Teoría de La Entonación. Tesis Doctoral. Arturo García

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE MADRID
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
DOCTORADO EN HISTORIA
Y CIENCIAS DE LA MÚSICA
TESIS DOCTORAL
ARTURO GARCÍA GÓMEZ
TEORÍA DE LA ENTONACIÓN.
SOBRE EL PROCESO DE FORMACIÓN
DE LA MÚSICA EN LA VIDA Y OBRA DE
BORIS V. ASAF’EV (1884-1949)
DIRECTORA
CLAUDIA COLOMBATI
MADRID 2007
TESIS DOCTORAL
ARTURO GARCÍA GÓMEZ
TEORÍA DE LA ENTONACIÓN.
SOBRE EL PROCESO DE FORMACIÓN
DE LA MÚSICA EN LA VIDA Y OBRA
DE BORIS V. ASAF’EV (1884-1949)
DIRECTORA
CLAUDIA COLOMBATI
MADRID 2007
A la memoria del
Dr. Antonio García Gómez
(1956-2003) ‡
vi
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
pág. 1
CAPÍTULO I
De los Estudios a la Primera Década
de la Revolución (1884-1928)
pág. 41
CAPÍTULO II
Primeros Ensayos Teórico-Estéticos
Sobre el Arte Musical (1917-18)
pág. 101
CAPÍTULO III
Ensayos Teórico-Estéticos
Sobre el Arte Musical (1923)
pág. 165
CAPÍTULO IV
Primeras Obras Sobre
la Entonación (1925-26)
pág. 213
CAPÍTULO V
Al Inicio de la Segunda
Década Revolucionaria
pág. 255
CAPÍTULO VI
La Forma Musical como Proceso I
pág. 309
CAPÍTULO VII
La Forma Musical como Proceso II
pág. 385
CAPÍTULO VIII
La Revolución Cultural
pág. 481
vii
ÍNDICE
CAPÍTULO IX
Los Años Treinta y
la Gran Guerra Patria
pág. 527
CAPÍTULO X
Entonación
pág. 589
CAPÍTULO XI
Moscú. Los Últimos Años
y la Ždanovščina
pág. 697
CAPÍTULO XII
El Pensamiento Estético-Musical
de Boris Asaf’ev
pág. 771
CONCLUSIONES
pág. 925
BIBLIOGRAFÍA
pág. 933
ABREVIATURAS Y
CRITERIOS BIBLIOGRÁFICOS
pág. 975
TABLA DE TRADUCCIÓN DE TÉRMINOS

Y NEOLOGISMOS
pág. 978
ÍNDICE ONOMÁSTICO
pág. 981
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
pág. 992
ÍNDICE SUMARIO
pág. 997
Los sonidos en la melodía no actúan
solamente sobre nosotros como sonidos,
sino como signos de nuestras afecciones,
de nuestros sentimientos; así es como se
excitan en nosotros los movimientos que
expresan y cuya imagen reconocemos en
ellos.
J. J. Rousseau
Hay que cuidarse de dos cosas a toda costa.

Cuando te limitas a tu especialidad ― la osificación;
y cuando sales de ella ― el diletantismo.
J. W. Goethe
INTRODUCCIÓN
Boris Vladimirovič Asaf’ev es sin duda una de las

figuras centrales de la cultura musical rusa en la
primera mitad del siglo XX. Su actividad como pianista,
compositor, pedagogo, musicólogo, historiador, y crítico
musical, lo llevaron a ser el primer musicólogo soviético
nombrado miembro activo a la Academia de Ciencias de
la U. R. S. S.
Por el volumen y la importancia de sus trabajos de investigación y de crítica
musical, la obra de Boris V. Asaf’ev jugó un papel central en la cultura
musical rusa. Sus ideas han sido en parte el fundamento de la musicología y
de la estética musical soviética. Como pedagogo, B. Asaf’ev formó a la
primera generación de musicólogos soviéticos, considerándose como el
fundador de la escuela de musicología científica en Rusia.
Su obra crítico-musical es enorme. De 1914 a 1948, Boris V. Asaf’ev escribió
más de novecientas obras, ― desde pequeñas reseñas de conciertos, hasta sus
grandes obras de investigación. Su obra musical también es vasta. Cuenta
con 202 obras catalogadas, de género diverso y la mayoría sin enditar. Once
óperas, 28 ballet(s), música de cámara instrumental y vocal, sinfonías, música
para teatro, instrumentaciones, orquestaciones y arreglos. Su obra musical
más significativa son los ballet(s), Paris en Llamas y Las fuentes de Bachčisaraj,
que actualmente forman parte del repertorio de ballet en Rusia.
Sin haber sido un miembro de la social democracia revolucionaria rusa, Boris
V. Asaf’ev participa en la construcción de la cultura musical de la Rusia
soviética, desarrollando durante la primera década de la dictadura del
proletariado, una intensa actividad social y pedagógica en las nuevas
instituciones culturales surgidas de la revolución.
2 Teoría de la Entonación
Al final de la primera década revolucionaria, B. Asaf’ev, al igual que muchos

otros intelectuales durante la revolución cultural (1928-32), fue el blanco de
los constantes ataques de las organizaciones proletarias en contra de la
intelligencija rusa, que lo obligaron a renunciar a su cargo público en la
sección musical (Muzo) del Comisariato Popular de Educación (Narkompros).
En la década de los años treinta y tras la revolución cultural, Boris Asaf’ev se
retira de la vida pública y de la crítica musical para dedicarse exclusivamente
a la composición. De aquí surgen sus mejores obras musicales. Pero en 1936,
en una de las primeras purgas stalinistas del recién declarado socialismo en
un sólo país, Boris Asaf’ev se verá forzado a participar en el caso Lady
Macbeth, orquestado en contra del compositor Dmitrj Šostakovič.
Durante la Segunda Guerra Mundial, B. V. Asaf’ev reanuda su investigación
teórica, escribiendo bajo las terribles condiciones del bloqueo de Leningrad
su obra teórica principal, titulada: Intonacija. Ésta será la segunda parte de su
obra La Forma Musical como Proceso, escrita hacia el final de los años veinte.
En febrero de 1943, después de haber permanecido veinte meses bajo el
bloqueo militar nazi a Leningrad, Boris Asaf’ev es evacuado a Moscú, en
donde continuará trabajando en varias instituciones musicales hasta su
muerte, acaecida el 27 de enero de 1949. Durante esos seis últimos años de su
vida, B. Asaf’ev fue ascensor del Teatro Bolšoj; promotor e investigador del
Instituto de Historia de las Artes de la Academia de Ciencias de la URSS;
fundador y director del Gabinete Científico del Conservatorio de Moscú;
investigador de la Casa-museo P. I. Čajkovskij en Klin; colaborador de la
Asociación de Relaciones Culturales con el extranjero de la Unión (VOKS); y
finalmente en 1948, presidente de la Unión de Compositores Soviéticos (SSK).
A lo largo de su vida profesional, B. Asaf’ev recibe varios reconocimientos
gubernamentales. En 1938 es nombrado Artista del Pueblo de Rusia. En 1941
se le otorga el grado de Doctor Honoris Causa en Ciencias de la Música por
la Universidad de S-Peterburg. En 1943 es nombrado miembro activo de la
Academia de Ciencias de la URSS, y recibe el premio Stalin por su productiva
obra musicológica. En 1944 y 1945 recibe la orden (medalla) de Lenin.
UAM Doctorado en Historia y Ciencias de la Música

Introducción 3
La importancia actual que representa la vida y la obra de Boris V. Asaf’ev, se

revela en su obra sobre la teoría musical de la entonación. El término
“entonación musical” comúnmente se ha identificado en occidente con el
concepto de la “afinación”, es decir, con el término que designa únicamente
la relación de alturas entre los sonidos. En la cultura musical rusa este
término contiene un significado mucho más amplio, y designa muchos otros
aspectos de la música. En la teoría de B. Asaf’ev, el término define la esencia
misma de la música.
La teoría musical de la entonación fue expuesta a lo largo de toda su obra
teórica, comenzando desde los primeros ensayos de 1917 hasta sus últimas
obras de análisis entonativo de 1944-1947. En estos 30 años de investigación
musicológica, Boris Asaf’ev fue plasmando su pensamiento musical en
opiniones y afirmaciones separadas, a veces casi aforísticas sin detenerse en
una sistematización detallada de la exposición de sus ideas. En este sentido,
en su obra se percibe el constante fluido de nuevas ideas expresadas en
neologismos, o en términos característicos de la ciencia, que desconciertan al
lector no habituado. B. Asaf’ev mismo afirma en la introducción a su obra
Entonación, lo siguiente:
«Sufro ante la imposibilidad de exponer en este libro un leguaje literario sin
tacha, y asumo la viscosidad de su lenguaje»1
Por otra parte, debido al complicado estilo en la exposición de sus ideas, y a
la abundancia de términos científicos y neologismos, hacen que su obra sea
una tarea de difícil clasificación.
En el presente trabajo de investigación presentamos la vida y la obra de Boris
Asaf’ev. A través de cada capítulo iremos intercalando los acontecimientos
más importantes de su vida, con la exposición y el análisis de su obra teórica.
1 ASAF’EV, B.: Muzykal’naja forma kak process. Kniga pervaja i vtoraja. Intonacija.
Leningrad, «Muzyka» 1971, p. 214.
Arturo García G. Teoría de la Entonación. Directora. Claudia Colombati

Justificación
La elección de la obra de Boris Asaf’ev como tema de esta investigación, ha

surgido de mi necesidad como músico por comprender el sentido y la esencia
de la interpretación. El contacto con su obra musicológica ha sido parte
integral de mi formación musical en el Conservatorio N. A. Rimskij-Korsakov
de Leningrad, del cual obtuve en 1990 el grado de Maestría en Bellas Artes.
Boris Asaf’ev fue profesor del Conservatorio de 1925 a 1942. Parte importante
de su obra pedagógica han sido las reformas académicas posteriores a la
revolución, que convirtieron al primer Conservatorio de Rusia en una
Universidad de la música. En este sentido, su obra social y teórica ha
formado parte de mi educación y del desarrollo mismo de esta institución.
Otra de las causas que me impulsaron a la elección del tema de esta tesis, ha
sido sin duda la lectura de la obra del musicólogo italiano Enrico Fubini, uno
de los primeros colaboradores del programa de Doctorado en Historia y
Ciencias de la Música de nuestra Universidad Autónoma de Madrid.
En 1976 E. Fubini escribe en su obra, L'estetica musicale dal Settecento a oggi,2
sobre Boris Asaf’ev lo siguiente:
«En el núcleo de la estética musical de la Unión Soviética, se descubre un
concepto de muy difícil desciframiento: la entonación; este concepto fue
acuñado en los años treinta por el teórico y musicólogo ruso Boris W.
Assafjew, quien, con el término “entonación”, se refería de modo concreto a la
expresión que en la música popular asumen las características de todo grupo
étnico, de todo pueblo y, en fin, de todo individuo. En cualquier caso, este
concepto de la entonación se conecta directamente con la teoría leninista del
reflejo: en la obra de arte musical, la entonación se erige en factor de
mediación entre el individuo y la sociedad o bien entre la expresión como
factor personal e individualizador y la realidad social. En otras palabras, se
podría afirmar aún que la entonación representa el quid estético que, en
2 FUBINI, E.: L'esterica musicale dall'antichita al Settecento y L'estetica musicale dal

Settecento a oggi. Torino, Giulio Einaudi editore, 1976 (trad. cast. La estética musical
desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid, Alianza, 1988/ 10a R 2000)

Introducción 5
términos idealistas, puede definirse como inspiración, expresión, intuición,

conciencia, etc., conceptos todos estos que, aunque habían sido marginados
por la estética marxista, ésta sintió la necesidad de recuperarlos, aun cuando
para ello tuviera que llegar a emplear otra terminología.»3
Y más adelante Fubini agrega:
«De aquí deriva que el concepto de entonación resulte a menudo vago y que
no siempre se pueda traducir bien en categorías filosóficas más familiares.
En tiempos más recientes, la mayor parte de los teóricos marxistas de los
países del Este ha asimilado este concepto, plegándolo a diversas exigencias y
contingencias y convirtiéndolo en uno de los puntos capitales de todas las
disquisiciones y polémicas que en torno a la música y a la estética musical se
han desencadenado en dichos países. Efectivamente, si el concepto de
entonación viene a asumir el significado de cuanto se concreta en el lenguaje
musical como mediación entre lo real y la conciencia del individuo o incluso
del grupo, puede comprenderse entonces que tal concepto pueda
transformarse en punto culminante dentro de cualquier discusión que se
plantee sobre problemas musicales en el seno de una problemática estética
que, oficialmente, debe desenvolverse siempre en el interior del marxismo.»4
En estas líneas, E. Fubini nos muestra la vaga idea que se tiene en occidente
del concepto de “muy difícil desciframiento” que es la entonación. Como
veremos a lo largo de esta investigación, la teoría de la entonación fue
“rehén” de la estética oficial marxista. Una estética decorativa al servicio de
la construcción del “socialismo en un solo país” en la Unión Soviética. Es por
eso que en occidente varios autores la asocian con el marxismo, y en
particular con la teoría leninista del reflejo. Teoría gnoseológica que V. I.
Lenin formulara en su principal obra teórica Materialismo y Empiriocriticismo.5
Todos estos planteamientos, consideramos, justifican plenamente el objetivo de
la investigación, tanto en el análisis de la teoría de la entonación, como en la
exposición de la biografía de su autor.
3 Ibíd., pp. 405-406.

4 Ibídem.
5 LENIN, V. I.: Materializm y Empiriokriticizm. (1908), M. OGIZ, 1948 (trad. cast. Obras
completas, 40 vols. Madrid, Akal, 1974-78).

Otra justificación de la obra es su aplicación práctica. El análisis de la teoría

de la entonación es de gran utilidad en la enseñanza de la música. Ésta nos
permite desarrollar estrategias pedagógicas en la teoría, la composición y la
práctica interpretativa. El estudio de la teoría nos ayuda a esclarecer el
complicado proceso de la semiosis musical. Al concebir al fenómeno musical
como un hecho único, tanto la composición como la interpretación se
comprenden como dos momentos de un sólo proceso. Este proceso único se
da a través de la entonación. En ésta, el oído se enriquece en la
importantísima experiencia de la respiración, esencial para comprender al
arte musical como a un proceso orgánico vivo, y no como la creación o la
reproducción mecánica y sin sentido de las combinaciones sonoras.
El Marco Teórico
La obra de Boris Asaf’ev ha sido estudiada fundamentalmente en la Unión

Soviética, en el marco de una constante lucha por el establecimiento de la
estética musical stalinista. Es por eso que el marco teórico del estudio de su
obra musicológica es básicamente de autores soviéticos.
De las primeras obras dedicadas a la crítica de la obra teórica de B. Asaf’ev,
se encuentran el artículo del físico A. Guchman, publicado en 1925 en la
colección de artículos Crónicas musicales, titulado: El problema del valor
cognoscitivo de la música para los teóricos de la física.6 Esta obra se relaciona con
el artículo de B. Asaf’ev escrito en 1923, titulado: El valor de la música, en el
que se relaciona a la teoría física de la relatividad, con la teoría estética
musical. Al año siguiente, Anatolij V. Lunačarskij escribe en el Boletín de la
Academia Comunista (l. XV), su artículo titulado: Uno de los avances en la ciencia
del arte.7 El artículo trata sobre los trabajos de investigación musicológica del
6 GUCHMAN, A.: «Problema poznavatel’noj cennosti muzyki dlja teoretikov

fizičeskich nauk» en: Muzykal’naja letopis’, 1925, cb. III.
7 LUNAČARSKIJ, A.: «Odin iz sdvigov v iskusstvovedenii» en: Vestnik Kommunis-
tičeskoj akademii. 1926, kn. XV (ahora en: Lunačarskij, A.: V mire muzyki. Stat’i i reči.
M. Sov. Kom. vtoroj izd. 1971, pp. 201-228)

Introducción 7
Comité de musicología del Instituto de Historia de las Artes de Leningrad,

fundado y dirigido por Boris Asaf’ev. En este artículo fundamentalmente se
analiza el tema de la misión social del arte, y en particular sobre la
interrelación del contenido y la forma musical tratado en el artículo de B.
Asaf’ev, Sobre la musicología contemporánea rusa y sus tareas históricas.
En 1926 se publicaron en la revista Formación musical, otros artículos sobre los
trabajos de investigación musicológica del Comité en el Instituto de Historia
de las Artes de Leningrad. El primero de ellos del musicólogo S. Ginsburg,
titulado: La musicología en Leningrad.8 El artículo trata sobre los trabajos de
investigación del Comité, y sobre el trabajo pedagógico de Asaf’ev en este
Instituto. El segundo artículo pertenece al musicólogo M. Ivanov-Boreckij,
titulado: Aún más sobre nuestra crítica musical.9 Este artículo básicamente hace
una critica del lenguaje poco claro de B. Asaf’ev en sus investigaciones.
En los años treinta aparecen en las revistas Nuevo mundo (1935, № 5) y
Estrella (1935, № 6) dos artículos del musicólogo V. Bogdanov-Berezovskij.
En éstos se intenta dar una característica de los diversos aspectos de la
actividad y de la obra teórica de B. Asaf’ev. Sobre su obra teórica se afirma
que B. Asaf’ev ha luchado por la interpretación de la música como
pensamiento, como una forma de expresión dinámica de la percepción del
mundo. En esos años se publicaron además pequeñas reseñas monográficas,
y algunos otros artículos dedicados a la obra musical de B. Asaf’ev.
En la década de los cuarenta aumenta notablemente el interés por la obra de
B. Asaf’ev. Durante la guerra en 1943, se publica un artículo del compositor
Dmitrj Šostakovič, titulado: Boris Asaf’ev,10 en el que se subraya sobre la
erudición y versatilidad de sus conocimientos.
Al año siguiente aparecen varios artículos relacionados con el jubileo de los
60 años de B. Asaf’ev. El 28 de julio de 1944 se realiza la conferencia del
Gabinete de investigación científica del Conservatorio de Moscú, el cual
8 GINSBURG, S.: «Muzykoznanie v Leningrad» Muzykal’noe obrazovanie, № 1-2, 1926.

9 IVANOV-BORETCKIJ, M.: «Eščë o našej muzykal’noj kritike» Muzykal’noe obrazovanie,
№ 3-4, 1926.
10 ŠOSTAKOVIČ, D.: «Boris Asaf’ev» Literatura i iskusstvo, 18 sentjabrja, 1943.

planeó y fundó el mismo Boris Asaf’ev. En esta conferencia se leyeron una

serie de ponencias sobre su obra y su actividad. Entre éstas: V. Grossman: B.
V. Asaf’ev como musicólogo; V. Jakovlev: La actividad de B. Asaf’ev; T. Livanova:
B. V. Asaf’ev y la glinkiana rusa; L. Mazel’: Las concepciones teórico-musicales de
B. V. Asaf’ev; y D. Žitomirskij: B. Asaf’ev y la música rusa del siglo XX. 11
Después de la guerra y hasta su muerte acaecida el 27 de enero de 1949, se
publicaron diversos artículos sobre su vida y obra. Entre éstos cabe destacar
el libro del periodista inglés Alexander Werth, titulado: Musical Uproar in
Moscow,12 que relata en estilo periodístico los ataques del Comité Central del
Partido, en contra de los más destacados músicos de la Unión Soviética en
1948. En el capítulo titulado The Strange Case of Professor Assafiev’, Mr. Werth
realiza un análisis sobre el discurso de apertura del primer congreso de los
compositores soviéticos, escrito por B. Asaf’ev.
En la década de los años cincuenta se inicia el estudio sistemático de la obra
de Boris Asaf’ev, que sirvió como base para el desarrollo de la musicología
científica en la Unión Soviética. El 26 y 27 de enero de 1950, el Instituto de
Historia de las Artes de la Academia de Ciencias de la URSS, dedica una
sesión científica a la memoria del académico B. V. Asaf’ev, en el primer
aniversario de su muerte. La sesión fue llevada a cabo en la Casa del
Compositor en Moscú. En marzo de ese mismo año se publica una crónica de
la sesión, escrita por S. Levit en la revista Sovetskaja Muzyka, titulada: sesión
científica a la memoria del académico B. V. Asaf’ev.13 Al año siguiente, los
discursos y ponencias fueron publicadas en la colección de artículos,
Homenaje al académico Boris Vladimirovič Asaf’ev.14 La colección de artículos
inicia con el discurso de apertura de la sesión del compositor R. Glier,
11 El estenograma de las ponencias de L. Mazel’, T. Livanova y D. Žitomirskij, se

encuentran en GCMMK, f. 23, № № 60, 54 y 29. Cfr. ORLOVA, E.: B. V. Asaf’ev. Put’
issledovatelja i publicista. Leningrad, «Muzyka», 1964, p. 434.
12 WERTH, A.: Musical Uproar in Moscow. London, Turnstile Press, 1949.
13 LEVIT, S.: «Naučnaja sessija pamjati akademika B. V. Asaf’eva» Sovetskaja Muzyka,
№ 3, 1950, pp. 81-84.

14 KABALEVSKIJ, D., ed. Pamjati Akademika Borisa Vladimiroviča Asaf’eva. Sbornik statej
o naučno-kritičeskom nasledii. M., Akademija Nauk SSSR, 1951.

Introducción 9
titulado: Científico, músico y patriota. 15

El segundo discurso de la sesión fue pronunciado por el director del Instituto
de Historia de las Artes de la Academia de Ciencias de la URSS, el académico
I. Grabar, titulado: El más grande musicólogo de nuestro tiempo.16
La primera ponencia del compositor D. Kabalevskij, fue titulada: B. V. Asaf’ev
― Igor’ Glebov. 17 En este artículo, D. Kabalevskij señala sobre los “errores y
desviaciones” de las primeras obra teóricas de B. Asaf’ev, refiriéndose en
particular a El libro sobre Stravinskij. En estas obras, según Kabalevskij, se
refleja la influencia de la estética reaccionaria y decadente de occidente.
Le sigue la ponencia de la musicóloga T. Livanova, titulada: B. V. Asaf’ev ―
investigador de la música clásica rusa.18 En este artículo su autora señala sobre el
papel que jugó la obra de B. Asaf’ev en el rescate de la herencia del
clasicismo musical ruso, como base de la lucha por el realismo socialista y
musical, que reclama el reconocimiento de la herencia musical rusa.
La tercera ponencia pertenece al musicólogo I. Ryžkin, titulada: El análisis de
Asaf’ev sobre “La dama de picas” y “Evgeni Onegin” de Čajkovskij.19 El artículo
trata sobre el problema de la forma y el contenido en el análisis musical,
alrededor del cual existe una lucha de dos tendencias antagónicas en la
musicología teórica. Estas tendencias son la realista y la formalista, que se
apoyan en la estética materialista e idealista respectivamente.
La segunda ponencia presentada por Kabalevskij, se tituló: B. V. Asaf’ev y
algunas cuestiones de la creación musical soviética.20 En este artículo su autor
señala sobre el concepto de B. Asaf’ev del melos popular, como instrumento
de lucha en contra del “formalismo” en el lenguaje musical soviético.
15 GLIER, P.: «Učënyj, muzykant i patriot» en: [KABALEVSKIJ, 1951a] pp. 5-6.
16 GRABAR’, I.: «Krupnejšij muzykoved našich dnej» en: [KABALEVSKIJ, 1951a]pp. 7-8.
17 KABALEVSKIJ, D.: «B. V. Asaf’ev ― Igor’ Glebov» en. [KABALEVSKIJ, 1951a] pp. 9-34
(ahora en: [ASAF’EV 1952a] pp. 3-40)

18 LIVANOVA, T.: «B. V. Asaf’ev ― issledovatel’ russkoj muzykal’noj klassiki» en:
[KABALEVSKIJ, 1951a] pp. 35-54.

19 RYŽKIN, I.:«Asaf’evskij analiz Pikovoj damy” i “Evgenija Onegina” Čajkovskogo»
en: [KABALEVSKIJ, 1951a] pp. 55-67.

20 KABALEVSKIJ, D.:«B. V. Asaf’ev i nekotorye voprosy sovetskogo muzykal’nogo
tvorčestva» en: [KABALEVSKIJ, 1951a] pp. 68-78.

En la quinta ponencia titulada: Las cuestiones de la melodía en las obras de B. V.

Asaf’ev,21 V. Vasina-Grossman señala sobre la importancia del estudio de la
melodía como discurso musical vivo, y como fundamento de la idea musical.
En la última ponencia, titulada: El compositor y el público ― uno de los temas
conductores en las obras de B. V. Asaf’ev,22 la musicóloga E. Orlova señala sobre
el problema de la asimilación de la música por la amplia masa del público,
que según la “podrida” filosofía de los apologiítas de la cultura burguesa,
predica la incapacidad del pueblo para comprender a la música compleja.
En 1952 se inicia la edición de los cinco tomos dedicados a la obra de Asaf’ev,
por la editorial de la Academia de Ciencias de la URSS. La obra completa es
titulada: Académico B. V. Asaf’ev. Obras Escogidas.23 En los cinco tomos de esta
edición, se incluyeron varias reseñas, introducciones y críticas sobre la obra
de B. Asaf’ev. Del compositor D. Kabalevskij, se incluyeron en el primer
tomo, su artículo publicado en 1951, B. V. Asaf’ev ― Igor’ Glebov,24 y en el
quinto tomo, La música soviética en las obras de Asaf’ev.25 De V. Protopopov, el
artículo: De B. V. Asaf’ev sobre Čajkovskij.26 De E. Orlova, en los tomos II, III y
V, los artículos: Las obras de B. V. Asaf’ev sobre A. G. Rubinstein, A K. Glazunov,
A. K. Ljadov, S. I. Teneev, S. V. Rachmaninov y otros compositores clásicos rusos; 27
Las obras de B. V. Asaf’ev sobre Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Borodin, Balakirev y
Stasov;28 y, La investigación de B. V. Asaf’ev “Entonación”, 29 respectivamente.
21 VASINA-GROSSMAN, V.: «Voprosy melodiki v rabotach B. V. Asaf’eva» en:

22 ORLOVA, E.: «Kompozitor i slušatel’ ― odna iz veduščich tem v rabotach B. V.
Asaf’eva» en: [KABALEVSKIJ, 1951a] pp. 87-94.

23 AAVV. Redakcionnaja Kollegija: Akademik B. V. Asaf’ev. Izbrannye trudy.
Izdatel’stvo Akademii Nauk SSSR, Moskva, 1952-1957, 5 t.

24 KABALEVSKIJ, D.: «B. V. Asaf’ev ― Igor’ Glebov» en: [ASAF’EV 1952a] pp. 3-40.
25 Ídem. «Sovetskaja muzyka v rabotach Asaf’eva» en: [ASAF’EV 1957a] pp. 5-19.
26 PROTOPOPOV, V.:«B. V. Asaf’eva o Čajkovskom» en: [ASAF’EV 1954a] pp. 5-16.
27 ORLOVA, E.: «Raboty B. V. Asaf’eva o A. G. Rubinstein’e, A. K. Glazunove, A. K.
Ljadove, S. I. Taneeve, S. V. Rachmaninove i drugich russkich kompozitorach-

klassikach» en: [ASAF’EV 1954a] pp. 193-200.
28 Ídem. «Raboty B. V. Asaf’eva o Musorgskom, Rimskom-Korsakove, Borodine,
Balakireve i Stasove» en: [ASAF’EV 1954b] pp. 3-20.

29 Ídem. «Issledovanie B. V. Asaf’eva “Intonacija”» en: [ASAF’EV 1957a] pp. 153-162.

Introducción 11
De V. Vasina-Grossman en el tomo IV, los artículos: La obra de B. V. Asaf’ev

sobre la música extranjera;30 La cultura musical rusa en las obras de B. V. Asaf’ev.31
Por último, de la musicóloga T. Dmitrieva-Mej, bibliotecaria del Conservatorio
Estatal de Leningrad, se incluye una excelente catalogación de la obra de B.
Asaf’ev, titulada: Bibliografía y notografía de las obras de B. V. Asaf’ev.32
A partir de aquí comienza un proceso de análisis y sistematización de la obra
de B. Asaf’ev. En 1957 aparece el artículo del musicólogo L. Mazel’, titulado:
Sobre las concepciones teórico-musicales de B. V. Asaf’ev,33 publicado en la revista
Sovetskaja Muzyka. El artículo trata sobre el estudio actual de la obra de B.
Asaf’ev en Rusia y sobre la relación de sus concepciones teórico-musicales
con las del musicólogo suizo Ernst Kurth.
En 1958 se publica parcialmente en las Memorias científico-metódicas del
Conservatorio M. I. Glinka de Novosibirsk, la tesis doctoral del musicólogo V.
Kornienko, bajo el título: La formación y evolución de la estética de B. V. Asaf’ev.34
El título original de la tesis fue: Las ideas estéticas de B. V. Asaf’ev,35 leída en
Facultad de Filosofía de la Universidad Lomonosov de Moscú en 1956. En
ésta, su autor analiza las ideas estéticas del pensamiento musical de Asaf’ev,
bajo la dogmática visión estética del marxismo-leninismo, calificando a la
filosofía de Henri Bergson y al intuicionismo como el “veneno reaccionario”
de occidente, y que determinaron su visión idealista y burguesa.
Ese mismo año aparece en la Revue de musicologie, el artículo titulado: B. V.
30 VASINA-GROSSMAN, V. /T. Livanova.: «Raboty B. V. Asaf’eva o zarubežnoj

muzyke» en: [ASAF’EV 1955a] pp. 193-206.
31 VASINA-GROSSMAN, V.: «Russkaja muzykal’naja kul’tura v rabotach B. V.
Asaf’eva» en: [ASAF’EV 1955a] pp. 5-16.

32 DMITRIEVA-MEJ, T.: «Bibliografija i notografija trudov B. V. Asaf’eva» en: [ASAF’EV
1957a] pp. 293-380.

33 MAZEL’, L.: «O muzykal’no-teoretičeskoj koncepcii Asaf’eva» Sovetskaja Muzyka,
№ 3, 1957, pp. 73-82 (ahora como: O nekotorich storonach koncepcii B. V. Asaf’eva. M.,
Sovetskij kompozitor, 1982)
34 KORNIENKO, V.: Formirovanie i evolucija estetičeskich vsgljadov B. V. Asaf’eva.
Naučno-metodičeskie zapiski, Vypusk pervyj, Novosibirskaja Gosudarstvennaja

Konservatorija im. M. I. Glinki, Novosibirsk, 1958.
35 Ídem. Estetičeskie idej B. V. Asaf’eva. Kandidatskaja dissertacija, Moskovskoj
gosudarstvennyj universitet im. Lomonosova, filosofskij fakul’tet, 1956. (La tesis se

encuentra en la Russkaja Gosudarstvennaja Biblioteka, R G B, Moskva)

Asaf’ev et la Musicologie Russe Avant et Apres 1917.36 El texto de este artículo

fue el mismo que se leyó en el VII Congreso de la Sociedad Internacional de
Musicología de Cologne, en 1958. El artículo es una breve historia de la
musicología rusa. Su autor, V. Fedorov, afirma que la carrera de Asaf’ev se
considera como la más típica historia de esta musicología.
En la década de los años sesenta aparecen en Rusia una gran cantidad de
trabajos teóricos sobre la obra de B. Asaf’ev, y su teoría se conoce en Europa
y los Estados Unidos de América. En 1961 se publica en la revista Sovetskaja
Muzyka el artículo de S. Skrebkov, titulado: La teoría musical y el escucha
contemporáneo,37 que trata de manera general sobre la teoría de la entonación.
En 1962 el musicólogo Boris Schwarz publica en la revista norteamericana,
The Musical Quarterly, el artículo: Stravinsky in Soviet Russian Criticism.38 El
número de la revista estuvo dedicado al 80 aniversario de I. Stravinskij. En la
reseña de los trabajos dedicados a la crítica de su obra, Boris Schwarz señala
a la obra de B. Asaf’ev como la protagónica de esta crítica.
En 1964 aparece la primera gran monografía sobre B. Asaf’ev, titulada: B. V.
Asaf’ev. El camino de un investigador y crítico.39 La obra, escrita por E. Orlova,
reseña en 450 páginas la obra de B. Asaf’ev, desde sus primeros artículos
escritos en 1914, hasta sus últimas obras de 1948.
En mayo de 1963 se llevó a cabo en Praha el primer Internationales Seminar
marxistischer Musikwissenschaftler, en el que participaron los países socialistas
de Europa del este. Como resultado de este seminario, en 1965 se publicó la
colección de artículos de musicólogos de la Unión Soviética y los países
socialistas de Europa del este, bajo la edición de B. Jarustovskij. La colección
fue titulada: La entonación y la idea musical.40 En ésta participaron once
36 FEDOROV, V.:«B. V. Asaf’ev et la Musicologie Russe Avant et Apres 1917» Revue de

musicologie, Vol. 41e, № 117e (Jul., 1958), pp. 102-106.
37 SKREBKOV, S.: «Teorija muzyki i sovremennyj slušatel’» Sovetskaja Muzyka, № 1,
1961, pp. 56-63.

38 SCHWARZ, B.: «Stravinsky in Soviet Russian Criticism» The Musical Quarterly, Vol.
XLVIII, № 3, July, 1962, pp. 340-361.

39 ORLOVA, E.: B. V. Asaf’ev. Put’ issledovatelja i publicista. Leningrad, «Muzyka» 1964.
40 JARUSTOVSKIJ, B., ed. Intonacija i muzykal’nij obraz. Muzyka, M., 1965.

Introducción 13
musicólogos de Rusia, Alemania, Checoslovaquia, y Polonia. El tema central

de la colección se enfocó sobre la teoría de la entonación de B. Asaf’ev, como
fundamento de la estética musical marxista.
En el primer artículo de la colección, La musicología y los nuevos métodos del
análisis científico,41 el musicólogo checo Antonín Sychra, trata sobre los
irresolubles problemas de la estética marxista. Fundamentalmente sobre el
problema del reflejo de la realidad por la idea o imagen sonora de la música,
y sobre la indeterminación “marxista” del concepto de la entonación.
El segundo artículo de la colección fue escrito por el musicólogo soviético J.
Kremlev, titulado: La entonación y la idea en la música. 42 El artículo se dedica al
análisis y definición de las dos categorías centrales que unen a la teoría de la
entonación y la estética musical marxista, que son el concepto de entonación
y el de la imagen musical (muzykal’nyj obraz).
El tercer artículo pertenece al musicólogo checo Jaroslav Jiránek, titulado:
Algunos problemas básicos de la musicología marxista a la luz de la teoría de la
entonación de Asaf’ev.43 El artículo trata sobre el problema fundamental de la
musicología marxista, en la interrelación de lo artístico y lo social de la
creación musical. Al año siguiente de la publicación de este artículo, Jiránek
se doctora en musicología por la Universidad de Praha, con la tesis: Teoría de
la entonación de Asaf’ev. Su génesis y significado,44 editada en 1967 bajo el mismo
título.45
El cuarto artículo es del editor de la colección, B. Jarustovskij, titulado: Como
la vida...46 El artículo trata sobre las tareas de la musicología marxista en el
desarrollo de cuestiones metodológicas del análisis de la imagen entonativa
41 SYCHRA, A.: «Muzykovedenie i novye metody naučnogo analiza» en:

[JARUSTOVSKIJ, 1965a] pp. 9-34
42 KREMLEV, J.: «Intonacija i obraz v muzyke» en: [JARUSTOVSKIJ, 1965a] pp. 35-52.
43 JIRÁNEK, J.: «Nekotorye osnovnye problemy marksistkogo muzykovedenija v
svete teorii intonacii Asaf’eva» en: [JARUSTOVSKIJ, 1965a] pp. 53–94.

44 Ídem. Asafjevova teorie intonace, její geneze a význam. Academia, Praha, 1967.
45 Cfr. MAROTHY, J.: «Asafjevova intonace, jeji geneze a vysnam. (Assafiev’s
Intonation Theory, Its Genesis and Significance)» Studia Musicologica Academiae

Scientiarum Hungaricae, t. 13, Facs. 1/4 (1971), pp. 399-400.
46 JARUSTOVSKIJ, B.: «Kak žizn’...» en: [JARUSTOVSKIJ, 1965a] pp. 95-133.

de la obra musical, y en la interrelación del análisis ideo-entonativo y el

puramente técnico (formal).
El musicólogo suizo Harry Goldschmidt escribe el quinto artículo, titulado:
La imagen musical y la entonación.47 El artículo se centra en el análisis de las dos
categorías básicas que definen al arte musical y a su relación con la realidad.
Estas dos categorías sin embargo no son exclusivas de la música, ya que
pertenecen y definen otras áreas del conocimiento. Estas categorías son la
entonación y la imagen artística.
La Dra. Orlova escribe el sexto artículo titulado: La obra de B. V. Asaf’ev sobre
la teoría de la entonación.48 En éste se hace un recuento del desarrollo del
concepto de la entonación como la esencia del arte musical en su obra. Sin
embargo se hace notar que en las primeras obras en las que expuso su
concepto de la entonación, B. Asaf’ev no dominaba la teoría marxista
leninista, y en sus investigaciones se apoyaba frecuentemente en las
concepciones estéticas idealistas burguesas.
El séptimo artículo lo escribió el musicólogo alemán W. Siegmund-Schultze,
titulado: El papel de la melodía en la música del realismo socialista.49 El artículo es
un interesante análisis del concepto de melodía y su historia, desde el teórico
de la antigüedad Aristoxeno, hasta la dodecafonía del expresionismo alemán.
El octavo artículo es del musicólogo soviético Ryžkin, titulado: La composición
imaginaria de la obra musical.50 El artículo trata sobre el proceso creativo de la
composición. A la composición imaginaria de la obra musical, Ryžkin la
define como un sistema regular de imágenes que se encuentran en
determinada correlación; estas imágenes están mutuamente relacionadas en
su totalidad, y que sobre su alternación temporal crean la unidad artística.
47 GOLDSCHMIDT, H.:«Muzykal’nyj obraz i intonacija» en: [JARUSTOVSKIJ, 1965a] pp.

134-147.
48 ORLOVA, E.:«Rabota B. V. Asaf’ev nad teoriej intonacii» en: [JARUSTOVSKIJ, 1965a]
pp. 148-168.
49 SIEGMUND-SCHULTZE, W.:«Rol’ melodii v muzyke socialističeskogo realizma» en:
[JARUSTOVSKIJ, 1965a] pp. 169-186.

50 RYŽKIN, I.: «Obraznaja kompozicija muzykal’nogo proizvedenija» en:

Introducción 15
El noveno artículo pertenece al musicólogo L. Mazel’, titulado: Sobre el

sistema de los medios musicales y algunos principios del influjo artístico de la
música.51 Mazel’ trata sobre la división y la distancia entre las dos disciplinas
científicas que estudian al arte musical. Se refiere a la teoría musical y a la
estética, que ha llevado al desarrollo de teorías separadas que no han podido
revelar la esencia de la música y el poder de su influjo artístico.
El décimo artículo de V. Zukkerman, es titulado: El análisis integral de las obras
musicales y su metódica.52 El artículo trata sobre el análisis integral, definido
como el complejo de todos los elementos artísticos de la obra en su
interrelación, tomando en cuenta su acción expresiva y poniendo atención en
los conocimientos histórico-musicales necesarios, que conlleven a las
conclusiones generales sobre el contenido y la forma de la obra musical.
El último artículo de La entonación y la idea musical, pertenece a la musicóloga
polaca Zofia Lissa, titulado: El problema del tiempo en la obra musical.53 En éste
se trata sobre el problema del reflejo de la realidad. Para Zofia Lissa una
correcta interpretación y clarificación del problema, sólo es posible ante un
correcto análisis de las estructuras de la misma obra musical. No solamente
en las cualidades de su construcción, sus medios expresivos y sus formas de
ejecución, sino también de un análisis teórico-cognoscitivo que penetre en la
esencia misma de la obra, independientemente de su particularidades
estilísticas y del género que son determinadas históricamente.
En 1967, la revista Cuestiones sobre teoría y estética, del Instituto Estatal de
Teatro Música y Cinematografía de Leningrad, publica una colección de
artículos dedicada a los 50 años de la musicología soviética. Un espacio
importante de los artículos estuvo dedicado a la obra teórica de B. Asaf’ev.
La colección inicia con dos artículos del musicólogo J. Kremlev: Sobre la
51 MAZEL’, L.: «O sisteme muzykal’nych sredstv i nekotorych principach chudožest-

vennogo vozdejstvija muzyki» en: [JARUSTOVSKIJ, 1965a] pp. 225-263.
52 ZUKKERMAN, V.: «Celostnyj analiz muzykal’nych proizvedenij i ego metodika» en:

53 LISSA, Z.:«Problema vremeni v muzykal’nom proizvedenii» en: [JARUSTOVSKIJ,
1965a] pp. 321-352.

metodología de la musicología soviética,54 y La estética en la musicología soviética.55

En ambos artículos la obra de B. Asaf’ev ocupan un lugar central.
Le siguen tres artículos sobre la musicología histórica. El primero de M.
Michajlov, titulado: La musicología soviética sobre la música rusa del periodo
prerrevolucionario,56 en el que la obra de B. Asaf’ev tiene el papel protagónico.
El tercero pertenece a G. Orlov, titulado: La música extranjera en la musicología
soviética.57 El artículo reseña las obras de musicólogos rusos sobre la música
de Europa occidental desde las primeras obras escritas en 1843. La obra de B.
Asaf’ev ocupa un lugar importante dentro de este rubro.
La siguiente parte de la colección está dedicada a la musicología teórica, que
consiste de dos artículos: el primero de I. Ryžkin sobre el primer periodo de
la musicología soviética teórica, de 1917 a 1941, con el titulo: La musicología
teórica soviética (1917-1941).58 En éste se analiza la obra musicológica teórica
de los primeros 25 años de la revolución. Ryžkin divide este periodo en dos
partes. Los primeros 15 años (1917-1932) los describe como el periodo de la
búsqueda y la revisión. Es el periodo del establecimiento de la musicología
soviética. El segundo periodo lo califica como el tiempo de la búsqueda y los
juicios positivos. Es el periodo de la reafirmación. En ambos periodos B.
Asaf’ev tiene un papel protagónico, tanto en el establecimiento de la
musicología teórica científica, como en su consolidación.
El segundo artículo sobre la musicología teórica soviética fue escrito por S.
Bogojavlenskij, titulado: La musicología teórica soviética (1941-1966).59 En éste se
hace la reseña de la musicológica teórica en la Unión Soviética durante los
54 KREMLEV, J.: «O metodologii sovetskogo muzykoznanija» en: RAABEN, L., ed.

Voprosy teorii i estetiki muzyki. Vypusk 6-7, Leningrad, Leningradskij Gos. Inst.
Teatra, Muzyki i Kinematografii, «Muzyka» 1967, pp. 3-17.
55 Ídem. «Estetika v sovetskom muzykoznanii» en: [RAABEN, 1967a] pp. 18-43.
56 MICHAJLOV, M.: «Sovetskoe muzykoznanie o russkoj muzyke dooktjabr’skogo
perioda» en: [RAABEN, 1967a] pp. 44-84.

57 ORLOV, G.:«Zarubežnaja muzyka v sovetskom muzykoznanii» en: [RAABEN,
1967a] pp. 115-146.

58 RYŽKIN, I.: «Sovetskoe teoretičeskoe muzykoznanie (1917-1941) » en: [RAABEN,
1967a] pp. 147-163.

59 BOGOJAVLENSKIJ, S.: «Sovetskoe teoretičeskoe muzykoznanie (1941-1966) » en:
[RAABEN, 1967a] pp. 164-194.

Introducción 17
últimos 25 años. S. Bogojavlenskij señala sobre el inicio de la musicología

rusa en dos escuelas. La de Moscú (Jaborskij), y la de Leningrad (Asaf’ev), y
señala sobre su trabajo de investigación conjunto después de la guerra en las
distintas áreas de la musicología teórica. Los trabajos de investigación en este
periodo Bogojavlenskij los clasifica en nueve disciplinas, que son: 1. El
estudio de la armonía; 2. La melódica; 3. El modo y la tonalidad; 4. La
polifonía; 5. El ritmo; 6. La acústica; 7. La organología y la instrumentación; 8.
La teoría musical y otras ciencias; y 9. El estudio de la forma musical. Con la
excepción del área de acústica y de organología e instrumentación, la obra de
B. Asaf’ev aparece en todas las áreas de la musicología teórica.
El último artículo de la colección es titulado: La ciencia sobre la interpretación
musical como parte de la musicología soviética.60 En éste su autor, L. Raaben, cita
una serie de obras de B. Asaf’ev relacionadas con el arte interpretativo.
En la década de los años setenta se mantiene aún un gran interés por la obra
de B. Asaf’ev en la Unión Soviética, además de otros trabajos que aparecieron
en los Estados Unidos de Norteamérica. Uno de los primeros artículos sobre
B. Asaf’ev de esta década, fue el titulado: The Soviet Russian Concepts of
“Intonazia” and “Musical Imagery”.61 El artículo fue publicado en la revista The
Musical Quarterly, en 1974. Su autor, Malcolm H. Brown, afirma que la
“doctrina” estética del realismo socialista en la Unión Soviética como única
forma de expresión del arte soviético, presionó al músico a definir el
correlato entre la expresión musical y la exégesis verbal. La teoría capaz de
establecer la naturaleza realista de la expresión musical, debería definir como
primer paso tal correlato. Para Malcolm H. Brown, la teoría musical de Boris
Asaf’ev desarrolla las herramientas teóricas usadas para relacionar la música
con los fenómenos del mundo. Los conceptos de “intonazia” e “imaginación
musical” suplen los medios para definir el carácter de la obra musical y se
aproximan a los preceptos de la “doctrina” del realismo socialista.
60 RAABEN, L.: «Nauka o muzykal’nom ispolnitel’stve kak oblast’ sovetskogo

muzykoznanija» en: [RAABEN, 1967a] pp. 195-213.
61 BROWN, M.: «The Soviet Russian Consepts of “Intonazia” and “Musical Imagery”»
The Musical Quarterly, Vol. 60, № 4. (Oct., 1974), pp. 557-567.

En ese mismo año, en la Unión Soviética se publica la colección de artículos

titulada: Recuerdos sobre B. V. Asaf’ev,62 en la que su editor, A. Krjukov, reúne
25 escritos que relatan los recuerdos sobre Boris Asaf’ev por sus contemporáneos.
En la segunda parte de la colección se incluyen las memorias del mismo
Asaf’ev. En éstas, su autor relata su vida hasta 1932, año en que inicia la
composición de su ballet París en llamas. La obra fue escrita bajo las terribles
condiciones del sitio de Leningrad bajo el asedio del ejército alemán nazi,
durante la segunda guerra mundial.
En 1976 se publican en la colección de artículos Cuestiones de la musicología
contemporánea, nueve trabajos de investigación musicológica de profesores
del Conservatorio Estatal de Leningrad. En el primero de estos artículos,
titulado: La musicología soviética en el umbral de los años 60-70,63 la musicóloga
E. Orlova realiza un recorrido por los trabajos de investigación de los últimos
veinte años, en los que la obra de B. Asaf’ev ha sido el fundamento y el punto
de partida de muchas obras ahí reseñadas.
Ese mismo año en la Universidad Estatal de Ohio en los Estados Unidos, el
musicólogo James Robert Tull presenta su tesis doctoral, titulada: B. V.
Asaf’ev’s Musical Form as a Process. Translation and Comentary.64 La tesis esta
estructurada en tres partes. En la primera, Mr. Tull escribe en siete capítulos
(92 páginas) la biografía de B. Asaf’ev. En la segunda parte realiza en 81
páginas un estudio sobre la obra de Asaf’ev, La Forma Musical como Proceso.
La tercera parte es propiamente la traducción de esta obra. En el índice de la
tesis se cita la paginación de los ejemplos musicales contenidos en la obra de
Asaf’ev, y comentados ampliamente por el autor.
En 1978 se publica en el fascículo 3 de la colección de artículos titulada El arte
musical y la ciencia, dos artículos sobre la obra de B. Asaf’ev. El primero de
62KRJUKOV. A., ed. Vospominanija o B. V. Asaf’eve. Leningrad, «Muzyka» 1974.

63 ORLOVA, E.: «Sovetskoe muzykoznanie na rubeže 60―70-x godov» en: AAVV.
Sovremennye voprosy muzykoznanija. Sbornik statej. Moskva, «Muzyka» 1976, pp. 5-41.
64 TULL, J.: B. V. Asaf’ev’s Musical Form as a Process. Translation and Comentary.
Dissertation presented for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School
of the Ohio State University, 1976.

Introducción 19
éstos, del musicólogo V. Fomin, titulado: Las formas sociológicas de comprensión

de la vida musical y de la cultura en la musicología de los años 20.65 El objetivo del
artículo es analizar las premisas de la vida, y la cultura musical que
condicionaron el auge de la musicología soviética en los años 60-70. La obra
se limita al estudio de tres importantes musicólogos soviéticos por sus
estudios en el área de la sociología de la música en los años veinte. Estos son:
B. V. Asaf’ev; R. I. Gruber y A. V. Lunačarskij. El capítulo dedicado a Boris
Asaf’ev se titula: La evolución de las ideas sociológicas de B. V. Asaf’ev, en el que
se analiza la vasta obra de B. Asaf’ev sobre este tema.
El segundo artículo titulado: El sistema terminológico de B. V. Asaf’ev (sobre la
investigación “La forma musical como proceso”),66 pertenece a T. Čeredničenko.
El artículo pretende dar una orientación en la lectura de la obra de B. Asaf’ev,
que incluso para el musicólogo no es tarea fácil. Su terminología innovadora
(en neologismos) en muchos casos, y el estilo en la exposición de sus ideas,
hacen que su obra sea de difícil asimilación. La obra propone como métodos
de resolución de este problema un análisis limitado al sistema terminológico,
apropiado para el volumen del artículo.
En la década de los ochenta, con motivo del centenario de su nacimiento, se
publican en la Unión Soviética una serie de trabajos sobre la vida y obra de
Boris Asaf’ev. Además de algunas otras publicaciones de Europa.
En 1980 se publica en la colección de artículos Crítica y Musicología, el artículo
de I. Zemcovskij, titulado: B. V. Asaf’ev y los fundamentos metodológicos del
análisis musical de la música del pueblo.67 El artículo es un análisis de las nuevas
corrientes dentro de la etnomusicología, que tratan de establecer los
complejos entonativos de la pieza popular por medio de la fijación de la
65 FOMIN, V.: «Sociologičeskie formy osoznanija muzykal’noj žizni i kul’tury v

muzykoznanii 20-x godov» en: NAZAJKINSKIJ, E. ed., Muzykal’noe iskusstvo i nauka.
Sbornik statej. Vypusk 3, Moskva, «Muzyka» 1978, pp. 191-214.
66 ČERDNIČENKO, T.: «Terminologiceskaja sistema B. V. Asaf’eva (Na primere
issledovanija “Muzykal’naja forma kak process”) » en: [NAZAJKINSKIJ] pp. 215-229.

67 ZEMCOVSKIJ, I.: «B. V. Asaf’ev i metodologiceskie osnovy intonacionnogo analiza
narodnoj muzyki» en: GURKOV, V., ed. Kritika i Muzykoznanie. Sbornik statej,
vypusk 2, Leningrad «Muzyka» 1980, pp. 184-198.

rítmica oral, en correspondencia con su esquema rítmico musical a las alturas

sonoras de apoyo. Tal tendencia se puede calificar, ― según Zemcovskij, ―
como una “musicología filológica”.
En 1981 se publica Materiales hacia una biografía de B. Asaf’ev.68 La obra reúne
una serie de documentos relacionados con la actividad pública y profesional
de Boris Asaf’ev. Su editor, A. Krjukov, los clasifica en cartas, materiales
autobiográficos y del servicio oficial.
Ese mismo año se publica en la colección de artículos, Cuestiones del arte
interpretativo, editada por el Conservatorio Estatal P. I. Čajkovskij de Moscú, el
artículo titulado: Problemas de la interpretación musical en la crítica de B. V.
Asaf’ev.69 En este artículo O. Larčenko realiza un análisis de la obra crítico-
interpretativa de B. Asaf’ev, y de su estrecha relación que mantiene con sus
obras teóricas sobre la teoría de la entonación.
En 1982 se publica en la revista Popular Music, el artículo Asaf’ev’s Theory of
Intonation and the Analysis of Popular Song.70 En éste, Vladimir Zak explica que
la palabra “entonación” en la teoría de Asaf’ev, corresponde a un concepto
mucho más amplio que el de su uso habitual en la música. La teoría de la
entonación es un intento remarcable por penetrar en el misterio del lenguaje
musical, en cada sonido que es producido con emoción por la respiración de
la voz humana, e incluso en el caso de la música instrumental ― afirma Zak.
En el marco de la celebración del centenario de su nacimiento (1984), se
publica una segunda monografía de B. Asaf’ev. La obra fue escrita
conjuntamente por E. Orlova y A. Krjukov, titulada: El Académico Boris
Vladimirovič Asaf’ev. Monografía.71 Esta biografía es más breve que la anterior
de 1964, pero se caracteriza más por la inclusión de aspectos biográficos
68KRJUKOV, A., ed.: Materialy k biografii B. Asaf’eva. Leningrad, «Muzyka» 1981.

69 LARČENKO, O.: «Problemy muzykal’nogo ispolnitel’stva v kritike B. V. Asaf’eva»
en: Voprosy ispolnitel’skogo iskusstva. Sbornik trudov. Moskva, Moskovskaja
Gosudarstvennaja Konservatorija imeni P. I. Čajkovskij, 1981.
70 ZAK, V.: «Asaf’ev’s Theory of Intonation and the Analysis of Popular Song»
Popular Music, Vol. 2, Theory and Method (1982), pp. 91-111.

71 ORLOVA, E. M. /Krjukov, A.: Akademik Boris Vladimirovič Asaf’ev. Monografija.
Leningrad, «Sovetskij Kompozitor» 1984.

Introducción 21
personales, que no fueron incluidos en la primera monografía.

Ese mismo año se publica la obra de E. Orlova, titulada: La teoría entonativa de
Asaf’ev. Como estudio sobre lo específico del pensamiento musical.72 La obra esta
estructurada en siete capítulos divididos en dos partes. La primera parte
trata sobre las premisas históricas del concepto entonativo específico de la
música. La segunda parte es sobre el estudio de Asaf’ev de la entonación,
como lo específico del pensamiento musical. La obra concluye con un epílogo
sobre la continuación del estudio y desarrollo de la teoría de Asaf’ev en la
musicología contemporánea.
En mayo de 1984, se llevó a cabo en el Conservatorio Estatal de Leningrad la
conferencia científico-teórica titulada, La herencia de B. V. Asaf’ev y el presente,
dedicada al centenario de su nacimiento. Parte de las ponencias ahí leídas, se
publicaron al año siguiente en la colección de trabajos de investigación
musical, titulada: Cuestiones del análisis entonativo y morfo-formación a la luz de
las ideas de B. V. Asaf’ev, editada por el Conservatorio Estatal de Leningrad.
Ocho fueron los ensayos incluidos a la luz de las ideas de B. Asaf’ev.
La colección comienza con el ensayo de T. Beršadskaja, titulado: B. V. Asaf’ev
sobre la naturaleza entonativo-procesal del modo musical.73 En éste se habla sobre
el concepto funcional del modo musical como un fenómeno procesal, un
sistema de interrelación de tonos. La autora logra una sistematización de
todas las exposiciones de Asaf’ev sobre esta cuestión.
El segundo ensayo pertenece a la musicóloga E. Ruč’evskaja, titulado: El
establecimiento de la melodía Arioso en el romance ruso del siglo xix.74 El ensayo
está dedicado a una de las tesis centrales de la teoría de la entonación de B.
Asaf’ev ― las crisis entonativas. El problema se analiza a través del proceso
72 ORLOVA, E.: Intonacionnaja teorija Asaf’eva. Kak učenie o specifike muzykal’nogo

myšlenija. Moskva «Muzyka» 1984.
73 BERŠADSKAJA, T.: «B. V. Asaf’ev ob intonacionno-processual’noj prirode lada» en:
KOLOVSKIJ, O. ed. Voprosy intonacionnogo analiza i formoobrazovanija v svete idej B. V.

Asaf’eva. Sbornik naučnich trudov. Leningrad, Leningradskaja Gosudarstvennaja
Konservatorija im. N. A. Rimskogo-Korsakova, 1985, pp. 5-15.
74 RUČ’EVSKAJA, E.: «Stanovlenie arioznoj melodii v russkom romanse načala xix
veka» en: [KOLOVSKIJ, 1985a] pp. 16-37.

de evolución entonativa en la música rusa, por medio de la investigación de

los nuevos tipos de melódica surgida en el umbral de los siglos XVIII-XIX.
El tercer ensayo fue escrito por el musicólogo O. Kolovskij, titulado: “Los
cuadros de una exposición” de Musorgskij (hacia el problema del acompañamiento
polifónico).75 O. Kolovskij sigue y amplía la idea de B. Asaf’ev sobre el estilo
musical heterofónico de Musorgskij en el análisis de su obra.
El cuarto ensayo está dedicado a la polifonía rusa de los siglos XVI y XVII. La
musicóloga A. Kručinina lo titula: Los caminos de estudio del diccionario cántico
del znamennij rospev (a la luz de la teoría de la entonación de B. V. Asaf’ev).76 En la
cultura musical rusa de la edad media, el canto bizantino-ruso era llamado
znamennyj raspev, que se podría traducir como el canto de los signos o de las
banderitas. Cantos bizantinos escritos en neumas que servía más como una
ayuda nemotécnica que como un indicador preciso de las notas. En este
ensayo, A. Kručinina llega a la conclusión de que en el punto de unión de los
cantos, la principal característica es la variabilidad del aspecto melódico que
se revela en el amplio diapasón de variantes, y pueden estar relacionadas con
las cualidades inmanentes del signo o fórmulas de signos, así como con el
cambio en la composición del signo. Ambos tipos de variación interactúan en
los cantos, formando un complejo sistema de relaciones entonativa y rítmico-
entonativa de las voces en la octafonía rusa.
En el quinto ensayo, titulado: El lenguaje como problema de la musicología,77 del
musicólogo I. Volkov, se afirma que precisamente el concepto de diccionario
entonativo de la época de B. Asaf’ev, conduce al estudio de las leyes lingüísticas
de la música. I. Volkov observa al lenguaje musical como un fenómeno de
sistema de signos, que determina las particularidades y posición del lenguaje
musical entre la variedad de lenguajes que existen en la sociedad humana.
75 KOLOVSKIJ, O.: «”Kartinki s vystavki” Musorgskogo (k probleme podgolosocnoj

polifonii) » en: [KOLOVSKIJ, 1985a] pp. 38-51.
76 KRUČININA, A.: «Puti izučenija popevbočnogo slovarja znamennogo rospeva (v
svete intonacionnoj teorii B. V. Asaf’eva) » en: [KOLOVSKIJ, 1985a] pp. 52-62.

77 VOLKOV, I.: «Jazyk kak probelma muzykoznanija» en: [KOLOVSKIJ, 1985a] pp. 63-
76.

Introducción 23
El siguiente ensayo pertenece a T. Ščerbakova, titulado: “El discurso común”

de la música y los álbumes manuscritos del siglo xix.78 El ensayo se basa en las
afirmaciones de B. Asaf’ev sobre la importancia del estudio de la música
cotidiana, y de las formas y tradiciones de la música de aficionados.
El séptimo ensayo escrito por J. Kon, es un estudio comparativo entre la
musicología y la crítica literaria, titulado: Asaf’ev y Tynjanov (sobre algunas
analogías en la musicología y la crítica literaria).79
El último ensayo de la colección pertenece a A. Krjukov, titulado: B. V.
Asaf’ev en los momentos crítico de la historia de su ciudad natal.80 A. Krjukov
escribe un ensayo histórico, relacionado con los acontecimientos del bloqueo
de Leningrad por el ejército alemán nazi en la invasión a la Unión Soviética,
durante la segunda guerra mundial.
En 1986 se publica un artículo sobre la obra de B. Asaf’ev, La Forma Musical
como Proceso, del compositor y musicólogo inglés Nigel Osborne. La obra se
editó en francés en la revista International Review of the Aesthetics and Sociology
of Music, titulado: La forme musicale comme processus.81 Nigel Osborne realiza
una breve biografía y una descripción concisa de la teoría de la entonación,
en donde considera a B. Asaf’ev como el proto-semiólogo de la música.
Ese mismo año se publica la selección de los materiales de la conferencia
científico-teórica dedicada a la obra de B. Asaf’ev, titulada: B. V. Asaf’ev y la
cultura musical soviética. Materiales de las conferencias científico-teóricas.82
En 1987 se publica la segunda colección de trabajos de investigación editada
por el Conservatorio Estatal de Leningrad. En esta ocasión, la colección se
dedica a las cuestiones actuales de la teoría musical en relación con la obra de
78 ŠČERBAKOVA, T.: «”Obichodnaja reč’” muzyki i rukopisnye al’bomy xix veka» en:
[KOLOVSKIJ, 1985a] pp. 77-90.
79 KON, J.: «Asaf’ev i Tynjanov (o nekotorich analogijach v muzykoznanii i
literaturovedenii) » en: [KOLOVSKIJ, 1985a] pp. 91-105.

80 KRJUKOV, A.: «B. V. Asaf’ev v kritičeskie momenty istorii rodnogo goroda» en:
[KOLOVSKIJ, 1985a] pp. 105-109.

81 OSBORNE, N.: «La forme musicale comme processus» International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music, IRASM, Vol. 17, № 2, December 1986, pp. 215-222.
82 KEL’DYŠ, J., ed. B. V. Asaf’ev i sovetskaja muzykal’naja kul’tura. Materialy vsesojuznoj
naučno-teoretičeskoj konferencii. Moskva, Sovetskij kompozitor, 1986.

B. Asaf’ev, bajo el título: Problemas de la musicología contemporánea a la luz de

las ideas de B. Asaf’ev. La colección de nueve ensayos se inicia con la obra de J.
Kon, que al igual que en la colección de 1985, continúa con el estudio
semiótico de su obra. Su ensayo titulado: B. Asaf’ev y el problema de la
interrelación de la música y el lenguaje,83 se dedica al problema ampliamente
discutido sobre la interrelación de la música y el lenguaje, que fue uno de los
temas fundamentales de la obra de B. Asaf’ev. El autor realiza una
aproximación funcional, el cual le permite descubrir nuevas relaciones en el
sistema música-lenguaje.
El segundo ensayo esta dedicado a la relación de dos concepciones teóricas
complementarias, formuladas por las dos escuelas de musicología en Rusia.
La de B. Asaf’ev y la de B. Javorskij. Nos referimos al ensayo de A. Milka,
titulado: B. Asaf’ev y B. Javorskij (Sobre las oposiciones y complementaciones de dos
concepciones del modo).84 El autor sistematiza sus ideas sobre el modo musical,
como un fenómeno de organización de relaciones de alturas sonoras, y
muestra un análisis comparativo de las dos concepciones.
El tercer ensayo esta dedicado al tema de la polifonía en la obra de Asaf’ev.
Escrito por O. Kolovskij, el artículo se titula: B. V. Asaf’ev sobre la polifonía y el
acompañamiento en la música rusa.85 Kolovskij continúa con el tema sobre el
canto polifónico, en el que trata de analizar las afirmaciones y conclusiones
de Asaf’ev relacionadas con la naturaleza de la polifonía en la música rusa.
El cuarto ensayo, La función de la consonancia en la conciencia auditiva de la
cultura de la notación rigurosa. De acuerdo a las afirmaciones de B. V. Asaf’ev,86 de
K. Južak, está relacionado con el estudio del contrapunto severo, calificado
83 KON, J.: «B. Asaf’ev i problema vsaimootnošenija muzyki i jazyka» en: TITOVA, N.
ed. Problemy sovremennogo muzykoznanija v svete idej B. Asaf’eva. Sbornik naučnich
trudov. Leningrad, Leningradskaja gosudarstvennaja konservatorija im. N. A.
Rimskogo-Korsakova, 1987, pp. 6-20.
84 MILKA, A.: «B. Asaf’ev i B. Javorskij (Ob oppozitivnosti i komplementarnosti
dvuch lada) » en: [TITOVA] pp. 21-43.

85 KOLOVSKIJ, O.: «B. V. Asaf’ev o polifinii i podgolosočnosti v ruskoj muzyke» en:
[TITOVA] pp. 44-62.

86 JUŽAK, K.: «Funkcii sozvučij v sluchovom soznanii kul’tury strogogo pis’ma/po
povodu vyskazyvanija B. V. Asaf’eva/» en: [TITOVA] pp. 63-88.

Introducción 25
por B. Asaf’ev como el estilo gótico, que jugó un papel muy importante en el
establecimiento del sistema armónico tonal.
El siguiente ensayo escrito por S. Naumovič, trata sobre el concepto del
sinfonismo determinado por Asaf’ev. El artículo se titula: El concepto asafiano
del sinfonismo y algunos aspectos de su desarrollo en la ciencia musical soviética.87
El ensayo se propone seguir la evolución del concepto de Asaf’ev, y a través
de esto, mostrar la diversidad del concepto, es decir, como éste se estructura.
El sexto ensayo, titulado: B. V. Asaf’ev sobre el sinfonismo austro-alemán del siglo
xix, y principios del xx (hacia el problema de la poética del género sinfónico),88
pertenece a N. Degtjarëva. En éste, la autora afirma que el tema del
sinfonismo austro-alemán está presente a todo lo largo de la obra teórica y
crítica de B. Asaf’ev. El ensayo se propone subrayar una serie de cuestiones
relacionadas con la concepción de Asaf’ev sobre la sinfonía como género, es
decir, como determinado tipo de unidad musical que organiza las
propiedades entonativas, procesal-dinámicas y compositivas. Una especie de
estructura interna estable, que se repite en innumerables obras musicales.
El séptimo ensayo es titulado: La herencia de Asaf’ev y el problema del estudio de
la historia de la música rusa antigua.89 S. Frolov realiza en este ensayo un
estudio de la división de los periodos de la historia de la música rusa de los
siglos x al xx, desde el punto de vista de la teoría de la entonación y
partiendo del concepto asafiano de la reentonación, como la práctica constante
de reapreciación de los cantos traducidos a un nuevo estado emocional.
O. Bočkarëva es la autora del octavo ensayo de la colección, titulado: Las
anotaciones de Asaf’ev sobre Ljadov como fuente para la característica del
compositor.90 B. Asaf’ev dedicó varias obras a su maestro Anatolij K. Ljadov.
87 NAUMOVIČ, S.: «Asaf’evskoe ponjatie simfonizma i nekotorye aspekty ego

razvitija v sovetskoj muzykal’noj nauke» en: [TITOVA] pp. 89-118.
88 DEGTJARËVA, N.: «B. V. Asaf’ev ob avstro-nemeckom simfonizme xix- načala xx
veka (k probleme poetiki žanra sinfonii) » en: [TITOVA] pp. 119-138.

89 FROLOV, S.: «Asaf’evskoe nasledie i problemy izučenija istorii drevnerusskoj
muzyki» en: [TITOVA] pp. 139-157.

90 BOČKARËVA, O.: «Asaf’evskoe zametki o Ljadove kak ictočnik dlja charakteristiki
kompozitora» en: [TITOVA] pp. 158-176.

El ensayo se dedica al análisis de estas obras.

El último ensayo de la colección pertenece a A. Krjukov. En éste se reseña la
obra de E. M. Orlova (1908-1985) sobre la vida y obra de Boris Asaf’ev,
titulado: E. M. Orlova ― investigadora y propagandista de la herencia de Asaf’ev.91
Los años noventa fue la década del final de la musicología soviética. En 1991
se editó el último número de la revista Sovetskaja Muzyka, y muchas otras
publicaciones en estos años simplemente dejaron de existir.
En 1992 se publica en la revista The Musical Quarterly, un artículo dedicado a
la obra de B. Asaf’ev, titulado: Boris Asaf’yev and Soviet Symphonic Theory.92 El
artículo es un excelente trabajo sobre el concepto del sinfonismo asafiano.
David Haas comienza su artículo, afirmando que por más de setenta años la
sinfonía ha mantenido un lugar seguro en la lista de los compositores
soviéticos: D. Šostakovič; N. Mjaskovskij; S. Prokof’ev; G. Popov; G. Kančeli;
S. Slonimskij; y A. Schnittke. Pero para comprender mejor este fenómeno de
la sinfonía soviética, es preciso explorar en los escritos soviéticos sobre la
sinfonía y el pensamiento sinfónico. Ciertamente, señala el autor, el más
significativo, así como el primer teórico soviético de la sinfonía, es el
musicólogo Boris Asaf’ev. D. Haas realiza un interesante análisis de las obras
dedicadas al sinfonismo, y a la influencia del pensamiento filosófico de Henri
Bergson en las primeras obras teóricas de B. Asaf’ev, en las que define su
concepto del sinfonismo.
Al inicio de la presente década, se publica la obra del musicólogo ruso Sergej
Sigitov, titulada: Ensayos monográficos de filosofía de la música. Florenskij. Losev.
Javorskij. Asaf’ev. En la búsqueda de nuevas categorías artísticas de la música del
siglo XX.93 La obra se divide en dos partes. La primera consistente de dos
ensayos sobre la filosofía de la música de los filósofos rusos Pavl Florenskij y
91 KRJUKOV, A.: «E. M. Orlova ― issledovatel’ i propagandist asaf’evskogo nasledija»

en: [TITOVA] pp. 177-196.
92 HAAS, D.: «Boris Asaf’yev and Soviet Symphonic Theory» The Musical Quarterly,
Vol. 76, № 3 (Autumn, 1992), pp. 410-432.

93 SIGITOV, S.: Monografičeskie očerki po filosofii muzyki. Florenskij. Losev. Javorskij.
Asaf’ev. Poiski novych chudožestvennych kategorij muzyki XX veka. Sankt-Peterburg,

«Kanon» 2001.

Introducción 27
Aleksej Losev. La segunda parte se dedicada a la obra de los fundadores de

la musicología rusa. Boleslav Javorskij y Boris Asaf’ev. El cuarto ensayo está
dedicado íntegramente a la obra de B. Asaf’ev, titulado: La teoría tímbrico-
entonativa de Boris Asaf’ev y las nuevas perspectivas de desarrollo de la música del
siglo XX. El ensayo se propone el análisis de las reflexiones de B. Asaf’ev
sobre el significado del timbre, como una de las categorías artísticas
fundamentales en la música del siglo XX. Éste comienza con una reseña
histórica de la época más productiva de B. Asaf’ev durante los años veintes,
en la que se describe al fundador de la Asociación de Música Contemporánea
y propagandista de la música de vanguardia. Al final de esa década, el “gran
viraje” de la reacción stalinista revierte el proceso creativo de los años
veintes, siendo B. Asaf’ev una de sus víctimas, al declara al emigrado
Stravinskij como el “Puškin de la música”. El primer parágrafo del ensayo se
titula: La energía dinámica del timbre. En éste, S. Sigitov analiza el desarrollo de
Asaf’ev sobre el concepto de la música como energía, partiendo de las ideas
del musicólogo suizo Ernst Kurth. El segundo parágrafo se titula: La
intelección del timbre. En éste el autor analiza el proceso de formación de la
entonación como un fenómeno de intelección del timbre, y su significado
para la creación de vanguardia. En el tercer parágrafo titulado: El timbre como
categoría del pensamiento musical, se analiza al timbre tanto en su dependencia
de las propiedades de la materia sonora, como de la transformación
dialéctica del proceso de formación musical, en el que la sonoridad tímbrica
como entonación consciente, se forma en las categorías del pensamiento
musical. El cuarto parágrafo trata sobre La fase romántica de intelección del
timbre como factor del pensamiento musical. En éste, Sergej Sigitov señala que en
la técnica de composición del siglo XX, la categoría lógica del timbre llegó a
ser una de las más importantes, siendo el resultado de un largo periodo de
concienciación. El siguiente parágrafo se refiere a La fase contemporánea del
pensamiento tímbrico. Continúa con El prototipo tímbrico en las distintas etapas
del pensamiento musical. El séptimo parágrafo trata sobre La estructura
polifónica del timbre como categoría y fase del pensamiento musical. Le sigue El

timbre y la factura. La “factura” es un término de la musicología teórica rusa

que designa al tejido musical y a las distintas estructuras que adopta, ya sea
polifónica o armónica. El noveno parágrafo trata sobre El timbre y la
conducción de las voces. El décimo sobre la Heterofonía tímbrica. El siguiente
parágrafo trata sobre El melos de los complejos tímbricos. El doceavo parágrafo
sobre El timbre y la temperación irregular. Le sigue El timbre y la entonación
complejo-harmónica. El décimo cuarto parágrafo trata sobre El timbre como
energía interna. El décimo quinto se titula Los “magmas” sonoro-colorísticos
tímbricos. El siguiente parágrafo nos habla sobre La “preaudición” tímbrica de
Asaf’ev, refiriéndose a la anticipación del oído a la sonoridad concreta. Y el
último parágrafo se dedica a Los seguidores de Asaf’ev.
Con esto concluimos la exposición del marco teórico. En éste se han citado,
bajo los objetivos de esta investigación, las obras más relevantes relacionadas
con el estudio de la vida y la obra teórica de B. Asaf’ev.
Objetivos
El objetivo del trabajo de investigación es exponer una síntesis de la vida y la

obra de Boris V. Asaf’ev. En primer lugar, la investigación pretende
establecer, desde una nueva perspectiva histórica, los hechos más relevantes
de su vida. En el proceso de investigación, las fuentes fueron revelando
acontecimientos sociales y políticos importantes en la historia de la cultura
musical de la Unión Soviética, de la primera mitad del siglo XX. En este
sentido, la investigación tiene como objetivo redimensionar el papel y la
responsabilidad histórica de B. Asaf’ev en estos acontecimientos. Por otra
parte, en cuanto a su obra teórica, la investigación pretende establecer fuera
de la apologética marxista su perspectiva estética original, realizando una
amplia exposición y un detallado análisis de su teoría estético-musical de la
entonación.

Introducción 29
Planteamiento
Por circunstancias políticas que a lo largo de su vida se fueron presentando,

parte de la obra crítica de Boris Asaf’ev sufre un cambio contradictorio a su
pensamiento estético inicial. Sin embargo en su obra teórica, Boris Asaf’ev
mantiene la línea de su pensamiento estético original. Después de su muerte,
su obra teórica musical se estudia y sistematiza bajo los principios del
marxismo-leninismo.
En base a esto, el trabajo de investigación se plantea realizar desde una
nueva perspectiva histórica y estética, un análisis que sintetice la
interrelación de su biografía crítica y su obra teórica.
En el plano histórico, la investigación se plantea la división de la biografía de
B. Asaf’ev en cinco periodos, de acuerdo al contexto histórico y al grado de
su participación en los hechos históricos más relevantes. Éstos son:
1. El periodo prerrevolucionario hasta 1917.
2. La primera década de la revolución. La NEP (nueva política económica)
3. La revolución cultural (1928-1932) y los años treinta.
4. La segunda guerra mundial.
5. La posguerra y la Ždanovščina.
El trabajo de investigación se plantea exponer los aspectos más relevantes de
su vida relacionados exclusivamente con su actividad profesional y creativa.
Todos los aspectos íntimos y psicológicos (salvo algunos datos de su
nacimiento y niñez) han sido excluidos. La selección de los acontecimientos
de su vida es exclusivamente bajo el criterio social, político y artístico. En el
trabajo se citan 30 documentos relacionados con estos eventos sociales y
políticos, que consisten en: cartas, decretos, estenogramas, resoluciones del
partido comunista, programas de estudio académicos, anuarios, informes,
notas de prensa, crónicas y ponencias de congresos.
En relación a su obra, la investigación se plantea la caracterización de la obra
teórica y crítica más representativa. B. Asaf’ev cuenta con 944 obras literarias
catalogas en un amplio rango de variedad de escritos. Desde notas en los

programas de mano de los conciertos de S-Peterburg de 1914, hasta sus

grandes obras teóricas de investigación. En el trabajo se citan 165 obras de
Asaf’ev, que representan tan sólo el 17 % del total de su obra. Sin embargo,
este porcentaje representa lo más importante, tanto de su obra teórica como
de su crítica musical. Las obras han sido seleccionadas y citadas de acuerdo a
su relevancia teórica y crítica, que van desde la simple mención del título y
edición de la obra en cuestión, hasta el análisis pormenorizado de su
principal obra teórica. El análisis se plantea en cinco periodos con un total de
ocho obras, que son:
1. Primeros ensayos teórico-estéticos sobre el arte musical (1917-18)
Superación y tentaciones
Caminos hacia el futuro
2. Ensayos teórico-estéticos sobre el arte musical (1923)
El valor de la música
El proceso de formación de la materia sonora
3. Primeros trabajos sobre la entonación (1925-26)
Fundamentos de la entonación musical rusa
La entonación del habla
4. La Forma Musical como Proceso (1930)
5. La Forma Musical como Proceso II. Entonación (1941)
Metodología
La búsqueda de las fuentes y de la bibliografía en lengua rusa se llevó a cabo

en los archivos y bibliotecas de las ciudades de Moscú, Sankt Peterburg, y
Pskov. En el archivo del Museo Estatal Central de la Cultura Musical M. I.
Glinka, ― G C M M K, del Conservatorio P. I. Čajkovskij de Moscú; en la
Biblioteca Estatal Rusa de Moscú ― R G B; en la Biblioteca y en el Archivo de
Manuscritos del Conservatorio Estatal N. A. Rimskij-Korsakov de S-Peterburg,
― RO SPGK; en el Archivo del Instituto Ruso de Historia de las Artes de
Sankt-Petreburg, ― R I I I; en el Archivo Estatal del Instituto de Teatro,

Introducción 31
Música y Cinematografía de S-Peterburg, ― SP G I T M i K; y en la Biblioteca

Pública de Pskov.
El resto de la bibliografía e información en castellano y otras lenguas, ha sido
consultado en la Biblioteca Nacional de España ― BNE; en la Biblioteca
Municipal Conde-Duque de Madrid; en la Biblioteca de la Universidad
Nacional Autónoma de México ― BUNAM; y en el Servicio de Bibliotecas de
la Universidad Autónoma de Madrid.
También se ha recurrido al acceso de base de datos electrónica del Dictionary
Grove Music Online (The New Grove Dictionary of Music and Musicians; The New
Grove Dictionary of Opera. Oxford University Press); a la base de datos: JSTOR
(Journal Storage); y al Periodicals Archive Online [Copyright © 2004 - 2007,
Tecnologías de la Información - Universidad Autónoma de Madrid].
Criterios Bibliográficos
En la investigación se plantea el problema de la traducción y trascripción de

las fuentes, que requieren de la elaboración de criterios bibliográficos y de
redacción muy específicos. El total de las fuentes y gran parte de la
bibliografía de la investigación están en lengua rusa. Esto representa un
problema para el manejo de toda la información, tanto de la trascripción de
los nombres propios, como de los títulos de las obras musicales y literarias,
del alfabeto cirílico al latino. Tradicionalmente, los nombres rusos trascritos
al alfabeto latino se ha hecho de acuerdo a la fonética de los idiomas que los
han trascrito. Generalmente esto ha sido al alemán, al inglés o al francés. En
primera instancia, y como algunas personas me lo han sugerido, se podría
castellanizar la trascripción, es decir, emplear los caracteres latinos de
acuerdo a la fonética castellana. Pero el castellano es pobre fonéticamente y
las combinaciones no alcanzan para transcribir varios de los sonidos del
idioma ruso. El problema no está en la trascripción de los nombres de
músicos célebres, como por ejemplo: “Rajmaninov”, ― que curiosamente se
puede fácilmente castellanizar su trascripción. El problema se encuentra en la

gran cantidad de nombres de músicos y musicólogos rusos desconocidos en

occidente, con nombres muchas veces impronunciables e intrascriptibles al
castellano. Finalmente se tendría que recurrir a las combinaciones fonéticas
del inglés o el alemán. Pero ¿cual de ellas sería la correcta? Si incluso en cada
uno de esos idiomas existen serias discrepancias entre los emigrantes rusos,
en cuanto a la trascripción de muchos de sus nombres. Por este motivo, en la
investigación se plantea realizar una trascripción no fonética, es decir, una
trascripción de los caracteres del alfabeto cirílicos al latino que corresponda
con la fonética del propio idioma ruso. Estos caracteres se encuentran en el
alfabeto lituano, polaco o eslovaco.
Con el propósito de unificar los criterios de trascripción y traducción en la
redacción de la tesis, se han elaborado los siguientes lineamientos:
1. Se trascribe el alfabeto cirílico ruso al alfabeto latino de las lenguas bálticas
y eslavas centro europeas (v. Abreviaturas y Criterios Bibliográficos)
2. Se trascriben todos los nombres propios de personas, ciudades, palabras-
concepto y títulos de obras rusas en el texto principal y en pies de página.
3. Se trascribe la bibliografía rusa a pie de página y en la bibliografía final.
4. Los nombres propios rusos o títulos de obras rusas ya citadas por otros
autores en trascripción fonética, será respetada.
5. Los apellidos de origen europeo (alemán, francés, etc.) de autores,
compositores, artistas y/o personajes rusos, se escriben en el idioma original.
6. Los nombres de autores europeos citados de un texto en lengua rusa, no se
transcriben, es decir, se escriben en su idioma original.
7. Los nombres de autores europeos citados en lengua rusa como parte de
algún título de una obra se escriben en su idioma original, y sólo se respetará
las declinaciones del caso en que estén los nombres propios citados (genético,
dativo, instrumental, etc.), antecedidos de un apóstrofo, e. g. Bach’a;
Wagner’om; Beethoven’u; etc.
8. Se traducen todas las citas textuales del ruso dentro del texto principal.
9. Los títulos de las obras en la bibliografía final, por motivos de espacio, no
se traducen.

Introducción 33
10. Se traducen los títulos de obras musicales y literarias en lengua rusa

dentro del texto principal que tengan cita a pie de página. En caso contrario,
la traducción se inserta inmediatamente en claudato dentro del texto.
11. Se traducen todos los documentos (cartas, actas, estenogramas, etc.,)
citados en el texto principal.
12. Los títulos de las obras musicales o literarias en otras lenguas no se
traducen, salvo que exista una traducción.
13. En casos específicos y por motivos de comparación de textos, algunos
fragmentos se citan en su idioma original.
14. Con el propósito de no repetir las citas de colección de artículos, obras
escogidas, y obras biográficas, que se repiten constantemente en la
bibliografía final y en las citas bibliográficas a pie de página, utilizamos el
sistema de autor-fecha, e. g.
JARUSTOVSKIJ, B.: «Kak žizn’...» en: [JARUSTOVSKIJ, 1965a] pp. 95-133.
Cfr. [ORLOVA, 1964] p. 36.
15. En los capítulos o parágrafos dedicados al análisis de una sola obra, se
llamará a pie de página la primera cita bibliográfica, y en las restantes se
incluirá sólo la paginación en claudato al final de cada cita. E. g.
«Sufro ante la imposibilidad de exponer en este libro un leguaje literario sin
tacha, y asumo la viscosidad de su lenguaje» [p. 214]
En la sección de Abreviaturas y Criterios Bibliográficos, ofrecemos una tabla
de correspondencias alfabéticas del cirílico al latino, tomada de la obra de
Umberto Eco. Como se hace una tesis. 94 Además incluimos como guía fonética,
una tabla explicativa de pronunciación de estas correspondencias. Por
último, todos los textos citados de las fuentes y de la bibliografía en ruso y en
otras lenguas, de la cual no existe traducción al castellano, o no se ha tenido
acceso a éstas, han sido traducidos por el autor de esta tesis.
94 ECO, U.: Como se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de estudio, investigación y
escritura. Barcelona, Editorial Gedisa, 2000.

Estructura de la Obra
La estructura de la obra está dividida en doce capítulos. Cada capítulo está

dedicado ya sea a un periodo histórico de la vida de Boris Asaf’ev, o al
análisis de su obra. El primer capítulo titulado, De los estudios a la primera
década de la revolución (1884-1928), inicia con la biografía de B. Asaf’ev, desde
su niñez hasta el final de la primera década de la revolución rusa. El capítulo
consiste de diez parágrafos, cada uno de ellos dedicado a un determinado
periodo de su vida. El primer parágrafo titulado: Los estudios, culmina con la
graduación de B. Asaf’ev de la Universidad de S-Peterburg, y el abandono de
sus estudios en el Conservatorio, después de la muerte de Rimskij-Korsakov.
Le sigue El Teatro Imperial Mariinskij, que relata sobre su primer trabajo como
pianista acompañante del cuerpo de ballet del teatro Mariinskij, y sobre sus
primeras obras de ballet. En El inicio de la crítica musical, se relata sobre sus
primeros artículos de crítica musical. En Los primeros años posrevolucionarios
(1917-1922), se relata sobre su entusiasta participación en las primeras
instituciones culturales surgidas de la revolución. Los Estudios Sinfónicos y
Dos ensayos sobre Petr Il’ič Čajkovskij. Poesía y música, están dedicados a dos de
sus primeras obras de análisis musical de los años veintes. En La cultura
musical soviética (1924-1926), se relata sobre la Asociación de Música
Contemporánea, ASM, que fundó y dirigió B. Asaf’ev hasta su disolución en
1932, al final de la llamada revolución cultural. Le siguen tres partes
dedicadas a su obra pedagógica. La primera sobre el Instituto de Historia de las
Artes de Leningrad, en donde se inicia el primer programa de estudios de
musicología de la Unión Soviética. Le sigue el dedicado al Conservatorio
Estatal de Leningrad, del cual ya hemos hablado en esta introducción, y que
Asaf’ev convirtiera en una Universidad de la música. Finalmente, el capítulo
culmina con la Opernaja Studja, primer estudio de ópera de Europa llevado
por B. Asaf’ev al festival de música de Salzburg en 1928.
El segundo capítulo Primeros Ensayos Teórico-Estéticos Sobre el Arte Musical
(1917-18), se dedica al análisis pormenorizado de sus dos primeras obras

Introducción 35
sobre la estética musical, publicadas en la colección de artículos titulada:

Melos. Libros de Música. El primer ensayo es titulado: Superación y tentaciones.
El segundo, Caminos hacia el futuro. En estos primeros ensayos de carácter
histórico-estético, se analiza la cuestión de la tradición e innovación musical.
Un intento por descubrir la regularidad de las interrelaciones entre el pasado
musical, su presente y futuro.
El tercer capítulo titulado Ensayos Teórico-Estéticos Sobre el Arte Musical (1923),
continúa con el análisis de su obra teórica. El primer ensayo, El valor de la
música, es un análisis gnoseológico del arte musical. En el segundo, El proceso
de formación de la materia sonora, Asaf’ev expone su idea sobre la forma
musical como un proceso en constante movimiento, que lo antepone a la
concepción de la forma musical como una arquitectura sin movimiento.
En el cuarto capítulo titulado: Primeras obras sobre la Entonación (1925-26), se
analizan dos de sus obras en las que se inicia el desarrollo del concepto de la
entonación musical. La primera de éstas, Fundamentos de la entonación musical
rusa, analiza a la entonación como proceso de formación dialéctico y
esencialmente dinámico. La música es ante todo un arte entonativo, y el
mismo concepto de tono, contiene en sí el conocimiento de la música a través
de la percepción de los sonidos. La segunda obra titulada, La entonación del
habla, es la parte práctica de la obra anterior, en la que se explica sobre los
ejemplos concretos el proceso de la entonación. La obra consiste de dos
partes: la primera es el texto principal con ejemplos musicales; la segunda
consiste de tres anexos que ilustran las tres fases de la entonación musical.
El quinto capítulo está dedicado a sus obras escritas en la segunda mitad de
la década de los años veintes, titulado: Al Inicio de la Segunda Década
Revolucionaria. El capítulo inicia con la obra El Libro Sobre Stravinskij, escrita
entre 1924-29. Siendo esta uno de los primeros análisis de la obra de I.
Stravinskij, la obra será el blanco de severas críticas, al calificar al emigrado
Stravinskij como el “Puškin de la música rusa”. Le sigue el parágrafo
dedicado al tema de Boris Godunov, la serie de artículos dedicados al
reestablecimiento de la versión original de la ópera de M. Musorgskij. El

siguiente parágrafo se dedica a El romance ruso. Le sigue, Karl Nef.

Einführung in die Musikgeschichte, obra traducida por B. Asaf’ev con fines
pedagógicos para el Conservatorio de Leningrad. La Música Rusa desde el
Comienzo del Siglo xix, es otra de las obras pedagógicas dedicadas al
Conservatorio, escrita en 1928. La siguiente parte se dedica a su obra Historia
de la Música y la Cultura Musical, manual de texto escrito en 1929 para la
sección de música de la Universidad Estatal Obrera Unida, publicado por la
misma Universidad. El último parágrafo se dedica al controvertido artículo
titulado: Crisis de la Musicología de Europa Occidental. Obra escrita en 1931 a
petición de la Comunidad Revolucionaria Ucraniana de Música, y publicado
en el volumen Memorias Músico Científicas, en el que Asaf’ev hace una severa
crítica de la musicología alemana en el umbral del surgimiento del nazismo.
El sexto y séptimo capítulos de la tesis están dedicados a la obra teórica
fundamental de B. Asaf’ev, titulada: La Forma Musical como Proceso, escrita
entre 1925-29 y publicada hasta 1930. La obra se dedica al estudio del arte
musical en el proceso de sus cambios entonativos, que condicionan los
estilos, los géneros, las formas y el carácter de la música en las distintas
culturas nacionales. La estructura de la obra está dividida en tres partes, con
doce capítulos y dos anexos. En el capítulo sexto se analizan las dos primeras
partes de la obra. La primera parte se dedica al estudio de como se efectúa el
proceso de formación musical. La segunda parte a los estímulos y factores
del proceso de formación musical. El séptimo capítulo analiza la tercera parte
de la obra, dedicada al estudio de los principios de similitud y contraste y su
descubrimiento en las formas cristalizadas. El primer anexo, es el resumen y
conclusiones generales de la obra, sistematizadas en las observaciones sobre
los procesos de formación musical y cristalización de las formas de la música
en la conciencia humana. El segundo anexo se expone en el cuarto capítulo
de la tesis. Fundamentos de la entonación musical rusa.
El octavo capítulo se dedica al tema de la revolución cultural. Proceso social
de represión que marca el inicio del régimen stalinista. El primer parágrafo
analiza la cuestión de la intelligencija. Le sigue el análisis del Proletkul’t,

Introducción 37
organización revolucionaria que proclamaba la nueva cultura proletaria. El

siguiente parágrafo relata sobre el Comisariato Popular para la Educación
Narkompros, primera institución de dirección de la cultura producto de la
revolución. El parágrafo siguiente estudia propiamente el fenómeno social de
La revolución cultural, que inicia en 1928 y culmina en 1932, coincidiendo con
el primer plan quinquenal de la Unión Soviética. Le sigue el Proletkul’t II,
dedicado a los músicos de dicha organización. Le sigue La Asociación Rusa de
Músicos Proletarios RAPM, organización posrevolucionaria que sirvió como
instrumento de represión durante la revolución cultural en contra de la
intelectualidad rusa. Y finalmente En el frente musical, que relata sobre los
ataques periodísticos de la RAPM en contra de B. Asaf’ev, que lo llevaron a
renunciar a su cargo en Muzo de Narkompros.
El capítulo noveno se dedica a los años treintas y la segunda guerra mundial.
El primer parágrafo se dedica a Los ballet(s) de Asaf’ev, compuestos en la
década de los años treinta. Le sigue las obras dedicadas a P. I. Čajkovskij. La
siguiente parte se dedica a su artículo Cuestiones preocupantes, en el que B.
Asaf’ev, obligado por las circunstancias, hace una severa y vergonzosa crítica
sobre la ópera Lady Macbeth de D. Šostakovič. Le sigue El sitio de Leningrad, en
el que se relata los terribles meses que vivió B. Asaf’ev bajo el asedio del
ejército alemán nazi, durante la invasión a la Unión Soviética en la Segunda
Guerra Mundial. A continuación se presentan las obras escritas por Asaf’ev
durante el sitio de Leningrad. La primera dedicada a Evgenij Onegin. Escenas
Líricas de P. I. Čajkovskij. Le sigue su obra auto-biográfica que titula Sobre mí.
Continúa sobre la ópera de M. Glinka Ruslan i Ljudmila. Y su obra sobre el
compositor noruego E. Grieg (1843-1907). El capítulo concluye con las obras
que Asaf’ev alcanzó a escribir durante el sitio de Leningrad, pertenecientes al
ciclo del plan temático Pensamientos y Reflexiones. Trabajos Monográficos.
El décimo capítulo está dedicado a la segunda parte de La Forma Musical como
Proceso, titulada Entonación. Escrita durante el bloqueo de Leningrad, la obra
formaba parte del plan temático Pensamientos y Reflexiones. Este trabajo es un
análisis sobre la forma musical como proceso de entonación. La obra fue

terminada el 21 de diciembre de 1941, y publicada por primera vez en 1947.

El onceavo capítulo está dedicado a los últimos años de la vida de B. Asaf’ev
en Moscú después de la guerra, y a la Ždanovščina, el último proceso
represivo del stalinismo en contra de la intelectualidad rusa. Este proceso
lleva el nombre de su autor intelectual, A. Ždanov, yerno y víctima de I.
Stalin. El primer parágrafo, Moscú. 1943, relata sobre los primeros meses de
Asaf’ev en Moscú, después de su evacuación del bloqueo de Leningrad. Le
sigue el parágrafo dedicado a su trabajo en El Conservatorio de Moscú.
Después, sobre su trabajo en La Academia de Ciencias de la URSS. El siguiente
parágrafo relata sobre su asesoría en El Teatro Bol’šoj, y finalmente sobre sus
colaboraciones literarias durante la guerra en La Asociación de Relaciones
Culturales de la Unión Soviética VOKS. A continuación se presenta una
caracterización de sus últimas obras escritas en Moscú. La primera sobre el
ciclo titulado La música de mi patria. Le siguen tres obras dedicadas a la vida y
obra de Čajkovskij: Sobre P. I. Čajkovskij; Predestinación de la forma en
Čajkovskij; y finalmente sobre la ópera Čarodejka. A continuación sobre las
últimas obras de B. Asaf’ev dedicadas a M. Glinka, Sobre M. Glinka. Los
parágrafos finales se dedican a los acontecimientos que culminan la vida
política de B. Asaf’ev. El primero de estos se dedica al análisis de La política
cultural stalinista. Le sigue la descripción de los hechos de La Ždanovščina. A
continuación sobre el papel que jugó B. Asaf’ev en el Primer Congreso de
Compositores de la URSS. Y finalmente, el análisis del discurso inaugural del
primer congreso de compositores soviéticos, titulado: Por una nueva estética
musical, por un realismo socialista. Nuestra investigación biográfica concluye
con un epílogo, en el que se analiza en una perspectiva histórica los últimos
eventos políticos en la vida de B. Asaf’ev, y las consecuencias de su
pensamiento musical en relación con su pensamiento social y político.
El capítulo final de nuestra investigación está dedicado al análisis del
pensamiento musical de Boris V. Asaf’ev. En éste se plantea la tesis sobre la
estructura de su pensamiento estético-musical, esencialmente basado en una
serie de contraposición de ideas. El capítulo se divide en catorce parágrafos,

Introducción 39
dedicados cada uno de éstos a las ideas estético-musicales y filosóficas que

determinaron el sistema de pensamiento de Boris Asaf’ev. Estos son: El
pensamiento estético-musical de Boris Asaf’ev y su obra teórica; Oriente y
Occidente; El Racionalismo Esquemático del Sistema Armónico Tonal Europeo;
Znamennyj Raspev y el Sinfonismo; La Razón Ilustrada y el Positivismo
Racionalista; El Genio Creador; La Estética del Romanticismo; La Natur-
Philosophie; El Intuicionismo; La Teoría de la Relatividad; Audio mentis; Lo Visual;
y El Origen de la Música. El capítulo culmina con el análisis de la teoría de
Boris Asaf’ev, titulado: La Teoría Evolutiva de la Música.
Nuestra obra culmina con las conclusiones.
――――――――――――――――――――――

CAPÍTULO I
DE LOS ESTUDIOS A LA PRIMERA DÉCADA

DE LA REVOLUCIÓN (1884-1928)
Los Estudios
B oris Vladimirovič Asaf’ev nació el 17 (29)1 de julio de 1884 en Sankt-

Peterburg,2 Rusia. Su padre, Vladimir Aleksandrovič Asaf’ev, fue un
burócrata de medio rango que trabajó al servicio de la cancillería, en la unión
de diputados de la nobleza rusa de Sankt-Peterburg. Su madre, Evdokija
Prochorovna Asaf’eva, trabajaba tejiendo en casa. La familia Asaf’ev vivía
modestamente en un piso de la avenida Nevskij Prospekt № 139,
comúnmente llamada el viejo Nevskij. El piso se ubicaba al final de la
avenida, muy cerca del monasterio Aleksandr-Nevskij.
A los cinco años de edad, Boris Asaf’ev comienza su
instrucción musical en casa, demostrando una especial
memoria musical y un oído excepcional. A pesar de que en
casa tuvieron siempre dificultades económicas, sus padres
procuraron darle a Boris Asaf’ev una buena educación. Al
cumplir Boris los doce años de edad, sus padres deciden
1 El antiguo calendario ortodoxo ruso había permanecido inalterado hasta 1917

(después de la revolución), es decir, se regía por el calendario juliano del año 46 a.
de J. C. Este calendario tenía ya para entonces, un desfase de 13 días de atraso con
respecto al calendario gregoriano de la iglesia católica, que el papa Gregorio XIII
reformó en 1582. La cifra (29) corresponde a la fecha en el nuevo calendario católico.
Cfr. «Calendario» en: Enciclopedia Británica. México, Barsa, 1968, t. ii.
2 La ciudad fue fundada en 1703 por el Zar Peter I, “El Grande”, quien la bautizó
como Sankt-Peterburg, que en alemán significa Ciudad de San Pedro. Después de la

guerra con Alemania, la ciudad se rebautiza en lengua rusa como Petrograd, [Ciudad
de Pedro]. En 1924 el nombre de la ciudad cambia nuevamente a Leningrad [Ciudad
de Lenin], en homenaje al líder de la revolución rusa después de su muerte. En 1991
la ciudad recobra su nombre original. [A. G.]
enviarlo a un colegio con pensión a cargo del estado. En septiembre de 1896,

Vladimir Aleksandrovič Asaf’ev encuentra una vacante en el colegio naval
del puerto de Kronštadt, en donde Boris Asaf’ev estudia por siete años su
educación básica. El puerto de Kronštadt esta situado en una isla de la bahía
de Finlandia cercana a Sankt-Peterburg. En el colegio naval, Boris Asaf’ev
continúa con su formación musical, en gran parte de manera autodidacta
tocando al piano transcripciones orquestales, romances y obras para piano
solo. En el segundo curso del colegio, Boris Asaf’ev comienza a estudiar la
flauta con el propósito de participar en la orquesta naval de vientos. La
orquesta era dirigida en ese entonces por Mijail F. Černov, un ex-discípulo de
Nikolaj A. Rimskij-Korsakov del Conservatorio de S-Peterburg. En 1873 M.
Černov, al término de sus estudios, fue elegido por el mismo Korsakov (en
calidad de inspector de las orquestas navales rusas) al puesto de director del
coro y de la orquesta naval de Kronštadt. 3
M. Černov no sólo dirigía la orquesta, sino también
era profesor de música del colegio naval. Siendo aún
alumno del colegio, Boris Asaf’ev escribe en 1901, bajo
la asesoría de M. Černov, sus primeras obras
musicales: la primera de estas fue el Ciclo de romances
sobre poemas de V. A. Žukovskij; 4 y una pieza para
piano a cuatro manos titulada Simple pensée. Melodie.
Al graduarse del colegio naval, B. Asaf’ev decide continuar con sus estudio.
El certificado de estudios del colegio de Kronštadt le permitía el ingreso a la
Universidad. En 1903, B. Asaf’ev presenta su examen de ingreso a la facultad
de ciencias histórico-filológicas de la Universidad de S-Peterburg. Gracias a
3 Cfr. RIMSKIJ-KORSAKOV, N. A.: Letopis’ moej muzykal’noj žizni. M., 1980, p. 111 (trad.
cast.: Diario de mi vida musical. Barcelona, José Janés, 1947)
4 Cikl romansov na slova V. A. Žukovskogo. 1. Pesnja (iz Vetcelja). 2. Priznanie. 3.
Pojavlenie vesny (iz Ulanda). 4. Stremlenie (ne zakončeno). El original se encuentra en el

archivo personal de Asaf’ev en Moscú. La obra es citada en: DMITRIEVOJ-MEJ, T.:
«Bibliografija i notografija sočinenij B. V. Asaf’eva» en: Akademik B. V. Asaf’ev.
Izbrannye trudy. Moskva, Izd-vo. Akademii Nauk SSSR, t. V, 1957, p. 352.

Capítulo I De los Estudios a la Primera Década de la Revolución 43
los tramites burocráticos que su padre había iniciado, B. Asaf’ev pudo asistir
a la Universidad exento del pago de cuotas. Durante el primer curso en la
Universidad, B. Asaf’ev asiste a las conferencias de lógica del profesor A. I.
Vvedenskij, muy concurridas en la Universidad. A. Vvedenskij era un
conocido filósofo representante del neokantismo en Rusia. En estas
conferencias B. Asaf’ev estudia las principales corrientes filosóficas de su
época. Entre éstas, la teoría del energetismo del filósofo y químico alemán
Wilhelm Ostwald, quien tendrá posteriormente una gran repercusión en su
teórica estética sobre el arte musical.
En el verano de 1904, al concluir el primer curso en la Universidad, Boris V.
Asaf’ev conoce al escritor y crítico musical Vladimir Vasil’evič Stasov. Figura
central de la cultura musical rusa de la época. Vladimir V. Stasov había sido
el libretista e ideólogo de los compositores del grupo de los cinco, que el
mismo Stasov bautizara con el nombre de Magučaja Kučka [El montoncito
poderoso], mejor conocido en occidente como El grupo de los cinco. Asociación
de compositores representantes del nacionalismo musical ruso, fundada por
M. A. Balakirev con el propósito de crear la escuela rusa de composición. El
grupo lo constituían: N. A. Rimskij-Korsakov; M. P. Musorgskij; A. P.
Borodin; C. A. Kjui; y el mismo Balakirev.
V. V. Stasov fue amigo y compañero de P. I. Čajkovskij en la Escuela de
Jurisprudencia en S-Peterburg. Inició su carrera de escritor en 1847. Entre sus
escritos se encuentran las biografías de Glinka (1857); Dargomyžskij (1875);
Musorgskij (1881); y Borodin (1889). Fue el promotor y libretista de las
óperas: El príncipe Igor’ de Borodin; Boris Godunov y Chovanščina de M.
Musorgskij; Cuento sobre el Zar Sultan, Sadko y La Doncella de Pskov de Rimskij-
Korsakov; y del poema sinfónico Manfred de Čajkovskij. 5
Las ideas de Vladimir Stasov sobre el nacionalismo ruso y el realismo en el
arte, particularmente en la música, tuvieron una gran influencia sobre el
5Cfr. CAMPBELL, S.: «Stasov, Vladimir Vasil’evich» Grove Music Online ed. L. Macy;
KELDYŠ, Ju.: «V. V. Stasov-Plamennyj tribun russkogo iskusstva» Sovetskaja Muzyka,
№ 1, 1949, pp. 79–82.

pensamiento musical y estético de Boris Asaf’ev. El 15 de agosto de 1904,

Boris Asaf’ev visita por primera vez a Stasov en su casa de campo de
Starožilovka. Poblado de casas de campo cercano a la estación del ferrocarril
de Pargolovo, en dirección a Finlandia, muy cerca de S-Peterburg. 6
En las tertulias con V. Stasov, Boris Asaf’ev
comienza a relacionarse con las personalidades
centrales de la cultura contemporánea rusa.
Conoce al cantante Fedor Ivanovič Šaljapin; al
pintor Il’ja Efimovič Repin; al compositor
Aleksandr Konstantinovič Glazunov; al
pianista y director Felix M. Blumenfeld, y al escritor Maksim Gor’kij. Boris
Asaf’ev relata en sus memorias este primer encuentro:
«En una semana A. D. Konstantinov pasó por mi a “Staraja oranžereja”* de
regreso de Finlandia, y yo, perplejo y emocionado, lo acompañe a visitar a V.
V. Stasov. Él vivía muy cerca de nosotros, en el poblado Starožilovka, [...] Este
encuentro y toda mi breve y expresiva amistad con Vladimirovič Vasil’evič
fue la época más valiosa e inolvidable de mi vida. [...] Cuando visitamos a V.
Stasov con A. Konstantinovič, me asaré: al encuentro se me acercó un viejo
alto de cabello cenizo “blanco” con una bella barba blanca, corpulento pero no
de figura pesada, con ojos penetrantes y vivos y una fuerte voz incisiva. Me
presentó con sus familiares y amigos que se encontraban en la terraza. ―
El Sr. Il’ja Efimovič Repin,... Aleksandr Konstantinovič Glazunov, el escultor
Ginsburg...» 7
6 Cfr. ASAF’EV, B.: «Iz moich zapisok o Stasove ― Slušatele russkoj muzyki» en:
Vladimir Vasil’evič Stasov, 1824-1906. K 125-letiju so dnja roždenija. M. - L. Izkusstvo,
1949, pp. 47-61.
7 ASAF’EV, B.:«Vstreči i razdum’ja» Sovetskaja Muzyka, № 8, 1954, p. 42, n. 2. (ahora
como: «O sebe» en: KRJUKOV, A., ed.: Vospominanija o B. V. Asaf’eve. L. 1974, p. 380).
* Staraja oranžereja [El viejo invernadero]: nombre de la casas de campo de los
padres de Irina Chozjaševoj, prometida de Boris V. Asaf’ev, situada en el parque
Šuvalovskij en los suburbios de S-Peterburg.

Por iniciativa de V. Stasov, B. Asaf’ev escribe su primera

ópera titulada, Zoluška. Ópera infantil en dos actos y
cuatro escenas, con libreto de L. Levandovskaja, basado
en el cuento popular recopilado por Charles Perrault, La
Cendrillon. La coreografía del ballet de la ópera fue
realizada por el joven bailarín Vaslav F. Nižinskij. La
obra se estrenó en 15 de marzo de 1909 en el Club Teatral
de la Unión de Escritores Dramáticos y de Música de S-
Peterburg. B. Asaf’ev dedicó esta ópera a la memoria de
V. V. Stasov, muerto en octubre de 1906.
En ese mismo año de 1904, Boris V. Asaf’ev conoce al compositor Nikolaj
Andreevič Rimskij-Korsakov. Por recomendación de un amigo del padre de
su prometida, Irina Stepanovna Chozjaševoj (Asaf’eva), B. Asaf’ev visita por
primera vez a Nikolaj A. Rimskij-Korsakov en su apartamento en Zagorodnij
prospect № 36, en Sankt-Peterburg. Este primer encuentro con N. A. Rimskij-
Korsakov, Boris Asaf’ev lo describe detalladamente en sus memorias:
«Al mismo tiempo que nos saludábamos amablemente, me condujo a la
habitación en donde se encontraba el piano, me ordenó tomar asiento al piano
y me preguntó si conocía bien la música rusa. Con una falta de tacto inocente
le contesté: “Si, y sobre todo sus óperas”. ― “No, sobre esto no vamos a
conversar. ¿Qué es lo que más le gusta y lo que mejor conoce?” ― “El príncipe
Igor’”. ― “Toque el prólogo desde el principio”. Emocionado lo interpreté. […]
Y de pronto: “Ahora muéstreme su trabajo”. Yo había llevado consigo algunas
piezas para piano, incluida “Simple pensée” y una serie de romances líricos,
parte de los cuales fueron posteriormente editados…“» 8
Nikolaj A. Rimskij-Korsakov revisó paciente y detalladamente la obra de B.
Asaf’ev, haciendo las observaciones pertinentes, y llamando la atención hacia
los momentos importantes:
8 Ibíd., p. 387.

« “Ahora revisaremos su oído”. La revisión fue larga y

detallada. Las conclusiones fueron muy alentadoras.
Dejando a un lado los elogios, las cito aquí en breve. Si
no completamente exactas, después de todo me sería
más fácil expresarlo en palabras del mismo Nikolaj
Andreevič, y que se han grabado claramente en mi
memoria.― […]: “Su oído en excelente. En el
Conservatorio le exigirán en el examen menos de lo que usted domina. Recuerde
pues: su oído es un lujo para usted mismo, pero también es un mal. Entienda, es
un mal si usted mismo no trabaja sobre su oído y solamente disfruta de sus
dones. Trabajar insistentemente y por largo tiempo. En el Conservatorio no se
ocuparán de esto. Así es el programa de estudios. A mi clase inmediatamente
usted no ingresa. Esta es la situación. Y le doy un consejo. Olvídese de que usted
tiene un oído absoluto y fino. No literalmente, por supuesto, sino para que usted
no recurra todo el tiempo a sus generosos servicios. El oído absoluto le dio a
usted todo un sistema de intervalos ya preparado. Usted simplemente escucha
cualquier combinación. Haga como si le fuera difícil lograr la distancia entre los
tonos y sus relaciones, pues cada intervalo es especial. Reflexione y reflexione.
Usted necesita comprender las dificultades y complicaciones del oído relativo. Ya
lo entenderá cuando comience a seguir mis consejos. Por ejemplo, comience con
una sinfonía de Haydn: pruebe escuchar compás tras compás con el oído interno,
sin tocar el piano. Pero escuchando atentamente, sin dar tregua a su atención, y
sin dejar pasar ningún detalle: tener todo en cuenta. Entender con el oído a
donde se dirige la voz. Se puede probar con los cuartetos de Haydn, y después
con Mozart. Pero mejor al principio con las sinfonías. Ejercite su oído, entiéndalo.
Puede ser que escuche ocho o dieciséis compases en una vez y se fatigue. Pero no
importa. Al otro día de nuevo y de nuevo, para que el oído siempre responda: no
he dejado pasar nada!”…»9
Todas estas indicaciones de N. A. Rimskij-Korsakov, jugaron un papel muy
importante en las ideas que posteriormente generaron la obra teórica central
de B. Asaf’ev, la teoría de la entonación. Quizás este sea el motivo por el cual
9 Ibíd., pp. 388-89.

B. Asaf’ev recuerde exactamente este primer encuentro con N. Rimskij-

Korsakov, descrito detalladamente en sus memorias 37 años después, en el
crudo invierno de 1941-42 durante el bloqueo de la ciudad de Leningrad por
el ejército alemán nazi. 10 Más adelante, Asaf’ev escribe:
«He hecho aquí un pequeño resumen, y me temo que algo de lo que aquí se ha
resumido de Nikolaj Andreevič, es posible que después algo parecido lo haya
escuchado de Aleksandr Konstantinovič Glazunov, al cual frecuentemente lo
veía en casa de Stasov, y de Anatolij Konstantinovič Ljadov, cuando ingresé al
Conservatorio. […] al día siguiente traté de ejercitar mi oído por el método
indicado, que firmemente recordaba de lo que se me había dicho; como me fue
difícil, y obstinadamente aprendí a comprender la música “desde dentro”,
desde la misma música, desde sus elementos, y con severos esfuerzos de
voluntad trataba de obligar al oído, y no al ojo, de mantener el control sobre lo
visto en la partitura musical. Para comprender nuevamente los intervalos,
inventé yo mismo todos los posibles “ejercicios” para el desarrollo de la
atención y la tensión auditiva. Lo más difícil fue reeducar en mí mismo la
sensación pasiva y superficial de los intervalos como algo ya dado, en una
activa asimilación de cada intervalo en su cualidad y en la unión concreto-
entonativa de cualquier complejo interválico. […] Yo envidiaba a los
compañeros que no poseían un oído absoluto. […] Yo trataba de “alcanzar”
con el oído, y no recibir un material listo de sonido en su alternación y
simultaneidad. »11
El 10 de septiembre de 1904, Boris V. Asaf’ev presenta su examen de ingreso
al Conservatorio de Sankt-Peterburg. Por recomendación de N. Rimskij-
Korsakov, B. Asaf’ev es liberado del pago de matrícula. Junto con B. Asaf’ev
10 “O sebe” [Sobre mí], es el título del manuscrito que formó parte del proyecto
inconcluso titulado “Moja žizh’” [Mi vida]. Estas memorias se publicaron en 1974 en
la edición de A. Krjukov, Vospominanija o B. V. Asaf’eve. Algunos fragmentos del
manuscrito se editaron inicialmente en la revista Sovetskaja Muzyka, (1954 № 8 y 11;
1955, № 1; 1959, № 8), y en la colección de artículos: N. A. Rimskij-Korsakov i
muzykal’noe obrazovanie. L., 1959; las páginas dedicadas al ballet se editaron en:
Asaf’ev, B.: O balete. Stat’i, recenzii, vospominanija. L., 1974. Cfr. ASAF’EV, B.: «O sebe»
en: [KRJUKOV, 1974] p. 316. (v. infra, cap. IX, Sobre mí, p. 575)
11 Ibíd., p. 390.

ingresaron ese mismo año al Conservatorio, un joven de tan sólo 12 años de

edad llamado Sergej Sergeevič Prokof’ev, y Nikolaj Jakovlevič Mjaskovskij.
Estos tres jóvenes estudiarán juntos la carrera de
composición, cursando las materias de armonía,
contrapunto y composición con Anatolij K. Ljadov, y
de orquestación con Nikolaj A. Rimskij-Korsakov.
Durante los siguiente cuatro años, B. Asaf’ev estudiará simultáneamente la
carrera de composición en el Conservatorio, y la carrera de historia en la
facultad de ciencias histórico-filológicas de la Universidad de S-Peterburg.
En 1907, siendo aún alumno del Conservatorio, Boris Asaf’ev compone una
segunda ópera para niños. Snežnaja koroleva, obra escrita en cuatro actos y
seis escenas con libreto de S. Mart’janovyj, basado en el cuento homónimo de
Hans Christian Andersen, La reina de las nieves. El estrenó de la ópera se
realizó en una escuela de música de Sankt-Peterburg en enero de 1908. La
obra nunca se editó. En ésta, como en la primera ópera Zoluška, participó en
la coreografía el joven bailarín Vaclav Fomič Nižinskij, quien al poco tiempo
llegaría a ser una de las grandes figuras de la compañía rusa de ballet de
Sergej Djagilev. Zoluška y Snežnaja koroleva, serian sus primeros trabajos
coreográficos. Años después, Nižinskij realizará en la compañía de S.
Djagilev las coreografías de los ballet: L’après-midi d’un faune, y Jeux de C.
Debussy; y Le sacre du primtemps de I. Stravinskij. Versiones que fueron
olvidadas hasta su reconstrucción en 1988.12
Las dos óperas de B. Asaf’ev nunca fueron representadas en las escenas
teatrales de Sankt-Peterburg. Hasta 1907, B. Asaf’ev había ya escrito dos
ciclos de romances para voz y piano, 15 romances para distintas voces y
piano, dos obras para piano solo a dos y cuatro manos, dos óperas infantiles,
y música incidental para diversas obras teatrales. 13
12Cfr. GOODWIN, N.: «Ballet; (i) Diaghilev and the Russian exiles to 1930» Grove.
13Cfr. DMITRIEVOJ-MEJ, T.: «Bibliografija i notografija sočinenij B. V. Asaf’eva» en:
[ASAF’EV, 1957a] pp. 352-354.

En el cuarto curso de sus estudios en la Universidad de

Sankt Peterburg, B. Asaf’ev asiste a la cátedra de historia de
la filosofía de Nikolaj O. Losskij. Filósofo representante del
intuicionismo en Rusia, Losskij tendrá una fuerte influencia
sobre la obra teórica de Asaf’ev. Ese mismo año, el 27 de
mayo de 1908, Boris Asaf’ev recibe el título en primer grado
en historia, y al año siguiente, defiende su trabajo de investigación con el
tema: El gabinete personal de Aleksandr I. (Stroganov, Kočubej, Novosil’cev). Tema
de investigación que trata sobre el gabinete secreto del zar Aleksandr I, quien
crea durante su reinado con el objetivo de realizar una reforma constitucional
del estado ruso. Un intento fallido más, por modernizar el estado feudal en
Rusia.
En el transcurso de cuatro años, tomando en cuenta el año en que estuvo
cerrada la Universidad por los acontecimientos de la revolución de 1905, B.
Asaf’ev había llevado simultáneamente sus estudios de la Universidad y el
Conservatorio, estudiando composición con Anatolij K. Ljadov, y
orquestación con Nikolaj A. Rimskij-Korsakov. Pero desde su ingreso al
Conservatorio, B. Asaf’ev había mantenido siempre las esperanzas de ser
alumno de composición de Rimskij-Korsakov en el último curso. Sin
embargo, el 8 de junio de 1908 Korsakov fallece sorpresivamente en su finca
de Ljubensk. Ante tales circunstancias, ese mismo verano Boris Asaf’ev le
pide a Anatolij Ljadov que le acepte en su cuarto curso de composición. Pero
por motivos de cupo y tiempo, A. Ljadov le niega el acceso al curso, y bajo el
acuerdo de tomar clases particulares, B. Asaf’ev abandona definitivamente el
Conservatorio.
Del epistolario de B. Asaf’ev, existen dos cartas dirigidas a él en 1908,
relacionadas con estos hechos. La primera carta pertenece al hermano de
Vladimir V. Stasov, Dmitrj V. Stasov. En ésta, D. Stasov le explica de los
arreglos que ha hecho para conseguirle trabajo como profesor de música en
algún colegio de S-Peterburg, que Boris Asaf’ev mismo le había pedido.
Seguidamente, D. Stasov le notifica de la muerte de N. A. Rimskij-Korsakov:

13. D. V. Stasov ― B. V. Asaf’evu 14

9 de Junio de 1908 SPburg.
Estimadísimo y queridísimo Boris Vladimirovič.
Su carta la he recibido el 6, y si no le he contestado inmediatamente, esto no significa
que no me haya ocupado de Su asunto. […].
Que desgracia: ayer por la mañana, o, más exactamente, por la noche a las 2, murió en
su finca Korsakov! Me han enviado un telegrama, y hoy me he encontrado con su hijo,
Andrej. Que desdicha y que pérdida! Mañana a las 3 ½ o 4 ½ h[oras] lo traen por
tren de la estación Varšavskaja a la iglesia Troicy (en el puente Izmajlovs[kij]), y el
miércoles lo entierran en el monasterio de Novodevič’ij: ahí está enterrada su madre y
este fue su deseo, es decir, que lo enterrasen allá. Glasunov ayer llegó aquí, y yo le
comunique a Kjui. ¿Estará Usted el miércoles? […] Un sincero saludo y le deseo
salud, ánimo y un buen descanso. D. Stasov
En la segunda carta, A. K. Ljadov le comunica a B. Asaf’ev que no tiene cupo
en su curso de composición para ese año. 15
14. A. K. Ljadov ― B. V. Asaf’evu 16 (1908)
Respetabilísimo Boris Vladimirovič,
Toda la semana la tengo ocupada en el Conservatorio y con clases particulares, y las
pocas horas que me quedan libres las quiero ocupar en mí y mi trabajo, el cual año tras
año he ido dejando a un lado. Diríjase a Sokolov, Vitol o Petrov,* quizás ellos tengan
tiempo. No se lo que haya para el año siguiente, y en este año definitivamente no lo
puedo a Usted considerar en mi curso. Le deseo lo mejor.
Atentamente An. Ljadov
20 de septiembre
14 El original se encuentra en: CGALI, f. 2658, op. 1, ed. 716. Publicada en: KRJUKOV,
A., ed.: Materialy k biografii B. V. Asaf’eva. Leningrad, Muzyka, 1981, pp. 75-76.
15 Cfr. ASAF’EV, B.: «O sebe» op. cit., pp. 317-375, 376-420, 386-435; [KRJUKOV, 1981]
pp. 20-21, 25, 27-28; ORLOVA, E./KRJUKOV, A.: Akademik Boris Vladimirovič Asaf’ev. L.
1984, pp. 18-32, 33-55, 56-61; KABALEVSKIJ, D. D.: B. V. Asaf’ev. M. 1954. p. 8.
16 El original se encuentra en: CGALI f. 2658, op. 1, ed. 621. El año se establece por el
sello postal. Publicada en: [KRJUKOV, 1981] pp. 76-77.

* Nikolaj A. Sokolov (1859-1922) ― compositor. Discípulo de Korsakov. Desde 1896
fue profesor del Conservatorio de S-Peterburg; Jazep Vitol (1863-1948) ― compositor
lituano. Discípulo de Korsakov. Desde 1901 fue profesor del Conservatorio; Aleksej
A. Petrov (1875-1937) ― teórico y pedagogo. Discípulo de Korsakov. Desde 1887 fue
profesor del Conservatorio de S-Peterburg. Cfr. RIMSKIJ-KORSAKOV, N.: Letopis’ moej
muzykal’noj žizni. op. cit., ukazatel’ imën, pp. 393-428.

El Teatro Imperial Mariinskij
En 1783 se construye en la plaza del carrusel

en Sankt-Peterburg, el primer teatro imperial
de ópera en Rusia, llamado Bol’šoj Kamennyj
Teatr [El Gran Teatro de Piedra]. Frente a éste
se construye el Teatr-Cirk, destinado a espectáculos de circo. En 1851 la
compañía de ópera rusa se instala en el Teatr-Cirk. Ocho años más tarde el
teatro se incendia, y 1860 se construye en su lugar,
bajo el proyecto del arquitecto Al’bert Cavos, un
nuevo teatro de ópera y ballet llamado, Teatro
Imperial Mariinskij. Después de la revolución el teatro
se denomina Gosudarstvennyj Akademičeskij Teatr Opery i Baleta GATOB
[Teatro Estatal Académico de Ópera y Ballet]. En 1935 se rebautiza con el
nombre Kirovskij Teatr, en memoria del revolucionario y político soviético
Sergej Mirinovič Kirov, asesinado por Stalin en 1934. Actualmente el cuerpo
de ballet del teatro lleva aún su nombre, Ballet Kirov. Pero el teatro de ópera
recobra su nombre original en 1991, Mariinskij Teatr.17
En 1909, gracias a la amistad con el bailarín Vaclav Fomič
Nižinskij, Boris Asaf’ev conoce al coreógrafo y bailarín
Nikolaj Gustavovič Legat, uno de los directores de la
compañía de ballet de la Dirección de Teatros Imperiales
del Teatro Mariinskij. El primer producto de esta amistad,
fue la propuesta de Nikolaj G. Legat de componer un
divertimento para el número coreográfico de ballet Babočka [Mariposa]. La
pieza fue estrenada en un espectáculo a beneficio del cuerpo de ballet, en
diciembre de 1909, por las estrellas del Teatro Mariinskij.
17 Cfr. KOVNATSKAYA, L.: «St. Petersburg. 2. 1800-1918 (ii) Opera and ballet» Grove

La obra estuvo dedicada a la primera bailarina del Teatro

Mariinskij, Anna Pavlova, quien años después formaría
parte de la compañía de ballet de S. Djagilev. Al término
de su primera temporada en París de 1914, Anna Pavlova
rompe con S. Djagilev para formar su propia compañía en
Inglaterra, comenzando una gira mundial que continuó
hasta su muerte. 18
Ese mismo año, B. Asaf’ev entabla amistad con el director
musical de la compañía de ballet del Teatro Imperial, el
italiano Riccardo Drigo, quien había ocupado el puesto de
director de todas las representaciones de ballet del Teatro
Mariinskij, desde 1886 hasta 1920. Riccardo Drigo fue
discípulo de Buzzolla en el Conservatorio de Venecia. En
1879 es nombrado director de la opera italiana en S-Peterburg. En 1886 toma
el puesto de director y compositor del ballet en el Teatro Imperial Mariinskij.
Fue el director musical del estreno de los ballets La Bella durmiente y El
Cascanueces de P. I. Čajkovskij, y Raimonda de Glazunov. Después de la
revolución en 1920, retorna a su natal Padua, en donde produce su última
ópera en 1929. Il garofano bianco. 19
Con la recomendación de estas dos personalidades, B.
Asaf’ev entra al servicio de la Dirección de Teatros
Imperiales en el otoño de 1910, ocupando el puesto de
pianista acompañante (konzertmeister) del cuerpo de ballet,
bajo la dirección del bailarín y coreógrafo Michail
Michajlovič Fokin, coreógrafo principal del Teatro Mariinskij. En ese
momento, M. Fokin era reconocido como uno de los grandes coreógrafos de
Europa. Con las coreografías de L’oiseau de feu (1910), y Petruška (1911) de
Stravinskij, la compañía de ballet de Sergej Djagilev en París, centraría su
18 Cfr. GOODWIN, N.: «Ballet; (i) Diaghilev and the Russian exiles to 1930» Grove
19 Cfr. SPENCER, J.: «Drigo, Riccardo» Grove.

éxito en el trabajo de M. Fokin. Influenciado por la bailarina Isadora Duncan,

M. Fokin realizó coreografías sobre obras ya existentes no necesariamente
escritas para ballet. En 1909 realiza la coreografía sobre una antología de la
música de F. Chopin en versión orquestal para el ballet Les sylphides (1909)
(originalmente Šopiniana); las antologías: Le carnaval (1910) y Papillons (1914)
de R. Schumann; Cleopatra (1909) con música de Arenskij, Glazunov, Glinka,
Musorgskij, Korsakov, Taneev y Čerepnin. Después de la revolución M.
Fokin no regresa a Rusia. Muere en New York en 1942. 20
Pero el trabajo conjunto entre Boris Asaf’ev y Nikolaj G. Legat continuó por
dos años más. A petición de N. Legat, en 1911 B. Asaf’ev escribe los números
de ballet: Russkaja pljaska y Ispanskij tanec [Danza rusa y Danza española]. En
ese mismo año B. Asaf’ev escribe dos ballet(s) completos. El primer ballet en
un acto y tres escenas, titulado: Belaja lilija (Grezy poeta) [Lirios blancos
(sueños de poeta)]; el segundo, el ballet-cuento en un acto y tres escenas,
titulado: Dar fei [El regalo del hada]. Ese mismo año B. Asaf’ev realiza una
suite orquestal con la música del ballet. Al año siguiente, Nikolaj Legat pone
en la escena del Teatro Trojckij de Sankt-Peterburg, el ballet-pantomima en
un acto y dos escenas titulado: Lukabaja Florenta [Florenta maligna], con
música de Boris Asaf’ev.
Dos años más tarde, B. Asaf’ev escribe la música de otro ballet-pantomima en
un acto, titulado: Pierrot i maski [Pierrot y las máscaras]. El escenario y la
coreografía estuvieron a cargo del bailarín y coreógrafo del teatro, Boris
Georgievič Romanov. El ballet fue puesto en escena el 10 de febrero de 1914
en la sala de conciertos Dvorjanskoe sobranie,21 para el carnaval del aeroclub
de S-Peterburg. En la puesta en escena participaron la bailarina T. Karsavina
en el papel principal, otra de las estrellas de la compañía de Djagilev en
París, y el director de escena Vsevolod E. Meyerhold, con quien B. Asaf’ev
tendría una relación de trabajo que se prolongará hasta los años treinta.
20Cfr. GOODWIN, N.: «Ballet; (i) Diaghilev and the Russian exiles to 1930» Grove.
21El club aristocrático. Actualmente es la sala Filarmonija D. D. Šostakovič, sede de la
orquesta filarmónica de Sankt-Peterburg, fundada en 1802. [A. G.]

En ese mismo año de 1914, B. Asaf’ev realizó para el teatro Mariinskij la

instrumentación de los números de ballet: tres piezas japonesas, danza belga y el
ballet Zar Kandabl, con música de Cezare Puni.
Después de seis años de trabajo como konzertmeister del cuerpo de ballet
bajo la dirección de M. Fokin, el 18 de mayo de 1916 Boris Asaf’ev firma un
nuevo contrato con la Dirección de Teatros Imperiales, ahora en calidad de
director asistente del cuerpo de ballet. En este nuevo contrato, Asaf’ev se
comprometía a componer, redactar e instrumentar diversos números
musicales de ballet, y a la redacción e instrumentación del ballet en cuatro
actos Bajaderka (La bayadère), del violinista y compositor checo Ludwig
Fedorovič Minkus. 22
En ese año, B. Asaf’ev instrumentó y redactó para el Teatro Imperial, el ballet
de Minkus La bayadère, y tres números de ballet: tres piezas japonesas; danza
sueca; y suite de danzas caucásicas, además de componer la música sobre la
pieza teatral Romantiki del director de teatro Dmitrj Merežkovskij.23
El Inicio de la Crítica Musical
En marzo de 1914, Boris Vladimirovič Asaf’ev inicia la publicación

sistemática de sus artículos de crítica musical en la revista Muzyka, editada en
Moscú entre 1911 y 1916 por Vladimir Vladimirovič Deržanovskij. Discípulo
de Rebikov en el Conservatorio de Moscú, Deržanovskij había sido desde
1901 corresponsal de Russkaja muzykal’naja gazeta [Revista musical rusa], y
22 Liudwig Fedorovič Minkus (1826-1917) ― compositor y violinista checo de origen

austriaco. Principalmente vivió en Rusia. De 1853 a 1856 dirigió la orquesta del
príncipe N. B. Jusupov en S-Peterburg. En 1862 fue el director de la orquesta del
Bol’šoj Teatr en Moscú, y en 1866, profesor de violín del Conservatorio. Su primer
éxito como compositor de ballet fue en 1869 con Don Quixote, en el Bol’šoj Teatr de
Moscú. En 1870 Minkus es nombrado el compositor oficial del ballet de los Teatros
Impariales en S-Peterburg. Su mayor éxito fue el ballet La bayadère, con coreografía
(como Don Quixote) de Marius Petipa, producido en el Mariinskij Teatr de S
Peterburg en 1877. Cfr. GARDEN, E.: «Minkus, Ludwig [Léon Fyodorovich]» Grove.
23 Cfr. [ASAF’EV, 1974b] pp. 436-453, 453-471; [KRJUKOV, 1981] pp. 20-21, 25, 27-28,
55-58, 170; [ORLOVA, 1984b] pp. 61-71.

crítico en los diarios Russkie vedomosti [Revista rusa] y Russkij listok [Cartelera
rusa]. Fue el fundador y editor de la revista Muzyka (1910-16), y el
organizador de la Asociación de Música Contemporánea ASM, sección de la
Internacional Society for Contemporary Music ISCM en Moscú. Además,
Deržanovskij participó en la edición de las revistas, K novym beregam [Hacia
nuevos puertos] (1923, ed. V. Beljaev), Muzykal’naja kul’tura [Cultura musical]
(1924) y Sovremennaja muzyka [Música contemporánea] de la ASM (1924-28).24
B. Asaf’ev había sido invitado a participar en la revista Muzyka en sustitución
de su antiguo compañero del Conservatorio, Nikolaj Jakovlevič Mjaskovskij,
quien se encontraba en servicio militar. N. Mjaskovskij escribía para la
revista desde su aparición en 1911. En Muzyka colaboraban además de
Nikolaj Mjaskovskij, los compositores Leonid L. Sabaneev y Víctor M.
Beljaev. La revista, en palabras de su editor, estaba dedicada a “luchar contra
toda manifestación de hostilidad hacia el desarrollo del arte musical” y a
actuar como abogado de la música contemporánea de Europa occidental y de
Rusia. B. Asaf’ev escribe al respecto en sus memorias:
«Desde 1911 en Moscú comenzó a publicarse una revista musical nueva, no
muy grande en volumen pero desafiante...Aparecieron interesantes artículos
por sus ideas, firmados por nombres nuevos para mí. Pronto comenzó a
colaborar en la revista N. J. Mjaskovskij. El redactor era V. V. Deržanovskij, el
cual estaba destinado a introducir en mi vida la palabra definitiva. Leyendo
los artículos de Mjaskovskij nunca pensé que podría escribir así tan juiciosa y
convincentemente. Por eso cuando él me pidió probar me negué. Finalmente
en la primavera de 1914, no recuerdo como sucedió (parece ser que
Mjaskovskij me convenció de respaldar esta buena causa), acepté enviar mi
artículo ― panorama de la temporada, total de observaciones y conclusiones,
― pero me advirtió que si el artículo se aceptaba, no debía publicarlo en
ningún caso con mi firma.» 25
Efectivamente, el primer artículo de Boris Asaf’ev publicado en Muzyka
24 Cfr. RAYSKIN, I.: «Derzhanovsky, Vladimir Vladimirovich» Grove; DERŽANOVSKIJ,

V.: «Associacija Sovremennoj Muzyki» Sovremennaja muzyka, № 23, 1927, pp. 3-7.
25 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Mysli i dumy» Sovetskaja Muzyka, № 8, 1959, p. 58.

titulado: Panorama de la actividad artística del teatro Mariinskij,26 estuvo firmado

bajo el seudónimo de Igor’ Glebov, propuesto por el editor. El motivo del
seudónimo se debía a que en esa época, Asaf’ev trabajaba como pianista
acompañante del cuerpo de ballet del Teatro Mariinskij, y los primeros
artículos de B. Asaf’ev se centraban principalmente en la crítica sobre la
programación de los espectáculos de la Dirección de Teatros Imperiales. En
su primer artículo, B. Asaf’ev escribe sobre el sistema de giras y abonados del
teatro Mariinskij, y explica que este sistema condiciona la programación del
teatro y limita la producción y escenificación de óperas rusas y de otros
nuevos espectáculos.
«Y mientras tanto una serie de talentosas óperas rusas y extranjeras piden la
escena. Que rico repertorio se podría formar si se tomaran en cuenta! ¿Porque
no comúnmente se montan “Rusalka”, “El convidado de piedra”,
“Chovanščina”, “Boris”? Finalmente y Čajkovskij tiene algo además que
“Onegin” o “La dama de picas”, por lo menos “Iolanta”, “Čarodejka”,
“Čerevički” (que siempre tienen éxito) ― ¿por que no están esta óperas en el
repertorio? ¿Y las óperas de Rachmaninov, de Arenskij? ¿“Oresteja” de
Taneev? ― porque prefieren a “Elektra”!»27
Entre 1914 y 1916, B. Asaf’ev publicó una gran cantidad de artículos en la
revista Muzyka, sobre la vida musical de los teatros y las salas de concierto de
Sankt-Peterburg. Principalmente escribe sobre cuestiones del repertorio
operístico, y sobre la crítica interpretativa y estilística. Su crítica se enfocaba
fundamentalmente en la programación de los teatros de ópera. Así Boris
Asaf’ev pugna por la obra de los compositores rusos y se convierte en un
propagandista de la misma.
B. Asaf’ev escribe sobre la obra de M. Glinka y los kučkisti (los compositores
del grupo de los cinco). Sobre la obra de A. Borodin, escribe su artículo El
26 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Obzor chudožestvennoj dejatel’nosti Mariinskogo teatra

(sezon 1913/14) » Muzyka № 173, 1914, pp. 232-237; Muzyka № 174, pp. 251-256
(ahora en: ASAF’EV, B.: Ob Opere. Izbrannye Stat’i. Leningrad, «Muzyka» 1976/R
1985, pp. 75-83).
27 Ibíd., p. 81

primer cuarto de la temporada en el Teatro Mariinskij (temporada 1913/14).28

Sobre la obra de M. Musorgskij, Asaf’ev escribe en el № 1 de la serie llamada
El carrillón de Petrograd, el artículo titulado: El carrillón de Petrograd 1. Crónica
de conciertos con anotaciones impresionistas sobre la obra de Ljadov, Musorgskij,
Stravinskij, Prokof’ev y demás.29 Y un segundo artículo titulado: Sobre la esencia
romántica de la obra de Musorgskij.30
Sobre la obra de N. A. Rimskij-Korsakov, Asaf’ev escribe una serie de siete
artículos en la revista Muzyka. Dos de éstos en los números 173 y 176 ya antes
mencionados. El tercer artículo titulado: “Blanca Nieves” en el drama musical.31
El cuarto artículo Al fin! (un ciclo de Korsakov).32 El quinto artículo de la serie,
El carrillón de Petrograd № 5, titulado: Independientes e indiferentes.33 El sexto
artículo sobre la ópera “La Novia del Zar” de Rimskij-Korsakov.34 Y el último
artículo, “Blanca Nieves” de Rimskij-Korsakov en el Teatro Bol’šoj. 35
Boris Asaf’ev escribe también sobre la obra de compositores rusos
contemporáneos, como el artículo Tres muertes,36 dedicado a la obra de tres
compositores recientemente fallecidos, Ljadov, Taneev y Skrjabin. Sobre la
obra de Sergej Prokof’ev, Asaf’ev escribe en la serie № 1, 3, 4 y 12 de El
carrillón de Petrograd,37 y sobre Igor’ F. Stravinskij, en el № 1 de esta misma
28 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Pervaja četvert sezona v Mariinskom teatra (sezon

1913/14)» Muzyka № 196, 1914, pp. 515-519.
29 Ídem. «Petrogradskie kuranty. 1. Koncertnaja letopis’ s impressionističeskimi
zamečanijami o tvorčestve Ljadova, Musorgskogo, Stravinskogo, Prokof’eva i

pročich» Muzyka. № 203, 1914, pp. 629-636.
30 Ídem. «O romantičeskoj sušnosti tvorčestva Musorgskogo poputno o romantizme
voobšče, vsë v predelach polemičeskogo otveta epigonu “peredvižničestva”»

Muzyka. № 211, 1915, pp. 121-127.
31 Ídem. «”Sneguročka” v Muzykal’noj drame» Muzyka. № 197, pp. 538-541.
32 Ídem. «Nakonec-to! (Korsakovskij cikl)» Muzyka. № 201, pp. 596-597.
33 Ídem. «Petrogradskie kuranty. 5. Nezavisimye i ravnodušye» Muzyka № 214, 1915,
pp. 172-177 (ahora en: [ASAF’EV, 1976a] pp. 83-86).

34 Ídem. «”Carskaja Nevesta” Rimskogo-Korsakova» Muzyka № 246, 1916, pp. 120-
123 (ahora en: [ASAF’EV, 1976a] pp. 178-181).

35 Ídem. «”Sneguročka” Rimskogo-Korsakova v Bol’šom Teatre» Muzyka. № 251,
1916, pp. 203-204 (ahora en: [ASAF’EV, 1976a] pp. 166-168).

36 Ídem.«Tri smerti» Muzyka, № 221, 1915, pp. 299-304.
37 Ídem. «Petrogradskie kuranty. 1.» op. cit.; «Petrogradskij kurant. 3. O poslednem
(6) simfoničeskom koncerte I. R. M. Obščestva i o nedeždach na lučšee buduščee,

― Continúa en la siguiente página ―

serie.38 De Nikolaj Mjaskovskij, Asaf’ev escribe “Alastor” de Mjaskovskij.39 Y

sobre la obra de Aleksandr D. Kastal’skij escribe, Desde los “experimentos hacia
nuevos logros. A propósito de la “restauración” musical de Kastal’skij.40
En marzo de 1916, paralelamente a la revista Muzyka, Boris Asaf’ev comienza
a escribir en El contemporáneo musical, revista editada en S-Peterburg por el
musicólogo Andrej Nikolaevič Rimskij-Korsakov, hijo del compositor Nikolaj
Andreevič. Andrej N. estudió filosofía en Strabourg y Heidelberg. Desde
1918 a su muerte, trabajó en la biblioteca pública Saltykov-Ščedrin de
Leningrad, continuando la catalogación de la vasta colección de manuscritos
de música que iniciara V. V. Stasov. En 1938 concluye un catálogo definitivo
de esta colección. Entre 1933 y 1946, Andrej Rimskij-Korsakov escribe un
estudio en cinco volúmenes de la vida y obra de su padre, y edita la tercera,
cuarta y quinta edición de Letopis’ moej muzykal’noj žizn’.41
La revista El contemporáneo musical comenzó a publicarse en el otoño de 1915,
y se editó hasta 1917 con 3 volúmenes al año. En el segundo número de su
segundo volumen, Asaf’ev dedica un artículo a la memoria de su amigo, el
escritor y crítico musical Vladimir V. Stasov, para el décimo aniversario de su
muerte.42 En el octavo número, Asaf’ev escribe sobre la obra del compositor
Sergej I. Taneev, el artículo titulado: Romances de Sergej I. Taneev.43
En el suplemento Chronika de la misma revista, Asaf’ev reseña los conciertos
čemu zalogom da poslužit interesnaja programma etogo koncerta» Muzyka. № 208,

1915, pp. 71-75; «Petrogradskij kurant. 4. “Pro noviznu”; obsor proizvedenij,
ispolnenych na IV i V večerach sovremennoj russkoj muzyki. “Skazki” Čerepnina i
skazka (“po Andersen’u”) o S. Prokof’eve, rasskazannaja im sami» Muzyka № 209,
1915, pp. 85-89; «Petrogradskij kurant. 12. Iz nedavno perežitogo (Sergej Prokof’ev)»
Muzyka № 249, 1916, pp. 167-172.
38 Ídem «Petrogradskie kuranty. 1.» op. cit., Muzyka № 203, 1914, pp. 629-636.
39 Ídem. «”Alastor” Mjaskovskogo» Muzyka. № 198, 1914, pp. 547-554.
40Ídem. «Ot “opytov” k novym dostiženijam. Po povodu muzykal’nych restavracij
Kastal’skogo» Muzyka. № 228, 1915, pp. 412-417.

41 Cfr. RAYSKIN, I. : «(3) Andrey Nikolayevich Rimsky-Korsakov» Grove; GRAČOV,
P.: «Pamjati A. N. Rimskogo-Korsakova» Sovetskaja Muzyka. 1940, № 12, pp. 99-100.

42 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «V. V. Stasov (Pamjatka)» Muzykal’nye sovremennik. № 2,
1916, pp. 5-9. (ahora en: [ASAF’EV, 1954b] pp. 273-275)

43 Ídem. «Romansy S. I. Taneeva» Muzykal’nyi sovremennik. № 8, 1916, pp. 94-114.

de la Sociedad Musical Rusa RMO, y escribe sobre las puestas escénicas de

las óperas de la Dirección de Teatros Imperiales.
Pero debido a serias diferencias con la redacción de El contemporáneo musical,
la colaboración de Asaf’ev en la revista sólo se prolonga por un año. Su
último artículo se tituló: El teatro Mariinskij. 44 La siguiente reseña de B.
Asaf’ev del 14 de enero de 1917, sobre el ballet Petruška de I. Stravinskij, la
segunda sinfonía de N. Mjaskovskij, y el primer concierto para piano de S.
Prokof’ev, ya no fue recibida por la redacción. Asaf’ev escribe:
«La revista la dirigía el hijo de N. A. Rimskij-Korsakov, Andrej Nikolaevič, y
bajo sus gustos estéticos...se determinó la dirección: de apoyar solamente
aquello que fuera de un valor artístico ampliamente aceptado, para no
arriesgar y no estar bajo sospecha de mal gusto. Yo sabía que con mis
búsquedas, con mi curiosidad por abrirme camino hacia los nuevos
fenómenos artísticos etc., ― en una palabra, como un “bárbaro”, no tenia lugar
en una revista tan bien educada.» 45
En septiembre de ese mismo año, B. Asaf’ev es invitado a participar en la
revista Voluntad rusa. En ésta Asaf’ev publica su primer artículo titulado El
gallo de oro (Fábula en personajes de Rimskij-Korsakov),46 además de una serie de
artículos que fueron fundamentalmente reseñas y críticas de los espectáculos
operísticos y de ballet en el Teatro Mariinskij, de los espectáculos de la
compañía de ópera del Mariinskij en la sala del La Casa del Pueblo, y del
Teatro de Drama Musical de la Bol’šoj zal del Conservatorio de S. Peterburg.47
44 Ídem. «Mariinskij teatr (fakty i sluchi)» Chronika žurnala Muzykal’nye sovremennik.

№ 16, 1917, pp. 1-7.
45 Ídem.«Mysli i dumy» Sovetskaja Muzyka, № 8, 1959, p. 63.
46 Ídem. «Zolotoj petušok (Nebylica v licach Rimskogo-Korsakova)» Ruskaja volja. ot
12. IX. 1917.

47 Cfr. [ORLOVA, 1964] pp. 20-22, 36-41; [ORLOVA, 1984b] pp. 71-75, 81-82; [ASAF’EV,
1974a] p. 33.

Los Primeros Años Posrevolucionarios (1917-1922)
La revolución de Octubre estratificó a la intelectualidad rusa. Muchos de los

intelectuales no aceptaron la revolución y emigraron a Europa y a los Estados
Unidos de Norteamérica. Otros simplemente huyeron de las dificultades
económicas de la guerra civil después de la revolución. El nuevo gobierno
comenzó a tomar control de las instituciones artísticas inmediatamente
después de la revolución. Los bolševiki necesitaban no solamente educar a la
gran masa de trabajadores y campesinos, sino también su adoctrinamiento
bajo los principios del marxismo; tarea que se podría llevar a cabo más
fácilmente por medio del arte.
El 8 de noviembre de 1917 toma posesión de
Narkompros,48 Anatolij Vasil’evič Lunačarskij. Siendo
un hombre educado y de una amplia cultura, A. V.
Lunačarskij jugó un papel crucial de mediación entre
la frecuente hostilidad y desconfianza de los líderes
bolševiki, y las organizaciones proletarias hacia la
intelligencija rusa, y particularmente hacia la intelectualidad artística. Esta
mediación, la llevó a cabo A. Lunačarskij hasta su renuncia al cargo de
comisario de cultura, en 1929.
Boris Vladimirovič Asaf’ev fue uno de aquellos intelectuales, que a pesar de
no ser un revolucionario, acepta la revolución y se integra a la construcción
de la nueva cultura soviética. Para Asaf’ev la revolución se convierte en una
oportunidad de creación y libertad, que desafortunadamente duraría tan sólo
poco más de una década. De ser un konzertmeister del cuerpo de ballet en el
Teatro Imperial Mariinskij, B. Asaf’ev pasó a ser un dirigente de la cultura
musical de Petrograd. Una de las principales tareas de la cultura en la nueva
sociedad revolucionaria, era el acceso de la clase trabajadora a los valores
culturales, e interesar al pueblo de ser partícipe en la actividad de la creación
48 Narodnyj komissariat po prosveščenija [Comisariato Popular para la Educación]

artística. Precisamente en la tarea de elevar la cultura musical del pueblo a

través de una ilustración masiva, y en la actividad propagandística en todas
sus diferentes formas, ocuparon los primeros años posrevolucionarios de
Boris V. Asaf’ev.
En la primavera de 1917, Asaf’ev es invitado por M. Gor’kij a participar en la
revista Nueva vida, comenzando con un artículo titulado: Camino hacia la
alegría.49 Al año siguiente en octubre de 1918, Asaf’ev es invitado a la revista
Vida del arte, publicación de la sección de teatro y espectáculos de Narkompros
para la educación del pueblo. El 30 de octubre escribe su primer artículo
titulado: Sinopsis.50 Sólo en el transcurso de los dos primeros años de
colaboración en estas dos publicaciones, B. Asaf’ev escribió más de 50
artículos sobre los diferentes aspectos de la vida musical de Petrograd.
El Comisariato Popular para la Educación (Narkompros) fue organizado en
varias secciones. En 1918 se crea la sección de música, Muzo (Muzykal’noe
otdel’). Al frente de esta sección, Anatolij Lunačarskij nombra al compositor
Artur V. Lourié, quien abandonó sus estudios formales del Conservatorio de
S-Peterburg para experimentar con el impresionismo y las técnicas atonales
proto-serialistas. Lourié fue influenciado por las ideas de los futuristas de S-
Peterburg, con quienes estuvo asociado. Participó en 1914 en la edición del
libro My i zapad (nosotros y occidente), respuesta a F. Marinetti de los
futurista de S-Peterburg. En 1921 Artur Lourié abandona Muzo para emigrar
a Berlín, dejando a Boris Asaf’ev al frente. En 1924, por invitación de I.
Stravinskij, A. Lourié viaja a París. Finalmente en 1941 emigra a EUA. 51
En diciembre de 1919, la sección de música (Muzo) publica su anuario
titulado: Situación sobre la sección musical del Comisariato para la Educación del
49 GLEBOV, I. (Asaf’ev):«Put’ k radost (O namečajuščemsja v russkoj muzyke novom

puti razvitija)» Novaja žizn’ ot 26. VII 1917.
50 Ídem. «Vmesto obzora (Zatiše v muzykal’noj žizni. Neobchodimost’ i vozmož-
nost’ eë oživlenija)» Žizn’ iskusstva ot 31. X 1918 g.

51 Cfr. CAMAJANI, G.: «Lourié, Arthur Vincent» Grove; NEST’EV, I.: «Iz istorii
ruskogo muzykal’nogo avangarda. Stat’ja pervaja» Sovetskaja Muzyka, № 1, 1991, pp.

75-87.

Pueblo de 1919. 52 En este se explicaba que Muzo es el órgano que organiza,

regula y dirige la vida musical de todo el país. De 1918 a 1921, B. Asaf’ev es
miembro colegiado de Muzo del Narkompros. Su tarea consistió en llevar la
música a la masa de trabajadores y promover conciertos a escala sin
precedentes. Muzo también controlaba la programación de los teatros de
ópera y las programaciones de conciertos. Otra de las atribuciones de Muzo
fue la de llevar la educación musical gratuita a todas las escuelas. Como
ejemplo podemos citar la disposición del 20 de octubre de 1918, publicada en
el № 135 de la revista Comuna del norte. En este se dice:
DISPOSICIÓN OBLIGATORIA DE LA SECCIÓN DE MÚSICA DE NARCOMPROS
SOBRE LA EDUCACIÓN GRATUITA EN LAS ESCUELAS REGIONALES POPULARES 53
20 de octubre de 1918.
En base al decreto sobre la educación gratuita en las escuelas de todos los grados en la
presente se declara, que la educación en las escuelas de educación musical regionales
populares es gratuita para todos los estudiantes.
El 16 de agosto de 1919, B. Asaf’ev comienza a escribir los

comentarios explicativos en los programas de mano de los
conciertos sinfónicos de la Filarmonía Estatal, y del Teatro
Académico de Ópera y Ballet de Petrograd. En éstos, B.
Asaf’ev escribe pequeñas monografías de los compositores
rusos y europeos, y sobre sus obras.
Con el deseo de popularizar el arte musical y hacerlo más accesible a la
amplia masa de trabajadores, la editorial de la sección musical del
Narkompros, publica en 1919 la Guía de conciertos. Diccionario de los más
52 Cfr. «Položenie o muzykal’nom otdele narodnogo komissariata po proveščeniju

na 1919.» en: Kalendar’-spravočnik. Muzykal’nogo otdela Narkomprosa na 1919 g. Pr. ―
M., 1919. Publicado en: [VUL’FIUS, 1969] pp. 33-35.
53 «Objazatel’noe postanavlenie muzykal’nogo otdela Narcomprosa o besplatnom
obučenii v rajonnych narodnych školach. 20 octjabrja 1918 g.» Severnaja kommuna. №

135, 20 x, 1918. Publicado en: [VUL’FIUS, 1969] p. 98.

esenciales términos músico-técnicos,54 de B. Asaf’ev, en los cuales se redactada

en orden alfabético la explicación de los diferentes términos musicales.
Así, B. Asaf’ev comienza una de las épocas más fructíferas de su vida. Los
primeros años de la revolución significaron un enorme impulso para su
desarrollo propio como musicólogo, crítico de arte y pedagogo. Solamente en
la primera década de la revolución, Boris Asaf’ev producirá más de
quinientas cincuenta obras literarias. Desde breves reseñas de concierto,
hasta sus grandes obras teóricas, como La Forma Musical como Proceso y El
Libro sobre Stravinskij.55
Los Estudios Sinfónicos
Una de las obras más importantes de Boris V. Asaf’ev de los años veintes,
son los Estudios sinfónicos.56 Obra escrita en 1921 y publicada por la Editorial
Estatal Filarmonija de Petrograd en 1922. Durante ese mismo año se publican
nueve artículos de B. Asaf’ev en otra versión de los estudios sinfónicos
titulados, Cartas sobre la ópera y el ballet ruso,57 en la revista semanal de la
Academia Estatal de Teatros de Petrograd. Cada Carta-artículo correspondía a
54 GLEBOV, I. (Asaf’ev): Putevoditel’ po koncertam. Vyp. 1. Pb., MUZO NKP, 1919

(ahora en: ASAF’EV, B. Putevoditel’ po koncertam. M. Sovetskij Kompozitor, 1978)
55 Cfr. [ASAF’EV, 1974b] pp. 200, 254-255; [ORLOVA, 1984b] pp. 91-93; [ORLOVA, 1964]
pp. 48-51, 68-80.

56 GLEBOV, I. (Asaf’ev): Simfoničeskie etjudy. Pb. Gos. filarmonija, 1922; Parcialmente
publicado en: [ASAF’EV, 1952a] pp. 344-347, [ASAF’EV, 1954a] pp. 169-175, 327-328, y
[ASAF’EV, 1954b] pp. 281-290 (ahora en: [ASAF’EV, 1970]).
57 Ídem. Pis’ma o russkoj opere i balete: pis’mo 1-e «Rusland y Ljudmila» Ežened. petr.
gos. akad. teatrov, № 3, 1922, pp. 23-28 (ahora en: [ASAF’EV, 1952a] pp. 333-338;
[ASAF’EV, 1976a] pp. 104-107); pis’mo 2-e «Chovanščina» № 4, pp. 38-43 (ahora en:
[ASAF’EV, 1976a] pp. 141-148); pis’mo 3-e «Spjaščaja krasavica» № 5, pp. 28-36
(ahora en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 175-180); pis’mo 4-e «Knjaz’ Igor’» № 6, pp. 31-
37(ahora en: [ASAF’EV, 1954b] (fragmenty) pp. 276-281; [ASAF’EV, 1976a] pp. 150-
158); pis’mo 5-e «Rusalka» № 7, pp. 22-29 (ahora en: [ASAF’EV, 1954a] (fragmenty)
pp. 318-320; [ASAF’EV, 1976a] pp.114-119); pis’mo 6-e «Balety Glazunova» № 9, pp.
30-39 (ahora en: [ASAF’EV, 1954a] (fragmenty) pp. 320-327); pis’mo 7-e «Skazanie o
nevidnom grade Kiteže» № 10, pp. 12-16; pis’mo 8-e «Eščë o “Kiteže”» № 12, pp.
25-29 (ahora en: [ASAF’EV, 1976a] pp. 191-197); pis’mo 9-e «Pamjatka o “Ruslane”»
№ 13, pp. 32-37, (ahora en: [ASAF’EV, 1952a, 1954a, 1954b]).

una obra: La primera carta se dedica a la ópera de Glinka Ruslan i Ljudmila; la

segunda a la ópera de Musorgskij Chovanščina; la tercera carta al ballet de
Čajkovskij La bella durmiente; la cuarta carta a la ópera de Borodin El príncipe
Igor’; la quinta carta a la ópera Rusalka de Dargomyžskij; la sexta carta se
dedica a los ballet(s) de Glazunov; la séptima y octava cartas sobre la ópera
de Rimskij-Korsakov Leyenda sobre la ciudad invisible de Kitež; y la novena y
última carta titulada Indicaciones sobre Ruslan.
El principal objetivo de los Estudios sinfónicos era la
investigación de la ópera rusa. En estos ensayos se realiza
un análisis del lenguaje y el estilo musical desde una
perspectiva psicológica e ideo-estética de la obra, es decir,
fundamentado en la unidad de la forma y el contenido de
la obra musical. El libro contiene 19 estudios. El primer
estudio La liturgia eslava a Eros, está dedicado a la ópera Rusland i Ljudmila de
M. Glinka. El segundo estudio, titulado: Intermezzo I, trata sobre las óperas: El
convidado de piedra de A. Dargomyžskij; y, El Príncipe Igor’ de A. Borodin. Del
estudio № 3 al № 12 están dedicados a la obra operística de Nikolaj Rimskij-
Korsakov: La Doncella de Pskov; Noche de mayo; Blanca nieves; Encantamiento;
Mlada; Kaščej el inmortal; La noche de navidad; Sadko y los cuentos del Sultán;
Leyenda sobre la ciudad invisible Kitež; y El gallo de oro. En el estudio № 13,
titulado: Intermezzo II, se expone el significado de la obra del crítico ruso del
siglo XIX, Aleksandr N. Serov. Dos grandes estudios están dedicados a las
óperas de Petr Il’ič Čajkovskij: Las óperas de Čajkovskij; y, La dama de picas. El
estudio № 16 contiene una característica de la obra de M. Musorgskij. El
estudio № 17, titulado: Intermezzo III, se hace una característica de los
ballet(s) de Čajkovskij y Glazunov. El estudio № 18 está dedicado a I.
Stravinskij y sus primeros ballet(s): L’oiseau de feu; y, Le sacre du printemps. El
último estudio, titulado: Vmesto finala, contiene explicaciones sobre el libro
mismo.

Dos Ensayos Sobre Petr Il’ič Čajkovskij. Poesía y Música
En ese mismo año, junto con los Estudios sinfónicos, se

editaron dos obras sobre la vida y obra de P. Čajkovskij: La
obra instrumental de P. I. Čajkovskij, y Petr Il’ič Čajkovskij. Su
vida y obra. 58 El primer libro se enfoca en la cuestión del
sinfonismo, concepto que desarrolla y expone Asaf‘ev como
el camino del desarrollo de la música instrumental en el arte musical
profesional. La obra está dividida en seis capítulos que son: I. Sobre el
sinfonismo; II El sinfonismo de Čajkovskij; III Los poemas sinfónicos de Čajkovskij;
IV La suites; V El estilo del concierto de Čajkovskij; y VI El estilo de cámara de
Čajkovskij. En el primer capítulo Sobre el sinfonismo, Asaf’ev realiza un análisis
del sentido formal, estilístico y psicológico de la música, como uno de los
problemas más complejos del sinfonismo. Asaf’ev nos dice:
«Y así, el sinfonismo se percibe como un aumento de la energía sonora en el
momento de fijación de algo en la conciencia en su esfera sonora. Partiendo de
la naturaleza temporal de la música ― de su prolongación, su tensión (los
signos objetivos del estado sonoro) y su psicologismo (propiamente de la
psique), es decir, el paso de cada idea sonora a través del prisma de la
sensación vivida y grabada en la vida espiritual y conciente, se puede afirmar
que: el sinfonismo esta presente ahí, en donde constantemente se sustenta la
suprema fórmula clarificada del dinamismo musical.»59
Para Asaf’ev, el sinfonismo resulta ser el incesante torrente musical de la
conciencia, cuando ningún elemento es independiente de los demás, y
cuando intuitivamente se contempla y se comprende el torrente musical
como un todo, en el proceso de las reacciones sonoras de la existencia
creativo-musical.
58 GLEBOV, I. (Asaf’ev): Instrumental’noe tvorčestvo P. I. Čajkovskogo. Pg., Gos.

filarmonija, 1922. (ahora en: [ASAF’EV, 1972] pp. 234-290); Petr Il’ič Čajkovskij. Ego
žizn’ i tvorčestvo. Pg. «Mysl’». 1922.
59 Ídem. Instrumental’noe tvorčestvo P. I. Čajkovskogo. op. cit., p. 237.

En el siguiente capítulo, Asaf’ev hace un análisis del sinfonismo en la obra de

Čajkovskij, el cual es caracterizado en tres periodos. El primer periodo del
sinfonismo en Čajkovskij es descrito por Asaf’ev como la energía creativa,
que contiene una reserva colosal de material no utilizado y que se caracteriza
por su énfasis explosivo en la expresividad. Su rasgo característico es la no
correspondencia entre el material y el esquema. El segundo periodo es
caracterizado por su base inestable psicológica. Ya sea por su explosividad
emocional, o por su énfasis en la organización de las ideas, ya sea en la
reafirmación de la voluntad, o en la casi religiosa y pasiva contemplación,
etc. Todo este periodo es de construcción y correspondencia en la relación de
la distribución del material. Finalmente, el tercer periodo es el del
florecimiento del sinfonismo en Čajkovskij. El de mayor dramatismo en toda
su profundidad. El del incesante torrente sonoro de la conciencia, de la lógica
en la construcción, y del desarrollo de la presión psíquica. Por último el
laconismo en su lenguaje. La subordinación de los esquemas externos a la
fuerza interna de la expresión, en una clara concepción plástica y de
alternación rítmica de los flujos y reflujos, ascensos y descensos de la tensión
psíquica. Más adelante, y en los restantes capítulos del libro, Asaf’ev realiza
un análisis particular de cada una de las obras de Čajkovskij. Las seis
sinfonías, los poemas sinfónicos, las suites de ballet y los ciclos de obras
instrumentales, los conciertos y la música de cámara. El segundo libro es una
monografía del compositor.
Otras monografías de compositores rusos y europeos fueron escritas por
Asaf’ev en el transcurso de 1921 a 1922, que se editaron en los anexos a las
notas a los programas de los conciertos sinfónicos de la Filarmonía Estatal de
Petrograd. Entre éstas, la monografía de F. Liszt, 60 y otras monografías de
compositores rusos y europeos como: A. Skrjabin; 61 G. Mahler;62 E. Grieg;63
60 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Franz Liszt (1811-1886)» Priloženie k programme simfonič.

koncertov 5 i 9 VII 1921. Pr., Gos. Filarmonija, 1921, pp. 4-7.
61 Ídem. Skrjabin. Opyt charakteristiki. Pg., «Svetozar», 1921.
62 Ídem. «Mahler (1860-1911)» Priloženie k programme simfonič. koncertov 29 XI, 6,
Continúa en la siguiente página

A. Glazunov,64 etc.
Otro de los aspectos relacionados con la obra de Boris V. Asaf’ev, es su
interés en estos años por la interrelación del lenguaje oral y el musical, entre
la música y la poesía. Esta cuestión Asaf’ev la analiza desde distintos
aspectos. Se interesa por el origen musical en al misma poesía, por las formas
poéticas como estímulo de la creación musical, y por lo que hay de común
entre la poesía y la música, ambos artes relacionados con la entonación.
En 1921 B. Asaf’ev escribe, Dante i muzyka. 1321-1921.65 Y en febrero de 1922
publica la obra titulada: En los orígenes de la vida. En memoria de Puškin.66 En el
primero de estos dos artículos, B. Asaf’ev analiza la obra poética de Dante A.
La divina comedia. El artículo está estructurado en 3 partes. 1. La música de “La
divina comedia”; 2. La poesía de Dante en la música; y 3. Dante y los compositores
rusos.
Esta obra fue publicada por primera vez en el anexo al
programa del concierto sinfónico del 14 de noviembre
de 1921, dedicado a la memoria de Dante A. El segundo
artículo está dedicado a la obra poética de Aleksandr S.
Puškin. En estas dos obras B. Asaf’ev observa un
principio musical, y explica la presencia de imágenes
musicales surgidas en la asociación con las imágenes de la sonoridad oral.67
13 i 20. XII 1922. Pr., Gos. Filarmonija, 1922, pp. 6-11 (ahora en: [ASAF’EV, 1967] pp.
55-62)
63 Ídem. «Grieg» Priloženie k programme simfonič. koncertov 8. I. 1922. Pr., Gos.
Filarmonija, 1922, pp. 7-12 (ahora en: ASAF’EV, 1967] pp. 47-52)
64 Ídem. «Glazunov» Priloženie k programme simfonič. koncertov 29 XI, 6, 13 i 20. XII
1922. Pr., Gos. Filarmonija, 1922, pp. 12-18.

65 Ídem. «Dante i muzyka» en: Dante Alighieri. 1321-1921. Pg., Gos. filarmonija, 1921,
pp. 3-50.
66 Ídem. «U istokov žizn’. Pamjati Puškina» en: “Orfej” Knigi o muzyke, kn. 1. Pb.,
1922, pp. 7-34.

67 Cfr. [ORLOVA, 1964] pp. 90-112,115-124; [ORLOVA, 1984b] pp. 142-149.

La Cultura Musical Soviética (1924-1926)
Al inicio de la década de los años veintes, en Petrograd se habían formado

dos asociaciones musicales, que por su propia naturaleza eran antagónicas.
Una de éstas era la Asociación de Música Contemporánea ASM, de la cual
Boris Asaf’ev fue uno de sus más destacados representantes y activistas. La
otra era la Asociación Rusa de Músicos Proletarios RAPM.
La ASM era la sección nacional rusa de la Internationale Gesellschaft für Neue
Musik (IGNM). Esta Asociación fue funda en Viena el 11 de agosto de 1922, al
concluir el Internationale Salzburg Kammermusikaufführungen. Este festival de
música de cámara contemporánea formaba parte del festival de música de
Salzburg, organizado por Rudolf Réti. Más de 20 compositores estuvieron
presentes en la fundación de la asociación (IGNM), entre ellos: A. Webern; P.
Hindemith; B. Bartók; Z. Kodály; A. Honegger; D. Milhaud, etc.
La IGNM era un medio de promoción de la música contemporánea,
eliminando las barreras nacionales y los intereses personales, sin tomar en
cuenta las tendencias estéticas, la nacionalidad, la raza, la religión o los
puntos de vista políticos del compositor. Estos objetivos serían observados a
través de un festival anual de música en los diferentes países participantes. El
primer festival se realizó en 1923 en Viena, limitándose a la música de
cámara. El segundo festival se realizó en Praha en 1924. En este festival Rusia
participó por primera vez, con el estrenó del concierto para violín de S.
Prokof’ev.68 El tercer festival de 1925 se realizó en Venecia. En este se
estrenaron las sonatas para piano de Igor’ Stravinskij y Samuil Feinberg.69
Cada país era representado por una sección, sin embargo, hasta antes de la
segunda guerra mundial, la Unión Soviética, Suecia, Čzechoslovakia y
España, mantenían dos secciones por motivos geográficos o culturales. En el
68 EVANS, E.: «The Prague Festival» The Musical Times, Vol. 65, № 977 (Jul. 1, 1924),
pp. 611-612.
69 EVANS, E.: «Venice Festival» The Musical Times, Vol. 66, № 992 (Oct. 1, 1925), pp.
920-922.

caso de la Unión Soviética, las dos secciones se repartían entre Moscú y

Leningrad.
La primera presidencia de la IGNM (ISCM – Internacional Society for
Contemporary Music) la ocupó el musicólogo inglés E. J. Dent, profesor de
música en la Universidad de Cambridge, de 1926 a 1941. E. Dent se ocupó de
la presidencia del festival por 16 años, de 1922 a 1938. Sus escritos
comprenden estudios de: Alessandro Scarlatti (1905); Mozart’s operas (1913);
música inglesa del siglo XVII. Foundations of English Opera (1928). E. Dent fue
amigo y biógrafo de F. Busoni. Editó Dido and Aeneas y The Beggar’s Opera. En
1945 escribe, A Theatre for Everybody. En 1949 escribe Music Today, sobre la
historia de la ISCM.70 Desde sus inicios, la ISCM mantuvo un conflicto
interno entre aquellos países que querían exclusivamente promover la
música avant-garde (entre éstos Alemania hasta 1933, y Austria y
Čzechoslovakia hasta 1938), y los países que consideraban cualquier música
contemporánea digna del interés social (Francia, Gran Bretaña y USA).71
La sección de la ASM de Moscú fue fundada en 1924 por el compositor y
musicólogo Leonid L. Sabaneev, y el escritor y crítico musical, Vladimir V.
Deržanovskij (v. supra, p. 54). L. Sabaneev fue discípulo S. Taneev en el
Conservatorio Estatal de Moscú. Sus conocimientos matemáticos le permitieron
probar distintos aspectos teóricos de la música: sobre la armonía; el ritmo; y
las relaciones entre el color y el sonido. Fue fundador y director del Instituto
de Ciencias Musicales de Moscú (1921-23). Durante los primeros años de la
revolución, fue editor musical del diario Pravda y Izvestija, y presidente de la
ASM de Moscú desde su fundación en 1924 hasta 1926, cuando abandona la
Unión Soviética y emigra a Europa. 72
70 Cfr. DEAN, W.: «Edward J. Dent: A Centenary Tribute» Music & Letters, Vol. 57, №
4. (Oct., 1976), pp. 353-361.
71 Cfr. HAEFELI, A.: «International Society for Contemporary Music» Grove;
WELLESZ, E.: «E. J. Dent and the International Society for Contemporary Music»
MR., vii (1946), pp. 205-8; DANILEVIČ, L.: «”Sovremenničestvo”― oplot formalizma»
Sovetskaja Muzyka. № 1 Janvar’ 1949, pp. 71-78.
72 Cfr. MCALLISTER, R.: «Sabaneyev, Leonid Leonidovich» Grove.

En 1927, V. Deržanovskij dedica un artículo a la historia de la ASM titulado,

Asociación de Música Contemporánea,73 publicado en Música contemporánea, la
revista de la Asociación. Deržanovskij afirma en este artículo que la ASM fue
organizada por iniciativa de un grupo de músicos moscovitas de la
Academia Rusa de Ciencia y Artes, y que forma parte de la Internacional
Society for Contemporary Music ISCM. Entre los redactores de la revista se
encontraba el mismo L. Sabaneev, V. Deržanovskij, y V. Beljaev.74
En 1924 Boris Asaf’ev y Semën L. Ginzburg 75 crean la segunda sección rusa
de la ASM en Leningrad, que promovió por vez primera en Rusia la puesta
en escena de obras contemporáneas, tales como la ópera Salomei de Richard
Strauss. En 1927 se escenifican en el Malyj Opernyj Teatr de Leningrad las
óperas Der Sprung über den Schatten, y Jonny spielt auf de Ernst Krenek. Ese
mismo año se monta en la escena del Teatro Mariinskij la ópera Wozzeck, de
Alban Berg. En 1928 la Narodnaja Chorovaja Akademija de Leningrad
representa las obras, Svadebka (Les noces) y Oedipus rex de I. Stravinskij.
Entre 1925 y 1928, B. Asaf’ev escribe varios artículos sobre las óperas puestas
en la escena teatral de Leningrad, tanto de los compositores contemporáneos
73 DERŽANOVSKIJ, V.: «Associacija Sovremennoj Muzyki» Sovremennaya muzïka, № 23

(1927), pp. 3–7
74 Víctor Michajlovič Beljaev (1888-1969) ― etnomusicólogo y crítico musical ruso.
Miembro del Council of the Society for Ethnomusicology, y pionero de la

etnomusicología soviética. Discípulo de Glazunov, Ljadov y Vitol; se graduó del
Conservatorio Estatal de S-Peterburg en 1914. En Moscú es electo a la Academia de
Ciencias del Arte en 1922. Durante los años veintes fue un activo miembro y
fundador de la Asociación de Música Contemporánea de Moscú, y junto con L.
Sabaneev, edita la revista Sovremennaja muzyka (1924-29). En 1923 fue enviado por
Narkompros al festival de música en Viena, y en 1924 a Praha, al festival de la ISCM.
Fue profesor del Conservatorio de Moscú de 1938 a 1940 y de 1943 a 1959. Cfr.
KELDÏSH, Y.: «Belyayev, Víctor Mikhaylovich» Grove; KRADER, B.: «Viktor
Mikhailovich Beliaev», EthM, xii (1968), pp. 86–100.
75 Semën L. Ginzburg (1901-1978) ― historiador y musicólogo ruso. Discípulo de B.
Asaf’ev en el Instituto de Historia de las Arte de Petrograd. Se gradúa en filología e

historia por la Universidad de Petrograd en 1923. En 1925, junto con Asaf’ev, crean
la facultad de musicología del Conservatorio Estatal de Leningrad. En 1935 inicia
como docente, y de 1940 a 1962, como director del departamento de musicología.
Fue un activo miembro de la ASM en Leningrad. Entre 1924 y 1927 editó, junto con
B. Asaf’ev, seis ejemplares de la revista de la Asociación, titulada: Novaja muzyka
[Música nueva]. Cfr. ORLOVA, Y.: «Ginzburg, Semyon L’vovich» Grove.

rusos, como de Europa occidental. En el diario Krasnaja gazeta, escribe el

artículo Cielo y tierra, 76 sobre la ópera homónima del compositor ruso M.
Steinberg,77 escenificada por la compañía Opernaja Studja del Conservatorio
de Leningrad. (v. infra, Opernaja Studja). En este mismo diario, Asaf’ev
escribe sobre la ópera de S. Prokof’ev, El amor de tres naranjas.78 Sobre la ópera
Der Sprung über den Schatten, de Ernst Krenek, B. Asaf’ev escribe El salto sobre
la sombra; 79 y, Con motivo del espectáculo ‘El salto sobre la sombra’.80
Sobre la ópera Wozzeck de A. Berg, B. Asaf’ev escribe otro artículo en Krasnaja
gazeta titulado, Wozzeck.81 En la revista La vida del arte, Asaf’ev escribe un
artículo sobre las óperas de A. Berg y E. Krenek, titulado: Dos estrenos
operísticos.82 Y en la revista Música contemporánea, Asaf’ev escribe otro artículo
similar, titulado: Krenek y Berg como compositores de ópera.83
Al año siguiente, Asaf’ev escribe nuevamente en Krasnaja gazeta, un artículo
sobre la ópera Die Höhle von Salamanca, del compositor austriaco Bernhard
76 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Nebo i zemlja» Krasnaja gazeta (več. vyp.), 6 aprelja 1925
(ahora en: [ASAF’EV, 1985] pp. 291-292)
77 Maksimilian Oseevič Steinberg (1883-1946) ― compositor ruso. Se gradúa en 1907
de la U. de S-Peterburg. Discípulo de Rimskij-Korsakov, Ljadov y Glazunov. En

1908 se gradúa del Conservatorio de S-Peterburg, y en ese mismo año comienza
como profesor del mismo. De 1917 a 1931 es decano de la facultad de composición, y
de 1934 al 39 vise-rector del Conservatorio. Se le otorga el grado de Doctor Honoris
Causa en 1943. Participó en la organización Mir isskustva y fue miembro de la ASM
de Leningrad. A través de su relación con Mir isskustva, S. Djagilev presenta su
ballet Metamorfozy de Ovidio, en Londres y París en 1914. Entre sus alumnos más
distinguidos se encuentran: D. Šostakovič; y V. Ščerbačëv. Cfr. GNESIN, M.:
«Maksimilian Steinberg» Sovetskaja Muzyka, 1946, № 12, pp. 29-36; ŠAPORIN, J.: «Moj
konservatorskie učitelja» en: [TIGRANOV, 1987] pp. 65-68.
78 GLEBOV, I. (Asaf’ev):«Ljubov’ k trëm apel’sinam» Krasnaja gazeta (več. vyp.), 17
febralja 1926 (ahora en: [ASAF’EV, 1985] pp. 301-303)

79 Ídem. «Pryžok čeres ten’» Krasnaja gazeta (več. vyp.), 20 maja 1927 (ahora en:
[ASAF’EV, 1985] pp. 264-266)

80 Ídem. «Po povodu spektaklja “Prižok čeres ten’″» Krasnaja gazeta (več. vyp.), 24
maja 1927 (ahora en: [ASAF’EV, 1985] pp. 266-267)

81 Ídem. «Wozzeck» Krasnaja gazeta (več. vyp.), 15 ijunja 1927 (ahora en: [ASAF’EV,
1985] pp. 277-279)

82 Ídem. «Dve opernye premery» Žizn’ iskusstva, 24 maja 1927 (ahora en: [ASAF’EV,
1985] pp. 272-276)

83 Ídem. «Krenek i Berg kak opernye kompozitory» Sovremennaja muzyka, № 17-18,
1927 (ahora en: [ASAF’EV, 1985] pp. 267-272)

Paumgartner (v. infra, Opernaja Studja), titulado: La cueva de Salamanca.84

Desde el inicio de las actividades de la ASM, Asaf’ev dedica la mayor parte
de su obra literaria a la crítica y propaganda de la obra de los compositores
contemporáneos. En 1924 escribe en el № 2 de la revista Cultura Musical, el
artículo titulado Crisis de la música,85 que dedica a su trabajo propagandístico
de la música contemporánea de occidente. En éste se refleja el conflicto entre
las dos esferas del trabajo desarrollado por Asaf’ev en ese momento. Por un
lado la propaganda de la música de los compositores contemporáneos, y por
el otro, la tarea de hacer accesible al pueblo el arte musical. En este mismo
año se editan dos números de la colección Música Nueva, dedicados a los
conciertos del Instituto de Historia de las Artes de Leningrad (v. infra). En el
primer fascículo, B. Asaf’ev escribe Nueva Música (La música contemporánea
alemana de “Schesterk”).86 En el segundo fascículo, el artículo Nueva Música
(Característica de la obra de F. Malipiero, A. Casella, B. Bartók, A. Schönberg, E.
Krenek, P. Hindemith, A. Honegger).87
En este segundo fascículo, B. Asaf’ev caracteriza al pensamiento y la
creatividad de los compositores de Europa occidental como un gran avance,
una renovación en el arte, una revolución en la evolución de la música. Ante
nosotros, afirma Asaf’ev, se tiene un aspecto característico del renacimiento,
con sus signos específicos de refinada estilización, racionalidad, y pletórico
de vivencias pasionales. Fenómeno que ha recibido su mejor determinación
en el concepto del Rinascimento. B. Asaf’ev comienza con la descripción de la
obra del compositor veneciano Francesco Malipiero, a quien describe como
84 Ídem. «Salamanca peščera» Krasnaja gazeta (več. vyp.), 26 aprelja 1928 (ahora en:
[ASAF’EV, 1985] pp. 286-287)
85 Ídem. «Krisis muzyki (nabroski nabljudatelja leningradskoj muzykal’noj
dejstvitel’nosti)» Muzykal’naja kul’tura. № 2, 1924, pp. 99-120.

86 Ídem. «Novaja muzyka (Sovremennaja nemeckaja muzyka, “Schesterk’a”) Novaja
muzyka 1. [K koncertam Gos. in-ta ist. isk. 18, 24 i 31. V 1924 g.] L., 1924, pp. 1-17
87 Ídem. «Novaja muzyka (Kratkie charakteristiki tvorčestva F. Malipiero, A. Casella,
B. Bartok’a, A. Schönberg’a, E. Krenek’a, P. Hindemith’a, A. Honegger’a)» Novaja

muzyka, vyp. 2. [K koncertam Gos. in-ta ist. isk. 11, 18 i 25. XII 1924 g.] Leningr. Gos.
Akad. filarmonija i Gos. in-t ist. isk., 1924, 16 p.

un gran restaurador y maestro del estilo, un gran artista veneciano que se

caracteriza por sus obras sinfónico-escénicas y conciertos instrumentales. Al
igual que F. Malipiero, Alfredo Casella es descrito por Asaf’ev como un
compositor que tiende hacia el instrumentalismo. Pero en su forma exquisita
de contemplación, A. Casella se inclina más hacia el impresionismo francés.
Más adelante, B. Asaf’ev describe al compositor húngaro Bela Bartók, como
una figura interesante en el sentido de una combinación no siempre unida de
elementos nacional-etnográficos, con los métodos de la técnica contemporánea
de la composición, y las influencias de la cultura citadina. A continuación, B.
Asaf’ev analiza la obra del compositor austriaco Arnold Schönberg, que
relaciona con fenómenos reformatorios que surgen de una evolución regular
de sus antecesores. Su arte es de orden intelectual, un arte que se acerca hacia
los complejos sistemas filosóficos. Asaf’ev describe:
«La obra de Schönberg es una especie de justificación de la música: una
aspiración de liberarse del peso de las otras artes en ésta, y de la misma
energía hacia la formación de los accesorios por parte de los medios
constructivos. La naturaleza del sonido debe ser descubierto en el material
sonoro propio y presente de las formas de vida, como esto ocurre en el mundo
orgánico, y no en embutirlo forzadamente en los esquemas tomados.»88
B. Asaf’ev continúa en este artículo caracterizando y contrastando las obras
de E. Krenek, P. Hindemith, A. Honegger, I. Stravinskij, D. Milhaud, Z.
Kodály, C. Debussy, y F. Poulenc.
Tres años más tarde, la ASM comienza la edición sistemática de una nueva
colección de artículos de Novaja muzyka. Sólo en 1927 se publicaron 6 tomos
de esta colección en la editorial Triton. Cada tomo estuvo dedicado a un tema
específico. El primer tomo se tituló: Cinco años de nueva música, dedicado a la
historia de la ASM, con un artículo de Asaf’ev titulado: Desde la “nueva
música” hacia una nueva visión musical.89 Asaf’ev inicia este artículo afirmando
88 Ibíd., pp. 5-6.

89 Ídem. «Ot “novoj muzyki” k novomu muzykal’nomu mirovozzreniju» en: GLEBOV,
I., ed. Pjat let novoj muzyki. Novaja Muzyka I, Leningrad, Triton, 1927. pp. 20-28.

que un rasgo característico de los últimos cinco años de la cultura musical de

Leningrad, ha sido mostrar y asimilar las tendencias fundamentales y más
importantes de las conquistas creativas de la música occidental de las últimas
décadas. Como ejemplo, cita las obras más representativas interpretadas en
Leningrad en los últimos años: Svadebka (Les noces) de I. Stravinskij; Wozzek
de A. Berg; y El amor de tres naranjas de S. Prokof’ev.
El segundo tomo de esta serie estuvo dedicado a la obra de Ernst Krenek,
titulado: Ernst Krenek y su ópera “Der Sprung über den Schatten”. En su artículo
El salto sobre la sombra,90 Asaf’ev describe a Ernst Krenek como un talentoso y
fuerte compositor. Con un estilo y personalidad propios, que sabe decir su
nueva palabra, y decirlo de manera nueva.
Su ópera, continúa Asaf’ev, está escrita en un
lenguaje musical poco común, con una brillante
y provocante sátira, que incluso es capaz de
espantar a aquellos de gusto “pequeño burgués”.
El salto sobre la sombra, es una ópera cómica en
tres actos y diez escenas, en variados caracteres que contrastan mutuamente.
E. Krenek utiliza la vieja forma italiana de la opera-buffa y los esquemas
constructivos del Singspiel mozartiano.
En el tercer tomo de Novaja muzyka, Asaf’ev escribe, La Instrumentación
Contemporánea y la Cultura de Ensamble,91 en el que realiza un análisis de la
instrumentación en la música contemporánea. Asaf’ev escribe:
«El rasgo más característico del instrumentalismo contemporáneo considero
que es su diversidad, y fundamentalmente su tendencia hacia la economía de
la constitución de la orquesta. Su diversidad se refleja en el extremo número
de obras escritas para las más diversas combinaciones de instrumentos. El
límite entre la música sinfónica y de cámara, en el sentido tradicional de este
90 Ídem. «Pryžok čerez ten’» en: GLEBOV, I., ed. Ernst Krenek i ego opera “Pryžok čerez
ten”. Novaja Muzyka II, Leningrad, Triton, 1927, pp. 14-22.
91 Ídem. «Sovremennyj instrumentalizm i kul’tura ansamblja» en: GLEBOV, I., ed.
Sovremennyj instrumentalizm. Novaja Muzyka III, Leningrad, Triton, 1927, pp. 5-9.

concepto, casi se ha borrado. Es difícil decir en dónde comienza la zona de

ensamble instrumental de cámara, y en dónde termina la esfera orquestal.» 92
En el cuarto tomo de la serie, dedicado a la ópera de Alban Berg, B. Asaf’ev
describe a La música de Wozzeck,93 como una ópera racionalmente muy bien
justificada, ya que su construcción contemporánea de arte urbanístico, es una
síntesis de varias tendencias. Según Asaf’ev:
«La orquesta de “Wozzeck” es una nueva formación, surgida de una compleja
síntesis de varias tendencias. Por una parte de la sonoridad masiva
wagneriana disuelta en el tejido schönbergiano; y por la otra, la influencia del
instrumentalismo impresionista francés, y finalmente, el enorme significado
de los principios del estilo lineal-sinfónico, que vienen de la experiencia
emergente contemporánea de los ensambles de la orquesta de cámara.»94
Más adelante Asaf’ev analiza la dramaturgia en
Wozzeck, afirmando que ésta no conoce el canto, la
cantinela. En Wozzeck ― afirma Asaf’ev, ― la naturaleza
le es ajena e incomprensible, contraria y terrible. Así es
como suena esta música cuando en la ópera se
representa a la naturaleza, fuera de la ciudad, ajena a la
cultura urbanística.
«Andrés, el conocido de Wozzeck, encontrándose cara a cara con la
naturaleza, canta su canción, no como una revelación natural del sentimiento
romántico, sino para expulsar el miedo y el horror. La naturaleza y la ciudad
― es un profundo contraste en “Wozzeck”» 95
En el quinto tomo de la serie, titulado: Octubre y la nueva música, B. Asaf’ev
escribe su artículo, La música cotidiana después de Octubre.96 En éste Asaf’ev
define el concepto de la “música cotidiana” (bytovaja), cuya idea básica es
92 Ibíd., p. 5.
93 Ídem. «Muzyka Wozzeck’a» en: GLEBOV, I., ed. ”Wozzeck” Alban’a Berg’a. Novaja
Muzyka IV, Leningrad, Triton, 1927, pp. 29-39.
94 Ibíd., p. 29.
95 Ibíd., p. 31.
96 Ídem. «Bytovaja muzyka posle Oktjabrja» en: GLEBOV, I., ed. Oktjabr’ i novaja
muzyka. Novaja Muzyka V, Leningrad, Triton, 1927, pp. 17-32.

sustituir las diferencias entre las categorías que se han ido dando en el
desarrollo histórico de la música, ya que las categorías acostumbradas ya no
definen con exactitud los fenómenos musicales contemporáneos. Asaf’ev
afirma:
«Nosotros ahora decimos: la música de la ciudad y del pueblo, la música de
los castillos y los palacios, la música de las calles. La vieja contraposición de lo
popular y la música artística ha desaparecido definitivamente, por cuanto han
cambiado la comprensión del concepto de “pueblo”, y porque sabemos que
podemos hablar sobre los elementos artísticos en la música de las diferentes
capas sociales, como también de los factores artísticos que determinan el valor
estético de la obra musical, pero no es posible hacer del concepto de la música
artística una categoría limitada, en este caso, en contraposición de otra
categoría (tan inexacta) ― como es el de la “música popular”.»97
En el sexto y último tomo de la serie Novaja
muzyka, titulado: La obra de P. Hindemith, Asaf’ev
escribe los Elementos estilísticos de Hindemith.98 En
unas cuantas páginas, Asaf’ev caracteriza la obra
de Hindemith como una de las más completas y
brillantes expresiones de la cultura musical alemana, con su gran tradición y
sus profundas raíces basadas en la obra popular. Su música se expresa sin
estilizaciones ni copias razonadas. Su música reúne una energía viva con la
búsqueda creativa del artista, y el constante trabajo del maestro que intenta
siempre la perfecta utilización de las cualidades del material sonoro dado.
«Es necesario buscar la causa de la sensación de totalidad y organicidad, de la
sensación constante que se experimenta al contacto con la música de
Hindemith, por un lado en la armónica fusión del talento y la experiencia, del
instinto y la maestría, y por otra parte, en la asombrosa relación de su música
con la precedente evolución de la música germana, pero no en su aspecto de
sucesión pasiva, sino a través de una profunda y gradual selección de todo el
Ibíd., p. 17.
97
Ídem. «Elementy stilja Hindemith’a» en: GLEBOV, I., ed. Tvorčestvo P. Hindemith’a.
98
Novaja Muzyka VI, Leningrad, Triton, 1927, pp. 7-23.

material consonante, y disonante.» 99

De 1924 a 1928, B. Asaf’ev escribe en el diario vespertino Krasnaja gazeta,
todas las reseñas de conciertos de música contemporánea de compositores de
Europa occidental. Además de los escritos en los anexos de los programas de
la Filarmonía Estatal de Leningrad, y de la serie de ensayos monográficos
titulada: Compositores contemporáneos. Biografías, características y análisis
temáticos, publicados entre 1926—1927. Entre estas monografías se destacan
las de Alfredo Casella y Sergej Prokof’ev,100 además del prólogo a la
traducción del libro de A. Casella, titulado: Politonalidad y atonalidad. 101
En la primera década de la revolución en Rusia, otras organizaciones
musicales surgieron con una visión muy distinta sobre el papel que debería
jugar la música en la nueva sociedad soviética. Una de estas organizaciones
era la Asociación Rusa de Músicos Proletarios (RAPM), que llevó a cabo
desde su formación en 1924, hasta su liquidación en 1932, una constante
campaña de crítica en contra de las dos secciones de la ASM en Rusia. Sus
críticas estaban dirigidas particularmente en contra de los intelectuales que
ocupaban puestos de dirección en las instituciones culturales soviéticas.
En el caso de B. Asaf’ev, los ataques de la RAPM estaban dirigidos a su
actividad como director de Muzo en Narkompros, y a su activo papel como
promotor y director de la ASM en Leningrad. A su regreso del Salzburger
Festspielen en 1928, Asaf’ev irónicamente fue acusado de formalismo por la
RAPM, y las críticas se intensificaron aún más después de la publicación de
sus obras, El libro sobre Stravinakij en 1929, y, La forma musical como proceso,
publicada al año siguiente. Después de estas acusaciones, B. Asaf’ev renuncia
a Muzo, e interrumpe drásticamente la publicación de sus artículos, para
dedicarse por algunos años casi exclusivamente a la composición.
99 Ibíd., p. 7.
100 Ídem. Alfredo Casella. Leningrad, Triton, 1927; Ídem. Sergej Prokof’ev. L., Triton, 1927
101 CASELLA, A.: Politinal’nost’ i atonal’nost’. Per. I. Ginzburg, pod. red. i s
predisloviem Igorja Glebova. Leningrad, Triton, 1926, (título original: «Tone-

Problems of To-day» The Musical Quarterly Vol. 10, № 2 (Apr., 1924), pp. 159-171)

De 1928 a 1932, durante el primer plan quinquenal de rápida industrialización

de la Unión Soviética, las críticas de la RAPM se intensifican. En este mismo
periodo se produce un fenómeno social en el campo de la cultura, que varios
investigadores han coincidido en calificar como, La Revolución Cultural.102 El
resultado de todo este proceso político social, fue la resolución del Comité
Central del Partido Comunista CK VKP(b), votada el 23 de abril de 1932,
Sobre la reconstrucción de las organizaciones artístico-literarias.103 A partir de esta
resolución, fueron liquidados todos aquellos círculos y grupos de artistas,
como la ASM y la RAPM, y se crean bajo el control del partido los llamados
Sojuzi. Especie de sindicatos que reunían a todos los representantes de cada
determinado campo artístico. Así surge el Sojuz Sovetskich Kompozitorov, SSK
[Unión de Compositores Soviéticos], que jugaría un papel fundamental en la
vida musical de la Unión Soviética. 104
Paradójicamente, con esta misma suerte corrieron las Asociaciones de la
ISCM en Alemania, Italia y Japón. En noviembre de 1933, la sección alemana
de la Internationale Gesellschaft für Neue Musik IGNM, fue prohibida por el
gobierno Nazi alemán, formándose en 1934 una contra-organización llamada
Reichsmusikkammer,105 que sirvió para excluir al pueblo judíos y otras
naciones de la vida musical alemana. Los más destacados musicólogos de
origen judío se vieron obligados a abandonar Alemania. Entre ellos, Paul
Bekker, Albert Einsten, y Curt Sachs. La Reichsmusikkammer estuvo presidida
por el compositor Richard Strauss, y posteriormente por el musicólogo Peter
Raabe. Le siguieron las secciones de la ISCM de Italia en 1939, y de Japón en
1941 (v. infra, cap. V, Crisis de la Musicología de Europa Occidental).
102 Cfr. FITZPATRICK, S.: «Cultural Revolution in Russia 1928-32» Journal of

Contemporary History, Vol. 9, № 1. (Jan., 1974), pp. 33-52; NELSON, A.: «The Struggle
for Proletarian Music: RAPM and the Cultural Revolution» Slavic Review 59, № 1
(Spring 2000), pp. 101-132; DAVID-FOX, M.:«What Is Cultural Revolution? » Russian
Review, Vol. 58, № 2 (Apr., 1999), pp. 181-201.
103 Cfr. ČELJAPOV, N.«Istoričeskaja godovščina» Sovetskaja muzyka. № 2, 1933, pp.1-4.
104 Cfr. [ORLOVA, 1984b] pp. 180-183; [ORLOVA, 1964] pp. 136-160.
105 Cfr. POTTER, P.:«Nazism»; «Reichsmusikkammer» Grove.

Instituto de Historia de las Artes
En 1919 Boris Vladimirovič Asaf’ev comienza a

colaborar como profesor e investigador del Instituto
de Historia de las Artes de Petrograd (G I I I). Este
instituto fue fundado sobre la base de los cursos en
historia del arte, iniciados en 1912 en el palacio del
conde Valentin Zubov, ubicado en la plaza de San Isaak, en S-Peterburg. Al
poco tiempo se establecieron los cursos de historia de la música. En 1916, el
Ministerio de Educación Popular le otorga el estatus de Instituto de Educación
Superior, definiéndolo como «...institución de estudios superiores particular
para personas de ambos sexos con cursos de tres años de estudios.»106
Al igual que otras instituciones de educación superior, el Instituto de
Historia de las Artes se nacionalizó después de la revolución, y paso a
depender de la dirección de Narkompros. Al inicio de 1919 el consejo del
Instituto tomó la decisión de formar una facultad de historia de la música. En
el otoño de ese mismo año, una comisión presidida por A. K. Glazunov, en
ese entonces director del Conservatorio de Petrograd, eligió al cuerpo de
profesores de la facultad. En ésta se establecieron nueve cátedras: tres de
historia general de la música; tres de historia de la música rusa; una de
acústica y psicología del sonido; otra de estética musical; y una más de teoría
musical. De esta manera se establecía en Rusia el estudio formal de la
musicología científica. La dirección de la facultad se le otorgó al lingüista y
musicólogo de la Universidad de Petrograd, S. Bulič. Los profesores electos a
las cátedras fuero: B. V. Asaf’ev; V. G. Karatygin; S. M. Ljapunov; A. V.
Ossovskij; A. V. Preobraženskij, y M. O. Steinberg.107
El 19 de febrero de 1920, la facultad de historia de la música inicia sus
primeros cursos. Al poco tiempo la facultad es dirigida por B. V. Asaf’ev,
106 «Kratkij otčët o dejatel’nosti Rossijskogo instituta istorii iskusstv» en: Zadači i
metody izučenija iskusstv. Pb., 1924, p. 174. Citado en: [VUL’FIUS, 1969] p. 214.
107 Ibídem.

quien ofrecía el curso de la música popular rusa. En la primavera de 1921,

Asaf’ev elabora los programas para los cursos de etnomusicología y
etnografía musical del Instituto. En estos programas, B. Asaf’ev define las
dos fundamentales ramificaciones de la creación musical popular rusa. En
primer lugar el canto llano y el recitativo popular (la salmodia), que Asaf’ev
clasifica en: el canto ritual; el canto épico y clerical; el canto de lamentación;
los cantos de gritos y de llamadas; y las canciones y danzas. En segundo
lugar, la música instrumental popular rusa, que Asaf’ev caracteriza en: la
improvisación; los cantos de danzas; y sus variaciones instrumentales. El
curso se dividió en tres partes. La primera parte trataba sobre la Arqueología
del canto popular ruso, es decir, el estudio histórico de la formación de las
capas melódicas, condicionada por la pronunciación de los versos como un
fenómeno orgánico. La segunda parte trata sobre la rítmica del canto popular
ruso en relación con el estudio sobre el ritmo en general, y sobre el
movimiento esencial en la música. La tercera parte trata sobre el problema de
la forma musical del canto popular ruso, de su desarrollo en el tiempo y su
crecimiento vivo, y no dentro de los esquemas cristalizados en el espacio. 108
El 7 de septiembre de 1921, el Comité Artístico Estatal de Petrograd le otorga
al Instituto de Historia de las Artes un nuevo estatuto, que lo transformaba
en una «...institución educativa, que tiene como objetivo el desarrollo de la
ciencia de la historia de las artes por medio de trabajos de investigación.» 109
En ese mismo mes, en la asamblea del 21 de
septiembre de la facultad de historia y teoría de la
música del G I I I, B. Asaf’ev hace la lectura de su
informe anual titulado La musicología contemporánea
rusa y sus tareas históricas. En base a este informe,
108 Cfr. «Programma kursa “Russkoe narodnoe muzykal’noe tvorčestvo”

sostavlennaja B. V. Asaf’evym [1920 g.]» CMMK. 171.28.5354.1- 3. Autógrafo.
Publicado en: [VUL’FIUS, 1969] pp. 285- 286.
109 «Kratkij otčët o dejatel’nosti Rossijskogo instituta istorii iskusstv» op. cit., p. 235.
Citado en: [VUL’FIUS, 1969] p. 215.

en 1925 se publica un artículo de Asaf’ev con el mismo título, en el № 2 de

los Anales del Centro de Historia y Teoría de la Música del Instituto de Historia de
las Artes, De Musica.110 Al año siguiente este mismo artículo se publica en la
revista alemana Melos de Berlín.111
Boris Asaf’ev señala en su artículo:
«Y así, la esencia del punto de vista actual del grupo de ideólogos del Centro,
sobre el carácter y contenido de su trabajo científico, tiene su expresión en la
fundamentación y en las conclusiones del método dialéctico, tanto en el
campo histórico-sociológico, como en la esfera teórico-cognoscitiva (me refiero
por supuesto a la música). Esta posición lógica surge de las tendencias
anteriores predominantes en el Centro: el estudio de un material concreto;
conclusiones basadas no sobre el juicio del gusto, sino en base a las
observaciones sobre las alteraciones y los procesos de interrelación, y la
relación de los elementos que constituyen el tejido sonoro dado; la completa
ruptura con los métodos deductivos y las tesis estéticas racionalistas; el
reconocimiento del principio de contraste (contradicción) en la fuerza
moviente y formativa en el proceso dialéctico del desarrollo temático, y en la
conformación de las formas musicales.»112
Más adelante, B. Asaf’ev señala sobre la necesidad de un serio estudio que
permita establecer los fundamentos sociológicos de la música. Sobre la
determinación del papel que juegan las relaciones productivas en la
evolución musical. Sobre la dificultad en la investigación de la “forma” y el
“contenido” en su relación con la expresión, que se revela en una compleja
serie de correlaciones. Se plantea sobre la necesidad del montaje de un
laboratorio de acústica; de un equipo de estudio etnográfico; y sobre la
investigación de la musicología comparativa y de la organología.113
Los trabajos de investigación que realiza B. Asaf’ev en el Instituto a partir de
110 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Sovremennoe russkoe muzykoznanie i ego istoričeskie

zadači.» De Musica. Vyp. 1, Leningrad, 1925, pp. 5-7.
111 Melos (Berlin) 1926, V Jahrg. H. 6, März, S. 175-182. Citado en: [DMITRIEVOJ-MEJ]
p. 313, № 438a.
112 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Sovremennoe russkoe muzykoznanie» op. cit., p. 6.
113 Ibíd., pp. 6-10.

1921, se enfocaron inicialmente al estudio de la cultura musical rusa del siglo

XVIII al XIX. Como resultado de estas mismas investigaciones, Asaf’ev escribe
dos artículos, titulados: Sobre la investigación de la música rusa del siglo XVIII y
dos óperas de Bortnjanskij;114 y, En memoria de Kozlovskij.115 Estos dos artículos
tuvieron un significado fundamental en la revaloración de la cultura musical
rusa del siglo XVIII, a la cual se le calificaba de una simple imitadora de la
música de Europa. Los artículos sólo pudieron ser publicados hasta 1927 en
el primer tomo de la publicación Academia, bajo el título: La música y la vida
musical en la vieja Rusia. Materiales e investigaciones.
En marzo de 1922, el Centro de Historia y Teoría de la Música del Instituto
crea un seminario permanente músico-filosófico, bajo la dirección de B.
Asaf’ev. Posteriormente en 1924, el seminario se denomina Comité de
musicología, que impartía los Cursos Estatales del Instituto Ruso de Historia de
las Artes.116 El seminario consistía de seis cursos: 1. Curso general de historia
de la música de Europa occidental; 2. Fundamentos científicos del arte
musical; 3. Introducción a la etnografía musical; 4. Metodología de la historia
de la música; 5. Sistemática del conocimiento teórico-musical; 6. Fundamentos
de la composición musical.117
En base a los manuscritos redactados por R. I. Gruber,118 se editó en 1923 el
114 Ídem. «Ob issledovanii russkoj muzyki XVIII veka i dvuch operach Bortnjanskogo»
en: Muzyka i muzykal’nyj byt’ staroj Rossii. Materialy i issledovanija. Leningrad,
Academia. 1927, pp. 7-29 (ahora en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 25-34)
115 Ídem. «Pamjatka o Kozlovskom» en: Muzyka i muzykal’nyj byt’ staroj Rossii. op. cit.
pp. 117-122 (ahora en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 35-38)

116 Cfr. [VUL’FIUS, 1969] pp. 215, 290-91.
117 Cfr. «Otčët razrjada istorii muzyki G I I I za 1922 god» GAORSS. 3289.4.1.11. ob.
Citado en: [VUL’FIUS, 1969] p. 215.

118 Roman Il’ič Gruber (1895-1962) ― Uno de los representantes de la primera
generación de musicólogos soviéticos. Discípulo de V. Karatygin y B. Asaf’ev. Él

mismo formó a muchos musicólogos. Entre ellos a Elena Michajlovna Orlova (1908-
1985), autora de la primera biografía de B. Asaf’ev. Gruber es autor de muchos
trabajos de investigación musicológica. Comenzó su carrera en 1922 en el Instituto
de Historia de las Artes, bajo la dirección de B. Asaf’ev. Fue profesor de la facultad
histórico-teórica del conservatorio de Leningrad. Cfr. KRJUKOV, A.: «E. Orlova.
Chudožestvennaja kritika est’ tvorčestvo» Sovetskaja Muzyka, № 8, 1987, pp. 51-57;
VUL’FJUS, P.:«Iz vospominanij o R. I. Grubere» en: [TIGRANOV, 1987] pp. 158-163.

primer volumen de la colección de artículos teóricos De Musica, del Comité

de musicología del Instituto, publicada por la Filarmonía de Petrograd.
Ya para el curso académico de 1923-1924, el Instituto contaba con un plan de
estudios para la Facultad de Historia de la Música con 12 cátedras y 16
cursos.119 B. Asaf’ev participaba en dos de estas cátedras. La cátedra de
etnografía y etnología musical con el curso: Introducción a la etnografía musical.
Como resultado del curso, B. Asaf’ev publica en 1926 el trabajo de
investigación titulado, El arte campesino del norte,120 que fue un reporte de la
expedición realizada al lago Ladoga por el norte de Rusia en 1925, organizada
por el Instituto de Historia de las Artes. La otra cátedra impartida por B.
Asaf’ev, era la de sistemática general de la musicología, con el seminario: El
sistema entonativo del romance ruso. En base al programa de estudios de este
seminario, surge en 1930 un volumen especial dedicado al romance ruso,
titulado: Russkij romans. Ensayo de análisis entonativo.121 Posteriormente el
Comité de musicología del Instituto, llevó a cabo una serie de estudios sobre
la musicología europea occidental. Con este propósito, el Comité de
musicología realizó un programa de traducción de los principales trabajos de
investigación de la musicología alemana a partir del siglo XX. Entre 1924 y
1927, se editaron bajo la dirección de I. Glebov (Asaf’ev) y con prólogos
escritos por el mismo, las siguientes traducciones:
De Arnold Schering, Tabellen der Musikgeschichte. 122
119 Cfr. [VUL’FIUS, 1969] pp. 291-92.

120 GLEBOV, I. (Asaf’ev): Krest’janskoe iskusstvo severa. L., Academia, 1926 (ahora como
«Na russcom severe» en: Sovetskaja Muzyka, № 2, 1954, pp. 63-69)
121 GLEBOV, I. (Asaf’ev), ed. Russkij romans. Opyt intonacionnogo analiza. M. - L. Gos.
int., ist., isk. Academia, 1930. (v. infra, cap. V, El Romance Ruso)
122 SCHERING, A.: Tabellen der Musikgeschichte Leipzig, 1914 (trad. rus. Istorija muzyki v
tablicach. Leningrad, Academia, 1924). Arnold Schering (1877-1941) ― musicólogo

alemán. Discípulo de C. Stumf en la U. de Berlín. En 1902 se doctoró por la U. de
Leipzig bajo la dirección de Kretzschmar con la tesis: Geschichte des Instrumental
Violin Konzerts bis A.Vivaldi. En 1907 completó su habilitación como profesor de la
U. de Leipzig con la tesis: Die Anfänge des Oratoriums. En 1914 escribe su obra
Tabellen der Musikgeschichte. Influenciado por Kretzschmar, A. Schering se dedicó al
estudio de la música desde la perspectiva hermenéutica. Consideraba a la música
como una composición poética en sonidos cuya fuente de inspiración no era

De Hermann Kretzschmar, Geschichte der Oper.123

De Paul Bekker, Die Sinfonie von Beethove bis Mahler. 124
De Carl Stumpf. Die Anfänge der Musik.125
De Hans J. Moser, Die Musikergenossenschaften im deutschen Mittelalter. 126
musical. Esta idea la presentó por primera vez en la introducción de la obra:

Beethoven und die Dichtung (1936), que fue en su momento muy criticada; en su obra:
Das Symbol der Musik (1941), aplicó su teoría de la interpretación simbólica
específicamente a la obra de Beethoven, argumentando que ciertas obras fueron
inspiradas por los dramas de Shakespeare y Schiller. Cfr. SCHNAPPER, E.: «Schering,
Arnold» Grove.
123 KRETZSCHMAR, A.: Geschichte der Oper. Leipzig, 1919 (trad. rus. Istorja opery.
Leningrad, Gos. inst. ist. isk., Academia, 1925). August Hermann Kretzschmar
(1848-1924) ― musicólogo y director alemán. Estudió musicología en la U. de
Leipzig. En 1871 se doctoró con la tesis escrita en latín: De signis musicis … sobre la
notación y Guido da Arezzo. Fue egresado y profesor del Conservatorio de Leipzig.
A partir de 1904 es profesor de musicología de la U. de Berlín y director de la
Hochschule für Musik (1909-20). En 1919 escribe Geschichte der Oper. Cfr. JONES, G.:
«Kretzschmar, (August Ferdinand) Hermann» Grove
124 BEKKER, P.: Die Sinfonie von Beethove bis Mahler. Berlin, 1918 (trad. rus. Simfonija ot
Beethoven’a do Mahler’a. Leningrad, Triton, 1926). Paul Bekker (1882-1937) ― escritor

y crítico alemán. Comenzó como critico de música en el Berliner neueste Nachrichten
en 1906. En 1909 en el Berliner allgemeine Zeitung, y de 1911-23 en el Frankfurter
Zeitung. Mantuvo una polémica teórico-estética con el compositor Hans Pfitzner
(1869-1949). F. Busoni formula su teoría estética Junge Klassiztät en correspondencia
con Bekker, parcialmente publicada en el Frankfurter Zeitung. Su obra Das deutsche
Musikleben (1916), es un trabajo pionero de la sociología musical que demostró una
gran influencia en la obra de Adorno y la Escuela de Frankfurt. En 1918 escribe Die
Sinfonie von Beethoven bis Mahler, en donde desarrolla la idea de la música como
gesellschaftsbildende Kraft (fuerza formativa social) y comienza a formular los
principios de la fenomenología de la música. Cfr. HAILEY, C.: «Bekker, Paul» Grove
125 STUMPF, C.: Die Anfänge der Musik Leipzig, 1911 (trad. rus. Proischoždenie muzyki.
Leningrad, Triton, 1927). Carl Friedrich Stumpf (1848-1936) ― filósofo y musicólogo

alemán. Discípulo de Bretano y Lotze. Fue el fundador del Berlin Phonogrammarchiv
en 1900. Es conocido como el fundador de la musicología comparativa, y de la
etnomusicóloga moderna. Entre sus discípulos se encuentran: Edmund Husserl,
fundador de la fenomenología moderna; Wolfgang Köhler y Kurt Koffka,
cofundadores de la Gestaltpsychology. En 1909 escribe Die Anfänge der Musik. Cfr.
WELLEK, A.: «Stumpf, (Friedrich) Carl» Grove; STUMPF, C.: «Autobiography of Carl
Stumpf» en: Murchison, Carl., ed. History of Psychology in Autobiography (Vol. 1)
1930, pp. 389-441.
126 MOSER, H.: Die Musikergenossenschaften im deutschen Mittelalter. Rostock, 1910
(trad. rus. Muzyka srenevekovogo goroda. Leningrad, Triton, 1927. La edición y la

traducción del capítulo Muzyka v gorode Köhln v srednie veka estuvieron a cargo de B.
Asaf’ev). Hans Joahim Moser (1889-1967) ― musicólogo alemán. Discípulo de
Kretzschmar, Wolf, Rieman y Schering. Se doctoró en 1910 con una tesis sobre las

Boris Asaf’ev fue profesor del Instituto de Historia de las Artes hasta 1928,
cuando el Comité de musicología del Instituto se traslada definitivamente al
Conservatorio Estatal de Leningrad.127
El Conservatorio Estatal de Leningrad
En 1859 el pianista y compositor ruso, Anton Grigorovič

Rubinstein, funda la primera sociedad dedicada a la
organización de conciertos rusa en S-Peterburg. La Russkoe
Muzykal’noe Obščestvo RMO [Sociedad Musical Rusa]. Al
año siguiente, Anton Rubinstein crea una escuela de
música dentro de las actividades de la RMO. Dos años más
tarde, el 20 de septiembre de 1862, en un pequeño palacio, ubicado en la
esquina del canal Mojka y el callejón Demidova de Sankt-Peterburg, se funda
el primer Conservatorio de Rusia, dirigido por el mismo A. Rubinstein.
La sede del Conservatorio cambia en dos ocasiones
más, y se instala definitivamente en un nuevo edificio
de la plaza del carrusel (ahora, plaza de los teatros),
construido sobre el antiguo Bol’šoj Kamennyj Teatr,
diseñado en 1783 por el arquitecto Giacomo Quarenghi. El enorme edificio,
diseñado por el arquitecto V. Nikolja en 1896, contaba con dos salas de
conciertos: La Malij zal [pequeña sala] que actualmente lleva el nombre de A.
K. Glazunov, y la Bol’šoj zal, llamada Anton G. Rubinstein.128
sociedades musicales en Alemania en la Edad Media, Die Musikergenossenschaften im

deutschen Mittelalter. Completó su habilitación en la U. de Halle en 1919 con la obra
Das Streichinstrumentenspiel im Mittelalter, publicada en 1923 como Geschichte des
Violinspiels. Fue profesor honorario de la U. de Berlín de 1927 a 1934. Recibe el
doctorado honoris causa de la U. de Königsberg en 1931. Se vio forzado a colaborar
con el régimen Nazi de 1940 a 45. Fue un musicólogo muy prolífico, y cuenta con
más de 1500 publicaciones. Cfr. POTTER, P.:«Moser. (2) Hans Joahim Moser» Grove.
127 Cfr. [ORLOVA, 1964] pp. 80-89; [ASAF’EV, 1974b] p. 253; [ASAF’EV, 1955a] pp. 8, 30,
35; [ASAF’EV, 1957a] p. 27.

128 Cfr. [TIGRANOV, 1987] p. 5.

Hasta la revolución, el Conservatorio de S-

Peterburg, el de Moscú, y otras instituciones
de música en Rusia, pertenecían a la Sociedad
Musical Rusa RMO, la cual fue liquidada por
el decreto del Consejo Popular de Comisarios
el 22 de octubre de 1918. Después de la revolución de 1917, el Conservatorio
de Petrograd (S-Peterburg), al igual que todas las instituciones educativas en
Rusia, es nacionalizado.
El 5 de julio de 1918, se editó el decreto del Consejo Popular de Comisarios
(Sovnarkom), sobre el traspaso de todas las instituciones de educación al
Comisariato Popular para la Educación (Narkompros). El 12 de julio se decreta
la nacionalización de los Conservatorios de Moscú y Petrograd.
DECRETO DE LA NACIONALIZACIÓN DEL
CONSERVATORIO DE MOSCÚ Y PETROGRAD129
12 de julio de 1918
El consejo de comisarios del pueblo establece: Los conservatorios de Moscú y Petrograd
pasan a la dirección del Comisariato Popular de Educación en condición de igualdad
de derechos con todas las instituciones de educación superior y con la eliminación de
su dependencia de la Sociedad Musical Rusa. Todos los bienes e inventario de estos
conservatorios, necesarios y útiles para los objetivos en la construcción musical del
estado, se declaran propiedad estatal de pueblo.
Predc. SNK V. Ul’janov (Lenin)
Narkom po prosv. A. Lunačarskij
Al recibir la noticia sobre los acontecimientos de la revolución, el Consejo del
Conservatorio de Petrograd propuso en una junta ordinaria, no determinar
su posición y mantenerse a la espera. Sin embargo, pronto la dirección del
Conservatorio tuvo que dirigirse al Narkompros, debido a las dificultades
económicas.130 Al poco tiempo el Conservatorio recibe el comunicado oficial
de la sección de música de Narkompros, sobre el traspaso del Conservatorio.
129 «Dekret o nacionalizacii moskovskoj i petrogradskoj konservatorij 12 julja 1918 g»

Original: I M L. 2.1.6567.1. Publicado en: [VUL’FIUS, 1969] p. 29.
130 Cfr. [VUL’FIUS, 1969] p. 209.

NOTIFICACIÓN DE LA SECCIÓN DE MÚSICA DE NARCOMPROS

SOBRE LA NACIONALIZACIÓN DEL CONSERVATORIO
19 de julio de 1918.131
Al director del Conservatorio de Petrograd A. K. Glazunov
La sección de música del Comisariato Popular para la Educación le hace saber a UD.,
que bajo el decreto del Comisariato Popular para la educación, el Conservatorio de
Petrograd pasa ahora a la dirección de Comisariato Popular para la educación y su
transformación en un instituto autónomo con la conservación de toda sus bienes, y
que su estatuto de autonomía será establecido de conformidad con el Comisario de
educación. [...]
A. Glazunov reúne entonces a una comisión para dirigirse a Lunačarskij, con
el propósito de aclara el sentido de la notificación sobre el decreto
gubernamental del 12 de julio, firmado por Lenin y el mismo Lunačarskij.
El 29 de julio de 1918, Lunačarskij escribe una
respuesta a la delegación del Conservatorio,
en la que se explica el plan del gobierno en la
transformación de toda la educación en Rusia.
A continuación citaremos parte del documento escrito por Lunačarskij, que
consideramos son muy ilustrativos sobre el proceso de las transformaciones
del Conservatorio de Leningrad y Moscú, y de todas las instituciones de
educación básica y superior en los primeros años de la revolución, y sobre el
papel que jugaría B. Asaf’ev en la transformación de estas instituciones.
El documento dice:
RESPUESTA DEL COMISARIO DEL PUEBLO PARA LA EDUCACIÓN
A. V. LUNAČARSKIJ A LAS PREGUNTAS DE LA DELEGACIÓN
DEL CONSERVATORIO
29 de julio de 1918. 132
131 «Izveščenie muzykal’nogo otdela Narkomprosa o nacionalizacii konservatorii 19

julja 1918 g.» Original: GAORSS. 7441. 1. 35. 4-5. Publicado en: [VUL’FIUS, 1969] pp.
217-218.
132 «Otvet narodnogo komissara po prosveščeniju A. V. Lunačarskogo na voprosy
delegacii konservatorii 29 julja 1918 g. » Original: GAORSS. 7441. 1. 36. 121 i ob.
Publicado en: [VUL’FIUS, 1969] pp. 218-223.

La cuestión sobre la nueva posición de las instituciones de educación superior fue

objeto de discusión en la conferencia especialmente creada para esto el 18 de julio de
1918 en Moscú, con los representantes de las instituciones de educación superior, y
con la participación de los delegados del Conservatorio de Moscú. Sin embargo la
cuestión sobre los conservatorios fue resuelto aquí sólo de forma general y debe ser
analizado en toda su magnitud en una conferencia especial de los actores musicales, la
cual se convocará en Moscú al final de agosto de este año. A ésta se presupone
comisionar su delegado o delegación del Conservatorio de Petrograd. Por lo pronto se
ha decidido en principio que el Conservatorio se nivela en relación a sus fundamentos
internos de su estructura al modus de vida académica y gubernamental de las
universidades. [...] Muy pronto la definición de todos los detalles del orden interno de
las universidades y del desarrollo de los planes de estudios se proporcionarán por las
mismas universidades. [...] En consecuencia el Conservatorio de Petrograd deberá
independientemente desarrollar su estatuto como institución estatal y reelaborar sus
planes de estudios, pero en base de uno y otro está obligado a seguir los principios
generales establecidos en la conferencia de Moscú. [...] En todo caso, el Conservatorio
de Petrograd deberá de considerarse a sí mismo como una institución estatal
autónoma, y se subordinará directamente al Comisariato Popular para la Educación, y
directamente con éste mismo llevarse. [...]...en relación con la transformación de los
planes de estudio, al Comisariato le corresponde proponer al Conservatorio algunos
nuevos rostros al contingente de profesores y maestros. [...] El edificio del
Conservatorio se declara propiedad estatal por cuanto que el mismo Conservatorio es
una institución estatal, y por que su tarea es servir a los objetivos del estado. Pero el
edificio con todos los bienes que en éste se encuentra (con una pequeña substracción,
sobre esto más adelante) pasan al estado en disposición y utilización del Conservatorio
para la realización de sus tareas artístico-pedagógicas. [...] La designación de la Bol’šoj
zal (teatral) para los objetivos artístico-pedagógicos del mismo Conservatorio, el
Comisario de pueblo para la educación considera ante todo que en este teatro debe de
formarse un estudio de ópera permanente para los estudiantes del Conservatorio, con
la participación y apoyo de las operas y orquestas estatales. Los espectáculos de este
estudio deben ser públicos y accesibles (por precio) a la sociedad. En este sentido éstos
servirán no solamente al desarrollo artístico-musical de los métodos pedagógicos de los
estudiantes, sino y un instrumento de distribución de la cultura artística a las masas
del pueblo, es decir, la correcta democratización del arte.

Los primeros años de la revolución y la guerra civil, fueron tiempos difíciles

para el Conservatorio de Petrograd. En ese periodo el Conservatorio perdió
una gran cantidad de sus profesores debido a la emigración. En enero de
1924, en el № 2 de la revista La vida del arte,133 se publica un artículo sobre una
conversación con Aleksandr K. Glazunov, en la que hacía un recuento de los
últimos años del Conservatorio de Petrograd.
En ésta, A. K. Glazunov afirmaba que los últimos 6
años de la vida del Conservatorio de Petrograd se
dividen en tres periodos. El primero de 1917 a 1919,
que se podría considerar como la continuación del
trabajo en el plano prerrevolucionario. El segundo
periodo de 1919 a 1921, es el tiempo de la decadencia y
el más difícil desde el punto de vista material. «Hubo
un tiempo cuando los profesores por meses no recibían su salario, el edificio
no tenía calefacción y las clases se impartían en casa.»134 Y el tercer periodo
1921 a 1923, el de las reformas.
«En relación al personal del profesorado el Conservatorio se ha privado en
estos años de muchos profesores y directores. Emigraron de Petrograd: Felix
Blumenfeld; Leopold Auer; Sergej Ljapunov; I. Vengerova; Gandšin; Abbiate;
Winkler; Žerebcova; Kochanskij; Kedrov, Gladkaja...»135
En 1920, A. K. Glazunov inicia la reforma del Conservatorio de Petrograd.
Dos años después, en 1922, Aleksandr Vjačeslavovič Ossovskij es nombrado
al puesto de pro-rector del Conservatorio. Discípulo de N. Rimskij-Korsakov
en el Conservatorio de S-Peterburg, A. Ossovskij comenzó su carrera como
crítico musical desde 1894. Colaboró en Muzykal’nyj sovremennik, editada por
A. Rimskij-Korsakov. Entre 1921 a 1925, y nuevamente de 1933 a 1936, fue
director artístico de la Filarmónica de Leningrad. También fue profesor del
133 GE, E.: «Konservatorija v gody revoljucii iz becedy s A. K. Glazunovym» Žizn’

iskusstva, 1924, № 2, p. 27. Citado en: [VUL’FIUS, 1969] pp. 235-237.
134 Ibídem.
135 Ibídem.

Instituto de Historia de las Artes de 1921 a 1929, y su director, de 1943 a 1952.

De 1943 a su muerte, fue miembro de la Academia de Ciencias de la Unión
Soviética. 136 A. Ossovskij fue el autor de los nuevos planes y programas de
estudios del Conservatorio de Leningrad. Organizó las nuevas facultades y
direcciones, y fue uno de los fundadores de la Opernaja Studja, primer estudio
de ópera permanente para los estudiantes del Conservatorio. El 9 de octubre
de 1922, se elabora el plan de reformas del Conservatorio. Entre 1924 y 1926,
A. Ossovskij realiza la revisión del cuerpo de profesores, nombrándose el 27
de septiembre de 1924, la candidatura de Boris Asaf’ev. Al ingresar al cuerpo
de profesores en junio de 1925, Asaf’ev organiza la primera facultad de
musicología del Conservatorio, y forma parte de la dirección de la facultad
de composición del mismo.
En 1926 Boris V. Asaf’ev elabora el proyecto de los
nuevos planes de estudio de las materias teóricas en la
facultad de musicología y de composición, y diseña e
imparte los nuevos cursos relacionados con otras
disciplinas científicas. En el resumen explicativo del
proyecto del plan de estudios de la sección científico-
musical del Conservatorio, Asaf’ev escribe:
«La preparación científica de los investigadores en todas las áreas de la
musicología, así como de los profesores en las escuelas e institutos de música
(por ejemplo, disciplinas tales como historia y sociología de la música etc.,)
deben de llevarse a cabo en constante relación con la atmósfera musical y con
la sensación del material vivo. Sólo en estas condiciones pueden crecer los
musicólogos y pedagogos de la música, sin separase de la práctica musical y la
actividad musical concreta. La ciencia sobre el arte musical privada del apoyo
real, se convierte en una infructífera especulación. Las condiciones propicias
para un crecimiento de la musicología lo puede dar sólo la reforma de las
instituciones musicales. [...] En particular por ejemplo, una de las materias
abandonadas y olvidadas es la historia de la música, que exige ahora una
136 Cfr. DAN’KO, L.:«Ossovsky, Aleksandr Vyacheslavovich» Grove.

fundamental reelaboración científica, ya que ésta se convierte en una

disciplina central y esencial. Con ésta íntimamente se relacionan todas las
áreas de la sociología musical, desde la cual se tiende el hilo hacia la esfera de
la musicología comparativa y hacia la esfera de la estética musical
contemporánea...»137
Más adelante, B. Asaf’ev explica la estructura del plan de estudios, y lo
divide en cuatro áreas o especialidades que son: la histórico-sociológica; la
teórico-compositiva; la físico-matemática; y la metódico-pedagógica.
Posteriormente presenta dos gráficas de todos los cursos. La primera es del
curso general obligatorio para todas las áreas, con 18 materias en total. La
segunda gráfica es de los cursos para las cuatro especialidades con 30
materias en total, distribuidas entre las cuatro áreas.
Primera gráfica:
Cursos generales, obligatorios para todas las áreas.138
№ Nombre de la materia Cursos y Años de
seminarios estudio
I II
1 Introducción a la musicología Curso 1
2 Acústica Curso general 1 1
3 Organología (introducción a la construcción y evolución de los Curso y 2
instrumentos) seminario
4 Melódica, rítmica y métrica (poética y musical) Curso 2
5 Evolución de la Polifonía Curso 2
6 Polifonía (análisis) Seminario 2
7 Armonía (en su aspecto histórico y sinopsis de los sistemas y la Curso y 2 2
teoría contemporáneas) seminario
8 Dinámica y agógica Curso y seminario 1
9 Historia de la música Curso general 2 2
10 Literatura musical Curso general 3 3
11 Historia general de las artes en relación Curso general 2
con la historia de la cultura material
12 Estudio comparativo sobre los estilos Curso y seminario 3
13 Fundamentos sociológicos de la música Curso 1
en relación con la sociología de las artes
14 El arte musical popular Curso general 1 1
15 Musicología comparativa Curso y seminario 1 1
16 Psico-fisiología Curso general 1 1
17 Solfeo Curso general 2
18 Piano complementario Curso general 1 1
137 «Ob’jasnitel’naja zapiska i proekt učebnogo plana naučno-muzykal’nogo

otdelenija, sostavlennye B. V. Asaf’evym. 1926 g.» Copia: ROLGK, № 6082.
138 Ibíd., p. 249.

