje de
la
violencia
en
otras
circunstancias
perfectamente apropiado para estas sustituciones y

an observable en asentamientos de colonos como

los israeles y tambin en las diversas
transiciones al capitalismo en Europa del Este
tampoco revela de qu manera el reemplazo de un
sistema legal ms consuetudinario por otro es una
cuestin de clculo y estrategia poltica
elaborada.[9] La violencia, sin duda, siempre
estuvo implcita en la concepcin misma de la
propiedad como tal cuando se aplicaba a la tierra;
ante todo, es un misterio singularmente
ambivalente el que seres mortales, generaciones
de organismos que mueren, hayan imaginado que
podan poseer en cierto modo partes de la tierra.
Las formas anteriores de propiedad de sta (as
como las formas socialistas ms recientes, que, de
manera similar, varan de pas en pas) al menos
postulaban a la colectividad como el gobernador
inmortal a cuya administracin se entregaban
porciones de suelo; nunca fue tarea fcil o
sencilla, tampoco, deshacer estas relaciones

sociales y reemplazarlas por las aparentemente

ms evidentes y manejables basadas en la
propiedad individual y un sistema jurdico de
sujetos equivalentes; en este aspecto, la Alemania
del Este de hoy se parece a lo que los
norteamericanos tuvieron que hacer con el sur
conquistado luego de la Guerra Civil, en tanto los
asentamientos israeles a menudo nos recuerdan el
brutal desplazamiento de las sociedades
norteamericanas nativas en el oeste de los Estados
Unidos.
El asunto es, sin embargo, que cuando se
invoca la oposicin temtica de heterogeneidad y
homogeneidad, el referente ltimo slo puede ser
este brutal proceso: los efectos resultantes del
poder del comercio y luego el capitalismo
propiamente dicho lo que equivale a decir el
puro nmero como tal, ahora podado y despojado
de sus heterogeneidades mgicas y reducido a
equivalencias para apoderarse de un paisaje y

aplanarlo, redistribuirlo en una cuadrcula de

parcelas idnticas y exponerlo a la dinmica de un
mercado que ahora reorganiza el espacio en
trminos de un valor idntico. El desarrollo del
capitalismo distribuye luego ese valor de la
manera ms desigual, por cierto, hasta que al fin,
en su momento posmoderno, la pura especulacin,
en cuanto algo as como el triunfo del espritu
sobre la materia, la liberacin de la forma del
valor de cualquiera de sus anteriores contenidos
concretos o terrenales, reina entonces suprema y
devasta las mismas ciudades y campias que haba
creado en el proceso de su desarrollo previo. Pero
todas esas formas ulteriores de violencia y
homogeneidad abstractas se derivan del
parcelamiento inicial, que vuelve a trasladar al
espacio mismo la forma monetaria y la lgica de la
produccin de mercancas para el mercado.
Nuestro propio perodo tambin nos ensea
que la contradiccin fundamental en esta

reorganizacin del espacio, que procura extirpar

formas consuetudinarias ms antiguas de tenencia
colectiva de la tierra (que luego vuelven a colarse
en la imaginacin histrica moderna con el aspecto
de concepciones religiosas o antropolgicas de
lo sagrado o de la heterogeneidad arcaica), debe
identificarse con lo que solamos igualmente
llamar agricultura, cuando se asociaba a un
campesinado e incluso a pequeos agricultores. En
un sistema global posmoderno, en que la tendencia
de
una
poblacin
campesina
antes
abrumadoramente mayoritaria a caer hasta un siete
u ocho por ciento de la nacin puede observarse
en todas partes, tanto en los pases que se
modernizan como en los avanzados, la relacin
entre la agricultura campesina y la cultura
tradicional se ha vuelto muy clara: la segunda
sigue a la primera en su camino hacia la extincin,
y todas las grandes culturas precapitalistas
demuestran haber sido campesinas, excepto

cuando se basaban en la esclavitud. (Entretanto, en

lo que se refiere a lo que hasta hoy pas por una
cultura
capitalista
una
alta
cultura
especficamente capitalista, quiero decir,
tambin se la puede identificar como la forma en
que una burguesa imit y remed las tradiciones
de sus predecesores feudales aristocrticos,
tendientes a eclipsarse a la par de su recuerdo
para dar paso, junto con la anterior conciencia de
clase burguesa clsica, a la cultura de masas; en
rigor de verdad, a una cultura de masas
especficamente norteamericana, sin ms).
Pero la posibilidad misma de una nueva
globalizacin (la expansin del capital ms all de
sus lmites previos en su segunda fase,
imperialista) dependi de una reorganizacin
agrcola (a veces llamada revolucin verde debido
a sus innovaciones tecnolgicas y particularmente
qumicas y biolgicas) que efectivamente
transform a los campesinos en trabajadores

agrcolas y las grandes propiedades o latifundios

(as como los enclaves aldeanos) en
agroempresas. Pierre-Philippe Rey ha sugerido, en
efecto, que comprendamos la relacin de los
modos de produccin entre s como de
imbricacin o articulacin, ms que de simple
sustitucin: en este aspecto, seala que la segunda
etapa o momento moderno del capital la fase
del imperialismo conserv en la agricultura un
anterior modo precapitalista de produccin y lo
mantuvo intacto, explotndolo de una manera
accesoria y obteniendo capitales gracias a una
mano de obra extensiva y horarios y condiciones
inhumanos, a partir de relaciones esencialmente
precapitalistas.[10] La nueva etapa multinacional se
caracteriza luego por barrer dichos enclaves y
asimilarlos por completo al propio capitalismo,
con su mano de obra asalariada y sus condiciones
laborales: en este momento, la agricultura
culturalmente distintiva e identificada en la

superestructura como el Otro de la naturaleza se

convierte en una industria como las dems, y los
campesinos en simples trabajadores cuyo trabajo
se transforma clsicamente en mercanca en
trminos de equivalencias de valor. Esto no
significa decir que la mercantilizacin est
parejamente repartida en todo el planeta o que
todas las zonas hayan sido igualmente
modernizadas o posmodernizadas; lo que seala,
antes bien, es que la tendencia a la
mercantilizacin mundial es mucho ms visible e
imaginable de lo que lo fue en el perodo moderno,
en el que todava existan tenaces realidades de la
vida premoderna que ponan trabas al proceso. El
capital, como lo mostr Marx en los Grundrisse,
tiende necesariamente hacia el lmite exterior de
un mercado mundial que tambin es su ltima
situacin de crisis (dado que entonces ya no es
posible ninguna expansin ulterior); hoy en da,
esta teora es para nosotros mucho menos abstracta

que en el perodo moderno; seala una realidad

conceptual que ni la teora ni la cultura pueden
posponer ya para alguna agenda futura.
Pero decir eso es evocar la tachadura de la
diferencia en una escala mundial y transmitir una
visin del triunfo irrevocable de la homogeneidad
espacial sobre cualesquiera heterogeneidades que
todava puedan fantasearse en trminos de espacio
global. Quiero destacar esto como un
planteamiento ideolgico, que incluye todos los
temores ecolgicos suscitados en nuestro perodo
(la contaminacin y sus acompaamientos tambin
se presentan como un signo de mercantilizacin y
comercializacin universales): puesto que en esta
situacin, la ideologa no es falsa conciencia sino
una posibilidad de conocimiento, y nuestras
dificultades constitutivas para imaginar un mundo
ms all de la estandarizacin global son
precisamente indicios y, en s mismas, rasgos de
esa realidad o ser estandarizado.

Tales lmites ideolgicos, investidos con

cierto terror afectivo como una especie de
distopa, son compensados luego por otras
posibilidades ideolgicas que surgen a la vista
cuando ya no tomamos el campo sino ms bien la
ciudad y lo urbano como nuestra perspectiva
privilegiada. Desde luego, sta es una oposicin
que ya ha dejado huellas significativas en la
tradicin de la ciencia ficcin o la utpica: la
anttesis entre una utopa pastoral y una urbana, y
en particular la aparente sustitucin en aos
recientes de las imgenes de una utopa aldeana o
tribal (Always Corning Home, de Ursula Le Guin
[1985], fue virtualmente la ltima de ellas)[11] por
visiones de una realidad urbana inimaginablemente
densa (y en ese aspecto, no obstante, en cierto
modo imaginada) que se coloca explcitamente en
la agenda utpica, como en Trouble on Tritn
(1976), de Samuel Delany[12] (o la prediccin de
Raymond Williams de que el socialismo, si es

posible, no ser ms simple que todo esto sino

mucho ms complicado), o por mascaradas con
una apariencia distpica cuya excitacin libidinal
ms profunda, sin embargo, tiene con seguridad un
espritu profundamente utpico (como la mayor
parte del cyberpunk actual).
Una vez ms, empero, tenemos que enfrentar
las dificultades conceptuales en que nos hunde la
desaparicin de uno de los trminos de una
oposicin binaria antao vigente. La desaparicin
de la naturaleza la mercantilizacin del campo y
la capitalizacin de la agricultura en todo el
mundo comienza ahora a socavar su otro
trmino, lo anteriormente urbano. Donde el sistema
mundial tiende hoy hacia un enorme sistema
urbano como una siempre prometida
modernizacin cada vez ms completa, una
promesa que, sin embargo, ha sido ratificada y
cumplida de una manera inesperada por la
revolucin de las comunicaciones y sus nuevas

tecnologas: un rumbo del cual las visiones

directamente materiales, las pesadillas del
crecimiento descontrolado desde Boston hasta
Richmond o las aglomeraciones urbanas
japonesas, son las ms simples de las alegoras,
la concepcin misma de la ciudad y lo
clsicamente urbano pierde su significacin y ya
no parece ofrecer ningn objeto de estudio
delimitado con precisin, ninguna realidad
especficamente diferenciada. Antes bien, lo
urbano se convierte en lo social en general, y
ambos se constituyen y se pierden en una
globalidad que en realidad tampoco es su opuesto
(como lo fue en el anterior rgimen) sino algo as
como su extensin exterior, su prolongacin en una
nueva clase de infinitud.
Ideolgicamente, lo que permite esta
disolucin de las fronteras de la ciudad tradicional
y lo clsicamente urbano es un deslizamiento, un
desplazamiento, una reinvestidura de las anteriores

connotaciones ideolgicas y libidinales urbanas en

nuevas condiciones. La ciudad siempre pareci ser
una promesa de libertad, como lo era en la
concepcin medieval de lo urbano como el
espacio de huida de la tierra y del trabajo y la
servidumbre feudales, del poder arbitrario del
seor: desde ese punto de vista, el aire de la
ciudad se convierte ahora precisamente en lo
contrario de lo que Marx caracteriz clebremente
como idiotez rural, la estrechez de las maneras y
costumbres de la aldea, el provincianismo de lo
rural, con sus ideas fijas y sus supersticiones, y el
odio a la diferencia. Aqu, en contraste con la
montona mismidad del campo (que, aunque
inexactamente, tambin se fantasea como un lugar
de represin sexual), la variedad y la aventura
urbanas clsicamente prometidas, a menudo
asociadas con el delito, as como las visiones
correspondientes de placer y gratificacin sexual,
son inseparables de la transgresin y la ilegalidad.

Qu sucede, entonces, cuando hasta el campo,

hasta esa realidad esencialmente provinciana
desaparece, se estandariza, escucha el mismo
ingls, ve los mismos programas, consume los
mismos bienes que la antigua metrpoli a la que,
en los viejos tiempos, esos mismos provincianos y
gente del campo anhelaba ir como si se
encaminara hacia una liberacin fundamental?
Creo que el segundo trmino faltante tedio
provinciano, idiotez rural se conserv, pero
transferido a un tipo diferente de ciudad y de
realidad social, a saber, la ciudad del Segundo
Mundo y las realidades sociales de una economa
sin mercado o planificada. Todos recuerdan el
poder abrumador de esa iconografa de la Guerra
Fra, que tal vez demuestre ser an ms eficaz hoy,
luego del fin de sta y en lo ms reido de la
ofensiva actual de la propaganda y la retrica del
mercado, de lo que lo fue en una situacin de lucha
en que las visiones del terror eran ms

quintaesencialmente operativas. En la actualidad,

sin embargo, es el recuerdo de la monotona
imaginada de la ciudad del Segundo Mundo con
sus magros estantes de bienes de consumo en
centros vacos en los que estn ausentes los puntos
luminosos de las publicidades, las calles en que
faltan las tiendas y los negocios pequeos, la
uniformizacin de las modas de la vestimenta (en
lo que la China maosta es el mximo emblema)
lo que sigue actuando ideolgicamente en las
campaas en favor de la privatizacin. La
identificacin fundamental que hizo Jane Jacobs de
un genuino tejido urbano y la vida callejera con la
pequea empresa se reitera ideolgicamente sin
cesar, sin recordar que ella crea que el
diagnstico se aplicaba por lo menos otro tanto a
la ciudad norteamericana o capitalista en la que,
aunque de una manera diferente, las corporaciones
tambin expulsaron a los pequeos negocios y
crearon desfiladeros de rascacielos sin

absolutamente ninguna personalidad urbana.

Esta degradacin urbana, que caracteriza al
Primer Mundo, se traslad, sin embargo, a un
compartimiento ideolgico independiente llamado
posmodernismo, donde como corresponde toma su
lugar en el arsenal de ataques contra la
arquitectura moderna y sus ideales. En cuanto a la
ciudad del Segundo Mundo, su visin se enrola
ms bien al servicio de una operacin bastante
diferente, a saber, ser el analogon visual y
emprico de un mundo completamente programado
y dirigido por la intencin humana, un mundo, por
lo tanto, del que tambin se excluyen las
contingencias del azar, y con ello la promesa de
aventura y vida real, de gratificacin libidinal. La
intencin consciente, el plan, el control colectivo,
se fantasean entonces como si estuvieran en
armona con la represin y la renuncia, el
empobrecimiento instintivo: y como en la
polmica posmoderna conexa, la ausencia de

ornamento en la ciudad del Segundo Mundo

como si fuera la imposicin involuntaria del
programa de Adolf Loos sirve como torva
caricatura de los valores utpicos puritanos de una
sociedad revolucionaria (as como haba cumplido
el mismo papel para los valores utpicos
igualmente puritanos del alto modernismo en la
otra campaa que en cierta teora reciente en los
pases del este se vincula explcitamente con sta
de una manera instructiva y reveladora).[13]
Slo los rasgos espaciales de esta tctica
ideolgica particular son novedosos: Edmund
Burke fue el primero, desde luego, en desarrollar
la gran figura antirevolucionaria, de acuerdo con
la cual lo que la gente hace consciente y
colectivamente no puede sino ser destructivo y el
signo de una arrogancia fatal: slo puede confiarse
en el lento crecimiento natural de tradiciones e
instituciones
para
constituir
un
mundo
autnticamente humano (un profundo recelo hacia

la voluntad y la intencin consciente que luego se

transmite a cierta tradicin romntica en esttica).
Pero el ataque fundacional de Burke contra los
jacobinos apuntaba a la construccin y formacin,
por parte de la clase media, de la sociedad de
mercado, sobre cuyo comercialismo expresaba
esencialmente los temores y ansiedades de una
formacin social anterior en proceso de
sustitucin. Los tericos del mercado de la
actualidad, sin embargo, introducen las mismas
fantasas en defensa de una sociedad de mercado a
la que ahora se supone en cierto modo natural y
profundamente arraigada en la naturaleza humana;
lo hacen contra los esfuerzos prometeicos de los
seres humanos por tomar la produccin colectiva
en sus propias manos y, mediante la planificacin,
controlar su futuro o al menos influir sobre l y
modificarlo
(algo
que
ya
no
parece
particularmente significativo en una posmodernidad en la que la experiencia misma del

futuro como tal ha llegado a parecer endeble, si no

deficiente).
Pero ste es precisamente el trasfondo
ideolgico e imaginario contra el cual es posible
comercializar y vender la ciudad capitalista
contempornea como un carnaval poco menos que
bajtiniano de heterogeneidades, diferencias,
excitacin libidinal y una hiperindividualidad que
descentra eficazmente al viejo sujeto individual
por medio del hiperconsumo individual. Ahora, las
asociaciones o connotaciones de infelicidad y
renunciamiento provincianos, de empobrecimiento
pequeo burgus, de miseria cultural y libidinal,
sistemticamente
reinvestidas
en nuestras
imgenes del espacio urbano del Segundo Mundo,
sirven a la fuerza como argumentos contra el
socialismo y la planificacin, la propiedad
colectiva y lo que se fantasea como centralizacin,
al mismo tiempo que actan como poderosos
estmulos para que los pueblos de Europa del este

se zambullan en las libertades del consumo

occidental. No es un logro ideolgico pequeo si
se tienen en cuenta las dificultades, a priori, para
hacer que ciertos grupos sociales pongan en
escena el control colectivo sobre sus destinos de
una manera negativa e invistan esas formas de
autonoma con todos los temores y ansiedades, la
aversin y el espanto libidinal que Freud llam
contrainvestidura o anticatexis y que debe
constituir el efecto central de cualquier
antiutopismo exitoso.
ste es tambin el punto en que todo lo que la
forma espacial de la antinomia en discusin aqu
tiene de ms paradjico se toma vivido e
ineludible; nuestra prueba conceptual se presenta
ms claramente a la vista cuando empezamos a
preguntarnos cmo es posible que la realidad
social ms estandarizada y uniforme de la historia,
por el ms simple de los chasquidos ideolgicos
de los dedos, el ms imperceptible de los

desplazamientos, surja como el suculento

resplandor aceitoso de la diversidad absoluta y de
las formas ms inimaginables e inclasificables de
la libertad humana. Aqu, la homogeneidad se ha
convertido en heterogeneidad, en un movimiento
complementario del que hizo que el cambio
absoluto se transformara en estasis absoluta, y sin
la ms mnima modificacin de una historia real
que all se crea en el final, mientras que aqu
parece, en definitiva, haberse realizado.

5. Fin del arte o fin de la

historia?

El debate sobre el fin de la historia

suponiendo que todava est vigente parece
haber excluido el recuerdo mismo de su
predecesor, el referido al fin del arte, que es
curioso pensarlo se desarroll ardorosamente
en la dcada del sesenta, hace hoy unos treinta
aos. Ambos debates se derivan de Hegel y
reproducen un giro caracterstico de su
pensamiento sobre la historia o, si lo prefieren, de
la forma de su narrativa histrica: confo en que ya
hemos avanzado lo suficiente en nuestra
conciencia de la estructura narrativa de la

historicidad para poder olvidar los viejos y

remotos cuentos sobre los males de la totalizacin
o la teleologa. Sea como fuere, el entusiasmo
suscitado por la contribucin de Fukuyama y
Kojve casi tan bienvenida por cierta izquierda
como por cierta derecha muestra que Hegel tal
vez no est tan pasado de moda como la gente
sola decir y pensar. Quiero comparar aqu estos
dos debates extremadamente sugerentes y
sintomticos y tratar de determinar qu tiene que
decimos esa comparacin sobre la coyuntura
histrica en que nos encontramos. Durante los
ltimos aos, sostuve insistentemente que esa
coyuntura est marcada por una indiferenciacin
de campos, de manera tal que la economa lleg a
superponerse con la cultura: que todo, incluidas la
produccin de mercancas y las altas finanzas
especulativas, se ha vuelto cultural; y la cultura
tambin pas a ser profundamente econmica u
orientada hacia las mercancas. As, no les

sorprender enterarse de que las conjeturas sobre

nuestra situacin actual pueden considerarse como
declaraciones acerca del capitalismo tardo o la
poltica de la globalizacin. Pero tal vez eso sea
adelantarnos un poco.
As, pues, cerremos los ojos y mediante un
vigoroso esfuerzo de la imaginacin, semejante a
un trance, tratemos de remontarnos con el
pensamiento hasta la apacible poca de los aos
sesenta, cuando el mundo todava era joven. La
manera ms sencilla de abordar el debate sobre el
fin del arte puede discernirse a travs del
recuerdo de una de las ms febriles modas o
caprichos de esos aos idos, a saber, el
surgimiento de los as llamados happenings,
discutidos por todos, desde Marcuse hasta los
suplementos dominicales. Por mi parte, nunca
pens mucho en ellos y sola tender a
reconceptualizarlos, en general, en el amplio
movimiento de innovacin teatral: puesto que lo

que llamamos aos sesenta de los que puede

decirse que empezaron (lentamente) en 1963, con
los Beatles y la Guerra de Vietnam, y terminaron
dramticamente en algn momento entre 1973 y
1975, con la conmocin de Nixon y la crisis
petrolera, y tambin con lo que vuelve a conocerse
irnicamente como la prdida de Saign fue
entre otras cosas un momento extraordinariamente
rico, el ms rico desde los aos veinte, en la
invencin de nuevas clases de representaciones y
la puesta en escena de todas las piezas teatrales
cannicas heredadas del pasado cultural de la
literatura mundial en general: basta mencionar el
Hallischer Ufer, y ni hablar de Schiffbauer Damm,
Peter Brook o Grotowski, el Thtre du Soleil, el
TNP o el National Theatre de Olivier, y el teatro
off-Broadway de la escena neoyorquina, y menos
an de la produccin de Beckett y el as llamado
antiteatro, para volver a evocar todo un universo
de actuacin y entusiasmo representacional en el

que
resulta
bastante
claro
que
los
a u t o d e n o m i n a d o s happenings
tienen
necesariamente su lugar.
Espero que no se me malinterprete si sigo a
una serie de historiadores del perodo al sugerir
que fue una poca de grandes actuaciones y una
creativa mise en scne, ms que de composicin y
produccin originales de nuevas obras (a pesar del
prestigio de los pocos dramaturgos autnticos
como Beckett, cuyos nombres salpican el registro
del perodo): en otras palabras, nuevas puestas en
escena de Shakespeare en todo el planeta, en vez
de nuevos e inimaginables Shakespeares en toda
clase de escenarios improbables del teatro
mundial (pero no perdamos el tiempo en el
entretenido ejercicio de pensar en los nombres de
las excepciones, como Soyenka o Fugard). Todo lo
que quisiera sealar en este punto es que la
prctica teatral de ese perodo se mantiene a cierta
distancia mnima de los textos que presupone

como sus pretextos y condiciones de posibilidad:

l o s happenings empujaran luego esta situacin
hasta su lmite extremo, cuando afirmaron eliminar
por completo el pretexto del texto y brindar un
espectculo de la ms pura actuacin como tal, que
tambin procurara, paradjicamente, abolir la
frontera y la distincin entre ficcin y hecho, o arte
y vida.
En este punto, debo recordarles igualmente lo
que todo el mundo trata de olvidar en nuestro tipo
de sociedad actual: a saber, que ste fue un
perodo apasionadamente poltico y que las
innovaciones en las artes, y en especial en el
teatro, aun las de los intrpretes y directores ms
estetizantes y menos polticamente conscientes,
siempre estaban movidas por la firme conviccin
de que la representacin teatral era tambin una
forma de praxis y que por mnimos que fueran los
cambios en ese mbito eran asimismo
contribuciones a un cambio general de la vida

misma, de cuyo mundo y de cuya sociedad el teatro

era a la vez una parte y un espejo. En particular,
creo que no sera exagerado sealar que la poltica
de los aos sesenta, en todo el mundo y con la
inclusin especfica de las guerras de liberacin
nacional, se defina y constitua como una
oposicin a la guerra norteamericana en Vietnam;
en otras palabras, como una protesta de alcance
mundial. La innovacin teatral tambin se puso en
escena, entonces, como el gesto simblico de
protesta esttica, como innovacin formal captada
en trminos de protesta social y poltica como tal,
ms all y por encima de los trminos
especficamente estticos y teatrales en que se
expresaba.
Entretanto, tambin en un sentido ms
restringido, el mismo despliegue de la teora del
fin del arte fue igualmente poltico, en la medida
en que pretenda sealar o registrar la profunda
complicidad de las instituciones y cnones

culturales, de los museos y el sistema

universitario, el prestigio estatal de todas las artes
elevadas, con la Guerra de Vietnam como una
defensa de los valores occidentales: algo que
tambin presupone un alto nivel de inversin en la
cultura oficial y un status influyente de la alta
cultura en la sociedad como una extensin del
poder del Estado. A mi juicio, esto es ms cierto
hoy, cuando ya no le importa a nadie, que en esos
das, en especial en una Norteamrica
extremadamente antiintelectual. Hans Haacke tal
vez sea entonces un emblema ms apropiado de
esa visin de las cosas que la mayora de los
artistas del perodo; pero el recordatorio poltico
es al menos til en la medida en que identifica una
procedencia izquierdista de la teora del fin del
arte, en contraste con el espritu notoriamente
derechista del actual fin de la historia.
Qu quera decir el propio Hegel con fin del
arte, una expresin que es improbable que haya

usado de manera tan consignista? La nocin de un

fin del arte inmanente es en l algo as como una
deduccin a partir de las premisas de varios
esquemas o modelos conceptuales que se
superponen unos a otros. En efecto, la riqueza del
pensamiento de Hegel como en el caso de
cualquier pensador interesante no se deriva del
ingenio o la pertinencia de ningn concepto
individual en particular sino, antes bien, de la
manera en que varios sistemas distintos de
conceptos coexisten en l y no logran coincidir.
Imaginemos modelos que flotan unos por encima
de otros como si estuvieran en dimensiones
distintas: no son sus homologas las que se revelan
sugerentes o fructferas, sino ms bien las
divergencias infinitesimales, la falta imperceptible
de ajuste entre los niveles extrapolados en un
continuum cuyas fases oscilan desde lo pre
incipiente y la brecha extravagante hasta la tensin
insistente y la agudeza de la contradiccin misma

; el pensamiento autntico siempre se produce

dentro de lugares vacos, esos vacos que aparecen
sbitamente entre los ms poderosos esquemas
conceptuales. As, pues, el pensar no es el
concepto, sino la ruptura en las relaciones entre
los conceptos individuales, aislados en su
esplendor como otros tantos sistemas galcticos, a
la deriva en la mente vaca del mundo.
De manera caracterstica, todos los modelos o
subsistemas de Hegel se ordenan compulsivamente
en esas triplicaciones que el lector contemporneo
debe soslayar como una especie de curiosa y
obsesiva supersticin numerolgica para hacer
que este texto densamente tortuoso le resulte
interesante.[1] En este punto, son pertinentes para
nosotros por lo menos dos de las famosas
progresiones tridicas: la del espritu absoluto
o, ms bien, el movimiento hacia ese espritu
objetivo o absoluto, segn atraviesa las etapas de
la religin, el arte y la filosofa, y la del arte

mismo, en su paso, ms modesto, a travs de las

etapas ms locales de lo simblico, lo clsico y lo
romntico hacia qu? Hacia el fin del arte,
desde luego, y la abolicin de la esttica por s
misma y debido a su propio impulso interno, su
autotrascendencia hacia otra cosa, algo
supuestamente mejor que su propio espejo
oscurecido y figurativo el esplendor y la
transparencia de la nocin utpica de la filosofa
de Hegel, la autoconciencia histrica de un
presente absoluto (que tambin resultar ser esa
idntica nocin presuntamente proftica del as
llamado fin de la historia), en resumen, el
poder modelador de la colectividad humana sobre
su propio destino, en cuyo punto naufraga (para
nosotros, aqu y ahora) en una temporalidad
utpica incomprensible e inimaginable, ms all
del alcance del pensamiento.
No hay duda de que otros subsistemas del
i nme ns o dicte de Hegel la compulsiva

transcripcin grafomanaca vitalicia de lo que

algn demn de lo absoluto le musitaba da tras
da en los lmites mismos de la sintaxis y del
lenguaje podran aadirse provechosamente a la
mezcla de estos sobrescritos. Pero hoy bastar con
convencernos de las secretas y productivas
discrepancias entre estos dos, que en otros
aspectos parecen tener tanto en comn: al avanzar
como lo hacen desde lo slo oscura e
inconscientemente figurativo, a travs del supuesto
de la pura autopoiesis del juego de la figuracin
como tal, hacia la pura transparencia de un fin de
sta en lo filosfico y lo histricamente
autoconsciente, en una situacin en que el
pensamiento ha erradicado los ltimos restos de
figuras y tropos de las evanescentes y luminosas
categoras de la abstraccin misma.
Creo que lo que nos da la clave ms profunda
del pensamiento de Hegel es la singular
emergencia de lo sublime en el lugar

equivocado en estos diversos esquemas y

progresiones. Tratemos de abrirnos paso a travs
de ellos de una manera firme y deliberadamente
literal, sobresimplificada y poco imaginativa. En
ese caso, en el primer momento de la historia la
religin, la religin precristiana o, mejor an, la
religin no occidental como tal, la humanidad
piensa y es colectivamente consciente sin una
genuina autoconciencia: o ms bien, para ser un
poco ms precisos, dado que la conciencia sin
autoconciencia es una especie de contradiccin en
los trminos, en l la humanidad es colectivamente
consciente
pero
slo
inconscientemente
autoconsciente: en sntesis, piensa en imgenes y
figuras; hace formas y contornos externos, la masa
y la variedad de la materia como tal, piensa por s
misma y se eleva, automodelndose delirantemente
segn la lgica fetiche de las grandes religiones
clsicas, en gran medida en el sentido y espritu
ulteriores de Feuerbach y el mismo Marx. Ojal

tuviramos tiempo para examinar las evocaciones

notablemente diestras de Hegel del ornamento
indio y los jeroglficos egipcios, que vuelven una y
otra vez como Leitmotiven en la obra de toda su
vida y proponen las claves definitivas de su
concepcin de lo figurativo y la figuracin como
tal.
La versin ms conocida de todo esto, sin
embargo, la que ya conocemos debido a tantos
enfoques
contemporneos
cuidadosamente
controlados de una nica zona local del sistema de
Hegel, es nuestra vieja amiga, la pirmide: la masa
de materia en alguna parte de la cual mora una
pequea chispa del espritu vivo; esa monumental
figura exterior cuya forma misma demasiado
vasta para articular las diferenciaciones del
pensamiento concreto como tal designa no
obstante, como a travs de alguna inmensa
distancia, la presencia residente de la forma de la
conciencia. Cuerpo y espritu, sin duda; materia y

mente; con la salvedad de que sera mejor decir

que estas estriles oposiciones y dualismos
conceptuales derivan en ltima instancia del
callejn sin salida de la figuracin religiosa, y no,
al revs, que la nocin de Hegel de la estructura
problemtica de la religin replica y reproduce el
ms banal estereotipo filosfico heredado de la
tradicin.
Sin embargo, lo que ocurre ahora es
inesperado: en vez del resultado lgico y
predecible que la materia simplemente se
trascienda en espritu y la figuracin, liberada de
sus adornos materiales, se transforme de inmediato
en pensamiento abstracto como tal, en el paso
siguiente la figuracin, por as decirlo, se distrae
de su misin y destino ltimos y se atasca an ms
peligrosamente en la materia y el cuerpo. Es el
momento de los griegos del arte clsico, que
irrumpen con escndalo y desquician la teleologa
de la historia humana y el movimiento desde Asia

hasta Europa occidental, desde el gran Otro de las

religiones e imperios orientales hasta el yo
dominante y centrado de la filosofa occidental y
la produccin industrial capitalista. Los romanos
encajan en ese esquema, pero no los griegos, que
proponen una visin peligrosa y tentadora,
engaosa, de la nueva y ltima edad humana: de un
mundo en el que slo existe la medida humana y el
cuerpo del hombre constituye por s mismo la
fuente y el manantial de la filosofa poltica; una
especie de humanismo corpreo en el que las
secretas armonas pitagricas del justo medio
sugieren una racionalidad del cuerpo humano y sus
proporciones, y durante el ms fugaz de los
instantes nos hacen pensar engaosamente que se
ha alcanzado la forma final de un mundo
verdaderamente humano y una filosofa
consumada.
Hegel debe denunciar la idolatra de este
resultado, a fin de lograr que la historia vuelva a

moverse; debe cortejar las pasiones clsicas de

sus contemporneos, a la vez que los alienta
suavemente a seguir adelante y les recuerda, calma
pero insistentemente, que la cristiandad todava
permanece en la agenda junto con la Germania de
Tcito y respira una autoridad perentoria capaz de
superar e imponerse a toda esa persistente
nostalgia clsica.
En cuanto a la misma cristiandad y la entonces
dominante realidad germnica de Europa
occidental, es importante recordar que para Hegel
y sus contemporneos, difcilmente haya que
pensar ya siquiera en una religin: a travs de la
Reforma, sus obsesiones tridicas y su lgica
trinitaria pasan a las abstracciones de la filosofa
clsica alemana y el idealismo objetivo de la
generacin de Hegel, suficientemente entrenada en
categoras teolgicas muertas y su movimiento
dialctico inmanente para quitar figuratividad a
toda esa borrosa y persistente decoracin sagrada

a la velocidad del coup de pouce cartesiano y

pasar en lo sucesivo a las profundidades seculares
de Fichte, Schelling y el propio Hegel. El
torturado cuerpo individual de Cristo[2] actuar
como cmara de descomprensin, a travs de la
cual una generacin obsesionada con los cuerpos
griegos se desintoxica y pasa a los placeres y
satisfacciones ms bien diferentes de la
abstraccin como tal, y lo que estos alemanes
llaman lo Absoluto: despus de todo, lo
verdaderamente significativo no es el cuerpo
individual sino ms bien la colectividad humana,
con cuya apoteosis Marx completar el sistema
hegeliano, atascado en su camino hacia el fin de la
historia por la inesperada regresin del
ultramoderno estado prusiano a la reaccin
desptica y fantica.
De tal modo, la cristiandad parece disolverse
casi sin esfuerzos en la filosofa alemana clsica,
as como la tradicin tribal germnica parece

conducir directamente a la modernidad misma: si

colocamos a Lutero y el protestantismo
francamente en el medio de este desarrollo
histrico, la idea tal vez parezca menos
provinciana, y an menos chauvinista. Pero es
notorio que la etapa final del esquema tripartito de
Hegel tiene un inconveniente: lo que l llama la
forma romntica del arte. Es un inconveniente
formal: para comenzar, necesita esta etapa para
construir un clmax dialctico de la Esttica.
Independientemente del tipo de narrativa histrica
que haya sido la dialctica y sin duda fue en su
da tan nueva y sorprendentemente paradjica
como lo son hoy las narrativas histricas rivales
de la complementariedad derridiana o la
Nachtrglichkeit freudiana, es evidente que en
algn sentido satisfactorio exiga la tercera etapa
tanto para realizar las precedentes como para
disolverlas y pasar a otra cosa.
Una vez ms, la cristiandad ser la bisagra de

una solucin poco convincente: porque el arte

medieval puede presentarse como el contenido
fuerte de la forma romntica, como la materia
prima ms original de esta modernidad esttica; en
tanto la nostalgia medieval de los romnticos
alemanes contemporneos los Schlegel, a
quienes Hegel odiaba, los conversos que
confundan Italia con el catolicismo apostlico
romano, los pintores nazarenos y los diversos
exiliados al sur de los Alpes, esas dbiles
supervivencias de una cultura catlica medieval
que era autnticamente romntica (o moderna, en
el sentido ms amplio de la historia mundial de
Hegel) ayudan a probar el argumento al atar el arte
en vano a una ineludible misin medieval y
cristiana, a la vez que atestiguan la debilidad de
dichos renacimientos nostlgicos en el presente
(digamos 1820 o algo as) y demuestran con ello la
urgencia de una transicin a alguna era
dialcticamente nueva y diferente y las

pretensiones de la filosofa de reemplazar este

penoso entumecimiento esttico por algo ms
vigoroso y decisivo. La ambigedad se extiende al
uso mismo que Hegel hace de la palabra
romntico, que en su pluma no es en general un
epteto positivo: quienes han llegado a ver hoy a
los romnticos alemanes, y en especial a Friedrich
Schlegel, una vez ms, como precursores de
prcticas
y
pensamientos
singularmente
contemporneos,
no
tendrn
muchos
inconvenientes en diagnosticar con malicia que el
disgusto que Hegel siente por ellos es la angustia
de la competencia y la percepcin anticipada de
los peligros que la irona y la autoconciencia
romnticas representan para el balanceo y las
afirmaciones formuladas por la dialctica misma.
En todo caso, y cualquiera sea la lectura que
uno decida hacer de la etapa hegeliana final del
arte, pocos pronsticos histricos han sido tan
desastrosamente errneos. Sea cual fuere la

validez de sus sentimientos hacia el romanticismo,

las corrientes que condujeron a lo que ha llegado a
denominarse modernismo deben identificarse
entonces con seguridad con uno de los
florecimientos ms notables de las artes en toda la
historia humana. Independientemente de lo que el
fin del arte signifique para nosotros, por lo
tanto, decididamente no estaba a la orden del da
en tiempos de Hegel. Y en lo que se refiere a la
otra parte de la profeca, la sustitucin del arte por
la filosofa, tampoco pudo haber elegido un peor
momento histrico para presagiarla; en efecto, si
seguimos la prctica de Hegel y sus
contemporneos en la identificacin de la filosofa
con el sistema como tal, entonces pocos querrn
negar que, en ese sentido, lejos de ser un precursor
de una era verdaderamente filosfica, aqul fue
ms bien el ltimo filsofo de la tradicin: y esto
en dos sentidos, por subsumirse y transfigurarse
ntegramente en y por el marxismo como una

especie de posfilosofa, y tambin por haber

ocupado tan completamente este terreno filosfico
como para dejar que todos los ulteriores esfuerzos
puramente filosficos (que en nuestra propia poca
llegaron a identificarse ms bien como teora) se
constituyeran en otras tantas incursiones
guerrilleras y terapias antifilosficas locales,
desde Nietzsche hasta el pragmatismo, desde
Wittgenstein hasta la deconstruccin.
No obstante, en otro sentido Hegel tena razn
y fue realmente proftico en todo esto, y es esa
secreta verdad, ese momento de verdad en lo
completamente
aberrante
y aparentemente
extraviado, lo que ahora debemos tratar de
comprender. La filosofa, dijo Adorno en uno de
sus ms famosos aforismos, la filosofa, que
alguna vez pareci obsoleta, sigue viviendo
porque se perdi el momento de realizarla. Es
cierto que el fin de la filosofa no figura aqu
entre nuestros tpicos oficiales, pero la

extraordinaria observacin de Adorno brinda una

imagen ms rica del fin de algo que ninguna otra
cosa con que nos hayamos enfrentado hasta este
momento: un fin que es una realizacin, que puede
perderse, y cuya omisin resulta en poco ms que
una penosa vida despus de la vida y una posicin
segundona que, sin embargo, todava es esencial
(en lo que se refiere a Adorno, el otro fin de la
filosofa, su sustitucin por el positivismo y la
antiteora, es tan pernicioso que exige una teora
crtica como medio de mantener vivo lo negativo
en un perodo en que la praxis misma, la unidad de
lo negativo y lo positivo, parece en suspenso).
Todo lo cual significa decir que, ms que
Hegel, la equivocada era la historia: desde esta
perspectiva, la disolucin del arte en la filosofa
implica un tipo diferente de fin de sta, su
difusin y expansin a todos los mbitos de la vida
social de manera tal que ya no sea una disciplina
independiente sino el aire mismo que respiramos y

la propia sustancia de la esfera pblica y la

colectividad. En otras palabras, no termina al
convertirse en nada sino en todo: el sendero no
tomado por la historia.
En ese caso, tal vez valga la pena preguntar
cmo, de acuerdo con Hegel, debera haber
terminado el arte mismo en este triunfo que es
tambin otra clase de fin de la filosofa como
tal, cosa que no ocurri. As como el arte dice
Hegel tiene su antes en la naturaleza y las
esferas finitas de la vida, tambin tiene un
despus, esto es, una regin que a su vez
trasciende el modo en que el arte aprehende y
representa lo Absoluto. Puesto que aqul tiene, con
todo, un lmite en s mismo y por ello se deja a un
lado en beneficio de formas ms elevadas de
conciencia. Esta limitacin determina, despus de
todo, la posicin que solemos atribuir al arte en
nuestra vida contempornea. Para nosotros, ya no
cuenta como el modo ms noble en que la verdad

da forma a una existencia para s.[3] Y al

proseguir menciona la prohibicin islmica y juda
de las imgenes talladas, junto con la crtica
platnica del arte, como la fuerza motriz histrica
de la desconfianza hacia la figuracin que se
cumplir en el fin del arte. Pero el lenguaje
mismo de Hegel nos advierte que tampoco
tomemos demasiado literalmente esta formulacin,
como si se refiriera a la completa desaparicin del
arte como tal. En efecto, Peter Brger ha escrito
muchas cosas interesantes al especular sobre los
tipos de producciones artsticas decorativas (las
naturalezas muertas holandesas, por ejemplo) que
Hegel crey que sobreviviran al fin del arte y
llenaran o embelleceran el mundo vivido de una
etapa de filosofa realizada.
No obstante, la frase decisiva sugiere algo
bastante diferente: Para nosotros, [el arte] ya no
cuenta como el modo ms noble en que la verdad
da forma a una existencia para s [die hchste

Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz

verschafft]. sta es la frase que nos alerta sobre
una inversin del juicio de Hegel por la historia
que es tan dramtica como la que la mxima de
Adorno destac para la filosofa misma: puesto
que lo que defini sobre todo al modernismo en
las artes es que reclam de manera perentoria ser
un modo nico de aprehender y representar lo
Absoluto y efectivamente fue para nosotros, o al
menos dese ser por excelencia, el modo ms
noble en que la verdad se abre paso con uas y
dientes en la existencia (para dar una versin un
tanto diferente). El modernismo funda su
autoridad, precisamente, en la relativizacin de los
diversos cdigos y lenguajes filosficos, en su
humillacin debido al desarrollo de las ciencias
naturales y en la intensificacin de las crticas de
la abstraccin y la razn instrumental inspiradas
por las experiencias de la ciudad industrial.
Pero no puede decirse que la manera en que la

autoridad de la filosofa se debilit y fue socavada

permiti simplemente que el arte se desarrollara y
persistiera a su lado, como cierto camino
alternativo a lo Absoluto cuya cuestionable
autoridad permaneca intacta. En este sentido,
Hegel tena toda la razn: se produjo un
acontecimiento que l plane llamar fin del arte.
Y como rasgo constitutivo de ese acontecimiento,
cierto arte efectivamente termin. Lo que no se
ajust a su pronstico fue la sustitucin del arte
por la filosofa misma: antes bien, apareci
repentinamente un tipo nuevo y diferente de arte
que tom el lugar de la filosofa luego del fin del
antiguo arte y usurp todas las pretensiones de ella
a lo Absoluto, a ser el modo ms noble en que la
verdad se las ingenia para nacer. se fue el arte
que llamamos modernismo: y significa que, para
explicar el error de Hegel, es necesario que
postulemos dos tipos de arte con funciones y
pretensiones de verdad completamente diferentes.

