TURNER

Con la colaboracin de:

pabelln de espaa. 50a bienal de venecia spanish pavilion. 50th venice biennale

santiago sierra

Ministerio de asUntos eXteriores Ministra Ana Palacio secretario de estado para la cooperacin internacional y para iberoamrica Miguel ngel Corts director general de relaciones culturales y cientficas Jess Silva subdirector general de cooperacin y promocin cultural exterior Roberto Varela asesor de artes plsticas Christian Domnguez coordinadora de exposiciones Marta Rincn coordinacin de diseo y comunicacin Silvia Domnguez coordinacin de gestin econmica Ramn Mat seccin de contratacin Mara Teresa Garca contabilidad Flix Serrano

pabelln espaol / spanish pavilion artista / artist Santiago Sierra comisaria / curator Rosa Martnez ayudante del artista / assistant to the artist Mariana David coordinacin de las obras del pabelln / coordination of the works in the pavilion Jos Llagerri construccin / construction works Edilizia Rigutto, Venezia

catlogo / catalogUe edita / publishers Ministerio de Asuntos Exteriores. Direccin General de Relaciones Culturales y Cientficas / Turner directora de la edicin / editor Rosa Martnez ayudante de edicin / edition assistant Muriel Gmez diseo / design Eumogrfic textos / texts Rosa Martnez Cuauhtmoc Medina traducciones / translations Dominic Currin Naono servicios editoriales / publishing services Naono Fotografas / photographs Agencias / Agencies Archivio della Biennale Claudio Franzini Anna M. Guasch Santiago Sierra impresin / printing Alfadir produccin de cds / cds production Eumogrfic con la colaboracin / With the support of Galerie Peter Kilchmann (Zrich) Lisson Gallery (London) Galera Enrique Guerrero (Mxico D.F.) distribucin / distribution www.turnerlibros.com
Ministerio de Asuntos Exteriores. Direccin General de Relaciones Culturales y Cientficas, 2003 de los textos / of the texts: los autores / the authors de las fotos / of the photographs: los autores / the authors ISBN: 84-7506-602-X D.L.: B-27.887-2003 NIPO: 028-03-019-0

eMbaJada de espaa en italia embajador Jos de Carvajal consejero cultural Carlos Alonso Zaldvar cnsul honorario en venecia Antonio Simionato

15 de JUnio - 2 de novieMbre, 2003 / JUne 15 - noveMber 2, 2003

pabelln de espaa. 50a bienal de venecia / spanish pavilion. 50th venice biennale coMisaria / cUrator: rosa Martnez

santiago sierra

ana palacio Ministra de asUntos eXteriores / Minister oF Foreign aFFairs

presentacin / ForeWord

La Bienal de Venecia llega este ao a su quincuagsima edicin, despus de consolidarse durante sus ms de cien aos de existencia como indiscutible centro mundial de irradiacin del arte ms innovador. Para participar en este importante y significativo evento el Ministerio de Asuntos Exteriores ha elegido a la comisaria Rosa Martnez, quien, a su vez, ha apostado por el artista Santiago Sierra para el Pabelln de Espaa. Ms all del necesario respeto a la independencia de criterio de la comisaria, justo es reconocer que la eleccin de un creador identificado con las formas de expresin artstica ms contemporneas resulta particularmente apropiada y coherente para esta cita. La decidida opcin por la vanguardia ms actual ha sido una de las caractersticas identificativas de la Bienal a lo largo de sus cuarenta y nueve ediciones anteriores. El Pabelln de Espaa ha seguido esa lnea en las sucesivas ediciones de este encuentro, en consonancia con un entorno rompedor, imaginativo y apegado a las concepciones artsticas ms arriesgadas. Como no poda ser de otra forma, tambin en esta histrica edicin el Pabelln espaol acoger la obra de un artista que, adems de un innegable prestigio internacional, rene una condicin esencial: la contemporaneidad. Por otro lado, la obra de Santiago Sierra enlaza con la siempre actual indagacin sobre los lmites del arte, sobre la propia nocin de lo artstico, y se sirve para ello de lenguajes arriesgados, de propuestas que cuestionan valores estticos y morales firmemente asentados. La participacin en la Bienal es una muestra ms del compromiso del Ministerio de Asuntos Exteriores con la promocin de la cultura espaola ms all de nuestras fronteras. Un compromiso que responde a una clara concepcin de la accin cultural como un instrumento esencial de la poltica exterior espaola. La difusin de la vitalidad de nuestro panorama artstico constituye tambin una forma de transmitir una imagen de Espaa acorde con su realidad de pas dinmico y abierto. Quiero agradecer el trabajo de quienes han hecho posible la participacin de Espaa en esta edicin de la Bienal; tambin me gustara felicitar a los responsables de la Bienal de Venecia por un aniversario que es motivo de alegra para todos los aficionados al arte contemporneo.

ana palacio Ministra de Asuntos Exteriores

The Venice Biennial this year runs into its 50th edition, having consolidated its role in the hundred plus years of its existence as the undisputed world hub radiating the most innovative art. The Ministry of Foreign Affairs appointed Rosa Martnez to curate this important and significant event. She, in turn, chose Santiago Sierra for the Spanish Pavilion. Aside from due respect for the curators independent criteria, it is only right to admit that her choice of a creator identified with the most contemporary forms of artistic expression is particularly relevant and consistent with the event at hand. Her resolutely opting for the most up-to-date avant-garde has been one of the Biennials hallmarks in its previous forty-nine editions. The Spanish Pavilion has long followed this line, commensurate with a groundbreaking, imaginative milieu associated with the most daring artistic exploits. It could not be otherwise. In this historical edition, too, the Spanish Pavilion will feature the work of an artist who, in addition to enjoying undeniable international prestige, has an essential ingredientcontemporaneity. Part and parcel of Santiago Sierras work is his cutting-edge research into the outer limits of art, into the very idea of art itself, and he uses this to formulate bold languages, and propositions that call into question firmly entrenched aesthetic and moral values. Our participation in the Biennial is further proof of the Ministry of Foreign Affairs commitment to promoting Spanish culture beyond our borders, a commitment derived from a keen awareness of cultural action as an essential instrument in Spains foreign policy. Divulging the vitality of our art scene is also a way of conveying an image of Spain consistent with the status quo of an open, dynamic country. I would like to thank those whose work has made possible Spains participation in this Biennial. I would also like to congratulate the organisers of the Venice Biennial for an anniversary which is cause for celebration among all lovers of contemporary art.
ana palacio Minister of Foreign Affairs

contenido / contents 6 presentacin / ForeWord ANA PALACIO 14 la Mercanca y la MUerte / Merchandise and death ROSA MARTNEZ 26 paisaJes cUbicados / contenedores / desplazaMientos / coches / obstrUcciones / sUelos / acciones Urbanas / regina 51 / cUerdas / cUerpo / lonas / lengUaJe y castigo // cUbed landscapes / containers / displaceMents / cars / obstrUctions / Floors / Urban interventions / regina 51 / ropes / body / tarpaUlins / langUage and pUnishMent 146 3 proyectos para el pabelln espaol / 3 proJects For the spanish pavilion 150 entrevista a santiago sierra / intervieW to santiago sierra ROSA MARTNEZ 214 adUana / cUstoMs CUAUHTMOC MEDINA 254 cUrricUlUM. santiago sierra

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persona reMUnerada para liMpiar el calzado de los asistentes a Una inaUgUracin sin el consentiMiento de stos ace gallery Mxico. Mxico d.F., Mxico. Marzo de 2000 a person paid to clean visitors shoes WithoUt their consent dUring an opening ace gallery Mexico. Mexico city, Mexico. March 2000

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rosa Martnez

la Mercanca y la MUerte Merchandise and death

Si nuestros progenitores viven encerrados en cubos de basura es posible que su herencia slo consista en mantenernos paralticos. Annimo, Despus de Beckett (2003) El trabajo de Santiago Sierra se inscribe dentro de un conjunto de operaciones crticas que, durante todo el siglo XX, han puesto en cuestin la creencia de que el arte es una actividad autnoma, sublime y desinteresada. Sigue la estela de una serie de artistas que, principalmente desde los aos setenta, cuestionaron el formalismo de los lenguajes establecidos, renovaron la conciencia del rol poltico del arte y expandieron sus intervenciones por todo el espacio social, deconstruyendo el poder de las propias instituciones artsticas. A pesar de estas decisivas transformaciones, y en tanto que consumacin absolutista del modelo formalista de la modernidad, el minimalismo sigue siendo una referencia cannica y su superacin es una ardua tarea no exenta de tintes edpicos. Hal Foster afirma que el positivismo y la demanda de literalidad del minimalismo no desvelaron en su momento la sistemtica latente a la que tanto su serialidad como la del pop apuntaban: la del orden econmico y simblico del trabajo en serie, la de la dictadura de la produccin y el beneficio, efectos ambos de la industrializacin universal generalizada y de las pretensiones de inmanencia del capital norteamericano.1 El trabajo de Santiago Sierra explicita con una claridad molesta la mecnica repetitiva de la explotacin laboral y la sumisin humana al destino econmico, desmintiendo la pretendida pureza del arte. Acenta tambin lo que Baudrillard ha denominado la imposibilidad de la obra de escapar de la economa poltica del signo-mercanca, y seala al artista como productor de objetos de lujo, cuyas crticas son siempre absorbidas por el sistema. El trabajo de Sierra confirma la afirmacin de Furet 2 de que no parece haber escapatoria del horizonte que nos arrastra hacia la uniformizacin del mundo y la alienacin de los individuos por la economa. Sierra estudi Bellas Artes en Madrid, donde estuvo asociado a diversos colectivos artsticos. Para su formacin result providencial trasladarse a Hamburgo como alumno visitante en la Hochschule fr Bildende Knste. Al tiempo que se acercaba a los discursos estticos ms avanzados, contemplaba las ordenaciones serializadas de los contenedores industriales en sus deambulaciones por el rea portuaria de Hamburgo y mantena sus primeros contactos con el fenmeno de los emigrantes y extranjeros desplazados.3 Las ideas de serializacin, frontera y desplazamiento tanto fsico, como poltico y social han estado desde entonces presentes en su trabajo, pero se acentuaron cuando se traslad a Mxico D.F., en 1995. Llegu a Mxico con la devaluacin del peso, haba mucha gente que buscaba comida en los basureros. La violencia generada por el libre mercado en Latinoamrica es tan patente como lo es lejana y meditica en la Europa comunitaria. Su propia habitacin, en la calle Regina 51, fue epicentro del que surgieron algunas obras como la primera lnea tatuada, determinantes para la posterior evolucin de su trabajo. Fue, sin embargo, la presentacin de su primera accin masiva de ordenacin de bloques de personas remuneradas en la sala 7 del Museo Rufino Tamayo, en 1999, la que le permiti dar el salto internacional, que comenz con su participacin en la Bienal EVA 2000, en Limerick, y con sus proyectos en el Kunstwerke de Berln y en el P.S.1 de Nueva York. Desde entonces, se ha movido incesantemente de un lugar a otro, l mismo como un extranjero cons-

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If our parents live in bin bags, their legacy might involve keeping us paralytic. Anonymous, After Beckett (2003) Santiago Sierras work fits in a set of critical operations which, throughout the 20th century, have called into question the belief that art is an autonomous, sublime and unselfish activity. It follows the wake of artists who, particularly since the seventies, have questioned the formalism of established languages, renewed an awareness of arts political role and had their actions pervade the whole social space, deconstructing the power of the art institutions themselves. Despite these decisive transformations, and to the extent that it is an absolutist consummation of the formalist model of modernity, minimalism continues to be a canonical referenceto surpass it is an arduous task, not without oedipic overtones. Hal Foster asserts that positivism and the minimalist demand for literality did not, at the time, reveal the latent systematics which both its seriality and that of pop were pointing tothat of the economic and symbolic order of serial work; that of the dictatorship of production and profit, both effects of generalised universal industrialisation and the pretensions of immanence of American capital.1 Santiago Sierras work lays bare with jarring clarity the repetitive mechanics of labour exploitation and human submission for economic ends, thereby flouting the would-be purity of art. He also stresses what Baudrillard termed the impossibility of work escaping from the political economy of the merchandise-sign, and he points up the artist as a producer of luxury objects from which all criticism is always absorbed by the system. Sierras work confirms Furets2 statement that there seems to be no escape from the horizon that drags us towards the standardisation of the world and the economic alienation of individuals. Sierra studied Fine Arts in Madrid, where he was associated with various art groups. Providential in his training was his move to Hamburg as a guest student at the Hochschule fr Bildende Knste. As he drew near to the most avant-garde aesthetic discourses, he also became enthralled with the serialised arrangements of industrial containers while wandering around the harbour area of Hamburg where he was first exposed to the phenomenon of emigrants and displaced foreigners.3 The ideas of serialisation, borders and displacementwhether physical, political or socialhave been present in his work ever since, but they became accentuated when he moved to Mexico City in 1995. I arrived in Mexico with the devaluation of the peso; there were a lot of people scrounging for food in rubbish bins. Violence generated by the free market in Latin America is as patent as it is distant and mediatised in the European Community. His own room, on 51 Regina street, became the epicentre for the emergence of certain workssuch as the first tattooed linewhich were to be decisive in the way his production subsequently evolved. But it was the presentation of his first mass arrangement of blocks of remunerated people in Sala 7 of the Museo Rufino Tamayo in 1999 that gave him international projection, leading to his participation in the EVA 2000 Biennial in Limerick and his projects for the Kunstwerke in Berlin and P.S.1 in New York. Ever since, he hasnt stopped moving about, and has expanded his artistic sphere of action to several continents, building up an extraordinarily consistent corpus of work, as

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tantemente desplazado, y ha ampliado su campo de accin artstica a diversos continentes, consolidando un corpus de trabajo extraordinariamente coherente, tal como mostr el catlogo de su retrospectiva en la Ikon Gallery de Birmingham, en 2002. Evaluando los trabajos realizados en los ltimos doce aos, se constata la persistencia de temas y lneas recurrentes de actuacin que se dispersan para reconectarse entre ellas y acabar remitiendo a una obsesin fundamental: la que deconstruye el minimalismo como lenguaje hegemnico asocindolo a la mercanca y la muerte, concebidas ambas como tareas administradas por el capital. Siguiendo la estela lingstica del minimalismo, Sierra empez realizando esculturas geomtricas con materiales industriales y jug con la repeticin modular. Las monumentales formas de sus contenedores de principios de los 90, as como sus ejercicios de colocacin o desplazamiento de esas masas geomtricas, fueron el inicio de una serie de paisajes cubicados que se transformaron radicalmente cuando se traslad a vivir a Mxico D.F. Los cubos empezaron a conformarse entonces con materiales de desecho y se instalaron en zonas del centro histrico de la metrpoli. En agosto de 1999, en Guatemala, incorpor personas a las arquitecturas pobres de los contenedores, definiendo a los seres humanos como mercancas baratas. Los contenedores se convertan visual y metafricamente en atades y definan la conexin entre las formas geomtricas y serializadas del minimalismo con los sistemas de circulacin de mercancas y con la muerte. El concepto de traslacin se repite a menudo en el trabajo de Sierra. Los desplazamientos fsicos, como cuando hace arrastrar bloques de cemento o mover trozos de suelo, van siempre conectados a acciones y a esfuerzos laborales. La distancia que media entre el camin y el vertedero es el trabajo, dice. Los desplazamientos de automviles o de desechos industriales y su reinsercin en centros de arte contaminan y obstruyen el white-cube. Las tensiones se acentan cuando los elementos desplazados son personas, como en la accin del nio pagado para limpiar zapatos a los asistentes a una inauguracin en Mxico D.F., en 2000, o la invitacin a una fiesta durante la Bienal de La Habana, ese mismo ao, donde la elite internacional se sent sobre contenedores que escondan a prostitutas. La descontextualizacin y reubicacin de significantes socialmente distantes, y a veces tan inmateriales como una cacerolada, sirven como estrategia efectiva para la discusin del marco ideolgico que los separa. As, en la obra Dos maraqueros (Mxico D.F., 2002) seis altavoces negros en forma de paraleleppedos gigantes convertan la galera en contenedor de la reiterativa letana de sumisin y resignacin de los msicos. En su repertorio formal abundan los coches que, elevados, desmontados, suspendidos o rayados, sufren las mismas vejaciones que el resto de mercancas. La raya en la chapa de un automvil en Cerdea (2001) o el hecho de levantar los limpiaparabrisas de los coches aparcados en Dubln durante un partido de ftbol (2001) articulan los juegos retricos del minimalismo con la belleza ritmada de acciones de protesta de la esttica callejera. Sierra afirma que los actos vandlicos remiten a la violencia acumulada por el trabajador en las sociedades industriales, aluden a los ejercicios de recarga de sus energas y son metfora de la desarticulacin de las corrientes emancipatorias o testimonio de la derrota de las mismas y de su conversin en odio.4 Las obstrucciones son tambin significativas porque para-

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evinced by the catalogue of his retrospective at the Ikon Gallery in Birmingham in 2002. Reviewing his works over the last twelve years, what stands out is the persistence of certain subjectsrecurring lines of action which radiate out and then connect back up again, to end up pointing to a basic obsessionthat of deconstructing minimalism as the hegemonic language, associating it with merchandise and death, both regarded as tasks to be administered by capital. Following the linguistic wake of minimalism, Sierra started making geometrical sculptures using industrial materials and playing with modular repetition. The monumental forms of his early-nineties containers heralded the start of a series of cubed landscapes, which were radically transformed when he moved to Mexico City. The cubes were then built with waste materials and set up at points in the historical city centre. In August 1999, in Guatemala, he incorporated people into his lowly container architectures, defining the human beings as cheap merchandise. The containers were visually and metaphorically turned into coffins defining the connection between the serialised, geometrical forms of minimalism and the systems by which both merchandise and death are kept in circulation. The concept of displacement is often repeated in Sierras work. Physical displacement, as when he has blocks of cement or pieces of ground moved, is always connected to labour actions and effort. The distance between the truck and the rubbish dump is labour, he says. Shifting vehicles or industrial waste, and their reinsertion in art centres, contaminates and soils the white cube. The tension rises when what is displaced are people, as when a boy was paid to clean the shoes of attendants at an opening in Mexico City in 2000, or the invitation to a party at the Havana Biennial that same year, where the international elite sat on containers filled with prostitutes. Decontextualising and relocating socially distant signifiers, at times as immaterial as a cacerolada, provide an effective strategy for discussing the ideological framework separating them. Thus, in the work, Dos maraqueros (Mexico City, 2002), six black loudspeakers in the shape of giant parallelopeds turned the gallery into a container of the reiterative litany of the submission and resignation of the musicians. His formal repertory throngs with cars, which are dismantled, suspended or scratched, subjected to the same ordeals as any other merchandise. The scratched car body in Sardinia (2001), or the raised windscreen wipers of parked cars in Dublin during a football match (2001), articulate the rhetorical games of minimalism with the rhythmic beauty of protest actions and their street aesthetics. Sierra holds that acts of vandalism point to the pent-up violence of the worker in industrial societies. They allude to exercises in recharging energy and are a metaphor of the dismantling of emancipatory currents, or proof of their defeat and their turning into hate. 4 Obstructions are also significant because they paralyse the flow of merchandise and link up with grass roots protest. The street is the context for the expanded sculpture, and the place where the flow of traffic and work leaves action painting marks. Here, it is not the artists individual unconscious that leaves its emotional ejaculation in the form of coloured marks or tangles on cloth, but the social unconscious that leaves its signs on the pavement, with sprays, plaster, petrol, tar and other urban ma-

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lizan el trnsito de las mercancas y conectan con estrategias de protesta popular. La calle es el contexto para la escultura expandida y el lugar donde los flujos de la circulacin y el trabajo trazan marcas de action painting. Aqu no es el inconsciente individual del artista el que deja sus eyaculaciones emocionales en forma de trazos o maraas de color sobre la tela, sino que es el inconsciente social el que deja sus seales sobre el pavimento con aerosoles, yeso, gasolina, asfalto u otros materiales de la vida urbana creando configuraciones de enorme belleza. Los suelos, pblicos o domsticos, son geometrizados, marcados o arrancados, y pueden tambin ser horadados hasta convertirse en prisiones, atades o tumbas, como en la accin realizada frente al Parlamento de Helsinki, en 2001. Desde una visin pesimista, pero profundamente lcida, Sierra decanta la obsolescencia y la caducidad fsica de su trabajo hacia la entropa. Algunas de sus obras pueden leerse en relacin a la salida del tero materno, que supone el primer paso hacia la individuacin y, por tanto, hacia la muerte. Su habitacin en la calle Regina 51 actu como un laboratorio de obras fundamentales, como la del coche elevado 60 cm, donde las cuerdas actuaban como elemento sintctico de unin, como cordn umbilical que conectaba el interior y el exterior, lo privado y lo pblico, la mercanca y la imposibilidad de apropiarse de ella. La idea del robo y la retencin estn muy presentes en esa pieza que muchos paseantes interpretaban como un ejercicio de proteccin de la propiedad. Tambin con cuerdas suspendi sacos de verduras a la entrada del metro, colg fardos o lonas en fachadas de edificios, o inmoviliz a una persona en un cuarto de un centro de arte (Barcelona, 2001), mostrando las dependencias fsicas, psicolgicas, econmicas y polticas del cuerpo en relacin a los contextos institucionales, a las convenciones sociales y, por tanto, a la Ley del Padre. Es la Ley del Padre la que determina que el cuerpo humano sea un campo donde batallan los impulsos biolgicos y las ideologas de control, donde el trabajo acta como tecnologa de castigo y la remuneracin se convierte en instrumento para cancelar la propia capacidad de decisin. Todos estos elementos estn presentes en la obra Lnea de 30 cm tatuada sobre una persona remunerada, realizada en Regina 51, en marzo de 1998. La espalda de un hombre fue utilizada como pgina en blanco, como soporte mvil y disperso de la doble sumisin, econmica y esttica, a los objetivos de un amo. Intelectualmente, saba que tena que continuar con esta idea, pero pas un ao entero sin hacer nada ms con gente porque estaba asustado con el potencial, dice Sierra. El tatuaje remite tambin a cicatrices y heridas de guerra, y en otras acciones de inscripcin corporal sigui asociando la esttica minimalista con las formas ms abyectas de sometimiento humano que la remuneracin, como estilema y matriz escultrica, reafirmaba. En Birmingham, en 2002, pag a un indigente por decir la frase Mi participacin en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 y mostr, sin elipsis, la progresin de la plusvala en el sistema de validacin de la obra de arte. Al poner el acento en el carcter mercantil, cuestionaba el aura del arte como institucin moral. El propio artista apareca no como un prestidigitador que trasciende las miserias del sistema sino como un verdugo5 directamente implicado en l. El cuerpo que sufre el castigo del trabajo se asocia con los procesos productivos que conllevan creacin de calor, desgaste y desaparicin, e incluso la masturbacin se concibe como un modo laboral ms. En Cuba, en 2002, Sierra pag a

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terials, setting up configurations of great beauty. Public or home floors become geometrised, scored or ripped up, and they can also be bored into prisons, coffins or tombs, as in the action in front of the parliament building in Helsinki in 2001. From a pessimistic but profoundly lucid viewpoint, Sierra tilts the obsolescence and physical expiry of his production towards enthropy. Some of his works can be read in connection with emerging from the maternal womb, the first step towards individuation and, therefore, death. His home at 51 Regina street acted as the laboratory for such fundamental works as the car raised 60 cm, where the ropes acted as a symbolic element of union, like an umbilical cord connecting interior and exterior, private and public, merchandise and the futility of trying to possess it. The idea of theft and retention make their presence felt in this work, which many passers-by took to be an exercise in protecting property. He also hung sacks of vegetables at the entrance to the underground, suspended bundles or canvases from building facades, and immobilised a person in an art centre (Barcelona, 2001), showing the physical, psychological, economic and political dependence of the body on institutional contexts, on social conventions and, therefore, on the Law of the Father. It is the Law of the Father which determines that the human body should be a field where biological urges and ideologies of control struggle, where work acts as a technology of punishment, and remuneration becomes an instrument that cancels out ones very decision-making capability. All these elements are present in the work, Line of 30 cm tattooed on a remunerated person, produced at 51 Regina street in March 1998. A mans back was used as a blank page, as the diffuse, mobile support for two-fold submissioneconomic and aestheticto some masters objective. Intellectually, I knew I had to continue with this idea, but I spent a whole year without using people for anything because I was frightened by the potential, says Sierra. Tattoos also allude to scars and war wounds and, in other actions with body inscriptions, he continued to associate minimalist aesthetics with the most abject forms of human subjugation, underscored by remuneration as a styleme and sculptural matrix. In Birmingham, in 2002, he paid a beggar to say the sentence: My participation in this project could generate $72,000 profit. I am paid 5. And he went on to reveal the progression of surplus value in the system of artwork valuation, calling into question the aura of art as a moral institution by stressing its mercantile nature. The artist himself emerged, not as a magician that transcends the wretchedness of the system, but as an executioner5 directly involved in it. The body, condemned to work, is associated with production processes, which involve generating heat, attrition and demise. Even masturbation is conceived of as a form of labour: in Cuba, in 2002, Sierra paid ten boys to masturbate separately in front of the camera. On other occasions he has used polyurethane as a substitute for semen, and has isolated food remains to harness their putrefaction, assimilating body and industrial processes of combustion. In one action carried out in Lucca, in 2002, he showed how displaced, Eastern European women, relocated in the growing service sector of prostitution, were the recipients of a libidinal, economic production whose obsolescence was

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diez muchachos por masturbarse individualmente frente a una cmara. En otras ocasiones ha utilizado el poliuretano como sustituto del semen o ha aislado alimentos desechados para aprovechar su putrefaccin, asimilando los procesos corporales e industriales de combustin. En una accin realizada en Lucca, en 2002, mostraba cmo mujeres desplazadas de pases del Este y reubicadas en la creciente economa de servicio que es la prostitucin, recogan una produccin libidinal y econmica de cuya obsolescencia dejaban memoria los restos de poliuretano como metforas de la prdida y el abandono, extensibles tambin a la decadencia de las utopas proletarias en sus propios pases de origen. Siguiendo una de las estrategias clsicas del conceptual, Sierra usa el lenguaje como exponente de la ideologa, y ha utilizado lonas con inscripciones en diversos contextos urbanos y paisajsticos. Desde la lona tautolgica instalada en un edificio de Nueva York, en 1997, a la gigantesca bandera americana suspendida en un edificio de Cali (Colombia), en 2002, ha habido otras lonas como la sostenida por inmigrantes turcos a la entrada de la Feria de Arte de Basilea (2001) con la inscripcin Inlnder Rauss que significa personas originarias de este lugar, fuera y reinstalada posteriormente en una playa turstica de Mallorca (2001), donde despert la indignacin de la comunidad alemana residente en la zona. Estas frases muestran el poder del lenguaje para activar los contrastes ideolgicos y polarizar las cargas poltico-semnticas de los lugares. Las personas han sido portadoras de carteles que evidencian las condiciones de explotacin laboral de sus lugares de habitacin, como en Pusan, Corea, en 2000. Estos actores, sean estudiantes coreanos, indias totziles o desempleados ucranianos, son tambin objetos colonizados y utilizados para repetir frases o escuchar historias que ponen en evidencia su exclusin de mbitos de saber y de poder. Para documentar sus acciones Sierra utiliza la fotografa y el vdeo, simultaneando su funcin documental con su potencial para la remarcacin y el simulacro. Aunque toma las imgenes en color, cuando las presenta pblicamente como obras lo hace virndolas al blanco y negro para parecer un artista de los 70 y para resolver, a travs de esta produccin objetual, el aspecto de su propia supervivencia econmica. Estas fotografas van acompaadas de textos que describen de una forma sinttica y documental, las acciones que realiza. En ellas, el lumpen postindustrial, los inmigrantes, parados y otros subalternos de las sociedades hegemnicas se convierten en ready-mades performativos con los que conforma historias situadas que amplan la nocin clsica de intervencin especfica. Conectar las cargas semnticas que sus actores personifican con las condiciones socio-econmicas de la zona geopoltica donde se producen es una forma efectiva de enlazar lo personal y lo poltico, lo local y lo global. De hecho, Sierra acta en las zonas de sombra que una visin ilustrada querra ocultar, y las ruinas y deshechos industriales, el coche destrozado, la vivienda propia desmantelada, los cuerpos encerrados, paralizados, marcados... mantienen la alerta y cuestionan la ilusin moderna de que la igualdad y la felicidad son posibles. Nada nos mantiene ms despiertos como pensar de continuo en la muerte, deca Luis Buuel. La hiperproduccin de Sierra en los ltimos aos y su insomnio creativo dan forma a una serie recurrente de obsesiones. Hay piezas que salen a borbotones hasta que encuentran su lugar dice, y, de hecho, su obra se modifica gracias al desplazamiento y la reiteracin, aadiendo sustantivas diferencias a cada repeticin. En los proyectos realizados en el Pabelln de Espaa

