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RESUMEN LA ARQUITECTURA MODERNA Alan Colquhoun.

La expresin arquitectura moderna es ambigua; puede entenderse como una
arquitectura que es consciente de su propia modernidad y que lucha en favor del
cambio. Ya en el siglo XIX se apreciaba una extendida insatisfaccin entre arquitectos,
historiadores y crticos con respecto al eclecticismo. Esta actitud, justifica una historia que
se ocupe primordialmente de las tendencias reformistas y vanguardistas.
Es en ese espacio entre las utopas idealistas de las vanguardias histricas y las
resistencias, complejidades y pluralidades de la cultura capitalista donde nos situamos. Se
utilizarn trminos como arquitectura moderna, movimiento moderno y vanguardia
para hacer referencia a las corrientes progresistas de las dcadas de 1910-1920 en su
conjunto. Aparte de estos trminos, se han usado otros para definir submovimientos:
como el futurismo, el constructivismo, De Stijl; LEspirit Noveau y la Nueva Objetividad; o
bien tendencias migratorias dentro del fenmeno del movimiento moderno: organicismo,
neoclasicismo, expresionismo, funcionalismo y racionalismo.
Expresiones generales como movimiento moderno pueden aplicarse tambin al Art
Noveau. El Art Noveau fue tanto el final como el principio de una era.
Para los arquitectos progresistas del siglo XIX y sucesores del XX, pareca esencial un estilo
arquitectnico unificado que reflejase su poca. Esto signific el rechazo de una
tradicin acadmica que haba degenerado en el eclecticismo.
Esto no supona un rechazo a la tradicin como tal. La arquitectura del futuro volvera a
la verdadera tradicin, en la que haba existido una unidad armoniosa y orgnica entre
todos los fenmenos de cada poca. Segn el modelo de la unidad orgnica de la
cultura, la misin de los arquitectos era primero desvelar y luego crear las formas
singulares de cada poca. La posibilidad de hacer arquitectura dependa de una
definicin de modernidad que eliminaba a los propios factores que la diferenciaban con
ms fuerza que las tradiciones anteriores: el capitalismo y la industrializacin.

William Morris, fundador del movimiento arts and crafts, haba rechazado tanto al
capitalismo como la produccin mecanizada. Pero los tericos de la Deutsche Werkbund
aunque rechazaban el Capitalismo, queran conservar la industrializacin: buscaba una
alternativa que combinase los beneficios de la tecnologa moderna con la vuelta a los
valores comunitarios preindustriales que el capitalismo estaba en va de destruir.

El movimiento moderno era tanto un acto de resistencia a la modernidad social como
una aceptacin entusiasta de un futuro tecnolgico abierto.
Parece indiscutible que esa unidad cultural y principios artsticos comunes que
demandaba el movimiento moderno desde su inicio estaban menos en sintona con las
realidades polticas y econmicas del siglo XX.


EL ART NOVEAU 1890-1910

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En 1892, este movimiento, surgi en Blgica y se extendi rpidamente primero a Francia
y luego al resto de Europa. Su inspiracin provena del movimiento Arts and crafts y de los
avances de la tecnologa del hierro forjado, de la interpretacin hecha por el arquitecto
Violet-le-duc.
El movimiento estuvo relacionado por un lado con la aparicin de una nueva burguesa
industrial, y por el otro con los numerosos movimientos en favor de la independencia
poltica surgidos en Europa a fin de siglo.

El Art Noveau fue el primer intento de reemplazar el sistema clsico de la arquitectura y
las artes decorativas, que vena desde el siglo XVII y que se haba consagrado gracias a
las enseanzas acadmicas de la Beux Arts. El nuevo movimiento abandono esa
convencin del realismo que sigui al renacimiento y extrajo su inspiracin de estilos
ajenos al canon clsico: de Japn, de la edad media y del Rococ.

El Art Noveau qued atrapado en un dilema: como conservar los valores histricos del
arte en las condiciones impuestas por el capitalismo industrial.
La revolucin industrial altero radicalmente las condiciones tanto individuales como
colectivas de la produccin artstica. Frente a esta situacin, los artistas y arquitectos del
Art Noveau tuvieron una reaccin de saltar la historia reciente y situarse en un pasado
remoto e idealizado con el fin de encontrar un arte que pudiese estar justificado en
trminos histricos y fuese absolutamente nuevo.

En Austria se produjo una fusin entre los dos movimientos: arts and crafts y Art Noveau.
En Alemania la influencia de arts and crafts se revelo como la ms fuerte de las dos, lo
que condujo al Deustche Werkbund y a la alianza entre la industria y las artes
decorativas.

Art Noveau en Blgica y Francia.

Las obras tenan en comn el principio de que el ornamento, la imitacin de la
naturaleza deba quedar subordinada a la organizacin de la superficie plana. En este
movimiento, esta dependencia funcional del ornamento llevo a una inversin: en lugar
de obedecer solo a la forma del objeto, el ornamento comenz a fundirse con l,
provocando dos efectos: el objeto llego a concebirse mas como una entidad orgnica
nica que como una agrupacin de distintas partes; y el ornamento ya no se concibi
como rellenar el espacio, sino que se estableci un dialogo entre dos valores positivos:
el ornamento y el espacio vaco. En esta redefinicin se difuminaron los lmites
reconocidos ente el ornamento y la forma.

Buselas.
El Art Nouveau surgi originalmente en Blgica, en la atmosfera de un movimiento
simbolista politizado y anarquista que estaba en ntimo contacto con el Partido Obrero
Belga.
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En 1892, Finch y Van de Velde, miembros del grupo de pintores Les XX inauguraron un
movimiento artstico decorativo basado en el arts and crafts society inglesa. Este ltimo se
consagra luego como el idelogo del movimiento.
Va de Velde segua los pasos de William Morris al definir el arte como la expresin de la
alegra en el trabajo, pero a diferencia de este, reconoca la necesidad de la produccin
mecanizada.

La segunda figura fue Vctor Horta. Tras recibir una educacin de la Beux arts trabaj en
un estilo neoclsico ligeramente modificado por el racionalismo constructivo de Violet le
duc. Su edificio ms importante fue la Maison du Peuple (1896-1899).



Paris y Nancy.

El movimiento Art Noveau en Francia estuvo relacionado con el de Blgica, aunque
careca de connotaciones socialistas. Esta expresin que haba estado circulando en
Blgica desde 1870 recibi un renovado impulso cuando en 1895 Siegfried abri una
galera en pars llamada LArt Noveau.
En Francia fue Hctor Grimau quien integr los nuevos principios decorativos en un estilo
arquitectnico coherente. El mismo tena una gran afinidad con Violet le duc.

Art Noveau Holands y la Obra de Berlage.

Este movimiento holands se dividi en dos grupos opuestos: el primero inspirado en el
movimiento curvilneo belga, y el segundo asociado al crculo ms racionalista de
Cuijpers y el grupo de msterdam. Entre los miembros de este grupo se encontraba
Berlage y sus afinidades se inclinaban ms hacia Violet le duc y el movimiento arts and
crafts que hacia el Art Noveau francs y belga.

A partir de 1890, en la obra de Berlage se fueron acentuando las tendencias estructurales
racionalistas. Deja reducido su eclecticismo inicial a un neorromanico sin columnas en el
que los volmenes bsicos se articulan entre si y los materiales estructurales se dejan
vistos, mientras que la ornamentacin Art Noveau se usa con moderacin para resaltar
las juntas estructurales.

El modernisme en Barcelona.
Los primeros signos de este movimiento (como se denomin arts and crafts en cataln)
parecen anteriores al movimiento belga. Tena una relacin con la tradicin eclctica
del siglo XIX ms estrecha que la del Art Noveau francs y belga.
La nueva burguesa industrial de Catalua entenda el modernisme como un smbolo
urbano del progreso nacional. Pero mientras que en Blgica este movimiento estaba
asociado a un socialismo internacional anticatlico, en Catalua sus filiaciones eran
catlicas, nacionalistas y polticamente conservadoras.
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En las primeras obras del movimiento cataln los motivos mudjares se usaban para
indicar cierta afinidad regional. Se mezclan invenciones historicistas con nuevas ideas
estructurales como el uso de vigas de hierro a la vista y bvedas de seccin en forma de
catenaria. El modernisme cataln estuvo dominado por la figura de Gaud, cuya obra se
basaba en dos premisas: una derivada de Violet le duc, era el estudio de la arquitectura
que deba comenzar por las condiciones mecnicas de la construccin; la segunda era
la imaginacin del arquitecto deba estar libre de toda convencin estilstica.

AUSTRIA Y ALEMANIA: DEL JUGENDSTIL AL CLASICISMO.

