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Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy
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REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN TERCERA POCA
abril 2013
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DIRECTOR EDITOR FRANCISCO JAVIER GMEZ TARN Universitat Jaume I de Castelln JEfE dE REdACCIN MANAgINg EdITOR AguSTN RuBIO ALCOVER Universitat Jaume I de Castelln SECRETARIO dE REdACCIN EXECUTIVE SECRETARY ARTuRO LOZANO AguILAR (Filmoteca. CulturArts) COMIT CIENTfICO ADVISORY BOARD MARA CAM-VELA (University of North Carolina, Wilmington) JOS LuIS CASTRO dE PAZ (Universidad de Santiago) GIuLIA COLAIZZI (Universitat de Valncia) JESS GONZALEZ REQuENA (Universidad Complutense de Madrid) FRANOIS JOST (Universit de Sorbonne Nouvelle, Paris 3) JAVIER MARZAL (Universitat Jaume I de Castelln) JOAN M. MINguET (Univesitat Autnoma de Barcelona) JOS MANuEL PALACIO ARRANZ (Universidad Carlos III de Madrid) JuLIO PREZ PERuCHA (Asociacin Espaola de Historiadores del Cine (AEHC)) VICENTE PONCE (Universidad Politcnica de Valencia) EduARdO ROdRguEZ MERCHN (Universidad Complutense de Madrid) JENARO TALENS (Universit de Genve/Universitat de Valncia) LAuRO ZAVALA (Universidad Autnoma de Mxico/ Sepancine) YuRI TSIVIAN (University of Chicago) SANTOS ZuNZuNEguI (Universidad del Pas Vasco) IN MEMORiAM RAyMONd BORdE GuILLERMO CABRERA INfANTE FRANCISCO LLINS JEAN-LOuIS LEuTRAT
CONSEjO dE REdACCIN EXECUTIVE EDITORIAL BOARD NANCy BERTHIER (Universit de Paris IV, La Sorbonne) JOAQuN CNOVAS (Universidad de Murcia) JOSEp MARIA CATAL (Univesitat Autnoma de Barcelona) JuAN MIguEL COMpANy (Universitat de Valncia) LuIS ALONSO GARCA (Universidad Rey Juan Carlos) GERARd IMBERT (Universidad Carlos III de Madrid) JuAN MARS (Escritor) ALEjANdRO MONTIEL (Universidad Politcnica de Valencia) ESTEVE RIAMBAu (Filmoteca de Catalunya) JEAN CLAudE SEguIN (Universit Lumire Lyon 2) AdjuNTOS A LA REdACCIN EDITORIAL BOARD ASSISTANTS SHAILA GARCA CATALN (Universitat Jaume I de Castelln) MARTA MARTN NEZ (Universitat Jaume I de Castelln) VIOLETA MARTN NEZ (Projectem Comunicaci) IVN BORT GuAL (Centre dEnsenyament Superior Alberta Gimnez, Palma de Mallorca) AdRIN TOMS SAMIT COORdINACIN BIBLIOTECA LIBRARY COORDINATION JOS ANTONIO PALAO ERRANdO (Universitat Jaume I de Castelln) COORdINACIN EdICIONES dE LA FILMOTECA EDICIONES DE LA FILMOTECA COORDINATION NIEVES LpEZ-MENCHERO MARTNEZ COORdINACIN FILMOTECA FILM INSTITUTE COORDINATION JuAN IgNACIO LAHOZ ROgRIgO JOS ANTONIO HuRTAdO LVAREZ INMACuLAdA TRuLL ORTIZ MAQUETACIN LAYOUT MARTN IMPRESORES S.L.
ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156 Depsito Legal V-954-1989 ARCHIVOS DE LA FILMOTECA C/ Doctor Garca Brustenga, 3 46020 Valencia Tel. 963 890 362 E-mail: revista@archivosdelafilmoteca.com Editada por Ediciones de la Filmoteca (Filmoteca. CulturArts) Archivos de la Filmoteca no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos EdICIN dIgITAL DIgITAL EdITION www.archivosdelafilmoteca.com archivosdelafilmoteca.ivac.gva.es
EVALuAdORES NMERO 71 REVIEwERS ISSUE 71 ASIER ARANZuBIA COB (Universidad Carlos III, Madrid), ROBERTO ARNAu ROSELL (Universitat Jaume I, Castelln), SANTIAgO BARRACHINA ASENSIO, NANCy BERTHIER (Universit de Paris IV, La Sorbonne), IVN BORT GUAL (Centre dEnsenyament Superior Alberta Gimnez, Palma de Mallorca), JOS LuIS CASTRO dE PAZ (Universidade de Santiago de Compostela), JOSEp M. CATAL (Universitat Autnoma de Barcelona), RAfAEL CHERTA PuIg (I.E.S. Henri Matisse, Paterna, Valencia), JuAN MIguEL COMpANy (Universitat de Valncia), MARINA DAZ LpEZ (Instituto Cervantes), TOMS FERNNdEZ VALENT (Dirigido por...), PABLO FERRANdO GARCA (Universitat Jaume I, Castelln), MARA JOS GMEZ FUENTES (Universitat Jaume I, Castelln), JuAN ANTONIO GMEZ GARCA (UNED), AguSTN GMEZ GMEZ (Universidad de Mlaga), JORgE GOROSTIZA LpEZ, RuBN HIguERAS FLORES (Universitat de Valncia), JESSICA IZQuIERdO CASTILLO (Universitat Jaume I, Castelln), JAVIER MARZAL FELICI (Universitat Jaume I, Castelln), LuIS MIRANdA (Festival de cine de Las Palmas), ALEjANdRO MONTIEL MUES (Universitat Politcnica de Valncia), JAVIER MORAL MARTN (Universidad Internacional Valenciana), JORgE NIETO FERRANdO (Universitat de Lleida), PEdRO NOgALES CRdENAS (Centre de la Imatge Mas Iglesias De Reus, Universitat Rovira i Virgili, Tarragona), XOS NOguEIRA OTERO (Universidade de Santiago de Compostela), JOS ANTONIO PALAO ERRANDO (Universitat Jaume I, Castelln), JAIME PENA (Centro Galego de Artes da Imaxe - CGAI), MANuELA PENAfRIA (Universidade da Beira Interior), PABLO PREZ RuBIO, VICENTE PONCE (Universitat Politcnica de Valncia), PEdRO POyATO SNCHEZ (Universidad de Crdoba), LAIA QuLEZ ESTEVE (Universitat de Girona), FERNANdO REdONdO NEIRA (Universidade de Santiago de Compostela), EduARdO ROdRguEZ MERCHN (Universidad Complutense de Madrid), ANA SEdEO VALdELLS (Universidad de Mlaga), PASCALE THIBAudEAu (Universidad Paris 8), ADRIN TOMS SAMIT, JuLIA TuN (Direccin de Estudios Histricos-INAH. Mxico), ANTONIO WEINRICHTER LPEZ (Universidad Carlos III). Nmero de artculos recibidos 24, Nmero de artculos aceptados 18, Nmero de artculos rechazados 6
Archivos de la Filmoteca es una revista semestral de estudios histricos sobre la imagen fundada en 1989 por Ricardo Muoz Suay y editada por la Filmoteca de CulturArts Generalitat Valenciana. Como revista editada por una filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histrica de las imgenes, pero tambin somete la tradicin cinematogrfica a la reflexin de estudiosos contemporneos para actualizarla y reinterpretarla. El pblico al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigacin o intereses estn vinculados al objeto de la revista. Archivos de la Filmoteca est incluida en los catlogos y bases de datos de ISOC, Latindex, MILA Bibliography, Dialnet, Library of Congress, ProQuest y Periodical Indexing Project de la FIAF (Federacin Internacional de Archivos Flmicos).
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sumario
CUADRO. Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy

MINERVA CAMPOS La Amrica Latina de Cine en Construccin. Implicaciones del apoyo econmico de los festivales internacionales 13 LAURO ZAVALA La teora del cine en la regin iberoamericana. Una epistemologa de la insularidad 27 ISABEL SEGU FUENTES Jorge Sanjins. Actualizacin biofilmogrfica 39 CSAR BRCENAS CURTIS Nuevas rutas de distribucin cinematogrfica. El caso de NuFlick 55 MARA LUNA Los viajes transnacionales del cine colombiano 69 ROBERTO ELSIO DOS SANTOS, JOO BATISTA FREITAS CARDOSO Y HEROM VARGAS El cine brasileo contemporneo. Algunas tendencias estticas 83 GLRIA SALVAD-CORRETGER Y FRAN BENAVENTE Existe el cine portugus contemporneo? Historia y fantasma entre imgenes 97 MARA NOGUERA La vida que no se pierde. La recuperacin de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira 117 MIREN GABANTXO-URIAGEREKA Y VANESA FERNNDEZ-GUERRA Conexin hispano-lusa en la traslacin al cine de Cartas Portuguesas. Una pelcula de destape intelectual: Cartas de amor de una monja (Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978) 127 JOS MARA GALINDO PREZ El canon cinematogrfico espaol: una propuesta de anlisis 141 ERNESTO PREZ MORN Crculos concntricos. Anlisis del Diccionario del Cine Iberoamericano 155
FUERA DE CUADRO
JOS VICENTE GARCA SANTAMARA El cine espaol de la transicin y la poltica cinematogrfica de Pilar Mir III LUIS ALONSO-GARCA El saber hacer del proceso flmico: del cineasta al filmlogo XIX
FILMOTECA
NIEVES LPEZ-MENCHERO La conservacin del patrimonio grfico cinematogrfico 169 CARMEN CANO Y ALICIA HERRIZ Los archivos grficos en las filmotecas 171 ANA ISABEL SANCHO MONZ Co describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muoz Suay 179 INMACULADA TRULL ORTIZ Estrategias de recuperacin: Filmoteca. Culturarts lanza la campaa Imatges indultades 191
BIBLIOTECA
EMETERIO DIEZ PUERTAS Una lectura fundamentada 195 JoaQun Cnovas Belch Los inicios del registro documental en el imaginario flmico 199 Nekane E. Zubiaur Imgenes de y sobre el nacionalismo vasco 201 Javier Marzal Felici Estudiar el pasado para comprender el presente 204 Jessica IzQuierdo-Castillo La hibridacin de la informacin televisiva: el periodismo espectacularizado 207 Manuel Moreno Daz De la naturaleza a la historia: el camino de Apu 209 Imanol Zumalde Arregi Esbozo de una entropa 212 Shaila Garca Cataln El plan silencioso de Josep M. Catal 215 Jos Antonio Palao Errando La extraeza del absoluto 217 Montecarlo Contar los nuevos tiempos 219
ACUSE DE RECIBO 222
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SE HACE CAMINO AL ANDAR Con la aparicin en octubre pasado del nmero 70 de Archivos de la Filmoteca, se abri una tercera poca de la revista, que responda a una doble necesidad de transformacin y continuidad: el mismo espritu, pero con distintas herramientas. La apuesta por el acceso a todos y cada uno de sus nmeros (global) y artculos (individualizados), en curso y pretritos, de forma libre, gratuita y universal (eso s, previo registro personal), en formato digital, result ser algo ms que una simple novedad: una adaptacin al escenario tecnolgico en el que nos movemos, y en el que seguiremos profundizando. Sin embargo, si alguien pudiera albergar dudas acerca de la bondad de la nueva plataforma, o de las herramientas que suministra para la edicin y seguimiento de los textos, ha quedado disipada por la importante respuesta de nuestros lectores: ya ms de mil usuarios pueden dar fe de ello. Esta faceta, cuantitativa, se debe vincular a la ms importante: la cualitativa. Abierta la revista a la presentacin de originales para sus apartados monogrfico y miscelneo, hemos podido constatar el inters real que existe entre la comunidad investigadora por publicar en estas pginas, erigidas en referente con el paso de los aos. Es por ello que, a partir del nmero que tiene el lector ante sus ojos (va pantalla de ordenador o de tablet, o bien impresin en papel de un fichero descargado), se mantiene la esencia especializada de cada nmero, pero se estimula la publicacin de artculos no directamente relacionados con el tema del call for papers.
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De esta forma, a medida que se reciban y evalen positivamente estas ltimas contribuciones, surgidas de las propuestas de los propios autores al margen de la lnea editorial, irn siendo colgadas en la web como anticipo del nmero semestral, del que formarn parte a todos los efectos, mediante un vnculo informtico (y sus correspondientes ISSN y DOI). La gran cantidad de artculos dignos de ser publicados que hemos recibido es la causa (por la que hemos de felicitarnos) de que hayamos decidido adoptar esta medida, que ya se ha puesto en funcionamiento en el presente nmero, como alternativa al descarte, el aplazamiento sine die de la aparicin efectiva del excedente de textos aceptados, o a la ampliacin sin lmite del volumen de la revista. La opcin elegida habilita un sistema para que los artculos no monogrficos favorablemente informados pasen de inmediato a ser maquetados e integrados en la plataforma, para su lectura y descarga. Otro de los cambios que se consolidan con este nmero 71, ya esbozado en el anterior, atae al nmero de secciones fijas previstas (cuatro), y a sus respectivos nombres: la monogrfica pasa a denominarse Cuadro; la miscelnea (a la que se refiere lo expuesto en el prrafo anterior), Fuera de Cuadro; la de reseas, Biblioteca; y la de filmotecas, Filmoteca. La vocacin de convertir a la revista en referente en lengua espaola para el cine iberoamericano, tanto para el producido en la pennsula ibrica como al facturado en Latinoamrica, sin olvidar otros aspectos y cinematografas, tena por fuerza
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que iniciar su andadura con una visin de conjunto. As, el presente Cuadro, cuyo ttulo DOS LENGUAS, DOS CONTINENTES: EL CINE IBEROAMERICANO HOY toma prestado el nmero en su conjunto, da cuenta de esta preocupacin, para situarse en la ms inmediata actualidad del cine iberoamericano, cuya posicin aspira a fijar en el World cinema. Los textos que lo configuran, no abarcan (pues sera un empeo inasequible) la totalidad de cinematografas del mbito de las hablas hispana y lusa; pero precisamente ese gesto, el de dejar la puerta de par en par para un dilogo permanente, quiere simbolizar la determinacin con que afrontamos esa empresa, que ya se anunci en el anterior nmero de Archivos de la Filmoteca. De este modo, son esencialmente tres las lneas a las que se adhieren los textos que siguen: una primera informativa y divulgativa; una segunda terico-analtica; y una tercera historiogrfica. Lejos de jerarquizarlos, en funcin de su pertenencia a una u otra, hemos credo conveniente presentarlos desde la perspectiva de una cierta orientacin geogrfica, recorriendo el mapa entre los dos continentes desde los puntos ms alejados a la ciudad en la que la revista tiene su sede, hasta los ms prximos. La ausencia de referencias concretas a un pas tan relevante en trminos histricos, demogrficos, polticos, socioculturales, econmicos, etctera, como Argentina, se justifica por la significativa representacin que tuvo en el nmero 70. Por lo que respecta a los contenidos abordados por cada artculo, hemos querido inaugurar
el Cuadro con sendas visiones generales. Minerva Campos Rabadn, con su texto La Amrica Latina de Cine en Construccin. Implicaciones del apoyo econmico de los festivales internacionales, instruye al lector acerca de algunas de las frmulas de produccin y de divulgacin que se estn ensayando en los ltimos aos en dichas cinematografas. A continuacin, Lauro Zavala traza, con Situacin de la epistemologa cinematogrfica en Amrica Latina, un estado de la cuestin epistemolgico, y desgrana los logros y las carencias ms relevantes de los estudios tericos de la regin. Siguen sendas visiones sobre autores y cines nacionales. Isabel Segu Fuentes, con Jorge Sanjins. Actualizacin biofilmogrfica, nos aproxima a una figura esencial del cine latinoamericano, Jorge Sanjins, poco conocida en Europa, desde una cercana que le permite desvelar la concepcin flmica de un notorio resistente. Por su parte, Csar Brcenas Curtis caracteriza el mercado azteca, en su texto Las nuevas rutas de distribucin cinematogrfica en Mxico. Mara Fernanda Luna Rassa, en Los viajes transnacionales del nuevo cine colombiano, se ocupa del cine colombiano, mediante un trabajo de carcter analtico en torno a materiales documentales. El puente entre el nuevo y el antiguo continente surge a propsito del vnculo lingstico y cultural entre Brasil y Portugal. Roberto Elsio dos Santos, Joo Batista Freitas Cardoso y Herom Vargas, con El cine brasileo contemporneo. Algunas tendencias estticas, estudian los paradigmas de las tramas abordadas en dicha cinematografa, y los puntos
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de conexin entre diferentes pelculas y esquemas de produccin. Fran Benavente y Gloria Salvad replantean la del pas luso y la reivindican tica y estticamente, bajo el provocador ttulo de Existe el cine portugus contemporneo? Historia y fantasma entre imgenes. La figura de Manoel de Oliveira aparece con fuerza, al reflexionar tanto sobre el cine portugus como sobre los vnculos que este depara con el espaol, en el artculo de Mara Noguera Tajadura, La recreacin de la infancia a travs de la memoria en el cine de Manoel de Oliveira; y en el de Miren Gabantxo Uriagereka y Vanesa Fernndez Guerra, quienes nos acercan al terreno ms cercano, con la Conexin hispano-lusa en la traslacin al cine de Cartas portuguesas. En nuestro pas, Jos Mara Galindo Prez, en El canon cinematogrfico espaol: una propuesta de anlisis, explora con afn crtico los aspectos ms conspicuos de una supuesta norma en el cine espaol. Ernesto Prez Morn concluye con Un compendio necesario, texto en el que se exponen las lneas maestras del Diccionario del Cine Iberoamericano, de reciente aparicin. Tambin el apartado Fuera de Cuadro est en buena medida acotado a Espaa, pero pretende proyectarse ms all de nuestras fronteras. Se compone, en esta ocasin, de dos textos, firmados por Jos Vicente Garca Santamara y Luis Alonso Garca. Sus ttulos, Despus de Pilar Mir y Sobre la realizacin cinematogrfica, respectivamente, son suficientemente esclarecedores por s solos. Asuntos y tratamientos dibujan un panorama, a nuestro entender, tan variopinto como coherente; ptimo para encarar la fase de confirmacin en que se adentra nuestro proyecto. Corresponde, ahora, a los lectores, estudiosos del cine y de su historia, o meros aficionados, tomar todos estos elementos, formarse una opinin crtica al respecto y, si lo consideran oportuno, contribuir con comentarios, matices o cualesquiera ideas al propsito de fondo.
Por lo pronto, todos tenemos un horizonte comn: el nmero 72 de Archivos de la Filmoteca, que estar dedicado a una cuestin tan amplia, compleja y sugestiva como la relacin entre Cine e hibridaciones. As que, parafraseando la pelcula, quedan todos invitados Francisco Javier Gmez Tarn Agustn Rubio Alcover
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CUADRO
Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy
La Amrica Latina de Cine en Construccin Implicaciones del apoyo econmico de los festivales internacionales1
Minerva Campos
La Amrica Latina de Cine en Construccin

La etiqueta cine de festivales es frecuente desde hace dcadas, pero parece necesario considerar hasta qu punto este calicativo es relevante en el caso de pelculas que incluyen el nombre de un festival de cine en los crditos iniciales. En este sentido, se podran citar tres claves a partir de las que denir o analizar tanto fondos de estas caractersticas como las pelculas de festival (en sentido casi estricto) que producen. Este artculo trata de situar en este contexto el programa Cine en Construccin: su labor en la nanciacin de los cines latinoamericanos, su papel como impulsor de la coproduccin de proyectos inicialmente locales y la lnea esttica o temtica que pueda presentar el corpus de pelculas Cine en construccin. Palabras clave: festivales de cine; Cine en Construccin; cines latinoamericanos; cines nacionales; nanciacin; coproduccin.
The Latin America of Films in Progress

Festivals lms is a concept present in the cinematic vocabulary from few decades ago, but it is necessary measure how relevant is this adjective in the case of lms that include the name of a lm festival in its opening credits. Three key ideas could be noted aiming of dene or analyze these funds and these festivals lms (almost literally) they produce. This article aims to study in this context the program Cine en Construccin / Films in Progress: its labor as funding body for Latin American cinemas, its role in coproduced lms previously conceived as local projects, and the aesthetic and thematic line showed by the corpus of Cine en Construccin lms / lms In Progress. Key words: lm festivals; Films in Progress; Latin American cinemas; national cinemas; funding, co-production.
1 Una primera versin de este estudio fue presentada en el Congreso Internacional Hispanic Cinemas En Transicin: Cambios histricos, polticos y culturales en el cine y la televisin celebrado en la Universidad Carlos III de Madrid (7-9 noviembre 2012) con el ttulo Cambios en el modelo de financiacin de los cines latinoamericanos: el apoyo econmico del circuito internacional de festivales de cine. Agradezco a todo el equipo de Cine en Construccin el haberme permitido conocer en primera persona esta apasionante iniciativa; y los comentarios y la colaboracin de Marina Daz Lpez, Alberto Elena, Paula Iglesias Garca y Jos Mara Riba.
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MINERVA CAmPOS LA AmRIcA LATINA DE CINE EN CONSTRUccIN
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En 1988 el Festival Internacional de Cine de Rotterdam inaugur, con la puesta en marcha del programa Hubert Bals Fund, una nueva etapa en la historia de los festivales de cine, relacionada con la incursin de estos eventos en tareas de produccin y distribucin. Desde entonces, esta nueva labor ha sido asumida por numerosos festivales en todo el mundo. Estas iniciativas, que suelen ser consideradas como un modelo de nanciacin alternativo, deberan ms bien interpretarse como una aportacin complementaria a otros sistemas de nanciacin nacional o internacional de carcter pblico que desde hace dcadas han permitido la existencia o supervivencia de determinadas cinematografas. El modelo de nanciacin del que se ocupa este artculo es el que ha surgido en la lnea del Fondo Hubert Bals, y que consiste en pequeas aportaciones econmicas o tcnicas para la produccin, postproduccin y distribucin de proyectos surgidos en regiones que los festivales consideran perifricas. El anlisis pretende atender al papel de estas iniciativas en el contexto cinematogrco actual, tomando como estudio de caso Cine en Construccin, una iniciativa conjunta del Festival Internacional de Cine de San Sebastin y los Rencontres Cinmas dAmrique Latine de Toulouse, creada en 2002 para contribuir a la produccin en Latinoamrica. Para ello, a lo largo del texto se atender a cuestiones como 1) el momento en el que surge Cine en Construccin y su relacin con las frmulas a las que complementa; 2) el contexto geopoltico en el que se inscriben tanto el programa como las pelculas beneciarias; 3) la distribucin de los presupuestos por pases; 4) el impulso que estas plataformas y los festivales que las convocan suponen para las pelculas participantes; y 5) los proyectos que temtica y estticamente podran estar congurando un cine con la marca de la iniciativa. Sin embargo, antes de adentrarse en las implicaciones del apoyo econmico de los festivales internacionales, es interesante sealar algunas ideas surgidas en el campo de estudio de los festivales de cine; especialmente aquellas acerca de las que parece haber consenso desde una perspectiva acadmica, y que en cierto modo son tambin el punto de partida de este anlisis. Buena parte de las aproximaciones tericas realizadas muestra un especial inters por la relevancia que, en un contexto ms general, tiene cada uno de los festivales de cine que conguran el circuito internacional. Para referirse a esta importancia relativa, con frecuencia se atiende a cuestiones como su carcter industrial (en principio, y hasta la aparicin de estos fondos, relacionada con su inuencia en los contratos de distribucin comercial), crtico (en cuanto a su poder para establecer cnones estticos, autorales o nacionales) o meditico. La existencia del ranking en el que se articulan los festivales del circuito es algo a lo que hacen referencia constantemente tanto fuentes acadmicas como crticas, e incluso profesionales de la industria; sin embargo, al mismo tiempo estas entidades consideran que la clasicacin de festivales de la FIAPF, nica de carcter ocial, est desfasada (FIAPF, 2010-2011; Iordanova, 2009: 27; Czach, 2004: 82). Por otro lado, los festivales han modicado la organizacin de sus tareas y programas a lo largo de su historia, fundamentalmente para mejorar su estabilidad y ampliar perspectivas. Algunos ejemplos de esta redenicin estructural de los festivales son el paso de su funcin de escaparates de la produccin nacional a la multiplicacin de secciones paralelas, as como su reciente incursin en labores industriales (De Valck, 2007: 102; Stringer, 2001: 138). La cuestin central de este artculo tiene que ver con este nuevo cometido industrial de los festivales, que puede interpretarse en base a los objetivos perseguidos con estas iniciativas. En primer lugar, a travs de la nanciacin de cinematografas que los festivales consideran perifricas, continan su labor de (re)descubridores de pelculas o regiones cinematogrcas desconocidas en Occidente hasta su
participacin en un festival, como ha ocurrido de forma recurrente desde que Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) fuera galardonada en el festival de Venecia, aunque tambin es cierto que posteriormente estas cinematografas se han seguido considerando perifricas (Elena, 1999). Sin embargo, a partir del ranking en el que se articulan los festivales de cine y su relativa importancia dentro del circuito o sub-circuito al que pertenezcan, existen otros intereses asociados como el de reforzar y consolidar la marca festival asociada al evento2. Incluso podra hablarse de mejorar el acceso de algunos festivales a premires de su inters, as como de mantener un suministro uido de pelculas para sus prximas ediciones (Campos, 2012). Unas ideas clave para determinar si el corpus de pelculas de cada fondo congura un cine esttica o temticamente relacionado (o no) con la programacin del festival, cuestin que este artculo desarrollar en su ltimo epgrafe.
El lugar de Cine en Construccin en la nanciacin de los cines latinoamericanos

Al principio del texto se mencion cmo el programa que inicia este modelo en 1988 es el Hubert Bals Fund, asociado al Festival de Cine de Rotterdam. Aunque existen numerosas y diversas iniciativas, quiz el Fondo del Festival de Gteborg (1998-2011), Cine en Construccin (2002) y el World Cinema Fund del Festival Internacional de Cine de Berln (2004) sean las que ms repercusin han tenido en el seno de festivales europeos, adems de un ejemplo de cmo el modelo parece haberse consolidado durante la ltima dcada. Existen otras iniciativas, muchas veces celebradas por estos mismos festivales, orientadas a la formacin de cineastas noveles o a la conguracin de foros y encuentros de produccin y coproduccin que, a pesar de haber sido relegados en este anlisis, comparten algunas de las caractersticas que se expondrn a lo largo del artculo. A la hora de contextualizar estos fondos, es necesario interpretarlos como un complemento a frmulas de nanciacin o apoyo cinematogrco ofrecidas desde hace dcadas en el mbito de la poltica cultural de cada pas, de gobiernos extranjeros o a travs de acuerdos e iniciativas transnacionales. En esta misma lnea, algunos fondos intentan adems paliar determinadas carencias que se asocian a estas aportaciones institucionales, y que tienen que ver con que a veces sean escasas para nalizar el proyecto (convocatorias de postproduccin) o no se destine una partida presupuestaria suciente para su distribucin (acuerdos de distribucin o fondos para copias y subtitulados). De hecho, actualmente casi todos los pases que conforman el espacio latinoamericano tienen en vigor polticas de fomento o proteccin de su cinematografa (Caballero, 2006; VVAA, 2008); si bien es cierto que, en este contexto, las cinematografas ms dinmicas siguen siendo Argentina, Brasil y Mxico, desde nales de los aos noventa se han creado nuevas medidas de apoyo al cine nacional en Chile, Bolivia, Per, Costa Rica o Uruguay (Getino, 2007: 169). Adems de las iniciativas de fomento de la cinematografa nacional, en los aos ochenta aparecieron programas internacionales destinados a regiones en vas de desarrollo en el marco de los Ministerios de Asuntos Exteriores de Espaa y Francia, casos a los que se limita este comentario por acotarlo al contexto de Cine en Construccin. Se trata principalmente de la creacin en la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional para el Desarrollo (AECID) y el programa Fonds Sud Cinma del Gobierno Francs. Un apoyo que han mostrado tambin sendas televisiones pblicas. En Espaa, Televisin
2 Mark Woods, promotor en Ausfilm, en Tamara Falicov (2010: 5).
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Espaola (TVE) ha participado en numerosas coproducciones y pelculas latinoamericanas desde los aos ochenta, as como algunas televisiones privadas a partir de la dcada siguiente. En el caso francs, adems de la participacin de canales pblicos como France 2 y France 3 en algunas pelculas de la regin, es imprescindible destacar la labor que en este sentido est teniendo la cadena franco-alemana ARTE y sus distintas liales. En ambos casos, la colaboracin de estos canales de televisin se extiende, ms all de la inversin directa en produccin, a travs de su papel de distribuidores, de exhibidores y de colaboradores en iniciativas concretas, como ha sucedido en ocasiones con Cine en Construccin. En el caso de Espaa son mltiples tambin las estrategias de coproduccin y colaboracin con los cines latinoamericanos. En este contexto, el programa de mayor xito en materia de audiovisual entre Espaa y Amrica Latina es Ibermedia, al que ha dedicado un extenso trabajo Libia Villazana (2008, 2009). En la lnea de Ibermedia han surgido otras iniciativas, tambin de carcter institucional, como Cinergia y el Observatorio MERCOSUR Audiovisual (OMA), dependiente del RECAM, ambos en funcionamiento desde 2004. Es curioso cmo las iniciativas ms recientes del OMA han sido un calendario dinmico de festivales y una red de salas de exhibicin, lo que de algn modo indica que los diferentes modelos de nanciacin tienden a interesarse por la exhibicin y la distribucin internacionales3.
Dilogos Norte-Sur: fondos de festivales y cinematografas perifricas
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Este modelo de nanciacin creado por festivales de cine, como apunta Marijke de Valck, puede inscribirse en el creciente inters desde los aos noventa de los pases del Primer Mundo en nanciar proyectos de cineastas del Tercer Mundo4. En este sentido, es frecuente pensar en el potencial carcter neocolonialista de todos estos fondos destinados a los World Cinemas, y que puede hacerse extensible a estas iniciativas creadas por festivales (Martin-Jones & Montaez, 2007: 189); una interpretacin especialmente recurrente en el caso de transacciones entre Latinoamrica y Espaa. Sin embargo, en Cine en Construccin hay una serie de elementos que dicultan esta armacin. En el caso de Espaa y Amrica Latina, las partes implicadas son las primeras interesadas en que estas relaciones no se lean en trminos de neocolonialismo cinematogrco. Las instituciones espaolas que mantienen acuerdos en materia de audiovisual con Latinoamrica se reeren a ellos en los trminos de intercambio, encuentro, dilogo y vehculo de conocimiento y de enriquecimiento mutuo a los que se reere textualmente la AECID (Binimelis Adell, 2011: 133). Segn Teresa Hoefert de Turgano, este es el caso tambin de Ibermedia: si por un lado la mayor parte de su presupuesto est destinado a coproduccin, por otro, los pases beneciarios de esta y otras modalidades del fondo son precisamente los ms dinmicos, por lo que se supone que los pases miembros del programa participan como iguales en las producciones surgidas en este marco (Hoefert de Turgano, 2004: 19). Esta ltima idea podra hacerse extensible al programa Cine en Construccin ya que el pas de origen de los casi 120 proyectos seleccionados en estos diez aos muestra cmo el inters primero de la iniciativa no es auspiciar proyectos de las cinematografas nacionales ms dbiles, sino nanciar pelculas interesantes sin importar que en un alto porcentaje se trate de proyectos surgidos en Argentina, Chile o Mxico.
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Calendario de Festivales de Cine del MERCOSUR http://www.recam.org/ Ella Shohat y Robert Stam en Marijke de Valck (2007: 110).
A nivel ms general, otros fondos de festivales internacionales incluyen las cinematografas latinoamericanas en su categorizacin de Tercer Mundo (Ross, 2010: 13). Sin embargo, a la hora de distribuir sus ayudas, otorgan buena parte de las destinadas a Amrica Latina a Argentina, una de las industrias ms dinmicas y estables de la regin. Esto provoca que en casos en los que estas iniciativas estn nanciadas por el Ministerio de Asuntos Exteriores del pas de celebracin del festival en lugar de por el de Cultura, el organismo pblico pueda poner en entredicho la seleccin de determinados pases en detrimento de otros a la hora de distribuir las ayudas5. En casos como los fondos de los festivales de Rotterdam y Berln, quiz s podra entenderse que el modelo de nanciacin funcionara segn unos parmetros Norte-Sur, especialmente teniendo en cuenta que se encuentran entre las iniciativas ms longevas y potentes, dejando a un lado el Instituto Sundance de Estados Unidos, y son iniciativas europeas. Sin embargo, en los ltimos aos, las propias regiones cinematogrcas que estos eventos consideran perifricas o en vas de desarrollo estn creando programas similares en festivales locales. Desde hace algunos aos existen numerosos programas de este tipo en Amrica Latina, sobre todo talleres e iniciativas de formacin, por lo que es imposible enumerar todas las experiencias en este artculo. En cualquier caso, vale la pena mencionar algunos programas de apoyo a la postproduccin de largometrajes como Guadalajara Construye y Cine en Progreso de Via del Mar creados en 2006 y 2007, e iniciativas en principio ms modestas como los premios work in progress que otorga el BAFICI dentro del Buenos Aires Lab (BAL), o la copia en 35mm que nancia el Festival de la Habana en el marco de Nuestra Amrica Primera Copia.
Perl del programa y distribucin de las ayudas por nacionalidades

Antes de adentrarse en las pelculas que podran constituir una lmografa Cine en Construccin, es necesario describir algunas de las caractersticas que denen este programa. En primer lugar, esta iniciativa conjunta celebra dos ediciones anuales coincidiendo con los Encuentros de Toulouse (en marzo) y el Festival de San Sebastin (en septiembre). En ellas, los proyectos preseleccionados se exhiben para potenciales productores, distribuidores y programadores, casi siempre con una primera copia de trabajo. Esto signica que la fase de produccin es muy avanzada y que la inuencia de los comentarios emitidos durante las sesiones de Cine en Construccin no sern determinantes para el resultado nal de las pelculas. Otra caracterstica que dene este programa es que no todas las pelculas preseleccionadas reciben apoyo. Los proyectos aspiran al Premio de la Industria, que aglutina apoyos de empresas tcnicas y laboratorios, o a alguno de los premios en metlico ofrecidos por diversas instituciones como han sido, en diferentes convocatorias, los de TVE, Casa de Amrica, SIGNIS o la productora Film Tank6. Teniendo en cuenta las diferentes cinematografas existentes en Amrica Latina, conviene atender a la nacionalidad de origen de los proyectos que desde 2002 han sido seleccionados por Cine en Construccin. Puesto que no todas las pelculas reciben fondos, este anlisis se ocupa de todas las seleccionadas,
5 Declaraciones de Janneke Langelaan, co-manager del Hubert Bals Fund, durante su participacin en el V Congreso de la Asociacin de Hispanistas del Benelux / XXVI Jornada de la Asociacin ALEPH (Bruselas, 17-19 de octubre de 2012). 6 Las productoras de Norteado (Rigoberto Perezcano, 2008) Film Tank, Tiburn Producciones, Imcine Conaculta, McCormick de Mxico e IDN ofrecieron un premio de 5.000$ en la edicin 2012 de San Sebastin como agradecimiento por haber recibido todas las ayudas ofrecidas en la edicin de 2008 (Herrero-Velarde, 2012: 49).
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partiendo de la premisa de que iniciativas como esta suponen un encuentro con potenciales productores o distribuidores y, de este modo, todas las pelculas se benecian ms all del apoyo econmico o tcnico que puedan recibir. En este sentido habra que distinguir tambin entre las pelculas que participan en Cine en Construccin con un nico pas como productor, aunque puedan tener participacin internacional de algn tipo, y aquellas que son seleccionadas sienLa Yuma (Florence Jaugey, 2009) do ya coproducciones (latinoamericanas o internacionales) en sentido estricto. En la seleccin de proyectos no coproducidos destaca el nmero de pelculas argentinas, chilenas y mexicanas, seleccionadas en 45, 20 y 18 ocasiones, respectivamente. Tambin resulta curioso como, en el caso de las coproducciones entre pases de Amrica Latina, los proyectos ms numerosos incluyen la participacin de las industrias cinematogrcas histricamente ms dinmicas: Mxico, Argentina y Brasil. En cuanto a las coproducciones internacionales seleccionadas por el programa, destacan cuatro con participacin de Portugal y tres de Espaa, adems de la coproduccin holandesa Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, Uruguay-Mxico-Holanda), que anteriormente haba recibido el apoyo del Fondo Hubert Bals. Por el contrario, otras cinematografas nicamente han formado parte de Cine en Construccin como pases coproductores, concretamente Costa Rica, Panam y Nicaragua, lo que remite a la cuestin de si realmente estos programas contribuyen al desarrollo o a la consolidacin de las industrias cinematogrcas nacionales ms dbiles. Quiz las pequeas ayudas tcnicas o en metlico ofrecidas por festivales de cine no sean sucientes para permitir la existencia de algunas cinematografas nacionales, lo que implica que en cierto modo la coproduccin siga siendo la principal, si no la nica, posibilidad de realizacin de imgenes propias como sealaba Octavio Getino hace unos aos (2007: 63). En el caso de los cines mencionados, los ttulos seleccionados por Cine en Construccin han sido Agua fra de mar (Paz Fbrega, 2010, Costa RicaFrancia), Los colores de la montaa (Carlos Csar Arbelez, 2010, Colombia-Panam) y La Yuma (Florence Jaugey, 2009, Nicaragua-Mxico), nico largometraje de ccin en Nicaragua en veinte aos desde el estreno de otra coproduccin: El espectro de la guerra (Ramiro Lacayo, 1988, Nicaragua-Cuba-Mxico-Espaa). El hecho de que algunas de estas cinematografas ms dbiles existan nicamente gracias a la coproduccin extranjera, es especialmente relevante en un momento en el que la programacin de muchos festivales internacionales ha pasado de estar estructurada en torno a la gura de autores/directores a estarlo en funcin de la nacionalidad de los proyectos exhibidos (De Valck, 2012: 33). Quiz sea por esto por lo que se sigue privilegiando una nacionalidad frente a otra(s) en el caso de proyectos perifricos coproducidos con el Norte, por volver a los trminos de una hipottica relacin geopoltica desigual, haciendo nfasis de esta forma en una identidad de pas en desarrollo asociada a los proyectos (Ross, 2011: 263).
Si bien es cierto que en las ltimas dcadas ha aumentado el nmero de pelculas coproducidas mediante diferentes frmulas de participacin, el modelo de nanciacin y contribucin surgido en el contexto de los festivales de cine fomenta tambin la existencia de proyectos que anan diferentes nacionalidades, al menos en trminos nancieros. Sin detenerse demasiado en las circunstancias que han provocado que pelculas como La perrera (Manolo Nieto, 2006, Uruguay-Argentina-EspaaLos colores de la montaa (Carlos Csar Arbelez, 2010) Canad) fuera seleccionada por Cine en Construccin como uruguaya y, en el momento de su estreno, Argentina, Espaa y Canad se hubieran sumado como pases coproductores, pueden sealarse algunas caractersticas del modelo que favorecen este tipo de acuerdos. En primer lugar, en algunos programas como el World Cinema Fund de la Berlinale se incluyen clusulas que obligan a la participacin en el proyecto de una productora o distribuidora alemana. Y, por otro lado, debe tenerse en cuenta cmo modelos que suponen un encuentro entre diferentes profesionales de la industria cinematogrca, como Cine en Construccin, favorecen que este tipo de acuerdos surjan tambin de manera espontnea. El hecho de que la participacin en estos programas no sea excluyente, hace que el contacto de un proyecto con potenciales coproductores se multiplique y que, en cierto modo, se congure un circuito de nanciacin paralelo o cercano al circuito internacional de festivales de cine. Al mismo tiempo, este hecho podra tener repercusin directa a la hora de involucrar a productores extranjeros en los proyectos. Volviendo al caso de La perrera, esta pelcula recibi en tres ocasiones fondos del Hubert Bals Fund de Rotterdam (para desarrollo de guion, postproduccin y distribucin); particip en lAtelier de la Cinfondation de Cannes; fue seleccionada por Cine en Construccin en las convocatorias de Toulouse y San Sebastin; y cont con una de las ayudas de postproduccin del Buenos Aires Lab del BAFICI; y el apoyo econmico de los festivales de Amiens y Gteborg.
Visibilidad y garantas de exhibicin

Como se mencion anteriormente, el apoyo de estos programas a determinados proyectos no se limita al aporte econmico o tcnico que puedan ofrecer, sino que una de las ventajas adicionales es la visibilidad que garantizan a las pelculas participantes. La visibilidad que puedan conseguir las pelculas en este circuito es de vital importancia ya que muchas veces los festivales de cine son el primer paso para una distribucin internacional, sobre todo para unos cines considerados perifricos que muchas veces carecen de un mercado local (incluso regional) suciente. Segn palabras del director argentino Daniel Burman en relacin a estos fondos, no solo el dinero; recibir su apoyo es una seal de calidad para los distribuidores. Hace a la gente saber de la existencia de tu pelcula (en Falicov, 2010: 8-9). Por el momento, estos fondos de apoyo no reciben demasiada atencin por parte de las polticas nacionales de fomento del audiovisual, a diferencia de lo que ocurre con la participacin en determinados (grandes) festivales para la que muchos pases ofrecen soporte econmico (Ross, 2010: 25).
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Tambin es cierto que, al participar en iniciativas o secciones tan concretas como Cine en Construccin, existe el peligro de que las pelculas pasen a formar parte de un gueto cinematogrco regional, en los trminos en los que Manthia Diawara se reere a las secciones y festivales de cine africano (Diawara, 1993, 1994; Czach, 2004). Y quiz el peligro es mayor cuando las pelculas forman parte de este grupo desde un primer momento, de hecho, previo a su nalizacin. Pero lo cierto es que, al margen de que muchas de las pelculas de Cine en Construccin sean coproducciones, la guetoizacin podra ocurrir igualmente si nicamente fueran seleccionadas por los festivales de Toulouse y San Sebastin o programadas en festivales y espacios temticos. Sin embargo, la propia iniciativa incluye una serie de mecanismos para evitar esta limitacin, que tienen que ver con poner los proyectos de Cine en Construccin al nivel de pelculas ajenas a la iniciativa. Aunque no existen clusulas para que las pelculas seleccionadas o premiadas se estrenen en Toulouse o San Sebastin, es bastante frecuente que, de no haber formado parte de la seccin competitiva de un gran festival, se incluyan en las competiciones ociales de los eventos que acogen Cine en Construccin. En San Sebastin, adems, durante estos aos, las pelculas han sido programadas tambin en las secciones Nuevos Directores, Horizontes Latinos o en la retrospectiva En construccin. 10 aos con el cine latinoamericano que dedic al programa en su 60 edicin. Por otro lado, y atendiendo al circuito general, cabe sealar cmo la acogida de estas pelculas est siendo bastante buena en grandes festivales internacionales y dedicados a los cines de Latinoamrica. La nana (Sebastin Silva, 2006, ChileMxico), por ejemplo, ha tenido muy buena circulacin en el sub-circuito latinoamericano, donde ha sido programada entre otros en el BAFICI y los festivales de Guadalajara, La Habana, Via del Mar o Huelva; as como en el sub-circuito A la ms reciente Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012, Chile), que inici su itinerancia en Sundance y la Berlinale. Otro de los mecanismos de visibilidad de obligada mencin para las pelculas de la iniciativa es su relacin con circuitos de exhibicin autnomos. Cine en Construccin asegura una itinerancia mnima a buena parte de las pelculas seleccionadas gracias a la colaboracin del Instituto Cervantes. Esta institucin se encarga de llevar a cabo exhibiciones itinerantes por sus diferentes sedes de todo el mundo, as como de organizar encuentros con los directores o productores durante las mismas (Cerdn & Fernndez Labayen, 2012). Un modelo de colaboracin que existe en los mismos trminos entre el World Cinema Fund del Festival de Berln y el Instituto Goethe desde la puesta en marcha del programa alemn.
Apuntes sobre una lmografa de cine En Construccin

A veces es posible determinar un estilo propio o unos rasgos denitorios en el cine de algunas compaas productoras, y hablar de esas pelculas como de una lmografa unitaria. Algo que parece ocurrir en Uruguay, por seguir en el contexto latinoamericano, con Control Z Films (Montaez & MartinJones, en prensa) o quiz tambin con la productora chilena Fbula, an pendiente de un estudio detallado. La propuesta de este artculo tiene que ver con que la idea est tambin presente en el corpus de largometrajes nanciados por Cine en Construccin. Por este motivo, en este epgrafe se propone un recorrido por algunas de las caractersticas que presentan las pelculas que en estos diez aos han participado en el programa. En la medida en que Cine en Construccin incluye nicamente proyectos latinoamericanos, es necesario mencionar una teora que apunta Dorota Ostrowska en su estudio sobre la Cinfondation del
Festival de Cannes relacionada con que sean las identidades presentadas por las pelculas exhibidas en festivales las que denan la identidad de los pases perifricos productores, independientemente del realismo de las mismas (Ostrowska, 2010: 14-15). Al n y al cabo, como sealan varios autores, las coproducciones implican siempre una negociacin entre una cultura local y una cultura participante buscando el equilibrio de una identidad exportable, en la lnea en que Teresa Hoefert de Turgano se reere a ciertas representaciones orientadas a una aceptacin ms all de los mercados locales (Ross, 2011: 266-267; Ostrowska, 2010: 14-15; Hoefert de Turgano, 2002: 5). Con el nimo de centrar el comentario en un posible Cine en Construccin, el carcter nacional de estas representaciones locales queda al margen del artculo. Sin embargo, su estudio resulta de especial inters en un contexto en el que buena parte de las pelculas cuentan con participacin extranjera. Es difcil sealar unos rasgos comunes a los proyectos seleccionados por Cine en Construccin, pero s pueden enumerarse algunas caractersticas recurrentes. Es probable que el hecho de que sean diferentes profesionales de la industria, ajenos al festival, quienes otorgan los premios diculte que los programadores de Cine en Construccin sigan una lnea ms experimental o ms acorde con el programa latinoamericano de San Sebastin y Toulouse; pero tambin puede ocurrir que sean dos etapas del programa completamente diferenciadas. En cualquier caso, al referirse a las pelculas Cine en Construccin como un todo, conviene destacar cmo los elementos en comn son principalmente los temas y los personajes que protagonizan estas historias. Existen una serie de temas recurrentes en este Cine en Construccin como la inactividad o inaccin de los personajes protagonistas asociadas a las diferentes crisis sociales o vitales a las que se enfrentan y la soledad que muchas veces los envuelve. Conviene por ello especicar algunos de estos ejemplos. La quietud que dene la rutina de muchos de los personajes est directamente relacionada con determinadas crisis sentimentales o familiares, como es el caso de los dos jvenes protagonistas de La perrera y El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2009, Uruguay-Argentina): el primero de ellos, David, no tiene nada que hacer ni perspectivas a largo plazo, y la vida de Leo, por su parte, se encuentra paralizada por su crisis de identidad sexual. Otras veces esta apata carece de razones presentes en el lm, pero articula la biografa del personaje, como Axel en Extrao (Santiago Loza, 2003, Argentina-Francia-HolandaSuiza), que abandon su carrera de cirujano y deambula Sangre (Amat Escalante, 2005) buscando cierta estabilidad que cuando llega le hace huir. En un mbito ms domstico, existe cierta individualidad tanto por falta de entendimiento como por interpretaciones divergentes de lo que es la familia: hay referencias a la distancia generacional de padres a hijos (adolescentes) en Tanta agua, as como la historia de una madre que,
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con la visita del hijo mayor, intenta recrear momentos de la infancia de sus hijos en El juego de la silla (Ana Katz, 2002, Argentina). Pero tambin la asxia e inaccin de algunas parejas podra incluirse en esta lnea temtica, con historias tan diferentes como la violencia contenida y fsica (femenina) que articula la relacin de los protagonistas de Sangre (Amat Escalante, Iluminados por el fuego (Tristn Bauer, 2005) 2005, Mxico-Francia), o la enfermedad terminal y el duelo que casi obliga a permanecer en un estado inmvil y de espera al matrimonio de Sentados frente al fuego (Alejandro Fernndez Almendras, 2011, Chile-Alemania). Por su parte, los temas sociales que han tenido cabida en estos aos de Cine en Construccin aparecen asociados siempre a biografas particulares, aunque se reeran a veces a momentos concretos de la historia de un pas. Al margen de que el espectador pueda ampliar la historia de lo particular a lo general, las pelculas se limitan a situaciones personales, mostrando, si se quiere, la parte ms humana y personal de determinados temas sociales, conictos o crisis polticas. Una individualizacin de las historias que, por otra parte y al margen del tema, es una de las caractersticas ms evidentes de la lmografa de anlisis. Algunos de los temas que estas pelculas abordan, y que en mayor medida se acercan a lo que podra entenderse como un inters especco por algunas problemticas sociales, son la complicada situacin laboral de toda una generacin en Rabia (scar Crdenas, 2006, Chile), la marginalidad latente en el mundo de la prostitucin, que aparece en Ronda nocturna (Edgardo Cozarinsky, 2005, Argentina-Francia), o la polmica en torno a las relaciones sentimentales y sexuales de personas con dicultades psquicas, representada en El rey de San Gregorio (Alfonso Gazitua, 2005, Chile). A la hora de retratar conictos socio-polticos, ocurre algo similar, y la trama se centra en historias personales evitando en algunos casos imgenes directas de agitacin o violencia, salvo en casos como Iluminados por el fuego (Tristn Bauer, 2005, Argentina-Espaa), que incluye imgenes del campo de batalla. Es tambin curioso el caso de las pelculas colombinas seleccionadas por la iniciativa, en muchas de las cuales el conicto armado y la guerrilla estn presentes de manera ms o menos explcita. En general, las escasas historias de contenido poltico suelen estar ambientadas en el pasado y tienen ms que ver con el conicto en el seno de una familia o una comunidad. La autodisciplina moral de una profesora argentina durante la dictadura en La mirada invisible (Diego Lerman, 2010, ArgentinaFrancia-Espaa), o la clandestinidad de la familia de un pre-adolescente en Infancia clandestina (Benjamn vila, 2011, Argentina-Espaa-Brasil) son algunos de los casos. Resulta de especial inters la pelcula chilena Fiesta Patria (Luis R. Vera, 2008, Chile) por retratar de manera casual los diferentes roles, complejos y difciles, que durante la dictadura tuvieron los miembros de una misma generacin. Estas conversaciones sobre el pasado y el presente de Chile que en Fiesta Patria se producen entre los invitados a una esta de compromiso, terminan por llevar a los personajes a violentos encontronazos, disputas y duros reproches.
Gloria (Sebastin Lelio, 2012)
Perpetuum mobile (Nicols Pereda, 2009)
En general y en relacin a esta lnea argumental que podra denirse como histrica o no contempornea, son escasas las pelculas que retratan un hecho concreto del pasado. En cualquier caso, existen tambin salvedades notables como El bao del papa (Csar Charlone y Enrique Fernndez, 2007, Uruguay-Brasil-Francia) que a partir de la visita del Papa Juan Pablo II a Uruguay en 1988 retrata las dicultades y desconexiones de las zonas rurales; o Las nias Quispe (Sebastin Seplveda, 2013, Chile-Francia-Argentina), que narra el suicidio de tres hermanas pastoras en el Altiplano en 1974. En cuanto a lo novedoso o radical de las propuestas, conviene sealar cmo este Cine en Construccin no destaca precisamente por su carcter experimental y formalmente arriesgado, salvo quiz Sangre, Tony Manero (Pablo Larran, 2009, Chile) o las pelculas dirigidas por Nicols Pereda: Perpetuum mobile (2009, Mxico) y Juntos (2009, Mxico). Algo que en cambio s parece ser, a priori, una de las marcas de identidad de los proyectos auspiciados por el Fondo Hubert Bals, por ejemplo. Sin embargo, tambin hay que sealar cmo algunas pelculas incluidas en este anlisis han sido beneciarias de ayudas del fondo de Rotterdam pero tampoco presentan caractersticas destacables dentro del conjunto. Al margen de estos detalles, es destacable la esttica descriptiva y el tempo moderato de la mayor parte de las pelculas, por otro lado acorde con los temas representados. A pesar de la generalizacin, existen llamativas excepciones de pelculas que podran calicarse de accin como 7 cajas (Juan Carlos Maneglia y Tania Schmbori, 2012, Paraguay), o melodramas tentados por el gnero musical como Gloria (Sebastin Lelio, 2012, Chile), pero los ejemplos son escasos. Teniendo en cuenta que son muchas las cinematografas nacionales y los posibles star systems presentes en la lmografa de anlisis, no se puede hablar de un conjunto de actores que den forma a un estrellato En Construccin. Sin embargo, s que hay una serie de intrpretes que, aunque quiz no sean un elemento distintivo de las pelculas En Construccin, s lo son de un determinado cine hecho en Latinoamrica en los ltimos aos y estrechamente relacionado con el cine de la regin seleccionado por iniciativas de este tipo y presente en los grandes festivales. Solo por citar algunos nombres, es posible referirse en este sentido a intrpretes como Gabino Rodrguez, Julio Chvez, Alicia Rodrguez o Csar Troncoso7.
7 Gabino Rodrguez, uno de los rostros del cine mexicano actual ms arriesgado, protagoniza Juntos y Perpetuum Mobile adems de otras cuatro pelculas En Construccin. Julio Chvez, adems de Extrao, protagoniza dos pelculas de las caractersticas sealadas: El otro (Ariel Rotter, 2007, Francia-Argentina-Alemania) y El custodio (Rodrigo Moreno, 2006, Argentina-Francia-Alemania-Uruguay) que en su momento recibieron
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Por otro lado, es justo destacar la calidad tcnica del Cine en Construccin, independientemente de la esttica documental elegida para pelculas como Rabia, La vida til (Federico Veiroj, 2010, Uruguay-Espaa) y La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004, Colombia), o la forma descuidada relacionada en el aura de la propia pelcula, en unas ocasiones ms acertada que en otras, en casos como Ronda nocturna o Bar El Chino (Daniel Burak, 2003, Argentina). Al margen de algunas excepciones, a las que no es el momento de hacer referencia, lo cierto es que en general es destacable la calidad tcnica y artstica de los proyectos seleccionados por Cine en Construccin y susceptibles de conformar una lmografa propia. Inevitablemente, esto es ms llamativo cuando en muchos casos se trata de peras primas, algo que tanto en este caso como en el de otros fondos, contribuye en cierto sentido a desechar determinadas ideas preconcebidas acerca de las secciones o competiciones de nuevos directores en el contexto, quiz ms comercial, de los festivales. Cabe pensar que las pelculas que han recibido el Premio de la Industria, el de SIGNIS, de CICAE, de TVE o de Casa de Amrica pudieran presentar unas caractersticas concretas cada conjunto por su lado, pero lo cierto es que siguen la lnea general de los proyectos seleccionados (premiados o no) en Cine en Construccin. Una ltima cuestin que no se debe obviar a la hora de considerar si estos fondos estn creando, o pretenden formar, una lmografa propia es el hecho de que algunos directores hayan participado ms de una vez en la seleccin, como son los casos de, entre otros, Federico Veiroj, Ana Katz, Gonzalo Justinano o Manolo Nieto8. De esta manera, a lo largo del tiempo y si esta colaboracin se produjera de manera continuada, estas pelculas y sus directores se asociaran esttica y temticamente a un tipo de Cine en Construccin al mismo tiempo que este programa a unas pelculas y autores determinados. Independientemente de las caractersticas que puedan presentar las pelculas de los diferentes fondos creados por festivales, lo cierto es que tanto Cine en Construccin como las pelculas latinoamericanas apoyadas por el Hubert Bals Fund o La vida til (Federico Veiroj, 2010) el World Cinema Fund siguen de cerca la lnea marcada por las programaciones de grandes festivales en las ltimas dcadas. Adems, es el circuito de festivales de cine el contexto en el que ha surgido el cine reciente de Amrica Latina al que se ha hecho referencia en relacin a algunos actores presentes en la muestra de pelculas En Construccin. La relacin de estos fondos de
apoyo del World Cinema Fund. Alicia Rodrguez, protagonista de Joven y alocada, ha trabajado con Sebastin Lelio en Navidad (2009), y en pelculas como La vida de los peces (Matas Bize, 2010, Chile-Francia). Csar Troncoso, que ha protagonizado varias pelculas En Construccin como Infancia clandestina y El bao del papa, tambin aparece en Paisito (Ana Dez, 2010, Uruguay-Espaa-Argentina) o XXY (Luca Puenzo, 2007, Argentina-Espaa-Francia). 8 Federico Veiroj: Acn (2008, Uruguay-Argentina-Espaa-Mxico) y La vida til (2010, Uruguay); Ana Katz: El juego de la silla y Una novia errante (2007, Argentina); Gonzalo Justiniano: El Leyton (2002, Chile) y B-Happy (2003, Chile); y Manolo Nieto: La perrera y El lugar del hijo (2013, Uruguay-Argentina).
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nanciacin, la programacin de cines latinoamericanos en los festivales, y un cine reciente de la regin con unas caractersticas concretas, son ideas asociadas en buena medida a la amplia itinerancia que estos proyectos tienen tanto el sub-circuito A como en el de festivales temticos. Un relativo xito de programacin en diferentes sub-circuitos, al margen de la repercusin o los premios que puedan haber conseguido estas pelculas en su paso por las secciones competitivas que acogen estos eventos. Como se ha descrito anteriormente, la variedad temtica y formal presente en las pelculas que constituyen este Cine en Construccin supone una seria dicultad a la hora de analizar esta lmografa como un todo. En un contexto cinematogrco en el que la nacionalidad de los proyectos es continuamente sometida a juicio, enumerar una serie de rasgos comunes en pelculas seleccionadas por iniciativas como esta no es una labor sencilla. Sin embargo, quiz el estudio comparado de esta y otras iniciativas contribuya a determinar la existencia de rasgos comunes en cada una de las lmografas que fondos de las caractersticas de Cine en Construccin son susceptibles de generar. En denitiva, determinar si podra hablarse no solo de un cine En Construccin, sino de un cine Hubert Bals o un cine Atelier, o si estos corpus cinematogrcos sencillamente variarn en funcin de la agenda de los grandes festivales.
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Autora
Minerva Campos es Licenciada en Comunicacin Audiovisual. Actualmente trabaja como investigadora pre-doctoral (FPU EDU/61/2011) en el Departamento de Periodismo y Comunicacin Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid.
Fecha de recepcin: 02/01/2013 Fecha de aceptacin: 26/02/2013
La teora del cine en la regin iberoamericana Una epistemologa de la insularidad

Lauro ZAVALA
La teora del cine en la regin iberoamericana. Una epistemologa de la insularidad

En este artculo se sealan las condiciones que determinan el aislamiento de la reexin producida en la regin iberoamericana en los estudios de teora y anlisis cinematogrco. El hecho de que los trabajos sobre cine escritos en lengua espaola no suelan ser traducidos a otras lenguas se debe a una triple insularidad: el aislamiento bibliogrco y cinematogrco entre los pases de la regin, el aislamiento de esta [regin] con respecto a la produccin terica generada en otras lenguas y la ausencia de dilogo entre las disciplinas que estudian el cine. En el trabajo se comentan estas formas de insularidad interna, externa y disciplinaria; se presentan algunas hiptesis para explicar sus orgenes y su persistencia hasta nuestros das, y se proponen algunas posibles soluciones a este aislamiento crnico. Tan solo la insularidad interna se maniesta en los problemas en la distribucin y exhibicin de las pelculas y de los trabajos de investigacin, la falta de recursos de los archivos flmicos, la tendencia de las editoriales a publicar solo a autores locales o a traducir solo lo que se produce en francs, y las carencias de las redes de investigadores. Entre las posibles soluciones se encuentra, por supuesto, la adopcin de una poltica regional que haga de la educacin superior una prioridad presupuestaria, de tal manera que se logre la creacin de los institutos de investigacin cinematogrca que han estado ausentes hasta la fecha. Palabras clave: teora del cine; cine latinoamericano; polticas de la investigacin.
The Film Theory in the Latin American region. An Epistemology of Insularity

This paper presents the conditions that determine the isolation of all written research produced in the Latin American region on lm theory and analysis. The fact that the works on lm written in Spanish are not translated into any other language means there is a threefold isolation: bibliographic and cinematographic isolation between the countries of the region; isolation between this region and the theoretical production produced in other languages; and absence of a dialogue between the disciplines that are focused on lm studies. In order to discuss these forms of internal, external, and disciplinary isolation, some hypothesis are elaborated in this paper to explain its origins and its persistence until today, as well as some possible solutions to it. If we observe just the internal isolation, we nd there are severe problems of distribution and exhibition of lms and research books, [as well as] a lack of nancial support to lm archives, a tendency of publishing houses to publish only local authors, or to translate only whatever is written in French, and a weak net of researchers. Among the possible solutions to this problem, there is the creation of a regional policy that places university research as a national priority, in general, in such a way that there are conditions to create research centers on lm. Key words: lm theory; Latin American cinema; research policies. Archivos de la Filmoteca 71, 27-37 ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
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LAURO ZAVALA LA TEORA DEL CINE EN LA REGIN IBEROAMERICANA
Introduccin
La situacin de los estudios sobre cine en Amrica Latina ha estado dominada en los ltimos 50 aos por tres caractersticas que han impedido establecer un dilogo productivo con la tradicin internacional en los estudios sobre historia, teora y crtica, imposibilitando que pueda hablarse de una tradicin epistemolgica de carcter universal producida en lengua espaola. Estas caractersticas son una tendencia a la insularidad por parte de los pases de la regin (lo cual afecta especialmente a los estudios sobre la historia del cine), una insularidad con el exterior (lo cual afecta especialmente a la teora del cine) y la insularidad disciplinar, que consiste en una presencia aplastante de la tradicin historiogrca por encima de las aproximaciones humansticas (lo cual afecta especialmente a la crtica cinematogrca). Estas trazas han marcado la naturaleza epistemolgica de los estudios en la regin, y son compartidas por gran parte de los estudios humansticos, especialmente en los campos que le resultan ms prximos, como la fotografa, las artes escnicas, las artes visuales, la musicologa y (sobre todo) la literatura. Esta condicin no solo afecta al terreno de la epistemologa, sino tambin a los terrenos de la lgica argumentativa (tan importante para el anlisis de secuencias) y de la articulacin entre la tica y la esttica del cine.
La insularidad interna
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La insularidad interna en los estudios cinematogrcos en Amrica Latina es consecuencia del desconocimiento que existe en cada uno de nuestros pases de lo que se produce en la regin en el campo de la investigacin universitaria y de la crtica en general. En otras palabras, todos sabemos que los estudios sobre cine producidos en cada uno de nuestros pases difcilmente circulan entre los dems pases de la regin, de manera paralela a lo que ocurre con la distribucin de los materiales cinematogrcos. As como en Mxico no se conocen las pelculas producidas en Argentina, Brasil, Colombia, Cuba o Venezuela (con excepciones extremadamente raras), de la misma manera los estudios sobre cine producidos en cada pas latinoamericano solo en casos excepcionales llegan a circular ms all de las fronteras nacionales. Es necesario que un investigador (o un director de cine) logre publicar sus libros (o producir sus pelculas) en Europa o en los Estados Unidos para que estos materiales sean distribuidos no solo en su propio pas de origen, sino tambin en los pases de la regin iberoamericana. Se podra decir que existe en el terreno de la epistemologa del cine un fenmeno similar al de los directores Alejandro Gonzlez Irritu y Guillermo del Toro o los actores Salma Hayek y Gael Garca Bernal: las excepciones que conrman la regla son los investigadores argentinos Mauro Wolf y Eduardo Russo, el vasco Mario Onaindia (con sus estudios sobre cine y literatura, sobre el guion en el cine clsico y su Diccionario del cine, publicados todos ellos en Paids), el mexicano Jos Felipe Coria o el brasileo Arlindo Machado (con sus reexiones sobre el espectador de cine, tambin en Paids, y el recuento de las secuencias cannicas en la historia del anlisis cinematogrco, este ltimo publicado por Gedisa). Y, por supuesto, en otros muchos casos que sera interminable relatar aqu. Solo en casos excepcionales los trabajos de nuestros investigadores llegan a ser conocidos en la misma regin. En los ltimos aos merece ser referido el trabajo de la editorial Manantial, en Buenos Aires, pues no solo publica autores que producen reexiones sobre historia, teora y crtica de cine, sino que
LA TEORA DEL CINE EN LA REGIN IBEROAMERICANA LAURO ZAVALA
ha logrado establecer una red de distribucin a la que han sido ajenos los editores ms importantes sobre estos terrenos en la regin latinoamericana, como Era (para los trabajos sobre historia del cine mexicano de Emilio Garca Riera), la Universidad de Guadalajara (para los estudios monogrcos sobre directores) o la Universidad Nacional (UNAM), por mencionar el caso mexicano. Adems, esta misma editorial argentina ha dado a conocer el trabajo del brasileo Ismail Xavier, uno de los tericos ms destacados que ha producido Amrica Latina. Varias dcadas despus de haberse publicado en Brasil su trabajo seminal sobre la transparencia en el cine de ccin, los hablantes de espaol podemos tener acceso a su trabajo, acompaado adems por sus propias reexiones sobre este concepto central de la epistemologa europea del cine clsico. Cuntas dcadas ms tendremos que esperar para que los colegas brasileos conozcan los trabajos de colegas argentinos como ngel Faretta y otros investigadores de la regin que escriben en espaol? A la insularidad lingstica y editorial de los trabajos de los investigadores de la regin, se suma la insularidad de los archivos flmicos. Solo puede haber investigacin ah donde hay acervos actualizados, ecientes y accesibles. La importancia estratgica que tendra la difusin inmediata y permanente de los materiales audiovisuales que se producen en cada uno de los pases de la regin es un asunto que no ha recibido la suciente atencin en los respectivos ministerios de cultura, en su conjunto, en la regin iberoamericana, aunque ya fuera insistentemente sealado en el reciente Congreso Iberoamericano de la Cultura, realizada en Mxico en octubre de 2008 y auspiciado por la Cumbre de Presidentes de Iberoamrica. Al parecer en ese congreso no se lleg a concretar ningn proyecto de trabajo en conjunto por parte de los respectivos ministerios de la cultura en lo relativo a la distribucin y exhibicin de la produccin cinematogrca de cada pas. No se puede hablar de una epistemologa de los estudios cinematogrcos en Amrica Latina mientras no exista un cine latinoamericano. Y nunca ha existido tal cosa, por la sencilla razn de que en ningn pas de la regin se conocen las pelculas producidas en los dems pases de la regin. Tal vez sorprenda a los colegas brasileos saber que en Mxico no se conoce el trabajo del Cinema Novo. Nadie ha visto las pelculas de Glauber Rocha. Tal vez sorprenda a los colegas argentinos saber que en Mxico no se conocen pelculas cannicas como Tir di. No se conoce el trabajo del boliviano Jorge Sanjins.
La barraca (Roberto Gavaldn, 1944)
Deus e o Diabo na Terra do Sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1964)
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Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)
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Nadie sabe qu es el Grupo Ukamau. Y seguramente en Venezuela o en Cuba no se conozcan muchas de las pelculas cannicas de los mexicanos Roberto Gavaldn o Ismael Rodrguez, que son parte de la cultura audiovisual de todo cinlo en nuestra nacin. La posibilidad de establecer comparaciones entre el cine cmico de Oscarito, en Brasil, y Tin Tan, en Mxico, solo ser posible cuando exista una Red Iberoamericana de Videotecas Pblicas en el interior de cada uno de los pases latinoamericanos. Mientras esto no exista, los cinlos en general y los investigadores especializados (que no son sino un reducto altamente cualicado) tendrn que conformarse con lo que se llega a colgar en Youtube y en otras redes de acceso en internet, o lo que se puede conseguir en los circuitos de reproduccin ilegal, sin los cuales la investigacin profesional del cine sera imposible en nuestros pases. San Andresito en Bogot, Tepito en la Ciudad de Mxico, Polvos Azules en Lima y otras zonas de venta de materiales cinematogrcos especializados de origen ilegal son, al parecer, los espacios naturales donde la cinelia especializada puede abrevar para acceder a lo que los circuitos comerciales de exhibicin, la programacin televisiva y los archivos flmicos no llegan a cubrir. Esta situacin tiene su correlato en la escasez de materiales bibliogrcos de la regin en las bibliotecas especializadas en cine, tanto las que se encuentran en los mismos archivos pblicos como de las que se encuentran en las escuelas especializadas y las cinematecas de cada pas. La insularidad tambin supone que no contamos con ninguna biblioteca latinoamericana de cine con las proporciones de las que encontramos en las lmotecas de Amsterdam, Turn, Barcelona, Valencia, Madrid o Pars, no digamos Berkeley, Londres o Berln, en todas las cuales hay suscripcin a ms de cien revistas especializadas en teora, historia y crtica de cine. Estas son las condiciones editoriales, archivsticas, bibliotecolgicas, de distribucin y exhibicin que determinan la endogamia de nuestras pesquisas epistemolgicas sobre el cine en general, y sobre el cine latinoamericano en particular.
La insularidad externa
La segunda vertiente del insularismo es de carcter externo. Consiste en el aislamiento casi absoluto de los estudios latinoamericanos de cine con respecto a la tradicin de los estudios de cine producidos en la escuela anglosajona, es decir, en los Estados Unidos, Canad e Inglaterra. Y a esta insularidad le corresponde, simtricamente, un insularismo de los estudios que se producen en las universidades norteamericanas sobre el cine producido en la regin latinoamericana, donde se reduce esta produccin regional al estudio del cine militante, el cine poltico o, en el mejor de los casos, el cine de vanguardia.
Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)
Ello constituye una contradiccin con respecto a la naturaleza del cine como medio de comunicacin de masas, ya que las nicas formas de cine que requieren esa atencin fornea no tienen la ms mnima distribucin en las salas comerciales y constituyen un sector de la produccin flmica a la que el crtico Paul Julian Smith, de la Universidad de Cambridge, ha llamado el Cine de Festival (por ejemplo, directores como Amat Escalante, Carlos Reygadas o Fernando Eimbcke por hablar de los directores mexicanos contemporneos). El aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a los estudios en lengua inglesa se debe a dos factores simultneos. En primer lugar, en todos los pases de la regin se comparte un radical rechazo casi instintivo a todo lo que proviene de los Estados Unidos. Esta actitud se explica por razones histricas, pero estas son completamente ajenas a la calidad de la investigacin especializada producida en las universidades norteamericanas. Este aislamiento es muy doloroso si observamos la riqueza que tiene la tradicin anglosajona en los terrenos estratgicos de los libros de texto universitarios, los estudios de campo sobre el pblico de cine y las reexiones sistemticas sobre tica y esttica, especialmente en los anlisis de los gneros clsicos y de las relaciones entre la losofa y el cine. Y en segundo lugar, este aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a la tradicin anglosajona se debe a que los materiales producidos originalmente en otras lenguas han llegado a Latinoamrica a travs de las traducciones producidas en Espaa. Aqu es inevitable mencionar el papel estratgico que ha tenido la editorial Paids durante las dcadas de 1980, 1990 y los primeros cinco aos de la dcada de 2000. Y tambin es necesario sealar la existencia de lo que podramos llamar, sin duda, la terrible catstrofe de Paids. A partir del momento en el que esta editorial espaola decidi suspender la coleccin de estudios sobre cine, en la regin iberoamericana sufrimos una orfandad editorial que no ha sido cubierta por ninguna otra editorial. Seguramente debido a la crisis econmica, incluso la editorial Ctedra, de Madrid, ha aminorado notablemente el ritmo de publicaciones en este terreno. Un caso palmario de esta catstrofe es la traduccin del Diccionario terico y crtico del cine, de Jacques Aumont y Michel Marie, que seguramente habra sido traducido y distribuido planetariamente por Paids, pero que ahora ha sido traducido en Buenos Aires en la editorial La Marca. Aunque este libro llega a las libreras de Bogot, sin embargo no tiene ninguna distribucin en Mxico y otros pases de la regin. Este ltimo elemento ha tenido un efecto crucial en la tradicin epistemolgica de los estudios sobre cine en Latinoamrica, pues en Espaa siempre ha habido una gran atencin a lo que se produce en ruso, italiano, holands y, sobre todo, en francs. Pero hay una casi total indiferencia por traducir lo
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que se produce en ingls. Por esta razn, en nuestras universidades hay cierta familiaridad con terrenos de los estudios cinematogrcos particularmente desarrollados en la tradicin continental, como la narratologa, la semitica y las relaciones entre el cine y la historia (es decir, sobre la articulacin entre la historia social y su representacin en el cine de ccin). Esta misma insularidad de origen histrico y extracinematogrco ha determinado que en la investigacin producida en nuestras universidades (y en los espacios de la crtica cinematogrca, como las revistas especializadas) se adopte una actitud de rechazo a la teora del cine, considerndola como una disciplina intil o, en el mejor de los casos, como un mal necesario. Esta indiferencia ante la teora ha llevado al extremo de utilizar el trmino terico no con nes descriptivos, sino como un adjetivo que es sinnimo de estril o irrelevante. As, no existen programas de doctorado en teora cinematogrca en ningn pas latinoamericano. No es casual que en los programas de Doctorado en Teora Literaria se prohba a los estudiantes presentar proyectos de teora literaria, exigindoles, en cambio, utilizar teoras y metodologas producidas en otras lenguas (con excepcin, por cierto, de la lengua inglesa, que sigue siendo la lengua proscrita en los estudios humansticos en la regin). Aqu es necesario detenerse un momento para sealar las caractersticas de la tradicin humanstica anglosajona, especialmente en los estudios cinematogrcos. Se trata de una tradicin de carcter inductivista, fuertemente casustica y heredera de los m- Y tu mam tambin (Alfonso Cuarn, 2001) todos inferenciales de las ciencias naturales, con profundas races pragmticas. En esta tradicin, donde la losofa siempre ha estado en dilogo con la pedagoga, la literatura y la cultura popular, hay naturalmente una poderosa tradicin de estudios sobre la dimensin poltica de toda expresin esttica, y donde de manera sistemtica se pregunta por la articulacin entre teora y prctica, losofa e historia, tica y esttica. Y donde la enseanza universitaria (especialmente en los terrenos de la teora, la historia y la crtica) es considerada como una profesin que requiere sus propias metodologas de investigacin. Como contrapartida, la tradicin continental tiende a estar ligada al desarrollo de la historiografa; es de carcter deductivista, fuertemente nomottica y heredera de los mtodos de las ciencias sociales, con profundas races de naturaleza racionalista. En esta tradicin, donde la losofa ha estado alejada de los circuitos del poder poltico, se origin la polmica del realismo con el formalismo europeo, y donde incluso la semiologa fue originalmente concebida como una rama de la psicologa social. Esta es la tradicin que ha sido la dominante en la regin iberoamericana, especialmente en su versin francesa. Es por esta inuencia proveniente de las ciencias sociales y muy especialmente de la historiografa europea que los trabajos ms originales y de alcance universal que se han producido en lengua espaArchivos de la Filmoteca 71
ola estn ligados al cine documental (en Chile), al estudio poltico del cine de ccin (en Brasil), a la militancia poltica (en Argentina, Bolivia y Cuba) y a la historia del arte (como en los recientes trabajos de ngel Faretta en Argentina). Tambin esta impronta de la tradicin continental explica el predominio de los historiadores en el campo de los estudios sobre cine en la regin, lo cual merece una mirada ms detenida.
El imperio de los historiadores

Al observar la produccin de libros y artculos especializados, congresos de investigadores y tesis de posgrado producidos en la regin latinoamericana durante los ltimos cincuenta aos es abrumadora la presencia dominante de los historiadores. Tan solo en el caso mexicano, en el perodo comprendido entre 1960 y 2000, de los casi 500 libros publicados sobre cine, ms de 430 tratan sobre temas historiogrcos, o bien fueron escritos por historiadores profesionales. Por supuesto, esto permite hablar de la existencia de una tradicin en las aproximaciones que hacen los historiadores y, en general, los cientcos sociales, al cine en la regin. Los primeros congresos acadmicos de especialistas en cine (que datan de 1989) fueron convocados por el historiador Eduardo de la Vega, quien a su vez hered el lugar que antes fue ocupado en la Universidad de Guadalajara por el periodista de origen espaol Emilio Garca Riera. Esta tradicin tiene una amplia gama de variantes. En la historiografa del cine latinoamericano encontramos, por supuesto, las aproximaciones a la historia nacional y regional a travs del cine (Aleksandra Jablonska), la historia de los escritores que se interesaron por hacer crtica de cine o literatura con motivos cinematogrcos (ngel Miquel), la historia de la industria cinematogrca (Emilio Garca Riera), as como las historias regionales del cine (es decir, las microhistorias del cine, en la lnea de Jos Luis Gonzlez), las biografas de actores y las monografas de directores del cine nacional (Eduardo de la Vega) o la historia de la presencia de Eisenstein en Mxico y su inuencia en el cine de los aos 40 y 50 (Aurelio de los Reyes), la historia y el rescate de las pelculas del cine mudo (en las lmotecas universitarias de Argentina, Mxico y Venezuela), as como la historia de las adaptaciones de la literatura nacional (en especial en el caso de Colombia) en el cine internacional, la historia del cine poltico e historiogrco sobre periodos especcos de la historia nacional (Clara Kriger sobre el cine peronista en Argentina) y la historia de la ciudad y del campo en el cine nacional (Rafael Avia en Mxico). Esta diversidad de aproximaciones se puede hacer extensiva a los estudios provenientes de las ciencias sociales. Por ejemplo, encontramos las aproximaciones antropolgicas a los hbitos de consumo audiovisual (Nstor Garca Canclini en Mxico) o sobre el pblico regional (Patricia Torres en Guadalajara y Norma Iglesias en Tijuana), as como las aproximaciones sociolgicas al melodrama familiar latinoamericano (Silvia Oroz en Argentina), o la presencia de las mujeres delante y detrs de las cmaras (Julia Tun, Maricruz Castro y otras, en Mxico). Esta tradicin acadmica en las ciencias sociales tiene su correlato en la creciente importancia que ha adquirido en los ltimos diez aos la produccin, el estudio y la exhibicin de un cine documental que ya no est limitado a las consignas de la militancia, y que explora terrenos tan atractivos como la presencia de las mujeres en el deporte, los testimonios de los ladrones de los aos 50 y 60 o los campeones mundiales de boxeo de los aos 60 y 70, as como los de quienes no emigran a los Estados Unidos. Estas nuevas formas del documental exigen nuevas herramientas de anlisis, en consonancia con la lgica del cine transnacional.
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Hacia el futuro
La importancia que tiene la tradicin contextual en los estudios cinematogrcos en Latinoamrica es tan abrumadora que incluso los pocos autores norteamericanos que estn traducidos al espaol son precisamente quienes han reseado la historia de la teora europea del cine, como Dudley Andrew en los aos 70 y Robert Stam en el ao 2000. En contraste, todava no han sido traducidos trabajos relevantes en la tradicin interpretativa anglosajona, en donde se integran las herramientas del anlisis estructural o semitico a proyectos de investigacin sociohistrica. Este es el caso, por ejemplo, de Sixguns and Society, el histrico trabajo de Will Wright sobre la estructura mitolgica del western, donde se muestra el cambio ideolgico que se produce al haber una fractura histrica (como la muerte de Kennedy en 1963), y que marca el inicio de lo que ahora conocemos como los Estudios Culturales, precisamente en un terreno medular de los Estudios Cinematogrcos. Tampoco est traducido ninguno de los trabajos de Stephen Prince sobre la amplitud estilstica en la representacin de la violencia en el cine, que permite distinguir la violencia clsica, la ultraviolencia hiperblica y la hiperviolencia irnica, banalizada o distanciada al estilo brechtiano. Sin duda, tambin sera deseable la traduccin de materiales como The Moral of the Story (algo as como La moraleja del cuento), de Nina Rosenstone, sobre la historia de la tica a travs del cine y la literatura, y que ha tenido numerosos seguidores; Introduction to Documentary, de Bill Nichols, que es piedra Y tu mam tambin (Alfonso Cuarn, 2001) angular de las discusiones contemporneas sobre cine documental; Cognitive Semiotics de Warren Buckland, donde se integran las tradiciones de la semitica y el cognitivismo. O el esplndido trabajo del mismo Buckland y Thomas Elsaesser sobre los mtodos de anlisis tradicionales y modernos, aplicados ejemplarmente en su Studying Contemporary American Films. A Guide to Movie Analysis (2000). Por ltimo, no deja de sorprender que no hayan sido traducidos al espaol los trabajos de Nol Carroll, el volumen colectivo Post-Theory, del mismo Carroll y David Bordwell (que fue en 1966 el acta de defuncin de la teora lacaniano-althusseriana-marxista, y el nacimiento de la Teora de Nivel Medio). Ni siquiera est traducido el anlisis neoformalista de Ivn el Terrible, de Kristin Thomspon o la potica del cine en Ozu, de David Bordwell. Es igualmente sorprendente el hecho de que hasta la fecha solo existan un par de libros de texto traducidos al espaol para estudiar el lenguaje cinematogrco. La admirable tradicin pedaggica en la industria editorial norteamericana ha producido al menos dos docenas de libros de texto acompaados
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por fotografas en color en cada pgina y numerosos recuadros didcticos en cada captulo, un DVD en cada ejemplar, una gua para el profesor, y ejercicios disponibles en un sitio de internet. Cuando estos materiales han sido traducidos al espaol se reducen a una versin muy sobria, sin ilustraciones (Un arte compartido [1987], de James Scott) o con fotogramas en blanco y negro (El arte cinematogrco [1996], de David Bordwell y Kristin Thompson). Este concepto editorial empez a cuajar tmidamente apenas el ao pasado en Francia con la publicacin del libro de Laurent Juillier y Michel Marie, Comprendre les images (2009). La indiferencia de los estudios sobre cine hacia las aproximaciones humansticas, interdisciplinarias, didcticas y pragmticas, tan caractersticas de la tradicin anglosajona, ha tenido como consecuencia que en los estudios sobre la historia del cine ha dominado la aproximacin textual (como la tradicin anecdtica de Roman Gubern o la periodstica de Emilio Garca Riera) por encima de la aproximacin intertextual (como los estudios sobre la inuencia de la tecnologa en la evolucin del lenguaje audiovisual, de Barry Salt; o la reescritura de las teoras del cine como alegoras de los sentidos, de Thomas Elsaesser). Es evidente tambin que en los estudios sobre cine y literatura sigue dominando en Iberoamrica la teora de la adaptacin (y con ella el problema de la delidad al texto literario) por encima del concepto de traduccin intersemitica (y el reconocimiento de la autonoma esttica del cine frente a la literatura). En Amrica Latina todo est por hacerse. Ya bien entrado el siglo XXI todava no contamos con una revista que compita con Dirigido Por y Versin Original en Espaa (ya no digamos Archivos de la Filmoteca), y la veintena de revistas especializadas de alcance internacional que publica la editorial Intellect en Inglaterra (Journal of Chinese Movies o el Journal of French Cinema, etc.). O con colecciones de libros como las publicadas desde hace varias dcadas por el British Film Institute (BFI) o en la editorial Routledge, todos ellos en Inglaterra. Precisamente la organizacin de congresos regionales de investigadores pueden iniciar un clima de discusin que lleve a formular los balances de lo que se ha hecho hasta ahora y lo que se podra llegar a hacer en la regin. Aqu es necesario mencionar, entre otros, el Encuentro Latinoamericano de Investigadores de Cine, realizado en Bogot en octubre de 2010, dedicado a Epistemologas, Herramientas y Metodologas de la Investigacin del Cine Latinoamericano; los congresos convocados por la Red INAV (Red de Investigadores de Narrativas Visuales), surgido en Bogot pero con sedes itinerantes, adems de la REDIC (Red de Investigadores de Cine), con sede itinerante en Guadalajara (Mxico), Pars, Valencia y Nueva York, y la creacin en 2008 de SEPANCINE (Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrco, en Mxico) y en 2009 de la ASAECA (Asociacin Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual, en Argentina), que han seguido el ejemplo de SOCINE (Asociacin de Investigadores de Cine, en Brasil).
Conclusin
El aislamiento que sufre la investigacin cinematogrca latinoamericana tiene causas muy claras: la casi inexistente distribucin de pelculas entre nuestros pases; la casi nula traduccin de libros extranjeros, especialmente en lengua inglesa, y la ausencia de dilogo entre las ciencias sociales y las humanidades. Este Sndrome del Insularismo tiene un costo muy alto en el desarrollo de una tradicin terica propia.
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En sntesis, en Mxico y el resto de Latinoamrica sigue dominando el uso del cine con nes disciplinarios o instrumentales por sobre los nes interpretativos y analticos. En los programas de estudios es muy incipiente la perspectiva esttica, interdisciplinaria y transnacional. En otras palabras, el estudio del cine en la regin sigue estando dominado por el inters que tiene como industria cultural (en las carreras de comunicacin) ms que como una forma de arte (con total autonoma epistemolgica y acadmica). Hasta la fecha, el uso del cine con nes disciplinarios sigue estando por encima de los procesos de interpretacin. Es por esto que todava no existe un Doctorado en Estudios Cinematogrcos en ninguna universidad latinoamericana. El futuro est a la vuelta de la esquina. Pero es necesario empezar a construirlo cuanto antes.
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Autor
Lauro Zavala (Ciudad de Mxico, 1954) es Doctor en Literatura Hispnica, profesor e investigador en el Departamento de Educacin y Comunicacin en la Universidad Autnoma Metropolitana(UAM) de Mxico, Unidad Xochimilco, donde coordina el Mdulo de Ciney la comisin para crear la Maestra en Teora y Anlisis Cinematogrcoy el Doctorado en Humanidades. Como presidente de SEPANCINE(la Asociacin Mexicana de Teora y Anlisis Cinematogrco) coordina desde 2005 el CongresoInternacional de Teora y Anlisis Cinematogrco. Es autor de libros como Reexiones tericas sobre cine contemporneo (2011) o La seduccin luminosa. Teora y prctica del anlisis cinematogrco (2010).
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Jorge Sanjins Actualizacin biofilmogrfica

ISABEL SEGU FUENTES
Jorge Sanjins. Actualizacin biofilmogrfica

El presente artculo examina la lmografa completa del director de cine boliviano Jorge Sanjins, en un intento por aproximar su gura y su obra a nuevos pblicos, as como por ofrecer una sistematizacin de las principales aportaciones de su produccin cinematogrca desde 1957 hasta hoy. Nos detendremos en su indagacin formal e ideolgica y en las circunstancias polticas y sociales en las que ha llevado a cabo su labor, a lo largo de ms de cincuenta aos de carrera artstica y militante. Palabras clave: cine militante; Bolivia; indigenismo; nuevo cine latinoamericano.
Jorge Sanjins. Updated biography and filmography

