EL TALLER DE GAY TALESE

Por Robert S. Boynton

Traduccin de Andrs Hoyos
El siguiente fragmento est tomado del libro The New Journalism, firmado por Robert Boynton,
periodista, profesor universitario y director del Graduate Magazine Journalism Program, de la
Universidad de Nueva York.
En ese volumen Robert S. Boynton entrevista a 19 periodistas que practican el reportaje literario:
habla durante horas con estos profesionales que ya son leyendas (Gay Talese, Susan Orlean, Jane
Kramer, Jon Krakauer, etctera), todos preocupados por trabajar el periodismo como si se tratara
de una obra de arte.
-Se considera parte de alguna tradicin periodstica, digamos, del periodismo literario, del Nuevo
Periodismo o de la literatura de la realidad?
-No, todo eso es pura mierda. Tom Wolfe, a modo de cumplido, me incluy en el Nuevo Periodismo,
denominacin que nunca me gust. El problema es que cuando escribes no ficcin tienes que entrar
en alguna categora o de lo contrario las libreras no saben dnde poner tu libro. De ah todos esos
nombres, como biografas recientes y tal. Yo no quepo en ninguna de esas categoras. Slo quiero
escribir cuentos sobre la gente, pero con nombres reales.
-Qu temas le atraen?
-Los temas que me involucran son, literalmente, aquellos que me involucran. Escribo historias que
estn conectadas con mi vida. Aunque a primera vista los mos pueden parecer textos de no ficcin
sobre las experiencias de otros, la razn por la que me atraen es en primer lugar porque me veo en
ellas.
Siempre he trabajado as. Mi primer libro, A Serendipiters Journey [Los paseos de un afortunado],
provino de las observaciones que hice mientras caminaba por la ciudad de Nueva York. The
Overreachers [Los exagerados] sali de mi curiosidad por los personajes raros que construyen
puentes. El reino y el poder trata de la gente rara que trabaja en el New York Times. Honrars a tu
padre es sobre un hijo de la mafia italiana, con un pasado bastante parecido al mo. La mujer de tu
prjimo provino de mi rgida formacin catlica. Unto the Sons [A los hijos] es un libro sobre la
familia de mi padre. Y el libro en el que actualmente trabajo trata de las dificultades que he
experimentado para escribir en los ltimos diez aos.
-Sobre qu tipo de personas le gusta escribir?
-Sobre gente con la que pueda relacionarme emocionalmente. Pasamos tanto tiempo juntos en el
proceso que tenemos una suerte de affaire. Me les acerco tanto que puedo escribir sobre ellos como
si escribiera sobre mi esposa o sobre un amante perdida hace tiempo.
Siento curiosidad sobre la manera en que la gente comn enfrenta pocas tumultuosas, sobre el
conflicto entre la tradicin y el cambio, ya sea en una revolucin sexual o en una revolucin de
valores culturales. Quiero explorar esos cambios a travs de personajes que no tengan nombres
reconocidos, que no sean famosos.
-Es por esto que aparte de Sinatra, DiMaggio, Peter OToole, Floy Patterson y Joe Louis
usted ha escrito tan poco sobre celebridades?
-S. No escribo sobre celebridades a menos que el hecho de la celebridad sea secundario para la
historia. Por ejemplo, aunque Sinatra era la celebridad de las celebridades cuando yo escrib sobre l,
yo me refera a que cumpla 50 aos, a que la voz le fallaba y se senta solo. El tema era ms la crisis

del medioda que su celebridad.

El problema a la hora de escribir sobre celebridades es que la pertinencia de tu texto depender de
que ellos sigan siendo clebres. Los escritos sobre celebridades envejecen muy rpido. Por eso nunca
escrib sobre poltica. Una figura poltica s que pasa rpido. Se trate de George McGovern, de
Jimmy Carter o de Bill Clinton, esas historias no envejecen bien. Siento ms curiosidad por aquello
que no es noticia.
-Y cmo encuentra esas historias que no son noticia?
-Observando. Una de las principales historias de mi libro actual me lleg cuando asista a un partido
de ftbol femenino en julio de 1999 entre Estados Unidos y China en el Rose Bowl. Hacia el final
del segundo tiempo, una jugadora china fall un pnalti y China perdi el partido. Pens: mira qu
interesante. Aqu est Lu Ying, una chica de 25 aos a la que miran millones en el mundo. Por mis
lecturas sobre la Revolucin Cultural yo saba, adems, que era poco probable que su madre hubiera
sido una atleta, ni nada parecido a las madres activistas que tenemos aqu.