Viena:
Las concepciones que haba tras el simbolismo y el Art Noveau estaban fuertemente
influidas por el romanticismo y el idealismo filosfico de origen Alemn.
Una de las ms firmes expresiones de esta tendencia se encuentra en los escritos de Riegl:
segn l las artes decorativas estaban en el origen de toda la expresin artstica. Esta
concepcin encajaba perfectamente con las ideas de Ruskin y Morris y estableca un
marcado contraste con la idea de que la arquitectura deba alinearse con el progreso, la
ciencia y el espritu cartesiano (precedente de la ilustracin).

En el contexto del imperio Austrohngaro, el conflicto ente estas concepciones opuestas
se exacerb debido a la lucha poltica ente la metrpoli, con su programa liberal y
racionalista y las minoras tnicas que trataban de afirmar su propia identidad. Para
algunas provincias el estilo libre y sin compromiso del Art Noveau se convirti en un
emblema de la libertad cultural.

En Austria el espritu liberal y racionalista quedo encarnado en la obra de Otto Wagner
(1841-1918). Para ste la ciudad moderna deba consistir en una retcula regular de calles
de longitud indefinida que contendra nuevos tipos de edificios como bloques de
viviendas y grandes almacenes (a diferencia de las ideas de camilo Sitte).

Entre sus edificios el racionalismo de Wagner alcanza su punto culminante en la Caja
Postal de Ahorros (1904-1906). Sin embargo es un racionalismo que no abandona el
lenguaje alegrico del clasicismo, sino que lo ampla.
En esta obra encontramos una ornamentacin figurativa alegrica, pero tambin hay
metforas ms abstractas como las cabezas de los pernos de la fachada (en realidad, el
delgado revestimiento de mrmol est unido con mortero al muro de ladrillo). Esas piezas,
al igual que la funcional sala de operaciones construida con vidrio y metal, son tanto
smbolos como manifestaciones de modernidad.
En esta obra, en su sala principal de operaciones se aprecia el uso de los motivos
industriales como metforas de la abstraccin del dinero en el capitalismo moderno.
En la fachada publica de este mismo edificio, Wagner us unas figuras alegricas
convencionales que se ajustaban a los cdigos idealistas.

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En 1893 Wagner fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura de Viena, entrando
en contacto con jvenes diseadores. Dos de sus alumnos fueron Olbrich y Hoffmann.
Debido a la influencia de Olbrich, los motivos decorativos derivados del Jugendstil (como
se denominaba el movimiento Art Noveau alemn) comenzaron a reemplazar a la
ornamentacin tradicional en las obras de Wagner, aunque sin afectar a su estructura
racional subyacente.

Olbrich y Hoffmann ambos pertenecan a la secesin vienesa (1897). La secession supuso
la introduccin de Jugedstil en Austria. Pero despus de trabajar en el estilo curvilneo del
mejor Art Noveau durante unos tres aos, Olbrich y Hoffmann abandonaron esa
integracin dinmica del ornamento con la estructura propugnada por Van de Velde y
volvieron a una organizacin ms rectilnea de superficies planas y ornamentacin
geomtrica.
Ellos ponan de manifiesto su afinidad tanto con el clasicismo de Wagner como con la
obra de los ltimos diseadores arts and crafts, en particular con Charlie Mackintosh.

El Palacio Stocklet de Hoffmann en Bruselas (1905-1911) es una autntica obra de arte
total, con murales de Gustav Klimt y mobiliario y accesorios hechos por el propio
arquitecto, que se aproxima a la Hill House (la casa de la colina de Mackintosh).
La planta de esta casa, deriva claramente de la de la casa para un amante del arte
de Mackintosh, pero Hoffmann ha reorganizado el saln para que corte en dos la casa
en su punto medio, dndole as una simetra beux arts.

El aspecto recortado de los planos de la fachada y el ribete metlico que recorre sus
bordes hace que los muros parezcan ser delgadsimos. El saln en doble altura es
caracterstico del free style del Art Noveau y de las casas neoclsicas de la poca. La
pantalla de pilares delgados poco separados divide y une al mismo tiempo los espacios.

Por influencia de las ideas medio medievales sobre la armona social, el individualismo
burgus quedo modificado por la aparicin de un gran saln central, basado en la
tradicional casa solariega inglesa. Introducido por Norman Shaw en 1860, este espacio
de doble altura llego a ser un rasgo destacado de las casas de Scott y en el caso del
palacio Stocklet de Hoffmann.

Durante los cinco aos siguientes, el trabajo de Olbrich y Hoffmann tomo otro rumbo, esta
vez en la direccin del eclecticismo clsico.

Mnich y Berln.

El centro de movimiento de Jugendstil alemn estuvo en Mnich, donde fue lanzada la
revista Jugend en 1896. En 1897, al igual que los secesionistas vieneses, el grupo de
Mnich abandon rpidamente el estilo curvilneo de Van de Velde y comenz a prestar
ms atencin al movimiento arts and crafts.
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El movimiento Art Noveau qued superado por los avances econmicos y culturales.
Aunque aspiraba a ser un movimiento popular, sus productos hechos a mano solo
resultaban asequibles para una minora acaudalada y se desintegro con la decadencia
de un conjunto de fantasas burguesas y nacionalistas, y con el acenso inexorable de la
produccin mecanizada y la sociedad de masas.

En la obra de la Secession vienesa y en la de Alemania, somos testigos de cmo este
movimiento, con su nfasis en la individualidad y la originalidad, se va transformando en
unas formas repetibles basadas en modelos vernculos y clsicos.
Lo mejor de este movimiento fue el legado permanente que dej: la concepcin de un
arte sin cdigos, dinmico e instintivo, basado en la empata con la naturaleza.

Cultura e Industria: Alemania 1907-1914.

El movimiento internacional de reforma de la arquitectura y de las artes industriales
coincidi en Alemania con especiales circunstancias histricas. Durante la segunda
mitad del siglo XVIII, Alemania quera dar una imagen que se opona a la hegemona
cultural francesa y al universalismo de la ilustracin.

El efecto de todo ello consisti en intensificar la bsqueda de la identidad cultural, pero
al mismo tiempo en actuar como un poderoso incentivo para la modernizacin. La
modernizacin aument su ritmo tras la unificacin en 1871 de los numerosos estados de
Alemania para formar el Imperio Alemn. El movimiento para la reforma artstica en
Alemania estuvo desde el principio profundamente implicado en la cuestin de la
identidad nacional. Quienes participaron del movimiento se vieron atrapados entre el
deseo de volver a sus races preindustriales y un impulso hacia la modernizacin como
condicin necesaria para competir comercialmente con las naciones occidentales.

El Deustche Werkbund.

A comienzos del siglo XX en Alemania, el principal impulso de la reforma artstica y
cultural lo die el Deutsche Werkbund, que naci a partir del movimiento alemn de artes
y oficios. Desde la aparicin de este movimiento en 1890 surgieron muchos grupos
reformistas locales, adems de estos tambin se fundaron una serie de talleres inspirados
en los gremios ingleses.

El Deustche Werkbund se fund en Mnich en 1907 para consolidar esas diversas
iniciativas y acelerar la integracin del arte y la industria a escala nacional. Una de las
principales figuras que lo impuls fue el arquitecto Muthesius. Este grupo resaltaba la
necesidad de acortar las distancias que se haban establecido entre los artistas y los
fabricantes con la produccin mecanizada.

Muthesius y la nocin de tipo.

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Estrechamente relacionado con la idea de la Gestalt (forma) estaba el concepto
formulado por Muthesius, de tipificacin: una palabra que se acuo para denotar el
establecimiento de formas estndar o tpicas. El concepto que Muthesius tena de una
cultura unificada era un ataque al capitalismo liberal. Para l, la degeneracin del gusto
moderno no se deba a la maquina como tal, sino al desorden cultural causado por el
funcionamiento del mercado al efecto desestabilizador de la moda.
Cuando Muthesius presento su concepto de tipificacin en el congreso de la Werkbund
en Colonia, fue duramente criticado. Van de Velde, aun siendo un apasionado discpulo
de William Moris no estaba de acuerdo con los mtodos burocrticos propuestos por
Muthesius. Para l y sus partidarios, la cultura no poda crearse mediante la imposicin de
formas tipo. La elevada calidad artstica dependa de la libertad del artista individual. Los
tipos fijos eran los productos finales de un proceso evolutivo de desarrollo artstico y no su
condicin inicial.

El debate entre Van de Velde y Muthesius no puede entenderse simplemente como el
conflicto entre la artesana y la mquina, ya que la figura del artista aparece como
principal en los dos lados. Ambos grupos crean que en las condiciones de produccin
mecanizada, la divisin de trabajo haba apartado la tcnica del arte y que era
necesario reintroducir al artista en el proceso de produccin.
Sin embargo los dos grupos diferan en el papel del artista como un especialista en forma
pura, ajeno a la mecnica del oficio, la postura de Muthesius parece progresista, trataba
de adaptar al artista a los procesos abstractos del capitalismo. Pero la concepcin
formulada por Van de Velde del proceso evolutivo de formacin del estilo era ms
compatible con las condiciones del capitalismo del mercado, y en este sentido era ms
moderna que el modelo burocrtico de Muthesius.

