Millerson, G.

: Tcnicas de realizacin y produccin en televisin

Captulo IV: El poder persuasivo de la cmara
Cmara instrumento con gran poder de persuasin las buenas tcnicas son lo suficientemente significativas y
convenientes como para aadir persuasin y significado al material en bruto del programa.
Alcance de la imagen espacio ocupado por el sujeto en la pantalla.

Plano general o amplio: vista distante, cobertura no especfica.

Plano general o de cobertura: vista amplia que abarca toda la accin.
Plano corto o de cerca: excluye los objetos circundantes.
Plano de personas: unipersonal; de dos personas; de tres; de grupo.

Los planos se clasifican segn su efecto, con independencia de cmo se obtienen.

Los planos largos revelan el lugar, establecen el ambiente, muestran relaciones y siguen acciones amplias; pero si se
sostienen mucho tiempo pueden privar al espectador de los detalles.
Los planos cortos ponen nfasis, dramatizan, revelan acciones y muestran detalles; pero si se mantienen pueden llegar
a ser muy restrictivos.
Si usamos el plano incorrecto corremos el riesgo de frustrar al espectador, dejndolo sin informacin o eludiendo
datos importantes.
Plano muy largo Predomina el medio ambiente y el espectador desarrolla a menudo una actitud impersonal e
(vista general)
imparcial frente a los personajes de la escena o un sentido de vigilancia. Localizacin amplia en
relacin al espacio.
Plano largo
Se usa para comenzar una escena, y establecer una impresin de localizacin de ambiente. Debe
(general)
haber suficientes pistas para que el espectador pueda interpretar correctamente el tiempo, lugar y
accin.
Plano medio
Comprende desde los planos de tamao natural hasta los de tamao medio, y su valor se sita entre
la fuerza ambiental del plano distante y el examen cuidadoso de los planos de cerca.
Primer plano
Es una toma de mucha fuerza, que concentra el inters del espectador y proporcionan nfasis. Los
primeros planos pueden revelar o acentuar la informacin que de otro modo podra pasar
desapercibida, o apenas vislumbrada. Al introducir el primer plano hay que asegurarse de que el
espectador desee la cercana, y no tenga la impresin de que:
1. le han privado de una visin ms amplia;
2. le han llevado de modo desconcertante cerca de un sujeto;
3. se le da demasiada preponderancia a un detalle que ya es familiar;
4. se est reduciendo la claridad de imagen;
5. se le hace olvidar el tema principal, debido a una continua sucesin de fragmentos de primeros
planos.
Hay ciertos problemas con que se enfrenta el realizador al hacer un primer plano:
1. profundidad de campo restringida;
2. dificultad para manejar los objetivos de ngulo estrecho;
3. comprensin de la profundidad (perspectiva);
4. distorsiones y riesgos de sombras;
5. dificultad para encuadrar la imagen y seguir los movimientos de cerca.
Tcnicas de gran profundidad de foco La profundidad de campo de una escena vara con la apertura del
diafragma, el ngulo del objetivo y la distancia de enfoque. Podemos por lo tanto cambiar aquella alterando cualquiera
de estos parmetros. Si cerramos el diafragma, conseguiremos enfocar ntidamente tanto los objetos prximos como
los lejanos. Se crea una ilusin de espacio y profundidad. Esta tcnica se debilita si la cmara tiene poco movimiento,
o si hay pocos planos progresivamente distantes en la imagen. De este modo, corremos el riesgo de generar una
imagen plana, poco atractiva.
Tcnicas de poca profundidad de foco Si abrimos el diafragma, se reduce la profundidad de foco. Esto nos permite
aislar especficamente a un sujeto, mantenindolo ntido en un entorno borroso. Este recurso permite suavizar la
artificialidad o indiscrecin de los fondos. Sin embargo, la poca profundidad puede resultar un inconveniente cuando
los detalles esenciales de un objeto cercano estn muy desenfocados.

Cuando en la imagen se encuentran dos o ms sujetos, no se puede mantener una nitidez de foco total: hay que dividir
el foco entre ambos, o enfocar slo a uno de ellos. A veces, combinando el foco entre sujetos situados a distancias
distintas, podemos hacer que la atencin del espectador pase de un sujeto a otro. Pero si este truco no se combina con
la accin, puede resultar molesto.
Por qu cambiar el ngulo del objetivo?
Cuando queremos excluir o incluir objetos del fondo.
Para ajustar el encuadre
Cuando un objetivo normal no proporciona el encuadre preciso.
Usamos un objetivo de ngulo estrecho: para planos de sujetos muy lejanos;
Para obtener imgenes que
cuando la cmara est aislada; cuando la cmara no puede trasladarse.
de otra manera resultaran Usamos un objetivo de gran angular: cuando con el objetivo normal no podemos
imposibles de conseguir
conseguir un ngulo suficientemente amplio, para mantener una posicin de
cmara medianamente cercana.
Si alteramos el ngulo y la distancia de cmara, se modifican las proporciones
relativas del sujeto y del fondo.
Para ajustar la perspectiva
Si usamos un ngulo ms amplio, se aumenta la impresin espacial y vara la
efectiva
profundidad.
Si usamos objetivos de ngulo estrecho, se reduce la impresin espacial, y se
comprime la profundidad.
Si el tiempo es insuficiente, Durante cortes o pasos rpidos de secuencia.
para cambiar la distancia a la Cuando el cambio de posicin de la cmara implica un movimiento complicado.
que est la cmara
Si usamos el zoom para acercar / distanciar la imagen, obtendremos cambios de
Para tener una mecnica
tamao ms suaves y ms fciles.
simple o ms segura
El zoom tambin provee mayor seguridad en el cambio de tamao que una dolly
usada con rapidez.
Para aumentar la flexibilidad Cuando no se puede usar la dolly.
de la produccin
Cuando poseemos una sola cmara.
Para producir distorsin
Para primeros planos grotescos o para aplastar los contornos.
El movimiento de cmara En nuestra vida cotidiana, respondemos a situaciones efectuando gestos o movimientos
particulares. Por eso, ciertos movimientos de la cmara evocan respuestas asociadas en los espectadores, y pueden
tambin dar lugar a ciertas impresiones respecto de lo que estos ven en la pantalla.
Panormica Horizontal Muestra la relacin espacial entre dos sujetos o reas. Por medio de ella desarrollamos una
impresin de espacio; pero debemos evitar la panormica sobre reas irrelevantes, como el espacio muerto entre dos
personas que estn distantes.
1. P. H. de seguimiento: es la ms comn; sigue el movimiento de una persona o un objeto. Da cuenta de la relacin
entre ese sujeto y su entorno.
2. P. H. de reconocimiento: avanza despacio por la escena, permitiendo que el espectador observe todos los detalles
que desee. Crea dramatismo y expectacin.
3. P. H. interrumpida: consiste en un movimiento largo y suave que se detiene de repente (a veces, en sentido
contrario) para crear un contraste visual. Se usa normalmente cuando se quiere relacionar una serie de sujetos u
objetos aislados.
4. P. H. en barrido: Una panormica rpida no puede producir ms que una serie de imgenes interrumpidas, a
medio ver debido al efecto estroboscpico.
El barrido Sigue al ritmo entre dos escenas de accin rpida; siempre entraa algo de sensacionalismo. Debe ser
muy preciso y apropiado para que el resultado sea bueno. El barrido produce por lo general una relacin dinmica, o
de cambio comparativo:
uniendo distintos aspectos de la misma escena;
proporcionando continuidad de inters;
cambiando los centros de atencin;
mostrando causas y efectos;
comparando o contrastando;
trasladando tiempo y espacio cinematogrficos;
cambiando dramticamente la direccin.

La velocidad en la panormica horizontal Si la panormica es lenta y prolongada, crear una agradable expectativa
o una desilusin, segn cmo se haga. Si la cmara avanza sobre una serie de objetos o elementos cuyo inters o
significado aumenta progresivamente, se conseguir retener la atencin del espectador y crear un clmax, pero si no
hay puntos de inters, la expectacin decaer rpidamente.
Panormica vertical Al igual que la horizontal, relaciona sujetos o reas separados. Se usa para acentuar la altura o
la profundidad, o para indicar ciertas relaciones.
1. P. V. hacia arriba: Engendra impresiones de aumento del inters, emocin, expectacin, esperanza y anticipacin.
2. P. V. hacia abajo: Se relaciona con una disminucin del inters y la emocin; decepcin, tristeza y examen crtico.
Altura de la cmara El ngulo desde el cual se hace la toma de un sujeto puede tener una influencia considerable
en la actitud del espectador hacia ese personaje. En un drama, podemos escoger la altura de cmara dependiendo de si
queremos acentuar o reducir la fuerza dramtica de una persona, o para controlar el impacto del dilogo.
1. Tomas de ngulo contrapicado (desde abajo): Las tomas contrapicadas hacen que los sujetos parezcan ms
fuertes, poderosos, imponentes, extraos o siniestros. Cuanto ms cerca, ms fuertes sern las impresiones. n una
toma muy contrapicada, el sujeto adquiere una apariencia deforme y mstica.
2. Tomas de ngulo picado (desde arriba): Las tomas picadas dan al espectador un sentido de fuerza o superioridad
(respecto de la imagen). Implican carencia de importancia, inferioridad, impotencia, etc.
Las tomas con ngulos extremos tienen el inconveniente de atraer la atencin hacia la irregularidad o ingenuidad de la
posicin de la cmara. Si permitimos que el espectador se pregunte cmo hemos conseguido ese plano, significar que
el propsito mecnico ha interferido al propsito artstico. Cuando los ngulos extremos surgen de modo natural, los
espectadores los aceptan enseguida.
Las tomas picadas crean una relacin fuerza-audiencia / debilidad-sujeto; las contrapicadas invierten ese efecto. Si el
ngulo es muy picado, el espectador tendr una visin global; si la vista es area, dominaremos la extensin del
paisaje.
Movimiento de la cmara La libertad de movimiento de cmara depende del tipo de soporte que se usa. Si
escogemos bien los movimientos aumentaremos el inters y la vitalidad, y podremos despertar ciertas reacciones en la
audiencia. Los movimientos de la cmara necesitan estar motivados y ser apropiados y controlados con suavidad y a
velocidad adecuada, pues de lo contrario, llegarn a ser desconcertantes y molestos.
El movimiento inter-planos que se origina al mover la cmara proporciona una ilusin de solidez y profundidad, y una
impresin de realismo que ninguna cmara esttica con objetivo zoom puede conseguir.
Los efectos del movimiento de la cmara destacan ms cuando se toma un objeto esttico. La sensacin de
movimiento se reduce, igualmente, cuando la cmara se mueve al mismo tiempo que el sujeto.
El movimiento de cmara provoca un efecto subjetivo: somos nosotros los que nos movemos, levantndonos para
mirar, o para ir al encuentro del sujeto y satisfacer nuestra curiosidad, o para ver mejor un detalle.
Cuando la cmara est esttica, en cambio, nos parecer que el actor se mueve hacia nosotros o se aleja de nosotros, y
ese efecto ser objetivo.
Tratamiento subjetivo El movimiento subjetivo de la cmara crea en la audiencia un efecto participativo. Si el
realizador es hbil, persuadir a su pblico para que no se oponga a un cambio de visin o a un movimiento.
Seguimiento del sujeto
En plano general

El impacto en la audiencia se produce por el movimiento del entorno, lo que limita

la importancia del personaje.
En plano corto
El sujeto domina, la influencia del ambiente es limitada.
Desde plano largo a corto
Al comienzo predomina el ambiente, pero luego aumenta gradualmente el del
sujeto, al acercarse.
Desde plano corto a largo
Se usa para describir una situacin trgica o de anticlmax.
Llegando a destino antes que l La imagen muestra relaciones espaciales, y da tiempo al espectador para que
asimile el destino antes de que llegue el sujeto.
Conmutacin del sujeto esttico Es un tratamiento simple pero carece de fuerza; la relacin espacial o el significado
con su lugar de destino
no sern muy claros para el espectador.
Movimiento imitativo
La cmara puede con su movimiento generar observaciones subjetivas sobre la
accin en s; por ejemplo, tambalearse como un borracho, o caminar
presumidamente como un dandy.