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recorded in polyurethane remains, metaphors of loss and abandonment which could also be applied to the decadence of proletarian utopias in their own countries of origin. In a classical conceptual art strategy, Sierra uses language as an exponent of ideology, as on tarpaulins with inscriptions deployed in various urban and scenic settings. From the tautological canvas installed in a building in New York, in 1997, to the giant tarpaulin bearing the American flag, hung from a building in Cali (Colombia) in 2002, his banners have included one held up by Turkish immigrants at the Basle Art Fair (2001) bearing the inscription Inlnder RaussNatives, Outwhich was subsequently relocated at a tourist beach in Majorca (2001), to the indignation of the German community resident there. Such phrases show the power of language to trigger ideological contrasts and to polarise local politico-semantic charges. People have held aloft the banners denouncing labour exploitation in their places of residence, as in Pusan, Korea, in 2000. Whether Korean students, Tzotzil Indians or unemployed Ukrainians, these actors are colonised objects used to repeat phrases or listen to stories that highlight their exclusion from spheres of learning and power. Sierra documents his actions in photography and on video, exploiting their parallel potentials for recording, underscoring and simulating. Although he takes colour pictures when publicly presenting them as works, he turns them to black-and-white to resemble a seventies artist and, through this objectual production, to take care of his own economic survival. These photographs are captioned with summarised descriptions of his actions. In them, the postindustrial lumpen, immigrants, the unemployed and other subordinates of hegemonic society become performative ready-mades that shape situated stories, extending the classical idea of site specificity. Connecting the semantic charges personified by his actors to the socio-economic conditions of the geopolitical zone where they act is an effective way of linking the personal to the political, the local to the global. In fact, Sierra moves in twilight zones which enlightened minds might want to conceal. Ruins and industrial waste, smashed cars, broken down homes, bodies confined, paralysed, scored sustain the state of alert and question the modern illusion that equality and happiness are possible. Nothing keeps us more awake than continuously thinking about death, says Luis Buuel. Sierras hyperproduction and his creative insomnia of the last few years lend form to a recurring series of obsessions: There are pieces that gush out, until they finally find their place, he says, and, indeed, his work is modified by displacement and reiteration, with substantial differences accruing to each repetition. Some fundamental lines of his poetics converge in his projects at the Spanish Pavilion in Veniceobstruction, linguistic provocation and the reflection on work as punishment. Wall enclosing a space points to the technologies of mediation and restricted access posed by borders and by limits, whether visible or invisible, which place people in different geographical, social or ideological territories. The wall polarises the Biennial spectators on either side of a hypothetical stage. Here, the arrangements are not modular, but

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en Venecia confluyen lneas fundamentales de su potica: la obstruccin, la provocacin lingstica y la reflexin sobre el trabajo como castigo. Muro cerrando un espacio remite a las tecnologas de intermediacin y de restriccin del acceso representadas por las fronteras y por los lmites, visibles e invisibles, que sitan a las personas en diferentes territorios geogrficos, sociales o ideolgicos. El muro polariza a los espectadores de la Bienal a ambos lados de un escenario hipottico. Las ordenaciones no son aqu modulares, pero siguen formalizando tensiones fsicas y polticas que remiten a ese extrao territorio de ciudades y pases blindados que define las exclusiones contemporneas. A diferencia del existencialista y absurdo muro de la nada de Beckett, Sierra construye muros que muestran que, a pesar de las apariencias, las fronteras no se han abolido sino que se han consolidado. En el interior del Pabelln la puesta en escena de los restos del trabajo de construccin del muro, el desorden y el abandono se proponen como un ejercicio de desnudamiento de lo real, y remiten a otros restos y otras zonas de penumbra. Palabra tapada es una sencilla escultura realizada con materiales pobres. Aqu Sierra acta por omisin. Tapando la palabra Espaa, suspende momentneamente sus mltiples significaciones histricas y simblicas. Prefigura as una controvertida emergencia de reacciones sentimentales, lecturas ideolgicas y evaluaciones estticas. La accin Mujer con capirote sentada de cara a la pared se realiz en el contexto fsico del interior del Pabelln de Espaa, sin presencia de pblico, el 1 de mayo de 2003. Era una jornada festiva por la conmemoracin del da internacional del trabajo. Durante una hora, una mujer permaneci sentada, inmvil y en silencio, con un capirote negro en la cabeza. La obra, que el artista document fotogrfica y videogrficamente, insista en el trabajo como tecnologa de dominacin y como castigo, dejando constancia de la violencia de los procesos disciplinarios y del poder objetualizador del dinero. Las conexiones iconogrficas con obras de Goya, con las torturas de la Inquisicin o la asociacin con los castigos escolares se conjuntan con la inclusin de esta accin en su propio campo de referencias estticas e iconolgicas. Sierra presenta nuevamente a una persona simblicamente sujeta al sistema disciplinario del Padre y del Capital. En obras recientemente realizadas en la galera Lisson de Londres o en la Kunsthalle de Viena los bloques de espaldas humanas remitan tambin a muros y a la idea del castigo. La espalda de esta mujer solitaria pareca cargar con el peso de una larga historia. Una vez finalizado su trabajo, despus de levantarse del asiento y recoger su remuneracin, esa mujer nos recordaba, con indiferencia, que para ella se era un final de jornada como cualquier otro.

NOTAS: 1. 2. 3. 4. 5. Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ediciones Akal, Madrid, 2001. Franois Furet y Ernst Nolte, Fascismo y comunismo. Alianza Editorial, Madrid, 1999. pg. 120. Todos los entrecomillados que aparecen sin citacin especfica corresponden a frases del artista. Taiyana Pimentel, Hacia una esttica remunerada. Galerie Peter Kilchmann, Zurich, 2001. Pilar Villela, El bufn y el verdugo (Ensayo indito).

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continue to formalise physical and political tensions evocative of that strange territory of sealed cities and countries defined by contemporary exclusions. Unlike Becketts absurd existentialist wall of nothing, Sierra builds walls that show how, despite appearances, frontiers have not been abolished but reinforced. Inside the pavilion, by staging the remains of construction work on the wall, disorder and abandonment, he proposes an exercise in denuding reality and refers to other remains and other twilight zones. Covered word is a simple sculpture made of poor materials. Here, Sierra acts by omission. By covering the word Espaa, he momentarily truncates its multiple historical and symbolic connotations, thus prefiguring a controversial emergence of sentimental reactions, ideological interpretations and aesthetic assessments. The action, Hooded woman seated facing the wall took place in the physical location of the Spanish Pavilion interior, with no audience, on 1 May 2003. It was a bank holiday, being International Labour Day. For an hour, a woman wearing a black hood remained seated, still and in silence. This work, which the artist documented in photographs and on video, dwelt on the idea of labour as a technology of domination and punishment, bearing witness to the violence of disciplinary processes and the objectualising power of money. The iconographic connections with Goyas works depicting torture by the Inquisition, as well as school punishments, conjoin in this action with its inherent field of aesthetic and iconological references. Here, too, Sierra presents a person symbolically subjected by the disciplinary system of the Father and Capital. In recent works at the Lisson Gallery in London, and the Kunsthalle in Vienna, the blocks of human backs also called to mind walls, and the idea of punishment. The shoulders of this solitary woman were seemingly bent under the burden of a long story. Once the action was over and after getting up from the seat and being paid for her work, the woman reminded us indifferently that, for her, it marked the end of just another working day.

NOTES: 1. Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ediciones Akal, Madrid, 2001. (Hal Foster, The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the Century. Massachusetts Institut of Technology, 1996.) 2. Franois Furet y Ernst Nolte, Fascismo y comunismo. Alianza Editorial, Madrid, 1999. pg. 120. (Franois Furet & Ernst Nolte, Fascism and Communism. University of Nebraska Press, 2002. p. 120.) 3. All quotes without specific attribution are those of the artist. 4. Taiyana Pimentel, Hacia una esttica remunerada. Galerie Peter Kilchmann, Zurich, 2001. 5. Pilar Villela, El bufn y el verdugo (Unpublished essay).

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paisaJes cUbicados / contenedores / desplazaMientos / coches / obstrUcciones / sUelos / acciones Urbanas / regina 51 / cUerdas / cUerpo / lonas / lengUaJe y castigo // cUbed landscapes / containers / displaceMents / cars / obstrUctions / Floors / Urban interventions / regina 51 / ropes / body / tarpaUlins / langUage and pUnishMent

contenedor cbico taller. hamburgo, alemania. 1990 cUbic container Workshop. hamburg, germany. 1990

contenedor cbico de 200 cM de lado galera ngel romero. Madrid, espaa. Junio de 1990 cUbic container each side MeasUring 200 X 200 cM galera ngel romero. Madrid, spain. June 1990

4 contenedores cbicos de 250 cM de lado iglesia de st. petri. lbeck, alemania. Febrero de 1991 4 cUbic containers MeasUring 250 X 250 X 250 cM st. petris church. lbeck, germany. February 1991

eJercicio de colocacin para 4 contenedores cbicos Kaifu lodge. hamburgo, alemania. Marzo de 1991 positioning eXercise oF 4 cUbic containers Kaifu lodge. hamburg, germany. March 1991

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15 heXaedros de 250 cM de lado cada Uno calle gante. Mxico d.F., Mxico. noviembre de 1996
Para realizar esta pieza se tuvo que convencer a las autoridades del distrito, pero sin revelarles la totalidad de mis intenciones. Se estableci una colaboracin con un museo de la ciudad, para conferirme una mayor credibilidad frente a las autoridades. Aceptado el proyecto, se cambi su emplazamiento y fechas de realizacin en innumerables ocasiones. El problema fundamental lo constitua el hecho de que, en la prctica, el control de los espacios pblicos est cedido a poderosas asociaciones de vendedores ambulantes con las que las autoridades no queran entrar en conflicto. No pudiendo decirme esto directamente, slo despus de meses aceptaron acordar una entrevista con la lder de la asociacin ms importante. Sin embargo, no pudo llegarse a un acuerdo con ella por lo elevado de sus exigencias econmicas. No obstante, e ignoro a travs de qu conducto, finalmente se me comunic la posibilidad de trabajar en la calle Gante, una va peatonal del centro histrico, ocupada por comercios de ropa y bares nocturnos. Una vez instalada la pieza, y como era de prever, las personas que duermen a la intemperie en aquella zona ocuparon los cubos como refugio. Menos previsible fue la utilizacin de los cubos por parte de parejas de paso, procedentes de los bares cercanos. La obra resisti cinco das a pesar de la fuerte oposicin de los vendedores establecidos. Lo que result definitivo fue la llegada del fin de semana, momento en el que los bares de la zona utilizan la calle peatonal como lugar de estacionamiento. Las autoridades mandaron retirar los cubos y requisaron el material.

15 heXahedrons oF 250 X 250 X 250 cM gante street. Mexico city, Mexico. november 1996
In order to create this piece, I had to persuade the district authorities, without specifying the full extent of what I intended to do. In order to render myself more credible in their eyes, I worked in association with one of the citys museums. When the project was accepted, the placement and dates for its realization changed on countless occasions. The main problem was the fact that public spaces are controlled by powerful organizations of street vendors, whom the authorities avoid having trouble with. Unable to discuss this issue with me directly, it was only after a couple of months that I was able to arrange an interview with the leader of the most important organization. However, no agreement was reached due to the high payments demanded. Nonetheless, and I dont know by which means, I was finally told about the possibility of working in Gante Street, a pedestrian area located downtown and the site of clothing stores and nightclubs. Once the piece was installed, and as was to be expected, the people who sleep outdoors in this area occupied the cubes and used them as shelter. Less foreseeable was the use of the cubes by couples on their way home from the local bars. The piece remained there for five days, in spite of strong opposition from established vendors. The final straw came with the arrival of the weekend, when the neighborhood bars use the pedestrian street as a parking lot. The authorities took away the cubes and confiscated the material.

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8 personas reMUneradas para perManecer en el interior de caJas de cartn edificio g & t. ciudad de guatemala, guatemala. agosto de 1999
En la ltima planta de un edificio de oficinas semiocupado, en la zona industrial de la ciudad de Guatemala, se elaboraron e instalaron ocho cajas de cartn residual, separadas y equidistantes entre s. Junto a estas cajas se dispusieron ocho sillas y se realiz una oferta pblica de empleo en la que se solicitaron personas dispuestas a permanecer sentadas en el interior de las cajas cuatro horas, pagndose por el trabajo 100 quetzales, unos 9 $. Habindose obtenido una considerable respuesta por parte de los trabajadores, se les introdujo en las cajas a las doce del medioda y salieron de ellas a las tres de la tarde, acortndose una hora el tiempo previsto debido al fuerte calor. El pblico no pudo ver el momento en que los trabajadores fueron introducidos en las cajas.

8 people paid to reMain inside cardboard boXes g & t building. guatemala city, guatemala. august 1999
On the top floor of a semi-occupied office building, situated in the industrial zone of Guatemala City, eight boxes of residual cardboard were made and installed, separated from each other at equal distances. Eight chairs were placed next to these boxes. A public offer for work was then made, asking for people willing to remain seated inside the boxes for four hours, receiving 100 quetzals, about $9. After receiving a considerable response from the workers, they were placed in the boxes at noon and came out at three oclock, an hour earlier than the planned schedule due to the excruciating heat. The public were unable to see the workers when they were placed in the boxes.

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trabaJadores QUe no pUeden ser pagados, reMUnerados para perManecer en el interior de caJas de cartn Kunst Werke. berln, alemania. septiembre de 2000
Esta obra es una adaptacin de las realizadas en Guatemala y Nueva York, en las que se introduca a trabajadores en cajas de cartn bajo diversas circunstancias. En este caso seis trabajadores permanecieron cuatro horas diarias, por seis semanas, en estas cajas, debiendo cobrar su sueldo de manera secreta por su condicin de exiliados polticos. La legislacin alemana otorga al exiliado 80 marcos por mes, unos 40 $, y prohbe que trabaje bajo amenaza de devolucin del perseguido poltico a su pas de origen. Los detalles de esta obra no pudieron, por tanto, hacerse pblicos en su da. Los exiliados procedan de Chechenia.

WorKers Who cannot be paid, reMUnerated to reMain inside cardboard boXes Kunst Werke. berlin, germany. september 2000
This work is an adaptation of those created in Guatemala and New York, where workers were placed inside cardboard boxes under different circumstances. In this case, six workers remained inside the boxes for four hours a day for six weeks, having to collect their salaries in secret because of their status as political exiles. German legislation gives exiled people 80 marks, about $40, a month, and prohibits them from working under the threat of returning them to their country of origin. Therefore, the details of this piece could not be made public at the time. The refugees came from Chechenia.

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2 MaraQUeros galera enrique guerrero. Mxico d.F., Mxico. enero de 2002

Dos invidentes de los que suelen pedir limosna en el centro de la ciudad fueron contratados para realizar su trabajo en la galera. Aunque su jornada es mayor, se les contrat para tocar cuatro horas diarias durante un mes. Finalmente la galera solo les incitaba a tocar cuando apareca un visitante. Se emplearon seis altavoces para amplificar su sonido.

2 Maraca players galera enrique guerrero. Mexico city, Mexico. January 2002
Two blind people, of the type usually found begging in the streets of the downtown area, were hired to carry out their job in the gallery. Although their working day is longer, they were hired to play for four hours a day for a month. Finally, the gallery prompted them to play only when a visitor arrived. Six loudspeakers were used to amplify their sound.

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contenedor en el espacio Kaifu lodge y aula taller del prof. b. J. blume. hamburgo, alemania. 1991 container in space Kaifu lodge and prof. b.J. blumes workshop. hamburg, germany. 1991

contenedor indUstrial diferentes espacios. Madrid, espaa. 1991

Este trabajo fue montado en diversos talleres de artistas y espacios de arte contemporneo, independientemente de que fueran o no visitados por el pblico.

indUstrial container different spaces. Madrid, spain. 1991

This work was exhibited in different artists workshops and contemporary art centers, regardless of whether they were visited by the public or not.

2 contenedores indUstriales de 1.200 x 200 x 200 cM cada Uno sala K3 de Kampnagel. hamburgo, alemania. diciembre de 1991
Dos contenedores de carga plsticos, de los empleados como cobertores de carga de camin, fueron situados con sus caras perpendiculares y paralelas a las paredes de la sala.

obstrUccin de Una va con Un contenedor de carga anillo perifrico sur. Mxico d.F., Mxico. noviembre de 1998
Se consigui permiso de una empresa para que prestara un trailer, sin ocultarle los fines para los que sera empleado. El conductor tampoco tuvo inconveniente cuando se le propuso cortar los carriles laterales del Perifrico por cinco minutos. Esta pieza consisti en la instalacin de un prisma blanco en perpendicular a la va y su resultado fue una congestin de trfico.

2 indUstrial containers MeasUring 1,200 X 200 X 200 cM each Kampnagels K3 hall. hamburg, germany. december 1991
Two cargo containers were covered with a plastic canvas and placed with their parallel and perpendicular sides facing the gallery walls.

obstrUction oF a FreeWay With a trUcKs trailer anillo perifrico sur. Mexico city, Mexico. november 1998
We asked for permission to borrow a companys truck without concealing the purpose for its use. The driver didnt mind when he was asked to block the side lanes of one of the citys busiest roads for five minutes. This piece consisted of positioning a white prism perpendicular to the road, generating a traffic jam.

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ForMa de 600 x 57 x 52 cM constrUida para ser Mantenida en perpendicUlar a Una pared galera peter Kilchmann. zurich, suiza. abril de 2001
Una escultura construida con diversos elementos, como madera y asfalto, fue levantada horizontalmente y sostenida sin fijacin por un extremo a un soporte de madera sobre el muro de la sala y, por el otro, empleando un grupo de cuatro trabajadores. stos realizaron su tarea por turnos, de dos en dos, durante un solo da, cobrando 20 francos suizos la hora, unos 12 $. Se emplearon exiliados polticos de diversas procedencias contactados directamente por medio de la oficina de asilo. A pesar de que la ley de este pas no permite trabajar a los exiliados, se suele ser permisivo al respecto, siendo las mismas instituciones de recepcin las encargadas de la seleccin de empleos para este colectivo.

obJect MeasUring 600 X 57 X 52 cM constrUcted to be held horizontally to a Wall galerie peter Kilchmann. zrich, switzerland. april 2001
A sculpture made of materials like wood and asphalt was lifted horizontally. One end rested on a wooden socket on the wall of the gallery and the other end was supported by four workers two workers at a time. They were paid 20 Swiss francs per hour, about $12, during the opening of the show. Political exiles from different countries were employed for this work, having been contacted directly through the local authorities. The laws in this country do not allow exiles to work but the authorities are fairly permissive in this matter. The authorities are given permission to pick possible jobs for political exiles.

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elevacin de 6 bancas Kunsthalle der hypo-Kulturstiftung. Munich, alemania. septiembre de 2001

Seis bancas diseadas por De Meuron especialmente para esta Kunsthalle fueron elevadas a diferentes alturas, durante dos horas diarias por un periodo de dos semanas. Las alturas fueron establecidas pidiendo a los trabajadores la mnima elevacin posible; posteriormente stos interpretaron la altura conforme a su mayor comodidad. Debido al gran peso de las bancas, se producan constantes descensos de las mismas para descansar. El flujo de trabajadores nunca fue constante. Se pagaron 18 marcos alemanes la hora, unos 8 $.

raising oF siX benches Kunsthalle der hypo-Kulturstiftung. Munich, germany. september 2001
Six benches specially designed by De Meuron for this art gallery were raised to different heights, for two hours a day over a period of two weeks. The heights were set by asking workers for the minimum elevation possible; these workers then interpreted the height in the manner most comfortable for them. Owing to the weight of the benches, there were constant drops in height produced by fatigue. The flow of workers was never constant. They were paid 18 Deutschmarks an hour, some $8.

9 ForMas de 100 x 100 x 600 cM constrUidas para ser sostenidas en perpendicUlar a la pared deitch projects. nueva york, estados Unidos. Junio de 2002
Nueve formas construidas con diversos elementos, como madera y asfalto, fueron sostenidas, sin fijacin, por un extremo a un soporte de madera sobre el muro de la sala y, por el otro, empleando un grupo de cuatro a tres trabajadores por pieza. stos realizaron su tarea por turnos durante dos semanas cobrando 12 $ la hora. Se emplearon agencias de contratacin locales para buscar los trabajadores.

9 ForMs oF 100 X 100 X 600 cM each, constrUcted to be sUpported perpendicUlar to a Wall deitch projects. new york, United states. June 2002
Nine forms built with different elements such as wood and asphalt were supported, without binding, at one end, by a wooden structure fixed onto one of the gallery walls, and held, at the other end, by a group of three to four workers per piece. For two weeks they took turns to do the job, charging $12 an hour. We used the services of several local job centers to find the workers.

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constrUccin e instalacin de 12 ForMas de 75 x 75 x 800 cM ordenadas en 2 espacios galera carlier/gebauer. berln, alemania. Marzo de 2002
Para la apertura del nuevo espacio de esta galera construida en el rea de Jannowitzbrcke, una zona del antiguo Berln Este sometida a un fuerte proceso de reurbanizacin, se construyeron estas formas en madera, yeso y asfalto. Se instalaron hacindolas sobresalir de las ventanas un metro y medio, lo que oblig a desmontarlas. Por otra parte, en una de las salas no haba el mismo nmero de ventanas que en la otra, por lo que se abrieron dos huecos en el muro a la altura de donde se deberan encontrar. Otra sala era muy pequea para admitir estas formas y tambin ah se operaron boquetes en el muro. En general el orden decidido para estas formas implicaba una instalacin violenta para ambos espacios.

constrUction and installation oF 12 ForMs oF 75 X 75 X 800 cM organized in tWo spaces carlier/gebauer gallery. berlin, germany. March 2002
For the opening of this gallerys new space, built in the area of Jannowitzbrcke, a zone in the former East Berlin that has undergone a strong process of re-urbanization, these forms were constructed out of wood, plaster and asphalt. They were installed through the windows, and protruded a meter and a half, which meant they had to be dismantled. Furthermore, one of the rooms had a different number of windows to the other, and two holes had to be made in the wall at the same height where the windows would have been. Another room didnt have enough space for these forms and holes also had to made in the wall. In general, the order decided upon for these forms involved an intrusive installation for each of the rooms.

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3 personas reMUneradas para perManecer tUMbadas en el interior de 3 caJas dUrante Una Fiesta vedado. la habana, cuba. noviembre de 2000
Tres mujeres jvenes fueron contratadas, por 30 $, para permanecer en el interior de tres cajas de madera durante una fiesta. Esta fiesta fue convocada sin explicar a los asistentes lo que haba en las cajas, de forma que stas se emplearon como asiento. La fiesta se llev a cabo durante la celebracin de la Bienal de La Habana de ese ao.

3 people paid to lay still inside 3 boXes dUring a party vedado. havana, cuba. november 2000
Three young women were hired and paid $30 each to remain inside a wooden box during a party. The party was organized without explaining the contents of the boxes to the guests who used them as seats. The party took place during the celebration of that years Havana Biennial.

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3 cUbos de 100 cM de lado cada Uno, Movidos 700 cM Kunsthalle sankt gallen. sankt gallen, suiza. abril de 2002
Seis refugiados albaneses sin derecho a trabajar fueron contratados para mover a mano tres cubos de cemento desde un muro hasta su opuesto en una sala de arte.

3 cUbes oF 100 cM on each side Moved 700 cM Kunsthalle sankt gallen. sankt gallen, switzerland. april 2002
Six Albanian refugees, without the right to work, were hired to move by hand three cement cubes from one wall to its opposite wall in an art space.

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24 bloQUes de concreto Movidos constanteMente dUrante Una Jornada por obreros reMUnerados ace gallery l.a. los ngeles, estados Unidos. Julio de 1999
En cuatro salas y un corredor de dicha galera fueron introducidas, por medios mecnicos, 24 formas de cemento. Las mismas eran unidades modulares, de las comnmente empleadas en diques de contencin, con un peso de dos toneladas por pieza y una medida aproximada de 250 x 150 x 100 cm. Una vez introducidos los bloques, se contrat a diez jornaleros de origen mexicano o centroamericano, de los que acostumbran a ofrecer su fuerza laboral en plazas pblicas de Los ngeles. A estos ltimos se les pidi que procedieran, durante esa jornada, al movimiento constante de las 24 piezas a lo largo de los espacios, sin respetar la integridad fsica del mismo y empleando slo barras de metal como palanca. El resultado expuesto consisti en las marcas dejadas por el trabajo, en forma de daos sobre el piso y los muros de la galera, junto con las herramientas y materiales empleados por los obreros, restos de alimentos y bebidas ingeridos, y los propios bloques de concreto.

24 blocKs oF concrete constantly Moved dUring a days WorK by paid WorKers ace gallery l.a. los angeles, United states. July 1999
Using mechanical methods, 24 cement blocks were placed in four rooms and a hallway of this gallery. They were modular units commonly employed in breakwaters, weighing two tons each and measuring approximately 250 x 150 x 100 cm. Once the blocks were brought in, ten workers of Mexican or Central-American origin were hired, of the type that usually offer to work in public places in Los Angeles. They were asked to proceed, during the days work, to continually move the 24 pieces along the spaces of the gallery, while disregarding any resulting damage and using only metal bars as handles. The exposed result consisted of marks left behind by their work in the form of damage to the floor and walls of the gallery, together with the tools and materials employed by the workers, the remains of food and drink and the concrete blocks.

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MUro de Una galera arrancado, inclinado a 60 grados del sUelo y sostenido por 5 personas acceso a. Mxico d.F., Mxico. abril de 2000
Un muro de tablarroca instalado en la galera fue arrancado de su emplazamiento y, durante cuatro horas diarias, por cinco das, cinco trabajadores actuaron de contrafuerte para mantenerlo a 60 grados de inclinacin del piso. Cuatro de ellos lo sostenan y un quinto, rotativo, aseguraba lo correcto de la inclinacin con un cartabn. Por los cinco das de trabajo cada uno de los obreros cobr 700 pesos, unos 65 $.

the Wall oF a gallery pUlled oUt, inclined 60 degrees FroM the groUnd and sUstained by 5 people acceso a. Mexico city, Mexico. april 2000
A tablaroca wall installed in the gallery was pulled out from its place, and for four hours a day, over a period of five days, five workers acted as a buttress to keep it at 60 degrees from the ground. Four of them held the wall while a fifth checked that the inclination was correct. For the five working days, each worker earned 700 pesos, about $65.

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concentracin de trabaJadores indocUMentados stand de la galera bF 15. Feria internacional de arte contemporneo. pars, Francia. septiembre de 1999 la realizacin de esta obra se hizo con la asociacin de trabajadores sans papiers.
A travs de la activista senegalesa y residente indocumentada en Pars, Madjinguene Cisse, se estableci contacto con la organizacin Sans Papiers, cuyos componentes luchan por la legalizacin de su condicin de residentes y trabajadores en Francia. Se propuso a este grupo utilizar la invitacin que me extendiera la galera BF 15 para exponer en la F.I.A.C. y realizar una concentracin de algunos de los miembros del colectivo aprovechando la presencia de integrantes de la poltica y cultura de este pas, habitual durante este tipo de actos. No obstante, la situacin de ilegalidad del colectivo haca peligrosa la accin debido a que se les aplica una severa poltica de expulsin. Tras realizar varias reuniones con la organizacin se acord abarrotar el espacio disponible con 100 miembros del colectivo durante el da de la inauguracin, ofreciendo a cada uno una entrada a la feria, y descartando el empleo de pancartas. Sera una intervencin silenciosa, sin dar motivo a la actuacin de las fuerzas de seguridad francesas. En las reuniones algunos sans papiers se mostraron en desacuerdo por desconfianza hacia el medio artstico y por la fuerte presencia policial prevista, que nos obligaba a actuar sin pancartas y en silencio, y que transformaba el acto en una situacin de alto riesgo y dudosa efectividad. Finalmente y a pesar de la confianza de los ms destacados activistas, venci este ltimo grupo y el da de la inauguracin slo se presentaron doce indocumentados, casi todos dirigentes. La accin se hizo con ellos, formando una lnea humana que cerr el espacio de la galera.

congregation oF illegal WorKers stand of galera bF 15. international Fair of contemporary art, paris, France. september 1999 this work was produced in collaboration with the workers association sans papiers.
Through the Senegalese activist and illegal resident in Paris, Madjinguene Cisse, contact was made with the organization Sans Papiers, whose cause is to fight for the legalization of their condition as residents and workers in France. The proposal made to this group involved using my invitation from the BF 15 gallery to participate at the F.I.A.C., to bring together some of their members and take advantage of the presence of political and cultural personalities from this country at this kind of official event. Nevertheless, the groups legal condition made the action dangerous due to the application of a severe policy of expulsion. After several meetings with the organization we came to an agreement whereby we would fill the available space with 100 members of the group during the day of the private view, offering each one admission to the fair, and deciding to cancel the use of signs. It would be a silent operation in order to prevent the French police from using force. In the meetings, some of the sans papiers declared themselves to be in disagreement with the project, feeling distrustful of the art world. Also, a strong police presence was expected, which obliged us to proceed without any posters or signs and in a silent manner, transforming the act into a situation of high risk and dubious efficiency. Finally, and even though the most prominent activists trusted the project, the former group succeeded and, on the day of the private view, only 12 illegal workers showed up, most of them leaders. The action which took place involved them forming a human chain that enclosed the gallery.

