LA EXPRESIN PLASTICA EN EDUCACIN INFANTIL

Curso: 1 Educacin Infantil (tarde)

INDICE
1. - Importancia de la expresin plstica en el desarrollo del individuo -Pg.3
2. - Evolucin de la expresin plstica en el nio -Pg.6
3. - Los Garabatos Bsicos -Pg.11
4. - El Color -Pg.14
5. - Espacio y Tiempo -Pg.18
6. - El Esquema Corporal -Pg.20
7. - Bibliografa -Pg.25
1. - IMPORTANCIA DE LA EXPRESIN PLSTICA EN EL DESARROLLO DEL INDIVIDUO
Indudablemente, desde el punto de vista educativo, lo que ms nos interesa es el efecto que
el proceso creador produce en el nio, en la maduracin de la persona.
Aquello que enriquece al nio en su capacidad creativa no es la obra creadora, sino su
proceso creador; es decir, ese suceder continuo de decisiones, de toma de postura ante un
dilogo abierto con aquello que se est creando. Esto es lo que le afianza en su personalidad.
Y no es acaso esto la base de partida de toda educacin? Lo que no queda plasmado en el
papel, aquello que no se puede elogiar como obra maestra, puesto que no se ve ni se oye, es
importante porque ha quedado plasmado en lo ms profundo del ser, y es el alimento de sus
races que ha sido engendrado durante el proceso creativo.
En la educacin artstica, el arte es utilizado nada ms que como un medio y no como un fin
en s mismo. El propsito de la educacin por el arte es usar el proceso de creacin para
conseguir que los individuos sean cada vez ms creadores, no importando en qu campo se
aplique esa capacidad.
La introduccin de la educacin artstica en los primeros aos de la infancia podra muy bien
ser la causa de las diferencias visibles entre un hombre con capacidad creadora propia y otro
que, a pesar de cuanto haya sido capaz de aprender, no sepa aplicar sus conocimientos,
carezca de recursos o iniciativa propia y tenga dificultades en sus relaciones con el medio en
que acta. Puesto que el percibir, el pensar y el sentir se hallan igualmente representados en
todo proceso creador, la actividad artstica podra muy bien ser el elemento necesario de
equilibrio que acte sobre el intelecto y las emociones infantiles.
Y Paul Chauchard aade: En una cultura autntica que considera como indispensable la
formacin humana, la creacin del joven y la recreacin del adulto deformado, la belleza
aparecer como harmonizacin equilibradora de s mismo, fuente de lo que nos es ms
necesario: la paz interior, el gozo en el recurso a nosotros mismos, la lucidez que no es
egosmo, sino descubrimiento de nuestra dimensin comunitaria, que nos obliga a comunicar
autnticamente
Es posible comprender ahora hasta qu punto la educacin esttica no es cosa superflua,
sino por el contrario, un medio esencial de formacin de s con fidelidad a lo que uno es ... un

medio para conocer lo que se es y para ejercitarse en dirigir la propia conducta. No es pues,
una especialidad consagrada al dibujo o a la esttica, es una modalidad particularmente
importante de formacin de la voluntad y de control propio, a condicin de que se haya
comprendido que el voluntarismo es lo contrario de la voluntad.
El autor pudo constatar que el proceso creador proporciona al que lo realiza gran satisfaccin
personal. Una satisfaccin equilibradora que armoniza al individuo consigo mismo,
estableciendo las bases necesarias para su maduracin e integracin social. Asimismo, la
persona que experimenta un proceso de creacin, desarrolla hbitos y pautas creativas que
luego har extensibles a otros contextos y situaciones. De ah su importancia.
2. - EVOLUCIN DE LA EXPRESIN PLASTICA EN EL NIO
Muchos habris observado lo que pasa cuando un nio muy pequeo coge por primera vez un
lpiz o un color. Apenas es consciente de lo que tiene en la mano. Sus movimientos, todava
incontrolados, trazan lneas enrevesadas o puntean golpeando con mayor o menor
brusquedad sobre el papel o sus alrededores, mientras sujeta el lpiz con el puo cerrado.
Todava no tiene control sobre su actividad motriz. Simplemente est explorando lo que le
rodea y su propia capacidad, repitiendo lo intentos una y otra vez, hasta ir adecuando el gesto
cada vez ms. Es lapoca del garabateo.
La importancia de estos garabateos suele ser difcil de captar por el adulto no preparado, que
slo ve en ellos borrones sin sentido, realizados a veces en los soportes ms inadecuados.
Sin embargo, hasta donde hemos podido comprobar, los nios que han garabateado a sus
anchas, y no necesariamente en la tapicera o en la pared pintada, han alcanzado niveles de
desarrollo muy superiores a los otros. Es que el nio inteligente garabatea ms o es que, el
que lo hace se vuelve ms inteligente? No se sabe. Esperemos que el tiempo y la
investigacin lo diga.
Entre los 2 - 3 aos, a veces ms tarde (este perodo es muy variable, pues est condicionado
por la educacin y las aptitudes), el nio descubre de repente que existe una relacin entre el
gesto que efecta y la marca que queda en el papel.
Eso le maravilla y le produce gran placer. En cierta manera, es su primera creacin consciente
aunque todava no domine el gesto ni la forma. Son una serie de movimiento kinestticos,
puramente gestuales, como de juego, que generalmente dan como resultado dos tipos de
garabatos: longitudinales (movimientos de izquierda - derecha, arriba - abajo, etc.) y
circulares.
Le encanta que se le pida que dibuje, aunque nunca durante mucho tiempo; pero, bien
entendido que lo nico que esperamos de l es que realice una serie de movimientos sobre el
papel. Est adquiriendo una coordinacin viso - motora cada vez ms fina y goza
practicndola.
Un buen da, entre los 3 - 4 aos, nos encontramos con que al dibujar, va poniendo nombre a
los garabatos. Claro que, lo que ha sido dibujado como mam puede ser luego y
sucesivamente un rbol, la estrella de Navidad o cualquier otra cosa. Los ojos profanos
seguirn viendo all nicamente un garabato sin sentido, pero sabemos que acaba de
transformar el pensamiento kinesttico anterior, en un pensamiento de imgenes. Acaba de
entrar en el gran mundo simblico del hombre.