Uso del zoom Es un recurso tentador, ya que consiste en una operacin fcil que no exige mucho del camargrafo.
Sin embargo, el empleo del zoom solo simula el movimiento de la cmara: al no producir cambios naturales, la
escala, la distancia y la forma del objeto se distorsionan. La toma con zoom puede crear un puente visual.
El acercamiento rpido del zoom genera una visin rpida y altamente dramtica del sujeto o tema. El zoom de
acercamiento se utilizar para dirigir la atencin, aumentar la tensin, dar nfasis o restringir la cobertura. La toma con
zoom debe emplearse con motivo, y en casos concretos. Por ej: si la toma zoom es rpida y se hace durante un partido
de pelota emocionante y rpido no molestar ni al ms exigente.

Captulo V: La composicin de la imagen

Un estudio de la composicin ayuda a crear imgenes atractivas y con significado, que capten la atencin de la
audiencia e influyan en su manera de sentir. Hay tres formas bsicas de hacer un encuadre en fotografa:
1. Composicin por diseo: Se da cuando se tiene entera libertad para componer la imagen. Las limitaciones fsicas
son mnimas, e inherentes al medio. Esta libertad se da slo ocasionalmente para la cmara. Ej: trabajo de montaje.
2. Composicin por disposicin: Se da cuando se pueden colocar deliberadamente los objetos ante la cmara para
producir un resultado con sentido atrayente. Cuando se preparan situaciones naturales surge siempre el peligro de
que el efecto resultante parezca tramado deliberadamente. Puede entonces detectarse lo inteligente de la
manipulacin.
3. Composicin por seleccin: Esta es la situacin con la que se encuentran la mayora de los realizadores. La
cmara se coloca en cierto ngulo elegido por el realizador, y se compone el plano usando los objetos que
realmente se encuentran en escena, a fin de mostrar el sujeto principal de la forma ms efectiva.
A medida que la cmara se mueve, vertical o lateralmente, los objetos en primer plano cambian su posicin de
encuadre de modo ms destacados que los que se encuentran ms alejados. Ajustando el ngulo de la lente y la
distancia se pueden modificar las proporciones. Con estos recursos, el realizador compone su imagen.
Principios de la composicin Son indicaciones de cmo el espectador responde a una distribucin armnica de la
composicin. Si no se organizan adecuadamente las imgenes, la audiencia puede reaccionar equvocamente, o
aburrirse con tomas poco atractivas. La composicin es un mtodo para controlar la continuidad del pensamiento.
Lneas subjetivas: la mente tiende a buscar una estructura con relaciones. Los objetos individuales de una imagen
parecen combinarse e influenciarse para formar una estructura.
Atraccin ilusoria: Un objeto muy grande domina a la imagen y oprime al espacio circundante, mientras que un objeto
demasiado pequeo se ve oprimido por el espacio vaco circundante. Por otro lado, los objetos cercanos transmiten la
impresin de atraccin y encadenamiento mutuo, mientras que un objeto aislado para estar atrado hacia el grupo ms
estable.
El efecto del encuadre La cmara modifica sustancialmente lo que se proyecta. Esto se debe a que la pantalla asla
totalmente a los sujetos, y adems la imagen resultante es plana, generndose as relaciones parciales que no estn
presentes en la escena original. Ningn plano retrata exactamente la realidad. Los efectos subjetivos que surgen de
encuadrar una imagen plana adoptan distintas formas:
1. dos objetos distantes pueden aparecer unidos, e incluso fundidos;
2. reas de tono y color no relacionadas pueden yuxtaponerse, influenciando el equilibrio pictrico de la
composicin;
3. los ngulos de cmara pueden modificar las formas de los objetos y las lneas de la composicin;
4. objetos no relacionados pueden aparecer como una composicin de grupo;
5. a medida que los objetos se acercan al borde de la pantalla pueden desarrollarse impresiones de agrandamiento o
compresin sobre los objetos;
6. surgen diversos efectos dinmicos sobre los objetos.
Las proporciones
La seccin dorada no existen frmulas mgicas pero hace siglos los artistas descubrieron un principio
ampliamente aceptado para las proporciones armnicas: la seccin dorada. Esta se consigue multiplicando el ancho y
el alto por 0,618 que es el nmero ureo o phi. De esta manera, si el alto es 56cm y el multiplicamos por 0,618
obtendremos 34,6 por lo que trazamos una lnea a los 34,6 cm y otra lnea a los 34,6 cm pero midiendo ahora de abajo
para arriba. Luego hacemos lo mismo con el ancho y obtenemos dos lneas perpendiculares. Las intersecciones de
estas 4 lneas sern los puntos ureos y conformarn las secciones ms agradables de una imagen.
Regla de los tercios al componer un plano se debe evitar dividir mecnicamente la pantalla en secciones
regulares. Cuando se trata de proporcionar imgenes se usa frecuentemente la regla de los tercios: los sujetos
principales se colocan en la interseccin de las lneas que dividen vertical y horizontalmente a la pantalla en tres partes

iguales. Aunque es un concepto mecnico lo suficientemente til para componer imgenes no se debe abusar de l
para no incurrir en la monotona.
El encuadre Al encuadrar o alinear un plano, se estn haciendo varias cosas importantes:
(1) En primer lugar, se est eligiendo exactamente lo que el espectador va a ver. Esta seleccin se hace o bien para
concentrar la atencin y evitar distracciones, o para mostrar un mayor detalle del sujeto; tambin se puede omitir
informacin deliberadamente para revelarla ms tarde.
(2) En segundo lugar, al alterar el encuadre de un plano, se est haciendo una nueva composicin lineal y de contraste
dentro de la imagen, modificando as su impacto sobre la audiencia y la interpretacin que esta haga de los
acontecimientos. No todas las partes del encuadre tienen el mismo valor expresivo: el efecto cambia en funcin del
lugar donde se coloca el sujeto principal.
El equilibrio de la imagen En general, se debe tender a producir composiciones equilibradas. No el equilibrio de la
igualdad y la simetra formal, que no son interesantes, sino una imagen con equilibrio. El equilibrio de la imagen est
afectado por:
1. el tamao de un sujeto dentro del encuadre,
2. su contraste,
3. su posicin dentro del encuadre,
4. la interrelacin de los objetos en la toma.
De vez en cuando, el uso de composiciones deliberadamente desequilibradas resulta interesante, sin embargo debern
usarse sobriamente. El equilibrio de imagen es en gran medida una cuestin intuitiva, no obstante podemos enumerar
algunos principios tiles:
1. un encuadre centrado es satisfactorio, pero tedioso para el espectador;
2. a medida que un sujeto sale del centro de la imagen, el plano se desequilibra progresivamente;
3. este efecto se nota ms con objetos grandes y oscuros;
4. un sujeto o masa contrastados en luz, situados a un lado del encuadre, generalmente requerirn un contrapeso
compensatorio en el resto del plano;
5. el contraste influencia el peso visual;
6. una pequea rea ms oscura y ligeramente desplazada puede equilibrar otra ms grande y clara;
7. los tonos oscuros en la parte superior del encuadre provocan un efecto de gran peso y encierro, mientras que en la
parte inferior producen estabilidad y solidez;
8. los elementos verticales influyen en el equilibrio ms que los horizontales;
9. los objetos con formas regulares tienen un peso visual mayor que los irregulares;
10. los colores clidos aparentan mayor peso que los colores fros, y los tonos saturados mayor peso que los
insaturados.
Unidad Las imgenes deben mantener una coherencia interna. Debe evitarse dispersar los elementos alrededor del
encuadre. Por el contrario, deben agruparse con lneas de composicin reales o imaginarias, para acentuar una unidad
de estilo
Ritmo visual En msica y en poesa, el odo prefiere un sonido rtmico reconocible, que no sea muy elemental; la
vista tambin se siente atrada por una variedad de situaciones. El ritmo visual es un trmino estructural, una variacin
en el nfasis visual de un esquema.
Influencia emocional del contraste tonal La luz y la sombra se usan para crear situaciones emocionales en la
imagen. Cuando predominan los colores claros, el efecto resultante es alegre, delicado, abierto y sencillo. El
predominio de tonos oscuros crea un marco pesado, sombro, srdido y serio. Cuando se alivia con reas de luz ms
pequeas y definidas, el efecto tiende a convertirse en misterioso, solemne o dramtico. Grandes reas con valores
oscuros o claros no destacables, que contengan poco contraste tonal, pueden resultar aburridas. Grandes reas bien
marcadas y contrastadas dan una imagen vigorosa y llena de significado.
Escala Se ocupa de la relacin aparente de tamao que una imagen transmite. La audiencia juzga el tamao, la
distancia, la altura, etc., interpretando una serie de claves visuales:
1. comparando lo circundante con el sujeto del que sabe su tamao, por conocerlo de forma real;
2. comparando el sujeto mostrado con sujetos adyacentes, cuyo tamao conocen;
3. en funcin del espacio que ocupa el sujeto dentro del encuadre;
4. relacionando las claves de perspectiva de la toma.
Resalte del sujeto Un sujeto presentado inapropiadamente puede perder fuerza. Lo que rodea al sujeto tiene gran
influencia en lo que este destaca, y en la actitud que tomemos hacia l.

Actitud del sujeto Las actitudes asociadas al actor pueden modificar su fuerza efectiva para aparentar violencia,
cobarda, sumisin. Las actitudes dbiles incluyen visiones de lado o atrs, tumbado mirando hacia abajo, doblegado,
agachado, manos entrelazadas, movimientos lentos. Las actitudes fuertes incluyen visin de frente, cabeza levantada,
puos cerrados, pies que pisan con fuerza y movimientos rpidos.
El tratamiento de la cmara puede tener gran influencia en nuestra reaccin ante un personaje. Cuando se usa un
tratamiento de cmara fuerte para actitudes dbiles, estas se fortalecen.
Formato de la imagen Puede afectar las reacciones del espectador hacia la escena. Un formato horizontal puede
dar estabilidad, sosiego y extensin; un formato vertical puede implicar altura, equilibrio, esperanza.
Unificacin del inters La imagen debera, normalmente, ordenarse de modo tal que la vista pueda encontrarse
cmoda dentro del encuadre. Esto es: debe concentrarse sobre ciertos rasgos, mientras convierte al resto en un fondo
subordinado. Deben evitarse las tcnicas de circo a tres pistas, con diversos eventos ocurriendo al mismo tiempo. El
unificar el centro de atencin no evita que uno se pueda mover libremente.
Velocidad de las lneas de composicin El ojo observa algunas formas a una velocidad pausada, mientras que a
otras las aprecia ms rpidamente. Con una seleccin apropiada, se puede ajustar la vitalidad de la imagen y la
velocidad con que el ojo la examina. Las lneas ms rpidas atraen ms la atencin y permiten entrecruces rpidos. Las
lneas y formas sencillas atraen ms rpidamente la atencin que las complejas o inconexas. Las formas geomtricas
de cortes claros atraen poderosamente el inters.
Continuidad de los centros de inters Aunque nuestros ojos se mueven continuamente de un lado para el otro de la
imagen, se ha demostrado que en un momento dado, la visin de inters se localiza en un doceavo del rea de la
pantalla. Cuando los sucesivos centros de inters se encuentran muy espaciados, debe romperse la atencin del
espectador, con el fin de que explore cada nuevo punto. Esta situacin surge en particular siempre que se conmuta otro
plano. De todos modos, los puntos de inters deberan empalmarse razonablemente.
Continuidad de la composicin con varias cmaras Un problema normal en producciones con varias cmaras es
que un decorado puede parecer genial desde un ngulo, pero puede decepcionar desde otro. Pueden surgir varios
defectos: la nueva imagen puede carecer de cohesin interna, unidad o equilibrio. Puede resultar una composicin
atractiva pero inadecuada, por ejemplo, por atribuir nfasis equivocados. Hay varios modos de enfrentarse a estas
situaciones:
1. seleccionar la composicin de la toma real ms efectiva;
2. en tomas discontinuas, reordenar la posicin de la gente, el vestuario, y la iluminacin para cada nueva secuencia
de la cmara. Esto puede tomar tiempo y causar errores de continuidad, pero proporciona resultados ptimos;
3. se pueden disponer los sujetos de forma que se acomoden a todos los ngulos;
4. se puede volver a colocar a los actores en el momento de pasar a otra cmara;
5. se puede recomponer ligeramente la primera toma, poco antes de la transicin, para que se acomode a la
composicin de la siguiente toma.
El color y la imagen
El color de una superficie lisa parece ms puro (ms saturado) que el de
una rugosa con idntico color; su brillo tambin cambiar de forma notable
Efectos de superficie
con la direccin de la luz. El color de una superficie tambin aparenta variar
segn la cantidad y calidad de luz que recibe.
Nuestros ojos no detectan finos detalles de color. Cuando una escena
Detalle de color
contiene pequeas reas coloreadas distantes, la visin pierde el color a
medida que el tamao disminuye.
Cuando miramos colores, con frecuencia nos encontramos con que,
inconscientemente, les atribuimos temperatura y distancia. El rojo, el
Colores clidos y fros amarillo y el marrn parecen clidos y las reas con estos colores tienden a
parecer mayores y ms cercanas que las de colores fros tales como el azul
y verde.
La apariencia de cualquier color puede verse afectada considerablemente por
Contraste simultneo el fondo; efecto conocido como contraste simultneo. Cuando un color fuerte
de color (adaptacin aparece contra un tono plido del mismo color, el fondo parecer ms gris.
lateral)
Un color fuerte parecer ms brillante sobre fondo blanco que sobre fondo
negro; a la inversa, un color oscuro se acentuar ms contra un fondo negro.

