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I.M. Lotman El smbolo en el sistema de la cultura Forma y Funcin, nm. 15, diciembre, 2002 Universidad Nacional de Colombia Colombia
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=21901505

Forma y Funcin, ISSN (Versin impresa): 0120-338X formafun@bacata.usc.unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia Colombia

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El smbolo en el sistema de la cultura

por I. M. LOTMAN1 UNIVERSIDAD DE TARTU Traducido por RUBN DARO FLREZ ARCILA * Departamento de Lingstica UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

La palabra smbolo es una de las ms polismicas en el sistema de las ciencias semiticas2. La expresin significado simblico es ampliamente utilizada como sinnimo sencillo de lo sgnico. En tales casos, cuando hay presencia de cierta relacin de expresin y contenido, y lo que en tal contexto se subraya especialmente: la convencionalidad de esta relacin, hablarn los investigadores de smbolos y de funciones simblicas. Al mismo tiempo, aun Saussure opona el smbolo a los signos convencionales, destacando en los primeros el elemento icnico. Recordemos que Saussure en relacin con esto escriba que la balanza y no el carro puede ser smbolo de la justicia, por cuanto aquella icnicamente contiene la idea del equilibrio. De acuerdo con otro principio de clasificacin el smbolo se define como aquel signo cuyo significado representa cierto signo de otro plano o de otra lengua. A esta definicin se opone la tradicin de interpretacin del smbolo como expresin sgnica de una suprema y absoluta esencia no sgnica. En el primer caso, el significado simblico adquiere un marcado carcter racional y se interpreta como el medio de una traduccin adecuada del plano de la expresin al plano del contenido. En el segundo caso, el contenido de manera irracional irradia a travs de la expresin y cumple el papel como de puente del mundo racional al mundo mstico.
1 Este artculo fue publicado en Talllin capital de Estonia en 1992, unos meses antes de la muerte de su autor. El artculo apareci en el Tomo I del compendio Artculos sobre semitica y tipologa de la cultura, editados con la ayuda de la Estonian Open Fondation. 2 La historia extensa y la historiografa del problema en: Todorov Tzv. Thories du symbole/ Ed. Seuil, 1977; Idem. Symbolisme et interpretation/ Ed. Seuil. Pars. 1978 * frubendario@hotmail.com

FORMA Y FUNCIN 15 (2002), pginas 89-101. Departamento de Lingstica, Universidad Nacional de Colombia, Bogot, D.C.