La evolucin, en estos momentos, suele ser muy rpida. En cuanto la idea - imagen penetra
en su mente, sus garabatos comienzan a evolucionar; en pocos meses, esos movimientos
circulares y longitudinales comienzan a combinarse formando unos burdos pero
reconociblesesquemas de figura humana. A veces la cabeza y el cuerpo se unen en un solo
crculo del que salen dos lneas que van a ser las piernas. Ese esquema inicial se va
complicando por sucesivas adiciones de ojos, boca, manos, pies, etc. Otras veces, el cuerpo cabeza circular se desdobla en dos: cuerpo y cabeza. Esta ltima suele seguir siendo circular,
pero el cuerpo puede evolucionar hacia otras formas geomtricas: formas de lgrima,
tringulo, trapecio, rectngulo.
Segn investigaciones de Hildegard Hetret hechas con nios de 3 - 6 aos, los nios de 3
aos se hallan casi todos en la etapa del garabateo. Slo un 10% pone nombre a sus
monigotes. En cambio dos tercios de los nios de 4 aos, lo hacen. De los nios de 5 aos, un
80% intente representar. Para los nios de 6 aos, dibujar significa siempre representar.
Es muy importante en estas edades, ver cmo realiza el nio su trabajo. Los adultos
tendemos a evaluar la obra ya realizada desde nuestra propia mentalidad. Eso no resulta
vlido en estos momentos en que el nio realiza una labor de expresin simblica que no
entenderemos sin comprender los smbolos que usa. Tales smbolos son de nica y exclusiva
propiedad infantil. Ya que la cultura todava no ha llegado a trasmitirle los suyos ms que un
grado mnimo.
Es significativo comprobar que, los estudios realizados principalmente por Arno Stern sobre
dibujos de nios de todo el mundo, nos muestran caractersticas similares en todos hasta una
edad aproximada de 6 aos, en que comienzan a estar inculturados. A partir del momento en
que adquieren mayor domino del lenguaje articulado se muestran ms influenciados por los
rasgos distintivos de cada cultura. De ah nuestra responsabilidad.
En la medida en que el nio va adquiriendo una serie de conocimientos y de experiencias que
le son proporcionadas por su cultura, va configurando tambin su mundo interno, sus
percepciones, hasta coincidir en muchos casos lo que ve con lo que se espera que vea. Llega
as a la edad del realismo visual. Pierde espontaneidad en la medida en que se hace
inteligible para la mayora. Slo la persona que consideramos creativa llegar a mantener esa
ingenuidad primitiva hasta la edad adulta, lo que le permitir dar nuevas formas de expresin
que posibiliten la evolucin del panorama artstico, al proporcionar visiones que se apartan de
la norma de lo corriente.
La pregunta es: sera posible, mediante una educacin adecuada, mantener esa ingenuidad
o espontaneidad creativa, en un nmero mayor de personas y durante un perodo ms
prologando de tiempo? Pensamos que s.
Hacia los 4 - 5 aos, el nio comienza a realizar en tres dimensiones algo equivalente al
garabato grfico. Por lo que se refiere al modelado, amasa, golpea, trocea el material, sin un
orden determinado, simplemente manipulndolo, experimentando, jugando con l. Sigue luego
otro perodo en que va dando nombre a esos rollos o pelotas ms o menos informes. El
significado de todo esto es el mismo que el de su equivalente grfico.
As pues, el nio de 4 - 5 aos acaba de descubrir el pensamiento imaginativo y siente gozo
en ejercitarlo por lo que se dedica, con todo inters, a lo que va a ser su tarea desde
entonces: la creacin consciente de la forma.