En Muthesius se aprecia la fusin de dos ideologas: una burocrtica y nacionalista, y la
otra de voluntad clasicista y normativa.

Estilo e ideologa.

Otro aspecto de la batalla entre el concepto de tipo defendido por Muthesius y la
espontaneidad exigida por Van de Velde. Se consideraba que la estandarizacin
requerida por la produccin mecanizada conciliaba la modernidad con el humanismo
clsico. Pero la exigencia de libertad para el artista tambin se asociaba a un impulso
anarquista, que propugnaba no intentar domear el desorden de la modernidad, sino
zambullirse en su corriente aterradora y nihilista. Estas distintas actitudes corresponden a
dos grupos: un grupo clasicista (Behrens) y otro grupo expresionista.

ADOLF LOOS. 1900- 1930

Este arquitecto, adems de ser un inconformista, era no solo un pensador convincente,
capaz de exponer las contradicciones de la teora contempornea, sino un arquitecto
cuya obra fue provocadora y sumamente original.
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Loos tuvo una influencia enorme en la siguiente generacin de arquitectos,
especialmente en Le Corbusier.
Loos conservara durante toda su vida una gran admiracin por la cultura
angloamericana. Aunque perteneca a la misma generacin que las grandes figuras de
los movimientos Art Noveau y Jugedstil, Loos reaccion enrgicamente en contra del
intento de aquellas de reemplazar el eclecticismo beux arts con lo que l consideraba un
sistema de ornamentacin superficial. Por supuesto Loos no estaba solo en su rechazo del
Jugendstil, en Austria, Hoffmann, haba simplificado drsticamente el vocabulario
secesionista. Pero la crtica de Loos era ms profunda que la de todos ellos: se basaba en
un rechazo del concepto mismo de arte cuando se aplicaba al diseo de objetos para
uso cotidiano.

Mientras que Van de Velde y el movimiento Jugendstil haban querido eliminar la
distincin ente el artesano y el artista, Loos vea la brecha abierta entre ellos como algo
irreversible, lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el artista
volviesen a unirse, aceptaba de buena gana la distincin entre los objetos de la vida
cotidiana y las obras de arte imaginativas. Pero para Loos esa distincin no se basaba en
la divisin entre el trabajo a mano y el trabajo a mquina, ni entre la concepcin mental
y la ejecucin. Lo que determinaba que un objeto fuese til no era su modo de
fabricacin, sino su propsito. La perfeccin en la ejecucin deba ser el objetivo tanto
del trabajo a mano y como del trabajo a mquina. En ambos casos, el creador no deba
expresar su individualidad, sino que haba de ser el transmisor de unos valores culturales
impersonales.
El entusiasmo de Loos por el movimiento ingles arts and crafts se basaba no solo en la
calidad de su ejecucin, sino tambin en el hecho de que se esforzaba por alcanzar no
algo deliberadamente nuevo, sino las tradiciones y las costumbres ya respetadas.

Fue como autor de artculos polmicos como Loos llego a ser conocido inicialmente. Sus
artculos atacaban no solo la cultura de la clase media austriaca, sino tambin la propia
cultura vanguardista que pretenda desbancarla. Sus escritos hicieron cambiar de
registro el debate sobre la reforma de las artes aplicadas, lo que se convertira en el
involuntario padre del movimiento moderno en la dcada de 1920.
En su ensayo Ornamento y delito (1908), sostena que la eliminacin del ornamento de
los objetos utilitarios era el resultado de una evolucin cultural que conduca a la
abolicin del derroche y la sobreabundancia en el trabajo del ser humano. Este proceso
era beneficioso para la cultura, pues reduca el tiempo empleado en el trabajo manual y
liberaba energa para la vida de la mente.
Este ensayo era un ataque a la Secession vienesa y al Jugendstil, adems de ser un
ataque al Werkbund. El objetivo de la Werkbund era otorgar al artista, dentro de la
industria, la misin de dar forma y establecer as la Gestalt de la era de la mquina. Para
Loos esto resultaba inaceptable, no porque fuese a destrozar la libertad del artista (como
era para Van de Velde) sino porque conceba a este como el factor primordial en la
creacin de los objetos cotidianos.
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Loos crea que el estilo de la poca era siempre el resultado de mltiples fuerzas
econmicas y culturales; no era algo que el productor, ayudado por el artista, debiese
tratar de imponer al consumidor.
Con su intensin de implicar al artista en la industria, Muthesius simplemente estaba
sustituyendo la forma por el ornamento. Esa bsqueda del estilo de la poca que los
tipos de Muthesius pretendan expresar, se basaba todava en cierta nostalgia por la
sociedad orgnica preindustrial.

Segn Loos el arte solo poda sobrevivir en esa poca en dos modalidades (antiestticas):
en primer lugar, en la libre creacin de obras de arte que no tuviesen ya ninguna
responsabilidad social y, por tanto, fuesen capaces de proyectar ideas hacia el futuro y
criticar la sociedad contempornea; y en segundo lugar, en el diseo de edificios que
encarnasen la memoria colectiva. Loos describa esquemticamente estos edificios
como el monumento y la tumba. Para Loos la casa perteneca a la categora de lo
utilitario, no a la del monumento, de ah la poca frecuencia con la que aparece en sus
casas un leguaje clsico plenamente desarrollado.

El decoro.

Loos identificaba con la antigedad lo que quedaba del mbito del monumento. Su
actitud hacia la tradicin clsica difera de la de Otto Wagner o Behrens, para quienes
an era posible alcanzar la sntesis entre el arte y la racionalidad, y que queran adaptar
el clasicismo a las condiciones modernas.

Para Loos, lo antiguo haba conservado en el lenguaje de la bsqueda de la imagen
perdida de lo primordial, su sintaxis deba imitarse al pie de la letra, aunque con
materiales modernos, o bien no imitarse en absoluto. El crea en la importancia de la
tradicin de la retrica, especialmente en su distincin entre los gneros y su concepto
de decorum, que divide en unidades diferenciadas ese continuo que es la experiencia
vivida. Para l, esta sensibilidad para la diferencia se vea exacerbada por las
dislocaciones provocadas por la industrializacin.

El nico proyecto realizado en el que Loos abord el problema de insertar un gran
edificio comercial en un contexto urbano histrico fue la Looshaus en la Michaelerplats
de Viena en 1909-1911. La planta baja y el entresuelo de este edificio iban a ser
ocupados por comercio y las plantas superiores por viviendas. El problema afrontado era
proyectar un edificio comercial moderno en una calle de moda y cerca del palacio
imperial. En este caso entr plenamente en juego esa idea del decorum formulada por
Loos: adorn los pisos inferiores (mbito pblico) con un orden toscano revestido de
mrmol, y despoj de todo ornamento las plantas de viviendas, con sus connotaciones
puramente privadas. Al crear esta diferencia entre las dos partes del inmueble Loos
transformo el edificio en una provocacin: una ilustracin de su artculo la ciudad
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potemkinizada, en el que haba atacado las manzanas de viviendas burguesas de la
Ringstrase por usar falsas fachadas para parecer palacios italianos.

En lugar de crear un palacio clsico unificado, Loos trato cada parte del edificio de
manera adecuada a su funcin, con lo que estas partes diferentes reflejan las propias
disyunciones del capitalismo moderno. Loos centraba su atencin en estas partes,
presentndolas como una yuxtaposicin imposible.
La discontinuidad entre el primer piso, con ornamentacin y los superiores, despojados de
ella, es intencionada y debe entenderse en relacin con los debates arquitectnicos de
la poca y no tanto con respecto a un futuro discurso moderno.

El Interior.

Los interiores de Loos estaban compuestos de objetos encontrados. Los muros
corresponden a los arquitectos, pero todas las piezas mviles estn hechas por nuestros
artesanos en lenguaje moderno. En este sentido la obra de Loos tambin difera de la de
Hoffmann, aunque este haba abandonado en 1901 el Art Noveau curvilneo en favor de
un estilo rigurosamente rectilneo, sus muebles y accesorios todava estaban cubiertos de
intervenciones decorativas. Loos tan solo usaba superficies naturales como enchapados
de mrmol o paneles de madera.