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Es suficiente sealar que cualquier sistema linguo-semitico, ya sea realmente existente en la historia de la cultura o uno que permita describir un objeto significativo, resultara incompleto si no propone su definicin de smbolo. No es que se trate de describir de la manera ms precisa y acabada, un objeto nico en todos los casos, sino que nos encontramos ante la presencia de una posicin estructural en cada sistema semitico, sin la cual el sistema no estara completo: algunas funciones fundamentales no se realizarn. Los mecanismos que sirven a estas funciones de modo insistente son denominados smbolo, aunque la naturaleza de estas funciones y ms an, la naturaleza de los mecanismos con ayuda de los cuales dichas funciones se realizan, se hace extremadamente difcil reducirlas a una invariante determinada. As pues, puede decirse que aun cuando no sepamos qu es smbolo, cada sistema sabe cul es su smbolo y precisa de este para el funcionamiento de su estructura semitica. Para intentar definir el carcter de esta funcin, ser ms cmodo no dar una definicin general sino comenzar desde las representaciones intuitivamente dadas por nuestra experiencia cultural y, ms adelante, intentar generalizarlas. La representacin ms habitual sobre el smbolo va unida a la idea de cierto contenido que, a su turno, sirve de plano de la expresin para otro contenido, con frecuencia de mayor valor cultural. Aqu conviene diferenciar al smbolo de la reminiscencia o la cita, por cuanto en ellas el plano contenido-expresin exterior no es autnomo, sino que representa un cierto tipo de signo-indicador que seala hacia cierto texto ms amplio, con el cual est en relacin metonmica. El smbolo mismo, en el plano de la expresin y en el plano del contenido, representa siempre cierto texto, es decir, posee un significado homogneo encerrado en s mismo y un lmite preciso que permite diferenciarlo claramente de su contexto semitico. Esta ltima circunstancia nos parece sustancial para la capacidad de ser smbolo. En el smbolo se encuentra siempre algo arcaico. Cada cultura necesita de un estrato de textos que cumplan la funcin de lo arcaico. La condensacin de los smbolos es aqu con frecuencia evidente. Tal percepcin de los smbolos no es casual: el grupo eje de ellos, en efecto, posee una profunda naturaleza arcaica y se remonta a la poca anterior a la escritura, cuando determinados signos (como regla, elementales en su trazado), representaban programas mnemnicos enrollados3 de
En idioma ruso svernuty (participativo pasado) viene del verbo sviortyvat' (imperfectivo) y sviernut' (perfectivo) que en su primera significacin quiere decir envolver (skatyvat' v trubku, v svitok: enrollar en pergamino [en rollo]), tambin por la misma accin de sviernut' disponer en menos espacio y por tanto, en sentido figurado equivale a reducir. Lotman utiliza con mucha precisin el verbo enrollar para mostrar que el smbolo se expande o se envuelve. Un estado no es definitivo. NT
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textos y argumentos, guardados en la memoria oral del colectivo. La capacidad de conservar de manera enrollada textos extremadamente extensos y significativos se reserv para los smbolos. Pero para nosotros es todava ms interesante otro rasgo arcaico: el smbolo representando un texto acabado, puede no ser incluido en una fila sintagmtica y si se incluye en ella, entonces mantiene su autonoma estructural y de significado. Fcilmente se le puede desprender de su contexto semitico y con la misma facilidad ingresa a un nuevo contexto textual. A esto va unido otro rasgo sustancial: el smbolo nunca pertenece a un corte sincrnico determinado de la cultura siempre lo atraviesa verticalmente viene del pasado, y va al porvenir. La memoria del smbolo es ms antigua que la de su contexto textual no simblico. Todo texto de la cultura es fundamentalmente no homogneo. Aun en un corte sincrnico riguroso, la heterogeneidad de las lenguas de la cultura constituye un complejo coro. La percepcin difundida segn la cual habiendo dicho poca del clasicismo o poca del romanticismo, ya se ha definido la unidad de ese periodo cultural o por lo menos su tendencia dominante, es apenas una ilusin, generada por el lenguaje descriptivo adoptado. Las ruedas de los diversos mecanismos de la cultura se mueven con distinta velocidad. El tempo de desarrollo de la lengua natural no es comparable con el tempo, para dar una ilustracin de la moda; la esfera sacral es siempre ms conservadora que la profana. Esto hace aumentar la diversidad interior que es una ley de existencia de la cultura. Los smbolos representan uno de los elementos ms estables del continuum cultural. Siendo un mecanismo fundamental en la memoria de la cultura, los smbolos transportan textos, esquemas de argumentos y otras formas semiticas de un estrato a otro de la cultura. Al atravesar la diacrona de la cultura los conjuntos constantes de smbolos en una medida significativa, adoptan la funcin de mecanismos de unidad al realizar la memoria que el colectivo tiene de s, estos impiden que la memoria se disperse en estratos aislados cronolgicamente. La unidad del conjunto bsico de smbolos dominantes y su permanencia en la vida cultural, definen de manera esencial las fronteras nacionales y territoriales de una cultura. Sin embargo, la naturaleza del smbolo, visto desde este punto de vista, es dual. De un lado, al atravesar los estratos de la cultura, el smbolo se realiza en su esencia invariante. En este aspecto podemos observar su repetibilidad. El smbolo ingresar como algo dismil al espacio textual que lo rodea, como mensajero de otras pocas culturales (= otras culturas) como recordacin de antiguos (= eternos) fundamentos de la cultura. De otro lado, el smbolo se correlaciona activamente con el contexto cultural, se transforma bajo su influencia, pero tam-