Semejante chica de seguro no puede estar acostumbrada a tener una audiencia internacional de ese
tamao. Despus de fallar ese cobro crucial, Lu Ying se mont en un avin en Los ngeles y viaj a
China. El viaje es muy largo para pasarlo pensando en tu fracaso. La vi del mismo modo en que vi a
Floyd Patterson [un boxeador de peso pesado, dos veces noqueado por Sony Liston en peleas por el
ttulo de los pesos pesados; luego tambin perdi con Muhammad Ali]. Como alguien que se
sobrepuso a la derrota y a la humillacin. Caen y se vuelven a parar. Lu Ying se vuelve la
mediocampista que falla un cobro y pierde el partido para China pero que luego sigue con su vida.
sa es una gran historia.
-Cmo decide que una idea no noticiosa como sa puede convertirse en un buen reportaje?
-Escribo por escenas, de modo que busco escenas prometedoras. Cuando escrib El puente (The
Bridge) trat de visualizar el puente Verrazano [puente neoyorquino que une a Staten Island con
Brooklyn, inaugurado en 1964] y los hombres que cuelgan del cielo, a manera de imagen. La escena
que abre El reino y el poder es la de un subdirector en su oficina. La que abre Honrars a tu padre es
la de un portero que ve, pero en realidad no observa, una demostracin callejera. La mujer de tu
prjimo comienza con un nio que mira a una mujer desnuda en un quiosco de revistas en Chicago.
En Unto the Sons abro con una escena ma en la playa. Todas las escenas anteriores podran estar en
pelculas. Supongo que esencialmente trato de escribir una pelcula.
Una vez estuve en la casa de Francis Coppola en Napa mientras l filmaba Tucker, su pelcula sobre
el constructor de automviles. All me mostr una serie de tarjetas de 12 x 8 con las escenas que
tena planeadas. Yo siempre he organizado mis libros y artculos de la misma manera. Si te fijas en
Frank Sinatra est resfriado (Esquire, abril de 1966], es escena, tras escena, tras escena. La
primera es en un bar, la segunda en un nightclub, la tercera en los estudios de la NBC. Como en una
pelcula.
No muchos taloamericanos de mi generacin se hicieron escritores, pero muchos s utilizaron sus
habilidades visuales para hacer pelculas: Coppola, Scorsese, etc. Se trata de directores comerciales,
no son ningunos Fellinis. No, el artista taloamericano es un empresario y por lo tanto enfatiza el
aspecto ms comercial de su experiencia pasada: la mafia. Aunque ellos no hayan tenido
experiencias directas con la mafia, eso es lo que vende, ya sea con Los Soprano o con El Padrino.
-Cmo decide a quin entrevistar?
-No suelo estar seguro al principio. Simplemente voy adonde creo que hay una historia. Si la historia
es la construccin del puente Verrazano, nada est construido cuando comienzo. De modo que
empiezo por el ingeniero, que ha concebido el puente en su mente. l est tomando en cuenta
cualquier cantidad de fuerzas fsicas, incluyendo la curvatura de la Tierra. Est creando un teatro,
una obra de arte con un arco por proscenio, que abarca el tiempo, un escenario para miles de actores.

Cuando escrib sobre The New York Times, el edificio en s era el teatro. No s quines son los
actores al principio, no conozco la trama, pero conozco el escenario y el teatro. Encuentro los
personajes simplemente yendo al teatro. A medida que paso ms tiempo all, emergen. Es casi
como si los imaginara y, de repente, ellos aparecieran misteriosamente.
-Tiene alguna rutina para las entrevistas?
-Aunque no puedo comenzar el proceso como compaero de alguien, se es mi propsito ltimo.
Necesito pasar con alguien el suficiente tiempo como para observar cambios significativos en sus
vidas. Quiero viajar con ellos en el tiempo, ponerme en situacin de ver lo que ellos ven. Luego
quiero llegar hasta el mero frente de batalla.
-Cmo convence a la gente de que hable con usted?