Los garabatos dejan de ser tales, para irse convirtiendo poco a poco en representaciones
simblicas. Y las llamamos as porque, aunque en el dibujo vemos piernas, ojos o manos,
fuera de ese contexto vuelven a ser crculos, rayas o trazos sin sentido. En la obra plstica del
adulto (representaciones realistas) un ojo o una mano separados de su percepcin total
siguen siendo eso mismo; en el trabajo infantil, tales elementos, examinados por separado,
pierden su encantamiento, su apariencia figurativa para volver a su origen: garabatos, trazos,
figuras ms o menos geomtricas.
El nio que ha experimentado el gozo de ver que es capaz de crear conscientemente una
forma representativa de la imagen que tiene en su pensamiento, se dedicar con todas sus
fuerzas a perfeccionar cada vez ms, esas formas iniciales, esos smbolos. Finalmente
conseguir un esquema (smbolo) propio e individual con el que representar lo que conoce: su
propio yo y el mundo que le rodea. Segn Karl Koch el nio que dibuja se interesa ante todo
por la figura humana, luego por los animales, casas, flores, paisajes con sol y nubes, y
despus por el rbol, esto generalmente en combinacin con otras cosas.
A partir de ahora, durante tres o cuatro aos, sus dibujos se van a caracterizar por una
constante bsqueda, y por lo tanto cambio, de la forma de los smbolos que utiliza, tratando de
perfeccionar ese esquema deseado. Esquema que nunca da por concluido, pues se ir
modificando paralelamente a su propio cambio.
Tambin en su trabajo de modelado busca su concepto, un modelo. Y eso se aprecia en su
obra, que sufrir tantos cambios como vivencias vaya experimentado el nio.
Respecto al modelado. Lowenfeld aprecia dos maneras de trabajar: la de los que parten de un
todo inicial al que dan forma con pellizcos, amasados, estiras... y la de los que modelan las
diferentes partes por separado y luego las unen.
Esta poca de continua bsqueda es la edad de los porqus, que a veces nos cansan; la
edad de los trabajos empezados y terminados muchas veces con dificultad y con desgana,
porque a mitad de la obra el concepto se queda anticuado. Es tambin la edad en que
comienza la socializacin.
Ese nio que ha tardado aos en adquirir conciencia de su cuerpo y de s mismo, que todava
se esfuerza en coordinar movimientos y funciones, ese nio para quien todo estaba referido a
su propio yo, va a extender su mirada de derredor para descubrir otros yo: los otros. En la
medida en que se ha visto a s mismo, puede captar realidades ajenas, ecos de la suya
propia. Al dejar de estar slo, permite que entren en su mundo mayor nmero de personas,
toma conciencia de su existencia. Esto se traduce rpidamente en los dibujos por la
incorporacin de lo que se ha dado en llamar lnea base y lnea de cielo.
Los monigotes, antes distribuidos caprichosamente sobre el papel, comienzan a alinearse
sobre el borde inferior, junto al que se traza, en muchos casos, una lnea paralela que
representa el suelo y va a servir de base a todo lo dems. En muchas ocasiones, esta lnea
base se completa con otra, paralela al borde superior, a veces coloreada en forma de franja
estrecha y generalmente azul: la lnea de cielo.,
Se podra decir que en ese momento la concepcin que el nio tiene del universo es la
siguiente: l y los dems sobre el mundo (suelo: lnea base) con un techo sobre sus cabezas
(el cielo: lnea de cielo) y en medio el aire que respiramos. De ah que esa zona entre ambas
lneas no suelan colorearla ni rellenarla en sus dibujos, porque no es nada, es aire.

Cuando aparece la lnea base ya se le puede pedir que coopere, que se integre en la clase.
Antes resultara intil, pues no cabe en su pensamiento nada que no sea l mismo. Est en el
aula de una manera asptica, impermeable a todo lo que no sean sus intereses.
Si pensamos un poco en cuanto se ha dicho, vemos hasta que punto el nio cuenta lo que
sabe y siente. Se comprender cmo la expresin plstica es el resultado de un proceso
mental, aunque se apoye en sus habilidades y destrezas.
Resulta muy difcil comprobar si esas habilidades manuales se van desarrollando segn
concebimos los conceptos o si por el contrario, al adquirirlas vamos configurando y
estructurando nuestra mente.
El autor cree que son hechos que se dan en conjunto y se potencian mutuamente. Si
realmente es as dmonos cuenta de las enormes posibilidades que ofrece la expresin
plstica en el campo de la educacin y de la higiene mental.
Etapas comparadas en la evolucin de las tcnicas creadoras
(basado en el esquema de Stern- Duquet)
GESTO GRFICO

MODELADO

CONSTRUCCIN

Garabateo

Manipulacin

Garabateo con nombre

Manipulacin con nombre Exploracin

Dibujo

Modelado

Construcciones

CREACIN CONSCIENTE DE LA FORMA

3. - LOS GARABATOS BSICOS
Los Garabatos Bsicos son veinte clases de trazos realizados por nios de dos aos, e
incluso menos. Estos movimientos muestran variaciones de la tensin muscular que no
requieren control visual: los nios de dos aos pueden hacer todos estos garabatos sin el
control del ojo, y los bebs, mediante el movimiento ondulante de sus brazos, los haran
igualmente si algn instrumento fuera capaz de registrar por donde y cmo se mueven las
puntas de sus dedos en el aire. Tambin los hacen los nios ciegos, pero, naturalmente, los
resultados del movimiento no les brindan satisfaccin visual alguna; por otra parte, los nios
ciegos carecen de los estmulos necesarios para combinar sus garabatos.
Los Garabatos Bsicos ayudan a ver que en los seres humanos muy pequeos es natural una
forma bsica de aptitud para el dibujo. Tambin los animales pueden, mediante araazos,
trazar lneas sobre una superficie, pero ninguno de ellos puede hacer todos los mencionados
garabatos. Para hacerlos se necesitan los sistemas nervioso y muscular humanos, de donde
se desprende que la capacidad para formar todos estos garabatos no es una adquisicin
reciente de la especie. As pues, el que un nio no pueda hacerlos revela en l alguna grave
deficiencia fsica o mental. Por otra parte, la destreza para combinarlos en forma de arte o de
smbolos lingsticos vara mucho en la especie segn el tiempo y el lugar.