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430 personas reMUneradas con 30 soles la hora galera pancho Fierro. lima, per. agosto de 2001
Esta es una versin de la pieza realizada en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de Mxico en 1999. En esta ocasin la Galera Pancho Fierro, dependiente de la municipalidad de Lima, se llen de mujeres dejando un pasillo de un metro para el paso de espectadores, adems y a diferencia del trabajo mexicano, las personas miraban directamente al pblico. Se pagaron aproximadamente 8 $, 30 nuevos soles peruanos, por cuatro horas de trabajo. Se hizo la obra con mujeres del Programa Vaso de Leche, una asociacin de mujeres creada por la municipalidad de Lima para canalizar el reparto de alimentos bsicos entre las capas ms desfavorecidas de Lima. Como contrapartida estas mujeres llenan los actos pblicos segn se precise.

430 people paid 30 soles per hoUr galera pancho Fierro. lima, peru. august 2001
This is a version of the piece produced in Mexico Citys Museo Rufino Tamayo in 1999. Here, the Galera Pancho Fierro, dependent on Lima City Council, was filled with women, leaving a one-meter aisle for spectators. Unlike the Mexican work, the women looked directly at the public. They were paid approximately $8 or 30 new Peruvian soles for four hours work. The piece used women from the Programa Vaso de Leche [Glass of Milk Program], an association of women set up by Lima Town Council to channel the distribution of staple foods amongst the most underprivileged section of Limas society. In return, these women fill the public events as required.

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2 cilindros de 250 x 250 cM cada Uno, coMpUestos de carteles arrancados espacio p. Madrid, espaa. Febrero de 1994
Durante una semana, se fueron arrancando carteles de los que estn pegados en comercios clausurados o en vallas de obra. Con este material se formaron dos cilindros que impedan la libre circulacin en el espacio de exposicin.

2 cylinders each MeasUring 250 X 250 cM, coMposed oF posters that have been torn doWn espacio p. Madrid, spain. February 1994
For a week I tore down posters from the front of stores that had closed down or building-site barriers. With this material, two cylinders were formed which prevented people from moving freely around the gallery.

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traslacin de Un aUtoMvil galera bF 15. Monterrey, Mxico. Julio de 1998

Un coche abandonado en un descampado de la ciudad de Monterrey fue desmontado pieza por pieza, incluyendo las partes no vistas, como el motor. Se trasladaron las autopartes a una sala de 573 x 280 cm de planta, donde se mont nuevamente el vehculo. Siendo las medidas del coche y las de la sala coincidentes por pocos centmetros de diferencia, el pblico asistente no pudo tener acceso al espacio.

reMoval oF a car galera bF 15. Monterrey, Mexico. July 1998

An abandoned car found on the outskirts of Monterrey was disassembled piece by piece, including the interior parts, such as the motor. They were all taken to a room with floor measurements of 573 x 280 cm, where the vehicle was reassembled. As there were only a few centimeters difference between the dimensions of the room and the car, visitors were unable to gain access to the area.

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coche descendido 10 cM (1 y 2) espacio de las galeras bF 15 y regina, 51, en expoarte guadalajara, Jalisco, Mxico. septiembre de 1998
En cada stand de estas galeras se introdujo un vehculo, con la ayuda de un taller mecnico prximo, y, empleando topes de madera, se redujo la distancia de la carrocera al piso en 10 cm.

car loWered 10 cM (1 and 2) the respective stands for the bF 15 and regina 51 galleries, expoarte guadalajara, Jalisco, Mexico. september 1998
A car was placed on each of these galleriesstands. With the help of a nearby mechanics workshop, the wheels were removed and replaced with wooden blocks, reducing the distance between the chassis and the ground by 10 cm.

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lnea de 200 cM rayada en la chapa de Un aUtoMvil olbia. cerdea, italia. Julio de 2001
Se alquil un automvil y se le ray, en un costado, una lnea de 200 cm empleando unas llaves. Posteriormente fue devuelto a la agencia.

line MeasUring 200 cM scratched into a cars paintWorK olbia. sardinia, italy. July 2001

elevacin de los liMpiaparabrisas de los aUtoMviles encontrados dUrante Un paseo de Una hora diversos espacios. dubln, irlanda. octubre de 2001
Esta accin se llev a cabo durante un partido de rugby Irlanda vs. Inglaterra.

raising oF the Windscreen Wipers oF the cars FoUnd parKed dUring a one-hoUr WalK different public spaces. dublin, ireland. october 2001
This action was carried out during an Ireland vs. England rugby match.

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persona reMUnerada para perManecer en el Maletero de Un coche limerick city gallery. limerick, irlanda. Marzo de 2000
Esta pieza se produjo durante la inauguracin de la IV Bienal EVA, a las puertas de su sede principal. Se estacion un vehculo a la entrada de la galera y se introdujo en su maletero una persona a la que se pagaron 30 libras irlandesas, unos 40 $. Nadie se percat de su presencia pues la persona fue introducida momentos antes de la llegada del pblico al evento inaugural.

person paid to reMain inside the trUnK oF a car limerick city gallery. limerick, ireland. March 2000
This piece was produced during the opening of the Fourth EVA Biennial, at the entrance to its main site. A vehicle was parked at the gallery entrance and a person was put into its trunk. The person was paid 30 Irish pounds, about $40. Nobody noticed his presence, since he was put into the trunk before the public arrived at the opening.

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pblico transportado entre 2 pUntos de la ciUdad de gUateMala belia de vico arte contemporneo / tierra nueva. ciudad de guatemala, guatemala. enero de 2000
Un transporte de carga escolar fue habilitado para clausurar la visibilidad desde el interior. Se opacaron la totalidad de las ventanas con plstico adhesivo y se separ al pasaje del conductor mediante una mampara de cartn. El pblico de la galera no fue advertido de lo que all sucedera, slo se le rog que subiera al transporte. Una vez all y sin que pudieran percatarse de la ruta, se les llev a un rea marginal de la ciudad. El viaje dur 45 minutos de suma incomodidad debido a las altas temperaturas.

pUblic transported betWeen 2 locations oF gUateMala city belia de vico arte contemporneo / tierra nueva. guatemala city, guatemala. January 2000
Alterations were made to a school bus by blocking off its interior visibility. All the windows were covered with adhesive plastic and the drivers seat separated by a cardboard screen. The gallerys public was not told what was going to happen, they were just asked to get into the vehicle. Once inside, and without any chance

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obstrUccin de Una va con Un contenedor de carga anillo perifrico sur. Mxico d.F., Mxico. noviembre de 1998
Se consigui permiso de una empresa para que prestara un trailer, sin ocultarle los fines para los que sera empleado. El conductor tampoco tuvo inconveniente cuando se le propuso cortar los carriles laterales del Perifrico por cinco minutos. Esta pieza consisti en la instalacin de un prisma blanco en perpendicular a la va y su resultado fue una congestin de trfico.

obstrUction oF a FreeWay With a trUcKs trailer anillo perifrico sur. Mexico city, Mexico. november 1998
We asked for permission to borrow a companys truck without concealing the purpose for its use. The driver didnt mind when he was asked to block the side lanes of one of the citys busiest roads for five minutes. This piece consisted of positioning a white prism perpendicular to the road, generating a traffic jam.

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obstrUccin de Una va con diversos obJetos calle glentworth. limerick, irlanda. Marzo de 2000
Para esta obra, ubicada frente al cuartel de polica de Limerick, se requiri del permiso de las autoridades locales con objeto de bloquear la calle un viernes por la tarde. El permiso fue concedido y la pieza se comenz a montar segn lo previsto. No obstante la polica de la ciudad la clausur sorpresivamente debido al impacto que poda causar en la seguridad y el trfico de la ciudad. Tras algunas negociaciones se permiti realizarla un domingo a partir de las seis de la maana, suponiendo que ste sera el momento de menores repercusiones. Bsicamente esta pieza consisti en la quema de doce ruedas de auto dispuestas en perpendicular al trnsito, en la volcadura de tres coches robados, conseguidos en un almacn de decomisos, y en la distribucin por la va de cuatro piedras de las que se emplean en esta ciudad para evitar el estacionamiento de vehculos.

obstrUction oF a road With diFFerent obJects glentworth street. limerick. ireland. March 2000
For this piece, situated in front of Limericks police department, permission was required from the local authorities with the intention of blocking the street on a Friday afternoon. Permission was given and the piece began to be set up as planned. However, the citys police suddenly closed it down due to the impact it could cause on the citys security and traffic. After some negotiations, it was allowed to take place on a Sunday, starting at six oclock in the morning, on the assumption that this would be the moment with least repercussions. This work basically consisted of burning twelve car tires, placed perpendicularly to the traffic, the remains of three stolen cars found in a junkyard, and the distribution of four rocks on the road, of the type used in the city to prevent vehicles from parking.

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465 personas reMUneradas Museo rufino tamayo, sala 7. Mxico d.F., Mxico. octubre de 1999
Para la realizacin de este proyecto se contrataron los servicios de una empresa especializada en la bsqueda y manejo de tipos humanos, fundamentalmente azafatas o edecanes para congresos, modelos publicitarios, etctera. Se le pidieron 465 ciudadanos mexicanos, varones, de 30 a 40 aos, de 160 a 170 cm de estatura y de raza mestiza de amerindio y caucsico. La cifra de 465 vena condicionada por la intencin de cubrir el espacio con cinco individuos por metro cuadrado. stos deban permanecer tres horas en pie y de espaldas a los accesos a la sala, durante el da de la inauguracin. Finalmente la empresa contratada introdujo tantas irregularidades en la pieza que sta se transform en una confusin de gentes atradas con los ms diversos seuelos. Lo ms sobresaliente fue que dicha empresa trajo una escuela preparatoria al completo: 150 alumnos, con sus maestros, a los que se les dijo que asistiran a una obra de teatro, lo que oblig a prescindir de estas personas momentos antes de abrir la sala al pblico. El resto de las supuestas personas remuneradas estuvo integrado por la guardia presidencial mexicana, un batalln de soldados al completo, adems de un grupo heterogneo de amigos de la empresa. Suponemos, no sin razones, que nuestra empresa de contratacin pretendi utilizar una masa gratuita de individuos para quedarse con sus salarios, lo que no pudimos comprobar al cien por cien.

465 paid people Museo rufino tamayo, sala 7. Mexico city, Mexico. october 1999
For the realization of this project, the services were hired of a company which specializes in providing stewardesses or aide-de-camps, advertising models, etc. 465 Mexican civilians were requested, males between the ages of 30 and 40, measuring between 160 and 170 cm in height and of mixed American-Indian and Caucasian race. The number 465 was determined by the intention to fill up the space with five individuals per cubic meter. These men would have to remain standing with their backs to the room entrance for three hours on the day of the opening. Finally the company introduced so many irregularities into the piece that it transformed itself into a huge jumble of people attracted by a diversity of distractions. The most astonishing fact was that the company brought with it an entire high school for the event. 150 students and their teachers were told they were going to the theater, which made it necessary to eject them moments before the museum opened its doors to the public. The rest of the so-called paid people were members of the Mexican National Guard, a full battalion of soldiers, and a mixed crowd made up of friends of the company. We speculate, not without reason, that the hire company sought to use a crowd of individuals for free and keep their salaries, but we were unable to confirm this.

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68 personas reMUneradas para perManecer bloQUeando el acceso a Un MUseo Museo de arte contemporneo. pusan, corea. octubre de 2000
Durante la inauguracin del Festival Internacional de Arte Contemporneo de Pusan, PICAF por sus siglas en ingls, 68 personas contratadas se sentaron ordenadamente frente a la puerta de acceso principal del evento. Estas personas permanecieron tres horas continuas en sus posiciones, sin apenas movimiento. A todas ellas se les pag 3.000 wons por hora, el equivalente a 3 $, lo que representa el doble del salario mnimo coreano, situado en 1.500 wons. Este mnimo suele ser incumplido, dndose la circunstancia de que los trabajadores del museo donde se realizaba la accin cobraban 12 $ al da por jornadas muchas veces superiores a las diez horas. Cinco de los trabajadores contratados portaban carteles en ingls y coreano con la leyenda: Me pagan 3.000 wons a la hora para realizar este trabajo. Este texto resultaba claramente visible para el pblico y autoridades asistentes al evento inaugural.

68 people paid to blocK a MUseUM entrance Museum of contemporary art. pusan, Korea. october 2000
During the inaugural celebration of Pusans International Contemporary Art Festival, PICAF, 68 people were hired to sit in an orderly fashion in front of the main entrance to the event. They remained there for three consecutive hours in the same position, barely moving. All of them were paid 3,000 wons per hour, the equivalent to $3, which is twice the amount of Koreas minimum wage of 1500 wons. This wage is often disregarded given the circumstance that the workers at this museum, where the action took place, earned $12 per day for a working journey which frequently exceeded ten hours. Five of the hired workers held signs in English and Korean which read: I am being paid 3,000 wons per hour to undertake this job. This text was visible to the public and the authorities present at the inaugural event.

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persona reMUnerada dUrante Una Jornada de 360 horas continUas p.s.1 centro de arte contemporneo. nueva york, estados Unidos. septiembre de 2000
Una sala conocida como Kunsthalle en P.S.1 fue subdividida con un muro de ladrillo visto dejando a un lado del muro una persona encerrada. Esta persona era alimentada por un hueco abierto en mitad del muro, a la altura del suelo. Permaneci ah durante 360 horas continuas, es decir, durante dos semanas, por las que cobr 10 $ la hora.

a person paid For 360 continUoUs WorKing hoUrs p.s.1 contemporary art center. new york, United states. september 2000
A hall known as Kunsthalle in P.S.1 was divided with a brick wall, leaving a person secluded on the other side. This person was given food through a hole in the middle of the wall at ground level. He remained there for 360 continuous hours, i.e. two weeks, for which he earned $10 per hour.

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espacio cerrado con Metal corrUgado galera lisson. londres, reino Unido. septiembre de 2002
Para la inauguracin del nuevo espacio de la Galera Lisson, se cerr ste por tres semanas con metal corrugado.

space closed oFF by corrUgated Metal lisson gallery. london, United Kingdom. september 2002
For the opening of the new Lisson Gallery, the space was closed off for three weeks with corrugated metal.

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8 coMbinaciones para Una pUerta de 2 hoJas proyecto zapopan. Jalisco, Mxico. Junio de 2000
La puerta de esta galera es metlica y tiene dos hojas adheridas a los muros mediante dos hierros por lado, introducidos en la pared y fijados con cemento. La puerta fue desmontada y montada de ocho formas distintas, las nicas posibles conservando estos hierros dentro de la pared. En cuatro de las posiciones la puerta no se poda cerrar.

8 coMbinations For a doUble door zapopan project. Jalisco, Mexico. June 2000
The door to this gallery is made of metal and has two sections attached to the wall by two iron screws on each side that have been embedded in the wall and fixed with cement. The door was dismantled and reassembled in eight different ways, without removing these iron screws from the wall. In four of these positions the door could not be closed.

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estrUctUra de planchas de encoFrado en el espai 13 de la FUndacin Joan Mir Fundacin Joan Mir, barcelona, espaa. enero de 1995 strUctUre Made Up oF constrUction plates in espai 13 oF the Joan Mir FoUndation Joan Mir Foundation, barcelona, spain. January 1995

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rectngUlo de 900 x 300 cM sobre el sUelo polgono industrial los pontones, sesea, toledo, espaa. noviembre de 1994 rectangle oF 900 X 300 cM on the Floor los pontones industrial compound, sesea, toledo, spain. november 1994

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30 bloQUes de pan alineados interseccin de las calles Ftbol y ciclistas. Mxico d.F., Mxico. abril de 1996
Se fabricaron treinta panes empleando moldes rectangulares que reprodujesen formas prximas al ladrillo, al ser las ms sencillas de ordenar. Se alinearon desplazando la tangente a la semicircunferencia formada por la acera. Los coches destrozaron la pieza que, finalmente, fue retirada por los barrenderos.

30 loaves oF bread lined Up intersection of Ftbol and ciclistas street. Mexico city, Mexico. april 1996
Thirty loaves of bread were baked using rectangular molds that would reproduce brick-like shapes, as these are the easiest to arrange. They were lined up to displace the tangent of the semicircle created by the sidewalk. The vehicles destroyed the piece, which was finally removed by the road sweepers.

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sUpresin de la tariMa del doble sUelo de la nave central de la antigUa iglesia conventUal de santa teresa ex teresa arte actual. Mxico d.F., Mxico. Junio de 1999
La iglesia conventual del siglo XVII, Santa Teresa la Antigua, fue adaptada como centro de arte contemporneo a principios de la dcada de los noventa. Como parte de su proceso de modernizacin se construy una tarima en la nave central, con una gran potencia visual, que impeda la introduccin de elementos pesados. Propuse, y consegu por parte de la direccin del centro, su retirada definitiva.

eliMination oF the Wooden platForM oF the doUble Floor oF the central nave in the old convent chUrch oF santa teresa ex teresa arte actual. Mexico city, Mexico. June 1999
The 17th-century convent church, Santa Teresa la Antigua, was adapted as a contemporary art center at the beginning of the nineties. As part of the modernization process, a wooden platform was built for the central nave, with a great visual potential that prevented the introduction of heavy objects. I proposed its definitive removal to the authorities and they accepted.

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20 trozos de calle arrancada, de 100 cM de lado en sU cara sUperior galera ngel romero. Madrid, espaa. Marzo de 1992
Se estableci contacto con una empresa dedicada al remozado de vas pblicas y se les pidi que arrancasen los trozos de calle de un modo distinto a como lo hacen normalmente, esto es, sacando grandes pedazos enteros de algo ms de 100 cm de lado. Se trabaj con diversas cuadrillas de obreros, pues no todos estaban dispuestos a realizar el trabajo. Una vez arrancadas las piezas, se introdujeron en la galera. All se dispuso una estructura reticular donde fueron ordenadas. Con una radial se cortaron los trozos de calle que sobresalan de la medida prefijada en 100 cm de lado, dejando los restos en el piso.

20 pieces oF road MeasUring 100 X 100 cM pUlled Up FroM the groUnd galera ngel romero. Madrid, spain. March 1992
A construction company specializing in roadworks was asked to pull the road up in rectangular blocks each measuring 100 x 100 cm. At first it was necessary to negotiate this project, not only with the construction company, but with the workers themselves, having them pull these pieces out in their entirety. Not all the workers were willing to carry out this job, therefore different groups of them were engaged in the production of this piece. Once the large pieces of road were pulled out, they were placed in the gallery and arranged according to a reticular structure. The bits of road that exceeded the fixed measurement of 100 x 100 cm were cut, leaving the remaining parts on the floor.

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MUro de ceMento cortado a 300 cM de lado en sU cara sUperior atelier del sur. el cabrito, la gomera, espaa. octubre de 1992
Atelier del Sur es una sala de arte situada en las islas Canarias, cuyo acceso por va martima solo est permitido a las personas que se alojan en las instalaciones de recreo circundantes. Se trabaj con los escombros all generados, trasladando y cortando un muro derribado.

ceMent Wall MeasUring 300 X 300 cM and Facing UpWards atelier del sur. el cabrito, la gomera, spain. october 1992
Atelier del Sur is an art center located on the Canary Islands, access to which by sea is only permitted to those people staying in the surrounding holiday area. This piece made use of the rubble there, removing and cutting a demolished wall.

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rectngUlo de 1.000 x 400 cM cortado sobre el sUelo calle de snchez pacheco. Madrid, espaa. Mayo de 1993
Un antiguo almacn, que deba ser derruido y que, a la espera de la demolicin, se cedi a un grupo de estudiantes de Bellas Artes, fue el lugar donde se hizo esta pieza. Consisti en realizar, primero, un corte y, luego, un vaciado del material sobrante sobre el suelo del espacio. De esta forma el rectngulo central quedaba limpio y alrededor se acumulaban los trozos rotos del suelo. El pblico prefera caminar sobre los trozos sueltos que circundaban el rectngulo.

rectangle oF 1,000 X 400 cM cUt on the Floor snchez pacheco street. Madrid, spain. May 1993
An old warehouse about to be demolished was lent to a group of art students from the University, and served as the location for this piece. It consisted of making a rectangular cut on the floor and then scattering the leftover material on the rest of the ground. Thus, the central rectangle was left clear and pieces of broken floor accumulated around it. The public preferred to walk over these loose bits and pieces that surrounded the rectangle.

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persona en Un hUeco baJo tierra de 300 x 500 x 300 cM espacio entre el Museo Kiasma y el edificio del parlamento. helsinki, Finlandia. septiembre de 2001
En Helsinki hay contabilizadas 10.000 personas sin techo, una cifra inslita para un pas con un elevado nivel de vida. No obstante y frente a lo que pudiera parecer, el estado no se desentiende de ellos, reciben ayuda econmica y alojamiento que stos rechazan. Se trata en su mayora de alcohlicos repudiados en sus trabajos y hogares, cuya situacin no es atendida en trminos mdicos, sino por su carcter de sin techo. En esta ocasin se estableci contacto con una asociacin de ayuda a los sin hogar para colocar por dos semanas a razn de cuatro horas diarias a un indigente en un hueco bajo tierra, entre el museo y el Parlamento. Los dos primeros das nadie acudi al hueco, a partir del tercero nunca falt alguien dispuesto a entrar. Se pagaron 50 marcos finlandeses la hora, 7 $.

person in a ditch MeasUring 300 X 500 X 300 cM space between Kiasma Museum and the parliament building. helsinki, Finland. september 2001
Helsinki has a homeless population of some 10,000 people: an unexpectedly high number for a country with such a high standard of living. The country does not ignore them though, the homeless receive economic aid and shelter, which they reject. Most of them are alcoholics driven out of their places of work and homes. For this work, contact was made with an association for the homeless. A homeless person was to stay for two weeks, for four hours a day, inside a deep ditch, dug in the rocky ground between the Parliament and the Museum. During the first two days nobody showed up. From the third day on there was always someone ready to go inside the ditch and sit there. The person was paid 50 Finnish marks, some $7, per hour.

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3.000 hUecos de 180 x 50 x 50 cM cada Uno dehesa de Montenmedio. vejer de la Frontera (cdiz), espaa. Julio de 2002
En un terreno situado frente a las costas de Marruecos se excavaron 3.000 huecos de las medidas indicadas y con las caras perpendiculares y paralelas entre s. El trabajo fue llevado a cabo por un grupo que oscilaba entre 20 y 7 jornaleros segn el da. Se trataba de trabajadores africanos, mayoritariamente senegaleses y en menor medida marroques, ms un capataz espaol. Las labores se hicieron a pala durante un mes y cobraron el salario estipulado por la administracin espaola para jornaleros, es decir, 54 por ocho horas de trabajo.

3,000 holes oF 180 X 50 X 50 cM each dehesa de Montenmedio. vejer de la Frontera (cadiz), spain. July 2002
On a lot facing the coast of Morocco, 3,000 holes of the indicated dimensions were dug, with parallel and perpendicular sides. The work was performed by a group, fluctuating between 20 and seven day laborers, according to the day. They were African workers, most of them Senegalese, the minority being Moroccans, plus a Spanish foreman. The work was done with shovels and lasted one month, for which the workers charged the salary for day laborers stipulated by the Spanish administration, that is 54 for 8 hours work.

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20 trabaJadores en la bodega de Un barco Maremagnum y amarre de golondrinas del puerto de barcelona. barcelona, espaa. Julio de 2001
Un barco de carga portuaria, de 20 metros de eslora, fue alquilado por una semana. Deba recoger en un punto del puerto a 20 personas que permaneceran ocultas en la bodega, y hacer una ruta hasta otro no muy lejano, empleando tres horas de ida y vuelta. Las personas fueron contactadas en su mayora gracias a la colaboracin de la asociacin Ibn Batuta de ayuda al inmigrante. Aunque en alusin al modo habitual de llegada de algunos trabajadores extranjeros se prim el origen magreb y subsahariano, tambin se aceptaron dos trabajadores bolivianos y una trabajadora argentina que as lo solicitaron. Se les pagaran 4.000 pesetas, unos 20 $, por las tres horas y se les exigira tener los papeles en regla para evitar problemas con la polica, previsibles en un espacio pblico y en un evento de fcil deteccin. La pieza era realizada con el apoyo del gobierno local, que deba controlar la cantidad de trabajadores, su legalidad y la provisin de un seguro. Asimismo se encargara del acopio de agua potable y hielo, teniendo en cuenta las altas temperaturas. Esto ltimo tambin determin el uso de un horario de tarde. El primer da no se cubri la cifra esperada pero, a partir del segundo, el problema fue el exceso de trabajadores. Los varones de origen marroqu acapararon completamente la accin desplazando en seguida al resto de inmigrantes, mientras que la organizacin apenas consegua retener los nombres de los participantes. En la bodega el ambiente fue sorpresivamente ldico, se jugaba a las cartas y se cantaba. Al quinto da deb dejar a la organizacin el seguimiento de la obra en atencin a otros compromisos de trabajo. El resultado fue su fulminante cancelacin. Se alegaron las altas temperaturas e incluso la existencia de un motn a bordo. En realidad lo sucedido se debi a la incapacidad de controlar una masa creciente de participantes y al miedo real que las personas encargadas del asunto por el gobierno local le tenan a este grupo laboral tradicionalmente asimilado en Espaa con la delincuencia. Cabe sealar el fuerte impacto meditico que tuvo la accin y las constantes interferencias que la presencia de la prensa caus en el normal desenvolvimiento del evento. Todo ello, en un contexto en el que los trabajadores inmigrantes de la ciudad realizaban constantes encierros contra la ley espaola de extranjera.

20 WorKers in a ships hold Maremagnum Mall and pleasure-boat moorings in the port of barcelona. barcelona, spain. July 2001
A 20-meter cargo boat was hired for one week. It was to pick up 20 people at a certain point in the port, who would remain hidden in the hold, and then head towards another point close-by, taking three hours there and back. The people were mainly contacted through the Ibn Batuta immigrant aid association. Although their Maghrebi and sub-Saharan origin was of primary importance, alluding to the usual method of arrival of some foreign workers, two Bolivian workers and a female Argentinian worker were also taken on. They were paid 4,000 pesetas, some $20, for three hours and required to have their papers in order to avoid foreseeable problems with the police in a public place, where the event was staged in full view. The piece was produced with the support of the local government, which had to control the number of workers, their legality and provide insurance. Likewise, they were responsible for supplying drinking water and ice because of the heat. Owing to the high temperatures, we had to work in the evenings. On the first day, we did not attract the numbers expected but, from the second day, the problem was that there were too many workers. Males of Moroccan origin monopolized the event completely displacing the other immigrants immediately, whilst the organization only just succeeded in withholding the names of the participants. The atmosphere in the hold was surprisingly spirited, with card games and singing. On the fifth day, I had to leave the organization in charge, whilst I attended to other commitments. As a result, the piece was canceled suddenly the heat and even a mutiny on board were blamed. In reality, what happened was due to an inability to control the growing crowd of participants and the real fear instilled in the local government agents entrusted with the task by this labor group which, in Spain, is traditionally associated with criminality. It is worth pointing out the considerable media impact of the event and the constant disruptions to its normal development owing to the presence of the press. The event took place within a framework in which the citys immigrant workers were staging constant sit-ins against Spanish immigration laws.

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pintUra negra sobre Un MUro puente de ventas. Madrid, espaa. diciembre de 1994
Bajo el puente de Ventas, nudo donde confluyen la va perifrica M30 y una calle arterial de Madrid, la de Alcal, existen unos espacios sin ninguna finalidad especfica. Esta pieza, consistente en pintar con aerosoles una parte del muro que se encuentra bajo el puente, extremaba la fealdad del lugar y su carcter inhospitalario.

blacK paint on a Wall puente de ventas. Madrid, spain. december 1994

Under the bridge known as the Puente de Ventas, where the M30 beltway and Alcal Street intersect, there are some areas of waste ground. This piece involved spray-painting a part of the wall under the bridge, bringing out the ugliness of the site and its inhospitable nature.

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sUelo iMpregnado con 50 Kg de asFalto hospital de country club. Mxico d.F., Mxico. Junio de 1996
Cuando se realiz esta pieza, el Hospital de Country Club estaba en obras y haba un vigilante que se mantena permanentemente en el lugar. La idea era sobornar al vigilante y as conseguir su permiso para impregnar una sala con asfalto. Propuesta la obra al vigilante, ste nos dej llevarla a cabo pero no acept retribucin alguna, pues mi oferta supona para l una forma de venganza frente a su prximo despido que tendra lugar en esas fechas.