-A veces es un proceso largo. Tengo que venderme. Si algn talento tengo, es saber meter el pie por
la rendija de la puerta. Esto proviene de tener un inters autntico en la gente y de tratarlos con
respeto. No soy abusivo. No hay una sola persona haya yo escrito sobre ella de forma favorable o
desfavorable a quien no pudiera volver a ver.
Por ejemplo, fui a China despus de ver a Lu Ying jugar ftbol en la televisin. Saba que si
convenca a la gente de Nike o de Adidas, quiz podra encontrarla, pues esas compaas abastecan
al equipo. Por fin pude hablar con Patrick Wong, el director local de Nike, y lo llev a almorzar. l
se convirti en mi contacto ms importante en China. Result que tena un hermano en Brooklyn y
desarrollamos un vnculo. l es mi hombre, mi hermano chino. Uno necesita alguien as para
cualquier historia. Le vend mi imagen y le vend mi historia. Claro, yo estaba en Beijing, pero l fue
quien de veras me introdujo en China.
Le dije que quera averiguar lo que significaba para alguien como Lu Ying pasar por ese tipo de
derrota. Le expliqu que yo crea que ella era uno poco como la propia China, que se sobrepona a la
adversidad y a la desilusin. Todos sabemos qu es la desilusin. Uno no puede ganar siempre la
carrera. Hasta Michael Jordan falla ms tiros de los que convierte. Es un tema universal. Y Wong
empez a captar mi idea.
-Establece reglas bsicas para distinguir lo que es confidencial y lo que no antes de empezar?
-Yo no empiezo as porque las entrevistas que hago no son polvos pasajeros. La persona que
entrevisto tiene que entender que nos estamos embarcando en una relacin de largo plazo, donde
nada tendr que ser confidencial. Claro, acepto ciertas condiciones y las cumplo. Pero si me dicen
que algo es confidencial, simplemente no hablo con ellos. Insisto en que todas las citas deben
asignarse a nombres reales.
Cuando escriba La mujer de tu prjimo, haba un personaje, llamado John Bolero, que al comienzo
me confi ciertas revelaciones y luego pretendi que fueran confidenciales. Al or esto, de inmediato
viaj a Los ngeles para hablar con l y con su mujer. Les dije: Ustedes no pueden hacer esto. El
punto es que ustedes al aparecer declaran su individualidad, y sin nombre ustedes ya no son ustedes.
Son alguien diferente!. Finalmente logr que l levantara la restriccin. Tuve que hacerle entender
que lo que estbamos haciendo, como socios, era tan importante que deba honrar nuestro acuerdo
previo.
-Qu poltica tiene sobre el cambio de nombres?
-Aparte de que me consterna, no me interesa nadie que cambia los nombres al escribir no ficcin. No
me importa sobre quin est escribiendo. Si estoy leyendo una revista y veo un nombre cambiado, la
dejo.
-Cmo hace para convencer a la gente de darle tanto acceso?

-Lo primero que hago es explicar por qu la persona es tan importante para m. Les digo que hay
algo importante en ellos, algo que todava no s y que no ha sido explorado. Tengo que convencerlos
de que lo que hago vale la pena.
-De acuerdo, con eso puede que le den una tarde. Cmo los convence de que le den das, semanas,
meses?
-Voy a contarle cmo fue en China. Tras varias comidas con el seor Wong de Nike, obtuve permiso
para ir al lugar en el que el equipo chino entrenaba para los Juegos Olmpicos de Sydney. Las vi
jugar, les di la mano y me hice tomar fotos con ellas. Entonces un burcrata del Ministerio de los
Deportes dijo: Gracias, seor Talese. Logr lo que quera. Hasta luego. Yo contest: Qu? No
obtuve nada! Quiero volver a verla. Me dijo que la chica estaba demasiado ocupada, y yo regres a
mi hotel muy frustrado.
El da siguiente le dije a Patrick Wong: Sabe, acabo de caer en cuenta que Lu Ying no es el centro
de mi historia. Su madre es la historia! Ver, en Estados Unidos tenemos unas madres activistas,
mujeres privilegiadas que llevan a sus hijas a jugar ftbol en grandes camionetas. Pero en China las
madres de estas futbolistas no tienen carro ni ninguno de esos privilegios. Vienen de familias muy
pobres. Le expliqu que las heronas no eran las jugadoras que son vistas por millones en la
televisin. No, las verdaderas heronas annimas eran las madres de estas chicas!