O, mejor, no es necesario que lo hagamos,

porque esas dos clases de arte ya se teorizaron y
codificaron en los das de Hegel, y ya
mencionamos la naturaleza ms bien sospechosa
de los tratos de ste con la teora en cuestin que,
como habrn adivinado, es la de la distincin entre
lo Bello y lo Sublime. Estoy de acuerdo con
muchos comentaristas pero acaso sea Philippe
Lacoue-La-barthe quien lo expres con ms
vehemencia en que lo que llamamos
modernismo debe identificarse a largo plazo con
lo Sublime. El modernismo aspira a lo Sublime
como su esencia misma, lo que podemos llamar
transesttica, en la medida en que afirma sus
pretensiones a lo Absoluto, esto es, cree que para
ser arte de algn modo, el arte debe ser algo ms
all del arte. El tratamiento de Kant una peculiar
ocurrencia tarda y codicilo a sus pensamientos,
ms convencionales, sobre la Belleza equivale a
una extraordinaria premonicin del arte moderno

en un perodo en que poco ms lo presagiaba, y

podra volver a explorarse fructferamente en
busca de sus implicaciones para las dimensiones
tanto filosfica (l la llama moral) como efectiva
de lo moderno en general. Por desdicha, no es algo
que podamos hacer ms detalladamente aqu,
donde lo que hay que subrayar es ms bien una
consecuencia un tanto diferente: a saber, que el
arte cuyo fin previo Hegel debe identificarse, a
la luz de Kant, como Belleza. Lo que llega a su fin
en este significativo caso es lo Bello, pero lo que
toma su lugar no es finalmente la filosofa, como
crea Hegel, sino ms bien lo Sublime; en otras
palabras, lo esttico de lo moderno o, si lo
prefieren, lo transesttico. Y esta sustitucin est
acompaada, desde luego, en buena medida de
acuerdo con el espritu de la sugerencia de Peter
Brger, por una persistencia y reproduccin de
bajo nivel de gran nmero de formas secundarias
de lo Bello en todos los sentidos tradicionales; lo

Bello ahora como decoracin, sin ninguna

pretensin a la verdad o a una relacin especial
con lo Absoluto.
Pero si se atrevieron a llegar hasta aqu, tal
vez estn preparados para dar un paso ms, o ms
bien un salto hacia nuestra propia poca o, mejor,
a nuestro ayer, el de los aos sesenta y los
happenings y ese particular fin del arte
contemporneo al que es hora de volver. Creo sin
embargo que ahora estamos en mejores
condiciones para identificar este fin de algo en
especial: slo puede ser el fin de lo moderno
mismo o, en otras palabras, el fin de lo Sublime, la
disolucin de la vocacin del arte de alcanzar lo
Absoluto. Debera resultar evidente, entonces, que
cualquiera sea este acontecimiento histrico en
particular, difcilmente exhiba muchas semejanzas
con ese fin del arte ms antiguo y anterior en que
la filosofa no logr estar a la altura de su
vocacin histrica y toc a lo Sublime suplantar lo

meramente Bello. El fin de lo moderno, la

introduccin gradual de la posmodernidad a lo
largo de varias dcadas, ha sido un suceso
memorable
por
derecho
propio,
cuyas
evaluaciones cambiantes y fluctuantes merecen
estudiarse en s mismas.
Iba a decir, por ejemplo, que apenas era
imaginable que este segundo fin del arte
allanara el camino al reino final de la filosofa
ms de lo que lo hizo su muy diferente equivalente
del siglo XIX. Pero si piensan en la disolucin de
lo moderno como un prolongado proceso cultural,
que comenz en los aos sesenta y cuyo
desvelamiento en los aos ochenta como una nueva
edad dorada tampoco nos brinde quiz su ltima
palabra, tambin parecen posibles entonces otras
conjeturas e interpretaciones histricas. Qu
pasa, por ejemplo, con el surgimiento de la Teora,
en cuanto pareci reemplazar a la literatura
tradicional desde la dcada del sesenta en adelante

y extenderse a una amplia gama de disciplinas,

desde la filosofa hasta la antropologa, desde la
lingstica hasta la sociologa, borrando sus
lmites en una inmensa indiferenciacin e
inaugurando tambin ese momento muchas veces
postergado en que un marxismo, que haba ganado
sus credenciales como anlisis de la economa
poltica, obtuvo por fin su derecho a otras en el
anlisis de las superestructuras, la cultura y la
ideologa? Este gran momento de la Teora (sobre
el que algunos afirman que tambin termin)
confirm en realidad las premoniciones de Hegel
al adoptar como tema central la dinmica misma
de la representacin: no es posible imaginar una
sustitucin hegeliana clsica del arte por la
filosofa de otra manera, justamente, que como un
retorno de la conciencia (y la autoconciencia) a la
figuracin y la dinmica figurativa que constituyen
lo esttico, a fin de disolverlas en el pleno da y la
transparencia de la praxis misma. El fin del arte

de este perodo, el marchitamiento de lo moderno,

no estuvo meramente marcado por la lenta
desaparicin de todos los grandes auteurs que
signaron el modernismo en su etapa ms grande,
entre 1910 y 1955; tambin lo acompa el
surgimiento de todos esos nombres, hoy igualmente
famosos, desde Lvi-Strauss hasta Lacan, desde
Barthes hasta Derrida y Baudrillard, que adornan
la era heroica de la Teora misma. La transicin no
se caracteriz por un cambio abrupto de
velocidad, en que una preocupacin por lo sublime
narrativo, por ejemplo, diera paso repentina y
discordantemente a una vuelta al estudio de las
categoras lgicas: antes bien, la Teora surgi de
lo esttico mismo, de la cultura de lo moderno, y
del movimiento que va de Maiakovski a Jakobson,
o el de Brecht a Barthes, Joyce a Eco o Proust a
Deleuze, slo parecer una curva descendente a la
triste luz de la antigua distincin antiintelectual
entre lo crtico y lo creativo.

En este sentido, entonces, y con el significativo

reemplazo del trmino filosofa por el de
teora, tal vez podra argumentarse, en lo que
respecta a este fin del arte contemporneo en
particular, que Hegel, despus de todo, no estaba
tan terriblemente equivocado, y que el
acontecimiento en cuestin podra captarse, al
menos en parte, como una disolucin de la
figuracin en su grado ms intenso en una forma
ms nueva de lucidez que, a diferencia del sistema
filosfico anterior, intentara hoy dar cabida a la
praxis misma.
Sin embargo, si es as, la descripcin slo es
entonces parcialmente correcta y la introduccin
de lo posmoderno tambin tiene otra dimensin a
la que todava no hemos hecho justicia. Puesto que
el esquema transicional de Hegel implica el
destino de varios trminos: la funcin de lo
Sublime, lo moderno, de una mitad del arte, es
asumida por la Teora; pero esto tambin da

cabida a la supervivencia de la otra mitad, a saber,

lo Bello, que ahora inviste el mbito cultural en el
momento en que la produccin de lo moderno se
agosta gradualmente. sta es la otra cara de la
posmodernidad, el retorno de lo Bello y lo
decorativo en lugar de lo Sublime moderno
anterior, el abandono por parte del arte de la
bsqueda de lo Absoluto o de las pretensiones de
verdad y su redefinicin como una fuente de puro
placer y gratificacin (ms que de jouissance,
como en lo moderno). Tanto la Teora como lo
Bello son elementos constituyentes de ese fin del
arte que es lo posmoderno: pero tienden a
bloquearse uno al otro de manera tal que los aos
setenta parecen ser la era de la Teora y los
ochenta se revelan como el momento de chillona
autoindulgencia y consumo cultural (que, en rigor,
empieza a incluir en sus abundantes festejos una
Teora firmada y mercantilizada).
As, pues, en esta nueva era el arte parece

haber vuelto a hundirse en el viejo status culinario

de que disfrutaba antes de la dominacin de lo
Sublime: debemos recordar, no obstante, que en
esos das, que en gran medida an estn colmados
de los procesos de secularizacin y el reemplazo
de una cultura Anden Rgime feudal o cultual por
una burguesa, el campo de la cultura todava se
comparte con formas an ms antiguas de
figuracin religiosa, que en nuestro propio tiempo
se desvanecieron por completo como tales. Por lo
tanto, debemos hacer una importante salvedad a
esta identificacin del posmodernismo con la
concepcin de lo Bello de Kant y Burke: tiene que
ver con la educacin, la esfera pblica y la era
ciberntica o informacional, y exige que
destaquemos una notable tendencia histrica de
nuestro tiempo, a saber, la inmensa expansin de
la cultura y la mercantilizacin a los mbitos
poltica y economa, por ejemplo de los que
estaban tan justamente diferenciadas en la vida

cotidiana del perodo moderno. En otras palabras,

el gran movimiento de indiferenciacin de la
posmodernidad borr una vez ms estos lmites (y,
como se dijo, hizo econmico lo cultural al mismo
tiempo que convirti lo econmico en tantas
formas de cultura). Por eso parece apropiado
evocar una inmensa aculturacin de la vida diaria
y lo social en general en nuestro propio momento
posmoderno; y tambin se justifican las
descripciones profticas de nuestra sociedad como
la sociedad del espectculo o la imagen ya que
quisiera argumentar en trminos ms generales que
esa aculturacin asumi en esencia formas
espaciales que, de manera tajante y no del todo
exactamente, tendemos a identificar como visuales
. Creo que no es sta la posicin habitualmente
sostenida por quienes lamentan o celebran un fin
del arte identificado con el fin de la literatura, el
canon o la lectura como tal, reemplazados por la
cultura de masas en general; una posicin no

hegeliana y moralizante que por lo comn no logra

describir el nuevo momento de una manera
sistmica. Pero el retomo de lo Bello en lo
posmoderno debe verse justamente como una
dominante sistmica: una colonizacin de la
realidad en general por formas espaciales y
visuales, que es a la vez una mercantilizacin de
esa misma realidad intensamente colonizada en
una escala mundial. Que lo Sublime y su sucesora,
la Teora, tengan esa capacidad insinuada por Kant
de restaurar el componente filosfico de dicha
posmodernidad y quebrar de arriba abajo la
mercantilizacin implcita en lo Bello, es una
cuestin que ni siquiera empec a explorar; pero
se trata de una cuestin y un problema, espero, un
poco diferentes de la alternativa que creamos
enfrentar hasta ahora: a saber, si es concebible e
incluso posible volver a lo moderno (o, si lo
prefieren, al modernismo) como tal, luego de su
disolucin en la plena posmodernidad. Y la nueva

cuestin se refiere tambin a la Teora misma y a

su posibilidad de persistir y prosperar sin
convertirse en una filosofa tcnica ms antigua
cuyos lmites y obsolescencia ya eran visibles en
el siglo XIX.
Pero ahora es necesario que sigamos adelante
y abordemos un tpico an ms complicado, que
gira no meramente en tomo del fin del arte, sino al
parecer del fin de todo; a saber, el as llamado fin
de la historia misma. Por desdicha, no tenemos
tiempo de trazar la fascinante historia de este
motivo, que se origina en cierto carcter de
poca en Hegel, su impresin de que estaba
comenzando una era completamente nueva y sin
paralelos; que luego es readaptado por el
emigrado ruso Alexandre Kojve, un admirador de
Stalin y posteriormente un arquitecto del Mercado
Comn Europeo y la Comunidad Econmica
Europea, a cuyas conferencias de los aos treinta
sobre Hegel se atribuye a menudo ser la fuente de

lo que lleg a llamarse marxismo existencialista;

por ltimo, la versin de la idea con la cual
[Francis] Fukuyama sobresalt a los periodistas
del mundo en el verano de 1989, como lo expresa
Perry Anderson en sntesis, la nocin de que al
trmino de la Guerra Fra poda declararse al
capitalismo y al mercado como la forma final de la
historia humana, una idea a cuyo sabor excitante
contribuy el hecho de que Fukuyama fuera
funcionario del Departamento de Estado durante el
gobierno de George Bush. Por fortuna, la
historia de este concepto ha sido escrita tan
definitivamente como cabra desearlo en el libro
de Anderson, A Zone of Engagement,[4] de modo
que no hace falta que repasemos los detalles aqu,
por entretenidos que sean.
Sin embargo, es necesario retener dos rasgos
de la historia, ambos relacionados con el
materialismo histrico. Por un lado, no es
probable que quienes estn familiarizados con una

interpretacin materialista y dialctica de la

historia planteen a Fukuyama la objecin ms
ingenua, a saber, que a pesar de todo, la historia
sigue adelante, sigue habiendo acontecimientos y
en particular guerras, nada parece haberse
detenido, al parecer todo empeora, etctera,
etctera. Pero si Marx mencion alguna vez su
versin del fin de la historia, lo hizo con dos
salvedades: primero, no habl del fin de la
historia sino de la prehistoria; vale decir, de la
llegada de un perodo en el que la colectividad
humana controla su propio destino, y la historia es
una forma de praxis colectiva y ya no est sujeta a
los determinismos de la naturaleza o la escasez, el
mercado o el dinero. Y, segundo, no imagin este
fin de la prehistoria en trminos de
acontecimientos o acciones individuales sino de
sistemas o, mejor an (la expresin es suya),
modos de produccin. (Tampoco dictamin la
inevitabilidad de ningn resultado en particular;

una famosa frase evoca la posibilidad de la ruina

mutua de las clases antagnicas con seguridad,
un fin de la historia bastante diferente, en tanto
la igualmente famosa alternativa de socialismo o
barbarie incluye desde luego una ominosa
advertencia y un llamado a la libertad humana). No
obstante, el punto de vista marxista, el de la
sustitucin de un modo de produccin por otro, al
insistir en la diferencia radical entre ese tipo de
acontecimiento sistmico y los sucesos que son
acciones u ocurrencias histricas ms corrientes,
pone en claro que es dable esperar que la historia
contine plagada de acontecimientos aun despus
del
cambio
radical
de
los
sistemas
socioeconmicos o los mismos modos de
produccin.
Por curioso que parezca, sin embargo, ni
Fukuyama ni Kojve argumentan en favor de sus
fines de la historia de esa manera materialista
histrica o sistmica: en rigor de verdad, para las

personas acostumbradas al Hegel ms materialista

de los primeros escritos econmicos de Jena o al
adoptado por el propio Marx, aqullos sirven de
til recordatorio de otro aspecto bsicamente
idealista (si bien no necesariamente conservador)
de Hegel (y tal vez incluso del marxismo
existencial), a saber, el que, a travs de la lucha
entre el amo y el esclavo, insiste en que el motor
de la historia es una lucha por el reconocimiento.
El nfasis de Kojve en el motivo hegeliano de la
satisfaccin (Befriedigung), su consecuente
insistencia (casi girardiana) en los resultados de la
igualdad social y el fin de la jerarqua, convierten
el triunfo del capitalismo en psicologa social y
existencialismo ms que en la superioridad del
modo de produccin en s mismo. Tericos
posteriores combinan los dos motivos que
Kojve haba opuesto como alternativas: ya no una
civilizacin de consumo o de estilo, sino de su
intercambiabilidad la danza de las mercancas

como bal masqu de las intensidades libidinales

.[5] Pero la identificacin que plantea
Fukuyama entre las instituciones democrticas y el
mercado, ni siquiera muy original en s misma, nos
devuelve a la psicologa social y puede alzarse
como un desafo ante el marxismo del capitalismo
tardo contemporneo o posmoderno, para que
elabore un anlisis verdaderamente materialista
del consumo de mercancas as como de las
rivalidades grupales de la lucha por el
reconocimiento consumismo y guerras civiles
tnicas que en conjunto caracterizan nuestra era.
Es necesario que la teora marxista aporte
interpretaciones de todas estas cosas de la
ideologa y la lucha de clases, de la cultura y la
operacin de las superestructuras en la escala
ms vasta de la globalizacin contempornea. El
espritu de los anlisis tendr una continuidad con
los anteriores, tan triunfalmente elaborados a fines
del perodo moderno: pero los trminos sern

necesariamente nuevos y lozanos, habida cuenta de

las novedades del mercado mundial capitalista
ampliado que estn destinados a explicar.
Creo, sin embargo, que la significacin
histrica del ensayo de Fukuyama no debe
encontrarse en realidad en Hegel o Kojve, aunque
tambin me parece que tenemos algo que aprender
de ellos: a saber, una relacin con nuestro propio
presente que llamar carcter de poca y por
medio del cual defendemos el sentido y la
significacin histricos del momento y la era
presentes contra todas las pretensiones del pasado
y del futuro. Y sta es una leccin an ms
significativa debido a los esplendores del perodo
precedente de la modernidad contra el que nos
resulta tan difcil defendernos, por lo que
preferimos rechazar el desagradable sentimiento
de ser epgonos por medio de una pura amnesia
histrica y la represin del sentido mismo de la
historia. Elaborar una relacin con lo moderno que

no equivalga a un llamado nostlgico a volver a l

ni sea una denuncia edpica de sus insuficiencias
represivas es una rica misin para nuestra
historicidad, y el xito en ella puede ayudarnos a
recuperar cierto sentido del futuro, as como de las
posibilidades de un cambio autntico.
Pero, segn creo, la utilidad de Fukuyama no
radica en esa direccin en particular: antes bien,
hay que encontrarla en la yuxtaposicin con otro
influyente ensayo norteamericano que apareci
hace exactamente cien aos, en 1893, y que
expres igualmente el fin de algo. Con esto quiero
sugerir que, pese a las apariencias, el fin de la
historia de Fukuyama en realidad no se refiere en
absoluto al Tiempo, sino al Espacio; y que las
angustias que tan vigorosamente inviste y expresa,
a las que da una figuracin tan utilizable, no son
inquietudes inconscientes sobre el futuro o el
Tiempo: expresan la sensacin de estrechamiento
del Espacio en el nuevo sistema mundial; revelan

el cierre de otra frontera ms fundamental en el

nuevo mercado mundial de la globalizacin y las
corporaciones transnacionales. As, el famoso
ensayo de Frederick Jackson Tumer, The Frontier
in American History, [6] es una mejor analoga; y
la imposibilidad de imaginar un futuro al que la
concepcin de Fukuyama del fin de la historia
d voz es el resultado de nuevos y ms
fundamentales lmites espaciales, no tanto como
consecuencia del final de la Guerra Fra o del
fracaso del socialismo, sino ms bien de la entrada
del capitalismo en una nueva tercera etapa y su
consecuente penetracin en partes hasta ahora no
mercantilizadas del mundo que hacen difcil
imaginar cualquier ampliacin futura del sistema.
En lo que se refiere al socialismo, un Marx
diferente (el de los Grundrisse ms que el de El
capital) siempre insisti en que no estara a la
orden del da mientras el mercado mundial no
hubiera alcanzado sus lmites y las cosas y la

fuerza de trabajo no se transformaran

universalmente en mercancas. Hoy estamos mucho
ms cerca de esa situacin que en la poca de
Marx o Lenin.
Pero la nocin del fin de la historia tambin
expresa un bloqueo de la imaginacin histrica, y
necesitamos ver con ms claridad cmo es eso y
cmo termina, en apariencia, por proponer slo
este concepto como alternativa viable. Me parece
particularmente significativo que la emergencia
del capitalismo tardo (o, en otras palabras, de una
tercera fase del capitalismo), junto con el
consecuente derrumbe de los sistemas comunistas
en el Este, coincidiera con un desastre ecolgico
generalizado y planetario. Lo que tengo en mente
aqu no es en especial el ascenso de los
movimientos ecologistas (pese a los excesos
ambientales de la modernizacin sovitica
forzada, las medidas exigidas por cualquier
movimiento ecologista consecuente slo podran

ser impuestas por un gobierno socialista fuerte);

ms bien, lo que me parece significativo es el final
de una concepcin prometeica de la produccin,
en la medida en que hace difcil que la gente siga
imaginando hoy el desarrollo como una conquista
de la naturaleza. En otras palabras, en el momento
en que el mercado cubre el mundo y penetra en las
zonas hasta ahora no mercantilizadas de las ex
colonias, un ulterior desarrollo se hace impensable
en razn de un apartamiento general (y muy
justificado) de las anteriores formas heroicas de
productividad y extraccin. Dicho de otra manera,
en el momento en que se alcanzan los lmites del
globo, se hace imposible considerar la idea de un
desarrollo intensivo; el fin de la expansin y el
imperialismo a la antigua no est acompaado por
ninguna alternativa viable de desarrollo interno.
Entretanto, el segundo rasgo de la nueva
situacin que bloquea nuestra capacidad de
imaginar el futuro se encuentra en su pura

sistematicidad: en la manera en que, con las

revolucin de la ciberntica y las informaciones y
sus consecuencias para el marketing y las
finanzas, el mundo entero queda sbitamente
soldado en un sistema total del que nadie puede
separarse. Es suficiente pensar en el sugestivo
trmino de Samir Amin, desvinculacin
decidir apartarse del sistema mundial, para
apreciar la resistencia de nuestra imaginacin a
esta posibilidad.
Estos dos bloqueos, entonces el tab del
prometesmo y del valor del desarrollo y la
industrializacin intensivos; la imposibilidad de
imaginar una secesin del nuevo sistema mundial y
una desvinculacin poltica y social, as como
econmica, con respecto a l, estos dilemas
espaciales son lo que inmoviliza hoy nuestro
cuadro imaginativo del espacio global y evoca
como su secuela la visin que Fukuyama denomina
el fin de la historia y el triunfo final del mercado

como tal. El pronunciamiento de Turner sobre el

cierre de la frontera todava brindaba la
posibilidad de una expansin imperialista ms all
de los lmites del hoy saturado Estados Unidos
continental; la profeca de Fukuyama expresa la
imposibilidad de imaginar un equivalente para esa
vlvula de seguridad, y ni siquiera de una vuelta
intensiva al sistema, y por eso es un idiologema
tan poderoso, una expresin y representacin
ideolgicas de nuestros dilemas actuales. De qu
manera se coordinarn ahora filosfica y
tericamente estos diversos fines del arte con el
nuevo cierre de la frontera global del
capitalismo es nuestra cuestin ms fundamental y
el horizonte de todos los estudios literarios y
culturales de nuestro tiempo. ste, con el que
ahora tengo que terminar, es el punto desde el que
deberamos empezar.

6. Transformaciones de la imagen
en la posmodernidad

I
La mayora de las veces se caracteriz a la
posmodernidad como el fin de algo (yo mismo lo
hice, como muchas otras personas): tampoco es
sorprendente, cuando nos vemos ante la
emergencia de un modo completamente nuevo de
vivir lo cotidiano, que se tomen y teoricen indicios
aleatorios del cambio, en lugar de la forma plena,
hasta ahora ausente. Recuerdo cuando Immanuel
Wallerstein, en una discusin, nos invit a

considerar qu podran haber imaginado sobre los

lineamientos de un alto capitalismo por entonces
perteneciente a un futuro remoto un puado de
rectores monsticos en el Oxford del siglo XIV. Es
cierto que aqu no estamos frente a un nuevo modo
de produccin como tal, sino ms bien ante una
mutacin dialctica de un sistema capitalista ya
hace tiempo vigente (ganancia, produccin de
mercancas, auges y quiebras, trabajo asalariado);
y en esa medida, el trazado de lneas narrativas
internas, la deteccin de esta o aquella subtrama
todava vagamente perfilada como la
bosquejada aqu, que tiene que ver con el destino
de lo visual o la imagen, pueden no ser la forma
ms insatisfactoria de proceder.
No obstante, tambin debemos constatar, no sin
cierto desconsuelo, el retorno, en lo posmoderno,
de muchas cosas ms antiguas cuyo fin creamos
haber visto, y para siempre. Pasemos el tiempo en
las nuevas cosas malas, recomendaba Brecht

alegremente, y dejemos que las buenas viejas

cosas se entierren a s mismas: no obstante, la
pasin y la praxis de la realidad demuestran ser
evidentemente menos utilizables cuando el sentido
mismo de lo que constituye la realidad se vuelve
confuso y sin objeto. En cuyo punto puede ayudar
cierto posmodernismo programtico cuando nos
tranquiliza asegurndonos que lo nuevo brechtiano
era slo un subconjunto del telos modernista ms
general, de la innovacin, el hacerlo nuevo y el
Novum, que supuestamente hemos desenmascarado
y enjuiciado en nuestro nuevo avatar. As, pues, lo
nuevo brechtiano resultara ser hoy meramente otra
de esas buenas viejas cosas" que Brecht nos
sugera eliminar.
No obstante, lo que hoy regresa no parecera
ofrecer nada de la excitacin intelectual de la
vieja novedad moderna o del nuevo tipo
posmoderno. Para empezar, el mercado, cuyo
redescubrimiento, con seguridad, no puede ser

mucho ms estimulante que la reinvencin de la

rueda. (En otra parte[1] sostuve que lo que la gente
imagina como su entusiasmo por esta vieja buena
cosa es las ms de las veces una mscara y una
cobertura de las excitaciones no teorizadas de una
tecnologa ciberntica genuinamente nueva). Pero
en la reanimacin conceptual del mercado y su
dinmica enfrentamos, en realidad, una
resurreccin ms general de la filosofa misma, en
todas sus formas acadmicas y disciplinarias ms
anticuadas. Hasta Richard Rorty parece haber
olvidado que fue l mismo quien firm el
certificado de defuncin de este campo, con su
demostracin general de la forma en que la
filosofa se construy una historia y una
tradicin espurias y retroactivas a partir de sus
temas y sus problemas, de all en ms
intemporales.[2]
As, pues, la disolucin de la teora de las
viejas disciplinas filosficas no parece haber sido

hoy ms que un momento fugaz. En la actualidad,

la filosofa y sus ramas estn vigorosamente de
regreso: con la tica, antes que nada, como si
Nietzsche, Marx y Freud nunca hubieran existido:
Nietzsche,
con
su
otrora
aniquilante
descubrimiento de la agresividad que arda a
travs de todas las viejas conminaciones ticas;
Freud, con su desarticulacin del sujeto consciente
y sus racionalizaciones, y la vislumbre de las
fuerzas que lo informaban y habitaban sin su
conocimiento; Marx, finalmente, que elev todas
las antiguas categoras ticas individuales a un
nuevo nivel dialctico y colectivo, de manera tal
que lo que sola parecer tico debe captarse hoy
como ideolgico. Puesto que la tica est
irremisiblemente encerrada en categoras del
individuo, cuando no, de hecho, del
individualismo como tal; las situaciones en que
parece predominar son necesariamente las de las
relaciones homogneas dentro de una nica clase

social. Pero slo aquellos cuyo pensamiento ha

sufrido los estragos irreparables del empirismo
pueden imaginar que pronunciar el fin de la tica
(ms all del bien y del mal!) es equivalente a
recomendar la violencia al por mayor y el todo
vale dostoyevskiano, y no un sobrio juicio
histrico sobre la inadecuacin de ciertas
categoras mentales.
La resurreccin de la tica tambin
experimenta su variante postestructuralista ms en
boga, el retomo del sujeto. Sin lugar a dudas,
hay no poca turbacin por lo altisonante del nuevo
tema, cuya novedad se deriva en gran medida de su
correccin de la anterior doxa simtrica de la
muerte del sujeto, con la implicacin resultante
de que hoy puede admitirse el retroceso (junto con
el marxismo o los aos sesenta) de los inmensos
logros intelectuales del postestructuralismo en
general (para usar esa irritante designacin
taquigrfica), as como de la teora. Pero las

nociones de responsabilidad que acompaaron

esta resurreccin del sujeto vuelven a pertenecer a
la tica de la que provinieron; en tanto el otro
significado de la muerte de aqul a saber, el fin
del individualismo y del capitalismo empresarial
que le dio origen podra habernos espoleado
ms a hacer nuevas exploraciones de la
subjetividad colectiva e institucional: puesto que,
dgase lo que se diga, Marx despus de todo tena
razn, y ninguna sociedad humana ha sido tan
colectiva en sus estructuras como sta, donde
reinan supremos, como rascacielos en cualquier
ciudad contempornea, el estado althusseriano y
sus aparatos ideolgicos, y la aparente renovacin
del inters en la subjetividad delata sus ms
secretos motivos en su completo desinters por los
desarrollos
psicoanalticos
(principalmente
lacanianos) que deberan haber atrado
fundamentalmente su atencin y despertado su
curiosidad. Pero esas cosas an se encuentran

detrs de la cortina de hierro de la Teora y no

parecen particularmente accesibles a la
clasificacin filosfica y disciplinaria del tipo
ms antiguo.
Nietzsche, desde luego, fue sometido a
innumerables reescrituras en los ltimos aos; el
propio Freud fue el blanco de incontables
denuncias apasionadas; pero evidentemente es el
descrdito de Marx el trabajo de su vida
supuestamente desautorizado por el deterioro de
muchos socialismos de estado que invocaban su
autoridad el que parece haber ido de la mano
con las elaboraciones de esta o aquella
concepcin
del
posmodernismo
o
la
posmodernidad (aunque espero que sea
innecesario agregar que no en mi propia obra). Por
lo tanto, la resurreccin ms significativa y
sintomtica de una disciplina filosfica pudo
insinuarse en el vaco dejado por los nuevos
tabes sobre Marx; me refiero al retomo de la

filosofa poltica. Las ciencias polticas no

fueron nunca mucho ms que un campo emprico y
operacional durante la larga noche del perodo
moderno (o marxiano), con todas sus alturas
tericas tomadas de la sociologa y sus esfuerzos
prcticos enfeudados de una u otra manera a la
estadstica, mientras sus grandes textos histricos
juntaban polvo en los levantamientos de una era
revolucionaria e ideolgica para la cual parecan
tener poca pertinencia. Hoy, esos textos resurgen a
la plena luz del da acadmico y parecen hablar
una vez ms a la era de las grandes empresas con
una sabidura servicialmente comprometida con la
moderacin. Como si la ambicin central de
Locke o Rousseau, Hobbes o Cari Schmitt, hubiese
sido contribuir al desarrollo de algo llamado
ciencias polticas! E incluso al de esa cosa hasta
entonces inexistente rebautizada filosofa poltica!
Hoy profesionalmente explorados en busca de
materiales tiles sobre las cuatro c del

reequipamiento ideolgico del capitalismo tardo

contratos, constituciones, ciudadana y sociedad
civil,[n] los textos clsicos, como otros tantos
gastados vagabundos recin baados, afeitados y
vestidos con ropa nueva y respetable, se descubren
reinstalados en el programa de estudios, sin duda
con la perplejidad del caso. Fueron para nosotros
textos ricos y contradictorios, con lecciones
inigualadas sobre los problemas y las antinomias
de la representacin; ahora son autoridades, cuyo
prestigio se deriva de un error fundamental de
categora. En efecto, algunas de las innovaciones
ms creativas del arsenal anticomunista pienso,
por ejemplo, en el El despotismo oriental, de
Wittfogel extrajeron su fuerza de una
asimilacin de las formas del socialismo de estado
a las estructuras precapitalistas esencialmente
feudales: se argument entonces que todos estos
totalitarismos aparentemente modernos eran
poco ms que antiguas tiranas despticas de

toda una gama de tipos arcaicos. Pero esas

caracterizaciones poticas contribuyen a la
confusin conceptual e histrica cuando se trata de
analizar lo que ha llegado a conocerse gratamente
como transicin al capitalismo: y es
precisamente disfrazada bajo esa confusin que
puede resultar plausible la apelacin a los
clsicos de la teora poltica.
Puesto que todos ellos abordaron un problema
y una situacin que ya no son los nuestros, a saber,
el surgimiento de la sociedad y las instituciones
burguesas
a
partir
de
un
universo
abrumadoramente feudal. La concepcin de la
sociedad civil, por ejemplo, no designa un valor
intemporal,
que
las
organizaciones
no
gubernamentales (ONG) de nuestro sistema
mundial reencarnan en cierto modo como las
visitaciones peridicas del dios oculto a una
humanidad sumida en la oscuridad: ms bien,
sociedad civil equivale a un intento de teorizar

los modos de secularizacin accesibles dentro de

las estructuras de la sociedad feudal europea, vale
decir, en el Ancien Rgime. No tiene relevancia
para las sociedades modernas, y efectivamente los
mismos tericos polticos deben resituarse
histricamente como pensadores de la revolucin
burguesa como tal. Pero sta fracas; lo que surgi
en su lugar fue el capitalismo industrial: lo que sin
duda significa decir, como lo hizo Marx, que esos
pensadores intentaron inventar soluciones polticas
para lo que eran en esencia problemas
econmicos. Y es en ese sentido que tambin
puede decirse, con Habermas, si se quiere, que la
revolucin burguesa fue un proyecto inconcluso
(o acaso sea mejor decir, como lo hizo Gandhi en
una oportunidad conexa y en referencia al aspecto
positivo y progresista a atribuir a la civilizacin
occidental, que sera una buena idea). Por
desdicha, es probable que cualquier ojeada
general al mundo contemporneo que haga un

inventario de sus posibilidades dentro de un marco

global llegue a la conclusin de que el proyecto
burgus quedar inacabado para siempre y
necesitamos otro.
Pero ste es tambin el momento de observar
un desarrollo intelectual peculiar: a saber, que la
proliferacin actual de obras de todas clases sobre
el posmodernismo y la posmodernidad ha
inspirado un retorno o un renacimiento por
derecho propio y especfico, la renovacin de las
discusiones sobre la modernidad como tal. Podra
ser plausible pensar, o argumentar, en realidad,
que slo se la puede evaluar y entender
adecuadamente despus de estar completamente
terminada; pero no es en modo alguno sta la
posicin de esos defensores posmodernos de la
modernidad, que ven en ella nuestro propio futuro
como algo an por alcanzar y digno de alcanzarse,
en el mismo momento en que tantos otros
intelectuales celebran su oportuna defuncin. A

menudo est en juego aqu la confusin entre

modernismo y modernidad, y volver al primero
dentro de un momento. Por otra parte, la mayora
de las obras ms recientes sobre esa vieja cosa
llamada modernidad enarbola la ensea de los
diversos temas filosficos que enumer antes: el
sujeto, la tica, las constituciones, la
responsabilidad individual y, por supuesto, ltima
pero no por eso menos importante, la filosofa
misma. La diferencia est en el perodo histrico
que se revive: si la filosofa poltica apuntaba a la
resurreccin de los pensadores de las primeras
revoluciones burguesas, en los siglos XVII y XVIII,
estas teoras renovadas de la modernidad
quieren hacer lo mismo con el bagaje conceptual
del segundo momento del capitalismo, la era del
monopolio y la industrializacin, sustituyendo a
Locke o Kant por Max Weber. Pero slo en
apariencia se trata de un progreso intelectual. El
lenguaje de la modernizacin enriquece las

anteriores conceptualizaciones de la sociedad

burguesa y el capitalismo (es decir, sus complejas
sustituciones hacen resurgir tilmente nuevas
contradicciones); pero es tambin el lenguaje de
una ideologa, o de varias; y abusa de los nuevos
problemas necesariamente planteados por
cualquier nocin de la posmodernidad al usar a
sta como el pretexto para retornar a la
modernidad misma, esta vez para entenderla sin
error.
No obstante, y paradjicamente, el nuevo
retomo a una problemtica ms antigua de lo
moderno y la modernidad no debe captarse en
realidad como un ataque a la de la posmodernidad:
es en s mismo posmoderno, y sta es la
significacin ms profunda de todos los mltiples
retornos y renacimientos de que hemos hablado
aqu. Sus determinantes polticos, y los del retomo
de la misma filosofa acadmica, ya deberan
haber sido evidentes, en la falta de miras

intelectual de un capitalismo tardo universalmente

triunfante pero sin legitimacin, y cuyas anteriores
apologas quedaron cabalmente desacreditadas y
socavadas en la hoy heroica era de la lucha
ideolgica. Si todo eso es hoy pasado, por qu no
volver a los valores y certezas antao vigentes?
Por qu no, en efecto? Tampoco querra uno
particularmente volver a dar vida a otra frmula
exitosa, por tentadora que sea, y caracterizar como
farsa la recurrencia de luchas intelectuales alguna
vez trgicas, dado que mucho de ello es demasiado
tedioso para ofrecer la gozosa liberacin de la
locura (en tanto el resto es lo suficientemente
peligroso para prometer tragedias bastante reales
por venir).
Pero la teora del posmodernismo tiene un
concepto particularmente apto para resolver el
dilema: el del pastiche. Las obras ms recientes,
que parecen censurar las frivolidades de lo
posmoderno con su retorno a los textos

verdaderamente serios de un pasado ms

saludable, son en s mismas posmodernas, en el
sentido de que proponen el ms puro pastiche de
esos textos ms antiguos: pastiches posmodernos
de una tica y una filosofa anteriores, pastiches de
las teoras polticas anteriores, pastiches de las
teoras de la modernidad la reposicin indistinta
y no pardica de un discurso y una conceptualidad
ms antiguos, la ejecucin de las anteriores
movidas filosficas como si todava tuvieran algn
contenido, la resolucin ritual de problemas que
desde hace tiempo se convirtieron en simulacros,
el discurso de sonmbulo de un sujeto hace ya
mucho histricamente extinguido. En todo esto,
aun la misma repeticin, en pocas previas un
instinto vital, es un concepto irrelevante, dado que
es ella la que aqu meramente se representa (en
vez de repetirse por primera vez). En efecto, en
este espritu de un rumbo en cierto modo ms
nuevo que los antiguos, para el que somos

hablados por el lenguaje y cierta instancia no

personal nos usa como su vehculo de expresin,
podra ser ms justo decir que lo errneo para el
lenguaje resultaron ser las instituciones: son stas
las que hoy hablan a travs de nosotros en la forma
del pastiche y ensayan la letra muerta de
pensamientos anteriores en una simulacin de
reaccin.
En cualquier caso, pronto podremos verificar
esta evaluacin del retomo de la teora de la
modernidad en un ejemplo especfico, a saber, el
de una subdisciplina filosfica acadmica hasta
ahora no mencionada, la esttica. Puesto que la era
posmoderna actual tambin parece experimentar un
retomo general a la esttica como tal en el
momento mismo en que, paradjicamente, las
pretensiones transestticas del arte moderno
parecen completamente desacreditadas y una
pasmosa variedad de estilos y mixturas de todas
clases fluye a travs de la sociedad de consumo en

su nueva distribucin posmoderna. Las tradiciones

estticas anteriores contadas veces tuvieron la
suficiente visin de futuro como para teorizar estas
nuevas obras, muchas de las cuales incorporan
novedosas tecnologas comunicacionales y
cibernticas (el cine ya estaba bastante
desarrollado para producir varias propuestas en
favor de una esttica especficamente flmica, pero
el video, de uso e influencia mucho ms
generalizados, lleg demasiado tarde para esa
clase de codificacin terica). Entretanto, el
descrdito de la vieja idea modernista de
progreso
el telos conducente a nuevos
descubrimientos tcnicos e innovaciones formales
expresa el final del tiempo evolutivo de las
artes y augura un nuevo tipo de proliferacin
espacial de modos artsticos que ya no pueden
valorarse a la manera modernista. Por ltimo, el
derrumbe general de las divisiones entre las
disciplinas y especializaciones ms antiguas en

este caso, el colapso de la frontera, antao

ferozmente defendida, entre el arte elevado y la
cultura de masas (y ni hablar de la vida cotidiana)
deja los anlisis tradicionales de la
especificidad de lo esttico, de la naturaleza o
experiencia artstica como tal, de la autonoma de
la obra como un espacio en cierto modo ms all
de los mbitos prctico y cientfico, en medio de
una gran incertidumbre, como si de alguna forma la
naturaleza misma de la recepcin y el consumo (y
acaso hasta la produccin) del arte en nuestro
tiempo hubiese sufrido cierta mutacin
fundamental, que hace irrelevantes, o al menos
pasados de moda, los anteriores paradigmas. En
efecto, pronto veremos que en una cultura como la
nuestra, tan abrumadoramente dominada por lo
visual y la imagen, la nocin misma de experiencia
esttica es demasiado escasa o excesiva: puesto
que en ese sentido, dicha experiencia est hoy en
todas partes y satura la vida social y cotidiana en

general; pero es esta misma expansin de la

cultura (en el sentido ms amplio y tal vez ms
noble) la que ha hecho problemtica la nocin de
una obra de arte individual, y convirti en algo as
como una denominacin fallida la premisa del
juicio esttico. La crisis de la lectura es, desde
luego, el lugar de estas nuevas incertidumbres y
los argumentos que generan. El retorno a lo
esttico bien puede hallar su justificacin racional
en la expansin de la cultura, y en especial de la
cultura de la imagen, y su mayor difusin a travs
de lo social: no obstante, un contexto plausible no
exime de una reaccin estratgica de la critica, y
ms adelante formularemos algunas objeciones a
esta movida ideolgica en particular. Con todo,
una retrica global acerca de la necesidad y el
valor del arte hoy en da y de la experiencia
esttica en general dista de justificar un
renacimiento total de la esttica como disciplina
filosfica, sobre la cual sera importante sostener

no slo que est singularmente mal aparejada para

vrselas con la dimensin esttica de la
posmodernidad, sino que ya fue problematizada y
socavada de manera significativa durante el
perodo precedente del modernismo.
Se trata de un argumento que podra reducirse
y concentrarse en la siguiente proposicin: lo que
distingue al modernismo en general no es la
experimentacin con formas heredadas o la
invencin de nuevas o al menos no es ese signo
exterior y visible el que captura su esencia. El
modernismo constituye, sobre todo, el sentimiento
de que lo esttico slo puede realizarse y
encarnarse plenamente all donde hay algo ms que
lo meramente esttico. Pero si ustedes estn
dispuestos a dar cabida a esta idea de un arte que
en su mismo movimiento interno procura
trascenderse como arte (como lo crea Adorno, y
sin que sea particularmente importante determinar
la direccin de esa autotrascendencia, ya sea

religiosa o poltica), resulta entonces al menos

mnimamente claro que una esttica filosfica
siempre omitir necesariamente los elementos
fundamentales de la obra modernista o el modo
modernista de produccin. Puesto que podr
describirlo todo sobre la obra de arte y sus
funciones y efectos, salvo lo que trasciende todas
esas cosas y erige en primer lugar a la obra como
modernista. (Si la esttica en cuestin busca luego
atribuir una direccin extraesttica o transesttica
a la obra modernista, estamos entonces ante la
ideologa o metafsica ms cabal; para empezar,
no habramos necesitado el modernismo si la
filosofa hubiese podido resolver esos acertijos y
asignar esos valores trascendentales en una
sociedad moderna secular y comercial).
Por lo tanto, quiero afirmar, no que no ha
habido textos extraordinarios producidos en el
marco de una disciplina filosfica llamada
esttica, sino antes bien que lo que da su poder a

esos textos desde la tercera Crtica de Kant

hasta la Teora esttica de Adorno es la forma
en que hacen estallar el campo en que procuran
trabajar, en el cual socavan el marco mismo que
justificaba su proyecto. En Kant, esto puede verse
en la inexplicable erupcin de una teora de lo
sublime al final de un tratado clsico sobre la
belleza, que ya haba alcanzado y codificado todo
lo que la esttica filosfica toma necesariamente
como su programa. Pero de improviso este
complemento inesperado, para cuya reintegracin
a su concepcin de una filosofa crtica Kant
hace acopio de todo su ingenio, aunque en cierto
modo no pueda ser plenamente dominado, abre el
espacio para fuerzas ms histricas que, todava
no realizadas pero ahora liberadas por primera
vez, se mofan de tales sistemas. Seal en otra
parte[3] (no fui el nico) que lo que Kant llama
sublime ser el espacio mismo del modernismo en
el sentido ms amplio, que encuentra a tientas sus

primeras encamaciones en el romanticismo y luego

su despliegue ms completo a fines del siglo XIX y
sus secuelas. En cuanto a Adorno, sus notables
especulaciones (inconclusas, postumas) extraen su
vigor de la manera en que su agudo sentido de la
historicidad de las formas de arte problematiza el
intento de codificar y sistematizar los rasgos de
lo esttico en todos los aspectos. En este sentido,
la esttica de Adorno puede verse como un texto
quintaesencialmente modernista por derecho
propio, con todo lo que de paradjico y enrgico
tiene la contradiccin entre lo esttico y el fin
histrico de la esttica que no cesa de exacerbar.
Hegel, entretanto, fue extremadamente capaz de
adoptar ambas alternativas, al construir una
esttica cuya concepcin misma de posibilidad fue
un marco en que se vea que, como tal, aqulla
tena un fin histrico (el famoso fin del arte con
el que su Aesthetik concluye necesariamente, y con
ello se autosuprime).