Incluso los valores tonales neutros (blanco, gris y negro) se modificarn

segn el tono del fondo.
Superficies de color que en realidad pueden encontrarse a cierta distancia
Separacin del color
una de la otra, pueden parecer cercanas cuando se captan dentro de la misma
toma, por lo que se produce una interaccin entre ellas.
Atraen la atencin. No obstante, su resalte puede ser desconcertante, sobre
Colores luminosos
todo cuando estn desenfocados, porque el ojo tiende a mirar hacia ellos y
sin embargo no ve all ningn detalle.
Este efecto ilusorio influye continuamente en nuestra evaluacin del color.
Lo experimentamos cuando miramos una imagen que contiene un objeto
Constancia aproximada familiar de color previamente conocido. Habindonos fijado en este objeto,
del color
pasamos a juzgar de acuerdo con l los otros colores de la imagen. Toda
interpretacin es subjetiva. Muchas veces consideramos como blanco reas
que en realidad son bastante azules o amarillas.
Despus de mirar un color durante algn tiempo, con frecuencia
experimentamos un breve lapsus de color al pasar a la siguiente toma.
Persistencia de las
Despus de una exposicin al rojo, veremos una imagen remanente verdeimgenes
azulada sobre una pantalla negra. En virtud de esta remanencia mental,
debera producirse cierta interaccin entre las sucesiones de colores.
El color y la emocin estn estrechamente relacionados. Son muchsimas las
Sugerencias asociativas
asociaciones conceptuales despertadas por el color, por ejemplo: rojo-clera,
del color
verde-frescura, amarillo-brillantez, blanco-delicadeza, etc.
Composicin dinmica La televisin y el cine son medios dinmicos. Es esencial entender la diferencia entre
imagen esttica e imagen en movimiento, un estudio que se puede denominar composicin dinmica.
1. Posibilidades de la imagen esttica Este tipo de imagen tiene la especial ventaja de que podemos estudiar sus
detalles segn nuestra propia conveniencia; concentrndonos en aquellos aspectos que atraen nuestra atencin.
Una imagen mvil slo nos concede un tiempo limitado de examen (la duracin de la toma) antes de que la
siguiente la reemplace. Paradjicamente, una toma de una accin congelada puede tener un impacto ms efectivo
que el movimiento visto en tiempo real. Por este motivo, algunos realizadores han introducido en momentos de
intensa accin breves secuencias, con estructura congelada o de cmara lenta. Pero hay que tener cuidado con la
continuidad esttica-movimiento: una accin que resulta intrigante cuando se ve de modo fragmentado puede
resultar vulgar si se lleva a su conclusin natural. Una toma que puede resultar bien compuesta cuando es esttica,
puede perder composicin cuando el movimiento recompone sus partes.
2. Posibilidades de la imagen en movimiento Tiene ciertas propiedades de las que carece la esttica. Puede
describir el cambio. Alterando la importancia del sujeto, reencauzando la atencin, introduciendo o quitando
informacin, modificando la disposicin de nimo. La imagen mvil ofrece un inters prolongado, a diferencia de
la imagen esttica, cuyo atractivo generalmente disminuye con bastante rapidez. El movimiento atrae la atencin.
Sin embargo, no debemos olvidar que la imagen mvil con frecuencia slo da tiempo para comprender lo esencial;
particularmente si la accin es rpida o corta.
Una teora de la composicin dinmica Bien sea el movimiento directamente o deducindolo a travs de efectos
secundarios, nuestra interpretacin es en el mejor de los casos muy subjetiva y est condicionada por experiencias
previas. Nuestras impresiones sobre la dinmica de la imagen pueden con frecuencia modificarse por un nmero de
factores irrelevantes:
1. comparamos velocidades aparentes relativas dentro de la imagen;
2. la cantidad de entorno que queda alrededor de un sujeto en movimiento modifica nuestra impresin de velocidad;
3. cuando hay varios movimientos en la imagen, con frecuencia asociamos movimiento con compresin-expansin;
4. juzgamos la fuerza o velocidad de un movimiento por el aparente tamao, poder o fuerza implicados;
5. relacionamos la posicin del sujeto y su movimiento dentro del encuadre con los efectos de gravedad;
6. el impacto visual del movimiento puede depender de dnde fijemos nuestra atencin en el plano;
7. los sonidos que acompaan una imagen a menudo influencian nuestra interpretacin de velocidad;
8. el impacto del movimiento puede ser mayor en cmara lenta que a velocidad normal.
Principios aceptados en la composicin dinmica
Al igual que las lneas verticales, el movimiento vertical es ms fuerte que el horizontal, que
Direccin del
es el menos sorprendente. Un movimiento de izquierda a derecha es ms fuerte que una
Movimiento
accin de derecha a izquierda. Una accin ascendente es ms fuerte que una descendente. De

Movimiento
Diagonal
Fondo y direccin

aqu que la elevacin a partir de una posicin sentada tenga mayor atraccin que el
movimiento descendente de sentarse. Un movimiento hacia arriba generalmente parece ms
rpido que uno horizontal.
Al igual que con las lneas diagonales, sta es la direccin de movimiento ms dinmica.
Cuando un sujeto se mueve a travs de un fondo esttico con motivos dibujados, el
espectador siente como si el movimiento se alterara. Cuando el sujeto est en el encuadre y
pasa el fondo a travs de la toma, cambia la direccin.
La forma del sujeto puede afectar a su velocidad aparente:
1) Aunque se muevan a la misma velocidad, el objeto
alargado parece hacerlo ms rpidamente que el
plano.

Velocidad

2) La velocidad aparente aumenta tambin cuando el

fondo es ms detallado.

Movimiento
hacia la cmara
Continuidad de
movimiento

Todos los gestos y movimientos hacia la cmara tienen ms fuerza que las acciones
recesivas, que se alejan de la cmara. Del mismo modo, una toma que se mueve hacia el
sujeto provoca ms inters que una que se aleja.
Mientras que un objeto en movimiento atrae la atencin ms fcilmente que uno esttico, el
movimiento continuo a una velocidad constante no mantiene un mximo inters.

Captulo VI: La edicin

Tres formas de edicin

- Por conmutacin de video en tiempo real;

- Por edicin electrnica en VTR;
- Por montaje de filmacin.

Mecnicamente, la edicin se relaciona con:

1. el instante que se elige para cambiar de una toma a la otra;
2. la forma en que se hace dicho cambio, y la velocidad de transicin;
3. el orden de tomas y su duracin;
4. el mantenimiento de una buena continuidad de video y audio.
Por medio de la edicin se puede crear una suave sucesin de imgenes. Se pueden eliminar momentos que no tienen
trascendencia, o crear puentes de espacio y tiempo. Adems, la edicin soluciona problemas mecnicos; su
intervencin tambin puede modificar el impacto dramtico del producto, la interpretacin y las reacciones
emocionales que generar en la audiencia. La edicin puede:
trasladar el centro de inters y reorientar la atencin a otro aspecto del sujeto o de la escena;
dar nfasis a una informacin, u omitirla;
afectar las reacciones de la audiencia y su forma de interpretarlas, segn se disponga el orden y la duracin de los
planos;
proporcionar a la audiencia una sensacin de libertad, otorgndole la facultad de trasladarse rpidamente en
espacio y tiempo;
crear interrelaciones que no necesariamente tienen que haber existido;
modificar todo el significado de una accin en un instante.
La edicin y el realizador de televisin En la mayora de los programas de televisin, el realizador hace su propio
montaje (adoptando decisiones espontneas, o trabajando de acuerdo con un detallado guin). En las producciones con
cmaras mltiples, la mayor parte de las mezclas entre toma y toma son realizadas in situ durante la grabacin
original.
La edicin post-produccin mediante VTR implica, generalmente, la unin de planos separados, la insercin de
correcciones y el corte del material sobrante. Tambin se pueden incluir efectos. Segn el tipo de programa, el
realizador trabajar con un guin de rodaje (donde se han reflejado todas las transiciones entre plano y plano),
efectuar la edicin durante el ensayo, o adoptar decisiones espontneas durante la grabacin de la cinta.

Tcnicas de edicin en televisin Con la llegada del VTR se perfeccionaron varios mtodos de produccin que
eran impracticables en las transmisiones en directo. Los siguientes procesos de produccin son usados frecuentemente
hoy en da:
1. Directo sobre cinta El programa se graba de modo continuo en su totalidad, como si fuera una transmisin en
directo. Toda la edicin se lleva a cabo en el mezclador de estudio durante la obra, y esta queda lista para la
transmisin una vez que la grabacin ha finalizado.
2. Regrabaciones bsicas En este caso, la produccin se graba continuamente como si fuera para la transmisin,
pero los errores se regraban y se sustituyen.
3. Grabacin discontinua La obra puede grabarse en una serie de secuencias o escenas con tomas capaces de
mejorarse en un proceso posterior.
4. Grabacin de una sola fuente Cada salida de cmara se graba separadamente sobre su propio VTR. No se usan
mezcladores de video; todas las transiciones y selecciones se hacen en post-produccin.
Tipos de edicin

Corte de continuidad

Corte relacional

Corte dinmico

En la mayor parte de las producciones de televisin, la edicin es simplista, y

sirve al propsito prctico de interrelacionar planos, creando la sensacin de
continuidad y orden, de dilogo continuo y de accin. En el mejor de los
casos, esta tcnica da una fluidez narrativa, un suave devenir pictrico y unas
transiciones controladas. Su nico inconveniente es que se convierta en una
rutina funcional.
Por medio de la edicin, a las tomas que no tienen conexin directa se les da,
deliberadamente, una relacin de implicacin. Por ejemplo: se ve una mujer
caminando hacia una casa, corte a la mujer dentro de una habitacin.
Suponemos que la mujer ha entrado a la casa. Siempre que se unen dos planos
por corte, inmediatamente se establece una relacin entre ellos. Esta
yuxtaposicin es de dos tipos: fsica, e intelectual.
Las transiciones sofisticadas pueden crear nfasis dramtico o transmitir
conceptos o ideas abstractas que no son fcilmente expresables en trminos
directos. Las ideas por s mismas pueden no estar explicitadas en los planos, y
ser generadas por una interpretacin de las relaciones causa-efecto.