This paper examines the complete lmography of Jorge Sanjins, in an effort to bring both the man and his work to a new audience and to offer a systematization of the main contributions of his lm production from 1957 until today. We will consider his formal and ideological inquiry and the political and social circumstances in which the Bolivian lmmaker has carried out his work during an artistic and activist carreer which spans more than fty years. Key words: militant cinema; Bolivia; indigenismo; new Latin American cinema.
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ISABEL SEGU FUENTES JORGE SANJINS. ACTUALIZACIN BIOFILMOGRFICA
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Cuenta Ricardo Ragendorfer, en su artculo periodstico Sanjins soy yo1, que el da 17 de septiembre de 2012, saliendo de una de las sesiones del Festival de Cine de la Unasur en San Juan (Argentina), entabl conversacin con un seor boliviano y al verlo tan informado acerca de poltica y cine le pregunt: est todava vivo Jorge Sanjins?, a lo que el interpelado respondi: Sanjins soy yo. Reero esta ancdota al comienzo del artculo porque pone en escena el interrogante que acude a la mente de aquellas personas estudiosas, crticas o espectadoras, que alguna vez han disfrutado del cine de Sanjins. Estas pelculas escasamente programadas y de poca disponibilidad de copias en circulacin, permanecen en el terreno de la memoria como una sensacin o un sentimiento. Aquello era muy bueno pero, cmo era? parecen decir las voces, y, sobre todo, qu habr sido de Jorge Sanjins y del Grupo Ukamau? Sanjins vive en La Paz la misma ciudad donde naci en 1936 y sigue en activo. En 2012 estren Insurgentes, su ltima pelcula. El presente artculo pretende ser una actualizacin biolmogrca del autor y reeja un proyecto ms amplio de revisin de su obra, en curso. Jorge Ignacio Sanjins Aramayo nace en el seno de una conocida familia de polticos y escritores de la clase media-alta pacea. Su formacin como sujeto se sita por tanto en los parmetros de la cultura occidental. l recuerda, sin embargo, cmo en su casa paterna no recibe una educacin racista, y ya desde muy joven se siente atrado por las otras culturas que existen en su pas bajo una forma subalterna. Comienza sus estudios de Filosofa y Letras en la Universidad Mayor de San Andrs (La Paz). En el ao 1957 viaja a Concepcin (Chile) y descubre un curso de verano sobre cine. En ese curso realiza su primer guion y gana un premio que le permitir realizar su primer cortometraje de tres minutos: El poroto. La msica de este corto fue compuesta por Violeta Parra2, que en aquel momento viva en Concepcin. Posteriormente se inscribe en el Instituto Flmico de la Universidad Catlica de Santiago de Chile y, para sufragarse los estudios, trabaja en una fbrica de cartones. En Chile realiza varios cortometrajes en 16 mm: Cobre, El Maguito y La Guitarrita (Gumucio, 1982: 213), hoy desaparecidos. Vuelve a Bolivia en 1959 y comienza a trabajar junto con scar Soria guionista y Ricardo Rada productor, con los que posteriormente fundar el Grupo Ukamau. Soria haba trabajado con Jorge Ruiz, el documentalista ms activo y uno de los pocos creadores originales del cine boliviano de la poca. Soria y Sanjins ganan el concurso de la Lotera Nacional para realizar una pelcula publicitaria y se embarcan en el rodaje de la misma. Paralelamente realizan actividades dinamizadoras de la escena audiovisual boliviana y publican el boletn cinematogrco Estrenos, en el que Sanjins escribe la columna central Qu es el cine, donde muestra su inters por la especulacin terica. Tambin organizan un cineclub en la Universidad Mayor de San Andrs, proyectando principalmente cine boliviano con la intencin de reivindicar el cine nacional, su historia y sus potencialidades. Pero tal vez la actividad ms importante del periodo sea la creacin de la Escuela Flmica Boliviana, con apoyo del Instituto Cinematogrco Boliviano (ICB), donde por poco tiempo dan clases a grupos regulares de alumnos. En el marco de estas clases se inicia el rodaje del corto Revolucin.
1 Ricardo Ragendorfer : http://sur.infonews.com/notas/sanjines-soy-yo (15/01/2013). 2 Violeta Parra (1917-1967) fue una cantautora y folclorista chilena, autora entre muchas otras, de la cancin Gracias a la Vida. Su propia vida ha sido llevada al cine recientemente: Violeta se fue a los cielos (Andrs Wood, 2011), ganadora del Gran Premio Internacional del Jurado en el Festival de Sundance 2012.
Fotografa del inicio del rodaje de Revolucin. Taller de la Escuela Flmica Boliviana, 1960. Archivo de la Fundacin Grupo Ukamau
El siguiente encargo recibido por Sanjins y Soria es Un da Paulino (1960), un cometido del gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR)3 para anunciar los objetivos del Plan Decenal. Posteriormente realizan la serie Bolivia Avanza, para la Corporacin Boliviana de Fomento (Gumucio, 1982: 214). Todas estas obras propagandsticas que Sanjins realiza para las instituciones del Estado Revolucionario, le permiten adquirir una mayor experiencia en el dominio del medio cinematogrco y viajar por todo el pas. Teniendo en cuenta que Bolivia es un Estado muy grande ms de un milln de km y diverso pisos ecolgicos que van de los Andes a la Amazona y decenas de etnias indgenas este conocimiento de la situacin de explotacin estructural en la que vivan muchos de sus habitantes, as como de la riqueza y diversidad cultural de los pueblos originarios bolivianos, aumenta la percepcin crtica del joven realizador.
3 En la Revolucin boliviana de 1952, mineros, obreros y campesinos se enfrentaron al ejrcito representante de la oligarqua y se hicieron con el poder que legtimamente les corresponda tras el triunfo del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) en las elecciones de 1951. Las primeras medidas del gobierno revolucionario fueron el sufragio universal, la reforma agraria y la nacionalizacin de la minera. Esta revolucin fue un modelo para todo el continente y termin de forma violenta con el golpe de Estado del General Barrientos, el 4 de noviembre de 1964, apoyado por los poderes oligrquicos tradicionales y el gobierno imperialista norteamericano. En el momento de su cada, el gobierno revolucionario ya estaba dando seales de descomposicin interna y empezaba a ser cuestionado por sus propias bases.
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Un primer cine de testimonio y denuncia social

En 1964, Sanjins estrena el cortometraje Revolucin, que es anunciado como la primera pelcula experimental boliviana con claras inuencias del montaje sovitico de vanguardia, sobre la que el historiador Ren Zavaleta Mercado declara: Este ritmo trgico nos vuelve a aquellas horas de abril. Es un cine resuelto, una suma inquebrantable y pica. Se ha hecho una pieza buena de veras, sin devaneos, autntica, fervorosa, puntual, llena. Por n, un cine para nuestra hambre de cine4. Zavaleta Mercado da voz en ese comentario a un sentimiento generalizado en la sociedad boliviana: la necesidad de un cine propio que representara realmente a un pueblo. Aquellas horas de abril a las que se reere el historiador son las de la Revolucin del 52. Esta revolucin dej huella en Sanjins, pues supuso su primera toma de conciencia poltica. Se ha especulado sobre si el cortometraje Revolucin se reere a esta revolucin en concreto o es una alegora de cualquier revolucin. El tema de la lucha armada como va para la toma del poder es recurrente en el cine militante latinoamericano de la poca, alentados los creadores por las victorias recientes en Cuba (1959) y Argelia (1962). Tan solo tres aos despus del estreno de Revolucin, en octubre de 1967, el propio General Ren Barrientos dar orden de fusilar sin juicio al comandante Ernesto Guevara que se haba internado con su guerrilla foquista5 en tierras bolivianas. Como primer reconocimiento importante a la obra de Sanjins, Revolucin obtiene el premio Joris Ivens a la Joven Cinematografa del Mundo en el Festival de Leipzig (Alemania) en 1964. En el ao 1965 el propio gobierno golpista de Barrientos nombra a Jorge Sanjins director del Instituto Cinematogrco Boliviano (ICB). Puede parecer extrao que l, ya conocido como autor de Revolucin, acepte este nombramiento. Pero lo hace con un planteamiento utilitarista, ya que podr contar con los medios econmicos y el equipamiento necesario para realizar proyectos cinematogrcos de mayor envergadura, y esquivando la censura del rgimen de Barrientos. Los lms que realiza en estos aos gracias al apoyo del ICB son: Aysa (Derrumbe, 1965) y Ukamau (As es, 1966). Aysa es un mediometraje sobre la vida de un minero independiente, que denuncia las condiciones de desproteccin en las que viven los mineros y sus familias. Aysa es la primera aproximacin que Sanjins hace al tema minero, al que volver otras veces a lo largo de su lmografa. El guion de scar Soria se estructura narrativamente de modo clsico. En este mediometraje aparecen por primera vez unos actores no profesionales Benedicta Huanca y Vicente Verneros que acompaarn a Sanjins como protagonistas individuales en tres pelculas: Aysa, Ukamau y Yawar Mallku (La sangre de cndor, 1969). Ms tardamente, el director, en su bsqueda de un lenguaje apropiado a sus objetivos polticos, dejar de poner en escena al personaje protagonista individual, que ser sustituido por protagonistas colectivos. El trabajo con actores no profesionales inuencia del neorrealismo o causada por la propia falta de medios ser posteriormente tambin una opcin formal militante. Ukamau, es el primer largometraje de ccin de Jorge Sanjins y dar nombre al Grupo. Con guion cinematogrco de Jorge Sanjins y dilogos de Oscar Soria, supone una verdadera revolucin para la cinemato-
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4 En el trptico del estreno de Revolucin el 20 de junio de 1964. Archivo de la Fundacin Grupo Ukamau. 5 Prctica de la guerra de guerrillas, sustentada en la actuacin de un foco armado que acta como vanguardia con la intencin de prender la actividad revolucionaria en sectores ms amplios de la sociedad, donde an no se han dado las condiciones ptimas para la toma de conciencia.
grafa boliviana. El propio Sanjins recuerda con humor, como en el coloquio posterior al estreno en La Paz, Gonzalo Snchez de Lozada el Goni6, exclam: Seores, con esta pelcula el cine boliviano se ha puesto los pantalones!. Esta ancdota reeja la importancia que Ukamau tuvo para el cine boliviano y para la carrera de Jorge Sanjins: ganadora del Premio Grandes Jvenes Directores en el Festival de Cannes en 1966, es seleccionada como una de las nueve mejores pelculas producidas en el mundo por la crtica en Cannes. Tambin obtiene el primer premio en el Festival de Mrida (Venezuela, 1968), junto a La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) y Cerro Pelado (Santiago lvarez, 1966). Esto representa el reconocimiento internacional del grupo Ukamau y se inscribe en los comienzos de un proyecto cinematogrco y poltico continental que se vino a llamar Nuevo Cine Latinoamericano (Pick, 1993: 21). De Ukamau, se dice con frecuencia que, siendo una opera prima, est a la altura de cualquier gran lm lo arma la prensa de su tiempo y as lo percibe el espectador actual si es que tiene la fortuna de poder ver la pelcula en alguna retrospectiva. Rodada en lengua aimara, en la Isla del Sol, la isla sagrada de los incas en el lago Titicaca, es una alegora sobre la recuperacin de la soberana indgena: una joven campesina aimara es violada y asesinada por un comerciante mestizo, y su esposo la venga en un duelo a muerte. En esta pelcula aparece ya temticamente la aproximacin admirada a la cultura indgena que Sanjins desarrollar de forma creciente a lo largo de su obra cinematogrca. Pero esta es an una mirada occidentalizada: el relato est construido sobre pares dicotmicos campo/ciudad, agricultura/comercio, indgena/mestizo, colectivismo/individualismo, tiene una estructura narrativa aristotlica y tono de suspense. A todos estos recursos clsicos renunciar con el tiempo Sanjins, en su bsqueda por hallar un lenguaje cinematogrco apropiado culturalmente, para comunicarse directamente con las comunidades andinas y hacer un cine junto a ellas.7 Por supuesto la buena acogida internacional de este lm no es apreciada por el rgimen de Barrientos y en la celebracin posterior al premio en Cannes, el Embajador de Bolivia en Francia da muestras de su disgusto por lo que le parece un lm inapropiado. El propio Sanjins relata cmo el diplomtico le hace el siguiente comentario: Sanjins, cmo se atreve usted a traer una pelcula como esa que ha trado, aqu a Francia? qu van a pensar los franceses? Que los bolivianos somos indios?8. Sanjins queda al descubierto y, como era de esperar, es destituido como director del ICB.
Cine de ofensiva poltica y bsqueda de un lenguaje cinematogrco junto al pueblo

Liberado ya de las ataduras de la representacin institucional, con toda la moral de un joven cineasta que ha sido premiado en el festival ms prestigioso del mundo y afectado por el reciente asesinato del Che en territorio boliviano, Jorge Sanjins se lanza a realizar la produccin de la que con el tiempo ser su obra ms conocida dentro y fuera del pas: Yawar Mallku.
6 Gonzalo Snchez de Lozada fue presidente del gobierno boliviano por el MNR en dos mandatos. Huy del pas tras la insurreccin popular de octubre de 2003. Es poco conocida su faceta de cineasta frustrado. 7 La principal obra terica de Jorge Sanjins data de 1979. Es Teora y prctica de un cine junto al pueblo. 8 Ancdota referida por el propio Sanjins en la entrevista realizada por la televisin venezolana en el programa Dossier dirigido por el periodista uruguayo Walter Martnez http://www.youtube.com/watch?v=8TBLl29YWvc min.2. (13/01/2013).
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En esta pelcula se denuncia la prctica de esterilizaciones no consentidas y masivas de mujeres indgenas que realizaba el Cuerpo de Paz norteamericano9 a travs de programas de salud y desarrollo. En una regin, la andina boliviana, con la mortalidad infantil a unas tasas muy elevadas, estas prcticas de esterilizacin suponan el exterminio efectivo de la poblacin indgena. Lo ms destacable de esta produccin son sus consecuencias polticas: gracias a la denuncia que el Grupo Ukamau realiza, se abre una investigacin en el Congreso, que se salda con la expulsin en 1971 del Cuerpo de Paz del Estado boliviano, al que dicha organizacin norteamericana no regresa hasta los aos 90. Como primera opcin, el Grupo Ukamau preere hacer un documental, pero tras visitar la comunidad aimara que haba denunciado los hechos, certica que, a causa del miedo, las vctimas no van a testimoniar imposibilitando el sostenimiento de este formato. Opta en consecuencia por rodar la historia en forma de ccin y buscar un lugar alternativo donde localizar el lm, que se situar nalmente en una comunidad quechua hablante. En todo caso, como se demuestra posteriormente, las esterilizaciones se realizaban por todo el pas. En cuanto a calidad artstica Yawar Mallku vuelve a impresionar y los reconocimientos internacionales no paran de llegar: Premio Timn de Oro en el Festival de Venecia, Premio George Sadoul, Espiga de Oro en Valladolid, seleccionada por la UNESCO como una de las cien pelculas ms importantes de la Historia del Cine en 1995. Yawar Mallku aporta dos lecciones fundamentales al creador Sanjins en su bsqueda de una frmula apropiada para hacer cine junto al pueblo: una es un conicto y otra es un fracaso. Ambas sern aprovechadas para introducir cambios fundamentales en el proceso de creacin del lm en todas sus fases y generar una importante reexin sobre el dispositivo cinematogrco como forma de poder de origen eurocntrico. El conicto: Yawar Mallku (1969) se rueda en la comunidad de Kaata, por invitacin del jefe comunero, pero, al poco tiempo de estar all instalado, el equipo de rodaje percibe que la gente del pueblo no quiere colaborar. Los comuneros desconfan y esto lleva a la desesperacin a los cineastas, que atacan al jefe, pues se sienten engaados y no comprenden como siendo jefe no es obedecido por los habitantes de la comunidad. Finalmente, van comprendiendo que en la cultura andina comunitaria, un jefe no es ms que un responsable de turno para cumplir una labor necesaria a la comunidad, pero que jerrquicamente no es superior al resto de comuneros [y comuneras]. El rgano mximo de decisin en las comunidades andinas es la asamblea y las decisiones tomadas unilateralmente por el jefe de turno, no tienen valor. Los venidos de la ciuRueda de prensa en el Festival de Venecia, Sanjins ante ochocientos periodistas (1969) dad se dan cuenta entonces de que el
9 El Cuerpo de Paz o Peace Corps, es una agencia federal dependiente del gobierno norteamericano.
equipo de rodaje ha estado pecando de soberbia neocolonial y ha intentado en vano imponer un modelo de poder vertical al que la comunidad se ha resistido. Apercibidos de su error deciden pedir perdn pblicamente y someterse al ritual de la lectura de hojas de coca, para que sean los sabios o yatiris los que decidan si la intencin de los cineastas es buena y si deben proseguir con el rodaje de la pelcula en esa comunidad. Y as se hace. Durante toda la noche Jorge Sanjins y los dems miembros del equipo de rodaje de Yawar Mallku participan humildemente en el ritual de lectura de la hoja de coca y al nal del ritual se falla que sus intenciones son buenas y que pueden continuar rodando la pelcula, ya legitimados. A partir de ese momento los miembros de la comunidad participan en el rodaje. Esta ancdota es recogida por el propio Sanjins en su pelcula Para recibir el canto de los pjaros (1995). El fracaso: la segunda leccin que aprenden con Yawar Mallku se produce tras el estreno. El Grupo Ukamau vuelve al lugar del rodaje para devolver a la comunidad Cartel de la pelcula Yawar Mallku (La sangre de la pelcula de la que eran corresponsables. En el primer cndor, Jorge Sanjins, 1969) pase colectivo perciben que el mensaje no es comprendido: las personas asistentes se limitan a rerse y hacer comentarios anecdticos. Tras realizar ms proyecciones con la comunidad con el n de observar las reacciones del pblico, concluyen que esta obra no es comprendida por ser un producto cultural ajeno hecho por qaras, por blancos. Jorge Sanjins descubre que para conseguir los objetivos polticos de los movimientos de liberacin indigenistas va a necesitar encontrar formas cinematogrcas nuevas: Es una pregunta que me han hecho muchas veces por qu t haces pelculas sobre indios? Y digo: no, yo no hago pelculas sobre indios, hago pelculas sobre el pueblo boliviano, porque el pueblo boliviano, en su mayor parte, el 63% de la poblacin, es indgena y una pequea parte de la sociedad boliviana no ha advertido esa presencia, la ha excluido, la ha negado... Una cultura que ha pensado profundamente, una cultura que se adelant mil aos en entender que el espacio y el tiempo eran una sola unidad, mil aos antes que Einstein. Una cultura que utiliza una lgica trivalente para comprender y armar el rompecabezas de la vida... Es por ello que el trabajo que ha hecho el grupo Ukamau, el de construir una cinematografa con la mirada volcada hacia el mundo indgena, consideramos que fue un trabajo que se enmarca dentro de una estrategia poltica. Todo el cine del grupo Ukamau se caracteriza por ser un cine poltico, un cine que intenta participar del proceso de liberacin del pueblo boliviano. En ese sentido, despus de muchas experiencias, nos dimos cuenta de la necesidad de construir una narrativa propia.10
10 Pablo Acosta Larroca y Nicols Aponte A. Gutter (comp.). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjins http://www.grupokane.com.ar/ index.php?view=article&catid=44%3Acatmaster&id=144%3Aartmastersanjines&option=com_content&Itemid=61.
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El primer intento de construccin de esta narrativa propia ser Los caminos de la muerte. Esta pelcula no se conserva, pues fue destruida en unos laboratorios alemanes saboteada en los propios laboratorios, segn versin de Jorge Sanjins: Era ingenuo creer que los americanos se iban a dejar hacer eso otra vez [lo ocurrido con Yawar Mallku]. Como tienen un aparato de seguridad tan grande, seguramente nos empezaron a seguir la pista y uno de los compaeros de trabajo cometi el error de dar una entrevista a un periodista, donde cont un poco la historia de Los caminos de la muerte. Entonces, cuando terminamos la lmacin, Antonio Eguino fue con todo el material a revelar a Alemania, porque era una coproduccin con Alemania, y en el laboratorio en Alemania le quemaron todo el material. No se salv ni un fotograma.11 En Los caminos de la muerte apareca de un modo destacado uno de los grandes cambios formales con los que Sanjins va construyendo su nuevo paradigma: el protagonista colectivo. Hace voluntario abandono del protagonista principal como eje del relato y en consecuencia abandona el close-up, como plano de expresin privilegiada de la subjetividad de los personajes. En la pelcula desaparecida particip casi toda la poblacin del poblado minero Siglo XX. Haba escenas con miles de personas, y el argumento es un hecho real que en su da no apareci en los medios de comunicacin.12 Tras el sabotaje en Alemania y el fracaso del proyecto, el Grupo Ukamau queda endeudado y desmoralizado. La historia de esta malograda pelcula muestra las condiciones en las que Jorge Sanjins se va a ver obligado a trabajar despus del inesperado xito frente al imperialismo norteamericano que supuso Yawar Mallku. Este triunfo de David frente a Goliat es un hecho aislado. La dimensin de la respuesta, tanto militar como de inteligencia, que los Estados Unidos de Amrica se preparan para ejercer en
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11 En entrevista realizada por la autora en La Paz, el 29/10/2012. No publicada. 12 Los servicios secretos norteamericanos manipularon un antiguo conflicto entre dos pueblos del norte de Potos: laimes y jucumanis, con el fin de descabezar los sindicatos mineros, haciendo pasar la maniobra por un conflicto intertnico. Este hecho fue descubierto por los mineros que, tras atacar el campamento militar, realizaron un juicio sumario y ajusticiaron a los jefes militares y a los dirigentes del MNR que haban colaborado en el complot.
Foto del rodaje de Los caminos de la muerte, Jorge Sanjins, de perfil y al fondo estandarte de los mineros de Siglo XX
todo el continente es de tal brutalidad, que los cineastas militantes se ven obligados a pasar al exilio o la clandestinidad y desde ah de forma precaria continuar con su trabajo como artistas y como activistas. Mientras el cine de denuncia y testimonio se basaba en dar a conocer los efectos y despertar la piedad de las clases medias, el cine de ofensiva pretenda ser un arma de conocimiento y combate en manos del pueblo. En las propias proyecciones populares que desde el principio Ukamau organiza en agrupaciones obreras y comunidades campesinas descubren, como hemos visto, que el cine de denuncia tiene una orientacin burguesa en la mirada. Y creen comprender que si el cine que hacen no responde a las verdaderas necesidades del pueblo, permanece en la esfera de un diletantismo estril. Al pueblo le interesar mucho ms conocer cmo y por qu se produce la miseria; le interesar conocer quines la ocasionan; cmo y de qu manera se los puede combatir; al pueblo le interesar conocer las caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesar conocer los sistemas de explotacin y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemticamente le fue negada; al pueblo nalmente, le interesar conocer las causas y no los efectos.13 La Radiotelevisin Italiana (RAI) encarga a Sanjins un documental sobre la vida minera. Inmediatamente el grupo acoge bien la idea. Hay poco tiempo y Jorge Sanjins tiene un proyecto muy denido: aprovechar la produccin de la televisin italiana para rodar una pelcula sobre la matanza que se produjo el 24 de junio de 1967 en el poblado minero de Siglo XX, llamada Masacre de San Juan14. El Grupo Ukamau se encuentra en estos momentos en plena crisis y al borde de la ruptura, algunos de sus miembros abogan por bajar el ritmo de la reivindicacin y pensar en ganar algo de dinero y sosiego, pero todos se ponen a trabajar de nuevo en este proyecto de alto riesgo. Con la nalidad de proporcionar un ejemplo sobre la excepcionalidad del proceso de produccin, de tan solo cuatro meses de duracin, de un lm militante o de intervencin, vamos a detallar el proceso de El coraje del pueblo: La idea de rodar esta pelcula la tuvo Sanjins cuatro aos antes. Poco despus de que sucedieran los trgicos acontecimientos, hubo de acompaar a su madre al poblado minero Siglo XX, pues una amiga de esta haba sido asesinada en la masacre y deban hacerse cargo de los dos hijos hurfanos. Cuando ambos llegaron a Siglo XX no pudieron encontrar ni el cadver de la madre ni a los hurfanos, pero vecinos y amigos de la familia les informaron del ataque del ejrcito y sus consecuencias. Esta noticia no apareci destacada en la prensa, pero Sanjins no olvid lo ocurrido. Cuatro aos despus, surge la oportunidad de engaar a la RAI y todo el Grupo Ukamau se vuelca en ella. scar Soria viaja al poblado minero a documentar y una vez convencidos los lderes sindicales entre ellos una jovencsi-
13 Sanjins, Jorge (1979: 17). 14 La masacre de San Juan (24 junio 1967) fue uno de tantos episodios de agresiones militares a poblacin civil que se dieron en el gobierno de Barrientos. En este caso, el gobierno tuvo noticia de que en el poblado minero de Siglo XX se iba a realizar un ampliado minero, una reunin de los mineros con militantes y estudiantes de la ciudad de La Paz. El motivo de este encuentro era decidir qu tipo de apoyo se iba a dar a la guerrilla del Che Guevara que se encontraba activa en territorio boliviano en ese momento. El ejrcito atac de madrugada el poblado Siglo XX y otras poblaciones cercanas, y el ampliado nunca se efectu. Entraron en las viviendas asesinando indiscriminadamente. El nmero de muertos y heridos en esta masacre est an por determinar.
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ma Domitila Chungara15 y contando con el apoyo de la poblacin, Sanjins escribe el guion en dos semanas y comienzan el rodaje en el que participan como protagonistas colectivos las propias vctimas de la masacre, autointerpretando sus experiencias de modo creativo. Las escenas que protagonizan esas masas de actores y actrices no profesionales son de una potencia visual y una fuerza vital que las hacen completamente verosmiles para el espectador, cumpliendo as su funcin de verdad revolucionaria directa, sin panetarismos ni arreglos intelectuales. Dice Sanjins al respecto: Al eliminarse la verticalidad del cine concebido a priori, se daba paso y se abran las puertas a una participacin real del pueblo en una obra que ataa a su historia y su destino. Se recordaron los dilogos de situaciones reconstruidas, se discutieron all mismo, en los lugares del hecho histrico, con los autnticos protagonistas. Muchas veces los miembros del equipo asistieron pasmados a procesos de representacin indetenibles. La cmara tena por lo tanto que jugar un papel protagonista a su vez, deba situarse en los puntos de vista de los participantes y participar como un testigo ms16. Las escenas de la masacre se ruedan de doce de la noche a cinco de la maana para no ser descubiertos por el ejrcito al mando de la regin comandado por el coronel Selich, conocido asesino. El riesgo que corre todo el equipo trasladando armamento y ropa militar robada por las callejuelas de Siglo XX es muy grande. Pero lo ms rocambolesco del proceso est por llegar: en los estudios de la RAI se hace el montaje clandestino de El coraje del pueblo, mientras los engaados ejecutivos de la cadena pblica en aquel periodo de gobierno democristiano creen que se est montando un documental sobre la vida minera en Bolivia. Al terminar el montaje Sanjins inscribe secretamente la pelcula en el concurso del Festival Internacional del Nuevo Cine de Pesaro y los ejecutivos de la RAI la ven por primera vez en el propio Festival, del cual resulta ganadora. La cadena de televisin italiana, desconcertada, genera una versin censurada, que intenta vender sin xito bajo el ttulo de La notte di San Giovanni siempre segn el propio Sanjins, pero en aquel momento, el crtico francs Marcel Martin y otros ya haban escrito sus reseas sobre la pelcula proyectada en el Festival, y la versin censurada de la RAI no se puede colocar a otras televisiones europeas, aunque s que llega a emitirse en Italia. La copia original desaparece en la RAI, pero posteriormente se halla una copia en 16 mm en una cinemateca francesa que permite su recuperacin. Tras el triunfo en Pesaro, Jorge Sanjins marcha para el exilio, y el resto del Grupo Ukamau se queda en Bolivia en el intento de hacer un cine posible. La pelcula no se estrenar en Bolivia hasta el ao 1978, al regreso de los siete aos de exilio de Jorge Sanjins. La noche del estreno la Cinemateca Boliviana es atacada por paramilitares que lanzan ccteles molotov, pero una vez apagado el incendio se proyecta completa. El ejrcito intenta que el director se retracte pblicamente de la pelcula, pero ninguna de estas amenazas surte xito. Aos antes Eguino y Soria son detenidos e interrogados en relacin
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15 Domitila Chungara (1937-2012). Lideresa obrera y feminista boliviana, segn ella misma afirma en la pelcula: me toc la peor etapa de vivir, al dirigir a las mujeres en la poca del barrientismo. Despus de la Masacre de San Juan fue detenida y torturada junto con otros lderes mineros. Su trayectoria poltica fue larga y muy fructfera, protagonizando sonoros golpes de mano a los gobiernos dictatoriales como la huelga de hambre de 1977 que acab con la dictadura de Bnzer. 16 Sanjins, Jorge (1979: 23).
a esta pelcula, pero se libran de los cargos aduciendo que ellos eran simples tcnicos empleados por Sanjins. Se puede decir que tras el rodaje de El coraje del pueblo el primitivo grupo Ukamau se rompi. En el exilio Sanjins realiza dos pelculas: Jatun Auka (El enemigo principal, 1974) en Per y Lloksy Kaymanta (Fuera de Aqu, 1977) en Ecuador. La primera tambin est basada en sucesos reales sucedidos en la Sierra de Per y rodada con comunidades que haban sufrido violencia militar. En esta pelcula se introduce plenamente la reexin sobre la pertinencia de la opcin armada, en concreto de la guerra de guerrillas como forma legtima de lucha antiimperialista. Es considerada por Francisco Javier Gmez Tarn (1998: 7) un paradigma para el cine de intervencin en Latinoamrica porque cumple con las tres claves ineludibles de este tipo de cine: su utilidad revolucionaria, su proceso de produccin y exhibicin coherentemente revolucionarios y su calidad cinematogrca. De las dos primeras condiciones ya hemos hablado y es el cumplimiento sobrado de la tercera condicin, la calidad, la que diferencia a Sanjins de otros autores de cine militante. En opinin del propio realizador: ... la carencia de una forma creativa coherente reduce su ecacia, aniquila la dinmica ideolgica del contenido y slo nos ensea los contornos y la supercialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningn amor, categoras que slo pueden surgir por vas de expresin sensible, capaz de penetrar en la verdad... Para transmitir un contenido en su profundidad y esencia hace falta que la creacin se exija el mximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artsticos ms elevados que puedan estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visin de la realidad de los destinatarios. Se pide pues al arte y la belleza constituirse en medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categoras, como pretendera el pensamiento burgus. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra, slo que dignicada por su carcter social.17 En esta bsqueda formal de recursos artsticos en correspondencia cultural con el destinatario empieza a aparecer de modo recurrente el plano secuencia. En Jatun Auka, se ruedan las asambleas con cmara subjetiva, desde dentro y sin cortes, transmitindonos la sensacin como espectadores de que formamos parte de la comunidad en la toma de decisiones. Forzar un corte a primer plano hubiera sido romper la atmsfera colectiva y obligar al espectador a jar la mirada en aquello con lo que un narrador omnisciente hubiera decidido turbarlo. Este tipo de narrativa cinematogrca, en cambio, convierte al espectador en participante sereno y a los participantes en protagonistas colectivos. Otro de los recursos de construccin del relato utilizado en Jatun Auka es la tcnica del distanciamiento. Inspirado en Bertolt Brecht, Sanjins introduce la gura de un anciano narrador que nos explica los acontecimientos antes de cada secuencia, con el n de imposibilitar cualquier clase de suspense que pudiera alejar al espectador de la reexin crtica sobre los acontecimientos que suceden en la digesis. Lloksy Kaymanta, la pelcula realizada por Sanjins en el exilio ecuatoriano profundiza en el tema de la penetracin imperialista a travs de las sectas protestantes en el mundo rural latinoamericano, con el propsito de abrir camino a empresas transnacionales saqueadoras de recursos naturales (desgraciadamente esta sigue siendo un prctica vigente). Al equipo de rodaje de esta pelcula se incorpora
17 Sanjins, Jorge (1978: 58-59).
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Beatriz Palacios, orurea a la que Sanjins conoci en Cuba; ambos viviran una bella historia de amor y compaerismo que dur hasta la muerte de Beatriz en 2003. Palacios se convierte en productora de las pelculas del nuevo Grupo Ukamau, y su inuencia en la obra de Sanjins est por analizar. Ya de regreso del exilio codirige con Beatriz Palacios Las Banderas del Amanecer (1983), un documental sobre la lucha popular que hizo posible la recuperacin del proceso democrtico, interrumpido por el golpe militar del coronel Natush en 1979 y el asalto al poder del Gral. Garca Mesa tan solo un ao ms tarde18.
La obra de madurez y la mirada hacia el pasado

La nacin clandestina (1989) es la obra que inaugura el periodo de madurez creativa de Jorge Sanjins y la que probablemente marca su cnit como creador. Rodada en poco ms de cien planos secuencia, todo el proceso de trabajo dura tres aos y ms de la mitad del tiempo se dedica a la preparacin de los actores no profesionales y al ensayo de las escenas. La prctica ausencia de cortes obliga a tener muy bien calculado cada plano: posicin de actores y movimientos de cmara, como se puede apreciar en estas imgenes del guion tcnico: Adems en el transcurso de esta pelcula se pone en prctica el llamado plano secuencia integral o andino, que introduce en el mismo plano el presente, el pasado y el futuro: Descartamos el primer plano como recurso expresivo principal por el plano abierto que despus se fue desarrollando hasta convertirse en el plano integral, que no solamente incorpora a lo colectivo sino que tambin est expresando la concepcin circular del tiempo. Porque aprendimos que en ese mundo indgeGuion tcnico de La Nacin Clandestina. Esquema de movimiento de na, el tiempo no se realiza, no se concicmara del Plano 22, Escena 16. El nmero de escenas y planos es muy parejo ya que casi todas las escenas estn rodadas en un solo plano be en forma lineal como en Occidente, sino que es circular, las cosas regresan, siempre regresan; como regresa cada da el Sol, como regresa cada ao la Primavera. Por eso en el mundo indgena la muerte puede ser el comienzo de la vida o el futuro no siempre est adelante sino que puede estar atrs. Esas nociones tenan que cambiar nuestra narrativa y nos ayudaron a construir un lenguaje ms coherente con la cultura de nuestro pueblo.19
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18 Sinopsis de la Fundacin Grupo Ukamau. 19 Acosta, Pablo y Aponte, Nicolas (comps.) (2008). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjins. http://www.grupokane.com.ar/index.php?v iew=article&catid=44:catmaster&id=144:artmastersanjines&option=com_content&Itemid=61 (23/05/2012).
Un dato esclarecedor sobre las inuencias de Jorge Sanjins es su predileccin por Theo Angelopoulos y en concreto por su obra O thiasos (El viaje de los comediantes, 1975). En esta pelcula el director griego hace una utilizacin muy parecida del plano secuencia incorporando diferentes momentos histricos, con intencin de explicarnos tambin una Historia colectiva. As como la preparacin y el rodaje del lm de La Nacin Clandestina fueron muy costosos, el montaje fue sencillo: consisti en poner uno tras otro los planos secuencia. Sanjins haba alcanzado la madurez esttica y tambin poltica. Telegrama enviado por Gabriel Garca Mrquez felicitando a Esta pelcula es el relato de la identidad perdida Jorge Sanjins por la Concha de Oro recibida en el Festival de un personaje, Sebastin Mamani o Maisman de San Sebastin magncamente interpretado por Reynaldo Yujra20 que, tras tratar de integrarse sin xito en la sociedad urbana a base de traicionar los principios de su pueblo, vuelve a su comunidad para bailar hasta morir con el n de purgar su culpa, y as recuperar la identidad y renacer a una vida nueva. Los mltiples ashbacks de la pelcula nos van mostrando episodios de la vida de Sebastin, que son a su vez episodios fundamentales de la historia contempornea de Bolivia. Esta pelcula hace un gran servicio al esclarecimiento de la memoria y a las reivindicaciones sociales, raciales y de clase, en un tono potico y trascendente que cautiva al espectador a travs de un lenguaje universal y que comunica con el pueblo boliviano a ras de cielo/tierra. Tras el xito de La Nacin Clandestina Jorge Sanjins y Beatriz Palacios deciden hacer una pelcula a propsito de las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de Amrica y ruedan Para recibir el canto de los pjaros (1995). A causa de las dicultades de nanciacin que, a pesar de los premios, seguan teniendo en un pas sin industria cinematogrca, la pelcula se retrasa y ve la luz tres aos despus de los fastos neocoloniales que pretenda cuestionar. Para esta pelcula, buscan un reclamo que les permita generar mayores ingresos y llaman a Geraldine Chaplin, una actriz que se integra sin problemas como protagonista colectiva en el pequeo y poco jerarquizado equipo de rodaje. La pelcula que se basaba argumentalmente en la experiencia de rodaje de Yawar Mallku en la comunidad de Kaata es criticada en algunos sectores por ser percibido su enfoque indigenista como maniqueo. Volveremos a ver crticas de este tipo respecto a la ltima pelcula de Sanjins, Insurgentes (2012). Para recibir el canto de los pjaros aborda el tema del racismo en la sociedad boliviana de un modo descriptivo frontal sin exageraciones, aunque lo resuelve en forma de fbula redentora. No es una pelcula simple, aunque s emotiva. Lejos queda el efecto de distanciamiento que se buscaba en obras
20 Reynaldo Yujra era herrero y construa una gra para el grupo Ukamau. Sanjins lo sac de la herrera y lo contrat como actor. Su trabajo preparatorio, a cargo de Beatriz Palacios, consisti en leer y ver pelculas durante ms de un ao. Actualmente es director de cine.
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anteriores, y tal vez ese cambio de tono gener sorpresa a los seguidores incondicionales del cine de Sanjins en su propio pas, adems de servir de molesto espejo a los espectadores de las salas comerciales las clases medias sobre el racismo estructural de la sociedad boliviana. Para analizar la pertinencia de esta pelcula resulta interesante ponerla en relacin con otra de argumento muy parecido: Tambin la lluvia (Icar Bollan, 2010). La directora espaola hace uso de un conicto social sucedido en Cochabamba (Bolivia) en el ao 2000: la Guerra del Agua una insurgencia popular que evit la privatizacin del agua situando la accin narrativa en este trasfondo pero utilizndolo de modo supercial para dar una nota de color tnico-poltico a un relato eurocntrico. Sanjins en cambio, pone en escena un verdadero dilogo intercultural, que inicia de modo conictivo y se resuelve con una comprensin profunda y descolonizacin psquica de los personajes occidentalizados. Una gran diferencia. En el ao 2003, deciden hacer una prueba con el medio digital y prcticamente sin presupuesto se lanzan a rodar con protagonistas no profesionales Los hijos del ltimo jardn (2004). En estos momentos la salud de Beatriz Palacios est muy deteriorada y ella sabe que le queda poco tiempo de vida. La pelcula, de nuevo basada en hechos reales, es la historia de unos chicos de ciudad que, como Robin Hood, deciden robar a los ricos para drselo a los pobres. Cuando los comuneros a los que van a donar el botn se niegan a recibir dinero robado, se crea toda una serie de cuestionamientos que la pelcula deja abiertos. Como en una vuelta a los orgenes neorrealistas, aparecen unos planos puramente documentales de protestas y disturbios callejeros, dirigidos por Palacios, que sale a la calle con un par de cmaras incorporndose con los actores de la pelcula a una marcha. En estas tomas callejeras aparece Evo Morales encabezando una manifestacin ilegal, aos antes de llegar a la presidencia.
Cartel de Insurgentes (Jorge Sanjins, 2012)
Esta pelcula tampoco fue considerada por el pblico boliviano intelectual de clase media digna del prestigio de Jorge Sanjins. Sin embargo, es un interesante anlisis de la aculturacin del lumpenproletariado urbano y su relacin con los movimientos polticos de izquierdas tradicionales y emergentes. Tras la muerte de Beatriz Palacios que fue enterrada en Cuba con todos los honores, Jorge nota la ausencia de su principal apoyo afectivo y laboral. Beatriz se encarg durante ms de veinte aos como productora creativa del sostenimiento de la vida del Grupo Ukamau y realiz una tarea entregada. Tal vez renunciando a la realizacin de sus propios proyectos personales. Retirado durante varios aos, dedicado a madurar sus obsesiones, centradas principalmente en determinados episodios de la Historia de Bolivia, Jorge Sanjins escribe pero no publica la novela Los viejos soldados, preguracin del guion de su ltima pelcula Insurgentes (2012). Gracias a una coproduccin con la televisin pblica boliviana y rodada con un gran presupuesto y un equipo de setenta personas, Insurgentes es una pelcula sanjinesiana anmala en sus dimensiones. Mucho se ha escrito durante el ltimo ao a favor y en contra de esta obra. Se puede decir que ha gustado a los sectores populares de la nueva Bolivia a los que va dirigida, que han visto en la pelcula una visibilizacin necesaria de episodios de la lucha popular indgena contra la colonia y la oligarqua republicana, episodios ocultos o sesgados por la historiografa ocial. Insurgentes, en cambio, ha gustado poco a las clases medias cultas de orientacin izquierdista, que han visto en ella un panegrico a Evo Morales. Sanjins nunca deja indiferente, se encoge de hombros y se aleja sonriendo y pensando seguramente en su prximo proyecto. Cada da un poco ms viejo, cada da un poco ms pobre, con el pasado al frente y el futuro a la espalda, cada da un poco ms indio.
A modo de eplogo inconcluso

Deca Godard en Qu hacer? (Linares, 1970: 63) que no se deben hacer lms polticos, sino hacerlos polticamente. De nada sirve encasillar a Sanjins como cineasta militante o de intervencin y no tener en cuenta su mirada poltico-potica en la construccin de toda una lmografa que, a pesar de sus altibajos, tiene un ritmo interno propio. No queda aqu espacio para indagar en la desafeccin que las izquierdas tradicionales han ido sintiendo por su cine, ni en el aporte iconolgico que este hace a una nueva izquierda indigenista que est siendo muy cuestionada. Sabemos que otras muchas preguntas quedan planteadas y no respondidas en este artculo, ya que la obra de Jorge Sanjins transita fronteras cruciales en la teora flmica y en la prctica poltica: cine colectivo/cine de autor, documental/ccin, materialismo dialctico/espiritualidad andina... Tal vez el lector eche en falta, por tanto, una conclusin. El objetivo de este texto es nicamente, a estas alturas de la investigacin, la claricacin, acercamiento biolmogrco y reivindicacin de un autor latinoamericano fundamental pero poco conocido en nuestro territorio. Jorge Sanjins es tambin un ejemplo paradigmtico de gura marginal en los estudios del cine en el Estado espaol, por motivos que van desde la prctica imposibilidad del visionado de las copias yo misma tuve que viajar a La Paz para poder ver la mayora de estas pelculas21, al eurocentrismo que coloniza nuestro pensamiento. Es mucha la tarea que queda por hacer al respecto: repensar nuestras herramientas de acercamiento al estudio de las
21 En octubre de 2012 realic una estancia de un mes en la Fundacin Grupo Ukamau gracias al apoyo de Ingeniera Sin Fronteras-Valencia y del Aula de Cinema de la Universitat de Valncia.
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cinematografas que consideramos otras, revisar nuestro modo de hacer uso de una nomenclatura como cine perifrico, del sur, etc. (Shohat y Stam, 1994: 44), y fundamentalmente descolonizar la mirada de los y las investigadoras en su aproximacin al objeto de estudio (si es que el sujeto no incluye al objeto). Este es un proceso de renuncia y transformacin individual pero tiene que ver con cuestionamientos sobre la construccin colectiva del saber. Cualquier estudio sobre Jorge Sanjins debera insertarse de pleno en la bsqueda de este nuevo paradigma epistemolgico (Mazorco: 2012: 5), y tambin social.
Bibliografa
Acosta, Pablo y Aponte, Nicolas (comps.) (2008). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjins. http://www.grupokane.com.ar/index. php?view=article&catid=44%3Acatmaster&id=144%3Aartmastersanjines&option=com_content&Itemid=61 (23/05/2012) Burton, Julianne (1986). Cinema and Social Change in Latin America. Conversations with Filmmakers. Austin: University of Texas Press. Getino, Octavio y Velleggia, Susana (2002). El cine de las historias de la revolucin. Aproximacin a las teoras y prcticas del cine de intervencin poltica en Amrica Latina (1967-1977). Buenos Aires: Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken. INCAA. Gmez Tarn, Francisco Javier (1998). Cine y revolucin en Latinoamrica. Las dcadas 60 y 70. El enemigo principal como paradigma. IV Jornadas de Lengua y Culturas Amerindias. Departamento de Teora de los Lenguajes. Valencia: Universidad de Valencia. Gumucio Dagrn, Alfonso (1982). Historia del cine en Bolivia. La Paz: Ed. Los amigos del libro. Linares, Andrs (1976). El cine militante. Madrid: Castellote editor. Mazorco Irureta, Graciela. La descolonizacin en tiempos del Pachakutik, en Polis (en lnea), 27/2010. Puesto en lnea el 18 abril 2012, consultado el 16 de enero 2013. http://polis.revues.org/873, DOI: 10.40000/polis.873
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Autora
Isabel Segu Fuentes es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona (UB) y Mster en Cooperacin Internacional por la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Actualmente cursa el Mster de Historia del Arte y la Cultura Visual de la Universidad de Valencia (UV). Ha realizado actividades de movilizacin social a travs del cine: Ciclo Resistencias y Disidencias en colaboracin con el Aula de Cinema de la Universidad de Valencia y la ONGD Ingeniera Sin Fronteras en 2012 y ciclo Prdida de Derechos Humanos en tiempo de crisis organizado en la Universidad de Valencia por Amnista Internacional e Ingeniera sin Fronteras-Valencia en 2013.
Nuevas rutas de distribucin cinematogrfica. El caso de NuFlick

Csar Brcenas Curtis
Nuevas rutas de distribucin cinematogrfica. El caso de NuFlick

Este trabajo ilustra cmo la distribucin de pelculas a travs de Internet crea nuevas formas de consumo que modican los modelos de negocio tradicionales del producto cinematogrco. En el caso mexicano, ante las dicultades de los productores independientes para distribuir sus pelculas en las salas de cine, Internet se convierte en una opcin, por lo que el objetivo es identicar las caractersticas generales de un sitio web, como NuFlick, una alternativa en la distribucin de pelculas independientes ante la rme estructura monopolstica que controla la mayora de las ventanas en Mxico. En este sentido se describen, a grandes rasgos, sus caractersticas en trminos de funcionamiento, y, al mismo tiempo, se establecen algunos conceptos relacionados con las prcticas culturales que se estn desarrollando a partir de las posibilidades de interaccin entre los usuarios a travs de Internet. Palabras clave: cine; Internet; distribucin cinematogrca; exhibicin cinematogrca; redes sociales; prcticas culturales; usuario; modelo de negocios.
New routes of film distribution. The Case of NuFlick

This paper describes how lm distribution on the Internet creates new forms of consumption that change traditional lm business models. In the mexican case, the difculties of the independent producers for distribute their lms in the traditionals movie theaters, Internet becomes an option. So the goal is identify the general characteristics of a website such as NuFlick, an alternative for the independent lm distribution, given the monopolic structure that controls most of the windows in Mexico. The intention is describe, roughly, their characteristics in terms of performance, and at the same time, this document establish some concepts related to cultural practices that are developed from the possibilities of interaction between users around the Internet. Key words: lm; Internet; lm distribution; lm exhibition; social networks; cultural practices; use; business model.
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CSAR BRcENAS CURTIS NUEVAS RUTAS DE DISTRIbUcIN cINEMATOGRFIcA. EL CASO DE NUFlIcK
[] El cine digital, despus de todo, no es simplemente la sustitucin de proyectores cinematogrcos por tecnologas digitales, sino que tiene implicaciones en una serie de prcticas sociales [], porque tambin forma parte de un pacto ms amplio de comportamientos, prcticas y discursos que afectan al consumo de pelculas (Tryon, 2009: 3)
Puntos de referencia inicial

El advenimiento del siglo XXI signic para el sector de la distribucin del mercado cinematogrco mexicano la consolidacin de las llamadas majors, integradas entre otras compaas por United International Pictures (UIP), Columbia Tri-Star, 20th Century Fox y Warner. Por ello, uno de los constantes problemas de los productores mexicanos independientes ha sido la dicultad para distribuir sus pelculas en las salas cinematogrcas, en su mayora ocupadas por pelculas de las propias majors. En este sentido, a partir de tal contexto, la hiptesis que se desarrollar a lo largo de este trabajo considera que la distribucin cinematogrca en Internet es una posibilidad para los productores de cine en Mxico y que al mismo tiempo tiene oportunidades de incrementar la diversidad cultural. El objetivo de este artculo es identicar las caractersticas generales de un sitio web, por lo que se toma como referencia el caso de NuFlick, el cual se ha convertido en una alternativa en la distribucin de pelculas independientes, ante la rme estructura monopolstica que controla la mayora de las ventanas1 del mercado cinematogrco mexicano. Por lo tanto, la intencin es describir a grandes rasgos sus caractersticas en trminos de funcionamiento y, por otra parte, establecer algunos conceptos acerca de las prcticas culturales que se estn desarrollando a partir de las posibilidades de interaccin entre los usuarios a travs de Internet. Para ello, en esta revisin, en primer lugar, se presentarn algunos antecedentes y conictos de la distribucin de pelculas en Internet, para despus sealar algunas de las caractersticas generales de los modelos de negocio de distribucin cinematogrca establecidos en la red. Posteriormente, a partir de una metodologa de anlisis propuesta por Albornoz (2007: 75) sobre las distintas categoras de herramientas que puede brindar un sitio web, se realizar un acercamiento a los servicios proporcionados por NuFlick, en particular a las estrategias de negocio que apoyan la continuidad y viabilidad del sitio, as como los servicios para el usuario que servirn para proponer ciertas ideas a discusin, para nalmente desarrollar una perspectiva general sobre las implicaciones de las nuevas rutas de distribucin cinematogrca.
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1 La idea de ventana, en lugar de la plataforma para las industrias culturales, ahora consiste bsicamente en distribuir los mismos contenidos en diferente tiempo y espacio (Guillou, 2004: 9). En este sentido, el concepto de ventana es mucho ms amplio y abierto que el de plataforma, sobre todo debido a las posibilidades de interaccin y transformacin que ocurren en las industrias culturales, tanto en la dimensin econmica, como en la poltica, en la cultural y en la tecnolgica. Por otra parte, es importante recordar que el concepto de ventana se basa en la estrategia de mercadotecnia denominada discriminacin de precio en la que los productos, pelculas o series de televisin, tienen un costo ms alto para el espectador durante su estreno para despus ir disminuyendo su precio en las diferentes ventanas con el objeto de mantener una rentabilidad constante (Kim y Park, 2008: 138). Asimismo, en trminos econmicos, son fundamentales para las industrias culturales, puesto que la aparicin de ms ventanas de distribucin, en este caso Internet, significa una expansin del mercado y, al mismo tiempo, permite que el ciclo de vida de los productos culturales se extienda a travs del tiempo y el espacio.
Distribucin de pelculas en Internet. Antecedentes y conictos

La digitalizacin es un factor clave en el desarrollo de nuevas ventanas de distribucin de los productos cinematogrcos. Sin embargo, no hay que olvidar que este proceso es resultado de la necesidad de las empresas cinematogrcas de maximizar sus ingresos a travs de la explotacin de sus pelculas en todos los mercados, por lo que, a n de cuentas, la variable econmica es un elemento fundamental en los procesos de innovacin tecnolgica con el objetivo de exibilizar la distribucin, para poner a disposicin de los usuarios, en una gran variedad de formas, una pelcula (Stucchi, 1994). En este sentido, la distribucin de pelculas a travs de Internet crea nuevas formas de consumo, que modican los modelos de negocio tradicionales del producto cinematogrco. A partir de ello, la pelcula ha logrado trascender la sala de cine, pasando por el televisor y el video, hasta distribuirse a travs de Internet, los telfonos mviles y ahora tambin va satlite, por lo que, en trminos generales, esto ha implicado un aumento en el consumo audiovisual y una aceleracin del ciclo de vida de la pelcula, al ponerla a disposicin de un pblico potencial ilimitado en todas las ventanas, para recuperar de inmediato las inversiones realizadas en la produccin, utilizando ptimas estrategias de mercadotecnia (lvarez Monzoncillo, 2003: 96). Es importante sealar que, en el caso del establecimiento de la distribucin de pelculas a travs de Internet, ha sido un proceso complejo y difcil, sobre todo porque desde un principio ha existido una variedad de problemas relacionados con las limitaciones del ancho de banda, as como por la descarga ilegal de pelculas y series de televisin, y una pobre oferta de contenidos atractivos para el usuario. Al igual que en los inicios de la televisin, las majors de Hollywood en un primer momento han desconado de Internet, debido al temor de que pueda afectar los ingresos de otras ventanas como el DVD. Sin embargo, la necesidad de contenidos de Apple, CinemaNow y Amazon ha sido un factor de presin para las majors en la bsqueda de estrategias para la comercializacin de pelculas a travs de Internet (Papies y Clement, 2008). En el caso del usuario2 de Internet interesado en ver pelculas, el panorama ha sido complicado, sobre todo porque los operadores de redes incrementan los precios de los servicios de banda ancha, por lo
Modelo de negocio de Nuflick
2 En el desarrollo del sistema digital, el consumidor se convierte en usuario, porque se extienden los lmites de su participacin y reinterpretacin en este proceso, al producir y compartir informacin a travs de diferentes medios de comunicacin (Ito, 2007).
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que en algunos casos se recurre a un sitio web ilegal que cuenta con los contenidos en lnea a pesar de que la calidad de la imagen sea mala y la descarga tarde demasiado tiempo. A pesar de ello, el nmero de usuarios se ha incrementado y algunos portales que ofrecen pelculas, programas y seres de televisin en Internet se han consolidado de manera global como en el caso de Amazon, Hulu, Netix, etc.3 En este sentido, el consumo cinematogrco ha sufrido algunos cambios a partir de la posibilidad de eleccin entre una amplia gama de contenidos audiovisuales en Internet, aunque es preciso aclarar que los materiales disponibles de catlogo o de estreno en estos sitios regularmente, son los mismos, salvo excepciones, que dominan comercialmente las diferentes ventanas. Por otra parte, cabe sealar que el desarrollo en aumento de esta reciente forma de distribucin ha tenido como punto de referencia estrategias relacionadas con las posibilidades del usuario para elegir una pelcula a travs de opciones de bsqueda y vista previa, acceso a comentarios sobre la misma y, sobre todo, a una evaluacin en trminos de calidad, por lo que al nal se ha formado una personalizacin en la seleccin de los contenidos (Chang, Lee y Lee, 2004). Internet facilita que la distribucin cinematogrca sea exible al permitir que el usuario pueda elegir tiempo y espacio, as como la seleccin de la plataforma para ver una pelcula (Guillou, 2004). Asimismo, de manera similar al caso de la televisin, el factor publicitario ha sido un elemento fundamental en la creacin de estrategias de mercadotecnia, sobre todo por parte de las majors, para utilizar Internet, porque, en el fondo, de la inversin realizada en publicidad para una pelcula depender su destino en las diferentes ventanas. Por lo tanto, Internet signica una opcin para amplicar los comentarios y referencias sobre una pelcula, por lo que se desarrolla e incrementa una interaccin social que en determinado momento puede crear inters y expectativas sobre una obra en particular (Lehmann y Weinberg, 2000; Chevalier y Mayzlin, 2003; Dellarocas, 2003).4 Por otra parte, es importante mencionar el desarrollo de sistemas Peer to Peer (P2P), que han facilitado el intercambio, la distribucin y la reproduccin de archivos de audio y video a travs de Internet, aunque en diferentes pases este tipo de actividades ha sido castigado por considerarlo una forma de piratera, sobre todo por presiones de la Record Industry Association of America (RIAA) y la Motion Picture Association (MPAA). Sin embargo a pesar de ello, los usuarios continan desarrollando nuevas formas de distribucin y acceso a los productos cinematogrcos (Calvi, 2008). En este caso, independientemente de la piratera que se genera alrededor de estas redes, se desarrollan nuevas prcticas culturales relacionadas con la forma de ver el cine. Al mismo tiempo, las descargas por Internet de productos audiovisuales implican nuevas modalidades y oportunidades en la distribucin flmica, sobre todo en el caso de algunas cinematografas que ahora pueden tener posibilidades de que sus pelculas sean estrenadas en Internet, con el n primordial de que puedan ser vistas sin costo alguno por los usuarios. As, se crea una forma diferente de acceso y consumo que transforma el sistema tradicional de distribucin y exhibicin cinematogrca (Gonzlez, 2009).5
3 En el caso de Mxico, de acuerdo al Anuario Estadstico del Cine Mexicano de 2011, el nmero de consumidores de pelculas mexicanas por Internet en 2009 fue de 3,6 millones de personas y, en 2010, de 3,9 millones de personas. 4 El proyecto de La Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Snchez, 1999), es punto de referencia fundamental en el desarrollo de una campaa publicitaria en Internet, al generar en su momento ingresos por ms de 100 millones de dlares para una pelcula de bajo presupuesto (Eliashberg, Elberse y Leenders, 2006). 5 [] tal fue el caso del filme brasileo Cafune (2005), del joven realizador Bruno Vianna, se estren comercialmente en el pas al mismo tiempo que lo puso a libre disposicin del pblico mediante la licencia Creative Commons, para uso no comercial (Gonzlez, 2009: 58).
Caractersticas generales de los modelos de negocio de la distribucin cinematogrca en Internet

A pesar de que el uso del Video on Demand (VOD), introducido por algunas compaas de televisin por cable en Estados Unidos a principios de la dcada del ao 2000, en un principio fue mnimo, a partir de 2002 se increment el nmero de suscriptores, cuando se les ofrecieron bsicamente contenidos cinematogrcos en canales Premium con la ventaja para los usuarios de tener la oportunidad de ver previamente los contenidos de su preferencia, as como la posibilidad de recibir o no publicidad. En otras cosas, el VOD hizo posible que los espectadores controlaran la transmisin del programa al aplicar pausa, rebobinar y adelantar las imgenes al contar con un dispositivo digital, set-top box (STB), que le permita descargar la programacin, por lo que los gastos de distribucin eran mnimos, situacin que convenci a los estudios de Hollywood para realizar negociaciones con las compaas de cable, lo que, en general, permiti la evolucin de esta estrategia de negocio (Rizzuto & Wirth, 2002). En el caso de Internet, las majors de Hollywood durante la primera dcada del siglo XXI han acrecentado sus temores ante las dudas que representa esta red para la proteccin del copyright de sus productos y las posibilidades tecnolgicas que permite el ancho de banda disponible, que a su vez puede afectar a la calidad de imagen y sonido en la transmisin de contenidos audiovisuales. Sin embargo, esto no ha limitado el crecimiento en el nmero de consumidores de contenidos audiovisuales en Internet y, por otra parte, las posibilidades para productores y distribuidores en el uso de Internet como nueva ventana de distribucin cinematogrca. En este sentido, es posible identicar algunas estrategias que han facilitado y consolidado con el paso de los aos a Internet como medio de distribucin de contenidos audiovisuales. De acuerdo con Varian (1998), es posible sealar las siguientes caractersticas en los modelos de negocio: a) Vista previa y navegacin. En esta opcin, se ofrece a los consumidores potenciales acceso a vistas previas de ciertas partes de los contenidos antes de adquirirlos; b) Comentarios. Pueden incluir una revisin y evaluacin de los productos a partir de los comentarios de los propios consumidores; c) Reputacin. En este caso, los consumidores otorgan calicaciones al adquirir una pelcula a partir de sus experiencias y satisfacciones con los contenidos, como ejemplican las evaluaciones a travs del sitio web, Internet Movie Database (www.imdb.com). Sobre el factor de la reputacin, es necesario sealar que las pelculas en las que participan celebridades pueden tener una mayor aportacin de conanza por parte de los usuarios, por lo que para las pelculas independientes, donde no hay actores famosos, en determinado momento, puede ser ms complicado su camino en la nueva ventana. Por otra parte, aunque los gastos marginales por distribucin en Internet son equivalentes a cero, lo costoso es la produccin de contenidos y no su reproduccin (Shapiro y Varian en Chang, Lee y Lee, 2004: 40). El productor, aparentemente ahora en la red, tiene el poder de controlar el precio de su producto en el mercado, basado en estrategias de ventas de discriminacin de precios y por paquetes en las diferentes ventanas, as como una gran serie de posibilidades, en trminos de modelo de negocio, como sealan Chang, Lee y Lee (2004): 1. Varias opciones de comercializacin de una pelcula, como retardar lo ms posible el estreno en las diferentes ventanas para incrementar el valor del producto, o tambin distribuir al mismo tiempo en todas las ventanas; 2. Disponibilidad de una interface en la que el usuario puede tener diferentes niveles de bsqueda; 3) En el caso del VOD, la conveniencia es un elemento fundaArchivos de la Filmoteca 71
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mental a partir del tiempo del alquiler de una pelcula, de sus caractersticas (estreno, catlogo), y las posibilidades de pago del usuario; 4) Los proveedores de servicios en lnea de VOD tambin explotan la calidad visual y resolucin de la pelcula en el precio por el visionado (discriminacin de precio); 5) Existe cierta exibilidad en las caractersticas de compra de los diferentes productos audiovisuales, es decir, disponibilidad de una versin en streaming y otra en descarga, de acuerdo con las posibilidades de pago del usuario. 6) Explotacin de los contenidos extras en las versiones de los productos audiovisuales de alto precio, los cuales no estn incluidos en los de bajo coste (caso especco de productos con versiones extendidas, juegos, trailers o making of); 7) Relacin estrecha de la visualizacin del producto con el software (Windows Media o Real Player) utilizado para su reproduccin; 8) En el caso del uso de publicidad, los proveedores de contenidos pueden incluir anuncios en las versiones de bajo coste de la pelcula; 9) En este contexto, se desarrolla una personalizacin en la eleccin de contenidos y se crean privilegios de acceso para aquellos con posibilidades de pagar por los servicios. A grandes rasgos, el VOD se ha convertido en una estrategia fundamental en la distribucin de contenidos a travs de las diferentes plataformas, como la televisin por cable y satelite, la IPTV conectada a un Set Top Box, en Internet a travs de un reproductor de video, que a su vez tambin puede tener un servicio enlazado a juegos de consola como la Playstation, la Xbox y la Wii, por lo que en este caso empresas como Apple a travs de iTunes, Hulu, Amazon, Netix y Blockbuster han optado por desarrollar negocios de descarga de pelculas en lnea, lo que ha motivado nuevos escenarios en la distribucin cinematogrca como describen Cunningham, Silver y McDonnell (2010: 121-122): 1) Exploracin de nuevos modelos de negocio de VOD por parte de compaas como iTunes y Amazon, que han perturbado el sistema tradicional impuesto por las majors de Hollywood; 2) Existencia de nuevas formas de estreno de una pelcula. Por ejemplo, Warner Brothers, estren El caballero oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) por televisin por cable dos semanas antes de su venta en DVD en Corea del Sur; 3) YouTube, el sitio ms importante de contenidos generados por el usuario, ha introducido la posibilidad de ver contenidos de video extensos con la opcin de alta denicin, adems de que cuenta con el catlogo de los estudios ms importantes de Hollywood6; 4) La distribucin en lnea puede implicar un uso ms intenso de las redes sociales a travs de dispositivos como los telfonos mviles, lo que motiva a los productores de contenidos por contar con ingresos de publicidad; 5) En el caso de las majors, un sitio como Hulu les ha mostrado el camino de un modelo rentable de distribucin en lnea a partir de su crecimiento en popularidad, al contar con ingresos constantes por publicidad debido a sus atractivos contenidos pertenecientes a algunos de los estudios ms importantes de Hollywood (Universal, Paramount, MGM, Sony y Warner Brothers); 6) Por otra parte, siguen existiendo factores tcnicos, como la velocidad del ancho de banda, que afecta a las posibilidades y el tiempo de descarga del material audiovisual, as como tambin a la calidad de la imagen y a la carencia de la disponibilidad de un catlogo importante de pelculas.
6 Google lleg a un acuerdo con Paramount Pictures para utilizar las licencias de cientos de pelculas a pesar de tener un juicio contra Viacom, empresa matriz de Paramount, referente a una demanda de derechos de autor. Esta nueva asociacin suma 500 ttulos a la nmina de Google de las pelculas que tiene disponibles para alquilar digitalmente en los Estados Unidos y Canad a travs de YouTube. Google tiene ahora cerca de 9000 ttulos disponibles para la renta en los Estados Unidos, Reino Unido, Japn y Francia. Finalmente, con la incorporacin de Paramount, Google est trabajando con cinco de los seis principales estudios de Hollywood, incluyendo Warner Brothers, Sony Pictures Entertainment, NBC Universal, y Walt Disney Studios, y todava tienen en el punto de mira al estudio que falta, Fox Films Entertainment (Dembosky, 2012).
El caso de NuFlick
La caracterstica signicativa de Nuick es su origen como un proyecto desarrollado como una alternativa para productores independientes, que tienen muy pocas o nulas posibilidades de exhibir sus pelculas en el circuito de salas cinematogrcas en Mxico (Morales, 2011). En trminos generales, este sitio es una ventana de video on demand, en donde bsicamente la opcin de visualizar las pelculas es a travs del streaming, a bajo coste con la opcin de pago por pelcula, o a travs de una suscripcin mensual de precio reducido en comparacin con otros portales. Por otra parte, es importante sealar que los productores al distribuir sus pelculas en este sitio obtienen el 60 por ciento de los ingresos por cada reproduccin en lnea, una cantidad que excede en determinado momento lo que el productor puede recibir por la exhibicin de su pelculas en las salas cinematogrcas (Rodrguez, 2012). A partir de la propuesta de Albornoz (2007: 75), la estrategia de anlisis identicar de manera general los siguientes elementos de la pgina web de NuFlick: 1) Contenidos, que a su vez pueden dividirse en a) Informacin-servicios y b) Informacin institucional. 2) Servicios al usuario que pueden implicar a) Adaptacin de los contenidos a las demandas y necesidades de los usuarios y b) Servicios para almacenar y distribuir contenidos y los servicios comerciales (tienda en lnea, publicidad, patrocinios). 3) rea de participacin de usuarios, que son espacios que brinda el portal para la expresin de dudas y preguntas acerca de los servicios de NuFlick.com. 4) Recursos audiovisuales, multimedia e hipervnculos, que estn relacionados con a) Video on Demand, b) Streaming, c) Enlaces con otros sitios web (hipervnculos) y d) Condiciones de acceso a los servicios. Es posible mencionar algunas de las caractersticas y herramientas que proporciona el sitio web NuFlick, a partir de una descripcin de los contenidos que pueden dividirse en informacin sobre servicios e informacin institucional, por lo que, en primer lugar, en el sitio hay un enlace donde se presentan una serie de servicios que incluyen informacin sobre el tipo de suscripciones y sus distintos precios y modalidades, as como las opciones de acceso al catlogo y las formas de pago. En el caso del catlogo, existen posibilidades de utilizar ltros para realizar la bsqueda de una pelcula por gnero, duracin, pas, ao y lo ms reciente. Al mismo tiempo, tiene a disposicin del usuario un catlogo en lnea de algunos festivales de cine en Mxico de reciente creacin, a cuya programacin se puede acceder a travs de la compra de un cineabono, lo que en cierta forma altera las prcticas tradicionales de asistencia a un festival, al pasar de la presencia fsica a la virtual. En el caso de la informacin institucional, el sitio cuenta con un enlace sobre los trminos y condiciones de su uso, que adquiere la connotacin de un contrato en el que el usuario queda enterado sobre la obligatoriedad de abrir una cuenta para darse de alta y tener acceso para el visionado de pelculas, las condiciones de compra, los mtodos de pago, las condiciones del servicio, de privacidad y de responsabilidad, as como de la legislacin aplicable en caso de controversia y de indemnizacin. Por otra parte, existe un enlace relacionado con la poltica de privacidad, en donde NuFlick garantiza la proteccin de los datos personales de sus usuarios. En segundo trmino, en lo referente a los servicios del portal, los enlaces a las redes sociales, que incluyen principalmente acceso a Twitter, Facebook y YouTube, juegan un papel fundamental en la interaccin del sitio web con los usuarios, lo cual en cierta forma puede crear nuevas relaciones y prcticas en el momento de seleccionar y ver una pelcula. En este sentido, a travs de estas herramientas y funcionalidades, el portal pone a disposicin de los usuarios un abanico de posibilidades, para que puedan seleccionar, buscar, ordenar, imprimir y enviar informacin sobre los contenidos cinematogrcos de la plataforma.
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Por lo tanto, a travs de Internet existen posibilidades de intercambiar informacin acerca de los contenidos de inters de los usuarios, lo que en determinado momento puede motivar la atencin y el ingreso de nuevos adeptos a este servicio. Por otra parte, hay que sealar que, en el caso de NuFlick, en lo referente a las opciones comerciales, relacionadas con publicidad o patrocinios, por el momento no existe una estrategia de negocio que incluya estas rbricas, lo que en cierta forma puede permitir la independencia del portal a pesar de la utilidad que representaran tales ingresos. En un tercer momento, en lo referente al rea de participacin de usuarios, existe un enlace hacia una Datos sobre la transmisin en lnea de Chaln (Jorge Michel Garu, 2012) serie de preguntas frecuentes donde se responde a cuestionamientos generales acerca del funcionamiento y los servicios del sitio, que en caso de ser ms extensos tienen la opcin de remitirse a travs de un correo electrnico que est dispuesto a tales efectos en un vnculo denominado de contacto. En cuarta instancia, con respecto a los recursos audiovisuales, multimedia e hipervnculos, existe un enlace denominado canales, en el que se incluyen vnculos con algunas compaas productoras e instituciones cinematogrcas como Canana y la Cineteca Nacional, que tienen parte de su catlogo disponible a travs de NuFlick, y, asimismo, el video on demand y el streaming, como se ha sealado, forman parte esencial de la estrategia de negocios de este portal, al igual que los hipervnculos con las redes sociales. Por ltimo, en quinto lugar, sobre las condiciones de acceso, para optar a los servicios de NuFlick, el interesado debe registrarse para tener una cuenta, con la opcin de ingresar parcial o completamente a los contenidos cinematogrcos, por lo que, en ltima instancia, del tipo de pago dependern las posibilidades que el usuario pueda tener para disponer de determinados servicios. En trminos generales, en comparacin con los servicios proporcionados por otros portales como Totalmovie, Clarovideo, Vudu y Netix, es posible sealar que el sitio de NuFlick tiene una interfaz sencilla, prctica y funcional, similar a la de los otros sitios mencionados, por lo que es notorio que la bsqueda y la utilizacin de la simplicidad en el acceso y registro como socio es una herramienta fundamental para la rentabilidad como estrategia de negocio. En el caso del catlogo de pelculas disponibles es donde se perciben las mayores diferencias con respecto a los otros sitios mencionados; sobre todo, porque NuFlick cuenta con material independiente tanto de Amrica Latina como de Europa, por lo que su aparente debilidad al no contar con los blockbusters estadounidenses se puede convertir en su mayor fortaleza, al tener productos diferenciados para un nicho determinado de pblico. Asimismo, por el momento, se encuentran en desarrollo las aplicaciones de Nuick para disponer de sus servicios en dispositivos mviles (tablets, smartphones), lo que puede signicar ciertas limitaciones tecnolgicas, aunque por otra parte, es necesario sealar que en el sitio ya existe la opcin de ver algunas pelculas en High Denition (HD), que es un factor que puede inuir en las preferencias sobre el servicio y en la construccin de conanza en el consumidor.
Las limitaciones tecnolgicas son factores transitorios que progresivamente pueden ser superados, sobre todo a partir de ciertos procesos identicados por la teora de la innovacin tecnolgica, que denen el desarrollo de tres etapas de cambio, que incluyen la invencin, la innovacin y la difusin. En este caso, en trminos empresariales, la renovacin constante es fundamental para elaborar novedosas estrategias de comercializacin basadas en la creacin de desarrollos tecnolgicos, con la nalidad de expandirse e incrementar los ingresos a travs de una mnima inversin (Gomery, 2005: 23). A grandes rasgos, las posibilidades y oportunidades de NuFlick, en un mercado cinematogrco altamente polarizado como el mexicano, y en donde la oferta de contenidos cinematogrcos es bastante limitada, pueden ser signicativas al representar una opcin diferenciada que permite el desarrollo de un mercado alternativo, y al motivar en determinado momento nuevas y diferentes demandas por parte de los consumidores.
Observaciones preliminares a discusin

En el caso de NuFlick, las herramientas que proporciona para el usuario son parte fundamental del modelo de negocio, sobre todo porque la exibilidad de los servicios incrementa las ventajas de los consumidores en trminos de tiempo y dinero, y, al mismo tiempo, permite mayores posibilidades para algunos productores al poner disponibles sus contenidos en lnea. Por lo tanto, las funciones del sitio web de NuFlick en trminos de usabilidad son parte intrnseca del modelo de negocio, porque son la base sobre la que subyacen las posibilidades del servicio, de ah la utilidad de la descripcin del sitio web. En trminos generales, el modelo de negocio incluye cmo opera el servicio, sus estrategias para obtener ingresos, las actividades que permite el sitio y las formas de intercambio econmico (Picard, 2000: 62).7 A partir de la descripcin de los modelos de negocio en lnea establecida por Timmers (1998), podemos sealar que en el caso de Nuick su modelo est basado en la integracin de varias estrategias comerciales, en las que predomina la idea de la tienda electrnica, que en un primer momento promueve los bienes y servicios de la compaa, en donde lo importante es incrementar la presencia comercial a partir de una oferta de contenidos a bajo costo, y lo primordial es la disponibilidad de los servicios en cualquier tiempo y espacio. En este caso, la construccin de una comunidad virtual es otra estrategia de negocio fundamental para NuFlick, sobre todo por la construccin de una base de datos que incluye gustos y preferencias de los usuarios, lo que en determinado momento puede incrementar los ingresos econmicos al desarrollarse procesos de lealtad del cliente y de retroalimentacin con respecto al catlogo y los servicios del sitio. Finalmente, la colaboracin a partir de las redes sociales es otro elemento esencial en la consolidacin de NuFlick, en especial por las posibilidades de intercambio de comentarios e informacin sobre el catlogo, lo que puede permitir la ampliacin del espectro comercial del sitio en Internet. En el caso particular de NuFlick, algunas fuentes sealan que el nmero de usuarios del servicio hasta nales de 2012 ascendi a aproximadamente a siete mil suscriptores8. Asimismo, a pesar de las dicultades econmicas en trminos de nanciacin e ingresos para consolidar el proyecto, el catlogo
7 El modelo de negocio puede considerarse como la arquitectura de la venta de un producto, que incluye las caractersticas de los servicios y la informacin que proporcionan. Al mismo tiempo, el modelo de negocio tambin se define a partir de los beneficios potenciales y las fuentes de ingreso a las que se aspira (Timmers, 1998). 8 Ellie Levine: Chaln: Premier en NuFlick, Todo un xito, <http://urbanica.com.mx/chalan-premier-en-nuflick-todo-un-exito> (31/01/2013).
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de NuFlick se ha incrementado a partir del establecimiento de acuerdos de distribucin del material flmico de la Cineteca Nacional y de Canana, una de las compaas productoras y distribuidoras con mayor crecimiento y proyeccin en el mercado cinematogrco mexicano durante los ltimos aos.9 Sobre este punto, es preciso sealar que NuFlick ha propuesto y desarrollado ciertas innovaciones en el caso mexicano, como fue el estreno en lnea de manera gratuita del mediometraje Chaln (Jorge Michel Grau, 2012), situacin indita hasta ese momento para una obra cinematogrca producida en Mxico, y que logr la noche del 21 de noviembre de 2012 ser reproducida 102.000 veces (San Juan, 2013: 28), cifra que puede ser representativa en el momento de identicar las nuevas prcticas y formas de acercamiento a las expresiones cinematogrcas hoy en da. En trminos generales, a partir de la revisin de los servicios y herramientas que conforman el modelo de negocio establecido por NuFlick, es posible sealar que esta iniciativa tiene ciertas posibilidades de crecimiento, al desarrollar estrategias novedosas en la forma de distribuir y comercializar pelculas mexicanas y extranjeras, en su mayora independientes y con limitadas posibilidades de distribucin en otras ventanas, por lo que el incremento y la renovacin constante del catlogo puede ser la base del modelo de negocio de NuFlick, sobre todo con la nalidad de disminuir los riesgos (Mige, 1992). En este sentido, el desarrollo de un slido catlogo de pelculas independientes con acceso en lnea puede tener posibilidades de incrementar la diversidad cultural, como se planteaba en la hiptesis inicial, observacin apoyada por el anlisis realizado y los hechos descritos. Asimismo, NuFlick no solo puede representar mayores posibilidades de interaccin cultural, sino que tambin puede ser una opcin signicativa y alternativa para los productores y distribuidores mexicanos que desarrollan sus actividades en un mercado cinematogrco no equitativo. Finalmente, con respecto al uso de NuFlick, es preciso mencionar que no solo establece nuevas pautas de distribucin cinematogrca, sino que, a la par, incide en el desarrollo de diferentes prcticas sociales y culturales, las cuales pueden ser ejemplicadas a partir de algunas interacciones en Internet: a) Articulacin colectiva A travs de las redes sociales, se puede desarrollar un fenmeno de crowdsourcing, en el que algunos usuarios tienen posibilidades de desarrollar una opinin, adoptar y promover alguna pelcula de su preferencia, sin un dictamen dirigido por algn inters de por medio o preestablecido, lo que le permite tener ciertas facilidades de interaccin al tener en determinado momento oportunidad de convertirse en crtico cinematogrco a travs de un blog o emitir una opinin por medio de un tuit sobre alguna pelcula en particular. En trminos generales, se pue-
No Hernndez (Alan) en Chaln (Jorge Michel Garu, 2012)
9 Gabriela Tlaseca: NUFLICK: Cine Mexicano, Alternativo e Independiente, <http://www.youtube.com/watch?v=W8RhkPW1B14> (31/01/2013).
den desarrollar nuevas estrategias de acceso y difusin a travs de las redes sociales y sitios web utilizando las herramientas digitales, al desarrollar distintas y originales interacciones con las pelculas.10 b) Los cambios tecnolgicos transforman el consumo cinematogrco El uso de dispositivos porttiles y/o mviles permite la descarga de pelculas en su mayora de manera ilegal, por lo que se ha convertido en una alternativa y una prctica recurrente de acceso a contenidos cinematogrcos a travs de Internet, que a su vez ha facilitado estas posibilidades y provocado el desarrollo de nuevos hbitos, como la descarga de una pelcula en el ordenador para reproducirla a travs de la pantalla de televisin. c) El usuario como difusor El usuario tiene posibilidades o cierta tendencia a difundir y promover sus pelculas favoritas a travs de blogs y redes sociales. En este caso, se consolida como un punto de referencia fundamental sobre las preferencias de una pelcula en particular. d) Redes de simpatizantes En trminos generales, el ecosistema digital desarrolla nuevas formas de interaccin con las expresiones cinematogrcas por lo que, en el caso de los seguidores y simpatizantes de una pelcula, se tiene la posibilidad de establecer redes ms grandes de intercambio y mantener una constante comunicacin entre ellos. En un principio, se podran denir estas prcticas a partir del trmino cultura participativa propuesto y desarrollado por Jenkins (2006), que expone cmo los espectadores o usuarios pueden tener cierta responsabilidad en la denicin y produccin de contenidos de los medios de comunicacin en el entorno digital. Sin embargo, es preciso decir que la cultura participativa no es nueva, de hecho es inherente al ser humano, porque en el caso de la apreciacin de una obra de arte existe una interaccin desde el momento en que se realiza un juicio esttico sobre una expresin, que adquiere sentido a partir de una actividad colectiva entre el artista y el espectador, a travs de los cdigos que comparten (Becker, 1982: 39).
Perspectivas nales
La distribucin digital puede implicar novedosas oportunidades, en trminos econmicos, para los cineastas interesados en acceder a un mayor nmero de usuarios a partir de la difusin de sus producciones en Internet y dispositivos mviles. As, en un principio, los realizadores tienen ahora que pensar en hacer contenidos en un entorno con disponibilidad en lnea y movilidad de una plataforma a otra. En este caso se estn desarrollando nuevos procesos de grabacin a partir del uso de equipos digitales, que aportan una gran calidad, disminuyen los costos de produccin y facilitan la edicin. Asimismo, la interaccin con los usuarios aumenta a partir del uso de las redes sociales (Facebook, Twitter, YouTube) que pueden motivar una inmersin y una anidad mucho ms profunda con los contenidos a
10 En el caso de Mxico, la pelcula Despus de Luca (Michel Franco, 2012), que aborda el tema del bullying en un grupo de adolescentes, represent un caso significativo con respecto a los comentarios vertidos en las redes sociales, sobre todo por la estrategia de marketing empleada por los productores, que consisti en permitir la entrada gratis para ver la pelcula durante el primer fin de semana de su estreno, con la intencin de que, a partir de los comentarios, la estrategia de mercadotecnia del boca en boca se esparciera a travs de Internet.
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partir de blogs, videos de los fans, etc., y que pueden convertirse en co-creadores y remezcladores de una obra en particular, lo que a n de cuentas tambin afecta a las formas de produccin y consumo cinematogrco, como especican Ryan y Hearn (2010): Al lmar o convertir a video digital, existe la posibilidad de que el contenido sea distribuido en lnea de forma casi inmediata y consumido en numerosas plataformas desde computadoras hasta telfonos mviles con disponibilidad de VOD. Los cineastas pueden operar a travs de las herramientas de las redes sociales para entablar un contacto de manera directa con los usuarios, que a su vez tambin tienen la posibilidad de personalizar sus contenidos para establecer una relacin ms estrecha con la obra. Se desarrolla un uso ms intenso de las videocmaras en el telfono celular, la computadora, as como tambin del software para editar video, por lo que se crea una nueva generacin de digerati que se relaciona con la creacin de contenidos de manera novedosa (Harris en Ryan y Hearn, 2010).11 Antes, los cineastas egresados de las escuelas de cine habitualmente aspiraban a presentar sus cortometrajes en festivales, para posteriormente tener la posibilidad de contar con apoyos gubernamentales para continuar con su carrera. En el caso de lmar su pera prima, una de las grandes problemticas consista en la distribucin de su obra, por lo que se dio una dependencia de la nanciacin pblica, como sucede en Mxico, as como una serie de limitaciones relacionadas con la distribucin. Aparentemente, hoy en da, la situacin est cambiando al formarse nuevas prcticas en el momento de lmar y distribuir una pelcula. En este contexto de cambio, los cineastas de la nueva generacin no solo se estn encargando de producir pelculas, sino tambin de administrar sus negocios al desarrollar estrategias de distribucin, de marketing y de negocios en general sobre la franquicia de su obra, por lo que ahora no nicamente basta contar con talento creativo y con conocimientos tcnicos, sino tambin se debe ser un buen gerente de ventas. En el caso del consumo, los dispositivos mviles han contribuido a las transformaciones de la distribucin de contenidos cinematogrcos, en cierta medida al ser ubicados como parte de estrategias de marketing y publicidad, pero que al nal del camino afectan la experiencia del espectador de cine, sobre todo porque las posibilidades de una gran pantalla con un avanzado sistema de sonido, que provoca estmulos en la audiencia, se pierde al desplazarse a dispositivos como el Play Station porttil, iPod, iPad, que tienen limitaciones en las capacidades de audio y de imagen, por lo que la experiencia audiovisual del espectador al usar estas plataformas mviles puede ser negativa en comparacin con la asistencia a una proyeccin en una sala de cine segn una serie de factores y situaciones (Lam, 2011): 1) Dicultades en la apreciacin de los efectos de sonido. 2) Menor impacto de las imgenes. 3) Incremento de las dicultades en la comprensin de la narrativa del contenido. 4) Contaminacin de los sonidos del medio ambiente que afecta el audio de la pelcula. 5) Distraccin, que, en trminos generales, no afecta la comprensin del relato, pero s a la apreciacin de la obra. 6) Limitaciones visuales producidas por el tamao de la pantalla, que provoca una apreciacin de la imagen ms oscura en lugares bien iluminados y pocas posibilidades de apreciacin de los detalles en grandes planos, al visualizarlos de manera reducida.
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El trmino Digerati se refiere a las personas que utilizan las tecnologas digitales para expresarse como individuos.
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Sin embargo, tambin es necesario reconocer que Internet a travs de los dispositivos mviles facilita una experiencia audiovisual caracterizada por la ubicuidad. En este sentido, a pesar de las limitaciones relativas a la calidad de la imagen y a los efectos especiales, las posibilidades y aplicaciones de estos aparatos acercan a los usuarios a una gran cantidad de material relacionado con la pelcula de su preferencia, lo que de alJuan Carlos Remolina (Diputado Aldape) en Chaln (Jorge Michel Garu, 2012) guna manera puede crear comodidades en trminos de disposicin del material en cualquier momento y de forma conveniente. La pantalla tctil est creando nuevas relaciones entre las pelculas y los consumidores mediante diferentes opciones para experimentar, por lo que se estn abriendo nuevas ventanas para transportarse a otros mundos cinematogrcos (Benson-Allott, 2011).
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Autor
Csar Brcenas Curtis es Profesor en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ha sido colaborador de la revista Cinema Mxico e investigador de la Cineteca Nacional. En la actualidad prepara su Tesis doctoral en Ciencias de la Comunicacin en el programa de posgrado en Ciencias Polticas y Sociales de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ha cursado los estudios de posgrado en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Catalua, la Universidad Autnoma de Barcelona y la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Los viajes transnacionales del cine colombiano

Mara Luna
Los viajes transnacionales del cine colombiano

El nuevo cine colombiano independiente presenta el contraste de ser tan cosmopolita en su realizacin como local en su expresin. La apropiacin de estrategias etnogrcas, la presencia de personajes inocentes y las metforas geogrcas del espacio-otro (Foucault, 1986) son elementos constantes que caracterizan lo que aqu se denomina el impulso documental, presente en muchas de estas producciones del cine del mundo. La primera parte de este artculo presenta ejemplos clave de cciones con estas caractersticas y la segunda parte se centra en casos del documental colombiano rural. De produccin cada vez ms cosmopolita, los documentales presentados en este apartado plantean el regreso al lugar de origen y utilizan estrategias performativas que cuestionan su propia representacin de la realidad. La metodologa de este estudio es una propuesta transdisciplinar de anlisis del discurso audiovisual basado en categoras de la geografa humana. Muestra cmo el anlisis del espacio-otro permite comprender la produccin de un espacio audiovisual complejo en un cine emergente glocal (Sinclair, 2000, Robertson, 1995). El carcter transnacional de este nuevo cine colombiano deja preguntas abiertas sobre el exotismo, el cosmopolitismo y los ujos de conocimiento presentes en estas representaciones rurales. Palabras clave: cine colombiano; transnacional; documental; glocalizacin.
Transnational Travel of Colombian Cinema