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bin lo somete a transformacin. Su esencia invariante se realiza en variantes. Precisamente en los cambios que afectan el sentido eterno del smbolo en un contexto cultural dado, en dicho contexto es justamente all donde ms se manifiesta su mutabilidad. Esta ltima facultad est vinculada al hecho de que los smbolos histricamente ms activos se caracterizan por una conocida indefinicin de la relacin entre texto-expresin y texto contenido. Al ltimo le pertenece siempre un espacio de sentido mltiple. Es por eso que la expresin no cubre totalmente al contenido y slo parece sugerirlo. Acaso esto es provocado porque la expresin representa apenas un breve signo mnemnico del texto borroso contenido o por la pertenencia del primero a la esfera de la cultura profana, abierta, expuesta y del segundo a la exigencia sagrada, esotrica, secreta o romntica de expresar lo inefable; la cuestin resulta aqu indiferente. Lo importante es que las potencias de sentido del smbolo son siempre ms extensas que su realizacin manifiesta: los vnculos que, ayudndose de su expresin, establece el smbolo con este u otro contexto semitico, no agotan todas sus valencias de sentido. Ello conforma la reserva de sentido con ayuda del cual el smbolo puede establecer los ms inesperados vnculos, cambiando su esencia y deformando de un modo imprevisible el contexto textual. Desde este punto de vista es demostrativo que aquellos smbolos, elementales por su expresin posean mayor compactacin cultural y de sentido que aquellos complejos. La cruz, el crculo, el pentagrama poseen significativamente ms potencias de sentido que Apolo arrancando la piel de Marsia, en razn de la brecha entre la expresin y el contenido, de su carencia de proyeccin del uno sobre el otro. Justamente, los smbolos elementales conforman el ncleo simblico de la cultura y precisamente la saturacin de los mismos permite juzgar sobre la orientacin simbolizante o desimbolizante de la cultura en su totalidad. Con esto ltimo se relaciona el planteamiento acerca de la lectura simbolizante o desimbolizante de los textos. La primera permite leer como smbolos, los textos o fragmentos, que en su contexto natural no fueron generados para una recepcin semejante. La segunda convierte los smbolos en sencillas comunicaciones. Lo que para una conciencia es un smbolo, para la formulacin opuesta aparece como un sntoma. Si el desimbolizante S. XIX vea en tal o cual individuo o personaje literario un representante (de una idea, una clase, o un grupo), Blok perciba smbolos en las gentes y en los hechos de la vida cotidiana (ver su

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reaccin a la personalidad de Kluev o Stnich; esta ltima se reflej en su artculo El dandy ruso), manifestacin de lo infinito en lo finito. Muy interesante es la manera como las dos tendencias se confunden en el pensamiento artstico de Dostoyevsky. De un lado, Dostoyevsky, lector atento y coleccionista de los datos del reportero (sobre todo de la crnica penal-judicial), vera en la multitud de los datos periodsticos los sntomas visibles de las dolencias sociales ocultas. La opinin acerca del escritor como mdico (en el prefacio deLermantov Un hroe de nuestro tiempo), como socilogo (Balzac), lo convirti en descifrador de sntomas. La sintomatologa pertenece a la esfera de la semitica (el nombre antiguo de la sintomatologa era semitica mdica). Sin embargo, las relaciones entre lo asequible (expresin) y lo inasequible (el contenido), son aqu constantes y unvocas; se construyen bajo el principio de la caja negra. As, Turgeniev en sus novelas con la precisin de un sismgrafo fija los sntomas de los procesos sociales. Va relacionado con ello la percepcin, sobre tal o cual personaje, como acerca de un representante. Decir que Rdin representa a los individuos marginales de Rusia, equivale a afirmar que l encarna los rasgos caractersticos de aquel grupo. Decir que Stavrguin o Fdka en Los Demonios simbolizan determinados sucesos, tipos o fuerzas, equivale a afirmar que la esencia de estas fuerzas en alguna medida se expresa en estos hroes, pero ella por s misma permanece misteriosa y sin revelar en forma definitiva. Las dos aproximaciones se enfrentan permanentemente en la conciencia de Dostoyevsky; se entretejen de manera compleja. Es diferente el modo como se oponen la reminiscencia y el smbolo. Ya sealamos su diferencia fundamental. Ahora es oportuno indicar otra ms: el smbolo existe con anterioridad al texto dado y con independencia del mismo. Llega a la memoria des escritor de la memoria profunda de la cultura y revive en el nuevo texto como el grano cado en terreno nuevo. La reminiscencia, la referencia, la cita hacen parte orgnica del texto nuevo, son funcionales slo en su sincrona. Llegan del texto a lo profundo de la memoria, pero el smbolo viene de la profundidad de la memoria hacia el texto. No es fortuito por eso que aquello que en el proceso de creacin se manifiesta como smbolo (mecanismo sugestivo de la memoria), en la recepcin del lector se realiza como reminiscencia, es que los procesos de creacin y recepcin se orientan en direcciones encaminadas opuestamente: en el primer caso el texto finalizado representa la conclusin, en el segundo caso nos hallamos frente al punto de partida. Expliqumoslo mediante el siguiente ejemplo:

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En los planes del poema de Dostoyevsky Emperador (el esquema de la novela sobre Ivan Antnovich), se encuentra una nota sobre cmo Mirvich persuade a Ivan Antnovich quien ha crecido en el ms absoluto aislamiento y desconocedor de las tentaciones del mundo, a estar de acuerdo con una confabulacin: Le muestra el mundo desde la azotea..., le muestra el mundo de Dios. Todo es tuyo, basta con desearlo. Vamos!4. Es evidente que el tema de la tentacin por el fantasma del poder se vinculaba con el smbolo en la conciencia de Dostoyevsky: el traslado del seducido por el tentador a un lugar elevado (la montaa, la techumbre del templo; en Dostoyevsky es la azotea de la torre de prisin), el sealamiento del mundo que est a los pies. Para Dostoyevsky, el simbolismo de los evangelios se desplegaba en el tema de la novela; para el lector el tema de la novela se revelaba por la reminiscencia el evangelio. La oposicin de estos dos aspectos es, sin embargo, arbitraria y en textos as de complejos, como las novelas de Dostoyevsky, no siempre puede efectuarse. Ya hemos dicho que la crnica periodstica, los hechos de los procesos penales eran percibidos por Dostoyevsky ya como sntomas, ya como smbolos. Aspectos esenciales de su pensamiento artstico, sus ideas y su concepcin filosfica. El sentido de ellos puede revelarse oponiendo las relaciones del Tolstoi y Dostoyevsky hacia la palabra. En el relato de su primer perodo La tala del bosque se descubre un principio que fue caracterstico para Tolstoi en toda su obra.
De dnde tom usted el vino? perezosamente pregunt a Bljov al mismo tiempo que en lo profundo de mi alma dos voces bien diferenciadas hablaban: la primera Dios mo, reconcilia mi espritu con el mundo, y la segunda confo en sonrer y no en doblarme al momento que la bala atraviese y en ese instante encima de la cabeza silba algo horrible y desagradable y dos pasos delante de nosotros estall la bala de can. Si fuera Napolen o Frederich dijo en ese momento Bljov, con total sangre fra volvindose hacia m estoy seguro que hubiera dicho algo corts. Usted acaba de decirlo, respond, ocultando con dificultad la angustia que provoc en m el peligro ocurrido. Pero y lo que he dicho: nadie lo anotar. Lo anotar yo.
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Dostoyevsky F.M. Obras Completas: en 30 tomos, Leningrado, 1974, t.9. pg 113-114.