El corte Es la transicin ms simple. Es dinmico, y asocia instantneamente dos situaciones. El cambio rpido
tiene un impacto de potencia en la audiencia mayor que el gradual, y aqu radica la fuerza expresiva del corte. El corte,
como todo tratamiento de realizacin, deber estar motivado. Los cortes son saltos de puntos de vista o de lugar, que
obligan al espectador a relocalizar e interpretar cada nueva imagen. Cuando se empalman planos bastante diferentes o
dismiles, la audiencia puede tener alguna dificultad para apreciar la continuidad o la interrelacin necesaria. En estos
casos, esta ltima debe restablecerse inmediatamente, por medio de:
un dilogo;
una accin (relacin causa-efecto);
puntos de referencia comunes a ambos planos;
continuidad del audio.
1. El momento apropiado para el corte Los cortes deben, preferiblemente, realizarse sobre una accin o reaccin.
Algunos especialistas de la edicin entienden que el momento del corte debera ser justamente antes o despus de
una accin. Una transicin durante un movimiento puede crear rupturas, o un ritmo interferente. Otros sostienen
que el corte durante un movimiento evita la ilusin que generan las sacudidas o tirones en la accin, as como
los parones sbitos.
2. El corte retardado Un corte que se ha realizado con retraso es frustrante. Como no se ha efectuado en el
momento oportuno, se ha perdido el instante ptimo para el cambio. Sin embargo, el corte retardado ofrece buenas
posibilidades: cuando se retrasa deliberadamente el nuevo plano y se introduce despus de lo que se esperaba,
creamos suspenso, inters y anticipacin en la audiencia.
3. Corte entre imgenes en movimiento Cuando se enlazan imgenes en movimiento, invariablemente se crea una
interaccin especial entre ellas, incluso aunque esta no exista. En tales casos, la transicin sugiere:
- movimiento convergente (encuentro, colisin);
- movimiento divergente (separacin, expansin);
- movimiento en la misma direccin (seguimiento, persecucin, igual destino).
4. Corte entre imgenes estticas y en movimiento El corte entre una imagen esttica y otra en movimiento
acelera sbitamente el inters de la audiencia. La transicin genera velocidad, accin, energa o violencia,

dependiendo de cuan sbito sea el corte. El corte desde una imagen en movimiento a otra esttica genera un rpido
colapso de la tensin, lo cual, si no viene al caso, puede conducir a una prdida rpida de inters.

El fundido

1. De entrada Introduce tranquilamente la accin; si es lento, sugiere la formacin

de una idea; si es rpido, acta como el corte pero con un poco menos de vitalidad
e impacto.
2. De salida Si es rpido, tiene un poco menos de nfasis y suspenso que el corte
de salida. Es un cese de accin tranquilo.
3. De salida-entrada El enlace de dos secuencias por fundido introduce un
concepto de pausa en el fluir de la accin. Se puede usar este tipo de transicin
para conectar secuencias que implican un cambio de tiempo o lugar.

La mezcla (encadenados) Se produce al atenuar una imagen de salida ingresando, simultneamente, otra de
entrada. La mezcla de planos da una transicin suave, con un mnimo de ruptura del fluir visual. Las mezclas, en
general, son comparativas: sealan similitudes o diferencias; comparan tiempos; comparan espacio y posicin; ayudan
a relacionar visualmente ciertas reas. La mezcla se usa con frecuencia como corte suave. Una mezcla muy lenta da la
sensacin de sostenimiento artificioso de las imgenes, y es en general tediosa y confusa.
1. Encadenados Mediante la mezcla cuidadosa de dos planos de encuadres acordes de un sujeto, se puede obtener
un efecto de transformacin.
2. Mezclas sobre movimiento Slo son satisfactorias cuando las direcciones del movimiento relativo son similares.
3. Desenfoque encadenado La cmara primera gradualmente desenfoca, mientras se mezcla con una segunda
completamente desenfocada, que luego enfoca. Normalmente, este efecto se usa para flashbacks.
4. Encadenado ondulante En este efecto, la primera imagen se va rompiendo por una ondulacin horizontal,
durante la cual se mezcla con una segunda imagen, tambin ondulante, que se estabiliza posteriormente.
La cortinilla (wipe) Es un efecto visual, principalmente usado para transiciones decorativas. El efecto de la
cortinilla es descubrir, revelar, cancelar, fragmentar, segn se aplique. En todas sus formas, resalta la naturaleza plana
de la pantalla de televisin, destruyendo toda ilusin tridimensional. La direccin de la cortinilla puede ayudar u
oponerse al movimiento del sujeto, modificando su vigor. Si una cortinilla se detiene durante su movimiento, la
pantalla permanece partida, mostrando parte de ambos planos. De esta forma pueden obtenerse dos imgenes
fragmentadas. La pantalla partida sugiere, en general: hechos concurrentes; interaccin de hechos en lugares
separados; comparacin de apariencias, comportamientos, etc., de dos o ms sujetos; comparacin antes-despus;
comparacin de versiones.
Superposicin En televisin, simplemente consiste en fundir dos o ms canales de imagen simultneamente.
Debido a que las luminancias de las imgenes superpuestas se suman, las reas luminosas de cualquier imagen
generalmente rompen a travs de los tonos oscuros de la otra imagen superpuesta. Que los objetos superpuestos
aparezcan slidos o transparentes depender, por lo tanto, de las luminancias relativas de cada imagen. En
general, debern tomarse precauciones contra las superposiciones que generan imgenes confusas, sobre todo cuando
se mezclen imgenes multicolores y de gran escala de luminancia.
La superposicin estimula varias ideas, entre ellas: montaje espacial (dos hechos que suceden a la vez en distintos
lugares); comparacin (similitud o diferencia entre sujetos yuxtapuestos); desarrollo (etapas de un proceso); relaciones
(entre sujetos o entre componentes de un todo); pensamientos (plano corto de un sujeto con imgenes superpuestas de
su pensamiento).
Asimismo, la superposicin tiene un nmero de aplicaciones mecnicas, que permiten: obtener imgenes de
apariencia transparente (fantasmas); obtener proporciones mayores o menores (gigantes, gnomos) por medio de una
superposicin slida; obtener apariciones y desapariciones; introducir rtulos en una imagen; insertar sujetos en un
fondo separado.
Secuencias de montaje Pueden tomar dos formas: una rpida sucesin de planos, que juntos impliquen algo total,
algo abstracto, o un concepto; o una presentacin multi-imagen, con superposicin y divisin de la pantalla en varias
imgenes, que muestran una serie de situaciones relacionadas.
Orden de los planos Es una caracterstica de la mente humana buscar continuamente relaciones de significado de
lo que vemos u omos. En cualquier sucesin rpida de imgenes, nuestro subconsciente intenta establecer una
relacin entre ellas. Alterando el orden de los planos se puede modificar lo que parece estar sucediendo. La
imaginacin resulta as ms estimulada a travs de implicaciones, en vez de usar manifestaciones directas. Algunas

imgenes conllevan prcticamente la misma idea, cualquiera sea la forma en que se combinan, aunque en general
existen relaciones de causa-efecto.
Duracin de los planos Si un plano es demasiado breve, el espectador no tendr tiempo suficiente para apreciar la
informacin pretendida. Si es muy largo, la atencin se pierde. El lmite para la mayor parte de los casos est
probablemente entre 15 y 30 segundos, aunque para planos estticos es mucho menor. De todos modos, la duracin
correcta de un plano depende de su propsito. Muchos factores influyen en la duracin que se le debe dar a un
plano:
la cantidad de informacin que se quiere brindar al espectador;
la facilidad con que se discierne esa informacin;
la familiaridad del espectador con el tema;
el contenido de accin, cambio o movimiento en la imagen;
la calidad de la imagen.
Frecuencia de cortes en la edicin Depende inicialmente de los acordes y acoplables que resulten los planos en
trminos de encuadre, contenido y continuidad. Cuando la imagen contiene una accin rpida, la frecuencia de corte
puede ser alta; en escenas lentas, una frecuencia alta puede ser inapropiada.
Ritmo del corte en la edicin Dentro de una secuencia de imagen, podemos dar un ritmo intrnseco, por medio del
movimiento de un sujeto, un cambio en la composicin, o la introduccin de un movimiento superpuesto. El ritmo de
edicin se puede establecer por la duracin de los planos sucesivos. La duracin puede acortarse a medida que la
tensin aumente, y pueden contrastarse duraciones largas y cortas para comparar situaciones lentas con situaciones
urgentes.
El mezclador de produccin
Pulsadores y mandos que permiten conmutar y mezclar entre distintas fuentes de
video, presentando la eleccin a su salida para la transmisin o grabacin.
Pulsadores para conmutar fuentes sobre los monitores de previo.
Incluye
Sistema de efectos especiales de video.
Insercin de ttulos, sintetizador de color.
Sealizadores luminosos que muestran el canal seleccionado.
cortar o conmutar, fundir, encadenar y superponer dos fuentes cualquiera.
Posee
aadir o sustraer a partir de fuentes superpuestas.
conmutar combinaciones de varias fuentes.

Captulo VII: La iluminacin

Importancia de la Iluminacin La iluminacin influye directamente en la interpretacin y reaccin del
espectador de TV. Puede modificar sus ideas sobre tamao, forma y distancia. La iluminacin puede
resaltar la forma o suprimirla. Un tratamiento adecuado de la iluminacin puede cambiar
considerablemente la apariencia y el ambiente de una escena:
1. Concentrando la atencin y resaltando caractersticas particulares;
2. Descubriendo u ocultando hechos;
3. Creando o evocando atmsferas determinadas;
4. Por asociaciones de sombras (formas que recuerdan sujetos u objetos).
La iluminacin ambiental se crea mediante un realce y una discriminacin selectivos.
Por qu es necesaria la iluminacin?

Razones tcnicas La cmara de TV solo puede manejar contrastes relativamente limitados de

tonos y requiere una exposicin cuidadosamente controladas para producir la ms alta calidad de
imagen. Es necesario ajustar el contraste y la intensidad de iluminacin para obtener resultados
ptimos.
2. Razones artsticas La iluminacin ayuda a crear una ilusin tridimensional acrecentando las
impresiones de distancia, solidez y forma estructural. Puede crear un determinado efecto ambiental,
estilo o disposicin de nimo.

1.

Calidad de luz Para un adecuado tratamiento de la iluminacin es necesario una

combinacin adecuada de luz direccional (dura) y de luz difusa (suave):

Luz Dura Es un tipo de iluminacin muy direccional que produce sombras pronunciadas. Se obtiene
con fuentes de iluminacin puntuales (spots o luz solar). Ventajas: efecto de recorte bien
definido. Desventajas: puede resaltar excesivamente la textura y el modelado de las superficies.

Puede producir una iluminacin de alto contraste, dura y rgida.

Luz Suave Es una iluminacin difusa, sin sombras, que se obtiene mediante fuentes de luz de
amplia cobertura, luz reflejada que cubre un rea extensa o cielo nublado. Ventajas: produce
gradaciones tonales intermedias, delicadas, sutiles y de sombreado gradual. Evita el realce de
modelado y relieve. Puede iluminar sombras sin generar nuevas sombras adicionales. Desventajas: la
luz se esparce y no recorta fcilmente. Puede crear una iluminacin plana, aplastada, suprimiendo la
belleza del relieve y la forma.