Mi estrategia fue evitar los lugares de entrenamiento que eran oficiales y obtener la historia por
intermedio de las madres. Enfocndome en las madres de las futbolistas, esperaba que la presin
cedera y as poder obtener la historia que realmente quera.
Por fin pude echarle mi cuento a la madre de Lu Ying en el lobby de mi hotel. Le dije que pensaba
que su vida haba influido en su hija, que ella me pareca una tpica madre china del presente, de sas
que haban salido de la pobreza, de la Revolucin Cultural y que, sin embargo, haban logrado que
sus hijas tuvieran la libertad de jugar al ftbol. Ella pareci interesada, de modo que hicimos otra
cita para encontrarnos en el mismo lobby cuatro das despus. Esta vez hablamos con ms libertad y
le pregunt si poda visitarla en su casa. Estuvo de acuerdo, y una semana ms tarde mi intrprete y
yo fuimos hasta el hutan en el que vive. Era una edificacin en la que habitaban 25 personas, toda
una familia en un lugar muy estrecho. Vi dnde dorma Lu Ying; encima de la cama tena una foto de
Michael Jordan. Sus pares de pequeos guayos estaban alineados contra la pared. Era maravilloso!
Y mientras hablbamos me presentaron a una viejita que era la madre de la madre: la abuela de Lu
Ying! La abuela tena pies vendados1. Haba vivido en la China prerrevolucionaria. Pens: Un
momento, esta es una historia generacional sobre una abuela, una madre y Lu Ying. Y volva y
volva a visitarlas.
De modo que para responder su pregunta sobre cmo obtengo todo el acceso que necesito, lo
obtengo un paso a la vez. Me vendo gradualmente en cada paso. Lo esencial es estar all y conocer a
la gente.
-Alguna vez hace entrevistas por e-mail o por telfono?
-No tengo e-mail, no uso eso. Utilizo el telfono para hacer citas, pero todas las entrevistas las hago
en persona. Siempre voy personalmente a todas partes. Quiero ver a la gente a la que entrevisto, y
quiero que me vean. Todo es visual.
-Toma notas mientras conversa?
-Siempre estoy anotando cosas que me parecen interesantes. Pero soy discreto. No uso libretas
porque son demasiado voluminosas. En cambio, corto en tiras las cartulinas que traen las camisas
cuando llegan de la lavandera y tomo mis notas en ellas. Siempre cargo un bolgrafo y algunas de
sas [Talese saca unas cuantas tiras de cartulina del bolsillo de su chaqueta].

-Cmo conduce entrevistas en lugares, como China, donde no habla la lengua?

-La barrera lingstica no es realmente un problema porque, dondequiera que uno est, lo que la
gente dice no es en realidad tan interesante. Porque no dicen necesariamente lo que creen. Y lo que
te dicen hoy no es lo mismo que te dirn despus, cuando ya los conozcas bien. Las entrevistas del
principio casi no tienen sentido. Todo lo que quiero es ver a la gente en su hbitat.
El idioma ni siquiera es importante cuando trabajo una historia en un pas cuya lengua conozco. No
me interesaba entrevistar a Sinatra para escribir Frank Sinatra est resfriado. Saqu ms
informacin de observarlo y de observar las reacciones de quienes lo rodeaban, que la que habra
obtenido si hubiramos conversado. Hace poco, cuando escrib para Esquire sobre el viaje de
Muhammad Ali a Cuba, no habl con l porque ya no puede hacerlo con claridad. Mi reportera es
ms visual que verbal. Mi reportera depende menos de hablar con la gente que de lo que he llamado
el fino arte de frecuentar.
-Qu tanto le importa el lugar de la entrevista?
-Mucho. Me gusta estar all donde la persona trabaja. O entrevistar a la gente donde la pueda ver
interactuar con otros. No importa mucho quines: la mujer, la novia o una corista con la que est
involucrado. Me gusta que haya dilogo. De nuevo, pienso en trminos de cmara, que funcione
visualmente. Quiero libertad para moverme y dar al lector bastantes cosas diferentes que mirar. No
quiero puros primeros planos, como en un documental. Quiero interaccin, conversacin, conflicto.