En ese caso, cabe esperar que esta nueva

forma de esttica filosfica, ms all del sistema
filosfico como tal esa esttica autoinvalidante
y debilitante que ahora, elevada a la segunda
potencia, lucha consigo misma y los lmites de sus
propios conceptos, sea coextensa con el mismo
movimiento moderno. No ser sorprendente, por lo
tanto, que con el fin de ste y el del propio
modernismo (si no de lo moderno), resurja el
anterior proyecto inconcluso de una esttica
propiamente filosfica y su subdisciplina. Pero
todava no hemos comprendido las razones de este
resurgimiento y su significacin, y es esa pesquisa
la que quiero realizar en la seccin siguiente, en
cierto modo provisoria y especulativa, pero no sin
la esperanza de que esta investigacin histrica
sobre el papel de la esttica en lo posmoderno, y
lo que tenga que decirnos acerca del retorno de
sta en la actualidad o, mejor, la emergencia de
los diversos pastiches de una esttica filosfica

tradicional en aos recientes, arroje alguna luz

sobre todos los otros retornos antes enumerados:
la filosofa poltica, la religin, la tica y hasta
las antiguas teoras de la modernidad misma en
pleno posmodernismo! Pero quiero llegar a todo
esto desde un costado y no de frente, de modo que
la
discusin
de
los
textos
estticos
contemporneos estar precedida por una
especulacin acerca de las transformaciones de la
dimensin visual de la cultura actual, para abordar
recin despus el retorno de tipos anteriores de
efectos y placeres estticos inventariados en el
rea del cine contemporneo, en s mismo una
especie de tierra de nadie extraa y transicional en
que una esttica modernista ms antigua, afn a la
novela moderna, coexiste y se superpone con un
flujo de estmulos visuales ms nuevos y
posmodernos.

II
La historia de la visin y lo visible en nuestros
tiempos ha sido contada en una serie de versiones,
de las que las ms recientes son el enciclopdico
Downcast Eyes, de Martin Jay, [4] y Techniques of
the Observer, de Jonathan Crary, [5] detrs de los
cuales se yerguen ricos desarrollos de la teora
cinematogrfica contempornea. Quiero contar
esta historia de una manera diferente, un proyecto
que exige dos comentarios iniciales. El primero es
que sera errneo pensar que cualquier narracin
histrica singular de este tipo es verdadera o
correcta: las diversas historias alternativas son
formas de poner en escena o representar un
material que no es intrnsecamente representable
por derecho propio. El segundo tiene que ver con
el uso de nuevos conceptos filosficos o tericos
como prueba de la emergencia de nuevas clases de

percepcin: aqu, la premisa es que lo que an no

se ha articulado en un lenguaje social todava no
existe en cierto sentido histrico ms pleno; o, si
lo prefieren, que el surgimiento de nuevas
formulaciones anuncia la presencia activa de una
nueva experiencia.
Se trata de una historia que pretendo contar en
tres etapas: en el comienzo fue la Mirada, que
aparece como tema filosfico por derecho propio,
dramticamente y como si fuera por primera vez,
e n El ser y la nada (1944), de Jean-Paul Sartre.
En efecto, la Mirada puede considerarse
virtualmente como su gran innovacin filosfica,
nicamente en deuda, en cuanto a su contenido
conceptual interno, con la lucha hegeliana entre el
amo y el esclavo que Alexandre Kojve haba
vuelto a inscribir en la agenda filosfica a fines de
la dcada del treinta, y sin deber nada en absoluto
al existencialismo heideggeriano, del que tantas
veces se dijo que Sartre era un derivado. En

efecto, en un momento en que el asunto del

nazismo de Heidegger ha vuelto a surgir y suscitar
grandes debates, es desconcertante notar que una
bsqueda de motivos y estructuras fascistas en su
filosofa ha descuidado examinar su dbil teora
del Otro (llamado Mitsein, el ser-con-otros), en la
que todo lo conflictivo de mis relaciones con otras
personas queda encubierto bajo la indistincin de
lo que en otra parte se denomina insulsamente
intersubjetividad o bien sublimado en la
posibilidad de cierto exaltado sentido fascista o
nacionalista de la comunidad. La extraordinaria
innovacin conceptual de la Mirada sartreana debe
comprenderse en relacin con esta debilidad del
sistema heideggeriano, y su productividad medirse
en comparacin con la Crtica de la razn
dialctica, que ms tarde se desarrollar a partir
de ella (pero que no consideraremos aqu).[6]
La Mirada es lo que postula mi relacin
inmediata con los otros; pero lo hace mediante una

inesperada inversin en la que pasa a ser primaria

la experiencia de ser mirado, y mi propia mirada
se convierte en una reaccin secundaria. El antiguo
falso problema filosfico de la existencia de los
otros (que vois-je de cette fentre pregunta
clebremente Descartes en el Discurso del mtodo
sinon des chapeaux et des manteaux, qui
peuvent couvrir des spectres ou des hommes
feints qui ne se remuent que par ressorts?)
queda as resuelto y desplazado o abolido de un
plumazo por la vergenza y el orgullo con que la
mirada del Otro dirigida hacia m confirma su
existencia como un trauma que trasciende la ma.
No obstante, la Mirada es al mismo tiempo
reversible; al invertirla, puedo intentar colocar al
Otro en una posicin similar. Se convierte con ello
en el medio mismo a travs del cual se libra
concretamente la lucha hegeliana por el
reconocimiento; en tanto que las posiciones del
amo y el esclavo abren ahora mis relaciones con

los otros a una alternancia perpetua que slo puede

transformar el pasaje dialctico al nivel colectivo.
En Sartre, entonces, el gran tema de la Mirada est
atado a la problemtica de la cosificacin, o
reificacin en su sentido literal, como el devenir
objeto, la conversin de lo visible y de manera
ms dramtica del sujeto visible en el objeto de
la mirada.
Numerosas corrientes polticas y estticas se
derivan hoy de esta primera formulacin: una
nueva poltica de la descolonizacin y la raza, por
ejemplo, en Frantz Fanon; un nuevo feminismo en
Simone de Beauvoir, y, en una especie de
inversin reactiva, una nueva esttica del cuerpo y
su carne visible o pictrica en Merleau-Ponty.
Para hacer un resumen apresurado de este primer
momento, parecera apropiado describirlo en
trminos de ese fenmeno protopoltico llamado
dominacin, en la medida en que el hecho de la
objetivacin se capta como aqul al que el Otro (o

yo mismo) debe someterse necesariamente.

Transformar a los otros en cosas por medio de la
Mirada se convierte as en la fuente primordial de
una dominacin y una sujecin que slo pueden
derrotarse mirando atrs o devolviendo la
mirada: en trminos de Fann, por la violencia
teraputica de esta ltima. Tal vez podamos
entonces llamar este primer momento, en honor de
Fann y tambin de De Beauvoir, el de la mirada
colonial o colonizadora, de la visibilidad como
colonizacin. Segn esta concepcin, la Mirada es
esencialmente asimtrica: no puede brindar al
Tercer Mundo la oportunidad de una apropiacin
productiva, sino que, ms bien, hay que invertirla
radicalmente, como cuando Alejo Carpentier
vuelve del revs el surrealismo europeo y decreta
que su equivalente tercermundista (lo real
maravilloso)[n] es el fenmeno primario, del cual
aqul es poco ms que una realizacin de deseos o
una forma de envidia cultural.[7] As, el realismo

mgico es lo primero; el surrealismo se reescribe

como un dbil intento europeo de dar forma a su
propia versin en un orden social en el que la
realidad en cuestin debe seguir siendo
imaginaria. ste es entonces el momento en que el
Tercer Mundo, visto como Calibn por el primero,
asume y elige esa identidad para s mismo (para
usar verbos caractersticamente sartreanos). No
obstante, esta afirmacin agresiva de la visibilidad
sigue siendo necesariamente reactiva: no puede
superar la contradiccin delatada por el hecho de
que la identidad elegida en la vergenza y el
orgullo sartreanos es todava la conferida a
Calibn por Prspero y por el Primer Mundo
colonizador, por la misma cultura europea. La
violencia de la rplica, por ende, no hace nada por
alterar los trminos del problema y la situacin de
la que emana. Europa sigue siendo el lugar de lo
universal, mientras que el arte de Calibn afirma
una multitud de especificidades meramente

locales.
La apropiacin por parte de Michel Foucault
de los temas de la Otredad y la reificacin, que
comienza en la Historia de la locura en la poca
clsica y se desarrolla de manera caracterstica a
lo largo de su carrera, puede verse hoy como un
segundo momento de nuestro proceso: el de su
burocratizacin. El intento de Foucault de traducir
el anlisis epistemolgico en una poltica de la
dominacin y unir conocimiento y poder tan
ntimamente como para que en lo sucesivo sean
inseparables, transforma ahora la Mirada en un
instrumento de medicin. Con ello, lo visible se
convierte en la mirada burocrtica, que busca por
doquier la mensurabilidad del Otro y su mundo, de
aqu en ms reificados.
Esta movida implica una redistribucin
fundamental de los nfasis, si no una completa
inversin del anterior modelo sartreano de la
Mirada: dado que lo que se generaliza aqu es el

hecho de ser visible para una mirada en lo

sucesivo ausente, el hecho de la pura
vulnerabilidad a la Mirada y sus mediciones, al
extremo de que ya ni siquiera hace falta el acto
individual de mirar. Ser mirado se convierte en un
estado de sujecin universal que puede separarse
de la ocurrencia de cualquier mirada individual
especfica.
Tradicionalmente, el poder es lo que puede
ser visto, lo que se despliega y manifiesta,
y paradjicamente encuentra el principio
mismo de su fuerza en el movimiento
mediante el cual esta ltima se despliega.
[] Lo que debe ser visto [en este nuevo
mundo disciplinario] son los sbditos del
poder. Su iluminacin garantiza la
autoridad del poder ejercido sobre ellos.
El hecho de ser visto ininterrumpidamente,
de poder ser visto siempre, mantiene al

individuo disciplinario en su sometimiento.

El examen y la observacin son entonces la
tcnica con que el poder, en vez de emitir
el signo de su fuerza, en vez de imponer su
marca a sus sbditos, los atrapa en un
mecanismo objetivante. [] El examen
[mdico] se erige como la ceremonia de
esta objetivacin.[8]
La ambigedad de las mltiples posiciones de
Foucault, pero tambin las consecuencias de su
obra en general, estn de conformidad con la
ambigedad de una retrica de lo exclusivamente
poltico o, en otras palabras, de la mera
dominacin, que excluye las estructuras
econmicas. Una retrica del poder que omite o
suprime cualquier nocin complementaria de
liberacin o utopa retroalimenta, quiralo o no,
una idea hobbesiana de los males de la naturaleza
humana. Es cierto que, por incoherentes que

fueran, las posiciones de Foucault tocaron una nota

sensible en la poltica antiautoritaria que surgi de
los aos sesenta y se modul sin gran dificultad en
una critica poltica feminista de la autoridad y la
jerarqua patriarcales por un lado, o en una
poltica anarquista hostil a las instituciones y el
Estado en general por el otro. Hoy, vigente por
doquier una revaloracin crtica de las nociones
de subversin, transgresin y negatividad o crtica
(un reexamen en el que no fue pequeo el papel de
la denuncia paradjica de Foucault de la nocin de
represin en el primer volumen de la Historia de
la sexualidad), su obra puede parecer que tiene
ms limitaciones de clase y ser menos
polticamente productiva de lo que fue antao.
Hago estos juicios apresurados sobre las
posiciones de Foucault porque me parece que
proponen una clarificacin del nuevo papel de la
Mirada y la visibilidad en su obra, a la vez que
refuerzan mi afirmacin de que en l la visin es

ms generalmente burocrtica y con ello,

paradjicamente, menos poltica que en el
momento sartreano, que s postul de manera
dramtica un momento de liberacin, por mtico
que fuera. La identificacin del conocimiento con
el poder y de lo epistemolgico con la poltica de
la dominacin, tiende a disolver lo poltico mismo
como una instancia o posibilidad de praxis
independiente, y al convertir todas las formas de
conocimiento y medicin en formas de disciplina,
control y dominacin, en sustancia elimina por
completo lo ms estrechamente poltico.
Otra manera de decirlo es sostener que el
nuevo rgimen excluye fatal y tendencialmente el
agenciamiento como tal del proceso de
dominacin visual, que se convierte en impersonal
(e irreversible). En el momento Sartre-Fanon, no
hay duda de que en un principio el agenciamiento
es pasivo: registro la situacin colonial por medio
de la pura opresin de ser visto. Es indudable que

ya no hace falta que los colonos u opresores

individuales estn presentes; pero mi mismo ser
visible atestigua su existencia, en una nueva
especie de prueba ontolgica. Se trata de una
posicin muy consistente con la situacin de
colonizacin como tal, en la que, a diferencia de lo
que con tanta frecuencia sucede en la poltica
interna o de clase, apenas es necesario dar pruebas
argumentales de la existencia del aparato de
dominacin colonial o de la de los colonizadores
mismos, y cuando la guerra de liberacin
nacional se impone como una necesidad
autoevidente y una solucin inevitable. Con ello
puede imaginarse un reino de la visibilidad
diferente, radicalmente modificado, la utopa para
mi propia colectividad, tal como se aduea de ella
mi acto de resistencia: ste todava puede dar
origen a un espacio utpico, en oposicin a la
heterotopia foucaultiana, cuyos rincones y pliegues
inconexos y drsticamente distintos surgen de una

espacialidad generalizada aunque inaccesible

(reflejada en el estilo tpicamente espacial del
propio Foucault), As es cmo, desde el inicio
mismo, el retorno de Aim Csaire a una tierra
natal arruinada y colonizada genera un espacio
ms all de ella:
Lrgate, le dije, polica, cerdo asqueroso,
lrgate, detesto a los lacayos del orden y
los znganos de la esperanza. Lrgate,
amuleto maligno, chinche de un monje
rooso. Luego me volv hacia los parasos
perdidos para l y su estirpe, ms calmo
que el rostro de una mujer que miente, y
all, mecido por el flujo de un pensamiento
nunca agotado, aliment el viento, desat a
los monstruos y, desde el otro lado del
desastre, escuch el crecimiento de un ro
de trtolas y trboles de la sabana que
llevo para siempre en mis profundidades,

de la profundidad de la altura como el

vigsimo piso de las casas ms arrogantes
y una defensa contra la fuerza putrescente
de los entornos crepusculares, vigilados
noche y da por un maldito sol venreo.[9]
Lo que est en juego en esas visiones es sin
lugar a dudas una utopa de separatismo, un
espacio cultural nacionalista que ha arrasado con
la mirada colonial, en una visin secesionista (y,
como diramos hoy, tnica) ms fcil de sostener y
de defender durante el perodo imperialista que
luego de la descolonizacin y la globalizacin
concomitante.
No obstante, es precisamente dicha posibilidad
de Otredad, de transfiguracin del espacio visible
de la dominacin, lo que se pierde en Foucault o
en la teora de la modernizacin en general, en que
las fuerzas hoy universales de la racionalizacin y
el clculo arrojan irrevocablemente a un pasado

distante e irrecuperable las relaciones sociales

arcaicas. El emblema apropiado para este nuevo
proceso foucaultiano parece un tipo muy diferente
de lenguaje literario, encerrado sin alternativa en
el universo visible y mensurable.
Se trata de la enumeracin paranoica de la
nueva novela o romn du regard de Alain
Robbe-Grillet, cuyos datos visuales slo delatan
una parte oculta no formulable que los seala
como
sntomas
que
deben
permanecer
indeterminables para siempre. Aqu, el detalle ya
no despierta la lujuria interpretativa del mtodo
crtico paranoico de Dal, donde el grano mismo
de arena dorada, cada una de las gotas de
transpiracin en los relojes blandos, prometen una
inminente revelacin. En Robbe-Grillet, pese a la
catastrfica temporalidad de la acumulacin de
oraciones, lo que se declara es algo ms prximo a
la neurosis obsesiva, compulsiones insensatas que
no carecen de conexin con la eficiencia de la

adiccin al trabajo, en que un sujeto ausente

intenta distraerse desesperadamente mediante la
pura medicin y enumeracin mecnicas, como
ocurre preponderantemente en su nica novela
tropical o colonial, La Jalousie [La celosa]:
Frente a l, en la otra orilla, se extiende
una parcela trapezoidal, curvilnea sobre el
borde del agua, cuyos bananeros han sido
talados en fecha relativamente reciente. Es
fcil contar los troncos cortados para la
cosecha, porque los cortes han dejado un
breve tocn terminado en una cicatriz en
forma de disco, blanca o amarillenta, segn
sea ms o menos fresca. El recuento por
hileras da, de izquierda a derecha:
veintitrs, veintids, veintiuno, veinte,
veinte, etctera.[10]
Tales pginas pueden parecer una parodia

virtual de la teora foucaultiana, en la medida en

que expresan aparentemente no la suprema
omnipresencia del poder o el ojo medidor, sino
ms bien su delirio impotente, su victimizacin por
su propio poder exorbitante. No obstante,
transmiten algo del sentimiento pesadillesco que,
segn se ha visto a menudo, tienen para sus
lectores las propias evocaciones foucaultianas de
la visibilidad absoluta; y tambin subrayan la
peculiar disociacin tanto en Foucault como en
Robbe-Grillet de lo sensorial y lo antes
conceptual, que todava se siente impersonalmente
activo en alguna parte, detrs de la hoy desnuda
percepcin de los sentidos.
Es una disociacin tambin asociada, pero de
una manera muy diferente de la de estos dos
escritores, con lo que lleg a llamarse arte
conceptual: donde un objeto tangible no pareca
ofrecer asidero a un pensamiento que segua
girando en torno de l, en crculos interminables

de paradoja y autosupresin categrica. No hay

parentesco metafsico o poltico entre el arte
conceptual y las teoras y prcticas visuales que he
analizado aqu: no obstante, su mencin sirve para
dramatizar un momento del devenir universal de la
visibilidad en que fa mente abstracta parece
incapaz de encontrar su nicho o funcin en esta
inesperada supremaca de un sentido antao
subordinado a ella. El arte conceptual tambin
pone en primer plano la significacin del objeto
mismo, enigmtico y ya no mediador, como lugar
de trnsito (como la glndula pineal de Descartes)
entre una visibilidad impersonal y las fuerzas
igualmente impersonales y desencarnadas de una
racionalizacin y burocratizacin universales.
El verdadero punto de ruptura de este segundo
momento, que preparar y posibilitar una tercera
etapa muy diferente, puede producirse cuando el
mismo objeto enigmtico es reemplazado por uno
tecnolgico, y en particular por la tecnologa

meditica. Ahora el objeto mudo puede volver a

hablar una vez ms, y en efecto la visibilidad se
transformar en todo un nuevo discurso, con
trascendentales consecuencias para los sistemas
previos. Es una transformacin potencial cuyas
dimensiones pueden leerse en las ambigedades
mismas de la palabra imagen, que todava no
haba parecido apropiada para los actos de visin
celebrados en Sartre o Foucault, pero que ahora se
impone repentinamente por doquier (como en el
gran libro de Guy Debord, La sociedad del
espectculo, donde se anuncia que la imagen es
la forma final de la reificacin de la mercanca),
al mismo tiempo que comienza a designar con
insistencia un origen tecnolgico. ste es entonces
el paradjico desenlace del momento foucaultiano
del ojo burocrtico, que, en el proceso mismo de
revelar la ntima conexin entre el ver y la
medicin o el conocimiento, de improviso postula
los medios como tales (y en retrospectiva, el

recin hoy demasiado familiar emblema

foucaultiano del panptico se revela tambin como
la primera forma de stos). Puesto que en nuestro
tiempo, los verdaderos portadores de la funcin
epistemolgica son la tecnologa y los medios: de
all una mutacin en la produccin cultural en la
que las formas tradicionales dan paso a
experimentos mediticos mixtos y la fotografa, el
cine y la televisin comienzan a filtrarse en la obra
de arte visual (y tambin en las otras artes) y a
colonizarla, generando toda clase de hbridos de
alta tecnologa, desde instalaciones hasta arte
computarizado.
Pero en este punto, el momento foucaultiano
empieza a ceder paso a una tercera etapa, que es
adecuado identificar con la posmodernidad como
tal. Todo lo que era paranoico en el sistema total
de Foucault o las enumeraciones compulsivas de
Robbe-Grillet se desvanece, para dejar su lugar a
una euforia de alta tecnologa propiamente dicha,

una afirmacin celebratoria de cierta visin

macluhanista de la cultura mgicamente
transformada por las computadoras y el
ciberespacio. Ahora,
repentinamente,
una
visibilidad universal hasta aqu malsana que no
pareca tolerar ninguna alternativa utpica es
bienvenida y todos se deleitan con ella: ste es el
verdadero momento de la sociedad de la imagen,
en que los sujetos humanos, en lo sucesivo
expuestos (de acuerdo con Paul Willis) a
bombardeos de hasta mil imgenes por da (al
mismo tiempo que sus ex vidas privadas se
observan y escrutan, pormenorizan, miden y
enumeran exhaustivamente en bancos de datos),
comienzan a vivir una relacin muy diferente con
el espacio y el tiempo, la experiencia existencial y
el consumo cultural.
Me parece que en esta nueva situacin, la
reflexividad implicada por las obras de arte
mediticas mixtas o tecnolgicas es realmente de

muy corta duracin. Puesto que, como lo sostuve

en otra parte,[11] en esta nueva etapa la esfera
misma de la cultura se ha expandido, para hacerse
de tal manera coextensa con la sociedad de
mercado que lo cultural ya no se limita a sus
formas tradicionales o experimentales anteriores,
sino que se lo consume a lo largo de la propia vida
diaria, en las compras, las actividades
profesionales, las diversas formas a menudo
televisivas de tiempo libre, la produccin para el
mercado y el consumo de lo producido, y hasta en
los pliegues y rincones ms secretos de lo
cotidiano. El espacio social est hoy
completamente saturado con la cultura de la
imagen; el espacio utpico de la inversin
sartreana, las heterotopias foucaultianas de lo sin
clase y lo inclasificable han sido victoriosamente
penetrados y colonizados, y lo autntico y lo no
dicho, in-vu, non-dit, inexpresable, se traducen
plenamente, asimismo, en lo visible y lo

culturalmente familiar.
Con ello, el espacio cerrado de lo esttico
tambin queda abierto a su contexto, en lo
sucesivo totalmente culturizado: de all los ataques
crticos de los posmodernistas contra las
anticuadas nociones de la autonoma de la obra
de arte y la autonoma de lo esttico que
persistieron a lo largo del perodo moderno o,
mejor an, le sirvieron de piedra angular
filosfica. En efecto, en un sentido filosfico
estricto, este fin de lo moderno tambin debe
expresar el fin de lo esttico, o de la esttica en
general: pues cuando sta impregna todo, cuando
la esfera de la cultura se expande al extremo de
que, de una u otra manera, todo se asimila a ella,
la tradicional distintividad o especificidad de lo
esttico (e incluso de la cultura como tal)
necesariamente se desdibuja o se pierde por
completo.
El retorno de lo esttico, sin embargo, pareci

ir de la mano (como se observ antes) con el fin,

estentreamente proclamado con igual amplitud,
de lo poltico en la era posmoderna. Esta paradoja
exige una explicacin dialctica, que tiene que ver
con el fin de la autonoma artstica, de la obra de
arte y de su marco. Puesto que una vez que
dejamos de examinar las obras individuales como
tales, en busca de su forma y de su organizacin
interna, la recorrida del museo suscita
percepciones aleatorias, en las que al pasar se
renen destellos de color de esta o aquella
superficie, fragmentos de forma consumidos con
distraccin benjaminiana y como si, lateralmente,
con el rabillo del ojo, se reconocieran texturas y
navegaran densidades de una manera imposible de
rastrear, mientras el espacio se arma y se desarma
onricamente a nuestro alrededor. En estas
condiciones, la atencin esttica se transfiere a la
vida de la percepcin como tal, abandonando el
objeto anterior que la organizaba y regresando a la

subjetividad, donde parece ofrecer una muestra al

azar y pese a ello amplia en sensaciones,
afecciones e irritaciones de todos los tipos y
clases de datos y estimulaciones de los sentidos.
No se trata de una recuperacin del cuerpo de una
manera activa e independiente, sino ms bien de su
transformacin en un campo pasivo y mvil de
registracin en que se recogen y vuelven a
dejarse caer porciones tangibles del mundo en la
inconsistencia permanente de un sensorio
hipnotizador.
Es a esta nueva vida de la sensacin
posmoderna a la que se ha apelado como prueba
en favor de una renovacin de lo esttico, una
ficcin o alusin conceptual luego transferida otra
vez a descripciones de obras ms nuevas que
sirven de la manera ms adecuada como pretextos
para su juego y ejercicio tenuemente brillantes.
Aqu se celebra lo ex esttico en trminos de algo
as como una intensificacin, una exaltacin hacia

arriba o hacia abajo de la experiencia perceptiva:

entre lo cual pueden incluirse interesantes
especulaciones sobre lo sublime (que conoci
un nuevo reanimamiento posmoderno propio, en
un papel radicalmente modificado con respecto al
que le cupo en el modernismo) y sobre el
simulacro y lo siniestro [uncanny"], ahora
tomados
menos
como
modalidades
especficamente estticas que como intensits
locales, accidentes en el continuum de la vida
poscontempornea, rupturas y brechas en el
sistema perceptivo del capitalismo tardo.
Tampoco se trata de repudiar este nuevo
sistema de experiencia y menos an de invocar en
su contra una condena esencialmente moral, en
nombre de algn valor del pasado. Hic Rhodus,
hic salta!, como le gustaba decir a Marx; ste es
nuestro mundo y nuestra materia prima, de la nica
especie con que podemos trabajar. Slo que sera
mejor mirarlo sin ilusiones, y ganar algo de

claridad y precisin con respecto a lo que

enfrentamos. Los reanimamientos actuales de lo
esttico no quisieron hacerlo, sino ms bien poner
en escena una elaborada apologa de la tradicin y
elaborar complejos argumentos sobre su continua
pertinencia. Ahora veremos algunos de ellos.

III
Las obras que tengo en mente son en su mayor
parte europeas y de tan alta calidad intelectual que
avergenzan
a
operaciones
reaccionarias
norteamericanas como el The New Criterion de
Hilton Kramer. Es incuestionable que el retorno a
lo esttico que proponen tambin tiene
implicaciones polticas en un contexto europeo
bastante diferente, puesto que, lo mismo que la
revista de Kramer, todas ellas expresaron alivio a
fines de los aos sesenta y, ms all de eso, al

trmino de la misma Guerra Fra, con sus luchas

ideolgicas obligatorias. Pero provienen de
tradiciones en las que la reflexin sobre lo esttico
ha sido filosficamente central y no, como en el
caso del antiintelectualismo de la cultura
norteamericana, un pasatiempo marginal en el
mejor de los casos. As, Karl-Heinz Bohrer
procura recuperar una autntica percepcin
nietzscheana en su extraordinario libro,
Pltzlichkeit,[12] que argumenta en favor de una
existencia de la experiencia esttica al margen del
tiempo histrico y sostiene la irrelevancia del
pensamiento histrico en este mbito, con lo que
vuelve a Adorno contra s mismo y recupera
diestramente las partes no histricas de Heidegger
(y an ms notoriamente las de Ernst Jnger, en
otro libro).
As, estas obras tienden a asociar la
recuperacin de lo esttico con la del gran
modernismo, y sus argumentos intentan de ese

modo convalidar la impertinente proposicin de

Jean-Franois Lyotard de que el posmodernismo
no sigue al modernismo sino que lo precede y
prepara su resurgimiento, y algn nuevo e
histricamente inesperado florecimiento de lo que
fue antao lo Nuevo del alto arte moderno. Quiero
mostrar, sin embargo, que lo que est en juego aqu
es un retorno bastante diferente, por mucho que
engaen las apariencias.
En Francia, la fuente vital de lo moderno y su
teorizacin esttica y filosfica no est en los
textos filosficos sino ms bien en Baudelaire, que
acu la misma palabra modernidad y cuya
prctica potica, lo mismo que su teora, prestan
una resonancia y gravedad imperecederas a la
palabra moderno (en todas las lenguas
europeas). De tal modo, Antoine Compagnon
escenifica como un retomo a Baudelaire su
ejemplar jugada terica, en una esplndida
actuacin en que se invierten las narraciones

convencionales de la historia literaria modernista.

The Five Paradoxes of Modernity [13] se
despliega con una arrojada forma hegeliana, en la
que las cinco caractersticas del ttulo se
convierten en cinco momentos distintos en la
progresin histrica que va desde la primera
intuicin de lo moderno en Baudelaire hasta el
confuso pluralismo de lo posmoderno, en el cual,
sin embargo, Compagnon se reserva el derecho a
discernir la vislumbre de un renacimiento de cierto
retorno ms autntico a Baudelaire y al espritu del
modernismo original.
Sus cinco temas o momentos son los
siguientes: La supersticin de lo nuevo, la
religin del futuro, la obsesin terica (o
teoreticista), el llamado a una cultura de masas y
la pasin por la subversin [mediante los cuales se
hace referencia a los rasgos crticos y negativos de
la teora contempornea]. [14] Sentimos la
tentacin de leer esta progresin evidentemente

una degradacin gradual como algo parecido a

un argumento antimodernista: pero esto es no
tomar en cuenta una dialctica de la autenticidad y
la perversin, en la cual, por ejemplo, las
modernidades autnticas de Baudelaire y
Nietzsche se deforman y sus lecciones se pierden
progresivamente. Si la posicin es antimodernista,
entonces, tambin debe caracterizarse como
igualmente antiposmoderna, porque sta se ve
como una produccin superficial, meditica y
decorativa, y un momento fundamentalmente
frvolo de la historia del arte (e incluso de la
arquitectura). El giro dialctico se encuentra aqu
en la forma en que se dice que la misin histrica
de lo posmoderno consiste en desacreditar los
aspectos y planteamientos ms nocivos de lo
moderno (como se lo entiende convencin al
mente). En este punto, entonces, menos
profticamente que Lyotard pero ms plausible e
ingeniosamente, Compagnon afirma la esperanza

de que el momento posmoderno tal vez pueda

allanar el camino al retorno de una esttica ms
autntica y genuinamente modernista.
Otro mecanismo dialctico crucial del
argumento de Compagnon gira en torno del
fenmeno de la vanguardia que, con Peter Brger,
desea distinguir radicalmente de la produccin
artstica normal paradigmtica: as, los grandes
escritores y artistas modernos aislados (que siguen
el ejemplo del propio Baudelaire) deben
diferenciarse
pronunciadamente
de
los
movimientos de vanguardia cuya forma plena se
identifica casi universalmente con los surrealistas.
Pero donde para Brger las vanguardias sealan el
momento en que el arte se abre paso hacia una
autoconciencia de su propia actividad y una crtica
de las instituciones que la sostienen, para
Compagnon expresan simplemente un apartamiento
con respecto al arte mismo y un deterioro
representado por la poltica de los intelectuales

que lo sustituye. ste es un punto de vista

esteticista bastante tradicional (Adorno lo
comparta, por ejemplo), as como una
proposicin autocumplida y no falsabilizable,
porque basta con enumerar los poetas y pintores
surrealistas ortodoxos a quienes Compagnon est
dispuesto a negarles todo mrito esttico y luego
restar las grandes excepciones Masson, por
ejemplo, o Max Emst, cuyos logros se explican
entonces diciendo que abandonaron la poltica
vanguardista por un retomo al arte genuino como
tal.
Sea como fuere, dichas distinciones permiten
hoy al crtico discernir entre la autenticidad de una
produccin verdaderamente esttica, desde el
mismo Baudelaire y Czanne hasta Beckett y
Dubuffet, y la inautntica apropiacin del arte con
otros objetivos, que Compagnon documentar con
sus cinco temas y etapas.
La operacin crucial en el primer momento es

la forma en que los primeros pasos de Baudelaire

para instituir una relacin del arte con el presente
se degradan en una concepcin de lo meramente
Nuevo. Se hace mencin a un muy ambiguo pasaje
de El pintor de la vida moderna para afirmar
esta vital distincin, un pasaje en que el poetaterico seala que ser verdaderamente moderno
el arte que combine de algn modo la fugaz
realidad del efmero instante histrico con un
compromiso similar con el reino eterno e
inmutable de la forma: en otras palabras (las del
propio Baudelaire), el que extraiga lo eterno de
lo transitorio, donde se da a entender que, en
resumidas cuentas, es el pintor moderno quien
encuentra uno en lo otro. La modernidad
declara clebremente Baudelaire es lo
transitorio, lo fugaz, lo contingente, una de las
mitades del arte, cuya otra mitad es lo eterno e
inmutable. Es un malentendido, por lo tanto pero
que tiene consecuencias trascendentales pensar

que la modernidad artstica se define aqu slo por

lo transitorio o lo nuevo como tales: segn
Baudelaire, hay que comprenderla, antes bien,
como la invencin y conquista de cierta presencia
en el mundo,[15] y sus artistas no buscan lo nuevo
sino el presente como tal. ste es el punto en que
el anlisis de Compagnon se cruza con el de
Bohrer (antes citado), donde lo sbito
["suddenness]
(Pltzlichkeit)
designa
precisamente esa presencia en el mundo que no
puede interpretarse como una innovacin
meramente histrica, aun cuando pueda expresar
una especie de historicidad heideggeriana
intemporal. Creo que este tipo de argumento
pasa por alto la cuestin de las precondiciones
sociales e histricas del surgimiento de dicha
presencia moderna en el mundo, que la otra
parte de aqul supona una novedad de la sociedad
de Baudelaire, inaccesible en esa forma para
anteriores momentos histricos de organizacin

cultural y social. Aun la posibilidad de salir de la

historia (si existe) sigue siendo histrica, y es
como si tanto Bohrer como Compagnon
necesitaran olvidar los lmites histricos de sus
discusiones sobre lo moderno, a fin de no abrir su
esttica intemporal al ms cabal de los
clasicismos.
No obstante, una vez concedida esta
disyuncin inicial entre el presente y lo Nuevo, se
deducen con bastante lgica las etapas inevitables
de una declinacin, la decadencia progresiva de un
modernismo inautntico. Puesto que lo Nuevo, y la
ruptura que lleva a cabo con la tradicin, ahora se
enmascara rpidamente como un compromiso, no
con el presente sino con el futuro. Con ello genera
narrativas espurias sobre el desarrollo del arte en
general, en las que el desacreditado valor burgus
del progreso se instala secreta o no tan
secretamente en el reino esttico. Surge entonces
lo que Compagnon llama correctamente la

narrativa ortodoxa de la tradicin moderna,

ejemplificada en Clement Greenberg y reiterada en
las relaciones de ste con un expresionismo
abstracto norteamericano de posguerra (sin
referencia a la necesidad histrica de la obra
terica de Greenberg, para forjar un mito
teleolgico americano a fin de romper el influjo de
las instituciones artsticas europeas y en especial
parisinas en el perodo del Plan Marshall).[16] La
crtica que Compagnon hace aqu de Greenberg
coincide con gran parte del antihistoricismo
contemporneo, con su insatisfaccin con respecto
a las metanarrativas condensadas de viejos y
nuevos manuales de historia, y su asimilacin de
los anlisis en trminos de innovacin a las
diversas relaciones genticas y evolutivas ms
antiguas. Pero el diagnstico de Compagnon suma
la apologa encubierta de las escuelas
contemporneas a esta desconfianza masiva hacia
lo histrico en historia del arte: La narrativa

ortodoxa siempre se escribe en funcin del clmax

hacia el que se encamina ste es el aspecto
teleolgico y sirve para legitimar un arte
contemporneo que, con todo, quiere aparecer
como si hubiera roto con la tradicin y ste es el
aspecto apologtico.[17]
Pero ahora esas narrativas parecen exigir un
contenido conceptual y una tematizacin para
exponerlas en consignas y prestarles una
justificacin racional ideolgica: sta es hoy la
funcin de la vanguardia como tal, donde el
espejismo del futuro encuentra respaldo en la pura
violencia polmica de su misin vanguardista, en
voceros como Bretn y sus seguidores. No hubo,
afirma Compagnon en lo que tal vez sea su
paradoja ms atrevida, teora en Czanne o
Baudelaire:
No
se
consideraron
ni
[18]
revolucionarios ni tericos.
ste es un viraje
brusco que le permite asociar su polmica en favor
de la esttica a la reaccin actual contra la teora

como tal, tanto en Francia como en los Estados

Unidos. En este caso, la palabra teora abarca
tcitamente todo, desde el radicalismo hasta la
especulacin filosfica, desde Marx hasta el
postestructuralismo, desde la crtica literaria hasta
la Teora Crtica, desde la sociologa hasta las
filosofas de la historia: en suma, todo lo que hoy
impide que el trabajo universitario de las
humanidades se deteriore en un operativo de
arenero dedicado a valores y formalismos eternos
inofensivos y decorativos (probablemente no lo
que Baudelaire quera decir con lo eterno e
inmutable, como lo demostrar ms adelante).
Dos rasgos del diagnstico de Compagnon son
plausibles y es necesario recordarlos: el primero
es su afirmacin de la existencia de un vnculo
entre la legitimacin terica (por medio del
manifiesto, por ejemplo) y la reduccin de la
produccin artstica a un mtodo o, en otras
palabras, a unos pocos rasgos o procedimientos

aislados,[19] que podran servir entonces como

tema para la propaganda esttica e identificarse en
cierto modo como verdaderamente revolucionarios
(ya sea en el sentido artstico o poltico, apenas
importa). Pero este empobrecimiento del mero
procedimiento y la tcnica hara luego mucho por
dar cuenta de la unidimensionalidad atribuida al
arte de vanguardia.
Despus, en trminos de recepcin, se puede
evocar la forma en que este tipo de arte sigue
siendo inseparable del discurso intelectual que lo
justific tericamente:[20] lo que se postula aqu
es no slo que el arte vanguardista viene despus
de la apologa terica en su favor, sino tambin
que con ello se transforma en un mero ejemplo de
la teora. Pero creo que en este punto Compagnon
sugiere asimismo un nuevo tipo de recepcin en
que lo sensorial, lo antiguamente esttico, se
mezcla de algn modo con lo ideacional o lo
terico: sera muy interesante desarrollar una

fenomenologa de esas reacciones mezcladas (en

rigor, el arte conceptual antes aludido nos da una
variedad distintiva); no obstante, como en el caso
de las defensas iniciales de la teora en general
contra el empirismo, no es creble que pueda
imaginarse la existencia de formas de recepcin
que sean puramente sensoriales e incluso
puramente estticas. Entretanto, hemos aprendido a
recelar de la idea misma de lo puro o lo
purificado como una norma a defender y
fortalecer por derecho propio.
Los dos ltimos captulos son ms
esquemticos y tambin ms ambiguos, porque nos
traen rpidamente a los tiempos modernos y a la
larga al propio posmodernismo. El primero
sugiere que el nuevo reconocimiento de la cultura
de masas (digamos, el arte pop) equivale
simplemente a la concientizacin y el despertar de
un arte gravemente inautntico a su profunda
complicidad con el sistema de mercado como tal y

la forma mercanca: la lgica se parece ms bien a

la de culpar a la vctima, particularmente cuando
uno recuerda la manera en que Peter Brger
comprendi esa reflexividad como un momento
positivo de la toma de conciencia del arte
moderno con respecto a sus propias condiciones
de produccin. Adorno crea, en efecto, que la
misma especificidad del arte moderno radica en su
confrontacin con la forma mercanca, si bien a
travs de la resistencia a ella y la reapropiacin
de su reificacin esencial. Pero la interpretacin
permite a Compagnon una discreta participacin
en otro debate poltico-cultural norteamericano
contemporneo, a saber, el ataque de los
conservadores contra los peligros de los as
llamados Estudios Culturales. No parece referirse
a otra cosa con su ambigua pregunta retrica: No
se encuentra la enfermedad del arte moderno
y, a decir verdad, su maldicin misma en la
obligacin que siempre sinti de plantear las

cuestiones estticas en trminos culturales?.[21]