Direccin de la luz La direccin no solo determina que partes del sujeto estn iluminadas o en
sombras, sino tambin cmo se reproducir el perfil y la textura de la superficie.

DIRECCIN
Frontal
Lateral
Contraluz

EFECTO
Reduce la textura y el modelado. Disimula arrugas y sombras.
La luz resbala sobre una superficie y da mayor relieve a pequeos objetos (ej.: repujados,
vetas de madera, tejidos, etc.)
Proviene de detrs del sujeto en la direccin del eje del objetivo de la cmara. Es ineficaz a
menos que el sujeto tenga detalles en el contorno (por ej.: plumas, pelo, etc.)

Intensidad de la luz La cantidad de luz que es necesaria para iluminar apropiadamente un

sujeto es una cuestin tanto tcnica como artstica. Los tubos de cmara tienen sensibilidades
particulares que requieren un nivel de luz determinado (intensidad) para una abertura de iris
tambin determinada. Esto depende de 3 factores:

Brillantez circundante Una habitacin con paredes oscuras necesita ms iluminacin que otra con
paredes blancas.

Color y complejidad de las superficies Diferentes tipos de iluminacin para superficies planas y con
mucho relieve.

Tipo y direccin de luz Puede ser alta o baja (lo que implica un mayor o menor contraste) de
acuerdo al efecto ambiental que se necesite crear.
NOTA: El color de la luz su temperatura de color- se mide en grados Kelvin (K). La luz con una claridad
amarillo-rojiza (velas, lmparas de tungsteno) es de temperatura de color baja; mientras que fuentes de luz
azulada (luz de cielo, arcos de carbn) tienen una temperatura de color alta.
Iluminacin de una superficie plana Generalmente para iluminar este tipo de superficies es necesario
una luz de haz concentrado, direccional y puntual, aunque tambin este tipo de iluminacin puede poner
de relieve ciertas irregularidades de superficie (abultamientos, arrugas y dobleces). Este tipo de
imperfecciones se pueden evitar utilizando dos fuentes de luz adicionales en un ngulo de oposicin al
objeto iluminado de 45.
Iluminacin de un objeto La mayora de los objetos slidos requieren tres direcciones bsicas de
fuentes de luz:

Luz principal Es la luz predominante, por lo general es de haz concentrado y se ubica en una
posicin frontal y cruzada.

Luz de relleno Es una iluminacin suave y que no produce sombras; reduce el contraste entre las
partes ms y menos iluminadas, permitiendo que se vea el detalle en las sombras. Este tipo de luz se
coloca generalmente de 0 a 30 con relacin al eje del objetivo de la cmara y en el lado opuesto a la
luz principal.

Contraluz Es una luz rebordeada desde detrs del sujeto, que lo separa del fondo. Pone de
manifiesto los contornos, la transparencia y el calado.

Principios generales para la iluminacin de personas

1.

Colocar la luz principal a unos 10 a 30 de la direccin a la que apunta la nariz.

2.

Si el ngulo de posicin anterior debe corregirse, hacerlo de modo que la persona mire hacia la luz
principal.
Evitar la iluminacin demasiado alta (+ de 40 - 45) o en ngulo oblicuo.
Evitar un ngulo muy amplio entre la luz de relleno y la luz principal.
No utilizar ms de una luz principal por cada punto de vista.
Utilizar una luz suave, convenientemente situada, para rellenar sombras.
Evitar la luz lateral en las tomas de los primeros planos.
Para los perfiles es conveniente colocar la luz principal en el lado ms alejado de la cara.

3.
4.
5.
6.
7.
8.
Tratamiento pictrico Hay 3 estilos ampliamente definidos de tratamiento pictrico de la
iluminacin mediante los cules podemos representar el mundo tridimensionalmente sobre una
pantalla plana:

Notan La fuerza de expresin est en el detalle de la superficie, el contorno y el tono. Predomina el

modelo sobre la forma. La impresin es bidimensional (plana). Los efectos del notan se evocan a partir
de una luz alta, bajo contraste y extensa luz difusa.

Claroscuro En este mtodo, luz y sombra evocan una singular ilusin de solidez, profundidad y
espacio.

Silueta Concentra todo el inters en el contorno del sujeto, despreocupndose de todos los detalles
de la superficie.
Fuentes de luz (iluminantes)

1. Lmparas de tungsteno normales

2. Lmparas sobrevoltadas
3. Lmparas de tungsteno-halgenas
4. Lmparas de descarga de gas
5. Tubos fluorescentes
Tipos de proyectores
1. Proyectores de luz suave Incluye los spots, broads, etc. Se utilizan para proporcionar luz de
relleno y para iluminar fondos amplios.
2. Proyectores de luces puntuales/ Proyectores Fresnel Son haces puntuales de luz e intensidad
variable, que se usan como luces principal, contraluces, iluminacin de decorados y para efectos.
3. Proyectores de efectos y motivos Este grupo incluye los spots de efectos, proyectores de haz
intenso y de motivos recortados. Se emplean para proyectar manchas de luz en reas precisas (suaves
o recortadas), para efectos de iluminacin localizados o para proyectar sombras definidas o
diapositivas.
4. Proyectores de seguimiento Usados para sujetos estticos, aislados o para seguir a los actuantes
en sus movimientos (cantantes, patinadores, bailarines) con un haz de luz recortado.

Soportes para aparatos de iluminacin

1. Aparatos desde el suelo
2. Trpodes
3. Emparrillado de tubo
4. Pasarelas
5. Vas
6. Ajuste de los proyectores
Factores que pueden afectar la iluminacin
1. Altura de los decorados
2. Colgantes
3. Tonos de las superficies (no a las sup. brillantes)
4. Limitaciones de espacio para los dispositivos de iluminacin

TIPO

TIPO Y FUNCIONES DE LA ILUMINACIN ADICIONAL

FUNCIONES

Luz Base
Luz de borde o de recorte
Luz lateral o cruzada
Contraluz
Luz de rebote o por reflexin
Luz de decorado o de fondo
Luz de cmara

Luz central

Luz difusa que se esparce uniformemente por todo el decorado y se

utiliza para evitar la sub-exposicin y el contraste excesivo.
Iluminacin de perfiles, contornos, etc.
Segunda luz principal entre 30 y 60 del eje horizontal del objetivo.
A 30 del eje del objetivo.
Iluminacin difusa obtenida por reflexin de una superficie
fuertemente iluminada (techo o plancha reflectora).
Luz que ilumina slo el fondo.
Pequea fuente luminosa que tiene la cmara para reducir el contraste
en los planos ms prximos, mejora y corrige el modelado y es muy
utilizada para iluminacin localizada.
Luz vertical, por encima de la cabeza. No recomendable para retratos.

Captulo XV: La realizacin en la prctica

La mayor parte de los programas de TV se realizan siguiendo el sistema de cmaras mltiples. Sin
embargo, un proceso de realizacin efectivo y completo no precisa necesariamente de esta complejidad.
Existen dos situaciones en las que se emplea una sola cmara:
1.
Se condiciona voluntariamente el proceso de realizacin para trabajar con una sola cmara y se
adaptan la accin, el decorado y la puesta en escena a esta circunstancia.
2.
Limitacin de recursos.
Rodaje Discontinuo El mtodo normal de rodaje consiste en usar una sola cmara y dividir el
tratamiento general en planos que se filman individualmente; la accin y la escenificacin se disponen
convenientemente para cada plano. Es preciso cuidar la continuidad de accin, posicin, expresin, etc., y
con frecuencia se debe filmar la misma escena varias veces a fin de tener mayor posibilidades de montaje.
Limitacin de Medios Con una organizacin cuidadosa, es posible rodar de forma continua y
proporcionar una variedad de planos con una sola cmara, que utilice incluso un objetivo de distancia focal
fija. Esto se logra disponiendo la accin de manera que proporciones movilidad; trasladando de lugar a los
actores en el decorado y llevando la atencin de un punto a otro.
Variaciones An siendo una sola cmara, si es mvil y est provista de un objetivo de distancia focal
variable (zoom) se tiene mayor cantidad de oportunidades.
Insertos El empleo de material para inserciones, tal como diapositivas, material filmado o grabado,
puede dar oportunidad de cambiar la cmara de posicin, o cambiar de plano. Los insertos pueden
proporcionar informacin que no se ha visto bien con la cmara de estudio.
Tratamiento con mltiples cmaras El uso de dos o ms cmaras da la posibilidad de realizar un
programa de modo continuo; para lograr cambio visuales se intercalan planos de diferente tamao y
puntos de vista del mismo objeto o sujeto, o se hacen movimientos de un lugar a otro.
Variedad Visual Los planos estticos se hacen con frecuencia pesados. Para ello hay que estimular el
inters de los espectadores mediante movimiento y cambio. El cambio rpido de imagen a imagen exige
una concentracin continua por parte del espectador. Como siempre, el compromiso est en conseguir
una combinacin ilimitada del ritmo, tiempo y fuerza de expresin.
1. Movimiento del actor La mxima variedad visual procede de la accin que tiene lugar en la escena,
con el cambio de posiciones y reagrupamiento de las personas que hay en la misma. Muchas veces los
cambios ms significativos se logran mejor con el movimiento de actores que con los cambios de
posicin de cmara. Los movimientos se motivan de diversas maneras:
- Colocacin deliberada de los sujetos u objetos de modo que sea incitado artificialmente a acercarse a
ellos durante la representacin.

- Por medio de un gesto hacia el sujeto, apuntando por ejemplo con la mano mientras la cmara hace
una panormica para captar el objeto al que apunta.
- Por un giro calculado de la cabeza o cuerpo, para iniciar una panormica, un travelling o un zoom
hacia l.
- Por indicacin verbal (o sealando algo) se motiva la introduccin de cambio de plano.
2. Cambios por agrupacin Cuando las personas estn sentadas, jurados, programas de debate o
controversia, se pueden lograr la variedad visual por aislamiento, haciendo planos de una sola persona,
de dos o de grupos pequeos.
3. Variedad por el decorado Hay determinados sujetos cuya presentacin es obligadamente limitada,
pianistas, cantantes. Son relativamente estticas y escasas las variaciones expresivas de los planos
que pueden conseguirse.
4. Variedad de efectos Se consigue incluyendo efectos visuales diversos, tales como: planos
compuestos, sobreimpresiones, imgenes mltiples, pantalla partida, croma-key y colores sintetizados.
5. Planificado del guin Cuando sea posible una planificacin sistemtica, el realizador puede utilizar
esta tcnica; para ello hace una sinopsis del tratamiento de la imagen mediante planos clave (masters)
o del tratamiento escena por escena. Aqu lo que preocupa e interesa es el significado de los planos,
su importancia, asegurando que los planos tengan el valor dramtico apropiando atrayendo la atencin,
realzando un punto o lugar particular y creando un ambiente.
NOTA: Para la preparacin de un plano es conveniente plantearse las siguientes preguntas: cul es el
propsito?; qu debe mostrarse?; es para realzar un determinado punto o caracterstica?; cul es el
tema principal?; cul es la relacin entre tema y ambiente, etc.?
Cmo puede comenzar un programa?
1. Comienzo formal (Buenas Tardes u Hola)
2. Para despertar el inters del espectador se empieza mostrando los puntos culminantes, dramticos o
provocativos del programa antes que los ttulos de la presentacin.
3. Comienzos de gran impacto. Nos introduce directamente en el programa, que parece ya haber
empezado.
4. Presentacin del protagonista en distintas situaciones, lo que facilita una introduccin a los personajes
que vamos a conocer.
5. Comienzo subrepticio. La cmara se asoma a la ventana de un edificio, ve un grupo en torno a una
pantalla de TV y se mueve para unirse a ellos.
6. Presentacin del ambiente a travs de una serie de smbolos con gran poder asociativo que dan idea
del lugar, poca, carcter o personalidad.
Mtodos subjetivo y objetivo Se puede utilizar la cmara de dos formas:

Objetivamente Cuando el espectador es mero observador

Subjetivamente Cuando el espectador participa en a accin

En el primer caso, el espectador es solamente observador invitado en una posicin ventajosa o un mirn
casual. Ve lo que est sucediendo pero a l no va dirigido nada en particular.
Los mtodos subjetivos son muy habituales en TV. Los que actan hablan directamente a la cmara,
utilizando la pantalla como medio de acceso a los hogares. El papel subjetivo puede tener gran fuerza,
sobre todo cuando el objetivo de la cmara se mueve en escena sustituyendo a nuestros propios ojos. La
trama liga estrechamente el espectador a la accin.
Concentracin de la audiencia La concentracin es variable, es por ello que siempre se debe tender a
lograr un equilibrio entre la concentracin sostenida en la que inters decae pronto y la libre asociacin en
la que la atencin pasa de un aspecto a otro.
1. Con el uso de algunos planos se puede aspirar a que la atencin se concentre en un determinado
centro de inters.
2. En otros se estimula la atencin para que se desplace en una lnea ordenada e identificable.
3. Con tipos de planos ms generales se incita a un examen libre y ms reflexivo.