New Colombian independent cinema is both a cosmopolitan production and a local expression. The appropriation of ethnographic strategies, the presence of innocent characters and the geographical metaphors of otherspace (Foucault, 1986) are common elements that characterize the documentary impulse in several of these productions of world cinema. The rst part of the paper analyses four key examples of ctions lms and the second part of it focuses on rural Colombian documentary cases. The documentary examples presented here, are pointing out to the return to the place of origin, and use performative strategies to question their own representation of reality. In this study, the methodology is a transdisciplinary proposal of visual discourse analysis based on elements of human geography. It shows how the analysis of other spaces allows the comprehension of the production of a complex visual space in an emergent glocal (Sinclair, 2000, Robertson, 1995) cinema. The transnational character of these new Colombian cinema open questions about the exoticism, the cosmopolitism and the uxes of knowledge present in these rural representations. Key words: Colombian cinema; transnationalisation; documentary; glocalization.
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MARA LUNA LOS VIAJES TRANSNACIONALES DEL CINE COLOMBIANO
Introduccin
Extico: Extranjero, peregrino, especialmente si procede de pas lejano DRAE La construccin potica de un cine colombiano que gira en torno a lo local, aunada a la creciente nostalgia de Occidente por el regreso a la ruralidad, ubican las coordenadas de la produccin de un cine colombiano reciente, tan cosmopolita en su produccin y distribucin como rural en sus temticas. Esta potica del espacio-otro (Foucault, 1986) sostiene su imaginario sobre metforas visuales que parten de una geografa de lo particular. En conjunto esta potica local forma el panorama de lo que muchos crticos y productores han empezado a calicar entusiastas de cine emergente1 (Alzabert, 2011; Lenouvel, 2012). Se enmarca as la tendencia de un tipo de cine rural que accede a territorios desconocidos para desarrollar el potencial de sus historias propias y convertirlas en el centro de una narrativa audiovisual transnacional. Ejemplican muy bien este cruce de lo rural-transnacional los ttulos de largometrajes colombianos recientes que van desde la aparicin en la escena internacional de Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) seleccionada para Un Certain Regard en el Festival de Cannes y El vuelco del Cangrejo (scar Ruiz Navia, 2009) premiada con el Fipresci en la Berlinale, hasta las nuevas producciones presentes en Cannes como La Sirga (William Vega, 2012), estrenada en la Quinzaine de Realisateurs y La Playa D.C. (Juan Andrs Arango, 2012), segunda seleccin del pas en Un certain regard. Este grupo de pelculas permite sealar los principales rasgos de un tipo de cciones de mirada serena, que surgen como reaccin a un cine de una violencia explcita, ms cercano a las estructuras de gnero del cine negro. As, estos nuevos relatos del cine colombiano estaran, en ms de un sentido, desarmando la narrativa clsica del relato criminal, para acercarse a las estrategias etnogrcas inspiradas en el cine documental. A partir de estos imaginarios cinematogrcos en los que la narrativa audiovisual es envuelta por una potica del espacio (Bachelard, 1965) este cine propone diversas representaciones de un otro como habitante de las zonas rurales; ser inocente, constituido por las lgicas de su entorno, en muchos casos opuesto al visitante que llega de fuera (otra ciudad, otro pas, otro pueblo) para emprender su propio viaje de descubrimiento. Estas ideas del otro rural, lejos de ser una categora ja, se presentan aqu en el marco de una discusin activa desde la geografa humana (Philo, 1992; Cloke 2006). En este caso, tal otredad remitira a la idea de habitar una heterotopa o espacio-otro en trminos de Foucault (1986). Un espacio alternativo de contestacin donde, a travs de las otredades rurales, quedan expuestas las paradojas del centralismo. Desde este punto de vista en torno a lo que seran las miradas sobre la ruralidad en el caso de las representaciones cinematogrcas aqu analizadas, tales miradas pueden ser explcitas, como la gura del viajero urbano dentro del relato, por ejemplo, o implcitas, como la mirada urbana de los realizadores, que se maniesta en diversas estrategias estticas de distancia sobre los personajes y asombro ante el espacio-otro representado. Es en la subordinacin del personaje a la omnipresencia de este espacio donde la potica visual crece con las particularidades de la zona representada. Por su parte, los personajes, tradicionales agentes de la
1 Este cine nace a partir de los apoyos estatales de la Ley 814 de 2003: Ley de Cine.
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historia, suelen ser en estos relatos nios o adolescentes. Sin embargo, a pesar de ser actores naturales que aportan su propia esttica y gestualidad, funcionan al mismo tiempo como avatares prestos a una identicacin universal. Esto se ha considerado, siguiendo a Podalski, en trminos de una poltica del afecto (Surez, 2012: 199) y en cierto sentido explica por qu este cine transnacional debe abordar la compleja situacin del conicto armado desde una pretendida neutralidad (poltica) que conmueve y entronca con los intereses de festivales que celebran el retrato de la inocencia perdida, del lugar de la infancia (Luna 2012: 1576). Podramos pensar estos caracteres como guras recortables que se mueven sobre espacios de postales: paisajes nostlgicos y hermosos que comunican su espacio interior a partir de metforas geogrcas. El sujeto en este cine se deja llevar, invadir e incluso eclipsar por su entorno. Este desplazamiento narrativo del personaje al lugar, da paso a un cine reexivo, silencioso, escenogrco, en el que el espectador se concentra en el paisaje, que ms que un teln de fondo funciona como el verdadero motor de emociones que guarda las claves interpretativas de las historias. Por otro lado, el impulso etnogrco, junto al dispositivo narrativo del viaje, permite entender este cine colombiano rural como una produccin de lo diverso que, tras una dcada de relativa invisibilidad internacional en tanto conjunto de produccin, se perla como una produccin con los valores estticos y de mercado necesarios para destacar dentro del contenedor, inestable y difcil de denir, que constituye el llamado cine del mundo (Chanan, 2011). Como resultado tenemos el primer conjunto de un cine colombiano glocalizado (Robertson, 1995), es decir, que resalta rasgos locales con intenciones de distribucin global2; aunque esto no es una estrategia nueva, basta recordar el think locally, act globally como lema de ONGs progresistas que pasara a apropiarse la Sony a principios de los noventa (Sinclair, 2000: 77). Pero esta glocalidad, en el contexto actual de un exceso de oferta de contenidos diversos, solo encuentra su espacio entre el vasto campo del cine del mundo cuando logra destacar, como conjunto de produccin, entre las muchas alternativas a la uniformidad del sistema, an dominante, que constituye el cine americano (Crane, 2012). La estrategia de la glocalidad en el cine funciona as como una especie de reclamo a la audiencia que es interpelada con un discurso similar al de la autenticidad que se atribuye a la gura del viajero, en oposicin a la del turismo de masas. El problema es que todo el cine de pases de habla no-inglesa es presentado en un mismo paquete como cine diferente, un cine que nos acerca (a quines, habra que preguntarse) al conocimiento de otros mundos. As que, ms all de la intencin de las pelculas, desde los catlogos de distribucin internacional se aprecia una suerte de uniformizacin de la diversidad que remite a un cine de fuera, extico desde su misma presentacin. En el caso del cine colombiano hay que tener en cuenta, adems, su percepcin, an muy viva desde la teora, de un cine latinoamericano que remite a la tradicin de un cine poltico y comprometido (Burton, 1986; Lpez, 1991). Sin embargo, hoy, desde la prctica, vemos la transformacin del cine colombiano en un cine de coproducciones transnacionales de carcter independiente, cuyo principal objetivo, trazado desde las lgicas mismas de su nanciacin, es legitimarse en el mercado de distribucin global que empieza en los festivales de cine. Ese ciclo parece cerrarse cuando las pelculas vuelven al pas con el sello de calidad de un cine emergente que abre las puertas a futuras coproducciones.
2 La estrategia se debe en gran parte a los apoyos de la Ley de Cine 814 de 2003 que apoya las producciones cinematogrficas con fondos estatales.
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As, la situacin de estas nuevas producciones colombianas que en muchos casos son a la vez espaolas, francesas, argentinas, mexicanas, alemanas, holandesas... es un ejemplo de que la categora de cine del mundo, resbaladiza desde la teora, pero a la vez efectiva en trminos de etiqueta industrial y de mercado, obliga a repensar las lgicas de distribucin, ms all de su carcter nacional para reconocer que estamos ante un cine diverso y complejo (Dennison y Ling, 2006: 7). En consecuencia, este cine colombiano habra que entenderlo, ms all de sus etiquetas promocionales, como un cine viajero, cosmopolita, en el que se negocian estticas hbridas e intereses transnacionales que, desde el aporte de fondos de coproduccin, transforman inevitablemente el proceso de contar historias locales. Las narrativas de lo rural colombiano, que desde la construccin de los discursos buscan traducir las conguraciones polticas y expresar los miedos de una determinada sociedad, estn permeadas por mecanismos de produccin que imparten, incluso desde los cursos de formacin y las primeras etapas de nanciacin, formas de escritura, produccin y distribucin que provienen de un, nunca mejor dicho, savoir faire. En estos cruces se comprende que la vuelta al origen de muchos de sus creadores exprese la nostalgia contenida en exticos cosmopolitismos de lo rural. Esta aproximacin a un cine de lo rural-transnacional ha sido abordada desde el anlisis del discurso audiovisual, que se completa con revisin de textos de prensa, entrevistas y divulgacin institucional del cine. El mtodo propuesto conecta los estudios audiovisuales con la geografa humana en el sentido en que trabaja con la observacin de los espacios prctico (fsico), representado (esttico) y representacional (social) (Lefebvre, 1974: 33). Se trata de un abordaje transdisciplinar que permite un anlisis espacial del discurso audiovisual que se produce en relacin con su lugar real de representacin3.
Etnografas de la ccin
Quizs los primeros ttulos a destacar en la produccin reciente de cciones rurales son Los viajes del viento y El vuelco del cangrejo, cuya presencia en Cannes y La Berlinale, respectivamente, despert el inters de la crtica internacional por un cine colombiano que regresaba al lugar propio para ofrecer geografas y temticas desconocidas. Estas propuestas se desmarcaron de otro cine colombiano centrado en problemticas urbanas, narcotrco y violencia que pareci dictar el rumbo de las primeras producciones de la Ley del cine de 2003. Ttulos como Rosario Tijeras (Emilio Maill, 2005), Satans (Andi Baiz, 2007) y Perro como perro (Carlos Moreno, 2008) son algunos ejemplos. Aunque hay que recordar que, previo al desarrollo de esta ley de apoyo al cine, otras producciones de temtica urbanomarginal ya haban tenido gran impacto internacional durante la dcada de los noventa: Rodrigo D (1989) y La vendedora de Rosas (1998) de Vctor Gaviria fueron seleccionadas en el Festival de Cannes; La Virgen de los sicarios (1999) del francs Barbet Schroeder, basada en la novela del escritor Fernando Vallejo, fue lmada en las comunas de Medelln y se estren en Venecia, asombrando al pblico por su extraa combinacin entre crudeza y humanidad. Volviendo al tema central de este artculo, la categora de cine rural apuntara a una tendencia recurrente en diversos momentos de la cinematografa colombiana. Algunas de las pelculas colombianas
3 Esta propuesta metodolgica ha sido discutida recientemente (Luna, 2012a, Luna, 2012b) y se desarrolla como parte de la ltima etapa del trabajo de investigacin doctoral Mapping Heterotopias in Colombian Cinema, con el apoyo de la beca PIF del Doctorat Continguts a lEra Digital, desde el grupo de investigacin Hermes de la Universitat Autnoma de Barcelona.
ms signicativas se lmaron en zonas alejadas de los centros urbanos. Correa (1999) nos recuerda que Cndores no entierran todos los das (Francisco Norden, 1984), aunque presentada fuera de la competencia ocial, fue la primera pelcula del pas exhibida en el festival de cine de Cannes. Y no podra concebirse un cine rural colombiano sin mencionar el importante antecedente de El Ro de las Tumbas (Julio Luzardo, 1965), uno de los primeros relatos irnicos de la violencia en el campo; tambin la muy conocida labor documental comprometida de Marta Rodrguez y Jorge Silva que mostr las luchas civiles en las zonas rurales de Colombia en documentales como Las Planas (1973) y Campesinos (1975) y, nalmente, la temprana propuesta de narrativas hbridas del director Carlos Mayolo quien, desde la idea del gtico tropical (1987: 2-3) se centraba en la decadencia de las ricas haciendas rurales con La mansin de Araucaima (1986). Si bien esta lista de antecedentes del cine rural no pretende ser exhaustiva, tales ejemplos apuntan a que es importante tener en mente que, a pesar de su creciente popularizacin, la representacin rural en el cine colombiano est lejos de ser un fenmeno nuevo. Lo que s parece reciente es el cruce de este cine rural con lo que se ha denominado cine del mundo y el contraste que se establece entre las narrativas locales y el entorno de produccin y distribucin transnacional del que el cine colombiano se haba mantenido relativamente al margen. Y all es, precisamente, donde volver a Los viajes del viento es importante, porque es el primer derrotero que atrae la mirada sobre un cine que haba permanecido, durante la dcada pasada, fuera del circuito de prestigio internacional de los principales festivales Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) de cine europeos que denen su entrada en el cine del mundo. Los viajes del viento es un buen ejemplo de este nuevo cine de provincia global, una pelcula que sucede como los relatos de Kerouac en el camino, solo que en lugar de carretera, la historia atraviesa un sendero que sube por las anchas y calurosas llanuras de un Caribe aislado y desconocido cuyas historias se inspiran en los relatos de Ro de Oro, pueblo natal del director en el Csar, al norte de Colombia. Fermn es un nio empecinado en aprender el ocio de juglar de Ignacio Carrillo, el mejor maestro de la regin, aunque el hombre sea un viejo que al nal de su vida no tenga ganas de ensear nada. Lejos de renunciar a su objetivo, el nio se dedica a perseguirlo, mientras el maestro, unido en silencio a su instrumento mgico, un acorden con cuernos, emprende un largo camino para deshacerse de la pesada carga de su talento. Caminan juntos y se van conociendo entre raros encuentros musicales, hasta que, al nal de su destino, regresan al origen. Esta es
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una pelcula que, segn su director, busc alejarse de los clichs sobre el Caribe No habra mariposas amarillas y lo mnimo de sombreros vueltiados (Jaccard, 2009), aunque para evitar caer en la falacia intencional, no hay que desconocer que, a pesar de su resistencia a convertirse en postal de lo colombiano, la pelcula no puede evitar ofrecerse al exotismo de una mirada fornea. Desde la RAE, el signicado de la palabra extico apunta precisamente a todo aquello que se pudiera calicar como extrao, peregrino o extravagante, y basta ver el cartel promocional, donde el primer trmino lo ocupa el acorden con cuernos sobre la inmensidad de un paisaje desrtico, para comprender que la promocin de la pelcula se concibe en torno a una relacin tensa con el realismo mgico, que a su vez busca eludir. Adems, si nos atenemos a su denicin desde la literatura latinoamericana, este realismo mgico est precisamente en relacin con obras que adquieren valor al sublimar lo maravilloso de realidades tnicas. En (las que) lo aparentemente increble se desarrolla segn una lgica csmica basada en antiguas creencias. No se excluyen otros criterios de realidad. Al contrario, pudiera decirse que la clave del realismo mgico hispanoamericano es la validez de mundos interiores de fe que aoran a la realidad cotidiana (Surez-Murias, 1977: 117). En Los viajes del viento la narrativa directa y sencilla, sostenida en los detalles particulares de cada lugar por el que pasa (los comentarios de prensa apuntan a que se lm en ms de ochenta locaciones diferentes), buscan comunicar la magia y sabidura de los cuentos populares arraigados en su regin. As, entre la inocencia calculada de una narrativa sencilla, la integracin de mito y realidad y su impresionante habilidad pictrica, esta pelcula se perla como la punta del iceberg de la nueva historia del cine colombiano glocal, retomando el trmino de Robertson (1995). Aunque, si miramos los datos detenidamente, vemos cmo esta historia reciente de la representacin del cine rural en Colombia se sostiene sobre dos columnas: la segunda es El vuelco del Cangrejo, premiada en La Berlinale, 2009 con el premio Fipresci. La pera prima de Oscar Ruiz Navia asombr por el retrato del Pacco Colombiano, un mar de una geografa gris y nostlgica que se apartaba de los retratos paradisiacos del mar del sur. Filmada en el casero de La Barra, cuenta la historia de Daniel, un joven de ciudad que busca refugio en un lugar apartado pero se encuentra con que su paraso perdido est cambiando y ese cambio amenaza su anhelada tranquilidad. En este trnsito, el recin llegado se ve atrapado en medio de la tensin entre el dueo del nico hospedaje del lugar, apodado Cerebro, y El Paisa, nombre genrico del blanco que llega de fuera con su equipo de sonido para abrir un negocio moderno. Los jvenes de La Barra, con quienes Daniel pasa las horas, se debaten entre las ganas de disfrutar del nuevo entretenimiento que llega al ritmo sensual de los beats del reggaetn o unirse a la lucha de Cerebro contra la invasin de sus tierras ancestrales. Luca, una nia del lugar se convierte en el compaera y gua de Daniel durante su estancia en La Barra para, nalmente, ayudarle a ver que hay otras formas de entender la tranquilidad, quizs como el espectador entender que en el cine hay muchas formas de interpretar una historia. Quizs la metfora espacial ms importante de El vuelco del Cangrejo sea la cerca que se levanta en medio de la arena para separar los dos mundos: el de la tradicin y el del progreso. Se trata de una defensa en un territorio inestable que se mueve a golpe de mar, donde cada ambicin de modernidad hace tambalear un equilibrio precario. La cerca vuelve tangible la separacin de mundos entre vecinos: en las orillas del Pacco las comunidades de nativos y colonos cambian, se enfrentan y se mezclan y es evidente que viven entre lmites invisibles. Pero estas fronteras no son permanentes, aqu nada de lo que fue permanece igual, porque no hay lugares que escapen a la ambicin civilizadora y, poco a poco, superando a la fuerza nuestro romanticismo de forneos, nos daArchivos de la Filmoteca 71
mos cuenta de que la realidad es mucho ms compleja que nuestro anhelo nostlgico de tierras vrgenes y mares silenciosos. Al nal, solo nos queda la nostalgia de este paisaje que se expresa muy bien en los planos amplios donde los personajes aparecen, como guritas perdidas, en la inmensidad del Pacco. Un relato mucho ms conservador en sus formas es La El vuelco del Cangrejo (scar Ruiz Navia, 2009) Sirga de William Vega, segunda pelcula de los productores de El vuelco del cangrejo, que mantiene la idea de un cine donde el espacio rural es el principal depositario de las emociones. El rodaje se llev a cabo en medio de una laguna helada de las montaas de los Andes, a casi 3.000 metros de altura, en el extremo sur de Colombia. El hotel abandonado en medio de la niebla, esperando a los turistas que nunca llegan, contiene en s mismo la metfora del silencio de un conicto armado del que no quedan ms que las huellas. En contraste con la laguna inmensa, las ventanas y puertas del desvencijado hotel suelen jar los lmites de la escena. Vemos el mundo de Alicia, una refugiada del conicto armado, enmarcado en ellas. Alicia est casi siempre resguardada, pero, sin llegar a encontrar la seguridad, se convierte en el centro de las miradas que construyen el espacio dramtico. La Sirga, una soga para arrastrar barcos, es aqu el hilo conductor de una pelcula en la que el plano se mueve con el agua tranquila y nos lleva de la muerte y el miedo a la amenaza constante de la violencia hacia la posibilidad de una vida que vuelve a comenzar con cada nueva historia, mgica y cotidiana a la vez. Finalmente, con La Playa entramos en otro terreno porque del campo profundo volvemos a instalarnos en la ciudad, esta vez desde la ms dura exclusin que sufren quienes no encajan en sus quimeras de progreso. La Playa desaara la idea, hasta aqu expuesta, de un cine rural para devolvernos a la tradicin de un cine urbano que encuentra sus ecos ms prximos en el realismo de La vendedora de rosas. Sin embargo, a medida que nos adentramos en las metforas de una jungla de asfalto, desde los mrgenes de la fra Bogot, nos damos cuenta de que, a pesar de deambular por una gran urbe, el mapa mental de los personajes se traza sobre un retorno a los recuerdos que se quedaron en el campo. Tres hermanos intentan encontrar su sitio en la ciudad, puede que marchen hacia el Norte, a Estados Unidos, para regresar legitimados, o que se queden atrapados en los recuerdos de un paraso perdido del que fueron expulsados por la violencia del conicto armado. A pesar del fondo nostlgico, La Playa es, como pocas, una pelcula cruda, naturalista. En la imagen tiene un efecto de autenticidad que se consigue con un equipo pequeo y un rodaje de estrategia documental. Salvo las pocas escenas idlicas que remiten a los recuerdos, no hay una mirada condescendiente, ni una poesa externa ms all de la dureza con la que los espacios normales de la ciudad excluyen a los habitantes que no encajan en sus formas establecidas. Como podemos esperar de un naturalista, el punto de estas narrativas no es preArchivos de la Filmoteca 71
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sentar y resolver un problema, sino simplemente plantear la naturaleza del problema y sus consecuencias en trminos de la vida de los personajes4 (Knight, 1997: 78). Sin embargo, a pesar de la dureza, tampoco hay victimizacin. Este tipo de producciones podran etiquetarse dentro de un naturalismo documental en el sentido de que toman sus formas de las dinmicas de la realidad, construyndose a travs de la mirada de un testigo de las maneras de habitar y cambiar con el entorno que determina a los personajes. A nivel nacional, estas pelculas seran la conrmacin de lo que ya intua el director de provincia cuando en su alegato contra el cine centralizado, neutro, apelaba a la necesidad de reejar los espacios propios. Simplemente saba que el pblico se sentira cmodo ante gestos habituales e intua el desarrollo tcnico-narrativo cuando asuma que algn da alguien lo sabr hacer mejor que l, que la gente aprender a no avergonzarse de s misma (Gaviria y Arbelez, 1981)5. Por otro lado, desde la idea de glocalidad, el anlisis muestra cmo cada ccin exhibe propuestas basadas en el lugar propio que la hacen singular: la idea del mapa mental dibujado en los peinados de la comunidad afro-colombiana en La Playa, cuyo naturalismo conecta tradicin, moda y resistencia; la inquietante sutileza de La Sirga cuyos planos de una potica calculada en un ambiente fro la acercan al lenguaje del cine ruso6; la mirada de comunidad en El Vuelco del Cangrejo que logra la complicidad con los habitantes de su lugar de lmacin y se arriesga a la mezcla de actores profesionales y naturales para llenar de poesa cotidiana su apuesta por un realismo casi documental y, nalmente, el camino de vuelta al origen, trazado desde el realismo mgico de Los viajes del viento. Como se ha visto en cada caso, la narrativa que gira alrededor de un espacio-otro, la presencia de personajes inocentes que conducen el afecto apelando a emociones universales en las ms diversas audiencias, el impulso documental entendido desde la aproximacin etnogrca a la cotidianidad, la coproduccin transnacional impulsada desde fondos estatales nacionales y, nalmente, la legitimacin dentro del cine del mundo a travs de festivales de prestigio internacional, podran denir una serie de rasgos que, en su conjunto, apuntaran a procesos similares en la conguracin de estas cciones rurales. Ciertamente, estos no son rasgos que pertenezcan en exclusiva al cine colombiano, ni siquiera al latinoamericano, porque, a pesar de las diferencias geogrcas, se encuentran similitudes entre cines de espacios exticos, distintos pero con rasgos estilsticos similares (Muoz, 2012). Queda abierta la pregunta de si ello apunta al cuestionado auto-exotismo de un cine pensado para su transnacionalizacin o si ms bien sera la consecuencia lgica de un nuevo cosmopolitismo que viene dado por factores de ujos de conocimiento globales e incluso por la misma condicin del cine del mundo, que se concibe como un viaje a otras geografas. Quizs en esta discusin localidad y transnacionalidad no sean ms que las dos caras de una misma moneda, una moneda que permite la circulacin de los productos en el banco del world cinema. Despus de todo, el cine es una inversin millonaria, un arte caro que busca abrir mercados, pero para abrir nuevos caminos necesita de la originalidad de la produccin indepen4 Traduccin propia de la versin original en ingls: As we may expect from a naturalist, the point of these narratives is not to present and resolve a problem, but to make plain the nature of the problem and its consequences in terms of characters lives. 5 Agradezco a Carolina Sourdis de la Universitat Pompeu Fabra por sealarme la importancia de este texto dentro de la dispersa bibliografa sobre el cine colombiano. 6 La pelcula fue premio a mejor director en el Festival de Cine de Vladivostok (Rusia), en el Festival de cine de Bratislava (Eslovaquia) obtuvo el premio a Mejor Pelcula, y el de Mejor Opera Prima en La Habana.
diente, por eso vemos como entre ese espectro que va del realismo mgico de Los viajes del viento al naturalismo casi documental de La Playa, mientras estas producciones de ccin contribuyen a satisfacer el deseo global de visitar otras geografas cinematogrcas, van dibujando la nueva identidad de una industria emergente desde un contexto transnacional.
Nuevos cosmopolitismos rurales

Cosmopolita: Dicho de una persona: Que considera todos los lugares del mundo como patria suya DRAE Hasta ahora me he referido a lo que en este estudio he denominado el impulso documental desde la ccin rural, en que estticas y prcticas etnogrcas del documental se reapropian en las cciones. Gracias a esta mirada documental, en los ltimos cinco aos el cine colombiano ha sufrido hibridaciones, su bsqueda esttica ha pasado por nuevos realismos y naturalismos, y ha logrado cierta presencia transnacional desde el circuito de festivales de prestigio. Ahora bien, si aceptamos que dicho impulso documental es la cara oculta del proceso de evolucin cinematogrca de la ccin rural en Colombia, podra pensarse que los largometrajes documentales colombianos despertaran la misma curiosidad global y encontraran, quizs con mayor naturalidad, las poticas del lugar real. Pero el razonamiento no es tan simple. Primero, porque en el contexto hbrido al que hago referencia, el largometraje de ccin y el de documental no se diferencian tanto por su esencia o por sus procedimientos narrativos y estticos, como por los condicionantes de presupuesto y el pacto tico que establecen con sus sujetos y, segundo, porque a pesar de los innumerables cambios estticos e industriales, la exhibicin sigue siendo conservadora: los cines son hoy por hoy el terreno privilegiado de la ccin, mientras que la televisin es an considerada, al menos por las distribuidoras y agentes de ventas, como el principal canal de exhibicin del documental. En la relacin ccin-documental hay que reconocer que esta dinmica de hibridaciones formales es de doble va y, por lo tanto, no solo la ccin se apropia de estrategias documentales, sino que el documental tambin utiliza estrategias de la narrativa de ccin. En el caso del nuevo largometraje de documental rural en Colombia, veremos cmo da la espalda a las convenciones de su propio realismo y reacciona a los tratamientos clsicos de voz en off, testimonio y seguimiento directo del personaje. Muchos documentales recientes, tanto como la ccin rural a la que hemos hecho referencia, no son ajenos a una potica de metforas del espacio-otro, aunque su efecto suele ser muy diferente, ya sea porque cuentan con menos presupuesto o por la misma naturaleza de su tema que, en muchos casos, obliga a entrar y salir rpido de las zonas, haciendo difcil una exploracin visual in situ ms profunda. En el caso de los relatos grabados en zonas de presencia de actores armados, suele compensarse con estructuras narrativas, montajes no estrictamente apegados a su realidad geogrca y diseos sonoros que lo aproximan a los efectos dramticos de la ccin. Sin embargo, antes de precipitarse a decir que ccin y documental son equivalentes, en este estudio se tiene en cuenta una diferencia notable: en el documental los habitantes no son actores naturales, no tienen un objetivo predeterminado, simpleArchivos de la Filmoteca 71
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mente porque no forman parte de un guion prescrito. A diferencia de la ccin, estn viviendo sus vidas y estn dispuestos a dejar que ellas transcurran frente al encuadre. As, para el caso del documental colombiano reciente, los sujetos documentados en las zonas rurales no parecen apuntar tanto a narrativas neutras o afectivas que buscan una identicacin sencilla, sino que, por el contrario, se mueven entre dispositivos experimentales y performativos (Bruzzi, 2000: 155) que permiten cuestionar la misma realidad que capturan como materia prima de su trabajo. Quizs el ejemplo ms notable entre esta produccin de documentales rurales recientes en Colombia es la triloga Campo Hablado de Nicols Rincn-Guill. Su trabajo empieza con En lo escondido (2007) documental independiente que recibi el premio Joris Ivens en el Festival Cinema du Reel, 20077. Su trabajo contina con la expedicin por el ro Magdalena que aborda en Los abrazos del ro (2010) Premio Montgolre dor en el Festival de Tres Continentes (Nantes, 2010) y concluir con un nuevo proyecto que plantea el regreso a los mrgenes de la ciudad. Asumiendo las dicultades que implica moverse entre el documental potico y el testimonial, en estos trabajos se observa la cercana de formas de la literatura romntica que remiten a la oralidad, a la fantasa y al terror para abordar procedimientos narrativos que reemplazan el lugar del dispositivo tradicional del documental poltico de conicto armado y plantean una esttica alejada de las formas del documental ms tradicional. El cuidado tcnico del sonido ambiente, el montaje pausado y el respeto y cercana con las personas documentadas hacen que, especialmente en el primer trabajo, se pueda observar un desarrollo de una clase particular de documental performativo (Bruzzi, 2000: 153)8 en el que el recuerdo se convierte en una puesta en escena de la memoria. Un segundo ejemplo de documental rural es el ltimo trabajo de Hctor Ulloque Franco y Manuel Ruiz Montealegre, directores de Hartos Evos hay aqu (2006). Meandros (2010) es un documental ambicioso, cuyo viaje a mltiples zonas de difcil acceso en el Oriente de Colombia sucede a lo largo de una intrincada ruta a lo largo del ro Guaviare y sus auentes. En este documental, seleccionado para su estreno en el IDFA 2010, impactan la mirada antropolgica, las imgenes de la cotidianidad de las comunidades de indgenas, campesinos y colonos que muestran las diferencias entre la gente que habita en medio de zonas de conicto y, sobre todo, el mostrar que el campo est lejos de ser un territorio idlico. Quizs el problema es que entre la variedad de voces e historias es difcil enlazar una narrativa audiovisual que sugiera la interpretacin de esta complejidad. Meandros es un trabajo de un recurso visual impresionante, con una trama desigual y un montaje sonoro que, queriendo puntualizar la tensin en la zona de conicto, no siempre hace justicia al enorme trabajo de su rodaje. El trabajo, difcil de distribuir, ha encontrado su lugar de exhibicin ideal a travs del web documental. Desde el conjunto de fragmentos y textos disponibles en meandros.doc es posible acercarse a la complejidad de una mirada que se centra en las metforas de una zona rural afectada por mltiples violencias, nada fciles de atrapar en un relato de emisin lineal. Finalmente, un tercer ejemplo reciente de este cine documental que se deja llevar por el paisaje rural es Corta (2012), seleccionado en la 41 edicin del Festival de Rotterdam, un trabajo experimental de Felipe Guerrero que desde su pera prima Paraso (2007) ya haba tomado la decisin de trabajar
7 Los Abrazos del ro y En lo escondido se realizaron con el apoyo del CBA y la ayuda del CFWB (Communaut Franaise de Belgique). 8 El documental tiene en la actualidad a Pedro Costa como uno de los mejores representates de este tipo de performatividad del recuerdo. En Colombia esta estrategia del recuerdo como accin se abord ya en Recuerdos de Sangre II (scar Campo y Astrid Muoz, 1990).
con planos abstractos, de abordar un cine-poesa, de dejar que el movimiento simplemente transcurra dentro de un encuadre muy cuidado. Su trabajo es muestra del nacimiento de una lmografa decididamente experimental que se aparta de lo conocido, que renuncia a las cabezas parlantes y, aun con el riesgo de dejarse hipnotizar por el ritmo visual, logra, recordndonos estticas como las de Peter Hutton y Ben Rusell, sumergirnos en un estado meditativo en que la historia no se impone a la contemplacin de la imagen. Con mnimos movimientos internos del plano, Corta sacrica toda intencin de entretenimiento, aun a costa de la paciencia del espectador ms tradicional. Ya sea desde misteriosas masas aisladas como En lo escondido, visitando los recovecos de las consecuencias de la violencia de Meandros o sobre los campos secos que deja la explotacin de caa de azcar en Corta, en este nuevo documental rural colombiano es comn observar la mirada del documentalista urbano que emprende largas expediciones hacia una tierra misteriosa, un regreso a una zona real-imaginada, lejos de Corta (Felipe Guerrero, 2012) su ciudad habitual. El predominio del relato de viajes, del expedicionario que llega a lugares lejanos est presente en estas nuevas miradas documentales. Largos travellings, cmara de encuadre casi teatral, sobrevuelos sobre los ros, denotan miradas del asombro que causa una realidad donde conviven lo moderno y lo pre-moderno. La zona rural es as abordada desde la ciudad, desde otro pas, desde la lejana. No es gratuito que la mayora de los realizadores de documentales hayan pasado largas temporadas o incluso residan fuera del pas. Como habitantes de un espacio heterotpico (Foucault, 1986) los nuevos documentalistas colombianos pueden entrar y salir de sus geografas imaginadas. Este cosmopolitismo les lleva a crear la ruralidad sobre unas metforas que, cuanto ms lejos estn de su mundo cotidiano, ms parecen acercarlos a su propia bsqueda potica. Es como un juego de espejos en el que miramos desde fuera los rincones de un pas a los que nalmente nos atrevemos a entrar para que otros descubran nuestras realidades ms profundas, esas a las que accedemos desde la conciencia urbana que se pregunta por la inquietante lejana de un campo geogrcamente cercano. La realidad, sin embargo, siembra sospecha sobre la poesa. El documentalista rural entra y sale de tragedias incontables, es testigo de las condiciones de vida ms duras, admira la resistencia, pero se sabe un peregrino en tierras extraas. Esto no solo es vlido para Colombia, sino para el ocio de documentalista, un ocio en el que no se puede negar lo poderoso y contradictorio de lo que signica proyectar miradas sobre una realidad que puede permitir una aproximacin cercana, pero de la que no se llega a formar parte.
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Conclusiones
En esta dinmica de una creciente transnacionalizacin del cine colombiano se observa cmo los nuevos relatos proponen el regreso al lugar de origen de los personajes, que puede entenderse como una metfora del regreso a las historias locales en territorio rural. Dicho regreso est mediado por estrategias que denen su posicin como un cine emergente dentro del amplio e inestable panorama del cine del mundo. As, en un contexto de ujos de conocimiento global, a pesar de que el cine aqu analizado suele identicarse con un cine nacional, existe un cine de coproducciones cosmopolitas que constantemente negocia perspectivas y criterios de representacin de las ms diversas tradiciones y prcticas cinematogrcas. La curiosidad por visitar otras geografas alejadas de una representacin urbana marginal ha sido un factor clave para la presencia del cine colombiano actual en los festivales de cine ms importantes del mundo. Esta estrategia no es aislada, pues proviene de propuestas concebidas bajo el impulso de polticas estatales de apoyo al cine y de los programas de formacin internacionales que representan ujos de conocimiento importantes para el desarrollo esttico y narrativo de estas propuestas. La divulgacin global de territorios rurales permite as denir las primeras marcas de identidad del cine colombiano que, retomando el trmino de Robertson, podra calicarse como un cine glocal. El impulso documental en la ccin proviene de aproximaciones que recurren a tcnicas etnogrcas de investigacin. Las reapropiaciones estticas del lugar real de produccin detonan una potica del espacio-otro que determina las narraciones. Para el caso del documental rural, a pesar de que tambin se reere a espacios-otros, no se puede hablar de una analoga con la ccin, pues su mirada sobre la zona rural suele ser un viaje subjetivo de retorno al pas que, a travs de estrategias de performatividad (Bruzzi, 2000) genera una distancia que le permite cuestionarse sus propias formas de representacin. Dentro de los casos aqu analizados, la ccin tiende a buscar factores de identicacin donde lo particular comunica lo universal, mientras en el caso del documental rural tiende a apuntar hacia la bsqueda de lenguajes experimentales de vanguardia. En este cine rural la heterotopa que se abre en la ccin es diferente a la del documental. Lo que aparentemente estara enmarcado dentro de una potica del espacio-otro tiene diferencias importantes y, a pesar de la hibridacin de los lenguajes ccindocumental, es conveniente estar al tanto de ellas desde una perspectiva de tica de la representacin audiovisual.
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Autora
Mara Luna es profesora de Narrativa Audiovisual y Candidata al Doctorat en Contiguts de Comunicaci a LEra Digital (Universitat Autnoma de Barcelona). Maestra de Comunicaci Audiovisual i Publicitat (UAB) y de Literatura Hispanoamericana (Instituto Caro y Cuervo). Comunicadora Social de la Universidad del Valle con estudios en arte y renacimiento en la Universit degli studi di Urbino. Investigadora del grupo Hermes, colaboradora del grupo Caligari y del colectivo de promocin de cine El perro que ladra. Miembro de las redes acadmicas: ICA, AE-IC y NECS. Intereses de investigacin: documental, geografas de la comunicacin, ensayo
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audiovisual y cine transnacional. Artculos recientes: Ways of being together, heterotopias in the Colombian documentary (2012), En busca del campo perdido (2012), Audiovisual media landscape in the age of Democratic Security (2011), The sound of silence: found footage documentary in the Colombian armed conict (2011), In the name of the father (2010), La presencia del documental en internet (2010) y Comunicar con palabras nuevas, epistemologas de la imagen documental (2008).
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El cine brasileo contemporneo: algunas tendencias estticas

RoBERTO ELsio dos Santos Joo batista Freitas cardoso Herom Vargas
El cine brasileo contemporneo: algunas tendencias estticas

El presente trabajo tiene como objetivo conocer las caractersticas del cine contemporneo en Brasil, que surge despus de la reanudacin de la produccin de pelculas. Para entender estas pelculas se analizan las pelculas producidas por Globo Filmes, que se caracterizan por las cuestiones sociales y los favorecidos por personajes adolescentes. En los anlisis se utilizan como parmetros la narrativa, los temas y los elementos verbales, visuales y sonido utilizados en la composicin. En consecuencia, podemos decir que la reciente produccin cinematogrca nacional se gua por la variedad temtica de opciones estticas en la mise-en-scne y en relacin con los grupos sociales ms necesitados. Palabras clave: cine brasileo; esttica; temticas; produccin de pelculas.
The contemporary Brazilian cinema: some aesthetic trends

This paper aims to understand the characteristics of contemporary cinema in Brazil, arising after the resumption of lm production. To understand these pictures, we analyze lms produced by Globo Filmes, those characterized by social themes and those stared by teenage characters. The analyzes used as parameters the narrative, the themes and elements verbal, visual and sound used in the composition. As a result, we can say that the recent national lm production is guided by the thematic variety of aesthetic choices in relation to the mise-en-scne and in relation to the most needy social groups. Keywords: Brazilian cinema, aesthetics; thematic; lm production. Artculo en portugus: http://www.archivosdelalmoteca.com/index.php/archivos/article/view/412
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DOS SANTOS CARDOSO VARGAS EL CINe BRASILeO CONTeMPORNeO: ALGUNAS TeNDeNCIAS eSTTICAS
Introduccin
Debido a la nalizacin de actividades de la empresa estatal Embralme, a principios de 1990, el nmero de pelculas realizadas en Brasil disminuy. Sin embargo, con la reanudacin de la produccin cinematogrca, impulsada principalmente por las leyes de estmulo que permiten a las empresas invertir en la cultura a cambio de desgravacin de impuestos, el cine nacional ha recuperado su pblico y se ha caracterizado por la diversidad temtica, esttica y narrativa. Esta investigacin, cualitativa y de nivel exploratorio, llevada a cabo en el seno de la Lnea de Investigacin Innovaciones en el Lenguaje y en la Cultura Meditica, del Programa de Postgrado en Comunicacin de la Universidad Municipal de So Caetano do Sul (USCS), tiene como objetivo comprender cules son las caractersticas de la produccin nacional de pelculas de ccin en los primeros aos del siglo XXI. Para llevar a cabo este trabajo se ha procedido a la catalogacin de los lmes realizados a partir de 2001, a la revisin de la bibliografa existente sobre el cine brasileo y al anlisis de pelculas nacionales, a partir de determinados parmetros: temas abordados, personajes, escenarios y banda sonora, entre otros elementos de la representacin cinematogrca. Forman parte del corpus del anlisis las pelculas producidas por Globo Filmes que se caracterizan por una temtica social y las protagonizadas por personajes adolescentes. Como consecuencia del anlisis realizado se puede armar que la reciente produccin cinematogrca nacional se caracteriza por la variedad de temas, de enfoques y de tonos (del humorstico al dramtico y al crtico), as como por opciones estticas en la mise-en-scne y en aquello que afecta a los caracteres de personajes que son representados (adolescentes, mujeres, personas excluidas socialmente, etc.). Aunque buena parte de la cinematografa actual se oriente hacia el xito comercial, adecundose a los segmentos de pblico y utilizando un lenguaje convencional, tambin hay trabajos personales con inquietudes artsticas que buscan la experimentacin formal.
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La produccin cinematogrca en Brasil

Histricamente, en Brasil, la produccin industrial de pelculas ha sido un fenmeno efmero, que se ha enfrentado a barreras econmicas y tecnolgicas inherentes al mercado cinematogrco (en relacin con la distribucin y la divulgacin y competencia del cine extranjero, sobre todo el procedente de Hollywood). Ejemplo emblemtico de tal situacin fue la Compaa Cinematogrca Vera Cruz Film, fundada en 1949 y clausurada en 1954, que estuvo en consonancia con el proyecto orquestado por la burguesa de So Paulo para enriquecer culturalmente la capital del Estado. Aunque las pelculas estuvieran bien realizadas desde el punto de vista tcnico (escenografa, fotografa, etc.) y contaran con actores conocidos y directores con experiencia, no consiguieron la recaudacin necesaria para cubrir los costes de produccin. Otros casos signicativos fueron los de las empresas Cindia y Atlntida, cuyas pelculas, musicales y comedias en su mayora, tenan atractivo popular pero no continuidad de produccin. En el segundo caso, Mnica Bastos (2001: 131-133) identica algunas de las razones para el cierre de sus actividades, incluyendo el agotamiento de la frmula de la chanchada, la competencia de la televisin, que ofreca mejores puestos de trabajo para los profesionales del cine, y la creacin de leyes de nanciacin para los productores por parte del gobierno y para la empresa privada a partir de la dcada de 1960. Por lo tanto, se puede armar que el cine brasileo se caracteriza por la aparicin de grandes ciclos de produccin, limitados en el tiempo y el espacio, y no por la sistemtica industrial. En consecuencia,
Autran (2010: 16), a partir de las declaraciones de diversos historiadores y cineastas brasileos, seala que el cine brasileo es algo discontinuo o por lo menos tiene grandes dicultades para mantener lneas de continuidad de cualquier tipo modo de produccin, expresin esttica, relacin con el pblico, expresin cultural, actividad industrial etc.. Y aade: Los historiadores y cineastas tienen esta concepcin de discontinuidad en la historia del cine brasileo debido a la dicultad de mantener la produccin de largometrajes en niveles cuantitativos signicativos y a la carencia reiterada de acceso del producto al mercado. Signicativo de este cuadro general es el hecho de que el cine brasileo nunca ha sido capaz de alcanzar una industrializacin efectiva (Autran, 2010: 16). Adems de los intentos de industrializacin de la cinematografa nacional que se caracteriza por dramas, comedias y musicales, las producciones independientes se centraron en los temas ms urgentes de la vida social brasilea. Ya en la dcada de 1930, las imgenes de la realidad brasilea, con sus contradicciones y espacios sociales de exclusin, estuvieron presentes en las pelculas. Producciones como Favela de mis amores (Adhemar Gonzaga, 1935) presentaron, aunque de forma ingenua y romntica, tales aspectos. Del mismo modo, los dramas sociales realizados por Atlntida Cinematogrca en la dcada de 1940 se centraron en cuestiones raciales y sociales. Este es el caso de Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943), que tuvo como protagonista e inspirador de la historia al actor Grande Otelo. Esta produccin, la primera realizada por Atlntida, segn Fabris (1994: 63), a la vez de una relativa calidad formal, a pesar de los bajos costos de produccin, presentaba una temtica nacional y popular. Otra tendencia incipiente del cine brasileo en aquella poca se deriva de la inuencia del Neorrealismo italiano movimiento cinematogrco surgido en Italia despus de la II Guerra Mundial que tena la intencin de retratar la realidad de Europa. La propuesta neorrealista, aunque marcada por la ambigedad poltica inherente a la visin de cada director y a la propia situacin de Italia en ese momento histrico, tena algunas caractersticas que se diferenciaban de la produccin flmica de Hollywood: uso de localizaciones reales, de actores amateurs junto a los profesionales, producciones de bajo presupuesto, en las que predominaba la cooperacin entre los tcnicos involucrados en la pelcula y el estilo documental que impregnaba las narraciones de ccin. Con respecto al cine brasileo, el Neorrealismo italiano, segn indica Fabris (2003: 78-79) (...) ms que ofrecer modelos estticos, se trataba de suministrar una actitud moral, al mostrar una mirada sobre la realidad local, especialmente en torno a lo popular, con una nueva perspetiva. Al valorar la postura tica sobre la tcnica, las teoras neorrealistas (especialmente las de Cesare Zavattini) (...) fueron un factor desencadenante de la bsqueda ms implacable de una identidad nacional. De hecho, no se trataba simplemente de trasplantar la experiencia italiana de la postguerra a nuestro pas, ya que algunas de las pelculas brasileas que fueron etiquetadas bajo la gida del neorrealismo no siempre podran ser clasicadas como tales a tout court. Este autor identica 1947 como el ao en que el Neorrealismo italiano lleg al pas, pero advierte que incluso antes de esa fecha, sin embargo, la fama del neorrealismo de hecho ya premiado en
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Cannes y aclamado en Nueva York haba llegado a Brasil, y sus realizaciones se esperaban con gran expectacin (Fabris, 1994: 37). Se podra aadir a esta observacin que la inuencia de este movimiento en el cine brasileo tambin se produjo a travs del guionista italiano Cesare Zavattini, quien pronunci conferencias e imparti cursos. El inters por retratar la realidad de las clases menos favorecidas, tal como se haca en el cine neorrealista italiano, se puede apreciar en las experiencias brasileas cinematogrcos de la dcada de 1950. Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) presenta varias historias que ocurren durante el mismo da en Ro de Janeiro, entonces capital del pas. Una de las tramas se reere a los nios que viven en los barrios pobres de la colina y sobreviven vendiendo man tostado por las calles de la ciudad. Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) cuenta en ashback la trayectoria de un compositor popular oriundo del suburbio carioca. De acuerdo con Fabris (1994: 82): De hecho, en su debut en el cine (pero, en muchos aspectos, en Rio, Zona Norte), Nelson Pereira dos Santos se vala de los postulados zavattinianos y rossellinianos por ejemplo, la preferencia por los desheredados, de tal suerte que, en su caso, incorporaba tambin el tema racial; la eleccin de una tcnica de rodaje que permita la representacin de la realidad ms inmediata; el propio ttulo de la pelcula, que consta de tres elementos, como Roma, citt aperta (Roberto Rossellini, 1945), etc. para establecer los indicadores de cara al cine nacional.
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La radicalizacin de las posiciones polticas como consecuencia de la Guerra Fra marc la concepcin del cine (entendido como un arte comprometido en la transformacin de una realidad marcada por grandes contrastes sociales) de los aos 1960. Profundizando en el concepto neorrealista, los cineastas brasileos empezaron a apuntar sus cmaras hacia los sectores ms pobres de la poblacin y hacia el medio ambiente (barrio pobre, favela, y semirido noreste, serto), caracterizados por la miseria y el abandono por parte del Estado y la sociedad. Este ciclo temporal del cine brasileo, detenido por los rigores de la dictadura militar establecida en 1964, fue conocido como Cinema Novo. Sectores progresistas de la sociedad brasilea llevaron a cabo, al inicio de la dcada de 1960, actividades culturales (teatro y cine) cuyos contenidos denunciaban la situacin de miseria en que viva un amplio sector de la sociedad brasilea. Adems, estos artistas e intelectuales pretendan generar una cultura nacional y popular. Varios movimientos (como el Movimiento de Cultura Popular de Recife, los grupos de teatro Arena y Ocina, por ejemplo) apuntaban hacia tal objetivo, orientndose hacia la transformacin de una sociedad percibida como opresiva y desigual. Desde el punto de vista terico y esttico, el Cinema Novo se bas en la Esttica del hambre propuesta por el cineasta Glauber Rocha. A excepcin de la pelcula Cinco vezes favela (Marcos Farias, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Borges Miguel, Joaquim Pedro de Andrade, 1962), cuyos episodios se ambientaban en favelas cariocas, las pelculas de ese ciclo lmaban el noreste, la regin ms pobre de Brasil, afectada por la falta de lluvias y por el autoritarismo y la corrupcin de las autoridades. En tal escenario se rodaron Os fuzis (Ruy Guerra, 1963), Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1964) y Deus e o Diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1964). Pero con el golpe militar de 1964, y especialmente despus de la censura impuesta tras la promulgacin del Acta Institucional Nmero 5, los cinemanovistas pasaron a abordar la crisis de los intelectuales
urbanos, como en O Desao (Paulo Cesar Saraceni, 1965), adaptaron novelas para la pantalla, como So Bernardo (Len Hirszman, 1972), y dirigieron pelculas histricas, como Os incondentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972), algunas de ellas coproducidas o distribuidas por Embralme. Esta empresa estatal de economa mixta, iniciativa llevada a cabo tras el golpe militar, se distingua del modelo industrial en el hecho de velar por la promocin, la distribucin y la difusin del cine brasileo, los problemas crnicos a los que se enfrentaba la produccin en el pas. Se enmarcaba en la ideologa nacionalista de los gobiernos militares, que establecieron cuotas para el cine brasileo en las salas de exhibicin. En opinin de Tunico Amancio (2000: 23), en el mbito econmico-nanciero, la entidad es el resultado de la acumulacin de fondos en favor del cine brasileo, por ley, recogidos mediante el porcentaje de impuesto sobre la renta de las remesas de benecios de las empresas internacionales. Embralme fue creada, segn Amancio (2000: 23), bajo los auspicios del Acta Institucional Nmero 5 (de 13/12/68), en el marco del periodo ms represivo del rgimen militar en Brasil. Adems del objetivo de desarrollar el cine brasileo, esta agencia estatal tambin controlaba el contenido de las producciones, asignando fondos a las pelculas histricas o basadas en la literatura nacional. En cuanto a la esfera poltico-administrativa, Embralme es el resultado de una iniciativa para promocionar la pelcula brasilea en el exterior, arma Amancio. Si en la dcada de 1970 Embralme acumul xitos de taquilla como Dona Flor e seus dois maridos (Doa Flor y sus dos maridos, Bruno Barreto, 1976), Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976) o las pelculas protagonizada por el grupo cmico Os Trapalhes, en la dcada de 1980, debido a la crisis econmica que llev a una inacin descontrolada, y al proceso de democratizacin de la sociedad, se produjo un vaco poltico y econmico de la entidad que culmin con su cierre durante el gobierno de Collor. Segn Leite (2005), la crisis nanciera afect directamente a la produccin cinematogrca del pas y los dcits y recortes presupuestarios alcanzaron nivel estatal: Embralme estaba en proceso de descomposicin desde tiempo atrs debido a que el modelo de produccin para el que se concibi se haba agotado. El gobierno de Collor le dio el golpe de gracia. Sin embargo, no gener mecanismos que ocuparan su papel y actuasen adecuadamente con el n de hacer viable la produccin de pelculas brasileas. El discurso ocial seal la necesidad de un cine nacional integrado en la lgica del mercado, como postulaban las polticas neoliberales en aquel momento a la orden del da (Leite, 2005: 117-118). Tras el n de Embralme, la produccin cinematogrca en el pas cay a los niveles ms bajos. Pero a mediados de la dcada de 1990, con la aprobacin de leyes de incentivacin, como la Ley Rouanet, comenzaron a realizarse nuevas pelculas. El xito de Carlota Joaquina - Princesa do Brasil (Carla Camurati, 1995) marc el inicio del llamado Cinema da Retomada (Cine de Reconquista), que, en opinin de Butcher (2005: 14), marca el proceso de recuperacin de la produccin cinematogrca en Brasil despus de una de sus crisis ms graves, al comienzo de los aos 1990. Para Marson (2009: 90), como el cine se convirti en un buen negocio, comenz a llamar la atencin de otros dominios del audiovisual, como la productora O2 y la principal red de televisin de Brasil, Globo.
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El cine de Globo Filmes

De acuerdo con la postura neoliberal de la poca, la produccin cinematogrca se orient hacia una visin de mercado. La creacin, en 1998, de Globo Filmes departamento especializado en cine perteneciente a la organizacin Globo, conglomerado de medios que incluye la red de televisin, prensa, editora de revistas, emisoras de radio, etc. intensic esta apuesta realizando pelculas que adaptaban a la gran pantalla series de televisin brasileas A grande famlia (Mauricio Faras, 2007) y Os normais (Jos Alvarenga Jnior, 2009), piezas teatrales del acervo popular como O auto da Compadecida (Guel Arraes, 2000) y Div (Jos Alvarenga Jr., 2009), as como comedias y dramas urbanos Redentor (Claudio Torres, 2004), incorporando los actores y actrices del elenco que trabajaba en series dramticas de las cadenas de televisin. Paralelamente al Cinema da Retomada, el sector de exhibicin sufri modicaciones: la mayora de los cines de calle y de barrio cerraron sus puertas (algunos siguieron proyectando pelculas, pero solo pornogrcas); el homevideo y los canales de televisin de pago alejaban al espectador de las salas; y el multiplex comenz a propagarse. La clase media, sobre todo el pblico joven, usuario caracterstico del cine, tambin haba cambiado sus hbitos culturales y econmicos relacionados con el acceso a la informacin. Segn Luca (2010: 69), la migracin del consumo hacia los centros comerciales es un componente en estas transformaciones. El cine de Globo Filmes se orientaba hacia ese target. La estructura de las Organizaciones Globo, especialmente la cadena de televisin, ayud a la promocin de los lmes: se generaron materiales entre bastidores mientras las pelculas estaban en la fase de produccin y entrevistas con actores y directores que aparecan en los informativos y otros programas y, cuando se produca el lanzamiento en salas, las publicidades se insertaban en intervalos de programacin. Por otra parte, las producciones mantuvieron los rasgos tcnicos caractersticos de las emisoras, que, desde la dcada de 1970, establecieron una norma de calidad alta. Despus de terminar sus carreras en el circuito exhibidor y de ser comercializadas en el consumo domstico, las pelculas llegaron a la parrilla de televisin O auto da Compadecida (Guel Arraes, 1999 y 2000) y Caramuru-a inveno do Brasil (Guel Arraes, 2001), y fueron emitidas originalmente en forma de series. Tal camino iniciado, contina en la actualidad. La inuencia de la televisin tambin se puede constatar en el aspecto formal de las pelculas. De acuerdo con Marson (2009: 91), con la entrada en el mercado cinematogrco de productoras especializadas en publicidad y de la Red Globo, hubo una fusin de patrones estticos, tcnicos y del lenguaje de la televisin y de la publicidad en el Cinema da Retomada. Sin embargo, en opinin de esta autora (2009: 165), la presencia de una esttica televisiva en las pelculas, sobre todo en comedias, puede ser detectada por el uso de los primeros planos, por la fotografa y las interpretaciones realistas, por la vigencia de las frmulas consagradas en las novelas, por el mayor nmero de escenas y cortes, y por la construccin de personajes basados en estereotipos de las telenovelas. Pero, si por un lado pelculas como Os normais (Jos Alvarenga Jr., 2003), A grande familia (Maurcio Farias, 2007) y O Bem Amado (Guel Arraes, 2010) se nutren de los productos de televisin (telenovelas o seriales) de la Red Globo, otras producciones de Globo Filmes se diferencian del estndar enumerado anteriormente. Son ejemplos de ello Tempos de Paz (Daniel Filho, 2009), basado en la obra teatral Diretrizes para tempos de paz cuya historia trancurre al nal de la II Guerra Mundial y narra el conicto entre un autoritario jefe de inmigracin y un refugiado europeo y Salve Geral (Sergio Rezende, 2009), cuya trama est basada en hechos reales, los ataques a la ciudad de So Paulo, en el periodo del 12 al 16 agosto de 2006, por parte de facciones criminales del rea metropolitana.
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Si se analiza la mise-en-scne aqu entendida desde la concepcin formulada por David Bordwell (2008: 36), quien considera que el sentido tcnico de la expresin se reere a escenografa, iluminacin, vestuario, maquillaje y actuacin del elenco en el seno del cuadro de Tempos de paz y Salve geral, parece que, en principio, el nmero de espacios en los que se desarrollan las acciones se reduce: barco y muelle, stanos y subterrPrincipales personajes femeninos de O Bem Amado (Gael Arraes, 2010) neos; sala de recepcin y despacho de aduanas, y la fachada de la comisara. Las formas de representacin realista de estos ambientes son comnmente utilizadas por el cine comercial y por las telenovelas brasileas. Para una reconstruccin histrica, las preocupaciones sobre la exactitud de los trajes y objetos de poca es incluso mayor en todas sus fases: pre-produccin, produccin y post-produccin las partes del buque y el muelle fueron recreadas digitalmente para mejorar el realismo de la obra. Sin embargo, en algunas escenas del lme Tempos de paz la precisin histrica da paso a la fantasa. La sala de interrogatorios, aunque realista, se presenta como un espacio inslito: una mesa y dos sillas en el centro, al fondo algunas estanteras con archivos y, dispersos por la habitacin, objetos variados (automviles, lmparas, jarrones, etc.) que fueron regalados por los inmigrantes a los funcionarios de aduanas como agradecimiento. Este entorno es el primer espacio escnico que se aleja del naturalismo cinematogrco para asumir un lenguaje teatral. La mesa en el centro de la habitacin mantiene la misma topologa del espacio escnico de la obra de teatro en que se basa la pelcula. La interpretacin de los actores y la iluminacin intensican an ms el aspecto teatral de la escena. La iluminacin contribuye directamente a la conguracin de estos ambientes y a sus atmsferas: en algunos momentos, naturalistas, cuando se percibe solamente una luz natural o articial; en otros, el alto contraste entre la luz y la sombra crea un ambiente sombro y dramtico como en el momento del interrogatorio; y, sin embargo, al nal, se constituye un elemento simblico, al retomar la representacin naturalista del espacio en la sala de recepcin del departamento de inmigracin, un espacio teatral. En cuanto al vestuario, manteniendo la tendencia naturalista de las pelculas de poca, sirve para indicar rasgos de los personajes, una poca y determinadas caractersticas de las diferentes culturas: los inmigrantes y los brasileos, los inmigrantes ms pobres y los ms ricos, el poder y la sumisin. Al igual que con la puesta en escena y la iluminacin, predomina en gran parte del lme la precisin histrica. Sin embargo, cuando el actor comienza a mostrarse ante su pblico, una pieza del vestuario, que se usa en la construccin del personaje, se transforma en vestuario teatral. Entre el lenguaje oral y el lenguaje del teatro, Tempos de paz pasa del naturalismo al anti-naturalismo, de la realidad a la fantasa. A diferencia de esta pelcula, Salve geral hace uso de la analoga visual al mximo nivel.
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Ambientacin del filme Tempos de paz (Daniel Filho, 2009)
El naturalismo de Salve Geral (Sergio Rezende, 2009) es utilizado para reconstruir la situacin real
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El realismo prevalece en toda la narracin. El contexto en que se desarrolla la trama est basado en hechos reales: los ataques a la ciudad de So Paulo en agosto de 2006 por parte de grupos criminales. El vestuario y escenografa, contemporneos, mantienen un alto grado de analoga con la ropa usada en el momento y los lugares en que sucedieron algunos de los hechos: el centro y la periferia de la ciudad de So Paulo. Las representaciones de las comisaras de polica y las prisiones muestran el exceso de detenidos en lugares ambientados con mucha suciedad y poca luz, muy similares a los espacios utilizados por el poder pblico. Los personajes que estn presos usan ropas que son comnmente utilizadas por los reclusos. Las escenas, que durante gran parte de la pelcula tienen lugar durante la noche, tambin utilizan una iluminacin naturalista, esencialmente denotativa. Se representan mediante diferentes tipos de iluminacin articial los interiores una residencia familiar de clase media-alta, habitaciones de una casa suburbana, celdas, guaridas de bandidos, etc. y exteriores la iluminacin de las calles en el centro de la ciudad, en los suburbios o en el patio de una prisin. La luz realista tambin predomina en las escenas con iluminacin natural: la luz del sol y de la luna. El naturalismo de la mise-en-scne se justica por los temas sociales presentes en la trama de esta produccin. Con la reanudacin del cine nacional en la segunda mitad de la dcada de 1990, los temas sociales resurgieron en las pantallas. E incluso en 2010, la pelcula Cinco vezes favela - agora por ns mesmos (Wagner Novais, Manaira Carneiro, Rodrigo Felha, Amaral Cacau, Luciano Vidigal, Cadu Barcelos, Luciana Bezerra, 2009), co-producida por Globo Filmes, retom los temas de la produccin cinemanovista de casi cinco dcadas atrs en el mencionado Cinco vezes favela. Aunque ambos lmes tienen en comn el nfasis en la situacin de exclusin de la poblacin pobre de Ro de Janeiro, en el primero la mirada sobre ese segmento de la sociedad es externa y vinculada a una concepcin predeterminada. En el segundo, como su propio subttulo indica, se parte de la concepcin de los residentes de estas comunidades. En cuanto al eje formal, la pelcula estrenada en 2010 muestra diferencias relativas al tono (presencia del humor), pero en su mayor parte sigue siendo una narracin lineal y, desde el punto de vista esttico, el realismo documental prevalece, manteniendo el estilo de la obra de 1962.
El adolescente como protagonista

La diversidad esttica y temtica del cine brasileo contemporneo tambin est presente en las pelculas que retratan a los adolescentes y sus conictos. Sonhos roubados (Sueos Robados, Sandra Werneck, 2009), por ejemplo, sigue la temtica social: muestra la pobreza y la violencia a la que son sometidos tres personajes femeninos. Se pretende, por lo tanto, un registro realista. Por el contrario, Os famosos e os duendes da morte (Esmir Filho, 2010) se ambienta en un pueblo del interior gaucho afectado por el suicidio de una joven. Los sentimientos de miedo e incertidumbre propician un relato no lineal. Antes que o mundo acabe (Ana Luiza Azevedo, 2010) y As melhores coisas do mundo (Las Bodanski, 2010) tienen un tratamiento naturalista y, aunque la accin del primero acontezca en el interior de Rio Grande do Sul y el segundo en So Paulo, ambas abordan las relaciones familiares, la lealtad y la traicin, el desamor y la forma de posicionarse ante un mundo hostil y excluyente. En As melhores coisas do mundo, basada en la serie literaria Mano, de Gilberto Dimenstein y Heloisa Prieto, el personaje principal, Hermano, busca encontrase a s mismo en un nuevo mundo, tras el descubrimiento de la homosexualidad de su padre. En este contexto, la direccin de arte se apoya en una esttica naturalista del vestuario, de los elementos de puesta en escena, de la escenografa y de la iluminacin. El vestuario reeja la edad de los adolescentes, se integra en el ambiente y describe la personalidad de cada uno. Tales personalidades se basan en ciertos estereotipos ya presentes en el imaginario: el nio gallina, el hermano rebelde, el estudiante gay, el docente asesor. Aunque la caracterizacin de estos personajes sigue modelos preestablecidos, retrata, en cierta medida, la forma de vestir de estos grupos. Muchos de estos diseos de vestuario, sobre todo el del personaje Mano, consisten en camisetas con grcos que tematizan los entornos y la msica. Estas formas de representacin tambin aportan informacin sobre el personaje, sus valores, gustos y creencias, al tiempo que cumplen la misma funcin con los jvenes en general. Preocupados por mantener una esttica naturalista en la direccin de arte, los productores evitan la homogeneidad cromtica, combinando diferentes patrones en algunas escenas como camisas de cuadros y camisetas impresas en la escena nal. Sin embargo, la preocupacin por distanciarse de una composicin homognea, lo que podra ser considerado falso, hace que la representacin pierda en algunos momentos su vnculo con lo real. En algunas escenas, los estudiantes usan uniforme escolar azul claro, y en otras, sin que exista una razn, estn en la escuela sin el uniforme. Diversos elementos del universo juvenil, incluyendo los escenogrcos, se denieron a partir de los ensayos llevados a cabo por la produccin con los propios actores. Estos adolescentes colaboraron indicando referencias de comportamiento, vocabulario, vestuario y elementos de puesta en escena. El interior de la escuela y el dormitorio del personaje principal se presentan como los espacios ms importantes del relato de un modo u otro, las representaciones de la escuela y las habitaciones de los jvenes terminan siendo elementos importantes de la trama en todas las pelculas analizadas. Las localizaciones utilizadas para encarnar la escuela fueron el exterior del Colegio Archidiocesano y el interior del Lyce Pasteur francs, ambos en la ciudad de So Paulo. Las caractersticas arquitectnicas de estos espacios, que componen un entorno que no existe ms all de la dimensin flmica, sugieren una serie de signicados relacionados con la tradicin y el conservadurismo que, en ltima instancia, contribuyen a la generacin de los conictos desarrollados por el relato: el descubrimiento
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de la homosexualidad del padre de un estudiante, la homosexualidad de una estudiante; la exhibicin pblica de las relaciones sexuales de otra estudiante, una relacin amorosa de un profesor con una alumna, el acoso y la difusin de todos esos descubrimientos a travs de las redes sociales. Como ocurre generalmente con las habitaciones de los adolescentes de la clase media, la decoracin de la del personaje Mano permite reconocer una parte de su personalidad. Las fotografas y las ilustraciones en las paredes muestran sus creencias y valores, la preocupacin por la naturaleza y el inters por la msica, que tambin hace de fondo en varias escenas. Algunos juguetes (Lego) indican tambin un vnculo con la infancia, que desaparece en la escena nal con la nueva decoracin de la habitacin. Un mural con fotos y notas, as como grcos e ilustraciones en las paredes con trazos sueltos que tambin aparecen en el logotipo de la pelcula y la vieta de apertura, refuerza sus creencias y gustos. El mural y los grcos tambin cumplen la funcin de elementos simblicos en dos de las otras tres pelculas. Las guitarras tambin se presentan como elementos que indican la personalidad del personaje y su madurez. Al principio de la pelcula, en la habitacin, el personaje simula el comportamiento, frente al espejo, de tocar la guitarra para una audiencia en un gran espectculo, lo que demuestra un cierto infantilismo o el sueo juvenil de ser una estrella de la msica pop. La supuesta actuacin mimetiza la de un guitarra de rock y revela un parmetro de la relacin identitaria que el gnero musical tiene con el personaje y, en general, con la juventud tematizada en la trama. Al nal de la pelcula, tocando para los amigos, el joven demuestra madurez y naturalidad, y el entorno tambin se ha trasformado en la parte inferior de las gradas donde los jvenes se renen pueden verse algunos graftis en la pared. Por otra parte, se advierte cmo la guitarra es el objeto de conexin entre varias escenas que funciona como un instrumento de ocio colectivo, de conquistas amorosas, de liderazgo y de identidad. Ms ligera e ingenua que As melhores coisas do mundo, la pelcula Antes que o mundo acabe, basada en el libro homnimo de Marcelo Carneiro da Cunha, que narra la historia de tres amigos del sur del pas que viven los mismos conictos familiares y de relaciones. El personaje principal, Daniel, trata de entender por qu fue abandonado por su padre al mismo tiempo que debe aprender a convivir con el drama de la traicin. En el inicio de la pelcula se visualizan varios collages que evocan el universo infantil. Los juguetes, al igual que en la pelcula anterior, tambin conforman el ambiente de la habitacin del protagonista. Sin embargo, a diferencia del otro, las imgenes de los juguetes se retoman al nal a travs de fotografas enviadas por Daniel a su padre. Queriendo mostrar un poco de s mismo, el joven enva a su padre, fotgrafo, fotos de su casa, su ciudad natal, de los amigos, del mural y de los juguetes. El mural en la habitacin es una vez ms una seal que delimita la personalidad del personaje, sus races y sus valores. En l, se puede observar una vez ms la preocupacin ambiental. A diferencia del lme anterior, que busca romper la uniformidad cromtica y los patrones de vestuario, en Antes de que o mundo acabe, los personajes aparecen en la mayora de las escenas con camisas de color liso solo predominan los altos contrastes en los colores primarios y secundarios (verde, rojo y azul). En algunos momentos aparecen rayas, pero siempre predomina lo monocromtico. La hermana del personaje principal es la que exhibe un concepto diferente de vestuario, con utilera e ilustraciones que, a veces, se acercan a la fantasa. Si en As melhores coisas do mundo predomina la esttica urbana, de la gran metrpoli (So Paulo), en Antes que o mundo acabe son los ambientes rurales los que predominan.
En Sonhos Roubados, lme inspirado en el libro As meninas da esquina dirios dos sonhos, dores e aventuras de seis adolescentes no Brasil, de Eliane Trindade, los personajes principales (Jssica, Sabrina y Daiane) conviven con la violencia de forma ms dura y cruel que los personajes anteriores. Esttica bastante utilizada en el cine brasileo contemporneo en lmes como Cidade de Deus (Ciudad de Dios, Fernando Meirelles, Katia Lund, 2002), por ejemplo, los exteriores intentan servir como representacin de la realidad del suburbio y de la favela la historia transcurre en Ramos, en Rio de Janeiro. De la misma forma, la seleccin de la banda sonora recae sobre los gneros que denen la periferia, merced a las convenciones socioculturales de identidad: pagode, rap y funk carioca. En el inicio de la pelcula, al contrario de los otros lms, que presentan el universo infantil de forma ldica e incluso potica, se muestra la favela desde una perspectiva casi periodstica, meramente informativa: casas de ladrillo sin terminar; paredes sucias y agrietadas; calles sin pavimentar, redes de cables del alumbrado y telefona e iluminacin que contaminan el medio ambiente. En este entorno, aparece Jssica en bicicleta. La bicicleta, a diferencia de las caractersticas recreativas o culturales de las pelculas anteriores, se presenta como medio de locomocin de una comunidad. La propia casa de Jssica es tambin una tienda de bicicletas, donde su abuelo trabaja. Los ambientes interiores, en general, estn conformados por texturas speras, mala iluminacin y colores contrastados cuyos patrones indican ms falta de planicacin que un estilo de decoracin. An as, la habitacin de Daiane, la ms joven de las tres amigas, muestra elementos infantiles tales como almohadas y muecas. En estos ambientes predominan los tonos tierra, los ladrillos y las calles de barro. Los trajes de las nias, por el contrario, son muy coloridos y diversos, deniendo sus sueos y vanidades. La fatuidad se hace presente tambin en los modelos de vestuario con cortes ajustados y demasiado brillantes, y en el cuidado con el peinado y el maquillaje. El color de los sueos y de la fantasa, que aparece tambin en entornos como el baile funk, contrasta con las luces duras y dramticas de los pasillos, las habitaciones y los bares. El realismo, que a veces parece estar dominando la escena, pierde fuerza en composiciones cromticas en las que los resultados plsticos, diseados para crear cierta atmsfera, son ms importantes que la intencin de aparentar realismo. Sin ningn tipo de compromiso con la realidad, Os famosos e os duendes da morte, basado en el libro de Ishmael Caneppele, narra una historia Realismo y temtica social son marcas del filme Sonhos roubados (Sanfragmentada de un conicto psicolgico dra Werneck, 2009) que confunde los sueos con la realidad. Mr. Tambourine Man nombre inspirado en la msica de Bob Dylan es un adolescente que vive en el Valle de Taquari, en Rio Grande do Sul, y trata de, a travs de internet, superar el tedio de su vida. Las referencias grcas e iconogrcas de la web, como en Antes que o mundo acabe, predominan en todo el lme. Al igual que en el otro lme gaucho, las representaciones videogrcas y el grano de la pelcula son patentes en ciertas escenas.
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Estos contrastes de grano y saturacin de colores hacen que el espectador no pueda entender en ocasiones si las imgenes se reeren a un recuerdo, a un sueo, una alucinacin o a un simple video publicado en internet. El ambiente onrico tambin aparece en exteriores: en la oscuridad de la noche; en la iluminacin excesiva; en la niebla; en el reejo de las luces en el agua; en la tenue luz de la lejana ciudad; en la baja denicin de las imgenes fotogrcas y videogrcas. Las sombras y brillos sugieren algunos contextos, pero no se revelan siempre. La habitacin del joven es una vez ms uno de los entornos principales de las acciones. Pero esta vez, la habitacin es acogedora y reeja la personalidad del personaje. El clima es buclico y tedioso. Los colores son fros y tristes, lo que refuerza la atmsfera deprimente. En esta pelcula la banda sonora va modulando sus formas y busca utilizar estrategias diferentes para aportar dimensiones menos naturalistas. Lo que emerge con las canciones son las emociones y los estados psicolgicos de los personajes, a diferencia de los contornos de la representacin marcados en los lmes anteriores, como si los adolescentes de esta pelcula no fueran reales o no compartieran los mismos gustos musicales de la juventud. Las canciones lentas, acompaadas por guitarras o pocos instrumentos y cantadas en ingls tienen letras melanclicas y se cantan de forma arrastrada por el compositor gaucho Nelo Johann. El tempo lento de las canciones y la limitada instrumentacin acompaan algunos de los largos planos de la pelcula y representan, por su atmsfera, el drama, las dudas y los desencuentros de la trama.
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Consideraciones nales
Analizando parte de la produccin nacional reciente, se constata que esta se rige fundamentalmente por la variedad esttica y temtica en la mise-en-scne. Sin embargo, incluso si se considera esta variedad, se observa que algunos aspectos especcamente relacionados con la esttica se denen en trminos de intereses comerciales. Esto se hace evidente cuando examinamos las estrategias de difusin y lanzamiento de las producciones de Globo Filmes. Las pelculas producidas por las Organizaciones Globo tambin buscan la futura rentabilidad de la comercializacin para su visualizacin en los hogares, por lo que su esttica mantiene rasgos del lenguaje televisivo. Se verica esta caracterstica en la planicacin, en el relato, en el elenco, incluso en los elementos de composicin, de puesta en escena, de vestuario, iluminacin, etc. La pelcula Tempos de paz explora algunos elementos de la representacin teatral (como, por ejemplo, la iluminacin y la composicin espacial) debido a su origen, pero, incluso as, retoma la esttica de las telenovelas y de las comedias de situacin en lo que se reere a las preocupaciones acerca de la veracidad de la recreacin histrica del vestuario y a los objetos de poca. Salve geral, que utiliza un registro realista caracterstico del cine contemporneo y la televisin, es an ms el en la caracterizacin de espacios y personajes. Los temas sociales explorados en el siglo XX, responsables de la difusin del realismo documental, inuyen en gran medida la puesta en escena de las producciones actuales. Desde Cinco vezes favela, pasando por Salve geral y Sonhos roubados, hasta una serie de producciones nacionales como Cidade de Deus o Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007) predomina la representacin realista. Sin embargo, en Sonhos roubados puede observarse que el realismo deja espacio en algunos momentos a experiencias plsticas orientadas ms a transmitir cierta atmsfera que a presentar la escena como espejo de lo real. Esta eleccin esttica se basa con frecuencia en el uso de ciertos estereotipos, prctica comn en el lenguaje televisivo.
En producciones de estticas naturalistas, como Antes que o mundo acabe y As melhores coisas do mundo, elementos como la puesta en escena de los interiores o el vestuario de los personajes se basan en estereotipos de grupos sociales que permiten denir creencias y valores de los mismos. A veces, sin embargo, se pueden observar experiencias estticas innovadoras en el cine nacional, como, por ejemplo, los encuadres en que las representaciones videogrcas de la computadora y de internet alteran el grano y la saturacin de los colores. Cuando estos recursos son explotados en exceso, como en la pelcula Os famosos e os duendes da morte, junto con estrategias narrativas contemporneas, como el relato no lineal, la esttica del lme se constituye como ms innovadora.
Bibliograa
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Traduccin del texto original en portugus: Francisco Javier Gmez Tarn
Autores
Roberto Elsio dos Santos, Joo Batista Freitas Cardoso y Herom Vargas son profesores doctores de la Escola de Comunicao y del Programa de Ps-graduao em Comunicao de la Universidade Municipal de So Caetano do Sul (USCS), Brasil. Investigan sobre las innovaciones temticas, narrativas y estticas del cine brasileo contemporneo y la relacin de los lms con la sociedad brasilea.
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Existe el cine portugus contemporneo? Historia y fantasma entre imgenes1

Glria Salvad-Corretger Fran Benavente
Existe el cine portugus contemporneo? Historia y fantasma entre imgenes