La teora reaparece entonces en el ltimo
captulo, en el cual la etapa final de la decadencia
de lo moderno se identifica con la retrica de la
subversin y la crtica, esta ltima vista ahora
como la forma final de la narrativa ortodoxa
antes denunciada. As, la teora parece hacer dos
apariciones breves en esta historia: la primera,
con la apariencia del manifiesto vanguardista, en
el que, si bien espuria, sigue habiendo no obstante
cierta produccin artstica, y finalmente aqu, en
plena posmodernidad, en la cual (como uno
imagina) se ha asignado definitivamente a la
literatura y el arte un lugar secundario, si no una
funcin puramente supernumeraria (est permitido
percibir aqu ecos de la habitual queja
conservadora de que nuestros estudiantes leen a
Derrida en vez de a Proust, cuando en realidad
leen cualquier cosa). Pero la subversin y la
crtica acompaaron al arte moderno a travs de

toda su existencia, y con seguridad pueden hallarse

en el horror de Baudelaire hacia la burguesa.
Introducir el motivo tan tardamente en el juego es
exponerse al ridculo de la afirmacin de Hilton
Kramer de que los artistas modernistas siempre
fueron la leal oposicin del capitalismo. La
denuncia concomitante del inters creado de los
intelectuales radicales en tales valores (esto es, la
subversin y la crtica) es apenas un poco ms
interesante que el otro aspecto de la proposicin,
que sola identificar el ressentiment clsico de los
intelectuales conservadores privados de su
legtimo lugar en un establishment cultural todava
esencialmente liberal: ambas observaciones tienen
su verdad, pero es impropio que las haga un
intelectual.
No obstante, como ya se ha sealado, este
triste cuento tiene un final al menos potencialmente
feliz: en particular dado que el pos-modernismo
lleg al escenario armado con el repudio de la

teleologa modernista como tal, y puede leerse

entonces como la negacin, precisamente, de
algunos de los rasgos asociados por Compagnon,
no con el verdadero modernismo, sino con la
vanguardia: Las vanguardias histricas, nihilistas
y futuristas, siempre guiadas por alguna teora,
creyeron que el desarrollo artstico tena un
significado; pero el arte pop de la dcada del
sesenta, y luego la absoluta permisividad esttica
de los [aos] setenta, liberaron al arte del
imperativo de innovar.[22] De modo que ahora,
por fin, pueden abandonarse definitivamente el
fetichismo de lo Nuevo, la obsesin narrativa con
el futuro, el enfeudamiento de la misma teora
artstica: La conciencia posmoderna nos permite
hoy reinterpretar la tradicin moderna, sin verla
como una especie de cinta transportadora histrica
y la gran aventura de lo Nuevo.[23]
As, lo posmoderno tiene para Compagnon y
otros al menos una funcin que cabe imaginar

positiva: limpiar la tradicin moderna de sus

motivos antiestticos o transestticos, purificarla
de todo lo que sea protopoltico o histrico e
incluso colectivo en ella, hacer que la produccin
artstica vuelva a la actividad esttica
desinteresada que cierta tradicin burguesa (pero
no la de los artistas mismos) siempre le atribuy.
Los otros rasgos de lo posmoderno, ms
progresistas su populismo y democratismo
pluralista, su compromiso con lo tnico y lo
plebeyo y con el feminismo, su antiautoritarismo y
antielitismo,
su
profundo
anarquismo,
precisamente sus caractersticas antiburguesas,
deben, desde luego, separarse del cuadro. Una vez
hecho esto, sin embargo, se hacen visibles los
perfiles de un esteticismo completamente nuevo,
un nuevo retomo a las concepciones tradicionales
de lo bello (tal como sobrevivieron residualmente
aun en el propio Baudelaire).
Pero antes de dar este paso final, parecera til

yuxtaponer el anlisis contemporneo de

Compagnon (que en definitiva, y a pesar de sus
propios juicios al respecto, tendremos que
clasificar
como un texto esencialmente
posmoderno) con uno de los autnticos, aunque
tardos, dinosaurios del movimiento moderno, Las
voces del silencio de Andr Malraux, que todava
hace afirmaciones ltimas sobre la naturaleza
metafsica del arte moderno (y del arte en general),
de una manera absolutamente inconsistente con la
teora y los valores posmodernos. No hay duda de
que el humanismo inerradicable de la obra de
Malraux (la forc et lhonneur detre homme ),
as como la solemnidad de su retrica, no estn
calculados
para
atraer
a
un pblico
contemporneo. Por otro lado, su panesteticismo,
su asimilacin generalizada y global del arte
humano desde las pinturas de las cavernas al
nuevo museo imaginario de alguna civilizacin
mundial, van mucho ms lejos que cualquiera de

los retornos contemporneos a lo esttico, que

se preparan, como ocurre en Compagnon y Bohrer,
bajo el signo de cierto modernismo resurrecto. El
papel que ste cumple en Malraux, empero, es
mucho ms complejo (y bien podra objetarse,
tambin, que un arte ms contemporneo el
mismo expresionismo abstracto, y ni hablar del
arte pop y sus secuelas, si acaso se lo menciona,
simplemente se asimila en Malraux al paradigma
moderno: lo que significa decir que aqu no puede
encontrarse nada que corresponda a lo que ms
adelante se convertir en lo pos-moderno).
Pero esta misma expansin del corpus de lo
que hoy consideramos arte (y la teora de Malraux
sobre la metamorfosis de las formas nos asegura la
transformacin moderna en obras de arte de
elementos cultuales y religiosos que preceden a
toda concepcin del arte secular como tal)
presenta, para el argumento de Malraux,
problemas tericos que no tienen equivalentes en

los tratados estticos contemporneos antes

mencionados. En particular, adems de la
asimilacin de formas preestticas ms antiguas a
las categoras seculares occidentales, est la
cuestin, ideolgicamente central para l, del
espritu
metafsico
de
esas
culturas
preoccidentales (y las religiones en torno de las
cuales se organizaron): lo que est en juego es,
sobre todo, la distincin entre las culturas que
afirman la vida humana (desde las primeras
sonrisas de los kuroi griegos del siglo VII a. C.) y
las que la niegan (como la de los aztecas, e incluso
el cristianismo de la deidad torturada) y delatan un
impulso nihilista aparentemente reido con los
principios humanistas del museo imaginario.
Adems de este problema del valor como tal,
hay en el modernismo de Malraux rasgos
especficos que parecen inconsistentes con su
esquema, o irrelevantes para l (y que no se
tematizan en absoluto en la descripcin de lo

moderno que hace Compagnon).

El primero de todos ellos es la conviccin de
la modernidad quintaesencial de la mquina o la
tecnologa moderna: una fascinacin que Malraux
comparta con muchos de sus contemporneos
modernistas, desde los futuristas hasta Brecht, que
se deleitaban con la era de la mquina y
celebraban el avin y la fotografa, el tanque y el
automvil, la radio y la perspectiva area o
panormica. En rigor de verdad, creo que podra
sostenerse plausiblemente que el Novum
modernista une la presencia en el mundo de
Bohrer y Compagnon a una exaltacin tecnolgica
ajena a ellos, y una excitacin por la mquina que
imprime las puras innovaciones estticas de lo
moderno como un modelo o prototipo secreto (y
estimo que esto podra demostrarse incluso de
manera indirecta en el caso de escritores
modernos como Proust, que parecen en su mayor
parte inocentes de entusiasmo tecnolgico en su

contenido). Sera crucial, sin embargo, insistir en

la especificidad histrica de esta tecnologa
modernista en particular, resultante de la segunda
etapa industrial del capitalismo, y muy
diferente en sus efectos de la tecnologa
ciberntica y atmica de la posmodernidad, a
pesar de infatuaciones aparentemente anlogas.
El paradigma tecnolgico, entretanto ya
presente en el propio Baudelaire, pero omitido en
la etapa ideal de Compagnon sobre su modernidad
autntica, persiste en el ltimo perodo,
gaullista y esteticista, de Malraux, y puede
advertirse que est ingeniosamente entrelazado en
el argumento e incluso en el mismo tejido
conceptual de Las voces del silencio. Por lo
pronto, como lo demuestra el inmenso primer
captulo de este libro, la proposicin misma de un
nuevo
museo
imaginario
tiene
como
precondicin fundamental la existencia de la
fotografa como nuevo medio tecnolgico. Pero

este prerrequisito tecnolgico inicial luego se

interioriza y asimila al contenido mismo del relato
histrico de Malraux, no meramente en el
conocido sentido de la competencia entre la
fotografa y la pintura en el siglo XIX, sino sobre
todo en la transformacin de la primera en el
nuevo arte narrativo del cine cuyo surgimiento y
existencia fueron cruciales tanto para la prctica
como para la teora de Malraux y al que ahora
se pasar la antorcha de una pintura hasta entonces
narrativa, con consecuencias decisivas para el arte
que consideramos moderno: La primera
caracterstica del arte moderno es no contar una
historia.[24]
A partir de esta dialctica caractersticamente
negativa y positiva se deducir la especificidad de
un arte modernista en principio occidental y
europeo, que entonces debe ocupar su lugar junto a
las artes premodernas humanistas y nihilistas
como otra complicacin ms del problema terico

central de Malraux: ahora no slo hay que resolver

esta oposicin para dar la bienvenida a las artes
no seculares de otras culturas y religiones en su
ingreso al museo imaginario, sino la oposicin
misma entre sagrado y secular, entre miles de aos
de objetos de culto y esta prctica peculiarmente
moderna, en que la pintura se toma a s misma
como su tema ms profundo y pone en escena una
ruptura radical y aparentemente insalvable con
todas las artes del pasado. Pero lo mismo hacen
las religiones del mundo: con lo que suman el
hecho de las discontinuidades histricas
inerradicables a las dificultades tericas de
Malraux.
ste corta esos varios nudos mediante la
nocin de lo Absoluto: lo Absoluto considerado,
tal como sucede en gran parte en La Condition
humaine, como cualquier confrontacin autntica
de los seres humanos con su finitud y su muerte.
Esta concepcin trans-histrica de lo Absoluto

culmina as la cuadratura del crculo que lleva

desde el nihilismo hasta el humanismo frgil que
fuere, porque ambos son modos de confrontacin
con la muerte, y en rigor de verdad su confluencia
ya haba sido presagiada en la significativa
observacin de Perken (en la primera Voie royale )
de que il y a aussi quelque chose de []
satisfaisant dans lcrasement de la vie. Al
mismo tiempo, ahora puede agregarse a la lista de
los grandes absolutos un modernismo secular o
arte moderno; y si me extend con tanto detalle en
esta obra todava impresionante, fue para llegar al
punto en que un esteticismo modernista
paradigmtico se completa necesariamente con una
dimensin transesttica. El Absoluto de Malraux
confirma entonces la observacin de Adorno
donde el arte se experimenta de manera
puramente esttica, ni siquiera estticamente logra
experimentarse con plenitud[25] y censura los
retornos contemporneos a lo esttico que

procuran purificarlo erradicando todo lo

extraesttico de las obras que celebran.
Pero tambin es un aspecto que podra
sealarse mediante un tipo diferente de
terminologa: puesto que me parece que la
concepcin esttica de lo Absoluto de Malraux hay
que asimilarla igualmente a la nocin de lo
Sublime, segn ste se convirti gradualmente en
el impulso motor fundamental del modernismo
desde el perodo romntico en adelante. La funcin
de lo Sublime, como se recordar, consisti en
desplazar las formas meramente decorativas
clasificadas en el rubro opuesto de la Belleza,
cuyas propiedades son la preocupacin central de
la esttica y la produccin artstica tradicionales.
En ese caso, sin embargo, los retornos a lo
moderno y la esttica pura o autntica no slo se
enmascaran como otras tantas formas de la
Belleza, y no como versiones contemporneas de
lo Sublime modernista, sino que la esttica del

posmodernismo en general puede caracterizarse

precisamente de ese modo, como el
desplazamiento de varias pretensiones modernistas
a la sublimidad por prcticas ms modestas y
decorativas en que la belleza sensorial es una vez
ms el corazn del asunto. Esto es lo que tratar de
mostrar en una ltima seccin.

IV
Exploraremos ahora las consecuencias visuales de
este retomo de lo esttico en la produccin de
imgenes del cine contemporneo, donde el
seuelo de la Belleza y la ideologa del
esteticismo parecen desempear un renovado
papel, aunque histricamente modificado. Quiero
pasar revista a un cineasta ingls (Derek Jarman),
uno africano (Souleymane Ciss) y uno mexicano
(Paul Leduc), antes de examinar algunos recientes

xitos europeos de alta cultura y volver a la

trillada cuestin de las pelculas histricas
contemporneas (que en otra parte llam filmes
de la nostalgia). La premisa no tiene nada que ver
con influencias individuales, sino ms bien con la
mediacin de una situacin comn ante la que
todos estos directores reaccionan de una u otra
manera, y que se difunde y se transmite mediante
una cultura de festivales internacionales de cine
que constituye el nivel de globalizacin de la
produccin flmica de hoy (en cuanto procura
oponerse y proponer alternativas a un sistema
exportador
de
pelculas
comerciales
norteamericanas igualmente global).
La pelcula de Derek Jarman que alcanz
mayor difusin, Caravaggio (1986), es en muchos
aspectos sumamente representativa, tanto en su
contenido como en su forma, de la estrategia
pictrica, en la cual, como en Passion (1982), de
Godard, las pinturas bien conocidas pero an

electrizantes alternan con cuadros vivos de actores

que las imitan, como si posaran para ellas. La
separacin de forma y contenido implcita en la
pose de los actores para un cuadro preexistente
reconfirma y fortalece las cualidades de simulacro
de la misma imagen flmica, ya que restaura cierto
mundo real del cual ella no es sino la puesta en
escena visionaria en una imagen aleatoria.
La sucesin de dichas imgenes una
habitacin velada en azul con una figura inmvil
en prpura, cuerpos de una palidez cadavrica
junto a los pliegues de una vestimenta rojo
brillante, la cada de una jarra que se hace
pedazos, un plato con naranjas, humo que se filtra
en una clsica taberna de los bajos fondos, una
procesin religiosa, un duelo a cuchillo entre
villanos, estas tomas sorprendentes, que se
encuadran una a otra por su misma alternancia y se
dan recprocamente origen, se producen
mutuamente por su mismo contraste, son en su

lgica formal profundamente estticas. No

recargan simplemente la trama tal como es
sino que la dan vuelta del revs, y transforman la
secuencia
biogrfica
de
acciones
y
acontecimientos en un mero pretexto para los
elementos visuales.
Esto se inscribe en la pelcula como una
especie de aburrimiento, el de los modelos, el de
los gorristas en el estudio del pintor, que dormitan
y esperan interminablemente que ste decida un
ngulo o el tono de un contraste de colores; est
inscripto, an ms profundamente, en la vida del
pintor, en s misma poco ms que un tiempo
indicador y una espera entre los actos de pintar
una tela que en cierto modo estn esencialmente
fuera del tiempo o la praxis humanos. Pero nada es
ms paradjico cuando se trata de este pintor en
particular, cuya notoria vida es virtualmente un
paradigma de aventura y crisis, el equivalente de
Villon o Genet en las beaitx-arts. En definitiva, el

aburrimiento es aqu el signo del apartamiento de

la historia, en cuya alegora se convierte ahora la
trama clsica. Hasta la sexualidad y la violencia
en otros Jugares la materia prima misma de una
pornografa de cultura de masas esencialmente
visual se vacan gracias a la mirada pictrica, el
fetichismo esttico de este inmenso cansancio del
mundo. En efecto, se pide al espectador que pague
un suplemento de tedio, como una especie de
devocin al arte como tal, a la reaparicin de
una religin virtual de la imagen en la otra cara de
la marginalidad contracultural (y en otro sentido,
sin duda, el espectador se inscribe alegricamente
en esta pelcula en la figura del mudo y lerdo
compaero y criado del pintor).
Pero no he mencionado el rasgo ms llamativo
de esta obra, a saber, sus anacronismos mgico
realistas, como cuando escuchamos el rumor de un
tren en un segundo plano, tras la cama de un
amante, vemos a un protagonista del Renacimiento

trabajar en su motocicleta o a un prncipe de la

Iglesia que teclea en su anticuada mquina de
escribir, observamos una escena representada en
un cavernoso garaje frente a un viejo auto de
turismo o contemplamos a figuras cortesanas
engalanadas en seda mientras hacen algunas
cuentas en una calculadora porttil. Se advertir
que stas son las tecnologas de una concepcin
expandida de los medios como tales, abarcadora
tanto del transporte como de la comunicacin:
densamente cristalizados y luego proyectados
hacia el pasado pictrico en la forma de artefactos
independientes, estos reveladores objetos se
erigen en el sntoma de un complejo ms profundo
de impulsos en accin aqu, que pone en primer
plano la relacin entre esttica y tecnologa en lo
posmoderno y desenmascara el vnculo dialctico
entre esta concepcin de la belleza y la estructura
de alta tecnologa del capitalismo tardo. Con ello,
Jarman[26] demistifica la muy diferente naturaleza

mstica de un Tarkovsky, sobre quien seal en

otro lugar[27] que su soberbia reinvencin de los
elementos naturales en la pantalla grande
pantanos pastosos, lluvia, llamas deslumbrantes
es en s misma una mera inversin de la tecnologa
avanzada que permite su reproduccin: son de tal
modo simulacros en el ms verdadero de los
sentidos, y sentimos la tentacin de referimos a
una pelcula de una tradicin muy diferente para
buscar su extraamiento y demistificacin. Pienso
en el film norteamericano de ciencia ficcin
Cuando el destino nos alcance [Soylent Creen],
de Richard Fleischer (1973), con su hipnotizadora
secuencia de la eutanasia, en la cual se incita a los
ciudadanos de un planeta muerto y estril,
contaminado y superpoblado, del que han
desaparecido el aire y el agua puros y toda la vida
vegetal, a marchar hacia la muerte consumiendo
enormes holografas del National Geographic que
muestran una belleza natural que dej de existir en

la Tierra un siglo antes.

Pero tambin se puede imaginar una
produccin de imgenes muy diferente de sta, y
esto es lo que me parece seala el giro que aparta
al cineasta de Mal, Souleymane Ciss, del
realismo social para llevarlo a la extraordinaria
narracin visual y mtica de Yeelen (The Light,
1987), una pelcula que asombr a pblicos de
todo el mundo por su esplendor visual y el poder
de su fbula, en la que un mal padre semejante a un
ogro, dotado de temibles poderes mgicos y capaz
de documentar las afirmaciones de los
antroplogos de que los chamanes originales eran
tcnicamente esquizofrnicos paranoicos, acorrala
implacablemente a su hijo, que tambin busca
tener su parte en la magia, y se enfrenta con l en
un duelo ltimo en que se destruyen uno al otro, y
con ellos el mismo mundo orgnico, en un
estallido atmico final que no deja otra cosa que
un desierto. El desenlace admonitorio, con sus

alusiones ecolgicas, afirma con claridad cierta

intencin contempornea; en tanto que el vehculo
mtico permite que el poder de la imagen se invista
directamente en la narracin, como una virtual
inversin de lo que sucede en Jarman, y ponga en
escena una trama cuyos personajes mismos se han
convertido en receptculos de las fuerzas y los
elementos naturales. Es por cierto una experiencia
muy notable; pero tambin, en particular si se
siguen los filmes sociales de Ciss que describen
las crisis y la represin estatal en la sociedad
tercermundista contempornea, es peculiarmente
estetizante, en todos los sentidos en que hemos
usado esta palabra. Espero no dar muestras de un
puritanismo de espectador occidental al decirlo,
pero siento cierta perplejidad con respecto a esta
obra, sensacin que, para mi tranquilidad, al
menos, comparten mis amigos africanos. Los mitos
son pseudonarraciones que no pueden tener una
conclusin ni un contenido contemporneo

genuino; el resplandor atmico al final de ste es

ms bien el sntoma de empobrecimiento y el
reconocimiento de cierta derrota o fracaso
ideolgico: pero en tanto el recurso al mito en el
perodo modernista (Thomas Mann, el ensayo de
T. S. Eliot sobre Ulises) brindaba la posibilidad
de sustituir un tipo de narrativa por otra, cuya
clausura exhiba dificultades estructurales, este
procedimiento mtico ms posmoderno puede
comprenderse mejor como el pretexto para
reemplazar por una imagen una contradiccin
narrativa que si no sera irresoluble.
Una luz bastante diferente arrojan sobre este
problema de la legitimacin de la imagen las
pelculas del director mexicano Paul Leduc, y en
particular su extraordinaria Latino Bar (1990).
Este film elude toda motivacin mtica y no
obstante pone en primer plano la imagen como tal
de manera an ms absoluta, en la medida en que,
pese a la presencia de un flujo total de msica

popular en su banda de sonido, prescinde de todo

dilogo y con ello se acerca menos a la versin
operstica de MTV realizada por Jarman que al
retorno, en una forma original e idiosincrsica, a
la dinmica de las pelculas mudas como tal. No
obstante, la secuencia de tomas no nos enfrenta,
como en los mayores filmes mudos de la tradicin,
con los dolores de parto y el surgimiento de una
narratividad primigenia desde las empobrecidas
vistas fijas con sistema de signos y sin palabras,
especficas de la imagen fotogrfica. Antes bien,
se reinventa asombrosamente en dos registros
dialcticamente distintos: por un lado, una
narracin simple y hasta estereotpica de amor y
celos, violencia y lucha, en un complejo laberinto
espacial de barracas, cobertizos y tabernas de un
muelle de Maracaibo, una narracin que no
necesita palabras; y por el otro, un sistema de
color distinto tanto de la dinmica del puro blanco
y negro como de los efectos chillones del

tecnicolor moderno (segn los ejemplifican las

otras pelculas analizadas aqu). Latino Bar se
expresa y articula, ms bien, en un sistema de
color oscurecido y virtual, cuyo nico equivalente
imaginable podra ser el coloreado con que se
experiment de vez en cuando durante la poca del
cine mudo. La imagen, ahora liberada de las
complejas temporalidades de una trama que es
necesario leer y descifrar, reconstruir en todos sus
puntos, comienza a exigir un tipo diferente de
atencin visual, y sus profundidades y
tenebrosidades proyectan algo as como una
hermenutica visual que el ojo explora en busca de
capas cada vez ms profundas de significado.
Creo que podemos detectar aqu un retorno
subterrneo de lo sagrado de una clase
completamente diferente del postulado en Yeelen,
porque cuando la cmara se acerca a los objetos
de las instalaciones del muelle y luego vuelve a
apartarse de ellos, lo que ofrece la imagen es nada

menos que los altares del candombe o de la

santera, con su profusin de recargadas
chucheras devocionales entrelazadas con masas
vegetales y decoracin floral. La imagen flmica
de Leduc imita as los elementos de la narrativa
cinematogrfica tradicional, ms o menos del
mismo modo que el altar del candombe remeda la
alta religin oficial del altar cristiano, con lo
que descentra y desestabiliza una jerarqua
eurocntrica organizada en tomo del eje de una
pintura o escultura central sagrada una
representacin centrante y centrada y ofrece en
el lmite exterior alguna posibilidad arcaica en una
inversin y liberacin preteocntricas de energas
libidinales.
En este contexto, Leduc es para nosotros un
punto de referencia tanto ms til debido a su ms
conocido retrato flmico de Frida Kahlo (Frida,
1984), una obra insensiblemente infiltrada y
colonizada por una decoracin posmoderna

omnipresente (que pone simblicamente en escena

la reapropiacin de Frida por la poltica cultural
de los movimientos sociales contemporneos). Se
trata entonces de una obra que ejemplifica un
nuevo tipo de documental posmoderno cuya
originalidad formal es comparable a la del nuevo
historicismo o la nueva etnografa con respecto a
historias culturales o informes antropolgicos ms
antiguos. En todas estas mutaciones formales, la
interpretacin racional anterior es sustituida por
una atencin y motivacin estticas, aun cuando
sea una esttica de la textualidad y no del mero
estilo y la apariencia (como en el historicismo
esttico de fines del siglo XIX). Otras pelculas
que pueden documentar este nuevo tipo de forma
seran las de Isaac Julin y Daughters ofthe Dust
(Julie Dash, 1990).
Ahora quiero seguir brevemente las huellas de
la nueva esttica de la Belleza a travs de algunos
gneros o tipos de produccin flmica

contempornea de menor nivel. No se implica aqu

el predominio en el cine comercial de los as
llamados filmes de accin, salvo por el ocasional
relleno lrico, aunque lo que descriptivamente (y
no moralmente) puede denominarse porno desexo-y-violencia s ofrece algo as como una torva
caricatura de nociones estticas actuales de un
presente absoluto en el tiempo. Puesto que estas
pelculas proponen, en una poderosa reduccin al
puro presente del sexo y de la violencia,
intensidades que pueden leerse como una
compensacin del debilitamiento de cualquier
sentido del tiempo narrativo: las tramas anteriores,
que todava desarrollaban y ejercitaban la
memoria local del espectador, han sido
reemplazadas, al parecer, por una sarta
interminable de pretextos narrativos en los que
slo pueden tener cabida las experiencias
disponibles en el mero presente de la visin.
No obstante, precisamente este debilitamiento

del tiempo narrativo hoy proyectado a la misma

historia narrativa es tambin uno de los
determinantes de lo que llam filmes de la
nostalgia, una denominacin errnea en la medida
en que la expresin sugiere que la autntica
nostalgia el apasionado anhelo del exilio en el
tiempo, la alienacin de los contemporneos
privados de anteriores plenitudes histricas an
es accesible en la posmodernidad. sta, sin
embargo, no est ni con mucho alienada en ese
previo sentido modernista: su relacin con el
pasado es la de un consumidor que suma un objeto
raro a la coleccin u otro sabor al banquete
internacional: el film nostlgico posmoderno es
entonces, precisamente, ese conjunto de imgenes
susceptibles de consumirse, marcadas con mucha
frecuencia por la msica, la moda, los estilos de
peinados y los vehculos o los automviles (ya que
es difcil que la forma d cabida a perodos ms
distantes que la propia era moderna). En esas

pelculas, el estilo mismo de un perodo es el

contenido, y los acontecimientos de la poca en
cuestin se sustituyen por su lmina de modas, con
lo que se produce un tipo de periodizacin
generacional estereotpica que, como veremos, no
carece de influencia en la capacidad de aqullas
de funcionar como narraciones. No quiero que se
interprete que desdeo la calidad a menudo
elevada de estas reconstrucciones, entre las que se
cuentan El Padrino [The Godfather] (para fines de
los aos cuarenta y los cincuenta), seguida por
numerosas versiones de las dcadas del veinte y
del treinta que usan a la mafia como vehculo,
incluyendo una serie de experimentos interesantes
en las series de televisin (Crime Story, por
ejemplo).
Artefactos
como
stos
son
indiscutiblemente trabajos experimentales con
nuevas formas de representacin histrica y
plantean las cuestiones filosficas ms interesantes
sobre la representacin de la historia en general:

por esa misma razn, los juicios sobre las nuevas

formas no son modos de sealar xitos o fracasos
meramente personales sino ms bien evaluaciones
que uno hace sobre la poca misma y su capacidad
de generar formas.
En este aspecto, yo sugerira que la prueba ms
interesante para los filmes de la nostalgia podra
llevarse a cabo en la obra de un nico autor; me
refiero al cineasta cubano Humberto Solas, a quien
debemos dos representaciones distintas de la
dictadura de Machado, la primera en el segundo
episodio de su clsico Luca (1969) y luego en su
pelcula posterior, Un hombre de xito (1986),
que sin duda abarca un perodo ms largo y nos
lleva hasta la propia Revolucin. El episodio de
Machado en Luca se construye de acuerdo con lo
que siento la tentacin de caracterizar como una
esttica casi symboliste: una esttica de la
ausencia, cuyo punto de vista es la mujer ms que
el hombre, la contigidad con los acontecimientos

grandiosos o violentos ms que su representacin

frontal, lo que Jakobson, con seguridad, habra
llamado un enfoque ms metonmico que
metafrico del objeto histrico. Este episodio, que
se refiere a un momento fundamental de la historia
cubana, es entonces un modelo de contencin y
atenuacin estilsticas y una narracin flmica de
gran delicadeza. Por su parte, Un hombre de xito
lanza una descarada acometida frontal contra el
mismo objeto histrico y trata de representar
directamente los rasgos y los sucesos ms
conocidos del perodo. Se degrada con ello a ser
una mera ilustracin de esos mismos
acontecimientos, cuyo conocimiento tiene que
precederla. En mi opinin, sta es por cierto la
observacin formal a priori ms pertinente sobre
el film nostlgico como tal: como se basa
necesariamente en el reconocimiento por parte del
espectador de los estereotipos histricos
preexistentes, incluidos los diversos estilos del

perodo, se reduce entonces a la mera

confirmacin narrativa de esos mismos
estereotipos. Puede hacer poco ms que ofrecer el
testimonio ms predecible acerca de sus
caractersticas (aprendidas en los manuales de
historia y en las actitudes y las referencias
colectivas preexistentes); no puede contradecir los
estereotipos del perodo sin caer en una
singularidad gratuita y puramente individual. En
otras palabras, no conoce la rica dialctica de lo
nico y lo reiterativo, lo tpico y lo individual, que
constituye el arte histrico ms antiguo, como
Lukcs y otros lo caracterizaron para nosotros. El
film de la nostalgia es ms historicista que
histrico, lo que explica por qu tiene que
desplazar necesariamente su centro de inters
hacia lo visual como tal y sustituir por soberbias
imgenes todo lo que se parezca a la anterior
narracin de historias flmicas; y en efecto, creo
que es un axioma que la atencin a la imagen como

tal rompe la narracin y es incompatible con una

atencin ms puramente narrativa. Se trata de un
argumento que me sentira tentado a ampliar a la
oposicin entre blanco y negro y color (que de
hecho caracteriza las dos pelculas de Solas) para
generalizarla como una hiptesis sin duda
extravagante acerca de la incompatibilidad del
color con la narracin como tal. Pero no ir tan
lejos aqu, y me conformar con una observacin
bastante diferente sobre las dos obras, a saber,
que, si bien el modernismo puede ser una
caracterizacin improbable de Luca, lo cierto es
que sus tres episodios yuxtaponen sus tres modos
de produccin gracias a la mediacin de tres
estticas o estilos distintos. De tal modo, en ese
film la historia se transmite indirectamente por
medio de un mensaje de la forma misma: lo que en
Un hombre de xito simplemente se da por
sentado como un lenguaje representacional no
problemtico y relativamente transparente. Sea

como fuere, concluyo este anlisis de las pelculas

comerciales sugiriendo que su posmodernidad
consiste al menos en parte en la forma en que
empacan el pasado como una mercanca y lo
ofrecen al espectador como un objeto de consumo
puramente esttico; y algo as tambin puede
decirse, creo, de la mayora de los otros objetos
de produccin visual de hoy en da, ya sea en el
cine, la publicidad o MTV.
ste es el momento en que tambin me gustara
incluir
en
el
registro
el
deplorable
recrudecimiento de obras de arte sobre el arte y
los artistas en los aos ms recientes de la era
posmoderna: obras que tambin testimonian un
pizca de nostalgia, pero en este caso por el arte
mismo y la esttica, por el arte sobre el arte del
propio perodo modernista, que en las fantasas es
no poltico o apoltico. En realidad, el
modernismo, los grandes modernistas, fueron
profundamente utpicos en el sentido de que

estaban comprometidos con la premonicin

fatdica de inminentes transformaciones decisivas
del Yo o del Mundo: lo que yo llamara
experiencias
esencialmente
protopolticas.
Mientras tanto, tambin hay que agregar en el
presente contexto que sus novelas artsticas, su
inveterada autorreferencialidad, siempre giraban
en torno del lenguaje como tal, y de la potica
como el modo mediante el cual se realizaban esas
transformaciones. En ese sentido, Heidegger fue el
ltimo modernista, y la diferencia, la distancia
entre sus meditaciones utpicas sobre el lenguaje y
el actual arte posmoderno sobre el arte es que el
lenguaje ya no ocupa ninguna posicin
privilegiada en lo posmoderno, que se concentra
ms bien en la decoracin, las artes visuales y la
msica, hoy entendida como una manera
decorativa de llenar el espacio (el rock y sus
auriculares por un lado, la msica precapitalista o
barroca y anterior por el otro), ms que en las

grandiosas ambiciones de la msica burguesa

moderna como tal, desde Wagner hasta Schonberg.
Tomo como texto para tal hiptesis la tpica y
muy exitosa encamacin del neoesteticismo en
Todas las maanas del mundo [Tous les matins
du monde], de Alain Comeau (1992): una pelcula
sobre la rivalidad entre dos compositores del siglo
XVIII, uno oportunista y charlatn, el otro un
verdadero creador y virtualmente un vidente
mstico en su retirada esttica del mundo. El
discpulo oportunista se vale de la hija de su
maestro para robarle su msica y sus secretos
artsticos, para luego venderse a la corte del rey,
con lo que se convierte en una figura famosa,
adinerada y poderosa, que reconoce y extraa, no
obstante, la msica autntica, real de su
benefactor. Es un film bello pero, a diferencia
de Caravaggio, disfraza el consumo como arte y
nos da un conjunto pseudohistrico de imgenes
que son fines en s mismas, y ciertamente no las de

la historiografa. El marco histrico se usa, en

efecto, como un conjunto de seales: el gran
msico es jansenista, lo que nos da el signo del
clasicismo francs, la corte a la que se vende su
alumno es la corrupta corte del Ancien Rgime
contra la que se hizo la Revolucin Francesa. La
combinacin de estas seales nos permite leer una
protesta contra una elite decadente que, sin
embargo, no se registra en trminos polticos sino
ms bien artsticos. Entretanto, los rigores y el
ascetismo del jansenismo una especie de vago
equivalente general del puritanismo ingls
posibilitan que la pelcula afirme los valores de la
renuncia, si bien la belleza de las imgenes y la
msica, y las libertades sexuales que espolvorean
el film, indican no obstante sus placeres, los del
renunciamiento como un tipo de gratificacin
esttica. La pelcula tiene una codificacin
nacional, como una contribucin francesa al
mercado cinematogrfico internacional; es

elegante y seala lo que llamamos alta cultura,

como marca de un apartamiento de la
norteamericanizacin y la rampante cultura
consumista y de las manifestaciones ms groseras
de la empresa contempornea y la sociedad de
mercado, si bien sigue participando de una manera
digna en esta ltima, como una opcin europea
distinta. Se trata por lo tanto de un bien de
consumo de clase alta, ofrecido bajo la apariencia
del arte y de la esttica, como una exportacin
distintivamente europea. Su belleza es regresiva y
vacua, y tanto ms til para mi presente objetivo
cuanto que Corneau es muy consciente de la
naturaleza simblica e incluso poltica de su gesto.
En una entrevista reciente dijo lo siguiente:
Ahora tenemos detrs de nosotros treinta
aos de discusiones caldeadas acerca de la
relacin entre poltica y arte [] hoy, la
visin de las personas creativas est

cambiando [] lo que est en proceso de

desintegracin es la nocin misma de arte
comprometido []. En cierto sentido ms
profundo, sin embargo, el artista sigue
siendo el mismo. Aislado, atrapado en
instituciones que son demasiado grandes
para l, minoritario, el artista no deja de
ser un caso patolgico; produce un extrao
tipo de contenido []. Tenemos que
revisar nuestra historia. [] [Ni siquiera]
l a Nouyelle Vague fue el movimiento
izquierdista por el que se la tom. Bazin
era un catlico practicante, etctera,
etctera.[28]
Estas ideas subrayan la funcin del arte como
un sustituto de la poltica y destacan que la obra de
arte sobre el arte, o la pelcula sobre el artista, son
esencialmente una formacin reactiva. El hecho de
que pueda asumir formas efectivamente muy

distinguidas es posible advertirlo en la produccin

de Kieslwski, en particular Bleu (1993) y La
doble vida de Vernica (1991). Pero estos mismos
Filmes nos llevan a otra dimensin del nuevo
esteticismo, que es la propia religin o, si lo
prefieren, el sndrome de la tercera sinfona de
Gorecki. Todas las maanas del mundo ya
subrayaba solemnemente la religiosidad, si no
exactamente los rasgos religiosos del nuevo
esteticismo. Kieslwski descubre hoy las
conexiones ms ntimas entre estas nuevas visiones
del arte y un nuevo giro religioso o mstico, cuyas
huellas se pueden encontrar en toda la nueva
Europa, a partir, si ustedes quieren, de Je vous
salue Marie (1985), de Godard. (ste siempre
tuvo una extraordinaria percepcin de las nuevas
tendencias e ideas que flotaban en el aire, y sus
pelculas ms recientes son adems ejemplos de
manual del esteticismo, al menos en lo que se
refiere a la msica clsica). Siento la tentacin de

caracterizar estos simulacros de religin como

productos de la nostalgia, en trminos muy
similares a los de la nostalgia esttica que hemos
analizado aqu. Ambos son, a mi juicio, sustitutos
de un contenido genuino en el sentido fuerte en que
Hegel, y Lukcs tras l, usaban esa palabra. Donde
la prudencia sugiere un apartamiento de la visin
concreta de lo social contenido real que
siempre est enlazada con lo protopoltico, otras
formas de pseudocontenido deben tomar su lugar.
La obra an debe fingir que se refiere a algo.
Ayer, un apartamiento del mundo significaba una
vuelta hacia el yo; un apartamiento del marxismo
significaba una vuelta hacia el psicoanlisis: en
ese caso, lo Real todava estaba en cierta forma
presente, aunque slo fuera como un latido
doloroso, una herida abierta. Hoy en da, hay que
esquivar hasta el psicoanlisis y el deseo porque
son demasiado modernos y exigen una evaluacin
del capitalismo tardo que el sujeto posmoderno

no puede tolerar.
Se ofrecen entonces como sustitutos el arte y la
religin, el pseudoesteticismo en la forma en que
lo hemos examinado aqu y sus espectrales
imgenes residuales en la lenta conversin de la
religin del arte en el arte de la religin.