Aunque no se puede conducir la atencin de la totalidad de los espectadores, s es posible guiarlos en su

seleccin y asociacin de pensamientos.
Maneras de crear tensin Se puede promover de la siguiente manera:
1. Utilizando planos progresivamente ms importantes, uniendo planos cada vez ms cortos; puntos de
vista ms bajos, ms inclinados gradualmente.
2. Usando efectos y msica que exciten, o de suspense.
3. Presentando informacin ambigua o insuficiente.
4. Los espectadores saben algo que el personaje no conoce todava.
5. El personaje se enfrenta sbitamente con un problema insuperable.
6. Por anticipacin a lo que va a suceder.
Ritmo Velocidad de progresin emocional. Mientras un ritmo lento sugiere dignidad, solemnidad,
contemplacin y emocin intensa, un ritmo rpido comunica vigor, emocin, confusin, impetuosidad, etc.
Un programa bien equilibrado ajusta su ritmo progresivamente. El ritmo se logra mediante una suma de
factores:

El guin Longitud de la escena, duracin de dilogos, de frases, etc.

La diccin Sonidos rpidos, de tono agudo, interrumpidos.

La realizacin Movimiento de cmaras, cortes, mezclas y movimiento de actores.

Cronometraje Existen dos formas de control de tiempos:

Mecnicamente Cuando el programa est condicionado por un horario planificado

Artsticamente Cuando se elige el momento, la duracin de cada accin, etc.

Los realizadores y guionistas confan en la experiencia e intuicin antes que el anlisis, para combinar los
diversos factores que entran en juego:

Elaboracin del guin;

Interpretacin;

Proceso de realizacin.
Formas de transicin entre escenas
1. Por oscurecimiento;
2. Por panormica;
3. Por elementos de enlace;
4. Enlace decorativo;
5. Planos armonizantes.

Espacio cinematogrfico Combina acciones que ocurren en sitios diferentes

Tiempo cinematogrfico Elimina acciones intermedias, condensando el tiempo y acortando el ritmo.

Barroso Garca, Jaime: Tratamiento de la informacin en TV

La imagen televisiva, como todo signo icnico, es la interpretacin del objeto, ya que es captada electrnicamente por
un soporte tcnico y por la intencionalidad del autor.
Imagen televisiva Alto grado de iconicidad gran capacidad de convertirse en referente de la realidad
incorpora desde su ejecucin la coalisin de un mensaje denotado y uno connotado.
En la produccin de imgenes, en su lectura y en su decodificacin, intervienen dos cdigos: los antropolgicoculturales (innatos al contexto histrico y cultural) y cdigos especficos (requieren aprendizaje; provienen del
montaje y de la funcin narrativa, entre otros.).
La imagen televisiva conforma la unidad bsica de elaboracin del discurso televisivo: el plano.

Plano Toma La toma es el segmento de

Plano de TV Unidad mnima de
cinta desde que la cmara inicia el registro hasta
montaje, desde el que se origina la
que se detiene. El plano es la parte de la toma
articulacin sintctica del discurso.
para incorporarla en el discurso narrativo. El
Adquiere sentido por su relacin con otros
plano posee valoraciones estticas, concedidas
planos.
por su seleccin o la bsqueda de significado
que realiza el autor.

La capacidad reproductiva de la cmara no es neutral, ni inocente, por cuanto resulta inoperante sin la voluntad y
la determinacin del individuo.
El plano representa siempre, no toda la realidad, sino un trozo de ella.
Todo encuadro es una seleccin del mundo real
Niveles de valoracin
El plano presenta solo un trozo de la realidad, que es el seleccionado, y al mismo tiempo est
Marco
limitado por las dimensiones de la pantalla del televisor. Asimismo, en la decodificacin
del plano
televisiva, el receptor puede variar las condiciones de sonido y de imagen, lo que otorga al plano
cierto grado de subjetivacin.
GPP imagen magnificada de una parte o detalle de algo
PP imagen completa del rostro, con referencia a los hombros
Mayor
dramaticidad
PM corto imagen de rostro y cuerpo hasta el pecho
Tamao
PM imagen de la mitad superior de la figura humana
del plano
PM largo americano; figura hasta las rodillas
contextualizacin PG figura humana completa
de la imagen
PG largo figura humana en su totalidad con referencia del contexto
La duracin del plano depender de la relacin de continuidad; depender del contenido de la
Duracin y
imagen, su grado de legibilidad, su audiencia. La mayor o menor sencillez de legibilidad
legibilidad
determinar la necesidad de su duracin.
Encuadre: definido por los lmites espaciales del plano; los bordes de la pantalla. Angulacin: es
el ngulo con el que registra la cmara. A partir de la perspectiva se puede reconstruir la 3
Encuadre y dimensin (profundidad o volumen) que perdemos con la captacin bidimensional. La
angulacin de la cmara, el uso de gran angular en televisin, sirve para que ciertos
angulacin
movimientos de desequilibrio pasen desapercibidos; para captar escenas con amplitud y para
facilitar la composicin de la profundidad perdida.
Ordenacin y distribucin de los elementos constitutivos de la imagen.
Las reglas de composicin sirven para recuperar el efecto de tridimensin perdido y la
composicin del plano posee un efecto connotativo, al dirigir el significado mediante la creacin
Composicin
de centros de inters. La composicin tiene funcin de anclaje, porque gua la atencin del
espectador a zonas que podran pasar desapercibidas. Puede tambin crear tensiones, o
relaciones expresivas.
Es la cantidad de realidad captada por la cmara bajo determinadas condiciones (diafragma /
Profundidad iluminacin) que pueden ser modificadas a voluntad, para modificar el efecto. Responde
del campo
tambin desde lo esttico a la disposicin de objetos y sujetos de la imagen en una profundidad
acorde con la perspectiva composicional de la escena.
Recurso expresivo y connotativo de primer orden, por su fuerza expresiva puede llegar a
configurar valores simblicos. Adems es una necesidad tcnico / reproductora.
Desde lo tcnico, la luz artificial o natural es imprescindible para el registro de la imagen, por lo
que existe un nivel mnimo por debajo del cual no es posible tal registro, aunque existen
Iluminacin tcnicas para rebajar ese umbral mnimo (forzado de la pelcula; ganancia del tubo de imagen).
Por otro lado, la iluminacin posee una valoracin cualitativa pues cumple una funcin plstica
y artstica. Su potencial expresivo queda determinado por la posicin de las fuentes lumnicas,
la orientacin con relacin al eje de la cmara, el contraste de iluminacin, el grado de difusin
y la calidez del color.
El plano no siempre se presenta esttico, puede obtener dinamismo por medio de los
movimientos de la cmara sobre su eje, los desplazamientos fsicos o las variaciones focales del
objetivo. Tales movimientos de cmara son ms pertinentes en las producciones de ficcin, en
la televisin informativa el movimiento debe estar justificado por la informacin o bien por el
Movimientos
desarrollo de los acontecimientos. La valoracin expresiva del plano en movimiento depender
del plano
de la interaccin con otros planos; aunque podemos distinguir entre:
Movimiento de cmara sobre su eje (panormica) funcin descriptiva
Movimiento de traslacin fsica (travelling) funcin de seguimiento
Zoom como recurso expresivo es de dudosa idoneidad
Los planos, por s solos, carecen de significacin: adquieren sentido en su interaccin con otros planos. Esta
integracin significativa se produce en el montaje. El montaje posee una funcin expresiva, omite fragmentos de la
realidad sintetizando el tiempo y el espacio real del acontecimiento para recrear un nuevo tiempo y un espacio que son

ideales (tiempo / espacio televisivo o flmico), como consecuencia de la seleccin que el reportero realiza de los
instantes que, a su juicio, son informativos.

MONTAJE

Analtico Es consecuencia de un rodaje basado en la fragmentacin mltiple de

la realidad, donde la asociacin de planos puede dar lugar a una connotacin no
contenida en las imgenes aisladas. Posee una intencionalidad de manipulacin
hacia una doble lectura, y busca hacer prevalecer el mensaje del autor sobre el
mensaje de la realidad.
Sinttico Registro de la accin con los mnimos cortes y cambios de puntos de
vista de la cmara. Adecuado para la produccin de informacin, ya que se registra
la realidad en largos planos, con escasas variaciones de puntos de vista, para
ofrecer la mxima objetividad. Durante el montaje puede enriquecerse con PP,
detalles de la escena, o de su contexto.

Funcin expresiva del sonido en los programas informativos Imagen y sonido son los dos elementos que
configuran lo audiovisual. Su confluencia simultnea define dos funciones bsicas de la imagen audiovisual:
- La funcin principal o representativa es la reproduccin del acontecimiento, generalmente dada a la imagen
acompaada por su sonido ambiental y sincronizado.
- La funcin secundaria es el comentario explicativo, encomendado a la palabra y a la msica.
El ideal informativo se produce cuando imagen y sonido sincrnico real asumen ambas funciones, es decir,
representan el acontecimiento y adems explican, sin renunciar a la carga emocional. En televisin, la funcin
principal la tiene la palabra, y la secundaria, la imagen.