Segunda gráfica:
Cursos especializados 139
№ Nombre Cursos y Histórico- Teorético- Físico- Metódico-
de la seminarios sociológico compositivo matemá- pedagó-
Materia tico gico
Años Años Años Años
III IV III IV III IV III IV
I 2 3
1 Fundamentos acústicos de la Curso y 2
melódica y la armonía seminario
2 Fundamentos acústicos del arte Curso 2
vocal
3 Acústica, mecánica y fabricación Curso 2
de instrumentos
4 Sistema de temperación Seminario 2
5 Instrumentos mecánicos Curso y 2
seminario
6 Acústica arquitectónica Curso y 2
seminario
7 Fundamentos matemáticos de la Curso y 2
música seminario
8 Tipos y medios de Curso 2 2

reproducción de la música
(historia y desarrollo)
9 Metodología de la historia de la Curso 1 1
música
10 Estudio de las fuentes y Seminario 2 2
bibliografía
11 Historia de la notación Curso y 3
seminario
12 Bibliotecología y museografía Curso y 1
seminario
13 Literatura musical (para Seminario 2
pedagogos)
14 Análisis del estilo musical Seminario 2 2 2
15 Fundamento constructivos de la Curso y 3 3
composición musical seminario
16 Evolución de las formas Curso y 2 2 4 2
musicales y resumen del estudio seminario
de las formas
17 Evolución de las sociedades Curso 2
musicales y de las organizaciones
músico profesionales
18 La cultura musical rusa en Curso y 2 2 2 2
relación con el desarrollo del arte seminario
y la sociedad rusa
19 El arte musical popular Curso especial 2 2
y seminario
20 Evolución del lenguaje musical Curso y 2 2 2
(historia del desarrollo de los seminario
sistemas de producción sonora
en los distintos pueblos y tribus)
21 Tono y palabra (evolución de la Curso y 2
interrelación y fundamentos de seminario
la interacción)
22 Psico-fisiología de la música (o Curso especial 2
psico-fisiología del sonido)
139 Ibíd., pp. 250-251. * Anotación con lápiz. Las horas no se indican. [N. del E.]

23 Fundamentos biológicos de la Curso y 2

técnica musical interpretativa seminario
24 Psicología de la creación musical, Curso y 2 2 2 2
de la percepción y la ejecución seminario
25 Evolución de las concepciones Curso y 2
estético-musicales seminario
26 Crítica musical Seminario 2
27 Pedagogía general Curso 2 2
28 Historia del desarrollo de los Curso y 2 2
sistemas músico-pedagógicos seminario
29 La educación músico-profesional Curso y 2 2
en Occidente y en la Unión seminario
Soviética
30 Historia de la teoría musical*
Al año siguiente, B. Asaf’ev elabora los programas de estudio del seminario

en sociología de la música, y organiza un nuevo departamento de
etnomusicología, realizando las primeras expediciones etnográficas del
Conservatorio de Leningrad por el norte de Rusia. En este seminario de
sociología de la música, B. Asaf’ev plantea dos puntos de partida básicos
para el estudio de la sociología musical:
«Los puntos de partida son: 1) la distinción de dos problemas: el de las
condiciones sociales, que explican los fenómenos musicales (lo que
comúnmente llaman sociología de la música), de la sociología musical; 2) la
explicación de los factores biológicos, que juegan su papel en la música, y los
factores sociológicos: a) los que directamente condicionan a la cultura material
de la música y las posibilidades de su aparición concreta, b) los de su influjo
indirecto sobre la creación musical, de su forma y cultura musical en total. Las
hipótesis sobre el origen de la música. Resumen, análisis y crítica. Darwin,
Spencer, Bücher, Wallaschek, Stumpf, Croce, Green. El papel de la
musicología comparativa en la situación del problema del origen de la música.
La música como lenguaje... [...] La voz, el instrumento, la notación... [...] La
teoría de la selección social de las entonaciones musicales... [...] La historia de
la música como proceso dialéctico cognoscitivo. La situación actual de la
música en SSSR... [...]»140
140«Programma seminarija po sociologii muzyki, sostavlennaja B. V. Asaf’evym.

1927 g.» ROLGK. № 6117, ctr. 31 i ob. Copia. Publicado en: [VUL’FIUS, 1969] pp. 272-
273.

En el Conservatorio de Leningrad no existían, hasta 1925, los estudios de

musicología, y la teoría musical no se consideraba como una rama del
conocimiento científico, sino sólo como una materia para la educación de los
músicos-prácticos. Por eso estas materias se enseñaban sólo en el orden, y el
volumen que exigía las distintas disciplinas de la composición y la interpretación.
En Europa, y sobre todo en Alemania, los estudios de musicología se habían
realizado en las Universidades. Pero la idea del proyecto de B. Asaf’ev, era
que ante todo el musicólogo debía ser músico. Un músico práctico. Y tal clase
de preparación sólo era posible en el Conservatorio. Junto con Boris Asaf’ev,
colaboraron otros profesores nuevos. Entre ellos: Vladimir V. Ščerbačev;141 el
pianista L. Nikolaev; y el musicólogo S. Ginzburg. Pero muchos de los
antiguos profesores de la cátedra de composición no aceptaban el proyecto
de reforma de estudios de B. Asaf’ev. S. Ginzburg relata en sus memorias un
incidente relacionado con el proceso de reforma del Conservatorio:
«Se puede citar un episodio característico de estos años. En una de las sesiones
se discutía sobre la posibilidad de utilizar los datos de la nueva historiografía.
Cuando Asaf’ev pronunció unos cuantos nombres de grandes investigadores,
de inmediato le preguntaron: ¿Son compositores? Al contestar negativamente,
Glazunov, que dirigía la sesión le replicó, que en tal caso éstos son músicos
muertos. “¿Acaso no existen compositores muertos?” ― preguntó Asaf’ev
irritado. Se hizo un silencio tenso. E inesperadamente para todos, Leonid V.
Nikolaev respaldó decididamente a Asaf’ev diciendo ― “Todo un
cementerio”.» 142
141 Vladimir Vladimirovič Ščerbačëv (1887-1952) ― compositor y pedagogo ruso.

Estudio filología e historia en la U. de S-Peterburg (1906-10). Discípulo de Ljadov,
Vitol y Kalafati en el Conservatorio de S-Peterburg (1908-14). Fue miembro de la
asociación Mir isskustva. Trabajó como pianista en la compañía de ballet de Djagilev.
Fue investigador en el Instituto de Historia de las Artes de Petrograd, y director de
Muzo del Narkompros (1921-23). Miembro de la ASM (1925-27). Desde 1923 fue
profesor del Conservatorio de Petrograd. En 1930 es forzado a abandonar el
conservatorio tras las críticas de la RAMP. En 1944 es invitado nuevamente al
Conservatorio, pero en 1948 vuelve a ser reprimido, ahora por la “Ždanovščina”.
Cfr. ORLOV, G.: «Shcherbachjov, Vladimir Vladimirovich» Grove; ČULAKI, M.: «V. V.
Ščerbačëv i ego škola» en: [TIGRANOV, 1987] pp. 121- 130.
142 GINZBURG, S.: «U poroga muzykal’noj nauki» en: [TIGRANOV, 1987] p. 111.

Boris Asaf’ev fue profesor del Conservatorio de 1925 hasta su evacuación a

Moscú, tras veinte terribles meses de hambre y frío y en muy mal estado de
salud, en enero de 1943. En este periodo de tiempo B. Asaf’ev transformó a la
institución, de ser una academia de enseñanza tradicional del siglo XIX, a una
“Universidad de la música”. En 1937 B. Asaf’ev hace un recuento del trabajo
realizado en el Conservatorio, en su artículo Ayer y hoy en el Conservatorio de
Leningrad. En éste, Asaf’ev escribe:
«…Por supuesto que es imposible considerar los métodos del viejo
Conservatorio como algo perfecto. La escolástica y simplemente el
aburrimiento se mostraban a cada paso. La iniciativa creadora del estudiante
severamente era aplastada. […] Me parece que el meollo del asunto consistía
en la transformación de lo artesanal, en la base de la institución, en una
universidad musical. […] “La escuela de la libre maestría”, era dirigida por
maestros de la música en sus diferentes ramas, pero no por pedagogos
profesionales que la convirtiera en una escuela musical superior,
respondiendo a las tareas de la construcción de un gran estado. Es suficiente
con compara al viejo Conservatorio con el de hoy. […] El Conservatorio debía
de lograr el principio científico investigador no solamente en su aspecto de
“sección aislada”. No. La investigación científica ahora penetra en todas las
ramas, en toda la actividad humana, en todo comienzo de una institución de
enseñanza que se rige por los principios del trabajo pedagógico. Al viejo
Conservatorio no solamente le era ajeno y no entendía el sentido sobre la
música, sino sobre todo, le tenía miedo a la música como pensamiento.» 143
En febrero de 1943, tras haber sido evacuado de Leningrad a Moscú, B.
Asaf’ev es nombrado profesor emérito del Conservatorio Estatal de Moscú.144
143 ASAF’EV, B.: «Včera i sevodnja leningradskoj konservatorii» en: [TIGRANOV, 1987]
pp. 29-31.
144 Cfr. [ORLOVA, 1984b] pp. 129-30,133; [TIGRANOV, 1987] pp. 28-30, 79-93, 109-110,
148-150.

Opernaja Studja
De 1912 a 1923, la Bol’šoj zal del Conservatorio de

Petrograd es ocupada por el Teatr Muzykal’noj Dramy.
Un grupo de teatro experimental dirigido por Michail
Bichter. En 1922 el Conservatorio recobra el control de la sala. Al año
siguiente se crea el primer estudio de teatro musical en Rusia, llamado
Oprenaja Studja. El primer espectáculo de la Oprenaja Studja, propuesto por A.
Glasunov, fue la ópera Nebo y zemlja [Cielo y tierra], del compositor
Maksimilian Steinberg, discípulo y yerno de N. Rimskij-Korsakov.
En 1924, por iniciativa de B. Asaf’ev, la Opernaja Studja monta el espectáculo,
Bastien und Bastienne, de W. A. Mozart. Singspiel (ópera cómica) en un acto,
compuesta cuando Mozart contaba con sólo 12 años de edad. El libreto de
Friedrich Wilhelm Weisker y Johann Müller, es tomado de la ópera cómica
Les amours de Bastien et Bastienne, de Marie-Justine-Benoîte Favart y Harny de
Guerville. La obra de Favart y Guerville es una parodia realística de la ópera
de Rousseau Le devin du village, que apareció en Viena en 1755 y traducida al
alemán en 1764. Es posible que se haya interpretado en Salzburg en 1766.
Johann Andreas Schachtner, hizo para Mozart alteraciones y adiciones,
incluyendo la versificación en el dialogo.145 La puesta en escena en la
Opernaja Studja estuvo a cargo del director Emanuil Kaplan. La obra se
estrenó en la primavera de 1925, junto con la ópera de Steinberg.
Tan sólo en los primeros tres años de existencia de la Opernaja Studja, se
montaron 15 diferentes espectáculos, entre estos: Aida (G. Verdi); Demon (A.
Rubinstein); Orfeo (Gluck); Sneguročka, Majskaja noč’, Carskaja nevesta, Kašej
Bessmertnyj (Rimskij-Korsakov); Mozart i Salieri; Rusalka (Dargomyžskij); Le
nozze di Figaro, Bastien und Bastienne (Mozart); Nebo y zemlja (Steinberg); Der
Freischütz (Weber), etc. 146
145 Cfr. RUSHTON, J.: «Batien und Bastienne» Grove.

146 Cfr. «Itogi pervogo trëchletija opernoj studii konservatorii. 1925 g.» GAORSS.

Cuatro años después, B. Asaf’ev propone a la Opernaja Studja el montaje de la

ópera Die Höhle von Salamanca, del compositor Berhard Paumgartner.147
El libreto de la ópera se basa en la obra homónima de Miguel de Cervantes,
La cueva de Salamanca, de las Ocho comedias y ocho entremeses de 1615. E. I.
Kaplan, quien dirigió la escena de la ópera, escribe sobre el espectáculo:
«Los entremeses de Cervantes, en los que se basa la ópera, representan un
claro modelo de la farsa popular española; la feria y la bufonada de este
género se refleja alegre y cómicamente en la música. Nos parecía que este
espectáculo debía de suceder entre el público, como si estuviéramos entre la
gente de la plaza. Precisamente por eso sacamos la acción de los límites de la
escena.» 148
En abril de 1928 el espectáculo fue montado. En mayo de ese mismo año, la
Opernaja Studja recibe la invitación a participar en el Die Salzburger Festspielen.
Con el propósito de establecer un festival anual de drama y música, con un
especial énfasis sobre la obra de W. A Mozart, Fr. Gehmacher y H. Damisch
fundan el Salzburger Festspielhaus-Gemeinde. El primer festival tuvo lugar en
1920 con la producción del director Max Reinhardt. Bernhrad Paumgartner
organiza la primera serie de conciertos en 1921. En 1925 se inaugura el
Festspielhaus, y en 1927, por primera vez se escenifica una ópera, (Fidelio). 149
Bernhrad Paumgartner pidió a Boris Asaf’ev la organización de la gira, y
concretamente la representación de los espectáculos: Bastien und Bastienne de
W. A. Mozart y su ópera, Die Höhle von Salamanca. Las obras restantes serían
de su elección. Boris Asaf’ev eligió dos óperas rusas: El convidado de piedra, de
Dargomyžskij, y Kaščej el inmortal, de Rimskij-Korsakov. Esta fue la primera
7441. 1. 330. 52-54. Copia. Publicado en: [VUL’FIUS, 1969] pp. 240-243.
147Bernhard Paumgartner (1887-1971) ― musicólogo, director y compositor austriaco.
Fue director en la Ópera de Viena de 1911-12. Director del Mozarteum de Salzburg

de 1917-38, y de 1945-59. Desde 1920 colaboró con el Salzburger Festspielen. En 1960
preside el festival hasta su muerte. Die Höhle von Salamanca se estrenó en Dresden en
1923. Cfr. KLEIN, R.: «Paumgartner, Bernhard» Grove.
148 KAPLAN, E.:«Leningradskaja opernaja studija v Salzburg’e» Sovetskaja Muzyka, №
6, 1960, p. 49.
149 Cfr. EISEN, C.: «Salzburg. 4. The Salzburg Festival.» Grove.

representación de la cultura musical soviética en Europa occidental.

A mediados de julio de 1928, Boris Asaf’ev y Emanuil Kaplan viajan a
Austria. Ya en Viena, B. Asaf’ev redacta el anexo de los programas de mano
para los espectáculos, con el título: Das Leningrader Opernstudio, y escribe un
artículo para la revista Musikblätter des Anbruch, titulado: Das Musikgewordene
Theater, en el cual expone los principios fundamentales del teatro musical
soviético.150 A lo largo de la gira, Boris Asaf’ev envía una serie de artículos
como corresponsal del diario vespertino Krasnaja gazeta.151 En estos artículos,
B. Asaf’ev escribe sobre los espectáculos de la Opernaja Studia en Salzburg,
sobre la vida musical en Viena y algunas reseñas sobre otros espectáculos del
festival. E. Kaplan, quien había acompaño a B. Asaf’ev desde el principio de
la gira, relata en sus memorias algunos hechos curiosos sobre ésta.
«…Algunos de nuestros enemigos políticos, por ignorancia o por temor,
anotaron en una rúbrica “Die Bolschewiken aus Leningrad. Musorgsky,
Dargomyschky, Rimsky-Korsakow und Asafiew”. Literalmente así se había
impreso en uno de los periódicos vieneses. […] En el periódico matutino
apareció una caricatura: la tumba de Mozart abierta y rodeada de gente
jubilosa con banderas que representaban estrellas de cinco picos, y una
cisterna de gasolina para explotar. Arriba el título: “Die Bolschewiken in
Salzburg”. Abajo ― entre comillas ― “El festival de Salzburgo ya no es
nuestro!”. Aunque todo esto parecía risible, era en realidad bastante siniestro.
[…] El director S. V. El’cin levantó su batuta y el espectáculo comenzó…solo
que no en la escena, sino en la sala. Por un lado silbidos penetrantes, por el
otro aplausos de apoyo; algunos hacían un escándalo, otros los mandaban
callar; oleadas de indignación y gritos de aceptación corrían de un lado a otro
de la sala convirtiéndolo en un mar de aullidos, y sin saber en que terminaría
todo esto; de pronto se escuchó una voz autoritaria de una persona parada en
un palco, la cual imperativamente pronunció unas cuantas veces: “Ruhe!
150 ASAF’EV, B. V.: «Das Musikgewordene Theater» Musikblätter des Anbruch. Wien,
1928. X. Jahrg. Oct., Heft № 8, S. 275-277.
151 GLEBOV, I. (Asaf’ev):«Na mocartovskich toržestvach» Krasnaja gazeta (več. vyp.)
24 VIII, 1928 (ahora en: [ASAF’EV, 1985] pp. 228-230)

Ruhe!” En unos instantes se reestableció por completo el silencio. El

espectáculo comenzó. Al día siguiente por el periódico supimos, que aquella
voz que exigía el silencio, pertenecía al célebre director escénico Max
Rienhardt.*» 152
De esta manera comenzó la gira de la Opernaja Studja en el Festspielhaus, con
la ópera Bastien und Bastienne de W. A. Mozart. Durante la gira, Boris Asaf’ev
estableció relaciones en Viena con el musicólogo austriaco Guido Adler,
manteniendo una activa correspondencia entre 1928 y 1929.
En ese mismo viaje, Boris Asaf’ev visitó en Francia a su
viejo amigo y compañero del Conservatorio, Sergej S.
Prokof’ev. En Alemania visitó las ciudades de Bonn,
Leipzig, y Dresden. En Berlín, B. Asaf’ev consulta la
colección de grabaciones de música tradicional de los
pueblos del mundo, el Das Berliner Phonogramm-Archiv, 153
del Instituto de Psicología de la Universidad de Berlín. El propósito
fundamental de su visita en Alemania, fue la recaudación de información y
materiales para los cursos de sociología de la música del Conservatorio de
Leningrad. Entre estos materiales se encontraban la obra de R. Wustmann,
titulada: Musikgeschichte Leipzigs, I: Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts (Leipzig
und Berlin, 1909), y su segunda parte, escrita por A. Schering, titulada:
Musikgeschichte Leipzigs, II: Von 1650 bis 1723 (Leipzig, 1926). Además de dos
obras teóricas, la primera de Leo Kestenberg, titulada: Der Musiklehrer:
Prüfung, Ausbildung und Anstelung (Berlin, 1928), y la segunda de Karl
152 KAPLAN, E.: «Na mocartovskich toržestvach» en: [TIGRANOV, 1988] pp. 244-246.
* Max Reinhardt (1873-1943) ― director de teatro austriaco. Comenzó como actor en
Salzburg. Desde 1903 se dedicó a la dirección escénica. Su trabajo responde al gusto
de las nuevas ideas y métodos del espectáculo en la escena, generalmente con
efectos extravagantes y grandes producciones como Oedipus rex (1910) en un circo
en Viena. Como Djagilev, Reinhardt fue un remarcable empresario con el talento
para escoger al actor ideal, los diseñadores, coreógrafos y compositores. En 1937 fue
obligado a exiliarse a America. Cfr. SHEREN, P.: «Reinhardt, Max» Grove.
153 El Berliner Phonogramm-Archiv, fue fundado en 1900 por C. Stumpft, junto con sus
discípulos, Hornbostel y Abraham en el Psychologisches Institut de la U. de Berlin,

también fundado por Stumpf en 1893. Cfr. WELLEK, A.: «Stumpf, Carl» Grove.

Blessinger, titulada: Grundzüge der musikalischen Formenlehre (Stuttgart, 1926).

Al año siguiente de la gira a Salzburg, B. Asaf’ev publica en el № 5 de la
revista La vida del arte, el artículo, Sobre la reforma del teatro operístico.154 En este
se discutía sobre los problemas del teatro musical contemporáneo y las
nuevas propuestas de dirección escénica. Los fundamentos teóricos de este
problema se plantearon al interior de la Opernaja Studja, y concretamente
ante la dirección del Conservatorio. De todos estos planteamientos se
obtuvieron dos principales conclusiones. Primera: en el teatro operístico es
necesario que el director de escena sea un músico profesional. Segunda: en el
Conservatorio es necesario crear una facultad de dirección escénica
operística. 155
―――――――――――――――――――――――
154 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «O reforme opernogo teatra» Žizn’ iskusstva. № 5, 1929, pp.
4-6 (ahora en: [ASAF’EV, 1985] pp. 35-43).
155 Cfr. [ORLOVA, 1984b] pp. 129-138; ASAF’EV, B.:«Otčet o zarubežnoj komandirovke
1929» en: [KRJUKOV, 1981] pp.63-66,134-138, 147; KAPLAN, E. «Na mocartovskich

toržestvach» op. cit. p. 248.

CAPÍTULO II
PRIMEROS ENSAYOS TEÓRICO-ESTÉTICOS

SOBRE EL ARTE MUSICAL (1917-18)
Superación y tentaciones
E n marzo de 1916, Boris Asaf’ev comenzó a escribir para la revista El

contemporáneo musical, editada en S-Peterburg por el musicólogo Andrej
N. Rimskij-Korsakov, hijo del compositor. Pero la colaboración en la revista
sólo se prolonga por un año, debido a serias diferencias con la redacción. B.
Asaf’ev escribe su último artículo titulado: El teatro Mariinskij.1
Al año siguiente, B. Asaf’ev junto con el editor de Chronika, P. Suvčinskij,
renuncian a la revista y planean la edición de una nueva publicación,
titulada: Muzykal’naja mysl’ [Pensamiento musical]. La idea era fundar una
revista de musicología. Se invitó a músicos intérpretes, compositores,
historiadores, críticos y escritores. Además de la revista, se planeó la edición
de una colección de artículos, titulada: Knigi o muzyke [Libros sobre música].
La colección de artículos finalmente fue editada en dos volúmenes bajo el
título: Melos. El primero de éstos se publicó en el invierno de 1917; el
segundo, en 1918. En la primera edición de Melos, participó el filósofo Nikolaj
O. Losskij, representante del intuicionismo en Rusia y ex-profesor de B.
Asaf’ev en la Universidad de S-Peterburg, con su artículo titulado: El sonido
como particular reino de la existencia.2 En esta misma edición de Melos, colaboró
el compositor y musicólogo Leonid L. Sabaneev, con el artículo, Ritm. 3
1 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Mariinskij teatr (fakty i sluchi)» Chronika žurnala Muzykal’nye

sovremennik. № 16, 1917, pp. 1-7. (v. supra, cap. I, p. 59, nn. 44, 45)
2 LOSSKIJ, N.: «Zbuk, kak osoboe carstvo bytija» en: GLEBOV, I., ed. Melos. Kinigi o
Muzyki. Kniga pervaja, S-Peterburg, 1917, pp. 28-34. (v. supra, cap. I, p. 49)
3 SABANEEV, L.: «Ritm» en: GLEBOV, I., ed. Melos. op. cit., 1917, pp. 35-72. (v. supra,
cap. I, p. 69)
Bajo el seudónimo de Igor’ Glebov, Boris Asaf’ev escribe

varios artículos en ambas ediciones de Melos. En el
primer libro escribe los artículos: Superación y tentaciones;
e Impresiones y pensamientos.4 En el segundo escribe:
Caminos hacia el futuro; e Impresiones y pensamientos
(continuación).5 Estos fueron sus primeros ensayos de
carácter histórico-estético. En ellos Asaf’ev analiza la
cuestión de la tradición y la innovación musical. Un intento por descubrir la
regularidad de las interrelaciones entre el pasado musical, su presente y su
futuro. Se plantea el problema sobre el significado de la relación entre lo ético
y lo estético en el arte. En estos ensayos además se tratan cuestiones sobre lo
nacional y lo universal en la música, y sobre la naturaleza fundamentalmente
melódica y temporal de la forma musical.
En Superación y tentaciones, B. Asaf’ev describe a la “seducción” como un
momento íntimo del arte que es necesario superar. El artículo comienza con
el siguiente exergo:
No hagas de sí un ídolo
El tejido musical (la concentración del elemento musical), pensado
como una especie de ser metafísico, es materializado en la creación de los
grandes músicos, sólo en los límites de la incesante superación de la
antinomia de la forma: la naturaleza temporal de la música debe de
determinarse ya sea por la alternación lógica del discurso, ya sea por los
principios de la arquitectónica, que tiene su analogía en la construcción
espacial de las artes plásticas.
Después del exergo con que inicia el artículo, Boris Asaf’ev nos dice:
«En cada arte se oculta el momento de la prueba, de la tentación, y
consecuentemente la proeza. Y tanto aquel que erige, que crea, que
transforma, como aquel que percibe lo realizado y transformado como algo
4 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Soblazny i preodolenja» en: GLEBOV, I., ed. Melos Kiniga
pervaja. S-Peterburg, 1917, pp. 3-27; «Vpečatlenija i mysli» Ibíd., pp. 78-100.
5 Ídem. «Puti v buduščee» en: GLEBOV, I., ed. Melos Kinigi o Muzyki. Kniga vtoraja, S-
Peterburg, 1918, pp. 50-96; «Vpečatlenija i mysli» Ibíd., pp.142-159.

Capítulo II Primeros Ensayos Teórico-Estéticos Sobre el Arte Musical (1917-18) 103
artístico dado, no pueden evitar este momento si es que prefieren no atravesar

los límites, por un lado de la estéril combinación de formas, y por el otro, de
su infecunda admiración. Esencialmente, esta esterilidad e infecundidad no es
otra cosa que la primera tentación, la primera seducción, la cual es necesario e
inevitablemente superar a quien se considere a sí mismo un creador, un
artista.» 6
En estas primeras líneas, Boris Asaf’ev nos describe a la “tentación” en la
creación artística, como el momento fácil de la seducción por la matemática
de las formas preestablecidas. Por las combinaciones de las formas musicales
predeterminadas de manera racional ante la composición. Es la infecundidad
de la música. Su existencia estéril en las formas, en la arquitectónica de las
ideas fuera de la expresividad del lenguaje humano. Asaf’ev prosigue:
«Ya que al igual que es inaceptable para la creación, así mismo lo es para
aquel que ve, y que escucha sin percibir en sí ninguna transformación
espiritual, aquel que acompaña sólo fuera del impulso interno del objetivo
propuesto. Es más, esta primera prueba es la más fácil, ya que se supera en
algún lugar de las profundidades del inconciente humano: el don de la
creación es algo intuitivamente alcanzado y dado de manera predeterminada,
y aquel que así lo haga, debe solamente preocuparse por no caer en la
situación del esclavo, enterrando a su propio talento.» [Ibídem.]
Pero si tomamos como ejemplo al artista que considera el don creativo como
algo indudablemente superado. Se pregunta Asaf’ev, ― ¿Será para éste el arte
una prueba, es decir, un acto heroico de superación de las tentaciones, o
simplemente un oficio, en el cual todo conlleva al cumplimiento de un
pedido, aunque este pedido haya sido hecho por el mismo autor, para sí
mismo? Ante todo, ― prosigue Asaf’ev, ― la maestría o la habilidad surgen
de la modestia artística, del deseo de llegar a ser un gran maestro, sin
preocuparse por esclarecer que es el arte, o para qué éste es necesario. La
habilidad es natural, deseada y productiva. Sin artimañas el hombre crea
obras admirables, inspiradas sólo en la aspiración por hacer lo mejor. Pero al
mismo tiempo aquí se encuentra el límite del desarrollo artístico, ya que el
6 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Soblazny i preodolenja» op. cit., p. 3.

impulso que se encuentra sólo en la maestría, no tiene el sello de la osadía,

además de la corta visión e indeterminación que exigen estabilidad, por lo
menos en los primeros trabajos. Asaf’ev afirma:
«Si la maestría se observa como un principio del arte en general, y si este o
aquel artista considera que precisamente la habilidad adquirida por él, es
aquello con lo cual se alcanza lo más elevado, lo más valioso y lo mejor, y lo
más bello en el arte, ― entonces el peligro es grande: ante nosotros se
encuentra la tentación del academicismo, en el significado más simple del
término, es decir, como escuela individualmente concebida, llevada al grado
de obligatoriedad para todos.» [p. 4]
En la creación del artista músico ― afirma Asaf’ev,― para el cual el arte es
más que habilidad y hazaña, la música es una transformación viva, fluente, la
cual constantemente busca para su revelación un apoyo, una base fuera de sí,
fuera de sus medios y de su contenido dado. Superar las tentaciones de la
literalidad, del psicologismo, de las costumbres y la etnografía, de la
imitación sonora o la pintura musical, de la influencia de una u otra ideología
no es fácil ni sencillo. Pero la superación más difícil se encuentra en la esfera
de la arquitectónica. Y no es extraño que lo más vivo, lo más real, la vida
espiritual que refleja la música, busque en el arte un apoyo fuera de sí, para
concretarse en una forma ajena a ésta. Pues la música debe de construirse en
el tiempo de la forma espacial, para aún más claramente grabarse en el
pensamiento de los que la perciben. Esto es inevitable como lo es la
aspiración hacia la maestría. Pero pobre de aquel músico ― advierte Asaf’ev,
― que crea en lo infalible e inquebrantable de aquellas fórmulas que ha
elaborado por medio de la práctica para sí. Para aligerar los métodos de
composición, y que él los asume como los únicos métodos correctos para
alcanzar el equilibrio, y la lógica en la construcción musical arquitectónica.
Desde este momento el músico deja de crear, y solamente abona lo ya antes
sembrado. En el mejor de los casos, sintetiza todo aquello anteriormente
inconcluso, o insuficientemente ampliado en composiciones anteriores. Pero
es aún más triste, si el método de composición elaborado para sí en la
práctica, conlleva a un método escolástico, obligatorio para todos los que lo

estudien. Entonces surge el más nocivo de todos los academicismos. El

academicismo local, el escolástico, en cuyos capítulos se encuentran
generalmente los más grandes representantes de la corriente de composición
dada, o uno de sus más nocivos seguidores, que supo dogmatizar todo
aquello que le fue dado en la práctica viva.
«La contraposición a la creación viva se encuentra no solamente en el
academicismo, surgido de las necesidades de crear músicos-epígonos, los
cuales con su arte que acompaña a las tradiciones, frena el poderoso vuelo de
la imaginación de los más fuertes talentos, para crear así una base o reforzar la
competición. Los enemigos de la creación, aún siendo la antípoda del
academicismo: son el esteticismo y el diletantismo.» [p. 5]
En realidad el esteticismo, ― señala Asaf’ev, ― tratando a veces de encontrar
en sí mismo el sentido y la justificación de su arte, no puede ser visto
exclusivamente como esfera de la percepción de la obra artística. Éste se
presenta también como impulso hacia la creación, debilitándola y llevándola
a un papel servil, por medio de la subordinación a las corrientes en boga,
condicionadas por el gusto de la época. En el periodo de predominio del
esteticismo, la creación se rebaja a la diversión, hasta el juego de las delicadas
sonoridades. Las formas miniatura demasiado retocadas y la artificialidad de
sus partes, predominan sobre los amplios vuelos de la imaginación y la
fantasía. La percepción viva de las ideas artísticas se sustituye por la
admiración. Lo más esencial para la música es un mal para el esteticismo.
Esto es la privación de lo más vivo, el nervio musical, el sinfonismo, ya que la
admiración no soporta la actualidad. El esteticismo exige la calma y la
pasividad.
«La época del esteticismo es la esencia de la época del estancamiento, del
cansancio, de lo estático: entonces se tiene mucho ocio, no piensan como
juzgan, no crean como componen, no perciben, sino complican la percepción.»
[p. 5]
Para Boris Asaf’ev, el esteticismo sería la negación de la realidad y lo
emocionalmente sensible en el arte, que aísla al esteta de todo lo que
representa para él la realidad misma. El esteticismo es la doctrina que

considera los valores estéticos como los fundamentales y primarios, y

subordina todos los demás valores, sobre todo los morales. El esteticismo fue
caracterizado por Sören Kierkegaard como la actitud del que vive en el
instante, olvidando lo banal, insignificante y mezquino. El esteta evita la
repetición que implica siempre la monotonía. El fin del esteta es por lo tanto
el aburrimiento y la desesperación.7
En cuanto al diletantismo ― continúa Asaf’ev, ― ante la importancia de su
significado, como un hecho de formación del medio artístico que prepara la
llegada del verdadero genio creador, es una tentación aún peor que el
academicismo, y más nocivo que el esteticismo. El diletantismo adolece de la
voluntad creadora, de la aspiración creativa esencial.
«El diletante es su mismo dueño, si quiere compone, si no quiere no compone,
y al mismo tiempo como verdadero artista ― apasionado y mártir: aspira a
cualquier costo plasmar su pensamiento, sufriendo y atormentándose hasta no
acabar con aquello, para nuevamente acariciar el siguiente sueño creador. Así
es el camino bautismal marcado por el diletantismo.» [p. 6]
En la creación musical ― afirma Asaf’ev, ― determinar el sinfonismo es
impensable, así mismo como no es posible determinar el concepto de lo
pictórico, de lo poético, del sonido musical, etc. Antes que nada es necesario
señalar que no toda sinfonía pertenece al sinfonismo. Tampoco cualquier
forma sinfónica se determina como sinfonismo, como no cualquier métrica
presupone en su misma significación un contenido rítmico.
En las sinfonías la inventiva de la razrabotka,8 el desarrollo en cuanto parte de
la forma sonata, no siempre significa la presencia del desarrollo, si se
distingue uno de otro el concepto, así como se distingue mutuamente los
conceptos de cantidad y cualidad. El impulso básico del movimiento musical
consiste en una aspiración muy simple, que es establecer constantemente la
7Cfr. ABBAGNANO, N.: «Esteticismo» Diccionario de Filosofía. México, FCE, 2000.

8 La razrabotka es un término empleado en la teoría musical rusa para designar a la
parte del desarrollo, después de la exposición, en la forma sonata allegro. De aquí en
adelante lo emplearemos constantemente para distinguir entre el desarrollo como
tal y el “desarrollo” como parte de la forma. [A. G.]

violación del equilibrio. El tejido musical vivo no es otra cosa que un

encadenamiento de líneas: el equilibrio, la violación y su restablecimiento,
repetido una determinada cantidad de veces. La esencia del sinfonismo
consiste pues, en la constante estratificación de los elementos cualitativos por
otros nuevos, y no en la simple confirmación de lo ya antes experimentado
en el estado de equilibrio. Al violar este sencillo principio, la música se
convierte en algo estático, inmóvil, en donde mutuamente se siguen los
encadenamientos mecánicos de periodos, frases y motivos. Además, ninguna
simetría les puede trasmitir el movimiento y la acción del pulso vivo.
No hace mucho, ― nos dice Asaf’ev, ― que en la música imperaba el periodo
del impresionismo. Su esencia fue doble, desde el punto de vista de los
nuevos horizontes en el campo del refinamiento técnico y del psicologismo.
Descubriendo nuevas riquezas armónicas, el impresionismo al mismo tiempo
subordinó a la música a los principios del arte plástico, a la descripción
poética, e incluso al programa mismo. Desechando las grandes estructuras
arquitectónicas, y concentrándose en el reconocimiento de la esencia estética
y psicológica de cada momento aislado de la sonoridad, el impresionismo
rechazó el movimiento musical puro, quedándose en la percepción “vertical”
del arte musical. El impresionismo entonces tuvo que recurrir a todos los
medios posibles, fuera del orden musical, para justificarse y revivir en una
especie de morfinomanía musical, a pesar de toda su refinada belleza y
complicada factura.9 Este tipo de movimiento fue, después de todo, un
rechazo a la evolución, una desconfianza en el presente, a las nuevas formas
de percepción de la realidad, y así mismo, un cansancio, un aislamiento en el
invernadero de la delicadeza.
Boris Asaf’ev afirma que aún después del deslumbramiento wagneriano, la
aparición de Debussy fue parecida a la de Chateaubriand, posterior a su
divorcio con el pensamiento revolucionario. En éste no tanto se ocultaba el
renacimiento del catolicismo, como el descanso en la contemplación divina y
9Factura: término utilizado por la teoría musical rusa para designar al tejido
musical, es decir, a sus distintas maneras y formas que adopta. [A. G.]

en la entrega de sí mismo al culto místico. De esta manera, si en el

academicismo reinaba el razonamiento constructivo de la síntesis y la
concentración, sobre la base de la experiencia viva de los grandes maestros;
entonces en el esteticismo y en su herencia, el impresionismo, predominaban
los impulsos sensibles de su entrega pura a la intuición. Ante estos impulsos,
la creación se ensartaba en una serie de sonoridades individualmente
aisladas, cada una de las cuales se degustaba en la percepción como algo
independiente y separado. En lugar del pensamiento nacieron los estados de
ánimo. La reacción en contra de las emociones wagnerianas, llevó hasta la
excepcional erotomanía, hacia el disfrute sensible del sonido aislado.
Enrico Fubini afirma que en efecto, Claude Debussy rechaza radicalmente
cualquier forma de retórica inherente a la grandilocuencia de las formas
arquitectónicas clásicas. Debussy descubre el secreto de las microestructuras,
que se identifican con el sonido individual y tienden al silencio. A la
búsqueda de la delicadeza de lo apenas sugerido. Sin insistencia, sin
amplificaciones retóricas y supraestructuras intelectuales y formales, que
hacen pesado el decir.
«...en Debussy, el acorde pierde su significado funcional ― el vínculo que en la
armonía tradicional e incluso en la wagneriana lo unía a los acordes que lo
precedían y que lo seguían ― para asumir un significado tímbrico y colorista.
Se ha destacado con acierto que, a partir de Debussy, se puede empezar a
hablar de agregaciones sonoras más que de acordes; ello lleva a dar un nuevo
peso al sonido individual, a la pequeña y no relacionada partícula sonora y
también a los conjuntos de sonidos que pueden ser disfrutados como
entidades autosuficientes en sí mismas sin necesidad de vincularlas a la idea
de un desarrollo. Así, en el ámbito de esta nueva lógica musical, Debussy
destruyó definitivamente el vínculo que había unido durante tres siglos la
melodía a la armonía, y dejó libre a la melodía para navegar a su libre albedrío
movida por el soplo irregular de los vientos.» 10
Como ya hemos dicho en la introducción de esta investigación, Enrico Fubini
10FUBINI, E.: El siglo XX: entre música y filosofía. Universitat de València, Co-lecció
estètica & crítica, 2004, p. 152.

sabía de la teoría de la entonación de B. Asaf’ev, pero no conocía a ciencia

cierta su pensamiento. Para E. Fubini la visión de la música post-wagneriana
de Debussy, vista como algo agradable, pero fútil y ligera, es relacionada con
el pensamiento filosófico y estético de la musicología de Th. W. Adorno. 11
Éste interpreta la disolución del lenguaje wagneriano bajo las categorías de la

dialéctica hegeliana, e identifica una rígida genealogía de la evolución de la
música del siglo XIX al XX. Bajo esta óptica, según E. Fubini, la música de
Debussy resulta ser un incidente más en el camino, no esencial para la
comprensión del desarrollo de la música.
Al igual que Asaf’ev, la obra musicológica de Adorno se caracteriza por la
extrema densidad y lo asistemático de sus formulaciones, que se resisten a
una fácil categorización. El objetivo de la obra teórico musical de Adorno, fue
descifrar el contenido histórico y social de la música desde el interior de esta
misma. El concepto de material musical como mediación entre la música y la
sociedad es central en su pensamiento. Su teoría del material musical
históricamente mediado, es también una teoría de la forma, entendido en dos
niveles: la preformación histórica del material llevado a los géneros y los
esquemas formales; y la reformulación crítica de este material preformado
entre la estructura de las obras.12 Todas estas ideas se encuentran ya en la
obra teórica de Boris Asaf’ev, y fueron formuladas al menos unos años antes
de las obras de Adorno.
Volviendo a 1917, B. Asaf’ev afirma que en la superación de una u otra
tentación, se refleja no solamente el hecho del paso hacia otros métodos de
composición, sino la lucha por el desarrollo orgánico del don creativo, atado
de pies y manos por recetas completamente no aptas para el mundo
contemporáneo. En consecuencia, la creación musical se mueve determinada
por dos condicionantes. La primera de éstas consiste en el constante auto
11 ADORNO, Th. W.: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 12. Philosophie der neuen
Musik. Tübingen, 1949 (trad. cast. Filosofía de la nueva música. Obra completa, 12.
Madrid, Akal, 2003); Asthetische Theorie. (Gesammelte Schriften, 7). Frankfurt,
Suhrkamp Verlag, 1970 (trad. cast. Teoria estetica. Madrid, Taurus, 1971)
12 Cfr. PADDISON, M.: «Adorno, Theodor (Ludwig) W(iesengund)» Grove.

encadenamiento y liberación de la creación musical. La antinomia la resuelve

el genio, rompiendo las tradiciones para mantenerlas vivas; y en base a estas
mismas tradiciones, el talento se desarrolla.
La segunda condicionante consiste en los diferentes lazos aplicados a la
creación viva. La antinomia se supera en el camino creativo del genio o del
talento. Este camino no es otra cosa que la serie de logros ascendente, a
través de la superación de las tentaciones y seducciones surgidas del mundo
externo, del mundo de las ideas y del mundo de lo inconciente. Todos
ocultos, pero no por ello con menos influjo. Asaf’ev escribe:
«Las inclinaciones personales del artista hacia unas u otras tendencias
pertenecen más bien al grupo de las ideas más que al mundo externo. El
carácter externo lo recibe si este es el resultado de la influencia de una escuela.
Pero en la esfera de las ideas existen aún tentaciones no menos concretas, que
anteponen obstáculos al desarrollo de la creación libre, y que surgen de la
ideología impuesta. De éstas, la tentación básica es el nacionalismo. Su peligro
consiste en que siendo un objetivo propio, como un logro deseado, el
nacionalismo arrastra al artista hacia la subordinación de las influencias
externas. El argumento, la cotidianidad, la historia, la etnografía, etc., etc. Es
curioso que el nacionalismo, erigiendo en ocasiones una especie de
mesianismo en el arte, se avenga con la técnica y las formas basadas en los
logros del arte de otros países. Y por si esto fuera poco, constituya una
persecución sobre la verdadera corriente nacional en la música, teniendo como
objetivo comprender la esencia y los fundamentos del arte propio, de sus
rasgos característicos y peculiares, para enriquecer el arte subrayándolo con
los medios de la vida del pueblo. Así como el estudio del carácter de la
persona no conlleva a la negación de los rasgos humanos, así mismo la
argumentación del arte de un país dado, no se desconecta de la creación de
toda la humanidad.» [p. 8]
Pero en contraposición al nacionalismo, surge otro movimiento que niega
todo rasgo nacional, tratando de convencerse a sí mismo y a todos, de la
posibilidad de construir la música sobre principios comunes a todos. Lo que
resulta de todo esto, es, si no un academicismo sin rostro, sí, una imitación
sincera de los medios en boga o de las más elegantes estilizaciones.

«En este momento, se nota ya una nueva tentación en relación con la

democratización del arte, anunciado por todos lados. Es posible que muy
pronto aparezca especialmente una música democrática. Algo parecido al
futurismo que ya se apresura a erigirse como el verdadero arte democrático.
Tal mezcla de ideas de democratización, como la creación de condiciones
propicias para el encuentro con el arte y su comprensión por las masas, los
sueños sobre el arte democrático en contraposición al arte burgués, ya se clava
en la conciencia de la gente sin pretensiones, y posiblemente muy pronto será
esta, una nueva consigna.» [pp. 8-9]
En 1909 la revista parisina de avant-garde Le Figaro, publicó el ensayo Le
Futurisme, del italiano Filippo Marinetti. Este fue el inicio de un nuevo
movimiento artístico. En 1910 el compositor italiano Francesco Balilla
Pratella, escribe su Manifesto dei Musicisti Futuristi. Muy pronto éste fue
adoptado por el movimiento artístico del avant-garde en Rusia. La obsesión
por la velocidad las máquinas y la industria, fueron unidas en un arte
iconoclasta que se revelaba en la violencia. Subversivas representaciones con
anárquicas reacciones. La violencia como arte, y el arte como violencia. Al
igual que los italianos, los futuristas rusos proclamaron sus ideas en
manifiestos. Estos eran públicos, absurdos y salpicados de iconoclastas
posturas insostenibles. Compositores rusos como A. Lourié, M. Matjušin y N.
Roslavec estuvieron ligados al movimiento futurista. Durante los primeros
años de la revolución, el movimiento futurista tuvo estrecha relación con el
Ministerio de Cultura de la Unión Soviética. En 1917, el compositor Artur
Lourié fue nombrado por Anatolij Lunacarskij, el comisario de educación, al
puesto de dirección de la sección de música, Muzo de Narkompros. En esos
mismos años se forma el Komfuturizm, ala de la izquierda revolucionaria del
movimiento futurista ruso, vinculada al Proletkul’t. La estética proletaria
industrializada del Komfuturizm, brindó sus más espectaculares frutos en
1922, con la obra de Arsenij M. Avraamov, titulada: Simfonija gudkov.13
13Cfr. RADICE, M.: «”Futurismo:” Its Origins, Context, Repertory, and Influence» The
Musical Quarterly, Vol. 73, № 1. (1989), pp. 1-17; PAYTON, R.: «The Music of
Futurism: Concerts and Polemics» The Musical Quarterly, Vol. 62, № 1. (Jan., 1976),

La segunda parte de Superación y Tentaciones, está dedicada al análisis de la

música rusa. En ésta se afirma que el destino de la música rusa, y el camino
creativo de los compositores rusos, se encuentran en una encrucijada bajo el
influjo constante de dos principios, que corresponden con los dos estados de
conciencia musical de la intelectualidad rusa. Ante todo, esta dualidad se
revela en su relación con occidente, y sobre todo con Alemania. La esfera de
la música rusa es esencialmente la esfera provinciana. Comenzando con
Glinka, que arribó a Rusia con el germen de la cultura musical de occidente,
llega hasta Skrjabin, a través de Čajkovskij e incluso de Rimskij-Korsakov,
continuando la cadena de influencias alemana hasta la fecha aún no
superada. De éstas, la más profunda y productiva fue la influencia de
Mozart. Esta influencia sin lugar a dudas se reflejó en la conducción de voces
en Glinka, y en la transformación y amplio desarrollo de Rimskij-Korsakov.
Mozart influyó sobre Čajkovskij, y no sólo estilísticamente, como en La Dama
de Picas, sino más esencialmente en relación a la estructura y al estilo vocal.
La influencia de Beethoven, Wagner, Liszt, y Schumann no es menor, e
incluso más significativa que la influencia de Berlioz, comparativamente
pasajera que el slavianismo de Chopin.
Por otra parte, ― afirma Asaf’ev, ― desde el momento en que la música rusa
tomó conciencia de sí misma en la obra de Glinka, entró por la puerta de un
vivo nacionalismo hacia la rica herencia del canto popular. Gracias a esto,
inmediatamente se distinguió un rostro independiente, expresivo y distinto
de la fisonomía actual de la música de occidente. Toda una serie de
talentosos músicos, con una clara voluntad y aspiraciones de expresión,
llevaron en muy poco tiempo la creación musical rusa a las alturas,
profundizando en su base por medio del contacto con las tendencias
musicales de occidente, y enraizándose cada vez más fuerte en el terreno
propio. Y así, los músicos rusos simultáneamente pensaban como
pp. 25-45; NEST’EV, I.: «Iz istorii russkogo muzykal’nogo avangarda. Stat’ja pervaja»
Sovetskaja Muzyka, Janvar’, № 1, 1991, pp. 75-87; Ídem. Stat’ja vtoraja. Sovetskaja
Muzyka № 3, 1991, pp. 68-73; DENNIS, F.: «Futurism» Grove; LOBANOVA, M.:
«Avraamov, Arseny Mikhaylovich» Grove; (v. infra, cap. VIII, Proletkul’t II, p. 504)

provincianos en relación a la metrópoli, y a la vez como genios, ya que

descubrieron un mundo sonoro de inesperadas e impensadas posibilidades,
como lo hiciera Musorgskij, a pesar de toda su literalismo, psicologuismo, e
incluso su anti-musicalidad.
Asaf’ev nos dice que estas posibilidades no son una sorpresa. Su causa se
esconde en la riqueza no explotada del canto popular y religioso ruso, así
como en la técnica especial del compositor. Cuando en occidente la creación
popular se hundió en los modelos inalcanzables de la música y en las
grandiosas concepciones de Bach, Beethoven y Mozart, en Rusia apenas
comenzaba a entenderse esta riqueza. Desde este punto de vista, la música
rusa es una ininterrumpida cadena de acercamientos hacia la creación
popular para utilizar su fascinante energía potencial. De eslabón en eslabón
se ha realizado este acercamiento. Desde la subordinación de las piezas rusas
al modelo occidental, hasta el rompimiento y la recreación en la obra de
Nikolaj Rimskij-Korsakov, o la transformación en el diatonismo de S.
Rachmaninov. En este camino de superación del provincialismo, y de la toma
de conciencia en las características nacionales de las ideas musicales rusas,
ocupa un lugar especial la obra de Rimskij-Korsakov, tan alegre y optimista,
pero también tan trágica y enigmática.
Por su estilo, ― nos dice Asaf’ev, ― Rimskij-Korsakov parecía ser un
imperturbable y frío clasicista. En esencia un secreto romántico, y por su
visión, un panteísta pagano partícipe a toda reconciliación con la armonía.
Pero en realidad percibimos de su obra las contradicciones; la búsqueda y la
seducción estética, tanto ideológica como psicológica por él insuperadas;
además de agudas y profundas objeciones. En la evaluación de Rimskij-
Korsakov juega un papel importante su dualidad, surgida de su carácter
personal, de las propiedades de su educación, y de su formación y medio en
el cual se desenvolvió. Esta dualidad penetra en todo. La raíz de esto se
encuentra en su diletantismo, del cual él mismo pudo salir, gracias a su
esfuerzo y su voluntad estoica. Y se liberó de tal manera que él mismo
subordinó a su romanticismo juvenil, ubicado dentro del marco de las

tradiciones de un falso clasicismo, seguido por él mediante la práctica

analítica, más que por la comprensión científica. Y así, ― prosigue Asaf’ev, ―
en su acercamiento hacia la creación popular rusa, Rimskij-Korsakov no
pudo evitar la tentación de subordinar esta creación a una única y verdadera
medida. Medida elaborada por su propia experiencia. Sin apartarse del
canto, pero acercándose a éste desde un sistema ya preparado, R-Korsakov
subordinó a la pieza rusa bajo condiciones ajenas a ésta, suministrando a sus
composiciones una abundante armonía tónico-dominante beethoveniana; la
correlación de terceras lisztianas, y un colorido romanticismo schumanniano.
En su obra jugó un papel muy importante la etnografía, como se puede
constatar en cualquiera de sus óperas con abundantes ejemplos. En éstas, la
pieza rusa entra en acción como una estilización, para así transmitir a la
escena dada un determinado matiz. Esto no fue una construcción sobre la
base de la pieza rusa, sino únicamente un desarrollo sobre característicos
modelos haydinianos y beethovenianos, transportados de una manera
contrapuntística inocente. N. Rimskij-Korsakov rápidamente elaboró sus
modelos, por medio de los cuales pudo arreglárselas con cualquier fenómeno
etnográfico, permitiéndose anacronismos y mezclando estilos, desde lo
arcaico-religioso, hasta las piezas militares y fabriles de la época.
De hecho, ― continúa Asaf’ev, ― fue triple el influjo de la pieza rusa sobre
Rimskij-Korsakov: el amor heredado hacia ésta; el diletantismo del romance
ruso, con su contraste mayor-menor; y la estricta educación del diletante
autodidacta, que se aferra a la asimilación de los métodos.
«Es por eso el claro reflejo de las formas (por el estilo) que en las operas de R-
Korsakov se presentan, a veces en lo más banal de la correlación tónico-
dominante beethoveniana, que el talento del compositor se autoriza en la idea
artística, y no como un valor artístico autónomo. Y tras Beethoven se presenta
Wagner, y como resultado tenemos en “Kitež”,14 el gran tema de la obra rusa,
14Se refiere a: Skazanye o nevidimom grade Kiteže i deve Fevronij [Leyenda de la ciudad
invisible de Kitež y el hada Fevronija]: Ópera en cuatro actos de N. Rimskij-
Korsakov sobre libreto de Vladimir N. Bel’skij. Cfr. Taruskin, R. «Legend of the
Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevroniya» Grove.

a los rasgos imponderables del “provincialismo” ruso, de la dependencia de

las ideas musicales rusas. Esta propiedad la tomamos no en menoscabo de su
obra, sino como importante hecho para señalar que el tratamiento de R-
Korsakov de la pieza rusa, no es un fenómeno que merezca dogmatizarse, sino
al contrario, es la extracción y la constante superación.» [p. 11]
Pero Rimskij-Korsakov no supero tampoco el nacionalismo. Esto se refleja en
sus composiciones para el teatro, en las que se representa exageradamente
los elementos cotidianos, folklóricos, y populistas de una manera inconciente
en la acción. Todo esto se observa en La Doncella de Pskov, La Noche de
Navidad, Mlada, e incluso en Sadko, sin mencionar a El Gallo de Oro.
Rimskij-Korsakov, ― nos dice Asaf’ev, ― da la impresión de no poder
componer si no recibe el impulso externo. La elección de sus argumentos se
define en gran parte, no en la intriga dramática, sino en el carácter semi-
cotidiano y semi-fantástico del entorno de la acción principal. En esencia,
Korsakov es un romántico. Pero en su modestia y timidez que encubría bajo
un blindaje de cuento, se esconde una especie de academicismo escolástico,
el cual él mismo consideraba que dirigía por orden del destino. De esta
manera, Korsakov no pudo con la antinomia, aspirando a reconciliar en sí
mismo a todos los estilos y tendencias. Sobre esto es suficiente con mencionar
a Kašej y La Novia del Zar. Pero el motivo fundamental de la obra de Korsakov
consiste en su lírica. Una lírica espiritual y acariciante en donde el compositor
superó el estancamiento de la época y los argumentos del provincialismo, es
decir, el academicismo ruso. Y Asaf’ev se pregunta:
« ¿Pero como pudo suceder, que después de los admirables logros de Glinka
en la perfecta superación del diletantismo ruso del siglo XVIII y la primera
mitad del XIX, con la creación de la más fastuosa ópera Ruslan i Ljudmila,
pudiera levantarse el movimiento que se basaba en la formación musical, sin
dominar aún los método desarrollados a través de cientos de años, y sólo
sobre los gustos personales y las simpatías de Balakirev y de la magučaja
kučka,15 los seguidores de Korsakov?» [p. 12]
15Magučaja kučka: El montoncito poderoso. Así fueron nombrados por V. Stasov a

grupo de compositores mejor conocidos en occidente como el Grupo de los cinco.

« ¿Como pudo la conciencia rusa dar la espalda al silogismo perfecto

construido por Glinka en La vida por el Zar (Ivan Susanin), como primera causa
del Ruslan? ¿Sólo sería el gusto y la voluntad personal de Balakirev?» [Ibídem]
Boris Asaf’ev piensa que no es así, y que la causa es aún más profunda. De
hecho, Glinka fue un fenómeno aislado. En La vida por el Zar (Ivan Susanin),
Glinka superó su propio diletantismo y a todo el diletantismo ruso que lo
precedió, dando una síntesis en la cual se combinan los últimos logros
musicales de occidente con las transformaciones específicas en éstos de los
elementos rusos. La vida por el Zar es una gran ópera dramática, creada bajo la
receta y bajo el tipo de la óperas extranjeras (no rusas) de los años veintes y
treintas del siglo XVIII. Pero Glinka puso en esta obra elementos muy
novedosos. La caracterización de Susanin se realiza desde dentro, desde su
drama interno. Para ser una típica ópera épica, es llevada a costa de los
acontecimientos externos y de las hazañas dramáticas de los héroes, que no
se había visto con tal profundidad en su época. El gran aporte de esta ópera
es precisamente su psicologuismo dramático. No obstante, los herederos de
Glinka que siguieron al Ruslan, no notaron lo valioso de esta primera ópera.
Pudo haber sido que el mismo M. Glinka haya tratado de crear una tercera
ópera, en la que uniera la brillantez del Ruslan con la concepción dramática y
sinfónica de La vida por el Zar, superando con esto sus aspectos imitativos.
Pero no fue así, y no pudo él solo decir todo por todos. En esto se refleja la
herencia de la relación diletante hacia el arte. Los herederos de Glinka
tomaron a la construcción inacabada por un dogma, y con esto llevaron a una
contagiosa tentación a sí mismos y a las generaciones siguientes. Sus
sucesores directos, Dargomyžskij y Balakirev, al no entender la amplitud y la
profundidad de las concepciones de Glinka, tal vez por la cercanía, se
detuvieron en el Ruslan, y la erigieron como la obra prominentemente
nacional y original. De aquí surgen las tendencias en la ópera rusa por la
etnografía, y la historia.
Es verdad, ― nos dice Asaf’ev, ― que Dargomyžskij tendía más hacia el
dramatismo, y fue ante todo un diletante por su visión limitada, ya que no

salió de los límites del bajo-general. El dramatismo en la ópera es impensable

sin el dominio del sinfonismo, y para dominarlo, sólo es posible en la tensión
espiritual a través de aquellas formas en las que éste se reveló en los grandes
maestros. Pero Dargomyžskij se educó a la manera diletante; en la afición por
la superficialidad de la ópera francesa, en el vaudeville, sin conocer la
literatura musical y sin poder superar a quien él consideraba ser su heredero.
Por supuesto que Dargomyžskij no conoció la música de Wagner, y en su
profundo provincialismo, sufrió la desconfianza hacia la música rusa del
público y de los conocedores de aquel tiempo.
La pobre Rusalka, ― nos dice Asaf’ev, ― a pesar de todas sus cualidades, no
podía competir con la brillante pléyade de las óperas de Meyerbeer, Rossini y
Verdi, en la insuperable interpretación del teatro italiano en S-Peterburg. Los
críticos como Serov preferían a Wagner, con su colosal poderío imaginativo y
su audacia, que al estrecho horizonte del pensamiento de Dargomyžskij y sus
admiradores. Por un lado estaba la cultura, la tradición, la maestría y la
moda. Por el otro estaba la fe en la necesidad de renovación, pero sujeta al
retraso y a la insuficiencia en las fuerzas espirituales de Rusia. Lo único que
salvó a Dargomyžskij fue su intuición psicológica, gracias a lo cual creó el
Convidado de Piedra. Pequeña solución a un gran problema. La estructura de
la ópera se basa en el esclavizante seguimiento de la estructura del poema de
Puškin, del que recibe el impulso creativo.
«Pero la intuición psicológica de Dargomyžskij, le permite con increíble
flexibilidad y agudeza llenar con el contenido de las palabras a la música,
transformar la palabra en canto, en cuentos sonoros verdaderamente
maravillosos, y en algunos momentos congenialmente al psicologismo del
gran anti-sinfonista de Musorgskij.» [p. 15]
Boris Asaf’ev califica a Musorgskij de anti-sinfonista, por su constante
demanda sobre el innecesario estudio y trasformación de las formas. Asaf’ev
añade que se le podría calificar incluso de anti-musical, en el sentido de que
Musorgskij negaba fijar la música en el tiempo, a través de analogías con las
formas espaciales. Para Musorgskij, el sonido se fija por la palabra y
viceversa. Esta relación es para él la única, y el tejido musical es concebible

sólo como la sucesión de momentos sonoros encadenados a su vida espiritual

correspondiente. Por supuesto que el ideal, y, junto con éste, el límite de la
música, se logra con la libertad del discurso musical ante el cual no existiría
la necesidad de incluirla en una u otra fórmula arquitectónica, y para que la
música se perciba como un único eslabón, parecido a como cada persona la
percibe en su conciencia. Musorgskij debió ser, y pudo se sólo un compositor
de ópera, profundizando con su intuición psicológica hasta la profundidad y
la agudeza nunca antes vista. Con el más mínimo cambio del colorido
armónico, del dibujo rítmico, o de la línea melódica, alcanzaba los cambios
de estado de ánimo, de sensación, y de impresión. Musorgskij todo el tiempo
hace una caracterización, una personificación, una transformación. Todo
descubrimiento armónico estaba motivado por un impulso psicológico, por
la palabra que determina el tonus de la sonoridad.
«Pero sin la palabra o privada de la palabra, su música, si no se apoya en el
programa, es decir, en el impulso literario, pierde la fuerza de influjo, o
simplemente no se transforma en música descriptiva. Musorgskij no piensa
como músico, sino percibe como un fino psicólogo cada uno de los objetos
vivos que atraen su atención, y trata de plasmar su estructura espiritual en
sonidos. En esto consiste el secreto de la “verdad” de Musorgskij y de su
convicción.» [p. 16]
El realismo de Musorgskij, ― prosigue Asaf’ev, ― no se encuentra en donde
lo pensaban encontrar Stasov, y muchos de los amigos y enemigos del
compositor, que consistía en rebajar el realismo psicológico de Musorgskij
casi hasta la imitación sonora, hasta la aparición en sonidos de las tendencias
“ambulantes”. 16 Pero el mismo Musorgskij es culpable de esta situación; al
tomar los impulsos recibidos de la percepción de la vida y el arte, por los
objetos de la representación sonora, o al realzar en sus cartas su idea de la
verdad en sonidos. Afortunadamente en su música esto no se refleja. Con su
16 Aquí Boris Asaf’ev se refiere a la sociedad de pintores ambulantes. Tendencia

artístico-realista de la segunda mitad del siglo XIX en Rusia, de ideas democráticas y
revolucionarias, denominada “peredbižnyj vystavki” [exposiciones ambulantes].
Cfr. Ožegov, S.: «peredvižnik» en: Clovar’ Russkogo Jazyka. Moskva, Russkij Jazyk,
1985

gran talento psicológico, Musorgskij creó una unidad lírica sonora de la

pieza, y no un seguimiento esclavizante de la palabra.
No menos interesante es la creación de Balakirev. Boris Asaf’ev nos dice que
el destino lo llevó a dirigir la nueva escuela rusa, y le brindó a su círculo de
estudio, talentosos alumnos. ¿Pero que les podía ofrecer? ― se pregunta
Asaf’ev. ¿Inducir la convicción de que sus simpatías personales y sus gustos
en la música se deberían de seguir e imitar? Por supuesto que con tales
principios, ― añade Asaf’ev, ― es imposible crea una escuela, ya que sobre la
base del análisis en parte es imposible elaborar una técnica flexible y
aplicable en todo. El primero en comprender el peligro fue Rimskij-
Korsakov, quien se alejó de Balakirev salvaguardándose. Y estuvo en lo
cierto, ya que no solamente se liberó del diletantismo y desarrolló sus
propios dones, sino que fundó toda una escuela. Aunque sus métodos
surgieron de la experiencia personal como compositor, y no como resultado
de una larga investigación de las leyes de la práctica musical, como lo hiciera
en Moscú S. Taneev (discípulo de Čajkovskij y maestro de Skrjabin y
Rachmaninov). Pero Borodin también se mantuvo al margen de Balakirev:
«En una constante, pero silenciosa oposición a la enseñanza de Balakirev,
estuvo Borodin, tendiendo hacia los formatos tradicionales de occidente, y
asombrando a todos por la riqueza de su talento armónico y temático, que no
alcanzó a tentarse ni tuvo que superar nada, en cuanto a su relación diletante
hacia la creación musical.» [p. 17]
Boris Asaf’ev señala que Balakirev, si acaso, pudo reconciliarse con los
resultados de su enseñanza, y ceder su derecho de dirigente y fundador de la
Magučaja Kučka. En esta discordia espiritual entre la conciencia de su
predestinación y, al mismo tiempo, la imposibilidad de llevarla a cabo,
indudablemente se encuentra la causa del alejamiento de Balakirev, y de su
poca productividad compositiva en comparación con las expectativas
creadas. En esencia, ― subraya Asaf’ev, ― Balakirev fue un modesto, tímido y
reservado lírico. Es el Balakirev asceta y moralista que cae bajo la influencia
sentimental y delicada de Chopin; y como personalidad con una voluntad
rota, se subordinó al titanismo de Lizst. Sus recuerdos de juventud y sus

simpatías nacionales, lo llevanron hacia Glinka. Ante la ausencia de

pensamientos propios, Balakirev resulta el tipo de compositor que se pierde
en una especie de “academicismo individual”, y que repite audazmente las
mismas fórmulas en diversas combinaciones pianísticas.
«Y caro le costó a Balakirev como compositor, la tentación del poder y la
seducción nacionalista, mesiánica de la eslavofília! La ideología ahorcó su
visión musical, subdesarrollada por la falta de escuela y encerrada en los
límites de su gusto personal. ¿No se daría cuenta Balakirev de su estreches y
de su sectarismo, cuando decidió confiar el destino del joven Glazunov a R-
Korsakov y relacionarlos de esta manera para siempre?» [p. 18]
En realidad, ― prosigue Asaf’ev, ― fuera de la creación de Rimskij-Korsakov
no se comprende a Glazunov, y su obra es la otra cara de Korsakov, o la
culminación necesaria de éste en la esfera de la música sinfónica. Casi
siempre, Glazunov transforma el material korsakoviano, pero en mucha
menor medida tiene la osadía de su maestro. Las armonías korsakovianas
contienen aquellos elementos para el desarrollo, que exigen el agudo talento
de Stravinskij, y que a la “sinfonización” como tal, Glazunov nunca se
decidió. Boris Asaf’ev se pregunta, y responde:
« ¿Pero, es un sinfonista Glazunov? Por momentos si (el primer movimiento
de la 6a sinfonía, el scherzo de la 8a), pero en general no. Sinfonista es aquel
quien no le teme provocar a la naturaleza, quien viola el equilibrio y no lo
detiene el momento indeciso. Y el movimiento avanza y avanza, apartando el
resultado final hasta el completo agotamiento en la elección de los temas
potencialmente introducidos.» [p. 18]
El desarrollo musical en Glazunov, a pesar de toda su belleza en algunos
momentos aislados, es esencialmente sólo una división cuantitativa del
material, que es trasladado a otras condiciones tonales o colorísticas, pero
que no se encuentra en éste la fuerza motriz ni la necesidad interna. Este
desarrollo, ― continúa Asaf’ev, ― en donde domina la inercia, rememora
aquella inercia de la masa de hielo, cuando lentamente se desliza recibiendo
el impulso de la energía del rayo de sol. En Glazunov, la forma no surge del
tema, que contiene la tensión de la naturaleza musical, sino que es algo ya

dado, en el cual se inserta en determinados lugares el contenido sonoro. Por

eso Glazunov sustituye a veces el desarrollo de las ideas musicales por un
juego móvil y agudo de métricas, con lo que llena la forma ya dada.
La arquitectura armoniosa es la condición de la forma sinfónica, pero no es el
sinfonismo, y por eso no se puede confundir el juego de traslados sonoros
con el crecimiento orgánico de las ideas musicales, comos se puede observar
en las sinfonías de Beethoven y Čajkovskij. Por su parte Musorgskij, ― añade
Asaf’ev, ― a pesar de todo su fino psicologismo, no pudo incluso con la
música sinfónica de programa (Una noche en la árida montaña), mientras no
la rehiciera completamente Rimskij-Korsakov. Así mismo Čajkovskij, quien
trató toda su vida de superar su emocionalismo, no escribiría una sinfonía si
en ésta no se encontrara el incontenible espíritu creativo; la eterna
intranquilidad y la incontenible inquietud.
Boris Asaf’ev caracteriza a la música de Glazunov como brillante, clara, y
generosa; de un imperturbable lirismo, pero sin superar la tentación del
sinfonismo. Al subordinarse al círculo mágico de la técnica de su maestro,
pero sin dominar aún su armónica clarividencia, Glazunov erigió los medios
de la composición a un principio supremo, y sobre la joven generación de
músicos rusos, colocó únicamente el pesado sello de su academicismo. Pero
lo más triste, es que este sello no haya sido la síntesis de sus grandes logros,
sino un academicismo provinciano en relación a aquella visión musical de
donde fueron extraídos estos principios. En este estilo ― añade Asaf’ev, ― se
compone a la fecha en el conservatorio, las sinfonías no sinfónicas.
Boris Asaf’ev afirma que la contraparte a la escuela de Korsakov-Glazunov,
es la escuela moscovita de Čajkovskij-Taneev. La influencia de Čajkovskij
como maestro fue incomparablemente menos aplastante. Čajkovskij como
persona y como músico, superó el provincialismo y al círculo de S-Peterburg.
Su escuela se basaba no en sus gustos personales, sino en las conclusiones de
una larga tradición. Como compositor se distinguió por su actualidad, y no
lo sedujo la ideología. Toda su vida fue la de un verdadero artista,
abnegadamente dedicado sólo a su creación. Más exactamente, ― añade

Asaf’ev, ― Čajkovskij no superó las tentaciones, sino las influencias que

transformó hasta lo irreconocible, barriendo lo innecesario y no imitando,
sino recreando lo familiar. Frente a occidente Čajkovskij no fue un
provinciano, sino un ruso europeo en el buen sentido de esta palabra. Fue él
mismo a la altura de occidente, porque comprendió la cultura musical en
toda su extensión, sin encerrarse en los estrechos marcos del grupo. Pero al
mismo tiempo, Čajkovskij fue un seguidor de Glinka. Seguidor de un
verdadero nacionalismo en la composición, ya que abarcó a Rusia no
etnográficamente recolectando la pieza rusa, sino con la mente, con el
corazón y la voluntad del pensamiento creativo, permaneciendo como ruso
incluso en la Francesca.17
S. Taneev luchó en su creación con la influencia de su maestro, y no teniendo
la fuerza para superarla en la composición, en sus métodos de enseñanza fue
mucho más lejos que el mismo Čajkovskij. Basándose en las leyes del
pensamiento y de la percepción musical de la época clásica europea, Taneev
mostró a sus discípulos aquello que en la escuela de Peterburg jamás
supieron ni escucharon. Al relacionar a la música rusa, como la rama de un
árbol, con la técnica de occidente, Taneev no relacionó a su escuela con una
sola tendencia o escuela aislada, sino le dio el derecho a desarrollarse con
independencia y le infundió el culto a las leyes. En este medio se educó
Rachmaninov, Skrjabin, y tras ellos también, Medtner.
Boris Asaf’ev describe a Nikolaj Medtner como un fenómeno aislado, e
incluso extraño en la música rusa. Según Asaf’ev, N. Medtner es ajeno a la
naturaleza de la música rusa, pero al mismo tiempo es parte de ésta. Su
visión musical se crea totalmente sobre la idea alemana idealista de la
música, casi fuera de cualquier refracción de la emotividad eslava. Pero
Medtner es inseparable de Rusia, ya que se formó en ella.
Y de esta manera, ― prosigue Asaf’ev, ― si se observa a la música rusa como
la provincia de occidente, esto será así indudablemente mientras los mismos
compositores rusos no sean concientes de la verdadera naturaleza de la
17 Se refiere a Francesca da Rimini. Sinfonía fantasía sobre Dante A. (1876) [A. G.]

música rusa. En este sentido, Boris Asaf’ev califica a la creación de N.

Medtner como la típica provinciana, en relación a la metrópoli alemana. En
Medtner se observa en gran medida la expresión evidente que se tiene en
Rimskij-Korsakov, Glazunov, Skrjabin, y Rachmaninov, pero la influencia de
los clásicos germanos en Medtner llega hasta la completa identificación
consigo mismo. Medtner es un estilista del clasicismo germano, trasladado
únicamente a un suelo más fértil. Sus intentos de acercarse a Rusia a través
de Puškin le fueron infructuosos, ya que la poesía de Puškin le resultó ajena
y su declamación pesada. Pero además de su “provincialismo”, ― Asaf’ev
insiste, ― la música de N. Medtner se derrite en una tentación más, que es su
falsa actualidad, y su ilusoria flexibilidad rítmica. En la observación atenta de
la estructura de su música, la riqueza rítmica que salta a primera vista no es
otra cosa que la división figurativa de la métrica. Es más bien una invención
racional, que una fuerte tensión volitiva, expresándose en una efervescente
rítmica apenas controlada por la métrica.
Algo parecido sucede ahora con Rachmaninov. Contemplador en esencia,
pero sincero en sus emociones, Rachmaninov en su agudeza rítmica
literalmente trata de convencerse a sí mismo, y a todos, de la severidad de
sus obras de dura voluntad y énfasis actual, y no de la contemplación en la
eficiencia oculta. B. Asaf’ev afirma que este fenómeno no se puede definir
como la “medtnerización” de Rachmaninov. En primer lugar porque se trata
en esencia de algo más profundo psicológicamente, y permite esperar de
Rachmaninov la realización de nuevas posibilidades creativas. En segundo
lugar, porque casi todos los elementos del énfasis rítmico contemporáneo de
Rachmaninov, es de un origen evolutivo, ya que se vierte desde el principio
en la creación de sus primeras obras. ¿Superará o no Rachmaninov las
tentaciones de la falsa actualidad? ― se pregunta Asaf’ev. Esto lo decidirá el
futuro próximo.
Sobre Alexandr Skrjabin, Asaf’ev nos dice:
«La antípoda de Rachmaninov es Skrjabin. De Čajkovskij heredó la
incontenible agitación, como si un espíritu desagradable constantemente

tratara por medio de una ininterrumpida manifestación, encontrar el límite o

el objetivo de sus esperanzas creativas, y viviera en constante persecución por
la realización sintética de sus terribles angustias en modelos inmateriales, más
bien, que en la superación de lo material por la espiritualidad sonora.» [p. 22]
Pero al mismo tiempo, ― afirma Asaf’ev, ― Skrjabin trataba de justificar sus
aspiraciones por medios ideológicos, y gracias a esto, no cayó en las redes de
la música de programa. La tentación ideológica lo llevó a una posición
psicológica bipolar. A. Skrjabin deseaba encontrar en la ideología el eterno
espíritu de la creación evolutiva, traduciendo a la música sus emociones
reveladas, y por otra parte, predeterminando el camino de su imaginación
creativa con construcciones ideológicas llenas de maravillosa música. Todo
esto no le estorbó para que se desarrollara ininterrumpida y orgánicamente
en la esfera musical, en donde la intuición lo condujo constantemente de un
logro a otro. En Skrjabin existe una línea única de contenido psicológico, que
va de la condensación a la saturación, y de la resolución y al refinamiento.
Del sentimentalismo amoroso de Chopin, afirma Asaf’ev, con su atributo de
suntuosa grandiosidad “terrenal” post factum, impregnó en la música el
énfasis de la Polonia caída, que le dio a Skrjabin el punto de partida. Pero
Chopin fue después de todo un decadente polaco, ya que refinó y eliminó
todo lo que en su tiempo era un sueño irrevocable. Skrjabin rápidamente
superó la tentación de “chopinizar” su música, y cada vez más claro se reflejó
la silueta de la poética skrjabiniana que transformaba todo influjo terrenal en
sonoridades radiantes. Se podría decir, ― asegura Asaf’ev, ― que Chopin no
vio nada más allá de su enamoramiento, apartandose en la estilización del
esquema. En cambio a Skrjabin, todo lo femenino le dio el motivo a la
transformación de lo eterno. En este mismo sentido fue la superación de
Skrjabin en Liszt y Wagner.
«De las tentaciones del fuego pasional y cruel, a la erótica an und für sich, y
hacia su iluminación y transformación en una imagen imperecedera. Tan sólo
es necesario comparar el final de “Tristan” ― que se apaga y consume en la
nada del fuego, con el final del “poema éxtasis” (concepto de influencia liszt-
wagneriana), para convencerse como pudo Skrjabin superar el peligro de la

auto-exposición al erotismo. Y después, Skrjabin se arrojó en una especie de

reflejos en el mundo hirviente y desenfrenado del caos, representado por él en
sonidos como le fueron a él personalmente revelados, fuera del tiempo y
desde las tinieblas, para después forjar de éste, modelos completamente de
otro plano sonoro transformado y clarificado. [...] El arte ruso está en
constante violación del equilibrio, pues esto es la música contemporánea... La
creación skrjabiniana es admirable precisamente por su oscuridad, que se basa
esencialmente sobre la armonía y no sobre el contrapunto, y sin permanecer
en la estática de la sucesión de acordes, dividió al acorde mismo, irradiando
por medio del llamando contrapunto armónico al movimiento en la dirección
vertical y horizontal, es decir, en zigzag. » [p. 23]
Boris Asaf’ev concluye su artículo con la exposición de dos artistas-músicos
mutuamente contrapuestos por su pensamiento, pero relacionados por el
cause en que desembocó su creación artística. Cause que Asaf’ev califica
como el “mundo korsakoviano sonoro de lo cotidiano”. Estos dos
compositores son Ljadov y Stravinskij. La creación del primero pertenece al
círculo de aquellos que rompieron con la herencia de Glinka en la esfera de lo
cotidiano. Influenciado por el renacimiento del arte europeo, A. Ljadov
encontró en sí mismo las fuerzas para salir del círculo establecido por el
catecismo escolástico de la escuela de Korsakov.
El segundo fue Igor’ Stravinskij. Discípulo de
Rimskij-Korsakov, pero no del conservatorio,
Stravinskij escribió la suite vocal Favne i
pastuška [Faune et bergère] que suplió al título de
“artista libre”,18 y le permitió forjarse el marco
de las limitaciones académicas. Pero gracias a la feliz coincidencia en las
circunstancias, ― refiriéndose a Djagilev, ― el reconocimiento de Žar-Ptica [El
pájaro de fuego] por el impresionismo francés, le dio al joven compositor la
frescura, aunque en una síntesis un tanto desproporcionada, de la música
clásica rusa en las búsquedas contemporáneas.
18“Artista libre”, es el nombre del título que se otorgaba a los egresados del
conservatorio de S-Peterburg hasta la revolución. [A. G.]

No es casual que A. Ljadov, ― nos dice Asaf’ev, ― fanático adepto de la

pureza de estilo de los compositores del “grupo de Beljaev”, señalara sobre el
chorobod’ [ronda] del Pájaro de fuego, como la muestra de la incompetencia del
compositor en desarrollar un tema ruso como debe ser, es decir, en el espíritu
korsakoviano. Por supuesto que esto no era una incompetencia, sino el
resultado de la intuición creativa, y un paso más hacia la liberación de
Rimskij-Korsakov, y de la estática del “ruslanismo”.19 Más adelante le seguirá
por su apariencia teatral, pero viva y vigorosa, la estilización de Petruška. Y
así, Boris Asaf’ev describe a Petruška de Stravinskij, diciendo:
«El alma queda atrapada por la frescura del viento helado con sus copos de
nieve picantes, y el reflejo de la luz solar reflejada en la nieve que ciega los
ojos. Así quiero expresar mi constante impresión de esta música. [...] Todo
corre, aspira, se agita, salpica de alegría y risas, es joven y sano. No es de
extrañar que la música de “Petruška” sorprendiera inesperadamente a los
amigos de Stravinskij, indignara a Ljadov, y señalara e hiciera de Stravinskij,
al autor de la primera obra de la música rusa que descubrió la esencia de lo
contemporáneo ruso, con su ansia de salir del impasse bizantino-eslavófilo ya
muerto, hacia la amplitud de la realidad europea. » [p. 24]
La influencia de Korsakov ― nos dice Asaf’ev, ― desaparece en Petruška, para
arrojarse por algunos momentos a un refinado y fantasmagórico aspecto en
la Vesna Svjaščennaja [Consagración de la primavera]; a un caos enigmático el
cual su entorno no supo superar. Esto fue, o el rompimiento hacia la
profundización creativa, o la estilización de un atrevimiento juvenil. El
segundo y tercer acto de Solovej [El Ruiseñor] confirman la primera
suposición. Petruška, que fue escrita en el periodo de Žar-Ptica, es una
hermosa permanencia en la envoltura sonora de Debussy, que seduce
alucinando y embriagando, pero al igual que los consejos korsakovianos, el
compositor la supo superar.
«Será la ruptura de “Petruška” en la actualidad solamente el único opus, y
serán tan fuertes las ataduras del esteticismo moderno y de la tradición
19 Asaf’ev se refiere al culto por la obra de M. Glinka Ruslan i Ljudmila. [A. G.]

costumbrista korsakoviana, como para detener la audacia de Stravinskij, lo

demostrará el futuro. Por ahora la actualidad lo puede llamar: “es mío”, y más
bien que el academicismo, el esteticismo, la escolástica y la mística: “es
nuestro”! y en nada le amenaza el destino de Ljadov. » [p. 25]
B. Asaf’ev afirma que Stravinskij es un compositor tan talentoso y ejemplar,
que es imposible no reconocerlo. Pero al mismo tiempo es muy versátil, ya
que puede componer imitando algún estilo, o partiendo de la literatura, o de
los hermosos modelos de la poesía popular. Toda su vida creativa aspira a
degustar la belleza de toda clase de conocimiento sobre el bien y el mal que
lo atrae de la filosofía, la literatura, la pintura, y menos que nada de los
dogmas musicales establecidos en su juventud (Asaf’ev se refiere al dogma
de Glinka transformado por Rimskij-Korsakov), sin proclamar ídolos y sin
destruirlos cada día. Al contrario, Stravinskij se aproxima y valora a todo
fenómeno musical desde el punto de vista de su gusto dogmático, asentado
en los principios de academicismo y esteticismo elaborados en casa. La
“suciedad” y lo “sabroso”; estos son los límites fundamentales, o la primera
etapa de su aproximación a la composición musical. En cambio Ljadov
compuso en el gusto de Schumann y de Chopin, y en el caso de las piezas
populares, en el carácter de Skrjabin, e incluso de Debussy, como si tratara de
demostrar que en su limpieza contrapuntística se combinara cualquier estilo.
Schumann, Chopin y Skrjabin, transformando esta imitación en una copia
deplorable. Al final de su vida, ― reconoce Asaf’ev, ― Ljadov se encuentra a
sí mismo en su Volšebnoe ozero [El lago encantado]. En esta obra, Ljadov logró
después de todo concretizar su sueño, pero aún así, Asaf’ev la caracteriza
como a un pantano estancado. En éste no se encuentra ni el agua ni a la
persona viva. Es evidente que Ljadov se relacionaba con recelo hacia la
humanidad, y quiso construir su sueño fuera de la vida misma, en la relación
íntima con sus ídolos, que fueron siempre Puškin y Glinka. Ljadov siempre
eligió y escogió sin llegar hasta el fondo, y cerrando los ojos determinaba si lo
había hecho bien, o mal. Sobre el arte opinaba lo que está bien hecho,
olvidándose de la seducción. Y efectivamente lo hizo así con la miniatura

Muzykal’naja tabakerka [Caja musical], en la cual reveló por completo su rostro

lírico, tímidamente deformado bajo la máscara del artesano indiferente. Las
grandes formas instintivamente las evitaba. Ljadov decía que siempre estaba
dispuesto a sacrificar cualquier tema encontrado, si éste no cumplía con las
condiciones de su idea formal y armónica.
«En la obra de Ljadov, como en un espejo, se reflejaba todo lo que
regularmente se cumple en personas aisladas, o en grupo de personas
reunidas al rededor de determinados principios dogmáticos, y, conciente o no,
se contraponen a sí mismos al mudo, recibiendo de éste sólo aquello que
corresponde a sus medidas. El mundo continúa viviendo, desarrollándose, y
sus principios dogmáticos no se enriquecen más con la experiencia viva, sino
se agotan transformándose en fórmulas muertas. En sus últimos años de vida,
Ljadov se encerró completamente en su “hábitat” y evitó la relación incluso
con sus amigos. [...] él no pudo con la vida: vio que la vida ― en su aspecto
creativo de la generación contemporánea de los compositores rusos y
extranjeros, ― completamente se tambaleaba la base de aquella cosmovisión
artística, a la cual él se reverenció toda su vida, y en la cual se crearon sus
gustos.» [p. 26]
B. Asaf’ev afirma que incluso su preferido Skrjabin traicionó sus esperanzas,
y llegó a ser un extraño para él. ¿Quien tiene la razón, ― se pregunta Asaf’ev?
¿Dubussy, Skrjabin, Stravinskij, Reger (a quien especialmente odiaba
Ljadov), o el mismo Ljadov? Asaf’ev responde que Ljadov no pudo no
formularse tal pregunta y meditar sobre ésta. ¿Y quien sabe? si en realidad
no dudaría de sus convicciones musicales de toda su vida y creer con toda
convicción, como un ciego y sordo, en aquello que no quisiera más creer. Y si
no dudó, entonces debió sentirse aún más oneroso ante el auge de las
tendencias artísticas repulsivas para él mismo. Ljadov no luchaba, y no podía
al mismo tiempo quedarse indiferente, y para componer le faltaba el estilo y
la voluntad. Esta es la tentación insuperable a la que se enfrentó Ljadov al
final de su vida, que por supuesto no pudo superar.
Y no superaron todos aquellos que lindaron y lindan con el conservadurismo
de los epígonos de la “nueva escuela rusa”, tan rápidamente convertida en

occidental. Intuitivamente ― añade Asaf’ev, ― estuvieron en lo cierto

Balakirev, Stasov y Kjui, cuando con admiración y desacuerdo contemplaron
el entusiasmo de Rimskij-Korsakov por la técnica. Literalmente ellos
presintieron que de este experimento, nacería no sólo una simple destreza
para la utilización personal del compositor, sino todo un sistema dogmático,
el cual atraparía la imaginación artística de unas cuantas generaciones, ya
que se cierra el camino hacia el desarrollo individual, sobre la base de las
leyes tradicionales, o de las posiciones científicas, que sustituyen a la
experiencia personal por lo racionalmente fijado en el texto.
Afortunadamente, concluye Asaf’ev, la nueva generación de compositores,
desde sus primeras ideas creativas (refiriéndose a Stravinskij), han superado
a los tres gigantes del pasado inmediato que son: el horizonte ideológico
propio o del gabinete de trabajo; la miopía de la técnica; y lo más importante,
la sumersión inmóvil y obcecación inactiva de las formas gastadas.
De esta manera concluye el primer ensayo teórico sobre el arte de la creación
musical de Boris Asaf’ev. En él se han vertido ideas de aguda crítica y
penetrante carácter. No obstante, en su crítica se revela un cierto
resentimiento hacia la escuela de Rimskij-Korsakov, motivada tal vez por las
diferencias y pugnas entre sus discípulos. Cabe recordar que este artículo fue
escrito nueva años después de que B. Asaf’ev abandonara el conservatorio de
S-Peterburg (v. supra, cap. I, pp. 49-50), y un año después del conflicto con
Andrej Rimskij-Korsakov (v. supra, cap. I, p. 59). Esta pugna se prolongará en
las reformas al Conservatorio de Leningrad en 1925, bajo la dirección de
Glazunov (v. supra, cap. I, p. 94), y en los trabajos por el restablecimiento de
la versión original de la ópera Boris Godunov de Musorgskij, en la disputa
pública que mantuvo en 1928 con A. Glazunov, y M. Steinberg, yerno y
discípulo de Rimskij-Korsakov (v. infra, cap. v, nn. 31-32).

Caminos hacia el futuro
Caminos hacia el futuro se publicó en el segundo libro de

la colección de artículos Melos, Knigi o muzyke, de 1918.
En este ensayo, Boris Asaf’ev continúa con el análisis del
complejo problema en la relación de la cultura musical
rusa con occidente. Especialmente sobre la influencia de
la cultura musical alemana en el desarrollo de la cultura
musical rusa, y básicamente en los compositores del siglo
XIX y comienzos del XX. B. Asaf’ev inicia el artículo diciendo:
«La música rusa desde el momento de su unificación oficial con las tendencias
musicales europeo-occidentales, se desarrolló bajo la influencia incesante de
ésta, fundamentalmente por parte del arte musical alemán. Este arte nos crió y
nos alimentó, por cierto a tal grado, que penetró en la conciencia musical rusa.
Pero en esencia este arte le era ajeno a sus puntos de vista, sus gustos, y sus
impulsos hacia la creación. Finalmente, hasta los mismos métodos de
construcción fueron aceptados por nosotros como algo indiscutible e
inmutable, como lo único verdadero e irrevocable. Lo que se trajo fue una
educación, y a fuerza de la acción histórica se convirtió en dogma, en algo
lógico, es decir, inevitablemente surgido de las leyes a priori, y de la naturaleza
del pensamiento musical del compositor en la maestría del esquema.»20
B. Asaf’ev describe el ambiente musical del siglo XIX al XX en S-Peterburg y
Moscú, señalando que incluso el mismo R. Wagner fue aceptado con reservas
y limitaciones. Todo lo que pudo crear M. Glinka, entró en el catecismo de
los compositores rusos y sus herederos, junto a sus conquista armónicas,
colorísticas y formales. La influencia italiana y francesa se reflejo más en la
obra de Čajkovskij que en el resto de los compositores rusos. Berlioz
influenció sólo con su instrumentación, y la obra de Chopin fue recibida
superficialmente con la aparición de una multitud de piezas pianísticas
chopanizadas, y no en su esencia interna. Así mismo ocurrió con Liszt,
GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Puti v buduščee» en: GLEBOV, I., ed. Melos. Kinigi o Muzyki.
20
Kniga vtoraja, S-Peterburg, 1918, p. 50.

aunque su influencia fue aún mayor incluso en Rimskij-Korsakov. El culto de

Balakirev a Chopin, Liszt y en parte a Schumann, pronto se convirtió en un
estilo imitativo muerto y racional, y en esta corriente de epígonos, en donde
dominaban los consejos de Balakirev, muy pronto se formó un especial
academicismo que negaba firmemente toda música contemporánea, sus
métodos y sus formas. El destino predispuso que sólo el moscovita Skrjabin
se desarrollase sobre la base de las creaciones de Chopin, Liszt y en parte
Wagner, tomándolos no como los consejos “kučkistas”, sino concientemente.
Lo que Boris Asaf’ev intenta destacar, es la influencia de la música clásica
alemana sobre los compositores rusos, orientándose bajo los principios de la
conducción de voces mozartiana, y recurriendo a la arquitectónica
beethoveniana con su principal defecto: la incesante utilización de los grados
tónico-dominante en cualquier tejido armónico o melódico. Las excepciones
son pocas, y éstas se dividen en dos direcciones que son: la influencia de la
cuadratura lisztiana, sobre todo la de programa; y la influencia de esencia
verdaderamente viva, que fue la de Mozart y la de Bach.
«El poderosos mundo espiritual de Beethoven lo condujo a la creación de
grandiosas concepciones sinfónicas, y sus innumerables epígonos, imitadores
y herederos tomaron las formas por él creadas como modelos, olvidando que
el espíritu rebelde beethoveniano en ningún momento se detuvo en los
esquemas muertos. Y por cierto, las formas en las cuales la creación
beethoveniana se vertió, fueron una gran tentación que pudo haber desviado
el desarrollo musical europeo (y con ella sobre todo nuestra música rusa) en
una dirección incorrecta, y culminar ésta en normas abstractas, racionales y al
mismo tiempo estáticas. Esta reacción no sería terrible en la misma música de
Beethoven, ya que en ésta está presente la tensión natural del sinfonismo, que
crea la impresión de una constante cinética, de incesante formación, y por así
decirlo, de un giro centrífugo y centrípeto; pero aquello que era inadvertido
por el encanto del genial déspota, poco a poco cayó en las composiciones de
los descendientes, como al principio, estableciendo el reino de los esquemas
sobre el mundo del desarrollo libre del fenómeno musical...» [pp. 51-52]
Beethoven, ― nos dice Asaf’ev, ― fue el primer músico individualista del

siglo XIX, que dio a la libertad su personalidad propia. Fue el primer analítico
y pensador en la música, apartándose de la atmósfera aristocrática de salón,
del elemento popular, e incluso de la naturaleza. Su sexta sinfonía es una
estilización del programa, llena del sentimentalismo literario rousseauniano.
Al igual que Schumann y Schubert, Beethoven fue un citadino, con sus
sentimentales suspiros sobre la naturaleza. Pero la tragedia de la creación
beethoveniana está en la lucha por reproducir en sonidos a sí mismo y sólo
su mundo íntimo espiritual, y su separación sensible instintiva, apartado del
elemento popular en su amarga soledad. La titánica valentía de Beethoven se
sintetiza en la forma sonata, ya que en nadie esta forma es tan diversa.
Los más grandes representantes del individualismo post-beethoveniano son
Liszt y Wagner. Ambos tuvieron que buscar los impulsos fuera de la música,
para no sentirse aislados en su existencia puramente musical.
«La máscara de Liszt engañó a muchos: su fortepiano suntuoso todos lo
aceptaron, su ideología de la música de programa se difundió por todos lados,
sus construcciones formales sedujeron a espíritus pobres y ricos. Pero el
pianismo de Liszt, su sinfonismo sarcástico, el poema musical de su quasi
poema sinfónico, por mucho tiempo no se percibió y estuvo cerrado a los
compositores.» [p. 53]
Y sobre Wagner:
«Así mismo se dio, y nadie comprendió a Wagner, el gran mago de dos caras,
que parecía el punto límite del agotamiento en el individualismo, en su
disipación a la transformación sonora humeante del poema medieval sobre
“Tristan e Isolde”, y tras éste, inesperadamente renace del hilo roto, el
fenómeno de la naturaleza musical en su genial comedia burguesa “Die
Meistersinger”» [Ibídem]
Para Asaf’ev, los epígonos de Beethoven tomaron la forma por el contenido,
componiendo una innumerable cantidad de sinfonías, cuartetos, etc., en la
inevitable forma sonata, muy cómoda para ocultar y ofrecer una apariencia
de profundidad y falso sinfonismo, en lugar de la intuición perdida de una
verdadera corriente de la poesía musical. Únicamente la fuerte personalidad
logró apartarse de Beethoven y trató de crear en sus propias formas.

La individualización de la creación y la concentración en su propio ser

emotivo, es lo que llevó a la superación del tejido musical de la armonía
hacia el contrapunto, y de la estática al movimiento; de la percepción vertical
de la música, hacia la concentración de la energía potencial en cada acorde
sonoro; hacia la unificación de un principio de canto libre en la conducción
de voces, y hacia la melodía homofónica tónico-dominante. De esta manera,
el tempo del movimiento musical se hizo más lento, y el ritmo se reforzó en
la métrica, lo que añadió incesantemente el aplazamiento de la cadencia. Esto
dio la posibilidad de crear grandes concepciones arquitectónicas sonoras, en
donde la fina distribución de las partes, por una vez y para siempre en el
esquema dado, ayudó a la razón del escucha a concentrarse en cada
momento por separado, si perderse de vista el todo. En el transcurso de la
repetición dada, el escucha siempre recuerda de donde viene y a donde va. Y
sin lugar a dudas, en este estado del arte musical es imposible no ver la
correspondencia de su evolución con la conciencia y el pensamiento humano.
La melodía, al dirigirse al tema perdió su independencia, ya que sobre la
base de la armonía tónico-dominante creció artificialmente en estereotipos,
característica de la música homofónica de melodía-tema sin nada que ver con
la tensión melódica original. Un ejemplo extremo en esta evolución ― nos
dice Asaf’ev, ― es el impresionismo francés, en donde la serie de alternación
racional de acordes encadenados, resultó apenas percibida por la alusión al
tema. Algunas piezas en Debussy se pueden observar como una serie de
unísonos paralelos, diatónicos y cromáticos, cada uno de los cuales cumple
su correspondiente obertone y untertone. De las posibilidades racionales de
construcción de la música en el espacio, el impresionismo francés después de
todo no se libera de la naturaleza musical. Cada sonoridad armónico-
tímbrica es característica y reafirma el límite extremo de la individualización
en la creación musical, dando al compositor la posibilidad de concentrarse en
la recreación de la vida espiritual hasta en las pequeñas sonoridades, sobre el
análisis de lo inconciente, cumpliendo el intento de sintetizarlos por medio
de un esquema puramente racional.

Para B. Asaf’ev cada sonido musical representa un estado psicológico de la

persona, cada sonoridad armónica es un sonido comprendido, conciente:
«Además, yo distingo, estrictamente hablando del así llamado contenido
musical, al psicologismo de la emoción, ya que la música como arte
esencialmente es un hecho psicológico, pero no toda música es emocional. Por
supuesto, el término psicologismo no es exacto y correcto, sobre todo en
relación al concepto científico de la psicología. [...] Por psicologismo musical
yo entiendo una percepción y comprensión intuitiva de la música en su
ímpetu vivo, de presión, de intensidad, cuando en ésta no existen vacíos
esquemáticos para el relleno del espacio provocado por sonoridades
alternadas; cuando toda ella es dada en el tiempo, como nuestra vida
espiritual, e ininterrumpidamente como nuestra conciencia; cuando ésta se
desarrolla por sí misma fuera de la presión de las tareas creadas. En una
palabra, la música está cubierta de psicologismo, con el hálito de Psique,
cuando todo sonido es imposible fuera de la vivencia, fuera de su sensación en
la profundidad espiritual del yo creador, cuando la obra musical es
indiscutiblemente un todo orgánico, donde cada momento surge de otro,
siendo, o un momento que viola el equilibrio, o su reestablecimiento.» [p. 55]
Cualquier otra definición más exacta del carácter de la música, ― nos dice
Asaf’ev, ― sería tan sólo una adaptación, un traducción al lenguaje de las
palabras de la vida espiritual, la cual directamente se concretiza en el
torrente sonoro, y no en las construcciones, que es el arte musical. Es por eso
que para Boris Asaf’ev la música, junto a las otras artes, es sin lugar a dudas
el único arte real, ya que con su fluir, con su correr en el tiempo, ésta genera
la percepción de la vida misma.
«Mientras menos se perciba en la música el sentimiento propio, la emoción, el
estado de ánimo, mientras más cercano sea el espíritu del compositor al
fenómeno, al principio de la naturaleza (y en la naturaleza todo suena), más
valiosa será esta obra, ya que ésta nos da la posibilidad de ampliar nuestro
conocimiento sobre el mundo que nos rodea tras los límites de nuestra
personalidad, ya que ésta se inserta en nuestra sensación del cosmos.» [Ibídem]
Esta proyección ideal de la música es ante todo fluyente, fuera de la estática,
en constante influencia mutua entre los sonidos, sin detenerse ni un instante

en los momentos colorísticos o armónicos. El principio cántico, vocal,

inevitablemente fluye y se percibe como algo actual, activo, es decir, vivo.
Boris Asaf’ev señala que el desarrollo de la armonía, y con ésta, la percepción
vertical y estática de la música, fueron paralelamente de la mano con el
refinamiento de la psique humana. Pero al mismo tiempo la música no
encontró la libertad de la forma. Ésta estuvo subordinada a construcciones
arquitectónicas racionales, comparadas con las formas propias de la
arquitectura. La cuestión es bastante discutible ― añade Asaf’ev, ― ya que la
simetría musical sólo es superficial, simplemente un parecido verbal con la
simetría de las partes de cualquier edificio, y básicamente por su contenido
contradice esto último. Si la música tratara de salir de esta subordinación,
entonces cada vez debería recurrir a los servicios del texto poético, en su
aspecto de programa, o del libreto operístico. La concreción de la música
como tal se realiza en el discurso humano, libre de la prosa, y por lo pronto
tan sólo es un sueño.
Boris Asaf’ev afirma que en el arte musical del siglo XIX, se encontraron dos
tendencias características. Una fue la individualización, la plena realización
de la personalidad; la otra, el positivismo racionalista que trataba de abarcar
a todo el cosmos con la razón y la lógica. El positivismo analiza la vida bajo
las leyes de su pensamiento, y construye toda la realidad bajo aquellos
principios con los cuales fabrica y subordina a las máquinas. Por una parte el
intelecto y su método de construcción en el espacio (geométrico), se introdujo
en el arte. Por otra parte el intelecto llevó al arte fuera de los impulsos de la
existencia, del fetichismo religioso y de la necesidad política. En éste no
surge la idea del arte como organismo, que instintivamente encuentra a sí
mismo su alimento y no necesita del alimento artificial. La energía que
desarrolla la creatividad se alimenta del mismo ímpetu vivo, y por eso se une
a aquellos principios que mueven a toda la creación.
En la música del siglo XIX y los primeros años del XX, se desarrolla la
admiración racional por las construcciones esquemáticas en el espacio
imaginario, que reforzó sobre todo la distribución del estudio y la utilización

de la llamada forma sonata. Creación del genio beethoveniano. Y Beethoven

en realidad dominó esta forma. ¿Pero por que? ― se pregunta Asaf’ev. La
respuesta simplemente es que para Beethoven, la forma era únicamente un
medio y no su objetivo.
«La forma la entiendo como un proceso de formación constante, es decir,
como una constante prueba puesta y resuelta en el proceso de la creación.
Como resultado, la forma es aquello que se utiliza en la incógnita del artista
por superar el material muerto (en un sentido más profundo: materia
estancada), en la tensión del pensamiento creativo, unido en su trinidad, es
decir, en la unión de mente, sentimiento y voluntad. En cada verdadera obra
de arte, el problema de la inspiración de la materia, o de materialización del
espíritu, se resuelve nuevamente y a su manera, ya que los caminos del
principio vital son interminables. » [p. 58]
Boris Asaf’ev añade que, es mucho más factible que la energía espiritual de la
palabra y del sonido musical se materialicen, a que se inspire o espiritualice
la materia, ya que por la propiedad del sonido en general, éste rápidamente
reacciona a las aspiraciones de la fuerza espiritual y se cristaliza en las
formas sonoras, mientras que el arte plástico exige gastos significativos de
trabajo físico. El proceso creativo en estas artes señala más bien a una
inspiración de la materia, y no la materialización de la tensión vital.
«Pero por todas partes en la creación, la forma surge como resultado del
proceso, y finalmente se presenta como una síntesis, como resultado de la
fusión de dos principios: el organizador, que vivifica, y el rutinario, muerto; el
principio del vuelo y el de la caída, el que reúne y el que divide.» [Ibídem]
Y así de esta manera, ― concluye Asaf’ev, ― la interminable discusión
escolástica sobre la conocida contraposición entre la llamada “forma”, y el
llamado “contenido”, desaparece por sí misma. Ya que la forma es siempre
una realización de la síntesis, ésta no puede en nada contraponerse, salvo a
su propia negación: lo amorfo. Pero lo amorfo es sólo concebible en el caos. Y
en el caos no es concebible el arte, ya que en la creación surge el organismo.
Sólo es posible considerar a la obra de arte en relación a la superación, o no,
del material dado por el contenido, es decir, la energía creativa. Aquellas

obras en las que predomina el esquema racional sobre el pensamiento vivo,

no es posible nombrarlas obras acabadas sólo por su forma perfecta. La
forma, ― insiste Asaf’ev, ― siempre es un resultado, una síntesis, y siempre
corresponde exactamente a una u otra correlación, entre el material y el
espíritu. En la música, lo más nocivo es la tendencia a considerar la forma
como a un principio autosuficiente, que exige una cuidadosa asimilación,
como un valor estético independiente de belleza en la estricta proporción de
sus partes, única en la diversidad y tenazmente sujetada a la simetría o, más
bien, a la periodicidad. Toda la atención se centra sobre la fase estático-
espacial de la composición musical, y se ignora la real naturaleza temporal
de la música, y sobre todo aquello de lo que el arte vive sólo en la
interpretación, en la reproducción. Toda forma musical se determina desde
fuera, es decir, no como una síntesis psicológica, sino esquemáticamente. La
definición de la sonata, la sinfonía, el rondo, la ópera se discute en la
oscuridad y la abstracción. Y no es de admirarse que se escriban sinfonías no
sinfónicas, y sonatas por esquemas preparados, colocando en la casilla
correspondiente el llamado contenido. La música en la concepción asafiana,
es en su esencia lírica. Ésta es posible como arte, sólo en el momento en que
el hombre hizo conciente sus sentimientos, es decir, cuando fue capaz de
alegrarse o de tener nostalgia, de enamorarse o de odiar, cuando cantó y
expresó su relación hacia el mundo y los fenómenos que le rodeaban. Sea
cual fuere el origen de la música, su esencia: ya sea la hipnosis; el
encantamiento; el embrujo, o en la relación con los distintos tipos de poesía,
después de todo, el elemento fundamental es la expresión personal, o
colectiva, del entusiasmo y del énfasis. En la definición de Asaf’ev el origen y
la esencia de la música es:
« La tensa irradiación de las vivencias humanas transformadas en armonías
sonoras. Incluso en su estado primitivo, en la entonación del encantamiento,
en el recitativo de los rapsodas o de los maestros de tradiciones, en la misma
manera de entonación y en la misma conciencia, aquello y lo otro que es
necesario pronunciar en el canto con estremecimiento religioso, es el principio
que constituye el canto lírico, la canción, que sigue el hombre como si se

uniera con la voz a la sonoridad de toda la creación.» [p. 60]

Para Boris Asaf’ev, el principio lírico de la música es ante todo activo, actual,
ya que surge del estremecimiento y la exaltación. Éste se da en el tiempo y la
tensión, ya que en éste fluye nuestra sensación vital. De esta manera lo lírico
puede verse como el principio de lo dramático, porque revela de manera
constante la lucha de las aspiraciones espirituales, por medios tan sencillos
como la elevación y el descenso de la voz. Esto lleva a una ampliación
posterior de la esfera de la entonación, hasta la contraposición de
sonoridades consonantes y disonantes. La música que es percibida por los
escuchas como una sucesión de sonoridades en consonancia, se caracteriza
como un fenómeno plácido, calmante y cercano a todo lo que corresponde a
un estado de contemplación. Las sonoridades disonantes excitan con su
constante equilibrio inestable, y se asocian a la emoción que nos provoca el
drama. De esta manera ― nos dice Asaf’ev, ― la objetivación de las imágenes
en el discurso humano que son provocados por el arte poético, han creado
una serie de formas especiales que se caracterizan por pertenecer a la poesía
épica, lírica y dramática. En el arte musical los epítetos de: musica épica,
lírica y dramática, han resultado posteriores, post factum a las formas
poéticas, pero en esencia la diferencia se encuentra tan sólo en los distintos
grados de tensión de la emoción lírica fundamental, y por eso no pueden
constituirse en elementos de construcción de las formas-síntesis musicales;
en el mundo exclusivo de las representaciones musicales. El concepto de
“drama musical”, en principio sólo designa a aquellas obras que básicamente
contienen una tensión espiritual, y que son activas, actuales. De esta manera
el concepto de lo dramático en la música es interno. Asaf’ev concluye:
«Consecuentemente, yo entiendo al dramatismo en la música, sólo como un
grado elevado de la acción lírica, generalmente presente en la música, y no
como forma poética dada desde fuera.» [p. 61]
Gracias a su constante contacto con el arte poético, Asaf’ev afirma que se
puede clasificar los medios de concreción de la música en dos tendencias:

1. El principio musical que se materializa o concretiza, siguiendo las

fórmulas del arte verbal (música vocal).
2. El principio musical que se concretiza en las formas tomadas del arte
plástico espacial (música instrumental y, principalmente las formas cíclicas
de la música vocal).
Boris Asaf’ev afirma que la síntesis ideal del primer principio de formación
musical, se encuentra en el modelo sonoro fluyente y continuo del znamennyj
rospev. Éste fue el canto bizantino-ruso de la edad media, que se podría
traducir como el canto de los signos o de banderitas. Estos cantos bizantinos
fueron escritos en neumas, figuraciones en forma de banderitas que servía
más como una ayuda nemotécnica que como un indicador preciso de las
notas. Esta forma es una síntesis perfecta, porque en ella admirablemente se
funden la música y la palabra sin forzarse mutuamente. La música no pasa a
una imitación sonora o a una representación o descripción musical, y la
palabra no distrae nuestra atención. Esta música es como si se saciara
psicológicamente con la palabra, perdida en la evolución musical hacia la
formación del concepto de contenido. 21
Asaf’ev se refiere a R. Wagner y M. Musorgskij, como los compositores que
se han aproximado más a este logro. Wagner en su recitativo, que gracias a
su admirable flexibilidad con que acompaña su tejido armónico, se acerca a
un ininterrumpido encadenamiento del canto. En cierto sentido Musorgskij
lo ha logrado también, a pesar de los extremos en su concepción psicológica,
y en la ausencia de un verdadero pensamiento sinfónico. Musorgskij
permanece en la esfera entonativa que se subordina a las exigencias de la
declamación, en el sentido de expresión interna y no en un condicionamiento
teatral, sin preocuparse por las leyes armónicas de formación. Es un
compositor psicólogo, que supo perfectamente transformar sus emociones
21Cfr. KRUČININA, A.: «Puti izučenija popevbočnogo slovarja znamennogo rospeva

(v svete intonacionnoj teorii B. V. Asaf’eva) » en: KOLOVSKIJ, O. ed. Voprosy
intonacionnogo analiza i formoobrazovanija v svete idej B. V. Asaf’eva. Sbornik naučnich
trudov. Leningrad, Leningradskaja Gosudarstvennaja Konservatorija im. N. A.
Rimskogo Korsakova, 1985, pp. 52-62.

personales en vivencias concientes o momentos espirituales, fijados en la

sonoridad.
La segunda tendencia, es la que concretiza el tejido musical en formas
análogas a las construcciones geométricas espaciales, y parte de dos formas
sintéticas que fueron en su momento las más útiles. Estas son para Asaf’ev la
fuga, y la sonata o sinfonía. Ambas forma son relativas, ya que comparten lo
instrumental. En la forma sonata se han escrito y se escriben obras vocales. Y
mientras la forma sonata fue para Beethoven un ininterrumpido acceso a la
síntesis, ésta en realidad impulsó adelante el arte musical en su esencia
psicológica. Sin embargo, en cuanto ésta resultó ser en un símbolo académico
de fe, en donde cada miembro es mecánicamente predeterminado, se
convirtió en un medio inadecuado de expresión, en una cadena que atrapa
con fuerza a la expresión, en un esquema para los espíritus perezosos. En
realidad la misma forma sonata llevó a la mecanización creativa. La lógica
que fundamenta su existencia es de orden puramente racional, ya que exige
la simetría en la repetición de la exposición después del desarrollo, para el
restablecimiento en la memoria de los temas principales, y no surge de las
necesidades naturales de la música.
B. Asaf’ev afirma que Beethoven esto ya lo había observado, y viendo a la
reprisa como el restablecimiento del equilibrio roto del desarrollo, añadió a
ésta aún más y más desarrollo en la coda, es decir, introdujo una especie de
segunda serie simétrica, o más bien una periodicidad, una especie de rondo.
La forma sonata es una ampliación del núcleo musical fundamental, en éste
se encuentra el estímulo de la sonoridad ininterrumpida, su dinamismo en
una cadena de tres elementos básicos:
1. El equilibrio.
2. Su violación, y al mismo tiempo su atracción posterior.
3. El restablecimiento del equilibrio, de la calma, que a veces aquí mismo se
da el impulso hacia un nuevo rompimiento del equilibrio.
La exposición, la razrabotka (desarrollo), y la reprisa, corresponden a esta
triada pero en una mayor dimensión. Pero al extenderse esta triada se

dispersa, y exige a cada instante la concentración al interior de cada uno de

sus partes, que se logra a través de la contraposición de temas por sus
diversidad de caracteres, y posteriormente con la división continua de
paradas cadenciales, como postes indicando el camino.
En la razrabotka (término ruso que designa la parte central de la forma sonata
en la que se desarrollan los temas expuestos en la exposición) se presenta la
posibilidad de contraponer los temas más estrechamente, y la correlación de
tonalidades juega un papel fundamental en su diversidad y paralelismo.
La reprisa por su monotonalidad es la síntesis tonal, o el restablecimiento del
equilibrio, roto en la razrabotka. Pero vista esta síntesis como tal, desde el
punto de vista simétrico, la reprisa no es un resultado natural, sino sólo una
añadidura racional.
Boris Asaf’ev explica que esta síntesis tonal (mono-tonal), que alinea las
oscilaciones provocadas por la razrabotka, es en primer lugar no siempre una
síntesis, ya que comúnmente las tonalidades en el desarrollo se utilizan bajo
el método del máximo alejamiento de la tonalidad fundamental, y no en
encontrar la resolución de las correlaciones tonales disonantes. En segundo
lugar, no es obligatorio que la síntesis se encuentre en la tonalidad principal,
y por último, la simple alternación de los temas principales no nos da
ninguna síntesis, ya que el restablecimiento del equilibrio debe distinguirse
cualitativamente del ya dado en estado de calma en la exposición. No es por
demás ― añade Asaf’ev, ― que Beethoven necesitara desarrollar la coda. Pero
él era un sinfonista, y no un simple compositor de sinfonías.
Boris Asaf’ev define su concepto del “sinfonismo” partiendo de la forma de
existencia de la propia música. De su prolongación temporal y su tensión
psicológica, es decir, del transcurso de cada imagen sonora a través del
prisma de la sensación vivida, comprendida, e impresa en la vida espiritual.
Se puede afirmar que el sinfonismo está presente en el dinamismo musical
incesante, percibido cualitativa y psicológicamente; cuando cada ápice
transcurrido es percibido como se percibe el ininterrumpido torrente musical
y lleva hacia adelante la tensión. La música que verdaderamente es sinfónico-

psicológica se crea sólo en el proceso creativo y en el impulso volitivo, en la

tensión del pensamiento y el sentido, en la vivencia de cada idea y del
pensamiento que organiza la conciencia. Así, Asaf’ev define el sinfonismo
como la i n i n t e r r u m p i d a c o n c i e n c i a m u s i c a l , cuando ningún
elemento se piensa y se percibe como independiente entre la multitud de los
demás, pero intuitivamente se contempla el todo dado en el movimiento de
la existencia creativa. En Beethoven ― afirma Asaf’ev, ― no hay razrabotka,
en el sentido de que no divide la parte estructural de la forma sonata. En
Beethoven existe un puro desarrollo, un desenvolvimiento de principio a fin,
indivisible y por eso impensable como algo cuantitativo, es decir, como la
unión de partes y periodos. Es por eso que Beethoven evolucionó la forma
sonata y le infundió un nuevo contenido vivo.
B. Asaf’ev afirma que el romanticismo trajo consigo una nueva visión del
mundo. La visión orgánica, o Naturphilosophie, que por un lado niega la
teoría mecánica de la construcción del todo, desde una multitud de
elementos aislados, y deduce a todo fenómeno desde la unidad del todo, en
donde ningún sólo átomo es concebido como un principio separado e
independiente. Por otra parte, la constante ampliación de nuestro
conocimiento intuitivo del mundo, llevó a la confirmación de la posibilidad
objetiva del conocimiento, de aquello que se consideraba sólo una ilusión del
sujeto pensante. De esta manera, el campo directo de lo conocible y de la
esfera de la experiencia, se amplió hacia lo que parecía existente únicamente
en la imaginación. El conocimiento sobre el todo resulta incomprensible
fuera del movimiento, y este movimiento no puede ser concebido por medio
de la acumulación mecánica de las partes. A esto contribuyeron los modelos
artísticos, es decir, el proceso creativo dado en la síntesis, indivisible en sus
elementos independientes. La sensación de este proceso y su comparación
con la comprensión intuitiva de este mismo proceso en la naturaleza, pudo
ser el impulso hacia la elaboración de la nueva teoría del conocimiento, o en
último caso, confirmarla.
Para el músico es importante precisamente la sensación de este ímpetu vivo,

concretizado en la materia sonora fluyente. Así mismo es importante el

conocimiento intuitivo, directo y total del mundo, ya que la naturaleza no
material de su arte nos obliga a no creer en la concepción sobre lo ilusorio-
subjetivo del mundo circundante, y en la imposibilidad del conocimiento
sobre las “cosas en sí”. La música como arte, sólo se conoce en el
movimiento, y si el movimiento es una realidad, entonces la música
reproduce o refleja todo aquello que es inmanente a nuestra conciencia, es
decir, aquello que representa nuestro estado psíquico de aquello que está
fuera de éste, y que puede ser conciente, aunque no reconocido.
Asaf’ev afirma que en el siglo XX la música se encuentra en el límite de la
creación de nuevas formas, de síntesis de concreción, ya que las formas
propuestas por el racionalismo del siglo XVIII, y la visión racional y mecánica
del positivismo en el siglo XIX, ya no satisfacen a los compositores y selecto
público de nuestro tiempo. Han envejecido todas las formas que construyen
y subordinan al tejido temporal de la música a un principio espacial, es decir,
el reconocimiento de cada forma como esquema racional, y no como síntesis
creada directamente del proceso de formación, es decir, en cada nueva
experiencia creativa. Sin embargo, ― añade Asaf’ev, ― en lugar de proyectar
las posibilidades y los caminos hacia el futuro, la conciencia de los
compositores, por reacción instintiva, se dirige hacia las tradiciones del
lejano pasado para la reafirmación de sus aspiraciones.
Una de estas formas del pasado ha sido la fuga. Un símbolo incesante de
aspiración a la expresión y a un mundo en constante proceso de formación
sintética. La fuga es en realidad una forma incomparable por su flexibilidad.
Su adaptación hacia la concreción de distintos estados emocionales, así como
de vivencias psicológicas inmanentes, de visiones y estados de conciencia, lo
confirma. Su lenguaje es infinito. Es la única forma que merece el epíteto de
gradación de las aspiraciones espirituales. Pero no hay que olvidar que la
fuga en tan sólo uno de los tipos de las forma canónicas, y comparte sus
posibilidades expresivas con las demás formas que le sirvieron de base.
Boris Asaf’ev señala que en la teoría musical contemporánea, se ha creado

una visión errónea de la fuga, ya que se ha visto tan sólo como un hecho post
factum por sus propiedades simétricas, a consecuencia de la concepción
racionalista de la forma sonata. Al ser tomada la forma sonata por algunos
teóricos (sobre todo Ebenezer Prout,22 ― afirma Asaf’ev), como un ideal
perfecto, como una forma que ha llegado al final de su evolución, la fuga no
fue vista como un todo indivisible que percibe cada momento sonoro en
relación a la totalidad, sino como la suma de tres partes, al igual que en la
exposición, la razrabotka, y la reprisa de la forma sonata, divididas más o
menos claramente por cadencias. Además, en la primera parte de la
exposición de los temas, se reafirma la tonalidad fundamental, en la segunda
predomina la modulación, y en la tercera se repite lo ya dado al principio del
equilibrio mono-tonal. Pero así como no existen dos personas idénticas, así
también no hay dos fugas que sean idénticas. En este sentido, esto se hace
evidente sobre todo en las fugas sobre un mismo tema de distintos autores. Y
es aún más claro en el experimento Kunst der Fuge de Bach, en donde de un
sólo tema surgen 15 fugas completamente distinguibles una de otra. Sin
mencionar la 48 fugas del Wohltemperiertes Klavier.
Únicamente el tratamiento erróneo de una época posterior, obligó a entender
a la fuga como una adición mecánica, como un vestigio petrificado, o ver en
ésta los ideales de la forma sonata. No hay nada parecido a esto. La fuga no
es un eslabón en la evolución de las analogías espaciales, presentes en las
formas musicales racionalistas, sino pertenece por completo a otra corriente
de pensamiento, que responde a la cuestión de la concretización de la música
en las mismas construcciones sonoras sensibles del tejido musical.
Boris Asaf’ev afirma que la fuga colinda con el principio entonativo de la
música, que viene desde los conjuros religiosos hasta la lírica popular. En la
fuga predomina el canto, la acción y el dramatismo presente en las piezas.
Cada fuga es un organismo individual, pero esta individualidad no se
expresa por medio de influjos emocionales, sino puramente musicales, cada
vez diferente dependiendo de las propiedades del tema dado. Cada fuga se
22 Cfr. PROUT, E. /E. Holmes: Musical Form. London, 1893-7.

concibe ya sea como la superación de una corriente giratoria, ya sea como

una pura reafirmación del sujeto 23 dado al inicio sonoro. En todo caso, la
cuestión consiste en que, por medio de un largo desenvolvimiento de las
posibilidades contenidas en el tema principal (sujeto), predominen y
destaquen entre aquellas corrientes paralelas y contrarias, para así coronar la
obra. Es característico de la fuga que en la repetición final del sujeto, siempre
hay un nuevo elemento como resultado y como conclusión de una síntesis de
todo lo anterior. Esta es la verdadera síntesis tonal, melódica, y se podría
decir, sintética sinfónica, y no una simple repetición de lo ya pasado.
La fuga también puede verse como el giro de un círculo, en el que a medida
que se acelera el movimiento, crece la fuerza centrípeta y arrastra consigo el
aumento de atracción hacia el centro. Los medios con que se logra el
dinamismo en la fuga son infinitos. Todo tipo de imitaciones, sobre todo en
el stretto, contraposiciones, giros, aumento y disminución, y finalmente el
movimiento por inercia, es decir, la secuencia. Y en esto no se observa nada
racional o tendenciosamente constructivo.
«Por ejemplo en la célebre fuga e-moll de la primera parte del Wholtemperiertes
Klavier, la plenitud de sonoridad se mantiene a todo lo largo de la fuga en sus
dos voces. Y por supuesto, esta fuga suena con tensión, no porque Bach sea un
maestro de la distribución v e r t i c a l de las correlaciones de intervalos, es
decir, que rellene todo el vació de las consonancias imperfectas, sino
completamente al contrario: ésta suena por que se mueve, porque en ésta no
hay ningún instante de quietud. Además, el equilibrio se restablece no en la
separación simétrico-espacial, en la distribución racional de los planos, sino en
23En la terminología musical rusa, se utilizan los términos “jefe” o “principal” para
designar al tema principal o sujeto, y “satélite” para el tema secundario o
contrasujeto. Estos términos (sujeto y contrasujeto) fueron introducidos por Johann J.
Fux (1660-1741) ― compositor y teórico austriaco ― en su obra sobre la teoría clásica
de la fuga Gradus ad Parnassum (1725), el tratado sobre composición más influyente
en la música europea desde el siglo XVIII. La obra está escrita en latín como un
diálogo entre el autor (como discípulo) y Palestrina (como el maestro), el cual se
dedica a la fuga barroca con dos temas. J. Fux ha sido el pedagogo más famoso por
su sistematización en especies del contrapunto a la fuga, y la popularización de los
términos “sujeto” y “contrasujeto” para designar los temas de la fuga. Cgr. WHITE,
H.:«Fux, Johann Joseph» Grove.

el instante directamente, ya que siempre una u otra voz, superior o inferior, es

el centro de atracción o repulsión. Esto no es un restablecimiento mecánico del
equilibrio con cadencias constantes, o con repeticiones periódicas de la idea
principal en su aspecto original. Aquí el mismo tema es un centro melódico y
tonal, y esta maravilla se percibe constantemente. Gracias a esta tensión se
mantiene continuo a todo lo largo de la ininterrumpida conciencia musical, es
decir, el sinfonismo intuitivo.» [p. 69]
En la fuga todo se subordina a objetivos ideales y no ha objetivos formales.
Es el establecimiento del todo que se reconoce en la longitud y en el
movimiento. Es por eso que si se encuentra una simetría de tres partes en la
fuga, es porque en este caso el sujeto dado, y el carácter general de la fuga, es
posible sólo en esta construcción del movimiento y cualquier otra resolución
violaría la unidad del todo. Pero tomar este esquema como el más perfecto
de la fuga, significa permanecer ciego y sordo a todos los demás valiosos
modelos. Finalmente, ― añade Asaf’ev, ― todo el encanto de la fuga bachiana
está en su discurso vivo, en la diversidad de su lenguaje que se comprenden
sólo en el movimiento, en la interacción de todas las voces, y en la dirección
horizontal longitudinal. La fluidez de la fuga es admirable. En la mutua
atracción constante de sus elementos sonoros, se percibe su propio principio
de construcción, así como se concibe en la filosofía contemporánea el
principio del universo. El mundo orgánico es un torrente vivo fuera del
tiempo y el espacio, en el que cada momento del ser, cada cosa atrapada por
la conciencia, es conocida en los límites del tiempo y el espacio, inseparable
del todo que lo determina. Por medio de la adición de elementos no se crea el
todo, el organismo, lo vivo. Cada fenómeno físico o proceso psíquico, surgen
como resultado de toda la experiencia anterior, y están en relación con el
establecimiento de todo el proceso cósmico. La fuga nos ofrece un ejemplo
excepcional de lo que ha logrado el hombre no racionalmente, sino
creativamente, en el proceso intuitivo de la composición, en donde se percibe
la presencia de las fuerzas unificadoras en todos los fenómenos de la
naturaleza. En la fuga hay una ininterrumpida y mutua atracción de los
momentos sonoros en la exigencia mutua de rellenar el vació. El sujeto y

contrasujeto son ya un sistema cerrado, y precisamente un sistema y no dos

factores indiferentes, de los cuales se desenvuelve todo posteriormente. En la
misma exposición tonal y real de éstos se desencadena la reacción, el impulso
que provoca la contracción o gravitación, y de esta manera resulta el núcleo
primario, íntegro y al mismo tiempo listo a desintegrarse. La síntesis del
sujeto y contrasujeto es literalmente una combinación de dos células, el óvulo
y el esperma que se unen por medio de la mutua atracción en un todo
orgánico y único, siendo cada uno por su cuenta un complejo íntegro y listo
en el proceso de diferenciación, para formar más adelante un organismo
superior. El impulso contenido en la actualidad del sujeto, provoca la
respuesta hacia el tema del contrasujeto y forma el impulso hacia el
movimiento posterior, ya sea complicándose o acelerándose, mientras otra
nueva aparición del sujeto provoque un nuevo torrente dinámico de energía,
y tras éste nuevamente la resistencia o atracción, y así sucesivamente. Cada
momento sonoro excita el movimiento, porque esto viola o restablece el
equilibrio, se atrae o repulsa, se eleva y al mismo tiempo atrae o desciende,
ya que el descenso es al mismo tiempo una atracción, de acuerdo a la ley de
la gravitación.
«En una palabra, la fuga en su esquema es un círculo giratorio, encadenado a
eslabones cerrados mutuamente, cada uno de los cuales es similar a los otros
por su material, pero no por su cantidad. Pero este círculo es como si estuviera
rodeado por una esfera de partículas sonoras, que se atraen y repulsan,
formando una especie de protoplasma al rededor del núcleo fundamental de
la célula y literalmente alimentándola.» [p. 71]
La fuga alcanzó su culminación al final del siglo XVII y primera mitad del
XVIII en la música de Bach, como el resultado de todo el gran movimiento
histórico del pensamiento renacentista y de la reforma. La racionalidad
cotidiana del siglo XIX se satisfizo con la modesta concepción de la forma
sonata, con la cual era más fácil componer cualquier mediocridad. Y los
grandes compositores románticos que reaccionaron en contra de la
racionalidad burguesa, prefirieron fijar su naturaleza musical fuera de
cualquier sistema formal preparado, y subordinaron su pensamiento musical

al programa poético, para de alguna manera delimitar su camino y establecer

un hito. Pero sucedió algo admirable, ― no dice Asaf’ev. Con voluntad,
grandes aspiraciones y un poderoso individualismo, Wagner finalmente
elaboró aquella admirable continuidad interna del discurso sonoro, como lo
fue en Bach, y que no se dio por completo en Liszt, cambiando su síntesis a la
distancia, tanto tonal como armónica. La música de Liszt, en esencia,
permaneció en la periodicidad, mientras que la de Wagner fue una constante
alternación de periodos. Por supuesto que el sistema de leitmotif, 24 utilizada
por Wagner, no sólo le dio la integridad a su música. De la unión de
partículas distintas no se crea un todo orgánico, y sólo de leitmotif(s) no se
puede componer el Tristan, o el Die Meistersinger. Toda regularidad que se
encuentra en la sistematización de los Führer (sujetos) wagnerianos en los
leitmotif, serán tan sólo una apariencia dentro de la masa de excepciones, así
como lo fue con la fuga, en la que cada una provoca su propia combinación
de elementos y orden, el cual nunca podrá ser predeterminado, a no ser por
la reafirmación de la esencia melódica y tonal del sujeto, es decir, del tema
principal.
Para Boris Asaf’ev el título de Drama Musical, llamado así por Wagner, si se
analiza desde fuera del teatro y se observa a su interior creativo-psicológico,
es incorrecto. Ni los argumentos de Wagner, ni la filosofía aplicada a éstos,
constituyen la naturaleza viva en sus óperas. Su naturaleza consiste en cómo
Wagner teje las sonoridades, en la constante interactividad de las células
fundamentales, constantemente chocando, repeliéndose, combinándose,
diferenciándose y dividiéndose. La fuerza de su música está en la incesante
corriente eléctrica, ya sea descargándose en un brillante relámpago, ya sea
corriendo al encuentro mutuo en constante consumación. El dramatismo de
Wagner se escinde en la misma música, en su acción, en la actualidad de sus
24 En su sentido original, el leitmotif es un tema, o una idea musical claramente

definida como para retener su identidad si es modificada en subsecuentes
apariencias, cuyo propósito es representar o simbolizar una persona, objeto, idea,
estado mental, fuerza sobrenatural o cualquier ingrediente en la obra dramática.
Cfr. WHITTALL, A.:«Leitmotif» Grove.

temas y en la acción de sus combinaciones, en donde constantemente éste se

logra por medio de un encadenamiento incesante, en constante lucha, es
decir, en un nuevo y nuevo despliegue de motivos, cada uno de los cuales
derrite en sí su potencia explosiva. Únicamente en la contraposición del
paralelismo en la conducción de voces de Wagner con el contrapunto de
Bach, se reconoce y explica el leit-motivismo wagneriano en su forma flexible
e inasible, como la esencia misma de la fuga, que al parecer es sumamente
inestable, y en realidad es admirablemente racional; no en una racionalidad
esquemática y estática, sino en el movimiento incesante de la síntesis
creativa. Es por eso que su música no embona en ningún esquema.
«La recepción racionalista de Wagner no ha dado hasta el momento ningún
fruto, y el desarrollo posterior de los principios de la fuga en occidente se
puede esperar sólo con el nacimiento de una personalidad congénita a Bach y
Wagner, la cual sepa a su manera utilizar esta herencia de siglos y continuar el
camino futuro de revelación de la energía espiritual creativa (de contenido);
en la constante superación del material sonoro, formando consigo un torrente
vivo ininterrumpido que se imprime en los modelos sonoros concretos, en las
síntesis denominadas formas musicales.» [p. 73]
Así, B. Asaf’ev formula el proceso del pensamiento musical en occidente de
la siguiente manera. El curso fundamental de la evolución musical es
entonativo, horizontal, melódico, del canto y de la voz. Con el desarrollo
instrumental de la música y la armonía, se divide su curso en dos tendencias,
a veces abruptamente separadas, a veces combinadas. La primera de estas
tendencias logra su apogeo en la obra de Bach, que posteriormente se
refracta y cambia psicológicamente en la música de Wagner. La naturaleza
sensible del romanticismo de Wagner se distinguió profundamente de los
enciclopedistas-contemporáneos (los positivistas), sucesores de las grandes
corrientes del renacimiento en su pensamiento romántico, y de la fe en su
poder metafísico. La segunda corriente del pensamiento musical introdujo en
la música nuevos medios de desarrollo, pero por otra parte encerró a la
música en los límites de la estática y de la contemplación vertical. Esta
corriente recibe el apoyo del genio de Beethoven, con su poderoso

individualismo y su soledad moral, reflejado en sus sinfonías. En su

pensamiento siempre estuvo presente la lucha entre su espíritu y el mundo.
Pero la riqueza armónica de Beethoven se ató de pies y manos a la
correlación tónico-dominante, a la cual condujo cada uno de sus
pensamientos. Con este movimiento, la evolución se detuvo y se limitó
esquemáticamente en la verticalidad. Pero el poderoso espíritu no se detiene
en la contemplación. En la búsqueda instintiva del compositor se desarrolló
el esquema y se logró en primer lugar, una admirable construcción de los
temas que llevan hacia adelante; en segundo lugar, la introducción del
contrapunto; y en tercer lugar, la atrevida y viva rítmica. Boris Asaf’ev señala
que el principio dancístico-métrico, una reminiscencia de la danza, se ligó
sobre todo a la música homofónico-armónica, y que a Beethoven le gustaba
utilizar en la intermitencia métrica, en la síncopa métrica, y en consecuencia,
en la lucha rítmica con la métrica.
En Beethoven se fundieron las dos tendencias del pensamiento musical en
que se bifurcó la evolución occidental de la música. La entonativo-horizontal
y la instrumental-métrico-armónica. De la lucha de estas dos tendencias
surge el énfasis beethoveniano, aquella poderosa sensación del torrente
ininterrumpido de la conciencia musical, el cual constituye la esencia del
sinfonismo en la música. La forma musical en que se reveló el sinfonismo
beethoveniano, y que correspondía a su naturaleza misma, recibió más
adelante una amplia aplicación, a pesar de que para entonces la evolución de
esta misma forma ya había finalizado. Esta forma musical llamada sonata,
que el mismo Beethoven constantemente quebrantó, resultó ser muy cómoda
y portátil. Gracias a su esquematismo racionalista, tendiente hacia el
positivismo del justo término medio musical del siglo XIX, fue adoptada por
todos los academistas e innovadores infértiles.
Boris Asaf’ev concluye la primera parte de su ensayo diciéndonos:
«Sólo dos poderosos genios, Wagner y Liszt, buscaron otros caminos, y dos
soñadores, el modesto Schubert y el insolente Schumann en sus sinfonías,
únicamente reafirmaron lo ya dicho por Beethoven, pero no lo superaron. Y

sólo los enaltecemos, porque ambos dejaron otra herencia mejor que sus
sinfonías. En Mendelssohn no existe el sinfonismo. Su pensamiento
desmenuza aquellas formas en que quiso invertir. Las formas de sus sinfonías
son intachables, pero su material no lo mueve la energía, porque de éstas más
bien se percibe el oficio que la creación. Solamente en Rusia, el único
verdadero sinfonista que lo logró en su vida la creación de sinfonías fue
Čajkovskij, en las cuales pudo revivir, por medio del desplazamiento del
centro de gravedad hacia su esencia psicológica, la forma sonata y sinfónica en
su totalidad en base a otra distribución del material. Es como si él nuevamente
hubiera construido todo el mecanismo, invirtiendo en éste otros impulsos
creativos.» [p. 75]
§
En la segunda parte del ensayo, Boris Asaf’ev se plantea sobre el futuro de la

música rusa y de los caminos que ésta seguirá, contraponiendo la obra de los
compositores europeos y su influencia, a la obra de los compositores rusos.
En un agudo análisis, Boris Asaf’ev explica como a través del desarrollo de
las formas musicales, se ha determinado el arte musical en Rusia.
«Ahora pasemos hacia el análisis de aquellas fundamentales corrientes vivas
de la música rusa, las cuales podrían manifestarse en el futuro en un amplio
río productivo, si es que el arte musical ruso tiene algún futuro. […] Antes que
nada, incluso ahora, no podemos decir nada sobre la esencia nacional de
nuestra música. No me refiero a ninguna superioridad nacionalista o
predilección patriótica, sino solamente sobre su esencia, sobre su carácter […]
¿En donde y en que está el aspecto de nuestra música? ¿En las formas, en la
síntesis de nuestra conciencia?... Para poder hablar sobre los caminos hacia el
futuro de la creación musical rusa, es necesario hablar sobre la esencia de la
música alemana. Allá está la metrópolis. La historia de nuestra música la
podemos ver solamente en relación con la música europeo-occidental y
principalmente la alemana. […] Las tradiciones entre nosotros rápidamente se
convierten en esquemas muertos. Pero lo más importante, y esto no es un
secreto, es que la música rusa es la música de la intelectualidad, es decir, la
música de un grupo insignificante de rusos europeos, los cuales sueñan en la

sedentaria cultura espiritual... [...] Nuestra música no es del pueblo.» [p. 75]
Boris Asaf’ev asegura que los compositores rusos no han sabido sentir y
mostrar el verdadero rostro de la creación popular. Esto será así, mientras el
mismo pueblo ruso no comience a crear por él mismo los valores culturales.
Para poder determinar la verdadera naturaleza de la música rusa, Boris
Asaf’ev afirma que sólo es posible bajo las siguientes condiciones:
1. Su naturaleza se capta sólo con el sentido, con el instinto, y no por métodos
que son ajenos a nuestro estado psicológico del espíritu creativo.
2. Su naturaleza no se caracteriza por ser la del pueblo, ya que a la fecha
conocemos y amamos únicamente el arte de la intelectualidad rusa.
Boris Asaf’ev afirma que la intelligencija rusa siempre ha personificado
espiritualmente a Rusia. A esto es lo que estamos acostumbrados y es lo que
conocemos de Rusia en occidente. Pero añade que el pueblo puede decir
aquello que no comprendemos, y todo lo que parecía ser ruso, resultará ser
sólo un sueño, sugerido ante la bella y lejana vista sobre Rusia. Significa que
nuestra visión se basa en dos condiciones: en la convicción conciente de que
la música rusa es una provincia con respecto a la metrópoli occidental, y
posiblemente, en la visión engañosa de que el arte musical de la intelligencija
rusa es el reflejo verdadero de la creación popular, en la cual se revela el
original espíritu del pueblo y no un estilizado hálito populachero.
Pero después de todo, en la música rusa se puede distinguir aquellos mismos
principios que han estado presentes en la música europeo-occidental. B.
Asaf’ev se refiere básicamente a la sensación viva del ímpetu de tensión y
prolongación sonora, que fluye y se fija en el tiempo por medio de la creación
de construcciones abstracto-espaciales, o que se determinada por los hitos del
pensamiento poético. Esta se vierte ya sea en la dirección del canto, de la
entonación, o en la métrica instrumental, mutuamente interrelacionadas.
Pero aquí se encuentra una diferencia fundamental con respecto a occidente.
Así como en occidente la pieza popular arcaica en su aspecto original ya hace
mucho que desapareció, en Rusia se ha conservado hasta la fecha el canto
antiguo, además, en Rusia no hubo un desarrollo de la música instrumental,

ya que ésta fue tomada de occidente y consecuentemente junto con esta, las
formas en las cuales se desarrolló, es decir, las formas periódico-dancístico-
métricas. De todo esto surgió una interesante combinación. En la pieza rusa
comenzaron a utilizarse la armonía occidental y los esquemas de tres partes,
y al contrario, en el esquema típico europeo de verticales, se colocaron
melodías rusas de horizontal planicie. El resultado fue el estilo preferido del
diletantismo ruso, del cual a la fecha los compositores rusos no se han
liberado y que cultivaron ávidamente Glinka y Rimskij-Korsakov. En este
estilo se perdió el sinfonismo de la pieza popular rusa, su principio cántico,
su µέλος, el cual creó la tensión y mantenía así de esta manera a la conciencia
musical ininterrumpida. En occidente el canto ya había caído hace mucho
bajo el dominio del metro dancístico, de la correlación tónico-dominante y de
la pálida alternación mayor-menor.
Apareció entonces la sinfonía rusa, en la que mecánicamente se colocaban los
“residuos” de la pieza rusa; y se creó la ópera rusa, en donde bajo la
estilización y el gusto personal, se mezclaron piezas de distintos estilos y
épocas, acompañadas de armonizaciones haydnianas y beethovenianas. Y al
contrario, la naturaleza melódica contagió con su ímpetu vivo al pálido
esquema, creando un espejismo seductor del verdadero arte popular. B.
Asaf’ev se refiere a la óperas: Kitež de Rimskij-Korsakov, El Principe Igor’ de
Borodin, y Kikimora de Ljadov. Rimskij-Korsakov no tuvo el instinto del
desarrollo ininterrumpido. Con su juego cristalino, bellamente dividía y
contraponía, pero no cantaba. Lo mismo se puede decir de Glazunov, típico
pupilo y el más evidente heredero de las visiones sinfónicas de Rimskij-
Korsakov. Tanto Glazunov como M. Steinberg no tuvieron la capacidad de
salir del círculo de los desarrollos racionalistas, y las redistribuciones del
material fácilmente fundido, pero psicológicamente indiferente.
Čajkovskij y Musorgskij están en la dirección del canto, en la horizontalidad
de la naturaleza musical, con predominio de diferentes tensiones líricas. En
Čajkovskij el camino es doble: el melos lírico en la esfera vocal, y el melos
dramático en la esfera instrumental. Como ejemplo de la esfera vocal, Boris

Asaf’ev cita la ópera Evgenij Onegin, modelo insuperable por su concepción

única en la transformación de los tipos literarios en operísticos. En la esfera
instrumental, Čajkovskij fue en constante ascenso hacia una torturante
tensión en sus sinfonías. Desde la contemplación pensativa y embriagante
del primer movimiento de la primera sinfonía, hasta el éxtasis de la
premonición de la muerte en el primer movimiento de la sexta sinfonía. Como
lo había afirmado Asaf’ev anteriormente, la sexta sinfonía de Čajkovskij es la
única y verdadera sinfonía rusa después de Beethoven. No hay una evolución
psicológica posterior en esta dirección.
Pero Skrjabin, cercano a las vivencias de Čajkovskij, encontró en sí la fuerza
para seguir el rayo de luz. Su tensión sinfónica se debilita en el camino hacia
lo fantasmagórico, y Prometeo es el límite de sus audacias creativas. Ésta es
una obra estática, en la cual no hay prolongaciones que fluyan. Es una nueva
sonoridad, una esfera armónica aguda primeramente introducida en el
equívoco, creando la ilusión de movimiento. Pero movimiento no tiene. En el
Poema Éxtasis la tensión es mucho mayor, y Asaf’ev se pregunta:
«... ¿no será esto un sinfonismo en la evolución, es decir, como una conciencia
musical ininterrumpida, o será esto una sucesión de momentos sonoros más o
menos encantados por un principio hipnótico y alucinante, dado en los
mismos temas?» [p. 79]
La respuesta se encuentra en la segunda variante:
«...ya que literalmente los temas se agregan al tejido dado desde fuera,
descienden, vuelan desde algún otro lugar y forman una materia caótica, que
constantemente no se subordina a la síntesis. De esta manera se hace necesario
nuevas y nuevas oleadas de fuerzas hipnóticas, para que la serie de ímpetus
hacia el “Éxtasis”, se unifiquen en un breve momento contemplativo de la
sonoridad deslumbrante, en el instante de la transformación.» [Ibídem]
Y esto es lo que mueve la música del Poema Éxtasis, como si se derritiera en sí
el resplandor de una voluntad inhumana, fuera de cualquier corporeidad.
Para Asaf’ev, Skrjabin superó la permanencia en la esfera de la conciencia
inmanente del sujeto cognoscente, sin percibir la corporeidad relacionada
con el horror final. Junto con Skrjabin, la música rusa entró a un principio

completamente nuevo y nunca antes visto. Pero esta obsesión, increíblemente

seductora, fue como una línea del cielo al infierno. Esto no es una línea
paralela a la tierra, no es una inspiración orgánica del genio y el talento, sino
la permanencia en círculo. Skrjabin no lleva a ninguna parte, no llama, no
obliga a sufrir o a llorar, ni alegrarse. Skrjabin p e r m a n e c e , y obliga al
escucha con una fuerza desmesurada a trasladarse a este mismo trance. Al no
notar la vida concretamente, y al no sentirse fuera de ésta o fuera de sus
normas inmanentes, Skrjabin lograba fácilmente estos estados de conciencia.
«Y permaneciendo en el celo, él podría entrar al infierno, tocar las
abominaciones de la depravación y después de todo, quedarse en el “éxtasis”,
en la permanencia estática, en el deslumbramiento. Más exactamente se puede
caracterizar la esfera sonora de Skrjabin, como p o e s í a , tejida de deseos de
sumergirse en el éxtasis (por medio de narcóticos, aunque de orden espiritual
por supuesto) y de permanecer en éste. En Skrjabin no hay voluntad, y por eso
no hay sinfonismo, no existe la ininterrupción de la conciencia musical, pero
sin embrago tiene la demencial disolución impersonal, en la esfera que para él
es la concreto-ideal.» [p. 80]
Al igual que Čajkovskij, ― nos dice Asaf’ev, ― Skrjabin es psicológicamente
inestable. Es irrepetible y no desarrollable, y su individualidad no permite la
escuela. No hay camino hacia el futuro. Toda imitación no soportaría el brillo
del original. Es por eso que aquellos pocos seguidores que intentaron
componer basándose en sus ideas, expresaron tan sólo su erudición.
Para Boris Asaf’ev el concepto de la “subjetividad de la conciencia musical”,
y su contraparte, el de la “objetividad”, resultan poco claros y considera que
es necesario una clara definición de los mismos. La música de Čajkovskij por
ejemplo, se nos representa más subjetiva que la de Musorgskij, y ésta a su
vez más subjetiva que la de Rimskij-Korsakov. Además, Rimskij-Korsakov se
caracteriza por ser un frío observador, al cual le es ajena cualquier vivencia y
tan sólo registra sonoridades, o pinta con su música los fenómenos de la
naturaleza. Glazunov se considera un compositor objetivo, al parecer por su
admirable construcción musical arquitectónica. La objetividad es la molécula
en donde predomina la belleza pura. Bajo esta definición de la objetividad y

la clasificación de los compositores, se esconde un cierto alejamiento, una

pura observación sin la participación de los impulsos que surgen de la vida
espiritual, como si la creación se concibiera como algo mecánico. En realidad
existen dos opciones: o Glazunov está negado al don creativo, y es tan sólo
un músico que amontona caleidoscopios sonoros; o su objetividad no
designa ninguna correlación abstracta en la composición.
Boris Asaf’ev explica que la subjetividad y la objetividad musical se
encuentran tan sólo en el grado de psicologismo, que en cuanto contenido de
la conciencia musical, es determinado como corriente de un único proceso
creativo en cual predomina, ya sea un estado espiritual personal, ya sea el
reflejo de lo percibido desde el campo de un mundo trascendental subjetivo.
En el grado extremo de la subjetividad, es característico percibir todo
impulso creativo como un estado psíquico personal. De aquí que la música
de fuerte tensión de vida espiritual de la persona, como lo fue en Čajkovskij,
lleve el sello de su autonomía específica resueltamente en todo lo que parece
ser su conciencia creativa. Todo lo que es familiar a la personalidad, el
compositor lo concretiza aún dentro del marco del programa impuesto desde
fuera. En las sinfonías de Čajkovskij esto se hace evidente ahí, en donde el
elemento que siembra la trágica discordia en la creación, no es tomado desde
fuera, sino dado desde la profundidad del alma del compositor. Por eso el
camino de Čajkovskij hacia el futuro no está en sus epígonos, éste se
encuentra en la simple superación del contagioso principio de su versatilidad
personal, y en su profundidad y subjetividad en general.
Para Boris Asaf’ev, el único compositor contemporáneo que no arriesga a ser
popular, precisamente por su aguda y áspera subjetividad, es Mjaskovskij. La
esencia de su creación se encuentra en la presentación sólo de si mismo, y
únicamente de los procesos psíquicos personales. El antiguo consejo del
“conócete a sí mismo”, es tomado no en el aspecto de análisis racional, sino
en la síntesis del pensamiento creativo; y nunca antes se ha percibido así en
la música tan constante, sin piedad y torturante, como en la tensión sinfónica
de Mjaskovskij. En él incluso no se percibe la voluntad. Al contrario, la

voluntad casi está ausente en la concepción de este compositor, atrapando en

su mundo interno y adivinando en sí el enigma. Puede ser que la voluntad
incluso se resista a crear, y al menos en las sinfonías y sonatas de Majskovskij
sorprende la fuerza de pensamiento, que concentra a todos estos elementos
burdos, ásperos y explosivos en un movimiento ininterrumpido hacia el final
del ciclo. La música de Mjaskovskij provoca la imagen del viajero.
«Este movimiento no es rápido: éste no se parece a la corriente que se apresta
desde las alturas de las cimas montañosas, alimentada por el sol y criada por
el hielo y la nieve; corriente que se transforma en tormenta, y nerviosamente
llaga a la planicie y refresca al río (tal imagen provoca en la mente la fuerte
creación de Sergej Prokof’ev). No es el mar, ni el amplio río de la planicie rusa,
tranquilamente contemplándose a sí mismo en la lenta corriente, y reflejando
el mundo (Rachmaninov y Kastal’skij).» [p. 83]
En su extremo subjetivismo, ― continúa Asaf’ev, ― Mjaskovskij no quiere
conocer el mundo, y si en éste entra, entonces se alegra muy poco y pronto
encuentra la máscara del escéptico indiferente, para que nadie note su
sonrisa torcida. El mundo musical de este gran compositor descubre muchas
cosas inauditas. Siendo un sinfonista, Mjaskovskij alimenta la fe en la
estabilidad y flexibilidad de aquellas formas en que comúnmente se escriben
las sinfonías, ya que constantemente aspira no hacia la colocación de sus
construcciones en determinados esquemas, sino hacia la captación de la
forma, como síntesis, como principio que debe contener en sus límites la
presión de la incontenible naturaleza, a veces torciendo y rompiendo estos
límites, a veces subordinándose dócilmente a éstos. Pero todos estos intentos
son inútiles, ya que la forma sonata no es flexible y no soporta las violaciones
individuales. Ésta se diluye o seduce con sus posibilidades de construcciones
racionales, y entonces surge lo longitudinal y el campo de los espacios.
Constante en su simetrismo inocente, la forma sonata no da lugar a las
conclusiones sintéticas, sustituyéndolas por repeticiones y retornos a la
tonalidad fundamental. Por el contrario, el sinfonismo exige la ininterrupción
de cada momento dado, el cual surge del anterior y nunca puede ser sólo una
copia de lo antecedido, como tampoco separado de éste.

La forma sonata ahoga el discurso musical libre. Pero psicológicamente la

creación de Mjaskovskij es en el fondo en extremo subjetiva, es por eso que
personificando en las formas concretas se realiza el sinfonismo, es decir, la
ininterrupción de la conciencia musical, no en un todo acabado, sino en un
constante encadenamiento de todos los elementos, siempre sobre la base de
la naturaleza del pensamiento musical puro. De esta forma es como describe
Asaf’ev la creación de Mjaskovskij. Como el más evidente representante del
subjetivismo extremo en la música rusa contemporánea. Y sólo así se puede
desarrollar los consejos de Čajkovskij, sin ser un esclavo más de su emoción.
Pero la antítesis de Čajkovskij, ― nos dice Asaf’ev, ― es Rimskij-korsakov. Es
el escritor y el maestro del culto a la sonoridad estática, en donde los
esquemas sustituyen al tejido vivo, y la música se concibe exclusivamente
como en un plano de dos dimensiones. De aquí surge una falsa horizontalidad:
una conducción de voces impersonal y petrificada, que se percibe fuera del
movimiento en los esquemas dados; un contrapunto armónico en el que no
tanto se mueven las voces, como cambian simplemente de lugar; una
periodicidad de la forma; un distribución mecánica de las construcciones
tonales, etc. El caso extremo de esta escuela de “objetivistas” se da en la
composición de Glazunov, tan bellamente catequizada, que incluso Asaf’ev
duda, si esta fuente de contemplación sonora del mundo sea una creación.
«Tal objetivismo casi colinda con el psicologismo indiferente. Ya sea que el
estado espiritual del compositor es tan flojo, sin ímpetu ni sublevación, que su
conciencia musical se vuelve inmanente, y no se concretiza en la superación
viva y tensa del material sonoro; ¿o es que la relación del compositor hacia el
mundo trascendental subjetivo es tan indiferente, que al plasmar en la síntesis
creativa el reflejo de este mundo, no emociona a el alma de su receptor? Los
extremos se juntan: la abrupta inclinación a la subjetividad crea aquella
insensibilidad hacia la percepción de una vida espiritual ajena, y del mundo
impersonal en general, como la exageración del objetivismo. » [p. 84-85]
En el primer caso, esto se debe al deseo de subordinar todo a la vida personal
espiritual, y observar a todo partiendo de sí mismo, de las sensaciones y
comparar todo con los estados psíquicos propios, que Boris Asaf’ev califica

como una especie de “daltonismo psicológico”. En el segundo caso, la

insensibilidad se provoca en las manías de no notar las tensiones de la vida
espiritual ajena, y no percibir las vivencias del mundo en general. De aquí
surge la percepción del cosmos en la estática, esquematizando todo en planos
e incluso, a la misma espiritualidad que percibe en estado de contemplación
inmóvil. Los compositores de esta clase de pensamiento creativo, por lo
regular tienden hacia la geometrización de la música. En ellos la forma se
concibe como una construcción arquitectónica, y el desarrollo vivo se
sustituye aquí por la razrabotka (desarrollo), entendiendo al organismo vivo
como la colocación de una diversidad de elementos. El objetivismo frió,
flemático y muerto de Rimskij-Korsakov y Glazunov, reflejan un mundo
visible e impermeable al bien y el mal. De aquí su amor por los esquemas y
su afición por las formas en la inmovilidad, ya que les es ajeno el torrente
sonoro vivo. Este torrente sonoro vivo, Čajkovskij lo percibió como un
principio personal, como la ininterrupción de la conciencia musical íntima.
En Skrjabin como un principio impersonal, cósmico, que hipnotiza a la
conciencia. Esta concretización de la herencia musical de Skrjabin se puede
encontrar en la poética y el sinfonismo, es decir, el retorno al predominio de
un principio personal, que reafirme ante todo su voluntad.
En esta dirección, ― continúa Asaf’ev, ― se dirige el pensamiento en la
creación de Sergej Prokof’ev. Con Skrjabin no tiene ninguna relación y de él
no surge. La creación de Prokof’ev es tan original, que simplemente a su
antecesor no lo vemos (refiriéndose a Ljadov). En su obra indudablemente
reina aquel valioso principio activo, el cual estremece en la música rusa
desde La Vida por el Zar de Glinka, y que se trasmite a través de Čajkovskij,
Skrjabin, y Rachmaninov. Principio activo que revolucionó Stravinskij, tomó
con precaución Rimskij-Korsakov, e intrigó con reservas a Glazunov.
El concepto de B. Asaf’ev que define a la obra de S. Prokof’ev, es la
s o n o r i d a d e s p i r i t u a l i z a d a p o r e l í m p e t u d e l a v i d a . En su
obra se encuentra, como nunca antes en la música rusa, el ideal de la
expresión de la vida contemporánea. Permaneciendo subjetivo, pero sin

transformar todo hecho de la vida a su estado anímico, S. Prokof’ev

estereotipa en su síntesis el ansia del salvajismo primitivo, y el maquillaje de
horribles fantasmas. Es la conciencia llevada hasta la monstruosidad, de
aguda imaginación e inocencia de comprensión de la naturaleza y la vida.
Sin identificarse con el realismo psicológico de Čajkovskij, ni con el psicólogo
romántico de Musorgskij, S. Prokof’ev construye su mundo ideal sobre los
fundamentos de la naturaleza musical dada, contando tan sólo con sus
premisas intuitivas que surgen de su personal impulso interior, y no de los
esquemas tradicionales. Por eso la forma la construye Prokof’ev siempre en
la experiencia viva, en un carácter improvisado. Su música es de una fuerza
incontenible de tensión creativa, que representa la vida contemporánea en un
ímpetu creativo vivo.
«Él es espontáneo y cruel, allá en donde se tiene contacto directamente con la
naturaleza bestial de la naturaleza humana, con su sensibilidad abierta y sus
ímpetus inconcientes hacia la animalidad, y hacia todo un principio solar
organizativo. Él, penetrantemente se concentra allá, en donde aspira a
comprender las impresiones de los fenómenos que corren y tocan el mundo de
su imaginación, personal e impersonal;...» [p. 89]
Para B. Asaf’ev, S. Prokof’ev es siempre y en todas partes un músico
meditativo, y en ningún momento sus concepciones musicales están
condicionadas por estrechos programas o esquemas formales. De las dos
corrientes de la naturaleza musical, el cromatismo le es ajeno, ya que a través
del diatonismo se relaciona con las profundas raíces del arte musical ruso,
con la pieza popular y su esencia. La eficacia de su lirismo descansa sobre un
psicologismo de continuo canto del sonido. Además, el diatonismo corresponde
con la misma naturaleza de Prokof’ev, al no ser propenso a la mistificación
por un lado, y tender siempre hacia una determinada y clara expresión de
sus ideas. Esto se puede lograr sólo en la esfera del diatonismo, que le ofrece
una mayor amplitud para la materialización de la vida concreta. Los marcos
del cromatismo encierran al compositor ante la ilusión de libertad. La libertad
de romper de una vez y para siempre con la visión armónica, colocando su
imaginación ante el brillo de la indiferencia tonal, incolora y sin carácter, o

ante la neblina a-modal, amorfa y sin osamenta. «Lo ilimitable del cromatismo
en las condiciones de la temperación engañosa, es quimérica e infértil!» [p. 90]
El diatonismo en S. Prokof’ev resulta especialmente amplio, ya que mueve de
su lugar los marcos de las escalas, de la estructura, y del modo, introduciendo
infinidad de contraposiciones acordo-tonales instantáneas, que admiran por
su frescura, originalidad y lógica. El acorde más común resulta ser un
fenómeno en una nueva luz imprevista, en una relación poco común. Esto es
debido a que cada voz se consume en su propio modo, lo que lleva a
introducir otros sonidos sin tomar en cuenta los acordes en su inmovilidad,
aisladamente, sino en relación con uno u otro movimiento de las voces, que
enriquecen la percepción auditiva.
A continuación, Boris Asaf’ev caracteriza brevemente tres aspectos más de la
música rusa, que son la ópera, el ballet, y el romance ruso. En su análisis,
Asaf’ev afirma que además de las óperas de Musorgskij (Boris Godunov y
Chovanščina), de Čajkovskij (Evgenij Onegin y La Dama de Picas), de Glinka (La
vida por el Zar), y de Rimskij-Korsakov (La novia del Zar), la escena rusa no
conoce el verdadero drama musical. El wagnerismo en Rusia se injertó
superficialmente, y la tendencia italiana y francesa del melodrama, con sus
argumentos llevados por las características de los personajes le fueron ajenas.
Para Asaf’ev, las óperas de Čajkovskij son los modelos basados en la unidad
del discurso musical libre y fluyente propio del personaje dado. Čajkovskij
comprende el secreto del desarrollo del tejido musical sin los rótulos leitmotif
de Rimskij-Korsakov. Al superara su agudo subjetivismo, Čajkovskij crea en
la conciencia contemporánea el principio fundamental de su música operística,
esto es, la ininterrumpida acción interna, que fue su más grande y
productivo logro. Para poder caracterizar no es necesario objetivar hasta la
infinidad, ya que de la diversidad de los momentos añadidos, no se crea la
unidad dramática. Musorgskij supo finamente comprender el mundo
espiritual ajeno, sin identificarse con éste y permaneciendo en la subjetividad
de su percepción. En esta fina diferencia se encuentra su esencia, y es por eso
que en sus óperas, a pesar de su subdesarrollo, se encuentra la conciencia

musical que las convierte en admirables modelos del dramatismo operístico.

Sobre el ballet ruso, B. Asaf’ev se limita a señalar que éste, indudablemente
estuvo destinado a desarrollarse sobre dos modelos activamente intensos y
vivos. Estos son El Cascanueces de Čajkovskij, y Petruška de Stravinskij. El
primero es un ballet insuperable en su fantástico y siniestro realismo. El
segundo, en su idealismo concreto-vivo.
En cuanto al romance ruso, Boris Asaf’ev afirma que el canto ha sido su
contenido básico. La tensión lírica de carácter idealista del canto popular,
transformado en la época del diletantismo, se dividió posteriormente en
varias corrientes y un sin número de cursos. Čajkovskij reveló un especial
realismo en el romance, con su cantilena y su tensión, combinadas en una
lírica agudamente subjetiva. Su heredero en esta esfera de ilimitadas
posibilidades fue Rachmaninov, un contemplador subjetivista por naturaleza,
y un idealista esencialmente en su música. El sinfonismo de Rachmaninov
consiste en el canto, en la pieza, en su inmensidad, y más que nada en su
quietud. Más no en su sensibilidad emocional o volitiva, ni en el énfasis del
ritmo que refleja su ímpetu. Porque a pesar de desarrollarse sobre la base de
la cosmovisión sonora cercana a Čajkovskij, Rachmaninov va por un camino
más profundo y distinto del realismo psicológico de Čajkovskij, ya que la
tensión de la vida espiritual en él presente, no correspondía con su deseo de
huir a un constante equilibrio contemplativo.
«Pero la contemplación en la música no es estática, ya que ésta no es
indiferente, sino una llama quieta, una constante observación, escuchando el
mundo espiritual que se da en la síntesis creativa, en el proceso ideal de
formación ininterrumpido, de reflejo de las ideas del mundo en la tranquila
superficie de un lago. A la fecha, aunque muy raramente, el compositor en su
fuerte ímpetu concentra sus contemplaciones y las arroja al hirviente remolino
de las corrientes entrecruzadas de sonidos, para con esto nuevamente
sumergirse en un estado de concentrada escucha. » [p. 93]
Boris Asaf’ev afirma que en el romance, también Musorgskij es un fino
psicólogo, pero no un idealista. Él no se satisface en la ininterrupción de la
conciencia musical reflejada por sus sensaciones. Musorgskij intensamente

experimenta toda la existencia espiritual propia y ajena. La mantiene en su

sensibilidad, la concentra, la une, y después la expele en una tensión terrible,
subordinándose sin embargo, no a la concepción musical, sino al dictado del
discurso verbal. A pesar de esto, Musorgskij como nadie más, llena la palabra
de contenido sonoro y activo. En sus cuadros románticos de los romances,
reflejan la diversidad de la vida en concepciones vocales relevantemente
dramáticas, relacionando la palabra con la música en una síntesis inusitada e
insuperable. Estas tres concepciones del romance ruso que Boris Asaf’ev
distingue, se clasifican en: la realista (Čajkovskij); la idealista (Rachmaninov);
y la romántica (Musorgskij). Las tres están cargadas de canto y psicologismo
que se ramifica en diversos torrentes, y que contienen en sí largas series de
gradaciones, desde el extremo emocionalismo o naturalismo, la ciganščina
[gitanería], hasta el límite del idealismo en el romance abstracto.
B. Asaf’ev concluye su artículo con la obra de dos compositores distintos por
la naturaleza de su obra, pero unidos por la misma aspiración de lograr la
cúspide del idealismo concreto, basándose en la percepción viva de la
naturaleza musical. La música rusa ha dependido esencialmente de la música
clásica alemana, que consiste en la reelaboración de las formas y esquemas ya
gastados. Sólo muy pocos compositores rusos, como S. Taneev, lograron en
la forma una incesante síntesis viva. Él legó a la música rusa admirables
transformaciones de los esquemas occidentales simétricos, renaciendo en
éstos la corriente del sinfonismo. El sinfonismo de Taneev se descubre sobre
todo en su única sinfonía editada, y de manera muy brillante en su música de
cámara, y de ésta, el más intenso de todos, en sus cuartetos. En éstos logra la
ininterrupción sonora en una intensa expresividad, fuerza y flexibilidad
psicológica. Después de la sexta sinfonía de Čajkovskij, solamente en los
cuartetos de Taneev se crea, en una viva síntesis, la forma sonata y sinfónica.
«Todo el ensamble vive, se emociona, se estremece; ya crece, ya desciende la
ola de tensión incontenible, y ciertamente todo logro se da en condiciones de
una limpieza de estilo inaudita, sin figuraciones armónicas, ni pasajes
clevecinísticos, etc. En cada instante sonoro dado, o en la siguiente aspiración
que le precede, lleva hacia adelante en un ímpetu inestable hacia la cúspide,

hacia el agotamiento. Raramente en el racionalista-teorético se deforma

objetivamente el sonido ensartado. Todo está entrelazado, todo crece, todo se
mueve, y solamente lo convencional de la forma sonata, ahí en donde ésta es
inevitable, obliga a enfadarse del pensamiento sinfonista de S. I. Taneev, que
se avergonzó a subordinar a la voluntad valiente, y a la nobleza de la emoción.
Esto sobre todo se reveló en las cantatas religiosas de S. I. Taneev, cautivantes
por su idealismo ferviente y sus logros inteligentes del secreto cósmico, pero
ahogadas en su sentimiento religioso deísta, el cual, tristemente equiparó a
toda aquella poderosa aspiración surgida del sinfonismo.» [p. 95]
Para concluir, B. Asaf’ev señala que hay un renacimiento de la creación coral
eclesiástica, el cual inició Kastal’skij. Esencialmente por su música, Kastal’skij
es un idealista que transforma en las formas comunes, el material sonoro
vivo de la naturaleza del canto popular. Basado en el diatonismo, Kastal’skij
muestra en sus composiciones un acercamiento inusual hacia la pieza rusa.
Más exactamente, no es un acercamiento ni una aproximación, sino una
amistad que se introduce en la pieza, como un sinfonismo que se vierte
incesantemente. Este es el primer paso, la primitiva clarividencia intuitiva en
los secretos de la creación popular, y no una estilización artificial de
adaptación bajo su medida, o lo que es peor, bajo una medida ajena.
Kastal’skij es el primer compositor nacional religioso, porque es el primero
en componer en una especial refracción individual, entre el canto antiguo de
la iglesia ortodoxa rusa y la naturaleza de las piezas de pueblo.
«Él utiliza las melodías del znamennyj rospev, nuestra riqueza nacional, el
canto adquirido por largos siglos, y que es concebido con otro colorido ruso
(incluso si la misma melodía es sin duda totalmente griega, sin haberse
sometido a la influencia del canto ruso), que desarrolla en una nueva dirección
inaudita e inusitada, armonizando sobre la base de las cualidades naturales
del tipo de pieza coral rusa. [...] Kastal’skij domina con perfección aquello que
los compositores rusos hasta él no conocían. [...] ¿Y no estará acaso destinada
la música rusa, sobre la base del renacimiento religioso, a mostrar un nuevo
florecimiento del principio entonativo del canto?» [p. 96]

CAPÍTULO III
ENSAYOS TEÓRICO-ESTÉTICOS
SOBRE EL ARTE MUSICAL (1923)
El valor de la música
E n 1923, Boris V. Asaf’ev publica en la colección de artículos De Musica,

dos de sus trabajos teóricos fundamentales. El primero titulado: El valor
de la música.1 El segundo: El proceso de formación de la materia sonora.2
El valor de la música es un análisis gnoseológico del arte
musical. B. Asaf’ev afirma que en la investigación
gnoseológica tanto de la ciencia de la naturaleza como
de la ciencia sobre el arte, se tiene como fundamento de
su objeto de investigación el mundo de lo visual y lo
palpable. Los postulados científicos y el cuadro básico
de la ciencia exigen incondicionalmente apartarse del
mundo las sensaciones y la imaginación, ya que la única realidad es la que se
expresa en las fórmulas de la cosmovisión científica. Esta cosmovisión en su
esencia no son las cosas, sino sus leyes y sus relaciones. Estas relaciones son
expresadas sobre todo en símbolos abstractos; en expresión de pensamientos
que sirven para designar las subordinaciones funcionales, y las uniones entre
los fenómenos que se sustentan y dependen de los modelos visuales. Aunque
estos modelos son solamente medios de expresión, la física y las matemáticas
se abstienen en sus trabajos de la tentación de convertir el concepto de
relación o función, en un concepto de cosa. B. Asaf’ev nos dice que la vista y
el tacto son el estado de cosas común de los datos directos, a través de los
1 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Cennost’ muzyki» en: GLEBOV, I. ed. De musica. Sbornik statej.
Filarmonija, Petrograd, 1923, pp. 5-34.
2 Ídem. «Process oformlenija zbučaščego veščestva» en: Ibíd., pp. 144-164.
cuales el hombre se conecta con el mundo circundante. Al hombre le es difícil

desviarse de las representaciones únicas, evidentes y asibles, en favor del
concepto de unión, correlación, condicionamiento mutuo y alteridad. En una
palabra, no es difícil poder juntar a una diversidad de ilimitados objetos
físicos concretos, bajo el principio de dependencia funcional. Incluso
conceptos tales como fuerza, energía, átomo, y masa, son capaces de
provocarnos la sensación, como si éstos fueran el reflejo directo de los datos
concretos de la percepción. El concepto de estado de quietud absoluto, ni en
la mecánica, ni en la electrodinámica, corresponde a alguna propiedad del
fenómeno. El objeto resulta ser no otra cosa que un cúmulo regular de
correlaciones, y la calidad de los objetos es sólo una acción, la cual se
distribuye a los sentidos o a otros objetos que se encuentran en la naturaleza.
El concepto de la geometría Euclidiana no es una generalización de
determinadas observaciones físicas, y en general los puntos, líneas y planos
de la geometría pura, es imposible de encontrarlos en el mundo de las
sensaciones, los cuales corresponderían a su significado en el sistema de las
construcciones geométricas y de las correlaciones.
En lo que respecta a las ciencias sobre el arte, B. Asaf’ev afirma que éstas se
han basado fundamentalmente en las artes que evolucionaron sobre el
material concreto; sobre lo palpable en el espacio de los objetos dados en las
artes plásticas, de material visual. Su tendencia en general es material-
concreta, basada en las sensaciones del tacto y la vista sobre el espacio y los
volúmenes. Este arte atrapa el mundo en su evidencia cualitativa y en su
concreta plenitud, pero al mismo tiempo cada objeto (obra) es cerrado en sí,
es autosuficiente. La obra es delimitada en el espacio, en un microcosmos, en
una interrelación de los diversos tipos de elementos.
Si desde el punto de vista de la física matemática, se ha llegado a la completa
absorción de las propiedades y cualidades del objeto sensible por la unidad
del número y la medida, en las artes plásticas regresa nuestra imaginación a
la esfera del realismo inocente, a la evidencia cualitativa de los objetos.
Constantemente se antepone a la conciencia humana la percepción del

Capítulo III Ensayos Teórico-Estéticos sobre el Arte Musical (1923) 167
mundo, como un sistema estático de la naturaleza, en el cual la posesión de

los objetos es un hecho indiscutible de la percepción. Al contrario, en los
problemas de la física contemporánea, es indudable la contraposición de
afirmaciones, y la propiedad del objeto no es otra cosa que la interrelación e
interacción mutua de los cuerpos, bajo la influencia de las fuerzas físicas. Por
supuesto, afirma Asaf’ev, que el físico trabaja con al naturaleza, mientras que
el investigador del arte con los “ídolos” producidos por la fantasía humana.
Pero en ambos casos es característico no el objeto de investigación, sino la
aspiración. En un caso, hacia el establecimiento de lo irrefutable de la
existencia concreta. En el otro, hacia la superación del antropomorfismo de la
visión del mundo sensible y natural.
«El objeto y el espacio son las dos palancas del arte plástico representativo.
Sobre como la pintura resuelve el problema de la objetividad, lo relata
bellamente la evolución de la nature morte. [...] Pero en nuestra época, debido a
la evolución de la teoría de la dependencia funcional y de la relatividad.
Debido a la disolución de las “cosas” en relaciones. A la pérdida del punto de
apoyo de toda objetividad del sentido común. La pintura lleva una lucha
heroica por la supervivencia “fuera de los objetos”, deseando vivir y
demostrando su derecho a la vida, a la par con las cosmovisiones imperantes.
Esta lucha se lleva, ya sea aspirando a la “materialidad de Cézanne”,
dividiendo al objeto, deformándolo; ya sea, deseando evidentemente
demostrar la construcción del objeto, o intentando cubrir su materialidad en la
pintura simbólica, en eterno cambio y en un movimiento circular». 3
B. Asaf’ev afirma que el predominio en la percepción visual y lo táctil de las
sensaciones espaciales, como las más útiles, se reflejan indudablemente en el
lenguaje común y en la terminología simbólica de la ciencia y de los modelos
poéticos. Por eso el arte plástico se hace más accesible dirigiendo la sensación
hacia el “objeto”, hacia la “cosa”. Todo esto es comprensible, ya que es el
resultado de la adaptación y las costumbres del hombre por conocer el
mundo por medio del tacto, o sus sentidos vecinos de la vista y el sentido del
gusto, dirigidos hacia la “materia”, hacia las “cosas”.
3 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Cennost’ muzyki» op. cit., p. 7.

Pero el pensamiento científico y filosófico contemporáneo, ha llevado la

unidad del mundo a través de la pura funcionalidad, y la analogía de
sistemas separados de concepciones del mundo, a la presencia de una ley
universal de la forma. Ésta ha alcanzado a todas los campos de la
investigación sobre el mundo concreto, y se revela en la tendencia hacia el
problema de la forma. El hombre se ha negado al conocimiento absoluto de
la realidad como existencia predeterminada, en favor de una realidad
relacional, la cual en algún límite ideal alcanzará una visión única con plena
existencia. Cada instante vivo resulta ser un momento activo y creativo de
formación, y, desde su punto de vista, no queda ya ningún pensamiento
sobre la contemplación de las cosas separadas, de la cual no habría contenido
o belleza sensible alguna. Entonces la esfera de la creación artística deja de
ser una separación de cosas, como contemplación de objetos en diferentes
tipos de clasificación. La valoración de las obras artísticas puede ir sólo en la
dirección de la búsqueda de las leyes de formación en cada fenómeno único,
en cada caso, o en la unión de complejos de pensamiento artístico para su
seguimiento en la unidad sistemática de la forma.
El problema de la forma en las artes plásticas ― nos dice Asaf’ev, ― ha
llamado la atención cada vez más entre los investigadores del arte
representativo. Entre estos B. Asaf’ev menciona a Adolf Hildebrand, Alöis
Riegl, y Wilhelm Worringer. Todos ellos representantes de la estética
alemana de la primera mitad de siglo XX. En las obras de estos teóricos
alemanes, surge de la estética como el estudio de lo bello, una nueva ciencia
general del arte llamada Kunstwissenschaft, que se distingue de la filosofía del
arte. Esta tendencia de la estética filosófica alemana, siguiendo a la estética
de Kant, abandona el campo metafísico para adentrarse al ámbito
experimental y psicológico. Algunos autores de esta tendencia, como Max
Dessoir, Emil Utitz y Wilhelm Worringer, afirman que los problemas de la
creación artística y de la obra de arte pueden separarse por completo de la
estética, y constituir una ciencia especial, la ciencia general del arte, la

llamada Allgemeine Kunstwissenschaft. 4

Pero el problema de la forma en el pensamiento estético contemporáneo,
adopta un vehemente clamor por el “ser o no ser” de la obra artística. Para
Asaf’ev, varias de las respuestas al problema de la forma se encuentran ya en
el pensamiento de J. W. Goethe, para quien lo visual era el sentido por el cual
él percibía al mundo. Goethe “vivía las cosas” ― afirma Asaf’ev ― y “las
cosas entraban en su alma”. Este estado espiritual e intelectual le impidió a
Goethe entender a Beethoven. Pero Goethe tuvo una visión hacia el futuro en
su pensamiento sobre la forma. Citando a Lichtenstadt, Asaf’ev escribe:
«Goethe decía: “Yo voy del todo a las partes”, ― y en las más diversas forma
subraya, “que él no puede entender las partes del objeto, mientras no abarque
de una manera u otra a todo el objeto, él no ha entendido aquel principio por
el cual se realiza, en el caso dado, la relación de estas partes que él necesita en
un punto, de donde pudiera abarcar a todos los fenómenos, pero las
dificultades están precisamente en la obtención de este punto: la simple
acumulación de las partes en un todo nunca resulta ” (L. p. 11) Goethe siente
al mundo como artista, y en este sentido, maravillosamente se acerca a
Mozart, con la diferencia de que para él, como observador de las cosas
existentes en el espacio colocadas no en una relación mutua, le es más difícil
lograr la simultaneidad de la unión de los elementos en una unidad y en su
mutua sucesión, en presencia de lo intuitivamente contemplado bajo este
principio que los une, ― al músico este mismo tipo de sensación, el proceso de
formación, fácilmente se descubre en la percepción de cualquier acorde. » 5
B. Asaf’ev señala que Goethe se expresa sobre la esencia de la forma orgánica
con una claridad, que para muchos es inalcanzable aún en nuestro tiempo.
La forma determina el modo de vida de lo animado, y el modo de vida, al
contrario, resulta ser una poderosa acción sobre todas la formas. Esto dentro
de los límites de la morfología, pero en el campo de la Naturphilosophie:
4 Cfr. DESSOIRE, M.: «Art History and Systematic Theories of Art» The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 19, № 4. (Summer, 1961) pp. 463-469; Ídem. Ästhetik
und allgemeine Kunstwissenschft. Berlin, 1906.
5 GLEBOV, I.: «Cennost’ muzyki» op. cit., pp. 9-10. [Asaf’ev cita a Lichtenstadt, en su
obra sobre Goethe, titulada: Goethe. Bar’ba za realističeskoe mirovozzrenie. Gos. Izd.
Peterburg, 1921.]

«”...abarcar a la naturaleza en su totalidad para nosotros es imposible, porque

sólo consistimos una de sus insignificante partículas, y porque “comprender”
cualquier cosa significa establecer su relación con otras cosas. Cada relación es
una correlación, es decir, una interrelación activa, y la “esencia” de cada cosa
es el cúmulo de sus actividades. Cualquier parte por nosotros conocida del
universo representa un sistema de estas correlaciones, es una organización
dinámica [...] Esta organización puede ser elevada o simple, pero siempre es
una forma, la cual relaciona, “adorna” unas cuantas actividades que se
prolongan en distintas direcciones. Es típico el caso cuando dos actividades se
presentan como contradictorias, y sin embargo forman juntas una unidad” (L.
p. 67)» [p. 6]
La mayoría de las personas sólo conciben la colocación alternada y la
sucesión de los objetos, pero no sienten la asimilación y la mutua infiltración.
Ya que se comprende sólo aquello que uno mismo está en condiciones de
hacer, y se abarca sólo aquello que uno mismo puede realizar.
En El valor de la música, Boris Asaf’ev cita un esquema realizado por Goethe
de su principio creador, el Bildungstrieb, como base para la continuación del
análisis sobre la forma musical. El esquema es tomado de la obra de
Lichtenstadt: Goethe. Bar’ba za realističeskoe mirovozzrenie. SPb. 1921 (p. 186).
Sustancia
Vermögen (capacidad).....................
Kraft (fuerza).....................................
Cewalt (poder)............................... Vida
Streben (aspiración)..........................
Trieb (tendencia)..............................
Forma
Es evidente, ― nos dice Asaf’ev, ― que esto es un intento de Goethe por
establecer el proceso de formación visto como un proceso actual, como un
acto de vida.
«”En el reino de la naturaleza”― escribe Goethe ― domina el movimiento y el
acto (Tat): el movimiento es todo cuantitativo, lo que acumulándose nos da en
resultado sólo la suma, y produce por eso el impulso mecánico; el “acto” lo
tenemos por todos lados, en donde surge ya sea lo nuevo cualitativamente, sin

disgregarse en la suma de los elementos constitutivos; en este sentido éste es

‘independiente’, este es el acto, ‘el cual por sí mismo hace’, este es el
individuo, la mónada, la entelequia, que para nada excluye al determinismo”.
Y más adelante: ”todo actúa.... relacionado entre sí ininterrumpidamente,
pasando de uno a otro”... (L. 41)» [p.11]
Aún sin ser un músico, ― afirma Asaf’ev, ― Goethe realiza excelentes juicios
sobre la música. Por ejemplo, su idea de que únicamente gracias a la
temperación fue posible la música suprema, ya que la temperación (en contra
de la naturaleza) creció como contrapeso de las ideas sobre la ilimitada
metamorfosis presente en “los tonos naturalmente aproximados”.
Para Goethe son dos las visiones, al parecer contrapuestas, que nos permiten
esclarecer el cuadro del mundo. Por un parte la visión que nos permite ver el
todo, las partes anteriores y el torrente ininterrumpido del proceso de
formación de la vida; y por otro lado, la que observa la intermitente
colocación alternada y la sucesión de los objetos en el espacio. Estas dos
visiones no se auto-excluyen al pretender reflejar el absoluto, es decir, la
existencia única de la realidad.
En relación a las teorías gnoseológicas contemporáneas que han surgido de la
observación de los problemas físicos, Boris Asaf’ev analiza el problema de la
forma artística en la obra del filósofo neo-kantiano Ernst Cassirer. En primer
lugar en su obra de 1910, titulada: Sutanzbefriff und Funktionsbegriff; 6 así como
en su obra sobre la teoría de la relatividad de A. Einstein, titulada: Zur
Einstein’schen Relativitäts-theorie.7 Citando a Cassierer, Boris Asaf’ev nos dice:
«…”sensiblemente diverso, poco a poco pierde su carácter antropomorfo
‘casual’ y recibe el cuño lógico de la unidad sistemática de las formas. Por
supuesto la ‘forma’ no bebe entenderse en su aspecto de algo endurecido, ya
que siendo algo activo, y formado particularmente en un momento creativo,
6 CASSIRER, E.: Substanzbefriff und Funktionsbegriff. Berlin, 1910 / Wissenschaftliche

Buchgesellschaft, Darmstadt, 1969 (trad. ingl. William C. Substance and Funtion.
Chicago-London, The Open Court Publ. 1923/Dover 1953)
7 Ídem. Zur Einstein’schen Relativitäts-theorie. Berlin, 1921 (trad. rus. Teorija
otnocitel’nosti Einštejna. Ptr. „Nauka i škola“ 1922; (trad ingl. «Einstein’s Theory of
Relativity» en: Substance and Function. op. cit., (Dover, 1953) pp. 351-456)

ésta debe tomar el aspecto vivo y de manera flexible.” En la estructura del

pensamiento lógico queda cada vez más y más claro, que lo formal en éste no
puede ser dado en lo relativo de una vez y por todas en su aspecto acabado,
pero su sentido objetivo se descubre sólo en el proceso de formación, en las
leyes de este proceso. La historia de la física en este sentido se presenta no
como la historia de una simple serie de ‘hechos’, sino se transforma en un
descubrimiento de más nuevos y nuevos medios de pensamiento”8» [pp. 11-12]
La idea central que extrae Asaf’ev de la cita de Cassierer, básicamente es que
lo formal en la estructura lógica del pensamiento, no puede ser dado de
manera definitiva y acabada. La forma sólo se percibe en su proceso mismo
de formación, en las leyes de este mismo proceso. En el mundo del arte, y en
especial en la música, prevalece aún en el lenguaje y en las ideas sobre el
mundo, una enorme influencia de “la captación del mundo” en su
interpretación visual y táctil. En lo “material” y lo “concreto”, los cuales
resultan ser en nuestra representación las “formas” del mundo. Es por eso el
señalamiento sobre la importancia psicológica y cognoscitiva del desarrollo
de las representaciones, con el sentir de lo concreto en las artes plásticas, y
del predominio de esta concepción en las ciencias sobre el arte plástico. El
problema de la forma en las investigaciones sobre el arte, se relaciona con las
tendencias de la gnoseología contemporánea, así como con las tendencias de
la cosmovisión de la física contemporánea, es decir, con la teoría de la
relatividad. Asaf’ev insiste sobre la importancia del concepto de la forma en
el momento actual de tensión de las ideas, cuando el viejo concepto
aristotélico de sustancia, que contiene en sí los signos generales de las cosas,
se sustituye en la lucha por el concepto de la funcionalidad, y de la
dependencia funcional. Se sustituye la sustancia por el concepto de ley, que
expresa en fórmulas matemáticas los fenómenos particulares que
radicalmente se disuelven en el mundo de las “cosas”. Se supera así el
“antropomorfismo” de la visión natural del mundo sensible, y el objeto
8B. Asaf’ev cita a Cassierer de la traducción al ruso. Teorija otnocitel’nosti Einštejna.

Ptr. „Nauka i škola“ 1922, p. 93. [A. G.]

empírico tiene significado sólo como “un cúmulo de relaciones lógicas”.

Ahora es claro, continúa Asaf’ev, que la lucha no se limita a la esfera de las
ciencias físicas, sino que alcanza a todas las esferas de la cosmovisión y la
revaloración de esta misma cosmovisión. El arte no puede quedar fuera de la
influencia de este pensamiento. Y aún más, de la capacidad de abarcar el
mundo, ya sea en el plano “sustancial” o en el plano de la dependencia y
valoración “funcional” de los elementos, que depende el destino de una u
otra actividad artística.
Si comparamos la relación del arte con lo concreto y lo material; con lo
corporal en la época antigua, en el gótico, en el renacimiento o en el barroco,
y más aún en la pintura moderna, entonces claramente se siente la colosal
diferencia de acercamientos en la lucha de las artes pláticas contemporáneas,
por la resolución de los problemas del movimiento. En relación al problema
de lo objetual y lo concreto, y del problema de la forma en el arte en relación
a las teorías gnoseológicas y epistemológicas, ― Asaf’ev nos dice:
« Goethe afirmaba:”hay que cuidarse de dos cosas a toda costa: cuando te
limitas a tu especialidad ― la osificación; y cuando sales de ella ― el
diletantismo”, ― y estoy de acuerdo con la exactitud de este aforismo, ya que
la abundancia del material del presente resumen, ha sido sólo para exponer
con ejemplos mi idea fundamental que es la siguiente: Para expresar la esencia
de la cosmovisión y comprensión de la música, el músico tiene que utilizar el
lenguaje de los modelos poéticos y de analogías del lenguaje de la filosofía y
de las disciplinas científicas de la naturaleza. Y con el objetivo de establecer el
paralelismo de la búsqueda y logros en el campo de toda la cultura y la
musica, me veo en la necesidad de conocer la situación de toda una serie de
problemas esenciales (la cosmovisión orgánica y mecánica; el torrente de vida
ininterrumpido; el concepto de energía y fuerza, de la estática y la dinámica en
sus diferentes interpretaciones; la dependencia sustancial y funcional en la
lucha por la cosmovisión de lo físico; el biologismo y el psicologismo en
relación con el arte; el problema de la forma en las artes plásticas, etc.), que se
presentan en dos situaciones características básicas: o se estudia la filosofía de
Bergson, o la teoría del conocimiento en la interpretación de los neo-kantianos,
el análisis de la sensación de Mach, o las objeciones de Planck a éste, el

“Conocimiento y Realidad” de Cassierer, o el pensamiento de Poincaré y la

serie de interpretaciones de la teoría de la relatividad, o ― en la especialidad
del campo artístico, ― la situación del problema de la forma en las artes
plásticas (sobre todo en la obra de Worringer). En todas estas obras he visto
una deficiencia básica: el desconocimiento, y lo más triste, la insensibilidad
hacia la música (con la excepción de Bergson en unas cuantas de sus citas
sobre lo orgánico de la melodía)» [pp. 16-17]
Al señalar sobre el problema del estudio de la forma, tanto en el arte como en
la ciencia, Boris Asaf’ev lamenta el desconocimiento y la insensibilidad hacia
la música por parte de filósofos y científicos, con la excepción de H. Bergson.
Cabe recordar que el padre de H. Bergson fue un músico polaco de origen
judío Hassidim, que emigró a Francia al inicio del siglo XIX.9
Pero ni la filosofía y ni la epistemología, nos dice Asaf’ev, se fundamentan en
la música. En la música gran parte de lo que preocupaba al pensamiento
contemporáneo había sido ya intuido, y fue un proceso natural de su
formación y desarrollo. Las leyes de la melódica permitieron al músico
arreglárselas entre estos conceptos, como el torrente ininterrumpido del
fenómeno de la vida, y la organicidad en el acoplamiento de los elementos,
de los cuales cada siguiente condiciona la tendencia de todo lo anterior. En el
fenómeno del acorde claramente se comprende la relación funcional de los
elementos en una unidad regular. Lo que significaba una gran dificultad para
Goethe, fácilmente fue superado por Mozart. El encontrar aquel punto de
apoyo en el proceso de formación, del cual se pudiera observar el todo.
«En el movimiento del torrente sonoro en Wagner, la tensión de la corriente se
condiciona con el constante alejamiento de punto de atracción (los puntos de
apoyo) y más expresivamente impresionan los rompimientos de exacerbación
(2o acto del “Tristan”). Los cambios rítmicos son como “oleadas” de tensión y
distensión, elevación y descenso. Todos estos fenómenos son cercanos a las
teorías energéticas y dinámicas. El crecimiento orgánico del tema musical y su
9 Cfr. OESTERREICHER, J.: «Introducción» en: BERGSON, H.: Las dos fuentes de la moral y
de la religión. México, Porrúa, 1997, p. ix. (título original: Les deux sources de la morale
et de la religion. Paris, 1932)

metamorfosis; los principios de construcción y formación propios de la

música, se relacionan con los organismos vivos. Los principios de contraste y
similitud, de la dinámica interna de la sonoridad, y la acción de los cambios de
medida de los torrentes o interrupciones rítmicas sobre nuestra psique,
evidencian sobre la posibilidad de ver a la música como un condensador de
los torrentes emocionales, las cuales ante la reproducción de la música es
como si se liberasen, y en el proceso sonoro, le siguieran aquellos señalamientos
previos que fueron “vertidos” intuitivamente por el compositor, de las ideas
que lo agitaron en el momento de concreción.» [p. 17]
Pero lo más importante para Asaf’ev, es la propiedad de las composiciones
musicales de existir sólo en el proceso de formación, en la reproducción, en
una especie de unidad y en un todo. Para que sean percibidas en su
concreción, deberán de estar en condiciones de desplegarse en el proceso de
formación, en donde cada momento se capta en su dependencia funcional.
En otras palabras, cada instante sonoro es una relación. Y así de esta manera,
B. Asaf’ev formula la pregunta retórica que determina el título de su artículo:
«Por que sucede que el valor cognoscitivo de la música queda desapercibido e
inutilizado? Por el predominio de los modelos táctiles y visuales en nuestras
representaciones, y de la evidencia (de lo concreto) de estas representaciones,
“realidad” que es fácil “demostrar” directamente tocando o “viendo”.
Después (y lo más importante), por el predomino de la materialidad en toda
nuestra cultura y la constante e insistente influencia que el realismo ingenuo
tiene no sólo sobre todos nuestros actos, sino sobre nuestro pensamiento (para
el músico este predominio es indudable). Además, las nociones innatas, la
educación y toda nuestra cultura de los sentidos se dirige al refinamiento de
los aspectos táctiles y visuales de la percepción del mudo circundante, al
mismo tiempo que las sensaciones auditivas, en base a todas estas condiciones
de la educación específica, se han reducido a la preparación del especialista-
artesano solamente entre aquellos que logran un desarrollo musical, y sólo en
aquellos que tienen condiciones innatas.» [p. 18]
Asaf’ev afirma que sin el desarrollo de la percepción auditiva, la humanidad
pierde la posibilidad de una comprensión orgánica más fina y diversa del
mundo que le rodea. Comprensión que es muy distinta a la visual. El

conocimiento del mundo a través del oído, “escuchar el mundo”, libera al

universo espiritual del hombre de los ojos de lo concreto, y lleva a la
percepción de la visión (audición) propia de la sustancia, al mundo de las
relaciones funcionales, en donde la forma es la expresión del cúmulo de
cambios regulares en el proceso de formación. En el momento en que la
teoría de la relatividad se introduce en la conciencia humana, sólo el
conocimiento profundo de la música nos puede dar la firme base para esta
sensación del mundo, en la cual lo disolución visual radical de las “cosas” en
sus relaciones, no trae consigo después de todo, la pérdida de la objetividad
y la verdad científica en general. La música libera a la teoría de la relatividad
de toda culpa en la destrucción.
El acto de la creación musical y el proceso de formación de la sonoridad
musical, reafirma Asaf’ev, esencialmente es un valor concreto, pero concreto
no en el sentido de táctil o visual. El proceso de formación musical nos
brinda el conocimiento experimental de la dependencia funcional y del
proceso de formación del torrente sonoro, sin recurrir en sí a ninguna
metafísica. Y al mismo tiempo, la música ofrece un conocimiento real del
mundo, como conocimiento a través de la esfera de los hechos en sus
relaciones, y no en las morfo-formaciones cristalizadas. Al músico práctico le
es igualmente incomprensible si su arte la califican de abstracta, o si se
considera un dato real y concreto de una expresión directa, e incluso de una
representación del sufrimiento.
La música es el mundo de las relaciones, el mundo de las dependencias
funcionales, en el cual no existe un lugar para las cosas. Pero al mismo
tiempo es un arte profundamente vivo. En primer lugar esto se debe a que
nuestra psique, siendo algo abstracto-espiritual y al mismo tiempo algo
inasequible a la vista, existe para nosotros como un estado real indudable. Si
la percepción auditiva fuese para el hombre tan refinada como lo es la visual
o la táctil, ― nos dice Asaf’ev, ― la imaginación musical ampliaría en mucho
nuestra comprensión del mundo hasta el claro detenimiento intuitivo, que
ahora exige un largo camino de difíciles reflexiones.

« ¿Que es la música después de todo esto? Creo que no un arte o, en todo caso
algo más que un arte: si es un arte en el sentido de lo musical, deberá ser
tomado no como una actividad sólo contemplativa, estética, sino conocedora e
incluso reveladora. La música exige una enorme tensión de fuerzas activas. El
conocimiento de su lenguaje y medios de expresión dan la posibilidad de
desenvolverse en otras esferas de la actividad espiritual del ser humano, pero
no al contrario: como lo demuestra las observaciones a los artistas de otras
ramas del arte, que les es muy difícil comprender la música. La música es una
actividad creativa y al mismo tiempo siempre es dada en la percepción. El
pensamiento nos ayuda a distinguir y valorar, en el sentido de conocer la
percepción dada, es decir, que se adhieren a nuestro conocimiento sobre el
mundo.» [p. 19]
Cualquier diferencia en la valoración presupone lo concreto, es decir, el
contenido del pensamiento. El objeto de la música no es visual ni asible, sino
la personificación o la reproducción de los procesos sonoros. Partiendo de la
percepción, la música es la entrega al estado de la audición. ¿De que? ― se
pregunta Asaf’ev. De los complejos sonoros en sus interrelaciones, ya que la
música en ningún lugar tiene que ver con la suma de las partes, sino con las
correlaciones o unión de los elementos.
A partir de aquí, es importante definir el significado y el sentido de la
música, en su comprensión como sensación de la realidad. En otras palabras,
¿es la música un deleite, o es un conocimiento? ― se cuestiona Asaf’ev. El
carácter hedonista de la música es indiscutible, como lo es en relación a las
necesidades cotidianas de la vida, y así también es el sentido de la sensación
placentera que se percibe de la combinación de refinadas sonoridades
aisladas. Pero generalizar el predominio hedonista en la percepción musical
no es posible, ya que el deleite no es únicamente sensible sino también
espiritual, y tiende hacia la sustracción de su inevitable matiz de satisfacción,
de saciedad. El elemento emocional ante la percepción de la música es
esencial, pero su influjo hipnótico (“mágico”) en nuestra psique es mucho
más importante. Este influjo de la música sobre nosotros, es dependiente de
la disposición de la persona que escucha. La música transforma la energía

potencial del torrente emocional en movimiento, en energía cinética, y obliga

al escucha, si es que su gusto o preferencias no provocan una reacción
contraria, a subordinarse a la acción de determinado estado de ánimo. Así,
nuestro estado psíquico se introduce en la música, lo que comúnmente
llaman, disfrutar la música.
En este sentido, Boris Asaf’ev afirmar que en la unión de sonoridades
realizadas por el compositor, se acumula en una especie de energía que
provoca tales estados emocionales. Sin embargo, esto no significa que el
compositor haya vivenciado estos estados emocionales componiendo. La
unión compositiva de las sonoridades es únicamente un condensador del
torrente sonoro, el cual al liberarse, es decir, al reproducirse en entonación y
ritmo, llega al nervio auditivo del receptor estimulando la sensación sonora.
Esto sucede como una metamorfosis, una transformación de la energía
sonora en una reacción nerviosa. Estas uniones compositivas de sonoridades, que
son fijadas en los signos de la notación musical, no contienen en sí ningún
torrente. La notación es únicamente una fórmula. Una especie de expresión
algebraica. Pero partiendo de la persona que la reproduce, el músico, esta
fórmula realiza su acción correspondiente, parecida a las fórmulas de la
mecánica o la gravitación. Sin embargo, a diferencia de estas leyes, la música
necesitaría de la completa coincidencia de los estados anímicos del productor
y del receptor. Además de la igualdad en la acción del medio y del tiempo en
la composición y la reproducción, para que el efecto emocional del influjo de
las fórmulas sonoras, fuera exactamente igual a aquel estado que el
compositor tuvo en el momento de la creación. Pero esto no es posible, ya
que el acto mismo de la interpretación excluye la posibilidad de cualquier
exactitud científica. Su complicado condicionamiento por todo tipo de
influencias, y la imposibilidad en la práctica de reproducir todo los hechos en
que se creó precisamente esta y no otra fórmula, lo hacen irrepetible. De esta
manera, el carácter de las fórmulas sonoras individuales fijadas en la
composición por el compositor, son imposibles de traducir exactamente así
como lo quiso expresar el compositor. Todo esto modifica significativamente

el carácter emocional del influjo musical.

«Mientras que las fórmulas exactas de la ciencia son generalizaciones, acciones
que siempre se repiten en condiciones parecidas, la unión de elementos
sonoros transmite sólo un matiz emocional general, el cual será aún más
intenso mientras más fuerte sea la tensión de las fuerzas vivas, y la aspiración
de la voluntad creativa del compositor en la creación sea dada. Por ejemplo,
la acción (emocional) del “Tristan” no corresponde exactamente a las
vivencias de Wagner, ya que se presenta cada vez en diferentes condiciones de
reproducción y percepción, pero incluso, siendo completamente distintas de
aquellas que experimentó Wagner, éstas provocan una fuerte vivencia, si la
reproducción de esta música esta en las manos de una personalidad de
poderosa voluntad y fantasía, o si el público está especialmente dispuesto con
toda su psique, hacia la percepción precisamente del “Tristan”.» [pp. 21-22]
La cuestión sobre la transmisión del influjo emocional de la música es
extremadamente compleja. Asaf’ev plantea la hipótesis sobre el condensador
de energía, o bien, esta transmisión del influjo emocional se asemeje a la
fórmula que sintetiza las leyes de la naturaleza. Pero ante nosotros en
cualquiera de estas dos suposiciones, tenemos un hecho real de correlaciones
sonoras, las cuales dependerán del carácter de la persona que las escucha.
Dependerá si éstas pueden provocar o no las emociones, y más aún, si el
estado espiritual es adecuado o cercano al estado psíquico del compositor.
Aquí por supuesto, ― insiste Asaf’ev, ― no se está hablando de la transmisión
exacta de sentimientos, o de la “empatía emocional” del compositor. En todo
caso, la respuesta se relaciona con la psicología y se mezcla con el significado
de la música, como fuente de la actividad espiritual de influjo emocional.
Pero acaso, ¿sería posible que esta actividad espiritual, al acercarse a las
teorías gnoseológicas contemporáneas reforzara su significado cognoscitivo?
¿Existe en la música aquello que pueda provocar o excitar a la actividad
crítica (selección y juicio) del pensamiento?― se pregunta Asaf’ev. Pasando
del campo de la pura sensación a la esfera del conocimiento, B. Asaf’ev
responde a este respecto haciendo referencia a la doctrina de las ideas de
Platón, citada por Cassierer en su obra: Zur Einstein’schen Relativitäts-theorie.

«...no es posible pensar de otra manera que partiendo de una percepción, pero
la función de lo ‘lógico dentro de nosotros’ consiste no en sumar las
percepciones separadas, sino en la diferenciación y juicio de la percepción
dada (la propiedad del pensamiento). “ No toda percepción y observación
provoca de la misma manera la actividad crítica y de discernimiento del
pensamiento. Entre éstas se encuentra también aquellas que no provocan más
el juicio en la reflexión, ya que la simple sensación ya no les ofrece ninguna
satisfacción, pero hay otras que de cualquier forma llaman al pensamiento”...
“Lo que no es estimulante es precisamente aquello que no se contrapone a la
percepción. Lo pasajero yo lo considero provocativo... y de esta manera en la
percepción este resulta sugestivo (paracleto) para el pensamiento, de otra
manera no, sino precisamente este pensamiento llamativo, es aquello que cae
bajo lo sensible en la percepción junto con su contrario; y fuera de esta
propiedad no se provoca el pensamiento” (La República, 523-524)*...”Por
todos lados en donde las percepciones están en calma una al lado de la otra,
en donde no hay entre ellas una tensión interna, el pensamiento también se
calma. Sólo en donde se contradicen mutuamente, en donde se amenazan
mutuamente de destrucción, aparece el postulado fundamental del
pensamiento, su exigencia incondicional de unidad exige la transformación,
incluso una nueva formación de la misma experiencia” (p. 28)** 10»[pp. 22-23]
10* Cito este párrafo de “La República” de la traducción del alemán, porque en ruso
la traducción de Karpov (Sočinenija Platon’a 2 izd. SPB. 1863 t. III, pp. 366-367) suena
muy viscosa, más aún en los diálogos (en relación al original) [N. de Asaf’ev].
** E. Cassierer excede un poco en su explicación (no en la idea, sino) en el tono, es
decir, la tensión del diálogo de Platón. Karpov en la cita de la página 367
anteriormente indicada, expone esta idea más tranquila y, tal vez, mas simple, más
sobria: “El pensamiento de Sócrates consiste en que al sentido le es propio ver al
objeto solo en sí mismo, y ponerlo en relación con otros objetos o compararlo con
otros objetos en general no le es propio. Por eso, ningún objeto mientras no sea el
sentido de una cosa, por si mismo, naturalmente no provoca el pensamiento” [N. de
Asaf’ev].
Boris Asaf’ev cita a Cassierer de la traducción al ruso, titulada: Teorija otnocitel’nosti
Einštejna. Petrograd, „Nauka i škola“, 1922. Con el objeto de tener otra referencia de
los pasajes citados, en lo sucesivo incluiremos los mismos fragmentos de la
traducción al inglés: «...the proposition holds that it is not possible to think save on
the basis of some perception: ού δυνατόν έννο εν ή έκ τινος αίσΰήσεως. But the
function of the “logic in us” consists indeed not in finding the sum of the particular
perceptions, not in deriving and deducing the “idea of the equal” from the “equal
pieces of wood and stone,” but the “logic in us” is revealed in discriminating and

Para convencernos de si existe este pensamiento “provocador”= excitante en

la música, Boris Asaf’ev propone realizar una observación sobre el proceso
mismo de la formación musical. La obra musical es una especie de complejo
cerrado de sonoridad, el cual en su totalidad, desde el primer tono al último,
se presenta como un sistema de relaciones. Desde la primera entonación
entramos a un mundo de peculiares dimensiones, en donde nada es casual.
Cada elemento unido al sonido siguiente y al anterior es condicionado y
condiciona consigo al torrente sonoro subsiguiente. En este singular mundo
todo fluye, todo está dado en el movimiento e incluso en los instantes de
silencio, en las cesuras o pausas, que nos sustraen del mundo exterior al
estado hipnótico. Pero la tensión nos obliga a esperar el surgimiento de
nuevos sonidos, ya que estos momentos de silencio están unidos a otros
elementos del sistema, en un modo estructurado de relaciones funcionales
dependientes. Mientras no se cumpla esta estructura preestablecida del
torrente sonoro, y no suene el último tono que dé la sensación de terminación
del movimiento, no se puede salir de la cadena sonora de formación
establecida. Permanecer bajo el dominio del proceso de formación musical,
nos da la sensación de estar en una esfera completamente distinta al mundo
acostumbrado de lo visual y táctil. Y lo más importante, provoca la
imaginación de otro tiempo y de otro espacio, es decir, de aquel sistema en
donde las relaciones sonoras son unidas en base únicamente a otras
dimensiones de tiempo y espacio. Lo que se percibe en las dimensiones
judging what is given in perception. This discriminating constitutes the real

fundamental character of thought as διάνοια, as discursus. Not all perceptions and
observations stimulate equally the critical and discriminating activity of thought.
There are some, which do not summon the understanding to reflection, since
satisfaction is done them by mere sensation, but there are others, which in all ways
call forth thought, as in their case perception by itself, could gain nothing solid.
“Not stimulating, namely, is that which does not pass into an opposite perception;
stimulating objects I call those which give opposite perceptions, because here
perception gives no more vivid idea of any particular object than of its opposite.
Much in perception is a paraclete of thought (παρακλητικά τής διανοίας), while
other perceptions are not ― such an awakener of thought, namely, is everything,
which comes into sense at the same time as its opposite; but what does not, that also
does not arouse thought” (Republic 523-524.)» CASSIRER, E.: Einstein’s Theory of
Relativity. op. cit., [Dover 1953] p. 368

cotidianas acostumbradas como: largo; prolongado; lento; rápido; corto;

movido; alargado; etc., aquí toman otro aspecto que no corresponde a la
impresión real. Una pieza musical puede parecer larga, ocupando un espacio
de tiempo relativamente corto en comparación con otra, la cual no provoque
la impresión de larga, pero ocupe un mayor tiempo de ejecución.
B. Asaf’ev afirma que así, la dimensión musical no corresponde a las
dimensiones dadas directamente a la conciencia. Uno u otro cambio que no
es condicionado por las uniones sonoras en la medida inicial de la música,
provoca una sensación desagradable, no convincente e innecesaria a todo el
proceso sonoro. Un tempo (o movimiento) mucho más rápido de lo que
debería ser en las relaciones dadas, hacen una pieza más corta e inoportuna,
y un tempo significativamente más lento, la extiende como si no estuvieran
las sonoridades unidas unas con otras, gracias a lo cual desaparece toda
proporción lógica de unión de los elementos. Desaparece la masa compacta y
las notas quedan separadas una de la otra.
Todo esto nos indica que en nuestra percepción, en determinados límites del
proceso de formación musical, surge un sistema poco común de relaciones
de elementos sonoros, en cuya vivencia nos da la sensación de pasar a un
mundo de nuevas dimensiones, que corresponden no a las sensaciones
visuales, sino a las auditivas. En este sistema, desde el momento en que
comienza a sonar hasta el reestablecimiento del silencio, tenemos ante
nosotros un torrente ininterrumpido de sonidos unidos uno a otro. El
movimiento y la continuidad son las condiciones del proceso de formación e
impermeabilidad de este sistema. Cada corte en el tejido sonoro nos regresa
al mundo de las dimensiones comunes.
El siguiente paso, nos dice Asaf’ev, es determinar como se mantiene el
movimiento en este sistema de unión de sonoridades. Inmediatamente
después de la primera unión sonora que es percibida por nuestra conciencia,
generalmente ésta es asociada con la sensación de satisfacción, de equilibrio.
Imaginándose a este sistema de unión de sonoridades como un ente, se
podría pensar como una unidad constructiva equilibrada, cerrada en sí

misma y lógicamente unida, en la cual se realiza el equilibrio. Pero es aun

más fácil provocar esta impresión, si la unidad dada se representa
visualmente, es decir, no entonándose y fuera de la sonoridad, como en un
esquema tieso, autosuficiente y formal. Es difícil percibir un sistema de
relación de sonoridades como un todo, fuera de la percepción visual.
Comúnmente éste se percibe en comparación con la arquitectura o con el
concepto de simetría, y para las personas que no son músicos, prescindir de
la comparación espacial es algo casi imposible.
Pero, ¿que pasaría si tal unidad sonora se imaginara no en abstracciones
visuales, sino en su contemplación total y al mismo tiempo en la sonoridad
entonada=escuchada? ― se pregunta Asaf’ev. Entonces todo revive en la
sucesión de relaciones mutuas, en la unión de estas relaciones a la distancia y
en la unión de todas éstas en un todo. Y así de esta manera, ya no surge la
representación visual, un esquema tieso en su equilibrio muerto. Lo que
Asaf’ev caracterizaba como “sonoridades cristalizadas”, aparece ahora como
un estado de “equilibrio inestable”, que es en sí, la esencia de la música.
«Desde el momento en que nace en nuestra conciencia el primer sonido, hasta
el cierre del sistema en la última consonancia en que se mueve el complejo
sonoro, la sonoridad no se detiene. En el sistema no hay paradas, ya que la
dependencia funcional de la unión de elementos en sucesión y a la distancia,
sostienen el paso ininterrumpido de lo inestable a lo estable, y de éstos juntos,
como un nuevo equilibrio, hacia el siguiente binomio de lo inestable a lo
estable y así sucesivamente, mientras no se consuma la energía entonativa del
sistema dado que condiciona en uno u otro grado de tensión sonora.» [p. 25]
¿Que es lo que condiciona la mayor o menor longitud del estado de
equilibrio inestable, en el sistema de unión de sonoridades? ― se pregunta
Asaf’ev. En otras palabras: ¿con que se sostiene el movimiento de un sistema
condicionado por el equilibrio inestable? Asaf’ev responde que se sostienen
con las uniones de lo estable con lo inestable, es decir, con la atracción entre
los puntos de apoyo y los elementos entonativos atraídos. Estos puntos no
son en el sentido de lo “concreto” o lo objetual, sino en el sentido dinámico.
Los puntos de apoyo se alternan en una regularidad rítmica, y dependiendo

de la clase del último punto de apoyo incluido, la corriente del torrente

sonoro se forma simétrica o asimétricamente. El grado de estabilidad de cada
punto de apoyo cambia dependiendo de su posición entre otros puntos, y
particularmente de sus propiedades de mayor o menor fuerza de unión con
los elementos atraídos a éste. La elección de los puntos entre la diversidad de
uniones es condicionada por la evolución de las entonaciones del discurso
musical, y no puede considerarse como un proceso acabado, ya que algunos
puntos estables tienen un carácter naturalmente incondicional. Otros se
convierten en puntos estables, dependiendo del desarrollo de las sensaciones
auditivas, que son dirigidas hacia una mayor diferenciación del acorde
fundamental, y hacia una aceptación en la multitud de consonancias que
provocan la sensación de calma, el reestablecimiento del equilibrio. Tales
tipos de unión, en el concepto clásico de la consonancia y la disonancia como
especies de categorías estáticas, provocan en el mejor de los casos la
perplejidad, si no es que la aversión.
«Así, en el proceso de formación musical tenemos desde el momento del
nacimiento del sonido en nuestra conciencia, hasta la conclusión del sistema
en la última consonancia que mueve al complejo sonoro. Este proceso se
revela ininterrumpidamente en la regularidad rítmica de la relación mutua de
los puntos de apoyo, con los elementos que los atraen y se unen con ellos.
Estos puntos y elementos son relacionados por la dependencia funcional del
sistema. El sistema de relaciones se desarrolla en uno u otro grado, bajo la
tensión sonora de todo el sistema de equilibrio inestables, que es de acuerdo al
carácter de las relaciones y a la brillantez de los puntos estables e inestables, a
su distancia mutua, así como a la distribución simétrica o asimétrica de los
puntos de apoyo. El concepto de estable e inestable, ampliado y profundizado
en su significado, provoca la subsiguiente distribución del sistema de unión
de sonoridades, en la cual surgen importantes y esenciales principios de
organización de correlaciones. El principio de contraste. Éste se puede obtener
de la contraposición de dos puntos inestables, que provocan la necesidad de
síntesis. Esta es la exigencia dinámico-constructiva.» [p. 26]
Ya el mismo concepto de lo estable y lo inestable, contienen diferentes

significados. Ya sea en relación a la horizontal (melódico) o a la vertical (de

acordes), ya sea en la unión íntima o a la distancia, ya en el plano de las
concepciones ingenuas de la consonancia y la disonancia, como hechos
inamovibles y también en el sentido de complejas relaciones. En el concepto
de contraste, es la contraposición de dos o más sonoridades que provocan la
atracción hacia la síntesis, y es más que la simple correlación de dos
momentos sonoros. Contrastan los complejos sonoros separados, los
motivos, las frases, y los periodos. También contrastan las partes completas.
Finalmente los temas contrastantes, es decir, la formación orgánica que
condiciona el desarrollo del sistema, no sólo en base a la contraposición y
ampliación rítmica, sino por medio de la modificación, la conversión, el
crecimiento, el fin y el renacimiento de nuevas transformaciones. En otras
palabras, por el principio de cambios regulares presentes en el núcleo sonoro
vivo, que es capaz del desarrollo.
El desarrollo temático es una propiedad especial del arte musical. Al haberse
éste introducido en el sistema, arrastra consigo complejos entrelazamientos
de todo tipo de fuerzas, de los cuales surge la lucha de los contrarios, pero no
en la rigidez de las esculturas, sino en vivos enclaves saturados de tensión, y
en la entonación de multitud de elementos sonoros unidos.
«En realidad, a la par con el contrate temático (principio también llamado
como forma sonata), y el contraste de planos separados, que son distintos
tipos de contraposiciones de partes que se alternan uniformemente propios de
la música de danza, se desarrolla también la compleja unión contrastante de
tipo dinámico y colorístico, que son precisamente la alternación mesurada y
no mesurada de las elevaciones y los descensos, de la tensión y descarga, de
cambios bruscos y mesurados del forte ― piano, de contraposiciones y mezclas
modales y tonales, y finalmente, de la posibilidad ilimitada de combinaciones
de los timbres instrumentales por separado y en su estratificación.» [p. 27]
B. Asaf’ev afirma que en el principio de contraste se encuentra el método de
contraposición de los distintos elementos, en diferentes tipos y grados. Desde
los elementos que apenas se distinguen, hasta los elementos rítmicos, tonales,
y tímbricos contrapuestos agudamente. En la base del principio de desarrollo

temático se encuentra la idea de la construcción orgánica, del crecimiento,

del florecimiento, de la maduración y muerte de la célula sonora, cuya vida
sirve de principio unificador entre los cambios ininterrumpidos de
relaciones. La contraposición temática, crea la impresión de una lucha de
elementos que se revelan en el acto de la confrontación de todas las
propiedades expresivas unidas a éstos. A todas las combinaciones de
sonidos, sin destruir la esencia constructiva del tema (su núcleo, lo que lo
hace precisamente un acoplamiento característico), la contraposición
temática les brinda la posibilidad de revelarse en una multitud de fases e
incluso de máscaras. Como ejemplo Boris Asaf’ev menciona...
«...el último movimiento de la sinfonía de Liszt Faust, en donde la burla
sarcástica de Mefistófeles convierte al material sonoro temático anterior, en un
espantoso coro de máscaras desfiguradas» [Ibídem]
El principio de similitud temática, ― afirma Asaf’ev, ― es uno de los más
difícil de asimilar por las personas que no han tenido una educación musical
formal. Este principio permite al tema permanecer idéntico en su esencia ante
toda la diversidad de cambios que sufre, parecido a las transformaciones que
suceden en el álgebra. Esta propiedad de la morfo-formación musical no es
fácil de percibir, como lo es el principio de contraste, y en consecuencia, éste
no excita las capacidades analíticas del pensamiento. Pero al realizar un
análisis profundo del proceso de formación sobre el principio de similitud
del objeto sonoro, se descubre que en éste existe un “excitante” aún mucho
más fuerte que en el proceso de formaciones contrastantes. En esencia, este
principio de similitud estimula el pensamiento musical, provocando al
proceso de formación desde sí mismo. Este es un principio de desarrollo
desde dentro, de crecimiento inevitable o de descarga de energía acumulada,
es decir, este no es un fenómeno de conjunción, sino un fenómeno hasta
cierto punto análogo por su construcción, a la división de la célula.
En cuanto al desarrollo temático, Asaf’ev afirma que se realiza por diferentes
caminos, pero en dos fundamentales direcciones. En la dirección de la
estricta subordinación del elemento destacado, o del modelo del tema

transformado a su aspecto básico. De aquí surge toda la diversidad de las

formas canónicas, cuya culminación se alcanza en la forma de la fuga. Forma
hasta la fecha no superada por su idea lógico-constructiva, y por su
perfección de sistema cerrado de entonaciones y sabia ejecución del principio
de acoplamiento funcional. La otra dirección se basa en el principio de
similitud, por medio de la invención de una serie de metamorfosis, de
transformaciones del tema en su propio reflejo bajo la acción principalmente
de los cambios rítmicos, dinámicos y colorísticos. Esta es una extrema y
amplia ramificación del monotematismo musical, que contiene una reserva
ilimitada de medios de variación, desde la simple idea de figuración, hasta la
utilización de complicados medios de modificación del material. Además, la
esencia de esta unión, propia del tema dado, permanece inalterada.
El monotematismo, gracias a sus medios característicos de encadenación de
planos, o de “campos” sonoros, por medio de la estricta subordinación y
variación, brinda las posibilidades de crear obras de fuerte unión
constructiva, pero no tiene los medios suficientes para distribuir las
relaciones a una mayor distancia sonora. Para esto es necesario relaciones
significativamente más fuertes por su tensión, y no por el principio de
subordinación. Éste a grandes distancias pierde su fuerza de acción, debido a
lo monótono del esquema en la base de la variación, y debido a cierto
automatismo de los mismos medios constructivos de subordinación.
«En la música a grandes distancias tenemos una especie de dependencia
mutua de los campos de atracción, cuyo grado de acoplamiento depende de la
distribución de las relaciones al interior de todo el sistema, en los cuales los
elementos unidos parecidos (símiles) en total, y los sistemas sonoros menores
subordinados, se alternan con las correlaciones sonoras que las contrastan,
además, esta separación de complejas uniones no debe superar una cierta
medida, tras la cual la relación de comunidad se pierde.» [p. 29]
De esta manera, ― nos dice Asaf’ev, ― surgen en el proceso de formación
sonora los “polos de atracción” interactivos, cada uno de los cuales
representa un sistema de uniones que contrastan directamente al sistema
anterior, pero son similares con alguno de estos anteriores. Estos mismos

sistemas menores se presentan como una función de todo el cúmulo de

sistemas, que finalmente se conciben como una unidad cerrada, como un
todo completo, como un gran sistema. Mientras los “polos de atracción”
sonoros estén aún más distribuidos y separados unos de otros, más tensión
habrá entre ellos y más complejo será el mismo proceso de formación.
También será aún más difícil abarcar a todo el sistema como forma, como
idea objetiva la cual se revela únicamente en el proceso mismo de formación
dado. Al escuchar a los sectores sonoros menores (los polos de atracción por
separado), es posible no darse cuenta de la acción de las fuerzas de atracción,
ya que la sencillez del sistema no provoca al proceso de síntesis de la
conciencia. Pero cuando el pensamiento abarca a los “polos de atracción”
distribuidos a la distancia, es necesario entender que este es un complejo
mundo sonoro de dependencias funcionales, y para comprenderlo es
necesario adentrarse en la profundidad de las fuerzas activas de sus uniones.
B. Asaf’ev menciona que casi cualquier sinfonía de Beethoven, y su seguidor
Bruckner, son un ejemplo de esto.
Además de las correlaciones que surgen en el proceso de interrelación
rítmica regular entre melos y la armonía, se desenvuelve un complejo cuadro
de uniones sonoras por su dinámica y sus colores tímbricos. Es imposible
imaginarse las combinaciones sonoras fuera de las propiedades tanto
tímbricas como del grado de fuerza (forte-piano). El problema del aumento o
disminución del sonido que depende de la dinámica interna del proceso
sonoro, y el problema del colorido tímbrico, están íntimamente relacionados
con la inevitable evolución de la música hacia complicados complejos
tímbricos, como material de formación sonora en sustitución del sistema
racional de temperación y de relaciones tonales. Este es un problema esencial
de la música contemporánea, absolutamente irresoluble fuera del contacto de
la música con las ciencias de la física.
Este mundo dinámico de uniones (la música), ― insiste Asaf’ev, ― no puede
ser un sistema tieso y contable. Por eso, tanto en la representación del espacio
físico, como en el pensamiento musical, es necesario evitar la búsqueda de

una sustancia con propiedades concretas, cuando la esencia que determina el

espacio y el tiempo musical se encuentra precisamente en el mismo proceso
del “movimiento entre cambios”. Esto coincide perfectamente con las
conclusiones de las teorías de la física contemporánea sobre las correlaciones
“espacio-tiempo” y sus dimensiones. El músico que piensa libremente
comprende su esencia, la cual no le priva al pensamiento de cualquier apoyo
objetivo correcto. Para el músico, el mundo sonoro de uniones descrito por
Asaf’ev, es una realidad concreta. Pero no una realidad “objetual”,
“cosificada”, o sustancial, sino una realidad de relaciones funcionales. Desde
este punto de vista, el valor cognoscitivo de la música es indudable. La
música es entendida como la percepción de un sistema de relación funcional
de uniones sonoras en su proceso mismo de formación, y no como un
esquema formal, tieso y acabado, o la simple distribución de un material ya
cristalizado. Este es el valor cognoscitivo de la música en el que se desarrolla
el músico pensante y el músico compositor, al contacto con la visión
exploradora del mundo de la ciencia contemporánea.
Para concluir su artículo, Boris Asaf’ev realiza una serie de comparaciones
entre algunas de las posiciones de la gnoseología de la física contemporánea
en el campo de las dimensiones espacio temporales, y su concepción de la
música como sistema funcional de relaciones sonoras. Las citas son tomadas
la obra de Cassierer, Zur Einstein’schen Relativitäts-theorie, ya citada.
«”La verdadera unidad nunca hay que buscarla en las cosas, sino en las
posiciones mentales, estas son seleccionadas de acuerdo a sus particularidades
en aquellos campos que para la medida y determinación éstas son
predestinadas. De aquí surge que, así como lo medido es ilimitado en número,
así mismo la medida puede descubrirse y consistir de una cantidad ilimitada
de diversas clases. La unidad a la cual nosotros buscamos y exigimos, no
consiste ni en una ni en otra cantidad, sino solamente en la forma de sus
relaciones mutuas, es decir, en las condiciones lógicas de la misma operación
de medida” (Cassierer, p. 18) 11» [pp. 30-31]
11 «...the true unity is never to be sought in things as such, but in intellectual

El pensamiento musical, ― nos dice Asaf’ev, ― confirma plenamente estas

afirmaciones, ya que la unidad incógnita se comprende a través del
conocimiento de la forma en la sujeción mutua de los elementos, en el
proceso de formación. Al mismo tiempo, la música resulta como un “pensar
el mundo”, de creación del microcosmos, sintetizando el maximum en el
minimum. En la música, mucho antes de la teoría de la relatividad, ya se
presentía la proyección del proceso de formación cósmica, como ahora se
descubre en las teorías gnoseológicas y en los sistemas científicos.
Y más adelante, Asaf’ev cita:
«“cuando el pensamiento, de acuerdo a sus exigencias y pretensiones, cambia
la forma de las ‘simples’ correlaciones de medida, que se encuentran en la
base de todo”, “nos encontramos cara a cara por su contenido con un nuevo
‘cuadro del mundo’” (p. 24). Así que: “las interpretaciones gnoseológicas y la
valoración de cada nueva teoría física siempre tendrán como consecuencia su
centro ideal, al rededor del cual girará todo el cúmulo de fenómenos”... (p. 25)12»
[p. 31]
Asaf’ev afirma que en el pensamiento musical, siempre se tiene que volver a
este modelo, a este “centro ideal”, si es que existe la necesidad de
comprender a la unidad de la formación, ya que el proceso de formación
sonoro por si mismo, es un reflejo de este “cuadro del mundo”, el cual se
construye en la gnoseología contemporánea.
constructions, which we choose according to the peculiarity of the field to be

measured, and which are thus in principle possessed of an unlimited variability. It
follows from this that, as what is to be measured is unlimited in variety, so what
measures can be represented in indefinitely many and infinitely diverse ways. In
other words, the unity that we have to seek lies neither in the one nor the other
member, but merely in the form of their reciprocal connection, i. e., in the logical
conditions of the operation of measurement itself. » CASSIERER, E.: Einstein’s Theory
of Relativity. op. cit., [Dover 1953] p. 361.
12 «When thought, in accordance with its claims and demands, changes the form of
the “simple” fundamental measuring relations, we stand before a new “picture” of

the world with regard to content also. [...] The epistemological exposition and
evaluation of each new physical theory must always seek to indicate the ideal center
and turning point around which it causes the totality of phenomena... » Ibíd., pp.
365-366.