V
El argumento final que quiero plantear tiene que
ver con la belleza misma. En un perodo en que la
propia Decadencia sufre algunas reevaluaciones
muy interesantes, parece simplemente apropiado
recordar en el presente contexto el papel
subversivo de la belleza en una sociedad herida
por la mercantilizacin naciente. El fin de sicle,
desde Morris hasta Wilde, la despleg como un
arma poltica contra una complaciente sociedad
burguesa victoriana y materialista, y dramatiz su

poder negativo como un rechazo del comercio y el

dinero, y el nacimiento de un anhelo de
transformacin personal y social en el corazn de
la horrible sociedad industrial. Por qu, entonces,
no podemos tener en cuenta hoy similares
funciones autnticamente protopolticas y al menos
dejar la puerta abierta a un despliegue igualmente
subversivo de los tipos de belleza y religiones del
arte que he enumerado? Se trata de una cuestin
que nos permite apreciar la inmensa distancia
entre la situacin del modernismo y la de los
posmodernos (o nosotros mismos), y entre una
mercantilizacin tendencial e incompleta y la
producida en una escala global, en que los ltimos
enclaves restantes lo Inconsciente y la
Naturaleza, o la produccin cultural y esttica y la
agricultura han sido asimilados hoy a la
produccin de mercancas. En una poca anterior,
el arte era un reino ms all de la
mercantilizacin, en el cual todava exista cierta

libertad; en el modernismo tardo, en el ensayo de

Industria Cultural de Adorno y Horkheimer, hubo
an
zonas
artsticas
exentas
de
las
mercantilizaciones de la cultura comercial (para
ellos, esencialmente Hollywood). Con seguridad,
lo que caracteriza la posmodernidad en el rea
cultural es la sustitucin de todo lo que est al
margen de esa cultura comercial, su absorcin de
todas las formas de arte, alto y bajo, junto con la
produccin misma de imgenes. La imagen es la
mercanca del presente, y por eso es vano esperar
de ella una negacin de la lgica de la produccin
de mercancas; por eso, para terminar, toda belleza
es hoy engaosa y la apelacin a ella hecha por el
pseudoesteticismo contemporneo es una maniobra
ideolgica y no un recurso creativo.

7. Cultura y capital financiero

Quiero hablar aqu de un libro que todava no ha

recibido la atencin que merece, en parte, sin
duda, porque es slido y difcil de digerir, pero
tambin, segn creo, porque pretende ser una
historia del capitalismo, mientras que su secreta
originalidad consiste, en mi opinin, en habernos
dado una nueva comprensin estructural de rasgos
de aqul an no plenamente dilucidados. The Long
Twentieth Century, de Giovanni Arrighi, [1] es
notable, entre muchas otras cosas, por mostrar un
problema que no sabamos que tenamos, en el
proceso mismo de cristalizar una solucin para l:
el problema del capital financiero. Es indudable

que pulul en nuestra mente en la forma de vagas

perplejidades,
curiosidades
que
nunca
permanecieron lo suficiente para convertirse en
verdaderas preguntas: por qu el monetarismo?
Por qu las inversiones y la bolsa suscitan ms
atencin que una produccin industrial que, de
todas formas, parece a punto de desaparecer?
Cmo se pueden tener ganancias sin una
produccin previa? De dnde proviene todo este
exceso de especulacin? Tiene algo que ver la
nueva forma de la ciudad (incluida la arquitectura
posmoderna) con una mutacin en la dinmica
misma de los valores de la tierra (renta del suelo)?
Por qu la especulacin con la tierra y la bolsa de
valores llegan al primer plano como sectores
dominantes en las sociedades avanzadas, donde
avanzadas ciertamente tiene algo que ver con la
tecnologa pero presuntamente debera tenerlo
igualmente con la produccin? Todas estas
insistentes preguntas fueron tambin secretas

dudas, tanto sobre el modelo marxista de

produccin como sobre el viraje de la historia en
los aos ochenta, estimulado por los recortes
impositivos de Reagan y Thatcher. Pareca que
volvamos a la forma ms fundamental de lucha de
clases, una forma tan bsica que acarre el fin de
todas las sutilezas marxistas occidentales y
tericas que haba originado la Guerra Fra.
En efecto, durante el largo perodo de sta y
del marxismo occidental un perodo cuyo origen
hay que fijar verdaderamente en 1917, fue
necesario desarrollar un complejo anlisis de la
ideologa a fin de desenmascarar la persistente
sustitucin de dimensiones inconmensurables, la
presentacin de argumentos polticos en vez de
econmicos, la apelacin a presuntas tradiciones
libertad y democracia, Dios, maniquesmo, los
valores de Occidente y de la herencia
judeocristiana
o
romanocristiana
como
respuestas a nuevos e impredecibles experimentos

sociales; para dar cabida, asimismo, a las nuevas

concepciones sobre el trabajo de lo inconsciente
descubierto por Freud y presumiblemente tambin
en funcionamiento en la estratificacin de la
ideologa social.
En aquellos das, la teora de la ideologa
constitua la mejor ratonera: y cualquier terico
que se respetara senta la obligacin de inventar
una nueva, para suscitar efmeras aclamaciones y
atraer
momentneamente
una
horda
de
espectadores curiosos siempre dispuestos a pasar
al siguiente modelo al primer aviso, aun cuando
ese modelo significara reformar el nombre mismo
de ideologa y sustituirlo por episteme, metafsica,
prcticas o lo que fuera.
Pero hoy muchas de estas complejidades
parecen haber desaparecido y, enfrentados con las
utopas de Reagan-Kemp y Thatcher que prometen
inmensas inversiones e incrementos de la
produccin, basados en la desregulacin y la

privatizacin, y la apertura obligatoria de los

mercados en todas partes, los problemas del
anlisis
ideolgico
parecen enormemente
simplificados y las ideologas mismas mucho ms
transparentes. Ahora que, tras los pasos de grandes
pensadores como Hayek, se ha hecho habitual
identificar libertad poltica con libertad de
mercado, las motivaciones subyacentes a la
ideologa ya no parecen requerir una elaborada
maquinaria de decodificacin y reinterpretacin
hermenutica; y el hilo conductor de toda la
poltica contempornea parece mucho ms fcil de
captar: a saber, que los ricos quieren que bajen sus
impuestos. Esto significa que un anterior marxismo
vulgar puede ser nuevamente ms pertinente para
nuestra situacin que los modelos ms recientes;
pero tambin plantea problemas ms objetivos
sobre el dinero mismo que haban parecido menos
relevantes durante la Guerra Fra.
Los ricos, sin duda, hacan algo con todos

estos nuevos ingresos que ya no era necesario

gastar en servicios sociales: pero al parecer no los
destinaron a nuevas fbricas, sino ms bien a la
inversin en la bolsa. De all una segunda
perplejidad. Los soviticos solan bromear con el
milagro de su sistema, cuyo edificio slo pareca
comparable a esas casas que mantienen de pie
multitudes de termitas que comen a sus anchas
dentro de ellas. Pero algunos de nosotros
habamos sentido lo mismo con respecto a los
Estados Unidos: luego de la desaparicin (o brutal
achicamiento) de la industria pesada, lo nico que
pareca mantener el pas en marcha (adems de sus
prodigiosas industrias de la comida y el
entretenimiento) era la bolsa. Cmo era posible, y
de dnde vena el dinero? Y si ste se apoyaba en
una base tan frgil, por qu, antes que nada,
importaba tanto la responsabilidad fiscal, y en
qu se fundaba la lgica misma del monetarismo?
No obstante, la tradicin no dio mucho aliento

o pbulo terico a la naciente sospecha de que

estbamos en un nuevo perodo de capitalismo
financiero. Un viejo libro, El capital financiero
(1910), de Hilferding,[2] pareca dar una respuesta
histrica a una cuestin econmica y estructural:
las tcnicas de los grandes trusts alemanes del
perodo previo a la Primera Guerra Mundial, sus
relaciones con los bancos y, finalmente, el
Flottenbau, etctera; la respuesta pareca
encontrarse en el concepto de monopolio, y Lenin
se adue de l en este sentido en su panfleto de
1 9 1 6 , El imperialismo, fase superior del
capitalismo, que tambin pareca suprimir el
capital financiero al cambiarle el nombre y
trasladarlo a las relaciones de poder y la
competencia entre los grandes estados capitalistas.
Pero estas fases superiores estn hoy muy atrs
en nuestro pasado; el imperialismo se ha ido,
reemplazado por el neocolonialismo y la
globalizacin; los grandes centros financieros

internacionales no parecen (todava) el lugar de

una feroz competencia entre las naciones del
Primer Mundo capitalista, pese a algunas quejas
sobre el Bundesbank y sus polticas de intereses;
entretanto, la Alemania imperial ha sido
reemplazada por una Repblica Federal que puede
o no ser ms poderosa que su predecesora pero
hoy es parte de una Europa presuntamente unida.
De modo que, al parecer, estas descripciones
histricas no nos sirven de mucho; y en este
aspecto lo teleolgico (fase superior) s parece
merecer plenamente todo el oprobio que cay
sobre l en aos recientes.
Pero donde el economista slo poda darnos
una historia emprica,[3] qued a cargo de una
narrativa histrica brindarnos la teora estructural
y econmica necesaria para resolver este acertijo:
el capital financiero tiene que ser algo as como
una etapa, en el aspecto en que se distingue de
otros momentos del desarrollo del capitalismo. La

luminosa intuicin de Arrighi fue que no es

necesario que este tipo peculiar de telos consista
en una lnea recta, sino que bien puede organizarse
en una espiral (una figura que tambin evita las
alusiones mticas de las diversas visiones
cclicas).
Es una imagen que une varias exigencias
tradicionales: el movimiento del capitalismo debe
verse como discontinuo pero expansivo. Con cada
crisis, sufre una mutacin para pasar a una esfera
ms amplia de actividad y un campo ms vasto de
penetracin, control, inversin y transformacin:
esta doctrina, sostenida con mucho vigor por
Ernest Mandel en su gran libro Late Capitalism,
tiene el mrito de explicar la elasticidad del
capitalismo, que el propio Marx ya haba
postulado en los Grundrisse (pero que es menos
evidente en El capital) y que repetidas veces
trastorn los pronsticos de la izquierda
(inmediatamente despus de las dos guerras

mundiales y de nuevo en las dcadas del ochenta y

del noventa). Pero la objecin a las posiciones de
Mandel gir sobre la teleologa latente de su
expresin capitalismo tardo, como si sta fuera
la ltima etapa imaginable o el proceso fuese una
progresin histrica uniforme. (Mi uso del trmino
pretende ser un homenaje a Mandel, y no
particularmente un presagio proftico; como
vimos, Lenin dice superior, en tanto Hilferding,
con ms prudencia, simplemente la llama
jngste, la ltima o ms reciente, que
naturalmente es preferible).
El esquema cclico nos permite ahora
coordinar estos rasgos: si situamos la
discontinuidad no slo en el tiempo sino tambin
en el espacio, y volvemos a incluimos en la
perspectiva del historiador, que indudablemente
debe considerar las situaciones nacionales y los
rumbos singularmente idiosincrsicos dentro de
los estados nacionales, para no mencionar los

agrupamientos regionales ms grandes (Tercer

Mund o versus Primer Mundo, por ejemplo),
entonces las teleologas locales del proceso
capitalista pueden reconciliarse con sus
desarrollos y mutaciones histricas espasmdicas
cuando stos saltan de uno a otro espacio
geogrfico.
As, es mejor ver el sistema como una especie
de virus (no es la figura de Arrighi), y su
desarrollo como algo parecido a una epidemia
(mejor an, una proliferacin de epidemias, una
epidemia de epidemias). El sistema tiene su propia
lgica, que socava y destruye enrgicamente la de
las sociedades y economas ms tradicionales o
precapitalistas: Deleuze la llama axiomtica, en
oposicin a los cdigos precapitalistas, tribales o
imperiales, ms antiguos. Pero a veces las
epidemias se agotan por s solas, como un
incendio falto de oxgeno; y tambin saltan a
nuevos y ms propicios mbitos, en que las

condiciones son favorables para un desarrollo

renovado. (Me apresuro a agregar que la compleja
articulacin poltica y econmica que hace Arrighi
de estos giros paradjicos, por los que los
ganadores pierden y los perdedores a veces ganan,
es mucho ms dialctica de lo que sugieren mis
figuras).
As, en el nuevo esquema de The Long
Twentieth Century, el capitalismo experiment
numerosas salidas en falso y nuevos comienzos;
muchos recomienzos, en una escala cada vez ms
grande. La contabilidad en la Italia del
Renacimiento, el naciente comercio de las grandes
ciudades-estado: todo esto es naturalmente una
cpsula de Petri[n] de modestas dimensiones que
no permite mucho campo de accin a lo nuevo,
pero ofrece un medio ambiente todava
relativamente limitado y protegido. La forma
poltica, aqu la misma ciudad-estado, se levanta
como un obstculo y un lmite al desarrollo,

aunque no habra que extrapolarla en ninguna tesis

ms general acerca del modo en que la forma (lo
poltico) restringe el contenido (lo econmico).
Luego el proceso salta hacia Espaa, donde la
gran intuicin de Arrighi reside en el anlisis de
este momento como una forma esencialmente
simbitica: sabamos que Espaa tuvo una primera
forma de capitalismo, por supuesto, que fue
desastrosamente socavado por la conquista del
Nuevo Mundo y las flotas de la plata. Pero Arrighi
destaca que el capitalismo espaol debe
entenderse en estrecha relacin funcional y
simbitica con Gnova, que financi el Imperio y
fue as un activo participante en el nuevo momento.
Se trata de una especie de vnculo dialctico con
el momento previo de las ciudades-estado
italianas, que no se reproducir en la historia
discontinua ulterior, a menos que tambin estemos
dispuestos a postular un tipo de propagacin por
rivalidad y negacin: la manera en que el enemigo

se ve obligado a asumir nuestro propio desarrollo,

a igualarlo, para tener xito donde nosotros nos
quedamos cortos.
Puesto que se es el siguiente momento, el
salto a Holanda y a los holandeses, a un sistema
ms decididamente basado en la comercializacin
del ocano y las vas de agua. Luego de eso, la
historia se hace ms conocida: los lmites del
sistema holands allanan el camino para un
desarrollo ingls ms exitoso de acuerdo con los
mismos lineamientos. Los Estados Unidos se
convierten en el centro del desarrollo capitalista
en el siglo XX; y Arrighi pone un signo de
interrogacin, cargado de dudas, con respecto a la
capacidad de Japn de constituir otro ciclo y otra
etapa, reemplazar una hegemona norteamericana
en plena contradiccin interna. En este punto, tal
vez, su modelo toca los lmites de su propia
representatividad y las complejas realidades de la
globalizacin contempornea acaso exijan hoy otra

cosa de un modo sincrnico completamente

diferente.
Sin embargo, no hemos llegado todava al
rasgo ms interesante de la historia de Arrighi, a
saber, las etapas internas del ciclo mismo, la
forma en que el desarrollo capitalista en cada uno
de estos momentos se repite y reproduce una serie
de tres fases (puede considerarse que ste es el
contenido teleolgico local de su nueva historia
universal").
Estas fases se modelizan de acuerdo con la
famosa frmula de El capital: D-M-D, en que el
dinero se transforma en capital, que ahora genera
ms dinero, en una dialctica de acumulacin en
expansin. La primera fase del proceso tripartito
tiene que ver con el comercio que, de una u otra
manera, y a menudo por medio de la violencia y la
brutalidad de la acumulacin primitiva, origina
una cantidad de dinero para la capitalizacin
consiguiente. En el segundo momento clsico,

entonces, ese dinero se convierte en capital y se

invierte en la agricultura y la manufactura: se
territorializa y transforma su rea asociada en un
centro de produccin. Pero esta segunda etapa
sufre limitaciones internas: las que pesan por igual
sobre la produccin, la distribucin y el consumo;
una tasa de ganancia decreciente endmica para
esta segunda fase en general: Las ganancias
todava son altas, pero una condicin para que se
mantengan es que no se inviertan en una mayor
expansin.[4]
En este punto empieza la tercera etapa, que es
el momento que nos interesa primordialmente aqu.
El tratamiento que da Arrighi a este momento
recurrente de un capitalismo financiero cclico se
inspira en la observacin de Braudel de que la
etapa de la expansin financiera siempre es un
signo otoal.[5] La especulacin, la toma de
ganancias de las industrias internas, la bsqueda
cada vez ms febril, no tanto de nuevos mercados

(que tambin estn saturados) como del nuevo tipo

de ganancias asequibles en las mismas
transacciones financieras y como tales: stas son
las formas en que el capitalismo reacciona y
compensa ahora el cierre de su momento
productivo. El capital mismo empieza a ser
independiente. Se separa del contexto concreto
de su geografa productiva. El dinero se vuelve
abstracto en un segundo sentido y en segundo
grado (siempre lo fue en el primer sentido,
bsico): como si en cierto modo en el momento
nacional todava hubiese tenido un contenido: era
dinero del algodn o del trigo, dinero textil,
ferroviario, etctera. Ahora, como la mariposa que
se agita en la crislida, se separa de ese terreno
nutricio concreto y se prepara para huir volando.
Hoy sabemos de sobra (pero Arrighi nos muestra
que este conocimiento contemporneo slo
reproduce la amarga experiencia de los muertos,
de los trabajadores desocupados en los anteriores

momentos del capitalismo, de los comerciantes

locales, y tambin de las ciudades agonizantes)
que el trmino es literal. Sabemos que existe algo
llamado fuga de capitales: la desinversin, la
meditada o apresurada mudanza hacia pastos ms
verdes y tasas ms altas de retorno de la inversin,
y mano de obra ms barata. Ahora, este capital
independiente, en su frentica bsqueda de
inversiones ms rentables (un proceso ya
profticamente descripto para los Estados Unidos
en El capital monopolista, de Baran y Sweezy, en
1965), empezar a vivir su vida en un nuevo
contexto; ya no en las fbricas y los espacios de la
extraccin y la produccin, sino en el recinto de la
bolsa de valores, forcejeando por obtener una
rentabilidad ms grande, pero no como una
industria que compite con otra rama, y ni siquiera
como una tecnologa productiva contra otra ms
avanzada en el mismo rubro de manufacturas, sino
ms bien en la forma de la especulacin misma:

espectros de valor, como podra haberlo dicho

Derrida, que rivalizan entre s en una vasta y
desencarnada fantasmagora mundial. ste es,
desde luego, el momento del capital financiero
como tal, y ahora resulta claro de qu manera, en
el extraordinario anlisis de Arrighi, ste es no
slo una especie de fase superior, sino la etapa
ms alta y ltima de cada uno de los momentos del
mismo capital, cuando en sus ciclos ste agota sus
ganancias en la nueva zona capitalista nacional e
internacional y busca morir y renacer en alguna
encarnacin
superior,
ms
vasta
e
inconmensurablemente ms productiva, en la cual
est condenado a vivir una vez ms las tres fases
fundamentales de su implantacin, su desarrollo
productivo y su etapa final, financiera o
especulativa.
Todo lo cual, como lo seal antes, podra
realzarse dramticamente en nuestro perodo si se
recuerdan los resultados de la revolucin

ciberntica, la intensificacin de la tecnologa de

las comunicaciones hasta el extremo de que las
transferencias de capital suprimen hoy el espacio y
el tiempo y virtualmente pueden efectuarse al
instante de una zona nacional a otra. Los resultados
de estos movimientos relampagueantes de
inmensas cantidades de dinero alrededor del
planeta son incalculables, aunque es notorio que ya
han producido nuevos tipos de bloqueos polticos
y tambin nuevos e irrepresentables sntomas en la
vida cotidiana del capitalismo tardo.
Puesto que el problema de la abstraccin
del cual el del capital financiero es una parte
tambin debe comprenderse en sus expresiones
culturales. Las abstracciones reales de un perodo
anterior los efectos del dinero y el nmero en
las grandes ciudades del capitalismo industrial
decimonnico, los fenmenos mismos analizados
por Hilferding y culturalmente diagnosticados por
Georg Simmel en su fundacional ensayo La

metrpoli y la vida mental tenan entre sus

consecuencias significativas el surgimiento de lo
que llamamos modernismo en las artes. Hoy en
da, lo que se denomina posmodernidad articula la
sintomatologa de otra etapa de abstraccin,
cualitativa y estructuralmente distinta de la que en
las pginas precedentes, mediante el recurso a
Arrighi, caracterizamos como nuestro momento de
capitalismo financiero: el momento capitalista
financiero de la sociedad globalizada, las
abstracciones tradas con ella por la tecnologa
ciberntica
(que
es
errneo
llamar
postindustrial, excepto como una forma de
distinguir su dinmica de la del momento
productivo, ms antiguo). As, cualquier nueva
teora general del capitalismo financiero tendr
que extenderse hacia el reino expandido de la
produccin cultural para explorar sus efectos: en
rigor de verdad, la produccin y el consumo
culturales de masas a la par con la globalizacin

y la nueva tecnologa de la informacin son tan

profundamente econmicos como las otras reas
productivas del capitalismo tardo y estn
igualmente integrados en el sistema generalizado
de mercancas de ste.
Ahora quiero especular sobre los usos
potenciales de esta nueva teora para la
interpretacin cultural y literaria, y en particular
para la comprensin de la secuencia histrica o
estructural compuesta por el realismo, el
modernismo y el posmodernismo, que interes a
muchos de nosotros en aos recientes. Para bien o
para mal, slo el primero el realismo ha sido
objeto de gran atencin y anlisis serios en la
tradicin marxista, mientras que los ataques contra
el modernismo son en lneas generales
ampliamente negativos y contrastantes, aunque sin
carecer de su ocasional sugestividad local (en
especial en la obra de Lukcs). Quiero mostrar
cmo la obra de Arrighi nos pone ahora en

condiciones de elaborar una teora ms adecuada y

global de estas tres etapas o momentos culturales,
si se da por entendido que el anlisis se llevar a
cabo en el nivel del modo de produccin (o, ms
brevemente, de lo econmico) y no en el de las
clases sociales, un nivel de interpretacin que,
como lo sostuve en The Political Unconscious,[6]
tenemos que separar del marco econmico a fin de
evitar errores de categora. Me apresuro a aadir
que el nivel poltico, el de las clases sociales, es
una parte indispensable de la interpretacin, ya sea
histrica o esttica, pero no de nuestro trabajo
aqu. La obra de Arrighi nos da temas y materiales
con que trabajar en esta rea; y vale la pena
divulgar ese trabajo sugiriendo que nos propone un
tratamiento novedoso o tal vez debamos decir
simplemente ms complejo y satisfactorio del
papel del dinero en estos procesos.
En efecto, los pensadores polticos clsicos
del perodo, desde Hobbes hasta Locke e

incluyendo la Ilustracin escocesa, identificaron el

dinero mucho ms claramente que nosotros como
la novedad central, el misterio central alojado en
el corazn de la transicin a la modernidad,
tomada en su sentido ms amplio como sociedad
capitalista (y no meramente en trminos culturales
ms restringidos). En su clsica obra, C. B,
MacPherson[7] mostr de qu manera la visin
lockeana de la historia gira en torno de la
transicin a una economa monetaria, en tanto la
riqueza ambigua de su solucin ideolgica se
fund en la ubicacin del dinero en ambos lugares,
en la modernidad que sigue al contrato social de la
sociedad civilizada, pero tambin en el mismo
estado natural. MacPherson demuestra que el
dinero permite que Locke elabore sus
extraordinarios sistemas duales y superpuestos de
la naturaleza y la historia, la igualdad y el
conflicto de clases al mismo tiempo; o, si ustedes
prefieren, la naturaleza peculiar del dinero le

permite actuar como un filsofo de la naturaleza

humana y simultneamente como un analista
histrico del cambio social y econmico.
El dinero sigui desempeando este tipo de
papel en las tradiciones de un anlisis marxista de
la cultura, donde es con menos frecuencia una
categora puramente econmica que social. En
otras palabras, la crtica literaria marxista para
limitarnos a eso trat de analizar sus objetos
menos en trminos de capital y valor y del propio
sistema capitalista que en trminos de clase, y las
ms de las veces de una clase en particular, a
saber, la burguesa. Naturalmente, esto es algo as
como una paradoja: se habra esperado un
compromiso del crtico literario con el centro
mismo de la obra de Marx, el tratamiento
estructural de la originalidad histrica del
capitalismo, pero tales esfuerzos parecen haber
implicado demasiadas mediaciones (sin duda, en
la misma vena en que Oscar Wilde se quejaba de

que el socialismo exiga demasiadas noches).

As, fue mucho ms simple establecer la
mediacin ms directa de una clase mercantil y
empresaria, con su cultura de clase emergente,
junto a las formas y los textos mismos. El dinero
entra aqu en el cuadro en la medida en que slo el
intercambio, la actividad mercantil y cosas por el
estilo, y ms tarde el capitalismo naciente,
determinan la creacin de un ciudadano o
comerciante urbano histricamente original, de
vida burguesa. (Entretanto, para el marxismo los
dilemas estticos de los tiempos moderaos estn
vinculados casi exclusivamente al problema de
imaginar una cultura y un arte de clase
equivalentes y paralelos para ese otro grupo
emergente que es el proletariado industrial).
Esto significa que la teora cultural marxista
gir casi con exclusividad en torno de la cuestin
del realismo, en la medida en que ste se asocia
con una cultura burguesa; y en su mayor parte (con

algunas famosas y sealadas excepciones) sus

anlisis del modernismo asumieron una forma
negativa y crtica: cmo y por qu se desva ste
del camino realista? (Es cierto que en manos de
Lukcs, este tipo de pregunta puede instruir y a
veces producir resultados significativos). Sea
como fuere, me gustara ilustrar brevemente esta
tradicional focalizacin marxista en el realismo
por medio de la Historia social de la literatura y
el arte de Arnold Hauser. Los remito, por
ejemplo, al momento en que Hauser seala las
tendencias naturalistas en el arte egipcio del
Imperio Medio, durante la revolucin abortada de
Akhenatn. Estas tendencias se destacan
pronunciadamente contra la tradicin hiertica tan
familiar para nosotros, y sugieren por lo tanto la
influencia de nuevos factores. En efecto, si
persistimos en una tradicin antropolgica y
filosfica mucho ms antigua, para la cual la
religin es la determinante del espritu de una

sociedad dada, el intento frustrado de Akhenatn

de instituir el monotesmo probablemente sera una
explicacin
suficiente.
Hauser
siente
correctamente que la determinacin religiosa exige
a su tumo una determinacin social adicional, por
lo que propone, de manera poco sorprendente, una
mayor influencia del comercio y el dinero en la
vida social y el surgimiento de nuevos tipos de
relaciones sociales. Pero hay aqu una mediacin
oculta, que Hauser no enuncia: y eso es asunto de
la historia de la percepcin como tal y la
emergencia de nuevas clases de percepciones.
En esto radica el meollo no ortodoxo de estas
explicaciones ortodoxas: porque se supone
tcitamente que con el surgimiento del valor de
cambio nace un nuevo inters en las propiedades
materiales de los objetos. Aqu, su equivalencia
por medio de la forma monetaria (que en la
economa marxista normal se comprende como la
sustitucin del uso y la funcin concretos por un

fetichismo de las mercancas esencialmente

idealista y abstracto) conduce ms bien a un
inters ms realista en el cuerpo del mundo y en
las nuevas y ms vividas relaciones humanas
desarrolladas por el comercio. Es necesario que
los mercaderes y sus consumidores se interesen
ms intensamente en la naturaleza sensorial de sus
mercaderas, as como en los rasgos psicolgicos
y caracterolgicos de sus interlocutores; y cabe
suponer que todo esto desarrolla nuevos tipos de
percepciones, tanto fsicas como sociales
nuevas maneras de ver, nuevos tipos de
comportamientos y a largo plazo crea
condiciones en que formas artsticas ms realistas
sern no slo posibles sino deseables, y
propiciadas por sus nuevos pblicos.
Se trata de una explicacin o relacin de
poca, que no satisfar a nadie que procure
examinar atentamente el texto individual; la
proposicin tambin est sujeta a inversiones

dialcticas radicales e inesperadas en las etapas

ulteriores; sobre todo, y excepto las implicaciones
evidentemente sugerentes para la trama y el
carcter, la pertinencia de la descripcin para el
lenguaje mismo resulta menos clara. Sera un
abuso asimilar a este esquema, al gran terico de
las relaciones entre realismo y lenguaje, Erich
Auerbach, aun cuando una idea de la
democratizacin social en expansin apuntala
discretamente su obra e informa una insistencia en
la transferencia del lenguaje popular a la escritura,
lo cual, sin embargo, no es en modo alguno su
argumento central. Puesto que no se trata del
nfasis wordsworthiano en el habla y los hablantes
llanos, sino ms bien me gustara sugerirlo de
un inmenso Bildungsroman cuyo protagonista es la
sintaxis misma, tal como se desarrolla en todas las
lenguas europeas occidentales. Auerbach no cita a
Mallarm:

Quel pivot, jentends, dans ces contrastes,

lintelligibilit? II faut une garantie
La Syntaxe (!) [8]
No obstante, las aventuras de la sintaxis a
travs de las pocas, desde Homero hasta Proust,
son la narracin ms profunda de Mmesis: el
alistamiento gradual de la estructura jerrquica de
la oracin y la evolucin diferencial de las
clusulas incidentales de la nueva oracin de
manera tal que ahora cada una de ellas puede
registrar una complejidad local de lo Real antes
inadvertida: ste es el gran hilo narrativo y
teleolgico de la historia de Auerbach, en cuyos
mltiples determinantes an hay que trabajar, pero
que incluyen claramente muchos de los rasgos
sociales ya mencionados.
Tambin debera sealarse que en estas dos
teoras del realismo, se entiende que las nuevas
categoras artsticas y perceptivas estn absoluta y

fundamentalmente ligadas a la modernidad (si bien

todava no al modernismo), de la cual, sin
embargo, el realismo puede verse aqu como una
especie de tercera etapa. Tambin incluyen el gran
topos modernista de la ruptura y el Novum: puesto
que, ya sea con las anteriores convenciones
hierticas de un arte formulaico o con la fatigosa
sintaxis heredada de un perodo literario anterior,
ambas insisten en el carcter necesariamente
subversivo y crtico, destructivo, de sus realismos,
que deben despejar una monumentalidad intil y
embarullada para desarrollar sus nuevos
instrumentos y laboratorios experimentales.
ste es el punto en que, sin falsa modestia,
quiero indicar las dos contribuciones que me he
sentido capaz de hacer a una teora
verdaderamente marxista del modernismo, hasta
ahora no formulada. La primera propone una teora
dialctica de la paradoja con que acabamos de
topamos: a saber, el realismo como modernismo, o

un realismo que es una parte tan fundamental de la

modernidad que exige una descripcin en alguna
de las maneras que tradicionalmente reservamos
para el propio modernismo: la ruptura, el Novum,
el surgimiento de nuevas percepciones y cosas por
el estilo. Lo que propongo es ver estos modos de
realismo y modernismo histricamente distintos y
aparentemente incompatibles como otras tantas
etapas en una dialctica de reificacin, que se
apodera de las propiedades y las subjetividades,
las instituciones y las formas de un anterior mundo
vivido precapitalista, a fin de despojarlas de su
contenido jerrquico o religioso. El realismo y la
secularizacin son un primer momento del
Iluminismo en ese proceso: lo dialctico aparece
en l como algo parecido a un salto y un vuelco de
la cantidad a la calidad. Con la intensificacin de
las fuerzas de la reificacin y su difusin a zonas
cada vez ms grandes de la vida social (incluida la
subjetividad individual), es como si la fuerza que

gener el primer realismo se volviera ahora contra

l y, a su turno, lo devorara. Las precondiciones
ideolgicas y sociales del realismo su creencia
ingenua en una realidad social estable, por
ejemplo quedan ahora desenmascaradas,
demistificadas y desacreditadas; y las formas
modernistas generadas por la mismsima
presin de la reificacin ocupan su lugar. En
este
esquema
narrativo,
y
bastante
predeciblemente, la sustitucin del modernismo
por lo posmoderno se lee de la misma manera,
como una intensificacin ulterior de las fuerzas de
la reificacin, que tienen entonces resultados
completamente inesperados y dialcticos para los
modernismos ahora hegemnicos.
En cuanto a mi otra contribucin, postula un
proceso formal especfico en lo moderno que me
parece mucho menos significativamente influyente
en el realismo o el posmodernismo, pero que
puede vincularse dialcticamente a ambos. Para

esta teora de los procesos formales modernistas

quiero seguir a Lukcs (y a otros) cuando ve la
reificacin modernista en trminos de anlisis,
descomposicin, pero sobre todo diferenciacin
interna. As, en el curso de hipotetizar el
modernismo en varios contextos, tambin
comprob que es interesante y productivo ver este
proceso en particular en trminos de
autonomizacin,
de
independizacin
y
autosuficiencia con respecto a lo que antiguamente
eran partes de un todo. Es algo que puede
observarse en los captulos y subepisodios de
Ulises, y tambin en la oracin proustiana. Yo
quera establecer en este caso un parentesco, no
tanto con las ciencias (como se hace habitualmente
cuando se habla sobre las fuentes de la
modernidad), sino ms bien con el mismo proceso
laboral: y aqu se impone lentamente el gran
fenmeno de la taylorizacin (contemporneo del
modernismo); una divisin del trabajo (ya

teorizada por Adam Smith) se convierte ahora en

un mtodo de produccin masiva por derecho
propio, mediante la separacin de diferentes
etapas y su reorganizacin en tomo de los
principios de la eficiencia (para usar el trmino
ideolgico que le corresponde). La obra clsica de
Harry
Braverman, Trabajo
y
capital
[9]
monopolista, sigue siendo la piedra angular de
cualquier enfoque de ese proceso laboral, y me
parece que est llena de sugerencias para el
anlisis cultural y estructural del modernismo
como tal.
Pero ahora, en lo que a alguna gente le gusta
llamar posfordismo, esta lgica particular ya no
parece regir; del mismo modo que, en la esfera
cultural, formas de abstraccin que en el perodo
moderno parecan feas, disonantes, escandalosas,
indecentes o repulsivas, tambin han entrado en la
corriente dominante del consumo cultural (en el
sentido ms amplio, desde la publicidad hasta el

diseo de mercaderas y desde la decoracin

visual hasta la produccin artstica) y ya no chocan
a nadie; antes bien, todo nuestro sistema de
produccin y consumo de mercancas se basa hoy
en esas formas modernistas ms antiguas, antao
antisociales. Tampoco la nocin convencional de
abstraccin parece muy apropiada en el contexto
posmoderno; no obstante, como nos ensea
Arrighi, nada es tan abstracto como el capital
financiero que apuntala y sostiene la
posmodernidad como tal.
Al mismo tiempo, tambin parece claro que si
la autonomizacin la independizacin de las
partes o fragmentos caracteriza lo moderno, en
gran medida todava nos acompaa en la
posmodernidad: los europeos, por ejemplo, fueron
los primeros en sorprenderse por la rapidez del
montaje y la secuencia de tomas que caracterizaba
al cine clsico norteamericano; se trata de un
proceso que se intensific en todas partes con el

montaje televisivo, donde una publicidad que dura

slo medio minuto puede incluir hoy una cantidad
extraordinaria de tomas o imgenes distintas, sin
provocar en lo ms mnimo el extraamiento y la
perplejidad modernistas ante la obra de un gran
cineasta independiente de ese perodo como Stan
Brakhage, por ejemplo. De modo que todava
parecen regir aqu un proceso y una lgica de la
fragmentacin extrema, pero sin ninguno de sus
efectos anteriores. Imaginaremos entonces, con
Deleuze, que enfrentamos en este caso una
recodificacin
de
materiales
antes
decodificados o axiomticos, algo que l postula
como una operacin inseparable del capitalismo
tardo, cuyas intolerables axiomticas se vuelcan
localmente por doquier hacia jardines privados,
religiones privadas, vestigios de sistemas de
codificacin locales ms antiguos e incluso
arcaicos? Sin embargo, sta es una interpretacin
que plantea interrogantes embarazosos: y, en

especial, el que cuestiona si es verdaderamente

diferente del existencialismo clsico esta
oposicin que Deleuze y Guattari desarrollan entre
la axiomtica y el cdigo la prdida de sentido
en todo el mundo moderno, seguida por el intento
de recuperarlo localmente, ya sea mediante un
regreso a la religin o haciendo de lo privado y
contingente un absoluto.
Lo que tambin conspira aqu contra el
concepto de recodificacin es que no se trata de
un proceso local sino general: los lenguajes de la
posmodernidad son universales, en el sentido de
que son lenguajes mediticos. Son por lo tanto muy
diferentes de las obsesiones solitarias y los
pasatiempos temticos privados de los grandes
modernos, que slo alcanzaron selectivamente su
universalizacin, e incluso su misma socializacin,
a travs de un proceso de comentario y
canonizacin colectivos. Entonces, la nocin de
recodificacin parece perder su fuerza aqu, a

menos que el entretenimiento y el consumo visual

se piensen como prcticas esencialmente
religiosas. Expresado de otra forma (ms
existencial), puede decirse que el escndalo de la
muerte de Dios y el fin de la religin y la
metafsica pusieron a los modernos en una
situacin de ansiedad y crisis, que ahora parece
haber absorbido plenamente una sociedad ms
completamente
humanizada
y socializada,
culturizada: sus vacos fueron saturados y
neutralizados, no por nuevos valores sino por la
cultura visual del consumismo como tal. De modo
que, para tomar un solo ejemplo, las mismas
angustias del absurdo vuelven a ser captadas y
contenidas por una nueva lgica cultural
posmoderna, que las ofrece al consumo tan
acabadamente
como
sus
otros
objetos
aparentemente ms anodinos.
As, pues, debemos volcar nuestra atencin
hacia esta nueva ruptura, para cuya teorizacin el

anlisis de Arrighi sobre el capitalismo financiero

hace una contribucin sealada, que en principio
propongo examinar en trminos de la categora de
abstraccin y en particular de esa forma peculiar
de sta que es el dinero. El ensayo fundacional de
Worringer sobre la abstraccin [10] la vincul con
impulsos culturales distintivos y finalmente extrajo
su fuerza de la asimilacin intensificadora, en el
museo imaginario de Occidente, de materiales
visuales ms antiguos y no figurativos, que el autor
asocia con una especie de pulsin de muerte. Pero
la intervencin crucial en lo que a nosotros
respecta es el gran ensayo de Georg Simmel, La
metrpoli y la vida mental, en que los procesos
de la nueva ciudad industrial, que incluyen en gran
parte los flujos abstractos de dinero, determinan
una forma completamente nueva y ms abstracta de
pensar y percibir, radicalmente diferente del
mundo objetivo de las anteriores ciudades y
campos del comercio. Lo que est en juego aqu es

la transformacin dialctica de los efectos del

valor de cambio y la equivalencia monetaria: si
antao esta ltima haba anunciado y suscitado un
nuevo inters en las propiedades de los objetos,
ahora, en esta nueva etapa, el resultado de la
equivalencia es un apartamiento de las nociones
anteriores sobre las sustancias estables y sus
identificaciones unificadoras. As, si todos estos
objetos se han vuelto equivalentes como
mercancas y el dinero nivela sus diferencias
intrnsecas como cosas individuales, ahora se
pueden comprar, por decirlo as, sus diversas
cualidades o rasgos perceptivos, en lo sucesivo
semiautnomos; y tanto el color como la forma se
liberan de sus anteriores vehculos y llegan a vivir
existencias independientes como campos de
percepcin y materias primas artsticas. sta es
entonces una primera fase, pero slo primera, en la
aparicin de una abstraccin que termina por
identificarse como modernismo esttico, pero que

en retrospectiva debera limitarse al perodo

histrico de la segunda fase de la industrializacin
capitalista la del petrleo y la electricidad, el
motor de combustin y las nuevas velocidades y
tecnologas del automvil, el vapor de lnea y los
aparatos
voladores
en
las
dcadas
inmediatamente precedentes y siguientes al cambio
de siglo.
Pero antes de continuar con esta narracin
dialctica, es necesario que volvamos un momento
a Arrighi. Ya hemos hablado de la forma
imaginativa en que ste despliega la famosa
frmula de Marx, D-M-D, en una narrativa
histrica flexible y cclica. Como se recordar,
Marx empez con la inversin de otra frmula, MD-M, que caracteriza al comercio como tal: La
circulacin simple de mercancas comienza con
una venta y termina con una compra. El
comerciante vende M y con el D(inero) compra
otra M: Todo el proceso se inicia cuando se

recibe dinero a cambio de mercancas, y termina

cuando se entrega dinero a cambio de
mercancas. Como es fcil de imaginar, no se
trata de una trayectoria muy rentable, salvo en los
casos de regiones mercantiles en que mercancas
muy especiales como la sal o las especias pueden
transformarse en dinero como excepciones a la ley
general de la equivalencia. Adems de esto, como
ya se dijo, el lugar central de las mismas
mercancas materiales determina un tipo de
atencin perceptiva, junto con las categoras
filosficas de la sustancia, que slo pueden
conducir a una esttica ms realista.
Sin embargo, la que nos interesa es la otra
frmula, porque aquella inversin de sta, que la
convierte ahora en D-M-D, ser el espacio
dialctico en que el comercio (o, si lo prefieren, el
capital mercantil) se transforma en capital a secas.
Resumo la explicacin de Marx (en el captulo 4
de El capital, volumen I) y sealo simplemente la

imposicin gradual de la primera sobre la segunda

D: el momento en que el foco de la operacin ya
no est en la mercanca sino en el dinero y cuando
su impulso radica ahora en la inversin de ste en
la produccin de aqulla, no como fin en s misma,
sino para incrementar la renta de D, ahora D: en
otras palabras, la transformacin de las riquezas
en capital, la autonomizacin del proceso de
acumulacin de ste, que afirma su propia lgica
sobre la de la produccin y el consumo de bienes
como tales, as como sobre el empresario y el
trabajador individuales.
Quiero presentar ahora un neologismo
deleuziano (el ms famoso y exitoso de los suyos,
segn creo) que esta vez es muy pertinente y me
parece realzar dramticamente nuestra percepcin
de lo que est en juego en esta transformacin
trascendental: me refiero a la palabra
desterritorializacin, y supongo que aclarar
enormemente el significado de la historia de