En su arquitectura interior, Loos combinaba a menudo los motivos clsicos con un estilo
vernculo. Los salones de las viviendas de Loos consisten a menudo en un espacio
central con techos bajos. El saln se convierte as en un espacio social en miniatura
rodeado por subespacios privados. Al igual que la obra de Scott, se usan mucho las vigas
vistas de madera teida de oscuro (como elementos puramente semnticos, ya que
suelen ser falsas), los altos revestimientos de madera y las chimeneas forradas de ladrillo.
Los interiores comerciales de Loos tienen la misma calidad annima que sus viviendas.

La fortuna critica de Loos.

Para los crticos, el principal problema radicaba en lo que pareca ser la ambivalencia de
Loos con respecto a esos valores opuestos de la tradicin y la modernidad. Por un lado su
rechazo del ornamento y las artes aplicadas, y su fe en las fuerzas implacables de la
historia, indicaban que se haba conformado una nueva cultura tcnica, privada del
aura del mundo preindustrial, pero todava parcialmente heredera de una tradicin
artesanal annima. Por otro lado, apareca como el defensor de esta tradicin frente a
los abusos del movimiento moderno. Sin embargo determinados crticos sostenan que en
el pensamiento de Loos exista una congruencia y posibilidad de lograr una arquitectura
en la que la tradicin siguiese coexistiendo con una tecnologa dominante.

La eliminacin del ornamento en las fachadas de sus casas era un gesto artstico
deliberado, y es por este medio que se trataba de alcanzar la solucin al problema entre
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la tecnologa y el arte. Para Loos la fachada sin adornos ocultaba la individualidad; para
Le Corbusier, revelaba la belleza platnica.

EXPRESIONISMO Y FUTURISMO

En torno a 1910, las artes visuales alcanzaron un nuevo nivel de abstraccin,
profundizando en el rechazo del concepto de ate como imitacin. Estas nuevas
corrientes tuvieron su origen en la pintura francesa posimpresionista y fauvista,
extendindose hacia otros pases europeos, adoptando la forma de EXPRESIONISMO en
ALEMANIA y del FUTURISMO en ITALIA.

Cuando estos nuevos experimentos se extendieron por Alemania e Italia, llegaron a
asociarse a movimientos que eran diametralmente opuestos al estamento acadmico
dirigente. En consecuencia, las vanguardias arquitectnicas se fueron incorporando
cada vez ms a la esfera de las artes visuales y se fueron alejando de una tradicin
especficamente tectnica.

Tanto el expresionismo alemn como el futurismo italiano comenzaron como movimientos
en las artes visuales y la literatura, atrayendo as a arquitectos insatisfechos tanto con un
moribundo Art Nouveau como con su alternativa neoclsica.

Los expresionistas y los futuristas mantuvieron un estrecho contacto entre s, y aunque sus
races estticas eran idnticas estos dos movimientos diferan: mientras que los
expresionistas se debatan entre una visin utpica de la tecnologa moderna y una
nostalgia romntica del pueblo, la nacin; los futuristas rechazaban totalmente la
tradicin y vean en la tecnologa el fundamento para una nueva cultura de masas.



El expresionismo.

Este trmino se acuo originalmente en Francia en 1901, para describir las pinturas del
crculo de artistas en torno a Matisse, quienes modificaban sus representaciones de la
naturaleza segn su propia visin subjetiva.

El expresionismo se centraba en tres grupos secesionistas: los artistas reunidos en Die
Brucke- Der Blaue Reiter y Der Sturm. La pintura expresionista se caracterizaba por un tono
de tormento y dramatismo extremos. Este movimiento estaba influido por la filosofa
esttica alemana de finales de siglo XIX. De particular importancia fueron la teora de la
pura visibilidad y la teora de la empata, que ponan en tela de juicio el concepto
clsico de mimesis.

La arquitectura expresionista.

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Este movimiento se ha definido generalmente en funcin ms de lo que no es
(racionalismo, funcionalismo, etc) que de lo que es, es decir que el expresionismo es una
tendencia permanente y recurrente en la arquitectura moderna. Entre los edificios que
habitualmente se clasifican como expresionistas se incluyen la escuela de msterdam y
algunos arquitectos como Mendelsohn y Haring. Nos centramos aqu en lo que es el
periodo culminante del expresionismo, entendido como un movimiento con mltiples
gneros y polticamente comprometido (1914-1921). La atencin se centra en el grupo
de arquitectos que se form alrededor de Taut, cuyos miembros entre otros eran Gropius
y Behne.

Aunque Behne fue el primero en utilizar el trmino expresionista en relacin a la
arquitectura, un artculo de Taut es el primer manifiesto de esta arquitectura. En l Taut
seala que la pintura se est volviendo ms abstracta, sinttica y estructural, anunciando
una nueva unidad de las ates. la arquitectura quiere contribuir a esa aspiracin. Para
ello deba desarrollar una nueva intensidad estructural basada en la expresin, el ritmo y
la dinmica, y tambin en los nuevos materiales como el vidrio, el acero y el hormign.

El expresionismo y la poltica.

Taut apoyaba los consejos obreros y como muchos otros expresionistas, se vio envuelto en
la revolucin que sacudi a Alemania en 1918. Gropius, Behne y Taut fundaron la AFK, un
sindicato de artistas a imagen de los soviets obreros caractersticos de la revolucin,
tomando como ejemplo las ambiciones polticas de ese movimiento.
Cuando la AFK fracas en el intento de que el gobierno se interesase por sus propuestas,
Taut concibi la idea de una Exposicin de Arquitectos desconocidos, pero abandono la
presidencia del consejo antes de que la muestra se lleve a cabo, siendo sustituido por
Gropius.

l estaba de acuerdo con los objetivos reformistas de Taut pero no con sus mtodos
provocadores, tras asumir la presidencia de la AFK abandon su programa
revolucionario, girando hacia la derecha en lo poltico y hacia la izquierda en lo artstico.
La intencin era convertir un grupo ocupado solo en asuntos artsticos. Sin embargo en
1919 la AFK se qued sin fondos y fue absorbido por el November Group. Entre tanto
Gropius haba sido nombrado director de la Bauhaus, convirtindose esta en el centro de
sus planes para unificar las artes bajo el liderazgo de la arquitectura en un marco
socialdemcrata.

EL FUTURISMO.

El ltimo cuarto de siglo XIX, haba sido testigo de un desarrollo sin precedentes de las
nuevas tecnologas, entre ellas la luz elctrica, el telfono y el automvil. El futurismo fue
el primer movimiento artstico que considero que estos avances implicaban
necesariamente una revolucin total en la cultura cotidiana. Mientras que las
vanguardias anteriores, desde el Art Noveau al expresionismo, haban tratado de rescatar
13

la tradicin por medio de la propia modernidad que amenazaba con destruirla. El
futurismo abogaba por la destruccin de todos los restos de la cultura tradicional y por la
creacin de una cultura de masas totalmente nueva basada en la mquina.

Este movimiento, radicado en Miln, se fund cuando el escritor Marinetti, publico la
fundacin y el manifiesto del futurismo. Este manifiesto era un himno de alabanza a la
mecanizacin total de la vida. Combinando dos ideas aparentemente contradictorias (el
anarquismo y el nacionalismo), Marinetti crea que la vitalidad espontanea de las masas
haba de ser aprovechada por una elite que pensase en el inters del estado.
Marinetti se diriga deliberadamente a un pblico de masas. Atacaba los valores
humanistas con nuevas formas gramaticales y topogrficas, transformando el manifiesto,
como medio, en un gnero literario, un gnero que iba a ejercer una notable influencia
en el movimiento dada y en la vanguardia rusa.

Los futuristas tuvieron conocimiento del cubismo en 1911 y rpidamente asimilaron sus
tcnicas. La propensin de Boccioni hacia el cubismo y el collage se aprecia en su
actividad posterior. Pero la contradiccin entre la exigencia cubista de autonoma del
arte y el deseo futurista de fusionar el arte con la vida nunca se resolvi del todo.

El futurismo y la arquitectura.

A principio de 1914 se escribieron dos manifiestos de la arquitectura futurista. El primero
fue obra de Pampolini, que perteneca a la rama romana del movimiento; el segundo fue
obra de Boccioni. En este manifiesto llega a la idea de que la ciudad moderna ya no
puede concebirse, al igual que en el pasado, como una serie de panoramas estticos,
sino como un entorno envolvente en permanente fluctuacin. De modo anlogo,
Boccioni entiende el exterior de cada edificio como algo quebrado en respuesta a las
presiones del interior. Es as que propone volver a incorporar la obra de arte al mundo. De
modo que llegue a convertirse en una intensificacin del entorno, y no en algo opuesto a
l.

ANTONIO SANT ELIA.