El presente artculo aborda el cine portugus contemporneo y la relacin que mantiene con la historia, no solo de Portugal sino del propio cine. A travs de las nociones de huella y ausencia, el texto propone buscar una contraforma de esa relacin con la historia, en la que la huella supone la vivicacin de un resto, espectro o gura ausente que se hace presente a travs de la imagen. Esta imagen se construye como tiempo condensado, pervivencia de la historia y prueba de una cierta genealoga. De esta forma, se puede articular una historia de las imgenes del cine portugus a partir de la idea de contraplano. Se trata de un contraplano que en su aspecto lmite es un contraplano con la muerte: aquello que cerca el plano, un vaco que resuena y deja ecos, un abismo vertiginoso declinado en forma de historia, de trayecto, de imagen-tiempo y otras modalidades que evocan una cierta antropologa portuguesa, que se podra conectar con el saudosismo y sus relecturas crticas desde Eduardo Loureno. El trabajo propone ejes para establecer relaciones que permitan entender mejor las pelculas y el dilogo generacional entre cineastas. As se abordan los ltimos lmes de directores tan dispares como Manoel de Oliveira, Miguel Gomes, Joo Nicolau, Gonalo Tocha, Manuel Mozos, Joo Pedro Rodrigues y Rui Guerra Da Mata, Susana Sousa Dias o Jos Filipe Costa entre otros. Palabras clave: cine portugus; historia; anacronismo; memoria; fantstico; saudade; fantasma; ausencia.
Does Portuguese contemporary cinema exist? History and phantom between images
The present article discusses contemporary Portuguese cinema and its relationship with History, not only Portugals history but cinemas history itself. Through concepts like trace and absence, the text proposes to seek a counterform of this relationship with history, in which trace means vivication of a rest, a phantom or an absent gure that becomes visible through image. This image gets constructed as condensed time, survival of history and proof of a certain genealogy. In this way, a history of Portuguese cinema images can be articulated from the idea of reverse shot. Its a reverse shot that in its limit appearance is a reverse shot to death: that which encloses shot, an emptiness that resonates and leaves echoes, a dizzying abyss represented in the form of history, itinerary, time-image and other forms that evoke a certain Portuguese anthropology, that could be connected with saudosism and its critical reviews from the philosopher Eduardo Loureno. The paper proposes axes to set relationships that allow to better understand Portuguese lms and dialog between lmmakers from different generations. In this way, the article analyses the latest lms of so divers lmmakers as Manoel de Oliveira, Miguel Gomes, Joo Nicolau, Gonalo Tocha, Manuel Mozos, Joo Pedro Rodrigues and Rui Guerra Da Mata, Susana Sousa Dias or Jos Filipe Costa, among others. Key words: Portuguese cinema; history; anachronism; memory; fantastic; saudade; phantom; absence.
1 La presente investigacin se ha desarrollado en el marco del proyecto de I+D+I Observatorio del Cine Europeo Contemporneo (OCEC; <www. ocec.eu/observatori-cas.html>), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin, y auspiciado por el Grupo CINEMA (Colectivo de Investigacin Esttica de los Medios Audiovisuales) de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (<www.upf.edu/cinema/es/>).
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GLRIA SALVAD-CORRETgER FRAN BENAVENTE EXIsTE EL cINE PORTUgUs cONTEMPORNEO?
Modos temporales
Empecemos por algunos hechos. Portugal, un pas intervenido desde 2011, arruinado econmica y moralmente, pone su destino en manos del directorio europeo. La gente sale a la calle pero, siendo un pas pequeo, poco relevante a nivel poltico, resulta una nota a pie de pgina perdida entre el desastre griego y la amenaza del naufragio espaol. Cmo vive el cine en estas condiciones? Vive? Sin fondos pblicos, con los subsidios suprimidos provisionalmente por el gobierno y una ley del cine diferida hasta hace muy poco.2 Sin Fernando Lopes ni Paulo Rocha, ambos fallecidos, pero con Manoel de Oliveira, que los antecede a todos y a todo. Y sin embargo, existe. Existe? A esa pregunta daba respuesta, hace algunos aos, Joo Bnard da Costa, gura capital de la historia del cine portugus desde su posicin al frente de la Cinemateca y en su condicin de crtico e historiador, en O Cinema Portugus nunca existiu. Da Costa (1996) realizaba un juego de palabras irnico en el ttulo de su libro que invocaba otro ttulo de uno de los grandes lsofos portugueses vivos: O fascismo nunca existiu. Y bien, Eduardo Loureno puede ser otro de los pilares en los que cimentar nuestra exploracin del cine portugus. Tomemos por ejemplo, a modo de inicio, algunas notas de su Mitologa da Saudade (Loureno, 1999 y 2006). Escribe Loureno que la larga historia de Portugal es la historia de una deriva y una fuga sin n; una huida, de incierto retorno, del pequeo rectngulo portugus. El mundo portugus, dice Loureno, se dedica a la pura ausencia como forma suprema de presencia. Ello encontrara su gura emblemtica en el Rey Don Sebastio, O Desejado, el mesas cuyo retorno es esperado mientras se suea con la vida pasada. As acontece en el poema Mensagem de Fernando Pessoa. De aqu derivara la saudade, una especie de nostalgia sin objeto, relacionada con el destino de pueblo martimo, viajero, separado de s mismo por las aguas del mar y del tiempo. La saudade, la nostalgia o la melancola son modos de relacin con el tiempo. Estos modos temporales son diferentes del tiempo abstracto, universal, de la sucesin irreversible de instantes. Solo el tiempo humano, fruto de la memoria y fuente de ella, permite la inversin, la suspensin narrativa del tiempo irreversible que origina una emocin no parangonable a ninguna otra. En ese caso la saudade reivindicada por los portugueses como propia se identica con una dimensin universal del tiempo humano. Se plantean en la obra de Loureno trminos muy notables que debemos recordar: la idea de deriva, la huida y el retorno a un mundo pequeo y encerrado, asxiante; sobre todo, la indagacin en las formas de hacer presente aquello que est ausente. La saudade se entiende en esta formulacin no en el sentido folklrico, sino como una especie de melancola, como relacin con una determinada forma de tiempo que pasa por la idea subjetiva de la memoria y por la invencin como ccin. Quedmonos con alguna de esas ideas con el objetivo de arrojar alguna luz sobre cierto cine portugus contemporneo. Para ello hemos escogido los conceptos de historia y fantasma; este en el sentido de la etimologa griega de la palabra (phainein): imagen, aparicin, espectro; esto es en el sentido de lo fantstico. Son dos formas transversales de recorrer algunas singularidades del cine portugus actual desde el patronazgo de los nombres citados anteriormente y especialmente tomando a Oliveira como hilo conductor.
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2 En 2012 se cortaron todas las lneas de subvencin a pelculas. Mientras tanto, la nueva ley del cine sufra numerosas dilaciones. Aprobada en julio y publicada en el Diario de la Repblica en septiembre, fue finalmente ratificada en diciembre de 2012 por el Consejo de Ministros. Este hecho permite que se retome la produccin de cine portugus. Durante todo el proceso de negociacin de la ley, hubo un importante movimiento reivindicativo de cineastas portugueses que promovieron el manifiesto Cinema portugus bloqueado!.
La escuela portuguesa
Debemos delimitar bien ese territorio que nunca existi, o quizs s, pero solo entendido desde un afuera, como un polo de imantacin, tal como dej escrito Serge Daney en 1981 (2001). En el texto de Daney se caracteriza un polo portugus en el que coinciden cineastas del descentramiento y exiliados como Oliveira, Raul Ruiz o Wim Wenders. No se trata, de un centro de produccin Portugal, con su escasa produccin y su inexistente mercado, no podra serlo, sino, ms bien, de un atractor magntico en el que convergen lneas de fuga, escribe Daney. Tiene una gura principal que atraviesa el tiempo y las edades: Manoel de Oliveira. Y sentencia: se trata de un mercado dominado por lo americano, de historia complicada, cuyo cine ms destacado siempre ha sido el de los francotiradores (Oliveira, Antonio Reis). Seguimos con Serge Daney: Le point commun aux bons cinastes portugais (de Oliveira Reis, Paulo Rocha ou un nouveau venu comme Joo Botelho) cest leur intgrit dartiste, au sens le plus romantique du mot. Cest aussi, un certain rapport quils entretiennent avec lhistoire du Portugal, un rapport de deuil, archologique, fort et sourd. Si les cinastes portugais nont pas bien su parler de laprs-25 avril chaud (puisque le meilleur document sur cette poque Torre Bela est d un tranger, Thomas Harlan), ils son en train de russir parler du pass avec les moyens de lart le plus moderne (Daney, 2001: 517). Y aade: Les Portugais, artisans maniaques et hyper-cultivs, se payent le luxe de fabriquer le cinma le plus lent du monde, ils ne cessent de faire revenir le pass trange et glorieux du Portugal de trs loin avec une intensit darchologues amoureux (Daney, 2002: 589). Encontramos aqu un punto de inicio. Una relacin con la historia, no solo de Portugal sino del propio cine. Una cita con el pasado que se reactiva en el presente en forma de anacronismo o de retorno, como si de un espectro se tratara. Una vocacin arqueolgica. Hallamos tambin las bases de una posible polmica, aquella que promueven los que impugnan la identicacin de todo el cine portugus bajo unos estilemas reconocibles para armar su variedad y constante transformacin. Aqu no negamos su absoluta pluralidad, ni pretendemos ninguna esencialidad excluyente del cine portugus contemporneo. Simplemente buscamos nuestros ejes para tratar de establecer relaciones que nos permitan entender mejor las pelculas y el dilogo generacional entre los cineastas. En cuanto a la caracterizacin de una cierta escuela portuguesa un grupo de cineastas presente de forma regular en festivales internacionales, Jacques Lemire (2005: 48-60 y 2006: 761-765) constata la existencia de una singularidad portuguesa, basada en un cine de invencin formal heredero de la modernidad, absolutamente libre con respecto a los estndares de produccin y en el que prima la reexin sobre la cuestin nacional. Por su parte, Joo Bnard da Costa (1991) habl del cine portugus como gnero en s mismo, caracterizado por imgenes solipsistas y retratos de ausencia. Eso se traducira en el malestar de los personajes, incapaces de adaptarse al entorno social. De ello se derivara el predominio de narrativas elpticas, parcas en acontecimientos, el recurso a la teatralidad, el antinaturalismo, y el uso de la palabra como elemento central de la representacin; tambin un rechazo
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de la puesta en escena convencional e invisible. Esta no convencionalidad pasa con frecuencia por la hibridacin entre formas documentales y de ccin. Finalmente, una gura tutelar de la cinematografa lusa, Paulo Rocha, apostillaba: No h censura, no h modelos, cada lme uma aventura solitria, laboriosa, obsessiva. Neste ambiente nascem obras inesperadas, mais lricas do que dramticas, hesitando entre os fantasmas do passado e as tentaces da arte moderna (Lemire, 2006). Por otra parte, una serie de crticos como Vasco Cmara o Augusto M. Seabra sealaron un giro en los aos noventa, con obras como las de Pedro Costa, Teresa Villaverde o Joo Canijo, en las que la historia pareca desvanecerse a favor de la rpida reaccin a los hechos de la realidad: una predisposicin al encuentro con el otro que explicara, de igual modo, el creciente inters por el documental. Se seal tambin la oracin de un cine diverso, apoltico y despreocupado, sin races en la tradicin portuguesa, cuyo emblema sera Miguel Gomes.3 Digamos que el mito del sebastianismo, presente en cineastas como Manoel de Oliveira y Joo Botelho hasta sus ltimos lms,4 se vuelve contra ellos mismos. En ese sentido, son comunes una serie de tpicos contra cierto cine portugus, acusado de alejamiento de la realidad o de obsesin con la propia identidad. Se habla, en algunos medios (tambin portugueses), de un exotismo oportunista, adecuado al gusto de los festivales internacionales pero ajeno al del pblico. Frente a estas armaciones, Lemire opone la persistente relacin del cine portugus con lo real pero no a travs de las formas del naturalismo, sino a travs de la desguracin potica, la teatralidad o la bufonera burlesca. Sea como fuere, estas cuestiones afectan ya no a cuatro generaciones trabajando simultneamente, como detectaba Jacques Parsi en 1999 (65-74), sino a cinco y quizs seis. Debemos contar con los cineastas del 2000: Miguel Gomes, Sandro Aguilar, Joo Nicolau, Joo Pedro Rodrigues; e incluso deberamos hablar de los ms jvenes como Gonalo Tocha, Jos Filipe Rocha o Gabriel Abrantes, que empiezan a lmar despus de 2005, pero obtienen sus primeros frutos maduros a la entrada de la segunda dcada del siglo XXI.
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3 Si bien existen diferencias apreciables entre las diversas generaciones de cineastas, es posible trazar un fondo especfico que enlaza sus imaginarios. La ltima pelcula de Miguel Gomes, Tab (2012), es instructiva al respecto. La cuestin colonial resulta central. El director declara: En 1974, javais 2 ans. Je pense du coup pouvoir regarder les choses avec un peu de recul. Dune manire qui paratra peut-etre contradictoire certains, mais qui ne lest pas moi. Jai essay daborder la priode dune facon trs ironique le paradis perdu qui nen est pas vraiment un, et en meme temps sans me poser en juge, sans me moquer des personnages. Jtais avec eux, pour construire un mlodrame. Igualmente se inscribe en una tradicin comn de cineastas portugueses: A chaque nouvelle gnration, des cinastes talentueux ont su profiter de cette libert pour faire des films trs libres. Ils ont su soutenir cette chose que lon appelle cinma portugais, et laquelle je suis trs fier dappartenir. Cfr. Regnier, Isabelle (2012). Miguel Gomes: Entre lAfrique relle et une Afrique de cinma, <http://www.lemonde.fr/culture/ article/2012/12/04/miguel-gomes-entre-l-afrique-reelle-et-une-afrique-de-cinema_1799162_3246.html> (10/12/2012). Sobre esta cuestin vase: Salvad Corretger, Glria (2012). 4 En el caso de Oliveira es cierto hasta tal punto que uno de sus actores, Ricardo Trepa, preguntado sobre la relacin que establece entre el personaje que interpreta en la ltima pelcula del director, Gebo et lombre (2012), y sus personajes anteriores, declara: Laura du personnage de Joo me fait penser au roi Dom Sebastiem, peut-tre parce que tous les deux sont condamns a lombre. Cfr. VV.AA (2012). Gebo et lombre. Dossier de presse. Epicentre Films.
Ruinas
Proponemos buscar, a travs de las nociones de huella y ausencia, una contraforma, una imagen-matriz diferente, en la que la huella supone la vivicacin de un resto, espectro o gura ausente que se hace presente a travs de la imagen. Esta imagen se construye como tiempo condensado, pervivencia de la historia y prueba de una cierta genealoga. De esta forma, podremos articular una contrahistoria de las imgenes del cine portugus que nos permita partir, precisamente, de la idea de contraplano. Se trata de un contraplano que en su aspecto lmite es un contraplano con la muerte, tal como lo denimos en otro lugar (Salvad, 2012): aquello que cerca el plano, un vaco que resuena y deja ecos, un abismo vertiginoso declinado en forma de historia, de trayecto, de imagen-tiempo y otras modalidades que evocan una cierta antropologa portuguesa, aquella que podramos conectar con el saudosismo y sus relecturas crticas desde Eduardo Loureno.
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Runas (Manuel Mozos, 2008)
Un documental o ensayo flmico singular trabaja sobre estas coordenadas. Runas (2008), de Manuel Mozos, puede servirnos como pelcula emblema.5 El cineasta lma series de ruinas recientes, lugares a punto de desaparecer, que cobijan los fantasmas de una historia, la de Portugal. Se trata de lugares (des)habitados (en el sentido espectral del trmino), revividos desde sus restos por fragmentos narrados el fantasma del relato, ccin resistente que los devuelve a la vida. La palabra sostiene el relato, indistintamente de naturaleza documental o cticia, llegado de tiempos diferentes. Las imgenes muestran la materialidad del resto. Entre la palabra creadora de historias y el resto como poso de la Historia se juega la tercera imagen, la que importa, que surge en la mente y en el cuerpo del espectador. Se trata de un procedimiento potico, un trnsito a lo fantstico como modo de resistencia frente al vaco de la muerte. De una regin a otra se excava en la memoria y sale a la luz lo ms profundo del imaginario portugus. El lme empieza con la demolicin de unas torres de Torralta, una localidad costera, y sigue con imgenes del Prado do Repouso, el cementerio de Porto, donde un grupo de personas visita la tumba de una tal Henriqueta de Souza. Se nos narran las peripecias vitales de esta herona romntica del siglo XIX, su amistad o amor inquebrantable con Etelvina, tambin llamada Teresa Mara de Jess, y cmo, tras
5 Recientemente, el cine de Manuel Mozos fue objeto de reconocimiento en la Viennale austraca (2012). El programa de la retrospectiva fue concebido por su amigo Miguel Gomes. El ttulo escogido es bien significativo: The Ghost of Cinema.
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la muerte de esta, levanta un mausoleo en el cementerio, presidido por la imagen de Francisco de Ass, donde traslada los restos. Sin embargo, corta la cabeza de la fallecida y la conserva en alcohol. El culto a la memoria se levanta sobre los restos corporales de un ser perdido. Aqu se invoca la veneracin a la reliquia, (perversa) tradicin catlica que pone en contacto el universo espiritual y el corporal en el camino del acceso a lo sagrado. Entre el fragmento de cuerpo y el fantasma, entonces, pero siempre armando la continuidad de la comunidad de los vivos y de los muertos en un solo camino hacia la vida eterna. De la voladura inicial nada quedar, ningn vestigio. Frente a esa desaparicin absoluta, la ruina se ofrece como hueco temporal reactivado por la memoria y dispuesto a ser habitado por la palabra. Como escriben Cyril Neyrat, Antoine Thirion y Eugenio Renzi, se trata de percibir la fuerza revolucionaria del pasado en el presente, de buscar, en los mrgenes de la catstrofe, del lado de los fantasmas, la energa para permanecer rme. Hacer hablar a las ruinas, poblarlas de historias (experiencias), signica inventar otra Portugal contra la destruccin del pas: Mozos invente un pays, un Portugal fantastique. Le geste est politique dans un pays hant par lchec dune rvolution (Neyrat, Thirion, Renzi, 2009). Otro punto de referencia posible es el principio de Balaou (2008), la primera pelcula de Gonalo Tocha, cineasta que apunta como la nueva lanza de la cinematografa lusa. Nos interesa la presencia del mar desde el primer plano y la condicin insular de San Miguel de las Azores, el lugar donde habita la familia materna del cineasta; tambin la estructura de travesa martima (como correlato de una travesa identitaria e histrica) que se articula sobre el modo de la ausencia, de aquello que solo se hace presente en su falta, a travs de un dilogo entre el cineasta y la madre fallecida, en el contraplano con la muerte. A partir de ah, en forma de ensayo o diario, todo un mundo se revela. Aquello que nace, las nuevas generaciones, se dibuja sobre los gestos y la presencia ancestral de la ta abuela. El abismo martimo y el de la muerte perlan un horizonte lejano que se conjuga desde la cercana de la intimidad y la familiaridad; la deriva se vive como emergencia del pasado; la historia surge, no como reconstruccin, sino como brote de memoria provocado por una stimmung emocional particular. La ta abuela se prepara para la muerte (que suceder al nal del lm); todo un universo se aboca a la desaparicin y la memoria del cineasta lo registra, lo preserva, lo revive. La fotografa, con sus variables temporales, comparece y tiene una importancia en el lm. Vemos gestos compartidos entre los nios y la ta abuela, una forma de transmisin ancestral que funda una comunidad y una cultura. La inuencia de Antnio Reis, salvando las distancias, se intuye en el fondo. No podemos recordar, de nuevo, a Eduardo Loureno, quien a la salida de una proyeccin de Tras-Os-Montes dir: Es increble hasta qu punto nuestros cineastas hacen un cine enraizado en la temtica de la muerte, el duelo, el recuerdo o la memoria. Somos un pueblo sin tradicin losca pero en el cual los cineastas y los poetas son muy lsofos, muy atentos al tiempo. Padecemos de una imagen orgullosamente feliz. No somos un pueblo orgullosamente feliz.6 La secuencia de Balaou en que se rememora la muerte de la madre es signicativa. La playa con sus cuerpos fantasmales, apenas movimiento de ujo y reujo. La mirada frente al mar, el trnsito al sueo.
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6 Declaracin recogida en Hommage Antnio Reis et Margarida Cordeiro (1995), 5mes Journes de cinma portugais, Rouen: Cineluso, p. 32. Citado en: Lemire, Jacques (2005). Op. cit., p. 60.
Y un da ese sueo se convierte en liberacin, las olas se llevan a la madre. El paso a la muerte, como desaparicin, como reino de la ausencia que deja huellas en la memoria cinematogrca. Lo nuevo debe nacer sobre el lugar del muerto. Se trata de buscar algo, indagar, y hacerlo frente a la imagen del mar y la de la ausencia: el fantasma de la madre. En su cuna cltica, dir Eduardo Loureno (2006: 34), la saudade se relaciona con la modulacin universal y el ritmo del mar. Se descubre, aun sin saberlo, que la eternidad est hecha de tiempo y el tiempo de eternidad. Todo est all, pasado y presente al mismo tiempo. Esta msica externa devendr en msica del alma. Nada de trgico en ello. La saudade implica una mirada al pasado o una adhesin afectiva al presente que tiene que ver ms con la esfera del sueo que con la real. Desde la travesa, desde el barco, se inicia el ltimo lme de Gonalo Tocha, na terra no na lua (2011), en el que lma, a modo de diario de descubrimiento, a los habitantes y los parajes de Corvo, la isla ms remota de las Azores, ligada a unas formas de vida tradicionales que entran en contraste con los planes de modernizacin de la Unin Europea. Un lugar aislado, encerrado y, a su vez, habitado por las historias del mar. Esta dialctica, sostenida por otras, y entre ellas la fundamental que articula la imagen como registro y la voz como relato (a su vez desdoblada musicalmente entre el director y el sonidista, Didio Pestana, el odo contrapunto al ojo del cineasta), nos devuelve de forma pregnante al nudo portugus (en relacin con el imaginario histrico y el concepto de memoria) tal como lo plantea Loureno: la deriva sin n, la abertura al mar, y la vuelta al rectngulo encerrado. O bien un contraplano de ausencia que deja sus huellas, que se cierne sobre el espacio (en)cerrado. No es esta tambin la historia de Gebo et lombre? Y no es Oliveira el primero entre los cineastas portugueses que entiende que la palabra articula esta relacin?
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Anacronismos
Podemos detenernos, entonces, en el problema de la relacin de la imagen y la muerte tal como aparece en el cine de Manoel de Oliveira. La gura del anacronismo y la idea de fantasma (presente en toda su lmografa) resultan centrales en El extrao caso de Anglica (2010), su penltima pelcula,7 que privilegia una tonalidad fantstica. En ella la relacin arqueolgica del cine portugus con su pasado se trama en el propio pasado de Oliveira como cineasta epocal y adquiere dimensiones autobiogrcas. Oliveira es un cineasta con gusto por el
El extrao caso de Anglica (Manoel de Oliveira, 2010)
Aunque ya se encuentra en fase de rodaje de una nueva pelcula, A igreja do diabo, segn texto de Machado de Assis.
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palimpsesto en su propia obra. Como se sabe, El extrao caso de Anglica es un viejo guion escrito por Oliveira en los aos 50, que lma sesenta aos ms tarde para hacer la pelcula actual. Lo extrao es que Isaac, el personaje protagonista, parece salido de ese mundo de hace 50 aos y lo mismo vale para Anglica y su familia. En cambio, el trnsito constante de camiones al pie de la pensin donde vive Isaac y otros detalles (como el coche que le lleva a la pensin) resitan la accin en la poca actual. Se pueden localizar, por tanto, varias capas de tiempo que corresponden a la historia de su produccin: un proyecto de los aos 50 (una historia que adems recoga elementos de otro guion anterior, de los aos 30) y su reactivacin en la actualidad. Marcos Uzal (2011), en un artculo en Trac, interpreta este uso del anacronismo en dos direcciones. De un lado estara la cuestin de la imagen y la materia, crucial en Oliveira, y del otro la articulacin autobiogrca, que se relacionara con la primera cuestin. El lm nace de una experiencia personal del director ocurrida tras fotograar el cuerpo presente de una prima. Como se sabe, El extrao caso de Anglica es la historia de un fotgrafo de ascendencia juda (llegado de las tierras del petrleo) que es llamado de urgencia para tomar la fotografa de una fallecida y que, en el momento de hacerlo, ve revivir el cadver, la muerta se anima, cobra vida en una imagen evanescente que sonre al fotgrafo. As, Isaac (Ricardo Trepa) se obsesionar con Anglica y desear atrapar esa imagen. Evidentemente aqu se plantea la cuestin del cine, lo que la imagen cinematogrca es y puede, el deseo que suscita y la creencia que desencadena. Isaac persigue una imagen animada por el cine del cuerpo jado por la muerte-fotogrca. Aparece aqu un motivo habitual del cine de Oliveira la creencia en la imagen ideal de la mujer que desata la pasin y la obsesin, que se puede rastrear desde la Teresa de Alburquerque de Amor de Perdio (1979) a la Piedade de O Convento (1995), la Suzy de Inquietud (1998) o la imagen fascinante, y al cabo decepcionante, de la rapariga loura (Singularidades de una chica rubia, 2009). Sabemos que uno de los grandes temas de Oliveira es la expresin de un tipo de pasin amorosa que se relaciona con algo caracterstico del alma portuguesa. Y, en este caso, se trata tambin de una prolongacin de la tetraloga de los amores frustrados, donde los amantes solo se pueden reunir ms all de la muerte, en la inmaterialidad trascendente, en la noche, en la tumba o en la imagen (como Simo y Teresa Alburquerque en Amor de Perdio). Antero Queral, Teixeira de Pascoais y Jos Regio son las guras literarias que parecen inspirar El extrao caso de Anglica. Teixeira, precisamente, dene la saudade (surgida del maridaje del cristianismo judaico y el paganismo grecorromano) como el deseo de una cosa o criatura amada convertido en doloroso por la ausencia. Diramos que as se podra denir la situacin de Isaac respecto a Anglica. La inuencia de Teixeira aparece contrapesada por la invocacin de Jos Regio, que desde su primer
libro de poemas, Poemas de Deus e do Diabo (1925), se entrega a la escenografa del individuo atrapado en el dualismo, entre materia y espritu, yo y el otro, bien y mal, convocando una sucesin de disfraces y mscaras. Su obra es tambin una expresin de conciencia religiosa torturada (un poco como el camino de Isaac). El cruce del mito y lo cotidiano, en sintona con la cuestin metafsica, es caracterstica de la produccin teatral de Jos Regio. As es, al menos, en Benilde ou a Virgem Me (1947) o El rei Sebastio (1949), las obras que adapta Oliveira. En todo caso la imagen se superpone o vence a la muerte. Se sita en su lugar y articula un tiempo de supervivencia. Para luchar contra la desaparicin de las cosas, la humanidad ha necesitado rehacer aquello que importa, dotarse del cine como medio capaz de jar la vida, pero tambin de devolver la vida a aquello muerto. En Inquietud (1998), los tres segmentos articulan ese mismo tema, la victoria contra la muerte, la bsqueda de la inmortalidad: por la voluntad de dejar una imagen no degradada, por idealizacin retrospectiva de la imagen de la mujer (el personaje que interpreta Diogo Dria con Suzy, de la cual construye una especie de imagen sagrada tras su muerte), por la magia y el arrancamiento a las leyes naturales (lo fantstico). Un mismo tema y tres variaciones. Igualmente, El extrao caso de Anglica est atravesada, como todo el cine de Oliveira, por un cuestionamiento de los modos de representacin. Esta idea se refuerza en las composiciones y movimientos horizontales que caligrafan el plano a la manera del discurrir del celuloide. As ocurre desde el inicio nocturno con las luces otando en la oscuridad, hasta la circulacin de vehculos al pie de la pensin, pasando por la composicin de las fotografas secndose en el umbral del balcn de la habitacin. Para Oliveira la diferencia entre cine y fotografa, planteada en el lme, no pasa por el movimiento aadido en el plano sino ms bien por el movimiento entre planos o el contexto (que en la fotografa se incluye en la propia fotografa). De hecho es el sonido (o la palabra) y no la imagen lo que se liga al movimiento. Cineasta fotgrafo (cuando trabaja el plano-secuencia esttico) y montador (composicin de las imgenes de los trabajadores y la de la muerta), piensa que el cine debe mostrar contrastes, indagar en las formas de comunicar entre la realidad y su reverso (como en las parejas de El Principio de Incertidumbre).8 Basta penetrar los misterios del cine y la fotografa para alcanzar los de la antimateria, la sustancia invisible que esclarecera muchos de los misterios del universo. De ella hablan el Ingenie8 Sobre esta idea vase, Bourgois, Guillaume (2011). Out on Highway 61. En: Independencia, mercredi 23 mars, http://www.independencia. fr/revue/spip.php?article198 (4/12/2012).
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ro (Lus Miguel Cintra) y el Dr. Matas (Jos Miguel Mendes) en la pensin. Esto ocurre tambin en Benilde, pelcula habitada por el misterio de una muchacha encinta de la providencia que el espectador puede asimilar alternativamente a una santa, una loca o incluso a una farsante. En Oliveira el presente est habitado por el pasado, lo cotidiano por lo mtico, la vida por la muerte. En El extrao caso de Anglica vemos la realidad y su envs fantstico. Eugne Green, hablando sobre el cine de Jos Alvaro Morais,9 el fallecido director de O Bobo (1987), sealaba el mecanismo de trnsito constante entre realidad y ccin, presente y pasado, que acaba constituyendo una misma esfera de existencia y crea una impresin de movimiento incesante, del mismo orden que la que devuelve a la vida a Anglica. La relaEl extrao caso de Anglica (Manoel de Oliveira, 2010) cin metafsica entre ccin y realidad, apunta Green, determina la identidad portuguesa. Generalmente esta relacin puede pasar por el campo y su fuera de campo o sus bordes. Este procedimiento se ve ejemplarmente en Benilde, pelcula encerrada como un relicario y a la vez sacudida por el viento inquietante y los aullidos de un loco.10 Encontramos tambin una cuestin teolgica caracterstica de Oliveira. Marcos Uzal entiende el lm como una especie de camino del judasmo (Isaac es judo), con su dictum iconoclasta, hacia el cristianismo y su devocin por la imagen (la Virgen es una gura recurrente en el cine de Oliveira, desde Benilde a Espelho Mgico), hasta llegar a la resurreccin de Isaac en el espritu para poder vivir una segunda vida en compaa del ngel Anglica. Ya en Acto de Primavera (1963), escribe Vctor Erice, Oliveira respeta lo esencial de la representacin de la Pasin de Cristo en Curalha, que proviene del siglo XVI, pero altera el nal (que coincida con la muerte de Cristo), para mostrar, con imgenes de la primavera, la idea de Resurreccin: Fantasma y, a la vez, redentor de la realidad, capaz de resucitar a los muertos: en esa dialctica se han movido, desde entonces, las pelculas de Oliveira. Lo vio, con gran lucidez, ese magnco cineasta, recientemente fallecido, que fue Joo Csar Monteiro: "Manoel de Oliveira forma parte de un pequeo grupo de directores catlicos portugueses para quienes el acto de lmar implica la conciencia de una trasgresin. Filmar supone una violencia del mirar, una profanacin de lo real que tiene como objeto la restitucin de una imagen de lo sagrado" (Erice, 2003).
9 Green, Eugne. Lost and Found: O Bobo. En: Sight and Sound, http://old.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49690 (4/12/2012). 10 En este sentido, Gebo et lombre no est lejos de Benilde.
O la imagen llegar en el tiempo de las ores (no podr escribir Miguel Blanco que El extrao caso de Anglica se entiende alrededor de una or?).11 De ese modo comparece el cine en aquella pelcula. Al hilo de esto se entendera tambin la idea autobiogrca de un Oliveira de races judas (el judo converso) que mira desde la vejez a su juventud (la del proyecto de Anglica) a travs del personaje de Isaac y su idealismo (que puede resultar peligroso o decepcionante, como le ocurre a Macario, en Singularidades de una chica rubia, cuando descubre la mundanidad de su mujer ideal). Isaac sera el Oliveira joven, el idealista que cree y se enamora de la imagen. Los viejos de la pensin, por su parte, recuperaran al Oliveira ms sardnico, que confa ms en los datos de la ciencia que en la trascendencia. Por otra parte, la cuestin de la imagen no solo se concentra sobre el fantasma de Anglica y sus seducciones, sino que presenta, como es habitual en Oliveira, la otra cara, la imagen de la memoria y los gestos que la imagen ja frente a su destruccin por accin del tiempo. La imagen como seduccin, como epifana, pero tambin como resto, como huella de aquello que desaparece y que tiene que ver con lo popular, con lo tradicional. As entendemos la extraordinaria secuencia en la que Isaac fotografa a los trabajadores de la vendimia tradicional en las terrazas del Duero: cuerpos rsticos con gestos y cantos memoriales que son vestigios de una prctica llamada a la desaparicin (o, de hecho, desaparecida). Son los Gigantes do Douro, el retorno del trabajo de los vendimiadores de los mrgenes del ro que Oliveira quiso lmar en los 30 (en el ao 34, concretamente) a modo de testimonio en el instante de su desaparicin. La imagen, y el mismo Ricardo Trepa, parecen el contraplano o lo que corresponde a la imagen del joven Oliveira escribiendo el guion de aquel lm en el Caf Majestic de Porto da minha Infncia (2001). Al fondo, al otro lado del ro, el trnsito incesante de camiones, nos habla de la velocidad de un mundo y de una lgica de comercio que arrasa con estas prcticas. De este modo, como ocurre en Acto de Primavera, el cine superpone capas de tiempo, juega con el anacronismo, y se sita como lugar de una revelacin. Una imagen aparece de forma epifnica (como la epifana cristiana) y, a la vez, se ja como emergencia de la persistencia memorial de prcticas y gestos antiguos. Algo que el cine puede por su capacidad de articulacin temporal. En su texto, Erice recuerda la carta, como homenaje pstumo, de Oliveira a Serge Daney: Cuando apareci el cine, este ya exista desde siempre, no como mquina o invencin de la tcnica, sino como cinema. Por eso decimos que el cine escapa al tiempo, puesto que es fruto del espritu que anima a todas las artes En una palabra, el cine no ha sido, ms an, ni siquiera ha comenzado. El cine es. Y es porque ya era, y era porque guardaba dentro de s el espritu de las cosas; y as, como siempre fue, ser (Erice, 2003). El cine, apunta Erice, surge en Oliveira entre la naturaleza cambiante y la atemporalidad, entre la vida y su jacin. La imagen emblema sera la del ro Duero, aquello que es y no es siempre lo mismo, que preside su lmografa desde su primera hasta su penltima pelcula.
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11 Blanco Hortas, Miguel (2010). Visin Potica. En: Lumire, 4, http://www.elumiere.net/numero4/o_estranho_caso_de_angelica.php) (4/12/2012).
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Sombras, dobles
Todava desde Oliveira podemos tratar de ver el enlace entre el patriarca fundacional y las ltimas generaciones, la de aquellos que, si hemos de creer a crticos como Agusto Seabra o Vasco Cmara,12 hacen un cine despolitizado y desinteresado por la cuestin portuguesa. Consideremos, entonces, a Manoel de Oliveira y Miguel Gomes como los extremos brillantes del hilo de transmisin entre las generaciones del cine portugus. Esta es la cuestin: la nueva pelcula de Oliveira es una adaptacin de la obra de teatro de Raul Brando, O Gebo e a sombra, y la produce O som e a furia, la productora habitual de Miguel Gomes, la familia que simboliza lo mejor del nuevo cine portugus. De manera que el enlace se produce de forma clara y material. Oliveira vierte el texto portugus al francs coproduccin y actores obligan aunque no parece muy claro que haya trnsito de escenario. Por otra parte, Brando es uno de los autores de preferencia de Oliveira desde siempre, segn apunta Jacques Parsi. Esta adaptacin prosigue con el velado retrato del mundo en crisis, que se inici en Singularidades de una chica rubia (las penalidades de Macario para hacer fortuna y las apreturas que pasa por contravenir la voluntad de su to) y que prosigue, en sordina, en El extrao caso de Anglica. Gebo (Michael Lonsdale) es un cobrador honrado que encubre a su hijo, Joo (Ricardo Trepa), que es un ladrn. En la obra, Gebo sufre escarnio pblico y va a prisin por el robo del dinero de los cobros. Lo hace, sobre todo, para preservar la imagen ideal que de su hijo tiene la madre, Dorotea (Claudia Cardinale), que vive en el engao. En prisin aprende que nadie se arrepiente de sus actos. La riqueza nada quiere saber de la justicia. El lm, en cambio, acaba cuando la polica acude a buscar al ladrn y Gebo decide asumir la culpa, alzndose frente a la autoridad y el pueblo acusador. Se trata de un gesto suspendido (congelado al nal) del personaje que enlaza con otros nales de Oliveira (notablemente con el de Una pelcula hablada). La decisin tica del personaje se anuda con la cinematogrca en la interrupcin y suspensin del movimiento, y tambin con la opcin por la sustraccin del nal de la obra en un acto de ambiguacin dialctica irresuelta. Lo que plantea Brando en su obra es precisamente la necesidad de entender la vida como sacricio con sentido (un acto religioso) o como un acto estpido e intil. Exactamente la dualidad entre la angustia frente a la muerte y el sentido trascendente que se plantea, desde la incertidumbre, en la conversacin nal entre Gebo y Sofa (Leonor Silveira), su nuera, y en la propia existencia de Gebo (honrado y sufridor hasta el nal) y Joo, algo as como la sombra que se cierne sobre esta existencia. Emerge aqu el problema de la muerte como amenaza, como sombra, o bien como contraplano (el contraplano con la muerte).13 En este sentido, y enlazando con lo que proponemos en un texto reciente (Salvad, 2012), la nica imagen abierta a un horizonte de un lme encerrado entre cuatro paredes y, en contadas ocasiones, algunas casas, es el magntico plano inicial que presenta a Joo, la sombra, frente a un barco en una zona portuaria, con el mar al fondo. De algn modo, el plano inicial resuena en su suspensin como contraplano al gesto nal.
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12 Sobre la cuestin de las nuevas generaciones, vase: Ribas, Daniel (2011). ltimo cine portugus: experimentacin formal y narrativa. En: A Cuarta Parede, http://www.acuartaparede.com/ultimo-cinema-portugues/?lang=es (5/12/2012). 13 Cest un beau film sur la mort afirma Jean Douchet tras ver por primera vez la pelcula. Cfr. Renzi, Eugenio; Douchet, Jean (2012). Le fantastique interieur. En: Independencia, vendredi 19 octobre, http://www.independencia.fr/revue/spip.php?article670 (4/12/2012).
Gebo y su vida de sacricios intiles es la expresin ms acabada del pesimismo de Brando. A travs de la metafsica del sufrimiento pretende vislumbrar el conicto creado por la contradiccin entre el mundo idealizado y el mundo real. La imagen ideal y lo material (el mito y el dinero). Ya hemos visto hasta qu punto esta cuestin de la imagen y la materia est en el corazn de la obra de Oliveira. En Benilde, por ejemplo, podemos recordar el inicio entre las estructuras del decorado cinematogrco que reproduce la casa de Jos Regio (que Oliveira pensaba que era la casa en la cual se haba inspirado el autor para su obra), y el paso en un solo plano a la escena, encerrada, asxiante y frontal, teatral, de la casa de la joven que arma haber sido fecundada por un ngel de Dios. En Oliveira siempre hay esta voluntad de romper con el O Gebo e a sombra (Manoel de Oliveira, 2012) naturalismo, de subrayar el aspecto fabricado del cine y de la representacin. En Gebo et lombre, desde el primer plano, notamos la naturaleza del decorado reconstruido en estudio, en ningn caso se rehye el eco teatral y el paso al espacio encerrado, asxiante (vase Joo y su necesidad de abrir la ventana), es del mismo orden. Como Brando, la verdad que busca Oliveira a travs del cine es algo superior, no la de las apariencias. Todas sus pelculas son, en cierto modo, reexiones sobre el propio cine como imagen de una determinada realidad, del mundo y de la condicin humana. En el otro extremo de la cadena generacional podemos tomar la ltima pelcula de Miguel Gomes. El lm se titula Tab(2012), pero en su primera versin el guion llevaba como ttulo Aurora, el nombre de la protagonista de la pelcula.14 Evidentemente, se trata de una pelcula habitada por el espritu de Murnau, que plantea un desvo a lo fantstico como armacin mgica del poder del imaginario frente a las leyes materiales. Como de costumbre en Miguel Gomes se trata de un lm desdoblado, con una parte que sucede en la Lisboa actual y otra que sucede en el pasado, en una colonia africana, aunque, tal como se indica en el guion, no hay elementos para asimilar de forma clara y naturalista esa representacin a una colonia africana concreta. La colonia se muestra desde la perspectiva del cine de aventuras y el imaginario cinematogrco. Se pone sobre la mesa, igualmente, el tema del anacronismo y la superposicin de capas de la historia, tanto de Portugal como del cine, de forma dilemtica (el paraso rememorado y perdido). El presente reclama el pasado. Esto ya suceda, en la temporalidad del mito y la leyenda, en Aquele querido mes de agosto (2008), donde se articulaba la ccin en el marco de las bandas de baile y las msicas populares y la parte documental sobre la preparacin del lm.
14 De hecho el cambio obedece a la existencia de otro film contemporneo con el mismo ttulo: Aurora (Cristi Puiu, 2011).
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La densidad histrica, que trabaja el presente como fantasma, como resto, como depsito de historias, est presente en el cine de Gomes desde el cortometraje 31 (2001), y se articula de forma inseparable con la idea del cuento, la leyenda o con el imaginario infantil: la cuestin de la imaginacin est relacionada con un concepto de la historia vivo, emergente. Es cierto que en ese cortometraje se plantea la necesidad de encontrar otro camino, diferente al de la lucha de clases que se dibuja al principio, con el enfrentamiento entre los betinhos que juegan a tenis y los chicos de la calle que les roban. Despus de eso hay una especie de fuga anarquizante, libre, donde el cine funciona por otras reglas, las del territorio de la fantasa y el descubrimiento fascinante, las del juego de nios que preludia la vuelta a casa (la idea de identidad portuguesa). En cierto modo, el cortometraje marca una cierta ruptura, sugiere buscar otro camino para abordar el tradicional problema del imaginario propio (recordemos que el tema, aparentemente aplazado en el cine de Gomes, retorna con fuerza en Tab). Eso no quiere decir que no se conserve un determinado mo31(Miguel Gomes, 2001) vimiento, una deriva, aunque esta aparezca ironizada o despojada ya de cualquier referencia mtica. Por otra parte, la nocin de fantasma entra en el universo de Gomes a travs de aquello que no est en la escena pero puede ser odo, los sonidos fantasmas que el cineasta reprocha a Vasco Pimentel haber registrado en Aquele querido mes de agosto. Se trata de buscar las cosas bellas y hacerlas visibles, o ms bien audibles, pues el objetivo consiste en alcanzar una msica (la msica y lo musical como acceso a lo mgico, a lo extraordinario) del mundo contrapuesta a la banda sonora de la televisin, el espectculo deportivo, la destruccin de la utopa o el n de la aventura. Este factor musical de encantamiento entendido como paso al territorio de la fantasa est presente en Joo Nicolau (incluso en forma de ciencia-ccin, con el Plutex) y en Joo Pedro Rodrigues a partir de la ptica del misterio y del melodrama. La clave, de nuevo, la puede ofrecer Miguel Gomes, que arma a propsito de la estructura de Tab: Je ne suis pas un cinaste raliste, je naime pas me contenter de reproduire la ralit, je prfre inventer un autre monde mais avec des connections au ntre. Les deux parties de Tabou viennent peut-tre du Magicien dOz, un lm que jaime beaucoup: un moment on vit dans un monde organis selon certains rgles, ensuite on entre dans un monde rgi par dautres rgles. Le vrai lm, cest la 3e partie, qui nexiste que dans la tte du spectateur, cest celle qui rsulte de lassemblage des deux premires (Frodon, 2012).
El mago de Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) aparece como la cifra que permite entender el desvo a otros mundos que transguran lo real, el lazo que anuda la lmografa de Gomes desde 31 que reelabora explcitamente el trayecto de Dorothy a Tab, pasando por A cara que mereces (2004). Esta pelcula abre un agujero cinematogrco hacia un universo regido por las coordenadas del cuento fantstico y la lgica ldica infantil, que absorbe el relato melanclico de una maduracin en una potica de resistencia. Este partido por los territorios suspensivos, entre lo real y la fantasa, entre la ccin huidiza y el registro documental, entre la imagen y el cuerpo, entre la materia y el espritu, seala lo mejor del cine de Joo Pedro Rodrigues. Una de las escenas de mayor voltaje lrico del cine portugus reciente se levanta como centro misterioso del lm Morrer como um homem (2009). En un mundo cercado por la muerte y la violencia (el crepsculo de los espectculos de transformistas y de la noche lisboeta, la dependencia de la droga, el n de la vida), los protagonistas, Tonia (una vieja travest que duda en operarse, tal como solicita su joven amante) y Rosario (el joven heroinmano hijo-amante de Tonia), realizan un viaje al campo en una fuga exterior que traduce una lucha interior (la de Tonia, cuya fe le impide culminar el cambio de sexo y, en consecuencia, la transformacin de su cuerpo). En el camino conocen a un personaje enigmtico, Maria Bakker, una especie de aristcrata depositaria de saberes que atraviesan el tiempo. En ese interludio, se organiza una partida de campo. En ella, la alusin a los gamusinos, misteriosas criaturas, y la bsqueda del perro de Tonia (que es una especie de vector de paso entre universos, como el cachorro de Dorothy), suscitan un momento de revelacin en forma de epifana fantstico-musical suspendida en un bao de luz roscea. Todo la pelcula relee el melodrama desde este costado musical y vislumbra el momento trascendente como transguracin fantstica, interrupcin de la narracin y construccin de un continente encantado en el que los personajes pueden refugiarse del relato. Finalmente, el amor entre hombres se ofrece como contraplano a la muerte, y la fantasa boscosa como lugar de una transformacin cinematogrca de lo real. En su ltimo largometraje, A ltima vez que vi Macau (2012), Rodrigues acompaa a Joo Rui Guerra Da Mata, su amante y pareja creativa, en su Aventura en Macao. En este caso el trabajo sobre las guraciones del lmite se construye de forma ms abierta en la conagracin de tiempos y capas tectnicas de la historia. Si Morrer como um homem se conceba como un lme de guerra un personaje en lucha contra la muerte y contra s mismo, A ltima vez que vi Macau, se entiende como pelcula criminal. En ambos casos la sombra de la muerte, un peligro constante, se cierne sobre los personajes, que construyen su trayecto cinematogrco como armacin de la vida, en una especie de camino de salvacin revelador, donde la pulsin aventurera y el clima sobrenatural tienden a transA cara que mereces (Miguel Gomes, 2004) y Morrer como um homem (Joo Pedro Rodrigues, 2009)
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formar lo real hasta deformarlo. Este ltimo largometraje, sin embargo, muestra de forma ms abierta el trabajo de reescritura y espaciamiento que determina el cine de Rodrigues (y de Guerra da Mata). El lme se abre postulando la clave musical que lo determina, entre sombras dominantes y espacios de luz perlados, armando el fuera de campo como gura organizadora del relato. Un travest quizs la nica imagen de Candy, la herona de este relato interpreta un nmero musical frente a los tigres de un circo. Su cuerpo, hbrido de hombre-mujer se compone en la imagen como hombre-mujeranimal, imagen-actual e imagen-recuerdo, en dilogo con la Jane Russell que interpreta la cancin en el lm de Josef Von Sternberg y Nicholas Ray (Una aventura en Macao Macao, 1952), cuya voz omos en playback. De modo que la pelcula se abre por la puerta de los intervalos que la conforman, a empezar por la relacin del retorno de Guerra da Mata a Macao, treinta aos despus en la pelcula en marcha, con la reescritura del clsico de Von Sternberg y Nicholas Ray. Esta dialctica se declina en otras tantas para trenzar la riqueza del lm: una ccin criminal en fuera de campo construida desde la banda sonora y el registro documental de una antigua colonia portuguesa, ahora regin asociada a china, que encripta sus tradiciones y misterios en una supercie de banalidad, juego y turismo; una indagacin en los restos de la historia portuguesa desde la activacin de la memoria y el retorno a los lugares de la infancia; voces desencarnadas, cuerpos y lugares espectrales; humanos y animales; un n inminente y la necesidad de reencontrar un origen; y, al cabo, lo real contaminado y determinado por el imaginario y sus guras. La pelcula escoge vivir en el espacio de la vacilacin, all donde se difuminan los dominios de lo vericable. La conexin y la armacin del citado desvo de lo real se completa en el primer largometraje de Joo Nicolau, A Espada e a Rosa (2010), que plantea la existencia de una especie de grupo de conjurados de estilo rivettiano piratas modernos embarcados en una travesa martima que los conduce por el Atlntico15 entretenido en planes secretos, robos, seducciones, juegos, canciones y todo tipo de rituales, hasta que vuelven a Portugal al encuentro de un misterioso personaje-demiurgo, la Rosa (al encuentro del mago de Oz, quizs). Una manera de revisitar de forma ldica e inadvertida, en el contexto de un pseudolme de aventuras, la travesa histrica de los navegantes portugueses, releda como forma de huida, como paso a otro mundo, con otras reglas y obediencias, que muestra la propia idea de un cine funcionando bajo otras reglas. Parece como si Nicolau, responsable de un precioso libro sobre Monteiro de la Cinemateca Portuguesa, hubiera hecho chocar su universo, el de la A Espada e a Rosa (Joo Nicolau, 2010) fuga del mundo homogneo a travs de la lgica
15 La alusin al imaginario pirata aparece tambin en A ltima vez que vi Macau.
del fantstico y del musical, el del ritual teatral y las conjuras como modo de existencia, con otro, importado de Monteiro. No es descabellado ver A Espada e a Rosa (Joo Csar Monteiro, 1986) como contraplano del enigma de A or do Mar. En aquel lm, Robert Jordan, un misterioso personaje, aparentemente relacionado con ciertos actos de contrabando y terrorismo, aparece en una isla y mantiene una relacin con una mujer, Laura Rossellini. Al principio y al nal del lm, el ngelus, un velero que remite inexorablemente al barco en el que Hitu, el hechicero malco de Tab (1931), surca los ocanos, cruza el plano. Intuimos que en l viajan Jordan y sus compinches, aunque nada sabemos con seguridad. El contraplano de la mirada es una especie de velero fantasma. La opcin de Nicolau es situarse en el otro punto de vista, el de la sociedad secreta del juego y la esta (luego altamente poltica y subversiva en los tiempos de contricin y austeridad), cuyo trayecto desemboca en los dominios del personaje-demiurgo (al estilo Joo de Deus) entregado a una vida de placeres mundanos y a una estricta obediencia ritual de esos placeres. Apartarse del mundo, desprenderse de lo aprendido, para ensayar los gestos comunitarios del placer de la vida; de eso se trata. Y despus seguir el camino una vez las nuevas reglas se han agotado o reducido al absurdo. En cierto modo, el horizonte incierto del fondo del bosque, el seguir en camino, ms all de la Rosa, mapa en mano, seala el contraplano del horizonte que se abre en el rostro de Manuel, el protagonista, en el plano inmediatamente anterior. El plano nal convoca muchas de las cuestiones del imaginario portugus ligadas a una desorientacin sobre el camino a seguir. En esta pelcula la tradicin martima y aventurera se encuentra con Cames. Se conectan los temas del imaginario portugus con la modernidad tecnolgica, creando una especie de anacronismo productivo. Como en Tab, de Miguel Gomes, asistimos a una especie de exilio mtico, histrico y cinematogrco en un movimiento de descentramiento. Se trata de remontar el ocano hacia el pasado de la civilizacin, de Portugal y del propio cine. En la historia de fantasmas que nos proponamos pensar, en un contraplano abismal, gura de un vaco ingurable, emergen los principales espectros. Imgenes de un pasado latente, desaparecido, a veces brutal. Como dir Didi-Huberman (2005: 40): Estamos ante un tiempo que no es el tiempo de las fechas. Ese tiempo que no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria. Una obertura temporal y ocenica que provoca la emergencia de una experiencia histrica, generalmente en el marco de una reimaginacin crtica de esa tradicin, de interrogacin sobre la identidad de un pas que ha hecho una revolucin saliendo de una dictadura de muchos aos y de un largo proceso colonial. En estas condiciones, de nuevo, la imagen suspendida (el estatismo fotogrco) o jada en el discurso histrico cobra nueva vida a travs de la escucha, el relato de la memoria. El ttulo de la pelcula de Susana Sousa Dias, Natureza Morta (2005), y los procedimientos que emplea en ella, resultan signicativos. En realidad el trabajo sobre el archivo (fotogrco, cinematogrco) consiste en indagar en una imagenmemoria para hallar la semilla de un relato escondido, un fantasma, y el trabajo a contrapelo resulta
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en la construccin de un contraarchivo crtico.16 48 (Susana Sousa Dias, 2009) triunfa en ese terreno a partir del escrutinio del registro fotogrco de los presos polticos de la PIDE, la polica poltica del salazarismo, y la evocacin memorial del contraplano a travs de sus relatos. La palabra hace emerger una historia viva sobre las ruinas de un cuerpo brutalizado, los restos de un pasado que llega al presente. Construye el momento de legibilidad de una imagen contra su funcin represiva y de control. El procedimiento cifra la vocacin poltica a travs del trabajo de montaje sobre el archivo de imgenes. De hecho, el lm documental portugus se hace fuerte en el terreno poltico a partir de esta exploracin sistemtica de los documentos de la historia y su reconsideracin desde el presente. Del mismo modo que el trabajo de Susana Sousa Das investiga de forma constante los materiales documentales que perlan los territorios ms oscuros del salazarismo (guerras, colonialismo, represin poltica), Jos Filipe Costa necesita volver al lm emblemtico de una poca para lmar la historia de los sueos truncados de la Revolucin de los Claveles (o de los capitanes). Linha Vermelha (2011) se alinea con los procedimientos de un cine documental que articula lo que, en otro lugar, hemos denominado la poltica como fantasma a propsito del trabajo de Joaqun Jord en Veinte aos no es nada (Benavente, 2006). Es decir, la elaboracin de las imgenes memoriales de un pasado perdido, depsito desbordante de energa poltica, cuyo fuego revulsivo qued jado en un lm militante y rabioso: en este caso Torre Bela (Thomas Harlan, 1975).17 El retorno a los lugares y el reencuentro con los protagonistas del lm pasado, el retomar la imagen, cifra un diferencial entre la revolucin y su sombra, su fantasma, para intentar responder a la pregunta Qu queda de aquella energa? O bien para ver hasta qu punto las imgenes revolucionarias respondan a una realidad o construan la ccin de un deseo.
El laberinto de la saudade
La saudade no recupera el pasado como paraso, escribe Eduardo Loureno (2006: 33), lo inventa. Es una refutacin no tanto de la realidad, como del orden del tiempo en tanto que ro sin retorno. Miguel Gomes construye un lm a partir de este principio. Para Oliveira tambin la historia pertenece a la ccin o, ms bien, una inteligibilidad histrica es posible gracias a procedimientos ccionales. El pasado no existe como tal, no hay memoria que no sea objeto de reconstitucin, de reescritura. Sin esta posibilidad el presente parece condenado (de ah su delidad a los documentos, materiales literarios o histricos en los que se basa). En la saudade hay algo de la aventura de Orfeo, de descenso al laberinto del tiempo sepultado para resurgir y sorprender la luz no extinta, al mismo tiempo espectral e insistente, de la felicidad pasada. Podemos volver a El extrao caso de Anglica y recordar la or que, siguiendo a Novalis, es la puerta del viaje al fondo de la noche para Isaac. No es all, descendiendo a lo ms profundo del abismo de la muerte, de donde se rescata la gura de la amada como imagen salvada? No es eso lo que nalmente puede hacer el cine? El concepto de saudade, tal como aqu lo entendemos, subtiende obviamente el concepto de memoria. Es una memoria como presente suspendido acompaado de un sentimiento de irrealidad. Una memoria que coincide con la fantasa y la imaginacin, que ofrece lo pasado como presente, lo no exis16 Sobre esta nocin en relacin a Susana Sousa Das vase Ledo, Ramiro (2011). Filmar la historia a partir de Peter Weiss. Trabajo de investigacin. UPF. 17 Recordemos que Daney consideraba esta como la nica pelcula que haba sabido filmar la revolucin en caliente.
tente segn un modo de existencia. Inscrita en la potica del tiempo como abismo, en el contraplano con la muerte, la saudade revela la cara de la angustia o la inquietud pero tambin muestra la fuerza de un imaginario que refuta la nada. Como concluye Eduardo Loureno (2006: 37), es una luz solitaria que brilla en el corazn de todas las ausencias.
Bibliografa
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Autores
Glria Salvad Corretger (Reus, 1976) es profesora agregada del Departamento de Comunicacin de la Universitat Pompeu Fabra, donde imparte Narrativa Audiovisual en el Grado de Comunicacin Audiovisual, y Cine y Televisin en el Mster Ocial en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporneos. Tambin es docente de la Universitat Oberta de Catalunya y del Hispanic and European Studies Program de la UPF. Doctora en Comunicacin Audiovisual por la Universitat Pompeu Fabra con una tesis doctoral sobre cine portugus contemporneo (Contrapl amb la mort. Imatge i histria en el cinema portugus contemporani, 2009), es miembro del grupo de investigacin CINEMA (Colectivo de Investigacin Esttica de los Medios Audiovisuales) de la UPF, donde sus lneas de investigacin se centran en el cine portugus contemporneo, el cine europeo contemporneo, el estudio de la obra de Joaqun Jord y la ccin televisiva contempornea. Crtica cinematogrca y de televisin, ha colaborado y colabora en varias publicaciones como la revista Cahiers du Cinma-Espaa o el suplemento Cultura/s de La Vanguardia. Es autora del libro Espectres del cinema portugus contemporani. Histria i fantasma en les imatges (2012). Ha escrito numerosos artculos acadmicos y divulgativos y ha participado en una notable cantidad de libros sobre cine y ccin serial (Xcntric. 45 pelculas contra direccin, 2006; Joaqun Jord, 2006; Derivas del cine europeo contemporneo, 2007; Dictionnaire du Cinma Mondial, 20011). Entre sus actividades guran la de programadora cinematogrca y organizadora de muestras de cine. Fran Benavente (Barcelona, 1975). Profesor agregado de los estudios de Comunicacin Audiovisual en la Universitat Pompeu Fabra donde imparte asignaturas de Historia de los Gneros Audiovisuales y Teora y Anlisis de la Ficcin Televisiva. Tambin es profesor de Historia Crtica de las Metodologas de Investigacin en Cine y Audiovisual en el marco del Mster Ocial en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporneos (UPF). Asimismo es responsable de los contenidos acadmicos relacionados con el cine del Mster en Periodismo Especializado en Cultura (IDEC) y es docente del Hispanic and European Studies Program de la UPF. Es miembro del grupo de investigacin CINEMA (Colectivo de Investigacin Esttica de los Medios Audiovisuales) de la UPF. Crtico cinematogrco y de televisin, es miembro del consejo de redaccin de la revista Caimn - Cuadernos de Cine y lo fue de Cahiers du Cinma - Espaa. Tambin es colaborador del suplemento Cultura/s de La Vanguardia. Ha escrito numerosos artculos acadmicos y divulgativos y ha colaborado en una notable cantidad de libros sobre cine y ccin serial. Entre sus actividades guran o han gurado la de guionista televisivo, programador cinematogrco y organizador de muestras de cine.
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La vida que no se pierde. La recuperacin de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira

Mara Noguera
La vida que no se pierde. La recuperacin de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira

Este trabajo ahonda en el tratamiento del tema de la infancia en la lmografa de Manoel de Oliveira. En concreto, se centra en las dos pelculas en las que este director portugus ha recreado su propia niez en Oporto y en sus alrededores: Viagem ao Princpio do Mundo (Viaje al principio del mundo, 1996) y Porto da minha Infncia (Oporto de mi infancia, 2001). Se analizan las estrategias cinematogrcas a travs de las cuales Oliveira muestra cmo fueron los primeros aos de su vida y se advierte cmo la infancia supone para l un tiempo de iniciacin sentimental y esttico. Adems, se demuestra que la creacin cinematogrca puede servir para recuperar y revivir el tiempo perdido. Palabras clave: Manoel de Oliveira; infancia; Oporto; Viagem ao Princpio do Mundo; Porto da minha Infncia.
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The life that is never forgotten. Childhood Recollection in Manoel de Oliveiras cinema
This article focuses on the theme of childhood in Manoel de Oliveiras cinema. In particular, this article analyzes Viagem ao Princpio do Mundo (Journey to the Beginning of the World, 1996) and Porto da minha Infncia (Porto of my Childhood, 2001), two lms in which Oliveira has recreated his own childhood in Porto and around. This article shows what kind of audiovisual strategies are used to narrating the early years of Oliveiras life. Its also shows that childhood is a period of emotional and aesthetic education. Furthermore, it is shown that cinema can be used to recovery the lost time. Key words: Manoel de Oliveira; childhood; Porto; Viagem ao Princpio do Mundo; Porto da minha Infncia.
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MARA NOGUERA LA VIDA QUE NO SE PIERDE
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La extensa produccin cinematogrca del veteransimo Manoel de Oliveira reeja una preocupacin de fondo por la cuestin de la infancia. Anik Bb, considerada todava por muchos como una de sus pelculas ms emblemticas, sent ya en 1942 las bases de su peculiar recreacin de la niez, un asunto sobre el que volvera ms de una vez en su lmografa posterior, que abarca medio centenar de lmes. En un momento de eclosin de las tcnicas neorrealistas en la cinematografa europea y en su primer largometraje de ccin despus de once aos dedicado en exclusiva al documental desde el estreno de Douro, Faina Fluvial en 1931, Oliveira relat en Anik Bb las correras de tres nios de Oporto Carlitos, Eduardinho y Teresinha por los barrios de la ribera del Duero, al estilo de Rossellini en Roma, citt aperta, de 1945. Si bien es cierto que Anik Bb se caracteriza por la aparicin de actores no profesionales, por la recreacin de las penurias que afectan a las clases ms desfavorecidas y por el empleo de localizaciones reales en el rodaje, lo que convierte a este lme en una produccin interesante, al menos desde el punto de vista del tratamiento de la infancia, no es su adscripcin ms o menos cuestionable a los cnones del neorrealismo cinematogrco, ni siquiera en lo que a la preeminencia del nio como protagonista de la historia se reere, sino ms bien la focalizacin del drama en la niez como etapa crucial para el aprendizaje vital, sentimental y esttico del ser humano, algo que se consigue gracias a la supresin intencionada de todo tipo de argumento principal o secundario de carcter social. Conforme a la opinin de Baptista (2007: 73), lo verdaderamente llamativo de esta pelcula, cuyo guion se inspira en el cuento Os Meninos Milionrios de Rodrigues de Freitas, es que los nios son lmados como adultos, de tal forma que la narracin termina por convertirse en una fbula sobre la necesidad de que los hombres convivan en armona. En otras palabras seala Johnson (2005: 42), los nios se comportan como hombres, quienes precisamente lo hacen a veces como nios. Desde la lmacin de Aniki Bob en los aos cuarenta, otros nios como el nieto de Vou para casa/ Je rentre la maison (Vuelvo a casa, 2001) han protagonizado las pelculas de Oliveira, siendo quiz la nia de Um lme falado (Una pelcula hablada, 2003) el personaje infantil ms relevante de su lmografa. Um lme falado narra el viaje por el Mediterrneo que Mara Joana realiza a bordo de un crucero con su madre Rosa Mara, una profesora de historia de la Universidad de Lisboa. La travesa comienza en la capital portuguesa y concluye en Bombay, donde se encuentra el padre de la familia y desde donde tienen pensado emprender unas vacaciones los tres juntos. La mayor parte del trayecto que recorren la hija y la madre tiene el Mediterrneo como escenario, y las diferentes escalas del crucero se suceden en Pompeya, Atenas, Estambul o Egipto. Todas estas paradas le sirven a Mara Joana para adentrarse en el conocimiento de la races grecolatinas y judeocristianas de Europa a travs de las conversaciones que mantiene con su madre a propsito de las ruinas, monumentos y edicios emblemticos que visitan. El viaje de Um lme falado, en el que adems se evoca la tradicin martima de la civilizacin portuguesa, no solo le vale a la pequea Mara Joana para adentrarse en un universo fascinante lleno de ancdotas y personajes curiosos, sino tambin para conocerse un poco mejor a s misma a travs de la historia, la cultura, la lengua y, por qu no, los despojos de su pas. Los viajes son los viajeros escribi Pessoa (2002: 458). Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos. Consciente del fundamento de esta mxima pessoana, Oliveira vincula la iniciacin en el mbito de las artes plsticas y las humanidades en general al aprendizaje vital de la protagonista infantil de la pelcula, poniendo el
LA VIDA QUE NO SE PIERDE MARA NOGUERA
nfasis en el valor de la educacin esttica como fundamento de la educacin moral. En este sentido, Rovai (2008: 134) explica que Mara Joana aprende la leccin de que los hombres y las mujeres son los que hacen la historia, pues son responsables tanto de las grandes conquistas como de los conictos entre las civilizaciones.
La vida sale al encuentro

Una de las caractersticas que denen el cine de autor de Oliveira es la reexin sobre el yo (Noguera, 2011: 252). En mayor o menor medida, sus lmes contienen elementos autobiogrcos que revelan ciertos hechos o ideas sobre la vida de su director, quien parece buscarse a s mismo una y otra vez en sus pelculas. Lejos, no obstante, de caer en un cine ensimismado, Oliveira emplea las estrategias autobiogrcas caractersticas de la sintaxis flmica para arrojar luz sobre el sentido de la identidad, ahondando en ese espacio recndito y de tintes nostlgicos donde se dan cita la evocacin, los recuerdos, la memoria y, por su puesto, la aoranza de la infancia. Como se desprende de las lneas que siguen, Oliveira otorga un valor especial a las pelculas que se inspiran en la realidad y en la experiencia vital de sus realizadores. No resulta extrao, por esto, que su propia infancia haya servido en ocasiones como teln de fondo de sus lmes, lo que otorga un nuevo sentido, mucho ms sincero y personal, a su particular tratamiento del tema de la niez: Tengo la sensacin de que existe ms valor en las pelculas que se inspiran en realidades corrientes o histricas, bien sean originales o iluminadas a su vez por otras cciones literarias o teatrales, bien tengan carcter trgico, dramtico, irnico o cmico, o bien contengan elementos metafsicos, igualmente enriquecedores (Oliveira, 2006: 8). Oliveira naci el 11 de diciembre de 1908 en Oporto en el seno de una familia acomodada. Los primeros aos de su infancia se corresponden en el contexto histrico-poltico de su pas con el establecimiento de la Primera Repblica, que se extendi en Portugal desde 1910 hasta el golpe de estado que en 1926 dio lugar a una dictadura militar en cuyo interior se fragu primero el Estado Novo a partir de 1928 y despus la dictadura de Antnio Salazar como forma de gobierno ocial desde 1933. Desde entonces hasta la Revolucin de los Claveles de 1974, los portugueses sufrieron los abusos de un rgimen personalizado y antidemocrtico, en el que Oliveira tuvo serias dicultades para sacar adelante algunas de sus pelculas debido a la accin represiva de la censura. Durante los aos de la Primera Repblica y gracias a la posicin holgada de su familia, Oliveira recibi una educacin esmerada en el Colegio Universal de Oporto y en el Colegio Jesuita de La Guardia. Sus padres le inculcaron adems el gusto por la literatura, por el teatro y por las artes escnicas en general, algo que tuvo inuencia en su lmografa posterior, que se caracteriza por su estilo renado y por contener abundantes adaptaciones teatrales y multitud de escenas de teatro lmado, lo que convierte al espectador en un elemento ms de la composicin narrativa y visual de sus pelculas, en las que es frecuente que los actores miren y hablen a la cmara. En este sentido y segn Oliveira, es el espectador quien debe completar la accin que est viendo en el lme (Johnson, 2007: 157). Oliveira ha recreado sus primeros aos de vida en Oporto y sus alrededores en dos pelculas: Viagem ao Principio do Mundo (Viaje al principio del mundo, 1996) y Porto da minha Infncia (Oporto de mi
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infancia, 2001). Ambos lmes tienen la peculiaridad de haber sido realizados en torno al nal de los aos noventa, coincidiendo con el acceso de Oliveira a la vejez, que tena ochenta y ocho aos en 1996, y noventa y tres, en 2001. Se aprecia, en este sentido, que el propsito de ahondar en el principio de la vida emerge con una fuerza especial en la obra de Oliveira cuanto ms cerca se encuentra el nal. Si bien con mtodos cinematogrcos radicalmente opuestos, las dos pelculas se aventuran en esa etapa temprana de la biografa en la que se van aanzando los lazos familiares y las primeras amistades, al tiempo que se cimientan la costumbre de lo cotidiano y la expresin de la intimidad y lo subjetivo. Tambin las dos pelculas demuestran la conanza que Oliveira deposita en la capacidad evocativa del cine, que planta cara al paso del tiempo gracias a la reconstruccin de la memoria perdida. El asunto de la infancia en el cine con frecuencia remite a lmes cuyos protagonistas son nios. Snchez Noriega (2004: 269) arma que las pelculas protagonizadas por nios o con peso de personajes infantiles en el reparto suelen encuadrarse dentro del llamado cine infantil o cine familiar de aventuras y entretenimiento, nal feliz y escasa pretensin artstica o temtica. Existe, no obstante, otra categora de pelculas que tambin versan sobre la infancia y en la que se incluyen Viagem ao Principio do Mundo y Porto da minha Infncia, donde la narracin corre a cargo de una persona adulta que vuelve la vista atrs. Entre este tipo de lmes de carcter hbrido y experimental, que carecen de un formato denido y que se alejan de los circuitos del cine comercial, cabra citar, por ejemplo, Tren de sombras (Jos Luis Guern, 1997), El cielo gira (Mercedes lvarez, 2005) u Of Time and the City (Terence Davies, 2008). Lo que tienen en comn estas pelculas es que la realidad se entremezcla con los recuerdos, una vez que estos han sido ltrados por la memoria, dejando entrever una visin personal del mundo y de la experiencia del tiempo. En tanto que lmes que poseen algo de histricos podran verse como una actualizacin audiovisual del concepto unamuniano de la intrahistoria, se aprecia en ellos el empleo de ciertos recursos estilsticos como la fragmentacin y el collage que Rosenstone (1997: 22) atribuye al cine histrico. Gran parte de ellos se enmarca adems dentro de un gnero que el cine hereda segn Prez Bowie (2008: 144-145) de la literatura y que es la autobiografa flmica, una modalidad cinematogrca que nace en el momento en el que la tradicin objetivista del documental clsico introduce el factor de la subjetividad gracias a la irrupcin del espritu rupturista de los aos sesenta, abriendo as el campo a lo autobiogrco y a la narracin del yo en el terreno del documental.
El paisaje de la niez
Viagem ao Principio do Mundo, que gan el Premio Internacional de la Crtica en el Festival de Cannes de 1997, es una suerte de road movie de 95 minutos de duracin escrita y dirigida por Oliveira. El lme recrea el viaje de un pequeo equipo de rodaje que se traslada en un monovolumen por las carreteras secundarias y pedregosas del norte de Portugal. Gracias a las diferentes paradas que se realizan a lo largo del trayecto, bien para hacer una grabacin, bien para comer o simplemente para descansar un rato, Oliveira logra construir un homenaje al paisaje de su niez, puesto que gran parte de los escenarios naturales, de las poblaciones, las calles y los edicios que aparecen en la pelcula son, o parecen ser, lugares emblemticos de su infancia, como el Colegio de los Jesuitas de La Guardia donde estudi de pequeo. La preeminencia que se le otorga al paisaje en esta pelcula se percibe en las largas secuencias de imgenes que tienen el tono de un documental observacional, con planos largos, sin guion
ni movimiento apenas de la cmara, y que, en un arrebato de nostalgia, logran dar cuerpo a aquel pensamiento de Henri-Frdric Amiel segn el cual todo paisaje es un estado de espritu. Benavente y Salvad (2007: 133-145) han advertido que el desplazamiento geogrco entendido como recorrido temporal en busca de un origen es una de las temticas recurrentes del cine portugus contemporneo. En el caso de Viagem ao Principio do Mundo, se concede al viaje y al paisaje la capacidad para despertar la memoria. El actor Marcello Mastroianni, tradicional alter ego de Federico Fellini, acta en este lme como alter ego de Oliveira, interpretando a un director de cine ya entrado en aos que precisamente responde al nombre de Manoel y que aparece ataviado con ese sombrero de ala ancha tan caracterstico de Oliveira. Sobre todo en la primera parte de la pelcula, este personaje, que acomete su particular regreso al paraso de la niez, relata a los dems la historia y los avatares de los lugares que contemplan, realizando as un ejercicio de evocacin del pasado y de la infancia que se opone a la desmemoria y a la prdida de las races que comporta la vejez, desenterrando de este modo todas esas ancdotas familiares y de las primeras amistades que haban cado en el olvido debido al paso del tiempo. El cine es la memoria, ha dicho Oliveira (Sterrit, 2010: 65-69), quien, por su parte, y en uno ms de los tantos cameos a los que nos tiene acostumbrados en sus lmes, asume en Viagem ao Principio do Mundo el papel del chfer del monovolumen, siendo as el encargado de conducir literal y metafricamente a los miembros del rodaje, si no hasta el principio del mundo, s, al menos, hasta el principio de su mundo. Esto es, al escenario de su infancia. En esta misma lnea de encuentro entre elementos cticios y verdicos que distingue a este lme, se hace necesario subrayar que est basado en dos hechos reales. Primero, la niez de Oliveira en el norte de Portugal. Y, segundo, la experiencia de un actor francs, Yves Alfonso, hijo de un emigrante portugus, que en 1987 regres al pas de su padre para participar en el rodaje de una coproduccin galo-portuguesa cuya fusin de idiomas, identidades nacionales y culturales, con sus correspondientes equvocos y malentendidos, se ve reejada en los dilogos de esta pelcula. Como ha indicado Erice a propsito del cine de Oliveira, la oralidad se erige en Viagem ao Principio do Mundo como fundamento de la accin y el movimiento (VV.AA., 2004: 137), siendo tambin la palabra del mismo modo que el paisaje otro de los elementos que avivan y estimulan la memoria. Si bien la ccionalizacin de los acontecimientos a travs de la puesta en escena y la interpretacin actoral impiden categorizarla como una autobiografa en sentido estricto, la gran cantidad de referencias paratextuales relativas a la vida de Oliveira, as como el empleo de la tcnica del alter ego, consiguen no obstante transmitir al espectador la sensacin de estar asistiendo a la narracin de una historia real sobre la biografa de Oliveira en general, y sobre el periodo de su infancia en concreto. No resulta sencillo, en este sentido, deslindar la experiencia flmica y la experiencia vital en la obra cinematogrca de este director portugus, quien ha declarado que lo que est por detrs (del cine) siempre es la vida, nuestra concepcin de la vida: nuestro conocimiento, nuestro sentimiento, nuestra memoria (Grilo, 2006: 134).
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En la ciudad perdida
Tambin con guion y direccin de Manoel de Oliveira y con la produccin de Paulo Branco, Porto da minha Infncia es una pelcula breve, que tan solo dura 61 minutos y que, en su aparente sencillez,
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encierra una profunda reexin sobre el sentido de la infancia y sobre la dimensin formativa de los espacios y lugares donde pasamos los primeros aos de nuestra vida, haciendo hincapi en la casa familiar y en sus distintas estancias, en el barrio, las calles y las plazas donde se juega de nio, y en los cafs y en las salas de baile donde se vive el trnsito a la juventud ms temprana. Se trata de un documental autobiogrco en el que el realizador luso recrea su niez y su adolescencia en su ciudad natal, Oporto. Segn la catalogacin del documental autobiogrco propuesta por Lane (2002: 119), Porto da minha Infncia podra considerarse un autorretrato o self-portrait, pues en este lme la perspectiva diacrnica prevalece sobre la estrictamente cronolgica, en principio ms afn a las diferentes variantes de lo que se conoce como diario flmico. Como ha explicado Bellour, el pacto que los creadores de autorretratos sellan con sus espectadores trata de responder a la siguiente propuesta: No voy a decirte qu he hecho, sino que voy a intentar contarte quin soy (Lane, 2002: 119). Como en la mayora de las autobiografas, tanto literarias como cinematogrcas, que rara vez tienen como objeto toda una vida, esta pelcula se centra en los primeros aos de la de Oliveira, estableciendo un nexo evidente entre ese tiempo de iniciacin y maduracin que es la infancia y el espacio urbano en el que Oliveira naci y creci. Segn lo explicado por Passols (2008), la memoria de la infancia de Oliveira se encuentra indisolublemente ligada a la memoria de la ciudad de Oporto: Oporto de hoy y de ayer, de todas las pocas, pero sobre todo Oporto de Oliveira, aquella ciudad que le vio nacer y que ahora contempla desde su propia mirada y memoria. En este sentido y a travs del determinante posesivo mi, el ttulo de la pelcula enfatiza el sentido de posesin o pertenencia de la ciudad por parte de quien la est evocando. En este viaje interior hacia el pasado que se propone en la pelcula, la voz en off de Oliveira sirve para explicar y contextualizar las imgenes que se van sucediendo en el lme. Las casas, las calles, los clubes nocturnos, las pasteleras o los cines que se muestran conforman un microcosmos familiar, domstico, social, artstico y cultural, en el que el director experimenta hallazgos y reencuentros que muchas veces tienen un cierto cariz espectral. Aparte de la descripcin de la ciudad natal, Oliveira aprovecha para reexionar sobre las secuelas que el paso del tiempo ha obrado en ella. Solo en mi triste memoria sigue todo vivo, arma en un momento del lme mientras la pantalla muestra un plano de la casa donde naci, siendo as la imagen flmica el nico espejo donde todava se pueden reejar sus recuerdos. El choque entre el pasado y el presente, tambin un tema predominante en toda la lmografa de Oliveira, se plasma en Porto da minha Infncia gracias a la diversidad de formatos, calidad y procedencias de las distintas escenas de la pelcula. En primer lugar, aparecen imgenes de archivo del Oporto de los aos veinte y treinta, casi todas pertenecientes al periodo del cine silente portugus, rodadas en blanco y negro y en formato de 16 mm, como las de una exposicin de automviles en el Palacio de Cristal o una panormica de la Torre de los Clrigos. En segundo lugar, se reconocen imgenes de los aos cincuenta y sesenta en color y proFotograma de los aos treinta de la Torre de los Clrigos de Oporto
bablemente rodadas con Super 8, gracias a las que se puede comprobar cmo eran los cafs y algunos edicios que se construyeron durante la dictadura de Salazar. Tambin aparecen fragmentos de otras pelculas anteriores de Oliveira rodadas en Oporto, como las ya mencionadas Douro, faina uvial y Anik Bob. Se incluyen adems fotografas antiguas de la casa de los Oliveira, sobre las que el objetivo de la cmara hace un zoom con la intencin de que se aprecien algunos detalles de las ventanas y los balcones. Es reseable, por ltimo, la insercin de una de las primeras escenas en movimiento rodadas en Portugal en 1896, perteneciente a la pelcula Sada do Pessoal Operrio da Fbrica Conana de Aurlio Paz dos Reis y que puede entenderse como un homenaje a los inicios del cinematgrafo en el pas luso. Como ejemplo de la presencia de algunas prcticas heterodoxas llevadas a cabo en este documental autobiogrco, hay que destacar que Oliveira se permite ciertas concesiones a la ccin reconstruyendo diversos momentos de su vida, como las reuniones juveniles en los clubes del Oporto de los aos veinte, o el recorrido que una vez realiz con su madre en un coche por las calles portuenses despus de haber asistido a la representacin de una farsa policial de los autores Arnaldo Leite y Carvalho Barbosa en el teatro S Bandeira, donde sus Arriba. Un fotograma de la pelcula Douro, faina fluvial, de 1931 padres tenan un abono. Todo esto se consigue Centro. Recreacin de un club de Oporto de los aos veinte Abajo. Uno de los nietos de Oliveira encarnando a su abuelo gracias a la aparicin en escena de actores entre los que se encuentran varios miembros de la familia de Oliveira, lo que dota a la pelcula de un halo todava ms personal, familiar e ntimo. Los actores principales del lme son Paulo Branco, la esposa de Oliveira Maria Isabel Brandao, sus nietos Jorge Trepa y Ricardo Trepa, que interpretan a su abuelo de nio y de adolescente, en una nueva modalidad de la tcnica del alter ego en la que se cuenta la propia vida a travs de la interpretacin de un familiar. Tambin participan un grupo de actrices que tienen la peculiaridad de haber formado parte de numerosos repartos de las pelculas de Oliveira y entre las que cabe mencionar a Mara de Medeiros, Leonor Baldaque y Leonor Silveira. La nonagenaria escritora Agustina Bessa-Luis, amiga personal del
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cineasta, cuyos libros ha llevado en diferentes ocasiones al cine, tambin tiene su papel en Porto da minha Infncia, donde se le puede ver recitando un poema. Por ltimo, y del mismo modo que en Viagem ao Principio do Mundo, el propio Manoel de Oliveira realiza un cameo interpretando en este caso a un actor de teatro. El resultado de esta heterogeneidad de imgenes es una pelcula que solo en apariencia es fragmentaria, si bien posee ese aspecto de puzzle entraable que Martn Gutirrez (2008: 168) reconoce como propio de cualquier documental autobiogrco. Dos elementos le otorgan unidad al lme: la voz en off de Oliveira y una serie de motivos musicales recurrentes. Como ya se ha indicado, el comentario de las imgenes que se suceden en la pelcula explica cmo se llama una calle, cul es su edicio ms emblemtico, cundo y con quin pase por all En algunas de las escenas dramatizadas esta voz en off entabla adems una conversacin con otra, que pertenece a ese Oliveira joven que aparece en la pantalla, siendo este dilogo introspectivo el que unica y estructura todos los momentos, sucesos y ancdotas de la niez de Oliveira en los que se condensa la esencia de su infancia. Por lo que respecta a los motivos musicales que se repiten en el lme, son de la obra Nachtmusik I del compositor portugus Emmanuel Nunes y del poema Regresso ao lar, del poeta luso Guerra Junqueiro, que canta la esposa de Oliveira, en una nueva manifestacin del valor que este cineasta otorga a transmisin oral de la cultura. Este viaje a travs del recuerdo que Oliveira emprende a su ciudad natal en Porto da minha Infncia, donde destaca el papel de la memoria como potencia del alma por medio de la cual se retiene lo que ya ha acontecido y que segn l es uno de los pilares que sostienen su trabajo cinematogrco, supone para el espectador la visin del espectro de una ciudad, pues atiende a lo que fue y ya no es, a lo que haba y ya no hay, a lo que estaba y ya no est. Las pelculas de Oliveira son temtica y obsesivamente fantasmagricas, sostiene Brnard da Costa (2008: 11). Salvad (2009: 75-90), por su parte, mantiene adems que existe una tendencia generalizada en el cine portugus contemporneo, segn la cual es frecuente que emerjan elementos fantsticos en contextos cinematogrcos fuertemente ligados a la realidad. Tambin el carcter retrospectivo de Porto da minha Infncia favorece el tono ilusorio de la pelcula, pues la narracin del relato va desde el nal de una vida hasta su principio. El tiempo del relato est marcado por la presencia de Oporto como contexto urbano de los primeros aos de la biografa de Oliveira. Esta ciudad, sin embargo, no solo debe considerarse como un mero escenario, sino que tambin contribuye a la accin, pues la propicia y la refuerza. Como han referido Lury y Massey (1999: 233), la contribucin del elemento espacial a la digesis cinematogrca solo se puede comprobar atendiendo, entre otros aspectos como el uso del paisaje arquitectnico y la puesta en escena, al nfasis que el realizador de cine pone en el encuadre. Para ello, se hace necesario describir algunos aspectos como el tipo de plano, la angulacin, la altura o el campo y el fuera de campo, algo que en Porto da minha Infncia vara segn las imgenes procedan o no de archivo. Toda la pelcula se distingue por la sobriedad y la duracin de sus planos, lo que le aporta ese tono contemplativo tan caracterstico del cine de Oliveira y adems propio de toda accin evocativa. Las imgenes de archivo de los aos veinte, treinta y cuarenta proceden generalmente de una cmara esttica y con frecuencia los planos son de conjunto y generales, donde, o bien las personas son apenas visibles, o bien quedan enmarcadas en los edicios y calles de la ciudad. De ah la omnipresencia de los elementos urbanos en la evocacin de la ciudad de la infancia. Por lo que respecta a las imgenes
La antigua pastelera Oliveira
La tienda que ha sustituido a la antigua pastelera Oliveira
rodadas en 2001 por Oliveira, se acercan ms a las personas y a los objetos, hay movimientos de cmara y objetivo como panormicas y zooms. Los planos son americanos y medios y tambin existen planos detalle de ciertas esculturas y decoraciones. Estos planos detalle enfatizan el valor de los elementos que se han mantenido inalterables a pesar del paso del tiempo, como la escultura del picapedrero en uno de los jardines de la ciudad o toda la ligrana decorativa que adorna el techo del caf Majestic, por ejemplo. Estos planos poseen adems una angulacin peculiar, con picados y contrapicados que ofrecen una perspectiva de los objetos inalcanzable a la mirada humana y por ello quiz imposibles de retener en la memoria, pero s a travs de la cmara cinematogrca. La repeticin de encuadres es una prctica que sirve a Oliveira para mostrar cmo ha cambiado su ciudad natal. Al situar la cmara en el mismo lugar en el que otros realizadores lo hicieron dcadas atrs, consigue grabar imgenes con encuadres idnticos a los anteriores. Al montar un plano de una imagen de archivo primero y el de una actual con el mismo encuadre despus, se hace posible advertir la evolucin en los barrios y en los edicios de Oporto. Tal es el caso de la antigua pastelera Oliveira, cuya bajera ha sido ocupada en las ltimas dcadas por una tienda de ropa. Gracias, por tanto, al trabajo de montaje propio de la creacin audiovisual, es posible concluir que la evocacin de la infancia, de suyo desordenada y a veces incoherente, se ordena y adquiere su propia estructura narrativa una vez que es recreada cinematogrcamente.
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Conclusiones
La recreacin de la propia infancia que Oliveira lleva a cabo en sus pelculas Viagem ao Principio do Mundo y Porto da minha Infncia pone de maniesto el inters de este cineasta por la cuestin de la niez y por la recreacin de su propia vida a travs de la imagen flmica. Por encima de los datos autobiogrcos, ambos lmes demuestran que Oliveira entiende la infancia como un tiempo especialmente propicio para la educacin sentimental y artstica. Los lugares de la niez cobran un nuevo sentido desde la edad adulta, pues ya no son solo el escenario de una historia, sino que tambin son un espacio recordado, cuya existencia es ms mental que real, de aqu que queden convertidos en un smbolo del paso del tiempo. Para la recreacin de la memoria, el cine cuenta con imgenes de archivo, pero tambin con la reconstruccin dramtica, una estrategia audiovisual que Oliveira emplea tanto en Viagem ao Principio do Mundo como en Porto da
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minha Infncia, donde las escenas se ordenan segn el tema narrativo del regreso, siendo el regreso de Viagem ao Principio do Mundo un viaje fsico y el de Porto da minha Infncia un viaje intelectual. Las dos pelculas tienen como punto de partida la posibilidad o imposibilidad del regreso al paraso de la infancia, que, si bien no es posible debido a la desmemoria, al pesimismo o a la acritud de la vejez, s se logra a travs de la composicin artstica en general y gracias a la creacin cinematogrca en concreto.
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Autora
Mara Noguera es profesora de Historia del Cine y de Crtica de cine en la Facultad de Comunicacin de la Universidad de Navarra. Ha sido Visiting Research en la Universidad de Oporto, Portugal. Su tesis doctoral es un anlisis temtico de la narrativa breve del escritor luso Miguel Torga. Actualmente, estudia la historia del cine en el mbito del realismo y la relacin entre la reexin crtica del arte cinematogrco y sus pelculas en algunos directores como Manoel de Oliveira.
Conexin hispano-lusa en la traslacin al cine de Cartas Portuguesas. Una pelcula de destape intelectual: Cartas de amor de una monja (Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978)
Miren Gabantxo-Uriagereka Vanesa Fernndez-Guerra
La Conexin hispano-lusa en la translacin al cine de Cartas portuguesas

El presente trabajo recoge un paralelismo entre el pensamiento de determinada intelectualidad portuguesa y cierta intelectualidad espaola en los aos 70 (la de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa s tres Marias y la de la pareja catalana Jordi Grau y Gemma Arquer). Desde ambos pases vecinos de la Pennsula Ibrica, reexionaron acerca de un texto cannico del s. XVII (Cartas portuguesas), para deconstruir conceptos acerca de lo femenino, y en concreto sobre la sexualidad y las relaciones interpersonales. Las metodologas utilizadas para este trabajo son el anlisis flmico y el anlisis histrico. Adems se ha accedido a la fuente primaria, que es el propio cineasta Jordi Grau y su esposa Gemma Arquer, quienes fueron entrevistados con el n de cotejar su experiencia artstica tanto con las fuentes literarias de las que se valieron, como con la documentacin histrica que consta en el Archivo General de la Administracin acerca de dicha pelcula sin censura. El lm Cartas de amor de una monja (1978) es un reejo de la necesidad de liberacin sexual de la sociedad espaola de la Transicin (tras cuarenta aos de dictadura nacional-catlica), cuyo efecto todava es visible en las relaciones inter-personales entre hombres y mujeres, un tema que no ha dejado de ser una constante en las experiencias cinematogrcas iberoamericanas contemporneas. Palabras clave: Transicin; censura; sexualidad femenina; destape; cine espaol; Cartas portuguesas; Las tres Maras; Jordi Grau.
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Spanish-Portuguese connections in the cinematic translation of Cartas Portuguesas

This essay identies an existing parallel between two sets of Portuguese and Spanish intellectuals of the 1970s: between Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta and Maria Velho da Costa, authors of s Tres Marias, and Jordi Grau and Gemma Arquer, a Catalan husband-and-wife cinematographic tandem. In the mid-70s, both sets of people, in these two neighboring countries of the Iberian peninsula, made parallel reections on a canonical 17th century text, Cartas Portuguesas, with the object of deconstructing the feminine construct, sexuality and interpersonal relationships. The methodologies used in this essay are lm analysis and historical analysis. Additionally, the author had access to primary sources: to Jordi Grau and Gemma Arquer, who were interviewed with the object of collating their artistic experience and literary inspiration, and to historic uncensored documents regarding the lm stored in the Archivo General de la Administracin (the Spanish lm archive). The lm Cartas de amor de una monja (1978) is a reection on Spanish societys need for sexual liberation at the time of the transition to democracy, after 40 years of Catholic-Nationalist dictatorship. Those times and this subject still ostensibly affect inter-personal relationships between men and women in Spain and, consequently, are still current subjects in contemporary Iberian and Latino-American cinema. Key words: Transition; censorship; female sexuality; strip period; Spanish cinema; Cartas Portuguesas, s Tres Marias; Jordi Grau
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GABANTXOFERNNDEZ CONEXIN HISPANO-LUSA EN LA TRASLACIN AL CINE DE CARTAS PORTUGUESAS
Historia de cinco cartas de una monja del siglo XVII

Cartas de amor de una monja fue realizada por Jordi Grau en 1978 (Subcomisin-Clasicacin 1978), tras el rcord de taquilla que supuso su anterior lm, La trastienda (1975), a cuenta del primer destape integral femenino del cine espaol de la Transicin (el de la actriz Mara Jos Cantudo). Por encargo del mismo productor, Jos Frade, el cineasta Grau tambin haba realizado El secreto inconfesable de un chico bien (1975) y La siesta (1976), lo que congura, con Cartas de amor de una monja, un ciclo no homogneo de cuatro pelculas comerciales de destape bajo los auspicios de la productora de cine Frade S.A. Fue la primera pelcula que Grau acometi sin censura de ninguna clase, despus de una trayectoria de trece largometrajes vigilados por tribunales de censura cinematogrca. De todas maneras, el decimotercero, el de La siesta (1976), ya se realiz, de facto, sin censura, porque la Comisin de Censura correspondiente anul, en el ltimo momento, las indicaciones para suprimir partes del rodaje. El contexto de produccin de la pelcula, Cartas de amor de una monja (1978) est, por lo tanto, exento de legislacin censora. La censura cinematogrca ser suprimida mediante el Real decreto 30171/1977, de 11 de noviembre, en el que se regula todo lo referido a la produccin y exhibicin de pelculas cinematogrcas. Esta norma exigir nicamente la noticacin previa del comienzo del rodaje por parte de la empresa productora a la Direccin General de Cinematografa, requirindose una licencia en el caso de la lmacin de producciones extranjeras o coproducciones hispano-extranjeras en territorio espaol. Una vez rodada la pelcula, se deber obtener una licencia de exhibicin que ser concedida por la Direccin General de Cinematografa, tras la emisin de un dictamen no vinculante por la comisin de Visado de Pelculas Cinematogrcas que propondr la clasicacin de la obra. En ninguno de estos rganos encontraremos representantes de la Iglesia Catlica (Minteguia Arregui, 2008: 10). Cartas de amor de una monja (1978) es la ms compleja de las cuatro pelculas, ya que utiliz el proceso de construccin de la sexualidad de una mujer (en este caso de una monja, de quien se supone que carece de experiencia sexual), para de-construir las pelculas de destape y construir un nuevo discurso sobre la representacin de la sexualidad. Tanto el argumento, como el guion de la pelcula beben de diversos textos, pero la conexin con la obra literaria Cartas portuguesas, con las famosas cartas editadas en francs para su lectura en los salones de Pars (Alcoforado, 1716), es evidente. La autora de estas cartas est en entredicho desde hace ms de trescientos aos; no est claro si las escribi realmente una monja portuguesa (en un texto originalmente en francs o en portugus) o si un tal Gabriel de Guillerages se invent una traduccin, tal y como considera la escritora e investigadora Carmen Martn Gaite. Qu mujer realmente enamorada no ha escrito o deseado al menos escribir una portuguesa? Lo que pasa es que suele haberla roto despus de escrita o haberla guardado algunas veces sin enviar. Y si Guillerages adivin eso, no adivin poco. Porque estaba entendiendo, al mismo tiempo, la identicacin que su invento iba a despertar en tantas autoras annimas de cartas de amor (Martn Gaite, 2000: 31).
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CONEXIN HISPANO-LUSA EN LA TRASLACIN AL CINE DE CARTAS PORTUGUESAS GABANTXOFERNNDEZ
Cartas portuguesas fue un texto de gran popularidad en Francia durante el reinado de Luis XIV, el Rey Sol, en la poca de mayor esplendor literario y poltico de Francia. Hay investigadores que corroboran la existencia de Mariana Alcoforado y subrayan la autora de dichas cartas por parte de la monja portuguesa1 (Vlez Pareja, 1996). Son, en esencia, cinco cartas de amor que fueron recogidas en un volumen considerado como una obra maestra del gnero ertico, en el que la religiosa enamorada escribe sus pensamientos a su objeto de deseo, un apuesto soldado, el Marqus de Chamilly, que la ha abandonado.
La sexualidad femenina: Las tres Maras