«En realidad: “a través del reconocimiento de la relatividad de las

dimensiones espaciales y temporales, que tienen significado en sistemas
aislados” viene el camino por el cual se puede llegar hacia la verdadera
comprensión de universalidad de la naturaleza y las regularidades naturales:
“suponer a estas dimensiones como cambios, como transformables, significa
comprender la verdadera invariante de la constante universal y de las leyes
universales de la naturaleza” (p. 36) 13» [p. 31]
En el arte del sonido, ― reafirma Asaf’ev, ― gracias a sus características de
material “constructivo”, las correlaciones espacio-temporales son dadas
como función y no como sustancia. Por eso ante la valoración cognoscitiva de
la música, es necesario partir no de los sistemas preconcebidos, sino desde el
estado de movimiento propio del sistema sonoro, del cual tratamos de
comprender su forma. Prácticamente la música existe en todos lados, pero el
mundo de relaciones en ésta es ilimitado, y los posibles sistemas de
formación sonoros son completamente aislados unos del otros.
«“el objeto en su totalidad se comprende y reconoce no por medio del paso de
las definiciones empíricas hacia lo que ya no es empírico, hacia lo absoluto y lo
trascendental, sino por medio de la unión en un todo cerrado de todo el
cúmulo de observaciones y datos en la experiencia de medición” (p. 43). Más
adelante: “las dimensiones de tiempo y espacio permanecen en cada sistema
relativamente... el deseo de conocer las leyes del fenómeno fuera de la relación
con cualquier otro sistema, representa una aspiración irrealizable y
contradictoria” (p. 44) 14» [p. 32]
De acuerdo con el sistema musical de relaciones, desde hace mucho se
reconoce a la música como un método evolutivo flexible. Y al mismo tiempo,
13«...necessarily
through the “relativization” of the spatial and temporal magnitudes,
that hold within the individual system; to take these as changeable, as
transformable, means to press through to the true invariance of the genuine
universal constants of nature and universal laws of nature.» Ibíd., p. 375.
14 «The object is thus not gained and known by our going from empirical
determinations to what is no longer empirical to the absolute and transcendent, but

by our unifying the totality of observations and measurements given in experience
into a single complete whole. [...] The space and time measurements in each
particular system are relative; [...] To wish to know the laws of natural processes
independently of all relation to any system of reference, is an impossible and self-
contradictory desire; » Ibíd., p. 381.

para el músico es claro que:

« a) “Una cosa, según Leibniz, expresa a otra en el caso de que exista la
correlación constante y de acuerdo a las reglas entre éstas, y que se puede
afirmar relativamente una y otra”...pero la expresa, no para que entre éstas y
otras exista cualquier igualdad eterna o parecida, sino en el sentido de que la
relación de una formación corresponde con la relación de otra e igualmente se
coordina lógicamente con la última” (p. 57); b) “Las nuevas visiones de la
física no consideran al ‘espacio en sí’, ni aceptan la ‘materia’ o la ‘fuerza en sí’,
para ésta no hay más espacio, fuerzas y materia en calidad de objetos físicos
separados unos de otros, sino sólo la unidad de determinadas relaciones
funcionales, las cuales toman diversos aspectos dependiendo de en que
sistema de coordenadas la expresamos” (p. 65); c) “Cada punto se une no bajo
un sistema tieso e inmóvil de recuento, sino se podría decir, consigo mismo en
un interminable acercamiento de puntos” (p. 76); d) “En lugar de la
congruencia sensible-evidente, debe de estar sin lugar a dudas la dependencia
mediata de relaciones. Para que, lo que designa puntos, líneas y planos de la
geometría pura no pueda encontrar ningún reflejo y ninguna correspondencia
con el mundo de sensaciones y representaciones sensibles” (p. 109); e)
“Partimos de la dependencia dinámica mutua del fenómeno y consideramos
que en base a esta dependencia, el fenómeno mismo señalan unos a otros el
lugar en la diversidad espacio-temporal” (p. 116).» 15» [pp. 32-33]
15 «For one fact, according to Leibniz, expresses another when there exists between
what can be said of the one and of the other a constant and regular relation. [...]
expresses a definite figure, a drawn model a machine; not as if there existed
between them any sort of factual likeness or similarity, but in the sense that the
relations of the one structure correspond to those of the other in a definite conceptual
fashion» Ibíd., p. 392; «Thus it is shown most distinctly that the new physical view
proceeds neither from the assumption of a “space in itself,” nor of “matter” nor of
“force in itself” ― that it no longer recognizes space, force and matter as physical
objects separated from each other, but that for it exists only the unity of certain
functional relations, which are differently designated according to the system of
reference in which we express them.» Ibíd., p. 398; «Each point is referred, not to a
rigid and fixed system of reference outside of it, but to a certain extent only to itself
and to infinitely close points. » Ibíd., p. 407; «In place of such a sensuous congruence
we must substitute a more complex and more thoroughly mediate relational system.
There can be no copy or correlate in the world of sensation and presentation for
what the pints, the straight lines and the planes of pure geometry signify. » Ibíd., p.
433; «by proceeding from the dynamic dependency of phenomena upon each other,

Este tipo de leyes de unión se revela expresivamente en los desarrollos

temáticos de complicadas formaciones sinfónicas de gran diversidad espacio-
temporal. En la música no existen las representaciones de lo inmóvil, de los
objetos, tampoco todas las diferencias de dirección como: alto, bajo, cerca,
lejos, pasado, futuro, aquí, allá, ahora, etc. Todos los conceptos básicos que
son expresados a través de la música, sufren un cambio característico. Éste es
precisamente el cambio del medio concreto estático de donde son tomados,
para ser llevados al campo de lo funcional y las puras correlaciones. Pero la
música tiene la capacidad de representar idealmente ambas formas espacio-
temporales de la existencia. La forma de la vivencia directa y la forma del
conocimiento mediato. La vivencia en su formación ininterrumpida,
comprendida como una unidad indivisible y orgánica, en donde el todo
antecede a las partes. Y el conocimiento mediato en el análisis constante, o en
el cúmulo de puntos temporales ilimitados. La primera forma representa
para Asaf’ev, una manera psicológica más directa de acercarse a la esencia
del proceso de formación musical. Pero la exactitud y productividad del
análisis metódico en la forma de conocimiento mediato del proceso sonoro,
aún no se ha realizado. Por eso es inevitable la interrelación de estas dos
visiones en la música. Más aún, la segunda de ellas, al ser privada del influjo
productivo y encontrándose fuera de los estímulos que surgen de la primera,
en un acto de descomposición y abstracción de la continuidad musical,
pierde el sentido de la comprensión viva de la música, como percepción del
sistema de relaciones funcionales en la unión de los elementos sonoros.
Entonces desaparece la música como proceso, y aparece la osamenta tiesa y
visual, en una articulación esquemática de líneas y planos insonoros.
and by permitting phenomena to determine their position reciprocally in the space-

time manifold by virtue of this dependency. » Ibíd., p. 439.

El proceso de formación de la materia sonora
El proceso de formación de la materia sonora,16 es el segundo de los ensayos

teóricos que Boris Asaf’ev escribe en la colección de artículos De Musica de
1923. El artículo inicia con la cita de una carta de W. A. Mozart, en la que
describe sobre el proceso de su creación musical. B. Asaf’ev explica que la
carta fue tomada de la obra de Nikolaj Losskij, Fundamentos del estudio de la
psicología desde el punto de vista del voluntarismo.17 Losskij a su vez, cita esta
carta de Mozart de la obra de E. Hartmann, titulada: Filosofía del inconciente
(Philosophie des Unbewussten), con el señalamiento de que ésta fue tomada de
la biografía de Mozart escrita por el filólogo alemán Otto Jahn.18 De la obra
de Otto Jahn, B. Asaf’ev cita la siguiente aclaración sobre dicha carta:
«”...para obtener así un correcto, amplio y claro estudio en el creación y
trabajo de un genial artista nato, sólo nos queda un difícil problema.” [Nota:
Rochlitz tiene una parte especial en la composición del consejo (Allgemeinen
Musikaliscgen Zeitung. XXII S. 297. Für Freunde der Tonkunst II S. 281 ff.), sobre
como es el arte de Mozart, en su visión claramente expresada]. Así mismo,
Mozart tendía muy poco a hablar sobre sí mismo y su composición, incluso
aún siendo conocidos en este sentido los aspectos característicos sobre sus
cualidades. [Nota: En primer lugar sobre la carta impresa de Mozart a un
16 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Process oformlenija zbučaščego veščestva» en: GLEBOV, I.,

ed. De musica. Sbornik statej. Filarmonija, Petrograd, 1923, pp. 144-164.
17 LOSSKIJ, N.: Osnobnye učenija psichologii s točki zrenija voljuntarizma. Spb. 1911. Izd.
2e, p. 233.
18 Otto Jahn (1813-1869) ― filólogo, arqueólogo y musicógrafo alemán. Su obra más
importante es la biografía de W. A. Mozart. En el prefacio de la obra se explica como

surgió la idea de la biografía en una conversación con G. Hartenstein en el funeral
de F. Mendelssohn, el 7 de noviembre de 1847. Su visión sobre Mozart fue
inevitablemente coloreada por el romanticismo del siglo XIX. La primera edición se
realizó en cuatro volúmenes en Leipzig, entre 1855-9. En 1867 fue reemplazada por
una sustancial revisión en 2 volúmenes y beneficiada por el catálogo de las obras de
Mozart, del botánico Ludwig von Köchel de 1862. En 1882 se publica la versión en
inglés. Cfr. KING, H.: «Jahn, Otto» Grove; EICHHORM, A.: «”…Aus einem inneren
Kein Idee entwickeln...“ Zur Musikanschauung Otto Jahns» Archiv für
Musikwissenschaft, 52. Jahrg., H. 3. (1995), pp. 220-235; PULVER, J.: «Otto Jahn» The
Musical Times, Vol. 54, № 82, (Apr. 1, 1913), pp. 237-239.

Barón v. P., como ya he expuesto en los fundamentos de que dispongo, es

irrefutablemente inventada. Aquí sólo me permito aclarar, como la legítima
tradición ampliamente lo exige, que ésta debe ser excluida completamente del
juego.» 19
El artículo inicia con la cita de la dudosa carta, diciendo:
«Mozart escribe a uno de sus conocidos, que si el se siente bien, las ideas lo
asedian a raudales. “ De donde y como, esto no lo sé, y yo aquí no tengo que
ver. La idea que me gusta la retengo en mi cabeza y la canto para sí, al menos
así es como lo describen otros. Si recuerdo una de mis ideas, entonces en el
instante aparece una tras otra, que sería posible utilizar tan sólo una de estas
migajas para hacer de ella todo un foie-gras; de ideas sobre el contrapunto, y
sobre el sonido de los distintos instrumentos. Esto enciende mi alma, sobre
todo si nada me molesta; entonces el pensamiento se acrecienta y todo se
amplía y se aclara; la pieza resulta casi lista en mi cabeza, y aunque ésta haya
sido larga, más adelante la abarco con una sola mirada en mi alma, como a un
hermoso cuadro o a una bella persona, y la escucho en mi imaginación no
sucesivamente, como ésta debe de expresarse después, sino inmediatamente
como si fuera en su totalidad. He aquí el pequeño festín. Toda invención y
elaboración sucede en mí como en un hermoso y profundo sueño, pero lo
mejor, es el campo visual de todo al mismo tiempo.”» [p. 144]
B. Asaf’ev explica que aún en el caso de que esta carta sea producto de la
leyenda, la cita como prefacio de su artículo sobre la forma musical, porque
en ella se revela la síntesis orgánica que abarca al proceso de todas las
19 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Process oformlenija zbučaščego veščestva» op. cit., pp. 144-
145. Asaf’ev cita el fragmento en alemán de la obra de Otto Jahn:
«“....eine richtige, umfassende und klare Einsicht in das Schaffen und Arbeiten einer
genialen Künstlernatur zu gewinnen bleibt eine Schwierige Aufgabe. “[Primečanie:
Rochlitz hat öfter und besonders in dem Aufsatz Ein guter Rath Mozarts (A. M. Z.
XXII S. 297. Für Freunde der Tonk. II S. 281 ff.) über Mozarts Art zu arbeiten
richtigere Ansichten ausgesprochen]. Indessen so wenig Mozart auch geneigt war
über sich und seine Compositionen viel zu reden, so sind doch charakterische
Aeusserungen und Züge genug überliefert, um uns seine Eigenthümlichkeit auch
nach dieser Seite hin zu vergegen wärtigen.“ [Primečanie: Ein Zuerst von
gedrückter Brief Mozarts an einen Baron V. P. ist, wie ich aus unabweisbaren
äusseren Gründen dargethan habe, in dieser Gestalt erfunden. Da sich nicht
ermitteln lässt, ob und wie weit echte Überlieferung dabei benuzt ist, muss er ganz
aus dem Spiel bleiben].» JAHN, O.: W. A. Mozart. Band II. Leipzig, 1867, pp. 103-104.

correlaciones sonoras en su unidad. El proceso mismo de formación de la

música es algo indivisible, es un torrente ininterrumpido de materia sonora,
en donde cada instante no es posible pensarlo fuera de su relación con el
todo. La carta citada, ― nos dice Asaf’ev, ― es característica de Mozart. Él
pudo y tenia el derecho a erigir así su propio proceso creativo. Pero es aún
más interesante, si es que la carta es producto de la leyenda, es decir,
apócrifa, que la persona que la escribió, haya podido comprender tan aguda
y profundamente el pensamiento creativo de Mozart. Esta persona pudo
plasmar en unas cuantas palabras la idea sobre la forma musical como una
unidad. Idea que con dificultad ― añade Asaf’ev, ― se encuentra en las
creaciones de algunos músicos contemporáneos.
Para ilustrar esta idea, Boris Asaf’ev nos dice que existe una constante
comparación entre la música y la arquitectura. Según esta idea, la primera de
estas dos artes es la reproducción dinámica de la segunda, y al contrario, la
segunda es el movimiento estático de la primera. Esta comparación le resulta
demasiado superficial, ya que el material que condiciona a la construcción
del edificio musical es diferente del material arquitectónico, y en la
percepción de la música domina su naturaleza temporal. La naturaleza de
longitud y continuidad del melos en su constante desenvolvimiento, que no
admiten la división constante que provoca la visión espacial en las
composiciones musicales.
Pero es difícil evitar las comparaciones que perciben a los complejos sonoros
únicamente de manera visual, es decir, en el análisis post factum fuera de la
sonoridad. La manera de percibir la música, condiciona de forma
completamente distinta la comprensión de la forma musical. Una de estas
formas de percepción y comprensión de lo musical del arte contemporáneo,
se encuentra en la visión del pensamiento y la obra de A. Skrjabin. Para
ejemplificarlo, B. Asaf’ev cita un fragmento de los apuntes del compositor.
«”Es necesario entender que el material del cual esta creado el mundo, es
(nuestra) imaginación, (nuestro) pensamiento creativo, (nuestra) voluntad, y
por eso no existe, en el sentido del material, ninguna diferencia entre aquellos

estados de nuestra conciencia que llamamos piedras, y las cuales tomamos con
la mano, y a otros que llamamos sueños. La piedra y el sueño están hechos de
la misma materia, y ambos son igualmente reales. Solamente tienen diferente
posición en nuestra conciencia. Mi contemplación de la piedra es un proceso
psicológico, que culmina en el tiempo presente y tiene una posición central en
la esfera de mi conciencia. El sueño es un proceso que culmina en el tiempo
futuro, es la contemplación del objeto (el proceso) separado de nosotros por
un espacio mayor o menor de tiempo, y por eso se nos representa con rasgos
poco claros, como el contorno de un objeto alejado de nosotros. El sueño no
realizado es el objeto lejano y desconocido” (p. 179. Anotaciones de Skrjabin,
― Russkie Propilei, t. VI)» [p. 146]
Este atrevido pensamiento y malabarismo metafísico, ― nos dice Asaf’ev, ―
sobre el significado del material y sobre estas inesperadas asociaciones, nos
lleva a realizar una analogía de los principios constructivos entre el arte
musical y el arte arquitectónico. Esta comparación sería como una especie de
elisión20 del síntoma esencial de la comparación. Un tretium comparationis,
parecido al de las secuencias musicales que se contraponen mutuamente,
cambiando el eslabón que las une. Pero, ¿que podría ser en el caso dado este
tretium comparationis buscado? En la arquitectura, ― afirma Asaf’ev, ― reina
la ley mecánica de la gravitación, y, consecuentemente, la correlación entre el
peso y la elevación del material. ¿Pero en la música? ¿Actúa en ella la ley de
la gravitación? ¿Se percibe en ella la presión del peso que se contrapone al
crecimiento? ― se pregunta Asaf’ev. Esta gravitación existe, pero de acuerdo
con la naturaleza del movimiento musical. Éste se revela no solamente de
manera vertical, sino básicamente en dirección horizontal, llevando al sonido
hacia adelante. Asaf’ev califica esta gravitación musical como una tendencia
centrípeta hacia un nuevo centro. Desde el punto de vista de la mecánica, este
concepto resulta paradójico, pero en la música esto es así. El ímpetu hacia el
centro se desarrolla bajo la acción del alejamiento (de la fuerza centrífuga)
20Elisión: acción y efecto de elidir, suprimir algún elemento lingüístico del discurso,
sin contradicción con las reglas gramaticales. Cfr. «elisión» Diccionario de la Lengua
Española. Madrid, Editorial Espasa Calpe, 2001.

desde el punto de apoyo anterior.

Las diferencias en las propiedades del material musical y arquitectónico nos
conducen a un callejón sin salida. En la música, a pesar de que el movimiento
del acorde esencialmente es estático, contiene una tendencia hacia la tónica,
que condiciona el estado de equilibrio inestable en la música. En la arquitectura,
el equilibrio absoluto conlleva hacia un estado de movimiento detenido,
petrificado. Debido a esta contradicción entre la estática y la dinámica del
movimiento, la analogía se desvanece. ¿Pero porqué, ― se pregunta Asaf’ev,
― la idea de Skrjabin sobre la contraposición del sueño y la piedra continúa
provocando a la imaginación, y nos devuelve a esta torturante analogía?
Si nos adentramos en la dinámica del pensamiento de Skrjabin sobre la
creación, nos queda claro que su pensamiento es ante todo sobre el arte
musical. Este mismo pensamiento sobre la creación lo intuyó Wagner, en su
sentimiento del mundo interior. Este sentimiento actúa sólo cuando la
atención no se dirige al mundo externo, y pone al dueño de este pensamiento
en el centro del proceso de formación del mundo. Esto no se encuentra muy
lejos de las visiones de Skrjabin, que pudieron haber surgido sólo al escuchar
el mundo, y no en la contemplación visual y táctil de lo concreto y de los
objetos. Conocer es vivenciar e identificarse con lo conocido. Reconocer es
diferenciar el “yo” del no “yo”, es decir, lo individual de lo múltiple; es crear
al mundo. Mi voluntad en la medida de la profundidad de mi conocimiento,
de mi vivencia, desea lo nuevo, lo no visto. Todo lo que percibo, ― mi obra, ―
es la creación de mi conciencia. El tiempo y el espacio no son lo esencial en
los esquemas preconcebidos para el reparto de las cosas y los estados de
conciencia. Éstos son también mi conciencia, y surgen en el proceso mismo
de diferenciación de las formas espaciales y sucesiones temporales, y de las
correlaciones de una multitud de estados de conciencia. La conciencia que los
crea bajo el impulso de la voluntad, es siempre el centro de todo el universo.
El deseo incesante es como una chispa que se separa del centro en un intento
centrífugo, que lleva a cada nuevo ímpetu hacia una nueva diferenciación, y
hacia un nuevo centro. Así es el crecimiento incesante de la creación

egocéntrica del mundo. Skrjabin desarrolla estos principios en diversas

variantes, en un constante regreso al punto de partida con repeticiones y
nuevas radiaciones. Pero la lógica de su pensamiento y su lenguaje sólo es
comprendido en la apercepción de este mismo proceso del movimiento
musical, en el desenvolvimiento del torrente de la música de un centro a
otro, de un punto de apoyo a otro. De la exacerbación de las olas sonoras
hacia el reflujo, de la tensión a la descarga, de la atracción a la repulsión.
«De esta contraposición en la música, nace una nueva unidad con propiedades
específicas. Nuevas descomposiciones, nuevas reacciones y nuevos centros,
que nos llevan hasta la unión buscada y hacia la absoluta libertad en la unidad
absoluta. Sólo la personalidad que logra el conocimiento supremo es divina.
Es la capacidad de vivenciar en cada instante deseado a todas las correlaciones
del mundo, al estado de todas las conciencias, y no únicamente las que se
encuentran en el foco de la mirada interna. La síntesis de relaciones
infinitamente pequeñas de los estados parecidos que se perciben en cada
vivencia, es concebida como su centro. La chispa de lo divino está presente en
cada logro creativo conciente. Abarcar en un único instante a todo el ímpetu
de lo vivo ya no es una diferenciación, sino una reunificación. Este estado
profundo de la conciencia claramente lo vivencia cada compositor,
incluyéndose a sí mismo en cada pequeño centro creado, así como en aquel
instante cuando se prevé el todo e intuitivamente se contempla del centro a los
centros, como una obra única y orgánica. Precisamente esta es la obra, o
reacción de sonoridades que surgen como resultado de una serie de
multiplicaciones estrictamente determinada para la cantidad de factores. La
dinámica de este tipo de reacciones está condicionada en mayor o menor
medida por el grado de tensión volitiva, y la calidad de sus elementos
indudablemente depende de los estados psíquicos del espíritu que las crea.
Abarcar el todo, es decir, la percepción de la unidad de la forma musical, es en
esencia pensar el momento estático, es la percepción enigmática en un instante
único de la existencia sonora espacial. Este es el único apoyo en la naturaleza
temporal de los estados y las correlaciones musicales.» [pp. 148-149]
Asaf’ev afirma que la cristalización sonora, la percepción de las correlaciones
de los elementos sonoros en su estado inmóvil y tieso, es el punto a partir del

cual comienza la vista musical y el tacto de la forma, y consecuentemente la

extracción de los esquemas con centros inmóviles establecidos de antemano,
es decir, el preestablecimiento racional de la forma. Pero este ya es un
proceso alejado completamente de su estado de equilibrio inestable, es decir,
del principio auditivo de conocimiento y comprensión de la música.
Pero equiparar el fenómeno de cristalización del sonido en la música con los
estados de la conciencia, o comparar al material sonoro condicionado por las
leyes físicas de los fenómenos acústicos con los procesos psíquicos, es
equiparar la piedra con el sueño en la contemplación de Scrjabin.
«Su lógica de las correlaciones músico-espaciales es formal y poco flexible,
pero está siempre presente. De la contemplación del objeto sonoro
cristalizado, hacia su disolución en el movimiento y el tiempo, Scrjabin pudo
pasar fácil y libremente con su visión mental. Del sueño a la piedra y de la
piedra al sueño como uno y un mismo deseo provocado por uno u otro estado
de conciencia. La propiedad de ingravidez, de lo inasible físico del ente
musical, es lo que en gran medida provocó el surgimiento de este tipo de
visión. La cristalización de los elementos sonoros es indudablemente la ilusión
visual de la conciencia del que piensa y percibe este fenómeno. En la
naturaleza de la música este fenómeno no existe, y pensarlo fuera de la
conciencia creativa no es posible.» [pp. 149-150]
Por eso insiste Asaf’ev, el músico pensante, y sobre todo, el músico-poeta-
filósofo por su naturaleza como lo fue Skrjabin, le fue tentador penetrar en la
filosofía que contempla a todo el mundo exterior, como una experiencia
creativa interna. Aquí Asaf’ev se refiere al pensamiento filosófico del
solipsismo, en el cual, el mundo exterior que es percibido existe sólo en la
conciencia del sujeto, el cual en su contemplación y sus vivencias lo crea.
El fenómeno de la cristalización es frecuentemente el punto de partida, del
cual construyen la música aquellos músicos que no alcanzan a comprender
su naturaleza temporal. Se puede concebir a la creación musical basada en el
principio de integración ininterrumpida de elementos sonoros, o sobre el
principio de diferenciación interrumpida del material sonoro. En el primer
caso son las uniones de contraposiciones sonoras en el tiempo. Su método de

conocimiento son los distintos grados de intensidad. En el segundo caso, son

las uniones de contraposiciones sonoras espaciales. Su método de conocimiento
es la percepción orgánica de las prolongaciones y medidas. Naturalmente, el
primero es intuitivo, activo-volitivo, y su imaginación creativa combina los
elementos en el proceso incesante de “inestabilidades” sonoras, en cuanto la
música es dada en el movimiento. El segundo es intelectual, un espíritu
cognoscitivo, que pasa del estado de equilibrio inestable a la cristalización, a
la idea inmóvil. Esto nos descubre distinto caminos de materialización, y
diversos métodos de percepción de la música.
La percepción común de la música está condicionada por el gusto, y no se
desarrolla como para elaborar en sí un método indiferenciado de escucha de
la música. La percepción común es de acuerdo a la naturaleza de la
percepción personal, y es imposible escuchar indiferenciadamente o
tendenciosamente la música sin la intervención del gusto. En cuanto al
significado del concepto de la “cristalización”, Asaf’ev plantea la pregunta
del porqué los músicos, ya sea que intuitiva o concientemente reconozcan la
naturaleza temporal de la música, pero aún así, constantemente se dirigen a
la arquitectura espacial, a su extático-éxtasis, analizando prolija y detalladamente
las morfo formaciones, y deteniéndose en el límite de cada nuevo fenómeno
hasta que este no se cristalice. Esta pregunta es muy compleja y la respuesta
no es unívoca.
Una de las explicaciones que nos brinda Asaf’ev, se refiere a que la ciencia se
ha separado en mucho de la psique del hombre primitivo. En su miedo al
mundo y su instinto de conservación característico ante la inmensidad
amenazante del espacio y el tiempo, el hombre primitivo se refugia tras los
“objetos” en la abstracción lineal y geométrica de los modelos plásticos del
mundo visual, el ornamento. Los teóricos del arte del sonido han preferido
hasta la fecha el esquema estilizado de la percepción visual, cada vez
condicionada por las propiedades del material. Inducidos a este tipo de
percepción de la música, los compositores violan la naturaleza de la creación
musical. Toda nuestra educación y formación musical, ― afirma Asaf’ev, ―

parte de la comprensión de la música en su aspecto estilizado “ornamental”,

y el punto de partida de la percepción del sonido sirve de objeto sonoro
cristalizado, que sin duda es un pensamiento post factum, y no está en
relación con el proceso de entonación. Este resulta ser un proceso de división
racional y violatorio de la naturaleza temporal de la música, que finalmente
termina en fórmulas reguladoras. Los músicos con este tipo de estructura
psicológica, y que fueron educados en contra de su naturaleza, persisten toda
su vida en la búsqueda de formas como síntesis orgánicas.
Así, en la música aparece un molesto paralelismo entre la forma y el
contenido. Y ya no se sabe si en un mismo envase se vierte Champaigne,
cerveza, o vodka, o si en envases de distinta forma se vierte vino. Esta
contraposición entre forma y contenido es sin duda incomprensible en la
música, y sin embargo constantemente se utiliza. B. Asaf’ev se propone
aclarar la compatibilidad o incompatibilidad en la contraposición de forma y
contenido en la música, como el resultado de un largo y complicado proceso
de interrelación de todos los elementos, que constituyen el complejo de
medios de expresión musical. En primer lugar, Asaf’ev afirma que aquellos
procesos creativos, que van por el camino del proceso de formación orgánico
ininterrumpido de la sonoridad, y que fueron obtenidos en la búsqueda
intuitiva de la “libre composición”, coinciden a grandes rasgos precisamente
con los esquemas formales “estilizados”, los cuales generalmente se enseñan
en las escuelas como métodos de composición. En su momento, estos
métodos fueron deducidos de los hechos históricos particulares como base
para la composición, en la época del clasicismo musical por los teóricos
alemanes, y que se dieron como una especie de fundamento preestablecido.
De ahí el excesivo retroceso en los principios de la “interpretación” músico-
escolástica de las “formas musicales”, con respecto al impetuoso espíritu de
cada época siguiente.
«En la música no nos parece absurdo lo que a los investigadores de las artes
plásticas hace mucho les provocaría una sonrisa. Los esquemas de los dibujos
egipcios son perfectos por sí mismos, y no son empleados para nada en las

tareas y en el sentido de la pintura renacentista. No se trata de una nueva

arquitectónica ni de leyes eternas de construcción del material. Las leyes
permanecen y los esquemas de materialización cambian. En la base de esta
transformación se encuentra los principios mecánicos generales. Pero hay una
diferencia entre el andar del hombre y el movimiento de una locomotora, el
deslizamiento de una serpiente y la tracción de un automóvil, el nadado de los
peces y el vuelo de un aeroplano. Pero en todos ellos existe la absorción del
espacio! » [p. 153]
En la música que se concibe como un plano en el espacio, las leyes de
cristalización de la materia sonora que dirige la conciencia, y que organiza la
estructura y la distribución del material, contribuye a realizar racionalmente
un “extracto” de la forma, una especie de entidad, la cual se percibe incluso
fuera de la música.
«Pero la música que se desenvuelve en el tiempo; en la longitud sonora en
perspectiva; en el ímpetu centrífugo hacia la culminación de la unidad; y
finalmente, en la música que contiene un élan vital, actúa una corriente
emocional inalcanzable para la conciencia. De esta manera la forma surge
arbitrariamente. Pero en el momento en que se debilita la tensión emocional,
como atractivo de la vitalidad, el proceso se derrumba. Y la razón, sin
sospechar de las posibilidades natural-biológicas de morfo-formación,
interviene partiendo sólo de las exigencias estilísticas de los esquemas
“académicos” de la música. El músico, aún antes del momento de la creación
de la música, se ve obligado a pensar su distribución en el esquema elegido
por él, y ve la música ya cristalizada. Así, el compositor planea el material
dado como un sastre que corta por el patrón ya dibujado. El papel de la
conciencia aquí es el de un observador, y el proceso de creación se mecaniza.»
[pp. 153-54]
B. Asaf’ev aquí caracteriza los dos tipos de procesos de creación musical. El
primero perteneciente al músico que por la estructura psíquica de su
imaginación creativa, tiende hacia la reproducción, admirando cada sonido,
constantemente concentra su atención en el proceso de diferenciación de la
materia sonora, casi sin percibir las contradicciones entre el material de
construcción y la sonoridad dinámica o de tensión. El segundo pertenece al

músico que por su psique, tiende hacia la imaginación creativa de tipo

combinatorio, buscando siempre los equilibrios incógnitos, concentra su
atención en el proceso de la entonación, en el crecimiento ininterrumpido y
en la unificación progresiva de los elementos materiales y espirituales. Y así
el compositor, o se ve en la necesidad de incrustar intuitivamente lo
concebido en los esquemas mecanizados, o se deja guiar por la voluntad
natural de la sonoridad. Entonces le espera un nuevo peligro, que es la
rápida subordinación de su invención a unas cuantas fórmulas de causalidad
mecánica de secuencia de sonidos.
¿Donde está la solución? ― se pregunta Asaf’ev. De acuerdo con Skrjabin, la
forma surge como una síntesis conciente del proceso de atracción y repulsión
mutua de las partículas sonoras, sujetas como la piedra y el sueño. Esta
interdependencia que se engancha en el impulso hacia los pequeños centros
y hacia un único centro que unifica a todos los elementos, no está
condicionada por un esquema preestablecido, sino por el proceso de sus
interacciones y su lucha mutua. Por el entrecruzamiento en el movimiento, y
el material se organiza entonces en base al proceso de formación de las leyes
dinámicas universales de morfo-formación de la materia. El esquema no
condiciona a la forma, sino la forma permite abstraer al esquema, el cual es
posible de manera puramente racional, post factum.
Pero, ¿cual es el papel de la conciencia en la organización del proceso de
formación de la materia sonora?, ― se pregunta Asaf’ev. ¿La creación musical
no se parecería a la “creación” de la araña, tejiendo su tela? Asaf’ev responde
que solamente comprendiendo el papel de la conciencia en la formación, se
puede llegar a la posición fundamental de la obra de arte musical, que es
después de todo un organismo vivo, y no una máquina. La tela de araña, ―
agrega Asaf’ev, ― es pues en cierto modo una máquina de la araña.
La obra musical no es el producto de la elaboración habitual y mecánica, ni
una máquina producto de la creación racional con objetivos utilitarios. Pero
tampoco es una tela de araña, producto del instinto con el objeto de
autoprotección y conservación de la vida. La música es un organismo vivo, y

esto significa que en su creación toman parte, tanto la intuición creativa, la

misteriosa X de la élan vital o de la Formenwille, como el intelecto, ya que el
acto creativo, es decir, el nacimiento de la obra de arte, es impensable fuera
de la personalidad creativa y su nacimiento espontáneo es imposible.
El papel del instinto artístico, a pesar de todo su misterio, es entendido y
reconocido por muchos creadores del arte. Éste se compara al acto de la
concepción o del nacimiento, y el crecimiento de la obra artística a los
fenómenos orgánicos análogos y a los procesos fisiológicos. ¿Pero el papel
del intelecto, ― no se contrapone con su influencia “corruptora” al proceso
creativo en total, que sucede en la esfera del inconciente? ― se pregunta
Asaf’ev. ¿Y dividiendo a la unidad sonora ininterrumpida en multitud de
momentos, no “compondría” el intelecto a final de cuentas como una
máquina, ― o al contrario, fuera de éste?, ― y ― ¿no sería capaz el instinto de
tejer mecánicamente, después de una serie de intentos de asimilar los
esquemas y ejercicios, sólo para producir una tela de araña, y no una obra
viva? ¿Entonces, cual sería la solución?!
Con el objetivo de encontrar la salida, B. Asaf’ev propone salir del proceso
creativo, y analizar el proceso en la percepción y reproducción de la música.
Utilizando nuevamente la analogía de Skrjabin, B. Asaf’ev se pregunta:
¿Existiría la “piedra” cristalizada en mi conciencia, fuera de la conciencia del
que la crea? Por supuesto que no. Como tampoco existe y no vive la música
en los libros de notas ni en los estantes de las tiendas y bibliotecas, mientras
el espíritu humano no la reproduzca. El contenido emocional se trasmite por
los medios y la comprensión mutua interna existente entre los estados
psíquicos de las personas. Fuera de la reproducción y percepción viva, la
música no existe, y únicamente en el proceso de la vida se crea la forma.
«Entonces la forma se presenta como una e x i s t e n c i a mutua en
movimiento ininterrumpido de partículas de alguna esfera
cerrada. Estas partículas se relacionan en una atracción
mutua hacia su centro más cercano, y los pequeños centros
h a c i a u n c e n t r o ú n i c o d e t o d a s l a s e s f e r a s s o n o r a s , así como éste
concentra en sí la energía de radiación de todos los elementos.» [pp. 156-157]

Si mi conciencia puede en un instante ideal reunir en sí, como en un foco, a

toda la composición del movimiento periférico de las partículas sonoras, ésta
en ese instante cristaliza el material fluente, y crea (percibe) la forma como
síntesis del crecimiento del material, de la materia sonora, que es organizada
en la constante superación de su energía, y de la voluntad del espíritu
artístico creador. Pero además, ― agrega Asaf’ev, ― este proceso de
superación del estancamiento del material, se cumple de acuerdo a la
concepción predeterminada o dada por la conciencia. Entonces no es difícil
pasar de esta comprensión orgánica de la forma en la percepción de la
música, hacia su creación, y comprender el papel de la conciencia, aún
desconocido por nosotros, en el acto de la creación, es decir, de formación.
Así surge la voluntad de creación, el deseo y la aspiración de crear lo no
visto, pero intuitivamente la concepción es presentida en su contorno claro.
La materia sonora nace en la contemplación interna como algo inconciente,
pero en un grado u otro de tensión y concreción. La materia sonora se mueve
de acuerdo al la ley de la inercia. En cuanto el proceso se hace conciente, el
impulso y la dirección del movimiento dependen de ésta. La dinámica dada
por el instinto se convierte en la dinámica de volición. Entonces la conciencia,
bajo el azote de la emoción artística, busca los medios para fijar la materia
sonora o la máxima expresión, y transforma el movimiento en algo funcional
sin violar su organicidad interna.
El germen sonoro incluye en sí la energía del crecimiento. Pero para crear las
condiciones y suministrar la posibilidad de este crecimiento, es necesario la
intervención de la conciencia, y más adelante por medio de la inoculación,
alcanzar el entrecruzamiento de las especies. Es como una relación entre el
jardinero y las plantas. Esto significa que en el proceso de crecimiento se
determina y prevé, no solamente a la forma deseada y constructivamente
inevitable, sino intuitivamente, en la contemplación directa, y se toma
conciencia del centro único que concentra en sí la energía que irradian los
pequeños centros. De esta manera el proceso de formación no es otra cosa
que un acto de conocimiento y comprensión. En su base se encuentra la

percepción de la voluntad creativa, que trae a la vida al material sonoro que

después se identifica con éste, en la medida de la profundidad y crecimiento
del conocimiento, a través de la diferenciación y de la construcción de un
nuevo mundo. Formando lo que aparece orgánicamente ante la visión
(audición) interna, la conciencia encarna y realiza racionalmente, aquello que
hace intuitivamente la araña y lo que se reproduce mecánicamente por
medio de esquemas, y que en su momento hace la máquina misma.
«”Tu, conocimiento, el primer rayo de luz de mi conciencia divina [esto es, la
diferenciación], iluminada hasta entonces la divagación ciega [ímpetu] y con
esto creado”. “ La infinidad era uniforme. Lo único llenó su conciencia con la
infinidad y la multitud era en su conciencia lo único [lo único irradió la
infinidad]. Lo único y la infinidad eran contraposición, eran la acción. Lo
único, dio el impulso, comunicó a la infinidad el movimiento y él mismo fue el
centro” (Propilei, t. VI, p. 151). “En la infinidad de diversos estados de
conciencia yo reconozco algunos parecidos, identidades” (p. 164).» [p. 158]
De la cita de Skrjabin, ― deduce Asaf’ev, ― la consecuencia de estos procesos,
o su fijación en la conciencia, es la forma. La existencia de la forma musical
fuera de la conciencia, puede concebirse sólo como una serie de
construcciones esquemáticas, comparadas a los métodos utilizados en la
asimilación práctica de los principios de la composición musical. Pero de los
esquemas metódicos a la comprensión de la forma como síntesis, por
supuesto que hay una gran distancia, ya que de un solo y mismo esquema se
crean por completo otras morfo-formaciones, dependiendo del traslado
mental del centro gravitacional y de los pequeños centros de la composición
y de las condiciones estilísticas. De aquí la diversidad de formaciones de
esquemas estructurales en la llamada forma sonata allegro, y sobre todo en el
rondo. Así es que en cierto modo, ― afirma Asaf’ev, ― la interpretación
resulta ser un acto creativo de formación de la música. Y es el acto del
descubrimiento de la intuición artística y de la comprensión de la forma. La
ciencia de la composición musical debe ante todo estudiar las leyes del
movimiento musical, ya que únicamente en la longitud y prolongación en el
tiempo de la sonoridad, se comprende la música en su fundamento, en la

percepción auditiva. Sólo bajo su acción, en la especulación del torrente

sonoro ésta es comprendida. Pero en la necesidad de la conciencia por fijar la
naturaleza “volátil” de la música, se cristalizan los esquemas metodológicos
en la práctica de la composición, los cuales surgen del proceso de enseñanza
de la técnica del “oficio compositivo”. Los métodos y prácticas escolásticas,
son el “reflejo de la creación” sobre bosquejos de experiencias pasadas.
De la analogía entre la arquitectura y la música, propuesta al principio de
este artículo, Asaf’ev intenta nuevamente fundamentar su reconciliación
citando un fragmento de la obra de Kuno Fisher, Historia de la Nueva Filosofía.
«Cito sobre el principio de esta analogía traída entre la música y la
arquitectura una pequeña nota:”A la música, Schelling la llamó un arte
plástico, en el mismo sentido que Schlegel, llamó a la arquitectura una música
inmóvil; ésta representa al movimiento puro, sin estar sujeta a ninguna forma
corporal, que es llevada como en alas invisibles y generadora de la armonía
vital del mundo. Precisamente esta música eterna tenía en mente Pitágoras,
cuando hablaba de la música de las esferas” (Kuno Fisher. Istorija novoj filosofii,
t. VII, Schelling, p. 577) 21» [p. 159]
Boris Asaf’ev afirma que a partir de esta identificación que se hace entre la
música y la arquitectura, es necesario reducir esta comparación demasiado
genérica, y llevarla a una analogía aún más definida. Para concebir un punto
de convergencia entre ambas artes, es necesario no salir de los límites del
periodo marcado. Este marco de comparación que es propuesto por Asaf’ev,
se encuentra entre una de las épocas más grandes de la arquitectura que es el
gótico, y la esencia dinámica de la música. En esta comparación, es necesario
tomar en cuenta que el ideal de la forma en la arquitectura gótica se dirigía a
lo imposible, a la superación de las leyes de la estática, mientras que la
música, siendo en su esencia dinámica, “imita” lo fundamental de las formas
artísticas espaciales. En el gótico temprano, cuando la arquitectura fue
21B. Asaf’ev cita la versión en ruso de la obra de Kuno Fisher, titulada: Geschichte der
neuern Philosophie. VI. Band. Heidelberg, Universitätabuchhandlung, 1872. Cfr.
THILLY, F.: «Geschichte der neuern Philosophie. by Kuno Fisher» The Philosophical
Review, Vol. 2, № 6. (Nov., 1893) pp. 724-728.

movida de los fundamentos formales y psicológicos sobre los cuales se basó

por miles de años, es en donde Asaf’ev ve el espíritu de Skrjabin, y concibe el
momento de convergencia entre la arquitectura de piedra y la arquitectura
sonora. Hacia el siglo XI, en el momento del florecimiento medieval, se
descubre un cambio volitivo en el arte que llevó al gran estilo gótico.22
B. Asaf’ev afirma que la antigua Grecia concebía a la arquitectura como un
arte profundamente orgánico. Era la armonía de medios de expresión, los
cuales se encubrían precisamente en la transformación de la masa de piedra
en toda una unidad de partes. Era una composición basada en la distribución
natural del material dado, de acuerdo a las leyes de la estática. Subordinándose
a la voluntad de Pan, los griegos construían los objetos en el espacio sin
forzar el material, utilizando pacientemente los medios naturales. Pero al
reconocer la inmutabilidad de las leyes que condicionan el equilibrio de las
fuerzas opuestas, las cuales surgen como resultado de la contraposición e
interrelación de la masa de piedra, el hombre se otorgó a sí mismo el derecho
de distribuir el material a su voluntad, de acuerdo a la concepción utilitaria o
estética. Tras la arquitectura clásica y románica, el gótico logró contradecir la
proporción armónica y la racionalidad mecánica, ya que violaba la estricta
estructura equilibrada del templo griego, interrumpiendo verticalmente el
fundamento de la gravitación tendiente hacia el altar, hacia el lugar de
perpetración del misterio, presente en la basílica cristiana romana. El gótico
interrumpe este fundamento para llevar el movimiento hacia arriba, al
elevarlo en lugar de profundizarlo. Llevarlo desde el centro visual y táctil,
hacia un centro deseado. El gótico simboliza en la piedra la tensión del
crescendo, que atrae al pensamiento cristiano hacia su última esperanza.
Musicalmente, el gótico es una total inestabilidad, ya que tal ímpetu de
movimiento nunca hace visible al equilibrio de la estructura orgánica, y a la
armonía del reposo entre las partes y el todo. En esta tensión se encuentra la
22B. Asaf’ev cita la obra de W. Worringer como uno de los mejores estudios sobre la
complejidad de los impulsos psicológicos que realizaron este cambio al Gótico en la
Edad Media. WORRINGER, W.: Formprobleme der Gotik, (trad. cast. García Morente. El
espíritu del arte gótico. Madrid, Revista de Occidente, 1924; Buenos Aires, 1947)

expresividad del gótico, ya que la ruptura con las ideas sobre la unión
orgánica de los elementos en su armónica proporcionalidad, y del equilibrio
visual de las partes, promueve la insubordinación de la conciencia del ser
humano sobre la naturaleza. Aquí se encuentran cara a cara la contraposición
entre las ideas sobre el equilibrio y el crecimiento; el equilibrio sobre la
orgánica y clara racionalidad de la composición, dentro de la cual se encubre
la subordinación resignada a la causalidad mecánica, y la rica idea del
crecimiento, que desarrolla orgánicamente el sentido de la composición, de la
movilidad, y de la racionalidad.
Indudablemente que la lógica de la construcción orgánica, exige de la
arquitectura el equilibrio de los elementos en un claro esquema, y en la
división funcional de las partes, ya que la lógica del proceso de formación
mecánica, sigue la estática preestablecida por las leyes de correlación de
fuerzas, como un destino inevitable y sin contar con la voluntad del hombre.
Aquí la lógica del gótico se presenta como una brillante excepción en la
historia de la arquitectura. Para la música es innatural ser piedra, para la
arquitectura es ser la imitación del movimiento. Ser como una masa de
material sonoro disuelto, ya que la lógica orgánica de la construcción en la
arquitectura, se basa en la estática, y la lógica orgánica de la construcción en
la música, exige indudablemente el equilibrio inestable, que se percibe como
una creciente tención ininterrumpida de elementos sonoros, o, de unión
indivisible de estados sonoros.
La arquitectura, al violar su naturaleza estática, se acerca a la música. Y la
música, violando su naturaleza dinámica y aspirando a las proporciones
espaciales y al equilibrio de las partes, se acerca a los principios de la
arquitectura; hacia la formación en la estática. En este agudo punto de
convergencia de dos tendencias artísticamente contrapuestas, sucede el
encuentro o la coincidencia simultánea de realizaciones heterogéneas y
homogéneas. En este punto convergen Skrjabin y el gótico arquitectónico.

«...Skrjabin: siendo esencialmente impulsivo, agudo, intenso, compulsivo-

estático, y pleno en la autoafirmación del espíritu orgulloso y ardiente, su obra
sin embargo es muy esquemática y cuadrada en la mayoría de los casos, es
decir, casi casi se petrifica en las proporciones clásicas y en la simetría
abstracta. Por supuesto que no puede petrificarse, y en este contraste se
encuentra su belleza y su agudeza, pero el hecho queda: Skrjabin estuvo atado
al esquema hasta los límites del Prometeo, literalmente con contrafuertes de
un templo gótico.» [p. 161]
Por eso el sueño se simboliza con la piedra únicamente en el arte gótico, en
donde se puede encontrar lo incógnito que unifica el principio de aquel
tretium comparationis, de la música con la arquitectura, y el cual confirma el
pensamiento de Skrjabin. Pero en tal caso, la posible analogía entre estas dos
artes es inadmisible en su aspecto común, fuera de la contemplación
entonativa, es decir, en la música visual de arquitectura petrificada.
Este tipo de contemplación proviene de la concepción del sonido distribuido
periódicamente, fuera de los puntos de apoyo o centros de atracción. El
sonido que se planea simétricamente de acuerdo a esquemas imaginados, y
no en cuanto a la necesidad interna propia. Esta necesidad interna presupone
tanto al crecimiento de uniones sonoras, como al desarrollo temático, en
cuanto revelación del movimiento musical en el proceso de la energía sonora,
ya que surge bajo la presión del impulso emocional, o en base al influjo de la
voluntad artística hacia el pensamiento en los modelos sonoros. La música
“visual”, ― nos dice Asaf’ev, ― no necesita de este proceso de revelación de
la energía del tematismo, ya que ve en la música tan sólo la división o la
sucesión periódica de las partes, y así mismo ésta deja de ser música audible,
música viva.
La comparación del “arte arquitectónico sonoro” con la arquitectura así
condicionada, es por supuesto absurdo. Solamente en el contacto con la
música viva, con la música como proceso de formación con aspiraciones
góticas, hacia la dinámica y hacia la superación del material en semejante
movimiento, puede en rigor sentirse el encanto en la música. Únicamente
sobre la base del paradójico pensamiento de Skrjabin, puede sentirse este

encanto, en el que surge la idea de la música como la continuadora de la

herencia gótica en la evolución de la cultura europea. Un proceso análogo no
es posible observar en otros procesos de formación de entrecruzamiento de
tendencias.
«La contemplación de la arquitectura clásica no provoca a la acción. Esta es
una contemplación en calma, y así ante nosotros culmina la superación del
material, e incluso la subordinación del espíritu a las leyes gravitacionales. Es
la resignación ante la declaración de los principios de la belleza clásica,
seguida por la inercia del encadenamiento mecánico de los elementos. El arte
clásico es orgánico, en el sentido de la naturalidad. Es la subordinación, la
sumisión a las leyes de la estática, pero no en el sentido de lo creativo orgánico
de la naturaleza, como el crecimiento o la superación gravitacional. En este
sentido el arte gótico es más orgánico que el clásico. La estática en la música es
la aspiración del cuerpo vivo a petrificarse, aunque esta sea en un templo
griego. En este sentido el arte de Palestrina contiene muchas desviaciones
interesantes, ya sea regresando a la humanidad hacia el Partenón, ya sea
cercano al gótico español, o a la reafirmación del barroco, así como a Miguel
Ángel o Bernini.» [p. 163, n.]
El proceso de formación se presenta aquí como un proceso de contemplación
en la materialización ya consumada del pensamiento creativo. Aquí, Boris
Asaf’ev cierra el círculo, afirmando que así es como Mozart supo ocultar en
su música todos los rastros de la creación. Mozart se las arregla con éste ya
en su conciencia, mirando como un arquitecto a todo el edificio listo, de
aquello que aún no esta fijado en el papel. Pero la música de Mozart, después
de todo, es música y no un templo griego creado en la estática. En su
reproducción, el proceso de formación cada vez se desenvuelve nuevamente
como un estado de equilibrio inestable, y se comprende finalmente como una
superación, y no como la contemplación de lo superado. Se comprende como
algo cumpliéndose en el presente, y no como el pasado ya cumplido.

CAPÍTULO IV
PRIMERAS OBRAS SOBRE LA ENTONACIÓN (1925-26)
Fundamentos de la entonación musical rusa
E n 1925 Boris Asaf’ev escribe Fundamentos de la entonación musical rusa.

Inicialmente esta obra se pensó como parte de un proyecto sobre la
entonación musical, que consistía de dos partes. La primera titulada:
Fundamentos de la entonación musical rusa; y la segunda: La entonación del habla,
que analizaremos más adelante. Esta primera parte se consideraba como la
premisa teórica que debería de contener un códice de explicación de los
fenómenos, tales como la entonación oral en relación con la entonación
musical. El proyecto no se realizó. Posteriormente, Fundamentos de la
entonación musical rusa se incluyó como parte de la ponencia de B. Asaf’ev,
leída en la conferencia de los cursos para profesores de colegios de música de
RSFSR, llevada a cabo en 1926 en Leningrad, originalmente titulada:
Argumentación de la entonación musical rusa.1 El tema de su ponencia trataba
sobre El estado actual de la ciencia sobre la música en Europa Occidental.2
Finalmente, Fundamentos de la entonación musical rusa, se publicó como un
segundo anexo de su obra, La Forma Musical como Proceso de 1930.3
Boris Asaf’ev inicia este escrito afirmando que fuera de la entonación, y fuera
1 ASAF’EV, B.: Obosnovanie russkoj muzykal’noj intonacii. Sin publicar. Una copia
mecanografiada de 22 páginas se encuentra en el Archivo de B. V. Asaf’ev en
Leningrad. Cfr. [DMITRIEVOJ-MEJ] p. 314, № 460.
2 Ídem. «Sovremennoe sostojanie nauki o muzyke v Zapadnoj Evrope» en: Materialy
kursov prepodavatelej muzykal’nych technikumov RSFSR; 5-15 sept 1926. Tezisy doklaov i
rezoljucij. Izd. Len. gos. konservatorii, 1927 (v. infra, cap. V, Crisis de la musicología de
Europa Occidental, n. 70)
3 Ídem. «Osnovy muzykal’noj intonacii» en: [ASAF’EV, 1930/1971] pp.195-208.
de la comprensión del proceso de entonación, no ve la posibilidad de una

investigación de la música como proceso de formación dialéctico, y de su
esencia dinámica, ya que la música es ante todo un arte entonativo. El mismo
concepto de tono (el concepto fundamental de la música), contiene en sí el
señalamiento sobre la inminencia del conocimiento de la música a través de
la percepción de los sonidos, regularmente unidos por medio de la sensación
de sus alturas. Las personas comúnmente perciben los momentos separados
“que transcurren” de la música, o más exactamente, experimentan sus
impresiones de estos momentos. El total de la obra se les escapa. Los músicos
generalmente escuchan revisando sus aciertos y errores, o y si su
interpretación corresponde a la manera en la cual el autor compuso la obra.
En personas de naturaleza aún más dotada, domina de manera formal el
análisis de las correlaciones sonoras asimiladas por el oído. Estas personas
son capaces de comprender y percibir en su visión un círculo más amplio del
fenómeno musical, que frecuentemente son los fenómenos del pasado.
Sólo en la capacidad de percibir la música como un proceso de formación
dialéctico, en su mutuo condicionamiento de correlaciones sonoras, nos da la
posibilidad de valorar no solamente a las combinaciones conocidas y
acostumbradas de sonidos, sino también a la música como a una gran
herencia cultural. Pero el desarrollo de las habilidades de la percepción
musical, ― nos dice Asaf’ev, ― no significa la creación de un “nuevo arte”, de
nuevas sonoridades aún por venir, sino únicamente nos lleva a comprender
la música a través de la investigación de los principios que construyen las
formas y organizan a la música. El músico debe de escuchar y valorar la
entonación del organum 4 del siglo XII, la heterofonía arcaica, el tejido
instrumental de la música de los vihuelistas del siglo XVII, y debe de percibir
4 Lat. del griego organon. Un tipo de polifonía medieval. Su sentido es en relación a

la consonancia de la música. Desde el siglo XII fue usado el término específicamente
para referirse a la música con una nota sostenida tenor (que usualmente era una
parte preexistente) y más partes superiores móviles. Cfr. RECKOW, F. et al.:
«Organum» Grove.

Capítulo IV Primeras Obras Sobre la Entonación (1925-26) 215
la creación popular no con el objeto de una selección estética de los temas

más bellos, sino como la música de un medio social concreto, constantemente
cambiante en sus formaciones.
En cualquier música domina el dinamismo, su desarrollo se infiltra por las
leyes de la dialéctica, por eso sus normas constructivas se condicionan no de
manera visual, sino fundamentalmente con la sensación auditivo-motriz.
Nunca y en ningún lugar guiaron a la música los teóricos y los manuales de
música con sus “se puede” y “prohibido”, pero también nunca y en ningún
lugar la música puede eludir la influencia de todas las relaciones productivas
que la condicionan, ya que la música es una de las finas esferas de la
actividad de la conciencia humana, y la conciencia es la relación del ser
humano con la realidad, a la cual condiciona.
En su aspiración por comprender la música como un sistema de movimiento
dialéctico, afirma Asaf’ev, la musicología contemporánea involuntariamente
quiere salir de los límites caducos de la terminología “estática”, y de la
herencia de la vieja estética. Este problema se siente sobre todo en la
traducción y en el análisis de las formas de movimiento en la música a una
lengua entendible. Toda nueva corriente filosófica naturalmente busca sus
nuevas definiciones adecuadas al pensamiento generado. El instinto habla lo
que los filósofos necesitan, y los participantes contemporáneos de esta nueva
esfera ideológica, asimilan cómodamente las conclusiones prácticas. La
siguiente generación, si es que ésta acepta parte del “capital espiritual” de
sus antecesores, toman sus términos, pero los matizan de nuevo. ¿Quién,
donde, y cuando, ― se pregunta Asaf’ev, ― exactamente se determinó el
concepto del clasicismo musical? Lo que sabemos es que este concepto
simplificó para miles de personas la posibilidad de transmitir sus ideas. Si
tomamos los viejos manuales de música y se hurga en las definiciones,
resulta que antes de que llegaran a ser fórmulas razonables, éstas a media
palabra eran ya entendidas por quienes en su tiempo las utilizaban. Es la
definición estética dialéctica, y no la definición estática y formal lo que
determina pues cada término en el arte, si es que éste está vivo,

inevitablemente trae consigo algo móvil y cambiante, trae consigo la

existencia de las tendencias mutuo-contradictorias, más bien que la
delimitación exacta del tamaño de la “verdad eterna”. Lo importante es la
definición de las correlaciones de factores. Lo importante son las funciones
propias del conjunto de fenómenos dados en las propiedades observadas del
material, y no la designación verbal osificada. La definición existe en tanto
ésta economiza a la palabra, ayudando inmediatamente con un concepto a
notar y a distinguir de otros, el hecho investigado o el complejo de estos o
aquellos fenómenos. Por eso ― nos dice Asaf’ev, ― antes de discutir sobre la
necesidad o la no necesidad de los conceptos creados en los últimos tiempos,
como: melos, entonación, linealidad, intensidad, atracción, estabilidad, inestabilidad
etc., es necesario entender su génesis.
Puede ser que posteriormente algunos de estos conceptos resulten ser
innecesarios, pero por ahora, estos son necesarios para distinguir lo nuevo en
el contenido de la musicología, y para que esto nuevo se resalte del pasado.
¿Cuál es la esfera de fenómenos y relaciones que unifican a las definiciones
señaladas? ― Asaf’ev responde, ― que no se trata de una política destructiva
premeditada en relación a los viejos términos, sino en la inclusión de éstos en
los nuevos, a un círculo de definiciones más sintetizado. Contraponiendo
dialécticamente uno a otro, los conceptos de la “vertical” y la “horizontal”
del pensamiento contemporáneo, no intentan para nada expulsar a los
conceptos del acorde o la armonía, como sistema de acordes. Sobre estos
conceptos de la vertical y la horizontal, Asaf’ev escribe:
«Éstos quieren decir: que de dos coordenadas comunes, con las cuales se
determina el lugar y la función del complejo sonoro dado como en una especie
de espacio acústico, la vertical establece la sonoridad simultánea de unos
cuantos tonos, así como la horizontal reafirma la alternación de los tonos en el
tiempo. Es claro que en el concepto de la vertical entran el Fauxbourdon*
medieval, y los complejos más sencillos de “nota contra nota”, y los eslabones
de acordes de novena en Debussy, y el coral del manual de Rimskij-
Korsakov.** El concepto mismo de “armonía”, que se asocia completamente
con el sistema tonal de doce tonos en dos modos de relación, no incluye en sí a

toda la diversidad de verticalidades.» 5

El concepto del “melos”, acuñado por B. Asaf’ev en 1917, fue para
determinar aquella cualidad de la música, o aquel proceso de formación
musical, del cual la fuerza activa principal es la alternación de alturas en su
condicionamiento mutuo, y en unidad con la respiración. El concepto común
de “melodía” para Asaf’ev, desde hace mucho se asociaba sólo con formas
limitadas de revelación de la música, y no reunía todas las propiedades y
posibilidades del proceso de formación melódico. Después de un cierto
tiempo, el concepto del “melos” aparece en Alemania y es ahora
ampliamente conocido. Éste contiene en sí la cualidad y función del proceso
de formación musical. El concepto de “melos” es para Asaf’ev el lema de la
música vital, de la música real y emocionalmente sensible, en contraposición
a la tendencia invernáculo-esteticista o conservativo-filistea 6 y academicista.
El concepto del “melos” asafiano, incluye en sí a todo lo más importante de
la música: lo melódico, la unidad, y la dinamización. Pero la dinamización no
en el sentido de la fuerza en los sonidos acentuados separadamente, sino
como fuerza activa, que condiciona a la sonoridad reconocida en la
correlación de las alturas, en la alternación regular de los tonos y en su
unión. B. Asaf’ev afirma que en la musicología contemporánea, el concepto
5 ASAF’EV, B.: «Osnovy muzykal’noj intonacii» op. cit., p. 197.

* Fauxbourdon: la cuerda abierta más larga del Laúd y de los instrumentos de arco
como la Lira da braccio. El término es usado por H. Besseler para explicar la
invención del término Fauxbourdon (c 1425-30). El bourdon en la tradición francesa
significaba bajo, la nota más grave o tubo del órgano. En la tradición inglesa para
designar la voz más grave de una composición a tres voces. Cfr. BESSELER, H.:
Bourdon und Fauxbourdon (Leipzig, 1950); BUKOFZER, M. F.: «Fauxbourdon
Revisited» MQ, xxxviii (1952), 22–47, esp. 26–9; y, TROWELL, B.: «Bourdon» Grove.
**Se refiere al manual de armonía: Učebnik garmonii. Sankt Peterburg, 1884-85. En
1886 se edita como Praktičeskij učebnik garmonii.
6 En el sentido aquí citado, éste sería la negación de la realidad y lo emocionalmente
sensible en el arte por medo de un invernadero, que aísla al esteta de todo lo banal,
lo cotidiano, insignificante y mezquino que representa para él. Cfr. ABBAGNANO, N.:
«Esteticismo» op. cit.; Filisteo, del lat. Philistaeus. En el sentido aquí utilizado:
persona de espíritu vulgar y poca sensibilidad artística o literaria. Cfr. «filisteo»
Diccionario de la Lengua Española. op. cit.

de dinámica y dinamización no se limita a la fuerza o la gradación del golpe,

o de la fricción en la ejecución, sino subraya objetivamente sobre el proceso
de formación musical en cada momento dado, del paso de la cantidad a la
cualidad, y de la correlación de alturas como la suma de una cantidad
indeterminada de oscilaciones.
B. Asaf’ev señala que los trabajos de E. Kurth, sobre la crisis de la armonía
romántica y el contrapunto linear, finalmente llevaron a la utilización de
todo un ciclo de definiciones dinámicas de los fenómenos musicales,
sustituyendo consigo a los anteriores términos estáticos formales.
Concretamente en sus obras: Fundamentos del Contrapunto Linear: Introducción
al Estilo y la Técnica de la polifonía de Bach (1917); 7 y, La Armonía Romántica y su
Crisis en el “Tristan” de Wagner (1920).8
La musicología contemporánea aspira hacia la formación de términos, los
cuales reflejen no a las propiedades cristalizadas y endurecidas, sino al
mismo proceso vivo de formación de los fenómenos determinados. En la
música nada existe fuera de la experiencia auditiva. Por eso ninguna
definición puede surgir de las premisas “sordas”, abstractas, y fuera del
material presente de la música, sino solamente de la percepción concreta de
lo que suena. En otras palabras, la premisa fundamental de la terminología
musical contemporánea es para Asaf’ev: LA COMPRENSIÓN DE LA MÚSICA COMO
MOVIMIENTO SONORO EN EL PROCESO DE FORMACIÓN ENTONATIVO-RÍTMICO QUE
ORGANIZA SUS FUERZAS.
De aquí inevitablemente surge el concepto de la ENTONACIÓN, como principio

actual, como realización de la sonoridad, ya sea con el oído interno, con la
voz, o por medio de un instrumento. La entonación no significa de ninguna
7 KURTH, E.: Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einfürung in Stil und Technik von
Bachs melodischer Polyphonie. Berne, 1917; 5te. 1956 (trad. rus. EWALD, Z. Pod
redakciej ASAF’EVA, B. Osnovy Linearnogo Kontrapunkta. Melodičeskaja polifonija
Bach’a. Moskva, Muz. Izd., 1931) v. infra, cap. XII, La Natur-Philosophie.
8 Ídem. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners “Tristan”. Berne, 1920; 2te
Ausgabe, Berlin, Max Hesses Verlag, 1923 (trad. rus. Walter, H. Romantičeskaja
garmonija i eë krizis v “Tristan’e” Wagner’a. Moskva «Muzyka» 1975)

manera la superación mecánica de la resistencia del material, y no es

solamente una reproducción pasiva de los signos visualmente proyectados.
Así, la entonación es un factor de primer orden, es una INTELECCIÓN DEL
SONIDO, y no la simple constatación de la desviación de la norma, de algún

sonido afinado o desafinado. Sin entonación y fuera de la entonación no hay
música. La entonación verbal es la intelección de la sonoridad de los tonos
musicalmente no fijados, no estabilizados en las distancias musicales o
relaciones sonoras constantes de los tonos dados (intervalos). La entonación
musical es la intelección de la sonoridad, ya constituida en el sistema de
exacta fijación de las correlaciones sonoras en la memoria: de tonos y
tonalidades.
La música como arte, comienza desde el momento en que las personas
asimilaron en la relación social mutua, a las manifestaciones sonoras más
provechosas. Cuando estas manifestaciones sonoras se depositaron en la
memoria, como constantes relaciones básicas de dos o más elementos
entonativos. Con estas manifestaciones sonoras, Boris Asaf’ev se refiere al
proceso en el que la comunicación humana primitiva comenzó a utilizar
sonidos de alturas determinadas, causado por la comunicación de señales a
distancia. Esta teoría de las “señales auditivas” sobre el origen de la música,
fue expuesta por el musicólogo Carl Stumpf.9
Así de esta manera, cualquier entonación musical, desde la más simple,
presupone la presencia de dos elementos: el primero es la manifestación
sonora, y el segundo, la relación de esta manifestación sonora con la
siguiente. Esta siguiente manifestación sonora se presenta junto con la
anterior en una serie de relaciones. Esta relación entonativa contiene en sí
tres esenciales factores del proceso de formación melódico, que son:
9 STUMPF, C.: Die Anfänge der Musik. Leipzig. 1911. (trad. rusa. Proischoždenie muzyki.
Knigi po muzyke. Pod obščej redakciej Igorja GLEBOVA. Leningrad, Triton, 1927) v.
infra, cap. XII, El Origen de la Música.

1. La distancia (Distanz-Prizip)10
2. La dirección (en los límites de las alturas)
3. El grado melodioso, la distribución de la fuerza de respiración en la
sonoridad dada, es decir, el factor de orden dinámico condicionado por los
dos anteriores.
Utilizando hasta el momento el concepto de la entonación solamente en
relación con los calificativos: exacta; desafinada; afinada; e inexacta, que
señalan únicamente sobre la desviación de la norma de entonación, los
musicólogos y teóricos determinaron en esencia las cualidades y propiedades
de los fenómenos, ignorando absolutamente a los fenómenos mismos.
Consecuentemente, cualquier producción de sonido musical para que sea
entonación, no puede quedarse aislado; o es el resultado de una correlación
ya dada, o éste provoca con su aparición el siguiente sonido, ya que
solamente entonces surge el movimiento musical con todas sus propiedades.
¿Cómo se reconoce este movimiento? ― se pregunta Asaf’ev. Todo
conocimiento es una comparación. El proceso de percepción de la música es
la comparación y la diferenciación de los momentos que se repiten y se
contrastan. La asimilación y memorización de la música se fundamenta sobre
esta actividad de la conciencia. En general, oír poco, es decir, no estar sordo,
es poder escuchar la música y asimilarla incluso en sus formas más
primitivas. La entonación provoca otra entonación, y se compara con ésta en
relación al parecido y la diferencia. El momento de completa identidad nos
da solamente la REPETICIÓN, que es el fundamento de la forma musical.
Vemos que cualquier entonación para que sea asimilada, exige el regreso a
ésta. Después de la repetición, cualquier pequeña desviación de la identidad
agudiza el momento de la comparación de la entonación, y nos lleva a la
10 Distanz-Prinzip. Principio expuesto por el sociólogo y economista alemán Max

Weber, en su obra: WEBER, M.: «Die retionalen und soziologischen Grundlagen der
Musik» en: Wirtschaft und Gesellschaft. Tübinge, 1922. (v. infra, cap. V. Crisis de la
Musicología de Europa Occidental, n. 71; cap. VI, El Impulso y Cierre del Movimiento
(cadencia), p. 356; y, cap. XII, La Teoría Evolutiva de la Música.)

sensación del contraste. Esta fase nos da un mayor desarrollo del movimiento
musical, o más exactamente, ésta misma crea las posibilidades para ello. Pero
precisamente por esto, la creación musical no es una igualdad cerrada, de
donde a + a surge a + a + b . Esta serie puede complicarse. En la medida
del desarrollo de las habilidades auditivas, el regreso de a puede no ser

obligatoriamente periódico, y ante todas estas circunstancias, la idea total del
proceso de entonación permanece única, a través de la comparación y
aclaración de la identidad y el contraste, y la conciencia prosigue el avance
posterior de los sonidos.
Así como en las culturas primitivas las experiencias y toda la práctica de la
entonación sucede de manera oral, así la repetición o el movimiento desde el
primer impulso, y también desde el momento de la identidad (el
reconocimiento del parentesco), dominan como momentos de apoyo sobre
los momentos de contraste, porque en el caso contrario la memoria no estaría
en condiciones de cristalizar el proceso sonoro que transcurre. Asaf’ev nos
dice que en toda la música de tradición oral, de creación popular, está
presente la manera improvisada de las combinaciones y reacomodos de las
formaciones melódicas, que son asimilados por la memoria en cada
momento dado del desarrollo del oído. Las sonoridades símiles y disímiles
que son grabadas en la memoria durante la lucha por la supervivencia, o con
objetivos utilitarios en las relaciones primitivas, son ya uniones sonoras
cristalizadas, es decir, formas. Cualquier intervalo reforzado es ya una forma
entonada, ya que esta relación de dos elementos es ya un cierto sistema, ya
sea del más simple binomio. Tan solo es necesario colocar tonos estables,
cada uno separado y tomado por sí mismo, y la conciencia los piensa no de
otra manera que como miembros de una relación, ya que los sonidos
separados en la música no existen.
El movimiento en la música es percibido en su entonación. Solamente los
“arquitectos” musicales perciben la música con los ojos, y aquellos que
miden las proyecciones visuales del proceso de formación musical, y no se
interesan en la música que se forma de estas proyecciones, la coordinan en

dos direcciones: la “horizontal” y la “vertical”.

B. Asaf’ev advierte que ambos conceptos no se pueden tomar completamente
como proyecciones visuales. La música transcurre en el tiempo y se
distribuye en el espacio sonorizado por ésta, o en el espacio sonoro.
Primeramente la sensación de este movimiento como horizontal nos lo da el
movimiento de la melodía en el pentagrama, es decir, de la sensación de la
horizontal nació la fijación visual de la melodía como línea. El concepto de
horizontal como proceso de formación melódico llevó a la inclusión de
nuevos términos: línea; dibujo; lineal; base; modo; tejido melódico, y fue
necesario desviar al pensamiento de las asociaciones acostumbradas y
colegiales, relacionadas con los términos: melodía; voz; contrapunto; tónica;
nota, etc.
Pero con fundamento y con razón. El concepto de la línea del dibujo revela la
sensación plástica de la melodía que se mueve, y su dirección transmite el
matiz de independencia del movimiento de la voz, y, algo que es muy
importante, ayuda a la percepción dinámica de la horizontal musical como
incesantemente cambiante: ya sea engrosada o adelgazada; ya sea plena o
poco sonora; ya sea experimentando una contracción o un estiramiento; ya
sea unilineal, o unísona; ya sea tranquila, o sinuosa. Cada línea melódica está
condicionada por la respiración de la voz humana o del instrumento, es
decir, una especie de coeficiente que señala sobre la máxima longitud y
extensión de la entonación ante las reservas de aire, dadas por la longitud del
arco, o del suave movimiento de la mano etc. El concepto de línea melódica y
el calificativo de lineal, precisamente en este sentido, amplían el contenido de
la representación de las longitudes, de la dinámica y de la extensión del
canto, sin limitarlo con constantes cantidades de compases, con fronteras de
frases y motivos, con la métrica poética, y sobre todo, con las barras de
compases y la acentuación de los tiempos del compás. En una palabra, para
liberar al pensamiento musical, o al principio melódico de analogías extrañas
como “periodo” o “frase”, que son para éste muertas, era necesario utilizar
aquellos conceptos que no estuvieran relacionados con el pensamiento

preestablecido de las tesis de la estética y de la teoría formal. Por ejemplo, el

calificativo de lineal, señala sobre la esencia del proceso de formación
polifónico y formación de la música, y libera a la concepción de este proceso
del dogmatismo utilitario-escolástico. En otras palabras, este calificativo,
como concepto de lo lineal en relación a la técnica polifónica, señala sobre la
independencia de la voz o de la línea melódica de cualquier postulado
armónico que haya habido, y sin suprimirlos por cierto. En relación a la
composición polifónica, estos conceptos reafirman totalmente el
condicionamiento final de su factura en el tejido de las voces, y no como una
alternación de acordes separados o como una relación tonal solamente.
La necesidad en el concepto de “fundamento” es clara. Este no es un
concepto nuevo. La asimilación en el sistema de entonación de todo el
Oriente, de la cultura mediterránea de la antigüedad, de la monodia
gregoriana, y de toda la música de tradición oral, es impensable sin este
concepto. Prácticamente el concepto de “fundamento” incluye en sí a otros
conceptos subordinados a éste, como la consonancia y la tónica, que establece
el equilibrio y cierra el movimiento. Pero éste mismo abarca un círculo
mucho más amplio de fenómenos. El fundamento encuentra su aplicación en
todos los factores que participan en el proceso de morfo-formación, y no
solamente en las alternaciones modal-armónicas. Como punto de apoyo de
cualquier tipo de unión de elementos sonoros, el concepto de “fundamento”
unifica a toda la diversidad de los procesos de formación musical posibles.
Éste no es abstracto, algo fuera de la sonoridad concebible, sino una de las
propiedades reales sensibles de revelación sonora. El “fundamento” no es
obligatoriamente la tónica. Pero, por supuesto que los tonos “finales” de los
modos medievales son el fundamento. El “fundamento” no es solamente la
consonancia, porque éste es un concepto del campo de la cinética y la
dinámica musical, y no es un concepto acústico ni un estudio sobre la
interválica. Pero la consonancia puede ser un fundamento. Boris Asaf’ev
toma como ejemplo el tipo más simple de salmodia, la lectura o recitación
sobre un tono con desviaciones al tono contiguo y su descenso o ascenso al

punto de partida:
«...por ejemplo: do (varias veces repetido), después el ascenso a re y el
descenso a do; do (algunas veces repetido), después el descenso a si y ascenso a
do. O, si se combinan el descenso de la voz y el ascenso en la fase conclusiva,
entonces: do (varias veces repetido), después el descenso a si, ascenso a do y

más arriba a re y de regreso a do.
En estos casos do cada vez aparece como FUNDAMENTO, y CENTRO, y NOTA
INICIAL (punto de partida), y final (finalis). Si tomamos una serie de estas
líneas, primero yendo de do, después de re, de mi etc., entonces resulta una
serie de sistemas de tres sonidos, que además cada vez el fundamento se
mezcla: do…si ― do ― re ― do, r e…do ― re ― mi ― re, m i…re ― mi ― fa ― mi,
fa…mi ― fa ― sol ― fa.» [pp. 201-202]
Si tomamos más ampliamente el sistema entonativo, en el cual el proceso de
formación consiste no solamente en rozar los tonos vecinos, sino en la
transmisión de la voz a gran distancia, por ejemplo en el sistema
característico para el melos de Rimskij-Korsakov que B. Asaf’ev cita:
ó
Nos encontramos aquí con un movimiento de dirección aún más complejo y
combinación de entonaciones.
«...en el primer caso es evidente el cambio del fundamento de sol2 a sol1, así
como es evidente dos sistemas, do2 ― sol2 y re2 ― sol1, unidos en la octava sol2 ―
sol1; en el cual en este caso se tiene un tipo de movimiento complicado del
punto de apoyo dado (do2) con el regreso a éste mismo. En ambos ejemplos los
sonidos son tomados en la relación rítmico-neutral mutua (cantus planus!).* Si
los ponemos en la misma relación rítmica que escogió Rimskij-Korsakov en
Sneguročka y Kitež,** entonces la posición de los fundamentos se acentúan más.
La primera de las octavas tomadas nos da un ejemplo característico de
fórmula de entonación arcaica, cuya dinámica (la unión de las fuerzas
presentes en ésta) esta condicionada por el movimiento o el cambio de la voz
de una división de la octava a otra, además que el primer momento es una
oscilación o elección entre uno de los dos tonos del sistema de la serie de

quinta dado, el segundo momento, es la posición de la voz sobre el punto

superior de la serie de octava, pero aún no percibida como octava, el tercer
momento, es el regreso hacia el punto entonativo de partida (do2 : re2) y el
cuarto momento es la elección final y reafirmación del sol1. Si designamos al
momento de comparación o elección entre do y re con la letra a, y el punto de
contacto de la octava con b2 y b1, entonces resulta la serie: a + b 2 + a + b 1 .
¿Por que en sol1, y no en fa1, o en la1? Porque en la “posición total” de la serie
de entonaciones dada o cristalizadas en el proceso de morfo-formación del
sistema, existe la octava con dos de sus divisiones subrayadas (“quintas
enganchadas”).11» [p. 202]
Si recordamos lo que se ha dicho sobre la entonación, entonces es fácil ver en
este proceso las fases del proceso de formación esencial para la revelación y
comprensión de la música.
1. El IMPULSO: el punto de partida y el estado de desequilibrio con el
siguiente tono establecido.
2. La REPETICIÓN o regreso hacia el punto de partida.
3. La COMPARACIÓN de dos o unos cuantos momentos entonativos.
4. La ELECCIÓN definitiva o selección entre éstos, cuyo resultado es la forma.
La forma, como el descubrimiento de las contradicciones, y como el resultado
de la comparación y selección del total de las entonaciones en el acto del
conocimiento, debe de incluir en sí a todas las correlaciones del sistema
elegido.
«De esta manera, si el sistema dado es una combinación de dos series de
quintas (d o 2 ― s o l 2 , r e 2 ― s o l 1 ), entonces la voz, abarca ambos miembros
de división de la octava (do2 y re2) y el punto superior de la serie sol2,
11 * Del lat. canto plano (llano). Canto homofónico unísono oficial de la liturgia
cristiana. En un sentido más restringido, el repertorio del canto franco-romano
(canto gregoriano). Cfr. LEVY, K. et al.: «Plainchant» Grove.
** Sneguročka «Vesennjaja skazka» [Blanca nieves “Cuento de primavera”]. Ópera en
cuatro actos y prólogo. Libreto del compositor sobre una pieza homónima de
Ostrovskij, compuesta en 1880-81; y, Kitež: Skazanie o nevidnom grade Kiteže i deve
Fevronii [Leyenda sobre la ciudad invisible de Kitež y la doncella Fevronija], ópera
en cuatro actos (seis escenas) compuesta en 1904. Libreto de Bel’skij sobre motivos
de leyendas antiguas rusas. Cfr. RIMSKIJ-KORSAKOV. Letopis’. op. cit. pp. 429-30.

inevitablemente debe de tomar a sol1, porque solamente entonces en

CONCLUSIÓN FINAL SUENA (SE DESCUBRE) todo el sistema elegido como unidad
entonativa.
Y así, la obra completada y terminada en cuanto la forma, será aquella en la
cual máximamente se revele las entonaciones en sus relaciones lógicas de
correlaciones sonoras, que constituyen al sistema elegido dado. ¿Todas o no
todas las correlaciones sonoras? Tomemos una pieza en C-dur. Si a final de
cuentas en su entonación no aparece ni g, ni f, ni h, ¿será su forma tonal de C-
dur? Por supuesto que no. Ya que C-dur es un sistema de octava, y f y g son
divisiones exactas de esta octava. En lo que respecta a h, que es el tono dado
como correlación de si ― do más insistentemente que cualquier otro determina
la estructura de octava como tonalidad de C-dur.» [p. 203]
De esta manera es evidente que no todas las relaciones, que son esenciales
para el sistema de relaciones dado, deben inevitablemente entrar en la forma
tonal, como resultado de las entonaciones dadas. B. Asaf’ev insiste en que la
forma se descubre y se reconoce solamente en el mismo movimiento de la
música, en el proceso de toda su formación, y que es pensada por nuestra
conciencia, o fijada en ella como una unidad de relaciones ya post factum,
como un abarcamiento de lo escuchado.
Aquí, B. Asaf’ev llega a los conceptos de tensión y atracción, y explica que la
percepción de la música la experimentamos con estados análogos de afición
y aspiración, que se mezclan con los momentos de sensaciones de mayor o
menor satisfacción, y de sentido del equilibrio, o, de la “descarga”. ¿Pero se
podría esperar, ― pregunta Asaf’ev, ― que estas sensaciones siempre
determinen al fenómeno de atracción en la música, es decir, que el estado de
desequilibrio que se siente en ésta se explique y se condicione en su totalidad
por los factores emocionales? B. Asaf’ev responde a la pregunta afirmando
que sin lugar a dudas, la música como lenguaje y como esfera de expresión
de los sentimientos y del pensamiento, llegó a ser tal cual la percibimos, no
únicamente bajo el influjo de una serie estímulos de orden emocional, pero
negar la participación de los contrastes y las sensaciones en los fenómenos
musicales experimentados por el hombre, le parece imposible. Sin embargo,

en siglos de experiencia el sistema de entonación se ha justificado a sí mismo,

y sin duda posee propiedades inmanentes de formación.
Los conceptos inmanente-musicales de “atracción” y “tensión”, nos permiten
como hipótesis una interpretación plenamente satisfactoria. La música es un
arte de lo descubierto en el movimiento de las entonaciones. Ésta es
primordialmente un arte motor, que consecuentemente se realiza en el
tiempo. Pero el movimiento no es un objeto y no es una abstracción, sino es
el descubrimiento hecho por el oído, de uno de los tipos de transformación
de la energía realizada. Por eso en la música, es imposible no sentir las fases
de mayor o menor predominio de la resistencia en su material generado.
Cada uno de los sistemas entonativos que conforman la música de los
diferentes pueblos y tribus, desde el momento en que ésta se fija en la
conciencia de la masa de personas, transcurre una larga fase de formación.
Una fase de adaptación y selección como sistema de relaciones perfectamente
común, con su propiedad multívoca de escala o de cualquier otra fórmula.
Esto se observa muy bien en la investigación de la música medieval, y en los
procesos o etapas de formación de los modos europeos en los experimentos
anteriores de cristalización de los fundamentos tonales, y en el constante
reforzamiento de cadencias, etc. Pero todo esto se determinó, a fin de
cuentas, en la realidad social que tuvo su desarrollo interno de constantes
transformaciones y mutaciones.
Así como no existe el movimiento fuera de la superación a la resistencia del
material, así las etapas traídas al sistema y cristalizadas, guardan en sí las
huellas de todo el proceso, y cada sistema entonativo no pierde su
expresividad, y vive hasta el momento en que aún el oído percibe estos
momentos de superación de la resistencia del material. Cuando estos
momentos se esfuman, ― afirma Asaf’ev, ― el sistema de entonación deja de
“tocar al oído” y se convierte en un torrente sonoro completamente
indiferente. Todas las correlaciones sonoras en éste se borran, y éste deja de
tener, cualquiera que haya sido, su valor social. El oído se acostumbra a la
interminable serie de repeticiones de las mismas fórmulas entonativas y deja

de reaccionar a éstas. En otras palabras, la adquisición de habilidades

entonativas en una serie de generaciones poco a poco se enerva, y las
asociaciones relacionadas con éstas y la semántica, descubren su naturaleza
convencional. B. Asaf’ev trae como ejemplo la llamada seconda pratica, 12 que
en el siglo XVII llegó a sustituir el estilo de Palestrina, y lo sustituyó no
porque este estilo dijera su última palabra y no pudiera aún desarrollarse.
Sino por que éste debió de estancarse, ya que se “enfriaron” los factores
sociales que lo generaron.
Los fenómenos en el proceso de entonación se pueden caracterizar como la
sensación de las diversas fuerzas de atracción y tensión, suscitadas por el
dinamismo del movimiento sonoro, y por la necesidad de mayor o menor
gasto de fuerzas que organizan a este movimiento, ya que el material de la
música posee por un lado la flexibilidad, y por el otro, la capacidad de
dispersión debido a su fluidez. El lapso de tiempo que toma la asimilación de
nuevas correlaciones sonoras no es calculable.
«Se puede tomar aunque sea como ejemplo, una escala en el siglo XIX: desde
su utilización en Glinka, Liszt y Dargomyžskij, hasta su amplia utilización en
Debussy y los impresionistas, y después, su asimilación por la mayoría de los
compositores hasta la completa saciedad, no pasó mucho tiempo. Para la
conquista de las firmes terceras se necesitaron siglos, exactamente así como
para la formación racional, que pareciera ser muy simple, del sistema de
relaciones tonales. En su momento, la esfera del “tritono” apareció como una
intensiva muestra de resistencia del material (en otras palabras: de dificultad
en la entonación), y que aún ésta continúa hasta la fecha y es la relación más
inestable en el sistema tonal europeo, el más brillante factor de formación por
su dinámica y por su desequilibrio. Esto significa que es el más fuerte impulso
hacia el movimiento.» [p. 205]
Asaf’ev afirma que por eso cada persona que compone en el sistema tonal
12Los términos prima pratica y seconda pratica surgieron durante la controversia entre
Claudio Monteverde y G. Artusi a principios del siglo XVII, sobre el nuevo estilo de
la composición y en particular, del tratamiento de la disonancia. Cfr. PALISCA, C.:
«Prima pratica» Grove.

europeo, en su fase clásica, debe indispensablemente de sentir el “tritono”

como la más inestable correlación. Si éste no lo percibe significa que su oído,
o ha salido de los límites de este sistema de relaciones, o no ha madurado en
él. Cualquiera que no siente ya el significado del tritono, el significado de la
sensible, de la dominante, y de todas maneras quiere componer en éste y sólo
en este sistema clásico tonal, puede llegar a ser un hábil y diestro ESTILISTA, el
cual estará obligado a considerar todas las correlaciones propias del sistema
dado, pero compositor, no lo será completamente, ya que la música exige
una expresión verdadera. Por eso en la creación musical se percibe así de
aguda y así de exacta cualquier INVENCIÓN ORIGINAL, la nueva entonación por
primera vez encontrada, la nueva correlación sonora socialmente encontrada,
y por eso es desagradable el epigonismo o la apropiación. La entonación por
primera vez encontrada, y por primera vez superada la resistencia del
material, es un descubrimiento del movimiento musical en la dirección dada,
es el movimiento en el cual aún no domina la inercia y no se ha perdido el
momento dinámico.
Más adelante comienza la asimilación de la entonación, y la adquisición de
una nueva habilidad del medio circundante, en virtud de sus propiedades
expresivas. Primero con resistencia, después con gusto. Finalmente la
entonación entra en el consumo general, y después poco a poco se petrifica.
En cada situación social dada y en las distintas capas de la población, se
utiliza relativamente la popularidad de las distintas entonaciones; para una
clase social éstas perecen o son un signo de mal gusto, y para otra, éstas aún
son apenas si las primeras correlaciones sonoras asimiladas. Como ejemplo,
Boris Asaf’ev cita el caso de las častuški: 13
13 Género vocal-instrumental que consiste en breves coplas lírico-humorística

rimada en dístico o en cuarteto. La Častuška es usualmente ejecutada con
acompañamiento de acordeón o balalaika. La cristalización de la častuška como
género específico, tiene lugar en la segunda mitad del siglo XIX, relacionado
posiblemente con la propagación del acordeón en la ciudad (c. 1830-60). Cfr.
ZEMTSOVSKY, I.: «Russian Federation 1. Russian. II Traditional music (iv)
Chastushki» Grove.

«Tomemos nuevamente un sencillo ejemplo; al final del siglo XIX para la

intelectualidad rusa sonaban como nuevas y frescas aquellas entonaciones de
piezas que para el pueblo ya habían perdido su atractivo, y a causa de los
cambios de la vida en el campo y desde el punto de vista del citadino, eran
descartadas por “baratas”, eran cantos bajo la influencia de la música de la
calle y la taberna. Por supuesto que en realidad esta situación era un poco más
complicada, y las častuški, sustituyeron a otros cantos por ser una formación
más orgánica. Pero la esencia del proceso, era la búsqueda del pueblo de
aquellas nuevas entonaciones que correspondieran más con los cambios de las
costumbres y al diferente tempo de vida, y que precisamente era el rechazo a
las correlaciones sonoras acostumbradas, arcaicas, que ya habían perdido su
expresividad.» [p. 206]
Así, tales conceptos como fundamento, atracción, tensión, descarga, reducción y
alargamiento, están condicionados por propiedades objetivas y cualidades que
se revelan en el movimiento musical, en su naturaleza dinámica, y no son en
nada representaciones subjetivas. Estos y otros conceptos anteriormente
citados, unifican consigo a todo el sistema de correlaciones tónico-dominante
y a su estudio sobre los intervalos y su resolución, así como a los sistemas de
entonación aún más anteriores y a todos aquellos que puedan surgir más
adelante, ya que un movimiento musical “indiferente”, dinámicamente
neutral es imposible. Su existencia significaría la victoria fantástica sobre el
material, sobre las propiedades de los fenómenos acústicos y su
transformación en una especie de materia neutral, que ya no provoque
ninguna excitación ni reacción.
El concepto de entonación como intelección de las correlaciones sonoras en la
misma sonoridad, presupone al condicionamiento social, su justificación. El
oído es la medida de las cosas en la música. Para Asaf’ev no existe una
arquitectónica abstracta de morfo-esquemas visuales. El melos es un
elemento sustancial de la música y una importante esfera entonativa que
avanza aún más. El melos unifica todo lo que tiene que ver con el proceso de
formación de la música, con su fluidez y su extensión. Del melos nace la
representación de la horizontal. Como esfera entonativa, este concepto

unifica resolutivamente a toda revelación de la horizontalidad; en la pieza

extendida, en la melodía dancística mesurada, en las entonaciones de
declamación, en el ornamento, en las voces secundarias, en el campo
temático y del leitmotif, en la melodía italiana sinfónica y operística, es decir,
aquello que primordialmente llamamos melodía. De esta manera la melodía
resulta ser un caso particular de revelación del melos o simplemente es un
término técnico. El melos es una propiedad no solamente del estilo melódico
y polifónico. El melos penetra completamente al tejido sonoro. Asaf’ev
explica:
«Algunas de las etapas del Tristan de Wagner, están en la esfera del melos en
el plano armónico, porque la armonía homofónica se convierte aquí en una
línea ininterrumpida, y la vertical de disuelve en este impetuoso torrente
lineal. Y al contrario, existen muchas composiciones contrapuntísticas
completamente desprovistas de melos, y que resultan ser una alternación de
verticales aisladas sin un principio unificador del proceso de formación
melódico. A éstas les es ajeno el avance del tejido sonoro, sobre la base del
cambio horizontal de las distancias sonoras (los intervalos melódicos), y las
medidas, condicionadas por el cambio ininterrumpido de este tejido.» [p. 207]
Para concluir su ensayo, Boris Asaf’ev analiza los conceptos de “melos” y
“entonación” en la relación con la música de contenido metafórico. Cada
época elabora en la creación operística, en la sinfónica, y en el romance una
especie de suma de entonaciones “simbólicas” (complejos sonoros). Estas
entonaciones surgen en constante consonancia con los modelos poéticos e
ideas, o con sensaciones concretas (visuales, músculo-motriz), o con la
expresión de afectos y diversos estados emocionales, es decir, en mutuo
“acompañamiento”. Así se forman extraordinariamente firmes asociaciones,
no cediendo ante la semántica de sentido verbal. La imagen sonora es la
entonación que ha recibido su significación de la imagen visual o de una
sensación concreta, y provoca las representaciones concomitantes. Boris
Asaf’ev cita varios ejemplos:
«...ya en la ópera veneciana, y después en la cantata y ópera francesa de los
siglos XVII y XVIII, la ópera romántica y la música de programa del siglo XIX

testifican sobre el fenómeno señalado con total evidencia. Gluck, modificando

la redacción italiana a su Orfeo en una nueva ópera para la escena francesa,
debió no solamente de considerar las exigencias de otro idioma en relación a
la parte vocal, sino también modificar algunas cosas en el tejido instrumental
con el objetivo de lograr más riqueza de imágenes, consecuentes con algunas
“estampas” figurativas de entonaciones acostumbradas para la tragedia lírica
francesa de entonces. Algunas fórmulas figurativas wagnerianas (por ejemplo,
el bosque, el fuego) se arraigaron en la música europea. Hubo en la música
rusa fórmulas “comunes” o “estampas” del mar, ventiscas de invierno y otras,
así como del Oriente, de España etc.» [pp. 207-208]
Generalmente a todos estos fenómenos se le adjudica una definición muy
alejada a sus particularidades: la simbólica musical. El símbolo, o lo
simbólico, son términos y epítetos que desvían al pensamiento de la realidad
concreta. Por eso Asaf’ev considera que sería correcto definitivamente
rechazar el concepto de “simbólica musical”, porque en el fenómeno descrito
no hay nada simbólico. Mucho más cercana y correcta es para Asaf’ev la
utilización del término de la lingüística semántica, que en todos los casos está
en estrecha relación con la música a través de determinadas entonaciones
metafóricas de la realidad circundante, y que pertenece a esta relación, como
expresión plena de la interrelación real, al campo de la SEMÁNTICA MUSICAL.
Para el estudio del contenido musical en el establecimiento de la relación

entre el discurso verbal y la entonación musical, como correlaciones y como
procesos de descubrimiento de la música, Asaf’ev considera que sería
extremadamente valioso, y simplemente necesario, apoyarse en el estudio, el
análisis y la sistematización de todo tipo de revelaciones de la semántica
musical, ya que en la simbólica musical, nuevamente otra de las herencias de
la estética formal, no existe el puente hacia la entonación musical y verbal
viva, debido a lo abstracto de este término.

La entonación del habla
En 1925 Boris Asaf’ev también escribe La entonación del

habla, como la segunda parte del proyecto sobre la
entonación musical, titulada: Fundamentos de la entonación
musical. Como ya hemos dicho al inicio del parágrafo
anterior, el proyecto nunca se realizó. Esta segunda parte
se publica sólo cuarenta años después, en 1965, bajo la
edición y prólogo de E. Orlova.14 La obra consiste de dos
partes: la primera es el texto principal con ejemplos musicales; la segunda
parte son los anexos, que ilustran detalladamente las tres fases de la
entonación musical.
La importancia de la entonación oral en la formación musical, así como en el
dominio de las sensaciones y las representaciones del oído musical, Boris
Asaf’ev las ilustra citando dos fragmentos de las cartas de M. Musorgskij,
dirigidas a N. A. Rimskij-Korsakov, y V. V. Stasov. El primer fragmento
pertenece a la carta del 30 de julio de 1868, dirigida a Rimskij-Korsakov:
«”...Quiero decir, que si la expresión sonora del pensamiento humano y el
sentimiento con el simple susurro es acertadamente reproducido en mi
música, y esta es una reproducción músico-artística, entonces, lo tengo en el
bolsillo... Vivamente ― y así sucedió, pero el trabajo vivo resultó en que:
cualquier habla que escucho, sea quien sea el que lo haya pronunciado (sin
importar lo que dijera), ― en mi cerebro se elabora la redacción musical de tal
habla...” (A propósito de “Ženit’ba” *― de la carta a Rimskij-Korsakov del 30
de julio de 1868)» 15
14ASAF’EV, B.: Rečevaja intonacija. E. Orlova. ed., M. ― L., «Muzyka» 1965.

15Ibíd., p. 7. * Ženit’ba [La boda] Ópera de Musorgskij. Experimento de música
dramática en prosa, consistente en un continuo recitativo en dos actos de la comedia
de Nikolaj Vasil’evič Gogol. Cfr. TARUSKIN, R.:«Marriage [Zhenit’ba]» Grove. La
carta de Musorgskij se publica en: MUSORGSKIJ, M.: Pis’ma. Moskva, «Muzyka» 1981,
carta № 68, pp. 69-70.

La segunda cita, es un fragmento de la carta dirigida a V. V. Stasov:

«”...El trabajo sobre el habla humana lo he llevado hasta la realización del
recitativo en la melodía (además de los movimientos dramáticos, bien entendu,
cuando se puede llegar hasta la interjección). Quisiera nombrar esto una
melodía consciente/justificada” (A propósito de “Chovanščina”* y “La Feria
de Soročinec”** ― de la carta a Stasov del 25 de diciembre de 1876)16» [Ibídem.]
Así, ― nos dice Asaf’ev, ― de esta manera la entonación discursiva da al
compositor el material, íntimamente relacionado con la revelación de la vida
psíquica. En este caso, sucede el proceso de separación del melos, o, como lo
expresa B. Asaf’ev «la extracción del jugo melódico del habla viva» [Ibídem.].
Es por eso sumamente importante para la enseñanza del solfeo, indicar al
alumno sobre la entonación oral y musical. Éstas son dos ramas de un solo
torrente sonoro. De aquí surge naturalmente la necesidad en la observación
de los matices e inflexiones del discurso humano, y de la línea y construcción
melódica íntimamente relacionadas con la dinámica del torrente discursivo.
Sin estas observaciones, ― advierte Asaf’ev, ― el solfeo se convierte en una
memorización automática de las distancias y correlaciones sonoras, o en la
reproducción mecánica de la melodía, ya que en los primeras etapas del
desarrollo de la conciencia auditiva, no se hace nada para la comprensión de
la diversidad de formas de revelación del melos. No es de sorprender que en
la educación basada en el solfeo mecánico, el músico intérprete entone los
diferentes contenidos estilísticos indistintamente iguales, y se desarrolle una
especie de “tono neutral medio”, una cierta expresión para todos los casos.
16 * Chovanščina. Narodnaja muzykal’naja drama [Drama musical del pueblo]. Ópera en

cinco actos (seis escenas). Libreto del autor, compilado por V. V. Stasov sobre
fuentes históricas de la sucesión al trono del zar Peter I.
**Soročinskaja Jarmarka [La Feria de Soročinec]. Ópera inconclusa en tres actos.
Libreto del autor sobre la obra homónima de N. Gogol’ de su colección de historias,
titulada: Veladas en el caserío cercano a Dikan’ka (i, 1831). Cfr. GOGOL’, N:
«Soročinskaja Jarmarka» en: Izbrannye proizvedenija. t. 2, Večera na chutore bliz
Dikan’ki. Leningrad, Lenizdat, 1968, pp. 12-38; Cfr. TARUSKIN, R.: «Khovanshchina»;
y, «Fair at Sorochintsï, The [Sorochinskaya yarmarka (‘Sorochintsy Fair’)]» Grove.
La carta se publica en: MUSORGSKIJ, M. P.: Pis’ma. op. cit., carta № 227, pp. 191-192.

Para habituar al oído a valorara cualitativamente los intervalos (las distancias

sonoras) en relación con la entonación del habla, tanto la ordinaria como la
artística, es decir, la formada artísticamente en el discurso poético, la
declamación y el teatro, es necesario, además de la observación, ejercitarse en
la reproducción de los matices fundamentales de la entonación discursiva, y
en la distinción entre éstos y los momentos que corresponden a la entonación
musical. Por otra parte, ― añade Asaf’ev, ― es necesario llevar el oído a
través de una paulatina aparición del dibujo musical, de la entonación oral
como tal, hacia la síntesis de la palabra y el canto en los supremos modelos
del discurso melódico, sobre todo Monteverdi, Gluck, Wagner, y Musorgskij.
El mismo Musorgskij partió de la entonación oral rusa habitual y de la
entonación poético-musical de la pieza popular. Monteverdi y Gluck
partieron de la declamación teatral del estilo trágico presente en su época. R.
Wagner en su dibujo melódico, realizó una compleja combinación de
elementos popular-poéticos y de entonaciones musicales del folklore germano,
con elementos poético-literarios de las declamaciones prosaicas de los
románticos, y con el énfasis teatral de la “gran ópera”.
En la primera fase del trabajo de valoración cualitativa de los intervalos, en
relación con la entonación oral, tanto la cotidiana como la estilizada en la
declamación teatral y poética, debe de ocupar una posición dominante la
observación sobre los matices básicos del discurso: los llamados; las
preguntas; las afirmaciones; las admiraciones; las súplicas; la letanía, etc., etc.
La observación debe dirigirse hacia la división de los elementos musicales
esenciales en el dibujo, y hacia la dinámica de la entonación del habla. Éstos
son enumerados por B. Asaf’ev como sigue:
a) La línea sonora general de la entonación;
b) La distribución de la fuerza sonora y el lugar del acento principal;
c) El diapasón y la distancia interna del volumen entonativo determinado;
d) El tempo.
B. Asaf’ev realiza un breve análisis sobre la entonación en el idioma ruso en
la formulación de la “pregunta”. La entonación interrogativa o inquisitiva.

«Por ejemplo, en la entonación inquisitiva generalmente domina la línea

ascendente. Dependiendo del grado de excitación, esta línea se mueve con
rupturas constantes o abruptas. El acento se localiza después de alguna
carrera o breve “clavado”, después de lo cual la tensión de la voz puede no
permanecer en la altura alcanzada. El punto más alto del ascenso
aproximadamente es de un intervalo de quinta. En el curso de la carrera
pueden suceder desviaciones graduales desde la línea fundamental del
ascenso, y consecuentemente, también de intervalos menores a la quinta.
Además, antes de alcanzar el punto más alto, la voz a veces va más abajo de la
línea inicial y después hace un salto abrupto: el diapasón aumenta y más
agudamente sobresale el acento y la cúspide.» [pp. 8-9]
Gráficamente esto lo ilustra Boris Asaf’ev de la siguiente manera. Si
dibujamos una línea recta que designe la línea de entonación media neutral,
y una línea punteada que designe al esquema de la entonación inquisitiva
melódico-rítmica fundamental, esto se vería así:
¿Como puedo encontrar su casa? ¿Como puedo encontrar su casa?
1. 2a.
¿Como puedo encontrar su casa? ¿Como puedo encontrar su casa?
2.b 3.
¿Como puedo encontrar su casa? ¿Como? yo debo encontrar su casa!
4. 5.
El tempo de la entonación interrogativa, ― afirma Asaf’ev, ― generalmente es
una aceleración tensa en el arranque, después una “dilación” en el acento y
un paso apresurado hacia el final. De vez en cuando el final se disuelve en el
diminuendo. En unión con la admiración, la entonación inquisitiva forma
una especie de carrera intermitente. Un ejemplo de esto B. Asaf’ev lo ilustra

en varios pasajes de la ópera El Convidado de Piedra de Dargomyžskij, sobre la

obra homónima de A. S. Puškin.17
En la frase de Don Juan: “¿Bromeas? ¿Pues quien me reconoce?”, presenta el
siguiente aspecto.
En general, la observación sobre los medios de la entonación discursiva debe

de compararse con las transformaciones musicales de los momentos similares.
Boris Asaf’ev cita una serie de ejemplos en distintas variantes de entonaciones
interrogativas de El Convidado de Piedra y de Rusalka de Dargomyžskij.
Los ejemplos son citados de la edición misma de Rečevaja Intonacija: 18
a) Acrecentamiento, que pasa a la perplejidad:
En el texto Don Juan pregunta: ¿Doña Ana de Solva? ¿Como? ¿La esposa del
comendador asesinado no recuerdo por quien?
b) Pregunta-reflexión:
En el texto Don Carlos pregunta: ¿Así que tú lo amabas?
17 Cfr. PUŠKIN, A.: «Kamennyj gost’» en: Izbrannye sočinenija v dvuch tomach. t. II,
Moskva, «Chudožestvennaja literatura», 1978, pp. 264-291. El poema de Puškin
(1830), se basa en la obra de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, de 1630.
18 La cifra al final de cada ejemplo indica la página de la reducción al piano. (Los
ejemplos son tomados de las siguientes ediciones: “Rusalka”. Muzgiz, M., 1960;
“Kamennyj gost’”. Muzgiz, M., 1932) [N. del E.]

c) Pregunta curiosa (breve “deslice”):
En el texto Don Juan pregunta: ¿Así que aquí está enterrado en comendador?
En el texto Laura pregunta: ¿De donde eres? ¿Hace mucho que estás aquí?
d) Pregunta curiosa (carrera interrumpida; sin final):
En el texto Don Juan pregunta: Y ¿no esta mal?...Ud. ¿en su alma alimenta el
odio hacia él?
e) Pregunta-invocación:
En el texto Don Juan pregunta: ¿Crees que es imposible que lo sepa?

Leporello responde: Si, Don Juan, es difícil reconocerlo.
f) Pregunta neutral, como si (por cierto), en ésta no coincide el acento central
del texto con el punto culminante melódico:
En el texto el invitado pregunta: ¿Y de quien son estas palabras, Laura?

g) Pregunta de admiración y perplejidad:
En el texto Doña Ana pregunta: ¿Entonces? ¿Que? ¿Que es lo que quiere?

h) Pregunta irónica:
En el texto Laura pregunta: ¿Y tú, haragán?

Ironía con insolencia (descaro):
En el texto Don Juan pregunta: ¿Que, si fuese Don Juan Usted le recibiría?
i) Pregunta de admiración, mezclada con desprecio:
En el texto Nataša exclama y pregunta: Padre! ¿Que padre has sido para mí?
Si pues, lo había olvidado.
En el ejemplo “e”, ― nos dice Asaf’ev, ― la tensión entonativa se intensifica,
porque la pregunta de Don Juan, que termina la frase con el acento en la
sensible, Leporello responde si en la tónica. Como si él tradujera la pregunta
a la afirmación resuelta, pero en realidad en ese mismo instante se desvía,
entonando evasivamente y alejándose hacia una nueva tonalidad. Este es uno
de los muchos admirables ejemplos en Dargomyžskij. A continuación Boris

Asaf’ev cita más ejemplos del Convidado de Piedra de Dargomyžskij, como los
momentos más expresivos de entonaciones afirmativas.
a) Exclamación (entusiasmo, admiración, horror, llamado, respuesta, orden,
etc.):
En el texto Leporello exclama: Así como él, hay un montón!
En el texto Don Juan exclama: No, después hablamos!
En el texto Don Juan exclama: Además, en Madrid a nadie le temo!
En el texto Don Juan exclama: Oh, Laura!
En el texto Leporello exclama: Y gracias a Dios! Mientras más, mejor. A todos

ustedes depravados, en un saco y al agua!

En el texto Leporello exclama: Usted desea bromear, y con quien!
En el texto Don Juan exclama: Márchate pues! Pero... Véte!
En el texto Don Juan exclama:

Todo es para bien...
En el texto Don Juan pregunta y exclama: Doña Ana, ¿donde está tu puñal?
He aquí mi pecho!
En el texto Doña Ana pregunta: Diego, ¿que pasa?

b) Enumeración (letanía)
En el texto Leporello afirma: El primer guardia, gigante, o músico borracho, o

mi hermano, insolente caballero.

En el texto Don Juan exclama: Que gente! Que tierra! ¿Y el cielo? Es humo!
En el texto Don Juan dice: Me gustan con ojos azules, y la blancura y la

modestia, pero la novedad,
En el texto Laura dice: Hoy logré cada movimiento, es decir, yo libremente

me entregaba a la inspiración.
c) Entonación de carácter narrativo (recuerdos, sueños):
En el texto Don Juan dice: Maravilloso pasatiempo encontré, en su mirada

triste y en los labios lívidos. Que extraño.

En el texto Laura dice: Como el cielo quieto, y el aire tibio. La noche huele a
limón y a laurel.
En el texto Don Juan pregunta: ¿Él la elegió a Ud.?; Doña Ana contesta: No,
mi madre me ordenó ceder mi mano a Don Álvaro. Éramos pobres, y Don
Álvaro rico.
d) abrupta agitación (improperios, rabia, gritos, aceptación):
En el texto Don Carlos dice: Tu Don Juan es un desgraciado sin Dios. Y tú, tú
tonta; Laura responde: Estas loco!

En el texto Laura exclama: Don Carlos, cese. Usted no está en la calle, está en
mi casa! Tenga la amabilidad de retirarse!
En el texto Don Juan dice: Así que, yo no soy un monje... a sus pies le pido
perdón.
En el texto Don Juan dice: Soy Don Juan, el que ha matado a tu marido y no
me arrepiento de ello. Y no tengo remordimientos!
En el texto Doña Ana pregunta: ¿Donde estoy? ¿Donde estoy? Me siento

mal...mal...

En el texto Doña Ana exclama: Dejadme en paz! Tu, tu eres mi enemigo! Tu

me has quitado todo lo que en mi vida...,
En el texto Nataša exclama: Detente! Detente, te quería decir. No recuerdo

que. ― El Rey dice: Recuerda. ― Nataša: Estoy dispuesta a todo por ti... ay no,
no aquello!
Boris Asaf’ev afirma que en todos estos ejemplos, no se trata sólo de partes
musicales o roles operísticos, sino de observar la expresividad de la música
como un lenguaje psicológicamente flexible y fino.

Precisamente en la observación y comparación de las partículas producidas

en los más leves momentos de la entonación músico-discursiva, debe de
limitarse el estudio del solfeo en las primeras etapas. Posteriormente, es muy
deseable continuar con los diálogos. En cuanto al plan de la asimilación en la
entonación músico-discursiva, en la primera etapa del trabajo debe de
diferenciarse poco a poco el dibujo melódico, y la dinámica del melos de la
entonación puramente discursiva. Para esto B. Asaf’ev propone el siguiente
plan de ejercicios:
«1. La entonación fuera del tono musical, pero en una determinada altura del
habla: precisamente como “la lectura musical” o la reproducción del recitativo
(Sprachgesang), sin llevarlo al tono, sino únicamente en el plano oral sobre un
dibujo rítmico y altura determinada. [...]
2. La primera fase de la entonación musical formada aún por la palabra es la
entonación sobre un solo tono (dichos, proverbios, llamadas, conjuros, etc.)
3. La siguiente fase de la entonación musical: es la formación de motivos
cortos; la línea sonora se mantiene primordialmente sobre un tono eje, pero
con relieves que aparecen el final y con acentos destacados, que se logran
elevando la voz un momento (sobre la tercera) o hacia abajo del tono central
(del eje entonativo). Además el acento puede moverse, pero puede también
mantenerse sobre el tono central. El final sirve de límite a la frase (versos,
estrofas, periodos melódicos) o locución conclusiva (estable melódico y
rítmicamente) de la salmodia, es decir, del recitativo, de la lectura épica, y la
rítmica que se forma a partir de las exigencias del texto. Se elaboran fórmulas
características de ascenso y descenso de la voz en los tonos finales, y de esta
manera los finales cambian su aspecto y carácter de acuerdo a los tipos de
recitativos. Un rico material se presenta en la salmodia, cuyas formas se
recomienda observar en el culto.
4. Una fase más compleja de la entonación musical es el lograr un diapasón
más amplio, hacia arriba y hacia abajo, del eje melódico de los intervalos y
grupetos a su alrededor de los tonos vecinos. El movimiento se amplía hasta la
cuarta y la quinta, y el traslado del eje a otro tono hacia arriba o hacia abajo da
la posibilidad de un diapasón aún más amplio. Pero aún no hay una línea
melódica amplia, y el ritmo y la dinámica entonativa se subordinan totalmente

al texto, en gran medida siguiendo las sílabas, su medida y su altura.

Solamente en los finales se esboza el dibujo melódico y surge el canto. Pero en
general esto es aún el campo del recitativo.
5. La más importante esfera de los ejercicios entonativos, se forma en el paso a
la melódica, que es el habituar al oído hacia los más característicos y
frecuentes motivos que se encuentran.» [pp. 18-19]
En el primer punto, Boris Asaf’ev recomienda utilizar para este ejercicio, los
diálogos de la ópera El Convidado de Piedra de Dargomižskij, o de La Boda de
Musorgskij, así como Blanca Nieves de Rimskij-Korsakov, etc. Para el segundo
punto, B. Asaf’ev señala que el estudiante en esta fase, debe ejercitarse sobre
los ejemplos de entonaciones de un solo tono, que se encuentran en las
óperas rusas. Por ejemplo en Ruslan i Ljudmila de Glinka; en Blanca nieves, o
La Noche de Navidad de Rimskij-Korsakov.
El siguiente ejemplo citado para la primera fase de la entonación musical, es
un fragmento de la ópera de M. Glinka Ruslan i Ljudmila. El encantamiento
de Naina: “A Ljudmila le han raptado”.
Otro de los ejemplos para la primera fase de entonación musical, es el

fragmento de la ópera de Rimskij-Korsakov, La Noche de Navidad. El
encantamiento de Pacjuk: “Oscura agüita”.

Para el tercer punto del plan de ejercicios, B. Asaf’ev cita varios ejemplos de
la segunda fase de la entonación musical, en los que aparece un motivo breve
y repetitivo de dos notas sobre una sílaba, y de vez en cuando un ornamento.
En esta fase la línea en su totalidad es determinada por la palabra. Ejemplo:
En el cuarto punto del plan, Boris Asaf’ev señala que para esta fase de
evolución del melos, se tienen modelos característicos en Musorgskij, sobre
todo en los recitativos de Pimen (Boris Godunov). Estos recitativos se
encuentran en la frontera entre las entonaciones épicas (de culto), y las
habituales. Entre las entonaciones del severo recitativo medido de la
salmodia, y el casi brotar del melos. Además, la influencia de los cantos y de
algunos sencillos motivos corales, pertenece así mismo a esta fase del
desarrollo melódico. B. Asaf’ev cita varios ejemplos para esta etapa de
formación del melos, con pasos de cuarta y quinta y breves giros melódicos.
Entre éstos:
En el quinto punto del plan, Boris Asaf’ev señala que el motivo, como el
elemento entonativo constructivo de la melodía, forma al grupo de tonos
unidos que constituyen la elocución melódica o el relieve. De la alternación
de las correlaciones melódicas preferidas, se teje el hilo de la pieza. El

desenvolvimiento de la pieza, su carácter y su tipo, dependen de la

interrelación y la contraposición, y ante todo, de las cualidades y
particularidades que la organizan o que se encuentran en sus propios
motivos. De esta manera, para asimilar el sentido del canto, la esencia del
estilo cántico y la forma de los motivos a través de su entonación, es
necesario habituar al oído hacia los giros-motivos más característicos.
La comprensión de las formas melódicas por medio del análisis cuantitativo
arquitectónico (el recuento de compases formados de las frases y los
periodos) para B. Asaf’ev es imposible, pues esto lleva únicamente hacia la
mala costumbre de abstraer el movimiento vivo melódico, a un esquema
espacial muerto, indiferente al material del que está hecho. La primera
aproximación al proceso melódico y su forma en éste cristalizada, no debe de
consistir en memorizar mecánicamente los intervalos arriba, abajo, y a
diferentes distancias, sino en el canto de giros melódicos sistemáticamente
seleccionados. Este es el único medio de educar el oído sobre la base de una
música viva, y habituarlo hacia la entonación de complejas formaciones de
piezas, y no solamente hacia la reproducción mecánica de los esquemas
muertos.
El solfeo, ― insiste Asaf’ev, ― no debe ser un sistema de “entrenamiento” del
oído. Éste debe llegar a ser un medio de suscitar la actividad vital del oído.
En el primer año del solfeo, tanto los cantantes como los instrumentistas
deben de entonar, ya que a través de ella el oído se enriquece en la
importantísima experiencia de la respiración, y en su asimilación como factor
de formación. Sin la plena comprensión del significado de la respiración,
tanto el trabajo del compositor, como la técnica de dirección y el virtuosismo
instrumental no serían un proceso orgánico vivo. Es mucho más importante
sentir y comprender, con que se condiciona la longitud normal de una frase
en la voz, en los instrumentos de aliento o en las cuerdas, y en el piano, que
contar la cantidad de compases en los periodos. Incluso en las fórmulas
dancísticas, sus posibilidades de realizar cualquier movimiento en un espacio
limitado y en determinado tiempo es condicionado por la respiración. Así de

esta manera, de la entonación del habla comienza el camino hacia la

comprensión del proceso del movimiento melódico, y hacia la energía
dirigida, es decir, hacia la respiración, y de aquí hacia el estudio de la
aparición del melos en la forma.
A continuación, Boris Asaf’ev analiza tres importantes momentos en la
formación musical. Estos son: el podgolosok o la segunda voz; el ornamento; y
el melos. El podgolosok o segunda voz, es un germen del canto que se ramifica
del tronco fundamental. Si este tronco fundamental del canto no es lo
suficientemente flexible e intenso, entonces el podgolosok, o segunda voz,
sirve de soporte para el movimiento y refuerza la tensión de la línea
melódica en el momento de sus quiebres, o para una mayor presencia de los
elementos del modo. De aquí surge la impresión característica del canto con
otras voces, como de un movimiento melódico tenso que crece y gira,
floreciendo como si madurara, ya que la línea del canto se vuelve más jugosa
cuando la segunda voz, de tiempo en tiempo, va en unísono con la voz
fundamental. En este sentido, la segunda voz se convierte en una variante
del canto fundamental.
El ornamento en esencia, es una descomposición o disminución de las
longitudes más estables del canto en fracciones pequeñas, a condición de que
las correlaciones básicas de la melodía dada permanezcan inalteradas,
aunque su dibujo se complique o retuerce. Boris Asaf’ev cita este ejemplo:
Pero en relación hacia el canto que esta íntimamente relacionado con la

palabra, con el texto, el ornamento comienza en el momento en que una
sílaba se estira en dos o más sonidos sobre un grupo de notas. Entonces en el
texto aparece con el desarrollo constante del dibujo melódico, la exclamación.
Por ejemplo las interjecciones: ah; eh; ay; si, parten el texto con el propósito
de crear las posibilidades de crecimiento puramente musicales del canto.
Estos ornamentos como desviaciones líricas o inserciones improvisadas en el

texto poético, son a menudo largas y de complicados bordados, sobre todo en

las piezas prolongadas. Los ornamentos se distinguen en mayor o menor
medida por su inestabilidad melódico-rítmica, por su carácter y su tipo.
Algunos se calculan exactamente, y dividen el tiempo dado del compás
métricamente medido. El ejemplo citado por Asaf’ev:
A este tipo de ornamentos pertenece la mayor parte de fórmulas figurativas,

sobre todo en las variaciones clásicas.
De otro carácter son los ornamentos que oscilan el tiempo del compás o el
fragmento melódico dado hasta el límite, cercano a la asimetría
improvisativa, así como al canto que se encubre hasta casi ser irreconocible
del dibujo inicial. Estos son ante todo el trino, y después el Schleifer,
Anschlag, Forschlag, Nachschlag, etc. El ejemplo que cita Asaf’ev:
También el trémolo se puede enlistar en este segundo tipo de ornamento,

cuando éste recibe un significado colorístico. Desde luego que la mayoría de
estos ornamentos pertenecen a la música instrumental.
El melos (del griego µέλος ― pieza, melodía, modo), ― nos dice Asaf’ev, ― es
el elemento fundamental de la música, es su esencia que se comprende en la
entonación de la sucesión de los tonos, encadenados mutuamente y que se
mueven horizontalmente; desde el punto de partida hasta el momento del
cierre de la línea melódica. En este movimiento son diferenciados los sonidos
unificadores y los unidos. Los primeros forman el punto de apoyo al rededor
del cual se agrupan los tonos restantes, que son atraídos hacia éste en mayor
o menor medida de la correlación. De esta manera el sonido que tiene un
significado de punto de apoyo en el sistema de unión de elementos, se
convierte en el eje que los centraliza alrededor de sí mismo.

La evolución del melos, comenzando desde las culturas primitivas, testifica

sobre la diversidad de los sistemas de este tipo, cuyos elementos fue
constantemente en aumento. Pero es necesario recordar, ― añade Asaf’ev, ―
que la organización de los elementos melódicos se basa no en su cantidad,
sino en el grado de correlaciones entre éstos, es decir, una distinción de
orden cualitativo. Esta distinción crea la sensación de la tensión melódica, es
decir, la sensación de una necesidad de avanzar por el encadenamiento de
los elementos sonoros dados. Esta sensación se condiciona tanto por la
interrelación de los puntos de apoyo como por su posición. Por su posición
relativa mutua, y como tónica melódica, que establece distintos tipos de
relaciones entre los sonidos que constituyen el sistema dado.
Así, el sistema de correlaciones sonoras centralizadas de acuerdo al principio
de agrupación de los elementos, alrededor de uno o varios puntos de apoyo
o ejes, se llama modo. Cada uno de estos sistemas es un complejo cerrado,
por cuanto que en todo el transcurso de la sonoridad, la cantidad de
elementos y su posición relativa a su eje, permanece inalterada. Los cambios
funcionales pueden ser de tres tipos:
1. El cambio del punto de apoyo a otro tono, con el traslado exacto de las
correlaciones de elementos;
2. El cambio de cantidad de elementos sin el cambio de eje;
3. El cambio del punto de apoyo o eje, relacionado con el cambio de la
correlación de elementos.
En el primer caso, sucede el cambio de orden tonal, lo que se llama una
modulación. El segundo y tercer caso, llevan al cambio de un nuevo modo,
formando una modulación modal. Por ejemplo, el cambio de punto de apoyo
de do a sol, pero conservando la completa correlación funcionalmente
idéntica al modo jónico, sólo con otro colorido. Aquel eje do, puede ser en un
sistema de tonos enteros de seis sonidos en modo aumentado. Pero si se
traslada el punto de apoyo de do a sol, y se cambia la correlación de sonidos
de manera que en lugar de la correlación: 1 : 1 : ½ : 1 : 1 . 1 : ½ , resulte la
correlación: 1: 1: ½: 1: 1: ½: 1, entonces surge un nuevo modo ― el mixolidio.

El movimiento melódico fluye con constante avance de escalón en escalón,

con saltos de un tono a otro, y en la alternación de saltos con movimientos
constantes, resbalando (glissando). En el proceso del movimiento se
observan dos fases fundamentales, que son: el giro alrededor de un eje, o
alrededor del punto de apoyo, y la tendencia a alejarse de la tónica a la
mayor distancia posible, pero no tanto para salir de la esfera de la sensación
de ésta. El alejamiento provoca la reacción contraria, que es regresar al tono
fundamental, y esta reacción cada vez es más fuerte mientras se aleje del
tono. Es común que el proceso del avance melódico se desenvuelva en el
plano de la interrelación, e incluso en la lucha de dos puntos de apoyo, de los
cuales uno de los dos ocupa la posición dominante.
La melodía en la creación popular se distingue fundamentalmente por el
regreso periódico hacia la tónica. De tal manera que la distancia entre el
impulso del punto fundamental, y la atracción hacia este no es grande. B.
Asaf’ev afirma que literalmente la melodía “tiene miedo” de dejar la tónica,
de perder el apoyo. Este “miedo” se explica en primer lugar, porque la
creación popular como “creación de tradición oral” vive y se desenvuelve en
la memoria, y no en la notación, es decir, fijada en la escritura. Por eso la
línea de la melodía no puede avanzar de otra manera, que no sea por los
frecuentes impulsos desde los sonidos tomados como fundamentales, o de
otra manera se disolvería en una diversidad de entonaciones irracionales en
las escalas naturales. En segundo lugar, la melodía de la pieza popular,
privada del acompañamiento armónico, no alcanza a formar grandes
distancia de tónica a tónica, ya que las posibilidades mismas del avance
melódico se basan en la respiración, sobre su reserva de aire y sobre su
intensidad. Esto por supuesto en las melodías sin modulaciones, es decir, sin
cambios de un punto de apoyo por otro. Por eso la línea melódica de la pieza
popular, generalmente es de dos tipos fundamentales:
1. De un torrente sonoro en forma de olas con cambios atenuados de sonido a
sonido. Además la línea de ascenso desde el punto de apoyo o eje melódico,
y la línea de descenso, son idénticamente flexibles y oleadas.

2. La línea tiene un aspecto roto de línea angulada con abruptos dobles, ante
los ascensos y descensos desde el eje y de regreso.
En cuanto a la tendencia en las líneas melódicas, a pesar de su infinita
variedad constructiva, es posible localizar una serie de fórmulas
características del movimiento. Estas son únicamente una orientación, en las
cuales se habitúa al oído hacia la libre comprensión de la música en su estado
natural de torrente sonoro, y no en su abstracción del material, cuando los
esquemas constructivos son lo principal, y lo que los llena, que es el propio
sonido, son como un fenómeno secundario.
La música contemporánea, ― nos dice Asaf’ev, ― hace mucho que se separó
de la armonía estática. Ahora, el oído debe ante todo de pescar la lógica del
movimiento y su dirección entre los complejos tejidos lineales y “nudos”,
entre el ininterrumpido movimiento del tejido armónico, y no la construcción
de cada correlación aislada.
En la base de la construcción de correlaciones aisladas, Boris Asaf’ev
considera se encuentra la constante atracción hacia el bajo, herencia del siglo
XVIII. Hacia las premisas racionales deductivas, construidas sobre las leyes
“eternas” e inmutables de la conducción de voces en base al bajo-general.
Reglas que fueron constantemente negadas por Bach, y genialmente
desmentidas por Beethoven. Boris Asaf’ev insiste en que la razón es siempre
un fenómeno post factum, que todo lo explica y generaliza. Así siempre ha
sido. La psicología moderna justamente califica al intelecto como una
herramienta de la pasión, y demuestra que a pesar de la vieja tradición, al
principio no fue la palabra, sino el hecho, tras el cual llegó la palabra como
símbolo del hecho, “y solo entonces finalmente apareció el pensamiento
sobre el hecho”. 19
Boris Asaf’ev hace una breve cita de la traducción al ruso de la obra de L. Jamson.
19
Očerk psichologii. pod red. prof. P. P. Blonskogo. Gosizdat, M., 1924, p. 97.

CAPÍTULO V
AL INICIO DE LA SEGUNDA DÉCADA REVOLUCIONARIA
El Libro Sobre Stravinskij
Boris Asaf’ev publica en 1929, Kniga o Stravinskom. Obra

dedicada a uno de los más grandes y versátiles compositores
del siglo XX. Para 1929 se habían escrito ya varios libros y
artículos críticos sobre Stravinskij, pero como ensayo analítico,
el Libro sobre Stravinskij fue el primer estudio en su tipo. De los
primeros artículos sobre el compositor y su obra, se encuentra el de M.
Calvocoressi, titulado: A Russian Composer of To-Day: Igor Stravinsky, escrito
en 1911 en la revista The Musical Times. En 1916, C. Stanley Wise escribe
Impressions of Igor Strawinsky en la revista The Musical Quarterly. El director de
orquesta E. Anserment, escribe en 1921 L'oeuvre d'Igor Strawinsky. J. Cocteau
escribe en la Revue de Musicologie el artículo, Stravinsky dernière heure (1923).
B. de Schloezer escribe varias obras sobre Stravinskij: Igor Stravinsky (1923);
Sur Strawinsky (1928-29); «Igor Stravinsky and Serge Prokofjeff» (Melos,
1924-25); y el libro Igor Stravinsky (París, 1929). A. Casella escribe en 1926 su
libro Igor Strawinski, y al año siguiente L. Sabaneev, dedica un capítulo a
Stravinskij en su libro, Modern Russian Composers (New York, 1927). Arthur
Lourié, otro de los compositores rusos exiliados, escribe Muzyka Stravinskogo
(Vërsty, 1926), y Neogothic and Neoclassic (MM, 1927–28).1
En 1914, el mismo B. Asaf’ev había ya escrito en su serie de artículos El
carrillón de Petrograd de la revista Muzyka,2 un artículos sobre la obra de
Stravinskij. En 1917 escribe para El contemporáneo musical, su reseña del
1 Cfr. WALSH, S.: «Stravinsky, Igor» Grove.

2 Cfr. [ASAF’EV, 1914f] pp. 616-622. (v. supra, cap. I, El inicio de la crítica musical, n. 29)
concierto del 14 de enero en S-Peterburg, sobre el ballet Petruška de

Stravinskij, la segunda sinfonía de Mjaskovskij, y el primer concierto para
piano de Prokof’ev. B. Asaf’ev describe en su artículo a estos compositores,
como la célebre “trinidad” de la música contemporánea rusa.
«No reconocerlo [...] significaría dar la espalda a la vida contemporánea, a
aquellas formas en las cuales ésta se desborda, a los caracteres constituidos
bajo su influencia, en una palabra, a toda la interrelación de causas y efectos,
como producto de los cuales resulta, desde el punto de vista del esteticismo
puro y del academismo garantizado, lo bárbaro (y en esto ellos coinciden) de
la obra de S. Prokof’ev, la lírica terrible de Mjaskovskij con su constante
aspiración hacia el reconocimiento de sí mismo ― y, finalmente, la aguda
atracción de Stravinskij hacia la más refinada materialización del sonido.» 3
Al parecer, estos juicios fueron el motivo de la confrontación de B. Asaf’ev
con el editor de El contemporáneo musical, Andrej N. Rimskij-Korsakov. El
artículo no se publicó (v. supra, cap. I, n. 45). Ese mismo año, en la colección
de artículos Melos. Knigi o muzyke, B. Asaf’ev escribe sobre el ballet Petruška
de Stravinskij, en su artículo titulado: Superación y Tentaciones.
«El alma queda atrapada por la frescura del viento helado con sus copos de
nieve picantes, y el reflejo de la luz solar reflejada en la nieve que ciega los
ojos. Así quiero expresar mi constante impresión de esta música. [...] Todo
corre, aspira, se agita, salpica de alegría y risas, es joven y sano. No es de
extrañar que la música de “Petruška” sorprendiera inesperadamente a los
amigos de Stravinskij, indignara a Ljadov, y señalara e hiciera de Stravinskij al
autor de la primera obra de la música rusa, que descubrió la esencia de lo
contemporáneo ruso, con su ansia de salir del impasse bizantino-eslavófilo ya
muerto, hacia la amplitud de la realidad europea. » 4
En 1919, B. Asaf’ev escribe nuevamente sobre Petruška de Stravinskij, para el
programa de los conciertos sinfónicos de la Filarmonía de Petrograd del 17 y
3 Copia de algunos fragmento del borrador de este artículo inédito de Asaf’ev,

fechado el 25 de enero de 1917, se encuentra en el archivo personal de R. I. Gruber
en Moscú. Citado en: [ORLOVA, 1964] p. 42.
4 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Soblazny i preodolenja» op. cit., p. 24. (v. supra, cap. II)

Capítulo V Al Inicio de la Segunda Década Revolucionaria 257
24 de septiembre de ese año. En éste, Asaf’ev hace una valoración de las

nuevas condiciones creativas (en el extranjero) de Stravinskij, y expresa su
preocupación por el destino creativo del compositor.
«...desde 1914 no se sabe que ha sido y en que se ha desarrollado la música de
Stravinskij. Quien sabe si el alma espontánea rusa del compositor soportará la
aguda tentación de la refinada música francesa, bajo la que él se encuentra, y
si hasta entonces no se ha dejado seducir, será porque es un maestro acabado
del “moderno” arte musical de occidente, o porque en Rusia hace ya mucho que
se cantan nuevas piezas, aún más contemporáneas, que ven hacia adelante y a lo
lejos.» 5
El Libro sobre Stravinskij se inició en 1924. En la primavera
de 1926 la obra quedó concluida. El prólogo fue escrito tres
años más tarde para su publicación. Por su composición, el
Libro sobre Stravinskij continúa la línea de los Estudios
Sinfónicos. Cada capítulo del libro se dedica a una obra de
Stravinskij. El tema central del Libro sobre Stravinskij, lo
ocupa el proceso de formación de las estructuras musicales. El concepto de
Asaf’ev sobre la forma musical como un proceso, se encuentra ya en la base
del análisis de las obras en este libro. Un lugar importante en el estudio de la
obra de Stravinskij, lo ocupa la cuestión del nacionalismo ruso en su música.
Definiendo el lugar que ocupa Stravinskij en la historia de la música rusa,
Asaf’ev lo describe como el compositor que «...habiendo surgido de la
escuela de Rimskij-Korsakov, Stravinskij en Petruška, y sobre todo en Besna
svjaščennaja, viró hacia un nuevo camino y como consecuencia, cambió su
lenguaje» 6
Boris Asaf’ev analiza en el Libro sobre Stravinskij, toda su obra hasta entonces
escrita. Desde sus primeras obras de 1905-07, hasta los ballet(s) de los años
1926—1928. En la introducción de la obra, B. Asaf’ev describe y define la
5 Ídem. «A. K. Ljadov. Igor’ Stravinskij» Priloženie k programme simfoničeskich koncertov

17 i 24. IX 1919. Pg., Muzo NKP, 7 str. (ahora en: [Asaf’ev, 1922d/ 1970] p. 230)
6 Ídem. Kniga o Stravisnkom. Leningrad, Triton, 1929, p. 216.

figura de I. Stravinskij. La obra inicia diciendo: «Escribo este libro sobre

Stravinskij, como el gran y extraordinario fenómeno en la música europea de
la primera mitad del siglo XX.»7 Fenómeno por el cual B. Asaf’ev sentía un
enorme interés. Precisamente como fenómeno, y no como una valoración
formal de las obras. Las ideas o los puntos de vista de la persona de
Stravinskij, se encontraban fuera del objeto de análisis de la obra. A Boris
Asaf’ev no le interesa como vivía y trabajaba el compositor. Únicamente lo
que creaba, y sólo lo relacionado con la experiencia creativa del músico
contemporáneo con su época. B. Asaf’ev toma la música y escribe sobre ésta,
sin el objeto de polemizar, o celebrar la grandeza de la obra de Stravinskij.
Tampoco para rechazar cualquier otra música, ni ofender a nadie más. Sólo
establecer los principios y las etapas del desarrollo de su pensamiento
musical. La comprensión del desarrollo histórico de su música, y la
valoración de los hechos en este desarrollo.
B. Asaf’ev comienza la caracterización de la obra de Stravinskij afirmando:
«La obra de Stravinskij ilustra mucho, ya que ésta es universal. Stravinskij es
un representante de la cultura musical urbanística europea, un valiente
constructor y un gran maestro con conocimiento de su oficio. En él no se
encuentra la huella del diletantismo emocional, ni el erótico individualismo
filosófico, como tampoco el academicismo abstracto-escolástico. Pero al mismo
tiempo la música de Stravinskij, en la exacta expresión de Alfredo Casella, fue
para la nueva generación de músicos europeos, un “faro deslumbrante que
disolvió las tinieblas del camino”, y se encuentra unida hasta la profundidad
del alma con el melos ruso, con el pueblo, con el arte de la canción campesina,
y con el arte vocal e instrumental.» [p. 6]
B. Asaf’ev afirma que Stravinskij se llevó consigo a la entonación, y a los
principios de morfo-formación de la música rusa de tradición oral, a
occidente. Poco a poco Stravinskij extrajo de sí, todo aquel revuelo de
costumbres rusas.
7 Ibíd., p. 3.

«Desde 1910 (año de la escenificación de “Žar-Pticy″ [L’oiseau de feu.]) es

valorado por sus cualidades en París y rechazado por el teatro de la Rusia del
pasado, ya que hasta la revolución, ninguno de los ballet de Stravinskij aquí
fueron interpretados, y Stravinskij llegó a ser para Europa, y en particular,
para Francia, lo que fue para ésta Lully, Gluck y Cherubini, grandes
compositores universales. Para nosotros los rusos en cambio, Stravinskij hace
mucho que dejó de ser concretamente una personalidad conocida, pero su
obra fue y quedó como un fenómeno notable.» [pp. 6-7]
B. Asaf’ev afirma que apartarse de Stravinskij, significaría musicalmente
regresar a la Rusia del siglo XVII. Stravinskij superó a todas las influencias
extranjeras y a todos los consejos colegiales locales. Muy pronto se liberó de
Debussy y del impresionismo. Y fácilmente desató los lazos que lo ataban
con el esteticismo y el academicismo de S-Peterburg, que convertían a un
buen libro de armonía, en un “símbolo de fe”. Además, Stravinskij asimiló el
arte popular ruso, no como un hábil estilista que sabe esconder las citas.
Tampoco como un etnógrafo que no sabe asimilar el material y convertirlo al
plano artístico, sino como un maestro de su discurso natal.
«En este sentido, Stravinskij llegó a ser el Puškin de la música rusa. [...] Si, ¿y
solamente en este sentido? El universalismo de Stravinskij en su capacidad
para transformar cualquier material, en su claro pensamiento, privado por
cierto de organicidad lógica, en su sobria erótica ironizante, y finalmente, en
su jugoso y sano sentido de lo grotesco, más allá de Gogol y Dostoevskij ―
todas estas cualidades se acercan a Puškin.» [p. 8]
La música de Stravinskij está condicionada por el tiempo y el ritmo de la
época. El ritmo de nuestro tiempo; el ritmo del trabajo; el ritmo de las
máquinas; y a la vez el ritmo del cine. De éste no hay escapatoria. El
academicismo, el romanticismo, el clasicismo y el emocionalismo. Todos los
“ismos”, incluyendo el modernismo, han caído bajo su hipnosis.
«De aquí surge en Stravinskij la predilección hacia la materialización de los
estados festivos, y debido a esto, su instrumentalismo proviene en mucho del
movimiento de la gente y de las danzas, así como también de los ritmos de los
instrumentos de percusión y de las entonaciones relacionadas con la aparición
de la multitud compartida.» [p. 9]

B. Asaf’ev señala que la relación del compositor contemporáneo hacia el

material musical ha cambiado. El material se selecciona y se organiza de tal
manera que en éste se revele todo lo esencial y lo característico. Se refuerza el
inicio rítmico-constructivo como principio organizador, y la evolución de las
entonaciones percutidas son un factor dinámico de la atención. Los morfo-
esquemas deductivos y racionales son sometidos a prueba en relación a su
flexibilidad. Lo importante es el pensamiento y no la forma en la cual éste se
vierte. Es por eso que Asaf’ev afirma, «...no es posible escribir música,
imitando “la experiencia de los grandes”, es decir, finalmente a los esquemas
ya muertos» [Ibídem]. La regularidad métrica como reminiscencia del yugo
poético en la música, pierde su papel protagónico, y el ritmo es ahora el
fundamento de la música. Pero el ritmo fuera de la entonación, es un ritmo
abstracto.
«El concepto de “entonación” lo empleo frecuentemente, y por eso convengo
que lo entiendo como toda una unidad sonora, realizada en determinadas
correlaciones y escuchado en la música, es decir, la misma revelación y
maneras de “aparecer” de la música al oído humano. Entonar significa
permanecer en un determinado sistema de correlaciones sonoras.» [p. 10]
Asaf’ev afirma que la esfera entonativa en Stravinskij es muy amplia. Ésta
abarca tanto al melos popular ruso (del campo), como a la melódica de la
ciudad rusa, formando una capa básica al rededor de la cual posteriormente
se incrusta la europea. El melos ruso es el discurso vivo de Stravinskij. Este
es su lenguaje, y no su material, del cual se toman las citas. Como
representante de la cultura urbanística europea, Stravinskij no se ocupa del
populismo romántico, que ha superado en esta etapa de la gran influencia de
Musorgskij. De aquí surge un importante hecho:
«...la esfera entonativa de Stravinskij, ante su fuerte influjo sobre toda la
cultura musical europea, se convierte en un lenguaje musical europeo
comunitario y lo relaciona con el melos ruso, el cual de esta manera, deja de
ser para Europa un monstruo exótico, y se convierte en un complejo orgánico
en desarrollo de entonaciones musicales.» [p. 11]
Así como Stravinskij superó la influencia de Rimskij-Korsakov, así mismo

supero posteriormente la influencia de Debussy. Su pensamiento creó una

técnica flexible, y por eso ésta no es una repetición mecánica de los métodos
rutinarios. La técnica es finalmente saber hacer lo que se quiere. Pero toda
voluntad tiene su paciencia. Es necesario lograr a través de la experiencia de
la propia expresividad. Pero esta expresividad por sí misma se revela en el
arte dentro de límites formales. El material mismo que utiliza el compositor,
representa en sí un complejo tejido de elementos sonoros o sistema de
relaciones sonoras, que se han formado de un largo proceso de selección
entre las ilimitadas esferas de los fenómenos acústicos.
«Cualquier música que se elija, es siempre un sistema entonativo, y en su
asimilación siempre está presente el momento intelectual: ésta se comprende a
través de la forma. La forma en la música no significa para nada un esquema
abstracto, en el cual se “vierte” el material, como el vino en un embudo. La
forma es el resultado de un complejo proceso de cristalización en nuestra
conciencia del tejido de elementos sonoros. La forma se determina con las
propiedades mismas del material, y la selección y distribución que componen
los ingredientes de la obra, pertenecen a la idea organizativa del compositor.
A fin de cuentas, la forma representa la expresión concreta del pensamiento
del compositor. [...] ¿Se elimina con esto el momento emocional, aquello que
constituye el “contenido” de la música? Por supuesto que no. Se elimina sólo
la abrupta contraposición entre el contenido y la forma. La forma no es para
nada la colección de recetas y artificios técnicos. Afirmar esto, significa
simplemente negar la evolución orgánica de la música y su significado como
arte, regresar a las concepciones ingenuas sobre la libre inspiración emocional,
limitada por las “reglas”» [pp. 17-18]
B. Asaf’ev concluye su introducción afirmando que el aspecto formal de la
música, no representa únicamente la esfera puramente técnica. Tampoco es
una construcción estética estéril, sino el resultado del progreso del
pensamiento musical que condiciona tras de sí, las nuevas posibilidades de
expresión. El intelectualismo puede predominar en una época determinada,
y éste conduce a la aparición del refinamiento técnico. Todo esto conlleva, en
convicción de Asaf’ev, a la involución musical y a la denigración de la

música como fenómeno.

El objetivo de esta obra, es la descripción del proceso de formación que
constituye la creación de Stravinskij. Esta descripción se realiza en base a la
observación de su tejido sonoro, siempre entendido como un pensamiento
audible en el movimiento, y en la constante entonación de los elementos que
se entretejen mutuamente. Las conclusiones de B. Asaf’ev, surgen de la
comparación entre la experiencia creativa de Stravinskij, y la experiencia
humana pasada y contemporánea, es decir, con la evolución de la cultura
musical. En otras palabras, la creación de Stravinskij es vista como un
fenómeno condicionado por la evolución del pensamiento musical.
El primer capítulo, titulado: Rannij Stravinskij [El primer Stravinskij], está
dedicado a las primeras obras del compositor escritas entre 1907-08: la
sinfonía Es-dur op. 1, dirigida por F. Blumenfeld el 4 de febrero de 1908 en
Sankt-Peterburg; la suite de canciones Favn i Pastuška (Faune et bergère) op. 2;
Fantastičeskij scherzo (Scherzo fantastique) op. 3, estrenado por A. Ziloti el 6 de
febrero de 1909 en Sankt-Peterburg, [en 1917, este mismo scherzo es
transformado en el ballet Pčely (Les Abeilles)]; Fejerverk (Feu d’artifice) op. 4;
Pogrebal’noj pesne, [in memorian] op. 5, dedicado a la memoria de N. A.
Rimskij-Korsakov; 4 Etudes para piano op. 7; las piezas vocales, Un grand
sommeil noir y La lune blanche; el ballet cuento en dos escenas Žar Ptica
(L’oiseau de feu), estrenado en París en junio de 1910 por la compañía de ballet
de S. Djagilev, y coreografía de M. Fokine; finalmente, el ballet-burlesque en
cuatro escenas Petruška, representado en junio de 1911 en París por Djagilev.
El segundo capítulo está dedicado a Vesna Svjažčennaja. Kartini jazyčeskoj Rusi
[La consagración de la primavera. Cuadros de la Rusia pagana], ballet en dos
actos. Primer acto: Poceluj zemli [El beso de la tierra]; y segundo: Velikaja
žertva [La gran ofrenda]. El ballet fue compuesto entre 1912-13, y estrenado el
29 de mayo de 1913 en París, por la compañía de S. Djagilev.
El tercer capítulo analiza la obra Solovej (Le rossignol). Cuento lírico en tres
actos con libreto de S. Mitusov, sobre un cuento de H. C. Andersen. La obra
fue compuesta entre 1908 y 1914, y estrena en la Opera de París el 26 de

mayo de 1914.
El cuarto capítulo está dedicado a los años de 1913 a 1917, periodo que
dedicó Stravinskij a pequeñas piezas vocales e instrumentales: Tri pesenki iz
vozpominanijach žunošeskich godov: Soročen’ka, Vorona, y Čičer-Jačer [Tres
pequeñas piezas de mis recuerdos de juventud: La urraca, el cuervo, y chova]
(1913); Pribautki, cuatro piezas para voz y ocho instrumentos, Kornilo,
Nataška, Polkovnik [El coronel], Starec i zajac [El viejo y la liebre] (1914); Košač’i
kolybel’nye pesni: Spi kot, Kot na peči, Baj-baj, U kota kota (Berceuses du chat)
[Canciones de cuna gatunas: Duerme gato; El gato sobre la estufa; Bay bay;
El gato, gato tiene], para voz femenina y tres clarinetes (1915-16); Tri istorii
dlja detej [Tres historias para niños] para voz y piano (1917); Četyre russkich
pesnjach: Selezen’ (Chorovodnaja), Zapevnaja, Podbljudnaja, Sektantskaja (Quatre
chants russes) [Cuatro piezas rusas: El pato (Coro); Canto solo; Canto de sobre
mesa; Canto sectario] (1918-19); Tres piezas para cuarteto de cuerdas (1914);
Trois pièces faciles a cuatro manos, Marche, Valse y Polka (1914-15); Cinq pièces
faciles para piano a cuatro manos, Andante, espagnola, Balalaika, Napolitana y
Galop (1917).
El quinto capítulo lo dedica a la obra Bajka. Pro lisu, petucha da barana [Fábula
de la zorra, el gallo, el gato y el chivo], representación burlesca con canciones
y danzas sobre texto de A. N. Afanas’ev. La obra fue compuesta en 1917, y
representada en la Opera de París el 18 de mayo de 1922.
En el sexto capítulo B. Asaf’ev analiza las escenas coreográficas rusas con
canciones y música, titulada Svadebka (Les noces). Obra en dos actos y cuatro
escenas sobre tradiciones rusas. Texto de P. V. Kireevskij. Compuesta entre
1917-23 y estrenada en París el 13 de junio de 1923. Primer Acto: Kosa [La
trenza]; U ženicha [El novio]; Provody nevesty [La entrega de la novia].
Segundo Acto: Krasnyj stol [El banquete].
El séptimo capítulo se titula Cennost’ Tvorčestva Stravinskogo [El valor de la
creación de Stravinskij], en donde se analiza la evolución del lenguaje en la
obra de Stravinskij, y se define su estética. Asaf’ev escribe: «Stravinskij sacó a
la música rusa del callejón sin salida “de la escuela técnica de composición”,

y llevó la creación musical a la esfera del pensamiento» [p. 217]

El octavo capítulo está dedicado al análisis de Skaska o beglom soldate i čorte
[Cuento sobre un soldado prófugo y el diablo]. Obra leída, tocada y danzada
en dos partes. Primera parte. Introducción: La marcha del soldado; Música de la
primera escena: (A la orilla de un riachuelo un soldado descansa tocando el violín);
Música de la segunda escena; Música de la tercera escena (Breve variante del “violín
del soldado”). Segunda Parte. Introducción (Variante de la primera marcha del
soldado); Pequeño concierto; Tango; Vals; Ragtime; La danza del diablo.
En el noveno capítulo B. Asaf’ev analiza la obra Pulcinella, ballet con cantos
sobre temas de D. Gallo, Pergolesi y otros compositores italianos. Compuesta
entre 1919-20 y representada en la Opera de París el 15 de mayo de 1920. La
obra se describe como el retorno de Stravinskij a los métodos constructivos y
entonativos del siglo XVII, y primera mitad del XVIII.
En el décimo capítulo Boris Asaf’ev analiza la Opera-bouffe Mavra. Ópera en
un acto con libreto de B. Kochno, sobre la obra de A. Puškin, La casita en
Kolomna. 8 Obra compuesta en 1922 y representada el 3 de junio de 1922 en la
Opera de París. La obra está dedicada a la memoria de Puškin, Glinka y
Čajkovskij. Asaf’ev afirma que precisamente los personajes a quienes está
dedicada la obra, determinan el carácter y el estilo de la misma.
El onceavo capítulo B. Asaf’ev lo dedica al nuevo estilo instrumental de I.
Stravinskij. Ante todo las obras de concierto y virtuosismo instrumental que
siguieron a la Historia del soldado: Ragtime, para once instrumentos (1917-
18); Piano Rag-Music, pieza de concierto para piano solo (1919); Tres piezas,
para clarinete solo (1919); La sinfonía para instrumentos de aliento a la
memoria de Claude Debussy (1920); Les cinq doigts, ocho piezas ligeras para
piano solo (1921); Concertino, para cuarteto de cuerdas (1920); Octet, para
instrumentos de viento (1923); Concierto para piano y orquesta (1923-1924);
Sonata para piano solo (1924); Serenata para piano (1925); y Suite concertante
del vals Pulcinella para violín y piano (1925).
8 Cfr. PUŠKIN, A. S.: «Domik v Kolomne» en: [PUŠKIN, 1978a] pp. 581-591.

El último capítulo, escrito en 1929, es un estudio de la obra Car Edip (Oedipus

rex), ópera-oratorio en dos actos con libreto de J. Cocteau, sobre la obra
homónima de Sófocles. Compuesta entre 1926-27, la obra se estrenó el 30 de
mayo de 1927 en París, dirigida por el mismo Stravinskij. En este último
capítulo también se analizan los ballet(s) escritos hacia el final de 1928:
Apollon Musagète, ballet en dos escenas estrenado el 27 de abril de 1928, en la
Librería del Congreso en Washington; y Poceluj fei (Le baiser de la fée), ballet
alegórico en cuatro escenas sobre un cuento de H. C. Andersen, sobre temas
y piezas de P. I. Čajkovskij. La obra también fue dirigida en el estreno por el
mismo Stravinskij, el 27 de noviembre de 1928.
En el prólogo del Libro Sobre Stravinskij, escrito el 1 de julio de 1929, se
describe el proceso de creación del mismo libro.
«Mucho ha cambiado en este tiempo. Ha cambiado y el autor. Pero excluir del
contenido de lo antes ya dicho lo considero inútil. Solamente he podido
agregar sobre las últimas cosas de Stravinskij en el tono cercano a los capítulos
anteriores del libro. [...] Por supuesto ahora, tras tres años y tras haber estado
en el extranjero y conocido el medio en el cual ha evolucionado la obra de
Stravinskij, podría escribir un libro distinto sobre él, otro en el sentido del
estado de cosas, y posiblemente, estilísticamente más ligero.» [p. 1]
A continuación, B. Asaf’ev describe a Stravinskij como un compositor que no
se doblega. En sus manos tiene la hegemonía musical. Al emigrar a Europa
aún antes de la guerra, Stravinskij llevó consigo el contenido de su patria.
Con su maestría musical urbanística y su gran intuición, Stravinskij siempre
se planteó en cada nueva obra nuevos problemas de contenido y forma.
«La riqueza instrumentalizada por él de este contenido, es lo que lo hizo
avanzar y lo sostuvo, para admiración de todos los snobs parisinos.» [p.2]
Pero B. Asaf’ev advierte que Stravinskij puede quedarse sin público, y que la
época que él creó se ha agotado. Sus últimos ballet(s), a pesar de su
significado, ya advierten su falta de fundamento.
«El compositor se aferra a aquellos temas, los cuales por su apariencia humana
universal y temática irreal, lo separan de la mezquindad y de sus pedidos.

Pero la dinámica y la agógica de su música, su ritmo y timbre, no pueden

alimentarse “del pasado” por mucho. [...] Pero el destino de la música de
Stravinskij, finalmente se determina no en occidente, sino por lo asimilado en
su patria, y dependerá en la medida en que su obra se arraigue en nuestra
nueva vida creativa.» [Ibídem.]
En estas últimas líneas del prólogo al Libro sobre Stravinskij, se refleja ya un
cambio de actitud de B. Asaf’ev, expresada en un especial sentimiento
patriótico frente a la música contemporánea de occidente. Como veremos
más adelante en los siguientes capítulos, se mostrará como esta metamorfosis
de su pensamiento coincide con los cambios sociales y políticos al final de la
NEP (Nueva Política Económica), y a partir precisamente de la revolución
cultural de 1928, en el gran giro de la política en la Unión Soviética.
Treinta y cuatro años más tarde, el musicólogo norteamericano Boris
Schwarz,9 realiza un análisis de la critica musical en la Unión Soviética sobre
la obra de Stravinskij, en su articulo titulado: Stravinsky in Soviet Russian
Criticism. La obra de B. Asaf‘ev ocupa un lugar central dentro del artículo.
Boris Schwarz acertadamente señala que el Libro sobre Stravinskij no fue
incluido en la edición de sus Obras Escogidas, por la Academia de Ciencias de
la URSS (1952-57). Esto debido a su carácter apologético y “erróneo”, y al
entusiasmo a-crítico de Asaf’ev por la música contemporánea de occidente.
Schwarz escribe:
«After Asafiev’ death in 1949, the Moscow Academy of Science, honoring the
memory of its distinguished member, sponsored a five-volume edition of his
Collected Works. The Book on Stravinsky was not included. In his preface to
the first volume, the composer Dimitri Kabalevsky refers to it as a “deeply
erroneous apologia” written during Asafiev’s period of “uncritical enthusiasm
9Boris Schwarz (1906-1983) ― musicólogo, violinista y director norteamericano de

origen ruso. Discípulo de Schering, Wolf y Sachs en la U. de Berlín (1930-36).
Completa sus estudios en la U. de Columbia con Paul Lang. Se doctoró por la U. de
Columbia con la tesis French Instrumental Music between the Revolutions 1789–1830.
En 1962 escribe el artículo Stravinsky in Soviet Russian Criticism, en la revista The
Musical Quarterly. En 1972 escribe su obra Music and Musical Life in Soviet Russia,
1917–70. Cfr. BURNETT, H.:«Schwarz, Boris» Grove.

for modern Western music...» 10

Efectivamente, en la introducción del primer volumen de sus Obras Escogidas,
titulada: B. V. Asaf’ev ― Igor Glebov, el compositor Dimitri Kabalevskij escribe
una apología, y a la vez una severa crítica de B. Asaf’ev. La crítica se centra
en los profundos “extravíos teóricos” de su obra durante los primeros años
de crítica musical. Entre estas “desviaciones” se encuentra por supuesto, El
libro sobre Stravinskij. D. Kabalevskij (siguiendo a M. Gor’kij) comienza
definiendo a la primera década del siglo, como la más vergonzosa época de
la historia de la intelligencija rusa, en el que la influencia de la filosofía
idealista y decadente de occidente, se incrusta en el arte ruso. Por supuesto,
entre los trabajos teóricos prerrevolucionarios y de los años veinte de B.
Asaf’ev, se encuentra el sello idealista de su metodología inmadura y sus
confusiones filosóficas. Kabalevskij escribe:
«El intento desesperado por fundamentar la musicología teórica del
positivismo filosófico, naturalmente lo llevó únicamente hacia un mayor peso
en el pantano del idealismo, característico de una serie de trabajos de
musicólogos discípulos de Asaf’ev que colaboraron con él en esos años.»11
Pero como un músico vivo, creativo, ― continúa Kabalevskij, ― y como
artista sensible, Asaf’ev supo salir de la niebla de la filosofía reaccionaria,
sobre la cual se apoyaba como teórico y como pensador. A través del humo
idealista surge su mirada aguda de artista que ve la tarea importante sobre la
cual debe concentrase la atención del musicólogo soviético. Y más adelante:
«En la segunda mitad de los años 20s (sobre todo en 1925 ― 1929) dentro de
los trabajos críticos de Asaf’ev, encontramos una gran cantidad de artículos
dedicados a la música contemporánea europeo-occidental burguesa.
Precisamente en esos años en las salas de conciertos y en la escena operística
de nuestro país, comienza ampliamente a penetrar las obras de los formalistas
europeo-occidentales ― Krenek, Alban Berg, Honegger, Casella, Schönberg,
10 SCHWARZ, B.:«Stravinsky in Soviet Russian Criticism» The Musical Quarterly, Vol.

48, № 3, Special Issue for Igor Stravinsky on His 80th Anniversary (Jul., 1962) p. 344.
11 KABALEVSKIJ, D.: «B. V. Asaf’ev ― Igor’ Glebov» en: [ASAF’EV, 1952a] p. 13.

Hindemith y otros. Sobre todo, y más que nunca, se interpretaron las obras de
Stravinskij. La propaganda de esta música intensamente se llevaba a cabo por
la Asociación Internacional de Musica Contemporánea, que era el centro del
formalismo y cosmopolitismo beligerante, y que encontró un fuerte apoyo con
las actividades de la Asociación de Música Contemporánea, poniendo de
hecho una filial de esta Asociación en nuestro país.»12
D. Kabalevskij afirma que Asaf’ev no supo reconocer inmediatamente, en la
nueva e inexplorada obra de los compositores formalistas burgueses, su
esencia reaccionaria, al promover y apoyar esta música a través de la ASM.
Finalmente, sobre el Libro sobre Stravinskij, Kabalevskij afirma:
«El periodo del interés a-crítico de Asaf’ev por la música contemporánea
europeo-occidental, culmina al final de los años 20s (en los subsiguiente
encontramos reminiscencias de estos arrebatos, solamente en trabajos aislados
de Asaf’ev, por ejemplo, en su investigación teórica “La Forma Musical como
Proceso”), con un pequeño artículo sobre Hindemith y el “Libro sobre
Stravinskij” (1929). Sin embargo, publicando este libro apologético y
completamente erróneo, Asaf’ev escribe en su prólogo: “Stravinskij puede
quedarse sin público...”, “por las cualidades de su talento Stravinskij se
encuentra sobre aquel contenido, el cual exige su pedido social (Asaf’ev se
refiere al nuevo ‘patrón’ de Stravinskij, después de que abandonara París, ― el
imperialismo americano. ― D. K.), pero éstos son más fuertes que él...”, “por
todos los síntomas, la crisis se acerca”*» 13
D. Kabalevskij continúa apocalípticamente y sin misericordia, afirmando que
a pesar del callejón sin salida al que ha llegado Stravinskij [¡!], Asaf’ev
erróneamente lo califica sólo como un signo de crisis. Pero queda muy claro
para Kabalevskij, que Asaf’ev ya en ese entonces percibía la completa falta de
perspectiva de la música contemporánea burguesa, que refleja la decadencia
general de toda la cultura del mundo capitalista! Kabalevskij se pregunta
¿que es lo que le atrajo de Stravinskij a B. Asaf’ev?
12 Ibíd., p. 14.
13 Ibíd., p. 15.* Kabalevskij cita: GLEBOV, I. Kniga o Stravinskom. L., Triton, 1929, p. 2.

«Lo más creíble es que Asaf’ev haya sido engañado, parece ser, por la relación
formal de las obras de Stravinskij con el canto popular ruso. Precisamente
esto, y no otra cosa es lo que obligó a Asaf’ev a enfrascarse en el estudio de
Stravinskij.»14
Según Kabalevskij ― Asaf’ev fue una víctima de su propio espejismo. Esto se
explica en la esfera de los intereses fundamentales de Asaf’ev, es decir, en la
música rusa. Kabalevskij concluye:
«Pero Asaf’ev reconoció su profundo error y acertadamente califico a
Stravinskij de “martillador de la melodía rusa”. “ Hubo un tiempo, ― decía
Asaf’ev en su ponencia del Primer congreso de toda la unión de compositores
soviéticos en 1948, ― en que escribí mucho sobre Stravinskij, y debo de decir
que muchas otras cosas reconocía en la obra de Stravinskij como progresivas,
y que en realidad era solamente una sedición individualista. Stravinskij
terminó como terminaron muchos otros “sediciosos” pequeño burgueses,
pasándose al campo de la más negra reacción”*.» 15
Como afirma Boris Schwarz, Kniga o Stravinskom no se incluyó en la edición
de las obras escogidas del académico B. Asaf’ev, y sólo se reeditó hasta 1977.
En el prefacio a esta segunda edición, B. Jarustovskij (su editor) afirma que
después de casi medio siglo, la obra resultó ser una rareza bibliográfica.
«Naturalmente, “recordemos” primeramente sobre las investigaciones
asafianas enterradas por décadas gracias a la RAMP, y más tarde, al final de
los años 30 y 40, por sus descendientes, ― los amantes de la simpleza que
“reducen” los complejos fenómenos del arte mundial, y que no simpatizan
con los libros escritos desde otras posiciones.» 16
Sin embargo, B. Jarustovskij agrega que esta obra no está exenta de
exageraciones, y de la hipertrofia en la valoración de algunas obras, y, más
aún, sobre el papel histórico del mismo artista.
14 Ibídem.
15 Ibíd., pp. 15-16. *Kabalevskij cita: Pervyj vsesojuznyj s’’ezd sovetskich kompozitorov.
Stenografičeskij otčët. Izd. SSK SSSR, M., 1948, pp. 16-17. (v. infra, cap. XI, Primer
Congreso de Compositores de la URSS)
16 JARUSTOVSKIJ, B.: «Predislovie» en: [ASAF’EV, 1977] p. 3.

Boris Asaf’ev había escrito sobre Stravinskij desde 1914,

tanto en las reseñas de los conciertos de S-Peterburg para la
revista moscovita Muzyka, como en las cartas de sus viajes a
los estrenos de sus obras en París. B. Jarustovskij cita de
una de esas cartas dirigidas a V. Deržanovskij (editor de
Muzyka), en el verano de 1914 desde París, en la que al
desenmascarar el culto por lo espectacular y la “exportación”
de S. Djagilev, B. Asaf’ev escribe sobre el estreno de Solovej
(Le rossignol) de Stravinskij, en la Opera de París el 26 de
mayo de 1914, lo siguiente:
«...me gusta Stravinskij, pero convencerme de él no puedo. Hay algo “chueco”
en su obra, sólo que no se me puede esclarecer...» 17
Finalmente, Kniga o Stravinskom fue traducida al inglés en 1982, por el
profesor de la Universidad de Yale, Richard F. French, bajo el título: A book
about Stravinsky. 18 La obra fue editada en la serie Russian Music Studies, bajo
la supervisión editorial de Malcolm H. Brown de la Universidad de Indiana.
Boris Godunov
El 7 de diciembre de 1926, se publica en el diario

vespertino Krasnaja gazeta, un artículo con fragmentos de
la reunión de la comisión especial del Teatro Académico
de Ópera y Ballet GATOB (Mariinskij), para la puesta en
escena de la versión original de la ópera Boris Godunov
de M. Musorgskij, titulado: Musorgskij o Rimskij-Korsakov.
En éste se argumentaba sobre la escenificación del
verdadero “Boris Godunov”, y se exponían los motivos sobre la puesta en
17 Carta de B. V. Asaf’ev a V. V. Deržanovskij del 9-vii de 1914. Archivo de V. V.

Deržanovskij en GCMMK. Citado en: JARUSTOVSKIJ, B.: «Predislovie» op. cit., p. 4.
18 ASAF’YEV, B.: A book about Stravinsky (Russian music studies). Ann Arbor, MI: UMI
Research Press, 1982.

escena de la ópera en su primera versión, de acuerdo a la idea original del

autor.19
La versión original de la ópera Boris Godunov, fue
compuesta entre 1868-1869, consistente de siete escenas
agrupadas en cuatro actos. El libreto, escrito por el
mismo Musorgskij, era una adaptación de la tragedia
histórica homónima de Aleksandr S. Puškin.20
Influenciado por Vladimir Nikol’skij y Vladimir V.
Stasov, Musorgskij toma el drama de Puškin como prototipo del género del
drama histórico que dominaba en la escena rusa de la época. El resultado fue
un cuadro característico de poesía y prosa entre tragedia y comedia, que
daban la oportunidad de combinar y evadir así la monotonía de ambos
estilos. M. Musorgskij la llamó opéra dialogué. Un género de ópera en diálogo
recitativo, completamente adelantado a su época.
El libreto de esta versión fue casi enteramente igual al original de A. Puškin,
con la excepción de la quinta escena de la alucinación del zar Boris Godunov.
La radical condensación del texto de Puškin tuvo un mayor efecto en la
ópera, que le proveía un carácter heroico en el centro del drama.
Una desventaja concomitante del libreto original, fue la eliminación de la
escena Polaca, y con ésta, el único papel principal femenino en la pieza de
Puškin, el de Marina Mniszek. Esta razón fue suficiente para que el Comité
de la Dirección de Teatros Imperiales, denegara la primera versión del Boris
Godunov en 1871. M. Musorgskij fue forzado a revisar la ópera, hasta que
finalmente fue denegada por completo en el verano de 1872.
19 Chronika: «Musorgskij ili Rimskij-Korsakov. Postanovka podlinnogo “Borisa

Godunova”» Krasnaja gazeta (več. vyp.), 7 xii, 1926. K postanovke podlinnogo
“Borisa Godunova” ― fragmenty vyskazyvanij B. V. Asaf’eva po etomu voprosu na
zasedanii special’noj komissii v Len. Gos. Akad. teatre opery i baleta. Cfr.
[DMITRIEVOJ-MEJ,] p. 318.
20 Cfr. PUŠKIN, A.: «Boris Godunov» en: [PUŠKIN, 1978b] pp. 169-236.

Para satisfacer las demandas del comité, Musorgskij tenía

que reinsertar la escena de Marina y el falso Dmitrj. Pero
de hecho, Musorgskij fue aún más allá en la revisión de la
ópera, haciendo una nueva y total reconcepción de la
obra. Esto implicaba no sólo una completa diferencia en
la lectura de la historia rusa, sino además un diferente
punto de vista sobre la naturaleza del drama musical, ya que se aparta de la
versión de Puškin y sus fuentes históricas, la Leyenda de siglos 21 de Nikolaj M.
Karamzin, e inserta las ideas del historiador populista Ivan Kostomarov.
La revisión del Boris Godunov estuvo motivada por consideraciones de
orden ideológico e historiográfico, de tono dramático y de consistencia en el
desarrollo de los leitmotif. Esta revisión consistía en 9 escenas (6 del original
radicalmente alteradas, mas tres nuevas compuestas), agrupadas entre el
prólogo y los cuatro actos. La obra se estrenó el 27 de enero/8 de febrero de
1874, en el Mariinskij Teatr de Sankt-Peterburg.
Veinte años después, Nikolaj A. Rimskij-Korsakov realiza una redacción y
orquestación de la ópera. Ésta se estrena en versión de concierto el 28 de
noviembre/10 de diciembre de 1896, en la Bal’šoj Zal del Conservatorio de
Sankt-Peterburg. Su puesta en escena se realiza en el Teatro Solodovnikov de
Moscú, con la compañía privada de ópera de Savva Mamontov, el 7/19 de
diciembre de 1898. Una versión “estándar” con música adicional de N.
Rimskij-Korsakov se estrena en la Opera de París el 19 de mayo de 1908.
Por muchos años la ópera fue interpretada exclusivamente en la orquestación
y revisión de Rimskij-Korsakov. La versión estándar de 1908, fue producida
por Sergej Djagilev en París, y dirigida por Felix Blumenfeld, con Fiador
Šaljapin en el papel de Boris Godunov.22 La redacción y orquestación de
Rimskij-Korsakov del Boris Godunov, se realizó principalmente sobre la
21 Cfr. KARAMZIN, N. M.: Predanija vekov. Moskva, Izd. «Pravda» 1989, Tom XI, pp.
685-739.
22 Cfr. TARUSKIN, R.: «Boris Godunov» Grove.

revisión de Musorgskij de 1874. En el artículo de Krasnaja gazeta, Musorgskij o

Rimskij-Korsakov, Asaf’ev afirma que la reconstrucción de Rimskij-Korsakov
fue realizada para satisfacer los gustos de la época, que se diferenciaban de la
concepción original de Boris Godunov como un drama del pueblo.
«...reconstrucción hecha bajo la presión de la época, que no supo valorar y
apreciar el trabajo de Musorgskij en su plenitud. […] Lo que se abre ante
nosotros en la idea original de Musorgskij, cambia por completo toda nuestra
imagen acostumbrada sobre Boris Godunov, y descubre una gigantesca y
poderosa construcción del verdadero drama del pueblo, y no solo una
tragedia personal de un Zar advenedizo.»23
En 1924, el musicólogo y editor Pavel A. Lamm,24
realiza un trabajo de investigación basado en un
detallado estudio del manuscrito de la versión
original de la partitura al piano de la ópera.
En ese mismo año, P. Lamm y B. Asaf’ev, inician un trabajo conjunto en el
reestablecimiento de la obra original. En 1926, con la participación de Pavel
Lamm y B. Asaf’ev, se forma una comisión especial en el Teatro Académico
de Ópera y Ballet (Mariinskij), para los trabajos del reestablecimiento de la
versión original de Boris Godunov. Como evidencia de este trabajo conjunto,
citamos dos pequeños fragmentos del epistolario Asaf’ev-Lamm, y parte del
documento de la sesión de la comisión Boris Bodunov del Teatro Académico.
23 Chronika: «Musorgskij ili Rimskij-Korsakov. Postanovka podlinnogo “Borisa

Godunova”» op. cit. Citado en: [ORLOVA, 1964] p. 191
24 Pavel Aleksandovič Lamm (1882-1951) ― editor de música ruso. Estudió en el
Conservatorio de Moscú. En 1912 comenzó a trabajar como editor de música. En

1918 obtuvo el puesto de profesor de música de cámara del Conservatorio de
Moscú. Por dos décadas trabajó en la editorial estatal Gosudarstvennoe isdatel’stvo.
Lamm fue un pionero en sus métodos editoriales basados en un cuidadoso estudio
de las fuentes y métodos paleográficos precisos. Inició una publicación de selección
de obras de Musorgskij basadas en los manuscritos. Entre estas Boris Godunov.
También realizó la edición de las obras de Borodin, Knjaz Igor’, sin completar. Cfr.
KORABEL’NIKOVA, L.: «Lamm, Pavel Aleksandrovich» Grove; KISELËV, V.: «Pamjati
P. A. Lamma» Sovetskaja muzyka. 1951, № 6, pp. 90-91; LAMM, P.: «K vosstanovleniju
podlinnogo Musorgskogo» en: M. P. Musorgskij: k pjatidesjatiletiju so denja smerti ―
1883-1931. Moskva, 1932, pp. 29-32.

La primera carta de B. Asaf’ev, es dirigida a P. Lamm en diciembre de 1924:

1. B. V. Asaf’ev- P. A. Lammu25
1 de diciembre de 1924
Estimado Pavel Aleksandrovič!

[...] Me dirijo a UD. por varios motivos. Nuestro estudio vinogradskij∗ después de
todo decidió poner Boris en su versión original,∗∗ y ya que el escándalo será enorme, le
ruego me aconseje: ¿no se si enviarle a UD. una vieja partitura del clave para las
anotaciones, o UD. me envía una lista de erratas y discrepancias con la indicación de
las páginas? Yo tengo mi clave corregido, pero después de su trabajo∗∗∗ ya no puedo
confiar en éste. Si por alguna razón no le agrada el hecho que nosotros, estrafalarios
pecadores y entusiastas, utilicemos su trabajo hasta ahora, comuníquemelo a mí
personalmente, simple y amistosamente. Por cierto, como están las cosas con la
impresión [...]
Siempre suyo B. Asaf’ev
El segundo fragmento es de la carta escrita el 10 de diciembre del mismo año:
2. B. V. Asaf’ev ― P. A. Lammu 26
10 de diciembre de 1924
Estimado Pavel Aleksandrovič!

[...] Ahora sobre Boris. Cuando yo le escribí a UD. (por requerimiento), yo deseaba
secretamente recibir precisamente aquellos informes de que me había hablado. Por
supuesto que no es impensable que UD. haga personalmente algún trabajo sólo para
nosotros. En cuanto a lo que se refiere de la coparticipación con UD. en el trabajo
sobre la instrumentación, ― será para mí un orgullo participar en esto, ya que el
mérito es de Usted. Pero le recuerdo: UD. me prometió enviar de las composiciones de
Musorgskij, aquella que ya a salido en su redacción. [...]
Siempre suyo B. Asaf’ev
25 El original de la carta se encuentra en el archivo P. A. Lamm, en Moscú. Publicada

en: [LIVANOVA, 1975] pp. 104-105.
∗
Vinogradskaja studija ― Estudio de ópera en GATOB (Teatro Estatal Académico de
Óprea y Ballet, antes Mariinskij), que estaba relacionada con el trabajo de N. G.
Vinogradov, escritor y dramaturgo. [N. del E. ― T. Livanova]
∗∗
Se refiere a la redacción del autor de 1874. [N. del E. ― T. Livanova]
∗∗∗
El trabajo de P. A. Lamm en el reestablecimiento de la redacción completa de
Boris Godunov bajo el autógrafo del autor. [N. del E. ― T. Livanova.]
26 Ibíd., pp. 105-106.

El 19 de noviembre de 1925, se llevó a cabo la sesión en el Teatro Académico

de Ópera y Ballet, para la audición de la ópera Boris Godunov en su redacción
original. Pavel Lamm presentó un informe y B. Asaf’ev una introducción al
mismo. La comisión dispuso:
«Ante la evidencia de las virtudes de la concepción original de la ópera Boris
Godunov de Musorgskij, que ha sido explicada en la ponencia del redactor de
la edición académica P. A. Lamm, y de la presentación del texto y música de
las escenas cortadas y eliminadas y de momentos separados, consideramos
totalmente deseable, que la supuesta renovación de la ópera Boris Godunov
en la futura temporada 1927/28, sea realizada de acuerdo a la redacción
original del autor ya reestablecida. [...] La comisión dispuso que el trabajo
sobre la partitura de Boris Godunov sea llevada a cabo en Moscú, y deberá ser
acordada con el trabajo de preparación en la renovación de esta ópera a la
versión del anterior Teatro Mariinskij, además se propone a las personas que
participarán en calidad de observadores de la partitura a V. A. Dranišnikov y
B. V. Asaf’ev [...]»27
El 17 de febrero de 1928 se realizó el re-estreno de la versión original de la
ópera en el Teatro Mariinskij. Entre la publicación de la obra de Lamm y el
re-estreno de la versión original, B. Asaf’ev escribió una serie de artículos en
defensa de esta versión. En el diario vespertino Krasnaja gazeta escribió una
serie de cinco artículo titulados: Hacia nuevos puertos;28 Ante el estreno de “Boris
Godunov”;29 Boris Godunov;30 Respuesta a A. K. Glazunov;31 y Carta a la redacción
27 «Protokol zasedanie Komissii po proslušivaniju opery “Boris Godunov” v

pervonačal’noj redakcii (19 nojabrja 1925 g. v GATOB)» Publicado en: [LIVANOVA,
1975] pp. 107-108, n. 2. El original se encuentra en el archivo P. A. Lamm, en Moscú.
28 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «K novym beregam» Krasnaja gazeta (več. vyp.) 5. II 1928
(ahora en: [ASAF’EV, 1976/1985] pp. 137-138)

29 Ídem. «Pered prem’eroj “Borisa Godunova”» Krasnaja gazeta (več. vyp.) 10. II 1928
(ahora en: [ASAF’EV, 1976/1985] pp. 139-141)

30 Ídem. «Boris Godunov» Krasnaja gazeta (več. vyp.) 17 i 18. II 1928 (ahora en:
[ASAF’EV, 1967] pp. 121-125)

31 Ídem. «Otvet A. K. Glazunovu» Krasnaja gazeta (več. vyp.) 28. II 1928. Citado en:
[DMITRIEVOJ-MEJ] p. 321.

y respuesta a M. O. Steinberg.32 En la revista Música y revolución, B. Asaf’ev

escribe dos artículos: “Boris Godunov” de Musorgskij (Ópera Académica de
Leningrad),33 y “Boris Godunov” y su redacción.34 Y en la revista La vida del arte
escribe, El absolutismo musical y sus máscaras. 35
En ese mismo año, Asaf’ev publica una selección de artículos sobre Godunov
titulada, Hacia el restablecimiento de “Boris Godunov” de Musorgskij.36 Esta
colección fue constituida por cuatro artículos, dos dedicados en general a la
obra de M. Musorgskij, y dos en particular sobre el restablecimiento de Boris
Godunov. El primer artículo se tituló: Ensayo de argumentación de la naturaleza y
carácter de la obra de Musorgskij. En éste, Asaf’ev se plantea de manera breve
exponer su visión sobre lo más importante que constituye la obra de M.
Musorgskij, y que es su fuerza de influjo. Esta fuerza es su directriz y su
principio formativo, o su causa organizativa, gracias a la cual ninguna
presión conservativo-escolástica puede privar a su música. Con esta
“presión conservativo-escolástica”, Asaf’ev obviamente aludía a la redacción
y re-orquestación que hiciera N. Rimskij-Korsakov de Boris Godunov, y a las
presiones por parte de Glazunov y Steinberg (yerno de Korsakov) durante el
reestablecimiento de la versión original. Asaf’ev escribe:
«Musorgskij en su raíz, es un compositor vocalista, pero su naturaleza vocal
es especial. Él no es un “vocalista” en el sentido del estilo virtuoso de la ópera
italiana, ni tampoco un estilista-nacionalista en el sentido de tomar los cantos
populares, para incluirlos en una montura formal europeizada.»37
32 Ídem. «Pis’mo v redakciju i Otvet M. O. Steinbergu» Krasnaja gazeta (več. vyp.) 1.

III 1928. Citado en: [DMITRIEVOJ-MEJ] p. 321.
33 Ídem. «”Boris Godunov” Musorgskogo (Leningradskaja Akopera)» Muzyka i
revolucija, № 3, 1928, pp. 41-42 Citado en: [DMITRIEVOJ-MEJ] p. 322.

34 Ídem. «″Boris Godunov” i ego redakcii» Muzyka i revolucija, № 7-8, 1928, pp. 6-13

35 Ídem. «Muzykal’nyj absoljutizm i ego ličiny» Žizn’ iskusstva. № 8, 1928, pp. 3-4.
Citado en: [DMITRIEVOJ-MEJ] p. 322; y en: [ORLOVA, 1964] pp. 190-197.

36 Ídem. K vostanovleniju “Borisa Godunova” Musorgskogo. Sbornik statej. M., Gos. izd-
vo, Muz. sektor, 1928. (ahora en: [ASAF’EV, 1954b] pp. 26-31, 32-37, 68-77, 78-99)
37 Ídem. «Opyt obosnovanija prirody i charaktera tvorčestva Musorgskogo» en: K
vostanovleniju “Borisa Godunova” Musorgskogo. op. cit., p. 3.

Es por eso que Asaf’ev define al “melos” de Musorgskij como la esfera de las
entonaciones vocales, que constituye el elemento más importante de su
material musical. Estas entonaciones vocales, como producción sonora y
como esfuerzo empleado en esta producción sonora, está directamente
relacionado con la respiración humana. En la creación de Musorgskij, estas
entonaciones se perciben no a través del instrumento que se encuentra fuera
del organismo humano, es decir indirectamente, sino a través del sonido
realizado por la fuerza del mismo organismo, en él mismo.
El segundo de estos artículos se tituló: Porque hay que interpretar al “Boris
Godunov” de Musorgskij en su versión original. En el artículo se plantea y
desarrolla toda una justificación del trabajo realizado por P. Lamm, y el
Teatro Académico de Leningrad, en el restablecimiento de Boris Godunov.
Asaf’ev comienza diciendo:
«Pareciera que esta pregunta carece de todo sentido. Hace más de cincuenta
años en Rusia la época populista* condicionó la creación de la ópera “Boris
Godunov”, genial por su novedad y fuerza de expresión. El experimento de
Musorgskij resultó tan avanzado a su tiempo, que en veinte años
aproximadamente después de su realización, fue necesario la intervención de
Rimskij-Korsakov para adaptar, mediante una nueva redacción de la partitura
de M. Musorgskij, a los gustos del público teatral y al estilo barroco y pomposo
del “último imperio”.»38
B. Asaf’ev afirma que la obra de Musorgskij fue sometida a una severa
observación pedagógica. Peinada y barnizada con la visión músico-teórica y
los medios técnicos propios, de un compositor con una fuerte y brillante
personalidad.
El tercer artículo de este volumen se tituló: La orquesta operística de Musorgskij.
38 Ídem. «Počemu nado ispolnjat’ “Borisa Godunova” Musorgskogo v podlinom

vide» en: K vostanovleniju “Borisa Godunova” Musorgskogo. op. cit., p. 12.
* Asaf’ev se refiere a la „Narodničestvo“: movimiento social y político de Rusia en la
segunda mitad del siglo XIX, que pugnaba por realizar la idea de una democracia
campesina y el paso de Rusia hacia el socialismo a través de la comuna campesina,
sustituyendo al capitalismo. Cfr. OŽEGOV, S.: «Narodničestvo» en: Slovar’ Russkogo
Jazyka. Moskva, Russkij Jazyk, 1985.

Como su título lo indica, este artículo fue un breve análisis de la orquestación

de Musorgskij en la versión original de Boris Godunov. B. Asaf’ev escribe:
«La orquesta de Musorgskij, como podemos juzgar por la sonoridad de la
partitura de “Boris Godunov”, exige una relación atenta y seria, ya que
precisamente en este caso, la leyenda sobre la completa incapacidad técnica de
Musorgskij prosperó pomposamente, en la medida en que dejaban esta vida la
generación de personas que habían escuchado la primera versión de “Boris”, y
la instrumentación del autor se dejó en el olvido. Que por cierto en su tiempo,
la crítica no cuestionó la instrumentación de la ópera.» 39
El cuarto y último artículo de esta colección, titulado: La concepción músico-
dramática del “Boris Godunov” de Musorgskij, está dedicado a la concepción
dramaturgica del Boris Godunov. En este artículo B. Asaf’ev relata sobre el
trabajo de P. Lamm en el restablecimiento de la versión original, y sobre el
cotejo de la redacción de Rimskij-Korsakov con la edición del clave de 1874
de la ópera. El trabajo de investigación de Lamm, demostró que la versión de
Rimskij-Korsakov alteraba completamente la concepción original de la ópera.
Además de los recortes y alteraciones en el tejido musical hechos por
Korsakov. El resultado de la investigación ofreció más de lo que se podría
esperar. La concepción dramaturgica original resultó ser más profunda y
penetrante que todas las siguientes versiones, incluyendo las del mismo
autor. Asaf’ev prosigue:
« ¿No es acaso esto una paradoja histórica? La época, el medio, las personas
cercanas y lejanas no aceptaron el plan genial del músico-dramaturgo, que se
adelantó a Wagner, en el sentido de la creación de otro mundo de ideas, de
otros principios del arte operístico, de otra música completamente. Este
experimento genial se declara por los músicos como imperfecto, y se “arregla”
constantemente por más de cuarenta años (si se considera la última reparación
de la redacción de Rimskij-Korsakov de 1906).»40
39 Ídem. «Opernij orkestr Musrgskogo» en: K vostanovleniju “Borisa Godunova”

Musorgskogo. op. cit., p. 28.
40 Ídem. «Muzykal’no dramaturgičeskaja koncepcija “Borisa Godunova”
Musorgskogo » en: K vostanovleniju “Borisa Godunova” Musorgskogo. op. cit., p. 40.

De esta misma colección de artículos, dos de éstos se publicaron en La Revue

Musicale (Paris) bajo el título Mussorgsky Musicien Dramaturge, y Boris
Godunov restauré.41 En la revista austriaca Musikblätter des Anbruch (Viena), se
publicaron los artículos, Der Ur-Boris In Leningrad,42 y al año siguiente, Die
ästhetischen Anschauungen Mussorgskijs.43
El romance ruso
Entre 1924 y 1925, como resultado de los seminarios dedicados al estudio del
romance ruso clásico en el Instituto de Historia de las Artes, B. Asaf’ev edita
una colección dedicada a este género. La obra es posteriormente publicada
en 1930 por la editorial Academia, bajo el título: Russkij romans. 44
B. Asaf’ev escribe en el prólogo de esta edición, la historia del romance ruso
y el objetivo del seminario. En su ensayo, Las etapas más importantes del
desarrollo del romance ruso,45 B. Asaf’ev analiza la evolución entonativa del
romance, y su interrelación con el lenguaje ruso. La investigación se establece
cronológicamente de 1820 a 1890, y se limita a la obra de Mijail Glinka,
Aleksandr Dargomyžskij, Milij Balakirev, Aleksandr Borodin, Nikolaj
Rimskij-Korsakov y Modest Musorgskij. Otro de los trabajos que B. Asaf’ev
dedica a la cultura musical rusa, es la monografía de Anton G. Rubinstein en
su actividad musical y en las opiniones de sus contemporáneos (1829-1929).46 Obra
escrita en ocasión del centenario de su nacimiento.
41 ASSAFIEV, B.: «Mussorgsky Musicien Dramaturge» La Revue Musicale (Paris). 1928,

IX ann. № 6, 1-er Avril, pp. 216-243; «Boris Godounov restauré» Ibíd., 1928, pp. 274-
276. Citados en: [DMITRIEVOJ-MEJ] p. 322
42 ASAFIEW, B.:«Der Ur-Boris in Leningrad» Musikblätter des Anbruch. Wien, 1928. X.
Jahrg. Mai, H. 5, S. 176-178. Citado en: [DMITRIEVOJ-MEJ] p. 322.

43 ASAFIEW, B.:«Die ästhetischen Anschauungen Mussorgskijs» Die Musik (Stuttgart),
1929, XXI. Jahrg., H. 8, S. 561-575. Citado en: [DMITRIEVOJ-MEJ] pp. 321-22.

44 GLEBOV, I. (Asaf’ev) ed.: Russkij romans. Opyt intonacionnogo analiza. Sb. ct. M. - L.,
Gos. inst. ist., isk. Academia, 1930.

45 Ídem. «Važnejšie etapy razvitija russkogo romansa» en: Russkij romans, pp. 9-20.
46 Ídem. Anton Grigor’evič Rubinstein v ego muzykal’noj dejatel’nosti i otzyvach
sovremennikov (1829-1929). M., Gos, izd-vo. Muz. sektor, 1929.

Karl Nef. Einführung in die Musikgeschichte
Parte de las actividades pedagógicas de Boris V. Asaf’ev en el Conservatorio

de Leningrad, era la elaboración del material bibliográfico para las materias
teóricas de la facultad de musicología y composición. Entre estos trabajos se
destacan la traducción del libro del musicólogo suizo Karl Nef, titulado:
Einführung in die Musikgeschichte. 47
Karl Nef fue un dicípulo de Kretzschmar en la Universidad de Leipzig, se
doctoró en 1896 con la tesis: Die collegia musica in der deutschen reformierten
Schweiz von ihrer Entstehung zum Beginn des neunzehnten Jahrhunderts. En 1900
completó su habilitación en la Universidad de Basel con un estudio sobre la
música instrumental del siglo XVII en Alemania. Fue nombrado profesor de la
Universidad de Basel desde 1923.48
La traducción al ruso del libro de Karl Nef se realizó
entre 1927 y 1929. Para la traducción, Asaf’ev eligió una
versión del libro en francés, y no la edición original en
alemán.49 El libro se editó bajo el título: Istorija
zapadnoevropejskoj muzyki, publicado en 1930 por el
Conservatorio de Leningrad.50 La segunda publicación
se realizó en 1938 por la editorial Muzgiz de Moscú.
En el prólogo del libro, B. Asaf’ev explica que la obra de Karl Nef se escogió
de entre otras introducciones a la historia de la música, como la obra de A.
Einstein Geschichte der Musik (1920), o la de J. Wolf, titulada: Geschichte in
allgemeinverständlicher Form (1925-28), por el volumen de la obra y por su
racionalidad en la selección del material. También se explica que se ha
seleccionado la edición en francés (Charles Nef, Histoire de la musique, 1925),
47 NEF, K.: Einführung in die Musikgeschichte. Basle, 1920.

48 Cfr. STENZL, Jürg: «Nef, Karl» Grove.
49 NEF, Charles: Histoire de la musique. París, 1925.
50 NEF, Karl: Istorija zapadnoevropejskoj muzyki. Pererabotannyj i dopolnennyj perevod
s francuzskogo professora L G K B. V. Asaf’eva. Izdanie L G K, 1930.

debido al mayor equilibrio en la exposición de las ideas sobre la música

sacra. Sin embargo, B. Asaf’ev finalmente aclara que tuvo que recortar y
rehacer gran parte en la exposición de la historia de la música de la Edad
Media y del Renacimiento, para evitar las simpatías músico-clericales del
autor, ya que en la exposición de la cultura musical de la Edad Media en el
libro de Karl Nef, se titulaba: La era cristiana.
B. Asaf’ev modificó gran parte del texto de Nef, además de agregar varios
capítulos escritos por él mismo. Los capítulo añadidos por Asaf’ev fueron:
Prólogo; Teoría y práctica medieval de la entonación (salmodización); La cultura
musical Bizantina; El desarrollo de la imitación y sus formas por ésta condicionadas
(canon, fuga); En el umbral de una nueva era (sobre el significado del Renacimiento
para la música); La vida musical en el umbral del siglo XVIII; La opera en Rusia en el
siglo XVII; La música y los compositores de la revolución francesa; La opereta vienesa
y las Conclusiones del traductor.51
Finalmente, la traducción de la obra de Karl Nef se convirtió en una
transformación completa de la obra. Una especie de versión laica de la
historia de la música de la Edad Media y del Renacimiento.
La Música Rusa desde el Comienzo del Siglo xix
Otra de las obra de Asaf’ev que surgen directamente del trabajo pedagógico
en el Conservatorio de Leningrad, es el libro escrito en 1928, titulado: La
música Rusa desde el comienzo del siglo XIX. Su contenido es significativamente
más amplio de lo que su título indica. Además de las características del siglo
clásico ruso, se tratan aspectos relacionados con épocas anteriores, así como
51 Ibíd., Predislovie, pp. v-viii; Srednevekovaja teorija i praktika intonirovanija

(sol’mizacija), pp. 34-39; Vizantijskaja muzykal’naja kul’tura, pp. 68-72; Pazvitie imitacii i
obuslovlennych eju form (kanon, fuga), pp. 72-79; Na poroge novogo vremeni (o značenii
Renassansa dlja muzyki), pp. 89-92; Muzykal’naja žizn’ na poroge xviii veka, pp. 141-145;
Opera v Rossii xviii v., pp. 166-172; Muzyka francuzsloj buržuaznoj revolucii i eë
kompozitory, pp. 218-227; Venskaja operetta, pp. 266-268; Posleslovie perevodčika, pp.
311-312 (tol’ko v pervom izdanii).

paralelismos con la música de Europa occidental.

El libro esta estructurado por el principio del
reconocimiento de géneros, dispuestos en el siguiente
orden: la ópera; el romance; la canción citadina; el
ensamble vocal de cámara; la cultura coral; la música
instrumental para orquesta; el concierto instrumental; y la
música de cámara instrumental. Al final del libro se dedica
un capítulo al pensamiento musical ruso.
En esta obra no sólo se presenta la característica de los compositores rusos
clásicos, sino también a toda una serie de compositores de segundo orden,
que sin ser conocidos, han tenido sin embargo un gran papel en el proceso
general de desarrollo del arte musical ruso, fundamentando así el proceso
histórico.
«La música vive en la cotidianeidad. El compositor con personalidad, por una
parte lleva el arte hacia delante, adivinando su desarrollo, y por la otra,
“aparta” de su creación aquello que ya se ha sedimentado. Pero no solamente
de los grandes compositores y virtuosos vive la música. La música se
mantiene y existe (se entona) en todos los círculos de la sociedad y en
muchísimos de su compositores “anónimos”, respondiendo a las exigencias de
su círculo, solamente con aquellos que “reúnen” y fijan lo que gusta en
determinado momento del medio dado. En esto está casi ausente la invención
creativa, y sin embargo estas composiciones pasajeras y de cristalización breve
de las entonaciones más populares, también “hacen” la música, porque
precisamente aquí, en el espesor de la música cotidiana (y añadiríamos, muy
concentrada), nacen y mueren la reputación de los compositores de una sola
ocasión, y aquí se construye la base de la música y sucede la acumulación de
nuevas habilidades auditivas y de entonaciones» 52
En esta obra, como en La Forma Musical como Proceso, Asaf’ev trata la cuestión
del papel del discurso oral como fuente del discurso musical, y sobre el
52GLEBOV, I. (Asaf’ev): Russkaja muzyka ot načala xix stoletija. M. - L., «Academia»,

1930, pp. 60-61.

proceso dinámico del arte musical.

«La música es ante todo un arte dinámico-entonativo. La arquitectónica de la
partitura muda visual (de la cual comúnmente parte la influencia sobre la
concepción y el estudio sobre las formas musicales), sin la sensación dinámica
de la sonoridad, no constituye aún la música» [p. 18. n. 1]
Al igual que en los Estudios Sinfónicos (v. supra, cap. I) esta obra tiene como
objetivo mostrar la identidad nacional, la riqueza de imágenes de la música
rusa, su profunda fuerza ideo-estética y su relación estrecha con el arte
popular. La obra está estructurada en 14 capítulos y un anexo.
En el primer capítulo titulado Las óperas de Rusia (Los
predecesores de Glinka), se presenta la obra operística anterior a
Glinka. Es la obra de los compositores del final del siglo XVII y
principios del XVIII. Principalmente la obra de: Catterino Cavos
(1775-1842) italiano de origen; Stepan I. Davydov (1777-1825); y Aleksej N.
Verstovskij (1799-1862).
En el segundo capítulo Glinka y el desarrollo de la ópera rusa, Asaf’ev utiliza el
método de contraposiciones contrastantes de los distintos fenómenos de la
música rusa del siglo XIX. Así por ejemplo, después de la obra de Michail I.
Glinka (1804-1857), se contrapone la obra de Aleksandr S. Dargomyžskij
(1813-1869), Modest P. Musorgskij (1839-1881), y Aleksadr P. Borodin (1834-
1887). Las particularidades del lenguaje musical de cada uno de ellos se
relacionan con el nuevo contenido de la vida social, ya que la relación del
desarrollo del lenguaje musical con el desarrollo del lenguaje oral y poético,
fue muy importante en el desarrollo del recitativo en la ópera rusa.
«Como arte entonativo, la música se vivifica cuando se relaciona directamente
con las reacciones sonoras del hombre en las sensaciones vivas, de cómo éstas
se manifiesta en el discurso vivo. En tales épocas, no solamente el discurso
como proceso sonoro, sino incluso cualquier palabra aislada, le sirven al
compositor de estímulo hacia la creación musical, siendo la transmisora del
tono emocional. Y en relación a esto, Musorgskij tuvo mucha razón cuando iba
desde un simple acento oral a la melodía.» [Ibídem.]
El capítulo termina con la caracterización de la obra monumental de A. P.

Borodin. El tercer capítulo del libro está dedicado a la obra de P. I. Čajkovskij

(1840-1893), y de N. A. Rimskij-Korsakov (1844-1908). En este capítulo,
Asaf’ev realiza una formulación exacta del pensamiento musical de P. I.
Čajkovskij, caracterizando su obra músico-teatral, como la combinación
natural y orgánica del método instrumental-sinfónico con la cultura vocal
romance-lírica, y el recitativo expresivo-emocional.
«En el plano músico-dramático los méritos de Čajkovskij son enormes. Su
sentido y finura armónica y melódica, la unión característica de la orquesta
operística con el desarrollo instrumental sinfónico, su maestría en prepara y
aunar el ascenso emocional explosivo de la música a la tensión dramática, que
llevan hacia la creciente de los conflictos ocultos de la vida espiritual, y que a
pesar de las deficiencias en casi todos los libretos de sus óperas, domina a
través de la acción músico-teatral.» [p. 27]
La obra de N. Rimskij-Korsakov en el campo del teatro operístico, es
caracterizada por Asaf’ev como la síntesis de las aspiraciones de la música
operística rusa del último medio siglo. Una síntesis en la exposición de la
diversidad de géneros en sus óperas, de los distintos modelos de los papeles
femeninos, de las escenas cotidianas, y de los paisajes musicales que
constituyen la base de la dramaturgia musical de Rimskij-Korsakov. Su obra
finalmente se define como la representación de imágenes sonoras que describen
paisajes.
«Rimskij-Korsakov es un sinfonista de la esfera plástica, maestro de finos
paisajes clásicos y cuadros domésticos. El sinfonismo de tensiones dramáticas
no es su campo. Él prefiere describir todo aquello que se mueve, que cambia,
que se alterna, pero que no se transmite al movimiento mismo ni a su tensión,
ya sea de la vida emocional o de la vida de la naturaleza. En él está ausente lo
más valioso del talento del dramaturgo musical, que es desarrollar la tensión
dramática, llevarla de un punto a otro, desde una etapa a la siguiente, sin
revolverla y sin interrumpirla.» [pp. 32-33]
En el cuarto capítulo, Tendencias paralelas, encontramos la caracterización de
la obra operística de Aleksandr S. Serov (1820-1871); A. Rubistein (1829-
1894); Cesar A. Kjui (1835-1918); Eduard F. Napravnik (1839-1907); Antón S.

Arenskij (1861-1906); Sergej Rachmaninov (1873- )53; Sergej I. Taneev (1856-

1915) y otros. B. Asaf’ev subraya en este capítulo, que uno de los rasgos
característicos de la ópera rusa, comenzando desde el Ruslan de M. Glinka, es
la tendencia hacia las concepciones de carácter heroico-épico, y hacia el
enfoque del oratorio o de la cantata-estatua (inmóvil) de la acción.
B. Asaf’ev concluye sobre la ópera rusa, con los capítulos: El Modernismo, que
se refiere a la obra operística de Vladimir I. Rebikov (1866-1920); y Las
tendencias contemporáneas, en donde se caracteriza la obra de Igor’ Stravinskij,
y Segej S. Prokof’ev. De Stravinskij se citan las tres obras dramáticas hasta
entonces escritas: Le rossignol, Mavra, y Oedipus rex. De Sergej Prokof’ev las
óperas: Igrok [El jugador]; Ljubov’ k trëm apel’sinam [El amor de tres naranjas];
y Ognennogo angela [El ángel en llamas]. La ópera de Prokof’ev se caracteriza
como el mayor logro de la ópera contemporánea rusa, una valiosa
contribución a la ópera realística que continúa la línea de Ženit’ba [La boda]
de Musorgskij. El amor de tres naranjas, se describe como el «…modelo,
transformación original y contemporánea de los principios de la Commedia
dell’arte y sus máscaras» [p. 55], y El ángel en llamas como «…el renacimiento
de un brillante romanticismo teatral con todos sus atributos» [Ibídem.]
Los siguientes capítulos están dedicados a El romance ruso del siglo XIX; La
culturización de la canción del pueblo en la música de la ciudad; El ensamble de
cámara vocal; y La cultura coral, que contienen un amplio material tanto del
romance ruso, como de multitud de fuentes de las piezas populares rusas. En
éstos, B. V. Asaf’ev realiza un lacónico y breve retrato individual de cada uno
de los compositores del género del romance ruso. El libro además contiene
un amplio resumen que llega hasta el final de los años veinte del siglo XX (V.
Ščerbačëv, M. Steinberg, y otros).
Aunque el libro está dedicado a la música rusa del siglo XIX, contiene sin
embargo muchas observaciones valiosas e interesantes, en relación a los
Sergej Rachmaninov muere 15 años después, el 28 de marzo de 1943, en Beverly

53
Hills, California. Cfr. NORRIS, G.:«Rachmaninoff, Serge (Vasil’yevich)» Grove.

periodos anteriores de la música rusa. Estas observaciones son como una

pequeña excursión al pasado y sirven de introducción a cada capítulo. En los
capítulos dedicados a la música coral y sinfónica, Asaf’ev llama la atención
sobre la estructura y la base entonativa de la cultura musical de la antigua
Rusia, como etapa fundamental para la formación de la melódica rusa
moderna. B. Asaf’ev plantea la necesidad del estudio de la cultura musical
rusa de la edad media, del canto bizantino-ruso llamado znamennyj raspev,
que se podría traducir como el “canto de los signos” (o de las banderitas).
Cantos de origen bizantino escritos en notación neumática, que servía más
como una ayuda nemotécnica que como un indicador preciso de las notas.
En esta misma parte introductoria, Asaf’ev señala sobre las características de
las primera formas del canto polifónico ruso en los siglos XVI-XVII, llamado
partesnoe penie [Canto en partes]. Este canto polifónico fue traído a Rusia
desde Polonia vía Ucrania, y data de 1652, cuando el nuevo estilo de canto
litúrgico fue demostrado por un grupo de cantantes ucranianos invitados a
Moscú por orden del Zar Aleksej Michajlovič. De esta práctica occidental
emerge un nuevo género de música litúrgica, llamado concierto sacro.
Nikolaj Dilets’kij, Simeon Pekalickij y Vasilij Titov fueron los más destacados
exponentes. Se preserva un manual de composición de N. Dilets’kij titulado:
Grammatika muzikijskogo penija. 54 Este canto está íntimamente relacionado con
la aparición de nuevos rasgos en el lenguaje musical ruso. Estos nuevos
rasgos están...
«…relacionados con la asimilación de nuevas formas poéticas y teatrales, y así
mismo con la penetración de neologismos y nuevas entonaciones discursivas
en el lenguaje de la clase intelectual moscovita de aquel entonces.» [p. 127]
De un gran interés son las páginas dedicadas a estilo homofónico coral del
siglo XVII, y la característica de D. Bortnjanskij como un clásico de la cultura
54Cfr. FROLOVA-WALKER, M.: «Russian Federation, §1: Art music 1. 988-1730 (i)
Sacred music» Grove; GLEBOV, I. (Asaf’ev) ed.: Muzyka i muzykal’nyj byt staroj Rosii.
Leningrad, 1927; PROTOPOPOV, V.: «Značenie partesnogo stilja v istorii russkoj
muzyki» Sovetskaja Muzyka, № 1, 1991, pp. 88-92.

musical coral del siglo XVIII.

El onceavo capítulo esta dividido en dos partes. La primera parte a la música
sinfónica; y la segunda a la suite sinfónica y la overtura. En la introducción
del capítulo de la música sinfónica, Asaf’ev hace una excursión al pasado
sobre la cristalización la forma sonata-sinfónica, basadas sobre el principio de
contraste y la idea del desarrollo temático. En este capítulo, al igual que en el
de la ópera, Asaf’ev aspira a darnos un cuadro completo del desarrollo del
sinfonismo en Rusia en el transcurso del siglo XIX y principios del XX, al
relacionarlo con los fenómenos contemporáneos y clasificar sus principales
tendencias. Estas tendencias Asaf’ev las clasifica fundamentalmente en dos:
la dramática y la épica. La tendencia dramática es descrita por Asaf’ev como
el “teatro sin escenas”, que se concretiza de manera más brillante en la obra
de P. I. Čajkovskij. La tendencia épica la fundamenta sobre el principio de la
narración, del relato, y de la vida en toda su diversidad. A esta tendencia se
relaciona la obra de A. Borodin. Además, Asaf’ev caracteriza dos tipos de
sinfonismo que están relacionados íntimamente. Estos son el sinfonismo
genérico característico, y el colorístico-paisajista. Ambos se encuentran
realizados en las obras de M. Balakirev, y sobre todo en la obra de N. A.
Rimskij-Korsakov. El argumento en estas obras está relacionado ya sea con la
vida del pueblo ruso, o con modelos orientales. En este mismo capítulo se
establecen los límites del desarrollo del sinfonismo, desde la Segunda
sinfonía de A. Rubistein (1854), hasta la Octava sinfonía de A. Glazunov
(1906), incluyendo la obra sinfónica de A. Scrjabin. Aquí nuevamente se
contraponen el sinfonismo de Glazunov y de Taneev. A Glazunov se le
caracteriza por su concepción suntuosa y su grandiosidad, relacionado
«…con la distribución constructivo-espacial del material» [p. 234]
La obra de S. Rachmaninov y A. Scriabin (talentosos discípulos de S. Taneev)
se les caracteriza por su lirismo brillante. En Scrjabin prevalece la tendencia
al éxtasis, y se evalúa como la culminación de la cultura del sinfonismo ruso
prerrevolucionario. En Rachmaninov prevalece la tendencia «...hacia la
entonación callada, de claro pesar, de emoción contenida por un lado, y por

el otro, de entonaciones de excitación y protesta» [p. 203]. Asaf’ev remarca en

el sinfonismo de Rachmaninov un principio de canto nacional, de “canto de
planicie”, de melodía fluida y ampliamente extendida.
La consagración de la primavera de I. Stravinskij, y La Suite Escita de S.
Prokof’ev, son caracterizadas como el presentimiento de una “nueva era”. Al
igual que en El Libro sobre Stravinskij, Asaf’ev continúa acentuando sobre el
excepcional talento de Stravinskij, que lo caracteriza como “un ímpetu hacia
el futuro”. Pero para Asaf’ev, la cúspide del arte musical ruso se logra en la
obra de S. Prokof’ev.
«La música de Prokof’ev en general no se ha negado a los esquemas y
métodos racionales, y para nada ha accedido al principio del caótico
amontonamiento de sonidos, él simplemente no ha hecho de los medios un
objetivo, y en lugar de las indicaciones académicas, así como también de la
cultura modernista-impresionista de invernadero amante de las sonoridades,
llevó adelante el principio del dinamismo y de la sensación de la realidad en la
música. Aquello sin lo cual no puede existir la vida, ― el movimiento, el
crecimiento, la respiración ― todo esto es nuevamente el sentido de la música.
No es gratuito que algunos innovadores de aquel tiempo se admiraran, por
que en Prokof’ev una simple correlación de acordes de quinta se escucha más
viva que las complicadísimas combinaciones de acordes en su música. Y si en
este hecho concreto por lo pronto aún no existe una explicación científica cabal
al interior de la misma música, la respuesta se dio ya hace mucho en la
anterior época: en el corazón de la vida social, de donde surgieron los grandes
eventos, se agitaron las grandes fuerzas y se acumuló la explosiva energía. La
música de Prokof’ev fue su reflejo. Y todo aquel que es sensible a la vida
común, al gusto artístico, a todo el orden de cosas predispuesto, le indigna el
compositor que con el involuntario empuje de su obra, cede finalmente al
esteticismo.» [p. 236]
Al igual que el prólogo del Libro sobre Stravinskij, B. Asaf’ev también escribe
el prólogo de La Música Rusa desde el comienzo del siglo XIX, a su regreso del
Salzburger Festspielen, en noviembre de 1928. En éste B. Asaf’ev subraya sobre
el significado social del arte, y sobre el descubrimiento y la comprensión de
las leyes fundamentales que lo determinan. Señala sobre la necesidad de

analizar la historia del arte musical, estableciendo las causas sociales de su

surgimiento en sus distintas formas y fenómenos. Asaf’ev escribe:
«Estas formas son determinantes. En éstas se encuentra la vida social de la
música. En éstas se hace audibles, se percibe y se escoge aquello que inventó y
construyó el compositor, en éstas se forjan y constantemente se cristalizan los
morfo-esquemas, con los cuales se compone la música. Además de esto, las
formas de hacer música anteceden al proceso de cristalización definitiva de esta o
aquellas formas establecidas de la música. […] Solo constantemente teniendo ante
sí las formas de hacer música como música creada e impregnada por el medio
social, el historiador ya no separa a la interpretación de la percepción musical
(el estudio del público) y de la creación, y no será capaz de dividir su
exposición entre la descripción de la obra o la vida del compositor y la
valoración y el análisis formal, entre la enumeración de los instrumentos y la
caracterización de la época y la vida, porque todos los factores que
constituyen en total a la música como fenómeno social, se unifican y
comprenden en el proceso y en las formas de hacer música.» [p. vii]
En el prólogo de la edición del primer tomo de las obras escogidas de B.
Asaf’ev, el compositor Dmitrj Kabalevskij describió a La Música Rusa desde el
Comienzo del siglo XIX, como el inicio en el cambio de su cosmovisión,
partiendo no del análisis formal-estilístico de la obra musical, sino de las
formas concretas de hacer música que son socialmente condicionadas.
«No todas las posiciones teóricas de este ejemplar libro son formuladas
correcta y claramente. Así, teniendo en cuenta que en aquellos años en nuestra
musicología estaban en boga los términos sociológicos vulgares, Asaf’ev
expresa la idea de la dependencia directa de los fenómenos de orden
ideológicos desde la estructura económica de la sociedad» 55
Efectivamente, ya en el prólogo B. Asaf’ev realiza un giro en la concepción
social de su pensamiento musical, avanzando hacia posiciones más
deterministas y dogmáticas en cuanto al condicionamiento social del arte
musical, e introduciendo cada vez más en su lenguaje los términos y
55 KABALEVSKIJ, D.: «B. V. Asaf’ev ― Igor’ Glebov» en: [Asaf’ev, 1952a] p. 21

conceptos del materialismo histórico. En varios lugares del prólogo podemos

encontrar distintas expresiones que aluden a este determinismo social.
Por ejemplo:
«Las formas de hacer música, es decir, la DEMOSTRACIÓN SOCIAL DE LA
APARICIÓN DE LA MÚSICA EN LA SOCIEDAD DE CLASES. [...] Estas mismas formas
a fin de cuentas, se determinan por la lucha de clases, siendo una de sus formas
de expresión…/La música se libera y se dirige hacia las formas de hacer
música del régimen burgués, por un lado […] y por el otro, se conforma al
desarrollo del capitalismo industrial…/ En el conocimiento de las relaciones
entre las relaciones de producción y las formas de hacer música de la clase social
(creación, reproducción y percepción) se explican todos los complejos
problemas de la causalidad: la interrelación de la música como superestructura,
y sus factores económicos que las crean,.. /Las etapas posteriores de la evolución
de la música rusa, son los años de reafirmación y predominio del capital
industrial-mercantil… » [pp. vii- xii. (cursivas, ― A. G.)]
La Música Rusa desde el Comienzo del siglo XIX, originalmente se encontraba
dentro de los trabajos de investigación dedicados a los cursos del
Conservatorio de Leningrad. Sin embargo el libro no fue aceptado por el
Conservatorio, y la editorial estatal Muzsektor Gosizdata tampoco aceptó
editarlo, posiblemente debido a las críticas de la Asociación de Músicos
proletarios RAPM, que en ese momento intensificaba su ataque en contra de
B. Asaf’ev. Finalmente la cooperativa editorial Academia aceptó editarlo, con
sustanciales recortes en los ejemplos musicales y una gran cantidad de
erratas.56 Entre 1952 y 1954, el libro se publica parcialmente en sus Obras
escogidas, por la editorial de la Academia de Ciencias de la URSS. 57
En 1953 se publica una traducción de esta obra al inglés, por el Russian
Translation Project of the American Council of Learned Societies, bajo el título:
56Cfr. [ORLOVA, 1964] pp. 208-224.

57Cfr. [ASAF’EV, 1952a] pp. 373-376; [ASAF’EV, 1954a] pp. 182-190, 331-354; [ASAF’EV,
1954b] pp. 291-310.

Russian Music from the Beginning of the Nineteenth Century.58 La traducción

estuvo a cargo del compositor y musicólogo norteamaricano Alfred J. Swan.59
En 1954, la revista The Musical Quarterly publica un artículo del musicólogo
Nicolas Slonimsky, en donde se hace una reseña y crítica del libro de Asaf’ev
en la traducción de Swan.60 Ese mismo año, otra reseña y crítica del mismo
libro es realizada por Judah A. Joffe en la revista Notes. 61
Ambas críticas se centran en cuestiones formales, y algunas cuestiones de
fondo en la reseña de N. Slonimsky. Por ejemplo, los dos autores coinciden
en la falta de unidad de los criterios en la trascripción del alfabeto cirílico al
latino. Este es uno de los problemas centrales en la traducción del idioma
ruso, debido a la variedad de trascripciones fonéticas de los nombres en los
idiomas de Europa occidental (v. Introducción. Criterios Bibliográficos).
Otra de las coincidencias en ambas criticas, es la cantidad de errores en los
datos, contradicciones en el texto, y una serie de omisiones hechas por Swan.
Nicolas Slonimsky toca en su crítica algunas cuestiones relacionadas con el
marxismo. Algunas de sus opiniones son en el siguiente sentido:
«Asafiev’s difficulties in verbal self-expression are aggravated by his adoption
of Marxian dialectics. A product of the pre-revolutionary intelligentsia, he
wrestled with his soul for a long time. » 62
N. Slonimskij hace el mismo señalamiento que Kabalevskij, en relación a los
conceptos sociológicos “vulgares” que B. Asaf’ev adopta en su lenguaje,
58 ASAF’EV, B.: Russian Music from the Beginning of the Nineteenth Century. Ann Arbor,
Mich., 1953, viii, 329 pp.
59 Alfred Julius Swan (1890-1970) ― compositor y musicólogo americano de origen
inglés. Discípulo de Kalafati en el Conservatorio de S-Peterburg (1911-13). Estudió

derecho en la U. de Oxford (BA 1911, Ma 1934). En 1921 emigra a USA, en donde
fue profesor de la U. de Virginia y otras instituciones. Swan se especializó en la
música rusa y específicamente en la música litúrgica ortodoxa rusa. Cfr. MATTHEWS
R.: «Swan, Alfred J(ulius)» Grove.
60 SLONIMSKY, N.: «Russian Music from the Beginning of the Nineteenth Century»
The Musical Quarterly, Vol. 40, № 3. (Jul., 1954), pp. 425-430.

61 JOFFE, J.:«Russian Music from the Beginning of the Nineteenth Century» Notes, 2nd
Ser., Vol. 12, № 1. (Dec., 1954), pp. 93-95.

62 SLONIMSKY, N.: «Russian Music...» op. cit. p. 425.

sobre el determinismo social marxistas, especialmente en el prólogo de esta

obra. Slonimskij escribe:
«Russian Music from the Beginning of the Nineteenth Century was written in
1928 and published in 1930. That was the time when “vulgarized sociological
concepts” were very much in vogue. Asafiev was compelled to obey a number
of taboos. »63
Historia de la Música y la Cultura Musical
En 1929 la sección de educación popular de Narkompros en Leningrad, junto

con el Conservatorio organizan la sección de música de la Universidad
Estatal Obrera Unida, para la cual B. Asaf’ev escribe un manual de texto,
titulado: Historia de la música y la cultura musical (las etapas más importantes), 64
publicado por la misma Universidad.
B. Asaf’ev ya había escrito un artículo sobre la educación musical obrera dos
años antes, en el diario Krasnaja gazeta titulado, Mis observaciones.65 En este
artículo Asaf’ev escribe:
«En una de las revistas musicales de Berlín me encontré con una nota de tres
líneas:”Muy pronto en el Conservatorio Estatal de Moscú se inaugura un
conservatorio para trabajadores (eine Arbeiter-Hochschule für Musik)”. No se
como se encuentren las cosas en Moscú, realmente sobre la cuestión de abrir
una escuela superior de música de este tipo, pero sé que se elabora un
proyecto sobre esto mismo en los círculos de nuestro conservatorio de
Leningrad. No se lo que resulte de esto, pero quisiera que realmente resultara
bien y que los rumores se realizaran.»66
63 Ibíd., p. 426.
64 ASAF’EV, B.: «Istorija muzyki i muzykal’noj kul’tury (važnejšie etapy). Kratkij
konspekt lecij» en: Gosudarstvennyj obedinënnyj rabočij universitet. Muzykal’noe
otdelenie, vypusk 1. Izd. Gos. boskresn. rabočego universiteta (1929), pp. 7-23 (ahora
en: [VUL’FIUS, 1969] pp. 280-284)
65 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Moj nabljudenija (Rabočaja konservatorija)» Krasnaja gazeta,
(več. vyp.) Leningrad, 13 xii, 1927.

66 Ibídem.

B. Asaf’ev plantea que este tipo de escuela musical para obreros, debería de
enfocarse más en la formación de un futuro público que sea capaz de percibir
el arte musical, y no solamente en la formación de músicos profesionales.
«...elevar el nivel culturo-musical por medio de la formación de nuevas capas
de público en el medio más amplio posible. ¿No debería este conservatorio de
ser proyectado en su base como un caso especial ― no solamente con el
objetivo en la composición y la interpretación, sino sobre la asimilación de la
música por medio de la obtención de las habilidades creativas e
interpretativas mínimas?»67
Al escribir B. Asaf’ev este libro de historia de la música para la Universidad
Obrera, su intención era relacionar la ilustración del proceso musical histórico
con los problemas filosóficos y sociológicos, y comprender dialécticamente una
serie de fenómenos concretos en el desarrollo de la cultura musical rusa y de
Europa. El libro se estructuró en trece lecciones, cada una de las cuales al
final se formulan algunas preguntas de control, con el propósito de
relacionar al arte musical con otros aspectos de la cultura y otras artes. Por
ejemplo, entre la música y las artes plásticas o la literatura. En el resumen de
las 13 lecciones B. Asaf’ev determinó de manera breve y clara las principales
corrientes del pensamiento musical desde la antigüedad, la edad media y el
Renacimiento, en relación con la cosmovisión de cada época pasando por las
sucesivas etapas históricas hasta la actualidad.
Citamos algunos fragmentos del resumen del curso:
«I. Introducción (las tareas fundamentales de la sociología de la música ― la
dialéctica del proceso Musical-histórico). Las hipótesis sobre el origen de la
música (Bücher: Arbeit und Rhythmus; Stumpf: Die Anfänge der Musik). Las
culturas musicales más antiguas. Las fuentes de la cultura musical de Europa
occidental [...]
II. La formación de los epicentros de la cultura musical en relación con el
desarrollo del capital mercantil y el crecimiento del estado. La estratificación
de la música por grupos sociales [...]
67 Ibídem.

III. La época de la Ilustración, el florecimiento de la cultura musical profana

(de la ciudad y la corte o finca), la formación musical y la práctica musical, el
comienzo de la vida de concierto. [...]
IV. La gran revolución francesa, su música (piezas e himnos revolucionarios,
música de las fiestas y ceremonias sociales) [...]
V. Schubert y Weber. Las tendencias nacionales-románticas. La literatura y la
música en la época del romanticismo. [...]
VI. La revolución de 1848 y su relación con las progresivas ideas del fenómeno
musical (vista general de la actividad e ideología de Wagner). [...]
VII. Las premisas de la cultura musical rusa y la edad media musical rusa. [...]
VIII. Glinka y sus contemporáneos. La europeización de la cultura musical
rusa. Las tendencias nacionales. El teatro romántico y el vaudeville. [...]
IX. El levantamiento social de los años 60 y el crecimiento intensivo de la
cultura musical rusa en las capitales y provincias. [...]
X. La diseminación de las ideas wagnerianas y la música de Wagner. [...]
XI. Sinopsis de las sinfonías post-beethovianas tanto de Europa occidental
como de Rusia (Bruckner, Brahms, Rubinstein, Čajkovskij, Borodin, Glazunov,
Taneev) [...]
XII. Antes y después de la guerra. El impresionismo en Francia. La época de
Mir iskusstva en Rusia, las últimas óperas de Rimskij-Korsakov; [...]
XIII. Crisis del capitalismo y crisis de la cultura musical urbana de Europa
occidental (sinopsis de todas su áreas). La cultura musical contemporánea en
la URSS (sinopsis, conclusiones y perspectivas)» 68
En las preguntas de control se plantean distintas cuestiones, por ejemplo, las
características de los principales estilos de la música sinfónica y sus más
grandes representantes, partiendo de las condiciones sociales que determinan
el contenido de unas u otras obras. En las preguntas de control del último
capítulo, más que una serie de cuestionamientos al alumno, son un
planteamiento de investigación propio del autor. En éste se dice:
68ASAF’EV, B.: «Istorija muzyki i muzykal’noj kul’tury...» op. cit. [VUL’FIUS, 1969] pp.
280-284.

«Descubrir las causas de la crisis en la cultura musical europea contemporánea

en relación con las condiciones generales políticas y económicas de Europa.
Cuales son las tendencias hacia la eliminación de la crisis, de los resultados y de
su destino. En que consiste la diferencia fundamental de la cultura musical
contemporánea en la URSS de la cultura de Europa occidental. Cuales son las
perspectivas más cercanas de la evolución de la música en la URSS. En que y
como se refleja el aumento en la cultura musical de masas y cuales son las
exigencias en la música para el público de masas.»69
Crisis de la Musicología de Europa Occidental
En 1927, B. Asaf’ev escribe para la Conferencia de los Cursos de Maestros de

Institutos de Música RSFSR de Leningrad, sobre El estado actual de la ciencia de
la música en Europa occidental.70 En su ponencia, B. Asaf’ev caracteriza a la
musicología europea en dos principales causes, señalando que en la serie de
sus observaciones y recopilaciones de las fuentes, los musicólogos europeos
reflejan tanto en el cause histórico como en el teórico, la aspiración hacia los
nuevos métodos de selección, sistematización y generalización de las mismas.
Además de señalar sobre la gran importancia de los trabajos de investigación
de la musicología comparativa europea, como la paleografía y la organología,
relacionadas con la idea sobre la música como lenguaje, iniciada ya en los años
ochenta del siglo XIX.
En su ponencia, B Asaf’ev llama la atención sobre los trabajos de la sociología
de la música, especialmente en la obra del sociólogo Max Weber, titulada: Die
retionalen und soziologischen Grundlagen der Musik.71 La obra de Max Weber
69Ibíd., p. 284. También citado en: [ORLOVA, 1964] p. 230.