Floor iMpregnated With 50 Kg oF asphalt country club hospital. Mexico city, Mexico. June 1996
When this piece was made, construction work was being carried out on the Country Club Hospital and a guard remained on duty all the time. The idea was to bribe him in order to gain his permission to impregnate a room with asphalt. When I asked the guard whether we could carry out this work, he agreed, but refused to accept any remuneration whatsoever, because, to him, my offer was a form of revenge for his forthcoming dismissal, which was soon to take place.

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50 Kg de yeso sobre la calle calle Marqus de corbera. Madrid, espaa. diciembre de 1994
En Madrid existe una gran actividad del sector de la construccin, lo que transforma la ciudad en un autntico campo de operaciones fabriles. No resulta extraa la presencia de manchas de arena o yeso en las calles, procedentes de algn camin o de alguna salida de obras. En esta ocasin se verti yeso en la calle y se dej que los autos trazasen un dibujo conforme a sus recorridos.

50 Kg oF plaster in the street Marqus de corbera street. Madrid, spain. december 1994
In Madrid, the construction sector has a strong presence, transforming the city into an authentic field of manufacturing operations. It is not unusual to find the streets marked and stained with building sand or plaster from a truck or construction site. On this occasion, plaster was emptied onto the street, and left there so the vehicles would trace a drawing corresponding to the journeys made.

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50 litros de gasolina en Un descaMpado los Focos. Madrid, espaa. diciembre de 1994

Los Focos es un poblado chabolista situado a las afueras de Madrid y habitado por gitanos inmigrantes. En un descampado se quemaron 50 litros de gasolina, resultando una mancha obscura en el suelo.

50 liters oF gasoline in an abandoned Field los Focos. Madrid, spain. december 1994
Los Focos is a shanty town situated on the outskirts of Madrid and populated by immigrant gypsies. 50 liters (about 1.05 quarts) of gasoline were burned in an abandoned field, producing a black stain on the ground.

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galera QUeMada con gasolina galera art deposit. Mxico d.F., Mxico. noviembre de 1997
Esta obra se prepar para la reinauguracin del nuevo espacio de esta galera. Se quemaron con antorchas las paredes y techos de su interior, y, con soplete, las partes ms resistentes, como puertas y ventanas.

gallery bUrned With gasoline galera art deposit. Mexico city, Mexico. november 1997
This piece was prepared for the re-opening of the gallerys new section. Inside, the walls and ceilings were burned with torches, while blowpipes were used on the most resistant parts, such as doors and windows.

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desMontaJe y MontaJe de Un lavaManos calle regina, 51. Mxico d.F., Mxico. noviembre de 1998
Arranqu el lavamanos del cuarto de bao de mi departamento y llam a un fontanero para que lo volviese a instalar.

reMoving and Fitting a sinK 51 regina street. Mexico city, Mexico. november 1998
I pulled out the bathroom sink in my apartment and hired a plumber to fix it.

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liMpieza de Un piso para la obtencin de diversas ordenaciones de agUa de Fregar calle regina, 51. Mxico d.F., Mxico. diciembre de 1998
La forma de fregar suelos en Mxico resulta esclarecedora de los contrastes sociales existentes. La ausencia de una clase media fuerte, habitual destinataria de tiles de limpieza domstica sencillos, y la facilidad de empleo de mano de obra barata hacen que no se hayan introducido mtodos ms cmodos que s se encuentran en otros pases, donde, por ejemplo, no hay que agacharse para escurrir una jerga a mano. Esta pieza consisti en la limpieza del suelo de mi casa a la manera local, aprovechando esta actividad para trazar dibujos simples como entretenimiento.

cleaning oF a Floor to obtain diFFerent distribUtions oF Water 51 calle regina. Mexico city, Mexico. december 1998
In Mexico, the way the floors are cleaned reflects existing social contrasts. The lack of a strong middle class, the usual consumers of simple housekeeping utensils, and easy access to cheap labor, are the reasons why more convenient methods have not yet been introduced. In other countries, house-cleaning duties do not require a strong physical effort. Just to name an example, one does not have to keep bending down to wring out a cloth by hand. This piece entailed cleaning the floor of my apartment the way the locals do, taking advantage of this activity to trace simple drawings as entertainment.

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coche elevado en 60 cM calle regina, 51. Mxico d.F., Mxico. Marzo de 1998
Para esta pieza se emple mi lugar de residencia en la ciudad de Mxico. Situado en el centro histrico de la ciudad, es difcil, por motivos obvios, encontrar vehculos estacionados a partir de cierta hora, y, si hay alguno, se trata de modelos antiguos e inservibles. Se pidi prestado un coche y se estacion frente a la ventana de mi departamento. Posteriormente, se rode el automvil con cuerdas de plstico que atravesaban mi habitacin y que se ataron a una columna situada en el patio interior del edificio. Ello obligaba a mantener la puerta constantemente abierta, lo que transformaba mi espacio en parte de la exhibicin. Las cuerdas, presentes en esta ciudad en tianguis y toda una gama de arquitecturas informales, se tensaron de modo que el coche se elevase en la medida indicada en el ttulo por uno de sus costados. As, las dos ruedas suspendidas quedaban al alcance de cualquiera y hubo que retirarlas. Durante el da el trfico no se resinti por la presencia de las cuerdas y el nico problema fue la constante curiosidad de la polica, la cual, no encontrando infraccin alguna, nunca fue ms all de hacer preguntas sin obtener respuestas satisfactorias. La pieza slo permaneci dos das en exhibicin.

car raised 60 cM 51 regina street. Mexico city, Mexico. March 1998

For this piece I used my place of residence in Mexico City. Situated downtown, it is difficult, for obvious reasons, to find vehicles parked on the street after a certain hour, and if there are any, they are old, unusable models. A car was borrowed and parked in front of my apartment window. The car was then bound with plastic ropes that came through my room, and were tied to a column located in the buildings inner courtyard. This forced the door to be open, transforming my private space into part of the exhibition. The ropes, which can be found at every street market and in all spheres of informal architecture in the city, were tightened in such a way that the car was elevated 60 cm sideways, so that two of its wheels were within reach and had to be removed. During the day, the traffic was not affected by the ropes, and the only problem was the continuing interest of the police, who, finding no offense had been committed, went no further than asking questions without obtaining satisfactory answers. The piece was exhibited for just two days.

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Fardo de 1.000 x 400 x 250 cM, coMpUesto de plsticos en desUso y sUspendido de la Fachada de Un ediFicio sito en la calle isabel la catlica, 5 galera art & idea. Mxico d.F., Mxico. abril de 1997
Se procedi a la recogida de plsticos, fundamentalmente lonas de camin destrozadas, cajas de cartn y diversos tipos de basuras inorgnicas, y se fue formando un gran paquete de las dimensiones indicadas. La prctica totalidad de estos materiales debi ser comprada debido a la fuerte estratificacin del mercado de productos en desuso, que se reutilizan casi por completo. Confeccionado el paquete, se suspendi de la fachada del edificio empleando cualquier punto de apoyo para amarrar las cuerdas. De este modo el paquete quedaba hacia el exterior y en la sala slo podan verse las cuerdas que lo sustentaban.

bUndle oF 1,000 X 400 X 250 cM coMposed oF Waste plastic and sUspended FroM the Front oF a bUilding. 5 isabel la catlica street galera art & idea. Mexico city, Mexico. april 1997
At first the plastics were gathered, mainly canvases from wrecked trucks, cardboard boxes and different types of inorganic garbage, which began to form a great bundle of the dimensions indicated above. Most of these materials had to be bought as the waste-product market is stratified and practically all materials are recycled. When the bundle was ready, it was then suspended from the front of the building using any point of support to tie the ropes. The bundle remained outside, while inside the gallery only the ropes that supported it were visible.

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persona reMUnerada para perManecer atada a Un bloQUe de Madera centro de arte santa Mnica. barcelona, espaa. Junio de 2001
Esta pieza se present en el contexto de la muestra colectiva Trans Sexual Express y en un centro de arte que comparte locacin con la iglesia catlica de Santa Mnica, situada en una zona de esa ciudad con gran actividad de comercio sexual. Se amarraron unas cuerdas desde uno de los pilares del edificio hasta un bloque de madera situado una planta ms arriba. En su recorrido las cuerdas atravesaron una cristalera que fue rota para permitir su paso. Dos mujeres se turnaron durante una semana, por tres horas al da, para permanecer amarradas por el tobillo al madero. Se les pag a razn de 5.000 pesetas la hora, unos 24 $, precio fijado a partir del usual entre las prostitutas del rea. La habitacin donde trabajaban permaneca cerrada sin que nadie pudiese ver el ingreso o salida de las mujeres. Una de ellas, consciente de los posibles mecanismos de comercializacin de esta obra, solicit como condicin para trabajar un 10% de los beneficios que el artista obtuviera, lo que fue aceptado.

person paid to reMain tied doWn to a Wooden blocK centro de arte santa Mnica. barcelona, spain. June 2001
This piece was presented as part of a group exhibition entitled Trans Sexual Express, inside an art space that shares its location with the Catholic church of Santa Monica, situated in a part of town renowned for its busy sex trade. Ropes were tied from one of the pillars inside the building and connected to a wooden block situated on the upper floor. A window had to be broken in order to let the ropes go through into the level above. Two women took turns during a week, for three hours each day, to remain tied down from their ankles to a wooden block. They were paid 5,000 pesetas an hour, some $24, the equivalent to the fixed price for sexual services in the streets of this zone. The room where they worked remained closed, without anyone seeing the women enter or leave. One of them, aware of the possible commercial workings of the piece, requested, as a condition for doing the job, 10% of the profits the artist might receive, which was accepted.

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pUente peatonal obstrUido con cinta de eMbalaJe calzada de tlalpan con ro churubusco. Mxico d.F., Mxico. Mayo de 1996
A plena luz del da y sin que nadie se sintiese incmodo o de algn modo afectado por lo que haca, cort con cinta de embalaje el acceso que permita a los peatones cruzar la autova de Tlalpan. stos, simplemente, se trasladaban calle abajo para buscar otro cruce.

Footbridge obstrUcted With Wrapping tape calzada de tlalpan and ro churubusco. Mexico city, Mexico. May 1996
In broad daylight, and without anyone feeling uncomfortable or in any way affected by what I was doing, I obstructed the entrance to the bridge with wrapping tape, preventing the pedestrians from crossing the busy road of Tlalpan. They simply moved down the street looking for another crossroads.

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lnea de 30 cM tatUada sobre Una persona reMUnerada calle regina, 51. Mxico d.F., Mxico. Mayo de 1998
Para esta obra se busc una persona sin tatuar y que no tuviese intencin de ser tatuada pero que, hacindole falta el dinero, consintiese en llevar una marca de por vida. Se le pagaron 50 $.

line oF 30 cM tatooed on a reMUnerated person 51 regina street. Mexico city, Mexico. May 1998
I looked for a person who did not have any tattoos or intentions of having one, but due to a need for money, would agree to have a mark on his skin for life. This person received $50 as payment.

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lnea de 250 cM tatUada sobre 6 personas reMUneradas espacio aglutinador. la habana, cuba. diciembre de 1999
Seis jvenes desocupados de La Habana Vieja fueron contratados, por 30 $, para que consintiesen en ser tatuados.

250 cM line tattooed on 6 paid people espacio aglutinador. havana, cuba. december 1999
Six unemployed young men from Old Havana were hired for $30 in exchange for being tattooed.

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lnea de 160 cM tatUada sobre 4 personas el gallo arte contemporneo. salamanca, espaa. diciembre de 2000
Cuatro prostitutas adictas a la herona fueron contratadas, por el precio de una dosis, para que consintieran en ser tatuadas. Normalmente cobran 2.000 o 3.000 pesetas, entre 15 y 17 $, por una felatio, mientras que el precio de la dosis ronda las 12.000 pesetas, unos 67 $.

160-cM line tattooed on 4 people el gallo arte contemporneo. salamanca, spain. december 2000
Four prostitutes addicted to heroin were hired for the price of a shot of heroin to give their consent to be tattooed. Normally they charge 2,000 or 3,000 pesetas, between 15 and $17, for fellatio, while the price of a shot of heroin is around 12,000 pesetas, about $67.

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lnea de 10 pUlgadas rasUrada sobre las cabezas de 2 heroinManos reMUnerados con Una dosis cada Uno calle Fortaleza 302. san Juan de puerto rico, puerto rico. octubre de 2000
San Juan de Puerto Rico posee una gran cantidad de adictos a la herona, visibles mendigando en las zonas tursticas del Viejo San Juan. Dos de ellos fueron rasurados con una lnea de 10 pulgadas que comprenda sus dos cabezas. El pago se realiz con una dosis.

10-inch line shaved on the heads oF tWo JUnKies Who received a shot oF heroin as payMent 302 Fortaleza street. san Juan de puerto rico, puerto rico. october 2000
San Juan de Puerto Rico is home to a great number of heroin addicts who can be seen begging for money in the streets of the tourist area of Old San Juan. Two of them were shaved with a 10-inch line on their heads. Each was given a shot of heroin as payment.

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133 personas reMUneradas para teir sU pelo de rUbio arsenal. venecia, italia. Junio de 2001
En la ciudad de Venecia trabajan como vendedores ambulantes ilegales una gran cantidad de inmigrantes de orgenes dispares. Senegaleses, bengales, chinos e incluso italianos del sur. Se les requiri para que consintiesen en ser teidos de rubio por 120.000 liras, unos 60 $, siendo la nica condicin tener el cabello oscuro. La operacin se realiz en masa en una sala cerrada del Arsenal, durante la inauguracin de la Bienal de Venecia de ese ao. A pesar de que se prevea teir a 200 personas, solo lo fueron 133 debido a que la llegada de inmigrantes se produjo en forma escalonada, sin que se pudiese establecer con precisin cuntas personas se encontraban ya dentro de la sala. Se decidi entonces cortar el ingreso calculando a ojo. Esto caus numerosos problemas en la puerta por el incesante flujo de personas que an pretendan entrar.

133 persons paid to have their hair dyed blond arsenale. venice, italy. June 2001
In the city of Venice there are a great number of illegal street vendors, most of them immigrants from different parts of the world: Senegalese, Bangladeshi, Chinese, and also Southern Italians. They were asked to agree to have their hair dyed blond and were paid 120,000 lire, some $60. The only condition being that their hair be naturally dark. The procedure was done in a collective manner behind the closed doors of a warehouse, situated in the Arsenale, during the opening of that years Venice Biennial. Although the number of people originally scheduled to take part in this operation was 200, it was finally reduced to 133 due to the arrival of immigrants in a staggered way, making it difficult to calculate with precision how many people had already entered the hall. It was then decided to shut down the entrance and calculate the number by informal count. This caused numerous problems at the door, due to the never ending flow of people leaving or entering.

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10 personas reMUneradas para MastUrbarse calle tejadillo. la habana, cuba. noviembre de 2000
Diez personas fueron remuneradas con 20 $ para masturbarse, separadamente en casa de una de ellas y frente a una cmara de video.

10 people paid to MastUrbate tejadillo street. havana, cuba. november 2000

Ten people were paid $20 dollars to masturbate separately in front of a video camera, in one of their houses.

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poliUretano espreado sobre verdUras desechadas, para la concentracin de sU proceso de coMbUstin en 4 contenedores World trade center. v edicin de expoarte guadalajara, Jalisco, Mxico. septiembre de 1996
A escasos 100 metros del World Trade Center de Guadalajara se encuentra el Mercado Central de Abastos de dicha ciudad. En ese lugar, y contando con trabajadores informales de la zona, se recolectaron cuatro contenedores de verduras desechadas, se situaron en la diagonal del estacionamiento del hotel y se volcaron con su contenido. Posteriormente, se cubrieron las verduras con poliuretano, de manera que el gas metano producido durante el proceso de putrefaccin, no pudiendo escapar libremente, se manifestara en forma de calor irradiado desde los contenedores. Algunas columnas de gas blanco que conseguan filtrarse entre el poliuretano fueron la causa de un penetrante olor que impeda la permanencia prolongada junto a la obra.

polyUrethane sprayed over Waste vegetables For the concentration oF their coMbUstion process, in 4 containers World trade center. expoarte guadalajara, Fifth edition, Jalisco, Mexico. september 1996
Guadalajaras World Trade Center is located 100 meters from the Mercado Central de Abastos, the citys main market. There, with the help of casual workers from the area, four containers full of waste vegetables were collected. These were placed diagonally across a hotel parking lot, and were then emptied along with their contents. Later on, the vegetables were covered with polyurethane. The methane gas produced during the rotting process could not escape freely, causing heat to be released from the containers. Columns of white gas managed to escape from the polyurethane, generating a very strong odor that prevented people from staying next to the piece for too long.

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espreado de poliUretano sobre 18 personas iglesia de san Mateo. lucca, italia. Marzo de 2002
En una iglesia medieval, vaca y sin culto, se introdujeron 18 prostitutas jvenes que trabajaban en los alrededores y que, en su mayora, eran originarias del este de Europa. Vestidas en ropa interior, se las protegi con mantas y plsticos para luego rociarles poliuretano en su rea genital en dos posturas: de frente y de espaldas. El resultante, una masa amorfa de poliuretano y plstico, fue desparramado por toda la iglesia; tambin los restos de alimentos y bebidas ingeridas, alguna ropa olvidada, los calefactores y las bombonas vacas de poliuretano.

spraying oF polyUrethane over 18 people church of san Mateo. lucca, italy. March 2002
18 young prostitutes who worked in the zone, the majority of Eastern European origin, were placed inside an empty medieval church no longer used for worship. Dressed in their underwear, they were protected with woolen covers and plastic sheets to be then sprayed with polyurethane on their genital areas, in two different postures: from the front and the back. The result, an amorphous mass of polyurethane and plastic, was scattered throughout the church, as well as the leftovers of food and drink, some forgotten clothes, heaters and empty polyurethane cans.

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recoleccin de verdUras desechadas, para sU sUspensin a la entrada del Metro Mercado central de abastos y glorieta de insurgentes. Mxico d.F., Mxico. Mayo de 1996
En los contenedores de basura de la central de Abastos de Mxico, en el rea de verduras, suele haber grupos de personas seleccionando el material desechado pero an til para el consumo. Realic la misma operacin llenando cinco bolsas que luego colgu a la entrada del metro.

collection oF rotten vegetables to be sUspended at the entrance to the sUbWay central de abastos Market and glorieta de insurgentes. Mexico city, Mexico. May 1996
In the garbage containers of this busy market, specifically in the vegetable area, it is common to see groups of people collecting vegetables that are still suitable for consumption. I carried out the same task, filling up five bags that I later hung at the entrance to the subway.

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lona de 1.000 x 500 cM, sUspendida de la Fachada de Un ediFicio sptima avenida con calle 29. nueva york, estados Unidos. septiembre de 1997
Una lona con la frase texto escrito en letras negras de tipo futura Xblkcnlt bt a 2500 puntos sobre una lona blanca de 1000 x 500 cm fue colgada de la fachada de un edificio. Al tratarse de una avenida, la instalacin de un cartel resulta costosa y ha de hacerse con la correspondiente licencia. As pues, la lona era puesta y retirada segn desapareciese o apareciese la polica local. Por otro lado, esta pieza, y frente a lo que resultara normal, estaba hecha por artesanos de Mxico.

canvas MeasUring 1,000 X 500 cM sUspended FroM the Front oF a bUilding seventh avenue and 29th street. new york city, United states. september 1997
A canvas with the following statement text written in black letters of type futura Xblkcnlt bt at 2,500 points on a white canvas of 1,000 x 500 cm was hung from the front of a building. Because of the high cost of installing a sign on an avenue, and the need for a license, the canvas was put into place and removed as the local police appeared or disappeared. This piece, unusually, was made by artisans from Mexico.

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lona sostenida Frente a la entrada de Una Feria de arte recinto Ferial de basilea. basilea, suiza. Junio de 2001
Durante la inauguracin de la muestra Art Unlimited, realizada en el marco de la Feria de Arte de Basilea, tres personas de origen turco fueron contratadas para sostener una pancarta frente a la puerta de entrada al evento. La pancarta rezaba Inlnder Raus. En castellano, Personas originarias de este lugar, fuera. Aunque se tena previsto repetir esta accin los dos das siguientes, las personas contratadas renunciaron al encargo aduciendo la comprometida posicin en que les pondra en Basilea exhibir pblicamente esta pancarta.

banner held oUtside the entrance to an art Fair basel trade Fair pavilion. basel, switzerland. June 2001
During the opening of the Art Unlimited show at the Basel Art Fair, three people of Turkish origin were hired to hold a banner outside the entrance to the event. The banner read Inlnder Raus. In English, Natives out. Although the plan was for this action to be repeated over the next two days, the people hired gave up the job, claiming that they would be put in an awkward position by showing this banner publicly in Basel.

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lona sUspendida Frente a Una cala cala san vicente. Mallorca, espaa. agosto de 2001
En la isla de Mallorca hay una gran colonia germanohablante, poseedora de suelo, servicios, medios de comunicacin y poder poltico, que, en muchos casos, desplaza a la poblacin local debido a la dependencia del turismo por parte de la economa islea. Se pens en una segunda parte de la pieza de Basilea Lona sostenida frente a la entrada de una feria de arte y se colg la misma lona en la que se poda leer Inlnder Raus, que en castellano significa Personas originarias de este lugar, fuera en una pared de roca que bordeaba dicha cala. Unas horas despus y aduciendo quejas, el ayuntamiento local retir la pieza, dndose la paradoja de que el propio ayuntamiento haba organizado el evento. Tras algunas negociaciones la lona fue reinstalada y desmontada horas despus, esta vez sin que se supiera quien lo hizo.

banner sUspended in Front oF a cove cala san vicente. Mallorca, spain. august 2001
The island of Mallorca has a large population of German speakers, owners of land, services and media and holders of political power, which, in many cases, displaces the local population due to the increasing reliance of the islands economy on tourism. As a second part of the piece done in Basel Banner held outside the entrance to an art fair, the same banner was hung from a rock wall surrounding the cove. On it could be read Inlnder Raus which in English translates as Natives out. A couple of hours later, and responding to complaints, the town council removed the banner, creating a paradox since it was the same body which had organized the event. After some negotiations, the banner was reinstalled and removed some hours later, this time nobody knows by whom.

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lona sUspendida de la Fachada de Un ediFicio Museo la tertulia. cali, colombia. Junio de 2002
Una lona de 20 x 15 metros con la bandera de Estados Unidos fue colocada en la fachada de un museo caleo con la intencin de que permaneciese ah durante los seis das que durara un festival de performances. Al quinto da y a pesar de las fuertes lluvias alguien intent quemar la tela, consiguindolo en parte. Posteriormente se debi retirar para no hacer peligrar el edificio.

tarpaUlin sUspended FroM the Faade oF a bUilding Museo la tertulia. cali, colombia. June 2002
A tarpaulin of 20 x 15 meters displaying the US flag was suspended from the frontage of a museum with the intention of leaving it there for six days: the duration of the Festival of Performance. During the fifth day and, in spite of the heavy rainfall, someone tried to burn it, causing some damage. Subsequently, it had to be removed in order to protect the building.

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historia de la galera FoKsal enseada a Un deseMpleado Ucraniano Fundacin galera Foksal. varsovia, polonia. Febrero de 2002
La Galera Foksal cuenta con cuatro dcadas de historia en las que se han sucedido eventos anlogos a los desarrollados en otros pases durante el mismo periodo, sumado a las peculiaridades propias de un pas que en ese tiempo ha pasado de una dictadura estatalista de partido nico a una transicin nacional catlica, hasta llegar a una democracia parlamentaria. Cuatro especialistas, uno por dcada, fueron contratados para explicar esos momentos histricos de la galera en lecciones de 50 minutos cada una a un desempleado ucraniano que buscaba trabajo como albail en la calle y al cual se contrat para la ocasin. Las lecciones se daban en polaco, idioma desconocido para el desempleado, lo que oblig a contratar a un traductor de polaco a ruso, idioma que, aun no siendo el materno del alumno, ste dominaba. Adems se cont con un traductor de polaco a espaol para m. Tambin se us eventualmente el ingls como ayuda.

the history oF the FoKsal gallery taUght to an UneMployed UKrainian Foksal gallery Foundation. Warsaw, poland. February 2002
The Foksal Gallery has four decades of history during which events, similar to those in the development of other countries during the same period of time, have taken place, coupled with Polands own peculiar history, in which the country passed from a single-party dictatorship to a transition of national Catholicism, into a parliamentary democracy. Four specialists, one for each decade, were hired to explain those historic moments of the gallery in lessons of 50 minutes each, to an unemployed Ukrainian, who was looking for a job as a construction worker in the street, and who was hired for the occasion. The lessons were given in Polish, a language unknown to the unemployed worker, for which a translator from Polish to Russian had to be hired: a language which, although not his mother tongue, he nevertheless understood. There was also a translator from Polish to Spanish for myself. Eventually, English was also used as an aid.

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11 personas reMUneradas para aprender Una Frase casa de la cultura de zinacantn. zinacantn, Mxico. Marzo de 2001
Once mujeres indias tzotziles, sin conocimiento alguno de la lengua espaola, fueron reunidas en una sala para ensearles a decir una frase en espaol. La frase era: Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro. Cobraron 2 $ por persona.

11 people paid to learn a phrase casa de la cultura de zinacantn. zinacantn, Mexico. March 2001
Eleven Tzotzil Indian women were brought together in an auditorium to be taught a phrase in Spanish, a language they do not speak. The phrase was the following: I am being paid to say something, the meaning of which I dont know. They received $2 each.

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persona diciendo Una Frase new street. birmingham, reino Unido. Febrero de 2002
Una persona que peda limosna en la calle ms comercial de la ciudad fue contratada para decir una frase ante una cmara de video. La frase era: Mi participacin en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 .

person saying a phrase new street. birmingham, United Kingdom. February 2002
A person begging for money in the citys busiest shopping street was hired to say a phrase in front of a video camera. The phrase was: My participation in this project could generate $72,000 profit. I am paid 5.

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2 MaraQUeros galera enrique guerrero. Mxico d.F., Mxico. enero de 2002

Dos invidentes de los que suelen pedir limosna en el centro de la ciudad fueron contratados para realizar su trabajo en la galera. Aunque su jornada es mayor, se les contrat para tocar cuatro horas diarias durante un mes. Finalmente la galera solo les incitaba a tocar cuando apareca un visitante. Se emplearon seis altavoces para amplificar su sonido.

2 Maraca players galera enrique guerrero. Mexico city, Mexico. January 2002
Two blind people, of the type usually found begging in the streets of the downtown area, were hired to carry out their job in the gallery. Although their working day is longer, they were hired to play for four hours a day for a month. Finally, the gallery prompted them to play only when a visitor arrived. Six loudspeakers were used to amplify their sound.

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contratacin y ordenacin de 30 trabaJadores conForMe a sU color de piel project space, Kunsthalle Wien. viena, austria. septiembre de 2002
30 trabajadores fueron contactados por la Kunsthalle Wien. Se buscaba personas de diferentes tonos de piel para ser ordenadas del ms claro al ms oscuro. Solo se les preguntaba telefnicamente su origen y de ah se deduca la variedad tonal. Una vez que se supuso que se tenan suficientes personas para armar una escala tonal, se convoc a las mismas. Llegaron primero 27 personas y comenzamos la ordenacin dejando a cada una en ropa interior y de espaldas a la pared. El grupo intermedio correspondiente al mixto caucsico y negroide lleg cuando la accin estaba concluida, con lo que result apreciable la ausencia de tonos intermedios.

hiring and arrangeMent oF 30 WorKers in relation to their sKin color project space, Kunsthalle Wien. vienna, austria. september 2002
The Kunsthalle Wien contacted thirty workers who had been recommended to them. They sought persons of various skin colors from very light to very dark to be arranged side-by-side. The persons were contacted by telephone and asked where they came from. From this, their skin color was deduced. As soon as a sufficient number of people for the desired spectrum of shades were thought to be available, the persons involved were called together. The first 27 persons to arrive were arranged in their underwear with their faces to the wall. Those involved who had the appropriate mixture of white and color turned up when the action had already ended. This can be seen in the result: the in-between shades are missing.

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grUpo de personas cara a la pared y persona cara a la pared galera lisson. londres, reino Unido. octubre de 2002
Estas piezas corresponden a una por cada planta de dicha galera. Cada da, por tres semanas, una hora diaria, un total de siete personas realizaron el trabajo. Fueron contratadas a travs de una organizacin cristiana que realiza actividades proselitistas entre el lumpen urbano de Londres.

groUp oF persons Facing the Wall and person Facing into a corner lisson gallery. london, United Kingdom. october 2002
Each of these pieces corresponds to each floor of this gallery. Every day, for three weeks, an hour a day, a total of seven persons carried out the job. They were hired through a Christian organization that proselytizes its beliefs among Londons urban underclass.