-En el libro que est escribiendo ahora, hay una escena en una convencin de urlogos en Las
Vegas en la que una urloga y John Bobbit miran una pelcula porno en su cuarto de hotel para
saber si a l el pene le funciona.
-S, es una escena estupenda en la que Suzanne Frye, una de las pocas urlogas de Estados Unidos,
sostiene el pene erecto de John y habla sobre su flujo sanguneo.
-Mont usted esa escena?
-S, la mont porque quera tener un personaje en la historia, fuera de John Bobbit y su pene, que en
realidad es un actor ms. A veces encuentro una historia, y necesito un actor y una actriz para
desempear los papeles de la historia. Yo hago de director.
-En qu lugares especficos prefiere entrevistar a la gente?
-Me encanta entrevistar a la gente en restaurantes porque all se relajan. Y, adems, uno puede
fisgonear un poco a los vecinos. Los aviones tambin son magnficos para una entrevista. Una vez
vol con Joe DiMaggio desde San Francisco hasta el campo de entrenamiento primaveral en Fort
Lauderdale. Estuvimos sentados juntos seis horas y hablamos de Truman Capote. Uno est ah al
lado. Hay gente alrededor. Sirven tragos y comida. Todo conduce a la conversacin.
-Le cuesta ms trabajo escribir que reportear?
-A m me cuesta mucho trabajo escribir. Me encanta la reportera y creo que soy un reportero natural.
Pero al escribir nada me satisface. Estoy lleno de ese sentido catlico del fracaso, de la ineptitud, de
la falta de merecimiento. No soy lo suficientemente bueno, podra ser mejor: se es el mantra que me
repito a cada rato.
-Cuntenos un poco como es su agenda diaria.
-Me levanto a ms tardar a las ocho. Duermo en el mismo cuarto con mi mujer pero no le hablo en la
maana. Nuestra alcoba matrimonial no contiene nada mo: ni mi ropa, ni mi cepillo de dientes,
nada. En realidad es la alcoba de mi mujer, con su clset, su escritorio, sus manuscritos, su ropa. Le
pertenece a ella. Yo apenas duermo all.

Dejo la alcoba conyugal y subo al cuarto piso, que es donde tengo mi ropa. Me ducho y me pongo
chaqueta y corbata. Salgo a la esquina a comprar The New York Times, aunque no lo leo en ese
momento. Pero si no lo compro por la maana, se agota y odio eso. Luego bajo a mi oficina, que
tiene una entrada del todo independiente de la de la casa.
Me hago el desayuno en la cocinita que hay, usualmente caf y un muffin integral, y lo llevo hasta
mi escritorio. En ese momento ya son tal vez las ocho y media. No tengo telfono o e-mail en mi
oficina, de modo que nada me perturba. A las doce y media me hago un pequeo sandwich. Como
comer arruina mi concentracin, a la una y media voy al gimnasio.
En el gimnasio pedaleo en una esttica mientras leo el Times y luego hago otros ejercicios. Eso mata
un par de horas. Regreso hacia las tres, y a las cuatro subo a la casa por primera vez desde que baj a
las ocho de la maana. Trabajo en mi escritorio del cuarto piso, contesto llamadas, miro el correo y
pago cuentas. Vuelvo a bajar a la oficina a las cinco y miro lo que he escrito en el da. Trato de
continuar escribiendo hasta las ocho de la noche.
Luego salgo. Me gusta salir. Todas las noches. Adoro los restaurantes. No necesariamente los
sofisticados, sino cualquier restaurante. Trato de regresar a casa hacia la medianoche o un poco
antes. Alcanzo a ver el fin de The Charlie Rose Show.
En los fines de semana voy a mi casa en Ocean City, donde vive mi madre de 95 aos. All tengo
una oficina idntica a la de la ciudad, me levanto por la maana y repito el proceso. O sea que no
cambia nada en los siete das de la semana.
-Y la propia rutina de escribir, cmo es?
-Comienzo con una libreta amarilla a rayas y un lpiz. Lo primero que hago es intentar imprimir una
oracin. Ojo que digo intentar imprimir una oracin, e imprimir, no escribir. Uso grandes letras
maysculas. En seguida le echo un vistazo, la cambio, la rescribo, y trato de lograr otra. A veces me
toma un par de das tener cinco o seis oraciones en grandes maysculas. ste es el inicio de una
pieza.