La razn ms probable del manifiesto arquitectnico de Boccioni permaneciese indito,
fue que en 1914 otro manifiesto similar fue escrito por Antonio Sant Elia (1888-1916).
La llegada de este arquitecto al movimiento futurista coincidi con la exposicin de la
Nueva Tendenza y que contena obras de un grupo de artistas rivales y en la que Sant Elia
presento una extraordinaria serie de dibujos en perspectiva que representaban su idea
de la arquitectura del futuro.
Las ideas expresadas en su Manifiesto de la arquitectura futurista, corresponden a la
ideologa del movimiento, pero los propios dibujos parecen contradecirlo de manera
rotunda. Es probable que este arquitecto llevase algn tiempo en contacto con los
futuristas y que detrs del manifiesto y el mensaje hubiese un texto original escrito por
14

Marinetti o Boccioni. Esto puede explicar la razn de las discrepancias ente los dibujos y el
texto.

El legado de Sant Elia cuenta con dibujos arquitectnicos. Estos corresponden a
proyectos reales no construidos, principalmente estudios de fachadas, o bien son
perspectivas de una arquitectura imaginaria. Las fachadas presentan un estilo liberty
secesionista sumamente ornamentado.
Las perspectivas son de tres clases. La de la primera son composiciones totalmente
desornamentadas y sin columnas; la segunda clase es un conjunto de dibujos en los que
unas formas igualmente abstractas se adaptan a un tipo concreto de edificio industrial: la
central hidroelctrica. Un tipo de edificio que era casi sinnimo de la rpida
industrializacin.
Finalmente hay otro grupo de dibujos titulado La citta Nuova. Estos estn muy detallados
y su tcnica es ms tosca y menos atmosfrica. Las plantas escalonadas de unos bloques
residenciales de muchos pisos, contrastan con las torres verticales de los ascensores, a las
que estn conectadas mediante puentes. El terreno est completamente atravesado
por una res de viaductos de transporte a varios niveles.

Los dibujos presentan una ciudad de la que se ha eliminado todo rastro de la naturaleza,
una ciudad dominada por un conjunto de sistemas de distribucin horizontal y vertical,
frente a los cuales las fachadas de las viviendas parecen desempear un papel pasivo y
secundario.
Sant Elia tomo de los elementos de su ciudad de varias fuentes, entre ellas las ilustraciones
del futuro de Nueva York, y sobre todo de los dibujos de Otto Wagner para la nueva
infraestructura de transporte de Viena.

A partir de estos elementos encontrados Sant Elia creo una sntesis que resultaba
absolutamente convincente. Sus formas y su tcnica contradicen muchas de las ideas
postuladas en los manifiestos futuristas, mientras que los manifiestos hacen hincapi en la
ligereza, la permeabilidad y el sentido prctico, los dibujos expresan la masa y la
monumentalidad; mientras que los manifiestos sitan al espectador dentro de la obra, los
dibujos sugieren que el observador es alguien externo al proporcionar una visin
panormica y perspectiva del mundo; y mientras que los manifiestos condenan las
formas estticas y piramidales, los dibujos abundan en ellas.

Los dibujos de Sant Elia no son las nicas obras vanguardistas coetneas que develan
influencias del Jugendstil y la Secession. La mayor parte de la arquitectura habitualmente
calificada de expresionista est prxima a esas mismas referencias. En realidad tanto en
el expresionismo como en el futurismo existe una tensin entre los enfoques emocionales
y los analticos. Existe una actitud hacia lo moderno en la que los sentimientos se
proyectan en la tecnologa, y otra actitud que trata de comprometerse con la
tecnologa en sus propios trminos.

15

Al tratar de situar el expresionismo y el futurismo en una perspectiva histrica surge un
hecho llamativo: ambos movimientos con independencias y sus diferencias, rechazaban
la tradicin ilustrada de la razn y resaltaban la importancia del mito y el instinto en la
vida social de las naciones. Ambos denunciaban una civilizacin racionalista que haba
sembrado discordia en una sociedad hasta entonces unificada y orgnica. Propugnaron
una serie de ideas que en su modalidad ms extrema encontraron su expresin poltica
en el fascismo y el nacionalsocialismo del periodo de entreguerras.




LAS VANGUARDIAS EN HOLANDA Y RUSIA.

Como en el caso del expresionismo y el futurismo, las vanguardias arquitectnicas de
Holanda y Rusia estuvieron dominadas al principio por la pintura y la escultura. En ambos
pases, esos experimentos formales que eran posibles en proyectos tericos, se aplicaron
a las necesidades constructivas y programticas de los edificios. Tras la I Guerra Mundial,
en cuanto a la situacin poltica y econmica permiti reanudar la construccin, los
proyectos arquitectnicos en estos pases empezaron a adoptar las caractersticas de
una arquitectura ms sobria e internacional, y a perder los rasgos nacionales que se
haban originado principalmente a partir de las interpretaciones del cubismo, el
expresionismo y el futurismo. Se describirn esos movimientos: De Stijl en Holanda, y el
suprematismo, el racionalismo y el constructivismo en Rusia; y su transicin hacia un
movimiento moderno a escala europea, conocido tambin como la Nueva Objetividad,
funcionalismo, racionalismo o nueva construccin.

Tanto en la vanguardia holandesa como en la rusa, la lgica de la maquina se convirti
en el modelo para el arte y la arquitectura; se consideraba que la mente poda crear la
forma con independencia del oficio tradicional, lo que conllevaba una nueva alianza
entre la pintura, la arquitectura y la razn matemtica. El arte y la arquitectura se
entendan como algo impersonal y objetivo, no basado en el gusto individual.

La vanguardia en Holanda.

Durante la I Guerra Mundial e inmediatamente despus, en Holanda florecieron dos
movimientos opuestos en el campo de la arquitectura y las artes decorativas: la Escuela
de msterdam y De Stijl. Ambos estaban relacionados con el Art Noveau y el movimiento
arts and crafts, as como con el expresionismo alemn: ambos crean en un estilo
unificado que reflejase el espritu de la poca; ambos eran herederos de esa idea de
Morris de que la sociedad poda transformarse por medio del arte; y ambos rechazaban
el uso eclctico de los estilos del pasado y luchaban por alcanzar una arquitectura
nueva y no codificada. Pero cada uno heredo una tendencia distinta de los movimientos
anteriores: la tendencia vitalista e individualista en el caso de la Escuela de msterdam y
la tendencia nacionalista e impersonal en el caso de De Stjl.
16


El trabajo de la Escuela de msterdam se caracteriza por el uso de materiales
tradicionales en particular del ladrillo y el tratamiento libre del aspecto artesanal de tales
materiales. Las formas de la arquitectura tradicional no se abandonabas, sino que se
transformaban y se volvan poco familiares. La mayor parte de sus obras forman parte de
la vivienda pblica que estaban incluidos dentro del programa de renovacin urbana
llevada a cabo por Berlage.

DE STIJL

Aunque sus orgenes estn en las artes decorativas, este movimiento desarrollo una
ornamentacin que reflejaba la influencia del cubismo y rechazaba la artesana en favor
de un anti naturalismo geomtrico. En 1917 se public el primer nmero de este grupo,
por Van Doesburg. Promoviendo el arte moderno.

La teora.

El armazn terico era una variante de la doctrina existente (derivada mayoritariamente
del simbolismo y el futurismo) y el movimiento se consideraba as mismo como una
cruzada dentro de la causa comn del movimiento moderno. De Stijl mantena estrechos
vnculos con otros movimientos vanguardistas entre ellos el dad.

Los tres postulados principales del movimiento son: cada forma artstica debe hacerse
realidad su propia naturaleza basada en sus materiales y sus cdigos, solo as podrn
revelarse los principios generativos que gobiernan todas las artes visuales; en la medida
que aumente la conciencia espiritual de la sociedad, el ate alcanzara su destino histrico
y llegara a incorporarse en la vida cotidiana; el arte y la ciencia se ocupan del
descubrimiento y la demostracin de las leyes subyacentes en la naturaleza y no de su
apariencia superficial.

Se Stijl perteneca a la tradicin milenarista del expresionismo y el futurismo. Aunque
careca de una dimensin poltica manifiesta, no era un movimiento utpico; imaginaba
un futuro en el que las divisiones sociales se disolveran y el poder se dispersara; tena un
idealismo que asociaba al cambio cientfico y tcnico al progreso tanto espiritual como
material. La metafsica del movimiento se haba extrado del metafsico Schoenmaekers.
Este crea que la nueva expresin plstica (neoplasticismo) nacida de la luz y del sonido,
creara un cielo en la tierra.

Los dos principales tericos del movimiento eran Mondrian y Van Doesburg. Fue Mondrian
quien elaboro sus implicaciones lgicas. El sistema al que llego finalmente se basaba en
un proceso de reduccin radical en el que la apariencia compleja y accidental de la
naturaleza se purificaba hasta convertirse en variaciones de una retcula ortogonal
irregular, rellena en parte con rectngulos de colores primarios. (Abolida la jerarqua
tradicional ente los objetos figurativos y el fondo ilusorio).
17


La relacin entre la arquitectura y la pintura.