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persona cara a la pared galera lisson. londres, reino Unido. octubre de 2002 person Facing into a corner lisson gallery. london, United Kingdom. october 2002

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MUJer con capirote sentada de cara a la pared pabelln espaol. bienal de venecia. venecia, italia. 2003 hooded WoMan seated Facing the Wall spanish pavilion. venice biennial. venice, italy. 2003

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3 proyectos para el pabelln espaol

MUro cerrando Un espacio pabelln espaol. bienal de venecia. venecia, italia. 2003 Un muro de ladrillo visto fue construido de suelo a techo y dispuesto en paralelo a la pared de la puerta de acceso. El muro se realiz a solo 65 cm de la primera pared interior, que alberga el cuarto de bao, a la izquierda de la entrada, y un pequeo almacn, a la derecha. Las puertas de dichos habitculos fueron retiradas quedando como nicos espacios accesibles el recibidor y un corredor de 65 cm de ancho y 25 m de largo, ms el cuarto de bao y el almacn. La puerta principal del pabelln permaneca abierta. Por la parte trasera se permita el acceso de pblico, exclusivamente espaol, previa presentacin de D.N.I., pasaporte u otra identificacin de curso legal. palabra tapada pabelln espaol. bienal de venecia. venecia, italia. 2003 Empleando plstico negro y cinta americana de embalar, se tap la palabra Espaa que existe como relieve a la entrada del pabelln. MUJer con capirote sentada de cara a la pared pabelln espaol. bienal de venecia. venecia, italia. 2003 Una mujer vieja se sent en un taburete cara a la pared por un periodo de una hora con un capirote de arpillera negra. La accin se llev a cabo sin presencia de pblico el 1 de mayo de 2003.

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3 proJects For the spanish pavilion

Wall enclosing a space spanish pavilion. venice biennial. venice, italy. 2003 A brick wall was built from the floor to the ceiling and set parallel to the entrance wall. It was placed just 65 cm from the first interior wall, which housed the bathroom, to the left of the entrance, and a small storeroom, to the right. The doors on those rooms were removed, and the only accessible spaces were the foyer, a 65 cm-wide by 25 m-long corridor, the bathroom and the storeroom. The main Pavilion door remained open. At the back, only the Spanish public were allowed entry, on showing their identity card, passport or other legal identification. covered Word spanish pavilion. venice biennial. venice, italy. 2003 Black plastic and masking tape were used to cover the word Spain set in relief over the entrance to the Pavilion. hooded WoMan seated Facing the Wall spanish pavilion. venice biennial. venice, italy. 2003 An old woman wearing a black hessian hood sat on a stool facing the wall for a period of an hour. The action was staged without an audience on 1 May 2003.

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rosa Martnez

entrevista a santiago sierra intervieW to santiago sierra

rosa Martnez. para el pabelln espaol en la bienal de venecia del 2003 has preparado tres proyectos: Muro cerrando un espacio, Palabra tapada y Mujer con capirote sentada cara a la pared. empecemos por el muro que impide el acceso al interior del pabelln. en qu se diferencia de otras acciones tuyas de obstruccin? pienso en el camin cruzado en la autopista del anillo perifrico de Mxico d.F., la barricada en la calle de limerick, la barrera humana en el Museo Metropolitano de pusan, la pared de ladrillo del p.s.1 en nueva york o el cierre con metal corrugado de la lisson gallery de londres. Qu significado tiene para ti la obstruccin? santiago sierra. Una obstruccin impide el intercambio en las posiciones de los elementos situados a uno y otro lado de ella. Esto puede ser la concrecin fsica de una prohibicin y tener as una funcin represiva, o impedir el acceso de una fuerza coercitiva a nuestro territorio, lo que le dara una funcin emancipadora. En el caso primero, el de la prohibicin, a uno y otro lado de la lnea de obstruccin solo son posibles movimientos paralelos, es decir, aquellos que aceptan y reproducen la lnea, o movimientos oblicuos y perpendiculares, que siempre terminarn por toparse con la lnea de obstruccin, no pudiendo ir ms all o reclamando con su movimiento la desaparicin del obstculo. Cada movimiento queda entonces definido por su relacin con la obstruccin, posicionado fsica e ideolgicamente. El segundo caso de obstruccin, cuya funcin decamos emancipatoria, sera similar a una barricada; el flujo es unidireccional y su interrupcin se decide subjetivamente para preservar nuestro espacio. En el trailer que bloqueaba el anillo perifrico de Mxico y en el museo de Pusan tenamos situaciones muy similares porque se interrumpa o filtraba un trnsito unidireccional. En Limerick era una ficcin de barricada obtenida con permiso oficial, cuya funcin era casi metalingstica. En el P.S.1 no tenamos solamente a un trabajador confinado 15 das a un lado de un muro: tenamos tambin a los no confinados al otro lado, subrayando las oposiciones de la relacin a uno y otro lado. Este muro, antes imaginario y menos notorio, ya regulaba sus relaciones. Muros, vistos o no, a ambos lados de una relacin social (como bloques de espaldas, bodegas de barcos, cuartos cerrados, etc.), aludiran a imposiciones verticalmente establecidas, a compartimentos de orden. El caso ms similar al que nos ocupa sera el londinense. Un numeroso grupo de la escena artstica pretenda acceder a un espacio que se encontraba cerrado. Por qu deseaba eso? Si era para ver una obra de arte la pieza estaba frente a sus narices y, si adems, pretendan socializar, podan hacerlo a ese lado de la obstruccin en plena calle. Podramos pensar que estamos ante una interrupcin del segundo tipo, puesto que solo percibimos una direccin en el intento de trnsito, pero no es as, porque, como en las fronteras o como en el caso de nuestro pabelln, se nos impide el acceso a una realidad jerrquicamente superior. rM. cmo eliges tus materiales? por qu has utilizado el carambuco para este muro? ss. Depende de qu queramos contar. El ladrillo se coloca pieza a pieza y sugiere sin mentir una laboriosidad en su factura, que resulta casi macabra si lo que pretendemos es acentuar el orden impuesto. (Debo decir tambin que es ms caro que otros materiales, por lo que lo he usado menos de lo que me hubiera gustado.) En Londres quera dar una segunda lectura usando chapa galvanizada lo ms similar posible a la que se empleaba para sellar el acceso a los bancos argentinos, creando a ojos de quien quisiera verlo una comparacin entre frustraciones. (Das antes haba

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rosa Martnez. youve prepared three projects for the spanish pavilion at the 2003 venice biennial: Wall enclosing a space, Covered word and Hooded woman seated facing the wall. lets begin with the wall, which blocks access to the pavilion interior. how does this obstruction action differ from your others? i have in mind the truck blocking the motorway ringing Mexico city, the barricade in the street in limerick, the human barrier in the Metropolitan Museum of pusan, the p.s.1 brick wall in new york or the corrugated metal enclosure at the lisson gallery in london. What does obstruction mean to you? santiago sierra. Obstruction prevents interchange between the positions of elements on either side of it. It can be the physical materialisation of a prohibition, in which case it has a repressive function, or it can prevent a coercive force from entering our territory, which would give it an emancipating function. In the first situationthat of prohibition only parallel movements can take place on either side of the line of obstruction; that is, only those that accept and reproduce the line. But oblique or perpendicular movements always come up against the line of obstruction and cannot go beyond it, or they might be clamouring for the obstacle to be removed. Each movement is therefore defined by its relation to the obstruction as it is physically or ideologically placed. The second instance of obstruction, which has as I saidan emancipating function, is similar to a barricade. Here, the flow is unidirectional and its discontinuity can only be subjectively decided in terms of preserving our space. In the trailer blocking the ring road in Mexico City, and in the Pusan museum, we have very similar situations because unidirectional traffic was held up or filtered. In Limerick, it was a fictitious barricade set up with official permission, and it had a quasi-metalinguistic function. At the P.S.1, not only did we have a worker confined to one side of the wall for 15 days; we also had those who were not confined to the other side, stressing the opposition in the relationship on either side. This wall, which was originally imaginary and less prominent, already regulated their relationships. Walls, whether visible or not, set on either side of a social relationship (like blocks of human backs, ships holds or closed rooms), are an allusion to vertically arranged impositions, to compartments of order. The instance that comes closest to what concerns us here was the one in London: a large group from the art scene was trying to gain access to a closed space. Why were they doing this? If it was to see an artwork, the piece was smack in front of them and, whats more, if they intended to socialise, they could have done it on that side of the obstruction, in the middle of the street. Here, we might well be seeing an obstruction of the second type, as we only perceive one direction in the intended flow of traffic. However, that is not the case because, as with borders, or in the case of our pavilion, we are prevented from gaining access to a hierarchically superior reality. rM. how do you choose your materials? Why did you use rubble masonry for this wall? ss. It depends what we want to put across. Bricks are laid one by one and point tellingly to the laboriousness in their making, which has an almost macabre effect if our aim is to accentuate imposed order. (I should add that it is also more expensive than other materials, which is why I use it less than what Iwould like to.) In London, I wanted to stage a re-take by using galvanized sheet metal that most closely resembled what was used to seal off the access to Argentinian banks, to set upfor those capable of seeing ita comparison between frustrations. (I made the sound

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hecho la pieza sonora Traslacin de una cacerolada.) En el muro del Pabelln espaol, el uso de carambuco, ladrillo tosco y barato hecho en cemento y comn en el vallado provisional de fincas o para cegar puertas y ventanas en edificios desocupados, es el material ms adecuado. Este cierre durar, previsiblemente, los meses que dura la Bienal y luego habr de ser retirado. Es el pertinente a su funcin. rM. en 1976 el arquitecto scarpa construy una pared de carambuco para tapar la fachada fascista del pabelln de italia. cules son las diferencias y las concomitancias entre su gesto y el tuyo? ss. No he llegado a ver aquel muro de Scarpa, ms que en foto. S que se trataba de un carambuco fino y pulido, empleado para crear una fachada digna tapando la otra, pero sobre todo tapando la palabra Italia. No tena un aspecto provisional a pesar de serlo. Supongo que an no saban qu hacer con su pasado y la posmodernidad se lo aclar. Hoy vemos la fachada fascista original sin sobresaltos, y esto no es nada extrao; cincuenta ediciones son mucha historia y en lo que a Espaa se refiere demasiada historia. Naturalmente todos los cierres de pabellones, tapados o cambios de fachada y de smbolos nacionales han sido historia y tambin alteracin de la historia, al estilo de los cambios de la cabeza del busto de los csares. Actualizacin con el poder y negacin del pasado. Hablando solo del caso espaol, este pabelln ha tenido cuatro fachadas: la de 1922, la de 1938, la de 1952 y la actual, y se han producido cierres en dos periodos, los comprendidos desde 1942 hasta 1950 y desde 1972 hasta 1978. Casi todos los dems pabellones nacionales cerraron tambin durante el trienio negro italiano. Los cierres y remozados de fachada parecen una manera comn de posicionamiento poltico en esta Bienal. No puedo huir de referencias a nuestra autarqua y a su pervivencia, a la Espaa amurallada o a los famosos muros de la patria ma, como tampoco de referencias ms precisas y manejables en el contexto internacional, como el control de flujos migratorios o la idea de nacin. rM. hace exactamente diez aos, en 1993, hans haacke realiz una intervencin sobre la simbologa histricopoltica del pabelln alemn. cmo sitas tu proyecto en relacin a ese referente? ss. En efecto Hans Haacke trat el pabelln como objeto ya determinado semnticamente y no como caja blanca y vaca para rellenar de cosas. Esta postura, al igual que la ma, podra parecer altamente determinista pero, por el contrario, permite una mayor versatilidad. Recordemos el reciente caso de mi colega y amigo Javier Tllez, quien centra su trabajo en las patologas mentales. Cuando le fue propuesto trabajar en el pabelln de Venezuela la enorme carga poltica implcita en esa participacin le oblig a rechazar la oferta. La nica salida posible era considerar la imposicin temtica dentro de su trabajo y hablar de la divisin que sufre su pas. Esto llevaba implcita la renuncia a su propio discurso. En mi caso, que no es mejor o peor, las imposiciones me sirven de combustible. Trabajar en Estados Unidos, Cuba, Suiza o la China no supone mi aceptacin de sus condicionantes polticos; en todo caso stos ayudan a formar mi trabajo. Hans Haacke, a mi entender, ha gustado de situaciones tensas y la representacin nacional de su pas lo es mucho. En eso tenemos todo en comn.

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piece, The displacement of a cacerolada, just a few days before that.) In the wall of the Spanish Pavilion, the use of rubble; cheap, coarse brick made of cement, commonly used in temporary farm enclosures or to stop up windows and doors in vacant buildings, is the most suitable material. This form of enclosure will likely last out the duration of the Biennial and will then have to be removed. Its right for the function. rM. in 1976, the architect scarpa built a rubble wall to cover the Fascist front of the italian pavilion. What are the differences and the parallels between his gesture and yours? ss. I never got to see that wall of Scarpas, except in a photo. I know it was a fine, smooth-faced rubble wall, used to create a decent facade covering up the other one but, above all, covering up the word Italia. It didnt look temporary, although it was. I suppose they still didnt know what to do with their past, and post-modernity pointed the way out. Now we look at the original Fascist facade without being shocked, and it stands to reason: fifty events is a lot of history and, as far as Spain is concerned, too much history. Of course, all the walls enclosing pavilions, whether covered or with changes to the facades or the national emblems are history, and milestones in history, as when the heads were changed on the busts of the Caesarsupdating with power, and negating the past. In the case of just Spain, this pavilion has had four facades: one in 1922, one in 1938, the 1952 one and the current one, while it was closed down during two periodsfrom 1942 to 1950, and from 1972 to 1978. Almost all national pavilions also closed during the black Italian triennial. Enclosing facades or giving them a facelift seems to be a common political stance in this Biennial. I cant help thinking of references to our long-standing autarky, to our walled Spain or to the wellknown walls of my homeland, just like more specific and more manageable references in the international arena, such as controlling waves of migration, or the idea of a nation. rM. exactly ten years ago, in 1993, hans haacke did an installation about the historico-political symbology in the german pavilion. Where would you place your project in terms of that referent? ss. In effect, Hans Haacke treated the pavilion as a semantically pre-ordained object, and not as an empty white box for stuffing things into. That stance, like mine, might seem highly deterministic but, on the contrary, it allows for greater versatility. It brings to mind the recent case of my friend and colleague, Javier Tellez, whose work focuses on mental pathologies. When he was invited to work in the Venezuelan Pavilion, the enormous political charge implicit in such involvement led him to turn down the offer. The only possible way out would have been to accept the imposition of the subject matter on his work and talk about the division in the country. This would have entailed renouncing his own discourse. In my case, which is neither better nor worse, the impositions are a stimulus. Working in the United States, Cuba, Switzerland or China does not mean accepting their political conditioning. But the latter would help to shape my work. In my view, Hans Haacke has thrived on tense situations and the national representation of his country goes a long way to that. In that respect we have everything in common.

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rM. tus referentes estticos y lingsticos conectan con la tradicin sintctica del minimalismo, pero t subviertes la serialidad industrial y la pretendida pureza de aquellas obras ya histricas sustituyendo sus lmpidos materiales por otros ms burdos o incluso por personas, que tambin son utilizadas como elementos constructivos y, por lo tanto, objetualizadas. en ocasiones tu obra conecta con la esttica del povera y se convierte en una negacin de la autonoma del objeto artstico, pues asocias su produccin a los sistemas de circulacin de mercancas y de explotacin capitalista. recuerdo por ejemplo la accin 30 bloques de pan alineados, realizada en la intervencin de las calles Ftbol y ciclista de Mxico d.F., en 1996. Me parece una contundente bofetada desde el tercer mundo a las pretenciosas obras de carl andr. ss. Los minimalistas tomaron mucho prestado de las disciplinas cientficas, pretendiendo participar de ese estatus de irrefutabilidad de lo sobradamente demostrado. Adaptaban su metodologa creativa a la formulacin de entidades sin carga representativa, sin ancdotas, a cosas reales por s mismas, algo independiente de significados, algo esencial. Pero lo que lograron no fue la invencin del cubo, o de la serialidad, o de los colores planos, que ya se encontraban en otra parte y de otras formas; a lo que llegaron fue a que les trajera sin cuidado todo lo dems, a ese gesto de suprema soberbia, difcilmente igualable por artista alguno, de anteponer la inmanencia a la necesidad. Me sorprende que la bsqueda de la esencia del objeto fabricado no nos lleve a la mercanca, que no se relacione al prisma con su facilidad de almacenamiento o que la concrecin material de un plano liso no se asimile con un momento de la industria. Tambin me sorprende mi propia fascinacin por el objeto minimalista. En el fondo soy un minimalista con complejo de culpa. He visto pocas obras ms bellas que las de Judd, LeWitt o el primer Morris. Me adhiero a su mxima de menos es ms y nunca sus mtodos constructivos andan demasiado lejos de los mos. Pero solo lo uso como caja de herramientas, yo estoy hablando de otra cosa. Mencionabas mi afinidad con el povera y en realidad me interesa mucho ms la antiforma norteamericana, donde al minimalismo se le suman los aspectos fsicos de la obra de arte, el peso, la morbidez, el estado de la materia, el tamao. Dudo mucho que la antiforma buscase la superacin del minimalismo, me parece ms bien una segunda fase. Para m es an hoy una buena escuela, pero de maestros cegados por la arrogancia. rM. siguiendo con el proyecto para el pabelln: hay una paradoja entre obstruir la entrada a travs de un muro y tener la puerta siempre abierta. has quitado, adems, las puertas del bao y el almacn, dejando estas estancias al descubierto. Qu quieres poner en evidencia? ss. Es un muro inmenso y notorio que no tendramos si cerrsemos directamente la puerta con llave. Algo que podemos recorrer, aunque solo sea con la vista, como una segunda fachada que, a diferencia de sta, no tiene una coartada natural y arquitectnica, sino marcadamente poltica. La actual fachada es un tapado de la primera neobarroca de 1922, que an se encuentra ah tras la actual y que, a su vez, es un cambio de ltima hora a lo que hubiera sido una fachada morisca. La puerta siempre abierta recalca entonces el muro interior, pues nos recuerda que con cerrarla hubiera bastado para impedir el paso, pero sin embargo hemos amplificado la accin de un modo en el que casi nos jactamos de haberlo hecho. Es un efecto retrico que aumenta la fuerza del muro. (Como, por citar casualmente un ejem-

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rM. your aesthetic and linguistic referents link up with the syntactic tradition of minimalism, but you subvert industrial seriality and the would-be purity of thoseby nowhistorical works by replacing their limpid materials with coarser ones, or even with people, which are also used as constructive elements and thus objectivised. at times, your work connects up with the aesthetics of art povera and becomes a denial of the autonomy of the art object, because you associate your production with systems of goods recycling and capitalist exploitation. i recall, for example, the action 30 loaves of bread lined up, staged in Ftbol and ciclista streets in Mexico city in 1996. i take it to be a slap in the face from the third World for the pretentious works of carl andr. ss. The minimalists borrowed heavily from scientific disciplines in the hope of acceding to the irrefutability of what has been clearly demonstrated. They adapted their creative methodology to formulating entities lacking any representative charge, devoid of anecdote, to things real in themselves; something independent of meaning; something essential. But, what they achieved was not the invention of the cube, or of seriality, or spot colours, which were already around elsewhere and in other guises. What they achieved was that they became aloof to everything else, supremely haughty, which no artist could aspire to, by setting immanence above necessity. Im surprised that the search for the essence of a manufactured object should not have been associated with the merchandise, the prism, with its economy of storage, or the concrete materialisation of a smooth plane with a moment in industry. I am also surprised by my own fascination for the minimalist object. At heart, I am a minimalist with a guilt complex. Seldom have I seen more beautiful works than those of Judd, Le Witt or the first Morris. I subscribe to their maxim of less is more, and their constructive methods are never far from my own. But I only use it as a toolboxIm talking about something else. You mention my affinity for Art Povera: the fact is that I am far more interested in American antiform art, in which minimalism is engrossed by the physical aspects of the work; by weight, morbidity, the state of matter, size. I doubt very much that antiform sought to overcome minimalism; rather, it seems to be a second phase. I think it is still a good school, but of masters blinded by arrogance. rM. coming back to the pavilion projectthere is a paradox in blocking the entrance with a wall and always leaving the door open. you have also removed the doors of the bathroom and the storeroom, leaving these rooms open to view. What are you trying to stress? ss. Its a huge, prominent wall which wouldnt be there if we just locked the door. It is something we can take in, even if only with our eyes; like a second facade which, unlike this one, has no natural, architectural alibi, but an acutely political one. The current facade is a facing over the original neo-Baroque one from 1922 which is still there, behind the current one, in turn a last-moment change to what would have been a Moorish facade. The ever-open door, then, points up the inner wall, as it reminds us that sealing it off would have been sufficient to prevent entry, but that we have amplified the action in an almost boastful manner. It is a rhetorical effect that reinforces the strength of the wall. (An example of this is the electronic surveillance system that has recently been installed to cover the Strait of

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plo, lo es el sistema electrnico de control del estrecho de Gibraltar, recientemente instalado.) Al arrancar las puertas del cuarto de bao y del almacn estamos depauperando lo poco que nos queda por ver. Esto no es algo que esperemos encontrar en el cubo blanco, el retrete y todo lo dems, como el cuadro de luces o las escaleras de metal desvencijadas. Esas cosas nos llevan a otro lugar. Sin embargo, son elementos que ya estaban ah, tapados. rM. en la parte de atrs del pabelln, dos guardias jurados controlan el acceso al interior, que solo est permitido a los visitantes espaoles que documenten su pertenencia legal a esta categora identitaria concreta. como los policas o los soldados, o como cualquier otro obrero, cumplen mandatos o convenciones (en este caso artsticas) que posiblemente no entiendan ni compartan. cuando t das rdenes a tus actores, adoptas el rol del poder. cmo te sientes actuando de esta manera? ss. No importa cmo me siento, el caso es que es as. El arte forma parte del aparato cultural, cuya funcin es coercitiva, no emancipatoria. Un artista es un megaobrero que ha superado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvala. Es intil preguntarnos de qu lado est. No obstante, solemos exigirle a cambio una actitud ejemplarizante, una moralidad superior que distinga su mercanca de la joyera de lujo, por poner un ejemplo. Naturalmente, esa moralidad suele presentarse como una muy necesaria ceguera o escapismo. Si dejamos al aire todos los elementos que intervienen en la creacin del objeto artstico o si extremamos stos para visualizarlos mejor, surge siempre esa pregunta. Suponemos que el artista que expone en la segunda planta del Guggenheim, pongamos por caso, no tiene relacin con los controles de acceso a dicho museo o con las condiciones laborales de dichos vigilantes; que existe un abismo desde la pieza en la coleccin permanente de la Tate y el seor sentado ocho horas diarias al lado de la obra de arte, etc. Yo no lo veo as. En la creacin artstica intervienen costossimos aparatos de legitimacin y nunca ha existido el dinero limpio. rM. cmo est presente en el proyecto del pabelln el tema de la explotacin capitalista del trabajador y de la divisin de la sociedad en clases? ss. A un nivel de evocacin. La acentuacin de las jerarquas que el muro impone no podr dejar de recordarnos que los estados representados en la Bienal intentan su impermeabilizacin al lumpen allende sus fronteras. Tambin sern visibles los restos del proceso de desmontaje de la anterior exposicin, que no he tocado, para dejar las huellas del trabajo que suelen borrarse cuando una sala de arte abre sus puertas. Estas huellas en forma de suciedad y marcas son la prueba de que este espacio es como cualquier otro un lugar de trabajo. rM. entrar en el espacio desnudo del pabelln por la nica puerta habilitada para ello (la trasera) es como penetrar en un tero materno descarnado y viejo, lleno de marcas y de heridas, de huellas de la ausencia. Juegas con los rastros de la memoria y con el olvido, juegas tambin con una esttica de la ruina y el abandono. cul es la vivencia que quieres comunicar a los espectadores a travs de su recorrido por este espacio fantasmtico?

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Gibraltar.) By removing the bathroom and storeroom doors, we are impoverishing what little is left to see. This is not something we would expect to see in the white bucket, the toilet and everything else, like the control panel or the rickety metal staircases. These things take us elsewhere. But there they were, covered up. rM. at the back of the pavilion, two security guards monitor access to the interior, which is only permitted to spanish visitors who show documentary proof of their legally belonging to this specific identity class. like policemen or soldiers, or any other worker, they are fulfilling mandates or conventions (in this case, artistic ones) that they might not understand or share. When you give your actors orders, you adopt the role of power. how you feel acting this way? ss. It doesnt matter how I feel; thats just the way it is. Art is part of the cultural apparatus, which has a coercive function, not an emancipatory one. An artist is a mega-worker who has overcome anonymity and whose products are redolent with surplus value. Its useless to ask what side s/he is on. However, all s/he is asked for in return is an exemplifying attitude, a higher morality capable of distinguishing his/her wares from luxury jewellery, to put it one way. Of course, that morality usually manifests as highly necessary blindness or escapism. If we leave all the elements present in an art object open to view, or heighten them for better viewing, it always begs that question. Suppose, for arguments sake, that an artist exhibiting on the second floor of the Guggenheim has nothing to do with controlling access to the museum, or with the work conditions of its security guards; that there is a gulf between an exhibit in the Tates permanent collection and the gentleman who sits eight hours a day next to the artwork, etc. Thats not the way I see it. Very costly mechanisms of legitimation are involved in artistic creation, and there is no such thing as clean money. rM. in what way is the subject of capitalist exploitation of the worker and the division of society into classes involved in the pavilion project? ss. On the level of evocation. The accentuation of hierarchies imposed by the wall cannot fail to remind us that the States represented at the Biennial strive to be impervious to the lumpen beyond their borders. You will also see remains of the process of dismantling the last exhibition, which I have left intact in order to show the traces of work which are usually wiped out when an art gallery is about to open its doors. These traces, in the form of dirt and marks, is evidence that this space, like any other, is a place of work. rM. entering the bare space of the pavilion through the only door available (the back door) is like penetrating into an old, emaciated, maternal womb, full of marks and wounds, and traces of absence. you play with the traces of memory and oblivion; you also play with an aethetics of ruin and abandonment. Which is the experience you want to put across to spectators by their passing through that phantasmatic space? ss. I want them to see the Spanish Pavilion from inside. The image is so potent that any explanation is superfluous,

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ss. Quiero que vean el Pabelln de Espaa por dentro. La imagen es tan potente que cualquier explicacin sobra, y t ya casi la acabas de verbalizar. No voy a tocar nada de lo que ya est ah; creo que a veces una omisin tiene mucha ms fuerza que una accin, dicho en palabras de Isidoro Valcrcel Medina. rM. aparte de los muros invisibles de la propia bienal, la divisin concreta que t creas convierte a los visitantes en parte de tu performance, porque los sita a uno u otro lado del muro. rememoro el muro invisible de El ngel exterminador de buuel. ss. Como te contaba ms arriba, esa es la funcin de un muro; la organizacin de los movimientos de quienes se encuentran a uno y otro lado. A un lado espaoles y al otro, no, o al menos no con seguridad. Unos y otros ya eran o no de esa nacionalidad, ahora este hecho queda remarcado y expuesto para pensar su pertinencia. Es obvio que el espectador no lo es del todo y no porque se pida su participacin como en los tiempos del optimista happening sino porque se ha segregado su acceso conforme a criterios subjetivos. La nica forma de no entrar a formar parte de la pieza es no asistiendo al Pabelln. Hay muros inmateriales que hacen innecesarios los otros de ladrillo o de los que estos ltimos son solo una concreccin visualizable, una redundancia. Hace tiempo que me muevo en torno a la idea del ngel Exterminador del maestro Luis Buuel, una pelcula fascinante que considero en la base de mi trabajo. Un ngel Exterminador era quien impeda levantarse y salir de las cajas a los trabajadores de Guatemala, o detener las formas negras como atades contra la pared en Nueva York y Zurich. Ese ngel Exterminador es siempre el mismo y creo tenerlo bien localizado. rM. en la nica accin que realizas en el interior del pabelln utilizas a una mujer vieja que, durante una hora, permanece sentada cara a la pared y con un capirote en la cabeza. esta obra conecta directamente con la tradicin crtica y expresionista de las pinturas negras de goya y con el tema de las brujas, la inquisicin y el castigo. Qu sentido especfico tiene realizar esta accin dentro del contexto fsico y, sobre todo, simblico del pabelln espaol? estableces conexiones con la idea de la madre-patria como ente que define la ley y que, desde su proteccin y sus castigos, marca la identidad? SS. El trabajo en el Pabelln espaol de Venecia no es muy distinto a cualquier otro sitio, en el sentido de que adaptas al lugar concreto un momento de tu discurso. Una de mis ltimas piezas, hecha en Londres, era Grupo de personas cara a la pared y Persona cara a la pared, realizada en parte con la colaboracin de una organizacin proselitista cristiana. Fue increble porque a esa gente, reclutada por esa organizacin entre el lumpen urbano de la ciudad, les pude hablar en un lenguaje comn a los monotestas. Les habl del Gnesis, de cmo Dios, al expulsarnos del Paraso, concibi nuestro castigo como ganars el pan con el sudor de tu frente. Ellos permanecieron semanas castigados cara a la pared, en consciente cumplimiento del mandato bblico. Queran salvarse! Eso es el trabajo; una especie de castigo por el cual vendes tu tiempo, cuerpo y voluntad a los intereses del amo. El Pabelln de Espaa es, a efectos jurdicos, Espaa, como lo es la embajada en Roma: terreno consular dependiente del Ministerio Espaol de