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Seguro que si lo escribe ser por criticar, como dice Mishenkv, agreg l sonriendo. Maldita, dijo en ese momento detrs de nosotros Antnov, escupiendo a un lado con molestia, por un tris no nos dio en las patas.5

Si nos refiriramos a los rasgos de la palabra en Tolstoi, que se descubren en este fragmento, habra que sealar su convencionalidad completa: la relacin entre la expresin y el contenido es convencional. La palabra puede ser medio de expresin de la verdad como en la exclamacin de Antonov, pero tambin de falsedad como se ve en el habla de los oficiales. La posibilidad de separar en el plano de la expresin y unirlo con cualquier otro contenido, hace de la palabra un instrumento peligroso, un condensador favorable de la mentira social. Por ello, cuando la exigencia de verdad se hace una urgencia de vida, Tolstoi preferira no contar con la palabra. As, la declaracin verbal amorosa de Pierre Biezjov con Elena es una falsedad, el amor verdadero no se manifiesta con palabras, sino con miradas y sonrisas o como sucede en el caso de Kity y Lvin con criptogramas. El Taio incomprensible y sin palabras de Akim en el Poder de las tinieblas posee un contenido de verdad, el discurso elocuente para Tolstoi es siempre falso. La verdad es el estado primigenio de la naturaleza. La vida depurada de palabras (y de simbolismo social) es la verdad en su naturaleza esencial. Traeremos algunos modelos narrativos del Idiota de Dostoyevsky. Algo distinto era aqu evidente, se sobreentenda que era cierto cierto brebaje espiritual y amoroso, algo semejante a un insaciable sentimiento de desprecio, salido completamente de sus lmites, en una palabra algo absolutamente ridculo y no permitido en la sociedad honesta. Esta mirada miraba como si formulara un enigma En el ltimo tiempo,lo aterraban otras miradas de ella, otras palabras. Otra vez le pareci que ella se endureca demasiado, se contena demasiado y recordaba que eso lo haba asustado. Es por eso que no lo puedo amar, es demasiado orgulloso, no, no es que sea orgulloso, me equivoqu, es que es usted soberbio, incluso tampoco es eso: se ama a s mismo demasiado, hasta la locura. Es que son muy buenos sentimientos, nicamente es que no todo sali como debiera, Aqu hay algo de enfermedad todava!. Estos fragmentos, que hemos elegido casi al azar, pertenecen al discurso de diferentes personajes y del mismo narrador; sin embargo, todos pueden caracterizarse con un rasgo general: las palabras no nombran a las ideas y a las cosas sino que las sugieren, dando al mismo tiempo a entender la imposibilidad de elegir el nombre preciso para ellas.
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Tolstoi L.N. Obras completas. 22 tomos. Mosc., 1979. T 2. pg. 67

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Y algo ms se convierte en algo as como un rasgo marcado de todo el estilo, que se constituye alrededor de infinitas aclaraciones y vacilaciones que sin embargo, no precisan nada y solo demuestran la imposibilidad de una precisin final. En este sentido podran recordarse las palabras de Hiplito En cualquier pensamiento humano genial o nuevo, o sencillamente, incluso en cualquier pensamiento serio que va naciendo en cualquier cabeza, siempre queda algo que es imposible transmitir a otras personas, aunque usted escriba multitud de tomos e interpreten su pensamiento durante treinta y cinco aos, siempre quedar algo, que por nada querr salir de su crneo y quedar con usted para siempre, con ello morir, sin haber transmitido a nadie lo ms importante de su idea. En tal exgesis, este pensamiento fundamental para Dostoyevsky recibe un tono romntico, que lo acerca a la idea de lo inefable. Es ms compleja la actitud de Dostoyevsky hacia la palabra. De un lado, no slo por medio de distintos procedimientos subraya la inadecuacin de la palabra y su significado, sino que en cada momento recurre a la palabra imprecisa, inadecuada, a los testigos que no comprenden lo que testimonian y que confieren a la exterioridad de los datos, una interpretacin a todas luces imprecisa. De otro lado, a estas palabras y testimonios imprecisos, incluso infieles es imposible dejar de prestarles atencin, como si no tuvieran ninguna relacin con la verdad y por tanto, fueran merecedoras de ser borradas como todo el sustrato de las expresiones sociales hipcritas en la prosa de Tolstoi. Esas palabras representan un acercamiento a la verdad, la sugieren. La verdad se transparenta con opacidad a travs de ellas. Pero es que ella a duras penas permea todas las palabras, excepto en las de los evangelios. En este sentido, entre el testimonio del competente y del incompetente, del perspicaz y del tonto no hay una diferencia de principio, por cuanto la lejana de la verdad, la inadecuacin de ella, la facultad de servir de camino hacia ella se halla en la misma naturaleza de la palabra humana. No es difcil sealar que en tal comprensin la palabra recibe el carcter no de signo convencional sino de smbolo. Para comprender a Dostoyevsky la palabra analtica de Baratynsky y no la inefable romntica de Zhukovsky:
Ajeno de obvio significado, para m es un smbolo los sentimientos su expresin que no hall en las lenguas6
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Baratynsky E.A. Obras Completas. Poesas. Leningrado, 1936. T. I. Pg. 184.