Puede parecer excesivamente acadmico el describir detalladamente estos garabatos y tal

vez parezca arbitrario el buscarlos en el arte infantil. Los Garabatos Bsicos son estructuras
lineales tan elementales que se pueden hallar en cualquier dibujo; por tanto, qu importancia
pueden tener? La respuesta es que los veinte Garabatos Bsicos constituyen los cimientos del
arte, y su importancia reside en que permiten una descripcin detallada y global del trabajo de
los nios pequeos. Se da a continuacin la lista completa de ellos (el orden en que aparecen
en la misma carece de importancia desde el punto de vista del desarrollo)
Los trazos de ms fcil ejecucin con lpiz o con los dedos son, al parecer, los Garabatos 6,
7, 8 y 9, conjuntos mltiples que resultan de un rpido movimiento de un lado a otro. Tambin
son de fcil ejecuciones las versiones de una sola lnea: Garabatos 2, 3, 4 y 5.
Se desconoce si son los garabatos simples o los mltiples los primeros que hace el nio. No
consta que se haya realizado hasta ahora un estudio apropiado de esta conducta. Se sabe
que tanto las lneas simples como las mltiples se hacen a los dos aos de edad y que luego
se emplean con fines artsticos. El artista adulto utiliza las lneas mltiples para sombrear y el
nio para colorear los dibujos de los libros o los realizados por l mismo. Tanto el uno como el
otro emplean las lneas simples para la delineacin de formas (vase el apndice A)
Los movimientos del lpiz que golpea el papel dejan en ste un punteo. Este punteo
(Garabato 1) puede tener la forma de un punto, de una coma o de un lnea muy corta, segn
la fuerza y el ngulo del movimiento de golpeo.
El garabato 12 es una lnea fluctuante que puede ser ondulada o en zigzag. Ambas variantes
pueden considerarse como garabatos separados, pero aqu se unifican, se combinan, porque
en el trabajo de los nios se pasa con tanta frecuencia de uno a otro que prcticamente son
inseparables. La diferencia refleja una ligera variacin de la tensin muscular.
El garabato 11 es una lnea errante que vuelve sobre s misma, dando lugar espontneamente
a una o ms reas cerradas. La otra lnea errante, el Garabato 10, no vuelve sobre s misma,
sino que se limita a formar meandros, dejando el trazo de un movimiento de direccin
cambiante, diferente del de los dems. La presilla simple, garabato 13, a menudo da la
impresin de un valo mal hecho, mientras que la mltiple, garabato 14, tiene una apariencia
bien diferenciada. El Garabato 20 es un crculo pequeo e imperfecto que el nio suele trazar
una vez que ha aprendido a hacer un crculo grande, y rara vez antes.
Para su anlisis, los Garabatos Bsicos se pueden agrupar en seis categoras de acuerdo con
su direccin general.
Direccin del movimiento de la lnea

Garabatos

Vertical

2, 6

Horizontal

3, 7

Diagonal

4, 8

Circular

5, 9, 15, 16, 17, 18, 19, 20

Alterno

10, 11, 12, 13, 14

Sin movimiento lineal

Pudiera ser que, en la prctica, algunas estructuras lineales no encajen perfectamente en