En la fase inicial del movimiento De Stijl, se puso mucho nfasis en la colaboracin entre
arquitectura y pintura. es la propia superficie plana la que transmite unidad espacial.

En este movimiento los rectngulos de colores primarios aplicados a las paredes se
conceban como una parte integral de la propia arquitectura. Que modificaba el
espacio definido por las paredes.

El interior.

Uno de los objetivos de este movimiento era ocupar ese espacio vaco creado por la
desaparicin del artista-artesano, pero ocuparlo como pintores.
El efecto de las intervenciones en los interiores consista en fundir la estructura, el
ornamento y el mobiliario en una nueva unidad. Se eliminaba as la diferencia entre el
fondo (la arquitectura) y la figura (el ornamento), invirtiendo la tendencia iniciada por los
interiores en Alemania de Bruno Paul, y volviendo a esa costumbre Jugendstil de tratar el
interior como una unidad indivisible y abstracta (como Van de Velde)

Van Doesburg y la arquitectura.

En sus construcciones toda la composicin queda reducida a planos de colores flotantes
e intresecantes, permitiendo as que el espacio fluya ente estos planos, segn los
principios futuristas. Defina de esta manera el sistema espacial: La subdivisin del
espacio funcionales est determinada estrictamente por los planos rectangulares, que no
poseen formas individuales en s mismos, pues aunque estn limitados pueden imaginarse
como extendidos hasta el infinito.
En sus dibujos la axonometra es ms que un til instrumento grfico, es el nico mtodo
de representacin que no privilegia una parte del edificio con respecto a otra. La
axonometra convierte el proceso temporal y semiconsciente de recorrer en una
experiencia que resulta instantnea y consciente.

El nico edificio en el que se aplicaron los principios formales de Van Doesburg fue la
Casa Schroeder en Utecht (1924), de Rietveld.
Exteriormente la casa parece un montaje de formas elementales, pero su fragmentacin
resulta ser un efecto puramente superficial. Es en el interior donde la casa cobra vida.
Rietveld ha interpretado las construcciones de Van Doesburg y el mobiliario y el
equipamiento de la casa se transforma en una vibrante composicin de formas
rectilneas y colores primarios.

La arquitectura ms all de De Stijl.

18

Pero, aparte de Rietveld, la arquitectura moderna en Holanda desarrollo una direccin
distinta a la de De Stijl, compartiendo con este solo algunos principios como la
abstraccin formal, la inmaterialidad y la eliminacin de simetras. Esta arquitectura
incipiente rechazo la reduccin y fragmentacin rigurosas propugnadas por este
movimiento y volvi a las formas cerradas y la frontalidad.
A principio de la dcada de 1930, las formas de De Stijl haban quedado totalmente
incorporadas a una arquitectura constructivista de superficies lisas de aspecto maquinista
t extensas zonas de acristalamiento. El propio Van Doesburg, en la casa estudio (1931),
abandono su neoplasticismo inicial y construyo una caja relativamente sencilla y
funcional.
La tensin que se cre entre De Stijl y la nueva arquitectura de la dcada de 1920 la
revelo Oud en su libro: explicando que la nueva objetividad evoluciono en gran medida
a partir del desarrollo inicial de las artes liberales. El origen de sus formas estn ms en el
mbito esttico que en el mbito de lo objetivo.
Como resultado de las exposiciones de Van Doesburg en Weimar y Paris (1922 y 1923) y
de su presencia en la Bauhaus (1921) el neoplasticismo, ejerci una notable influencia en
arquitectos como Le Corbusier. Gropius, Mies.

LA VANGUARDIA RUSA

El movimiento de reforma de las artes sigui la misma trayectoria en Rusia que en Europa
occidental. La revitalizacin de las artes y oficios vernculos (inspiradas por Morris), se
inici en dos centros: en Mosc (1870) y en Smolenko (1890). Pero en 1906, este mismo
movimiento sufri una transformacin con la fundacin de la Proletkul (Organizacin
para la cultura proletaria), por Malinovski. Este haba abandonado a los
socialdemcratas para unirse a los bolcheviques en 1903, y en su nueva organizacin
inicio la transicin del concepto de pueblo al de proletariado, y del artesanado a la
ciencia y la tecnologa. Segn el, el avance del proletariado, hacia el socialismo tendra
lugar en los mbitos polticos, econmicos y culturales.

Una pauta comn entre Rusia y occidente puede encontrarse no solo en que el nfasis
paso de la artesana al trabajo mecanizado, sino tambin en la reaparicin de las bellas
ates como el ms importante campo de investigacin, vinculado al concepto de Gestalt
(forma).

La diversidad de movimientos artsticos que caracterizo la vanguardia pre revolucionaria
en Rusia, en especial las derivadas del cubismo y el futurismo, perduro en el perodo pos
revolucionario. El apoyo a la revolucin proceda de todas las facciones artsticas. La
revolucin desencadeno una explosin de energa creativa en la que las vas abiertas
por las vanguardias europeas de preguerra se reencaminaron hacia la consecucin del
socialismo.

Las instituciones artsticas.
19

El ministerio de institucin pblica, creado tras la revolucin, era ms tolerante al arte
moderno. Bajo la direccin de este nuevo ministerio hubo una reforma general de las
instituciones artsticas. Los talleres en Mosc fueron los sucesores de dos principales
escuelas de arte de Mosc anteriores a la Revolucin: la escuela de Diseo Industrial y la
escuela de Pintura, escultura y Arquitectura. La fusin de la antigua escuela de arte con
una escuela de artesana, provoco una fractura institucional fundamental, un cambio
simbolizado por el curso introductorio de diseo o seccin bsica, que era compartido
por todos los departamentos.
En la escuela, los progresistas estaban divididos en dos bandos ideolgicos: los
RACIONALISTAS, encabezados por Ladovski; y los CONSTRUCTIVISTAS, uno de sus
miembros Vesnin. Otra institucin importante fue Injuk (Instituto de cultura artstica) donde
se form en 1921 el primer Grupo de Accin Constructivista, de orientacin izquierdista, y
donde tuvo lugar el debate de este grupo y los racionalistas acerca del problema de la
construccin frente a la composicin.

Racionalismo frente a constructivismo.

Con respecto a las formas los racionalistas y los constructivistas solan mantener posturas
similares, desde el punto de vista ideolgico eran absolutamente opuestos unos a otros.
Segn los RACIONALISTAS, la primera tarea en el proceso de renovacin de las artes era
su purificacin y el descubrimiento de sus leyes psicolgicas y formales; segn los
CONSTRUCTIVISTAS, el arte al ser un fenmeno intrnsecamente social, no poda aislarse
como una actividad puramente formal.

A partir de las fantasas arquitectnicas del expresionismo, los racionalistas elaboraron un
sistema de anlisis formal basado en la psicologa de la Gestalt. En 1923 Ladoviski fund
Asnova (Asociacin de Nuevos Arquitectos) para contrarrestar la creciente influencia de
los constructivistas dentro del Injuk.

Hay que mencionar tambin otro grupo esencialmente formalista: los supremacistas.
Fundado por Malevich, en 1913, este movimiento tena mucho en comn con el
neoplasticismo holands, incluidos su reduccionismo geomtrico y su relacin con la
teosofa. A diferencia de los cuadros de Mondrian, la obra de Malevich, recurra aun a la
relacin figura fondo entre los objetos representados y el espacio ilusorio.
El Lissitzky, se asocion con Malevich en la escuela de arte de Vietbsk en 1920. Sus pinturas
exploraban el terreno comn de la arquitectura, pintura y escultura. Muchas de ellas
consistan en objetos flotando en un espacio sin gravedad y representados en unas
proyecciones axonomtricas espacialmente ambiguas. Al igual que Van Doesburg, El
Lissitzky mostraba inters por la posibilidad de representar el espacio cuatridimensional.

En contraste con los racionalistas, el grupo CONSTUCTIVISTA, afirmaba que lo que
constitua la esencia del arte moderno no era el principio de la forma, sino el de la
construccin. Este grupo amplio el concepto futurista de oba de arte hasta entenderlo
como una construccin, un objeto real entre otros objetos reales, ms que como una
20

composicin de objetos representados, definiendo con eso a la eliminacin total de las
bellas artes en favor de las artes aplicadas o industriales (arte de la produccin).
El principal paradigma de ese objeto construido eran las obras tridimensionales de
Vladimir Tatlin (1885-1953), y su maqueta ara un Monumento a la tercera internacional
(1919-1920), una fusin de forma cubo futurista y estructura casi racional. El primer grupo
de Accin consideraba esas obras, que no tenan nada de utilitarias, como una etapa
intermedia para la creacin de un tipo humano hasta entonces inexistente: el artista-
constructor, combinando en una sola persona las habilidades del artista y el ingeniero.
Las mistificaciones acadmicas de este debate enmascaraban el intento por parte del
Primer Grupo de Accin, de conciliar el idealismo artstico con el materialismo marxista. A
partir de los escritos de Tatlin queda claro que para l, lo que constitua el vnculo
necesario entre el arte moderno y la revolucin poltica era el entendimiento mimtico e
intuitivo de complejas formas matemticas.