Lo que subyace al tema de estas cartas y sus adaptaciones tanto literarias como cinematogrcas es la preocupacin por dominar los impulsos sexuales de la mujer. Muchas religiones, incluso actualmente, reprimen con duras reglas la libertad sexual. El citado texto cannico de la literatura universal, despert y despierta la imaginacin de muchos creadores y les invita a recrearlo de mltiples maneras. En Portugal, en 1971, en plena dictadura salazarista, Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta y Maria Velho da Costa, tres intelectuales, publicaron conjuntamente el libro Novas Cartas Portuguesas. En l se jug con los gneros literarios, principalmente el epistolar, la poesa y el cuento breve, a partir del personaje de la monja Mariana Alcoforado. El libro fue censurado en Portugal por pornogrco, se reedit en 1972 y hubo que esperar hasta 1975 para que se tradujera al espaol. Pero ya antes, en la revista Triunfo, aparecieron noticias del escndalo que haban generado las tres Maras en Portugal con dicho libro: Maria Velho da Costa sugiri el tema porque la Alcoforado era el mito de la delidad amorosa y nosotras queramos desmiticar esto. Sor Mariana escribi cinco cartas y nosotras decidimos hacer tambin cinco cada una. Es decir, quince en total. Sin haberlo determinado de antemano, nos comenz a salir poesa, ccin, ensayo, crtica social y poltica. El pas estaba mal y la mujer sufra dos opresiones, como persona y como mujer, y a lo ltimo no escapaba siquiera la mujer del hombre de la izquierda. Se editaron tres mil ejemplares y estuvo a la venta cerca de un mes. Entonces lo recogi la polica de costumbres, movida por una denuncia del propio impresor. Nos acusaban de atentado al pudor y crimen contra la moralidad pblica (Mrquez-Reviriego, 1974: 31). Las Novas Cartas Portuguesas (Barreno, Horta et al., 1974), el libro de as trs Maras, como entonces se llam a las autoras, reeja un erotismo libre de prejuicios beatos y al margen de los tpicos del erotismo literario masculino de entonces; expresa, sin pelos en la lengua, el deseo de alcanzar la igualdad de gnero y sabe usar los registros y la irona para tratar las relaciones amorosas mujer-hombre.
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1 Ignacio Vlez-Pareja acude para ello a los cincuenta y seis ttulos relacionados con las cartas o traducciones de las mismas que reposan en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos; los setenta y tres ttulos que de esta obra tiene en su haber la Universidad de Harvard (entre los que figuran traducciones al alemn, francs, hebreo, holands, ingls, italiano, portugus, finlands y ruso) hasta llegar a la consecucin de un texto de 1888, de capital importancia para la culminacin de este trabajo histrico-filolgico: Soror Mariana, a freira portuguesa (Cordeiro, 1891). [Falta pgina]
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Em voz unssona (em falas que se embaralham na scrita, sem se identicarem individualmente), as trs maras investem contra todos os valores consagrados pela dio (a pureza, o interdito ao sexo, o horror ao corpo, a proibio do aborto, o silncio sobre o prazer do sexo, etc.), expressando a grande crise tico-existencial que vem do incio do sculo e recrudesce neste limiar do 3 Milnio. Crise, em cujo bojo, sem dvida, est se forjando uma nova mulher, ressentida pelas trs Maras, mas ainda oculta em interrogaes agnicas. Colnia do homem, a mulher? se a mulher nada tem, se existe s atravs do, se mesmo seu prazer por a pouco e viciado, o que arrisca ou que perde em revoltar-se? [...] S de nostalgias faremos uma irmandade e um convento, Sror Mariana cinco cartas. S de vinganas, faremos um Outubro, um Maio e novo ms para cobrir o calendrio. E de ns, o que faremos? (Novaes-Coelho, 1999: 120). La censura sobre libros en Portugal no era previa, pero actuaba con rapidez sobre cualquier desvo, de modo que el libro fue retirado de la circulacin y las autoras procesadas judicialmente, junto con la editora, por ofensa a la moral pblica. El erotismo femenino era entonces considerado pornogrco. Del caso se supo ms en el extranjero que en Portugal, y la presin internacional, as como la posterior llegada de la revolucin de Abril de 1974, rehabilit a sus autoras. Novas Cartas Portuguesas es un juego literario propio del experimentalismo de la poca en que fue escrito, en los inicios de los setenta, y ese juego no se limita a los gneros mezclados, o a la referencia de una obra anterior a partir de la cual se recrean personajes y situaciones desde el presente de la escritura. El juego est en el lenguaje, principalmente. As trs Maras son tres mujeres intelectuales, escriben al modo de la prosa epistolar de nales del siglo XVII, y lo mezclan con poesa satrica y jocosa, con descripciones explcitas de erotismo, con fragmentos de tono ms vanguardista, y con grandes dosis de irona y humor. A pesar de contener unos fragmentos mejores que otros, se trata de un libro valioso, que en su momento supuso una verdadera osada, y cuya lectura hoy es objeto de estudio acadmico. De hecho, es reciente la publicacin de una edicin anotada de Novas Cartas Portuguesas, fruto de la investigacin en el Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa de la Facultad de Letras de la Universidad de Oporto2. La mujer es el eje de este romance epistolar Lettres Portugaises, publicado annimamente por Claude Barbin en 1669 y presentado tambin, como una traduccin annima, de cinco cartas de amor dirigidas a un ocial francs por parte de una joven monja de clausura de un convento de Beja, en Portugal (Alcoforado, 1742). En una buena parte del lm, la sonoma de la mujer que ocupa la mirada de la cmara es una monja madura (la actriz Anala Gad, de cuarenta y seis aos). Sor Mariana, tras hacer el amor con el capelln Don Agustn sale a la vida, recupera su cuerpo, lucha contra la muerte y resucita. El gozo de sor Mariana apenas dura porque sufre la decepcin de constatar que su amado, Don Agustn, no tiene el mismo concepto del amor y no est dispuesto a dejar los hbitos como ella le propone. En Cartas de amor de una monja (1978), Jernimo, el sacristn, el nico personaje masculino autorizado a estar cerca de las monjas, ms all del capelln Don Agustn, vigila constantemente a la madre abadesa ya que tiene acceso a todos los pasadizos del convento en todos los momentos del da y de la noche. Considera que tiene el mismo derecho que el capelln para intimar con ella, yo tambin puedo
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Universidad de Oporto, Proyecto Novas Cartas Portuguesas Trs Dcadas Depois.
ser muy discreto, la viola y la mata con la misma navaja que ella utilizara para depilarse y que tambin usara para defenderse de su agresor, cuando ella lo rechaza. De esta manera, Grau y Arquer clausuran el texto cinematogrco a la manera del cine clsico de Hollywood, castigando la transgresin y, en este caso, eliminando a la blasfema, que es una monja que ha liberado su sexualidad. Previamente tambin muere la otra blasfema de la pelcula, la joven novicia que no haba podido reprimir su sexualidad y a quien la Inquisicin haba acusado de estar endemoniada, con el informe favorable de Don Agustn, el capelln. Es decir, mueren ambas mujeres, la joven y la madura, que haban explorado, cada una a su manera, su sexualidad reprimida. Grau y Arquer parecen decir que no hay futuro para la mujer que se permite ser libre o pensar de forma diferente, algo aplicable a la sociedad clerical del siglo XVII que puede leerse tambin como una llamada a la rebelda de las mujeres para que se entendiera el feminismo como una cuestin pendiente en la sociedad del siglo XX en Espaa. En este sentido, la propuesta de Grau y Arquer es una relectura cinematogrca de Cartas Portuguesas, posterior en unos aos (1978) a la versin literaria que hacen las tres Maras, con Novas cartas portuguesas (Barreno, Velho da Costa et al., 1972). Tanto Grau y Arquer, como las tres Maras, revisitan ese texto matricial del siglo XVII que es Cartas Portuguesas. Por un lado, por el peso simblico del que se revesta a Mariana, y por otro lado, por la imagen femenina que de ella emerga: el estereotipo de mujer abandonada, suplicante y sumisa, alternando entre la adoracin y el odio, y practicando un discurso de pasin desbordada hacia el hombre (el caballero-el capelln), que se apasionar al principio, pero partir despus para no regresar jams. Es esta relacin de amor y devocin, de servilismo y auto-victimizacin que tanto las tres intelectuales portuguesas, Barreno, Horta y Velho da Costa, como la pareja catalana, Grau y Arquer, tres siglos despus, deconstruirn y re-construirn, llevando al lmite tanto los temas tratados como el propio lenguaje (literario y cinematogrco). Jos Frade, productor de gran nmero de lms del gnero de destape, con en que el cineasta Jordi Grau hiciera Cartas de amor de una monja (1978) en un tono incluso de mayor voltaje sexual que las anteriores pelculas rodadas por l, tales como El secreto inconfesable de un chico bien, La trastienda y La siesta: Entonces yo le propongo un guion que hago con Gemma que se llama El Examen. l quiere hacer una cosa lacrimgena y yo me opongo. Entonces le propongo hacer Cartas de amor de una monja, con Gemma y entonces acepta, basado en un libro rotico famoso. [] Frade crey que yo iba a hacer una pelcula casi pornogrca y sin embargo es una pelcula con mucho respeto por los sentimientos religiosos, por la heterodoxia religiosa. No gust porque en el ao 77, politizado, el ambiente era muy de derechas y anticlerical tambin. A los de derechas les pareca blasfemia y a los de izquierdas les pareca que era blanda. A m es una pelcula que me gusta y ah est (Grau Sol y Gabantxo Uriagereka, 2004). Es importante destacar quin es la coguionista de este lm: se trata de la esposa de Jordi Grau, la actriz y escritora catalana Gemma Arquer, que en ocasiones rma con el apellido conyugal, Gemma Grau. Aunque a lo largo de toda la carrera cinematogrca de Grau, ella particip en muchos otros aspectos del laborioso proceso creativo de hacer pelculas, es la nica vez que rm junto a su marido en la autora del guion. Grau y Arquer eran intelectuales que conocan la relevancia de un texto can-
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nico de la literatura universal, como es Cartas portuguesas (de Andrade, 1969)3 y tambin conocan las escandalosas Novas Cartas Portuguesas (Amaral, Barreno et al., 2010)4. Es evidente que ni el texto matricial, ni la versin experimental de as tres Maras son cualquier cosa, y que Arquer y Grau no estuvieron dispuestos a tratar dichos textos de manera vulgar con el n de hacer el guion; adems, porque eran personas de formacin cristiana (ambos pertenecieron a grupos parroquiales catlicos en su juventud) y tenan un respeto inherente al sentimiento religioso. Es interesante resaltar el rol de Gemma Arquer, porque el texto original literario supuestamente est escrito por una mujer y trata sobre el deseo sexual femenino. Ya en el siglo XVII, Cartas portuguesas fue un libro subversivo; en primer lugar, porque estaba escrito por una mujer en una poca en la que la mayora de las mujeres no escriban, ni saban escribir; en segundo lugar, porque la mujer que lo escribi era una religiosa a la que se le supona una carencia de deseo sexual absoluta. Por lo tanto, el texto literario es doblemente subversivo y en este sentido tambin lo es la pelcula, ya que se establece un paralelismo. Es como si el texto tuviera una fuerza interna que es en esencia femenina y subversiva dentro de un sistema patriarcal en el que tambin se inscribe la pelcula de Grau en 1978. Sin duda que la forma epistolar escrib en una ocasin ha debido ser para las mujeres la primera y ms idnea de sus capacidades literarias. Con quien ms me gusta hablar de las tribulaciones del alma es con el causante de esas tribulaciones, a quien se supone interesado por recibir una respuesta ms orida que la del rechazo o un conciso amn. Pero si desaparece o no ha existido nunca ese t ideal receptor del mensaje, la necesidad de interlocucin, de condencia, lleva a inventarlo. O, dicho con otras palabras, es la bsqueda apasionada de ese t, el hilo conductor del discurso femenino (Martn Gaite, 1987: 32). Adems, hay que destacar que Arquer y Grau, para hacer el guion, se basaron tambin en los escritos msticos de Teresa de Jess. Ya en 1889, Emilia Pardo Bazn, en su ensayo La Elosa portuguesa, estableci vnculos entre los dos textos de estas mujeres msticas, visionarias y adelantadas a su tiempo que fueron Mariana de Alcoforado y Teresa de Jess. En el entusiasta ensayo de la escritora Emilia Pardo Bazn, se dice: Nuestra literatura adolece de esterilidad y sequedad en el gnero afectivo, y singularmente en el ertico () Muchas veces se me ha ocurrido que lo nico escrito en lengua castellana con sangre del corazn, son los arrobos y deliquios de Santa Teresa: aunque su objeto sea divino y su esencia espiritualsima, sus formas y modos de expresin evocan lo ms inamado y tierno de los afectos amorosos humanos, como sucede tambin en el mstico epitalamio del Cantar de los Cantares (Pardo Bazn, Thion Soriano-Moll, 2003: 101).
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3 De entre las mltiples versiones del texto literario del sigo XVII Cartas Portuguesas, se considera que la del erudito portugus Eugnio de Andrade, traducida del francs, es la ms certera. 4 La del 2010 se trata de la ltima edicin, comentada por las propias autoras, del original Novas Cartas Portuguesas de 1971, que la dictadura salazarista retir de las libreras portuguesas.
Al hilo de esta idea podra decirse que Grau y Arquer intentan, en esta pelcula, ir ms all del destape con escenas de sexo ms o menos subidas de tono. Siendo como es una pelcula de encargo, no traicionan el compromiso con el productor Jos Frade. Sin embargo, la pelcula consigue navegar entre dos aguas. Por un lado, a un nivel muy supercial, puede considerarse una pelcula del gnero ertico (sin entrar en la categora de nunexploitation5 ) y, a un nivel ms profundo, muestra la reexin subjetiva de una mujer sobre el amor humano y el amor mstico, con una sosticada fotografa de Fernando Arribas y que incluye una banda musical de Antonio Prez Olea. Podran verse incluso ms caractersticas subversivas en esta pelcula. Cuando Arquer y Grau se ven obligados a trabajar para el cine comercial bajo la premisa de hacer cine ertico, su decisin de generar momentos blasfemos no deja dudas sobre el cumplimiento del encargo. Sin embargo, lo que discurre bajo esas imgenes es toda una declaracin de principios contra la banalizacin del sexo, es decir, contra el gnero de destape. Tambin es una crtica dursima a la Iglesia y a la negacin del cuerpo y del deseo sexual de determinadas rdenes religiosas, que matan en vida a mujeres como Mariana y a la propia novicia adolescente que es quemada por la Inquisicin como castigo a su despertar sexual. Cabe subrayar que la eleccin del siglo XVII para explicar estas ideas sirve de escudo de seguridad a Arquer y Grau, de manera que el espectador es libre de interpretar si esas situaciones mostradas se asemejan a la realidad de 1978 en Espaa. Por tanto, tambin podra verse la pelcula como una crtica contra el sistema patriarcal y catlico-represor interiorizado por gran parte de la sociedad espaola de 1978. Como puede apreciarse, la pelcula es subversiva a muchsimos niveles.
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La adaptacin de un texto cannico de la literatura al cine de 1978

El lm de Grau, adems de utilizar la mencionada narrativa epistolar de la monja Alcoforado como recurso flmico donde se sostiene el discurso de la mujer protagonista, se apoya en hechos histricos de los siglos XVI y XVII, en textos de Santa Teresa de Jess, en poemas de San Juan de la Cruz y en textos del lsofo ilustrado Diderot, tal y como se seala explcitamente en los ttulos de crdito de la pelcula. Hay dos principales diferencias entre el guion cinematogrco y el texto literario original de las cartas: la primera, que el objeto de deseo de la monja no es un soldado-marqus, sino el capelln del convento, lo que incrementa el morbo de la trama para los espectadores de cine en la Espaa de la Transicin, educados en la represin del nacional-catolicismo de la dictadura franquista; la segunda diferencia es que, en las cartas originales, la monja de clausura es joven y est en el convento de Beja (Portugal). No muere, sino que deja de escribir tras la quinta carta a su amado. En la pelcula, la monja es una mujer madura, es la abadesa de un convento de clausura de las Carmelitas Descalzas, en Espaa, y muere despus de haber sido violada y acuchillada. El hilo conductor del relato est compuesto por monlogos (vinculados a las cinco cartas que lee en voz en off) de sor Mariana, donde lo que importa es el tono del corazn lacerado, que se mantiene tanto en el texto literario como en el cinematogrco:
5 Nunexplotation es un subgnero con origen en la Europa de los aos setenta. En general eran pelculas de muy bajo presupuesto, esttica de serie B y con un alto contenido sexual y hasta violento. Algunos de los ttulos ms memorables son Los diablos (The Devils, Ken Russell, 1971), Satnico Pandemonium (Gilberto Martnez Solares, 1975), Immagini di un convento (Joe DAmato, 1979).
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No puedo deshacerme de este papel que ha de ir a tus manos... Acaso tengo obligacin de rendirle cuentas de mi vida?... me gusta todo lo que hice por ti, contra todas las reglas del decoro... aqu no haba visto sino gente adusta... Me dej encantar por cualidades muy mediocres!... Tan abatida qued por esas violentas emociones... Es muy justo, al menos, que soportes los lamentos de esta desolacin... un corazn sensible no puede olvidar jams (Martn Gaite, 2000: 44). Y las cartas tienen un porqu, una justicacin que arranca con una duda en el lecho de muerte de su cuado, un hombre rico, cuyos personajes y vestimentas nos retrotraen, a modo de tableaux vivants, a cuadros del pintor barroco Velzquez. All, doa Isabel Esparza, la viuda desconsolada (la actriz Teresa Gimpera) ante los testigos del velatorio, retira la sbana y besa el miembro viril de su marido en un sorprendente plano del pene del moribundo. La monja presente en el velatorio recibe el exabrupto de la viuda desconsolada: t no sabes lo que es un hombre, no puedes entenderlo. Esta frase de su hermana le hace dudar de su fe en Dios, ya que, si la sexualidad se entiende vinculada al amor, que es lo ms bello del mundo, debera conocer ese amor sexual. El lm pone en cuestin, por lo tanto, el voto de castidad de la monja. En la pelcula, la monja sor Mariana de la Cruz, en su celda, a solas, se quita los hbitos, como si se quitara una mscara, y redacta sus pensamientos ntimos en una primera carta dirigida al capelln del convento, que es su confesor. Los espectadores conocern esos pensamientos a travs de la propia monja, que se dirige al capelln. Dicho confesor de las monjas del convento, en su posterior encuentro en el locutorio, la reprender: esa turbacin pasar, no dejis como dijo Santa Teresa, que el pensamiento ande suelto. El pensamiento es la loca de la casa. El discurso de sor Mariana se prolonga ms all de su celda en un monlogo interior que discurre sobre las imgenes de la vida conventual, y en un continuo ejercicio de introspeccin; como si el yo interior hablara en voz alta, comparando la intensidad del amor de la hermana por su marido y de lo que ella interpreta como amor humano y como amor a Dios. Adems de la escena con su hermana y su marido moribundo, el encuentro lsbico con una de las novicias del convento de clausura interpretada por una jovencsima Lina Romay6, ser el otro elemento que empujar a la religiosa a descubrir su sexualidad. La novicia se abalanzar sobre la madre Mariana sedienta de sexo y, debido a su comportamiento, llegar a ser acusada de posesin demonaca por la Inquisicin, lo que se convertir en la otra lnea narrativa del relato flmico, que correr paralela a la historia de amor de la monja y el capelln. A su vez, el caso de la novicia enloquecida por la represin sexual, se cruzar en las conversaciones del capelln con la monja Mariana (identicada con el sufrimiento sexual de la novicia). La abadesa del convento de las Carmelitas Descalzas (Anala Gad), la protagonista de la pelcula, ir aclarando sus dudas con ayuda del capelln (Alfredo Alcn). Tras el intercambio de tres cartas y las correspondientes conversaciones en el locutorio, se producir un nico y trascendental encuentro carnal, dejando atrs ambos su voto de castidad. Sor Mariana cree que evitar su unin sexual sera pecar contra el amor, lo ms grande que nos ha dado Dios.
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6 Lina Romay fue actriz fetiche y colaboradora principal del cineasta Jess Franco, con quien trabaj en interpretaciones de tono sexual, en decenas de pelculas a partir de 1972.
Grau ofrece esta versin cinematogrca de las cartas de Alcoforado a travs de una fotografa oscura y asxiante, en tono negro azulado, que utiliza el smbolo de la celosa y del enrejado como un elemento fsico que siempre se interpone entre los dos cuerpos, el masculino y el femenino. Incluso cuando hacen el amor y se encuentran en la celda de ella, la sombra de la ventana enrejada se proyecta amenazadora sobre la pared. Tras el encuentro sexual, l decide alejarse y la abadesa sufre ese abandono, justamente cuando ella est ms exultante. No comprende la reaccin y le escribe, pidindole explicaciones. La actriz protagonista, la argentina Anala Gad, adems de aportar credibilidad a su personaje y sostener el discurso de la obra, se atrevi con escenas tan arriesgadas como el desnudo integral en el tejado del convento. Mariana es todo cuerpo, un cuerpo en exposicin que, en la bsqueda de Dios, descubre el amor hacia un hombre. El espectador es partcipe de su problemtica mediante la decodicacin visual de su cuerpo, y en el proceso es invitado al voyeurismo por medio de varias escenas que la muestran desnuda. La escena del tejado recibi duras crticas en el diario Informaciones, en 1978, por parte del reconocido columnista de cine Alfonso Snchez: Ninguna lgica justica la sorprendente escena de la madre tomando baos de sol en un tejado, completamente desnuda, ni otros excesos.
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Jordi Grau, en una carta al director del peridico puntualiz la seriedad con la que estaba realizada la pelcula y las fuentes bibliogrcas que utiliz para documentar la escena. Sin embargo, Alfonso Snchez se reiter en la crtica feroz: Jorge Grau se ha tomado el trabajo de investigar si en el siglo XVII hubo casos de monjas que se exhiban desnudas por calles y tejados. Los hubo. Tambin de su lectura de Ramn J. Sender (Sobre el infringimiento cristiano) saca la conclusin de que la protagonista de su pelcula puede tomar baos de sol en un tejado, pues existen antecedentes. Con atenerse a la lgica del personaje se habra ahorrado tanta molestia. En cambio, esa lgica le habra desaconsejado la escena. Pero nunca hay trabajo perdido. La erudicin justica el desnudo. Felicito a Jorge Grau. A falta de valores cinematogrcos y del aburrimiento que procura, su pelcula tiene el mrito de la aportacin cultural que ofrece a los espaoles (Snchez, 1978: s.p.).
Cinco momentos blasfemos para una monja

En el citado texto cannico de la literatura sobre la monja portuguesa Alcoforado, las cartas son cinco y se suceden cronolgicamente. En la pelcula, las cinco cartas no discurren en el mismo orden. Se producen cinco momentos blasfemos y los hechos relatados son una interpretacin muy libre de lo que le pudo suceder a la monja y sus circunstancias. Se entiende el concepto de blasfemo tal y como Imanol Zumalde lo considerara respecto a Viridiana (Buuel, 1961): Viridiana es una pelcula maniesta y suntuosamente blasfema, lastrada de un ostentoso simbolismo religioso y de obsceno tacto. Quede claro que cuando digo esto no pretendo reprobar el lm ni juzgarlo a la luz de categoras de ndole moral, sino poner en claro el hecho de que este irrumpe en el territorio delimitado por esas categoras con el propsito de cuestionarlas. De hecho, por lo que tiene de embestida contra algunos de los dogmas angulares de la religin catlica () y de regodeo en torno a la imaginera cristiana, la denicin clsica de blasfemia (Expresin injuriosa contra Dios o las cosas sagradas) se ajusta como un guante a Viridiana (Zumalde, 2002: 152). En Cartas de amor de una monja el primero de dichos momentos blasfemos no aparece hasta veinte minutos despus del comienzo de la pelcula y las escenas posteriores se suceden a intervalos de aproximadamente veinte minutos, salvo la escena nal, que se produce ocho minutos despus de la que le antecede. A continuacin se describen brevemente dichas escenas: Primer momento blasfemo: el personaje de novicia que hace Lina Romay es una adolescente que no puede controlar sus impulsos sexuales y que se restriega contra el cuerpo de sor Mariana en una prolongada escena lsbica. Segundo momento blasfemo: la escena del beso apasionado que le da sor Mariana a la gura del Cristo en la Cruz, de su habitacin, tras escribir una segunda carta al capelln donde le escribe: bes al Cristo pensando en vos, pecando contra el sexto mandamiento. Tercer momento blasfemo: el denitivo encuentro amoroso entre la monja y el capelln-confesor, rodado con poqusima luz y enorme sensibilidad a travs de una fotografa a contraluz. Grau rueda la escena con la integracin sonora de la tercera carta, en fuera de campo, mostrando las imgenes del jardn del convento de noche, con la voz de Anala Gad sor Mariana, que recita casi ntegramente el poema titulado Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz, el poeta mstico ms puro y de expresin ms intensa de la literatura espaola. A este respecto, es interesante detenerse en que en la mentalidad asctico-mstica de San Juan de la Cruz, segn su gran denicin, seguida despus de l por innumerables autores, el matrimonio espiritual es una transformacin total en el Amado, en que se entregan ambas las partes, por total posesin la una de la otra, con cierta consumacin de unin de amor (Rossi, Capella, 1996: 100). Cuarto momento blasfemo: el tejado del convento donde toma el sol desnuda sor Mariana. Esta escena denota la unin con el sol y la naturaleza. Tambin evocara la deseada liberacin sexual en Espaa y los inicios del nudismo y del culto al sol. En este momento de la pelcula se vislumbra la fuerza blasfema de la monja, que ha liberado su sexualidad y se despoja de todo lo que oculta y reprime su cuerpo. Conviene detenerse en el plano del pubis y hacer una reexin sobre su paralelismo con el primer plano inicial del pene de su cuado muerto en la cama. Aquel
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primer plano sobre lo masculino se hace con una iluminacin de interior y oscura, y desde una posicin de la cmara de picado-lateral; es un visto y no visto. Por el contrario, el plano sobre el pubis de Mariana es un picado frontal tambin fugaz, pero muy iluminado, que expone un sexo femenino totalmente vulnerable, afeitado y blanco, que se solariza (se fusiona con el sol). Se aprecia un contraste de extremos entre lo masculino y lo femenino, lo muerto y lo vivo, lo inerte y lo vital, el n de una etapa de negacin de lo sexual y el comienzo de otra poca plena de sexualidad. Quinto momento blasfemo: la violacin y la agresin salvaje a sor Mariana por parte del sacristn del convento, en su propia celda. El sacristn, que haba espiado los encuentros de la monja con el capelln, viola el cofre donde guarda las cartas escritas al amado, viola su espacio vital (la celda) y viola su cuerpo, tanto metafrica como literalmente. La celda representa su cuerpo, como explica sor Mariana al capelln Don Agustn en el primer dilogo en el locutorio. La celda se encuentra en la cripta de la antigua ermita sobre la que se construy el convento de las Reverendas Madres Descalzas de Santa Ins del Campo y, como consecuencia, sus paredes estn llenas de calaveras. Este espacio es una tumba y, si verdaderamente representa su cuerpo como ella dice, denota que sor Mariana est muerta en vida. En esta celda se desarrollan varias escenas clave: es donde escribe las famosas cartas con un discurso libre y apasionado y las calaveras siempre la observan. La muerte la acecha. Tambin en su celda se desarrolla el encuentro sexual con el cura en una contraposicin tpica del sexo con la muerte, Eros y Tnatos. Y tambin muere en la celda.
Mariana Alcoforado, modelo subversivo de mujer

En Espaa, Arquer y Grau presentan una Mariana altamente blasfema en su manera de vivir en el convento y que logra articular su sexualidad, en su cuerpo y en su celda, traspasando los lmites permitidos. Mariana se convierte en smbolo de todos los muros en los que la sociedad encierra a la mujer. Los muros de una prisin que en 1978 reciban varios nombres: matrimonio, maternidad, sumisin femenina y que venan impuestos por los usos amorosos entre 1969 y 1975, que tan exhaustivamente investig Carmen Martn Gaite. Educada para aparentar y no para vivir su vida, la mujer, sirvienta del hogar propio, enfoc el matrimonio como objetivo excluyente. Segn sus maestros no tena otras misiones que enamorarse, coser la ropa del marido y darle cuantos hijos quisiera. Si el marido engaaba a la mujer, con tal de que lo hiciera sin demasiado escndalo y de tapadillo, lo mejor era hacer como si nada, que no se enterara nadie, para que los hijos pudieran seguir viendo a sus padres aliados en lo esencial, en la tarea de sacarlos adelante a ellos, de ensearles a amar la Espaa nueva, de prohibirles cosas (Martn Gaite, 1987: 50). Mariana y su sufrimiento, por el amor y por la sexualidad perdida, puede representar el discurso del sufrimiento femenino durante la Espaa de la dictadura. En el texto literario matricial, de 1669, hay cinco cartas y en la ltima, convencida de que est curada de su amor obsesivo por el soldado, la monja se rebela y termina hacindose la pregunta retrica: Estoy obligada a dar cuenta de todos mis diferentes estados de nimo?. En cierto sentido, las cartas (incluso las de las intelectuales portuguesas, de 1971, y la cinematogrca de Grau y Arquer, de 1978) contienen la misma idea: la de que la mujer
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decide tomar el control y no continuar sufriendo por el abandono del hombre. Al cortar el vnculo de las cartas, se simboliza la ruptura de la dependencia emocional de la mujer ante el hombre, desaparece el monlogo interior obsesivo. Ah acaban tanto las cartas literarias como las cinematogrcas. Pero en la pelcula, el relato no acaba ah, tiene un segundo nal. La abadesa sufre la violencia de otro hombre (el sacristn), socialmente inferior a ella, pero que desde el punto de vista patriarcal considera que tiene derecho a someterla sexualmente e incluso matarla. De modo que as acaba la apuesta de una mujer por ser libre de pensamiento, muriendo en el intento. La censura institucionalizada ya no exista en la Espaa de 1978, pero la Direccin General de Cinematografa s que clasicaba las pelculas, por lo que Cartas de amor de una monja se clasic para mayores de dieciocho aos en salas comerciales. En el expediente de dicho lm que consta en el Archivo General de la Administracin se guarda una sucinta explicacin escrita a mano de las razones motivadoras de la clasicacin: El tema de la pelcula los amores humanos de una monja de clausura y de su confesor es importante y difcil de desarrollar sin caer en excesos de todo tipo. Por fortuna, el guion ha conseguido evitar ese peligro, a fuerza de habilidad, delicadeza y hasta poesa. La correcta realizacin y la excelente interpretacin de Anala Gad contribuyen a realzar el lm, aunque el tono general del lm se quiebra en un nal muy alargado y bastante truculento (Subcomisin-Clasicacin, 1978). La pelcula, que se proyect en 1978 en los cines, es la misma que la distribuidora Constan Films S.A. (Grau Sol, 1985) comercializ en vdeo, en soporte VHS, en 1985; con posterioridad, en el ao 2001, la distribuidora Divisa comercializ tambin la misma pelcula en vdeo VHS y en 2004 en soporte DVD (Grau Sol, 2004).
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Bibliografa
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Autoras
Miren Gabantxo-Uriagereka es Doctora en Comunicacin Audiovisual y Publicidad por la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Su tesis, Jordi Grau. Cine, amor y muerte, dirigida por el Catedrtico Santos Zunzunegui, analiza la aportacin del cineasta cataln Jordi Grau al cine en el perodo 1957-1994, durante los perodos de la censura, la transicin y la democracia en Espaa. Forma parte del grupo multidisciplinar de docentes HAUtaldea, Universidad del Pas Vasco(UPV/EHU) y del proyecto de investigacin Antropologa visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento (EHU 11/26). Licenciada en Periodismo por la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU). Mster en Desarrollo de Entornos en Internet, por la Universidad de Mondragn (MU). Como docente imparte asignaturas relacionadas con el lenguaje audiovisual y el anlisis flmico desde el ao 2001. Vinculada al mundo de la televisin en la dcada de los noventa, ha sido guionista y editora de reportajes para EITB, la Televisin Pblica del Pas Vasco, durante ms de diez aos. Ha sido Vicedecana de Infraestructuras de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin de la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU) y en la actualidad es Directora de Proyeccin Universitaria del Vice-Rectorado del Campus de Bizkaia en la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU). Vanesa Fernndez-Guerra es Doctora en Comunicacin Audiovisual y Publicidad por la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Su tesis, Mutaciones de la forma. Derivas documentales contemporneas, dirigida por el Catedrtico Santos Zunzunegui, analiza el documental contemporneo espaol. For-
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Fuentes Audiovisuales
ma parte del grupo multidisciplinar de docentes HAUtaldea, Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU) y del proyecto de investigacin Antropologa visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento (EHU 11/26). Como docente universitaria imparte clases desde 2004 en el Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU) y en el Mster Profesional de Comunicacin Multimedia (Grupo de Comunicacin EITB, Euskal Irrati Telebista y UPV/EHU) donde tambin tutoriza los proyectos de n de mster. Tras coordinar durante tres ediciones los cursos de extensin universitaria Territorios y Fronteras (Bilbak-Bizbak, UPV/EHU), co-edita junto con Miren Gabantxo-Uriagereka el libro colectivo Territorios y Fronteras. Experiencias documentales contemporneas (Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco, UPV/EHU, 2012).
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El canon cinematogrfico espaol: una propuesta de anlisis

Jos Mara Galindo Prez
El canon cinematogrfico espaol: una propuesta de anlisis

El presente trabajo aborda el concepto de canon cultural en el mundo del cine espaol, una nocin sorprendentemente poco estudiada, lo que supone de por s un motivo suciente para acometer dicha labor. Para ello, se centrar la atencin en las cuestiones ms signicativas del tema: la problemtica particular de un canon nacional en la problemtica general de los cines nacionales, los criterios de inclusin y exclusin o la importancia del contexto institucional cinematogrco en el proceso de construccin del mismo. Se parte para ello de un acercamiento multidisciplinar basado en las aproximaciones de la semitica de la cultura de Lotman, la sociologa de la cultura de Bourdieu o los estudios literarios (a partir de las aportaciones de Bloom y Kermode), para acabar trabajando sobre las propuestas ms interesantes de los principales representantes de los estudios cinematogrcos en Espaa. El apartado nal est dedicado a la revisin bibliogrca en las principales obras de la historiografa y la teora del cine espaol de dos pelculas concretas, Cielo negro de Manuel Mur Oti y Surcos de Jos Antonio Nieves Conde, para poner de maniesto su posicin particular en el debate historiogrco sobre el cine espaol y su estatus en la problemtica del canon cinematogrco espaol. Las conclusiones obtenidas por este trabajo son muy interesantes en dos vertientes: por un lado, acerca del peso de la comunidad interpretativa en el proceso de construccin del canon cinematogrco espaol; por otro, un resultado con mucho ms recorrido terico: la posibilidad de indagar en la clave del canon cinematogrco espaol y su construccin a partir de los trabajos ineludibles de los historiadores Julio Prez Perucha y Santos Zunzunegui. Palabras clave: cine espaol; cine nacional; canon; estilizacin; historia del cine.
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A proposal of analysis for the Spanish film canon

This paper adresses the concept of cultural canon in the Spanish cinema. It will focus on the most signicatives issues of the matter: the particular problems of a national canon in the general topic of the national cinemas, the inclusion and exclusion criteria in the canon or the importance of the institutional context in the cultural canon building course. We will start to do a multidisciplinary approach based in the approaches of semiotics of culture (Lotman), sociology of culture (Bourdieu) and literary studies (Bloom and Kermode), to nish working on the most interesting proposals of the main exponents of the lm studies in Spain. The nal section will be devoted to literary review of two lms, Cielo negro (Manuel Mur Oti) and Surcos (Jos Antonio Nieves Conde), to underline its special position in the historiographical discussion on Spanish cinema and its status in the topic of Spanish lm canon. The conclusions got from this work are very interesting in two aspects: rst, the inuence of the interpretative community in the Spanish lm canon building course; on the other, a result with more theoretical importance: the possibility to investigate in the Spanish lm canon and its building from the works of two unavoidable historians: Julio Prez Perucha and Santos Zunzunegui. Key words: Spanish cinema; national cinema; canon; stylization; lm history.
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Jos Mara Galindo Prez EL CANON CINEMATOGRFICO ESPAOL: UNA PROPUESTA DE ANLISIS
Introduccin
La nocin de canon, de origen bblico, se seculariz para describir aquellas obras que una comunidad sancionaba como especialmente valiosas y merecedoras de ser transmitidas. Esta ltima acepcin es la que le interesa a esta investigacin, centrando su atencin en el cine y, concretamente, en el cine espaol. El camino a seguir ser el siguiente: en primer lugar, tantear el estado de la cuestin en disciplinas como la semitica, la sociologa o los estudios literarios. En segundo lugar, analizar dicho concepto dentro de la problemtica de los cines nacionales, a travs de las aportaciones de Prez Perucha y de Zunzunegui, dando as paso al siguiente nivel: profundizar en el concepto clave en el cine espaol como objeto cultural y en el proceso de construccin de su canon, la estilizacin. Dicho concepto enlaza con la descripcin de los criterios de construccin del canon: la esttica y la tica (y su dilogo). De ah se volver al marco contextual, lo que tendr como principal objetivo la jacin de una especicidad que esta investigacin identica en lo que se llamar la lgica borrosa en los procesos y las dinmicas de la construccin del canon cinematogrco. Habiendo tratado esos aspectos de la cuestin, se llegar a dos casos concretos. En esta ocasin, la idea es un acercamiento a la problemtica de las pelculas Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) y Surcos (Jos Antonio Nieves Conde, 1954) en el proceso de construccin del canon, a partir de la lectura de textos de la historiografa del cine espaol.
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El canon en la semitica, la sociologa y los estudios literarios

En primer lugar, hay que referirse a los trabajos del semitico de la cultura Yuri Lotman. Para empezar, la descripcin de la problemtica centro-periferia, conceptos separados por la frontera, esa formulacin abstracta que separa lo legitimado por un sistema cultural (el centro, lo cannico) de lo que no lo est (la periferia, lo no cannico). La frontera es mutable, lo que se traduce en una constante reasignacin de los valores de los textos y los modelos. Otra cuestin interesante es la articulacin por parte de Lotman de dos comunidades integradas en los sistemas culturales: por un lado la comunidad creativa productora de textos, y por otro lado la comunidad interpretativa productora de metatextos (Lotman, 1996: 21-43). Para terminar con Lotman, una nueva mencin a los metatextos, a los que dene como normas, reglas, tratados tericos y artculos crticos, que describen, regulan y administran el sistema cultural, deniendo el canon a partir de dos mecanismos: la exclusin de determinados textos y la jerarquizacin interna de los textos incluidos (Lotman, 1996: 162-182). La nocin de sistema cultural ser anada en los trabajos del socilogo Pierre Bourdieu. Gracias a este autor disponemos del concepto de campo cultural. En su obra Las reglas del arte (1992), el autor hace un anlisis pormenorizado del campo cultural literario, desde su nacimiento hasta sus componentes, pasando por las relaciones tanto en el seno de dicho campo como con otros sistemas. A partir de dicha obra se puede deducir la existencia de una serie de elementos comunes a todo campo cultural: agentes, objetos, instituciones y valores1.
Los elementos comunes en todos los campos culturales pueden encontrarse en Rivas, Vctor (2008).
EL CANON CINEMATOGRFICO ESPAOL: UNA PROPUESTA DE ANLISIS Jos Mara Galindo Prez
En cuanto a los estudios literarios, resulta relevante confrontar dos posturas enfrentadas como las de Frank Kermode (1985: 91-112) y Harold Bloom (2004) en lo relativo al canon. El primero deende la idea de que es la institucin acadmica quien, a partir de los metatextos y las interpretaciones producidas por sus integrantes, construye el canon literario. El segundo vincula su construccin a dos elementos: la esencial cualidad esttica de determinados textos y la ntima relacin entre esos textos y los lectores individuales (despreciando la importancia que Kermode concede a la institucin). O lo que es lo mismo, se asiste a la oposicin entre dos maneras de entender el canon literario y sus procesos (algo extensible a cualquier otro tipo de canon cultural). Por un lado se halla la postura constructivista de Kermode, la cual considera el canon un constructo, el resultado de una serie de relaciones entre agentes y textos que se producen dentro de una institucin concreta sometida a los condicionantes que afectan a cualquier institucin (como construcciones sociales que son). Por otro lado se encuentra la postura esencialista de Bloom, la cual plantea el irreductible valor de la obra cultural por s misma, independientemente de los contextos que rodeen tanto a la produccin como a la interpretacin de esa obra. Bloom agita el concepto de canon reivindicando una formacin natural del canon, basada en la excelencia de las obras per se. Bloom aduce el criterio esttico como el valor supremo Arriba. Surcos (Jos Antonio Nieves Conde, 1951) e indiscutible de un canon cultural, mientras que Kermode Abajo. Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) sita a la institucin como el factor bsico y fundamental en la construccin de un canon. Llegados a este punto, conviene jar la hiptesis de este trabajo. Lo que esta investigacin quiere hacer es: a) demostrar que tanto las reivindicaciones estticas del esencialismo como las explicaciones sobre la institucin y el contexto del constructivismo no tienen por qu ser incompatibles, llegando a convenir que sean complementarias; y b) ajustar la problemtica de las anteriores cuestiones a la problemtica especca del campo cultural cinematogrco.
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El carcter nacional y la construccin del canon

A la hora de encarar la discusin sobre el cine espaol dentro de la problemtica de los cines nacionales, hay que sortear un primer obstculo conceptual: la distincin entre dos nociones propensas a confundirse como son el cine estatal y el cine nacional (Alonso, 2008). El primero hara referencia a una etiqueta administrativa directamente vinculada a los territorios, lenguas, autores y dineros del Estado
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espaol. El segundo entroncara con una visin etnogrca en la que la clave residira en la(s) cultura(s) nacional(es). En qu medida afecta este debate al canon cinematogrco espaol? La respuesta es sencilla: se antoja pertinente indagar en las caractersticas del cine nacional para poder profundizar en el proceso de seleccin de las cimas estticas y socioculturales de ese cine. En este aspecto son bsicas las aportaciones de Julio Prez Perucha (1992: 10-11) y de Santos Zunzunegui (2005: 488-501). Ambas unidas por una mencin expresa a la importancia de la tradicin cultural espaola en la denicin del cine espaol como cine nacional. Y, enlazando con la dicotoma anteriormente expuesta entre cine estatal y cine nacional, ambas representantes de cada uno de los conceptos. Las ideas de Prez Perucha se situaran del lado del cine estatal, un concepto que trata de incluir todo el cine espaol, en el que los criterios sociocultural y poltico imperan y en el que la cultura popular tiene un peso muy importante. Los puntos de vista de Zunzunegui se ubicaran del lado del cine nacional, un concepto que busca lo mejor del cine espaol, dndole el predominio al criterio esttico y donde puede verse una concepcin elitista de la produccin cinematogrca espaola. Prez Perucha sienta las bases de una aproximacin sociocultural al cine espaol, aludiendo a la relacin que debe establecer este con su espectador y a las condiciones o circunstancias que posibilitan y limitan su propia existencia. Con respecto al primer punto, el cine debe diferenciarse y superar al resto de espectculos y medios (Perucha usa el trmino hegemnico), y debe asimilar y actualizar las formas populares y las tradiciones culturales de la comunidad en la que se desarrolla. En cuanto a las circunstancias que permiten y a la vez condicionan su ser, el cine ha de elaborar una respuesta textual que, en palabras de Perucha (1992: 10), se opone a sus predeterminaciones. Zunzunegui pone en liza dos ideas que, en su opinin, vertebran la articulacin esttica del cine espaol como cine nacional. Por un lado, hace referencia a la relevancia que tiene la relacin entre el cine y la tradicin cultural espaola, fundamentalmente en el modo en que el cine espaol hereda, asimila, transforma y revitaliza toda una serie de formas estticas propias en las que se ha venido expresando histricamente la comunidad espaola (2005: 492). Al igual que Perucha, Zunzunegui considera clave la tradicin cultural, como sustrato de gneros, formas y estilos a heredar, a la hora de integrar el cine espaol en el conjunto de la cultura espaola. Por otro lado, el autor seala el concepto de estilizacin, en el sentido que le da Pedro Salinas de desvo de la tcnica meramente reproductiva del realismo (2005: 493), como la piedra angular en cualquier intento de analizar el cine espaol desde el punto de vista formal o esttico, y despliega una teorizacin sobre cuatro maneras de apropiarse de esa estilizacin que habran constituido las cuatro lneas o vetas creativas ms fructferas del cine espaol, que el autor hace derivar del cuadro semitico de Greimas, a partir de los elementos ser, parecer, no ser, no parecer (Greimas, 1982). Sintetizando los trabajos de Perucha y Zunzunegui, sin perder de vista el peligro de unicar de nuevo en un mismo y dudoso concepto los calicativos de estatal y nacional, la problemtica del cine espaol y los cines nacionales podra jarse de la siguiente manera: el cine espaol, para ser considerado como tal, debe asimilar y actualizar, a travs de un proceso de estilizacin, la tradicin cultural y popular espaola en trminos flmicos. Se observa que los dos conceptos clave en la construccin del cine espaol, y por lo tanto en la construccin del canon cinematogrco espaol, son la tradicin cultural espaola y la estilizacin.
La tradicin cultural, desde la perspectiva de Perucha, es la condicin ineludible para que un cine nacional se entronque necesariamente en el rbol de una cultura nacional; desde la perspectiva de Zunzunegui, es la fuente esttica imprescindible para que un cine espaol justique su carcter nacional. La estilizacin es la manera en que un cine nacional articula sus temas y sus formas en clave nacional.
La estilizacin, el concepto clave del canon del cine espaol

En el texto citado, Zunzunegui se ampara en el concepto de estilizacin como nudo gordiano que vincula lo ms signicativo de la cultura espaola, y, ms concretamente, del cine espaol. Mencionando a Pedro Salinas y a Ortega y Gasset, el autor propone una superacin del realismo como idea clave a la hora de analizar los textos producidos por el cine espaol. Pero es Alonso en el texto antes citado (2008: 9-10) quien acudiendo precisamente a los mismos Greimas & Courts da al concepto de estilizacin su adecuado valor como genrico concepto terico, til para el anlisis flmico y la historia general del cine nacional, lejos del particular uso que Zunzunegui le da en la direccin del contra-realismo ledo en Salinas. Estilizacin que adems se desarrolla en el doble plano de la tematizacin (como estructura del contenido) y la gurativizacin (como estructura de la forma). La tematizacin greimasiana hace referencia a la diseminacin de valores en los programas y recorridos narrativos. Tratando de centrar el concepto en el campo del cine espaol, se puede entender como el proceso mediante el cual se informa y se modelan las pelculas a partir de una serie de cualidades y de valores extrados de las tradiciones y prcticas culturales espaolas. Este proceso afecta, principalmente, a los temas, los contenidos, la parte abstracta que rodea tanto a la narrativa como a la tica de las pelculas. La gurativizacin greimasiana alude a la manifestacin formal de un discurso. En lo tocante al cine espaol, sera el proceso mediante el cual esa tradicin cultural espaola toma forma en el lenguaje del cine. Tomando otra expresin de Santos Zunzunegui, sera la determinada y concreta puesta en forma (1996: 9) de unos valores y temas abstractos, cuyo objetivo es dar como resultado una pelcula de cine espaol. El concepto de estilizacin, por lo tanto, no se tiene por qu aplicar solo a la condicin antirealista que Zunzunegui propona ante la lectura de Salinas. Va ms all, ya que, tal y como seala Alonso, toda praxis textual, pro- o contra-realista, exige un necesario trabajo de estilizacin (Alonso, 2008: 9). Y dnde entra la tradicin cultural que tanto Perucha como Zunzunegui blandan como factor imprescindible? Parece pertinente sealarla como la fuente ineludible de los valores (sociales y culturales, ticos y estticos) que tematizarn y gurativizarn los textos flmicos espaoles (para valerse de ellos o para posicionarse en contra). En cuanto a la relacin entre el proceso de construccin del canon cinematogrco espaol y los procesos de estilizacin, un apunte: jando la cualidad ms propia del cine espaol, se indica el camino a la hora de formular los criterios que declaren cannicas a unas pelculas y no a otras. Ms concretamente: una vez identicado el concepto clave en la construccin del cine espaol como objeto de estudio, es necesario perlar los modos cannicos en los que aparecen la tematizacin y la gurativizacin.
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En otras palabras, los criterios del canon. O cmo el cruce entre la tica (valor abstracto integrado en los temas de la pelcula) y la esttica (valores concretos integrados en las formas de la pelcula) se encuentra en la base de todo proceso de construccin cultural del canon.
Los criterios del canon: el dilogo esttica/tica

Harold Bloom siempre ha defendido que el criterio que ha de prevalecer a la hora de construir un canon cultural es el esttico. l lo denomina fuerza esttica (2004: 39), un esquivo concepto compuesto a su vez por unos no menos esquivos elementos: el dominio del lenguaje metafrico, la originalidad, el poder cognitivo, la sabidura y la exuberancia en la diccin. Bloom desliga lo esttico de lo poltico, de lo sociocultural, de lo histrico. Para l, la cualidad esttica de un producto cultural se encuentra en la esencia intrnseca de dicho producto, y su naturaleza es inmutable y no subordinable a otras cuestiones. Parece claro que la postura de Bloom es insostenible, en tanto en cuanto no tiene en cuenta en ningn momento que cualquier producto cultural es una construccin social y que, por lo tanto, cualquier acercamiento a esos productos estar condicionado por esa circunstancia (es ms, el propio concepto de canon es una construccin determinada por las condiciones socioculturales de su creacin). Pero hay algo en lo que el autor estadounidense tiene razn: cualquier canon cultural lleva aparejado el criterio esttico. Lo esttico es una condicin necesaria pero no suciente a la hora de elaborar un canon cultural. Sin embargo, hace falta algo ms que la altura esttica. Ese algo ms, a falta de una palabra mejor, es la tica2. De la misma manera que para la denicin de cine espaol era imprescindible recurrir a la tematizacin y a la gurativizacin para proceder a la estilizacin tanto de los temas como de las formas, el canon cinematogrco precisa tanto de lo esttico como de lo tico para constituirse. Ha de atenderse tanto al logro esttico en las formas flmicas como al valor tico que subyace y trasciende esas formas flmicas3. De igual manera que en una pelcula la forma y el contenido son inseparables, el canon basa su dinmica de inclusiones y exclusiones en la ntima unin que se da entre la esttica y la tica en ciertos textos flmicos. En este punto entra en juego el concepto de sistema cinematogrco, un marco compuesto, siguiendo a Rivas en su lectura de Bourdieu, por agentes, objetos, instituciones y valores que conforman, a partir de sus relaciones, los conceptos y procesos de una manifestacin cultural y expresiva concreta como es el cine. Es en el interior de dicho sistema donde se construyen los modelos (nocin anada de la ms extendida modos) de los que surgirn los textos flmicos. Esos modelos son las diversas maneras en las que las pelculas del sistema cinematogrco toman forma y contenido. El sistema cinematogrco presenta sus propios centros (modelos ms legitimados y asumidos) y sus propios mrgenes (modelos menos legitimados y asumidos). El cine espaol, un residuo (como todos los cines
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2 Usando el trmino tica este trabajo quiere hacer referencia a un valor abstracto, impregnado en el producto cultural y que supone el vnculo moral entre el texto y los receptores de este. 3 A este respecto es significativo el hecho de que las legislaciones sobre el cine espaol, al establecer las polticas de proteccin y de subvencin, hagan siempre referencia al doble valor del logro artstico y del inters social. Y tambin es digno de mencin el hecho de que, en vez de unir ambos criterios, los segreguen, como si no fuera deseable, o incluso posible, su reunin.
Un marco (borroso) para la construccin del canon

Para encarar la nocin del mundo del cine, es til valerse de la denicin de mundo del arte que George Dickie elabora: el mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte (1984: 116). La circularidad tautolgica de esta denicin obliga a acudir a la que Dickie propone para sistema del mundo del arte: Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentacin de una obra de arte por parte de un artista a un pblico del mundo del arte (1984: 117). Asumiendo la naturaleza artstica del cine, puede armarse que es uno de esos sistemas del mundo del arte. Y para aclarar conceptos que se prestan a confusin o a debates para los que no hay espacio ni tiempo, en este trabajo se propone una versin anada y puesta en relacin con el mundo del cine: el sistema cinematogrco es un marco para la presentacin y comentario de pelculas por parte de cineastas a un pblico. Se ha aadido el ejercicio del comentario como parte fundamental de la circulacin social de la prctica cinematogrca; se han sustituido las peliagudas nociones de obra de arte y de artista por las menos conictivas de pelculas y cineastas; y por ltimo, se ha suprimido la referencia al mundo del arte, ya que incluir a todo el pblico cinematogrco en esa categora se antoja demasiado osado. Pero lo ms interesante de la denicin de Dickie es el trmino marco, el cual hace referencia al contexto que determina la produccin y recepcin de obras de arte. En otras palabras, la red de relaciones entre los agentes, los objetos, las instituciones y los valores del mundo del arte. Es en el interior de esa compleja red de relaciones entre diferentes elementos integrantes de un sistema dinmico donde la construccin del canon tiene lugar. Para Dickie, una de las funciones bsicas de la institucin artstica es sancionar un artefacto como objeto de arte. Se puede inferir que otra de las funciones asignables a esa institucin es la de construir el canon a partir de los artefactos considerados obras de arte (separar las mejores obras de arte del resto).
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nacionales) de ese sistema cinematogrco institucional clsico, reproduce todas esas dinmicas. Dnde se encuentran todos estos conceptos con el canon cinematogrco? La respuesta es la siguiente: es necesario categorizar los modelos del cine espaol y conocer sus respectivas caractersticas para poder esgrimir los parmetros esttico y tico a la hora de establecer la inclusin y la exclusin de pelculas y autores en el canon, ya que dichos parmetros variarn segn el modelo en el que se encuadre la pelcula susceptible de ser incluida en dicho canon. Para ejemplicar este argumento recurramos a dos pelculas incluidas en la Antologa crtica del cine espaol editada por Prez Perucha (1997): la primera de ellas, El ciego de la aldea (ngel Garca Cardona, 1907), y una de las ltimas, El da de la bestia (lex de la Iglesia, 1995). Comparar ambas pelculas se antoja complicado: desde la duracin hasta las condiciones de produccin, pasando por cuestiones temticas y formales, se trata de dos propuestas completamente diferentes. E igualmente complicado es dar con un criterio nico que justique la inclusin de las dos en un presunto canon cinematogrco espaol. El concepto de modelo (con sus diferentes signicados de lo esttico y lo tico) es la solucin idnea para desembrollar esta cuestin, ya que las dos pelculas fueron producidas en modelos distintos, por lo que las concepciones sobre la esttica y la tica dieren segn el modelo en el que cada pelcula se halle; a pesar de ello, los criterios esttico y tico permanecen, lo que unica la dinmica general de entrada en el canon.
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El problema de utilizar las ideas de Dickie o Kermode para hablar del mundo del cine surge cuando se confrontan las caractersticas especcas de los mundos de la pintura, de la literatura y del cine. Rastreando la especicidad del sistema cinematogrco como una de las ramas del mundo del arte aparece lo que podramos denominar la lgica borrosa, una dinmica difusa que puede identicarse, fundamentalmente, en dos mbitos: el estatuto de arte del cine y la naturaleza y la importancia de la institucin cine. Todo lo contrario sucede en los mundos de la pintura o de la literatura descritos por Dickie y Kermode, sistemas denidos de manera mucho ms difana. Tomando la lgica borrosa en cuanto al estatuto de arte del cine, aparece la primera de las especicidades del mundo del cine con respecto a otros campos culturales: el cine posee una carta de naturaleza de arte diferenciada a la exhibida por la pintura o la literatura. Diversas caractersticas del cine como medio acentan ese cuestionamiento: su carcter industrial, su constante relacin con los entretenimientos masivos o su vinculacin con la cultura popular. De dicha borrosidad da cuenta Laurent Jullier (2005) a la hora de establecer y discutir los seis criterios que se utilizan para aplaudir las bondades de una pelcula. El autor presenta un repertorio de parmetros que muestra el caos conceptual en el que se mueve el mundo del cine. Jullier enumera y critica los siguientes elementos de juicio: el xito econmico, el logro tcnico, la emotividad, el carcter edicante, la originalidad y la coherencia. Y de todos ellos encuentra ejemplos y defensas. Este eclecticismo es impensable, por ejemplo, en el mundo literario, donde un libro no vera refrendada su calidad por su nmero de ventas, o por lo socialmente interesante que es. El criterio esttico est mucho ms asentado, ya que el estatuto de arte est consolidado. La misma lgica borrosa se aprecia en lo que tanto Lotman como Kermode llamaron comunidad interpretativa. La comunidad interpretativa del cine est presidida por esa misma borrosidad, y pueden apreciarse varias paradojas en su seno derivadas de esta circunstancia. Segn Kermode, los metatextos de la comunidad interpretativa son los que, de facto, construyen el canon literario. De esta manera, los textos y autores que ms metatextos generen seran los incluidos en el canon. Qu es lo que ocurre en el mundo del cine? Que la comunidad interpretativa no se circunscribe a la comunidad acadmica de estudios cinematogrcos. Y la importancia de esta ltima en los discursos sobre el cine (o sobre el canon del cine) es muy pequea. En la construccin del canon cinematogrco colaborarn igual (aunque no en la misma medida) los metatextos eruditos, las crticas periodsticas, las tertulias televisivas, las conversaciones entre cinlos y los comentarios de los espectadores medios. La conclusin es que el canon cinematogrco es un objeto inserto en una lgica borrosa. Al no contar con una fuente clara e inequvoca (como seran los metatextos de la teora de Kermode), el resultado es que nos encontramos ante un objeto real pero difuso. Por supuesto, la crtica, el anlisis y la historiografa sobre el cine (espaol) producen metatextos. Dichos metatextos suponen lo que podramos llamar el discurso especializado, uno ms de los discursos que circulan socialmente alrededor del objeto cine. Lo que conduce a esa lgica borrosa es la pluralidad de discursos existentes. Y el especializado se acaba diluyendo en esa maraa en la que otros como la prensa generalista, los contertulios o el habla popular consiguen una pregnancia social mayor basndose en una serie de elementos que se concretan, bsicamente, en lo extendido y lo interiorizado del saber sobre cine.
Dos pelculas en la problemtica del canon del cine espaol

Para reexionar sobre la construccin del canon cinematogrco espaol estudiaremos los casos concretos de Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) y de Surcos (Jos Antonio Nieves Conde, 1951). Las dos pelculas elegidas lo son por su dcada de produccin (los aos cincuenta, un perodo con grandes discrepancias historiogrcas), por el diferente tratamiento que han recibido de parte de historiadores y crticos (la presencia de la primera ha sido bastante intermitente, la segunda aparece con regularidad) y por lo representativo de sus casos en el anlisis del viraje conceptual y metodolgico de los estudios cinematogrcos a mediados de la dcada de los noventa. La problemtica de estas dos pelculas en el canon se estudiar a partir de la revisin de obras historiogrcas con afn global, obras que ilustran con pertinencia la alteracin en los discursos de los expertos que se ha producido en el seno del mundo del cine espaol. Para precisar el perl de lo pensado sobre el cine espaol a nivel general, resulta til acudir a Alonso (2001) y hallar lo que, segn l, se halla en el centro de la reexin sobre el cine espaol: el desprecio y sus mltiples formas (ignorancia, condescendencia, crueldad, perversidad). Si bien es cierto que, conforme la historiografa del cine espaol se ha desarrollado como disciplina, ha mitigado en gran medida esa tendencia, an no puede hablarse de un abandono completo del estudio del cine espaol sobre la base de una presunta oscilacin entre el aprecio y el desprecio4. Dicho lo cual, hay que indicar los dos discursos que se confrontan en el contexto particular de este trabajo. Por un lado, est aquel que sita la verdadera relevancia del cine espaol como objeto culturalmente digno en la presunta vinculacin de este con el neorrealismo italiano, despreciando de manera explcita la produccin espaola, un desprecio que puede rastrearse desde el burcrata franquista Jos Mara Garca Escudero hasta el director comunista Juan Antonio Bardem. Estos postulados tericos pueden hallarse, a su vez, en numerosos estudiosos, pasando por la gran cantidad de pelculas premia-
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Cielo Negro (Manuel Mur Oti, 1951)
4 Alonso establece su clasificacin basndose en las diferentes formas en las que el desprecio al cine espaol como objeto de estudio se ha ido manifestando. Desde los viejos cronistas hasta las propuestas ms recientes, traza las diferentes actitudes adoptadas por los estudiosos a la hora de afrontar la historia del cine espaol.
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Surcos (Jos Antonio Nieves Conde, 1951)
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das por la Academia de Cine que se amoldan con cierta comodidad a esta liacin. Por otro lado, est el discurso que apela a una revisin histrico-textual del cine espaol, y que responde a ese apego al neorrealismo ubicando la notoriedad del cine espaol en su capacidad para insertarse en la problemtica de los cines nacionales, poniendo de relieve conceptos como la tradicin cultural espaola y la estilizacin en el sentido planteado por Zunzunegui. Cielo negro ha recorrido un camino bastante errtico en la denicin de su lugar en el canon espaol. As, en la Historia del cine espaol de los aos sesenta se incluye una cha sobre la pelcula que alaba su planicacin y critica su guion (Mndez-Leite, 1965). Veinte aos despus, una seleccin de lo mejor del cine espaol en cien pelculas no tendr sitio ni para Cielo negro ni para ninguna obra de Mur Oti (Mndez-Leite, 1986). Y la panormica auspiciada por el Ministerio de Cultura en los aos ochenta no solo no mencionar la pelcula, sino que le dedicar las siguientes palabras al realizador: en la obra de Mur Oti los defectos muchos apenas dejan ver las virtudes pocas (Martnez Torres, 1989: 198). En los aos noventa, una pequea Historia del cine espaol escrita por el hispanista Jean-Claude Seguin no cita a Cielo negro, sita a Mur Oti como un pionero del neorrealismo espaol y asigna a Fedra el calicativo de su obra ms interesante (Seguin, 1995: 43 y 51). Signicativas son las palabras que Jos Enrique Monterde, en la Historia del cine espaol (Gubern et ali, 2009), dedica a Mur Oti. Justica la eclosin de este cineasta ms por el tremendismo y el autobombo de sus declaraciones que a la autntica vala y sobre todo al muy relativo xito de sus lmes (Gubern et ali, 2009: 267). Calica Cielo negro de desaforado melodrama urbano, y en cuanto al estilo del director, seala que el virtuosismo formal se reclama ms del ridculo que del pretendido barroquismo. Se puede hallar aqu el cnit de ese discurso favorable a una esttica neorrealista para el cine espaol, que se traduce en la desacreditacin contundente de un cineasta identicado habitualmente por su hinchazn esttica y sus excesos formales. El trabajo de revisin historiogrca afect en gran medida a un autor como Mur Oti. As, en la Antologa crtica del cine espaol aparecen seleccionadas cinco de sus pelculas, en el Diccionario del cine espaol (Borau, 1998) hay una entrada concreta para Cielo negro, y en las historias del cine espaol ms recientes se encuentran puntos de vista que arman que Mur Oti desarrolla una lmografa particularsima que, en su conjunto, podramos situar en la tradicin no menos estilizada que desborArchivos de la Filmoteca 71
da el realismo por la va del mito (Castro de Paz y Pena, 2005: 44), calicando a Cielo negro como ejemplar melodrama urbano. Por su parte, Surcos ha mantenido un camino ms regular, aunque su mencin y comentario se basa con frecuencia en el escndalo poltico derivado de la adjudicacin de la categora de inters nacional a este lm, pasando por encima de una produccin ocialista como era Alba de Amrica (Juan de Ordua, 1951). Repasando el devenir de Surcos por la historiografa del cine espaol, se pueden encontrar referencias a ella que hablan de una obra excepcional (Mndez-Leite, 1986: 89), una primera referencia al apego del lm a la tradicin cultural espaola5, y mltiples alusiones a la relacin entre esta pelcula y el neorrealismo: se ha dicho que el neorrealismo italiano entr en Espaa con dos obras, Surcos (1951), de Nieves Conde y Esa pareja feliz (1951) (Martnez Torres, 1989: 182), comparable a las mejores obras neorrealistas (Seguin, 1995: 43), lm que abordaba aspectos incmodos de la realidad espaola del momento [...] con voluntad neorrealista (Gubern et ali, 2009: 247-248) o un neorrealismo espaol es la pretensin de una de las pelculas ms signicativas de la dcada (Castro de Paz, Prez Perucha y Zunzunegui [dirs.], 2005). Proliferan, de igual manera, las menciones a la revelacin de una realidad espaola desagradable por parte de un director de ideologa falangista como es Nieves Conde. Parece claro que el predominio del discurso adepto al neorrealismo y la aparente vinculacin de Surcos a esa corriente han asegurado su permanencia en la historiografa del cine espaol, asegurndose una posicin ms consolidada que Cielo negro en el proceso de construccin del canon. La Antologa crtica del cine espaol vuelve a marcar un cierto punto de inexin, enriqueciendo el discurso sobre Surcos y ampliando la nmina de pelculas de relevancia de Nieves Conde. En el Diccionario del cine espaol tambin se dedicar una entrada particular a la pelcula. Y los historiadores representantes del discurso ms renovador hablarn de Surcos en trminos como estos: presenta una ntida toma de postura poltica y social en el falangismo progresista y conjuga, en peculiar y muy poderoso tejido signicante, un argumento de raz sainetesca invertido hacia el (melo)drama de tradicin hispana con algunos elementos ms o menos externos del neorrealismo italiano (Castro de Paz y Pena, 2005: 41). Qu se deduce de esta somera revisin? Cielo negro pone de maniesto la existencia de dos discursos sobre el cine espaol, dos discursos que parten de una premisa radicalmente distinta (el menosprecio del cine espaol por un lado, la reivindicacin del cine espaol por otro). A su vez, se evidencia la disparidad de criterios estticos y la ideologizacin ms patente en una postura que en la otra. Todos estos puntos de friccin se resumen, una vez ms, en la lgica borrosa que preside todas las dimensiones del mundo del cine. Surcos ejemplica cmo una pelcula puede permanecer en un presunto canon cinematogrco a travs de los diversos cambios en los criterios de construccin del mismo. As, tanto el primer discurso como el segundo encuentran razones para incluir esta pelcula. Sin embargo, la presencia de esta pelcula evidencia, una vez ms, la borrosidad que caracteriza la construccin del canon, porque, a
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5 Tiene razn Nieves Conde cuando afirma que su pelcula no est directamente influenciada por el neorrealismo italiano, sino por una corriente muy espaola que va de Quevedo a Baroja, pasando por Valle-Incln en Mndez-Leite (1986: 130-132).
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qu criterios se debe su inclusin? A los asociados al neorrealismo? A los que hablan de la tradicin cultural? O a una peculiar convivencia de ambos? Adems de esa lgica borrosa, una primera aproximacin a estos casos deja otro factor a la vista: la escasa importancia de la comunidad de expertos en la construccin del canon cinematogrco espaol, una poca relevancia debida a la amplitud y diversidad de la comunidad interpretativa del cine, una comunidad en ningn caso equiparable al mundo acadmico de los estudios cinematogrcos6. El mundo del cine, en el que se implican creadores, receptores y comentadores de amplsimo nmero y diverso pelaje, es una construccin sociocultural difusa, borrosa. Y esa caracterstica se transmite al canon cinematogrco y a su proceso de construccin, ambos completamente contaminados por la lgica borrosa. Una lgica borrosa que complica la jacin de Cielo negro o la justicacin para la inclusin de Surcos (en este sentido, cabra preguntarse por las pelculas que s merecen la unnime etiqueta de cannicas; cmo lograr esa mencin en un mundo presidido por tal borrosidad?) en el canon del cine espaol.
Conclusiones
Dos son las grandes conclusiones que se pueden extraer tras todo lo expuesto. La primera alude al escaso peso de la comunidad interpretativa de expertos en los discursos sociales imperantes acerca del cine espaol. Esa carencia deriva de, fundamentalmente, dos elementos. Por un lado, lo socialmente extendido que est el saber sobre el cine, reconocible en lo socializado y naturalizado del saber y el hacer que se discute: la historia, el lenguaje y la praxis del cine (Alonso, 2010: 16); esa extensin sita a la comunidad acadmica del cine lejos de la ntida acotacin erudita que ostentan otras formas expresivas como la literatura o el arte. Por el otro, y directamente relacionado con lo anterior, el giro digital ha contribuido a dispersar an ms los discursos sobre cine, gracias a la proliferacin de redes sociales, blogs y otros medios que han expandido profundamente los comentarios y las interpretaciones sobre cine. La segunda conclusin, de mayor calado terico, es una tentativa de denicin del canon del cine espaol, a travs del dilogo entre los trabajos de Prez Perucha (1992) y Zunzunegui (2005). El canon se construira a partir de una estilizacin (en la tematizacin de los contenidos y en la gurativizacin de las formas) sobre la tradicin cultural, lo que, a su vez, signica un trabajo de lo textual sobre lo social, una posicin predominante de lo nacional sobre lo estatal e, incluso, el elitismo esttico de Zunzunegui sobre la cultura popular de Prez Perucha. Ese escalonamiento no deja de indicar el necesario mecanismo de seleccin del proceso de construccin del canon, basado en la inclusin y en la exclusin. A partir de un trabajo de estilizacin sobre la tradicin cultural, pueden destilarse los criterios estticos y ticos que marquen la dinmica de inclusin y exclusin en el proceso de construccin del canon cinematogrco espaol.
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6 Esta afirmacin merece una explicacin, brindada a travs de un ejemplo concreto: el caso de la Antologa Critica del Cine Espaol. La comunidad de expertos y estudiosos no ha cesado de calificarla como la obra ms importante de la historiografa del cine espaol, por lo que resulta llamativo que ni siquiera haya sido reeditada. O que esos mismos estudiosos, que la sealan como la cumbre de nuestra historiografa cinematogrfica, indiquen con cierta resignacin que el tiempo le har justicia.
Bibliografa
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Autor
Mster en estudios de Cine Espaol por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Licenciado en Comunicacin Audiovisual y Periodismo por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Autor de comunicaciones sobre cine espaol en diversos congresos internacionales. En estos momentos trabaja en su tesis doctoral, que versa sobre los mtodos de anlisis del proceso cinematogrco, bajo la direccin del profesor Luis Alonso Garca. En el pasado colabor con el Grupo de Estudios Avanzados de Comunicacin (GEAC) y trabaj en la web de la revista Fotogramas.
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Crculos concntricos. Anlisis del Diccionario del Cine Iberoamericano

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Crculos concntricos. Anlisis del Diccionario del Cine Iberoamericano
El Diccionario del Cine Iberoamericano. Espaa, Portugal y Amrica, proyecto apadrinado por la Sociedad General de Autores y Editores, es una obra con voluntad enciclopdica que trata de compendiar el saber cinematogrco acerca de nuestro mbito geogrco, cultural e industrial a travs de diez volmenes, ocho de voces biogrcas y temticas, y dos dedicados a analizar pelculas concretas. Este artculo se detiene en los aspectos externos e internos de una obra llamada a marcar un antes y un despus en los estudios sobre la materia. Una obra, tambin, amenazada por el transcurso mismo del tiempo. Palabras clave: historia; cine iberoamericano; anlisis; obra de consulta.
Concentric Circles. Analysis of the Diccionario del Cine Iberoamericano

The Diccionario del Cine Iberoamericano. Espaa, Portugal y Amrica, sponsored by Sociedad General de Autores y Editores, is a work with an encyclopedic will, which attempts to summarize the knowledge about spanish, portuguese and latinoamerican cinema through ten volumes, eight of biographical and thematic voices, and two dedicated to individual lm analysis. This article tries to study the external and internal aspects of a work doomed to mark a boundary into the lm studies. A dictionary also threatened by the course of time. Key words: history; Iberoamerican cinema; analysis; reference work.
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ERNESTO PREZ MORN CRCULOS CONCNTRICOS. ANLISIS DEL DICCIONARIO DEL CINE IBEROAMERICANO
Introduccin
Como es sabido, la palabra enciclopedia procede del griego y podra traducirse como instruccin en crculo, forma geomtrica que sugiere esa disposicin cerrada a la que aspira todo compendio del conocimiento humano. La poca de esplendor cita inexcusable deviene en eclosin con los enciclopedistas del siglo XVIII, los cuales pretendan luchar contra el oscurantismo y los poderes establecidos, tanto polticos como religiosos. A su vez, el trmino diccionario viene del latn remite a la palabra decir y el DRAE lo dene como libro en el que se recogen y explican de forma ordenada voces de una o ms lenguas, de una ciencia o de una materia determinada. El ltimo caso encaja con la obra que comentamos, a caballo entre el diccionario y la enciclopedia. Y tal vez como signo de los tiempos surge un trabajo que viene a colmar un vaco, o al menos una relativa laguna dentro de esos crculos, a veces concntricos, que forman las diferentes obras de consulta en castellano y sobre el cine en esa lengua. Hasta ahora, el estudioso tena a su disposicin desde los relativamente recientes Diccionario del cine espaol, de Jos Luis Borau (Alianza, 1998) y el Diccionario Espasa. Cine Espaol, de Augusto M. Torres (Espasa, 1998), hasta el homnimo de Fernando Vizcano Casas (Editora Nacional, 1966) o las inevitables historias, desde la Historia del cine espaol de Fernando Mndez Leite von Haffe (Rialp, 1965) hasta la que rmaban para la editorial Ctedra en 1995 y bajo el mismo ttulo autores del renombre de Romn Gubern, Julio Prez Perucha, Jos Enrique Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (todos menos el segundo intervienen en el diccionario que ahora nos ocupa), pasando por obras ms sectoriales, dedicadas a distintos gremios profesionales: El lenguaje de la luz. Entrevistas con directores de fotografa del cine espaol (Festival de Cine de Alcal de Henares, 1994), Guionistas en el cine espaol (Ctedra, 1998), el Diccionario de directores (Mensajero, 1978) o El cine espaol segn sus directores (Ctedra, 2009), por citar solo unos pocos. Algo parecido ocurra hasta ahora con el cine portugus, cuyo panorama analtico quedaba circunscrito prcticamente a dos obras: el Dicionrio do Cinema Portugus 1962-1988 (Caminho, 1989), y Filmes, Figuras e Factos da Histria do Cinema Portugus 1896-1949 (Cinemateca Portuguesa, 1983). En cuanto al cine iberoamericano, habra que aludir a trabajos de mbito nacional, a falta de una gran referencia que aglutinase Diccionario el estudio de la produccin del continente. En este marco nace deudor de las anteriores y de otros muchos precedentes, como se encargan de reconocer los directores del proyecto el Diccionario del Cine Iberoamericano. Espaa, Portugal y Amrica (en adelante, Diccionario), una magna iniciativa sobre la que conviene detenerse, sin dejarse cegar por sus cifras y abordando en profundidad su contenido.
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CRCULOS CONCNTRICOS. ANLISIS DEL DICCIONARIO DEL CINE IBEROAMERICANO ERNESTO PREZ MORN
Origen del proyecto

En 2002 se iniciaba una aventura que iba a tardar casi nueve aos en empezar a ver la luz. El lapso se debe a la aparicin escalonada de los distintos volmenes que componen la obra, resultado de una dcada de trabajo. As, y como simple dato preliminar, en mayo de 2011 aparecieron los cuatro primeros volmenes (por orden alfabtico, glosando a los distintos profesionales a travs de voces temticas o biogrcas), los cuatro siguientes hacan lo propio a nales de ese mismo ao, para completar la primera parte, y desde 2013 se pueden adquirir otros dos tomos, dedicados a analizar, como veremos, las pelculas ms representativas, a juicio de los directores, de la Historia del cine espaol, portugus e iberoamericano. Un par que viene a cerrar este diccionario con aspiraciones enciclopdicas y a redondear los ocho volmenes hasta completar la decena. El proyecto ha sido impulsado desde la Sociedad General de Autores y Editores (a travs de la Fundacin Autor), retomando el espritu de aquel exitoso proyecto concluido ya por entonces y titulado Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana (Iberautor Promociones Culturales, 1999-2002), un referente inexcusable en la materia y que se ha tomado como base, sobre todo en la metodologa y tambin en el lanzamiento de forma escalonada. Tras aquella iniciativa se encontraba el musiclogo, catedrtico y director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales Emilio Casares Rodicio y un equipo editorial estable (de ocho personas, ms los colaboradores externos), que siguen trabajando juntos tras varios lustros de logros. Al decir de este profesional1, la nueva propuesta que se le hizo no fue aceptada de inmediato: Venamos de hacer un gran esfuerzo y me lo pens bastante. Sobre todo por responsabilidad. Pero tras el visto bueno de Casares, el proceso se aceler y ya en septiembre de 2002 comenzaron las reuniones previas para relanzar un proyecto que encabezaran como directores del mismo en Espaa el catedrtico de la Universidad Complutense de Madrid Eduardo Rodrguez Merchn y el prolco crtico y estudioso Carlos F. Heredero; Ivn Giroud, Director del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, sera el responsable de la parte americana, y el profesor, crtico y director de la Cinemateca Portuguesa entre 1991 y 2009 Joo Bnard da Costa, el de la lusa. Durante los ltimos meses de 2002 y los primeros de 2003 se celebraron las reuniones y tareas previas para denir la estructura, seleccin y forma de desarrollar un proyecto que ya desde el inicio surgi con vocacin de totalidad, lo que llevaba aparejada una inevitable imposibilidad de aprensin global, o al menos un problema de actualizacin, debido al continuo movimiento histrico que no se detiene en benecio de la voluntad holstica de esta obra. En 2004 comienzan a hacerse los encargos a los 397 colaboradores que guran en el listado que aparece al inicio de la obra, en el primer volumen. A este respecto hay que precisar que esta cifra corrige la falsa redondez de los 400 autores de la que se ha venido hablando con ocasin de los distintos lanzamientos. Adems, ese nmero exacto se reere a los responsables que han intervenido en los ocho primeros volmenes, pues para los dos restantes, correspondientes a las pelculas, el nmero es de 161 autores, que en su mayora aparecern tambin en los anteriores, aunque en algunos casos no.
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1 Las declaraciones son fruto del encuentro mantenido entre el equipo editorial, con Emilio Casares a la cabeza, y el autor de este artculo el 12 de diciembre de 2012.
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Como los propios directores reconoceran aos despus, las voces ms importantes se encargaron a expertos de primera lnea, mientras que la mayora de las que podran llamarse secundarias y por tanto ms breves fueron elaboradas por estudiosos en formacin. No es balad este dato, habida cuenta de que el Diccionario, segn Heredero, incluye a todos los directores que han realizado al menos un largometraje (ABC, 30-04-11), lo que da idea de la atomizacin de unas voces que alcanzan el nmero de 11.637, cifra que tambin merece ser puesta de relieve y que corrige la mucho ms redonda de 16.000, manejada con insistencia durante las distintas presentaciones. De hecho, las ms de once mil son en realidad entradas, pues hay muchas voces en el Diccionario que no tienen contenido propio, sino que son meras llamadas que remiten a las que s lo tienen y que responden a un adecuado criterio enciclopdico pero no aportan conocimiento per se. Por ltimo, a esas 11.637 entradas habra que sumarles las 609 pelculas que se estudian en los dos ltimos volmenes, lo que arroja la cantidad total de 12.543. En cuanto a la nmina de los casi 400 autores que han colaborado, no solo hay que valorar el hecho de que aparezcan nombres relevantes, sino que guran autores que han ido trazando las lneas maestras de los estudios historiogrcos con sus anlisis o catlogos. As, obras fundamentales en castellano han sido escritas por nombres como Carlos Aguilar, Quim Casas, Roberto Cueto, Alberto Elena, Domnec Font, Diego Galn, Fernando Lara, Francisco Llins, Miguel Maras, Vicente Molina Foix, Manuel Palacio, Jos Luis Snchez Noriega o Santos Zunzunegui, por citar solo algunos de ellos. La fase de elaboracin fue sin duda la ms prolongada en el tiempo, pero, segn los responsables del equipo editorial, en 2008 se recibieron los ltimos originales, con lo que dio comienzo el periodo de edicin propiamente dicho. La complejidad en la unicacin constituy una de las mayores dicultades, al decir de los editores. A la lgica divergencia de estilos, agudizada por las diferencias lingsticas entre Espaa y Amrica, hubo que aadir el idioma portugus, lo que hizo necesarios unos criterios apriorsticos para una homogeneizacin que se advierte con apenas leer unas cuantas voces. As se lleg al 4 de mayo de 2011, fecha en la que se presentaron los ya mencionados cuatro primeros volmenes, los cuales permitan hacerse una idea de la obra ante la que iban a encontrarse el lector y el estudioso. Porque tiene una clara voluntad divulgativa, y no est dirigida solo a especialistas. El problema en este sentido es que los 950 euros que cuestan los diez tomos (los ocho primeros 725 y los dos de pelculas, que tambin se venden juntos, 225) la alejan del gran pblico, destinndola preferentemente a la consulta en bibliotecas y otros archivos, pblicos o privados. La recepcin en medios de comunicacin fue tibia, aunque casi todos los peridicos coincidan en sus titulares, bastante poco originales. ABC lo calicaba de el atlas de nuestro cine (30-04-11), El Peridico hablaba de proyecto ambicioso (05-05-11), calicativo que se convertira en tpico al repetirlo la Revista Iberoamericana de Comunicacin (Vol. 3, N1, 2011) y El Pas, que titulaba su artculo Viaje total al cine iberoamericano (23-04-11), insistiendo en las pretensiones totalizadoras que declaraban tanto Rodrguez Merchn como Heredero (Clarn, al da siguiente de la presentacin, abra su reportaje con un Todo en un solo libro), quien asever a la revista Arteria (N 9, 05-11) que la obra no es un diccionario solo de nombres. Es toda la historia de todo el cine de todos los pases implicados en el proyecto.
Edicin y primeras sensaciones