70 ASAF’EV, B.: «Sovremennoe sostojanie nauki o muzyke v Zapadnoj Evrope» en:
Materialy konferencii kursov propodavatelej muzykal’nich technikumov RSFSR; 5-15
sentjabrja 1926 g. Tezisi dokladov y resoljucij. Izd. Leningradskoj gosudarstvennoj
konservatorii, 1927. (v. supra, cap. IV, Fundamentos de la entonación musical rusa, n. 2)
71 WEBER, Max: «Die retionalen und soziologischen Grundlagen der Musik» en:
Wirtschaft und Gesellschaft. J. C. B. Mohr, Tubinge, 1922 (trad. ingl. The Rational and
Social Foundations of Music, Carbondale, IL., 1958, 2/1969; trad. cast.: «Fundamentos
racionales y sociológicos de la música» en: Economía y sociedad. México, FCE, 1964, pp.

también había llamado la atención del entonces primer comisario de cultura,

A. Lunačarskij, quien dedica un artículo a la obra musicológica de M. Weber,
titulada: Sobre el método sociológico en la teoría e historia de la música (del libro sobre
la música de M. Weber).72
Cuatro años más tarde B. Asaf’ev escribe nuevamente, por encargo de la
Comunidad Revolucionaria Ucraniana de Música, sobre la musicología
europea occidental. El artículo se publicó en 1931 en lengua ucraniana para las
Memorias Músico Científicas, bajo el titulo: Crisis de la Musicología de Europa
Occidental.73 El manuscrito del original en ruso no se conservó. La traducción
de nuevo al ruso se realizó por V. Dubravinij, bajo la redacción de T.
Dmitrievoj-Mej. Esta traducción se publicó en la obra Del pasado de la cultura
musical soviética (1975),74 que es de la edición que citaremos a continuación.
En este segundo artículo sobre la musicología de Europa, Boris Asaf’ev
muestra ya ese característico maniqueísmo soviético, con su dogmática
soberbia intelectual que les confiere la razón del materialismo dialéctico. El
artículo esta estructurado en un texto principal dedicado a un plano general y
cinco anexos, cada uno de ellos dedicado a un tema concreto. Al parecer por lo
que se afirma en el texto, el artículo fue motivado por la realización del
Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft, llevado a cabo del primero al
seis de septiembre de 1930 en Liège, Bélgica. En el primer anexo del artículo, B.
Asaf’ev incluyó la lista de ponencias y memorias del congreso.
En 1909 se establece en Liége La Société Liégoise de Musicologie, dirigida por
Antoine Auda. En 1930 se llevaba a cabo el primer congreso de la International
Society of Musicology, dentro del marco del octavo Festival Internacional de la
1118- 1183; trad. rus. «Racional’nye i sociologičeskij osnovy muzyki.» en: Izbrannye
proizvedenija. M. 1994) (v. infra, cap. XII, La Teoría Evolutiva de la Música)
72 LUNAČARSKIJ, A.: «O sociologičeskom metode v teorii i istorii muzyki (Kniga o
muzyke M. Weber’a)» Pečat i revolucija. maj, kn. III, 1925 (ahora en: LUNAČARSKIJ,
1971] pp. 158-177)
73 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Kriza zachidn’oevropejs’kogo muzykoznavstva» en: Muzično-
naukov zapiski, kn. 1. Charkiv Vseukrains’k tovaristvo revoljuciinych muzik

(VUTORM), Dosledča sekcija. «Ruch», Charkiv, 1931, pp. 86-110.
74 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Krisis zapadnoevropejskogo muzykovedenija» en:
[LIVANOVA, 1975] pp. 226-266.

Society for Contemporary Music ISCM en Liége. El congreso de musicología se

tituló: Liège. Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft. Erste Kongress
1930. Las ponencias del congreso se publicaron bajo el título: Kongressbericht :
Burnham, Plaisong and medieval music society. 1931. 75
El tema central de este artículo, se basa sobre la supuesta crisis por la que
atraviesa la musicología en Europa occidental, que a pesar de los colosales
logros alcanzados durante experiencias de muchas generaciones; de la gran
cantidad de musicólogos que han creado una monumental obra musicológica
de complejo conocimiento; de la experiencia de métodos comprobados y
maneras de la investigación; de una red de instituciones y aparato científico-
crítico; de la enorme cantidad de materiales impresos, guías bibliográficas,
revistas, archivos, bibliotecas, laboratorios, conferencias, seminarios, etc. etc.;
tras todo esto sin embargo, se esconde una profunda crisis de la musicología
europeo-occidental, que en palabras de Asaf’ev se expresa:
«Precisamente en la personal conciencia individualista, que a fin de cuentas,
dirige todo este trabajo Sísifo, sintiéndose a sí mismo dueños de la situación, y
que en realidad se hunden y ahogan en el torrente de contradicciones
enfermizas e insolubles, en la búsqueda de los fundamentos para sí mismos, y
en la insatisfacción de la propia curiosidad, de la ciencia por la ciencia, en la
lucha con la interminable diversidad de hechos, los cuales son aún necesarios
reunir y clasificar.»76
B. Asaf’ev afirma que el objeto de estudio de la musicología es parte de la fina
esfera ideológica, que por lo específico de su estudio, y a diferencia de la
ciencia de la naturaleza exige una enorme cautela, ya que cualquier desviación
sensiblemente se refleja en el resultado de la investigación.
«Por eso la crisis de la musicología está estrechamente relacionada con la crisis
de la conciencia (individual) personal ― producto de toda la cultura decadente
individualista.» [p. 228]
La crisis de la musicología en Europa es para Asaf’ev, ese miedo del
75 Cfr. ANGELL, R.: «Congresses in Musicology, 1900-1939» Notes, 2nd Ser., Vol. 1, № 2.
(Mar., 1944), pp. 36-40; EVANS, E.:«The Liège Festival» The Musical Times, October 1,
1930, pp. 898-902.
76 GLEBOV, I.: «Krisis zapadnoevropejskogo muzykovedenija» op. cit., pp. 226-227.

musicólogo ante el criterio de “clase”, de no ser conciente del influjo de clase

en sí mismo. No tener “conciencia de clase” es estar en crisis.
«Así mismo, aún no se ha derribado la tiranía de la vieja “estética de los valores
eternos y normas establecidas con anticipación”, que nos da a conocer el horror
ante la valoración dialéctica de los fenómenos artísticos. [...] Yo no escribo un
resumen. Mi objetivo es demostrar la “grietas”, descubrir las contradicciones
entre el curso externo de los acontecimientos, en donde todo es perfecto (un
fuerte aparato, editoriales, ricas producciones, condiciones de trabajo
favorables, orden en los métodos) y una anarquía interna y descomposición,
contradicciones, que por supuesto son provocadas por la agudización de la
lucha de clases en Europa y agudos conflictos sociales.» [p. 229]
B. Asaf’ev establece en los tres campos básicos de la musicología, el orden de
su crítica: el sociológico, el histórico, y el teórico, íntimamente relacionados. El
artículo comienza con la crítica de la obra, Die musikalischen probleme der
Gegenwart und ihre Lösung,77 del musicólogo alemán Karl Blessinger En su obra,
― afirma Asaf’ev, ― Blessinger expresa ideas poco comunes para el oído
alemán. En primer lugar sobre la eliminación de la diferencia entre la música
elevada (der hohen Musik) por un lado, y la música popular por el otro. En
segundo lugar, la cuestión de la forma musical, afirmando que ésta depende
del entorno social, de ahí que la historia de la música no sólo sea la biografía
de los “grandes músicos”, separados de su realidad social.
Desafortunadamente ― según Asaf’ev, ― la obra de K. Blessinger no tuvo la
resonancia que merecía en Europa. Sin embargo para la musicología rusa esta
obra es muy valiosa, ya que descubre y explica la debilidad y la ausencia del
objetivo en la musicología europea, con su escepticismo científico y la brillante
77 BLESSINGER, K.: Die musikalischen probleme der Gegenwart und ihre Lösung. Stuttgart,
1920. Karl Blessinger (1888-1962) ― musicólogo y compositor alemán. Estudió
musicología en la U. de Munich con Sandberger. Se doctoró en 1913 con la tesis:
Studien zur Ulmer Musikgeschichte im 17. Jahrhundert, insbesondere über Leben und Werke
Sebastian Anton Scherers. De 1920 a 1945 enseñó teoría musical, musicología y
educación musical en la Akademie der Tonkunst en Munich. En el periodo nazi fue
aclamado por sus escritos anti-semíticos, condenando a los compositores judíos del
siglo XIX por infiltrarse en Europa, destruyendo la esencia de la música europea.
Como su escrito de 1944: Judentum und Musik: ein Beitrag zur Kultur und Rassenpolitik.
Cfr. POTTER, P.: «Blessinger, Karl» Grove.

sistematización en la investigación de los musicólogos-recolectores. Para

Asaf’ev, Karl Blessinger es un músico y a la vez un musicólogo, el cual trabaja
en la práctica viva y no en el gabinete.
A continuación, B. Asaf’ev compara los informes del congreso internacional de
musicología de Liège, con los anteriores congresos de Basle (1924), y de
Leipzig (1925).78 En éstos dos anteriores congresos se discutieron una
diversidad de problemas que habrían ante la musicología una amplia y
productiva perspectiva, aunque algunos de estos trabajos estuvieran aún fuera
del fundamento social y “an und fúr sich”. Asaf’ev escribe:
«...en las últimas década, los historiadores de la música de Europa occidental
han pasado instintivamente de la historia de los “héroes y sus actividades”, a la
historia del desarrollo de las formas musicales, por un lado, y al medio musical
y todo lo que le rodea y lo condiciona, por el otro. [...] Si la evolución en la teoría
del estudio de las formas musicales, ineludiblemente llevara al investigador a la
descripción de las obras musicales aisladas, y a su clasificación por esquemas
constructivos ― esto es, hacia el estudio del desarrollo de cada forma como tipo
o como una determinada organización del material musical,― entonces esta
misma teoría nos llevaría de la historia de lo específico y a la revelación de sus
actividades, hacia la historia de la cultura musical por un lado, y hacia el
estudio de la música como una especial forma de la “actividad espiritual” de la
humanidad, como una evolución específica del discurso ― por el otro. Los
conceptos ― musikalische Sprache, la langue musicale ― comienzan a revivir así
la Gebrauchmusik etc. La localización de los géneros musicales y su relación
con las formas concretas de hacer música nos llevan hacia resultados
sumamente valiosos, como a una especie de propileo en los problemas músico-
sociológicos» [pp. 232-233]
78 Los reportes de los respectivos festivales son los siguientes: Bericht über del
Musikwissenschaftlichen Kongress in Basel, veranstalte anlässlich der Feier des 25
jährige Bestehens der Ortsgruppe Basel der neuen Schweizerischen Musikgesellschaft.
Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1925; Bericht Úber den 1. musikwissenschaftlichen
Kongress der Deutschen Musikgesellschaft. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1926;
Burnham, Plainsong and medieval music society, Liége, 1931. Al parecer Asaf’ev
comparó solamente los informes de Basel y Leipzig con el programa de Liège, ya que
el informe de Liège sólo fue editado hasta 1931. Cfr. ANGELL, R.: «Congresses in
Musicology, 1900-1939» op. cit.

B. Asaf’ev cita como ejemplo del análisis de la historia del desarrollo de las
formas musicales, la obra de Arnol Schering, Musikgeschichte Leipzigs,79 en
donde se clasifica y sistematiza los productos musicales bajo los conceptos
tales como: Stadtfeifer (músico profesional empleado por las autoridades
cívicas). Este término ha sido usado en los países de germanos desde el siglo
XIV (der statt pfiffer, 1378, Berne). En la obra se analizan otros términos como:
Ratsmusicus (Ratmusicant); Stadtmusicus (Stadtmusikant); Instrumentist;
Kunstfeifer; Kunstgeiger (violinista); Freiluftmusik (música al aire libre. En
francés le corresponde el término, Plein air ; Au plein air ; en plein air, que en la
pintura se utilizó para designar al impresionismo pictórico l’école du plein air.
En la música se utilizó en las expresiones: Orchestre de plein air; musique de plein
air, etc.); Hausmusikpflege (la música en casa); Die akademischen Collegia musica
(música académica, en la universidad y los colegios); Nachtwächter und
Postillionmusik (la música del correo y música de los carteros).80 Arnold
Schering había ya escrito en 1921 sobre la música municipal o estatal, en su
artículo titulado: Die Leipziger Ratsmusik von 1650 bis 1775.81
En cuanto a la forma musical, Boris Asaf’ev afirma en su artículo que:
«El concepto de la forma, entendido como leyes determinadas y anticipadas de
la estética en los bellos esquemas establecidos de antemano, comienza a ceder
su lugar a los distintos intentos de revelar la esencia dinámica de las formas
musicales, de su organismo, de su condicionamiento social-histórico, y su
dependencia del contenido.» [p. 233]
La superación del formalismo abstracto era uno de los principales obstáculos
en la resolución del problema de la forma musical. Como ejemplo de esto, B.
Asaf’ev cita la obra de Walter Harburger, titulada: Form und Ausdrucksmittel in
der Musik, publicada en Stuttgart en 1926. B. Asaf’ev prosigue:
«Allá, en donde la historia del desarrollo de las formas musicales se junta con el
estudio de los géneros de la música y los tipos y maneras de su revelación social
79 SCHERING, A.: Musikgeschichte Leipzigs, II: Von 1650 bis 1723. Leipzig, 1926.
80 Cfr. SCHWAB, H.: «Stadtpfeifer» Grove; RASTALL, R. : «Turmmusik» Grove ; «Plein
air» TLFI Trésor de la Langue Française Informatisé.
81 SCHERING, A.: «Die Ratsmusik von 1650 bis 1775» Archiv für Musikwissenschaft, 3.
Jahrg., H. 1. (Jan., 1921), pp. 17-53. (Sobre Schering v. supra, cap. I, n. 122.)

(“Las formas de hacer música”), ante nosotros se abre toda una serie de trabajos
de investigación [...] y la posibilidad de una construcción de la historia de la
música sobre una firme base sociológica.» [pp. 233-34]
Como ejemplo de los estudios sobre la evolución de los géneros y las formas
musicales, B. Asaf’ev cita una serie de obras de autores alemanes que
muestran esta evolución. Las obras ilustran los cambios y transformaciones de
los elementos musicales, de los cuales se conforman las mismas formas
musicales en su esencia expresiva. En primer lugar Asaf’ev cita la obra del
musicólogo alemán Friederich Blume, en la edición de 1925 de su tesis
doctoral de la Universidad de Leipzig (1921), titulada: Vorgeschichte der
Orchestersuite im XV-XVI jahrhundert.82 Le sigue la tesis doctoral defendida en
1924 en la Universidad de Erlangen por el musicólogo Werner Dankert,
titulada: Geschichte der Gique.83 Finalmente, la tesis de J. M. Müller-Blattau,
defendida en la U. de Freiburg en 1920, titulada: Grundzüge einer Geschichte der
Fuge.84 Sin embargo, B. Asaf’ev señala que por supuesto el análisis en estos
trabajos, se ha realizado fuera de la dialéctica y la teoría de la evolución, por lo
cual muchas de las posibles conclusiones se les escapan de las manos.
Sobre el estudio de la historia y las formas de hacer música en la edad media,
B. Asaf’ev cita varios importantes trabajos de investigación sobre este tema.
Primeramente, cita la obra del musicólogo Friedrich Ludwig, titulada: Die
geistliche nichtliturgische und weltliche einstimmige und die mehrstimmige Musik des
Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jahrhunderts.85 La obra fue publicada en
Hadbuch der Musikgeschichte, bajo la edición de Guido Adler en 1924. Esta obra
es un amplio análisis de la música de la edad media. Entre 1902 y 1924 F.
82 BLUME, F.: Vorgeschichte der Orchestersuite im XV-XVI jahrhundert. Leipzig, 1925.

(Tesis doctoral de la U. de Leipzig en 1921, titulada: Studien zur Vorgeschichte der
Orchestersuite im 15.und 16. Jahrhundert) Cfr. POTTER, P.: «Blume, Friedrich» Grove.
83 DANCKERT, W.: Geschichte der Gigue. Leipzig, 1924. (Tesis doctoral de la U. de
Erlangen de 1924) Cfr. KATZ, I.: «Dankert, Werner» Grove

84 MÜLLER-BLATTAU, J. M.: Grundzüge einer Geschichte der Fuge. Königsberg, 1923 (Tesis
de la U. de Freiburg, 1920) Cfr. BARTLET, M.: «Müller-Blattau, J. Maria» Grove.

85 LUDWIG, F.: «Die geistliche nichtliturgische und weltliche einstimmige und die
mehrstimmige Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jahrhunderts» en:
ADLER, G., ed. Hadbuch der Musikgeschichte. Frankfurt, 1924, pp. 157-295 (2a ed. 1930)
Cfr. HILEY, D.: «Ludwig, Friedrich» Grove.

Ludwig había ya escrito una serie de trabajos relacionados con la música de la

edad media. Entre éstos figuran los artículos: Die mehrstimmige Musik des 14.
Jahrhunderts;86 Studien über die Geschichte der mehrstimmigen Musik im Mittelalter.
II y III;87 Perotinus Magnus;88 y otros más.
La segunda obra pertenece al musicólogo Heinrich Besseler, titulada: Studien
zur Musik des Mittelalters.89 La obra fue publicada en dos números de la revista
Archiv für Musikwissenschaft, en 1925 y 1927. En la primera parte, H. Besseler la
dedica a las nuevas fuentes del siglo XIV y principio del XV. La segunda parte al
Motette, desde Franko de Koln hasta Philippe de Vitry.
Otra de las obras sobre la historia de la música en la edad media citada por
Asaf’ev, es la del musicólogo francés Armand Machabey, titulada: Histoire et
évolution des formules musicales du I-er au XV-e siècle de l’ére chretienne, 90 a la que
Asaf’ev caracteriza como la obra que plenamente concibe ya a la historia de la
música como un proceso. Asaf’ev escribe:
«En esta obra ya definitivamente se presenta en primer plano la investigación
de la música como un proceso, como proceso de formación, como eslabones
interrelacionados de la transformación de los medios expresivos (del lenguaje).
Entre esta mutabilidad, entre la incesante lucha social-histórica determinante de
86 Ídem. «Die mehrstimmige Musik des 14. Jahrhunderts» Sammelbände der

Internationalen Musikgesellschaft, 4. Jahrg., H. 1. (Nov., 1902), pp. 16-69.
87 Ídem. « Studien über die Geschichte der mehrstimmigen Musik im Mittelalter. II.
Die 50 Beispielen Coussemaker’s aus der Handschrift von Montpellier» Sammelbände

der Internationalen Musikgesellschaft, 5. Jahrg., H. 2. (Feb., 1904), pp. 177-224; « Studien
über die Geschichte der mehrstimmigen Musik im Mittelalter. III. Über die
Entstehung und erste Entwicklung der lateinischen und französischen Motette in
musikalischer Beziehung» Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 7. Jahrg.,
H. 4. (1906), pp. 514-528.
88 Ídem. «Perotinus magnus» Archiv für Musikwissenschaft, 3. Jahrg., H. 4. (Nov., 1921,
pp. 361-370.
89 BESSELER, H.: «Studien zur Musik des Mittelalters I. Neue Quellen de 14. und
beginnenden 15. Jahrhunderts» Archiv für Musikwissenschaft, 7. Jahrg., H. 2 (Jun.,

1925), pp. 167–252.»; Ídem. «Studien zur Musik des Mittelalters. II. Die Motette von
Franko von Lon bis Philipp von Vitry»» Archiv für Musikwissenschaft, 8. Jahrg., H. 2
(Jan., 1927), pp. 137–258. Cfr. POTTER, Pamela.: «Besseler, Heinrich» Grove.
90 MACHABEY, A.: Histoire et évolution des formules musicales du Ier au XVe siècle de l’ère
chrétienne, Paris, Payot, 1928 (Tesis doctoral de la U. de París, Essai sur les formules
usuelles de la musique occidentale (des origines à la fin du XVe siècle); en 1955 se edita
como : Genèse de la tonalité musicale classique de origines au XVe siècle). Cfr. «Machabey,
Armand» Grove.

la “entonación”, sucede una especie de selección, de cristalización de las formas,

que organizan el material (la cadencia completa, las funciones armónicas del
bajo etc.). El trabajo evidencia sobre la enorme erudición, y sobre la colosal
cantidad de los documentos investigados.» [pp. 234-35]
En su historia y evolución de las formas musicales, Armand Machabey
caracteriza en cinco capítulos el surgimiento de las formas musicales en la
música de occidente hasta el Renacimiento. El primer capítulo se dedica a los
aportes musicales de oriente a occidente del siglo I al VIII. El segundo capítulo
sobre el conflicto franco-latino y la significación del Organum en el siglo IX y X.
El tercer capítulo sobre el progreso de la tercera en el siglo XI. El cuarto capítulo
sobre los ténors, la tonalidad mayor, la monodia y la polifonía en el siglo XII y
XIII. El último capítulo a los bajos cadenciales en los siglos XIV y XV.
En relación al tema del origen de la música, B. Asaf’ev cita la obra del

musicólogo y filósofo alemán Carl Stumpf, titulada: Die Anfänge der Musik.91
Obra que propone una fructífera hipótesis sobre las “señales a distancia”. La
obra fue traducida al ruso en 1927 bajo la redacción de B. Asaf’ev.
En el campo de la organología, B. Asaf’ev cita la obra del musicólogo
norteamericano Curt Sachs, titulada: Geist und Werden der Musikinstrumente.92
C. Sachs se doctoró en 1904 por la Universidad de Berlín. Trabajó junto con
Hornbostel en el Das Berliner Phonogramm-Archiv, y es coautor del artículo
Systematik der Musiknstrumente.93 Este artículo abrió una nueva base para la
clasificación de los instrumentos. Geist und Werden der Musikinstrumente,
estudia el origen y desarrollo de los instrumentos en estrecha relación con los
factores económicos. Además de las formas de la conciencia social y las
diferentes creencias de procedencia social y biológica.
«El mismo concepto de música en Curt Sachs, definitivamente va mucho más
91 STUMPF, C.: Die Anfänge der Musik Leipzig, 1911 (trad. rus. Proischoždenie muzyki.
Leningrad, Triton, 1927) Sobre Stumpf v. supra, cap. I, Instituto de Historia de las Artes,
n. 125; sobre su obra v. infra, cap. XII, El origen de la Música.
92 SACHS, C.: Geist und Werden der Musikinstrumente. Berlín, 1929.
93 Ídem./Hornbostel, E.:«Systematik der Musiknstrumente» Zeitschrift für Ethnologie,
xlvi (1914), 553–90, (trad. ingl. «Classification of Musical Instruments» The Galpin
Society Journal, Vol. 14. (Mar., 1961) pp. 3–29) Cfr. BROWN, H.: «Sachs, Curt» Grove.

allá de los límites de lo artesanal, de la esfera profesional estrecha, y del objeto

de goce estético y de admiración.» [p. 235]
B. Asaf’ev continúa con la obra del musicólogo suizo Ernst Kurth. En 1908 E.
Kurth se doctora por la U. de Viena con la tesis: Der Stil der opera seria von
Gluck bis zum Orfeo. En 1912 escribe Die Voraussetzungen der theoretischen
Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme,94 para su habilitación en la U. de
Berne, publicada un año después. Dirigió el departamento de musicología en
la U. de Viena hasta su muerte. En 1917 publica Grundlagen des linearen
Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie,95 y
en 1920, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners ‘Tristan’.96
Para B. Asaf’ev, Ernst Kurth representa uno de los mayores logros de la
musicología de Europa occidental. Asaf’ev nos dice:
«Kurth, partiendo del concepto de energía, y de la observación de la alternancia
de la tensión y resolución en el proceso de formación de la música, sin ser un
dialéctico, llegó hasta afirmaciones y conclusiones que destruyeron a toda la
base de la escritura formal-estática, a los prejuicios abstracto metafísicos, y a la
idea arraigada sobre la indestructibilidad de la esencia a-histórica de los
cánones teóricos.» [p. 236]
Pero para B. Asaf’ev, el concepto de energía en Kurth es algo muy vago que no
logra determinar definitivamente. Su idea oscila entre una especie de concepto
psicológico perceptivo, y una revelación propia de la misma tensión y
resolución de la música. Asaf’ev describe:
«Kurth intensamente busca los medios para transmitir y esclarecer verbalmente
el concepto de aquellos procesos, que para él, sin lugar a dudas se dibujan en la
música no como un proceso mecánico de producción de sonido, sino como en
un proceso de formación mutuo, de interrelación y condicionamiento mutuo de
94 KURTH, E.: Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen
Darstellungssysteme. Habilitationsschrift, U. of Berne, 1912; Berne, 1913.
95 Ídem. Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bachs
melodischer Polyphonie. Berne, 1917. 5te. 1956 (trad. rus. Ewald, Z. Pod redakciej
Asaf’eva, B. Osnovy Linearnogo Kontrapunkta. Melodičeskaja polifonija Bach’a. Moskva,
Muz. Izd., 1931).
96 Ídem. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners ‘Tristan’. Berne, 1920 (trad. rus.
Romantičeskaja garmonija i eë krisis v “Tristan’e” Wagner’a. M. Muzyka, 1975) Cfr.

FISCHER, Kurt von.: «Kurth, Ernst» Grove. (v. infra, cap. XII, La Natur-Philosophie)

los factores que los organizan. Naturalmente que él se dirige hacia el lenguaje
psicológico y metafísico, tan común entre los alemanes.» [Ibídem.]
En esencia, Asaf’ev considera la obra monumental de Kurth, como la cúspide
en el campo teórico-cognoscitivo de la musicología europea basada en la
historia. Pero en el campo de la filosofía de la música, Asaf’ev reserva un lugar
especial a Paul Bekker, contraponiendo su obra con la de Ernst Kurth, y
mostrando sus resultados parecidos en el campo de la sociología de la música,
y de la estética sociológica que colinda con ésta. La obra de Paul Bekker es
caracterizada por B. Asaf’ev, como el pensamiento que vino a sustituir a la
estética formal. Su obra Das deutsche Musikleben (Berlín, 1916), es considerada
por Asaf’ev como el inicio en la sistematización de los fenómenos de la vida
musical y de la cultura, sobre su base nacional. Un intento de reforma social
dentro de los límites de un estado democrático.
«Pero esta sociología europea occidental se detiene. Ésta no sabe del criterio de
clase. Ésta se aparta del materialismo dialéctico y es sumamente unívoca, e
inconsecuentemente (me refiero al orden metodológico, y no a afirmaciones
separadas, en donde se pueden encontrar sin lugar a dudas formulaciones
dialécticas) se utiliza la dialéctica idealista.» [p. 243]
El objetivo de P. Bekker en su Das deutsche Musikleben, era dibujar la vida
musical alemana en toda su diversidad y con todas sus ventajas y desventajas.
Como un todo que se arraiga en la cultura general y que se determina por la
visión del entorno social dado. (v. supra, cap. I, n. 124.)
B. Asaf’ev concluye su artículo con la caracterización de la obra de Matzke,
Musikökonomik und Musikpololitik, y de Hans Moser, Musik und Staat.
Al final de su artículo, B. Asaf’ev realiza una larga y retórica exposición de sus
conclusiones, en las que dogmáticamente y sin miramientos, resume su severa
crítica sobre la musicología de Europa.
«La musicología europea occidental contemporánea es el fruto directo de la
ciencia y de toda la cultura burguesa. Sobre las “ventajas” se ha hablado. Sobre
las “desventajas” también ha sido dicho. La crisis está, en primer lugar, en la
división de las áreas; en segundo lugar, en la ausencia de una dirección
principal, la cual concentraría la dispersión de fuerzas, no solamente criticando,

sino claramente contraponiéndose a la ideología enemiga de clase; en tercer

lugar, en el aún presente aislamiento de la musicología, en la incorrecta
concepción de la ciencia, como a-política y separada de la lucha, en la mezcla de
la honestidad científica y la estricta metodicidad con la supuesta y absoluta
imparcialidad, en la predilección del “movedizo” eclecticismo de la unidad del
método científico, de la ideología y la actividad (es decir de la lucha).» [p. 252]
Tras 75 años, difícilmente podríamos estar de acuerdo con algunas de las ideas
expuestas en esta obra. Desde nuestra perspectiva histórica, considerar
necesaria una toma de posición de clase frente a la ideología burguesa en la
musicología, no tiene sentido. Su argumento es insostenible. Más aún cuando
el mismo Asaf’ev, al inicio de este mismo artículo subrayaba sobre las
consecuencias ideológicas en el trabajo musicológico, diciendo:
«Aunque aquí es pues imposible no advertir, que el objeto de la musicología ―
de la música ― es de una fina esfera ideológica; lo específico de la musicología, a
diferencia de la ciencia sobre la naturaleza, exige una enorme precaución
ideológica, y la desviación e inestabilidad ‘ideológica’ resultan ser sumamente
sensibles en todo el trabajo investigativo.» [p. 228]
Así, B. Asaf’ev por una parte advierte sobre el peligro de la torcedura
ideológica, y por el otro, en su crítica sobre la crisis “burguesa” alienta a la
centralización y concentración de una dirección ideológica “correcta”, en
contra de la ideología enemiga de clase. Desafortunadamente, tan sólo unos
pocos años después, estas mismas “recomendaciones” que Asaf’ev escribe en
las conclusiones de su artículo se hicieron realidad. El musicólogo alemán no
solamente adquirió una “conciencia de clase”, sino que fue mucho más allá,
aplicando en su trabajo musicológico el criterio de una “conciencia de raza”.
Estos mismos musicólogos que B. Asaf’ev calificaba de individualista
recolectores de datos, y de a-políticos insatisfechos en su propia curiosidad,
tomaron partido. El partido de la superioridad racial aria.
Karl Blessinger fue aclamado por el gobierno Nazi por sus trabajos anti-
semitas, mostrando gráficas biológicas imaginarias y condenando a los
compositores judíos presuntamente infiltrados en la música europea que
destruyendo su esencia. En 1936 escribe el artículo Musik und Politik. En 1939 el

libro: Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler: drei Kapitel Judentum in der Musik als
Schlüssel zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. En 1944 escribe una versión
aumentada del mismo libro titulado: Judentum und Musik: ein Beitrag zur
Kultur und Rassenpolitik. En 1939 escribe el artículo Englands rassischer
Niedergang im Spiegel seiner Musik, y en 1941 Der Weg zur Einheit der deutschen
Musik.97 Otro de los musicólogos citados, Werner Dankert, había sido
nombrado lector de la U. de Jena en 1937 y trasladado a Berlín en el mismo
año. Fue director del departamento de musicología en Graz de 1942 hasta el
fin de la guerra. Posteriormente fue juzgado en el sector soviético de la
ocupación de Alemania, por sus servicios a la sección musical de las operaciones
culturales del ideólogo cultural nazi Alfred Rosenberg, declarándolo inaceptable
para el trabajo académico. No pudo obtener ningún puesto académico en
Alemania oriental. En 1941, W. Dankert había escrito en la publicación
mensual nazi Nationalsozialistische Monatshefte el artículo Deutsches Lehngut im
Lied der skandenavischen Völker. Arnold Schering, de 1928 hasta su muerte en
1941, fue director del departamento de musicología de la U. de Berlín. En 1933
supervisó la reorganización de la Deutsche Musikgesellachft bajo los principio
del Nacional Socialismo, y autorizó la dimisión del musicólogo judío Alfred
Einstein, director de la revista.98 Friederich Blume en su ponencia de la
primera conferencia de musicología del tercer Reich, el Reichsmusiktage en
1938, elabora el tema adoptado por la conferencia “Música y Raza”. Desde
1938, Blume se afilió al Staatliches Institut für Deutches Musikforschung, instituto
central de musicología establecido por el ministerio de educación Nazi. De
1939 a 1945, fue secretario de la publicación Das Erbe Deutscher Musik, y editor
97Cfr. POTTER, P.: «Blessinger, Karl» Grove.

98Alfred Einstein (1880-1952) ― musicólogo norteamericano de origen alemán. Primo
del científico Albert Einstein. Discípulo de Adolf Sandberger. Se doctoró por la U. de
Munich con la tesis: Zur deutschen Literatur für Viola da Gamba im 16. und 17.
Jahrhundert en 1903, se publica en Liepzig en 1905 y parcialmente traducida al inglés
en la revista: JVdGSA, xxiii (1986), pp. 81–92. Fue el primer editor de la revista
Zeitschrift für Musikwissenschaft de 1918 hasta 1933 en que abandona Alemania por el
régimen nazi. En 1939 emigra a USA. Fue profesor de la U. de Columbia; New York
en Princeton; Michigan en Ann Arbor; y Yale. Cfr. KING, A.: «Einstein, Alfred» Grove;
SCHNAPPER, E.:«Schering, Arnold» Grove.

del Deutsche Musikkultur. En 1937 escribe su primer artículo racista, Musik und
Rasse: Grundfragen einer musikalischen Rasseforschung, en la revista Die Musik. En
1939 escribe el artículo Deutsche Musikwissenschaft, publicado en la revista
Deutsche Wissenschaften; número que fue dedicado al 50 aniversario del Führer
und Reichkanzler. Ese mismo año, Friederich Blume escribe el artículo Das
Rasseproblem in der Musik, reeditado en 1944.99
La lista de musicólogos nazis por desgracia no termina aquí. Solamente
quisiéramos agregar que la musicología alemana recibió significativos
beneficios y un amplio financiamiento del gobierno alemán Nazi. A través del
ministerio de educación se brindó apoyo económico a las publicaciones de
musicología. Entre éstas, a la Deutsche Musikgesellschaft, y a la Zeitschrift für
Musikwissenschft (ahora Archiv für Musiwissenschaft). Además se creó una
nueva revista de musicología, la Deutsche Musikkultur. Todos los proyectos del
Denkmäler der Tonkunst eran supervisados por H. Besseler y F. Blume, para se
subscritos bajo los principios editoriales del ministerio de educación, y
publicados en la serie Das Erbe Deutscher Musik. A través del Bureau de Alfred
Rosenberg, que subvencionaba las publicaciones y se enlistaban musicólogos
para la propaganda Nazi, que empleaban como consultantes de las actividades
musicales.100 Para concluir, diremos que las “proféticas críticas” de B. Asaf’ev
dirigidas a marcar los errores de la musicología europea occidental,
específicamente sobre «la ausencia de una dirección principal, la cual
concentraría la dispersión de fuerzas, no solamente criticando, sino claramente
contraponiéndose a la ideología enemiga de clase» fueron irónicamente
corregidas y rectificadas por el régimen Nazi. La supuesta crisis que describe
Asaf’ev en su artículo, no era la crisis de la musicología europeo occidental,
sino el preámbulo de una profunda crisis social en el siglo XX. El surgimiento
del totalitarismo en Europa.
99Cfr. POTTER, P.:«Blume, Friedrich» Grove.

100Cfr. POTTER, P.: «Musicology. III. National traditions of musicology. 4. Germany
and Austria. (iii) The Nazi period» Grove.

CAPÍTULO VI
LA FORMA MUSICAL COMO PROCESO I
Introducción
U no de los libros centrales en la obra musicológica de Boris V. Asaf’ev,

es sin duda La forma musical como proceso. La obra se escribió en cuatro
años, y estuvo lista para su publicación en 1929, pero con los acontecimientos
surgidos de la publicación del Libro sobre Stravinskij, la edición se pospuso
hasta 1930. En la obra se exponen las ideas fundamentales del pensamiento
de Boris Asaf’ev. Sobre el proceso de los cambios entonativos que
condicionan los estilos, los géneros, las formas, y el carácter de la música en
las distintas culturas y épocas.
La estructura de la obra se divide en tres partes, con doce capítulos y dos
anexos. La primera parte contiene tres capítulos que analizan como se lleva a
cabo la formación musical. En el primero se examinan los factores y hechos
del movimiento musical y su formación. En el segundo se explican los
principios de similitud y repetición en sus distintos tipos: Imitación, canon y
fuga; el concepto de “tema”, la dinámica y la estática musical. El tercero
estudia las fuerzas que actúan en la formación musical, el concepto de
energía, y la dinámica en el inicio del movimiento.
En la segunda parte se analizan los estímulos y los factores de la formación
musical. En el capítulo cuarto se estudia el inicio y el fin del movimiento. En
el quinto el desarrollo del movimiento. El sexto se dedica al estudio de la
disonancia y la consonancia, la modulación y otros estímulos y factores de la
formación musical.
En la tercera parte se analiza los principios de similitud y contraste, en su
revelación sobre las formas musicales cristalizadas. En el capítulo séptimo se
estudia las formas basadas en el principio de similitud; las variaciones, el
canon, la fuga, el rondo, etc. En el octavo capítulo las formas basadas en el
principio del contraste (primera parte). El noveno capítulo analiza el proceso

dialéctico de la formación musical; la alternación y la simultaneidad musical;
y las formas musicales conformadas y cristalizadas. El décimo capítulo de
nuevo estudia las formas basadas en el principio del contraste (segunda
parte). El onceavo capítulo estudia la formación de los ciclos musicales sobre
el principio de contraste. Y el doceavo nos habla sobre las formas musicales
de la suite y la sinfonía. El primer Anexo es una especie de resumen general
y conclusiones sobre el libro. El segundo Anexo expone los fundamentos de
la entonación musical, presentados ya en el cuarto capítulo de esta obra.
Boris Asaf’ev inicia su introducción, afirmando que la forma musical es un
fenómeno socialmente determinado en el proceso de su entonación. Este
proceso se cristaliza en los distintos esquemas, ya sea del allegro sonata, de
los sistemas de cadencias, o de fórmulas modales y de escalas. Todos estos
esquemas se basan en un proceso largo de sondeo, de búsqueda y de
adaptación de los mejores medios para su más comprensible expresión, es
decir, de aquel tipo de entonación el cual haya sido asimilado por el medio
circundante, a través de las formas más productivas de hacer música.
La forma musical, nos dice Asaf’ev, no es sólo un esquema de construcción.
La forma musical es probada por el oído, incluso por varias generaciones, y
es siempre socialmente revelada por la organización del material musical
conforme a su distribución en el tiempo, es decir, a la organización del
movimiento musical. Pues un material musical inmóvil es imposible.
El principio de la organización musical es un principio social y no un
principio de la conciencia individual. Este principio surge de las necesidades
prácticas que el medio social asimila, escogiendo el más necesario. El marco
de las necesidades prácticas se amplía de acuerdo al desarrollo cultural. El
de la entonación es reafirmado en un determinado medio social como
consecuencia directa de sus objetivos utilitarios sonoros. Estos objetivos
utilitarios sonoros serían pues las alarmas, los rituales mágicos, etc. Todas
estas señales sonoras se elevan a la música en complejas combinaciones, que
restringen sus funciones originales, y se convierte en objeto de goce estético.

Capítulo VI La Forma Musical como Proceso I 311
Pero ningún tipo de música sobrevive si ésta no es asimilada socialmente, y

si los medios de expresión presentes en determinada etapa, no representan el
resultado de la selección social y de las ulteriores variantes de estos
resultados. Sobre la música del periodo clásico, Asaf’ev nos dice:
«En las obras del llamado periodo clásico, es en dónde la organización del
material sonoro alcanza su grado máximo de claridad y de absoluta
apropiación por el medio social; los principios de esta organización y su
forma, se convierten en normativos de varias generaciones al futuro,
considerándose la creación musical sobre esta base, un modelo a seguir.» 1
Las formas clásicas son el resultado de una larga selección social de las
entonaciones más estables y útiles. Pero por supuesto que no es posible
pensarlas como algo petrificado y tieso, porque el proceso de formación de la
música nunca se detiene, es un proceso dialéctico, y la música entendida
como esquema abstracto simplemente no existe. La forma musical es un
medio de revelación o de descubrimiento de la existencia social de la música.
Es como su instrumento. Pero el medio acústico aún no organizado por la
conciencia humana no constituye la música. La escala musical, antes de su
aparición en los tratados teóricos como una abstracción de las escalas en la
música real, la cotidiana, de fórmulas ascendentes o descendentes, y de
relaciones de tonos separados, son asimiladas por la memoria práctica y
subsisten como algo característico para cada tono melódico en fórmulas-
canto o melodías. Asaf’ev subraya que la forma como un proceso, y la forma
como un esquema cristalizado, como estructura, son dos aspectos del mismo
fenómeno. Es la organización de las combinaciones sonoras socialmente más
útiles, las más expresivas. B. Asaf’ev ejemplifica el concepto diciendo:
«Para el biólogo es claro que la forma de la célula está delimitada, es decir,
ésta es como debe ser a consecuencia de la innumerable cantidad de factores
determinantes, y fuera de esta forma la célula no la vemos ni la reconocemos.
Pero esto no significa que la forma es más esencial que la célula misma.» [p. 23]
1GLEBOV, I. (Asaf’ev): Muzykal’naja forma kak process. Leningrad, Muzsektor

Gosizdata, 1930 [Knigi I i II, ASAF’EV, 1963/R 1971] p. 22.

Lo mismo es en relación a la música. La forma de la obra musical en general,

y las formas que constituyen sus elementos, son instrumentos de la
conciencia humana colectiva, reveladoras de la música como un medio
organizado. Es por eso que cada obra musical se reconoce en la interrelación
de sus propios principios de formación. Estos principios se elaboran en un
largo camino de selección. Esta selección es un proceso ante todo de
memorización. La música se reconoce por el oído, y el proceso de su
percepción exige la asimilación de un material móvil. Esto exige de la
concentración en la atención sobre sonoridades parecidas y similares; el
reconocimiento de la similitud, o de sonoridades completamente diferentes,
sobre la diferencia entre lo disímil, lo irregular y lo diferente.
En otras palabras, por una parte el oído cristaliza en la conciencia los
complejos sonoros, o unión de sonidos típicos en el proceso de formación
musical dado. Si parte de estos complejos sonoros ya antes fueron
asimilados, es decir, escuchados y reconocidos por la conciencia, entonces el
proceso de percepción va por la línea de la menor resistencia. Por otra parte,
el oído nota las entonaciones conocidas, y contrastándolas con las no
conocidas, es decir, por medio de la separación de las combinaciones ya
conocidas, percibe el movimiento de la música como un desequilibrio cada
vez más y más agudo, y una contradicción o conflicto en la interrelación de
los momentos sonoros.
La memorización de la música, en su constante devenir y ante una necesidad
permanente de comparación de las entonaciones símiles y disímiles,
presupone la presencia de cierta cantidad de combinaciones sonoras de
antaño, ya cristalizadas en la conciencia humana de determinada época. Lo
que Asaf’ev llama la “reserva de entonaciones”. En una persona hay muchas
y en otra, menos. Pero en general en cada época y en cada clase social
domina una determinada cantidad de entonaciones. Éstas están tan
arraigadas en la conciencia, que en la audición de obras musicales, en las
cuales la interrelación de combinaciones conocidas domina sobre las poco
conocidas, brindan un mayor placer que la percepción de la música en la cual

predominan las entonaciones aún no asimiladas, y que para su asimilación,

es necesario un aumento extremo de la actividad conciente.
El proceso de comparación del material símil con el disímil se complica, y
ante una primera audición de cualquier música desconocida, se presenta ante
la conciencia ya no sólo como un desequilibrio agudo de los elementos que la
componen, sino como un puro ruido o un caos amorfo. Ante la repetición de
las audiciones se aclaran los rasgos, y el entendimiento de la música
comienza con la memorización de las correlaciones más conocidas para la
conciencia en su comparación con las menos conocidas. La selección de
entonaciones conlleva hacia la asimilación de la forma, pero esto no significa
que el oyente deba de saber los nombres de los morfo-esquemas y su
diferenciación. La cuestión está en la asimilación del orden, en la regularidad
de la distribución de las combinaciones sonoras, que presupone la reserva de
entonaciones ya asentadas en la conciencia. Sin estas entonaciones se
encuentran en un medio extraño, es decir, un sistema de entonaciones
desconocidas, es difícil “entender” la música. Cuando se acostumbra uno a la
música, entonces la percepción de las correlaciones sonoras sucede por
inercia y la energía de la “escucha” pasa a un estado de “fruición” musical.
En el reconocimiento se encuentra la asimilación de la música.
«En la medida de la asimilación de tal o cual sistema sonoro, algunas
combinaciones sonoras llegan a ser tan conocidas que se perciben como algo
ya dado, siempre existente, ya sea como un “contenido directo”, ya sea —si es
que se está hablando de una expresividad casi perdida, y las entonaciones son
colocadas como fórmulas sonoras, por ejemplo los arpegios—como una
especie de material de construcción. La conciencia colectiva “olvida” que estos
elementos también se cristalizaron durante largo tiempo, y que en su
recolección y asimilación trabajaron muchas generaciones. » [p. 25]
Asaf’ev afirma que al músico profesional en la actualidad, le parece que
siempre han existido los medios utilizados del paso de una tonalidad a otra,
de la correlación de tónica y dominante, de la unión de acordes de quinta por
terceras, y cosas similares fácilmente utilizadas ahora, y que han sido
elaboradas en el curso de los siglos como resultado de enormes esfuerzos y

experiencias, lo que Asaf’ev califica como “la lucha de la entonación por su

supervivencia”. Sin el ejercicio de la memorización, no hay progreso en la
percepción de la música, ni tampoco hay evolución de la cultura musical.
Pero la memorización no tiene sentido sin la comparación, la diferenciación y
la separación de las combinaciones sonoras en el proceso de su alternación.
En otras palabras, «...la percepción por segunda vez organiza el movimiento
organizado (por el compositor).» [p. 25]
La percepción musical sólo puede suceder a condición de que la misma
construcción de la música, la organización del movimiento sonoro, se lleve a
cabo bajo las condiciones y las posibilidades de la percepción en la práctica
misma. Esto quiere decir que la revelación de la música como unión regular
de elementos entonativos, es decir, la forma musical, se percibe en la serie de
repeticiones que llegan a ser el factor seguro para su asimilación, las cuales se
elaboraron bajo la acción de las necesidades sociales.
Una evolución cada vez más intensa de las formas musicales sólo fue posible
en Europa, cuando la conciencia colectiva paso a paso forjó y asimiló en la
experiencia entonativa de siglos, las correlaciones de elementos sonoros más
racionales, de los cuales poco a poco se formó el sistema temperado actual.
Asaf’ev afirma que si únicamente las personas especialmente dotadas en la
música, asimilaran las correlaciones de la escala mayor de 12 semitonos, y la
mayoría de las personas se mantuvieran ajenas a este sentido tonal, ni Bach,
ni Beethoven, ni ningún otro de los compositores existiría socialmente.
Como ya se ha dicho, la revelación de la música sucede a través del proceso
de formación del material sonoro. Este proceso representa una organización
creativa de las combinaciones sonoras, en base a los principios instintivos
sociales, principios que en su momento se cultivan en la experiencia de la
asimilación social, o en los hábitos de la percepción de los fenómenos
musicales. De estos hábitos surge un proceso morfológico en la música de
dos tendencias. La primera de éstas sería la tendencia hacia la cristalización,
es decir, hacia una revelación de etapas constructivas de entonaciones
paralelas y parecidas, por ejemplo de las cadencias. Y la segunda, la

tendencia hacia un estado de intensa sensación de desequilibrio, es decir,

hacia la destrucción de los momentos de similitud y repetición por medio de
la implantación de entonaciones desconocidas, inesperadas y caprichosas, y
por el camino del rompimiento o separación de las normas constructivas. En
etapas posteriores esto conlleva a la lucha entre el factor modernizante en
contra de los esquemas tradicionales de composición. Un mismo factor
puede ser en una época una entonación revolucionaria, una expresión de
nuevos sentimientos, y en otra época, algo muerto que retrasa el desarrollo
de la música. Asaf’ev cita como ejemplo a Wagner, diciéndonos:
«Por ejemplo, la cadencia perfecta en la época de su formación era un factor
progresivo, y para Wagner en Tristan lo contrario, y la superación de las
cadencias tradicionales, cerradas y delimitadas del periodo “clásico”
representaron una doble fuerza; siendo de otro modo, y no a través de esta
contradicción, le hubiera sido imposible formar aquel torrente intenso de
sonoridades en una constante permutación de funciones entre acordes tonales
habituales y los no comunes, de aquella ilimitada o “interminable” melodía, la
cual sirvió de expresión exaltada al refinado erotismo de aquella época.» [p.
26]
En el proceso de la formación musical se presentan elementos de similitud,
que componen la base o las etapas de la memorización de la música, y por
otra parte están los elementos contrastantes. El esquema se resiste al
movimiento. El movimiento en la música se crea sólo en la contraposición de
entonaciones percibidas como mezclas de apoyo. Siendo este proceso de
formación musical un proceso dialéctico, se percibe siempre como un estado
de desequilibrio. Ningún momento de entonación en esencia, se valora como
independiente, sino siempre como un peldaño de paso hacia el siguiente.
Incluso los puntos de apoyo exigen este paso, y para moverlo del lugar, es
necesario contraponer otro “momento” sonoro.
B. Asaf’ev afirma que el estudio de la evolución de las formas musicales,
demuestra el constante “alargamiento” del movimiento musical, es decir,
que el aumento de la continuidad siguió por una enorme variedad de
caminos, y se logró no sin dificultad. Si algunas personas especialmente

dotadas se adelantaron a su tiempo, y fijaron formas de dimensiones

significativamente más amplias en comparación con las ya existentes de
épocas anteriores, las personas restantes del medio circundante difícilmente
asimilaron los logros obtenidos por éstas. Asaf’ev cita varios ejemplos:
«Ejemplos sobran. Es sabido como asombró a sus contemporáneos las
dimensiones gigantes de la Heroica de Beethoven y como con retraso reaccionó
a esta misma sinfonía otro talentoso compositor de aquella misma época,
Weber. Es preciso decir que si la clase social que suscito las nuevas conquistas
musicales, no está en condiciones de asimilarlas por sus representantes en un
periodo largo de tiempo, entonces otras clases o grupos sociales pasarán de
largo por las cumbres de la cultura musical de la clase anterior, y su conciencia
musical evolucionará por un camino propio, extendiendo el círculo de
entonaciones asimilables y habituales de su entorno.» [p. 27]
Más adelante Asaf’ev afirma:
«Y así, la evolución de las formas musicales en Europa, desde los primeros
experimentos de la polifonía (siglos IX—XIII) hasta las colosales dimensiones
de las sinfonías románticas (Bruckner, Malher) y las óperas (Wagner), es en
cierta forma un proceso de EXTENSIÓN de las fronteras de la música y de
AMPLIACIÓN de los límites del movimiento, íntimamente relacionados con la
práctica de la asimilación condicionada por la percepción auditiva, esto es,
basándose en sus cualidades no materiales (memorización por medio de la
comparación y diferenciación de las uniones sonora símiles y disímiles).»
[Ibídem]
Como ejemplos de los trabajos de investigación en este sentido, B. Asaf’ev
cita las obras de A. Machabey: Histoire et évolution des formules musicales du I-
er au XV-e siècle de l’ère chrétienne (París 1928), en donde paso a paso se sigue
la influencia de las estructuras entonativas. 2
2 MACHABEY, A.: Histoire et évolution des formules musicales du I-er au XV-e siècle de
l’ère chrétienne. Paris, Payot, 1928. Originalmente esta obra fue la tesis doctoral de
Armand Machabey (1886-1966) defendida en la U. de París bajo el título: Essai sur les
formules usuelles de la musique occidentale (des origines à la fin du XVe siècle). En 1955
ésta se reedita bajo el título: Genèse de la tonalité musicale classique de origines au XVe
siècle). Su obra abarca distintos temas: La musique des Hittites (1945); La vie et l’oevre

Otras de las obras citadas por B. Asaf’ev es la de Heinrich Besseler:3 Studien

zur Musik des Mittelalters, publicada en dos números de la revista Archiv für
Musikwissenschaft en junio de 1925 y enero de 1926. Esta obra originalmente
fue escrita por H. Besseler para su habilitación en la U. de Freiburg en 1925,
titulada: Die Motettenkomposition von Petrus de Cruce bis Philippe von Vitry (ca.
1250–1350). Además, Asaf’ev menciona el interesante artículo de Vladimir
Helfert, Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform publicado en abril de 1925
en la misma AMw.4
PRIMERA PARTE. COMO SE EFECTÚA EL PROCESO DE FORMACIÓN MUSICAL.
Hechos y factores del movimiento musical y su formación
B. Asaf’ev inicia este primer capítulo, reiterando que son dos los fenómenos
fundamentales que nos ayudan a comprender la naturaleza del proceso de
formación musical. El primero es el movimiento musical; el seguimiento de
los sonidos uno tras otro como una interrelación de alturas. El segundo son
las condiciones de memorización de la música o sus medios, los cuales han
elaborado nuestra conciencia para la retención del torrente sonoro.
La naturaleza temporal de la música condiciona las maneras de
memorización, que inevitablemente influye sobre la forma en que se fija el
movimiento musical. En toda clase de música se revelan fenómenos similares
d’Anton Bruckner (1945); Ravel (1947); Le bel canto (1948); Gerolamo Frescobaldi (1952);
Guillaume de Machault (1955); La cantillation manochéenne (1956); La notation musicale
(1960); La musique de danse (1966). Colaboró en la redacción del Larousse de la
Musique, y publicó numerosos artículos en diversas revistas, tradujo al francés y
comentó el Terminorum musicae diffinitorium de Tinctoris, editó los textos musicales
de la Messe de Machault, y él mismo compuso en 1912 Six préludes brefs pour le
concert. Cfr. RAUGEL, F.: «Armand Machabey (1886-1966)» Acta Musicologica, Vol. 40,
Fasc. 1. (Jan.-Mar., 1968), p. 1. (v. supra, cap. v, pp. 302-303)
3 BESSELER, H. op. cit., (v. supra, cap. v, n. 89)
4 HELFERT, V: «Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform» Archiv für
Musikwissenschaft, 7. Jahrg., H. 1. (apr., 1925), pp. 117-146. (v. infra, cap. xii, El
Racionalismo Esquemático del Sistema Armónico Tonal Europeo)

en el tejido musical formado, y se puede determinar su regularidad a través

de las repeticiones. El estudio de las funciones de estos fenómenos repetidos
nos permite acercarnos hacia el establecimiento de hipótesis, y con su ayuda,
sistematizar y unificar la enorme variedad de hechos presentes en la
formación musical. Este estudio se inicia ya en las formas de notación
musical.
Cada sistema de notación en su momento se cristalizaba como resultado de
largos experimentos y adaptaciones, que por supuesto, en las etapas de la
formación musical se vieron reflejadas en las maneras y formas de fijación de la
escritura de la música. Asaf’ev cita el ejemplo de la notación en la edad media:
«Un ejemplo claro es la interrelación entre la notación neumática y mensural.
La primera es indudablemente un producto musical, que apenas había pasado
de la tradición oral a la época de la “historia escrita”, además de que esta
música estaba estrechamente unida a la palabra. La segunda se creó bajo el
impulso de la insistente necesidad en implantar medios de fijación de la
música, independientes de la métrica oral, en vista del desarrollo del
pensamiento polifónico y de otros factores (entre ellos y los lingüísticos, como
las nuevas lenguas nacionales, con su rítmica y su entonación).» [pp. 29-30]
Si el crecimiento de la música exigía una notación cada vez más cómoda y
abarcadora, así mismo el perfeccionamiento de la notación ayudó a la
creación y a la percepción de la música, aligerando los procesos de
memorización y la captación de combinaciones sonoras fugaces. Asaf’ev aquí
subraya que se dejan de lado la música de la tradición oral, incluyendo a la
música de las culturas primitivas, y a las piezas campesinas. Esto no significa
que en éstas funcionen completamente otros principios y medios de
formación. Pero su variedad de formas y su carácter, en mucho estuvieron
condicionados por su oralidad.
Asaf’ev nos dice que ante todo es necesario poner atención sobre el papel de
la respiración en la formación de la música. No únicamente la vocal y la de
tradición oral, sino también la instrumental y la escrita. La respiración corta o
larga influye sobre la construcción y división de la melodía, sobre su
reducción o alargamiento, sobre la extensión de las elevaciones y descensos

de los arcos melódicos, en una palabra, sobre la dinámica de la melodía. En

la tradición oral de la música, se observa una gran diferencia entre el
volumen de respiración del canto en su totalidad y el de sus partes, ya que la
pieza se relaciona con la posición tranquila o en movimiento del organismo,
y con las formas de este mismo movimiento. Las piezas prolongadas y
dancísticas, y las piezas relacionadas con temas o con otros procesos de
trabajo, se forman de otra manera, y en éstas no sólo hay una diferencia
ritmo-constructiva, sino que es otra su naturaleza entonativa. También se
observa esta diferencia en la formación melódica de piezas corales y a capella,
en melodías de culto y callejeras, de salón y de taberna. El lugar, el ritmo de
vida y el medio social influyen sobre el melos. En este sentido la retórica es un
factor importante en la música como lenguaje expresivo. Asaf’ev cita el ejemplo
de la retórica del culto:
«Especialmente si se toma en consideración el significado propagandístico de
la música (aunque sea la de culto). Los compositores católicos y protestantes,
sobre todo de los siglos XVII y XVIII, en muchos sentidos fueron grandes
oradores, e incluso propagandistas religiosos en su música, y esta situación
influyó en el proceso de la formación musical. Las diferencias entre las formas
musicales de la música de cámara y de concierto-sinfónica, entre la música
lírico-contemplativa (manifestación y confesión para sí mismo, una especie de
introspección) y la música activa, en gran medida se basan en la presencia o
ausencia del momento retórico y propagandístico (hay una gran distancia
entre cualquier pieza de salón “canción sin palabras” y una misa). Pero por
otro lado, cualquier pieza callejera lacónica puede tener mucho más influjo
que una enorme sinfonía introspectiva. » [p. 31]
Un factor aún muy importante que influye sobre el proceso de la
conformación musical y sobre el resultado del proceso, son los instrumentos
musicales, su material, su estructura, su timbre, su técnica de interpretación,
etc. Por supuesto este factor se concibe como morfo-formativo, sólo en el caso
de que se rechace la concepción de la música como una noción abstracta
sobre su forma, y su comprensión no sea sólo video-arquitectónica en forma
de cantidad de unidades de compases. La influencia del instrumentalismo

como factor de la forma, en realidad es muy importante. Asaf’ev cita el

ejemplo del bourdon, que es la cuerda abierta más larga del Laúd y de los
instrumentos de arco como la Lira da braccio. El término bourdon es usado en
la tradición francesa para designar al bajo, la nota más grave o tubo del
órgano. En la tradición inglesa era para designar la voz más grave de una
composición a tres voces (v. supra, cap. IV, n. 5).
«Es suficiente con señalar sobre el significado colosal que tuvieron los
«VOLYNOČNYE» (“bourdon”), los bajos en sus formas primitivas, y cómo
después éstos se reflejaron en culturas musicales más ricas y desarrolladas en
calidad de basso ostinato, o de pedal de órgano etc. El cantus firmus
instrumental de la edad media, es exactamente uno de los principios
reinterpretados del bourdon, porque su objetivo es unir, relacionar y sostener
el tejido floreciente de la polifonía. » [p. 32]
El Cantus firmus era una melodía fija. El término era usado en la música
medieval y renacentista para designar a una melodía preexistente usada
como base de una nueva composición polifónica. La melodía puede ser
tomada del canto llano o de la monodia secular y sacra, así como de obras
polifónicas o melodías inventadas.5
La mayor o menor presencia de elementos decorativos, ornamentales,
también se relaciona con la factura (tejido) y como demostración del estilo.
Pero la ornamentación tiene un significado en relación a la forma, aunque
haya una gran diferencia entre las líneas melódicas y las líneas en las cuales
está envuelto el ornamento. Esto se observa frecuentemente en el dibujo
melódico del proceso de conversión de los elementos decorativos en
fundamentales, determinando el modo de la melodía y recibiendo una
función armónica. Esto señala que los elementos decorativos instrumentales
y vocales son también factores de la formación musical. Por otro lado, el
carácter de la ornamentación sobre la que principalmente influyeron los
instrumentos y sus cualidades de construcción, demuestra la activa
5 Cfr. Bloxam, M. J.: «Cantus firmus» Grove.

influencia del instrumentalismo sobre la forma. En este sentido la vieja

división de las formas musicales en vocales e instrumentales tiene su plena
justificación, y la aparición de la práctica musical, vocal o instrumental en un
lugar determinado, país o nación, inevitablemente influye sobre el proceso
de formación de estos o aquellos principios y procedimientos de formación
del tejido sonoro.
B. Asaf’ev insiste en que comprender la obra musical, significa aclarar la
racionalidad en el avance del torrente sonoro percibido por el oído, darse
cuenta de porqué el movimiento continúa, se detiene o se prolonga.
«Una vez más repito lo anteriormente dicho: para comprender la obra, las
personas instintivamente comparan entre sí los momentos que se suceden en
la música y que en su memoria se graban y frecuentemente se repiten estos
complejos sonoros. Esta sonoridad poco a poco se fija en la conciencia y se
hace fácilmente reconocible, común, agradable. Ante la escucha de cada nueva
obra, las personas comparan los complejos desconocidos y realiza una
selección, rápidamente apartando sobre todo a las combinaciones no
comunes.» [p. 32]
La audición repetida constantemente lleva a la comparación de la relación
desconocida, con los elementos sonoros ya conocidos. Partiendo de las
combinaciones sonoras cristalizadas en la memoria, las ya asimiladas en
proporción al desarrollo de la experiencia auditiva, el oído se introduce en la
sorprendente nueva asonancia, y establece más o menos su parecido con las
anteriores. El músico profesional y el público en general se distinguen uno
del otro, sólo en relación a esto. El músico tiene en su conciencia una reserva
mucho mayor de combinaciones sonoras sistematizadas. El oyente común
tiene menos, y frecuentemente se satisface sólo con las experiencias sonoras
acostumbradas, y con los momentos aislados reconocibles, y no en la relación
de las funciones generales. Asaf’ev explica este proceso en la composición.
«Un proceso similar de aferrarse a las sonoridades acostumbradas o a su
repulsión y a la comparación y selección de éstas, sucede en los compositores
ante su trabajo creativo. Una mayor o menor expresividad, originalidad y
novedad creada en la música, en gran medida se condiciona por el sentido de

la relación entre los diferentes momentos del movimiento musical, y las

combinaciones sonoras aún no asimiladas por la mayoría de las personas, y
que para la conciencia del compositor, éstas ya han sido asimiladas. La inercia
o la novedad en la creación compositiva depende de la selección entre las
combinaciones pasivamente asentadas en la memoria, de antaño asimiladas
(la creación en la línea de la menor resistencia, que siempre descansa sobre las
correlación de combinaciones de simples variantes conocidas al oído), y el
“material aún no superado” entre la unión de los sonidos, completa y
racionalmente fundamentados, y las —hasta la fecha— novedades y nuevas
perspectivas incomprensibles, son —pareciera ser— irracionales.» [p. 33]
El proceso de formación en la música transcurre en una larga lista de estados
intermedios. Estos son fundamentalmente dos: el predominio de los factores
intelectuales sobre los sonidos instintivamente combinados; y el predominio
de los momentos de creación sobre la reproducción de variantes pasivas de
entonaciones conocidas. Con el correr del tiempo se crean en un medio social
determinado, una inercia social en relación con la música. Este es un factor
que tiene un enorme significado para la formación y cristalización de las
uniones sonoras socialmente valiosas, pero al mismo tiempo contrarresta la
rápida afluencia de inventos creativos. Las diferencias del proceso creativo se
observa no sólo en la sucesión histórica, sino en cada época. Su aspecto más
primitivo es la creación «memorizada», el esfuerzo de fijar la consonancia
gustada o especialmente agradable al organismo, con la simple repetición
que lo excita o lo calma. Este es el estado más bajo de la combinación sonora,
extremadamente limitado y común. El momento de la invención, así como el
proceso del pensamiento musical aquí no están presentes. Las consonancias
se contraponen mutuamente en el camino acostumbrado, y el encadenamiento
de uno tras otro no tiene ningún objetivo artístico, sino sólo la búsqueda
condicionada por el influjo psico-fisiológico directo, surgido precisamente de
estas combinaciones comunes. Comúnmente es esta una repetición constante
de fórmulas cadenciales gastadas, al rededor de las cuales circulan las
combinaciones “casuales” con su constante regreso hacia las mismas.
Asaf’ev afirma que el aspecto característico de esta música es la repetición

hipnótica de las mismas fórmulas. Esto aún se puede observar en la

utilización de fórmulas de cadencia perfecta, en calidad de estímulos en las
danzas y en la práctica musical doméstica. El sólo hecho de la detección
entonativa de lo conocido, es ya una condición suficiente para su infinita
repetición.
«Esta es una especie primitiva de la creación. Pero la creación se estimula con
la percepción, y es por eso que no hay nada de sorprendente en que cualquier
oyente común que perciba la música como una serie de “partes” agradables o
enfadosas, y por supuesto en una constante aparición de variantes sonoras
similares y ya conocidas por él, se relacione con desconfianza hacia las
combinaciones sonoras ajenas. En el estado primitivo de la percepción, así
como en la creación primaria de las habilidades, surgidas de las necesidades
biológicas y psico-fisiológicas concretas de la excitación del organismo generada
por los sonidos, siempre se constata la presencia en éstas de una constante
relación con la repetición de los elementos similares, así como la tendencia no
tanto hacia el desarrollo lineal, como hacia la variación repetitiva de las
fórmulas sonoras asimiladas y prefijadas fuertemente en la memoria.» [p. 35]
Por supuesto que las sensaciones motor-musculares provocadas por la
música, y su necesidad organizadora y sintetizadora de estas sensaciones, en
gran medida han reforzado las habilidades creadoras tendientes hacia un
sólo y mismo centro, de fácil construcción entonativa de formaciones
melódicas, repitiéndolas, variándolas ó alternándolas hasta una cierta
deformación cercana. De aquí surge el desarrollo de las fórmulas rítmico-
entonativas de las marchas, danzas etc. Pero en contraposición al oyente
ordinario, el músico-especialista ante todo dirige su atención hacia la
captación de las relaciones en la música. Hacia la comprensión de las
conexiones y el análisis de las causas de estas conexiones, entre la sucesión
de los sonidos en el tiempo y entre los complejos sonoros separados a gran
distancia. Esto entendido como un lapso en la aparición de la conciencia del
oyente, y no como una distancia concreta palpable, como en las artes
espaciales. El oído del músico trata de establecer la atracción mutua de las
combinaciones sonoras en su movimiento, y llevar hacia una unidad racional

toda la diversidad de sus relaciones mutuas. Mientras más desconocida es la

obra, más se sorprenderá el oído de ésta diversidad. Mientras más fuerte se
cristalizan en la conciencia las fórmulas sonoras más características para un
determinado periodo de tiempo, más fuerte y constante será la reacción
contraria hacia la diversidad. Esto provoca un mayor y prolongado proceso
de fijación de nuevas combinaciones. De esta manera, en la asimilación de la
música sucede una constante lucha llevada acabo entre las combinaciones
sonoras cristalizadas en la conciencia, y el constante proceso de formación en
busca de nuevas combinaciones.
El principio de similitud o repetición (‘reconocimiento de la similitud’).

Tipos de repetición. Imitación, canon y fuga. El concepto de tema. La
dinámica y la estática musical.
En este segundo capítulo, B. Asaf’ev desarrolla los principios de similitud en

el proceso de la percepción de la música y los tipos de repetición. Como ya
hemos visto en el parágrafo anterior, el movimiento repetido o la ejecución
de dos veces o más de un mismo material musical, resulta el más simple y a
la vez el más accesible medio de prolongación de la correlación sonora. Para
la asimilación de la música, el recurso de la memoria es imprescindible. Los
tipos de repetición son sumamente diversos. Estos son desde la ejecución
literal y exacta de una determinada correlación sonora, hasta la
contraposición contrastante de dos o más momentos musicales. De estos
momentos, en base a un mismo material, surgen formaciones sonoras
difícilmente distinguibles en relación a su parecido con el original. Así
mismo se destruye lo monótono de la repetición literal, y el mismo principio
de repetición se transforma en estímulo hacia el desarrollo de la música
desde una sola premisa. Entonces la percepción no se detiene literalmente en
lo acostumbrado, sino en el parecido de los elementos separados, conectando
manifestaciones separadas de lo símil en su material primario. Asaf’ev cita el
ejemplo de Beethoven.

«Esto se puede observar en formas superiores de variaciones, en donde la

música, surgiendo de una primera fuente, obtiene su desarrollo musical
ulterior de formación bajo el principio de contraste (allegro sonata). Como
ejemplo se puede mencionar el último movimiento de la sinfonía Heroica de
Beethoven, en donde el camino del desarrollo de las variaciones y de las
variantes del material, no cede ante el primer movimiento de la obra por su
envergadura y tensión del desarrollo temático contrastante.» [p. 37]
La diversidad de tipos de movimientos repetitivos del material similar es
muy diversa, pero son dos las divisiones que naturalmente y por sí mismas
se presentan. Éstas son las repeticiones exactas e inexactas de la música. Estas
pueden ser en relación a la introducción de ornamentación, así como en
relación a la repetición del movimiento de estos tres elementos, ya sea en
orden contrario o en espejo, en giro etc. Estos tipos se complican con la
posibilidad de realizar simultáneamente algunos movimientos repetitivos en
las diferentes voces. B. Asaf’ev aquí cita varios ejemplos:
«Por ejemplo, en las formas polifónicas, es la conducción simultánea de los
temas en su aspecto aumentado y normal, o de forma disminuida y original,
así mismo en el movimiento directo y contrario de las voces que se separan y
aproximan. En el Junger Lieder de Brahms (op. 63), en el primero de éstos
(“Meine Liebe ist grün”), el último método de variación repetitiva permite al
compositor construir “firmemente” el movimiento conclusivo de la parte
vocal en el cierre instrumental. [...] En la obertura de Ruslan, en la coda, Glinka
refuerza con el método de repetición transformada (en exacta referencia al
tema con sus escalas cromáticas que le acompañan) la aproximación del
momento del “desenlace” de todo el movimiento de la obertura. Él prepara
este tipo de repeticiones entremezcladas directamente después de la aparición
de toda una escala y su repetición ― en esta ocasión con una consecutiva
repetición literal ― y la conducción del movimiento hacia una fórmula
cadencial, reafirmando así la tónica por medio de un recorrido (es decir, en
esencia, por medio también del movimiento repetitivo en las distintas voces)
del tema principal en stretto. Este es un ejemplo clásico en la coda de
dinamización del desarrollo musical con repeticiones en el mismo final,
concluyendo todo el desarrollo de la fase dinámica de la obertura.» [pp. 37-38]

La repetición no solamente tiene como objetivo la excitación del movimiento,

sino sirve también como un efectivo medio de reforzamiento en la memoria
de la correlación sonora determinada. Por ejemplo, Asaf’ev cita la correlación
(a: b)+(a: b)+(a: b) etc., que siendo repetidas por largo tiempo, producen una
sensación monótona y finalmente de inmovilidad. El oído percibe esto como
un movimiento en desarrollo sólo ante las primeras repeticiones,
dependiendo de la cantidad de sonidos y de su complejidad en cada uno de
sus elementos dados. En otras palabras, la repetición literal se percibirá como
movimiento hasta que el interés en la comparación, la diferenciación y la
memorización no cesen. Tan pronto como este interés desaparezca, la
repetición se vuelve enfadosa. Si tomamos dos elementos sonoros
absolutamente idénticos de entonación como (a: a)+(a: a), los estímulos hacia
la comparación prácticamente no aparecen, ya que la diferencia atraída por la
acentuación del compás, o al menos la correlación métrica entre a y a (por
ejemplo: q q |q q ó q |q q | q ó h q |h q ó q |h q |h) se asimilan completamente
con dos pequeñas repeticiones. En cuanto introducimos en este elemento
dado una diferencia entonativa, aunque fuese en su aspecto más primitivo,
de una repetición en octava (A: a), el estímulo hacia la comparación se hace
presente. Y si introducimos en la entonación un timbre característico,
entonces el oído percibirá con interés esta correlación sonora como un
movimiento, en sus repetidas vueltas. Como ejemplo, Asaf’ev cita la octava
sinfonía de Beethoven:
«En la Octava sinfonía de Beethoven, en el final, al repetirse las octavas en los
fagotes y timbales, estos se perciben como un factor organizador del
movimiento, como un elemento orgánico del despliegue general de la música
y como un estímulo de este desenvolvimiento. Mientras más fuerte es la
diferencia rítmico-entonativa de dos o más uniones de elementos repetitivos,
resultan aún más el estímulo en el oído hacia la comparación, y mayor es el
movimiento necesario en la repetición y más naturalmente se percibe esta
repetición como estímulo hacia el movimiento musical. Precisamente de este
tipo inevitable de doble asimilación, surge en la música clásica la habitual
repetición de cada parte expuesta en el tema con variaciones y ― lo que es aún

más evidente ― las repeticiones de toda la exposición en el allegro sonata. » [p. 39]
Los tipos más simples de repetición inexacta, que resultan de una misma y
única fórmula de unión en su aspecto de variación instrumental, permanecen
inalterados en toda su relación constructiva. Lo mismo resulta ante la
división rítmica de los sonidos, la inversión de los acordes en su forma
arpegiada y así sucesivamente. En una palabra, en todos los cambios posibles
decorativos y figurativos de la correlación sonora fundamental. En esencia,
incluso la repetición exacta de la música en distintas tonalidades pertenece al
tipo de repeticiones inexactas simples. Sólo bajo la condición de que sea a
una tonalidad cercana. Pero mientras más lejanas sean las tonalidades una de
la otra, y mientras más agudo sea el contraste del colorido tonal, el oído
tendrá una mayor base para sus juicios comparativos. Además de una
percepción más intensa de las diferencias tonales en el material similar.
En las sinfonías sin embargo, el método de repetición de grandes episodios
en el desarrollo sobre grandes distancias, no siempre resulta y se reduce la
sensación de tensión del movimiento en el dramatismo y la dinámica del
desarrollo, en su calidad de formación paralela en distintas tonalidades,
comúnmente en relación de tercera. Sobre esto B. Asaf’ev cita varios
ejemplos:
«Esto se observa en Schumann (por ejemplo, en la primera parte de la Cuarta
sinfonía en la razrabotka ― la repetición de un largo episodio en relación de
tercera, o en la primera parte de la Primera sinfonía, también en la razrabotka
― la repetición también de un gran episodio en relación de quinta). Beethoven
utiliza un método similar de desarrollo en el primera parte de la Sexta sinfonía
(Pastoral). Rimskij-Korsakov supo emplear este tipo de construcción como
medio de desarrollo sinfónico en la música teatral, principalmente en la
música estático-decorativa y en los momentos descriptivos (representativos).
Él sigue los pasos de Lizst. Sobre esto volveremos más adelante.» [p. 40]
La razrabotka es un término empleado en la teoría musical rusa para designar
a la parte del desarrollo después de la exposición, de la forma sonata allegro.
En castellano no existe tal distinción, por tal motivo emplearemos el término
ruso en nuestra exposición de la obra de Asaf’ev, para distinguirlo

claramente del concepto de “desarrollo” como tal (v. supra, cap. II, n. 8).
Pero el empleo de la repetición de una misma música en distintos modos en
los clásicos, en mayor-menor o menor-mayor, lo percibieron como un vivo
contraste. Esto lo atestiguan sus variaciones, en donde por ejemplo la
ejecución del tema menor servía de medio necesario para romper la
monotonía tonal. La variación menor en el centro de las mayores se percibía
como algo muy relevante, y según Asaf’ev, se percibe así aún ahora. Esto se
debe a que nuestro oído posee remarcables cualidades reguladoras de la
percepción, y el grado de su agudeza es de acuerdo al estilo de la música.
Mucho de lo que en la música contemporánea nos parece flácido, suena
como un atrevido contraste en la música de otro tipo de pensamiento.
Después de la serie de los temas mayores, más comúnmente en sus variantes
decorativo-ornamentales, el modo menor crea la sensación de un
rompimiento del movimiento, y a consecuencia de esto se preferirá la
ejecución del tema en el mismo modo, pero en otras tonalidades.
La historia del desarrollo de las formas de tema con variaciones, en los cuales
el principio de similitud domina ante todo sobre el principio de contraste,
nos da la posibilidad poco a poco de seguir la evolución de más lejanas y
atrevidas distancias y desviaciones, desde las repeticiones cercanas y
parecidas, hasta las repeticiones contrastantes. En ellas el reconocimiento de
la similitud resulta ser de un largo camino de adaptación del oído, hacia los
elementos ajenos estratificados en el proceso de variabilidad.
En las complejas variaciones contemporáneas se observa mucho menos el
constante y lento alejamiento de los temas originarios, como lo es en las
variaciones clásicas. Un fuerte desarrollo de variación se perfila. Éste incluye
en sí muchas nuevas formaciones contrastantes que se perciben por el oído
como un fuerte empujón hacia el movimiento ulterior, y hacia la búsqueda
de una síntesis completamente alejada de su predecesor. Pero precisamente
esta circunstancia nos da el derecho de continuar cualquier otro movimiento
de variación y variabilidad sin límite, es decir, de considerar esta forma como
abierta. Asaf’ev cita algunos ejemplos notables por su maestría y

expresividad, en los cuales el movimiento y el crecimiento dinámico no nos

permiten, sin embargo, perder completamente el sentido de relación entre los
eslabones de una cadena.
«Las 32 variaciones en c-moll y las 33 variaciones sobre un vals de Diabelli de
Beethoven; los Estudios Sinfónicos de Schumann; la serie de variaciones de
Brahms, y entre ellas especialmente sobre un tema de Händel; después las
variaciones de La tercera Suite de Čajkovskij; y las variaciones del Quinteto con
dos violoncellos de Taneev, nos permiten satisfactoriamente y paso a paso
seguir el camino del desarrollo de los procesos de formación del material
similar sobre el principio de reiteración ― desde los primeros a los últimos
decenios del siglo XIX ―. Sobre la información histórica del análisis de las obras
anteriormente citadas y del estudio de los tipos de formación de variaciones
de formas complejas, se remonta aproximadamente hasta el siglo XVI. El mejor
material en este sentido son las diferencias de los vihuelistas y organistas
españoles del siglo XVI, el division y el ground de los violistas y virginalistas
ingleses de los siglos XVI-XVII y el doubles de los clavecinistas franceses de los
siglos XVII-XVIII.» [pp. 41-42]
El divison es un término inglés usado durante el siglo XVII. Éste era una
técnica de variación improvisada en la cual las notas del cantus firmus, o del
ground (basso ostinato), eran divididas en otras más pequeñas usualmente no
del mismo tono y elegidas de acuerdo a las reglas de la composición musical.
Un término anterior que se refiere a esta misma práctica en el siglo XVI y XVII,
es el diminuire italiano y las diferencias españolas. 6
Se puede señalar tres fases principales en la evolución de las variaciones
desde el punto de vista del aumento en la dificultad en el reconocimiento de
la similitud. La primera fase es cuando el oído aún no puede divorciarse del
fundamento o bajo, sobre el cual se alternan las nuevas formaciones
melódicas. El bajo siempre repite la correlación de sonidos elegida o el tema.
De aquí el nombre inglés para este tipo de variaciones o formaciones de
similitud: ground. En la passacaglia que es una danza originalmente española
6 Cfr. TRAFICANTE, F.:«Division»; HUDSON, R.:«Ground» Grove.

del siglo XVII, la variación era una breve improvisación que el guitarrista
tocaba entre las estrofas de una canción, y es en esencia este mismo principio.
También la chacona, que es una danza ejecutada en un tempo tranquilo
enérgico, generalmente usaba variaciones, aunque no necesariamente en
variación de ground-bass (basso ostinato). 7
La siguiente fase es cuando el compositor rechaza la repetición exacta y
monótona de las fórmulas de variación en el bajo, pero mantiene intacto la
construcción del tema o de toda la pieza, recargándola con la repetición de
ornamentos, este es el doubles francés. Finalmente, la tercera fase son las
variaciones con un constante descubrimiento de las posibilidades de los
temas, desde los simplemente decorativos hasta el desarrollo sinfónico.
«Desde Händel y Bach hasta Mozart y Beethoven, y desde éste a las
variaciones románticas y hasta los compositores contemporáneos, el camino se
hace cada vez más complejo. Una demostración histórica extrema, que es
como un parte aguas entre las variaciones de estilo canónico contrapuntístico
y las variaciones de tipo homófono-harmónico, son las 30 variaciones de J. S.
Bach en C-dur (Aria con xxx Variazioni), aparecidas cerca de 1742. Todas las
fases antes descritas no sucedieron una después de la otra en estricto orden
cronológico, y por ejemplo, el material de formación de variaciones sobre un
bajo fijo (como la passacaglia y la chacona) tiene una larga vida. En 1885 en su
Cuarta sinfonía, Brahms crea un final monumental, basándose en un ligero
ostinato del tema en ocho compases en e-moll, notable por su tensión melódica,
en el cual alcanza mediante un medio tono en el quinto compás (el IV grado
elevado), introduciendo de esta manera una brillante “asimetría entonativa”
en el movimiento del tema, y rompiendo su tendencia a la paridad: e1 : fis1 : g1
: a1 : ais1 : h1 : h . e1 » [p. 42]
En cuanto a los más simples motivos de repeticiones no exactas o temas de
factura monódica, B. Asaf’ev señala aún sobre algunos tipos de movimiento
contrario, que son percibidos como una repetición simétrica. Esta fórmula
simétrica es: (a: b) + (b: a). Sus tipos son en extremo diverso.
7 Cfr. SILBIGER, A.: «Passacaglia»; «Chacone» Grove.

«Desde los motivos de construcción más primitiva de dos notas

hasta las fórmulas melódicas de Bach como en la primera fuga en C-dur del
Das Wohltemperiertes Klavier, y más aún en la primera invención en C-dur, con
el modelo melódico característico de Bach de la elevación por saltos y el
relleno de pequeños intervalos, en movimiento contrario con la utilización de
secuencias.» [p. 43]
Este método es tan utilizado por Bach, que es la llave hacia la comprensión
de uno de los principios fundamentales del movimiento y formación del
material en su música. La dinámica de saltos siempre cede el lugar al
descenso regular y constante hacia el punto de partida, o aún más bajo, si es
necesario continuar el movimiento. Como veremos más adelante, este
cambio de movimiento por saltos y de suave relieve aparecen en tantos tipos
de música, que esta constante permite ver aquí una de las leyes de la
formación musical.
Asaf’ev señala que es común que en las secuencias se transmita una especie
de pasividad en los descensos, y éstos se perciben como un movimiento de
inercia. Involuntariamente surge la analogía con las sensaciones motor-
musculares, como en la escalada de una montaña, o en la subida por una
escalera, cuando en el movimiento hacia arriba surge el deseo de hacer
grandes pasos, o de subir cada dos escalones. Así mismo como en la bajada el
movimiento se torna menudo, más lleno, y consecuentemente inerte. Esto no
en el sentido psicológico ordinario, como el síntoma de una falta de
voluntad, sino en el sentido biomecánico, como una necesidad de freno y de
marcha pausada, para evitar la precipitación. Este principio es fundamental
en la mecánica bachiana, que es utilizado en las fugas para atenuar la tención
dinámica entre los momentos temáticos de la exposición. Éstos son los
llamados intermedios o interludios.
«Las invenciones de Bach contienen muchas posibilidades para observar la
gran diversidad de maneras de formación del material, por medio del
movimiento lineal y contrario, ya que éstas permiten seguir a cada voz por
separado y simultáneamente en la aparición de este tipo de ascenso en la
factura polifónica. La habilidad de Bach en desarrollar el movimiento desde

las condiciones de similitud, sorprende a cada paso. Utilizando los métodos

de duplicación y disminución del material, así como de las inversiones, es
decir, utilizando los principios de formación, presentes en el estilo imitativo-
canónico, él [Bach], con la ayuda esencialmente de los pocos medios tomados
del impulso original, obtiene una excepcional diversidad de correlaciones
sonoras.» [pp. 43-44]
La invención o “hallazgo” de la imitación, en su tiempo abrió las
posibilidades de la ampliación de movilidad horizontal y polifónica de la
música, y del ascenso desde una única premisa. Lo formado en una especie
de unión del material sonoro recibe el impulso hacia el movimiento desde sí
mismo. De esta manera el oído y la memoria, todavía no acostumbrados a
captar el movimiento polifónico musical en grandes proporciones, tienen el
constante punto de apoyo en la aparición repetida de una única fórmula
entonativa. El movimiento musical obtuvo la posibilidad de desarrollo, a
fuerza del constante entrecruzamiento de los elementos símiles en las
distintas voces y en diferentes tiempos, así como en cada momento
determinado de contacto de entonaciones contrastantes. El simple traslado
de los elementos similares de voz en voz, que ayudan a mantener el
movimiento, aún no resulta su acción del todo impulsiva sobre éste como lo
es la imitación. Esto resulta evidente. En la imitación sucede la inclusión de
una línea de movimiento melódico en otra línea similar. Esto no es la simple
prolongación o repetición en otra voz, sino precisamente su inclusión, antes
de que el movimiento de la primera línea se cierre. Esto está condicionado
por la posibilidad de la continuidad sin fin de la sonoridad. En las formas
tempranas de la polifonía de la edad media, se observa un constante cambio
de traslado de los elementos similares de voz en voz, pero solamente el
hecho de incluir una nueva voz en el movimiento, refuerza la dinámica del
movimiento gracias al impulso de la movilidad de las voces horizontales. El
principio de similitud se mantiene intacto en todos los tipos de imitación, y
prosigue al desarrollo de su forma en el canon. La intensificación de la
tención del movimiento musical en el estilo imitativo-canónico, depende de
en qué medida se empleen los medios de duplicación y disminución, de

inversión y de movimiento contrario, así como a los cambios de tiempo, la

distancia y el lugar de las entradas, es decir, de la inclusión de las voces.
El canon es un organismo cerrado e independiente, construido estrictamente
de manera racional e imitación exacta. El canon como forma cristalizada, en
esencia resulta ya una formación estática y mecánica. En éste, el principio de
movimiento de lo símil se encuentra en completa contradicción con la
aparición de las formas de variaciones, y llega a conclusiones extremas hasta
la negación completa de la idea de desarrollo artístico del organismo. Por eso
no es de sorprender que la evolución de la imitación, como estímulo hacia la
intensificación del movimiento, no se detuviera en el canon sino continuara
en dirección a la fuga, la forma más perfecta del estilo imitativo.
La fuga, nos dice Asaf’ev, es así mismo una unidad estrictamente cerrada y
en esto se acerca al canon. Pero en el marco de esta unidad, la fuga (a
diferencia del canon), resulta ser no solamente un mecanismo racionalmente
construido, sino una morfo-formación dinámica, por cuanto que su cualidad
principal se debe considerar no en la observación exacta de la imitación, con
estrictas limitaciones y dificultades en el logro de su exactitud, sino en algo
completamente distinto. Se encuentra en el crecimiento y en el desarrollo del
movimiento desde las premisas monotemáticas, o desde la realización de una
y única fórmula de similitud entonativa, de inmediato descubierta en dos
planos como unidad diferenciada. Estos dos planos son los llamados sujeto y
contrasujeto (v. supra, cap. II, n. 23).
La reafirmación de la correlación tónico-dominante, como está expresado en
la exposición de la fuga, fue en su tiempo un factor en extremo esencial de
formación y estímulo de una nueva evolución. El desarrollo del movimiento
y la dinámica de la composición no tienen ningún significado para el canon.
En éste es importante la exacta coincidencia de todos los pasos imitativos.
Por eso los temas del canon pueden ser entonativo y dinámicamente
neutrales e inexpresivos. Al contrario, los temas de fuga deben ser al máximo
relevantes, ligeros y potencialmente activos. En este sentido, los temas de la
fuga deben de propiciar las posibilidades para el desarrollo del movimiento,

sin la limitación de marcos y límites exactos. El movimiento de la fuga

depende del tema como semilla, como estímulo hacia el movimiento. Asaf’ev
realiza una comparación entre distintas fugas de Bach.
«Si se compara por ejemplo, el tema de la fuga en D-dur de la primera parte
del Wohltemperiertes Klavier, con los temas de las fugas en cis-moll y es-moll de
la misma obra, en esencia sus diferencias se perciben claramente al oído, y a
cada músico le queda claro que del tema en D-dur (de figuras giratorias como
preparación hacia el “salto”, como agitación, y después un salto de sexta y un
paso “escalonado” descendiente hacia el punto de salida) no es posible
desarrollar una fuga “llana”, melódica y cantabile, como en la fuga es-moll, ni
una fuga severa y concentrada como en la fuga cis-moll. El carácter de los
temas sin duda determina el carácter de la música y el movimiento de la fuga.
¿Pero como se puede objetivamente fundamentar la sensación de estos hechos
indudables, los cuales condicionaron precisamente éste y no otro influjo del
tema sobre toda la estructura de la fuga? » [pp. 47-48]
El análisis detallado que B. Asaf’ev realiza del tema en cis-moll de la fuga de
Bach, nos muestra una serie de entonaciones en extremo inestables. El
movimiento similar del contrasujeto, refuerza la inestabilidad. Pero al mismo
tiempo lo hermético y lacónico del tema permite repetirlo seguidamente, y
cada repetición en una nueva circunstancia provoca las siguientes
comparaciones de correlaciones. El interés del movimiento se renueva en
cada nueva ejecución, a pesar de la presencia en todo momento de la
repetición de las fórmulas fundamentales de la unión de sonidos. Todo esto
no está presente en el canon como forma independiente. Las cualidades
dinámicas de los temas en el canon no son importantes para la conformación,
sino sólo sus dones constructivos. En la fuga pues, mientras más fuertes son
las cualidades del tema en provocar con su aparición la sensación de
novedad entonativa, más es la tensión de todo el movimiento de la música, y
más la riqueza potencial hacia el desarrollo presente en el tema.
Consecuentemente, la energía sonora de cualquier correlación de sonidos es
relativa. Ésta se determina en la medida del conjunto de los elementos
entonativos más inestables, así como en su capacidad de provocar un

intensivo movimiento posterior. Como ejemplo de esto, B. Asaf’ev cita el

primer allegro de la quinta sinfonía de Beethoven.
«Lo mismo se puede observar y en el desarrollo sinfónico: la dinámica del
tema del primer allegro de la Quinta sinfonía de Beethoven, se revela a través
de la unión horizontal y ágil, o la estratificación de repeticiones dirigidas por
las fórmulas rítmico-entonativas (de tres octavos con acento en el cuarto
sonido largo). Por eso es imposible aislar del todo al desarrollo subsiguiente
de la primera entonación g: g: g: es, la cual por su “dualidad” puede pertenecer
a Es-dur o a c-moll. En el primer caso esta tercera sonaría menos intensa,
porque inmediatamente surgiría la reafirmación estable de la tónica. Aquí
pues Beethoven va de la dominante (g) a la tercera (es) del acorde
fundamental, después ― del movimiento repetitivo ― de la subdominante (f)
al tono superior sensible (d) y así mismo obliga al oído a ponerse en guardia.
Y la tensión aumenta aún más con los calderones expectantes. Sólo después de
las dos entonaciones de la premisa fundamental en el aspecto descrito
anteriormente, aparece el acorde completo de tónica determinando el modo.
La repetición provoca la comparación y la necesidad de síntesis, y es por eso
que el tema de la Quinta sinfonía es necesario considerarlo no como dos notas
g: es, sino como la correlación (g: es) + (f: d), generadora del acorde g: es: c, es
decir, en esencia de esta secuencia:
De esta manera la energía del tema surge en la totalidad
de las fases rítmico-entonativas de su formación.» [pp. 49-50]
Estudio sobre la acción de las fuerzas en la formación musical y el

concepto de energía. La dinámica del impulso. Determinación del concepto
de forma musical.
La acción de las fuerzas en la música, o las causas de su movimiento, se

determinan por las cualidades de uno u otro sistema de correlación sonora.
Desde este punto de vista, cada composición musical es un complejo de
correlaciones sonoras móviles, complejos que pueden ser estrictamente
cerrados y de forma equilibrada, pero también podrían pensarse como una
serie de interminables eslabones de una cadena. Como una forma abierta.

Cuando este complejo sonoro se encuentra en completo reposo y en el

equilibrio de todas sus fuerzas, entonces podemos hablar de una estática
musical. En esta unidad de relaciones rítmico-constructivas utilizadas en la
inmovilidad, y fuera de toda relación con su sonoridad real, con la
entonación, consiste el objeto del análisis plenamente tectónico (estructural).
De la misma manera, el predominio de los momentos equilibrados en la
entonación musical, hasta el grado de casi no sentir la necesidad de pasar de
una vertical a otra, también es una estática, pero en el sentido de la
contraposición dinámico-cinético en la música. Asaf’ev lo ejemplifica.
«Así por ejemplo, las correlaciones tonales de tercera preferidas por los
románticos, en su tiempo fueron una reacción a la utilización demasiado
[frecuente] de las relaciones tónico-dominante que comenzaban a perder la
fuerza de su acción. Con su fresco colorido, estas ― sin embargo ― pronto
influyeron en la relación constructiva y finalmente no superaron la
importancia de la esfera tónico-dominante. Su incorporación evidentemente
que enriqueció e intensificó su papel como estímulo del movimiento.» [p. 51]
Si se analiza a la composición musical en su realidad concreta, en el
movimiento, entonces es necesario pasar del estudio de los morfo-esquemas
de las formas inertes o entonaciones cristalizadas, al estudio de las fuerzas
que sirven de causas o de estímulo del movimiento. Asaf’ev califica esto
como el campo de la dinámica musical. Desde el punto de vista de la
dinámica musical, la evolución de las formas musicales ha sido la aspiración
del pensamiento humano por alcanzar la máxima prolongación del
movimiento musical. En otras palabras, reforzar la acción de los estímulos
que provocan el crecimiento y la prolongación del movimiento, y retrasar
como sea posible el momento del equilibrio. Los medios de realización de
esta aspiración fueron diversos en el largo camino evolutivo, y esta misma
evolución no fue consecutiva ni constante, sino a través de una serie de
mutaciones y desvíos, pero esencialmente su proceso permaneció siendo el
mismo en el transcurso de siglos.
«La idea de la “melodía si fin” de Wagner, en este sentido es si acaso un poco
más nueva y valiosa, en comparación con las intensas aspiraciones hacia el

crecimiento y el avance del tejido polifónico de los compositores del motete

medieval, en la floreciente ars nova (s. XIV), o incluso antes (ss. XII-XIII), con los
maestros de la escuela de París en Notre Dame con su Organa.» [p. 51]
B. Asaf’ev se refiere al tratado de Philippe de Vitry, Ars nova (c 1322), que
explica las nuevas técnicas de notación musical que permitió ampliar el
rango de expresión musical. El término es usado como sinónimo para la
polifonía del siglo XIV, así como ars antiqua para la polifonía del siglo XIII. En
cuanto al término organa, esta es una piezas a cuatro voces que se encuentran
al principio del manuscrito I-FI Plut.29.1, del siglo XIII, fuente principal del
conductus de Notre Dame.8
Pero en otras épocas, afirma Asaf’ev, predominaron las tendencias hacia el
reforzamiento de los estímulos que establecían el equilibrio y dominaban
sobre las fuerzas explosivas. Pero por su misma naturaleza, la música nunca
podrá ser absolutamente estática, y la aspiración hacia la formación de cada
vez más complejas correlaciones sonoras, la llevó siempre hacia el aumento
del movimiento. En relación a las épocas de la música estática, es preciso
aclarar que lo que para nosotros se percibiría como una composición estática
del pasado, en su tiempo pudo percibirse como algo mucho más agudo. Un
ejemplo de esto que cita Asaf’ev, es el estilo de Palestrina, al cual se le
interpreta como una perfección clásica, y que está lejos de ser la calma
académica y el sosiego clásico, a consecuencia de la compleja interrelación de
los factores constructivos en su música.9
La primera tarea del estudio en la formación musical como un arte dinámico
es la observación de las causas activas; de las fuerzas que organizan el
movimiento y el estudio de sus acciones. Asaf’ev afirma, por ejemplo, que el
8 Cfr. BESSELER, H.: Dos Epocas de la Historia de la Música: Ars Antiqua-Ars Nova.
Barcelona, 1986 ( trad. cast. Ma del Carmen Gómez Muntané); FALLOWS, D.: «Ars
Nova» Grove; KNAPP, J.: «Conductus» Grove; TISCHLER, H.: «The Structure of
Notre-Dame Organa» Acta Musicologica, Vol. 49, Fasc. 2 (Jul. – Dec., 1977), pp. 193-
199; HANDSCHIN, J.: «Zur Geschichte von Notre Dame (Nachtrag)» Acta
Musicologica, Vol. 4, Fasc. 3 (Jul. – Sep., 1932), pp. 104-105.
9 Cfr. JEPPESEN, K.:«On Countrepoint» The Musical Quarterly, Vol. 21, № 4 (Oct.,
1935) pp. 401-407.

concepto de tono sensible puede ser, desde el punto de vista del estudio de la
forma musical, como una consolidación de las fuerzas activas, analizadas
precisamente en el sentido de apertura en éste de sus propiedades
estimulantes del movimiento.
«El lugar del tono sensible en el sistema europeo de entonaciones nos permite
verlo como una de las fuerzas evidentes que han provocado una intensa
gravitación sonora. Para el oyente no europeo, acostumbrado a otros sistemas
de unión sonora, la energía del tono sensible no tiene el mismo influjo como
en el europeo, que percibe la música en el marco de la temperación igual y las
relaciones tonales. Sin embargo el significado objetivo del tono sensible, como
fuerza motora o del significado de otros factores de formación, como por
ejemplo el de la RETENCIÓN de la cadencia “ficticia” (resolución de la
dominante al IV grado) como fenómeno, que retarda el momento de aparición
del equilibrio, en nada disminuyen.» [p. 52]
Sin el estudio de los estímulos que provocan el movimiento y el de sus
fuerzas activas, es imposible el estudio de los procesos de formación. Sin el
estudio de estos procesos, cualquier estudio sobre la forma deja de ser una
investigación de las cualidades concretas de la formación musical, y se
convierte en un estudio de esquemas solamente. El esquema del allegro
sonata por supuesto que es sólo uno, pero las formas de su aparición son
tantas como sonatas existen. Para comprenderlas no esquemáticamente, es
necesario clasificarlas por principios de formación de similitud, partiendo de
la dinámica de la sonoridad y no rechazando en ellas, como excepción, todo
aquello que la hace una música viva. Así mismo es en cuanto a los conceptos
de consonancia y disonancia. Asaf’ev escribe:
«Los conceptos de consonancia y disonancia observadas en el plano dinámico-
musical (no en el acústico ni en el psico-fisiológico), se estudian exactamente
igual, como causas que contienen o refuerzan el movimiento, es decir, como
fuerzas. En este caso se aclara el equívoco apilado en torno a éstos. La
consonancia y la disonancia se convierten así en FACTORES DE ESTILO, es decir,
medios expresivos concretos de la música, ya que el estilo como complejo de
medios de expresión de una época determinada, o como artífice, se condiciona
por la acción de las leyes de selección, las cuales por un lado refuerzan los

medios y métodos más vivos de influjo artístico, y por el otro, establecen los
criterios artísticos característicos para el medio determinado y el mismo
concepto de lo ARTÍSTICO. Así se supone la relación entre la dinámica musical
inmanente en los procesos de formación musical y la estructura de la sociedad
circundante, del medio que engendra la música.» [pp. 52-53]
El proceso de percepción de la música, lo organiza la actividad de la
conciencia en la comparación y el juicio de lo símil y lo disímil. Pero al
mismo tiempo esto no niega el contenido de la música y su influjo emocional.
La fuerza de cualquier golpe físico se puede sentir como dolor, pero también
es posible pensarlo como una causa que provoca una u otra acción, y así una
energía. Pero el concepto de energía no puede ser añadido simplemente al
fenómeno de unión de sonoridades, por que de otra manera se destruye
completamente el concepto de material musical, el de materia sonora, es
decir, la presencia física de la música. En la investigación de los procesos de
formación en la música, es imposible excluir el hecho mismo de la sonoridad.
Pero al mismo tiempo esto es una expresión de estados espirituales, o de un
placer experimentado por las combinaciones de sonidos agradables. Estos
son hechos de transición de una especie de fuerza generada (de energía) a
una serie de movimientos sonoros y de sensaciones, y como consecuencia, de
esta misma transición a la percepción de la música.
Si el compositor en su creación produce un trabajo y gasta en este aquella
misma porción de su energía vital, entonces este trabajo que es la obra
musical será la energía del compositor. Mientras la obra no suene, no se
entone, la obra no existe. Las formas de su entonación, comenzando desde su
audición mental o lectura de la partitura, pasando hasta su ejecución en
trascripción o en su forma original, transforman la energía potencial de la
música entonada por el compositor, en energía cinética de sonido. Ésta es
transmitida a su vez en el acto de audición de la música en un nuevo aspecto
de energía, que es la vivencia espiritual. Esta serie de transformaciones
constituye el camino necesario de la música desde sus primeras etapas de
gestación en la imaginación del compositor, hasta la percepción del refinado
oyente. Si se considera que el compositor concientemente “contagia” al

público con un determinado sentimiento, o que él transmite el excedente de

su energía vital en energía de sonidos, el resultado, es decir el “contagio”,
sucede siempre a través de un medio músico-material. A través del complejo
de correlaciones sonoras seleccionadas por el compositor y fijadas en el papel
pautado. Para que el resultado sea precisamente aquel, como el compositor
desea escucharlo, es imprescindible que el escucha sea también capaz de
comprender la música, es decir, tener un cierto desarrollo cultural para que
las correlaciones sonoras no le parezcan una selección casual de sonidos.
Además, el oyente debe estar ideológica y emocionalmente predispuesto
hacia aquellas vivencias que el compositor desea “contagiarlo” a través de su
música. Tomando en consideración toda la complejidad del problema del
contenido musical, y de la transmisión de la energía del compositor al
público, a través de los complejos de relaciones sonoras organizadas que se
realizan por medio de la obra musical, Asaf’ev señala que se hace necesario
resolver estos problemas en la investigación por medio del criterio de morfo-
formaciones. De esta manera se establece el lugar de la obra musical como
uno de los tipos de transformación de la energía, lugar que se encuentra
entre el acto creativo y la percepción. El tipo de energía que es necesario
considerar como movimiento musical, es la energía entonativa desplegada en
el movimiento sonoro. Ésta puede excitar en el público estas o aquellas
emociones, por cuanto que éstas se plasman en la entonación. Pero el público
no puede analizar su aparición en el mismo proceso musical, en el
despliegue del torrente sonoro, ya que la aparición de la energía sonora,
además de su transformación en emociones, resulta ser doble. Primero como
un hecho de trabajo de larga prolongación del movimiento, y segundo, como
fuerza presente, organizadora de este movimiento, es decir, del proceso de
formación del material. Asaf’ev muestra:
«Por ejemplo, el tono sensible es una fuerza que atrae el sonido como una
relación dada en el movimiento. Pero el trabajo o la acción de este
movimiento, se percibe como una atracción del tono sensible hacia la tónica.
En este sentido se puede hablar de energía del tono sensible y así mismo de
energía del intervalo de tres tonos y en general de diferencias CUALITATIVAS

de las distancias de tonos (y no sobre su movimiento mecánico), que por cierto

no son solamente en el plano de su utilización en el sistema europeo de
relaciones sonoras.» [p. 55]
El concepto de energía presupone el concepto de movimiento musical y las
fuerzas o estímulos que las provocan y que en ellas actúan. Estas mismas
fuerzas o estímulos presuponen a su vez el concepto de impulso como
fenómeno, del cual surge el mismo movimiento y depende el desarrollo de la
energía del movimiento. Físicamente, desde el exterior, el impulso es un
golpe sobre las teclas, o un momento neumotórax con un acento inevitable en
éste. La energía respiratoria suministra la fuerza a la energía del sonido. Pero
el concepto de impulso se percibe además en el mismo movimiento musical.
Ante todo este es el momento del inicio de la conexión musical. El golpe en el
teclado, y el sonido surgido de éste separadamente y sin prolongación
posterior, no conforman la música. Únicamente el impulso o golpe atraído
por nuestra conciencia en el sistema de relaciones sonoras, reciben una
significación dinámico-musical, ya que se convierte en fuerzas provocadoras
del movimiento.
Cada unión de tonos dado se puede ver en dos coordenadas. En el plano de
la interrelación rítmico-tectónico, y en los principios dinámico-entonativos de
formación El conjunto de estos fenómenos, así como las fuerzas modales de
atracción actuantes al interior, permiten observar el proceso de formación de
la música como un proceso dialéctico, en la existencia constante de
contradicciones. Dependiendo de cuales sean los significados funcionales de
los tonos y de la expresión de la conciencia de la época y del compositor,
surge el predominio de los complejos verticales sobre la atracción lineal y al
contrario. Las fuerzas actuantes en cada uno de los tipos de formación
musical cambian, y aquella fuerza que domina en un caso, puede casi no
utilizarse en otro. Pero en todos los casos las fuerzas actuantes están
dirigidas hacia la superación de la resistencia del material y a la organización
del movimiento. Desde este punto de vista, cada uno de los sistemas de
unión de sonidos ha surgido como resultado de la selección de los tonos en la

esfera de los fenómenos acústicos, con el objeto de la posible organización de

la música en el marco del círculo de entonaciones utilizado en el medio dado.
Sea este el sistema tonal europeo en las distintas épocas de su existencia, con
el dominio en mayor o menor grado del principio de alteraciones. Sea este un
sistema arcaico anhemitónico sin semitonos, o de escalas de la antigüedad, que
determinaron la cantidad y la afinación de las cuerdas en la Lira.
En los límites del sistema de unión de sonidos, conformados como resultado
de una larga serie de esfuerzos y adaptaciones del oído, y que han surgido de
las necesidades socialmente concientes, la música se crea y se entona en una
constante aspiración hacia la elaboración de correlaciones sonoras estables y
equilibradas, las cuales forman una especie de fondo de entonaciones y a la
vez, una constante tendencia hacia el cambio de estos complejos cristalizados
por otros nuevos. Si a nuestro sistema entonativo le es ajeno el significado
funcional del cantus firmus en el motete del ars nova, o en las misas de la
escuela franco-flamenca, entonces es necesario asimilar la función de los
elementos que entonces regían en el sistema; el de las funciones de los tonos.
El estudio de los estímulos del movimiento musical y de la energía en la
historia del desarrollo de la música, señala la necesidad de analizar este
movimiento como un proceso dialéctico. En este proceso la tendencia hacia el
equilibrio, simultáneamente aspira hacia el alejamiento del momento de
intervención del equilibrio, y con éste, la completa cristalización de las
correlaciones dadas. Esta completa cristalización nunca es realizable, porque
cada una de las correlaciones, sin perder su significado objetivo y funcional,
deja de percibirse por la conciencia colectiva como una forma de unión
actual, y cede su lugar a una nueva. Las épocas de academicismo en la
música, son las épocas de la superación de las combinaciones comunes que
satisfacían máximamente a la mayoría de las personas. Épocas de crisis y de
luchas, en que los músicos buscan combinaciones aún más intensas y
atrevidas.
La completa cristalización de las correlaciones sonoras de cada época resulta
inalcanzable, y el estudio de las formas como esquemas perfectos siempre

queda rezagado del devenir musical en su proceso histórico concreto. Los

morfo-esquemas, fijando la experiencia entonativa en desuso de anteriores
generaciones, entran en conflicto irreconciliable con las nuevas formaciones.
En la actividad del compositor, desde el punto de vista de los procesos de
formación cambiantes, es necesario distinguir dos corrientes fundamentales.
Primero la que continúa afirmando deductivamente los medios de formación
acumulados en al experiencia anterior, ya que refleja los gustos y la
psicología de clase a las cuales pertenecen. La otra, que parte de nuevas
propiedades de unión de sonidos “tanteados” por el oído, y establece nuevos
principios de formación. Unos adaptan el material dado a los esquemas
acostumbrados; otros buscan en el material inhabitual en correspondencia a
su fuerza de expresión. Así se establece la dialéctica de la formación musical.
Todo movimiento musical se comprende como una consolidación de sus
fuerzas organizativas, como un acto de formación y de estado de equilibrio
inestable, enmarcado entre el primer impulso o punto de partida, y el
movimiento conclusivo de la fórmula final, la cadencia. Estas fórmulas
iniciales y finales es necesario diferenciarlas de los impulsos y las cadencias
al interior del proceso de desenvolvimiento de la música. Éstas concluyen el
movimiento de fases independientes, que son las cadencias-etapa y los
distribuidores del torrente sonoro. Estas fórmulas reafirman una u otra
dirección del movimiento, o señalan una nueva.
La historia del desarrollo de la cadencia perfecta como fórmula de absorción
de uniones, representa el capítulo principal en la evolución de las
formaciones musicales. Esta evolución muestra una larga lucha por colmar
todas las distancias del recorrido, entre el punto de partida y el punto de
restablecimiento del equilibrio. Esto se ha logrado por medio de la utilización
de la energía de la unión y atracción de sonidos.
La clasificación y sistematización de los morfo-esquemas en su relación
puramente constructiva, en nada ayuda a la comprensión de las leyes del
movimiento musical y sus procesos. Esta idea formalista de la representación
de las formas y esquemas, indiferentes a las propiedades del material y que

aparecen como si estuvieran vacías de contenido, ha jugado un papel muy

negativo separando la forma de la entonación, y llevando hasta el absurdo
del dualismo entre la forma y el contenido. La música como conocimiento
sensible y directo del mundo, es el desvelamiento del material sonoro en
forma de movimientos, organizados por la conciencia y el conocimiento
práctico humano; es la técnica del arte. Incluso los tipos más primitivos de
señalización musical son en su influjo correlaciones sonoras formalizadas. De
otra manera la música no se movería más haya de las interjecciones entonativas.
«Los ciudadanos de nuestra época, sin sospechar de la existencia de las escalas
y sin estudiar la “teoría elemental” de la música, pueden percibir las
relaciones sonoras primitivo-fundamentales (y esto ya es una forma) del
sistema europeo musical que encendieron en su conciencia y en su memoria la
experiencia de la percepción de la música, ― ya sea en casa, en la calle, en
concierto, o en el cine, y el restaurante ― y aquellos que sin sospechar también,
experimentan el influjo emocional de la música solamente desde sus formas. A
las personas que no perciben la música organizadamente, ésta les parece un
caos y un ruido. Esto es fácil de observar, incluso cuando un público culto de
la clase dominante se topa con giros entonativos y formas musicales poco
comunes que han surgido de un medio social cercano. Y al contrario, cuando
una clase en decadencia recibe la música de la clase emergente a fuerza de su
sencillez y accesibilidad, como reacción a los gustos exquisitos. Un ejemplo: es
el éxito de la ópera cómica burguesa (en especial la de género prosaico de
comedia lírica) con su temática y semántica ― en vísperas de la revolución
francesa ― en los círculos aristocráticos. Así mismo, muchos representantes
importantes de la aristocracia austriaca fueron al encuentro de Beethoven,
cuando su arte por mucho tiempo fue rechazado en el medio burgués (sobre
esto habla la historia de la distribución de la sinfonías de Beethoven), mientras
las costumbres auditivas no se transformaron. Beethoven fue reconocido, por
así decirlo, por el contrincante: a través del arte de los románticos!» [p. 60]

SEGUNDA PARTE
ESTÍMULOS Y FACTORES DEL PROCESO DE FORMACIÓN MUSICAL
El impulso y cierre del movimiento (cadencia)
En esta segunda parte de La Forma Musical como Proceso, B. Asaf’ev prosigue

con el análisis del movimiento en la música, a través del estudio de los
estímulos y los factores de su formación. En primer lugar los dos principales
momentos: el impulso inicial o punto de partida; y el cierre del movimiento,
o cadencia final.
Asaf’ev nos dice que cada obra musical se desenvuelve entre el primer
impulso o punto de partida, y la inhibición o el cierre del movimiento, la
cadencia. La observación del impulso o inicio del movimiento de la música es
tan importante como el estudio del proceso de cierre. Del punto de partida o
principio del movimiento, depende en mucho sus fuerzas y su carácter.
Desde el punto de vista psicológico, el primer momento de entonación atrae
la atención del oyente ante el inminente proceso de formación de la música.
En este proceso músico-dinámico, el inicio del movimiento se dirige en la
dirección más cercana de acuerdo al grado de fuerza, velocidad, carácter y
ritmo. El primer sonido es naturalmente el primer excitante del punto de
partida de la música. Pero el impulso no sólo es el primer tono, sino el primer
momento de la entonación; además del primer momento de unión de
sonidos. El impulso no tiene una entonación delimitada, y la función del tono
o serie de tonos se determinan a sí mismos en el proceso de formación, en
calidad de estímulos primarios del movimiento.
En el proceso del cierre del movimiento, aparecen formas finales que reúnen
en sí elementos característicos del modo, y al mismo tiempo secciones
completas que sirven de síntesis en relación a todo el desarrollo anterior que
lo concluye y lo frena. Las entonaciones iniciales de vez en cuando se
convierten en fórmulas preferidas, y el impulso llega a ser todo un grupo de
unión de sonidos.

En las grandes formas cíclicas, la fuente primaria del movimiento es

frecuentemente la exposición en la forma allegro sonata. Igualmente las
melodías, ritornelo y estribillos en las pequeñas formas, son consideradas
como momentos de partida del proceso de formación musical. En el proceso
de desarrollo del rondo, el constante regreso hacia el canto principal, hacia el
tema, resulta ser junto con el estribillo una función heredada de la pieza
popular coral con estribillo, tanto del Rundgesang alemán, como del ronde de
table francés. Especie de canción de sobremesa en la cual un refrán se cantaba
por todos los casamenteros, posterior a cada verso de los participantes en el
brindis. 10 Esta clase de vuelta tiene un sentido aún más significativo para el
proceso de formación, que cualquier pieza en forma de couplet11 o de danzas.
En el rondo esta clase de constante atracción hacia la fuente primaria, señala
sobre la necesidad de engancharse al momento de partida como el factor más
organizado, fuerte y unificador de todo el movimiento. De otra manera, fuera
de este factor, todo el desenvolvimiento del movimiento y del proceso de
formación, no tienen en el rondo relaciones fuertes, manteniéndose sobre
funciones inestables. El regreso al origen es un signo característico de esta
forma surgida de la mencionada pieza de danzas circulares. Como ejemplo
de esto, Asaf’ev cita la overtura y los entreactos de la ópera:
«En la ópera el papel del origen lo cumple la obertura y los entreactos. El
vorspiel wagneriano (en Lohengrin, Tristan, Meistersinger, Parsifal) resume
concisamente en la formación sinfónica toda la acción y sirve para su
introducción dramática y punto de partida.» [p. 62]
El vorspiel o preludio aparece frecuentemente en las obras operísticas de
Wagner. De acuerdo con el Oper und Drama de Wagner, el vorspiel está
íntimamente ligado con los eventos dramáticos de la ópera. 12
De esta manera, analizando el impulso y el momento inicial del movimiento
10 Cfr. COLE, M.:«1. Origins and development of the formal concept. Rondo» Grove.
11 Término usado al final del siglo xvii, e inicio del xviii por François Couperin y sus
contemporáneos, para designar las secciones intermedias del rondo (rondeau), y
para distinguirlo del refrán que recurrentemente abre la sección. Cfr. Cole, M.:
«Couplet» Grove.
12 Cfr. TILMOUTH, M. «Vorspiel» Grove.

musical desde el punto de vista del proceso entonativo, se distinguen en éste

tres momentos. El primer sonido de partida, después la primera unión de
sonidos, característico para su movimiento posterior que determinan el ritmo
y la tonalidad, y finalmente, el movimiento ampliado. Estos tres momentos
Asaf’ev los denomina Initium, Metrum y Punctum.
«Si tomásemos cualquier fórmula de entonación medieval de la salmodia, o el
recitatio, en éstas comúnmente distinguimos: primero el momento inicial
(Initium), recitado en base al tono (Tenor) con cesuras de semicadencias
(Metrum) y el final (Punctum); como ejemplo:*
La voz es como si se
“acercara cautelosamente”
hacia el punto de apoyo deseado, y no atacándola inmediatamente. El impulso
aquí será el “acercamiento” y el momento de fijación del TONO, en el cual se
lleva la recitación.13» [p. 63.]
Estos tres términos son tomados de la salmodia medieval. El Metrum, es el
descanso principal o mediación (media cadencia) en un simple tono de la
salmodia monofónica latina. El Punctum: punto. Es un término con varios
significados, comúnmente relacionados con la notación medieval. Asaf’ev lo
cita bajo el significado de Clausula. Johannes de Grocheio usa el punctum para
designar una sola nota una sola vez, y la expresión finis punctorum denota el
fin de la sección en la composición.14
La función de cualquier cadencia es cerrar el movimiento en la esfera de las
relaciones sonoras. Generalmente es en la esfera de las etapas directrices
principales de formación. Asaf’ev nos muestra un ejemplo en Beethoven:
«Así, si la Primera sinfonía en C-dur de Beethoven no comienza con los
acordes de tónica, y la cadencia conclusiva de su primera parte será, después
de todo, en el acorde de C-dur, es decir, corresponderá al acorde de la
tonalidad principal del allegro y no al del primer impulso, esto no significa
que en este hecho haya alguna contradicción, ya que la cadencia debe de
13 *Esta es una de las fórmulas entonativas de tono eclesiástico (el ejemplo es tomado
de G. Adler. Handbuch der Musikgeschichte. F a. M., 1924. p. 90) [N. de B. Asaf’ev]
14 Cfr. ROHLOFF, E.: Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo. Leipzig, 1943, p. 55;
HILEY, D.: «Punctum» Grove.

concentrase en el grupo de tonos fundamental, determinado para la pieza

dada. Este grupo fundamental y determinado de tonos, se revela en el
resultado de la ATRACCIÓN de toda la introducción lenta de la sinfonía hacia el
primer punto (el acorde de C-dur) del primer tema, y hacia toda la parte
principal. Todo lo que precede a este punto y a este grupo temático de
formación de la música, es de una gran fuerza y de un largo impulso,
intensamente PROVOCATIVO en la medida de su crecimiento, y con este mismo
impulso SE PREPARA su “resolución”, su “descarga” en la música de la parte
principal. Así resulta la esencia dinámica de cualquier introducción musical
orgánica y creciente. En lo anteriormente descrito sobre papel del impulso de
la entonación primaria, o de sonidos iniciales de ésta misma, éstos,
ineludiblemente ― en las condiciones del sistema modal determinado ―
provocan precisamente éste y no otro tono. Por su música y por sus
dimensiones, es completamente otro el impulso en el primer allegro de la
sinfonía beethoveniana (este mismo al interior suyo, en su formación, contiene
impulsos y momentos de inhibición). Beethoven así mismo no comienza
directamente con el tono-base de la parte de la sinfonía en cuestión, y
“conduce” al oído desde lo lejos hacia éste, desde otro grado-sonoro del
modo. A los contemporáneos de Beethoven, el tratamiento les parecía lejano, y
nosotros ahora lo escuchamos en los primeros acordes de la introducción
completamente familiar a la estructura sonora de C-dur. La fórmula de la
salmodia medieval introduce al oído en el tono, yendo por grados cercanos
característicos del modo, esta diferencia con Beethoven tiene su significado tan
sólo en el grado de agudeza de uno y otro ejemplo, y no en su esencia.» [pp.
63-64]
Asaf’ev afirma que la primera función de impulso es la inclusión del oído en
el tono fundamental (la esfera tonal) de la música. El perímetro de acción del
impulso depende de distintas causas y no sólo de su energía, sino también
del carácter de su movimiento y a otras propiedades de la obra. La densidad
y tensión sonora de la introducción, o de las entonaciones iniciales, abren
amplias perspectivas a la formación musical. Asaf’ev menciona como
ejemplos a la introducción de la Séptima sinfonía de Beethoven, o el
sentimiento de espera preocupante que provoca el inicio de la Novena.

Pero esto no significa que formaciones de entonaciones introductorias más

estrechas, sin abundancia de contrastes, no estén en condiciones de provocar
el movimiento. Esta segunda función energética de la parte introductoria de
la música se realiza de una doble manera: ya sea que la atención del público
se alerta muy lentamente y a lejos, o al contrario, el público inmediatamente
después de la aparición de la entonación exacta, lacónica y tonalmente
determinada, se introduce a aquella esfera en la cual se desarrollará el
proceso de formación. Asaf’ev cita ejemplos de Mozart, Korsakov, y Gilnka:
«Esta puede ser una fanfarria de llamado (que es común en las marchas), o
fórmulas introductorias de obras utilitarias en dada época o estilo (como por
ejemplo, Júpiter de Mozart), o simplemente un acorde o incluso un tono
ejecutado por toda la orquesta en forte, como llamada a la atención (las
overturas: Egmont, Coriolan, la tercera Leonore y la segunda sinfonía de
Beethoven).* Glinka comienza su overtura en Ruslan con entonaciones de
acordes sonoros en la fórmula de cadencia perfecta (grados I, IV, V, I en D-
dur).** Rimskij-Korsakov comienza la introducción de la ópera Noč’ pered
roždestvom *** con la sucesión de acordes de quinta en relación de terceras muy
característico, en una especie de motto musical.15» [pp. 64-65]
Y otros ejemplos de overturas de óperas de Mozart y Weber:
«En Mozart, al principio de la overtura Le nozze di Figaro está presente el
“recorrido” de las cuerdas en los límites de la tónica, estructura de dominante
que atrapa los grados principales “vecinos” de medios tonos (y entre éstos las
alteraciones), con lo que se alcanza inmediatamente la síntesis modal, es decir,
que atrapa no sólo la tonalidad fundamental, sino además las tonalidades
vecinas: el movimiento intenso de esta overtura provoca la impresión
precisamente de la síntesis, como si no se interrumpiera D-dur.
15 *En Coriolan este tono introductorio suena directamente antes del tema, en Egmont
este es un llamado al inicio de la música. Lo mismo que en la tercera Leonore y la
Segunda sinfonía. [N. de Asaf’ev]
** La cadencia cumple aquí una función contraria a su esencia: ésta se convierte en el
movimiento de entonación de partida, en otras palabras, pasar a su lado contrario.
Sobre este fenómeno es necesario continuar más adelante. [N. de Asaf’ev]
*** Noč’ pered roždestvom [Noche de navidad]. Ópera en cuatro actos (nueve escenas),
libreto del compositor sobre la obra homónima de N. V. Gogol. Compuesta en 1894-
95. Cfr. RIMSKIJ-KORSAKOV, N.: Letopis’ moej muzykal’noj žizni. op. cit. pp. 257-260.

No menos admirable es la introducción lenta de la overtura Der Freischütz de

Weber, esta incluye en sí potencialmente no sólo al siguiente allegro, sino
además contiene la semilla del desarrollo musical de toda la ópera, en la
contraposición del sentimiento de la naturaleza clara y calmo-contemplativa
(del género de las trompas) y el sentimiento de alerta, provocado por el
tremolo en los clarinetes bajos y los timbales en pp con pizzicato en los
contrabajos. La idea romántica de la naturaleza (se podría decir: el bosque a la
luz del sol, o, el bosque en la noche) es el leitmotif de toda esta ópera.» [p. 65]
Otro factor que menciona B. Asaf’ev, es el colorido de la música en la
introducción de la overtura. Este factor juega un papel esencial en la
formación de los estados de ánimo en las introducciones. Como ejemplo B.
Asaf’ev cita la misma overtura Der Freischütz de Weber. Los primero ocho
compases son el punto de partida de toda la introducción, exactamente así
como de su contenido. Una simple contraposición de tónica y dominante del
initio, es la fórmula entonativa dinámica. Asaf’ev prosigue su análisis en las
overturas Der Freischütz y Oberon, de Weber:
«En ella escuchamos. Desde la tónica C se extrae la correlación superior e
inferior (h y d). La pausa corta la sonoridad (pero no el movimiento).* Los
primeros violines “transmiten” el sonido hacia abajo, llenando la octava
tomada, pero no alcanzan a la dominante g. Al contrario, la siguiente etapa
análoga de la música ― la entonación idéntica de g ― no tiene que ver con la

tónica. Ésta se logra con la sensación de contraste sobre la base de identidad y
síntesis tonal, ya que están dados todos los elementos de la escala C-dur. La
dirección del movimiento desde la tónica a la dominante (contraria a la
introducción beethoveniana en la Primera sinfonía) provoca una nueva
atracción hacia la tónica. El momento inicial de la overtura Oberon de Weber
suena como el leitmotif de la ópera, abriendo al oído a perspectivas seductoras
y estímulos atrayentes (un método de este tipo se encuentra en la overtura
Majskaja noč’** de Rimskij-Korsakov). Una completa contraposición de
imprecisas “lejanías románticas” están presentes al comienzo de la overtura
Die Zauberflöte de Mozart, en donde se prepara la atención por el golpe exacto
de acordes, después por el desenvolvimiento plástico de las fórmulas modales
y fórmulas sincopadas, obstinadas y dinámicas, y no colorísticas. Este es

grandioso, pero el movimiento intenso es como si se contuviera en sí mismo,

para más intensivamente dar salida al tema del allegro. *** 16 » [pp. 65-66]
Pero la introducción lenta no siempre juega el papel de impulso directo. A
veces ésta se aleja del allegro y forma una parte independiente. Una esfera
tonal en donde se acuña el arranque. Comúnmente en el pedal de dominante
y en crescendo. Este arranque sirve de impulso poderoso y dinámico.
Un ejemplo de esto Asaf’ev lo cita en la overtura de la ópera El Principe Igor’,
de A. Borodin, y en otras obras:
«Por ejemplo: la overtura del Knjaz’ Igor’ de Borodin-Glazunov* (el arranque
con las fanfarrias en el pedal en A en la parte principal y el arranque al interior
de la overtura en forma de recorrido de una de las melodías en B-dur de la
esfera melódica de Končak**), otro ejemplo es la preparación del allegro en la
primera parte de la Tercera sinfonía de Čajkovskij, o la “fórmula de
transición” hacia el tema después de la introducción en la primera parte de la
Cuarta sinfonía de Beethoven etc. Este tipo de medios de “recolección de
energía” ante la acentuación de algún elemento sustancial del proceso de
formación de la música, como se ha visto en los ejemplos dados, aparece
frecuentemente sobre todo en el así llamado “pedal” o organnij punkt, que
16 * La función dinámica de la pausa en el proceso de formación musical es muy

importante. La pausa ― signo de silencio ― no detiene el movimiento musical, no
desconecta la percepción del círculo de unión de sonoridades y por eso es un factor
de formación musical. La mayoría de las veces la pausa “corta” la cantidad de
sonoridad, pero los complejos sonoros cortados continúan influyendo (no pierden
su función) y, cesando prácticamente de sonar, refuerzan la tensión del movimiento,
y esto significa que provoca aún más una mayor tensión de la atención, como por
ejemplo en el inicio de la overtura Freischütz. La pausa en el estilo polifónico ante la
introducción temática de las voces acentúa su función de diferenciación y de
impulso. La pausa es una cesura, interrumpiendo el movimiento como un obstáculo
inesperado, como un tipo de dique que refuerza su intensidad. [ N. de Asaf’ev]
** Majskaja noč’ [Noche de mayo]. Ópera en tres actos (cuatro escenas), libreto del
compositor sobre la obra de N. Gogol Maijskaja noč, ili Utoplennica [Noche de mayo,
o la ahogada], compuesta en 1878-79. Cfr. RIMSKIJ-KORSAKOV, N. Letopis’. op. cit.
*** Un medio análogo se da en la Jota aragonesa de Glinka: este grave es tan dinámico
(gracias a sus admirables complejos armónicos y al significado acentuado
entonativo del tono d como medio de “mostrar” la variabilidad de sus funciones),
que todo el siguiente allegro Es-dur se percibe en su función principal, como una
descarga de la energía acumulada en el grave, y como apoyo a este grave,
“resolviendo” su esfera tónica. [N. de Asaf’ev]

preparan la reprisa (y que en la óperas son en los finales, o los fenómenos y

acontecimientos muy importantes del libreto). Todos estos “impulsos
internos” es necesario considerarlos como sumamente esenciales desde los
puntos de vista dinámicos de los factores de formación.17» [p. 66]
Una tercera función del impulso, nos dice Asaf’ev, es aquella que al interior
del proceso de formación se reafirma el tono, y que después de largas
desviaciones nuevamente establece la esfera tonal fundamental. Esto sucede
no solamente en la reprisa, sino además en la coda, con el objetivo de lograr
su intensidad. Asaf’ev cita como ejemplo de esta función el maravilloso
principio de la coda en la overtura Le nozze di Figaro de Mozart, por su
fluidez con el movimiento anterior y la naturalidad del pedal de tónica.
Existen varias obras en la cuales todo el proceso de formación representa una
sucesión de pedales. Cada etapa de esta música se percibe como una
acumulación de energía sonora y de preparación intensa hacia la conclusión,
pasando a la esfera inicial, y así mismo, restableciendo el equilibrio hace
mucho deseado. Ejemplos clásicos de este tipo de procesos de formación son
citados por Asaf‘ev en la toccata del siglo XVII. Pieza originalmente destinada
al desarrollo de la destreza manual, comúnmente libre en la forma y siempre
para instrumento de teclado solo. Muchas toccata(s) han incorporado estilos
más rigurosos como la fuga o la forma sonata. En los siglos XVI y XVII el
término fue aplicado a piezas de fanfarria.18
«Por ejemplo, la toccata en F de Frescobaldi:* en ella se sustituyen las etapas de
acumulación de la esfera tonal F pasando por c, g (moll), D, con estrechas
alternaciones características de la época de acordes de quinta en d y D como
17 *En 1890 Aleksandr K. Glazunov, completó y orquestó, junto con Rimskij-

Korsakov, la ópera inconclusa El Principe Igor de A. P. Borodin. La overtura y el
tercer acto Glasunov, el resto Rimskij-Korsakov. La obra se estrenó el 4 de
noviembre de 1890, en el teatro Mariinskij de Sankt Peterburg. Cfr. GLEBOV, I.
(Asaf'ev): Glazunov: opyt charakteristiki, Leningrad, 1924.; RIMSKIJ-KORSAKOV, N.
Letopis’. op. cit.
**Aria de “Končak”. Chan de los tatáro-mongoles. personaje de la ópera de A. P.
Borodin Knjaz’ Igor’ [El Principe Igor], libreto de V. V. Stasov sobre temas históricos.
La obra se compuso en 1869-70, quedando inconclusa. Cfr. ASAF’EV, B.: «Knjaz’
Igor’» en: [ASAF’EV, 1954b] pp. 276-281.
18 Cfr. Caldwell, J.: «Toccata» Grove.

tónicas de d-moll, y como dominantes de g-moll (lo señalo en las funciones

acostumbradas para nosotros), después A, de nuevo C y F y sólo en el último
momento, en el último compás, aunque los elementos de F-dur se prepararon
ya en las entonaciones de A, ya sea esta la esfera del acorde determinado, ya
sea la dominante hacia el anterior D, ya sea sin aparecer hasta el final la esfera
d-moll y F-dur. ** La colección de Torchi «L’arte musicale in Italia»*** contiene
una interesante tocata más de Frescobaldi en g (en la correlación de esferas

tonales: G - C - F - A - D - G ) con entonaciones claramente inestables en los
compases iniciales: cis sonando simultáneamente con f. En el desarrollo de la
toccata la esfera C incluye en sí la función del acorde C-dur y c-moll y el acorde
de séptima de dominante F-dur, que no es por supuesto en el sentido de una
modulación, sino como un modo sintético que se observa también en las
[tonalidades] C-dur de la música contemporánea, dejando de ser una
tonalidad diatónica con sus desviaciones y alteraciones, e incluyendo en sí
orgánicamente una serie de harmónicos. En este sentido la esfera entonativa
de C en Frescobaldi (c , d , e s , e , f , f i s , g , a s , a , b , h , c ) es diatónica,
como en otras esferas de igual desarrollo.19» [p. 67]
B. Asaf’ev afirma que este tipo de composiciones de toccata, como fase
entonativa parecida al concepto de pedal, es acumuladora de energía de
sonidos. Estas toccata tienen en la base de su construcción y factura, un claro
estado de desequilibrio y de inestabilidad como principio de composición.
En las toccata, cada una de las etapas alternativas obtiene su sentido en la
recolección de fuerzas y la acumulación de energía, como impulso para la
siguiente etapa. A esto se puede añadir la significativa participación de la
inesperada pausa, y de manera fundamental la síncopa con sus funciones
19 * Girolamo Frescobaldi, (1583-1643) ― compositor italiano. Como virtuoso

organista italiano, fue el primer compositor importante europeo que se dedicó a la
música instrumental, principalmente para teclado. Cfr. HAMMOND, F.:«Frescobaldi,
Girolamo Alessandro» Grove.
** Esta tocata se incluye en «I classici Della Musica Italiana», cuaderno 12 (milano,
1919) [N. de Asaf’ev]
*** Luigi Torchi (1858-1920) ― musicólogo italiano. Fue editor de la Rivista musicale
italiana (1894-1904). De 1898 a 1907 edita la obra: L'arte musicale in Italia: pubblicazione
nazionale delle più importanti opere musicali italiane dal secolo XIV al XVII, tratte da
codici, antichi manoscritti ed edizioni primitive, scelte, trascritte in notazione moderna,
messa in partitura ed annotate (Milan, 1898–1907). Cfr. FANO, F.:«Torchi, Luigi» Grove.

excluyentes recíprocas. Éstas son el cambio del acento de su lugar común, y

al mismo tiempo la reafirmación del ritmo.
A continuación, B. Asaf’ev pasa al estudio de las entonaciones iniciales y
estímulos primarios del movimiento en los motivos principales, los temas, las
partes y melodías. Asaf’ev afirma que los elementos que componen el centro
de las fórmulas entonativas de la edad media, están contenidos en cualquier
tema de la overtura, la sinfonía, o en cualquier melodía de marcha,
independientemente de sus introducciones “signalizantes”. El impulso
provoca el arranque. Mientras más concreta sea la confrontación de los
elementos en el curso del movimiento, más fuerte será el arranque y más
intensiva la siguiente descarga. Como ejemplos Asaf’ev cita de nuevo las
overturas del Ruslan y Der Freischütz:
«Ejemplos: el inicio de la overtura de Ruslan (el arranque en el pedal de a
como dominante de D-dur); el inicio del allegro en la overtura Der Freischütz
(movimiento intranquilo desde el acorde de c-moll hasta el momento en que c-
moll estalla en toda la orquesta como conclusión, y se percibe así este tipo de
arranque como desarrollo del impulso dado); el inicio de la ya citada Primera
sinfonía de Beethoven, en donde los motivos iniciales cortos en C-dur,
contienen en sí, por cierto, elementos esenciales del modo (tónica, dominante,
sensible), cambian a d-moll, después a la esfera de la dominante, después de lo
cual le sigue la fórmula de cadencia, y solamente después de este “estallido”
(mutación) se reafirma C-dur en ff en toda su plenitud.» [p. 69]
Y otro ejemplo sobre Schumann:
«Un ejemplo de este tipo está al principio de la Tercera sinfonía en Es-dur de
Schumann. El impulso de inmediato se da sin preparación. El tema se eleva en
amplios saltos, y al instante los espacios se llenan en un descenso pausado.
Una nueva presentación del tema aparece en los bajos, si embargo, se
interrumpe la música con un nuevo giro (rítmico y melódico). Al mismo
tiempo se rompe la inercia surgida. El tema como impulso, a pesar de todo no
se pierde por completo, y de vez en cuando se presenta ya sea en su aspecto
rítmico, ya sea en una sucesión de acordes menores o en su aspecto aún más
primitivo de naturaleza rítmica, en la entonación de un solo tono g .

Con esto mismo se mantiene la unidad

de la idea y de la ejecución, y al mismo
tiempo se reafirman dentro del desarrollo
intenso, los momentos de similitud y se prepara el regreso al tema, ya que este
no estaba aún descubierto completamente y no se cerraba en la cadencia. En
vista de todo esto, la nueva ejecución intensa del tema (compás 57, cornos etc.)
resulta completamente orgánica. En Beethoven pues, en la Primera sinfonía
esto no fue necesario gracias a otra situación, ya que el primer motivo
inmediatamente “resalta”, y su desarrollo se concibe como

una serie de transferencias y transposiciones, y no como una conclusión y
revelación. Pero en esta ocasión Schumann no completa el desarrollo del tema
y nuevamente lo interrumpe con el método anterior (sforzando). Formándose
paralelamente al movimiento anterior en otro plano tonal, el cual lleva a la
parte del tema secundario en g-moll. En ningún lugar del primer movimiento
de esta admirable sinfonía, el desvelamiento incompleto del primer tema llega
a ser un ESTÍMULO DIRECTRIZ DE TODO EL DESARROLLO POSTERIOR DE LA
MÚSICA. El tema se sucede como elemento de similitud a través de las más
diversas etapas del proceso de formación, presentándose a sí mismo por todas
partes (ya sea solamente en su aspecto de dibujo rítmico, ya sea plasmándose
en un nuevo material, o presentándose como entonación cadencial conclusiva
a la exposición), y por todas partes quedándose sin expresar y al mismo
tiempo conservando su función de IMPULSO, o de estímulo constantemente
dinámico.» [p. 70]
Otros ejemplos sobre la obra de Čajkovskij y de Beethoven.
«Otro ejemplo característico de tema-impulso se puede observar en la primera
parte de la Sexta sinfonía de Čajkovskij, una de las más geniales obras por su
lógica de formación. El tema aparece en el registro bajo de una introducción
lenta como fundamento. En el allegro éste es la estrategia principal y dirige al
desarrollo, encontrando resistencia en los motivos de dirección contraria. [...]
En Čajkovskij existen muchísimos ejemplos, y uno de los especialmente
demostrativos es, en la Tempestad: el vuelo de la cuerdas (allegro molto, p. 87
de la partitura) [Ed. P. Jurgenson] en la ejecución grandiosa del tema en C-dur.
Este ejemplo es característico nuevamente como “cambio” cadencial,

desacelerando el movimiento anterior de la frase melódica al impulso, en una

figuración extrema. Nos referimos a:
Un tipo más de impulso como arranque, es el avance constante desde la tónica

con retornos a ésta, pero a cada vuelta, abarca cada vez más un mayor
diapasón.
El mejor ejemplo es el final de
la Primera sinfonía de
Beethoven:
» [pp. 70-71]
Del estudio sobre el impulso como fuente del movimiento musical, de
manera natural se pasa nuevamente al estudio sobre los motores o fuerzas
activas, organizadoras y directoras de este movimiento. Las fuerzas surgen y
se generan en el mismo proceso de formación sonora de las correlaciones.
Estas correlaciones están condicionadas por cuatro principios. Estos son:
1. La distancia dinámica entre los sonidos (Distanz-Prinzip),20 derivados de
ahí por la acción recíproca de los intervalos y por la disonancia (la
consonancia dinámica).
2. Las reducciones y ampliaciones rítmico-entonativas de las estructuras
sonoras.
3. La alternación del avance regular e irregular de las voces.
4. La contraposición de tonalidades por el traslado del material de una esfera
tonal a otra.
B. Asaf’ev afirma que la modulación abrió amplias perspectivas y
posibilidades en el proceso de formación musical, ya que las correlaciones
tonales le dieron al compositor un medio poderoso para mostrar el material
en planos pictóricos diversos. Pero el camino hacia el análisis detallado de los
factores que organizan el proceso de formación musical, se encuentran no
solo a través del estudio de los “impulsos” o los estímulos de partida de la
20Sobre el Distanz-Prinzip, v. supra, cap. IV. n. 10; cap. V, n. 71; e infra, cap. XII, La
Teoría Evolutiva de la Música.

música por la acción de las fuerzas, sino también a través de la observación

de los factores y procesos de inhibición (frenado), y cese del movimiento, así
como de las fórmulas terminales de cadencias.
En los primeros siglos de la polifonía europea, la elaboración de fórmulas
que reforzaron el sentido tonal e inhibieron al movimiento con la reafirmación
del tono de apoyo, se necesitó una colosal cantidad de esfuerzo, en un
proceso considerablemente lento. De aquí surge la hipótesis de B. Asaf’ev
según la cual, en la práctica de la improvisación de la polifonía, el “miedo” a
la sensación de pérdida del tono de apoyo, obligó a los cantores del discant21
aferrarse al cantus firmus, como canto firmemente asentado en la memoria.
Un salvavidas en el mar de las entonaciones aún inestables. El cantus firmus
como fórmula mnemotécnica del modo, una especie de guía del oído y de la
memoria, explica todo el camino del desarrollo de la polifonía medieval,
desde el organum22 paralelo, hasta los frondosos motetes de Machaut (siglo
XIV) y las misas de los países bajos. Así como el oído buscó el apoyo en el bajo
tenido instrumental (bourdon), de la misma manera la línea del cantus firmus
era una guía para la entonación estable en la práctica vocal, grabada
claramente en la memoria de una serie de generaciones, y que había
permanecido en la conciencia desde otras etapas aún más primitivas del
desarrollo de la música; en las entonaciones de los llamados y gritos de
guerra, etc. Posteriormente vino su mecanización en el culto del cantus
firmus. Así mismo se comprende la asimilación del melos en las piezas
populares profanas, en calidad de apoyo a las composiciones posteriores de
estilo imitativo-canónico, que finalmente borró el cantus firmus del culto y se
sustituyó por entonaciones frescas y melódicas de cantos populares
21 Discant. Tipo de polifonía medieval teniendo un canto llano tenor, caracterizado

esencialmente por la nota-contra-nota, contrariamente al movimiento entre las voces
y el intercambio de las consonantes de octava, quinta y cuarta. Cfr. FLOTZINGER, R.:
«Discant» Grove.
22 Organum. Lat. del griego organon. Un tipo de polifonía medieval. Su sentido es en
relación a la consonancia de la música. Desde el siglo XII fue usado el término

específicamente para referirse a la música con una nota sostenida tenor (que
usualmente era una parte preexistente) y más partes superiores móviles. v. supra,
cap. IV, n. 4. p. 214.

conocidos por todos. Nuevamente este jaloneo lineal para el oído y la

memoria en la compleja factura polifónica de misas y motetes, fueron aún
muy necesarios, ya que las funciones armónicas de los complejos sonoros
verticales aún no se reconocían.
En lo que respecta a la práctica de la polifonía primitiva, fundamentalmente
“oral”, fue la memoria y no las partituras (como lo demuestra el mismo
método de notación neumática), la que salvaguardaba la música. La polifonía
se pudo improvisar y las habilidades polifónicas se pudieron conservar sólo
con el apoyo de las propiedades de la memoria auditiva y de la percepción
musical. Partiendo de estas propiedades, determinantes en mucho de la
composición musical, el cantus firmus, como todas las melodías conocidas de
culto, sirven primeramente como apoyo confiable para el tiento de la
improvisación, y para el surgimiento de entonaciones paralelas y
heterofónicas. Poco a poco en la medida de cómo se producen las habilidades
más firmes del discanto, el cantus firmus se mecaniza; se “descompone”, y
diferenciándose se divide en trozos, y la palabra en éste se estira perdiendo
su significado. No obstante el cantus firmus como base constructiva se
mantiene largamente en la práctica entonativa y se presenta bajo el aspecto
de fundamento armónico como factor unificador y formativo. En calidad de
principio constructivo, el cantus firmus se mantiene en las formas de danzas,
en la passacaglia y la chacona,23 y precisamente bajo el aspecto de diferentes
transformaciones del basso ostinato. El cantus firmus como imitación, es un
fino factor de morfo-formación sobre el principio de similitud en la música
medieval y renacentista.
Convertido en instrumental y habiendo tomado la función de la voz bajo de
23It. Passacaglia (Fr. passacaille; Cast. pasacalle): Danza originalmente española del
siglo XVII, que era una breve improvisación que el guitarrista tocaba entre las
estrofas de una canción. El término de “pasar” la “calle”, posiblemente se deriva de
la ejecución al aire libre por músicos populares durante estos interludios.
Posteriormente se convierte en una serie de variaciones de ground-bass, o basso
ostinato, usualmente de carácter serio; Chacona (It. ciaccona; Fr. chaconne): danza
ejecutada en un tempo tranquilo enérgico, generalmente usando variaciones,
aunque no necesariamente en variación de ground-bass (basso ostinato). Cfr. SILBIGER,
A.: «Passacaglia», y «Chacone» Grove.

apoyo, Asaf’ev afirma que el cantus firmus se deforma como melodía

recordatorio, como directora del canto, y comienza poco a poco a obtener las
cualidades del fundamento armónico que determina el tono de la vertical. En
éste aparecen “saltos” de cuarta y quinta característicos de las funciones
tonales de la voz de bajo, que aparecieron aún mucho antes de que estas
funciones finalmente se formaran y se convirtieran en el sistema de bajo
general. El momento de aparición de estos “saltos”, es el principio de la
metamorfosis definitiva del cantus firmus como voz melódica del canto con
fundamento armónico, en bajo continuo. La formación de los pasos del bajo a
la cuarta y la quinta como fundamento armónico, se pueden considerar tras
la cristalización de las fórmulas cadenciales en la época de asimilación
definitiva del sistema temperado. En el proceso de evolución de la cadencia,
ya en la música medieval el oído aspiraba a concentrarse en la máxima
tensión entonativa; en el máximo desequilibrio e inestabilidad, parecido a lo
que posteriormente, con el desarrollo de las formas del allegro sonata y
sinfónico, los compositores como Beethoven comenzaron a concentrar y
desarrollar en la coda (después de la reprisa), con contraposiciones
dinámicas e intensas, logrando impetuosidad en el movimiento.
Asaf’ev cita aquí varios ejemplos de cadencias características de la música
medieval:
«He aquí algunos ejemplos de cadencias características de la música medieval
con dos medios tonos (citado en el libro: A. Machabey. Histoire et évolution…,
pp. 162, 202):
Cadencias de algunos
rondo[s] de Adam de la
Hale y otros manuscritos
de la biblioteca nacional
de París, citados del libro
“Rondeaux, Virelais und Balladen aus dem Ende des xii., dem xiii, und dem
ersten Drittel des xiv. Jahrhunderts mit den überlieferten Melodien,
herausgegeben von Friedrich Gennrich“, B. I. (Dresden. 1921, SS. 59, 61, 62, 68,
263, 264):

» [p. 76, n.]

Asaf’ev nos dice que este fenómeno se puede observar también en el stretto
de la fuga. La atracción hacia la síntesis de las polaridades en la cadencia
final, es llevada hacia la etapa conclusiva del centro de tensión de la música,
y en su momento puede provocar una fuerte acentuación de la tónica.
Además aparecen dos tipos contrastantes de cadencias armónicas; la
auténtica (de dominante), y la plagal (de subdominante), menos intensa sin
la nota sensible.
En lo que respecta a la cadencia melódica, su evolución por un lado debió de
cesar, en el momento en que perdió su sentido como existencia de pluralidad
de fórmulas-canto melódicas de los modos medievales, y por la equiparación
de los dos modos fundamentales, el mayor y el menor. Por otra parte, la
cadencia melódica se individualizó, dejando de ser sólo una fórmula
mnemotécnica del modo, y comenzó a formarse bajo el aspecto y el tipo de la
obra. Pero en la música nada es inmutable en sus funciones, y una misma
correlación sonora en diferentes planos compositivos pasan a su contrario.
Así la cadencia se convierte en un poderoso estímulo del movimiento de la
música, poderoso principalmente por su cualidad de ser contraria al cierre.
Esta cualidad, dirigiéndose a su contrario actúa tan fuerte, que con la
cadencia se rompe la métrica y la periodicidad del movimiento. No es de
extrañar que el oído reaccione a los cambios de las fórmulas cadenciales de
su predestinación original, y que de estas sencillas desviaciones (el cambio de
la cadencia de dominante al VI grado en lugar de la tónica), ya de antaño en
la música clásica servía de medio seguro para prolongar el periodo y
continuar el movimiento.
Este es un estilo muy característico de “inflamación” o “hinchazón” de las

fórmulas cadenciales desde dentro. Este es un fenómeno parecido al tropus 24

medieval, intercalados en los cantos de culto. La desviación de la cadencia
del camino recto (la desviación de la atracción de la música hacia la tónica),
dio al compositor un medio más de enriquecimiento del tejido tonal
armónico. La “melodía sin fin” de Wagner, puede ser vista como el proceso
de formación de fronteras, que constantemente se mueven por medio del
encadenamiento ininterrumpido de “cadencias falsas” y el alejamiento de la
“caída” en la tónica. Aunque aquí la factura armónica se deforma a tal grado,
que se convierte en “melodía vertical”, en un intenso crecimiento del tejido
armónico surgido de la máxima disolución del viejo periodo constructivo.
Asaf’ev subraya que sin la disformidad del tejido del “Tristan”, desde el
punto de vista de la polifonía lineal constructiva, sin duda alguna moriría el
sistema wagneriano de leitmotif como colocación de “jalones” para la
“memoria”, que sirven como una especie de cantus firmus estabilizador, y al
mismo tiempo de material temático. Las secuencias del Tristan por ejemplo,
son generalmente una especie de basso ostinato de passacaglia y chacona, o de
un cantus firmus, pero anexado a la homofonía armónica compleja, a la
“polifonía homofónica”. El leitmotif de Wagner, como todo factor de
formación musical es dialéctico, y como factura tiene la propiedad de pasar a
su contrario. Por un lado éste es un elemento constructivo y unificador del
tejido, que permite la asimilación del proceso de formación musical de
proporciones colosales. En su inalterabilidad y en su relieve se encuentran las
condiciones de su reconocimiento. Por otro lado los leitmotif son temas, es
decir, material para el desarrollo sinfónico. Éstos son una serie semántica de
imágenes sonoras o ideo-caracteres, que tomados en el plano dramático,
están constantemente en acción y en movimiento en el proceso de formación.
Hasta aquí B. Asaf’ev concluye sus observaciones sobre la cadencia como
uno de los factores del proceso de formación musical. Una vez más
24Gk. tropos. giro, giro de frase. Nombre dado desde el siglo IX a una serie de
géneros cercanos que consisten esencialmente en adicionarse a un canto
preexistente. Cfr. PLANCHART, A. «Trope (i) » Grove.

reanudará estas observaciones en el análisis del proceso de formación en el

conjunto de la acción de todos los factores que lo componen, y que se
descubren en la correlación dialéctica de similitud y de contraste, como auto
excluyentes.
El Desarrollo del Movimiento (las fases del avance entre el impulso y el

cierre); El Movimiento Regular e Ininterrumpido y Otros Tipos de
Movimiento: a) mediante la inclusión de otros elementos, b) mediante la
interrupción del movimiento y su giro hacia un nuevo camino (evitando la
inercia)
Continuando en la exposición del desarrollo del movimiento del discurso

musical, B. Asaf’ev inicia esta sección con el análisis de las entonaciones
medievales. En base al ejemplo de fórmula entonativa de tono eclesiástico
antes expuesto, nos dice que las más sencillas fórmulas de entonación
medieval incluyen en sí la fase del movimiento, designada con el término
Tenor. Esta fase en su aspecto primitivo contiene en sí un elemento músico-
entonativo, que es un tono determinado por la altura sobre el cual se recita la
palabra.
Se supone que por este medio de transmisión, la palabra es más accesible al
escucha, que con la simple lectura fuera del tono entonativo musical. Este es
un mínimo del influjo musical subordinado a la palabra. Pero al mismo
tiempo en ésta ya están presentes todas las etapas fundamentales del proceso
de formación musical. Estos son: los puntos iniciales y finales de apoyo; la
fase del impulso y elevación; la fase de desaceleración del movimiento; y
finalmente la región central de la entonación (Tenor), que en este caso es de
un solo tono.

Asaf’ev escribe:
«Movida del punto de apoyo y alcanzada la sonoridad más expresiva (en el
caso dado), la entonación continúa por inercia mientras exista la reserva de
respiración, que aquí es hasta la pausa, y se renueva nuevamente después.
Toma el tono superior de re como culminación en el momento del “corte” del
movimiento, que es necesario para que se mantenga en la altura
correspondiente, y para no caer desde el tono. Este es pues un elemento de
contraste, de “señal” de algún límite entre las repeticiones monótonas de un
sólo tono. La proyección visual del tipo de movimiento dado de la música nos
da una figura simétrica. Por supuesto que incluso cualquier línea musical más
prolongada y sinuosa nos da un dibujo más complejo, generalmente ondulado
(ya sea “detenido” en un tono, en caso extraordinario), pero con
combinaciones orgánicas de dirección. Arriba, abajo, o al contrario, primero
abajo y después arriba. Con elevación deslizada y constante o con un salto, un
“brinco” abrupto o pausado. Con el salto y la permanencia larga de la voz en
la esfera alcanzada o con un regreso más rápido.» [pp. 79-80]
A continuación B. Asaf’ev ofrece como ejemplo de directrices del proceso de
formación del melos, en la overtura Prometeo de Beethoven.
«Apartándose del c1, el movimiento (por octavos) por algún tiempo gira
alrededor de este tono: éste se dirige por saltos al registro bajo en g, sube, por
el impulso arrastrándose por todos los escalones, en e1 y desde éste se vierte
en c1 (el “arranque” y “la caída de regreso al punto”). En este girar se acumula
la energía de la subida y en la tercera vez la voz no se mueve después de e1 a
c1, sino alcanza a g1, lo contornea (fis1 y a1) y poco a poco desciende a c1, pero
tocando este tono en el tiempo débil del compás. El punto de apoyo, el acento
llega al d1, y el movimiento análogo comienza de nuevo pero desde otro
punto. Éste dos veces gira cerca de d1, y a la tercera vez no baja en salto de
cuarta sino toma el vuelo de una escala de C-dur desde el d1 a una octava
arriba, donde tampoco se detiene sino toma e2, y se dirige levemente abajo. En
esta ocasión el apoyo llega al e1. En este momento cambia la dirección: se
repite (incluyendo la bajada mencionada) tres veces la escala hacia abajo (de e2
a e1 todo en C-dur), después de lo cual el movimiento se queda en el registro
central entre e1 y a1 (repeliéndose desde e1 primeramente hasta g1, después

desde e1 hasta a1, y desde a1 cae en fis1, se levanta hasta a1 y en una secuencia
descendente tonal baja hacia el c1 etc.):
[...]
Ante todo observamos que Beethoven escogió el movimiento REGULAR e
ININTERRUMPIDO. En la relación dada éste sucede sin contrastes. De las dos
maneras de llenar el espacio (musical como atracción entre las fronteras
sonoras c1 y e2) ― con entonaciones regulares, CONSTANTES y con SALTOS ―
predomina el primer tipo. Los saltos de cuarta hacia abajo (5 veces), de octava
hacia arriba (2 veces) y de tercera hacia abajo (5 veces) momentáneamente se
RELLENAN y sirven para un mayor realce de la regularidad y el ritmo. La
correlación entre las líneas DE SUBIDA y PENDIENTES se distribuyen
equitativamente, pero el proceso de ELEVACIÓN es más largo que el de
DESCENSO (8 y 4 compases), de aquí el reforzamiento de la precipitación.
Consecuentemente, en el descenso fue suficiente sólo una escala tres veces
repetida, y los dos últimos compases suman, o más bien, reflejan como un eco
todo el proceso, pero en límites más estrechos (e1 ― a1 ― c1) que al mismo
tiempo lo CIERRAN. La completa correspondencia de entonaciones entre el
primero, cuarto, quinto, y el octavo compases se evade: esquemáticamente
éstos son casi similares, pero el contraste tonal (C-dur y d-moll) de las subidas,
por supuesto agudiza la intensidad de la subida y la precipitación de la
caída.25» [pp. 80-81]
Asaf’ev dice que si se comparan los arranques de los temas beethovenianos
con las entonaciones primitivas medievales, observamos aquellos mismos
elementos pero en diferentes correlaciones entre ellos. En primer lugar
vemos una doble elevación, y en cada uno, un momento de repulsión y un
momento de roce con el punto superior. Después del punto culminante hay
25En la terminología de la teoría musical rusa, la nota c1, corresponde al do central

que en español conocemos como c5, y las anteriores octavas se denominan: sub-
contra octava; contra octava; mayor; y menor, respectivamente. [A. G.]

una caída brusca aunque constante. El momento del cierre en su simetría

resulta ser una síntesis de todo el proceso ocurrido. La diferencia
fundamental está en la estabilidad músico-entonativa del “tenor” en la
fórmula medieval y la fugacidad en la cúspide alcanzada en Beethoven. Se
puede decir que en el ascenso se funden el momento de fractura (pausa) y de
giro (salto) en los temas beethovenianos (como en el compás 4, y 8). De aquí
la estática de las fórmulas de entonación gregorianas y el dinamismo
melódico del proceso de formación del Prometeo.
Asaf’ev cita un ejemplo más de otra clase de música, con una melodía amplia
ascendente. En este ejemplo se observa como es el movimiento organizado e
ininterrumpido, pero irregular. Asaf’ev se refiere al Siegfried de Wagner.
«Esta melodía es una de las más ejemplares “ascensiones” en la música. Su
intensidad se logra con el paso de las líneas con “distancias” sin rellenar a las
líneas rellenas y con “paradas” y en “puntos”, de acuerdo a su posición en el
sistema dado de exigencias del paso inmediato y del movimiento
subsiguiente. Por eso cualquier letargo para éstas se percibe al oído como un
momento de agudo desequilibrio y provoca la tendencia a subirse cada vez
más alto (la misma sensación que en el ascenso alpino). La nota inicial g ― la
séptima de la triada de A ― poco a poco desgasta su significado y recibe la
función de tercera de la triada de e, pero en el siguiente momento de parada
en d1 atrae al oído hacia el “esclarecimiento” de la función de este sonido. El
tono h, que podría aclarar la situación (compres 5 y 6), se descubre a sí mismo
después de e2, ya no como tónica de h-moll sino como quinta de e-moll etc., etc.
Sucede todo el tiempo un “cruzamiento” de funciones, y el tono determinado
ya sea que suene antes (por ejemplo, el tono sensible se toma más tarde que la
tónica), ya sea se atrase y se mezcle con el sonido encontrándose con otra
fuerza de atracción. En el “clímax” la nota c4 sostenida por la armonía (c –dis –
g) a cuatro octavas de distancia abajo, logra la sensación aún más fuerte de
altura (y profundidad) con el sonido intenso de los violines que sube una vez
más en una segunda a cis4. El equilibrio que parecía haber sido alcanzado
apenas, a fin de cuentas no lo es, y c4 engañosamente suena por un pequeño
instante de la tónica. La armonía c: dis: g pasando por c: dis: fis hasta h: dis: fis:
a, y sobre este fondo después de tocar cis4 comienza el descenso poco a poco

(más corto que el ascenso). La bajada llega hasta gis y a, después de lo cual
comienza el segundo ascenso sintetizado en una especie de coda melódica
después del desarrollo de la melodía. Es aún necesario poner atención en que
el descenso desde cis4 se fundamenta en un motivo que se repite en tres
octavas y en contraste al ascenso intenso que termina como por inercia. El
motivo de tónica se escucha todo el tiempo como apoyo en la bajada.
Solamente hacia abajo, para no detener el movimiento por completo, la parada
se hace no en el h (tónica) sino en a1, de donde comienza la etapa conclusiva de
todo el episodio ― un nuevo ascenso con cambio de funciones, a desde la
séptima del acorde de séptima de h a la tercera de la triada de quinta de fis y a
la conclusión ― en la quinta de la triada de d-moll, exactamente como sucedió
en la gran subida con el tono g. En otras palabras, durante el ascenso se
completó una “metamorfosis” tonal. El compás (10) en el momento en que
suena el tono g3 se convierte en la quinta del tono c4 (como después el tono a ―
quinta de d-moll ― en la coda), pero precisamente la parada en g3 es algo
anticipada para esto, y al mismo tiempo, cuando el oído enarmónico crea la
triada C-dur después de his2, dis3, e3, g3, h3, c4, en este instante g3 resulta
llevado a h3 y después a c4, y en la armonía aparece c-moll enarmónico
(compases 10-12)
[pp. 82-83]

Este ejemplo contiene aquellas mismas fases que la fórmula primitiva

entonativa de la salmodia, y la fórmula de la cadencia perfecta en el sistema
temperado tonal de 12 grados. El proceso de formación siempre contiene los
tres momentos fundamentales. Estos son:
1. El impulso o punto de partida del sonido y el desplazamiento.
2. El movimiento o el estado de equilibrio inestable.
3. El regreso hacia el estado de equilibrio, o inhibición del movimiento.
En los términos de la salmodia litúrgica estos serían: i (initium ― inicio); m
(movere ― moverse); t (terminus ― final, límite). La fórmula de la cadencia
perfecta refleja en sí este proceso de formación y contiene entre T y T (las
tónicas fronterizas), a la S (subdominante) y D (dominante) como esferas de
la fase de inestabilidad, conformadas en la relación hacia el primer impulso,
hacia la T. Sin la confrontación de entonaciones no existe el movimiento
musical, y los principios del movimiento se revelan en la correlación i: m. t.
¿Cuáles serían los factores que condicionan el avance de la música, entre los
puntos de partida y llegada? ― se pregunta Asaf’ev. Si el impulso va desde la
tónica (T), entonces el movimiento es más insistente, mientras más fuerte sea
el desequilibrio entre el primer envío y la contraposición.
«Beethoven por ejemplo, frecuentemente comienza el desarrollo con la
construcción citada en la esfera de la tónica en su aspecto repetitivo (de
similitud), pero en un tono más alto (por decir: C-dur ― d-moll). Aquí surge el
“conflicto” entonativo insistentemente exigiendo su aparición. El oído,
comparando las dos ejecuciones percibe el estado de desequilibrio surgido y
“busca” salida. Digamos que después de la correlación C-dur: d-moll sigue la
armonía de dominante. Ésta refuerza aún más la intensidad del movimiento y
provoca una atracción de regreso hacia la tónica por la misma fuerza del tono
sensible (del tritono). Si el regreso sucede en este momento, entonces
percibimos el equilibrio alcanzado a una “distancia” pequeña. Y si en el lugar
de la tónica se presenta un nuevo tono, aún más alejado de su entonación,
entonces la tensión se intensifica pero hasta un cierto “umbral”, tras el cual la
acción del impulso ― de la esfera de tónica de partida ― se interrumpe por el
distanciamiento del oído (no recibiendo el apoyo para la comparación) que

pierde de vista el objetivo del proceso de formación.» [pp. 84-85]

Pero la tensión puede desaparecer por otras causas contrarias, y la tensión
desaparece si el movimiento se vuelve inerte, si éste no recibe nuevos
estímulos y se convierte en algo regular, que tiene lugar cuando éste se
realiza primordialmente con la ayuda de secuencias. La secuencia es un
medio de continuar y hacer avanzar la música desde cualquier punto a otro,
por medio de la repetición del motivo musical en dirección hacia arriba o
hacia abajo, que es la repetición por distancias idénticas, por grados, por
tonos, por medios tonos etc. La secuencia es una gran ¡comodidad! afirma
Asaf’ev. El oído, recibiendo los estímulos repetidos casi idénticos, “justifica”
las mezclas más lejanas y él mismo entra a la esfera del movimiento por
inercia. Pero desde el punto de vista del objetivo musical, la utilización
excesiva de la secuencia, lo califica Asaf’ev como el reflejo de un
“pensamiento perezoso”.
«Para nada niego que la secuencia puede ser un medio expresivo y de
caracterización, que sobre todo demostró la música romántica teatral y
sinfónica con su “aumento” de sonoridades por medio de secuencias
ascendentes, que son un medio seguro de excitación emocional. Pero al mismo
tiempo afirmo que este no es un estímulo creativo actual, ni es un medio de
superación de la resistencia que ofrece la inercia presente en el material. El
movimiento del tipo de secuencia en relación al desarrollo musical, y al
proceso de formación de las ideas, es un factor de pasividad e incluso
negativo. En las secuencias el material se mueve de una esfera a otra, pero no
“crece” y en nada se “transforma”.» [p. 85, n.]
En ciertos aspectos, cualquier utilización excesiva de las secuencias, así como
la excesiva utilización de la imitación fueron medios de un mal uso en épocas
enteras. No obstante, afirma Asaf’ev, en la época de las primeras etapas de la
polifonía, la invención de la imitación fue un hecho revolucionario en la
entonación para el proceso de formación de la música posterior. Ésta abrió
nuevas posibilidades de formación, así como en épocas posteriores la
introducción de secuencias en gran medida amplió las posibilidades de la
música. Poco a poco la imitación se transformó de estímulo activo a un

método mecánico. Así mismo sucedió con la secuencia.

Ya en Bach la secuencia se transforma a veces en estampas para el relleno del
“espacio”. Asaf’ev se refiere a la secuencia-interludio en las fugas e
invenciones. Sin embargo esta “inserción” es completamente lógica. Ésta
sirvió para el descubrimiento del contraste dinámico entre las entonaciones.
Entre el sujeto y el contrasujeto. Para que el desarrollo del movimiento pueda
producir en sí mismo el estímulo que proporcione la prolongación, éste no
deberá basarse en las secuencias, y así, no dirigirse en la línea de la menor
resistencia hacia la inercia y la monotonía. El grado de atracción de los tonos
suministran en cantidad suficiente los medios de avance. Como ejemplo,
Asaf’ev afirma que la elisión, o el aplazamiento de la tónica, allá en donde el
oído la “espera” para recibir la sensación de “tierra firme”, refuerza la
tensión del movimiento.
Sobre los mismos principios de formación a grandes distancias que condicionan
la interrelación de grandes partes de música, descubrimos nuevos fenómenos
que difícilmente se someten al recuento en pequeñas distancias. Lo principal
en estos fenómenos se podría nombrar metafóricamente como la ‘respiración’
de las frases, periodos, partes, etc. Cualquier idea orgánica musical crece
como si muscularmente se redujera y ampliara, se llenara y se exprimiera. En
la observación visual de la música fuera de su sonoridad, este proceso no
existe. En la percepción del proceso de formación musical por el oído, como
un movimiento organizado entonativo, todas sus fases se presentan como un
proceso único y dinámico. La constante interrelación de tonos y complejos
sonoros, y cada momento de sonoridad, se determinan por todo el cúmulo de
relaciones. El reconocimiento de este proceso se lleva a cabo por la
observación en la respiración de las líneas melódicas extendidas, de cantos
firmemente asimilados en la memoria colectiva.
El principio de similitud se revela en la repetición de los mismos cantos. La
concentración y la ampliación son los componentes que condiciona su
movilidad, y su flexibilidad provoca la sensación de vitalidad del proceso de
formación de la música. El principio de contraste aparece en distintos tipos

de contraposiciones. Lo dinámico en el proceso de formación melódico está

condicionado por la lucha de los fundamentos y puntos de apoyo al interior
del canto, al cual aspira la voz intensamente, para finalmente reafirmarse en
este punto y extraer el último aliento. Asaf’ev cita aquí como ejemplo al arte
colectivo coral de los coros campesinos.
«Toda esta técnica llamada heterofónica* esta condicionada por la dinámica
de la respiración plenernij** y depende del proceso de formación melódico y
de su continuidad, de la ayuda mutua de voz a voz (es decir, de línea a línea),
del apoyo (“enganche”) en el desplazamiento de base a base y en los “cantos” del
bajo (en el giro de la voz alrededor de alguno de los tonos fundamentales) 26» [p.
88]
La transformación y el canto son en esencia los dos tipos principales del
proceso de formación de la melodía. En uno y otro la entonación sucede en el
recorrido de la distancia de la voz poco a poco, e incluso en glissando, y el
salto o arco entre dos tonos. En este caso, el ritmo de transformación o
periodicidad esta en relación con el cambio de dirección de la línea, y con la
intercalación de elementos vocales símiles y disímiles. Además de que el
brinco siempre se percibe como tensión en comparación con la inercia del
deslizamiento. En todo este proceso, afirma Asaf’ev, el papel principal lo
juega no los factores fisiológicos, sino los sociales. Estos factores son
condicionados por la práctica y la experiencia entonativa, que es la
comprobación constante del oído. Las condiciones fisiológicas determinan
solamente las posibilidades y los límites de la reproducción sonora, de su
26 *Heterofonía (del Gr. heteros: otro, diferente y phōnē: voz). Término acuñado por
Platón (Las leyes, VII) en la discusión sobre lo inadecuado en la educación musical
por el contraste de melodías entre la lira y la voz. Actualmente el término es
frecuentemente usado en la etnomusicología para describir las variaciones
simultáneas, accidentales o deliberadas, de un mismo canto o melodía. Cfr. COOK,
P.: «Heterophony» Grove.
** Plenernij, del fr. Plein air. Au plein air; en plein air: Relativo a lo exterior, que está
situado al exterior. Actividades, juegos, espectáculos al aire libre. Expresión francesa
utilizada en varias acepciones. En la pintura se utilizó para designar al
impresionismo pictórico l’école du plein air. En la música se utilizó en las expresiones:
Orchestre de plein air; musique de plein air, etc. Cfr. TLFI Trésor de la Langue Française
Informatisé. (v. supra, cap. V, p. 300)

fuerza, su color, etc.

En las costumbres y la resistencia del medio social, es en donde se refleja la
acción de la selección entonativa. Las entonaciones necesarias son las más
estables y comprensibles, incluso aquellas que son de una especie de “señales
auditivas”. En este proceso de búsqueda y adaptación de las entonaciones
tenemos las premisas de la forma. Pero la costumbre de entender la forma
como algo separado del proceso de selección auditiva y su cristalización en
esquemas, llevó a la completa incomprensión de la improvisación en la
música. Al principio del siglo XIX, ― por lo que se puede confirmar en la
biografía de Beethoven, ― la improvisación era una obligación para el
músico. Mientras más nos alejamos del siglo XIX hacia el pasado, nos es más
claro que la música en su esencia es una creación en el proceso de formación,
y que cualquier construcción y esquema, es el resultado de la selección
llevado a cabo por la inercia y las costumbres sociales. Es la selección social
de las entonaciones. Una especie de darwinismo entonativo.
La asimilación del proceso de formación musical no puede ser posible sin los
estímulos repetitivos, los cuales provocan la reacción repetitiva y
naturalmente la memorización de las formaciones similares. De aquí se
deduce que la percepción de la música no es un estado pasivo, sino una
especie de conocimiento. Pero el conocimiento es comparación, y no
solamente la memorización de lo parecido, sino el establecimiento de la
diferencia. Mientras más común es la entonación, más fuerte será la
búsqueda de nuevos estímulos, y mayor la diferenciación de los grados de
contrastes. La necesidad en el contraste entonativo lo suministra básicamente
la invención en el proceso creativo musical, y a través de este, la constante
contraposición al “movimiento por inercia”. En esencia la improvisación es
para Asaf’ev:
«...la cimentación del principio de invención creativa como portador de lo
inesperado en los factores de la dirección en la formación. Los límites de lo
inesperado siempre son socialmente determinados y delimitados, pero sin
embargo en la dialéctica de la invención y de la inercia, son la esencia del
proceso de formación de la música. Este proceso es siempre regularmente

improvisado, ya que surge de la experiencia de la lucha de clases

ininterrumpida y condicionada por la selección de las entonaciones
inventadas más comprensibles. [...] En el arte de la improvisación musical la
diferencia entre la experiencia colectiva y la individual, consiste en que el
compositor tiene la necesidad de una gran libertad de invención para expresar
sus vivencias personales, pero también tiene un gran peligro de aislamiento y
soledad. Así es como en todas la expresiones de la música “comunal” (creada
conjuntamente), el origen personal es llevado a un papel estrictamente
determinado y controlado (los jubileos medievales; los plañimientos y llantos
en los pueblos; en las formas concertantes ― las cadencias solo etc.).» [p. 90]
El tejido melódico es la fuente de la formación del melos en la música de
tradición oral y de todos los demás tipos de formación. El canto de tonos
aislados y el traslado de tono en tono, la alternación de cantos, etc. Todos
estos procesos aislados se perciben por el oído como organizados en cada
momento dado y en su movimiento en general. Aquí la inercia se topa con lo
inesperado. La rutina del oído acostumbrado a las combinaciones asimiladas
de antaño se encuentra con la “espera de lo inesperado”. Es un proceso de
formación dialéctico en la lucha de contrarios. Este proceso es siempre en
mayor o menor medida improvisativo, como construcción de lo inesperado
en el principio de formación y como superación del esquema de invención.
Éste siempre consiste de una cadena de sorpresas, de mutaciones, de
explosiones entonativas dentro de los límites del proceso de formación del
sistema dado. Siempre en lucha por la ampliación de estos límites.
Todo acto de reproducción de la música no puede ser solamente un mecánico
“descubrimiento de notas”, sino una reproducción del proceso creativo de
formación. Una mezcla inevitable de función de entonaciones. La mezcla de
acentos forma el desplazamiento rítmico y la distinción de alguna voz o
complejo de tonos, y el encubrimiento de otros que nuevamente mezcla las
correlaciones sonoras. Incluso en las condiciones de una completa exactitud
de la reproducción de la música, se revela a sí misma sólo en el proceso de
entonación. Hasta el formal periodo de ocho compases se “respira” en la
interpretación. En la creación compositiva existen distintas épocas, cuando

en la construcción de la obra se refleja la acción de lo fortuito, de lo

improvisativo, dominando sobre la costumbre en la invención. Pero existen
épocas contrarias, cuando las entonaciones firmes formadas de antaño
sostienen el esquema de composición. Éstas influyen en la creación atando al
pensamiento emprendedor. Asaf’ev subraya que...
«...las entonaciones firmes, comunes en el medio dado, es decir, la música en
su sonoridad concreta mantienen consigo la existencia de esquemas concretos,
pero éstos no son mudos, no son morfo-esquemas sin sonoridad que “crean”
la música. Fuera de la entonación, éstos simplemente no existen. Esto es
solamente una proyección visual de la música, que permite una imagen
deductiva de la existencia “muda” de los esquemas abstractos fuera de la
sonoridad dinámica ― fuera del proceso entonativo. Hubo un tiempo cuando
los preludios en su aspecto “informes”, dieron salida a los esquemas muertos.
Pero incluso en tales épocas los esquemas más formales comienzan a
“respirar”, y de la música desaparecen las construcciones “cuadradas”,
monótonas y farisaico-correctas; 27 y la dinámica en la correlación de fuerzas
del sonido condicionan consigo a todo, incluso los límites constructivos. Pero
tras los periodos de búsqueda y rompimiento de esquemas, le siguen épocas
de negación de la negación. Entonces nuevamente la entonación y la
construcción llegan a ser una UNIDAD, y el morfo-esquema no se contrapone
ya a la música. En esta época la reproducción de la música es severamente
exacta, porque no hay necesidad de otros factores activos fuera de ésta
(incluso en el rubato): todo lo que constituye la música, todo lo que forma su
material (es decir, no solamente los elementos arquitectónicos, sino además la
dinámica en la graduación de la fuerza del sonido y su timbre), TODO SE
INCLUYE en el proceso de formación y se descubre orgánicamente con éste, no
exigiendo “compensación” desde fuera. Esta es la autentica época clásica de la
música, y no es paradójico que en ese entonces avanzara a un primer plano la
idea del constructivismo, cuando con las leyes de formación se hacía la
entonación.» [pp. 91-92]
27Fariseo (Del lat. pharisaeus, este del arameo pĕrīšayyā y éste del hebr. pěrūšīm):
separado [de los demás]. Hombre hipócrita. En el sentido aquí utilizado. Formas
correctamente hipócritas. Cfr. Diccionario de la Lengua Española, op. cit.

La expansión y contracción en el proceso de formación de la música como

“proceso de respiración”, y no como un movimiento mecánico, se ve
claramente en la serie de cristalizaciones armónicas más estables. Estas han
surgido como resultado de una larga selección de siglos, y se convirtieron en
fórmulas tonales incuestionables, precisamente en su aspecto de fórmulas
cadenciales, de fórmulas de inhibición y conclusión del movimiento musical.
Estas fórmulas cambiaron estilísticamente no solamente en el transcurso de
distintas épocas, sino en la obra de un mismo compositor. Además han
recibido distintas funciones en una y misma obra. La ampliación (distensión)
y reducción de las cadencias son aún más evidentes en su medio entonativo
que las creó, cuando las fórmulas de cierre están relacionadas con el material
temático melódico. Asaf’ev cita un ejemplo de cadencia en la obra de Strauss.
«En la metamorfosis de las cadencias de Strauss tenemos ejemplos de “cantos”
(el giro cerca de algún punto o esfera armónica), y de lucha de puntos de
apoyo y diferentes tipos de desplazamientos (rítmicos y tonales). Por ejemplo
en Electra así se entona la
esfera dominante de la
cadencia (reducción al
piano, p. 19):
Es muy curiosa la mutación de esta fórmula en relación con el elemento

temático en la pág. 12, 13, 14 y sobre todo en la 151 de la reducción al piano:
[p. 93]
Asaf’ev afirma que la cadencia es la esfera de la entonación más muscular. La
cadencia perfecta puesta sobre la base de la osamenta constructiva, es la

región más firme de los pilares de unión de sonidos, expuestos a cambios

muy lentos desde aquella época en que fueron cristalizados en su aspecto de
síntesis tonal. La presencia de la reducción y ampliación en esta región, es
mucho más evidente por la naturaleza dinámica del proceso de formación
musical horizontal, en el melos y en las fórmulas finales menos movibles.
El proceso de formación musical es una cadena de mutaciones, condicionadas
por leyes inmanentes de formación del tejido musical, así como la acción de
la selección social de entonaciones, suministra de vida a unas y de muerte a
otras. Sobre la causalidad en el condicionamiento social de la música, Asaf’ev
cita al lingüista francés Atoine Meillet, 28 a propósito de la mutación de los
hechos lingüísticos.
«Pienso que esta correlación de inmanencia y causalidad en la música no es de
ninguna manera en el sentido de condicionamiento simple de orden habitual
(al contrario, la música doméstica comúnmente es un factor conservador e
inerte, y no hay un puente directo entre ésta y los estados superiores de
formación musical: aquí de ves en cuando un “salto” sobre la cantidad
abismal de gustos inmutables). La causalidad la entiendo como algo más
cercano a lo que en la lingüística expone sobre la mutación de los hechos
lingüísticos, el eminente lingüista francés A. Meillet en su Linguistique histoire
et linguistique générale (París, 1921, pp. 15-18): “Las leyes de la fonética o de la
morfología general histórica no son suficientes para explicar ningún
hecho…Pero hay un elemento de las circunstancias que provocan los cambios
constantes, a veces súbitos, a veces lentos, pero jamás enteramente
interrumpidos: es la estructura de la sociedad. De esta manera, la lengua es
eminentemente un hecho social…” De lo antes dicho, que “la lengua es una
institución social, es el resultado de que la lingüística sea una ciencia social y
sólo los cambios sociales pueden producir los cambios lingüísticos que no son
28Atoine Meillet (1866-1936) ― lingüista francés. Discípulo de Mongin-Ferdinand de

Saussure en París. En 1905, Meillet afirmaba que el siglo estaría dedicado al
aislamiento de las causas de los cambios en la lengua en el medio social del cual
surge. Meillet ofrece una interpretación sociológica de los cambios léxicos, es decir,
la explicación de los cambios en la lengua en base a los factores sociales,
particularmente influenciado por la sociología de E. Durkheim. Règles de la méthode
sociologique (París, 1895). Cfr. KOERNER, H.: «Toward a History of Modern
Sociolinguistics» American Speech, Vol. 66 № 1 (Spring, 1991), pp. 57-70.

una consecuencia directa e inmediata, y la mayoría de las veces son mediatos

e indirectos…” Y más adelante: “...no son ya más los hechos históricos, sino
los cambios de la estructura social que pueden modificar las condiciones de la
existencia de la lengua. Éstos podrán determinar a qué estructura social
responde una estructura lingüística dada y como de una manera general, los
cambios de la estructura social se traducen en los cambios de la estructura
lingüística”. En esta parte se puede perfectamente cambiar los conceptos:
lingüística, lengua y su estructura por los conceptos: musicología, música
como lenguaje y sus formas. Por eso las propiedades inmanentes de la música
― yo expongo el pensamiento de Meillet, aplicándolo al proceso de formación
musical, ― solamente producen aquellas u otras posibilidades de desarrollo,
pero aquellas que propician o obstaculizan la realización y la acción de estas
posibilidades, que no son en última instancia ni de la esfera psicofisiológica de
la música, ni de la esfera física, sino sólo las relaciones productivas ― LA
ESTRUCTURA DE LA SOCIEDAD. Agrego: y no como un impulso mecánico, sino
como una directa refracción en los medios específicos de la música.» [pp. 94-
95, n.]
Cada tipo de unión musical tiene su comienzo, su periodo de florecimiento
de mayor expresividad, su periodo de giro y su periodo de extinción. El
inicio de cada nueva entonación, desde la más sencilla a la más compleja, es
cuando ésta se descubre en una mutación súbita, en un “brinco” desde las
entonaciones anteriores. El fin de su existencia es el constante gasto de su
expresividad. Pero simultáneamente suceden otras mutaciones, nuevas
“explosiones”, nuevas transformaciones. Todo nuevo complejo sonoro de
ningún modo suprime la existencia simultánea de otros tipos de entonación
anteriores, mientras que éstos prosigan siendo socialmente necesarios, aún
incluso cuando el público ya no sienta la excitación en la percepción de las
correlaciones sonoras. El proceso de formación, florecimiento y extinción de
la entonación, en esencia es un proceso único. Al florecimiento de uno u otro
complejo de correlaciones sonoras, simultáneamente lo acompañan la
formación de nuevos complejos expresivos provocados por éste, que van
hacia el cambio de éste mismo. El mismo cambio sucede no de manera
constante, sino por mutación, por saltos. De la diversidad de medios de

transposición de voces en la polifonía medieval primitiva no se produjo la

imitación, aunque si la preparó. De las comedias madrigalistas de la época
del Renacimiento no se creó la ópera, aunque los experimentos de Orazio
Vecchi parecieran óperas, y sin embargo aún no lo eran.29
La expansión y contracción del tejido musical, se vuelve la condición
necesaria de cualquier forma dinámica de la música que produce sus propios
principios. Por eso las fórmulas generales del proceso de formación musical
que es necesario considerar, son:
1. El descubrimiento del tema y sus repeticiones. Completas o parcialmente
similares, ampliadas o contraídas.
2. El cambio del movimiento a una nueva esfera.
3. El descubrimiento de un nuevo material y su reafirmación.
4. La serie de contraposiciones ya descubiertas de entonaciones.
5. Su síntesis, y la coda. La coda como “excitación” o nueva “llamarada” del
movimiento. Ya sea por medio de la utilización de estímulos que provocan la
“descarga de energía” o “del sentido de la tónica”, y al mismo tiempo
retardando el “fin”. Ya sea mediante herramientas más primitivas de orden
agógico, como es la aceleración del tempo del movimiento en la ejecución del
tema principal, simultáneamente al stretto.
La Disonancia y Consonancia, la Secuencia, la Modulación, la Construcción

Paralela y Otros Estímulos y Factores de Formación.
En su obra, B. Asaf’ev pretende esclarecer el proceso de formación musical,

no exponiéndolo como el resultado de algo ya acabado, sino sobre la marcha,
en el proceso de observación de éste mismo. En este proceso, las fuerzas o
estímulos más importantes del movimiento formado son sin duda la
consonancia y la disonancia. Estos conceptos no se consideran en su
29Orazio Tiberio Vecchi (1550-1605) ― compositor italiano. Su obra más reconocida,

es la comedia madrigalista L’Amfiparnaso (1597). Es el pionero del drama en la
música del siglo XVI. Cfr. WILLIAM, R.: «Vecchi, Orazio [Horatio] (Tiberio)» Grove.

significado acústico ni estilístico, tampoco en su situación fáctica, es decir, en

ésta o aquella disonancia histórico-estilística concreta, sino en su dinamismo
de consonancia y disonancia, en su influjo sobre la formación musical como
estímulo del movimiento sonoro. Desde este punto de vista, el fenómeno de
la disonancia contiene una serie de propiedades importantes.
En primer lugar la disonancia provoca la sensación de un impulso entonativo
y un desplazamiento, aún más brillante que la contraposición de una
combinación consonante. En segundo lugar, la disonancia agudiza la
sensación de contraste. Si en una época la disonancia es frecuentemente
utilizada en base a sus propiedades expresivas, para la siguiente época, ésta
será una “moneda corriente” y una señal de vulgaridad. Una demostración
de mal gusto, es decir, pierde su expresividad. Cada época histórica tiene sus
combinaciones disonantes que expresan los contrates del sentimiento, o las
más expresivas. Algunos compositores temerosamente las evitan, otros
especialmente las entonan. Basta con recordar sobre el temor al tritono y la
supremacía de la cuarta sobre la tercera en la edad media. Sobre el papel del
acorde de séptima disminuido en los románticos, sobre todo en la ópera, y
sobre el significado expresivo de los nona-acordes en Wagner etc. etc.
Asaf’ev nos dice:
«En una misma época los compositores contemporáneos perciben los
intervalos de manera distinta. Para Borodin son admisibles las segundas
paralelas, para Musorgskij son aceptables las cuartas, como en la polifonía
medieval en su movimiento paralelo. Para Rimskij-Korsakov éstas provocan
un horror franco (“El coro de los raskol’niki con el golpe de campana en la
inmolación escrita por el autor en bárbaras cuartas y quintas vacías, yo
completamente lo reescribiría, ya que en su aspecto original resulta
imposible”).* Para Ljadov el acorde de quinta en segunda inversión “cuelga
del aire”, si es que éste no se prepara y no tiene un sentido independiente de
“soporte” parecido a otro giro de triada. Para Richard Strauss en esa misma
época, el acorde de quinta en segunda inversión ya casi ha perdido su

significado de medio-disonante. 30» [p. 98]

No hace mucho, nos dice Asaf’ev, en la música de Skrjabin la sensación de
tónica como apoyo casi se pierde. La tónica frecuentemente no se entona
dinámicamente como fuerza que reafirma el final del movimiento, sino como
algo colorístico y pasivo, como armonía de timbres, como una especie de
“perspectiva entonativa” con armónicos desapareciendo en la “lejanía
auditiva”. El cambio a este tipo morfo-racional, con las armonías-timbre de
Skrjabin y de los impresionistas, llevó hacia las cadencias colorísticas. La
cadencia se disolvió, pero al mismo tiempo cambió la misma sensación de la
disonancia, y si se puede así expresar, cambió la misma construcción de la
correlación disonancia-consonancia.
Pero en un tercer aspecto, el fenómeno de la consonancia-disonancia, como
correlación de estabilidad-inestabilidad pasa a su contrario; al descubrimiento
de una especie de claroscuro musical. Los estímulos de orden colorístico
avanzan a un primer plano, y ya en éste reciben un nuevo contenido
entonativo y un impulso, un desplazamiento, una cadencia, y una
contraposición contrastante. Y sin embargo, al mismo tiempo no se anula la
lógica formal armónica. Ni Skrjabin ni los impresionistas salieron de los
límites del sistema tonal armónico, y sólo la novedad de las correlaciones y
contraposiciones verticales descubiertas por ellos, con el tiempo indujeron al
oído a la sensación de absoluto predominio del estímulo colorístico sobre el
constructivo-tonal. A fin de cuentas los principios de formación se quedaron
como antes, solamente el tejido armónico se hizo más sutil, y las fórmulas
anteriores de correlación de disonancia y consonancia se velaron, se
suavizaron y descompusieron, con lo cual el movimiento se convirtió
prácticamente en sólo una alternación de verticales.
30*El pasaje citado por Asaf’ev, es tomado de RIMSKIJ-KORSAKOV, N.: Letopis’ op. cit.,
p. 112, y se refiere a la obra Chovanščina (v. supra, cap. IV, n. 16) de M. Musorgskij. El
término Raskol’niki, se refiere a los miembros del raskol: escisión o cisma.
Movimiento social-religioso en Rusia surgido en el siglo XVII y dirigido contra la
iglesia oficial ortodoxa, que terminó con la formación de una serie de sectas como la
Staroobrjadčestvo, que aspiraba a mantener las antiguas reglas eclesiásticas y una
vida conservadora. Cfr. OŽEGOV, S.: «Raskol» Slovar’ russkogo jazyka. op. cit.

B. Asaf’ev afirma que este fue el curso natural de las cosas, la consecuencia
natural de la evolución de la armonía europea y de la exposición de la
cadencia. La “melodía sin fin” de Wagner, el principio lineal propuesto en
nuestra época y el renacimiento del melos, fueron la reacción natural a la
crisis de los románticos. Al mismo tiempo, desechados como herencia del
racionalismo y del romanticismo, los criterios de la correlación disonancia y
consonancia se traducen en nuestra época a un plano dinámico en completa
interrelación con las entonaciones que estimulan y reafirman el apoyo y el
final del movimiento. Consecuentemente, la clasificación funcional-armónica
de la cadencia plagal y dinámica, pasó a una nueva etapa de su existencia, al
estilo dinámico-constructivo.
El fenómeno de la consonancia-disonancia se percibe ahora como algo útil. El
estudio sobre los intervalos consonantes y disonantes se transforma por eso,
en una base firme de la teoría elemental de la música y de su edificio
armónico, sobre la base de la entonación. Por eso no es de extrañar que los
compositores en el umbral del siglo XVIII al XIX comenzaran a entonar, en
calidad de primer impulso, no a la tónica, sino a un intervalo disonante.
«...como Beethoven en la Primera sinfonía, o como Mozart en su famoso adagio
en la introducción del cuarteto en C-dur, en donde graciosamente se vela la
función de tónica (ésta desde le primer compás suena en ostinato en el
violoncello, pero en el tercer cuarto del compás, as en la viola y las posteriores
entradas de las voces en los siguientes compases, “despista” al oído y le
“asegura” que ésta no era la tónica), estos ejemplos realmente se percibieron
como un salto a lo desconocido y fueron sin lugar a dudas “revoluciones
entonativas”, y por supuesto, un brillante estímulo del movimiento sonoro en
su “dinamización”.» [p. 100]
Además de señalar sobre la exageración en el uso de las secuencias, B.
Asaf’ev señala sobre la “hipertrofia de la secuencia” en la música romántica
del siglo XIX y principios del XX. Las secuencias como un medio de avance y
cómodo método del paso de una fase de movimiento a otra, es también una
propiedad de la polifonía clásica. Es suficiente con nombrar las fugas e
invenciones de Bach. La secuencia descendente diatónica frecuentemente

sirve de relleno del fragmento anterior de arranque y subida, y provoca la

sensación de movimiento por inercia hasta un nuevo primer impulso. Esta
utilización puramente dinámica de la secuencia, se convierte en el
pensamiento de Bach en una de sus estampas predilectas. En la música
romántica, la secuencia pierde su modesto significado y se convierte en un
medio poderoso de formación; un medio accesible para cualquier paso y
cambio arbitrario de dirección del movimiento, así como hacia la fácil
reducción y ampliación del tejido en cada momento. Y esto no solamente en
la música teatral, en donde es necesario seguir el texto y la acción que entran
en conflicto con el desarrollo puramente lógico musical, sino también para la
música sinfónica.
Naturalmente que la “hipertrofia de la secuencia”, por un lado llevó a la
flacidez, a la pasividad y lo inerte del pensamiento musical. Por otra parte,
era imposible prescindir de la secuencia en la construcción de enormes
edificios musicales en cuanto a sus dimensiones, un distintivo de la música
de la segunda mitad del siglo XIX; especialmente en la serie secuencial
ascendente que encontró un fuerte medio de influjo emotivo, y llegó a ser un
síntoma estilístico característico.
«En las manos de muchos epígonos “wagnerianos”, este medio se convirtió en
un método barato de avance de la música y su tejido, ya que el público
reaccionaba acostumbrado al ascenso de la secuencia con su inevitable
crescendo, independientemente de la calidad del material. Sin embargo las
partituras del mismo Wagner, así como las de Čajkovskij, contienen muchos
ejemplos del modelo de utilización racional y útil de la secuencia, como
valioso estímulo de contracción y ampliación del tejido musical y crecimiento
del movimiento.» [p. 101]
B. Asaf’ev prosigue con la construcción paralela, que fue un medio utilizado
como continuación del movimiento en “grandes planos” de la música.
Generalmente esto es la repetición de más o menos grandes “pedazos”
similares o episodios cerrados, ya sea cercanos o a distancia, pero repetidos
en otra esfera tonal. En los desarrollos sinfónicos, la realización del
paralelismo dio la posibilidad de aumentar la intensidad del movimiento, a

cuenta de la novedad de la invención. Tan sólo costaba colocar las capas

tonales, para que la primera ejecución se alejara, y la repetición de esta
misma infaliblemente llevara hacia la tónica, hacia la reprisa.
Al principio de los poemas sinfónicos, de las overturas, de las fantasías
orquestales, etc., este método permitió repetir la idea principal en dos planos,
en lugar de una construcción similar monótona. F. Schubert, R. Schumann, y
sobre todo F. Liszt y otros compositores, llegaron con gran entusiasmo a este
tipo de expansión de la música, y descubrieron el gusto y la maestría en la
colocación de las esferas paralelas en su interacción tonal. Rimskij-Korsakov
frecuentemente utilizó la construcción paralela, en calidad de medio de
desarrollo de la acción musical operística y formación del tejido en la ópera.
En Schubert este método de construcción del material similar, en correlación
de tercera tonal, es suntuoso. Para el estilo de Schubert, es característico que
la construcción paralela del material similar y disímil se convierta en un
desarrollo propio, es decir, en esencia éste mismo compone el desarrollo de
la idea. Esto está en completa oposición a la dramaturgia de la sonata
beethoveniana, con su conflicto y su aparición clara de las entonaciones
activas en contraposición contrastante e intensísima. M. Musorgskij se
aventura a contraposiciones más atrevidas de correlación de segunda en la
construcción paralela del material similar y disímil, con lo que sin lugar a
dudas eleva la expresividad de este método.
La estratificación paralela es indudablemente un medio valioso en el sentido
de ampliación de las dimensiones del movimiento. Sin embargo desde el
punto de vista del desarrollo dinámico, representa una saturación de la
respiración musical. Sobre todo la construcción paralela de tercera perdió
rápidamente su significado expresivo, tan fresca en Schubert, y provocó la
sensación de languidez y estática de la música, aunque en su aspecto
colorístico, precisamente ésta abrió una nueva era de contraposiciones
instrumental-colorísticas.
Sobre la construcción paralela en Rimskij-Korsakov, B. Asaf’ev escribe:
«Rimskij-Korsakov en sus óperas nos dejó muchísimos ejemplos admirables

de “maneras” ejemplares, con diferentes tipos de contraposiciones paralelas

tímbricas en calidad de “capas” ilustrativas, descriptivas y decorativas de la
música. El campo del paisaje musical, que en su esencia exige la impresión
estática, provoca sobre todo la utilización constante de la construcción
paralela, con la correlación de tercera que es la más “tranquila” y de efecto
colorístico, y así en su alternación de segundas, de “tritonos” etc. Por ejemplo,
en la escena del amanecer y la aparición en los rallos resplandecientes la
ciudad Ledenec en Skazka o care Saltane,* da una cadena de contraposiciones
colorísticas de las figuraciones orquestales de H-dur hacia F-dur, a través de
A-dur, Des-dur, f-moll, Es-dur (sin mostrar la tónica), g-moll, F-dur (sin la
tónica), a-moll. Ejemplos similares se tienen en Mlada, Kitež ** etc.
Frecuentemente los suaves contrastes colorísticos aquí se revelan ya sea en
alternación de fondos figurativo-armónicos, ya sea en construcciones paralelas
del material temático musical y también de contraposición armónica (tonal).
De esta manera, las ESTRATIFICACIONES tonal-colorísticas de la música,
combinan en sí un mínimo de movilidad y de desarrollo en el movimiento
como DIVERSIDAD, gracias a los contrastes de timbres y contraposiciones
instrumental-colorísticas en base al material similar.31» [pp. 102-103]
Y así, concluye Asaf’ev, las construcciones paralelas son estrictamente
hablando un estímulo insuficiente hacia el movimiento, aunque sí amplían
las dimensiones de la música. Las secuencias, siendo estímulos intensos del
movimiento, sin embargo contienen en sí el elemento inerte. El oído
rápidamente se acostumbra hacia los ascensos y descensos graduales de
pasajes similares, y deja de percibirse los contrastes modulantes. Así mismo
31 *La ciudad de [azúcar (caramelo)] en el [Cuento sobre el Zar Sultán]. Ópera de

Rimskij-Korsakov en cuatro actos (seis escenas) y prólogo, compuesta en 1899-1900.
Libreto de Bel’skijj sobre el cuento homónimo de A. S. Puškin: «Cuento sobre el Zar
Sultán, sobre su hijo glorioso y poderoso príncipe Gvidon Saltanovič y sobre la
maravillosa Zarina Cisne» Cfr. RIMSKIJ-KORSAKOV, N.: Letopis’ op. cit., p. 430;
PUŠKIN, S.:«Skazka o care Saltane, o syne ego slavnom i mogučem bogatyre knjaz
Gvidone Saltanoviče i ...» en: [PUŠKIN, 1978a] pp. 627-648.
** Ambas obras de Rimskij-Korsakov. Mlada: ópera-ballet en cuatro actos (siete
escenas) compuesta en 1889-1890. Libreto del compositor sobre guión de Gedenov,
y, Kitež: Skazanie o nevidnom grade Kiteže i deve Fevronii [Leyenda sobre la ciudad
invisible de Kitež y la doncella Fevronija], ópera en cuatro actos (seis escenas)
compuesta en 1904. Libreto de Bel’skij sobre motivos de leyendas antiguas rusas.
Cfr. RIMSKIJ-KORSAKOV, N.: Letopis’ op. cit., pp. 429-30.

comienza a mitigarse el grado de parentesco entre las tonalidades hasta

“borrarse”. Schubert, con toda su colosal sensibilidad para la modulación,
contribuyó en mucho a esta mitigación, acercando tonalidades lejanas con la
construcción paralela del material similar.
A pesar de todo, la modulación hasta la fecha continúa siendo una poderosa
palanca de formación y medio de prolongación del movimiento, como si no
se hubieran cambiado los métodos de modulación. Pero la ley fundamental
del proceso de formación musical, que es la alternación de saltos y el “relleno
regular del movimiento”, Boris Asaf’ev lo formula en el siguiente enunciado:
«...las elisiones32 tonales exigen el restablecimiento, las contraposiciones
lejanas exigen la nivelación» [p. 103].
En este sentido, el proceso de formación melódico-modal, sobre la base del
Distanz-Prinzip 33 y el principio tonal-armónico, se reafirman en una misma
premisa idéntica, cuyo fundamento es preciso buscar supuestamente en los
principios físicos y fisiológicos de la “mecánica musical”, en interrelación con
la estática y la dinámica. Por supuesto que las fuerzas activas de la música
para nada son factores absolutamente independientes, y sus posibles
apariciones son socialmente determinadas.
―――――――――――――――――
32 La “elisión tonal” significa la supresión de algún elemento tonal o tonalidad, sin

contradecir la lógica del discurso musical [A. G.]
33 Sobre el Distanz-Prinzip v. supra, cap. IV, p. 220; cap. VI, p. 356; cap. XII, El
pensamiento Estético-Musical de Boris Asaf’ev, p. 917.

CAPÍTULO VII
LA FORMA MUSICAL COMO PROCESO II
TERCERA PARTE
LOS PRINCIPIOS DE SIMILITUD Y CONTRASTE.
SU DESCUBRIMIENTO EN LAS FORMAS CRISTALIZADAS
Las Formas Basadas en el Principio de Similitud (Variaciones, Canon,

Fuga, Rondo etc.)
En la tercera parte de La Forma Musical como Proceso, Boris Asaf’ev inicia su

exposición afirmando que toda percepción de las entonaciones musicales, son
condicionadas por un proceso mnemotécnico. En todo proceso de formación
musical y en todos los morfo-esquemas cristalizados, deben estar presentes
dos principios formadores. El primero de estos es el principio de similitud, es
decir, la sucesión o el regreso periódico repetitivo de similitudes. El segundo
es el principio de contraste, que es la sucesión de entonaciones oponiéndose
al complejo sonoro que le antecede. El grado y el carácter de la
contraposición, por supuesto que puede tener muchos matices distintos,
inclinaciones y fases. Por ejemplo, hay indudablemente una gran diferencia
entre la correlación del refrán que periódicamente regresa, y los episodios
desarrollados de estos regresos monótonos en el rondo, como también en la
correlación de la parte principal y secundaria del allegro sonata o sinfónico.
Pero este tipo de diferencias en nada cambian la esencia del proceso. En la
necesidad de interacción regular entre la similitud y el contraste, sólo estos
principios en su inevitable lógica dialéctica, atraen consigo a otros temas. El
predominio de uno de ellos provoca la acción de otro, y así se manifiesta en
la ley de la existencia mutua de la unidad de los contrarios.
El condicionamiento mutuo de los principios de formación del material
sonoro, nos permite dividir a toda forma musical por los factores dominantes
en cada una de éstas en dos categorías fundamentales. A la primera categoría

pertenecen las formas en que es posible el avance de la música provocado
por la repetición de combinaciones sonoras similares. Desde la correlación
primitiva de tiempo débil y fuerte, hasta las complicadas variaciones.
«No es posible pensar la acción del principio de similitud en la formación
musical contemporánea, como algo primitivo en comparación con la acción
del principio de contraste. Las diferencias están en el grado y no en su esencia.
Si tomamos las 33 variaciones de Beethoven sobre un vals de Diabelli, y las
comparamos con cualquier obra sencilla de forma dancística en tres partes, en
donde el contraste se descubre en la ALTERNACIÓN de las melodías de la
primera y segunda figura después el trío, y de nuevo las dos primeras figuras,
en donde la correlación funcional de estas partes se expresa sólo en
determinado plano tonal, y no en el temático ni en el desarrollo, entonces la
complejidad estará de parte de las variaciones. Su contenido musical dialéctico
es más rico, porque en éste el principios de similitud, sin dejar de actuar,
genera nuevas formaciones atrevidas y brillantes en un grado de contraste en
aumento con relación hacia el tema, con lo que se condiciona la posibilidad, en
principio, del desenvolvimiento sin fin de las variaciones y también de su
dinámica y movimiento desde el punto de apoyo dado. En la forma dancística
más sencilla consistente sólo de dos melodías contrapuestas (contraposición
como estímulo del movimiento, sobre la base de alguna fórmula rítmica
general), el contraste a pesar de su predominio (de melodías distintas) se
percibe en un grado menor y no genera con la fuerza aparecida en la similitud,
con lo cual en primera instancia el elemento similar (el tema de las
variaciones) generaría el contraste. Repito, el hecho no está en el grado de
aparición de uno u otro principio.» [pp. 105-106]
En el transcurso histórico de la larga evolución de la música, las primeras
etapas de formación del material sonoro, inevitablemente desenmascararon
el predominio del principio de similitud. Asaf’ev explica que si se compara el
melos del coral gregoriano y la melodía en los rondeaux y virelais, 1 con los
1 Virelai: una de las tres formas fijas (las otras son la ballade y el rondeau) que dominó
la canción y la poesía francesa en los siglos XIV y XV. Cfr. WILKINS, N.: «Virelai»
Grove.

Capítulo VII La Forma Musical como Proceso II 387
experimentos de la polifonía ocurridos paralelamente, entonces veremos que

el melos coral se sitúa más arriba por su desarrollo de la horizontal que el de
las piezas dancísticas, las cuales agobian con la repetición de los refranes
cortos. Al contrario, en las composiciones polifónicas sorprende el agarre al
cantus firmus como a una base, como a un complejo de entonaciones similares
que es conocido y acostumbrado a un círculo de cantantes dado, asentado en
su memoria y sobre el cual, o alrededor del cual, florecen otras voces. Sobre
este tipo de estímulos de movimiento largo polifónico, como hemos visto, se
organizaron posteriormente la passacaglia y otras formas con bajo ostinato.
B. Asaf’ev cita varios ejemplos característicos de formación melódica en los
cuales predomina la repetición, y en donde nuevos elementos se presentan
como cadencia melódica. Todos los ejemplos son tomados del libro de Fr.
Gennrich: «Rondeaux, Virelai…» (Band I).2 Los cantos son citados sin letra y
sin repeticiones:
«Rondeau del «Roman de la rose» (c. 1200, p. 3):
De esta misma (pp. 5-6):
Rondel Willame d’Amiens paignour (2a mitad del siglo XIII., pp. 37-38):
2GENNRICH, F.: Rondeaux, Virelais und Balladen aus dem Ende des XII., dem XIII., und
dem ersten dritteldes XIV Jahrhunderts. Band i, Dresden, 1921; Band ii, Göttingen,
1927.

En este ejemplo, es característico que el nuevo elemento (compases 7-10),

presentándose tras la primera frase, en ese mismo momento se engancha de
uno de los eslabones anteriores. Comienzo del siglo XIV (p. 259):
El siguiente ejemplo es una pieza del Roman de Fauvel (1310-1314),3 entre las
cuales se tiene una serie de ejemplos curiosos de melos de canciones en
variaciones (pp. 292-93):
De este mismo (p. 299):
3 Roman de Fauvel. Conocido poema medieval en dos libros, de los cuales por lo
menos el segundo fue escrito por Gervès du Bus, presentando una elaborada
alegoría del régimen real y del estado en Francia en la segunda década del siglo XIV.
Cfr. WATHEY, A.: «Fauvel, Roman de» Grove; MACHABEY, A.: Histoire et évolution des
formules musicales du Ier au XVe siècle de l’ère chrétienne. op. cit., pp. 147-48, 210-11.

En el último ejemplo llama la atención la estricta disposición constructiva de

los cantos afines (a y b) por tonos del modo de d 2 , c 2 , a 1 y g 1 . [pp. 107-109]
Regresando a la descripción de las dos categorías fundamentales en que se
divide las formas musicales, Asaf’ev señala que desde el punto de vista del
reconocimiento de la forma, es necesario poner atención sobre los dos causes
fundamentales de las formas con elementos de similitud. Un cause es la
forma de variaciones, es decir, el movimiento con divisiones en episodios
cohesionados que sirven al tema variado. En su desarrollo, esta formas
pueden alcanzar grados muy altos, superando lo episódico de la ciclización
de más y más complicadas y contrastantes transformaciones de los temas. B.
Asaf’ev señala el ejemplo de los Etudes symphoniques de Schumann, que
muestra la admirable maestría y saturación emocional que contienen este
tipo de formas.
Otro cause por el cual se dirige el principio de similitud, es el de las formas
imitativas y canónicas; la fuga. El surgimiento de la imitación fue casi la
primera revolución en el ámbito de la entonación medieval. Esta genial
invención de alguna mente creadora, o del resultado del esfuerzo colectivo
de los músicos de los siglos XII-XIII, dio un avance colosal a los experimentos
de la polifonía. De esta manera surgió la posibilidad de organizar el
movimiento sobre fases largas, partiendo del material imitativo con una
mayor cantidad de voces, y así, el cantus firmus fue movido de su lugar.
La imitación es un “salto” en la evolución de la polifonía europea, trayendo
consigo una especie de nueva calidad de formación. Es posible que en toda la
historia de la música europea, ninguno de estos procesos de formación se
cristalizara uniformemente uno tras otro, ya que las demandas sociales hacia
los compositores y los gustos de la época fueron los que lo condicionaron.
En la unión y continuidad del movimiento similar está la esencia de las
formas del canon y la fuga. La forma de la fuga aparece con un nuevo
aspecto del principio evolutivo de la imitación, en la cual se encontró la
salida a la pérdida de la expresividad, y se creó al parecer el juego formal
organizativo del movimiento por medio de cambios en las premisas. Ante

nosotros tenemos uno de los procesos observados no pocas veces en el

transcurso del desarrollo de la música europea. Asaf’ev se refiere a la
complejidad y la acumulación de los valores espirituales de la cultura, que
nos lleva hacia el aumento en el proceso de formación en la música; hacia
una posterior ampliación de las formas, y hacia la absorción de las formas ya
cristalizadas por las siguientes.
El canon entró a la fuga, así como posteriormente la fuga llegó a ser en
Beethoven un componente en la sonata desarrollada. La forma, teniendo su
existencia independiente, se presenta como un elemento constituyente en la
serie de elementos-funciones de unidades más complejas. Para que esto
pudiera suceder en un momento dado, la organización del movimiento en el
canon y la misma posibilidad de desarrollo de este tipo de formación, debió
de pasar a un nuevo y renovado movimiento coordinado. Esto sucedió con la
cristalización de las correlaciones armónicas fundamentales de tónico-
dominante. La temperación finalmente se reafirma en el Das Wohltemperirte
Klavier de Bach, y vemos el triunfo completo de la fuga clásica, de forma
flexible y de contraposiciones completamente caprichosas sobre la base de un
centro dirigente. Este centro es la correlación del sujeto y contrasujeto, una
especie de cantus firmus en la cadena de la obra. Poco a poco en la fuga se
acuña un principio contrastante, y su estructura monotemática comienza a
oscilar, ya que particularmente en la época de Bach, estaban casi listas las
condiciones para pasar a la esfera de la sonata, con su contraposición
contrastante, y abandonar así el sendero del canon o las variaciones, es decir,
el sendero del monotematismo.
B. Asaf’ev analiza la diversidad de formas del movimiento en las piezas de
órgano y laúd de los siglos XVI-XVII. Los riccercari, prelude, capriccio, fantasías,
canon y danzas estilizadas en eslabones de suites, y sobre todo la allemande.
Estas correlaciones de similitud y contraste se manifiestan sobre la base del
movimiento regular y constante, con el abigarramiento de muchos medios.
Estas contraposiciones contrastantes son el resultado ya sea de un nuevo
pensamiento, o de una nueva habilidad cristalizada en la comodidad del

instrumento y de las maneras de trabajar el material. Se elabora así también

los tipos de declamación instrumental. De la habilidad o de la manera
diversa de producción del sonido, depende el camino hacia el medio de
expresión. En este laboratorio de formas instrumentales renacentistas, en
estos tientos, por primera vez se tomó el principio de la similitud y del
pensamiento monotemático lineal, el cual como ya ha sido dicho, alcanza la
cúspide de su desarrollo en la forma de la fuga en la primera mitad del siglo
XVIII.
No necesariamente la marcha triunfal del allegro sonata (sinfónico) de los

clásicos vieneses, hizo a un lado al desarrollo del monotematismo y al
principio de similitud como medio dominante en la formación. En primer
lugar continuaron evolucionando las formas de tema con variaciones y el
rondo. En segundo lugar, en esencia no se interrumpió el trabajo sobre la
fuga, que llegó hasta el mismo M. Reger, y al renacimiento contemporáneo
de la formación lineal y la nueva transformación del monotematismo. En
general, a través del principio de similitud se avanzó hacia una nueva
combinación de formas de temas con variaciones, y otros métodos de
transformación del material en distintos aspectos de este principio. A fin de
cuentas, ya la sola idea del cantus firmus como movimiento y como formación
de las fórmulas mnemotécnicas, atravesó una serie de transformaciones sin
perder su esencia. Asaf’ev lo ejemplifica con una passacaglia:
«Imaginemos una passacaglia, en la cual su cantus firmus (basso ostinato)
avanza por distintas voces (planos), variando y formando desde sí nuevas
variantes. De esta manera el cantus firmus “movido” (como principio de
formación, y no como complejo histórico dado que forma el fundamento del
tejido de cantos polifónicos), se refracta finalmente a su aspecto de canto del
coral protestante en una diversidad de elaboraciones figurativas de este coral,
y que finalmente se detiene en la fuga bajo el aspecto del sujeto y contrasujeto.
Pero esto no es todo, ya que la idea del cantus firmus como base de apoyo tuvo
un desarrollo posterior muy productivo.» [p. 112]
El sujeto y contrasujeto son el mismo cantus firmus, pero no estáticos, sino
tratados dinámicamente. Esta es la función del cantus firmus, cambiada a su

contrario. Además de ser dos revelaciones contrastantes de la esencia única

del modo. B. Asaf’ev afirma que si el proceso de formación de la música, no
fuese sólo sobre un solo motivo fundamental y en ostinato, sino en dos o tres
motivos que se mezclan y entrecruzan periódicamente; y si este tipo de
proceso se tomara con un programa o acción teatral, con situaciones
características o escénicas, entonces obtendríamos por un lado las
propiedades y tipos de formación de la sinfonía programática, del poema
sinfónico, de la overtura, etc., y por el otro, el leitmotif de la ópera.
Es verdad que en las realizaciones de la idée fixe 4 de H. Berlioz, y en los
leimotif de Wagner, no siempre está presente el desarrollo sonata-sinfónico, es
decir, el desarrollo temático coordinado. Pero en su base se encuentra no sólo
el principio dialéctico musical inmanente, puramente sinfónico, sino también
la contraposición de los leitmotif(s). La “causalidad programática”.
Estos leitmotif(s) por sí mismos se distribuyen como una cantidad
indeterminada de elementos, que constituyen grupos similares y organizan
el movimiento por medio de cambios y giros de sus apariciones más o menos
periódicas. La construcción de las óperas wagnerianas representa en sí el
proceso de formación intermedio, entre el principio estricto de formación de
similitud (fuga, canon), y el principio de construcción de contraste (sonata,
sinfonía), de contraposición de las esferas temáticas. Se puede afirmar que el
tejido del leitmotif wagneriano, es por un lado la fuga con una cantidad
indeterminada de sujetos y contrasujetos, además de un número
indeterminado de construcciones similares; y por el otro, es el desarrollo
sinfónico de una indeterminada cantidad de esferas temáticas, ya sea
tonalmente coordinadas, ya sea libremente contrapuestas una a otra y
desarrolladas con la ayuda de métodos de formación sonata-sinfónicos.
B. Asaf’ev afirma que con esto queda ya aclarado el inicio de los principios
constructivos que tenía ya por delante el oído en el discant medieval. Desde
4 Idée fixe Fr. idea fija, obsesión: término acuñado por Berlioz para denotar la idea
musical usada obsesivamente. En 1830 Berlioz aplicó el término al tema principal de
la Simphonie fantastique, y se convirtió en un nuevo término de la lengua francesa.
Cfr. MACDONALD, H.: «Idée fixe» Grove.

la formación de partículas similares en distintas voces del tejido por medio

de unos cuantos cantus firmus (de leitmotif), y que siendo asimilados por la
memoria del oyente, permite percibir incluso los procesos de formación
extremamente largos de música, hasta la música construida sobre una
enorme extensión de movimiento, organizada por medio de una serie de
elementos estables. El cantus firmus se hizo móvil aún en la edad media, y el
motivo ostinato en la passacaglia y la chacona, también pudieron mezclarse
desde la base a la capa superior. La esencia de todo esto está en su principio,
y no en sus diferentes expresiones. Por principio, el sistema wagneriano del
leitmotif dio la posibilidad del avance musical a una distancia enorme,
precisamente por la fuerza de su cohesión. El leitmotif es un cantus firmus
dirigente reformado, y es evidente que se tiene una regularidad musical en la
alternación de uno u otro leitmotif, como se tiene una regularidad en la
aparición del sujeto o el contrasujeto al interior del desarrollo de la fuga.
B. Asaf’ev formula la hipótesis sobre el umbral músico-mnemotécnico de la
forma, en el cual prevalece el principio de similitud. El umbral o el límite,
exige la realización repetida de los elementos similares del tejido organizador
sobre distancias relativamente lejanas, sin lo cual el oído no está en
condiciones de unir el largo movimiento. Los leitmotif(s) en Wagner cumplen
admirablemente estas funciones. Siendo no solamente factores que
relacionan constructivamente la corriente musical, sino además dirigen a la
acción dramática o incluso a las fuerzas actuantes de la dramaturgia
wagneriana, éstos no exigen la indispensable aparición del cantante-actor
sobre la escena, para inducir en la memoria del oyente sobre alguna aflicción
conducida por su leitmotif. Aquí está la relación de Wagner con el leitmotiv-
ismo sinfónico, como fue descubierto por F. Liszt, perfilado en H. Berlioz, y
desarrollado por R. Strauss. B. Asaf’ev escribe:
«En Liszt salta a la vista aún más específicamente su intento de coordinar al
máximo el tejido sobre el principio de similitud, por medio de la utilización de
estos o aquellos leitmotif(s) en el arte de las variaciones, y la combinación de
variantes en la construcción. Liszt forma sus diferentes temas por la colocación
de sus funciones desde una misma premisa general (el ejemplo más popular ―

la temática de la sonata h-moll); una serie de leitmotif(s) contrapuestos y

contrastantes los remplaza por variantes o transformaciones de un tema que
contiene muchas diferentes máscaras. El principio de similitud se conduce por
tales caminos en grado sumo; si en el tejido wagneriano la similitud se percibe
a través del reconocimiento del leitmotif y de sus variantes, ya que del leitmotif
pueden ser varios y por cierto, diferentes [tejidos], lo que Liszt quiere es
llevarlos hacia un común denominador, hacia un complejo temático, con lo
cual y sin lugar a dudas, disminuye la intensidad y la contraposición
contrastante. Al contrario, en Wagner de vez en cuando contrapuntea el tejido,
que en general comienzan a acercarse mutuamente los leitmotif(s) sin
parentesco, como si cumplieran funciones similares a los elementos. En este
sentido la partitura de Die Meistersinger representa la interacción polifónica de
una cantidad indeterminada de sujetos y contrasujetos. Quiero decir que todo
el tejido de esta ópera es una compleja fuga, pero indudablemente que aquí
algunos leitmotif(s) en sus correlaciones polifónicas cumplen la función de
principales y satélites de la fuga. Por eso no es de sorprenderse que la escena
de la lucha al final del II acto, se perciba como un momento dinámico
culminante de Die Meistersinger. Esto sucede no solamente por que aquí ante
nosotros efectivamente tenemos un episodio magistral y atractivamente
escrito, sino por que la expresividad de la música subraya su formación como
fuga, es decir, en uno de los momentos más tensos de la acción se alcanza la
concentración máxima del tejido polifónico.» [p. 115]
En el ejemplo, Asaf’ev muestra que la utilización del principio de similitud
comienza con los más simples medios de repetición del material, que se
desarrolla después en distintos grados de variaciones. Estas variaciones
posteriormente se descubren en el movimiento polifónico del motivo dado
por medio de su imitación, y la acumulación paralela de estos medios
sucede sobre la base del material similar (cantus firmus).
Pero para el proceso de formación también son importantes los momentos de
similitud en los tempos y los timbres, y no solamente las apariciones de
similitud entonativa y rítmica, sino también en la distribución de la dinámica
similar y los momentos de identidad en la factura de las obras. Desde este
punto de vista, B. Asaf’ev afirma que en Die Meistersinger se muestra el

predominio de la factura polifónica, en Tristan de la armónica, y en la

contraposición de estas dos obras se señala sobre la dialéctica de su factura.
Sobre la importancia de la similitud de los tempos en las obras cíclicas, es
necesario añadir que el predominio del movimiento lento o rápido en el ciclo
dado, cambia por completo el proceso de formación. En estos incluso
generalmente se encuentran las diferencias entre las overturas italianas y
francesas de los siglos XVII-XVIII. La observación de la suite desde el punto de
vista del predominio en sus eslabones de similitud o de contraste de sus
tempos, e incluso de identidad y contraste de las fórmulas rítmicas, son una
demostración del proceso de formación de estos ciclos móviles y cambiantes.
Los románticos e impresionistas utilizaron timbres idénticos y contrastantes
con fines expresivos, y de la superación de uno u otro principio dependía la
formación del material. Ejemplos, afirma Asaf’ev, existen muchos; desde
Weber y Berlioz hasta Debussy y Schönberg.
«La frase característica de la flauta en la obra Prélude à L’après-midi d’un Faune
de Debussy, da una forma expresiva al movimiento de “pereza y languidez” a
la música. Son típicos los timbres weberianos de los cornos franceses y los
clarinetes en Der Freischütz que unifican muchos momentos de la ópera e
imponen sobra la acción su sello particular en cada una de sus repeticiones. El
papel del timbre en este sentido no cede ante el papel del leitmotif, aunque el
timbre no se relacione con un mismo dibujo melódico o sucesión armónica.»
[pp. 116-117]
Finalmente, no menos importante es la formación del principio de similitud
en las cadencias. El predominio de uno u otro tipo de cadencia influye
indudablemente sobre la obra. El oído generalmente se concentra en los
momentos de conclusión del movimiento, y en el tipo de cadencia que
prevalece y lleva al oyente consigo. El oyente puede no tener ninguna idea
sobre las cadencias, sobre sus componentes y formas, etc., pero él no puede
dejar de subordinarse a la cadencia. Por eso su estructura plagal influirá de
otra manera que la cadencia auténtica, y el predominio de una u otra al final
de cuentas se queda en la impresión. En ejemplos anteriores, B. Asaf’ev a
mostrado cual es el papel organizativo que juega el desarrollo armónico y

diverso de las cadencias en Richard Strauss, y como cambia el influjo de esta

música dependiendo del abigarramiento de cadencias. Asaf’ev cita aquí el
ejemplo más simple y el más célebre en las danzas de Salome:
«...una serie de cierres de partes repetidas del movimiento sobre variantes de
cadencias auténticas alteradas (el II grado alterado hacia abajo, el V grado
alterado… etc.,) en la primera parte de las danzas (ziemlich langsam), trasmite a
la música el carácter de entorpecimiento, de sujeción; la conciencia está
hipnotizada en una sola idea, y la música no puede apartarse de una especie
de punto de apoyo. Cada fuerte inclinación, cada nuevo y más y más intenso
balanceo, provocan con aún más acentuación entonativa la vuelta al
movimiento conclusivo. Se produce el modelo característico de la danza
oriental: retorciendo el cuerpo y la inmovilidad de las piernas, literalmente sin
despegarse del suelo. En la exposición siguiente esta monotonía cadencial o
firmeza se pierden, los elementos de la identidad cadencial se cubren, y el
movimiento comienza caprichosamente a cambiar de dirección…» [p. 117]
Resumiendo todo lo antes dicho sobre el condicionamiento mutuo de los
principios de identidad y del contraste en el proceso de formación de la
música, B. Asaf’ev llega a la conclusión de que estas categorías no son
abstractas. Éstas determinan las propiedades del movimiento musical y las
condiciones de percepción de este movimiento, como proceso irreversible en
el tiempo. La atención del sujeto perceptor de la música se dirige hacia los
momentos entonativos que se repiten, para encontrar el punto de apoyo
sobre los momentos que se cristalizan en el transcurrir de la música en la
conciencia. En otras palabras, nuestra memoria se presenta como el factor
más activo en la asimilación de la música, y este factor inevitablemente
influye sobre la construcción de los morfo-esquemas y sobre todo el proceso
de formación musical. Diversos tipos, especies, medios, métodos y caracteres
del descubrimiento de la música, generan diversas fases y formas del
movimiento musical. Pero la distinción de éstos se puede dividir en dos tipos
fundamentales:
1. Ya sea que en el proceso de formación y del movimiento predominan las
entonaciones similares, parecidas.