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and you have almost just put it in words. I am not going to touch anything that is already there; I feel that an omission is sometimes much more powerful than an action, as Isidoro Valcrcel Medina put it. rM. apart from the invisible walls of the biennial itself, the concrete division you have set up turns your visitors into part of the performance because it places them on either side of the wall. this recalls the invisible wall in buuels The Exterminating Angel. ss. As I mentioned earlier, that is the function of a wallto organise the movements of whoever happens to be on either side of it. On one side, Spaniards; but not on the other side, or, at least, not necessarily. Both were already of this nationality, or otherwise; this fact is now emphasized and displayed, to prompt one to think of ones belonging. The spectator does not obviously belong wholeheartedly, and not because s/he is expected to take partas in the times of the optimistic happeningbut because his/her chances of access have been segregated along subjective lines. The only way of not becoming part of the piece is to stay out of the pavilion altogether. There are immaterial walls that render innecessary the other, brick, walls, or those of which the bricks are only the visual materialisation, and redundantly so. I have long been concerned with the idea of Buuels Exterminating Angel, a fascinating film which I regard as part of the core of my work. It was an Exterminating Angel that prevented the workers from Guatemala from getting up and out of the boxes, or that held the black forms as coffins against the wall in New York and Zurich. That Exterminating Angel is always the same, and I think I have pinpointed it. rM. in the only action you carry out inside the pavilion, you use an old woman wearing a hood who remains seated facing the wall for an hour. this work links up directly with the critical, expressionistic tradition of goyas black paintings and the theme of witches, the inquisition and punishment. What does it actually mean to carry out this action in the physical and, above all, symbolic context of the spanish pavilion? do you set up connections with the idea of the homeland as the body that defines law and which, through its protection and punishment, establishes identity? ss. The work in the Spanish Pavilion in Venice is not much different from any other place, in the sense that one adapts a moment of ones discourse to a specific location. One of my last pieces, done in London, was Group of persons facing the wall, and Person facing into a corner, a part collaboration with a proselytising Christian organisation. It was incredible because I could talk to those people, recruited by the organisation from among the urban working classes of the city, in a language common to all monotheists. I talked to them about Genesis, about how God, after expelling us from Paradise, formulated our punishment as you will earn your bread by the sweat of your brow. Their punishment was to remain facing the wall for weeks, in conscious fulfilment of the biblical mandate. They wanted to be saved! That is the worka kind of punishment by which you sell your time, your body and your will to your masters vested interests. The Spanish Pavilion is, in legal terms, Spain, as is the embassy in Romeconsular territory dependent on the Spanish Ministry of Foreign Affairs. I was thinking about the same thing as in London, and now, as in Spain and

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Asuntos Exteriores. Yo segua pensando en lo mismo que en Londres, pero ahora tambin en Espaa y, como no poda ser de otra manera, en la tradicin nacional catlica. Pero, como te deca antes, escurrindome de tu pregunta puntual, dejemos hablar a la pieza. Confo plenamente en el lenguaje plstico. Perdona que no quiera hablar de se y otros trabajos ms que lateralmente. Espero te contentes con extrapolaciones. rM. si tus obras tratan el tema del castigo, cul es tu relacin con la autoridad? vives el sentimiento de culpa por transgredir las normas como una liberacin? ss. Yo no transgredo ninguna norma. Ninguna natural, puesto que no vuelo ni respiro bajo el agua, ni tampoco humana ya que mis lmites son los del sistema capitalista. El complejo de culpa es la forma en la que nos comunicamos con la norma alojada en nuestra propia cabeza, es cuando ella nos exige su cumplimiento. Es una forma interiorizada de castigo. La ley se relaciona con nosotros mediante la imposicin del castigo o del trabajo, que viene a ser lo mismo, y esto es todo lo que media entre la norma y nosotros. La ley est hecha para cumplirse y se cumple sin posibilidad alguna de transgresin. rM. sin embargo, muchas de tus acciones son un revulsivo con una clara funcin catrtica. escenificas la angustia de la muerte y del vaco, de la soledad y la prdida, del gasto intil de energa que suponen tanto la produccin econmica como la produccin libidinal, de las que lograste una extraordinaria metfora con la accin Espreado de poliuretano sobre 18 personas, en la iglesia de san Mateo, en lucca. dnde sitas tu tristeza y tu sensacin de abandono? ss. En psicoanlisis la catarsis se entiende como la liberacin de afectos inconscientes y es curioso porque, en efecto, pretendo el posicionamiento ideolgico del inconsciente poltico, si se me permite esta estrafalaria expresin. Creo que los momentos de tensin que algunas obras crean sacan animales polticos mnimos, donde la forma de pensar del individuo se nos muestra como una estructura desnuda. Las pasiones seran el mdium para esa catarsis, ello exige una gran intensidad cuando expongo los hechos que constituyen la obra de arte. As que no me parece un trmino inadecuado para definir las respuestas o reacciones que mi trabajo suscita. De tu pregunta concreta no s que decirte, supongo que la tristeza forma parte de nuestras relaciones con el entorno y con nosotros mismos. Es relativamente aceptable pues, como el dolor, nos avisa de que existe un problema irresuelto. En ese sentido, comprendo que mi trabajo resulte triste; pero no es buscado, es una reaccin ms. Las referencias a la masturbacin en la pieza de Lucca y en otras ms no estn relacionadas con la inutilidad sino con el egosmo en la produccin de capital o libido. Volviendo al minimalismo vendran a recordarnos la esencia del objeto fabricado. rM. cmo conectas tu propio origen social con el sentido de tu obra? SS. Soy un varn, blanco y occidental, lo que me sita en un nivel inmediato de privilegio. Esto resulta casi una obviedad en la prctica totalidad del planeta. Decir que hombres y mujeres son iguales, que los blancos y el resto de ra-

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it couldnt be otherwiseabout the Catholic national tradition. But, as I was saying, worming my way out of your specific questionlet the piece speak for itself. Forgive me for not wanting to talk about that and other works more than laterally. I hope you will settle for extrapolations. rM. some of your works broach the subject of punishment. What is your relationship to authority? do you experience the guilt of infringing norms as a liberation? ss. I dont infringe any norms. No natural norm, because I dont fly and I dont breathe under water, and, no human one either, as my limits are those of the capitalist system. The guilt complex is our way of communicating with the norm lodged in our own headits when it demands our compliance. Its an internalised form of punishment. The law relates to us through the imposition of punishment or work, which comes to the same thing, and that is all there is between the norm and us. The law is there to be observed and it is fulfilled without any chance of infringement. rM. but a lot of your actions are a shakeup with a clearly cathartic function. you stage the anguish of death and the void, loneliness and loss, and the waste of energy that goes into both economic production and libidinal production, for which you created an extraordinary metaphor with your Spraying of polyurethane over 18 people in the church of san Mateo in lucca. Where would you place your sorrow and your feeling of abandonment? ss. In psychoanalysis, catharsis is taken to mean the liberation of unconscious affects, and it is curious because I do indeed aspire to the ideological placement of the political unconscious, if you will excuse this outlandish expression. I feel that the moments of tension set up by some works spawn minimal political animals, by which the individuals mindset is laid bare. Passions are the medium for this catharsis, which demands great intensity when I disclose the facts that constitute the artwork. So I dont think the term is inappropriate for defining the responses or reactions my work elicits. As for your specific question, I dont know what to sayI suppose sorrow is part of our relationships with our environment and ourselves. It is comparatively acceptable because pain alerts us to the existence of some unsolved problem. In this sense, I admit that my work may seem sad; but that wasnt intendedit is just another reaction. The references to masturbation in the Lucca piece and in others are not related to uselessness but to egoism in the production of capital or libido. A return to minimalism would remind us of the essence of the manufactured object. rM. how do you relate your own social background to the meaning of your work? ss. Im a white, Caucasian male, which places me on a level of privilege. This is obvious across almost the whole world. To say that men and women are equal, that whites and the rest of the races are the same, or that the opinion of a non-Westerner carries the same weight as ours is the expression of a desire, not a reality. So, when I produce a piece, theres another element I have to includemyself. Whether I like it or not, my presence conditions the credibility and feasibility of a project. This is still true today, when the white males guilt complex prompts him to play down

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zas vienen a ser lo mismo, o que tanto monta la opinin de un no occidental como la nuestra es la manifestacin de un deseo, que no una realidad. As que cuando realizo una pieza hay un elemento ms a incluir: yo. Me guste o no, mi presencia condiciona la credibilidad y posibilidad de realizacin de un proyecto. Esto es as an hoy, cuando el complejo de culpa del varn blanco occidental le arrastra a disimular tales evidencias con un pase usted primero al diferente, que no hace sino confirmar las reglas. Mi presencia tambin tiene una carga semntica para muchos. Localizado como autor, se me traslada con gran facilidad la responsabilidad de una situacin laboral tomada del entorno, lo que en muchos lugares tiene una enorme lgica. Por citarte un ejemplo, puede que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como yo lo hicieron y an siguen arriba. Esta situacin no me espanta puesto que alguien debo ser yo; las obras no las realizan seres inmateriales, sino personas con una ventaja o desventaja genticamente heredada y socialmente refrendada. Incluyo todos esos elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la nica manera de resolver las situaciones creadas por mi origen. rM. para esta performance especfica, como para las de las prostitutas en la habana, la de las indias tzotziles en zinacatn, has utilizado mujeres. cules son las implicaciones sexuales y de gnero en tu trabajo? ss. El gnero me interesa muy relativamente. Solo en las piezas en que he trabajado con el negocio del sexo me he dirigido especficamente a mujeres u hombres, y ello por la fuerte especializacin de ese mercado. En general, suelo centrarme en las personas que estn abajo, pues las situaciones laborales extremas explican muy bien todas las dems. Desde ese punto de vista, la mujer suele estar abajo y por eso aparece tanto en mi trabajo. Cuando pagu dos dlares a unas indias tzotziles por decir una frase, lo que yo buscaba eran indios tzotziles, sin importarme el sexo, pero que no supieran una palabra de espaol. Los hombres son los que salen al exterior, a vender sus productos o a lo que sea, as que suelen hablar algo de espaol para manejarse, y ellas se quedan en la tierra o en casa, currando sin saber una palabra de la lengua externa. Por eso lo hice con ellas. Yo quera hablar precisamente de esto, de cmo funciona la dominacin idiomtica. Si all no hablas espaol, no puedes salir de tu casa ni cambiar tu papel en la sociedad. Evidentemente las mujeres eran quienes ms claramente lo mostraban. As ha pasado en muchas obras, yo no he pedido mujeres pero, al acercarme a buscar en el escalafn ms bajo, ah estaban ellas. rM. la obra Palabra tapada es una escultura efmera realizada con materiales pobres e industriales (bolsas de basura y cinta americana). la probable accin de los elementos atmosfricos o una hipottica intervencin humana que intente vandalizarla (lo que ya ha ocurrido en obras anteriores tuyas, como en el proyecto de la lisson gallery) obliga a los trabajadores del pabelln a restaurarla. las polticas de obediencia y sometimiento laboral vuelven a estar presentes. el incesante ejercicio de destruccin y reconstruccin es una clara metfora de la inutilidad del esfuerzo humano y del sinsentido del trabajo. Qu otras resonancias tiene para ti esta accin? ss. La mala factura del tapado descubrir la palabra y tendremos que tener a alguien all, cubrindola. Esto subraya el acto de tapar y las circunstancias en que se produce, escenificndose serialmente como un izado de bandera al re-

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his status with an after you to the other. This merely confirms the rule. My presence also has a semantic charge for many. Once singled out as an author, I am often blamed for a labour situation derived from the setting, and in many places this makes a lot of sense. To give an example, maybe I didnt create the Mexican caste system, but others like me did and theyre still at the top. Im not scared by this situation because I must be someone, and works are not produced by immaterial beings but by people who have some genetically inherited and socially sanctioned advantage or disadvantage. I include all those elements in the piece, without hiding them at allits the only way of dealing with situations posed by my background. rM. in this performance in particular, like the one with prostitutes in havana and the tzotzil indians in zinacantn, you have used women. What are the sexual and gender implications in your work? ss. Im fairly interested in gender. Its only in my pieces relating to the sex business that I specifically targeted men or women, because its a highly specialised market. In general, I usually focus on the people that are at the bottom extreme labour situations admirably account for all the rest. In that respect, women are usually at the bottom; that is why they often appear in my work. When I paid dollars for some Tzotzil Indians to utter a sentence, what I was looking for was Tzotzil Indians, regardless of their sex, but ones who didnt know a word of Spanish. The men are the ones that go out to sell their wares or whatever, so they usually speak Spanish to get around, while the women stay on the land or at home where they work, without knowing a word in the external language. Thats why I got them to do it. Thats precisely what I wanted to talk about, about how language is used to dominate. There, if you dont speak Spanish, you cant leave the home or change your role in society. Evidently, it was the women who showed this most. Thats what has happened with many worksI didnt ask for women but, when I came close to the lowest rung of the ladder, I came across women. We First-Worlders and, above all, the world of culture, have no idea how grim and deep this issue is. We usually think it has been settled or mitigated. rM. the work Covered word is an ephemeral sculpture made of poor, industrial materials (bin bags and masking tape). being vulnerable to the elements and, possibly, vandalism (which some of your past works have suffered, like the project at the lisson gallery) means workers at the pavilion have to restore it. the politics of obedience and labour subjugation are again present here. the ceaseless exercise in destruction and reconstruction is a clear metaphor of the futility of human effort and the meaningless of work. What other overtones does this action have for you? ss. Being of poor fabric, the cover keeps revealing the word, so we need someone there to cover it up. This stresses the act of covering and the circumstances it takes place in, being staged serially, like the raising of the flag, although the other way around. The covered word is Spain, and the whole issue lies there. Covering that word, which everyone knows is there, signalling the property of the Pavilion, is like stressing it or illuminating it. All theses acts warrant reflection on the meaning and function of words, and this is significant in a country like Spain which has a national

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vs. La palabra tapada es Espaa y ah est todo el asunto. Tapar esa palabra que todos saben que est ah, anunciando la propiedad del Pabelln, es como subrayarla o iluminarla. Todos esos actos piden una reflexin sobre el significado y funcin de la palabra, y ello es pertinente en un pas que, como Espaa, tiene un himno sin letra oficial, donde gran parte de la poblacin se identifica con otra bandera nacional, la tricolor, o con banderas locales ms o menos centrfugas, o con otras fantasas y smbolos nacionales. Sin olvidar que en Venecia lo que har ser representar a Espaa, podemos muy bien concluir con que este tema vena ya dado. Es una forma de pensar Espaa, como fue una forma de pensar Italia el tapado de esa palabra con una fachada nueva. En realidad estamos haciendo algo que resulta muy natural en la historia de esta Bienal, y que responde a un no saber qu hacer con tanta palabra. De ah viene, por ejemplo, la existencia del Aperto o el uso multinacional del Pabelln italiano. Pensemos tambin que la enredadera que crece en la fachada del pabelln espaol busca, si no el tapado, al menos la relativizacin de la palabra, su difuminacin. La misma palabra Espaa fue un aadido de ltima hora realizado en una tarde a peticin consular cuando se remoz por ltima vez la fachada a objeto de quitar el guila preconstitucional sin pensar substituirla por cosa alguna. rM. tienes algn reparo, complejo o entusiasmo especial como representante de espaa en esta bienal? ss. No. Soy espaol y no reniego de ello. Pero nunca me gustaron los orgullos, ni los sexuales, ni los nacionales ni mucho menos los raciales pues siempre implican la intimidacin de quien no concuerde con ellos, as como cierto sentimentalismo casi tautolgico del tipo estoy orgulloso de ser lo que, por otra parte, no tengo ms remedio que ser. Creo que la evolucin de la Bienal est intentando plantear estos temas de una manera mas orgnica y menos solemne. Hace unos aos se propona incluir artistas extranjeros residentes en el pas propietario de cada Pabelln y en muchos Pabellones como el holands esto es casi una norma. Por supuesto se mantiene cierto tono de mundial de ftbol, pero los estados actualmente subcontratan su conciencia a curadores reconocidos y con ello se ha aminorado ese efecto. rM. tu obra es un espejo de la violencia en las relaciones de poder. reproduce las tecnologas de dominio de las que hablaba Foucault, evidencia la mercantilizacin y cosificacin de los cuerpos y de las almas. Foucault dice que el ejercicio del poder est reservado a las elites y que hacer dao a otros otorga sensacin de superioridad. cuando te pones en el lugar del dominador, consigues desvelar sus mecanismos de explotacin pero crees que hay una salida para escapar de la dialctica del amo y el esclavo? ss. Desde Barcelona o Helsinki, podemos pensar que la humanidad evoluciona favorablemente de sus enfermedades. Basta con tomar un avin a Manila o a Medelln para comprobar los daos colaterales de nuestro optimismo. Cuando se hace un camino migratorio al revs, la sensacin de ser un dominador, como t dices, nunca se te va de la cabeza y esto es as porque es completamente cierto; algo as dijo una vez Francis Alys. En mi caso, he querido dejar ese punto muy en claro y aadir que ese calificativo podemos aplicarlo con gran generosidad a los habitantes de los pases desarrollados o a las bolsas primermundistas sitiadas por la lucha de clases en los pases de menor fortuna. Hablar de sensacin de superioridad en el ejercicio del dominio es como decir que el color blanco da sensacin de

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anthem with no official lyrics, where a large part of the population identify with a different national flag, the Tricolour or with more or less centrifugal local flags, or other national fantasies and symbols. We cant forget that, in Venice, Ill be representing Spain. We might well conclude that this subject had already been given. Its a way of thinking of Spain, just as covering up that word with a new facade was a way of thinking of Italy. In fact, what were doing is quite natural in the history of this biennial and responds to not knowing what to do with so much wordiness. That accounts for the existence of the Aperto, for example, and for the multinational use of the Italian Pavilion. We could also assume that the creeper growing on the facade of the Spanish Pavilion is intended to at least play the word down or mute it, if not cover it up. The very word Spain was a last-minute addition one afternoon, at consular request, when the facade was having its last refurbishment for the purpose of removing the pre-constitutional eagle, without planning to replace it with anything else. rM. do you have any particular misgivings, complex or enthusiasm about representing spain at this biennial? ss. No. Im Spanish, and Im not reneging on that. But, neither do I like pride, whether sexual or national, and, even less so racial pride, as it always implies intimidating whoever does not fit in, or an almost tautological kind of sentimentalism which involves feeling proud about being what in any case one cant help being. I think that, the way the Biennial is developing, these issues are being addressed in a more organic, less starchy way. Some years ago it was proposed to include foreign artists resident in the country owning each pavilion and, in many pavilions, like the Dutch one, that is almost the norm. Of course, this creates a certain air of World Cup football, but countries now subcontract their conscience to renowned curators, and so this effect has been mitigated. rM. your work mirrors the violence in power relationships. it reproduces the technologies of dominion that Foucault talked about. it highlights the mercantilisation and debasement of bodies and souls. Foucault says that the exercise of power is reserved for elites, and that hurting others confers feelings of superiority. When you put yourself in the place of the dominator, you manage to lay bare its mechanisms of exploitation, but, do you think there is a way out of the dialectics of master and slave? ss. From Barcelona or Helsinki, we might conclude that mankind has evolved favourably from its infirmity. But, all you need to do is take a flight to Manila or Medelln to see the collateral damage of our optimism. When you migrate the other way around, the feeling of being a dominatoras you put itnever leaves your mind, and thats because its completely true. Thats what Francis Alys once said. In my case, Ive tried to make that point very clearly, and I would add that we could roundly qualify the inhabitants of developed nations in the same terms, as we could the pockets of First-Worlders besieged by the class struggle in less fortunate countries. To talk of a feeling of superiority in the exercise of power is like saying that white conveys a feeling of whiteness. Granted, the West enjoys; it enjoys immensely. Posing the dialectics of master and slave is escapism in itself. At least, if it is posed in these erroneous terms.

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blancura. Claro que Occidente disfruta, y disfruta mucho. Plantear la dialctica del amo y del esclavo es un escape de por s. Un escape al menos de plantear la pregunta en trminos incorrectos. rM. en la pelcula Sal de pasolini hay tres categoras de personajes: los verdugos, sujetos con poder de decisin y destruccin, una especie de aristocracia del crimen; los funcionarios, colaboracionistas y cmplices, que traducen y ejecutan las rdenes; y los cuerpos supliciados, sometidos y sin capacidad de rebelin. sus visiones parecen tener hoy ms sentido que nunca. la vida no es la vida, todava? ss. Muy a menudo estas categoras aparecen mezcladas, un mundo as descrito sera muy vulnerable. El sometimiento de toda actividad humana a la circulacin y reproduccin del capital modela explotadores-esclavos como forma perfecta para la creacin de individuos tipo tomo, teje complicidades interclasistas como estructuras de genoma nacional, racial, sexual o cualquier otro que quede a mano y que el aparato cultural nos ayude a crear. La dificultad en expulsar al contrario es tan grande como separar al ello del super yo freudiano. En ese contexto no es que la vida quede pospuesta; es que participamos de los aparatos para la administracin de nuestra propia muerte. La lucha de clases en ese contexto, ms que un motor de la historia es una seal de vida. rM. la funcin del arte es representar, enunciar el delito, pero no realizarlo. t conviertes a tus actores en vctimas simblicas, les haces cumplir rdenes, les tatas, les haces estar en silencio, les inmovilizas y, de esta forma, reproduces situaciones de castigo y de explotacin cotidianas y universales. para muchos espectadores estas acciones son un revulsivo insoportable e inmoral que va ms all de lo permitido. los acuerdos contractuales que estableces te permiten creer que lo que haces es solo representacin? dnde sitas los lmites entre la realidad y la representacin? ss. No establezco lmites porque siempre vienen establecidos por otro, pero s desconozco el significado de la palabra representacin; por ms que lo pienso, no le veo sentido alguno a la palabra. En cuanto a la primera parte de tu pregunta, donde vuelves a la idea del crimen y a lo inmoral, procurar explicarte. Como artista, he tratado de no confundir la realidad con el deseo. Sobre todo porque no creo que a nadie le importen mis deseos. Si, por citarte un ejemplo, en el Viejo San Juan de Puerto Rico veo gente con unas jornadas laborales extremas para no solo comer sino pagarse su dosis de herona, acto de la siguiente manera: ideo un gesto simple que me sirva como pretexto para desencadenar una situacin laboral que los retrate y les pago como aspiran a ser pagados, con una dosis. Pagar ms de lo que esperan o hacerlo en una forma que se adapte a mi conciencia no me sirve, porque no estoy hablando de mi conciencia sino de ellos y sus ngeles Exterminadores. Eso dira que soy un buen tipo y que puse mi granito de arena en la salvacin de esas almas. Ridculo. Si consigo alguien que por 65 euros me sujete una pared por cinco das, te estar mostrando un hecho real; si pago el doble, te estar mostrando mi bondad. As lo hago y luego lo difundo. No documento hechos reales, intervengo en ellos. Me incomoda la postura de narrador omnisciente que adopta el reportero, y, aunque no se trate de hablar de m, no puedo esconderme tras frmulas de imparcialidad o distanciamiento. Ya de-

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rM. in pasolinis film Sal, there are three categories of characters: the executioners, subjects with the power to decide and destroy; a kind of aristocracy of crime, the civil servants, collaborators and accomplices who convey and execute orders, and the afflicted bodies, subdued and powerless to rebel. his visions now appear to have more currency than ever. is life not yet life? ss. These categories very often appear intermixed. A world in those terms would be highly vulnerable. Subjugating all human activity to the circulation and reproduction of capital holds out the exploiterslave model as a perfect way of creating atom-like individuals. It weaves cross-class complicities like structures of national, racial, sexual or whatever convenient genome the cultural apparatus helps us create. The difficulty in getting rid of an opposite is as big as separating the id from the Freudian superego. In this context, its not that life is postponed, but that we take part in the mechanisms for administering our own death. In this respect, rather than a driving force of history, the class struggle is a sign of life. rM. the function of art is to represent; that is, to speak the crime, but not to carry it out. you turn your actors into symbolic victims. you make them obey orders; you tattoo them, make them remain silent and immobilise them, thus reproducing situations of everyday, universal punishment and exploitation. For many spectators these actions are too disturbing and immoral, overstepping the permissible. do the contractual agreements you draw up allow you to believe that what you are doing is mere representation? Where do you set the borderline between reality and representation? ss. I dont set limits because they are always established by others, but its true I dont know the meaning of the word representation. As hard as I try, I cant find any meaning to the word. As for the first part of your question, where you return to the idea of crime and the immoral, Ill attempt to explain. As an artist, I have tried not to confuse reality with desire. Above all, because Im sure nobody is interested in my desires. If, to give an example, in the old port of SanJuan de Puerto Rico, I see people working extremely long hours, not only to eat but to pay for their doses of heroin, I proceed as follows: I think up a simple gesture as a pretext for triggering a work situation representative of them, and I pay them the way they would like to be paidwith a dose. Paying more than what they expect, or in a way that suits my conscience, is useless, because Im not talking of my conscience but of them and their Exterminating Angels. That would suggest Im a good guy and that I did my bit towards saving those souls. Ridiculous! If I can find someone prepared to hold up a wall for five days for 65 euros, Id be showing you a true fact. If I pay double that, Id be showing my generosity. Thats what I do and then I make it known. I dont document real eventsI become involved in them. I feel uncomfortable with the stance of the omniscient reporter and, although its not a question of talking about myself, I cant hide behind formulas for the sake of impartiality and detachment. I said earlier that Im part of the semantic charge of my work. I have to accept that this action, opposed to merely collecting data, makes me look to many like the ultimate cause of unpleasant events. But I cant detach myself from the action and not become involved. Ive thought about it because nobody likes producing works that makes them look bad publicly, and

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ca antes que soy parte de la carga semntica de mi obra. Debo aceptar que esa accin opuesta a la mera recogida de datos me coloca ante muchos como el causante, en ltimo trmino, de hechos desagradables. Pero no puedo dejarme fuera de escena y rehuir mi implicacin. Lo he pensado porque a nadie le agrada hacer obras que pblicamente le dejen en mal lugar y creo que las razones de mis desavenencias con el pblico estn en otra parte. El trabajo que se hace es intil, se dice, y ello sera una suerte de regodeo macabro en la explotacin. La cuestin estara en preguntarnos para quin es intil. Si el trabajador percibe su salario por permanecer quieto o lo percibe por fabricar tornillos solo es importante para quien lo emplea. Y si alguien lo emplea es porque algo sacar con eso. Esto coloca al espectador en un abismo de sinsentido por la claridad del enunciado: no importa lo que hagas si cobras por ello, no importa lo que obligues a hacer si te enriqueces con ello. Despus de haber cobrado ni siquiera te queda el derecho al resentimiento. rM. esa afirmacin podra situarse en el marco de la nueva revolucin conservadora pues implica que el mercado (el capital) es el legitimador de toda clase de conductas. sin embargo, durante muchos aos t has realizado tu obra en condiciones absolutamente marginales, movido por la necesidad de articular tus ideas y no por la voluntad de enriquecerte. Me interesa especficamente la tensin intelectual y existencial que te ha mantenido en el mundo del arte. Quiero citar a este respecto una obra fundamental y fascinante en tu produccin: Limpieza de un piso para la obtencin de diversas ordenaciones de agua de fregar, realizada en diciembre de 1998, en tu casa de la calle regina, en Mxico d.F. no hay tambin en el arte un sentido gratuito del gasto, un desparrame generoso de los gestos, un cierto placer por lo improductivo? ss. La nueva revolucin conservadora es tan antigua como la aparicin del capitalismo y el colonialismo moderno en el Renacimiento. Lo que yo deca se refiere a la moral base del capitalismo y a sus efectos selvticos reales. Las condiciones en que yo desarrolle mi trabajo no afectan en modo alguno al conjunto del sistema, como tampoco escapan de l en ninguna manera. Yo no soy ejemplo de nada y el intento de articular mis ideas, si las hubiera, no me coloca ni ahora ni antes fuera de las reglas de juego. Una posicin de marginalidad dentro del mundo del arte no debe ser entendida como heroica sino como reveladora del fracaso de un momento concreto de la produccin en sus intrnsecas aspiraciones a constituirse en mercanca. Un libro no publicado jams fue escrito y su proceso de publicitacin incluye la aceptacin de las normas de mercado en que habr de desenvolverse. La pieza de la calle Regina no deja lugar a la esperanza en la creatividad y la generosidad. Expresa todo lo contrario. Si fijamos ah la solucin de los determinismos econmicos nuestro camino en coherencia es la adiccin. Los dibujos que trazaba con el agua a modo de entretenimiento eran una forma de realizar mejor el trabajo de limpieza pues fijaban mi atencin no en la obligatoriedad de la accin sino en la construccin del dibujo. Eran una forma buscada y manifiesta de autoengao, como el canto en el albail o el aguardiente en la hora libre del trabajador.