estas categoras. Por ejemplo, el Garabato 8 podr ser ligeramente curvo, pero no lo
suficiente para considerarlo igual al 9; o bien los Garabatos 6 y 9 se abrirn quiz de tal
manera que podrn parecer un Garabato 12 enorme. Estos rasgos irregulares no habrn de
obstaculizar nuestra exposicin, ya que se pueden considerar como variantes de los
garabatos bsicos. Los veinte Garabatos Bsicos constituyen un sistema de clasificacin
vlido para los centenares de dibujos que el autor examin.
Los garabatos incluyen todos los trazos realizados mediante movimientos espontneos, con o
sin control ocular. Cuando se hace bajo el control de la vista, producen una inmensa gama de
efectos visuales, pero todo dibujo, patrn, forma, diseo, smbolo pictrico o lingstico puede
reducirse a sus garabatos componentes, es decir, a sus elementos lineales bsicos.
Es difcil hallar ejemplos claros de cada garabato en la obra de los nios de dos aos, pues a
esa edad suele superponerlos. Con frecuencia cambiar la direccin de la mano,
probablemente para evitar la fatiga muscular, y ello suele provocar cambios en la forma de los
garabatos. A los tres y cuatro aos de edad el nio suele plasmar en una hoja de papel un
solo tipo de garabato.
Los garabatos pueden aparecer de forma ntida en pinturas con el dedo y en trabajos con
papel y lpiz, como muestran las ilustraciones de este captulo. Estas pinturas con el dedo son
obra de nios de dos a cuatro aos. Al pie de esta pgina se muestra un ejemplo de garabato
complicado: el dibujo estructurado de un hombre, una caracterstica del arte infantil, tiene
superpuestos algunos trazos. Si no hubiera visto cmo dibujaba el nio una cara y cmo
garabateaba luego encima, no podra haberme dado cuenta de que se trataba de un trabajo
organizado. El papel en que ha dibujado un nio con un lapicero o crayn puede contener
varios estratos de estructuras lineales, y una pintura con el dedo puede representar la ltima
de una serie de ordenaciones; o quiz el papel muestre un trabajo parcial, incompleto, debido
a que el nio se distrajo. Si se pudiera colocar una cmara tomavistas de forma que no
turbara la espontaneidad del arte infantil, podra registrarse la coordinacin entre la mano y el
ojo y todas las estructuras lineales sucesivas trazadas sobre una hoja de papel.
4. - EL COLOR
Hablar del color resulta muy comprometido porque no existe una teora completa del color,
sino muchas aproximaciones a este fenmenos desde distintos puntos de vista. As, se puede
hablar de color - luz (color fsico), significados del color (color psicolgico), color materia
(estudio de pigmentos y tcnicas pictricas), etc.
Se sabe que un rayo de luz puede descomponerse en los colores del arco iris. Segn esto, la
suma de todos los colores dar la luz, color blanco, y la ausencia de toda luz producir el
negro. As sucede al hablar de colores - luz. En la prctica ya no se trata de colores - luz sino
de colores - materia y todos sabemos lo que pasa si se mezclan varios tonos de pintura.
Desde luego no sale color blanco.

Qu tenemos que ensear sobre el color en este ciclo? Habr que saber que los colores azul
- amarillo - rojo , son los fundamentales y por eso si no los tenemos, no podremos
conseguirlos por ms mezclas que hagamos. De ellos sales los dems.
Azul + amarillo = Verde, complementario del rojo
Azul + rojo = Violeta, complementario del amarillo
Rojo + amarillo = Naranja, complementario del azul
Pero esto slo se hace realidad si utilizamos rojo prpura (magenta) y azul turquesa (cyan) En
caso contrario conseguiremos violetas amarronados por utilizar rojos anaranjados.
La suma de fundamentales y complementarios nos da el crculo cromtico.
En general, podemos aclarar un color aadiendo blanco, y oscurecerlo aadiendo negro. Con
algunas excepciones:
Amarillo + negro = Verde oliva
Rojo + blanco = Rosa (en lugar de rojo claro)
Rojo + negro = Marrn.
Y nos quedan 2 mezclas:
Blanco + Negro = Gris
Amarillo + azul + rojo = Marrn.
Y ahora el significado el color para los nios de 4 a 8 aos.
Antes de los 4 aos (siempre se habla de edades aproximadas), el color tiene claramente una
importancia secundaria para el nio desde el punto de vista del dibujo. Los colores le atraen,
pudiendo incluso distraerle en su trabajo. Pero le atraen en cuanto estmulos visuales, segn
su longitud de onda. Existen investigaciones sobre ello. Por lo dems, los usa con placer,
aunque indistintamente. Muchas veces elige los que tiene ms cerca, los que le son ms
cmodos, o los que quiere su compaero. Se trata, en este ltimo caso, de un problema de
posesin.
Cuando comienza a nombrar sus garabatos la situacin cambia un poco. Hay veces que usa
el color para expresar objetos distintos, para diferenciar un monigote o un esquema de otro,
aunque esto ltimo en un periodo posterior.
Todava no relaciona el objeto con el color. Es la poca en que los rboles suelen ser azules,
violetas, rosas o amarillos, e igual todo lo dems.
Se cree que la eleccin de color tiene un fundamento psicolgico, pero como su significado
slo lo conoce l mismo (o quiz ni l mismo, pues puede tener una motivacin inconsciente),
se dir que esas primeras elecciones de color parece depender de intereses emocionales y no
tiene por tanto relacin objetiva con la realidad.
En muchas ocasiones se trata de explicar la eleccin de colores que hace el nio desde
nuestra visin inculturada de adultos, y hasta pensamos en trastornos psquicos si vemos que
usa predominantemente el negro u otro color, por ejemplo.