Lo primero que llama la atencin al tener en las manos los diez tomos negros del Diccionario es lo cuidado de la edicin, en tapa dura forrada en tela (con una til sobrecubierta de papel a juego), lomo redondo y detalles obligados en este tipo de obras, como unas mejorables guardas, las habituales pginas de cortesa y una cinta de registro. Con un papel tambin mejorable, tanto en peso como al tacto, la maquetacin a doble columna y el tipo de letra se antojan los ms adecuados. Esa disposicin permitira ilustraciones mayores que quebrasen la lgica monotona, pero se ha optado por el tamao reducido en los ocho primeros tomos, con las fotografas en blanco y negro y adornadas con un inapropiado y tpico ribete que simula la banda de perforaciones de las pelculas y que, se supone, aporta un tono desenfadado a la sobriedad del conjunto. Las exactamente 9.236 pginas del Diccionario van precedidas en su portada por el discreto logotipo realizado para la ocasin, con un tipo de letra clsico y con serif o gracia, y los de los tres organismos el Instituto Buuel, la Fundacin Autor y el Instituto Complutense de Ciencias Musicales que han respaldado la iniciativa, que ha contado con un presupuesto global declarado de 1.400.000 euros y en el que la nanciacin ministerial, que podra considerarse ineludible en un proyecto de estas caractersticas, se ha reducido a cero. Siguiendo por orden de aparicin se suceden la lista de cargos, responsables por pases, entidades colaboradoras, ndice y los obligados textos a modo de presentacin. En uno de los ociales, la (en el momento de la publicacin) Ministra de Cultura ngeles Gonzlez-Sinde alaba el resultado en un exordio apoyado en una cita de Julio Cortzar, mientras que Eduardo Bautista da cuenta en su texto preliminar de la gnesis del proyecto, que completa un prlogo rmado por Carlos F. Heredero y Eduardo Rodrguez Merchn en el que, adems, realizan una sucinta radiografa de los estudios precedentes y que esta obra viene a compendiar. A continuacin, las extensas normas de uso que en su momento debieron seguir los distintos autores para la elaboracin de las distintas voces explican y sirven de gua para un viaje al que solo le faltan para comenzar las pginas destinadas a las abreviaturas generales, mapa imprescindible para moverse por las partes ms recnditas de este diccionario. Luis Buuel La lista de los 397 colaboradores clausura esta seccin con carcter de prembulo, que da paso a la seleccin alfabtica de las voces temticas y biogrcas. En cada uno de los ocho tomos se repiten las normas de uso, como es lgico para un mejor manejo a la hora de afrontar una cantidad ingente de entradas, que comienzan por la actriz venezolana Hielen Abad y terminan con Humberto Zurita Moreno, actor mexicano, antes de dar paso al colofn, en el que veremos la famosa cita de Hipcrates (Ars longa, vita brevis) y el lapso de tiempo que ha ocupado la edicin, que se inici en 2002 y naliz el 30 de octubre de 2011.
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Entre medias, y por lo que se reere a cuestiones de extensin, la longitud vara desde las escasas lneas dedicadas a guras de segundo orden de las distintas cinematografas hasta las, por ejemplo, ms de seis pginas que se le regalan a Luis Garca Berlanga, voz cuya estructura puede servir de paradigma. Y es que, si en las entradas menores unas cuantas lneas sirven para dar cuenta de la biografa del personaje en cuestin, con una lmografa bsica, en una como la de Berlanga hallamos alguna que otra ilustracin de escaso tamao y enmarcada en la maquetacin a doble columna; un pequeo ndice que seala previamente los distintos epgrafes de la voz; una detallada biografa y, al nal, una lmografa completa, una lista de ttulos relacionados, la bibliografa e incluso, en el caso de profesionales que hayan escrito libros como Rafael Azcona, por citar un ejemplo vinculado una enumeracin de ellos, para terminar con las referencias a las pelculas de ese director en su caso que aparecen en los dos ltimos volmenes. Para hacerse una idea, es til acudir a dos precedentes innegables de esta obra. Tanto el Diccionario del cine espaol como el Diccionario Espasa. Cine Espaol establecen una serie de abreviaturas e instrucciones, pero su menor complejidad pone en justa perspectiva la magnitud de este nuevo Diccionario (el dirigido por Borau tiene adems una pequea cantidad de voces temticas convenientemente listadas), igual que ocurre con la estructura de cada voz: en el de Borau, al contenido de cada una le sigue una lista de otros ttulos y una bibliografa, llegado el caso, mientras que en el editado por Espasa aparece una lmografa. En ambos encontramos tambin voces de pelculas, pero la cantidad es de nuevo ms reducida. A propsito de esto, y como puente con los dos ltimos tomos de este Diccionario, habr que citar otra obra de referencia, la Antologa crtica del cine espaol (1906-1995) (Ctedra, 1997), editada por Julio Prez Perucha, que ofrece un anlisis de algo ms de 300 pelculas, un tercio de lo que supone el apndice de la obra objeto de estudio. As, nos encontramos con los dos tomos de las pelculas, Cartel de El traje de luces (Edgar Neville, 1946) editados en un vistoso color rojo, frente al negro de sus precedentes. Pero las diferencias no se limitan al color. Como advertan los directores en la presentacin de los primeros volmenes, los ocho negros tienen un carcter ms asptico y contienen menos valoraciones, al contrario de lo que ocurre en los dos ltimos, dedicados a las pelculas, exactamente 906, ordenadas tambin por orden alfabtico pero con un esquema tan diferente como la gnesis misma de estos volmenes: segn sus responsables, la idea de incluir esta lmografa fue posterior y se adopt sobre la marcha. Por realizar la misma aproximacin, al abrir las pginas encontramos la conocida lista de cargos y responsables de reas y una presentacin, rmada por el actual presidente de la Sociedad General de Autores y Editores, Antn Reixa. Posteriormente hallamos las normas de uso y distintas abreviaturas, la lista de los 161 colaboradores hasta llegar al grueso de las obras estudiadas. Y si antes mencionbamos el inicio y el n de los ocho tomos, en este caso, y a modo de apunte curioso, habr que reejar que la pelcula ms antigua es fcilmente
adivinable s, Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1899) y la seleccin llega hasta 2008, siendo una de las ms recientes la costarricense El camino (2008), de Ishtar Yasin. Todas poseen la misma estructura: una amplia cha tcnica, una sinopsis detallada y un comentario donde tienen cabida, lgicamente, las distintas valoraciones de las diversas rmas. Las ilustraciones mantienen la escala reducida de los volmenes anteriores aunque aqu se da entrada al color y a veces se recurre incluso al cartel de la pelcula. En las fotos, por cierto, se mantiene el ya citado ribete de perforaciones. A su vez, la extensin es variable, oscilando casi todas entre una y tres pginas, a veces en funcin de la relevancia del lme y en otras ocasiones por motivos que no parecen del todo adivinables. Por ltimo, varios ndices aumentan la facilidad de consulta (al principio estaba el general): uno complementario de ttulos, para aquellos lmes que tienen varios, y otro nal de directores.
Valoraciones
Este diccionario de autor as llamado por sus responsables, ya que cada artculo o voz lleva la rma de un especialista encuentra en la extensin variable de cada voz el principal rasgo jerrquico, ms o menos coherente, como se ha apuntado. Y as como la estructura vara, tambin lo hace el tono, algo comprensible. A pesar de que la mayora se aleja del subjetivismo y trata de alcanzar un equilibrio asptico, el lector avezado distinguir voces ms literarias, otras ms de opinin y aquellas que se acercan con rigor al tono objetivista de todo buen diccionario. Ese rasgo consistente en primar la autora empieza a marcar en el trnsito para legitimar o no la propuesta y valorarla as con perspectiva las diferencias con otras fuentes de conocimiento y otros formatos con los que compite el Diccionario. Y es que el anonimato es en la actualidad el principal rasgo de los compendios de saber ms consultados. El criterio periodstico de las fuentes y el ontolgico de los argumentos de autoridad se diluyen en enciclopedias digitales y bases de datos. Wikipedia (www.wikipedia.org) como ejemplo de las primeras de carcter general y la Internet Movie Data base (www.imdb.com) en el campo especco de la cinematografa se erigen como principales referentes a la hora de comparar sincrnicamente este Diccionario. En el primer caso, y habiendo generado un volumen de pginas y contenidos incomparable, Wikipedia sigue sin establecer un ltro able, unos criterios de autoridad o una jerarqua en cuanto a calidad, por lo que cualquiera puede editar contenidos, independientemente de su pericia. La facilidad de acceso y su universalidad mejor sera hablar de globalidad la convierten en un til recurso de partida, una herramienta para comenzar a saber acerca de algn tema, pero demasiado falible, metodolgicamente incompleto, voluble en cuanto a la profundidad del estudio (si antes se comentaba que la extensin de las voces variaba de manera discutible en el Diccionario, este extremo roza el absurdo en la Wikipedia) y poco preciso en la revisin; todo lo contrario de lo que una simple lectura del Diccionario deja entrever. Las fuentes bibliogrcas, el proceso de investigacin, las comparaciones y lo riguroso de muchos acercamientos, convierten al Diccionario en una fuente autorizada precisamente, y tambin, por la rma de autor, mucho ms adecuada en su buscada neutralidad que la famosa enciclopedia digital. Por lo que respecta a la IMDb paradigma de base de datos flmica y la ms respetada en su campo, las diferencias se concentran en torno al trmino anlisis, debido a que la base digital no es ms que eso, un inmenso banco de datos sin apenas intencin crtica, ms all de los comentarios de los usuarios, estos s, menos autorizados incluso que los de la Wikipedia y sin exactitud metodolgica alguna, como ocurre tambin con
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otro referente, Film Afnity (www.lmafnity.com). El usuario no encontrar estudio en el sentido estricto en la vasta IMDb, aunque s podr hallar errores de bulto, como consecuencia del criterio mecanicista permtase el smil de referenciar los ttulos de crdito de cada pelcula e ir aadiendo de forma sistemtica todos los datos que rodean a una produccin determinada. Ese grueso de datos conjunto absolutamente acrtico se basa en el sistema de hipervnculos, lo que genera una facilidad de acceso deslumbrante. Y decimos deslumbrante porque esa herramienta oculta con su brillo epidrmico la ausencia de anlisis. A pesar de eso, moverse por lmografas y cronografas es hoy mucho ms fcil con la IMDb, que adems incluye un muy til aunque a veces azaroso sistema de palabras clave (keywords) asociadas a distintas pelculas y cruzadas con millones de referencias, lo cual eleva el nivel de la base de datos y hace, por ejemplo, que pueda batir a este Diccionario en el terreno de las voces temticas, pues la obra que aqu nos ocupa se aventura en este terreno, aunque no de forma exhaustiva, por una cuestin estructural. En el Diccionario podemos encontrar una entrada que estudia, por ejemplo, la arquitectura de salas, pero por la propia extensin del trmino temtico, ni todos los temas pueden estar ni puede cumplirse la voluntad totalizadora que impregna al menos las voces biogrcas. Por el contrario, y a pesar de que tampoco puede cumplir esa ambicin holstica en el campo temtico, la IMDb, basndose de nuevo en el sistema de hipervnculos, asigna una serie de descriptores temticos a las pelculas ms cuanto mayor sea la produccin, lo que al nal genera una sobreabundancia del cine estadounidense, hecho este habitual dentro del espritu colonialista de la IMDb y referencias cruzadas, por lo que en tres clics podemos ver las pelculas donde aparece, por ejemplo, un discapacitado, en cul de ellas tambin la universidad tiene un papel destacado e incluso cules se adscriben al gnero de la comedia. Valorando solo como suciente esa labor de etiquetado, que insistimos, casi siempre nos llevar al cine hegemnico, esta herramienta y la facilidad de uso de la navegacin hacen de la IMDb un recurso muy til para acercarse a un tema, a un gnero o a cualquier otro aspecto cinematogrco, pero nunca para profundizar en ellos2. Para hacerlo, el Diccionario es la herramienta apropiada, con el plus de que constituye una adecuada va de acceso a la historiografa cinematogrca de los pases que abarca por parte de los no iniciados, los cuales debern, eso s, adaptarse a las pocas particularidades de los diccionarios de cine. Baste como ejemplo el hecho de no agrupar por familias a los distintos miembros de una misma (pensemos, por ejemplo, en el clan de los Bardem). As como en otras obras y aqu proponemos como ejemplo el precedente ms inmediato, el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana quienes pertenecen a un mismo clan aparecen en la misma voz o lema, en este caso se asume la variacin de no agrupar, inveterada costumbre de los diccionarios de cine.
Lo viejo y lo nuevo
En cuanto al presente y al futuro, conviene hacer dos disquisiciones nales, una ms evidente y la otra no tanto. La primera es que el Diccionario ha nacido necesariamente desactualizado. La fecha que marca la cesura es el ao 2007. Desde 2008 los datos no estn renovados, aunque han ido introducindose algunos hechos no-
2 Con motivo de esto ltimo, y como complemento muy til de este Diccionario, sugerimos la consulta del Diccionario temtico del cine (Ctedra, 2004), a cargo del profesor Jos Luis Snchez Noriega, que se sita a caballo entre el espritu de la IMDb y el del Diccionario, dejando as entrar el anlisis y, ms importante, todo tipo de cinematografas. Una obra manejable, de fcil consulta e imprescindible en cualquier biblioteca.
tables, como la muerte de un personaje relevante o un premio muy reconocido concedido con fecha posterior a 2007, pero, en palabras del propio Casares, en rigor, no puede hablarse de una actualizacin. En 2011, el editor y los directores del proyecto apuntaron la posibilidad de llevar a cabo una versin digital del Diccionario, que segn Casares estara lista en un par de aos. Ser a travs de una web 3.0 semntica (El Mundo 04-05-11). Como se puede colegir por sentido comn, el formato digital y las nuevas tecnologas son el medio adecuado para esta iniciativa, subordinada a la gran obra, que debe ir actualizndose. Preguntados al respecto por este extremo, la realidad a da de hoy es que, por motivos relacionados con el funcionamiento de la SGAE principal sustento econmico y la crisis, el proyecto se encuentra en punto muerto, con el amargo aadido de que cuanto ms tiempo pase ms difcil y costoso ser reanudarlo. Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, Cantinflas Tampoco debera desecharse la posibilidad, que esta s podra retomarse en cualquier momento, de optar por un sistema similar al que desde 1997 lleva a cabo la Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, lanzando actualizaciones temticas cada dos aos, a lo que se unen una renovacin de voces en 2004 ocho tomos y una reciente plataforma digital, previo pago, donde se van volcando esos mismos contenidos. En segundo lugar, y con un ojo puesto en el presente y otro en el futuro, a nales de 2012, y siempre segn datos aportados por los editores, se haba vendido una dcima parte de la tirada de los 2.000 ejemplares impresos (entendiendo por ejemplar la obra completa), la mayor parte gracias a compras efectuadas desde el resto de Europa y Estados Unidos (el precio la hace demasiado onerosa para el pblico medio de la mayora de pases de Amrica Latina, debido al inferior coste de la vida). La cifra, no obstante, debe ponerse entre comillas y ha de manejarse con cierta cautela, debido a que el lanzamiento ha sido escalonado. Ello hace que ese reducido tanto por ciento se pueda deber a que muchos compradores esperan hasta el nal para adquirir la coleccin completa (por tanto, hasta que aparezcan los dos tomos de las pelculas), algo que han debido tener en cuenta ciertos organismos pblicos compradores en potencia, que habrn decidido esperar a que el producto est completo para realizar la compra. A la perspicacia de cada uno queda el dilucidar el efecto que la situacin econmica y las distintas partidas de dinero pblico tendrn sobre la potencialidad de esos compradores
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Conclusiones
Al margen de cuestiones crematsticas, la viabilidad del proyecto no debe quedar supeditada exclusivamente a que la iniciativa sea rentable en trminos econmicos, pues esta obra era necesaria en cuanto compendia (y por lo tanto se sita entre el diccionario de autor y la enciclopedia) el saber cinematogrco, tanto por su extensin y profundidad como porque entre las rmas se encuentran los principales responsables de las obras historiogrcas de las ltimas dcadas en Espaa, Portugal e Iberoamrica, y es de esperar que entre el resto
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de investigadores ms jvenes y menos conocidos se hallen los que van a forjar la disciplina en los prximos aos. As, este Diccionario marca ciertamente un antes y un despus en los estudios flmicos en su mbito. Por desgracia, ese punto de inexin es demasiado quebradizo debido a la mencionada desactualizacin, que exige, para que la obra no se agote en 2007 (y por tanto a partir de este momento empiece a ser necesario otro acercamiento), que se arbitre una maniobra capaz de insuar nueva vida al Diccionario, ya sea mediante una plataforma digital genrica, una base de datos que vaya renovndose, o bien nuevos volmenes impresos que pongan al da los contenidos de los diez tomos, cuya edicin pudiendo mejorarse algunos elementos aislados y las erratas de rigor, que irn limpindose en caso de salir nuevas ediciones merece elogio, ms an, si cabe, dada su enorme complejidad. Y en esa tesitura temporal deber decidirse, con la perspectiva de los aos, si estos volmenes del Diccionario son un vehculo idneo con el que profundizar en los siempre falibles contenidos de Internet, pero que se mantienen frescos, tanto en su verdad como en su falsedad. Internet galopa y este Diccionario se est tomando un merecido descanso tras abrumar a los medios digitales con su apuesta por el anlisis. En sus pginas laten miles de biografas, el casi millar de lmes y los cientos de voces temticas que pueblan las lneas de un trabajo que, si no es perfecto, al menos s muy digno de encomio.
Bibliografa
Borau, Jos Luis (dir.) (1998). Diccionario del cine espaol. Madrid: Alianza Editorial. Gregori, Antonio (2009). El cine espaol segn sus directores. Madrid: Ctedra.
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Gubern, Romn; Monterde, Jos Enrique; Prez Perucha, Julio; Riambau, Esteve; Torreiro, Casimiro (1995). Historia del cine espaol. Madrid: Ctedra. Mndez Leite, Fernando (1965). Historia del cine espaol. Madrid: Rialp. M. Torres, Augusto (1998). Diccionario Espasa Cine Espaol. Madrid: Espasa. Prez Perucha, Julio (ed.) (1997). Antologa crtica del cine espaol (1906-1995). Madrid: Ctedra. Prez Gmez, ngel Antonio y Martnez Montalbn, Jos Luis (1978). Cine espaol (1951-1978). Diccionario de directores. Bilbao: Mensajero.
Autor
Ernesto Prez Morn es Licenciado en Derecho y en Comunicacin Audiovisual (Premio Extraordinario Fin de Carrera). Es co-autor, junto a Juan Antonio Prez Milln, de los libros Cien mdicos en el cine de ayer y de hoy (2008) y Cien abogados en el cine de ayer y de hoy (2010). Ha sido profesor ayudante doctor de la Universidad Ponticia de Salamanca y en la actualidad es profesor a tiempo completo en la Universidad de Medelln (Colombia). Ha publicado artculos sobre cine espaol en diversas revistas cientcas y en 2012 se doctoraba en Comunicacin Audiovisual, obteniendo el premio Extraordinario de Doctorado. A su vez, lleva ms de un lustro colaborando en Cine para leer y escribe en diversas publicaciones especializadas sobre literatura y cine.
FUERA DE CUADRO
El cine espaol de la transicin y la poltica cinematogrfica de Pilar Mir

Jos Vicente Garca Santamara

La poltica cinematogrca desarrollada por Pilar Mir ha sido objeto de profundas controversias dentro de la profesin cinematogrca; si bien se encuentra todava por evaluar de manera precisa la inuencia que tuvieron para el devenir del cine espaol las polticas de proteccin desarrolladas a lo largo de sus tres aos de mandato, y, sobre todo, de la aplicacin del Decreto-ley 3304. El presente artculo trata as de analizar y evaluar la importancia que el camino trazado por Mir ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografa. Y se estima necesario este anlisis por cuanto hasta el momento, y aunque en Espaa es posible encontrar una mnima masa crtica de estudios que versan sobre este periodo, son en su mayor parte enfoques de carcter historiogrco, pero que no suelen tener en cuenta la inuencia que las decisiones econmico-administrativas adoptadas en la poca Mir han podido tener para el futuro de nuestra cinematografa. Es decir, no recurren a otras herramientas metodolgicas basadas en el anlisis comparado de textos legislativos ni tampoco a estudios econmicos. Solo unos pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han intentado abordar seriamente desde una perspectiva econmica las consecuencias de este periodo. Las luces y sombras de este periodo de nuestro cine son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Mir destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine; la desaparicin de los lmes S; la creacin de las salas de arte y ensayo y la recuperacin de los antiguos estudios Bronston. Pero tambin conviene destacar sus numerosas carencias. Al desplome de la produccin de cortometrajes y largometrajes, y al escaso acceso de nuevos realizadores a la profesin, se le uni la prctica desaparicin de las coproducciones. Palabras clave: Pilar Mir; cine espaol de la transicin; ayudas cinematogrcas; subvenciones cinematogrcas; produccin de lms.
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Spanish cinema transition and film policy of Pilar Mir

The lm policy developed by Pilar Mir named managing director of cinematography in October 1982, a position she held until the end of December 1985 has been the subject of deep controversy within the profession lm, although it is yet to be evaluated so precisely the inuence they had for the future of Spanish cinema protection policies developed during his three years in ofce, and, above all, the implementation of Decree Law 3304, better known as law Mir. This paper attempts to analyze and assess the importance and the path set by Mir may have had on the subsequent development of our cinematography. And this analysis is deemed necessary, because so far, and although Spain is possible to nd a critical mass of studies that deal with this period are largely historiographic approaches, but does not usually take into account the inuence to economic and administrative decisions taken at the time may have had looked to the future of our cinema. That is, do not use other methodological tools, based on the comparative analysis of legislation nor to economic studies. Only a few studies, detailed in some cases, tangential others, have attempted to address seriously from an economic perspective the consequences of this period. The lights and shadows of this period of our movies are clear. Among the achievements highlighted by Pilar Mir RTVE agreements with lm producers, the disappearance of the S lms, the creation of art and essay Cinemas and the recovery of ancient Bronston studies. But also worth noting its many shortcomings. The collapse of the production of short and feature lms, and the limited access of new directors to the profession, he was joined by the virtual disappearance of the co-productions. Key words: Pilar Mir; Spanish cinema transition; Aid lm; Film grants; Film production. Artculo completo: http://www.archivosdelalmoteca.com/index.php/archivos/article/view/385
Archivos de la Filmoteca 71, III-XVIII ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
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El saber hacer del proceso flmico: del cineasta al filmlogo

Luis alonso-garca

El campo de estudios y trabajos cinematogrcos ha vivido durante un siglo sin atender seriamente el modo concreto en el que se construyen las pelculas. Los manuales tc nicos de realizacin y produccin dejan escapar lo esencial del procevo. Diversas razones especcas so cinematogrco, a pesar del detalle con el que describen las tareas de ese proceso creati del propio mundo del cine explican este extrao comportamiento. Pero solo hay una razn esencial y aparentemente irresoluble que el cine comparte con el resto de ocios y tcnicas: el carcter tcito de los conocimientos implicados en las veladas habilidades de los cineastas. Es el problema del artesano, tal como lo plantea Richard Sennett en su libro sobre los ms diversos ocios: los artesanos no comprenden lo que hacen. Pero ese saber sobre un hacer debe ser elucidado. Es pecialmente, en los tiempos actuales del giro digital que promete o amenaza revolucionar el mundo del cine al completo. Debemos entonces redescribir ese proceso cinematogrco, sin atender a las urgencias pragmticas de los rodajes y a los obstculos ideolgicos de un sistema institucional que siempre entendi la creacin flmica bajo los parmetros de la mecanizacin y la estandarizacin. La redescripcin planteada en este trabajo describe as el proceso cinematogrco como un proceso creativo con dos estratos. Por un lado, el diseo de las restricciones y las prerrogativas (es tticas y econmicas) del proyecto, denidas por el director y el productor. Por otro, el desarrollo de ese proyecto a travs de la exploracin de la especicidad del cine como un juego de metamorfosis de sustancias expresivas. Dicho juego cristaliza en el choque durante el rodaje entre la escenicacin (los movimientos de los actores en el decorado) y la lmacin (de las imgenes y los sonidos desde unas determinadas posiciones de cmara y micrfono). Palabras clave: ocios y tcnicas cinematogrcas; etnografa de las tcnicas; proceso cinematogrco; creacin flmica; realizacin y produccin; la tarea del director.
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The filmmakings know-how: from filmmaker to film scholar

The manner in which lms are made has not been seriously addressed by cinemato gra phic studies for over a century. Even though the tasks and people involved in this creati ve process are fully described in the technical manuals for direction and production, the se manuals miss the most essential issue of the lmmaking process. There are several reasons for this anomaly, most of which are specic to the world of cinema. However, there is an important issue a seemingly irresolvable one that cinema shares with other crafts and techniques: namely, the tacit knowledge involved in lmmakers skills. It is the craftsmans issue, as stated by Richard Sennett in his book on a very broad range of craftwork: craftsmen do not understand what they do. But this know-how must be claried. Especially when todays digital turn promises, or threatens, to completely revolutionize the world of cinema. We must, therefore, nd new ways of describing the lmmaking process without paying attention to either the pragmatic needs of lmmaking or to the ideological obstacles of an institutional system which has always considered the creative lmmaking process as something that can mechanised and standardised. Therefore, the re-description proposed in this paper describes the lmmaking process as a creative process with two layers: the design of the restrictions and the privileges (aesthetic and economic) of the project as dened by the director and the producer, and the development of this project through the exploration of the specicity of the cinema as an interaction of metamorphosis between expressive substances. This interaction is most clearly seen in the clash during lming between staging (the movements of the actors on the scene) and shooting (capturing images and sounds from certain camera and microphone positions). Key words: lm techniques; lmmakers skills; techniques etnography; lmmaking process; lm creation; direction and production; the directors skill. Artculo completo: http://www.archivosdelalmoteca.com/index.php/archivos/article/view/380
Archivos de la Filmoteca 71, XIX-XXXII ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
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FILMOTECA
La conservacin del patrimonio grco cinematogrco

Nieves Lpez-Menchero
FILMOTECA. CULTURARTS
Es responsabilidad de las lmotecas recuperar, restaurar y conservar el patrimonio cinematogrco, sea el que sea su soporte. En estos dos artculos que presentamos, tratamos de los soportes papel y otros (como las lminas, diapositivas, CDRom y DVD) que contienen la informacin grca cinematogrca que consideramos susceptible de ser catalogada y conservada. En pocos aos han cambiado los procedimientos y procesos tcnicos de catalogacin. Las bases de datos con las que actualmente se trabaja en las lmotecas, denominadas SIGD (Sistemas Integrados de Gestin Documental), han sido diseadas y desarrolladas por empresas diferentes, por lo que ha llegado un momento en el que los documentalistas deben trabajar y estar ms comunicados entre s que en pocas anteriores. Con estos dos artculos, nos abrimos a colegas de otras lmotecas para involucrarnos todos en una puesta en comn de los mtodos y los SIGD. Los documentos cinematogrcos (carteles, fotografas, programas de mano, diapositivas, etc), el formato MARC 21 y las ISAD-G, son bases de trabajo que s son comunes; tam-
bin lo es el objetivo nal de esta catalogacin y conservacin: que el ciudadano conozca el patrimonio cinematogrco. Por ello, el conocimiento del trabajo que se hace en otros archivos grcos y la coordinacin entre documentalistas y archiveros ser de gran ayuda para los profesionales de la conservacin del patrimonio cinematogrco.
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Archivos de la Filmoteca 71, 169 ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
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FILMOTECA
Los archivos grcos en las lmotecas

Carmen Cano Alicia Herriz
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Los archivos grficos en las filmotecas

Con motivo del encuentro anual de la FIAF, los profesionales de archivos grcos de las lmotecas espaolas debatieron los problemas que les afectan durante el proceso de catalogacin, y acerca de las dicultades para establecer un consenso de normalizacin. Tambin se abordaron aspectos relativos a la conservacin y digitalizacin del patrimonio cultural de cada lmoteca. Palabras clave: archivos grcos; patrimonio cultural; normalizacin; conservacin; catalogacin compartida; digitalizacin.
Graphic Archives in the Cinematheque

Due to the annual FIAF Conference, the graphic archives professionals of the Spanish lm archives meet to debate the problems that usually affect them during the process of cataloguing, in order to establish a standardisation consensus. They also covered topics about the cultural heritage conservation and digitalization in every lm archive. Keywords: graphic archives; cultural heritage; standardisation; preservation; cooperative cataloging; digitalization.
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CARMEN CANO ALICIA HERRIZ LOS ARCHIVOS GRFICOS EN LAS FILMOTECAS
Los archivos grcos en las lmotecas

La convocatoria de la FIAF para celebrar su asamblea anual en la ciudad de Barcelona, teniendo como antriona a la Filmoteca de Catalunya, ha favorecido una reunin de documentalistas grcos y profesionales de la informacin de las lmotecas espaolas durante la semana de asamblea de los representantes de la FIAF. Gracias a la Seccin Filmoteca, se publica este artculo, cuya intencin es abrir un debate entre los profesionales de los archivos grcos de las lmotecas para poner al da nuestros trabajos, y alcanzar una comunicacin uida que permita ahorrar tiempo y, sobre todo, utilizar al mximo las herramientas que los sistemas integrados de gestin documental (SIGD) nos ofrecen. Herramientas informticas, formato MARC, Internet, denominacin de tipologas documentales, digitalizacin de fondos e intercambio de informacin, son los temas u objetivos comunes de todo Archivo Grco, sea cinematogrco o no. Nuestro reto es la unicacin de criterios, el intercambio de experiencias, el ahorro en los procedimientos y trabajos y, lo que es ms importante, facilitar a los usuarios la puesta a disposicin universal del patrimonio disponible en cualquier lmoteca. Las lmotecas tienen como primera y principal misin la recuperacin, restauracin y conservacin del patrimonio cinematogrco y audiovisual. Este primer objetivo no constituye, sin embargo, un n en s mismo, sino que solo adquiere su completo sentido con la valoracin del patrimonio bajo su custodia y su divulgacin, como elemento fundamental para el conocimiento y la cultura al que todo ciudadano tiene el derecho de acceso. La Filmoteca Valenciana puso, desde su fundacin por Ricardo Muoz Suay en 1987, todos los recursos del departamento de documentacin y publicaciones a disposicin de los ciudaArchivos de la Filmoteca 71
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Cartel perteneciente al conjunto adquirido a la Imprenta Ortega
danos, bien fueran investigadores, estudiantes o meramente interesados. En sus primeros aos de funcionamiento se dio especial prioridad a la adquisicin de patrimonio documental y al establecimiento de un protocolo de anlisis y clasicacin, que pronto hubo de complementarse con un esfuerzo continuado para la obtencin de espacios y materiales muy especcos para la ptima restauracin, conservacin y custodia de un nmero creciente de documentos de muy diversa naturaleza, como fotografas, cristales fotogrcos, diapositivas, bocetos, carteles, correspondencia, guiones, escritos, etc... Se trata de trazas, retazos, muchas veces fragmentos, que no solo dejan testimonio de obras a menudo desaparecidas no olvidemos que solo se conserva alrededor de un 10% de la produccin de los primeros aos del cinematgrafo, sino que son elementos elocuentes a la hora de
LOS ARCHIVOS GRFICOS EN LAS FILMOTECAS CARMEN CANO ALICIA HERRIZ
reconstruir nuestro pasado y nuestra cultura desde las postrimeras del siglo XIX a los albores del XX. Podramos decir que son el equivalente a las raederas, utensilios, joyas o cermicas con las que los arquelogos reconstruyen el ms remoto pasado de la humanidad. Todo ese acervo documental es el patrimonio que conservamos en las lmotecas y al que se realiza un proceso tcnico para que, nalmente, sea conocido y disfrutado por diferentes generaciones. El objetivo es difano y comn a todas las cinematecas, aunque no as los procedimientos e instrumentos que cada una utiliza. La ausencia de unos criterios comunes a la hora de implementar las nuevas tecnologas en los protocolos de descripcin y clasicacin de documentos de tan diversa naturaleza como los que nos ocupan, hace que, an hoy, el intercambio de informacin entre los archiveros y documentalistas de las distintas instituciones siga apoyndose fundamentalmente en la rme voluntad de cooperacin de un colectivo profesional apasionado por su trabajo y convencido de su responsabilidad, ms que en la explotacin de una red de comunicacin y clasicacin lo sucientemente desarrollada y verstil como para facilitar los intercambios y evitar duplicidades en muchas de las tareas que cada archivo desarrolla.
El Archivo Grco de la Filmoteca Valenciana

El Archivo Grco de la Filmoteca Valenciana est formado por un fondo aproximado de 35.000 documentos procedentes, en su mayor parte, de nuestras diferentes actividades, as como de depsitos, donaciones y compras. Se encuentra integrado en el departamento de Documentacin y Publicaciones y tiene como objetivo la adquisicin y recuperacin de documentacin grca relacionada con el cine principalmente en soporte papel para su catalogacin, restau-
racin y conservacin. De esta manera, se asegura una adecuada difusin del capital documental y cinematogrco valenciano. Colabora estrechamente con el departamento de Programacin, y el de Extensin y Comunicacin, a los que suministra material original o reproducciones para el desarrollo de sus actividades (documentacin para la preparacin de ciclos, diseo de cartelera, folletos, dossier de prensa, etc.). Tambin recibe y procesa la documentacin grca que el departamento de Fomento del Audiovisual Valenciano recibe de las productoras que han recibido las ayudas o subvenciones y que pasa a formar parte del fondo del archivo grco. Por otra parte, presta la documentacin para las actividades en colaboracin con otras instituciones (por ejemplo, exposiciones); de esta manera, adems de las funciones propias de un archivo grco, se desempea una funcin determinante en la difusin de los fondos y la promocin de la imagen institucional del IVAC. La conservacin y la localizacin del material documental, grco o escrito, se traducen en elementos esenciales para el estudio y la recuperacin de la imagen cinematogrca de cara a los profesionales del sector industrial cinematogrco. Materiales complementarios a la propia obra cinematogrca y casi siempre anteriores a su ejecucin como son los guiones tcnicos, las fotografas de localizaciones o de los propios rodajes, los bocetos de decorados, los planes de produccin e incluso la correspondencia de trabajo, constituyen una valiosa fuente de informacin para contextualizar y comprender mejor el largo proceso de la produccin de una pelcula. En este sentido, la Filmoteca Valenciana ha puesto desde su origen una especial atencin en estos aspectos no estrictamente flmicos, pero que suponen un valioso aporte documental.
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Para que el resto de los colegas de las lmotecas espaolas puedan seguir el debate en la bsqueda del consenso en el tratamiento tcnico de los documentos, les informamos aqu, utilizando el vehculo de informacin y conocimiento que es Archivos de la Filmoteca, que el Instituto Valenciano de la Cinematografa y el Audiovisual Ricardo Muoz Suay cuenta con legados de inters histrico provenientes de los archivos personales de cineastas, escritores y estudiosos del cine, entre los que se encuentran, por orden cronolgico de entrada: Max Aub (escritor). Fondo depositado en 1987 por Elena Aub, hija del autor. Constituido por fotografas, guion, plan de rodaje y documentacin epistolar sobre la produccin de la pelcula Sierra de Teruel (Andr Malraux, 19381939). El fondo est digitalizado y puede ser solicitado para consulta. Maximiliano Thous (escritor). Fondo depositado durante el ao 1988 por su hija Antonia Thous Llorens. Consta de documentacin escrita y grca relacionada con su lmografa, y abundante material divulgativo sobre relevantes acontecimientos cvicos de la Valencia de los aos 10, 20 y 30. El fondo est digitalizado y puede ser solicitado para consulta. Julio Esp (actor). Fondo depositado el ao 1988. Se compone de documentacin grca relacionada con su trayectoria profesional, junto con recortes de prensa y libretos. Gregorio Gori Muoz (pintor y escengrafo). Compra realizada el ao 1990. Formado por fotografas, cartas y recortes de prensa relacionados con su actividad profesional, especialmente la realizada en Argentina, as como por dibujos y acuarelas originales con bocetos de algunas de sus escenografas, tanto para teatro como para cine. Vicente Blasco Ibez (escritor). Fondo depositado el ao 1991 por su nuera Pilar Tortosa.
Incluye un guion literario indito de una pelcula no producida, fotografas, contratos y otros documentos que ilustran retazos de su extensa y variada actividad profesional y poltica. Existe otro corpus documental que proviene de la relacin del escritor con la familia de Muoz Suay y con Maximiliano Thous. Rafael Buchs (tcnico cinematogrco). Fondo depositado el ao 1991. Consiste en un conjunto de guiones, fotografas, documentacin para la localizacin de exteriores y otros materiales de produccin de algunas pelculas realizadas en Espaa por el productor americano Samuel Bronston. Francisco Canet (escengrafo). Fondo depositado el ao 1994. Abarca una serie de bocetos originales de los decorados de algunas de las pelculas en las que particip, entre ellas Bienvenido, Mr. Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953) Elas Martnez (distribuidor cinematogrco). Fondo depositado el ao 1994 por su hermana, Mercedes Martnez Cardona. Comprende diversas publicaciones cinematogrcas, material grco, catlogos de distribucin y documentacin epistolar. Julio Melgar (crtico cinematogrco). Depositado el ao 1996. Abundante material promocional de pelculas, revistas, carteleras y libros sobre cinematografa. Carteles de pelculas de los aos 60, 70 y 80. Carles Mira (realizador). Depositado entre los aos 1991-1999 por l mismo y, despus de su fallecimiento, por su esposa, M Jos Carrau. Documentacin grca y escrita relativa a su cinematografa. Diversas colecciones de publicaciones cinematogrcas. Juan Boluda (empresario valenciano). Donacin de carteles, fotocromos y guas, en el ao 2001. Jess Tordesillas (actor). Dos tomos de recortes de prensa y fotografas de las pelculas Currito de la Cruz y Flor de Espaa.
Pepn Fernndez Jos Fernndez Bayot (actor). Fotografas donadas por Carmen Fernndez Santana, familiar del actor. Luis Lucia Mingarro (abogado y cineasta). Compra en 2006 de fotografas de rodaje, otras autograadas, recortes de prensa y guiones de las pelculas en las que particip. Manuel Camacho (distribuidor cinematogrco). Depsito en 2008 de una coleccin originada en el mbito profesional, compuesta por fotografas, fotocromos y guas. Elena Bertomeu. Donacin durante el ao 2000 de un conjunto de programas de mano. Ricardo Blasco (guionista). Donacin durante el ao 2000 de material publicitario cinematogrco, adems de una extensa compilacin de revistas, guiones de cine y televisin. Ricardo Muoz Suay (cineasta y fundador de la Filmoteca). Compra realizada en 2006. Su biblioteca y archivo personal forman un corpus documental en torno a los 20.000 documentos. Procines (productora valenciana). Una participacin accionarial del ao 1941. Carteles. Incluida en el fondo se encuentra una pequea muestra de carteles originales, entre los que destacan dos de las obras realizadas para la pelcula Castigo de Dios (Hiplito Negre, Espaa, 1925), uno de Josep Renau y otro de Espert para la misma pelcula. Entre otros documentos, destaca tambin un conjunto de litografas y serigrafas, fundamentalmente de pelculas de produccin espaola de los aos 20, adquiridas a la emblemtica Imprenta Ortega. Estas fueron realizadas para su exhibicin en las fachadas de los cines mediante una tcnica de reproduccin manual de fotogramas sobre planchas de estampacin, y se deben a las manos de un variado grupo de cartelistas; entre los ms relevantes encontramos a Renau, Gago y Palacio y Rafael de Penagos.
Cartel restaurado de Moros y Cristianos (Maximiliano Thous, 1926)
El archivo contaba, desde el ao 1990, con la base de datos relacional BRS, en la que se catalogaban las diferentes tipologas documentales y se aadan campos segn las necesidades que los usuarios solicitaban en sus consultas. Adems, permita la bsqueda por texto libre en cualquier campo. Sin embargo, esta base se bloqueaba continuamente y carecamos de accesibilidad inmediata para su reparacin, puesto que el servidor se encontraba en las dependencias del archivo flmico de la Filmoteca, situado en Paterna (a varios kilmetros del archivo grco); adems, con frecuencia se originaban cortes en el suministro elctrico, lo que provocaba la prdida de datos en la base, el BRS ya no permita la introduccin de nuevos registros, con el agravante de que el servicio tcnico del que dependamos iba a dejar de prestar asistencia inminentemente. Por lo tanto, por las limitaciones del diseo de la base, junto con los problemas tcnicos, y dado que la prioridad, en esos momentos, era la normalizacin de la base de datos del archivo grco para compartir registros en un futuro con otras lmotecas, se destin una importante
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Tratamiento tcnico de los documentos de archivo
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partida presupuestaria para la adquisicin de un SIGD (sistema integrado de gestin documental) que recogiese todos los pasos del proceso tcnico desde la entrada de un documento hasta su ubicacin nal. As, tomando como referencia la base de datos de Filmoteca Espaola, y dada la imposibilidad de encontrar un modelo de cha para archivos grcos y lmotecas con los campos unicados, que facilitara la cooperacin profesional, se adapt un modelo de registro a partir del formato MARC 21 Bibliogrco, anexando unos campos de Fondos y Localizaciones, desarrollado a medida para hacerlo aplicable a las diversas tipologas que encontramos en nuestro archivo. Con el n de asegurar el correcto tratamiento de los fondos y su futuro acceso a travs de una base de datos online, desde el departamento se aprob la adquisicin del SIGD FLORA que, por sus caractersticas, era el nico programa del mercado que permita una gestin ptima de la documentacin a partir de nuestra base y tipologa anteriores. As pues, tras la recepcin de los documentos, previa donacin o compra, el protocolo a seguir consiste en: Registro del documento o expediente: numeracin de los documentos para su posterior ordenacin fsica, mediante la asignacin de un nmero correlativo o currens, el sellado para conrmar su pertenencia y la fecha de entrada en el archivo. Se puede realizar mediante un documento de texto, hoja de clculo, base de datos, o SGD. Clasicacin: proceso archivstico mediante el cual se determina la secuencia, orden y origen de los documentos, si es posible atendiendo a un cuadro de clasicacin establecido previamente. Da lugar a una clasicacin por fondo, seccin, serie y subserie, pero en el caso del Archivo Grco de Filmoteca no se puede
aplicar exactamente este proceso, ya que se describe cada tem por separado, principalmente en relacin a la imagen y pelcula que se muestran en el documento. Catalogacin: descripcin a nivel de unidad documental. Se detalla en un modelo de cha multidimensional, que permite una total exibilidad a la hora de introducir los datos del documento. La catalogacin automatizada consiste en incluir en el sistema, o base de datos, los elementos internos que informan sobre el contenido, datos externos o fsicos, datos de origen, localizacin o acceso, adems de las condiciones de uso y reproduccin de cada documento. Creacin de autoridades personales: consiste en la bsqueda de fuentes que aporten datos biogrcos unvocos sobre los autores de los documentos. Esta bsqueda nos da una visin contrastada tanto de su entorno como de su trayectoria profesional. Las fuentes ms utilizadas en el Archivo Grco son catlogos de bibliotecas nacionales e internacionales, as como revistas y bases de datos cinematogrcas a las que est suscrita la Filmoteca. El control de autoridades es imprescindible en la catalogacin a la hora de evitar la confusin entre autores diferentes que pudieran aparecer bajo un mismo nombre y apellidos dentro del fondo, como podra ocurrir con dos o tres generaciones de padres e hijos. La autora y el ttulo son los puntos de acceso principales para distinguir un documento, junto con la materia de la que trata el mismo. Tambin se realiza control toponmico, de entidades y materias. Informatizacin: tiene dos vertientes, una es la propia catalogacin, en el momento de la introduccin del registro en la base de datos y la segunda consiste en la digitalizacin de la imagen para permitir su consulta, reproduccin y preservacin.
Programa SIGD FLORA adquirido para la gestin de los fondos
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Pensando en los usuarios
Con todo, tomando las necesidades de los usuarios como punto de partida, se propone durante el diseo de la base de datos la inclusin de un enlace al documento grco digitalizado que permita la consulta y reprografa del documento, para uso tanto de los usuarios de la Filmoteca como de los usuarios externos, para dar a conocer el trabajo y los recursos de esta institucin. En un futuro prximo, se prev que los documentos se puedan consultar o descargar a travs del catlogo en lnea, siempre que lo permitan los derechos de autor. Puesto que existe la opcin de crear perles de usuario, dentro de un sistema de Difusin Selectiva de la Informacin (DSI), utilizaremos una encuesta con los descriptores predeterminados del catlogo en la que los usuarios seleccionarn las materias de su inters, creando as un perl personalizado.
Colocacin del documento en envoltorios y embalajes de conservacin normalizados para asegurar su correcta conservacin y proteccin. Estos envoltorios se denominan camisas, que cubren cada documento por separado, para evitar la contaminacin entre documentos con diferentes niveles de degradacin, acidez o humedad. Las cajas o embalajes se utilizan para preservar los envoltorios con documentos de un mismo fondo, y con la misma tipologa. Ubicacin de la documentacin: las cajas de conservacin se sitan a resguardo de la luz solar y articial hasta 50 luxes y de las variaciones de temperatura y de humedad, despus se trasladan al depsito donde se mantienen unas condiciones de temperatura y humedad constantes (18-20 C, entre 30% y 50% h. r.).
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A partir de aqu, con cada nuevo registro introducido en el catlogo, se enviaran alertas por correo electrnico a los usuarios en cuyo perl se incluyeran los descriptores coincidentes con la documentacin recibida. En esta fase, se refuerza la importancia de la digitalizacin de los documentos y la inclusin de enlaces a ellos hacia la base datos para que, al recibir la alerta, el personal de los departamentos pueda comprobar in situ la adecuacin del documento a sus necesidades. Entre los formatos ms adecuados para la consulta, almacenamiento y reproduccin de imgenes y textos, teniendo en cuenta la segmentacin de usuarios de Filmoteca (personal, investigadores, estudiantes), encontramos: PDF (para imgenes y texto combinados) JPEG (para consultas y vistas previas) TIFF (para su reproduccin) El formato ptimo para la conversin digital y almacenamientos de la documentacin del archivo es el TIFF (Tagged Image File Format), por ser el que presenta una menor prdida de informacin, adaptndose a todas las resoluciones de imagen y color. En este artculo hemos visto el desarrollo del trabajo actual en el Archivo Grco de la Filmoteca Valenciana y cmo tenemos previsto que se desarrolle en un futuro prximo. Para que el trabajo de archivo y el servicio al ciudadano sea ptimo, hemos planteado la colaboracin y trabajo en comn entre todos los documentalistas de las lmotecas espaolas.
Bibliografa
BAENA, Francisco (1994). Los programas de mano en Espaa, Barcelona: F.B.P. BOADAS, Joan; CASELLAS, Llus-Esteve; SUQUET, M. ngels (2001). Manual para la gestin de fondos y colecciones fotogrcas. Girona: Biblioteca de la Imagen; Centre de Recerca i Difusi de la Imatge (CRDI). MUOZ, Salvador (2010). La restauracin del papel. Madrid: Tecnos. Regles angloamericanes de catalogaci: traducci de les AngloAmerican cataloging rules, second edition, 1988 revision. [Barcelona]: Biblioteca de Catalunya; [Vic]: Eumo, 1996
Autoras
Carmen Cano es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valencia. Postgrado en Biblioteconoma y documentacin por ANABAD Valencia. Ttulo propio en Archivos del Archivo del Reino de Valencia. Responsable del archivo grco de Filmoteca desde 1989 Alicia Herriz es diplomada en Biblioteconoma y Documentacin por la Universidad de Valencia y licenciada en Documentacin por la Universitat Oberta de Catalunya. Documentalista y bibliotecaria en Filmoteca desde 2009 y tcnico en el archivo grco desde 2011.
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FILMOTECA
Cmo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muoz Suay

Ana Isabel Sancho Monz
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Cmo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muoz Suay

Este artculo intenta documentar el proceso tcnico al que es sometido un archivo personal. Debido al carcter nico de la documentacin y a la falta de una normativa especca regulada, debemos acoplar la normativa existente con la experiencia del archivero para realizar una descripcin lo ms completa posible. Palabras clave: archivo personal; descripcin; digitalizacin; cuadro de clasicacin.
How to describe, to organize and to preserve Ricardo Muoz Suays personal file
The present article tries to supply documentary evidence in order to support the technical process a personal archive is submit to. Due to the uniqueness of the documentation and the lack of specic standards, we must connect the existing regulation with the experience of the archivist, to achieve an as complete as possible description. Key words: personal archives; archival description; digitalization; classication chart.
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ANA ISABEL SANCHO CMo DescRibiR, oRGaniZAR Y conseRVaR el aRchio PeRsonal De RicaRDo MUoZ SUaY
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Que Ricardo Muoz Suay fue un personaje destacado en lo referente al mundo de la cultura valenciana resulta obvio. Gran activista poltico desde su ms temprana adolescencia, como miembro de la FUE, estudi Filosofa y Letras, lo que hizo que sus inquietudes intelectuales se acrecentaran da a da. Su versatilidad profesional, junto con su insaciable sed de cultura y sus dotes organizativas, hace que podamos hablar de su inuencia en varios mbitos, aunque el ms representativo sea el cine. Tras el fallecimiento de Ricardo Muoz Suay, se present a la Filmoteca de Valencia la oportunidad de comprar su biblioteca junto a su archivo personal, tal y como l deseaba. Entre la coleccin que Ricardo haba ampliado y completado se encontraba una notable biblioteca compuesta por miles de volmenes, tanto suyos como de su padre, el doctor Ricardo Muoz Carbonero, contando incluso con incunables, una extensa hemeroteca y un archivo personal de una diversidad tipolgica y de trascendencia histrica an desconocida actualmente.
Qu es un archivo personal?
Por tradicin, las bibliotecas y hemerotecas han sido objeto de estudio de profesionales durante toda la historia, por lo que para conocer el valor de algn documento en concreto, atendiendo a su productor1, la conservacin y la historia que lo rodea (en caso de poder contextualizarla), pueden ser variables muy vlidas para clasicar su tasacin econmica concreta. Sin embargo, cuando nos encontramos con un archivo personal, como con cualquier objeto o documento nico, no hay nada predenido.
Para conocer la importancia del archivo personal de Ricardo Muoz Suay empezaremos por denir qu es un Archivo Personal. La RAE, indica que un archivo es un Conjunto orgnico de documentos producidos y/o recibidos en el ejercicio de sus funciones por las personas fsicas o jurdicas, pblicas y privadas. Y el Diccionario de Terminologa Archivstica lo dene como Conjunto ordenado de documentos que una persona, una sociedad, una institucin, etc., producen en el ejercicio de sus funciones o actividades. La diferencia entre un archivo personal y el archivo de una empresa, sociedad, institucin, etc., resulta evidente, y es el carcter individual y humano de la documentacin del primero, frente al contenido principalmente burocrtico que suele componer el resto de los archivos. Mara Jos Rucio Zamorano, del Servicio de Manuscritos e Incunables de la Biblioteca Nacional, cuenta que la coleccin de archivos personales de la Biblioteca Nacional y, por extensin cualquier archivo personal custodiado por cualquier institucin o persona abre una puerta a la intimidad de los autores que le dieron vida2. A travs de la documentacin que compone un archivo personal podemos conocer al productor del mismo de una forma que no mucha gente ha podido; indagando en sus papeles conoceremos sus intereses, aciones, relaciones profesionales o personales, cmo desarrolla una idea hasta que toma su forma nal, o qu materiales ha utilizado para inspirarse o documentarse. Xavier Asins Ridaura, responsable de la Seccin de Archivos Personales y Manuscritos de la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, lo de-
1 Diccionario de Terminologa de Archivstica: (V. Procedencia). La organizacin o persona que ha creado, reunido y/o conservado y utilizado losdocumentosen el desempeo de su actividad como persona fsica o jurdica. 2Rucio Zamorano, Mara Jos: Los archivos personales: una puerta a la intimidad, <http://blog.bne.es/?p=105> (11/01/2013).
CMO DEScANIZAR Y cAR EL ARcO PERSONAL DE RIcUOZ SUAY ANA ISABEL SANCHO
ne como: Conjunto documental (incluyendo todo tipo de documentos, grcos, sonoros) producidos o reunidos por una persona o conjunto de personas (archivo familiar) que permite reconstruir su trayectoria vital, as como sus intereses3. El ser humano no es un ser aislado. Quines somos es algo que se dene por nuestro entorno y cmo lo asimilamos, lo que aprendemos de todo lo que nos rodea. Ricardo Muoz Suay es un claro ejemplo, por las personas y hechos histricos que le rodearon. No habra sido el mismo si no hubiera viajado a Estados Unidos; o si hubiera escapado de Espaa en aquel barco en el puerto de Alicante; o si no hubiera vivido una guerra; o permanecido desde mayo de 1940 hasta junio de 1945 recluido en una alacena, construida para esconderse, en la casa familiar en Valencia; o quin sabe lo que habra pasado de no coincidir con Luis Buuel y la hermana de Federico Garca Lorca en un tren de camino a Pars. Nunca podremos saberlo, solo imaginarlo como si de una novela se tratara. Pero s que podemos intuir los acontecimientos que le condicionaron para tomar unas decisiones y no otras a lo largo de su vida: lo vemos a travs de su correspondencia, en la que habla de t a t con sus corresponsales, sin formalismos ni orituras, sino tal y como es l, pudiendo adivinar el nivel de conanza que tena con cada uno de ellos. Un archivo personal est compuesto por cualquier tipo de documento imaginable. Desde cartas a fotografas, pasando por dibujos infantiles, hojas de rbol, cabello humano, cuadros, postales, carteles, programas de mano, gafas, y un largo etctera ya que un archivo personal, como hemos denido anteriormente, es una coleccin
de documentos que una persona ha producido o recogido durante su vida y, por lo tanto, ha formado parte de ella. Con la compra de una biblioteca personal, no solo se estn adquiriendo los libros, cartas o fotografas que el propietario y herederos han decidido conservar, o el tiempo ha permitido que lleguen a nuestras manos, lo que se est adquiriendo es SU vida entera. Un archivero tiene la responsabilidad de tratar cada archivo personal como lo que es: la vida de una persona, y ayudar a que el resto de personas puedan conocer, de una forma hasta ese momento desconocida, al productor de ese archivo. A medida que se va trabajando el fondo documental, es posible llegar a conocer a la persona objeto de la investigacin de una forma que no mucha gente ha conseguido: sus inquietudes intelectuales, profesionales, relaciones personales o cmo le gustaba trabajar con los materiales, al tener acceso a su correspondencia personal, fotografas, recuerdos que en denitiva han signicado algo para el productor. Se puede llegar a padecer muchas veces el sndrome de Estocolmo. La personalidad del ser humano se forma por sus vivencias, sus amistades y las casualidades que le rodean. Tambin se puede apreciar si era una persona organizada o catica. En el caso de Muoz Suay, nos damos cuenta de cmo organizaba su correspondencia, de manera alfabtica y cronolgica, lo que da a entender que l mismo perciba la trascendencia futura de los documentos. Esta organizacin previa ha permitido que se puedan consultar posteriormente de un modo ms rpido y, precisamente, estn siendo solicitados, a da de hoy , por varios investigadores. Al igual que los seres humanos, cada archivo personal es completamente diferente de otro, ya
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3Entrevista de la autora a Xavier Asins, 8 de enero de 2013.
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que somos nicos e irrepetibles; por lo tanto, debido a la diversa tipologa documental que nos podemos encontrar en un archivo y a la naturaleza intelectual de cada uno de estos documentos, se debe enfocar el trabajo con cada archivo personal de manera nica y diferente.
Cmo llega a nosotros un archivo personal?

El mtodo de adquisicin de un archivo personal depende de la institucin que lo acoja y las circunstancias de cada uno de ellos. Las dos principales vas de adquisicin permanente de un fondo documental son la donacin o la compra. En este artculo no trataremos el caso de los depsitos, ya que el objeto de estudio es el Fondo Muoz Suay comprado por el Instituto que lleva su nombre, institucin que l fund y dirigi con gran dedicacin hasta su fallecimiento en 1997. En el caso del archivo personal de Muoz Suay, era su deseo que la documentacin permaneciese, tal y como l expres, junto a su biblioteca y la de su padre, el doctor Ricardo Muoz Carbonero (mdico de cabecera de Blasco Ibez); la que, tanto Ricardo como su hermano Vicente, se encargaron de conservar, ampliar y custodiar, exceptuando las ventas de libros a las que se vio obligada su madre debido a las deudas familiares y los requisados al acabar la guerra. Cuando se plantea la oportunidad de trabajar el archivo de una personalidad como de Muoz Suay el reto es maysculo. No solo por la trayectoria vital del investigado, sino por todas y cada una de las personas y personajes que han formado parte de su vida en algn momento, y gracias a ellas podemos aprender algo ms sobre nuestro protagonista a travs de sus cartas. Personalidades como Luis Buuel, Ernest Hemingway, Juan Antonio Bardem, Luis Garca Berlanga, Tun de Lara, Vicente Blasco Ibez, adems de su padre, el doctor Ricardo Muoz Carbonero, o
el Doctor Peset Aleixandre, gran amigo de la familia y padrino de su hermano, el Doctor Moliner padrino suyo, Santiago Carrillo, Jos Mara Forqu, Rafael Alberti, Cesare Zavattini, Paco Rabal, Jorge Semprn, y un extenssimo e importantsimo etctera. La mayor parte del fondo literario de la biblioteca, tanto del Doctor Muoz Carbonero, como la propia, se encuentra conservada en los depsitos de la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, mediante un comodato, hasta que la Filmoteca disponga de un local y personal suciente para su tratamiento tcnico y conservacin fsica. Por el momento, se han tratado los fondos, tanto bibliogrcos como hemerogrcos, correspondientes a la cinematografa y a los audiovisuales, y se prev su traslado en los das que en que se redacta este artculo.
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Primer paso: identicacin de los documentos que componen el archivo personal

Una vez hemos recibido el archivo en nuestra institucin, somos los responsables de acudir a la localizacin en la que est custodiado para su valoracin. El primer paso debe ser comprobar su estado y realizar un inventario somero. De esta manera, ser posible hacernos una idea del contenido global del mismo y, segn el estado de los documentos, decidir las piezas que debemos enviar al departamento de restauracin de la institucin en la que trabajamos, para asegurar su conservacin. Con el archivo a salvo, la siguiente tarea a realizar es un inventario ms detallado, o si se puede, exhaustivo. Este paso, a mi parecer, es el ms importante y resulta de gran ayuda ya que, en la mayora de las ocasiones, por falta de presupuesto o de personal, no se puede iniciar o nalizar el proceso tcnico de descripcin de un archivo. En caso de disponer de un inventario exhaus-
tivo, tendremos prcticamente un control total sobre todos los documentos que lo componen, y podremos localizar con cierta facilidad la documentacin que necesitamos en un momento dado, ayudando as a la accesibilidad y promocin del fondo, an sin estar trabajado de forma denitiva. El caso ideal sera que el inventario fuera lo ms minucioso posible, tem a tem, aunque siempre hay que repasarlo para evitar posibles sorpresas. En nuestro caso, contamos con un inventario general realizado en el lugar en que se custodiaba el fondo, as que el primer paso ser comprobar someramente que la documentacin con la que contamos est reejada en el inventario y que su localizacin, atendiendo a las anotaciones del inventario, resulta sencilla y rpida (cajas numeradas, con indicaciones muy claras o anotaciones del contenido en el exterior de las mismas).
Segundo paso: elaboracin del cuadro de clasicacin

Una vez hemos comprobado que el inventario se ajusta, ms o menos, a la documentacin de la que disponemos, ya podremos ser capaces de hacernos una idea del contenido global del archivo, y as pasaremos a elaborar su cuadro de clasicacin, que es el paso ms sensible de todo el proceso tcnico. Del proceso ptimo de realizacin de un buen cuadro de clasicacin depende que el archivo sea fcilmente consultable, o interesante para los investigadores, o simplemente un cajn de sastre en el que no se pueda encontrar nada.
Un cuadro de clasicacin4 es la ordenacin y clasicacin5 intelectual que realiza el archivero tanto de la vida profesional como personal del productor del archivo. Se estructura en fondo, secciones, subsecciones, series y subseries. Cuando un productor de un archivo, como por ejemplo, Muoz Suay, ha sido tan fructfero y activo profesionalmente, el cuadro de clasicacin deber ser sencillo para su uso; pero completo, sin generalizar demasiado, para as localizar, en un primer vistazo, la serie que puede interesarnos, aun sin conocer necesariamente la documentacin que la compone. El trabajo de catalogacin en bibliotecas es un trabajo que ha estado muy normalizado: utilizamos las ISBD, las Reglas de Catalogacin. Pero qu ocurre con los archivos personales? Son inexistentes las normas exclusivas para la denicin de los documentos que componen un archivo personal. Por el momento, la descripcin de los archivos personales se basa en la normativa internacional de archivos ISAD-G, que nos aconsejan la descripcin de lo general a lo particular, utilizando para ello las diferentes secciones, subsecciones, series y subseries dentro de cada fondo, pudiendo crear tantas como consideremos necesarias para su ptima descripcin. Para tener una visin ms real de la documentacin que compone nuestro archivo, el primer paso ser diferenciar la documentacin estrictamente personal de la profesional; es decir, separar la correspondencia personal de la profesional, carns identicativos, recuerdos de viajes, fotografas familiares, maniestos, recortes de prensa, materiales de trabajo, etc
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4 Diccionario de terminologa archivstica: Instrumento de consulta resultado de la fase de identificacin, que refleja la organizacin de un fondo documental o de la totalidad de los fondos de un archivo y aporta los datos esenciales de su estructura (denominacin de secciones y series, fechas extremas, etc). 5 Ibd.: Operacin archivstica que consiste en el establecimiento de las categoras y grupos que reflejan la estructura jerrquica del fondo. Es el primer paso del proceso de organizacin dentro de la fase de tratamiento archivstico denominada identificacin.
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Una vez realizada una primera diferenciacin, atendiendo a cada rama profesional del productor ya que la mayor parte de ellos cuentan con diversas vertientes profesionales, son a la vez investigadores, profesores, mdicos, escritores, etc., y dentro de cada actividad profesional se genera un tipo de documentacin, se elaborarn las diferentes secciones, subsecciones, series y subseries que conforman el cuadro de clasicacin. Con l trabajaremos todo el archivo y nos ayudarn tanto al personal tcnico de la organizacin como a los usuarios (investigadores) a estructurar, como si de un guion de su vida se tratara, toda la documentacin, facilitando la bsqueda de todos los documentos. Propuesta de cuadro de clasicacin del fondo de archivo de Ricardo Muoz Suay
Documentacin laboral Ocupacin y cargo Materiales de trabajo Creacin propia Proyectos Notas de trabajo Materiales Proyecto nalizado Creacin ajena Lecturas Documentos Boletines Correspondencia Documentacin Folletos y propaganda Maniestos Programas Documentacin contable Recibos Pagos Cobro Correspondencia Documentacin grca Fotografas Dibujos Publicidad Carteles Programas de manos Varia Prensa Recortes de prensa Revistas Correspondencia ajena Objetos Miscelneo
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Documentacin personal y familiar Identicacin civil y asociativa Documentacin asociativa Carnets Recibo[s] Elecciones Identicacin Papeletas de voto Recuerdos personales Tarjetas de visita Invitaciones y recordatorios Recuerdos de viajes Billetes Reconocimientos y crtica Premios y nombramientos Artculos sobre el personaje Documentacin legal y judicial Contratos
Documentacin familiar Fondo Ricardo Muoz Carbonero Documentacin laboral Recortes de prensa Fondo herederos Documentacin personal y familiar Identicacin civil y asociativa Documentacin mdica Documentacin escolar Boletines de notas Libretas de apuntes Documentacin grca Dibujos
En el caso de Ricardo Muoz Suay, sus mltiples facetas como ayudante de direccin, crtico de cine, productor cinematogrco, guionista, colaborador de diferentes revistas como: Cahiers du Cinma, Fotogramas, Destino y Cuadernos del Norte entre otras, fundador de esta misma revista Archivos de la Filmoteca, miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrcas y de numerosos jurados internacionales en festivales de cine, originan la necesidad de elaborar y ordenar la documentacin en una subseccin o serie para cada faceta profesional, aunque se pueda dar el caso de que alguna documentacin, debido a que desarrollaba varias facetas a la vez, pueda ser incluida en varias subsecciones o un tiempo. Una vez clasicada la documentacin y elaboradas las secciones, series y subseries, hay que de-
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6Ibd.: Principio fundamental de la archivstica que establece que los documentos producidos por una institucin u organismo no deben mezclarse con los de otros. Derivados del principio de procedencia son: A) El principio de respeto a la estructura establece que la clasificacin interna de un fondo debe responder a la organizacin y competencias de la institucin u organismo productor. B) El principio de respeto al orden original establece que no se debe alterar la organizacin dada al fondo por la institucin u organismo productor, ya que esta debe reflejar sus actividades reguladas por la norma de procedimiento.
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Tercer paso: ordenacin de la documentacin
cidir el criterio de ordenacin que utilizaremos en nuestro archivo, y es una tarea complicada. Generalmente, los archivos personales llegan a nosotros porque los productores han sido muy meticulosos en su organizacin. El propio Ricardo se confes biblilo, fruto de sus aos de encarcelamiento domiciliario; y, gracias a su dedicacin y perfeccionamiento a la hora de clasicar, para su propio uso, la documentacin generada y recopilada durante su trayectoria personal y profesional, ha sido posible que llegase hasta nosotros. Atendiendo al Principio de procedencia6, debemos conservar el fondo tal y como nos ha llegado organizado, ya que as es como lo cre y conserv su productor. Uno de los problemas que nos encontramos con los archivos personales, es que no sabemos a ciencia cierta hasta dnde llega la organizacin del productor y dnde empieza la de los compradores o herederos. A medida que vamos trabajando el fondo y, por lo tanto, conociendo al productor, podremos llegar a diferenciar, por su letra o anotaciones, qu es de l y qu es ajeno; de modo que, en cierta medida, depende de nuestra experiencia e intuicin profesional. En nuestro caso, la documentacin nos lleg muy bien ordenada, por lo que respetaremos esa organizacin, solo modicando, en algn caso, el orden fsico de los documentos atendiendo a su identicacin numrica o signatura dentro de cada carpeta. Estos identicadores fsicos coinciden, en la gran mayora de las ocasiones, con las divisiones del cuadro de clasicacin. La decisin de conservar las carpetillas en las que la
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documentacin est separada por temas, como por ejemplo Guionistas portugueses, Novela negra, etc., obedece a un criterio puramente romntico del archivero: ya que, si ha llegado a nuestros das, por qu ser nosotros los que nos deshagamos de ellos? Adems de ser un elemento muy demostrativo de la personalidad del productor, es decorativo e interesante a la hora de realizar alguna exposicin sobre el personaje. El caso ms denitorio, en lo que a ordenacin de un archivo se reere, es la correspondencia enviada y recibida. El criterio de ordenacin de la correspondencia suele ser cronolgico, pero si organizramos la correspondencia sin distinguir entre su faceta profesional y personal, el trabajo de investigacin resultara muy complicado. Sin embargo, si realizamos una separacin previa entre lo personal y lo profesional y despus organizamos la correspondencia de forma cronolgica, encontraremos que la mayora de las veces podemos seguir una conversacin entre Ricardo y alguno de sus corresponsales, leyendo las cartas enviadas por l y las recibidas y pudiendo recrear el dilogo.
Cuarto paso: descripcin e instalacin de los documentos

El sistema integrado de gestin documental (SIGD) elegido para la descripcin del archivo, en nuestro caso Flora, dispone de plantillas predenidas para la descripcin tanto de colecciones documentales, como de documentos de archivo, por lo que el trabajo est organizado en cierta manera. La diferencia del trabajo en un archivo personal frente a otro tipo de archivo viene marcada por las caractersticas mismas de los documentos. Qu ttulo le asignaremos a un papel en el que el productor ha escrito varios textos sin coherencia alguna? Cmo describiremos los objetos personales como gafas? A pesar de disponer de una plantilla, el archivero, gracias a
su experiencia, podr realizar de cada documento u objeto una descripcin que se ajuste a las exigencias del SIGD y a las necesidades de los investigadores. El enfoque ideal sera que la descripcin del archivo se realizara tem a tem, debido a la gran importancia de todos los documentos que lo componen, porque todos ellos pueden resultar de gran inters para investigadores y profesionales. Si optramos por la descripcin conjunta, es decir por expedientes, muchos documentos no seran accesibles para los usuarios y sera como si no los tuviramos. Un documento de archivo es nico e irrepetible, por lo que debemos hacer todo lo que est en nuestras manos para asegurar su conservacin y difusin. Podremos tener la mejor y ms completa coleccin bibliogrca, archivstica o documental que nos podamos imaginar, pero si no la podemos localizar, utilizar u obtener provecho de ella, no vale para nada. Tan solo ser un conjunto de papeles dentro de unas cajas. Una correcta descripcin de cada carta, de cada fotografa, guion de cine, plan de rodaje o artculo periodstico, nos ayudar a relacionar los documentos entre s. En nuestro caso, por ejemplo, si nos centramos en la labor realizada por Muoz Suay como guionista, si realizamos una descripcin exhaustiva de cada documento, podremos averiguar de dnde provino la inspiracin para alguna escena o dilogo de una pelcula, si fue en algn recorte de prensa conservado, o alguna ancdota relatada por su hermano, o de algn amigo en alguna carta. Poder relacionar toda la documentacin que ha llegado hasta nosotros sobre un tema en concreto, nos ayudar a comprender el proceso completo de la generacin de una idea tal y como lo haca Ricardo y as conocer sus habilidades en el desarrollo de esa idea. Por ejemplo, la documentacin del Congreso Internacional de Intelectuales y Artistas celebra-
do en Valencia en 1987, del que Ricardo Muoz Suay fue organizador, no tendra la misma importancia si no tuviramos en nuestro archivo la correspondencia enviada y recibida por Muoz Suay con las diferentes personalidades de la literatura del momento. El estudio de esta correspondencia nos ayudar a saber por qu asistieron unas personalidades y otras no, e imaginarnos cmo habra cambiado el curso de su vida. Adems, la descripcin unitaria de los tems, nos permitir realizar unos ejercicios bsicos, pero extremadamente importantes, para la conservacin en cada documento, como son la retirada de elementos externos y txicos, tales como grapas, gomas o plsticos, desplegar recortes de peridicos o cartas, e introducirlos en fundas protectoras de tereftalato de polietileno o Mylar, que ayudar a su conservacin y manipulacin. Realizando estas pequeas tareas nos aseguraremos de que los documentos estarn bien conservados y fuera de peligro tanto de agentes externos como internos que puedan producir su deterioro. Para que todas las labores realizadas por el archivero, por lo que respecta a su conservacin, resulten ecaces, el archivo deber estar custodiado y conservado en un espacio que cumpla con las exigencias mnimas de conservacin. El Centro Nordeste para la Conservacin de Documentos de Estados Unidos indica una temperatura estable no superior a 20 grados centgrados, y una humedad relativa entre el 30% y el 50%. Adems se tendrn en cuenta factores como la luz, contaminantes ambientales y agentes degradadores como la microora o la fauna. Unas recomendaciones bsicas con respecto a las estanteras seran por ejemplo: no utilizar estantes de madera debido a los cidos que emiten, sin tornillos salientes y favorecer una libre circulacin de aire. Los materiales de los que estn realizadas las cajas de archivo debern estar libres
de acidez, desechando por supuesto el uso de cajas de plstico. Dentro de estas cajas, siempre que el espacio nos lo permita, deberamos colocar la documentacin en posicin horizontal, adems de intentar separar los recortes de prensa, previamente introducidos en Mylar, del resto de documentos y evitar as su contaminacin.
Digitalizacin de los documentos

Para una mejor conservacin y consulta de los diferentes documentos se recomienda su digitalizacin. Flora y otros SIGD, admiten adjuntar a la cha de descripcin la imagen digitalizada del documento. Esto permite que los usuarios, cuando consulten en catlogo, puedan tener acceso a la imagen del documento que estn consultando sin necesidad de realizar una consulta fsica del mismo, ayudando as a su conservacin. Evitando en lo posible el acceso al documento original, a no ser que sea necesario para la investigacin que se est realizando, resultar mucho ms rpido el acceso. Como paso previo a la digitalizacin, deberemos asegurarnos de que los documentos se encuentran en las condiciones ptimas para someterlos a ese proceso. Si consideramos que algn documento no las cumple, lo enviaramos al departamento de restauracin, en el caso de que no se hubiera hecho anteriormente, en la fase de inventariado. Una vez comprobada la idoneidad del documento para someterlo a un tratamiento digital, a falta de normativas explcitas, es aconsejable aplicar las recomendaciones expresadas en el documento Proceso de digitalizacin en la Biblioteca Espaola editado por la Biblioteca Nacional de Espaa. Utilizando este documento como manual de procedimiento, veremos qu formatos utilizar para aprovechar mejor el espacio del que disponemos sin perder calidad en la imagen; aseguraremos la velocidad de descarga
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para el usuario; los metadatos a utilizar para que la descripcin, bsqueda, uso y gestin de los documentos sea lo mejor posible; seleccionaremos el escner adecuado para ajustar necesidad y presupuesto, etc En denitiva, la digitalizacin es solo una herramienta ms, aunque puede la ms til para conseguir el objetivo nal de todo el proceso tcnico de descripcin de un archivo personal, que es su conservacin y difusin.
Documentos nicos e histricos

Debido a que el objetivo de este artculo es realizar una propuesta de clasicacin y descripcin de un archivo personal, en particular el archivo de Ricardo Muoz Suay, an es desconocida la importancia de los documentos que la componen, aunque realizando una observacin supercial ya han aparecido documentos muy interesantes por su carcter histrico y nico. A modo de ejemplo, podramos destacar la cantidad de guiones de pelculas con anotaciones manuscritas que conserv Muoz Suay, ya que era su material de trabajo. Como los guiones de Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga, 1953), Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), La becerrada (Jos Mara Forqu, 1963), Vivan los novios! (Luis Garca Berlanga, 1970), entre otros muchos. Adems nos encontramos con una carpeta titulada Esa pareja feliz, en la que, entre hojas sueltas de diferentes guiones, aparecen ilustraciones manuscritas indicando los movimientos de cmara de diferentes escenas de la pelcula. Podemos sumergirnos en la historia leyendo la correspondencia que mantuvo con personajes como Paco Rabal, Cesare Zavattini, Rafael Alberti, y un largo etctera que formaron una parte importante de su vida y de la historia. Tambin programas antiguos de diferentes teatros como el Folies Bergere o Moulin Rouge.
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Tenemos la suerte de que se hayan conservado diferentes carnets acreditativos de los diferentes organismos de los que form parte Muoz Suay; un cuaderno en el que anotaba los cobros de sus diferentes proyectos; o el contrato de cesin de derechos y explotacin de la pelcula Bienvenido Mr. Marshall (1953) para Per, Ecuador y Bolivia. Todos los documentos relacionados con Luis Buuel, tanto los recortes de prensa recopilados por Muoz Suay, como la correspondencia mantenida entre ambos, no hacen ms que acreditar la estrecha relacin que mantenan. El archivo cuenta, entre otros documentos, con fotografas del rodaje de Viridiana (1961), muy interesantes por mostrarnos a Buuel detrs de la cmara, dndonos una perspectiva diferente de las escenas tan conocidas de su pelcula. Como hemos comentado anteriormente, un archivo personal est compuesto por todos los documentos que han formado parte de la vida del productor, y la familia es una parte funda-
Arriba. Esa pareja feliz. Guion y otros materiales Abajo. Correspondencia con Cesare Zavattini y Paco Rabal
productor. En este caso, la de un hombre dedicado a la poltica y a la cultura espaola del siglo XX, y fundador de una de las instituciones culturales valencianas ms importantes en la actualidad, su Filmoteca.
Bibliografa
Bernal, A., Magriny A. y Planes, R. (ed.). (2007) Norma de Descripci Arxivstica de Catalunya (NODAC (Arxivstica i gesti documental. Eines: 1), Rub : Departament de Cultura i Mitjans de Comunicaci de la Generalitat de Catalunya. Consejo Internacional de Archivos. (2000). ISAD (G). Norma Internacional General de Descripcin Archivstica. Madrid : Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte. Riambau, Esteve. (2007). Ricardo Muoz Suay: una vida en sombras. Barcelona : Tusquets Editores. Rucio Zamorano, Mara Jos (2011): Los archivos personales, fondos visibles en la web de la Biblioteca Nacional de Arriba. Contrato para Bienvenido Mr. Marshall Abajo. Rodaje de Viridiana Espaa. Comunicacin presentada en las Quintas Jornadas de Archivo y Memoria. Extraordinarios y fuera de serie: formacin, conservacin y gestin de archivos personales. Madrid, 17-18 febrero. <http://www.archivoymemoria. com> (09/01/2013). Rucio Zamorano, Mara Jos: Los archivos personales: una puerta a la intimidad, <http://blog.bne.es/?p=105> (11/01/2013).
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mental de esta. Entre la gran mayora de archivos personales nos encontramos con documentos que pertenecen a los diferentes miembros de la familia: hijos, padres, tos, etc. La forma correcta de actuar frente a estos documentos, teniendo en cuenta la LOPD, sera ponernos en contacto con los afectados para obtener su consentimiento para que esa documentacin pueda ser consultable, a no ser que se hayan vendido o renunciado a ellos. Para la correcta descripcin y recuperacin se crearn subsecciones y series dentro de la seccin Documentacin familiar. Este artculo, como se seal al principio, explica el proceso tcnico de descripcin, catalogacin y conservacin al que se somete un archivo personal, y este proceso sirve para cualquiera que haya sido la profesin, las aciones y la vida del
Autora
Ana Isabel Sancho Monz es Diplomada en Biblioteconoma y Documentacin por la Universidad de Valencia y licenciada en Documentacin por la Universitat Oberta de Catalunya. Ha trabajado durante ms de cuatro aos en el departamento de Archivos personales y manuscritos de la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, adems de colaborar con IVAC-La Filmoteca en el inventariado y posterior descripcin y catalogacin del fondo Ricardo Muoz Suay.
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LATALANTE
Nmero 16
www.cineforumatalante.com
REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS Publicacin semestral 6 euros
Cuaderno. Mind-game lms. El trauma en la trama Dilogo. El cine negro en tiempos de crisis. Entrevista con Enrique Urbizu (Des)encuentros. Las retricas delirantes y las cosas LAtalante. Revista de estudios cinematogrcos est indexada en Thomson Reuters, Latindex, ISOC y CIRC.
Distribuye: Servei de Publicacions de la Universitat de Valncia (SPUV) Telf.: 963 864 115 Suscripciones on-line: www.cineforumatalante.com Tambin disponibles los nmeros anteriores. Consultar contenidos en la web. Contacto: publicaciones@cineforumatalante.com
Edita con la colaboracin de
Avance del nmero 16: Cine y cmic
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FILMOTECA
Estrategias de recuperacin: Filmoteca. Culturarts lanza la campaa Imatges indultades

Inmaculada Trull Ortiz
Para alcanzar unos de sus objetivos principales, los que denen a la institucin y la dotan de sentido (en este caso, la localizacin, adquisicin, preservacin y difusin del patrimonio audiovisual local), los archivos flmicos cuentan con una herramienta cuya adecuada utilizacin proporciona resultados exitosos: el lanzamiento de campaas de divulgacin en los medios de comunicacin. Bsicamente, se trata de hacer pblico el muy desconocido trabajo de recuperacin y restauracin de los archivos cinematogrcos, y cmo sirven estos, desde una perspectiva pblica y gratuita para el ciudadano, para la conservacin de un patrimonio comn: el de las imgenes en movimiento, amateurs o profesionales, documentales o de ccin, que de otra manera se veran condenadas no ya al olvido, sino a la desaparicin. Nitrato 2000, inspirada en su homnima inglesa, fue una iniciativa que entre 1990 y 1992 supuso la recuperacin de ttulos de la cinematografa valenciana, europea y americana hasta entonces considerados perdidos: The Devils Claim (Su propia novela, Charles Swickard, 1920), The
Better Ole (El fresco de las trincheras, Charles F. Reisner, 1926), Serpentine Dance (W.K.L. Dickson, 1895), Land o Lizards (Frank Borzage, 1916), Castigo de Dios (Hiplito Negre, 1925), El monje de Portacoeli (Ramn Orrico Vidal, 1926) A travs de la insercin de anuncios en prensa y televisin, y de la distribucin de folletos y carteles, se consigui que el desconocimiento general sobre la conservacin y restauracin cinematogrcas no lo fuera tanto. Sin embargo, lo que supuso una verdadera sorpresa fue el aluvin de pelculas amateurs, en pasos estrechos como el 8 milmetros, el Super 8 o el 9.5 milmetros (tambin conocido por la marca del fabricante, Path Baby): los donantes entendan que el lema La Filmoteca recupera tus recuerdos haca referencia exactamente a eso, a las imgenes lmadas en un entorno ntimo, familiar, con un objetivo de disfrute privado, sin nimo comercial alguno, y artstico o intelectual en algunos casos. Hubo que redisear y adecuar la infraestructura de conservacin para hacer frente a este reto: adquirir envases apropiados; redenir
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INMACULADA TRULL EStratEGiaS dE rEcuPEracin: la FilmOtEca
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el etiquetado; crear nuevos campos en las chas de catalogacin; localizar profesionales capaces de transferir las imgenes contenidas en estos soportes fotoqumicos a otros electrnicos que posibilitaran el acceso a las mismas por parte, no ya de los gestores de los archivos, sino del denominado usuario social, esto es, investigadores, estudiantes, documentalistas y, como poco ms tarde se vio, cadenas de televisin interesadas en incorporarlas a alguno de sus programas, e incluso crear series basadas en ellas: Imatges de la memria, Ten recordes, 60 dels 60 Pero este modelo no funciona en una sola direccin; es preciso que la institucin se involucre y compense al donante, siquiera de un modo simblico, para dotar a su gesto de un valor aadido. Es loable la donacin de pelculas antiguas, soporte de su memoria, para el acervo cultural comn, pero es necesario que el receptor de las mismas, el archivo flmico, dedique una mnima parte de su inversin econmica a la realizacin de una copia de esas imgenes en un formato domstico para disfrute del donante. Ha quedado constatado que, si el propietario de las imgenes toma conciencia de lo que signica su gesto para la creacin de un reservorio de imgenes histricas, y adems puede reproducirlas en el mbito privado con total comodidad, nos har de altavoz y portavoz, publicitando la labor del archivo en su entorno inmediato, en el que, seguramente, habr otros como l, conservando en inadecuadas condiciones un material delicado e inestable. Ahora, el IVAC lanza una nueva campaa de recuperacin, esta vez enfocada a las imgenes amateurs, en poder de particulares, que recojan eventos de las estas ms importantes de la Comunidad Valenciana: la Magdalena de Castelln, las Fallas de Valencia y las Fogueres de Alicante. A travs de la rma de convenios con los Ayuntamientos de las tres capitales se pretende
recuperar y digitalizar (en otras palabras, salvaguardar) estos documentos imprescindibles, testimonio de una parte denitoria de la historia e idiosincrasia de los valencianos. Como una signicativa muestra de las imgenes recuperadas hasta el momento, y como ejemplo del objetivo de la campaa, el IVAC ha editado el DVD Imatges indultades, disponible para su consulta y prstamo en el Centro de Documentacin.
EDICIONES DE LA FILMOTECA
> COLECCIN CINEASTAS
> TEXTOS MINOR
> COLECCIN TEXTOS
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> TEXTOS MINOR
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> TEXTOS MINOR
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EDICIONES DE LA FILMOTECA
> Premio de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine (2006)
> Premio de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine (2009)
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biblioteca
VENTA Y DISTRIBUCIN EN:
C/ Avellanas, 14 | 46003 Valencia T 961 926 180 | Fax 961 926 181 E mail: llig@gva.es
BREOGN DISTRIBUCIN DE LIBROS Lanuza 11 | 28028 Madrid T +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31 e-mail: breogan@breogan.org www.breogan.org
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BIBLIOTECA
Una lectura fundamentada

Emeterio Diez Puertas
Universidad Camilo Jos Cela
> El cine espaol. Una historia cultural

Vicente J. Benet Barcelona, Paids, 2012.
Este es un libro valiente, casi temerario. El propio autor en algn foro lo ha considerado un proyecto insensato. Lo es, si consideramos que puede tratarse de la alternativa que Paids ofrece al cannico volumen de Ctedra, editado en 1995, para celebrar los 100 aos del cine. Su atrevimiento radica, por ejemplo, en que, mientras aqu hay un solo autor, all escriban casi media docena de estudiosos, pues Ctedra buscaba, respecto a la historiografa precedente, sumar especializacin y trabajo en equipo. Es ms, aquella lnea editorial hoy est reforzada por la imposicin en las universidades de los equipos y grupos de investigacin, a ser posible multidisciplinares, camino en el que, a los estudiosos del cine en Espaa, nos queda mucho por andar. Hasta las tesis, paradigma de la investigacin personal, se inscriben en un programa de doctorado que pretende crear una lnea de investigacin. Desde esta perspectiva, que el autor conoce muy bien por su acreditacin para ser catedrtico de la Universitat Jaume I, que un solo investigador escriba un libro de divulgacin sobre ms de cien aos de cine espaol, se admite. Tiene sus propias dicultades: condensacin, equilibrio, amenidad... Pero que aspire a crear historiografa se juzga una intromisin. Sobre todo si, como en este caso, su autor es, ms bien, un erudito en el cine espaol, mientras que, por ejemplo, Gubern,
Monterde, Prez Perucha, Riambau y Torreiro son historiadores en la primera lnea. Sin embargo, la bibliografa de Benet no da cuenta de su contribucin al conocimiento del cine espaol. Este libro es, en gran parte, resultado de su trabajo en la revista Archivos de la Filmoteca, casi puede decirse que es su despedida de la misma. Las aportaciones que la revista ha hecho al mejor conocimiento del cine espaol en sus 23 aos de trayectoria le sirven al autor para articular su discurso, de modo que el libro solo se entiende sobre esta base, con este sesgo, a partir de esta lnea de investigacin-edicin. Por otro lado, la clave para que algo pueda estudiarse en profundidad, ya sea por un estudioso o por un equipo, est en cuestiones que tienen que ver con una correcta aplicacin de la teora y la metodologa de investigacin. Hay que recordar que todo objeto de conocimiento suele ser por principio inabarcable: el cine espaol, la urbanizacin de las capitales de provincia o la romanizacin de la Pennsula Ibrica. Tampoco existe una relacin directa entre tiempo y produccin historiogrca. Los tres aos de la Guerra Civil Espaola han originado ms bibliografa que los dos siglos de dominacin visigoda. La nica
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forma de dimensionar una investigacin histrica es hacer lo que aqu ha hecho Benet, algo que se hace poco en la historiografa sobre el cine espaol: sealar desde el principio cul es el objeto de estudio y la teora desde la que se aborda ese tema. En lugar de caer en los prejuicios hacia lo terico, lo terico es aquello que le permite seleccionar los hechos y objetivar esa seleccin. La teora es lo que objetiva lo subjetivo. De hecho, su clara y contundente introduccin nos dice lo que el autor ha querido que este libro sea. Poco cabe reprocharle en este sentido, por ms que como lectores o colegas entendamos que hay otras formas de escribir una historia del cine espaol. Quiero decir, en primer lugar, que El cine espaol. Una historia cultural es un texto escrito desde, precisamente, la teora de los estudios culturales. Es ms, el libro surge de una estancia de Benet en la Universidad de Pensilvania en Estados Unidos, pas donde esta corriente se expande durante los aos 19701990. Se trata de una teora que deende la cultura popular, reivindica la cultura meditica como gran cultura y la conecta con la literatura, la antropologa y la sociologa. Estudia cmo los medios reproducen el pensamiento de una sociedad, su estructura de poder y su juego de resistencias, en especial, de las minoras: las mujeres, los gitanos, los homosexuales, los obreros radicales... Entiende el cine como fuente de la historia para descubrir los imaginarios que una determinada sociedad ha construido para reconocerse y para compartir. Las pelculas son huellas en las que pueden encontrarse los valores, las mentalidades, los iconos, los relatos que han servido para que los espaoles nos reconozcamos y para que encontremos referentes que compartimos. En este sentido, Benet se declara heredero de Marc Ferro, Robert Rosenstone, Jos Mara Caparrs Lera, Peter Burke, Shlomo Sand y de todos aquellos que observan los procesos de cambio a travs de los productos culturales. Este punto de partida explica que, en efecto, en el discurso de Benet se note un dilogo con la
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literatura, el teatro y el arte, una especial atencin a las minoras (por ejemplo, la mujer en el cine histrico de los cuarenta) y un estudio de todo tipo de formatos y gneros cinematogrcos. En lugar de buscar equilibrios regionales y polticos, muestra mayor preocupacin porque ese equilibrio exista entre el largometraje y el cortometraje, la ccin, el documental y el noticiario, sin que, adems, formen siempre parte de discursos separados. Bien es cierto que basta ver el ndice onomstico para darse cuenta que todava es una historia excesivamente ligada a autores, directores y actores y a la relacin del medio con los escritores, aunque en el texto tambin menciona directores de fotografa y productores. Pero, desde luego, los trabajos que en los ltimos aos se han publicado sobre otros profesionales deben tener un mayor impacto en este tipo de obras. Y hubiese sido de una gran ayuda para el autor contar con ms y mejores estudios sobre la recepcin. En n, desde esta teora, es como Benet entiende que mejor se puede defender lo que el cine espaol representa en cuanto legado artstico y cultural, como reejo (brillante, unas veces; limitado, otras) de la sociedad espaola. El cine espaol, como indica el subttulo, es cultura y, dice Benet, hay que reivindicarlo y valorarlo para que las nuevas generaciones, las que se descargan el cine de Internet, las que rodarn las prximas pelculas espaolas, conozcan su propia tradicin. En segundo lugar, dentro de la teora de los estudios culturales, la tesis de Benet es que el cine espaol revela las tensiones de la instauracin de la modernidad en nuestro pas a lo largo del siglo XX (16). El cine espaol es un producto de la modernidad que reeja las tensiones que en Espaa crea esa modernidad, esto es, la industrializacin, la urbanizacin, la masicacin, la internacionalizacin, los medios de comunicacin de masas, la cultura del ocio, etc. Es un proceso lleno de dilaciones y retrocesos, pero imparable, el cual supera las barreras espaciales y temporales y, en consecuencia, hace entrar en crisis la propia idea de lo espaol, de modo que las
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distintas formas que adopta ese cine (la espaolada, el documental de propaganda franquista, el realismo de los aos cincuenta, el cine de la memoria bajo la democracia, etc.) son soluciones concretas a esas tensiones que crea la instalacin de la modernidad. Dado que pretende demostrar esta tesis muchas pelculas, muchos otros aspectos, dice el autor, quedan fuera. No se trata de centrase en el canon, de construir un discurso sobre las grandes obras maestras del cine espaol. Desde luego, este es otro aspecto valiente del libro, casi parece pretender desmontar la historia del cine espaol, aunque luego el texto resulta bastante ortodoxo, todava pegado a los modelos y a la nomenclatura asentada. Por otro lado, esta misma tesis acaso no podra aplicarse a, por ejemplo, el cine italiano? Y si esto es as, quiere decir el autor que el cine espaol expresa problemas similares a los presentes en otras cinematografas? Desde luego, este punto de partida le permite huir de la historia de los cines nacionales, puesto que la modernidad es, por principio, internacional. En cualquier caso, en este aspecto, en este hilo conductor, se encuentra otra caracterstica peculiar del libro. No es un libro para consultar los hechos fundamentales del cine espaol. No es un libro de referencia documental ni cargado de referencias. Tampoco persigue el acopio de datos. Es una lectura del cine espaol fundamentada en ciertos hechos, un libro de interpretacin que exige, por ejemplo, otra cronologa. En cuanto al discurso historiogrco, este se construye mediante un relato que consiste en presentar unos hechos o una situacin histrica (la recuperacin de la cultura popular, por ejemplo), estudiar un caso (la copla) y ejemplicarlo con el anlisis de determinados lmes (Morena Clara, Florin Rey, 1936). De este modo, suele quedar patente la tensin que produce la modernizacin de lo tradicional. Igualmente, para expresar la brecha que se produce entre lo viejo y lo nuevo, el autor aborda el desarrollismo (situacin) en el cine de Paco Martnez Soria (caso) y, ms en concreto, en La ciudad no es para m (Pedro Lazaga, 1966) (interpretacin). Siguiendo esta lnea, el libro se articula en 8 captulos. El primero, El choque de la modernidad (18961922), aborda los primeros rodajes en Espaa con una pelcula fechada en 1905. En ella aparece la directora francesa Alice Guy. Es toda una declaracin de principios. Benet abre su discurso historiogrco con una mujer, con Gaumont (no con los Lumire), y con un lme sobre Espaa que, lejos de ser una actualizacin de la imagen fabricada por los romnticos, muestra un pas con evidentes signos de modernidad. El captulo resalta, adems, cmo, desde los inicios del cine, los pioneros espaoles dominan la tecnologa y los recursos estilsticos que se practican en el extranjero, incorporndose al cine de arte, al cine mostrativo y al cine de atracciones. Igualmente un nmero relevante de intelectuales deende el nuevo medio (Benavente, Blasco Ibez...), aunque, desde luego, tambin hay resistencias, sobre todo, entre los escritores de la generacin del 98. El captulo Formas de distraccin (1923-1936) da cuenta de cmo las nuevas generaciones de intelectuales, en especial Gmez de la Serna, las masas son seducidas por el cine, y unos y otros acuden a las modernas salas de proyeccin que se abren en las grandes ciudades. Al mismo tiempo, en Espaa se ruedan docenas de adaptaciones literarias empleando un estilo cinematogrco internacional, si bien pelculas como La aldea maldita (Florin Rey, 1930), ciertos ttulos nacionalistas del periodo primorriverista, como El dos de mayo (Jos Buchs, 1927), y la recuperacin de la cultura popular en los aos de la Repblica, como en Morena Clara (Florin Rey, 1936), muestran los elementos de resistencia que se dan al mismo tiempo que se produce el cambio; esto es, despus de todo, lo tradicional (lo rural, la historia, la copla) se moderniza[n] al trasvasarse al cine. En torno a la Espaa negra (1931-1940) trata de cmo el cine reeja la violencia poltica que el pas sufre durante estos aos, muestra cmo esa tensin
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social lo convierte en un arma de propaganda; un arma que esgrimen todas las fuerzas que, en el arco que va de la extrema derecha a la extrema izquierda, tienen capacidad para producir cine. En tal categora entra desde Las Hurdes/Tierra sin pan (Luis Buuel, 1933) a Espaa heroica (Joaqun Reig, 1938), pasando por Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936), Tierra espaola (The Spanish Earth, Joris Ivens, 1937) o Suspiros de Espaa (Benito Perojo, 1938). El viaje interior (1938-1958) muestra las situaciones, los casos y los lmes que reejan el retraimiento que sufre el pas durante los primeros veinte aos de franquismo. Es una realidad que se observa en el cine de cruzada, en los noticiarios de NO-DO, en el cine histrico y en el cine religioso, si bien, incluso en este momento de repliegue, el cine espaol est a la altura de las corrientes internacionales. Se reere el autor a las comedias sosticadas y a la insercin de ese cine en las corrientes plsticas y estilsticas ms renadas, como sucede en El escndalo (Jos Luis Senz de Heredia, 1943). Mirada al exterior (1951-1970) es la otra cara de la moneda del captulo anterior. Se adentra en las corrientes de moda a las que se apunta el cine espaol: el neorrealismo, los lmes populares de exportacin que generan iconos transnacionales como Lola Flores, Carmen Sevilla y Sara Montiel, el cultivo por el cine espaol de subgneros como el western y el cine de terror y la eclosin del cine de autor o de calidad, representado por el nuevo cine espaol y el cine de la escuela de Barcelona. Vidas excntricas (1925-1989) es un recorrido por el cine experimental y de vanguardia. Se trata de un captulo, como indica el autor, que suele ser poco habitual en este tipo de ensayos histricos. Aborda desde el Encuentro de Pamplona de 1972 a las vanguardias de las primeras dcadas del siglo XX, pasando por Jos Val de Omar e Ivn Zulueta. El captulo El asentamiento de la modernidad (1968-1996) destaca la importancia que en el cine
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de estos aos tiene la memoria, como en El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973) y El desencanto (Jaime Chvarri, 1976), y sobre todo, muestra cmo ya el cine puede reejar la realidad en sus aspectos ms duros y crudos a travs del cine ertico y poltico, que nace tras el n de la censura, del cine quinqui o del cine de la movida, representado por Almodvar. El presente transformado (1992-2010) es un captulo valiente. Contiene una dura crtica sobre el constante retorno al pasado en el cine de los ltimos aos. Es un cine, dice Benet, que ha cado en una manipulacin simplista, esquemtica y maniquea del pasado, como sucede en El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006). Valora mucho mejor la corriente documentalista que nace en El sol del membrillo (Vctor Erice, 1992) y es continuada por lmes como En construccin (Jos Luis Guern, 2001). Finalmente, el cine de Amenbar se escoge como muestra de una corriente de cine espaol (cuyo ltimo ejemplo sera Lo imposible, Jos Antonio Bayona, 2012), que, por su vocacin internacional y su vnculo con grandes grupos mediticos, supone el culmen de la modernidad, pero que tambin es un cine donde, aparentemente, lo espaol se borra hasta desaparecer, de tan moderno como es. Porque, en efecto, esta parte nal del libro puede llevar al lector a pensar que Espaa y modernidad son ideas incompatibles; que el cine espaol o trata de toros, copla, zarzuela, evangelizacin, campo, gestas histricas y dems tradiciones o no es espaol. Como si nos hubisemos credo la idea que de Espaa trasmitieron quienes ms se resistan a la modernidad. En denitiva, estamos ante un libro que reivindica el cine espaol y culmina el trabajo realizado por Benet al frente de Archivos de la Filmoteca y lo hace proponiendo un estudio cultural de la cinematografa espaola a partir de una idea simple que pueda dar sentido a todo su recorrido histrico. Esa idea es que el cine espaol, factor de modernidad, reeja las tensiones que en Espaa ha creado la emancipacin de unas tradiciones ligadas a las sociedades preindustriales.
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Los inicios del registro documental en el imaginario flmico
JoaQun Cnovas Belch
Universidad de Murcia
> La construcci de lactualitat en el cinema dels orgens