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Esta tendencia a ver en el hecho aislado un sentido simblico profundo caracteriza en el texto de Dostoyevsky aunque no constituye la nica orientacin organizativa7. Un material de inters resulta de la observacin sobre la evolucin de los proyectos creadores de Dostoyevsky: al imaginar un nuevo carcter, Dostoyevsky le da significado con su nombre o lo marca con algn rasgo que permite aproximarlo a algn smbolo que est en la memoria del escritor, despus modela distintas situaciones, haciendo un clculo sobre cmo esta figura simblica podr desempearse en ellas. La polisemia del smbolo permite de manera sustancial alternar los debuts, los intermedios y los finales de las situaciones argumentativas analizadas, en las cuales una y otra vez se detiene Dostoyevsky, confrontando tal o cual desenvolvimiento. As, por ejemplo, detras de la imagen de Nastsia Filpovna de inmediato surge claramente la imagen de La dama de las camelias. Sin embargo, Dostoyevsky percibe dicha imagen como un smbolo complejo, vinculado a la cultura europea y al trasladarlo al contexto ruso, no sin un pathos polmico observa cmo se comporta la camelia rusa. Sin embargo, en la estructura de la imagen de Nastsia Filpovna otros smbolos-conservadores de la memoria cultural jugaron su papel. Uno de ellos es posible reconstruirlo con aproximacin. El proyecto y primer trabajo alrededor de El Idiota se relacionan con el periodo del viaje al exterior, hacia finales de 1860, una de cuyas impresiones ms fuertes fue la visita a la galera pictrica de Dresden. Ecos de eso (remembranzas del lienzo de Holbein), resuenan en el texto final de la novela. Del diario de 1867, de la mujer de Dostoyevsky, sabemos que ella visit sola vio todos los lienzos de Rembrandt y despus recorri otra vez la galera al lado de Dostoyevsky Fedia sealaba los mejores cuadros y hablaba sobre arte8. Es difcil imaginar que Dostoyevsky no hubiera prestado atencin al cuadro de Rembrandt Susana y los ancianos. Este cuadro as como el lienzo El rapto de Ganmedes (extrao cuadro de Rembrandt, segn Pushkin) colgado en la misma sala, debi haber atrado la atencin de Dostoyevsky por la formulacin de un tema que lo conmova: la seduccin perversa de un nio. Rembrandt en su
7 El pensamiento creador de Dostoyevsky es heterogneo por principio: Al lado de la formacin de sentido simblica se hallan otros procedimientos distintos de lectura. La publicstica, la crnica de reportaje todo haciendo parte de su lengua cuya realizacin ideal es Diario de un escribir. Destacamos el sustrato simblico en relacin con el tema de este artculo. 8 Citador de: Fidor M. Dostoyevsky en las memorias de sus contemporneos. Mosc, 1964. T. 2. Pg. 104.