Arrighi. Es un trmino que se us con mucha

amplitud para todo tipo de fenmenos diferentes;
pero mi intencin es afirmar que su significado
primario y, por as decirlo, fundacional, reside en
este mismo surgimiento del capitalismo, como lo
demostrara cualquier reconstruccin paciente del
papel central de Marx en Capitalismo y
esquizofrenia de Deleuze y Guattari.[11] La
primera y ms fatdica desterritorializacin es
entonces sta, en la que lo que ambos autores
llaman la axiomtica del capitalismo decodifica
los trminos de los anteriores sistemas de
codificacin precapitalistas y los libera en favor
de nuevas combinaciones ms funcionales. La
resonancia de los nuevos trminos puede
apreciarse en relacin con una palabra corriente
en los medios, ms frvola y an ms exitosa,
descontextualizacin: un trmino que, nada
inapropiadamente, sugiere que cualquier cosa
arrebatada de su contexto original (si es que

alguien puede imaginar uno) siempre se

recontextualizar en nuevas reas y situaciones.
Pero la desterritorializacin es mucho ms
absoluta (aunque sus resultados, en verdad, pueden
recuperarse
e
incluso
recodificarse
ocasionalmente en nuevas situaciones histricas):
puesto que implica ms bien un nuevo estado
ontolgico e independiente, en que el contenido
(para volver al lenguaje hegeliano) ha sido
definitivamente suprimido en favor de la forma, y
la naturaleza inherente del producto se toma
insignificante,
un
mero
pretexto
de
comercializacin, en tanto la meta de la
produccin ya no se encuentra en ningn mercado
especfico, ningn conjunto especfico de
consumidores o necesidades sociales e
individuales, sino ms bien en su transformacin
en ese elemento que, por definicin, no tiene ni
contenido ni territorio y tampoco, en rigor, valor
de uso como tal, a saber, el dinero. De tal modo,

en cualquier regin especfica de produccin,

como nos muestra Arrighi, llega un momento en
que la lgica del capitalismo enfrentada a la
saturacin de los mercados locales e incluso de
los extranjeros determina un abandono de ese
tipo de produccin en particular, junto con sus
fbricas y mano de obra capacitada y, tras dejarlas
en ruinas, huye en busca de empresas ms
rentables.
O bien puede decirse, mejor, que ese momento
es dual: y es en esta demostracin de las dos
etapas de la desterritorializacin donde veo la
originalidad ms fundamental de Arrighi, y
tambin su contribucin ms sugerente al anlisis
cultural de hoy en da. Puesto que uno de los
momentos es una desterritorializacin en que el
capital se traslada a otras formas ms rentables de
produccin, con bastante frecuencia en nuevas
regiones geogrficas. Otro es el de la coyuntura
ms sombra en que el capital de todo un centro o

una regin abandona por completo la produccin

para buscar una maximizacin en los espacios no
productivos que, como hemos visto, son los de la
especulacin, el mercado del dinero y el capital
financiero en general. Desde luego, la palabra
desterritorializacin puede celebrar aqu sus
propias ironas; en efecto, una de las formas
privilegiadas de la especulacin es hoy la de la
tierra y la del espacio urbano: las nuevas ciudades
posmodernas informacionales o globales (como se
las ha denominado) resultan as, muy
particularmente, de la desterritorializacin ltima,
la del territorio como tal: la abstraccin creciente
del suelo y la tierra, la transformacin del
trasfondo o contexto mismos del intercambio de
mercancas en una mercanca por derecho propio.
La especulacin con la tierra es por lo tanto una de
las caras de un proceso en que la otra consiste en
la desterritorializacin final de la misma
globalizacin,[12] donde sera un gran error

imaginar algo como el globo como un nuevo y

ms amplio espacio que reemplaza el nacional o el
imperial. La globalizacin es ms bien una especie
de ciberespacio en que el capital monetario
alcanz su desmaterializacin definitiva, como
mensajes que pasan instantneamente de un punto
nodal a otro a travs del ex globo, el ex mundo
material.
Quiero hacer ahora algunas especulaciones
acerca de la manera en que puede observarse la
actuacin de esta nueva lgica del capital
financiero en particular, de sus formas
radicalmente nuevas de abstraccin, que deben
distinguirse marcadamente de las del modernismo
como tal sobre la produccin cultural de la
actualidad o lo que ha dado en llamarse
posmodernidad. Lo que se pretende es una
descripcin de la abstraccin en la que los nuevos
contenidos posmodernos desterritorializados sean
a una autonomizacin modernista ms antigua lo

que la especulacin financiera global es a un tipo

anterior de bancos y crditos; o lo que los
freneses burstiles de los aos ochenta son a la
Gran Depresin. No quiero, en particular,
introducir aqu el tema del patrn oro, que tiende
fatalmente a sugerir un tipo de valor
verdaderamente slido y tangible en oposicin a
diversas formas de papel y plstico (o informacin
en nuestras computadoras). Tal vez el tema del oro
volvera a ser pertinente slo en la medida en que
se lo comprendiera tambin como un sistema
artificial y contradictorio por derecho propio. Lo
que queremos teorizar es una modificacin en la
naturaleza misma de las seales culturales, y los
sistemas en que operan. Si el modernismo es una
especie de realismo cancelado, como he sugerido,
que segmenta y diferencia cierto punto de partida
mimtico inicial, podra asemejarse entonces a un
papel moneda de amplia aceptacin, cuyas alzas y
bajas inflacionarias llevaran sbitamente a la

introduccin de nuevos instrumentos y vehculos

financieros y especulativos, histricamente
originales.
Se trata de un aspecto del cambio histrico que
quiero examinar en trminos del fragmento y su
destino a travs de estos varios momentos
culturales. La retrica del fragmento nos acompaa
desde la aurora de lo que ms adelante se
identificar retrospectivamente como modernismo,
a saber, con los Schlegel. Entindase que creo que
es algo as como un nombre equivocado, dado que
los contenidos de imgenes en cuestin son el
resultado, no de la rotura, la falta de terminacin o
el desgaste natural extremo, sino ms bien del
anlisis (dividir cada una de las dificultades que
quiero examinar en la mayor cantidad posible de
partes ms pequeas y segn sean necesarias para
resolverlas: Descartes). Pero la palabra es
adecuada a falta de una mejor, y seguir usndola
en esta breve discusin. Quiero empezar

recordando la observacin aparentemente jocosa

de Ken Russell, cuando dijo que en el siglo XXI
las pelculas de ficcin no durarn ms de quince
minutos cada una: con lo que daba a entender que
en una cultura de programa de trasnoche como la
nuestra, los preparativos elaborados que
requeramos para aprehender una serie de
imgenes en forma de algn tipo de historia sern,
por la razn que sea, innecesarios. Pero en
realidad yo creo que esto puede documentarse con
nuestra propia experiencia. Cualquiera que
concurra a los cines habr advertido de qu modo
la competencia intensificada de la industria flmica
por los hoy inveterados televidentes condujo a una
transformacin en la estructura misma de los
avances (previews) de las pelculas, que han
tenido que desarrollarse y expandirse, hasta
convertirse en una tentacin mucho ms general
hacia el film que nos espera. Ahora el avance
("preview) es una obligacin, no una mera

exhibicin de algunas imgenes de las estrellas y

unas pocas muestras de los momentos ms
destacados, sino una virtual recapitulacin de
todos los giros y vueltas de la trama y una visin
previa y anticipada de sta. A la larga, el
inveterado espectador de estos prximos estrenos
impuestos (cinco o seis de ellos preceden la
proyeccin de cada pelcula del programa y
reemplazan los tipos ms antiguos de cortos) debe
hacer un descubrimiento trascendental: a saber,
que el avance es en realidad todo lo que necesita.
Ya no es necesario ver la versin completa de
dos horas (a menos que el objetivo sea pasar el
tiempo, como sucede a menudo). Esto tampoco es
algo que tenga que ver con la calidad de la
pelcula (aunque s, tal vez, con la del avance;
entre ellos, los mejores se montan astutamente de
manera que la historia que parecen contar no es
igual a la verdadera historia del verdadero
film). Esta nueva tendencia tampoco tiene mucho

que ver con el conocimiento de la trama o la

historia porque, en cualquier caso, en las pelculas
de accin contemporneas la antigua historia se ha
convertido en poco ms que un pretexto del cual
suspender
un
presente
perpetuo
de
estremecimientos y explosiones. Son las imgenes
de stas, entonces, las que se proporcionan en la
aparentemente breve antologa de tomas y puntos
salientes ofrecidos por el avance, plenamente
satisfactorias en s mismas, sin la ayuda de los
laboriosos hilos y conexiones de la antigua trama.
En ese punto parecera que el avance, como
estructura y obra por derecho propio, tiene con su
supuesto producto final una relacin parecida a la
de las novelas tomadas de pelculas, escritas
despus de stas y publicadas ms adelante como
una especie de recordatorio fotocopiado, con el
original flmico que reproducen. La diferencia es
que, en el caso del film y su versin en libro,
estamos frente a estructuras narrativas completas

de un tipo similar, ambas igualmente anticuadas a

raz de estas nuevas tendencias. En tanto que el
avance es una nueva forma, un nuevo tipo de
minimalismo, cuyas satisfacciones genricas son
distintas de las de tipos ms antiguos. Parecera
as que Ken Russell fue imperfectamente proftico
en su pronstico: no en el siglo XXI sino ya en
ste; y no quince minutos, sino nicamente dos o
tres!
Desde luego, lo que l tena en mente era algo
bastante diferente, porque se refera a MTV, cuyas
imaginativas representaciones de la msica en
anlogos visuales tienen su predecesor inmediato
menos en Disney y la animacin musical que en los
avisos publicitarios de televisin como tales, que
en los mejores casos pueden alcanzar una calidad
esttica de gran intensidad. As, en una secuencia
destinada a promocionar el conglomerado de
transportes Norfolk Southern, un caballo en plena
carrera irrumpe en la pantalla, tomado desde abajo

de forma tal que su cuerpo distendido en vuelo

cubre unas nubes que se deslizan rpidamente por
un cielo omnipresente; por metonimia, el cielo
mismo llega a representar un movimiento cuya
amenaza siniestra no es el menor de los misterios
de este artefacto visual y se filtra en las
metamorfosis que se producen inmediatamente
despus: ahora, el caballo evoluciona junto con su
teln de fondo hasta transformarse en un
ensamblaje arcimboldiano de partes de aparatos
que galopan a travs de un ambiente de los
primeros tiempos de la industria, antes de entrar al
pozo de una mina en el cual, al estilo de
Giacometti o Dubuffet, se convierte en una masa
mineralizada de miembros, una forma de vida
inorgnica (Deleuze) que hace un extrao eco a la
superficie de roca que est detrs de ella, antes de
volver a lo orgnico como un compuesto hecho de
espigas y semillas de maz otra vez
Arcimboldo! que corre a travs de un campo de

cereales para llegar a una metamorfosis final como

armazn de madera de articulaciones y prtesis
que atraviesan un bosque de troncos de rboles
descortezados y lisos: es indudable que toda la
secuencia activa cierto sistema de los sentidos al
mismo tiempo que emite mensajes sobre sus
cargamentos, desde el industrial hasta el agrcola,
en una singular inversin de la cronologa
evolutiva normal desde la agricultura y la
extraccin hasta la industria pesada. Qu clase de
perpetuo presente es ste, y cmo desenredar una
atencin a las persistencias de lo Mismo de esa
shock de diferencia visual, nica autorizada a
certificar la novedad temporal? La metamorfosis
como variacin violenta y convulsiva, aunque
esttica brinda ciertamente un medio de
aferrarse al hilo del tiempo narrativo a la vez que
nos permite ignorarlo y consumir una plenitud
visual en el instante presente; no obstante, tambin
se planta como el continente monetario abstracto,

el universal vaco incansablemente vuelto a llenar

con un nuevo y cambiante contenido. Sin embargo,
ese contenido es poco ms que una plenitud de
imgenes y estereotipos: la transformacin
creativa, no de riquezas en hojas muertas, sino ms
bien de banalidades en elegantes elementos
visuales ofrecidos au-toconscientemente al
consumo de la mirada. Vale la pena sealar que
esta publicidad comercial se pasa regularmente
durante un programa de una hora de noticias
financieras en el que, a diferencia de los avisos de
autos y hoteles que la acompaan, pretende
designar claramente una oportunidad de inversin:
inversin de imgenes que promueven la inversin
de capital.
Pero tambin parece apropiado encaminarse en
una direccin ms familiar y yuxtaponer una
prctica explcitamente esttica del fragmento con
alguna emergente posmoderna. As, resulta
instructivo contrastar la plena vigencia de las

pelculas surrealistas de Buuel, Un perro

andaluz (1928) o La edad de oro (1930), o la de
la muy diferente factura flmica experimental de
Dog Star Man (1965), de Stan Brakhage, con los
bonos basura de la epopeya Last of England
(1987), de Derek Jarman.
En realidad, tendramos que sealar al pasar
que Jarman expres el mismo inters formal que
Russell en las innovaciones de MTV pero, a
diferencia de ste, lament las restricciones
temporales de la nueva modalidad y so con un
inmenso despliegue de longitud pica de este
lenguaje de imgenes, algo que iba a llevar a la
prctica precisamente en ese film de noventa
minutos rodado en 1987 (las pelculas ms largas
de Buuel y Brakhage tienen unos sesenta y dos y
sesenta y siete minutos respectivamente, pero lo
que aqu est en cuestin es la calidad
comparativa de sus caracteres interminables). No
obstante, aun en lo moderno, la prctica del

fragmento result en dos tendencias o estrategias

distintas y antitticas: el minimalismo de un
Webern o un Beckett por un lado, en oposicin a la
expansin temporal infinita de Mahler o Proust.
Aqu, en lo que algunas personas llaman lo
posmoderno, tal vez cabra yuxtaponer la brevedad
de la concepcin de Russell sobre MTV con las
tentaciones picas de un Jarman o la
interminabilidad literal de un texto como El arco
iris de la gravedad.
Pero lo que quiero sacar a relucir, en esta
discusin especulativa sobre el impacto cultural
del capital financiero, es una propiedad bastante
diferente de tales fragmentos de imgenes. Parece
apropiado caracterizar las de Buuel, que trabaja
en el centro mismo del movimiento moderno
clsico, como una prctica del sntoma. En rigor
de verdad, Deleuze las describi brillantemente de
esta forma, en su clasificacin slo aparentemente
idiosincrsica de Buuel (junto con Stroheim) en

lo que llama naturalismo: La imagen naturalista,

la imagen-pulsin, conoce de hecho dos tipos de
signos: sntomas e dolos o fetiches.[13] As, los
fragmentos de imgenes de Buuel estn
incompletos para siempre y son indicadores de una
incomprensible catstrofe psquica, abruptos
encogimientos de hombros, obsesiones y
erupciones, el sntoma en su pura forma como un
lenguaje inentendible que no puede traducirse en
ningn otro. La prctica de Brakhage es
completamente diferente, como conviene a un
perodo histrico diferente y tambin a un medio
virtualmente diferente, el del film experimental
(que, tal como suger en otra parte, debe insertarse
en una especie de genealoga ideal del video
experimental ms que en el cine para el gran
pblico). En analoga con la msica, se lo podra
describir como un despliegue de cuartos de tono,
segmentos analticos de la imagen que en cierto
modo estn visualmente incompletos para unos

ojos todava entrenados en y acostumbrados a

nuestros lenguajes visuales occidentales: algo as
como un arte del fonema ms que del morfema o la
slaba. Con todo, ambas prcticas comparten la
voluntad de enfrentarnos a lo estructuralmente
incompleto,
que,
sin
embargo,
afirma
dialcticamente su relacin constitutiva con una
ausencia, con otra cosa que no est dada y acaso
nunca pueda estarlo.
En cambio, en Last of England, de Jarman,
pelcula sobre la cual palabras como surrealista
estuvieron livianamente en boca de todos, lo que
en realidad nos enfrenta es el lugar comn, el
clis. En ella est presente sin duda una tonalidad
de sentimientos: la rabia impotente de sus hroes
punks que se golpean con caos de plomo, el asco
hacia la familia real y la parafernalia tradicional
de la vida inglesa oficial; pero en s mismos estos
sentimientos son cliss, y para colmo
desencarnados. Aqu puede hablarse, ciertamente,

de la muerte del sujeto, si con eso se alude a la

sustitucin de cierta subjetividad personal
agonizante (como en Buuel) o una direccin
esttica organizadora (como en Brakhage) por una
autnoma vida flaubertiana de entidades
mediticas banales que flotan a travs del vaco
reino pblico de un Espritu Objetivo galctico.
Pero aqu todo es impersonal al modo del
estereotipo, incluida la misma rabia; los rasgos
ms familiares y trillados de un futuro distpico:
terroristas, msica clsica y popular enlatada,
junto con discursos de Hitler, una predecible
parodia de la boda real, todo procesado por un ojo
pictrico para generar secuencias hipnotizantes
que alternan el blanco y negro y el color por
razones puramente visuales. Los segmentos
narrativos o pseudonarrativos son sin duda ms
largos que en Buuel o Brakhage, no obstante lo
cual a veces alternan y oscilan, se sobreimprimen
entre s como en Dog Star Man, al mismo tiempo

que generan un sentimiento onrico que es una

especie de clis por derecho propio y
radicalmente diferente de la precisin obsesiva de
un Buuel.
Cmo explicar estas diferencias cualitativas,
que en s mismas implican seguramente otras
estructurales? Me descubro volviendo a las
extraordinarias intuiciones de Roland Barthes en
Mitologas: los fragmentos de Jarman son
significativos o inteligibles, los de Buuel o
Brakhage no. La gran sentencia de Barthes, que en
el mundo contemporneo hay una incompatibilidad
entre el significado y la experiencia o lo
existencial, se aplic opulentamente en sus
Mitologas, que denuncian el exceso del primero
en cliss e ideologas, y la nusea que el puro
significado trae consigo. La prctica autntica del
lenguaje o la imagen trata entonces de ser fiel a
alguna contingencia o carencia de significado ms
fundamental, una proposicin que es vlida desde

una perspectiva existencial o semitica. Mientras

tanto, Barthes trat de explicar la sobredosis de
aqul en lo estereotpico por medio de la nocin
de connotacin como una especie de significado
de segundo grado construido provisoriamente
sobre otros ms literales. Es una herramienta
terica que ms tarde abandonara, pero que por
nuestra parte tenemos mucho inters en revisitar,
particularmente en el presente contexto.
Puesto que mi intencin es sealar que en el
momento moderno, el de Buuel y Brakhage, el
juego de los fragmentos autonomizados sigue
careciendo de sentido: el sntoma del primero es
sin duda significativo como tal, pero slo a
distancia y no para nosotros, significativo, por
cierto, como el otro lado de la alfombra que nunca
veremos. El descenso de Brakhage a los estados
fraccinales de la imagen tambin carece de
sentido, aunque de manera diferente. Pero el flujo
total de Jarman es de sobra significativo, porque

en l se ha vuelto a dotar a los fragmentos de un

significado cultural y meditico; y aqu creo que
necesitamos un concepto de la renarrativizacin de
estos fragmentos para complementar el diagnstico
de Barthes sobre la connotacin en una etapa
anterior de la cultura de masas.[14] Lo que pasa
aqu es que cada fragmento anterior de una
narracin, que antao era incomprensible sin el
contexto narrativo en su conjunto, hoy es capaz de
emitir un mensaje narrativo completo por derecho
propio. Se ha hecho autnomo, pero no en el
sentido formal que atribu a los procesos
modernistas, sino ms bien en su recin adquirida
capacidad de absorber contenido y proyectarlo en
una especie de reflejo instantneo. De all la
desaparicin del afecto en lo posmoderno: la
situacin de contingencia y carencia de
significado, de alienacin, ha sido sustituida por
esta renarrativizacin cultural de los pedazos rotos
del mundo de la imagen.

Tal vez ustedes se pregunten qu tiene que ver

todo esto con el capital financiero. La abstraccin
modernista, creo, es menos una funcin de la
acumulacin de capital como tal que del dinero
mismo en una situacin en que se da dicha
acumulacin. Aqu, el dinero es a la vez abstracto
(hace que todo sea equivalente) y vaco y poco
interesante, ya que su inters est fuera de l: de
tal modo, es incompleto como las imgenes
modernistas que he evocado y dirige la atencin
hacia otro lado, ms all de s mismo, hacia lo que
supuestamente lo completa (y tambin lo suprime),
a saber, la produccin y el valor. Experimenta, sin
duda, una semiautonoma, pero no una autonoma
plena en la que constituya un lenguaje o una
dimensin por derecho propio. Pero eso es
precisamente lo que el capital financiero origina:
un juego de entidades monetarias que no necesitan
ni la produccin (como lo hace el capital) ni el
consumo (como lo hace el dinero): que, como el

ciberespacio, puede vivir en grado sumo de su

propio metabolismo interno y circular sin
referencia alguna a un tipo anterior de contenido.
Pero lo mismo hacen los fragmentos narrativizados
de imgenes de un lenguaje estereotpico
posmoderno: sugieren un nuevo mbito o
dimensin cultural que es independiente del
antiguo mundo real, no porque, como en el perodo
moderno (e incluso en el romntico), la cultura se
haya apartado de l y retirado en un espacio
artstico autnomo, sino ms bien porque ya ha
impregnado y colonizado el mundo real, de modo
que no tiene un exterior en trminos del cual pueda
encontrrsela faltante. Los estereotipos nunca lo
son en ese sentido, y tampoco el flujo total de los
circuitos de la especulacin financiera. El hecho
de que cada uno de ellos se encamine
inadvertidamente hacia un choque debo dejarlo
para otro libro y otro momento.

8. El ladrillo y el globo:
arquitectura, idealismo y
especulacin con la tierra

Quiero pensar en voz alta un problema terico

fundamental la relacin entre urbanismo y
arquitectura que, junto con su inters y urgencia
intrnsecos, plantea una serie de cuestiones
tericas de significacin para m, aunque no
necesariamente para todos ustedes. De modo que
tengo que pedir que se interesen provisoriamente
en ellas y en mi propio trabajo al respecto, para
poder llegar a formular algunos problemas urbanos
y arquitectnicos ms generales. Por ejemplo, una
investigacin sobre la dinmica de la abstraccin

en la produccin cultural posmoderna, y en

particular sobre la diferencia radical entre ese
papel estructural de aqulla en el posmodernismo
y los tipos de abstracciones en funcionamiento en
lo que hoy podemos llamar modernismo o, si lo
prefieren, los diversos modernismos, me condujo a
reexaminar la forma del dinero la fuente
fundamental de toda abstraccin y preguntarme
si su estructura misma y su modo de circulacin no
se modificaron sustancialmente en aos recientes
o, en otras palabras, durante el breve perodo al
que algunos todava nos referimos como
posmodernidad. Eso significa, desde luego, volver
a plantear la cuestin del capital financiero y su
importancia en nuestro tiempo y formular
cuestiones formales sobre las relaciones entre sus
abstracciones peculiares y especializadas y las
que se encuentran en los textos culturales. Creo
que todo el mundo estar de acuerdo en que el
capital financiero, junto con la globalizacin, es

uno de los rasgos distintivos del capitalismo tardo

o, en otras palabras, del estado distintivo de las
cosas hoy en da.
Pero es precisamente esta lnea de
investigacin la que, reorientada en la direccin
de la arquitectura, sugiere el ulterior desarrollo al
que quiero dedicarme aqu. Puesto que en el
mbito de lo espacial parece existir efectivamente
algo as como un equivalente del capital
financiero, e incluso un fenmeno ntimamente
relacionado con l, y que es la especulacin con la
tierra: algo que en otros tiempos tal vez haya
encontrado su campo de accin en el campo en
la conquista de las tierras de los nativos
norteamericanos, en la adquisicin de inmensas
extensiones por parte de los ferrocarriles, en el
desarrollo de reas suburbanas, junto con la
privatizacin de recursos naturales, pero que en
nuestros das es un fenmeno preponderantemente
urbano (en gran medida porque todo se vuelve

urbano) y ha vuelto a las grandes ciudades, o a lo

que queda de ellas, en busca de fortuna. Cul es
entonces la relacin, si la hay, entre la forma
distintiva que asume hoy la especulacin con la
tierra y las formas igualmente distintivas que
encontramos en la arquitectura posmoderna (ahora
con un uso del trmino en un sentido general y
cronolgico, espero que bastante neutral)?
A menudo se seal que la significacin
emblemtica de la arquitectura de hoy, y tambin
su originalidad formal, residen en su inmediatez
con lo social, en la costura que comparte con lo
econmico: y se trata de una inmediatez bastante
diferente de la que experimentan incluso otras
formas artsticas costosas, como el cine y el teatro,
que sin duda tambin dependen de las inversiones.
Pero esta misma inmediatez presenta peligros
tericos, que en realidad son bastante bien
conocidos. No parece descabellado afirmar, por
ejemplo, que la especulacin con la tierra y la

nueva demanda de ms construcciones abren un

espacio en el cual puede surgir un nuevo estilo
arquitectnico: pero, para usar un epteto
venerable, tambin parece reduccionista
explicar el nuevo estilo en trminos de las nuevas
clases de inversiones. Se dice que este tipo de
reduccionismo no respeta la especificidad, la
autonoma o semiautonoma del nivel esttico y su
dinmica intrnseca. De hecho, se objeta, las
afirmaciones directas de este tipo parecen
descender al detalle de los estilos que con ello
estigmatizan; pueden soslayar el anlisis formal,
ya que, por as decirlo, desacreditaron de
antemano su principio mismo.
Podra intentarse entonces enriquecer y
complejizar esta interpretacin (de los orgenes
del posmodernismo) introduciendo el tpico de
las nuevas tecnologas y mostrando cmo dictaron
un nuevo estilo al mismo tiempo que respondan
ms adecuadamente a los objetivos de las

inversiones. Esto es por ende insertar una

mediacin entre el nivel econmico y el
esttico; y puede empezar a dar una idea de por
qu, en favor de la inmediatez de una afirmacin
sobre la determinacin econmica, haramos mejor
en elaborar una serie de mediaciones entre lo
econmico y lo esttico; en otras palabras, por qu
necesitamos una concepcin revitalizada de la
mediacin como tal. El concepto de sta se postula
en la existencia de lo que mencion como un
nivel o, en otras palabras (las de Niklas
Luhmann), una funcin social diferenciada, un
mbito o zona dentro de lo social que se ha
desarrollado al extremo de estar gobernada
internamente por sus propias leyes y dinmicas
intrnsecas. Quiero calificar de semiautnomo
dicho mbito, porque est claro que en cierto
modo todava forma parte de la totalidad social,
como lo sugiere el trmino funcin; mi propia
expresin es deliberadamente ambigua o

ambivalente, para sugerir una calle de dos manos,

en que se puede hacer hincapi en la relativa
independencia, la relativa autonoma del rea en
cuestin, o bien, al revs, insistir en su
funcionalidad y su lugar definitivo en el todo: al
menos por medio de sus consecuencias para ste,
si no su funcin, entendida como una especie de
inters material y una motivacin servil o
subordinada. As, para usar algunos de los
ejemplos ms obvios de Luhmann, lo poltico es un
nivel distinto porque, desde Maquiavelo y el
surgimiento del estado moderno con Richelieu, la
poltica es un mbito semiautnomo en las
sociedades modernas, con sus propios mecanismos
y procedimientos, su propio personal, su propia
historia y tradiciones o precedentes, etctera.
Pero esto no implica que el nivel poltico no tenga
consecuencias mltiples para lo que est fuera de
l. Lo mismo puede decirse para el mbito del
derecho, el nivel legal o jurdico, que en muchos

aspectos podra considerarse, precisamente, el

modelo y el ejemplo de un dominio especializado
y semiautnomo. Quienes se dediquen al trabajo
cultural tambin querrn, sin duda, insistir en
cierta semiautonoma de lo esttico o lo cultural
(aun cuando la relacin entre esas dos
formulaciones alternas vuelva a ser hoy, por
cierto, un tpico muy discutido): las leyes de la
narracin, incluso para las series de televisin, no
son, con seguridad, inmediatamente reductibles a
las instituciones de la democracia parlamentaria,
para no mencionar las operaciones de la bolsa de
valores.
Y qu pasa con esta ltima? No hay duda de
que el surgimiento del mercado y su teora, desde
el siglo XVIII en adelante, si no antes, erigi a la
economa en un nivel semiautnomo. En cuanto al
dinero y la tierra, bueno, sos son precisamente
los fenmenos que nos interesarn aqu y nos
permitirn someter a prueba la utilidad del

concepto de mediacin y su idea conexa, la

instancia o nivel semiautnomo: se entiende por
anticipado que ni el dinero ni la tierra pueden
constituir dicho nivel por derecho propio, dado
que ambos son elementos claramente funcionales
dentro de ese sistema o subsistema ms
fundamental que forman el mercado y la economa.
Cualquier discusin sobre el dinero como
mediacin debe aludir necesariamente a la obra de
Georg Simmel, cuya maciza Filosofa del dinero
(1900) fue pionera en lo que hoy llamaramos un
anlisis fenomenolgico de esta realidad peculiar.
La influencia subterrnea de Simmel sobre
diversas corrientes de pensamiento del siglo XX es
incalculable, en parte porque l se resisti a
acuar su complejo pensamiento en un sistema
identificable;
entretanto,
las
complicadas
articulaciones de lo que en esencia es una
dialctica no hegeliana o descentrada quedan a
menudo encubiertas por su pesada prosa. Una

nueva descripcin de la obra de su vida sera una

etapa preliminar indispensable en la discusin que
quiero llevar a cabo aqu:[1] sin lugar a dudas,
Simmel puso entre parntesis las estructuras
econmicas mismas, pero es muy sugerente en
cuanto a la forma en que podran describirse y
explorarse los efectos fenomenolgicos y
culturales del capital financiero. Es evidente que
no es ste el momento de hacer un estudio tan
completo, de modo que me limitar a plantear
algunas observaciones sobre su ensayo seminal,
La metrpoli y la vida mental, en que el dinero
tambin desempea un papel central.[2]
Se trata en lo fundamental de una descripcin
de la creciente abstraccin de la vida moderna y
muy en particular de la vida urbana (en el Berln
de fines del siglo XIX): la abstraccin, a no
dudarlo, es precisamente mi tpico, un tema que
todava nos acompaa persistentemente, a veces
con diferentes nombres (el trmino clave de

Anthony Giddens, desencaje [disembedding], por

ejemplo, dice casi lo mismo a la vez que nos
seala otros rasgos del proceso). Y en el artculo
de Simmel la abstraccin asume una notable
multiplicidad de formas, desde la experiencia del
tiempo hasta una nueva distancia en las relaciones
personales; desde lo que llama intelectualismo
hasta nuevos tipos de libertad; desde la
indiferencia y lo blas hasta nuevas angustias,
crisis de valores y esas muchedumbres de la gran
ciudad tan caras a Baudelaire y Walter Benjamin.
Sera una simplificacin excesiva concluir que
para Simmel el dinero es la causa de todos estos
nuevos fenmenos: la gran ciudad no slo triangula
esta cuestin, sino que en nuestro contexto actual
el concepto de mediacin es con seguridad ms
satisfactorio. Sea como fuere, su artculo nos
coloca en el umbral de una teora de las formas
estticas modernas y su abstraccin con respecto a
lgicas anteriores de la percepcin y la

produccin; pero tambin en el umbral del

surgimiento de la abstraccin dentro del mismo
dinero, a saber, lo que hoy llamamos capital
financiero.[3] Y dentro del collage benjaminiano
de fenmenos que constituyen la textura del ensayo
tambin encontramos la siguiente frase
irrevocable: al discutir la nueva dinmica interna
de la abstraccin, la forma en que, como el capital
mismo, sta comienza a expandirse por su propio
impulso, Simmel nos dice: Esto puede ilustrarse
en el hecho de que dentro de la ciudad la
valoracin de una propiedad por la renta del
suelo, debida a un mero aumento del trnsito,
representa para su propietario ganancias que se
autogeneran.[4] Es suficiente: stas son las
conexiones que estbamos buscando; desandemos
ahora nuestro camino y comencemos una vez ms
con los posibles parentescos entre la forma
arquitectnica moderna o posmoderna y las
explotaciones automultiplicadoras del espacio de

las grandes ciudades industriales.

En este aspecto, me interes particularmente un
libro mal organizado y reiterativo que, como un
buen relato policial, tiene una historia emocionante
que contar y todo el estremecimiento del
descubrimiento y la revelacin: me refiero a The
Assassination ofNew York , de Robert Fitch, que
brindar la oportunidad no slo de confrontar lo
urbano con lo arquitectnico, sino tambin de
evaluar la funcin de la especulacin con la tierra
y comparar el valor explicativo de varias teoras
(y el lugar de las mediaciones en ellas).
Malamente expresado, como l mismo lo hace con
bastante frecuencia, Fitch concibe el asesinato
de Nueva York como el proceso por el cual la
produccin es deliberadamente alejada de la
ciudad a fin de dejar espacio a las oficinas de las
empresas (financieras, de seguros, inmobiliarias):
se supone que esta poltica revitaliza la ciudad y
promueve un nuevo crecimiento, pero su fracaso

est documentado por el asombroso porcentaje de

superficies vacas y no alquiladas (los as
llamados edificios transparentes). Aqu, la
autoridad terica de Fitch parece ser Jane Jacobs,
cuya doctrina sobre la relacin de las pequeas
empresas con los barrios prsperos perfecciona al
postular la relacin igualmente necesaria entre los
pequeos negocios (tiendas y cosas por el estilo) y
la pequea industria (del tipo del distrito de la
ropa). El suyo es un anlisis ms radical que
marxista, que apunta a promover el activismo y la
actitud partidista; por lo tanto, ataca con violencia
una diversidad de blancos tericos, entre los que
se cuentan ciertos marxismos y ciertos
posmodernismos, junto con las ideologas
oficiales de los propios planificadores urbanos; y
es esta polmica (o, mejor, estas denuncias) la que
nos interesar principalmente aqu. En su
indulgencia para con un antiintelectualismo y una
postura
antiacadmica
tpicamente

norteamericanos, parece bastante evidente que el

blanco terico primario de Fitch es la doctrina de
la inevitabilidad histrica, cualquiera sea la forma
en que se la encuentre: sin duda, con el argumento
de que desmoraliza y despolitiza a quienes
empiezan a creer en ella, y hace mucho ms
difciles, si no completamente imposibles, la
movilizacin y la resistencia. sta es una posicin
plausible y pertinente, pero en definitiva todas las
concepciones de las tendencias de largo plazo y de
una lgica significativa del capitalismo terminan
por
identificarse
con
esta
ideologa
inevitabilista, lo que a su vez repercute en las
formas mismas de la praxis que, como veremos,
Fitch desea propiciar.
Pero empecemos otra vez desde el principio.
Lo primero que hay que mostrar es no slo que
Nueva York sufri una masiva reestructuracin en
que desaparecieron setecientos cincuenta mil
puestos en la industria manufacturera y la

proporcin entre la ocupacin en sta y el trabajo

de oficina (su sigla en ingls es FIRE: Finance,
Insurance, Real Estate [finanzas, seguros,
actividad inmobiliaria]) pas de 2:1 antes de la
guerra a 1:2 en la actualidad,[5] sino tambin que
este cambio (que no era inevitable ni estaba en la
lgica del capital!) fue el resultado de una
poltica deliberada por parte de la estructura de
poder de la ciudad. En otras palabras, fue el
resultado de lo que hoy se denomina amplia y
difusamente conspiracin, algo cuyas pruebas
son efectivamente muy sugerentes. stas radican en
la congruencia absoluta entre el no concretado
plan de zonificacin de 1928 para el rea
metropolitana y el estado actual de las cosas: la
supresin de las manufacturas postulada all se
realiz aqu, la instalacin de edificios de oficinas
prevista all ocurri aqu; y Fitch complementa
todo esto con profusas citas de los planificadores
de ayer y los del pasado reciente. Por ejemplo

sta, de una influyente figura empresarial y poltica

de los aos veinte:
Algunas de las personas ms pobres viven
en barrios bajos convenientemente situados
en tierras de elevado precio. En la patricia
Quinta Avenida, Tiffany y Woolworth, cara
a cara, ofrecen joyas y baratijas de sitios
sustancialmente idnticos. Los restaurantes
de Childs prosperan y se multiplican donde
Delmonicos se marchit y muri. A tiro de
piedra de la bolsa de valores, el aire se
puebla con el aroma del caf tostado; a
pocos metros de Times Square, con el
hedor de los mataderos. En el corazn
mismo de esta ciudad comercial, en la
isla de Manhattan al sur de la calle 59, los
inspectores encontraron en 1922 casi
cuatrocientos
veinte
mil
obreros
empleados en las fbricas. Tal situacin es

una afrenta a nuestro sentido del orden.