Cuando tengo por ah cuatro o cinco pginas en maysculas, las paso a mquina, a triple espacio, en
una mquina elctrica. Luego edito y rescribo esas oraciones una y otra vez hasta que tengo una
nica pgina a mquina que me satisface.
Despus tomo esa pgina y la pego a la pared con un alfiler. Tengo paneles de poliestireno para esto.
Luego repito todo el proceso otra vez, escribo otra pgina y la pego a la pared al lado de la anterior.
Son como piezas de ropa en un tendedero. Tengo cuatro o cinco paneles de poliestireno, de modo
que puedo poner hasta treinta y cinco pginas seguidas en tres filas.
-Por qu las pega a la pared?
-Porque me ayuda a tener una perspectiva diferente: puedo ver cmo se mueven las escenas, como
funciona el lenguaje, como fluyen las oraciones. Me pierdo cuando reescribo y quiero volver a ver el
material. Quiero verlo con ojos frescos, como si otra persona lo hubiera escrito. Sola pegar las
pginas a la pared, luego sentarme en una silla al otro lado de cuarto y de ah mirarlas con binculos.
Pero mi oficina de ahora es demasiado estrecha para eso.
-Y ahora cmo logra la perspectiva diferente?
-Me invent otro sistema. A cambio de los binculos, hago dos copias empastadas del libro en
proceso. La primera es de tamao regular. La segunda contiene las mismas pginas de la primera,
pero reducidas en un 67% por la fotocopiadora. La misma encuadernacin, los mismos nmeros en
las pginas, pero la copia que es mucho ms pequea se ve por eso muy diferente. As logro el
mismo efecto de distorsin que lograba con los binculos.

-Usa este mtodo slo para proyectos grandes?

-No, lo uso para todo: 50 palabras, 500 palabras, 5.000 palabras, no hay diferencia. Para todo. Es por
eso que no puedo aceptar encargos de revistas o reseas. Diablos, ni siquiera un titular lo puedo
hacer rpido. Un editor me llama y me dice: te sientas y te lo fajas de un tirn. Pero yo nada lo
puedo hacer de un tirn! Si acepto una resea, ah mismo se esfuma un mes y medio de mi agenda.
Claro, cumplo con la fecha de entrega. Pero siempre apenas; es algo que aprend cuando escriba
para el Times.
-Se exige una cierta cantidad de palabras diarias?
-No, yo no trabajo as. Una vez le o decir a Tom Wolfe que su standard eran doce pginas al da.
Doce pginas al da??? Eso me dej K.O.! Me asombr! Yo apenas hago lo mejor que puedo
todos los das. No me importa si me toma un mes lograr una sola oracin. Todo cuanto importa es
llegar a un punto en el que pueda decir: No lo puedo hacer mejor. Gay Talese no lo puede hacer
mejor. Tal vez Philip Roth lo puede hacer mejor, tal vez Len Tolstoi lo puede hacer mejor, pero yo
no lo puedo hacer mejor. Y de ah paso el texto siguiente.
-Rescribe mucho a medida que pasa el tiempo?
-Muy poco. Cuando una de mis pginas est lista, est lista. Yo no desbarato el material para
reubicar pasajes al final. El tejido es demasiado apretado para poder mover pedazos. No se trata de
un borrador, es un texto definitivo.
Soy como un sastre que cose y cose y cose. No escribo en grandes saltos. Escribo un poquito a la vez
y construyo de forma incremental. Me gustara ir en lnea recta, pero no puedo evitar los giros y los
desvos. Slo que no veo que haya tomado por un desvo hasta que he avanzado ms por el camino.
Soy como un ciego que manejara un camin a travs de un tnel sin luces. No puedo ir rpido
porque las luces son opacas y el tnel es estrecho. A veces giro y voy en otra direccin. Pero
entonces tengo que retroceder para encontrar el camino.
-En cuntos proyectos trabaja a la vez?
-Slo puedo hacer una cosa a la vez. He estado trabajando en mi actual libro desde que publiqu el
ltimo en 1992. No he firmado nada importante en una dcada. El nico reportaje largo que escrib
fue sobre la visita de Muhammad Al a Castro en Cuba. Seis revistas lo rechazaron hasta que Esquire
[Boxing Fidel, Septiembre, 1996] se decidi a publicarlo.