. Quintana / J. Pons (Ed.) Girona, Fundaci Museu del Cinema-Col.lecci Toms Mallol / Ajuntament de Girona, 2012.
A pesar de la importancia que reviste el cine de los orgenes en la denicin y posterior consolidacin del imaginario informativo a lo largo del siglo XX, no abundan los trabajos de investigacin sobre las denominadas actualidades flmicas, imgenes que acabaran por marcar los destinos de determinadas formas de expresin del registro documental. Entre los aos 2009 y 2011, el grupo de investigacin de la Universitat de Girona que dirige el profesor ngel Quintana ha estado trabajando en el proyecto La construccin de la actualidad en el cine de los orgenes, cuyos resultados fueron presentados en la primavera de 2011 durante el 8 Seminario Internacional sobre los antecedentes y orgenes del cine, celebrado en el Museo del Cine de Girona y nanciado por el Plan Nacional de Investigacin I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovacin. La presente publicacin recoge las cuatro ponencias y veinte comunicaciones presentadas en este prestigioso Seminario, todo un referente para los estudiosos del cine primitivo en nuestra comunidad cientca baste recordar que en ediciones anteriores se abordaron, entre otros, las relaciones del cine con las artes, de la imagen con los viajes, o las representaciones teatrales y el cine de los primeros tiempos, iniciativa que ha sabido aunar sabiamente los intereses universitarios con los tra-
bajos desarrollados en el mbito de las diferentes lmotecas del Estado espaol. Como ya ocurriera para el cine de ccin con las Actas del congreso A propsito de Cuesta (Valencia, 2005), editadas en 2010 por el IVAC-La Filmoteca bajo la supervisin de Nacho Lahoz, este conjunto de trabajos est llamado a ser referencia ineludible sobre los inicios del cine de no ccin y la creacin del nuevo imaginario informativo que gener. Un cine que supo captar y documentar la realidad circundante o lejana (paisajes, imgenes urbanas, costumbres, ceremonias, rituales, desastres naturales, hechos delictivos, acontecimientos polticos, etc.), con las que elaborar las denominadas actualidades, en las que est presente tanto el deseo de capturar lo real como la construccin de la nocin de acontecimiento como seala Quintana, conceptos bsicos en la posterior elaboracin de la imagen informativa, tanto en los iniciales noticiarios cinematogrcos como en los informativos televisivos de la segunda mitad del siglo XX. Las cuatro ponencias iniciales son de extraordinario inters, en especial la presentada por Rafael R. Tranche (Universidad Complutense de Madrid)
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donde intenta conceptualizar la nocin de actualidad, ponindola en una clara perspectiva histrica, y cuestionando la fuerza que tuvo en el cine de los orgenes; un texto que delimita los precedentes y las circunstancias que propiciaron el nacimiento del exitoso noticiario cinematogrco, presente en casi todas las cinematografas occidentales. Stephen Bottomore (editor de la revista Film History) centra su trabajo en la coronacin del rey Eduardo VII de Inglaterra en 1903 y la reconstruccin que lm Georges Mlis para la casa Urban (al no poder rodar en el interior de la abada de Westmister), para mostrar que las pelculas de actualidades son un campo de pruebas en el que se superan diferentes problemas y se da forma a lo que posteriormente conoceremos como noticiarios. Por su parte el historiador Charles Musser (Universidad de Yale) aborda las relaciones entre el poder y el cine, a travs del estudio comparado de las campaas presidenciales en EEUU en los aos 1892 y 1896, para descubrir las transformaciones en la comunicacin poltica, en la que se integra el cinematgrafo. Por ltimo, la ponencia de Luke McKernan (Brittish Library) estudia la creacin y forma de los noticiarios, entendidos como un eslabn en la cadena de noticias que se llevaba a cabo en el mundo de la prensa escrita de la poca, no como una forma aislada y autosuciente; este estudio de las actualidades no solo sirve para ver cmo se construye una determinada idea de informacin mediante las imgenes, sino que nos ayuda a ver cmo se dibuja la idea de tiempo y la idea de lo noticiable a principios del siglo XX. Las numerosas comunicaciones presentadas, agrupadas en diferentes secciones (Archivos, Reconstrucciones, Guerra y poltica, Peridicos e informaciones, Precine y cine de los orgenes) muestran un variopinto muestrario de los intereses concretos de la nueva Historiografa en esta materia. Destacan los rigurosos y sugestivos trabajos de Begoa Soto sobre la pelcula Asesinato y entierro de Don Jos de
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Canalejas (1912), donde acierta a desenmaraar la historia de este famoso lm en el que se reconstrua el asesinato del poltico y se utilizaba material documental del entierro, y Magdalena Brotons con La imagen tpica de Espaa en los lms de Path y Gaumont, en especial los lmados por la cineasta Alice Guy. El tema de las actualidades reconstruidas tambin es abordado en los trabajos de Marta Sureda sobre La erupcin volcnica en la Martinica (Mlis, 1902) y Nria Nadal (El hundimiento del Lusitania animacin (Winsor McCay, 1918). Otro de los temas sobre los que esta publicacin ha abierto camino, es el de estudiar la manera cmo el cine dio informacin de las guerras, reconstruyendo algunos hechos determinantes, todo un hallazgo para investigaciones futuras. Aunque algunos trabajos recogidos en el libro ya eran conocidos incluso en versin ms extensa como el endeble estudio sobre La Cruz de Mayo de la ciudad murciana de Caravaca, del que se dispone DVD y texto completo es preciso sealar la gran aportacin de este Seminario para el mejor conocimiento, comprensin y puesta en valor del cine de los orgenes.
Imgenes de y sobre el nacionalismo vasco

Nekane E. Zubiaur
UPV/EHU
> The Basque Nation On-Screen

De Pablo, Santiago Reno, Center for Basque Studies-University of Nevada, 2012.
El mismo ao en que los Lumire fascinaban a la sociedad parisina con un nuevo y maravilloso invento llamado cinematgrafo, un poco ms al sur, en Bizkaia, Sabino Arana fundaba el EAJ/PNV, partido poltico que sentara las bases del nacionalismo vasco y del que derivaran todas las ramas y facciones que dicha ideologa ha desplegado a lo largo del azaroso siglo XX. Cine y nacionalismo vasco parecan por tanto predestinados a conuir. As lo entendi al menos el joven Partido Nacionalista Vasco, que desde sus orgenes se vali del nuevo medio de expresin para transmitir y consolidar su idea sobre la identidad nacional vasca. El EAJ/PNV promovi la produccin en 1933 del primer largometraje de carcter propagandstico asociado a un partido poltico en el Estado espaol (el desaparecido documental Euzkadi), e instal en sus batzokis (lugares de reunin) salas y auditorios acondicionados para proyecciones cinematogrcas. Del matrimonio entre cine y nacionalismo vasco han brotado despus numerosos y dispares frutos flmicos de los que da cumplida cuenta el libro The Basque Nation On-Screen. Ambos aspectos han sido ampliamente explorados por su autor Santiago de Pablo, profesor de Historia Contempornea en la UPV/EHU y responsable de publicaciones como Los cineastas. Historia del cine en Euskal Herria, 1896-1998 (1998), El pndulo patritico. Historia del Partido Nacio-
nalista Vasco (2005) o Tierra sin paz. Guerra Civil, cine y propaganda en el Pas Vasco (2006). En esta ocasin De Pablo se ha aproximado a la relacin histrica entre el cine y el nacionalismo vasco desde una doble perspectiva. Por un lado, analiza el modo en que las distintas sensibilidades nacionalistas han empleado el cine como vehculo de fomento de la identidad nacional; y, por otro, aborda la descripcin que determinadas pelculas (de diversas nacionalidades y desde posicionamientos polticos divergentes) han hecho del nacionalismo vasco. En este caso, el historiador constata que la gran mayora de ttulos que han tratado esta cuestin en los ltimos cuarenta aos se han centrado en el terrorismo de ETA, mientras que curiosamente, y pese a haber sido el partido que ha ostentado el poder durante ms tiempo en la Comunidad Autnoma Vasca (con la consecuente capacidad de inuencia en las subvenciones pblicas a la produccin cinematogrca), apenas se contabilizan durante la democracia lmes sobre la historia del EAJ/PNV o anes a sus ideas. The Basque Nation On-Screen surge como resultado de una investigacin llevada a cabo por su
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autor durante una estancia en el Center for Basque Studies de la Universidad de Nevada (EEUU), y est claramente dirigido a un lector modelo anglosajn con escaso conocimiento sobre el objeto de estudio. As las cosas, en el primer captulo, de carcter introductorio, De Pablo repasa de manera somera y didctica la evolucin del nacionalismo vasco desde sus orgenes hasta nuestros das, marco imprescindible para la comprensin de las pginas posteriores. Tal como el propio autor asegura, las implicaciones de un texto flmico no pueden ser plenamente aprehendidas al margen de su contexto, y el conocimiento del mismo resulta en este caso ms necesario que nunca, puesto que las extensas ramicaciones que a partir del corpus nacionalista han germinado en el Pas Vasco dan una idea de la extrema complejidad de este fenmeno, de lo arraigado que se encuentra en la sociedad vasca y de cmo ha condicionado por completo la historia poltica y social de Euskadi en las ltimas dcadas. En los siguientes captulos, Santiago de Pablo comienza a hilar ms no y a entrar en mayores profundidades a partir del anlisis de pelculas concretas. En ese sentido, uno de los principales aciertos del libro es el particular criterio cronolgico empleado para abordar la simbiosis entre cine y nacionalismo vasco, puesto que no es la fecha de produccin la que rige el inventario de pelculas que el libro ofrece, sino la cronologa del devenir histrico que dichos lmes describen. Esta decisin aporta un doble benecio al libro. Por un lado, permite al autor ir desgranando paulatinamente los principales acontecimientos de la historia contempornea del Pas Vasco a la luz de los lmes que los han representado, para elaborar un relato en apariencia lineal sobre el que se van aadiendo capas y matices. De Pablo se detiene en los lmes que han explorado la Guerra Civil y el bombardeo de Gernika, el ambiente social y la represin del franquismo, sus efectos sobre el euskera y la cultura vasca, la relacin entre la Iglesia y ETA, el asesinato
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de Carrero Blanco, el proceso de Burgos, el regreso de los exiliados durante la Transicin, los conictos sociales y la crisis econmica de los aos 80, las actividades terroristas durante la democracia, el papel de la mujer en ETA, las amenazas contra los miembros arrepentidos de la banda (cuyo mximo exponente es el asesinato de Yoyes), el reconocimiento a las vctimas del terrorismo, etc. El repaso de los avatares que rodearon a la produccin y el estreno de las pelculas tratadas, as como el comentario sobre diversas cuestiones cinematogrcas (fundamentalmente la construccin de las tramas, el diseo de los personajes y el sesgo poltico que se deriva de los textos flmicos) llevan a la conclusin de que, siguiendo las palabras de Marc Ferro, el cine se convierte en una suerte de agente de la historia, capaz de revelar visualmente algunos aspectos de la realidad que no resultan tan evidentes en otras formas de conocimiento histrico. Por otro lado, esta estructura basada en la cronologa histrica otorga un valor aadido a los datos sobre la recepcin de pblico y crtica aportados por el autor, ya que delata el modo en que el cambiante clima poltico-social ha incidido en la interpretacin de ciertos hechos y discursos ideolgicos a lo largo de los aos. Aunque esto sea especialmente notorio en aquellos lmes que separados en el tiempo han abordado una misma cuestin, sirva como ejemplo ms reconocible la dispar acogida de dos pelculas como El proceso de Burgos (1979), en la que el retrato cuasi-mtico que Imanol Uribe propuso de la gura de los presos de ETA fue recibido en plena Transicin por todos los sectores contrarios al rgimen como smbolo de resistencia, y La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003) de Julio Medem, que partiendo de postulados mucho ms moderados despert, casi 25 aos despus, una enorme controversia, merced al cambio social acaecido tras el asesinato de Miguel ngel Blanco. De Pablo concluye adems que gran parte de las
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pelculas que han recreado hechos pretritos lo han hecho en gran medida condicionadas por el contexto en que fueron concebidas. Con una extensa e interesante bibliografa, que combina hbilmente fuentes relativas tanto a la historia sociopoltica como a la historia del cine en el Pas Vasco, The Basque Nation On-Screen ofrece en denitiva un completo y documentado catlogo de pelculas en torno al nacionalismo vasco, que reejan desde diversos posicionamientos ideolgicos la historia ms reciente de Euskadi. Una revisin que llega en un momento crucial, puesto que el nuevo contexto marcado por la denitiva desaparicin de ETA que se vislumbra en el horizonte, dar necesariamente lugar a nuevas interpretaciones sobre lo acontecido en tierra vasca en los ltimos aos. El cine no puede ser ajeno a la construccin de ese relato, y, sin duda, el conocimiento de los antecedentes flmicos contribuir a una mejor y ms rigurosa lectura de las obras venideras.
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Estudiar el pasado para comprender el presente

Javier Marzal Felici
Universitat Jaume I
> La televisin durante la Transicin espaola

Manuel Palacio Madrid, Ctedra, Coleccin Signo e Imagen, 2012. Incluye el documental Las lgrimas del Presidente, con guion de Gregorio Roldn y Manuel Palacio
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El ltimo trabajo de Manuel Palacio, Catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad Carlos III, es una obra de una gran erudicin, que desmenuza detalladamente la evolucin de Televisin Espaola en los convulsos aos de la Transicin Poltica, un periodo muy reciente en nuestra historia, de una enorme complejidad. Sin duda, uno de los aspectos ms destacables del planteamiento de Manuel Palacio es el enfoque que adopta en su atenta lectura de la Transicin: su propuesta consiste en describir y valorar el impacto de la Transicin poltica desde el anlisis de las representaciones audiovisuales que Televisin Espaola (TVE) construy entre 1974 y 1981. Como arma el propio autor, su investigacin trata de comprobar las maneras en que desde la televisin se trabaja para la creacin de un espacio pblico democrtico, que coadyuve en los cambios sociales y culturales, as como las maneras en que se concibe el imaginario social de la Espaa democrtica y la misma resignicacin de los procesos identitarios (pginas 12-13). Este trabajo complementa otro estudio publicado por Manuel Palacio en 2011,
con el ttulo El cine y la Transicin poltica en Espaa (1975-1982), en el que el autor era, adems, editor de la obra, en la que participaron diferentes expertos1. En nuestra opinin, hay varios aspectos que Palacio destaca en su introduccin que nos parecen especialmente importantes. En primer lugar, cuando seala que la televisin de la Transicin tiene [en la actualidad] buena imagen, lo que apunta a la dbil y selectiva memoria que todos tenemos, y que nos ha llevado a olvidar que aquel periodo fue realmente muy convulso, lleno de contradicciones y tensiones enormes. Tambin subraya que en ese periodo de la Transicin se dise un modelo de televisin muy restrictivo en el mbito poltico, mucho ms que en otros pases cercanos que tambin salan de dictaduras como Portugal o Grecia. Finalmente, siguiendo al autor, fue el modelo centralizado de TVE [lo que] favoreci la instauracin del ecosistema poltico comunicativo que hoy conocemos, que limita la presencia de minoras
1 Palacio, Manuel (ed.) (2011). El cine y la Transicin poltica en Espaa (1975-1982). Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. Entre los autores participantes en este libro colectivo, cabe destacar a Santos Zunzunegui, Jean-Claude Seguin, Nancy Berthier, Julio Prez Perucha y Vicente Ponce, entre otros.
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y que concede una importancia decisiva al distrito electoral de Madrid, algo que no exista en el periodo republicano (p. 13). En denitiva, la lectura del libro de Palacio sobre la televisin en la Transicin espaola debera convertirse en estos momentos en lectura obligada para entender y tomar conciencia de cmo es posible que todava hoy, en 2013, se est debatiendo el modelo de la radiotelevisin pblica estatal, que esta siga siendo motivo de un fuerte debate ideolgico, y cmo hemos llegado al hundimiento del sistema televisivo pblico (estatal y autonmico). La tpica expresin popular de aquellos polvos vienen estos lodos cobra todo su sentido con la lectura de este libro. En efecto, la instrumentalizacin poltica de las radiotelevisiones pblicas sigue siendo un verdadero problema de nuestra democracia, como es ampliamente conocido. Vivimos actualmente un autntico proceso de desmantelamiento de la radiotelevisin pblica, en especial de las llamadas radiotelevisiones autonmicas, cuya existencia misma y legitimidad est siendo cuestionada radicalmente. Parece que hemos olvidado que la creacin del Estado de las autonomas fue resultado de un proceso convulso, la Transicin poltica, una etapa en la que se gestion el desarrollo de una nueva estructura del Estado, bajo la constante amenaza de una posible guerra civil o de un golpe de estado. A la Transicin poltica se la recuerda como la era del consenso, una imagen que se va desvaneciendo a medida que leemos el estudio de Manuel Palacio. La investigacin de Manuel Palacio desgrana las principales claves de la Transicin poltica a travs del estudio de numerosas producciones audiovisuales realizadas en esta poca, a travs de varias etapas fundamentales: desde el periodo anterior y posterior a la muerte del dictador (1974-1976), el periodo de la llamada Primera Transicin (19761977) y los gobiernos de UCD (1977-1981). Para ello, el profesor Palacio nos propone una lectura de la evolucin de los programas informativos, documentales, programas de entretenimiento, programas culturales, magazines, series de televisin, mediometrajes, etc., en cuyos entresijos se revelan las enormes contradicciones y tensiones de aquel tiempo, as como el proyecto poltico que las direcciones de TVE ejecutaban, siguiendo instrucciones del poder poltico. Es necesario subrayar la gran cantidad de informacin que contiene esta investigacin, muy bien relatada, ordenada y conectada con los acontecimientos vividos en aquellos aos. Cabe aadir, adems, que la obra adopta un estilo en ocasiones novelesco, que consigue atrapar e hipnotizar absolutamente la atencin del lector. La inclusin del documental Las lgrimas del Presidente en el propio libro constituye un material audiovisual de gran valor, que complementa perfectamente el libro, centrando la atencin en una de las guras ms importantes de la Transicin poltica espaola, el Presidente Adolfo Surez. Con guion de Gregorio Roldn y el propio Manuel Palacio, el documental nos ofrece una visin panormica del periodo 1974-1981, muy claro y bien estructurado, con la participacin de expertos como Romn Gubern, Jos Luis Castro de Paz, Santos Juli, Rafael Tranche y otros especialistas en el periodo. En denitiva, contemplada desde nuestro presente, la televisin de la Transicin (nica que exista entonces) podra parecer monocolor ideolgicamente. Sin embargo, la investigacin de Manuel Palacio, fruto de varias dcadas de trabajo (que debera computarse como varios sexenios de investigacin, como mrito, si se nos permite la irona), nos ofrece una vista amplicada y detallada de la complejidad que se viva en TVE, donde convivan trabajadores conservadores y progresistas, aperturistas e inmovilistas, en denitiva, una suerte de dialctica entre el colaboracionismo y la subversin ante el poder poltico, lo que era un el reejo de la divisin social y poltica que exista en Espaa, y
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que estamos viendo en la actualidad que nunca ha llegado a suturarse, en absoluto. De este modo, la investigacin de Manuel Palacio es una reivindicacin de la televisin como discurso que merece ser estudiado y analizado a la misma altura, con la misma atencin e inters como son estudiados y analizados otros discursos culturales. Como seala repetidamente, la televisin arrastra una mala fama acadmica, pero el pensamiento que se tiene sobre los contenidos de la televisin nos habla, tambin, de las relaciones que en cada comunidad se establecen entre la cultura de lite y las modalidades de la cultura popular (p. 141). Una idea fundamental del libro de Palacio, y que gua buena parte de su investigacin, es que el objetivo del rgimen franquista, ya sin Franco, y que se asigna a RTVE es controlar la informacin para guiar la salida poltica del franquismo, que se concibe como elemento clave para la reforma del sistema, as como trabajar en la creacin de una buena imagen y legitimacin del Rey y la Monarqua (p. 85). El consenso, la convivencia pacca, la moderacin, el dilogo, etc., van a ser promovidos desde diferentes espacios televisivos, no sin sufrir muchas tensiones internas y externas. Es por ello que programas de debate como La Clave una elocuente fotografa de Jos Luis Balbn y Alfonso Guerra ilustra la portada del libro se convirtieron en un referente de la Transicin poltica. As pues, la lectura del libro de Manuel Palacio resulta muy sugerente, entre otras razones, porque invita a reexionar sobre las causas que explican la actual crisis del modelo televisivo espaol. En efecto, se trata de un libro sobre la televisin durante la Transicin Espaola, que abarca el periodo 19741981, pero que encierra muchas claves que explican lo que est sucediendo en la actualidad, en 2013. Probablemente, estamos ante el libro ms completo y riguroso que se ha escrito sobre nuestra televisin en el periodo de la Transicin poltica espaola.
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La hibridacin de la informacin televisiva: el periodismo espectacularizado

Jessica IzQuierdo-Castillo
Universitat Jaume I
> Periodismo en televisin. Nuevos horizontes, nuevas tendencias

Casero Ripolls, Andreu y Marzal Felici, Javier (editores) Madrid, Comunicacin Social, 2011, 286 pginas.
El periodismo se enfrenta a retos de forma constante, que afectan tanto a los profesionales como a los medios que lo practican. La televisin es uno de los medios de comunicacin que mayor atencin le presta a la informacin periodstica, pero tambin es uno de los que impone exigencias ms condicionantes. Una de las principales caractersticas que exhibe el periodismo televisivo es la aplicacin de elementos vinculados a la espectacularizacin. Como resultado, los espacios informativos han ido combinando la informacin y el entretenimiento a partir de una serie de constantes hibridaciones. A estas cuestiones se dedica el libro Periodismo en televisin. Nuevos horizontes, nuevas tendencias, editado por los profesores Andreu Casero Ripolls y Javier Marzal Felici. Esta obra ofrece una recopilacin de textos que abordan el periodismo en el escenario televisivo. Ofrecen una visin completa y multidisciplinar del actual panorama informativo en televisin, marcado por la prctica del infoentretenimiento en gran parte de sus manifestaciones. En conjunto, la obra presenta un compendio de quince captulos, rmados por destacados miembros de la comunidad acadmica, tanto nacional como internacional.
El resultado es una publicacin ambiciosa que contribuye al estudio del periodismo televisivo desde una vertiente multidisciplinar. Una primera aproximacin aporta la conceptualizacin de la televisin y del ejercicio del infoentretenimiento, con tres textos que presentan de forma completa el marco en el que se ha gestado la espectacularizacin del tratamiento informativo de la televisin. El primero es una propuesta de Enrique Bustamante para la reexin sobre el pensamiento crtico y democrtico de una sociedad circunscrita a la mutacin de la informacin periodstica. El siguiente captulo, contina con la crtica mercantilista de Daya Kishan Thussu, que vincula la tendencia hacia el espectculo con el desarrollo de las grandes corporaciones comunicativas transnacionales. Por ltimo, Carlo Sorrentino ofrece una llamada a la responsabilidad reexiva de los propios medios de comunicacin para que calibren las consecuencias de estas prcticas periodsticas. En su actividad profesional, el periodista se adapta a las exigencias de la televisin y sus directrices. Por ello, Rafael Daz Arias analiza el trabajo periodstico, y extrae una serie de vectores de espectculo que actan como estereotipos noticiosos, que contribuyen a la transformacin de la narrativa informativa en espectculo. La preocupacin por el papel que desempean los profesionales conArchivos de la Filmoteca 71
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tina con los trabajos de Mara Soler Campillo y Javier Marzal Felici, que centran el estudio en el productor y el editor de informativos, como guras clave de este tipo de programas. En este sentido, la aportacin posterior de Antonio Casado Ruiz ahonda en el anlisis de la vertiente profesional, con la profundizacin sobre la gura del realizador como ltimo responsable de la emisin informativa en televisin. El carcter multidisciplinar del libro le permite incorporar las cuestiones formales y de enunciacin en el estudio. As, una tercera lnea temtica recoge los trabajos de Francisco Javier Gmez Tarn, Jess Gonzlez Requena y Andreu Casero Ripolls. Los dos primeros toman como objeto de estudio los noticiarios valencianos y los reality show, respectivamente, para aplicar sobre ellos el anlisis textual y dilucidar los mecanismos de construccin del infoentretenimiento. En una parcela ms concreta del periodismo, centrado en la comunicacin poltica, el texto de Casero ofrece un estudio sobre la representacin de los polticos y la incorporacin de elementos de su vida privada a la informacin poltica, como ejemplo de este proceso de reconguracin de la funcin periodstica. Esta publicacin tambin contempla el contexto estructural en el que se desarrolla el fenmeno del infoentretenimiento televisivo. En este sentido, incorpora un captulo de Carmina Crusafn Baqus dedicado al sector televisivo estadounidense y las estrategias de los informativos de las principales cadenas para el desarrollo de plataformas digitales. Para completar esta lnea, el texto de Jose Vicente Garca Santamara y Jos Fernndez-Beaumont estudia los movimientos que los grandes grupos de comunicacin espaoles realizan, principalmente, para adaptarse a una reestructuracin convergente. A propstio de esta misma cuestin, Josep Lluis Mic la completa con una aportacin basada en las exigencias que el contexto multiplataforma impone al profesional del periodismo.
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Por ltimo, el libro tambin recoge la perspectiva del receptor, con un trabajo de Josep Maria Catal Domnech que versa sobre el fotoperiodismo y la necesidad de romper con las nociones de objetividad vinculadas a las imgenes, sobre todo en el escenario digital. Por otro lado, Jos Luis Piuel realiza un anlisis de las audiencias jvenes y el consumo de la televisin a travs de las redes sociales, que le permite vincular este hbito con la espectacularizacin de la informacin. Por su parte, Carmen Caffarel Serra recoge la perspectiva cultural con la reivindicacin del papel de la televisin como garante de la cultura y la lengua castellana en el contexto global. En conjunto, el libro ofrece un completo estudio de las tendencias presentes en la informacin televisiva y los retos que enfrenta el periodismo en la actualidad, donde la constante est en el cambio y en las continuas exigencias competitivas. Por lo tanto, esta obra colectiva alcanza con creces el objetivo ltimo que se plantea, que consiste en analizar cmo cristalizan las estrategias de espectacularizacin de la informacin televisiva desde una perspectiva interdisciplinar, mediante el anlisis de la forma y el contenido de las noticias, de los programas y gneros informativos para televisin, incidiendo en el estudio de los aspectos discursivos, sociolgicos, econmicos, organizativos y tecnolgicos que determinan la peculiar conguracin de este tipo de productos audiovisuales, cuya incidencia en el imaginario social es muy notable en el mundo actual (pp. 11-12). Con la consecucin de este objetivo, el libro Periodismo en televisin. Nuevos horizontes, nuevas tendencias, se convierte en lectura de referencia en el campo del periodismo en televisin y las hibridaciones entre informacin y espectculo, que tan presentes se encuentran en la prctica periodstica actual.
De la naturaleza a la historia: el camino de Apu

Manuel Moreno Daz
Satjayit Ray
Luis Miranda (coord.) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Servicio de Publicaciones, Coleccin Cuadernos de cine. La filmoteca de Alejandra, n I, Las Palmas de Gran Canaria, 2012.
> Las edades de Apu. Estudios sobre la Triloga de
Cuando se estren Pather Panchali en la edicin de Cannes en 1956, Truffaut la desde calicndola de europeizante e inspida en aquel ya casi mtico comentario segn el cual la pelcula era paja y paja y ms paja sobre campos de paja. Cuando la segunda pelcula de la triloga, Aparajito, gan el Len de Oro en el Festival de Venecia en 1957, Ren Clair armaba: ahora que ha ganado el Len de Oro en Venecia, debera regresar y aprender a hacer pelculas. Simultneamente, la crtica inglesa, y muy especialmente Lindsay Anderson, saludaron la pelcula con entusiasmo, y la reconocieron desde un principio como una absoluta obra maestra. Desde el mismo momento de su estreno, la triloga de Satyajit Ray ha sido husped asiduo de casi todas las listas de las mejores pelculas de la historia del cine. Especialmente relevante ha sido su hegemona entre las que cada dcada aparecen en la revista Sight & Sound del British Film Institute. Esta disparidad de valoracin que mostr la crtica de la rbita de Cahiers du Cinma por una parte y la de Sight & Sound por otra, ilustra de alguna manera las contradicciones, excepciones y hasta los malentendidos que han gravitado desde siempre sobre la obra del cineasta bengal.
En aquella encrucijada geopoltica y cultural que fue la India postcolonial, la gura de Satyajit Ray emerge como una especie de sntoma, de alegora de una poca y de un imaginario que l contribuy a construir de manera signicativa. Tal vez la palabra que mejor dene lo mejor de su obra y el contexto en que esta se produjo, sea sincretismo. El de un cineasta que injert la tradicin narrativa occidental a la mirada oriental; el milenarismo de una cultura, a la modernidad; el de un autor que insert el realismo que aprendi de directores como De Sica, Renoir o Robert J. Flaherty, en la tradicin cultural india con la adaptacin cinematogrca de dos novelas emblemticas del escritor bengal Bibhutibhushan Bandopadhyay. De la relevancia y signicacin de Satyajit Ray da buena cuenta con amor y lucidez este libro, que es el primer monogrco en espaol sobre la Triloga de Apu, y que desde ya, junto a la monografa de Alberto Elena sobre el director, se nos antoja imprescindible para todo aquel que quiera adentrarse en el universo del director bengal. El coordinador ha sido Luis Miranda y rene ocho ensayos: los rmados por Geeta Kapur y Moinak Biswas, editados originalmente en ingls en sendas publicaciones anteriores, y los escritos ex professo para el libro por
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Suranjan Ganguly, Juan Guardiola, Joaqun Ayala, Jos Manuel Lpez y el propio coordinador, que rma dos. Ya en la presentacin se nos avisa del propsito, la justicacin y los lmites del libro y se hilvanan conceptualmente los diversos ensayos que irn apareciendo a lo largo de la monografa. Estos vienen precedidos por un prlogo en que explica la gnesis, condiciones de produccin y de exhibicin, y recepcin crtica de la triloga, que resulta muy esclarecedor. Los ensayos de Luis Miranda, a nuestro parecer, sirven de marco referencial al conjunto de la obra. Desde una hermenutica fenomenolgica y reconociendo su deuda con Paul Ricoeur, disecciona de una manera lcida, siguiendo la alargadsima sombra de Andr Bazin, los mecanismos de legitimacin de lo bello y los discursos crticos que lo conguran. Las premisas que deben cumplir las pelculas alejadas del etnocentrismo cinematogrco occidental que reclamen un lugar hegemnico en la cinematografa mundial son dos: la de realismo, entendido este como la sntesis entre la especicidad local y la asuncin de parmetros que la globalizan, y la condicin autoral del director objeto de descubrimiento. El autor es el gnero y a travs de l se descubre un territorio, una cinematografa nacional, una cultura. Se dan entonces las condiciones, desde los ms hondos estratos de lo inmemorial, sobre las ruinas del post-colonialismo, para que empiece a construirse la historia. El cineasta se alzar, pues, como la voz de un autor no occidental que actualiza las voces de un pasado milenario en un presente y que lo hace sobre la inteligibilidad narrativa del realismo y la potica de la puesta escena, palabra ttem del cine de autor. En el primero de sus dos ensayos, Miranda formula una de las ideas claves del libro, que gravitar en torno de ms de un estudio posterior: La triloga de Apu eleva su sistema de metforas, sus anticipaciones necesarias para cumplir con lo que vendra a ser una gran alegora de las tres edades del joven estado indio: 1) descubrimiento-naturalezaArchivos de la Filmoteca 71
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intemporalidad, 2) aprendizaje-exterioridad-historia, 3) crisis-interioridad-experiencia (pg. 65). Lo cclico de la naturaleza, queda superado por el avance del legtimo deseo de progreso, para llegar nalmente a la sntesis dialctica que armoniza pasado, presente y futuro, la asuncin de la historia. Por el camino han quedado las huellas del tiempo en lo contingente, como marcas efmeras que hubieran quedado eternizadas en un fsil. Juan Guardiola es el autor del segundo de los ensayos, y en l nos pone sobre la pista de las races profundamente bengales del cine de Ray. Si el primer vrtice del tringulo de su mirada vena dado por su adscripcin al realismo cinematogrco occidental, el segundo lo forma la culminacin artstica que representaba el Renacimiento bengal y que encarna de manera consciente Ray. Este Renacimiento, que tena sus orgenes a nales del siglo XIX, lo lideraban reformadores sociales e intelectuales pertenecientes a la burguesa india. El tercer vrtice se trataba de la mtica Santiniketan, la institucin de educacin superior fundada por Rabindranath Tagore, cuyo programa educativo se centraba en el arte y en la naturaleza. Se trataba de un proyecto reformista y nacionalista, que combinaba de manera pragmtica la renovacin artstica con la reinvencin de la tradicin, y que, en palabras del propio Ray, fue donde se convirti en el producto combinado del Este y del Oeste que soy. Si la aproximacin de Guardiola a la triloga era sobre todo contextual, el estudio de Suranjan Ganguly se centra en algunos aspectos textuales esenciales. En l se analizan los procedimientos que Ray da a la imagen como signicante, para enriquecer y hacer ms profundo y complejo el signicado. En una serie de comentarios realmente brillantes de ciertas secuencias, va desgranando algunas de las marcas autorales de Satyajit Ray como son la utilizacin de actores no profesionales y de escenarios naturales, la yuxtaposicin de miradas como marcas subjetivas, la sugerencia y la inferencia, el detallismo o la epifana,
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mecanismos todos ellos que transforman un relato de pobreza en otro de armacin del goce de vivir. Geeta Kapur y Moinak Biswas rman dos de los estudios ms sugerentes del libro. Segn palabras del propio coordinador, desde una perpectiva cultural india consiguen entreverar el texto y el contexto sin ahogar el primero entre los lmites de un mero pretexto para el discurso crtico. Kapur demuestra que el cataclismo de la independencia supuso la decadencia de Santiniketan y de la Asociacin India de Teatro Popular (IPTA), que se convirtieron en causas perdidas. Entre las ruinas de ambas instituciones, el discurso liberal otorga al realismo de la Triloga de Apu un signicado seminal en la nueva India independiente, convirtiendo, desde el mismo momento de su estreno, La cancin del camino en una alegora etnogrca, en una alegora nacional, en una ofrenda de la India independiente a la conuencia mundial de las culturas. En un lme elusivamente existencial, la construccin de un sujeto soberano que camina hacia su consciencia, es paralela a la construccin de una identidad nacional. Biswas hace pivotar su estudio en torno al concepto de naturalismo, entendido este como el mecanismo que permite introducir en la narracin la morosidad contemplativa de la descripcin, el tiempo de la naturaleza, y la aparicin de una nueva realidad que obtiene su acceso a lo histrico por lo intrahistrico, la historia de los millones de seres annimos sepultados en los estratos del olvido que jams aparecern en los libros de historia. Este dispositivo naturalista le permite articular un discurso de la regin frente al discurso nacional. Lo concreto, lo sensitivo, lo particular de la regin y del campo, contra la retrica heroica y masculina del pas; contra el emblema nacional de la gran madre, la evocacin de la madre desacralizada del panten como una deidad natural. Los dos ltimos ensayos funcionan como contrapunto al resto de los estudios, y asumen una funcin de doble eplogo. Joaqun Ayala hace una semblanza del otro gran director bengal Ritwik Ghatak, al cual queremos reivindicar desde estas pginas. Generalmente se han ensalzado los mritos de uno oponindolos a los del otro, convirtiendo la comparacin entre ambos en una especie de maniquesmo rampln, como bien denuncia Ayala. Las caractersticas estilsticas de su cine lo alejan radicalmente del cine de Ray, y esa lejana ha sido en muchas ocasiones la burda coartada de muchos crticos posicionados en uno u otro bando con los argumentos del fanatismo. El cine de Gathak se caracteriza por la bsqueda de inesperados efectos expresivos, la preferencia por el gnero melodramtico, la experimentacin con efectos sonoros y un montaje autoconsciente, que coloca a la narracin en el centro del discurso y que lo acerca en ms de un aspecto al teatro de Brecht. Por su parte, Jos Manuel Lpez cierra los ensayos con un ejercicio amoroso formado por palabras y fotogramas de pelculas sobre La India, que interpelan al lector con perplejidad sobre la posibilidad de un encuentro real entre Oriente y Occidente, y sobre lo articiosos e irreales que resultan conceptos como lo lejano y lo cercano. El libro se cierra con una serie de apndices con las chas tcnicas y artsticas de las pelculas de la triloga, con la lmografa completa de Satyajit Ray y una exhaustiva bibliografa. Al nal del camino, reconocemos a Ray como uno de los grandes sin lugar a dudas. Las tres metforas ms importantes de las pelculas de la triloga son aquellas que explican el mundo: el camino, el tren y el ro. A travs de ellas el director bengal realiza un trayecto que va de la aldea a la ciudad, del aprendizaje a la experiencia, de la creencia al conocimiento, de la naturaleza a la historia. Porque el camino de Apu es el camino de todos nosotros. Acabamos el libro con la sensacin de haber recibido una excelente invitacin, como en realidad lo son todos los caminos, a mirar y a volver a mirar, a mirar pensando, a pensar mirando.
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Esbozo de una entropa

Imanol Zumalde Arregi
UPV/EHU
> La civilizacin del espectculo

Vargas Llosa, Mario Madrid, Alfaguara, 2012, pp. 226.
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La civilizacin del espectculo, publicitada como la primera obra de Mario Vargas Llosa tras el galardn de Estocolmo, sopesa con notorio desagrado las diversas patologas que exhibe la Cultura en el contexto de la globalizacin, la mundializacin de los mercados y la revolucin tecnolgica; a saber: el n de las jerarquas que la sustentaban con fuste (cap. II); el endiosamiento de la crtica frente a la depauperacin de la obra de arte (cap. III); el eclipse del erotismo tras la pujanza de la pornografa (cap. IV); la banalizacin ldica del arte, el amarillismo, la corrupcin poltica y el desapego a la Ley (cap. V); y el todo vale tras la prdida de la sancin moral de la Religin en el capitalismo globalizado (cap. VI). Previamente, dos apartados sitan y enmarcan el tema. El primero, Metamorfosis de una palabra, introductorio a todos los efectos, pasa revista a cinco ensayos que abordan desde distintas perspectivas el n de la cultura (T. S. Eliot, 1948; Guy Debord, 1967; George Steiner, 1971; Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, 2011; Frdric Martel, 2011). El segundo, La civilizacin del espectculo (cap. I), reproduce, con apenas variaciones, el embrin del libro: el artculo, transcripcin a su vez de una conferencia que el escritor ha impartido urbi et orbe, aparecido en la revista Letras Libres (122/febrero de 2009, 14-22), en el que Vargas Llosa enarbola su tesis (la cultura de masas supone un salto cualitativo hegeliano respecto a la cultura
tradicional) y esboza el desolador estado de cosas que los siguientes captulos analizan, en las parcelas ya sealadas, ms en detalle. Este captulo-avanzadilla es bien ilustrativo de la ligereza con la que Vargas Llosa mete en el mismo saco fenmenos tan heterogneos como la preeminencia actual de la gastronoma y de la moda, la contempornea banalizacin del sexo, la proliferacin de sectas o el triunfo imparable del periodismo sensacionalista, bajo la presuncin de que constituyen sntomas de una cultura enferma de hedonismo barato, donde el entretenimiento y la diversin constituyen el valor supremo. Nadie sensato pondr en duda que esos sntomas existen y que son coetneos, pero es palmario que las seas de identidad de la cultura actual no son todas de ese cariz y, cuando menos, es discutible que esa sintomatologa de tan amplio espectro tenga su origen en la misma enfermedad. Los siguientes captulos no consiguen disipar del todo esa sensacin de dispersin y cierto desatino que llega a su cspide en el quinto (Cultura, poltica y poder), suerte de cajn de sastre en el que, luego de poner en la picota a los polticos, arremete contra el periodismo escandaloso y sensacionalista, y repara en fenmenos tan disparejos entre s como el n de la privacidad,
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el desprestigio de los funcionarios, la anomia cvica y la piratera cultural. El ensayo de Vargas Llosa se sostiene gracias a los lcidos captulos que denuncian la responsabilidad de los intelectuales en esta especie de calentamiento global que padece nuestro medio ambiente cultural. El captulo II, titulado Breve discurso sobre la cultura, explica de forma admirable la manera en la que, primero los etnlogos y antroplogos reticentes con el etnocentrismo, ms tarde los socilogos y por ltimo los tericos del arte ms conspicuos, han echado por tierra aquella Cultura de antao que serva para establecer jerarquas y preferencias en el campo del Saber, en cuyo lugar han colocado el relativismo absoluto que viene de la mano de la equivalencia e igualacin horizontal de las culturas, el nuevo patrn-oro del Multiculturalismo. A su estela, el captulo III, sintomticamente titulado Prohibido prohibir, enarbola la idea de 1968 como annus horribilis, origen del desprestigio y la prdida de autoridad de los maestros y las lites intelectuales, y por ende de las falacias y los excesos tericos de la posmodernidad en virtud de los que el oscurantismo hermtico de la crtica han terminado por sustituir a la obra de arte. El ensayo de Vargas Llosa es lmpidamente maniqueo; las dicotomas que lo vertebran estn bien a la vista y oponen el Bien (o la virtud de lo clsico) al Mal (o el vicio de lo moderno/actual) en una concatenacin de pares smicos que se suceden y retroalimentan con rigor escolstico: Cultura vs. Especializacin; Jerarqua vs. Equivalencia; Valor vs. Precio; Esfuerzo vs. Diversin; Erotismo vs. Pornografa; Letra vs. Imagen; Permanente vs. Efmero; Libro de papel vs. Ebook, etc. Estas antinomias tambin alcanzan a los autores y a sus obras: al desatino conceptual y la tiniebla expresiva perfectamente solipsista de Jacques Derrida, Jean Baudrillard y ca, Vargas Llosa opone la responsabilidad y discernimiento de Lionel Trilling, Edmund Wilson o Karl Popper; bajando a la arena de la creacin, ya no surgen autores como Ingmar Bergman, Luchino Visconti o Luis Buuel. A quin corona cono el cine de nuestros das? A Woody Allen, que es, a un David Lean o un Orson Welles, lo que Andy Warhol a Gauguin o a Van Gogh en pintura, o un Dario Fo a un Chjov o un Ibsen en teatro (pp. 47), y as ad nauseam. Una teologa cultural tan perfecta solo puede ser producto del miedo que nuestro autor detecta en el origen de todas las religiones. A las incontables fobias que exhibe a or de piel (Mayo del 68, el pensamiento posmoderno y multiculturalista, la deriva de las artes plsticas cuyo escaparate privilegiado es la Bienal de Venecia, and so on), Vargas Llosa aade algunas ms subrepticias dignas de ser consignadas: el miedo a la pornografa (suerte de abolicin de esa sublimacin cultural del instinto que sera el erotismo), un curioso sucedneo de iconofobia (tradicionalmente encomendada a la letra, la transmisin del conocimiento por medio de la imagen lleva, a su entender, implcito un empobrecimiento intelectual), y un temor, travestido de desdn, por el progreso, sobre todo en el mbito de la cultura (Coneso que tengo poca curiosidad por el futuro en el que, tal como van las cosas, tiendo a descreer. En cambio, me interesa mucho el pasado, y muchsimo ms el presente, incomprensible sin aqul, pp. 203). Todos estos recelos ntimos se coaligan estrambticamente en el prrafo que clausura la reexin nal del libro donde, a propsito de la implantacin del ebook (a la manera de un Marshall McLuhan al que quizs no ha entendido bien del todo, nuestro autor considera que en ltimo trmino el medio es el mensaje), Vargas Llosa equipara el declive del libro impreso (lase de ese placer tctil preado de sensualidad que despiertan los libros de papel en ciertos lectores, pp. 207) al n del erotismo, sino de nuestro tiempo. Solo alguien situado en la atalaya desde la que se pronuncia el laureado novelista puede permitirse un discurso de tono tan marcadamente oracular.
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Ocurre, sin embargo, que La civilizacin del espectculo apareci en las libreras apenas unos meses despus de El puo invisible. Arte, revolucin y un siglo de cambios culturales (Madrid: Taurus, 2011) el fulminante ensayo con el que su protegido Carlos Grans1 pona los puntos sobre las mismas es con mucha ms solvencia, documentacin y argumentos. Esta circunstancia quiz explique que Vargas Llosa haya decidido respaldar cada captulo de su libro con la exhumacin ad hoc de una panoplia de artculos que public en su da (en el peridico El Pas, donde ejerce como comentarista cultural desde antiguo), alertando sobre los males en los que hacen hincapi ms por lo menudo. Ejercicio de rememoracin que culmina con el discurso (reproducido in extenso) que ley, all por 1996, en la recepcin del Premio de la Paz de los Editores y Libreros Alemanes. Como se encarga de subrayar el autor en cada caso, todos estos vigorosos artculos (salvo dos de 2011) destacados con el inequvoco antettulo Antecedentes. Piedra de toque y en letra cursiva, salieron a la luz hace ms de una dcada. Se me antoja que, amn de dotar de una volumetra y empaque ms comercial a un ensayo de suyo bastante parco, de esta manera Vargas Llosa intenta arrogarse al menos el mrito de la anticipacin, con el que mitigar ese irreparable dj vu (o dj lu) que provoca su ensayo a la sombra del de Grans. Exiguo consuelo para un amante Premio Nobel.
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1 El vnculo que une a los dos autores es poco menos que paternofilial, no solo porque Carlos Grans haya ejercido de exgeta del reciente Premio Nobel de Literatura en su La revancha de la imaginacin. Antropologa de los procesos de creacin: Mario Vargas Llosa y Jos Alejandro Restrepo (CSIC, 2008), as como de antlogo y prologuista de sus artculos reunidos en Sables y Utopas. Visiones de Amrica Latina (Aguilar, 2009); sino, sobre todo, porque en la actualidad es asistente de direccin de la Ctedra Vargas Llosa, proyecto que, segn reza la solapa de su libro, pretende promover la literatura, las ideas y la cultura en Amrica Latina y Espaa, adems de generar debate en torno a los problemas ms urgentes del mundo contemporneo. A la recproca, Grans es (junto a Vernica Ramrez Muro y Jorge Manzanilla) uno de los tres amigos generosos que leyeron el manuscrito a los que Vargas Llosa cita en el breve prrafo de agradecimiento que cierra su libro, as como integrante de esa casta privilegiada de contados autores que merecen la referencia a pie de pgina en el grueso del texto. Todos estos datos confirman la idea de que, al margen de sus diferencias y particularidades, estos dos ensayos son fruto de un esfuerzo intelectual compartido.
El plan silencioso de Josep M. Catal

Shaila Garca Cataln
Universitat Jaume I
> El murmullo de las imgenes. Imaginacin, documental y silencio

Josep M. Catal Domnech Santander, [encuadre] Shangrila, 2012.
Leemos El murmullo de las imgenes. Imaginacin, documental y silencio, y regresa aquella sensacin que nos sobrevena con el visionado de 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968): el texto nos va arrastrando por una narrativa ms que sugerente que nos exige un esfuerzo de poesa. Ambos textos tienen un canon tremendamente particular que no ofrece ninguna concesin al lector. Eso s, despliegan extenssimas zonas de placer. Josep M. Catal divide su obra en cuatro partes que designa con contundencia: silencio, cosmos, imaginacin y mente y cerebro acaso estos no son temas basilares de la cinta de Kubrick? Sin embargo, esta estructura no responde tanto a un orden pragmtico como potico, pues no tiene una intencin de clasicar u ordenar ideas, sino de ir desdoblando una argumentacin que se va armando lentamente. Pese a que los signicantes que nombran cada apartado pueden parecer pretenciosos e incluso precipitar cualquier retrica hacia el delirio, lo cierto es que el texto de Catal es insistente en la justicacin lgica de sus razonamientos. Estos hilvanan constantemente la reivindicacin fundamental de libro: la de una visualidad silenciosa o un silencio visual como potencia decisiva de nuestra imaginacin cultural. Para ello estudia la problemtica y la dialctica entre una serie de parejas tericas constantes, no solo en la modernidad sino desde los albores de nuestra Historia: lo mtico y lo pretendidamente ra-
cional, lo vaco y lo lleno, lo sonoro y lo silencioso, lo ccional y lo documental. Todo esto va construyendo un libro profundamente analtico en el que se hacen planes. El fundamental: proponer una suerte de teora de la imaginacin ligada a la imagen o, dicho de otro modo, construir una espera dedicada a un pensamiento que pueda brotar desde una esttica de la visualidad. Catal urde esta tarea con una estrategia: la articulacin de una suerte de fenomenologa del silencio en su relacin con la condicin documental que puede emerger desde cualquier imagen. Con esto convoca el despertar del inconsciente iconogrco que privilegia las imgenes, durante tanto tiempo a la sombra de la palabra. Y es que, aunque la cultura [se] anida en la palabra, su aparicin es ms tarda que la de la imagen. De hecho, esta ltima nos arrastra a los mismsimos orgenes de un universo mudo: la luz nos invita a pensar una posible ontologa del cosmos, en la medida en que este se erige con su visin. Esta argumentacin, suspicaz y vertiginosa, atenta sobre la moderna premisa de Wittgenstein de lo que no se puede hablar hay que callar. En su ensalzamiento de lo visual, Catal hace un ejercicio de resistencia y nos salva de este enunciado inerte. Pues el silencio visual no es necesariamente
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mudo, est preado de imaginacin: all donde enmudece la palabra, la imagen puede estar dicindonos muchas cosas. Que esto es as, queda mostrado por las numerosas lecturas culturales que se presentan: la de los grabados de Marin Lewis, los escritos de W. G. Sebald, las pinturas de Goya, las fotografas de Lewis Hine, la msica, la mirada voyeur, los dibujos documentales, El espritu de la colmena, los cientcos locos, las mscaras de un pueblo indgena al norte de Vancouver y las de los superhroes, las utilizaciones polticas del mito de Bin Laden, las asintticas estadsticas futbolsticas, los encuentros sorpresivos en los plats de televisin o las pequeas estticas de la programacin informtica. Todos estos suponen tan solo un ramillete entre los mltiples ejemplos de los que el autor se sirve para disipar cualquier acusacin de caer en la veleidad losca. Es decir, su pensamiento no es una ensoacin terica, sino una hermenutica que encuentra su aplicacin en muchsimas manifestaciones culturales, que ustedes no volvern a juzgar igual tras la lectura del libro. Este se alza, pues, como un tratado contra lo obvio, que elimina cualquier acercamiento simple hacia la cultura visual. Catal nos concede, as, una versin extraordinaria y profunda de la imagen al tomarla seriamente como supercie, materia y texto. Por ello, el autor detesta las posiciones desubjetivizadoras de muchas cmaras de pretendido espritu documental que se rinden a una ansiada conexin con la realidad bajo el rgimen de la transparencia. Estas tan solo contribuyen a atroar la imaginacin y a crear discursos pobres que al creer estar del lado de la verdad amenazan con imponerse como paradigma, o dicho con menos eufemismos, como dictadura. Por ello, El murmullo de las imgenes desactiva cualquier inmediatez de los silogismos a travs de la alada agudeza de una labia de gran puntera retrica y una constante terica aplicada. Quien haya ledo a Catal con exclusivas pretensiones de cita ya habr advertido que su discurso no es fcilmente recortable, ni siquiera resumible. No conviene separarlo de su trayectoria argumental, pues requiere
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de todas sus partes. No intenten citar a Catal sin atravesar todo su texto. No nos engaemos, el lector de este libro debe tener paciencia y ser valiente, como el espectador de 2001: Una odisea en el espacio. El libro no es informativo y, por ello, tiende delicadamente una emboscada para los que buscan saber lo ya conocido pues no se acerca a ningn sentido de los comunes. Si se acerca, en todo caso, es para comprometerlos. A veces al lector le conviene acelerar la lectura a sabiendas de que, por su riqueza, le obligar a volver sobre l. Y es que hay ideas que no pueden explicarse directa y claramente, porque, sencillamente, no lo son. El texto abre, pues, una complejidad necesaria. De hecho, el signicante de lo complejo es un signicante que viene aos acompaando el pensamiento de Catal. La complejidad se debe no solo a que estudia la imagen en su dimensin literalmente ms compleja, sino a que se atreve a indagar en todas las consecuencias de estas. Por ello, como Kubrick, el autor se concede espacio y tiempo, tomando distancia e independencia con los lmites que la ritualidad acadmica impone a las publicaciones, exigiendo la mayora de las veces, un discurso cortado, que sirve muchas de las veces como tonta excusa para el pensamiento dbil. Mrito de esta libertad es de la propia coleccin [encuadre] de Shangrila que dirige Francisco Javier Gmez Tarn. Los corchetes que encierran su logotipo no solo destilan visualmente el concepto al que hace referencia sino a la permisividad de la propia editorial para con los autores: una escritura apasionada que permite entrever la primera persona. Esos corchetes sealan, pues, cierta excepcin y distincin en un sector editorial que cada vez se rinde ms a criterios econmicos y de utilidad. El murmullo de las imgenes: imaginacin, documental, silencio es un alegato por el pensamiento y, por ello, no utiliza una metodologa cientca. Es un libro que, aunque riguroso y ayudado por otros tericos, decide prescindir de expertos. Esto, hoy, es una deliciosa y elegante invitacin a la sabidura.
La extraeza del absoluto

Jos Antonio Palao Errando
Universitat Jaume I
> Rompiendo las olas: una figuracin posmoderna de lo trgico

Berta M. Prez Madrid, Akal, 2012.
Todos conocemos esos volmenes, que de cuando en cuando atiborran las libreras, en los que algunos especialistas en (la didctica de) un determinado campo del conocimiento, desde la Fsica Terica al Psicoanlisis, y teniendo a la Historia y a la Filosofa como cabeza del fenmeno, deciden que el cine es la herramienta adecuada para ilustrar y divulgar los tems consensuados como principales en dicho campo de conocimiento. Y todos sabemos, tambin, las enormes dicultades que tenemos para dialogar con ellos los que estudiamos los discursos audiovisuales desde el punto de vista de su especicidad flmica, porque en estos repertorios divulgativos y didcticos el lme queda muerto para su interpretacin, para su apropiacin esttica y existencial, completamente sepultado por su uso ilustrativo y divulgativo. La forma es el ingrediente esencial y constitutivo del arte, y su abordaje puramente temtico traiciona, precisamente, su vector de mayor potencia simblica y expresiva. Ahora bien, hay otros pensadores, cuyo ejemplo ms notable entre nosotros tal vez sea el tristemente desaparecido Eugenio Tras, que, cuando se enfrentan a los textos flmicos, lo hacen, no negando su especicidad, sino concedindoles la altura epistmica del texto losco, y dialogando con ellos en una vertiente que se acerca a la (Altheia) mucho ms que a la mera (paideia) divulgativa. El texto de Berta M. Prez que nos ocupa se inserta de pleno en esta tendencia, y, aunque no analice el aspecto plstico y visual del lm, lo sigue a la letra mostrndole su mximo respeto y devocin en la forma de una conversacin profunda y radical. La autora trata el lme de Lars von Trier como una tragedia de pleno derecho, por lo que hace del personaje prot-agnico el centro y pivote de toda su reexin. Bess es una herona trgica, pero su antagonista, aquello contra lo que mide su singular humanidad y feminidad, no es el semblante antropomrco de una deidad pagana, sino el absoluto en toda la grandiosidad de su esencia irrepresentable, manistese como amor, como autenticidad, como pecado. Y lo hace justamente en el momento en el que ms triunfante se ha sentido el relativismo en toda la Edad Contempornea, la dcada de los 90 del siglo XX, que vio caer los regmenes totalitarios de corte sovitico. Toda la primera parte del libro es, pues, una minuciosa lectura a la letra (al relato y al dilogo, mucho ms que a la imagen, como queda dicho) que trata al lme como un texto ms dramtico y narrativo que cinematogrco. Una indagacin sobre la peripecia de Bess, sobre su interpelacin continua por lo incondicionado que todo condiciona y que la coloca en una posicin de extranjera radical respecto a los hombres, a su comunidad, a la razonabilidad, a la vez que la arrastra a ofrendar su vida a un amor anegado de absoluto, y que, por lo tanto, se ubica ms all del bien y ms all del mal, no por ignorarlos, sino por haber atravesado su
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confrontacin y haber rebasado el umbral de la razn, la moral y la vida buena. La pregunta que para Berta Prez cifra todo el enigma del Rompiendo las olas, es precisamente, Cabe amar bien, ser bueno en el amor? Tanto la posicin de Jan como las acciones de Bess nos llevan a un lugar bien distinto del amor razonable y burgus. Y la autora propone leer ese nal de Bess, cada en las garras de la prostitucin, como una nueva comunin, como un nuevo sacricio litrgico, en el que el sujeto se halla dividido entre cuerpo y alma, sin que ninguno de ambos trminos tenga una preponderancia sobre el otro. Ahora bien, a mi modesto entender, es la segunda parte del libro la que le concede todo su alcance y su indudable estatura reexiva, pues otorga a la pelcula su ms egregia dimensin, al ponerlo en dilogo con la esencia de la civilizacin occidental y con su dimensin antropolgica. Y lo hace, como ya hemos visto, ubicando el gesto trgico en el centro de su razonamiento, sin que la autora olvide en ningn momento lo complicado que na de Arco. Midindola con ellas, Bess nos ofrece una visin moderna y reexiva sobre lo trgico: lo trgico no fundamentado, lo trgico sin referencia slida, lo trgico ante el dios amordazado de la ciencia y la racionalidad instrumental, que tienen como corolario la universalidad de la ley y la rebelda frente al desprecio de s. En denitiva, Rompiendo las olas se nos presenta en este libro como una pelcula sobre lo incondicionado que es condicionante de todo lo dems: el absoluto en la forma de un amor ms all del bien y del mal. Pero como todo buen lme, todo buen libro ha de dejar tras su lectura algo que desear. Y a m me queda el anhelo de prolongar el dilogo con Berta y con Von Trier en direccin a la cuestin teolgica que subyace en todo el lm, entrelazada con su vertiente tica y esttica. Lo teolgico es una dimensin suplementaria respecto a lo religioso porque acepta el desafo de enfrentar a la Divinidad al Logos, alejndose de su dimensin vacuamente emotiva e imaginaria, y con ello contempla la abyeccin que siempre anida en lo humano desde una perspectiva que la acerca peligrosamente a la conciencia. La teologa cristiana lleva implcitos todos los argumentos que pueden subvertir su pacata y ceremoniosa versin catlica, precisamente porque el dogma y el misterio de la encarnacin le otorgan un carcter esencialmente materialista e hbrido, donde el espritu no anda enajenado del ser sino extraviado en l, donde la res cogitans no est ntegramente exiliada de la res extensa. Lars von Trier hizo un camino del que Rompiendo las olas es consumado testimonio: el abandono de la pureza subjetiva, autnoma y logocntrica para acercarse al catolicismo, implica ir buscando, sin duda, la hybris de la carne, de la imagen, del amor. A estas charlas innitas estaran perennemente invitados Krzysztof Kieslowski y Denis de Rougemont. Ms de una velada seran bien recibidos Slavoj Zizek, Gianni Vattimo, Eva Illouz, Zygmunt Bauman y Alain Badiou, que seguro que aportaran cosas interesantes, siempre que llevramos cuidado para que no monopolizaran el coloquio.
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es asignar a un texto contemporneo este carcter sin ambages; lo que la lleva, con la necesaria cautela, a calicar a Rompiendo las olas no como tragedia, sino como una guracin posmoderna de lo trgico, para lo cual se ampara en las dos grandes guras intelectuales que son ineludible referencia en este asunto, cada uno en su nivel: Friedrich Nietzsche y George Steiner. Esta segunda parte est a su vez dividida en dos grandes subepgrafes. En el primero de ellos, se contextualiza el gesto trgico tanto en el devenir de la cultura occidental como en la trayectoria cinematogrca de Lars von Trier, pues se lo enfoca como una culminacin de la triloga europea (The Element of Crime (1984), Epidemic (1988) y Europa (1991)), donde la tragedia es vista, desde un punto de vista contemporneo, como un enfrentamiento entre la razn ilustrada y la naturaleza que se rebela y escapa. En la segunda, vuelve a ser Bess como personaje la protagonista absoluta, y se reexiona sobre su carcter trgico, comparndolo ahora con los dos caracteres femeninos que mejor pueden ejemplicar la deriva de su tica y de su esttica respecto a la ley, a la polis, a la nitud, a la divinidad y absoluto: la helnica Antgona y la cristiana Jua-
Contar los nuevos tiempos

Montecarlo
> Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan
Scolari, Carlos Alberto Barcelona, Deusto, Centro Libros PAPF, S.L.U., 2013, pp. 342.
Aparece en el mercado espaol un libro que hace tiempo se vena reclamando, su ttulo, Narrativas transmedia, es lo sucientemente preciso como para no necesitar aclaracin alguna respecto al tema que trata. ramos muchos los que, en pequeos corros presenciales y tertulias digitales, comentbamos la necesidad de que se editara un libro en lengua espaola que recogiera de modo sencillo y ordenado las principales ideas que sustentan este tipo de relatos. Por n ve la luz esta publicacin que, adems, viene rmada por una de las voces ms autorizadas en nuestro idioma: Carlos A. Scolari. Y llega en el momento oportuno, cuando el trmino transmedia ha pasado de los crculos especializados a la opinin pblica. Lo que hasta hace poco era dominio de unos pocos, ahora est en boca de todos. Por eso resulta til una obra que acota el terreno, expone los contenidos con claridad y disipa dudas y confusiones. Antes de adentrarme en el contenido de la obra dedicar unas palabras al autor. El libro no incluye su perl, y por eso me permito resumir brevemente su trayectoria, para que el lector que se sienta atrado por el texto sepa desde dnde est escrito. Carlos Scolari, Doctor en Semitica por la Universit Cattolica del Sacro Cuore, es en la actualidad
profesor investigador en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Dio sus primeros pasos en el mundo profesional en su Argentina natal para posteriormente saltar a Europa, aunque nunca se ha desvinculado de Amrica Latina, a donde viaja con asiduidad para impartir cursos y clases magistrales, adems de participar en ponencias y congresos. Antes de dedicarse de pleno al mundo universitario, Scolari trabaj en diversos proyectos de creacin multimedia, por lo que su conocimiento de la materia tiene la doble vertiente profesional y acadmica. Completa su bagaje un gran inters por la cultura popular y los medios de masas, que abarca desde la literatura de anticipacin hasta el mundo del cmic, terrenos en los que tambin ha trabajado tanto en el papel de ensayista como el de creador. En este sentido, Scolari resulta el autor ideal para una obra como esta. Tal y como l mismo apunta en la introduccin, el objetivo del libro es divulgativo por lo que, lejos de adoptar un tono acadmico, est escrito con gran frescura sin por ello abandonar el rigor que un texto de estas caractersticas necesita. Antes indicaba la ausencia absoluta de literatura1 en espaol relacionada con las Narrativas Transmedia (NT). Tampoco abundan las publicaciones en
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1 Me refiero a libros editados. Como apunto en el texto, son muchos los blogs que hablan de NT. Aqu despunta el problema de la organizacin y consumo de la informacin, una cuestin plenamente relacionada con las cuestiones que estas narrativas han puesto sobre la mesa.
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otros idiomas. Tan solo han aparecido algunos libros que, o bien tocan el tema de una manera tangencial, o bien son ensayos tericos o textos orientados a aspectos muy concretos (como por ejemplo la produccin transmedia). Obras que, adems, todava no han sido traducidas. La mayor parte de los trabajos sobre la materia se encuentran en internet. Son tesis doctorales (apenas un puado, aunque su nmero va en aumento), cuando no blogs de creadores e investigadores dedicados al Transmedia. (El mismo Scolari, con su Hipermediaciones2, ha colaborado con varias entradas de gran inters, algunas de las cuales, debidamente modicadas, hallan su espacio en la obra reseada). Ante tanta informacin, etiquetada s, pero dispersa y no jerarquizada, un libro como el que comentamos resulta de gran ayuda para el neto. Cmo ha afrontado el autor esta tarea? Antes de entrar en el contenido resulta claricador estudiar la forma y estructura que le ha dado a su trabajo. El libro est compuesto por diferentes elementos: el texto propiamente dicho, grcos explicativos, infografas que visualizan las piezas de los proyectos analizados, entrevistas, nubes de conceptos al inicio de cada captulo y resmenes de cada apartado en forma de tweets (con un mximo de 140 caracteres). Todas estas piezas se combinan segn un esquema que se repite captulo a captulo, para facilitar la comprensin del texto. Adems, incluye un apndice con un profuso ndice de referencias (en su mayora hipervnculos) y un glosario que recoge algunos trminos que pueden resultar desconocidos para el lector que se acerca por primera vez a estas narrativas. El texto se divide en ocho captulos y arranca con una denicin del trmino. Para ello, Scolari recurre a dos guras de renombre (Henry Jenkins y Jeff Gomez), que, de algn modo, sintetizan dos aproximaciones diferentes a la materia. El primero (de perl ms acadmico) ha sido el responsable de popularizar algunos de los conceptos fundamentales en este tipo de relatos, adems de estudiar a fondo la denominada cultura de convergencia y la importancia del fenmeno fan en relacin a estas narrativas. El segundo representa el sector del transmedia ms orientado a las grandes compaas y al marketing, en su vertiente ms acomodaticia. Scolari no pretende llegar a ninguna conclusin, sino informar. Por ello, tras formular una denicin de trabajo, tan amplia y provisional como prctica, se adentra en el estudio de la naturaleza de estos relatos3. Esta es la parte ms terica del texto, porque el estudio, aunque ilustrado con ejemplos, no deja de tener un sustrato claramente analtico. Aqu relaciona elementos tericos constitutivos del relato, procesos de produccin, agentes que participan y modelos de negocio. Sin duda, para creativos y analistas esta parte ser la de ms inters. Los siguientes captulos despliegan un gran muestrario de ejemplos (nacionales e internacionales, en un cctel que resulta refrescante por lo variado), y el autor lo presenta agrupado en funcin al medio que ha dado origen a las NT, sea este cmic, cine, televisin, videojuego o simple merchandising. Aqu se observa que todava son pocos los relatos transmedia que nacen nativos (un signo de los tiempos que, poco a poco, va cambiando). Es de agradecer la inclusin de un ms all de la ccin, pues a menudo nos olvidamos de que la propia naturaleza de las NT permite que sus contenidos busquen otros pblicos y otros objetivos, como pueden ser el periodismo, la educacin o el activismo, sin descuidar las nuevas formas de publicidad, como el Branded Content.
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2 http://www.hipermediaciones.com 3 No obstante, cabe sealar que el autor basa su discurso en dos pilares bsicos: la presencia de la narrativa en varios medios y la participacin del pblico en la creacin del relato.
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El libro ha aparecido en dos versiones: papel y digital (ePub). Resulta llamativo que, mientras la primera es en blanco y negro, la segunda sea a todo color y, adems de tener un precio ms ajustado, facilite el uso de los mltiples hipervnculos que incluye el texto. La obra se convierte as tambin en testimonio de los cambios que estamos viviendo, y de los que las NT son testimonio y motor. Curiosamente el sello responsable del libro es Deusto, editorial dedicada a la literatura de empresa, y no alguna de las especializadas en narrativa. Quiero resaltar la doble funcin de este libro: si hoy aparece como un texto divulgativo, necesario y claricador, estoy seguro de que dentro de algunos aos se podr reinterpretar en clave histrica. Al contrario que los textos tcnicos o meramente coyunturales, que envejecen mal y tienen una vida corta, Narraciones transmedia supone una radiografa de la materia, un estado de las cosas a fecha de hoy (el libro, escrito durante 2012, aparece publicado en enero de 2013). Es por ello que, si hoy informa, maana documentar, especialmente en sus ltimas pginas, dedicadas a discutir cuestiones abiertas, como los derechos de autor, o la tan trada y llevada gamicacin. Pese a tener dignos antecedentes (nada nace de la nada) y a desarrollarse a gran velocidad en volumen, calidad y variedad (cada da aparecen nuevos casos y estudios relacionados con la materia), las narrativas transmedia no estn ms que en sus inicios. Scolari, amante de los buenos relatos, no deja de recordarnos que, transmedia o no, lo realmente importante es la historia, una idea aparentemente simple pero que resulta necesario recordar.
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ACUSE DE RECIBO
Seleccin realizada por Jos Antonio Palao Errando (Universitat Jaume I) Recogemos aqu una seleccin de monografas sobre cine y otras expresiones audiovisuales publicadas en los ltimos meses.
Cinematografas y cineastas de Espaa

Almodvar, Pedro. La piel que habito. Barcelona: Anagrama, 2012. Angulo, Jess. lex de la Iglesia: La pasin de rodar. San Sebastin: Euskadiko Filmategia-Fundacin Filmoteca Vasca, 2012. Angulo, Jess. Los parasos perdidos: el cine de Ana Dez. San Sebastin; Pamplona: Filmoteca Vasca; Filmoteca de Navarra, 2012. Cabeza, Elisabet. Antonio Chavarras. El Cineasta de lombra. Barcelona: Filmoteca de Catalunya, 2012. Garca Carrin, Marta. Por un cine patrio: Cultura cinematogrca y nacionalismo espaol (1926-1936). Valncia: Universitat de Valncia, 2013. Gil Gascn, Ftima. Qu cosas vimos con Franco. Cine, prensa y televisin de 1939 a 1975. Madrid: Ediciones Rialp, 2012. Llus Falc, Josep. Compositors de cinema a Catalunya (1960-1989). Barcelona: Prtic, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. Filmoteca de Catalunya, 2012. Mata Moncho Aguirre, Juan de. De Teatro capturado por la cmara: Obras teatrales espaolas en el cine (1898-2009). Alicante: Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil Albert, 2012. Mendelson, Jordana. Documentar Espaa. Los artistas, la cultura expositiva y la nacin moderna 19291939. Barcelona: Ediciones de La Central, 2012. Nez Domnguez, Trinidad; Silva Ortega, Josefa Mara; Vera Balanza, Teresa. Directoras de cine espaol. Ayer, hoy y maana, mostrando talentos. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2012. Prez Bowie, Jos Antonio (ed.). La adaptacin en el cine del tardofranquismo. Madrid: Libros de la Catarata, 2013. Pulido, Javier. La Dcada de oro del cine de terror espaol (1967-1976). Madrid: T&B Editores, 2012. Vidal, Beln. Heritage Film: Nation, Genre, Representation. New York: Columbia University Press. 2012. VV.AA. Rodajes en Canarias 1951-1970. Santa Cruz de Tenerife: Filmoteca Canaria, 2012. Woods Peir, Eva. White Gypsies: Race and Stardom in Spanish Musicals. Minnesota: University of Minnesota Press, 2012.
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Otras cinematografas, otros cineastas

Adell, Mara. El Nueva York del padrino y otras pelculas de la maa. Madrid: Lunwerg, S.L., 2012. Alfonso Cayn, Ramn. Quentin Tarantino: el samuri. Madrid: T&B Editores, 2013. Augustin, Yvonne. Episodisches Erzhlen im Film: Alejandro Gonzlez Irritus Filmtrilogie. Amores perros, 21 Grams und Babel. Stuttgart: Ibdem, 2012. Ayala Blanco, Jorge. El cine actual: Estallidos genricos. Mxico: Cineteca Nacional, 2012. Barr, Charles. Vertigo. London: Palgrave MacMillan; British Film Institute, 2012.
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Casas, Quim. Georges Franju. San Sebastin: Festival de San Sebastin; Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte; ICAA; Filmoteca Espaola, 2012. Castro, Eugenio. Para ver, cierra los ojos. Jan Svankmajer. Navarra: Pepitas de Calabaza, 2012. Fonte, Jorge. Russ Meyer: El indiscutible rey del cine ertico. Madrid: Ediciones JC, 2012. Gmez Tarn, Fco. Javier. Bort Gual, Ivn La vida y nada ms. Million Dolar Baby/Clint Eastwood. Valor de ley/Joel y Ethan Coen. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2012. Kovacsis, Violeta. Very funny things: nueva comedia americana. San Sebastin: Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastin, 2012. Lpez, Miguel. Los Coppola. Una familia de cine. Madrid: La linterna sorda, 2012. Lpez, scar y Vilaboy, Pablo. Madres de pelcula. Madrid: Alianza Editorial, 2013. Mendes, Joo Maria (coord.). Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo. Lisboa: Gradiva, 2012. Moldes, Diego. Alejandro Jodorowsky. Madrid: Editorial Ctedra, 2012. Nacy, Hamid. A Social History of Iranian Cinema: the Islamicate Period, 1978-1984. Durham, London: Duke University Press, 2012. Nacy, Hamid. A Social History of Iranian Cinema: The Globalizing Era, 1984-2010. Durham: Duke University Press, 2012. Nathan, Ian. Alien: El octavo pasajero. La historia denitiva de cmo se hizo la pelcula. Barcelona: Scyla Editores, S.A., 2012. Palacios, Jess. Las Virtudes del exceso: El cine de Juraj Jakubisko. Gijn: Festival Internacional de Cine de Gijn, 2012. Pedrero Santos, Juan. A. Ridley Scott: El imperio de la luz. Madrid: T&B Editores, 2012. Prez Ochando, Luis. George A. Romero. Cuando no quede sitio en el Inerno. Madrid: Akal. 2013. Perkins, V.F. La Regle du jeu. London: BFI; Palgrave Macmillan, 2012. Schickel, Richard. Steven Spielberg: Una retrospectiva. Barcelona: Blume, 2012. Smoodin, Eric. Snow White and the Seven Dwarfs. London: Palgrave MacMillan; British Film Institute, 2012. Stonor Saunders, Frances. La CIA y la guerra fra cultural. Madrid: Debate, 2013. Velasco, Mara. El cine independiente francs: les enfants perdus: Eustache, Pialat, Garrel y Doillon. Madrid: Ediciones JC, 2012. Vidal, Beln. Figuring the Past: Period Film and Mannerist Aesthetic. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. VV.AA. Jan Svankmajer. La otra escena. Valencia: Grupo de investigacin en Animacin: Arte e Industria, UPV. Centro Checo. Instituto Valenciano del Audiovisual y la cinematografa Ricardo Muoz Suay, 2012. Wagstaff, Christopher. Il Conformista (The Conformist). London: BFI; Palgrave Macmillan, 2012. Zubiaur, Nekane E. Peter Weir. Madrid: Ediciones Ctedra, 2013.
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Aspectos tcnicos y tericos del cine y la cultura visual
Chang, Justin. Edicin y montaje cinematogrcos. Barcelona: Blume, 2012. Goodridge, Mike. Direccin de fotografa cinematogrca. Barcelona: Blume, 2012. LAtalante: revista de estudios cinematogrcos. Pginas pasaderas: estudios contemporneos sobre la escritura del guin. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2012. Marta Lazo, Carmen. Reportaje y documental: de gneros televisivos a cibergneros. Santa Cruz de Tenerife: Ediciones Idea, 2012. Martnez Sierra, Juan Jos (coord.). Reexiones sobre la traduccin audiovisual: Tres espectros, tres momentos. Valncia: Universitat de Valncia, 2013. Morales Morante, Fernando Montaje audiovisual: Teora, tcnica y mtodos de control. Barcelona: UOC, 2013. Richard Marset, Mabel. Ideologa y traduccin. Por un anlisis gentico del doblaje. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2012. Sala, ngel. Neoculto: El libro denitivo sobre el cine de culto. Madrid: Calamar Ediciones, 2012. Schenk, Sonja. Manual de cine digital. Madrid: Anaya Multimedia, 2012. Tubella Casadevall, Inma. Comprender los media en la sociedad de la informacin. Barcelona: Editorial UOC, 2012. VV.AA. Conservacin audiovisual en el inicio de la era digital. San Sebastin: Filmoteca Vasca, 2012.
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acuse de recibo
Samarripa Salas, Adn (coord.). Manual de produccin audiovisual para diseadores. Mxico: UNAM, Escuela Nacional de Artes Plsticas, 2012.
CALL FOR PAPERS

NOTAS PREVIAS DE INTERS GENERAL: 1) http://www.archivosdelalmoteca.com (Acceso libre y gratuito mediante registro previo) Aquellos lectores que deseen remitir artculos para publicar en Archivos de la Filmoteca debern registrarse como lectores, y autores (se pueden marcar ambas casillas). Si tienen cualquier duda, podemos hacerlo desde la direccin de la revista, previa indicacin, una vez hayan registrado su primera entrada. Para evitar solapamientos de ltima hora, rogamos el envo de un e-mail a revista@archivosdelalmoteca.com indicando su inters en remitir un artculo y la temtica que se abordar en l (la fecha lmite para las propuestas que se ajusten a la temtica del nmero 72 ser el 30 de mayo). De esta forma, sabremos de antemano los artculos posibles y su viabilidad aunque se mantengan las fechas lmite prejadas para su entrega posterior y la revisin por pares ciegos. Se pueden enviar artculos tanto para la convocatoria del nmero 72, octubre de 2013, como para las lneas temticas posteriores, as como no inscritos en los temas que se prevn cuya cabida pueda ser viable al margen del espacio monogrco (en tal caso no hay limitacin de fechas para las propuestas) Si un lector de la revista ha publicado un libro y lo considera de inters especial para que se escriba una resea sobre l, puede indicarlo a la direccin electrnica japalaoerrando@gmail.com y nos pondremos en contacto para habilitar la forma de recepcin de la edicin y su posible resea. Todos los autores a quienes se publique un artculo en un nmero de Archivos de la Filmoteca tendrn de inmediato la consideracin de evaluadores, salvo deseo contrario que, en su caso, debern explicitar. Se ruega, pues, la actualizacin de perles por parte de los autores para incluir datos sobre especialidad y rea de conocimiento para la posterior remisin de textos a evaluar.
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CALL FOR PAPERS nmero 72 (octubre, 2013)
Actualmente se est preparando el nmero 72 de la revista, cuya publicacin tendr lugar en octubre de 2013. La seccin monogrca acoger textos relativos a CINE E HIBRIDACIONES: AVATARES DE LA ERA DIGITAL. Los textos en versin denitiva para la seccin monogrca debern ser enviados antes del 10 de julio de 2013. Los artculos sern aprobados mediante un proceso de revisin por pares y, una vez establecida su idoneidad, sern habilitados por el Consejo de Redaccin para su inclusin en el apartado monogrco o en el de miscelnea (en este caso, la convocatoria est abierta en todo momento y no se establece una temtica especca, ms all de las caractersticas que rigen el sentido de la publicacin), tal y como recomiendan los ndices de prestigio y bases de datos en ciencias sociales a los que pertenece la revista. A ttulo orientativo, y sin que el orden en que se exponen reeje el que posteriormente ser atendido por la publicacin, otros temas monogrcos que se piensa abordar son: Tecnologa y nuevos discursos: el cine en la web Perspectivas del cine espaol contemporneo El cine en televisin: series dramtica americanas El cine en los mrgenes: produccin independiente Los lmites de la representacin: sexo y violencia Cine y perspectiva de gnero La distribucin y exhibicin cinematogrcas: estado de la cuestin Cine y cultura espaola en la postguerra Los archivos flmicos en la era digital. Metodologas de anlisis del lm. Todos los autores recibirn una respuesta motivada de su valoracin positiva, negativa o con peticin de modicaciones. Los artculos publicados no sern remunerados. Los autores conservan los derechos de autor y garantizan a la revista el derecho de ser la primera publicacin del trabajo al igual que licenciado bajo una Creative Commons Attribution License que permite a otros compartir el trabajo con un reconocimiento de la autora y la publicacin inicial en esta revista. Los autores pueden establecer por separado acuerdos adicionales para la distribucin no exclusiva de la versin de la obra publicada en la revista (por ejemplo, situarlo en un repositorio institucional o publicarlo en un libro), con un reconocimiento de su publicacin inicial en esta revista. La extensin de los artculos debe de ser de entre 28.000 y 40.000 caracteres con espacios, incluyendo las notas a pie de pgina, tanto para la seccin monogrca como para la miscelnea. La extensin de las reseas de libros debe de ser de entre 5.000 y 9.000 caracteres con espacios, incluyendo las notas a pie de pgina, pero no se aceptarn reseas no encargadas por el coordinador de la seccin correspondiente. Se proporcionarn plantillas a travs de la plataforma on-line para facilitar los formatos de entrega (ver pgina web). DESCRIPTOR En la nueva singladura de Archivos de la Filmoteca, deseamos prestar atencin a cuestiones de actualidad. No se trata de perder la perspectiva histrica, sino, justo al contrario, de proyectar la mirada hacia el pasado, para entender el porqu y el cmo del concepto y el estado contemporneos del audiovisual.
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ARCHIVOS DE LA FILMOTECA mantiene permanentemente abierta su convocatoria a propuestas de artculos para sus contenidos monogrcos y miscelnea, que debern efectuarse a travs de la plataforma en la web, previo registro personal dndose de alta como lector y autor en http://archivosdelalmoteca.com. En la seccin AUTORES se detallan las normas de estilo y las condiciones de entrada para las propuestas.
CALL FOR PAPERS

Entre los trminos ms repetidos en los ltimos tiempos, se cuentan algunos como cross media o trans media. Vocablos en modo alguno tan novedosos como a veces se quiere, pues consisten en la puesta al da de otros, como multimedia, con al menos dos dcadas de teorizacin a sus espaldas, e investigaciones y prcticas que no es demasiado arriesgado calicar de seculares. El dispositivo y la experiencia cinematogrcos, en tanto en cuanto que productos de la modernidad, tienen la condicin hbrida entre sus seas de identidad. Tambin, desde un punto de vista industrial o, por el contrario, experimental, el intento de completar o superar el sptimo arte segn sus formulaciones ms convencionales, ha marcado toda su trayectoria, de manera creciente con el paso del tiempo. En el presente, la digitalizacin y la globalizacin estn causando en toda la cadena de produccin y consumo de las pelculas y dems formatos un impacto profundo y variado. Con plena conciencia de la magnitud del reto de abordar un asunto tan vasto, el nmero 72 de Archivos de la Filmoteca quiere abordar las principales facetas de este fenmeno, y contribuir a denirlo, historiarlo, tipologizarlo y analizarlo. Lneas preferentes Historia e historiografa de las hibridaciones cinematogrcas. Tecnologa e hibridaciones. Tipologas hbridas, entre las cuales se propone, sin nimo de exhaustividad: cine y literatura, cine y teatro, cine y cmic, cine y msica, cine y videojuegos. Gneros hbridos, con prioridad, aunque no exclusivamente, de: el falso documental, el infotainment, el videoarte. Anlisis de textos hbridos. ENVO DE TEXTOS Los artculos habrn de enviarse, en documento de Word, a travs de la plataforma. El formato para las imgenes, si las hubiere, debe ser jpg o tif, a una resolucin de 300 pixels/pulgada, y vendrn aparte. Deben remitirse tres archivos: carta de presentacin, primera pgina y manuscrito, conforme a las normas siguientes: 1) PRESENTACIN En este archivo, rmado con rma escaneada por el autor/es, se debe solicitar la evaluacin del manuscrito, junto a una declaracin de que se trata de: Una aportacin original no remitida, durante el proceso de evaluacin y publicacin, a otras revistas. Aceptacin, si procede, de cambios en el manuscrito conforme a las normas de estilo. Cesin de derechos al editor (se entiende que estos derechos contemplan la autora del texto y, en su caso, los de reproduccin de las imgenes). Breve curriculum del/los autor/es. 2) PORTADA Este archivo contendr: Nombre y apellido/s de cada uno de los autores (mximo de tres autores por artculo, respetando orden de prelacin), con especicacin de su titulacin, si fuera doctor, seguido de la ciudad y el pas (entre parntesis), as como la liacin (Centro de Estudios y/o Universidad, en su caso) y la direccin postal y electrnica. La forma de rma ha de respetar las normas de las bases de datos internacionales para indexacin de autores y pginas web (www.accesowok.fecyt.es). Se aconseja, pues, que los nombres de autor utilicen un solo apellido o bien uniquen los dos mediante un guin, ya que estas bases solamente toman como referencia base el ltimo tem del nombre. Por ejemplo: Francisco J. Gmez-Tarn o Agustn Rubio-Alcover.
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Titulo del artculo, en castellano en primera lnea y luego en ingls, conformado con el mayor nmero de trminos signicativos
posibles. Mximo 80 caracteres con espacios.
Resumen
en espaol de 250/300 palabras, donde se describir de forma concisa, el motivo y el objetivo de la investigacin, la metodologa empleada, los resultados ms destacados y las principales conclusiones, con la siguiente estructura: justicacin del tema, objetivos, metodologa del estudio, resultados y conclusiones. Ha de estar escrito de manera impersonal: el presente trabajo analiza.
Abstract en ingls de 200/250 palabras. No deben utilizarse traductores automticos. Palabras clave en espaol (hasta 8 descriptores). Son los trminos ms utilizados en las temticas de la revista. Se recomienda el uso de
estos descriptores pero se aceptan trminos nuevos.
Keywords en ingls (hasta 8 descriptores). Los trminos han de estar en ingls cientco estandarizado.
3) MANUSCRITO En caso de trabajos para la seccin monogrca y/o para la de miscelnea, los manuscritos respetarn rigurosamente la estructura y estilos de la plantilla confeccionada al efecto y que est disponible en la pgina web: Ttulo: Ttulo (espaol), ttle (ingls), subttulo (espaol), subttulo (ingls) Texto: Siguiendo la plantilla suministrada y sus estilos. Y aplicando las normas de estilo de la revista. Referencias: Las citas bibliogrcas deben researse en forma de referencias al texto. No debe incluirse bibliografa no citada en el texto. Resmenes: Resumen (espaol), abstract (ingls), palabras clave (espaol), keywords (ingls).
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ISSN 0214-6606
71
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CulturArts
9 770214 660000
Organitza
FUERA DE CUADRO