Todo parece fuera de lugar. Uno suea con
reordenar las cosas para ponerlas donde
corresponde.[6]
Declaraciones
semejantes
fortalecen
evidentemente la conjetura de que la meta de
liberarse del distrito de la ropa y del puerto de
Nueva York fue conscientemente elaborada en una
serie de estrategias en el medio siglo transcurrido
entre fines de la dcada del veinte y los aos
ochenta, cuando finalmente tuvieron xito,
ocasionando en el proceso el deterioro de la
ciudad en su forma presente. No hace falta
argumentar particularmente sobre la evaluacin
del resultado, pero ahora es necesario introducir la
motivacin que sostuvo la conspiracin. No es
una sorpresa que tenga que ver con la especulacin
con la tierra y el asombroso aumento de los
valores de sta como consecuencia de la

liberacin de propiedades de sus ocupantes,

diversos tipos de pequeos comercios e industrias.
Hay una distancia de casi el mil por ciento entre
la renta obtenida con un espacio fabril y la
recibida por un espacio de oficinas de primera
categora. Con el mero cambio del uso de la tierra,
el capital de un individuo puede incrementar
muchas veces su valor. En la actualidad, el
rendimiento de un bono estadounidense a largo
plazo est en el orden del seis por ciento.[7]
Detrs de esta explicacin conspirativa ms
general est, como veremos, una conspiracin ms
especfica y local cuyos investigadores se
mencionarn a su debido tiempo. Pero esta
explicacin particular, en este nivel de
generalidad, en realidad tiende a confirmar una
idea ms verdaderamente marxista sobre la
lgica del capital y en especial sobre la relacin
causal de estos desarrollos inmobiliarios con una
nocin (relativamente cclica) del momento del

capital financiero, que me interesa en el presente

contexto. Salvo una excepcin, que se identificar
en la segunda teora de la conspiracin y a la que
nos referiremos ms adelante, Fitch no est
interesado en el nivel cultural de estos desarrollos
o en el tipo de arquitectura o estilo arquitectnico
que podra acompaar un despliegue del capital
financiero. stos son presuntamente epifenmenos
superestructurales que es habitual desechar cuando
se desacreditan anlisis de esta clase, o que stos
tienden a ver como una especie de pantalla de
humo cultural e ideolgica de los verdaderos
procesos (en otras palabras, una apologa
implcita de ellos). Volveremos ms adelante a
este problema central de la relacin entre el arte o
la cultura y la economa.
Por el momento, lo que hay que sealar es que
los conceptos de tendencias o la inevitabilidad
de la lgica del capital no dan una imagen
completa y ni siquiera adecuada de la visin

marxista de estos procesos: lo que falta es la idea

crucial de la contradiccin. Puesto que la nocin
misma de tendencias en la inversin, la fuga de
capitales, el alejamiento del capital financiero de
las manufacturas y su vuelco hacia la especulacin
con la tierra, es inseparable, de las
contradicciones que producen estas desiguales
posibilidades de inversin en todo este campo,
pero tambin, y sobre todo, de la imposibilidad de
resolverlas. En realidad, eso es exactamente lo
que Fitch muestra con sus impresionantes
estadsticas sobre los ndices de espacios
desocupados
en la
nueva
construccin
especulativa de edificios de oficinas: el
reencauzamiento de las inversiones en esa
direccin tampoco resuelve nada, ya que antes que
nada destruy el tejido urbano que podra haber
producido nuevas ganancias (y un crecimiento del
empleo) en esos espacios. Naturalmente, tambin
podra haber una satisfaccin narrativa en este

resultado (los frutos del pecado); pero desde el

punto de vista de Fitch, est suficientemente claro
que la perspectiva de contradicciones inevitables
que podran fortalecer una concepcin bastante
diferente de las posibilidades de la accin poltica
es igualmente incompatible con el tipo de
activismo que l tiene en mente.
En esta etapa, ya tenemos varios niveles de
abstraccin: en el extremo ms enrarecido, una
concepcin de la preponderancia del capital
financiero en la actualidad, que Giovanni Arrighi
nos redefini tilmente como un momento del
desarrollo histrico del capital como tal.[8] Arrighi
postula, en efecto, tres etapas primero, la
implantacin del capital en busca de inversiones
en una nueva regin; luego, el desarrollo
productivo de esa regin en trminos de industria y
manufactura,
y
por
ltimo,
una
desterritorializacin del capital invertido en la
industria pesada a fin de procurar su reproduccin

y multiplicacin en la especulacin financiera, tras

lo cual ese mismo capital emprende la fuga hacia
una nueva regin y el ciclo vuelve a empezar.
Arrighi toma como punto de partida una frase de
Fernand Braudel la etapa de expansin
financiera es siempre un signo otoal y con
ello inscribe su anlisis del capital financiero en
una espiral, y no de una manera esttica y
estructural, como un rasgo permanente y
relativamente estable del capitalismo en todas
partes. Pensar de otra forma es relegar los
desarrollos econmicos ms sorprendentes de la
era Reagan-Thatcher (desarrollos que tambin son
culturales, quiero agregar por mi parte) al reino de
la pura ilusin y los epifenmenos; o
considerarlos, como Fitch parece hacerlo aqu,
como los ms simples y nocivos subproductos de
una conspiracin cuyas condiciones de posibilidad
siguen sin explicarse. El cambio desde las
inversiones en la produccin hacia la especulacin

en la bolsa de valores, la globalizacin de las

finanzas y cosa que nos concierne especialmente
aqu el nuevo nivel alcanzado por un frentico
compromiso con los valores inmobiliarios: stas
son realidades con consecuencias fundamentales
para la vida social de hoy (como lo demuestra con
tanto dramatismo el resto del libro de Fitch para el
caso reconocidamente muy especial de Nueva
York); y el esfuerzo por teorizar esos nuevos
rumbos dista mucho de ser un asunto acadmico.
Pero si tenemos esto presente, podemos
volvemos al otro blanco polmico fundamental de
Fitch, que ste tiende a asociar con la vieja idea
de Daniel Bell de una sociedad postindustrial,
un orden social en el que la dinmica clsica del
capitalismo ha sido desplazada y tal vez hasta
reemplazada por la primaca de la ciencia y la
tecnologa, que ofrece ahora un tipo diferente de
explicacin del presunto paso de una economa de
produccin a una economa de servicios. La crtica

se concentra aqu, entonces, en dos hiptesis no

necesariamente relacionadas. Una postula una
mutacin poco menos que estructural de la
economa, que se aleja de la industria pesada en
direccin
a
un
sector
de
servicios
inexplicablemente masivo; con ello ofrece sostn
ideolgico a la elite de planificadores de Nueva
York que desean desindustrializar la ciudad y, por
lo tanto, pueden encontrar ayuda y consuelo en la
nocin de la inevitabilidad histrica del fin de
la produccin en su sentido anterior. Pero la
mercantilizacin de los servicios tambin puede
explicarse en un marco marxista (y ya en 1974 as
lo hizo, profticamente, el libro de Harry
Braverman, Trabajo y capital monopolista)', no
voy a llevar aqu ese punto ms adelante,
particularmente porque la tendencia que Fitch tiene
sobre todo en mente concierne a los trabajadores
de oficina de los rascacielos empresariales, ms
especficamente que a las industrias de servicios.

La segunda idea que l asocia con la de la

presunta sociedad postindustrial de Bell tiene
que ver con la globalizacin y la revolucin
ciberntica, y en el proceso golpea de refiln
algunas descripciones contemporneas muy
eminentes de la nueva ciudad global o
informacional (en particular las de Manuel
Castells y Saskia Sassen).[9] Pero con seguridad no
hace falta que el nfasis en las nuevas tecnologas
de la comunicacin implique un compromiso con
la conocida hiptesis de Bell sobre un cambio en
el modo mismo de produccin. El reemplazo de la
energa hidrulica por el gas y ms adelante por la
electricidad entra mutaciones trascendentales en
la dinmica espacial del capitalismo, as como en
la naturaleza de la vida diaria, la estructura del
proceso laboral y la constitucin misma del tejido
social: pero el sistema sigui siendo capitalista.
Es cierto que en aos recientes ha surgido toda una
abigarrada ideologa de lo comunicacional y lo

ciberntico, merecedora de una confrontacin

terica, un anlisis ideolgico y crtico, y a veces
hasta de una franca deconstruccin. Por otro lado,
la descripcin del capital elaborada por Marx y
tantos otros desde los das de ste puede dar
perfecta cabida a los cambios en cuestin; y en
efecto la principal funcin de la dialctica misma
es coordinar dos aspectos o caras de la historia
que de lo contrario estamos mal preparados para
pensar: a saber, identidad y diferencia a la vez, la
forma en que una cosa puede cambiar y a la vez
seguir siendo la misma, sobrellevar las ms
pasmosas mutaciones y expansiones y constituir no
obstante el funcionamiento de alguna estructura
bsica y persistente. En efecto, se puede sostener,
como lo han hecho algunos, que el perodo
contemporneo, que incluye todas estas
innovaciones espaciales y tecnolgicas, puede
aproximarse al modelo abstracto de Marx ms
satisfactoriamente que las sociedades an

semiindustriales y semiagrcolas de sus propios

das.[10] Con ms modestia, sin embargo, yo quiero
sugerir simplemente que cualquiera sea la verdad
histrica de la hiptesis sobre la revolucin
ciberntica, es suficiente constatar una difundida
creencia en ella y sus efectos, no meramente por
parte de las elites sino tambin de las poblaciones
de los estados del Primer Mundo, porque dicha
creencia constituye un hecho social de la mayor
importancia, que no puede desecharse como un
puro error. En ese caso, tambin hay que ver
dialcticamente la obra de Fitch, como un esfuerzo
por restaurar la otra parte de la famosa frase y
recordamos que es la gente quien todava hace esta
historia, aunque la haga en circunstancias que no
son de su eleccin.
En consecuencia, debemos examinar un poco
ms detalladamente la cuestin de las personas
que hicieron la historia espacial de Nueva York,
lo que nos lleva a la conspiracin interna o ms

concreta
que
Fitch
desea
revelarnos
dramticamente, con los nombres de los
involucrados y una descripcin de sus actividades.
Ya hemos sealado un nivel del operativo, el de
los planificadores de la ciudad, que tambin
forman parte del crculo de su elite financiera y
empresaria; y en este punto Fitch, ciertamente,
menciona nombres y da una breve descripcin de
algunas de las carreras de los actores; pero en un
nivel todava relativamente colectivo, en que estas
personalidades biogrficas concretas representan
an una dinmica general de clase. No parece
injusto invocar una vez ms lo dialctico al
sealar que, en la medida en que Fitch desea
apelar al activismo de la gente en su programa
poltico por la regeneracin de Nueva York,
tambin se ve obligado a identificar a
determinadas personas del otro lado y convalidar
su afirmacin de que los individuos todava
pueden realizar cosas en la historia demostrando

de manera similar que ya lo han hecho y nos

trajeron hasta este lamentable trance por medio de
su agenciamiento como personas privadas (y no
como clases desencarnadas).
Irnicamente y es una irona que l mismo
seala, hay un precedente para dicha versin de
una conspiracin especficamente individual
contra la ciudad, que radica en la identificacin de
Robert Moses como el agente y villano
fundamental en sus transformaciones, en una
descripcin que debemos a la extraordinaria
biografa de Robert Caro, The Powerbroker.
Dentro de un momento veremos por qu Fitch
necesita resistirse a ella, cuando sugiere que su
funcin es hacer de Moses el chivo expiatorio de
estas tendencias: En retrospectiva, resultar que
la mayor realizacin civil de Moses no fueron el
Coliseum o Iones Beach sino hacerse cargo de los
fracasos de dos generaciones de planificadores de
Nueva York. [11] Bastante justo: todo nivel causal

invita a cavar ms profundamente en busca de otro

y nos hace retroceder un paso, para construir un
nivel causal ms fundamental por detrs de l:
fue Moses realmente un actor histrico mundial,
actuaba realmente por cuenta propia, etctera? Y
es cierto que detrs de las abigarradas
descripciones de Caro asoma en definitiva una
dimensin puramente psicolgica: porque Moses
era as, porque ambicionaba poder y actividad,
porque tena el genio para prever todas las
posibilidades, etctera. La crtica implcita de
Fitch, sin embargo, es ms reveladora (y tambin
habla en contra de su propia versin ltima del
relato): el individuo privado Moses no es
suficientemente representativo para cargar con
todo el peso de la historia, que exige un agente que
sea a la vez individual y representativo de la
colectividad.
Que entre en escena Nelson Rockefeller:
porque es l o, mejor, la misma familia

Rockefeller como grupo de individuos, quien

ofrecer ahora la clave de la historia de misterio y
servir como centro de la nueva versin que da
Fitch del relato. Resumir rpidamente esta nueva
e interesante historia: comienza con un desastroso
error por parte de la familia Rockefeller (y ms
particularmente de John D. Rockefeller Jr.), que
iba a tomar en arriendo por veintin aos un
predio de la Universidad de Columbia en medio
de la ciudad, donde hoy se levanta el Rockefeller
Center: estamos en 1928, y desde esa fecha, nos
dice Fitch, hasta 1988, cuando les pasaron el
Rockefeller Center a los japoneses, entender lo
que quieren los Rockefeller es un prerrequisito
para comprender en qu se convierte la
ciudad.[12] Es necesario que fundemos ese
entendimiento en dos cosas: primero, en los
comienzos el Rockefeller Center es un fracaso,
reflejado, en el hecho de que durante la dcada del
treinta sus ndices de ocupacin oscilan slo entre

el treinta y el sesenta por ciento[13] debido a su

posicin excntrica en medio de la ciudad; muchos
de los inquilinos eran pares con quienes los
Rockefeller haban hecho arreglos especiales para
atraerlos (u obligarlos, segn fuera el caso). Fue
Nelson quien tuvo que digerir los resultados del
estudio de trnsito encargado por la familia para
averiguar por qu el Rockefeller Center estaba
vaco. El principal motivo, explicaron los
consultores, era que careca de acceso al trnsito
masivo. Estaba demasiado lejos de Times Square.
Demasiado lejos de Grand Central. El trnsito
masivo era la clave para un proyecto de oficinas
saludable, y el automvil lo estaba matando.[14]
Como ya lo indicamos, la motivacin detrs de un
proyecto de este tipo reside en el fabuloso
incremento del valor de la propiedad proyectada:
pero ante las circunstancias combinadas del muy
escaso ndice de ocupacin y las obligaciones del
arriendo con Columbia, los Rockefeller son

incapaces de concretar estas perspectivas futuras.

El segundo hecho crucial, de acuerdo con
Fitch, debe documentarse en el testimonio de
Richardson Dillworth en la audiencia de
confirmacin vicepresidencial
de
Nelson
[15]
Rockefeller en 1974, que no slo revel que la
mayor parte de la riqueza de la familia, valuada en
1.300 millones de dlares, provena de la zona
media de la ciudad, es decir, las acciones en el
Rockefeller Center, sino tambin hasta qu punto
en esos momentos la fortuna familiar haba
menguado de manera espectacular, reduccin
que a mediados de la dcada del setenta llegaba a
los dos tercios. De tal modo, esta inversin
inmobiliaria en particular seala una crisis
desesperada en la fortuna de los Rockefeller, una
crisis que slo hay cuatro maneras de superar: la
modificacin en su favor del arriendo con
Columbia (cosa que la universidad, bastante
comprensiblemente, no estaba dispuesta a

aceptar), o bien su rescisin total, con prdidas

desastrosas. Una tercera posibilidad era que la
misma familia desarrollara adecuadamente el rea
inmediatamente circundante al Centro: una
solucin que en sustancia significaba agregar una
gran cantidad de dinero al ya malamente invertido.
O bien, por ltimo, dado que los otros obstculos
parecan insuperables sin cambiar la estructura de
la ciudad [], fue precisamente esto lo que la
familia se dispuso a hacer. En ltima instancia, los
funcionarios municipales demostraron ser mucho
ms fciles de manipular que los sndicos de la
Universidad de Columbia o las terceras partes del
mercado inmobiliario.[16] Es una propuesta
imponente y prometeica: cambiar el mundo entero
para dar cabida al yo; hasta Fitch se siente un poco
amedrentado ante su propio atrevimiento. Cmo
poda una familia [cuyas realizaciones cvicas y
culturales ya se haban enumerado] estar
totalmente obsesionada con un esfuerzo tan

mezquino como alejar a los vendedores de

salchichas ms all de la calle 42? Debe
admitirse que una explicacin que se base en la
conducta de una sola familia parece muy poco
slida. [] Los deterministas histricos
doctrinarios insistirn naturalmente en que Nueva
York sera exactamente la misma sin los
Rockefeller. Concentrarse en la familia puede
molestar a los marxistas acadmicos, para quienes
el capitalista es meramente la personificacin de
un capital abstracto y que creen, austeramente, que
cualquier discusin sobre los individuos en el
anlisis econmico representa una fatal concesin
al populismo y el empirismo. Y as
sucesivamente.[17]
Al contrario, Fitch nos da aqu una
demostracin de libro de texto de la lgica del
capital y en especial de la hegeliana astucia de
la Razn o astucia de la Historia por la que un
proceso colectivo utiliza a los individuos para sus

propios fines. La idea proviene del temprano

estudio de Hegel sobre Adam Smith y es de hecho
una transposicin de la bien conocida
identificacin de la mano invisible del mercado
por parte de este ltimo. Los anlisis de la versin
de Hegel suponen en su mayora que la distincin
crucial es aqu la existente entre accin consciente
y significado inconsciente; a m me parece mejor
postular una disyuncin radical entre el individuo
(y los significados y motivos de la accin
individual) y la lgica de lo colectivo o de la
historia, de lo sistmico. Desde su punto de vista
y segn la interpretacin del propio Fitch, los
Rockefeller eran muy conscientes de su proyecto,
que era completamente racional. En cuando a las
consecuencias sistmicas, tenemos la libertad de
suponer, desde luego, que no podan preverlas e
incluso que ni siquiera les importaban. Pero segn
la lectura dialctica, esas consecuencias son parte
integrante de una lgica sistmica que es

radicalmente diferente de la lgica de la accin

individual, con la que slo contadas veces, y con
gran esfuerzo, puede coincidir dentro de los
lmites problemticos de un nico pensamiento.
En este punto es necesario que haga una breve
digresin sobre las posiciones filosficas que
estn en juego aqu. Hegel era muy consciente de
la posibilidad o, como lo llamaramos hoy, la
contingencia;[18] y siempre prev una contingencia
necesaria en sus relatos sistmicos ms amplios,
que, sin embargo, no siempre insisten
explcitamente en ella, de modo que puede
excusarse al lector ocasional por pasar por alto el
compromiso de Hegel al respecto. No obstante, en
el nivel de la posibilidad y la contingencia los
procesos sistmicos distan mucho de ser
inevitables; se los puede interrumpir, cortar en
flor, desviar, desacelerar, etctera. Recurdese
que la perspectiva de Hegel es una retrospeccin,
que slo procura redescubrir la necesidad y el

significado de lo que ya sucedi: el famoso bho

de Minerva que vuela al anochecer. Tal vez, y
dado que los historiadores contemporneos
redescubrieron con tanto deleite el papel
constitutivo de la guerra en la historia, pueda ser
apropiada una analoga militar: las condiciones
que no son de nuestra creacin pueden
identificarse entonces como la situacin militar, el
terreno, la disposicin de las fuerzas y cosas por
el estilo; en la sntesis perceptiva, el individuo
organiza luego todos los datos en un campo
unificado en el que se toman visibles las opciones
y las oportunidades. Este ltimo es el mbito de la
creatividad individual con respecto a la historia y,
como veremos ms adelante, es tan vlido para la
creacin artstica y cultural como para los
capitalistas individuales.[19] Un movimiento
colectivo de resistencia se ubica en un nivel un
tanto diferente, aun cuando hay momentos clebres
en que determinados lderes tambin tienen

justamente tales percepciones estratgicas y

tcticas de la posibilidad. Pero la astucia de la
historia va en ambas direcciones; y si los
capitalistas individuales pueden ser a veces
instrumentales en el trabajo de su propia
destruccin (el deterioro de Nueva York no es un
mal ejemplo), en ocasiones tambin los
movimientos
de
izquierda
promueven
inadvertidamente la causa de sus adversarios (al
impulsarlos a la bsqueda de innovaciones
tecnolgicas, por ejemplo). Una concepcin
satisfactoria de la poltica es aquella en que tanto
lo sistmico como lo individual estn en cierto
modo coordinados (o, si lo prefieren, y para usar
un es logan popular que Fitch a menudo parodia
aqu, en que de una u otra manera lo global y lo
local estn reconectados).
Pero ahora es necesario que nos movamos ms
rpidamente en dos direcciones a la vez (quizs
stas sean efectivamente cierta versin de lo

sistmico y lo local): un camino nos conduce hacia

los
edificios
mismos
individualmente
considerados; el otro, a un examen ms profundo
del capital financiero y la especulacin con la
tierra, del que cabe suponer que a la larga nos
llevar a ese intrincado problema terico que la
tradicin marxista designa pintorescamente como
renta del suelo. El edificio o, ms bien, el
complejo de edificios asoma primero, y lo mejor
es respetar su inevitabilidad. Se trata, desde luego,
del Rockefeller Center: la apuesta en todas estas
maniobras y el objeto de buena cantidad de
interesantes anlisis arquitectnicos. Fitch parece
relativamente absorto en tales discusiones: El
equivalente arquitectnico moderno de una
catedral medieval, cita a Carol Krinsky, y corrige
esta evaluacin aparentemente positiva con la
percepcin que Douglas Heskell tiene del Centro
como un gigantesco tmulo mortuorio, antes de
lavarse las manos con respecto al asunto: No hay

forma de confirmar o invalidar los valores

simblicos percibidos.[20] Creo que en esto se
equivoca: sin duda hay modos de analizar esos
valores simblicos percibidos como hechos
sociales e histricos (no se qu pueden querer
decir aqu confirmar o invalidar). Lo que s
resulta ms claro es que a Fitch no le interesa
hacerlo, y que en trminos de su propio anlisis el
glaseado cultural tiene bastante poco que ver con
los ingredientes utilizados para hacer la torta
(junto con la disponibilidad de hornos, etctera).
Curiosamente, esta disyuncin de valor simblico
y actividad econmica tambin es sealada por la
obra de uno de los ms sutiles y complejos
tericos contemporneos de la arquitectura,
Manfredo Tafuri, quien dedic toda una
monografa al contexto en que debe evaluarse el
Centro.
El mtodo interpretativo de Tafuri puede
describirse de la siguiente manera: la premisa es

que, al menos en esta sociedad (bajo el

capitalismo), un edificio individual siempre estar
en contradiccin con su contexto urbano y tambin
con su funcin social. Los edificios interesantes
son los que tratan de resolver esas contradicciones
mediante innovaciones formales y estilsticas ms
o menos ingeniosas. Las resoluciones terminan
necesariamente en un fracaso, porque se mantienen
en un mbito esttico que est desvinculado del
marco social del que emanan dichas
contradicciones; y tambin porque el cambio
social o sistmico tendra que ser total y no
gradual. De modo que los anlisis de Tafuri
tienden a ser una letana de fracasos y las
resoluciones imaginarias se describen con
frecuencia en un elevado nivel de abstraccin, lo
que da la imagen de una interaccin de ismos o
estilos desencarnados, cuya restauracin a la
percepcin concreta se deja en manos del lector.
En el caso del Rockefeller Center, sin

embargo, es muy posible que enfrentemos un

redoblamiento de esta situacin: puesto que Tafuri
y sus colegas, a cuyo volumen colectivo The
American City aludo aqu, tambin parecen pensar
que la situacin de la ciudad norteamericana (y los
edificios a construirse en ella) es en cierto modo
doblemente contradictoria. La ausencia de un
pasado, las oleadas inmigratorias, la construccin
a partir de una pgina en blanco: stos son rasgos
en que ciertamente cabe esperar la insistencia del
observador italiano. Pero ste contradice a los
norteamericanos dos veces ms, los condena
doblemente, por as decirlo, porque, adems, sus
muy formales materias primas son estilos tomados
de Europa, que slo pueden coordinar y
amalgamar de diversas maneras, sin ser capaces,
al parecer, de inventar ninguna nueva. En otras
palabras, la invencin de lo Nuevo ya es
imposible y contradictoria en el contexto general
del capitalismo; pero el eclecticismo de un juego

de esos estilos ya imposibles en los Estados

Unidos reitera entonces esa imposibilidad y esas
contradicciones a la distancia.
El anlisis que hace Tafuri del Rockefeller
Center se inserta en una discusin ms amplia
sobre el valor simblico del rascacielos
norteamericano, que al principio constituye un
organismo que, por su misma naturaleza, desafa
todas las reglas de la proporcin y desea con ello
elevarse por encima de la ciudad y contra ella
como un acontecimiento nico.[21] No obstante, a
medida que progresan la ciudad industrial y su
organizacin corporativa, el rascacielos como un
acontecimiento, como un individuo anrquico
que, al proyectar su imagen en el centro comercial
de la ciudad, crea un equilibrio inestable entre la
independencia de una nica corporacin y la
organizacin del capital colectivo, ya no parece
ser una estructura completamente adecuada.[22]
Cuando sigo la compleja y detallada historia que

Tafuri describe entonces (que va desde el

concurso por el edificio del Chicago Tribune en
1922 hasta la construccin del mismo Rockefeller
Center a principios de la dcada del treinta), me
parece estar leyendo una narracin dialctica en
que el rascacielos evoluciona apartndose de su
estatus de acontecimiento nico para acercarse a
una nueva concepcin del enclave, dentro de la
ciudad pero al margen de ella, reproduciendo algo
de su complejidad en una escala ms pequea: en
el fracaso de su intento de comprometer el tejido
urbano de una manera novedosa e innovadora, la
montaa encantada est condenada a convertirse
en una ciudad en miniatura dentro de la ciudad y a
abandonar as la contradiccin fundamental que se
la convocaba a resolver. El Rockefeller Center
actuar ahora como el clmax de esta tendencia.
En el Rockefeller Center (1931-1940),
finalmente se llevaron a una sntesis las

ideas anticipatorias de Saarinen, los

programas del Plan Regional de Nueva
York, las imgenes de Ferriss y las
diversas bsquedas de Hood. Esta
afirmacin es cierta a pesar del hecho de
que el edificio estaba completamente
divorciado de cualquier concepcin
regionalista e ignoraba exhaustivamente
toda consideracin urbana ms all de los
tres lotes de la parte media de la ciudad en
que iba a levantarse el complejo. Se
trataba, de hecho, de una sntesis selectiva,
cuya significacin radica precisamente en
sus elecciones y rechazos. De la costanera
del lago en Chicago, de Saarinen, el
Rockefeller Center sac su escala
ampliada y la unidad coordinada de un
complejo de rascacielos relacionado con
un espacio abierto con servicios para el
pblico.
Del
gusto
recientemente

desarrollado por el estilo internacional

acept la pureza de volmenes, sin
renunciar,
no
obstante,
a
los
enriquecimientos Art Dco. De las
imgenes del nuevo Manhattan de Adams,
extrajo el concepto de una concentracin
contenida y racional, un oasis de orden.
Por otra parte, todos los conceptos
aceptados se despojaron de cualquier
carcter utpico; el Rockefeller Center no
impugn en modo alguno las instituciones
establecidas o la dinmica vigente de la
ciudad. En efecto, ocup su lugar en
Manhattan como una isla de especulacin
equilibrada y destac de todas las formas
posibles su carcter de intervencin
cerrada y circunscripta, que pretenda, no
obstante, servir como modelo.[23]
Ahora, la interpretacin alegrica resulta ms

clara: el Centro fue un intento de celebrar la

reconciliacin de los trusts y la colectividad en
una escala urbana.[24] sta, y no el relumbrn
cultural, es la significacin simblica del edificio;
y su juego eclctico de estilos para Tafuri una
decoracin tan superficial como para Fitch tiene
la funcin de significar la cultura colectiva a su
pblico general y documentar la pretensin del
Centro de abordar intereses pblicos, as como de
afirmar objetivos empresariales y financieros.
Antes de referimos a otro anlisis conexo y
an ms contemporneo del Rockefeller Center,
sin embargo, tal vez valga la pena recordar el
valor emblemtico del Centro para la misma
tradicin modernista. En efecto, el complejo figura
de manera preponderante en el que con seguridad
fue durante muchos aos el texto y la exposicin
ideolgica fundamentales del modernismo
arquitectnico, a saber, Space, Time and
Architecture de Siegfried Giedion, que, al

promover una nueva esttica del tiempo y del

espacio en la estela de Le Corbusier a fin de
inventar una alternativa contempornea viable a la
tradicin barroca de la planificacin urbana, vio
los catorce edificios asociados del Centro como
un intento nico de implantar una nueva
concepcin del diseo urbano dentro de la
opresin (para l intolerable) de la grilla de
Manhattan. Los catorce edificios originales
ocupaban una superficie de casi tres manzanas
(alrededor de cinco hectreas) [] recortadas de
la cuadrcula de Manhattan. Estos edificios, de
diversas alturas, de los cuales al menos uno, el de
RCA, es un rascacielos de unos setenta pisos en
forma de placa, estn libremente dispuestos en el
espacio y encierran una superficie abierta, la
Rockefeller Plaza, que en invierno se usa como
pista de patinaje sobre hielo.[25]
A la luz de lo que se ha dicho, no sera
inapropiado caracterizar el concepto de espacio-

tiempo de Giedion, al menos en el contexto

estadounidense, como una esttica a lo Robert
Moses, en la medida en que sus principales
ejemplos son los primeros paseos arbolados
(flamantes en este perodo), cuya experiencia
cintica celebra: Subir y bajar las extensas y
vastas pendientes produca una vivificante
sensacin dual, la de estar conectado con el suelo
y, no obstante, planear justo por encima de l, una
sensacin que se pareca ms que ninguna otra
cosa a la de deslizarse velozmente cuesta abajo
con esques sobre la nieve intacta de las laderas
de las altas montaas.[26]
La desolacin de las lecturas de Tafuri
siempre se deriv de la ausencia principista en su
obra de toda posible esttica futura, cualquier
solucin fantaseada a los dilemas de la ciudad
capitalista, todo sendero vanguardista gracias al
cual el arte pudiera tener la esperanza de
contribuir a una transformacin mundial que para

l slo poda ser econmica y poltica.

Naturalmente, el movimiento moderno se refera
precisamente a todas estas cosas, y el concepto de
espacio-tiempo de Giedion, hoy tan distante de
nosotros y evocativo de una poca pasada, fue un
intento influyente de sintetizar sus diversas
tendencias.
Implicaba una trascendencia de la experiencia
individual que presumiblemente tambin prometa
su expansin en el mundo del automvil y el avin.
As, Giedion afirma lo siguiente sobre el
Rockefeller Center:
nada nuevo o significativo puede
observarse al examinar un plano del lugar.
La planta horizontal no revela nada [].
El ordenamiento y la disposicin reales de
los edificios slo pueden verse y
comprenderse desde el aire. Una imagen
area revela que los diversos edificios

altos
estn
diseminados
en
un
ordenamiento abierto [] como las aspas
de un molino, y los diferentes volmenes
se sitan de manera tal que sus sombras
respectivas tocan lo menos posible a los
dems. [] Al desplazarnos por la
Rockefeller Plaza en medio de los
edificios, tomamos conciencia de nuevas e
inhabituales interrelaciones entre ellos. No
hay una posicin nica desde la que se los
puede captar o abarcar en una sola visin.
[] [Esto produce] un extraordinario y
novedoso efecto, en cierto modo como el
de una esfera giratoria con facetas
espejadas en un saln de baile, donde esas
facetas reflejan remolineantes manchas de
luz en todas las direcciones y de todas las
dimensiones.[27]
No es ste el lugar para evaluar ms

generalizadamente la esttica modernista, sino ms

bien el momento de sealar que cualquiera sea
el valor del entusiasmo esttico de Giedion
parece haber sido barrida por la proliferacin de
edificios y espacios semejantes a travs de todo
Manhattan: o acaso haya que decirlo
negativamente y sugerir que la euforia modernista
dependi de la escasez relativa de esos nuevos
proyectos, espacios y construcciones: el
Rockefeller Center es para la dcada del treinta, y
para Giedion en ese momento, un novum, algo que
ya no es para nosotros.
Cuando este espacio est completa y
excesivamente construido, como hoy en da, surge
la necesidad de un tipo bastante diferente de
esttica que, como hemos visto, Tafuri se niega a
proporcionar. Pero lo que ste deplora y Giedion
todava no prev un caos de edificios y
congestin, toca a la originalidad de Rem
Koolhaas celebrar y abarcar. As, Delirious New

York da una bienvenida entusiasta a las

contradicciones que Tafuri denuncia y hace de esta
resuelta adopcin de lo irresoluble una nueva
esttica, muy diferente de la de Giedion: una
esttica para la cual, sin embargo, el Rockefeller
Center vuelve a erigirse en una leccin
singularmente central.
La lectura que Koolhaas hace del Centro se
inserta, desde luego, en su proposicin ms
general sobre la estructura facilitadora de la
cuadrcula de Manhattan; pero lo que quiero
subrayar aqu es la especificidad con que puede
dotar a la formulacin todava muy abstracta de
Tafuri sobre la contradiccin fundamental (hasta
donde puedo verlo, las dos discusiones son
completamente independientes entre s y carecen
de referencias cruzadas). Puesto que ahora sta se
convierte en la esquizofrenia interna de
Raymond Hood tal como se expresa, por ejemplo,
en su impertinente combinacin de un inmenso

garaje con la solemnidad de una enorme casa de

oracin en Columbus, Ohio, que hace de l el
instrumento hegeliano ms adecuado para la
astucia de la Razn de Manhattan, ya que le
permite simultneamente deducir energa e
inspiracin de Manhattan como fantasa irracional
y establecer sus teoremas sin precedentes en una
serie de pasos estrictamente racionales;[28] o,
para tomar una formulacin levemente diferente,
lograr un artefacto (en este caso el edificio
McGraw-Hill) que parece un incendio enfurecido
en el interior de un iceberg: el incendio del
manhattanismo
dentro
del
iceberg
del
[29]
modernismo.
Pero la descripcin ms definitiva de la
oposicin postular el trmino congestin, junto
con su novedosa solucin en la ciudad dentro de
la ciudad de Hood, a saber, resolver la
congestin creando
ms
congestin
e
interiorizarla dentro del mismo complejo

edilicio.[30] El concepto de congestin condensa

ahora varios significados diferentes: uso y
consumo, lo urbano, pero tambin la explotacin
empresarial de las parcelas, el trnsito junto con la
renta del suelo, pero tambin la puesta en primer
plano de lo colectivo o popular, la apelacin
populista. Puede verse que es en s mismo la
mediacin entre todos estos rasgos hasta aqu
distintos del fenmeno y el problema: as como la
especificacin ms general de Koolhaas sirve
como mediacin entre las abstracciones de Tafuri
y una consideracin del complejo edilicio
concreto en trminos arquitectnicos o
comerciales. El otro trmino de la anttesis se
formula menos definitivamente, tal vez debido a
que corre el peligro de adherir al gusto o la
esttica del Centro: en la descripcin de Koolhaas,
a veces es simplemente la belleza (la paradoja
de una mxima congestin combinada con una
mxima belleza),[31] as como en Tafuri con

frecuencia es sencillamente la espiritualidad.