Hay que tener mucha prudencia a la hora de juzgar el color porque todava sabemos muy
poco acerca de l. Los valores simblicos que le otorgamos (muerte, vida, luz, pureza, etc.)
son muy variables y pueden cambiar totalmente de una cultura a otra.
Es alrededor de los 5 aos, en que ya ha descubierto la lnea base y est tratando de afianzar
sus esquemas, cuando comienza a distinguir los colores de las cosas en cuanto tales.
A partir de ahora, siempre que quiera representar un objeto determinado, utilizar el mismo
color porque tambin en esto establecer esquema. Y as todos los cielos sern azules, las
hojas verdes, los tejados rojos. Como ese descubrimiento del color est basado en una
vivencia emocional, elige para cada objeto el que haya visto al experimentarlo y ese ser el
color que utilice en adelante para contar esa emocin. Si lo cambia, quiere decir que ha
cambiado tambin su experiencia respecto a ese objeto.
El autor en una ocasin estuvo observando, con un grupo de nios, varios rboles con hojas
totalmente amarillas, muchas ya cadas, pues comenzaba el invierno. De vuelta a clase, uno
de los nios que se encontraba en esta etapa, pint su esquema de rbol (tronco marrn,
copa redonda verde) pero incorporndole un par de hojas amarillas a la copa, y aadiendo
varias ms por el suelo. Y siguiendo hacindolo en varios dibujos ms.
En este perodo suele usar colores enteros sin matices, que todava no ves; por lo que
conviene proveerles de una paleta bastante amplia. Arno Stern propone un mximo de 18 y un
mnimo de 8 colores para el temple.
Debemos familiarizar al nio con el color como lenguaje plstico, no como el relleno de un
dibujo pues sta es, tristemente la forma en que se inician en el conocimiento la mayora de
los nios.
La costumbre de colorear es an muy usada en las escuelas. Se piensa que con ello el nio
educa su disciplina manual y cuida de no pasarse de la raya, resultando limpio y ordenado.
Quizs, de esta manera el nio se vuelva meticuloso, pero pierde su espontaneidad y se
queda sin conocer el color como debe ser, como algo que habla por s solo.
Por eso el primer encuentro de un nio con el color no debe se una hoja de papel con la
silueta de un patito a multicopista y que debe rellenar de amarillo con mucho cuidadito.
Debemos dejar al nio libre, frente a una gran variedad de botes de colores, colores que ha
preparado l o en cuya preparacin a colaborado, colores de los que conoce su espesura o su
fluidez. Dadle entonces un papel y dejadlo hacer sin decir nada, con respeto, porque por unos
minutos se va a trasladar a un mundo particular, el de sus sensaciones, el de sus sentimientos
y se va a expresar en un proceso creativo, que le va a llenar de felicidad.
Descubrir el mundo del color, su potencia expresiva es un trabajo que debe hacer cada
individuo, es aprender un lenguaje para poderse expresar.
Para muchos maestros, las ideas de Adriana Bisquert resultarn totalmente utpicas, y
sonreirn pensando en la escasez de material o en las dificultares que les presenta una clase
muy numerosa o variada. Pero tanto cuesta conseguir, por ejemplo, que el primer encuentro
del nio con el color resulte una experiencia positiva desde la faceta de la creatividad?.
Aprender a colorear es necesario desde un punto de vista tcnico o de habilidad. Pero
tambin lo es aprender a sentir el color afectivamente. Se trata de alcanzar las dos metas.

El problema suele ser que la mayora de los adultos no hemos tenido esa experiencia en
nuestra infancia, y por ello no se ve la necesidad de que la tengan nuestros alumnos. O
quizs, aceptamos que es algo enseable pero creemos que no estamos preparados ni
sabemos cmo hacerlo. Realmente no es enseable sino experimentable. Como educador
que es el autor apenas tiene que hacer nada. Slo situar al nio en ambiente ante esos
colores y esperar. Esa experiencia de vida tiene que realizarla cada persona, cada nio en
particular. Lo que s nos corresponde es algo que rpidamente aprende: la diferencia que
existe entre pintar y rellenar. Para muchos nios ambas cosas son lo mismo, y no es as.
Conviene que tomen conciencia de que, al rellenar, nicamente estn haciendo ejercicios; una
especie de caligrafa antigua en la que cuenta muchsimo no salirse del borde y mantener un
ritmo. En este caso estn aprendiendo a controlar el gesto, funcin visografo - motora.
Mientras que al pintar, la lnea apenas importa, y se va construyendo con los colores en una
forma similar a como se construye al modelar, si bien con otro material. Estn aprendido a
expresarse, a sentir, a vivir el color.
5. - ESPACIO Y TIEMPO
Se tratar de aclarar el significado del espacio y el tiempo durante esta etapa, analizando los
tres grandes bloques de trabajo que el nio ofrece: expresin grfica, modelado y
construcciones.
Respecto a la expresin grfica, ya se ha visto como el nio llega a adquirir los conceptos de
lnea base y lnea de cielo, que implican toda una teora sobre el universo. Cada variacin de
este esquema, significa un cambio de conceptos.
Podemos encontrar dibujos en los que la lnea base se curva en forma de montaa, y otros
con ms de una lnea base, porque se intenta expresar espacios distintos: aqu - all, arriba abajo, etc.
Un caso muy especial es aquel que unos han dado en denominar plegados y
otros rebatimientos, cuando existen dos lneas base y dos lnea cielo colocadas a ambos
lados de una especie de eje central. La forma de ver este dibujo sera doblando el papel por
ambas lneas base, como en una construccin, en la cual, el que mira se encuentra situado en
el centro y todo gira alrededor. Esto le da pie a Lowenfeld para correlacionar este tipo de
dibujo con nios egocntricos, que todo lo ven alrededor de s mismos.
Otro caso especial son las trasparencias o cuadros de tipo rayos X en que vemos, a la vez, la
parte exterior e interior de las cosas. Por ejemplo, la casa y lo que hay dentro, o el coche
como si fuese de cristal con asientos, personas, motor, etc., o la persona vestida con ropa
trasparente.
Es muy corriente tambin encontrar en un mismo dibujo dos puntos de vista diferentes. Por
ejemplo: una mesa puede verse de costado y desde arriba, en un intento de fusionar ambos
conceptos. Como en algunas pinturas cubistas, que nos presentan el mismo rostro de frente y
de perfil a la vez.
La idea del paso del tiempo, de hechos sucesivos se refleja principalmente de dos formas;
una, da como resultado dibujos seriados, especie de historieta o pelcula en la que se suceden
las escenas. Otra consiste en refundirlo todo en una misma escena, aunque cronolgicamente
se haya dado en tiempos diferentes. Sera algo similar a la fotografa en que se aprecia el
movimiento por repeticin del objeto, en posturas sucesivas, en la misma placa.