2. Ya sea las contrastantes.

La forma musical es la organización y el descubrimiento del movimiento
musical. Del predominio de cualquier tipo de entonaciones señaladas, surgen
uno u otro tipo de formación del material sobre la base del principio de
identidad o de contraste. Está claro que la utilización de cada uno de estos
dos principios en su aspecto puro y por separado, es inconcebible y lleva al
absurdo. El principio de identidad absoluta da una serie interminable de
repeticiones, y el principio de absoluto contraste nos da un interminable
cambio del tejido sonoro, incapturable para la conciencia, ya que no hay
modo de fijarlos en la memoria. Entonces, en la música siempre tenemos
presente el condicionamiento mutuo y la interacción de los dos principios
fundamentales de formación.
La observación de los mofo-esquemas cristalizados en la evolución musical,
testifica así mismo sobre la posibilidad de su división en dos grupos. El
grupo con predominio de complejos sonoros similares, y el grupo con
complejos sonoros contrastantes. Tras esta división fácilmente se descubren
sus procesos condicionados de formación. Siguiendo estos procesos, vemos
que éstos son dinámicos y dialécticos, y que ninguno de los morfo-esquemas
cristalizados tiene el derecho a la permanencia, a la irrevocabilidad estética, o
a la eternidad y el absoluto. Una época reafirma en la conciencia unas formas
cristalizadas, otra las destruye y encuentra otras nuevas formas. Pero los
principios de formación en base a su naturaleza dialéctica, permanecen
inalterados a través de toda la evolución de la música. Estos principios
generan con su interacción la dinámica de la formación. En las épocas de
revolución entonativa, de mutaciones, es cuando aparece un salto inesperado
hacia un nuevo tipo de organización del material musical. Entonces se
conquistan nuevas formas que corresponden con los nuevos avances de las
relaciones productivas de los medios de expresión.
Sobre los elementos similares ya consolidados del tejido, se basan tanto la
forma de tema con variaciones como la del canon; así como diversos tipos de
formas de rondo, ampliamente ramificadas que contienen el factor

constructivo que unifica las secciones contrapuestas en el refrán. En cada una

de sus apariciones, el refrán regresa el movimiento hacia el primer momento.
Éste agrupa a su alrededor y atrae nuevos complejos sonoros, como si se
intercalara en ellos, no dando a estas nuevas formaciones la importancia e
independencia, y convirtiéndose en una alternación de motivos y formaciones
armónicas privadas de objetivo. En la evolución de la forma rondo se observa
como éste recibe la función de la parte principal del allegro sonata (sinfónico)
y subordina los temas restantes. Además se observa como en el rondo entra
el desarrollo temático y como finalmente se forma el morfo-esquema híbrido
del rondo-sonata. En el rondo tipo sonata el refrán casi pierde su objetivo
original, ya que siendo éste una base mnemotécnica con la constancia de su
regreso, establece los límites de su movimiento convirtiéndolo a éste en
circular. En general en el rondo, el principio de identidad juega un papel
esencial no solamente unificador, sino además un papel direccional. Éste es
un estímulo, un freno, un punto de partida, y un objetivo del movimiento.
Las Formas Basadas Sobre el Principio de Contraste (1)
En el octavo capítulo de La Forma Musical como Proceso, Boris Asaf’ev inicia el

estudio de la forma sonata allegro. En éste se afirma que la expresión más
elevada a partir del desarrollo sobre el principio del contraste, es la forma
allegro-sonata (sinfónico). El esquema del allegro-sonata en principio es muy
sencillo: la exposición, la razrabotka, y la reprisa.5 Tras éste se esconde el
proceso del impulso, la violación del equilibrio, y restablecimiento de éste.
El microcosmos en el cual se imprime este proceso se presenta en la fórmula
5 Reprisa: Repetición. Recapitulación. En el siglo XVII y XVIII en Francia se usaba el

término para referir cualquier melodía de una composición que normalmente se
repetía. En Alemania, C. Ph. E. Bach uso el término para referir a la recapitulación
de la forma sonata. Cfr. GUSTAFSON, B.: «Reprise» Grove. Sobre el término ruso de
razrabotka, como ya hemos indicado anteriormente, este designa la parte de la sonata
que corresponde al desarrollo. En esta obra lo hemos utilizado especialmente para
distinguirlo del término “desarrollo” como proceso, que constantemente aparece en
el texto (v. supra, cap. II, n. 8).

de la cadencia perfecta. En otras palabras, la sonata allegro en relación hacia

esta fórmula orgánica de la cadencia, es un organismo desarrollado. El
proceso de formación de cada sonata allegro se percibe como la exposición
del material contrastante. Primeramente se abre el grupo de la “tónica”, la
parte principal. Después el segundo grupo, frecuentemente en la
“dominante”, la parte colateral. La parte de transición cambia el curso de la
música de una esfera tonal a otra, y se presenta como un factor esencial de
organización del movimiento. Esta parte comúnmente llamada “puente”,
refleja muy superficialmente la esencia de este proceso. El hecho está en que
esta “música de enlace” no debe llevar al oído mecánicamente de una esfera
a otra, sino desarrollar la tesis de la parte principal, salir de ella y
contraponer a ésta la antítesis, la parte secundaria. Esto debe hacerse con un
máximo de economía de tiempo y de medios de expresión, para que a la
distancia no desaparezca lo más importante que es la agudeza contrastante
de las dos partes, de las dos esferas tonales generalmente en relación de
tónica-dominante.
Este nuevo tema, opuesto por su carácter a la parte principal se reafirma en
una nueva esfera tonal con el desarrollo de la cadencia como una música
afirmativa, de complexión firme, frecuentemente con un nuevo material
temático, que es la así llamada parte conclusiva. El proceso dinámico es claro.
Una esfera se contrapone a la otra no mecánicamente, sino en su desarrollo
que a su vez provoca inevitablemente a otra esfera como su antítesis. De la
contraposición surge la posibilidad del movimiento posterior de la música.
Incluso más que la posibilidad, es la necesidad, porque en las condiciones del
sistema tonal esta correlación se percibe como algo inestable y contrastante.
Como ejemplo de esta correlación, B. Asaf’ev cita un concerto de Bach.
«En la fuga esta correlación está dada en íntima relación y en contraposición
con el sujeto y contrasujeto; en el estilo concertístico ésta se convierte en una
fórmula de la exposición del primer complejo entonativo dirigente (ésta aún
no es un tema completamente).

La exposición, parecida a la
bachiana (el inicio del
Quinto Brandenburg concerto)
tiene muchas variantes y se
encuentra en la sonata
preclásica, en los concertos,
en las allemande etc., con una multitud de utilidades sobre distancias más o
menos cercanas y lejanas. Se puede decir que la correlación de sujeto-
contrasujeto se amplió hasta la correlación contrastante de esferas tonales y
sobre la base del complejo temático general. El contraste de esferas tonales se
estableció antes de que se apartara sutilmente el tema contrastante de la esfera
contrastante: esta separación es aquel “salto” que determinó la forma de la
sonata allegro en su proceso de formación dialéctico. Y aquí, como en la
aparición de la imitación en el surgimiento de la ópera y en la formación de la
fuga clásica, tenemos ante nosotros la cadena de acontecimientos que nos han
llevado al “descubrimiento” dado, pero este mismo “descubrimiento” se
presenta como un paso de la cantidad a la calidad, como un salto afirmativo y
al mismo tiempo como un rompimiento en el proceso natural evolutivo.» [p.
120, n.]
Esta correlación surgió de las largas y constantes búsquedas y experimentos
en el aumento del movimiento de los complejos de tónica-dominante. En la
continuidad del movimiento de la exposición de la sonata, se logró el proceso
de formación temático contrastante e ininterrumpido, en el cual incluso el
momento de cierre del movimiento, el de la cadencia, al mismo tiempo
aparece como un freno y como un poderoso motor de la música. La cadencia
simultáneamente lo reafirma y lo agudiza provocando inevitablemente la
continuidad del movimiento.
El desarrollo de la exposición de la sonata allegro está dirigido hacia la
agudización de la inestabilidad en un grado cada vez mayor. El principal
medio que sirve a esto, es la introducción del contraste en todas las
correlaciones de elementos del proceso de formación; es la provocación del
conflicto en su misma esfera inicial, en la exposición de la parte principal, de
la transición, y de la parte secundaria. En la medida de un mayor desarrollo

en la parte principal, la parte de transición pierde su sentido específico

musical, “cambiando” el movimiento de una esfera tonal a otra, y se mezcla
con el desarrollo de la parte principal. Ante el carácter conflictivo cada vez
mayor de la exposición de la parte principal, se agudiza la diferencia con su
parte secundaria y su mutuo carácter “antitético”. El carácter del movimiento
lírico-melódico y un cuanto pasivo, son propios de la parte secundaria. Su
proceso de formación melódico prioritariamente se opone a la ligereza,
laconismo y relevancia, e incluso “obstinación” de la parte principal.
Hablando metafóricamente, el tema inicial de la sonata debe de poseer la
“voluntad hacia el desarrollo”, en ella debe estar condensada la energía de la
gran fuerza de tensión.
El concepto de tema es profundamente dialéctico. El tema es al mismo
tiempo un fino modelo autosuficiente, y un elemento dinámicamente
“explosivo”. El tema es un impulso y una afirmación. El tema concentra en sí
la energía del movimiento y determina su carácter y dirección. Aunque su
propiedad principal es su relevancia, sin embargo el tema tiene la capacidad
de la metamorfosis. Sus funciones son contrastantes. Con su proceso de
formación el tema provoca nuevos modelos contradictorios a éste, y
contraponiéndose a éstos, se reafirma a sí mismo. El tema es un pensamiento
creativo, brillante y curioso, una idea con ricas conclusiones en la cual las
contradicciones son su fuerza motriz. Estos hechos se refuerzan en colosal
medida, cuando la parte principal sale de su introducción lenta anterior y
ella misma se convierte en antítesis de esta introducción. Mientras más
monumental y con mayor fuerza se orienta el primer tema como un torrente,
más intenso y activo será a largo plazo el arranque de toda la parte principal.
Las sinfonías beethovenianas, afirma Asaf’ev, nos dan una brillante
confirmación de esto.
A través del conocimiento de las funciones de contraste presentes en el
sistema entonativo europeo, desde Bach hasta Schönberg y Stravinskij,
cualquier proceso de formación musical orgánico se percibe como algo
dinámico. Pero la comprensión abstracta de la forma por medio del análisis

visual de esquemas inaudibles de la horizontal y la vertical, se convierte en

una completa contraposición al deleite sensible de la música. Este tipo de
abstracción lleva hacia una errónea visión antidialéctica sobre la naturaleza y
sentido de las formas musicales, y hacia una completa separación entre la
forma y el contenido. La forma como esquema arquitectónico insonoro no
proporciona un conocimiento de la música, y se convierte en un medio
neutral rellenado con cualquier contenido. B. Asaf’ev supone que las raíces
históricas de este tipo de visiones están en la estética racionalista basada en
las artes plásticas.
«En nuestro tiempo éstas son la herencia de un fariseísmo perezoso en la
musicología, fruto de la conciencia inerte y de la creencia de que en los
esquemas se encuentra toda la música. Liberarse de éstas se puede solamente
observando la forma como un proceso corriente y cambiante, dirigido desde
fuera por los estímulos y fuerzas activas, y junto a éstas, dirigido por las
propiedades de formación presentes en el material musical. Estas mismas
propiedades a su vez no pertenecen a la música mecánicamente, fuera de la
conciencia humana organizadora que es su motor. Éstas se formaron en la
evolución de la percepción del material musical corriente y condicionado por
la percepción. En este sentido hay una profunda diferencia entre el sonido
como fenómeno físico y el sonido como fenómeno musical.» [p. 122]
Regresando a la descripción del desarrollo del movimiento en la sonata
allegro, Asaf’ev señala que el método de repetición en la exposición, presente
en la mayoría de las sonatas clásicas y románticas, lo provocó la necesidad de
la conciencia en el reforzamiento y memorización de una larga y compleja
serie de interrelaciones temáticas. Así mismo se introduce el elemento de
similitud, que con una gran firmeza se fijan en la memoria. La exposición se
reafirma, como ya se ha dicho, por el desarrollo de la cadencia en una nueva
esfera tonal. Esta reafirmación en una nueva esfera tonal no se percibe por la
conciencia como el final o el cierre completo del movimiento. Al contrario, en
relación hacia la esfera tonal fundamental, la parte conclusiva suena
contrastante en un grado extremo de inestabilidad que insistentemente
provoca el movimiento siguiente.

En la parte central de la sonata allegro, en la así llamada por la teoría rusa

como razrabotka (DESARROLLO), la inestabilidad creada se subraya aún más, y
todo el proceso de formación se hace más intenso. En esta etapa, el principio
de contraposición contrastante predomina en toda su extensión presentándose
como el factor más dinámico del desarrollo musical. La contraposición de los
planos temáticos a la distancia, pasa al enfrentamiento de los elementos
contrastantes en su acercamiento, y al contacto directo y al entrecruzamiento.
Esto se logra con los más diversos medios. La composición de la razrabotka a
veces repite la exposición en su aspecto aumentado, casi sin mezclar los
elementos. Otras veces vuelve a barajar las correlaciones que tienen lugar, y
mueve a un primer plano aquellas partículas del material, las cuales parecían
en la exposición como secundarias y no esenciales.
En cada razrabotka se revela la regularidad de su formación. En cada caso
aislado se observa cómo lo no dicho, o solamente señalado en la exposición,
se convierte en un relato completo en la razrabotka, y se revelan nuevas
funciones y nuevas posibilidades expresivas en los complejos sonoros que
parecían haberse reafirmado. Se pueden señalar dos cauces fundamentales
por los cuales se dirige el proceso de formación dialéctico en la razrabotka. O
bien este proceso de formación es en sí un juego dinámico y contrastante de
los fragmentos temáticos, o al contrario, este proceso es una única línea de
aumento de las fuerzas llevado hasta el límite.
Ya sea que la razrabotka se construya de formaciones paralelas en diferentes
tonalidades en alguna de sus grandes secciones, con lo que se revela a sí el
principio de identidad. O bien, ésta se vuelve tan lacónica, que se reduce a la
esfera tonal principal. Pero en la mayoría de los casos, la orientación de la
razrabotka se ve en las correlaciones tonales contrastantes, y en la inclusión de
giros en el movimiento de diversos tipos inesperados para el oído. Asaf’ev
nos explica:
«Por ejemplo, en lugar de la “vecindad” tonal sucesiva, se forma una elisión
entre el tema u otros complejos entonativos: * se observa la tendencia de
convertir la cadencia de un factor conclusivo de una u otra fase del

movimiento, a un factor estimulante del movimiento posterior (distintos tipos

de cadencias falsas). Pero, a pesar del “cultivo” en la razrabotka de diversos
tipos de “sorpresas”, se puede después de todo notar la regularidad natural
del movimiento: cualquier elisión después de algún tiempo se colma o se
nivela, cualquier desviación del camino se justifica con el reforzamiento sobre
aquel punto de apoyo para el logro del cual era necesario hacer el “salto” o el
desplazamiento a un lado, para que con esto más insistentemente se de a
sentir al oído lo inevitable de la restitución del equilibrio. Con cualquier
“arranque”, “trastorno”, o “traslado” del movimiento a través de
correlaciones sonoras inesperadas, o a través de relaciones sonoras naturales y
sucesivas para el complejo dado, la conclusión de una u otra manera se motiva
y sirve al reforzamiento más firme sobre la entonación de apoyo de aquella
misma cadena. 6 » [p. 124]
La Dialéctica del Proceso de Formación Musical. Sucesión y Simultaneidad

La Forma Consolidándose y la Forma Cristalizándose.
Sobre la dialéctica del proceso de formación musical, Asaf’ev afirma que es

posible hablar del movimiento o del desarrollo por sucesión, por una parte, y
por saltos, por elisiones, y por mutaciones, por el otro. El movimiento
sucesivo, es el paso racional de complejo en complejo de entonaciones por
medio de las fórmulas de uniones más comunes, en las condiciones del
sistema sonoro dado. Todo depende del entorno entonativo. Incluso desde el
punto de vista del sistema tónico-dominante, no cualquier movimiento
envolvente es “irracional”. Es irracional mientras la psique del oyente no se
agudice a tal grado como se agudiza la del compositor, que fue en él, en el
primero que se fijaron estas correlaciones irracionales.
El movimiento “irracional” o inconsecuente de la música, nos dice Asaf’ev,
6 * La elisión es por ejemplo, la inclusión del acorde de enlace o “resolución” en la

cadena de verticales (de sucesión de acordes de séptima ― dominante ― o
disminuidos), es decir, la sustitución de la combinación de dos partes por otra de
una parte, idéntica por su construcción pero contrastante en la relación tonal. La
elisión será cualquier salto inesperado entre las tonalidades. [N. de Asaf’ev]

tiene su explicación en el siguiente fenómeno. La música es un arte motriz.

Ésta se reconoce como movimiento, pero un movimiento no continuo. Más
bien, si este fuera uniforme, se percibiría como algo monótono, no rítmico, ni
dinámico ni diferenciado, y los más importante, indiferente en relación al
material. Esto es evidente en la impresión que dejan las secuencias. Su
utilización desproporcionada para realizar un ligero cambio de una esfera
tonal a otra lleva, como ya se ha señalado, nos lleva hacia la sensación de
inercia, es decir, al movimiento “sin obstáculos”, sin esfuerzo, sin superación,
idéntico y uniforme. En este movimiento no se siente la participación activa
del pensamiento conductor del compositor, no se siente la formación del
material, no hay invención. Más exactamente, se inventa sólo el complejo de
partida inicial. Movido del lugar, el movimiento genera tras de sí la cadena
de reproducciones repetidas de correlaciones sonoras contenidas en éste. El
movimiento se dirige del punto dado hacia arriba o hacia abajo por los
grados marcados, y puede continuar, en principio, hasta que no llegue al
punto inicial a través de la octava.
No es casual que los compositores contemporáneos, continúa Asaf’ev, eviten
las secuencias. Su utilización frecuente revela un pensamiento pasivo. En
cuanto se ha puesto en marcha la secuencia establecida, el movimiento se
vuelve mecánico. Esto no significa que la secuencia sea inexpresiva, al
contrario, en su inclusión inteligente dentro del tejido, ésta puede ser un
medio de influjo emocional y de caracterización. Sobre todo si su aparición se
justifica por la idea. Asaf’ev lo ejemplifica:
«Recordemos por ejemplo las “secuencias de Tatiana” en Evgenij Onegin de
Čajkovskij, o las secuencias wagnerianas en Die Walküre, y en Tristan etc. En
las secuencias sin embargo, falta el desarrollo de ideas y al mismo tiempo se
interrumpe la función vital del tejido musical, la interacción de voces, y el
cambio de sus funciones. El movimiento está, pero nada obstaculiza su
camino. En otras palabras, la música se mueve por la línea de la menor
resistencia. Es completamente diferente si las funciones del tejido sonoro se
modifican a cada instante de la entonación, y si el pensamiento del compositor
que organiza el material, aspira creativamente a su dinamización y

“dialectización” para continuar con el movimiento aún más intenso. La

invención no se encuentra en el afán de originalidad ni en la extravagancia,
sino más bien en evitar los caminillos repetidos y fórmulas despersonalizadas.
Lo interesante en un compositor son las correlaciones sonoras nuevas, las aún
no utilizadas, pero es aún más interesante que de los más simples complejos
sonoros que parecen accesibles a todos, el compositor cree correlaciones
sorprendentes por su frescura y expresividad.» [p. 126]
Más adelante B. Asaf’ev explica este mismo proceso muy claramente con un
ejemplo del movimiento fisiológico.
«Sucede algo parecido como en la carrera y el salto, cuando el cuerpo no se
apoya inmediatamente en su meta final y se inclina un poco hacia delante, o
incluso unas cuantas veces se inclina hacia delante y hacia atrás, antes de
estabilizarse. En las subidas elevamos la pierna más de lo necesario, y después
la bajamos. En una carrera fuerte y larga es imposible detenerse
inmediatamente. Se pueden citar muchos ejemplos, y no por las analogías, ya
que aquí el hecho no está en las analogías, sino en el parecido esencial (la
motricidad de la música). Ya en los más simples procesos de recitación,
después de una larga “lectura” en el tono, la voz ante la pausa o la respiración
desciende o enérgicamente se eleva en algún momento, después de lo cual cae
a la base y se mantiene.» [p. 126]
Si observamos no únicamente sobre el momento de frenado o del cierre del
movimiento musical, sino se sigue a toda la fase del movimiento, aquí y allá
saltan a la vista la constancia en los cambios. El movimiento por saltos se
cambia por el movimiento gradual, rellenado incluso hasta llegar al mismo
glissando. De esta manera la sucesión e “irracionalidad” del proceso de
formación, es un cruzamiento del proceso evolutivo y el de mutación. Esto se
expresa no solamente en la alternación de uniones sonoras con elisiones, sino
también en las correlaciones sonoras que se subordinan aún al cambio del
movimiento contiguo y por saltos. Asaf’ev ofrece como ejemplo:
«La cadencia nos puede servir como una de las formas de las propiedades
señaladas, en su fase de desarrollo sinfónico del proceso de formación, por
ejemplo, en el concierto para piano en b-moll de Čajkovskij. Citando esta obra
no puedo dejar de recordar sobre una más de sus propiedades extraordinarias:

sobre su impulso inicial (los cornos: f1, des1, c1, b). A este impulso-cadencia se
suma la tonalidad de b-moll (tonalidad principal del concierto), y se completa
con tal convicción (como si a la cadencia le antecediera alguna fase de música
en b-moll, o como si estuviera entre paréntesis), que la siguiente etapa (inicial)
del proceso de formación del concierto no se lleva en b-moll, sino en Des-dur.
En general es necesario decir que la finura de Čajkovskij en la forma musical
como proceso de formación y cristalización, y no como un esquema
mecánicamente rellenado de sonidos, se muestra a cada paso en sus obras.»
[p. 127]
A esto, Boris Asaf’ev agrega el cambio periódico de la dirección, la elevación
y de la caída de la entonación. Los cambios contiguos y por saltos vacíos, las
subidas y caídas que crean complejos de uniones de sonidos mutuo
contradictorias, y al mismo tiempo mutuo equilibrantes, condicionando
consigo el estado ininterrumpido de inestable equilibrio.
El ritmo del proceso de formación aparece en los cambios de los fenómenos
contrastantes. El contraste hace avanzar la cadena de modelos sonoros. B.
Asaf’ev subraya que el contraste se percibe sólo con la presencia de los
elementos similares, y que sin éstos, este principio se revelaría anárquico.
Sólo en la constante correlación del complejo-tesis y su antítesis, reconocemos
las fuerzas activas o los estímulos del proceso de formación musical.
«Se puede observar a las obras musicales como un conocimiento en el
movimiento total, en el cual todos los eslabones (todas las fases, todos los
momentos) se relacionan uno con otro dialécticamente, así que cada momento
de cambio de tesis y antítesis (del complejo sonoro dado y su complejo
contrapuesto) se percibe por el oído doblemente: en el proceso del primer
descubrimiento de estos complejos ― como contraste, pero inmediatamente
cómo estas contraposiciones se perciben tras éste ― y en relación a la siguiente
etapa del movimiento, se transforman en su momento en una UNIDAD, es
decir, en un complejo-tesis contrapuesto a un nuevo complejo, y así
sucesivamente, etc. Consecuentemente, el complejo ― tesis y antítesis como
combinación de contrarios ― en su apertura (en su entonación) se transforma
para el oído en síntesis tras su descubrimiento. Una nueva (y esto significa,
más larga) correlación de sonidos genera una nueva contraposición y una

nueva síntesis. Y así hemos llegado a lo más difícil en el análisis del proceso de
formación musical; hemos llegado a la revelación de las correlaciones de
sucesiones y simultaneidades en la obra musical, como proceso de formación
dinámico saturado de contradicciones, y como unidad que es finalmente el
resultado de este proceso.» [pp. 127-128]
Los clásicos frecuentemente comienzan la razrabotka con repeticiones de la
frase conclusiva de la exposición, pero mueven esta frase a otra esfera tonal.
El estímulo inicial de la razrabotka frecuentemente sirve de parte principal
transformada. Ésta no pocas veces entra como elemento integrante
afirmativo a la parte conclusiva, y de esta manera se considera en una nueva
esfera tonal y en un nuevo medio, como antítesis de su primera aparición.
Posiblemente así también es la participación activa de algún elemento
fundamental de la parte principal, en todas sus etapas de formación como
cimiento, como una especie de cantus firmus. Haydn, nos dice Asaf’ev,
construye en este mismo principio de desarrollo de un sólo tema en sus
sinfonías, anticipando así mismo el monotematismo de Liszt.
En la razrabotka, al interior de la frase conclusiva de la exposición, no hay
cambios constructivos, pero a pesar de la existencia de material similar en
ambos casos de la entonación de la frase, su significado funcional cambia
repentinamente. En el primer caso éste es el terminus, en el segundo el
initium, el impulso. Asaf’ev incluye varios ejemplos:
«Mozart. Quartet № 7 (transición a la razrabotka):
Beethoven. Sonata para violín op. 23 (transición e inicio de la razrabotka):

Mozart. Quartet № 9 (final de la exposición y principio de la razrabotka):
La unión de la melodía principal y de la cadencia melódica de la parte

conclusiva en calidad de estímulo inicial para la razrabotka:
Mozart. Quartet № 5. Tema principal Allegro:
Final de la exposición y principio de la razrabotka:
[pp. 130-132]
Finalmente, cualquier de los elementos conectores, los eslabones de la
fórmula (i : m : t), que entran en m, pueden presentarse también en calidad de

i o t en relación hacia cualquiera de los anteriores o siguientes complejos

sonoros. Literalmente, sucede como si fuera una “acumulación” entonativa
de cada uno de los elementos que organizan y componen el movimiento.
Además, a consecuencia de diversos tipos de interrupciones y elisiones,
surgen nuevas complicaciones en el sistema de relaciones entonativas. Al no
descubrir a tiempo la tónica por alguna desviación en el camino, se
compensa a través de cierta distancia que es incluida en la estructura
melódica de la frase, y al no resultar aquí la resolución, exige la conclusión
ulterior y el restablecimiento del equilibrio. La cadencia falsa retarda el
regreso de la tónica e intensifica el movimiento. En relación al constante
cambio de funciones y del paso de éstas a sus contrarios, todo esto junto
erige una red compleja de atracción-mutua, o sistema entrecruzado de arcos
entonativos que influyen uno sobre otro a diferentes distancias, y con distinta
fuerza.
El término de atracción-mutua de los elementos sonoros, insiste B. Asaf’ev,
definitivamente no es algo abstracto-formal o subjetivo. En el mundo no hay
ningún sistema de relaciones sonoras, en el que no haya una distribución
regular de conexiones y dependencias entonativo-dinámicas entre los tono
incluidos en el sistema. Esto entendido como resultado del proceso constante
evolutivo de selección en la música, y de la estilización de los fenómenos
acústicos por la conciencia colectiva humana.
La música es un sistema de movimiento organizado. No es una alternación
anárquica de complejos sonoros, sino su descubrimiento mutuamente
condicionado en el proceso de la entonación. La forma SE ESCUCHA. Se
percibe como proceso de formación y se cristaliza en la conciencia como una
unidad. La música se memoriza y se fija en la conciencia como resultado del
descubrimiento de las contradicciones entonativas.
El sistema de los arcos entonativos entrecruzados nos permite comprender la
correlación antes descrita de i: m : t, como principio constructivo de cualquier
composición orgánica musical; como eslabón activo entonativo de cada fase
del proceso de formación musical. Esta correlación permite un constante

cambio de funciones de cada uno de los miembros constitutivos. Si se va

desde el momento del primer impulso o principio de la sonoridad de la obra,
entonces se puede imaginar el desenvolvimiento de las etapas del proceso
único de formación musical, como Asaf’ev lo describe de la siguiente
manera: I : M : T = i : m : t ( = i ) : m : t ( = i ) : m : t ( = i ) : m : t e t c .
Aquí m (motus) es el conjunto de una cantidad indeterminada de
correlaciones sonoras, cada partícula de las cuales puede también ser función
de i y t, y que además, cada uno de los elementos de la correlación (i : m : t) y
sus miembros constitutivos, irradian su influjo a la distancia. Y entonces es
posible el esquema: i : m ( a + b + c + … ) : t ( = i ) : m ( d + e + f … ) : t ( = i ) …
La forma allegro-sonata resulta la más intensa expresión en la correlación
dada, y la razrabotka, como etapa importantísima del proceso de formación de
esta forma, que materializa en sí el desarrollo musical, descubre sobre todo la
naturaleza motora y dialéctico-dinámica de la música. En el carácter del
proceso de formación de la exposición y la razrabotka en el allegro-sonata
sinfónica, se refleja el pensamiento del compositor y su época. En este
sentido el allegro-sonata sinfónico, como tipo de construcción dialéctico-
contrastante, es la generación de lo nuevo, en contraposición al monotematismo
de las variaciones, al canon y a la fuga. El tipo de formación dialéctico-
contrastante se revela en cualquier etapa del proceso de formación sonata-
sinfónico, y se reconoce en cualquier ejemplo concreto revelado en la
correlación i : m : t .
En calidad de ejemplo, Boris Asaf’ev toma el inicio y uno de los momentos
de la razrabotka de la sonata en C-dur de Beethoven (op. 2 № 3):
«En 12 compases tenemos una construcción estable de ritmo-fórmulas
unificadoras con un balanceo característico de éstas. Este es

un impulso natural de todo el movimiento. Gracias a su predominancia todo
este fragmento se percibe en su aspecto de complejo ligado a elementos
similares. De esta manera el primer miembro de la correlación i : m : t - initium
(i) resulta dominante. La cadencia (t) desemboca directamente en un nuevo
eslabón del tema, cambiando el movimiento a otra esfera tonal (del compás 26
de la sonata). Surge consecuentemente el sistema de relaciones a distancia.

Analizando la correlación de los complejos entonativos al interior de los

primeros 12 compases, vemos que el punto de partida, el acorde de tónica,
aparece además del primer compás, en el cuarto, quinto, sexto, séptimo etc.
compases, ya sea ocupando un espacio de entre 4 y 6 tiempos, es decir, de uno
y medio compases, ya sea figurando como acorde de quinta en segunda
inversión, muy inestable en el momento de agudo desequilibrio en la cadencia
y reforzando la atracción a la tónica en su revelación dinámica (compás 13). La
función tonal del acorde C-dur en ningún lugar cambia (en su momento, éstos
oscilan en el compás 11 por la introducción de fis como apoyo del acorde de
séptima en el IV grado, pero inmediatamente se restituye). La esfera
dominante ocupa una posición un tanto subordinada, y en todo el fragmento
se acentúa el predominio de la tónica. Solamente el contrastante fis (y en parte
cis) “rompe” este dominio y e introduce a la música el elemento que señala
sobre la posibilidad de un avance posterior.
Los primeros cuatro compases descubren uno de los complejos entonativos
típicos de los clásicos, la correlación I : V : V : I, en donde es I=i, y V=m (el
momento de desplazamiento o estado de equilibrio inestable) y por segunda
vez es I=t. Por sí mismo este eslabón exige el movimiento posterior, por que
las verticales o las columnas de tónica no mantienen la tensión entonativa
formada entre éstas (el V[grado] ocupa dos compases con alteraciones cis al
interior), y esto es provocado por la fórmula rítmica fundamental
que se repite, y con su repetición refuerza la inestabilidad.

Además, observando la línea melódica, vemos la alternación gradual e incluso
el movimiento deslizado (dirigido hacia arriba) con saltos de la voz (de cuarta
en el compás 2 y de sexta en el compás 4). El primer salto de cuarta se rellena
con el movimiento melódico del tercer compás. El segundo salto se queda sin
rellenar. De esta manera los cuatro compases cerrados parecieran
arquitectónicos (I : V : V: I) gracias a su estricta simetría, pero en los hechos, en
su sonoridad real, en la entonación resultan muy lejos de ser cerrados y de
necesitar resolución y desenvolvimiento posteriores.

» [pp. 134-136]
Boris Asaf’ev afirma que con este tipo de análisis, tenemos ante nosotros uno
de los ejemplos más simples y evidentes de distinción, entre la visión formal
abstracto-arquitectónica sobre la forma musical como esquema sordo y fuera
del proceso entonativo, fuera de la sonoridad, y el estudio de la forma como
un proceso en todo momento sentido y comprobado por el oído. La
investigación de las interrelaciones sólo espaciales, fuera de la percepción de
la atracción-mutua entonativa, separa los morfo-esquemas de la música y
forma un precipicio entre el discurso musical vivo y sus formas. Como si este
discurso musical vivo por alguna razón rellenara los morfo-esquemas
arquitectónicamente impecables y ya listos, como agua o vino vertido en
envases de diferentes medidas y tipos, cuando esta misma música puede
perfectamente existir sin ningún de estos esquema. Sin embargo, era
necesario convencerse que el complejo (I : V ― V : I) arquitectónicamente
cerrado y equilibrado al ojo, exige un desarrollo. Boris Asaf’ev continúa con
el análisis de la sonata en C-dur, op. 2 № 3 de Beethoven.
«Beethoven en los siguientes dos compases, “toma” la sexta no rellena, le da el
significado de punto de partida “local”, y cierra la correlación I : V (tónica:
dominante) transformándola de dos compases (v. los compases 1 y 2, 3 y 4 del
ejemplo citado), en una construcción de un solo compás (v. los compases 5 y 6)
y así mismo repitiendo dos veces esta nueva formación concisa. El oído
percibe una correlación extraordinariamente inestable. Ésta se refuerza aún
más por que la sexta se queda hasta el final del relleno melódico. El relleno se
realiza en las siguientes fases del movimiento (compases 7 y 8 del ejemplo), y

el equilibrio en algo se restablece con la cadencia. Ahora es como si

tuviéramos ocho compases cerrados I : V ― V : I = 4 compases y I : V
― I : I I ― I = 4 compases, es decir, construcción asimétrica (la tónica es de
ocho tiempos del compás, y la dominante de seis). Pero por eso el arco
melódico ― el ascenso del e1 al f1 y el descenso al e1 ― culmina totalmente. En
esta fórmula de ocho compases, i : m : t así mismo está realizada, además de
que i ocupa los primeros cuatro compase completos, t = a la fórmula de
cadencia completa (los últimos dos compases de los ocho), y m = a los dos
compases inestables repetidos (I : V ― I : V). El movimiento aún no se detiene,
y no solamente a causa de la aparición de la frase cromática transitoria de
medio compás (v. compás 8 del ejemplo), sino fundamentalmente por el
traslado efectuado de la tónica a la segunda mitad del compás (terminación
femenina), gracias a que el apoyo sobre la tónica resulta entonativamente
insuficiente. Entonces Beethoven repite los últimos cuatro compases, pero no
literalmente, sino en una variante con extraordinarios desplazamientos
esencialmente entonativos y rítmicos. De la comparación percibida por el oído
del “original” con la “variante”, surge un nuevo “conflicto” entonativo,
insistentemente exigiendo la resolución o la conclusión. Esta conclusión se
forma en el treceavo compás: la tónica se entona en ff en el tiempo fuerte del
compás y poderosamente se adueña de nuestra atención. Rápidamente se
provoca una tensión tan intensa que la siguiente “permanencia” de seis
compases, sobre la tónica en un arranque arpegiado hacia arriba y abajo no
provoca la sensación de inercia. ¿Como se construye la razrabotka de este
allegro sonata? La fórmula rítmica dirigida y unificada por largo tiempo no se
presenta a un primer plano. Beethoven comienza la razrabotka con la “toma”
de la frase y de una serie de repeticiones de tipo cadencial de la fase
conclusiva de la exposición:
En esta sonata se utiliza no sólo una
vez el método de diseminación del fino
modelo melódico en virtuosos arranques
arpegiados, así también por medio de elisiones Beethoven cambia la música
de la esfera tonal en bemoles (Es-dur, pero sin revelar la tónica, c-moll ―
también sin tónica, solamente el acorde de séptima disminuido, f-moll ―
acorde de quinta en segunda inversión de tónica) a sostenidos con una brusca

“fractura”: desde el acorde de quinta en segunda inversión de f-moll al acorde

de séptima de dominante, después el acorde de quinta en segunda inversión
de f-moll, después de lo cual (a través del acorde de séptima en primera
inversión sobre cis) presenta al tema principal de la sonata en D-dur, es decir,
en una brusca contraposición tonal con la tonalidad fundamental de todo el
allegro (C-dur). Recibiendo un repentino desplazamiento éste pronto se
rellena. Este tema se lleva después de D-dur a g-moll, después a c-moll, y a f-
moll, y de esta manera, el giro hacia arriba del acorde de quinta en segunda
inversión de esta tonalidad culmina hasta el comienzo de la reprisa, es decir,
hasta un nuevo giro del primer tema ya en la tonalidad principal. La
“muestra” de este tema en el contrastante D-dur pronto se olvida, ya que
construyendo este tema y uniendo todo el movimiento en la fórmula rítmica
del allegro en su aspecto rítmico conciso: , no se sale del campo de

percepción, y se forma así el paso a la recapitulación.» [pp. 137-139]
Las Formas Basadas en el Principio de Contraste (2)
La exposición y la razrabotka ― continúa Asaf’ev, ― generalmente

desenvuelven un complicado juego de combinaciones sonoras contrastantes,
y componen una especie de construcción dramática con tendencias en lucha,
con ideas y con modelos de caracterización. La overtura tanto operística
como no operística, son colmadas de un desarrollo sinfónico y transformadas
en un ciclo de movimiento conciso en un sólo movimiento. En estas
overturas los temas se presentan en gran medida como portadores de
caracteres o de ideas, y la razrabotka es la arena de los conflictos y
enfrentamientos. Las overturas beethovenianas nos ofrecen sobre todo,
ejemplos brillantes de dramaturgia instrumental, además en los finales o en
las etapas conclusivas de algunas de éstas, se representa excepcionalmente la
síntesis expresiva y orgánica de los acontecimientos. B. Asaf’ev cita el final
trágico de la overtura Coriolan, la sinfonía triunfal de Egmont, o la alegría
estática en el final de Leonore № 3.

En las overturas, las fases de transición son más lacónicas y una razrabotka
más concisa que en las sinfonías. Pero incluso en las más diversas razrabotkas,
señala B. Asaf’ev, se pueden dividir por su carácter en tres etapas cambiantes.
1. El momento de partida y la preparación al ascenso.
2. En una o varias etapas de ascenso, la revelación de ideas en la exposición
con diferentes puntos de vista, su contraposición, su cruzamiento, y división.
3. Finalmente el momento de reunión, de concentración, que es generalmente
un pedal sobre el cual se construye el paso hacia la recapitulación, hacia el
regreso del tema dirigente.
Si en la exposición sucede la colocación de las principales posiciones, en la
razrabotka se realiza su desarrollo y su lucha, lo que en la reprisa se llevan a la
unidad. Realmente por su posición, la reprisa es una síntesis que se
encuentra en aquel momento, cuando de la contraposición entre la
exposición y de la razrabotka debe surgir a una nueva unidad. En la reprisa
debe de realizarse un proceso parecido a la formación de esta una nueva
cualidad. Al mismo tiempo, el esquema del allegro-sonata sinfónico deja de
ser solamente una construcción racional.
Beethoven mucho tiempo luchó con el problema de la reprisa. La dificultad,
nos dice Asaf’ev, se encuentra en que solamente la unión tonal de la parte
principal y secundaria no realizaba la síntesis, sino únicamente cerraba
mecánicamente un proceso de formación. Lo cerraba firmemente, pero no era
posible obtener conclusiones de todos los conflictos entonativos anteriores.
Esto significaba que, o todos los desarrollos anteriores a nada conducían y la
reprisa era un callejón sin salida, un muro, un freno mecánico, o la reprisa no
era una etapa culminante del movimiento, sino sólo un poderoso punto de
apoyo naturalmente contrapuesto a la razrabotka. En la overtura Egmont
(1810) se encontró la solución ya dictada por el programa. Pero un poco antes
Beethoven ya había ampliando los límites del allegro sinfónico. Bajo la
presión de la necesidad en el desarrollo extremo y tempestuoso de las ideas-
tema, comenzó intensamente a ampliar la coda, es decir, a la música después
de la reprisa. Esto se refleja ya en la Segunda sinfonía (1802), y en la Tercera

(1804) que resultó con un mayor desarrollo. Así mismo el proceso de

formación sinfónico se hacía más complejo.
Parecía que en lugar de la triada: exposición ― razrabotka ― reprisa (tesis ―
antítesis ― síntesis), se formaba un sistema periódico de amplio
envolvimiento, con complejas funciones al interior de cada uno de los
eslabones. De la reconstrucción de la exposición en la reprisa surge la
sensación del equilibrio, pero el proceso orgánico de formación de la síntesis
no resulta, ya que como resultado del desarrollo nuevamente se entona una
etapa ya producida, y no una nueva música conclusiva, generada y
enriquecida por todo el anterior proceso de formación. En otras palabras, los
elementos que componen la razrabotka deberían de pasar a su contrario, en
tanto movimiento conclusivo, y no estimulando el movimiento. Esto se
observa en las codas beethovenianas. En relación a la reprisa, éstas son como
nuevas etapas de desarrollo y nuevos tipos de razrabotka. La reprisa-
razrabotka que son las fuerzas activas en la coda, se presentan como un
desarrollo de razrabotka, pero no dirigidas hacia la lucha y la aparición de
contrastes, sino al establecimiento de la síntesis y la concentración del
movimiento en la fase final. De esta manera, sin detener a la reprisa y
solamente regulándola tonalmente, el movimiento provoca en la coda una
nueva reafirmación de las posiciones fundamentales.
Y así, la exposición y la razrabotka, la primera mitad de la formación del
allegro-sonata, son un poderoso aumento del movimiento. A este empuje se
le contrapone la reprisa, en la cual la música repetida de la exposición pierde
su función de impulso y se convierte en un apoyo masivo. La coda
ampliamente desenvuelta, en parte sobre los elementos de la música de la
razrabotka, se incorpora a la reprisa y forma junto con ésta una enorme
segunda parte del allegro. Para esta formación, nos dice Asaf’ev, Beethoven
necesito incorporar una esfera antitética más en el desarrollo de la idea,
además de la parte secundaria, y lo hizo introduciendo en la razrabotka de la
Heroica un nuevo tema lírico contrastante. Este tema naturalmente regresa a
la coda, complicando el proceso de formación de la triada y reafirmando la

división del allegro en dos bloques macizos con periodos al interior:

1. La tesis. Esfera de la parte principal.
2. Primera antítesis. Esfera de la parte secundaria.
3. Segunda antítesis. Formación del nuevo tema lírico en la cúspide de la
lucha de ideas y de la tensión dramática.
4. La repetición de la música de la exposición y en parte de la razrabotka,
como respuesta sintetizada en la reprisa y en la coda.
La triada formalmente es rota por la coda desarrollada, resultando cuatro
etapas: 1) exposición; 2) razrabotka; 3) reprisa; 4) coda, y la inclusión de la
nueva antítesis, pero no en su esencia misma, con lo que se evidencia la
victoria beethoveniana del intelecto creador sobre el esquema.
«Me parece un hecho esencial el siguiente: todo el allegro de la Heroica es un
torrente ininterrumpido de desarrollo de ideas en su penetración mutua y
existencia. Pero a las tendencias conflictivas de la primera parte (la exposición
y la razrabotka que se encuentran en correlación de tesis y antítesis) se
contrapone la síntesis, conjuntamente realizada por la reprisa y la coda, ya que
como he dicho, la sola reprisa, siendo una construcción tonal-generalizada de
repetición de las ideas fundamentales, no resuelve los problemas dinámicos y
psicológicos del desarrollo sonata-sinfónico y su síntesis como negación de la
negación, como nueva formación (cualidad) en conclusión de la contraposición
entre la tesis y la antítesis. Esencialmente la triada queda intacta. Pero surge
otra pregunta: ¿es la coda de la Heroica una síntesis plena de los complejos
sonoros de todo el proceso de formación del allegro sinfónico? A mi
personalmente me parece que la síntesis como tal en la formas cíclicas,
después de todo son los finales, el último movimiento, y a veces no siempre.
Síntesis de formaciones en un sólo movimiento, de finales teatrales de
overturas son por ejemplo Egmont y Leonore, que en relación a lo anterior, no
son los mejores ejemplos. La repetición constante (en el aumento de las
fuerzas de la sonoridad) del tema principal del allegro de la Heroica, en un
entorno sonoro cada vez más lleno, por supuesto provoca la sensación de una
idea ya de antaño conocida, pero no de una nueva esfera cualitativa.» [p. 142]
Boris Asaf’ev afirma que la causa de esto es evidente. Beethoven en sus
allegros sinfónicos planeó etapas dramaturgicas de lucha y victoria, o de

muerte de los heroicos personajes ideales, portadores de la felicidad y la

fraternidad. En el desarrollo del allegro de la Segunda y Tercera sinfonías,
después del enganche de conflictos, la coda-síntesis recibe la significación del
enriquecido triunfo de la lucha entre los temas-ideas, llevados a través de un
largo proceso de formación. Éstas enérgicamente se reafirman en medio de
otras ideas anteriormente contrapuestas y ahora concomitantes y subordinadas.
Por eso esta es una “música de una nueva cualidad”, la cual a veces se forma
en las codas de los primeros movimientos de las sinfonías beethovenianas y
que inevitablemente gira en la órbita de la idea principal, de ella irradiando y
a ella regresando. Otro caso es el de las overturas como formas en donde el
proceso de formación sinfónico está relacionado con un programa, y en parte
con las tareas independientes fuera del ciclo dado. El final-síntesis de la
overtura Egmont surge de todo el proceso de formación de la tragedia: el
héroe muere pero su ideal triunfa, de aquí que la música de la etapa
conclusiva se forma no como reafirmación de todos los temas subordinados a
éste, ni como un descubrimiento y enriquecimiento más de la esfera de la
parte principal, sino como una nueva cualidad, como una nueva formación.
Y si en la primera parte de la Heroica, continúa Asaf’ev, tenemos esencialmente
el proceso de formación evolutivo hasta el límite, ya en el final tenemos un
salto, una mutación de la música que se percibe como síntesis orgánica, como
una lucha generada de las tendencias contrastantes de la idea victoriosa.
La esfera de la overtura es un una especie de rico campo experimental de
aquellos estímulos de formación de la música, los cuales se pueden unir
como principio de contraste, de lucha y de conflicto; como proceso de
formación dialéctico de las ideas de la “dramaturgia instrumental”.
Analizando el proceso dinámico de formación de la música en el primer
allegro de la Tercera sinfonía de Beethoven, Boris Asaf’ev señala sobre la
continuidad del desarrollo de ideas a través de la periodicidad del
movimiento, y sobre la superación por Beethoven de la forma de tres partes
con límites predeterminados para cada sección. La primera parte de la
Novena Sinfonía nos muestra en mayor medida una dinámica formación de

la música en la lucha de los tema-estímulos contrastantes, que llevan hacia la

reafirmación final de la tesis fundamental. Aquí el movimiento se desarrolla
en cuatro variantes etapas consecutivas. Cada una de estas etapas tiene un
impulso común o estímulo inicial, y en diferentes gradaciones de sonoridad.
Cuatro etapas conforman el proceso de la primera parte: 1) Exposición; 2) Su
desarrollo, o primera variante; 3) Reprisa, o segunda variante de la
exposición; 4) Coda, o tercera variante con movimiento conclusivo de
crecimiento sintético, y con la reafirmación final de la tesis fundamental en
su aspecto de cadencia melódica, en lugar de solamente acordes de tónica.
En cada una de las etapas toman parte todos los temas-ideas fundamentales,
que cada vez se transforman como si se enriquecieran en cada formación
sucesiva y en cada contacto mutuo. Aquí Asaf’ev se refiere al crecimiento de
la “fanfarria fúnebre”, sobre figuraciones cromáticas en la cuerdas y fagotes
del compás 513 de la primera parte de la sinfonía.
«En la Novena sinfonía Beethoven plasmó perfectamente su concepción
extraordinaria, que por su envergadura y contenido ocupa en el ciclo de
sinfonías, por derecho, una posición relevante en comparación con todas las
primeras partes de todas las otras sinfonías beethovenianas. El año de
interpretación de la Novena sinfonía (1824), es el límite tras el cual el
problema del sinfonismo crece, se disemina, y permite más o menos
afortunadas resoluciones. Pero en principio, en su esencia todas las
resoluciones posteriores del sinfonismo, o se contraponen a éste, o lo varían en
una diversidad de aspectos pero no superan los límites puestos por
Beethoven. La novena sinfonía fue un impulso gigante y a la vez una genial
síntesis. Una novedad en un nuevo mundo ideal y una conciencia de
aspiraciones revolucionarias no realizadas.» [p. 144]
Boris Asaf’ev llega incluso a afirmar, que si Beethoven no hubiera muerto en
1827, y hubiera vivido unos años más, no habría escrito una segunda Novena
o incluso una Décima sinfonía, la cual habría determinado a su predecesora.
Las sinfonías escritas por los compositores de la corte electoral de Mannheim,
aproximadamente de 1740 a 1778, cuyo rasgo principal es la tendencia a
explotar los efectos dinámicos, son el punto de partida de la formación del

ciclo sonata-sinfónico. Dentro de los representantes más célebres de este

estilo instrumental se encuentran Johann Stamitz e Ignaz Holzbauer.7 La
cristalización del allegro-sonata sinfónico, en su aspecto más típico, se logra
en las sinfonías de J. Haydn y en las de los hijos de J. S. Bach.
La rápida evolución y crecimiento de este tipo de proceso de formación
musical en ascenso, coincide con el movimiento cultural que generó el
romanticismo en Alemania en los años setenta del siglo XVIII. Particularmente
con la obra de los poetas alemanes Friedrich Gotlieb Klopstock, Gotthold
Ephraim Lessing y los Strümer. Esta fue la época de aspiraciones impetuosas en
Alemania y de las corrientes liberadoras en Francia, que llevaron a la gran
revolución. Una época de audacias y contradicciones.
«Cuando leemos los ataques vehementes de Johann Georg Hamann contra el
formalismo racional, y conocemos la majestuosas concepciones de Herder; *
cuando sufrimos los arrebatos tempestuosos e inquietos ― fruto del exceso de
fuerzas y sed de acción ― de los héroes del drama de Klinger (Sturm und
Drang, 1776) y de Friederich Müller; y finalmente, cuando caemos bajo la
influjo de las frenéticas manifestaciones de Wilhelm Heinse y la desenfrenada
fantasía de Bürger, entonces comprendemos que la música debió de seguir las
huellas de su época, y que ésta realmente siguió creando la forma en la cual el
principium concidentiae oppositorum ** y el conflicto, ― como fuerzas activas que
se revelan a sí mismas en los modelos contrastantes ― son los estímulos que
dirigen al movimiento.8» [pp. 144-145]
B. Asaf’ev afirma que a Beethoven en vano lo asocian con I. Kant. Siendo un
contemporáneo de G. F. Hegel, Beethoven mostró la dialéctica de la sonata, y
7 Cfr. WOLF, E.: «Mannheim style» Grove.

8 *«Herder ist in Deutschland durch seine Konzeption des Werdens der erste
Mensch mit historischem Sinn» (Fr. Gundolf. Goethe. S. 89). [Herder es en Alemania
gracias a su concepción del origen, la primera persona con sentido histórico]. El
concepto Schöpfung [creación] lo contrapone a Entwicklung [desarrollo] y concibió
«das Werden der historischen Mannigfaltigkeit im Ganzen de Welt und in den
einzelnen Erscheinungen im historischen Zusammenhang selbst» [el surgimiento de
la diversidad histórica en todo el mundo y en los fenómenos separados en su
interrelación histórica] [N. de Asaf’ev] (En la nota, Asaf’ev cita en alemán. ― A. G.)
** Principio de coincidencia de los contrarios (lat.). [N. de E. Orlova, ed.]

agudizó el condicionamiento mutuo de los elementos en el proceso de

formación de la sonata-sinfonía, hasta un alto grado de expresividad.
«Paralelamente aparecieron procesos de formación de otro carácter, el de los
ideales de Rousseau, del elogio de Herder sobre la vida sin pretensiones del
pueblo, y hasta los sencillos versos populares en las sinfonías de Haydn y la
canción de espíritu franco en las sonatas de Schubert. Al contrario, en Francia
Berlioz nuevamente enarbola el Sturm und Drang, y a través del prisma del
byronismo y del byronizado Göethe (el Faust no está lejos de Lélio y Harold en
Berlioz9) que llevó a la sinfonía dramatizada a un nuevo camino. » [p. 145]
Asaf’ev afirma que dejando a un lado a la sonata íntima de cámara del estilo
rococó, y al sinfonismo plein air pueblerino y rural de Haydn, como premisas
pertenecientes al siglo XVIII, se puede dividir la evolución del proceso de
formación sonata-sinfónico de la primera mitad del sigo XIX en cuatro causes.
Sobre éstos domina fundamentalmente el sinfonismo de Beethoven como
expresión de la dinámica visión del mundo de la clase burguesa victoriosa.
De las sonatas del género de canción y las sinfonías, en la razrabotka se
observa inmediatamente el proceso de desenvolvimiento de la melodía, que
mientras más ideas en pro y en contra contenga, y mientras más conflicto de
caracteres desarrolle, será más dramatizado su juego. Por supuesto que no
hay límites absolutos, pero con gran confianza B. Asaf’ev afirma que
Beethoven se presenta en sus sonatas, sinfonías y overturas, como un gran
dramaturgo, y como tribuna popular de la época revolucionaria. De esta
manera lleva el proceso de formación musical como si planeara la acción y el
enfrentamiento de los caracteres en la tragedia.
9 Se refiere a las dos obras de Berlioz: Harold en Italie, symphonie en 4 parties,

compuesta en 1843 y editada en 1848; y Lélio, ou Le retour à la vie, monodrame lyrique,
obra coral compuesta en 1831-32 y editada en 1855. Berlioz fue un gran admirador
del poeta inglés Lord Byron (1788-1824). En sus Mémoires, escritas en París en 1870,
se siente el tinte byroniano, y del cual toma los poemas: Childe Harold’s Pilgrimege
(1812) y The Corsair (1814), como inspiración de sus obras: Le corsaire, overtura
compuesta en 1844 y editada en 1852 con el título original La tour de Nice y 2o título
Le corsaire rouge, y Harold en Italia ya antes mencionada. Cfr. WARRACK, J.: «Byron,
Lord» Grove; MACDONALD, H.: «Berlioz, Hector» Grove.

«Los elementos de teatralidad de los griegos y de Shakespeare (por ejemplo, la

dramaturgia en la Appassionata!), se combinan en él como un juego
desenfrenado de pasiones de las piezas románticas de Schiller, y en la sonata
en cis-moll (sobre esto, en palabras de V. V. Stasov, “encantador drama, con el
amor, los celos y el amenazante golpe del puñal al final”*) no es posible dejar
de sentir el énfasis de “la perfidia y el amor” de los “Corsarios”10»[pp. 145-146]
En realidad, afirma Asaf’ev, estas son dos diferentes culturas. Por un lado, el
teatro y la tribuna de la oratoria, y por el otro, la emoción lírica y el
psicologismo. Un arte es el del descubrimiento de la emoción en la
dramaturgia y la composición retórica, y otro muy diferente es el de la
aspiración a contagiar al oyente. No con la predica ni el sermón, ni con el
“juego” ni la acción, sino directamente con la vivencia personal, con la
declaración sincera, con la tensión y la descarga del torrente emocional.
La sonata schubertiana en este sentido, afirma Asaf’ev, puede ser la antítesis
a la beethoveniana como idea romántico-clásica. Y esta misma época
presenta un tercer tipo de sonata; la virtuosa; la de concierto y de salón. Muy
débil dramaturgicamente, pero saturada de delicado lirismo.
«...de agradable charla lírica, que no es la lírica del “no puedo callar”, sino la
de la agitación producida por la pasión de la naturaleza o la contemplación
amorosa. El elegante discurso en lugar de la retórica del sermón fervoroso, la
coquetería en lugar del amor sincero, el juego con modelos en lugar de la
palestra de ideas y caracteres. En la factura de tales sonatas (que van desde la
sonata rococó del siglo XVIII) predomina lo ornamental, el dandismo virtuoso,
el cálculo sobre los efectos colorísticos a la par con el énfasis teatral de la
aventura romántica, ya sea del melodrama sentimental o chillón. En la
melódica del confort de salón o del lustre concertístico. Todo lo bueno dicho
en este campo pertenece a la sonata de Weber. En estas sonatas hay poco
Weber del Der Freischütz, pero hay después de todo frescas páginas
10 * Palabras de V. V. Stasov sobre la interpretación de la sonata Claro de luna de

Beethoven por A. Rubistein.― KARENIN, V.: Vladimir Stasov. Očerk ego žizin i
dejatel’nosti (Relato de su vida y obra), T. I. «Mysl’», L., 1927. pp. 381-382. [N. de E.
Orlova, ed.]

agradables, ya sean en carácter romántico teatral con énfasis en lo terrible y lo

inhabitual (con inevitables acordes de séptima disminuida), ya sea ― como
contraste a este énfasis ― en el gusto del Biedermeier 11 en la modesta
intimidad del “hogar”» [p. 146]
De esta manera, el esquema de la sonata es el mismo en todas partes, pero el
proceso de formación de la música y su carácter percibido en la sonoridad,
en la entonación, es profundamente diverso. La razrabotka en las sonatas de
tipo concertístico pierde su tensión y se lleva hacia la contraposición de los
efectos externos. De otra manera se revelaron las propiedades del allegro
sonata-sinfónico en la así llamada música programática. H. Berlioz con
excepcional clarividencia adivinó y desarrollo las premisas teatrales de la
forma sonata-sinfónica como ciclo dinámico, y creó valiosos modelos de
“teatro instrumental” o sinfonía teatralizada, así como la sinfonía de novela
romántica y la sinfonía de oratorio. En esta música programática, el proceso
de formación contrastante como característica fundamental de la sonata,
rompía los modelos e ideas a través de los principios de formación del
programa sugerido, o de las situaciones dictadas. La acción y la escena
obligan al desarrollo inmanente de la música a relacionarse con los estímulos
dados desde fuera. Como forma predominantemente dramaturgica y surgida
del proceso de formación de ideas-temas contrastantes, el allegro sonata-
sinfónico resultó ser un medio sumamente flexible, que asimilaba los más
diversos programas por su contenido. Gracias a esto, fue posible la
fecundación mutua e interacción orgánica de la música y la poesía, la
literatura, la filosofía y la pintura. Solamente la idea del desarrollo temático,
de la manera como ésta encontró su lugar en el proceso de formación de la
11 El término es usado en al cultura germana entre el tratado de Viena en 1815 y la

revolución de 1848. Fue tomado del nombre de un director de escuela ficticio creado
a principios de la década de 1850-60 por Ludwig Eichordt (1827-92) como satírica
caricatura del burgués filisteo. Posteriormente el término fue adoptado para referir a
la confortable arquitectura doméstica, al arte y la pintura decorativa de la época y el
modo de vida basado en la armoniosa paz domestica, en contraste con la
turbulencia de los años napoleónicos. Cfr. YATES, W.: «Biedermeier» Grove.

sonata-sinfónica, condicionó la posibilidad de tal unión tan productiva.

Boris Asaf’ev fue un pionero en la interpretación dramaturgica de la obra de
Beethoven. Sólo once años después de la publicación de La Forma Musical
como Proceso, el musicólogo alemán Arnold Schering publica su obra Das
Symbol der Musik.12 Es esta obra Schering aplica su teoría simbólica en la
interpretación de las obras de Beethoven, argumentando que en ciertos
cuartetos y sonatas para piano fueron inspiradas por los dramas de
Shakespeare y Schiller. Influenciado por el musicólogo H. Kretzschmar,
Schering se aproximó a la musicología desde la perspectiva hermenéutica. A.
Schering consideraba a la música una composición poética en sonidos, cuya
fuente de inspiración no era musical. Estas ideas primeramente las presentó
en la introducción a su obra de 1936, Beethoven und die Dichtung.13
La Formación de los Ciclos Sobre la Base del Contraste
El allegro sonata-sinfónico, nos dice Asaf’ev, no es siempre una totalidad

cerrada sino una parte de la sonata o sinfonía, las cuales se presentan como
un ciclo de movimientos musicales de diferentes facturas y modos de
proceder. La génesis y los factores del proceso histórico del surgimiento y
formación de los ciclos instrumentales, posiblemente se arraigan en los
estímulos musical-motrices, así como en los estímulos generados de la vida
psíquica enriquecida en la medida del crecimiento de la cultura espiritual. La
evolución del instrumentalismo, significó la liberación de la música del influjo
directo del teatro, de la poesía y de la danza, y su independencia en los ciclos
de sonatas. Boris Asaf’ev cita aquí unos cuantos ejemplos. En primer lugar,
de la obra de H. Riemann, titulada: Musikgeschichte in Beispielen.14
12 SCHERING, A.: Das Symbol der Musik. Leipzig, 1941. (v. supra, cap. I, n. 122; cap. V,
nn. 79, 81)
13 Ídem. Beethoven und die Dichtung. Berlin, 1936; Cfr. SCHNAPPER, E.: «Schering,
Arnold» Grove.
14 RIEMANN, H.: Musikgeschichte in Beispielen. Lpz., 1912. Beispiel N. 31 (S. 58).

Las obras citadas son de incipiente contraposición contrastante rítmica, como

la danza cortesana de los siglos XVI y XVII de origen italiano llamada pavana, o
padovana, de la cual existen muchas obras instrumentales para teclado y laúd;
y la danza viva en metro triple asociada con ésta, la galliard, del italiano
gagliardo: vigoroso (en cast. gallarda), que es relacionada coreográficamente al
cinque pas. 15 Así mismo, Boris Asaf’ev toma otros ejemplos de la obra de F.
Blume, titulada: Studien zur Vorgeschichte der Orchestresuite im 15. und 16
Jahrhundert.16
La observación del material de las primeras suites nos conduce directamente
hacia las fuentes de la música polifónica dancística instrumental de la Edad
Media y el Renacimiento en Europa. B. Asaf’ev explica que...
«...este es el laboratorio del melos instrumental. Blume determina exactamente
el arte de las variaciones “als eine fortschreitende Verinnerlichung eines
Gedankes, der immer neue Gestaltungen aus sich gebiert” [como una
progresiva profundización del pensamiento, generando siempre nuevos
modelos]. Y es necesario agregar que en esta obra precisamente es de interés el
material sobre la evolución de las variaciones instrumentales, y sobre la
acumulación y aumento de la técnica de formación de similitud (y de
variantes) en la música del renacimiento. Blume considera a la allemande
Lorraine en las colecciones de Pierre Phalèse de 1571 y 1583, como los primeros
ejemplos de variaciones de la danza orquestal.» [p. 148, n.]
La pavana y la gallarda en el siglo XVI casi forman el primer firme eslabón en
la historia de la suite. De otras formaciones de danzas pares se distinguen en
primer lugar la Basse danse o bassadanza. Danza principal cortesana durante la
alta Edad Media y el Renacimiento. En el siglo XV fue muy cultivada y
desaparece en la segunda mitad del siglo XVI. Su práctica musical sirvió de
base para las primeras técnicas instrumentales, como la improvisación y las
variantes que formaron las combinaciones de la suite. El Tourdion, tordiglione
15Cfr. BROWN, A.: «Galliard» y «Pavan» Grove.

16BLUME, F.: Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im 15. und 16. Jahrhundert.
Leipzig, 1925. Tesis doctoral de la U. de Leipzig, 1921. Cfr. POTTER, P.: «Blume,
Friedrich» Grove. (v. supra, cap. v, Crisis de la Musicología de Europa Occidental. n. 82)

o dordiglione (en castellano turdión), fue una popular danza viva en metro
triple del siglo XVI que comúnmente seguía a la Basse danse. El Pass’e mezzo o
Passamezzo, fue una danza italiana en doble metro, popular en el siglo XVII.
Su etimología más aceptada es un paso y medio que se refiere al patrón de la

danza. Y el Saltarello, danza italiana usualmente en metro triple y
moderadamente rápida y en saltos. El uso del término proviene de un
manuscrito toscano hacia finales del siglo XIV e inicio del XV. 17
Todas estas contraposiciones surgen de la vecindad en la práctica
coreográfica de la danza “al paso”, “de platea”, deslizante en ritmo par, y de
la danza con “saltos” en ritmo impar. El tercer miembro de la suite, la Volte y
la Piva, se unió a la pareja del grupo de danzas. Esta fue una danza cortesana
provenzal de origen popular. En la corte se cultivó desde 1550 a 1650
aproximadamente, y era conocida en Francia por lo menos desde los tiempos
de Enrique II (1547-59). Es la única danza cortesana del periodo en la cual las
parejas danzaban abrazadas. La Piva [gaita], era una danza italiana de los
siglos XV y XVI, posiblemente de origen campesino con acompañamiento de
gaitas. Es descrita en los manuales de danza del siglo XV como la más rápida
variedad de la bassadanza cortesana. 18
B. Asaf’ev señala que el desarrollo posterior de la suite como proceso musical
de ciclización y mutación del material, fue condicionado por otras causas
más esenciales que la sola Suitenbildung durch Reduktion. En primer lugar, por
el aumento de la practica social de la música, ya no solamente con fines
decorativos, sino por el simple deleite musical. Los más brillante logros de
las obras de arte musicales del siglo XVI, desde la perspectiva histórica de la
formación de la suite sobre la base de la variación como principio unificador,
son las piezas instrumentales Pass’e mezzo d’Italie de las ediciones de Pierre
Phalèse (hijo) de 1583. Su padre, Pierre Phalèse (1505-1573-6), fue un editor
de libros de música en Leuven y Antwerp en los Países Bajos. En 1541
17 Cfr. HEARTZ, D.: «Base danse»;«Tourdion [tordion]»; ELLIS, M.: «Saltarello»;

GERBINO, G.: «Passamezzo» Grove.
18 Cfr. DONINGTON, R.: «Volta (i) [lavolta, levolto]»; BROWN, A.: «Piva (i)» Grove.

Phalèse (padre) comienza como vendedor de libros a la Universidad de

Leuven. Entre 1545-52 publica cinco libros de canciones arregladas para laúd.
En 1570 se asocia con el pintor Belière, y en 1571 publica junto con éste siete
volúmenes de música, de los cuales probablemente Livre de musique, o
Theatrun musicum son a los que se refiere Blume sobre la Allemande Lorraine
en la anterior cita de Asaf’ev. La última publicación de Phalèse (padre) fue el
Patrocinium musices de O. Lassus en los años 1574-76. Después de la muerte
de su padre, Pierre Phalèse (hijo) dirige la firma. Tres partes del Patricinium
musicies de O. Lassus (1577-8) es su primera publicación. Publica varios
volúmenes de madrigales y piezas italianas que reflejan la popularidad de la
música italiana en los Países Bajos, incluidas cuatro célebres colecciones, dos
de las cuales fueron publicadas en el año que indica Asaf’ev (1583): Armonía
celeste de 1583, editada por Pevernage, y reimpresa cinco veces, entre 1589 y
1628, y Musica divina (1583), editada por el mismo Phalèse, reimpresa siete
veces entre 1588 y 1634. 19
Los ejemplos que toma Asaf’ev de Phalèse, citados en Studien zur Vorgeschichte
der Orchestresuite im 15. und 16 Jahrhundert de Blume, son en primer lugar el
Pass’e mezzo d’Italie, con una melodía inicial alla breve y cuatro de sus
variantes: modo, después la represa con dos variantes, y luego el saltarello en 34.
La segunda obra es el Pass’e mezzo moderno, con una melodía inicial alla breve
y cuatro modo: secondo, terzo, quatro e quinto, después la reprisa con tres modo,
y el saltarello en 34 con dos variantes y con una reprisa desarrollada.
«Pass’e mezzo d’Italie (Fr. Blume. Anhang. B. Musikbeispiele 25-a).
19 Cfr. BAIN, S.: «Phalèse» Grove.

Secondo modo
Quinto modo
Saltarello.
Secondo modo.
Cuarto modo.
Reprisa
» [pp. 149-151]

Como nos muestra el material de estas incipientes morfo-formaciones

cíclicas, continúa Asaf’ev, los músicos avanzaron en su práctica de la
improvisación por el camino de la asimilación minuciosa a cada palmo de las
conquistas entonativas. La técnica del avance de las voces se basa sobre el
constante y persistente anclaje al punto melódico de partida, éste es
generalmente en el finalis. Es la tímida salida de éste y en el mismo instante
su regreso, dos o tres movimientos de variantes y a la cadencia. Es verdad
que algunas formaciones melódico instrumentales ya en el siglo xv,
contienen en sí hasta cinco o seis “cantos” variados, más o menos
independientes o desmembrados. Pero todos ellos son de “respiración corta”,
de poco contraste, y como ya se ha dicho, se “apresuran” a regresar al punto
de partida. Es evidente que la estabilidad entonativa se lograra con
dificultad, y la percepción evidentemente exigía la constante sensación de
identidad y el contacto con los puntos de apoyo. Por eso el movimiento aún
más largo sobre una distancia relativamente mayor no se daba, mientras el
oído no lograra distinguir los puntos de apoyo básicos con sus funciones y
atracciones mutuas. Cada nuevo punto alcanzado permitía asirse de éste, y
desde aquí seguir avanzando. Las líneas al principio poco a poco se
desarrollaron más y llegaron a ser aún más prolongadas.
Pero el desarrollo por variaciones no pudo avanzar más allá de sus estrechos
límites por de la cantidad restringida de sus medios. Las piezas dancísticas
relacionadas con la constante revelación de ritmo-fórmulas, variaron sólo en
un mismo movimiento, y por eso era difícil de calcular el progreso en el
sentido de la ampliación del volumen y continuidad de la música. La
fórmula rítmica dancística permitía cualquier cantidad de repeticiones
variadas en determinados límites, pero para cambiar y ampliar su
construcción, para llevar el desarrollo de ciclos a su límite, era necesario
encontrar un terreno más propicio. Tal terreno resultó ser naturalmente el
campo de la música instrumental no condicionada por las danzas, que fue
sobre todo la música para órgano. B. Asaf’ev cita varios ejemplos que
muestran sobre algunos fenómenos característicos, por ejemplo la canzona

instrumental, las sonatas de iglesia y las de cámara, que son obras de los
siglos XVI-XVII, y de las cuales poco a poco se construyeron las composiciones
cíclicas de las épocas clásica y romántica (ss. XVIII-XIX).
Primeramente las seis canzoni del virtuoso organista italiano Girolamo
Frescobaldi (1583-1643),20 que representan curiosos modelos de formación
cíclica. La canzona es un tipo de música instrumental de los siglos XVI y XVII
que se desarrolló de la chanson flamenca. En su connotación instrumental

denota un arreglo de canción polifónica, usualmente de la chanson francesa
que en las obras italianas fueron comúnmente llamadas frottola o madrigal.
Sin embargo el término fue utilizado al menos hasta finales del siglo XVI. 21 M.
Praetorius en su Sintagma musicum,22 la describe como una serie de fugas
cortas para ensamble de cuatro, cinco, seis, ocho o más partes, con repetición
de la primera y la última. Fueron cinco las primeras canzoni publicadas por
Frescobaldi en su Ricercari et canzoni franzese (1615). En su Secondo libro di
toccate (1627) incluye las seis canzoni citadas por Asaf’ev.
«La primera canzona a cuatro voces en G (modo dórico desde F) consiste de
una alternación de movimiento regular movido (44), lento (32) y rápido (44). El
factor que consolida la composición es la imitación. En el primer movimiento
rápido, el tejido crece poco a poco de manera fugada en una conducción
exacta de las voces: en la exposición del tema, su imitación es a una octava
baja, y la entrada de la tercera voz ― media ― en la quinta, como contrasujeto,
después su imitación es a una octava baja (voz de bajo), después de esto la
cadencia es en la dominante. En la siguiente capa: sobre el primer tema se
20 Boris Asaf’ev cita: «Girolamo Frescobaldi. Sei canzoni per l’organo o il cembalo (“I
Classici della Musica Italiana”, № 12 Milano) tres de ellas en Torchi: “L’arte
musicale in Italia”. (T. III)» [p. 152, n.]. Las canzoni pertenecen al Secondo libro di
toccate (1627), publicadas en CASELLA, ed., I Classici della Musica Italiana, № 12
Milano, 1919, y publicadas posteriormente como. «Girolamo Frescobaldi: Opere
complete» en: DARBELLAY, E., et al, Monumenti musicale italiani. Milan, 1975-; Sobre
la edición de Torchi véase supra, cap. VI, n. 21. Cfr. HAMMOND, F.:«Frescobaldi,
Girolamo Alessandro» Grove.
21 Cfr. CADWELL, J.: «Canzona» Grove.
22 Cfr. PRAETORIUS, M.: Sintagma musicum. De organographia. Wonfenbüttel, 1618.
Publikation aelterer practischer und teoretischen Musik-Werke, Bd. 13, Leipzig,

1884. (trad. ingl. Oxford, 1986, 2/ 1991)

entona uno nuevo, exactamente así como a una octava se entona la voz media
y baja, etc., etc., en una palabra, a la manera de una fuga doble. El segundo
eslabón es mesurado en un movimiento calmado en (32), igualmente de
melodía imitada; esto se termina con la cadencia (improvisada, violando la
métrica del episodio) y después pasa al último allegro fugado (e
inmediatamente se realiza el tema con contraposiciones). Esta primera
formación así mismo se interrumpe con la cadencia, en parte parecida a la
anterior. Tras ésta le siguen las variantes del tema, pero con nuevas
contraposiciones que se desarrollan con gran amplitud hasta su plena
sonoridad. Los elementos de los motivos en general penetran en todo el tejido.
Ante nosotros tenemos una composición cíclica polifónica estrictamente
formada con predominio de los elementos de identidad. La inercia se supera
de manera fundamental a través de la contraposición del movimiento de
diversos modos y en la unidad métrica del tiempo, a través del “juego” de
sustitución de medidas y la implantación de la cadencia en la estructura
métrica de la música (el factor más contrastante).
La segunda canzona (en C) ― también de cuatro voces ― contiene así mismo
tres eslabones que se diferencian por el predominio en cada uno de ellos de
distintas medidas, y por el carácter de los motivos imitados. En el primer
eslabón rítmicamente mesurado (en base al impulso dáctilo E♫E. ♪ etc.),
nuevamente aparece el avance imitativo, que se dispersa a la manera de una
cadencia en la cadencia, después de que todas las voces se concentraron en un
ensamble sonoro. El segundo eslabón (en 32) se interrumpe con una cadencia
amplia. El tercero (en 4
4) incluye en sí dos realizaciones figuradas del tema,
que es la variante del tema del primer eslabón (identidad). En la relación
rítmica, aquí como en la primera canzona, los eslabones extremos binarios
enmarcan a los ternarios de en medio. De otro tipo ― también a cuatro voces ―
es la tercera canzona (G): el primer eslabón (44) se transforma emanado de
aquel primer tema-impulso así como del movimiento figurado en 3
4. Éste se
interrumpe con una breve cadencia de la cadencia, después de lo cual va a una
nueva transformación del tema principal con figuraciones más rápidas. Este
eslabón pasa nuevamente al movimiento ternario del tema que (también se
realiza imitativamente) se forma así mismo del primer impulso. El último
eslabón ― una nueva variante del tema principal con nuevas contraposiciones

― nuevamente va en ritmo par de (44).

He aquí las metamorfosis de la idea inicial:
a) Allegro moderato
b) Allegro vivace (E= ♪ )
c) Allegro moderato
d) Adagio
e) Allegro moderato
[pp. 152-155]
Enérgica por su modo, prosigue Asaf’ev, la cuarta canzona (en F) está
constituida de un fresco movimiento en 44, uno tranquilo en 64, otro en forma
de marcha en 4 ,
4 y otro conclusivo nuevamente con movimiento en 6
4 y
breves giros de cadencia conclusiva en ritmo binario.
La quinta canzona (C) consiste en una alternación periódica de movimientos y
motivos lentos, suaves e inquietos, y se podría decir, de una contraposición
de la música contemplativa con la dancística (32 + 3
4 + 3
2 + 3
4 ― con
predominio ternario). De los cambios dados se forma como un contraste de
los estados de ánimo. La sexta canzona (C-dur) es una música clara construida
con firmeza. Los dos eslabones extremos en 3
1 con movimiento suave

enmarcan los dos centrales en 32, con aire dancístico de ritmos “saltarines”:
q. e q ee h q. e q q h
Los eslabones divididos por las cadencias: el acorde C-dur en 4
4 termina el
primer eslabón, F-dur 4
4 al segundo eslabón, C-dur 4
4 al tercero y cuarto
eslabones. Esta canzona es un fino ciclo en cuatro partes. Partiendo de la
correlación de la métrica, se puede determinar la velocidad del movimiento
de las canzoni.
A continuación B. Asaf’ev muestra la estructura de los ciclos de todas las seis
canzoni, en donde los términos de movimiento abreviadamente son
designados como: r. = rápido, y l. = l e n t o .
I. canzona r. 4
4 + l. 3
2 : r. 4
4
II. canzona r. 4
4 : l. 3
2 : r. 4
4
III. canzona r. 4
4 : r. 3
4 + r. 4
4 : l. 3
4 : r. 4
4
IV. canzona r. 4
4 : r. 6
4 : r. 4
4 : r. 6
4
V. canzona m. 3
2 + r. 3
4 : l. 3
2 : r. 3
2 : l. 3
2 : r. 3
4
VI. canzona l. 3
1 + r. 3
2 : r. 3
2 + l. 3
1.
Los factores fundamentales de formación de los ciclos en la primera mitad

del siglo XVII, Boris Asaf’ev los agrupa en dos categorías básica. Los factores
que unen y provocan la sensación de similitud, y los factores que
contrarrestan la monotonía y la inercia del movimiento, provocando la
sensación de contraste.
Los factores de similitud son:
1. La unidad modal con esporádicas desviaciones.
2. El crecimiento de motivos (la variedad de “cantos”).
3. La periodicidad en el retorno a los metros similares y fórmulas rítmicas. A
veces la periodicidad pasa a la simetría de metros, de ritmos y de variantes
de motivos, es decir, el empleo de material similar al principio y al final.
4. La regularidad del movimiento.
5. La factura entonativa.

Los factores de contraste son:

1. La introducción del cromatismo que se suma al arranque de la línea de
entonaciones, y a la interrelación de los motivos diatónicos exactos con los
motivos alterados.
2. La contraposición de ritmo-fórmulas, y en general de una diversidad de
motivos rítmicos con movimiento de notas iguales, que es un factor en
extremo esencial en la música no sólo de este periodo. Además de este tipo
de distinción, Asaf’ev aquí señala que “el juego de las duraciones”, y en
general la contraposición de la melódica “fluida” y “a saltos”, juegan un gran
papel sobre todo en las suites clásicas. Como ejemplo, Asaf’ev compara el
dibujo de la allemande con la courante, y el dibujo de éstas dos, con el de la
gigue. Este es el estímulo de las danzas suaves, deslizantes, y en “brincos”. La
Basse danse y el Spring-Tanz, además del saltarello, la gagliarda etc., que influyeron
al mismo tiempo sobre la rítmica y sobre la formación entonativa de la melodía.
3. La contraposición resultante del estilo imitativo de movimiento moderado
e ininterrumpido con el movimiento arbitrario e improvisado. Estas son las
cadencias que dispersan e interrumpen la corriente moderada de la música.
4. El contraste entre el tejido claro y recargado, que posteriormente pierde
casi por completo su significado en la tetrafonía homofónico-armónica, y en
el estilo imitativo que le era inevitable.
5. La contraposición entre el movimiento linear y el de acordes, horizontal-
vertical, así como entre la factura imitativa y armónica. Este es uno de los
factores esenciales aún en el siglo XVI de la morfo-formación. Sobre todo en la
fantasía, el preludio, el capriccio, y la toccata.
Como ejemplo de estos factores fundamentales de formación de los ciclos en
la primera mitad del siglo XVII , Asaf’ev los muestra en la distinción entre el
ricercare y la toccata. El ricercare se da en la total e ininterrumpida imitación.
Un movimiento sin fin, o una cadena de eslabones-imitación conectados
unos a otros. La toccata se da en el contraste, al cambio de métodos de relleno
de un campo sonoro en otro. Como ejemplo concreto B. Asaf’ev menciona la
imponente toccata en F-dur de Frescobaldi.

En un sentido amplio, el ricercare (buscar) es una pieza de naturaleza

esotérica; un ejercicio técnico práctico o ilustrativo de la composición. En
general es una noción de composición musical como proceso de búsqueda.
Esta idea reaparece en el término Invention. Originalmente el término ricercare
fue usado para una pieza de carácter introductoria para laúd o clave, como
en la expresión ‘ricercare le corde’, sinónimo de ‘tastar’, ‘tañer’, ‘toccata’. El
término se utilizó por primera vez en Intablatura de luto libro primo de
Spinacino, de 1507 en Venecia. El estilo introductorio del ricercare se llevó al
clave por Cavazzoni en Recerchari, motetti, canzoni…libro primo, (1523). El
primer tipo de ricercare imitativo se encuentra en los cuatro ejemplos de
Cavazzoni de su: Intavolatura cioe recercari canzoni himni magnificati (1543). El
punto álgido del ricercare para órgano se alcanza en la obra de Frescobaldi en
los Ricercari et canzoni, publicadas en 1615, y reimpresas con los capriccios en
1626. 23
Boris Asaf’ev continúa con el análisis de otros ejemplos de construcciones
cíclicas de otros compositores del siglo XVII. Ciclos de variación de eslabones,
ornamentales y figurados, que incluyen en sí el desarrollo melódico, así
como de nuevas formaciones contrastantes. De la obra ya citada de Riemann,
Musikgeschichte in Beispielen (v. supra, n. 14), Boris Asaf’ev muestra algunos
ejemplos de ciclos combinados.
En primer lugar, el ejemplo № 81 (en Riemann) de la Sonata a 3 sopra. l’Aria
Della Romanesca (Chaconne), del compositor e instrumentista italiano Salamon
Rossi (1570-1630). Esta obra proviene de Il terzo libro de varie sonate, sinfonie,
gagliarde, brandi e corrente, 2 va da braccio, chit/y otros inst., op.12 (1623), 24
cuyo tema es con siete variaciones sobre un basso ostinato. Esta es una cadena
de ocho compases figurados. El principio de identidad predomina en ellos.
Le sigue la paduana a cinco voces y la galliarda (№ № 82-83 en Riemann) del
compositor alemán Bartholomaeus Praetorius (1590-1623). Estas danzas
23 Cfr. CADWELL, J.: «Ricercare» Grove.

24 Cfr. FENLON, I.: «Rossi, Salamone» Grove.

provienen de su única colección de música conocida: Newe liebliche Paduane

und Galliarden. Berlin 1616. Contiene 26 danzas en tres secciones, y todas
están por pares; las danzas en cada par están en el mismo tono y forman una
suite. 25 El término la Padoana, o padovana es usado en el siglo XVI y XVII por lo
menos en dos tipos de danzas. No se conoce su coreografía, sin embrago
aparece en varios importantes colecciones para laúd y clave. En varias
fuentes del siglo XVI parece ser un equivalente de la pavana, como en Pierre
Phalèse: Des chansons reduictz en tabulature, de 1545 (v. supra, n. 19). En otras
danzas, el término denota al Passamezzo (v. supra, n. 17) como en Jean
d'Estrée: Tiers livre de danseries, de 1559. En los libros para laúd de G.
Gorzanis aparecen varios grupos de danzas en orden: passamezzo-padoana ‘del
dito’- saltarello ‘del ditto’.26 Sobre estas dos danzas de Praetorius, Asaf’ev escribe:
«La paduana a cinco voces y la galliarda de B. Praetorius (1616), están
construidas sobre un material melódico común. Cada danza consiste de tres
partes, de las cuales las dos extremas en la paduana y en la galliarda están
unidas por cadencias (acorde de E-dur). Tal estructura no es uniforme. La
paduana, en su medida fundamental en 4 ,
4 las partes extremas tienen ocho
compases pero con la inclusión de un compás de 32, que consecuentemente ya
no son 32, sino 34 los tiempos del compás. En la galliarda esas mismas partes
tienen: la primera 8 compases, y la tercera 16, cada una en 3
4. Las partes
centrales tienen en la paduana 9 compases en 44, en la galliarda 11 compases en
3 . El tejido armónico y melódico ― si se comparan las dos danzas ― no
4
solamente se mezclan, sino que sin duda se desarrollan en cada una de las
partes paralelas. Este es un gran paso en comparación con el grupo de danzas
señaladas anteriormente de la pavana y la gagliarda de 1530. Pero en éstas y en
aquellas el material en general da para ambas danzas el predominio del
principio de identidad. El contraste es en los ritmos, en los tempos, en las
líneas de diferentes longitudes y en el tejido armónico. Las diferentes
cadencias en las partes centrales (en la paduana el acorde G-dur, en la galliarda
el acorde A-dur) también provocan la sensación de contraste.» [p. 157]
25 Cfr. KYHLBERG, B.: «Praetorius, Bartholomaeus» Grove.

26 CRAWFORD, T.: «Padoana» Grove

El siguiente ejemplo citado por B. Asaf’ev, es la Canzon de sonar a 4 del

compositor italiano Biagio Marini (1594-1663). La obra posiblemente
pertenece al libro Per le musiche di camera concerti, a 4–6 (Venice, 1634). Marini
fue violinista en la catedral de San Marcos en Venecia. Maestro de capilla en
Brecia y director de la Academia degli Erranti. Trabajo como instrumentista
en Parma, Neuburg an die Donau, Brussels, Milan, Bergamo y Düsserdorf.
Fue conocido principalmente como un compositor de música instrumental.27
Esta Canzon de sonar a 4 (№ 88 en Riemann), presenta una contraposición de
movimiento rápido en carácter imitativo (figurativo) con disminución del
tempo (andantino), en el cual bellamente se contraponen las voces por parejas
en diferentes registros, formándose un elegante canon.
Del libro de Tarquino Merula (1594-1665), titulado: Canzoni overo sonate
concertate per chiesa e camera, a 2–3, libro terzo (Venice, 1637), Boris Asaf’ev cita
el ejemplo (№ 90 de Riemann) de la Canzon ‘La Pedrina’. T. Merula fue
organista de San Bartolomeo en Cremona; maestro di capella de Santa Maria
Maggiore en Bergamo; y organista di chiesa e di camera en Varsovia, Polonia.
Su obra responde al estilo veneciano, y fue el primero en escribir un motete
solo con acompañamiento de cuerdas. Su música instrumental es para clave
y cuerdas. El ensamble de canzoni es su obra más significativa.28 En la Canzon
‘La Pedrina’, que es una Chacona, el tema es con seis variaciones figuradas
sobre un basso continuo, y un epílogo ampliamente desarrollado (Nachspiel).
Asaf’ev hace notar sobre la frecuente utilización de secuencias, que es el
estímulo que da el tema, siendo un ciclo de entonaciones similares.
Un ejemplo característico de la sonata da chiesa, es la Sonata a 4 del organista y
compositor Massimiliano Neri (1621-1666). De 1644 a 1664 Neri fue primer
organista de San Marcos en Venecia. También organista en San Giovanni e
Paolo y en Santa Caterina. La mayoría de sus obras están incompletas. La
Sonata da chiesa a 4 (№ 98 Riemann), pertenece al libro Sonate e canzone… con
27 Cfr. DUNA, T.: «Marini, Biagio» Grove.

28 Cfr. BONTA, S.: «Merula, Tarquinio» Grove.

alcune corrente, 3–4 instrumentos, op. 1 (Venecia, 1644).29 Sobre esta sonata,
Asaf’ev describe:
«La sonata consiste de contraposiciones periódicas de movimiento rápido y
lento con un claro apoyo en el centro sobre un mesurado y suave largo. En
indicaciones de tempo y de compases contemporáneas, resulta una cadena de
este tipo: allegro (44 y 2 ),
4 adagio (C), aquí en contraste con las líneas ágiles del
allegro se presenta una especie de secuencia de alternación de verticales, allegro
(34), adagio (22) como transición al largo central (24), repetición del adagio y el
largo una quinta baja (aquí se hace necesario un curioso método organizativo
de formación) y de nuevo el allegro (34) sobre ese mismo tema, como los
anteriores pero más desarrollado y amplio. Resulta en dos grandes partes: la
primera el allegro como introducción y el firme centro orlado con movimientos
rápidos del largo.» [p. 158]
Típico de esta época, afirma Asaf’ev, es La Torriana, un trío-sonata (1655) de
Giovanni Legrenzi (1626-1690). Influyente compositor en el desarrollo del
estilo Barroco tardío en el norte de Italia, en la segunda mitad del siglo XVII.
Legrenzi fue organista en Santa Maria Maggiore en Bergamo, maestro di

capella de San Marcos y vicemaestro de los Mendicanti en Venecia. En sus
sonatas, Legrenzi muestra la fuerte influencia de los ensambles de canzoni de
Merula, Neri y Cazzati en los temas y diseños. La Torriana (№ 102 en
Riemann) pertenece a libro: [18] Sonate a 2–3, libro primo (Venecia, 1655). 30
Ésta sonata con sus consecuentes eslabones, consiste primero del allegro
figurado (c-moll), le sigue el majestuoso adagio con predominio de verticales y
una breve transición (también adagio, pero en 3
4) a un gracioso allegretto de
carácter dancístico (34). La sonata cierra con una concentrada exposición del
material del primer allegro.
No tanto por su plasticidad como por su rico desarrollo como ciclo, afirma
Asaf’ev, es el trío-sonata en g-moll del compositor alemán Johan Rosenmüller
(1619-1684), quien fue organista de la Nicolaikirche en Leipzig y trombonista
29 Cfr. SELFRIEDGE-FIELD, E.: «Neri [Negri], Massimiliano» Grove.

30 Cfr. BONTA, S.: «Legrenzi, Giovanni» Grove.

en San Marcos de Venecia. El trío-sonta en g-moll (№ 108 en Riemann)

posiblemente pertenece al libro: [12] Sonate, 2–5 str,... bc (Nuremberg, 1682).31
Asaf’ev describe:
«...después de una breve introducción (adagio 2 )
2 le sigue el allegro (24) de
formación homofónico armónica con desarrollo del tema-motivo corto. El
allegro sustituye al suave adagio. A éste en contraste se propone un movido
presto haydiniano en B-dur (24) con una cadencia en g-moll para enlazarlo con el
siguiente segundo adagio (34). Este adagio directamente pasa al carácter del
movimiento de la gigue (98), la cual cierra exitosamente el ciclo.» [pp. 158-159]
Del compositor y violinista italiano Arcangelo Corelli (1653-1713), Boris
Asaf’ev cita su trio-sonata en h-moll. Corelli se distingue por ser el primer
compositor que obtuvo fama exclusivamente por su obra instrumental.
Escribió cuatro ciclos de doce trío-sonatas: 12 Sonate a tre (Rome, 1681); 12
Sonate da camera a tre (Rome, 1685); 12 Sonate a tre (Rome, 1689); 12 Sonate a tre
(Rome, 1694); y un op. póstumo de 6 Sonate a 3 (Amsterdam, 1714). 32 Asaf’ev
escribe:
«Difícilmente se puede dejar de prestar atención al trio-sonata en h-moll de
Corelli en esta misma colección (M. G. in B. № 121). Su primera parte se forma
como generalmente es en las sonatas, en un movimiento sonoro moderado,
homofónico por su carácter a pesar de sus “estrechas” imitaciones (esto es ya
un “contrapunto armónico”). Éste sirve de “propileo”33 hacia el característico
vivace (c): de factura polifónica, y formación de un ágil tema con
contraposiciones. La parte central es un adagio (38) de carácter tierno y
melancólico con secuencias “complacientes”, ya cercanas a las refinadas
melodías “dulzonas” de los italianos del siglo XVIII. La parte conclusiva, el
presto non tanto (C) es una formación de un nuevo tema. Toda la sonata es
tonalmente una unidad con un sólido movimiento de cadencias
convincentemente conclusivas. El movimiento de cada parte es regular, que
31 Cfr. ZINDER, K.: «Rosenmüller, Johann [Rosenmiller, Giovanni]» Grove.

32 Cfr. TALBOT, M.: «Corelli, Ascangelo» Grove.
33 Del lat. propylaeum. Vestíbulo de un templo, peristilo (lat. perityĺum. Galería de
columnas que rodea un edificio. Atrio.). Cfr. «propileo» y «peristilo» en: Diccionario
de la Lengua Española., op. cit.

“por su inercia”, el melos es aún de “respiración corta” pero toda la música

corre fácil y libremente: nos encontramos en el umbral del florecimiento de la
sonata homofónica, y sin embargo aún no se ha dicho todo sobre el estilo
instrumental imitativo (principalmente me refiero a los ciclos orquestales y de
teclado de Bach).» [p. 159]
Del prolífico compositor de música vocal Antonio Caldara (1671-1736), Boris
Asaf’ev cita sus sonatas da chiesa en g-moll y h-moll. Discípulo de Giovanni
Legrenzi y Domenico Gabrieli, A. Caldara se llamó a sí mismo ‘musico di
violoncello’, quizás por su posición como cellista en la catedral de San Marcos
en Venecia. En 1693 Caldara compuso sus 12 Suonate a 3 [da chiesa], 2 vn, vc,
org, op. 1.34 Asaf’ev escribe:
«Las sonatas da chiesa de Antonio Caldara: g-mol (M. G. in B. № 124) y h-moll
(en Beispielsammlung zur älteren Musikgeschichte de A. Einstein № 16),
representan ambas sonatas una alternación periódica de grave ― allegro ― grave
― allegro; cada ciclo es en una tonalidad; definitivamente predomina la
escritura homofónica de ritmo contrastante y de figuraciones de carácter del
movimiento, ya sea suave y ligado, ya sea fraccionado e irregular.» [p. 159]
De este mismo tomo del Beispielsammlung 35 de A. Einsten, Asaf’ev cita un
interesante Solo sonate für Violino und Basso Continuo de Giovanni Battista
Somis (1686-1763). Compositor y violinista italiano, en 1696 Somis entró al
servicio del Duque Vottorio Amedeo II de Savoy en Turin, como ‘musico
suonatore Della banda dei violino’. En 1703 el Duque lo envía a Roma a estudiar
con Corelli, y en 1736 es director de la orquesta de Turín. Fue un reconocido
violinista y maestro del violín. Compuso cinco ciclos de sonate da camera para
violino e basso continuo. 36 Sobre el Solo sonate für Violino und Basso Continuo,
Asaf’ev escribe:
«En ésta tras el adagio introductorio le siguen dos movimientos rápidos de
34 Cfr. PRITCHARD, B.: «Caldara, Antonio» Grove.

35 EINSTEIN, A. / A. Sandberger: Beispielsammlung zu älteren Musikgeschichte. Leipzig,
1917. (trad. ingl. A Short History of Music. 1938. Cfr. KING, A.: «Einstein, Alfred»
Grove. (Sobre A. Einstein v. supra, cap. V, n. 98)
36 Cfr. BASSO, A.: «Somis, Giovanni Battista» Grove.

forma dancística. El primero es una allemande con una división en dos partes
repetidas, característico para la sonata allegro de la época: en la primera está la
exposición del tema, en la segunda su desarrollo (esencialmente es una
formación paralela) y la reprisa. El segundo movimiento es un tipo de
rigaudon 37 (según Einstein) que también sigue el esquema del allegro sonata
de la época. Para esta formación es característico: la alternación de dos piezas
rápidas después del adagio; el cambio de factura dancística por la de sonata (la
allemande recibió en este sentido una posición fundamental en los ciclos de las
suites del siglo XVIII, ocupando su lugar el allegro sonata-sinfónico), y al
mismo tiempo el acercamiento a la sonta da chiesa y de cámara.» [p. 159]
A continuación Boris Asaf’ev se dirige hacia el “laboratorio experimental” de
los concerti grossi y de las sonatas de cámara solo. En las formas cíclicas, la
atención de los compositores se centraba en el allegro sonata. A Juzgar por la
gran cantidad de piezas para clave de Domenico Scarlatti,38 cada nueva
formación de la sonata, en la interrelación de similitud y contraste, se fue
acercando hacia el proceso de formación dialéctico de la sonata clásica con su
triunfal desarrollo temático. En Scarlatti comienza a distinguirse el segundo
tema contrastante y el movimiento melódico que sintetiza la cadencia.
Los conciertos instrumentales de Joh. Seb. Bach se encuentran en el límite del
pensamiento dialéctico, y la sonata casi estaba lista para salir de los límites
del monotematismo o del politematismo psicológicamente aún no diferenciado.
Boris Asaf’ev señala sobre la diferencia entre el politematismo prebachiano o
bachiano, y el politematismo beethoveniano y posterior. En el primer caso
37 Rigaudon. Danza folklórica y cortesana instrumental muy popular en Francia e

Inglaterra en el siglo XVII y XVIII. Como danza folklórica fue tradicionalmente
asociada con las provincias del sur de Francia. El rigaudon ganó popularidad en la
corte durante el reinado de Louis XIV, y se esparció desde París y Versailles hasta
Inglaterra y Alemania. Como el bourré, con el cual fue frecuentemente comparado, el
rigaudon es una ‘alegre’ danza de doble metro de dos o más melodías caracterizadas
por frases de cuatro compases, usualmente con anacruza. Cfr. LITTLE, M.:
«Rigaudon» Grove.
38 Giuseppe Domenico Scarlatti (1685-1757) ― compositor y clavecinista italiano. Fue
el sexto hijo de Alessandro Scarlatti. Vivió en España y Portugal de 1720 a su

muerte. Su obra es fundamentalmente instrumental y especialmente sus cuantiosas
sonatas para clavecín. Cfr. PAGANO, R.: « (Guiseppe) Domenico Scarlatti» Grove.

del politematismo, esencialmente es la multiplicación de un tema o una serie

indeterminada de temas contrapuestos, y en el segundo es un proceso de
formación dialéctico de ideas en lucha. Ante nosotros surge a primera vista el
paso paradójico de la evolución del pensamiento instrumental, al que los
compositores llegaron a través del cultivo de la “multitemática” en una serie
de experimentos de morfo-formación: el ricercare, los canzoni, la fantasía, etc.,
hasta el contraste de dos temas, y primeramente al contraste de dos esferas
tonales. Por un lado, desde hace mucho en la imitación se había encontrado
que la correlación de quinta-cuarta del material idéntico, era necesario
desarrollarlo en alguna correlación a distancia. En otras palabras, ampliar la
fórmula cristalizada de acoplamiento sujeto-contrasujeto hasta la polaridad
tónico-dominante. Ya que entonces para el oído estas eran esferas tonales
contrastantes y estaban lejos de ser correlaciones comunes, simples y
naturales, como lo son ahora para nosotros. Por otra parte, el proceso de
formación dialéctico del material temático, parece ser que no pudo formarse
antes, de que la música se convirtiera en un espejo de una psique humana
más desarrollada. Pero este paso, continúa Asaf’ev, sólo pudo hacerlo la
época de una nueva clase con su culto a la personalidad libre y competitiva.
La alternación de motivos por mucho tiempo no llegó a formar el desarrollo
de éstos. El contraste apareció en la rítmica, la agógica y en el dinamismo,
pero no en la dinámica emocional de tensión y descarga, sino en la cantidad
de estratificación de las voces sin ningún cambio en la intensidad y en la
sonoridad, fuera de la gradación de las fuerzas sonoras.
Dedicado a la música instrumental del siglo XVII, nos dice Asaf’ev, el séptimo
tomo de la colección de Luigi Torchi L’arte musicale in Italia (v. supra, cap. VI,
n. 21), contiene muchas formaciones de ciclos que son muy instructivos en

relación a este problema. Primeramente salta a la vista la variabilidad en la
alternación de los tempos: lento ― rápido ― lento; o rápido ― lento ― rápido.
Los historiadores de la música no pocas veces hicieron mal uso de este
esquema, para afirmar que la overtura francesa del siglo XVII se relaciona con
los ciclos de movimiento: lento ― rápido ― lento, y la italiana, al contrario.

Pero lo importante es la fórmula del proceso de formación del movimiento

musical, y no la forma tripartita como esquema. Esta fórmula consiste
habitualmente de tres miembros: a + b + c. Primeramente es el movimiento
lento, majestuoso por su paso, del cual de manera contrastante surge el
movimiento rápido. Finalmente, como conclusión de esta contraposición, y
no como repetición mecánica del primer movimiento, tiende al punto de
partida tonal sobre un nuevo material de la tercera parte. B. Asaf’ev muestra
un ejemplo del ciclo de movimientos de la overtura en la obra de Lully: 39
«En la overtura Roland en d-moll de Lully (1685), tras el movimiento lento (en
2 ) con cadencia en el acorde de D-dur, le sigue el movimiento rápido en 3 ,
2 4
cerrándose a través de la triada D-dur con movimiento conclusivo nuevamente

en 22, llevando así hacia la completa reafirmación de d-moll (M. G. in B. № 110).
El esquema tripartito resulta ser una unidad dinámica del proceso de
formación ininterrumpido. El hecho no está en la alternación de partes, ni
tampoco en que la parte lenta se encuentre al frente, sino en que el
movimiento rápido es inseparable del lento, del cual éste se escapa como un
chorro inseparable desde la intensa y palpitante fuente de un peñasco. Desde
este punto de vista, la diferencia entre la overtura francesa e italiana (y otras
formas) es de orden dinámico y no como hemos visto, si el meollo del asunto
esté en Francia o Italia (ya que se tienen piezas instrumentales italianas que
comienzan lento), sino en el problema de la formación cíclica: primero es el de
un tipo de acumulación de la sonoridad en movimiento lento y pausado,
desde la cual precipitadamente surge la música rápida; y otro tipo es el de
movimiento rápido dado directamente, alternándose en su desarrollo con
nuevas fuerzas lentas extraídas de éste, como el de los obstáculos poco a poco
debilitándose. Finalmente, es completamente otra cosa cuando el movimiento
lento esta al frente aisladamente, y el movimiento rápido comienza como una
39Jean-Baptiste Lully (1632-1687) ― compositor, instrumentista y bailarín francés de

origen italiano. En 1651 entró al servicio de Louis XIV como maître à dancer du roi. En
1653 el rey lo nombra compositeur de la musique instrumentale. La influencia de la obra
de Lully es considerable. Su modelo de la tragédie en musique, el más exitoso en la
ópera francesa bajo el ancien régime, inspiró a muchos compositores por más de un
siglo. Cfr. GORCE, J.: «Jean-Baptiste Lully» Grove.

nueva parte completamente independiente (esto se siente fácilmente por la

cadencia final del movimiento lento, si es ó no, en relación a éste, el inicio del
movimiento rápido de tónica, su “resolución”).» [p. 161]
Boris Asaf’ev observa que de las obras de distintos ciclos citadas en el libro
de Torchi, L'arte musicale in Italia (Milan, 1898–1907), vemos que los
esquemas que al parecer son los más simples: lento (l.) ― rápido (r.) ― lento,
o al contrario: rápido (r) ― lento (l.) ― rápido, contienen en sí una gran
cantidad de fases formadoras. En los esquemas que muestran los ciclos de
movimientos, B. Asaf’ev utiliza el signo “:” para designar la indivisibilidad
del movimiento, y el signo “+” la independencia. Y hace una observación
más. En estos ciclos, la lentitud y rapidez del movimiento generalmente no se
logra con la aceleración de la medida de longitud, sino con la disminución o
el aumento de la cantidad de tiempos sobre esta medida.
«En primer lugar la construcción simétrica l. ― r. ― l. o r. ― l. ― r., raramente
se mantiene y pasa a la formación periódica: l. ― r. ― l. ― r. o r. ― l. ― r. ― l.,
etc. Además, no siempre se da la simetría, l . : r . : l ., o r . : l . : r ., es
decir, enteramente relacionado con el movimiento, o, l . + r . + l ., por cuanto
que l . : r . + r . : l . o incluso l . : r . + r . etc. Además todas las fórmulas de
este tipo de proceso de formación se complicaban con el cambio de medidas,
de par a impar y al contrario. El cambio de medidas llevó hacia el inevitable
contraste de movimiento. Por ejemplo, si el allegro en 44 (C) pasa sin cambio de
tempo a la medida de 32, en la cual predomina como medida fundamental los
medios, entonces el oído lo percibe este cambio como un nuevo movimiento
(lento en relación al allegro anterior).» [p. 162]
A continuación, Boris Asaf’ev muestra los tipos de fórmulas del proceso de
formación que se encuentran en las sonatas del siglo XVII. En Biagio Marini,
Giov-Battista Fontana, Giov-Battista Vitali, Marco Uccellini, Giov-Battista
Bassani, y en otros compositores.
En primer lugar los ciclos de movimientos en las sonatas de Biagio Marini:
l. 4
2 (similis): r. 4
4: r. 3
2 (s) l. 4
4
l. 4
4: r. 4
4 + r. 4
4 + r. 3
2: r. 4
4 = tres partes
l. 4
4: r. 4
4 (s) + l. 3
1: r. 4
4 (s)

Le siguen el ciclo de movimientos en las sonatas de Giov-Battista Fontana:40

r. 4
4 (s): 3
2 (s1): r. 2
2 (44): r. 3
2 (s1): r. 4
4 (s)
Dos ciclos de movimientos de sonatas de Giov-Battista Vitali:41
l. 4
4 + r. 4
4: r. 3
4: l. 4
4
l. 4
4: r. 4
4 + l. 4
4: r. 4
4 + l. 3
4
l. 4
4 + l. 3
4: r. 4
4 (Sinfonia a sei)
Tres ciclos de movimientos de sonatas de Giovanni Battista Bassani: 42
l. 4
4: r. 4
4 + l. 3
2 + r. 3
4
l. 4
4: r. 4
4 + l. 4
4: l. 3
2 + r. 6
4
r. 4
4 + l. 4
4 + r. 12
8 (gigue) + l. 4
4 + r. 4
4
Dos ciclos de movimientos de sonatas de Marco Uccellini: 43

l. 4
4: r. 4
4: r. 3
2 + r. 4
4
r. 4
4 (24): l. 4
4: r. 3
4 (s): l. 2
2( 4):
2 r. 3
4 (s)
Una sonata de Nicolaes a Kempis44 (Riemann, Musikgeschichte in Beispielen)
l. 2
2( 4):
4 r. 4
4: l. 3
4: r. 4
4
40 Giovanni Battista Fontana (1589-1630) ― compositor y violinista italiano. Su obra

se publicó póstumamente en 1641 Sonate a 1. 2. 3. per il violino, o cornetto, fagotto,
chitarone, violoncino o simile altro istromento en Venecia. Contiene seis sonatas para
violín solo y continuo y doce ensambles de sonatas para uno a tres violines y
continuo. Cfr. Dunn, T.: «Fontana, Giovanni Battista» Grove.
41 Giovanni Battista Vitali (1632-1692) ― compositor, cellista y cantante italiano. Su
trabajo es notorio por el establecimiento de la sonata Barroca, especialmente el trío

sonata. En 1689 Vitali publica su famoso Artifici musicali, una presentación
sistemática y pedagógica de 60 composiciones, documentando su concepción del
contrapunto instrumental. Cfr. SUESS, J.: «Giovanni Battista Vitali» Grove.
42 Giovanni Battista Bassani (1650-1716) ― compositor, violinista y organista italiano.
Fue un célebre violinista. Su op. 1 contiene 12 sonatas de cámara: 12 Balletti, correnti,

gighe e sarabande, vn, vn ad lib, vle/spinet (Bologna, 1677). Su op. 5 corresponde a las 12
sonatas da chiesa de factura polifónica de caracteres distintos: 12 Sinfonie, 2 vn, vc, bc
(org) (Bologna, 1683). Cfr. Smith, P.: «Bassani, Giovanni Battista» Grove.
43 Marco Uccellini (1603-1680) ― compositor e instrumentista italiano. Es importante
por su música instrumental, dedicada principalmente a la sonata en la cual

desarrolla la técnica violinística. Cfr. DUNN, T.: «Uccellini, Marco» Grove.
44 Nicolaes a Kempis (1600-1676) ― compositor y organista de los Pises Bajos. En
1626 ocupó el puesto de organista de Santa Gudule en Brussels. Compuso cuatro

libros de sonatas llamadas Symphoniae entre 1642-49, que son de las primeras
sonatas conocidas escritas en los Países Bajos. Contiene desde solo sonatas con
continuo, hasta sonatas en seis partes, principalmente para cuerdas, fagot, cornetto
y trombon. Cfr. FERRARI, J.: «Nicolaes a Kempis» Grove.

Boris Asaf’ev aclara que aquí no debe de haber ningún conteo estático. Se
han citado estas correlaciones para mostrar como varían los esquemas del
movimiento cíclico. Y si se pone atención en el material melódico, continúa
Asaf’ev, éste contiene en sí muchísimos cantos parecidos (generalmente de
figuras cortas), que a pesar de su aparente mezcla, se puede apreciar que el
proceso de formación de esta época, consistió en una gran variedad de
reacomodos del material similar. En gran parte tonalmente unido y en la
contraposición de diferentes velocidades, que resultan a consecuencia del
contraste de los tempos, y de los cambios proporcionales de la métrica de las
notas ante el movimiento regular. Esta regularidad del movimiento es casi
un conditio sine qua non del estilo imitativo. Este estilo tan enraizado en la
música, sirvió como un factor esencial de formación de las correlaciones
contrastante. Estas correlaciones surgieron ante la sustitución de medidas y
cantidad de las notas, siendo así un medio para la superación de la pasividad
en el movimiento, algo parecido a lo que en nuestro tiempo se hace por
medio de ritmos sincopados que aspiran a debilitar la monotonía de la
métrica de los compases.
En el siglo XVII de esta manera, el estímulo principal de formación fue la
escansión45 regular del juego libre de ritmos de la música, es decir, la
descomposición de ritmos y métricas musicales. En nuestro tiempo un
estímulo no menos importante, es el conflicto entre el compás sincopado y la
tendencia a liberarse del apresurado rubato romántico, y consecuentemente,
de la constante oscilación nerviosa de la métrica del tempo musical.
45Del lat. scansĭo, -ōnis. Métr. Medida de los versos. Med. Trastorno neurológico
consistente en hablar descomponiendo las palabras en sílabas pronunciadas
separadamente. Cfr. Diccionario de la Lengua Española., op. cit.

La Suite y la Sinfonía
Muchos ciclos de suites del siglo XVII representan en sí las más diversas
combinaciones de piezas dancísticas y de caracteres. La diversidad en este
aspecto nos lo ofrece especialmente la música para teclado, y principalmente
las ordre46 de los clavecinistas franceses, con sus intentos de incluir en esta
serie a los bosquejos psicológicos de género y de paisaje. Al mismo tiempo,
en las suites se encuentra como eje central, la contraposición de cuatro partes
de la allemande (44), courante (34), sarabande o menuet y gigue con variantes.
El preludio es como parte introductoria, y el aria al interior de la suite, como
contraposición de la música contemplativa a los movimientos dancísticos. Lo
mejor de la contraposición de los ciclos de suites se descubre en las suites de
Bach. Boris Asaf’ev realiza una comparación entre las suites francesas e
inglesas para clave, y las cuatro suites orquestales de J. S. Bach.
Las suites francesas
Primera (d): allemande (44), courante (32), sarabande (34),
menuet I (34) y II (34), gigue (22).
Segunda (c): allemande (C), courante (34), sarabande (34),
aria (22), menuet (34), gigue (38).
Tercera (h): allemande (C), courante (64), sarabande (34), menuet I
y II (trio) (34), anglaise (C, vivace), gigue (38).
Cuarta (Es): allemande (C), courante (34), sarabande (34), gavotte
(22), menuet (34), aria (C), gigue (68).
Quinta (G): allemande (C) courante (34),sarabande (34), gavotte
(22), bourrée (22), loure (64,moderato), gigue (1216).
Sexta (E) : allemande (C), courante (34), sarabande (34),
gavotte (22), polonaise (34), bourrée (22), menuet (34), gigue (68).
46Ordre (Fr.) Término usado por los clavecinistas franceses para designar a un grupo
de piezas en la misma tonalidad. Para François Couperin (1713-30) ordre significaba
algo más grande que una suite. Cfr. FULLER, D.: «Ordre» Grove.

«La unidad tonal reúne a todos los eslabones. La periodicidad de la

contraposición del movimiento más o menos móvil se realiza por todas partes,
pero si tomamos cada suite en su totalidad desde el primer eslabón hasta el
último, se podría decir que se percibe una gradación paulatina del tempo, y la
gigue suena como la más rápida y de movimiento impetuoso. El viraje se
percibe en el centro, generalmente en la sarabande.* La alternación de las
medidas pares e impares pertenece también al número de las propiedades
características de la suite, pero se permite la sucesión de eslabones de un
mismo tamaño (por ejemplo, la courante y la sarabande) con diferente tempo y
carácter de la música.47» [pp. 164-165]
Las suites inglesas
Primera (A): prelude (allegro, 12 ),
8 allemande (C), courante I y II (las
dos en 3
2) con doubles (de formación de variante-variaciones),
sarabande (34), bourrée I (22) y II (a-moll, 22), gigue (68).
Segunda (a) : prelude (allegro con brio 3
4), allemande (C), courante
(32), sarabande (34) con variante ornamental, bourrée I (22) y II (A-dur
2), gigue (68).
2
Tercera (g) : prelude (allegro, 3

8), allemande (C), courante (32),
sarabande (34) con variación ornamental, gavotte I (22) y II (o musette
G-dur, 22), gigue (128).
Cuarta (F): prelude (allegro, C), allemande (C), courante (32), sarabande
(34), menuet I (34) y II (d-moll, 34), gigue (128).
Quinta (e): prelude (allegro, 68), allemande (C), courante (32), sarabande
(34), passe-pied I (38) y II (E-dur, 38), gigue (38).
Sexta (d) : prelude (lento adagio, allegro 9
8), allemande (C), courante
(32), sarabande (32) y double (variante ornamental, 32), gavot I (22), y II
(o musette D-dur, 22), gigue (1216).
En todas aquellas propiedades y principios de formación, tanto en las suites
francesas como en las inglesas, afirma Asaf’ev, aparecen los contrastes
47* La sarabande anticipa en la suite la función del movimiento lento de la sinfonía.

[N. de Asaf’ev]

tonales en las variantes anexas de los minuetos y gavotas. Pero la mayor

conquista de las suites inglesas es el desarrollo del preludio, anterior a la
allemande, como contraposición del movimiento libre al movimiento cerrado
de ritmo-fórmula de danza como introducción fastuosa y como improvisación.
El preludio en gran medida dinamiza a la suite. Éste junto con la allemande y
la courante forman la primera fase temática, rica y contrastante de la suite. La
sarabande divide, como en una especie de pausa en la cual el tejido se aclara y
la música recibe al final su impetuosa marcha. Las suites inglesas son ciclos
modelo desde el punto de vista de la gradación y distribución de las fuerzas
que organizan el proceso de formación musical de tipo motriz.
Las cuatro suites orquestales
Primera (C) para 2 oboes, fagot, I y II violines, viola, bajo y cembalo:
overtura (grave C, vivace 22, fuga, grave C), courante (32), gavotte I (22) y
II (22), forlana ― danza veneciana (64), menuet I y II, bourrée I (22) y II
(c-moll, 22), passe-pied I (34) y II (34).
Segunda (h) para flauta, 2 violines, viola y continuo: overtura (grave
C, allegro fugado, lento 34), rondo (22), sarabande (34), bourrée I (22) y II
(22), polonaise (34) con doubles, menuet (34), bandinerie (allegro 24).
Tercera (D) para 2 oboes, 3 trompetas, timbales, 2 violines, viola y
continuo: overtura (grave C, vivace fugado, grave C), aria (C) ― sólo
cuerdas y continuo, gavotte I (22) y II (22), bourrée (22), gigue (68).
Cuarta (D) para 3 oboes, fagot, 3 trompetas, timbales, 2 violines,
viola y continuo: overtura (grave C, allegro fugado [vivace] 9 ,
8 grave
C), bourrée I (22) y II (h-moll 2 ),
2 gavotte (22), menuet (34) con trio,
Rèjouissance (allegro 34).
La factura, la construcción y la dinámica del proceso de formación de las
suites orquestales, se distinguen de las suites para clave. En todas claramente
se contrapone el estilo monumental y la grandiosa marcha de las sólidas
overturas, al cúmulo abigarrado de danzas. Esto no tanto para dar una nueva
fase de desarrollo, sino para equilibrar la primera parte de la música y
descargar la tención creada. En este sentido, continúa Asaf’ev, las suites

orquestales se acercan a las inglesas. Pero en aquellas después de todo, no

alcanzan en su primera fase el poderío de las overturas. En las últimas etapas
de la suite se observa una gradación más planificada de tempos y dinámicas.
La gigue por ejemplo, siempre provoca con su concentración e impetuosidad
del movimiento, la sensación del final. La historia del surgimiento y
desarrollo de la gigue, afirma Asaf’ev, comenzando desde la práctica
instrumental de los comediantes ingleses, hasta su florecimiento en el
momento de su implantación en la música para laúd y clave francesa (c.
1635), ha sido totalmente ilustrada en el trabajo de Werner Danckert
Geschichte der Gigue. En este trabajo se esclarecen las diferencias de la gigue
inglesa, francesa, italiana y alemana (la gigue del barroco temprano y tardío,
y de la época de su florecimiento, la gigue de los clásicos vieneses) y se citan
excelentemente los ejemplos musicales escogidos de los modelos de gigue.
Discípulo de H. Riemann en la Universidad de Leipzig y de A. Schering en el
Conservatorio de Leipzig, Werner Danckert se doctoró por la Universidad de
Erlangen en 1924 con esta obra. 48
B. Asaf’ev continúa en su exposición contrastando los ciclos de movimientos
de las suites con los del allegro-sonata, en el que establece de inmediato la
supremacía del proceso de formación sonata-sinfónico. Supremacía en el
sentido de la exactitud de la dinámica y claridad en las gradaciones. En la
allemande están presentes las premisas del proceso de formación sonata-
sinfónico, pero de forma cerrada, estrecha e indivisible. Si se compara con el
primer movimiento del ciclo allegro-sonata sinfónico, éste forma un
desarrollo dialéctico de ideas contrastantes, de lucha y de síntesis. El
movimiento lento es mucho más concentrado que la sarabande o el aria, y
expresa el contraste de la contemplación a la acción. El adagio sinfónico
concentra en su proceso de formación los estados líricos con profundidad y
fuerza expresiva en sus fases y matices más versátiles.
DANCKERT, W.: Geschichte der Gigue. Leipzig, 1924. Cfr. KATZ, I.: «Dankert,
48
Werner» Grove. (v. supra, cap. V, n. 83)

El tercer movimiento del ciclo sinfónico mantiene los elementos de la suite,

pero aún más movidos, y los pueblerinos minuetos provocativos de Haydn
se sustituyen por el gracioso scherzo de Beethoven. En otras palabras, afirma
Asaf’ev, el lugar de la danza lo ocupó el juego. El final sinfónico en relación
con el scherzo, es lo mismo que en la suite lo fue la gigue en relación a la
danza-juego anterior, seguida de la sarabande. Por un lado, el final junto con el
scherzo constituye el contraste al movimiento lento, y por el otro, se encuentra
en una complicada correlación con el 1er movimiento. Esta correlación
frecuentemente se expresa como una contraposición del dramatismo y
conflictividad del allegro sonata-sinfónico, con su destacado contraste-
unidad de estado de ánimo temático, o de dominio de un único estado, la
obsesión masiva en el final. Esto lo transmite mejor que nadie el rondo, con su
dirigente refrán que subordina a los otros temas.
No menos afortunado se muestran los finales como un precipitado cambio de
ideas o sentimientos intensos. El problema del final de la sinfonía en esencia
es el problema de la transmisión de la unidad del estado espiritual en sus
diferentes matices. O este es la alegre y libre unión de la persona con el
cosmos y la humanidad (Beethoven), o es el olvido del dolor del alma, la
soledad entre la muchedumbre y la destrucción trágica (Čajkovskij). Esto es
un nuevo tipo de generalización del estado espiritual, o es nuevamente el
acento sobre el conflicto, sobre el proceso de formación dramático de los
contrastes aparecidos en el I movimiento. Entre estos dos puntos extremos se
encuentra una diversidad de concepciones finales. Como lo es entre el final de
la Sexta sinfonía de Čajkovskij, y la Novena sinfonía de Beethoven. De aquí
la diversidad e inestabilidad de las formas sinfónicas de los finales. Desde el
claramente expresado rondo, hasta el rondo mezclado con los principios del
allegro-sonata sinfónico, y el allegro-sonata sinfónico como tal. Pero aún en
toda esta diversidad, en los finales se descubre la idea que dirige y concentra
la atención.
La idea del proceso de formación del final, es como un crecimiento en forma
de olas de un sentimiento único, como una ascensión, en contraposición al

proceso de formación dramático del I movimiento de la sinfonía en lucha, y

en la superación de las contradicciones. En los finales de la Tercera y la
Novena sinfonía de Beethoven, la concepción de la ascensión se confirma en
toda la factura. En los finales de la Segunda y la Séptima sinfonía, esta misma
concepción se realiza principalmente a través de la concentración del
movimiento alrededor de los temas principales. Estos inmediatamente
resplandecen, y en su primera ejecución se descubre su influencia con toda
su expresividad. Su posterior exposición ya no es tan desarrollada como la
serie de regresos hacia el tema, que aglutina como impulso inicial y como
centro. La oleada en la ascensión se refleja incluso en la construcción de los
temas en los finales. Un ejemplo de esta oleada en ascensión, B. Asaf’ev lo
muestra en el final de la Quinta sinfonía de Beethoven:
«Una demostración de este punto de vista es el final de la Quinta sinfonía
beethoveniana, tanto en su total crecimiento, así como en su “círculo de
acción” de elementos aislados. El tema se mueve por alternación de saltos y
“despegues” con su rellenado, además cada etapa se refuerza por medio de
repeticiones:
Así mismo se mueve el siguiente complejo temático (de b), y solamente la

“ola” del aumento se distribuye entre la fanfarria de los alientos y las
figuraciones arqueadas de los celli y bassi con el contrafagot. Pero los violines

toman nuevamente la iniciativa y de nuevo en las gradaciones melódicas

alcanzan la cúspide, d3. La tercera ola es un nuevo complejo temático:
En la gradación se reafirma y el motivo siguiente es:
Todo el tiempo es esta la única línea de crecimiento, en la cual la esfera de la

parte principal y secundaria se generaliza. La razrabotka continúa el
crecimiento, partiendo del motivo c) y refractándose en diferentes
combinaciones de sonoridad presentes en éste. El episodio ― scherzo ―
contrastante en el tiempo, interrumpe el crecimiento y lo regresa al punto
inicial, pero al mismo tiempo refuerza la intensidad de aquellos complejos, y
la gradación del ascenso, pero en pleno C-dur se dirige hacia un nuevo
complejo de fanfarria
y de ésta hacia la tempestuosa subida conclusiva
sobre el motivo d) que es el presto. Y aquí el
aumento se mueve por oleadas, y cada nueva ola entonativa atrapa un “nuevo
terreno entonativo” cada vez más alto hasta la última reafirmación del
jubiloso primer tema (a), convertido en entonación cadencial (el paso de
función a su contrario). A todo lo largo de este modelo final alargado como
una única línea ligera, la música no disminuye su tono dinámico. Y en relación
al I movimiento de la sinfonía, el final se presenta como una contraposición
masculina clara, que equilibra su contraste y su agudo énfasis excitado,
además, toda la concepción se realiza como una de las múltiples
contraposiciones contrastantes de la esfera y de A pesar

de que cada complejo temático de este final es una entonación simétrica de
ascenso-descenso, vertical o en forma de ola, piramidal-escalonada o parecida
al impulso desde un mismo punto de apoyo, como en el ejemplo 51e), en una
palabra, a pesar de que en el proceso de formación melódico se descubre por
todas partes el cambio de los arranques ― por grados (deslizante) y a saltos
(en amplios intervalos) que es la unidad de ímpetu (tensión) y descarga, ―

después de todo, la entonación del ascenso se percibe como dirigente y

dominante, que es de donde surge la impresión general de una completa
ascensión. Además de que mientras más relieve se tiene en el primer impulso
del movimiento, más fuerte será su determinación en todo el carácter del
proceso de formación, y por eso entre
se tiene una enorme diferencia.» [pp. 168-171]

La idea del desarrollo creó la posibilidad del proceso de formación en
grandes proporciones. A pesar de que la dinámica gigue en la suite resolvía
este mismo problema, en parte como el final en la sinfonía, ésta no pudo
evolucionar como todos los eslabones restantes de la vieja suite por las
delimitaciones del proceso de formación. Limitaciones condicionadas por el
entorpecimiento de los ritmos dancísticos en cuanto causa de orden social.
Precisamente el ritmo de una danza determinada y no la motricidad como
tal. El final de la Quinta sinfonía en esencia es una marcha, una procesión, es
decir, una interpretación sinfónica de la marcha que es el símbolo de la época
de las marchas revolucionarias. La intensa sed de acción. La colosal reserva
de fuerzas y energía, de salud y “respiro”, propias de la clase victoriosa, no
pudieron encontrar su expresión en el monotematismo del estilo entonativo-
canónico, ni en los estrechos límites de la suite. Se pudo haber aumentado la
cantidad de eslabones deseada, pero el aumento dinámico y el desarrollo a
través de la contraposición fueron imposibles. En gran medida fue imposible
lograrlo en donde la regularidad del proceso de formación se condicionaba
con la contraposición del material idéntico; con la imitación y la fuga; con su
conversión en la gigue; con los cambios de dirección del movimiento de
vuelta del tema en la allemande, y con otras formas como principio de proceso
de formación de la segunda parte.
El condicionamiento funcional de todos los elementos del proceso de
formación, y el reconocimiento gradual del principio de contraste temático
de la contradicción, como estímulo moviente de la música, llevó hacia un

colosal ascenso y abrió nuevas y ricas perspectivas a la evolución musical. La

idea del desarrollo temático en la lucha y en la superación de lo contrastante,
como camino hacia la unidad, abarcó a todo el fenómeno de la creación
musical. El tema se convierte en una fuerza activa, en su núcleo. Lo que no se
pudo lograr ni en la suite, ni en las diferentes formas que proponían la idea
de competición, en los conciertos, se logró en la sonata y en la sinfonía. En
lugar de la unión de las contraposiciones idénticas. En lugar de la
competición autosuficiente de los complejos sonoros en los conciertos, el
allegro-sonata sinfónico hizo avanzar al proceso de formación temático. La
obra se convierte en una unidad surgida del crecimiento y desarrollo de las
motivaciones orgánicas y psicológicas. Finalmente, los principios de
formación de la música como proceso de formación dialéctico, se distribuyen
más allá de los límites de la pieza aislada, y alcanza al ciclo de movimientos
transformándolo en una unidad superior. En esta unidad cada parte cumple
con su papel predeterminado en el sistema entonativo dado. En la síntesis de
las complejas correlaciones que son las funciones de este sistema.
La obra como ciclo, nos dice Asaf’ev, generalmente se divide en movimientos
separados, sustituyéndose mutuamente. Allegro, andante etc. Pero podrían ser
indivisibles como las grandes construcciones de un solo movimiento de Liszt
o Wagner. Asaf’ev lo ejemplifica con el Meistersiger de Wagner.
«Al principio de la introducción, como primera etapa del allegro sonata-
sinfónico, se revela la melodía lírica de Walter (parte secundaria), una especie
de andante de sinfonía. Más adelante aparece la razrabotka con su grotesca
formación del tema principal propio del carácter del scherzo. Un poderoso
pedal lleva hacia la realización sintética de la parte principal y secundaria.
Esta fase por su desarrollo y dinámica se percibe como final sinfónico. La
transformación del ciclo en una construcción de un solo movimiento en Liszt y
Wagner, es necesario considerar como uno de los descubrimientos del proceso
de formación musical dialéctico, uno de los aspectos de la transición del
sistema de funciones a su contrario.» [p. 172, n.]
Pero en esencia el hecho no cambia. El ciclo siempre revela las ideas de la
sinfonía en su proceso de formación contrastante. Su asimilación como

unidad superior surge sólo en el largo proceso de los complejos sonoros en

lucha. Cada uno de estos complejos antes de llegar a ser una unidad para la
conciencia, se revela a sí en las contradicciones y en el contraste. La
disonancia provoca en el estilo clásico a la consonancia y al contrario. Tras lo
estable le sigue lo inestable; tras el ascenso de la línea melódica su descenso o
al contrario; al alargamiento su ceñimiento; a la realización total del tema su
exposición fragmentada; al denso tejido la transparencia y la movilidad; al
movimiento rápido el movimiento lento, etc., etc. Pero cada una de estas
entonaciones par, oponiéndose a la entonación vecina en sucesión,
constituyen con ésta un complejo único el cual en su momento de nuevo se
determina a través de una nueva contraposición. Al lado de las
contradicciones que se revelan en la sucesión, el proceso de formación
musical descubre las contradicciones en la simultaneidad, o en la transición
de las entonaciones hacia su contrario.
La cadencia se transforma en impulso, y la combinación percibida como
consonancia, se convierte en otras condiciones en un estímulo de avance. Así
el ciclo se comprime en una obra unida e indivisible, y al contrario, en las
etapas de enlace de algunas formas, está presente la tendencia hacia la
ciclización (las canzoni). Posteriormente otros tonos aislados se introducen en
el modo y forman así una nueva unidad enriquecida como la fuga. En ésta el
sujeto y contrasujeto en su parentesco de quinta permanecen en una única
unión, debido a la similitud del material y a la naturalidad de la
contraposición. Estas ricas posibilidades expresivas del proceso de formación
musical dinámico y dialéctico, se revelaron por primera vez en toda su
plenitud con la formación del allegro-sonata sinfónico, como la arena del
descubrimiento de todas las fuerzas activas en su condicionamiento mutuo.
El crecimiento de la forma sonata, insiste B. Asaf’ev, coincide con el
crecimiento de las contradicciones sociales y de la lucha de ideas que
provocaron los grandes cambios sociales. La cumbre de todo el desarrollo de
la sinfonía se alcanza en la obra de Beethoven, contemporáneo de Hegel.
«Creo que en este caso particular, tenemos ante nosotros algo más que un

paralelismo histórico. Por eso estaba en lo cierto Danckret, cuando al final de

su trabajo antes señalado Geschichte der Gigue afirma: „Der fundamentale
Unterschied des barocken und des Klassischen Stils in Bezug auf die Gestaltung der
gighenartigen Schlußsätze erschopft sich selbst verständlich keineswegs in den
angeführten formalen und inhaltlichen Momenten. Wichtiger als alle diese Details ist
das zentrale, übergeordnete Funktionsprinzip der Klassiker: die Gestaltungsweise des
freien autonomen Menschen, der sich endgültig von der vorklassischen Gebundheit
losgesagt hat. Die Schlußsätze Haydns und Mozarts enthalten die letzten stilistischen
Spuren des Barockgiga. In Beethowens Finalen wird man bereits vergeblich nach der
artigen Reminiscenzen suchen. Vereinzelte Versuche von Meisfern des 19.
Jahrhunderts den alten Tanztypus wieder aufzunehmen, können als relativ
unwichtige Experimente auf dem Gebiete der Stilimitation hier wohl übergangen
werden» (S. 145).“ [Las diferencias fundamentales del estilo barroco y clásico
en la formación de los temas conclusivos de la gigue, por sí mismo se entiende
que de ninguna manera se agotan en los momentos particulares presentados
de la forma y el contenido. Más importante que todos estos detalles es el
principio funcional, central y organizador de los clásicos: la visión de la persona
libre, que finalmente se niega a las ataduras de su periodo preclásico. Las
partes conclusivas de Haydn y Mozart contienen las últimas huellas
estilísticas de la gigue barroca. En los finales beethovenianos sería en vano
buscar tales reminiscencias. Los intentos aislados de los maestros del siglo XIX
de renacer el antiguo tipo de danza se pueden tomar como experimentos
relativos poco significativos del estilo imitativo] 49 » [p. 173]
Boris Asaf’ev afirma que realmente lo que distingue a los cuartetos y las
sinfonías beethovenianas, tan condicionadas por las de Haydn y al mismo
tiempo tan diferentes de éstas, es la idea del desarrollo. Esta idea que se
constituye en Herder, marcó un brusco salto en la evolución de la sinfonía,
provocando al rompimiento posterior del desarrollo sinfónico haydniano en
Beethoven, y en el proceso de formación dialéctico de las ideas en Hegel.
49B. Asaf’ev cita en alemán el fragmento de Danckert (DANCKERT, W.: Geschichte der
Gigue. op. cit.) En la edición de 1963, su editora E. Orlova, introduce la traducción al
ruso de la cita.

Esta nueva idea del desarrollo se constituye en la concepción antiilustrada

(anti-Aufklärung) de la historia, de Johann Gottfried Herder (1744-1803).
Asaf’ev escribe sobre el desarrollo de la música en Haydn.
«Sobre como desarrolla Haydn la música de sus allegros, generosos en
melodías-tema de relieve, lo puede representar su cuarteto Es-dur op. 33 № 2,
en el cual el tema inicial se presenta, ya sea abriendo o cerrando tras de sí las
diferentes etapas del movimiento, en calidad de “sujeto” de toda la razrabotka
y que resulta ser el “primer motor” del proceso de formación dado que
condiciona su energía. En Haydn por eso frecuentemente la parte colateral es
solamente un contrasujeto. Ésta se limita a un lacónico “arranque”. En ésta se
transforma (lo transforma) el tema principal, y en general en Haydn siempre
tiende hacia diferentes tipos de ‘revestimientos’. Kretzschmar en su “Führer”*
habla graciosamente sobre la parte secundaria de una de las sinfonías de
Haydn, que en comparación con el primer tema, ésta parece “nur pro forma da
zu sein”. Por supuesto que esto no es “formalidad”, sino sólo consecuencia de
la inconciencia del significado dialéctico del segundo tema como “fase
antitética” del proceso de formación, y de la aún fuerte influencia de la fuga
en la deducción del pensamiento fundamental dominante de toda la música
del allegro sinfónico. En este mismo cuarteto Es-dur, en el final rondo, se puede
observar precisamente el ejemplo típico de Haydn del proceso de formación
de la música desde una sola premisa: Este tema es también un impulso y una
idea desarrollándose, y un final melódico (con este en pp se termina el

cuarteto).
En la última fase de este cuarteto, Haydn logra
graciosamente la impresión del final como
conclusión del movimiento, por medios poco comunes de aumento dinámico e
impetuosidad, y al contrario: él inesperadamente interpone en el presto un
corto adagio, lo rodea de fermatas y después nuevamente regresa al presto y al
tema principal, pero divide sus cinco formaciones con pausas expectantes y
atentas en guardia.» 50 [p. 174]
50* Se refiere a la obra de Hermann Kretzschmar: Führer durch den Concertsaal. I.

Abtheilung: Sinfonie und Suite. Zweite Auflage. Lpz., 1891. En la pág. 40 de esta

Tras el ejemplo de Haydn, Boris Asaf’ev realiza una comparación con uno de
los cuartetos de Beethoven. El allegro del cuarteto en F-dur op. 59 № 1, en
donde se explica la esencia del pensamiento beethoveniano.
«La distribución graciosa del material hecha por Haydn nos parece como una
casita de cartón de un juego divertido, en comparación con la REVELACIÓN de
las ideas beethovenianas. De otras proporciones, de otra envergadura, en otro
tono es su discurso, y a cada paso la aparición de esta u otra posición a través
de la contraposición, a través del contraste y la contradicción. El mecanismo
de juguete haydniano, con sus rueditas bien puestas una junto a la otra, y en
donde todo está en su lugar y en su momento suena, es completamente otro
mundo junto a los organismos beethovenianos con su complicado proceso de
formación funcional. En éste por todas partes se percibe la severa corriente
que experimenta la razón, al sobrepasar el valor expresivo de cada instante del
movimiento, y ― al mismo tiempo ― el latido exacto y profundo del corazón
que siente (el adagio beethoveniano).» [pp. 174-175]
Los románticos por supuesto que enriquecieron la forma de la sinfonía en el
pensamiento psicológico. Encontraron muchos nuevos ejemplos y medios de
expresión brillantes; ampliaron el círculo de ideas y argumentos; elaboraron
en la música programática-sinfónica la correspondiente entonación semántica,
con lo que aligeraron el reconocimiento del contenido; y finalmente
ampliaron el marco y los límites del ciclo sinfónico. Pero todo esto es sólo el
desarrollo de aquellas posibilidades que fueron descubiertas por Beethoven.
Todo esto fue un descubrimiento de la dialéctica beethoveniana, la cual en la
misma medida fecundó a la conciencia musical y se dirigió hacia la
materialización de los sentimientos e ideas de la humanidad; a la
contemplación de la vida emocional del compositor; y a la visión del proceso
de formación sinfónico como el reflejo de la intimidad humana, que fue una
tendencia característica de las sinfonías líricas del siglo XIX.
edición, Kretzschmar escribe sobre la parte secundaria de la sinfonía de Haydn en

D-dur (№ 2) [N. de E. Orlova, ed.]. La primera edición del Führer durch den
Konzertsaal data de 1887. La obra citada parece ser de la 2a ed. La 3a ed. es de 1898 en
2 vol. Cfr. JONES, G.: «Kretzschmar, (August Ferdinand) Hermann» Grove

«En relación a esto es característico el Faust de Liszt. El proceso de formación

de esta sinfonía se fundamenta en la contraposición dialéctica de la I y III
parte, como de un pensamiento que busca, creativo, y otro pensamiento
corruptor, pensamiento-juego. En el centro está la “intocable” imagen creada
por Mefistófeles de Margarita, que es nuevamente característico de la sinfonía
romántica con su culto a la erótica (aquí el elemento erótico tomado en su
interpretación contemplativo-estático). La antípoda de la Margarita de Liszt es
Salome de Richard Strauss. El final del Faust ― un piadoso coro ― es una
síntesis antinatural sensible, pero la contradicción o la negación en el
personaje de Mefistófeles (III parte) es un intento muy ingenioso de reafirmar
el grotesk-scherzo como antítesis final. Así es la marcha tras 30 años
transcurridos desde el final de la Novena sinfonía hasta esta idea!» [p. 175, n.]
La división de la personalidad y el contraste de la sensibilidad, como
expresión tan característica para el romanticismo, se expresa en el conflicto
dramático y es un estímulo del proceso de formación en la I parte de la
sinfonía. Esto encuentra su brillante y profundo reflejo en las obras de
Schumann, Čajkovskij, Bruckner, y Mahler. Pero el problema del final como
encarnación de la conciencia colectiva de masas, no sobrepasó a lo ya
alcanzado por Beethoven en el final de la Novena sinfonía: el aumento de la
emoción única y unificadora en la realización del Himno a la Alegría, que por
su envergadura e intensidad de su proceso de formación de la idea, fue el
sueño grandioso de la hermandad humana. La música como invocación a la
humanidad y no a la muchedumbre: a la sociedad organizada, y no a la
arbitraria, desordenada y anárquica mayoría. Así es como percibe Asaf’ev la
concepción de Beethoven y en esencia, a todo el sinfonismo beethoveniano.
«...profundamente emocional y al mismo tiempo un poderoso lema
constructivo y realizador de la “libertad de conciencia” ― en la conciencia de
la necesidad y en la disciplina (para Beethoven esta disciplina fue un ethos, y
no una trillada moral filistea; aquella fuerza y altura de espíritu, gracias a la
cual el músico sordo se enfrentó con hombría a su infelicidad, y con
convicción creyó en la hermandad humana). [...] El tema del final de la Novena
sinfonía de Beethoven, es deudor de su propio largo proceso de surgimiento.
Deudor de las innumerables generaciones de músicos conocidos, poco

conocidos y completamente desconocidos por nosotros. De músicos diletantes

y profesionales que buscaban en el consuelo directo de la música, y en su
actividad como especialistas, la expresión de sus sentimientos y sus
pensamientos.» [pp. 176-177]
Más adelante B. Asaf’ev afirma que la interrelación de entonaciones
“superiores” e “inferiores” dictadas directamente por la vida cotidiana, dan
testimonio de que el proceso de formación en la música no sólo debe ser
observado de manera horizontal, en la evolución sucesiva de las formas
cristalizadas en la conciencia, sino en cada momento histórico dado. Los
grandes compositores-clásicos siempre reflejaron en su obra la música
perteneciente a su época. Y antes de que muchas de las entonaciones de Bach,
Haydn, o Beethoven llegaran a ser universales, éstas habitaron en su
pequeño medio burgués que las engendró. Los compositores recrearon el
material percibido desde la infancia en el tejido de sus obras. He aquí de la
popularidad, en el mejor sentido de la palabra, de la música clásica. No en el
hecho de la sencillez de su forma, sino en la amplia distribución de las
entonaciones que condicionaron esta música. La cultura burguesa creó estas
entonaciones y las llevó a la amplia arena social.
Para concluir este capítulo de su obra, Boris Asaf’ev menciona que el objetivo
fundamental de su investigación, ha sido formular los rasgos más generales
de las premisas en la dialéctica del proceso de formación musical. Cómo
éstas surgen del estudio dinámico sobre la forma musical. Es un estudio que
niega la evolución de los morfo-esquemas autosuficientes y “mudos” en la
música, y analiza a la forma como un proceso de formación entonativo, es
decir, como un medio en su aspecto de revelación social.

ANEXOS. RESUMEN Y CONCLUSIONES

ANEXO 1
Resumen y Conclusiones Generales Sobre los Procesos de Formación y

Cristalización de las Formas Musicales en la Conciencia Humana
Haciendo un resumen de todo lo anteriormente expuesto, Boris Asaf’ev nos

reitera que la forma como proceso de formación, tanto en el plano teórico e
interpretativo, como en el proceso de la percepción musical, se concibe por
nuestra conciencia en las contradicciones. Se concibe en la transformación de
las fórmulas cristalizadas y los esquemas constructivos más comunes. La
fórmula de las cadencias es el campo más sencillo para la observación de esta
transformación, porque son la más firmemente cristalizada en el sistema
tonal europeo. Como ejemplo, Asaf’ev se remite a la dialéctica de la cadencia
entre Wagner y Debussy, como una de muchas relaciones antípodas.
El problema de la forma en Debussy es interesante aún desde el punto de
vista del pensamiento constructivo-clásico o racional-realístico, sobre los
“bocetos de impresiones” del impresionismo. Asaf’ev afirma que no es
casual que el mismo Debussy sintiera una cierta incoherencia entre sus
aspiraciones y la concepción de entonces, que el mismo C. Debussy expresa
en una carta a su editor Jacques Durand en 1927.
«A causa de sus Images Debussy le escribe a Durand: ″ j’essaie de faire ‘autre
chose’ ― en quelque sorte, des réalités ― ce que les imbéciles appellent
‘impressionnisme ‘, terme aussi mal employé que possible, surtout par les
critiques d’art qui n’hésitent pas en affubler Turner, le plus beau créateur de
mystère que soit en art″ [“yo trato de hacer ‘otra cosa’ ― en cierto modo real ―
que los ignorantes llaman ‘impresionismo’, término ahora mal empleado,
sobre todo por los críticos de arte que no tienen pena en imponer a Turner, el
más bello creador de misterio que hay en el arte”*]51» [p. 180]
51 * Lettres de Claude Debussy à son èditeur (Paris, 1927, p. 58). [N. de Asaf’ev]. La

Jacques Durand (1865-1928) fue el editor de las obras de Claude Debussy. Su

padre, Auguste Durand (1830-1090) funda la editorial Durand-Schoenewerk &
Cie en 1869. En 1909 Jacques Durand retoma la firma con el nombre de
Durand & Cie. J. Durand estudió en el Conservatorio de París y tuvo amistad
con Dukas y Debussy. Escribió y publicó varias obras sobre teoría y literatura
musical, entre éstas: Lettres de Claude Debussy à son éditeur (1927). 52
La forma musical, afirma Asaf’ev, en relación al material musical como un
hecho acústico, se presenta en calidad de herramienta de elaboración del
material, con el objetivo de su adaptación al consumo humano como animal
social. La conciencia dirige a través de la forma una gran diversidad de
estímulos sonoros. Así surgen los diferentes medios de elaboración del
material que poco a poco se forman en el sistema. En las condiciones de la
temperación moderna, la tercera mayor y menor han cristalizado al sistema,
permitiendo un “exacto” solfeo y poniendo una base armónica. Así no ha
sido en la antigüedad ni en la edad media, y no es así ahora en los “dialectos
musicales” que no conocen la temperación europea. Y así, entre la relativa
cristalización definitiva de las terceras como sistema, y su comprensión en
algún lugar del reino de “la música de los primitivos”, se encuentra una
larga fase de su asimilación como material “crudo”. Incluso los más estables
elementos de la música como las escalas, antes de ser un material
organizado, atravesó por un largo camino de transformaciones. Es discutible
si la consonancia y la disonancia son o no hechos acústicos objetivos. Pero al
mismo tiempo como material de segundo orden, la consonancia y la
disonancia se presentan en la evolución de la música como factores
cambiantes de la formación musical, y como elementos constituyentes de
formas más vastas.
carta está citada en francés. A pie de página se introduce en la edición de 1963, la

traducción al ruso por el editor E. Orlova. En la carta, Debussy se refiere al pintor
inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) ― A. G.
52 Cfr. NICHOLS, R.: «Durand» Grove.

La entonación de los instrumentos de percusión determinó en gran medida el

proceso de formación de la música de los pueblos primitivos. En el siglo XVIII
la introducción de los instrumentos de la música de Yeni çeri en la orquesta
europea, fue al principio como juguetes en su aspecto exótico, e influyó sobre
la formación de las partituras operísticas y sinfónicas. El ensamble turco de
vientos y percusiones el Yeni çeri (nueva tropa), o banda turca, era conocido
en el imperio Otomano como mehter, e introducido en Europa en el siglo XVII.
Los yeni çeri fueron las tropas de elite del impero Otomano, en donde
inicialmente los cristianos cautivos eran reclutados a un nuevo ejercito
después de su conversión al Islam. 53 El Yeni çeri al mismo tiempo se infiltró
en la música militar decorativa por todas partes. Los conciertos sociales de
las orquestas militares llegaron a ser un fenómeno habitual en Europa cerca
de 1780, sobre todo en London y en Wien. Un eco muy popular en la
penetración del Yeni çeri en el estilo de la música de cámara, es el esquema
formado por Mozart del rondo final en su sonata A-dur para piano, por
medio de la estilización de los golpes y redobles del tambor y la entonación
de la flauta.
Con respecto a la influencia del “medio material” sobre la formación de la
música, Boris Asaf’ev cita una serie de trabajos de musicólogos alemanes en
este campo. En primer lugar el artículo de C. Stumpf, titulado: Tonsystem und
Musik der Siamesen.54 Y el artículo de Otto Abraham y E. Hornbostel, titulado:
Studien über das Tonsystem und die Musik der Japaner.55
También se cita el excelente trabajo de Curt Sachs, titulado: Geist und Werden
der Musikinstrumente (Berlín 1929), y el popular libro del escritor y crítico
53 Cfr. PIRKER, M.: «Janissary music» Grove.

54 STUMF, C.: «Tonsystem und Musik der Siamesen» Beiträge zur Akustik und
Musikwissenschaft, iii (1901), pp. 69–138, (ahora en: Sammelbände für Abhandlungen zur
vergleichende Musikwissenschaft. München, 1922, pp. 122-177). Sobre Stumpf v. supra,
cap. I, n. 125; cap. V, n. 91; cap. IV, n.9; e, infra, cap. XII, El Origen de la Música.
55 ABRAHAM, O. /E. Hornbostel.: «Studien über das Tonsystem und die Musik der
Japaner» SIMG, iv (1902-3), pp. 302-60, (ahora en: Sammelbände für Abhandlungen zur
vergleichende Musikwissenschaft. op. cit., pp.179-231) v. supra, cap. V, n. 93.

francés M. Brenet. La musique militaire. Les musiciens célèbres (Paris 1917).56

Además de la influencia de los instrumentos, Asaf’ev afirma que las formas
vocales dependen del progreso del canto que es condicionado por la manera
de la respiración, del apoyo del sonido y del medio. Indudablemente que
sólo la imperiosa necesidad en la expresión de las emociones que liberaron a
la personalidad en la cultura del Renacimiento, llevó hacia la época
resplandeciente del estilo virtuoso vocal y hacia su forma representante, el
aria da capo. Las ricas posibilidades de esta forma, que contienen en sí las
premisas de la forma sonata, fueron una respuesta al pedido social de la
época. El aria, con su anterior recitativo con acompañamiento como premisa
dramática, incluía en si a la exposición, el desarrollo y la reprisa (da capo).
Como forma lírica y como proceso de formación en la sensación o el afecto en
la melodía vocal, el aria no pudo desarrollarse hasta la dialéctica presente en
la forma sonata, pero sus premisas esenciales ya se habían notado gracias al
contrate de sensaciones en el aria da capo. B. Asaf’ev afirma que esto es
evidente en los ejemplos que Vladimir Helfert cita en su artículo titulado: Zur
Entwicklungsgeschichte der Sonatenform.57 V. Helfert realiza un análisis de la
influencia de la obra vocal barroca sobre la forma sonata en la sinfonía
preclásica vienesa, a través de sus principales representantes Mat. G. Monn y
J. K. Wagenseil. La obra inicia con el análisis de la obra del compositor
bohemio Franz Miča, Kapellmaster de Jarmeritz, Moravia. Su obra tuvo un
fuerte influjo sobre la sinfonía preclásica vienesa.
«Las sinfonías en esta obra brindan a la historia del desarrollo de la forma
sonata una nueva luz, y nos muestra que en esta época la forma sonata poco a
poco avanza a una crisis de la forma de la sinfonía, y en esta superación de la
crisis una extraña necesidad por esclarecer la forma anunciada»58
V. Helfert afirma que en estas obras podemos observar la interesante crisis de
56 Cfr. PEREYRA, M.: «Brenet, Michel» Grove.

57 HELFERT, V: «Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform» Archiv für
Musikwissenschaft, 7. Jahrg., H. 1. (apr., 1925), pp. 117-146.
58 Ibíd., p. 118. (v. infra, cap. XII, El Racionalismo Esquemático...)

la forma sonata, expresada en el principio de la economía de pensamiento en

provecho de la claridad de la forma, reprimiendo así el principio de la
abundancia. Ante todo tenemos la reprisa de la primera parte en el Aria Da-
Capo con una resuelta influencia sobre la reprisa de la primera parte de la
forma sonata. El principio formal de tres partes va del aria a la sinfonía. Pero
es posible que la influencia del Aria Da-Capo sobre la forma sonata vaya aún
más allá.
B. Asaf’ev afirma que el perseverante trabajo sobre el medio vocal, hicieron
de la voz un instrumento flexible y sensible, así también como el
perfeccionamiento de las cuerdas frotadas, instrumentos de gran respiración.
Como ejemplo de la concepción del material sonoro (vocal e instrumental),
como condicionante del proceso de formación musical, B. Asaf’ev cita la obra
de Paul Bekker, titulada: Materiale Grundlagen de Musik.59
«El intento de P. Bekker de relacionar los tipos y caracteres fundamentales del
pensamiento y expresión musical, y las divisiones fundamentales de estilo
(polifonía y armonía) con la base material en el sentido de medio sonoro
reproducido (la voz y el instrumento), se fundamenta sobre la mezcla de
conceptos: en primer lugar los conceptos de materia y material; en segundo
lugar, el de material de la música; y en tercer lugar, el medio material en el
sentido apenas señalado. Me refiero a su folleto “Materiale Grundlagen de
Musik” (Wien, sin fecha) [1926]. En éste sin embargo se dan las premisas
correctas hacia el conocimiento de la forma, y precisamente que “Die
Kunstbetrachtung fast aller ästhetisch produktiven Zeiten und Menschen
drängt zur Aufstellung von Anthitesen” [Las ideas artísticas en casi todas las
épocas y personas productivas de la estética, aspiran a la construcción de la
antítesis] y la necesaria “Voraussetzung jeglicher Musikbetrachtung immer
nur die klingende Musik nehmen. Musik ist nur möglich, indem sie klingt
oder doch als Klingend vorgestellt wird“ [premisa de cada idea musical es
siempre y únicamente de la música que suena. La música sólo es posible
cuando suena o cuando se imagina sonora]. Los adversarios de la estética
59 BEKKER, P.: Materiale Grundlagen der Musik. Wien, 1926.

musical contemporánea aplican hacia ésta el concepto de “formalismo”,

utilizando “die Bezeichnung “formalistisch” im ältern Sinne als tadelnde
Herabsetzung, als Gegensatz zur Gehaltsästhetik” [la designación de
“formalista” en su antiguo sentido, como reprobación y denigración del
fenómeno artístico contrapuesto al concepto del contenido estético] (de los
sensualistas ― B. A.), cuando la tarea de la estética musical contemporánea es
completamente otra situación, que es el establecimiento del proceso de
formación dialéctico-dinámico.60»[pp. 182-183, n.]
La forma fuera de la sonoridad no existe. Solamente en la unión sonora
formada y descubierta en la sonoridad, en la entonación, la forma es posible.
Más aún, es imposible pensar el concepto de “ritmo musical” como factor de
la forma fuera de la entonación. El ritmo como factor sociológico juega un
gran papel, y sobre todo a través de la relación con el gesto. Una colosal
cantidad de música tiene sus raíces no solamente en la señalización (Stumpf),
en la relación a distancia, sino en la relación a través del acento escuchado
simultáneamente por todos los participantes del trabajo o el juego. B. Asaf’ev
señala que Karl Bücher en su obra, Arbeit und Rhytmus,61 completamente deja
pasar de largo en su obra al concepto de la entonación. La indiscutible
relación de la entonación en el trabajo ritmado con el carácter de este trabajo
y al contrario, se quedan sin demostrar debido a la separación del ritmo y el
melos. En efecto, de un hecho de esfuerzo muscular ritmado no se obtiene
ningún tono musical, ni una correlación de alturas, es decir, una melodía.
Pero la necesidad de unión de los esfuerzos musculares que provoca la
necesidad en el sonido, en el grito, en la llamada, es en la audición del gesto.
Las condiciones del surgimiento de la notación mensural atestiguan que con
el desarrollo de la polifonía, se liberó al ritmo musical de la rítmica poética
que mediaba la longitud de los tonos en su complicada interrelación, llegando
60 Boris Asaf’ev cita a Bekker en alemán. La traducción de las citas al ruso son de la
edición de 1963, realizadas por E. Orlova. (Sobre Bekker v. supra, cap. I, p. 84, n. 124;
y, cap. V, p. 305)
61 BUECHER, K.: Arbeit und Rhythmus. Leipzig, Hertzel, 1896. (trad. rus. Rabota i ritm.
M., Novaja Moskva, 1923) v. infra, cap. XII, El origen de la Música.

a ser el problema fundamental de la época. La repetición de longitudes

iguales a través de un determinado intervalo de tiempo; la simetría de
longitudes; la contraposición de pequeñas y grandes divisiones; la exactitud
e inexactitud en la división de las longitudes, etc. Todos estos casos
particulares se unieron en un único propósito, que fue el establecer un
sistema firme de medida de las longitudes de la entonación. El ritmo en
sentido amplio, es la utilización de cualquier alternación de elementos de la
música, ritmo de acordes, cadencias, tonalidades, timbres, repeticiones del
material idéntico etc. El ritmo como factor de la forma en sentido restringido,
si no se abstrae de la sonoridad del objeto de medida, no es un factor
cuantitativo, ni un medidor de longitudes. Los medidores son el metro y el
compás. El ritmo es medido, lo que en el metro y en el compás se revela a sí
como cantidad, es decir, un movimiento regular de materia que se cumple
reiteradamente con intervalos idénticos entre actos de movimiento
separados. Una de las expresiones de esta “identidad” en la música es el
compás, pero solamente como una etapa que agrupa las longitudes, y no
como la única muestra de la diversidad del proceso de formación de la
naturaleza rítmica musical. El total de éstas nos da únicamente la cantidad de
longitudes aisladas en su alternación, pero no determina la interacción de las
longitudes de la obra en todo el complejo, tal cual es la pieza musical que se
compone no simplemente de diferentes metros alternados. Solamente el
estudio sobre la función de las longitudes, parecido al de las entonaciones o
al de la función de los acordes, los tonos del modo etc., abre ante nosotros el
verdadero papel del ritmo en el proceso de formación musical. B. Asaf’ev lo
ejemplifica de la siguiente manera:
«Un ejemplo sencillo: el compás ternario como concepto abstracto es único,
pero como función rítmica (y ritmo en la música ― esto es ahora necesario
agregar ― se descubre en la interrelación de las longitudes acentuadas y no
acentuadas, y en la coexistencia de los factores que mecanizan al movimiento,
― de automatismo y de repetición ― con los factores que los escogen y al
mismo tiempo, se reafirman después de todo con el ritmo como movimiento
regular y regularidad del movimiento, por ejemplo: la síncopa) se distingue en

la mazurca y en el vals, en la courante y en la sarabande, en el tempo rápido y

el lento etc.» [pp. 184-185]
Todas las definiciones comunes del ritmo sufren de estatismo, porque llevan
a un primer plano lo idéntico y lo repetitivo, y ratifican la inercia del ritmo y
no al ritmo. En realidad en la música no existe lo idéntico sin la igualdad, no
existe la simetría sin la asimetría, la regularidad de los acentos o de los
tiempos sin la síncopa, lo par sin lo impar etc. El ritmo existe solamente en el
mutuo condicionamiento de las contradicciones. De aquí han sido todos los
intentos del formalismo musical, de llevar a toda la música infaliblemente
hacia el bondadoso equilibrio de todos los elementos, y no hacia el ideal que
siempre y por todas partes se desarrollaron sobre la realidad de la música,
como un estado de equilibrio inestable. La forma como proceso de formación
incluye en sí a los elementos ritmo-constructivos en contraposición a sus
contrarios. De esta manera ni los periodos, ni las frases, ni los motivos etc.,
tienen ningún significado por sí mismos, como una especie de esquemas
ideales hacia los cuales se lleve la música. Al contrario, éstos siempre son una
consecuencia, un resultado, sacados del proceso de formación de la música.
En este proceso de formación, los factores ritmo-constructivos no están
aislados, sino se encuentran funcionalmente en el condicionamiento mutuo y
en la contradicción. Por eso decimos por ejemplo, que la marcha es una forma
de pieza compuesta de tres partes (a + b + a), cada una de las cuales también
puede consistir de tres periodos, además el tercero es la repetición del
primero y la tercera parte de la marcha repite a la primera, y la segunda se
llama trío; esto significa que no hay nada que decir sobre la marcha como
forma concreta, si no se señala sobre la rítmica específica de la marcha y del
carácter específico de la entonación. Esto por sí mismo obliga a contraponer
dialécticamente la entonación de marcha con ritmos de otros tipos de
procesos de formación de la música; y entonces resulta que “la marcha con el
trío” es sólo una de las etapas en la evolución de este tipo, y que el hecho no
está en los periodos de 16 compases y demás.

El ritmo es un concepto dialéctico que comprende a los factores constructivos

como unión superior de elementos del movimiento sonoro, en interacción
con las tendencias contrapuestas que se forman. Un periodo “cuadrado” es
un periodo completo en cuanto a su simetría y propiedades parecidas. Pero
tomado fuera de la música, como una realidad en la cual el periodo cuadrado
tiene su predeterminación únicamente como función en tales y cuales
condiciones del proceso de formación, su alternación por sí misma no
provoca nada, además de su impresión monótona. La música no puede ser
buena sólo porque de ella se pueda extraer un bello esquema simétrico. Y al
contrario, que un bello esquema pueda “producir una buena música”. Desde
el punto de vista de la forma como proceso de formación, las construcciones
asimétricas pueden ser regulares en la misma medida que las simétricas.
Así mismo es la situación con los factores entonativos de la forma. El melos,
la armonía, y el timbre de todos los tipos de complejos sonoros vocales e
instrumentales, determinan la forma como el proceso de formación en su
condicionamiento mutuo. En diferentes épocas cualquiera de éstos avanzaba
a un primer plano, y después nuevamente se subordinaba. Pero no hubo
época en que la formación de la música no dependiera de las propiedades
materiales del medio de materialización sonora.
Es evidente, nos dice Asaf’ev, que el tempo también es un factor de la forma,
ya que ante un cambio repentino del tempo en la pieza, la música comienza a
parecernos más alargada, y al contrario. Por ejemplo, la transformación de un
allegro 44 en un allegro 22 alarga la pieza, porque se viola la correlación de las
longitudes. El oído lo percibe como un acercamiento de las distancias entre
los momentos ajenos unos a otros. Se forma una especie de vacío, y cualquier
vacío funcional en la música provoca la impresión de fragmentación e
interrumpe la percepción del proceso de formación musical. De aquí la
molesta sensación como de pesadez. El allegro sonata, que usualmente es un
allegro y no un movimiento lento, se revela en la relación orgánica de este
tipo de formación con el tempo que se provoca en la sonata de correlación
contrastante-temática, y se percibe como tal en los límites de determinadas

velocidades. O de lo contrario éstas se pulverizan.

Las categorías de las formas y tipos de procesos de formación de la música se
condicionan por toda una serie de factores. Asaf’ev señala que entre estos se
encuentra su posición en el espacio y entre el público. Es evidente que la
música, llenando de sonidos este u otro espacio, influye no solamente con la
fuerza del sonido y la agudeza de los timbres, sino también con los
volúmenes correspondientes y la intensidad del proceso. Mientras la forma
de hacer música no pasó a las grandes salas de conciertos, las sinfonías de
tipo beethovenianas fueron impensables. Se puede afirmar que los límites de
la sinfonía crecieron con el aumento de los espacios arquitectónicos por ésta
alcanzados. De todo esto B. Asaf’ev obtiene una conclusión un tanto
paradójica. La sinfonía europea es hija de los pequeños espacios, es decir, que
proviene de la ampliación y desarrollo de las forma de hacer la música de
cámara. La relación entre la música y su espacio por ésta ocupado no es
solamente un fenómeno acústico. Una calle, una plaza, un parque en la
ciudad o un bulevar, todos estos son formas específicas. Una marcha militar
se puede interpretar al piano en un apartamento, pero su esfera original es la
orquesta militar en la plaza, en la calles o en el parque.
La célebre marcha fúnebre de Gossec con el tam-tam, (Marche lugubre que se
interpretó por primera vez el 26 de septiembre de 1790, en una ceremonia
fúnebre en París) como casi todas las obras de los compositores de la época
de la gran revolución, pudieron surgir solamente en la búsqueda de
entonaciones que envolverían consigo el más amplio espacio de las plazas y
excitarían a las masa de espectadores. B. Asaf’ev cita de la obra de Louis
Dufrane. Gossec, sa vie, ses œuvres (París, 1927):
« ″L’impression produite par la Marche lugubre fut énorme. Les harmonies
déchirantes, coupées de silence et scandées par les tam-tams voilés glacèrent
véritablement le public et ‘répandirent dans l’âme une terreur religieuse’.
Ainsi s’exprimait ‘Le Moniteur’. Et ‘Les Révolutions de Paris ‘, renchérissant,
écrivent : ‘ Ses notes, détachées l’une de l’autre, brisèrent le cœur, arrachèrent
les entrailles’ ″ [La impresión producida por la Marche lugubre fue enorme.
Las armonías agonizantes, de silencios entrecortados y acentuados por los

tam-tams helaron verdaderamente al público y esparció dentro del alma un

terror religioso. Así se expresó ‘Le Moniteur’. Y ‘Les Révolutions de Paris ‘
reafirmando, escribe: ‘ Sus notas, separadas una de otra, partieron el corazón,
y arrancaron las entrañas]. (Louis Dufrane. Gossec, sa vie, ses œuvres. París,
1927, p. 121). Y este no es el único hecho. La resolución parcial del problema
de la música de masas, de plein air, que posee un poderoso influjo retórico, es
el principal logro de la música solemne de la gran revolución. Los resultados
se reflejan en las formas y los medios de realización de la música de Berlioz.»
[p. 187, n.]
Por más de 50 años, el compositor holandés François-Joseph Gossec jugó un
papel central en la vida musical de París. Bajo la influencia de Ph. Rameau,
en 1751 llegó a ser violinista de la orquesta privada de A. J. Le Riche de La
Pouplinière. En 1755 sucede a Stamitz como director de la orquesta hasta la
muerte de La Pouplinière en 1762. En ese mismo año se hace director del
teatro privado de Louis-Joseph de Bourbon, Prince de Condé Chantilly, en
donde escribe sus tres óperas cómicas más exitosas. En este periodo compuso
12 sinfonías dedicadas al Prince de Condé. En 1769 Gossec funda el Concert
des Amateurs, orquesta que rápidamente gana renombre como una de las
mejores de Europa. El Concert era a la vez subvencionado por La Haye y el
Baron d’Ogny, y por el público subscriptor. En esta orquesta, Gossec estrena
sus 12 sinfonías. En 1773 con el Concert des Amateurs, Gossec estrena en
Francia las sinfonías de Haydn. De 1780 a 1784 fue subdirector y director de
la Opéra de París. Después de 1789 junto con Méhul y Catel, Gossec estuvo al
frente de las actividades musicales durante la revolución. Renuncia a su
cargo de director de la Opéra en 1789 y dirige junto con Bernard Sarette el
Corpus de Musique de la Garde Nationale. Gossec contribuyó a crear la “música
cívica”, en el que las canciones, los coros, las marchas, y las sinfonías de
vientos, fueron diseñados para interpretarse al aire libre, au plein air por
fuerzas masivas, sirviendo a la voz del nuevo régimen. En el primer
aniversario de la caída de La Bastille, fue interpretado su Te Deum en la Fête de
la Fédération por 1000 coristas y una gran orquesta. En 1790 se interpreta su
Marche lugubre, descrita en la obra de Dufrane. Más tarde la Marche lugubre

será interpretada en la ceremonia del traslado de los restos de Voltaire y

Rousseau al Panteón. 62
Y al contrario, continúa Asaf’ev, el ceñimiento de la música a estrechos
espacios en la forma de la pieza lírica, calculada para un pequeño círculo de
amigos y para el recogimiento espiritual, es la época de las piezas de
Schubert en Europa. Sus piezas se distribuyeron lentamente, y no por que los
vieneses fuesen frívolos, sino porque las acostumbradas formas de hacer
música de entonces: el salón aristocrático, el teatro, la sala de conciertos, el
jardín y las plazas, no correspondían con las discretas proporciones de la
lírica íntima. El medio que lo provocó no era aún lo suficientemente amplio y
fuerte para regir el gusto, como llegó a ser hasta después de la muerte de
Schubert. La aparición de los primeros cuadernos de las Canciones sin palabras
de Mendelssohn, al principio de los años treinta del siglo XIX, fue una
reacción de los gustos de la lírica contemplativa de Schubert, hacia las
agitadas emociones efímeras; esta es la música para un nuevo tipo de salón,
la sala de estar de un cómodo apartamento burgués, y no en el salón de
palacio.
La música de concierto sinfónica y la de cámara; la música de salón y del
hogar; el género de la música au plein air de las calles, plazas, parques,
bulevares y cafés; la música de festejos suntuosos, y grandiosas procesiones
etc., todas exigen diferentes tipos de formación, ya que la diferencia en los
volúmenes y propiedades del espacio llenado de sonidos, de espacios
cerrados o au plein air, influye no solamente sobre las maneras de la
producción del sonido, sino también sobre las correlaciones sonoras.
Para concluir esta obra, Boris Asaf’ev realiza una clasificación de los tipos
más importantes de procesos de formación que se han cristalizado en el
desarrollo de la música europea, que se dividen de acuerdo a su construcción
en dos grandes grupos: construcciones cíclicas y construcciones cerradas.
62 Cfr. BROOK, B., et al: «Gossec, François-Joseph» Grove.

I. Construcciones cíclicas
1. Las suites, que son contraposiciones de piezas dancísticas contrastantes
completadas con piezas lírico-contemplativas (arias) en un plano descriptivo
de características, de retratos, de estados de ánimo sonoros o intelectual-
sinfónico, por ejemplo, los preludios de las suites inglesas de Bach.
2. Las sonatas, sinfonías, conciertos etc., que son contraposiciones de
movimientos contrastantes, cada uno de los cuales es una construcción
cerrada. El allegro sonata-sinfónico, el adagio, el andante, o un movimiento
aún más movido como el scherzo o la danza en tempo rápido, y el rondo
común o de tipo sonata-sinfónico. Este conjunto al mismo tiempo sirve a la
aparición de la idea de la sonata o la sinfonía como unidad, que se destaca
en lo común del material temático de todas las partes o en la formación de
algún leitmotif, a través de todos los movimientos.
3. Las variaciones, que son desde la simple alternación de episodios del
tema diversamente ornamentado, hasta la transformación compleja de los
temas, con la distinción de las nuevas formaciones contrastantes y la
introducción de métodos del desarrollo sinfónico.
4. Las formas de construcción cíclica diversa, condicionadas por el libreto
operístico de diferentes tipos de programa o de textos poéticos personificados.
Todos estos tipos de procesos de formación se relacionan al interior de sí
mismos, a través de la interacción de los principios de contraste y similitud.
De la superación del último principio surgen las variaciones, y se desarrollan
en un constante acercamiento hacia el máximo contraste entre el punto de
partida y el punto de llegada. El ciclo sonata-sinfónico se basa sobre la
superación del principio dramático de contrastes, pero cada uno de éstos
aspira en la conclusión de su proceso de formación a ser una unidad, a
expresar su propia idea fundamental. Los ciclos de la suite ocupan un puesto
intermedio en la relación dada.

II. Construcciones cerradas

1. Construcciones cerradas con exactas divisiones en partes. Cesuras.
a) De construcción de similitud de una sola parte de complejo idéntico.
Formas típicas: el cuplé, la pieza en estrofas sin refranes.
b) De dos partes que son de contraposición de dos complejos, en mayor o
menor medida contrastantes, de piezas con refranes repetitivos, con
respuestas.
c) De tres partes que es el más empleado y versátil tipo de contraposición
de fórmula a + b + a. Cada una de las secciones permite la ampliación en
uno u otro grado de relación. Por ejemplo la primera sección (a)
generalmente representa un complejo de dos partes, la primera parte en la
cual se expone el tema, y en la segunda su desarrollo en diferentes
desviaciones tonales con un firme complejo de cadencia al final, que
establece la estructura fundamental. La parte central es un trío de tres
partes con repetición de la primera parte. La tercera parte es la repetición
de la primera. En Beethoven a este orden se le agrega la coda como síntesis
de los elementos del trío y de los fundamentales. La coda aparece en el
Scherzo de la Tercera sinfonía como ampliación sobre la cadencia en basso
ostinato; en la Quinta sinfonía el Scherzo pasa al final y se entreteje con éste;
en la Sexta pasa a la representación sonora (contraposición de escenas
apacibles y de tempestad); en la Séptima la breve coda Scherzo suena
como eco de la idea principal sobre el trío; en el Scherzo de la Novena es
una coda más sintética. Entonces surge una nueva fórmula de proceso de
formación: a + b + a + b, representando así la cadena de alternaciones
periódicas, y en esencia, un desarrollo de construcción de dos partes.
2. Construcciones cerradas de enlace, pero preservando las cesuras parciales:
a) De cadena periódica de alternaciones o contraposición de complejos que
se puede considerar de forma rondo. Desde las más simple pieza
transformada de coral-cuplé “circular” hasta el rondo de tipo sonata, en
donde el refrán melódico alrededor del cual se agrupa y al cual regresa el
movimiento, se convierte en el tema. Gracias a este tema central entre los

episodios del refrán, el rondo se transforma en la “arena” del desarrollo

temático. En el movimiento de tipo rondo es valiosa la idea del círculo, de
la formación circular “regresiva” de un único pensamiento. La diferencia
entre el rondo simple y el rondo sonata es que en el primero, la melodía (el
refrán) fundamental no subordina a los episodios temáticos. Todos los
movimientos tienen un carácter más melódico y lírico-épico, con un
resuelto predominio de contraposiciones alrededor del refrán sobre las
uniones temáticas y sobre las contraposiciones de los temas y episodios,
como esto sucede en el rondo de tipo sonata. El rondo de tipo cuplé es más
difuso que el rondo con desarrollo temático. Si comparamos al rondo
primitivo (piezas corales) de la edad media con el rondo sinfónico
beethoveniano y de los clásicos, y el rondo de sinfonías posteriores,
entonces en el primero completamente domina el refrán como eje
fundamental; el refrán tímidamente se separa a un lado y toma otra
dirección, pero pronto regresa al punto de origen.
B. Asaf’ev afirma que las formas del rondo, debieron haber llegado en su
evolución naturalmente al desarrollo temático; de melodía-episodio, que
aumentando en número y no siendo relacionado temáticamente con el refrán,
lo absorberían, y el rondo se transformaría en una abigarrada cadena de
contraposiciones con el regreso periódico del refrán. El principio unificador
de este tipo no permite la salida del círculo, que tonalmente agrupa
alrededor de la melodía principal. Boris Asaf’ev cita dos ejemplos dos
rondo(s) de dos sonatas para piano, ambas en B-dur de Mozart.
«Para asimilar el proceso de formación del rondo y su constante oscilación
entre las contraposiciones disociadas del refrán y de los episodios con exactas
“cesuras” de cadencia, y entre las contraposiciones de enlace con el paso al
desarrollo temático, es suficiente con comparar al menos dos rondo de las
sonatas para piano en B-dur de Mozart. Este es el tema del primer rondo:
y el segundo:
[p. 190]

b) Sobre el allegro sonata-sinfónico como un tipo de construcción cerrada

no es necesario aquí repetirlo.
3. Construcciones cerradas con completa unidad de las secciones y en gran
parte con movimiento ininterrumpido y regular.
a) Formas sobre la base del cantus firmus, que son formas relacionadas con
el bajo ostinato, la passacaglia y la chacona, es decir, sobre una base idéntica.
b) Formas condicionadas por el traslado y crecimiento del material similar
(del ostinato): la imitación, el canon, la fuga. Dentro de estos tipos se
dispone de una diversidad de sus variantes, por ejemplo las ricercare,
algunos tipos de preludios, la razrabotka de corales etc.
Una de las diferencias esenciales del proceso de formación entre la fuga y el
allegro sonata, señala Asaf’ev, consiste en que todos los momentos de
transición y de carácter de paso (los interludios en las fugas, la razrabotka y
los así llamados puentes o partes de enlace en las sonatas y en las sinfonías)
en el proceso de formación imitativo-canónico, tienen un carácter pasivo. El
movimiento es generalmente con secuencias, escalonado, mientras que en el
proceso de formación sonata-sinfónico, todos estos momentos adquieren con
el desarrollo de la sonata, un brillante carácter expresivo dinámico y actual.
c) Formas de movimiento indivisible monotemático, que representa una
construcción desarrollada en una sola parte de carácter dinámico. El punto
de partida es entonativamente exacto, como el sujeto de la fuga, complejo
sonoro que sirve en éstos de impulso o de arranque con tal fuerza, que
determina consigo a todo el proceso de formación. Éste permanece tras el
impulso regular y lógicamente construido. Todos los elementos están
acoplados unos a otros, como engranes de un mecanismo de reloj.
Boris Asaf’ev cita como ejemplos el Wohltemperiertes Klavier de Bach y los
preludios de Chopin, Scriabin y Debussy.
«Los mejores modelos de este tipo de proceso de formación, son los preludios
de la primera parte del Wohltemperiertes Klavier de Bach [...] además de los
preludios de Bach, se tienen los grandiosos modelos “dinámicos y de un sólo
movimiento” de los 24 preludios de Chopin, comenzando desde el primero.
Pero más adelante, en la medida en que el preludio perdió su propiedad

dinámica, éste se transformó en una “preludización modulante” cada vez más

“porosa”. La “representación sonora de estados de ánimo”, y el “boceto de
arrebatos emocionales” estimularon desmedidamente la consonancia
“apetitosa”, pero a cuenta de la dinámica en la composición. Así son muchos
de los preludios de Scriabin. Al contrario, los preludios impresionistas de
Debussy engañan con su “ilusión” y exquisitez musical: su esqueleto es firme,
la concepción se unifica generalmente por un canto eje (o complejo de éstos),
pero la música más rápidamente “se vierte” deslumbrante o delicada, que
crece y se excita. Esta creación intelectualmente fuerte del compositor es muy
rica, pero de una cultura cansada» [pp. 192-193]
d) De las formas de movimiento unido poli-temático pero representándose
a sí como un ciclo sonata-sinfónico estrecho, concentrado con distinción
más o menos clara de las secciones-fases. Así es la introducción en Die
Meistersinger de Wagner. Muchos poemas sinfónicos de Liszt, R. Strauss,
Čajkovskij y otros. Algunas de las sonatas de una sola parte como la
sonata de Liszt, son de forma de movimiento unido. Pero no todas son
ciclos concentrados, porque no siempre la falta de descansos entre las
partes del ciclo lo convierte en una unidad polifacética, parecida a la
introducción citada de Die Meistersinger de Wagner o la Sonata de Liszt.
B. Asaf’ev afirma que no pocas veces incluso, las formas de la sonata y la
sinfonía que son llevadas a la serie ininterrumpida de secciones permanecen
separadas. La solución del problema de la forma de “ciclo unido” depende
de muchas causas. En primer lugar de las transformaciones orgánicas de los
elementos ostinato o ejes de complejos de similitud rítmicos, melódicos,
armónicos. Pero tales transformaciones son difíciles, e incluso a veces en
Liszt, el maestro de la metamorfosis temática, el tema se pone una máscara
ajena y no se transforma. A esta sección y a la de construcciones cerradas de
tipo de enlace, pero conservando las cesuras, era necesario traer las formas
vocales del aria da capo. Con esto se relacionan la toccata y todos los tipos de
allegro sonata-sinfónico como overturas etc., en las cuales el proceso de
formación alcanza la unidad, pero se revela en polisémicas contraposiciones
temáticas.

En conclusión, Boris Asaf’ev enumera aquellos factores dinámicos y fuerzas

activas, en las diversas y polifacéticas revelaciones de las cuales se constituye
el proceso de formación de la música. Los tipos enumerados de formación y
cristalización de formas comprendidos como unidad son:
1. El principio de similitud y el principio de contraste en su mutuo
condicionamiento dieron la posibilidad de ampliación de los límites del
movimiento musical y expresaron su esencia dinámica;
2. Los diferentes grados de contraste, desde la simple contraposición o
alternación de los complejos sonoros, hasta los contrastes temáticos que
forman los diferentes tipos de contraposición de los elementos de la
música y, consecuentemente, de los diferentes medios de avance;
3. La similitud se descubre en las repeticiones, en las variantes y en la
ornamentación de los complejos sonoros idénticos; en la constancia de
formación del complejo sonoro tomado como el punto de partida; en la
repetición obstinada de la base, sobre la cual sucede el proceso de
formación; la absoluta similitud del movimiento que sirve para el
reforzamiento en la conciencia de ésta o aquella fase del movimiento;
4. Las formaciones de similitud y de contraste se revelan en la factura
lineal y multilínea y en la contraposición de armonías-timbre; la linealidad
se puede ver no solamente en la monodia, sino en el movimiento paralelo
de intervalos; la monodia con acompañamiento y en general la música
homofónica, esencialmente resulta de la formación de dos líneas, la
melodía y el bajo. La completa dependencia de la melodía del fundamento
armónico lo hace un proceso de formación lineal. Proceso completado con
los complejos armónicos descubiertos;
5. El condicionamiento mutuo y la interacción de las horizontales y
verticales, determinan la factura musical del proceso de formación en
relación al valor y el ritmo.

CAPÍTULO VIII
LA REVOLUCIÓN CULTURAL
La cuestión de la intelligencija
U no de los problemas centrales que se plantean en nuestra investigación,

es el papel que jugó la intelligencija rusa en la construcción de la nueva
sociedad socialista de la Unión Soviética. No sólo en su parte técnica, sino
más aún en el trabajo de los artistas, y específicamente en la obra de B. V.
Asaf’ev. La controversia sobre la interrelación de la intelectualidad y la clase
obrera se remonta al movimiento revolucionario de los partidos de la Social
Democracia en Europa, en el umbral del siglo XX. Su discusión se centraba
sobre el papel tutelar de la intelectualidad social demócrata en el movimiento
de los trabajadores, que deseaba constituirse en la dirección esta clase obrera.
Uno de los más activos revolucionarios de la social democracia rusa fue
Aleksandr Bogdanov, fundador y líder de la facción prerrevolucionaria
Vperëd [Adelante] del partido social demócrata laboral ruso. De esta facción
formarían parte A. Lunačarskij y M. Gor’kij. Después de la revolución,
Bogdanov fue el teórico del movimiento obrero autónomo llamado Proletkul’t
[cultura proletaria], que se manifestaría en contra de la intelligencija
organizativa (la burocracia) posrevolucionaria. Al parecer existen dos
interpretaciones sobre las ideas de Bogdanov en cuanto al papel de la
intelectualidad burguesa en el movimiento obrero. La primera de estas
interpretaciones, ve a Bogdanov como al amigo de esta “nueva clase obrera
intelectual”, mientras que la segunda posición lo identifica como su
enemigo.1
1 Cfr. WALICKI, A.: «Alexander Bogdanov and the Problem of the Socialist
Intelligentsia» Russian Review, Vol. 49, № 3, Special Issue (Jul. 1990), pp. 293-304.
La primera de estas dos interpretaciones afirma que A. Bogdanov creía en el

papel misionario de los intelectuales de la social democracia, y que esto
implicaba el reclamo de un estatus privilegiado para aquellos intelectuales en
el movimiento obrero.2
Para los teóricos de la Segunda Internacional Socialista (Kautskij; Plechanov
etc.), la conciencia de clase se basaba en la teoría científica de las leyes
objetivas del desarrollo social, y es por eso que el papel de los intelectuales
en el movimiento obrero era la formación del proletariado en el “socialismo
científico”, para así evitar las ideas utópicas en los trabajadores y prevenir las
acciones prematuras y espontáneas.
Para V. I. Lenin, educar la conciencia proletaria significaba la conciencia
revolucionaria concentrada en su objetivo último, la revolución, y
subordinada a una organización disciplinada. La conciencia revolucionaria
era la vanguardia, compuesta de profesionales revolucionarios organizados
jerárquicamente bajo un mando autoritario que era el partido. V. I. Lenin
contraponía al principio cognoscitivo de la “verdad objetiva” del marxismo,
el de la lucha de clases. Las diferencias eran evidentes. Existía así un
marcado contraste entre los revolucionarios profesionales, cuyo objetivo era
ante todo arrancar el poder político, y por otra parte la elite social demócrata
de la intelectualidad, guardianes del carácter científico del socialismo y cuyo
objetivo primordial era evitar el peligro del voluntarismo revolucionario del
proletariado, a través del entendimiento de las condiciones objetivas del
desarrollo social. El elemento común entre estas dos posiciones era el rechazo
en la confianza sobre la “espontaneidad” del movimiento obrero, o en otras
palabras, la necesaria elevación de su “profesionalismo”.
Los “marxistas ortodoxos” interpretaban al marxismo como una ciencia
positivista, enfatizando su aspecto objetivo; el conocimiento objetivo; los
factores objetivos; y las leyes objetivas del desarrollo social. V. Lenin oponía
2 Cfr. MAROT, J.: «Alexander Bogdanov, Vpered, and the Role of the Intellectual in
the Workers’ Movement» Russian Review, Vol. 49, № 3, Special Issue on Alexander
Bogdanov. (Jul. 1990), pp. 241-264.

Capítulo VIII La Revolución Cultural 483
a la ciencia el espíritu del “partidismo” (partiinost’), y resaltaba los factores

subjetivos como la conciencia de clase militante, el activismo, la disciplina y
la organización. La teoría leninista del partido fue un producto de las
peculiares condiciones sociales rusas, muy diferentes de las condiciones de
Europa. Sus profesionales revolucionarios no tenían nada en común con los
intelectuales burgueses. La misma actitud de Lenin hacia la intelligencija era
de suspicacia y desconfianza, y el mismo término “intelligencija”, tenía para
él una connotación peyorativa, calificando a la intelectualidad como los
«...“lacayos del capital”, quienes se representaban a sí mismos como el
cerebro de la nación» 3
La posición de Aleksandr Bogdanov sobre el papel de los intelectuales en el
movimiento obrero, no era ni social demócrata ni leninista. Esto se explica en
el contexto de su “empiromonismo”,4 y su sociología del conocimiento,5 que
crítica el concepto de la “verdad objetiva” y su correspondiente noción de la
existencia objetiva del mundo independiente del sujeto. Para Bogdanov, la
existencia del mundo conocido por nosotros es el producto de la práctica
humanan colectiva. El conocimiento deriva de la praxis, de la práctica
productiva, de la interacción del hombre con la naturaleza y con él mismo en
el proceso del trabajo, o en la experiencia de la lucha de clases. Esto muestra
que el conocimiento es siempre relativo, socialmente determinado y
orientado en la práctica. En su opinión no había nada de objetivo en las
llamadas “leyes objetivas del desarrollo” (F. Engels).
La noción favorita de la “necesidad” del marxismo, era para A. Bogdanov
una mera expresión del estado colectivo de la conciencia. En su defensa del
concepto de “verdad absoluta”, V. I. Lenin hace una crítica devastadora a
Bogdanov y sus camaradas de Vperëd, calificándolos de idealistas machavistas
3 ULAM, A.: The Bolsheviks. New York: Collier Books, 1965, p. 213. Citado en:
WALICKI, A. op. cit. p. 296.
4 BOGDANOV, A.: Empiriomonizm. Spb. 1905/2a ed. Moskva, Respublika, 2003.
5 Ídem. Nauka ob obšestvennom soznanii. M., 1914.

y neokantianos, 6 en su obra de 1909 titulada: Materialismo y empiriocriticismo.7

Pero Bogdanov era mucho más que un simple seguidor de E. Mach. De
acuerdo con Bogdanov, todas las ideas, las ideologías, y los mitos, son
maneras mentales de organizar la experiencia. Las mismas sensaciones
recibidas del mundo exterior la mente las organiza, es decir organiza la
experiencia. En la sociedad capitalista, el “yo” individual es un fetiche, un
organizador de la experiencia de acuerdo a la sociedad dividida en dos clases
6 El término de refiere a Ernst Mach (1838-1916) ― filósofo, físico y fisiólogo

austriaco, nacido en Turas (Moravia). Fue profesor de física en Graz y Praha, más
tarde, de filosofía en Viena. Muere en Munich en 1916. En sus investigaciones de los
problemas físicos negó la concepción del espacio, el tiempo y el movimiento
absoluto de la mecánica clásica. Afirmaba que el movimiento de los cuerpos sólo
podría ser determinado en relación al de otros cuerpos (principio de relatividad de
Mach) A. Einstein lo consideró su predecesor en la formulación de la teoría de la
relatividad. Su obra epistemológica influyó mucho, y en especial sobre los
convencionalistas y sobre los neo-positivistas. Lenin le atacó con energía en su obra
Materialismo y empiriocriticismo: notas críticas sobre una filosofía reaccionaria (1908,
publicada en 1909). En esta obra Lenin caracteriza a la filosofía de Mach como «…la
doctrina de las cosas consideradas como conjunto de sensaciones, es un idealismo
subjetivo, una mera reiteración de la doctrina de Berkeley.» El empiriocriticismo
(crítica de la experiencia) fue un término acuñado por R. Avenarius, que indica la
noción de una filosofía que trata de «alcanzar una posición entre las partes». En este
sentido, el empiriocriticismo quiere proponer un retorno a aquella experiencia que
precede a la distinción entre lo físico y lo psíquico, y que no puede ser interpretada
de un modo idealista o materialista. Cfr. REALE, G.: «El Empiriocriticismo de
Richard Avenarius y Ernst Mach» en: Historia del Pensamiento Filosófico y Científico. t.
III, Barcelona, Herder, 1995, pp. 359-370; ABBAGNANO, N.: «Empiriocriticismo» en:
Diccionario de filosofía, op. cit.; SADOVSKIJ, V., ed.: «Primečanija» en: BOGDANOV, A.:
Empiriomonizm. 2ª. ed. M. Respublika, 2003, pp. 377-78
7 LENIN, V. I.: Materializm i empiriokriticizm. M., 1909. Obra epistemológica en la que
Lenin hace una crítica de la filosofía de Ernst Mach, calificándola como una simple
repetición de la filosofía de G. Berkeley, quien en 1710 escribe su obra Tratado sobre
los principios del conocimiento humano. (trad. cast. Gredos, Madrid, 1982). En ésta,
Berkeley afirma que la sensaciones son las cosas mismas, la realidad así se reduce a
una collections of ideas, llegando así al solipsismo, es decir, a la negación de la
realidad independiente de la conciencia. El objetivo final de Lenin era criticar las
ideas de su rival teórico, A. Bogdanov y su facción: Bazarov; Lunačarskij; Berman;
Helfond; Juškevič; y Surov, a quienes calificaba de “Machavistas”. Éstos en 1908
habían publicado la colección de artículos Očerki po filosofii marxism’a, en la que se
expone la crítica del empirismo y el rechazo al concepto de la “verdad absoluta”.
Esta obra fue el detonante de la crítica de Lenin. Cfr. LENIN, V. I.: Materializm y
Empiriokriticizm. M. OGIZ, 1948 (trad. cast. Obras completas, 40 vols. Madrid, Akal,
1974-78).

hostiles ― la burguesía y el proletariado. En la sociedad socialista el “yo”

existirá solamente como parte de un todo, envolviendo desde el
individualismo hasta el hombre colectivo. La sociedad socialista pensará en
términos monísticos, contemplando el universo único de la mente, la materia,
la energía, y la experiencia de la cual el “yo” es una parte integral y no un
segmento separado. La sociedad burguesa piensa en términos dualistas
(espíritu y materia, mente y cuerpo, yo y los otros) fundamentado en el
dualismo de la lucha de clases. Este dualismo refleja la naturaleza autoritaria
del capitalismo. 8
A. Bogdanov muestra que el marxismo de V. Lenin está basado en esta
estructura de pensamiento autoritario, característico del precapitalismo y
similar a la del clero. Su intolerancia fanática, su creencia en la absoluta
“corrección” de sus puntos de vista y, consecuentemente, su arrogancia que
clama la imposición de sus puntos de vista a las masas. A. Bogdanov veía en
el autoritarismo de Lenin una peligrosa reliquia del pasado.9
Como marxista ortodoxo, Lenin estaba obviamente en desacuerdo con la idea
de que el mundo material podía existir sólo en la sensación y experiencia
humana, y que el conocimiento del mundo consiste sólo de hipótesis
elaboradas o mitos convenientes. Pero Bogdanov enfatiza el argumento de
Mach, de que el “yo” también existe sólo como una hipótesis. Para Mach el
“yo” era un complejo de memorias, estados de ánimo, y sentimientos unidos
en un particular cuerpo que existe solamente así como éste es percibido y
experimentado por otros.
«...las percepciones, así como las representaciones, la voluntad, los
sentimientos, en una palabra, todo el mundo interior y exterior, está
8 Cfr. BOGDANOV, A.: Novy mir. Stat’i (1904-1905) M. 1905/ 3-e izd. M., 1920; Iz
psichologii obščestva. Spb. 1906; «Strana idolov i filosofija marksizma» en: Očerki po
filosofii marksizma. Spb. 1908, pp. 215-42. Citados en: WILLIAMS, R.:«Collective
Immortality: The Syndicalist Origins of Proletarian Culture, 1905-1910» Slavic
Review, Vol. 39, № 3. (Sep., 1980) p. 391.
9 Cfr. BOGDANOV, A.: «Vera i nauka» en: Padenie velikogo fetičizma. Moskva, 1910. pp.
145-223. Citado en: WALICKI, A. op. cit. p. 300.

compuesto de un corto número de elementos homogéneos que forman un

tejido muy sólido. A estos elementos se les llama generalmente sensaciones»10
De este complejo de elementos surge el “yo”, para después interactuar a
través de éstos con otros sujetos. «De las sensaciones nace el sujeto, el cual
luego reacciona contra las sensaciones. »11
Bogdanov creía que «la primera y básica característica del análisis de la
experiencia de Mach, es el criticismo destructivo de la idea individualista, de
que la experiencia pertenece a el mismo sujeto o “yo”».12 Pero si la
experiencia es colectiva y el “yo” es una mera hipótesis, entonces el “yo”
nunca puede realmente morir, éste sólo puede continuar transformándose en
la experiencia. Esta importante característica del “yo”, más que en la verdad
absoluta o en la sensación de la materia, se encuentra en la base del
colectivismo. El “yo” y la inmortalidad personal fueron útiles a la ficción
individualista burguesa, para ser reemplazada por otra ficción aún más útil,
colectivista y socialista. Para Lenin el mundo consistía de materialistas e
idealistas, de verdad e ilusión. Para Bogdanov el mundo era sólo un mito
útil, organizado al rededor de la experiencia colectiva.13
A primera vista, el pensamiento de Bogdanov parece derivar de la larga
tradición del escepticismo y racionalismo occidental, comenzando desde la
Ilustración hasta los sistemas de la ciencia sociales del siglo XIX: el
positivismo, el marxismo, el darwinismo, y el monismo. De hecho la obra
filosófica Bogdanov (el empiriocriticismo; empiromonismo; tectología; y
ciencias organizativas) en gran parte se debe no sólo a Feuerbach y K. Marx,
sino también al positivismo de A. Comte, al empirocriticismo de E. Mach y R.
Avenarius, al energitismo de W. Ostwald, y al monismo de E. Haeckel.14
10 MACH, E.: Análisis de las sensaciones. Daniel Jorro, Madrid, 1925, p. 20

11 Ibíd., p. 24
12 BOGDANOV, A.: Priključenija odnoj filosofskoj školy. p. 38. Citado en: WILLIAMS, R. p.
392 (v. n. siguiente)

13 Cfr. WILLIAMS, R.: «Collective Immortality: The Syndicalist Origins of Proletarian
Culture, 1905-1910» Slavic Review, Vol. 39, № 3. (Sep., 1980), p. 392.

14 Ibíd., p. 391.

Para Bogdanov, una de las principales tareas del proletariado era la abolición
final del dualismo autoritario entre espíritu y materia. Esto aunado por
supuesto a la abolición de la inteligentcija como estrato separado y exclusivo
de los propietarios del “capital intelectual”, o productores de ideas. Por eso
Bogdanov se habría opuesto a toda concepción sobre el papel conductor de la
intelligencija en el movimiento obrero. A. Bogdanov creía que la clase
trabajadora desarrollaría una nueva conciencia, en la cual la especie humana
se liberaría de la esclavitud personal autoritaria y del fetichismo impersonal.
Esta utópica creencia en la creatividad de la clase obrera, combinada con su
rechazo al cientificismo social demócrata y a la vanguardia proletaria
leninista, fue el aspecto distintivo de su “colectivismo”.
Sin embargo Bogdanov no mostró hostilidad a la intelligencija ni proclamó su
eliminación del movimiento obrero. Por el contrario, conociendo la falta de
disciplina intelectual de los trabajadores, los intelectuales podrían ayudarlos
en expresar su visión de clase sin distorsionar el contexto. Pero el
proletariado debería de dirigir y no ser sustituido por la intelligencija técnica
(burocracia). En cuanto a las perspectivas pedagógicas, no hay duda de que
Bogdanov no creía en el total y automático desarrollo de la conciencia, y por
eso puso énfasis en la necesidad de la actividad pedagógica. Bogdanov
concebía la pedagogía como una mayéutica que ayudara a la clase
trabajadora a su desarrollo cultural, y no como una conciencia impuesta
desde afuera. La noción de la conciencia introducida desde fuera, como un
satisfactor del dualismo autoritario, era profundamente ajena a la filosofía de
Bogdanov. Para él era necesaria la educación de la clase trabajadora,
elevándose al nivel de conciencia adecuado que le permitiera producir su
propia cultura, y comenzar por lo tanto su hegemonía de clase en la sociedad.
Como teórico del papel de la intelligencija en la educación del proletariado,
Bogdanov no era ni leninista ni social demócrata. Rechazó la noción del
socialismo científico como cuerpo objetivo del conocimiento, el cual podía ser
impuesto al movimiento obrero. Por eso no podía ver a los intelectuales
como a la nueva clase dirigente. Sin embargo para la transformación de la

conciencia del proletariado en una nueva visión del mundo, desde su punto
de vista, debería ser hecha con la ayuda de filósofos profesionales, teóricos
sociales e historiadores. Pero esta concesión a los intelectuales no tenía nada
en común con el deseo de perpetuar su papel tutelar, su “dictadura
pedagógica” sobre los trabajadores. Al contrario, el objetivo final de su
colectivismo era abolir el “dualismo autoritario entre espíritu y materia”, y
poner fin a la existencia de una intelligencija como estrato autónomo.15
Proletkul’t
Aleksandr Bogdanov fue sin duda uno de los teóricos más críticos de la
cultura proletaria. Siendo un estudiante de medicina, Bogdanov (seudónimo
de Malinovskij) se inicia como miembro del partido de la social democracia,
conduciendo un círculo propagandístico entre los trabajadores.16
En 1897 Bogdanov publica un tratado de economía política que fue bien
recibido por Lenin y muchos otros social demócratas.17 En 1904 emigra a
Suiza donde se une a Lenin, siendo la segunda figura más prominente de la
pequeña facción Bol’ševik. Después de la revolución de 1905, Bogdanov se
distancia de Lenin, votando en contra de la participación de la social
democracia en la Tercera Duma (el parlamento ruso).
En 1908 junto con Lunačarskij, Pokrovskij, y Gor’kij, A. Bogdanov forma una
facción independiente llamada Vperëd. Junto con Gor’kij, Bogdanov organiza
una escuela especial para trabajadores rusos en Italia. En Capri (1909), y en
Bologna (1910). Así surge el concepto de “cultura proletaria” como parte del
programa de Vperëd.18
15 Cfr. BIGGART, J.: «Alexander Bogdanov and the Theory of a “New Class”» The
Russian Review, Vol. 49, 1990, pp. 256-82; WALICKI, A. op. cit.; MAROT, J. op. cit.
16 Cfr. ANDREEV, A./Maslin, M: «A. A. Bogdanov kak filosof i social’nyj myslitel’»
en: BOGDANOV, A.: Empiriomonizm. op. cit., pp. 366-375.

17 BOGDANOV, A.: Kratkij kurs ekonomičeskoj nauki. M., 1897/ 9-e izd. 1906.
18 Cfr. MC CLELLAND, J.:«Utopianism versus Revolutionary Heroism in Bolshevik
Policy: The Proletarian Culture Debate» Slavic Review, 39. № 3 (1980), pp. 403-425.

En 1917, a diferencia de muchos otros miembros de la facción Vperëd que se

unieron al Bol’ševizm, A. Bogdanov permaneció apartado. Después de la
revolución restringió sus actividades a propósitos meramente científicos y
culturales. Llegó a ser miembro de la naciente Academia de Ciencias y una
figura importante detrás de la organización conocida como Proletkul’t, la cual
estaba dedicada a promover y desarrollar la cultura del proletariado. Para A.
Bogdanov, como ya hemos visto, el proletariado tenía que crear y desarrollar
su propia cultura antes de que pudiera conquistar el poder político.19 Esta fue
sin duda la conclusión que eventualmente le permitió a Bogdanov recibir sin
entusiasmo la toma del poder por los Bol’ševiki en 1917, y su escepticismo
sobre la irreal expectación concerniente a la velocidad con que el socialismo
podía ser implementado. Así, Bogdanov llega a la conclusión de que las
tareas culturales deben ser prioritarias no sólo sobre el desarrollo económico,
sino también sobre la revolución política. Sin embargo, esta nueva
moderación en el pensamiento de Bogdanov no fue compartida por algunos
colegas del Proletkul’t, provocando sólo el incremento de las críticas de Lenin
a Bogdanov, en una nueva edición de su obra Materializm i empiriocriticizm en
1920. 20
No obstante, A. V. Lunačarskij (hasta 1920) y otros miembros del Proletkul’t,
mantuvieron la idea de que bajo las condiciones posteriores a 1917, las
esferas de la política, la economía, y la cultura deberían ser autónomas, y el
Proletkul’t, como brazo cultural-creativo del proletariado, debía permanecer
completamente independiente del aparato estatal. La razón de esto es que el
gobierno tendría la necesidad de pactar alianzas políticas con otras clases,
tales como el campesinado y la pequeña burguesía, y esto naturalmente no
constituía la dictadura del proletariado pura, y consecuentemente, no
(Mc Clelland cita del programa Vperëd en: Sovremennoe položenie i zadači partii:
Platforma vyrabotannaja gruppoj bol’ševikov. Paris, 1910).
19 BOGDANOV, A.: O proletraskoj kul’ture, 1904-1924 (M ― L, 1924), p. 208.
20 LENIN, V.:«Predislovie ko vtoromu izdaniju» en: Materializm i empiriokriticizm.
Moskva, Gos. Izd. Političeskoj literatury, 1948, p. 5.

permitía controlar la creación de la cultura proletaria.21

A. Bogdanov veía a la ciencia como «la experiencia colectiva organizada del
ser humano, que sirve como herramienta para la organización de la vida de
la sociedad»22 En la sociedad, la experiencia organizada es diferenciada de
acuerdo a la clase social, y es una herramienta para el dominio de una clase
sobre otra. Pero esto no significa que la ciencia depende meramente del
interés de una clase social dada; ni tampoco que las ciencias sociales tienen
una “clase” de contenido superior al de las ciencias naturales y exactas. Pero
aún las ciencias exactas, son en su esencia de clase (klasovoj), y su naturaleza
de clase se expresa en el origen de sus métodos, más bien que en sus
contenidos o resultados experimentales.
Así como la burguesía ha desarrollado y utilizado la ciencia en su lucha
contra el feudalismo, así mismo el proletariado deberá de asimilar y
transformar la ciencia burguesa en sus esfuerzos por establecer el socialismo.
Esta tarea, que Bogdanov determina como la “socialización de la ciencia”, fue
posteriormente descrita en su resolución adoptada en la primera conferencia
del Proletkul’t, llevada a cabo en Moscú en septiembre de 1918:
«La primera Conferencia de la Organización Cultural-Educativa del
Proletariado de toda Rusia, ve a la ciencia como un instrumento para la
organización del trabajo social, el cual en las manos de las clases dominantes
ha servido hasta ahora sólo como un instrumento de dominación, pero en las
manos de la clase trabajadora debe servir como un instrumento de su lucha
social, de victoria y construcción, siendo las tareas básicas en el área de la
ciencia, la socialización de la ciencia, esto es:
(1) la sistemática observación del material científico desde el punto de vista
del trabajo colectivo;
(2) su sistemática expresión de manera aplicable a las condiciones y demandas
21Cfr. BOGDANOV, A.: «Naša kritika: O chudožestvennom nasledstve» Proletarskaja

kul’tura, № 3 (Avgust 1918), p. 36. Citado en: MC CLELLAND, J. op. cit., p. 409.
22 Protokoly pervoj Vserosiiskoj konferencii proletarskich kul’turno-prosvetitel’- nych
organizacii 15-20 sentjabrja 1918 g. Moskva, 1918, p. 31. Citado en: MC CLELLAND, J.
op. cit., p. 410.

de cada día y del trabajo revolucionario del proletariado;

(3) la masiva difusión del conocimiento científico el cual ha sido reformulado
de esta manera.» 23
La resolución concluyó proponiendo dos nuevas organizaciones que
realizaran estas tareas: una de éstas será la “Universidad de Trabajadores”,
entendida como una red de instituciones educativas y científicas, y la otra, a
la manera de la Ilustración, una “Enciclopedia para Trabajadores”, en la cual
se expliquen «simple y claramente los métodos y logros de la ciencia desde el
punto de vista proletario.» 24
A. Bogdanov afirmaba que la necesidad del proletariado por crear su propia
cultura no significaba que éste deba rechazar o ignorar la cultura “burguesa”
del pasado, ya que esta cultura se ha expresado de forma artística o científica.
Los artistas proletarios deben de recordar su papel social y considerar que el
proletariado es el heredero de los bienes culturales y materiales del viejo
mundo. En consecuencia, el artista debe de examinar toda la herencia
cultural para retener lo valioso y sólo rechazar lo que es dañino.25
Pero ¿cual sería esta nueva ciencia proletaria? Los oponentes al Proletkul’t
trataron de ridiculizar sus esfuerzos por establecer la cultura proletaria,
afirmando que éste intentaba establecer la “geometría proletaria” o la
“química proletaria”.
«Lo que debe ser cambiado, es que todas las ciencias previamente aisladas una
de otra, serán integradas dentro de una nueva y armoniosa unidad.»26
Como veremos más adelante, la Asociación Rusa de Músicos Proletarios
RAMP, intentó imponer su idea de la “música proletaria” sin tener un
concepto claro del término.
Después de A. Bogdanov, la más importante contribución a la teoría de la
23 Ibíd., p. 42
24 Ibíd., p. 34.
25 Cfr. BOGDANOV, A.: «Naša kritika: O chudožestvennom nasledstve» op. cit, p. 21.
Citado en: MC CLELLAND, J. op. cit., p. 411.

26 SMIT, M.: «Proletarizacija nauki» Proletraskaja kul’tura, № 11-12 (Dekabr’, 1919),
pp. 31-32. Citado en: MC CLELLAND, J. op. cit., p. 411.

cultura proletaria perteneció al primer comisario de educación en la Unión

Soviética, Anatolij V. Lunačarskij. A pesar de su entusiasmo por la cultura
proletaria, A. Lunačarskij fue aún más insistente en la necesidad de preservar
las tradiciones culturales del pasado, posición que le provocó un agudo
conflicto con las tendencias más radicales del Proletkul’t. Sin embargo A.
Lunačarskij continuó insistiendo en la absoluta necesidad de desarrollar la
cultura proletaria, proponiendo la urgente tarea de ilustrar a la población.
Tarea aún más importante que el mismo desarrollo económico. Esto por lo
menos A. Lunačarskij lo logró en los primeros años de la revolución,
implementando radicales cambios en la educación de masas, como ya hemos
visto en el proceso de nacionalización del Conservatorio de Leningrad (v.
supra, cap. I, nn. 129-132)
Al igual que A. Bogdanov, para A. Lunacarskij el conocimiento humano es
relativo, esto incluía tanto a la observación de las leyes de la naturaleza como
al conocimiento de la historia. Esta interpretación mostraba que el progreso
de la sociedad al socialismo no estaba garantizado, ni era automático ni
tampoco inevitable (de acuerdo a la necesidad engelsiana). El hombre para
estar seguro, crea sus esperanzas, sus valores y aspiraciones, pero no hay
nada en común entre los ideales del hombre y las leyes físicas de la naturaleza.
«El socialismo es la lucha organizada de la humanidad con la naturaleza por
la completa sujeción de ésta a la razón; con la esperanza en la victoria, en la
aspiración, en la aplicación de la fuerza, esta es la nueva religión.»27
En los años posteriores a 1909, A. Lunačarskij junto con Bogdanov
formularon los principios del concepto de la cultura proletaria, que fueron
muy similares a los expuestos en su obra de 1908, Religión y socialismo. A.
Bogdanov concebía la cultura proletaria principalmente como un nuevo
sistema de principios de organización, que ayudarían a establecer las formas
socioeconómicas del futuro. A. Lunačarskij la veía principalmente como un
27LUNAČARSKIJ, A.: Religija i socializm, 2 t. S-Peterburg, 1908/1911, 1-e t., pp. 48-49.
Citado en: MC CLELLAND, J. op. cit., p. 413.

vehículo, el cual, como su concepto de religión, ayudaría a la creación del

socialismo. En 1914 A. Lunačarskij describía a la literatura proletaria como
aquella que refleja los sentimientos, las emociones, y las aspiraciones de la
clase proletaria. «El arte proletario, es profundamente activo [...] El arte es un
arma, y un arma de enorme valor»28 Además de sus componentes de clase, el
arte contiene elementos universales que pueden ser atesorados por toda la
humanidad. El arte puede algunas veces expresar las influencias de varias
clases entretejidas, y también el arte de una sóla clase puede pasar a través de
varias diferentes etapas. Por eso la cultura proletaria es una cultura que se
origina en el capitalismo, y se desarrollará bajo la dictadura del proletariado.
La cultura socialista debe ser una cultura universal sin clase, dirigida a la
abolición de clases bajo el socialismo. La cultura proletaria no es un lujo que
puede ser archivado hasta que las bases económicas del socialismo hayan
sido puestas. La cultura proletaria es el componente esencial del proceso de
fundación y construcción de la sociedad socialista. Esta fue en esencia la
formulación del pensamiento cultural de A. Lunačarskij.29
A. Lunacarskij fue un fundador del Proletkul’t y a la vez, un dirigente
gubernamental que defendió su autonomía. Como comisario de educación,
expandió la red educativa a todos los niveles. A través de su carrera como
comisario de educación hasta 1929, Lunačarskij continuó enfatizando dos
puntos importantes. En primer lugar, la cultura del pasado debe de ser
asimilada críticamente más que ser rechazada. En segundo lugar, ésta debe
de servir de base para la nueva, y esencialmente diferente cultura del
proletariado. La cultura del pasado no debe ser utilizada ni aceptada sin
cambio alguno.
28 LUNAČARSKIJ, A.: «Pis’ma o proletraskoj literature» en: Sobranie sočinenii v vos’mi

tomach: Literaturovedenie, kritika, estetika. M. 1963-67, 7: 169-71, cita p. 171.
29 Cfr. LUNAČARSKIJ, A.: «Kul’turnye zadači rabočego klasa (1917)» en: Idealizm i
materializm ― kul’tura buržuaznaja, perechodnaja, i socialističeskaja. M ― L, 1924, pp. 86-

102; Ídem. «O proletraskoj kul’ture (1918) » en: Tretij front: Sbornik statei. M., 1925, pp.
83-89; Ídem. «Proletariat i iskusstvo (1918)» en: Sobranie sočinenii. op. cit., 7: 201; Ídem.
«Problemy socialističeskoj kul’tury (1919) » en: Idealizm i materializm. op. cit. pp. 119-
23.

En la defensa de su concepción de la cultura proletaria, A. Lunačarskij insiste

en que el cumplimiento de los objetivos culturales del proletariado, sólo
podrán ser alcanzados por medio de un largo y lento proceso de evolución.30
Sin embargo, dentro del Proletkul’t existían otras corrientes de pensamiento
que rechazaban por completo a la cultura burguesa, e insistían en que el
proletariado por sí mismo podría jugar un papel directo en la creación de su
propia cultura. Además de su negativa visión sobre la cultura del pasado,
esta tendencia calificaba a los Futuristas31 como los representantes de la etapa
final de la decadencia burguesa. Dentro de los más prominente voceros de
esta corriente al interior del Proletkul’t fueron: P. I. Lebedev-Poljanskij y P.
M. Keržencev.
P. Lebedev-Poljanskij formó parte de la facción Vperëd de A. Bogdanov. Junto
con M. Keržencev y A. Lunačarskij fundaron el Proletkul’t de Petrograd en
1917. En la conferencia inaugural, la división ya era evidente entre aquellos
quienes veían a la vieja cultura burguesa como enemiga, que sólo merecía ser
destruida, y aquellos que la veían como la base necesaria para la subsiguiente
construcción de la cultura proletaria. Después de la revolución de Octubre, la
posiciones más radicales en la sección del Proletkul’t de Petrograd fueron
encabezadas por Lebedev-Poljanskij.32 En la Conferencia del Proletkul’t de
Moscú en septiembre de 1918, Lebedev-Poljanskij reprochaba a Lunačarskij
por conceder un papel protagonista a la intelligencija en la creación de la
cultura proletaria.33 Sin embargo estas posiciones extremas nunca dominaron
por completo al Proletkul’t. Lebedev-Poljanskij sirvió como secretario de la
organización del comité central del Proletkul’t hasta 1920. Y junto con
Keržencev, formaron parte de la editorial de Proletarskja kul’tura.34
30 Cfr. LUNAČARSKIJ, A.: «Sovetskoe gosudarstvo i iskusstvo» en: Sobranie sočinenii.

op. cit., 7: 268.
31 v. supra, cap. II, p. 111, n. 13
32 LUNAČARSKIJ, A.:«Ideologija nakanune Oktjabrja» en: Vospominanija i vpečatlenija.
M., 1968, pp. 167-68.

33 Cfr. LUNAČARSKIJ, A.: Sobranie sočinenii. op. cit., 7: 648.
34 Cfr. [MC CLELLAND, 1980] p. 417.

Narkompros
La educación fue uno de los principales objetivos en las reformas de la

revolución. Anatolij V. Lunačarskij fue el primer comisario de educación de
la Unión Soviética. De 1917 a 1929 dirigió el Comisariato Popular para la
Educación (Narkompros). Su primer objetivo fue el brindar todas las
facilidades para la educación superior a la clase obrera, incrementando
drásticamente el acceso a los estudiantes obreros y el campesinado pobre. Sin
embargo, pronto las presiones económicas y políticas de la guerra civil
revelaron lo impracticable de esta política. La introducción de la nueva
política económica NEP en la primavera de 1921, al término de la economía
de guerra impuesta por la guerra civil, estuvo acompañada por un nuevo
plan para la educación superior. Diseñado originalmente por Lenin, la nueva
política educacional tenía como prioridad el control político centralizado
sobre el sistema de educación superior, relegando la función social y
económica de la educación superior a un segundo plano. Siete años después,
en 1928 Narkompros fue acusado de “suavidad” y de falta de “vigilancia
comunista” en su trabajo con la intelligencija, y el no haber comprendido la
importancia de “la lucha de clases en el frente cultural”.35
Los primeros doce años del Narkompros estuvieron dirigidos por Lunačarskij.
El segundo puesto de importancia en la jerarquía del Comisariato lo ocupaba
la esposa de V. Lenin, Nadežda Konstantinova Krupskaja. La política del
Narkompros durante este primer periodo se basaba en dos principios. El
primero de éstos era su convicción de que lo más esencial en la construcción
del socialismo, no era tanto el desarrollo de una economía industrializada,
como el logro de una amplia conciencia de clase proletaria entre la gran masa
de la población. En segundo lugar, la educación debería de ser administrada
principalmente a nivel local, fuera del tradicional método zarista de control
35Cfr. FITZPATRICK, S.:«The “Soft” Line on Culture and Its Enemies: Soviet Cultural
Policy, 1922-1927» Slavic Review, Vol. 33, № 2. (June., 1974), pp. 267-287.

burocrático centralizado. En su primera declaración pública del 29 de

noviembre de 1917 como comisario de educación, A. Lunačarskij declara:
«La Comisión Estatal de Educación no es de ninguna manera un poder central
que gobierna las instituciones académicas y de educación. Al contrario, todos
los asuntos de las escuelas deben de transferirse a los órganos de los gobiernos
locales. El trabajo independiente de las organizaciones culturales y educativas
de la clase de los trabajadores, soldados, y campesinos, debe de poseer total
autonomía en relación tanto del estado central como de los centros
municipales.» 36
Con excepción de A. Lunačarskij, ningún otro dirigente del Narcompros
adoptaba los principios del Proletkul’t. Pero a pesar de la ausencia de una
relación oficial entre Narcompros y Proletkul’t, se identificaban en los
principios de defensa de los intereses de los trabajadores. Narcompros buscó
implementar estos principios de varias maneras. En su decreto del 2 de
agosto de 1918, se proclama la abolición de todos los requisitos de ingreso a
las instituciones de educación superior, con la excepción del límite mínimo
de edad de 16 años. Este decreto permitía prácticamente al que quisiera
ingresar a cualquier institución. Si a pesar de tales medidas las escuelas
estuvieran imposibilitadas de admitir a todos los solicitantes, entonces las
preferencias serian para los aspirantes del proletariado o los campesinos
pobres. Narkompros adoptó la práctica de aprobar y permitir la creación de
nuevas universidades locales. Para 1921 ya se había triplicado las escuelas
superiores de todo tipo que existían hasta 1914.
La política cultural del estado soviético en los años veintes se basó en la
premisa de que el estado necesitaba de los servicios de los “especialista
burgueses”, para llevar a cabo sus programas de amplia educación a las
masas de la población. Por eso el interés del estado estaba más en la
seguridad de la cooperación de la intelligencija, que en seguir combatiendo
36 BOLDYRËV, N., ed. Direktivy VKP(b) i postanovlenija Sovetskogo pravitel’stva o

narodnom obrazovanii za 1917-1947. Moskva ― Leningrad, 1947, 1: 11. Citado en:
MCCLELLAND, J.: «Bolshevik Approaches to Higher Education, 1917-1921» Slavic
Review, Vol. 30, № 4. (Dec., 1971), p. 821.

con ella. El valor inherente de su cultura y su conocimiento debía ser

reconocido. Aquellos quienes poseían esos conocimientos deberían de ser
exhortardos al trabajo para el estado soviético y observar que así se hiciera.
Los especialistas deberían ser supervisados pero no hostigados. La educación
no podría ser políticamente neutral y por eso su contesto ideológico debía ser
comunista. Lo mismo se aplicaba al arte, pero en ambos casos, la velocidad
en la transformación ideológica se llevaría a cabo entre los límites impuestos
por la relación de trabajo con la vieja intelligencija.
La línea “suave” en este sentido, fue la línea oficial que aplicó el gobierno y el
partido hasta 1928. Esta política no era ni liberal ni no-comunista, sino el
producto de una política acomodaticia con la intelligencija, sobre la base de
términos no negociables por la dirección del partido y sin garantías
institucionales.37 La línea “suave” no fue liberal, porque operaba dentro de
un marco ideológicamente controlado a través de una censura, seguridad
policíaca, monopolio editorial del estado, y restricciones a las publicaciones
privadas. Había espacio para las diferencias de opiniones entre la
intelligencija comunista, pero esta no se extendía a los no-comunistas. De
manera similar, la línea “suave” hizo posible para la intelligencija formar
asociaciones dirigidas por no-comunistas, pero como un privilegio y no como
un derecho. Algunas instituciones culturales fueron descritas como autónomas,
como la Academia de Ciencias o la antigua Dirección de Teatros Imperiales.
La política oficial cultural era llevada a cabo por Narkompros, y no por el
partido. Las responsabilidades culturales del partido se llevaban a cabo por
Agitprop 38 y los departamentos de prensa del partido, y sólo una convención
limitaba las actividades de estos departamentos. De esta manera fue asumido
que la línea “suave” de la política cultural, era más apropiada para el
gobierno, y la intervención del partido significaba al menos una amenaza de
suspensión de esta línea “suave”. Esta era una parte de la paradójica relación
37 Cfr. FITZPATRICK, S.:«The “Soft” Line on Culture and Its Enemies» op. cit., p. 267.
38 Departamento de agitación y propaganda del comité central del partido.

entre el partido y el gobierno. La dirección del partido por un lado formulaba

las políticas que el gobierno ejecutaba, y por el otro era el protector de los
intereses del proletariado.
La línea “dura” era la línea de la “lucha de clases” en contra de los enemigos
internos. Esto significaba una política represiva en contra de la burguesía que
ampliamente interpretada, incluía a la gran masa del campesinado y a la
intelligencija fuera del partido. Esta línea “dura” venía de las bases del
partido, el Konsomol (juventudes comunistas), y otros grupos comunistas
como la Asociación de Escritores Proletarios (VAPP, más tarde llamada
RAPP, Asociación Revolucionaria de Escritores Proletarios), y los militantes
ateístas. Esta fue la línea de la juventud radical. La línea “dura” en la cultura
era la línea de la specedstvo, corriente discriminatoria y coercitiva, ignorante y
entusiasta por la “cultura proletaria” con pretensiones de dominar las
instituciones culturales, y su indiferencia por la necesidad del estado en los
servicios de la intelligencija. Su lema era “vigilancia en la cara del enemigo de
clase”. Sobre estas dos líneas existía un balance entre las concesiones y la
coerción hacia la intelligencija, y la protección de los intereses del
proletariado.39
El movimiento literario proletario protagonista de la línea “dura”, emergió
en los primeros años de la NEP, como producto de la desmovilización de la
posguerra y las actividades del Konsomol. Este movimiento era joven,
agresivo, comunista auto-conciente, y “proletario”, en el sentido de que era
hostil a toda la vieja intelligencija literaria. Su primer centro antes de la
formación de la VAPP, fue la oficina editorial de la revista Molodaja gvardija
del Konsomol, editada por Leopold Averbach. Originalmente sus miembros
no eran proletarios, sino típicos jóvenes que habían luchado con el ejército
rojo en la guerra civil. Pronto ocuparon posiciones administrativas del
partido e incursionaron al periodismo político. Casi todos provenían de
familias de la intelligencija. La VAPP fue originalmente un grupo vigilante de
39 FITZPATRICK, S.:«The “Soft” Line on Culture and Its Enemies» op. cit., p 268-70.

jóvenes comunistas escritores que se propusieron por ellos mismos la función

del brazo literario del comité central del partido. Aparte de la publicación y
la censura, Narkompros era una institución soviética en estrecho contacto con
los escritores. Su política fue invariablemente conciliatoria y en velar por la
herencia cultural. La publicación particular era permitida, aunque ésta era en
muy pequeña escala. Ni el partido ni el gobierno había elegido ejercer un
activo intervencionismo en el papel de los grupos comunistas o proletarios.
Sólo en los casos en que se habían exigido especiales privilegios, como el
Proletkul’t y los Futuristas, que habían sido rechazados por el comité central
del partido hacia el final de 1920.40
El objetivo de los escritores proletarios era forzar al partido a una activa
intervención, apoyando al movimiento literario comunista y reemplazar a la
existente línea “suave” de los dirigentes de Narkompros, por la línea “dura”
implementada por su organización. De esta manera, se reforzaba a la
“dictadura del proletariado” en la literatura, con una estricta censura y el
control exclusivo comunista al acceso de la publicación y a la prensa. En
ningún momento de su existencia, la VAPP gozó del apoyo de los líderes del
comité central del partido. La respuesta del partido a sus demandas, hasta
1928, fue completamente negativa.
En la primavera de 1928, la nueva política económica NEP terminó
abruptamente con el juicio de los ingenieros mineros, que pusieron en duda
la lealtad de toda la intelligencija. La nueva línea “dura” fue la línea de la
lucha de clases en contra de la intelectualidad burguesa, de la lucha contra
“el peligro de la derecha” en el partido y en la política cultural del gobierno.
En el curso de 1928 la línea “suave” fue repudiada en todas las áreas. La
VAPP recibió un poder efectivo en nombre del partido, y efectuó una
campaña en contra de la “derecha” en la administración de las artes de
Glaviskusstvo (Dirección de arte), al interior de Narkompros. A. Lunačarskij
40 Cfr. Carta del Comité Central RKP(b), «O Proletkyl’tach» Pravda, Dek. 1. 1920, p.
1. Citado en: FITZPATRICK, S.:«The “Soft” Line on Culture and Its Enemies» op. cit.,
p. 279.

renuncia a su cargo de comisario el 4 de julio de 1929. La línea “suave” fue

descrita como la derecha desviacionista, y las instituciones gubernamentales
fueron extensivamente purgadas. La victoria de la línea “dura” en la lucha de
clases cultural sobre la línea “suave” de conciliación, coincide con la victoria
de Stalin sobre sus oponentes en la dirección del partido. La “cultura
proletaria” sólo fue un instrumento más de la lucha por el poder al interior
del comité central del partido.41
La Revolución Cultural
El fenómeno de la “revolución cultural proletaria” o “lucha de clases en el

frente cultural”, fue el equivalente cultural de la revolución económica, la
rápida industrialización, y la total y forzada colectivización de la agricultura,
asociada con el primer plan quinquenal de 1928-32 de la Unión Soviética. La
revolución cultural fue violenta e iconoclasta. Esta fue otro de los aspectos de
la conquista en la “hegemonía del proletariado” y de la extensión del control
del partido. Otra esfera en la lucha de clases y el cambio radical institucional.
La revolución cultural fue un movimiento agresivo de la juventud comunista
y proletaria en contra de la cultura establecida, y en contra de la alianza
establecida entre el Narkompros y la intelectualidad burguesa.
La revolución cultural se llevó a cabo dentro del marco de la campaña
política de Stalin en contra del ala derecha del partido. Esta ala derecha del
partido dudaba sobre el éxito de la industrialización propuesta para el
primer plan quinquenal, y se oponía al uso de la fuerza en contra de los
campesinos en la recolección del grano de 1927-28, y la subsiguiente
colectivización forzada de la agricultura. Narkompros fue asociado con el ala
derecha del Politburo por su oposición a las políticas de la guerra de clases.
La campaña en contra de la cultura ”derechista” fue sólo un aspecto
periférico de una campaña más amplia, instigada no en los altos niveles del
41 Cfr. FITZPATRICK, S., op. cit., pp. 280-87

partido, sino por otras organizaciones del comité central del partido como el
Agitprop, el Konsomol, la Academia Comunista, y la organización de escritores
proletarios RAPP. Su agresión en contra de la intelectualidad burguesa y la
burocracia gubernamental no era nada nuevo. La diferencia es que en 1928-
32 (que fueron los años de la colectivización y del primer plan quinquenal),
estas erupciones constantes en contra de la intelligencija se dejaron actuar
libremente por el partido. 42
La revolución cultural fue vista por sus protagonistas como la confiscación
del poder en el frente cultural. Esta campaña como otras campañas políticas
era descrita en términos militares, a esto se debe el término de “frente”
cultural, que se extendía desde la educación hasta la investigación científica y
las artes. El objetivo de la revolución cultural en la ciencia y en el arte, era la
proletarización a través de la subordinación de las instituciones a las
organizaciones proletarias comunistas, sobre todo a la Academia Comunista
y a la RAPP. ¿Pero que significaba la proletarización? Si la dictadura del
proletariado era de hecho la dictadura del partido, entonces la proletarización
de la cultura significaba la politización y la extensión del control del partido.
En términos de organización, el partido extendió el control usurpando
formalmente las fusiones de estado, cuya ejecución siempre había estado en
manos de los miembros del partido (Kalinin). Esto fue el producto de la
campaña en contra del ala derecha del partido y su administración estatal.
Fue una extensión del control del partido eludiendo la maquinaria estatal, y
discriminando a la intelligencija en favor del proletariado. Stalin utilizó el
arma proletaria sólo el tiempo que ésta le fue útil en su campaña contra el ala
derecha del partido. El periodo de su utilidad, que se podría llamar como el
periodo proletario del stalinismo, comenzó con el juicio a los 55 ingenieros de
la mina de Donbass, acusados bajo los cargos de sabotaje y conspiración en la
primavera de 1928.
42 Cfr. FITZPATRICK, S.: «Cultural Revolution in Russia 1928-32» Journal of

Contemporary History, Vol. 9, № 1. (Jan., 1974), pp. 33-52.