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I feel that the reasons for my differences with the public lie elsewhere. The work done is useless, it is said, and that would be a macabre gloating over exploitation. The question iswho is it useless for? If a worker gets paid for standing still, or for making screws, it is only important for the person that employs them. And, if someone employs them, its because they stand to gain something from it. This would set spectators in a abyss of meaninglessness, because the proposition is clear: it doesnt matter what you do if youre paid for it; it doesnt matter what you force someone to do if you get rich on it. After being paid, you dont even have the right to be resentful. rM. that assertion would fit the framework of the new conservative revolution as it implies that the market (capital) legitimises all types of behaviour. however, for many years you have produced your work totally on the fringes, driven by the need to articulate your ideas rather than to get rich. i am specifically interested in the intellectual and existential tension that has kept you in the art world. in this respect, id like to cite a seminal and fascinating work in your production Cleaning of a floor to obtain different distribuitions of water, done in december 1998 in your home on regina street in Mexico city. in art, isnt there a gratuitous sense of waste, a liberal waste of gesture, a certain pleasure in the unproductive? ss. The new conservative revolution is as old as the emergence of capitalism and modern colonialism during the Renaissance. What I was saying refers to the moral base of capitalism and its actual savage effects. The conditions I work in do not in any way affect the system as a whole. Neither do they escape from it in any way. I am not an example of anything, and any attempt at articulating my ideas, if I have them, does not set me outside the rules of the game, neither now nor in the past. A position of marginality within the art world should not be understood as heroic but as highlighting the failure of a certain moment in production, in its intrinsic aspirations to become merchandise. An unpublished book was never written and the way it is publicised entails accepting the norms of the market it will have to move in. The piece on Regina street leaves no quarter for hope in creativity and generosity. It expresses the exact opposite. If we transfix there the solution to economic determinisms, our road along consistency is the addition. The patterns I distractedly drew with the water were intended to liven up the cleaning task, as they drew my attention away from the compulsory nature of the action and focused it on constructing a drawing. They were an intentional, manifest form of self-deception, like the singing of a builder or the brandy drunk by a worker in his free time.

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cUaUhtMoc Medina

adUana / cUstoMs

1. envo Desde el momento mismo en que en febrero de 2003 se anunci que sera el representante de Espaa en la 50. Bienal de Venecia, Santiago Sierra ha sido motivo de un peculiar escrutinio. La funcin rutinaria de los medios ante estas ocasiones (servir de caja de resonancia de las expectativas del orgullo nacional) qued desbordada por la expresin abierta o mal reprimida de desconfianza, sino es que de horror puro y simple, ante su elevacin a representante de un arte nacional. Ese desasosiego qued fielmente retratado en el encabezado amarillista con que la seccin cultural del diario ABC registr la noticia. Conforme a una vieja tradicin, la nota enfocaba su censura ms sobre el aparato cultural que haba llevado a cabo una seleccin esttica inapropiada, que sobre el artista mismo: exteriores enva a venecia a un artista que ha pagado con droga a sus modelos por dejarse tatuar la piel.1 El golpeteo meditico lleg a un punto culminante un mes ms tarde cuando en una entrevista concedida al diario El Pas se atribuy a Francesco Bonami,2 curador general de la 50. Bienal de Venecia, haber descalificado al enviado de Espaa aduciendo que su arte era aborrecido en Mxico, el pas donde Sierra ha venido produciendo su obra por ms de un lustro. p. en espaa, la eleccin de santiago sierra para el pabelln espaol ha sido polmica R. Es un artista que no me interesa en absoluto. En Mxico le detestan, dicen que es un explotador.3 Esas insinuaciones y desplantes mediticos son un ndice inmejorable de la irritacin que la obra de Santiago Sierra provoca, es decir, su capacidad de interrumpir la rutina de participacin artstica y la celebracin consuetudinaria del aparato cultural. Ni duda que la obra de Sierra est hecha para producir una constante conmocin, que se renueva una y otra vez que un espectador (o un periodista) pierde la inocencia al repasar la gama de operaciones esttica y ticamente incmodas que lo componen.4 Ese carcter pblico y mundano es, en todo caso, uno de los rasgos prominentes de esta obra. La provocacin de Sierra est pensada para inmiscuirse en un terreno que no es el de la mera prensa especializada, como queriendo infiltrar, por medio de la irritacin, el espacio del debate social.5 Esa tarea de impacto pblico no slo garantiza lo que solemos llamar publicidad, el uso del aparato de medios para el propsito de la difusin y, claro est, ventaja comercial. Es una forma de asegurar que sus obras reenven al espacio pblico el catlogo de conflictos que les sirven de referencia. Esta vez la respuesta de los medios daba cuenta de cul debera ser el mbito de accin para el artista. Lo que estaba en cuestin era la dignidad de la representacin nacional. Y Sierra mismo se encargara de aclarar a los periodistas: no siento ninguna vinculacin patritica con Espaa.6 Que la prensa considerara pertinente apuntar la falta de sentimientos patriticos del artista, y de otro lado transfiriera el derecho de juicio a una supuesta versin de lo que sobre l pensaban en Mxico, slo poda leerse como una
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1. dispatch From the very moment, in February 2003, it was announced that he would represent Spain in the 50th Biennial in Venice, Santiago Sierra started coming under some rare scrutiny. The stock reaction of the media on such occasions (acting as a sounding board for national pride) gave way to openor inadequately repressedmisgivings, if not downright horror, about his being promoted to represent a national art. This unease was accurately reflected in a sensationalist headline in the cultural section of the daily ABC when it broke the news. True to its traditional colours, the notice focused its censorship more on the cultural apparatus that had made such an inappropriate choice than on the artist himself: Foreign affairs sends to venice an artist that paid his tattoo models with drugs.1 Media attrition reached its apogee a month later when, in an interview with the daily, El Pas, Francesco Bonami,2 curator general of the 50th Venice Biennial, ostensibly discredited Spains envoy by alluding to his being loathed in Mexico, the country which has seen Sierra producing his art for over five years. Q. the choice of santiago sierra for the spanish pavilion has caused controversy in spain A. Hes an artist Im not the least bit interested in. In Mexico, they detest him; they claim hes exploitative. 3 Such media vitriol and spite are unmistakeable signs of just how much Santiago Sierras work raised heckles; in other words, a measure of its capacity for disrupting the routine of artist participation and the humdrum celebrations of the cultural apparatus. Make no mistakeSierras work is designed to produce constant shock, renewed whenever spectators (or journalists) lose their innocence on surveying the range of aesthetically and ethically uncomfortable operations it consists of.4 In any event, this public, worldly character is one of the most prominent features of his work. Sierras provocation is intended to work its way, not just into the field of the trade press, but, as if by irritation, infiltrate the arena of social debate.5 This mission of public impact guarantees not only what we tend to call publicity using the media for dissemination and, of course, for commercial advantage. It is a way of ensuring that his works return to public space the catalogue of conflicts that act as their reference. This time media response accounted for the artists theatre of operations, but what was called into question was the dignity of national representation. Sierra himself made it quite clear to the press: I have no patriotic ties to Spain.6 That the press should see fit to focus on his lack of patriotic sentiment, and shift the burden of guilt to what they thought of him in Mexico, could only be construed as insinuating his foreignness. In fact, Santiago Sierra may well be the person least suited to representing Spanish art. When in 1995 he decided to move his residence and workplace to the other side of the Atlantic, he was partly driven by his unease with the artistic context of his country of
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cierta insinuacin de extranjera. En efecto, Santiago Sierra bien pudiera ser el menos indicado para representar al arte espaol. Cuando en 1995 el artista decidi trasladarse a vivir y trabajar al otro lado del Atlntico, uno de sus motores fue su desacuerdo con el contexto artstico en su pas de origen. Sierra no oculta que ms que escoger Mxico como lugar de residencia, l escapaba de un circuito cultural y artstico que no era propicio para ejercer una prctica radical, atrapado por las expectativas de calidad y buen gusto del mercado y las instituciones espaolas, y las pretensiones humanistas de su medio intelectual. Salvo por la devocin que le produce la obra de Isidoro Valcrcel Medina,7 pionero del arte conceptual y poltico en Espaa, y sus vnculos con colectivos alternativos como El Ojo Atmico, a principios de los aos 90, y ms recientemente El Perro, Sierra no debe gran cosa a las instituciones o al discurso prevaleciente en la crtica y el debate del arte espaol.8 Aparecer como envo de Espaa a Venecia supona la oportunidad para activar esa distancia. No marcar distancia: activarla. Invitaba a Sierra a poner a prueba los mecanismos institucionales que en cultura, tanto como en poltica, derivan de clasificar y administrar a los individuos y su actividad en torno a la dicotoma de lo nacional y lo ajeno. Casi desde el primer momento, Sierra haba pensado su participacin como una intervencin con respecto a esa forma de administracin social y poltica. No es casual que uno de los tres elementos en que consiste su intervencin en Venecia consista en hacer tapar, de modo por dems rudimentario, la inscripcin de Espaa por encima del prtico del Pabelln. Esta Palabra tapada es en realidad una palabra subrayada en su ausencia. Pues en efecto la accin de Sierra consiste en obstruir simblicamente la representacin nacional.

2. eMbaJada siMblica En primera instancia, Muro cerrando un espacio es una reduccin al absurdo del principio de representacin nacional que an a principios del siglo XXI sirve de premisa organizativa a una gran cantidad de eventos artsticos alrededor del mundo: una estructura de competencia simblica entre naciones que naci con la Bienal de Venecia a principios del siglo XX, calcando el modelo prevaleciente en las ferias mundiales del siglo XIX. Los pabellones nacionales son, claro, uno de esos anacronismos de conveniencia que habitan el mundo del arte. A pesar de que cada vez son tomados menos en serio por los circuitos crticos y artsticos, reemplazados poco a poco por las exhibiciones curadas sin bases geopolticas como centros de atencin de los eventos internacionales, siguen siendo un medio para renacionalizar la produccin cultural. Cumplen la tarea de expresar a nivel global la supuesta jerarqua de valoracin local (o burocrtica) de la produccin artstica, al tiempo que ofrecen una forma de turismo simulado, construido en torno a un parque de atracciones estticas. Ms all de expresar la pequea poltica cultural de diversas regiones del mundo, alimentando la ilusin de los aparatos diplomticos de instrumentar la cultura contempornea a favor de la promocin comercial o poltica, son uno de los medios por los que el mundo del arte obtiene el favor econmico de sus Estados. Tal como los concursos de belleza, o los campeonatos y Olimpiadas, dan

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origin. Sierra makes no bones that, more than choosing Mexico as a place of residence, he was fleeing from a cultural and art circuit unconducive to a radical practitioner, trapped by market-led and Spanish institutional expectations of quality and good taste, and the humanistic pretensions of his intellectual milieu. Except for his devotion to the work of Isidoro Valcrcel Medina,7 the pioneer of conceptual and political art in Spain, and his links to such alternative circles as El Ojo Atmico, in the early nineties, and, more recently, El Perro, Sierra owes little to institutions, or to the reigning discourse in Spanish art critique and debate. 8 Being elected as Spains envoy to Venice created an opportunity to activate that alienation. Not to stress the alienation but to activate it. It was inviting Sierra to test, in both culture and politics, the institutional mechanisms derived from classifying and administering individuals and their activity according to the dichotomy of national and alien. From almost the very outset, Sierra had conceived of his involvement in terms of that form of socio-political administration. It is no accident, then, that one of the three constituent elements in his Venetian appearance involves covering, in rudimentary fashion, the word Spain written over the Pavilion entrance. The Covered word is actually a word stressed by its absence. Sierras action thus consists of symbolically obstructing national representation.

2. syMbolic eMbassy At first glance, Wall enclosing a space is a reduction to the absurd of the principle of national representation which, still at the dawn of the 21st century, is the driving force behind a large number of art events around the worlda structure of symbolic competition between nations, which first emerged with the Venice Biennial in the early 20th century, itself a replica of the model that prevailed in the 19th-century world fairs. National pavilions are clearly one of the anachronisms of convenience roaming the art world. While taken increasingly less seriously by the circuits of critics and artists, and gradually replaced by exhibitions curated without geopolitical bases as the focus for international events, they are still a way of re-nationalising cultural production. They serve the function of expressing globally an alleged hierarchy in local (or bureaucratic) appraisal of artistic production, while also offering a kind of simulated tourism built around an aesthetic amusement park. Apart from showcasing the little cultural politics of various regions around the world, feeding the diplomatic apparatus illusion of implementing contemporary culture to promote trade or politics, they are one way the art world finds economic favour with States. Like beauty contests, championships or Olympic Games, they let the public sublimate its thirst for patriotic competition, reinforcing the ideological mechanisms by which nation states strut as natural and necessary entities before their subjects. The Pavilions are a kind of symbolic embassy set up to reinsure national exceptionality and ostensibly instill admiration among foreigners. Regardless of how open, multicultural or diverse they may be in operation, in the last resort they are but another aesthetic alibi for justifying the survival of the nation state.

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a los pblicos una oportunidad para sublimar sus deseos de competencia patritica, reforzando los diversos mecanismos ideolgicos mediante los cuales los Estados nacin se postulan como entidades naturales y necesarias ante sus sbditos. Los Pabellones son una especie de embajada simblica, hechos para reforzar la certeza de excepcionalidad del nacional, e (hipotticamente) infundir admiracin entre los extranjeros. No importa cuan abiertas, multiculturales o diversas sean en su operacin. En ltima instancia son una ms de las coartadas estticas para la persistencia del Estado nacin. Aunque su rol sea comparativamente menor al de los deportes, son un recordatorio de la forma en que las artes siguen siendo un medio para reforzar la solidaridad artificial de los Estados. Colocado en ese territorio, Sierra decidi convertir la embajada esttica en el smil de otra de las estructuras de administracin del Estado: el retn fronterizo y la oficina de revisin migratoria. Erigiendo un muro que bloquea el acceso, Sierra ha cortado el espacio del Pabelln espaol en el los Giardini de Venecia con una frontera que lo separa en dos territorios simblicamente opuestos. Semicerrada, esta pseudo-embajada slo permite el acceso del pblico general a un delgado vestbulo que, descuidado como est, deja accesibles los baos del frente del edificio. Pero a un lado, Sierra ha dejado una nota en espaol que conduce a un acceso exclusivo para los ciudadanos espaoles, como si reservara el Pabelln en Venecia a un privilegio para el poseedor de un pasaporte espaol. Sierra, de hecho, inventa una especie de reserva extraterritorial: un pabelln que no slo es espaol sino exclusivamente para espaoles. Un guardia examina los documentos probatorios de la nacionalidad de los visitantes, y con la rigidez de un guardia fronterizo slo deja pasar a los sbditos de la monarqua espaola. Este exclusivismo quiere ser una representacin de la Espaa del ltimo decenio, un Estado que parece decidido a cumplir la funcin de ser la guardia fronteriza de Europa ante la presin migratoria del norte de frica y de Amrica Latina. Es as que en vez de ser un punto de contacto y propaganda cosmopolita, Sierra transforma la participacin de su pas en la Bienal en una operacin de autoconsumo. Pues a pesar de que dentro de la galera no hay demasiado qu ver (los restos ms o menos antiestticos de previas intervenciones en el Pabelln, y el baldo de una galera en desuso cruzada por un muro crudo), los espaoles tienen aqu acceso a donde los otros han sido rechazados. La obra es pues un ejercicio de exclusin. Pero tambin puede interpretarse como una accin donde Sierra momentneamente hace presas a sus conciudadanos en una larga fila burocrtica que slo conduce a un cautiverio exclusivista.

3. pasaportes Aunque frecuentemente pase desapercibido, el elemento central de la obra de Sierra es el recuento de las promesas incumplidas de la libertad moderna. Si su trabajo ha insistido en poner a prueba los mecanismos de coaccin salarial, marginacin, farmacodependencia, comercio sexual, discriminacin tnica y pseudohumanismo cultural,

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While their role may be more low-key than sporting events, they are a reminder of how the arts are still a means for strengthening the artifical solidarity of States. Set down in this territory, Sierra decided to turn the aesthetic embassy into a simile for another State administration structurethe border outpost, and immigration office. By raising a wall to block the entrance, Sierra has severed the space of the Spanish Pavilion in Venices Giardini with a border that divides it into two symbolically opposed territories. The public at large can only gain entry to this half-enclosed pseudo-embassy via a narrow lobby which, in its run-down state, provides access to the toilets in the front of the building. But, on one side, Sierra has left a note in Spanish which leads to an entrance exclusively for Spanish citizens, as if reserving the Venice Pavilion as a privilege for bearers of a Spanish passport. Sierra has in fact set aside a kind of national preserve abroada pavilion which is not only Spanish but exclusively for Spaniards. A guard examines visitors national credentials and, with a sternness befitting a border sentry, lets in only subjects of the Spaish monarchy. This exclusiveness is intended to represent the Spain of the last decade, a State apparently billed to act as border guard for Europe, in the face of migratory pressure from North Africa and Latin America. Thus, instead of acting as a point for reunion and cosmopolitan interchange, Sierra has turned his countrymens attendance at the Biennial into an operation of self-consumption. For, despite there being little to view once inside the gallery (remains of comparative eyesores from previous installations in the Pavilion, and the barrenness of a gallery in disuse, split by a coarse wall), there the Spanish are allowed in, while others are barred from entering. The work is thus an exercise in exclusion. But, it can also be interpreted as an action in which Sierra momentarily imprisons his fellow countrymen in a long bureacratic line that leads only to exclusivist captivity.

3. passports Although it often passes unnoticed, the central element in Sierras work is the running count of unfulfilled promises of modern liberty. If his work has dwelt on testing the mechanisms of wage coercion, marginalisation, pharmaco-dependence, the sex trade, ethnic discrimination and cultural pseudo-humanism, it is to blow the whistle on the fraud that prevails in the history of emancipation. It is not only an odour of injustice that prompts each of the stagings of injustice formulated in his work. Most times, this is the criticism implicit in liberty denied. Sierras work is a representation of liberty by ommision. The history of immigration and passport control is paradigmatic of the way in which modernity involves promises of liberty followed by the development of new control measures, a story of opening and closing in which new forms of hierarchy and exclusion are generated almost incessantly. As John Torpey asserted, together with the private prop-

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es porque supone un reclamo por el fraude de la historia de la emancipacin. No es slo el olor de la injusticia el que motiva cada una de las escenificaciones de injusticia que formulan su trabajo. Las ms de las veces, ste es la crtica inmanente de una libertad negada. La obra de Sierra es una representacin de la libertad por su omisin. La historia de los controles migratorios y los documentos de pasaporte es paradigmtica del modo en que la modernidad es un proceso donde la promesa de libertades se sucede por el desarrollo de nuevos medios de control, una narrativa de apertura y cierre en que se generan de modo casi incesante las nuevas formas de jerarqua y exclusin. Como afirma John Torpey, junto con la propiedad privada de los medios productivos y el monopolio de la violencia legtima, al poder moderno lo constituye el monopolio de la autoridad de restringir el movimiento de las personas.9 La libertad de trnsito, el derecho de las personas a respirar el aire que quieran sin pedir permiso a un amo (como lo formul Peuchet, un comentarista francs en 1790),10 fue una de las demandas fundadoras del liberalismo europeo y las revoluciones, listas a derrumbar en un mismo golpe tanto las barreras comerciales como los resquicios de la autoridad feudal. Salvo por episodios de crisis muy determinados (por ejemplo, las guerras revolucionarias francesas de los jacobinos al Directorio) el siglo XIX estuvo caracterizado por la tendencia a descriminalizar el trnsito de personas: los sistemas de pasaportes internos fueron prcticamente eliminados, y los Estados solan permitir un movimiento jams visto de individuos y trabajadores emigrantes entre diversos pases y continentes. A pesar de que los aparatos policiales europeos iban echando las bases antropomtricas, fotogrficas y dactiloscpicas de los sistemas cientficos de identificacin, hacia principios del siglo XX todo pareca indicar que los pases occidentales podran pronto abolir o sobreseer sus leyes migratorias, para remover las barreras y prejuicios contra los extranjeros que emigraban a su territorio.11 En cambio, en el siglo XX el Estado se postula como agente fronterizo. El proceso de liberalizacin, impulsado en gran parte por el desarrollo de los capitales, fue detenido de improviso por el estallido de la Primera Guerra Mundial, que dio ocasin a los Estados para justificar su rol como administradores del flujo poblacional. Como despus vendr a ocurrir con respecto a la supuesta guerra a las drogas o la guerra al terrorismo, la imposicin de requisitos de identificacin y vigilancia de los extranjeros hostiles como de los propios nacionales fue presentada como una restriccin temporal a las libertades que al poco vino a convertirse en una situacin permanente. Para los aos 20 esos controles de emergencia vinieron a convertirse en requisitos normales en tiempo de paz. Los Estados empezaron a demandar a nacionales y extraos documentos de identificacin ya no para detener a los posibles enemigos de guerra, sino a los indeseables, los enemigos de la ley y el orden, los promotores de la revolucin y la anarqua. A partir de entonces la nacionalidad vino a convertirse en el respaldo documental de la relacin entre un individuo y un Estado.12

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erty of the means of production and the monopoly of legitimate violence, modern power involves the monopoly of authority to restrict peoples freedom of movement.9 Freedom of movement, the right of people to breathe the air they please, without asking an owners permission (as Peuchet, a French commentator, formulated it, in 1790),10 was one of the founding demands of European liberalism and revolutions, ready as they were to demolish both trade barriers and all vestiges of feudal authority in one fell swoop. Apart from some highly specific crises (such as the French revolutionary wars and the Jacobins of the Directorate), the 19th century was characterised by a trend towards decriminalising peoples freedom of movementsystems of internal passes were practically abolished, while States allowed an unprecedented movement of individuals and migrant workers between different countries and continents. Although European police forces were laying the anthropometric foundations for scientific methods of identification, until the early 20th century all the signs were that Western nations were about to abolish or waive their immigration laws in order to remove the barriers and prejudices against foreigners immigrating into their territories. 11 In the 20th century, however, the State loomed up as a border guard. The process of liberalisation, fueled largely by the development of capital, was brought to a sudden halt by the outbreak of the First World War, which provided States with the pretext for justifying their role as administrators of population flow. As would later happen with the alleged war on drugs, or the war on terrorism, the imposition of identity requirements and putting both hostile foreigners and national subjects under surveillance was billed as a temporary reigning in of civil liberties, although it soon became a permanent state of affairs. In the twenties, these emergency controls became normal measures in peacetime. States began to require nationals and foreigners to carry identity cards, not to intercept potential war foe but undesirables, enemies of law and order, instigators of revolution and anarchy. From then on, nationality became the documentary collateral of the relationship between the individual and the State.12

4. spectators and the UndocUMented Having papers has come to mean having legitimate residence. The natural ease with which we talk about the paperless or undocumented as synonymous with a lack of citizen rights is yet another element that radically distinguishes late-20th-century liberalism from the original liberalism of the bourgeoisie. But, on the other hand, these expressions show that what we call a nation is, above all, an administrative actas nationality is invisible, ever imprecise and subject to fiction and pretence, only documents prove the right to live and work in a particular country. In 2001, during the 49th Venice Biennial, Santiago Sierra staged an operation that momentarily made immigrant status look like a phenotype, a body feature. Sierra paid 133 illegal immigrants who worked in Venice as hawkers 122,000 liras (about 60 dollars) to have their hair dyed bright blonde.13 This was the fee an illegal had to pay to abandon their chameleon-like existence and come out into the open.

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4. indocUMentados y espectadores Tener papeles vino a significar tener residencia legtima. La forma tan natural con que proferimos las nociones de sin papeles o indocumentados como sinnimos de la carencia de derechos ciudadanos es un elemento ms que viene a distinguir radicalmente al neoliberalismo de fin de siglo XX del liberalismo original de la burguesa. Pero, por otro lado, esas expresiones ponen de manifiesto que lo que llamamos nacin es ante todo un acto administrativo: como la nacionalidad es invisible, siempre imprecisa y sujeta a la ficcin y el disimulo, slo los documentos prueban el derecho de residir y trabajar en un pas determinado. En 2001, durante la 49. Bienal de Venecia, Santiago Sierra llevo a cabo una operacin que, momentneamente, evidenci la condicin migratoria como si fuera un fenotipo, un rasgo corporal. A 133 inmigrantes ilegales que trabajaban en Venecia como vendedores ambulantes ilegales, Sierra les pag 122.000 liras (unos 60 dlares) a fin de que se dejaran teir el pelo de rubio intenso.13 Esa era la cuota por abandonar el sigilo con el que el ilegal vive, la cesin de su capacidad camalenica. Por supuesto, el Muro cerrando un espacio vuelve a usar la Bienal de Venecia para hacer visibles los mecanismos de exclusin que hoy por hoy definen a Europa, slo que en lugar de destacar a los inmigrantes ilegales del resto de los viandantes, Sierra procede esta vez a dividir a los visitantes de acuerdo a un criterio de nacionalidad. Es por ello que, no obstante la descripcin ms seca y somera de la accin a ser emprendida, fallara quien slo contemplase el muro dividiendo el Pabelln como la intervencin de este artista, como si tal pared fuera una escultura. Lo que en verdad exhibe Sierra es el efecto de perturbacin de una institucin artstica, como es la Bienal de Venecia, distorsionada por la puesta en marcha del requisito de inmigracin. Al hacer fila para entrar en el Pabelln, al ser admitidos por espaoles o rechazados como extranjeros, al protestar, indignarse, o quiz pasar despreciativamente de largo, los miembros del pblico son quienes proveern el espectculo en la pieza de Sierra. De hecho son ellos (y no el muro) quienes son descritos al ser expulsados o admitidos por la estructura arquitectnica. Son ellos de quienes se obtiene tambin un conocimiento preciso: su capacidad (o no) de acreditarse como connacionales del artista. Es el espectador el que es sometido a un proceso de observacin. Sin embargo, lo mismo puede decirse de la mayora de las obras de Sierra. Cuando en septiembre de 2000 Sierra hizo que el centro de arte P.S.1 pagara a un hombre para vivir 360 horas continuas en la galera, emparedado tras una pared de ladrillos,14 no era tan slo l el objeto de exhibicin: los espectadores del otro lado del muro haban quedado sujetos tambin a una ubicacin en la sala, que les atribua caractersticas sociales y estticas especficas. Lo mismo puede decirse de las muchas veces en que Sierra ha hecho contratar personas para confrontar en masa al pblico,15 lo decisivo es el modo en que el pblico queda expuesto en su carcter y terror de clase.

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Of course, Wall enclosing a space again uses the Venice Biennial to highlight the mechanisms of exclusion which now define Europe, only that, instead of singling out illegal immigrants from the rest of the crowd, Sierra now proceeds to divide visitors on the basis of nationality. That is why, notwithstanding the wryest, glibest description of the action to be undertaken, it would be a mistake for any spectator to view the wall dividing the Pavilion as the artists installationas if the wall were a sculpture. What Sierra is really exhibiting is the disturbing effect on an art institution like the Venice Biennial, marred by the implementation of immigration requirements. By lining up to enter the Pavilion, by being admitted as Spaniards, or rejected as foreigners; by protesting, getting irate or perhaps moving on in a huff, the members of the public themselves provide the spectacle in Sierras piece. In fact, it is they (and not the wall) who are redefined as they are either expelled or admitted by the architectural structure. They also become the object about which precise information is gleaned, through their ability, or otherwise, to prove that they are the artists countrymen. Here, then, it is the spectator that comes under scrutiny. However, the same thing can be said of most of Sierras works. When in September 2000 he got the P.S.1 art centre to pay a man to live 360 hours continuously in the gallery, boarded up behind a brick wall, 14 the latter was not the only object of the exhibitionthe spectators on the other side of the wall were also confined to a particular location in the hall, endowing them with specific social and aesthetic characteristics. The same thing applies to the many times Sierra has hired people to confront the public en masse.15 What is decisive is the way in which the public is exposed in its class character and terror. In any event, Sierras action in the Spanish Pavilion in Venice points up something that was originally inscribed in most of his works: after re-creating a power structure, Sierra not only applies it to the subjects that he involves in his actionshe casts the spectator as one of the actors in a philosophical drama. The scandal lies in the fact that something morally dubious becomes part of culture, dragging us along in its wake.