Pero resulta bastante claro que este mismo gesto
dirigido hacia el reino cultural y su funcin como
signo o connotacin barthesianos puede
prolongarse
y especificarse
de
manera
acumulativa. La operacin crucial es el
establecimiento de una mediacin capaz de
traduccin en una u otra direccin: tan apta para
funcionar
como
caracterizacin de
los
determinantes econmicos de esta construccin
dentro de la ciudad como para ofrecer
orientaciones al anlisis esttico y la
interpretacin cultural.
Dicho de otra manera, estos anlisis parecen
exigir y eludir a la vez el tradicional interrogante
acadmico sobre lo esttico, a saber, el del valor.
En cuanto obra de arte, cmo debe juzgarse el
Rockefeller Center? En efecto, tiene esta pregunta
siquiera alguna relevancia en el contexto actual?
Tanto Tafuri como Koolhaas centran sus

discusiones en el acto del arquitecto mismo: en lo

que enfrenta en la situacin, para no mencionar las
materias primas y las formas; en las
contradicciones ms profundas que en cierto modo
debe resolver para construir algo, y en especial en
la tensin entre el tejido o la totalidad urbana y el
edificio o monumento individuales (en este caso,
el papel y la estructura singulares del rascacielos).
Se trata de un anlisis que puede ser de dos filos,
como la hoy venerable frmula de los sapos
imaginarios en los jardines reales; o, como le
gustaba expresarlo a Kenneth Burke, la interesante
peculiaridad del eslogan acto simblico es que
uno puede y debe elegir su nfasis de una manera
necesariamente binaria. As, la obra puede resultar
ser un acto simblico, una forma real de praxis en
el reino simblico; pero tambin podra demostrar
ser un acto meramente simblico, un intento de
actuar en un mbito en que la accin es imposible
y no existe como tal. Tengo entonces la impresin

de que para Tafuri, el Rockefeller Center es esto

ltimo, un acto meramente simblico que fracasa
necesariamente en la resolucin de sus
contradicciones; en tanto que para Koolhaas, la
fuente de la emocin esttica es la accin creativa
y productiva dentro de lo simblico. Pero en
ambas versiones, el problema tal vez sea
simplemente que estamos frente a un conjunto de
edificios malos o a lo sumo mediocres: de modo
que la cuestin del valor est entonces fuera de
lugar y excluida desde el inicio. No obstante, en
este contexto, en el cual el edificio individual
procura de algn modo garantizar su lugar dentro
de lo urbano y de una ciudad real ya existente, es
posible que todos los edificios sean malos, o al
menos fracasos en este sentido? O la esttica del
edificio
individual
debe
desvincularse
radicalmente del problema de lo urbano, de forma
tal que los problemas planteados por cada uno
correspondan a compartimentos separados (o me

atrevo a decir departamentos separados?) y

permanezcan en ellos?
Pero ahora quiero pasar brevemente a la otra
cuestin bsica, la de la renta del suelo, antes de
hacer algunas hiptesis sobre la relacin entre
arquitectura y capital financiero en la actualidad.
En el mejor de los casos, el problema del valor de
la tierra planteaba dificultades casi insuperables a
la economa poltica clsica, en gran parte porque
en ese perodo (los siglos XVIII y XIX) el proceso
por el cual se convertan en mercancas y
privatizaban propiedades tradicionales y a menudo
colectivas, a medida que se desarrollaba el
capitalismo occidental, estaba sustancialmente
incompleto: y esto inclua la tendencia histrica y
estructural bsica hacia la mercantilizacin del
trabajo agrcola o, en otras palabras, la
transformacin de los campesinos en trabajadores
agrcolas, un proceso mucho ms completo hoy
que en la poca de Marx, para no mencionar la de

Ricardo. Pero la eliminacin del campesinado

como clase o casta feudal no es igual a la
eliminacin del problema de los valores de la
tierra y la renta del suelo. Debo rendir homenaje
aqu a The Limits of Capital, de David Harvey,
que no slo es uno de los ms lcidos y
satisfactorios intentos recientes de describir el
pensamiento econmico de Marx, sino tambin el
nico, quizs, que aborda el espinoso problema de
la renta del suelo en l, cuyo anlisis fue
interrumpido por la muerte, por lo que Engels
redact a toda prisa su versin pstuma a fin de
publicarla. No quiero meterme en la teora sino
informar nicamente que, de acuerdo con la
magistral revisin y reteorizacin de Harvey (que
nos ofrece una descripcin plausible del esquema
ms complicado que tal vez habra elaborado
Marx de haber vivido), tanto la renta del suelo
como el valor de la tierra son esenciales para la
dinmica del capitalismo y tambin representan

para l una fuente de contradicciones: si una

inversin demasiado grande se inmoviliza en la
tierra, hay inconvenientes; si se supone que esa
inversin est fuera de la cuestin, hay
inconvenientes igualmente graves en otra
direccin. De modo que el momento de la renta del
suelo, y el del capital financiero que se organiza
en torno de l, son elementos estructurales
permanentes del sistema, que a veces asumen un
papel secundario y caen en la insignificancia y a
veces, como en el perodo actual, pasan al primer
plano como si fueran el principal sitio de la
acumulacin capitalista.
Pero mi recurso a Harvey se debe sobre todo a
su descripcin de la naturaleza del valor en la
tierra; ustedes recordarn, o pueden deducir
fcilmente, que si la tierra tiene un valor, ste no
puede explicarse mediante ninguna teora del
trabajo. El trabajo puede agregar valor en la forma
de mejoras; pero no es posible imaginarlo como la

fuente del valor de la tierra como lo es del que

tiene la produccin industrial. Pero la tierra, no
obstante, tiene un valor: cmo explicar esta
paradoja? Harvey sugiere que para Marx el valor
de la tierra es algo as como una ficcin
estructuralmente necesaria. Y en efecto lo llama
precisamente as, en la expresin clave de capital
ficticio, un flujo de capital monetario no
respaldado por
ninguna
transaccin de
[32]
mercancas.
Esto slo es posible porque el
capital ficticio se orienta hacia la expectativa del
valor futuro: y as, de una sola pincelada se revela
que el valor de la tierra est ntimamente
relacionado con el sistema crediticio, la bolsa y el
capital financiero en general: En tales
condiciones, la tierra es tratada como un puro
activo financiero que se compra y se vende de
acuerdo con la renta que produce. Como todas
esas formas de capital ficticio, lo que se comercia
es un derecho a ingresos futuros, lo que equivale a

futuras ganancias obtenidas por el uso de la tierra

o, ms directamente, un derecho al trabajo
futuro.[33]
Ahora, nuestra serie de mediaciones est
completa, o al menos ms completa que antes: el
tiempo y una nueva relacin con el futuro como un
espacio de necesaria expectativa de acumulacin
de ingresos y capital o, si lo prefieren, la
reorganizacin estructural del tiempo mismo en
una especie de mercado de futuros son ahora el
ltimo eslabn en la cadena que conduce desde el
capital financiero, a travs de la especulacin con
la tierra, a la esttica y la produccin cultural o, en
otras palabras, en nuestro contexto, a la
arquitectura. Todos los historiadores de las ideas
nos cuentan incansablemente de qu manera, en la
modernidad, el surgimiento de la modalidad de
varios tiempos verbales futuros no slo desplaza
el sentido anterior del pasado y la tradicin, sino
que tambin estructura esa nueva forma de

historicidad que es la nuestra. Los efectos son

palpables en la historia de las ideas y tambin,
cabra pensar, ms directamente en la estructura de
la misma narrativa. Puede teorizarse todo esto en
sus efectos sobre el campo arquitectnico y
espacial? Por lo que s, slo Manfredo Tafuri y su
colaborador
filosfico Massimo Cacciari
mencionaron una planificacin del futuro, que su
discusin, sin embargo, limita al keynesianismo o,
en otras palabras, al capital liberal y la socialdemocracia. Nosotros, empero, hemos postulado
esta nueva colonizacin del futuro como una
tendencia fundamental del propio capitalismo, y la
fuente perenne del perpetuo recrudecimiento del
capital financiero y la especulacin con la tierra.
Es indudable que se puede empezar una
exploracin verdaderamente esttica de estos
temas con una pregunta sobre la forma en que
futuros especficos ahora tanto en el sentido
financiero como en el temporal llegan a ser

rasgos estructurales de la arquitectura ms

reciente: algo as como una obsolescencia
planificada, si ustedes quieren, en la certeza de
que el edificio ya no tendr nunca un aura de
permanencia, sino que llevar en sus propias
materias primas la ominosa certidumbre de su
futura demolicin.
Pero es necesario que haga al menos un gesto
en favor de la realizacin de mi programa inicial:
introducir la cadena de mediaciones que podran
conducir desde la infraestructura (especulacin
con la tierra, capital financiero) hasta la
superestructura (forma esttica); tomar el atajo de
canibalizar las maravillosas descripciones de
Charles Jencks en su semitica de lo que llama
modernidad tarda (una distincin que no nos
incumbir particularmente en el presente contexto).
En un principio, Jencks nos permite ver cmo no
hacerlo: valerse de la autorreferencia temtica,
como cuando el proyecto de Anthony Lumsden

para el Branch Bank en Bumi Daya alude al

patrn plata y un rea de inversiones donde
posiblemente se encamine el dinero del banco.[34]
Pero luego tambin seala al menos dos rasgos
(y muy fundamentales, adems) a los que bien
podra recurrirse para ilustrar algo de las
alusiones formales aptas para un capitalismo
tardo financiero, El hecho de que stos sean,
como lo sostiene, desarrollos extremos de los
rasgos de lo moderno, enrgicas distorsiones que
terminan volviendo esta obra en contra del espritu
mismo de lo moderno, no hace ms que reforzar el
argumento general: el modernismo a la segunda
potencia ya no parece en absoluto modernismo,
sino un espacio completamente distinto.
Los dos rasgos que tengo en mente son el
espacio isomtrico extremo[35] y, sin duda an
ms previsiblemente, no slo la fachada de cristal
sino sus volmenes encerrados de cristal.[36] El
espacio isomtrico, por muy derivado que sea del

plan libre modernista, se convierte en el

elemento mismo de una delirante equivalencia, en
la que no permanece ni siquiera el medio
monetario, y no slo los contenidos sino tambin
los marcos quedan ahora librados a metamorfosis
incesantes: El espacio interminable y universal
de Mies se converta en una realidad, donde
funciones efmeras podan ir y venir sin
desarreglar la arquitectura absoluta por arriba y
por debajo.[37] Los volmenes encerrados de
cristal ilustran entonces otro aspecto de la
abstraccin del capitalismo tardo, la forma en que
desmaterializa sin significar de ninguna manera
tradicional la espiritualidad: Descomponiendo la
masa, la densidad, el peso aparentes de un edificio
de cincuenta pisos, como lo expresa Jencks.[38]
La evolucin de los paneles disminuye la masa y
el peso a la vez que realza el volumen y el
contorno: la diferencia entre un ladrillo y un
globo.[39] Lo que sera importante desarrollar es

que ambos principios rasgos de lo moderno que

luego se proyectan en mundos espaciales
totalmente novedosos y originales por derecho
propio ya no actan de acuerdo con las
anteriores oposiciones binarias modernas. El peso
o la corporizacin junto con su atenuacin
progresiva ya no plantean el no cuerpo o el
espritu como un opuesto; del mismo modo, donde
el plan libre postulaba la cancelacin de un
anterior espacio burgus, el nuevo tipo isomtrico
infinito no cancela nada, sino que se desarrolla
simplemente bajo su propio impulso como una
nueva dimensin. Sin pretender elaborar este
aspecto, me sorprende que la dimensin abstracta
o la sublimacin materialista del capital financiero
gocen en parte de la misma semiautonoma del
ciberespacio.
A la segunda potencia: sta es ms o menos
la frmula en trminos de la cual hemos imaginado
cierta nueva lgica cultural ms all de la

moderna; y la frmula, por cierto, puede

especificarse de muchos modos diferentes: la
connotacin barthesiana, por ejemplo, o la
reflexin sobre la reflexin, con la nica
condicin de que no se interprete que incrementa
la magnitud de la primera potencia como en las
progresiones matemticas. Probablemente la
comparacin de Simmel con el voyeurismo no
resuelva del todo el problema,[40] en particular
porque l slo est frente a un primer
capitalismo financiero o capitalismo financiero
normal, y no ante las formas ms prominentes de
abstraccin producidas por nuestra variedad
actual, de las que parecen haber desaparecido
hasta los objetos susceptibles de placer
voyeurista. De all, sin duda, el resurgimiento de
antiguas teoras del simulacro, considerado como
una abstraccin procedente de un ms all de la
imagen ya abstracta. La obra de Jean Baudrillard
es con seguridad la exploracin ms inventiva de

las paradojas e imgenes residuales de esta nueva

dimensin de las cosas, que l todava no
identifica, segn creo, con el capital financiero; y
ya mencion el ciberespacio, una versin
representacional ms bien diferente de lo que no
puede representarse y, no obstante, es ms
concreto al menos en la ciencia ficcin
ciberpunk, como la de William Gibson que las
viejas abstracciones modernistas del cubismo o la
propia ciencia ficcin clsica.
Con todo, como sin duda estamos
obsesionados por este espectro en particular, tal
vez sea en el relato de fantasmas y
especialmente en sus variedades posmodernas
donde pueda buscarse alguna analoga muy
provisional como conclusin. El relato de
fantasmas, en efecto, es virtualmente el gnero
arquitectnico por excelencia, ya que est unido a
habitaciones
y edificios
irremisiblemente
manchados con el recuerdo de sucesos horrendos,

estructuras materiales en que el pasado

literalmente pesa como una pesadilla en el
cerebro de los vivos. No obstante, as como el
sentido del pasado y de la historia sigui a la
familia extensa en el camino del olvido, al faltar
los mayores cuyas narraciones pudieran por s
solas inscribirlo como un puro suceso en las
mentes atentas de las siguientes generaciones,
tambin la renovacin urbana parece en todas
partes embarcada en el saneamiento de los
antiguos corredores y alcobas a los que slo un
fantasma podra aferrarse. (El carcter encantado
de los sitios al aire libre, como las colinas de los
ahorcados o los camposantos, parecera presentar
una situacin anterior, premoderna).
Empero, el tiempo todava est fuera de sus
goznes: y Derrida devolvi al relato de fantasmas
y al tema de cmo los fantasmas habitan un lugar
(haunting") una nueva y verdadera dignidad
filosfica que tal vez nunca tuvo, al proponer,

como sustituto de la ontologa de Heidegger (quien

cita esas mismas palabras de Hamlet para sus
propios objetivos), un nuevo tipo de
fantasmologa [hauntology][n], las agitaciones
apenas perceptibles en el aire de un pasado
abolido social y colectivamente, pero que todava
intenta renacer. (Significativamente, Derrida
incluye el futuro entre las especialidades.)[41]
Cmo hay que imaginado? Uno difcilmente
asocie fantasmas con rascacielos, aun cuando he
escuchado
historias
sobre
estructuras
habitacionales de muchos pisos en Hong Kong de
las que se deca que estaban encantadas;[42] no
obstante, la narrativa ms fundamental de una
historia de fantasmas a la segunda potencia, de
un relato de fantasmas verdaderamente
posmoderno, ordenado por las espectralidades del
capital financiero ms que por el viejo y ms
tangible tipo, tal vez exija ante todo una narracin
sobre la bsqueda de un edificio para encantar.

Rouge sin duda preserva el contenido histrico del

relato de fantasmas clsico:[43] la confrontacin
del presente con el pasado, en este caso la del
modo contemporneo de produccin las oficinas
y empresas del Hong Kong de hoy (o ms bien de
ayer, antes de 1997) con lo que todava es un
Ancien Rgime (si no un franco feudalismo) de
holgazanes
adinerados
y
sofisticados
establecimientos de hetairas, repletos de juegos y
suntuosas fiestas, as como de pericia ertica. En
esta aguda yuxtaposicin, los modernos
burcratas y secretarias son bien conscientes de
su inferioridad burguesa; el suicidio por amor
tampoco se encuentra en ninguna tensin narrativa
fundamental con la decadencia como en la
romntica dcada del treinta. Salvo, quizs, por
accidente, porque el playboy no logra morir y en
definitiva no est dispuesto a seguir a su
glamurosa pareja a una eterna vida despus de la
vida. Por as decirlo, no desea ser encantado; por

lo pronto, en efecto, como un viejo en ruinas en el

presente, apenas es posible ubicarlo. El relato de
fantasmas tradicional no exiga, con seguridad,
consentimiento mutuo para una visitacin; aqu
parece requerirlo; y el xito o el fracaso del
encantamiento nunca dependi tanto, como en este
Hong Kong de hoy, de la mediacin de los
observadores actuales. Desear ser encantado;
anhelar las grandes pasiones que hoy slo existen
en el pasado; sobrevivir, en rigor, en un presente
burgus exclusivamente como cosmticos y
costumbres exticas, como puros adornos
nostlgicos posmodernos, contenido opcional
dentro de una forma estereotpica pero vaca:
cierta primera nostalgia clsica como
abstraccin del objeto concreto, junto a una
segunda o ms posmoderna, como nostalgia por
la nostalgia misma, el anhelo de una situacin en la
cual el proceso de abstraccin pueda ser posible
una vez ms; sta es la fuente de nuestra sensacin

de que el momento ms reciente es un retorno al

realismo
tramas,
edificios
agradables,
decoracin, melodas, etctera cuando de hecho
no es ms que una repeticin de los vacos
estereotipos de todas esas cosas, y un vago
recuerdo de su plenitud en la punta de la lengua.

FREDRIC JAMESON.

(14 de abril de
1934) es un crtico y terico literario de ideologa
marxista.
Jameson naci en Cleveland, Ohio. Tras
graduarse en el Haverford College en 1954, se
desplaz a Europa por un breve periodo,
estudiando en Aix-en-Provence, Mnich y Berln,
donde aprendi sobre los ltimas tendencias en
filosofa continental, incluido el ascenso del
estructuralismo. Volvi a Amrica el ao siguiente
para hacer su doctorado en la Universidad de

Yale, bajo la direccin de Erich Auerbach.

Ha alcanzado reconocimiento por su anlisis
de las tendencias modernas en la cultura
contempornea, especialmente tras su libro de El
postmodernismo o la lgica cultural del
capitalismo avanzado. Jameson considera al
postmodernismo la claudicacin de la cultura ante
la
presin del
capitalismo
organizado,
pensamiento que recoge en su Teora de la
postmodernidad. En 2008 fue galardonado con el
Premio Holberg.
En la actualidad da clases en la ctedra
William A. Lane de literatura comparada y
estudios romances de la Universidad de Duke.

Notas

[1]

Wayne C. Booth, The Rhetoric of Irony,

Chicago, 1975.

[<<]

[2]

Michael Herr, Dispatches, Nueva York, 1977,

pgs. 8-9 [traduccin castellana: Despachos de
guerra, Barcelona, Anagrama].

[<<]

[1]

El siguiente anlisis no me parece aplicable a la

obra del grupo Boundary 2, que anteriormente se
adue del trmino posmodernismo en el sentido,
ms bien diferente, de una crtica del pensamiento
modernista del establishment.

[<<]

[2]

Escrito en la primavera de 1982.

[<<]

[3]

Vase su Modernity An Incomplete Project

en Hal Foster (comp.), The Anti-Aesthetic, Port
Townsend, 1983, pgs. 3-15.

[<<]

[4]

La poltica especfica asociada con los verdes

parecera constituir una reaccin a esta situacin
ms que una excepcin a ella.

[<<]

[5]

Vase Jean-Franois Lyotard, Answering the

Question, What is Postmodernism?, en The
Postmodern Condition, Minneapolis, 1984, pgs.
71-82 [traduccin castellana: La condicin
posmoderna, Madrid, Ctedra, 1984]; el libro
mismo se concentra primordialmente en la ciencia
y la epistemologa ms que en la cultura.

[<<]

[6]

Vanse, en particular, Manfredo Tafuri,

Architecture and Utopia, Cambridge, Mass.,
1976, y, con Francesco Dal Co, Modern
Architecture, Nueva York, 1979, as como mi
Architecture and the Critique of Ideology, en
The Ideologies of Theory, vol. II, Minneapolis,
1988.

[<<]

[7]

Vase mi Postmodernism, or, The Cultural

Logic of Late Capitalism, Londres, 1991
[traduccin castellana: Posmodernismo, o la
lgica cultural del capitalismo avanzado,
Barcelona, Paids, 1991].

[<<]

[8]

Vase, por ejemplo, Charles Jencks, LateModern Architecture, Nueva York, 1980; aqu, sin
embargo, Jencks modifica su uso del trmino, que
pasa de ser la designacin de un estilo cultural
dominante o de un perodo a convertirse en el
nombre de un movimiento esttico entre otros.

[<<]

[1]

Este artculo, tomado de Douglas Kellner

( c o m p . ) , Postmodernism/Jameson/Critique,
Washington, DC, 1989, concluye y responde a una
coleccin de otros catorce ensayos encargados de
evaluar las relaciones del marxismo, el
postestructuralismo y el posmodernismo.

[<<]

[2]

Ernest Mandel, Late Capitalism, Londres,

1975.

[<<]

[3]

Haynes Horne, Jamesons Strategies of

Containment,
en
Kellner
(comp.),
Postmodernism/Jameson, op. cit., pgs. 268300.

[<<]

[4]

Arno J. Mayer, Why Did the Heavens not

Darken? The Final Solution" in History, Nueva
York, 1988.

[<<]

[5]

Gayatri Chakravorty Spivak, In Other Words:

Essays in Cultural Politics, Nueva York, 1987,
pg. 198.

[<<]

[6]

Ronald L. Meek, Social Science and the

Ignoble Savage, Cambridge, 1976.

[<<]

[7]

Ibid., pgs. 219-221.

[<<]

[8]

Ibid., pgs. 127-128.

[<<]

[9]

Georg Lukcs, The Historical Novel, Lincoln,

Nebraska, 1983, [traduccin castellana: La novela
histrica, Mxico, Era, 1966].

[<<]

[10]

Tom Nairn, The Break-up of Britain, Londres,

1977.

[<<]

[11]

Mike Featherstone, Postmodernism, Cultural

Change and Social Practice, en Kellner (comp.),
Postmodernism/Jameson, op. cit., pgs. 117138.

[<<]

[12]

Vase tambin Fred Pfeil, Makin FlippyFloppy: Postmodernism and the Baby-Boom
PMC, en The Year Left, Londres, 1985.

[<<]

[13]

David Gross, Marxism and Resistance:

Fredric Jameson and the Moment of
Postmodernism,
en
Kellner
(comp.),
Postmodernism/Jameson, op. cit, pags. 96-116.

[<<]

[14]

Periodizing the Sixties, en The Ideologies of

Theory, op. cit., vol. II, pags. 178-208; y
Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late
Capitalism, en New Left Review. 146, julioagosto de 1984.

[<<]

[15]

Edward Soja, Postmodern Geographies,

Londres, 1989.

[<<]

[1]

Paul Virilio, War and Cinema, Londres, 1989,

pgs. 59-60.

[<<]

[2]

Marcel Proust, la recherche du temps perdu ,

vol. I, Pars, 1987, pgs. 36 [traduccin castellana:
En busca del tiempo perdido, 1, Por el camino de
Swann, octava edicin, Madrid, Alianza, 1979].

[<<]

[3]

M. Tafuri, Architecture and Utopia, op. cit ,

pg. 70.

[<<]

[4]

Ibid.

[<<]

[5]

Ibid., pg. 62.

[<<]

[6]

Henri Lefebvre, The Production of Space,

Londres, 1991.

[<<]

[7]

Claude Lvi-Strauss, traducido como The

Savage Mind, Chicago, 1966. [traduccin
castellana: El pensamiento salvaje, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1964].

[<<]

[8]

Vase Jacques Derrida, Writing

Difference, Londres, 1990.

[<<]

and

[9]

Vase Ranajit Guha, A Rule of Property for

Bengal, Pars y La Haya, 1963.

[<<]

[10]

Vase Pierre-Philippe Rey, Les Alliances de

classes, Pars, 1978.

[<<]

[11]

Ursula Le Guin, Always Coming Home,

Londres, 1985.

[<<]

[12]

Samuel R. Delany, Trouble on Triton: An

Ambiguous Heterotopia, Middleton, 1996.

[<<]

[13]

Para la identificacin del modernismo esttico

con el stalinismo, vase en particular Boris Groys,
Gesamtkunstwerk Stalin, Munich, 1988, traducido
The Total Art of Stalinism: Avant-Garde,
Aesthetic Dictatorship and Beyond, Princeton,
1992.

[<<]

[1]

G. W. F. Hegel, Aesthetik, Berln oriental, 1953

[traduccin castellana: Esttica, Buenos Aires,
Siglo Veinte, 1983-1985, ocho volmenes].

[<<]

[2]

El cuerpo de Cristo como transicin: ste es el

punto en que Hegel trata de pensar la modernidad.
As, se imagina lo moderno como el momento en
que, en cierto modo, el cuerpo individual ya no es
plenamente significativo en sus propios trminos.
Si se piensa cientficamente la modernidad, es
entonces el momento de Coprnico: nosotros (el
cuerpo humano) ya no somos la medida, el centro
de las cosas. Si se la piensa tecnolgicamente, es
el momento en que la herramienta, la garbosa
prtesis y accesorio del cuerpo del artesano
diestro, es trascendida por la mquina, de la cual
el cuerpo individual es en s mismo un aditamento.
Si se piensa, por ltimo, en trminos econmicos,
es el momento en que el comercio, comprendido
como
una
actividad
quintaesencial
y
profundamente humana, se trasciende en un sistema
el capitalismo en el que el dinero tiene una
lgica propia y los ciclos econmicos aventajan

ampliamente en su carcter incomprensible la

mera significatividad de la buena o mala suerte, la
buena o la mala fortuna, y realizan un destino
humano caracterstico para bien o para mal, en
oposicin a la experiencia de las conmociones
cataclsmicas de los procesos sistmico, que ya
no pueden captarse y ni siquiera representarse en
categoras humanas.

[<<]

[3]

Hegel, Aesthetik, op. cit., pgs. 102-103.

[<<]

[4]

Perry Anderson, A Zone of Engagement,

Londres, 1992.

[<<]

[5]

Ibid., pg. 327.

[<<]

[6]

Vase Frederick Jackson Turner, The Frontier

in American History, Minela, 1996.

[<<]

[1]

Vase el captulo 8, Postmodernism and the

Market, de Postmodernism, or, The Cultural
Logic of Late Capitalism.

[<<]

[2]

Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of

Nature, Princeton, 1981. [traduccin castellana;
La filosofa y el espejo de la naturaleza, Madrid,
Ctedra].

[<<]

[3]

Vase mi ensayo Fin del arte o fin de la

historia?, captulo 5 de este volumen.

[<<]

[4]

Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration

of Vision in Twentieth-Century French Thought ,
Berkeley, 1993.

[<<]

[5]

Jonathan Crary, Techniques of the Observer:

On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century, Cambridge, Mass., 1991.

[<<]

[6]

Vase, sin embargo, mi Marxism and Form,

Princeton, 1981, cap. 4.

[<<]

[7]

Vase Preface, en Alejo Carpentier, The

Kingdom of This World, Londres, 1990, [original
en castellano: El reino de este mundo, segunda
edicin, Buenos Aires, Quetzal, 1977].

[<<]

[8]

Michel Foucault, Surveiller etpunir, Pars,

1975, pg. 189; traducido al ingls como
Discipline and Punish: The Birth of the Prison,
Nueva York, 1995, [traduccin castellana: Vigilar
y castigar. Nacimiento de la prisin, Mxico,
Siglo XXI, 1976].

[<<]

[9]

Aim Csaire, Aim Csaire: Collected Poetry,

traduccin de Clayton Eshleman y Annette Smith,
California, 1983, pg. 35.

[<<]

[10]

Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Pars, 1957,

pg. 80; traducido al ingls como Two Novels by
Robbe-Grillet, Nueva York, 1989, [traduccin
castellana: La celosa, Barcelona, Barral, 1970].

[<<]

[11]

Vase mi Postmodernism, or, The Cultural

Logic of Late Capitalism.

[<<]

[12]

Karl-Heinz Bohrer, Pltzlichkeit, Francfort,

1981; traducido al ingls como Suddenness: On
the Moment of Aesthetic Appearance, Nueva
York, 1994.

[<<]

[13]

Antoine Compagnon, Les Cinq paradoxes de

la modernit, Paris, 1990; traducido por Franklin
Philip como The Five Paradoxes of Modernity,
Nueva York, 1994. Las traducciones son mas;
pero el segundo nmero mencionado se refiere a
las pginas correspondientes de la edicin en
ingls. Compagnon agreg un nuevo prefacio a la
versin estadounidense (un tanto modificada), en
el que admite que, en el contexto norteamericano,
su posicin podra
considerarse
como
posmoderna, convenientemente matizada.

[<<]

[14]

Ibid., pgs. 11 xvii.

[<<]

[15]

Ibid., pgs. 75-39.

[<<]

[16]

Vase Serge Guilbaut, How New York Stole

the idea of Modern-Art, Chicago, 1983.

[<<]

[17]

Compagnon, Les Cinq paradoxes, op. cit.,

pgs. 57-39.

[<<]

[18]

Ibid., pgs. 79-57.

[<<]

[19]

Ibid., pgs. 116-89.

[<<]

[20]

Ibid., pgs. 115-89.

[<<]

[21]

Ibid., pgs. 141-110-111.

[<<]

[22]

Ibid., pgs. 178-144.

[<<]

[23]

Ibid., pgs. 175-141.

[<<]

[24]

Andr Malraux, The Voices of Silence: Man

and His Art, Princeton, 1978, pg, 98.

[<<]

[25]

Theodor W. Adorno, Aesthetische Theorie, en

Gesammelte Schriften, vol. 7, Francfort, 1970,
pg. 17; traducido al ingls como Aesthetic
Theory,
Minneapolis,
1997,
[traduccin
castellana: Teora esttica, Madrid, Taurus,
1977].

[<<]

[26]

Vase el captulo 7 de este volumen para un

anlisis ms detallado de este cineasta.

[<<]

[27]

Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic,

Londres, 1992, pgs. 97-101.

[<<]

[28]

Nouvel observateur, 30 de diciembre de 1993,

pgs. 8-9.

[<<]

[1]

Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century,

Londres, 1994.

[<<]

[2]

Rudolf Hilferding, Finance Capital, traduccin,

Londres, 1985.

[<<]

[3]

La excepcin sealada es la soberbia obra de

David Harvey, Limits to Capital, Chicago, 1982,
una luminosa presentacin de la economa
marxista, dentro de la cual se inserta, aunque tal
vez no haya recibido la atencin que merece, toda
una nueva teora del capital financiero (o, si lo
prefieren, una reconstruccin de cierta teora
marxista implcita del capital financiero, que el
propio Marx no tuvo tiempo de completar), as
como de la renta del suelo. La tensin entre la
versin diacrnica de Arrighi y la sincrnica de
Harvey es, a no dudarlo, efectivamente muy
importante y no est muy desarrollada en el
presente artculo, aunque tengo la intencin de
encararla en otro momento.

[<<]

[4]

Arrighi, The Long Twentieth Century, op. cit .,

pg. 94.

[<<]

[5]

Ibid., pg. 6.

[<<]

[6]

Fredric Jameson, The Political Unconscious,

Ithaca, 1982.

[<<]

[7]

C. B. MacPherson, The Political Theory of

Possessive Individualism, Oxford, 1962.

[<<]

[8]

Stphane Mallarm, Le livre, instrument

spirituel, en Euvres compltes, Paris, 1945, pg.
385.

[<<]

[9]

Harry Braverman, Labour and Monopoty

Capital, Nueva York, 1976, [traduccin
castellana: Trabajo y capital monopolista,
Mxico, Nuestro Tiempo].

[<<]

[10]

Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy,

Nueva York, 1963.

[<<]

[11]

Vase, como un intento preliminar, mi

Dualism and Marxism in Deleuze, en South
Atlantic Quarterly, vol. 96, no 3, verano de 1997.

[<<]

[12]

Para mayores detalles sobre la especulacin

con la tierra, vase mi One, two, three many
mdiations, en Cynthia Davidson (comp.),
ANYHOW, Cambridge, Mass., de prxima
aparicin.

[<<]

[13]

Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement

Image, Minneapolis, 1986, p. 175 [traduccin
castel l ana: La imagen-movimiento. Estudios
sobre cine 1, Barcelona, Paids, 1984].

[<<]

[14]

Mi uso ms bien oportunista de Jarman como

ejemplo en estos dos captulos finales no pretende
ofrecer ninguna evaluacin definitiva de esta obra
seria y ambigua, a la que la muerte trgicamente
prematura de aqul, entre tantos otros, no puede
sino dar una mayor significacin. La distincin que
me interesa aqu es la que hay entre un impulso
pictrico y las tendencias visuales de la cultura de
masas esbozadas en este captulo. Mi impresin es
que en Jarman el primero se desvi hacia las
segundas, de manera que, si uno quiere decir que
estas pelculas son demasiado visuales (en el
sentido posmoderno), debe aadir que no son
suficientemente
pictricas.
Me
gustara
contraponer aqu la notable obra de dos grandes
cineastas contemporneos de la India, Man Kaul y
Kumar Shahani, cuyos filmes abordan y colman la
mirada de una manera muy diferente; no obstante,
en mi opinin, ellos son esencialmente cineastas

modernistas, y espero que haya quedado claro que

tambin est muy lejos de mi enfoque de la
posmodernidad desear
que
sus
artistas
simplemente retornen a lo moderno como tal.

[<<]

[1]

Para un anlisis ms general, vase mi ensayo

de prxima aparicin, The Theoretical
Hesitation: Benjamins Sociological Predecessor.
Tambin quiero mencionar los proyectos conexos
de Richard Dienst sobre la deuda como un
fenmeno posmoderno (vase, por ejemplo, The
Futures Markct, en H. Schwarz y R. Dienst
(comps.), Reading the Shape of the World,
Boulder, CO, 1996.), y asimismo el de Christopher
Neweld sobre la cultura corporativa actual
(vanse, por ejemplo, sus artculos en Social Text
44 y 51, otoo de 1995 y verano de 1997
respectivamente).

[<<]

[2]

Traducido en Georg Simmel, On Individuality

and Social Forms, compilacin de D. N. Levine,
Chicago, 1971, pgs. 324-339.

[<<]

[3]

Ver el artculo Cultura y capital financiero,

cap. 7 de este volumen.

[<<]

[4]

Simmel, On Individuality, op. cit., pg. 334.

A lo cual me gustara aadir lo siguiente:
La flexibilidad del dinero, como tantas de
sus cualidades, se expresa de la manera
ms clara y enftica en la bolsa de valores,
en la cual la economa monetaria se
cristaliza
como
una
estructura
independiente, del mismo modo que la
organizacin poltica se cristaliza en el
Estado. Las fluctuaciones de los precios de
los intercambios indican con frecuencia
motivaciones psicolgicas subjetivas que,
en su crudeza y sus movimientos
independientes,
son
totalmente
desproporcionadas en relacin con los
factores objetivos. Sin embargo, sera
ciertamente superficial explicar esto

sealando que las fluctuaciones de precios

corresponden slo rara vez a cambios
reales en la calidad que representan las
acciones. Puesto que la significacin de
esta calidad para el mercado reside no
slo en las cualidades internas del Estado
o la fbrica de cerveza, la mina o el banco,
sino en la relacin de stas con todas las
dems acciones del mercado y sus
condiciones. Por lo tanto, su base real no
se afecta si, por ejemplo, una gran
insolvencia en la Argentina deprime el
precio de los bonos chinos, aunque la
seguridad de stos no se vea ms afectada
por ese hecho que por algo que ocurra en
la Luna. Puesto que el valor de estas
acciones, pese a su estabilidad externa,
depende no obstante de la situacin general
del mercado, cuyas fluctuaciones, en
cualquier punto, pueden hacer menos

rentable, por ejemplo, la ulterior

utilizacin de esas ganancias. Por encima
de estas fluctuaciones del mercado de
valores, que si bien presuponen que la
sntesis del objeto individua] con los otros
se produce objetivamente, existe un factor
que se origina en la especulacin misma.
Estas apuestas sobre la cotizacin futura de
una accin tienen por s mismas la
influencia ms considerable sobre dicha
cotizacin. Por ejemplo, tan pronto como
un poderoso grupo financiero, por razones
que no tienen nada que ver con la calidad
de las acciones, se interesa en ellas, su
cotizacin se incrementa; a la inversa, un
grupo que aspire a una baja de las
cotizaciones puede causarla mediante una
mera manipulacin. Aqu, el valor real del
objeto parece ser el sustrato irrelevante
por encima del cual el movimiento de los

valores del mercado slo sube porque

tiene que asociarse a alguna sustancia o,
mejor, a algn nombre. La relacin entre el
valor real y el valor final del objeto y su
representacin mediante un bono ha
perdido toda estabilidad. Esto muestra con
claridad la flexibilidad absoluta de esta
forma de valor, una forma que los objetos
adquirieron a travs del dinero y los apart
por completo de su verdadero fundamento.
Ahora el valor sigue, casi sin resistencia,
los
impulsos
psicolgicos
del
temperamento, la codicia, la opinin
infundada, y si sorprende tanto la manera
en que lo hace, es porque existen
circunstancias objetivas que podran
proporcionar pautas exactas de valoracin.
Pero el valor en trminos de la forma
monetaria se ha independizado de sus
propias races y fundamentos, a fin de

entregarse por completo a las energas

subjetivas. Aqu, donde la especulacin
misma puede determinar el destino del
objeto
de
la
especulacin,
la
permeabilidad y la flexibilidad de la forma
monetaria de los valores encuentra su
expresin ms triunfante a travs de la
subjetividad en su ms estricto sentido.
(Georg Simmel, Philosophy ofMoney, traduccin
de D. Frisby y T. Bottomore, Londres, 1978, pgs.
325-326.

[<<]

[5]

Robert Fitch, The Assassination ofNew York ,

Londres, 1996, pg. 40.

[<<]

[6]

Ibid., pg. 60.

[<<]

[7]

Ibid., pg. XII

[<<]

[8]

En su libro The Long twentieth century,

Londres, 1994; ver mi artculo Cultura y capital
financiero, cap. 7.

[<<]

[9]

Ambas descripciones especifican la relacin

causal entre los desarrollos informacionales que
analizan y el creciente desempleo estructural y la
guetificacin de la ciudad contempornea. Vanse
Manuel Castells, The Informational City, Oxford,
1989, pg. 228; y Saskia Sassen, The Global City,
Princeton, 1991, pg. 186.

[<<]

[10]

Entre quienes lo sostienen, el ms notable es

Ernest Mandel, Late Capitalism, op. cit.

[<<]

[11]

Fitch, The Assassination, op. cit., pg. 149.

[<<]

[12]

bid., pgs. XVI-XVII.

[<<]

[13]

Ibid., pg. 86.

[<<]

[14]

Ibid., pg. 94.

[<<]

[15]

Ibid., pg. 189.

[<<]

[16]

Ibid., pg. 191.

[<<]

[17]

Ibid., pgs. 189, 226 y XVII.

[<<]

[18]

Vase Dieter Henrich, Hegels theorie ber

den zufall, en Hegel im Kontext, Francfort, 1971.

[<<]

[19]

En este aspecto, el inters de Proust en la

estrategia militar es ciertamente de lo ms
revelador: vanse, por ejemplo, las discusiones
sobre la visita a Saint-Loup, durante el servicio
militar de ste en Doncires, en Le Cote de
Guermantes, de la recherche du temps perdu ,
Pars, 1954, [traduccin castellana: En busca del
tiempo perdido, 3, El mundo de Guermantes,
Madrid, Alianza, 1977, cuarta edicin].

[<<]

[20]

Fitch, The Assassination, op. cit., pgs. 186187.

[<<]

[21]

En F. Dal Co et al., The American City,

Cambridge, 1979, pg. 389.

[<<]

[22]

Ibid., pg. 390.

[<<]

[23]

Ibid., pg. 461.

[<<]

[24]

Ibid., pg. 483.

[<<]

[25]

Siegfried
Giedion, Space, Time and
Architecture, 1941; reedicin, Cambridge, Mass.,
1982, pg. 845. Agradezco a Charles Jencks por
recordarme este texto bsico.

[<<]

[26]

Ibid., pg. 825.

[<<]

[27]

Ibid., pgs. 849-851.

[<<]

[28]

Rem Koolhaas, Delirious New York , Oxford,

1978, pg. 144.

[<<]

[29]

Ibid., pg. 142.

[<<]

[30]

Ibid., pg. 149.

[<<]

[31]

Ibid., pg. 153.

[<<]

[32]

Harvey, The Limits to Capital, op. cit., pg.

265.

[<<]

[33]

Ibid., pg. 347.

[<<]

[34]

Charles Jencks, The New Moderns, Nueva

York, 1990, pg. 85.

[<<]

[35]

Ibid., pg. 81.

[<<]

[36]

Ibid., pg. 86.

[<<]

[37]

Ibid, pg. 81.

[<<]

[38]

Ibid, pg. 86.

[<<]

[39]

Ibid., pg. 85.

[<<]

[40]

Vase Simmel, Philosophy ofMoney, op. cit.,

pg. 327:
El dinero proporciona as una expansin
nica de la personalidad que no procura
adornarse con la posesin de bienes. Dicha
personalidad es indiferente al control de
los objetos; se satisface con ese poder
momentneo sobre ellos, y si bien parece
como si esta evitacin de toda relacin
cualitativa con los objetos no ofreciera
ninguna expansin ni satisfaccin a la
persona, el acto mismo de comprar se
experimenta como dicha satisfaccin,
porque los objetos son absolutamente
obedientes al dinero. Debido al carcter
exhaustivo con que el dinero y los objetos
como valores monetarios siguen los

impulsos de la persona, sta se satisface

mediante un smbolo de su dominacin
sobre ellos que de otro modo slo podra
obtenerse con la propiedad real. El goce
de este mero smbolo de goce puede
acercarse a lo patolgico, como en el
siguiente caso relatado por un novelista
francs. Un ingls era miembro de un grupo
de bohemios y su goce en la vida consista
en patrocinar las ms salvajes orgas,
aunque l mismo nunca intervena salvo
para pagar por todos: apareca, no deca
nada, no haca nada, pagaba todo y
desapareca. En la experiencia de este
hombre, uno de los aspectos de estos
dudosos sucesos pagarlos debe haber
representado todo. Es fcil suponer que
estamos aqu ante un caso de una de esas
satisfacciones perversas que recientemente
han sido materia de la patologa sexual. En

comparacin con la
extravagancia
corriente, que se detiene en la primera
etapa de la posesin y el goce, y el mero
derroche de dinero, el comportamiento de
este hombre es particularmente excntrico
porque los goces, representados aqu por
su equivalente monetario, son muy
prximos y lo tientan directamente. La
ausencia de una posesin y uso positivos
de las cosas por un lado, y el hecho de que
el simple acto de comprar se experimente
como una relacin entre la persona y los
objetos y como una satisfaccin personal,
por el otro, pueden explicarse por la
expansin que el mero acto de gastar
dinero permite a la persona. El dinero
tiende un puente entre esos individuos y los
objetos. Al cruzarlo, la mente experimenta
la atraccin de su posesin aun cuando de
hecho no la alcance.

[<<]

[41]

Vase mi anlisis en Marxs Purloined

Letter, en New Left Review, vol. 209, no 4, 1995,
pgs. 86-120.

[<<]

[42]

Un trabajo indito de Kevin Heller explora las

analogas an ms complejas de Gremiins 2 (Joe
Dante, 1990), que no por casualidad se film en la
torre de Donald Trump.

[<<]

[43]

Hong Kong, Stanley Kwan, 1987. Estoy en

deuda con Rey Chow por sugerirme esta
referencia.

[<<]

[n]

Intent explorarlo en The Origins of

Postmodernity, Londres, 1998, que propone una
lectura ms extensa de Jameson.

[<<]

[n]

El ttulo en castellano corresponde a la

denominacin con que estas pelculas se
exhibieron en la Argentina (n. del t.).

[<<]

[n]

En espaol en el original (n. del t.).

[<<]

[n]

Babbitt, protagonista de la novela homnima de

Sinclair Lewis. Se da ese nombre a la persona
autosatisfecha que adopta sin dudar los ideales
conformistas de la clase media (n. del t.).

[<<]

[n]

Naturalmente, la cuarta c es en el original la de

civil society (n. del t.).

[<<]

[n]

En espaol en el original (n. del t.).

[<<]

[n]

Recipiente circular chato y con tapa, asado para

cultivar bacterias y otros microorganismos, as
llamado en homenaje al bacterilogo alemn J. R.
Petri (n. del t.).

[<<]

[n]

En castellano no existe un equivalente para la

palabra inglesa to haunt. sta es la accin que
realizan los fantasmas. El autor juega aqu con la
homofona entre ontology y hauntology (n. del
t.).

[<<]