El abrupto final de la utilidad del arma proletaria ocurre en abril de 1932, con
el decreto del comité central del partido que disolvía a la RAPP y otras
organizaciones proletarias en el arte. Hasta el momento la “burguesía
especialista” había estado bajo el control del partido, pero también bajo la
protección del partido, ya que sus conocimientos eran necesarios a todos los
niveles de la industria y la administración. Con el juicio de los mineros,
ahora era oficial que la intelligencija estaba bajo sospecha como potencial
saboteador y agente del capitalismo internacional. La vieja intelligencija debía
ahora ser reemplazada por jóvenes proletarios comunistas, entrenados en las
escuelas soviéticas, y la guerra de clases declarada en el frente cultural.
Las revelaciones del sabotaje de los especialistas burgueses, renovó la
cuestión de la proletarización de las instituciones educativas. La posición del
ala derecha del politburó, consideraba que era irrelevante la cuestión de la
lucha de clases, en el problema general de la expansión de la educación
técnica para afrontar las necesidades industriales. El departamento de
agitación y propaganda Agitprop, del comité central del partido, abrió la
discusión sobre el trabajo cultural. Krinitskij que encabezaba Agitprop,
redactó el documento principal:
«Sería un grave error imaginar que la revolución cultural se podría lograr
fuera de la lucha de clases: la construcción cultural en el periodo de transición
se desarrolla en la conducción de la lucha de clases por el proletariado, en
contra de los elementos burgueses que confían en las tradiciones y costumbres
que sobreviven de la sociedad prerrevolucionaria. [...] Insurgencia burguesa
en la cultura, manifiestos ataques al marxismo por profesores universitarios y
formación de asociaciones “declaradamente burguesas” en las artes, hace
inevitable la guerra de clases. Los comunistas que trabajan en el frente cultural
deben seguir la más estricta línea de clase. Pero he notado que algunos
comunistas han perdido vigilancia y sensibilidad revolucionaria hacia la clase
enemiga, y se han desviado de la línea del partido. Estas distorsiones
individuales de la línea del partido surgen de concepciones antirrevolucionarias
y oportunistas, de la revolución cultural como “pacífica”― un proceso de

desarrollo cultural general sin lucha y contradicciones de clases»43

La revolución cultural en las artes como en el mundo académico, significó el
ataque de la juventud comunista sobre la burguesía apolítica y las
desviaciones del marxismo. Los signos de desviación eran el apoliticismo en
las artes y la actitud a-critica a la cultura burguesa. En el frente artístico sin
embargo la revolución fue menos rigurosa. A partir del juicio de los mineros,
Narkompros fue blanco de los ataques de la RAPP, de la Academia
Comunista, y del Konsomol, presionando por su tolerancia a los “especialistas
burgueses” en las artes y su declinación por el cambio revolucionario.
En estos cuatro años, las organizaciones proletarias ejercieron gran poder
coercitivo sobre la burguesía intelectual, discriminándola de acuerdo a su
origen social así como al estatus de su participación partidista. El arma de la
cultura proletaria fue usada por Stalin, pero no fue creada por él. Stalin sólo
tomó ventaja de los prejuicios arraigados de la gente común en contra de los
intelectuales en su campaña por el poder. Así también tomó ventaja de los
prejuicios anti-semitas del pueblo ruso, en su campaña contra la izquierda
trotskista y sinovievista. En esta campaña de lucha por el poder, fueron
acusados y sentenciados a trabajos forzados en campos de concentración
durante su régimen, más de dos millones de personas. La mayoría de ellos
pertenecía a la intelligencija rusa: especialistas técnicos, científicos, escritores,
clérigos, profesores, militares, etc.
Stalin utilizó a la RAPP y la Academia Comunista como cazadores de herejes
entre el mismo partido y los instrumentos de control fuera de éste. Pero en el
proceso, estas organizaciones extendieron su control político, y al pretender
una mayor autoridad, su utilidad como instrumentos permanentes del
partido se hicieron cuestionables. Éstas no eran órganos del partido, y
cuando la RAPP, en la cúspide de su poder quiso un reconocimiento formal
como vocero del partido en las cuestiones literarias, éste le fue denegado.
43KRITINSKIJ. «Osnovnye zadačy agitacij i propagandy v strojtel’stve kul’tury»

Pravda, 8 Junja 1928. Citado en: FITZPATRICK, S.:«Cultural Revolution in Russia 1928-
32» op. cit. p. 41.

En 1932 las políticas represivas de la revolución cultural proletaria se

disolvieron. La RAPP fue disuelta y reemplazada por la Unión de Escritores
Soviéticos SSP, firmemente controlada por el partido.44
Proletkul’t II
Durante los primeros años de la revolución, el frente musical de la “cultura

proletaria” estaba constituido por unos cuantos miembros del Proletkul’t.
Todos sus miembros eran intelectuales que provenían de la intelligencija,
músicos profesionales, compositores y musicólogos dedicados a la creación
artística. Algunos de sus miembros formaban parte al mismo tiempo del
Narkompros. Otros posteriormente pasaron a formar parte de la Asociación
Rusa de Músicos Proletarios RAPM, o fueron victimas de ésta misma. Sus
concepciones sobre la “música proletaria” eran más bien posiciones políticas
que propuestas estéticas concretas, y su obra musical estaba más bien en
relación con el avant-garde o el movimiento futurista.
V. I. Lenin, desde su dogmático y conservador punto de vista había
caracterizado acertadamente al Proletkul’t, definiendo a la cultura proletaria
como una fantasía, y al Proletkul’t como una organización en donde los
futurista, idealistas, y otros indeseables artistas e intelectuales pudren las
mentes de los trabajadores quienes necesitan de una educación básica.45
Entre los miembros del Proletkul’t que tenían una actividad artística
relacionada con las corrientes contemporáneas del avant-garde, fue en primer
lugar el compositor y teórico Arsenij Michajlovič Avraamov (1886-1944),
discípulo de S. Taneev en el Conservatorio de Moscú. A su regreso de
Europa en 1917, Avraamov fue nombrado comisario de arte en Narkompros.
En su obra musical trata de integrar la tecnología con la creatividad. Inventó
una grafica sonora que era producida por una cinta magnética. También creó
44Cfr. FITZPATRICK, S.:«Cultural Revolution in Russia 1928-32» op. cit., p. 41-52.

45Cfr. FITZPATRICK, S.:«The Bolsheviks’ Dilemma: Class, Culture, and Politics in the
Early Soviet Years» Slavic Review, Vol. 47, № 4. (Winter, 1988), p. 603.

un sistema ultrasónico de 48 tonos, propuesto en su tesis Universal’naja

sistema tonov (1927), y otras obras relacionadas con el avant-garde.46
Otro de los miembros del Proletkul’t y del avant-garde, fue el compositor
Nikolaj Andreevič Roslavec (1880-1944). Graduado del conservatorio de
Moscú en violín y composición en 1912, N. Roslavec asume en 1919 la
administración de la Unión de Trabajadores del Arte de toda Rusia Vserabis,
y encabeza la publicación musical del Proletkul’t en Moscú. En 1924 es editor
político en Narkompros y dirige el departamento de música de la editorial
estatal Gosizdat. N. Roslavec se consideraba a sí mismo un compositor
modernista. Entre 1913 y 1919 formula un nuevo sistema de organización
tonal llamado post-tonal.47 Su obra fue bien recibida por los compositores
modernistas contemporáneos. En 1915 N. Roslavec entabla relación con el
grupo de los futuristas rusos. Por medio de Arthur Lourié, director de Muzo
en Narkompros, N. Rosalvets forma parte de la Asociación de Música
Contemporánea ASM de Moscú. En 1926 publica su artículo Sobre la música
seudo-proletaria.48 Al igual que B. Asaf’ev, N. Rolavec fue el blanco de los
ataques de la RAPM acusado de formalismo en 1927.49
Otro de los compositores que formaron parte del Proletkul’t, fue Dmitrj
Stepanovič Vasilev-Buglaj (1888-1956), director coral y compositor. Se gradúa
de la escuela Sinodal de Moscú. Desde 1918 fue miembro del Proleykul’t, y
posteriormente de 1923 a 1925 formó parte de la RAPM, y más tarde de 1925
hasta 1930 de la Unión de Compositores Revolucionarios ORK (escisión de la
RAPM).50
46 Cfr. LOBANOVA, M.:«Avraamov, Arseny Mikhaylovich» Grove

47 Cfr. ROSLAVETS, N.: «N. A. Roslavets o sebe i svoëm tvorčestve» Sovremennaja
muzyka, № 1, 1924, pp. 132-38.
48 Cfr. ROSLAVETS, N.: «O psevdo-proletarskoj muzyke» en: BLUMENFELD, M., ed. Na
putjach iskusstva. Moskva, Proltkul’t, 1926, pp. 180-92.

49 Cfr. FERENC, A.: «Roslavets, Nikolay Andreyevich» Grove.
50 Cfr. DVOSKINA, Y.: «Vasil’yev-Buglay, Dimitry Stepanovich» Grove.

La Asociación Rusa de Músicos Proletarios RAPM
Al frente de la lucha en contra de la intelligencija literaria, se encontraba la

Asociación Rusa de Escritores Proletario RAPP. En el frente musical se había
formado su contraparte, la Asociación Rusa de Músicos Proletarios RAPM.
Los acontecimientos políticos en la música generalmente seguían a otras
áreas de la vida artística, especialmente en la literatura, y la formación y
liquidación de la RAPM estuvo ligada obviamente a los acontecimientos del
frente cultural en general. Sin embargo la música comúnmente se consideró
como la última prioridad dentro de las misiones del tercer frente (el cultural),
ya que ésta era un peculiar tipo de creación intelectual. Esto se debía a la
dificultad en identificar su “contenido”, lo que la hacía ideológicamente
“neutral” en comparación con la literatura y otras artes.51
La lucha de la RAPM estaba enfocada hacia la vieja intelligencija musical rusa,
y en la emergencia de nuevos cuadros de especialistas comunistas. La táctica
empleada en estas tareas era la “guerra de clases”, y la extensión de la
campaña política en contra de los especialistas “burgueses” de la sección de
música (Muzo) de Narkompros. Este era el legado de las disputas ideológicas
en otras áreas del frente cultural, pero el énfasis de la RAPM se concentraba
sólo en la crítica más que en la creatividad, y bajo la inconsistencia en su
definición de “música proletaria”, la creatividad era algo casi imposible. La
RAMP fue fundada en junio de 1923 por un puñado de músicos comunistas,
quienes sentían que la música había permanecido por largo tiempo apartada
de la revolución. La RAPM inicialmente condenaba «la reserva apolítica del
medio musical [...] los gustos musicales de la NEP [...] y la completa ausencia
de una interpretación de clase en la educación musical» 52
Inicialmente la RAPM estuvo constituida por sólo siete miembros. Su
51 Cfr. NELSON, A.: «The Struggle for Proletarian Music: RAPM and the Cultural
Revolution» Slavic Review 59, № 1 (Spring 2000), pp. 101-132.
52 «Assocjacija proletraskich muzykantov» Pravda, 26 Avgusta 1923, p.5. Citado en:
NELSON, A.: «The Struggle for Proletarian Music» op. cit., p.105, n. 14.

organización se basaba en el departamento de agitación y propaganda de la

sección musical de la editorial estatal Gosizdat. De 1923 a 1924 la organización
publicó en Moscú la revista Muzykal’naja nov [Nuevas musicales], con 12
números en 12 volúmenes.53 La RAPM creció lentamente durante los años
veintes y llegó a su captación máxima al rededor de 16 miembros durante la
revolución cultural. Los organizadores de la RAPM tenían como modelo a la
RAPP, y mantuvieron una cercana relación con la organización literaria
durante toda su existencia. Su objetivo primario era asegurar la hegemonía
del proletariado en la música. Sus miembros consideraban que si la música
debería de expresar la voluntad y las aspiraciones del proletariado, entonces
también debería ser escrita por compositores de la clase trabajadora. Todos
los miembros de la RAPM eran jóvenes que provenían de la intelligencija o de
la burocracia de cuello blanco rusa. Más de la mitad habían terminado sus
estudios en el Conservatorio, muchos como musicólogos al final de los años
veintes. La organización atrajo también a muchas personas con poco o nulo
entrenamiento musical. En 1928 más de una tercera parte de los miembros de
la RAPM no tenía una formación musical.54
Lev Nikolaevič Lebedinskij (1904-1992) fue uno de los dirigentes de la
RAPM. Hijo de un socialista revolucionario, Lebedinskij se unió al partido en
1919. Fue uno de los primeros miembros del partido que ingresó al
Conservatorio de Moscú en 1922, en donde se graduó como musicólogo en
1930. Políticamente la RAPM se consideraba a sí misma, como la más
apropiada alternativa a la “decadencia burguesa” de la música moderna, que
era promovida por la Asociación de Música Contemporánea (ASM) de
Moscú, fundada y dirigida por L. Sabaneev, y de la sección de Leningrad,
dirigida por B. Asaf’ev (v. supra, cap. I, La cultura musical soviética).
Los miembros de la RAPM sólo eran activos escritores de prensa, que
clamaban por la reforma en la educación musical y de las instituciones.
53Cfr. FELLINGER, I. et al: «Periodicals; Russian» Grove.

54«Otčët RAPMa» Proletraskij muzykant, 1929, № 1:14. Citado en: NELSON, A.: «The
Struggle for Proletarian Music» op. cit., p. 106.

Principalmente era un grupo político y no una organización creativa. Su idea

sobre la música “proletaria” era poco coherente, y más bien denotaba una
posición ideológica en contra de la intelligencija que una propuesta creativa.
La RAPM afirmaba que la música contemporánea burguesa era una
influencia corruptora de la sensibilidad artística del proletariado. Pero las
influencias corruptoras también se extendían a la música del género “ligero”,
el romance ruso y el ciganskij (gitano), el jazz, las danzas como el fox trot, el
charleston, y el tango, que eran danzas muy populares en la ciudad durante
los años veinte. Este rechazo a la música popular de otros pueblos, se
arraigaba en el exacerbado nacionalismo y los prejuicios del pueblo ruso
hacia occidente.
En 1924 la RAPM tiene una escisión de la cual surge la Unión de
Compositores Revolucionarios y Activistas Musicales ORK. Su objetivo se
centraba en la composición y la difusión de la “música revolucionaria”, que
consistía principalmente de canciones. Esta unión era dirigida por Lev
Šul’gin (1890-1968), y Aleksej Sergeev (1889-1958), ambos fundadores de la
RAPM. Como jefe de la sección de propaganda de música en la editorial
estatal Gosizdat, Lev Šul’gin tenía la posibilidad de financiar su nueva
organización y proveerle de acceso a la prensa. De 1926 a 1929, la ORK
publicó en 4 volúmenes, 44 números de la revista Muzyka i revolucija.55
En la primera conferencia sobre el trabajo de la educación musical en marzo
de 1926, ambas organizaciones, la RAPM y ORK, se abocaron a definir la
“canción de masas”, como la piedra angular de la cultura musical del
proletariado.56
Durante los primeros seis años de vida de la RAPM (el periodo de la NEP),
su presencia fue prácticamente nula en la vida musical soviética, debido a
55 Cfr. FELLINGER, I. et al: «Periodicals; Russian» Grove; NELSON, A.:«The Struggle

for Proletarian Music» op. cit., pp. 105-106.
56 «Resoljucija I konferencij po muzykal’noj politprosvetrabote» Sovetskoe iskusstvo
1926, № 6, pp. 75-78. Citado en: NELSON, A.: «The Struggle for Proletarian Music»
op. cit., p. 108.

sus inconsistencias ideológicas, su reducido número de miembros, y su falta

de recursos financieros. Desde sus inicios la RAPM se vio marginada en sus
actividades por el Narkompros y sus disputas con la OKR. Pero su sombría
existencia se mantuvo hasta el advenimiento de la revolución cultural.
En diciembre de 1928, al recibir la RAPP el comando en los asuntos literarios
y el poder de intervención en otras áreas, como la filosofía y el teatro, la
RAPP impone su modelo en la interpretación de la revolución cultural en las
artes. Como la revolución cultural en la literatura, la RAPM luchaba por
consolidar su posición tratando de obtener subsidios y posiciones políticas en
la música. Finalmente en 1928, la RAPM también recibe de la dirección de
arte, Glaviskusstvo de Narkompros, una oficina, fondos para dos miembros, y
los medios para la edición de la revista Proletraskij muzykant, que se publicó
de 1929 a 1932 con cuatro volúmenes.57
Pero Glaviskusstvo no le otorgó a la RAPM las prerrogativas que exigía frente
a otras organizaciones musicales, ni presionó sobre éstas al menos inicialmente.
Durante los años veintes, la RAPM y otras organizaciones habían intentado
obtener una definición clara de la política oficial sobre la música. En 1929
Glaviskusstvo convoca a una conferencia nacional, para formular finalmente
una política de estado en la música. Esta convocatoria fue aplaudida por la
RAPM. La revolución cultural en el frente musical había comenzado.
Del 16 al 20 de junio de 1929, se realizó la Conferencia de Música de toda
Rusia, con el propósito de establecer una política oficial que diera respuesta a
todo el espectro político de la esfera musical.58 La conferencia se realizó con
la participación de los delegados de Narkompros, el partido, el Konsomol, y
virtualmente todas las instituciones y organizaciones musicales en Rusia. La
conferencia estaba dirigida al amplio espectro del “frente musical”. Como
preparación de la conferencia, el gobierno realizó los trabajos preliminares
para regular los intentos “espontáneos” de la RAPM y otras organizaciones
Cfr. FELLINGER, I. «Periodicals; Russian» Grove

57
Cfr. KOREV, S.: Naš muzykal’nyj front. Materjaly Vserossijskoj muzykal’noj konferencii.
58
Muzsektor Gosizdat, M. 1930.

radicales. Dos días antes de la conferencia, el departamento de propaganda y

prensa (Agitprop) del Comité Central del Partido, realizó una reunión especial
en Moscú para unificar al Partido y la opinión pública.59 Los diputados,
Platon Keržencev de Agitprop, y Lev Obolenskij de Glaviskusstvo, presentaron
el borrador de resolución a ser adoptado en la conferencia. El propósito de la
reunión de Agitprop, fue orquestar los eventos de la conferencia, pero las
resoluciones fueron muy vagas y no se presentó una línea clara sobre la
música y la organización musical.60
Las dificultades en definir el contenido ideológico de la expresión artística no
representativa de la música, combinado con la necesidad tanto en las
aptitudes, como de los largos estudios en el entrenamiento de compositores e
intérpretes, fueron las causas largamente expuestas en la conferencia, del
porqué la música no había sido conquistada por el proletariado. Todas estas
dificultades llevaron a la conferencia a la indefinición. Al mismo tiempo, Lev
Obolenskij y los ideólogos de la RAPM, mantenían que las cualidades no
representativas de la música la hacían más accesible a todos. Cualquier
persona a pesar de su educación u origen social era “naturalmente” llevada a
la música.61 Los debates de la conferencia revelaron lo particularmente
intratable de los asuntos, sobre la necesidad de control de los “altos
comandos” en el área de la música, es decir, de los especialistas calificados
acometidos a la construcción del socialismo. 62
Los debates de la conferencia dedicaron una considerable atención a los
59 Estenograma: «Vsesojuznaja kommunističeskaja partija, čentral’nyj komitet, Otdel

agitacii, propagandy i pečati, Soveščanie po voprosu muzyki» Puti razvitija muzyki.
Stenografičeskij otčët pri APPO TsK VKP (b) Moskva, 1930. Citado en: NELSON, A.:
«The Struggle for Proletarian Music» op. cit., p. 113.
60 Cfr. SAVOLEJ: «Prenija po dokladu tov. Obolenskogo» Puti razvitija muzyki, op. cit.,
p. 37; SUTYRIN: «Prenija po dokladu tov. Obolenskogo» Ibíd, p. 21. Ambos citados
en: NELSON, A.: «The Struggle for Proletarian Music» op. cit., p. 114, n. 47.
61 Cfr. OBOLENSKIJ, L.: «K otkrytiju Vserosiiskoj muzykal’noj konferencij» en: KOREV,
S. op. cit., p. 5.
62 Cfr. KREŽENSCEV, P: «Doklad» Puti razvitija muzyki. op. cit. p. 6; OBOLENSKIJ, L.:
«Doklad» Ibíd., p. 10; KREŽENSCEV, P.: «Zaključitel’noe slovo» Ibíd., p. 52. Citados en:
NELSON, A.: «The Struggle for Proletarian Music» op. cit., p. 114, n. 50.

asuntos teóricos y sobre el problema de los especialistas, pero se dedicó aún

más tiempo a la “música de masas” y los amateurs. La conferencia atentaba
con establecer la hegemonía proletaria y resolver el problema de los cuadros
en una manera consistente. El proletariado debería asumir el control de los
altos comandos mediante una política agresiva. El frente cultural necesitaba
de compositores e intérpretes competentes y talentosos, por eso a los
conservatorios deberían ingresar músicos que fueran de origen proletario. La
revolución cultural también demandaba maestros de música que viajaran por
los pueblos a través del país. Las reformas en esta área afrontaban
obviamente grandes dificultades, ya que para formar músicos requería de un
talento demostrable, así como de muchos años de estudio. Ninguna cantidad
de trabajo forzado o tempestad podría educar a un compositor, violinista o
pianista en cinco años, mucho menos en cuatro.63
A pesar de los claros deseos de la RAPM por el monopolio en los asuntos
musicales, y de los ataques explícitos en contra de la ASM y de B. Asaf’ev,
calificándolo absurdamente de machavista, la ASM sobrevivió a la Conferencia
de Música. Sus miembros fueron evaluados sobre una base individual y la
RAPM estuvo complacida “tratando de ganarles”.64
La primera fase de la revolución cultural, marcada por la derrota del ala
derecha del Politburó y la renuncia de Anatolij Lunačarskij al Narkompros el 4
de julio de 1929,65 brindó las bases para la consolidación de la izquierda
musical “proletaria” bajo el liderazgo de la RAPM. Pero aún incluso en esta
victoria de los “músicos proletarios”, los cambios políticos y los dilemas
creativos comprometieron sus esfuerzos por establecer su hegemonía. La
RAPM, al igual que la RAPP y otras organizaciones artísticas proletarias,
fueron eliminadas por el decreto del Comité Central del 23 de abril de 1932.
63 Cfr. NELSON, A.:«The Struggle for Proletarian Music» op. cit., pp. 107-116.
64 Cfr. KREŽENSCEV, P.: «Zaključitel’noe slovo» Puti razvitija muzyki. op. cit., pp. 53-
54. Citado en: NELSON, A.:«The Struggle for Proletarian Music» op. cit., p. 115, n. 54.
65 Cfr. LUNACHARSKAJA, Irina/Schultz, K.: «Why Did Commissar of Enlightenment
A. V. Lunacharskii Resign? » Russian Review, Vol. 51, № 3. (Jul., 1992), pp. 319-342;
FITZPATRICK, S.:«Lunacharsky» Soviet Studies, Vol. 20, № 4. (Apr., 1969), pp. 572-535.

En su lugar aparecieron las Uniones en cada una de las distintas áreas de la

cultura. Así surge la Unión de Compositores Soviéticos SSK (Sojuz Sovetskich
Kompozitorov), que en 1933 comienza a publicar su órgano de edición oficial
llamado Sovetskaja Muzyka. En esta revista rápidamente aparecen artículos
condenando a los músicos proletarios por su ambición y hostilidad hacia la
intelligencija, y su interpretación simplista del legado musical.66
La oposición de los “músicos proletarios” de la RAPM a la Asociación de
Música Contemporánea ASM, durante la NEP y la revolución cultural, nos
muestra que ésta sólo fue la primera articulación en las tendencias puritanas,
anti-wagnerianas, y anti-modernistas de la vida musical de la Unión
Soviética. Éstas resurgirán con un apoyo oficial aún mayor durante la cacería
anti-formalista de 1936, en la condena de la ópera Lady Macbeth de D.
Šostakovič, y la operación disciplinaria del partido en la Ždanovščina (1948).67
Como veremos más adelante, en este resurgimiento de la cacería anti-
formalista, B. Asaf’ev jugará un papel protagónico.
En el frente musical
La primera década de la revolución en Rusia fue una época en extremo

creativa y productiva en las artes. En la literatura, el teatro, el cine, las artes
plásticas y la música. En todas estas disciplinas se produjeron grandes obras
y se revelaron grandes personalidades artísticas, tales como: Meyerhold;
Malevič; Majakovskij; Glasunov; Einsenstein; Šostakovič; Stanislavskij; Blok;
Bulgakov; Pasternak; Achmatova; Svetaeva, etc., etc. Sólo por mencionar
algunos nombres, y sin considerar a la gran cantidad de artistas rusos de
primer orden que emigraron a Europa y los EUA, después de la revolución.
66 ČELIAPOV, N.: «O zadačach žurnala “Sovetskaja muzyka”» Sovetskaja muzyka, № 1,

1933, pp. 1-15; VEIS, P.: «O žurnale “Proletarskij muzykant″» Sovetskaja muzyka № 1,
1933, pp. 126-141.
67 FITZPATRICK, S.: The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia.
Ithaca, 1992, p. 189. (Sobre Lady Macbeth v. infra, capítulo IX, Cuestiones Preocupantes;
sobre la Ždanovščina v. infra, cap. XI)

Al final de los años veintes, a consecuencia del primer plan quinquenal de la

Unión Soviética y el final de la NEP, aparecen las primeras resoluciones de
los congresos del partido comunista, destinadas a dirigir y dictar la vida
cultural y artística. De estas resoluciones surgen las primeras tesis sobre “la
construcción de la cultura como parte inseparable del plan general en la
construcción socialista de la URSS”. Sobre “la gran atención que dedica el
partido en todos los aspectos de la vida espiritual del pueblo”. O sobre “la
auténtica formación de la visión marxista en cada ciudadano soviético, y la
atención del partido sobre todos los creadores de la literatura y el arte”. En
este mismo periodo se comienza a discutir en el medio literario sobre el
“método formal” y el “método socialista”. En el centro de todas estas
discusiones, se encontraba la cuestión sobre el “método creativo”, es decir,
sobre como en el mismo arte, así como en la ciencia sobre el arte, se refleja la
vida en la creación artística. En este periodo se inicia, bajo los “avanzados
logros de la filosofía marxista-leninista, y de la ciencia de la estética”, el
análisis de la creación artística.
Precisamente en esos años, en la búsqueda de un nuevo método en el análisis
del fenómeno del arte musical, se caracteriza las investigaciones teóricas de
B. V. Asaf’ev. Esto se constata ya en dos de sus obras escritas entre 1928 y
1930. La Forma musical como proceso y en La Música Rusa desde el Comienzo del
siglo xix,68 en donde el autor realiza una interpretación dialéctica en la
valoración del fenómeno del arte musical, y reafirma el condicionamiento de
su contenido por los fenómenos sociales. Sin embargo entre esta dos obra
existía una notable diferencia en la forma de interpretar y expresar el
condicionamiento del contenido por éstos fenómenos. En su obra dedicada al
análisis de la forma musical y su proceso de desarrollo histórico, Boris
Asaf’ev nunca menciona o cita a los clásicos del marxismo, ni tampoco
maneja una terminología marxista explicita en el análisis del desarrollo
histórico de las formas musicales. En La Forma Musical como Proceso está
68 v. supra, cap. V, VI ― VII.

ausente la clásica terminología marxista, y sólo en algunos lugares se hacen

ciertas referencias al condicionamiento de la obra musical por “las relaciones
de producción”. En el capítulo V por ejemplo, encontramos algunas alusiones
esporádicas en este sentido:
«…condicionado por la práctica y la experiencia entonativa, [...] y provocado
por el medio no solo en el plano de las condiciones diarias, sino en uno más
profundo, el de las relaciones productivas dadas.»69
Más adelante, en el Anexo 1 afirma:
«Las posibilidades tan desarrolladas y ricas de la forma, que contienen en sí
las premisas de la forma sonata, por supuesto que pudieron llegar a ser una
respuesta al pedido social de la época, tan solo porque aquellas mismas
relaciones de producción,…»70
Es claro que estas dos esporádicas y tímidas referencias a los “medios de
producción” en una obra de 208 páginas, no constituyen en sí una teoría
musical sobre la causalidad necesaria e inevitable de los medios materiales
de producción. Sin embargo en su obra, La Música Rusa desde el Comienzo del
siglo xix, B. Asaf’ev comienza a distinguirse por el uso de un lenguaje más
directo sobre el significado social del arte y su condicionamiento por los
medios de producción. En el prólogo de este obra, escrito a su regreso del
Festival de música de Salzburg en noviembre de 1928 (v. supra, cap. I,
Opernaja Studja), B. Asaf’ev expone el método de análisis del proceso
musical-histórico en una terminología marxista más explicita.
La musicóloga soviética Elena Orlova, señala ya sobre las diferencias en la
terminología utilizada entre el prólogo y el texto principal de esta obra.
«En la interpretación del condicionamiento social del arte, Asaf’ev, en el texto
principal del libro evita las asociaciones primitivas y directas presentes en la
introducción sobre los fenómenos artísticos con la lucha económica y de clases,
introduciendo los conceptos tales como popular, nacional, democrático.»71
También el compositor D. Kabalevskij (v. supra, cap. V, n. 55) señala también
69 ASAF’EV, B.: Muzykal’naja forma kak process. op. cit. p. 89 [Cursivas mías ― A. G.]
70 Ibíd., p. 182.
71 [ORLOVA, 1964] p. 223.

sobre el lenguaje mecanicista y vulgar marxista en el prólogo de esta obra.

La Música Rusa desde el Comienzo del siglo xix y La Forma musical como proceso
fuero escritas casi simultáneamente. La primera fue publicada en 1928; la
segunda fue retenida su publicación hasta 1930, a causa de las críticas de la
RAPM. Comparando estas dos obras inevitablemente surge la pregunta ¿Por
qué esta diferencia de concepción y de lenguaje, en dos obras que fueron
escritas casi al mismo tiempo? Es evidente que bajo la intensidad de los
ataques periodísticos de la RAPM al inicio de la revolución cultural, B.
Asaf’ev se viera obligado a “entonar” ideológicamente las ideas y los dogmas
de su tiempo. La diferencia de posiciones y de lenguaje entre estas dos obras,
nos muestra claramente los cambios que se estaban dando de manera general
en el “frente cultural”; en el avance de los ataques en contra de la intelligencija
y particularmente en el “frente musical”. Es posible que B. Asaf’ev, en su
afán por mitigar la agresión de los “músicos proletarios”, introdujera esta
terminología simplista y mecánica, para demostrar posiciones que claramente
no correspondían a su pensamiento estético.
Como ya hemos visto en el capítulo V de la presente investigación, B. Asaf’ev
así actuó en 1929 con la Historia de la Música y Cultura Musical, y en 1931 con
la Crisis de la Musicología de Europa Occidental. Ambas obras escritas bajo
pedido. La primera escrita para la sección de música de la Universidad
Estatal Obrera Unida, y la segunda para la Comunidad Revolucionaria
Ucraniana de Música. Así de esta manera, B. Asaf’ev escribía lo que los
marxista querían escuchar, dejando para sí, y siguiendo fiel a su pensamiento
original, en su obra teórica. Pero a pesar de su coqueteo con el materialismo
histórico, B. Asaf’ev siguió siendo objeto de las severas críticas por parte de
la RAPM, acusado bajo los cargos de “formalismo idealista”; de “idealizar el
arte musical de occidente”; de su tratamiento “anti-sociológico de la música”;
y de su “¡misticismo religioso!”.
La crítica comienza desde 1926 en las páginas de la revista Música y Octubre,
caracterizando a Asaf’ev como “el mayor seguidor del formalismo”. El autor
anónimo de este artículo escribe: «Glebov [Asaf’ev] por lo pronto sólo habla

de sociología, sin saber aún como librarse de su concepción formalista de la

música». 72
La crítica se intensifica aún más en plena revolución cultural. En 1929 se
publican dos artículos de la revista El músico proletario, destinados a criticar
los fundamentos filosóficos de la obra de Asaf’ev. El primero de éstos, sin
firmar y titulado: El foco del formalismo en la ciencia musical, señalaba que:
«…la ineptitud ideológica de los directores de la sección de música, de
apartarse de las concepciones idealistas. [...] la situación de los ideólogos de la
sección de música es necesario reconocer que es completamente inaceptable:
formalista y antimarxista» 73
En el segundo artículo titulado: I. Glebov como crítico musical (En orden de
juicios),74 firmado por N. Vygodskij, se hace una valoración en extremo
negativa de sus obras: Los Estudios Sinfónicos, y El Libro sobre Stravinskij.
Tres años más tarde, en la misma revista se publica el artículo, Tras la etapa
leninista en la teoría musical.75 Su autor J. Keldyš, señala que en su obra sobre
Musorgskij, Asaf’ev...
«...no puede entender las facetas materialistas de la obra de Musorgskij,
debido a su concepción subjetiva sobre la experiencia y a la ruptura idealista
dada directamente de la sensación y el pensamiento.» 76
¿Facetas materialistas de Musorgskij? ¿Rupturas idealistas de la sensación y
el pensamiento? En estas formulaciones difícilmente se capta el sentido de la
crítica. Más adelante Keldyš critica la concepción de Asaf’ev sobre la obra de
Beethoven, expuesta en La Forma Musical como Proceso. Según el autor,
Asaf’ev sólo traslada las categorías abstracto-filosóficas a las obras musicales.77
También en relación a la forma musical, Keldyš afirma que las concepciones
72 s. n. Muzyka i Oktjabr’, 1926, № 3, pp. 3, 4. Citado en: [ORLOVA, 1964] p. 242, n. 1.

73 s. n. «Očag formalizma v muzykal’noj nauke» Proletarskij muzykant, 1929, № 2, pp.
28, 31. Citado en. [KRJUKOV, 1981] p. 164, n. 4
74 VYGODSKIJ, N.: «I. Glebov kak muzykal’nyj kritik (V porjadke obsuždenija)»
Proletraskij muzykant, 1929, № 7-8. Citado en: [ORLOVA, 1964] pp. 429-30.
75 KELDYŠ, J.: «Za leninskij etap v muzykal’noj teorii» Proletarskij muzykant, № 1.
1932. Citado en: [ORLOVA, 1964] p. 430.

76 Ibídem. n. 2
77 Ibídem. n. 3

de Asaf’ev son tan sólo un desarrollo directo de las concepciones energéticas

del musicólogo suizo Ernst Kurth, ampliamente conocidas en su tiempo. 78
En junio de 1929 se había realizado la Conferencia de Música de toda Rusia,
convocada en Moscú por Glaviskusstvo (v. supra, n. 58). Para la conferencia B.
Asaf’ev presentó su ponencia titulada: Tareas de la musicología contemporánea.79
En la conferencia B. Asaf’ev no pudo estar presente, y su ponencia fue leída
por su discípulo R. Gruber.80 En ésta, Asaf’ev afirmaba que todos los campos
de la musicología deben de asumir como tarea principal «...el conocimiento
del lugar y papel de la música en toda la compleja red de interrelaciones,
entre el estado, la sociedad civil y las personas, conocimiento necesario para
la dirección planificada de toda la vida musical».81 Pero subrayando la
importancia que tiene para la musicología la constante relación con la
práctica viva, Asaf’ev desafortunadamente utilizó el término “practicismo”,
interpretado por varios conferencistas en su acepción “filosófica” y acusando
a B. Asaf’ev de machavismo! 82
La intención de B. Asaf’ev era simplemente describir a la musicología como
una ciencia inseparable de la practica musical misma. Práctica musical que
muchos conferencistas “proletarios” no poseían, y sólo eran capaces de
practicar su verborrea seudo marxista. La acusación resultaba ridícula.
En una carta dirigida a R. Gruber el 10 de enero de 1930, Asaf’ev escribe:
«La palabra “practicismo” hay que entenderla solamente como una
contraposición a la musicología que está separada de la vida, de la
“musicología para sí”, la musicología en su totalidad responde a las peticiones
y consignas de la realidad»83
78 v. supra, cap. V, nn. 94-96; e infra, cap. XII, La Natur-Philosophie.

79 ASAF’EV, B.:« Zadači sovremennogo muzykoznanija» en: KOREVA, S., ed.: Naš
muzykal’nyj front. Materialy Vserossijskoj muzykal’noj konferencii. M., Muzsektor
Gosizdata, 1930, pp. 123-124, 242-244. Citado en: [ORLOVA, 1964] p. 242.
80 Sobre Gruber, v. supra, cap. I, n. 118.
81 ASAF’EV, B.:« Zadači sovremennogo muzykoznanija» op. cit. p. 123.
82 El término se refiere a E. Mach, cuya filosofía fue duramente criticada por V.
Lenin en su obra Materialismo y empiriocriticismo. (v. supra, nn. 6 y 7)

83 Archivo personal del prof. R Gruber. Citada en: [ORLOVA, 1964] p. 242.

Todas esta críticas de la RAPM afectaron sensiblemente a B. Asaf’ev, hasta el

extremo de querer abandonar su actividad musicológica por temor a la
represión física. Esto llevó a una notable disminución en el volumen de sus
trabajos de investigación teórica, y crítica musical durante la siguiente
década.84 En sus memorias sobre esos años de intensa crítica de la RAPM
durante la revolución cultural, S. Bogojavlenskij, discípulo de B. Asaf’ev del
Conservatorio Estatal de Leningrad, escribe:
«Esto fue en el otoño de 1928 al regreso de Asaf’ev de su viaje al extranjero, en
aquel difícil periodo en su vida relacionado con la acusación de formalismo por
parte de los teóricos rapmovskij,* antes de la publicación de “El Libro sobre
Stravinskij”. […] Estaba preocupado dijo, y que deja el conservatorio; no sabe como
seguirán las cosas en la sección de musicología, […] ¿Qué es lo que sucedió? Como
se sabe, en 1929 se publicó “El libro Sobre Stravinskij”, en 1930 la I parte de “La
Forma Musical como Proceso” y “La Música Rusa desde el Comienzo del siglo
xix”, investigaciones que desarrollaron una serie de problemas fundamentales de la
historia y teoría de la música rusa y extranjera. Y así resultó que al final de los años
20, Asaf’ev inesperadamente se convirtió en la figura más conocida de la
musicología soviética (aunque junto a él trabajaron B. L. Javorskij, y M. V. Ivanov-
Boreckij). La problemática y las posturas en la resolución de las agudas cuestiones
de la musicología, de la práctica, y de la vida musical-social, hicieron de él objeto de
ataques y de críticas por parte de los activistas de la RAPM. Posiblemente esto lo
provocó así mismo el viaje de B. V. al extranjero, así como los comentarios enviados
por él durante la gira, los artículos publicados en las revistas extranjeras, y en
“Novaja Muzyka”. El papel sustancial en la interpretación de B. V. como líder de la
“contemporaneidad” y del “formalismo”, formaron una concepción falsa del papel
de la Asociación de Música Contemporánea, que entraba en la última fase de su
existencia. En 1930 en la Komakademii ** fue propuesta una discusión sobre los
principios ideo-estéticos de la metodología de Asaf’ev como científico. La evidencia
documental de esto quedó en su carta a Lunačarskij y al Pesidium de la
Komakademii, así como la carta de Praha al compositor y musicólogo Waulin, en la
84 Cfr. ORLOVA. op cit. pp. 225-249.

cual le escribió: “Odio a la musicología y a la pedagogía”»85

Del texto citado se observar muy claramente como era la estrategia que la
RAPM había desarrollado en el frente musical, cuyo objetivo era obtener el
poder de las instituciones que hasta ese momento dirigía la intelligencija
“burguesa”. En los términos en que plantea S. Bogojavlenskij estos hechos, se
podrían interpretar como el producto de una simple y vulgar envidia del
éxito de B. Asaf’ev como musicólogo, pedagogo y crítico musical en la Unión
Soviética. Creemos que su punto de vista es simplista pero correcto.
Como ya hemos visto al inicio de este parágrafo, los miembros de la RAPM
no eran ni proletarios, y varios de ellos ni siquiera músicos. Su concepción de
la música “proletaria” era incoherente y dogmática; tan sólo el pretexto de un
grupo de ineptos chapuceros en busca del poder. Es por eso del absurdo en
muchas de sus acusaciones y de su filosofía barata sobre la supuesta música
proletaria. La RAPM podía haber acusado a B. Asaf’ev y a muchos otros
musicólogos de lo que fuera, lo terrible era las consecuencias de tales
acusación y señalamientos, que bajo la dictadura del proletariado en plena
revolución cultural, significaba incluso llegar hasta la represión física.
En efecto, B. Asaf’ev había logrado una intensa actividad creativa en todos
estos años posrevolucionarios. Simplemente desde el comienzo de su carrera
de publicista y crítico musical de 1914 a 1930, contaba ya con más de 730
obras escritas, desde reseñas de conciertos y pequeños artículos, hasta sus
principales obras de investigación musicológica. Su obra musical para ese
entonces también era cuantiosa.86 Además del papel protagónico que B.
Asaf’ev había jugado en las instituciones de educación musical, y de difusión
85 BOGOJAVLENSKIJ, S.: «Iz Vospominanij o B. V. Asaf’ev» en: [TIGRANOV, 1987] pp.

149-150.
* Se refiere a los miembros de la RAPM [A. G.].
** Se refiere a la Academia Comunista. Posteriormente Academia de Ciencias de la
URSS. [A. G.]
86 El catálogo de sus obras literarias y musicales fue realizado en el Conservatorio
Estatal de Leningrad por T. D. Dmitrievoj-Mej, y publicado en 1957 por la Academia

de Ciencias de la URSS. Cfr. DMITRIEVOJ-MEJ, T.:«Bibliografija i notografija Sočinenij
B. V. Asaf’eva» en: [ASAF’EV, 1957a] pp. 293-380.

cultural del naciente estado soviético. Esto lo llevó a una intensa actividad en
la realización de proyectos culturales en Rusia y en colaboración con Europa.
Gracias a esto, B. Asaf’ev mantuvo una fructífera correspondencia y un
intercambio de ideas con una serie de eminentes musicólogos y compositores
de occidente. Entre ellos figuraban: Bernhard Paumgartner; Guido Adler;
Alfredo Casella; y, Alban Berg.
Esto hace evidente el porqué se le acusó a B. Asaf’ev de agente de la música
“burguesa” de occidente. Pero los cargos ya eran lo de menos. Sólo el
dogmatismo marxista y la paranoia “berkeleyana” leninista de los rapmovskij,
llegó incluso al absurdo de interpretar en un simple y “desafortunado”
término de practicismo al machavismo?! Esto no era una lucha de ideas, ni la
búsqueda de la verdad en las ciencias sobre el arte y la música. Esto fue el
surgimiento de un tribunal cultural constituido por la ineptitud “proletaria”,
y utilizado como instrumento de lucha por el poder en la revolución cultural.
S. Bogojavlenskij menciona en sus memorias una carta de B. Asaf’ev dirigida
a Lunačarskij en la primavera de 1929. Sabemos por otra breve carta del 10
de diciembre de 1928, que B. Asaf’ev ya se había dirigido anteriormente a
Lunačarskij, pidiéndole entrevistarse. Citamos ambas cartas.
111. A. V. Lunačarskij ― B. V. Asaf’evu 87
10 de Diciembre de 1928.
Querido camarada,
He leído con gusto su carta del 8 del xii y estaré encantado de verle, pero debo de
advertirle que hoy viajo a Siberia, regreso hasta enero, hasta entonces nos veremos. ∗
Un fuerte saludo de mano.
Narkom de Educación A. Lunačarskij
87 Original en: CGALI, f. 2658, op. 1, ed. 629. Sobre un impreso del Comisariato
Popular de Educación. Sello y firma autografiada. Publicada en: [KRJUKOV, 1981] p.
142.
∗
El 19 de febrero de 1929, Asaf’ev le informa a Lunačarskij sobre su comisión al
extranjero. Otčët o zarubežnoj komandirovke 1929. Ibíd., pp. 63-65. [N. de A.
Krjukov] El reporte de B. Asaf’ev de su comisión al extranjero correspondía a la gira
de la Opernaja Studja del Conservatorio de Leningrad al Festival de Música de
Salzburg en 1928, v. supra, cap. I, Opernaja Studja.

114. B. V. Asaf’ev ― A. V. Lunačarskomu 88

Primavera de 1929.
Querido Anatolij Vasil’evič.

Me permito dirigirme a UD. por un asunto personal. Me han preocupado mucho los
ataques demagógicos dirigidos a mí y a mi trabajo en Muzo G I I I, hechos en
∗
“Proletarskij muzykant”. Estos ataques desde cualquier punto de vista son
suficientemente tendenciosos. Pero este no es el punto, ya que el derecho de la libre
expresión y crítica no esta en disputa. El hecho es que por todos lados me han llegado
los rumores de que la campaña de los medios en contra mío tiene profunda influencia,
y que a mí y mi corriente será expulsada y “eliminada” etc., etc. Estoy muy
preocupado. Últimamente mis fuerzas se agotan. Le repito, no me preocupa la misma
crítica, sino las afirmaciones que se esconden tras ésta sobre la desconfianza hacia a mí
de los órganos de dirección del Narcompros. Si todo esto es solo mezquindad es aún
mejor. Pero todo esto se ha hecho tan frecuente, que he decidido dirigirme directamente
a UD. Aceptando inmediatamente la revolución, he trabajado honestamente veinte
años sin interrupción en todos los ámbitos de la cultura musical de Leningrad, y me
enorgullezco de que ni un sólo claro comienzo de actividad (incluso hasta justificando
a sí mismo las recomendaciones de las obras o las invitaciones de directores ―
Klemperer, Ancerment etc.) simplemente no ha surgido sin mi iniciativa. En el campo
de la ideología musical, e estudiado, crecido y desarrollado junto con mi entorno social
musical, reconociendo mis errores, y nuevamente trabajando y buscando nuevos
caminos. Estará UD de acuerdo Anatolij Vasil’evič, que ahora, después de una pesada
e ininterrumpida actividad, ser simplemente expulsado como elemento nocivo, esto
para mí es la muerte. Para mí y para mi familia. Acusaciones arrojadas descuidada e
irresponsablemente casi de contrarrevolucionario me mata. ∗∗ Sí, yo siempre he sido y
seré idealista en mi comportamiento, siempre me ocuparé de cuestiones del material, de
88 Copia del original en: CGALI, f. 2658, op. 1, ed. 445, l. 6-8 ob. Copia. Fecha
determinada por el contenido. Publicada en: [KRJUKOV, 1981] pp. 144-45.
∗
Se refiere al artículo «Očag formalizma v muzykal’noj nauke» Proletarskij muzykant,
1929 № 2 [N. de A. Krjukov]
∗∗
En el artículo se señala «…la ineptitud ideológica de los directores de la sección de
música de apartarse de las concepciones idealistas» y se subraya que «la situación
de los ideólogos de la sección de música es necesario reconocerla completamente
inaceptable: formalista y antimarxista» (Proletarskij muzykant, 1929, № 2, pp. 28, 31).
[N. de A. Krjukov] (v. supra, n. 73).

la técnica y de la formación en mi arte, porque yo en esto soy fuerte, ¿pero acaso con
esto mismo yo niego las bases mater[iales] y sociales de la génesis, de la evolución y de
todo el contenido de la música? Yo nunca he sido un idealista abstracto en la música y
no puedo serlo, ya que he crecido en la práctica musical y ahora me cocino en la
realidad musical viva. Acaso yo, que he sido un ferviente propagandista de la música
más emocional del realista Čajkovskij, actuado en contra de las tendencias
“miroiskusstničeskij” ∗∗∗ que rebajan su significado, ¿puedo ser un formalista? Sí, por
supuesto, cuando yo analizo la forma y el material, yo soy un formalista involuntario.
Pero es pues ridículo que: al tiempo que en el conservatorio me injurian por la
actividad destructora precisamente en el campo de los problemas formales, la eminente
asociación ideológica me inculpa de formalismo reaccionario. En Europa soy un
extraño, un “bol’ševik”, ∗∗∗∗ aquí soy un elemento nocivo. ¿Qué pues puedo hacer? En
este momento está por salir a la luz una obra grande sobre Stravinskij ― la he
detenido, ya que temo a los reproches en mi occidentalismo y en mi interés hacia la
música “emigrante”. Para el otoño debo de entregar al Muzsector un trabajo sobre la
forma, que es el resultado de muchos años de trabajo, pero le pediré a Jurovskij dé una
sustitución de este trabajo por algún otro práctico musical, porque de todas maneras
mi libro provocará solamente irritación. ¿Qué hacer? Yo no quiero trabajar en
Occidente, y para el trabajo aquí soy un elemento indeseable. ¿Es posible que mis
conocimientos, mi actividad emprendedora ya no se necesiten en mi propio país?
Anatolij Vasil’evič, todo esto que le escribo a UD, es el resultado de la inquietud
vivida y sufrida en relación con las manifestaciones de todo tipo en mi contra y con las
promesas de nuevas campañas. Temo por mi familia, si es que no soporto la lucha. El
objetivo de mi carta es solamente uno: saber si puedo aún contar con su confianza,
como personalidad que dirige al Narcompros, o si algo ha sucedido y mis servicios ya
∗∗∗
Se refiere a Mir iskusstva [El mundo del arte]. Asociación artística formada en
Sankt-Peterburg en 1898 y constituida por Aleksandr Benois; Sergej Djagilev; Bakst;
Mikolajus Čiurlionis; Vladimir Ščerbačev; Igor’ Stravinskij, etc. De 1908 a 1914 Mir
iskusstvo organizó las ahora célebres temporadas de ópera y los ballet rusos de
Djagilev en París. Cfr. BOETZKES, M.: «Benois, Alexandre» Grove; BENOIS, A.:
Vozniknoveniye ‘Mira iskusstva’: Aleksandr Benois. Leningrad, 1928.
∗∗∗∗
«…Algunos de nuestros enemigos políticos por ignorancia o por temor anotaron
en una rúbrica “Los bol’ševik de Leningrad” (Die Bolschewiken aus Leningrad)
Musorgsky, Dargomyschky, Rimsky-Korsakow und Asafiew”. Literalmente así se
había impreso en uno de los periódicos vieneses.» ― escribió, recordando la gira
europea de la Opernaja Studja LGK en 1928, E. Kaplan (en: Vospominanija o B. V.
Asaf’ev, p. 199). [N. de A. Krjukov]. (v. supra, cap. I, Opernaja Studja, p. 98, n. 152)

no son necesarios. Si existe confianza y toda esta manifestación es fruto de la lucha

dirigida, yo enérgicamente continuaré mi actividad científica y pedagógica. Si el
origen de los ataques se basa efectivamente en lo prescindible de mi trabajo, le pido a
UD decidir a mí mismo renunciar a la dirección de Muzo G I I I y de la dirección de la
sección científico-musical en el conservatorio. ∗∗∗∗
La lectura de esta carta nos permite ahora comprobar, en el caso concreto de
Asaf’ev, que la revolución cultural fue un instrumento de la lucha por el poder.
En primer lugar, las acusaciones de “formalismo” de la RAMP en contra de
Asaf’ev, estaban principalmente motivadas por la lucha del poder en los
órganos de dirección de Narkompros. Todo el aparato teórico marxista servía
únicamente como instrumento de esa lucha interna. La centralización del poder
y de las decisiones de la vida en general y no solamente musical, llevaron a
todas las fuerzas sociales en la Unión Soviética a un mismo foco de lucha. Ese
foco era el partido, y su instrumento de lucha era el “marxismo-leninismo”.
Asaf’ev escribe en su carta que no le teme a la crítica, le tema a perder su puesto
de dirección en Muzo, del Instituto de Historia de las Artes y de la dirección de
la sección científico-musical en el Conservatorio. Pero toda esta queja dirigida a
A. Lunacarskij resultaba irónica, ya que las presiones políticas sobre Anatolij V.
Lunačarskij por el poder en el partido, lo llevaron a él mismo a renunciar a la
dirección del Narkompros unos meses después, en julio de ese mismo año.89
Por otra parte, el hecho de que B. Asaf’ev reconociera ante A. Lunačarskij
que «…yo siempre he sido y seré un idealista en mi comportamiento,..» nos
confirma que del prólogo de su obra La Música Rusa desde el Comienzo del siglo
xix, y otras obras posteriores, habían sido tan sólo un coqueteo con el
“materialismo histórico”. Cinco años más tarde B. Asaf’ev se manifestará,
∗∗∗∗
Más adelante sigue la palabra «yo espero» y en esto la copia se interrumpe.
Como se sabe, los aspectos erróneos de la actividad de la RAMP en varias ocasiones
se sometieron a crítica. En 1932, en base a la resolución del CK VKP (b) [Comité
Central del Partido Comunista de Toda Rusia] «Sobre la reconstrucción de las
organizaciones artístico-literarias» esta asociación fue deshecha. De parte de los
órganos partidistas y gubernamentales Asaf’ev constantemente encontró apoyo. [N.
de A. Krjukov]
89 v. supra, n. 65.

como en un acto de contrición, su conversión al marxismo-leninismo. En

1934 B. Asaf’ev publica en la revista Sovetskaja Muzyka (órgano editorial de la
Unión de Compositores Soviéticos) su artículo, titulado: Mi camino.90 En éste
Asaf’ev reconoce sus “pecados” y rectifica el camino. El artículo es una breve
autobiografía en la que hace un recuento de su actividad crítico-musical. Al
llegar al año 1931, Asaf’ev declara:
«En 1931, casi después de diez años, nuevamente regresé a la composición (el
ballet “Plamja Pariža”* ― reconstrucción musical de la época de la Gran
revolución francesa y composiciones en base a estos materiales), pero
pretendiendo orgánicamente la fusión de mi investigación teórico-histórica y el
trabajo cultural con mi práctica creativa de compositor, se presentaron ante mi
una serie de problemas en el campo del método creativo y del contenido, que
respondieran al curso de la gran construcción del socialismo en nuestro país. En
la combinación de teoría y práctica en mi creación de musicólogo y compositor
veo una de las tareas fundamentales en los años restantes de mi vida. He llegado
a esto como resultado de largas romántico-utópicas divagaciones formales, y en
total le debo mi rectificación solamente al estudio del materialismo histórico y
dialéctico, y lo más importante, al creativo régimen gubernamental de nuestro
país, encabezado por VKP(b) y sus geniales dirigentes.»91
Es curioso como tras 34 años de haberse escrito este artículo, se nos describe
a B. Asaf’ev como al buen San Agustín que se debate entre el maniqueísmo y
cristo, en la obra de Elena Orlova: B. V. Asaf’ev.
«Hacia el periodo de 1926-1927 se relaciona el comienzo del profundo interés
de Asaf’ev por los trabajos de los clásicos del marxismo-leninismo y su
estudio, que jugaron un papel definitivo para su posterior actividad. Por la
memorias de los alumnos de Asaf’ev, sabemos que los trabajos de Marx,
Engels, y Lenin, cada vez más y más entraban al círculo de sus lecturas en esos
años.»92
90 ASAF’EV, B.:«Moj put’» Sovetskaja muzyka. № 8, 1934, pp. 47-50.

91 Ibíd., p. 48.
* Plamja Pariža. Triumf respubliki. París en llamas. El triunfo de la república. [A. G.]
** Partido Comunista de Toda Rusia (de los bol’ševik) [A. G.]
92 [ORLOVA, 1964] p. 230

Con el encargo del ballet París en llamas, Asaf’ev encuentra una salida a la
crisis de su estado emocional en esos años. En sus memorias, escritas durante
el bloqueo de Leningrad en la segunda guerra mundial, Asaf’ev termina la
obra con estas palabras:
«Aproximadamente hasta 1931-1932 de manera estoica mantuve mi
multifacética actividad, simultáneamente escribiendo libro tras libro en la
persona de Igor’ Glebov. Pero desde el momento de comenzar el trabajo sobre
el ballet “Plamja Pariža”, sentí una aguda e inolvidable añoranza por la
creación musical, que poco a poco comencé a apartarme del trabajo
organizativo, pedagógico y de asesoría (el administrativo siempre me fue
ajeno), principalmente a favor de la composición paralelamente con la
investigación “para sí”. Considero que tenia a esto el derecho <…> »93
―――――――――――――――――――――――――
93 ASAF’EV, B.:«O sebe» en: [KRJUKOV, 1974] p. 508.

CAPÍTULO IX
LOS AÑOS TREINTA Y LA GRAN GUERRA PATRIA
Los ballet(s)
E n 1932 B. Asaf’ev regresa nuevamente al ballet, escribiendo su obra

musical protagónica que fueron los ballet(s): París en Llamas (El triunfo
de la República), sobre temas de la revolución francesa, y Bachčisarajskij fontan.
Durante su trabajo como konzertmeister en el Teatro Mariinskij de 1909 a 1916,
B. Asaf’ev compuso varios números de ballet aislados y cuatro ballet(s)
completos. Estos fueron: Lirios blancos (sueños de poeta); El regalo del hada;
Florenta maligna; y Pierrot y las máscaras. Además de la redacción e
instrumentación del ballet en cuatro actos La bayadère de L. Minkus (v. supra,
cap. I, El Teatro Imperial Mariinskij). En 1918 B. Asaf’ev escribe dos ballet
más. El primero, un ballet en 3 actos sobre temas de E. Grieg, La doncella de
hielo (Solweig), y el segundo, Carmagnola, ballet en un acto sobre un tema de la
revolución francesa, representado en un club de Petrograd en noviembre de
1918, durante el primer aniversario de la revolución soviética.
Con un intermedio de 14 años B. Asaf’ev
vuelve al ballet con Paris en Llamas. Ballet en
cuatro actos y seis escenas sobre la revolución
francesa. Libreto de N. Volkov y V. Dmitriev.
Este ballet significó para B. Asaf’ev no sólo la
composición de una obra musical, sino también todo un trabajo de
investigación musicológico. Dos años después, en noviembre de 1934 Asaf’ev
escribe en ocasión de la puesta en escena del tercer acto de su ballet, en el
Teatro Bol’šoj de Moscú, un artículo titulado: La Música del “tercer estado”. En
éste, Asaf’ev describe su trabajo sobre el ballet París en Llamas:
«La música del ballet París en Llamas representa un montaje de la herencia

histórico-musical, principalmente de la época de la revolución burguesa en
Francia, cuya parte de la composición está en el carácter y estilo de este
material. Mi objetivo principal fue trasladar a nuestra contemporaneidad,
utilizando los medios de la técnica contemporánea cercana a nosotros, las
“expresiones” sonoras de la música del pasado. Veía a esta música con los ojos
de un historiador: no me interesaban las obras separadas ni los logros
individuales de uno u otro compositor, sino la creación de la gran época en
toda su riqueza y contenido, como documento histórico y como un discurso
vivo maravillosamente pasional y emocional, que nos lleva hasta el énfasis
heroico de grandioso dolor y agitadas alegrías de júbilo popular. Trabajé sobre
esta tarea no solamente como compositor dramaturgo, sino también como
musicólogo, historiador y teórico, y como literato sin apartarse de los métodos
de la novela histórica contemporánea. » 1
B. Asaf’ev trabajó sobre el argumento del ballet desde 1929, estudiando los
trabajos teóricos sobre la revolución francesa de 1789. En calidad de fuentes
musicales, B. Asaf’ev utilizó una gran cantidad de música francesa, desde
colecciones de piezas francesas, hasta las obras de los compositores franceses
del siglo XVI al XVIII, recolectadas del fondo de partituras de la Biblioteca
Estatal Pública de Leningrad. En la recolección de los materiales, Asaf’ev fue
asistido por dos de sus alumnos del Conservatorio. Siendo uno de sus
asistentes, S. Bogojavlenskij escribe en sus memorias:
«Desde el otoño de 1929 B. V. vivía con su familia en Detskoe Selo (Puškin).* A
Leningrad sólo venía para trabajar en la Biblioteca Central de Música en la
calle Zodčego Rossi, de la cual era aún su director. Estas funciones pasaron
poco a poco a su discípulo Nikolaj Vladimirovič Mamun, con el cual tuvimos
una fuerte amistad. [...] Asaf’ev trabajaba también en los fondos de partituras
y libros de la GPB,** estudiando la maravillosa colección de partituras de los
compositores franceses del siglo XVI al XVIII. Mamun y yo decidimos ayudar a
B. V. y dividimos el trabajo de la siguiente manera: él buscaba las partituras y
1ASAF’EV, B.: «Muzyka “tret’ego soslovija”» Sovetskoe iskusstvo, ot 21. X. 1932. (ahora
en: [ASAF’EV, 1957a] p. 138)

Capítulo IX Los Años Treinta y la Gran Guerra Patria 529
asignaturas en los fondos de la Biblioteca Central de Música, y yo “correteaba”

por los catálogos de los fondos de libros y notas de la GPB.» 2
B. V. Asaf’ev trabajó con todo este material musical como si fuera un
historiador, como un escritor que cita y cuenta la historia de la revolución
francesa en música, como en una novela histórico-musical. El ballet resultó
ser una especie de crestomatía musical de la época de la revolución francesa.
El argumento de París en Llamas, es la marcha del
contingente de Marselleses a París, y la toma de la Bastille
del 10 de agosto de 1792. El pueblo representa al héroe
colectivo de la obra. Los personajes principales del ballet
son: Philippe ― comandante del batallón marsellés; Jeanne ―
una joven campesina, y su padre Gaspar; Diana Mireille de
Poitiers y Antoine Mistral ― artistas del ballet real que participan de la
revolución.
Asaf’ev introduce en el ballet un coro que interpreta piezas revolucionarias
francesas de la época, como: La Marseillaise; Carmagnola; y ça ira. Estas piezas
reflejan el sentimiento y los estados de ánimo revolucionarios del pueblo y
de la época de la revolución. En la obra también se introducen fragmentos
aislados de melodías tomadas de los compositores de la época, como:
Cherubini; Gossec; Lesieur; etc. Incluso la misma música de Asaf’ev, está
compuesta en el estilo y el carácter de la música francesa de la época. Al
concentrarse en el conflicto entre el pueblo y la aristocracia, la música no
refleja la caracterización individual de los personajes. La situación dramática
2 BOGOJAVLENSKIJ, S.:«Iz vospominanij o B. V. Asaf’eve» en:[TIGRANOV, 1987] p. 150.

* Detskoe Selo (Puškin). Población situada en los suburbios de Leningrad, sede del
palacio de verano de la zarina Ekaterina II (Ekaterinskij tvorec). Posteriormente la
pequeña ciudad se rebautizó en homenaje a A. S. Puškin, el cual había estudiado en
el liceo para jóvenes de la aristocracia rusa, ubicado junto al palacio de Ekaterina II.
[A. G.]
** Biblioteca Estatal Pública Saltykov-Ščedrin [Ahora: NGB]. La biblioteca contiene
una vasta colección de manuscritos musicales, cuya catalogación había iniciado V.
V. Stasov. En 1918 Andrej Nikolaevič Rimskij-Korsakov (hijo del compositor) se
hace cargo de la catalogación. En 1938 concluye un catálogo definitivo de ésta. (v.
supra, cap. I, p. 58) ― A. G.

y los modelos de los héroes resultan ser sólo un boceto general, y de aquí
surge una especie de pancarta o rótulo de la dramaturgia musical del ballet. 3
El primer acto es una especie de exposición dramática de los estados de
ánimo revolucionaros en las provincias, y el levantamiento de las aduanas en
Marsella. La primera escena sucede en los suburbios de París en el año de
1792. En la guerra con Austria las tropas francesas dirigidas por generales
traidores sufren varias derrotas. Al llamado de los revolucionarios se celebra
el 14 de febrero el tercer aniversario de la toma de la Bastille, siendo el
primer día de la revolución de 1789. El destacamento revolucionario de
marselleses dirigido por Philippe se dirige a París. El destacamento se
detiene a descansar en la casa del campesino Gaspar, cerca del castillo del
marqués de Beauregard, allegado del Rey. Ahí se conocen Philippe y Gérôme
con los hijos de Gaspar: Jeanne, Pierre y Jack. Al regresar el marqués de
Beauregard de cacería, ve a Pierre con la bandera de los marselleses en la
mano y lo manda arrestar. Gaspar retoma la bandera y los sirvientes de
Beauregard lo golpean y se lo llevan al castillo. La segunda escena del primer
acto inicia en las puertas del castillo del marqués de Beauregard. Los
marselleses expresando abiertamente su indignación llaman al pueblo al
levantamiento. El pueblo armado resuelve tomar el castillo y liberan a
Gaspar. El marqués huye y el pueblo festeja danzando la farandola,
enmarcada en la suite de varias danzas que ejecutan varios de los personajes
de la acción: danza colectiva de Jeanne, Pierre y dos marselleses pas-de-quatre;
danza de Jeanne; danza de dos niños. Jeanne y su hermano Pierre se unen al
destacamento de marselleses y parten a París. Por el camino cantan con un
espíritu resuelto y heroico la Marseillaise.
El segundo acto inicia en la sala del palacio de Versailles. El Rey ofrece un
banquete en honor del regimiento de la guardia flamenca, con el propósito
de preparar un golpe contrarrevolucionario. La música se distingue de los
anteriores actos. En calidad de símbolo, Asaf’ev utiliza en este acto la música
3 Cfr. RIBNIKOVA, M.: Balety Asaf’eva. Moskva, Gos. Muz. Izd. 1956, pp. 24-25.

de J. B. Lully, Gluck y Grétry. Una lenta y solemne sarabande inicia el baile.

Le sigue el espectáculo de la corte. Los artistas del Rey interpretan el ballet
mitológico Las travesuras de Cupido. El papel de los amantes lo representan los
artistas de la corte, Diana Mireille de Poitiers y Antoine Mistral. Al término
del espectáculo aparece el marqués de Beauregard, con la noticia del
levantamiento en sus tierras. El Rey y el marqués envían una carta a los
prusianos pidiendo ayuda. Durante el banquete Antoine Mistral, que
simpatiza con la revolución, descubre la carta y la esconde, pero es notado
por el marqués. Al sospechar el marqués de Antoine, lo asesina. La muerte
de Antoine Mistral marca el destino de Diana Mireille de Poitiers, quien se
propone vengar la muerte de su amigo y luchar por la liberación de Francia.
Al encontrar la carta escondida por Antoine, Diana decide comunicarle al
pueblo de la contrarrevolución y huye del palacio.
El tercer acto inicia con una escena masivo-dancística en las calles de París,
en donde el pueblo festivamente recibe a los marselleses con danzas y piezas
populares. Aparece Diana Mireille quien se dirige al pueblo anunciando lo
sucedido en el palacio, y sobre el complot en contra de la revolución. El
marqués es arrestado y traído a la plaza.
El pueblo canta (el coro) la Carmagnola, que después la
orquesta acompaña con variaciones de ésta misma, en una
serie de danzas interpretadas por Philippe. La toma del
palacio del Rey al final del tercer acto, es la culminación
dramática del ballet. El pueblo marcha en armas hacia el
palacio de Tullerie.
El cuarto acto es un cuadro festivo de masas, concebido como el final de una
sinfonía heroica con un pasado trágico. La primera escena inicia con el
palacio rodeado. A lo lejos se escucha el canto del pueblo. El pueblo toma el
palacio. En la música de Asaf’ev se refleja la tensión de los movimientos
escénicos a través de un constante desarrollo y aumento de la dinámica, y la
música vivamente ilustra la acción escénica que transmite el carácter general
dramático de los acontecimientos. La segunda escena representa el festejo del

pueblo en las plazas de París. Las danzas reflejan la alegría y la algarabía

general del pueblo. Primero danza Diana Mireille de Poitiers; después la
contradanza; el pas-de-de de Jeanne y Philippe; y por último todos danzan la
Carmagnola. En brazos levantan a Diana Mireille, quien en pose de escultura,
representa a la Libertad (como La Libertad de Eugene Delacroix). El coro y la
orquesta terminan con la pieza Vse vperë [Todos adelante].
El ballet resulta ser una obra sinfónico-monumental, realizada por medio del
teatro musical. El estreno se llevó a cabo el 7 de noviembre de 1932, en la
escena del Teatro Académico de Ópera y Ballet de Leningrad (Mariinskij), con
motivo del 15 aniversario de la revolución de octubre. 4
Durante la década de los años treinta, B. Asaf’ev escribe uno tras otro, y año
tras año, diez ballet(s) y tres óperas con una temática muy variada. En 1933
escribe Bachčisarajskij fontan, ballet-poema sobre la obra homónima de A.
Puškin;5 1934 Iluciones perdidas sobre temas de H. Balzac; 1935 Partizany; 1936
la ópera Kaznačejša [La tesorera], sobre el poema de Lermontov Tambovskaja
kaznačejša;6 1936 El rehén del caucazo, ballet-poema sobre el poema homónimo
de A. Puškin;7 1936-37 la ópera Minin i Požarskij, libreto de M. Bulgakov
sobre tema histórico; 1937 Krasavica Padda (Radda i Lojko) leyenda coreográfica
sobre motivos del cuento de M. Gor’kij Makar Čudra; 1937-38 el ballet La noche
de Navidad, sobre la obra homónima de N. Gogol;8 1939 el ballet en 4 actos
Stepan Razin; 1939 el ballet Ašik-Kerib, sobre un tema de Lermontov; 1940 la
ópera en 5 actos La Tempestad, sobre la obra homónima de A. Ostrovskij; y en
1940 el ballet en 4 actos Sulamif’. Libreto de Keller sobre la obra de A. Kuprin.
Una de las más bellas obras escritas por Asaf’ev durante esta década, fue sin
duda su Ballet-poema Bachčisarajskij fontan. Poema romántico coreográfico en
4 Cfr. RIBNIKOVA, M.: Balety Asaf’eva . op. cit., pp. 23-35.

5 Cfr. PUŠKIN, A. S.: «Bachčisarajskij fontan» en: [PUŠKIN, 1978a] pp. 498-511.
6 Cfr. LERMONTOV, M.: «Tambovskaja kaznačejša» en: Stichotvorenija. Poemy.
Moskva, Chudožestvennaja literatura, 1984, pp. 154-174.

7 Cfr. PUŠKIN, A.: «Kavkazkij plennik» en: [PUŠKIN, 1978a] pp. 461-480.
8 Cfr. GOGOL’, N:«Noč pered roždestvom» en: Izbrannye proizvedenija. 2 t. Leningrad,
Lenizdat, 1965-68, pp. 100-143.

cuatro actos, basado en el libreto de N. Volkov sobre el poema homónimo de

A. S. Puškin (1824). El poema relata la leyenda popular de una misteriosa
fuente en el palacio de Bachčisarajskij en Crimea. En 1936 B. Asaf’ev escribe
Sobre la música de “Bachčisarajskij fontan”, en el que nos dice:
«El personaje de Maria, como se revela en mi música, se relaciona y
condiciona con infinidad de transformaciones musicales, y sobre todo poéticas
del aspecto romántico de la joven polaca, pero al mismo tiempo es la joven de
los sueños de Puškin. Pero como todos los demás personajes del ballet-poema
“Bachčisarajskij fontan”, estos son personajes descubiertos e “interpretados”
en la atmósfera emocionalmente tensa de nuestra época [...]...en el
romanticismo de Puškin, la “Rehén” y la “Fuente” las percibo como una lucha
pasional por la liberación en la cosmovisión y la conciencia creadora del poeta,
de los lazos y los residuos de servidumbre de la vida feudal. Lo que descubre
el romanticismo de Puškin, es el surgimiento de una nueva conciencia
individual a través del “renacimiento” de la emoción del amor en su
transformación “poética”, y el rechazo a la visión despótica y de propiedad
sobre la mujer...»9
El argumento del poema Bachčisarajskij fontan de Puškin
relata la leyenda del sultán de Bachčisaraj en el Caucazo. En
su invasión a Polonia, el sultán Girej rapta a la bella María
después de asesinar a su padre, Pan (Señor) de Polonia. En
el harem de Bachčisaraj, María se convierte en la favorita.
Zarema, una hermosa georgiana y ex-favorita del sultán, le pide a María que
rechace a Girej. Esa noche María es apuñalada por Zarema, y ésta a su vez es
ahogada por el eunuco del harem. El sultán parte desesperado de Bachčisaraj
a la guerra. A su regreso, éste construye en honor de María una fuente de
mármol, que milagrosamente derrama lágrimas por su muerte.10 Sobre el
libreto, su autor N. Volkov, nos dice:
9 ASAF’EV, B.: «O muzyke “Bachčisarajskogo fontana”» en: Bachčisarajskij fontan. M.,

Muzyka, 1936 (ahora en: [ASAF’EV, 1957a] p. 142; y, POPOV, L., ed. “Bachčisasajskij
Fontan” B. V. Asaf’eva. Leningrad, Gos. Muz. Izdatel’stvo, 1962, p. 8)
10 Cfr. PUŠKIN, A. S.: «Bachčisarajskij fontan» op. cit., pp. 498-511.

«Escenificar el argumento del poema no es difícil. Lo importante consistió en

encontrar la llave hacia el tema, hacia las vivencias que incentivaron a Puškin
a escribir “Bachčisarajskij fontan”. Sólo poseyendo el tema se podría crear una
verdadera obra dramática, capaz de emocionar y atrapar al público. En la base
de “Fontan”, naturalmente se encuentran las reflexiones de Puškin sobre el
amor y el arte. La imagen colorida de Girej en nuestra pieza, deja de ser un
modelo de Xan de Crimea y se convierte en una especie de retrato de un joven
byroniano de los años veinte del siglo pasado. En su relación con Zarema y
María se reafirma los dos estilos de amar: el estilo del harem, es decir, de la
posesión forzada, y el estilo de la unión espiritual, ante el cual el amor se
conquista no con la sensualidad sino con el sentimiento. Este estilo bien lo
llamó B. V. Asaf’ev la “superación de la conciencia del harem en Puškin”.» 11
En Bachčisasajskij Fontan se encuentra la idea sobre la inmortalidad a través
de la obra de arte. La concepción romántica sobre la vida perecedera que
puede ser grabada para la eternidad en las formas artísticas. Tal obra de arte
resulta ser, en el poema de Puškin, la fuente que erigió Girej en recuerdo de
la desdichada María.
El ballet comienza con un prólogo. En la escena se
encuentra Girej sentado junto a la “Fuente” callado
e inmerso en sus pensamientos. El primer acto del
ballet inicia en el jardín del viejo castillo del Pan
Potockij en Polonia. Están en los últimos preparativos para el festejo del
cumpleaños de la hija del señor del castillo, María. El baile se inicia con una
solemne polonesa que bailan María y Vaclav. Le siguen los invitados. Tras la
polonesa le sigue una danza nacional polaca, krakovjak. Después las danzas
de María sola. En esta escena se da la característica musical de la heroína. Le
sigue una Mazurca en la que participan todos los invitados. De pronto se
interrumpe el baile con la aparición del guardián del castillo, quien comunica
sobre el ataque de los tártaros. Se escucha una marcha oriental. Los polacos
11VOLKOV, N.: «O Libretto» en: Bachčisarajskij fontan. M., Muzyka, 1936 (ahora en:
POPOV, L., ed. “Bachčisasajskij Fontan” B. V. Asaf’eva. op. cit., p. 5.)

se defienden sin éxito. Vaclav lucha con los tártaros defendiendo a María,
pero cae bajo el ataque de Girej, el Xan tártaro. Éste, al ver a María queda
prendido de su belleza y se inclina ante ella. De nuevo se escucha la señal de
los tártaros y el castillo queda en llamas y en silencio.
El segundo acto inicia en el harem del Xan Girej en el palacio de Bachčisaraj.
A lo lejos se oye el regreso del Xan con una marcha que dibuja el salvaje y
bárbaro oriente. Lo espera sin paciencia su bella georgiana Zarema. La
aparición de María en el harem pone en alerta a Zarema, quien no cree que
Girej pueda preferir a otra. La imagen de María con su belleza espiritual aquí
es relacionada con la lírica de una música pensativa y triste, que se
contrapone a la imagen de Zarema, la belleza oriental nacida para el placer.
Zarema baila para el Xan, quien siempre sabe atraer su atención, pero Girej
permanece indiferente ante la apasionante danza de la georgiana, quien teme
ya no ser su preferida y se dirige a él. La música del final de esta escena
expresa el sufrimiento y la pasión de Zarema.
Como introducción al tercer acto, B. Asaf’ev inserta al final
del acto anterior, un número vocal con los versos de
Recompensa el cielo al hombre, del poema de S. Puškin. Este
entreacto, titulado pieza tártara, es una especie de repliegue
lírico vocal en suaves tono orientales sobre un fondo rítmico
ostinato. En la pieza, la bella Zarema canta al amor como dicha suprema para
el hombre. Con esta misma pieza se abre el tercer acto, en el que María, triste
y sola, pensativamente se encuentra en un rincón del harem del palacio de
Bachčisaraj. Recordando su hogar, María toca en el arpa una
pieza polaca. Después aparece Girej, quien en una gran
escena de pantomima declara su amor a María, no como
poderoso Xan, sino como caballero conquistado por su
belleza. Al retirarse Girej, María se queda sola con sus
recuerdos sobre Polonia y Vaclav, expresado en su danza-elegía, cuando ésta
fue un vals y una mazurca. Finalmente, se queda dormida.
En el silencio de la noche Zarema se acerca a María. La aparición de Zarema

es acompañada por un gran solo de violoncello, escrito en un espíritu de

dramático recitativo sobre entonaciones de la característica musical de
Zarema del segundo acto. María se despierta y la georgiana le suplica que
deje a Girej. En esta escena se refleja en la música el contraste de las dos
imágenes femeninas. Las suplicas de Zarema que se transmiten en melodías
de carácter patético, y al mismo tiempo, la perplejidad de María ante la pena
de Zarema, reflejado en los leitmotif(s) pensativos y tristes de la heroína.
Al despertarse la sirvienta por las elocuciones
pasionales de Zarema, espantada corre tras Girej.
El Xan aparece en la alcoba de María, en el
momento en que el puñal resplandeciente de
Zarema da el golpe mortal a su contrincante. María muere lentamente
liberándose de su pobre destino. La decoración del cuarto acto representa el
parapeto de una de las torres del palacio de Bachčisaraj. La mirada de Girej
permanece lejana sin notar la ejecución de Zarema, quien suplica con amor al
Xan. Girej no le responde. Zarema es ejecutada. Los mismos acordes de la
muerte de María se escuchan en la ejecución de Zarema. Es el motivo de la
muerte. Girej solo, piensa en su declaración de amor a María. El acto culmina
con una enérgica danza guerrera. En el epílogo, nuevamente aparece la
decoración del prólogo. Girej se encuentra solo junto a la “Fuente de
lágrimas”, construida en memoria de la “desdichada” María. Se escucha la
música del romance de Gurilev del prólogo. En esta ocasión tras la escena,
ante Girej surge la imagen de María, el fantasma de sus sueños. 12
El ballet se estrenó en la escena del Teatro Académico Estatal de Ópera y
Ballet Kirov (Mariinskij) de Leningrad, el 28 de septiembre de 1934, con la
coreografía de R. Zacharov. En 1936 el ballet se escenifica en el Bol’šoj Teatr
SSR de Moscú. La obra es actualmente parte del repertorio de ballet de
ambos teatros, y se ha representado por éstos en la mayor parte de las
escenas de ballet en Europa.
12 CFR. RIBNIKOVA, M.: Balety Asaf’eva . op. cit., pp. 35-48.

P. I. Čajkovskij
En enero de 1935 B. Asaf’ev publica en la revista Sovetskoe iskusstvo, uno de

los pocos artículos escrito en los años treinta, titulado: La Lírica de “La Dama
de Picas”.13 Posteriormente en ese mismo año, el artículo se reedita con
algunos cambios bajo el título: Sobre la Lírica de “La Dama de Picas”,14
publicado para la puesta en escena de la ópera La Dama de Picas de P. I.
Čajkovskij, en el Malyj Akademičeskij Opernij Teatr de Leningrad.
El libreto de la ópera fue escrito por el propio compositor y su hermano,
Modest I. Čajkovskij, basado en la obra homónima de Aleksandr S. Puškin,
Pikovaja dama de 1833. La obra relata la historia de un ingeniero militar
llamado Hermann, quien una noche de invierno en Sankt-Peterburg, tras un
juego de cartas, escucha una leyenda sobre la condesa Anna Fedotovna.
Sesenta años antes, la condesa había perdido una cuantiosa suma jugando
cartas en París. Su marido, argumentando que no tenían esa cantidad, se
negó a pagar. La condesa pide ayuda al conde de Saint-Germaine, quien le
revela el secreto de tres cartas con las que puede ganar en el juego, y así
pagar su deuda. En sesenta años la condesa nunca reveló el secreto de las tres
cartas, cuya historia impresionó profundamente al joven Hermann. Días
después, la joven dama de compañía de la condesa nota
la presencia de Hermann, quien durante días rondaba
por el palacio. Al poco tiempo la joven dama, llamada
Liza Ivanovna, comienza a recibir cartas del joven
desconocido, quien finalmente le contesta. Una noche, la
joven Liza acepta encontrarse con Hermann. En su carta,
Liza le explica:
13 ASAF’EV, B.: «Lirika “Pikovoj damy”» Sovetskoe iskusstvo, 11. I. 1935 (ahora en:
ASAF’EV, 1976a] pp. 214-218)
14 Ídem. «O lirike “Pikovoj damy» en: Pikovaja dama. Sb. Statej i materialov k
postanovke opery “Pikovaja dama” v Gos. Akad. Malom opernom teatre. L., Gos.
Ak. Malyj opernyj teatr, 1935, pp. 20-24.

«”Hoy hay un baile con el embajador ***skij. La condesa asistirá. Nos

quedaremos hasta las dos de la mañana. Esta es su oportunidad de verme a
solas. Tan pronto como la condesa se vaya, su personal se dispersa, y en el
zaguán se queda el portero, que siempre va a su habitación. Llegue a las once
y media. Vaya directo a la escalera. [...] De frete vaya a la izquierda, todo
derecho hasta el dormitorio de la condesa. En el dormitorio tras el biombo
verá dos puertas pequeñas: a la derecha el gabinete, a donde la condesa nunca
entra; a la izquierda al corredor, y ahí mismo una estrecha escalera de caracol;
ésta lleva a mi habitación”»15
Hermann siguió las indicaciones de Liza, pero no llegó
hasta su habitación, y esperó en el gabinete de la condesa.
A las dos de la mañana llegó la condesa acompañada de
Liza, quien corrió inmediatamente a su habitación. La
condesa se dispuso a dormir, pero sin poder hacerlo, se
sentó en el diván bajo la luz de las velas. Hermann tras el
biombo observaba. Minutos después, parado frente a ella, Hermann le
suplica revele el secreto de las tres cartas. La vieja callada mirándolo como si
no lo escuchara, al comprender lo que le pedía le respondió.
« ― Esto fue una broma, ― dijo ella finalmente, ― le juro! esto fue una broma!
― Con esto no se bromea, ― le respondió Hermann enojado, ― [...] ― Para
quien guarda su secreto? Para los nietos? Ellos ya son ricos sin esto; ellos no
saben el valor del dinero.» 16
Ante la negativa de la vieja a sus suplicas, Hermann la amenaza con una
pistola, y la condesa muere del susto. Mientras tanto, Liza Ivanovna esperaba
sentada en su habitación aún vestida, convencida de que el joven ingeniero
no se había atrevido a entrar. Minutos más tarde Hermann entra en la
habitación de Liza, le cuenta lo sucedido y se marcha. Tres días después,
Hermann asiste al funeral de la condesa. Esa noche el espíritu de la condesa
se presenta ante Hermann, revelándole el secreto de las tres cartas.
15 PUŠKIN, A.: «Pikovaja dama» en: [PUŠKIN, 1978b] p. 500

16 Ibíd., p. 502.

«― He venido en contra de mi voluntad, ― dijo ella con voz firme, ― pero se

me ordenó cumplir tu súplica. El tres, el siete y el as, ganan para ti, pero con la
condición de que juegues una carta por día, y que después en toda tu vida no
vuelvas a jugar.» 17
Tres, siete y as, repetía Hermann constantemente. De Moscú llegó a S-
Peterburg Čekalinskij, célebre jugador de cartas. Hermann jugó cuarenta y
siete mil rublos el primer día, que ganó con la carta tres, y se retiró
inmediatamente. Al siguiente día ganó la misma cantidad con el siete. Al
tercer día todos los esperaban.
«Čekalinskij comenzó a tirar las cartas, sus manos temblaban. A la derecha
una dama, a la izquierda el as. ― El as gana! ― dijo Hermann y abrió su carta.
― Su dama pierde, ― dijo dulcemente Čekalinskij.»18
En lugar del as, Hermann tenía en su mano la dama de picas, que en ese
instante parecía que le guiñaba el ojo y le sonreía. El parecido era increíble. ―
Vieja! ― gritó Hermann horrorizado.
La ópera de Čajkovskij se estrenó en el teatro Mariinskij, el 7/19 de diciembre
de 1890, bajo la dirección de E. Napravnik. El libreto de Čajkovskij cambia
sustancialmente algunas escenas y hechos de la obra de Puškin. Por ejemplo,
Liza es ahora la nieta de la condesa, quien se suicida trágicamente
arrojándose al río Neva. Además del cambio en la acción escénica del siglo
XIX al XVIII, propuestas por la dirección de Teatros Imperiales. 19
En 1935, el Malyj Opernij Teatr de Leningrad invita a Vsevolod Emilevič
Meyerhold, a montar la escena de la ópera La Dama de Picas de Čajkovskij. El
Malyj Akademičeskij Opernij Teatr había sido hasta 1931 una filial del Teatro
Académico Estatal de Ópera y Ballet GATOB (Mariinskij). El joven teatro al
recibir su plena independencia en ese año, se pronunciaba a sí mismo como
un teatro experimental, un teatro audaz, un laboratorio para la nueva ópera
soviética.
17 Ibíd., p. 507.
18 Ibíd. p. 510.
19 Cfr. TARUSKIN, R.: «Queen of Spades, The [Pikovaya dama (Pique Dame)]» Grove.

V. Meyerhold había sido director escénico del

teatro Mariinskij desde 1909, montando los
espectáculos: Tristan und Isolde de Wagner
(1909); Orfeo de Gluck (1911); Elektra de R.
Strauss (1912-13); y, El Convidado de Piedra de Dargomyžskij (1917). En 1914
Meyerhold había dirigido la escena del ballet-pantomima B. Asaf’ev titulado:
Pierrot i maski (v. supra, cap. I, p. 53). Ahora el Malij Opernij Teatr le brindaba
la oportunidad a Meyerhold de experimentar con la escenificación de La
Dama de Picas. Para su escenificación, Meyerhold comienza su trabajo con
algunos cambios en el libreto. Se utiliza un nuevo texto, se introducen
algunos personajes, y se cambia el tiempo de la acción a la época del mismo
Puškin. Esto llevó a la necesidad de trasladar algunos fragmentos musicales
de una escena a otra. Finalmente, el montaje de Meyerhold fue una especie
de puškinización de la ópera, desatando en aquel momento una serie de
agudas y contradictorias críticas.20
En su artículo sobre la puesta en escena de Meyerhold, B. Asaf’ev se plantea
la idea del juicio del tiempo. Sólo las obras musicales que expresan la
intensidad y diversidad de las pasiones humanas, pueden soportar el severo
juicio de los tiempos venideros. Ahora, afirma Asaf’ev, al escuchar la música
del pasado, comprendemos mucho de lo que se había dejado atrás, de lo ya
conocido; y las obras musicales que al parecer habían sido agotadas, nos
revelan de una manera más profunda y versátil todo aquello ya olvidado por
nosotros. Asaf’ev agrega:
«En su momento el compositor al crearlas, finamente escucha las entonaciones
en su medio circundante, y a través de la espuma de la realidad diaria sintetizan
las tendencias, los conflictos de ideas, los sentimientos, los pensamientos, y las
pasiones. Todo aquello que se percibe como la vida espiritual de la humanidad,
20KAPLAN, E.: «Meyerhold stavit “Pikovuju damu”» Sovetskaja Muzyka, № 8, 1961,

pp. 59-65. Sobre Meyerhold y la ópera v. ROBINSON, H.:«Love for the Three Operas:
The Collaboration of Vsevolod Meyerhold and Sergei Prokofiev» Russian Review,
Vol. 45, № 3. (Jul., 1986), pp. 287-304.

es el reflejo y expresión de las complicadísimas relaciones sociales que

transformadas en ritmos y entonaciones, constituyen el contenido musical. Por
supuesto que la influencia de la severa elección llevada a cabo en nuestro
tiempo, lo soportan sólo aquellas obras musicales que no son superficiales, y
esencialmente las que en su síntesis creativa descubrieron las contradicciones
de la vida de su tiempo. Ciertamente, mientras la música es emocionalmente
más intensa, sincera y social, será más fuerte la impresión de ésta. Pero no
todo discurso emocionalmente intenso, sincero y sociable, resulta ser un
contenido social, así también es la música, que para llamar la atención a través
de una serie de generaciones, debe de sintetizar en sí no las vivencias
personales momentáneas, sino las que determinan la época y la mayoría de
sus contemporáneos, incluso los procesos inconcientes...»21
En su artículo, Asaf’ev desarrolla algunas observaciones sobre la obra de
Čajkovskij realizadas ya en sus trabajos de 1922 (v. supra, cap. I). Al mismo
tiempo, expone algunas ideas que se desarrollarán en sus trabajos posteriores
a la guerra. Concretamente, sobre la naturaleza lírica de Čajkovskij, que
siendo un gran sinfonista y conocedor de las ricas tradiciones del arte clásico,
logró comprender el significado de la lírica.
«Čajkovskij llevó la lírica hasta las altas formas de la conciencia musical y
descubrió en ésta, tras modestas premisas, la visión trágica propia de muchos
representantes de la intelligencija artística rusa, en sus oscilaciones entre el
yunque y el martillo, entre la salvaje arbitrariedad de la autocracia y el empuje
del “kulak” del capitalismo emergente.»22
En cuanto al traslado de la acción a la época de A. Puškin, Asaf’ev afirma:
«Pensamos que en este nuevo medio la música no palidece, sino es
dramáticamente más convincente, porque precisamente tras la derrota de los
decabristas* y los asfixiantes años de la cruel reacción, la lírica cotidiana musical
comienza a saciarse cada vez más con un profundo y pasional énfasis.»23
21 ASAF’EV, B.: «O lirike “Pikovoj damy» op. cit., p. 20. Citado en: ORLOVA, p. 259.
22 Ibíd., p. 260.
23 Ibídem. * Decabritas: movimiento libertario aristocrático del levantamiento de 14
de diciembre de 1825. Cfr. OŽEGOV, S.:«Dekabrist» Slovar’ Russkogo Jazyka. op. cit.

Como ya hemos dicho, la escenificación de La Dama de picas levantó en su

momento una oleada de críticas. V. Meyerhold había sido el blanco principal
de las críticas de la RAPP en los años veinte y durante la revolución cultural.
En 1936 resurge una nueva oleada de críticas en contra del “formalismo”, del
avant-garde, y de toda idea innovadora que atentara contra la “integridad
estética” del pueblo soviético, y contra la estética oficial del “realismo
socialista” gorkiniano. Tras el éxito de la ópera Lady MacBeth de Mcensk, ese
mismo año D. Šostakovič fue el blanco de las severas críticas del Comité
Central del Partido. Al año siguiente Platon Keržencev, director de Agitprop,
publica en el diario oficial Pravda el artículo titulado: Un teatro extranjero, en
el que se atacaba directamente Meyerhold. En 1939 Meyerhold es arrestado
bajo los cargos de espionaje, y bajo tortura, es obligado a confesar y declarase
culpable de los cargos de actividad anti-soviética, espionaje y de relación con
el trotskismo. Estas acusaciones se basaban en una supuesta entrevista de
Meyerhold con el hijo de L. Trotskij en París. En enero de 1940 escribe una
apelación que le fue negada. Es sentenciado a muerte y ejecutado al día
siguiente, el 2 de febrero de 1940. En 1955 fue rehabilitado. 24
En 1935 B. Asaf’ev escribe un segundo artículo sobre la obra de Čajkovskij,
titulado: La creación de P. I. Čajkovskij (1840-1893).25 El artículo estuvo dedicado
al 45 aniversario de la primera puesta en escena de La Dama de Picas en 1890.
B. Asaf’ev caracteriza en su artículo la cultura, profesionalismo y disciplina
de trabajo en el proceso creativo de la composición de P. I. Čajkovskij. El
artículo inicia con una cita de la obra de Nikolaj Kaškin, Recuerdos de P. I.
Čajkovskij (1896). Amigo cercano de Čajkovskij, N. Kaškin describe en su obra
sus hábitos de trabajo, su disciplina y pulcritud en el mismo. Más adelante B.
24 Cfr. FITZPATRICK, S.:«The Emergence of Glaviskusstvo. Class war on the cultural

front, Moscow, 1928-29» Soviet Studies, Vol. 23, № 2. (Oct., 1971), pp. 246-49; G. G.:
Meyerhold and Stanislavsky. Art and Politics in the Russian Theatre (1898-1940).
Russian Theater Website <rutheater.home.att.net/stana.htm> [Accessed 07/04/05]
25 ASAF’EV, B.: «Tvorčestvo P. I. Čajkovskogo (1840-1893) » en: Pikovaja dama. K 45-
letiju so dnja pervoj postanovki na scene v Mariinskogo teatra. 1890-1935. Sb. Len. Gos.
Akad. teatra opery i baleta, L., 1935, pp. 10-22. (ahora en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 52-56)

Asaf’ev describe el proceso en la creación de la ópera La Dama de Picas.

«A Juzgar por la precipitación con la que se compuso esta ópera, el oído
interno del compositor posiblemente era constantemente “acosado” por el
material musical para éstos o aquellos momentos de la acción, soltar el trabajo
y distraerse era difícil. Y ante tal precipitado proceso de composición, después
de todo éste transcurrió dentro de los marcos de una severa disciplina de
trabajo, en el sentido de la distribución de las horas y en el sentido ― lo más
importante, ― de la concentración y severo “orden” en el desarrollo de las
ideas en la obra. La factura de la “Dama de Picas” descubre una severa técnica
fundamentada racionalmente. Sobre la pulsación vibrante de la música,
domina la severa razón disciplinada del pensador.» 26
Caracterizando el proceso de la composición en general, Asaf’ev distingue
dos tipos de relación hacia el trabajo entre los compositores. Estos son: el tipo
de los compositores subjetivistas, y el de los tradicionalistas. Asaf’ev escribe:
«En los dos extremos de la relación hacia la cultura del trabajo se encuentran
los compositores-subjetivistas y los compositores-tradicionalistas. En el primer
caso, es la ignorancia cultural y la negativa al condicionamiento de las
iniciativas creativas personales, por la experiencia de los predecesores. Es la
invención personal que se redime en la reafirmación insolente de la
independencia artística y de la originalidad del discurso sonoro. En el
segundo caso, es la ciega y pasiva asimilación de las normas y métodos
formales, que no dan ningún estímulo hacia el pensamiento creativo
independiente, y consecuentemente, hacia la cultura del trabajo en su
significado original: hacia la concepción del trabajo como una construcción,
que se fundamenta en la asimilación activo-crítica de la experiencia creativa
de la sociedad humana, y a través de esto, hacia la conciencia de los métodos
de la creación artística.» 27
Cinco años más tarde, en 1940 B. Asaf’ev reanuda sus publicaciones sobre la
vida y obra de P. I. Čajkovskij. La primera de éstas fue el artículo del 7 de
abril, dedicado al centenario del nacimiento de P. I. Čajkovskij, en la revista
26 Ibíd., p. 54.
27 Ibíd., p. 55.

Sovetskaja muzyka, titulado simplemente Čajkovskij. 28 Un mes más tarde, el 6

de mayo de 1940 Asaf’ev publica en el № 103 de la revista Leningradakaja
pravda, otro artículo titulado: Un gran músico,29 que también es dedicado al
centenario del nacimiento Čajkovskij. En estos dos artículos Asaf’ev escribe
una breve biografía del compositor, y una caracterización de su obra. En Un
gran músico, Asaf’ev describe a la música de Čajkovskij como una gran
aflicción pensativa de la melodía, que se desarrolla entre una intensa lucha
de las fuerzas pasionales de la vida, y de la lucha por descubrir en toda su
plenitud a toda la diversidad y posibilidades del sentimiento humano.
«La fuerza y encanto principal de Čajkovskij, es su tono excepcional que está
en la entonación, compenetrada en la comprensión de la misma propiedad
humana de la música como arte. ¿Que es la entonación? He aquí: cuando un
bebé entre muchas voces femeninas distingue la propia voz de su madre,
cuando la voz de la joven amada es más comprensible que las demás, cuando
entre el indiferente vocerío de palabras de pronto dos o tres resuenan
especialmente expresivas y emocionales, ― he aquí lo que es la entonación.
Los filólogos investigan el lenguaje humano desde su punto de vista, los
lingüistas desde el suyo propio. Sólo los músicos instintivamente comprenden
la fuerza de la entonación, pero la gran mayoría, perdidos en la espesura de
las normas musicales escolásticas y los esquemas formales, ellos mismos no
saben que hacer con esta invaluable calidad (y no buscan en la fuente de la
música). Solamente los más sensibles músicos como Bach, Händel, Mozart,
Beethoven, Chopin, Verdi, Wagner, Glinka, Čajkovskij, Musorgskij,
comprendieron como cultivar y asimilar esta calidad. Esta fuerza la adivino (y
de aquí sus intereses reformistas en la música) el filósofo Rousseau, lo
entendió Stendhal, vagamente lo percibió Lev Tolstoj, y se admiró Turgenev
(“Cantores”). Pero la música de Čajkovskij es excepcionalmente entonativa y
fina. Aquí se encuentra las raíces de su universalidad.»30
28 ASAF’EV, B.: «Čajkovskij» Sovetskaja muzyka, № 5-6, 1940, pp. 3-7.

29 Ídem. «Velikij muzykant» Leningradskaja pravda. ot 6. V. 1940. (ahora en: ASAF’EV,
1954a] pp. 48-51; y, [ASAF’EV, 1972] pp. 24-29)
30 Ibíd., p. 50.

En ese mismo año del centenario del nacimiento de P. I. Čajkovskij, Asaf’ev

publica una breve biografía del compositor titulada, En Memoria de Petr Il’ič
Čajkovskij. 1840-1940.31 Después de unos breves datos biográficos del
compositor, B. Asaf’ev analiza diversos temas relacionados con la creación
musical y la obra de Čajkovskij. Temas como la entonación y la melódica, el
sinfonismo y la dramaturgia, el ritmo y el vals, el amor y la muerte. La obra
de A. S. Puškin y William Shakespeare en las óperas y la obra sinfónica de
Čajkovskij: Evgeni Onegin; La Dama de Picas; Romeo y Julieta. La
caracterización musical de sus personajes: Tatiana; Jolanta; Hermann; Onegin;
Romeo; Liza; Lenskij; Julieta, etc. La obra concluye con una gráfica cronológica
de la vida y obra del compositor.
Al igual que en prácticamente toda la obra literaria de esta década, en su
artículo Asaf’ev refleja el culto a la personalidad de Stalin. Tributo a pagar
por la supervivencia en un régimen totalitario. Citamos las últimas líneas.
«Nosotros que somos una feliz generación de la época stalinista, en la que se
proporciona a cada persona talentosa todas las posibilidades de educación y
desarrollo de todas sus habilidades [...] y que ahora en el grandioso país de los
Sovets, concretamente realizado por la obra de Lenin y Stalin, se crean
personas libres en toda la plenitud de sus aptitudes creativas.» 32
Cuestiones Preocupantes
En 1936 B. Asaf’ev escribió únicamente 3 artículos y un pequeño prólogo de 3

páginas del libro Cuarenta años en la escena de la ópera rusa de V. Škafer. El
segundo de estos tres artículos se publicó en el № 5 de la revista Sovetskaja
muzyka, titulado: Cuestiones preocupantes.33 En éste B. Asaf’ev hace una severa
critica de la ópera Lady Macbeth y del ballet Claro Arroyo de D. Šostakovič.
31 ASAF’EV, B.: Pamjati Petra Il’iča Čajkovskogo. 1840-1940. M. ― L., Muzgiz, 1940, 32
pp. (ahora en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 31-47)
32 Ibíd., pp. 43-44.
33 ASAF’EV, B.: «Volnujuščie voprosy» Sovetskaja muzyka, № 5, 1936, pp. 24-27 (ahora
en: [ASAF’EV, 1957a] pp. 116-119)

Dos años antes B. Asaf’ev ya había escrito Sobre la creación de Šostakovič y su

ópera Ledi Makbet,34 con motivo del estreno de su ópera en el Malyj
Akademičeskij Opernij Teatr de Leningrad en 1934, precisamente un año antes
de la puesta en escena de La Dama de Picas de Meyerhold. Además del
artículo de Asaf’ev, otros dos artículos habían sido escritos para la colección
dedicada al estreno de la ópera Ledi Makbet del Distrito de Mcenskj. El de Iván
Sollertinskij titulado: Ledi Makbet del Distrito de Msensk: ópera de Šostakovič; 35 y
el del propio D. Šostakovič titulado: Mi idea de “Ledi Makbet”. 36
En 1933 el musicólogo A. Ostretsov hace un avance del estreno de la obra de
Šostakovič, en su artículo titulado: “Ledi Makbet del Distrito de Msensk”: ópera
de Šostakovič, 37 publicado en la revista Sovetskaja Muzyka.
La ópera se estrenó el 22 de junio de 1934 en el Malyj
Akademičeskij Opernij Teatr de Leningrad. Dos días después
se estrena en el Teatro Musical Nemirovič-Dančenko de
Moscú. El libreto fue escrito por el mismo Šostakovič en
colaboración con Aleksandr Preis, basado en una breve
historia de horror escrita en 1856 por el escritor ruso Nikolaj
Leskov, titulada: Ledi Makbet Mcenskogo uezda.38
En la obra de N. Leskov, la historia es narrada por un residente del distrito de
Mcensk, lugar inexistente supuestamente ubicado en la provincia de Rjazan.
El narrador cuenta una brutal historia de cuatro asesinatos cometidos por
Katerina L’vovna Izmajlova. La historia es contada de una manera directa sin
retórica y especulaciones, en donde los actos más brutales son acompañados
34 Ídem «O tvorčestve Šostakoviča i ego opere “Ledi Makbet”» en: Ledi Makbet
Mcenskogo uezda. Sb. L. Gos. Akad. Malogo opernogo teatra. L., 1934, pp. 27-31
(ahora en: [ASAF’EV, 1976a] pp. 310-319)
35 SOLLERTINSKIJ, I.:«Ledi Makbet Mcenskogo uezda: opera Šostakoviča» en: Ledi
Makbet. op. cit., pp. 20–25.

36 ŠOSTAKOVIČ, D.:«Moe ponimanie “Ladi Makbet”» en: Ledi Makbet. op. cit. pp. 1-7
37 OSTRETSOV, A.: «”Ledi Makbet Mcenskogo uezda”: opera D. Šostakoviča»
Sovetskaja muzyka № 6, 1933, pp. 9–32

38 LESKOV, N.: «Ledi Makbet Mcenskogo uezda» en: Sobranie sočinenii, I. Moskva,
1956.

de una rica narrativa y dichos populares. El argumento de la obra nos dice

que por cinco años Katerina L’vovna había sido esposa de comerciante
Zinovij Borisovič Izmajlov. Sin hijos, Katerina languidece en su vida con
Zinovij y su suegro Boris Timofeevič, un viudo de ochenta años. En ausencia
de su marido, Katerina lo engaña con un nuevo inquilino llamado Sergej.
Una mañana son sorprendidos en el dormitorio de Katerina por Boris
Timofeevič. Su suegro golpea a Sergej dejándolo inconciente y prometiendo
mandarlo a prisión y azotar a su nuera. Pero Katerina envenena a su suegro
al día siguiente, quedándose solos ella y Sergej en la casa. La noche en que
Zinovij Borisovič regresa a casa, sorprende a Katerina y Sergej en su
habitación. En una escena de insufrible provocación, Katerina enfrenta a
Sergej con su marido. Zinovij Borisovič reacciona violentamente tratando de
estrangularlo, pero Katerina golpea a su marido con un candelabro de hierro
en la cabeza. Meses después del segundo asesinato, Katerina descubre que
está embarazada. Las cosas se complican cuando aparece un sobrino de
Zinovij, el joven Fedja Ljamin pretendiendo a la herencia. Al poco tiempo el
joven enferma y es asesinado en su lecho por Keterina y Sergej, asfixiándolo
con la almohada. El crimen es descubierto por unos feligreses que regresaban
del servicio, siendo testigos del asesinato a través de una grieta en la
contraventana. La muchedumbre sitia la casa. Katerina y Sergej son azotados
y sentenciados al exilio. Durante los interrogatorios Sergej confiesa; Katerina
niega todo, hasta que finalmente confiesa que lo ha hecho por Sergej. En el
capítulo final Katerina y Sergej marchan entre convictos hacia Siberia. Sergej
culpa a Katerina de su desdicha y rechaza sus atenciones, engañándola con
otras dos mujeres; la hermosa y promiscua Fiona y la tártara Sonetka. Sergej
paga los favores de Sonetka con el último par de medias de lana de Katerina,
y en su romance, se mofan sin misericordia de Katerina quien solamente
calla. Al cruzar en un ferry el río Volga hacia Siberia, Katerina
sorpresivamente se arroja por la borda, llevándose consigo a la joven

Sonetka. Luchando entre las olas, ninguna de las dos aparece nuevamente.39
D. Šostakovič y A. Preis hicieron pequeños pero significativos cambios a la
historia de N. Leskov, humanizando al personaje central de Katerina, y
tratando de encontrar una justificación a sus crímenes, haciendo de ella un
personaje positivo. Šostakovič califica a su obra como una tragedia-sátira, en
la que se gana la simpatía del espectador para la heroína, ridiculizando a
todo su entorno con música grotesca. Con excepción de los convictos en el
acto final, Katerina es el único personaje tratado musicalmente con un
genuino sentimiento lírico. El canto que fluye libremente es aplicado
exclusivamente al papel de Katerina. D. Šostakovič crea para ella un perfil
musical lírico pasional, que constantemente socava su record criminal. La
orquesta está siempre del lado de Katerina, que funciona como el narrador y
la conciencia del relato.40
En su artículo Sobre la creación de Šostakovič y su ópera Lady Macbeth, Asaf’ev
señala sobre este narrador orquestal, libre de la estreches de la palabra. La
palabra sinfonizada. La insuficiencia de la palabra para expresar la música, y
de la música para expresar las palabras. Asaf’ev escribe sobre esta ópera:
«No perdiendo de vista en ningún instante la palabra, Šostakovič no se distrae
con tendencias naturalistas, superficiales y descriptivas: él no imita el sentido
de las palabras con la música, él no ilustra, sino sinfoniza la palabra como si
desplegara en la música la emoción no dicha por las palabras.»41
Uno de los aspectos de más peso en la crítica de la ópera, fue la ausencia de
un héroe positivo. La autoridad es satirizada sin misericordia; el clero es
estigmatizado; y los convictos, en el mejor de los casos son presentados como
pasivos, y degenerados en el peor. Sólo Katerina tiene energía, y la utiliza
para fornicar y matar. Enfrentándose con esta barbarie moral, B. Asaf’ev
39 Cfr. EMERSON, C.:«Back to the future: Shostakovich’s revision of Leskov’s “Lady

Macbeth of Mtsensk District”» Cambridge Opera Journal, Vol. 1, № 1. (Mar., 1989) pp.
60-62.
40 Ibíd., pp. 62, 69, 70.
41 ASAF’EV, B.: «O tvorčestve Šostakoviča i ego opere “Ledi Makbet”» op. cit. p. 314.

construye una ingeniosa defensa de la heroína, afirmando que las mujeres no

habían estado presentes en la obra de Šostakovič hasta Lady Macbeth, en la
que el autor hace de la heroína una caracterización musical.
«La ópera de Šostakovič “Ledi Makbet Mcenskogo uezda”, es un notable
fenómeno en el área del teatro musical soviético en todos los años de la
Revolución. Este es un profundo drama lírico emotivo de la vida femenina,
que se revela sobre el fondo de los crueles “relatos” que horrorizan por su
veracidad sobre la existencia degenerada y humillante de la provincia rusa,
“de la vida familiar” de un acaudalado comerciante.» 42
Asaf’ev observa que a pesar de todo este naturalismo y brutalidad del
argumento de Nikolaj Leskov, la música de Šostakovič le da a la palabra una
nueva vida, una nueva cualidad, un sentido emocionalmente profundo. Es
por eso que en Lady Macbeth no existe el recitativo naturalista y cotidiano.
Los personajes en su esencia son ideas musicales y al mismo tiempo son
musicalmente reales, es decir, son una síntesis artística mostrada por estos
medios musicales. Šostakovič nos muestra musicalmente una agitación
pasional que es reflejo del mal social. Asaf’ev continua:
«El drama de Katerina L’vovna y el sadismo que le rodea, la crueldad, la
estupidez, la opresión sin salida, y finalmente, el eje central de todos estos
excesos, el hastió que enturbia la conciencia, el hastío que ha sido provocado
por cientos de años de estancamiento social e ignorancia política, todo esto no
representa para el compositor el objeto de irritación de la sensibilidad
personal, el alimento de su propia psique. Este tipo de subjetivismo intelectual
no existe en esta ópera. Šostakovič en un observador hasta el grado de la
autoexclusión, o más bien ― hasta la sangre fría del cirujano, y la crueldad fría
del investigador.»43
Precisamente en esta combinación de la agudeza en la observación y la
agitación del artista, Asaf’ev ve el éxito de esta ópera. En el momento en que
a través de la agobiante atmósfera cotidiana de pesadilla, aparece en Katerina
42 Ibíd., p. 313.
43 Ibíd., pp. 314-315.

L’vovna un callado diálogo con sigo misma, la música logra sus mejores
cualidades emotivas y verídicas del sufrimiento humano. Para Asaf’ev los
mejores pasajes de la ópera son los monólogos de Katerina L’vovna, sobre
todo la última escena en el bosque. Katerina L’vovna es la heroína que
representa a todas las mujeres inocentes que sufren, y que su única salida es
solamente en la “libertad erótica”.
«La imagen de Katerina L’vovna fue dibujada por el compositor con un
indudable interés en su lírica y su espiritualidad. Esta imagen introduce en la
música de Šostakovič una nueva cualidad, que hasta el momento casi había
estado en la sombra: la cantinela, el desarrollo melódico, el calor, y al mismo
tiempo la feminidad, las caricias.»44
Todos los cambios que introdujo D. Šostakovič en la caracterización de su
heroína, estaban destinados a atrapar la inocencia y a la purificación a través
del sufrimiento. Para Asaf’ev una de las cualidades del estilo musical
dramático, es la selección al máximo de los medios expresivos artísticos y el
no perder de vista la dirección entonativa de cada palabra. Por eso
Šostakovič no va tras los detalles naturalistas, ni los desarrollos exacerbados
que exageran los momentos líricos.
«No es a través de la exageración del efecto, sino a través de la concentración y
la tensión más breve que busca Šostakovič en el reforzamiento de la acción. En
este sentido se puede hablar sobre el realismo incondicional de su discurso
musical: contenido (en cantidad y cualidad) de la música que en él se
determina, no en una orientación interno psicológica sobre la contemplación
(análisis) de cada estado, sino en una dirección activa (de voluntad de
funciones) de estos estados. No es una paradoja pronunciar esta afirmación: el
sentido de la medida en la música de Šostakovič se determina, no en la
cantidad del tiempo utilizado en la comprensión de las vivencias por medio
del la reflexión (“en la sensación”), sino en la cantidad del tiempo necesario en
el gesto, en el movimiento reflexivo, en una palabra ― en la “entonación del
cuerpo”. De ahí el predominio en la música de una especie de gesticulación,
44 Ibíd., p. 316.

de conductas.»45
Asaf’ev concluye su artículo prediciendo que la tragedia social, en la terrible
violencia de la realidad prerrevolucionaria, volverá a llamar la atención de
los compositores soviéticos. Sus predicciones no se hicieron esperar. Tan sólo
dos años después, esta obra de Šostakovič llamó primero la atención del
Comité Central del Partido, y después, la de los compositores.
Desde su estreno la ópera tuvo un gran éxito. Su natural aproximación al
sexo, su lenguaje y su extrema violencia le dio un poder llamativo. En los dos
años siguientes la ópera tuvo más de 200 representaciones en Leningrad y
Moscú. En ese mismo periodo se representó en muchas otras ciudades de
Europa occidental y de América. Para 1936 había ya dos representaciones
simultáneamente de Lady Macbeth en Moscú. La producción del Malyj Opernij
Teatr de Leningrad en el Bol’šoj Teatr de Moscú, y la del Teatro Musical
Nemirovič-Dančenko.46 Sin embargo este sería su último año de representación
en la Unión Soviética hasta después de su rehabilitación en 1958.
El 18 de enero de 1936 en el diario oficial Pravda, la agencia de prensa
soviética TASS emitió un comunicado de prensa, en el que se comentaba
sobre la conversación sostenida durante el espectáculo de ópera en el Bol’šoj
Teatr de Moscú, entre los camaradas Stalin y Molotov, y los artistas de la
ópera: el compositor I. Dzeržinskij, autor la ópera Tichij Don; el director
musical del espectáculo S. A. Samosud; y su director de escena M. A.
Tereškovič. El comunicado decía:
Conversación de los camaradas
STALIN y MOLOTOV
con los autores de espectáculo de ópera “Tichij Don” 47
El 17 de enero en Moscú se llevo a cabo el último espectáculo de la gira del Teatro
Académico Estatal de Leningrad. En ese día se ofrecía la ópera “Tichij Don” de I.
45 Ibíd., p. 317.
46 Cfr. Fay, L.:«Lady Macbeth of the Mtsensk District» Grove.
47 «Beseda tovariščej STALINA I MOLOTOVA s avtorami opernogo spekteklja “Tichij
Don”» Pravda, ot 18 i, 1936. (ahora en: Sovetskaja Muzyka. № 2, 1936, p. 3)

Dzeržinskij. En el espectáculo estuvieron presentes los camaradas Stalin y Molotov,

así como el secretario CIK SSSR c. Akulov y el comisario de cultura c. Bubnov.
Después del tercer acto el camarada Stalin y Molotov conversaron con los autores del
espectáculo ― el compositor I. Dzeržinskij, el director musical del teatro y director S.
A. Samosud y el director de escena M. A. Tereškovič. En la conversación los
camaradas Stalin y Molotov expresaron su opinión favorable al trabajo del teatro en el
área de la creación de la ópera soviética, haciendo notar un significativo valor ideo-
político de la escenificación de la ópera “Tichij Don”. Al final de la conversación los
camaradas Stalin y Molotov expusieron una serie de indicaciones sobre la necesidad
de quitar algunos defectos en el montaje del espectáculo y desearles mucho éxito en su
trabajo posterior en la ópera soviética. (TASS).
Nueve días después, el 26 de enero de 1936 Iosif Stalin es acompañado de la
misma delegación para asistir al espectáculo de la ópera Lady Macbeth del
Malyj Akademičeskij Opernij Teatr de Leningrad, representada en el Teatro
Bol’šoj de Moscú. Los dignatarios se retiraron antes de comenzar el cuarto
acto. La reacción en cadena del ala izquierda de la Unión de Compositores
Soviéticos no se hizo esperar. Dos días después se publica en el diario oficial
Pravda, el artículo editorial, titulado: Caos en lugar de música.48 El autor escribe:
«Desde el primer momento el público es atarantado a propósito por un
desafinado torrente de sonidos caótico. Melodías que se interrumpen, saltos,
rechinidos, aullidos. Música imposible de recordar. Cantantes que gritan» 49
Su autor afirma que esta es una música que niega los principios clásicos, la
sencillez, el realismo, lo entendible, y el significado natural de la palabra.
«Esto es un traslado a la ópera, a la música, de los rasgos más negativos de la
″meyerholdiniana”* en su aspecto multiplicado. Esto es un caos oportunista
de izquierda en lugar de música natural y humana. La capacidad de la buena
música de atrapar a las masas se sacrifica con tentativas pequeño burguesas
formalistas con pretensiones de crear por medio de una barata originalidad.»50
48 Editorial: «Sumbur vmesto muzyki: ob opere “Ledi Makbet Mcenskogo uezda” D.

Šostakoviča» Pravda, 28 i, 1936. (ahora en: Sovetskaja Muzyka № 2, 1936, pp. 4–5)
49 Ibíd., p. 4
50 Ibídem.
* Se refiere a V. Meyerhold (v. supra, nn. 20, 24)

Su enigmático autor afirma que en esta “novedad” pequeño burguesa, existe

el peligro de apartar a las masas del verdadero arte, de la verdadera ciencia y
de la verdadera literatura. D. Šostakovič llega al extremo de utilizar el jazz!
para expresar la pasión de sus héroes. Y la crítica musical, ― refiriéndose a
Asaf’ev y Sollertinskij ― jurando en nombre del “realismo socialista”, ha
enaltecido el burdo naturalismo de Šostakovič.
«Monótona, representando a todos en su aspecto bestial ― a comerciantes y al
pueblo. Se representa a una depredadora-comerciante, en calidad de ‘víctima’
de la sociedad burguesa, avanzando por medio de asesinatos a la riqueza y al
poder. A la novela costumbrista de Leskov se le impone un sentido que no
tiene. Y todo esto es burdo, primitivo y vulgar. La música grazna, retumba,
jadea, y se ahoga para representar, de la manera más natural, las escenas de
amor. Y este “amor” se unta en toda la ópera de la manera más vulgar.»51
Por todos los medios expresivos, continúa “acertadamente” su autor, tanto
musicales como dramáticos, D. Šostakovič trata de atraer la simpatía del
público hacia las aspiraciones y actos burdos y vulgares de Katerina Izmajlova.
Su autor concluye que si esta ópera ha tenido éxito en el extranjero, es por
coquetear con los gustos depravados y neuróticos del auditorio burgués.
Nueve días después, aparece otro artículo similar en el diario oficial Pravda,
titulado: La falsedad del ballet.52 Otra devastadora crítica editorial del ballet
Svetlyj ručej [Claro Arrollo] de D. Šostakovič, que representa la historia de una
hacienda comunal del sur de Rusia (Kuban).
Tres meses más tarde, en el № 5 de la revista Sovetskaja muzyka, B. Asaf’ev
escribe su artículo Cuestiones preocupantes, en el que inicia corroborando lo
acertado en las opiniones de los dos artículos editoriales del diario oficial
Pravda. Asaf’ev escribe:
«Los artículos editoriales de Pravda sobre el tema de la obra de Šostakovič del
cual fueron la causa, ― la ópera Ledi Makbet Mcenskogo uezda y el ballet Svetlyj
51Ibíd., p. 5.
52Editorial: «Baletnaja fal'š» Pravda, ot 6 ii, 1936. (ahora en: Sovetskaja Muzyka № 2,
1936, pp. 6–8)

ručej, ― descubrieron exactamente de manera justa y acabada las desviaciones

enfermizas de nuestra realidad musical.»53
Para Asaf’ev, estas desviaciones enfermizas de Šostakovič significaban en
primer lugar, el alejamiento de la creación musical popular y la continuación
de una actitud esteticista hacia la creación, vista solamente como un material
etnográfico. Asaf’ev afirma que ahora en la cultura socialista de masas, el
compositor “debe” de observar la música del pueblo no para su estudio, sino
como un lenguaje vivo que refleje emocionalmente la vida social. Asaf’ev nos
dice que esta separación de la vida, del lenguaje vivo de la sociedad, a pesar
del gran talento del compositor, nos conduce a nocivas desviaciones y al
descenso en la valoración del talento del mismo compositor por la sociedad.
Precisamente la cultura musical “burguesa occidental” ha contaminado al
talento soviético, por medio de la infiltración de su crisis ideológica. Como
ejemplo, B. Asaf’ev cita la ópera Wozzeck de Alban Berg, que ha surgido de la
sensación trágica de la realidad en las trasformaciones expresionistas del
tejido musical vivo, que reflejan el sufrimiento humano y sin sentido de la
cultura capitalista deshumanizada. B. Asaf’ev afirma que esta ópera de Berg,
nos muestra lo indefenso de la intelectualidad musical pequeño burguesa de
la Europa occidental ante el avance del fascismo, y descubre la crisis no sólo
de la conciencia personal del compositor burgués europeo-occidental, sino
también la de toda su cultura. Después de esta introducción, B. Asaf’ev
afirma que...
«...en relación con Šostakovič. Desde mi perspectiva, me parece que no sería
una exageración afirmar que la mayoría de las personas que se relacionaron
cautelosamente con su talento extraordinario, ― apenas si escaparon a las
insanas y peligrosas desviaciones de su creación, y sobre todo al cinismo, al
burdo naturalismo y a su mofa. A mí personalmente siempre me impacto en
Šostakovič la combinación de la personalidad de Mozart ― en el buen sentido
― y la superficialidad despreocupada del no muy joven “gusto”, burdo y
53 ASAF’EV, B.:«Volnujuščie voprosy» Sovetskaja Muzyka. № 5. 1936, p. 24.

cruel, y los estados patológicos a cuenta del humanitarismo. » 54

Concretamente sobre la ópera Lady Macbeth, Asaf’ev afirma que ésta la había
aceptado (tan sólo dos años antes!) con la misma admiración que se tiene
ante un gran talento, pero de nuevo el espejismo de este talento cubrió su
esencia. Rectificando su posición y declarándose víctima de este espejismo,
Asaf’ev continúa:
«Pero ahora una y otra vez releyendo a “Ledi Makbet”, siento en ésta, en
comparación con el monstruoso y grotesco “juego de máscaras” en “Nos”,* la
indudable aspiración del compositor por superar las pasadillas del pasado,
con la creación de algo nuevo en su obra en el ideal femenino. A través de este
ideal, a través del descubrimiento del sufrimiento profundo del alma
femenina, Šostakovič indudablemente buscó una salida hacia el relleno
emocional de su música. El drama cotidiano le proporcionó el impulso, pero al
mismo tiempo el aspecto sumamente cruel de la mentalidad pequeño
burguesa rusa, lo sedujo a mostrar burda y naturalistamente el fenómeno de la
humillación mutua, una especie de círculo vicioso en donde la violación se
transmite por rangos ― de arriba abajo. Katerina ― la comerciante de los tres
primeros actos ― con trabajo redime su conducta con la música del IV acto, en
donde el compositor “arroja” sobre ella toda su más sincera simpatía. Pero
nadie se decide indicar a Šostakovič que la superación de las pesadillas, y de
la violación mostrando la violencia naturalistamente, es ajena a la creación
artística soviética.»55
Como podemos observar por el título de este artículo, es especialmente
preocupante el cinismo con el que Asaf’ev critica la obra de Šostakovič.
Como es posible que tan sólo a dos años de distancia Asaf’ev exprese
posiciones diametralmente opuestas, y califique su obra como un producto
de “desviaciones enfermizas”. En anteriores capítulos hemos visto como B.
Asaf’ev se convertía en una figura central de la vida musical de Leningrad; el
fundador y director de la Asociación de Música Contemporánea de
54Ibíd., p. 26.
55 Ibídem. * Se refiere a la primera ópera de Šostakovič, La nariz, sobre la obra
homónima de Nikolaj V. Gogol. [A. G.]

Leningrad, sección rusa de la International Society for Contemporary Music; el

principal promotor en Rusia de la música de los compositores de occidente
en los años veinte. El mismo musicólogo que en 1927 escribiera sobre el
mismo Wozzeck de Alban Berg.
«Ya que yo no conozco otra ópera contemporánea, la cual reforzara más la
predestinación social y el significado de la música que “Wozzeck”, con su
lenguaje directo de los sentimientos, sobre todo ante tal admirable argumento
como lo es el drama de Büchner, y ante tan penetrante alcance de fuerza en el
pensamiento de la música como lo ha conseguido hacer Berg. No sólo es difícil
técnicamente la ejecución de “Wozzeck”. Ésta es difícil ya que exige fuerza de
voluntad, energía y nervios fuertes: es necesario “mostrar” de manera veraz y
convincente como sienten y sufren las personas en un medio insano. Personas
que en otras condiciones podrían alegrase de la vida. En “Wozzeck” no hay
efectos externos, ni todos aquellos atractivos de los cuales se forman las
fábulas operísticas comunes. »56
El “viraje” del pensamiento de Asaf’ev comenzó con el prólogo a La música
rusa desde el comienzo del siglo XIX, escrito a su regreso del festival de Salzburg
en 1928. Le siguieron Historia de la música y la cultura musical, escrita para la
sección de música de la Universidad Obrera en 1929, y Crisis de la Musicología
de Europa Occidental, encargada por la Comunidad Revolucionaria Ucraniana
de Música en 1931. Esta “metamorfosis kafkiana” culmina, después de siete
años de mentiras y auto-engaños, en Cuestiones preocupantes. De víctima a
verdugo. Desde 1924, y durante la revolución cultural hasta 1932, Asaf’ev
había sido el blanco de los ataques periodísticos de la RAPM, el grupo de
“músicos proletarios” con ambiciones de poder. En 1928 Asaf’ev comienza a
apartarse poco a poco de la crítica musical. En 1929, al renunciar A.
Lunačarskij al Narkompros, Asaf’ev se ve obligado a renunciar a Muzo, y se
retira por casi una década de la crítica. Si en 1927 Asaf’ev había escrito 76
obras literarias (incluidos los pequeños artículos y reseñas de conciertos);
56GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Wozzeck» Krasnaja gazeta (več. vyp.), 15 junja, 1927. (ahora
en: [ASAF’EV, 1976a] pp. 277-279)

para 1936 sólo había escrito tres. Uno de estos tres artículos era precisamente
Cuestiones preocupantes. Obviamente aquí surge la pregunta. ¿Por qué Asaf’ev
escribe este artículo? Pudo no haberlo escrito, y de hecho, su crítica se hacía
con un retraso de tres meses. En la respuesta a esta pregunta se encuentra
una de las premisas de la fuerza social del stalinismo. El miedo y los
prejuicios.
El comunicado de prensa de TASS con la conversación de los camaradas
Stalin y Molotov, y la publicación de los dos artículos editoriales en Pravda,
provocaron una avalancha de declaraciones y de artículos que corroboraban
lo acertado de las críticas, y repudiaban la obra de D. Šostakovič. Nadie debía
quedarse callado. Esta era la manera de permanecer a salvo tras la línea
política “correcta” del frente musical.
Tras las publicaciones del 26 y 28 de enero de 1936, se realiza una asamblea
general extraordinaria de compositores y musicólogos de la Unión de
Compositores Soviéticos SSK, publicando una resolución en el № 2 de la
revista Sovetskaja Muzyka.57 Al mes siguiente, en el № 3 se publica la
resolución del pleno ampliado de la Unión de Compositores Soviéticos de
Leningrad.58 En ambas resoluciones se reafirmaba la lucha de todos los
miembros de la Unión, en contra de las excentricidades formalistas pequeño
burguesas, y de las degeneraciones burdo-naturalistas reveladas en las obras
de D. Šostakovič.
En el № 3 de Sovetskaja Muzyka se publicaron también dos artículos más,
dedicados a la crítica de la ópera y el ballet de Šostakovič. El primero
pertenecía al presidente de la SSK, N. Čeljapov, titulado: Conclusiones de la
discusión en el frente musical.59 El segundo de G. Chubov, La lucha por el sincero
57 «Rezoljucija obščego sobranija kompozitorov i muzykovedov, prinjata 15/II 1936

g.» Sovetskaja Muzyka. № 2, 1936. [dos páginas si número fueron introducidas, con
una nota aclaratoria de la redacción ― A. G.]
58 «Rezoljucija rasširennogo plenuma pravlenija leningradskogo sojuza sov.
kompozitorov.» Sovetskaja Muzyka № 3, 1936, pp. 14-15.

59 ČELJAPOV, N.:«K itogam diskussii na muzykal’nom fronte» Sovetskaja Muzyka. №
3, 1936, pp. 3-9.

arte realista!60 El artículo de Čeljapov era un resumen de las asambleas de la

SSK de Moscú y Leningrad. El estenograma de las 35 ponencias en las
discusiones de la sección moscovita de la Unión de Compositores Soviéticos,
se publicó en este mismo fascículo de Sovetskaja muzyka, titulado: En contra
del formalismo y la falsedad.61
Con la excepción de N. Mjaskovskij, prácticamente todos miembros de la
sección de Moscú participaron: Čeljapov (presidente de la SSK); Poljanovskij;
Lebedinskij (anterior dirigente de la RAPM); Seženskij; Knipper; Kabalevskij;
Neuhaus (director del conservatorio de Moscú); Chavenson; Bruk; Belyj;
Steinpress; Čemberdži; Krasin; Švarc; Žitomirskij; Sabo; Grinberg (de la
revista Arte Soviético); Dovgjallo-Garbuz; Bogoslovskij; Okaemov; Ryžkin;
Chrennikov; Brjusova; Ferman; Fere; Vinogradov; Gusman; Vasilenko;
Kulakovskij; Veprik; Muradeli; Girinis; Neumark; Chubov; y Kel’dyš.
El tema central de estas discusiones era el comunicado de prensa de TASS
del 18 de enero y los artículos publicados en Pravda, Caos en lugar de música y
La falsedad del ballet. Todas las ponencias reafirmaban sobre lo correcto de las
opiniones expresadas en estos dos artículos y condenaban unánimemente la
obra de D. Šostakovič. Es interesante observar que ninguno de los ponentes
se preguntaba por la autoría de los artículos, y éstos eran aceptados como el
modelo a seguir, el camino “correcto” marcado por ningún compositor o
musicólogo en concreto. Las discusiones transcurrieron entre reproches y
señalamientos mutuos por no haberse realizado el suficiente trabajo sobre la
crítica, y el haberse desviado del camino, incluyendo hasta la misma revista
Sovetskaja Muzyka (órgano editorial de la SSK).
El formalismo (herejía!) y la influencia de la cultura musical burguesa de
occidente, eran las acusaciones principales. En estas discusiones resurge la
vieja lucha de clases en el frente musical, llevado a cabo por los ex-miembros
60 CHUBOV, G.:«Borot’sja za pravdivoe realističeskoe iskusstvo!» Sovetskaja Muzyka.

№ 3, 1936, pp. 10-13.
61 «Protiv formalizma i fal’ši. Tvorčeskaja diskussija v moskovskom sojuze
sovetskich kompozitorov.» Sovetskaja Muzyka. № 3, 1936, pp. 16-60.

de la RAPM en contra del formalismo, encabezado ahora por Šostakovič y

los antiguos miembros de la ASM. Se inculpaba de formalismo directamente
a Šcerbačëv, Sollertinskij, Ostrecov, Rabinovič, Mazel’, y Asaf’ev; y se
condenaba la influencia decadente de occidente, concretamente en la obra de
Stravinskij, Hindemith, Krenek, Berg, Schönberg, Bartok, etc. Varios de los
ponentes que anteriormente había escrito “positivamente” sobre la obra de
Šostakovič, reconocían su error y rectificaban el rumbo hacia el destino
“correcto”. El camarada Kulakovskij señalaba como responsable de esta
nociva influencia de occidente a Igor’ Glebov (Asaf’ev). Kuljakovskij escribe:
«La caracterización apologética de los compositores contemporáneos de
occidente apareció hace más de diez años. Todas estas caracterizaciones
tendenciosas pertenecen a Igor’ Glebov, dirigente y fundador de la ASM, ―
Sollertinskij era de hecho sólo una “correa de transmisión” de la influencia de
Glebov. Cuando este tipo de propaganda directa de la música europea
occidental ya no era posible, Glebov eligió el camino del “establecimiento”
exclusivamente teórico de relación formal hacia la música. Su concepción
formalista se desarrollo más o menos consecuentemente en su libro La forma
musical como proceso, el cual hasta el momento ha permanecido sin ser
desenmascarado.»62
En la mayoría de las ponencias, en una contradictoria mezcla de marxismo y
patriotismo, resurge el sentimiento nacionalista proletario ruso. El occidente
es el mal. Es necesario defender a la música soviética de la decadencia de
occidente, del formalismo, del esteticismo y la innovación monstruosa, de la
nociva influencia pequeño-burguesa y de la depravación europeo-occidental.
En la exposición de su lucha contra el formalismo, y en la defensa de la
música soviética calificada de “provinciana” por el formalista I. Sollertinskij,
el camarada Kel’dyš afirmaba:
«Nueve años atrás Glebov, en su Libro sobre Stravinskij, parece ser que arrojó la
bandera de dirigirse al lenguaje musical del pueblo, y propuso a Stravinskij
precisamente en calidad de esta figura, el cual parecía que abriría el camino
62 Ibíd. Vystuplenie tov. Kulakoskogo. p. 51.

hacia este nuevo lenguaje. Con este mismo punto de vista se valoraba
positivamente a la ópera de Šostakovič, en el cual el autor de hecho aparece
como uno de los epígonos de Stravinskij.»63
El siguiente artículo de la avalancha de críticas en contra de Šostakovič, fue
publicado en el № 4 de Sovetskaja Muzyka, titulado: La discusión creativa en
Leningrad,64 de V. Ëchelson. El artículo era un resumen de las discusiones de
la SSK de Leningrado, y que en esencia repite todo lo ya antes dicho en
Moscú, en una especie de interminable tema con variaciones.
Finalmente, en mayo de 1936 se publicaron en el № 5 de Sovetskaja Muzyka
los tres últimos artículos de la avalancha de repudio a la ópera Lady Macbeth.
El primero de éstos del camarada L. Kulakovskij, titulado: Anotaciones sobre
las fuentes del formalismo.65 El segundo del camarada Rjazanov, titulado: Las
tareas del compositor soviético.66 El tercero, Cuestiones preocupantes de B. Asaf’ev.
En las Anotaciones sobre las fuentes del formalismo, nuevamente el camarada L.
Kulakovskij arremete contra Asaf’ev, diciendo:
«El triste papel de nuestra crítica en los elogios a la obra de Šostakovič y con
esto la desorientación del compositor, nos obliga ante todo recordar a la
“plataforma creadora” de los ideólogos de la “Asociación de Música
Contemporánea”, en la atmósfera en la cual creció tanto el mismo Šostakovič
como su apologista ― Sollertinskij. [...] Y es completamente natural que la
evolución de los puntos de vista de la ASM, sea inseparable del análisis en la
visión de su más grande ideólogo, Igor’ Glebov, cuya actividad teórica en el
curso de varios años, llevó claramente hacia la propaganda de la teoría
formalista. El primer paso de la ASM, su “llamada a misa”, era como es sabido
una apología abierta de la música de Krenek, Hindemith, Alben Berg, Casella
y otros.»67
63 Ibíd. Vystuplenie tov. Kel’dyša. p. 57. (v. supra, cap. VIII, nn. 75-77)
64 ËCHELSON, V.:«Tvorčeskaja diskussija v Leningrad» Sovetskaja Muzyka. № 4, 1936,
pp. 5-15.
65 KULAKOVSKIJ, L.:«Zametki ob istokach formalizma» Sovetskaja Muzyka № 5, 1936,
pp. 3-15.
66 RJAZANOV, P.:«Zadači sovetskogo kompozitora» Sovetskaja Muzyka № 5, pp. 16-23.
67 KULAKOVSKIJ, L.:«Zametki ob istokach formalizma» op. cit. pp. 3-4.

L. Kulakovskij dedica todo su artículo a la crítica del formalismo y a su

principal ideólogo ― Igor’ Glebov (Asaf’ev). En un verdadero revoltijo
teórico, Kulakovskij señala que el origen de las ideas sobre la forma musical
de B. Asaf’ev, están en el energetismo de Ernst Kurth, y que éste a su vez
desarrolla su teoría formalista a partir de las ideas del musicólogo checo E.
Hanslick. Así, por medio de una cadena causal muy sui generis, Kulakovskij
llega a la conclusión de que Asaf’ev es un epígono más de Hanslick. Un
¡hanslickiano soviético! (v. infra, cap. XII, El Positivismo Racionalista).
Al igual que en la publicación del estenograma de la sección moscovita de la
Unión de Compositores SSK, se publicó en el № 5 de Sovetskaja muzyka, el
estenograma de las 35 ponencias en las discusiones de la SSK de Leningrad.
El titulo era exactamente el mismo En contra del formalismo y la falsedad.68 Se
publicaron las ponencias de: Kessel’man; Gladkovskij; Streicher; Dzeržinskij
(autor de la ópera Tichj Don); Buchstein (director del Conservatorio); Tjulin;
Michajlov; Šapiro (director del teatro Kirov); Pustyl’nik; Steinberg; Fardi;
Kruc; Sollertinskij; Stein; Steinmann; Druskin; Rabinovič; Renzin (director de
la Filarmonía); Kamenskij (director LSSK); Gnesin; Levi; Budjakovskij;
Černeckij; Korsunskaja; Ginzburg; Vajnkop; Čulaki; Kušnarev; Zagurskij;
Gruber; Gračëv; Zarickaja; Tomilina; y Gluch.
Éstas se llevaron a cabo exactamente en el mismo tenor que las de Moscú. B.
Asaf’ev no participó en las discusiones. Llama la atención la ponencia de I.
Sollertinskij, que siendo acusado prácticamente por todos los miembros de la
SSK, como el principal responsable de los “desvaríos” de Šostakovič por los
elogios a su obra, lo primero que declara es estar absolutamente de acuerdo
con la opinión expresada en los dos artículos editoriales de Pravda.
Seguidamente, I. Sollertinskij hace un recuento de todo su pasado formalista
y vanguardista, en donde finalmente reconoce que ha vivido en el error, y
arrepintiéndose de sus pecados anarco-individualistas, se declara culpable.
68 «Protiv formalizma i fal’ši. Tvorčeskaja diskussija v leningradskom sojuze

sovetskich kompozitorov.» en: Sovetskaja Muzyka. № 5, 1936, pp. 28-73.

Más adelante hace un análisis de Lady Macbeth diciendo:

«Yo en gran medida cerraba los ojos ante la particular patología que abarca a
todo el artes expresionista en total, y lleva al rompimiento del tejido musical y
hacia las opresiones histéricas, explosiones, gritos etc. en la obra del mismo
Alban Berg. Aquí se encuentra una de mis más sustanciales errores,
responsabilidad que recae completamente sobre mí y a la cual comprendí sólo
hasta hace muy poco. La concepción de Alban Berg pasó a Ledi Makbet, ante
todo por la línea del lenguaje histérico, paro-cismático y epiléptico... [...] De
Berg a Šostakovič pasó la sexualidad, por cierto dada no en su aspecto erótico
o frívolo, sino cubierta de una ropaje metafísico.»69
Con la publicación de los estenogramas de las ponencias de la Unión de
Compositores Soviéticos, prácticamente todos los compositores y los
musicólogos de toda la Unión Soviética habían condenado la obra de D.
Šostakovič, y con esto habían expiado sus culpas. El último en pronunciarse
había sido B. Asaf’ev. «Ayer finalmente ― afirma Sollertinskij ― por primera
vez escuché la respuesta clara y acabada de Asaf’ev. Yo personalmente y
como todos los musicólogos que se educaron en Leningrad, me considero a
mí mismo discípulo de Asaf’ev.» 70
Está claro que B. Asaf’ev no podía permanecer callado, de haberlo hecho
significaría afrontar al poder y asumir las consecuencias. Cabe recordar que
tan sólo hacía un año había cometido el “error” de publicar su artículo La
Lírica de “La Dama de Picas”, dedicado a la puesta en escena de la ópera de
Čajkovskij por el director de escena V. Meyerhold. Esta escenificación
levantó en su momento una oleada de críticas similar a la de Lady Macbeth.
B. Asaf’ev necesitaba deslindarse tanto de Šostakovič como de Meyerhold, y
la mejor manera de hacerlo era demostrar su “lealtad” de clase, enlistándose
como todos lo había hecho, en el “frente musical” contra el formalismo de
occidente.
69 Ibíd., Vystuplenie tov. Sollertinskogo. pp. 41-42.

70 Ibíd., p. 43.

Uno de los aspectos más interesantes de Cuestiones preocupantes, es quizás el

paralelismo que inconcientemente B. Asaf’ev realiza entre la musicología
rusa y la alemana. Nos referimos al párrafo en el que Asaf’ev describir el
destino de sus colegas alemanes, escribiendo de nuevo proféticamente:
«La ópera de Berg, surgida de la sensación trágica de la realidad y
desarrollada en las transformaciones expresionistas del tejido musical vivo,
refleja el absurdo sufrimiento humano entre las mordazas de una cultura
capitalista deshumanizada, y descubre la impotencia de la intelligencija musical
pequeño burguesa europeo occidental ante el avance del fascismo. Esto reveló la
crisis no solamente de la conciencia individual del compositor burgués, sino
de toda la cultura musical europea occidental en toda su crudeza.»71
Ahora podemos afirmar que también la impotencia de la intelligencija rusa,
ante el avance del stalinismo, reveló la crisis no solamente de la conciencia
individual del compositor y el musicólogo soviético, sino de toda su cultura.
El miedo a ser la víctima y los prejuicios nacionalistas alimentaba al régimen.
Era un círculo de horror, y las purgas continuarían.
El Sitio de Leningrad
Durante la invasión a Rusia por el ejército alemán

Nazi en la segunda guerra mundial, la ciudad de
Leningrad permaneció sitiada por 900 días. En los
meses de Julio y Agosto de 1941, después de
comenzada la invasión, entre 200,000 y 300,000
personas fueron evacuadas de Leningrad a través del lago Ladoga, situado al
noreste de la ciudad. En agosto fue evacuado el contingente de profesores del
Conservatorio a la ciudad de Taškent, capital de Uzbekistán. Algunos
profesores permanecieron en la ciudad durante el bloqueo. Entre los más
célebres, Dmitrj D. Šostakovič, y Boris V. Asaf’ev.
71 ASAF’EV, B.:«Volnujuščie voprosy» op. cit., p. 25. [cursivas ― A. G.]

El 8 de septiembre de 1941 se cerró el cerco del

bloqueo a la ciudad, por ejército alemán Nazi. Se
estima que durante el primer año del sitio,
murieron de hambre y frió más de dos millones de
personas. El proceso de aniquilación de la
población comenzó hacia el final del mes de noviembre. Durante el primer
invierno las temperaturas alcanzaron menos 40o centígrados. Interminables
procesiones de trineos para niños eran usados para transportar a los muertos
por las calles. En términos médicos, el proceso de muerte por hambre se
denomina distrofia, que consiste de tres etapas. La tercera etapa ya es
irreversible. La población de Leningrad moría repentinamente de distrofia
caminando por las calles, haciendo fila para las raciones de pan, en el trabajo
o en casa. Ya en los primeros días de diciembre de 1941, gran parte de la
población de Leningrad se encontraba en la segunda fase de la distrofia. La
distribución del alimento era insignificante. Los trabajadores recibían un
racionamiento de 200 gr. de pan al día; el resto de la población aún menos.
Las patatas se distribuyeron por última vez en el mes de septiembre. Los
profesores de Universidades e Institutos recibían un bono de racionamiento
al igual que los trabajadores (primera categoría), pero sólo a partir de enero
de 1942. Durante el invierno las personas se comían a los gatos, perros,
palomas y ratas. Hubo casos extremos de canibalismo.
Hacia el final de diciembre y en enero de 1942 la situación era catastrófica. El
número de muertes ascendió repentinamente hasta 30,000 personas diarias,
debido al periodo crítico de la distrofia y sus inevitables consecuencias. Las
raciones de alimentos escaseaban. Las personas morían en las calles haciendo
fila por las raciones, bajo temperaturas extremas por varias horas. En Febrero
mejoró la distribución de alimentos. La norma de pan ascendió a 500 gr. por
trabajador, la segunda categoría a 400 gr., y para los dependientes a 300 gr.
Durante el primer invierno, sólo un pequeño número de personas pudo ser
evacuada de la ciudad por el llamado camino de la vida, a través de la espesa
capa de hielo del lago Ladoga, por el cual la ciudad recibía los alimentos en

camiones de cinco toneladas que ocasionalmente caían bajo el bombardeo del

ejército Nazi, rompiendo la espesa capa de hielo.72
En los primeros días del bloqueo, B. Asaf’ev permaneció en su apartamento
ubicado en el № 6 la Plaza del Trabajo, que muy pronto los leningradences la
llamaron Plaza de la Muerte, por encontrarse en una zona bajo intenso
bombardeo. En su artículo titulado: Mi trabajo creativo en Leningrad en los
primeros años de la Gran Guerra Patria, publicado en la revista Sovetskaja
Muzyka en 1946, Asaf’ev escribe:
«En los primeros meses de la Gran Guerra Patria (junio-agosto de 1941) me
encontraba yo en Leningrad en mi acostumbrada situación de trabajo.
Terminaba la instrumentación de la ópera “Slavjanskaja krasavica” ― sobre un
poema de Nizami ― para el teatro de ópera de Bakú, a petición del comité de
jubileo Azerbajdžano en honor de este gran poeta. [...] Al mismo tiempo
comenzaba la instrumentación del primer acto del ballet “Sneguročka” de
Čajkovskij para el Pequeño Teatro de Ópera de Leningrad, [...] El bombardeo
de Leningrad en los primeros días de septiembre me obligó a detener el
trabajo. Pero logré terminar la partitura de la ópera y enviar el manuscrito a
Bakú, después la instrumentación del I acto del ballet.» 73
Por orden gubernamental, B. Asaf’ev y su familia fueron trasladados al
refugio del Conservatorio, y unos días después al del Teatro de Drama
Puškin, en donde vivieron durante el bloqueo varios contingentes artísticos.
«A principios de septiembre tuvimos que abandonar el apartamento y dejar el
trabajo. A los tres (mi esposa, su hermana y yo) nos llevaron al refugio del
Conservatorio, en donde la gran cantidad de alarmas dificultaron el trabajo. A
finales de septiembre nos acomodaron en mejores condiciones ― en uno de los
camerinos del teatro Puškin (antes Aleksandrinskij). En ese momento establecí
mi régimen de trabajo de investigación y de composición. Nuestra habitación
72 Cfr. KRYPTON, C.: «The Siege of Leningrad» Russian Review, Vol. 13, № 4. (Oct.,
1954), pp. 255-256.
73 ASAF’EV, B.: «Moja tvorčeskaja rabota v Leningrade v pervye gody Velikoj
Otečestvennoj Vojny» Sovetskaja Muzyka, № 10, 1946, p. 90 (ahora en: ASAF’EV,

1957a]p. 144)

aún no comenzaba a enfriarse y los bombardeos eran al inicio espléndidos.» 74

Durante ese primer invierno de 1941/42, Asaf’ev y su familia vivieron en un
camerino del teatro Puškin. Los alimentos comenzaban a escasear y las
condiciones se hacían cada vez más difíciles.
«El estado de ánimo de mi familia y el mío comenzaba a mermar. Las comidas
(si esta eran comidas!) se redujeron al mínimo. [...] Pero agua hervida aún
teníamos. Entonces decidimos permanecer el mayor tiempo acostados para
mantener el calor y no gastar la luz. [...] Enero recrudeció. Pero los
bombardeos cesaron. Y en general se hizo el silencio. Por las calles el torrente
fúnebre se arrastraba en trineos y carretillas con cadáveres envueltos como
momias. Era necesario conservar la voluntad y solamente la voluntad.» 75
El compositor y musicólogo Bogdanov-Berezovskij que también sobrevivió al
bloqueo de Leningrad, relata en 1946 sobre el trabajo que realizó B. Asaf’ev
durante su estancia en el teatro Puškin:
«...B. V. Asaf’ev se albergó con su familia en uno de los camerinos del teatro
Puškin, en donde fue organizado una especie de “reservación” que unía a
grandes artistas: a los pianistas V. V. Sofronickij y A. D. Kamenskij [...] En esta
pequeña habitación sin instrumento, sin biblioteca, fueron compuestas
muchas obras musicales y escrito una gran cantidad de grandes
investigaciones teóricas por B. V. Asaf’ev.» 76
A Moscú y al frente de guerra llegaban las noticias por documentales
fílmicos del bloqueo Nazi a la ciudad de Leningrad. En uno de estos
documentales, titulado: Leningrad en lucha, se mostraba a D. Šostakovič
componiendo su séptima sinfonía, y a B. Asaf’ev escribiendo y componiendo.
El musicólogo A. Dmitriev, discípulo de B. Asaf’ev del Conservatorio de
Leningrad, relata sobre este documental mostrado en el frente.
«En uno de esos días de primavera de 1942, un camarada del batallón me
comunicó que se demostraría el film documental “Leningrad en lucha”, en el
74 Ibídem.
75 Ibíd., p. 146.
76 BOGDANOV-BEREZOVSKIJ, V.:«Kompozitiry osaždennogo Leningrada» Sovetskaja
Muzyka. № 1, 1946, p. 19.

cual mostraban a “mi Asaf’ev”. [...] Desde las primeras escenas se hizo el
silencio: vimos a la gente tras el anillo del bloqueo de Leningrad, casas
semidestruidas y destruidas [...] la gente trabajando en las fábricas, sacando
agua del rió Neva, llevando cadáveres en trineos, apagando incendios,
componiendo los tanques, rifles, ametralladoras, [...] Y de pronto el locutor
pronunció el nombre de Boris Vladimirovič. Y en la pantalla apareció Asaf’ev
aún en su departamento № 23 edificio № 6 de la Plaza del Trabajo. Vestía de
abrigo, gorro de piel y botas de fieltro. Estaba sentado y escribía algo. Después
se paró y vimos a una persona muy delgada. [...] Asaf’ev avanzó dos o tres
pasos hacia el piano, tomó el lápiz en la boca y liberando de esta manera la
mano, tocó algunos compases. Después comenzó a escribir.» 77
En enero de 1942 B. Asaf’ev y su familia tuvieron que abandonar el teatro
Puškin, que fue ocupado por la compañía de comedia musical, única
compañía de teatro que continuaba ofreciendo espectáculos durante el
bloqueo. Aleksej Maširov, director del Instituto de Teatro y Música, albergó
a B. Asaf’ev y su familia en el edificio del Instituto, ubicado en la plaza de la
catedral de San Isaak. Asaf’ev escribe:
«Pronto nos mudamos de la oscuridad a los salones de Instituto de Teatro y
Música, en la plaza de Isaakija. Nos llevaron del teatro en la noche en trineos y
literalmente nos salvo el ahora fallecido director del instituto, el inolvidable
Aleksej Ivanovič Maširov.» 78
En la primavera de 1942, Boris Asaf’ev y su familia regresaron a su
apartamento de la Plaza del Trabajo. Aunque esporádicos, los bombardeos y
tiroteos continuaban en el barrio, pero la población se había acostumbrado a
ellos como a un mal inevitable. La distribución de alimentos había mejorado,
y por el camino de la vida a través del lago Ladoga, avanzaba la columna de
camiones con alimentos desde tierra firme.
«...pudimos ya en la primavera regresar a nuestro viejo apartamento en la
plaza del Trabajo. La primavera era benigna, y en una parte del apartamento
DMITRIEV, A.: «Moj dorogoj učitel’» en: [KRJUKOV, 1974] pp. 130-131.
77
78ASAF’EV, B.: «Moja tvorčeskaja rabota v Leningrade v pervye gody Velikoj
Otečestvennoj Vojny» op. cit., p. 146.

(la cocina y la habitación contigua con el piano y parte de la biblioteca) la

calefacción funcionaba. A mi vida regresaron los libros y partituras. Gran
parte del apartamento permaneció en la oscuridad, el frió y la humedad, pero
la lucha por la vida durante el día era más fácil.» 79
El 30 de agosto de 1942, Asaf’ev sufre una embolia y permanece en el
hospital hasta noviembre. Con su enfermedad y en las condiciones del
bloqueo era muy difícil para Asaf’ev seguir escribiendo. Mientras tanto en
Moscú, el comité para asuntos artísticos había nominado a B. Asaf’ev como
miembro activo de la Academia de Ciencias de la URSS. Con la encomienda
de evacuarlo de Leningrad, el oficial de marina Golubov-Potapov viajó desde
Moscú para sacar a B. V. Asaf’ev del sitio. El escritor y libretista A. Evlachov
escribe en sus memorias sobre aquellos días del bloqueo.
«Cuando el 4 de febrero de 1943 nuevamente visité a B. V. Asaf’ev, se quejaba
de que “no le permitían viajar a Moscú”, pero en ese momento llegó la
delegación con el director del Instituto de Teatro y Música A. I. Maširov, su
suplente el prof. A. V. Ossovskij, y el oficial de marina (también músico, ya
que había estudiado en el Conservatorio violín) Golubov, venido de Moscú
por Boris Vladimirovič. Golubov le advirtió que el 8 de febrero viajaría con él
en camión hasta Kobony, después en tren hacia Tichvin y más adelante hasta
Moscú...» 80
El 8 de febrero de 1943, en graves condiciones de salud, B. Asaf’ev junto con
su familia son llevados en camión por la espesa capa de hielo sobre el lago
Ladoga. El llamado camino de la vida hacia tierra firme. De ahí en tren hacia
Moscú. El viaje duró seis días. En Moscú los recibió el compositor R. Glier,
un viejo amigo de Asaf’ev, quien los instaló por algún tiempo en su piso.
«El viaje, que incluía atravesar por el hielo el célebre camino a través del lago
Ladoga, se prolongó por seis días; la ventisca de nieve nos ayudó
acompañándonos desde Tichvin. [...] Nunca olvidaremos la primera mañana
en Moscú y la calurosa bienvenida ese día en los salones de la Unión de
79 Ibíd., p. 148.
80 EVLACHOV, A.: «O B. V. Asaf’ev» en: [KRJUKOV, 1974] p. 230.

Compositores Soviéticos y en el apartamento del querido R. M. Glier.» 81

Por más de año y medio B. Asaf’ev y su familia vivieron en las terribles
condiciones del bloqueo. Pero este año y medio, paradójicamente en cuanto a
su trabajo creativo, sólo es comparable a su periodo más productivo de los
años veinte. Todo su tiempo y atención estuvo dirigido a la creación de un
grandioso ciclo de obras, que el mismo B. Asaf’ev tituló Pensamientos y
Reflexiones. El plan del ciclo es un documento sorprendente, si se toma en
cuenta que a su edad y en las condiciones del bloqueo, Asaf’ev tuviera la
voluntad y la energía para diseñar todo este monumental plan, en el que fijó
los temas por los cuales quería expresarse. 82 El plan del ciclo fue concebido
como una obligación moral de un intelectual soviético en los difíciles
momentos que sufría su patria, escribiendo una serie de trabajos bajo un
titulo y una idea en común. En este plan, Asaf’ev se proponía incluir todos
los trabajos proyectados por él en los últimos 12 años, desde la publicación
de su obra La Forma Musical como Proceso. De diciembre de 1941 a febrero-
marzo de 1943, es decir en un año y medio, B. Asaf’ev logró escribir, aparte
de algunas composiciones y otras obras de investigación, cerca de 30 obras
proyectadas en el ciclo. Otra parte de las obras fueron escritas en los años
posteriores al bloqueo. En 1949 B. Asaf’ev muere en Moscú, dejando el ciclo
de obras inconcluso. A continuación citamos el plan íntegro.
PENSAMIENTOS Y REFLEXIONES83
(Ciclo de trabajos sobre mi actividad en el arte)
SOBRE MÍ Y LO MÍO
Libro 1. Mi vida
Libro 2. Encuentros
Libros 3/4. «1001 noches» en reflexiones sobre la música (La música de Šecherezada,
81Ibíd., p. 150
82Cfr. [ORLOVA, 1984b] pp. 208-211
83 ASAF’EV, B.: Mysli i dumy. Publicado en: DMITRIEVOJ-MEJ. T.: «Bibliografija i
notografija B. V. Asaf’eva.» en: [ASAF’EV, 1957a] pp. 330-331

cuentos que yo comento con palabras, en aforismos, diálogos, características, cuentos,

novelas, “reseñas”, recuerdos, en valoraciones filosóficas, etc.). Libro 3― La música
rusa, 4― La música europea occidental.
Libro 5. La pintura rusa (desde el especto del espectador, del visitante de exposiciones,
museos y otra plástica)
Libro 6. La música de la poesía rusa (sobre la realidad de los modelos musicales en el
discurso poético)
Libro 7. Puškin y Glinka ― mis acompañantes en el reconocimiento del pensamiento y
la cultura rusa desde el punto de vista del público de conciertos.
Libro 8. De lo no escrito en el diario:
a) Mi método creativo. b) 25 años en la construcción musical en la URSS
c) Muy personal: de la auto-observación de un músico. d) De mis viajes
Notas: El libro 7 de «Pensamientos y reflexiones» es un intento de realizar una parte
de una “empresa” de antaño ― ensayo de filosofía e historia y esencia del arte
musical ruso y de su lugar en el arte ruso y en la cultura en general. Posiblemente
este sea el balance de todo mi ciclo de trabajo, pero por supuesto, solamente en sus
rasgos fundamentales.
El libro 8 es un ensayo de memorias, pero no exclusivamente de orden externo, ya
que el 1er libro ― «Mi vida», es un intento de abarcar la vida como un proceso de
formación y crecimiento en mí, del músico con un especial acento en el desarrollo del
oído del compositor y de su trabajo sobre éste. El entorno se agrega solamente en la
medida necesaria para el entendimiento del «yo interno» en el proceso creativo. En
general, todo el ciclo de “Pensamientos y reflexiones” está pensado como anotaciones
al máximo lacónicas de lo vivido y lo reflexionado, como un resumen; la edad y la
enfermedad ya no me permiten realizar en grandes trabajos todo lo planeado en el
pasado, y se quiere conservar de alguna manera lo que pueda servir. Mi aspiración
ahora es devolver los días que quedan al presente.
TRABAJOS MONOGRÁFICOS
Sección I. Glinka
Libro 1. Glinka sobre la música (de opiniones y mis comentarios hacia él)
Libro 2. El método creativo de Glinka (análisis entonativo de “Ruslan” y 8 capítulos
anexos a este análisis)
Libro 3. En los campos «Anotaciones de M. I Glinka» ― (ensayo de análisis histórico-
crítico y explicación sobre la «Glinkiane»).
Sección II. Čajkovskij
Analices entonativos
1. Evgenij Onegin

2. Čarodejka [La hechicera]

3. Iolanta
4. Ščelkunčik [El cascanueces] 12 cartas no publicadas de Čaijkovskij con comentarios
de Igor’ Glebov.
Sección III. (v. también Ensayos Hist.-teóricos)
Retratos de compositores soviéticos (1ª serie) (Particularmente Retratos de música)
Sección IV. (v. Ensayos Hist.-teóricos)
Sección V.
“Transformación” de las culturas musicales del pueblo en Europa occidental:
Grieg ― compositor del pueblo noruego, monografía lírica.
Renacimiento musical Checo (sobre la música checa de los últimos años antes de la
invasión fascista)
Colección de música eslava y su interrelación con la rusa (artículos principales: La
música del pueblo Yugoslavo; Lo eslavo en la música de R. Korsakov; Chopin en la
interpretación de los compositores rusos; mazurkas de Chopin ― estudio lírico)
Sección VI. Ciclo de diálogos dramáticos.
1. Comedia sobre músicos en siete episodios-encuentros y seis intermedios.
2. La muerte de Musorgskij (cuatro encuentros en forma dramática. diálogos).
3. Beethoven (cuatro diálogos): Missé solemnis, 10 a sinfonía, Conversación con
Goethe, Solo consigo mismo (últimos cuartetos)
4. Rameau y Rousseau (diálogo-encuentro)
5. Gustav Mahler
Sección VII. Patriótica (colección de artículos del contenido y significado de la música
rusa sobre temas patrióticos y la defensa del estado); artículos principales: Sobre el
significado de la ópera rusa en la defensa del estado (principalmente «El Príncipe Igor’»);
folklore o creación musical del pueblo; Lo alemán y lo alemán; música rusa oriental, música
rusa sobre el Oriente y música oriental; la overtura rusa; Eran tres (los hermanos
Rubinstein y Balakirev) ― sobre los fundamentos democráticos del profesionalismo
musical ruso; sobre el significado internacional de la música rusa: (v. también Ensayos
Hist.-teóricos) las bases populares del estilo en la ópera rusa.
ENSAYOS HISTÓRICO-TEÓRICOS
Sección III Tres estudios filosóficos
1. La música y la cultura musical soviética (ensayo de deducción de los principios y
caminos fundamentales)
2. El compositor soviético (aclaración del fenómeno-concepto)
3. Los caminos de la música soviética ― el último de los estudios se relaciona con los
artículos sobre el sinfonismo y la ópera soviética.

Sección IV
1. Argumentación de la entonación musical
Ensayo de investigación de las causas de las capacidades vitales de las obras
musicales y de los procesos de formación de los elementos de la música. 2a parte del
libro «La Forma Musical como Proceso».
2. Fundamentos de una breve enciclopedia musical (diccionario crítico de los conceptos y
significados técnicos musicales importantes. Manual para el público de conciertos.
Sección VII
1. Argumentación y bases de la armonía rusa.
2. El melos popular presente en sus formaciones regulares (ensayos y observaciones de los
procesos creativos en el llamado folklore)
3. El ritmo en la pintura rusa antigua (restauración de un trabajo perdido)
4. Los principios fundamentales de la dramaturgia musical (ópera y ballet), principalmente
en la creación rusa.
5. Cuestiones sobre la polifonía contemporánea y homenaje a S. I. Taneev.
Evgenij Onegin. Escenas Líricas de P. I. Čajkovskij
Evgenij Onegin. Escenas Líricas de P. I. Čajkovskij,84 es un

ensayo de análisis entonativo del estilo y la dramaturgia
musical de la ópera de Čajkovskij. La obra fue concebida
dentro del ciclo Pensamientos y Reflexiones (v. supra,
Trabajos monográficos. Sección II), escrita en el invierno
de 1941-42 en el refugio del teatro Puškin durante el sitio
de Leningrad. La obra se editó por primera vez en 1944
en Moscú, y cinco años más tarde una segunda edición en alemán. 85
84 ASAF’EV, B.: ”Evgenij Onegin”― liričeskie sceny P. I. Čajkovskogo. Opyt intonacionnogo

analiza stilja i muzykal’noj dramaturgii. M. ― L., Muzgiz, 1944 (ahora en: [ASAF’EV,
1954a] pp. 73-141)
85 ASSAFIEW, B.: Tschaikowskys “Eugen Onegin”. Versuch einer Analyse des Stils und der
musikalischen Dramaturgie. [Übersetzung Guido Waldmann]. Potsdam. Akademische

Verlagsgesellschaft. Athenaion, 1949, 150 S. Cfr. [DMITRIEVOJ-MEJ] p. 329; v.
ASAF’EV, B.: «Moja tvorčeskaja rabota v Leningrade v pervye gody Velikoj
Otečestvennoj Vojny» op. cit., p. 145.

La ópera de Čajkovskij Evgenij Onegin, es una serie de escenas líricas en tres

actos con libreto del compositor y Konstantin S. Šilovskij, sobre la obra
homónima de A. S. Puškin (1823-31).86 La ópera se estrenó el 17/29 de marzo
de 1879 en el Malij Teatr de Moscú, por estudiantes del Conservatorio. El
11/23 de enero de 1881 se escenifica en el Bol’šoj Teatr de Moscú.87
B. Asaf’ev estructura su obra en una introducción, 10
partes o capítulos, y un final. En la introducción realiza
un análisis entonativo general de las escenas líricas.
Según Asaf’ev, Čajkovskij lleva el método de Glinka
caracterizando a los personajes no con algún leitmotif
característico aislado, sino con todo un complejo de
entonaciones presentes en cada personaje. Cada complejo de entonaciones
particular se entreteje con otros estados espirituales cercanos y otros afectos,
que establecen estados espirituales generales presentes en todo personaje y
en cada situación determinada. Se forma así un sistema de arcos entonativos,
de arcos sonoros, una especie de superposición de un punto de acción a otro.
Asaf’ev escribe:
«Psicológicamente esto provoca “asociaciones entonativas” a todo lo largo de
las escenas líricas, asociaciones que forman una extraordinaria cadena de
relaciones entre los momentos aislados. El notable predominio de secuencias en
la composición de “Evgenij Onegin”, se explica precisamente por la presencia
del sistema entonativo asociativo de advertencia, de “señalización” psico-
realista o de señales reflejadas. Así mismo, la vida espiritual de los héroes
(cada línea, única en su especie, se empalma con la “espiritualidad” restante)
se transforma en una especie de conversación íntima de personalidades, entre
los participantes del drama-novela.» 88
En otras palabras, Asaf’ev caracteriza el proceso de formación de la ópera
Evgenij Onegin, como un ejemplo claro de forma dramaturgica musical, que
86 PUŠKIN, A.:«Evgeni Onegin» en: [Puškin, 1978b] pp. 7-166.

87 Cfr. TARUSKIN, R.:«Yevgeny Onegin» Grove.
88 ASAF’EV, B.: ”Evgenij Onegin”― liričeskie sceny P. I. Čajkovskogo. op. cit., pp. 73-74.

surge en secuencias de sistema de asociaciones entonativas, o de

señalizaciones sonoras psico-realistas. Todo el tejido musical de las escenas
líricas se construye sobre finas relaciones emocionales entonativas
extremadamente susceptibles.
Más adelante en la primera parte del ensayo, Asaf’ev escribe una breve
historia del estreno de la ópera y de la rápida y gran popularidad que
alcanzó en sus primeros años de representación. En tan sólo 8 años, Evgenij
Onegin logró en 1892 las 100 representaciones en el Teatro Mariinskij de S-
Peterburg. Esta popularidad de la obra se explica por la rápida penetración
de sus entonaciones en el diccionario entonativo de la época. Asaf’ev escribe:
«...tal popularidad de la obra, que llegó a ser en pleno sentido de la palabra un
fenómeno cotidiano y un patrimonio público entonativo: en todos y por todos
lados “de oído”, en cualquier momento de la vida. Tal capacidad de la música
de pasar a la “relación entonativa” es esencial. Los fragmentos de la obra se
incluyen en el diccionario entonativo de la época, y se disuelve en el complejo
de entonaciones vivas percibido emocionalmente en su significación general,
al igual que las palabras del lenguaje. * En esencia aquí tenemos que ver con la
música como discurso vivo, pero señalamos que muy pocas obras se
transforman en sus detalles orgánicos, de un fenómeno de la literatura
musical a un fenómeno de relación músico-lingüístico. Para esto, éstas mismas
deben de surgir del contenido entonativo fundamental de la época, del
“diccionario entonativo”! de importancia general. De tal fenómeno resultó ser
las “escenas líricas” ― “Evgenij Onegin” de Čajkovskij.» 89
En la segunda parte del ensayo, B. Asaf’ev afirma que las raíces de las
comunicativas entonaciones de Evgenij Onegin, se encuentran en el
movimiento generalizado de la pieza-romance en Europa, con su lírica
socializante en los círculos democráticos de las ciudades. Movimiento que
89 Ibíd., pp. 7-78.

* Con esta propiedad se explica frecuentemente el olvido, por gran parte del
público, del nombre del compositor de la música más popular. Esto no siempre
tiene que ver con la ignorancia, sino del paso a elementos más vivos y finos de la
obra en la “tradición oral”, en la relación cotidiana y en el establecimiento del
discurso musical. [N. de Asaf’ev]

surge de la revolución francesa en sustitución de la música de salón y del

sentimiento pastoril. Como ejemplo de la pieza-romance lírica citadina,
Asaf’ev cita la obra de J. J. Rousseau, Les consolations des misères de ma vie ou
Recueil d’airs, romances et duos. Paris, 1781. Sobre Rousseau, Asaf’ev escribe:
«...Rousseau. Sin profundizar en la esencia del fenómeno de la entonación, él
perfectamente comprendió que la “lengua canta”, y la “melodía habla”, y en
esto se encuentra su unidad; en la expresión pues, la unidad debe ser la forma
privada de todo exceso, de toda “complicación”, con lo que resulta el romance
o la pieza-romance que emociona a los corazones sencillos y a las personas
sinceras.» 90
Además de Les Consolations de Rousseau, Asaf’ev cita como ejemplo de la
pieza-romance lírica citadina al Lied, por su significado emotivo universal en
la obra de F. Schubert y R. Schumann. En la tercera parte del ensayo Asaf’ev
analiza el desarrollo de la pieza-romance en Rusia. Desde el romance de
Aljab’ev hasta la obra de Varlamov, y su gran influencia sobre la obra de
Čajkovskij. A partir de la cuarta parte y hasta el final del ensayo, Asaf’ev
continúa con el análisis de las escenas líricas de Evgenij Onegin, partiendo de
las premisas generales y las cualidades principales del estilo y forma de la
obra. Al final, realiza el análisis de las entonaciones esenciales en general.
Sobre mí
Otra de las obras escrita durante su estancia en el teatro Puškin, en el sitio de

Leningrad, es el primer libro del plan temático Pensamientos y Reflexiones,
titulado: Sobre mí (v. supra, Sobre mí y lo mío. Libro 1. Mi vida). La obra fue
terminada el 19 de enero de 1942. Fragmentos de ésta fueron publicados en el
№ 8 y № 11 de a revista Sovetskaja Muzyka de 1954, bajo el título: Encuentros y
Reflexiones,91 y en el № 8 de 1959 titulada: Pensamientos y Reflexiones.92 Otros
Ibíd., p. 78.
90
91ASAF’EV, B.: «Bctreči i razdumija» Sovetskaja Muzyka, 1954, № 8, pp. 42-52 i № 11,
pp. 35-42 (ahora como: «O sebe» en: [KRJUKOV, 1974] pp. 317-508)

fragmentos del libro sobre la pintura rusa se publicaron en el № 1 de

Sovetskaja Muzyka de 1955. Las páginas dedicadas a Korsakov se incluyeron
en la colección, N. A. Rimskij-Korsakov y la formación musical (L., 1959), y las
dedicadas al ballet, en B. Asaf’ev. Sobre el ballet. Artículos, reseñas y recuerdos.93
La obra consiste de 10 capítulos, 8 de los cuales se incluyeron en la edición de
A. Krjukov, titulada: Recuerdos sobre B. V. Asaf’ev.94
El objetivo que se propuso Asaf’ev en esta obra, fue escribir sobre sí mismo y
su propio desarrollo como músico. Escribir sobre la musicalidad, sobre la
cultura músico-intelectual del oído, sobre el oír y el escuchar. En sus
memorias sobre los días del sitio de Leningrad, Asaf’ev escribe:
«Quería trabajar como nunca. Comencé a recordar todo el curso de mi vida.
Mi objetivo era no tanto recordar los hechos externos y sucesos de mi pasado,
sino fijar sobre este fondo y lo más breve posible de la trama cotidiana, como
se formaba y crecía en mí la persona para la cual, el desarrollo del oído
resultaba una guía inteligente en el crecimiento y como, momento a momento,
sentía en mí la naturaleza del músico.» 95
La obra es una autobiografía que contiene los recuerdos de su infancia y su
familia. Sobre sus años de estudio en el colegio, en la Universidad y en el
Conservatorio. Sobre las primeras etapas de su actividad profesional como
pianista del ballet del Teatro Mariinskij, y sus primeros artículos en la revista
Muzyka. El libro relata sobre los encuentros con personajes de la cultura rusa
que Asaf’ev conoció en su juventud. Sobre sus viajes y sus libros, sobre la
naturaleza y una infinidad de observaciones sobre muchos aspectos de la
cultura y la vida en la Rusia prerrevolucionaria y soviética. La autobiografía
termina en 1932, cuando Asaf’ev comenzaba a escribir sus dos principales
obras musicales, los ballet(s) Paris en llamas y Bachčisarajskij fontan.
92 Ídem. «Mysli i dumy» Sovetskaja Muzyka, № 8, 1959, pp. 58-70 (ahora como: «O
sebe» en: [KRJUKOV, 1974] pp. 317-508)
93 Ídem. O balete. Stat’i, recenzii, vospominanija. A. Dmitriev. ed. L. «Muzyka» 1974.
94 Ídem. «O sebe» en: [KRJUKOV, 1974] pp. 317-508.
95 Ídem. «Moja tvorčeskaja rabota v Leningrade v pervye gody Velikoj Otečestvennoj
Vojny» op. cit., p. 145.

Ruslan i Ljudmila
La cuarta obra escrita por Asaf’ev en el periodo del sitio de Leningrad, fue el
segundo libro de los trabajos monográficos del plan temático Pensamientos y
Reflexiones. La obra lleva el título de la ópera de Glinka Ruslan i Ljudmila. 96 El
manuscrito se terminó el 17 de marzo de 1942. La obra se publicó en 1947
junto a una biografía de M. Glinka escrita en 1940 y la obra Por los caminos de
M. I. Glinka, escrita en agosto de 1944. En 1950 se realiza la segunda edición
de Ruslan i Ljudmila, y una tercera edición por la Academia de Ciencias de la
URSS en 1952. La obra contiene una introducción, cinco capítulos y un anexo.
Al igual que en Evgenij Onegin, Asaf’ev realiza un análisis entonativo del
proceso creativo de M. Glinka, y en particular sobre su obra Ruslan i Ljudmila;
ópera “mágica” en tres actos sobre el libreto de Valerjan F. Širkov, basado la
obra homónima de A. Puškin (1820).97 La ópera se estrenó el 27 de noviembre
(9 de diciembre) de 1842, en el Bol’šoj Kamennyj Teatr de S-Peterburg.98
En su artículo, B. Asaf’ev parte de los testimonios de los contemporáneos de
M. Glinka: Senkovskij, Odoevskij, Serov, Laroš y Stasov. Y su obra se define
como una creación de gran sencillez. Esta sencillez dificulta el análisis de su
método creativo, de su lenguaje, de su discurso, y de su estilo y forma.
«...que sencillez!, ― con admiración, ya que lo más complejo en el arte del
sonido se logra con “tal sencillez”, para que el escucha no sospeche sobre las
dificultades de la creación musical y los aspectos técnicos. [...] “He aquí a
Glinka!” Su estilo no es “extravagante” ni presuntuoso, sin pretensiones de
originalidad. Pero como el estilo de Mozart, él es muy individual. Y al igual
que Mozart y Beethoven, Glinka utiliza libremente todo el “diccionario
musical-entonativo” de su época, sin esforzarse por crear en ningún caso, su
“propia palabra”.» 99
96 ASAF’EV, B.: «Ruslan i Ljudmila» en: [ASAF’EV, 1952a] pp. 144-212.

97 PUŠKIN, A.:«Ruslan i Ljudmila» en: [PUŠKIN, 1978a] pp. 399-460.
98 Cfr. TARUSKIN, R.:«Ruslan and Lyudmila [Ruslan i Lyudmila]» Grove.
99 ASAF’EV, B.: «Ruslan i Ljudmila» op. cit., p. 147.

El fino y artístico intelecto de Glinka ― prosigue Asaf’ev ― se refleja en la

elección de la “palabra”, en su relación hacia lo escogido y lo general. En su
intachable sentido del estilo y gusto, y ante todo en su sentido de la medida.
En esencia, de la claridad en la ópera Ruslan i Ljudmila, que tan fácilmente se
respira en su música y en su forma de revelarse, surge la tentación de
considerar a esta admirable obra como un logro fácil. Más adelante Asaf’ev
realiza un análisis entonativo del proceso creativo de M. Glinka. Al igual que
M. Lermontov, ― prosigue Asaf’ev ― M. Glinka conoció y escucho al Caucazo,
y a través de entonaciones muy antiguas escuchó al Oriente.
«Desde la infancia su oído se acostumbró a entonar lo escuchado en su
conciencia, no tanto recordar, como alcanzar la esencia del melos y el ritmo, lo
importante, lo cualitativamente fundamental, que es cultivar todo esto con su
intelecto.»100
Glinka logró “traducir” al ruso las entonaciones orientales, al igual que más
adelante lo hiciera Borodin en el Principe Igor’ y Čajkovskij en Iolanta. Como
ejemplo de su método creativo, Asaf’ev cita su overtura española Noche en
Madrid.
«En ésta Glinka supera completamente lo convencional, lo característico para
su época de “hispanidad” romántica (por toda Europa), y tiende hacia el
impresionismo, literalmente presintiendo sus valiosos logros realistas, y al
mismo tiempo quedándose sobre una base concreta de sentido y observación;
su pensamiento no transforma la realidad en una “sensación propia”, no la
disuelve en un vacilante momento subjetivo de su impresión.» 101
M. Glinka ― afirma Asaf’ev ― compone su música en su cabeza, es decir,
inventa, entona, compone y nuevamente escucha lo creado en su memoria.
Las anotaciones parecieran ser hojas de papel comprimidas en la memoria, y
la improvisación es como su prueba y complemento.
«Este es un típico método de composición entonativo, cuando la música se
declara en la conciencia, como la palabra, como el discurso humano,
100 Ibíd., p. 151.

101 Ibíd., p. 152.

inseparable del tono de la voz humana. Para explicar este proceso más
claramente, supongamos que para expresar cada pensamiento que viene a la
cabeza, la persona, tras el hallazgo de las palabras, corriera hacia algún
instrumento “productor de palabras” y buscara en éste las combinaciones
correspondientes con éstas. La idea de la composición musical como una
búsqueda de combinación de sonidos relacionados en el piano, es una
concepción inocente, aunque algunos compositores dan motivo para pensar así.
En realidad la música se crea por la conciencia y en la conciencia.»102
Según Asaf’ev, el intelecto dirige la selección de las combinaciones sonoras y
sólo el talento y el desarrollo auditivo definen el resto. Asaf’ev lo compara
con las personas que saben dibujar pero no son pintores (artistas), así
también hay personas que escriben música, pero no son compositores.
«El verdadero compositor compone como un orador, digamos, pronuncia un
discurso tomando en cuenta no sólo los aspectos constructivo-retóricos, sino
también la calidad de sus entonaciones en su influjo sobre el público.
Solamente el compositor dentro de sí escucha aquello que entona, y repite sus
ideas-sonido.» 103
El proceso de fijación de lo compuesto se realiza en muchos casos con la
ayuda del piano. Para un fino y desarrollado oído, una hoja pautada y un
lápiz para escribir lo escuchado, son más provechosos que el mismo
instrumento.
«Lo importante aquí es que el compositor que piensa entonativamente, en su
música siempre se refleja el tono orgánico presente del discurso humano
(sonoro, es decir, de intervalos exactos y oral), del proceso de cantinela, de la
sonoridad ininterrumpida (con cesuras para la respiración), y que no depende
de si compone música vocal o sinfónica.» 104
102 Ibíd., p. 156.

103 Ibídem.
104 Ibídem.

E. Grieg (1843-1907)
En el verano de 1942, también como parte del plan temático Pensamientos y

Reflexiones (v. supra, Trabajos monográficos. Sección V) B. Asaf’ev escribe su
investigación sobre E. Grieg.105 El manuscrito se terminó el 28 de junio y la
obra fue publicada hasta 1948. Una segunda edición fue incluida en el tomo
IV de sus Obras escogidas en 1955. La tercera edición es de 1984.
La obra consta de una introducción y cinco capítulos. El primer capítulo es
una breve biografía de E. Grieg y sus ideas musicales. El segundo capítulo
trata sobre su obra lírica pianística. El tercero sobre su obra vocal. El cuarto
capítulo trata sobre las danzas y los cantos populares de Noruega. El último
capítulo es sobre la sonata en la obra de Grieg. En la introducción Asaf’ev
realiza una definición general sobre su obra. Su música ― afirma, ― se nutre
de piezas y danzas populares de Noruega. País rico en arte popular
campesino, en leyendas épicas y fantasía poética del pueblo que surgen de su
estructura y forma de vida, de sus interrelaciones sociales, de sus costumbres
y de su trabajo.
«En su música Grieg cede un gran lugar a la melódica popular dancística, y
por causas completamente entendibles: en estas danzas se encuentra una viva
y colorística realidad, en éstas el hombre es fuerte, organizado, que goza de su
energía y su agilidad.» 106
Para Asaf’ev, Grieg es un compositor perteneciente a un selecto grupo de
creadores, cuyas melodías están en el oído de la mayoría del público, y cuya
popularidad y accesibilidad es casi un signo de vulgaridad. Pero su
artistismo no pierde sus cualidades, al contrario, se convierte en el conducto
de su sinceridad. Su contenido popular no es una simple imitación, sino un
lenguaje propio natural. Lo nacional no es un aislamiento sino una forma de
expresión de contenido universal. Su tono personal es una sintonía conocida
105 ASAF’EV, B.: Grieg (1843-1907). Issledovanie. M., Muzgiz, 1948 (ahora en: [ASAF’EV,
1955a] pp. 240-306; 3a ed. Grieg. Leningrad, «Muzyka» 1984)
106 Ibíd., p. 5.

por todos y de inmediato acceso a su estado espiritual. Su originalidad se

encuentra en su especial estilo y frescura de entonación.
«Lo característico en Grieg como en Schubert y en otros fenómenos relativos a
ellos, es la sencillez. No lo simple, sino la sencillez, la naturalidad del
enunciado, que no significa la ausencia del trabajo artístico-intelectual sobre
las obras. Pero este trabajo no se oye, más bien “la belleza del esfuerzo” de
este trabajo consiste en la contribución a la claridad de la percepción: para que
todo lo dicho se perciba como un discurso vivo y comunicativo, de corazón a
corazón, y no como un valor estético autosuficiente.» 107
E. Grieg ― continua Asaf’ev, ― es un compositor en el que están ausentes los
grandes desarrollos. Su obra es lacónica y se fundamenta en unas cuantas
entonaciones-cantos básicas. Es un creador de miniaturas.
«El arte de formación, por medio de una diversidad de descubrimientos en
una interminable serie de variantes del contenido en entonaciones populares,
ocupa un lugar muy importante en la música de Grieg. Y el mejor recurso de
este arte realmente es la miniatura, entre las cuales especialmente están las
piezas para piano de Grieg.» 108
Pensamientos y Reflexiones. Trabajos Monográficos
De las obras que B. Asaf’ev alcanzó a escribir en el sitio de Leningrad hasta

Febrero de 1943, citaremos las pertenecientes al ciclo del plan temático
Pensamientos y Reflexiones que fueron posteriormente publicadas. La primera
de éstas, escrita después del Grieg entre el 2 y el 11 de Julio de 1942, fue El
Renacimiento Musical Checo.109 Algunos fragmentos de esta obra fueron
publicados en el IV tomo de sus Obras escogidas en 1955. La obra consiste de
cuatro breves artículos sobre la vida y obra de cuatro compositores checos: L.
Janáček, Josef Suk, J.B. Foerster, y Novák. En ese mismo mes Asaf’ev escribe
107 Ibíd., p. 20.

108 Ibíd., p. 22.
109 Ídem. «Češskoe muzykal’noe vozroždenie» en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 357-368.

otro artículo titulado La Música Soviética y la Cultura Musical,110 publicado en

el № 5 de la revista Sovetskaja Muzyka en 1946.
Entre el 20 y el 31 de Julio de 1942, Asaf’ev escribe un selección de artículos
titulada Retratos de Compositores Soviéticos. La obra consistía de pequeñas
reseñas sobre la obra de Mjaskovskij; S. Prokof’ev; Šaporin; D. Šostakovič;
Šebalin; Chačaturjan; Paščenko; M. Judin; Dzeržinskij; G. Popov; y V.
Ščerbačev. Mas otros dos artículos; el primero titulado: Compositor ― el pueblo
lo nombra; y el segundo: La Lírica de Leningrad, sobre la obra de Vološinov,
Kočurov, G. Popov, Tomilin, y Arapov. Además de un prólogo y un final.
Sólo cuatro de estos artículos fueron publicados: Mjaskovskij; 111 S. Prokof’ev;112
Final; 113 y Compositor ― el pueblo lo nombra. 114
Este último artículo se escribió el 28 de Julio de 1942 y se publicó en 1946 en
Praha. En 1949, al siguiente mes de la muerte de B. Asaf’ev, se publica por
primera vez en ruso. El artículo trata fundamentalmente sobre el proceso de
creación musical. B. Asaf’ev afirma que tras toda brillante y afortunada obra
musical, se escucha desde tiempos inmemorables la música del pueblo; la
música de la tradición oral. Ésta no se encuentra a la vista. La música de la
tradición oral está tan enraizada en la entonación viva, en la constante
variación de cantante a cantante, de instrumentista a instrumentista, que sólo
una constante e insistente atención del oído nos permite seguir las
regularidades, y el origen del proceso de la entonación viva.
«El compositor fino, si es que posee la cualidad (y añadimos ― el deseo) de
escuchar la “música de oído” en su naturaleza, y no a través del prisma de sus
110 Ídem. «Sovetskaja muzyka i muzykal’naja kul’tura (opyt vyvedenija osnovnych

principov)» Sovetskaja Muzyka, № 5, 1946, pp. 3-20.
111 Ídem. «N. Miaskowsky» Tempo, hudebni měsíčník XIX. 2-3, Praha, 1946, Listopad ―
posinec ( 2a ed. «Mjaskovskij» Sovetskaja Muzyka, № 8, 1955, pp. 3-8)

112 Ídem. «III. Sergeiy Prokofiev» Tempo, hudebni měsíčník XIX. 4, Praha, 1947, Leden.
113 Ídem. (publicado como: «Mysli o sovetskoj muzyke») Sovetskaja Muzyka, № 11,
1952, pp. 12-14.

114 Ídem. «Kompozitor ― imja emu narod» Tempo, hudebni měsíčník XIX. 2-3. Praha,
1946, Listopad ― posinec (2ª ed. Sovetskaja Muzyka, № 2, 1949, pp. 62-65; 3a ed.
[ASAF’EV, 1952b] pp. 2-12; 4ª ed. en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 17-21.)

personales “normas de composición” ya asimiladas, por supuesto que se nutre

de estas impresiones vivas, ya sea naturalmente, instintivamente, o reflexionando
profundamente sobre su origen e interpretándolas en su práctica.» 115
Pero no todo compositor es capaz de alcanzar la entonación oral. Asaf’ev por
supuesto que no se refiere a la cita textual, es decir, a la escritura exacta o al
desciframiento de toda entonación muerta, sino a las fuentes de las
impresiones auditivas vivas, a la entonación del pueblo. El oído individual
del compositor, al tratar de alcanzar las entonaciones populares mediante un
método lógico de normas sobre el “arte musical”, no es capaz de generalizar
las impresiones, perdiendo así todo el encanto de las entonaciones vivas y el
carácter de su entonación en los labios y dedos del músico popular.
«Por eso, Compositor ― el pueblo lo nombra [...] Entonces la mente individual del
compositor interpreta orgánicamente la entonación musical como
pensamiento-meditación y espíritu del pueblo. Así fue en nosotros con Glinka,
en Checoslovaquia con Smetana, en Polonia con Chopin, en Noruega con
Grieg, pero en Francia nunca con Rameau, genio intelectual de la nación, y
Méhul ― pupilo de la revolución.» 116
El 18 de Agosto de 1942 Asaf’ev escribe Sobre la música popular Yugoslava 117
(v. supra, Trabajos monográficos, sección V), publicado en Sovetskaja Muzyka

hasta 1947. La obra es un análisis entonativo y una introducción a la
eslavología musical rusa sobre los pueblos de los Balcanes en Yugoslavia. El
21 de agosto escribe La Música de Rimskij-Korsakov desde el aspecto de la cultura
y mitología poético-popular eslava,118 (v. supra, Trabajos monográficos, sección V),
publicado en Sovetskaja Muzyka en 1946.
Los siguientes dos artículos de la sección V de los Trabajos monográficos,
están dedicados a la obra de F. Chopin. El primero se tituló, Chopin en la
115 Ibíd., p. 17.

116 Ibíd., p. 21.
117 ASAF’EV, B.:«O narodnom muzicirovanii Jugoslavii» Sovetskaja Muzyka, 1947, №
1, pp. 94-103 y № 2, pp. 66-76 (ahora en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 336-356)
118 Ídem. «Muzyka Rimskogo-Korsakova v aspekte narodno-poetičeskoj slavjanskoj
kul’tury i mifologii.» Sovetskaja Muzyka, № 7, 1946, pp. 67-79.

reproducción de los compositores rusos,119 escrito el 24 de agosto y publicado en

1946 en Sovetskaja Muzyka. El segundo Las Mazurkas de Chopin (Hacia 1001
noches en la música),120 escrito el 29 de agosto y publicado en Sovetskaja Muzyka
en 1947. En el primero de estos dos artículos, Asaf’ev intenta establecer
verbalmente las impresiones guardadas en su memoria auditiva, sobre las
interpretaciones de las obra de F. Chopin por cuatro de los compositores
rusos: M. A. Balakirev, A. K. Ljadov, A. K. Glazunov, y F. M. Blumenfeld.
Asaf’ev escribe:
«Propiamente no se trata de tocar en el sentido de la ejecución de concierto,
sino de la entonación del pensamiento de Chopin y de las ideas sobre Chopin
en la conversación íntima y hogareña. Voy a hablar sobre la interpretación de
M. A. Balakirev, A. K. Ljadov, A. K. Glazunov y sobre todo la interpretación
de F. M. Blumenfeld, que a mí profundamente me emociona y al cual recuerdo
siempre como a un artista modesto y abnegadamente fiel a la música, pero
fino, ilimitadamente fino.» 121
En la segunda de estas dos obras, Asaf’ev realiza un análisis entonativo sobre
el carácter, y la naturaleza popular de las Mazurcas para piano de F. Chopin.
«Como es difícil abarcar en su totalidad al mundo de esta música! Aquí se
encuentra toda Polonia: su drama popular, sus costumbres, sentimientos, el
culto a la belleza en la persona y en lo humano, su carácter orgulloso y
caballeresco, sus meditaciones y cantos. A través de la diversidad de sus giros
rítmicos y sus correspondientes acentos y entonaciones ves a su gente, sus
movimientos, sus gestos. A través de los cantos escuchas el alma del
pueblo...»122
En el otoño de 1942, Asaf’ev escribe M. I. Glinka,123 editado en Leningrad ese
119 Ídem. «Chopin v vosproizvedenii russkich kompozitorov» Sovetskaja Muzyka, №

1, 1946, pp. 31-41 (ahora en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 310-319).
120 Ídem. «Mazurki Chopin’a (K 1001 noči v muzyke)» Sovetskaja Muzyka, № 3, 1947,
pp. 61- 76 (ahora en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 320-335).

121 Ídem. «Chopin v vosproizvedenii russkich kompozitorov» op. cit., p. 310.
122 Ídem. «Mazurki Chopin’a (K 1001 noči v muzyke)» op. cit., p. 320.
123 Ídem. M. I. Glinka. OGIZ, Gospolitizdat, Leningrad, 1942 (ahora en: [ASAF’EV,
1952a] pp. 41-57)

mismo año y una segunda redacción del mismo Asaf’ev, editada en el tomo I
de sus Obras escogidas en 1952. La obra es una biografía de M. Glinka y está
dedicada al centenario del estreno de su ópera Ruslan i Ljudmila, el 27 de
noviembre (9 de diciembre) de 1842.
Entre septiembre y diciembre de 1942, Asaf’ev escribe el ciclo de artículos
titulado A través del pasado hacia el futuro, 124 como parte de la sección VII
Patriótica del plan temático Pensamientos y Reflexiones. El ciclo consta de diez
artículos y un prólogo: En Lugar de prólogo; Lo alemán y lo “alemán” en la
música rusa y la cultura musical; La importancia internacional de la música rusa;
Las bases populares del estilo de la ópera rusa; De las tradiciones orales y mis mejores
encuentros y conversaciones (del libro “Patriotica”); Sobre el folklore musical ruso
como creación musical popular en la cultura musical de nuestra realidad; Tres
nombres (S. Prokof’ev, A. Chačaturjan, D. Šostakovič); Eran tres (de la época del
auge social de la música rusa 50-60s del siglo pasado); En el campo “Notas” de M. I.
Glinka; “El Príncipe Igor’” ― ópera de Borodin; y Nikolaj Jakovlevič Mjaskovskij. 125
Salvo el artículo La importancia internacional de la música rusa, todos los demás
artículos fueron publicados en Sovetskaja Muzyka y reeditados en forma
separada y en distintas publicaciones.
En noviembre de 1942, B. Asaf’ev escribe tres artículos de carácter patriótico
que fueron publicados en el diario Literatura y arte de Leningrad. El primero
titulado, La idea de la defensa nacional en la música rusa 126 (v. supra, sección VII.
Patriótica), publicado el primero de enero de 1943 bajo el título La idea
124 Ídem. «Čerez prošloe k buduščemu. Cikl statej» Sovetskaja Muzyka, № 1, 1943, pp.
7-30; «Čerez prošloe k buduščemu (vtoroj)» Sovetskaja Muzyka, № 2, 1944, pp. 3-24.
125 Ídem. «”Knjaz’ Igor’” ― opera Borodina» 2 a ed bajo el título (Russkaja opera) en:
Literatura i iskusstvo, 13- III- 1943; 2 a ed. de los artículos: «Narodnye osnovy stilja
russkoj opery», «Ich bylo troe», «O russkom muzykal’nom folklore...», «Na poljach
“Zapisok” M. I. Glinki», y 3a ed. de «”Knjaz’ Igor’” ― opera Borodina» en: [ASAF’EV,
1952a] pp. 3, 14, 31, 62, 74; 3a ed. de «Ich bylo troe» y 44 de «”Knjaz’ Igor’” ― opera
Borodina» en: [ASAF’EV, 1954b] pp. 245-253; 3a ed. de «O russkom muzykal’nom
folklore...» en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 22-24.
126 Ídem. «Nacional’naja oboronnaja ideja v russkoj muzyke» Literatura y iskusstvo, 1.
I. 1943.

patriótica en la música rusa. El segundo artículo La fuerza viva 127 (v. Ibídem.),
trata sobre la importancia de la música rusa en la cultura musical mundial,
publicado el 19 de noviembre de 1942. Y el tercero titulado Canto a la Patria,128
sobre la música rusa en el arte mundial, publicado el 12 de diciembre.
En diciembre, B. Asaf’ev escribe dos artículos relacionados con el tema eslavo
dentro del plan temático Patriótica. El primero de éstos, escrito el 4 de
diciembre es titulado: De la música popular sur-eslava y su relación con la música
rusa y eslava (excursión).129 El segundo titulado: Compositor de la pléyade de los
bardos eslavo-rusos,130 es una biografía del compositor Aleksej N. Vertovskij
(1799-1862). Ambos artículos fueron publicados en Sovetskaja Muzyka en 1946.
En el primer artículo, B. Asaf’ev escribe sobre la interrelación de la cultura
musical rusa con la cultura de los pueblos eslavos del sur, desde los tiempos
remotos. En el siglo XVIII y XIX, por primera vez en un entretejido con las
entonaciones clásico-europeas, la cultura musical cortesana rusa acentuaba
sobre la estilística de las entonaciones ruso eslavas.
«En la medida en que el sentimentalismo se desarrollaba en la literatura, y
después de la oleada romántica de estilización eslavo-rusa provocada por
causas políticas, se transformaba cada vez más sobre un terreno concreto en
aquel estilo de entonación y ritmos de las piezas populares rusas, que ya en
Vertovskij se suma en un cierto complejo entonativo de significado y
comprensión general, en una especie de diccionario del cual extraen la
mayoría de los compositores. Lo eslavo (más bien, lo ruso-eslavo) en Glinka
ocupa un lugar preponderante, y en “Ruslan” se revela como una brillante
síntesis ― creo que intencionalmente resaltada ― en toda la temática épica de
Kiev.» 131
127 Ídem. «Živaja sila» Literatura i iskusstvo, 19. IX. 1942.

128 Ídem. «Pesn’ Rodiny» Literatura i iskusstvo, 12. XII. 1942.
129 Ídem. «Iz oblasti jugo-slavjanskogo muzicirovanija i vzaimosvjazi russkoj i
slavjanskoj muzyki (ekskursy)» Sovetskaja Muzyka, № 5-6, 1946, pp. 53-55 (ahora en:
[ASAF’EV, 1955a] pp. 307-309).
130 Ídem. «Kompozitor iz plejady slavjano-rossijskich bardov» Sovetskaja Muzyka, №
8-9, 1946, pp. 69-72 (ahora en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 59-62).
131 Ídem. «Iz oblasti jugo-slavjanskogo muzicirovanija i ...» op. cit., pp. 307-308.

Para Asaf’ev este es sólo uno más de los aspectos del fenómeno musical ruso.
Otro de los más esenciales, es la milenaria y multifacética cultura del melos
mediterráneo de la antigüedad, que se revela en su nuevo aspecto a través de
la interrelación de la música Bizantina con la música eslava, y los lenguajes
musicales del Caucazo y Armenia.
En ese mismo invierno de 1942, Asaf’ev escribe Cuatro diálogos dramáticos con
prólogo (v. supra, Trabajos monográficos, sección VI). El primero de estos
diálogos dedicado a M. Musorgskij, titulado: La Muerte de Musorgskij. La obra
consiste de cinco breves escenas-novela, que dibujan episodios de la vida de
Musorgskij. En el prólogo (primer diálogo), es la conversación de Musorgskij
con una Dama al final de los años sesenta, ante el inicio de la primera
redacción de Boris Godunov. En el primer diálogo titulado: La noche anterior a
la premier de “Boris Godunov”, se representa la conversación de Musorgskij
con el príncipe Goleniščev-Kutuzov ante la premier del espectáculo. El
segundo diálogo, es con un grupo de admiradores del compositor en una
taberna, titulado La taberna “Malojaroslavec”. El tercer diálogo, es sobre el
encuentro de Musorgskij con Borodin en el apartamento de la cantante D. M.
Leonovaja, titulado: Final del ciclo “Piezas y danzas de muerte”. La mañana del
12. II 1881 en el apartamento de D. M. Leonovaja. El último diálogo representa
las últimas horas de vida del compositor en una conversación con el pintor I.
Repin, titulado: Musorgskij. Sala separada en un hospital militar. El prólogo de la
obra fue escrito en marzo de 1947, posiblemente motivado por su
participación en la puesta en escena de Boris Godunov, en el Bol’šoj Teatr de
Moscú en 1946. La obra se publicó parcialmente. Primero algunos fragmentos
“seleccionados” en el № 3 de Sovetskaja Muzyka en 1956, bajo el título: De los
diálogos sobre Musorgskij.132 Y sólo hasta marzo de 1989 se publican parte de
los fragmentos censurados de la primera publicación y el primer diálogo bajo
el título: Musorgskij ― Cuatro diálogos dramáticos. 133
132 Ídem. «Iz Dialogov o Musorgskom» Sovetskaja Muzyka, № 3, 1956, pp. 80-87.
133 Ídem.«Musorgskij―četyre dramatičeskich dialoga» Sovetskaja Muzyka, № 3,1989, pp. 2-9

En la víspera de su evacuación a Moscú en enero de 1943, Boris Asaf’ev

escribe su última obra en el sitio de Leningrad, titulada: Pensamientos y
Reflexiones. Las mil y una noches. (v. supra, Sobre lo mío y sobre mí. Libros 3 y
4). Asaf’ev mismo caracterizó esta obra no como un trabajo musicológico de
análisis, sino más bien como una reflexión, una pronunciación momentánea
de ideas y de anotaciones sobre la música. Su carácter es tan improvisado y
fluido, que la convierte en un campo de aforismos musicales. El primer libro
son fragmentos sobre “las mil y una noches” en la música, e impresiones de
lo escuchado en las obras de los compositores rusos, titulado: Pensamientos y
Reflexiones. Libro 3. 1001 noches (cuentos de música). 134 El segundo libro son los
fragmentos (de las noches 501 a la 1001) dedicados a los grandes maestros de
la música de Europa occidental, titulado: Pensamientos y Reflexiones. Libro 4.
1001 noches (cuentos de música). 135
Para concluir este capítulo, sólo nos resta añadir que varias de las obras
escritas por B. Asaf’ev bajo las terribles condiciones del bloqueo de
Leningrad, no fueron publicadas por distintas razones. Algunas de éstas se
perdieron en el bloqueo, y otras permanecen aún en el archivo de B. Asaf’ev
en Moscú. Otras han corrido con mejor surte y han visto la luz sólo 47 años
después. Sin embargo, creemos que con el material citado se tiene una clara
idea de la prolífica obra de B. Asaf’ev, durante los primeros meses de la
segunda guerra mundial. Basta con decir que paradójicamente en este difícil
periodo histórico de su creación literaria, B. Asaf’ev escribió parte de su obra
teórica fundamental, considerada de gran interés para la musicología
sistemática, la Teoría de la Entonación. Esta obra fue publicada como la
segunda parte de su libro, La Forma Musical como Proceso. Entonación, que
analizaremos a continuación en nuestro siguiente capítulo.
134 Ídem. «Mysli i dumy. Kniga 3. 1001 noč (skazki muzyki)» Sovetskaja Muzyka, № 2,
1983, pp. 20-35.
135 Ídem. «Mysli i dumy. Kniga 4. 1001 noč (skazki muzyki)» Sovetskaja Muzyka, № 3,
1990, pp. 40-46.

CAPÍTULO X
ENTONACIÓN
La Forma Musical como Proceso. Libro II Entonación
Concebida como un desarrollo de La Forma Musical como Proceso, escrita en

los años veinte, Entonación es la segunda obra que B. Asaf’ev escribe en el
sitio de Leningrad, durante la segunda guerra mundial. La obra formaba
parte del plan temático Pensamientos y Reflexiones (v. supra, cap. IX, El sitio de
Leningrad), y fue terminada el 21 de diciembre de 1941. El epílogo de 31
páginas mecanografiadas, se terminó el 24 de enero de 1942. La obra se
publicó por primera vez en Moscú en 1947. La segunda publicación se realizó
en 1957 dentro del tomo V de sus Obras escogidas, editada por la Academia de
Ciencias de la URSS. En 1963 se realiza una primera edición conjunta con el
primer libro, titulada: Muzykal’naja forma kak process. Kniga pervaja i vtoraja, y
una reimpresión en 1971.1 En 1976 se realiza una traducción al alemán de
ambos libros, bajo el título: Die musikalische Form als Prozess.2
La obra está estructurada en una introducción, doce capítulos sin título, una
parte final y un epílogo. Esta obra regresa al tema de los años treinta sobre la
forma musical como proceso de entonación. En ésta se expresa la idea de la
música como un fenómeno vivo, que se rige bajo las leyes objetivas de la
memoria auditiva, en contraposición al concepto de morfo-esquemas fijos de
construcción musical. Asaf’ev describe sobre esta obra:
«Mucho he dedicado al estudio de los principios de la similitud y el contraste
musical, de las cadencias y transformaciones temáticas como reflejo músico-
emocional de la realidad en el fenómeno musical del desarrollo temático. Al
1 ASAF’EV, B.: Muzykal’naja forma kak process. Kniga vtoraja. Intonacija. M. Muzgiz,
1947 (ahora en: [Asaf’ev, 1957a] pp. 163-277; [Knigi I i II, ASAF’EV, 1963/R 1971] pp.
211-376.
2 ASAFIEW, B.: Die musikalische Form als Prozess. Berlin, Verlag Neue Musik, 1976.
final de libro “La Forma como Proceso” llegué ya al concepto de entonación

como pronunciación ideo-emocional del sonido, como calidad que determina
la dirección significativa del discurso musical (más bien: el habla humana en
sus tonos de sociabilidad). Paso a paso llegué a revisar con el oído los cambio
del fenómeno de la creación musical en la historia de la música, como una
especie de cambio de crisis entonativa, algo parecido a una crisis de diccionario
en la historia de los sistemas lingüísticos humano.» 3
La segunda parte de La Forma Musical como Proceso es más bien un desarrollo
que una continuación de la ideas expresadas en el primer libro. En el primer
libro, la idea principal expuesta era mostrar como sucede y fluye el
movimiento musical, su desarrollo en el tiempo; como se prolonga la música;
como ésta surge y continúa su curso, y como así mismo se detiene su
movimiento. Cuales son sus causas y fuerzas que realizan la formación
sonora. En el segundo libro Intonacija, Asaf’ev escribe en su introducción:
«En la presente investigación me detengo en general en el porqué, y trato de
enlazar el desarrollo de los medios de expresión de la música, con las leyes de
la entonación humana como revelación del pensamiento, con los tono
musicales en sus diversas uniones y con el discurso oral. El pensamiento, la
entonación, la forma de la música, todo esto está en constante relación: para
que el pensamiento llegue a ser una expresión sonora, necesita convertirse en
entonación, que se entone.» 4
Para que el proceso de entonación no sea sólo un discurso, sino música, es
necesario por un lado fundirse con la entonación discursiva y convertirse en
una unidad, en un ritmo-entonación de la palabra-tono, en una nueva
cualidad con más riqueza de posibilidades expresivas. Por otra parte
evitando la palabra, como en el instrumentalismo, se experimenta la acción
de la entonación muda, de la plástica, del gesto humano. Así el proceso de
entonación se convierte en un discurso musical, en una entonación musical.
«La entonación musical nunca pierde la relación con la palabra, ni con la
3 ASAF’EV, B.: «Moja tvorčeskaja rabota v Leningrade v pervye gody Velikoj

Otečestvennoj Vojny» op. cit., p. 145
4 Ídem. Musikal’naja forma kak process. Kniga vtoraja. Intonacija. op. cit., p. 211.

Capítulo X Entonación 591
danza ni la mímica (pantomima) del cuerpo humano, pero “reevalúa” las

leyes de sus formas y de los elementos que constituyen la forma en sus medios
de expresión musical. Este camino de la entonación hacia la música como
aparición independiente de la entonación, va muy posiblemente, si es que no
paralelamente, en una cercana interrelación con el surgimiento en total de los
fenómenos musicales y con el reforzamiento en la conciencia social de las
cualidades y las formas de la música, como revelación musical directa del
intelecto humano. La primera de estas conquistas indudablemente fue la
distinción de intervalos como medidores exactos de la estructura emocional de
pronunciación sonora.» [p. 212]
Asaf’ev afirma que en la entonación discursiva, incluyendo a la poesía, la
exactitud de la entonación se determina solamente como una sensación y
solamente en estados emocionales de tono elevado, como la admiración, el
asombro o la pregunta insistente, etc. Los límites de la entonación son
señalados de manera relativa como un relieve. Este relieve se utiliza en la
entonación declamatoria del teatro y en el arte de la oratoria. En las
tradiciones de la declamación y la retórica, se expresan más o menos con un
exacto relieve entonativo, que están relacionados con determinados estados o
situaciones emocionales. Pero todo esto se encuentra fuera de la música, ya
que no existe una exacta unión mutua de los intervalos. En la musicología, la
medición cuantitativa de los intervalos ha sido una constante, aunque no ha
sido muy importante en la historia de la música, en donde solamente las
cualidades entonativas del intervalo y su lugar en el sistema de unión de
tonos, la escala o el modo, determinan su presencia en al música.
«En teoría cualquier correlación acústica medida de dos sonidos puede llegar
a ser un intervalo musical, y en los hechos resulta que en muchos sistemas de
escalas de distintos pueblos y culturas prevalece la selección entonativa» [p.212]
En la cultura entonativa europea, los intervalos como sistema de unión de
sonidos surgieron de un largo proceso de repetición constante de un mismo
ritmo-entonación. Desde tiempos remotos se han repetido ya sea en fórmulas
mágicas de encantamiento en el culto, o en la aparición de un mismo tono
emocional en la declamación poética, en la oratoria, o en la altura ritmo-

entonativa constante del teatro. Estos son los fenómenos sociales que
pudieron separar de la palabra un complejo sonoro de dos tonos y llegar a
formar un primer intervalo musical.
«La historia de la fundación de los intervalos de nuestro modo europeo en la
conciencia social, se revela muy claramente en su esencia vocal. La
“gravitación” cualitativa, es decir, los diferentes grados de superación de los
intervalos por la voz, testifican sobre su naturaleza entonativo-muscular
parecida a la articulación oral. En el instrumentalismo la sensación de
“gravitación”, es decir, la diferencia cualitativa de los intervalos, tiene otra
naturaleza, que después se reveló de distintas “maneras” y tonalidades en la
conducción de las voces: por decir, en la música para laúd en comparación con
la de órgano, y en nuestro tiempo, por lo menos en la guitarra y en el piano en
comparación con la conducción de voces clásica orquestal.» [p. 213]
La constante e inevitable distribución de las cuatro voces evidencia los
límites entonativos del ritmo-palabra-tono-unidad. En la entonación oral el
intervalo de cuarta y de quinta (como inversión de la cuarta), son muy
estables en la cúspide entonativa de la voz en un discurso de tono
emocionalmente elevado, sobre todo en el diálogo. El coral gregoriano es un
arte típico de ritmo-palabra-tono-entonación. Es un fenómeno musical que
incluso define a la entonación.
«...pero solamente con el establecimiento y reforzamiento en la conciencia
social europea de los intervalos en su esencia musical, comienza realmente la
historia de la música en Europa, y el arte ritmo-entonación con su unidad
palabra-tono en parte permanece sólo como culto, otra parte poco a poco se
deforma en la polifonía desarrollada, y otra complejamente se transforma en
la lírica de los trovadores y troveros, en la declamación-monodia, y en la
música instrumental.» [p. 214]
En su introducción, Asaf’ev concluye diciendo que la primacía del contenido
en la música siempre ha existido para él.
«Pero estoy acostumbrado a escuchar aquel contenido en la obra musical que
puso el compositor, y no ‘escuchar una sinfonía’ bajo una opinión preseñalada
fuera de ésta, que puede ser filosófica y valiosa, pero la cual en determinada
obra y de determinado compositor no puede ser, y no será.» [p. 215]

La Tono-sensibilización. Tritonus Diabolus in musica
Boris Asaf’ev inicia su primer capítulo afirmando que la música la oyen

muchos, pero la escuchan muy pocos. Sobre todo la instrumental. La pintura
también la ven casi todo mundo, pero no todos ven al arte de la pintura. Bajo
la música instrumental se acostumbra soñar, y escuchar así significa ya una
tensión en la atención, un trabajo mental, y una valoración del arte. En el
ballet la música la soportan mientras sea algo decorativo. Apenas en ella se
despierta su expresividad y surge el desarrollo, es decir, ésta se convierte en
algo más significativo que una “melodía agradable” fácil de recordar y fácil
de cantar, entonces la música comienza a “molestar a la danza”. Todo esto no
es una ironía, nos dice Asaf’ev, es simplemente la esencia y el curso normal
de las cosas.
Pero el canto llama más la atención, la agudeza del oído, la “empatía”. Y si el
cantante tiene buena voz y el canto es natural, y más aún, si es un artista
talentoso que expresa el sentido de lo interpretado, entonces la gente es
subyugada. Este canto del hombre está ya incluido en el medio cotidiano del
habla jugosa, apetitosa, y que concientemente cantada, sólo existe en el
pueblo, en el discurso campesino en donde ésta aún no se ha perdido.
Nuestra habla plana, de lectura, y no para escuchar, pareciera que debió de
extirpar el canto. Ahora por su calidad de voz, la gente está dispuesta a
perdonarle al cantante la estupidez, el descaro, la arrogancia del hombre
vulgar y el mal gusto. Solamente por la voz expresiva humana! Incluso en lo
cotidiano la gente que habla cantado, con un hermoso timbre de pecho, llama
la atención, la simpatía. En su discurso se siente la expresividad natural
lírica, el calor espiritual. Es ahí donde comienza la valoración de la
entonación, aunque de manera intuitiva, casi inconciente.
Y cuando se dice a un violinista que su violín canta, he aquí su mayor elogio.
Entonces no solamente lo oyen, sino tratan de escuchar lo que el violín canta.
La frialdad de la entonación instrumental se supera. Y no solamente el
violinista, sino cada instrumentista con halago escuchan aquel elogio. Sobre

la interpretación de los instrumentistas se dice: tiene tono. Sobre los

pianistas: tiene touché, es decir, expresividad, un toque natural de las claves
que supera el “martilleo”, la percusión del instrumento. Significa que la
mano de la persona literalmente puede introducir la voz en la entonación
instrumental. Tener tono significa mantener constante e ininterrumpidamente
una calidad de sonoridad, parecida a la elasticidad natural y claridad de la
voz humana bien colocada. Incluso sobre el instrumento, si éste no
interrumpe la elasticidad y claridad de la interpretación, se acostumbra decir
lo mismo: este tiene tono.
¿Y para que tener tono? ― se pregunta Asaf’ev. Pareciera más sencillo
aprehender a escuchar la música leyendo las notas con los ojos, que entonarla
para sí, en su sonoridad concreta como ésta sonaba para el compositor. Pero
el oído no se educa entonativamente. En los profesionales, y sobre todo los
teóricos y compositores, la entonación viva se muere recargada de todo tipo
de “visualidad”, de “visión de la música”.
«...tan sólo saber con anticipación ― antes de escucharla ― su contenido. Nadie
me ha dicho sobre una obra: ¿”Para que escucharla? Dígame el contenido ―
eso es todo!”» [p. 216, n.]
Los cantantes e instrumentistas instintivamente a través de la práctica de la
ejecución y las propiedades de la voz y el instrumento, sienten el valor de la
entonación. Más aún, los cantantes la escucharán si es que sus entonaciones
aun no siendo concientes, tampoco sean falsas. A los violinistas y demás
instrumentistas les es difícil llamar la atención, sobre todo con un
instrumento mal afinado y una técnica de ejecución inexpresiva y sin sentido.
Mantener el tono o tener tono no es un capricho. Es el fundamento de la
música: es estar en tono, en el sistema dado de unión de sonidos. De otra
manera no tiene sentido la interpretación. Sería lo mismo como si las
palabras en la lengua se construyeran por cada quien a su gusto y a su gusto
se pronunciaran. En la música estar en tono, entonar verdaderamente, es la
ley de la entonación como manifestación del pensamiento y sentimiento en el
discurso oral o musical. Significa que la calidad de la música no es casual, y

hace de ella un arte de la relación social. Mientras la música tenga más

contenido, más intelectual, más estricta deberá ser su entonación. Cada etapa
dada de la entonación musical, como esfera del pensamiento del compositor,
se complica y se especifica en relación a la receptividad de la idea y del tono
emocional. Consecuentemente, sean como hayan sido los sistemas de la
música, es decir, los intervalos, las escalas, o los modos inventados perfectos
y racionalmente exactos, si no encuentra apoyo en la etapa dada de
entonación condicionada por la conciencia social, estos no serán viables.
«El pueblo, la cultura, y la época determinan las etapas de la entonación, y a
través de la entonación se determinan los medios de expresión de la música.
En la época de gran cambio cultural en la historia rusa del siglo XVII al XVIII, la
cultura musical rusa era en sus principales y fundamentales expresiones,
exclusivamente de entonación de piezas y de canciones, con lo que se
determinaba todo el sistema musical. Un cambio brusco hacia el
instrumentalismo europeo occidental, con sus normas escolásticas casi
mecánicamente trasladadas al suelo ruso, provocó una compleja y larga crisis
entonativa. Por otro método de pensamiento-expresión auditivo (entonativo),
fueron afectados la cosmovisión y el sentir del pueblo. Todo el siglo XVIII pasó
por los procesos de asimilación y experimentación de la confluencia de
culturas. En la implantación y en las pruebas de casi todos los medios
expresivos, característicos de la música europea de entonces. Por supuesto,
sólo los centros culturales intensivamente participaron en la “reconstrucción
de la conciencia musical”. Fuera de estos centros la asimilación y unión fueron
largas y sin entusiasmo, mientras el genio de Glinka no trajo con su
generalización creativa una nueva vida a la música rusa, empalmando en su
estilo todo lo valioso de nuestro pueblo con lo más avanzado del pensamiento
musical-entonativo de Europa occidental. En la sabiduría, en la seriedad del
estilo y en la técnica del acompañamiento polifónico de los corales antiguos
rusos, se hallaba admirablemente claro la comprensión de la cultura como
entonación. En éstos, en los coros, la entonación condicionada por todo el
régimen de vida y las costumbres establecidas determinan todo, más aun en la
práctica cotidiana, “la música de tradición oral”, la improvisación creativa, y
la interpretación, están estrechamente unidas con aquellas mismas audiciones

de valoración crítica de sus mismos paisanos, que casi cualquiera de ellos en

cualquier momento puede presentarse como intérprete.» [pp. 217-218]
En esta comunidad de cantos se halla, como en una semilla, todo lo que
vendrá después en su aspecto desmembrado en una gran diversidad de
culturas musicales, aparecidas en los grandes centros europeos. La
entonación determina aquí la constancia del arte de los cantos y el
acompañamiento polifónico, como su forma orgánica de expresión.
El intervalo es una de las formas primitivas de la música. La conciencia
humana al buscar la expresión en el sonido, es decir, entonando,
inevitablemente elaboró puntos de apoyo estables. Tono-alturas o “nudos” y
relaciones entre ellos, para la aparición de las constantes entonativas o de los
tonos exactos. Así, los intervalos como forma de expresión en cada
determinado sistema de tonos (las escalas), constituyen constantemente los
activos indicadores entonativos; la estabilidad, la altura, el grado de tensión
del tono, y la diferencia cualitativa en distintos instrumentos. Pero el
predominio de algún intervalo en la música, es el resultado de lo sucedido
bajo la acción de la conciencia social, y es la selección entonativa la que
se convierte en la revelación del estilo.
En el romance ruso cotidiano y en las formas arioso-romance de la ópera del
siglo XIX, comienza a prevalecer la sexta en sus más diversos aspectos,
formando con los tonos cercanos y medios tonos contiguos, una especie de
constante entonativo-expresiva. Esto es el peculiar fenómeno del estilo, que
actúa sobre grandes intervalos de tiempo. El estilo, se puede decir, es una
forma imperfecta, incompleta. Tan sólo es necesario que los medios
expresivos se conviertan de pasajeros en estable, y de ellos puedan surgir
nuevas fórmulas sonoro-rítmicas de expresión. Después, sobre la base de
éstas, surge una especie de norma arquitectónica constructiva. Mientras más
primitiva y abstracta sea esta estructura, por ejemplo la forma dancística
periódica de tres partes, será mayor la diversidad de las variantes estilísticas,
es decir, mayor la capacidad del esquema constructivo.
El allegro sonata-sinfónico como forma, que se expresa en el proceso lógico

de formación ininterrumpido de temas, incluye en sí algunas fases variables,

por ejemplo el desarrollo y la coda. En éstos constantemente actúan las más
diversas mezclas estilísticas de la forma. Únicas por su esencia como formas,
la sonata y la sinfonía es necesario agruparlas históricamente por épocas
estilísticas. Por eso Asaf’ev afirma que el concepto entonativo-realístico de la
forma como proceso; como proceso de formación del pensamiento-idea, se
encuentra en estrecho contacto con todos los fenómenos estilísticos, que son
los barómetros de la conciencia social. Esto significa que la forma como
proceso de formación; como proceso que siempre se revela ante la conciencia
receptiva, es el contenido entonativo que se aparta directamente en los
complejos estilísticos, de los cuales muy pocos o casi ninguno se cristalizan
en formas estables, quedándose las cualidades variables del proceso de
formación musical como pensamiento metafórico. Así surge la serie:
1. La entonación viva.
2. La selección de estilo de los medios expresivos en la etapa histórica
determinada.
3. El estilo como síntesis de los medios expresivos.
4. La forma como proceso. El descubrimiento y el proceso de formación de
sonoro-ideo-imágenes, y los aplazados formo-esquemas.
Algunos de los muchos indicios característicos de las entonaciones populares
al rededor de las sextas mayores en modo mayor, sobreviven hasta la fecha,
cambiando sólo en variantes.
«Dargomyžskij por ejemplo, le gusta comenzar idílicamente sus melodías con
la aparición del acorde, pero con el acorde de tercera, a veces maliciosamente
hace “fiorituras” antes de que el acorde melódicamente se descubra por
completo. Este es un modelo típico de selección entonativo-estilístico, en
donde el intervalo se descubre a sí como germen entonativo al rededor de la
sexta o en una peculiar aparición del acorde (cito el comienzo del aria del
molinero en “Rusalka”: “Oh, todas ustedes, doncellas”) en una serie de
variantes estilísticas.» [p. 219]
El intervalo es una de las unidades primitivas de la entonación (el intervalo
como sistema). Desde el punto de vista entonativo cada intervalo se alcanza

con el oído, y la melodía en esencia es una aparición de intervalos.