Lenguaje hablado Dentro del discurso televisivo tiene predominio. Puede representar diversos grados de iconicidad
/ expresividad, acordes a la imagen que acompaa y puede modificar su funcin segn la entonacin, la modulacin,
el ritmo, la pausa y la intensidad.
Ruidos y ambientes sonoros: efectos Son importantes para la informacin televisiva porque forman parte de un
cdigo internacional. Los ruidos forman parte de la connotacin y la msica puede ser tomada como un ruido ms.
La msica acta en un plano emocional, porque aporta sentimientos a la imagen. Puede ser:
Diegtica (cuando proviene de la propia escena)
Extra-diegtica (cuando es incorporada en la post-produccin con determinada intencin)
Referencial procedencia del sonido evidente
3 usos del sonido off Complementaria uso de comentarios sobre la imagen
Evocativa uso del sonido off para enlace de secuencias
Para el uso del sonido en la edicin de un programa informativo hay ciertas reglas bsicas:
La escala y la calidad del sonido debe guardar relacin con la escala de la imagen;
Si el sonido tiene correspondencia con la imagen debe guardar sincrona rigurosa;
En montajes con sonidos musicales los cambios de imagen deben hacerse en base al ritmo sonoro.
Lenguaje verbal / escrito Tiene efectos connotativos porque es un signo dentro del discurso televisivo. Est
compuesto por:
Los ttulos (nominativos, nunca narrativos)
Los subttulos (expresin grfica de la palabra hablada, traduccin)
Los textos explicativos (pueden ser narrativos, aunque por lo general son informativos)
En la actualidad, con la bsqueda de objetividad, no solo se ofrece la informacin sino que se la acompaa de los
datos suficientes como para que el espectador haga su propia valoracin.
Secuencia elemental Fragmento del relato audiovisual con sentido narrativo completo. Cobra un inters adicional
cuando se varan los puntos de vista sobre una misma escena. Lo importante es fragmentar las escenas muy largas,
para lograr una mayor atencin del espectador. Esto ayuda a que durante el montaje se pueda manejar duracin y
contenido en funcin del programa informativo. Los diversos tipos de plano que puede incluir una secuencia elemental
son:
Plano general o de situacin (sita a los personajes y da cuenta de su entorno)
Plano medio (ms usado para entrevistas)
Primer plano (es ms cerrado)
Plano de recurso (facilita los cortes en el montaje; es fundamental porque acompaa el desarrollo de la
informacin oral)

Inters visual Todo lo descripto hasta el momento se corresponde con la nocin de inters visual: atraer al
espectador por encima de las variaciones objetivas del hecho comunicado.
Organizacin visual La regla ms importante es que cada nuevo plano dentro de una secuencia elemental debe
suponer un cambio en el tamao de encuadre y en el ngulo de la cmara Aumento del inters en la secuencia,
respuesta a la variedad visual. Facilita la manipulacin en el montaje.
Cambios de plano durante la accin Ayudan a conseguir transiciones fluidas entre los planos. En general se usan
para acciones con movimiento, como el arranque de un auto, sentarse, abrir y cerrar una puerta, etc.
Entrada / salida de cuadro Otorga flexibilidad y da articulacin a la elipsis temporal. Ej: secuencias de
desplazamientos.
Eje de accin / Salto de eje El eje de accin es la direccin dinmica o sugerida de personas u objetos. Se produce
un salto de eje cuando la cmara se sita errneamente al otro lado de ese eje imaginario. El salto de eje implica
invertir la direccin en la pantalla de todo lo que capta la cmara. Para saltar el eje sin confundir al espectador puedo
efectuar un cambio de sentido en cmara (uso de travelling o con una cmara en la mano): el personaje produce el
movimiento delante de la cmara (p.ej., un auto que gira bruscamente). Tambin puede modificarse la direccin en
pantalla intercalando un plano neutral sin direccin (p.ej. el punto de vista subjetivo de uno de los personajes). Otras
posibilidades, aunque no tan seguras, son: usar una situacin en la que hay un punto de referencia claro (para no
desorientar al espectador), o provocar el cambio en medio de una accin, confiando en que la atencin del espectador
no se disperse.
Montaje Fase de la elaboracin en la que, mediante la articulacin del sistema visual, el sistema sonoro y el sistema
escrito-visual, se conforma la estructura definitiva del discurso televisivo (programa). El programa aparece como
sucesin de fragmentos espacio-temporales. En esta interrelacin final se produce la fijacin de significado. En la
produccin informativa hay tres manifestaciones bsicas dependientes de la tcnica con que se registr la informacin:
Trabajo con cmaras en directo (montaje simultneo) Es el trabajo de varias cmaras que registran
simultneamente el suceso. El montaje es sincrnico, acorde a la evolucin espacio-temporal de la accin real. Se
parece al montaje sinttico porque deja al espectador la libertad de buscar en los planos su propio centro de
atencin.
Trabajo con cmaras con tcnica ENG (edicin electrnica en post-produccin) Es propio del cinematgrafo,
permite segmentar la realidad por el tratamiento en post-produccin; este ltimo posibilita una recreacin del
tiempo y el espacio. El montaje por edicin electrnica es el ms idneo para produccin informativa.
Trabajo con cmaras cinematogrficas (montaje post-produccin).

Realizacin audiovisual
de gneros informativos
televisivos

Gneros
Informativos

La eficacia depende de la capacidad previsora;

Supeditar el tratamiento formal de la informacin en beneficio
de lo puramente informativo;
Asegurarse escenas o tomas clave. El resto, improvisarlo;
Planificar siempre una presentacin inicial y una conclusin;
Tener listo los inserts de archivo;
4 puntos a tener en cuenta para prever el impacto del material:
a) invencin (originalidad del tema)
b) credibilidad
c) originalidad de testimonios
d) virtuosismo, valor de conjunto

Noticia La televisin adopta el formato y el estilo de su predecesor, el noticiero

cinematogrfico. La informacin y la noticia se vinculan mediante imgenes: informacin
en imgenes o transmisin en directo (vs) informacin mixta o leda por un locutor.
Proceso de elaboracin:
1. Primera seleccin (temario)
2. Asignacin de temas a cada periodista
3. Documentacin literaria y visual del tema
4. Primera redaccin del orden de filmacin
5. Rodaje
6. Visionado de imgenes (adecuacin del texto a lo visual)
7. Inclusin de la noticia en el armado del guion definitivo

Reportaje Lo que lo separa de la noticia es su duracin, la inclusin de opiniones. El

reportaje es el relato periodstico en imgenes. Supera a la noticia porque puede transmitir
mayor carga emocional mediante el relato y el testimonio directo de los protagonistas del
suceso. Dentro de esta categora existen cuatro subgneros:
Reportaje habitual (sus temas no son de total actualidad pero el recurso del impacto
visual permite repetir tpicos sin aburrir al espectador)
Gran reportaje (temas de inters nacional o internacional, mayor presupuesto de
produccin)
Entrevista (noticia contada en persona por su protagonista; puede distinguirse entre
entrevista de personalidad semblanza del entrevistado y entrevista de declaracin)
Encuesta (entrevista mltiple de preguntas invariables; montaje ms minucioso que la
entrevista)
Conferencia de prensa No es un gnero periodstico sino una tcnica de presentacin de
la informacin; portavoz que emite uno o varios comunicados sobre un tema.
Rueda de prensa Se rene a varios informadores en torno a una figura destacada, que es
sometida a un bombardeo de preguntas sobre un tema.
Coloquios Variantes de la rueda de prensa. Los expertos dialogan entre ellos y
contrastan sus opiniones.

Gneros informativos
de interpretacin
Gneros informativos
Mixtos

Informativos especiales se caracterizan por su desgajamiento de los espacios

habituales para presentarlos con entidad propia por su duracin y horario de emisin;
sus principales rasgos son la extensin (inusual para un informativo); el asunto
(destinados a una audiencia selectiva); y la vigencia (temas de inters permanente).
Comentario, editorial, crtica Todo programa informativo de televisin resulta
interpretativo. Las informaciones no pueden escapar de la intencionalidad del autor (la
objetividad absoluta no existe). Adems existen condicionamientos de la lnea editorial, lo
econmico y lo poltico en los mensajes.
Crnica

Cuando nos disponemos a cubrir una informacin para la televisin debemos procurar que las imgenes hablen por s
solas.
Imgenes especficas Los principios de valoracin informativa de los acontecimientos son:
Relevancia
Notoriedad
Inters mayoritario
Polmica
Conflicto
Novedad
Disponibilidad / accesibilidad
Esttica / espectacularidad.
Se deben buscar imgenes que muestren aspectos importantes; pero en la informacin televisiva hay que aadir
adems valores como la excitacin, la accin y el impacto.
De cobertura (recurso) Son planos de referencia, sirven para ilustrar. Aligeran una
entrevista larga, solucionan eventualidades sin arriesgar la verosimilitud.
De reaccin Imgenes de las reacciones provocadas por un acontecimiento.
Secuencia Ordenamiento de imgenes que gua al espectador en la comprensin del significado del suceso.
Presentaciones o entradillas Aparicin del reportero ante cmara para relatar informaciones recogidas en el
escenario del suceso. Si hay informaciones importantes, estas sern el comienzo de la transmisin en vez de la
introduccin realizada por el reportero. Las apariciones del reportero pueden ofrecerse entonces como cierre, y su
sentido ser de valoracin y sntesis del acontecimiento.
Planos

Normas de estilo de los operadores de cmara de RTVE

Tipos de planos y duracin de los mismos
1. Es recomendable tender al empleo exclusivo de planos fijos con una duracin de 5 a 10 segundos segn se trate de
planos cortos o generales respectivamente.

2. Se debe evitar el empleo de movimientos de cmara (panormicas, zoom, travelling, etc.) salvo cuando la ocasin
lo requiera. En estos casos, el plano en cuestin deber constar de 3 partes: plano fijo-movimiento-fijo, con objeto
de poder utilizarlo en montaje como un plano nico o como tres planos independientes.
3. Entre los posibles movimientos de cmara, se procurar evitar el zoom, cuyo uso solo estar justificado cuando se
trate de localizar un punto dentro de un gran plano.
4. Se procurar adecuar la duracin de los planos con movimiento de cmara, el tipo de programa para el que se
efecte la grabacin o rodaje, es decir, movimientos giles para el informativo y ms pausados para el magazine.
5. Puesto que la duracin de las noticias del informativo va a ser por trmino de 1 minuto, se necesitar como
mnimo 20 planos fijos para montarla adecuadamente.
6. Se debe distinguir declaraciones de entrevistas:
a) Declaraciones:
Se deben emplear siempre planos medios cortos (por las axilas) del entrevistado y fijo.
El redactor har las preguntas en off sin llegar a aparecer en pantalla.
Cuando se graben varias declaraciones en un mismo lugar, debe cambiarse de fondo y de encuadre con cada
entrevistado con el objetivo de que no haya saltos en la imagen cuando se haga el montaje final.
b) Entrevistas:
Estn destinadas al magazine, mientras que en el informativo deben emitirse exclusivamente declaraciones.
En las entrevistas, los contraplanos que enfocan al entrevistador haciendo las preguntas se graban una vez
finalizada la entrevista.
7. Las entradillas que efectan los redactores en el lugar de la grabacin, se realizarn en un sitio que identifique
adecuadamente y al primer golpe de vista el lugar donde transcurre la noticia.
8. Captar siempre el mayor nmero posible de planos de recurso porque aportan informacin a la noticia.
Sonido
1. El sonido se grabar siempre en la pista 1 de video.
2. Se grabar siempre el sonido ambiente, aunque luego no se lo utilice.
3. En las grabaciones en exteriores se emplearn siempre cubiertas antivientos en los micrfonos.
4. Se procurar evitar que el micrfono entre en plano.
Iluminacin
1. Trabajar siempre que sea posible con diafragma manual.
2. Procurar siempre que sea posible trabajar con luz natural o luz ambiente.
3. Si es necesario emplear luz artificial se debe procurar hacerla rebotar contra el techo.
4. Evitar el uso de ganancias en la cmara.
Montaje
1. Siempre que sea posible rodar en orden.
2. Crear asociaciones entre planos (matching shot) para facilitar el raccord.
3. El plano fijo facilita el corte y la creacin de ritmo.
4. Rodar abundantes tomas de recurso-cobertura-defensa.
Varios
1. Al comenzar una grabacin se grabar 1 minuto de barras, al final de cual se colocar el cero de tiempos que
servir de referencia para minutar el contenido de la cinta.
2. Si una cinta contiene 2 o ms noticias, se grabar 1 de barras entre ellas.
3. Todas las cintas vendrn acompaadas de su correspondiente parte de grabacin: duracin de la grabacin, minuto
en el que empieza, ttulo de la noticia, fecha de grabacin, personas que hablan, etc.
4. Se chequear siempre el resultado de la grabacin tanto en imagen como en sonido.
5. Se emplear trpode siempre que sea posible.