Es muy importante comprender el significado del dibujo y la intencin del nio porque se corre
el peligro de juzgarlos desde una visin lgica de perspectiva, que hemos aceptado como
buena, pero que no deja de ser una forma de expresin subjetiva.
En modelado se puede apreciar cmo algunas veces el nio comienza realizando figuras
planas, que no son otra cosa que la representacin, un poco ms gruesa, del grafismo. Suele
ser fcil corregir esto. Simplemente al tratar de colocar en pie la figura, se cae, y esto lleva a
dotarla de corporeidad. Lo cual, ayudado por una mayor observacin har que el nio
modifique rpidamente sus trabajos.
En el modelado, el nio est manejando su propia corporeidad y la de los objetos.
En la representacin grfica se muestra las relaciones emocionales que existen entre las
personas, generalmente l, y los objetos. Son escenas en las cuales trata de dominar el
espacio en que vive.
Pero existe una nueva dimensin que se muestra en sus construcciones: la creacin de un
espacio propio, el manejo del espacio que le rodea con un sentido creador.
Cuando el nio juega, constantemente construye espacios. Unas veces son lneas
imaginarias que marcan zonas o divisiones; otras, un par de sillas y algn trapo o cartn de
embalaje pueden servirle como casa, puente, tienda de indios, naves espaciales...
Lo mismo ocurre cuando construye con toda esta serie de bloques, piezas o elementos
educativos, tan de moda hoy da. O con cualquier otra cosa. Y simplemente, cuando divide el
papel con unas lneas.
Hay que respetar y favorecer esos juegos constructivos que van a ser, quizs los cimiento de
un futuro arquitecto, urbanista o simplemente ciudadano para quien la casa no es un
habitculo donde dormir, sino un sitio donde vivir agradablemente.
6. - EL ESQUEMA CORPORAL
Llamamos as a la representacin que tenemos de las diferentes partes del cuerpo, unas en
relacin con otras. Esa imagen es la que nos permite situar nuestro cuerpo en el tiempo y en
el espacio y se forma como resultado de toda una serie de informaciones sensoriales y
experiencias sensomotoras. Es inseparable de la conciencia de s, por lo cual los trastornos
de personalidad y las diversas lesiones cerebrales pueden alterarlo. De ah la importancia que
se da a la representacin de la figura humana como tcnica proyectiva.
Ya hemos observado cmo va evolucionando el nio la representacin grfica de este
esquema, desde el garabato hasta que alcanza la expresin simblica de su cuerpo.
De los estudios psicolgicos que se han hecho, podemos sacar una serie de items evolutivos
a considerar en las representaciones humanas de nios de estas edades. Los items estn
divididos en cuatro grupos:
Bsicos.- se han encontrado en todos lo dibujos de esta edad.
Comunes.- normalmente se encuentran en todos los dibujos.
A veces.- slo se encuentran en algunas ocasiones.
Excepcionalmente.- es raro encontrarlos.

Como actualmente se atiende ms desde la escuela la expresin plstica, es muy probable

que estos items cambien tambin en unos cuantos aos.
Indudablemente la representacin del esquema corporal del nio depender de su
sensibilidad a los estmulos, de su grado de desarrollo mental y de que hayamos empleado
una motivacin adecuada.
El esquema de la evolucin grfica de la figura humana podra expresarse as:
De 2 a 4 aos

De 4 a 6 aos

De 7 a 8 aos

Bsqueda de esquemas
cada vez ms complejos.
Repeticiones para
afianzarlo.
Garabatos.
Garabatos con nombre.

Variaciones Siguiendo los

cambios de conceptos

Esquema definitivo.
Variaciones emocionales:
desproporciones,
omisiones, estereotipos.

Llamamos variaciones emocionales a todo cambio introducido en el esquema, originado por