Organizado por el ritmo, el intervalo construye una elemental forma de
gemido muy breve e inevitablemente expresivo y rítmico, ya sea yámbico, ya
sea de troqueo,5 dependiendo de la distribución de la métrica o de los
acentos. Los motivos, los grupos de motivos, y los periodos, antes de ser
depósitos constructivo-esquemáticos y objeto de la enseñanza de las formas,
se formaron y se forman en el proceso entonativo vivo, y en la selección
estilística como expresión del pensamiento metafórico.
Boris Asaf’ev así formula otra de sus hipótesis sobre el origen de la música.
«El predominio del “instrumentalismo percutido” en las culturas musicales
primitivas, acaso no señala pues sobre el fenómeno curioso en la práctica
musical de las tempranas etapas del desarrollo social: en la cultura musical de
las sociedades primitivas (así también sus reminiscencias en la música del
mundo antiguo y las culturas musicales del oriente). En la estética del reflejo
de la realidad tímbrico-rítmica y tímbrico-tonal, la conciencia humana por
mucho tiempo llegó a diferentes formas de u n i n t e n c i o n a d o c i e r r e d e l
t i m b r e d e l a v o z h u m a n a , a su e n m a s c a r a m i e n t o por medio de los
timbres instrumentales ajenos a la entonación viva, que resultaron de la
prohibición (el “tabú” entonativo). Esto por largo tiempo retuvo el proceso de
la conciencia sobre el domino del fino e inspirado instrumento que se tiene en
el organismo humano (la voz y su vocalización), y por mucho tiempo
obstaculizó la tendencia contraria: puede ser, incluso desde los tiempos más
remotos, un proceso de humanización de los timbres instrumentales.» [p. 220]
Es por eso que el arte musical primitivo permaneció por mucho tiempo
encerrado dentro de los límites de la entonación tímbrico-percutida, dictada
por los estímulos extra-musicales, “sordos”. La marcha, el gesto, la mímica, y
la danza. La humanización del instrumentalismo es una evolución larga en
la continuidad de varias etapas culturales. Pero parece ser que solamente en
5Troqueo (Del lat. trochaeus, y este del gr. τροχαῖος) En la poesía griega y latina, pie
compuesto de dos sílabas, la primera larga y la otra breve. Yambo (Del lat. iambus, y
este del gr. ἴαµβος) Pie de la poesía griega y latina, compuesto de dos sílabas, la
primera, breve, y la otra, larga. Cfr. Diccionario de la Lengua Española. op. cit.

Europa, el instrumentalismo, la construcción de los instrumentos entonativo-

expresivos “cantantes” como las cuerdas, llegó a ser plenamente una
expresión del mundo ideo-emocional sólo hasta la época del Renacimiento
tardío de florecimiento vocal, en el estilo del bel canto. Y sólo entonces llegó a
ser posible la evolución de la sinfonía. Sin la introducción del b e l c a n t o en
el instrumentalismo, no se hubiera logrado la elasticidad expresiva del
discurso de ciertos instrumentos, y consecuentemente, el desarrollo temático.
Pero el proceso de humanización del instrumentalismo no es la burda
imitación de la voz humana. No una imitación, sino una búsqueda de
expresividad y calor emotivo en los instrumentos propios de la voz humana,
es ahí la esencia del proceso señalado. El enorme papel en la realización de
esto pertenece al estilo aglutinante de los grandes violinistas del siglo XVIII.
Pronto el instrumentalismo en Europa alcanzó tal plenitud del tono

emocional y expresividad entonativa, que “arrinconó” al b e l c a n t o , que era
un estilo recaído en el virtuosismo extravagante. El estilo aglutinante y la
sonata de cámara, elaboraron un fino diálogo instrumental, que posteriormente
floreció en graciosas réplicas de los instrumentos en el sinfonismo de Haydn.
La cúspide del florecimiento de la cultura del b e l c a n t o fue el aria
dramática con sus secciones entonativo-contrastantes, con lo que lograba su
máxima plenitud, plasticidad y brillante expresión de imágenes, en una
palabra, el estilo monumental. El siglo XIX con su nepotismo cultural y su
aislamiento familiar, contrapusieron al aria representativa del bel canto la
cultura íntimo-entonativa del Lied. Esta fue la conquista de los románticos y
abrió el camino hacia la victoria de realismo psicológico; en la diversidad del
Lied se forjaron breves entonaciones sintéticas de finos matices de
espiritualidad y humanitarismo.
Desde el punto de vista del método de análisis entonativo, nos dice Asaf’ev,
si la música no es escuchada no hay que realizar el análisis. Escuchar es ya
entender. Y oír sin escuchar y después “analizar” a la música a nadie se lo
prohíbes, pero entonces el análisis entonativo aquí no tiene nada que ver. El
musicólogo, analizando la partitura, revisando los manuscritos, debe de

escuchar como el compositor. Si él analiza la interpretación, él está obligado a

escuchar como el intérprete, entendiendo cual es el plan de la interpretación
y las intenciones del intérprete. Imponer un plan e intenciones al compositor
o al intérprete, sin tener en cuenta sus aspiraciones en la dirección de sus
ideas, es lo mismo que asegurarle a un ciego, parado frente a un cuadro, que
lo que el pintor dibujó no es para nada lo que debió ser.
En la musicología ― nos dice Asaf’ev,― esto sucede constantemente, y en este
sentido los musicólogos están en lo correcto, cuando ellos mismos les
insinúan a los estudiantes acostumbrarse en la musicología sin la música, y
arrojar de la historia de la música el “lastre auditivo”, es decir, la música. Los
musicólogos son ante todo músicos, y saben que el oído y el trabajo sobre
éste no es lo último en la música, y que el oído dirigido por el intelecto lo
necesitan los musicólogos no menos que los compositores. Es conveniente
constantemente ejercitar la atención auditiva, educar al oído en la asimilación
de la música como proceso de entonación, como discurso vivo dirigido hacia
el escucha en la entonación musical, para poder entender el desarrollo del
tejido musical, su metamorfosis y sus cambios cualitativos.
El intervalo es una correlación de tonos de la escala, y es el complejo
entonativo mínimo. Pero ¿que es una pieza? ¿Que es una sinfonía? ― se
pregunta Asaf’ev. La pieza ― responde, ― es una entonación lacónica que
actúa en un breve “espacio sonoro”. La sinfonía son dos o tres tesis
entonativas “esenciales” y lacónicas, que actúan en atracciones y repulsiones
mutuas sobre grandes distancias sonoro-espaciales, sin perder su intensidad.
La entonación siempre se reconoce por el oído en su expresión, sin perderse
en el transcurso de las formas monumentales. La ley fundamental de la
entonación de la “música oral”, es el relleno sonoro del espacio ante el salto
interválico. Dependiendo de la “distancia fundamental” en el sistema
entonativo dado, este relleno se realiza por tonos y terceras en la música
pentatónica, y tonos y medios tonos en la música europea. En ésta última, en
la medida del reconocimiento del medio tono como tono sensible.

Uno de los intervalos más importantes del clasicismo, ― nos dice Asaf’ev, ―
es la quinta disminuida (ó cuarta aumentada) en los límites del tetracorde. En
el sistema de la armonía mecánica del “bajo cuarta-quinta”, es decir, el
llamado bajo general ó bajo cifrado (continuo), se contradice la melodía con su
estructura de distribución de los acordes (indiferentes a la melodía), y con los
ornamentos por medio de arpegios. Sobre el sistema de la armonía de mutua
contradicción entonativamente surgida de la polifonía arcaica, y la armonía
mecánica surgida de la práctica del continuo, se construye toda la evolución
de la armonía europea desde Rameau hasta Scarlatti.
El meollo de la disputa entre Rousseau y Rameau, afirma Asaf’ev, se
encuentra en la contradicción primordial de la armonía “de factura
clavecinística”, y de la armonía “del melos”, de la respiración, de la sensación
del grado de “tensión” de uno u otro intervalo. De aquí parte el oído pasivo
o activo, de aquí la forma-esquema y la forma-proceso, de entonación, de
sonorización conciente del espacio entre el sonido inicial y final. De aquí la
aparición de las fórmulas cadenciales mecanizadas en lugar de las cadencias
melódicas. De aquí la esclavitud del pensamiento musical atrapado en un
estrecho corsé del periodo cuadrado de simetría formal, etc.
Boris Asaf’ev afirma que la negación del papel del oído humano por la
mayoría de los teóricos de la música, del oído que evoluciona como la mano,
como el ojo, como un órgano de trabajo que evoluciona junto al progreso de
la organización de la actividad social, conlleva a los sistemas de abstracción
“sorda”, y de éstos, a la practica pedagógica. Los esquemas, los movimientos
mecánicos de las manos, la memoria visual, la perspectiva plástica creada
por el ojo en la lucha con los planos bidimensionales, mecánicamente son
llevados a la música.
Hay que aprender a escuchar, y a escuchar tímbrico y entonativamente. La
música es una riqueza natural, y la palabra es frecuentemente una moneda
común. La palabra se puede pronunciar sin entonar sus cualidades, que es su
verdadero sentido. La música siempre se entona, o de otra manera es
“inaudible”. Los musicólogos que no perciben la música como un proceso

entonativo, no pueden discernir entre los fenómenos musicales.

« ¿Porque en las sonatas así llamadas da chiesa resultaron antes, o más bien
más claros, los gérmenes del desarrollo musical o los signos de la música
“pura”, independiente de la danza y la poesía, de la plástica “sinfónica” y del
movimiento? ¿No será porque en las sonatas da chiesa aún no estaba perdida la
“sensación vocal de la tensión interválica? Y después ― sobre éstas no
presionó la “danza” y en general la música del “modo de actuar”, la música
del “movimiento del cuerpo”, la música del “tacto”.» [p. 226]
Si no se educa en uno mismo hasta la perfección lo vocal, lo “gravitacional”
en la sensación de tensión en los intervalos y en sus interacciones, la
sensación de su flexibilidad y resistencia, entonces es imposible entender lo
“que es la entonación en la música”, como también es imposible entender los
procesos históricos en la evolución de la música; de la música, ― insiste
Asaf’ev, ― y no de la historia de las obras musicales. Comprender los
principios de su desarrollo y formas logradas en el desenvolvimiento de la
idea, es decir, en el proceso mismo. Si no se comprende esto, tampoco se
podrá educar el oído musical interno, el oído de la composición musical.
Todos los grandes cantantes perciben en su voz cada tono y su relación con
los otros tonos en su movimiento de voces. Este fenómeno siempre a pasado
desapercibido, y precisamente éste es la llave hacia la comprensión de todo
en la música, y sobre todo en el proceso del trabajo compositivo.
Boris Asaf’ev nos dice que no es un paradoja, el que lo humano que penetra
en el oído del público que escucha obras puramente instrumentales, en
mucho depende de la esencia de lo “vocal-entonativo”, presente en el
sinfonismo del compositor dado, de la “gravitación vocal”, de la tensión
interválica, es decir, de la presencia de esta naturaleza en el oído y la creación
del compositor.
«... ¿sería posible la sinfonía como fenómeno vivo y no académico, si en ella no
estuviera presente la semilla del dramatismo y el desarrollo dramático
“shakespeareiano”, y no el plan retórico-enfático-shilleriano, más bien, el
espíritu?...” Lo “crudo” del sinfonismo “kučkista”,* y por supuesto
“beljaevskij”** y en general lo “balakirevskij”, *** sin duda se fundamenta en

lo “inaudible” de la dramaturgia musical.6 » [p. 227]

La cultura vocal se introduce en la orquesta con Rossini, en donde la
orquesta también canta. En Verdi cada vez más se entretejía las partes del
canto y la orquesta. En este sentido la sinfonía se convertía cada vez más en
una expresión vocal, desde Beethoven hasta Schumann y Čajkovskij, con el
que la orquesta cantó a su máximo. Asaf’ev se refiere no a la melodía como
tal, sino a lo “vocal”, es decir, a la comprensión y percepción de la especial
naturaleza del “tacto muscular” en los intervalos y en cada tono. Sólo hasta
dominar esta “revelación sonora”, completamente distinta a la instrumental,
con su comprensión de los intervalos fuera de la “gravitación vocal”, el
instrumentalismo alcanzó los grandes logros de la psique y el intelecto, al
unirse con el poderío de los timbres. La introducción de lo vocal en el
instrumentalismo, naturalmente condujo a la caída de la cultura del canto,
que no cayó por sí misma. En nuestra época, cada vez más se abandona la
herencia romántica de la cultura “instrumental vocal”, es decir, la cultura de
la sensación de la naturaleza pura de los instrumentos, y de su cualidad
básica que es el timbre, por el éxito del estilo tímbrico del impresionismo. El
timbre se convierte ahora en el nuevo medio de comprensión, y se escucha al
intervalo en una comprensión anti-vocal, completamente superando la
impotencia de la voz humana y el arte del canto.
«Si en su momento los compositores románticos, al logra lo vocal en la
orquesta, descubrieron ante el instrumentalismo un nuevo camino hacia la
6 Este enfoque del sinfonismo se encuentra en algunos otros trabajos de Asaf’ev,

descubriendo su comprensión del método de desarrollo musical en la obras de
Beethoven y Čajkovskij, es decir, el método del sinfonismo dramático. En la
monografía de “Glinka” (1947) Asaf’ev inserta el concepto de “sinfonismo iluso”,
relacionándolo con el sinfonismo de “Ruslan y Ljudmila” y la tradición de esta
ópera en los “kučkistas”. [N. de E. Orlova, ed.]
* Se refiere a los compositores de la Nueva escuela rusa, el grupo de los cinco, llamado
por V. Stasov Magučaja Kučka [El montoncito poderoso]. A. G.
** Se refiere al editor de música Motrofan Petrovič Beljaev (1836-1904), organizador
del círculo de veladas musicales llamado beljaevskie pjatnicy [Los viernes de Beljaev].
*** Se refiere al compositor Milij Alekseevič Balakirev (1837-1910), director del
círculo Nueva escuela rusa o Magučaja Kučka. Cfr. RIMSKIJ-KORSAKOV, N.: Letopis’ moej
muzykal’noj žizni. op. cit., pp. 394-96.

superación del virtuosismo autosuficiente y equilibrismo digital, entonces

ahora la cultura tímbrica que se desarrolla, no necesita más de la orquesta, ya
que las necesidades tímbricas “sin instrumentos” del compositor, que se
relacionan con los nuevos “aparatos” eléctricos portadores de la expresividad,
abren ante el intelectualismo y la conciencia del compositor contemporáneo
perspectivas inauditas. » [p. 228]
En esencia ― nos dice Asaf’ev, ― la Consagración de la Primavera de Stravinskij
fue una obra que salió de los límites tradicionales de la orquesta en un vuelo
de “instrumentación de timbres”. No es de extrañar que los compositores
franceses sintieran en Le sacre du printemps una nueva época.
Uno de los estímulos de crecimiento más importantes de la música europea,
y el “primer motor” del modo sintético europeo, fue la cualidad del tono
sensible. Para comprender la historia de la música de los últimos siglos con
toda claridad, es necesario entender y seguir la evolución del sentido del
tono sensible, en su aspecto histórico concreto precisamente como música, y
no como obras musicales separadas. Todas las búsquedas en la temperación
irregular y regular no tienen sentido fuera de la sensación del “tono sensible”
como el principal motor de la música europea. Los modos medievales se
extinguieron bajo la acción de este poderos motor. El tono sensible sobre el
VII grado del modo mayor no encontró ni reafirmó su lugar inmediatamente,
y su lucha fue muy larga. Las alteraciones ascendentes y descendentes de los
grados del modo mayor, son en sí una especie de lava fría, producto del
largo proceso de lucha del tono sensible por su lugar en la escala.
«Lo que ideó Werckmeister* (1691), cobró vida de entre muchas otras
inteligentes pero abstractas conjeturas, y este hecho sólo fue posible bajo una
condición, ante el completo triunfo de la note sensible como cualidad
fundamental del modo europeo! La regularidad del (“Wohltemperiertes
Klavier”) es posible y se perdona por el oído, sólo porque la sensación del
sentido entonativo de los tonos y semitonos al interior de la escala, incluso en
su ejecución mecánica, cambia profundamente de tono a tono, y sobre todo se
agudiza en la simple diferencia entre el medio tono y el medio tono como tono
sensible. Esta sensación llevo (ya en los clásicos) hacia la constante

profundización de la “tono-sensibilización” en el modo mayor sobre otros

grados, además del VII. Este proceso se agudiza en los románticos y se acelera
gracias a que todos los modos arcaicos (para los teóricos solamente
permaneció el modo eólico, como el menor, de los modos medievales), todo el
tiempo se metamorfoseaban y continuaron viviendo en la práctica musical, y
no solamente el la pedagógica escolar inventada del “estilo severo”. 7» [p. 229]
El modo no es una determinación teórica, y como tal no es posible, ya que
resultaría ser tan sólo una escala y su cualidad como modo desaparecería. El
modo siempre se reconoce como un proceso de formación, y es por eso que
se experimenta en todas las obras musicales, y su generalización se da en las
más características entonaciones, como esto se da en la práctica de las
“voces” que se reconocen. Se puede afirmar que el modo de la música
europea es uno, ya que en éste hay un único indicio, y por cierto el más
característico: la cualidad del tono sensible. El modo mayor y el menor son
más bien un desviación, o mejor dicho, una “tendencia”. Pero en la unidad
del modo europeo se incluyen las diversas cadenas modales, es decir, la
herencia de los modos de la cultura mediterránea. Es por eso que se
distingue de las demás culturas musicales. La solución al célebre diabolus in
musica 8 del tritono, está en la lucha entonativa. Esta fue una reacción de la
visión escolástica musical, o del racionalismo pedagógico, no solamente en
7 *Andreas Werckmeister (1645-1706). Teórico, organista y compositor alemán. Sus

tratados fueron ampliamente discutidos y frecuentemente citados por teóricos
alemanes del siglo xviii. Su Orgel-Probe es un vivo cuadro del método que él usó en
la prueba de nuevos instrumentos. Fue bien conocido por sus innovaciones en la
afinación de instrumentos de tecla, aunque ha sido incorrectamente señalado como
el iniciador de la temperación regular. Sin embargo su contribución fue el penúltimo
escalón hacia la temperación regular, en la que todos los semitonos son iguales. La
obra a la que hace mención Asaf’ev es: Musicalische Temperatur, oder Deutlicher und
warer mathematischer Unterricht, wie man durch Anweisung des Monochordi ein Clavier,
sonderlich die Orgel-Wercke, Positive, Regale, Spinetten und dergleichen wol temperirt
stimmen könne. Frankfurt und Leipzig, 1686–7/2e 1691. Cfr. BUELOW, G.:
«Werckmeister, Andreas» Grove.
8 La palabra “tritonus” se introduce en el organum entre el siglo IX o X en el tratado
Musica enchiriadis, y no fue explícitamente prohibido hasta el desarrollo del sistema

hexacordal de Guido d’Arezzo. Desde entonces el tritono, llamado también diabolus
in musica, fue visto como el intervalo más inestable por la mayoría de los teóricos
hasta el final del Renacimiento. Cfr. DRABKIN, W.: «Tritone» Grove.

contra de la constante profundización en el sistema gregoriano de los modos,

tanto en los medios tonos como en toda clase de alteraciones, sino también
contra la sensación del medio tono como tono sensible, relacionado con una
nueva práctica musical. ¿Pero de donde viene el tono sensible? ― se pregunta
Asaf’ev. Si observamos la lucha con el “diablo en forma de tritono”, podemos
convencernos de que el “horror” provocó la aguda y elevada sensación del
tono sensible en el intervalo dado. ¿Y que es la subdominante? La
subdominante, ― responde Asaf’ev, ― es la superación de la dominancia, o
más precisamente de la “tono-sensibilización”. El ejemplo que nos ofrece
Asaf’ev es el si-bemol en el modo dórico o lidio (del re o del la) que en nuestra
época en el C-dur es un fenómeno que “contra-tono-sensibiliza”, suavizando
el tritono y la nota sensible. En el proceso de ampliación del modo mayor, es
decir, la inserción en éste de tonos sensibles internos, por ejemplo al IV grado,
es preciso distinguir dos tendencias: la agudización y suavización por un
lado, y la distribución y el estrechamiento de la sensación del tono sensible.
En la armonía de la melódica pura dominan dos fundamentales principios:
1. La ley de cambio de tonos al interior del modo que se atraen y agrupan al
rededor de sí mismos junto al grado del modo, y el tono mismo que se alarga
a un nuevo grupo o sistema.
2. La ley de estricta economía y selección de tonos al interior del modo: el
salto se rellena con las voces que faltan. De aquí la simetría entonativa y la
comprensión de las repeticiones de uno u otro tono.
Pero estas dos leyes, ― señala Asaf’ev, ― actúan en la entonación desenvuelta
en el movimiento, en la acción y en la melódica autosuficiente. Por otra parte
el bajo general, es decir, la práctica del bajo cifrado, casi a neutralizado la
acción de estas dos leyes en el desarrollo melódico, y en nuestro tiempo, la
tan mentada funcionalidad, a subordinando el movimiento melódico al
principio abstracto acústico y al encadenamiento mecánico de los acordes
bajo el dictado de la voz del bajo, ya que por el bajo se valora la importancia
de los grados del modo. Finalmente se mata el sentido melódico destruyendo
las leyes fundamentales de selección de los tonos, y de sus cambios en el

proceso melódico de formación del modo.

Al observar la forma musical en el proceso desde la posición del que escucha
activamente, Boris Asaf’ev afirma que ha notado un interesante fenómeno en
el que la distribución rítmica y simétrica del material, va en otras direcciones
en diversos estilos, y en diferentes facturas instrumentales. Por ejemplo en
una forma tan racionalista como la fuga, en la sucesión metro-rítmica de la
construcción temática de los interludios secuenciales, descansa la atención
auditiva. Pero la racionalidad de la forma permite la aparición del nervio
vivo en el desarrollo. Sólo la teoría escolástica se ocupa poco de la vida
interna de la fuga, y el estricto sistema “deductivo” del monotematismo y
formas similares, permite observar esta intencionalidad como negación del
desarrollo interno. Pero históricamente esto no es así. Hay fugas en las que la
“lava de la música” aún no se enfría, y son señal de lo orgánico de la forma.
Existen fugas solamente realizadas por esquemas; así también existen
cadencias que detienen y cierran el movimiento y cadencias que simplemente
lo continúa. Los compositores intuitivamente comprendieron el significado
de la cadencia. Pero la dificultad principal en la tecnología de la cadencia es
su significado expresivo, además de la simetría rítmica y la distribución del
contenido musical por la calidad. Las cadencias cercanas o juntas no deben
de matarse mutuamente; en donde la idea y el movimiento de la música no
exige la culminación, la cadencia no debe de expresar el “punto final”; y al
contrario, en donde exige la acentuación, la conclusión, no debe darse la
rúbrica menos expresiva en comparación a la cadencia anterior.
B. Asaf’ev insiste en que cada compositor en el trabajo constante sobre su
oído interno, debe detalladamente desarrollar en sí mismo la sensación de la
“gravitación” de los intervalos, una especie de tacto musical de la distancia
sonora dada, de su tensión y de la dificultad o facilidad de su dominio,
reproducidos por la voz o el instrumento. Es necesario inventar ejercicios y
dar tareas al propio oído, educar en sí la imaginación auditiva sin la ayuda
del piano o de cualquier otro instrumento. Es necesario desarrollar la
actividad del oído: revisar con el oído interno la sensación del movimiento

de uno u otro instrumento, del complejo armónico, del timbre, etc. Lo más
difícil es aprender a escuchar. Percibir la música concientemente y
atentamente en la captación instantánea de todos sus componentes.
Reconocer a cada instante de movimiento sonoro en su relación con el
anterior y el siguiente, y en ese mismo momento determinar lógica o
ilógicamente esta relación. Determinar directamente con el sentido, con la
intuición, sin realizar un análisis técnico. Este tipo de desarrollo del oído
interno no tiene nada que ver con el análisis formal.
Al liberarse los compositores de la métrica poética y de la reproducción
naturalista de los actos humanos, o de los procesos del trabajo muscular que
evolucionaron hacia la arquitectónica del movimiento por periodos de la
música dancística, con sus postulados rítmicos exactos, sus ideas poco a poco
fueron tentando las posibilidades de un proceso de formación puramente
musical, como nuevo método de comprender la realidad. A través de
complejas etapas creativas de búsqueda, los compositores llegan a una
especial capacidad de expresión de los sentimientos e ideas, y hacia el
establecimiento de la música como desarrollo. Así mismo como la sensación
del tono sensible y el sistema sonoro arqueado de contraposición de
entonaciones, el desarrollo musical se convierte en un nuevo hecho objetivo.
Este desarrollo se puede imaginar como un espacio sonoro en el cual en
perspectiva se dispone la música, o se puede imaginar la prolongación de la
música como una longitud sonoro-temporal, como un tiempo rellenado de
materia sonora, pero todo esto no explica en sí el fenómeno inagotable del
desarrollo en la música.
La historia del desarrollo ― nos dice Asaf’ev, ― como esencia del sinfonismo
europeo o como forma musical agrandada, es muy compleja y prolongada,
ya que el camino de búsquedas y experiencias fue sinuoso. Las dificultades
en esta búsqueda fueron provocadas por diversas causas. El oído humano
cedió el paso a la vista y a las leyes ópticas, como consecuencia de un
complejo proceso social que suministró a la pintura la perspectiva, y ésta
determinó la perspectiva del “espacio sonoro” de la música. Es posible que

en esto tenga un papel significativo la percepción tempo-espacial de la obra

de arte.9 La “forma musical se prolonga, se “desenvuelve”, y no se convierte
en un cuadro ante el espectador el cual puede cuanto quiera y desde el punto
que desee prolongar su vista.
Pero tras las complicaciones técnicas de la percepción, actúan los obstáculos
de orden histórico-cultural. El oído profesional del compositor y del
compositor intérprete y teórico, como lo fue por mucho tiempo en Europa,
aventaja enormemente al oído de la masa del público oyente. De aquí surge
inevitablemente el “refinamiento” formal y la “soledad” de los innovadores,
si es que éstos escogen el camino del subjetivismo, creando su propio
lenguaje sonoro y evitando las entonaciones portadoras de ideas captadas,
comprendidas y ampliamente aceptadas por todos. Estos experimentos
solitarios son a veces tragados por el olvido y nadie regresa a ellos, y en otras
ocasiones son retomados y sonorizados, porque el proceso de percepción
auditiva llegó a esos mismos descubrimientos por otros caminos, en una
nueva etapa histórica culturalmente más desarrollada.
«La así llamada “escuela flamenca”, y después con la evolución del madrigal
― aunque por las propiedades de la época y los principios de su estética la
búsqueda fue colectiva ― sucedió precisamente lo que se dice sobre el
aislamiento de los esfuerzos intelectuales, hasta el límite impuesto por el
9 Bajo la influencia de la obra sobre óptica de Alhazen, titulada: Perspectiva, en la

segunda mitad del siglo XIII, Roger Bacon, Witelo, y John Pecham, escribieron sus
obras sobre la síntesis del conocimiento óptico de la Edad Media. Estos nuevos
conocimientos sobre la perspectiva, permitieron la representación de la tercera
dimensión en el plano bidimensional de la pintura a partir del siglo XIV. La obra de
Roger Bacon, Perspectiva, apareció como parte de su Opus maius (1263), pero circuló
independientemente bajo el título De multiplicatione specierum, circa 1262. La obra de
Witelo, también titulada Perspectiva, es un extenso tratado en diez libros que aparece
al rededor de 1270-78, posiblemente influenciado tanto por la obra de Bacon, como
de Alhazen. John Pecham escribe su Perspectiva communis, durante sus años como
profesor en París y Oxford, entre 1269-1275. La obra de Alhazen se publicó en latín
hasta 1572: Opticae Thesaurus Alhazeni Arabis libri septem. F. Risner, ed. (Basel, 1572).
Cfr. LINDBERG, D.:«Lines of Influence in Thirteenth-Century Optics: Bacon, Witelo,
and Pechmam» Speculum, Vol. 46, № 1 (Jan., 1971) pp. 66-83; UNGURU, S.:«Witelo
and Thirteenth-Century Mathematics: An Assessment of His Contributions» Isis,
Vol. 63, № 4 (Dic., 1972) pp. 496-508.

tiempo; y así surge en la creación el refinamiento, y en el campo del madrigal

en algunos individualistas ― la aguda sutileza romántica. A pesar del elevado
nivel artístico de estos descubrimientos, éstos fueron tragados por el olvido: la
época escuchaba aquello que quería, y no aquello que soñaban los que
rebasaban a sus mentes.» [p. 237]
En el arte la evolución es constante, lo que una época no percibe o acepta, la
siguiente lo retoma y continúa a partir de aquellas entonaciones inauditas.
Las siguientes generaciones enriquecen lo “escuchado” que se reafirma en la
conciencia social, o aspiran a superar esta herencia, y así nuevamente el
subjetivismo trata de liberarse y crear su nuevo lenguaje que sólo escucha un
selecto grupo de soñadores. El crecimiento de las ideas en Europa motivó al
arte de la música hasta la autodeterminación, una especie de cogito cartesiano
que le suministró vida, y el desarrollo fue el objeto de trabajo de varias
generaciones de compositores. Estos compositores comprendieron el pedido
social de su tiempo en sus entonaciones. Mientras más amplia era la esfera de
estas entonaciones “familiares”, más los conducía a la idea del desarrollo, y
más firme y profundo se fijaba en la conciencia colectiva los resultados de
este trabajo, llegando a ser las leyes de la composición musical. Sin este
pedido social creciente de ideas en la música del los siglos XVII y XVIII, el arte
musical no hubiera podido ser una fuerza ideológica, ya que hubiera
permanecido como un arte decorativo, un arte sin sus formas independientes
y su propio lenguaje.
Los caminos hacia el desarrollo fueron muchos, pero únicamente con el
descubrimiento del “sonatismo” la música recibió el estímulo concreto, y la
poderosa palanca para el intenso crecimiento del desarrollo en todos los
campos del arte musical. Sólo entonces comienza el “siglo del sinfonismo”.
El primer indicio de independencia del arte musical en el Renacimiento, fue
la conquista del principio de desarrollo por medio de la imitación. Desde los
primeros experimentos de conexión de una entonación a otra, hasta los
complejos tipos de canon y del arte monumental de la fuga, la música sufrió
muchas crisis y éxitos. Pero la lucha por el desarrollo siempre se subordinaba
a las condiciones y exigencias del culto litúrgico. En la lucha de la música por

la independencia de los medios de expresión y formas independientes, un

periodo significativo de tiempo se utilizó en la elaboración de regularidades
rítmicas, normas métricas y esquemas independientes del discurso oral y de
la métrica poética.
En el Lied, a veces no puede existir la armonía completa entre la poesía y la
música. Es más bien un “acuerdo de ayuda mutua”. En esto se encuentra el
interés, lo atractivo y el sentido de la evolución de estas formas. La unidad
siempre es el resultado de la lucha, si es que ésta no es mecánica ni formal. El
hecho es que el Lied y los géneros cercanos no surgen del parentesco, sino de
la competencia entonativa entre poesía y música, y sólo así toda su historia
creativa se comprende completamente.
Ya que la lucha por la rítmica estuvo estrechamente relacionada con los
problemas de la notación, la música no podía desarrollarse en su naturaleza
entonativa y en su expresión dinámica y tímbrica sin la fijación de su fluidez,
es decir, de su desarrollo en el tiempo por medio de normas estables rítmico-
constructivas y rítmico-acentuadas, que disciplinaran al movimiento de
sonidos. Este proceso tomó mucho tiempo, ya que el ritmo musical se topaba
con la interacción de ritmos tanto de la poesía como de la danza,
esencialmente con los ritmos del cuerpo humano en la estática y en la
dinámica. Además del desarrollo de nuevas lenguas europeas surgidas del
latín medieval, al cual la música estaba fundida, apresuró el proceso de
independencia rítmica de la música. El curso de este proceso se complica en
la interrelación del latín vulgar y el culto, con las nuevas entonaciones
verbales y ritmos. Ya en la época de los trovadores y troveros de descubre
una admirable perspectiva entonativa. Pero la entonación esta tan
estrechamente fundida con el ritmo, como factor disciplinario de revelación
de la música, que fuera de las leyes del proceso de formación rítmico no hay
desarrollo musical.
La suite como primera gran forma cíclica de cadena de danzas, se dirige
hacia un todo artístico en base a las formas cotidianas y decorativas de la
música, que fueron elaboradas por una serie de generaciones de músicos-

artesanos instrumentistas sobre el desarrollo rítmico de las danzas populares.

Lo que significa que estos músicos no solamente satisfacían las exigencias de
los ciudadanos, sino que hacían música como artistas, saliendo de los límites
de su artesanía utilitaria. Mientras más avanzamos en el Renacimiento, más
se desarrolla la maestría individual de la improvisación virtuosa junto a la
evolución de la música domestica, sobre todo del laúd. Todo este trabajo de
generaciones llevó a la música europea a la libertad del discurso rítmico
entonativo, que ahora ― al componerse música, nos dice Asaf’ev, ― no
pensamos sobre el ritmo como una disciplina del desarrollo musical, y sólo lo
notamos burdamente y en general como “postes del movimiento musical”, es
decir, por la métrica del compás.
La reafirmación de los intervalos como entonación en la conciencia del
hombre europeo es un largo proceso. La practica cotidiana de “llamados”, la
señalización sonora que exigía distancias sonoras y entonaciones exactas
junto a otras exigencias de señales y emblemas sonoros, por supuesto que
jugaron un gran papel en la formación de la interválica como fenómeno
cultural. 10 Pero de la práctica cotidiana de señalización hasta la elaboración
de los intervalos disciplinados del arte musical, fue un proceso largo de
asimilación. Boris Asaf’ev afirma que cada uno de los intervalos se ha
reafirmado en la conciencia como resultado de la superación en la práctica
cotidiana, en calidad de un portador de tono emocional conciente, como una
entonación reafirmada en una expresión vocal o instrumental, y como una
impresión en constante correlación sonora de resonancia. No se puede
limitar el campo de la entonación únicamente a las entonaciones de
pregunta, respuesta, admiración, negación, duda, etc., como lo hacen algunos
filólogos, ya que el campo de la entonación como revelación sonora conciente
es ilimitado. Pero la selección de las entonaciones en cada etapa social, en
cada época y estilísticamente en cada arte, es limitada.
10Sobre la teoría de las “señales auditivas” de C. Stumpf, v. supra, cap. I, n. 125; cap.
V, n. 91; cap. IV, n.9; e, infra, cap. XII, El Origen de la Música.

Es posible que la entonación como fenómeno tímbrico conciente, como lo es

la cualidad por la cual las persona distinguen la voz de la madre, del bebé, de
la mujer amada o la manera de hablar, independiente del contenido de los
sonidos pronunciados e independiente de la sensación y la emoción, tuviera
una gran influencia sobre la formación y reafirmación en la conciencia, de
constantes relaciones sonoras que generaron el melos, el discurso cantado
conciente, y a partir de este se “destilaran” firmes relaciones sonoras, es
decir, los intervalos. La entonación actúa en calidad de timbre conciente
sobre el discurso y sobre la música, precediéndolos.
Boris Asaf’ev formula la hipótesis según la cual, ni la poesía ni la música
hubieran alcanzado tal desarrollo en la historia cultural de la humanidad, si
el hombre primitivo no hubiese desarrollado, junto al lenguaje táctil de las
manos, la fina y exacta “entonación del habla”, el lenguaje de la entonación.
« ¿Aquel significado múltiple del contenido de las lenguas palabra-imagen-
concepto en las etapas primitivas de su desarrollo, no se diferenciarían para el
oído de las culturas primitivas con finísimos matices entonativos, es decir, en
el caso dado, la comprensión tímbrica de lo dicho (de la pronunciación
cantada)?» [pp. 240-41]
Así, Boris Asaf’ev formula dos variantes:
1. Los intervalos se refirman en la conciencia como una selección de
sensaciones y pasiones desde el lenguaje (fonemas).
2. Los intervalos surgen como sedimento tímbrico-conciente de la sonoridad
del canto, en el proceso de formación de la música como arte entonativo
independiente que surge de la “maestría” sonora de las culturas primitivas.
El papel e influjo de los intervalos tiene un significado conciente, como
muestra de la tensión entonativa en su “gravitación” y su diferenciación en la
pronunciación y percepción. No es casual que la larga y compleja lucha por
el lugar y la sonoridad de cada intervalo en el sistema modal, es decir, por la
cualidad de los intervalos, como sucedió en la cultura musical europea,
provocara un crecimiento intensivo del arte musical y condicionara su
importancia ideológica.
En la formación del sistema modal europeo, ― afirma Asaf’ev, ― la lucha por

la inserción del tritono en el sistema como combinación con pleno derecho,

ha permanecido fuera de la investigación en cuanto a su esencia entonativo-
conciente. El hecho no está en el “horror” ante la aguda disonancia para la
cultura medieval. Por supuesto que para el oído medieval, temer al “diablo
musical” no era menos que en la actualidad la música de Le sacre du printemps
o Svadebka de Stravinskij; el intelectualismo de Schömberg; o la Suite Skifskaja
de Prokof’ev, etc. El hecho no esta en las famosas reglas de resolución de las
disonancias, al parecer por la indiscutible exigencia del oído.
El tritono, como ninguno otro de los intervalos que tradicionalmente
existieron en la baja edad media (Asaf’ev se refiere al sistema modal del siglo
VI) destruyó las habilidades entonativas ya formadas sobre todo en el culto.
Pero al destruirlas, el tritono aparece como un fenómeno progresivo para el
oído europeo, porque agudizó y reafirmó en la conciencia la sensación del
medio tono como tono sensible. Esto hace más creíble la hipótesis sobre la
espontaneidad de la música campesina, sobre todo la de danzas y
posiblemente entre la población artesanal de la ciudad de la edad media, que
con el modo mayor y su principal portador, el tono sensible, traspasaron los
límites del tetracorde, y es posible que esto sucediera ya desde los tiempos
romanos. El tritono introdujo en la unidad de los dos tetracordes a la
“intranquilidad”, un especial desequilibrio entonativo el cual el oído debería
reestablecer. Agudizando la percepción de tono-sensibilización y nivelando
la entonación de la escala, el tritono introduce en la melódica un sentido
emocional elevado, y una diversidad de posibilidades de movimiento
melódico. Posteriormente, con la nivelación bajo el modelo de la escala
mayor de las tonalidades restantes, el tritono llegó a ser uno de los factores
más intensos del desarrollo, al ser posible la interacción de los tritonos de
distintas tonalidades. La agudización de la vertical, es decir, de los complejos
armónicos, también fue condicionada por el tritono. Posteriormente el oído
fue más libre y percibió al tritono como un elemento auto-dirigible del modo,
como una esfera aún más intensa de dominación. Entonces fue posible el
tejido tritónico de tonalidades y una nueva síntesis del modo, a través de la

inserción en éste de una serie de tritonos y notas sensibles, y una profunda

agudización del modo mediante la medio-tonicidad. Boris Asaf’ev cita la
obra de Boleslav L. Javorskij,11 como ejemplo de profundo análisis del tritono
y descubrimiento del significado de esta esfera entonativa en la música
contemporánea. El sistema de la armonía funcional riemanniana12 al contrario,
como triste herencia del llamado bajo cifrado, es decir, del estudio de la
armonía surgida de la práctica del acompañamiento clavecinístico, esclaviza
al oído y a la conciencia del compositor con su mecánica predeterminación
conservadora. Pero esta práctica que posiblemente surgió del bajo instrumental
en la danza de métrica mesurada, fue en su tiempo un fenómeno progresivo,
mientras no se convirtiera en un obstáculo entonativo-melódico y
entonativo-tímbrico de la armonía. En contrapeso a la armonía surgida del
continuo mecanizado, surge de la polifonía gótica la armonía entonativo-
melódica y se forma una rica práctica polifónico-armónica, la cual desde
Mozart floreció en toda la cultura romántico-sinfónica del siglo XIX. Esta
cultura se alimentó de la naturaleza melódica de la música, y no del
movimiento mecanizado por grados de la voz del bajo. La armonía
“preestablecida” de Riemann, establece la “vertical” como fundamento del
tejido musical y mecaniza su desarrollo. La armonía complejo-tímbrica abrió
el camino en la música hacia nuevos aspectos del hombre y la naturaleza, la
diversidad, el colorido, la delicadeza emocional que se desarrollan en las
posibilidades de esta armonía. A la naturaleza entonativa de la música le es
11 Boleslav Leopol’dovič Javorskij (1877-1942) ― musicólogo ruso. Discípulo de S.

Taneev. Autor de una original teoría sobre el ritmo modal que él mismo llamó Teoría
del pensamiento musical. Cuando los teóricos y compositores occidentales veían en las
tendencias de la música contemporánea el final del pensamiento modal, en el
atonalismo, Javorskij descubre los principios de formación de nuevos y diversos
modos. Cfr. JAVORSKIJ, B.: Stat’i Vospominanija Perepiska. Moskva, Sovetskij
Kompozitor, t. I, 1972, t. II, 1987.
12 Aquí se hace referencia a Hugo Riemann (1849-1919) ― musicólogo alemán.
Creador de la escuela funcional en la teoría musical. Riemann es autor de una gran

cantidad de obras. La obra a la cual hace referencia B. Asaf’ev, pertenece a su serie
de Katechismus, titulada: Katechismus des Generalbass-Spiels (Harmonie-Übungen am
Klavier. Leipzig, 1889.

ajena la armonía vertical que se alinea por el bajo muerto. Pero ésta no niega
la armonía como la esfera de las voces que se mueven, siempre en el cúmulo
del torrente melódico formado por el ritmo organizado. El melos crea esta
armonía como entonación, ya que sólo la entonación viva revive y
espiritualiza a la música.
La música entonada exige del que crea y el que escucha la actividad
incesante de su oído. La armonía “preestablecida”, fijada y memorizada por
la razón, exige del oído únicamente el recuento pasivo de acordes y su
mecánica contraposición y resolución. Entonarlos no es necesario, ya que
todo está dado y contado. Boris Asaf’ev caracteriza así tres momentos en el
“funcionalismo” armónico:
1. La armonía mecanizada del bajo general y la práctica del continuo.
2. El establecimiento de la independencia de la armonía como vertical,
autosuficiente y al mismo tiempo predeterminada funcionalmente.
3. De aquí surge la práctica de la armonización por “manchas”, es decir,
llevando las voces de los acordes hacia puntos separados de la melodía, y
consecuentemente la fragmentación de la entonación melódica en momentos
abstraídos, y al mismo tiempo el abrupto aislamiento de los elementos que
constituyen el tejido musical. Normalmente el oído percibe este tejido en el
cúmulo de elementos en movimiento, formado por la conducción de voces y
disciplinado por el ritmo. La armonía clásica mozartiana es un modelo de
esta naturalidad. La música se percibe en su totalidad y no en “manchas”
armónicas. Los elementos no se diferencian, a menos que esta sea la idea del
compositor.
4. Al resaltar “puntos” de la melodía, el funcionalismo contradice a la
conducción de voces polifónico-armónica y a la armonía “heterofónica”
tímbrico-compleja, ya que éste sujeta al timbre con su predeterminación
racionalista.
Pero la crítica al “funcionalismo” como método de sujeción de la conciencia
del compositor, en ningún caso descarta el significado histórico de la práctica
de la armonía del bajo general, y la transformación de esta práctica en el siglo

XIX, sobre todo en los románticos. Sin embargo la creación de la armonía

europea es compleja, y toda la serie de tendencias estilísticas en la teoría y en
la práctica, no se unifican en el funcionalismo racionalista. El funcionalismo
en las condiciones actuales es un freno al desarrollo, con su principio de
diferenciación de los elementos del tejido musical en beneficio de la
hipertrofia de la armonía mecanizada. Para entender este proceso, Boris
Asaf’ev afirma que es necesario regresar a las causas históricas del
funcionalismo, y realizar un boceto de las etapas en el desarrollo de la
polifonía europea.
La práctica del acompañamiento de acordes: el basso continuo; bajo general;
bajo cifrado; etc., fue una práctica de ejecución elaborada consecuentemente
con las normas de la armonía. Una armonía interpretativa y no creativa de la
práctica del compositor. Entre éstas existe una pequeña pero esencial
diferencia que se equipara al proceso del pensamiento y su reproducción,
entre el filósofo creador de la cosmovisión, y los filósofos de los sistemas
escolásticos. Los teóricos de la edad media entendían esta diferencia en la
música como diferencia entre el pensamiento de los compositores y los
teóricos, y la musica-practica de la enseñanza y la ejecución. En la época del
Renacimiento, con el humanismo y el desarrollo de la práctica musical social
y doméstica, se distingue el ejecutante-concertista con habilidades para la
improvisación. Generalmente éstos músicos era compositores y virtuosos,
pero aunque no lo fuesen toda esta línea de intérpretes era creativa, mientras
que la práctica de acompañamiento exigía otro tipo de habilidades. No hay
duda de que esta práctica armónica ya existía antes de introducirse en los
estilos de camera, concertista y teatral, y si ésta no estuvo condicionada, por
lo menos estuvo relacionada con la música dancística con su constante bajo
acentuado y sus normas constructivas. Paralela a esta tendencia, surge del
núcleo de la polifonía medieval otra esfera armónica europea, que al tener
contacto con la práctica de la música dancística y del acompañamiento del
laúd y el clavecín, recibió de ésta una serie de estímulos creativos y reafirmó
la conducción de voces polifónico-armónica, en aquella etapa a la que llegó la

armonía clásica de la escuela vienesa.

¿Que es lo que aportó la práctica del acompañamiento, el basso continuo, a la
creación en el campo de la armonía? ― B. Asaf’ev responde en cuatro puntos:
1. Ésta elaboró una rápida adaptación de la técnica a las potencialidades de la
armonía que se constituyen en cualquier canto, en la voz melódica, pero a su
vez condicionó a la homofonía en su aspecto positivo y negativo. El negativo
fue la composición de la melodía sobre el bajo tónico-dominante.
2. Ésta contribuyó a la rápida evolución de la música dancística: desde la
suite con su tejido polifónico hacia la danza homofónica en el teatro, hasta en
la música social y doméstica. Esta evolución llevo hacia la constante
acentuación intermitente del bajo, señalando la armonía sobre los tiempos
fuertes del compás, y de aquí hacia una nueva danza reformada con las
fórmulas rítmicas del romanticismo del vals.
3. Ésta contribuyó a la inserción en el tejido musical de distintos tipos de
figuraciones de acordes de tipo clavecinístico, y con esto liberó al pianismo
de la entonación pesada del órgano, pero atrasó el desarrollo tímbrico del
piano en la conducción de las voces y al pianismo, condicionando su manera
neutral en las trascripciones.
4. Ésta reforzó la fórmula mecánica de la cadencia completa e hipertrofió su
utilización hacia el dominio de la tónica-dominante.
Del Estilo Polifónico Instrumental al Sinfonismo
Boris Asaf’ev inicia esta segunda parte con el análisis de los procesos
entonativos de los siglos XVIII y XIX, y las premisas hacia el siglo de oro de la
armonía clásico-romántica.
En la práctica polifónica del Renacimiento y posteriormente en la época del
pensamiento racionalista, la polifonía alcanzó una colosal altura intelectual.
La liberación de los sistemas modales de la edad media y la tendencia hacia
un modo único generalizado en dos inclinaciones, aumentaron su poderío
creativo. Sobre la base de la práctica polifónica entre los músicos artesanos de

la ciudad, predominantemente de música dancística doméstica, surge la suite

instrumental que sería la primera forma monumental de la música profana, y
el germen del sinfonismo europeo. La suite fue una de las etapas del
ensamble instrumental de concierto. De aquí parte el camino hacia las formas
del concierto concertante con voces solistas, y más adelante el inicio de la
sinfonía, en donde el principio de sucesión de eslabón en eslabón, a medida
que se tentaba la forma sonata allegro, cedió su lugar al desarrollo a través de
contrastes y al sistema arqueado de intercambio de mensajes sonoros. Este
camino llevó a los instrumentistas hacia el tejido armónico-polifónico y hacia
la centralización del modo mayor. Pero queda claro que la sinfonía como
forma, surge de la práctica diversa de la música instrumental que alimento la
metro-construcción de la música dancística, con su periodicidad y la técnica
del basso continuo.
Las primeras etapas del desarrollo de la polifonía instrumental europea,
surgen de la práctica de hacer musica de los artesanos músicos. Es la música
como una de las ramas de la actividad cultural de la ciudad europea en el
Renacimiento y en la época de la Ilustración. Esta práctica elaboró su
lenguaje polifónico y su técnica en la convivencia directa, en el intercambio
de experiencias entre los músicos y en la competencia entre los maestros. A
pesar de la grandeza de la polifonía vocal del culto y de la corte, el
“polifonismo” instrumental como fenómeno independiente debió de crear
sus propios principios de formación, y sus normas constructivas y de
conducción de voces. La sensación de los intervalos y la estilística del tejido
de las voces cualitativamente eran otras, desde el punto de vista entonativo y
no del abstracto-teórico. Si la sinfonía se podía enganchar a las fórmulas
rítmicas de la danza de la época, y a las estructuras de los esquemas
dancísticos, en el desarrollo entonativo de la polifonía instrumental se tuvo
que buscar otros caminos de construcción, ideando con la naturaleza y las
características expresivas del instrumento y lo específico de su entonación.
Es posible que la práctica al aire libre, au plein air de la mayoría de los
géneros cultivados en las ciudades, provocara una especial ventaja para la

manifestación de los instrumentos. Pero en su estética no había nada

característico en su representación expresiva, en contraste a la representación
ceremonial de la música de culto, al igual que en la pomposa ornamentación
del estilo concertístico con su desafío y bravura.
La práctica de la polifonía instrumental nació en un medio independiente y
propio de la práctica musical de los músicos artesanos profesionales. El
instrumento fue literalmente la voz de su dueño, de su segundo “yo”, y el
tocar en éste se convertía en un discurso vivo. ¿Pero porqué ― se pregunta
Asaf’ev, ― esta práctica no se convirtió en un estilo y conquisto su lugar
propio, solamente sirviendo de premisa para el surgimiento de la nueva
estructura de la sinfonía? Asaf’ev responde que, así como la polifonía vocal
del culto se extinguió, también la polifonía del órgano después de Bach se
inmovilizó, se mecanizó, como el protestantismo se inmovilizó y dejo de ser
una ideología opositora. Además, el racionalismo ilustrado cedió el paso a la
revolución concreta, y la mente “extrañaba” a las entonaciones cálidas, vivas
y emocionales, ya que la cultura de las formas monotemáticas con sus
divisiones abstractas de sujeto-contrasujeto le era ya ajena. La fuga dejó de
ser un lenguaje vivo.
«”Decir solamente lo importante, lo esencial, aquello que se dirige
directamente al corazón”, ― así se podría formular el deseo de la masa del
público hacia los músicos en la época de “tormenta y empuje” de la revolución
burguesa francesa. ¿Pero porqué el estilo profano del canon y la fuga, surgido
de la moribunda cultura del culto con su conducción de voces racionalista, y
entonativamente realista de la polifonía instrumental, cedió el paso a la
homofonía y la armonía? Este estilo, literalmente un manantial vivo que se
sumergió en la tierra, solamente de vez en cuando apareció en la superficie
hasta que nuevamente renació en nuestro tiempo.» [p. 254]
La principal tendencia estilística de la polifonía instrumental, se puede
distinguir en las maneras y habilidades de la práctica musical del ensamble,
al igual que en la suite. Estas maneras de la práctica musical, Boris Asaf’ev
las califica como el “tocar”; es la polifonía de la ejecución que fue una nueva
manera renacentista, y más que eso, un estilo de expresarse nacido del

instrumentalismo profano. Los sonidos alegran, la maestría provoca la

competición y la admiración, las normas del culto se han quitado, y el
instrumentalismo quiere reflejar la realidad en toda la diversidad de sus
ritmos y combinación de sonidos. Al mismo tiempo, con la reafirmación de
las nuevas normas y habilidades de este arte, aparece la expresividad
individual del maestro-intérprete. Así se desarrolla el estilo concertístico y
sus formas: Concerti grossi; divertimentos; serenatas, que se ejecutan en la
ciudad ampliamente. La anterior artesanía inocente de la práctica musical del
ensamble, se estiliza y forma una especie de “normas de expresión”
generales. La ejecución se intelectualiza. Los conciertos de Brandenburg y las
suites de J. S Bach son la culminación de este proceso. Paralelamente esto
mismo sucede en la música profana del estilo polifónico solista: en las
partitas y suites de Bach y Heandel, en la música pastoral y dancística de los
franceses, en esencia instrumental y sin perder aún sus cualidades realistas
también se intelectualiza. De aquí rápidamente se desarrolla la actividad de
conciertos individualista, con su virtuosismo pomposo de los conciertos
solistas, en el que el principio interpretativo en parte se sinfoniza, y en parte
renace en un virtuosismo autosuficiente.
Al intelectualizarse y conceptualizarse, la polifonía profana de ensamble y
solista se inclina cada vez más hacia los principios de la sonata y el desarrollo
a través del contraste de ideas, y de aquí, hacia el tipo polífono-armónico;
sobre todo en la sinfonía, en donde el ensamble se convierte en orquesta. En
la música de cámara el ensamble polífono-instrumental se reduce al cuarteto
de cuerdas, que tendiendo también hacia la sonata, el ensamble de cámara
sin embargo, mantiene por un buen tiempo el tipo polifónico, pero muy
suavizado por la acción de la homofonía romántica.
En el desinterés de la compleja construcción polifónica de la música, que fue
interpretada por el ensamble y los solistas de la polifonía instrumental, se
encuentra el contenido conciente-entonativo de la época revolucionaria, en el
cambio histórico europeo de la música hacia el sinfonismo instrumental. La
ejecución como arte instrumental-polifónico no se orientaba hacia la

psicología de la persona, sino hacia el hombre en su aparición y conducta

social. Hacia como lo percibían y entendían las personas que lo rodeaban por
los hábitos y sentimientos que él mismo proyecta. No es casual que en esta
época predominaran las entonaciones y ritmos dancísticos. Cada sentimiento
vive no como una experiencia interna, sino como una experiencia externa
que se observa. Incluso en los momentos contemplativos en las
composiciones polifónicas profanas de Bach, no se percibe el sentimiento
subjetivo, la experiencia interna schumanniana. ¿Warum, ― se pregunta
Asaf’ev? Porque en estos momentos se perciben los pensamientos de los
ciudadanos de su ciudad natal, y no su estado espiritual personal; aquí la
síntesis lírica se constituye de impresiones y pensamientos en lo general y
sobre lo general, como sentimiento de tempestuosa alegría que se realiza en
un ímpetu unido. Las entonaciones rítmico-dancísticas permiten tentar, ver
la aparición en todas las sensaciones conocidas. La ejecución sonora se
convierte en una conducta vital del hombre social, ya que no se aparta a un
rompecabezas sonoro, y en el proceso de ejecución del tejido polifónico, los
músicos europeos escuchaban la vida y percibían lo humano de la época
anterior a la revolución social.
Pero al mismo tiempo en la cúspide del arte, la música entraba al círculo de
las ideas contemporáneas y su desarrollo se dirigió hacia el dominio de la
forma sonata-sinfónica. La sonata dialéctica. Únicamente a través de la
evolución de esta forma fue posible expresar el dramatismo tempestuoso de
la época, la colisión de pensamientos y sentimientos, y comprender así la
música en un nivel conceptual más elevado, dando una mayor profundidad
al análisis del corazón humano. Ni el racionalismo de la fuga, ni el énfasis del
oratorio polifónico, ni el brillo virtuoso del estilo concertístico pudieron
expresar lo deseado y presentido. Este polifonismo se encontraba encerrado
en su estrecha existencia artesano-profesional, y al servicio de las capas
pequeño-burguesas y artesanales de las ciudades. Éste aún no estaba listo
para la cúspide del arte, y cedió su lugar al sinfonismo creciente. Pero
precisamente en el núcleo de la práctica del ensamble artesano-musical, se

elabora aquella fina técnica de la ejecución en conjunto, la cual preparó el

camino hacia el sinfonismo que exigía para su expresión a la orquesta, es
decir, una nueva formación de ensamble instrumental.
Pero esto no agota el proceso. Lo que decidió el proceso fue después de todo
el ambiente ideo-emocional de un periodo en crisis. La humanidad cambió
su visión en una lucha de ideas, opiniones, y creencias tradicionales. Las
personas revaloraron su propia estructura emocional. Las entonaciones con
que estaba cargada la época, eran las que deseaba ésta escuchar de la música.
«El periodo del Sturm und Drang en Alemania fue un época de entonaciones
pasionales, de entusiasmo, de énfasis, que llegaban al desgarro, a la histeria, al
grito y el frenesí. La retórica de la fuga y su construcción racionalista por
supuesto que no consideraba estas emociones. Pero en la música vocal, sobre
todo en la esfera del recitativo, en la declamación de la música en los ciclos de
las “Pasiones”, la patética pasional ya estaba presente al igual que en las
improvisaciones del órgano. Pero aquella época conocía las entonaciones
contemplativo-grandiosas no solamente en la lírica y el drama, sino también
en los discursos de oradores, en los escritos filosóficos y en la relación por
carta con su lenguaje epistolar. Paralelamente el sentimentalismo avanza. Aún
no aparecía el realismo psicológico con su análisis de la vida espiritual
personal, aún no se desencadenaba el frenesí de los románticos, y las masas ya
deseaban escuchar un discurso sencillo y una melódica emocional y
conmovedora. Se acercaba el predominio de lo hogareño, de lo sensitivo, del
culto a las costumbres sencillas de la gente sincera, de la humildad ante la
naturaleza y la callada contemplación.» [p. 257]
Boris Asaf’ev afirma que Christoph von Gluck fue uno de los portadores de
las nuevas entonaciones de esperanza del periodo prerrevolucionario. Un
compositor que finamente comprendió la cualidad de la música como
discurso vivo. Gluck admirablemente comprendió precisamente cómo y
porqué ansía la gente escuchar en el teatro, y creó una serie de expresivas
tragedias líricas, llenas de entonaciones esperadas por la época, y a través de
éstas, el contenido contemporáneo. La esencia de su reforma en el teatro,
consiste en que supo encontrar una nueva forma de la unidad entre palabra y

música, a través de introducir en el teatro musical un contenido entonativo

de conflicto contemporáneo. La época del Sturm und Drang le indujo la
entonación tempestuosa, de énfasis pasional, de presentimiento tormentosos,
de una nueva sensibilidad a la cual llevó a todos. La revolución sintió, aceptó
y valoró a Gluck. En su reforma Gluck se concentró en crear una nueva
expresividad que surgiera del un nuevo régimen emocional, y un contenido
del medio entonativo circundante.
Conscientemente o no, cada compositor percibe los mínimos matices, y aún
más los cambios en las entonaciones de su tiempo. Cada crisis en el teatro
musical y cada reforma de la ópera comienza con la percepción de lo
anticuado, de lo pasado de moda, de las entonaciones muertas aunque aún
reconocidas como modelos, y termina con el cambio a otro nuevo régimen
entonativo como portador del nuevo pensamiento, y del sentimiento
contemporáneo. Por eso Gluck, Gretri, Wagner, Dargomyžskij, y Musorgskij
formularon sus ideas reformatorias de manera distinta, pero en esencia eran
parecidas, sólo la época, el lugar y la situación histórica las distingue. A
Gluck le fue difícil encontrar la correspondencia entre el ritmo y la palabra, y
en general la correspondencia entre la poética y la música. Siendo alemán, él
escribía sus óperas en italiano, y después con la poética francesa. Pero si su
reforma tuvo éxito, fue gracias al nuevo contenido entonativo en una nueva
expresión ideo-emocional, y después a la técnica de selección del material
literario en correspondencia con las cualidades del lenguaje dado.
En los tormentosos años de la revolución francesa, sucede una selección de
entonaciones que correspondía con los pedidos emocionales de las masas. En
el círculo de estas entonaciones, en sus variaciones y reentonaciones, y en su
constante renovación, trabajaron intensamente con su imaginación creativa
compositores conocidos y desconocidos. Y así la música en esta etapa, que
correspondía con la realidad y se percibía como real y no como algo
inventado, las melodías se reconocían y se recordaban con facilidad. Estas
melodías en las piezas romance y las danzas de agudos ritmos, sonaban
plenamente sin acompañamiento, y éste mismo consistía de una armonía

muy simple de acuerdo al estilo homofónico de las melodías. La pieza

parisina y las danzas de la época revolucionaria se difundieron ampliamente,
marcando el desarrollo musical desde Beethoven hasta el final del siglo XIX.
El mismo Beethoven vivió treinta años del siglo XVIII, y a partir de él, con la
revolución francesa comienza la nueva era en la música. Las entonaciones y
ritmos de la música francesa de la revolución, jugaron un enorme papel en su
creación, con su dinámica y plasticidad. El ritmo para la masa del pueblo
parisino tenía una significación, un estímulo expresivo, un empuje vivo, y no
un principio mecánico de construcción. En el proceso de formación de las
sinfonías beethovenianas el ritmo era un primer motor. En estrecha unión
con las entonaciones, el ritmo es un “revelador” de las ideas beethovenianas,
que disciplina el paso y la concretización de los pensamientos y al mismo
tiempo, permite un crecimiento gigante de posibilidades del desarrollo
musical. En esencia, precisamente en Beethoven el desarrollo es la base del
sinfonismo, en cuya obra se concretiza el paso del siglo XVIII al XIX como una
llave hacia el salto de posibilidades de ideas en la música, y en la música se
revelan por primera vez plenamente todos sus medios. Así mismo crece y se
intensifica el significado del intervalo como portador de la tensión
entonativa, ya que la correlación de tonalidades en su interrelación, en el
encadenamiento mutuo y conmutación “arqueada”, se condiciona en sus
uniones interválicas en calidad de distancias entonativas.
En otras palabras, afirma Asaf’ev, el papel de la interválica en el movimiento
y formación melódica, así como en la estática y la dinámica de los acordes, se
traspasa a la armonía como la interrelación de tonalidades y uniones mutuas.
El intervalo como portador del grado de tensión entonativa, se presenta
ahora en forma estructurada superando el esquematismo constructivo, que
ata a la música a la métrica poética y dancística con su división en compases
mecánica del movimiento musical, paralizando a la música como pensamiento
y como desarrollo de ideas. Beethoven comprendió el significado de las
formas como esquemas, y aunque no destruyó el “constructivismo de los
periodos”, si superó la inercia de estas normas, subordinándolas al desarrollo

como el principal “cómplice” en el aumento de las posibilidades de la

música, al desarrollo como el portador de las ideas.
La independencia de la música como arte, es imposible sin al organización de
sus elementos en la forma como proceso de formación de las entonaciones, es
decir, por un principio constructivo. Esto exige de la naturaleza temporal de
la música el desenvolvimiento en el tiempo. La liberación de la música de los
contrafuertes de la poesía, la danza y la influencia visual de las artes
plásticas, por primera vez se reveló plenamente en la creación de Beethoven,
del cual recibió los principios de formación, como fundamento musical de la
percepción y de la creación condicionados por el oído. Todas las cualidades
esenciales de la entonación son incomprensibles desde las calculadoras
posiciones de la “construcción visual”. El intervalo, el tono sensible, el
desarrollo, y la entonación rítmica como unidad, ocuparon un lugar en el
curso del desarrollo histórico en la música de Beethoven.
«Él es un hijo de la época de la revolución, y frecuentemente utiliza “el
método de selección y reentonación” del material más común, muy obtenible,
e incluso vulgar (desde la posición de la estética de lo sublime); y esta “vileza”
no solamente suena en él cada palabra viva, sino incluso una manifestación
sublime gracias al ethos de sus ideas, a la grandeza de sus pensamientos y su
correspondencia con la cúspide del pensamiento y los apasionados tiempos
tormentosos. Y con todo esto Beethoven está en el presente.» [p. 263]
La Obra Musical
La vida de la obra musical está en su ejecución, en el descubrimiento de su

idea a través de la entonación para el público oyente, y más tarde en su
reproducción repetida por los escuchas para sí. Esto en el caso de que la obra
haya llamado la atención, si emocionó al público, si manifestó algo deseado,
algo necesario para el círculo que la escucha. Si la obra dio respuesta a las
peticiones de la mente, de los sentimientos, y de los gustos de muchas
personas. Sobre ésta discuten y exigen su ejecución una y otra vez. La obra se
entona y se ejecuta en distintos medios, ya sea en su versión original o en

diversas trascripciones. La obra se adhiere a la conciencia del público, la

memorizan y cantan, muchas veces en fragmentos e incluso mecánicamente,
o inconcientemente. Esta es ya la popularidad.
La vida de la obra musical es su existencia cotidiana, sin recursos y
dependiendo de muchas situaciones. Para el compositor es un millón de
tormentos. Ante todo lograr su ejecución. Después, es una gran fortuna si el
intérprete entiende y valora la idea, su lenguaje, su sentido, y no la ejecuta
mecánica o desinteresadamente, ya que el público escucha la entonación del
intérprete, y no sabe si corresponden o no a las intensiones del autor, sobre
todo si éste no es conocido y su música no ha establecido una tradición
positiva de juicio. Esta tradición es fundamental en el destino de la obra.
Cada obra musical responde a los gustos y a todo tipo de pedidos del
público. Los fragmentos más emotivos en mayor o menor detalle, e incluso a
veces todo un episodio, reciben una amplia difusión y firmemente se fijan en
la conciencia del público. Estos sonidos conocidos, familiares, fácilmente
reconocidos y muchas veces reproducidos, quedan atrapados en la
conciencia de muchas personas en su vida cotidiana, y se establecen fuera de
los criterios estéticos. Estos pueden ser fragmentos de melodías o toda una
pieza, temas, e incluso el dibujo rítmico. Esta diversidad de elementos de la
obra atrae al público al concierto, al teatro. En cada ópera existen unas
cuantas arias preferidas, melodías, fragmentos, ensambles. En las obras
sinfónicas los temas, las secuencias, las sonoridades expresivas, e incluso el
“paladar” tímbrico son una golosina para el oído. Los temperamentales y
dinámicos ascensos, y al contrario, el momentáneo silencio, la introspección y
los enunciados sentimentales; todos estos “recuerdos” son una mera
valoración y reconocimiento, y a través de éstos se asimila la obra en su
totalidad. Como un guía, estos llevan al pensamiento y al sentimiento del
que la escucha, hacia la captación de toda la concepción artística y la forma,
hacia el análisis conceptual del contenido y la valoración estética. Las obras
monumentales se reconocen en todos sus detalles no solamente por los
profesionales, sino también por el público que busca en la música, ante todo

una viva respuesta y comprensión hacia cuestiones del intelecto y el corazón,

siempre distinguiéndose del profesional, que escucha la música desde el
punto de vista tecnológico de esquemas y normas constructivas, y del estilo
como un conglomerado de tradiciones académicas establecidas.
Los compositores escucha la música que no es suya más bien como suya, es
decir, partiendo de sus costumbres, y si estas no coinciden con el “plano de
encuentro” de la obra escuchada, ésta para ellos es casi como un “objeto
enemigo”, del cual se puede asimilar sólo lo interesante para su “cocina”. Las
excepciones no son pocas, pero el egoísmo de los compositores al escuchar es
un matiz suficiente. Aquí no se trata de moral, nos dice Asaf’ev, sino de que
los valores ideo-emocionales de la música como arte, se reconocen más
cercanos y atentos por las capas desinteresadas del público. Pacientemente a
través de la asimilación, la memorización, y reafirmación en la conciencia de
los “instantáneos recuerdos” de la música preferida, el público lleva a la obra
estos recuerdos como una síntesis del contenido exigido de la época, y
entonces se obtiene la conquista del disfrute artístico. Estos “recuerdos
instantáneos”, fragmentos a través de los cuales se va a las profundidades,
son los guías de la memoria, los signos valorativos, y las normas de juicio.
Pero lo más importante es que al producirse e influir en la vida cotidiana,
comienzan a vivir una especie de vida artística autónoma en las costumbres,
que son las tradiciones. Éstas por todos lados se escuchan y llegan al
pensamiento, son las e n t o n a c i o n e s v i v a s . Estas entonaciones no se les
pueden llamar formas, periodos, esquemas, o construcciones. Estas son
fragmentos de melodías separadas de las obras que las crearon, y se
convierten como las p a l a b r a s de la música, y su d i c c i o n a r i o podría se
el directorio de las combinaciones sonoras preferidas de la época. Como
palabras, éstas se intercalan nuevamente en la obra musical y experimentan
una serie de metamorfosis. De esta manera, de la costumbre de su entonación
por muchas personas, los “pedazos” o “instantes de la música” se convierten
en una especie de normas del gusto y de valoración. Este proceso de
entonación popular elabora los o b j e t o s e n t o n a t i v o s , ya que éstos no

son categorías abstractas formales, sino complejos d e ideas musicales que

constantemente se encuentran en la conciencia del medio social dado. Cada
persona del público que asiste al teatro o al concierto, inevitablemente
comienza el encuentro sonoro con nuevas obras para él desconocidas a través
del reconocimiento y la comparación.
En la inserción de las entonaciones características de la época en la conciencia
social, en su enganche al oído y su reafirmación en la conciencia, se
encuentra la cualidad primaria más importante, que es la estrecha relación
entre la música y la realidad; el hilo conductor que conduce al público hacia
el estado de conciencia del compositor y a la idea de su concepción. Fuera de
estas “acumulaciones ideo-sonoras” siempre provocadas por la memoria,
como sucede entre el sonido y la palabra del lenguaje materno pero sin las
representaciones externas ni los conceptos abstractos, la música no podría ser
una ideología, una actividad de conocimiento figurado de la conciencia.
Tampoco podría ser el conductor de las sensaciones fisiológicas de excitación,
como esto sucede en los estados “primitivos” de su cultivación. La música no
puede permanecer únicamente en el momento de su reproducción-ejecución,
y ser solamente una “literatura musical”, un complejo orgánico interpretado
por profesionales.
Tras las obras musicales existe todo un mundo musical como actividad de la
conciencia de masas social; desde una interjección sonora hasta la simple
entonación rítmica; desde las tonadas preferidas más características, hasta las
partes melódicas más desarrolladas. Este “diccionario oral entonativo” es
muy activo y se encuentra siempre en proceso de formación, siempre en la
lucha entre lo habitual y las nuevas aportaciones. Al mismo tiempo, éste es
un “tipo entonativo”, una cadena firma difícilmente superable. En la creación
de este “diccionario oral entonativo de tradiciones” toman parte todos, cada
persona del público y cada profesional de la música. Por eso mientras más
subjetivo sea el lenguaje entonativo del compositor y sus elementos que lo
componen, más difícilmente éstos entrarán en el “círculo de ideas sonoras”
de la época. La obra puede ser conceptualmente elevada, profunda, que

refleja la realidad, pero pasará mucho tiempo antes de que ésta sea aceptada.
La presencia de síntesis entonativas ideo-emocionales y accesibles para todos
en el lenguaje musical de la obra, no significa que sea una vulgaridad, como
lo afirman los críticos desde posiciones abstracto-intelectuales del arte, los
estetas. El material entonativo cotidiano se vulgariza por las personas que
conciente y sensitivamente adornan a la música de trivialidades, o los
compositores admiradores de la “natura inspirada” y animados por los más
bellos sentimientos. Cuando la mente creadora finamente comprende el
significado ideo-emocional escuchado en la “entonación social”, y sobre esta
única base real el compositor desarrolla su concepción, la música se convierte
en algo propio para la mente y el corazón del público. Como pensamiento
formalmente abstracto, la obra se eleva a un valor, ya que ésta contiene
correlaciones sonoras reales de la época. El hacer de estas entonaciones un
arte elevado o una vulgaridad, depende de la inteligencia, conciencia,
maestría, gusto artístico, y genialidad del compositor.
«Cuando afirmo que la fuente y la raíz de lo realístico en la música, que se
funde en la relación entonativa entre las personas, y el reconocimiento de
estos elementos generalizadores de la música en las obras del pasado musical
y del presente, trato de fundamentar el problema del realismo en la música
sobre la indudable experiencia de la relación musical, sobre el constante
proceso de asimilación, de la valoración, y el reconocimiento o rechazo de la
música por el medio circundante. [...] Por realismo se toma ya sea el
concentrado emocionalismo, o el “esto me gusta”, y a veces el prometedor
título de la obra. [...] Además, la crítica musical de nuestro tiempo [...] no
distingue entre el concepto de realismo como método artístico, como escuela,
como tendencia, y las raíces reales, los fundamentos del arte sobre los cuales
con la experiencia creativa del artista dado, la música se convierte en
romántica, o si su cosmovisión no es realista, en abstracto académica.» [p. 269]
B. Asaf’ev especifica que las entonaciones acumuladas en la conciencia social,
como complejo característico de signos musicales de la época, exigen una
determinación clara de lo que es el realismo en la música y el realismo de la
música. En primer lugar hay una diferencia cualitativa, porque la selección

de entonaciones por la sociedad no representa algo unificado. Esta selección

es dirigida por los gustos, opiniones, emociones, puntos de vista estéticos y
éticos de muchas y diversas personas. Cuando el compositor incluye en su
creación éstas o aquellas entonaciones del “arsenal entonativo social”,
fijándolas en las “conciencias” de sus contemporáneos, éste actúa con un
método realista. Pero la calidad y el sentido de las entonaciones son distintos.
Su selección se subordina a las ideas y los gustos predominantes, y a las
aspiraciones y sensaciones personales del compositor. Esto significa que el
método realista de selección entonativa del material, puede ser que no
condicione lo realístico de la música. Y al contrario, la cosmovisión realística
del compositor puede convencer al oyente de lo realístico de su obra con
medios característicos de exposición de las ideas, ajenas o inhabituales al
“diccionario sonoro” de la conciencia social, ganándose así el derecho al
reconocimiento.
El fenómeno musical es difícil de comprender, más aún no siendo músico, y
para muchos de ellos la música es un trabajo cotidiano y no un proceso
intelectual que brinde la alegría creativa. Lo primero que generalmente se
afirma, es que el pensamiento sólo puede ser dicho en palabras. En segundo
lugar, que el contenido en la música se da por sí mismo e igualmente por
todos los elementos que la constituyen. De estos elementos, sobre la base de
reglas inamovibles y guías técnicas, se construye una especie de “forma”, y
en la f o r m a s e i n s e r t a e l c o n t e n i d o . El timbre y la instrumentación
resultan ser campos separados y técnicamente independientes de la
composición, con lo cual cada buen “práctico” puede realizar en lugar del
compositor. Hasta eso ha llegado el absurdo en la división del trabajo. El
mismo trabajo físico organizado ya es un pensamiento, que no es sólo una
habilidad, sino una conquista de la conciencia como resultado de la
experiencia. Pero si en el trabajo físico se expresa un ritmo sonoro, esto no es
aún música. Para ello deben surgir la interválica, la fijación de los sonidos
por la conciencia, que da las posibilidades de “enunciar” no el pensamiento
ni el estado emocional, sino sus cualidades, la aparición del pensamiento en

imágenes sonoras. De lo contrario la música no tendría sentido, así como la

palabra fuera de la entonación, únicamente como concepto, nunca será un
discurso vivo.
El proceso de formación de las correlaciones sonoras entonativas no elaboró
de inmediato los intervalos exactos y obligatorios. Toda clase de ruidos y
glissando de la música de las culturas primitivas, señalan hacia un proceso
largo, así como la música europea en la elaboración de los modos se dio en
una lucha por la “disciplina del tritono “ y la selección de terceras, una lucha
que tuvo un significado conceptual.
« ¿Para que gastar tanta energía en seleccionar precisamente éstos y no
aquellos intervalos, si esto únicamente es un “juego profesional”? La limpieza
de la entonación en la música no es para el gusto de la “oreja”, es el
fundamento de este arte.» [274]
La entonación como enunciado sonoro en el lenguaje, no exige la exactitud
de los intervalos. Tampoco en la poesía, en donde la métrica muchas veces es
autosuficiente. Además la palabra como abstracción del concepto, la palabra-
término, e incluso la palabra-acción, son palabras que designan objetos, y
necesitan sólo de la entonación como un timbre especial o una pronunciación
expresiva, si es que son parte de alguna frase en la oratoria o en el teatro.
Pero las palabras por si mismas no son entonativas. En el campo del discurso
oral, sólo el arte de la oratoria, y en parte la palabra en el teatro y la poesía, se
fundamentan en la entonación como fenómeno conceptual que lleva en sí el
contenido. Fuera de la entonación no existe la imagen sonora. Por supuesto
que el discurso humano vivo, sobre todo el del pueblo, continúa dominando
los ricos matices de la entonación, y en ésta la humanidad encuentra medios
para la sonorización del discurso escrito, el cual sin la entonación sólo sería
una cadena lógica de términos y conceptos. El arte de la imagen en los libros
no cesa de existir gracias a los procesos entonativos del lenguaje vivo.

En esta tercera parte que hemos titulado La obra musical, Boris Asaf’ev ha
explicado lo más importante de la música, que es ante todo el arte de la
entonación, y fuera de la entonación, en la combinación de sonidos en la cual
los hanslickianos 13 “juegan su juego de palabras”, la música no existe. El
contenido no se vierte en la música como el vino en copas de diversa forma,
sino está fundido con la entonación como pensamiento sonoro, ya que el
pensamiento sin expresión en el movimiento es tan sólo una abstracción.
Pero también la ejecución en el instrumento musical fuera de la entonación,
es únicamente un pasatiempo, un entretenimiento, o una “señal servil”.
Crisis Entonativa
En el periodo de c r i s i s e n t o n a t i v a , nos dice Asaf’ev, las obras

musicales caducan o parecen artificiales a las nuevas capas sociales de
oyentes, que en el proceso de “acumulación entonativa” se determinan las
exigencias y los gustos predominantes del público en el arte musical. En
estos periodos la música literalmente arroja todo lo innecesario, lo
formalmente complejo, lo subjetivo o aislado en nombre de la “verdad en los
sonidos”, y comienza una lucha por las nuevas entonaciones y nuevas
expresiones. Esta lucha está acompañada de la reevaluación de los valores
predominantes, desde el punto de vista ideológico de los nuevos oyentes. La
agudeza de la crisis entonativa conduce al extremo de regresar el arte
musical a sus más simples fundamentos. No significa un regreso al arte
primitivo, ya que el progreso técnico no desaparece, pero se traduce a un
nuevo camino. En esencia toda la simpleza del nuevo arte es complicado, si
se deja de lado la demagógica simplificación que encubre la mediocridad.
Boris Asaf’ev cita como ejemplo el arte de Beethoven, quien lleva el ritmo
casi a un primer plano. Beethoven necesitaba alargar la acción de influjo, ya
13Se hace referencia a Eduard Hanslick. Cfr. HANSLICK, E.: Vom Musikalisch-Schönen.
1854. (trad. cast. De la belleza en la música. Madrid, Medina, 1912) v. infra, cap. XII, La
Razón Ilustrada y el Positivismo Racionalista.
que su música es el d e s a r r o l l o posible, ininterrumpido y largo. Ninguna

construcción formal o métrica artificial, soporta la presión del desarrollo
beethoveniano. Únicamente el ritmo como principio que organiza y
disciplina a toda la música, fundido con el contenido entonativo, lleva hacia
adelante la música como el “motor” y el “constructor de la forma en el
tiempo”. El ritmo se escucha como un pensamiento que dirige, como una
voluntad activa. El ritmo está vivo y se contraponen al melos y la armonía.
Uno de los medios de la contraposición de los complejos melódico-armónicos
al ritmo es la g r a d a c i ó n , que son las repeticiones del tema ya sea en
secuencia o en diferentes planos. Mientras la melodía apenas culmina en el
punto de apoyo, el ritmo ya provoca la siguiente etapa-grado del la melodía.
Beethoven con el ritmo subraya el nacimiento de los enfrentamientos
espontáneos masivos. Anuncia el tema con una exacta ritmo-entonación de la
cual crece la idea-melodía, y entona las ritmo-fórmulas en un solo tono, a
veces casi sin acompañamiento armónico. En esto está presente el regreso a
los elementos primarios de la música, a lo primitivo.
Los llamamientos de oradores, los jefes del pueblo; la oleada de voces de las
masas del pueblo; el ritmo-entonación de los tambores que horrorizaban a
los enemigos; las señales de guerra de las trompetas, etc., todo este tipo de
entonaciones simples, extraídas de los acontecimientos de una época, no
tenían en sí nada de ejercicio formal. En aquellos años éstas fueron imágenes
sonoras y se escuchaba el énfasis volitivo y la amplitud emocional, es decir,
estas fueron entonaciones comprendidas por todos. De las plazas y calles de
París, los soldados-ciudadanos de la armada revolucionaria llevaron estas
entonaciones por toda Europa, y los grandes compositores las incluyeron en
sus obras como estímulo del desarrollo, no imitándolas, sino creativamente
reconstruyéndolas.
Así, ― nos dice Asaf’ev, ― las ritmo-fórmulas son el estímulo del movimiento
y el nacimiento del melos, y las entonaciones son los llamados de la época, el
énfasis de los acontecimientos, las portadoras de la tensión emocional en la
combinación sonora lacónica. Finalmente, por la entonación tímbrica es como

distinguimos las voces de las personas cercanas y de los familiares, y

determinamos por la “calidad del sonido”, su estado emocional y espiritual.
Las imágenes rítmico entonativas en Beethoven, se presentan en una
constante interrelación contrastante de dos y tres tiempos. Esta es la marcha
rítmica mesurada en las más diversas transformaciones: desde la poderosa
procesión del ejército, hasta el paso silencioso y concentrado de las personas
afligidas. Y en contraposición a la marcha, la espiral rítmico entonativa del
scherzo beethoveniano, una nueva cualidad musical en tres tiempos. La
marcha en la época de Beethoven no solamente era un género de “música
militar”, sino el paso de acero del avance de las masas, es decir, la idea del
movimiento de la persona colectivizado por el ritmo. Y así lo hizo en su obra.
Pero el ritmo musical ternario hasta Beethoven, dependía de los géneros
dancísticos y de los poéticos, como el yambo y el troqueo (v. supra, n. 5).
La danza de los salones exigía la plasticidad. El acento y longitud del tiempo
fuerte del yambo o troqueo se determinaba, ya sea por el apoyo de la pierna
después del salto o deslizamiento, ya sea por la ceremoniosa reverencia. En
la danza popular el acento de “taconeo”, de pisoteo de la tierra desde
antiguas tradiciones del culto, de fiestas de fertilidad, etc., también se
relacionaban con la musica ternaria. La danza campesina era pesada y
presionaba con todo el cuerpo. La danza por pareja, aunque permitía alguna
intimidades muy burdas, presionaba con el pisoteo de la tierra, y mientras
más pesado era el salto, más pesada la cadencia. La danza en círculo, aunque
desarrollaba un gran movimiento circular, el agarre de las manos no daba
una completa libertad al círculo. Sólo el nacimiento de las fórmulas rítmicas
del vals romántico, introdujo una nueva vida en la danza y en la música
ternaria.
El vals creó el movimiento deslizante circular por parejas con un ligero roce
del piso, estiró el cuerpo hacia arriba, insertó el giro en un compás ternario
permitiendo un canto regular, y la ininterrupción de la melodía por lo menos
en dieciséis o más compases. En la música, el vals trajo consigo una
transformación decidida de lo ternario y su poetización. Surge así una nueva

esfera rítmico entonativa, un lirismo de ritmo-imágenes, y en base a las

ritmo-fórmulas del vals, se enriqueció la imaginación de los compositores del
siglo XIX. El vals no influenció sobre la música de Beethoven, y no podía ser.
El menuet dominaba aún la escena, y Haydn y Mozart lo había suficientemente
reelaboraron. Pero de la música ternaria campesina surge una nueva idea de
danza circular masiva con movimientos espirales, dramatizada en la música
ternaria del scherzo de Beethoven. Una transformación del menuet, galantería
que no correspondía ya con la esfera rítmico entonativa de la realidad. Esta
reformación de lo ternario en el scherzo, es parte del desarrollo orgánico del
sinfonismo y de toda la música del siglo XIX, compitiendo con el triunfante y
romántico vals, también sinfonizado fuera del marco del género de vals. En
contrapeso al scherzo, en los movimientos lentos ternarios de Beethoven, se
escucha el paso tranquilo de marcha, o la lentitud del paso en los “paseos del
solitario soñador”.
En relación a las cualidades rítmico entonativas de la música de Beethoven,
Asaf’ev afirma que gracias al enfrentamiento y contraposición de los pies
yámbico y de troqueo, tanto en su aspecto métrico silábico como en su
interpretación acentual-tónica, el crecimiento cualitativo de ritmos es
precisamente una de las particularices del desarrollo musical rítmico. En
realidad si se toma el yambo, se puede entonar en tres tiempos: la anacruza
(de un cuarto) y el tiempo fuerte del compás (mitad); pero puede sonar
también en dos tiempos: la anacruza (de un cuarto) y el tiempo fuerte del
compás acentuado (también de un cuarto). En el primer caso el yambo se
entona silábico, en el segundo, tónico. Así mismo, si se toma del dáctilo,14 su
tiempo fuerte, que puede ser de doble longitud en comparación con el no
acentuado (entonación silábica), entonces tenemos un dáctilo u otros pies
poéticos en compás binario; y si su acentuación es de la misma longitud que
la no acentuada, entonces tenemos un pie en los límites del compás ternario
14Del gr. δάκτυλος, dedo. Pie de la poesía griega y latina, compuesto de tres sílabas,
la primera, larga, y las otras dos breves. Cfr. «dáctilo» Diccionario de la Lengua
Española. op. cit.

(entonación tónica). Todo este “alfabeto” de la rítmica musical, desde el

punto de vista de la contraposición silábica y tónica de la entonación de pies
poéticos, y la lucha entre lo binario y ternario en la imaginación creativa de
Beethoven, surge una brillante entonación rítmica. Nadie antes que él reforzó
y desarrollo el ritmo como elemento orgánico de la música, como ritmo
musical relacionado con la realidad circundante.
En el campo del discurso oral, ni la tensión entonativa, ni el timbre de la voz,
ni la ritmicidad del discurso cambian. Con la elevación o descenso de su tono
se logra el cambio cualitativo de la palabra, de la frase, de las preguntas
formuladas, de las exclamaciones, de las respuestas, de las afirmaciones, y de
las dudas. En la música vocal, en donde se guarda una estrecha relación entre
los ritmos, la entonación de las palabras y los tonos musicales, por ejemplo
en el llamado estilo recitativo arioso, la música se convierte casi en un
discurso. Lo entonativo de la palabra-tono no solamente revela el sentido
emocional de lo expresado, sino el carácter del personaje dado. Varios
ejemplo aquí citados por Boris Asaf’ev los había realizado anteriormente en
La entonación del habla (v. supra, cap. IV).
Beethoven no fue un compositor vocal, por eso su entonación emocional
afectiva se encuentra en la expresión instrumental, es decir, en las uniones
armónico-melódicas y modales. Una muestra característica del grado de
tención emocional-entonativa en la época de Beethoven, es la interacción
entre la dominante y tónica. Ya en esta época el tono sensible era el
determinante esencial del modo, como el punto culminante de tensión, y
naturalmente los acordes sobre el V y VII grados del modo, se convierten en
los portadores de la tensión emocional del tono. Su predominio trasmite
inevitablemente una nerviosidad, una inestabilidad, así como fuerza de
acción efectiva al lado del refinamiento sensible. El significado entonativo de
la tónica se reduce al máximo. Por ejemplo, en Tristan e Isolde, Wagner trata al
máximo de prolongar la tensión, la pasión y la longitud de la acción,
mediante la “postergación” de la tónica por todos los medios posibles. La
esfera de la dominante se convierte en la más importante. Pero al mismo

tiempo, en Beethoven la tónica, lo “tónico”, predomina en su sinfonismo

como una indudable reafirmación, convencimiento, seguridad y sensatez.
Cuando las normas de relación tónico-dominante en el periodo clásico,
permitían convertir a la dominante de una melodía dada en tónica,
Beethoven hace esto mismo si temer al desequilibrio en busca de una mayor
reafirmación. El periodo clásico por sí mismo se construye sobre el constante
equilibrio de la armonía tónico-dominante, se podría afirmar que en un
“equilibrio razonable”, pero Beethoven de manera paradójica trasmite la
cualidad básica de lo “tónico”, en la e s t a b i l i d a d t e n s a . Esta intensa
reafirmación es indudablemente un lema y una voluntad, la cualidad
predominante en la personalidad y conducta ética de Beethoven. Para él no
existía el arte fuera del ethos, y todo lo ético, como la más profunda
convicción en la veracidad de la gran lucha por la humanidad, por una
nueva vida, estaba en la conciencia social de la época. Esta animación ética
fue preparada por los enciclopedistas, que posteriormente se escuchó por
todos lados en un tono emocional elevado en la literatura y la ciencia. Esta
convicción en el humanismo se escucho positiva y brillantemente en el
sinfonismo de Beethoven. En la dominante beethoveniana no existe la
“excitación” y la “nerviosidad”, como estímulo de tensión entonativa, pero
existe lo “pasional”, el énfasis llameante, la ira. Su tónica tampoco es una
resolución formal de disonancias, la tónica como estado de tranquilidad, sino
una tónica como la esfera de la reafirmación entonativa predominante, de
firme convicción, una tónica como “estabilidad tensa”. Como ejemplo, Boris
Asaf’ev cita el primer y último movimiento de la quinta sinfonía.
«En esta unidad de la Quinta sinfonía, la “estabilidad tensa” es un poderoso
llamado hacia la lucha. Si analizamos los movimientos de la sinfonía sólo
como eslabones de una cadena, en el que cada uno de éstos tranquilizándose
se obliga a olvidar el dramatismo anterior, entonces en tal línea sonora, el final
destruye toda la tensión trágica de la sinfonía. En un primer aspecto, la
sinfonía como un entretejido único de conflicto de ideas y sentimientos, es un
proceso entonativo [...] toda la sinfonía en su totalidad suena como estabilidad
tensa, porque la alegría del final no es un apaciguamiento sobre las victorias

de la época, sino una grandiosa realización de ideas: para cada uno la alegría
solo es posible en la armonía con la humanidad.» [p. 285]
Beethoven superó todo festejo abstracto, el “triunfo de la razón” en nombre
de la fiesta en unión con la humanidad. En su jubilosa y tensa “tonicidad”,
Beethoven alcanza con brillante influencia la entonación a uno de los géneros
de su época, el cantus.
El Cantus
El cantus,15 nos dice B. Asaf’ev, es esencialmente una canción laudatoria

coral, llegando a veces a la amplitud de la oda. En occidente se le ha
relacionado con el motete, pero es incorrecto. El motete es contemplativo y
estático. En la entonación rítmica del cantus siempre está presente el
movimiento, es una procesión con felicitaciones, que con un pequeño
aumento de tensión en el movimiento, fácilmente se convierte en marcha.
Pero esta no es una marcha militar profesional, ya que es después de todo,
una pieza coral incluso cuando ésta haya sido compuesta instrumentalmente.
En Rusia era ya conocida en la época anterior a Petr I, y en su reinado se
militarizó. Con la llegada de los italianos a Rusia en el siglo XVIII, se cultivó
en sus cantatas triunfales barrocas con fuego de cañón y feierwerk, y en los
conciertos vocales de culto. En la obra del compositor ruso D. Bortnjanskij, el
cantus casi siempre se descubre en ritmo y tempo del movimiento de la
procesión. En los finales de los conciertos corales litúrgicos 16 se percibe el
paso de la gente emocionada. En éstos a veces se escucha la estática coral,
pero no se congela en la inmovilidad abstracta de la adoración divina. Entre
15 Término medieval y renacentista para designar la voz superior de una

composición polifónica, aunque superius o discantus eran las designaciones más
comunes. Tinctoris en Terminorum musicae diffinitorium (1475) menciona cuatro usos
del término cantus. En el más amplio sentido podría referirse a cualquier
composición vocal. Cantus suplió al término superius sólo hasta la segunda mitad del
siglo xvi. Cfr. JANDER, O.: «Cantus (i)» Grove.
16 Cfr. Duchovnye koncerti na četyre sočinennye Dmitriem Bortnjanskim. ed. D. M.
Bortnjanskij, repr. St Petersburg, 1834.

la quietud y lo ceremonial de la misa, todo revive con las entonaciones

alegres del cantus, y en aquellas pequeñas partes del culto que no exigen la
respetuosa veneración, su alegre paso se convierte en una declarada marcha
sin perder su aspecto y entonación de canto coral. Pero Glinka superó a todos
los maestros del cantus en Rusia, con su laconismo de la forma, la claridad de
entonación, la simpleza ideal del paso, la belleza del melos suave y alegre
ruso, y la confluencia de la pieza coral e instrumental.
A través del conocimiento de la entonación del cantus ruso, en esta brevísima
introducción de su historia, Boris Asaf’ev analiza el contenido entonativo de
esta “forma menor”, para introducirse concretamente en el análisis de la obra
de Beethoven. En su análisis, Boris Asaf’ev nos dice que generalmente
Beethoven introduce el cantus como elemento en la forma espacial, que
ocupa un lugar importante. Los signos estilísticos del cantus son el exacto
paso rítmico, pero sin el “porte militar de la marcha”, porque en los cantos
siempre se escucha lo coral en las entonaciones, e incluso la suavidad del
canto en su aspecto de marcha-cantus instrumental. Cuando el cantus es
heroico, con auge, la entonación se hace rebuscada, y absorbe la “fanfarria de
las trompetas y timbales”, pero sin suavizar la marcha con lo hímnico. Otra
importante cualidad del cantus es el relieve de su melodía que siempre
impresiona claramente a la conciencia del oyente; fácilmente se memoriza y
fácilmente se canta. El cantus con su accesibilidad melódica y constructiva,
naturalmente pertenece a las formas monumentales, si no por su forma de
construcción en su totalidad, sí por sus signos estilísticos y elementos
entonativos. El cantus hace más fácil al oyente la percepción de las largas
dimensiones musicales y del complejo desarrollo que se alarga. El cantus se
convierte en una entonación reconocida y familiar a todos. El reconocimiento
de sus elementos en la música monumental, propicia una mayor captación
del torrente temporal de la música por la conciencia, es decir, su
memorización. Porque no atrae a la perfección constructiva, sino a la
entonación, y a través de la entonación viva, la conciencia del oyente aspira
hacia el pensamiento del compositor y el contenido de la música.

En la evolución de la música en la segunda mitad del siglo XVIII y principios

del XIX, el cantus se convierte en una especie de b r e v e e n c i c l o p e d i a del
estilo homofónico triunfante. Si la melódica del romance y del Lied en
desarrollo, llevó a la música hacia lo “doméstico”, hacia el hogar y lo íntimo,
hacia el reconocimiento personal lírico, y finalmente, hacia la fina y aguda
lírica subjetiva, entonces la melódica y el estilo del cantus en su totalidad
aspiró hacia lo público, hacia la relación social y la amistad. Del cantus
surgen las serenatas vocales, las estudiantinas y piezas revolucionarias con
su inevitable “entonación de procesión”. En el siglo XVIII el estilo homofónico
del cantus compite con la música dancística entonativo-rítmica, y en el
transcurso del siguiente siglo palidece y pierde su marcialidad. Su melos
dependió más de la construcción métrica de los periodos, mientras el ritmo
de vals no introdujera en esta esfera entonativa una nueva vida, un nuevo
respiro, una nueva sensibilidad.
Los elementos estilísticos del cantus se revelan muy frecuentemente, y más o
menos concentrados en las sinfonías de Beethoven. El predominio de las
entonaciones tónicas en el cantus y su rítmica de procesión, tuvieron un
enorme influjo en todo el sinfonismo beethoveniano, con su aspiración de
plein air y “amplitud social”, y su estado emocional positivo, su ethos. La
estilística del cantus formo parte de la entonación instrumental-coral en el
tejido sinfónico beethoveniano. Como ejemplos, Boris Asaf’ev cita al scherzo
de la Séptima sinfonía, y el final de la Novena sinfonía, en el que Beethoven
crea un perfecto cantus, en su célebre tema el “himno a la alegría”, que es
entonado primeramente por los instrumentos (cellos, después violas, etc.,) y
después por el coro. De este tema poderosamente variado, surge un cantus
monumental ya como forma sinfonizada, con un enorme aparato
interpretativo (orquesta, solistas y coro).

Crisis Interpretativa
En la creación de Beethoven ― afirma Asaf’ev, ― fue indudable la influencia

de la naturaleza. Establecer la presencia de la naturaleza, además de la Sexta
sinfonía en donde es muy concreta, es una tarea difícil. Ésta se transforma tan
profundamente en el pensamiento sinfónico, que surge en el tejido musical
orgánicamente indiferenciada. En su sexta sinfonía Beethoven “desnuda” de
manera naturalista el canto de los pájaros, y su conciencia creativa
incesantemente transforma las impresiones en música, escuchando la voz de
la naturaleza. Este momento incluso no significa una intervención casual de
“explotación naturalista entonativa”. En esta sinfonía, aunque su objetivo
principal son los juicios ociosos sobre la naturaleza, está llena de
reminiscencias de la literatura de la época y de la realidad de lo pastoral, es
decir, en aquel aspecto en que se veía la naturaleza por el arte del siglo XVIII.
Es por eso que las entonaciones de la Sexta, en cuanto se apartan de la
imitación de las voces de la naturaleza, ya no proporcionan la sensación de la
realidad, sino involuntariamente provocan imágenes de la literatura, de la
poética, y en suma, las entonaciones de la natura acumuladas por el arte
musical del siglo XVIII. El método de Beethoven permanece igual que en las
otras sinfonías. Pero en éstas las entonaciones de la humanidad reconstruyen
la realidad social y la reconocen. En la sexta son las entonaciones así
escuchadas y vistas por la gente en la naturaleza. Su estilo era pastoral y fue
más bien a través del estilo que de la entonación, lo que el compositor pensó
sinfónicamente sobre la naturaleza. La Sexta sinfonía es una obra compuesta
a través del estilo de la época. Las sinfonías restantes suenan de tal manera
que el oyente no necesita estilizar ni predisponerse a escuchar en éstas la
realidad.
El sentimiento de veneración y júbilo poético provocado por la naturaleza en
Beethoven, en mucho se parece a los sueños y sentimientos de J. Rousseau en

Ensueños de un paseante solitario.17 Pero el parecido surge más bien de la

vivencia ideo-poética deísta y emocional de la realidad actual, que por la
imitación de Rousseau. Su naturaleza creativa y personalidad son muy
distintas, pero el rousseauismo como entonación de la época, en parte se
encuentra en la música de Beethoven.
«El mundo de la elevada contemplación de Beethoven, de su reflexión, de sus
monólogos y diálogos líricos y lírico-dramáticos, todo el énfasis de su
personalidad, el conflicto de sentimientos de pena y alegría en la
cotidianeidad ― es pues esta su música, un consuelo para la humanidad. En
otras palabras, aquello que Beethoven creó en su arte como el cosmos, la
naturaleza, la humanidad, y a sí mismo como personalidad que siente y
piensa, todo esto es para las generaciones venideras que construirán su vida,
amarán y sufrirán, y todo en su momento será no sólo una obra interpretada,
sino una colosal bóveda de aquellas entonaciones que el público imaginó en
su conciencia del “arte sonoro”, del total de la música de Beethoven. Este
tesoro acumulado por la percepción de generaciones y conservado como la
“memoria del corazón”, ya se disminuye (la humanidad es cambiante, y por
eso olvidadiza), ya se multiplica si la práctica interpretativa sale de los límites
impuestos por los opus, es decir, si repetidamente y por todos lados son
tocadas las obras del gran músico» [p. 291]
Así, la misma música del compositor surgida de las entonaciones de épocas
anteriores, se convierte en objeto de la entonación interpretativo-profesional
y de las amplias capas sociales del público, y ésta misma alimenta a la música
y a la cultura espiritual de las siguientes generaciones. Este proceso continúa
hasta que el contenido vivo de la entonación de la música en cuestión no se
agota, pasando parcialmente en un aspecto transformado a la creación de
nuevas épocas. Incluso la música de los más grandes compositores en este
proceso de “agotamiento”, permanece cada vez menos, hasta que ya no se
escucha más; se fue su contenido, y se fue su espíritu. Sólo el fino oído del
conocedor puede rescatar la música antigua, la música olvidad por la
17ROUSSEAU, J.: Rêviere d’un promeneur soltaire (1777-78). Oeuvres Complètes, Paris,
Nouvelle Edition, 1852, Tome I, pp. 401-455 (trad. cast. Carlos Ortega. Las
ensoñaciones del paseante solitario. Madrid, Alianza, 1988)

sociedad, y comprender, e incluso sentir ese lejano mundo de sonidos. Pero

esto ya no será una percepción viva, no serán aquellas sensaciones existentes
en la conciencia social de la música de aquellas épocas.
Esta es la verdadera vida del “arte sonoro” de cada compositor. Esta vida se
prolonga mientras viva y actúe su entonación y su experiencia creativa,
modificándose y transformándose. Esta es la real historia de la música, y no
la literaria que describe y analiza brillantemente por lo general aquella
música que ya nadie escucha. Para orientarse en este laberinto de hechos y
fenómenos musicales en la historia, Boris Asaf’ev propone su hipótesis sobre
la c r i s i s e n t o n a t i v a , como el hilo conductor seguro en este laberinto. La
teoría de la crisis entonativa unifica esta diversidad de fenómenos en la
historia de la música en un e s q u e m a h i s t ó r i c o e x p l i c a t i v o .
El agotamiento del contenido entonativo es un proceso largo. La dificultad
de fijar en la conciencia a la música compleja, frena el proceso de inclusión de
nuevas sonoridades en el círculo acostumbrado de entonaciones concientes,
debido a la complejidad entonativa y a la necesidad en la repetición de las
impresiones. La naturaleza temporal de este arte exige una gran e intensa
atención, en comparación al arte visual que siempre está frente a nosotros.
Por eso la “memoria social” de la música es muy concentrada, y aquello que
habla a la mente y al corazón se atrapa firmemente, y entonativamente se
reafirma en la memoria social sobreviviendo varias generaciones.
El oído conservador de la sociedad no esta dispuesto a la ampliación del
repertorio, ya que el público le gusta escuchar lo conocido, lo natural para
éste, lo que requiere menos atención y le brinda más placer. Por eso el
compositor que verdaderamente conoce y refleja la realidad, pero que exige
una alta cultura del oído, se enfrenta a dificultades en la percepción de su
música no sólo entre el público, sino también entre los profesionales. La idea
de que toda verdadera y talentosa obra musical encuentra su camino, es un
engaño al público, el cual no puede saber cuantas obras en la historia, por lo
menos del siglo XIX, no encontraron intérprete, no se editaron, o simplemente
no fueron comprendidas por los intérpretes de la época. Por eso no se puede

analizar el proceso histórico de la música limitándose a los juicios sobre

obras, estilos y compositores por separado. Es necesario entender que no
todo depende de la incomprensión del público, o de la ineptitud del
compositor. Es claro que la selección de la música y la “sedimentación
entonativa” en la memoria auditiva de la sociedad, sucede por otros caminos
que no son los que suponen los profesionales tecnólogos y jueces de la
estética musical, generalmente miopes (sordos) en sus juicios. El público
recibe solamente aquello que escriben un cierto círculo de compositores, y lo
que permiten para su ejecución otro círculo de críticos, sin sospechar cuanta
música no conocen.
La intervención y la lucha del compositor por el carácter en la interpretación
de su obra, como lo fue en G. Verdi, en mucho han ayudado a su asimilación.
La cultura de la interpretación tiene un gran valor y un papel muy
importante en el proceso histórico de asimilación del lenguaje musical. La
interpretación es el vínculo entre el creador (el compositor) y el receptor (el
público). Este eslabón (la interpretación), es una consecuencia inevitable y
natural de la misma naturaleza entonativa del arte musical. Fuera de la
entonación social, es decir, en la “pronunciación” audible de la música ante
los oyentes, la música en el espacio cultural no existe. La obra que no es
entonada vocal o instrumentalmente, existe únicamente en la conciencia del
compositor, y no en la conciencia social. Si la obra existe ya en el papel,
posiblemente hasta editada, entonces la obra está en condiciones de ser
escuchada por un selecto grupo de afortunados, capaces de entonar la
música en el oído interno, es decir, escucharla como se escucha la poesía
leída de un libro. ¿Y entonces qué? Se podría escribir sobre esta maravillosa
música varios excelentes ensayos, pero para la conciencia social, ésta seguirá
permaneciendo m u d a . La música que no es escuchada, que no se incluye en
la “memoria auditiva” de la gente que se interesa por el arte musical, no
existe. Las conclusiones son claras. Por una parte el conservadurismo del
público en gran medida condiciona el estancamiento de los intérpretes, o su
inclinación hacia el virtuosismo superficial “de rapidez digital y de saltos

vocales”. Por otra parte la limitación del repertorio interpretado y el brillo sin
sentido, provocan en el público el desinterés y la falta de atención hacia
nuevos hechos creativos. La ejecución repetida de un mismo “caballito de
batalla” al éxito seguro, por sí mismo lleva al oído y a la conciencia del
público hacia lo inerte. La música se convierte entonces en una h i p n o s i s , o
tan sólo, en una d i v e r s i ó n .
Cuando el arte de la improvisación aún estaba vivo y los compositores se
presentaban como maestros de ésta, surgió una más estrecha relación y una
mayor atención entonativa mutua entre los compositores y el público. Se
producía una revisión y valoración del influjo y significado de la música en
el oído, y el compositor en base a la reacción del público, podía percibir y
comprender el sentido y el grado de la importancia entonativa del “material
sonoro” utilizado, y de la riqueza del contenido en la interpretación.
Pero cuando esta grandiosa “creación oral” del arte de la improvisación cesó,
comienza un proceso de separación entre los compositores y el público, entre
la creación y la percepción; siendo una de las crisis entonativas internas que
dividieron a la música. Este proceso llevó a un virtuosismo interpretativo
autosuficiente, formal e independiente de la creación, que limitándose a un
estrecho repertorio que tomaba en cuenta las dificultades naturales de la
percepción musical, se convierte en el obstáculo de la creciente creación
musical contemporánea. En el arte entonativo como música, la interpretación
es la guía del compositor entre el público. La interpretación es el arte de la
entonación, y si esta misma está muerta, entonces mata al proceso de
acumulación de la “riqueza entonativa” en la conciencia social, y las reservas
de la memoria musical se agotan o se llenan cada vez más de entonaciones
baratas y divertidas, que son la plaga del urbanismo vulgar del cabaret. Éstas
mutilan la “memoria auditiva” de la percepción masiva y del gusto artístico
existente en las reservas entonativas, rebajando su valor para siempre en el
oído de multitud de personas. Apartarse de estas entonaciones es difícil para
los compositores, como al atractivo de la amplia demanda que garantiza el
éxito, si es que uno no se aparta a la soledad del intelectualismo orgulloso.

Los estímulos éticos y el contenido ético de la creación, reduce o forma un

abrupto corte entre la creación y los “hábitos auditivos” del público.
El Arte de la Entonación Viva
Pero al interior de la cultura interpretativa existe otra corriente que actúa en

la “crisis entonativa” al interior de la música. Boris Asaf’ev reafirma que la
música no existe fuera del proceso de entonación. Al crear la música, el
compositor la entona dentro de sí o improvisando al piano. El público la
entona “en la memoria” canturreando aquello que más le ha impresionado. Y
por supuesto, por la esencia misma de su actividad, el intérprete en la
entonación realiza la música. De aquí surge la enorme importancia del estilo
en la interpretación. Pero la cultura interpretativa tiene dos ramificaciones
que son: o ésta es copartícipe de la creación del compositor, o ésta reproduce
mecánicamente bajo las normas técnicas fijadas en la partitura. Entre estas
dos posiciones se encuentra una gran variedad de matices, pero después de
todo, son dos las categorías básicas de intérpretes: unos escuchan y
comprenden la música con el oído interno, entonándola en sí antes de su
reproducción, es decir, antes de que la escuche el público; los otros
intérpretes estudian las obras con lo ojos, analizando su construcción, y
escuchan sólo cuando ésta suena en la voz o en el instrumento. Los primeros
saben con anticipación lo que escuchan, los otros siempre están adivinando.
Boris Asaf’ev afirma que esto es muy evidente sobre todo en la dirección de
orquesta. El director que entona una nueva partitura antes del ensayo con la
orquesta, es un fenómeno de participación creativa con el compositor, que le
permite comprender y dominar la obra como un organismo. En estos
directores generalmente la orquesta respira, el público percibe la música
como la aparición de la vida orgánica. La obra se interpreta y se colma de
oleadas sonoras y no de las recetas en las indicaciones formales sobre la
partitura. A pesar de la diversidad de elementos que interactúan en la
partitura, la música se desarrolla suave y continuamente, llevada por una

voluntad única, poderosa y severa como lo era la dirección de G. Mahler, o

en una admirable combinación de incondicional deseo, para que así los
músicos toquen precisamente como lo exige la mano del director. Pero en
uno y otro caso se encuentra ante todo una gran cultura auditiva, un fino
intelectualismo y un dominio de sí mismo. Entonces el público es
conmocionado por la música viva, en la que el ritmo nunca es métrico, y en
cualquier momento el director puede saciar a la orquesta de oxigeno y guiar
la respiración, o detener la inercia del movimiento y estremecer a la orquesta
en la cambio abrupto de dinámica o del tempo. Gracias a la entonación
orgánica, la interpretación acepta cualquier tono emocional que surja y que
suceda naturalmente. El arte de la interpretación, sin dejar de ser un arte
inventado, se percibe como un discurso apasionado y se comprende la
expresión emocional de la música como una entonación.
Boris Asaf’ev afirma que Felix Mottl 18 pertenece al brillante periodo del
florecimiento del arte de la dirección en Europa, el arte de la entonación viva.
Este auge de la dirección fue provocado en muchos aspectos por la acción
creativa, y sobre todo por el sinfonismo de Beethoven que exigía una
entonación expresiva, inteligente y volitiva. Berlioz y Wagner, siguiendo a
Beethoven con sus obras reformatorias, se presentaron como directores de
orquesta, transformando este arte en una festiva maestría de entonación
colectiva, que finalmente convirtió a la orquesta en un organismo fino y
sensible. Esta maestría poco a poco se transformó en un sistema constructivo-
métrico de marcación del compás, con gestos estudiados y la sujeción visual
de la partitura. Los directores de esta escuela, con una cierta capacidad
musical en general, podrían muy bien dirigir a la orquesta, pero únicamente
18 Felix Mottl (1856-1911) ― compositor y director de orquesta austriaco. Discípulo

de Bruckner en el conservatorio de Viena. En 1876 comienza como director asistente
en la primera temporada de Bayreuth, uniéndose a la elite del Nibelungen-Kanzlei.
En 1878 fue director del Ringtheater en Viena, y en 1880 en la Ópera de Leipzig
asistiendo a Arthur Nikisch. De 1881 a 1903 dirigió la ópera de la corte en Karlsruhe.
En 1903 fue nombrado Generalmusikdirektor de la Opera de Munich, y director de
la Akademie der Tonkunst. El dramaturgo Bernard Shaw afirmó que “Mottl es un
director de primer rango con una inmensa energía física e influencia personal”. Cfr.
MILLER, M.: «Mottl, Felix (Josef)» Grove.

se imaginan que recrean la música como pensamiento creativo. Estos

directores generalmente sofocan a los cantantes, porque simplemente no
pueden entender la correlación entre la respiración y el sentido condicionado
del “tacto vocal” de la interválica y la rítmica. Al no entonar la música en su
conciencia, tomándola desde fuera, ellos sólo reproducen la partitura escrita.
Este tipo de directores pueden llevar el entrenamiento de la orquesta hasta el
límite del virtuosísimo mecánico y sin ánima. Amparándose en el lema del
alto profesionalismo, y sin sospecharlo, los directores no entonan la música,
sino la “metronomizan”, profundizando así la crisis entonativa.
Afortunadamente, afirma Asaf’ev, existen aún directores que al aparecer en
la escena del teatro o de la sala de conciertos, con la entonación de sus manos
se dirigen a la mente y al corazón de la orquesta. La música entonces se
oxigena y respira, y la entonación instrumental se asemeja a la vocal, en
cuanto a la comprensión sonora de los intervalos. La música como contenido
no puede existir sin la respiración, y si ésta es dirigida por un ritmo natural,
la calidad de su entonación orgánica estará presente.
En la música de tradición oral, principalmente popular, que es creada y
trasmitida sólo entonativamente, fuera de la notación y siempre en una
estrecha relación con los oyentes, la crisis entonativa antes descrita es
imposible, ya que no existe un rompimiento entre la invención creativa, la
reproducción, y la percepción. El crecimiento de la vida musical en Europa
suministrado por el progreso, creó el rompimiento mutuo entre los tres
motores de un único proceso.
La música avanza en una incesante evolución de crisis entonativas,
intercaladas entre las crisis sociales de más amplia envergadura y de mayor
significado histórico. Pero los factores entonativos también juegan un papel
significativo en los acontecimientos en el campo del lenguaje, más de lo que
generalmente se piensa. A veces la “emoción” ya es notoria en el campo de la
cultura entonativa, en la lengua, la palabra, y el canto, mucho antes de que
los grandes cambios sociales y políticos aparezcan. Las disputas sobre los
elementos de la música como medios de expresión se agudizan, como esto

sucedió en la célebre disputa entre J. Rousseau y J. Rameau en el siglo XVIII
(v. supra, p. 601). Estas disputas sobre la música fueron en muy diversos
planos: sobre la ópera italiana y francesa; sobre su relación con el lenguaje y
la poesía, es decir, entre la entonación oral y musical en el teatro musical
lírico; sobre los géneros, etc. etc. A pesar de la cantidad de agrupaciones es
fácil distinguir la línea del conflicto en la querelle des bouffons, que inicia en
1752 con la representación de la Serva padrona de Pergolesi, y más tarde la
querelle entre gluckistas y piccinistas. Tan sólo en la correspondencia de F.
Grimm,19 se puede encontrar una multitud de hechos y juicios que revelan el
sentido de los procesos en la música que sucedieron hasta antes de la
revolución francesa. Así como en muchas de las obras de J. Rousseau,
incluyendo sus Confesiones. 20
Estos fueron tan sólo los conflictos que salieron a la superficie, y tras éstos se
ocultaba una lucha entre el arte musical aristocrático y democrático. La
música de construcción formal de la época, de “arquitectura sonora” en
donde el corazón humano no tiene cabida, provocó la reacción. Esta fue la
lucha de dos clases que se enfrentaron en todo, en la política, la economía, la
ideología, e incluso en la manera de vivir. Cada pequeño fenómeno en la
vida musical se convertía en un acontecimiento social en París. Cada
innovación de los compositores en el campo de los medios musicales de
expresión, se discutía seriamente, ya que ningún medio se realizaba
aisladamente ni se percibía como tal. Y así, para el pensamiento social de la
19 Los escritos de Grimm fueron recopilados por Barbier en un suplemento de 1814 y

reproducidos por M. Taschereau et Chaudé, en el tomo xv de la obras de F. M.
Grimm, titulado: Opuscules et lettres de Grimm.
20 J. J. Rousseau escribió en varias de sus obras sobre el arte musical y sus ideas
sobre la música como lenguaje. Entre éstas: Dissertation sur la musique moderne (1743);
Discours sur cette questio: Si le retablissement des sciences et des arts a contribué à épurer
les moeurs? (1750), (trad. cast. «Discurso sobre las ciencias y las artes» en: Escritos de
combate. Madrid, Alfaguara, 1979, pp. 1-45); Lettre d’un symphoniste de l’Académie
royale de musique à ses camarades de l’orchestre (1752); Lettre sur la musique française
(1753); Examen de deux principes avancés par M. Rameau dans sa brochure intitulée
(1755); Essai sur les origines des langues (trad. cast. Ensayo sobre el origen de las lenguas.
Madrid, Akal, 1980); Dictionaire de musique (1764); Les Confessions (1766-69) (trad.
cast. Las confesiones. Madrid, EDAF, 1980).

Francia prerrevolucionaria, la música era parte de los fenómenos y factores

ideológicos que sirvieron a la creación de una nueva sociedad. La música de
ideas sublimes se reformula en una música ingenua; en la entonación simple
y sincera de las clases bajas que se presenta con tal fuerza convincente, que
no hubo fuerza posible que la detuviera. Este nuevo régimen entonativo
resueltamente triunfa en los géneros de la pieza romance y la pieza
dancística de diversos matices: desde la entonación popular campesina y la
expresión sentimental del lirismo en las piezas de ciudadanos, artesanos y
pequeño burgueses, hasta los romances en estilo pastoril. Una selección de
típicas entonaciones del romance se encuentra en la colección de J. Rousseau
titulada: Les Consolations des Misères de ma Vie (v. supra, cap. IX, n. 90). Pero el
laboratorio de la entonación del melos en el tercer régimen, fue la ópera-
vaudeville de la comedia francesa, que comienza desde las piezas de
vaudeville del teatro de feria, desarrollándose con las piezas de las calles,
plazas y tabernas de París.
Boris Asaf’ev señala que la representación de la ópera-
vaudeville de J. Rousseau, Le Devin du Village, en el
teatro de Fontainebleau el 18 y 24 de octubre de 1752,
marcó el inicio de la “crisis entonativa” de la Francia
prerrevolucionaria. Esta crisis renovó a la música con
un nuevo estilo de expresión, con un nuevo discurso
melódico. Esto se reflejó en la música de la revolución
e influyó en la creación de Beethoven. Lo esencial en todo el desarrollo de la
crisis de esta época, es la lucha que se libra por la expresividad de la música
en un amplio rango, y no por la ilusión de la arquitectura sonora. Pero la
entonación comienza a dictar su tono también en la arquitectónica musical,
suministrando a los periodos una intensa expresividad, reforzando y
subrayando la reafirmación de la tónica, y lo más importante, ampliando el
volumen de los esquemas monumentales. Todo esto se escucha en el
sinfonismo titánico de Beethoven, provocado por las exigencias de un nuevo
contenido ideo-emocional. Cada una de las entonaciones en las sinfonías de

Beethoven tiene su base real en las entonaciones masivas de toda esta época
de crisis entonativa. Esta crisis creció en la medida en que aumentaba el
entusiasmo revolucionario en las masas del pueblo. El mismo J. Rousseau
sintió la necesidad de refrescar la música, y su convicción en el significado de
la melodía expresiva y natural, de la entonación, fue un descubrimiento de
su pensamiento filosófico para la vida de la música en los corazones del
público en esta etapa de la historia, aunque un tanto inocente en la
interpretación del canto expresivo como fundamento del progreso musical.
Rameau fundamentó teóricamente la posibilidad de evolución del modo y de
la armonía, pero sin un cambio en el ámbito de la entonación musical, y
basándose sobre una gastada fuerza de convicción emocional del material
sonoro, que incluso a Beethoven le hubiera sido difícil crear la música de tal
fuerza expresiva, y predominar sobre la inercia de los esquemas envejecidos.
Pero ni Rameau ni Rousseau, pudieron valorar el triunfo de la nueva fuerza
organizativa de la forma sonata allegro-sinfónica, el dinamismo en que sólo
se podría superar la lógica musical formal de construcción racionalista de la
época, y percibir la forma musical como un proceso orgánico de desarrollo.
El triunfo de esta nueva forma fue la perfección de una compleja crisis.
Melopeya
Sobre la música de la antigüedad se ha escrito mucho y se podría escribir

mucho más. Pero ¿como es ésta? ― se pregunta Asaf’ev. La teoría del ethos
no descubre la esencia del fenómeno musical griego que es su fuerza
entonativo-expresiva. No está claro cualitativa y técnicamente como era en
realidad el canto griego, cual era la resistencia vocal del intervalo y la
relación del ritmo poético con el musical. Sobre la música de Roma sabemos
aún menos. Si juzgamos por la teoría griega del ethos, el oído de la
antigüedad se había desarrollado lo suficiente para distinguir el sentido
entonativo de cada modo musical. Pero las características del ethos de los
modos antiguos que han llegado hasta nuestros días, podrían ser también los

restos de una magia primitiva de fórmulas sagradas de encantamiento,

relacionadas con los cantos tradicionales muy bien preservados. Pero es
imposible afirmar que estas cualidades éticas de los modos precisamente
fueron así, como en las formas de entonación y percepción viva de la música.
Boris Asaf’ev cree más bien que gran parte de la poesía lírica, y sobre todo la
lírica de masas como métrica poética, fueron creadas en estrecha unión
entonativa con la melódica. Pero Boris Asaf’ev no puede demostrar esta
creencia, ya que la evolución entonativa de los modos, intervalos y demás
elementos de la música de la antigüedad no se prestan a la determinación
exacta, como ésta se da en la evolución de la música europea occidental. En
Grecia las épocas de crisis entonativas fueron sin duda identificadas por la
distinción de las complejas transformaciones entonativas en la rítmica
poética, y en el desarrollo de ritmo-formas de la tragedia. Pero para la
comprensión del proceso entonativo-artístico, o el estudio en las condiciones
de la percepción viva que permitieran escuchar aquello sobre lo que
reflexionó el mismo Aristoxenus, por el momento no es posible. En su obra
Harmonika stoicheia y en los fragmentos de su Elementa rhythmica, Aristoxenus
nos aclara mucho de la evolución auditiva y de la práctica viva. 21
El primer y último código de cantos musicales que representan sin duda la
21 Aristoxenus (c. 375-360 ―?) a. c. Filósofo y teórico musical griego. Nace en

Tarentum, Magna Graecia. Hijo de un músico llamado Mnesias. Siguió las
enseñanzas de Lampros de Eritrea, y en Atenas de Xenophilus el pitagórico.
Discípulo de Aristóteles, perteneció a la primera generación del Peripato, y trajo al
Liceo el estudio de las artes. Aparentemente fue considerado por el mismo
Aristóteles para seguirlo en la dirección del Liceo. Al recibir el puesto Theophrastus,
Aristoxenus rompe con el Peripato y comienza sus enseñanzas por su cuenta. Fue
un prolífico escritor. Su principal obra Harmonika stoicheia es el tratado sobre teoría
de la música más antiguo preservado de la Antigüedad, y fue la primera parte de un
gran trabajo en donde Aristoxenus estudió otros aspectos de la música como el
ritmo. Sólo algunos fragmentos se han preservado de su Elementa rhythmica, ya sea a
través de citas de otros autores como Aristides Quintilianus (c. siglo III-IV d. c.) en su
obra titulada: De Musica libri tres, y más particularmente de Michael Psellus, escritor
bizantino del siglo XI, en su obra titula: Prolambanomena eis tēn rhythmikēn epistēmēn.
Cfr. ROWELL, L.: «Aristoxenus on Rhythm» Journal of Music Theory, Vol. 23, № 1
(Spring, 1979) pp. 63-79; BÉLIS, A.: «Aristoxenus» Grove; de Aristides Quintilianus
se ha traducido al castellano su obra: Sobre la música. Madrid, Gredos, 1996 (titulo
original: De Musica libri tres. ed. R. Winnington-Ingram, Leipzig, Lipsiae: B. G.
Teubneri, 1963)

selección del melos del Mediterráneo, lo tenemos en el culto cristiano del

llamado coral gregoriano. Se puede suponer que desde los primeros siglos de
existencia de las comunidades cristianas, sucedió un complejo proceso en la
reconcepción de las entonaciones musicales de todo el mudo mediterráneo.
La cristianización no podía esperar a la reafirmación de nuevos cantos, y
utilizando los ya conocidos, les adaptó la lírica poética del cristianismo
primitivo y los textos de culto. La cristiandad misma fue una reformación de
la psique, y por eso mismo en los círculos de creyentes emocionalmente
extasiados, sobre todo en los grupos de búsqueda exaltada de la divinidad
relacionados con la corriente del gnosticismo, tuvieron que ver con la nueva
creación en el campo de la lírica poética, ligada a la improvisación de cantos
de las más diversas tendencias modales, y bajo la influencia de muchas
culturas. Este proceso en la revaloración y el cambio a un nuevo régimen
emocional, se podría determinar como la crisis de la entonación lírica del
Mediterráneo, bajo las condiciones y características de la “música de
tradición oral”. Esto creó un nuevo régimen de cantos líricos más accesibles y
adaptables para la masa de cristianos.
Con el reconocimiento oficial de la cristiandad por el estado Romano en el
siglo IV de nuestra era, es posible que comenzara el desarrollo de la creación
de cantos para las exigencias de los nuevos centros de culto, y lo más
importante, la selección y codificación de los cantos líricos ya fijados en la
conciencia de los creyentes. El estudio de las etapas en la evolución de esta
crisis en la poesía, y en el canto lírico del Mediterráneo en el transcurso de
casi seis siglos, no es posible. Pero en lo que respecta a las diversas fuerzas
que movieron a esta larga revolución entonativa, Boris Asaf’ev afirma que la
combinación de p a l a b r a - s o n i d o y del r i t m o - e n t o n a c i ó n , de donde
surgen después toda la diversidad de los géneros vocales, es un arte
independiente. Las huellas de esta independencia se conservan en las formas
del estilo vocal de cámara como en Lied y el romance, si se toman desde el

punto de vista entonativo. La lucha ritmo-entonativa en la melopeya,22

posiblemente fue una lucha por la libre improvisación melódica, ya que este
canto se presentaba como una creación personal, relacionado con los estados
de éxtasis y con las inclinaciones personales, sobre todo en los círculos
gnósticos de los siglos II y III, del estudio de la fe ortodoxa. El coral
gregoriano contiene los “sedimentos” de las más diversas etapas de la lucha
entonativa, estrechamente fundida con la expresividad y el contenido de los
cantos de diversas culturas. Su influencia en los siglos venideros fue
excepcional por la profundidad y la fuerza de influjo entonativo-emocional,
que brindó nueva cualidades artísticas en el arte individual de los artistas del
siglo XIX.
Desde la primera manifestación de la “cultura del sentimiento” poético-
musical romántico en la edad media, es decir, desde la aparición de los
trovadores y troveros y la cultura musical profana independiente de la
ciudad feudal, se prolongan los experimentos de la teórica y la práctica de la
polifonía. Este fue un resplandor de la conciencia musical europea con un
notable predominio del pensamiento filosófico especulativo. Es indudable
que tras los tratados teóricos y la práctica del canto polifónico en los centros
de la cultura, hubo un intenso crecimiento de la música cotidiana citadina,
con los intercambios de cantos de los más diversos rincones de Europa,
llevados por los músicos ambulantes como juglares, ministriles, etc. Esta
práctica musical profana fue el periodo de acumulación de la riqueza
musical-entonativa dentro del círculo de músicos aventureros, y fuera del
intelectualismo del canto de culto. Y así, el tejido musical de los centros
europeos se tejía de una multitud de hilos entonativos muy diversos.
En el periodo de reconstrucción en todos los campos de la cultura de la edad
media, y paralelamente al proceso de acumulación entonativa, en Europa se
determinaron los focos de la práctica musical centralizados en las sólidas
22Melopeya. Del lat. melopoeia, y este del gr. µελοποιϊα. 1. Arte de producir
melodías; 2. Entonación rítmica con que puede recitarse en verso o en prosa. Cfr.
Diccionario de la Lengua Española, op. cit.

instituciones de culto: catedrales, abadías, monasterios. La etapa de audición

de la interrelación de los tonos, es decir, el proceso de comprensión de los
intervalos desde lo entonativo-expresivo hacia lo constructivo, hizo posible
la polifonía europea no como una heterofonía compleja, sino como una
conducción de voces claramente diferenciada por el oído, horizontal y
verticalmente en una unidad sucesiva y simultánea, lo que al parecer impactó
a la imaginación y al intelecto con una cualidad absolutamente nueva.
Las primeras experiencias de la polifonía fueron a tientas. En las primeras
etapas de la polifonía existen “géneros” en los que predomina el paralelismo.
Éste crea la ilusión del movimiento y no la conducción de voces. Y al
contrario, hubo experimentos en los que impactaba la independencia de las
voces. Este camino hacia la superación de la inevitable combinación de
p a l a b r a - t o n o es muy antiguo en el arte, y estuvo firmemente codificado
en el coral gregoriano. Nosotros en la actualidad nos acostumbramos a
“tragar” la música en enormes complejos, dejando pasar los detalles
entonativos. En el ars antiqua del siglo XII, cada instante de la música se
revisaba a través del carácter excepcional de la pronunciación y la expresión.
El arte de la inseparable palabra-tono (melopeya) con el ritmo disciplinado
de los pies silábicos, por primera vez cede al ritmo tónico y al acento
expresivo conciente, muy posiblemente bajo el azote de la lírica emocional
del cristianismo. He aquí el estímulo entonativo hacia la polifonía. Hacia el
siglo XI, y posiblemente antes, el oído se individualiza y en la entonación
comienza el proceso de liberación de la música de las fuerzas ajenas que la
ataban, y se lucha por la expresividad de los elementos musicales propios. Y
así, aparece una nueva crisis entonativa como un claro fenómeno creativo,
pero no como un hecho aislado, sino como la etapa del nacimiento de la
polifonía europea. A este momento, Boris Asaf’ev lo califica como la primera
página en la historia de la música europea, que la describe en tres puntos:
1. La polifonía sólo fue posible con la asimilación del intervalo como uno de
los elementos de la relación musical-expresiva e interrelación de los tonos en
su sucesión y simultaneidad, y no como el paso o la distancia de un tono a

otro en el arte ritmo-entonativo de la unidad palabra-tono (melopeya).

2. Las primeras experiencias de la polifonía son la asimilación creativa de
una nueva comprensión de los intervalos, en su nueva sensación y cualidad
del movimiento simultáneo de las voces: paralelo, indirecto y contrario.
3. La expresión de los primeros experimentos polifónicos surge no de las
normas asimiladas de la conducción de las voces, sino en la superación de la
relación musical-entonativa y ritmo-entonativa de la melopeya petrificada. El
cantus firmus no se rebaja en su importancia, sino lo canta o lo “colorea” la
voz superior, y al mismo tiempo avanza a un primer plano la independencia
del principio melódico del movimiento.
De esta manera, la polifonía nace de la superación del ritmo-entonación en el
unísono o en el canto solo, como un rodeo de entonación libre al canto del
culto, y no como un arte independiente de conducción de voces, ni de la
teoría polifónica. Se encontró el camino, y se hizo conciente la sucesión y la
simultaneidad del movimiento de las voces, pero la expresividad fue lo
primero. El arte de la polifonía no surge de los principios del movimiento
independiente de unas cuantas voces, sino al contrario, estos principios
aparecieron poco a poco de la práctica viva de “coloración”, que avanzó
lentamente hacia la independencia de la entonación musical.
El ritmo siempre construye y organiza la música en estrecha relación con la
“respiración” y las leyes del movimiento. El ritmo siempre construye y
organiza “algo” y no lo esquematiza. Este “algo” es la entonación concreta:
vocal, instrumental, etc. En la música de danza, y en general en la música
relacionada con el movimiento corporal, exige de la melodía la exactitud. Y
bien, la organización rítmica de esta música es distinta de la amplia melodía
vocal, en donde el “volumen de respiración” es completamente otro. Pero la
entonación puede ser oral o musical, si es que no se subraya la fusión
palabra-sonido hasta su completa disolución, y la palabra y el tono musical
se convierten en una unidad entonativa. Entonces pareciera que el ritmo
agobia, pero en realidad en la música no existe el ritmo no entonado.
Pero el ritmo como esquema o construcción rítmica visual, es una pura

abstracción. El ritmo puede frenar el desarrollo entonativo, si es que los

esquemas métrico silábico-numerales o mensurales, que son tomados de la
entonación oral o musical, comienzan a dirigir la entonación musical.
Entonces la música se muere o se convierte tan sólo en una “decoración”; o
bien, ésta se mueve en la superficie de los esquemas métricos y es dirigida
por la ritmo-respiración, y esta será una melodía natural.
Boris Asaf’ev afirma que la práctica del ars antiqua y el ars nova (v. supra, cap.
VI, n. 8), no se dirigieron bajo un ritmo abstracto, y ambas prácticas fueron
poco a poco liberadas durante siglos de la entonación musical fundida en la
unidad con la palabra, con la entonación poética en el arte ritmo-entonativa.
Pero este arte (melopeya) está lejos de ser música. El ars nova de los siglos XII
al XIV, fue en relación con el ars antiqua un movimiento profano progresivo,
pero junto con el ars antiqua esta misma práctica no estaba aún
completamente liberada de la tradición ritmo-entonativa. La lucha por la
notación, que surge del problema de la práctica mensural en la búsqueda de
la independencia de expresión musical, no estaba ya en condiciones de
desarrollase sin una “notación” que fijaría sus propios enunciados. La
notación anterior podía satisfacer las necesidades de expresión, mientras la
música estuviera aún relacionada con la entonación rítmica, y lo más
esencial, se desarrollara en la atmósfera de la tradición oral. El arte de la
polifonía exigía para el ojo una notación más evidente y exacta, y no sólo los
“jalones para la memoria del oído” como era la notación anterior. La
notación mensural, con sus finas diferencias de longitudes, quito de su lugar
a la numeración silábica de la antigüedad, por una nueva silábica aún más
confusa.
En su aspiración a la fijación exacta del ritmo en su métrica de los “modos”,
la música conservó las tradiciones de su fusión con la entonación poética.
Pero esto fue sólo una “fórmula pasajera” hacia otras búsquedas de como
fijar su principal cualidad: l a u n i d a d e n l a c o n t i n u i d a d y l a
s i m u l t a n e i d a d d e l a e n t o n a c i ó n . El siglo XIV fue una época de crisis
entonativa ininterrumpida. En esta época se enfrentaron la teoría y la

práctica musical, las visiones conservadoras y progresistas de las fuerzas

creativas activas, pero la fuerza motriz principal fue la influencia melódica.
Parte de esta lucha se refleja en el tratado Speculum musicae ,23 de la época.
La ritmo-entonación vista como la indivisibilidad de la palabra-tono, se
convierte evidentemente en la ritmo-entonación musical en la mayoría de las
corrientes del arte de los trovadores. La entonación rítmico-silábica lucha con
la entonación ritmo-tónica en la lírica de los trovadores. Los teóricos
mensuralistas no luchan por una abstracción rítmica, y sus teorías sirvieron
básicamente al descubrimiento de lo melódico; al establecimiento de aquella
entonación por medio de la cual se destacó del arte rítmico-entonativo, y la
regularidad de longitudes y de los tono-acentos como portadores de la
entonación musical. Este fue el camino de la ritmo-melodía a la melodía en
sus etapas posteriores.
Boris Asaf’ev continúa en su análisis con el desarrollo de la música en los
siglos XV y XVI, que lo constituye el grandioso estilo franco-flamenco, o la
llamada escuela polifónica de los países bajos. Fijado principalmente a la
misa como forma cíclica monumental firmemente organizada, el arte del
contrapunto de esta escuela estaba condenado. Esta práctica polifónica no
podía por su complejidad satisfacer las necesidades emocionales de los
creyentes inocentes, que preferían sus cantos habituales en su modesta
entonación. Al culto lo condenó el intelectualismo estético de los franco-
flamencos en su formación de “feierwerk“. La flexible técnica del
contrapunto creó un “manjar auditivo” admirablemente maravilloso, pero la
vida pasó de largo dirigiéndose hacia un arte musical más auténtico.
La música de culto franco-flamenca se ve pronto enfrentada al movimiento
anticlerical religioso, que exigía el regreso a los fundamentos de la
23 Speculum musicae, fue la obra principal del teórico franco-flamenco Jacobus de

Liège (1260-1330). Es el más grande tratado medieval de música que se conserva.
Contiene 521 capítulos distribuidos en siete libros. Los primeros cinco libros son
sobre la música especulativa, el sexto sobre el canto eclesiástico, y el séptimo sobre
el discanto en refutación al Ars Nova sobre la notación y el ritmo. La obra es un
comprensivo y convincente extracto de la teoría y práctica del Ars Antiqua. Cfr.
HAMMOND, F.:«Jacobus of Liège [Jacques de Liège]» Grove.

cristiandad como religión, ajena a la riqueza y a los reyes del mundo. Este
movimiento atrajo a la música por su naturaleza emocional y su colorido
místico, como en los primeros siglos de la cristiandad, pero en una montura
melódica de entonación hímnica nueva, ya sea de entonación cándida e
ingenua, ya sea severa y varonil. En Italia los franciscanos colaboraron en
gran medida con su reivindicación de la alegría de vivir y su sentimiento de
la naturaleza, al nacimiento de nuevas entonaciones naturales de la música
en formas accesibles, no solamente para los intérpretes profesionales sino
también para los atraídos por su lirismo. Estas formas fueron el Lauda 24 y los
himnos líricos parecidos. Estos himnos eran cantados en lengua vernácula
(italiano), y esta fusión del canto con el idioma materno, potenció la
impresionabilidad entonativa.
La Reforma en Alemania y el estallido de las guerras religiosas en Europa,
suscitaron este crecimiento masivo de tres siglos de lírica emocional-sublime
hacia una tensión dramática y una valiente convicción. El triunfo del estilo
coral luterano del protestantismo rápidamente salió de los límites del culto,
con su poderoso contenido sonoro-emocional. En la música coral siempre se
mantuvo la respiración llameante de la entonación, nacida de la lucha del
pueblo por su derecho a pensar y sentir como nación, por sí misma, contra
Roma y el papado como opresores de la voluntad y comerciantes de alma
humana. En la historia de la música, esta época fue la más productiva de
todas las crisis entonativas que precedieron a la revolución francesa.
La melódica del coral protestante se constituye de los cantos gregorianos y
de las entonaciones de las piezas populares alemanas. En general el
24 Lauda. Principal género de canto religioso no litúrgico en Italia durante la alta

Edad Media y el Renacimiento. En su forma homofónica, el Lauda constituye el
repertorio primario de la canción vernácula medieval. El Lauda surge en las
ciudades estado de Italia central durante el siglo XIII, entre los misioneros urbanos
de mendicati Dominicos y Franciscanos, y en comunas de la Toscana y Umbria. El
primer Lauda toma su forma del estilo retórico afectivo de la oración mendicata. Las
raíces de la tradición lírica del Lauda se pueden encontrar en cántico de S. Francisco
de Assis (1182-1226) Altissimu, onnipotente bon Signore/ tue so le laude, la gloria, et
l’onore. Cfr. WILSON, B.:«Lauda» Grove; WILSON, B.: «Madrigal, Lauda, and Style in
Trecento Florence» The journal of Musicology, Vol. 15, № 2 (Spring, 1997) pp. 137-177.

crecimiento desde la hímnica lírica franciscana hasta el coral de M. Lutero,

representan una sola línea. Causas parecidas producían fenómenos parecidos
de lirismo musical religioso en los pueblos de las distintas regiones de Europa.
Por eso el coral protestante alemán es el resultado de una acumulación
centenaria de tendencias entonativas únicas, surgidas del auge popular ideo-
emocional. El melos coral es ante todo la entonación de un régimen de
pensamiento ético sublime, y de sentimientos comunes al “alma colectiva”
expresada en cantos severos y exactos. Pero para la música esto ya es un
tema, es decir, la entonación que provoca el desarrollo y se convierte en su
estímulo y su síntesis. De aquí se parte hasta la polifonía instrumental
alemana de los siglos XVII y XVIII. De la esencia entonativa del coral se
desarrolla la melódica de las reflexiones y contemplaciones profundas. No de
su imitación, sino de su esencia, de su sustancia ética como estímulo que nace
de este melos una nueva cualidad; el Aria vocal e instrumental. Las
grandiosas sinfonías corales de masas populares en las pasiones y oratorios,
son un tesoro invaluable de la emoción humana, llevada a la entonación
musical del auge espiritual del pueblo en la lucha religiosa. En 1750 muere J.
S. Bach, y con él, el alma de la polifonía. Veinte años más tarde nace L. van
Beethoven, el cual en sus entonaciones y formas musicales concretiza el
grandioso espíritu del pueblo y la épica revolucionaria. A cambio de las Arias
contemplativas instrumentales de Bach y Händel, surge el pensativo Adagio
beethoveniano como eterna pregunta del hombre sobre la vida.
En el transcurso de los siglos XVII y XVIII, surgen las más diversas formas de
la pieza popular campesina y la música dancística de la ciudad. En la
evolución de un complejo grupo de entonaciones de diverso género, surge la
pieza parisina y la música popular vienesa, de compleja estructura
entonativa por sus matices nacionales característico de este centro cultural,
que por su posición geográfica se nutrió de una diversidad de entonaciones
de distintos pueblos, que incluso se podría hablar de un folklore vienés. Pero
la entonación musical aspiraba en todos estos procesos, como en Italia,
Alemania, e Inglaterra, hacia la melodía natural como hacia toda clase de

sentimiento sano dirigido por la respiración (el ritmo!), y fácilmente captada

por la conciencia gracias a la claridad de sus entonaciones y equilibrio
constructivo. Ésta debió ser completamente “autosuficiente” sin un
acompañamiento, y si se entonaba con acompañamiento, éste no debía forzar
la naturalidad de la forma de su ritmo-entonación. Nace entonces el estilo
homofónico.
Pero paralelamente a este proceso de florecimiento de la polifonía, la suite, el
desarrollo de la sonata, el instrumentalismo sinfonizado, y otros estilos en el
umbral del siglo XVI al XVII, aparece un nuevo fenómeno entonativo que es la
ópera. Su aparición en Italia fue un fenómeno normal que surge como una
monodia teatralizada con acompañamiento instrumental, inventada por un
grupo de florentinos amantes de la poesía y la música. Vincenzo Galilei y la
Camerata de Giovanni Bardi. Precisamente en Italia, en donde la musicalidad
del pueblo y su artistismo llevó a la cultura vocal del bel canto, hacia el canto
natural totalmente condicionado por la respiración. Esta cultura del canto
hizo posible descubrir la vida psíquica del hombre en su voz, puesta sobre la
respiración, y concluyó finalmente el cambio hacia la melodía natural. El
nacimiento de la nueva práctica musical italiana, cuya alma es la melodía,
conquistó a todo el mundo occidental como consecuencia de una revolución
entonativa, que puso sobre el canto-respiración un arte independiente, reflejo
de una psique enriquecida. Asaf’ev afirma que antes de esta música sólo
existía la ritmo entonación, la melopeya, la enunciación o la pronunciación;
ahora la música comenzó a cantar y la respiración fue su cimiento. Entonces
así surgió la ópera.
Este cambio entonativo del canto puesto sobre el diafragma, no se sabe
exactamente cuando empezó. Puede ser que el pueblo italiano desde mucho
antes ya cantara así. Pero la “futura” ópera nació no como ópera. Comenzó
como un sueño sobre el regreso del teatro a la antigüedad, y al inicio fue
únicamente la pronunciación de la palabra-tono-ritmo como aparición del
melos, es decir, un regreso hacia las normas de antaño de la ritmo-entonación
pero en lengua italiana, un recitar sobre las entonaciones de la poesía italiana

lírica renacentista, con acompañamiento instrumental contemporáneo de la

época. Este tipo de experimento de lírica musical teatralizada, era un
fenómeno intelectual y artificial bastante conservador. En 1598 en Florencia
se realizó la primera representación de Dafne, con música de Peri y libreto de
Rinuccini sobre la obra de Ovidio, Metmorfosis. Esta fue una especie de
propileo de la ópera. En 1637 se abre el primer teatro público de ópera en
Venecia, y se desarrolla el admirable talento músico-dramático de Monteverdi
(1567-1643), y tras él, una pléyade de compositores de ópera, entre ellos
Cavalli y Cesti. La ópera llega a Roma, a Viena y a otras ciudades de Europa.
Finalmente en Nápoles, Alessandro Scarlatti (1660-1725) dio florecimiento al
célebre estilo del bel canto de la ópera. Una nueva psique saturó la entonación
con una nueva cualidad y una nueva expresividad.
Ni el complicado tejido polifónico, ni la centenaria tradición de la polifonía
de ensamble madrigalista, que en mucho preparó en surgimiento de la ópera,
pudieron proporcionar un nuevo contenido y sentido del nuevo curso de la
entonación musical. Esto lo hizo la ópera, una gran conquista renacentista en
Italia en el campo de la música, el teatro y la poesía nacional italiana. En la
ópera aparece una nueva psique de fuertes caracteres individuales, liberados
de la escolástica, la razón, y lo más importante, su sentido de la realidad. Si el
nuevo régimen entonativo se sintió reflejado en el canto-respiración, en la
melodía natural, entonces en la ópera subrayó su capacidad de adaptación. Y
al contrario, la ópera no se hubiera desarrollado tan intensamente, de no ser
por la nueva cosmovisión de la sociedad, en la necesidad de expresión
entonativa del estado de la mente y el corazón, no solamente en el arte de la
palabra, sino en la música teatralizada, en la música unida a la poesía y el
drama. A no ser por este dictado de la realidad, de la necesidad, la ópera no
hubiera sido un arte vivo y lleno de contradicciones. Pero en su constante e
ininterrumpido surgimiento, al igual que en la constante superación de estas
contradicciones, se constituye la historia de la ópera. La ópera no es una
forma, aunque consiste de “formas”. Pero a fin de cuentas la ópera se apoya
sobre cualquier género teatral, y hace de éste un género entonativo-

dramático. Por eso existe la ópera-tragedia, la ópera-comedia, la ópera-drama

o tragedia musical, comedia musical, drama musical, además del drama
musical de Wagner, que es en esencia una ópera-sinfonía.
En el siglo XVII en Francia la ópera fue un espectáculo solemne de la corte en
Versailles llena de ballet, y se desarrolló en una lucha entonativa entre la
palabra y el tono como portadores de la declamación. En el siglo XX la ópera
se convierte en un complejo “mecanismo visual” sobre el fondo de la
declamación lírico-musical, en la cual todo se resuelve vocalmente, e incluso
cada carácter-modelo es representado por un determinado tipo de voz: el
bajo ― el malo, el tenor ― el sentimental, el barítono ― el amante pasional,
etc., con un determinado tipo de entonación para cada tipo. Cuando la
atracción por el bel canto pasó al estilo concertístico virtuoso, la ópera se
convirtió en una especie de “propiedad de los cantantes”.
El Canto-Aliento
En Italia no sólo cantó la voz humana. El principio del canto-respiración

dominó en la música, y es bien conocido como también el violín cantó. Muy
pronto se formó aquel estilo en la práctica musical en donde el solista fue la
principal figura. El estilo concertístico competitivo del concerto.
En la individualización del sentimiento y la cosmovisión del Renacimiento,
se elabora la flexibilidad de la entonación oral y musical, como medio de
expresión de la calidad del pensamiento-sensación. La entonación musical
continúa en parte revelándose en las normas de la ritmo entonación y en la
declamación, pero ahora la entonación encuentra en un estilo altamente
dramatizado su curso formativo en la respiración, en el canto sobre el
diafragma y en la melodía, cuyo típico estilo italiano fue el bel canto.
Boris Asaf’ev afirma que nos hemos acostumbrado a la palabra “melodía”,
pero el contenido de este concepto es fácil ahora de comprender, en
comparación a los contemporáneos del bel canto.

La comprensión del valor del canto-respiración, del bel canto, se encuentra en

su cualidad y principio fundamental que es la i n i n t e r r u p c i ó n , la
s u a v i d a d de la “inyección”, el “ e n - c a n t o ” del tono en el tono, y es el
fenómeno que ahora llamamos “ m e l o d í a ” . Ésta se convierte en la principal
fuerza activa de la música aproximadamente hacia el final del siglo XVII.
El segundo eslabón en la cadena del desarrollo entonativo del Renacimiento,
se encuentra fuera de la música vocal. El bel canto aspira a ser también una
“ejecución bel canto” instrumental. La melodía conquista a la cultura
instrumental de aquella época, de la cual surge el estilo concertístico, los
concerti grossi y todo tipo de géneros de la música de cámara instrumental.
El virtuosismo como esfera “hedonista” del estilo concertístico, y como
estímulo del desarrollo del brillo y la perfección técnica, en nada cambió el
trabajo serio y profundo sobre las cualidades expresivas del estilo melódico-
instrumental. El ensamble de cámara instrumental fue el “laboratorio” de la
sonata y del intelectualismo musical, que llevó a la creación del estilo del
cuarteto como expresión más elevada del pensamiento musical. En la
cúspide de este ascenso de “sensatez musical”, así como en la línea del
sinfonismo, se encuentra la serie de cuartetos de Beethoven. Pero esta alta
cultura se origina en la práctica musical del ensamble de cámara en la Italia
del Renacimiento tardío, y aún en épocas anteriores con el viejo ensamble
instrumental de artesanos en Alemania.25 El florecimiento italiano del canto-
respiración y del nuevo estilo concertístico en el cual cantaron los violines,
más la influencia de la declamación patética, llevaron al pensamiento de los
músicos-artesanos alemanes, hacia la sinfonía y el cuarteto.
El tercer eslabón de la cadena del desarrollo entonativo del Renacimiento, se
encuentra en la reforma entonativa del teatro en los siglos XVI y XVII. El teatro
es un espectáculo, una representación, y refleja las costumbres sociales; pero
lo visual, como esencia de la teatralidad, se realiza bajo la acción de tres
25 Sobre la música instrumental en Alemania del siglo XVI, véase: VIRDUNG,

[Sebastian von Amberg]. Musica getutscht. Basle, 1511/R 1970 ed., K.W. Niemöller,
DM, 1st ser.: Druckschriften Faksimiles, xxxi (trad. rus. Traktat o muzyke. 1511 g.
Sankt-Peterburg, Russkogo Fonda Starinnoj Muzyki, 2004)

maneras de enunciado-locución. Una de ellas es el lenguaje de las manos y el

movimiento del cuerpo humano, así como su mímica. De la pantomima al
ballet, es la enorme esfera visual del teatro. La segunda y tercera maneras son
entonativas, que a lo largo de la historia del teatro se presentan en
competición con lo “visual” como esencia del arte teatral. El teatro dramático
en su cúmulo de géneros es el reino de la entonación oral. Ya sea que del
teatro dramático se haga casi la “república literaria”, ya sea que lo “visual”
como esencia del teatro, reconquiste su posición y se proclame independiente
de toda “literatura”. La entonación oral, la palabra, lo literario, se reconoce
como un hecho necesario dentro del teatro, pero subordinado a la específica
teatral.
En lo que respecta a la entonación musical, ya sea en el teatro mudo, en el
teatro de la plasticidad-rítmica, o en el teatro dramático como el teatro de la
entonación oral, difícilmente pudieron prescindir de la música. Pero a la
fecha ambos tipos de teatralidad ven a la música como una “sirvienta”, como
un elemento suplementario pero inevitable de la cultural visual y oral del
teatro. El desarrollo del teatro, de la música y de la reforma musical-
entonativa en Italia, con su melodía y su respiración como fuerzas motrices y
voluntad entonativa, llevó hacia el establecimiento y desarrollo del teatro
musical, es decir, de la ópera. B. Asaf’ev afirma que únicamente con la
evolución del ritmo de la palabra, del sonido musical logrado en la melodía
expresiva y entonación musical, en un palabra, con el desarrollo de toda la
c u l t u r a e n t o n a t i v a de la humanidad como relación entre las personas
(entonósfera), se puede explicar la rápida difusión de la ópera, que en sus
casi cuatro siglos de desarrollo, continúa siendo el barómetro de todos los
cambios sociales de la “atmósfera entonativa”. Al presentarse como un
nuevo arte de entonación musical, como teatro musical, la ópera tomaba para
sí poco a poco los géneros y las tendencias estilísticas del teatro dramático.
La ópera se convirtió en tragedia, en comedia, en drama, y en vaudeville,
pero en todos éstos la música dominaba. La ópera napolitana del bel canto, y
su renacimiento, pronto salió de los marcos del teatro para convertirse en un

concierto virtuoso vocal, sin necesitar casi del teatro como espectáculo ni del
teatro como poesía dramática, es decir, de la entonación oral. Comienza así el
periodo de equilibrio de las fuerzas activas, sin que cambiara la esencia de la
entonación musical ni el predominio de la melodía, como principio
constructivo de la dramaturgia. En Francia se genera la opéra comique, un
género en donde la entonación oral se conserva en forma de diálogos
intercalados con formas musicales de la ópera, y sin apartarse de todas las
conquistas del teatro como espectáculo.
El Temperamento Regular y el Timbre
El siglo XIX, ― nos dice Asaf’ev, ― no conoció las revoluciones entonativas

como lo fueron en la época de la polifonía, del coral protestante durante las
guerras religiosas, o del avance de la ópera con el bel canto, etc. La música del
siglo XIX, a pesar de toda la diversidad de sus géneros, “formas”, escuelas,
sistemas, tendencias, y las grandes formaciones estilísticas, se basó en las
ritmo-formas y en la conducción de voces elaboradas por los clásicos. La
conducción de voces permaneció clásica porque los principios básicos y los
fundamentos del modo europeo, de la melódica y la armonía, en esencia no
cambiaron tanto en los primeros como en los últimos románticos, en los
academicistas, e incluso en sus más vehementes enemigos, los impresionistas.
Las normas del contrapunto fueron elaboradas por una lucha de siglos, y
percibidas no como esquemas muertos sino como procesos entonativos, y
mientras estas normas no cambien en su objetivo vital, la conducción de
voces puede modificarse en un periodo de crisis entonativa, pero no
destruirse. Ésta se creó como un proceso de formación vital presente en el
modo de entonación europeo, en la simultaneidad y en la sucesión de
sonidos, en la combinación de longitudes y acentos, en el cambio de timbres,
y en la calidad de la entonación. Por ejemplo, en la unión del tono sensible y
de tónica y en la elevación o disminución del tono emocional del discurso
sonoro.

La conducción de voces tiene una firme raíz en la conciencia social. Prueba

de ello está en las normas clásicas de conducción de voces en Europa, que
sólo fueron posibles después de que el oído masivo aceptara la temperación
regular. Si esta reforma hubiera sido hostil a la entonación europea, ésta no
hubiese sido aceptada, o hubiera frenado todo el desarrollo de la homofonía,
la armonía y el sinfonismo en Europa. La temperación regular resultó ser
aquella “cualidad entonativa regular-activa”, que condicionó el progreso de
la música. Esto significó que en el mismo estado y calidad de la entonación
en Europa, se encontraba ya la necesidad de introducir una disciplina que
equilibrara la diversidad de entonaciones instrumentales, es decir, de
mecanizarlas y llevarlas hacia una unidad.
El “oído público” escucha con desagrado la desafinación, la desviación de la
“afinación pura”, exigiendo del instrumento la unidad del método de
entonación, y contra la “regularidad” no protesta. El oído no introduce
correcciones. El oído escucha y siente la música, y no a un derivado de las
combinaciones sonoras de la acústica. La entonación siempre está en proceso
de formación como todo fenómeno vivo. La música es una actividad social, y
tanto el ritmo como la entonación, el hombre los modifica y reconstruye en
los procesos de trabajo. Éstos son factores en la evolución de la conciencia
social y no “regalos de la naturaleza”, a los que se tiene que subordinar el
oído humano.
En el siglo XIX las contradicciones entre las fuerzas creativas y el contenido
ideal de la música, al parecer por la temperación igual, desaceleraron el
proceso de selección de las entonaciones de la naturaleza, es decir, el
enriquecimiento del mismo material de la musica. Pero es necesario entender
que la música, como arte auditivo, se asimila por el medio lentamente, no
sólo los “nuevos inventos” del compositor, sino la misma tecnología en toda
su diversidad que se reafirma con excepcional movimiento progresivo.
El siglo XIX fue de los grandes compositores individualistas. Partiendo de
Beethoven, afirma Asaf’ev, se abrió ante la humanidad el inagotable mundo
de las entonaciones sublimemente emocionales. No únicamente la música de

las grandes estrellas, sino de la mayoría de los compositores de este siglo es

psicológica y trata de ser la música del corazón humano. Berlioz, Chopin,
Liszt, Schumann, Mendelsohn, Weber, Glinka, Schubert, Wagner, Čajkovskij,
Verdi, Bizet, Grieg, Brahms, etc., etc., a pesar de todas las diferencias en su
talento, en su imaginación, intelecto, gusto, carácter, tendencias y métodos
creativos, todos observaron la psique humana, y compartieron las inevitables
preguntas sobre el sentido de la vida surgidas en la conciencia. La herencia
musical del siglo XIX, independientemente de sus diferencias estéticas, fue de
un profundo contenido entonativo que en el siglo XX aún no se agota.
« Y por eso nosotros [...] respiramos aún la llama del sentimiento en las
entonaciones de Chopin, Schumann, Čajkovskij, y la inocencia infantil de
Schubert [...] Y tras todos ellos cuanto aún no se ha agotado! He aquí me
parece, la causa fundamental de la aparente lentitud en el progreso de la
música y de sus medios de expresión: estamos en la atmósfera del contenido
entonativo que aún nos emociona, del gran siglo de la música.» [p. 329]
Con respecto a las cualidades expresivas de la temperación regular, Boris
Asaf’ev formula una segunda hipótesis. En ésta se afirma la posibilidad de
que el desarrollo de la música europea, dentro de los límites de la
temperación regular, avanzara hacia la comprensión de las entonaciones
tímbricas, sobre todo hacia el final del siglo, gracias a que nuestro oído al
dominar de tal manera las entonaciones de los complejos armónicos, ya no
estuvo en condiciones de pasar a una nueva etapa del instrumentalismo, es
decir, “sin los instrumentos para nosotros acostumbrados”. En la indudable
sensibilidad de la entonación tímbrica en los compositores del siglo XIX, se
funde el movimiento que lleva hacia adelante, hacia nuevos horizontes
expresivos, y consecuentemente, hacia una comprensión artística cada vez
más fina de la realidad.
No es casual que Berlioz, sin duda la primera personalidad insólita del siglo
XIX, no instrumentara sus ideas, sino las concibiera instrumentalmente-
tímbricas. En una esfera opuesta a la orquestación de Berlioz, al siglo XIX
entró la estrella de la razón y el refinado gusto del pianismo. El pianismo es

Chopin, el cual demostró que el piano es en esencia un discurso tímbrico.

Una fina esfera de pasiones y contrastes en su discurso patético. El encanto y

la fuerza de Chopin se encuentran en su conocimiento mágico y lógico de la
“instrumentación” del piano, el más difícil arte de la instrumentación. El
pianismo conoce la instrumentación sólo de oído y de escuchar la expresividad
de las entonaciones tímbricas. El piano deja de ser entonces, un instrumento
de percusión.
La comprensión y asimilación de lo tímbrico como una cualidad entonativo-
expresiva, nos permite atravesar con “el hilo de Ariadna” el laberinto del
academicismo, y salir hacia la atmósfera del timbre como entonación. El
camino hacia el timbre como elemento expresivo de la música, fue a través
de la sensación y comprensión muy común del timbre, como factor
figurativo, plástico, y como fenómeno sonoro-colorístico. Y precisamente en
el siglo XIX predominó la figuración tímbrica. En la actualidad es imposible
mezclar el concepto de timbre como discurso expresivo, con el concepto de
timbre como “coloración de la entonación”. En el segundo caso lo tímbrico
está aplicado a cualquier música, como si se dividiera en capas sobre ésta, en
el primer caso el timbre se determina por la melodía, la armonía, el ritmo, y
por la imagen, es decir, se convierte en una unidad entonativa.
La Evolución Morfo-Entonativa del Siglo XIX
Los compositores del siglo XIX y el XX trataron, y tratan aún de superar las
tradiciones académicas estancadas de los esquemas constructivos, por medio
de lo figurativo tímbrico y de la expresión tímbrica en menor medida. Las
normas constructivas son necesarias y propias tanto del arte temporal, como
del espacial. Pero en la música, ante la ausencia de “contrafuertes visuales”,
estas normas se dirigieron a una cualidad completamente distinta; hacia la
forma. Con esto se comenzó la mezcla de géneros, de tipos de práctica
musical, de construcciones, de esquemas teóricos, y de “formas” como
construcción, con el concepto de “forma artística” como unidad de contenido
y de concretización abstracta. En la música esta concretización se realiza en el

tiempo, en el proceso de formación simultánea y sucesiva de los elementos

de la música, y en la ininterrumpida superación de los esquemas formales.
Traduciendo esto al lenguaje de las imágenes, Boris Asaf’ev explica que se
puede comparar con un viaje sobre un prolongado camino, en el que a lo
largo se disponen los postes telegráficos distribuidos a una determinada
distancia. Pero el camino consiste de una cadena de impresiones vivas, y
solamente recorriendo este camino, el viajero comprende éste mismo en su
totalidad. En la música, el compositor piensa la entonación sonora utilizando
por supuesto temas u otros esquemas constructivos. Pero al igual que los
postes telegráficos del ejemplo anterior, estos esquemas por sí mismos no
suenan y no dicen nada. La música se convierte en una unidad de contenido
y forma anticipadamente en la conciencia del compositor, antes de que ésta
entre en la conciencia del oyente. Al igual que el recorrido del camino, como
concretización de las ideas-pensamientos entonados por el compositor con
las que ha formado su obra, el oyente “recorre el camino ya recorrido por el
compositor”, escuchando, percibiendo la música y haciendo de ésta una
propiedad de su conciencia. Pero el oyente trae a este “camino” sus propias
ideas, sus puntos de vista, sus gustos, costumbres, e incluso, simplemente su
estado de ánimo. Solamente escuchando, el público comprende el contenido
de la obra. Y si el público no escucha la forma en su totalidad, en su unidad,
éste tan sólo captará fragmentos del contenido. Así de simple.
Sin embargo el desarrollo de la música como lenguaje entonativo fue muy
complejo, lleno de infinidad de contradicciones que sólo hasta la época de
Beethoven, el pensamiento musical logró ser independiente y libre, es decir,
convertir a todos los elementos, a todas las propiedades y medios que
organizan la forma, en un lenguaje musical expresivo. El timbre por ejemplo,
siempre fue una propiedad presente en la voz humana y en cada instrumento.
Pero como lenguaje expresivo de la música de manera conciente, el timbre se
concibió no hace mucho.
Determinar con exactitud cuando aparece el intervalo como distancia sonora
fijada en la conciencia es imposible. Los intervalos como cualidad entonativo

expresiva, es decir, en la unión de los tonos del modo, se pudieron hacer

concientes sólo hasta que la música logró una cierta independencia del
“lenguaje mudo”, del movimiento de las manos, y de la silábica numeral
rítmico-oral de la entonación poética. Sin la conciencia de esta esencia
musical de la interválica (no acústica, sino de la naturaleza humana), era
impensable la sucesión y la simultaneidad sonora de los intervalos, y
consecuentemente, encontrar el camino hacia las formas monumentales
como descubrimiento pleno de la idea artística.
La comprensión de dicho proceso enriqueció las posibilidades de la música.
Surgió la polifonía como pensamiento entonativo, con su constante aumento
en la entonación independiente de cada voz y en la “simultaneidad” de los
complejos sonoros. El descubrimiento del avance de la música a través del
método de la imitación, y el posterior desarrollo de sus principios, introdujo
el “esclarecimiento” y revivió la expresividad de todo el tejido polifónico.
Sólo con la constante distinción cualitativa de cada intervalo en sus uniones
mutuas con los tonos restantes, se pudo avanzar en la conducción de voces y
comprender la fuerza expresiva de la armonía. El aumento de la sensación
interválica, llevó la armonía a través de la centralización de los sistemas
modales más viejos hacia el modo mayor.
Los modos estaban estrechamente unidos a la idea de la música como una
unidad ritmo-entonativa de la palabra-tono, predominantemente en el coral
gregoriano. La armonía europea crece de la constante acumulación en la
nueva diatónica de un segundo medio tono en el modo, como tono sensible
característico de la música europea. De la agudización en la entonación del
tono sensible se borran los límites del tetracorde, antigua herencia de la
cultura musical mediterránea, y la línea de sonidos europea se convierte en
una unidad entonativa, la gamma o escala. En relación a la evolución de la
armonía, surge la sensación de la dominante cada vez más conciente, que
lleva hacia la distinción tonal en las normas de un único modo. Se inicia un
acercamiento entre la cultura musical intelectual de la ciudad con la música
del pueblo, en donde se supone que se ha formado una práctica musical

natural, y emocionalmente en el modo mayor con la tono-sensibilización.

Todo el curso posterior del desarrollo de la música europea, demuestra que
el proceso de formación modal no se detuvo, ya que la cada vez mayor
sofisticación del pensamiento, provocaba en la entonación una más fina
sensación en la unión de los tonos. En primer lugar, la tono-sensibilización
organizó el modo mayor, y esta fue una prueba de su capacidad de
adaptación a la experiencia entonativa. Los viejos modos se generalizaron en
el modo mayor y lo “imitaron”. Después, de cada fina unión de medios tonos
comienza una compleja entonación, con la “reconcepción” de los grados del
modo mayor, que inicia con el traslado de la “sensación del tono sensible”
hacia una esfera más necesaria para el desarrollo de la dominante. Los
ejemplos que ofrece Boris Asaf’ev, son en primer lugar la elevación del IV
grado, que agudiza la tono-sensibilización y destruye la sensación de los

tetracordes que dividían a la escala en dos mitades análogas. La elevación del
II grado refuerza la dominante, y al contrario, su disminución agudiza la
atracción hacia el punto de apoyo, hacia la tónica. La disminución del VI
grado del modo con la elevación del IV grado, provoca muchas diferentes
“reconcepciones” entonativas al interior del modo. A través de todo el siglo
XIX, la tono-sensibilización recorre las cualidades expresivas en una multitud
de obras, que se contraponen al esfuerzo de acción de la diatónica por medio
del cruzamiento del modo mayor y su “metamorfosis tonal”, con modos
muy diversos de la antigüedad.
«La música de Chopin está impregnada de un complejo entrecruzamiento de
aguda tono-sensibilización y refinada dominante, con una diatónica popular
modal. Esta interacción que es realizada con admirable regularidad,
condiciona la excepcional capacidad de adaptación y expresión de todos los
elementos de la forma, siempre revelándose en un ininterrumpido proceso de
formación entonativo; y como resultado de la percepción, permanece en la
conciencia la sensación de claridad, finura, equilibrio, y “tonocidad” de la idea
musical, independientemente de la nerviosidad de su tono emocional. En
Chopin todo, cada detalle de la entonación organiza al modo, como si lo
oscilara.» [p. 335]

En el desarrollo de las etapas más importantes de la morfo-entonación de la

música del siglo xix en Europa, Beethoven reunió el “pasado” y señaló el
“futuro” de la música, y así, el siglo xix no solamente fue un recolector de la
experiencia entonativa pasada, sino también su gran descubridor. Por eso la
comprensión de todos los elementos que se crean en la forma musical como
revelación de la entonación, se generaron con excepcional tensión, lo que se
reflejó en la búsqueda del timbre como lenguaje expresivo.
La entonación del hombre como revelación en el sonido musical y discursivo
de su mundo ideal, siempre fue un conductor muy fino. Las ideas creativas
se esclarecen para la conciencia social a través de la entonación, ya sea en el
discurso, ya sea en la música. La música pone a prueba en la experiencia
creativa viva sus posibilidades expresivas, a las cuales se adaptan las normas
de la gramática musical. La entonación experimenta con la capacidad de
adaptación de estas normas, y no al contrario. La intensidad de estos
experimentos creó la técnica musical del siglo XIX, la cual perecería ser
autosuficiente y en realidad sólo se petrificó en las escuelas.
El Sinfonismo
En el sinfonismo, ― continúa Asaf’ev, ― Beethoven constantemente demostró

una poderosa convicción y júbilo. En éste la tonocidad predomina, pero no
en la repetición indiferente del acorde de tónica, sino en el esfuerzo de su
surgimiento en cada eslabón de la cadena de acordes. La fuerza entonativa
de la tono-sensibilización actúa de dos maneras. Como una tendencia o
claridad de objetivo hacia la tónica, y como retraso, como una prolongación
de la tensión en esta orientación. Una y otra dependen de la cualidad del
enunciado, es decir, en cual régimen de ideas y sensaciones se incluyen estas
fuerzas. Ya sea que el objetivo hacia la tónica se dirige en una inoportuna
repetición de ésta, lo que exceptúa cualquier convicción como sucede en las
más diversas formas y géneros, o ya sea que la tono-sensibilización pierda
claridad en su objetivo, debido a la desmenuzada sensibilidad de su entorno,

como en la música de salón y en la comodidad entonativa de la música

hogareña. O al contrario, que la tono-sensibilización con la armonía de
dominante eleve la intensidad de la espera de la tónica, y ésta se convierta a
sí misma en autosuficiente. El predominio de este tipo de crecimiento
entonativo ante la tónica, no siempre languidece o permanece indeciso.
Las causas de la divergencia entonativo-emocional es clara. En el siglo XIX la
agudeza de las contradicciones en todo tipo de proceso de formación de la
cultura, y de la intensidad de las vivencias, se reflejaron en los sentimientos
humanos, pero no provocaron en éstos ninguna cualidad negativa. La
delicadeza y la finura de la audición y visualización de la realidad,
influenciaron en la impresionabilidad y perceptibilidad del oído, y en
general, sobre la elevación de tono del régimen entonativo. La entonación
“nerviosa” característica del siglo XIX, como reflejo de todos los cambios de la
psique humana se revelaron en la música. La oscilación entonativa entre una
y otra estructura del modo, agudizó el desequilibrio en la unión de los
elementos sonoros, porque el mismo pensamiento del compositor era un
reflejo de las complejas contradicciones sociales, y del cambio de la psique.
La forma musical viva, condicionada por la calidad y fuerza de las
entonaciones de la época, siempre ha superado los esquemas y construcciones
caducas, ya se ampliándolas, moviéndolas o sustituyéndolas. Beethoven en
su época, apoyándose en las formas vivas de su desarrollo sinfónico, dirigió
todo el sinfonismo del siglo XIX. Además de la fina percepción en la calidad
entonativa de los intervalos, y la aspiración por explotar todas las
posibilidades del modo mayor, toda la música post-beethoveniana recibe la
influencia del desarrollo, incluso hasta el extremo del agotamiento
psicológico de la tono-sensibilización, tras el cual no solamente le seguía el
estado de reafirmación de la tónica, sino además el especial proceso de
tonización (llevar su función hacia la tónica) de la dominante. En el
desarrollo de la entonación musical se descubre el pensamiento prolongado
y dinámico, sin ceder a las conquistas de la entonación oral de la poesía, el
arte oratorio y el teatro. La flexibilidad en los medios del desarrollo en la

música, permitió como nunca elevarse hasta la cúspide del sinfonismo

poético, la llamada música de programa. El drama musical de Wagner en
mucho le debe a esta conquista. En general el drama musical no es por
supuesto una síntesis del arte, sino una reinterpretación creativa y una
síntesis de los estímulos sinfónicos y dramáticos del desarrollo musical-
entonativo y de la poética. Wagner en realidad supo “escuchar” los mitos y
las leyendas antiguas germanas. Su reinterpretación y síntesis tuvieron que
ver con los principios de la sonata, el desarrollo, y el monotematismo de la
imitación, las variaciones y la fuga, en los cuales el politematismo de Wagner
encontró nuevas posibilidades expresivas, continuando la “revisión
beethoveniana”.
El d e s a r r o l l o en su evolución trató de superar la “armazón constructiva”
del allegro sonata, quitando para el oído las divisiones de las partes: la
exposición, la razrabotka (desarrollo), y la reprisa. Beethoven amplió aún más
la introducción, como reconstrucción de la anterior introducción clásica, en el
propileo del proceso de formación de la sinfonía monumental. Las codas en
Beethoven también subrayan el d e s a r r o l l o , siendo después de la razrabotka
y la reprisa su segunda etapa. En consecuencia, todas las partes constitutivas
del allegro sinfónico las atraviesa el desarrollo, y en la misma exposición de
estas partes, tienen ahora la capacidad de crecimiento en cada uno de sus
elementos.
B. Asaf’ev afirma que el sinfonismo del siglo XIX tiene mucho en común con
Gustav Flaubert, y no solamente en la exposición de las ideas. Flaubert trató
de ver en sus escritos lo que escuchaba para sí. Entonaba y decía su relato en
voz alta, buscando la frase, como Beethoven al piano.
«Yo comprendí que los compositores deberían de ver aquello que los poetas,
escritores y oradores saben desde hace mucho: comprender y valorar la
percepción, la conciencia social móvil, no como una “concesión a los gustos
del desdeñado público” (este orgullo hace mucho que se debió desechar), sino
como un fenómeno que tiene un significado profundo en todos los procesos
de formación de la música, como prueba de su capacidad de adaptación.» [p.
343]

El Arte de la Entonación
La música no pudo haber surgido únicamente de la excitación emocional del

habla humana, porque el mismo habla y el sistema musical de intervalos que
condiciona el arte de los sonidos, son posibles únicamente en la capacidad de
entonación, es decir, en la aparición sonora dirigida por la respiración y
comprendida por la actividad del intelecto humano. La música es en sí el arte
de la entonación y no el traslado mecánico de los fenómenos acústicos al
campo de la imaginación artística, ni el descubrimiento naturalista de las
sensaciones. Como toda actividad cognoscitiva y transformadora de la
realidad del hombre, la música se dirige por la conciencia y representa una
actividad racional. El tono emocional inevitablemente presente en la música
no es su causa, ya que l a m ú s i c a e s e l a r t e d e l p e n s a m i e n t o
e n t o n a d o . Éste está condicionado por la naturaleza y por los procesos de
entonación del hombre. El hombre en este proceso no se concibe fuera de la
relación con la realidad y la entonación, tanto discursiva como musical, y
ésta no aparece cualitativamente en la voz por medio de articulaciones. Por
eso el tono de la voz humana ― el proceso de la actividad psíquica en
sonidos ― siempre es emocional y racionalmente “tonificada”, y más o
menos emocionalmente intenso, dependiendo del grado de las alturas. Pero
la entonación siempre es dirigida por el cerebro, por el intelecto, o de otra
manera la música sería un “arte de interjecciones”, y no un arte del reflejo
abstracto-sonoro de la realidad, por medio del aparato vocal del hombre y de
la instrumentaria musical, que en gran medida es reproducido en el proceso
de entonación humano, sobre todo en el proceso de formación de la melodía.
La melodía en su expresión emotivo-racional es en su totalidad, una creación
de la conciencia humana, así como la fundación de su sistema de intervalos
es estrictamente racional.
La definición común del intervalo, como la distancia o la relación entre dos
sonidos es muy estrecha y mecánica, y más bien estática, ya que aquí no se
trata del círculo o en una condicional fijación de los sonidos. Las palabras y

los tonos interrumpidos, así como los sonidos musicales separados pero en
una sucesión oral y musical de sonidos, son puntos entonados, “nudos” o
complejos en una ininterrumpida tensión de alturas sonoras en el tono de las
maderas, los metales, o en el arco de los violines. En este sentido, el
“discurso” oral y musical es incesante y sólo con pausas para la respiración.
Los puntos entonados que se encuentra en el arco sonoro se reafirman en la
conciencia como resultado de las repeticiones, tanto en la acción esperada
que se provoca, como en la impresión abstracto-sonora de calidad más o
menos parecida. Estas son las causas y los prototipos de los intervalos. Sólo
posteriormente, en su larga evolución surge el sistema de relaciones de los
arcos sonoros, parecido a un atlas celeste o a una red sonora imaginaria
lanzada sobre una formación sonora constante, entre los límites de las alturas
de los timbres y de las estructuras vocales dadas. En una palabra, una especie
de “tono del discurso”.
La entonación natural, el tono afectivo-emocional discursivo, es en esencia
un glissando, es decir, los tonos y sus correlaciones son indiferenciados. La
melodía es un reflejo intelectualizado de esta ininterrupción de revelaciones
sonoras. La indistinción de los tonos se convierte en una estrecha unidad
fundida, es decir, simultáneamente una ininterrupción e interrupción, lo que
viene siendo el arte de la vocalización, ya sea de la voz humana o del
clarinete indistintamente. La necesidad de la entonación exacta de las alturas,
y la constancia en las correlaciones sonoras, condiciona la utilidad de la
selección de los tonos expresivos y de sus relaciones, las escalas, lo que se
determina y explica la excepcional delicadeza entonativa-emocional de los
intervalos. En el reconocimiento de esta delicadeza, está la llave hacia la
comprensión de los fundamentos realístico-semánticos del arte musical.
Una cantidad significativa de tiempo transcurren en la historia de la música,
cuando la entonación musical gira al rededor de algún intervalo que es
característico de una época dada, literalmente un centro entonativo al
rededor del cual se estratifican las relaciones entonativas más simples y
complejas. Los ejemplos que cita Boris Asaf’ev son: la cuarta en el melos de la

época de la revolución francesa; la sexta en los románticos como expresión de

un especial modo del hexacordo; la cuarta aumentada y quinta disminuida
de los compositores rusos kučkistas; y la cultura de la quinta en los
impresionistas franceses.
Existen compositores cuyo excepcional y fino talento presiente el significado
social-expresivo del intervalo de la época, y las entonaciones más populares
agrupadas al rededor de éste. Este sentimiento no sólo aparece de manera
intuitiva, sino también es provocado concientemente por el intelecto del
compositor sobre el influjo emocional-semántico de los intervalos. Por
supuesto que el “contenido de los intervalos” no está dado de una vez y para
siempre en alguna fórmula semántica. Este contenido siempre estás en una
correlación y en un proceso de condicionamiento concreto-histórico. En este
sentido no es menos lógico y exacto que el contenido de las palabras. La
expresión de cada intervalo se concibe como ilimitada y constante, pero
psico-realística e históricamente delimitada. Así mismo en la tonalidad, el
contenido entonativo y la expresividad, con las cuales están condicionadas
sus correlaciones interválicas mutuas, tampoco son semánticamente
absolutas, sino comprendidas en el proceso histórico concreto.
Boris Asaf’ev insiste en que es necesario comprender que tanto el modo
como el intervalo, son en esencia hechos expresivos de la música y no
elementos morfo-estructurales. Así, al interior del modo mayor de la música
contemporánea, siempre existen procesos de diferenciación e integración de
los modos, que constantemente se reflejan en las obras. El fenómeno de la
tono-sensibilización difunde la sensación del tono sensible a otros grados del
modo, lo que conlleva a una más fina distinción auditiva en la similitud de
los tonos, y la introducción en el modo mayor de cualquier tonalidad que
parecía pertenecer antes a una lejana esfera. La transformación de la gamma
cromática tonalmente neutral, como el glissando primitivo, en un modo de
medios tonos de distintas partes, es la continuación natural de este proceso.
El “tritono” adquiere un enorme significado al convertirse en un salto libre
de la voz, es decir, si no una consonancia al menos un modo “estrecho” de

seis medios tonos. En el siglo XIX la sexta mayor como “consonancia” lleva
hacia el renacimiento y la consolidación del hexacordo, ahora ya como modo.
En sus diversas transformaciones melódicas y en su entonación de influjo
emocionalmente fino, el hexacordo de la sexta mayor ha sido uno de los más
populares intervalos, desde los primeros románticos hasta la fecha. Los
melodistas del siglo xix lo percibieron perfectamente, componiendo en
diversos estilos melodías en base al hexacordo con medio tono hacia arriba o
abajo. El hexacordo con el medio tono sobre la sexta mayor representa una
de las más frecuentes apariciones del modo mixolidio.
Los así llamados modos medievales, que en esencia son la metamorfosis
interna de los “tetracordes de tres estructuras” de los modos (dependiendo
de la distribución de los medios tonos a su interior), nunca desaparecieron de
la música europea. Y en relación con las tendencias hacia lo popular en los
románticos, estos modos se combinaron con la diatónica de la música del
pueblo que nuevamente revivieron, superando su claridad y carácter estricto,
e incluso su severidad entonativa y sensibilidad exageradamente exaltada de
dominante cromatizada. El proceso de formación del modo siempre se
expresa en la alternación sucesiva, o en la combinación simultánea de sus
intervalos. Del salto de la voz hacia el relleno de la línea y a contrario, del
relleno al salto. Por sí mismo, el modo es una alternación continua de
regularidades por grados (cuarta, tercera, tono, medio tono ― dependiendo
del sistema de entonación). Guiándose por el intelecto, el hombre produce el
sonido, y la entonación oral y musical la encuentra en los límites de su tono
vocal, manteniendo la voz en un determinado nivel. Este proceso de
formación del discurso se dirige por la respiración, se dinamiza y matiza por
los resonadores, y se regula por el ritmo de longitudes y acentos de tonos
largos y cortos. El proceso tenso de la manifestación sonora ― la tonocidad ―
es reflejado en una diversidad de modos como “modelos musicales” del
proceso dado, que suman cada uno a su manera la ininterrupción, mientras
que el glissando primitivo, o alguna imitación de su gamma modal neutral,
sólo es espontánea y no reproduce semánticamente la base de la manifestación

sonora. La tonocidad es el mantenimiento de la voz sobre diferentes alturas.

Por eso la ley fundamental de todo discurso melódico, es el relleno del salto
por una serie ininterrumpida de tonos, es la aspiración natural del aparato
sonoro humano de regresar desde la articulación o interrupción (sílaba,
palabra, tono, intervalo), hacia la ininterrupción de la pronunciación sonora-
vocal. Pero en la misma interrupción, en la alternación entonativa-semántica
de diversas alturas sonoras, existen más o meno tonos estables de apoyo,
hacia los cuales se ajustan apretados a estos, como hacia un centro, los
sonidos deslizantes. Posiblemente estos surgen del salto más allá del límite
normal de la entonación, ante un tono emocionalmente elevado. En la
repetición seguida de uno u otro “brinco”, éste se hace habitual y puede
transformarse en un intervalo independiente, y entonces ya no se desliza
hacia su tono de apoyo, sino atrae hacia sí el “medio tono” más cercano.
Para B. Asaf’ev, el sistema de los hexacordos no es de ninguna manera una
invención escolástica de los teóricos. El hexacordo fue una de las etapas más
largas en el camino de la entonación hacia la conquista de la octava europea
como una unidad, y la superación de los tetracordes como base entonativa
originaria. Y así, la vida del modo es una formación y transformación del
punto de apoyo, que adhieren y atraen hacia éste los sonidos vecinos, y la
formación de nuevos apoyos o puntos inestables. Por ejemplo en la evolución
y transformación del medio tono en tono sensible, o la evolución del tritono.
El tono sensible y el tritono son elementos especialmente contradictorios del
modo. Son extremadamente inestables y provocan al oído una gran tensión y
una especie de “disgregación”, y al mismo tiempo éstos tienen su naturaleza
propia, su cualidad especial al igual que las consonantes.
Si se toma como ejemplo las series de sonidos (escalas) de culturas más
primitivas, como la mentada gamma pentatónica en sus diferentes etapas, se
puede observar que no fue un sistema cerrado. En ésta también son
importantes la distribución de los elementos como la tercera menor, el
relleno de los saltos melódicos y de la pentatónica por medios tonos, es decir,
suavizar la tercera con la nota superior, la cual para nada es una nota

sensible y no forma un intervalo independiente de cuarta, sino únicamente se

adhiere a la tercera. La armonía europea desde el punto de vista modal-
entonativo, es decir, como un hecho expresivo-semántico y no como un
fenómeno acústico, es un sistema especial de resonadores de los tonos del
modo. El hombre en su lucha por la existencia y en la transformación de la
realidad por su trabajo, toma para sus necesidades aquello que está más
cercano a su experiencia. Y es muy posible que al crear los instrumentos
sonoros, se guiara por la experiencia propia de la entonación, reproduciendo
en éstos el proceso mismo de respiración y el fenómeno de resonancia. El
instrumento primitivo, con su zumbido ininterrumpido bajo la melodía, tenía
en este “pedal de órgano” la imagen del ininterrumpido proceso de
formación de la tensión vocal, que condiciona el proceso de entonación, es
decir, la producción sonora sobre la base del estilo de altura sonora dado. A
través de prolongadas series de transformaciones de este “bajo zumbante”,
se forma el complejo sistema de resonadores del melos, es decir, de la
armonía europea. No es casual que su poderoso desarrollo sólo fuese posible
después de la comprensión del estilo del bel canto, un enorme acontecimiento
en la evolución de la entonación europea. El bel canto aparece sobre una
respiración expresiva, y con una cultura natural orgánica de resonadores. Es
cuando el proceso del canto dejó de ser un “instrumento en el hombre”,
literalmente como aislado del organismo como en la manera del canto
oriental, y se convirtió en el canto-aliento, en el canto que expresa el sentimiento
y el pensamiento inseparable de la personalidad. Este descubrimiento influenció
en todos los tipos de instrumentalismo, y sobre todo perfeccionó el sistema de
resonadores en los instrumentos de cuerda, con lo cual cantó el violín. En gran
medida esto fue propiciado a través de la práctica del bajo general, es decir, del
acompañamiento improvisado de acordes en el clavecín que cada vez más
cultivó el melos homofónico. La homofonía no es otra cosa que la melodía con
su complemento y fundamento acústico, una melodía con insistente bajo. Este
proceso ya insertado en el desarrollo de la polifonía, creó la armonía clásica y
romántica del “siglo de oro” del sinfonismo europeo.

La hipótesis de Boris Asaf’ev sobre la evolución de la armonía europea, como

sistemas de resonadores-amplificadores de los tonos del modo, corresponde
con los procesos de resonancia en el campo del arte vocal, hacia una mayor
“humanización” del canto y consecuentemente, con el desarrollo en la
construcción de instrumentos que históricamente es fácil de seguir en el
proceso de surgimiento de los armónicos, por etapas y regularmente. A
primera vista pareciera que no existe relación entre la refinada construcción de
violines con sus resonantes tapas y costillas, con el desarrollo de la
homofonía, de la melodía como superficie apoyada en la profundidad de los
acordes, o de la melodía en la atmósfera de armónicos tímbricos. Pero estos
fenómenos están condicionados por la misma aspiración de crear la música
como reflejo de la humanidad intelectualizada.
En la vida de los modos, como reflejo del tono entonativo de la época, el
papel expresivo de los intervalos es en extremo versátil. En esencia, la
interacción de los intervalos y sus cualidades expresivas son un fino
barómetro del significado social del modo, de su valor social-cognoscitivo. El
modo que no se desarrolla, que permanece inmóvil, se convierte en una
especie de fenómeno de castas. En las culturas primitivas sus intervalos de
los cuales se construyen los cantos característicos, se convierten en fórmulas
mágicas prohibidas para los no iniciados, o entonaciones especiales sagradas.
En la antigua Grecia surgió todo un sistema ético sobre las particularidades
de los modos, que llevó a lo más demostrativo sobre el ethos de los modos y
consecuentemente de los intervalos.
La cristalización de la “interválica” modal es característica de los sistemas
entonativos del culto, gracias a lo cual se dificulta y frena el desarrollo de sus
riquezas melódicas en las condiciones de la cultura profana, lo que sucedió
precisamente con el zanmennyj rospev en Rusia, y con todo el florecimiento
del melos de los raskol’nikov.26 En el coral protestante en Alemania esto no
26Sobre el Znamennyj rospev véase infra, cap. XII. El término Raskol’niki, se refiere a
los miembros del raskol: escisión o cisma. Movimiento social-religioso en Rusia
surgido en el siglo XVII y dirigido contra la iglesia oficial ortodoxa, que terminó con

sucedió, ya que su papel histórico fue más progresivo y moderno. El

intervalo al perder su expresividad, sobre todo si éste constituye el núcleo de
las entonaciones más populares, indica que la entonación ha degenerado, o
se ha trivializado. Todo este tipo de fenómenos subrayan sobre el papel
expresivo del intervalo como barómetro entonativo de la época y de su estilo.
Esta observaciones se pueden compara con la evolución del contenido de las
palabras y frases del discurso en la entonación lingüística, en correlación con
los cambios en la fonética y la morfología.
Como línea general de desarrollo en la evolución entonativa, se observa en la
construcción de las formas musicales una tendencia a la ininterrupción de la
sonoridad, que es el reflejo del tono intenso e incesante del discurso humano,
como fundamento de su expresión emocional-semántica. Pero siempre esta
tendencia está constantemente en conflicto con otra que va condicionada por
el ritmo musical, no solamente con los procesos de la organización expresiva
de la respiración, sino también con las entonaciones “mudas” del gesto, el
paso, y el movimiento dancístico. La marcha, y su principal cambio de
longitudes yámbicas o de troqueo en sus formulaciones más simples, jugaron
un papel protagónico en este tipo de arquitectónica sonora, y en algunas
entonaciones musicales de la poética, que en gran medida contribuyeron al
surgimiento de la dictadura del compás con su primer tiempo fuerte. Toda la
arquitectónica estructuro-visual y morfo-métrica de las formas musicales, en
gran medida está condicionada por los “estímulos mudos” que introdujeron
el golpe en el proceso de formación de la música de respiración entonativo-
ininterrumpida, haciendo notar exactamente el paso medido o la alternación
mecánica regular del paso dancístico. Es un conflicto orgánico entre la
rítmica de las “entonaciones mudas” con la rítmica de la respiración
expresiva. Este conflicto se revela evidentemente como rítmico-constructivo
y entonativo-expresivo, de lucha entre las ritmo-fórmulas mecanizadas del
la formación de una serie de sectas como la Staroobrjadčestvo, que aspiraba a

mantener las antiguas reglas eclesiásticas y una vida conservadora. Cfr. OŽEGOV, S.:
«Raskol» Slovar’ russkogo jazyka. op. cit.

movimiento con sus medidas, y el proceso de formación ritmo-melódico. Las

diferencias son evidentes al oído y al ojo, entre la forma cíclica de la suite y la
forma cíclica de la sinfonía, incluso al interior de la misma suite, entre la
allemande y el menuet.
En la entonación de la forma, el cantus firmus y todas las formaciones
monotemáticas por éste condicionadas, incluso hasta la interacción del sujeto
y el contrasujeto en la fuga, se conciben como los ejes que conducen a la
conciencia en la percepción de las longitudes del proceso de formación
polifónico, y al mismo tiempo, las tesis semánticas captadas y fijadas
exactamente por la memoria que condicionan la extensión del desarrollo. En
la evolución entonativa son muy características las formas musicales de
morfo-formación de variaciones, con sus transformaciones del tema cada vez
en una cualidad entonativo-expresiva distinta, incluso hasta la posibilidad de
descubrir en la continuidad histórico-estilística, el proceso de formación
emocional-semántica del tema, o en el florecimiento entonativo-versátil la
dinamización de su contenido emocional. En este sentido la riqueza de las
variaciones es inagotable, pero no puede superar, por supuesto, a las
posibilidades expresivas del proceso de formación expresivo-lógico de la
sonata o de las formas sinfónicas.
La tonalidad desde el punto de vista entonativo es una transferencia del tono
expresivo sonoro dado, es decir, la permanencia en las normas de una altura
determinada a una nueva serie de alturas, más altas o más bajas, y más o
menos intensa. Pero la modulación de una escala a otra es un proceso
entonativo más complejo, ya que no solamente sucede el traslado de un tono
a otra serie de alturas, sino a otra distribución de intervalos. El significado
expresivo entonativo de la tonalidad, está relacionado estrechamente con su
expresividad entonativo-tímbrica y “colorística”. Esto se refleja sobre todo en
la música impresionista característica de la cultura musical francesa, con su
tradición del culto a la limpieza y claridad de la entonación musical. Todo lo
que esta escrito en las notas, debe ser escuchado íntegramente, ya que la
música vive para el oído y no para el ojo, y es conocida por el intelecto a

través del oído. Los distintos grados de asimilación auditiva se determinan

por la distinción en la cantidad de voces entonadas. Con la reafirmación del
estilo homofónico armónico de cuatro voces, que se llego a reconocer como la
composición más normal, se condiciona la intensidad entonativa del
movimiento musical y su claridad. Esta ventaja de la tetrafonía se explica con
el agotamiento de la cantidad de armonías aparecidas en los sonidos
adicionales, como resonadores de la melodía. La superación de la estática de
los sonidos adicionales que acompañan a la melodía fundamental, y que al
mismo tiempo son casi una voz melódica independiente, constituyen una de
las cualidades entonativo-estilísticas fundamentales de la tetrafonía homofónica.
Lograr la iniciativa propia de las voces internas, sin ahogar la melodía principal
y si permitir “casualidades” entonativas, como duplicaciones o paralelismos
que convierten a la tetrafonía en tres o dos voces, es lo que constituye la
expresividad especial artística de la tetrafonía. Sobre esto se elaboraron en
todos los manuales de armonía, las normas de la conducción de voces del
estilo dado, pero interpretados casi siempre fuera de la naturaleza entonativa
de la tetrafonía. En esencia, la homofonía con su tejido tetrafónico y su exacto
sistema constructivo de periodos de piezas dancísticas, o melodías de
couplet, determinaron las fórmulas entonativas que dividen y cierran el
proceso de formación de los periodos, con su clara simetría y uniones tónico-
dominantes como principal estímulo del movimiento, las así llamadas
c a d e n c i a s . Pero esto no significa que las cadencias no existieran antes de la
formación del estilo homofónico tetrafónico, pero fue en éste que las
cadencias adquirieron la regularidad constructivo-entonativa, la firmeza y la
exactitud de las fórmulas generales. Éstas contienen en una manera concisa y
lacónica los signos esenciales del modo y la tonalidad. La precisión
entonativa en relación al contenido melódico y armónico, y a la construcción
de las cadencias, constituyen uno de los signos más característicos de la
actividad intelectual-estilística del compositor.
Boris Asaf’ev concluye su investigación sobre la entonación, con catorce
puntos que resumen todo lo antes expuesto; sobre los modos; sobre la

cualidad expresiva de los intervalos; sobre la esencia entonativa de las

formas musicales y sus elementos, cadencias, periodos; sobre la naturaleza
entonativa de los instrumentos musicales y su utilidad natural; y sobre la
interacción del estilo y la forma desde el punto de vista de la evolución
entonativa. A continuación presentamos los catorce puntos resumidos.
1. La antigua y estrecha relación de la música con la poesía nos permite
dividir al arte de la entonación, en el arte de la d e c l a r a c i ó n o de la
p r o n u n c i a c i ó n , y la r i t m o e n u n c i a c i ó n , ya que el tono se dirige por el
ritmo y predominantemente se comprende por el o í d o , y no por los ritmos
y modelos visuales del arte “mudo”. La pantomima y la danza como
lenguaje del cuerpo, el lenguaje visual y de las manos, colindan con el arte
figurativo “inmóvil” de la escultura, del “lenguaje petrificado” del cuerpo y
de su movimiento, de la pintura y de la arquitectura.
2. El tono es la tensión, el esfuerzo, la necesidad de declarar el afecto, el
estado emocional prolongado, indistintamente en el tono musical o en la
palabra, y que ha evolucionado en íntima relación con la evolución del oído
“social”.
3. La aparición del tono, la tonocidad, si es que no expresa un afecto
aislado, un grito o una interjección, siempre es un proceso de formación, es
decir, dado como una ininterrupción, un torrente, como tono de la voz cuyos
límites se determina naturalmente por el volumen de la respiración y los
momentos del suspiro. La ininterrupción se dirige por el ritmo y el timbre. El
timbre nos permite distinguir libremente la voz de la madre, de la mujer
amada, del bebé propio, etc., así como a la imagen emocional-tímbrica
independiente del sentido de la palabra o de la frase pronunciada, pero
semánticamente con un contenido en relación al tono de la sonoridad que
puede ser de ira, de amor, de horror, etc. Boris Asaf’ev subraya que se trata
del tono natural y de los matices inagotables del discurso humano, como
relación sensible y fuera de toda teoría del Affektenlehre.27
Affektenlehre: Teoría de los afectos, expuesta por el organista alemán Johann

27
Mattheson, en sus obras: Das neu-eröffnete Orchestre (1713); y Der vollkommene

4. De nuestro discurso de eslabones-palabras (del lenguaje), y de nuestra

“pronunciación” de los tonos musicales, suena y existe la ininterrupción de
la tonocidad, el canto vocal del tono. Las palabras y los sonidos musicales
aislado son una especie de “complejos entonativos”, de “coágulos”, de
“bocetos” etc., En estos nudos se concentra el pensamiento que son parte del
intelecto, de la conciencia; pero el tono vivo del lenguaje sonoro, la vida de
los tonos y las palabras se derriten en la fluidez e ininterrupción emocional-
vocal que se funde con la respiración, con el esfuerzo tonal, y con la tensión.
La tensión de esta fluidez refleja la persistencia del pensamiento, ya que el
pensamiento como actividad del intelecto, sólo parcialmente se expresa en la
articulación intermitente de las palabras, y en su esencia éste es “melódico”,
es el “melos” fluente y condicionado por una especie de “respiración mental”
y por el ritmo, es la “entonación mental”.
5. Este es el fenómeno o el “estado de la tensión tonal” que condiciona el
“discurso oral” y el musical, y que Asaf’ev llama e n t o n a c i ó n . En estrecha
relación con el discurso “tonal” y “poético”, la entonación atravesó por un
largo estado de construcción del oído humano y de la cultura de la audición.
El ritmo silábico fue la firme soldadura. El aislamiento entre el “arte tonal”
de la palabra (la poesía), y el “arte tonal” musicalmente elaborado de los
sonidos, se determina por el surgimiento en la conciencia social de un nuevo
fenómeno expresivo, en el cual el discurso oral ya no era necesario. Este
fenómeno lo conocemos como el i n t e r v a l o , que es un d e t e r m i n a n t e
emocional-semántico exacto de la cualidad de la entonación, y no un
Capellmeister (1739). La doctrina de los afectos y su doctrina hermana de la retórica

musical de Mattheson, no fue una mera interpretación teórica de la crítica musical,
sino su intención era ser una guía práctica para los compositores. La teoría versa
sobre como las emociones pueden ser expresadas en la música de tal manera que se
eleven correspondiendo con las emociones del oyente. La obra se basa en los escritos
de Descartes sobre la naturaleza de las emociones en su obra De passionibus animae
(1649), en donde se afirma que el alma recibe sus sentimientos a través de los
espíritus animados, concepto aún relacionado con los “humores”. Cfr. MATTHESON,
Johann; Hans Lenneberg: «Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music (I)»
Journal of Music Theory, Vol. 2, № 1 (Apr., 1958) pp. 47-84; DESCARTES, R.: De
passionibus animae. 1649. Les Passions de l’âme. Napoléon Chaix, ed. 1864. (trad. cast.
Tratado de las pasiones. Barcelona, 1985)

medidor con el cual se borra su expresividad, que es como ahora lo

entienden. El intervalo en primer lugar, separa en la “ininterrupción del
tono” a las entonaciones más llamativas, condicionadas con la elevación y
disminución del tono sonoro (de cuarta o quinta), y después poco a poco las
rellena. Es el proceso de formación de las series de sonidos (gammas). Este
proceso estaba aún muy lejos de la cualidad musical de la “ininterrupción de
la tonicidad” que se formó en el Renacimiento con la m e l o d í a . La melodía
aún no existía incluso en las primeras etapas de la polifonía europea. En estas
etapas, que incluyen al ars antiqua y al ars nova, llegaron a la melodía a través
de los procesos de evolución dancístico-entonativa de las danzas del pueblo
y las “costumbres artesanales citadinas”, así como de todas las etapas laudicas
en el culto y la declamación teatral y la recitación.
6. Distinguiéndose de la poesía como unión de sonidos, el i n t e r v a l o no
condujo inmediatamente hacia el aislamiento, hacia la “ininterrupción
tonocidad-rítmica”. El proceso de aislamiento del intervalo en Europa se
determinó en las condiciones de nuevas formaciones de lenguas, en el
distanciamiento de la poesía y la música del latín, en el surgimiento de la
rima, y en la música de los “modos”, “cadencias” etc. La cultura musical
mediterránea hasta el fin de la primera “crisis entonativa” más o menos
definida, es decir, hasta la creación del sistema “coral gregoriano”, era un
arte sincrético de “ritmo-entonación”, en el cual la palabra y el tono se
fundían en una unidad. Boris Asaf’ev considera que el desarrollo de los
complejos sistemas músico-teóricos de Grecia antigua, al parecer, no se
contradicen con el método de observación del arte entonativo de la tono-
ritmo-palabra, dividiéndose esta observación en dos planos: el metro-poético
y el entonativo-sonoro. Es muy posible que el teatro trágico fuera el centro de
las “crisis entonativas”, además de que el “ritmo tónico”, como el “ritmo de
los acentos”, siendo uno de los estímulos de separación musical de la
palabra-sonido del arte ritmo-entonativo, jugara un papel “explosivo” en este
teatro. En todo caso, en el arte entonativo europeo ya después de la
separación de la música y la poesía, la ópera, y después el Lied y el romance

hasta nuestros días, son la muestra de la capacidad de adaptación del arte

ritmo-entonativo de la “palabra-sonido”.
7. La entonación se relaciona con todo lo que sucede en la música, en la
morfo-formación, en la evolución de los elementos expresivos, estilísticos,
etc. Está relacionada concretamente con el desarrollo de la conciencia social,
con el proceso por el cual se denota el medio concreto a través del cual
nuestro intelecto dirige a todo el material musical, haciendo de éste una
expresión de contenido ideal en su aspecto emocional-semántico. Por otra
parte en la esfera de la percepción, la entonación explica las causas de la
capacidad o incapacidad de adaptación de las obras musicales. Explica el
significado de la interpretación musical como una entonación, como la
presentación de la música ante la conciencia social. La música no entonada,
mecánicamente o mal interpretada sin corresponder con su idea, no existe
como hecho social, y permanece sólo en la conciencia del compositor
mientras éste viva, o en la partitura mientras nadie tropiece con ésta.
8. El fenómeno de la entonación relaciona en una unidad a la creación, la
interpretación y la percepción musical. Un sólo proceso de formación
cultural como actividad perceptiva de orden cognoscitivo, relacionado con la
evolución del oído y con el desarrollo de la atención y la memoria auditiva,
como en la correspondiente evolución de la visión humana, pero no paralela
ni simultánea, sino correspondiente. El público a través de la percepción de
las composiciones musicales, escucha lo necesario para éste en la etapa de la
música dada, y no a la historia de la literatura musical. El público escucha la
música como pensamiento, como sentimiento, y es una cuestión de
predisposición y de gusto. Un alimento para su conciencia. Pero la obra
musical no entra totalmente en la conciencia del público, es decir, en la
conciencia social. Si acaso, la obra se percibe completamente en la conciencia
de los profesionales y de ciertos melómanos, y el público separa al cambiante
complejo de representaciones musicales, en los cuales se encuentran lo más
diversos “fragmentos” de música, que en esencia constituyen el “diccionario
musical entonativo oral”. Un diccionario e n t o n a t i v o y no un diccionario

de términos musicales abstractos. Cada persona entona un “reserva” de

entonaciones musicales expresivas para él, vivas, concretas, formaciones
sonoras que siempre se encuentra en el oído, e incluso hasta de intervalos
característicos. Las entona en voz alta o en silencio para sí, en distintas
maneras y grados, dependiendo de las capacidades de cada quien. En cada
audición de una nueva obra musical, la comparación va por los “caminos” ya
conocidos. Mientras más subjetivo y agudo sea el “lenguaje” del compositor
en relación a la entonación, más difícil y corta será la vida de su música. Pero
mientras más fuerte se perciba el círculo de las entonaciones musicales más
expresivas de la época, incluso intelectualmente hasta en las más complejas
obras musicales, será sin duda mayor su capacidad de adaptación.
9. Desde el punto de vista de la evolución de la cultura en general, es claro
que la música debió de perfeccionarse bajo la influencia de los procesos
históricos en los cambios sociales. En estos cambios históricos suceden las
crisis entonativas. En la lingüística hace mucho que se estudian los procesos
de cambios entonativos del diccionario en relación con los cambios sociales.
En la música esto apenas comienza. El hecho no está en las analogías, sino en
las causas iniciales que provocan no solamente la renovación del diccionario
entonativo, sino la más profunda reconstrucción del pensamiento sonoro,
hasta el rechazo resuelto de las apenas conquistadas “cúspides de la refinada
expresividad”, en beneficio del “lenguaje” sonoro simple, claro y realístico.
Entonces las formas anteriores de expresión son declaradas invenciones
formales, aunque continúen sonando interesantes para algunas capas de la
sociedad, muriendo después poco a poco.
10. En la teoría de la entonación, Boris Asaf’ev analiza la historia de la
música europea a la luz de las “crisis entonativas”. Es característico de este
fenómeno, que en el proceso entonativo-orgánico de la crisis social de la
época anterior, las entonaciones no cambian sino se reconsideran, se
renuevan y pasan a una cualidad superior artística. Así fue en el surgimiento
y desarrollo de la sonata hasta la revolución francesa, con el tempestuoso
vuelo del sinfonismo beethoveniano, en el cual precisamente la más simple

semilla-síntesis del diccionario ritmo-entonativo renovado, constituyó el

estímulo entonativo más vivo. Todo hecho de la historia de la música
europea puede ser entonativamente analizado, en relación al crecimiento y a
la crisis de la conciencia social. A través de la mente, la cultura y las
aspiraciones del compositor, las entonaciones más populares de la época se
convierten en un manantial vivo de la música de alto nivel intelectual. Esto
demuestra que el progreso de las artes entonativas, no lo constituyen las
invenciones subjetivo-innovadoras del material tonal. Bach, Mozart,
Beethoven, Čajkovskij, trabajaron relativamente sobre un “modesto círculo
de entonaciones expresivas básicas del medio circundante”, sin temer a un
“cambio de moneda entonativa”. Pero su pensamiento y sus ideas se
convierten en su firma artística, creando de lo comúnmente oído, una rica
síntesis con nuevas posibilidades. La regularidad en el contenido del
diccionario musical-entonativo, de manera estrecha se relaciona con la
conciencia social de la época, y como tal actúa en las artes entonativas. La
selección de estas entonaciones es despiadada, y sin la capacidad de
adaptación, si en éstas no existe la semilla “ideo-entonativa”, entonces se
perciben como algo formal.
«La acción de esta selección alcanza al genio, al intelectual que busca nuevos
caminos, y al modesto cantante de líricos estados de ánimo. En la cúspide del
maravilloso claroscuro del arte del madrigal, abruptamente se interrumpe y
comienza el rápido ascenso de la ópera con todas sus convenciones. Pero la
ópera trae la melodía homofónica y el estilo representativo que correspondía a
la época, aunque el “diccionario” de este estilo fuese más burdo que del
refinado madrigal. [...] En Francia fue al rededor de la “querelle des bouffons”,
de la disputa entre Rousseau y Rameau, de las disputas entre piccinistas y
gluckistas, que se agotaron en la lucha por un nuevo diccionario musical-
entonativo, por una nueva sonoridad, ya que así dictaba el contenido de la
época antes de la tormenta.» [p. 360]
11. En el campo de la evolución entonativa de la musica instrumental
existe una diferencia cualitativa. En las culturas musicales primitivas
predomina la percusión, es decir, está muy desarrollado el campo de las

ritmo sonoridades acentuadas, que no son condicionadas ni por la

respiración, ni por la exactitud interválica. Es claro que la percusión se
relaciona con el “lenguaje” del movimiento corporal, con los acentos de los
pies, con el juego y la danza, con el arte no entonativo. Pero la entonación
está presente también en las percusiones. En primer lugar a través del timbre,
y después de todo, a través del tono, del acento, de la tensión y de la
“gravitación” del sonido. En los instrumentos de viento su condicionamiento
por la respiración es evidente. La “tonación”, es decir, la tensión de la
producción sonora y de la expresión (de la “pronunciación”), lleva hacia
distintos grados de “gravitación” de los intervalos. La respiración y el ritmo
dirigen la ininterrupción sonora y forman al “melodismo”. El timbre
determina el tono emocional, la expresión. En el campo de los instrumentos
de cuerda y arco, con su cultura entonativa de la “respiración del arco”, les
permite la coexistencia de la “melódica vocal espiritual” y la “entonación de
respiración casi ilimitada”, que conlleva al enriquecimiento del arte virtuoso.
La cultura de los instrumentos de cuerdas punteadas tiene un gran papel en
el acompañamiento de la entonación vocal, y como esfera independiente se
distingue por una fina y expresiva interválica de unión de tonos, que es
condicionada por el “lenguaje de las manos”. A través de este importante
fenómeno de la cultura de los instrumentos de cuerda punteada, relacionado
también con los instrumentos de tecla, la esfera acento-rítmica-percutida
aspira constantemente hacia la ininterrupción melódica. Así, el “lenguaje de
las manos” en el pianismo descubre la especial “cultura de la respiración”, y
la melódica de los timbres con una indudable tensión expresiva en la unión
de las “distancias”, es decir, de los intervalos como medición del grado de la
“ininterrupción de la melodía”. El proceso de formación en el tono, en la
tensión sonora, es propia de todos los instrumentos, pero en cada uno de
estos es de una cualidad especial. El arte del pianismo es una de las culturas
intelectuales superiores de la interpretación entonativo-tímbrica y exige, a
pesar de la “limitación acústica” de la factura del instrumento, una finísima
atención auditiva. La historia de construcción del piano descubre en sus

cambios la lucha de las aspiraciones entonativas. En su afán por la fluidez

entonativa, el clavecín elabora una fina técnica de ornamentación. Pero este
refinamiento se deja al olvido bajo la presión del estilo concertístico que
respondía a una nueva expresividad. Finalmente el piano supera al clavecín
con sus posibilidades melódicas.
12. Lo más esencial en la cultura del órgano es sin duda la fluidez
melódica. Es por eso que de todos los instrumentos de viento, el órgano es el
más entonativo. Siendo un instrumento de tecla se dirige después de todo, no
por el ritmo de tono-acentos, sino por el ritmo de la extensión, de la longitud,
p o r e l r i t m o s i l á b i c o . Es clara su relación con el arte entonativo de la
tono-palabra-sílaba, con el melos del coral gregoriano, y en general con la
poética latina y sobre todo con la entonación del oratorio. La cultura oratoria
romana no fue únicamente abstracto-retórica sino también emocionalmente
entonativa. El oratorio tuvo influencia no sólo sobre la evangelización
cristiana, sino también en todos los tipos y formas de recitación del culto,
incluso posteriormente el coral de la cultura retórico-entonativa inevitablemente
influenció en las formas organísticas. Y en su larga evolución de todas esta
formas, incluso desde las ricercare y la apoteosis de la retórica organística que
es la fuga, se descubre el contenido entonativo y los métodos entonativo-
retóricos del dominio en la atención auditiva, presentes en la cultura del
discurso oratorio con su exquisita maestría de defensa e interpretación de la
tesis, inesperada para el oyente.
13. La evolución de las series de sonidos, de las escalas, son el resultado de
una selección social realizada por el oído. Por eso es necesario tener en
cuenta el esfuerzo del pensamiento humano de siglos, en la asimilación de las
escalas por la conciencia masiva de la sociedad, que al parecer sería tan sólo
un pequeño hecho acústico, y sin embargo sin su asimilación auditiva, y sin
la profundización en la serie entonativa, sería únicamente un hecho teórico.
14. El estilo fuera de la entonación siempre se determina de manera
limitada, ya sea como manera o como selección de complejos de medios de
expresión. Su fundamento ideológico permanece fuera de la música o se

adhiere a ésta racionalmente. En el fenómeno de la entonación, y actuando a

través de sus medios expresivos, surge la argumentación realista de las
tendencias estilísticas en normas que se repiten y reafirman en la conciencia
de los compositores. Gran parte de las excepciones o nuevas formaciones en
la construcción, encuentran su solución en las influencias y exigencias del
estilo, condicionadas por los cambios y sobresaltos entonativos. Sobre todo
en las formas de la cadencia y en sus divergencias estilísticas en distintas
épocas, se puede observar la presión mutua entre la forma y el estilo.
También en la lucha de distintas “maneras”, ornamentos y cadencias del
siglo XVIII, así como en todo tipo de formaciones improvisadas que se
encuentran bajo el constante control de las entonaciones vivas. Las formas
influenciadas por el estilo se revelan naturalmente sobre los distintos tipos de
factores y elementos “cambiantes”, como los más expuestos a los estímulos
de orden entonativo e improvisativo. Estos son los pasos, relaciones,
traslados, partes suplementarias, etc. El rondo y las variaciones son las
formas estilísticamente más cambiantes en comparación a la fuga, la sonata y
la sinfonía. Pero la unidad entonativo-artística de la sinfonía más bien se basa
en la unidad de tendencias estilísticas y en la unidad de las contradicciones,
más que en la unidad de la forma. Además, las restantes “formas” que
constituyen a la sinfonía como ciclo en el allegro sonata-sinfónico, son
sumamente inestables, a pesar de toda su exactitud formal en la superficie y
su admirable lógica de perfección.
«”La heroica” de Beethoven se basa en la unidad entonativo-estilística, pero es
poco probable que sea una unidad por su forma. Ésta así se percibe bajo la
acción del estilo. La novena sinfonía estilísticamente es contradictoria y por
eso como forma en total se percibe más bien de la reverencia ante el genio que
de la evidencia artística. El problema del final en la sinfonía permaneció
irresuelto en relación a la forma, en comparación como fue resuelto el
problema del allegro sinfónico, es decir, del primer movimiento de la sinfonía.
Pero también en éste la forma oscila dependiendo de la aspiración entonativo-
estilística, ya sea hacia la interpretación dramática, descriptiva o épico-
narrativa del allegro sinfónico.» [p. 365]

CAPÍTULO XI
MOSCÚ. LOS ÚLTIMOS AÑOS Y LA ŽDANOVŠČINA
Moscú. 1943
E l 8 de febrero de 1943, en graves condiciones de salud B. Asaf’ev y su

familia son evacuados de Leningrad por camino de la vida hacia Moscú.
Seis días después son recibidos en Moscú por el compositor R. M. Glier,
quien los alojó por unos días en su apartamento. Al poco tiempo el comité
para asuntos artísticos instala a la familia Asaf’ev en el cuarto piso del hotel
El Nacional. Meses más tarde, B. Asaf’ev se muda a su nuevo apartamento
que recibe del Teatro Bol’šoj, ubicado tras el teatro en el callejón Šcepkinskij.
Ese primer año en Moscú, Boris Vladimirovič Asaf’ev es nombrado miembro
activo a la Academia de Ciencias de la URSS. Este fue el primer caso en el
que un compositor y musicólogo era electo académico. También en ese
mismo año, Boris Vladimirovič recibe el Premio Estatal Stalin, por su larga
trayectoria y sus logros artísticos. El 21 de marzo de 1943, Asaf’ev escribe
expresamente para la premiación, un artículo en el diario El Trabajo, titulado:
La Poderosa Fuerza, sobre el papel del arte soviético en la guerra.
«En 1943 Boris Vladimirovič fue honrado con el Premio Estatal. La revista
“Sovetskaja Muzyka” no se publicaba en los años de la guerra. La sustituyeron
por una colección no periódica bajo el mismo título y folletos informativos,
editados por el Comité Organizativo de la Unión de Compositores Soviéticos.
Para uno de los folletos informativos (№ 3-4) se me pidió un artículo,
haciendo un balance breve de las etapas fundamentales en la carrera creativa
de Asaf’ev.» 1
Ese primer año en Moscú, B. Asaf’ev continúa con su trabajo de investigación
1 BERNANDT, G.: «Slovo o Borise Vladimiroviče» en: [KRJUKOV, 1974] p. 253.

musicológica, y colabora en las principales instituciones musicales del país.

Crea y dirige el gabinete científico del Conservatorio de Moscú, y la sección
de música del Instituto de Historia de las Artes de la Academia de Ciencias
de la URSS. Colabora en calidad de asesor artístico del Teatro Bol’šoj de
Moscú, y de la Casa-museo P. I. Čajkovskij en Klin. Escribe para la Asociación
de Relaciones Culturales con el extranjero de toda la Unión (VOKS). Dicta
conferencias; mantiene una activa correspondencia y constantes encuentros
con personalidades de la música y el teatro en Moscú, Leningrad y otras
ciudades de la Unión Soviética.
El Conservatorio de Moscú
Desde 1940, B. Asaf’ev había sido invitado por I. Ryžkin a colaborar en el

conservatorio de Moscú, a través de su contacto con el Instituto de Teatro y
Música de Leningrad. I. Ryžkin, quien dirigía la cátedra de musicología del
conservatorio en ese entonces, escribe años después...
«...sobre las negociaciones con Asaf’ev sobre su viaje a Moscú, para el
encuentro y la asesoría con los pedagogos del conservatorio, en donde yo
entonces dirigía una de las cátedras de musicología. Este “puesto” me
permitió al comienzo del año académico 1940/41, comunicarle a Boris
Vladimirovič sobre el deseo y la posibilidad de su visita al conservatorio de
Moscú. En la carta del 24 de septiembre de 1940 él contestó: “Con gusto estoy
listo a ayudar en lo que pueda a los queridos camaradas moscovitas
musicólogos, y valoro toda su confianza”...» 2
En sus cartas, B. Asaf’ev ofrecía una infinidad de excusas que fueron
retrasando su visita a Moscú, hasta que finalmente la invasión nazi comenzó,
y su visita al Conservatorio de Moscú ya no se efectuó.
«Por distintas causas la visita de Asaf’ev al conservatorio de Moscú se
posponía mes tras mes, hasta que no llegó el día 22 de junio de 1941. No se
efectuó el viaje hasta esta fecha por el entusiasmo de Boris Vladimirovič en la
2 RIŽKIN, I.: «Muzykal’naja žizn’ kak process» en: [KRJUKOV, 1974] p. 57.

Capítulo XI Moscú. Los Últimos Años y la Ždanovščina 699
composición musical, y las preocupaciones de su plena realización escénica.»3

Después de la guerra y bajo nuevas condiciones, Boris Asaf’ev propone al
Conservatorio la formación de un Gabinete de investigación de musicología
científica. La realización del proyecto se llevó a cabo al inicio de 1944. El
musicólogo V. Kiselëv, quien participó en la Comisión para el estudio de las
fuentes y paleografía del Gabinete, escribe en sus memorias:
«Inmediatamente después del traslado a Moscú, en Boris Vladimirovič surge
la idea de formar en el conservatorio de Moscú un gabinete de investigación
científica. Esta idea encontró un activo apoyo por parte del director del
conservatorio V. J. Šebalin. El proyecto fue confirmado por el Comité de toda
la Unión para la educación superior, y desde enero de 1944 el gabinete de
investigación científica del conservatorio de Moscú comenzó a trabajar. Boris
Vladimirovič lo dirigió hasta su muerte. La tarea del gabinete consistía en el
estudio profundo de la cultura musical rusa, es decir, el estudio de la vida y
obra de los compositores rusos, la historia de creación de las obras, las
cuestiones de la interpretación, de la vida concertista rusa, de los problemas
teóricos, de las cuestiones de estilo de la música soviética. Todo esto en
distintos grados se reflejó en los trabajos del Gabinete.» 4
Bajo la dirección de B. Asaf’ev se formaron 6 secciones. Cada una de éstas

dedicada a un tema específico. B. Asaf’ev invitó a participar y dirigir esta
secciones a los mejores especialistas en investigación musicológica. Entre
ellos, dos de sus anteriores discípulos de Leningrad: R. Gruber y E. Gippius.
La sección Glinka y sus contemporáneos, estaba dirigida por el mismo Asaf’ev.
La sección La música de Moscú, dirigida por K. Kuznecov. La sección La
cultura musical soviética, dirigida por R. I. Gruber. La sección Terminología
musical popular, dirigida por E. V. Gippius. La comisión músico-teórica, dirigida
por V. Beljaev. Y la Comisión para el estudio de las fuentes y paleografía, dirigida
por V. Jakovlev. De los trabajos del Gabinete de investigación científica del
conservatorio, surgen las obras de Boris Vladimirovič dedicadas a la vida y
3 Ibíd., p. 58.
4 KISELËV, V.: «Vstreči s B. V. Asaf’evym» en: [KRJUKOV, 1974] p. 237.

obra de M. Glinka. Además de la dirección del Gabinete de investigación

científica, Boris Vladimirovič también participó en el conservatorio de Moscú
como profesor y como miembro activo de su consejo artístico.
La Academia de Ciencias de la URSS
Como centro de estudios del arte y la musicología, el Instituto de Historia de

las Artes de la Academia de Ciencias de la URSS comenzó a funcionar en
1944. Boris Vladimirovič fue uno de sus fundadores. Bajo su dirección se
formó el sector de historia de la música del Instituto, que llegó a ser uno de
los centros de musicología más importantes de la Unión Soviética. Desde su
inicio se aceptó un amplio plan de trabajo en el campo de la historia y la
teoría musical. Se propusieron una serie de temas de investigación y se
prepararon las ediciones de varios libros. Entre éstos: La herencia Musical,
relacionada con la cultura musical rusa, y en especial con la obra de Rimskij-
Korsakov;5 la edición de la obra Monumentos de la Cultura Musical Rusa; y la
serie de artículos titulada Glinka y sus contemporáneos. También se plantearon
una serie de trabajos de investigación histórica y teórica: Historia de la Cultura
Musical Rusa de los siglos XVII ― XVIII; Historia de la Ópera Rusa; La Música
Clásica Eslava (ensayos); La Evolución del lenguaje Musical (investigación teórico-
estética); El Clasicismo Musical Europeo y el Surgimiento del Romanticismo; e
Historia de la Música Americana.6
B. Asaf’ev realiza para el Instituto varios trabajos de investigación propios.
En 1946 escribe la obra El Oído de Glinka, 7 sobre el proceso creativo de M.
5 ASAF’EV, B.: Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov. K 100-letiju so dnja roždenija. Vestnik

Akademii Nauk SSSR, 1944, № 6, pp. 4-10 (ahora en: [ASAF’EV, 1954b] pp. 229-234).
6 El plan de los trabajos se encuentra en: CGALI, f. 2456, op. 1, ed. 578, l. 17 i ob.
Citado en: [ORLOVA, 1984b] p. 243.