Feldman, Simn: La composicin de la imagen en movimiento

Funcin de la cmara La cmara slo es capaz de tomar una parte de esa realidad inconmensurable que se nos
muestra. Esta aparente limitacin es un aspecto esencial de la creatividad y que permite elegir qu parte se va a
mostrar, y qu parte se va a ocultar. La parte de la realidad tomada por la cmara es llamada plano, y sus diferentes
denominaciones se vinculan con las proporciones del cuerpo humano: plano detalle, primer plano, plano medio, plano
americano, plano total o entero, plano general, plano general lejano.
El Primer Plano y el Plano Detalle comienzan a usarse en la dcada del 20. El nfasis puesto desde esta poca tan
temprana sobre el primer plano, al punto de considerrselo el nico aspecto que diferenciaba al cine de cualquier otra

expresin artstica, estaba totalmente justificado. El rostro humano apareca aislado, poniendo en evidencia los ms
mnimos gestos. La importancia que se le asignaba a este plano era la inevitable comparacin con el teatro y la
actuacin de los actores teatrales donde las sutilezas de mmica eran imposibles Los primeros planos revelan la
riqueza de las posibilidades expresivas.
Toda la superficie de la imagen es vlida Cuando hablamos de composicin de una imagen hablamos del cuadro.
La composicin de una imagen est sujeta al movimiento general de la totalidad de las imgenes. Slo cobra valor en
conjunto. Una imagen importa por su posicin dentro de la totalidad, por esa totalidad adquiere su valor por la suma
de cada una de las imgenes que la componen. La sucesin de imgenes slo admite la lectura unidireccional. Si
cualquiera de ellas no cumple su rol, el conjunto puede debilitarse. De all la importancia acordada a la composicin
de la imagen como parte de la continuidad. No puede olvidarse que todo lo que figure en la imagen pesa en la visin
del espectador. Muy a menudo esto no es tenido en cuenta por el realizador, quien focaliza su atencin en aquello que
a l le interesa, descuidando el resto de la imagen. Todo lo que est en la imagen tiene valor y se debe estructurar para
que la atencin del espectador vaya hacia donde el realizador quiere y no hacia donde lo disponga el azar.
La distribucin de las formas en el cuadro cinematogrfico no obedece a las mismas necesidades que las del cuadro
pictrico. En la pintura la mirada del espectador va recorriendo, una y otra vez el espacio, en el cine o el video la serie
de imgenes se va desenvolviendo segn el ritmo predeterminado que se impone al espectador.
Una pintura, una fotografa o una imagen cinematogrfica son superficies limitadas, cubiertas por determinadas
formas. Superficies limitadas porque terminan en el espacio, determinadas por sus lados. Las formas que se
distribuyen en la superficie del cuadro pueden ser figurativas (seres humanos, paisajes y objetos) o abstractas (formas
geomtricas o imaginarias sin relacin con lo figurativo) pero, en cualquier caso, se trata de formas que determinan
espacios, direcciones, lneas o contrastes, que deben manejarse para expresar adecuadamente el contenido de la
escena.
Un punto fundamental para tener en cuenta es establecer un centro de inters, acentuando cul es el elemento ms
importante para hacerlo evidente al espectador. Para esto es necesario:

Aumentar la importancia del centro principal de inters;

Disminuir la presencia de los elementos secundarios;

Suprimir o indicar apenas los detalles superfluos.

Elementos en la composicin de la imagen que nos permitirn establecer los centros de inters adecuados:

Por la posicin de la cmara respecto del sujeto: antes de decidir una toma conviene probar varias posibilidades,
hasta lograr la adecuada.
Rudolph Arnheim deca en El cine como arte: Al reproducir el objeto desde un ngulo inusitado y
sorprendente, el artista obliga al espectador a interesarse ms vivamente.

Por la relacin con el fondo: la ubicacin de los personajes y objetos entre s y respecto del fondo, permite variar
sustancialmente la importancia relativa de cada uno de ellos.

Por la iluminacin: por la graduacin de los efectos de luz y sombra para conseguir los climas adecuados.

Por el ngulo de los objetivos o lentes a utilizar: aunque se utilice el objetivo zoom, que permite el travellng
ptico, bsicamente, existen tres tipos de lentes: los normales que reproducen aproximadamente el ngulo de
visin del ser humano, los grande angulares que lo ensanchan y los pequeos angulares o teleobjetivos que lo
estrechan. Estos ngulos no slo varan el ngulo de visin, sino que modifican contrastes, velocidades de
desplazamientos, perspectiva, etc. Todo ello permite acentuar o disminuir la importancia de los diversos sectores
de la imagen.

Por los movimientos internos de la imagen: cuando algo se mueve en un contexto esttico, concentra
inmediatamente el inters del observador, los desplazamientos permiten articular la atencin.

Por los contrastes de forma y color o claroscuro: los contrastes tienden a poner en evidencia las diferencias que
caracterizan los elementos que entran en el cuadro.

Por el encuadre que determina la porcin del espacio tomada por la cmara.
El plano implica poner de relieve un determinado centro de inters visual. Hemos hablado de centro de inters y de
tres factores a tener en cuenta: aumentar, disminuir, suprimir, para poder valorizar determinados elementos de la
imagen.
Organizacin del cuadro Andr Lhote toma como eje la composicin en grandes pintores de tres pocas, pero al
hablar de la tarea de expresar sus sentimientos o su concepcin del mundo mediante lneas y colores y meditar
acerca de los medios ms seguros de solicitar o retener la mirada de los dems hombres No est expresando
problemticas actuales? Cmo organizar el interior del cuadro? Las proporciones en las que se debera dividir la

superficie de la imagen es la seccin urea (o seccin dorada). El centro de inters no es un simple centro
geomtrico, sino un centro expresivo profundamente ligado al contenido de esa imagen, a aquello que el realizador
quiere expresar. La importancia del contraste ayuda a diferenciar climas expresivos o caracteres de personajes
(Contrastes de lneas, Contrastes de formas, Contrastes de dimensiones, Contrastes de color, Contrastes de
tonalidades, Contrastes entre zonas, Contrastes de luz).
En sntesis, hablar de composicin es hablar de forma, y la forma est ligada al contenido, a un contenido concreto al
que ayuda a expresar. La composicin es un medio, no una finalidad. Puede ayudar a la expresin, pero no la suplanta.
Cada imagen forma parte de un todo en movimiento, y adems cada una de ellas tambin puede estar en movimiento,
por lo que sus estructuras internas son dinmicas cambiantes
La composicin de la imagen en movimiento En las expresiones de cine o video, el espacio y el tiempo son
diferentes al espacio y al tiempo reales porque se modifican al ser registrados, lo quiera uno o no.
La imagen de la realidad se registra a travs de lentes que modifican la perspectiva real y la sensacin de espacio. El
carcter plano de la imagen registrada no puede reproducir las tres dimensiones del espacio real, sino slo sugerirlo.
En cuanto al tiempo, baste recordar que el pasaje de una toma a otra, enlazada por el montaje, establece una unidad
virtual.
Los sucesivos progresos tcnicos (el sonido, el color, la alta sensibilidad de las emulsiones, el video, las imgenes
digitales) que han aportado, en trminos generales, una mayor aproximacin a la realidad objetiva, no solo no han
impedido el enriquecimiento creativo, sino que lo han estimulado. La evolucin se ha producido, no en los medios
tcnicos, sino en la capacidad y el talento para utilizarlos. La capacidad creativa es independiente del mayor o menor
espectro de posibilidades tcnicas. Ella depende de la capacidad y el talento de quienes las utilizan. La tecnologa no
bastar, si la capacidad y el talento de quienes la utilizan no encuentra la manera de enriquecer el aspecto creativo y
expresivo de las imgenes en movimiento, no limitndose a repetir, una y otra vez, los mismos procedimientos ya
prefabricados.
Dado que el cine o el video se integran casi siempre con fragmentos separados que se unen en el montaje o la edicin
final, es imprescindible tener en cuenta: la continuidad, y la progresin y el conflicto.
1. La continuidad: una pelcula est constituida por tomas independientes que, por intermedio de las exigencias
climticas, o de produccin, son registradas sin un ordenamiento cronolgico o conceptual. Llegado el momento
de unir esas tomas se comprobar si el flujo de las imgenes es quebrado por saltos entre el final de unas tomas y
el comienzo de las que le siguen. Estos saltos pueden ser nimios: cambios en la actitud de los personajes, cambios
en la iluminacin, cambios en los desplazamientos, en la direccin de miradas, en los fondos. El riesgo de estas
nimiedades es que la atencin del espectador se vea distrada. El procedimiento para mantener la continuidad es el
de cuidar los enlaces. La continuidad tambin puede conseguirse por otros medios, adems de los enlaces:
movimientos de cmara, la banda sonora, cuya accin sobre las imgenes es capital.
2. La progresin y el conflicto: no basta con una exposicin clara, hay que interesar al espectador. Y ese inters debe
mantenerse y crecer durante el desarrollo, hablamos de progresin del inters. Una accin cualquiera presupone la
expresin de un conflicto, ya que nada se produce por s mismo, sino que es el resultado de una confrontacin de
relaciones contrapuestas que permiten al realizador desarrollar una estructura en la que puede manejar la
progresin del inters. Queda claro entonces que el conflicto no presupone necesariamente lucha violenta sino que
es una manera de designar una relacin de opuestos. Los contrastes entre unos y otros los valorizarn
recprocamente, permitiendo un flujo que vaya agregando informacin y por ende inters al desarrollo del
conjunto. Un individuo enfrentado con otro, con su medio o consigo mismo todos son conflictos de caracteres,
de voluntades, de condicionamientos recprocos.
Ordenamiento narrativo Cuando se realiza una obra en cine o video se est creando un microcosmos, un pequeo
universo con sus propias particularidades expresivas. Pero ese contenido y esa forma no nacen de la nada, toman
elementos de la realidad exterior y los combinan con la subjetividad, los deseos, los recuerdos y las motivaciones de
su realizador, que se canalizan a travs de las herramientas de las que ese realizador dispone. Las distintas partes
constitutivas se desarrollarn siguiendo un orden estructurado. Hay cuatro etapas posibles de ordenamiento narrativo:

Introduccin expositiva: fija con claridad el carcter de los personajes, la situacin, el ambiente e introduce al
espectador en el tema.

Desarrollo y articulacin del conflicto: los trminos descriptos en la etapa anterior evolucionan aqu, por ejemplo
la relacin entre protagonista y antagonista Es un crecimiento progresivo y una profundizacin del proceso.

Culminacin del conflicto: es el enfrentamiento de las distintas tendencias, clmax.

Desenlace: nueva etapa de relacin entre las partes despus del choque de la culminacin.
No necesariamente se debe seguir una cronologa estricta de estas cuatro etapas. Ej: muere al principio de la peli.
El encuadre grfico o storyboard Son los apunte previos. Hay dos razones que hacen ventajoso el storyboard: que
impone una preparacin ms rigurosa en un gnero donde la impaciencia suele llevar a la improvisacin; y que

constituye un referente concreto al que no slo el realizador, sino tambin los miembros de su equipo, pueden recurrir
en los momentos de duda o indecisin.
El ritmo El ritmo lento o rpido est determinado por factores humanos (pulsaciones del corazn, y ritmo
respiratorio). La utilidad se estos ritmos vitales en la composicin de la imagen en movimiento queda librada a la
imaginacin del realizador y siempre a partir del contenido de cada caso concreto. Las secuencias dramticas o las
cmicas, las contingencias narrativas, imponen su propio ritmo interior. Adems, la banda de sonido puede
transformar escenas lentas en rpidas y viceversa.
La imagen en movimiento es el medio que expresa el contenido por eso al buscar el cmo componer, no podemos
perder de vista la evolucin del conflicto que articula una introduccin, un desarrollo, una culminacin y un desenlace.
Cada corte entre toma y toma debe estar absolutamente justificado por la accin. Los centros de inters de cada
escena, de cada toma, pueden cambiar durante el desarrollo de la accin. No hay que olvidarse de considerar los
aspectos secundarios que enriquecen la composicin: el lugar, la hora, el clima, la vestimenta y objetos personales, la
utilera, etc.