NOTES 1. Antonio Astorga, Exteriores enva a Venecia a un artista que ha pagado con droga a sus modelos por dejarse tatuar la piel, ABC, Madrid, Spain, (Saturday, 8 February 2003), pp. 58-59. 2. In correspondence with Rosa Martnez and the journalist from El Pas who interviewed him, Bonami protested that his words had been distorted and used without his authorisation, denying that those statements reflected his position or that of the Biennial. However, to date, the interview has not been contested or ammended in writing, as is usually required of the media. 3. ngela Molina, Francesco Bonami: El arte es una actividad intil, pero como smbolo es ms fuerte que la guerra, El Pas, Madrid, Spain, (Saturday 22 March 2003), p. 17. 4. That the outcome of this discovery is usually brutal is borne out by imprecision: the headline in the daily, ABC, reflected the journalists shock at two of Sierras actions. In October 2000, in San Juan de Puerto Rico, Sierra gave two addicts a dose of heroin in return for allowing a 10-inch bald line to be

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En todo caso, la intervencin de Sierra en el Pabelln de Espaa en Venecia pone en evidencia algo que estaba inscrito de origen en la mayora de sus obras: al recrear una estructura de poder, Sierra no slo la aplica sobre los sujetos que hace participar en sus acciones. Coloca al espectador como uno de los actores de un drama filosfico. El escndalo estriba en que algo moralmente dudoso se vuelva parte de la cultura, arrastrndonos a cuestas.
NOTAS 1. Antonio Astorga, Exteriores enva a Venecia a un artista que ha pagado con droga a sus modelos por dejarse tatuar la piel, ABC, Madrid, Espaa, (sbado 8 de febrero de 2003), pgs. 58-59. 2. En correspondencia con Rosa Martnez y la periodista de El Pas que lo entrevist, Bonami protest que sus palabras haban sido distorsionadas y usadas sin su autorizacin, negando que esas declaraciones reflejaran su posicin o la de la Bienal. No obstante, a la fecha, la entrevista no ha sido desmentida o corregida por escrito, como suele demandarse a los medios. 3. ngela Molina, Francesco Bonami: El arte es una actividad intil, pero como smbolo es ms fuerte que la guerra, El Pas, Madrid, Espaa, (sbado 22 de marzo de 2003), pg. 17. 4. Que el saldo de ese descubrimiento suele ser brutal lo prueba la inexactitud: el encabezado mencionado del diario ABC condensaba el escndalo del periodista ante dos acciones distintas del artista. En efecto, en octubre de 2000, en san Juan de Puerto Rico, Sierra retribuy con una dosis de herona a dos adictos para que se dejaran rasurar una lnea de diez pulgadas que atravesara entre sus cabezas. (Lnea de 10 pulgadas rasurada sobre las cabezas de 2 heroinmanos remunerados con una dosis cada uno. Calle Fortaleza 302. San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico. Octubre de 2000). La accin era un homenaje salvaje de la tonsura en estrella que Marcel Duchamp se rasur en la cabeza en 1919, si bien en lugar de jugar con la imagen de un monje vanguardista, refera al grado de sumisin que provoca en esta sociedad la adiccin a las sustancias psicoactivas. Ese mismo ao, en diciembre, Sierra contrat a cuatro prostitutas de Salamanca tambin adictas a la herona, para tatuarles una lnea de 160 cm en la espalda, remunerndolas con el precio de una dosis (Lnea de 160 cm tatuada sobre 4 personas. El Gallo Arte Contemporneo. Salamanca, Espaa. Diciembre de 2000). Por secundario que parezca, las diferencias entre esos dos pagos son relevantes. La accin en Puerto Rico es nica pues slo en ese caso Sierra opt por retribuir a los participantes en sus obras en especie, y no por intermedio monetario. 5. Entre otras cosas, mantenindose en una permanente disponibilidad pblica, ms all de los lmites de la circulacin y el coleccionismo del arte. La carrera entera de las acciones de Sierra va registrndose sistemticamente en un sitio de red (www.santiagosierra.com), donde se listan del modo ms lacnico posible sus obras por orden cronolgico. Tambin el tipo de registro que lleva a cabo Sierra es de lo ms sucinto y legible: un relato enteramente objetivo de cada accin, acompaado de imgenes en blanco y negro despojadas, por lo general, de intenciones estticas ulteriores. 6. Ibid., pg. 58. 7. Im also influenced by the direct approach of artists such as Stanley Brown and Isidoro Valcrcel Medina, whom I believe have great integrity. (Pamela Echeverra, Santiago Sierra: Minimum Wages, Flash Art International, 225, (julio-septiembre de 2002). 8. Es incluso curioso que el primer texto crtico sustancioso sobre Sierra que se public en Espaa fue obra del crtico de origen colombiano Carlos Jimnez (Turbulencias en el panptico, Lpiz, 167, (noviembre de 2000), pgs. 43-49). 9. John Torpey, The Invention of the Passport. Surveillance, Citizenship and the State. Cambridge University Press, Cambridge, Reino Unido, 2000, pg. 5. Me he servido ampliamente de esta obra en el bosquejo histrico que aqu elaboro. 10. Le Moniteur, vol. 5 (jueves, 29 de julio de 1790), pgs. 242-243. Ibid., pg. 24. 11. La medida de la opinin pblica de la poca nos la da la siguiente cita de un estudioso alemn de cuestiones migratorias, Werner Bertelsmann, hacia 1914: ...la mayora de los estados modernos, salvo unas pocas excepciones, han abolido o al menos neutralizado sus leyes de pasaporte al no ponerlas en prctica... [Los extranjeros] ya no son vistos por los estados con sospecha y desconfianza sino, en cambio, con reconocimiento de su enorme valor (...) y bienvenidos con los brazos abiertos y, por este motivo, los obstculos son removidos de su camino hasta donde es posible. Werner Bertelsmann, Das Passwesen: Eine vlkerrechtliche Studie. J. H. Ed. Heitz, Estrasburgo, 1914, pgs. 18-19; cit. en: John Torpey, op cit, pg. 111. 12. Torpey, op cit., pgs. 111-112. 13. 133 personas remuneradas para teir su pelo de rubio. Arsenal. Venecia, Italia. Junio de 2001. 14. Persona remunerada durante una jornada de 360 horas continuas. P.S.1 Centro de Arte Contemporneo. Nueva York, Estados Unidos. Septiembre de 2000. 15. Los ejemplos clsicos son 465 personas remuneradas. Museo Rufino Tamayo, Sala 7. Mxico D.F., Mxico. Octubre de 1999. Y 430 remuneradas con 30 soles la hora. Galera Pancho Fierro. Lima, Per. Agosto de 2001.

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shaved on their heads. (10-inch line shaved on the heads of two junkies who received a shot of heroin as payment. Calle Fortaleza 302. San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico. October 2000.) The action was out of homage to Marcel Duchamp, who had a star shaved on his head in 1919rather than parodying the image of an avant-garde monk, he was drawing attention to how society reacted submissively to an addiction to psychoactive substances. In December that same year, Sierra hired four prostitutes from Salamancaalso heroin addictsto have a 160 cm line tattooed on their backs, for which they were paid the price of a dose. (160-cm line tattooed on 4 people. El Gallo Arte Contemporneo. Salamanca, Spain. December 2000.) As irrelevant as it may seem, the difference in these two fees is significant. The Puerto Rico action is the only time Sierra has ever elected to pay participants in his works in kind, instead of in money. 5. Among other things, making it permanently available to the public, beyond the limits of art circulation or art collecting. The track record of Sierras actions is systematically logged on a website (www.santiagosierra.com), where his works are listed as laconically as possible in chronological order. His entries are succinct and concise, including a highly objective account of each action, accompanied by black-and-white pictures and generally free of any aesthetic ulterior motives. 6. Ibid., p. 58. 7. Im also influenced by the direct approach of artists such as Stanley Brown and Isidoro Valcrcel Medina, whom I believe have great integrity. (Pamela Echeverra, Santiago Sierra: Minimum Wages, Flash Art International, 225 (July-September 2002). 8. Curiously enough, the first critical text of any substance on Sierra to be published in Spain was the work of a critic of Colombian origin,Carlos Jimnez , Turbulencias en el panptico, Lpiz, 167 (November 2000), pp. 43-49. 9. John Torpey, The Invention of the Passport. Surveillance, Citizenship and the State. Cambridge University Press, Cambridge, United Kingdom, 2000, p. 5. I have used this work liberally in the historical sketch developed here. 10. Le Moniteur, vol. 5 (Thursday, 29 July 1790), pp. 242-243. Ibid., p. 24. 11. The measure of public opinion at the time is given by the following quotation from a German scholar of migratory issues, Werner Bertelsmann, circa 1914: most modern states, save a few exceptions, have abolished or at least neutralised their passport laws by not implementing them [foreigners] are no longer viewed by states with suspicion and mistrust but, instead, with recognition of their enormous value [], welcomed with open arms and, for this reason, obstacles are removed from their path as far as possible. Werner Bertelsmann, Das Passwesen: Eine vlkerrechtliche Studie. J. H. Ed. Heitz, Strasburg, 1914, pp. 18-19; cit. in: John Torpey, op. cit., p. 111. 12. Torpey, op. cit., pp. 111-112. 13. 133 people paid to have their hair dyed blonde. Arsenal. Venice, Italy. June 2001. 14. A person paid for 360 continuous working hours. P.S.1 Contemporary Art Center. New York, United States. September 2000. 15. Classical examples are 465 paid people. Museo Rufino Tamayo, Sala 7, Mexico City, Mexico. October 1999, and 430 people paid 30 soles per hour. Galera Pancho Fierro. Lima, Peru. August 2001.

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cUrricUlUM. santiago sierra

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cUrricUlUM vitae

1966 Nace en Madrid, Espaa. / Born in Madrid, Spain. 1989 Licenciatura en Bellas Artes, Universidad Complutense. Madrid, Espaa. / BA in Fine Arts, Universidad Complutense. Madrid, Spain. Taller en el Crculo de Bellas Artes, (J. G. Dokoupil). Madrid, Espaa. / Workshop at the Crculo de Bellas Artes, (J. G.Dokoupil). Madrid, Spain. 1989-1991 Alumno visitante en la Hochschule fr Bildende Knste (F. E. Walter, B. J. Blume and S. Brown). Hamburgo, Alemania. / Guest student at Hochschule fr Bildende Knste (F. E. Walter, B. J. Blume and S. Brown). Hamburg, Germany. 1995-1997 Beca de investigacin en la Escuela de San Carlos, Universidad Autnoma de Mxico, Mxico D.F. / Research grant at the Escuela de San Carlos, Universidad Autnoma de Mxico, Mexico City. Desde 1995 vive y trabaja en la ciudad de Mxico / Since 1995 he has lived and worked in Mexico City.

eXposiciones individUales / solo shoWs 2003 Pabelln Espaol, 50. Bienal de Venecia. / Spanish Pavilion, 50th Venice Biennale. Venecia, Italia / Venice, Italy. Curadora / curator: Rosa Martnez. Junio / June. (Cat.) Santiago Sierra. Contemporary Arts Center. Cincinnati, Estados Unidos / United States. Curador / curator: Thom Collins. Mayo / May. The Herzliya Museum of Art, Herzliya, Israel. Enero / January. 2002 Contratacin y ordenacin de 30 trabajadores conforme a su color de piel / Hiring and arrangement of 30 workers in relation to their skin color. Kunsthalle Wien. Viena, Austria / Vienna, Austria. Curadora / curator: Gabriele Mackert. Octubre / October. (Cat.) Parte 1/Parte 2 // Part 1/Part 2. Lisson Gallery, Londres, Reino Unido / London, United Kingdom. SeptiembreOctubre / SeptemberOctober. 3.000 huecos de 180 x 70 x 70 cm cada uno / 3,000 holes of 180 x 70 x 70 cm each. Montenmedio Arte Contemporneo. Vejer de la Frontera, Espaa / Spain. Julio / July. (Cat.) 9 formas de 100 x 100 x 600 cm construidas para ser sostenidas en perpendicular a una pared / 9 forms of 100 x 100 x 600 cm each, constructed to be supported perpendicular to a wall. Deitch Projects. Nueva York, Estados Unidos / New York, United States. Junio / June. Documentos / Documents. Galerie Peter Kilchmann. Zurich, Suiza / Switzerland. Abril / April. Espreado de poliuretano sobre 18 personas / Spraying of polyurethane over 18 people. Claudio Poleschi Arte Contemporanea. Lucca, Italia / Italy. Marzo / March. (Cat.) Construccin e instalacin de 12 formas de 75 x 75 x 800 cm ordenadas en 2 espacios / Construction and installation of 12 forms of 75 x 75 x 800 cm organized in two spaces. Carlier-Gebauer. Berln, Alemania / Berlin, Germany. Marzo / March. Historia de la Galera Foksal enseada a un desempleado ucraniano / The history of the Foksal Gallery taught to an unemployed Ukrainian. Fundacin Galera Foksal / Foksal Gallery Foundation. Varsovia, Polonia / Warsaw, Poland. Curador / curator: Adam Szymczyk. Febrero / February. (Cat.) Project Room, ARCO. Galerie Peter Kilchmann. Madrid, Espaa / Spain. Febrero / February. (Cat.) Santiago Sierra. Works: 2002-1990. Ikon Gallery. Birmingham, Reino Unido / United Kingdom. Curadora / curator: Katya Garca-Antn. Febrero / February. (Cat.) 2 Maraqueros / 2 maraca players. Galera Enrique Guerrero. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Enero / January.
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2001 430 personas remuneradas con 30 soles la hora / 430 people paid 30 soles per hour. Galera Pancho Fierro, Lima, Per / Peru. Curador / curator: Juan Peralta. Agosto / August. 20 trabajadores en la bodega de un barco / 20 workers in a ships hold. 3 intervenciones urbanas / 3 urban interventions. Barcelona Art Report 2001. Barcelona, Espaa / Spain. Curador / curator: Rosa Martnez. Julio / July. Lona sostenida frente a la entrada de una feria de arte / Banner held outside the entrance to an art fair. Art Unlimited. Art Basel. Galerie Peter Kilchmann. Basilea, Suiza / Basel, Switzerland. Junio / June. (Cat.) Forma de 600 x 57 x 52 cm construida para ser mantenida en perpendicular a una pared / Object measuring 600 x 57 x 52 cm constructed to be held horizontally to a wall. Galerie Peter Kilchmann. Zurich, Suiza / Switzerland. Abril / April. (Cat.) Miami Art Fair, Project Room. Miami, Estados Unidos / United States. Galera Enrique Guerrero. Curador / curator: Adriano Pedrosa. Enero / January. (Cat.) 2000 Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartn / Workers who cannot be paid, remunerated to remain inside cardboard boxes. Kunst Werke. Berln, Alemania / Berlin, Germany. Curador / curator: Klaus Biesenbach. Octubre / October. Persona remunerada durante una jornada de 360 horas continuas / A person paid for 360 continuous working hours. P.S.1. Nueva York, Estados Unidos / New York, United States. Curadora / curator: Carolyn ChristovBakargiev. Septiembre / September. 8 combinaciones para una puerta de 2 hojas / 8 combinations for a double door. Proyecto Zapopan / Zapopan Project. Jalisco, Mxico / Mexico. Curador / curator: Hugo Cervantes. Junio / June. Muro de una galera arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas / The wall of a gallery pulled out, inclined 60 degrees from the ground and sustained by 5 people. Acceso A. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Abril / April. 12 trabajadores remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartn / 12 workers paid to remain inside cardboard boxes. ACE Gallery New York. Nueva York, Estados Unidos / New York, United States. Marzo / March. Documents. ACE Gallery Mxico. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Marzo / March. Pblico transportado entre 2 puntos de la ciudad de Guatemala / Public transported between 2 locations of Guatemala City. Belia De Vico Arte Contemporneo. Ciudad de Guatemala / Guatemala City, Guatemala. Enero / January. 1999 Lnea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas / 250 cm line tattooed on six paid people. Espacio Aglutinador. La Habana / Havana, Cuba. Curadora / curator: Sandra Cevallos. Diciembre / December. 465 personas remuneradas / 465 paid people. Museo Rufino Tamayo, Sala 7. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curadora / curator: Taiyana Pimentel. Octubre / October. 24 bloques de concreto movidos constantemente durante una jornada por obreros remunerados / 24 blocks of concrete constantly moved during a days work by paid workers. ACE Gallery L.A. Los ngeles, Estados Unidos / Los Angeles, United States. Julio / July. 1998 Obstruccin de una va con un contenedor de carga / Obstruction of a freeway with a trucks trailer. Arte In Situ. La Torre de los Vientos. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curador / curator: Pedro Reyes. Noviembre / November. 1997 Traslacin de un automvil / Displacement of a car. Galera BF 15. Monterrey, Mxico / Mexico. Julio / July. Fardo de 1.000 x 400 x 250 cm, compuesto de plsticos en desuso y suspendido de la fachada de un edificio sito en la calle Isabel la Catlica, 5 / Bundle of 1,000 x 400 x 250 cm composed of waste plastic and suspended from the front of a building. 5 Isabel la Catlica Street. Galera Art & Idea. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curador / curator: Robert Rollhauser. Abril / April.

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1996 15 hexaedros de 250 cm de lado cada uno / 15 hexahedrons of 250 x 250 x 250 cm. Museo Carrillo Gil. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curador / curator: Jorge Reynoso. Noviembre / November. 1994 86 mdulos de soporte publicitario metlico de 300 x 80 cm cada uno / 86 metallic billboard supports measuring 300 x 80 cm each. Galera ngel Romero. Madrid, Espaa / Spain. Marzo / March. Dos cilindros de 250 x 250 cm cada uno compuestos de carteles arrancados / Two cylinders of 250 x 250 cm each, composed of pulled out posters. Espacio P. Madrid, Espaa/Spain. Curador/Curator: Pedro Garhel. Febrero/February.

eXposiciones colectivas (seleccin) / groUp shoWs (selection) 2003 Better than this place: Alternative social experience in the spaces of contemporary art. Contemporary Arts Center. Cincinnati, Estados Unidos / United States. Curador / curator: Thom Collins. Junio / June. Hardcore. Palais de Tokyo. Pars, Francia / Paris, France. Curador / curator: Jrome Sans. Febrero / February. (Cat.) Witness. Barbican Art. Londres, Reino Unido / London, United Kingdom. Curador / curator: Mark Sladen. Febrero / February. (Cat.) Mexico Attacks!. Associazione Prometeo per LArte Contemporanea. Lucca, Italia / Italy. Curadora / curator: Teresa Macri. Febrero / February. (Cat.) M_ARS. Art and War. Neue Galerie Graz. Graz, Austria. Curadores / curators: Peter Weibel, Gnther HollerSchuster. Enero / January. (Cat.) 2002 20 million Mexicans cant be wrong. South London Gallery. Londres, Reino Unido / London, United Kingdom. Curador / curator: Cuauhtmoc Medina. Septiembre / September. John Hansard Gallery. Southampton, Reino Unido / United Kingdom. Enero / January 2003. Corpi Dispersi. Castello Comunale di Barolo, Italia / Italy. Curador / curator: Fabrizio Boggiano. Junio / June. Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values. PS1. Nueva York, Estados Unidos / New York, United States. Curador / curator: Klaus Biesenbach. Junio / June. Kunstwerke. Berln, Alemania / Berlin, Germany. Septiembre / September. (Cat.) Lona suspendida de la fachada de un edificio / Tarpaulin suspended from the faade of a building. Museo La Tertulia. Cali, Colombia. Curador / curator: Helena Producciones. Junio / June. Protest/Respect. Kunsthalle Sankt Gallen. Sankt Gallen, Suiza / Switzerland. Curador / curator: Gianni Jetzer. Abril / April. La Cancin del Pirata / The Song of the Pirate. Centro Cultural Andratx. Mallorca, Espaa / Spain. Curadora / curator: Rosa Martnez. Marzo / March. Art & Economy. Deichtorhallen. Hamburgo, Alemania / Hamburg, Germany. Curadores / curators: Zdenek Felix, Beate Hentschel, Dirk Luckow. Febrero / February. (Cat.) The Hall of Lost Steps. Borusan Art Gallery. Estambul, Turqua / Istanbul, Turkey. Curadora / curator: Rosa Martnez. Febrero / February. 2001 Purgatori. Valencia, Espaa / Spain. Curadores / curators: Domingo Snchez, Santiago Sierra. Diciembre / December. (Cat.) Marking the Territory. Irish Museum of Modern Art. Dubln, Irlanda / Dublin, Ireland. Curador / curator: Marina Abramovic. Octubre / October. (Cat.) Galeria Zonca & Zonca. Miln, Italia / Milan, Italy. Curador / curator: Fernando Castro. Octubre / October. (Cat.) ARS 01- Unfolding Perspectives. Kiasma. Helsinki, Finlandia / Finland. Curadora / curator: Maaretta Jaukkuri. Septiembre / September. (Cat.)
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Loop. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung. Munich, Alemania / Germany. P.S.1. Nueva York, Estados Unidos /New York, United States. Curador / curator: Klaus Biesenbach. Septiembre-Diciembre / September-December. (Cat.) Angst. Kokerei Zollverein. Essen, Alemania / Germany. Curador / curator: Florian Waldvogel. Septiembre / September. Aftersun. Cala San Vicente, Mallorca, Espaa / Spain. Curadora / curator: Mercedes Vilardell. Agosto / August. Complicidades. Aspectos retricos de la fotografa actual. Centro Nacional de Fotografa Jose Manuel Rotella. Torrelavega, Espaa / Spain. Curador / curator: Fernando Francs. Agosto / August. (Cat.) Polticas de la diferencia. Arte iberoamericano de fin de siglo. Valencia, Espaa / Spain Pernambuco, Recife (Brasil / Brazil): Consell General del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana Governo do Estado de Pernambuco. Centro de Convenoes de Pernambuco. Curadores / curators: Adriano Pedrosa, Fernando Castro, Cuauhtmoc Medina. Julio / July. (Cat.) Pay Attention, please. Cerdea, Italia / Sardinia, Italy. Curador / curator: Fernando Castro. Julio / July. (Cat.) Trans Sexual Express: A Classic for the Third Millennium. Centre dArt Santa Mnica. Barcelona, Espaa / Spain. Curadores / curators: Rosa Martnez, Xabier Arakistain. Julio/June. Kunsthalle Mcsarnok. Budapest, Hungra / Hungary. Enero / January 2002. Palacio Municipal de Exposiciones Kiosco Alfonso. A Corua, Espaa / Spain. April / April 2002. (Cat.) Comunicacin entre las artes. Bienal de Valencia. Valencia, Espaa / Spain. Curador / curator: Achille Bonito Oliva. Junio / June. (Cat.) Plateau of Humankind. 49. Bienal de Venecia, Italia / 49th Venice Biennale, Italy. Curador / curator: Harald Szeemann. Junio / June. (Cat.) Neue Welt. Frankfurter Kunstverein. Francfort, Alemania / Frankfurt, Germany. Curador / curator: Nicolaus Schafhausen. Junio / June. (Cat.) 2000 Pervirtiendo el minimalismo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, Espaa / Spain. Curador / curator: Gerardo Mosquera. Diciembre / December. (Cat.) Extramuros. La Habana / Havana, Cuba. Curador / curator: Taiyana Pimentel. Noviembre / November. Novena Muestra Internacional de Performance. Ex Teresa Arte Actual. Mxico D. F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curador / curator: Guillermo Santamara. Octubre / October. Puerto Rico 00 (parntesis en la ciudad). San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico. Curador / curator: Guillermo Santamara. Octubre / October. (Cat.) Leaving the Island. PICAF. Metropolitan Museum of Pusan. Pusan, Corea / Korea. Curadores / curators: Young Chul Lee, Hou Hanru, Rosa Martnez. Octubre / October. (Cat.) Documentos. ACE Gallery L.A. Los ngeles, Estados Unidos / Los Angeles, United States. Agosto / August. A shot in a head. Lisson Gallery. Londres, Reino Unido /London, United Kingdom. Curadora / curator: Patricia Martn. Agosto / August. (Cat.) Friends and Neighbours. EVA 2000. Limerick, Irlanda / Ireland. Curadora / curator: Rosa Martnez. Marzo / March. (Cat.) 1999 Galera BF 15. FIAC. Pars, Francia / Paris, France. Septiembre / September. (Cat.) Plaza G & T. Ciudad de Guatemala / Guatemala City, Guatemala. Curador / curator: Anibal Lpez. Agosto / August. Representar/Intervenir. Ex Teresa Arte Actual. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curador / curator: Guillermo Santamara. Junio / June. Mxico Nuevo. Centre dArts Plastiques de Villefranche-sur-Saone, Muse de la Valle de Barcelonnette. Francia / France. Curador / curator: Claire Peillod. Mayo / May.

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Paradas continuas. Museo Carrillo Gil. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curador / curator: Pedro Reyes. Abril / April. 1998 Made in Mexico Made in Venezuela. Art Metropol Gallery. Toronto, Canad / Canada. Curador / curator: Luis Jacobs. Noviembre / November. Galera BF 15. VI Expoarte Guadalajara. Jalisco. Mxico / Mexico. Septiembre / September. (Cat.) Regina 51. VI Expoarte Guadalajara. Jalisco, Mxico / Mexico. Septiembre / September. Cambio II. Museo Universitario del Chopo. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curador / curator: Kenny Schacter. Agosto / August. Despus del Cuerpo. Galera 127. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curador / curator: Vctor Martnez. Junio / June. Cambio I. Sandra Gehring Gallery. Nueva York, Estados Unidos / New York, United States. Curador / curator: Kenny Schachter. Enero / January. 1997 Shopping. Galera Art & Idea. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curador / curator: Aide Robirosa. Diciembre / December. Opening. Galera Art Deposit. Mxico D.F., Mxico / Mexico City, Mexico. Curador / curator: Stefan Brgermann. Noviembre / November. Documentos. Galera Art Deposit. V Expoarte Guadalajara. Jalisco. Mxico / Mexico. Curador / curator: Carlos Aranda. Septiembre / September. New Text from Mexico. Galera Art Deposit. Nueva York, Estados Unidos / New York, United States. Curador / Curator: Stefan Brgermann. Septiembre / September. 1996 A otro lugar muy lejos de aqu. IV Expoarte Guadalajara. Jalisco. Mxico / Mexico. Curador / curator: Guillermo Santamara. Septiembre / September. 1995 Fundacin Joan Mir. Barcelona, Espaa / Spain. Curadora / Curator: Mnica Regs. Enero / January. 1993 El Ojo Atmico. Madrid, Espaa / Spain. Junio / June. Trabajos de los 80. Galera ngel Romero. Madrid, Espaa / Spain. Curador / curator: ngel Romero. Mayo / May. 1992 Atelier del Sur. Islas Canarias, Espaa / Canary Islands, Spain. Curadores / curators: A. Linde, M. Ludea, S. Sierra. Octubre / October. Dibujos Laborales. Galera Angel Romero. Madrid, Espaa / Spain. Curador / curator: ngel Romero. Marzo / March. 1991 Sala K3 de Kampnagel. Hamburgo, Alemania / Hamburg, Germany. Diciembre / December. Museo Espaol de Arte Contemporneo. VII Muestra de Arte Joven. Madrid, Espaa / Spain. Curador / curator: Flix Guisasola. Noviembre / November. St. Petri zu Lbeck. Lbeck, Alemania / Germany. Curadora / curator: Rosvita Siewert. Febrero / February.

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catlogos (eXposiciones individUales) / catalogUes (solo shoWs) Santiago Sierra, Kunsthalle Wien. Vienna, Austria. Marzo / March 2002. Entrevista con / Interview by Gabriele Mackert. Santiago Sierra. Espreado de poliuretano sobre 18 personas, Claudio Poleschi Arte Contemporanea. Lucca, Italy. Marzo / March 2002. Texto de / Text by Pier Luigi Tazzi. Historia Galerii Foksal, wytozona bezrobotnemu Ukraincowi, Fundacja Galerii Foksal. Warsaw, Poland. Febrero / February 2002. Santiago Sierra. Works 2002-1990, IKON Gallery. Birmingham, United Kingdom. Febrero / February 2002. Texto de / Text by Katya Garca-Antn. Santiago Sierra, Galerie Peter Kilchmann. Zrich, Switzerland. Marzo / March 2001. Texto de / Text by Taiyana Pimentel.

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nota / note
Las instalaciones reproducidas en las pp. 76-77 fueron realizadas junto con Manuel Ludea. / The installations reproduced in pp. 76-77 were done in collaboration with Manuel Ludea.

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