El monumento a la tercera internacional deba tener 400 metros de altura: el conjunto
deba contener tres volmenes platnicos que rotaran como planetas sobre su propio
eje, simbolizando la asamblea legislativa, el poder ejecutivo y los servicios de informacin.

Arquitectura publica constructivista.

La introduccin parcial por parte de Lenin, del capitalismo de libre mercado en el Nuevo
Plan Econmico de 1920 inicio un ambicioso programa de edificios empresariales con
una financiacin mixta: estatal y privada. A partir de ah se iniciaron numerosos concurso
y fue de estos que surgi la primera arquitectura constructivista permanente y de gran
escala. Sus principales caractersticas eran la eliminacin de cualquier ornamentacin y
la expresin al interior del esqueleto estructural.

El final de la vanguardia Rusa.

Durante toda la dcada de 1920, los arquitectos vanguardistas rusos lucharon por
mantener su libertad de accin, lo que sola significar la libertad para proponer ideas que
eran ms radicales que las del partido Comunista, tanto en lo social como en lo artstico.
Pero hacia el final de la dcada, la brecha entre la vanguardia y el estamento poltico
dirigente se haba ensanchado. A medida que el gobierno de Stalin se iba haciendo
cada vez ms autoritario y cultualmente conservador, los arquitectos se iban volviendo
ms utpicos. Lo mismo ocurra con la Osa: mientras que los arquitectos de este grupo
condenaban la ciudad tradicional, el partido Comunista la consideraba una herencia
cultural que era comprendida por las masas y que deba conservarse, ampliarse y
mejorarse.

Con el primer Plan Quinquenal de Stalin, 1928, el gobierno se embarc en un implacable
programa de desarrollo industrial y colectivo agrcola. Este inclua la construccin de una
serie de nuevas ciudades industriales cerca de las materias primas. Mostrando poca fe en
21

los arquitectos rusos, los nuevos responsables urbanistas fueron arquitectos extranjeros con
experiencias en la tcnica y la gestin de nuevos asentamientos.

Dos acontecimientos simbolizan la muerte de la vanguardia en la Rusa Sovitica. El
primero fue la disolucin, en 1932, de todos los grupos profesionales autnomos de
arquitectos, salvo la Vopra, dominada por los Stalinistas, lo que provoco un mayor control
gubernamental sobre la profesin.
El segundo acontecimiento fue el resultado del prestigioso concurso para el Palacio de
los Soviets, 1931-1933.
De ah en adelante, el estado mantuvo un rgido control de la poltica arquitectnica. Los
arquitectos de la vanguardia intentaron en vano adaptar su estilo a ese monumentalismo
autorizado o bien se convirtieron en burcratas, trabajando en las mejoras tcnicas
dentro de una poltica cultural de realismo socialista que contradeca todo aquello por lo
que haban vivido en la dcada de 1920.

La Alemania de Weimar: la dialctica de lo moderno 1920-1933.

En Alemania, al igual que en Francia, hubo un retorno al orden, despus de la I Guerra
Mundial, aunque se vio retrasado por la crisis poltica y econmica. Cuando se produjo
rechazo no solo el expresionismo, sino tambin esos valores de la cultura Guillermina.
Mientras que en Francia el retorno al orden, incluso en su forma progresista, poda
entenderse como la reafirmacin de una tradicin nacional estableca y triunfante, en
Alemania, derrotada en la guerra, implicaba una ruptura radical con el pasado nacional
y una bsqueda de principios alternativos.

La arquitectura que comenz a surgir en Alemania en torno a 1922 reflejaba un
espectacular cambio de orientacin con respecto a las artes visuales en su conjunto. El
movimiento conocido como Nueva Objetividad, era indicio de un nuevo realismo. La
expresin fue usada por primera vez en 1923 en el contexto de la pintura, por Hartlaub,
que lo defini como realismo con sabor socialista
En la arquitectura el cambio lo certifico Behne. Como principal portavoz del
expresionismo y figura clave de la AFK, renunci a sus opiniones anteriores, afirmando
que la divisin de trabajo propiciada por la maquina era una mejora de la antigua
relacin orgnica entre el artesano y sus productos.

La Bauhaus: del expresionismo a la Nueva Objetividad.

Cuando Gropius fue nombrado sucesor de Van de Velde, se le encomend la tarea de
crear una nueva escuela de arquitectura y artes aplicadas que unificase la institucin
existente con la recin disuelta. La integracin de bellas artes con los oficios era una
poltica habitual en las escuelas alemanas de la poca. Pero Gropius quera que la
escuela se convirtiese en la punta de la lanza del programa del AFK para la
transformacin de la cultura artstica alemana bajo las alas de la arquitectura. El
programa se basaba en la creencia de que la cultura artstica estaba amenazada por el
22

materialismo del capitalismo industrial y solo poda salvarse mediante una revolucin
espiritual.

Sin embargo entre 1919 y 1923, la Bauhaus abandono su ideologa expresionista y
comenz a asimilar las ideas de la Nueva Objetividad, de De Stijil y LEspirit Noveau. El
impulso inicial para este cambio se produjo en 1922 cuando Van Doesburg se instal en
Weimar, enfrente de la Bauhaus.
Un segundo flujo de ideas llego con el constructivismo ruso. A principios de la dcada de
1920, hubo un considerable cambio cultural entre Alemania y Rusia Sovitica.
El primer cambio institucional dentro de la escuela se produjo cuando en 1922, Itten fue
reemplazado por Nagy. Este introdujo en la escuela un enfoque constructivista objetivo
que implicaba la manipulacin de materiales industriales como el acero y el vidrio, as
como tcnicas mecnicas de montaje. La diferencia entre las ideas de estos dos
correspondan aproximadamente a la que haba entre los racionalistas y los
constructivistas dentro de la vanguardia Rusa.

Funcionalistas frente a racionalistas.

Uno de los principales conflictos habidos dentro de la vanguardia alemana de la dcada
de 1920 fue el que enfrento a los funcionalistas y los racionalistas. En uno de los primeros
intentos por definir el movimiento de la nueva objetividad, Behne llamaba la atencin
sobre este conflicto. Segn l, los funcionalistas creaban edificios nicos e irrepetibles
cuyas formas se configuraban en torno a sus funciones, mientras que los racionalistas
buscaban unas formas tpicas y repetibles que fuesen capaces de satisfacer unas
necesidades ya generalizadas. Behne equiparaba a los funcionalistas con los arquitectos
ex expresionistas. Si el funcionalista busca la mayor adecuacin posible a la finalidad
ms especializada posible, el racionalista busca la mayor conformidad a distintas
situaciones. Los funcionalistas son individualistas, mientras que los racionalistas asumen su
responsabilidad con la sociedad.

La tendencia Nueva Objetividad se preocupaba de problemas genricos ms que
individuales, e incluso los expresionistas ms radicales ya haban aceptado en 1924 los
principios racionalistas.

Mies van der Rohe y la espiritualizacin de la tcnica.

En la obra de este arquitecto, dos tendencias opuestas luchaban por su preeminencia.
Una podra describirse como en enclaustramiento de la funcin en un contenedor cubico
genrico no comprometido por ningn conjunto particular de usos concretos, tendencia
en parte derivada de su neoclasicismo. La otra es la articulacin del edificio en respuesta
a la fluidez de la vida, esta le llevaba a hacer composiciones figurativas.

Siguiendo una lgica constructivista o neoplstica, las formas neutras podan crear
sistemas lo bastante flexibles como para responder a cualquier situacin vital imaginable.
23

Fue este proceso el que Mies adopto cuando abandono la nocin de la casa como
pabelln nico y la descompuso en sus elementos bsicos. Se puede ver en sus obras las
ideas contrapuestas: la objetualizacion neoclsica por un lado y la fragmentacin
neoplastica por el otro.

El pabelln de Alemania en la Exposicin Internacional de Barcelona 1929; en este caso
prescinde del cubo de delimitacin y todo el espacio se define a base de planos
independientes, horizontales y verticales. Pero en lugar de desaparecer en el infinito,
estos planos murales giran sobre si mismos para formar patios abiertos que fijan el edificio
a los dos extremos del solar.
En este pabelln a diferencia de la casa de campo de ladrillo, la cubierta se apoya en
una retcula independiente de pilares. Estos son demasiados esbeltos como para sostener
la cubierta sin ayuda alguna por parte de los muros. (Adems su esbeltez queda realzada
por su acabado reflectante). En vez de pilares, lo que parecen ms bien son signos que
marcan la retcula modular.
Entre 1932 y 1935 Mies proyecta una serie de casas que adaptaban el tipo de planta del
Pabelln de Barcelona al uso domstico.