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lienzo se aparta bastante del tema bblico: en el captulo 13 del Profeta Daniel, donde se relata la historia de Susana, se habla de una respetable mujer desposada, duea de casa. Pero los viejos que ofendieron su virtud no eran necesariamente ancianos9. Rembrandt al contrario represent una muchacha adolescente, enflaquecida, plida, desprovista de cualquier encanto femenino e indefensa. A los viejos les confiri rasgos de una lujuria repulsiva, contrastndola con su avanzada edad (obsrvese el contraste entre la lujuria del guila y la mscara de temor y repulsin en el rostro de Ganmedes, representado como un nio y no como el adolescente mitolgico). El hecho de encontrar, al comienzo de la novela, a Nastsia Filpovna, cuando un Starits Tsky la revende a otro (de manera formal a Gnie, pero se insina que de hecho es al General Epnchin) y la misma historia de la seduccin, por parte de Tsky, siendo casi una nia, hacen probable la suposicin de que Nastsia Filpovna era percibida por Dostoyevsky no slo como Camelia, sino tambin como Susana. Pero tambin es la sorprendida en adulterio de la cual dijo Jess: El que de vosotros est sin pecado, arrjele la piedra el primero y se neg a juzgarla: Ni yo te condeno tampoco (Juan, VIII, 7-11). En el encuentro de imgenes-smbolos: Camelia, Susana, la mujer adltera surge el programa enrollado que al sumergirse en el espacio argumental de los proyectos novelsticos deber desplegarse (y transformarse) en la imagen de Nastsia Filpovna. Es igualmente, probable que exista una relacin entre la imagen de la seora Brigadier en la pieza teatral de Fonvzin y la Generala Epanchin como un smbolo inscrito en la memoria y como su despliegue argumental. Pero ms complejo es el caso referido a Hiplito Terientiev. Es un personaje en el que se conjugan muchos planos y es probable que en l se entretejieran, en primer lugar, dismiles smbolos de la vida (la interpretacin simblica de los datos de la realidad)10. Un detalle, no obstante, atrae la atencin: el deseo de Hiplito antes de su muerte de pronunciar un discurso ante el pueblo y la fe que tiene en que Con slo permanecer un cuarto de hora en la ventanita ante el pueblo, hablarle el pueblo de inmediato estar de acuerdo en todo con l y lo seguirn.

9 Los Viejos en las Escrituras son llamados as no a causa de sus aos (...) sino por la autoridad de sus saberes (Diccionario eclesistico compuesto por Pedro Alekseier. 1819). 10 Ver la afirmacin de Dostoyevsky en el artculo A propsito de una exposicin de acuerdo con la cual la realidad es asequible al ser humano solo como una designacin simblica de la idea y no bajo la forma de la realidad tal como ella es pues tal realidad no existe y no la hubo nunca en la tierra pues la esencia de las cosas es inalcanzable para los hombres y perciben la naturaleza como ella se refleja en su idea.

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Este detalle, anclado en la memoria de Dostoyevsky como smbolo denso, se remonta al instante de la muerte de Belnsky que, conmovi tanto a sus allegados. I. S. Turgineiev recordaba: Antes de la misma muerte habl sin parar dos horas, como si lo hiciera ante el pueblo ruso, se diriga a cada momento a su esposa, pidindole que lo recordara todo y de manera fiel transmitiera esas palabras a quien correspondiese11. Nexrsov lo record as:
Y al fin el momento lleg el da fatal l se conmovi en su lecho, fuerza tomando otra vez el pecho mudo, la voz un trueno... ... Con jbilo dijo: adelante! Orgulloso, claro, seguro: una visin el pueblo junto a l tambin el redoblar de las campanas en su mirada la alegra en la plaza entre el pueblo l se imaginaba levantado hablando...12