Jos Vicente Garca Santamara

La poltica cinematogrca desarrollada por Pilar Mir ha sido objeto de profundas controversias dentro de la profesin cinematogrca; si bien se encuentra todava por evaluar de manera precisa la inuencia que tuvieron para el devenir del cine espaol las polticas de proteccin desarrolladas a lo largo de sus tres aos de mandato, y, sobre todo, de la aplicacin del Decreto-ley 3304. El presente artculo trata as de analizar y evaluar la importancia que el camino trazado por Mir ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografa. Y se estima necesario este anlisis por cuanto hasta el momento, y aunque en Espaa es posible encontrar una mnima masa crtica de estudios que versan sobre este periodo, son en su mayor parte enfoques de carcter historiogrco, pero que no suelen tener en cuenta la inuencia que las decisiones econmico-administrativas adoptadas en la poca Mir han podido tener para el futuro de nuestra cinematografa. Es decir, no recurren a otras herramientas metodolgicas basadas en el anlisis comparado de textos legislativos ni tampoco a estudios econmicos. Solo unos pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han intentado abordar seriamente desde una perspectiva econmica las consecuencias de este periodo. Las luces y sombras de este periodo de nuestro cine son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Mir destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine; la desaparicin de los lmes S; la creacin de las salas de arte y ensayo y la recuperacin de los antiguos estudios Bronston. Pero tambin conviene destacar sus numerosas carencias. Al desplome de la produccin de cortometrajes y largometrajes, y al escaso acceso de nuevos realizadores a la profesin, se le uni la prctica desaparicin de las coproducciones. Palabras clave: Pilar Mir; cine espaol de la transicin; ayudas cinematogrcas; subvenciones cinematogrcas; produccin de lms.
Spanish cinema transition and film policy of Pilar Mir

The lm policy developed by Pilar Mir named managing director of cinematography in October 1982, a position she held until the end of December 1985 has been the subject of deep controversy within the profession lm, although it is yet to be evaluated so precisely the inuence they had for the future of Spanish cinema protection policies developed during his three years in ofce, and, above all, the implementation of Decree Law 3304, better known as law Mir. This paper attempts to analyze and assess the importance and the path set by Mir may have had on the subsequent development of our cinematography. And this analysis is deemed necessary, because so far, and although Spain is possible to nd a critical mass of studies that deal with this period are largely historiographic approaches, but does not usually take into account the inuence to economic and administrative decisions taken at the time may have had looked to the future of our cinema. That is, do not use other methodological tools, based on the comparative analysis of legislation nor to economic studies. Only a few studies, detailed in some cases, tangential others, have attempted to address seriously from an economic perspective the consequences of this period. The lights and shadows of this period of our movies are clear. Among the achievements highlighted by Pilar Mir RTVE agreements with lm producers, the disappearance of the S lms, the creation of art and essay Cinemas and the recovery of ancient Bronston studies. But also worth noting its many shortcomings. The collapse of the production of short and feature lms, and the limited access of new directors to the profession, he was joined by the virtual disappearance of the co-productions. Key words: Pilar Mir; Spanish cinema transition; aid lm; lm grants; lm production. Artculo completo: http://www.archivosdelalmoteca.com/index.php/archivos/article/view/385
Archivos de la Filmoteca 71, III-XVIII ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
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III
GARCA SANTAMARA EL cIne esPaOL De La transIcIn Y La POLtIca cInematOgrFIca De PILar MIr
Introduccin
Nunca es excesiva la proteccin que pueda conseguirse. A m todo productor que consiga cubrir los gastos de su pelcula, antes de comenzar el rodaje, me parecer un tipo esplndido, y ojal hubiera 20 productores que hicieran 20 pelculas al ao con las pelculas cubiertas antes de su comienzo. Eso s que dara salud y buenos productos a la cinematografa nacional1. Entre el mandato de Pilar Mir como directora general de cinematografa (1983-1985) y el de ngeles Gonzlez Sinde como ministra de cultura (2009-2011) se cierra un crculo virtuoso, que destaca en la primera etapa socialista por una infraproduccin de pelculas (ocho lms por cada milln de espectadores) para acabar en los aos de Gonzlez Sinde con una clara hiperabundancia de lms: no solo la mayor de la historia del cine espaol, sino tambin la ms abultada de la Unin Europea, puesto que por cada milln de espectadores se produjeron unas 15 pelculas; un porcentaje muchsimo mayor que el de Francia, Italia o Estados Unidos. La industria cinematogrca espaola siempre se ha caracterizado por su mala salud de hierro, con una escasa solidez nanciera del sector de la produccin al no encontrar la mayora de las pelculas una audiencia mnima. Y aunque en los ltimos aos se haya producido un incremento sostenido de la produccin algo que no sucedi entre 1983 y 1990 y la creacin de un elevado nmero de complejos de cine, su cuota de mercado sigue siendo baja. A grandes rasgos, esta industria se asemeja a un embudo, cuyo cono sera la cuantiosa produccin y el tubo el estrecho canal de distribucin (Lpez Villanueva, 2007). En cualquier caso, siempre ha constituido un sector excesivamente dependiente del sistema de ayudas y cuotas, as como de las subvenciones cruzadas de las televisiones. La mayor parte de las productoras alrededor de un 85% son pequeas empresas, de carcter artesanal, que realizan solamente un lm al ao.
IV
fuera de cuadro
Objetivos y metodologa
Las polticas de intervencin estatales en el rea cinematogrca en la Unin Europea, y que han devenido en polticas de excepcin cultural, conocen una abundante literatura acadmica (Crton, 1999; Dale, 1994; Forest, 2001). Aunque la mayor parte de los autores reconocen que la produccin de cine necesita el apoyo del Estado (en una doble va: acceder a prstamos con tipos de inters subvencionados y ayudas con las que poder iniciar la produccin), existen sin embargo algunas discrepancias a la hora de entender el papel que deben jugar los poderes pblicos. Como veremos en la poca que vamos a analizar, el Estado puede desarrollar una poltica de subvenciones subjetiva, sin criterios claros, eligiendo una serie de parmetros (especial calidad, proyectos especiales) que deje fuera de su radio de accin a productores y lms que no se ajusten a sus directrices. Una situacin que puede conducir a un dirigismo que promueva aquellos lms que la Administracin considere merecedores de ayudas. Otras teoras, por el contrario, preconizan que, aun reconociendo el papel clave que debe jugar el Estado, cualquier pelcula, independientemente de su gnero, debe ser objeto de sostn, de acuerdo con su coste de produccin y su recaudacin en taquilla. Es decir, mantienen que los lms no deben hacerse de espaldas a los espectadores.
1 Declaraciones del productor Elas Querejeta recogidas en Hernndez Les (1986: 45).
El presente artculo trata as de analizar y evaluar la importancia que el camino trazado por Pilar Mir ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografa y en el devenir de su industria de cine. Creemos tambin que la revisin de este periodo, que comienza con la llegada del Partido Socialista al poder, resulta esencial para comprender en toda su amplitud las polticas posteriores que se han desarrollado desde el ICAA2. Y estimamos necesario este anlisis, por cuanto hasta el momento, y aunque en Espaa es posible encontrar una mnima masa crtica de estudios que versan sobre este periodo (Cerdn y Pena, 2005; F. Heredero, 1991; Hopewell, 1989 y 1991; Losilla, 1989; MndezLeite, 1985; Monterde, 1993; Prez Gmez (Cine para leer, 1983 a 1986); Prez Perucha y Ponce, 1986; Alberich, 1991; Riambau, 1995; Torreiro, 1995), son en su mayor parte enfoques de carcter historiogrco algunos de ellos muy loables, pero que no suelen tener en cuenta la inuencia que las decisiones econmico-administrativas adoptadas en la poca Mir han podido tener para el futuro de nuestra cinematografa. Es decir, no recurren a otras herramientas metodolgicas, basadas en el anlisis comparado de textos legislativos, ni tampoco a estudios econmicos. Solo unos pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han abordado o intentado abordar seriamente desde una perspectiva econmica las consecuencias de este perodo: lvarez Monzoncillo y Lpez Villanueva (1994 y 1998); Bustamante (1993); Fernndez Blanco (1998); Fundesco (1993); Gmez B. de Castro (1989); Palacio (2005); Valls Copeiro (1992); Zallo (1993) y Zunzunegui (1987). Por otra parte, existe tambin una abundante literatura acadmica sobre estudios de la demanda en cine. Estos estudios, se concentraron primero en el Reino Unido, casos de Cameron (1990); McMillan y Smith (2001), y despus en Espaa, casos de Fernndez-Blanco y Baos-Pinto (1997); en Estados Unidos con Canterbery y Narvasti (2001), y tambin en Alemania con Dewenster y Wassermann (2005). Los estudios ms recientes llevados a cabo por Sangho (2009) indican que esta demanda se incrementa con un aumento en la variedad y calidad de las pelculas, pero que disminuye con un aumento en los precios de las entradas y en la difusin por televisin. El objetivo de este artculo es realizar, por tanto, un estudio comparativo sobre los diferentes textos legislativos de este periodo histrico. Asimismo, se llevar a cabo un anlisis comparado de la situacin espaola de aquellos aos y lo que suceda en otras cinematografas de la Unin Europea, para dilucidar si los descensos experimentados en la produccin de lms realizados en Espaa eran homologables o no con los de estos pases. Y, de manera complementaria, se revisarn tambin las principales variables econmicas de la industria antes de la llegada de Mir a la direccin general, as como en el periodo posterior. Estadsticamente, partiremos, en este caso, de los datos provenientes de fuentes ociales (ICAA), como tambin del EGM/AIMC, SGAE, la consultora Media Salles, BIPE Conseil o la CNC francesa. El diseo de este artculo posee as un enfoque inductivo.
Antecedentes: la poltica cinematogrca de UCD

El primer gobierno democrtico de la UCD no postul una autntica poltica cinematogrca, y aunque la accin legislativa fue ingente, a golpe de decretos-leyes y rdenes Ministeriales, nunca existi el diseo de una verdadera poltica cultural e industrial (Monterde, 1993: 81). Los sucesivos nombra2 En realidad, las medidas adoptadas por Pilar Mir estuvieron vigentes desde el ao 1983 hasta el ao 1994, cuando, al hacerse cargo Carmen Alborch del Ministerio de Cultura, se modific el sistema de concesin de ayudas para fomentar la comercialidad del cine espaol.
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VI
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mientos de directores generales de cine entre 1977 y 1981, mostraron tambin el grado de improvisacin de que adoleci toda la poltica centrista (Torreiro, 1995: 367). De las disposiciones legislativas puestas en marcha por la UCD destaca el Real Decreto 3071/1977 de 11 de Noviembre, el primer paso para la regulacin del cine de la democracia, que abordaba la reorganizacin de la produccin cinematogrca. Entre sus aspectos ms destacados sobresala la abolicin de la censura, que acab con la Junta de Censura y Apreciacin de Pelculas, as como con la obligatoriedad de la presentacin previa de guiones para autorizar su rodaje. En los aspectos econmicos, este Real Decreto caus para algunos estudiosos del periodo graves perjuicios para la industria. Estableca una proteccin del 15% sobre los rendimientos brutos de taquilla. Al mismo tiempo, y como proteccin subjetiva, concedida por una Comisin, se creaban las categoras de especial calidad y especial para menores, que concedan cantidades a repartir al 50% entre el productor y el equipo tcnico-artstico de la pelcula. Por otra parte, se aboli la cuota de distribucin, con lo que se acab con los anticipos de distribucin, que suponan en muchos casos entre un 30% y un 50% del presupuesto total de un lm. Y tambin se situ la cuota de pantalla en el 2 por 1. Segn Hopewell (1989), esta ltima medida fue desastrosa, por lo que en enero de 1980 el gobierno de la UCD volvi a jar la cuota de pantalla en el 3 por 1 y estableci una cuota de distribucin escalonada, que se calculaba de acuerdo con el xito de taquilla de las pelculas. As, este Real Decreto, unido a la llegada de pelculas que la censura no haba permitido exhibir, debilit de tal manera al cine espaol que hubo de ser reforzado con diferentes parches legislativos desde 1979 a 1981 (Gmez B. de Castro, 1989: 32). La UCD no hizo frente, por tanto, a los graves problemas estructurales de la industria. El ms importante era la nanciacin (Hopewell, 1989 y 1991 y Gmez B. de Castro, 1989), pero el fraude de taquilla constitua una de las mayores lacras de nuestro cine. Durante muchos aos, hasta la informatizacin completa de la mayor parte de las salas en la dcada de los noventa, la defraudacin fue una constante de la industria. Y eso que el Decreto Ley 1419, de 26 de Junio de 1978 ya estableca la obligatoriedad del control automtico de taquilla.
La mal denominada Ley Mir

No pretendemos hablar en este artculo de un modelo cinematogrco socialista (Monterde, 1993), aunque las directrices de Pilar Mir y de algn epgono reconocible como Fernando Mndez-Leite (1986-1988) abarquen un periodo de casi seis aos. Con la llegada al Ministerio de Cultura de Jorge Semprn (1989-1991) se pretendieron cambiar las reglas de juego (Decreto ley 1282/1989, de 28 de agosto de Ayudas a la Cinematografa) al intentar desmantelar el edicio econmico-legislativo construido en poca de Pilar Mir. Pero solo tras el paso por el Ministerio de Carmen Alborch (Ley 17/1994 de 8 de junio, de Proteccin y Fomento a la Cinematografa) se modicaran las condiciones de nanciacin. De ah que deseemos circunscribirnos a los aos de mandato de Pilar Mir, pero tambin intentar acotar y analizar las inuencias ejercidas en los aos posteriores a su dimisin. Cuando Pilar Mir empieza a ejercer como directora general de cinematografa (fue nombrada el 15 de diciembre de 1982), la produccin de lms haba alcanzado en 1982 las 146 pelculas y el nmero de espectadores fue de 156 millones. Esta ltima cifra no sera posteriormente igualada, ni tan siquiera en el perodo 2002-2004. Por su parte, la asistencia media anual por habitante era de 3,7, mientras que la cuota
de mercado entre 1966 y 1978 vena oscilando entre el 22 y el 29% y, a comienzos de los ochenta, superaba ligeramente el 20%. Como se preguntaba entonces John Hopewell (1989: 462): de dnde viene el dinero para el cine espaol?. Por supuesto, de ninguna de las fuentes habituales en otros pases (ventas en el extranjero, tax breaks, acuerdos con distribuidores de video, de una televisin privada que an no exista). Por consiguiente, faute de mieux, el futuro inmediato del cine espaol lo decidirn sus dueos polticos: el ICAA y (cada vez ms) TVE y las televisiones autonmicas. Puede decirse, sin embargo, que el mayor empeo de Pilar Mir fue la proteccin a la produccin de pelculas, lo que no implicaba necesariamente un reforzamiento de la gura del productor como empresario. Es decir, no pretenda, de manera implcita al menos, reorganizar y revitalizar una depauperada industria cinematogrca en la que el productor se convirtiese en una gura clave de la misma. La segunda medida, consecuencia casi directa de la primera, era lograr un convenio de colaboracin entre TVE y la produccin, de tal manera que los ujos provenientes de la cadena pblica, as como de las cadenas autonmicas, permitiesen la puesta en marcha de nuevos proyectos de manera estable; lo que se consigui en septiembre de 1983, estableciendo un pago mnimo de 18 millones de pesetas por los derechos de televisin. La primera observacin que se desprende de lo legislado en este perodo es la inexistencia de un corpus legislativo coherente y debidamente organizado. No existe, en primer lugar, ninguna Ley sino la aplicacin de Reales Decretos, as como sus correspondientes desarrollos legislativos. Su primera disposicin legislativa fue el Real Decreto 1067/1983, de 27 de abril, por el que se desarrollaba el Ttulo Primero de la Ley 1/1982, de 24 de Febrero, reguladora de las salas de exhibicin cinematogrca (salas X y las de arte y ensayo), as como la transformacin de la Filmoteca Espaola en organismo autnomo. Las novedades en este aspecto eran la reglamentacin de las salas de arte y ensayo, desaparecidas en 1977, as como las salas X. Al concederse solamente las licencias de exhibicin a pelculas comerciales, de arte y ensayo y X se acababa con las producciones de cine S3. El Real Decreto 1067 creaba adems una Comisin de Calicacin, que estara compuesta (captulo 5, artculo 22) por un mximo de 12 vocales, nombrados por el Ministerio de Cultura, a propuesta del director general de cinematografa, entre personas que reuniesen las debidas condiciones de aptitud e idoneidad. No se estableca ningn gnero de incompatibilidades o intereses cruzados, ni tampoco representaciones proporcionales. A su vez, la Comisin funcionara en Subcomisiones de Calicacin y de Valoracin Tcnica (art. 23), presididas por los subdirectores generales de Empresas Cinematogrcas y de Promocin y Difusin de la Cinematografa. Dada la inseguridad que implicaba la redaccin de este articulado, la Orden de 14 de mayo de 1984 por la que se dictaban normas de aplicacin y desarrollo de los Reales Decretos 3071/1977, de 11 de noviembre, 1067/1983, de 27 de abril, y 3004/1983, de 23 de diciembre, 3304/1983, de 28 de diciembre, corrigi y ampli los dcits existentes en la Comisin de Calicacin de pelculas. Se pro-
VII
3 Las pelculas S haban sido creadas en 1977, tras la desaparicin de la censura, para dar cabida a films prohibidos hasta entonces en Espaa como ltimo tango en Pars (Bertolucci, 1972), La grand bouffe (Marco Ferreri, 1973) o Sal (Pasolini, 1975). Suponan en aquella poca alrededor de un 25% de la produccin nacional y eran sin duda un buen negocio, dados sus bajos costes de produccin y la posibilidad de acogerse a las ayudas oficiales y a los crditos cinematogrficos.
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puso entonces que, con carcter anual, el director general renovase al menos la mitad de los vocales, no pudiendo permanecer en el cargo por un perodo superior a dos aos. Y lo ms importante era que esta Subcomisin quedara integrada por ocho vocales y la Subcomisin de Valoracin Tcnica por doce. Su nombramiento se atendra a las siguientes caractersticas: cuatro de ellos entre personas de reconocido prestigio en el campo de la creacin literaria y, en general, de la comunicacin social; y otras ocho, pertenecientes al mbito de la direccin y produccin de cine, de los cuales cinco seran a propuesta conjunta y nica de sus respectivas asociaciones profesionales. En cualquier caso, la creacin de la Comisin de Calicacin tendra que ser a la fuerza muy conictiva, puesto que muchos de sus miembros que provenan de la produccin y la direccin (desde Borau a Gimnez Rico) tenan intereses claros en la industria y podran darse entre ellos connivencias que favoreciesen sus proyectos. As, la etapa Mir estuvo teida desde un primer momento de acusaciones de favoritismo. Tanto es as que un ao despus de ser nombrada directora general, doscientos profesionales del cine tuvieron que apoyarla ante la campaa que se haba organizado en diferentes sectores de la profesin, muy disconformes con la concesin de ayudas a la produccin. El Real Decreto 3304/1983, de 28 de diciembre, junto a las rdenes Ministeriales que lo desarrollaban, de febrero y mayo de 1984, pasara a conocerse como Ley Mir. Como se sealaba en su prembulo, se regulaba la concesin de subvenciones anticipadas para nanciar la produccin de pelculas espaolas, que podran alcanzar hasta el 50% del coste presupuestario. Una ayuda que se instrumentaba en unos avales a la nanciacin de lms que el Fondo de Proteccin a la Cinematografa suscriba ante el Banco de Crdito Industrial. Algo que, como subrayaba el texto, se introduce como novedad sin precedentes en nuestro ordenamiento, y que se inspiraba en la legislacin francesa y en su avance sur recettes. Este corpus legislativo buscaba facilitar la produccin de pelculas de calidad, las de nuevos realizadores, las dirigidas a un pblico infantil y aquellas de carcter experimental. Es muy signicativo que en ningn momento se aluda, como objetivos perseguidos por la ley a potenciar, a consolidar o crear nuevas estructuras industriales que dotasen de estabilidad a la produccin cinematogrca. Solo en el siguiente prrafo de este prembulo se justica y se hace mencin a la industria. Dicho de otra manera, parece una ley concebida por un realizador y dirigida fundamentalmente a otros realizadores. El captulo 2 estableca que la direccin general de cinematografa podra conceder subvenciones anticipadas, sobre proyecto, previo informe de la Subcomisin de Valoracin Tcnica y de la Comisin de Calicacin de Pelculas Cinematogrcas, y que, a tal efecto, considerar algo tan subjetivo como se vera en los aos venideros como la calidad del proyecto. En cualquier caso (art. 8 1), el importe que alcanzase la suma de las subvenciones nunca podra superar el coste reconocido de la pelcula beneciaria. De manera implcita, la redaccin de este ltimo artculo reconoca que, con este sistema especial de subvenciones, podra ser viable producir un lm sin coste alguno para el productor, e incluso que una pelcula fuese ya rentable antes de su estreno en sala. Como parece que este extremo ya era contemplado por la Ley, el apartado dos del artculo 8, indicaba tambin que en caso de que se obtuviese una cantidad que excediese del coste de la pelcula, el productor tendra derecho a obtener subvenciones anticipadas para sucesivos proyectos, por una cantidad no superior a la del mencionado exceso, y siempre que cada subvencin anticipada no sobrepasase el 50% del presupuesto. Y ms adelante, en los artArchivos de la Filmoteca 71
culos 10, 11 y 12 se explicitaban estas ayudas, adems de la concesin de avales, y que comprendan el 15% de los rendimientos brutos en taquilla durante los cuatro primeros aos de explotacin comercial; una subvencin complementaria del 25% de los rendimientos brutos de taquilla para los lms que obtuviesen la especial calidad, as como una subvencin adicional para los productores que acreditasen que sus costes de produccin no fuesen superiores a 50 millones de pesetas. Adems, la ley permita cierta liberalidad en el cmputo de un tercio de los gastos totales (publicidad, gastos generales) que deba afrontar una produccin. Desde entonces, los costes de un lm conocieron en los aos venideros un sustancial incremento; sobre todo, los referentes al equipo tcnico y artstico, dado que eran algunas de las partidas ms fciles de manipular. Gmez B. de Castro (1989) indica incluso que de las 83 pelculas producidas en 1977 supusieron un desembolso por trmino medio de 12 millones de pesetas frente a los 20 millones de 1980 y los ms de 25 millones de 1985. En apenas una dcada, los costes se duplicaron. Es evidente tambin que la posibilidad de poder acumular todo tipo de subvenciones (TVE, televisiones autonmicas, ayudas de Comunidades Autnomas) a las otorgadas por el Ministerio de Cultura propiciaba necesariamente junto con el correspondiente hinchado de presupuestos que el riesgo de produccin de un lm llegase a ser muy pequeo o prcticamente inexistente, puesto que era posible amortizar un lm y ganar dinero antes de que tuviese lugar su estreno. Cine para leer pona dos ejemplos. El primero de ellos, si un lm modesto de 30 millones de pesetas de coste obtuviese 75 millones en taquilla y fuese clasicado como de especial calidad recibira 30 millones de subvencin; es decir, lo que haba costado. El segundo ejemplo es mucho ms detallado. Si se pretenda hacer un lm de 100 millones de presupuesto, el Fondo de Proteccin poda avalar un crdito de hasta 50 millones (anticipo para nanciacin). Una vez estrenada la pelcula, y si, por ejemplo, obtuviese 130 millones de recaudacin, percibira automticamente el 15% por ser lm de produccin espaola (en total 19,5 millones). Pero como el coste haba rebasado los 55 millones, recibira adems un 25% ms (32,5 millones). Si tambin el lme fuese de especial calidad se otorgaba otro 25% (32,5 millones). En resumen, la pelcula poda llegar a recibir 84,5 millones de pesetas del Fondo de Proteccin; o lo que es lo mismo el 84,5% de su coste declarado. Resulta ahora que hacer una Tasio (Montxo Armendriz, 1984) pelcula espaola reviste pocos riesgos si uno sabe jugar las cartas con habilidad, se comentaba en la edicin de 1985 de Cine para leer. Y lo ejemplicaba en el caso de Tasio (M. Armendriz, 1984), producida por Elas Querejeta. El conocido productor present en el Ministerio un presupuesto de 136 millones de pesetas, que la Comisin Tcnica del Ministerio rebaj a 100 millones. A la pelcula se le otorg el mximo de anticipo (el 50%, es decir, 50 milloArchivos de la Filmoteca 71
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nes). Al vender su productor los derechos de antena a TVE percibi otros 30 millones. Pero como tambin se acogi a la poltica de fomento del cine autctono del Gobierno vasco recibi otros 25 millones a fondo perdido. As que, solo en anticipos Querejeta logr 105 millones de pesetas: cinco millones ms del coste estimado, y todo ese dinero antes de su exhibicin pblica. Ahora bien, una vez estrenado el lm, y con las subvenciones recibidas a posteriori, percibira un 65% de la taquilla al haber sido declarada la pelcula de inters especial y de mayor empeo. Como recaud nalmente 162 millones de pesetas tuvo derecho a 15 millones del Fondo de Proteccin. Tasio pudo reportarle as a su productor no menos de 50 millones; o lo que es lo mismo, un benecio inmediato del 50% sobre la inversin realizada. La consecuencia directa de esta poltica de proteccin fue que, por ejemplo, en el ao 1986 el ICAA concediese anticipos de produccin a 43 pelculas de las 59 producidas (un 73%) y en el ao 1987 a 41 de los 61 largometrajes realizados. De ah que Enrique Balmaseda (2001: 77), que haba sustituido a Miguel Maras como director del ICAA en enero de 1990, se mostrase muy crtico con los efectos de la Ley Mir: el 70% de las pelculas espaolas se hacan pasando por el visto bueno previo del Ministerio de Cultura, producidas en la mayora de los casos por empresas creadas articialmente al amparo de este sistema: compaas constituidas muchas veces por una persona fsica, con frecuencia los propios directores de pelculas. lvarez Monzoncillo y Lpez Villanueva (1994) sostienen la misma opinin: la Ley Mir solucion el problema de la nanciacin del cine espaol, pero puesta la ley puesta la trampa: a lo largo de los once aos de existencia de esta medida se han realizado lms que daban benecios antes de estrenarse. La poltica de la directora general desincentiv tambin a algunos de los grandes productores espaoles que haban contribuido a crear una mnima infraestructura industrial en el cine espaol, caso de Pedro Mas, Jos Frade, Jos Luis Dibildos o Mariano Ozores. Jos Luis Dibildos, que haba estrenado La Colmena (Mario Camus), el 11 de octubre de 1982, una pelcula que consigui un milln y medio de espectadores y el Oso de Oro a la mejor pelcula en el Festival de Berln, crea que Pilar Mir se haba equivocado al plantear un debate que no beneciaba al cine espaol, enfrentando el cine de calidad con el considerado despectivamente como cine comercial (Frutos y Llorns, 1998: 29). El productor no volvera a producir ms pelculas tras el fracaso de su lm A la plida luz de la luna (J.M. Gonzlez-Sinde, 1985), realizado a contracorriente de las ayudas ociales. Por su parte, Mariano Ozores, y como dej recogidas en sus memorias (2002: 277), no se recataba en decir que las subvenciones solamente se concedan a productoras anes polticamente al partido en el gobierno, y como estas no eran muchas empezaron a surgir nuevas productoras creadas por personas simpatizantes con el partido y con Pilar Mir; con lo que muchas productoras clsicas, al saberse discriminadas en la concesin de estas subvenciones, dejaron de hacer cine total o parcialmente.
La produccin de lms
La produccin de cine espaol haba llegado en el ao 1966 a su cima mxima con la realizacin de 162 pelculas. A partir de ese ao comenz un declive suave pero imparable, con sucesivos dientes de sierra en los aos 1969, 1972, 1973, 1980 y 1982, y ya no se recuperara hasta bien entrado el siglo XXI. Esta reduccin fue debida a diversas limitaciones estructurales de la industria cinematogrca: atomizacin de productores, capital reducido, escasos activos e inexistencia de empresas antiguas y consolidadas que pudieran diversicar su produccin.
El informe de Fundesco (1993: 21 y ss) aclara que en la dcada de los ochenta la industria cinematogrca espaola vio reducirse a la mitad su nivel de mercado y de produccin; unas cifras muy inferiores a las que se haban dado entre 1960 y 1970, y que comprendan una media anual de 120 a 150 largometrajes. Y aunque se indica que la alarmante cada del nmero de pelculas obedeca a una regresin generalizada del mercado espaol, la Fundacin asegura tambin que existan pases europeos, caso de Alemania y Reino Unido, que haban visto incrementar su produccin, y otros como Francia en los que los descensos haban sido del 20% o de un 30% en Italia; pero, en ningn caso, reducciones de un 85%, caso de Espaa, en donde entre 1980 y 1991 se pas de una cosecha anual de 118 largometrajes a tan solo 64. Y lo mismo sucedi con la disminucin de salas de cine. En realidad, resulta complicado cuanticar las cifras exactas de la inversin cinematogrca durante la poca Mir, puesto que no existen datos objetivos ni veraces. Existi un claro hinchado de costes y de presupuestos declarados ante el Ministerio de Cultura, cuyas cifras ociales nada tienen que ver con la realidad. Gmez B. de Castro sealaba (1989) que desde que en 1964 se diese por nalizado el anterior sistema proteccionista, los productores solo tenan que declarar lo que haban costado sus pelculas para que la subvencin del 15% no excediera nunca del capital invertido. En parte se volva as a la dinmica anterior a 1964, ya denunciada por Marta Hernndez (1976: 45): lms a espaldas del mercado, amortizados muchas veces sin necesidad de estrenarlos siquiera; pero tambin a las Nuevas Normas de Proteccin de 1964, cuando las subvenciones pasaron a vincularse al rendimiento, concedindose a los productores el 15% de los ingresos brutos en taquilla, as como a la subvencin de hasta un 50% para ciertos productos de importancia cultural y poltica. La diferencia es que, a partir de 1964, las subvenciones se concedieron a posteriori, a no ser en el caso de los lms de inters especial. No obstante, los defensores de la poltica de Mir restaron importancia a este acusado descenso en el nmero de lms producidos. Y si bien el nmero de pelculas llevadas a cabo no tiene por qu ir en consonancia con la fortaleza industrial del sector cinematogrco, es evidente tambin que una drstica reduccin contribuye a la destruccin del tejido empresarial, prdida de ocios, menor capilaridad de la exhibicin o un descenso pronunciado de la cuota de mercado de los lms nacionales. Para Carlos Losilla (1989: 33), las 112 pelculas producidas en Espaa en 1973 se convierten en 69 en 1987, pero eso no signica empobrecimiento, de la misma manera que no quiere decir nada que en este ltimo
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ao hubiera tres empresas productoras en activo ms que en 1973. Sencillamente, los nmeros no sirven. Y, en opinin de Mndez Leite (1985), menos espectadores y menos salas, equivalen a menos pelculas, pero mejores. Por su parte, Riambau (1995: 402 y ss) armaba que el descenso progresivo del nmero de largometrajes quedaba justicado por las repercusiones en Espaa de una crisis mundial que haba provocado el cierre de numerosas salas de cine, la disminucin de la frecuentacin por habitante y de espectadores. Y apuntaba adems al igual que Torreiro (1995: 403) que el decremento del nmero de pelculas espaolas, proceda de la incidencia legislativa sobre pequeas productoras de pelculas de nmo presupuesto que desaparecieron a favor de productos de mayor calidad industrial y cualitativa. Cerdn y Pena (2005: 260, 261) manifestaban que la herencia dejada por el PSOE fue una poltica de reconversin modernizadora que acaba con toda una industria de bajo presupuesto que, hay que reconocerlo, actuaba movida por la picaresca y, a veces, en los lmites de la legalidad; pero que tambin era el humus, la tierra abonada para el crecimiento de productos de otros vuelos.
Cuota de mercado y espectadores

La cuota de mercado del cine espaol representaba, a nales de los aos sesenta, en torno a un 30%; porcentaje que supo mantener nuestro cine durante toda la dcada de los setenta (Fernndez Blanco, 1998: 53). Si bien es cierto que, a nales de la dcada, se produjeron cadas importantes en los aos 1978 y 1979, atribuidas por diferentes autores a la supresin de la censura y al estreno masivo de pelculas hasta entonces prohibidas. En cuanto a los primeros aos de la dcada de los ochenta contemplan cuotas razonables por encima del 20% (22,9% en el ao 1982), pero a partir del ao 1984 el primer ao de evaluacin de la poltica Mir esta cuota desciende al 16,3% y acaba en 1986 con el 12,5%, hasta que al nal de la dcada (1989) llega a su punto ms bajo en toda la historia de nuestro cine: el 7,5%.
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Estos datos muestran sin duda que la desafeccin hacia el cine espaol era muy grave y se traduca en una sangra de espectadores a los que haban dejado de interesarles las pelculas espaolas. Como seala el informe de Fundesco (1993: 25), la asistencia de pblico al cine nacional se aproximaba a los cuarenta millones de espectadores en 1981, mientras que en 1991 apenas alcanzaba los nueve millones; lo que supone un retroceso superior al 330%, mientras que la asistencia a las salas, en el mismo periodo, descendi un 92 por ciento. Y aunque algunos historiadores de cine justican este descenso aduciendo que, la otra cara de la moneda fue un notable incremento de la calidad de las pelculas realizadas en esa poca concreta, hay dos historiadores que esbozan unas hiptesis muy estimulantes que nos guan por otros senderos. En primer lugar, Jos Enrique Monterde (1993: 100) insiste en que, habra que averiguar si lo ocurrido no ha sido precisamente lo contrario: que haya sido la cada de espectadores, progresivamente desinteresados por el cine espaol en mayor medida que por el conjunto del cine estrenado en Espaa, la que haya motivado el cierre de cines y la disminucin de producciones.
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Santos Zunzunegui (1987: 178) pone de maniesto tambin como en tres aos de direccin de Pilar Mir el cine espaol perdi ms de la mitad de sus espectadores, con una cada mucho ms veloz que el descenso paralelo sufrido por la frecuentacin global de salas de exhibicin cinematogrca (-35,2%). As, mientras en 1982 el cine espaol obtuvo el 30,2% de espectadores, en el ao 1985 este porcentaje haba bajado casi a la mitad (17,6%). En cuanto a la recaudacin, y mientras en el ao 1982 las pelculas espaolas lograron una recaudacin de 119,76 millones de pesetas, los ingresos en 1985 ascendieron solamente a 83,32 millones; un descenso superior al 30%, pero que en realidad sera mayor si nos rerisemos a pesetas constantes. Zunzunegui arma tambin que el cierre masivo de salas que tuvo lugar entre 1982 y 1985, con la concentracin de aquellas en los centros urbanos de las grandes ciudades, favorece la frecuentacin de los cines por un pblico ms culto y ms dispuesto a confrontarse con productos que se encuentren que se presenten con determinados avales artsticos/culturales. Pero, en su opinin, la produccin media espaola ese cine de corte popular y populachero se ve expulsada de sus lugares tradicionales de consumo y reducida a una creciente marginalidad. La etapa Mir tampoco consigui acabar con la lacra del control de taquilla. La Administracin cifraba este fraude en unos 4.000 millones de pesetas, tan solo en los primeros meses del ao 1995, lo que representaba casi un tercio del dinero recaudado (Valls Copeiro, 1992: 185).
Nuevos realizadores y especial calidad

No puede armarse que la legislacin de Pilar Mir propiciase la aparicin de un elevado nmero de nuevos realizadores. Segn Fernndez Heredero (1999: 11), la proteccin prevista por la Ley facilit una primera cosecha de debutantes: 62 nuevos directores entre 1984 y 1989. En total, 62 primeras pelculas sobre un total de 391 ttulos producidos en seis aos: un 15,8% de operas primas y una media de 10,3 debuts por ao. Pero el mismo autor subraya que en la dcada de los noventa se registraron porcentajes superiores de nuevos realizadores, incluso por encima del 30% en 1990.
Conclusiones
Las luces y sombras de esta poca de nuestro cine son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Mir destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine; la desaparicin de los lmes S; la creacin aunque tarda de las salas de arte y ensayo; la recuperacin de los antiguos estudios Bronston (Estudios Luis Buuel); la concesin de 1.500 millones de pesetas para mejorar las salas de cine y para la compra de mquinas automticas de billetaje; o la poltica de promocin de cine espaol en festivales internacionales. Pero tambin conviene destacar sus numerosas carencias, muchas de ellas ya apuntadas en las pginas precedentes. Al desplome de la produccin de cortometrajes y largometrajes, y al escaso acceso de nuevos realizadores a la profesin, se le uni la prctica desaparicin de las coproducciones objeto de cierta picaresca en el pasado ms cercano pero tambin fuente de nanciacin y comparticin de proyectos, con la posibilidad de acceder a los mercados exteriores5. Como es obvio, la cantidad de pelculas producidas no tienen por qu indicar la fortaleza industrial del sector cinematogrco. Ahora bien, si se dispone de un nmero suciente de lms se incrementan las posibilidades de encontrar un gran xito que sea trascendental, incluso para el mercado internacional. Pero tambin puede ser cierto que, reduciendo el nivel de produccin, se hubiera podido trabajar con parmetros ms profesionales y dotar de una mayor capitalizacin al sector, al no tener
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4 Conviene recordar que cineastas de la talla de Drove, Viota, Zulueta o Bardem no pudieron realizar ningn film durante este perodo. 5 Miguel Maras seal que, desde la aplicacin del Real Decreto 2304/83, las coproducciones haban desaparecido porque no podan recibir subvenciones selectivas sobre proyecto, con lo cual era ms rentable no coproducir y pedir subvencin sobre proyecto, que arriesgarte a solicitar la subvencin con pelcula terminada (citado por Ferran Alberich en 4 aos de cine espaol [1991: 261])
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Es ms, si tomamos el perodo de Pilar Mir al frente de la direccin general (1983-1985), y le aadimos el ao 1986 como secuela, las estadsticas seran incluso ms pobres: en 1983 solamente debutaron cinco nuevos realizadores; en 1984 un total de 10; en 1985 fueron seis, lo mismo que en 1986. En total, 27 nuevos realizadores, que supusieron solo una media del 10% sobre el total de la produccin; en realidad, una cifra muy similar a la de los ltimos aos de UCD. Por su parte, la especial calidad sirvi para que un conjunto de productores y cineastas, algunos de ellos ya consagrados o que estaban comenzando una carrera exitosa, pudieran seguir desarrollndola: Trueba, Saura, Chvarri, Erice, Garci, Almodvar, Borau, Camus o Gutirrez Aragn. Podemos preguntarnos entonces, si esta etapa del cine espaol realmente contribuy o no a realizar un cine de calidad. Kinder (1993), Triana-Toribio (2003) o Zunzunegui (1987) lo ponen en duda. Prez Perucha y Ponce (1986) ofrecen incluso instrucciones para no dejarse engatusar. Zunzunegui (1987: 179) llega a armar que la nica novedad de este cine fue una mera operacin de cambio de nombres al servicio de antiguas retricas. Y Fernndez Heredero (1991: 114) habla de hegemona del academicismo. En cualquier caso, no resulta demasiado difcil rastrear muestras inequvocas de originalidad4 y de rigor creativo en un puado de lms realizados antes de 1983: Bilbao (Bigas Luna, 1978); Los restos del naufragio (Ricardo Franco, 1978); Sonmbulos (M. Gutirrez Aragn, 1978); Arrebato (I. Zulueta, 1979-80); Dos (A. del Amo, 1980); Los eles sirvientes (F. Betriu, 1980) o Laberinto de pasiones (P. Almodvar, 1982).
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que depender de un nmero tan abultado de pequeas empresas, creando a cambio unidades de produccin ms potentes. Pero sucedi todo lo contrario: una proliferacin de pequeas empresas ms del 80% que nacieron para producir coyunturalmente un nico lm; nada ajeno por lo dems a la historia de la industria espaola. Otra de las peores consecuencias de la poca Mir fue sin duda la prdida de cuota de mercado del cine espaol, que se situ por debajo del 20%, cuando en Francia (European Audiovisual Observatory) era en 1985 del 44,7%; en Italia del 31,8% y en Alemania del 22,7%. Algunos historiadores sealaron tambin que la ley Mir no hizo sino trasplantar las medidas adoptadas por el gobierno francs en materia cinematogrca. Pero lo cierto es que el avance sur recettes y la poltica de promocin y conservacin del cine francs poco tenan que ver con la aplicada por la directora espaola. En ningn caso las medidas adoptadas en Francia signicaron un descenso de la produccin de su cine, la disminucin de la recaudacin, una cada espectacular de la cuota de cine francs o disponer de uno de los parques ms obsoletos de Europa. Tampoco se logr acabar con la maraa legislativa anterior. El experto legal Surez Lozano (1992) ya adverta sobre la multiplicacin de normas, permanentemente necesitadas de una agrupacin orgnica y jerrquica, as como un escaso respeto a la jerarqua normativa. Quedan, no obstante, algunas preguntas sin responder, y que debieran ser objeto de posteriores investigaciones: fue la poltica de Mir y de sus epgonos la culpable de la prdida de capilaridad de la exhibicin espaola y del nal de un pblico popular? Condicion decisivamente esta poltica el futuro del cine espaol? Qu parte de su herencia permanece hasta hoy y cules seran sus huellas ms visibles? Cuando Jorge Semprn, como ministro de Cultura, y Miguel Maras, como director general de cine, pretendieron enderezar el rumbo de la nave, tuvo lugar el derrubio. Sus intenciones, que pasaban por que el productor como empresario asumiese algunos riesgos en la nanciacin de sus producciones; incentivar la inversin privada en el cine o concentrar las ayudas ministeriales en una mayor cantidad de lms; y abrir la nanciacin tanto a los cineastas ms clsicos como a los ms heterodoxos, se encontraron con la rme oposicin de una parte importante de la profesin cinematogrca, instalada cmodamente en un modelo predecible y de escaso riesgo, que les aseguraba una produccin continuada, no sujeta a sobresaltos y a inesperados cambios traumticos.
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Autor
Jos Vicente Garca Santamara es Licenciado en Periodismo e Imagen por la Universidad Complutense de Madrid y Doctor en Ciencias de la Comunicacin por Universidad Rey Juan Carlos. Es coautor de una docena de libros colectivos, entre los que destacan: Los procesos de nanciarizacin en los grupos de comunicacin espaoles y el caso
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Prisa-Liberty (2012) La televisin etiquetada, nuevas audiencias, nuevos negocios (2011), Reorganizacin de grupos multimedia en Espaa (2011), Periodismo digital en tiempos de crisis (2009), El espritu de la colmena 31 aos despus (2006), Bienvenido Mr. Marshall 50 aos despus (2004), Los nuevos cines en Espaa (2003). Ha publicado artculos en revistas especializadas como Telos, Latina, rea Abierta, ZER, Razn y palabra, OBS y Anlisi. Actualmente es columnista en la seccin de economa del diario lainformacion.com. Miembro fundador y secretario de redaccin de la revista Contracampo. Forma parte de la Junta Directiva de la Asociacin Espaola de Historiadores de Cine (AEHC) desde el ao 2006. Profesor invitado en la Universidad de Perugia (2008), Universidad Paris II (2009, 2011); Universidad LUMSA de Roma (2010) y Universidad de Shefeld (Reino Unido), en 2012. Actualmente, es profesor en el departamento de Periodismo y Comunicacin Audiovisual de la Universidad Carlos III y director del grupo de investigacin de la UNIR sobre nuevos modelos de negocio del periodismo en el mbito digital.
El saber hacer del proceso flmico: del cineasta al filmlogo1

Luis alonso-garca

El campo de estudios y trabajos cinematogrcos ha vivido durante un siglo sin atender seriamente el modo concreto en el que se construyen las pelculas. Los manuales tc nicos de realizacin y produccin dejan escapar lo esencial del proceso cinematogrco, a pesar del detalle con el que describen las tareas de ese proceso creati vo. Diversas razones especcas del propio mundo del cine explican este extrao comportamiento. Pero solo hay una razn esencial y aparentemente irresoluble que el cine comparte con el resto de ocios y tcnicas: el carcter tcito de los conocimientos implicados en las veladas habilidades de los cineastas. Es el problema del artesano, tal como lo plantea Richard Sennett en su libro sobre los ms diversos ocios: los artesanos no comprenden lo que hacen. Pero ese saber sobre un hacer debe ser elucidado. Es pecialmente, en los tiempos actuales del giro digital que promete o amenaza revolucionar el mundo del cine al completo. Debemos entonces redescribir ese proceso cinematogrco, sin atender a las urgencias pragmticas de los rodajes y a los obstculos ideolgicos de un sistema institucional que siempre entendi la creacin flmica bajo los parmetros de la mecanizacin y la estandarizacin. La redescripcin planteada en este trabajo describe as el proceso cinematogrco como un proceso creativo con dos estratos. Por un lado, el diseo de las restricciones y las prerrogativas (es tticas y econmicas) del proyecto, denidas por el director y el productor. Por otro, el desarrollo de ese proyecto a travs de la exploracin de la especicidad del cine como un juego de metamorfosis de sustancias expresivas. Dicho juego cristaliza en el choque durante el rodaje entre la escenicacin (los movimientos de los actores en el decorado) y la lmacin (de las imgenes y los sonidos desde unas determinadas posiciones de cmara y micrfono). Palabras clave: ocios y tcnicas cinematogrcas; etnografa de las tcnicas; proceso cinematogrco; creacin flmica; realizacin y produccin; la tarea del director.
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The filmmakings know-how: from filmmaker to film scholar

The manner in which lms are made has not been seriously addressed by cinemato gra phic studies for over a century. Even though the tasks and people involved in this creati ve process are fully described in the technical manuals for direcse manuals miss the most essential issue of the lmmaking process. There are several reasons tion and production, the for this anomaly, most of which are specic to the world of cinema. However, there is an important issue a seemingly irresolvable one that cinema shares with other crafts and techniques: namely, the tacit knowledge involved in lmmakers skills. It is the craftsmans issue, as stated by Richard Sennett in his book on a very broad range of craftwork: craftsmen do not understand what they do. But this know-how must be claried. Especially when todays digital turn promises, or threatens, to completely revolutionize the world of cinema. We must, therefore, nd new ways of describing the lmmaking process without paying attention to either the pragmatic needs of lmmaking or to the ideological obstacles of an institutional system which has always considered the creative lmmaking process as something that can mechanised and standardised. Therefore, the re-description proposed in this paper describes the lmmaking process as a creative process with two layers: the design of the restrictions and the privileges (aesthetic and economic) of the project as dened by the director and the producer, and the development of this project through the exploration of the specicity of the cinema as an interaction of metamorphosis between expressive substances. This interaction is most clearly seen in the clash during lming between staging (the movements of the actors on the scene) and shooting (capturing images and sounds from certain camera and microphone positions). Key words: lm techniques; lmmakers skills; techniques etnography; lmmaking process; lm creation; direction and production; the directors skill. Artculo completo: http://www.archivosdelalmoteca.com/index.php/archivos/article/view/380
Archivos de la Filmoteca 71, XIX-XXXII ISSN 0214-6606 ISSN electrnico 2340-2156
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LUIS ALONSO GARCA El saBer Hacer Del Proceso FlMico: Del cineasTa al FilMlogo
Sobre lo que no se habla o se habla poco y mal1

Qu sabemos del ocio de la direccin, de las tareas del equipo y elenco en el proceso de hacer pelculas? Es posible que ese saber se reduzca a una serie de cantinelas sobre la com plejidad de la fabricacin, el contar historias, la inefable magia del rodaje, el montaje como especicidad, la relacin costes y benecios? Es posible que dichas cantinelas, reco gidas en las introducciones al cine y los manuales de realizacin y produccin, apenas sean neutralizadas por los deslumbrantes y enigmticos barruntos de ensayos y conversaciones de algunos cineastas y lmlogos?2 Este artculo parte de esta conjetura: que el saber sobre el hacer cine no solo es incompleto y equvoco sino desviado y errneo. Los profesionales no entienden lo que hacen lo hagan bien, regular o mal y los profesores no enseamos un saber claro y distinto sobre lo que es hacer un lme Aunque mientras por debajo, por detrs ese exacto saber sobre un ecaz hacer se transmita de generacin en generacin. Hay factores especcos que explican este extrao comportamiento, derivados de las condiciones histricas y culturales que denieron el cine a lo largo del siglo XX: el genialismo o fe en el temperamento romntico como fuente incontrolable de la creatividad; el intelectualismo o desprecio por las labores manuales y mecnicas que denen la creacin; el tecnofetichismo o desentendimiento de esas labores por la supuesta facilidad operativa de los aparejos maquinales: la cmara o el micrfono; el naturalismo o suposicin de que esa facilidad operativa corresponde a una intrnseca naturalidad y neutralidad de los medios; el normativismo o sometimiento irreexivo a las reglas y rutinas de la tradicin; el nalismo o creencia en los recursos como simples medios para ciertos nes; el narrativismo o supuesto dominio intrnseco de la historia y el argumento sobre el discurso y la factura; o, por ltimo, el externalismo, el endmico desapego de los estudios cinematogrcos por los recursos y los procedimientos especcos del cine3. La simple enumeracin de esos factores es un paso para su desarme: son puros actos de fe. Pero hay una razn profunda para este desapego e ignorancia que, adems, excusa a nuestro especco campo de estudio y trabajo pues lo asemeja al resto de ocios. Es el carcter tcito, silencioso al que a veces se superpone lo secreto, silenciado de los subrepticios conocimientos implicados en las veladas habilidades del proceso. Es lo que Sennett llama en su estudio de diversos ocios: del lutier de Stradivarius al programador de Linux el problema del artesano: las personas que producen cosas no comprenden lo que hacen (2008: 11). El saber del cineasta se transmite as en su hacer manual y material y no en un ejercicio consciente y reexivo sobre sus habilidades. Se trata de un buen punto de partida
1 Dedicado, por su generosidad e inteligencia, al elenco y equipo de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012). Algunas ideas de este trabajo son fruto de conversaciones con alumnos de las tres promociones habidas en el mster en Estudios sobre Cine Espaol de la URJC (2009-2012) a partir de la tutela de sus memorias sobre diversos oficios y tcnicas: Alberto . Fajardo, Marta Baena, Pedro Cabello, Alberto Daz Lpez, Joaqun D. Morales, Pablo Gotor, Nacho L. Fuentes, Hugo Pascual, Vctor Rivas, Jacqueline Venet, Encarna Vergara y Jos Luis Zarco. La claridad final de este trabajo debe mucho a la atenta lectura de los profesores Juan Jos Domnguez, Alfonso Cuadrado y Alfonso Palazn y del doctorando Jos Mara Galindo as como a las infinitas conversaciones y correos con Jaime Rosales y a la compaa de mi colega Begoa Soto Vzquez, por nuestro empeo en hacer del cine un objeto de estudio diferente a partir de sus oficios y materiales. 2 El trmino de filmlogo es tan raro como parece, pero no hay otro para definir frente al de cineasta referido a los que hacen pelculas al crtico, terico o historiador que hablan y escriben sobre ellas. 3 Algunos de estos factores son analizados por Catal en su brillante manual (2001: 23-59). Una crtica de los mitos que conforman el mundo del cine: Alonso (2010: 31-76), libro al que me remito en varias ocasiones pues aqu empiezo a responder a la segunda parte de su ttulo: Lenguaje del Cine, Praxis del Filme.
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Rodaje de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012)
para explicar esta radical carencia de un saber preciso sobre el hacer de los cineastas4. Pe ro no puede ser un punto de llegada: una excusa para no esclarecer ese quehacer. Lo mental e intelectual est ah, detrs de lo material y manual. Y no es comprensible que ese saber se oculte en la memoria corporal y gestual de sus artces. Eso solo sirve para que los manuales de instrucciones y especicaciones de las mquinas se impongan sobre los tratados y ensayos de la tcnica y el lenguaje flmicos, algo harto evidente en los nuevos manuales del cine digital (Schenk y Long, 2012). Proceso cinematogrco o flmico es la denominacin ms neutra y genrica de una serie de perfrasis equivalentes: la realizacin y produccin de pelculas, los ocios y las tcnicas del cine, el cmo se hizo o hace un lme, los fundamentos de la creacin cinematogrca, el paso de la idea a la pelcula Cada una de ellas tiene unas implicaciones ms o menos atinadas. Pero solo hay una la praxis flmica que me gustara desligar de esta serie de trminos equivalentes; su sentido a partir de la intuicin de Burch sobre el dcoupage y la identidad entre praxis y anlisis (1969: 13) es ms amplio y profundo que el de proceso cinematogrco al que, tal como veremos, ineludiblemente engloba. El trmino nombra as un objeto denido con una bibliografa asentada: las introducciones generales que dan un cierto peso al proceso cinematogrco: de Bordwell y Thompson (1979) o Costa (1985) a Chion (1990) o Benet (1999); los manuales tcnicos de realizacin y produccin: de los orientados al proceso en su conjunto (Camino, 1997; Rabiger, 2003; Schenk y Long, 2012) a los enfocados en la planicacin (Arijon, 1976; Katz, 1991; Catal, 2001); y, nalmente, las poticas o teoras de autor, de los aforismos de Bresson (1975) a los libros de entrevistas, de Sarris (1967) a Tirard (2002, 2006). Pero la mayor parte de esa bibliografa provoca una cierta desazn pues entiende el cine como una simple aplicacin mecanicista, con mayor o menor originalidad/normalidad, de una supuesta gramtica y sintaxis universal de la imagen y el sonido que mediara neutral y naturalmente entre actores y espectadores. Empiezo pues, por dar una denicin lo ms genrica posible de ese proceso cinematogrco
4 Y una cuestin insoslayable en su transmisin: la enseanza-aprendizaje de facultades y escuelas basada an en la circulacin de un saber verbal debe de ser constantemente cuestionada por la imitacin/invencin del taller del artesano basada en la observacin y apropiacin de un saber manual y gestual, algo que va ms all de empujar a los alumnos a realizar continuas prcticas.
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como proceso creativo5: conjunto variable de tareas y personas que se engarzan duran te un limitado espacio y tiempo para sustanciar un determinado proyecto flmico; a par tir de una serie de recursos, procedimientos, habilidades y conocimientos regulados por la institucin cinematogrca; sea cual sea el tipo de proyecto: de arte y ensayo o de con sumo y desecho, de autor o de gnero, de relato y espectculo o de documento y guerrilla. La primera cualidad de esta denicin es su afn de generalidad, ms all del carcter narrativo y lucrativo que supuestamente dene el cine. No se trata de sobrevalorar los otros cines sino de pensar el proceso al margen de las imposiciones que lo entienden bajo los mitos de la transparencia narrativa y la pertinencia mostrativa como un contar apasionadas y apasionantes historias en productos de cien minutos. Aunque la estructura narrativa y el afn lucrativo estn presentes incluso en los cines de autor o museo ni la una ni el otro denen y diferencian el proceso cinematogrco, el cual habr que describir desde su corazn la construccin de imgenes y sonidos y no desde la piel con la que se reviste los relatos ms o menos transparentes que las pelculas soportan. Ahora bien, en contrapeso a lo anterior, es necesario reconocer la especicidad que cierra ese mundo del cine para ser un mundo autnomo del resto: de la fotografa de la que surge, del arte al que aspira, de la informacin a la que se reduce, del teatro o la literatura a los que tantas veces imita Sea lo que sea, el cine est regulado por una determinada institucin cultural. Los recursos y los procedimientos, las habilidades y los conocimientos de un ocio son siempre denidos para una determinada praxis cultural con sus reglas, rutinas, hbitos y costumbres por ms variable que sea este conjunto dentro de unos mr genes fuera de los cuales ese mundo deja de existir6. Pero cul es la clave de ese mundo? La respuesta fue dada por el sisRodaje de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012) tema institucional en torno a 1915: el cine-drama. Frente al doble reduccionismo del cine como imagen en movimiento o relato visual que falsea el movimiento nico de su invencin y denicin el concepto de cine-drama rene esos dos actos en un solo gesto. As, la gnesis y el canon del sistema institucional no es el cambio de las vistas de Lumire por la pelcula de fuerza de Grifth, sino la encriptacin de las foto/fo5 Dejo ya claro que el trmino creativo tiene el sentido exacto que Sennett da a la artesana como habilidad de hacer las cosas bien, como deseo de realizar bien una tarea en s misma (2008: 20). Lejos de cualquier advocacin al Arte, pero tambin de cualquier sumisin a la Industria. Solo merece la consideracin de cine aquel que trabaja sobre la especificidad de sus medios expresivos. 6 Para la primera serie (recursos, procedimientos, habilidades y conocimientos) que conforma las cuatro esquinas de un oficio en un doble eje material-actancial e instrumental-conceptual a partir de la praxis cultural conformada por la segunda serie (reglas, rutinas, hbitos y costumbres): Alonso (2008: 165-190, 255-277), donde llegbamos al concepto de semiotecnia la unin de semitica y tcnica: lenguajes y aparejos como noema de cada uno de los medios. Un breve resumen aplicado al cine: Alonso (2010: 23-30).
nografas vivientes en el interior de un drama a su vez relato y espectculo. El cine-drama es en una tradicin que se remonta al origen mtico del teatro en Occidente la representacin emocional, racional y moral de un conicto humano por medios flmicos; clave que sustenta la creacin y recepcin del sistema institucional incluso en los otros modos posibles: poema, ensayo, documento, diario7 Pero lo interesante aqu y ahora es un pequeo efecto colateral del concepto de cine-dra ma: la cualidad cerrada y autosuciente del producto resultante: la pelcula. Desde su institucionalizacin, el mundo del cine se dene por ese carcter de produccin estandarizada y seriada de productos diferenciados y nicos. De ah que sea necesario destacar ese ca rcter singular del proceso y el producto creativo. Hacer una pelcula es juntar a un grupo humano que desarrolla una obra que se abre y se cierra sobre s y detrs de la cual como dicen sus artces solo queda un vaco inmenso.
La tarea del director, la autora colectiva

La produccin estndar se asienta en el trabajo de un variable conjunto de hombres y mujeres, entre un par de docenas y varios centenares: del elenco de actores y actrices a los equipos tcnicos: de guion a montaje, pasando por produccin, arte, cmara y sonido8. Este carcter colectivo de la autora abre un doble problema aparentemen te irresoluble. Por un lado, la intrnseca y especca complejidad tcnica y humana del proceso cinematogrco, en relacin a las aparentemente ms sencillas otras artes y otros medios. Por otro, la concreta tarea del director en ese grupo donde cada uno tiene unas habilidades y unos conocimientos especcos. Catal es el nico que en el mejor de los ensayos-manuales posibles se ha acercado a la resolucin de ambos problemas a partir de su conexin: El director sera as un eje en torno al que giran todos los elementos que componen una produccin cinematogrca cuya originalidad consiste en esa pluridisciplinariedad que le permite estar en contacto con distintas tcnicas, sin tener que ser especialista en ellas (2001: 31-32). Pero tras su brillante introduccin sobre el director como una tra mado tcnico y humano (2001: 43-47), da una desituacin estructural dentro de un complejo en nicin de esa tarea que choca con los presupuestos epistemolgicos y metodolgicos de este trabajo. Para Catal la puesta en imgenes es desde el cognitivismo que asume y supera la construccin de una imagen/es cena en la mente del director y del espectador. Para m desde una perspectiva ms textualista y materialista y por ello, creo, ms cercana al proceso en s, la imagen y el sonido son los articios fsicos construidos sobre una pantalla y un altavoz a partir de la cmara y el micrfono (Alonso, 2010: 77-99). Resumiendo las formulaciones de Catal (2001: 78-81, 109-129), la dra7 Aunque ese estable y dinmico mundo est quizs acabndose, al menos en la autonoma y el predominio que tuvo en el siglo XX. Sin duda, por ejemplo, los cines documental, experimental o amateur se construyeron mirndose en el espejo deformante del cine institucional, aunque algunas de sus derivas se salieran (o entraran desde) fuera del sistema. Pero algo distinto ocurri con el cine familiar que sigui al pie de la letra el proyecto Lumire y entiende el cinematgrafo en y para el hogar. Mientras el cine amateur se construye en el eje profesional/aficionado en el que uno es ms o menos experto o inexperto, el cine familiar se construye al margen de ese saber y hacer o en referencia a otros mundos. As, YouTube evidencia que ciertas prcticas flmicas siempre escaparon a ese eje de lo experto-inexperto en el que avanza cualquier oficio. El youtubero cannico es un an-experto que vive de espaldas a las habilidades y conocimientos (el polo actancial) de la tcnica (o semiotecnia) aunque, advirtase, no de los recursos y procedimientos (el polo material) que la tecnologa conlleva y con ella, la ideologa que esconde. 8 Las denominaciones y funciones de estas figuras depende de los marcos legales de cada poca (Chion, 1990), pero ejercen su peso sobre la actualidad. Es la paradjica ley del progreso: cada innovacin tecnolgica (recursos y procedimientos) es afectada por la tradicin tcnica (habilidades y conocimientos) en la que se inserta.
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maturgia cinematogrca sera la eleccin, en cada momento/lugar, de un encuadre sobre un escenario al servicio del drama y a travs de los vectores (planos) que van construyendo el sentido de la escena en la mente del director y del espectador9. Aunque Catal apunta en la direccin atinada la aludida praxis flmica donde se unen el hacer/ver de los creadores y el ver/hacer de los espectadores el tema aqu es el proceso cinematogrco: la fabricacin de imgenes y sonidos fsicos y materiales en el encuentro durante el rodaje entre una puesta en escena (de Rodaje de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012) los actores en los decorados) y una puesta en cuadro (de las imgenes y los sonidos desde unas determinadas posiciones de cmara y micrfono). Ese choque es el eje de todas las tareas del proceso en una autora colectiva a la vez colaborativa y distributiva; colaborativa, porque todos persiguen un solo n: la construccin de un texto cuya esencia reside en el juego de las imgenes en movimiento y los sonidos en vaivn; distributiva, porque el elenco y el equipo pone sus tcitos conocimientos y sus veladas habilidades al servicio de esa construccin10. Hacer pelculas fue una actividad compleja durante la formacin del sistema institucional. Por la pluralidad de personas que exiga y los varios mundos tcnicos de los que provenan sus habilidades y conocimientos: de la fotografa y el teatro al periodismo y el circo. Y por la diversidad de recursos y procedimientos tecnolgicos que implicaba muchos de ellos asociados al nuevo paradigma industrial de la mecanizacin y la estandarizacin: la cadena de montaje de Ford/Taylor sobre la que se asienta el sistema institucional del cine. Pero esta supuesta complejidad social e industrial debe ser atemperada. Por un lado, tal cualidad no es privativa del cine, pues buena parte del resto de las artes y los medios parten de una situacin semejante en el mundo moderno. Por otro, siempre se pudo hacer una pelcula con el mnimo que se quisiera de tareas y personas. Por todo ello, elucidar esa complejidad del cine exige pensar las pelculas y el proceso que conduce a ellas desde la especicidad que lo caracteriza a partir de la institucin del cine-drama.
9 Este carcter mentalista del proceso permite al autor mantener la puesta en escena como denominacin del oficio de director, a pesar del esquivo devenir del concepto: de la inicial propuesta plstica de Eisenstein en los aos 20 al final dogma escnico-narrativo de la mise en scne en las teoras del autor de los aos 50 (Catal, 2001: 67-75). Pero conviene aclarar que, frente a la elaborada propuesta de Catal, los manuales de planificacin de Arijon (1976) a Katz (1991) estn marcados por un mentalismo mucho ms ingenuo al entender la visualizacin como el juego escnico de miradas y movimientos (de los actores en los decorados) que cmara y micrfono deben respetar segn las leyes de la percepcin mundanal y la representacin imaginal. 10 Entender el proceso cinematogrfico como un juego de puestas (en guion, en escena, en cuadro, en serie) Alonso (2010: 52-54, 141219) no es fruto de una querencia por los neologismos, pues el trmino de puesta en cuadro y su separacin de la puesta en escena ya fue planteado por Casetti y Di Chio (1990: 124-137). Por desgracia, con una endeble teorizacin sobre lo que la tecnologa cinematogrfica aade a la escenografa teatral, asumiendo as el tecnofetichismo que segrega cine y teatro no por sus materias expresivas, sino por el equvoco salto entre tecnologas antiguas y modernas, basadas, respectivamente, en herramientas y mquinas.
Trece notas para una redescripcin

1. El paso de la idea a la pelcula parece una neutra descripcin del proceso como un u jo continuo, nalista y cerrado donde cada etapa absorbe la previa [ver esquemas]. Pero un lme es, para creadores y espectadores, un itinerario necesariamente reversible: de la idea a la obra y de la obra a la idea. El cine no es la emisin y recepcin de un paquete de in formacin consumible sino la exploracin de un trayecto inagotable del sentido: aqu, ahora, para m. El proceso cinematogrco la objetiva fabricacin de una pelcula conecta as con la praxis flmica la subjetiva construccin en la mente de creadores y espectadores de un texto a partir de la doble materialidad de la obra y del mundo11. 2. El mundo del cine reniega de esta densidad expresiva del proceso e insiste en un esquema administrativo de pasos sucesivos conducentes al producto. Tal concepcin surgi en la poca dorada de los estudios, entre 1915 y 1945, como un conjunto de tareas ordenadas en tres fases diferenciadas: pre, en y pos-produccin. As, la pre-produccin engloba las primeras sinopsis, pasando por el tratamiento, hasta llegar al guion literario. Pero en esa fase tambin entra la seleccin de elenco y equipo, localizaciones y escenografa, o las pruebas de cmara y sonido y las lecturas de guion, ya sea con los actores y actrices (para anar la interpretacin), ya sea con los equipos tcnicos (en los que se discuten los planteamientos generales sobre el rodaje) y, nalmente, el cierre del guion tcnico y el presupuesto. mas en el copin de As, la pos-produccin comienza el da despus del rodaje, con el engarce de las to trabajo, que el montador realiza segn avanza el rodaje bajo la ms o menos atenta mirada del director y/o el productor. As, nalmente, la fase estricta de en-produccin queda constreida entre las otras dos, marcada por el plan de rodaje a partir de los ya cerrados guion tcnico/story-board y presupuesto/ desglose. 3. Este continuo encabalgamiento impide comprender el proceso como un todo disgregable en fases autnomas. Sin duda, el claro objetivo inicial de este esquema era acortar el perodo de rodaje, por el elevado coste de alquileres y nminas. Todo debe estar listo para el momento del primer silencio-sonido-cmara-accin. Pero el oscuro objetivo nal es someter el proceso a la divisin de tareas que dene el sistema institucional; a travs, por ejemplo, de la desmembracin de la responsabilidad en tres guras (guionista, director, montador) as ms fcilmente domeables por el productor. No hay ningn afn artistizante en este juicio: el proceso cinematogrco como proceso creativo posee una indisoluble faz esttica y econmica. Pero este reconocimiento no puede signicar que la segunda domine sobre la primera. Y, menos an, que lo econmico se inltre en lo esttico a partir de las tres oscuras y contradictorias estrategias de ese esquema administrativo como ujo continuo, nalista y cerrado: su carcter continuo hace que todo est ya pregurado en el principio, a partir del guion literario como ncleo narrativo que el proceso debe respetar hasta el nal12; su carcter nalista hace que cada etapa y cada
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11 Siguiendo las propuestas sobre la semiosis de Hjemslev (1945) muy mal entendidas en el campo cinematogrfico el texto flmico es el doble encuentro, en los planos de la expresin y el contenido, de una forma y una materia cuyo resultado es la sustancia del filme a su vez como idea y obra (Alonso, 2010: 93-100). 12 Es aqu donde el/la script o continuista, la sombra del director o la directora, es el guardin en el rodaje de la continuidad que el montaje debe mantener con el guion y que va ms all de la caza de gazapos. La escasa consideracin de este oficio revela hasta qu punto se deben revalorizar y recombinar lo mecnico y lo artstico o, en nuestros trminos, lo administrativo y lo creativo que componen indisolublemente el proceso.
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el esquema administrativo del proceso el poder de lo econmico sobre lo esttico

PRE-PRODUCCIN
idea
lecturas de guin
esquema socio-poltico-econmico
POS-PRODUCCIN
(EN) PRODUCCIN
P.CUA
promo plan rodaje visio nados copin trabajo ventas
P.SER
reseas mezclas c.cero estreno remontajes MONTAJE
DISCURSO FACTURA
sinopsis escaleta clculos
casting guin literario seting
guin tcnico presupuesto
P.GUI
pruebas cam/son GUIONAJE

HISTORIA ARGUMENTO
P.ESC
RODAJE
tema
obra
estilo
acceso esttico y escindido al producto
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el circuito creativo del proceso circuito semiotcnico (esttico) 1. DISEO acceso dinmico y ligado a la produccin 2. DESARROLLO
GUIONAJE
idea
forma
entre las leyes del cine/ma/tgrafo y sobre/contra las normas del cine-cine
thema
matriz
pliego de condiciones
filme
RODAJE
sustancia
MONTAJE
puesta en guin
puesta en escena
puesta en cuadro
puesta en serie
materia
obra
fase borre y prime sobre la anterior: el rodaje sobre el guion, el montaje sobre el rodaje13; nalmente, su carcter cerrado hace que todo se cierna en torno al rodaje el momento del peligro, el azar o el genio para impedir cualquier indeterminacin. 4. Siempre hubo contra-estrategias para eludir estas coacciones ideolgicas, tal como recogen los testimonios de los directores. Pero este esquema sigue siendo la supuesta descripcin normal del proceso por su equidad y ecacia. Como tantas veces se repite, es la norma que aprender para luego romperla. Pero por qu romperla si es neutra y ecaz? El problema no es as la prctica de los cineastas si hacen cine es porque desarrollan su tra bajo dentro de o contra este esquema, sino la inconsciente carga ideolgica que asumimos profesionales y profesores cuando reducimos el proceso a su mecanizacin. A n de cuentas, la reexin sobre la creatividad tiene una larga tradicin llena por supuesto de muchos huecos y rellenos en la arquitectura, el diseo o la publicidad. Hay que abandonar entonces ese esquema administrativo y encararse al circuito creativo que, asumiendo en su interior las etapas descritas, sostiene el desarrollo material del proceso14. 5. Un detallado anlisis exigira atender las variables organizaciones de los modos de pro duccin habidos en la historia o posibles en la actualidad. Pero un esfuerzo contrario de sntesis revela la constante del proceso. El ncleo del desarrollo material del proceso cinematogrco es (ha sido durante un siglo) el choque durante el rodaje entre las puestas en escena y en cuadro: entre la escenicacin (y el trabajo del elenco artstico) y la lmacin (y el trabajo del equipo tcnico). La originalidad y especicidad del cine es resolver ese choque y construir imgenes, sonidos y palabras a partir de lo que eran palabras, cuer pos y gestos. Puede que el director escriba el guion, que dirija a los actores, que intervenga en el montaje o en la msica pero si es director si existe en una obra algo que llamamos direccin cinematogrca es por resolver y plasmar ese choque en las sustancias verbal, aural y visual del lme15. De ah la impertinencia de la puesta en escena como trmino que engloba ambas funciones, pues nal e irremediablemente acaba dirigiendo la atencin hacia aquello que estuvo delante de la cmara/micrfono y no a aquello que estar en la pantalla/altavoz: un mundo/digesis posible16. 6. Ese choque implica la metamorfosis de una expresin verbo-referencial (el trabajo de unos actores sobre un decorado) en una expresin verbo-auro-visual (el juego de palabras, sonidos e imgenes en la pantalla) a partir de la encriptacin de las foto/fonografas vivientes bajo el relato y el espectculo del cine-drama. Este es el ncleo del mito del sp timo arte formulado por Ricciotto Canudo entre 1907 y 1911. No se trataba, no se trata, del cine como una suma de artes sino como una sntesis dinmica:
13 De ah la equvoca primaca del montaje como especificidad flmica pues es la fase en la que el producto llega su a fin cuando esta idea contradice lo que todos sabemos: que, al menos durante su primer siglo de existencia, la especificidad del cine residi en el acto flmico del accin/corten enclaustrado en el rodaje. 14 Este necesario anlisis dinmico va ms all del hacer pelculas. El sistema institucional no solo supone una manera de hacer sino tambin de ver, pensar y hablar del cine. Ah donde se impone un tradicional acceso esttico al filme como producto acabado y cerrado, donde se parte de la disyuncin entre el tema y el estilo, la historia y el discurso, el argumento y la factura a pesar de la inextricable unidad de estos pares. 15 Sobre la diferencia en su materialidad expresiva, semitica y tcnica de estos cuatro mbitos o atractores: imagen/visual, sonido/ aural, palabra/verbal y cuerpo/referencial, que reniega de la cannica y precaria divisin entre culturas de la imagen y la palabra o de lo visual y lo verbal: Alonso, 2010: 77-84, 93-100. 16 El poder del concepto tradicional de puesta en escena reside as, a pesar de las advertencias de Eisenstein, en el ingenuo naturalismo que nos hace pensar cada vez que nos sentamos en la butaca frente a la pantalla que estamos ante seres de carne y hueso en escenarios reales. Sobre esta cuasi-alucinacin, tema recurrente pero subterrneo de la historia de las ideas cinematogrficas: Alonso 2010: 131-140.
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un continuo rehacerse de sustancias expresivas entre lo lxico, lo proxmico, lo plstico y lo mlico. Pero la institucin del cine-drama en la integracin narrativa de la atraccin mostrativa conllev una simplicacin de esa compleja produccin socio-textual, en el que se va transformando, una vez tras otra, la idea con la que todo empieza. Este es el secreto del proceso cinematogrco: un bucle que va de lo mental a lo verbal (en la puesta en guion), de lo verbal a lo verbo-referencial (en la puesta en escena), de lo verbo-referencial a lo verbo-auro-visual (en las puestas en cuadro y serie)17. 7. Todo parte de la brutal explosin sensorial, del reino de sombras (Mximo Gorki) a la fbrica de sueos (Ily Ehrenburg), que emerge en el conicto como apuntaba Edgar Morin hace ms de medio siglo (1956) de la reproduccin maquinal de huellas excesivas (registradas por la cmara/ micrfono) y la reproduccin maquinal de fantasmas excesivos (proyectados sobre la pantalla/altavoz). Es esta doblez como huella y fantasma de la palabra, la imagen y el sonido flmicos la que llev a organizar todo el proceso bajo el imperio de lo racional: la puesta en guion como entrada de la razn, ms all por tanto del guionaje como guion literario; la puesta en serie como retorno a la razn, a partir del control de esa extrema sensorialidad en el choque de las puestas en escena y en cuadro. 8. Sin duda: el giro digital desplaza la cannica centralidad del rodaje, a partir del desbordamiento del registro analgico de la foto/fonografa por la generacin numrica de la infografa. Cada vez ms, lo que vemos en pantalla de decorados y actores a posiciones y movimientos de cmara no es registrado sino generado en posproduccin. Lo analgico queda as obsoleto ante las sorprendentes (o ro un cambio tecnolgico no implica automticamente un no tanto) vas abiertas por lo numrico. Pe cambio tcnico: lo digital puede plegarse, y as lo hace, a la ideologa analgica al igual que lo fotoqumico sirvi, en trucajes y efectos, a soluciones contrarias al uso cannico de las fotografas vivientes en el sistema institucional. Pero es obvio que los recursos y procedimientos digitales pueden conllevar una reorganizacin total del proceso: puestas en guion y en escena se encadenan por el valor cada vez ms central de la guio-visualizacin y animacin digital; puestas en serie y en cuadro se pliegan a partir de la captura de imagen/sonido como solo un paso ms en la creacin de las capas de la imagen/ sonido nal18. 9. Pero antes de iniciarse el desarrollo de un proyecto tiene que haber ocurrido algo di fe rente: el diseo intelectual en el que un proyecto adquiere su primera sustancia. La invisibilidad de este estrato procede de ser una tarea esencialmente mental en la cabeza del director, quizs del productor aunque suele dejar rastros en un cuaderno de notas o es quemas. No hablo del surgimiento de la idea, el borroso e inaprensible disparador del proyecto que puede ser cualquiera: una frase, una imagen, un sonido un recorte de peridico, una escena intuida en otra pelcula Pero tampoco del salto de esa nebulosa idea a las pri meras sinopsis narrativas y clculos nancieros; estas ya son etapas del desarrollo. Siguiendo a Giorgio Vasari en las Vidas... (1550), el disegno/dibujo era aquello que uni cando pintura, escultura y arquitectura bajo el gesto genial de una doble y equvoca advocacin al Arte y lo
17 Y, cerrando el circuito de la creacin/recepcin de la praxis flmica y recuperando el planteamiento de Catal de lo verbo-auro-visual a lo mental, en la puesta en contexto de la contemplacin del espectador. 18 De donde, seguramente, la mayor radicalidad del giro digital es la cada vez mayor autonoma de una cierta racionalidad aurovisual un puro pensar/hacer en imgenes y sonidos frente a la racionalidad verbal de la sinopsis al relato que se impuso y domin el sistema institucional. Aunque todo esto sea obviado o igno rado en los nuevos manuales del cine digital, porque a pesar de todos los cambios que se han producido desde el inicio de Hollywood, la esencia del cine sigue siendo la misma (Schenk y Long, 2012: 18).
Visual abra el proceso creativo al motivo y el boceto como la pri mera sustancia contenutiva y expre19 siva de la obra . 10. El thema o motivo tico es aquello a lo que se reduce un lme ms all de su argumento: el conicto dramtico que encara el cineasta como una experiencia sensorial, emocional y moral. Como suele decirse, es aquello que el director o la directora quieren decir. Pero los y las cineastas no saben lo que quieren decir y malamente pueden decirlo salvo que lancen una perorata al principio o el nal de su pelcula. No trabajan con la palabra sino con palabras, imgenes y sonidos (referidas a cuerpos en el espacio/tiempo). No construyen discursos loscos donde los trminos justos van detrs de los conceptos exactos ya formados en la mente sino discursos estticos: narrativos, poticos, ensaysde los contenidos ms o menos claros surgen impulsados por las lcidas expresiones en las ticos, don que cristalizan. El cineasta no dice, muestra y utiliza el cine, para plantear o resolver sus dudas o sus rmezas y trasladrselas al espectador ms o menos en bruto pero siempre a partir de la estesis como sensibilidad y sensorialidad. 11. La clave flmica del proceso es as la matriz o boceto esttico: la estructura de licencias y renuncias que los implicados se otorgan en la construccin formal y material del thema: el uso o no de ciertos recursos narrativos, modos interpretativos, negativos y focales, escalas de plano, movimientos de cmara, puntos de vista, efectos de montaje. La matriz no es el estilo visual de la pelcula como resultado sino la escritura flmica del proceso mismo: el repliegue de la expresin exacta para el ms o menos claro contenido desplegado. Ca bra decir que el eje de todo el trabajo es la construccin de la distancia exacta entre una mirada y un mundo/digesis, ambos creados por el encuadre/encaje de una escena/
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19 Es aqu donde cobra sentido el concepto de puesta en forma de Zunzunegui donde la forma, situndose ms all de toda distincin entre expresin y contenido convierte el mismo cuerpo textual en lugar privilegiado de toda intervencin significante (Zunzunegui, 1994: 81). Pero entendiendo que ese trabajo de la forma sobre la materia se sustancia (Hjemslev, 1945) a travs de las diversas metamorfosis de la expresin y el contenido del proceso.
Rodaje de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012)
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su percie respecto al marco de la pantalla y el cuadro del lme. La matriz se abre y se cierra as en las metamorfosis expresivas de las puestas y en el innito desle de los fotogramas y el ilimitado despliegue de cada una de las tomas/campos del lme20. 12. Thema y matriz estn siempre presentes en el proceso cinematogrco como un pro ceso creativo. Y son a la vez productores y productos del mismo, ajenos al carcter oscuro, ntimo y etreo que tiene la idea como disparador del proyecto, a la vez tan inaccesible co mo rastreable en esa primera sustancia del diseo. Otra cuestin es el equilibrio, diferente segn pocas y estilos, de originalidad/normalidad que cada produccin se permite o estimula. Por un lado, el thema puede ser un tpico cuando se cuenta una vez ms la misma historia de siempre o una tesis cuando los cineastas se enfrentan a qu es aquello que realmente quieren y pueden decir y mostrar. Por otro, la matriz puede ser un trn una plantilla narrativa y mostrativa de segura ecacia, como la de los gneros o un tropo pa un molde nico creado por el thema concreto que desarrolla. Las combinaciones de estas cuatro posibilidades dan bastante juego: una cuestin de gustos o de momentos y lugares a la hora de hacer y ver una pelcula. Pero lo importante es entender que el desarrollo del proceso siempre parte de este pe cialmente en el caso del tpico/patrn la manera de hacer diseo, por ms que muchas veces es las cosas sea un acto tcito cuando no literalmente involuntario21. 13. Si desarrollo y diseo son estratos es porque el diseo no es una fase intelectual previa al desarrollo material sino su ncleo duro, mantenido a pesar de todas sus posibles y seguramente necesarias evoluciones a lo largo de todo el proceso. En ese diseo se dene el pliego de restricciones y prerrogativas bajo el que se sustanciar un proyecto en esa doble faz esttica y econmica que dene toda creacin en el universo de los lenguajes y aparejos. Ese pliego es as la osamenta para el concreto proyecto a realizar como obra nica y singular, bajo las escasas leyes semio-tecnolgicas del cine/ma/tgrafo y sobre o contra las prolijas normas socio-psicolgicas impuestas por el sistema institucional. Paradjicamente, es la denicin de ese diseo ms o menos consciente, ms o menos voluntario la que autolimita la supuesta libertad creativa de los cineastas que luego deber ejecutarse en el desarrollo material del proyecto. La libertad nace de la eleccin. Y solo una justa concrecin de la matriz sobre la que se vertern todas las operaciones del proceso en cada una de sus capas y etapas conseguir sustanciar el thema que abre y cierra un proyecto flmico. Ah donde el hacer y el saber del proceso cinematogrco cumple con ese trayecto inagotable de la idea a la obra y de la obra a la idea como una produccin conjunta de creadores y espectadores: la praxis flmica en la que el hacer/saber y el sentir/pen sar todo ello a partir del ver/or son un solo acto. Pero esa es otra historia.
20 Sobre este planteamiento complejo de la estructura de la imagen-cine como cine-drama, en el doble valor ic nico y plstico del filme como encuadre y encaje, vase Alonso, 2010: 141-156. 21 El diseo de produccin en las pelculas o el show runner en las series televisivas son los encargados de velar por la unidad de matriz y thema al lo largo del proceso, aunque con una curiosa tendencia a entender esas dos tareas en cada mbito profesional respectivo focalizados en cada uno de los dos extremos el primero dedicado a la parte mostrativa, el segundo a la parte narrativa de lo que es una unidad indiscernible entre expresin y contenido, mostracin y narracin, matriz y thema que, por eso mismo, reclama la existencia de un lugar estructural diferente, sea el director o el productor.
Coda: del cineasta al lmlogo

Esta (ms o menos) radical redescripcin del proceso cinematogrco ha sido realizada a partir de un largo y concreto trabajo de campo realizado durante dos aos sobre un proceso cinematogrco con unas caractersticas muy particulares. As, el concepto de matriz nace del uso consciente que Jaime Rosales y sus responsables de equipo hacan de lo que lla maban el modelo como conjunto de estrictas pautas para la toma de imagen y sonido durante el rodaje y tal como ya lo haban hecho en su anterior proyecto: La Soledad (2007). As, Sueo y Silencio (2012) es seguramente una de las ltimas pelculas espaolas elaboradas ntegramente con tecnologa analgica: pelcula Orwo, en una cmara Panavision Platinum (con dos objetivos anamrcos de 55 y 75 mm), un magnetfono Nagra Pilotn y una moviola Steenbeck ST721. Dos ejemplos de cmo la verdadera libertad creativa nace de las restricciones y las prerrogativas (estticas y econmicas) que se adoptan en cada proyecto, tanto en su lenguaje como en su aparejo. neral Pero la generalizacin aqu asumida era imprescindible desde el momento en que la idea ge sobre el proceso cinematogrco est demasiado pegada a dos extremos: por un lado, a la prctica administrativa de sus creadores en el da a da; por otro, al discurso ideolgico depositado por el sistema institucional del cine a lo largo de cien aos. Esta redescripcin es as el paso previo el marco conceptual para entrar en el anlisis y el estudio de los concretos procesos mentales y materiales del diseo y desarrollo de los proyectos flmicos desde una perspectiva etnogrca y etnometodolgica denida a partir de disciplinas tan diversas como la sociologa y antropologa de las tcnicas, la psico loga de la organizacin y la toma de decisiones, la historia de la tecnologa o la teora del proyecto. Este trabajo tena as dos objetivos, superpuestos pero no idnticos. En un extremo, hacer inteligible el saber y el hacer de los cineastas ms all de lo que ellos apretados por las urgencias del tiempo y las premuras de la institucin pueden o deben verbalizar de un modo coherente y pertinente lo que s puede y debe, sin embargo, exiRodaje de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012) girse a las facultades de comunicacin y las escuelas de cine. Pero en el otro extremo, el objetivo es pensar la manera en la que los lmlogos hablamos y escribimos sobre las pelculas y los procesos cinematogrcos y por extensin, sobre la praxis flmica que nos une a creadores y espectadores. Nuestro mundo parece estar lleno de habilidades veladas y conocimientos ocultos, de axiomas y dogmas que nunca se discuten. Pero el cine el buen cine de toda poca y condicin se merece un poco de claridad. Sobre todo, si se quiere que tenga un futuro como praxis cultural especca para sus creadores y espectadores y como modelo de nuevas formas y prcticas posibles ms all del celuloide y las salas de cine.
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Autor
Luis Alonso Garca es profesor titular de Comunicacin Audiovisual. Profesor en varias universidades, desde 2001 desarrolla su docencia e investigacin en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Comisario de la exposicin Ilusin y Movimiento: los orgenes del cinematgrafo (Barcelona, Caixa Catalunya Obra Social, 2008-2013). Premio 2009 de la AEHC al Mejor Artculo de Investigacin. Entre sus publicaciones destacan: El lado oscuro del Mundo (y la Historia) del Cine: el ocio del director (La Aldea Maldita, Florin Rey, 1930) (Aurora y Melancola, El Cine Espaol durante la II Repblica, 1931-1939. USC y AEHC, 2011, pp. 41-51) Lenguaje del Cine y Praxis del Filme: una introduccin al Cinematgrafo (Madrid, Plaza y Valds, 2010). Historia y Praxis de los Media: elementos para una historia general de la comunicacin (Madrid, Laberinto, 2008) Dimes y Diretes sobre el Audiovisual en los Tiempos de la Cultura Visual y Digital (Madrid, Cuadernos de Informacin y Comunicacin, n 12, 2007). La Trpala Atrapada en la Trampa de las Artes (El Origen del Cine y las Imgenes del siglo XIX. Girona, Museu del Cinema, 2001. Pp. 55-77). El Ojo Lquido y la Huella Fugaz e Intangible (Zaragoza, El Gnomo, 7, 1998). luis.alonso@urjc.es.

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