No soy de aquellos que pueden escribir reseas, columnas y hasta artculos de revista por el camino.
Porque quiero concentrarme de veras en lo que estoy haciendo. No quiero quitarle tiempo a mi libro.
Claro que hay mucha gente que demuestra que estoy equivocado. John Updike puede escribir diez
novelas en el tiempo en que yo no he hecho nada. Me gustara ser sobrehumano como l, pero no lo
soy.
-Qu clase de tono busca?
-Busco un tono circunspecto, un tono gracioso que haga que todo parezca fcil. Como cuando
DiMaggio corra detrs de un elevado de grandes ligas en el jardn central y siempre pareca
atraparlo justo a tiempo. No estoy diciendo que lo logre, pero es lo que busco.
Este tono proviene de mis escritores favoritos, todos con voces maravillosas: Guy de Maupassant, el
primer autor de ficcin que le en ingls. Tambin estn John Fowles, William Styron (quien escribi
una parte de Las confesiones de Nat Turner cuando viva aqu conmigo), John OHara e Irwin Shaw.
Los dilogos de OHara, y las pocas palabras que requera para plantear una situacin. El primer
Irwin Shaw, como su cuento, Las chicas y sus vestidos de verano, tan bellamente escrito. Yo crec
leyendo a Fitzgerald y a Hemingway.

-Antes de La mujer de tu prjimo, usted raramente apareca en sus escritos. Por qu?
-Si yo voy a aparecer en un texto, ms vale que haya una razn poderosa para ello. Antes de La
mujer de tu prjimo, el material no lo exiga. Un libro como Honrars a tu padre trata de Bill
Bonanno, con quien yo me identificaba. Tenamos la misma edad y los mismos antecedentes. No
haba razn para mi presencia, dado que l estaba all y poda representarme.
-Razn de ms para sorprenderse cuando usted se describe en tercera persona al final de La mujer
de tu prjimo (Talese empez a considerar a las masajistas como especies de terapistas sin
licencia).
-Lo hice as porque no cre que pudiera usar la primera persona en ese libro. Quera preservar el
sentimiento de neutralidad, pues gran parte del sexo sobre el que escriba era sexo neutral. S
consider involucrarme y se me ocurri terminar en un campo nudista cerca de Ocean City. Mucha
gente opin que eso resultaba un tanto exhibicionista.
-Usted tiene una tcnica muy personal para conectar a los personajes en sus libros. Por ejemplo,
rastrea el cuchillo que Lorena Bobbit utiliz para cercenarle el pene a su marido hasta un almacn
Ikea, donde lo compr. Luego encuentra a la mujer que se lo vendi. La mujer de tu prjimo
empieza con un nio viendo a una modelo desnuda en una revista. Despus rastrea ambas vidas.
Por qu hace eso?
-Quiero trasmitir el asombro de la realidad. Creo que si uno excava lo suficiente dentro de los
personajes, estos se vuelven tan reales que sus historias adquieren un aire imaginario. Parecen de
ficcin. Yo aspiro a evocar la corriente ficcional que fluye bajo el ro de la realidad.
-Cree usted que el periodismo puede llevar a la verdad?
-No, yo creo que las opciones editoriales sobre lo que sale o no en peridicos y revistas son tan
subjetivas que uno casi nunca obtiene toda la verdad. Las huellas del editor estn por todas partes en
lo que escoge. La seleccin de personajes en El reino y el poder, para dar un ejemplo, demuestra que
no existe esa vaina que llaman el periodismo objetivo. Tampoco existe la verdad absoluta. Los
reporteros pueden encontrar lo que quieren encontrar. Todo reportero va a la batalla con la totalidad
de sus cicatrices encima. Un reportero nunca acierta de todo. Logra lo que es capaz de lograr, lo que
quiere lograr.
-Pero, y qu hay sobre la verdad en su propia escritura?
-Yo tengo un punto de vista calabrs, que me viene de descender de un pueblo muchas veces
invadido. Sufrimos de ver las cosas desde demasiados ngulos a la vez. Yo veo muchos, muchos
puntos de vista diferentes. As que mi punto de vista consiste en tener muchos puntos de vista.
Dnde est la verdad ah?