DEL RACIONALISMO AL REVISIONISMO: LA ARQUITECTURA EN ITALIA. 1920-1965.

La firme conexin entre la vanguardia arquitectnica y el fascismo en Italia durante el
periodo heroico del movimiento moderno; en su apoyo al fascismo, los arquitectos
modernos italianos manifestaron una actitud antiliberal y antidemocrtica. La bsqueda
de una tercera va, entre el marxismo y el capitalismo, que combinase los valores
comunitarios precapitalistas con la modernizacin, solo se traslad a la realidad poltica
en la Alemania nazi y en la Italia fascista.
Los alemanes hacan una distincin entre modernizacin y modernidad, aceptando la
primera pero limitando la segunda a ciertos tipos de edificios (fabricas).

El partido fascista italiano estaba dividido: el ala derecha era contraria al movimiento
moderno; el ala izquierda lo apoyaba. Los arquitectos modernos simpatizaban con un
movimiento que comparta su antipata por el liberalismo del siglo XX y su deseo de
modernizar y, al mismo tiempo, volver a sus races antiguas.

El Novecento.

Tras la I Guerra Mundial hicieron su aparicin en Italia dos movimientos progresistas.
Ambos rechazaban lo que entendan como el individualismo de los futuristas y prometan
un retorno al orden.
El primero de esos movimientos fue el Novecento, surgido a final de la guerra. Se trataba
de una vanguardia moderada que propugnaba una arquitectura que, aun siendo
moderna, recuperase sus vnculos con una tradicin clsica annima. El principal
arquitecto de este movimiento fue Muzzio.

24

El racionalismo.

El segundo movimiento progresista de posguerra naci en 1926 con la formacin del
Gruppo 7, perteneciendo a una nueva generacin de posguerra. Sus objetivos se
basaban en el deseo de lucidez y de ciencia, no queriendo romper con las tradiciones.
Decan que la verdadera arquitectura deba ser el resultado de una estrecha asociacin
entre la lgica y la racionalidad.
El programa de los racionalistas, con su fusin de funcionalismo y espritu clsico, estaba
tomado en buena parte de los artculos de le Corbusier en Lspirit Noveau.

En el norte del pas el racionalismo alcanzo un relativo xito. Dentro de este se
encontraba Terragni (1904-1943), cuya Casa del fascio en 1932 era una fusin del
monumentalismo clsico con la abstraccin moderna. Terragni era el ms dotado de los
arquitectos del Gruppo 7. Su obra es notable, por su compleja interaccin de las
superficies con el esqueleto estructural, como es en la fachada de esta obra.
Terragni justificaba la casa del fascio aludiendo a ese concepto de Mussolini de que el
fascismo es una casa de vidrio en la que todos pueden entrar. Este edificio presenta
aspectos clasicista siendo formalista y representando una sensibilidad aristocrtica.

En 1936, el propio Mussolini anuncio tardamente su apoyo a los racionalistas. Pero con el
aumento de sentimiento patritico provocado por la Guerra de Abisinia, el partido se
volvi a la derecha y a finales de la dcada del 30, los tradicionalistas, encabezados por
Piacentini, se convirtieron en la faccin arquitectnica dominante.
En la exposicin Universal de Roma, la mayora de los racionalistas abandonaron su
postura moderna en favor de un clasicismo desnudo y monumental.

NEOCLASICISMO, ORGANISCISMO Y EL ESTADO DE BIENESTAR. LA ARQUITECTURA EN
ESCANDINAVIA. 1910-1965

Tras la II Guerra Mundial, el movimiento moderno llego a identificarse con las
democracias victoriosas y fue adoptado por los estamentos dirigentes de la profesin en
Europa y Amrica. Con la Aparicin del estado de Bienestar en Europa occidental tom
forma un nuevo concepto de planificacin, una idea compatible con la democracia
liberal. El principal modelo de esta combinacin de planificacin y capitalismo iba a
aplicarse en los pases escandinavos.

El movimiento moderno en Finlandia.

Racionalismo y neoclasicismo.
En 1904, se publica un folleto que atacaba el romanticismo nacionalista, que haba
estado estrechamente asociado a la liberacin nacional de Finlandia, y propona en su
lugar una arquitectura que era racionalista e internacionalista. Sin embargo esta vuelta al
racionalismo estructuralmente expresivo basado en las enseanzas de Violet-le-duc
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result efmera, pues pronto fue superada por el movimiento neoclsico de inspiracin
sueca.
Al igual que el racionalismo, este movimiento era contrario al individualismo del
romanticismo nacionalista, pero las formas que propona eran formales y clsicas ms
que estructurales.

Alvar Aalto y la nueva objetividad.
Tanto el interludio racionalista como el neoclsico allanaron el camino para la
aceptacin en Finlandia de la nueva objetividad.
Su sanatorio Paimio fue moderno desde el principio, con sus alas esbeltas y libremente
articuladas, orientadas para relacionarse con el paisaje circundante. En este edificio las
superficies murales lisas y blancas con alusiones mediterrneas son inclusa ms evidentes
que en otros ejemplos del movimiento moderno internacional.

Pero un rasgo que resultaba nuevo era la intensin prestada a los detalles: en el sanatorio
Paimio, Aalto diseo todo el mobiliario y los accesorios. Fue debido a su preocupacin
por los aspectos ntimos y tctiles del diseo moderno, as como por su manifiesta calidad
formal, por lo que estos edificios se convirtieron inmediatamente en imgenes simblicas
de una arquitectura moderna ms flexible.

Regionalistas y organicistas.

A finales de la dcada de 1930, los arquitectos modernos finlandeses seguan esa
tendencia europea de poner en tela de juicio las premisas mecanicistas de la nueva
objetividad, volviendo as a los materiales naturales y los detalles tradicionales. Aalto
conserv el lenguaje vaco del nuevo movimiento, tratando de llenarlo con nuevas
metforas.

Racionalistas y Constructivistas.
La reputacin de Aalto ha llevado a subestimar otras tendencias existentes en el
movimiento moderno finlands. En la dcada de 1950 haba en accin dos amplios
modelos culturales en la arquitectura: por un lado, el modelo orgnico y regionalista de
Aalto, y por otro lado, un modelo ms racionalista o purista defendido por arquitectos
como Revell, que seguan trabajando en una lnea ms cercana a las ideas del primer
movimiento moderno particularmente en cuanto a sus preocupaciones sociales y su
inters por las tcnicas y los materiales modernos.
A finales de la dcada de 1960, el conflicto entre los dos modelos se hizo pblico. Los
jvenes racionalistas (o constructivistas) se oponan a lo que consideraban tendencias
romnticas en la obra tarda de Aalto. Acusaban de una arquitectura con edificios
monumentales basados en una esttica subjetiva carente de metodologa y de
desatender el papel social de la arquitectura.

Los constructivistas defendan ese ideal del primer movimiento moderno de la
colaboracin entre el arquitecto, el ingeniero y la industria de la construccin.
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LA PAX AMERICANA. LA ARQUITECTURA EN ESTADOS UNIDOS. 1945-1965.

El momento determinante para la introduccin del movimiento moderno en Estados
Unidos suele considerarse la exposicin celebrada en 1932 en el MoMa de Nueva York,
adems del libro que lo acompao, El estilo internacional de Johnson y Russell
Hitchcock.

Este libo presentaba el movimiento moderno como un episodio en la evolucin del estilo
y restaba importancia a su contenido social progresista. Esto puede ser debido a las
condiciones culturales y polticas imperantes en este pas en ese momento.

En Europa, el periodo comprendido entre 1910 y 1930 fue una etapa de agitacin social y
cultural sin precedentes. Los gobiernos liberales iniciaron unas amplias reformas sociales,
sobre todo en el mbito de la vivienda pblica.
Durante este mismo periodo en Estados Unidos, este paralelismo entre las ideas
socialmente progresistas y la vanguardia artstica no exista. Las urbanizaciones seguan
estando bsicamente dentro de la tradicin arts and crafts (ciudad jardn).
Dada la falta de una conexin comnmente aceptada entre la vanguardia y la reforma
social, estos dos autores enfatizan los aspectos puramente estilsticos del movimiento
moderno

Pero paralelo a la exposicin del estilo internacional, el MoMa mont otra sobre vivienda
social, organizada por Mumford, con ejemplos del movimiento arts and crafts y de la
Nueva Objetividad.