Este singular episodio detenido en la memoria del escritor fue simbolizado y comenz a manifestar los rasgos usuales del comportamiento del smbolo en la cultura: acumular y organizar a su alrededor una nueva experiencia, convirtindose en singular condensador de la memoria, para despus desplegarse en cierta pluralidad argumental que ms adelante el autor combin con otras construcciones argumentales, efectuando una seleccin. El parentesco inicial con Belnsky qued desvanecido casi del todo, sometindose a numerosas transformaciones. Es conveniente tener en cuenta que el smbolo puede ser expresado en forma verbal-visual sincrtica, la cual, de un lado, se proyecta hacia la superficie de distintos textos, pero de otro lado, se transforma por el influjo de esos mismos textos. As por ejemplo, es fcil observar que en el monumento a la III Internacional V. Tatlin (1919-1929) recre estructuralmente la imagen de la Torre de Babel proveniente del cuadro de Brughel el Viejo. No es casual esta relacin: la interpretacin de una revolucin como un levantamiento contra Dios fue permaVissarion Grigoryevich Bielinsky en las memorias de sus contemporneos. Leningrado 1929, pg. 256. 12 Niekrasov. N. A. Obras completas en 15 tomos. Leningrado 1982, Tomo 3. Pg. 49.
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nente y extendida como asociacin en la literatura y la cultura de los primeros aos de la revolucin. Y si en la tradicin descrita del romanticismo el hroe de la revuelta fue el Demonio, al que los romnticos conferan rasgos de exagerado individualismo, ya en la literatura de vanguardia de los aos posteriores a la revolucin se destacaba lo annimo y masivo de la revuelta (ver el Misteriobufo de Mayakovsky). Tambin en la frmula marxista, muy popular en aquellos aos El proletariado asalta al cielo estaba contenida una referencia al mito de la Torre de Babel sometida a una inversin doble: en primer lugar, por partes se evaluaba, de otro modo, al cielo y a la tierra que atacaba, en segundo lugar, el mito de la separacin de los pueblos era sustituido por la representacin sobre su reunin, es decir, la internacional. De esta manera se establece una cadena: el texto bblico (dijronse unos a otros: vamos a hacer ladrillos y a cocerlos al fuego). Y se sirvieron de ladrillos como de piedra, y el betn les sirvi de cemento y dijeron: vamos a edificarnos una ciudad y una torre, cuya cspide toque a los cielos (. . .) Baj Yav a ver la ciudad y la torre que estaban haciendo los hijos de los hombres y se dijo He aqu un pueblo, uno, pues tienen todos una lengua sola. Se han propuesto esto y nada les impedir llevarlo a cabo. Bajemos pues, y confundamos su lengua, de modo que no se entiendan unos a otros. Y los dispers de all Yav por toda la faz de la tierra Gnesis 11, 1-9. El cuadro de Brughel la frase de Marx el monumento a la III Internacional. El smbolo interviene como mecanismo preciso de la memoria colectiva. Ahora podemos intentar delinear el lugar del smbolo entre otros mecanismos sgnicos. El smbolo se diferencia del signo convencional por la presencia del elemento icnico, por una determinada semejanza entre el plano de la expresin y el plano del contenido. La diferencia entre los signos icnicos y los smbolos puede ser ilustrada por la anttesis entre el cuadro y el icono. En el cuadro la realidad tridimensional es representada en dos dimensiones. Sin embargo, la proyeccin incompleta del plano de la expresin sobre el plano del contenido es ocultada por un efecto ilusionista al espectador se le fuerza a creer en la semejanza total. En el icono (y en general en el smbolo) la no proyeccin del plano de la expresin sobre el plano del contenido se integra a la naturaleza del funcionamiento comunicativo del signo. El contenido sintila a travs de la expresin y la expresin tan slo sugiere el contenido. En este sentido es posible hablar de la fusin del icono con el ndice: la expresin seala al contenido en la misma medida en que lo representa. De all la conocida convencionalidad del signo simblico.

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As pues, el smbolo interviene como condensador de todos los principios de lo sgnico y al mismo tiempo va ms all de los lmites de lo sgnico. Es un intermediador entre distintas esferas de la semiosis y tambin entre la realidad semitica y la que va ms all de ella. En igual medida es intermediador entre la sincrona del texto y la memoria de la cultura. Su papel es el de condensador semitico. Generalizando, es posible decir que la estructura de los smbolos de tal o cual cultura conforma un sistema isomorfo e isofuncional a la memoria gentica del individuo.
REFERENCIAS
BARATYNSKY, E. (1936). Obras completas. Poesas. Leningrado, p. 184 DOSTOYEVSKY, F. (1974). Obras completas: en 30 tomos. Leningrado, pp. 113-114 NIEKRASOV, N. (1982). Obras completas en 15 tomos. Tomo 3. Leningrado, p. 49 TODOROV, T. (1977). La historia extensa y la historiagrafa del problema. En: Thories du symbole. Pars: Ed. Seuil. TOLSTOI. L, (1979). Obras completas. Mosc, p. 67