un cambio de concepto.
Desproporciones.,- exageran o disminuyen las diferentes partes, segn la importancia que
tengan emocionalmente.
Omisiones.- puede llegar incluso a faltar alguna zona que resulte especialmente conflictiva
(orejas en sordos, piernas en nios con parlisis, etc.)
Estereotipos.- el nio repite esquemas una y otra vez sin variaciones perceptibles.
El nio, como hemos visto, repite insistentemente sus esquemas para ir afianzando y
dominando conceptos. Pero sus dibujos presentan apreciables aunque ligeras modificaciones.
En cambio, en los estereotipos, la forma nunca cambia y se reproduce en un dibujo tras otro.
Es corriente encontrar algunos estereotipos. Por ejemplo, el de los pjaros volando,
representados en forma de V. Pero si encontramos un nio que slo utiliza esta forma de
expresin, pensemos que no se expreso, sino que repite rgidamente formas aprendidas al no
ser capaz de encontrar otras nuevas por estar bloqueado. Su atencin est en otro problema,
tan importante para l que no le permite concentrarse en ninguna cosa y menos en un
proceso creador que implica acciones tales como percibir, pensar, sentir. Nos brinda lo nico
que tiene, sus estereotipos ya aprendidos. Y no podremos interesarle en nada ms, mientras
no resulta su problema. Otras veces no repite su esquema sino que copia alguno evitando el
esfuerzo que implica el proceso creador. Tambin en este caso habr que averiguar si la
causa es pereza, si le parece mejor as, o si se encuentra incapaz de hacer otra cosa, etc.
Otros puntos a considerar y respetar, son las humanizaciones que el nio realiza en sus
dibujos: casas que parece caras, animales que semejan seres humanos, estrellas o soles con
ojos, boca, etc... Para quien sepa hacer abstraccin de su sentido figurativo y desvelar el
significado escondido o ms bien enmascarado en estas formas, esas imgenes pueden ser
representacin del cuerpo y de los sentimientos del nio. Pero tampoco podemos descartar la
influencia cultural, sobre todo a travs de imgenes de cuentos, pelculas, etc., donde tantas

veces se representas esas formas antropomrficas siguiendo la tradicin fabulstica, como por
ejemplo en toda la obra de Walt Disney.
No es esa tambin una manera de aprender a resolver problemas? Al proyectarlos sobre
otros seres, no son ms fciles de comprender y solucionar.

NIA
S

BSICOS

COMUNES

A VECES

EXCEPCIONALMEN
TE

Piernas
bidimensionales.
Cuello
Manos
Cejas
Cabeza
Ojos
Nariz
Boca
Cuerpo
5
aos

Piernas
Brazos

Pies

Pupilas

Cabello

Brazos hacia
abajo

Dedos

Orejas

Pies bidimensionales
Buenas proporciones
Fosas nasales
Dos labios
Codos
Perfil

Brazos
Brazos unidos a los
bidimensionale Numero correcto
hombros
s
de dedos
Rodillas
Una o ninguna Dos o tres
prenda de
prendas de
Cuatro o ms
vestir
vestir
prendas de vestir
Piernas
bidimensionales.
Cuello

Cabeza

Manos

Ojos

Cejas

Nariz

Pupilas

Boca

Brazos hacia
abajo

Cuerpo

Orejas

Piernas
Brazos
6
aos

Pies
Cabello

Dedos

Buenas proporciones
Fosas nasales
Dos labios
Codos
Perfil
Brazos unidos a los
hombros

Numero correcto
de dedos
Rodillas

Brazos
bidimensionale Pies
s
bidimensionales

Cuatro o ms
prendas de vestir

Cabeza
Ojos
Piernas
bidimensionales

Nariz
Boca

Orejas

Cuerpo
Piernas
Brazos
Pies

Dedos
Cuello
Brazos hacia
abajo

Cabello
7
aos

NIO
S

Manos
Piernas y
Cejas
Brazos
bidimensionales Pupilas

BSICOS

COMUNES

Nmero correcto
de dedos
Pies
bidimensionales
Cualquier
nmero de
prendas de
vestir entre cero
y cuatro

A VECES

Codos
Perfil
Dos Labios
Rodillas

EXCEPCIONALMEN
TE
Pupilas
Pies bidimensionales
N Correcto de dedos
Brazos unidos a los
hombros

Piernas y brazos
bidimensionales. Buena proporcin
Cabeza

Brazos hacia
abajo

Ojos

5
aos
6
aos

Fosas nasales
Perfil. Codos

Nariz

Brazos

Cuello

Boca

Pies

Manos

Cuerpo

Cabello

Orejas

Piernas

Dedos

Cejas

Cabeza

Pies

Ojos

Dedos

Piernas y brazos 4 o ms prendas de

bidimensionales. vestir

Nariz

Cabello

Boca

Brazos y pies
Cuello
bidimensionale

Brazos hacia
abajo

Dos labios
Rodillas
Mas de 1 prenda de
vestir

Manos, Orejas
Cejas. Pupilas
Pies
bidimensionales
Cuerpo
Piernas
Brazos

Nmero correcto
de dedos

1 2 prendas
de vestir

2 3 prendas de
vestir
Piernas y brazos
bidimensionales
Brazos hacia
abajo
Cuello - Manos Orejas - Cejas Pupilas

Cabeza
Ojos
Nariz
Boca
Cuerpo
Piernas

7
aos

Brazos con 2
dimensiones
Pies

Dedos
Pies

Pies
bidimensionales
Nmero correcto
de dedos

Cabello

Brazos unidos a
Brazos y pies
la altura del
bidimensionale hombro
s
Buena
Brazos hacia
proporcin
abajo
De 1 a 4 prendas
Cuello
de vestir

Dibujos de perfil
Fosas nasales
Codos
Dos labios
Rodillas

BIBLIOGRAFIA

Rhoda Kellogg (1989) - Anlisis de la expresin plstica del preescolar. Editorial

Cincel

Isabel Merodio (1988) - Expresin plstica en preescolar y ciclo preparativo.

Editorial Narcea