7 Sólo se publicaron dos capítulos de la obra: Capítulo I «Intonacionnaja kul’tura
Glinki: samovospitanie slucha, ego rost i pitanie» en: LIVANOVOJ, T., ed. M. I. Glinka.
M. L., Muzgiz, 1950, pp. 41-93 (ahora en: [ASAF’EV, 1952a] pp. 289-325). Capítulo II
«S Glinkoj po Italii. Kratkij muzykal’nyj putevoditel’» en: [ASAF’EV, 1952a] pp. 325-
328). (v. infra, Sobre M. Glinka, nn. 66-71)

Glinka. Además propuso al Instituto una serie de trabajos de investigación

sobre P. I. Čajkovskij, en colaboración conjunta con la Casa-museo del
compositor en Klin. Y planeó una amplia investigación sobre la vida y obra
de S. I. Taneev. 8 Otra de las obras que se planteó Asaf’ev en estos años, fue la
creación de un tercer libro sobre la forma musical dedicado al problema de
las relaciones entonativas, y que desafortunadamente no alcanzo a escribir.
En 1946, Boris Vladimirovič presenta en el Instituto de la Academia de
Ciencias cuatro ponencias, dos de la cuales se publicaron ese mismo año:
Glinka y Odoevskij; 9 De mis conversaciones con Glazunov (a diez años de su
muerte);10 Rameau y Russeau;11 Mozart. Además de su trabajo de investigación
en el Instituto, B. Asaf’ev formó parte del consejo científico y fue miembro
del colegio de redacción del Anuario de la Academia.12
El Teatro Bol’šoj
Desde su llegada a Moscú en 1943, Boris V. Asaf’ev fue

invitado como asesor artístico al Teatro Bol’šoj de
Moscú. Bajo su asesoría se montaron los espectáculos:
Evgenij Onegin de Čajkovskij; Sadko de Korsakov; La
Fuerza Enemiga de Serov; y Boris Godunov de Musorgskij,
en la redacción de Rimskij-Korsakov. También en la
versión de Korsakov se escenificó El Príncipe Igor’ de Borodin. El joven
director de escena del Teatro Bol’šoj de Moscú, Boris Pokrovskij, relata en sus
8 ASAF’EV, B.: « S. I. Taneev (K 30-letiju so dnja smerti)» en: Muzyka. Chronika

sovetskoj muzyki. VOKS, № 6, 1945, pp. 1-6 (ahora en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 280-288).
9 Ídem. «Iz dialogov o muzyke. Glinka ― Odoevskij» Sovetskaja Muzyka, № 11, 1946,
pp. 56-65.
10 Ídem. «Iz moich besed s Glazunovym (k 10-letniju so dnja smerti)» en: Ežegodnik
Instituta istorii iskusstv, t. II. M., izd-vo AN SSSR, 1946, pp. 241-247 (ahora en:
[ASAF’EV, 1954a] pp. 208-225).
11 Sin publicar. El artículo fue escrito el 19 de marzo de 1946. La obra pertenecía al
plan temático Pensamientos y Reflexiones. Trabajos monográficos. Sección VI. Cuatro

diálogos dramáticos con prólogo. (v. supra, cap. IX)
12 Cfr. [ORLOVA, 1984b] pp. 239-244.

memorias sobre el trabajo de Boris Vladimirovič como asesor del teatro.

«S. A. Samosud me presentó con B. V. Asaf’ev. [...] Yo debía montar “Evgenij
Onegin”. Mi primera puesta en escena en el Teatro Bol’šoj. [...] B. V. Asaf’ev
percibía la obra musical ampliamente, como un detalle de la vida que refleja
su esencia. La música para él no estaba separada de la naturaleza, del carácter
de la persona, del fenómeno de la vida social y personal, y la observaba como
un concentrado de situaciones, de sucesos, de emociones concretas
determinadas históricamente. “Anatomizando” a la música, él llegaba hasta su
“alma” para después conocer su belleza, su belleza concreta, visual, táctil,
cercana y necesaria a la persona. Él analizaba el “secreto” de la obra, para al
final, mostrar la grandeza de la creación en su síntesis. En él nunca se borró el
sentido de admiración ante lo bello, y la belleza en el arte la erigió a un rango
superior, al rango de la vida.» 13
B. Pokrovskij explica que es inocente aquel que intenta explicar la música con
palabras, como cualquier otra obra de arte como la pintura o un espectáculo.
B. Asaf’ev encontró una manera muy convincente de explicarla basándose en
la capacidad del ser humano para la imaginación. Por medio de la
imaginación y bajo el influjo de la fuerza estética de la obra que analiza, la
persona experimenta la emoción en su esencia. Esto provoca asociaciones
visuales activas que nos atraen, y muestra las imágenes posibles de
percepción de la música y con esto mismo, excita nuestra propia fantasía
creativa que propicia nuestra imaginación artística.
«Ninguna vez percibí en mí, que los modelos provocados por Asaf’ev (Igor’
Glebov), me empujaran a la creación activa. Finalmente comprendí que existe
únicamente una manera “rentable” de escuchar la música. Activamente,
independientemente y con iniciativa! Además, mi percepción visual o la acción del
modelo musical no coincidía para nada con aquellas imágenes literarias y poéticas
las cuales proponía Asaf’ev. Pero sin su “impulso”, la puerta hacia el conocimiento
autónomo de la obra musical se hubiera quedado cerrada para mí.»14
13 POKROVSKIJ, B.: «O čeloveke, kotorij byl nam očen’ nužen» en: [KRJUKOV, 1974] pp.
10, 11, 16.
14 Ibíd., p. 16.

B. Asaf’ev escribió varios artículos y ensayos teóricos sobre los espectáculos

del Teatro Bol’šoj y sobre el teatro mismo. El primero de estos artículos,
titulado: Fiesta del arte soviético. A la apertura del teatro Bol’šoj en Moscú, se
publicó en el diario Pravda el 27 de septiembre de 1943. Durante los ataques
del ejército alemán Nazi a Moscú, el Teatro Bol’šoj sufrió daños. En un ataque
aéreo cayó una bomba tras la cuadriga de caballos de bronce a través de la
fachada, destruyendo el vestíbulo principal. La compañía de la ópera fue
entonces evacuada a la ciudad Kujbišev.15 El 26 de septiembre de 1943 se
realizó la reapertura del teatro, con la ópera Ivan Susanin de M. Glinka.
En mayo de 1945 Boris Asaf’ev escribe el artículo Mijail Ivanovič Glinka,
editado como introducción al programa de mano del espectáculo Ivan
Susanin. El 25 de mayo de ese mismo año se publica en el diario Pravda, otro
artículo de B. Asaf‘ev sobre el mismo espectáculo, titulado: Ivan Susanin.
Espectáculo en el Teatro Bol’šoj.16 En relación con el espectáculo de Boris
Godunov de Musorgskij, ese mismo mes Asaf’ev escribe un ensayo sobre la
ópera titulado: ‘Boris Godunov’ de Musorgskij como espectáculo musical de Puškin
(anotaciones).17 En este artículo se analiza sobre la palabra y la música, sobre
la fuerza que las une y la curiosidad de los artistas y dramaturgos por la
tragedia y las grandes personalidades. Entre estos se encuentra Shakespeare
y Verdi; Puškin y Musorgskij. El Boris Godunov de Puškin y el Boris Godunov
de Musorgskij. La obra comienza con tres exergos. Dos de ellos tomados de
las cartas de M. Musorgskij escritas al príncipe Goleniščev-Kutuzov. En el
segundo exergo, Musorgskij escribe:
«...El artista no puede huir del mundo externo, e incluso en las sombras de la
creación subjetiva se reflejan las impresiones de este mundo. Solamente no
mientas ― di la verdad. Pero esta simpleza es difícil de levantar. La verdad
15 BOROME, J.: «The Bolshoi Theter and Opera» Russian Review, Vol. 24, № 1. (Jan.,
1965), p. 59.
16 ASAF’EV, B.:«Ivan Susanin. Spektal’ v Bol’šom teatre» en: [ASAF’EV, 1952a] pp. 284-
288.
17 Ídem. «”Boris Godunov” Musorgskogo kak muzykal’nyj spektakl’ iz Puškina» en:
[ASAF’EV, 1954b] pp. 100-159.

artística no soporta las formas preestablecidas; la vida es diversa y a veces

caprichosa; engañosa, y únicamente creando el fenómeno vivo, o lo típico en
su forma presente antes que cualquier artista...» 18
En 1947 se edita un libro de colección de artículos sobre el Teatro Bol’šoj,
titulado: Bol’šoj Teatr SSSR. Boris Asaf’ev colabora para esta colección con su
artículo El Teatro Bol’šoj,19 publicado posteriormente en Sovetskaja Muzyka.
La Asociación de Relaciones Culturales de la Unión Soviética VOKS
La Asociación de Relaciones Culturales de toda la Unión VOKS, era la única

organización oficial que durante la guerra mantuvo relaciones, más o menos
regulares, con organizaciones culturales y artísticas en el extranjero. Día tras
día la sección de música de la VOKS recibía pedidos de envío de obras de
compositores soviéticos y materiales informativos, libros y revistas sobre la
vida musical en la Unión Soviética. Este aumento inusitado en el interés del
público de occidente hacia la cultura musical soviética, iniciado por la
política de guerra de los aliados en contra de Alemania, propició el gran éxito
de la Séptima Sinfonía de Šostakovič. La obra se estreno el 5 de marzo de
1942 en Kujbišev (ciudad en los Urales). El estreno estuvo bajo la dirección de
S. Samosud y la orquesta del Teatro Bol’šoj, que se encontraba evacuada en
Kujbišev tras los ataques al teatro. La prensa en Norteamérica publicaba la
historia de la creación de la Séptima Sinfonía en el sitiado Leningrad, y las
declaraciones de D. Šostakovič sobre el papel del arte en la guerra. El interés
por estrenar la sinfonía de Šostakovič era enorme. El director Arturo
Toscanini ganó la batalla por el estreno de la sinfonía, dirigiendo la obra en
New York el 19 de julio de 1942. Le siguieron los directores: Sergej
Kusevickij; Leopol’d Stokovskij; Dimitri Mitropulos; Artur Rodzinskij; John
Ormandi; y el compositor mexicano Carlos Chávez.
18Ibíd., p. 100.
19Ídem. «Bol’šoj teatr» en: Bol’šoj teatr SSSR. M., 1947, pp. 29-108 (2a ed. abreviada en:
Sovetskaja Muzyka. № 5, 1951, pp. 21-26; 3a ed. en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 161-181).

El 20 de julio de 1942 la revista Time publicó un artículo sobre D. Šostakovič

y su séptima sinfonía, titulado: Shostakovich & the Guns. En la portada de la
revista aparecía un dibujo de Šostakovič en casco de bombero, subtitulada:
Fireman Shostakovich. Amid bombs burning in Leningrad he heated the chords of
victory. En el artículo se aclaraba en una nota a pie de página que la sinfonía
por primera vez fue interpretada fuera de Rusia, en el Royal Albert Hall de
London el 29 de junio de 1942.
«This Sunday, a special NBC Symphony broadcast (4:15 to 6 p.m. E.W.T.) will
give the Western Hemisphere its first chance to hear what Shostakovich's
Marxist muse, now 25 years older, has to say in his Seventh Symphony,* his
biggest, most ambitious orchestral work to date—the work that he wrote last
year between tours of duty digging trenches in the outskirts of Leningrad and
fire-watching on the roof of the Conservatory» 20
La sección de música de la Asociación de Relaciones Culturales de toda la
Unión VOKS, estaba presidida por N. Mjaskovskij con tres suplentes. Estos
eran S. Prokof’ev, D. Šostakovič, y A. Chačaturjan. B. Asaf’ev se incorporó al
trabajo de la VOKS hasta 1943. G. Šneerson, director de la sección musical de
la VOKS, relata sobre su primer encuentro en el hotel El Nacional con Boris
Asaf’ev, al poco tiempo de haber llegado a Moscú:
«...inmediatamente después de abandonar el tema del bloqueo de Leningrad,
en donde él por mucho tiempo estuvo aislado de las noticias de la vida
musical del extranjero, con mucho interés quería saber más de lo que sucede
hoy en Inglaterra y América, cual es el interés del público y las críticas sobre
las obras de los compositores soviéticos. [...] Resultó que yo hablaba y Boris
Vladimirovič escuchaba, y escuchaba con una atención inusual, interesado,
captando de inmediato la esencia del asunto, de vez en cuando formulando
preguntas. Le interesaba todo, los últimos años de Rachmaninov, las
circunstancias de su muerte, su Tercera Sinfonía (acabábamos de recibir la
partitura), las últimas obras de Stravinskij, la interpretación de las novedades
20 EDITORIAL: «Shostakovich & the Guns» Time. The weekly newsmagazine. Vol. XL, №
3, July 20, 1942, p. 1. * The Symphony got its first hearing outside Russia in London
on June 29, before 5,000 enthusiastic listeners at Royal Albert Hall.

de la música soviética en el extranjero. Recuerdo como insistentemente exigía

que le contara sobre el estreno neoyorquino de la Séptima Sinfonía de
Šostakovič, el cual con mucho detalle nos había descrito nuestro apoderado
del VOKS en USA, Vladimir Ivanovič Bazykin.» 21
Por el relato de G. Šneerson, era evidente que Boris Vladimirovič no sólo
había estado aislado del mundo musical durante el bloqueo, sino al menos
durante los últimos 15 años, desde su regreso en 1928 del festival de Salzburg.
G. Šneerson prosigue:
«En la siguiente ocasión le traje una carta de V, I. Bazykin que contenía no sólo
las circunstancias sobre la primera interpretación de la Séptima Sinfonía de
Šostakovič en USA, sino la historia de la preparación de este evento,
comenzando con el relato sobre como y por que caminos se hizo llegar una
pequeña caja metálica con el microfilm de la partitura y las partes orquestales
(de Moscú a New York rodeando las zonas militares peligrosas ― a través de
Irán, África, Latinoamérica).» 22
Este relato sobre la caja metálica con el microfilm de la partitura de la
séptima sinfonía, había sido publicado en la misma revista Time.
«Last month a little tin box, no more than five inches around,
arrived in the U.S. In it were 100 feet of microfilm—the
photographed score of the Seventh Symphony. It had been
carried by plane from Kuibyshev to Teheran, by auto from
Teheran to Cairo, by plane from Cairo to New York.
Photographers went to work printing from the film. In ten days they
reproduced four fat volumes, 252 pages in all, of orchestral score»23
Desde los días del bloqueo, Boris Asaf’ev había colaborado con la VOKS,
enviando artículos sobre los compositores soviéticos y su música. La
colección de artículos Retratos de compositores soviéticos,24 escrita entre el 20 y
21 ŠNEERSON, G.: «Asaf’ev v VOKSe» en: [KRJUKOV, 1974] pp. 288

22 Ibíd., p. 289.
23 Editorial.: «Shostakovich & the Guns» op. cit., p. 1
24 ASAF’EV, B.: Portrety sovetskich kompozitorov. Sbornik statej. Sin publicar. Copia
mecanografiada en el archivo personal de B. Asaf’ev en Moscú. Cfr. DMITRIEVOJ-

MEJ, op. cit., p. 332, № 821.

el 31 de julio de 1942, fue la primera obra que Asaf’ev envía a la VOKS desde
el sitio de Leningrad, en una copia mecanografiada. La colección incluía una
introducción y quince artículos, titulados: Compositor ― el pueblo lo nombra;
Mjaskovskij; Sergej Prokof’ev; Šostakovič; Šaporin; Šebalin; Rerato por contraste
(Knipper-Kabalevskij); Chačaturjan; Paščenko; Michail Judin; Dzeržinskij; Gavril
Popov; Vladimir Ščerbačev; La lírica de leningrad; y, Final (tema de dos mundos).
Sólo cuatro de estos artículos fueron publicados (v. supra, cap. IX, p. 582).
En 1943 ya en Moscú, Boris Vladimirovič escribe para la VOKS su artículo
titulado Rachmaninov,25 publicado en inglés en el № 5-6 del VOKS Bulletin, y
reeditado en 1954 en sus Obras escogidas. Posteriormente se publicó en el
VOKS Bulletin, la traducción al inglés de su artículo: Nikolaj Andreevič Rimskij-
Korsakov. Al centenario de su nacimiento,26 originalmente escrito para el boletín
de la Academia de Ciencias en 1944.
La música de mi patria
En 1946, B. Asaf’ev realiza una nueva versión para la VOKS de su obra

escrita en 1944, titulada: La música de mi patria.27 La obra estaba dedicada al
análisis de la música y los compositores rusos, desde distintos aspectos
históricos y temáticos. El canto bizantino y la polifonía rusa; la naturaleza en
la música rusa; música para niños y sobre los niños; la música rusa sobre
temas rusos y otras culturas, Italia, España, el oriente, etc. La obra consta de
siete capítulos, cada uno dedicado a un tema específico: I. Recomendaciones; II.
Canciones; III. Naturaleza; IV. Sobre la infancia y los niños; V. El pueblo ruso y la
gente rusa; VI. Sobre otros países y gentes; VII. No un final sino un prólogo.
25 ASAF’EV, B.: «Rachmaninov» VOKS Bulletin. № 5-6, 1943, pp. 55-59 (ahora en:
[ASAF’EV, 1954a] pp. 309-311)
26 Ídem. «N. A. Rimsky-Korsakov. To the centenary of his birthday» VOKS Bulletin.
№ 6, 1944, pp. 40-42 (v. supra, n. 5)

27 Sin publicar. El manuscrito se encuentra en: G C M M K—Museo Estatal Central
de la Cultura Musical M. I. Glinka, en Moscú. La variante mecanografiada de 1946

para la VOKS, se conserva en el archivo personal de B. Asaf’ev en Moscú. Cfr.
DMITRIEVOJ-MEJ, op. cit., p. 337, № 873.

Cada uno de los capítulos (con excepción del séptimo) fue publicado por
separado en Sovetskaja Muzyka. Posteriormente el segundo y tercer capítulo
en la edición de Artículos Selectos de 1952, y del segundo al sexto en la edición
de Obras Escogidas de la Academia de Ciencias en 1955, bajo el título: La gran
tradición de la música rusa. Del libro “La música de mi patria”.28
El primer capítulo, Recomendaciones 29 (Napustvie: palabras que se pronuncian
para el camino de viaje) esta dedicado a la música antigua rusa (Kiev-Moscú-
Novgorod). Al llamado Znamennyj rospev, que se podría traducir como el
canto de los signos (o de las banderas). Cantos bizantinos escritos en neumas
que servía más como una ayuda nemotécnica que como un indicador preciso
de las notas. El capítulo también trata sobre la polifonía rusa de los siglos
XVI-XVII, y sobre el estilo barroco ruso del siglo XVIII, hasta antes de la
revolución francesa, en la obra de Bortnjanskij, Berezovskij, y Kozlovskij,
además de la primera mitad del siglo xix, en la obra de Verstovskij y Glinka.
El segundo capítulo, Canciones, publicado posteriormente bajo el título: Sobre
la canción rusa,30 trata sobre la canción popular rusa y el carácter nacional del
melos en la música de M. Glinka, fundamentalmente en su ópera Ivan
Susanin, y de la música de A. Borodin, en El Príncipe Igor’.
El tercer capítulo, Naturaleza, publicado posteriormente bajo en título: Sobre la
naturaleza y la música rusa, 31 Boris Vladimirovič escribe sobre el tema de la
naturaleza en la obra de los compositores rusos de la segunda mitad del siglo
XIX. Sobre la obra Žavoronok (Alondra) y Una noche en Madrid de M. Glinka;
sobre la obra teatral del dramaturgo Ostrovskij Sneguročka (Blanca nieves) en
las óperas homónimas de Čajkovskij y Rimskij-Korsakov. El tema de la
naturaleza, Asaf’ev la asocia prácticamente a todas las óperas de Korsakov y
28 ASAF’EV, B.: «Velikie tradicii russkoj muzyki. Iz knigi “Muzyka moej Rodiny”» en:
[ASAF’EV, 1955a] pp. 69-143.
29 Ídem. «Napustvie» en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 69-75.
30 Ídem. «O russkoj pesennosti» Sovetskaja Muzyka, № 3, 1948, pp. 22-30 (ahora en:
[ASAF’EV, 1952c] pp. 13-40; y en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 75-84

31 Ídem. «O russkoj prirode i russkoj muzyke» Sovetskaja Muzyka, № 5, 1948, pp. 29-
39 (ahora en: [ASAF’EV, 1952c] pp. 41-60; y en: [ASAF’EV, 1955a] 84-97)

a su poema sinfónico Šecherezada. Sobre la obra de P. Čajkovskij, Boris

Vladimirovič analiza el tema de la naturaleza en su ciclo de piezas para
piano Las Estaciones (los 12 meses); su primera sinfonía titulada Sueños de
invierno; su poema sinfónico Burja (La tormenta) sobre tema de Shakespeare;
y los ballet Ščelkunčik (El Cascanueces) y Lebedinoe ozera (El lago de los
cisnes). De A. Ljadov, Asaf’ev escribe sobre el poema sinfónico El lago
encantado. Y sobre el tema de la “noche” en la obra de M. Musorgskij, N.
Rimskij-Korsakov, M. Glinka, y A. Borodin.
El cuarto capítulo, Sobre la infancia y los niños, publicado bajo el título: La
música rusa sobre los niños y para los niños,32 Boris Vladimirovič trata sobre las
entonaciones populares en las canciones y los juegos infantiles. Se realiza un
análisis sobre el tema de las entonaciones infantiles, y sobre la infancia en las
Piezas infantiles para piano de A. Ljadov; en los Siete cuadros característicos de
la vida infantil (Detskaja) de M. Musorgskij; y en el Álbum infantil y las 16
piezas para niños de P. I. Čajkovskij. Asaf’ev escribe:
«”Detskaja” de Musorgskij, en esencia es una música sobre niños para adultos,
para que se escuchen en el alma infantil, en el despertar de la sensatez y la
comprensibilidad de los chicos. En cambio el “Álbum infantil” de Čajkovskij
tiene completamente otra dirección ― de los adultos para los niños, pero con
consejos que a él mismo en su infancia le fueron interesantes, que lo
entretuvieron.» 33
La imagen materna, afirma Asaf’ev, está presente en la 16 piezas para niños de
Čajkovskij, pero en el desarrollo de la idea sobre la infancia, que es revelado
lacónicamente en el Álbum infantil, encuentra su verdadero lugar en un
nuevo y profundo desarrollo sinfónico. En la genial sinfonía de la infancia y
la mente infantil de los juegos, que es la música del ballet Ščelkunčik (El
Cascanueces) de 1891-92. Boris Vladimirovic realiza en este capítulo un
amplio análisis entonativo de todo este ballet.
32 Ídem. «Russkaja muzyka o detjach i dlja detej» Sovetskaja Muzyka, № 6, 1948, pp.
22-32 (ahora en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 97-109).
33 Ibíd., p. 103.

El quinto capítulo El pueblo ruso y la gente rusa,34 Asaf’ev trata sobre la

monumentalidad y la amplia respiración del canto popular, y la melodía rusa
en la ópera. Boris Asaf’ev compara las monumentales escenas de la ópera
rusa con las composiciones de los frescos renacentistas, en los que el pueblo
representado por el ensamble coral, es el personaje principal de la acción. En
las escenas-frescos, la voluntad de la acción pertenece al pueblo. Como
ejemplo, Asaf’ev cita las óperas: Ivan Susanin de Glinka; Sadko y Pskovitjanka
de Rimskij-Korsakov; Boris Godunov y Chovanščina de Musorgskij; y El
Principe Igor’ de Borodin. Todas estas obras son monumentales frescos
musicales de la historia del pueblo ruso, que llevan a un primer plano las
entonaciones del canto del pueblo, y que son el reflejo de la personalidad
colectiva.
El sexto capítulo, Sobre otros países y gentes,35 Boris Asaf’ev trata sobre las
culturas que influyeron, y sobre las que escribieron los compositores rusos.
En primer término sobre los compositores que captaron el espíritu español en
sus composiciones. El capítulo comienza con la cita de un fragmento de la
carta del 29 de mayo de 1845, que escribiera M. Glinka a su madre desde
Pamplona, España. Carta que describe sobre las primeras impresiones de la
naturaleza tras los pirineos en su viaje a España e Italia, de 1844 a 1851.
«Y la naturaleza, y el viaje a través de las montañas, y finalmente el contacto
directo con la música y la danza nacional española ― he aquí de donde surge
muy pronto la primera de las fantasías españolas y las overturas de Glinka:
“Aragonskaja Jota”. Que hasta la fecha es un testigo vivo, un documento de
este admirable viaje artístico. Glinka acuñó meditada y detalladamente en su
conciencia artística, el gran arte de España. Pero notando que en la música
española de aquel entonces se encontraba en la superficie una deformada capa
italianizante, inmediatamente se puso a buscar, encontrando en su fondo la
capa popular viva de la entonación del pueblo. Esta búsqueda de las fuentes
34 Ídem. «Russkij narod, russkie ljudi» Sovetskaja Muzyka, № 1, 1949, pp. 59-70 (ahora
en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 109-122.
35 Ídem. «O čužich stranach i ljudjach» Sovetskaja Muzyka, № 12, 1953, pp. 39-46.
(ahora en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 122-143.

musicales, Glinka las unió con su asimilación profunda del lenguaje

español.»36
Boris Vladimirovič afirma que para Glinka, es absolutamente claro lo que
para muchos es ahora algo poco comprensible: «que la música comienza
como el lenguaje, con la entonación viva».37
Más adelante Boris Vladimirovič continúa con las citas de las cartas de M.
Glinka sobre España, dirigidas a su madre. M. Glinka escribe:
«”Por las noches nos visitaban los vecinos, las vecinas y algunos conocidos,
cantábamos, danzábamos y nos divertíamos. Entre los conocidos se
encontraba el hijo de un comerciante aduanero de nombre Felix Castilla, quien
vivamente tocaba la guitarra y sobre todo la jota aragonesa, la cual con sus
variaciones la memoricé y después en Madrid, en septiembre u octubre de ese
año, hice de ellas una pieza bajo el nombre de Cappriccio brillante, el cual
posteriormente por consejo del príncipe Odoevskij, la nombré overtura
española”*»38
En 1851 M. Glinka, de camino a Rusia ya en Varsovia, termina su segunda
overtura Una noche de verano en Madrid, tomada de su popurrí de cuatro
melodías españolas titulado Recuerdos de Castilla. Esta overtura es un intento
por expresar en forma sinfónica las entonaciones populares. Una noche de
verano en Madrid, es de los primeros anticipos impresionistas (por supuesto
no de la escuela impresionista afirma Asaf’ev), en donde maravillosamente
sopla el aire del espacio musical y la atmósfera sonora. En las cartas
españolas Glinka describe a la naturaleza Ibérica, a la España viva. A
Granada, al paisaje Andaluz y a la Sierra Nevada. Glinka escribe a su madre:
«”La gente sencilla vienen a cantarme, a tocar la guitarra y a bailar, y continúo
36Ibíd., p. 123.
37Ibídem.
38 Ibíd., p. 124. [Cita de la carta de M. Glinka del año de 1845. GLINKA, M.:
Literaturnoe nasledie. t. I, Leningrad., 1953, pp. 248. (N. del E. V. Vasina-Grossman)]

* Año de 1845. Glinka escribe sobre su estancia en Valladolid, de donde realizó
algunas excursiones (a Segovia) y efectivamente en septiembre se pone en camino
hacia Madrid. El manuscrito de “Aragonskaja jota” ― de este primer resumen del
viaje español de Glinka ― tiene la fecha: (Madrid, 24 Setembre, 1845). [N. de B.
Asaf’ev] (La fecha entre paréntesis se cita textual. A. G.)

escribiendo melodías las cuales me impresionan por su originalidad.”

(Madrid, 7/19 de noviembre de 1845) [...] “Además del estudio de las piezas
populares, también estudio las danzas del lugar, porque unas y otras son
necesarias para el estudio completo de la música española popular” (Granada,
enero de 1846) [...] “Detalladamente me ocupo del estudio de la música
española. Aquí más que ninguna otra ciudad de España, cantan y bailan. El
canto y la danza predominante en Granada es el fandango. Comienzan las
guitarras, después casi [cada uno] de los presentes por orden cantan su cuplé,
y en este momento una o dos parejas bailan con castañuelas. Esta música y
danza es tan original que hasta la fecha no puedo aún anotar completamente
el canto, ya que cada quien canta a su manera...” (Granada, enero de 1845)
Glinka añade: “...aquí la música y la danza son inseparables.”» 39
A continuación Boris Vladimirovič pasa a la obra musical sobre España de
Nikolaj A. Rimskij-Korsakov. El Capriccio español de 1887, en el que se refleja
las descripciones en las cartas de Glinka sobre España y sobre todo en el
fandango de Granada y de las danzas en Sevilla. En palabras misma del autor
(Korsakov. Crónica de mi vida) que Asaf’ev cita, el compositor describe al
Capriccio español como una brillante obra orquestal. Con cambios tímbricos y
selección de dibujos melódicos y figuraciones que corresponden a cada tipo
de instrumento. Virtuosas cadencias solo y percusiones rítmicas que
constituyen la esencia de la obra, es decir, su orquestación. Otra de las obras
de tema español analizadas en este capítulo, es la ópera El convidado de piedra
de Dargomyžskij. Tema tomado de El burlador de Sevilla con el subtítulo,
Convidado de piedra de Tirso de Molina (1630), en la versión de A. S. Puškin.
Kamennyj gost’ (1830).40
En la segunda parte del capítulo, Boris Vladimirovič caracteriza al tema de
Italia en la obra de Glinka, Čajkovskij, Rimskij-Korsakov, Rachmaninov, y C.
Kjui. Finalmente B. Asaf’ev analiza la música de los compositores ruso sobre
temas orientales. El oriente con sus imágenes y entonaciones en la obra de
39 Ibíd., p. 125. (Glinka, M.: Literaturnoe nasledie. op. cit., t. II, pp. 340-341) [N. del E.]
40 Cfr. PUŠKIN, A.:«Kamennyj gost’» en: [PUŠKIN, 1978b] pp. 264-291.

Glinka, Čajkovskij, Serov, Rubistein, Balakirev, Rimskij-Korsakov, Borodin,

Musorgskij, Spendiarov, Rachmaninov, Arenskij, Chačaturjan, Glazunov, y
los compositores soviéticos.
Sobre Čajkovskij
En 1943 Boris V. Asaf’ev fue invitado a participar como asesor de la Casa-

museo de P. I. Čajkovskij, situado en la casa de campo de Čajkovskij en Klin,
cercano a Moscú. Boris Vadimirovič trabajo en la organización del archivo
personal de Čajkovskij. Varios de los trabajos de investigación realizados en
el museo fueron propuestos y dirigidos por Boris Vladimirovič. Entre estos,
el proyecto de un diccionario enciclopédico sobre Čajkovskij, titulado: El
Libro sobre Čajkovskij, realizado entre 1946-48.
El diccionario consistía de dos tomos. El primero debería de
incluir la caracterización del aspecto creativo del compositor,
su herencia musical y su trabajo literario publicista. El
segundo tomo, trataría sobre las relaciones del compositor
con distintas organizaciones e instituciones, así como
también un testimonio de los manuscritos, una bibliografía,
una notografía, y un cronograma de las interpretaciones de las obras más
importantes del autor. El plan definitivo del primer tomo fue completado el
19 de marzo de 1948. Citamos el plan del proyecto:
EL LIBRO SOBRE ČAJKOVSKIJ41
Primer tomo
I Parte. El aspecto creativo 1. El estilo musical 2. La técnica del lenguaje de
composición 3. Bocetos creativos: Compositor; Pedagogo; Crítico y
publicista; Director y activista social en la música; Čajkovskij lector.
II Parte. La Herencia musical. Óperas; Ballets; Música para obras teatrales;
Sinfonías; Suites; Géneros programo-sinfónicos y otros; Género
concertístico; Ensamble de cámara instrumental; Obras instrumentales solo;
41«Kniga o Čajkovskom. Plan pervogo toma 19 marta 1948. Archiv Doma-muzeja P. I.

Čajkovskogo v Klinu, fond DM, opis’ II, № 440.» Publicado en: ORLOVA, E.: «Iz
pamjatnych dnej i besed» en: [KRJUKOV, 1974] pp. 271-273.

Romances; Ensambles vocales (duetos, trío, cuartetos); Oratorios; Cantatas;

Himnos; Composiciones sacras.
III Parte. Herencia literaria. Trabajos músico-críticos. Libretos y textos de
obras vocales. Manuales de estudio y traducciones. Redacción de trabajos
literarios, obras literarias.
Boris Vladimirovič no alcanzó a terminar el proyecto. El material sobre la

historia de creación de las obras de Čajkovskij se editó hasta 1954, bajo la
dirección de V. V. Protopopov y N. V. Tumanina, títulado: La Herencia
Musical de Čajkovskij.42
Otro de los proyectos paralelo a la enciclopedia sobre Čajkovskij, fue la
edición de la biografía de P. I. Čajkovskij, escrita por su hermano Modest I.
Čajkovskij, con un nuevo tomo anexo dedicado a la interpretación de las
obras del compositor después de su muerte, y algunos hechos biográficos
descritos en cartas de Petr Il’ič, descubiertas después de la muerte de su
hermano Modest. Este proyecto, Asaf’ev tampoco alcanzó a realizarlo. 43
La vida y obra de P. I. Čajkovskij fue una de las constantes en los escritos de
B. Asaf’ev. Desde sus obras de los años veintes como: Estudios sinfónicos; La
obra instrumental de P. I. Čajkovskij; y Petr Il’ič Čajkovskij. Su vida y obra (v.
supra, cap. I). Hasta los escritos de los años treintas sobre Čajkovskij y su
música: La Lírica de “La Dama de Picas”; La creación de P. I. Čajkovskij (1840-
1893); Un gran músico; Čajkovskij; y En Memoria de Petr Il’ič Čajkovskij. 1840-
1940 (v. supra, cap. IX).
En la década de los cuarenta, Boris Vladimirovič sigue escribiendo sobre la
obra de Čajkovskij, revelando su método creativo psico-dramático y su
capacidad para plasmar la vida en su continuidad, en sus contrastes y
contradicciones, a través de los cuales reafirma su ideal humanista y su
relación ética hacia la vida y la persona. En su obra, Boris Vladimirovič
compara y contrapone el método dialéctico de la dramaturgia creativa del
sinfonismo en Beethoven y Čajkovskij. Ya en el primero de los trabajos sobre
42 PROTOPOPOV, V., ed. Muzykal’noe nasledie Čajkovskogo. Iz istorii ego proizvedenij. M.

AN SSSR, 1954.
43 Cfr. ORLOVA, E.: «Iz pamjatnych dnej i besed» op. cit., pp. 271-275.

Čajkovskij de los años cuarenta, escrito bajo las terribles condiciones del
bloqueo de Leningrad, B. Asaf’ev realiza un análisis entonativo general en su
obra, Evgenij Onegin. Escenas Líricas de P. I. Čajkovskij. En ésta, Asaf’ev
caracteriza el proceso de formación de la ópera Evgenij Onegin, como un claro
ejemplo de la dramaturgia musical, que surge de las secuencias musicales
como sistema de asociaciones entonativas, o de señalizaciones sonoras psico-
realistas. (v. supra, cap. IX). En La música de mi patria, B. Asaf’ev analiza la
obra de Čajkovskij desde distintos ángulos y bajo distintas enfoques
temáticos. La naturaleza, la infancia, las imágenes, y las entonaciones de
España, Italia, y del Oriente.
En 1943 se cumplían los 50 años de la muerte de P. I. Čajkovskij. Para el
aniversario se realizaron en Moscú, bajo las precarias condiciones de la
guerra, una serie de actos conmemorativos en los que Boris Vladimirovič
participó escribiendo una serie de artículos. Éstos fueron escritos bajo un
clima de elevado sentimiento patriótico, en donde Čajkovskij es representado
como el compositor ruso universal, que se eleva por encima de la barbarie
alemana Nazi. Los artículos son de carácter biográfico y propagandístico de
la cultura rusa. El primer artículo de esta serie se publicó en el diario Pravda,
el 15 de noviembre de 1943, bajo el titulado: Čajkovskij (al 50 aniversario de su
muerte).44 El segundo artículo, prácticamente con el mismo título, P. I.
Čajkovskij. Al 50 aniversario de su muerte,45 se publicó en el № 17-18 de la
revista Krasnoflotec. Éste mismo se publicó nuevamente como: Homenaje a
Čajkovskij,46 en la revista Slavjane.
En noviembre de 1943, se realiza una ceremonia de aniversario en la Casa-
museo de P. I. Čajkovskij en Klin, dedicada al jubileo de los 50 años. Para esta
ceremonia, Boris Vladimirovič escribe el discurso de inauguración, titulado:
44 ASAF’EV, B.: «Čajkovskij (k 50-letiju so dnja smerti)» Pravda, del 15, xi, 1943 (ahora
en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 21-23).
45 Ídem. «P. I. Čajkovskij. k 50-letiju so dnja smerti» Krasnoflotec, № 17-18, 1943, pp.
52-53 (ahora en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 26-30).

46 Ídem. «Pamjati Čajkovskogo» Slavjane. № 2, 1943, p. 40 (ahora en: [ASAF’EV, 1954a]
pp. 26-30).

Carta a la Casa-museo de P. I. Čajkovskij. Publicado posteriormente en 1954 bajo

el título Un gran compositor ruso.47
Posteriormente, para las sesiones de los trabajos de investigación en la Casa-
museo de P. I. Čajkovskij, Boris Asaf’ev escribe dos informes. El primero fue
escrito en diciembre de 1943, titulado: Predestinación de la forma en Čajkovskij.
El segundo fue presentado el 21 de noviembre de 1944 bajo el título: Sobre la
interpretación de los ballets de Čajkovskij. Ambos informes no se publicaron.48
Por último, Asaf’ev escribe un artículo más dedicado al 50 aniversario, bajo el
título: Compositor y dramaturgo Petr Il’ič Čajkovskij,49 publicado por la Sociedad
de Teatro Soviética VTO, en 1944.
Predestinación de la forma en Čajkovskij
Además de los artículos dedicados al cincuentenario de la muerte de P. I.

Čajkovskij, Boris Vladimirovič escribe tres artículos más, de carácter teórico y
de análisis musical sobre la obra del compositor. En 1945 Asaf’ev escribe,
Sobre la orientación de la forma en Čajkovskij,50 que fue una variante de su
informe Predestinación de la forma en Čajkovskij, presentado en la Casa-museo de
P. I. Čajkovskij, en diciembre de 1943.
El artículo trata sobre el pensamiento musical de Čajkovskij, y su especial
tendencia de la forma musical en sus estrechas relaciones con la percepción,
es decir, en la relación directa de su música con el público. Esta relación,
según Asaf’ev, no es posible explicarla sólo desde la perspectiva del talento y
la maestría en la formación de la música. Asaf’ev escribe:
47 ASAF’EV, B.: «Velikij russkij compositor» en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 17-20.
48 Se conserva copia mecanografiada de ambos informes en la Casa-museo de P. I.
Čajkovskij en Klin. Cfr. DMITRIEVOJ-MEJ, op. cit., pp. 335, 337, № 852, y № 876.
49 Ídem.«Kompozitor dramaturg Petr Il’ič Čajkovskij» en: Teatr. M., VTO, 1944, sb. 1.
50 Ídem. Prednaznačenie formy u Čajkovskogo. [Publicado bajo el título] «O
napravlennosti formy u Čajkovskogo» Sovetskaja Muzyka, № 3, 1945, pp. 5-9; 2a ed.

en: [ASAF’EV, 1952b] pp. 41-50; 3a ed. en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 64-70, con
comentarios de V. Protopopov. p. 36.

«El talento es el talento de saber construir con conocimiento. Pero esto no es

todo, ya que es necesario relacionar estas cualidades con la comprensión de
las leyes de la percepción humana, esto significa, con el conocimiento de otro
orden, y no con la lógica autosuficiente de las construcciones musicales. La
sintaxis de la música como “discurso (en intervalos exactos) ″ es impensable
fuera de las particularidades de la entonación viva y del saber relacionarse y
ser sociable.» 51
Boris Vladimirovič afirma que si bien es cierto que la música ha salido ya del
periodo de su infancia, y que la composición no puede sólo basarse en el
instinto, sino en una dirección conciente de la razón, también es cierto que
Sócrates no se avergonzaba de la expresividad de las normas y formas de la
relación verbal.
«La música como arte (en su origen y esencia) entonativo creció de esta forma,
es decir, de dirigir el sonido hacia la percepción, llamando la atención por
medio de la “pronunciación de tonos” emocionalmente significativos, y la creó
y crea constantemente. Sobre esto se han olvidado los músicos; y éstos tratan
de fundamentar la obligatoriedad de las normas constructivas, ya sea en la
coherencia descubierta en sus análisis, ya sea en las tradiciones (fetichismo de
parágrafos en los manuales, sobre todo de los “colegas alemanes”), ya sea en
la fe indolente de la inmutabilidad de toda inercia (tectónica).» 52
Este fenómeno se explica por la separación abrupta de la composición y la
interpretación. La separación del músico compositor e intérprete en el que la
entonación, como origen de la música, ha llegado a ser una cualidad
exclusiva sólo del intérprete. En cuanto a la coherencia de las formas
musicales, establecidas por el compositor mediante normas y recetas
preestablecidas, estas formas resultan no ser medios de expresión y
transmisión de sentido. Ya sea que éstas se embelezan en su misma
construcción abstracta, ya sea que no tomen en cuenta las leyes de la
percepción auditiva, es decir, de la percepción en la alternación del tiempo.
51 Ibíd., p. 64.
52 Ibídem.

Sin tomar en cuenta los nudos emocionales, los puntos de atención que
ayudan a no perder el interés, los hilos conductores, la unión de importantes
momentos de enunciación y de sentido, y...
«...para redistribuir en la música los centros de atención, en la medida que esto
lo permita la instrumentación y la construcción, para hacer de la obra algo
completamente alcanzable a la atención (un organismo artístico), abarcado por
el oído como un unidad en contrates. Así son precisamente las cualidades
presentes en la forma de Čajkovskij en su grado más alto (si es que no el
mayor) que en cualquiera de los compositores clásicos rusos.» 53
Está claro que la música vive y se nutre en la audición, y Boris Vladimirovič
aclara que desde el punto de vista histórico, fuera de la construcción musical
no se justifica el contenido, lo que desde el punto de vista estético, sin la
forma no existe la comprobación de la experiencia auditiva colectiva.
«Y así, cada esquema [musical] es siempre una experiencia y
consecuentemente, existe no por si mismo y no como una “montura
pedagógica”, sino en la superación de su entonación viva, es decir, en una
especie de finalidad.» 54
Es la correspondencia entre la entonación y la forma. La entonación que se
hace forma y viceversa. En Čajkovskij se observa casi constantemente el
entrecruzamiento de los planos musical-dramático con el constructivo
sinfónico, en una insistente unión con la entonación viva. En él está siempre
presente la sensación de la pronunciación interna de su música.
Čarodejka
La segunda obra dedicada al análisis teórico de la obra de Čajkovskij después

de la guerra, es el ensayo escrito en 1947, titulado: Čarodejka. Ópera de P. I.
Čajkovskij (Ensayo de revelación del contenido entonativo).55
53Ibíd., p. 65.
54Ibíd., p. 68.
55 ASAF’EV, B.: Čarodejka. Opera P. I. Čajkovskogo (Opyt raskritija intonacionnogo
soderžanija). M. ― L., Gos. muz. izd-vo, 1947 (ahora en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 142-168)

El ensayo pertenece al plan temático Pensamientos y

Reflexiones (v. supra, cap. IX). La obra es un análisis
entonativo de la ópera de Čajkovskij, La hechicera.
Ópera en cuatro actos con libreto de Ippolit V.
Špažinskij sobre su propia epónima tragedia. La obra se estrenó en el teatro
Mariinskij de S-Peterburg el 20/1 de noviembre de 1887, bajo la dirección del
propio Čajkovskij. La ópera no tuvo éxito, y partir de su quinta representación
del 6/19 de noviembre, Čajkovskij ya no la dirigió. La obra se representó por
última vez el 17/30 de noviembre con la sala casi vacía. Con un nuevo libreto
preparado por S. Gorodetskij, la ópera se reestrenó el 22 de marzo de 1941 en el
teatro Kirov (Mariinskij) de Leningrad. La acción de la historia sucede en la
antigua ciudad rusa Nižnyj Novgorod, a la orilla del rió Volga en el siglo XV. En
el primer acto, el puritano diácono Mamyrov lleva al príncipe Nikita Kurljatev
(príncipe de Nižnyj Novgorod) con Nastja (la hechicera), para poner fin al
desenfreno ahí practicado; Nastja encanta al príncipe con su hospitalidad, hasta
el grado de pedirle al diácono que la obligue a bailar con él. En el segundo acto,
el príncipe enloquecido por Nastja la visita a diario; Mamyrov incita los celos de
la princesa (mujer del príncipe); Jurij (hijo del príncipe) sabiendo de la razón del
sufrimiento de su madre, decide matar a Nastja. En el tercer acto, Nastja resiste
a las pretensiones del príncipe; y al enfrentarse a Jurij, Nastja con su franqueza
persuade a Jurij de su inocencia, y al mismo tiempo le confiesa su amor, que es
correspondido por Jurij. Ambos planean fugarse. En el cuarto acto, la princesa
disfrazada de vagabunda, obtiene un veneno de acción lenta de un hechicero
del bosque, el diabolus ex machina, y se lo administra a la insospechada Nastja,
quien muere días después en los brazos de Jurij. En el quinto acto, el príncipe
llega a la escena escéptico de la noticia de que Nastja ha muerto, y en un ataque
de celos mata a Jurij, su rival-hijo; cuando se da cuenta de la verdad, pierde la
razón escuchando la macabra risa del hechicero. 56
Boris Vladimirovič plantea en este ensayo un análisis del sentido entonativo
56 Cfr. TARUSKIN, R.: « Enchantress. The [Charodeyka] » Grove.

de los elementos que constituyen la ópera. Para Asaf’ev este análisis

entonativo es la comprensión del sentido de la música en su proceso sonoro,
en la pronunciación, en la comprensión de lo escuchado, y no solamente la
constatación de un conocimiento del saber unir y relacionar los elementos y
esquemas de la obra fuera de su sonoridad.
«...tal análisis “fuera de la entonación” ― es un corte anatómico que puede
realizarlo un sordo! Hay que aspirar a relatar sobre la música, para que se
sienta su sonoridad, y con esto traer la música a la vida.» 57
Boris Vladimirovič afirma que la música de Čajkovskij es un arte psico-
realista, un arte de análisis del alma humana. En éste se encuentra a Balsac,
Flaubert, Tolstoj, e incluso Čechov. Entre las óperas de Čajkovskij, Čarodejka
es en verdad la primera novela del teatro musical ruso. Precisamente una
novela que relata sobre la naturaleza y la provincia rusa, sobre sus
supersticiones, sus celos crueles y sus venganzas, sus pasiones, sobre la
admiración ante la belleza y el salvaje odio hacia ésta. El tema central de la
obra es la belleza que conlleva a la discordia, a la envidia, a los celos y a la
confrontación, y que finalmente lleva a la inevitable muerte del ser. En la
belleza de Nastja esta su muerte. El oscuro reino que la rodea percibe su
inclinación por la naturaleza y su espiritualidad humana, como el poder de
su hechicería.
«Čajkovskij fina y detalladamente mantiene la tensión psicológica de la acción,
mediante el aumento cada vez mayor de la compasión por la heroína, es decir,
la Comadre Nastac’ja, atrayendo constantemente al público hacia la riqueza
de su vida espiritual interna. Paso a paso se aclara el sentimiento amoroso de
Nastja. Confrontando la pasión depredadora del Príncipe, su corazón irradia
más y más fuerte la maravillosa aspiración femenina hacia el amor mutuo,
dispuesto al sacrificio, que va al encuentro de cualquier peligro, al sentimiento
casi esclavo, al sentimiento en al cual el crecimiento vivo de la personalidad
humana alcanza su cúspide de claro apasionamiento y nobleza. Čajkovskij
lleva a Nastja, acto tras acto a través del sentimiento directo y confrontaciones
57 ASAF’EV, B.: Čarodejka. Opera P. I. Čajkovskogo. op. cit., p. 142.

indirectas (por ejemplo con la Princesa, cuyo odio hacia la “hechicera” se

alimenta de calumnias y rumores) hacia la muerte inevitable, pero así, en este
camino ― de desarrollo musical, ― su aspecto psicológico se convierte cada
vez más atractivo, llegando a poseer las mejores cualidades espirituales de las
doncellas y mujeres rusas...» 58
La obra se distingue ante todo por su amplia construcción desenvuelta en
cuatro masivos actos. En cada uno de ellos el compositor logra la exposición
ininterrumpida del relato propuesto. Toda la forma dramático musical de
Čarodejka, se condiciona por el desvelamiento ritmo-melódico de la vida
espiritual de la heroína, con sus apariciones y enunciados. En este sentido, la
música de la ópera es multifacética. Cada actor de la obra que entra en
contacto con Nastja, se descubre en relación a su conducta, y comienzan a
percibir la realidad a través de su relación hacia ella. Como sinfonista,
continúa Asaf’ev, Čajkovskij comprendió que la ópera del final del siglo XIX
no puede dejar pasar las grandes conquistas del sinfonismo europeo, y

prueba combinar dramaturgicamente la idea del desarrollo musical, como
fundamental motor del sinfonismo con tendencias psico-realistas.
«Él sinfonizó a la ópera, sin negarse para nada a las grandes tradiciones
vocales, y supo valorar verdaderamente lo creativo en Rossini, en Donizetti,
en Verdi, y en Meyerbeer. Pero además lucho con las autosuficientes formas
“entonativamente vacías”, y siendo un sinfonista por cierto, fue al encuentro
de las entonaciones vivas de la época, y se dirigió ante todo hacia las
cualidades entonativas del romance democrático ruso, y hacia todas las
formas pasajeras de la lírica íntima, surgidas como alternativa a las tradiciones
caducas de la canción cotidiana del campesinado, aislado en sí mismo.» 59
La creación de Čajkovskij se encontraba en el centro de la nueva formación
del lenguaje melódico de la música rusa, condicionado por la nueva
estructura del discurso ruso. Del discurso oral y del discurso de los
intervalos exactos, es decir, de la música. Esta estructura entonativa llevó
58 Ibíd., p. 147.
59 Ibíd., p. 153.

hacia una nueva melódica realista que se formó de muchas influencias,

incluyendo la rusificación de la cantinela italiana. Así, la dramaturgia psico-
realista encuentra su expresión musical, en el desarrollo sinfónico
reinterpretado en la ópera. La creación de Čarodejka coincide con el periodo
de búsqueda del lenguaje psico-realista de la ópera rusa, no sobre la base
exclusiva nacionalista, sino bajo la acción de todos los cambios sociales.
«...esto es el sentido de la Patria. ¿Como lo provoca Čajkovskij en la música?
Seguramente sobre esto no pensaba. Aquí no existe el etnografía expresa, ni el
folklore nacional en ningún caso, es decir, como estilista, aunque el canto y las
piezas rusas hay lo que se quiera, es decir, exuberante y fresca. Lo ruso en el
melos y la armonía de la partitura de “Čarodejka” sale de los límites de los
puros colores auditivos superficiales o de la imitación: lo popular en esencia,
por su contenido, se comunica al oído fino sin un artificio específico.» 60
Lo fundamental en la música rusa no está en la literalidad de las notas, sino
en lo que a través de la entonación se comprende, lo que la hace viable. La
naturaleza de la música está viva, es la entonación humana, es el canto.
En 1948 Boris Vladimirovič escribe un último artículo sobre la obra de
Čajkovskij, publicado en la revista Cuestiones de filosofía, bajo el titulo: La
Pérdida de la Melodía.61 En 1954 la obra se publica parcialmente bajo el titulo:
Sobre el melodismo de la música de Čajkovskij,62 en el segundo tomo de sus Obras
Escogidas. En este breve artículo, Boris V. Asaf’ev escribe sobre la quinta y
sexta sinfonías de Čajkovskij.
«En mi trabajo de investigación sobre los manuscritos de la quinta y sexta
sinfonías de Čajkovskij, una y otra vez era asombrado por la fuerza y la
impetuosidad de la ráfaga del tono emocional de la música sentida por el
compositor, por su arte de reflejar la sensación de la vida tanto en sí mismo
como alrededor, en la naturaleza y en la gente» 63
Este artículo será de las últimas obras escritas por B. Asaf’ev, en la que
60 Ibíd., p. 157.
61 ASAF’EV, B.:«Paterja melodii» Voprosy filosofii. № 1, 1948, pp. 144-149.
62 Ídem. «O melodizme muzyki Čajkovskogo» en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 71-72.
63 Ibíd., p. 71.

concluye proféticamente sobre el triste fin de la melodía en la música

contemporánea. Asaf’ev nos dice:
«Comprendí el gigantesco trabajo y la fuerza de impresionabilidad que exigía
de Čajkovskij todo el camino hacia la sexta, y el proceso de composición de
esta última sinfonía. Ésta llegó a ser para todo el mundo, es cierto, la cúspide
de la formación melódico-sinfónica de la música, para todo el periodo post
beethoveniano, pero yo con amargura sentí en la música contemporánea la
pérdida del sentido melódico en todo lo que significa, en su contenido y en su
influjo sobre la construcción de bellas formas musicales, las cuales sin este
sentido, se convierten en sólo refinados esquemas racionales...» 64
Este mismo artículo sirvió de base para la redacción del discurso inaugural
del primer congreso de la Unión de Compositores Soviéticos SSK, en abril de
1948. Discurso que culminará la obra musicológica de B. V. Asaf’ev.
Sobre M. Glinka
Otra de las constantes en la prolífica obra de B. Asaf’ev,

fue la vida y la obra de M. Glinka. Sobre Glinka, Boris
Vladimirovič escribió una serie de ponencias y artículos en
los años posteriores al sitio de Leningrad. Los primeros de
estos artículos fueron de las ponencias pronunciadas en el
Conservatorio de Moscú y en la Sociedad Teatral Soviética en 1944. En ese
mismo año escribe M. I. Glinka, publicado parcialmente hasta 1954 bajo el
título Siempre vivo.65 En 1945 B. Asaf’ev inicia un proyecto de investigación
sobre M. Glinka, bajo el titulo: El Oído de Glinka. 66
El proyecto consistía de seis partes o capítulos: capítulo I. La cultura
entonativa de Glinka: la auto-educación del oído, su crecimiento y alimento; capítulo
II. Con Glinka por Italia. Breve guía musical; capítulo III. Glinka ― artista ruso de
64 Ibíd., p. 72.
65 ASAF’EV, B.: «Vsegda živoj» Sovetskaja Muzyka, № 6, 1954, pp. 3-10.
66 Ídem. «Sluch Glinki. Intonacionnaja kul’tura Glinki» en: LIVANOVOJ, T., ed. M. I.
Glinka. M. ― L., Muzgiz, 1950, pp. 41-93 (ahora en: [ASAF’EV, 1952a] pp. 289-325)

la época puškiniana, el pensamiento de Puškin y Glinka; capítulo IV. Los principios

de la maestría del Glinka maduro y su “retrato” en los bocetos de Serov padre;
capítulo V. Glinka en España. Renacimiento del culto artístico de la naturaleza y lo
popular. Mi ensayo entonativo ― por anotaciones de Glinka ― del descubrimiento del
melos de España en el estilo de Glinka sobre la base del “Convidado de piedra” de
Puškin; capítulo VI. Glinka-Odoevskij. Dos culturas contrastantes de la música ―
creativa y especulativa. Su confluencia en las ideas y creación de S. I. Taneev. Sólo
los dos primeros capítulos fueron escritos y publicados.
El primer capítulo del proyecto, La cultura entonativa de Glinka: la auto-
educación del oído, su crecimiento y alimento,67 es un ensayo sobre la historia del
desarrollo del oído musical y en particular el oído de M. Glinka. Tomando
como punto de partida para su ensayo la obra de Rimskij-Korsakov, titulada:
Sobre la formación musical, del segundo capítulo Mozart y Glinka, Boris Asaf’ev
realiza un análisis de las capacidades auditivas y de su desarrollo en el arte
de la composición...
«...del oído como un especial tipo de percepción, o más bien, de la conciencia
de los músicos. Me refiero aquí a las propiedades especiales del oído de los
compositores, es decir, al oído activo, curioso. Tal oído, además de las
cualidades naturales de cada compositor, exige en sí una cuidada atención,
constante y reflexiva.» 68
B. Asaf’ev afirma que la mayoría de los músicos no ejercitan ni desarrollan su
oído, y sólo se limitan a su instinto sin sospechar de las posibilidades
naturales que el oído tiene, comparándolo a un laboratorio experimental en
el que se enriquece al oído en la audición activa.
«El oído del compositor tiene su historia, y precisamente su historia en cada
uno de aquellos que lo desatiende, obligando al oído inerte a pensar por ellos
con la ayuda del piano.» 69
Boris Asaf’ev afirma que es necesario estudiar el campo de la conciencia
67 Ídem. «Intonacionnaja kul’tura Glinki. Samovospitanie slucha, ego rost i pitanie»

en: [ASAF’EV, 1952a] pp. 289-325.
68 Ibíd., p. 289.
69 Ibídem.

auditiva como un fenómeno creativo. Educar el oído a la actividad es una

tarea difícil, que al principio tan sólo significa satisfacer la curiosidad natural
musical, que es incitada por el medio circundante.
El segundo capítulo, Con Glinka por Italia. Breve guía musical70 (sin terminar),
es una reconstrucción del viaje a Italia de M. Glinka, por medio de sus cartas.
El capítulo analiza cómo es que M. Glinka desarrolla su oído, mediante
observaciones de la maravillosa cultura vocal italiana.
«Escuchando los espectáculos en los teatros con grandes artista, él [Glinka]
literalmente reunió en sí su contenido entonativo, y después, improvisando al
piano con ayuda de la voz, sobre todo los temas italianos metidos en su oído,
él aprendió de forma ideal el canto italiano [...] Glinka llegó a Italia en aquel
momento en que el bel canto sufría un nuevo periodo de florecimiento. La
suntuosidad de Rossini» 71
En 1947, Boris Vladimirovič publica Glinka.72 Obra que consistía básicamente
de tres libros anteriormente escritos. El primero escrito en octubre de 1940,
titulado: M I. Glinka, su biografía creativa y su pensamiento sobre la música y los
músicos (sin publicar). El segundo escrito en marzo de 1942, durante el sitio
de Leningrad y dedicado a la ópera de M. Glinka, Rulan i Ljudmila (v. supra,
cap. IX). Y el tercer libro, Por los caminos del pensamiento de M. I. Glinka, que
fue escrito en agosto de 1944. El prólogo a los tres libros fue escrito en abril
de 1945. La obra contiene un anexo con un extenso título que describe todo
su contenido: La cuestión sobre los hilos que entretejen el método creativo de Glinka
con el método de las composiciones musicales creadas entre los siglos xvii-xix en el
conservatorio de París, entre la práctica entonativa de la época revolucionaria.
En el prólogo, Boris Vladimirovič explica que la intención de esta obra escrita
en 1940, es seguir los pasos del pensamiento de Glinka, los fenómenos que
impacientaron su curiosidad y al mismo tiempo, los que provocaron en él la
música.
70 Ídem. «S Glinkoj po Italii. Kratkij muzykal’nyj putevoditel’» en: [ASAF’EV, 1952a]

pp. 325-328.
71 Ibíd., p. 326.
72 Ídem. Glinka. M., Muzgiz, 1947/2-e 1950 (ahora en: [ASAF’EV, 1952a] pp. 58-238).

«Para entrar en el laboratorio creativo de Glinka, era necesario comprender y

penetrar a su propio talento artístico. Esto yo aspiraba averiguar en el trabajo
ya mencionado del final de 1940: “Glinka en sus visiones musicales”.»73
En el primer libro, como su título lo indica, Boris Vladimirovič realiza una
biografía del proceso creativo de Glinka, sobre la base de sus propias
anotaciones y cartas. La biografía comienza con la época anterior a la
creación de la ópera Ruslan i Ljudmila. Le sigue la época de Ruslan, que es la
historia del proceso de creación y escenificación de la ópera. En la tercera
parte del primer libro, B. Asaf’ev escribe sobre la época posterior al Ruslan.
Sobre su segundo viaje a Europa, y su relación con F. Liszt y H. Berlioz en
París, y su viaje posterior a España en 1845. Parte de este material proviene
del sexto capítulo Sobre otros países y gentes del ciclo La música de mi patria.74
B. Asaf’ev cita de las primeras cartas de Glinka a su madre desde Madrid, en
septiembre de 1845:
«Mis citas sólo se refieren de manera fundamental, a sus impresiones
musicales. [...] “La orquesta del teatro principal de Madrid es excelente. Yo
supongo hacer algo a la manera española, la cual no he aún estudiado de
manera básica; supongo que mi amor por este país resulte beneficioso para mi
inspiración, y la alegría que constantemente me brindan aquí, no se debilite
con mi debut...”» 75
El segundo libro de Glinka está dedicado a la ópera Rulan i Ljudmila, que

hemos expuesto ya en el capítulo IX. El tercer libro, Por los caminos del
pensamiento de M. I. Glinka, lo constituyen seis ensayos analíticos sobre la obra
de M. Glinka. El primer ensayo está dedicado a su primera ópera, titulado: El
Reino matinal de la ópera rusa (“Ivan Susanin” de Glinka). El segundo es un
ensayo entonativo sobre la marcha de Černomor (personaje de la ópera),
titulado: “Marcha de Černomor” de Glinka. El tercero es un ensayo de
revelación del contenido entonativo de la overtura española, Kamarinskaja. El
73 Ibíd., p. 59.
74 v. supra, La música de mi patria, n. 27, y nn. 35-38.
75 Ibíd., p. 125. (Findejzen, N., ed. Polnoe sobranie pisem Michaila Ivanoviča Glinki. SPb.,
1907 ― N. de Boris Asaf’ev)

cuarto ensayo se titula: Prólogo imaginado para los romances de Glinka. El quinto
es un análisis de la instrumentación de su música, titulado: M. I. Glinka.
Anotaciones sobre la instrumentación. El sexto y último ensayo, Los últimos
consejos de Glinka (Glinka y Taneev). El anexo final de la obra, La cuestión sobre
los hilos que entretejen el método creativo de Glinka con el método de las
composiciones musicales creadas entre los siglos xvii-xix en el conservatorio de París,
entre la práctica entonativa de la época revolucionaria, consta de dos partes. La
primera dedicada a los tratados de armonía del siglo XIX, que formaron parte
de la educación teórica de M. Glinka en Alemania y Francia: El Theoretisch-
praktische Harmonielehre (Berlin, 1840) de Siegfried Wilhelm Denh; el Traité
d’harmonie (París 1802) de Ch-S. Catel; y el Cours de contrepoint et de fugue
(1835) de Luigi Cherubini. Esta parte además trata sobre la relación entre
Siegfried Denh y Bernhard Klein en Berlin, y entre L. Cherubini y Charles-
Simon Catel en París. La segunda parte del anexo está dedicado a la overtura
clásica francesa y en especial a las overturas de L. Cherubini: Medea; Hotellerie
portugaise; y Les deux journées. Y de Méhul: Joseph; Le trésor supposé; y L’irato.
En los últimos años de su vida, después de la guerra, Boris Vladimirovič
escribió una serie de artículos dedicados a la vida y obra de otros
compositores rusos del siglo XIX y del XX. Artículos sobre A. Rubistein, N.
Rimskij-Korsakov, M. Musorgskij, K. Ljadov y S. Rachmaninov. En 1945 B.
Asaf’ev escribe, Los compositores de la primera mitad del siglo XIX. 76 Obra que
analiza el ambiente musical de la época, y la obra de los compositores rusos
de la primera mitad del siglo XIX: A. Aljab’ev (1787-1851); A. Varlamov (1801-
1848); A. Vertovskij (1799-1862); M. Viel’gorskij (1788-1856); A. Gurilev (1802-
1856); S. Davydov (1777-1825); y A. Dargomyžskij (1813-1869).
Otro de los trabajos de 1945 sobre la música rusa, es el titulado: Las Grandes
Tradiciones de la Música Rusa.77 En éste, Boris Vladimirovič analiza la historia
76 ASAF’EV, B.: Kompozitory pervoj poloviny XIX veka. M., Mosk. filarmonija.
Muzykal’nyj universitet, 1945, vyp. 1. (ahora en: [ASAF’EV, 1955a] pp. 39-58)
77 Ídem. «Velikie tradicii russkoj muzyki» Sovetskaja Muzyka, № 3, 1952, pp. 6-10

reciente de la tradición musical rusa. Esta tradición es descrita como un arte

comunicativo humano de persona a persona, un arte de la expresividad en la
comunicación, en el cuento y la fábula. La gran cualidad de la música rusa,
afirma Asaf’ev, está en la amplitud y la profundidad de su comunicación, en
la atención y el amor hacia la persona.
«Así, las tradiciones de comunicabilidad y de atención hacia la persona se
amplían cada vez más, y pasan a una severa y concienzuda observación de la
calidad de reflexión sobre la verdad del sentimiento de los medios musicales,
y sobre la honradez de la expresión de lo vivenciado. Como es sabido, estas
tradiciones se encuentran en la persona de Dargomyžskij y Musorgskij,
ardientes partidarios de la verdad de la palabra, es decir, de la verdad del
sentimiento y el pensamiento en la entonación de la palabra pronunciada (ya
que la impresa, la palabra escrita, para la música permanece muda).» 78
La Política Cultural Stalinista
Con la presentación de los artículos sobre la vida y obra de M. Glinka,

concluimos prácticamente con la exposición de la obra musicológica de Boris
Asaf’ev. Sólo nos resta por analizar su discurso de inauguración del primer
congreso de compositores de la URSS, publicado en 1948 bajo el título: Por
una nueva estética musical, por un realismo socialista. Este discurso representa la
triste culminación de toda su obra musicológica, en el que Boris Asaf’ev
intenta sustentar, en un exacerbado tono nacionalista, la atrocidad
conceptual del “realismo socialista”.
Con el propósito de esclarecer la situación política y cultural que condicionó
la actitud de Boris Asaf’ev, tanto en el caso Lady Macbeth de 1936, como en la
ždanovščina de 1948, realizaremos un breve recorrido por la política cultural
de la Unión Soviética, de la revolución cultural de 1928, a 1948.
78 Ibíd., p. 64.

Este resumen nos permitirá comprender con mayor claridad la metamorfosis

de su pensamiento, y evaluar mejor la responsabilidad histórica de su papel
en estos acontecimientos.
La política cultural bajo en régimen stalinista ha sido ampliamente descrita, y
básicamente expresada bajo el punto de vista de la inteligencja rusa. Esta
descripción ha sido una protesta moral, fundamentalmente en la literatura
contra del stalinismo (Boris Pasternak, Varlam Šalamov, Anna Achmatova,
Michail Bulgakov, A. Solženitcin). El stalinismo fue un control totalitario de
la cultura con características de represión brutal, de censura, de control
político y de la imposición de cánones éticos y estéticos en la producción
artística. El partido comunista controlaba a la cultura, y Stalin controlaba
personalmente al partido con poder y autoridad absoluto. Así, el partido
asumía la responsabilidad de guiar (y de forzar si era necesario) a la cultura y
las artes en la dirección ideológica correcta, con una “línea de partido”
identificable en todas las cuestiones culturales y artísticas.
El régimen stalinista se inicia con el primer plan quinquenal 1928-32, en la
llamada “tercera revolución”, enfocada a la colectivización forzada y a la
rápida industrialización de la Unión Soviética. En este proceso murieron
millones de personas, tanto la intelectualidad en los campos de concentración
como el campesinado de hambre. Este fue el inicio de la revolución cultural.
A diferencia de la ždanovščina, la revolución cultural fue el ataque de la
juventud comunista (RAPP ― RAPM) a la inteligencja burguesa, demandando
por el control de las instituciones culturales. La iniciativa vino de la dirección
del partido, probablemente del mismo Stalin, quien utilizó a la juventud
como instrumento de lucha por el poder al interior del partido.79 Como ya
hemos visto en el octavo capítulo, al periodo de la hegemonía del frente
proletario se le puso fin en 1932, con la formación de organizaciones artísticas
bajo control del partido. La Unión de Escritores Soviéticos SSP, y la Unión de
79Cfr. FITZPATRICK, S.: «Culture and Politics under Stalin: A Reappraisal» Slavic
Review, Vol. 35, № 2. (Jun., 1976), pp. 211-214.

Compositores Soviéticos SSK.

El retorno definitivo del escritor M. Gor’kij a la URSS en
1931, jugó un papel central en la nueva organización de
los escritores soviéticos. M. Gor’kij representaba a la vieja
guardia revolucionaria y era la autoridad cultural prototípica.
Su presencia fue una alternativa al conflicto de los
escritores por el control de las instituciones culturales en
la revolución cultural. Es posible que Gor’kij no hubiese
regresado a la URSS, sin la seguridad de su liderazgo moral, y sin tener que
llevar una responsabilidad administrativa ni pertenecer al partido. M. Gor’kij
regresaba a la URSS para ser honorado por Stalin, y mostrar así un símbolo
de reconciliación. Esta reconciliación no fue puramente declaratoria. La idea
del realismo socialista elaborada por M. Gor’kij, como concepto de la herencia
clásica sin clases y a-política de la cultura socialista, fue la base ideológica
para la nueva cultura soviética.
La prioridad en la creación de una nueva cultura y del desarrollo de un arte
“socialista”, como demostración al mundo de la superioridad del nuevo
régimen debía ser financiada. Desde el principio de los años treinta, hasta el
fin del periodo stalinista, parte de la vieja inteligencja cultural y las
instituciones culturales prerrevolucionarias, como la Academia de Ciencias,
la Universidad de Moscú, el Teatro Bol’šoj, compañías de ópera y ballet, etc.,
disfrutaron de un especial favor del gobierno soviético y del partido. Los
intelectuales y las instituciones fueron por supuesto objeto de censura y
control por parte de la burocracia comunista. Pero la reconciliación con la
inteligencja cultural fue una inversión suntuosa, que involucraba una auto-
limitación de la influencia comunista del partido mismo.
La constitución stalinista de 1936 proclamó la igualdad de todos los
ciudadanos soviéticos, en una nueva sociedad sin lucha de clases. “El
socialismo en un sólo país”. La contradicción en la nueva sociedad socialista
ya no podía ser entre clases, sino sólo entre el pasado capitalista y el presente
socialista. La distinción entre la inteligencja burguesa y los especialistas

comunistas fue disuelta, y Stalin comenzó a hablar de una nueva clase, la

nueva inteligencja soviética.80 Al nuevo status de la inteligencja cultural soviética,
le siguió el fin de la improductiva e insubordinada cultura proletaria. Pero la
legitimación de la política cultural se desarrolló no bajo la referencia de la
doctrina del partido, sino bajo el modelo de figuras fuera del partido con
autoridad moral en sus profesiones, representadas por M. Gor’kij, K.
Stanislavskij o I. Pavlov.
A partir de la segunda mitad de los años treinta, la inteligencja ― comunista y
sin partido, técnica y cultural ― comenzó a ser un privilegiado grupo social
bien definido entre la sociedad. Estos privilegios se reflejaban en los salarios,
la prioridad en la asignación de vivienda, los reconocimientos y los premios.
En esencia eran los mismos privilegios ofrecidos a los altos niveles de la
burocracia, el ejército y la administración industrial. Entre todos estos
sectores existían jerarquías de privilegio, pero el estatus en general de estos
privilegiados era obtenido a través del trabajo profesional, membresías de
organizaciones o posiciones académicas, es decir, conferidos de forma
individual por la profesión y no por la pertenencia al partido. 81
Una de las formas de motivación, y a la vez de control de la inteligencja
cultural, eran los premios Stalin. En la resolución sobre el otorgamiento de
los premios Stalin, por la excelencia de los trabajos en el campo del arte y la
literatura durante la guerra 1943-1944, el Consejo de Comisarios del Pueblo
SSSR, adjudicó en enero de 1946 los premios de primer y segundo grado, que
consistían de 100, 000 y 50, 000 rublos respectivamente. Este considerable
monto económico del primer premio, correspondía a 8 años de salario
mínimo aproximadamente. Entre los premiados más célebres de esta
resolución en el campo de la música, figuraban los compositores: N.
Mjaskovskij (primer premio por su cuarteto para cuerdas № 9); S. Prokof’ev
(primer premio por su sinfonía № 5, y su sonata № 8 para piano); A.
80 STALIN, I.: Sočinenija. Vol. 1 (14), pp. 364-66. Citado en: [FITZPATRICK, 1976] p. 217.
81 Cfr. [FITZPATRICK, 1976] pp. 214-220

Chačaturjan (primer premio por su sinfonía №

2); y D. Šostakovič (segundo premio por su trío
para piano y cuerdas). Entre los intérpretes más
conocidos figuraban el pianista E. Gilel’s y el
director de la Filarmónica de Leningrad, E. Mravinskij. También se otorgaron
premios en el campo del arte operístico, la pintura, escultura, arquitectura,
ballet, cine documental y artístico, literatura (prosa y poesía), y teatro. En el
campo de la cinematografía, se otorgaron ese año el primer premio al célebre
cineasta S. Eisenstein (por el film Ivan Groznij), y S. Prokof’ev (por la música
del film). 82
En ese mismo año el Consejo de Ministros de SSSR otorgó los premios Stalin
en el campo del arte y la literatura, por las obras realizadas en 1945 con el
mismo monto económico. Entre los premiados más reconocidos en la
composición musical figuraban: S. Prokof’ev (primer premio por su ballet La
cenicienta); D. Kabalevskij (primer premio por su cuarteto de cuerdas № 2);
N. Mjaskovskij (primer premio por su concierto para violoncello); y el
compositor Vano Muradeli (segundo premio por su segunda sinfonía). 83
Sólo en 1946 por los tres años de trabajo creativo en la composición musical,
S. Prokof’ev recibió tres primeros premios con un monto total de 300, 000
rublos. Cantidad económica estratosférica para el nivel de vida general de la
población en el difícil periodo de la posguerra. Le siguió N. Mjaskovskij, con
dos primeros premios con un total de 200, 000 rublos.
Cineastas, escritores, compositores, actores, directores de teatro, y músicos
intérpretes, disfrutaban de un gran prestigio y recibían un enorme beneficio
material en relación al nivel de vida de la población soviética. Sin embargo,
la inteligencja cultural era sujeto de una constante vigilancia y censura.
82 Cfr. «Postanovlenie Soveta Narodnych Komissarov Sojuza SSR o prisuždenii

Stalinskich premij za vydajuščiesja raboty v oblasti iskusstva i literatury za 1943-
1944 gody» Sovetskaja Muzyka, № 2-3, 1946, pp. 3-16.
83 Cfr. «O prisuždenii Stalinskich premij za vydajuščiesja raboty v oblasti iskusstva i
literatury za 1945 god» Sovetskaja Muzyka, № 7, 1946, pp. 3-13.

Nadie estaba exento de ser condenado por sus faltas y de enfrentar las
consecuencias, con el aislamiento o el rechazo a su trabajo en el mejor de los
casos. Este era el precio que había que pagar por los privilegios recibidos.
Durante la guerra, el partido mantuvo una relativa actitud liberal y alentó el
contacto de la inteligencja cultural con el extranjero, como parte de la
estrategia aliada en la segunda guerra mundial (v. supra, La Asociación de
Relaciones Culturales de la Unión Soviética VOKS). Muchos intelectuales soviéticos
mantuvieron la esperanza de una futura y cercana colaboración con los

aliados occidentales. Un ejemplo de ello fueron los intercambios que realizó
la VOKS con los Estados Unidos. Intercambio de obras de compositores
soviéticos y compositores emigrantes rusos, como el envío a Rusia de la
tercera sinfonía de S. Rachmaninov, o el estreno de la séptima sinfonía de D.
Šostakovič por Arturo Toscanini en New York. Después de la guerra, todos
estos contactos representaban un serio peligro para la dirección del partido,
que en lo futuro no podían ser tolerados. Así, con el objeto de preparar al
pueblo para un eventual conflicto con occidente, el Politbureau formuló al
inicio de 1946 una nueva línea del partido, dirigida a controlar todas las fases
de la vida soviética de la posguerra.
El espionaje militar y político condicionaba la nueva política interna, que
estaba dirigida a formar la nueva imagen del enemigo. La guerra fría había
comenzado. Esta nueva política implicaba ante todo el reforzamiento de la
doctrina marxista-leninista al interior del partido, la partiinost. Así, en una
nueva fórmula de exacerbado patriotismo, la nueva política cultural fue
impuesta por la dirección del partido, y particularmente por A. Ždanov. Esta
nueva política de posguerra implicaba también la operación disciplinaria en
contra de la inteligencja cultural soviética. 84 La llamada ždanovščina.
84Cfr. MOHRENSCHILDT, D. von: «Postwar Party Line of the All-Union Communist

Party of the U.S.S.R.» Russian Review, Vol. 9, № 3. (Jul., 1950), pp. 172-174.

La Ždanovščina
La principal característica de la nueva línea del partido en la posguerra, fue

el ataque al “resurgimiento del capitalismo” y la “cultura burguesa” en la
conciencia del pueblo soviético. Este resurgimiento capitalista debía ser
erradicado por una campaña educativa marxista-leninista-stalinista. Esta
campaña en contra de las reminiscencias capitalistas, del “burgués” o del
“cosmopolita sin patria”, estaba dirigida a todos los estratos de la sociedad
soviética, pero sobre todo con un especial énfasis, hacia la inteligencja.
El cosmopolita sin patria (bezrodnyj kosmopolit) era la persona que rechazaba a
su propia gente y a su propio país, un sirviente de la cultura occidental, un
traidor. Esta era una actitud típica desde los tiempos del Zarismo, y que
resurgía en una extraña combinación del nacionalismo ruso con el stalinismo.
El cosmopolitismo era descrito como el arma ideológica del imperialismo
reaccionario. El cosmopolitismo en el arte significaba la sustitución de Gor’kij
por Sartre, de Tolstoj por el pornógrafo A. Miller, del arte clásico por
Hollywood. En oposición al cosmopolitismo, el partido contrapuso el lema
del “patriotismo soviético”. 85
La ždanovščina causó pánico entre la inteligencja soviética. Esta operación
disciplinaria estuvo instrumentada por una campaña “anti-cosmopolita”,
que costó la vida y la libertad de intelectuales judíos, y de otros que
mantuvieron contacto personal con extranjeros durante los años posteriores a
la guerra. Pero con la excepción de estos casos específicos, la inteligencja
soviética no enfrentó más peligros, ni fue esta una nueva revolución cultural.
Los ataques sobre las prominentes figuras de la cultura soviética no fueron
seguidos de arrestos o incluso de destituciones, salvo casos especiales. 86 Las
críticas no afectaban al estatus o privilegios de la inteligencja, sino únicamente
al privilegio de comunicarse con el extranjero.
85 Ibíd., pp. 174-178.

86 Cfr. [FITZPATRICK, 1976] pp. 228-230.

A diferencia de otros miembros del Politbureau, Andrej Ždanov había

dirigido la política cultural del partido antes de la guerra. En 1934 dirige la
organización de la primera conferencia de escritores soviéticos, y junto a
Stalin y Kirov, formulan la historia oficial en la enseñanza, publicada en
1936. Durante la guerra, A. Ždanov dirige la defensa de Leningrad. En la
nueva política cultural de la posguerra, A. Ždanov dirige las operaciones
disciplinarias contra el “cosmopolitismo”, que iniciaban con una resolución
del Comité Central del Partido. En total fueron cinco. La primera del 14 de
agosto de 1946, dirigida a las publicaciones literarias Zvezda y Leningrad; le
siguió la resolución del 26 de agosto sobre el repertorio teatral; la tercera
resolución del 4 de septiembre estuvo dirigida al cine, en particular en contra
de la segunda parte del film Ivan el Terrible de S. Eisenstein, en el que S.
Prokof’ev había escrito la música; en junio de 1947 la siguió la crítica a los
filósofos; y finalmente, la crítica en contra de los compositores.87
El 10 de febrero de 1948 se publica la resolución del Comité Central, en la que
Andrej Ždanov dirige su crítica sobre la ópera del compositor georgiano,
Vano Muradeli (ganador del premio Stalin en 1946).
En 1940 V. Muradeli había escrito su primer ópera titulada: Čeresvyčajnyj
komissar [Un extraordinario comisario]. La obra fue completada hasta 1947,
bajo el titulo definitivo: Velikaja družba [La gran amistad]. El libreto, de G.
Mdivani, relata inocentemente los eventos históricos de la guerra civil en la
región del norte del Caucazo, en los que gracias a la intervención del partido
comunista, se unifica a los distintos pueblos feudales en una sola nación.
Para el héroe de la ópera, el “extraordinario comisario”, Mdivani se basó en
la figura del revolucionario georgiano Sergo Ordžonikidze, compatriota y
cercano camarada de I. Stalin, muerto en 1937. La ópera se estrenó en el
teatro de ópera y ballet de Stolino (ahora Donetsk), el 28 de septiembre de
1947. Para el 30 aniversario de la revolución de Octubre (el 7 de noviembre),
87 Cfr. MILLER, J.: «Andrei Zhdanov’s Speech to the Philosophers: An Essay in

Interpretation» Soviet Studies, Vol. 1, № 1. (Jun., 1949), p. 41; REDEPENNING, D.:
«Prokofiev, Sergey (Sergeyevich) 4. (iii) “Zhdanovshchina”» Grove.

lo más ilustrativo de la obra fue representado ese mismo año en el Teatro

Bol’šoj de Moscú. Al final de ese año, la obra se había representado en más de
13 teatros, bajo el título, Družba narodov [La amistad de los pueblos]. 88
Tres mese después se publica en el diario oficial Pravda, la
resolución del Comité Central del Partido sobre la ópera de
Muradeli, reimpresa ese mismo mes en la revista Sovetskaja
Muzyka. Citamos a continuación un resumen del documento:
Sobre la ópera “Velikaja družba” V. Muradeli
Resolución CK VKP(b) del 10 de febrero de 1948. 89
CK VKP(b) considera que la ópera “Velikaja družba” (música de V. Muradeli,
libreto de G. Mdivani), puesta en escena en el Teatro Bol’šoj de la URSS en el
30 aniversario de la revolución de Octubre, es una obra viciosa tanto en lo
musical como en su argumento, es una obra anti-artística.
Los defectos fundamentales de la ópera se encuentran ante todo en su música.
La música es inexpresiva, pobre. En ésta no se encuentra ninguna melodía o
aria reconocible. Ésta es caótica e inarmónica, construida sobre puras
disonancias, sobre agudas combinaciones sonoras para el oído. Algunos
fragmentos y escenas pretendiendo ser melódicas, abruptamente se cortan con
ruidos desafinados, completamente ajenos al oído normal humano y actuando
sobre el oyente opresivamente. Entre el acompañamiento musical y el
desarrollo de la acción en la escena no hay una relación orgánica. Las partes
vocales de la ópera ― corales, solos y ensambles ― provocan una impresión
deplorable. Debido a todo esto las posibilidades de la orquesta y los cantantes
no son aprovechadas.
El compositor no utilizó la riqueza de las melodías populares, piezas, cantos,
motivos tonales y dancísticos, los cuales son la riqueza creativa del los pueblos
de la URSS, y en particular la creación de los pueblos que habitan el Caucazo
del norte, en donde se desenvuelve la acción representada en la ópera.
En la carrera por la falsa “originalidad” de la música, el compositor Muradeli
88Cfr. FAY, L.:«Velikaja druzhba» Grove.

89«Ob opere “Velikaja družba” V. Muradeli. Postanovlenie CK VKP(b)» Pravda, ot
10 fevralja 1948 g (ahora en: Sovetskaja Muzyka, № 1, 1948, pp. 3-8)

evitó las mejores tradiciones y experiencias de la ópera clásica en general, y

sobre todo de la ópera clásica rusa, que se distingue por su contenido, su
riqueza de melodías y su amplitud de diapasón, su popularidad, elegancia,
belleza, y de clara forma musical, que hacen de la ópera rusa la mejor del
mundo, género musical amado y accesible a las amplias capas del pueblo.
La fábula de la ópera es una falsedad histórica, que pretende representar la
lucha por el establecimiento del poder soviético y la amistad de los pueblos
del Caucazo del norte en 1918-1920. De la ópera se crea una idea falsa, como si
los pueblos del Caucazo, georgianos y asetincy se encontraran en esa época en
lucha con el pueblo ruso, lo que es una falsedad histórica, ya que el obstáculo
para el establecimiento de la amistad entre los pueblos, en aquel periodo en el
norte del Caucazo, eran los inguši y čečency.
CK VKP(b) considera que el fracaso de la ópera de Muradeli es el resultado
del formalismo, camino falso y destructor para la creación del compositor
soviético, en el cual se encaminó el camarada Muradeli.
Como lo ha mostrado la reunión de los representantes de la música soviética
llevada a cabo en CK VKP(b), el fracaso de la ópera de Muradeli no es un caso
aislado, y está estrechamente relacionado con el estado desfavorable de la
música soviética contemporánea, con la dispersión entre los compositores
soviéticos de las tendencias formalistas.
Ya en 1936, en relación con la aparición de la ópera de D. Šostakovič “Ledi
Makbet del distrito de Mcensk”, en el órgano del CK VKP(b) “Pravda” fue
expuesta la aguda crítica a las depravaciones impopulares y formalistas en la
obra de D. Šostakovič, y descubierto el mal y el peligro de esta tendencia para
el desarrollo justo de la música soviética. “Pravda”, actuando entonces por
orden del CK VKP(b), formuló claramente las exigencias que plantea el pueblo
a sus compositores soviéticos. [...] Sobre todo en el campo de la creación
sinfónica y de la ópera la situación es mala. Estamos hablando de los
compositores que se mantienen en la tendencia formalista e impopular. Esta
tendencia encontró su mayor expresión en las obras de los compositores tales
como D. Šostakovič, S. Prokof’ev, A. Chačaturjan, V. Šebalin, G. Popov, N.
Mjaskovskij y otros, cuya obra evidentemente representa la depravación
formalista y las tendencias antidemocráticas en la música, ajenas al pueblo
soviético y a su gusto artístico. El síntoma característico de esta música es el

rechazo a los principios clásicos de la música, la prédica del atonalismo, la

disonancia y la inarmonía, presentándose como la expresión del “progreso” y
la “novedad”, en formas musicales desarrolladas sobre el rechazo a los
fundamentos más importantes de la obra musical que es la melodía, el
entusiasmo por el caos y las combinaciones neuropatológicas que convierten a
la música en una cacofonía, en una acumulación caótica de sonidos [...] La
tendencia viciosa, antisocial y formalista en la música soviética, resulta ser una
influencia destructora sobre la preparación y educación de los jóvenes
compositores en nuestros conservatorios, y en primer lugar en el
conservatorio de Moscú (su director el camarada Šebalin), en donde la
tendencia formalista es predominante. [...] CK VKP(b) constata el estado
inaceptable de la crítica musical soviética. La posición directriz entre los
críticos la ocupan los enemigos de la música rusa realista, los aliados de la
música decadente y formalista. Cada nueva obra de Prokof’ev, Šostakovič,
Mjaskovskij, y Šebalin, los críticos la anuncian como la “nueva conquista de la
música soviética” y alaban en esta música el subjetivismo, el constructivismo,
el extremo individualismo, y el complicado lenguaje profesional, es decir,
precisamente aquello que debió ser negado por la crítica. En lugar de romper
con los principios dañinos ajenos a la teoría y los puntos de vista del realismo
socialista, la crítica musical misma propicia su distribución, alentando y
renovando lo “avanzado” de aquellos compositores que comparten en su
creación las falsas posiciones creativas. [...] Todo esto significa que entre una
parte de nuestros compositores soviéticos aún persiste la ideología burguesa,
alimentada por la influencia de la música contemporánea decadente europea
occidental y americana. [...] El Comité para asuntos artísticos del Consejo de
Ministros SSSR (camarada Chrapčenko), y el Comité organizativo de la Unión
de compositores soviéticos (camarada Chačaturjan), en lugar de desarrollar en
la música soviética la tendencia realista, fundamento que es el reconocimiento
del inmenso papel de la herencia clásica, sobre todo de las tradiciones de la
escuela musical rusa, [...] de hecho alentaron la tendencia formalista, ajena al
pueblo soviético. El Comité organizativo de la Unión de compositores
soviéticos se convirtió en la herramienta del grupo de los compositores
formalistas, y en el semillero de la depravación formalista. [...] CK VKP(b)
considera que tal situación y relación hacia las tareas de la música soviética,

que se han dado en el Comité para asuntos artísticos del Consejo de Ministros
SSSR, y en el Comité organizativo de la Unión de compositores soviéticos, no
se tolerarán en el futuro, ya que éstas son un enorme daño para el desarrollo
de la música soviética. [...] El pueblo soviético espera de los compositores
obras de alta calidad en todos los géneros [...] En nuestro país se ofrece a los
compositores las condiciones necesarias para un verdadero florecimiento de la
cultura musical. [...]
CK VKP(b) resuelve:
Juzgar la tendencia formalista en la música soviética como impopular y que
lleva de hecho a la liquidación de la música.
Proponer a la Dirección de propaganda y agitación del CK y al Comité para
asuntos artísticos, lograr la corrección de la situación en la música soviética, la
liquidación de los defectos señalados en la presente resolución del CK, y llevar
al desarrollo de la música soviética en la tendencia realista.
Llamar a los compositores soviéticos a reflexionar sobre las peticiones que le
presenta el pueblo soviético hacia la creación musical, y descartar todo aquello
que debilita nuestra música y obstaculiza su desarrollo [...]
Aprobar los eventos organizativos de los órganos soviéticos partidarios
correspondientes, dirigidos al mejoramiento del asunto musical.
La resolución fue redactada en base al informe inicial y la intervención final
de A. Ždanov, en la reunión previa que tuvo el Comité Central con los
representantes de la música soviética. En esta reunión estuvieron presentes la
directiva de la Unión de Compositores Soviéticos y el Comité para asuntos
artísticos. El informe de Ždanov inicia con la visita del Comité Central del
Partido Comunista al espectáculo de la ópera del camarada Muradeli,
Velikaja dryžba, en el Teatro Bol’šoj. En su documento, A. Ždanov enfoca su
crítica hacia el “formalismo” de la música de la ópera, dejando en un
segundo plano al argumento de la misma, siendo que este a nuestro parecer,
era el motivo real de la crítica, es decir, la “falsedad histórica”. En el informe
Ždanov señala como responsable de estas desviaciones al director del Comité
para asuntos artísticos, el camarada Chrapčenko, por permitir y alentar la
puesta en escena de la ópera de Muradeli en varias ciudades, y del excesivo
gasto de 600, 000 rublos sólo en el montaje de la ópera en Moscú. Gasto

inadmisible para una obra que no correspondía con las expectativas del
pueblo soviético. De una reunión previa, básicamente con los trabajadores
del Teatro Bol’šoj y Vano Muradeli, A. Ždanov cita en su informe las excusas
expuestas por el mismo Muradeli durante la reunión, en donde éste culpa al
conservatorio y a sus propios maestros de sus “pecados”. Ellos ― según
Muradeli ― son los responsables de sus errores que lo condujeron por la
senda equivocada del “formalismo”. Más adelante A. Ždanov hace un
paralelismo entre la ópera de Muradeli, y el caso de la ópera Ledi Makbet del
distrito de Mcensk de Šostakovič. Básicamente en estas dos críticas, con 12
años de diferencia, se basan en el mismo argumento de traición al pueblo
soviético, por el “cosmopolitismo” y “formalismo” en su música. 90
En su discurso final, después de la intervención de algunos miembros de la
Unión de Compositores Soviéticos, Andrej Ždanov realiza un balance de
estas intervenciones, reclamándoles el no haber cumplido (a diferencia de
los escritores) con las tareas encomendadas por el pueblo soviético. La
música se ha quedado atrás. La situación es claramente anormal en la Unión
de Compositores y en el Comité para asuntos artísticos. Haciendo a un lado
las excusas de orden organizativo por parte de algunos compositores,
Ždanov señala sobre la cuestión central del problema, que es la existencia de
dos corrientes ideológico-estéticas al interior de la Unión de Compositores.
«Aquí no existen dos opiniones, y sobre esto señalaron todos los oradores, que
en la actividad creadora de la Unión de Compositores el papel principal ahora
lo tiene un determinado grupo de compositores. Estamos hablando de los
camaradas Šostakovič, Prokof’ev, Mjaskovskij, Chačaturjan, Popov, Kabalevskij,
Šebalin. [...] Consideraremos a estos camaradas las principales figuras de la
corriente formalista en la música. Y esta corriente en su raíz es incorrecta » 91
En la música soviética ― prosigue Ždanov ― existe una lucha secreta de dos
90 Cfr. «Vstupitel’naja reč tov. A. A. Ždanova na soveščanii dejatelej sovetskoj

muzyki c CK VKP(b)» Sovetskaja Muzyka, № 1, 1948, pp. 9-13.
91 Chronika. «Vystuplenie tov. A. A. Ždanova na soveščanii dejatelej sovetskoj
muzyki v CK VKP(b)» Sovetskaja Muzyka, № 1, 1948, p. 16.

corrientes. La que representa un sano y progresivo principio para la música

soviética, y la otra que representa al formalismo ajeno al arte soviético. El
formalismo es ajeno por que representa a la música contemporánea burguesa
de occidente, a la música decadente. Ajeno por que no representa a las
mejores tradiciones de la música clásica, y en especial a la música de los
compositores clásicos rusos. En su intervención, Andrej Ždanov demuestra
realmente sus conocimientos sobre el tema, y de hecho, basándose en la idea
del realismo socialista elaborada por M. Gor’kij, plantea los fundamentos de la
teoría estética musical, en base a la herencia clásica de los compositores rusos,
sin clases y a-política, como modelo de la nueva cultura musical del realismo
socialista. A continuación, A. Ždanov toca el problema de la relación entre el
nacionalismo y el internacionalismo en el arte. Para Ždanov...
«... el internacionalismo nace ahí, en donde florece el arte nacional. Olvidar
esta verdad significa perder la línea directriz, perder el rostro, ser un
cosmopolita sin patria. [...] No es posible ser internacionalista en la música,
como en todo lo demás, sin ser un verdadero patriota de su país. Si en la base
del internacionalismo está el respeto a otros pueblos, entonces no es posible
ser internacionalista sin respetar y amar a su propio pueblo.» 92
Sin embrago, es curioso observar como para A. Ždanov, su internacionalismo
le permitía despreciar y criticar a la música de otros pueblos, en particular al
jazz y a la música del pueblo norteamericano. En su intervención, A. Ždanov
prosigue con la cuestión del contenido musical, citando ejemplos y realizando
comparaciones con la pintura y las corrientes “decadentes burguesas” de
occidente, como el futurismo y el cubismo en las artes plásticas. Finalmente,
A. Ždanov concluye con la exhortación a los camaradas compositores de
servir a su país, brindando las obras musicales que el pueblo soviético les
demanda.
«Camaradas! Si valoran el alto titulo de compositor soviético, ustedes deben
demostrar que son capaces de servir a su pueblo mejor de lo que lo han hecho
hasta el momento. Les espera un serio examen. La corriente formalista en la
92 Ibíd., p. 20.

música fue discutida por el partido hace ya 12 años. En este periodo el

gobierno ha condecorado a muchos de ustedes con los premios Stalin,
incluyendo aquello que pecaron de formalismo. Aquello que les han dado ha
sido un gran adelanto. Además, nosotros habíamos tomado en cuenta que sus
obras no estaban libres de defectos, pero fuimos pacientes esperando que
nuestros compositores encontraran por sí mismos las fuerzas para elegir el
camino correcto. Pero ahora todo el mundo ve que fue necesaria la
intervención del partido. [...] Los compositores soviéticos tienen dos tareas de
alta responsabilidad. La tarea principal es desarrollar y perfeccionar la música
soviética. La otra tarea, consiste en salvaguardar a la música soviética de los
elementos de la crisis burguesa.» 93
En esta última intervención de Andrej Ždanov, se comprueba la gran
inversión que el régimen stalinista hacía en la cultura y el arte. Financiando
teatros, grupos artísticos, y premiando a los creadores y artistas con
cuantiosas cantidades económicas y diversos privilegios. La ždanovščina sólo
fue una factura ideológica que había que pagar por los privilegios recibidos.
El cobro lo tuvo que exigir el camarada Ždanov. Esta factura consistía en
crear un arte “soviético” accesible a las masas. Un arte que reflejara la nueva
realidad del pueblo trabajador. Un arte que correspondiera al realismo
socialista originalmente planteado por M. Gor’kij. Esto es, representar la
realidad de una nueva sociedad sin clases, en donde las contradicciones
únicamente se dan entre el pasado y el presente. Entre el occidente y la
Unión Soviética. Entre la música decadente burguesa y la nueva música de
los compositores soviéticos. Entre el cosmopolitismo sin patria y el
patriotismo soviético. Entre el formalismo y la canción de masas. Entre el
pensamiento abstracto-constructivo formalista y el profundo contenido rico en
melodías, claridad de formas y medios expresivos de los compositores clásicos
rusos. Entre el subjetivismo burgués y el realismo socialista.
93 Ibíd., p. 25.

Primer Congreso de Compositores de la URSS
Al igual que en el caso de la ópera Lady Macbeth

de D. Šostakovič en 1936, la reacción en cadena
de los compositores soviéticos no se hizo esperar.
Del 19 al 21 de abril de ese mismo año se
organizó el primer congreso de la Unión de
Compositores Soviéticos de la URSS. El congreso se llevó a cabo en la Sala de
las Columnas, en la Casa de los Sindicatos del Kremlin en Moscú. En el
congreso participaron más de 50 delegados de todas las repúblicas de la
Unión Soviética. A la mesa directiva del congreso fueron elegidos varios
camaradas del partido, compositores, escritores y artistas destacados. Entre
ellos se eligió a Boris V. Asaf’ev, quien pronuncia el discurso inaugural del
congreso, y al camarada T. Chrennikov, quien pronuncia una ponencia de
dos horas sobre los 30 años de música soviética.
En su ponencia, T. Chrennikov expone paso a paso la lucha entre las
corrientes de la música soviética en los últimos treinta años, la realista
democrática y la impopular formalista. En su intervención, Chrennikov
detalladamente analiza las tareas a realizar por los compositores soviéticos
en la etapa actual de desarrollo del arte musical soviético.94
Tras las intervenciones de B. Asaf’ev y Chrennikov,
se pronunciaron las ponencias de los representantes
de todas las repúblicas de la Unión en el transcurso
de dos días. En todas éstas se señalaba el enorme
significado que representaba para el desarrollo de la cultura musical
soviética, la resolución del Comité Central del Partido sobre la ópera Velikaja
družba del camarada V. Muradeli, y sobre el informe del camarada A.
Ždanov. Además de los logros alcanzados en los años del régimen soviético,
94Cfr. CHRENIKOV, T.: «Tridcat’ let sovetskoj muzyki i zadači sovetskich

kompozitorov» Sovetskaja Muzyka. № 2, 1948, pp. 23-46.

y sobre las tareas por realizar para corregir los errores cometidos.
Es interesante observar como en la ponencia del delegado de Leningrad, M.
Čulaki, se vislumbraban ciertos destellos de pensamiento independiente que
diferían de la línea del partido, y de la masa de fieles súbditos compositores.
M. Čulaki criticaba en su intervención la “miopía” de sus camaradas
leningradences, por considerar la lucha contra el formalismo sólo como una
campaña temporal. En su ponencia, Čulaki relataba como en las discusiones
sobre la resolución del Comité Central, (indignado de lo que se decía) se
alzaban algunas voces diciendo:
«― Vamos, ― hablaba uno de ellos, ― primero retiramos todo lo valioso que se
a creado por Šostakovič, por Prokof’ev y por otros, para que estas obras no
sean injustamente criticadas, conservémoslas en la reserva de oro de la música
soviética. ― Vamos, ― decían otros, ― luchemos primero contra el diletantismo
y después contra el formalismo, etc.» 95
Varios de los ponentes expresaron su indignación por la posición antisocial
de los compositores “formalistas”. Entre ellos, dos de los compositores
acusados que no presentaron ponencia en el congreso: S. Prokof’ev y N.
Mjaskovskij (curiosamente los más favorecidos por los premios Stalin), y los
dos compositores que enviaron sus declaraciones por escrito en rechazo a sus
propias posiciones formalistas: V. Šebalin (director del conservatorio de
Moscú) y G. Popov.
A diferencia de estos cuatro compositores “formalistas”, los camaradas A.
Chacaturjan y D. Šostakovič asistieron al congreso y presentaron con un
carácter serio sus ponencias. A. Chačaturjan pidió perdón por los errores
artísticos cometidos en sus obras, y prometió corregirlos con todas sus
fuerzas, para así corresponder con las exigencias del Comité Central del
Partido, en la creación de obras accesibles a millones de ciudadanos
soviéticos. Pero desafortunadamente en su calidad de administrador, el
camarada Chačaturjan no cumplió con su responsabilidad, al cometer serios
Chronika. «Pervyj Vsesojuznyj s’ezd sovetskich kompozitorov» Sovetskaja Muzyka,

95
№ 2, 1948, p. 69.

errores en la dirección de la Unión de Compositores Soviéticos.

El camarada D. Šostakovič, relató a los delegados del congreso sobre la
beneficiosa influencia que ha significado para su nuevo pensamiento
artístico, la resolución del Comité Central del Partido sobre la ópera de V.
Muradeli.
«Como me fue difícil escuchar la condenación de mi música, y yo se que el
partido está en lo correcto, que el partido desea para mi lo mejor y que yo
debo buscar y encontrar el camino creativo concreto, el cual me lleve hacia el
arte popular soviético realista. No buscar estos nuevos caminos me sería
imposible, porque soy un artista soviético educado en el país soviético; yo
debo y quiero encontrar el camino hacia el corazón del pueblo» 96
El discurso final del congreso lo pronunció el camarada T. Chrennikov, en
este se hizo un balance final de las intervenciones, afirmando que los
delegados recibieron con beneplácito la resolución del Comité Central del
Partido. Se ha estigmatizado la corriente formalista en la música soviética y
se ha convocado a la creación de obras de alta calidad artística, dignas del
pueblo soviético. Como conclusión, el camarada T. Chrennikov agregó que la
principal tarea de la siguiente dirección de la Unión de Compositores, será
reunir esfuerzos de todos los compositores soviéticos; sacar a la luz a todos
los compositores talentosos del país, y dirigir a todo este poderoso colectivo
hacia el cumplimiento de las tareas artísticas, que han sido planteadas a los
músicos soviéticos por Comité Central del Partido Comunista de la Unión
Soviética. Para la nueva dirección de la Unión de Compositores Soviéticos, el
congreso en pleno, eligió en votación secreta a los nuevos miembros de
dirección, entre los compositores y musicólogos de las 16 repúblicas. Entre
ellos se encontraba el camarada Boris V. Asaf’ev. 97
El 26 y 27 de abril de 1948, cinco días después de terminado el congreso, se
llevo a cabo la primera sesión plenaria de la dirección de la Unión de
Compositores Soviéticos de la URSS.
96 Ibíd., p. 71.
97 Cfr. Ibíd., pp. 74-75.

Por votación unánime se eligió en la sesión al

académico B. Asaf’ev como nuevo presidente de la
Unión de Compositores Soviéticos, y al puesto de
secretario general al camarada T. Chrennikov. En
esta primera sesión se analizó y confirmó la nueva estructura organizativa de
la Unión. Para la organización de la actividad artística se crearon seis
secciones: la sección de ópera; sinfónica; de música de cámara y coral; de
musicología; de géneros musicales populares, de música infantil, y de música
para teatro y cine. Para la dirección del trabajo de toda la unión se crearon
siete comisiones: la comisión de la música de las regiones lejanas, de los
distritos y de las repúblicas autónomas de la república federal soviética rusa;
la comisión de los pueblos de la URSS; la de literatura musical militar; la de
educación musical y preparación de compositores jóvenes; la de imprenta y
ediciones; la de folklore; y la de propaganda de la música soviética en el
extranjero e intercambio con el extranjero. En un breve discurso B. V.
Asaf’ev, el nuevo presidente de la Unión, expresó su profunda satisfacción
por el trabajo del primer congreso de compositores soviéticos, diciendo:
«Comienza una nueva era en la música. Así mismo es necesario acabar con los
viejos prejuicios. Estamos realmente a la cabeza de un asunto social de estado,
ya que la música en nuestro país es un asunto del pueblo en toda la extensión
de la palabra.» 98
Por una nueva estética musical, por un realismo socialista.
Como ya hemos dicho, el discurso inaugural del primer congreso de la Unión

de Compositores de la URSS (SSK), estuvo a cargo de Boris Asaf’ev, titulado:
Treinta años de música soviética y las tareas de los compositores soviéticos,99
98Chronika. «Pervyj Plenum Pravlenija SSK SSSR» Sovetskaja Muzyka. № 2, 1948, p. 77.
99ASAF’EV, B.: «Tridcat’ let sovetskoj muzyki i zadači sovetskich kompozitorov.
Doklad na Pervom vsesojusnom s’ezd sovetskich kompozitorov.» Estenograma. M.,
Izd-vo SSK, 1948, pp. 7-23.

publicado en Sovetskaja Muzyka, bajo el título: Por una nueva estética musical,
por un realismo socialista.100 El discurso está directamente relacionado con
otros dos artículos escritos en 1948; el primero sobre la obra de Čajkovskij,
titulado: La Pérdida de la Melodía,101 y el segundo titulado: Las tradiciones
clásicas en el desarrollo de la música soviética.102
Esta obra, por su situación social y en parte por su contenido, es muy similar
al artículo que B. Asaf’ev escribiera en 1936, en el caso Lady Macbeth contra
Šostakovič, titulado: Cuestiones Preocupantes (v. supra, cap. IX).
Después de unas cuantas líneas introductorias sobre el significado y la
importancia del primer congreso de compositores, B. Asaf’ev inicia su
discurso con la resolución del Comité Central del Partido, afirmando que...
«...la intervención del camarada A. A. Ždanov en la reunión de los
representantes de la música soviética, con cabal claridad y profundidad,
descubre el verdadero programa del desarrollo estético y florecimiento del
arte musical soviético.» 103
Desarrollando la tesis central de A. Ždanov, sobre las dos corrientes estéticas
en lucha de la música soviética, B. Asaf’ev señala que efectivamente, algunos
compositores soviéticos han resultado infectados de la nociva influencia de la
música burguesa decadente. El “formalismo”.
«Los compositores-formalistas se apartaron de las nobles tradiciones de la
música clásica rusa y occidental, en nombre de la falsa “innovación”;
entusiasmados por las “novedades” puramente formales de la música atonal y
politonal, con sus caóticas combinaciones sonoras “neuropatológicas”,
perdieron lo más importante, lo mas valioso, la clara expresividad melódica y
su relación viva con la creación popular, con las fuentes eternas e inagotables
de la inspiración del artista.» 104
100 Ídem. «Za novuju muzykal’nuju estetiku, za socialističeskij realizm» Sovetskaja

Muzyka, № 2, 1948, pp. 12-22.
101 Ídem. «Poterja melodii» op. cit., pp. 144-149 (ahora en: [ASAF’EV, 1954a] pp. 71-72)
102 Ídem. «Klasičeskie tradicii v razvitii sovetskoj muzyki» en: O sovetskoj socialisti-
českoj kulture. M., 1948, pp. 234-248.

103 Ídem. «Za novuju muzykal’nuju estetiku, za socialističeskij realizm» op. cit., p. 12.
104 Ibíd., p. 13.

B. Asaf’ev sigue paso a paso la crítica de A. Ždanov, dirigida a crear la

imagen del enemigo y su música formalista, la imagen del cosmopolita sin
patria, del internacionalismo hipócrita, al cual I. Stalin había dado la espalda
desde 1936. A esta imagen había que anteponer la imagen del realismo
socialista, la imagen de la música soviética basada fundamentalmente en los
compositores clásicos rusos, y en los modelos de la música del pueblo
soviético. Al internacionalismo y cosmopolitismo había que anteponer un
“patriotismo soviético”.
Toda su vida Boris Vladimirovič se había dedicado a estudiar la obra de los
compositores clásicos rusos. Desde el inicio de la guerra se dedicó a escribir
varios ciclos de ensayos y artículos sobre la obra de Čajkovskij y Glinka;
artículos sobre la obra de Musorgskij, Borodin, Rimskij-Korsakov, Ljadov,
etc.; sobre la obra de A. Puškin y la música; sobre las obras de los
Compositores de la primera mitad del siglo XIX, y sobre La música de mi [su] patria.
En ese momento más que nadie, B. Asaf’ev conocía la música del periodo
clásico y del nacionalismo ruso en la obra de los compositores de la Magučaja
kučka. Por otra parte, su teoría de la entonación era la base teórica ideal, que
el stalinismo necesitaba para la formulación de una teoría estética musical,
conforme al realismo socialista gorkiano.
La segunda guerra mundial en gran parte había influido en el dramático giro
hacia el patriotismo exacerbado, no solamente en la obra de B. Asaf’ev, sino
en la de muchos otros intelectuales. La ambigüedad inherente a la cultura
rusa que le confiere su posición geopolítica entre el oriente y occidente,
siempre ha estado presente en su relación con Europa. Rusia y occidente,
siempre en contraposición, siempre ambivalente. El occidente agresor y la
admiración por su cultura. En esta ambivalencia, mezclada con la urgencia
del stalinismo por obtener de la inteligencja soviética un arte “socialista”,
condujo a la creación de la atrocidad conceptual del realismo socialista.
En el discurso inaugural del congreso, B. Asaf’ev realiza una excursión por la
música clásica rusa desde sus inicios, hasta las grandes obras de Rimskij-
Korsakov y Čajkovskij. Éstas se exponen como los modelos a seguir en

contraposición al cosmopolitismo formalista de los camaradas acusados. B.

Asaf’ev afirma que la música contemporánea ha perdido el sentido melódico
en todo lo que significa, en su contenido y en su influjo sobre la construcción
de bellas formas musicales, las cuales sin este sentido melódico se convierten
sólo en refinados esquemas racionales. Más adelante en su discurso, Boris
Asaf’ev explica que su obra La música de mi patria, no fue concebida como la
historia de la música rusa, sino como una sinopsis de las palancas más
importantes de su surgimiento, de su cultivo y audición. Pero cuando en su
obra llega al final de la época clásica, y pasa al sinfonismo contemporáneo,
Asaf’ev hipócritamente afirma:
«Aquí sufrí una derrota. Me detuve en el intento de penetrar en la estructura
de la octava sinfonía de Šostakovič, que me atemorizó con su dramático
exacerbamiento. Continuar no pude, ya que mi pensamiento se encontraba
abatido a consecuencia de la novena sinfonía del mismo Šostakovič. Pronto
sentí que esta sinfonía pasó “desapercibida” para toda la sociedad musical, y
no porque no haya sido completamente comprendida. No, la entendieron, y la
entendieron correctamente y por eso recibieron a esta obra superficial y formal
como un insulto indigno de nuestro arte musical. Y estos ejemplos de la 8a y 9a
sinfonías de Šostakovič no son la excepción. Resulta que Šostakovič tiene
muchos “adeptos” o simplemente imitadores, contaminados con el nocivo
formalismo seudo-novedoso. Y estos representantes de la corriente impopular
formalista, ocuparon las posiciones dirigentes de nuestro frente musical.» 105
Mientras el pueblo soviético ha estado año tras año cultivando su oído en las
formas clásicas de la música rusa, ― continúa Asaf’ev, ― algunos
compositores soviéticos se han ocupado en la falsa novedad de la música
burguesa y decadente, con las formas monstruosas del jazz americano!
«Así, constantemente “barbarizando” al oído, ellos se han separado en su
música de los pedidos y gustos artísticos del pueblo. Caóticos efectos
ruidosos, manchas sucias de asonancias alejaron a la amplia masa de oyentes
de la música de los formalistas, espantando e irritando al oído. Y así, la falsa
105 Ibíd., p. 16.

novedad, deformando y desfigurando a la música de los formalistas

racionalistas, privó a los compositores de la fuente viva de la belleza, del calor
espiritual y emocional de la melodía.» 106
B. Asaf’ev nunca menciona en su discurso a Vano Muradeli, quien fuera el
detonante de las críticas en la resolución del Comité Central del Partido.
Asaf’ev dirige su crítica fundamentalmente sobre el cosmopolita catolizado de
Stravinskij y el despistado neurótico de Šostakovič. Pero, ¿por que criticar a
Šostakovič y no a Muradeli? Era evidente que la responsabilidad histórica era
aún mayor al criticar a Šostakovič, y no a Muradeli, del cual finalmente su
obra no tuvo ninguna repercusión. Si ahora se menciona a Muradeli, es tan
sólo debido a estos tristes acontecimientos de la historia musical soviética. 107
La razón de criticar a Šostakovič ― consideramos, ― es la misma que había
tenido doce años antes, al criticar su ópera Lady Macbeth. B. Asaf’ev vuelve a
cometer el mismo error, para resolverlo de la misma manera.
En octubre de 1945, B. Asaf’ev había escrito el artículo La Octava sinfonía de
Šostakovič,108 para su estreno en la Filarmónica de Moscú. Dos años después,
escribe el artículo Un talento excepcional109 para la revista Nuevo mundo, y que
para la fortuna de Asaf’ev, el artículo no fue publicado hasta 1959. Además
de otros trabajos escritos sobre la música soviética y la obra de Prokof’ev.110
Es por eso que B. Asaf’ev se veía nuevamente obligado a deslindarse de sus
aficiones, por la “novedad neuropatológica” y el “formalismo decadente” de
occidente, para mostrar nuevamente así, su lealtad al régimen. En esta
ocasión siendo el primero en criticar, y no el último, como en Lady Macbeth.
A continuación, Asaf’ev se introduce en su discurso al plano internacional,
afirmando que en la prensa burguesa de Europa y América, se vierten sucias
insinuaciones sobre la música soviética, defendiendo al formalismo y
106 Ibídem.
107 Cfr. FAY, L.: «Muradeli, Vano Il’ich» Grove.
108 ASAF’EV, B.: «Vos’maja simfonija Šostakoviča» Moskovskaja filarmonija, M.,
Iskusstvo, 1945, oktjabr’, pp. 5-9 (ahora en: [ASAF’EV, 1982] pp. 115-118)
109 Ídem. «Redkij talant» Sovetskaja Muzyka, № 1, 1959, pp. 19-23.
110 Ídem. «Sergej Prokof’ev» Sovetskaja Muzyka, № 3, 1958, pp. 44-51.

atacando a la corriente realista y democrática en la música. En su discurso,

B. Asaf’ev cita algunos fragmentos de la conferencia sobre la Resolución del
Partido, leída en la radio inglesa BBC por el filósofo Bertrand Russell.111
«Los razonamientos de Bertrand Russell sorprenden por su extraordinaria
trivialidad, incluso para un filósofo reaccionario burgués. [...] “El artista debe
seguir su objetivo fuera de la esfera política”, ― dice Russell. En su opinión,
“no estamos hablando sobre quien tiene la razón desde el punto de vista
artístico ― el compositor o su crítica, ― sino sobre si debe o no estar sujeto el
artista al control.” Russell arroja una frase sobre que “el artista debe ser
sirviente de la humanidad, si es que es capaz de ello”, pero ante esto señala
que “la cuestión sobre las funciones del filósofo y el artista tiene dos aspectos
― uno para el mismo artista y otro para el público”.» 112
La frase de Russell, “el artista debe ser sirviente de la humanidad, si es que es
capaz de ello”, según Asaf’ev es falsa e hipócrita, ya que si el artista no es
capaz de esto, entonces para nada es un artista. El artista ― agrega Asaf’ev, ―
puede ser sirviente de la humanidad sólo siendo sirviente del pueblo. O de
otra manera su servicio a la humanidad sería una frase vacía que esconde la
indiferencia hacia los intereses de la humanidad. Sólo siendo un siervo fiel y
abnegado de su pueblo, el artista músico así mismo se convierte en un
sirviente de la humanidad. Otras maneras de servir a los ideales de la
humanidad para el artista no existen. Pero curiosamente, B. Asaf’ev no hace
la distinción de si servir al pueblo, significa también, servir al partido.
«Las palabras del orador de la antigüedad Lisio, pueden ser completamente
referidas a Bertrand Russell y a sus adeptos americanos, franceses y toda clase
111 Bertrand Arthur William Russell (1872-1970) ― filósofo y matemático inglés. Fue
un prolífico escritor quien popularizó la filosofía sobre una gran variedad de tópicos
desde temas muy serios hasta temas mundanos. Fue un político liberal de ideas
socialista y un antibelicista. Russell fue un vigoroso promotor del desarme nuclear y
crítico de la invasión americana a Vietnam. En 1950 Russell recibe el premio Nobel
en Literatura en reconocimiento de su variedad y significativos escritos, mostrando
ser el campeón de los ideales humanitarios y de la libertad de pensamiento. Cfr.
«Bertrand Russell» Wikipedia, the free encyclopedia; REALE, G.: Historia del
Pensamiento Filosófico y Científico. op. cit., Tomo III, capítulo XXIII.
112 ASAF’EV, B.:«Za novuju muzykal’nuju estetiku, za socialističeskij realizm» op. cit.,
p. 16.

de cosmopolitas sin patria como él: “Esta gente sólo por nacimiento son
ciudadanos, en pensamiento ellos ven como patria a cualquier país, en donde
ellos encuentran su beneficio, ya que su patria no es el estado, sino su
propiedad”» 113
A diferencia de la Unión Soviética, ― prosigue Asaf’ev, ― la filosofía y la
estética de la sociedad contemporánea burguesa esta infestada de pesimismo.
Y la ideología de esta sociedad descompuesta, conlleva a las doctrinas
muertas y a las fantasías filosóficas de Hartmann, Ostwald, Spengler,
Bergson y Nietzsche.
«Buscan tranquilizarse en las sombras de la teoría freudiana del subconsciente
y en la mística demente de Swedenborg, etc. En tal sociedad el espíritu
creativo cede el lugar a la disgregación del espíritu. La época de la decadencia
burguesa en el pleno sentido de la palabra es la época de las “proezas heroicas
estratosféricas” en el arte. Aquello que sólo se insinuaba en la “pintura
absoluta” de Cézanne, en los lienzos de Matisse, se encontraba ya por
completo en el formalismo de Picasso con sus principios de la disgregación del
volumen, y en la pintura de los expresionista alemanes. La predicación del
ilogismo en la poesía iniciado por los manifiestos de Marinetti, posteriormente
académico fascista, culminaron en todas las abominaciones del surrealismo, en
las monstruosidades de Cocteau, y en las vilezas de los gangsters literarios
americanos.» 114
En la música ― continúa Asaf’ev ― lo que fue iniciado en la escuela de A.
Schönberg y desarrollado en el expresionismo de A. Berg y A. Webern, fue
continuado por E. Krenek, P. Hindemith, y hasta nuestros días con el
compositor francés O. Messiaen y muchos otros.
«El así llamado neoclasicismo y neoromanticismo con su pasado de
galvanización, es un fenómeno de profunda decadencia y crisis. No es nada
casual que en la filosofía y la estética burguesa, de nuevo surja la oscura
sombra de Henri Bergson [...] Ahora Henri Bergson es también el “profeta”
del modernismo musical. En la guerra contra el principio ideológico en el arte,
113 Ibíd., p. 17.

114 Ibídem.

contra el realismo artístico, el arte decadente ampliamente utiliza las ideas

reaccionarias de Henri Bergson.» 115
El misticismo y la teosofía de Swedenborg ― continúa Asaf’ev ― se esconden
tras las manipulaciones matemáticas de los modernistas en la música, y en el
geometrismo decadente de las artes plásticas. La obra de Schönberg y sus
discípulos esta atravesada de ese misticismo neuro-patológico, que llega
hasta el catolizado Stravinskij!
En cuanto al resurgimiento de la oscura sombra de Henri Bergson, es muy
posible que Asaf’ev se refiriera a la obra de Gisèle Brelet, Esthétique et création
musicale,116 publicada ya en 1947. En ésta, la autora realiza un análisis de la
creación musical contemporánea en base a la filosofía de H. Bergson. G.
Brelet afirma que la esencia de la música es su forma temporal, la cual
mantiene una relación íntima con la temporalidad de la conciencia. Ésta se
equipara al concepto bergsoniano de la duración pura (durée pure).
En el primer capítulo, titulado: Estética y psicología de la creación, Gisèle Brelet
afirma:
«Hablando en general, podrían los compositores clasificarse en dos tipos: los
que crean bajo el imperio de consideraciones formales y los que obedecen a su
necesidad de expresarse; la creación estaría, pues, psicológica o formalmente
determinada.»117
Para Brelet la creación musical es fruto de una elección que se concreta en
dos actitudes creadoras fundamentales, el empirismo y el formalismo. En el
primer caso, el músico parte de la experiencia directa que le brinda el
material sonoro, y busca nuevas sonoridades y nuevas técnicas. En el
segundo caso, es la forma la que dirige a priori, y no trata de descubrir el
material sonoro, sino de producirlo y formarlo.
Un cuarto de siglo antes, la oscura sombra del “profeta” del modernismo
115 Ibíd., pp. 17-18.

116 BRELET, G.: Esthétique et création musicale, París, P. U. F., 1947 (trad. cast. Hurtado,
L. Estética y Creación Musical. Buenos Aires, Hachette, s. d.)
117 Ibíd., p. 16

musical había ya infectado la obra de B. Asaf’ev, al expresar todos estos

conceptos expuestos por Gisèle Berlet, en su obra de 1923, titulada: El proceso
de formación de la materia sonora (v. supra, cap. III). Esto es pues, lo paradójico
de su discurso, en el que Asaf’ev continúa con la crítica precisamente del
catolizado Stravinskij!, afirmando que...
«...mi relación hacia el “bazar de juguetes” en la música de occidente no era
suficientemente seria. Lo reconozco, y por eso al poco tiempo después de la
primera guerra mundial, fui castigado al entusiasmarme por el arte decadente
del discípulo de Rimskij-Korsakov, Stravinskij, quien se convirtió posteriormente
en el “martillero” de la melodía rusa!» 118
Efectivamente, B. Asaf’ev reconoce que por algún tiempo escribió mucho
sobre Stravinskij, y al igual que muchos otros, veía en Stravinskij a un
compositor progresivo. Esto se evidencia principalmente en su Libro sobre
Stravinski, en el que afirma en 1926 que por su obra «...Stravinskij llegó a ser
el Puškin de la música rusa» (v. supra, cap. V). Además de otras obras, como
su artículo El Proceso de morfo-formación en Stravinskij,119 que permaneció
inédito en ruso por 54 años. El artículo se publicó por primera vez en la
revista Auftakt, Moderne Musikblätter (1929), bajo el título: Formbildungs
Prozess bei Jgor Stravinsky. En éste B. Asaf’ev comienza diciendo:
«Al titular este artículo como el proceso de morfo-formación, y no como la forma
de la música de Stravinskij, concientemente subrayo la idea conductora: en la
creación de Stravinskij no existen esquemas formales premeditados, por los
cuales se construirían sus obras. Cada una de ellas (con una pequeña
excepción de entre las obras del primer periodo, como por ejemplo su
Sinfonía) representa en sí una nueva y única resolución del problema de la
forma en su tipo, como síntesis de elementos orgánicos que forman una
unidad artístico-musical»120
118 ASAF’EV, B.:«Za novuju muzykal’nuju estetiku, za socialističeskij realizm» op.

cit., p. 15.
119 ASAFJEW, B.: «Formbildungs Prozess bei Jgor Stravinsky» Auftakt, Moderne
Musikblätter. Red. E. Steinhard, Jahrgang IX, № 4, 1929, S. 101-105, 106-108 (ahora

como: «Process formoobrazovanija u Stravinskogo» en: [ASAF’EV, 1982] pp. 82-91)
120 Ibíd., p. 82

Sin embargo Stravinskij ― prosigue Asaf’ev en su discurso veinte años

después ― terminó al igual que muchos otros sediciosos pequeño burgueses,
en el campo del formalismo y de la reacción!
«En la publicación de 1945 del libro de Stravinskij “Poétique musicale”,
encontramos a la idealización de la Edad Media completamente en el espíritu
de la “estética” y la filosofía fascista, con sus suspiros hipócritas bajo el
pretexto de que “el espíritu de nuestro tiempo está enfermo, y en cuanto a
esto, la música que está marcada de los rasgos de depravación patológica,
permite el desarrollo posterior del pecado en la conciencia humana”...» 121
Para Asaf’ev era evidente que la música sólo debía reflejar los aspectos
positivos e “idealizados” de la vida (soviética), negándole valor estético a
otros estados de la conciencia humana. Pero el motivo fundamental de su
vehemente ataque a Stravinskij, era la crítica que éste realiza al “realismo
soviético”, en su obra Poétique musicale. El fragmento citado por Asaf’ev de
esta obra, se refiere al análisis que Stravinskij realiza sobre el proceso de la
composición musical. Stravinskij escribe:
«Vivimos en un mundo en el que la condición humana sufre hondas
conmociones. El hombre moderno está en camino de perder el conocimiento
de los valores y el sentido de las relaciones. [...] de un lado se tiende a apartar
el espíritu de lo que yo llamaría la alta matemática musical para rebajar la
música a aplicaciones serviles y vulgarizarla acomodándola a las exigencias de
un utilitarismo elemental, tal como veremos luego al estudiar la música
soviética; por otro lado, como el espíritu en sí mismo está enfermo, la música
de nuestro tiempo, y muy particularmente aquélla que se cree pura, lleva en sí
las marcas de una lacra patológica y propaga los gérmenes de un nuevo
pecado original: el viejo pecado original fue esencialmente un pecado de
conocimiento»122
En el fragmento es evidente la crítica de Stravinskij a la estética del realismo
p. 18.
122 STRAWINSKY, I.: Poétique musicale. París, Janin, 1945 (trad. cast. Grau, E. Poética
Musical. Madrid, Taurus, 1977) p. 51.

socialista, que “al rebajar la música a aplicaciones serviles, y vulgarizarla

acomodándola a las exigencias de un utilitarismo elemental”, satisface a las
masas que exigen una música simple y comprensible, de melodías populares
del pueblo y del folklore. En su quinta lección, Las transformaciones de la
música rusa, Stravinskij realiza su aguda crítica a la musicología soviética,
citando fragmentos de “eminentes y célebres musicólogos” sobre el análisis
del arte musical, pero sin mencionar sus nombres ni sus fuentes. I. Stravinskij
afirma que la intelligencija soviética pretende asignar a la música un papel, y
atribuirle un sentido totalmente extraño a su verdadera misión. En una
velada alusión a B. Asaf’ev, Stravinskij escribe:
«He aquí lo que escribió uno de los más eminentes musicógrafos y
musicólogos soviéticos: “Sería ya hora de abandonar esta distinción feudal,
burguesa y presuntuosa entre la música popular y la música culta. Como si la
cualidad estética no fuera privilegio más que de la invención individual y de
la creación personal del compositor”. Si el interés creciente por la etnografía se
paga al precio de tales herejías, sería quizá preferible que este interés se
redujese a sus formas primitivas de antes de la revolución, sin lo cual se corre
el riesgo de no aportar a la cultura musical de Rusia más que detrimento y
confusión.»123
Al parecer, la cita se refiere al concepto asafiano de la “música cotidiana”
(bytovaja), en el que se afirma la necesidad de sustituir las diferencias entre
las categorías que se han ido dando en el desarrollo histórico de la música, ya
que las categorías acostumbradas no definen con exactitud los fenómenos
musicales contemporáneos. Este concepto fue elaborado por B. Asaf’ev en
1927, en su obra titulada: La música cotidiana después de Octubre.124
Pero además de su crítica a la intelligencija soviética, Stravinskij critica la
política cultural del estado, afirmando que...
«...la segunda intervención de Stalin se relaciona justamente con la música.
123Ibíd., pp. 111-112.

124 GLEBOV, I. (Asaf’ev) «Bytovaja muzyka posle Oktjabrja» op. cit., pp. 17-32. (v.
supra, cap. I, nn. 96-97)

Fue suscitada por los escándalos que provocó la ópera de Shostakówich Lady
Macbeth de Mtzensk, sobre un asunto de Léskoff, y su ballet El límpido arroyo,
sobre temas koljosianos. La música de Shostakovich y los motivos de sus
composiciones fueron severamente juzgados, puede que no del todo
erróneamente, esta vez. Se les tachó, entre otras cosas, de formalismo
decrépito. [...] Hay que decir que esta guerra contra la música llamada difícil
tenía sus motivos.»125 (v. supra, cap. IX, Cuestiones preocupantes)
Stravinskij afirma que la intelligencija, por motivos políticos y sociales, rompió
bruscamente con el constructivismo y el futurismo, para abrirse camino en la
“simplificación”, por un nuevo populismo y el folklore.
«El éxito del compositor Dzerjinsky, apoyado por la aprobación personal de
Stalin, [...] revelaron esta tendencia hacia el folklore, que se dijo ser nueva,
pero que en realidad era cosa familiar desde hace mucho tiempo a la música
rusa; tendencia que persiste hasta hoy. Intencionalmente, no me detengo en
las obras y en las actividades de compositores que ya se habían revelado y
formado antes de la revolución y que no han sufrido después ninguna
evolución notable (por ejemplo, Miaskowsky, Stéinberg y otros que no son
sino continuadores de las escuelas de Rimsky-Korsákoff y de Glazúnow). Se
pretende hoy en Rusia que los nuevos auditores de la masa exigen una música
simple y comprensible. La consigna para todas las artes es el “realismo
socialista”. Si los dirigentes de la música soviética confunden, expresamente o
quizá por ignorancia, los problemas etnográficos con los de la creación,
cometen el mismo error cuando se refieren a la ejecución, pues la elevan
tendenciosamente al nivel del fenómeno creador y de la verdadera cultura
musical.»126
Stravinskij realiza una clara distinción entre los compositores de la escuela de
Rimskij-Korsakov (su escuela), Steinberg, Glazunov, e incluso a Mjaskovskij;
y los compositores populistas, caracterizando a éstos como el fundamento
del “realismo socialista” en la música. No obstante, al igual que muchos otros
musicólogos de occidente, Stravinskij identifica solamente al simplismo de la
125 STRAWINSKY, I.: Poétique musicale. op. cit., pp. 109-110.

126 Ibíd., pp. 110-112.

canción de masas de los “músicos proletarios”, como la base única del

realismo socialista, sin tomar en cuenta el ideal gorkiano, que es la herencia
de los compositores clásicos rusos como la base a-política y a-crítica necesaria
para la música en una nueva sociedad sin clases.
Pero a diferencia de Stravinskij, y siguiendo la línea marcada por Andrej
Ždanov, B. Asaf’ev afirma en su discurso que la cultura musical soviética es
la heredara legal de la gran riqueza artística creada por los compositores
clásicos rusos, entre ellos el maestro de Stravinskij (Rimskij-Korsakov), y de
las tradiciones del arte nacional ruso y de todos los pueblos de la URSS. Es
por eso que la música soviética debe desarrollar las mejores tradiciones del
arte clásico realista. Asaf’ev escribe:
«Nuestra estética socialista soviética se distingue por principio de la vieja,
incluyendo incluso a la estética democrática contemporánea. La principal
diferencia se determina por las nuevas cualidades de nuestra época socialista,
por la nueva visión de los artistas soviéticos. Los modelos heroicos, las ideas y
sentimientos de nuestro arte están marcados de los síntomas de una nueva
sociedad socialista, de nuevas relaciones entre las personas.» 127
Pero el realismo socialista ― continúa Asaf’ev, ― muestra a la realidad no de
una manera estática, en estado de quietud, sino en su pleno desarrollo en
donde el presente se transmite hacia el futuro. Es por eso que los
compositores soviéticos deben ver hacia futuro, hacia «Los contornos del
futuro comunista que claramente se ven ya en el presente, éstos están en cada
hecho diario de nuestra realidad socialista.»128 El realismo socialista da la
posibilidad a los artistas de reflejar la realidad actual de manera verás, de
descubrir ampliamente las perspectivas del movimiento de la sociedad
socialista, del crecimiento de la riqueza espiritual. De aquí se desprende el
paradójico concepto del romanticismo revolucionario, como parte integrante
del realismo socialista.
p. 19.
128 Ibídem.

«El héroe romántico de nuestra contemporaneidad soviética está al lado de

nuestro artista. El artista soviético no necesita buscar ideas del bello pasado
idealizado, o dibujar en bocetos nebulosos el futuro fantástico. La belleza se
encuentra a nuestro alrededor, en nuestra vida. Para el artista soviético que
domina el estilo del realismo socialista, le es claro la perspectiva del desarrollo
de esta belleza. Nuestra belleza no es una abstracción nebulosa del futuro,
sino un modelo real del presente, con un desarrollo completamente
determinado y regular hacia el futuro.» 129
B. Asaf’ev afirma que una de las cuestiones centrales en el arte soviético, es la
creación del ideal positivo. En la música soviética aún se dibuja muy
difusamente el modelo del nuevo hombre soviético, del héroe de la sociedad
socialista, el portador de las ideas de lo bello.
«En las grandes forma musicales, en donde se ha sentido sobre todo la acción
destructora de la estética del formalismo, el problema del ideal positivo, y el
problema del reflejo de lo bello en nuestra realidad, resultaba insoluble. Para
crear el modelo del héroe positivo, es necesario estudiar y saber nuestra
realidad, dominar a la perfección el saber plasmar esta realidad en la música
y, ante todo, en la melodía.» 130
Es por eso que el realismo socialista presupone el reflejo de la vida en un
movimiento dialéctico ininterrumpido, en la consolidación sucesiva e
inevitable de lo nuevo por lo viejo. Esto significa que el héroe positivo, como
portador de lo nuevo y lo bello, debe estar en el centro de atención de los
compositores. Refiriéndose nuevamente a la resolución del 10 de febrero del
Comité Central del Partido, en el que se reafirma claramente el significado de
la música como un hecho de todo el pueblo. B. Asaf’ev concluye diciendo:
«Ante todo, quiero convocar a todos los delegados del Primer congreso de
compositores de la URSS, ya que esto es precisamente lo más importante, a lo
que esperan de nosotros ahora nuestro partido, nuestro pueblo y el gran
timonel de nuestro país ― Iosif Vissarionovič Stalin!» 131
129 Ibíd., p. 20
130 Ibídem.
131 Ibíd., p. 22

En 1949, a sólo un año del primer congreso de compositores de la URSS, el

periodista inglés Alexander Werth publica su libro, titulado: Musical Uproar
in Moscow.132 En éste se relata en un estilo periodístico, los ataques del Comité
Central del Partido Comunista en contra de los más destacados músicos de la
Unión Soviética. Mr. Werth, siendo en ese entonces corresponsal de prensa
en Moscú, pudo obtener mucha información de primera mano sobre estos
hechos. En el capítulo de su libro, The Strange Case of Professor Assafiev’, Mr.
Werth menciona que B. Asaf’ev no estuvo presente en la apertura del
congreso por motivos de salud, y su discurso fue leído en su ausencia.133 Este
hecho no se menciona en la crónica editorial de la revista Sovetskaja Muzyka,
sin embargo lo menciona E. Orlova y A. Krjukov en su obra, Akademik B. V.
Asaf’ev.134 Su evidencia se basa en la relación directa con Asaf’ev. E. Orlova
trabajaba en ese entonces bajo su dirección en la Casa-Museo de P. I.
Čajkovskij,135 y el padre de A. Krjukov ― el compositor N. Krjukov ― estuvo
presente en el congreso.136
De acuerdo con la evidencia ofrecida en el documento de Werth, el discurso
de Asaf’ev pudo haber sido drásticamente alterado por la persona que lo
entregó. No siendo musicólogo, Mr Werth pudo apreciar en su investigación
las contradicciones entre los escritos de B. Asaf’ev, y las declaraciones de su
discurso.
«...hitherto the professor had expressed himself as being in complete
sympathy with the then “latest” composers of the Left, such as Stravinsky,
Hindemith and Berg, and particularly with such Soviet symphonists as
132 WERTH, A.: Musical Uproar in Moscow. London, Turnstile Press, 1949.
133 Cfr. MONTAGU-NATHAN, M.:«The Strange Case of Professor Assafiev» Music &
Letters, Vol. 38, № 4. (Oct., 1957), pp. 335-340; Ídem. «Musical Uproar in Moscow»
The Musical Times, Vol. 90, № 1277. (Jul., 1949), p. 231; SLONIMSKY, N.:«Realistic
Music; 25 Soviet Composers; Musical Uproar in Moscow» Notes, 2nd Ser., Vol. 8, №
1. (Dec., 1950), pp. 165-167; POSTON, R.:«Musical Uproar in Moscow» International
Affairs (Royal Institute of International Affairs 1944-), Vol. 25, № 4. (Oct., 1949), p. 536.
134 Cfr. ORLOVA, E./Krjukov, A.: Akademik B. V. Asaf’ev.[ORLOVA, 1984b] pp. 260-261.
135 Cfr. ORLOVA, E.: «Iz pamjatnych dnej i besed» en: [KRJUKOV, 1974] pp. 268-285.
136 Cfr. Chronika. «Pervyj Vsesojuznyj s’ezd sovetskich kompozitorov» Sovetskaja
Muzyka, № 2, 1948, p. 75

Shostakovich, Prokofiev and Miaskovsky, whose output he had described as

“the pride and glory of Soviet music”. But in an introductory Address (read in
his absence owing to illness) to the Musicians’ Conference in 1948 he deplored
that “despite certain successes by our composers in song-writing and cinema
music, we have still failed in our duty to the People. » 137
No obstante, E. Orlova afirma que el discurso se preparó colectivamente con
la participación de otros músicos soviéticos, y que no se especifica.138
En cuanto a la conferencia de radio citada por Asaf’ev en su discurso,
podemos decir que en efecto, durante los años 40 y 50 Bertrand Russell había
participado en muchas transmisiones de radio de la BBC de Londres, sobre
varios tópicos y temas filosóficos. Uno de éstos fue sobre la resolución del
Comité Central del Partido Comunista sobre la ópera de V. Muradeli. Es muy
posible que esta información la haya recibido B. Russell del mismo A. Werth.
Pero lo interesante de este hecho, es que B. Asaf’ev haya citado de una
transmisión de la BBC de Londres en 1948. Como sabemos, en ese momento
era muy difícil que un ciudadano soviético por sus propios medios escuchara
la radio internacional. Con mayor razón siendo una transmisión de radio de
uno de los filósofos socialistas más célebre en occidente, y un implacable
crítico del stalinismo. En todo caso, esto nos demuestra la posibilidad de las
dos versiones: ya sea que el documento haya sido alterado; o bien, que B.
Asaf’ev haya sido asistido con material clasificado, y dirigido políticamente
en la elaboración del discurso. En última instancia, a Boris Asaf’ev no se le
exime de su responsabilidad histórica, sin dejar de considerar que fue una
víctima más del régimen totalitario de Stalin.
Como ya hemos dicho, en la primera sesión plenaria de la dirección de la
Unión de Compositores Soviéticos inmediata al congreso, B. Asaf’ev fue
electo presidente de la Unión, SSK. El 25 de abril de 1948, el día anterior a
esta sesión, Boris Vladimirovic leyó su conferencia titulada: Los años de
137 WERTH, A.:«The Strange Case of Professor Assafiev» op. cit., Citado en:
MONTAGU-NATHAN, M.:«The Strange Case of Professor Assafiev» op. cit., p. 338.
138 Cfr. [ORLOVA, 1964] p. 392.

juventud de Čajkovskij y la música de “Sneguročka”,139 para la sesión dedicada al

tema de Čajkovskij-Ostrovskij en la Casa-museo de P. I. Čajkovskij.
Boris V. Asaf’ev no volvió a escribir más, y sólo en el
transcurso de los últimos meses de su vida, se fueron
publicando mes tras mes sus artículos inéditos en Sovetskaja
Muzyka. El 27 de enero de 1949 fallece en Moscú a la edad de
64 años. Su artículo Compositor, el pueblo lo nombra, se publica
al mes siguiente en el № 2 de Sovetskaja Muzyka.
Epílogo
Diez años después de la resolución del 10 de febrero de 1948, sobre la ópera

Velikaja Družba de Vano Muradeli, el Comité Central del Partido Comunista
rectificaba su posición en una nueva resolución del 28 de mayo de 1958. Esta
resolución básicamente declara que los juicios en contra de los compositores
acusados fueron injustos e injustificados, ya que la valoración errónea de las
óperas se debía fundamentalmente a los juicios subjetivos del propio I. Stalin.
Juicios que en gran medida se debieron a la influencia negativa que tuvieron
sobre él, Molotov, Malenkov y Beria, en la resolución de estas cuestiones. La
resolución fue publicada en el diario oficial Pravda, el 8 de julio de 1958.
Citamos un breve resumen:
Sobre la Rectificación de los Errores en la Valoración de las Óperas
“Velikaja Družba”, Bogdan Chmel’nickij” y “De todo Corazón”
Resolución CK KPSS del 28 de mayo de 1958 140
CK KPSS señala que la resolución del CK sobre la ópera de V. Muradeli
“Velikaja družba” del 10 de febrero de 1948 en general jugó un papel positivo
139 ASAF’EV, B.: «Junye gody Čajkovskogo i muzyka k “Sneguročke”» Doklad na

sessii v Dome-muzee P. I. Čajkovskogo, 25. IV 1948. Sin publicar. Cfr. [DMITRIEVOJ-
MEJ] p. 341, № 919.
140 «Postanoblenie CK KPSS ot 28 maja 1958 g. Ob ispravlenii ošibok v ocenke oper
“Velikaja družba”, “Bogdan Chmel’nickij” i “Ot vsego serdca”» Pravda ot 8 ijulja

1958 g. (ahora en: Sovetskaja Muzyka, № 7, 1958, pp. 3-4)

en el desarrollo del arte musical soviético. En esta resolución se determinaron

las tareas del desarrollo del arte musical sobre la base de los principios del
realismo socialista, subrayando el significado de la relación del arte con la
vida del pueblo soviético, con las mejores tradiciones democráticas de la
creación musical clásica y popular. Fueron justos los juicios sobre las
tendencias formalistas en la música, consideradas “novedosas”, que alejan el
arte del pueblo y que la convierten en el logro de un cerrado círculo de
gourmet(s). El desarrollo de la música soviética en los siguientes años
confirmó lo correcto y puntual de estos señalamientos del partido.
Al mismo tiempo las valoraciones de algunos compositores dadas en esta
resolución, en una serie de casos fueron injustificadas e injustas. La ópera de
V. Muradeli “Velikaja družba” tenía algunos errores los cuales merecían la
crítica profesional, mas sin embargo no eran motivo para declara la ópera
como ejemplo del formalismo en la música. A los talentosos camaradas
compositores D. Šostakovič, S. Prokof’ev, N. Mjaskovskij y otros, por algunas
de sus obras en que aparecieron tendencias erróneas, fueron infundadamente
llamados representantes de la corriente impopular formalista. [...] Algunas de
las valoraciones erróneas en la resolución señalada, reflejaron el juicio
subjetivo hacia algunas obras y creaciones del arte por parte de I. V. Stalin. [...]
Como es sabido, en la resolución de estas cuestiones tuvieron una significativa
influencia negativa sobre Stalin los camaradas Molotov, Malenkov, Berja. [...]
El mismo 8 de julio de 1958, Pravda publica un largo artículo editorial
titulado El camino de la música soviética ― el camino del pueblo y el realismo.141 En
éste se hace un amplio análisis sobre las resoluciones del CK, y las tareas a
seguir por la sociedad y el partido en la construcción del socialismo. En el
artículo se afirma que estas resoluciones, en cuanto a la literatura y el arte
aprobadas entre 1946 y 1948, tuvieron un gran significado para el desarrollo
de la cultura en la sociedad soviética, en base a la teoría revolucionaria del
marxismo-leninismo.
141Editorial: «Put’ sovetskoj muzyki ― put’ narodnosti i realizma (Redakcionnaja

stat’ja “Pravdy”)» Pravda ot 8 ijulja 1958 goda (ahora en: Sovetskaja Muzyka, № 7,
1958, pp. 5-16)

«Estas resoluciones fueron aprobadas en el periodo, cuando al círculo agresor

del imperialismo comenzó la “guerra fría” contra la Unión Soviética y otros
países en el camino del socialismo, cuando fue iniciado el chantaje atómico,
acompañado de rabiosos ataques de la ideología burguesa sobre la ideología y
la cultura socialista.» 142
Estas resoluciones ― continúa el artículo ― tuvieron una productiva
influencia en el arte del realismo socialista. En su base se encuentran los
principios leninistas del partidismo (partijnost’) y lo popular (narodnost’) en la
creación artística. El artículo editorial continúa:
«El arte pertenece al pueblo, ― decía V. I. Lenin. ― Este debe de ir a sus más
profundas raíces en el mismo grosor de las amplias masas de trabajadores.
Este debe ser entendible por las masas y amado por ellas.» 143
En la resolución del 1948, se determinó claramente la dirección del realismo
en la creación musical, que se basa fundamentalmente en la tradición de la
escuela musical clásica rusa en estrecha relación con la creación popular. En
consecuencia, para la realización de los principios leninistas del partidismo y
lo popular, el partido luchó en contra de lo “novedoso”, en contra de la
complicación intencional del lenguaje musical, que es reflejo de la influencia
del arte decadente burgués. El primer congreso de compositores de 1948,
recibió la resolución del partido como el programa a seguir por todos los
representantes de la música soviética.
«El sentir de los compositores soviéticos, que con el corazón y la razón
recibieron el programa del partido, fue expresado muy bien en las palabras
dirigidas al congreso del notable representante musical, el académico B.
Asaf’ev. Él subrayó que la resolución del CK “clara y profundamente reafirma
el significado de la música, como un hecho de todo el pueblo...” [...]» 144
Como podemos observar, el punto central de la resolución del CK KPSS, en
la corrección de los errores y abusos cometidos en el pasado, se encuentra en
la valoración subjetiva del propio Stalin y compañía, y no en el programa del
142 Ibíd., p. 6.
143 Ibíd., p. 7.
144 Ibíd., p. 8.

partido. Toda la responsabilidad de los errores cometidos en el pasado,

recaen en la persona de Stalin, quien al no conocer bien sobre estas
cuestiones, se vio negativamente influenciado por los camaradas Molotov,
Malenkov, y Beria. Esto significa que todos los fundamentos de la estética del
realismo socialista, son única y exclusivamente criterios de juicio subjetivo,
susceptibles de ser comprendidos y valorados “erróneamente”. Tanto los
principios leninistas de la partiinost’ y la narodnoct’ en el arte, como el
clasicismo ruso musical sobre la base de la creación popular, y el ideal
positivo del héroe romántico revolucionario, como parte integrante del
realismo socialista, son cuestiones de gusto.
Lo cierto es que los criterios de juicio estético del realismo socialista, eran
exclusivamente criterios ideológicos y políticos. La fina e indefinida línea de
demarcación entre estas dos categorías estéticas que son el “realismo” y el
“formalismo”, con sus epítetos derivados: “cosmopolitismo”; “futurismo”;
“snobismo”, etc., podía ser trasgredida por cualquier valoración de juicio. La
cuestión aquí no se encuentra en la valoración misma, sino en el peso social y
político que representaba esta valoración.
Cuarenta años después de la ždanovščina, durante la prestrojka y la glasnost’,
se publica en Sovetskaja Muzyka un artículo de Grigorij Golovinskij, dedicado
a explicar los acontecimientos de 1948. El artículo se tituló: ¿Que es lo que
sucedió en 1948?145 Su autor señala que la resolución del CK de 1958, fue tan
sólo un maquillaje de lo que en realidad sucedió en la ždanovščina. Todos
estos acontecimientos son caracterizados por Golovinskij, como los métodos
arbitrarios de la política cultural y artística, con pretensiones “teóricas” por
parte del equipo administrativo. Estos métodos que se formaron durante los
años treinta, finalmente se constituyeron en el sistema administrativo de los
años siguientes (la burocracia soviética). G. Golovinskij realiza un recuento
de todo el proceso del 48, y señala los motivos que condujeron a la operación
145GOLOVINSKIJ, G.:«Tak čto že proizošlo v 1948 godu?» Sovetskaja Muzyka, № 8,

1988, pp. 29-37.

disciplinaria del partido. En su tesis central, G. Golovinskij señala que en

todas estas resoluciones del CK, en cuanto a la literatura y el arte,
fundamentalmente se exigía del arte la creación de un modelo ideal de la
realidad contemporánea soviética, para llevar este modelo a la conciencia del
lector, del espectador, y del escucha.
«Es completamente irrelevante que este modelo ideal fuera infinitamente
lejano de la vida real del país, con su devastada existencia de servidumbre y
de hambre, con el catastrófico déficit de vivienda en las ciudades, con la
amenazante tragedia de nuevos procesos de represión masiva, con su cada vez
más clara conciencia de la mentira oficial de desfile. El modelo debería
inducir: la vida y el ahora es excelente, el mañana será aún mejor, nuestras
carencias ― dificultades ― son temporales y fácilmente superables. Así fue el
“pedido social”, y la respuesta a éste no se hizo esperar...» 146
Según la tesis de Golovinskij, estas exigencias del partido a los artistas, para
crear obras que reflejaran la vida del pueblo soviético, resultaron ser
completamente contradictorias, ya que pedían reflejar una realidad
idealizada, un “realismo socialista“ inexistente. Esta fue una de las llaves de
manipulación ideológica del partido sobre el pueblo soviético. La imagen del
enemigo formaba parte de ésta. La “decadencia burguesa”, el capitalismo en
constante “crisis”, la música formalista de occidente, el jazz! norteamericano
que pudre las mentes de los sanos ciudadanos soviéticos. El mal asecha
constantemente a nuestra bella realidad, que es representada en las grandes
obras de los grandes artistas soviéticos. Golovinskij prosigue:
«Este modelo radiante de realidad idealizada, el cual el arte estaba obligado a
llevar al pueblo soviético, debería ser percibido y asimilado inmediatamente y
por todos. De aquí surge la especial inquietud por su acceso generalizado, por
la fácil asimilación del “alimento artístico”. [...] Todas estas exigencias
prácticas que se presentaron ante el arte, en particular el musical, fue
necesario revestir en una sólida forma “científica”, llevarla bajo una apariencia
de teoría única, apoyándose en las declaraciones de los pensadores rusos del
146 Ibíd., p. 31.

siglo xix sobre el arte musical.» 147

Golovinskij llega a nuestra misma conclusión, sobre la urgencia del partido
por hacerse de una base teórica musical para su estética, y que obtiene en
1948 con la adhesión de B. Asaf’ev a la estética musical de Andrej Ždanov.
«Reconocemos que a la música soviética sobre todo tuvo “suerte”: ninguna de
las otras artes recibió señalamientos administrativos ― de como crear ― de
tipo tan desarrollado y teorizado. Así salió a la luz la famosa “estética musical
de Ždanov”, redactada en su discurso, y después reafirmada en la resolución
de 1948. A ésta se le puede bautizar con todo fundamento como una estética
funcional decorativa...» 148
Golovinskij afirma que en su “estética decorativa”, A. Ždanov formula en
aforismos finos y breves, la relación directamente proporcional entre la
genialidad de la obra musical, y la cantidad de personas a la que es capaz de
inspirar. Como el aforismo «No todo lo accesible es genial, pero todo lo
verdaderamente genial es accesible, y mientras más genial sea, será más
accesible para la amplia masa del pueblo». 149 O su conclusión práctica: «A los
compositores que les resulte su obra incomprensible para el pueblo, que no
pretendan que el pueblo, al no entender su música, se eleve hacia ésta. La
música que no es comprensible al pueblo, el pueblo no la necesita» 150
A partir de estas tesis, G. Golovinskij formula una serie de preguntas
retóricas como: ¿A quien debe el arte ser accesible? ¿Realmente la música
genial posee la feliz propiedad de la accesibilidad total? Citando a la
musicóloga N. Šachnazarovaja,151 Golovinskij responde que la música
requiere de una determinada cultura auditiva para que ésta sea accesible. Por
otra parte, la inercia en la percepción auditiva es más estable y conservadora.
Su percepción es más pasiva que la visual. Es por eso que el influjo
147 Ibídem.
148 Ibídem.
149 Stenograma «Vystuplenie tov. A. A. Ždanova na soveščanii dejatelej sovetskoj
muzyki v CK VKP(b)» p. 143. Citado en: GOLOVINSKIJ, G. op. cit., p. 33

150 Ibíd., p. 33
151 ŠACHNAZAROVAJA, N.: Problema narodnosti v sovetskom muzykal’nom iskusstve na
sovremennom etape. M., 1987.

emocional directo de la música, mucho más que en otras artes, se reconoce

por la conciencia común (el oyente no avezado), como su calidad de criterio
artístico. Si algo no actúa de inmediato, si no se escucha algo conocido al
momento, significa que no es comprensible, que no es accesible, y entonces
no es popular y no es artístico.
Curiosamente, todas esta afirmaciones de N. Šachnazarovaja, citadas por
Golovinskij, fueron ideas ya expresadas por B. Asaf’ev desde 1925. En 1986
N. Šachnazarovaja publica su artículo, La conciencia musical de masas y el
problema de la teoría contemporánea de la cultura,152 como parte de los materiales
de las conferencias de toda la Unión, publicadas en la colección B. V. Asaf’ev
y la cultura musical soviética. Su artículo analiza sobre el problema de la
asimilación masiva de la música a partir de las ideas de B. Asaf’ev. Pero
Golovinskij cita estas mismas ideas sobre la percepción musical, del artículo
de Šachnazarovaja, El problema de lo popular en el arte musical soviético en la
etapa contemporánea, publicado al año siguiente.
En la introducción a La forma Musical como Proceso, B. Asaf’ev escribe:
«Por cuanto que la música se reconoce por el oído, y en tanto que el proceso
de su percepción exige la asimilación de un material móvil, el proceso de
selección es ante todo un proceso de memorización, es decir, de concentración
de la atención sobre sonoridades parecidas, similares o de sonoridades
completamente diferentes (reconocimiento de la similitud) y sobre la
diferencia entre lo disímil, irregular y diferente.» 153
Y más adelante:
«Pero naturalmente que la memorización de la música, ante su constante
devenir y ante una necesidad permanente de comparación de las entonaciones
símiles y disímiles, presupone la presencia de cierta cantidad de
combinaciones sonoras de antaño ya cristalizadas en la conciencia humana de
152 Ídem. «Massovoe muzykal’noe soznanie i problem sovremennoj teorii kul’tury»

en: KEL’DYŠ, J., ed. B. V. Asaf’ev i sovetskaja muzykal’naja kul’tura. Materialy vsesojuznoj
naučno-teoretičeskoj konferencii. Moskva, Sovetskij kompozitor, 1986, pp. 59-65. (v.
supra, Introducción, n. 82)
153 ASAF’EV, B.: Muzykalnaja forma kak process. op. cit., p. 23. (v. supra, cap. VI)

determinada época («reserva de entonaciones»). En una persona hay muchas,

en otra menos, pero en general en cada época y en cada clase domina una
determinada cantidad de entonaciones, tan arraigadas en la conciencia, que
en la audición de obras musicales, en las cuales la interrelación de
combinación conocidas dominan sobre las poco conocidas, brindan un mayor
placer que la percepción de la música, en la cual predominan las entonaciones
aún no asimiladas y que para su asimilación, es necesario una aumento
extremo de la actividad conciente.» 154
Asaf’ev afirma que sin el ejercicio de la memorización no hay progreso en la
percepción de la música, y no hay evolución de la cultura musical. Y la
memorización no tiene sentido sin la comparación, diferenciación y
separación de las combinaciones sonoras en el proceso de su alternación. En
otras palabras, la percepción por segunda vez organiza el movimiento
organizado por el compositor. Es el círculo hermenéutico en la percepción
musical.
Es paradójico que todas estas ideas demuestren la inconsistencia de las tesis
de Ždanov sobre la accesibilidad de la música en su estética musical, y a la
vez, parte de éstas hayan sido tomadas como base para la elaboración de
estas mismas tesis. Así, finalmente la estética del “realismo socialista” resultó
ser una estética de “maquillaje”, “decorativa”. Una estética musical que
pretendía enmascarar la realidad con declaraciones sobre un socialismo
inexistente. Una estética que quería mostrar los contornos de un futuro
comunista que se imaginaba ya en el presente, en cada hecho diario de la
realidad socialista decretada. El socialismo utópico en un solo país, en donde
las contradicciones se dan tan sólo entre el pasado y el presente, entre la
Unión Soviética y el occidente amenazante y en constante crisis. La música
soviética debería de reflejar únicamente la bella y armoniosa realidad del
pueblo soviético, por medio de bellas melodías populares, basadas en las
tradiciones del arte musical clásico ruso del siglo XIX, y no representar a la
154 Ibíd., p. 24

decadencia burguesa de occidente, “barbarizando” al oído por medio de

caóticos efectos y ruidosas manchas de asonancias.
La teoría estética musical del realismo socialista, en parte, se formó sobre las
ideas estéticas de B. Asaf’ev. Pero las contradicciones de esta teoría estética a
su vez, deformaron su pensamiento. Asaf’ev escribe hacia el final de su vida:
«El héroe romántico de nuestra contemporaneidad soviética está al lado de
nuestro artista. El artista soviético no necesita buscar ideas del bello pasado
idealizado o dibujar en bocetos nebulosos el futuro fantástico. La belleza se
encuentra a nuestro alrededor, en nuestra vida. Para el artista soviético que
domina el estilo del realismo socialista, le es claro la perspectiva del desarrollo
de esta belleza. Nuestra belleza no es una abstracción nebulosa del futuro,
sino un modelo real del presente, con un desarrollo completamente
determinado y regular hacia el futuro.» 155
El stalinismo rescató a B. Asaf’ev de aquel espejismo de los años veintes, en
el que estuvo entusiasmado por las obras de Stravinskij y los compositores
burgueses de occidente, para así llevarlo finalmente a otro espejismo, al
utópico sueño dorado del “realismo en un solo país socialista”.
――――――――――――――――――――――――――
155 ASAF’EV, B.: «Za novuju muzykal’nuju estetiku, za socialističeskij realizm» op.
cit., p. 20

CAPÍTULO XII
EL PENSAMIENTO ESTÉTICO-MUSICAL
DE BORIS ASAF’EV
El pensamiento estético-musical de Boris Asaf’ev y su obra teórica
E n el último capítulo de nuestra investigación, realizaremos un análisis

de las teorías musicales, estéticas y gnoseológicas que influyeron en el
pensamiento de Boris V. Asaf’ev, así como de aquellas teorías opuestas a su
sistema de pensamiento. Una especie de sinopsis en la que intentaremos
sistematizar la complicada interrelación y contraposición de ideas, que
determinaron su pensamiento estético-musical.
A través de estos once capítulos, y especialmente en los relacionados con la
exposición detallada de su principal obra teórica, hemos visto el complejo
tejido que constituye su pensamiento y su aguda crítica musical. La tesis que
aquí proponemos pretende esclarecer, en la medida de lo posible, la compleja
interrelación de ideas y establecer finalmente una estructura, que en términos
asafianos sería como la cristalización del complejo de ideas que condicionaron
su pensamiento, y su teoría de la entonación.
El mismo B. Asaf’ev no ofrece la pista de sus principales fuentes, al citar un
aforismo de J. W. Goethe relacionado con la variedad de las teorías, y la
amplitud de los conocimientos involucrados en el análisis del arte musical.
« Goethe afirmaba: ”hay que cuidarse de dos cosas a toda costa: cuando te
limitas a tu especialidad ― la osificación; y cuando sales de ella ― el
diletantismo”, ― y estoy de acuerdo con la exactitud de este aforismo, ya que
la abundancia del material del presente resumen, ha sido sólo para exponer
con ejemplos mi idea fundamental que es la siguiente: Para expresar la esencia
de la cosmovisión y comprensión de la música, el músico tiene que utilizar el
lenguaje de los modelos poéticos, y de analogías del lenguaje de la filosofía y
de las disciplinas científicas de la naturaleza. Y con el objetivo de establecer el
paralelismo de la búsqueda y logros en el campo de toda la cultura y la
musica, me veo en la necesidad de conocer la situación de toda una serie de

problemas esenciales [...], que se presentan en dos situaciones características
básicas: o se estudia la filosofía de Bergson, o la teoría del conocimiento en la
interpretación de lo neo-kantianos, el análisis de la sensación de Mach, o las
objeciones de Planck a éste, el “Conocimiento y Realidad” de Cassierer, o el
pensamiento de Poincaré y la serie de interpretaciones de la teoría de la
relatividad, o ― en la especialidad del campo artístico, ― la situación del
problema de la forma en las artes plásticas (sobre todo en la obra de
Worringer).» 1
Es evidente que en análisis de las fuentes sobre la teoría de la entonación, es
imposible limitarse al campo de la teoría musical, y el riesgo de caer en el
diletantismo es grande. Sin embargo, para poder realizar este análisis, hay
que asumir el riesgo.
Desde el exergo con que inicia su primer ensayo teórico sobre el arte de la
creación musical, B. Asaf’ev plantea la dicotomía inherente al pensamiento
musical característico en la historia de occidente. Nos referimos a las dos
corrientes de pensamiento que han prevalecido y se han contrapuesto en el
pensamiento musical europeo. En primer lugar la corriente de pensamiento
que concibe a la música como φύσις, como naturaleza; es la exterioridad, en
cuanto ésta se opone a la interioridad de la conciencia. Esta corriente de
pensamiento se inicia ya desde la antigüedad con la doctrina pitagórica,
íntimamente relacionada con los números, el pensamiento matemático y la
acústica. Es la música entendida como una arquitectónica de relaciones
numéricas en el espacio, relacionada con la simetría, las proporciones y la
armonía cósmica. La música entendida como sabiduría, como la ciencia del
cosmos y la música de las esferas. Finalmente, es la música entendida como
objeto sonoro contrapuesto a la conciencia. Esta corriente de pensamiento
musical ha permanecido a lo largo de toda la historia de occidente, y resurge
con gran fuerza en el siglo XX.
En segundo lugar, tenemos la corriente de pensamiento musical que se
1 GLEBOV, I. (Asaf’ev) «Cennost’ muzyki» op. cit., pp. 16-17.

Capítulo XII El Pensamiento Estético-Musical de Boris Asaf’ev 773
relaciona con el lenguaje. Es la concepción de la música como expresión

subjetiva, unida íntimamente a la palabra, al ethos y a la personalidad. El
concepto de ethos se relaciona tanto a la lírica poética como a la música, y fue
un atributo considerado como un vehículo de la formación de las actitudes
éticas en la antigüedad. En la música se inició con la doctrina de Damon,
contemporáneo de Pericles en la antigüedad. Esta corriente de pensamiento
se relaciona con la psicología y la estética de la expresión musical. En la Edad
Media y el Renacimiento permanece en la oscuridad, para resurgir con gran
fuerza en la Ilustración, particularmente en la obra de Rousseau y Diderot, y
en casi la totalidad de los filósofos y artistas del Romanticismo germano. A
esta corriente de pensamiento se relaciona la obra de Boris Asaf’ev. En su
obra la música es entendida como lenguaje, como expresión de la conciencia.
La música es la expresión directa del alma humana a través de la entonación.
La entonación musical se relaciona directamente con el gesto, la respiración,
y la entonación del lenguaje oral. La entonación es el núcleo del proceso de la
semiosis musical, que a través de la intencionalidad del autor y el intérprete,
transmiten el sentido a la música por medio de la entonación. La entonación
representa el contenido emocional e intencional de la música, que refleja la
conciencia del sujeto y su relación hacia el fenómeno representado; es la
dimensión pragmática de la semiosis musical. La entonación representa
finalmente, la esencia del fenómeno musical como un hecho sígnico.
El pensamiento de Boris Asaf’ev básicamente se construye a partir de la
contraposición dialéctica de las ideas, entre φύσις (naturaleza) y ψυχή
(anima); entre el objeto y la conciencia; entre la arquitectónica y el oído; entre
la razón y la intuición. Esta contraposición de ideas se revela claramente
desde sus primeros ensayos teórico-estéticos sobre el arte musical, y se
desarrolla a todo lo largo de su obra teórica.
Para orientarnos en esta serie de contraposiciones sobre la que se construye
su pensamiento estético, hemos dividido la contraposición dialéctica de sus
ideas en cuatro fundamentales grupos, que hemos denominado:

I Contraposición por principio geográfico-cultural: oriente ≠ occidente

II Contraposición por principio de concretización musical:
racionalismo esquemático ≠ ininterrupción de la conciencia musical
III Contraposición por principio filosófico: razón ≠ intuición
IV Contraposición por principio sensible: la visión ≠ el oído
De esta manera, el pensamiento estético-musical de Boris Asaf’ev surge de la
serie de contraposición de ideas, que a su vez se interrelacionan mutuamente
desarrollando un complejo entramado teórico. A continuación analizaremos
en este orden cada una de las contraposiciones, estableciendo las fuentes,
tanto de las ideas que toma Boris Asaf’ev para el desarrollo de su teoría,
como de aquellas a las que contrapone su pensamiento, y que son el motor
que lo impulsa.
Oriente y Occidente
La primera contraposición de la que parte el pensamiento musical de Boris

Asaf’ev, es a través del binomio oriente-occidente. Esta contraposición se
manifiesta ya desde sus primeros ensayos teórico-estéticos sobre el arte
musical, en los que Boris Asaf’ev realiza un agudo análisis del proceso de la
creación musical y de su desarrollo histórico en Rusia (v. supra, cap. II)
En Superación y tentaciones (1917), Boris Asaf’ev afirmaba que el destino de la
música rusa, y el camino creativo de los compositores rusos se encuentran en
una encrucijada, bajo el influjo constante de dos principios que corresponden
con los estados de conciencia musical de la intelectualidad rusa. Este estado
de conciencia se debe ante todo, a la relación de Rusia con occidente. A partir
de esta contraposición, Boris Asaf’ev teje su agudo análisis de la creación
musical, y su devastadora crítica al diletantismo ruso. En esta crítica, como
hemos podido constatar, no estuvo exenta de parcialidad, y en ciertos
momentos llegó a reflejar su claro antagonismo con los herederos de la
escuela de Rimskij-Korsakov, evidentemente surgido por el conflicto entre
sus discípulos. Sin embargo, de este conflicto surgen una serie de conceptos e

ideas muy interesantes, que generaron un nuevo tipo de análisis musical.

En Caminos hacia el futuro (1918), Boris Asaf’ev inicia un nuevo tipo de
análisis de la creación musical, que podríamos caracterizar como el
“psicoanálisis” de la personalidad del compositor y su creación, cuyas
características en mucho determinan los principios de concretización de las
ideas musicales. Todo este psicologismo del arte musical se desarrolla en la
teoría de Asaf’ev, partiendo de la contraposición entre Rusia y occidente.
El nacionalismo ha sido, y sigue siendo, la forma típica del pensamiento
ruso. Éste es la forma de su existencia. El pensamiento ruso no se concibe sin
occidente, porque quiere, y no, ser occidente. Es el occidente que se auto-
excluye de occidente. Es el oriente que tiende siempre a occidente. Es un
paradójico y contradictorio sentimiento de admiración y de rechazo; de
envidia por lo ajeno y de orgullo por lo propio. Es la ambivalencia perenne
entre la periferia y el centro, entre el reconocimiento de la cuna, y las grandes
expectaciones por ser el centro. Es la Rusia anticatólica, siempre grande y
siempre aparte. Es la cultura de las grandes pretensiones. Es el único pueblo
que se piensa único, y el gran pueblo que se siente grande. Es el pueblo que
abnegadamente soporta y sufre la carga de su verdad. La víctima perenne de
occidente. Es el pueblo paranoico que busca siempre la expiación de sus
errores, y la causa de sus desgracias. Primero los judíos, después los
alemanes, ahora los americanos. Es el occidente, siempre amenazante.
Rusia es un país de patriotas y apátridas. De cosmopolitas emigrantes que
dan la espalda a su tierra, y de patriotas paranoicos que la defienden de
éstos. Es una tierra de héroes que la defienden siempre de occidente. Los
cosmopolitas traicionan a su patria, porque su patria no es el estado, sino su
propiedad, es su obra. Ellos fueron: Stravinskij; Djagilev; Chagall; Fokin;
Rachmaninov; Nižinskij; Louriè; Sabaneev; Losskij; Kandinskij; Nobokov;
Brodskij; Sol’ženitcin; Šemjakin, etc., etc.
Uno de estos traidores, el cosmopolita sin patria más universal de la música
que fue I. Stravinskij, en 1945 escribe sobre el pensamiento y la cultura rusa
lo siguiente:

«La gran controversia de los “eslavófilos” con los “occidentales”, que se ha

convertido en el tema principal de toda la filosofía y de toda la cultura rusa,
no ha resuelto nada. Estos dos sistemas opuestos se han frustrado por igual en
el cataclismo de la Revolución. A despecho de todas las previsiones del
mesianismo de los “eslavófilos”, que esperaban para Rusia una ruta histórica
enteramente nueva e independiente de la vieja Europa, delante de la cual no
se inclinaban sino como lo harían ante una tumba sagrada, la Revolución
comunista ha puesto a Rusia en manos del marxismo, sistema occidental y
europeo por excelencia. Pero, pasmo de pasmo este sistema hiperinternacional
sufrió bastante rápido una mutación y se pudo ver a Rusia recaer en un estilo
del peor nacionalismo y patrioterismo popular que la separa de nuevo, y
radicalmente, de la cultura europea.»2
Stravinskij afirma que aún después de la “catastrófica” revolución rusa y su
internacionalismo, Rusia no supo resolver su gran problema histórico.
«Se encuentra, como siempre se ha encontrado, en una encrucijada; de cara a
Europa, a pesar de darle la espalada. Durante los diferentes ciclos de su
desarrollo y de sus metamorfosis históricas, Rusia se ha traicionado a sí misma
siempre, minando las bases de su propia cultura y profanando los valores de
sus etapas anteriores.»3
Aleksandr Bogdanov había demostrado que el marxismo de Lenin estaba
basado en la estructura del pensamiento autoritario ruso, característico del
precapitalismo y similar a la del clero, y veía en su autoritarismo una
peligrosa reliquia del pasado. A pesar de su internacionalismo marxista,
Lenin no pudo superar los prejuicios del pensamiento ruso, abriendo una
grieta al nacionalismo. Stalin le dio la espalda al internacionalismo hipócrita
de occidente, creando el absurdo conceptual (para el marxismo) del
“socialismo en un solo país”. Pretexto conceptual para justificar su régimen,
basado en el prejuicio nacionalista del pueblo ruso, que fue la base y el motor
de su poder. Al igual que Adolf Hitler, I. Stalin abrió la caja de Pandora al
nacionalismo ruso que lo llevó al genocidio.
2 STRAWINSKY, I.: Poétique musicale. op. cit., pp. 116-117.

3 Ibíd., p. 117.

En cierta medida, el nacionalismo fue la base y el motor de las ideas estéticas

de M. Gor’kij. Su idea fue crear un arte basado en la herencia de los clásicos
rusos, como demostración ante occidente de la superioridad del arte y la
sociedad soviética. Un “realismo socialista” de un socialismo inexistente.
Una estética decorativa de exportación. Y un orgullo nacionalista que se
auto-engaña, y socava las bases de su propia cultura.
Las mismas afirmaciones de B. Asaf’ev en Superación y tentaciones (1917),
sobre la ideología y el nacionalismo en el arte, resultaron ser una paradójica
premonición de lo que él mismo enfrentará después, a partir de la revolución
cultural en 1928. Posteriormente, Asaf’ev mismo participará como verdugo
en las purgas de 1936, y en las resoluciones disciplinarias del partido de 1948,
en la llamada ždanovščina. Hacia el final de su vida, al igual que muchos otros
representantes de la intelligencija rusa, B. Asaf’ev se topó en su camino con
aquella encrucijada de los dos estados de conciencia. Y en un paranoico
patriotismo y exacerbado nacionalismo, se vio forzado a renegar de su
pasado teórico, expresando en nombre del socialismo en un solo país, la
apología del arte soviético. El realismo socialista.
En el umbral del siglo de las luces, la Rusia medieval fue arrastrada por la
fuerza hacia occidente. Culturalmente, la aristocracia y el pueblo ruso son
obligados a europeizarse por el Zar Petr I, El Grande. Un salto forzado del
medioevo oriental a la ilustración europea. Sank-Peterburg, la nueva capital
del naciente imperio ruso, fue la ciudad europea clásica más perfecta desde
la antigua Roma. Fundada en 1703, la ciudad fue planificada y diseñada por
los mejores arquitectos de la época, traídos de Europa: Trezzini; Rastrelli;
Rossi; Quarenghi; Vallin de la Mothe, etc.4
4 La construcción de Sankt-Peterburg comenzó con el fuerte de Pedro y Pablo,

diseñado por el arquitecto italiano Domenico Trezzini sobre el delta de rió Neva, en
la bahía de Finlandia. Muchos arquitectos fueron invitados por el Zar Petr I a la
construcción de la ciudad, entre ellos el arquitecto holandés Leblond, discípulo de
Lenôtre. Bajo el reinado de Katerina I, llega a Rusia el arquitecto italiano Bartolomeo
Francesco Rastrelli, quien construye el palacio de Katerina I en Zarskoe Selo, y el
palacio de invierno (ahora Hermitage) a la orilla del rio Neva, creando el llamado
estilo barroco ruso. En el siguiente periodo de transición llamado Neo-Clásico, se

Sin embargo el resto del inmenso territorio ruso permaneció aislado de la

ilustración europea. De aquí surge la ambivalencia del pensamiento ruso en
el siglo XVIII. Esta ambivalencia perenne es una contraposición geográfico-
cultural, que Boris Asaf’ev expresa como la metrópoli y la provincia musical.
La metrópoli es básicamente la cultura musical alemana, que tuvo una
marcada influencia tanto en la formación, como en el estilo de la creación
musical del siglo XIX en Rusia.
Ciertamente, la primera influencia directa sobre la vida y la creación musical
en Rusia vino de Italia. En 1735 llegó a Rusia la primera compañía de ópera
italiana. Hacia el final del siglo XVIII llega a Rusia el compositor veneciano
Catterino Cavos, quien fue uno de los primeros compositores de ópera en
Rusia. En 1806 Catterino Cavos remplazó a Stepan Davydov como director
de la Ópera Rusa; cargo que ocupó hasta su muerte en 1840.5 Sin embargo la
influencia germana posterior del siglo XIX, tuvo un considerable dominio
sobre la música rusa. Es conocido el hecho de que Michail Glinka, el primer
gran compositor ruso, realizara en 1833 parte de sus estudios musicales en
Berlín con Siegfried Dehn, siendo el mismo Glinka quien reconociera la gran
influencia que tuvo sobre él.
Pero el provincialismo ruso musical es definido por Asaf’ev precisamente
por esa dependencia de la influencia germana. El provincialismo consiste en
la aceptación pasiva de un sistema musical ajeno al espíritu y a la tradición
musical rusa. El provincialismo depende de la metrópoli, y no dejará de serlo
hasta que no se deje de imitar a la metrópoli, es decir, dejar de depender de
la cultura musical ajena y desarrollar la suya propia. De aquí surge la
contraposición entre lo propio y lo ajeno.
destaca el arquitecto francés Vallin de la Mothe, quien construye la Academia de las

Bellas Artes, y el viejo Hermitage. Al periodo Clásico pertenecen las obras del
arquitecto italiano Quarenghi, quien construye el teatro del Hermitage y el Bol’šoj
Kamennyj Teatr, sobre el que posteriormente se construye el Conservatorio. Otro de
los más destacables arquitectos de S-Peterburg, fue el napolitano Carlo Rossi, quien
construye en 1816 el Teatro Aleksandrijskij (ahora Teatro Puškin). Cfr. PETERSEN, Z.:
«The Architectural Heritage of Leningrad» American Slavic and East European Review,
Vol. 4, № 3/4 (Dec., 1945) pp. 18-34.
5 Cfr. NORRIS, G.: «Cavos, Catterino Al’bertovich» Grove.

El Racionalismo Esquemático del Sistema Armónico Tonal Europeo
La segunda contraposición que hemos determinado para el análisis de las

fuentes del pensamiento estético-musical de Boris Asaf’ev, se condiciona por
el principio de concretización musical. Este principio o forma de materializar
la música, Boris Asaf’ev lo concibe en dos fundamentales principios, que
contrapone y que define respectivamente como: el racionalismo esquemático
del sistema armónico tonal europeo; y, el principio ininterrumpido de la
conciencia musical, que corresponde al antiguo canto bizantino ruso llamado
znamennye raspev, y al sinfonismo europeo del siglo XIX, respectivamente.
Éste último ha sido uno de los primeros conceptos importantes de Boris
Asaf’ev en el análisis del arte musical, sobre el cual se basa y se desarrolla
posteriormente su teoría de la entonación musical. El sinfonismo es definido
como la ininterrupción de la conciencia musical. Es la música entendida
como un torrente sonoro incesante captado y comprendido por la conciencia.
El sinfonismo es caracterizado finalmente, como la sonoridad espiritualizada
por el ímpetu vivo.
El racionalismo esquemático del sistema armónico tonal europeo, tiene su
origen en el renacimiento italiano, que Boris Asaf’ev divide a la vez en dos
corrientes de pensamiento musical, que son: el principio musical que se
materializa o concretiza siguiendo las fórmulas del arte poético (la música
vocal); y el principio musical que se concretiza en las formas tomadas del
arte plástico espacial, que son la música instrumental de acompañamiento de
danzas, y las formas cíclicas de la música vocal, el Aria Da Capo.
El principio musical que se materializa o concretiza, siguiendo las fórmulas
del arte poético (música vocal), surge en el siglo XVI en Italia, con el tratado
de Nicola Vincentino, titulado: La antigua música reducida a la moderna práctica
(1555),6 y el tratado de Vincenzo Galilei (padre de Galileo Galilei), titulado:
6VICENTINO, N.: L’antica musica ridotta alla moderna prattica. Roma 1555 (Ed, facsímil
en: Documenta Musicologica, Kassel, 1959).

Diálogo de la música antigua y de la moderna (1581).7 Discípulo de Willaert,

Nicola Vicentino clama en su tratado por el retorno a la sencillez de los
antiguos griegos como antídoto frente al artificio contrapuntístico, afirmando
la supremacía de la palabra al compararla con la música.
«Con esto, se daba otro paso más en relación con la nueva concepción, que
acabaría por imponerse, de la música como monodia acompañada,...»8
Pero en realidad, es Vincenzo Galilei quien traza los principios básicos del
nuevo estilo musical. La monodia acompañada que se recobraba a partir de
la supuesta tradición musical de los antiguos griegos. Este nuevo estilo
musical, se contraponía a la barbarie gótica con su polifonía contrapuntística.
En opinión de V. Galilei, curiosamente partiendo de una contraposición
norte-sur, esta tradición musical griega se había perdido tras un largo y
oscuro periodo de decadencia, a causa de las invasiones de los pueblos
bárbaros del norte y del oriente.
«Habiendo padecido Italia grandes invasiones de los bárbaros por largo
espacio de tiempo, llegó a consumirse cualquier vestigio de ciencia y, como si
hubieran sido sorprendidos de pronto por un grave letargo de ignorancia, los
hombres vivieron sin ningún deseo de saber [...] hasta que, primeramente
Gaffurio, después Glareanus y por último Zarlino, comenzaron a investigar
sobre lo que la música fuera y a procurar sacarla de las tinieblas en la que se
hallaba sepultada»9
La nueva música aportaba una nueva forma de concebir la concretización de
los sonidos en relación con la palabra y con el ánimo del oyente. La nueva
estética musical del Renacimiento, que nace con la monodia acompañada en
contraposición al contrapunto polifónico, fue una concepción racionalista
muy diferente de las concepciones pitagóricas medievales.
«La sencillez y la claridad de la nueva armonía tonal encuentra su esencia en
la pretensión de determinar, de modo eficaz, la relación existente entre música
7 GALILEI, V.: Dialogo della musica antica et della moderna. Florencia, 1581 (Milán,
Minuziano, 1947).
8 FUBINI, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. op. cit., p. 140.
9 GALILEI, V.: Dialogo della musica antica et della moderna. op. cit., pp. 45-46. Citado en:
FUBINI, E. op. cit., p. 141

y palabra, relación que había sido comprometida gravemente por la peculiar

estructura de la música polifónica.» 10
Vincenzo Galilei funda la posibilidad de una unión entre música y palabra
sobre principios claros y racionales. Cada palabra o frase expresa un cierto
concepto, que corresponde con determinados intervalos melódicos. Es la
subordinación de la música al significado y a la lógica del lenguaje verbal.
El segundo de los principios que Boris Asaf’ev define del sistema racionalista
armónico-tonal europeo, es el que se concretiza en las formas tomadas del
arte plástico espacial, que son la música instrumental, y principalmente las
formas cíclicas de la música vocal. Boris Asaf’ev caracteriza a este principio
de formación musical por partir de los principios de la proporcionalidad y la
simetría de las artes visuales. Estos principios, tomados de la tradición
geométrica pitagórico-platónica, se desarrollan durante el Renacimiento
sobre una tendencia naturalista. La tradición pitagórico-neoplatónica de la
antigüedad y de la edad media, jugó un papel importante en el desarrollo del
sistema armónico-tonal surgido en el Renacimiento. Pero a diferencia de la
teoría musical especulativa de Nicómaco de Gerasa y Severino Boecio, los
renacentistas teorizan sobre la música a partir de la práctica misma.
«Si el racionalismo medieval es abstracto, por conducir a la creación de unas
construcciones teóricas, en relación con la música, carentes de nexo con la
experiencia y fundadas en principios ajenos por completo a dicha experiencia,
los teóricos renacentistas, en cambio, propenden a la justificación racional del
uso real que se hace de los intervalos musicales en su tiempo.»11
En el siglo XVI una de los principales teóricos musicales fue Henricus Loritis
Glareanus, conocido por Isagoge in Musicen (1516),12 y Dodecachordon (1547).13
10 FUBINI, E. op. cit., p. 142.

12 GLAREANUS [Henricus Loritis]: Isagoge in Musicen. Basel, Froben, 1516 (Trad. ingl.
Henry Glarean; Frances Berry Turrel. «The “Isagoge in Musicen” of Henry Glarean»
Journal of Music Theory, Vol. 3, № 1 (Apr., 1959) pp. 97-139.
13 Ídem. Dodecachordon. Basel 1547. New York, Broude Brothers, Monumets of Music
Literature in Facsimile, 2nd ser., 65, 1967 (trad. ingl. Clement A. Miller: Heinrich
Glarean Dodecachordon. Musical Studies and Documents 6. American Institute of
Musicology, 1965).

H. Glareanus pretende conciliar la teoría de la música

medieval con la práctica musical de su tiempo,
sustituyendo la teoría de Guido de Arezzo, basada en el
hexacordo, por un sistema basado en la octava. Las dos
obras son muy similares. En la Introducción a la Musica
(Isagoge), se cubre en 10 compactos capítulos la teoría
musical. En el primer capítulo se explica la teoría pitagórica a través de
Boecio, los elementos de acústica y la instrucción teórica desde el siglo VI
antes de cristo, hasta el siglo XVI. El capítulo termina con un Introductorium o

diagrama, que sirve como índice sumario del capítulo:
1. La escala griega organizada en tetracordes con nombres funcionales griegos.
2. La escala en términos de monocordio pitagórico.
3. La notación Odonica.
4. La secuencia diatónica de tonos y semitonos, reminiscencias del periodo
entre la Musica Enchiriadis y Guido.
5. La mutación silábica de Guido. Odonic.
Los capítulos II y III discuten la escala pitagórica. El capítulo IV los intervalos
y consonancias. El V y VI la teoría de la construcción de las escalas y los
problemas de afinación, todo esto tomado de Boecio. Los cuatro capítulos
restantes están dedicados al estudio de la teoría modal. Los capítulos VII y
VIII sobre los modos griegos trasmitidos por Boecio, y el IX y X los modos
eclesiásticos. En el capítulo VIII, titulado Comparación de los modos, Glareanus
trata sobre el affectus, o el estado del alma, provocado por los modos en el
que se constata la transición en la práctica, al sistema diatónico tonal
instrumental del Renacimiento italiano.
«...en el caso de todos los modo, desde que pueden ser variados, al menos en
el sistema diatónico, por el desplazamiento del semitono menor. Al mismo
tiempo no es necesario mencionar que esta misma cosa se puede hacer por la
diversidad de las consonantes de la cuarta y la quinta. Es cierto que todas
estas cosas existen entre los Antiguos, pero justamente como son adaptados
estos tropos a los instrumentos de cuerda, sílabas, pies métricos y medidas
dancísticas, ya que éstas ahora irritan y después deleitan, yo considero sensato

dejarlas para conjeturas, más que para presentarlas didácticamente.» 14

La estructura del Dodecachordon es en tres libros: el primero dedicado a los
fundamentos de la música y la enseñanza tradicional del octonario sistema
modal; el segundo libro es dedicado al sistema modal docenario y sus
manifestaciones en el canto gregoriano; y el tercero a la notación mensural y
las cualidades de la polifonía. En esta obra, Glareanus teoriza también sobre
la música monódica, contraponiendo los Phonasci, que inventan melodías, a
los Symphonetae que superponen voces.15
Una década después, el maestro di cappella de San Marco
de Venecia, Gioseffo Zarlino, realiza en sus tres
tratados: Instituciones armónicas (1558);16 Demostraciones
armónicas (1571);17 y Suplementos musicales (1588),18 una
racionalización sistemática de la música. G. Zarlino se
sirve metafóricamente del concepto metafísico de la
musica mundana de Boecio, para separa teoría y praxis
musical, y así subrayar la racionalidad inmanente de las
relaciones numéricas entre los sonidos como fundamento de la armonía. Un
pitagorismo inmanente que se apoya en la naturaleza de las cosas, para
descubrir racionalmente las analogías y proporciones que se originan en los
sonidos, así como en todos los fenómenos de la naturaleza. Gioseffo Zarlino
realiza la sistematización de la nueva ciencia de la armonía. La consolidación
del sistema armónico-tonal de tónica dominante, que fue el resultado de la
práctica musical instrumental (no polifónica) de la ejecución de piezas
dancísticas.
«Zarlino es conciente, asimismo, de que los instrumentos requieren ajustes y
compromisos de orden práctico para que se pueda ejecutar cualquier género
14 GLAREANUS [Henricus Loritis]: Isagoge in Musicen. op. cit., p. 132.

15 Cfr. FULLER, S.: «Defending the “Dodecachordon”: Ideological Currents in
Glarean’s Modal Theory» Journal of the American Musicological Society, Vol. 49, № 2
(Summer, 1996) p. 196.
16 ZARLINO, Gioseffo. Istitutioni harmoniche. Venetia, 1558.
17 Ídem. Dimostrationi Harmoniche. Venetia, 1571.
18 Ídem. Sopplimenti Musicali. Venetia, 1588.

de música con ellos; se comprende, pues, que, de no existir tales ajustes, se

deriven proporciones irracionales en el ámbito sonoro. Sin embrago, Zarlino
opina que la música vocal, donde no existe el inconveniente técnico
representado por la afinación instrumental, sí puede basarse en un sistema
racional perfecto, natural e inalterable. El fundamento de esta racionalidad
natural se investiga en el fenómeno de los sonidos armónicos; descubrimiento
que no se remonta solamente hasta Zarlino y que la tradición quiere atribuir
sin más a Pitágoras.»19
En efecto, Zarlino reelaboraba la teoría pitagórica sobre la base de un nuevo
criterio de verdad que es la naturaleza, y que se fundamenta en la razón. En
el siglo II, el matemático pitagórico Nicómaco de Gerasa (circa 120-196 d. c.),20
en sus obras: Introductio Arithmetica,21 y Enchiridion Harmonikēs, expone las
diez proporciones o medidas pitagóricas. Pero es a través de la obra de
Severino Boecio que llega hasta Gioseffo Zarlino la teoría pitagórica de los
armónicos. En su obra Institutio Arithmetica,22 que es una reproducción de la
obra de Nicómaco escrita trescientos años después, Boecio transmite el canon
de las ciencias a la Edad Media en el Quadrivium, los cuatro caminos hacia el
conocimiento. Estos son el conocimiento de la aritmética, que estudia el
número en sí y por sí mismo; el conocimiento de la música, que estudia el
número relativo para crear armonía; el conocimiento de la geometría, que
estudia el espacio en reposo; y finalmente la astronomía, que estudia el
espacio en movimiento, la conjunción de las tres dimensiones en diferentes
planos. El conocimiento de la aritmética se proyecta hacia la geometría, a la
música y la astronomía, que define una concepción racionalista del mundo,
la armonía del cosmos. El principio del número es la diferencia entre unidad

20 DILLON, J.: «Adate for the Death of Nicomachus of Gerasa?» The Classical Review,
New Ser., Vol. 19, № 3 (Dec., 1969), pp. 274-275.
21 [Nicomachus of Gerasa]: Introductio Arithmetica. by M. L. D’Ooge, et al. University
of Michigan Studies, vol. xvi (1926). Introduction to Arithmetics. William Benton,

Encyclopaedia Britannica, Inc. Chicago-London- etc., 1991, Vol. XI, pp. 807-848.
22 BOECIO [Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio]. Institutio Arithmetica. Incunable
de la Colegiata de San Isidoro de León. Venetiis, 1499. Trad. cast. María Asunción
Sánchez Manzano. León, Universidad. 2002.

y pluralidad, entre lo uno y la alteridad. La unidad es la perfección ideal, la

alteridad es la corrupción que se aparta de la sustancia, el fundamento real
del mundo. Esta unidad neoplatónica tiene su aplicación en la unidad de la
verdad y de la ciencia.23
Institutio Arithmetica consta de dos libros en 54
pequeños capítulos. La obra expone las relaciones
proporcionales pitagóricas que suman diez, debido
a la perfección que Pitágoras atribuía a este
número (tetraktis).
«Entre los antiguos se admitían y conocían todas aquellas de las que tuvieron
conocimiento Pitágoras, Platón o Aristóteles; éstas son las tres medidas:
aritmética, geométrica y armónica. Después de estas relaciones proporcionales
hay otras tres que no se conocen con su nombre determinado, pero que se
designan como cuarta, quinta y sexta, y son opuestas a las que hemos citado
antes. Pero los que vinieron después, por la perfección del número diez, que
era el que más le complacía a Pitágoras, añadieron otras cuatro medidas, para
que formaran un corpus en estas proporcionalidades de la decena.» 24
La tercera medida, la armónica, es la que establece las proporciones
musicales que conocemos de octava, cuarta y quinta, que Boecio llama
diapason, diatessaron y diapente respectivamente.
«Porque la cuarta, la quinta y la octava toman sus nombres de un número
preexistente. También la proporción entre los sonidos se encuentra con los
números solos y no con otra cosa. En efecto, estos sonidos en un acorde de
octava forman una melodía, que se consigue por la proporción doble
(diapason). También esta modulación de la cuarta (diatessaron) se compone
con un cálculo de proporción epitrita.* Llaman a la melodía del compás de
cinco (diapente) acorde de quinta porque se conjunta por una proporción
entre números que se contienen en proporción hemiolia. ** Esto que en los
números es el epogdon, *** es también el tono en la música.»25
23 Cfr. Ibíd., pp. 10-11. Labor intelectual.

24 Ibíd., p. 141. De las proporciones. Capítulo XL, 16v.
25 Ibíd., pp. 25, 27. Prólogo sobre la división de la matemática. Capítulo I, 1v./2r.
*Epitrita: Nombre específico de la proporción sesquitercia en música. Proporción de

La proporción armónica se establece entre un término mayor que se opone al

menor, y se relaciona la diferencia del mayor y el menor frente a la del medio
y el menor.
«En efecto, en esta proporción que es tres, cuatro, seis, el término mayor, esto
es, el seis, en relación con el menor, el tres, es el doble, y la diferencia del
mayor y del medio, esto es, el seis y el cuatro, es decir, dos, respecto a la
diferencia del medio y del último, esto es, del cuatro y del tres, que es la
unidad, se ve que es el doble.» 26
S. Boecio lo muestra esquemáticamente así:
Diferencias dobles
1 2
3 4 6
Términos dobles
Diferencias triples
1 3
2 3 6
Términos triples
Boecio explica que mientras la proporción aritmética divide las cantidades
solamente por diferencias iguales, la geométrica relaciona términos en una
proporción equivalente, y la armónica relaciona ambas proporciones a la vez,
por sus diferencias y por sus equivalencias.
«También encontrarás frecuentemente en esta medida y casi en ella sola las
proporciones de las consonancias musicales que llaman sinfonías. Pues el
acorde de cuarta, que es el principal y en cierto modo adquiere el valor de
principio elemental ― se establece en proporción epitria, como es la de cuatro
respecto de tres ― se encuentra en las medidas armónicas de esta clase. Pues
sean términos de este género de medida armónica, cuyos extremos son dobles,
y por otra parte, otra serie cuyos extremos son triples.
una vez y un tercio. **Hemiolia: Relación equivalente a la sesquiáltera. Proporción

de una vez y media. ***Epogdon: Nombre griego de la octava musical.
26 Ibíd., pp. 155-156. De la medida armónica y de sus propiedades. Capítulo XLVII, 18v.

3 4 5 2 3 6
El seis es el doble respecto de tres, y lo mismo en la otra serie el seis respecto
del dos es el triple. Si hallamos las diferencias y las comparamos unas con
otras, resulta una proporción epitrita, en la que resuena un acorde de cuarta.
Porque entre el dos y el seis está el tres, y entre el tres y el seis, el cuatro, que
comparamos entre sí dan una proporción sesquitercia.» 27
Y así, las tres medidas básica, aritmética, geométrica, y subcontraria llamada
armónica, se expresan en términos modernos de la siguiente manera:
Comenzando con que a > b > c > (a es mayor que b, y b que c), se denota que b
es el medio entre a y c.
Cuando a – b / b – c = a / a la proporción aritmética es: a + c = 2b; en donde
a = 3; b = 2; c = 1; entonces 3 – 2 / 2 – 1 = 3 / 3 = 1; ó, 3 + 1 = 2 (2) = 4.
Cuando a – b / b – c = a / b la proporción geométrica es: ac = b2; en donde
a = 4; b = 2; c = 1; entonces 4 – 2 / 2 – 1 = 4 / 2 = 2 ; ó, 4 x 1 = 22 = 4.
Cuando a – b / b – c = a / c la proporción subcontraria es: 1 / a + 1 / c = 2/b
en donde a = 6; b = 4; c = 3; entonces 6 – 4 / 4 – 3 = 6 / 3 = 2;
ó, 1/6 + 1/3 = 2/4 = 1/2
Pero todas esta medidas o proporcione pitagóricas, que fueron transmitidas

desde la antigüedad por Nicómaco y Boecio, eran el producto de la
especulación, es decir, la contemplación o el reflejo (speculum) de las
proporciones del cosmos, de la música de las esferas, de las proporciones del
movimiento de los astros, y no las proporciones armónicas de la música real.
En cambio para el teórico renacentista, las proporciones armónicas eran la
prueba de las leyes de la naturaleza en los intervalos de tercera, y el acorde
perfecto mayor de quinta en la práctica musical.
«Los seis primeros armónicos superiores dan, ni más ni menos, el acorde
perfecto mayor (descartando, por supuesto, la proporción ½, es decir, la
octava, y la 4/6, reducible a la 2/3, o sea al intervalo de quinta). El cuarto, el
quinto y el sexto armónico dan, in natura, la tríada mayor, la que Zarlino
Ibíd., p. 159. Por qué se ha llamado a la que hemos deducido, medida armónica. Capítulo
27
XLVIII, 19r.

denomina “división armónica” dentro de las Instituciones armónicas.

Asimismo, Zarlino obtiene el acorde perfecto menor por vía matemática: por
sucesivas multiplicaciones de la longitud de una cuerda en vibración, en vez
de por sucesivas divisiones. El acorde menor ― afirma Zarlino ― se obtiene
por “división aritmética”.»28
La obra de Zarlino procura encontrar en la música el orden natural de las
cosas. Un orden matemático, sencillo y racional como la naturaleza misma. El
neo-platonismo pitagórico le ofrecía los conceptos y los conocimientos
necesarios para la racionalización de la naturaleza física musical.
«Pero porqué siempre se ha dicho que la música es una ciencia, que considera
los números, las proporciones; pero para mí, que ahora hacía tiempo comencé
a razonar diferente, sobre todo del origen del mundo (..., es lo afirmado por
Filósofos) todas las cosas creadas por Dios fueron ordenadas por él mediante
el número; aún más, el Número fue el principal modelo de la mente de ese
hacedor. Donde es necesario que todas las cosas que suenan separadamente,
en un infierno, sean por el número comprendidas.» 29
Los armónicos son el fundamento del nuevo sistema armónico. Éstos se
hayan en la naturaleza y producen los acordes consonantes que corresponden
a las medidas o proporciones pitagóricas.
«En cierto sentido, este racionalismo hace renacer, posiblemente, el mito de
una “música mundana”, no tanto como música inaudible, producto de las
esferas celestes o del movimiento de los planetas, sino más como total
matematización y racionalización del mundo musical sobre la base de una
idéntica matematización y racionalización del mundo de la naturaleza, mundo
del que aquel otro es fiel espejo.»30
En el siglo XVI se reafirma el bajo continuo y la verticalidad, a través de la
superposición de los intervalos de tercera, que constituyen el tejido musical
con sus constantes cadencias tónico-dominantes. El pitagorismo dentro de la
vertiente estético-filosófica del neo-platonismo, profundizó en la naturaleza

29 ZARLINO, Gioseffo. Istitutioni harmoniche. Venetia, 1558. Prima Parte. Cap. 12
Quanto sia nesessario il Numero nelle cose; che cosa sia Numero; se l’Unità è
numero Delle varie specie de Numeri. p. 21.

de la armonía musical, esencialmente matemática, para legitimar la tonalidad

y la música instrumental sin su vínculo con la palabra. La racionalización del
sistema armónico-tonal culmina con la sistematización de la armonía, en la
obra teórica del compositor francés Jean Philipe Rameau. Desde una visión
físico-matemática, Rameau concibe la música como símbolo y expresión de
una armonía de proporciones numéricas, que la tradición pitagórica había
trasmitido hasta Gioseffo Zarlino, y de esta a través de Artusi, Tigrini,
Descartes, Mersenne, y Euler.
«Si la música puede ser reducida a ciencia en sus fundamentos, si puede ser
racionalizada en sus principios, si puede revelar un orden natural, eterno e
inmutable en su esencia, no se la podrá continuar considerando tan sólo como
placer sensorial, ni como algo ajeno a nuestro intelecto, a nuestra
racionalidad.»31
J. Ph. Rameau escribe su primer tratado, Traité de
l’harmonie,32 convencido de que la armonía musical se
fundamenta sobre un principio natural, racional y eterno.
Principio racional que se puede encontrar a través de la
evidencia acústica de los cuerpos sonoros. «La música es
la ciencia de los sonidos; por consecuencia el sonido es el
principal objeto de la música.» 33
Siendo un organista e instructor en Clermont, Rameau se propuso simplificar
las reglas del bajo continuo, y en base a este objetivo, concibió el basse
fondamentale. Una noción sistemática de reducción de las inversiones de
acordes a uno o dos tipos fundamentales, por medio de la superposición de
terceras, y que fueron el acorde de quinta (triada) y el de séptima. La nota
más baja de los acordes es el son fondamentale, que al alinearlos en una
sucesión de acordes sobre una línea ficticia, Rameau pudo revelar el bajo
fundamental de cualquier sucesión armónica.
31 Ibíd., p. 201.
32 RAMEAU, Jean-Philippe: Traité de l’harmonie réduite à ses principe naturels, avec des
regles de composition & d’ accompagnement; divisé en quatre livres. París, 1772.
33 Ibíd., Livre Premier. Chapitre premier. De la Musique & du Son. p. 1.

Al igual que Zarlino, Rameau muestra a partir de

la división del monocordio, como se genera la
triada mayor. Influenciado por la investigación
acústica de Sauveur, y la óptica de Newton,
quien había demostrado usando un prisma como
la luz blanca se refracta en un espectro de colores
individuales, Rameau concibe en sus siguientes obras 34 un mejor principio
para su teoría de la generación del acorde, basada en la serie de armónicos
naturales que se detectan en muchos sistemas vibrantes, le corps sonores. De
un sólo sonido, Rameau muestra como éste se compone de una serie de
sonidos armónicos superpuestos. Inspirado también en Newton, Rameau
conceptualizó el acorde de tónica como una especie de cuerpo gravitacional,
rodeado de las dominantes superiores e inferiores. Cada una de estas
dominantes es atraída por la tónica constituyendo el modo.
Hasta aquí hemos analizado las teorías racionalistas relacionadas con la
“vertical”, es decir, con el sistema armónico-tonal que surge de la práctica
vocal e instrumental del Renacimiento italiano. Sólo no resta por analizar
sobre la “horizontal”, esto es, sobre la sucesión de frases y periodos
conformados sobre el principio de la repetición musical bajo las formas
simétricas del arte plástico espacial, principalmente las formas cíclicas de la
música vocal construidas sobre el principio de similitud o contraste, y que
constituyen las nuevas formas musicales surgidas básicamente a partir de la
suite de danzas instrumentales, y de las formas vocales del Aria Da-Capo. A
partir de estas nuevas formas se desarrolla la llamada forma sonata.
Las sinfonías escritas por los compositores de la corte electoral de Mannheim
aproximadamente entre 1740 y 1778, cuyo rasgo principal era la tendencia a
explotar los efectos dinámicos, fueron el punto de partida de formación del
ciclo sonata-sinfónico. Dentro de los representantes más célebres de este
34 Nouveau système, 1726; Génération harmonique, 1937; Démonstration du principe de

l’harmonie, 1750; Nouvelles réflexions, 1760; Code de musique pratique, 1760.

estilo instrumental se encuentran Johann Stamitz e Ignaz Holzbauer.35 Pero

además de estas obras instrumentales de Mannheim, la influencia de la
música vocal barroca sobre la sinfonía preclásica vienesa de Mat. G. Monn, y
J. K. Wagenseil, tuvieron un fuerte influjo posterior sobre la forma sonata.
El musicólogo Vladimir Helfert, en su obra Zur Entwicklungsgeschichte der
Sonatenform, realiza un interesante análisis del surgimiento de esta forma. Su
obra inicia con el análisis de la obra del compositor bohemio Franz Miča,
Kapellmaster de Jarmeritz, Moravia, que tuvo un fuerte influjo sobre la
sinfonía preclásica vienesa. Tras el análisis de la obra de Franz Miča, titulada:
Die Gratulationskantate “Bellezza e Decoro”, componimento per Musica nel giorno
di nome della Ecclza. La Signora Antonia Contessa di Questenberg... aus dem Jahre
1729 (Archiv der “Gesellschaft der Musikfreunde” in Wien), V. Helfert
afirma que en esta obra podemos observar la interesante crisis de la forma
sonata, expresada en el principio de la economía de pensamiento en
provecho de la claridad de la forma, reprimiendo así el principio de la
abundancia. La melódica de Miča, afirma Helfert, así como la melódica de
Antonio Caldara y su círculo, está en estrecha relación con la melódica de la
sinfonía preclásica vienesa. El tipo melódico de la música de la ópera italiana
influyó sobre los compositores de la sinfonía preclásica, y es un hecho que los
elementos más importantes de la forma sonata aparecen ya en Franz Miča y
en las Arias de la escuela de A. Scarlatti y A. Caldara. V. Helfert escribe:
«Las sinfonías de esta época brindan a la historia del desarrollo de la forma
sonata una nueva luz, y nos muestra que en esta época la forma sonata poco a
poco avanza a una crisis de la forma de la sinfonía, y en esta superación de la
crisis aparece una extraña necesidad por esclarecer la forma ya anunciada»36
Boris Asaf’ev en su análisis de la sonata en la Forma Musical como Proceso,
afirma que ante todo tenemos la reprisa de la primera parte en el Aria Da
Capo con una resuelta influencia sobre la Reprisa de la primera parte de la
forma sonata. El principio formal de tres partes va del Aria a la Sinfonía. Pero
Cfr. WOLF, E.: «Mannheim style» Grove.

35
36Cfr. HELFERT, V: «Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform» Archiv für
Musikwissenschaft, 7. Jahrg., H. 1. (apr., 1925) p. 118

es posible que la influencia del Aria Da Capo sobre la forma sonata vaya aún
más allá. Las formas vocales dependen del progreso del canto, que es
condicionado a su vez por la manera de la respiración, del apoyo del sonido.
La imperiosa necesidad en la expresión de las emociones que liberaron a la
personalidad como consecuencia del humanismo renacentista, llevó al estilo
virtuoso vocal del Aria da Capo. Las posibilidades de esta forma contienen en
sí las premisas de la forma sonata. El aria incluía en sí a la exposición, el
desarrollo y la reprisa (da capo). Como forma lírica el aria no pudo
desarrollarse hasta la dialéctica presente en la forma sonata, pero las
premisas esenciales del allegro sonata en el Aria da Capo ya se habían notado.
La cristalización del allegro-sonata sinfónico en su aspecto más típico, se
logra en las sinfonías de J. Haydn y en la de los hijos de J. S. Bach. La rápida
evolución y crecimiento de este tipo de proceso de formación musical en
ascenso, coincide con el movimiento cultural que generó el romanticismo en
Alemania en los años setentas del siglo XVIII. Particularmente con la obra de
los poetas alemanes Friedrich Gotlieb Klopstock, Gotthold Ephraim Lessing
y los Strümer, en la época de aspiraciones impetuosas en Alemania. 37
A partir de las obras de los compositores románticos, sobre todo Beethoven,
se desarrolla un proceso de racionalización y de esquematización de la forma
sonata. La primera descripción completa de la forma sonata fue realizada por
Heinrich Christoph Koch, en el volumen III de su obra Versuch einer Anleitung
zur Composition (1793). En su análisis de la forma sonata, Koch la describe
como una expansión del minueto, y da la primera descripción adecuada de la
doble división de la segunda mitad entre el desarrollo y la recapitulación,
describiendo varios tipos de secciones de desarrollo. En esta misma década
aparecen otros trabajos teóricos menos detallados como: Elementi teoricopratici
di musica, ii (1796), de Francesco Galeazzi; An Essay on Practical Musical
Composition (1799), de A. F. C. Kollmann; Betrachtungen der Mannheimer
Tonschule, ii (1779), de Abbé Vogler; y, La scuola della musica (1800), de Carlo
37Cfr. REALE, G.: «El romanticismo y la superación de la ilustración» en: Historia del
pensamiento filosófico y científico. op. cit., t. III, p. 30.

Gervasoni. En el siglo XVIII, salvo Abbé Vogler, se describe a la sonata como

una forma binaria fundamentalmente en el plano de la estructura tonal de la
exposición. La noción de un segundo tema como parte vital de la forma
pertenece al siguiente siglo. La descripción de la forma sonata, básicamente
en términos de un material y su desarrollo A B A’, se debió en parte a la
intensión de explicar las complicadas obras de Beethoven, y en parte como
una enseñanza de la composición y del análisis popular. En Alemania se
inició con los artículos de E. T. A. Hoffmann en el Leipzig Allgemeine
musikalische Zeitung; el artículo de Heinrich Birnbach, titulado: Über die
verschiedenen Formen grösserer Instrumentalstücke en el Berliner Allgemeine
musikalische Zeitung, 1827–8; y en Die Lehre von der musikalischen Komposition
(1837–47), de A. B. Marx. En Francia aparecen las obras: Cours complet
d’harmonie et de composition (1806) de J. J. de Momigny; Traité de haute
composition musicale, ii (1826) de Reicha; y, School of Practical Composition
(1848-9) de Carl Czerny.38
Znamennyj Raspev y el Sinfonismo
Al racionalismo esquemático del sistema armónico tonal europeo, Boris

Asaf’ev contrapone el principio ininterrumpido de la conciencia musical,
como proceso de materialización de la música, que denomina “sinfonismo”.
A su vez, este principio lo divide en dos etapas de desarrollo histórico que
son: el canto medieval bizantino-ruso; y el sinfonismo del siglo XIX.
El canto medieval bizantino-ruso denominado znamennyj raspev, fue el
principal canto litúrgico de la iglesia ortodoxa rusa, y contiene más de mil
manuscritos que datan del siglo XI hasta el final del siglo XVII. Estos cantos se
encuentran en la notación llamada znamennyj, que significa “estandarte” o
“signo”. Notación neumática que se preservó hasta la reforma del patriarca
Nikon en 1652-66. El znamennyj raspev es la creación de los cantores rusos,
que en su inicio probablemente coincidió con el canto bizantino traído con la
38 Cfr. WEBSTER, J.: «Sonata form» Grove.

cristianización de Rusia en el 988 de nuestra era. En opinión de Alfred J.

Swan, los cantores rusos fueron entrenados en el canto bizantino, pero
gradualmente fueron introduciendo nuevos rasgos, modelando el canto de
acuerdo a sus propios gustos y posibilidades musicales. Sin embargo, la
teoría de S. Smolenskij,39 ― el más importante estudioso del znamennyj raspev,
― afirma que el carácter del canto ruso precede a la cristianización de Rusia,
y por tanto, al canto bizantino. 40
La línea que conecta el canto bizantino con el ruso es evidente. El llamado
canto paleobizantino en uso desde el siglo IX al XII, fue introducido a Rusia
hacia el final del siglo X, y los primeros monumenta en Rusia pertenecen a esta
notación. Pero mientras en Bizantium la notación paleobizantina fue
reemplazada por la neobizantina hacia el final del siglo XII, en Rusia sólo fue
alterada lentamente de acuerdo a las necesidades del canto ruso. Esta
notación permaneció en uso hasta el final del siglo XVII, cuando el canto
litúrgico ruso fue trascrito a la notación actual en 1772.41
Los periodos del canto litúrgico en Rusia históricamente son los siguientes:
1. El periodo Pre-tártaro, 988-1237. El canto bizantino es gradualmente
transformado al znamennyj raspev. Sin embargo, las melodías escritas en
notación neumática en 26 extensos códices son apenas legibles.
2. El periodo Tártaro, 1237-1480. El proceso de transformación continúa. En
el siglo XIV, muchos códices se pierden en incendios y destrucciones. Hacia
el final de este periodo la notación es completamente legible.
39 Stepan Vasil’evič Smolenskij (1848-1909) ― musicólogo ruso. De 1889 a 1901 fue

profesor del Conservatorio de Moscú y director de la Escuela Sinodal de Música
Eclesiástica, en donde creó una colección de más de 1000 manuscritos musicales. De
1901 a 1903 fue director de la capilla imperial en S-Peterburg, sucediendo a Arenskij.
Escribió un importante trabajo sobre la historia y evolución del canto ruso, titulada:
Azbuka znamennogo penija (Izveščenie o soglasnejšich pometach) start s Aleksandra
Mezenca (1668-vo goda) (Kazan, 1888). Cfr. VELIMIROVICH, M.: «Smolensky, Stepan
Vasil’yecich» Grove.
40 Cfr. SWAN, A.: «The Znamenny Chant of the Russian Church―Part I» The Musical
Quarterly, Vol. 26, № 2. (Apr., 1940), p. 232.

41 Cfr. SWAN, A.: «Old Byzantine and Russian Liturgical Chant» Bulletin of the
American Musicological Society, № 8 (Oct., 1945) pp. 22-23.

3. El periodo de Novgorod, 1480-1564. Una gran escuela de cantores y de

compositores se establece en Novgorod (norte de Rusia).
4. El periodo Moscovita, 1564-1662. Los zares moscovitas invitan a los
cantores de Novgorod a su capital. Es el periodo de gran florecimiento del
znamennyj raspev, ligeramente influenciado por occidente hacia el final del
periodo. El monje Aleksandr Mezenec estudia el znamennyj raspev, y lo
codifica en su famoso Azbuka znamennogo penija.
5. El periodo de Occidentalización, 1662-1735. Los cantos tardíos de Kiev, de
Grecia, y del sur de Rusia, sustituyen al znamennyj, el cual finalmente
queda al resguardo de la Staroobrjadcestvo,42 los viejos creyentes. Todos
estos cantos son trascritos a la notación moderna y es perpetrada una
vasta armonización a la manera occidental.
6. El periodo Italiano, 1735-1826. Los cantos son despojados de toda
inflexión melódica cercana, y se convierte en mera línea recitativa (obycnyj
raspev), el cual es armonizado por músicos en concordancia con los textos
de armonía italianos.
7. El periodo Germano, 1826-1885. Los dos rectores de la Capilla de la Corte
Imperial, ― Lvov y Bachmet’ev, ― modificaron la armonización italiana en
conformidad con las tendencias románticas alemanas. Es el llamado
Obichod (el uso) de Bachmet’ev.
En 1883, Balakirev sucede a Bachmet’ev como director de la Capilla Imperial,
y trajo consigo a Rimskij-Korsakov como su asistente. En 1885 Korsakov
comienza a armonizar los cantos litúrgicos con el mismo método que
armonizaba los cantos populares. Este fue el primer paso incierto, ― según
Alfred Swan, ― en la dirección correcta. No obstante, Rimskij-Korsakov
mitigaba el sentido modal de los cantos, y los armonizaba de acuerdo a las
42Staroobrjadcestvo. Los Raskol’niki, miembros del raskol: escisión o cisma, fue un

movimiento social-religioso en Rusia, surgido en el siglo XVII, y dirigido contra la
iglesia oficial ortodoxa, que terminó con la formación de una serie de sectas, como la
Staroobrjadčestvo, que aspiraba a mantener las antiguas reglas eclesiásticas y una
vida conservadora. Uno de sus dirigentes fue el arcipreste Avvakum Petrov (1620-
1682). Cfr. OŽEGOV, S.: «Raskol» Slovar’ russkogo jazyka. op. cit.

reglas occidentales de la voz principal. A. Ljadov le siguió en el mismo

camino, pero aún más pedante en el seguimiento de las reglas occidentales.
El punto de viraje comenzó en 1897 con Kastal’skij, quien para él todas las
voces eran importantes, pero no en concordancia con la reglas de la polifonía
occidental. Por primera vez la manera de los cantores populares rusos fue
traída al canto litúrgico, al cual le dio una nueva sonoridad viva. 43
Con la obra de Kastal’skij precisamente, Boris Asaf’ev concluye su ensayo
Caminos hacia el futuro, quien lo describe como un idealista que transforma en
las formas comunes el material sonoro y vivo de la naturaleza del canto
popular, un acercamiento inusual hacia la pieza rusa. Más exactamente, ―
señala Asaf’ev, ― no es un acercamiento ni una aproximación, sino una
amistad que se introduce en la pieza, como un sinfonismo que se vierte
incesantemente. El sinfonismo es el resurgimiento del incesante e
ininterrumpido torrente de la conciencia musical del canto antiguo. Aquel
canto de la antigüedad perdido al cual se refería Rousseau, y que se preservó
en Rusia gracias a la tradición del canto litúrgico del znamennyj raspev. El
sinfonismo se revelará hasta el siglo XIX, fundamentalmente en la obra de
Beethoven, y posteriormente en la obra de los compositores románticos como
F. Liszt y R. Wagner. En Rusia el sinfonismo se revelará en la obra de P.
Čajkovskij, S. Rachmaninov, y A. Kastal’skij.
La Razón Ilustrada y el Positivismo Racionalista
Como hemos señalado al inicio de este capítulo, las fuentes filosóficas del
pensamiento estético-musical de Boris Asaf’ev, y las ideas que a su vez se
contraponen a éstas, las hemos agrupado en la contraposición de dos
cosmovisiones sobre la ciencia y el arte, representadas básicamente en el
enfrentamiento entre la razón y la intuición.
43Cfr. SWAN, A.: «Harmonization of the Old Russian Chants» Journal of the
Musicological Society, Vol. 2, № 2 (Summer, 1949), pp. 83-86.

En el análisis de la interrelación entre la forma y el contenido de sus ensayos

teórico-estéticos sobre el arte musical, Boris Asaf’ev contrapone a las ideas de
la razón ilustrada y del positivismo racionalista, la filosofía romántica de la
Natur-Philosophie, el energetismo de W. Ostwald, el intuicionismo de Henri
Bergson, y la epistemología contemporánea en la obra de E. Cassierer. En este
parágrafo caracterizamos al racionalismo estético musical de la Ilustración y
el Positivismo.
En el siglo XVIII la Ilustración fue una decidida confianza del hombre en la
razón, en el uso crítico y desprejuiciado de ésta con el propósito de liberarse
de los dogmas metafísicos, de los prejuicios morales, de las supersticiones
religiosas, y de las tiranías políticas. El programa de la ilustración consistía
en liberar el mundo de la magia, eliminar los mitos, y sustituir a la
imaginación por la ciencia. Los filósofos ilustrados se constituyeron en un
movimiento filosófico articulado en contra de todo tipo de prejuicio. La
verdad no tiene otra fuente que no sea la razón humana. La razón y no la
tradición, es la fuente de la autoridad. La razón de los ilustrados se presenta
como la defensa del conocimiento científico y de la técnica, como instrumento
de la transformación del mundo y del progreso de la humanidad.
La Ilustración fue una filosofía optimista. Una filosofía de la burguesía en
ascenso que se esforzaba y trabajaba por el progreso. En base a este progreso,
los filósofos de la ilustración colocaban el uso crítico y constructivo de la
razón. Pero esta razón no era el conjunto de ideas innatas cartesianas que se
haya antes de cualquier experiencia, y en las que se manifestase la esencia
absoluta de las cosas, sino era una razón adquirida.
Para Descartes, Spinoza y Leibniz, la razón eran las verdades eternas
comunes al espíritu humano y al divino. Lo que conocemos e intuimos
gracias a la razón lo intuimos directamente de Dios. Por el contrario, la razón
ilustrada era la fuerza originaria del espíritu que conduce al descubrimiento
de la verdad y a su determinación. No era un contenido fijo de conocimiento,
de principios o de verdades, sino era una facultad, una fuerza que se
comprende y explica ejerciéndola y explicándola. No era la noción de un ser,

sino de un hacer. No era poseer la verdad, sino tender hacia ella.

Los ilustrados tenían confianza en la razón que analiza las ideas y las reduce
todas a la experiencia. Era una razón limitada a la experiencia y controlada
por ésta. La razón ilustrada no se enfrentaba con las esencias, ni se perdía en
conjeturas sobre la naturaleza última de las cosas. Por el contrario, partiendo
de la experiencia buscaba las leyes de su funcionamiento y su comprobación.
La razón de los ilustrados era la razón de John Locke y de Newton, limitada
por la experiencia y controlada por ésta. Todo lo que se refiere al hombre
puede ser investigado por la razón.44
La razón ilustrada influyó sobre el arte, evitando todo adorno superfluo y
tratando de armonizar belleza y utilidad. Un arte unido a la ciencia. Este fue
el principio que determinó la obra teórica de J. Ph. Rameau en la música.
Un siglo después, la corriente racionalista que domina en gran parte la
cultura europea, en un periodo que cubre aproximadamente desde 1840
hasta casi el inicio de la primera guerra mundial, fue el Positivismo. La
estabilidad política, la industrialización, el avance científico y tecnológico
constituyeron las bases del medio sociocultural que el positivismo interpreta
y exalta. A diferencia del idealismo, el positivismo reivindica la primacía de
la ciencia. El único método de conocimiento es el de las ciencias naturales,
que también se aplica al estudio de la sociedad y del arte. La época del
positivismo se caracteriza por un optimismo general, que surge de la
certidumbre del progreso basado en la ciencia. El positivismo toma de la
tradición ilustrada el empirismo, como la única base del verdadero
conocimiento, y la fe en la racionalidad científica como una solución a los
problemas de la humanidad. Esto creó dentro del positivismo una confianza
a-crítica en la ciencia, que llevó al positivismo a combatir las concepciones
idealistas y espiritualistas de la realidad, acusadas por éste de metafísicas.45
44 Cfr. CASSIRER, E.: Philosophie der Aufklärung. Tübingen, J. Mohr, 1932 (trad, cast. La
filosofía de la Ilustración. México, FCE, 1950); REALE, G.: «La Razón en la Cultura de la
Ilustración» en: Historia del Pensamiento Filosófico y Científico. op. cit., pp. 563-582.
45 Cfr. REALE, G.: «El Positivismo» en: Historia del Pensamiento Filosófico y Científico.
op. cit., t. III Capítulo VIII, pp. 271-318.

El primer representante de la estética musical del positivismo fue Eduard

Hanslick, con su obra, Vom Musklalisch-Schönen (1854).46 El libro de Hanslick
se interna en una estética musical racional y racionalista. En su obra se
concibe al hombre como un animal rationale, en el que el sentimiento es por sí
mismo poca cosa, frente al pensamiento objetivo del mundo y sus valores.
Este culto racionalista se reconoce en la lógica. La música para Hanslick es
una forma lógica de pensamiento.
«Para que el estudio de lo bello no conduzca a un resultado ilusorio, es fuerza
que se aproxime al método científico natural, lo bastante al menos para
apreciar esencialmente la obra artística y encontrar en ella la parte objetiva que
queda, después de eliminadas las mil formas contingentes a la impresión
recibida.» 47
Al tratar de explicar que la comprensión de lo bello en la obra de arte se
acerca hacia el conocimiento de la verdad, y la percepción de la obra de arte
hacia la actividad reflexiva, Eduard Hanslick se ve forzado a utilizar no sólo
formulaciones estrictamente lógicas, sino imágenes y comparaciones. Estas
imágenes y comparaciones deberían demostrar el carácter inmanente del
sentido musical, de la espiritualidad que encuentra su expresión en la
música. Estas imágenes que Hanslick contrapone a la música es su celebre,
arabesco y calidoscopio. En su tercer capítulo titulado La belleza en la Música,
después de destruir a la “falsa” teoría de la belleza musical fundada en la
expresión de sentimientos, Hanslick se dispone a dar respuesta a la pregunta
¿Cual es la naturaleza de lo bello en la música? Éste responde que la belleza
en la música es independiente y no necesita tomar de fuera su sustancia, ya
que ésta existe únicamente en los sonidos y sus combinaciones artísticas.
«El elemento primordial de la música es la eufonía; su esencia el ritmo. Ritmo
en general, como armonía de la construcción simétrica, y ritmo en sentido
menos lato, como movimiento regular de los miembros de frase aislados, ó
46 HANSLICK, E.: Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der
Tonkunst. Leipzig, Rudolph Weigel, 1854. (trad. cast. De la belleza en la música.
Madrid, Medina, 1912; 2a De lo bello en la música. Buenos Aires, Ricordi Americana,
1947)
47 Ibíd., p. 2 (de la primera traducción al castellano de 1912).

sean los dibujos en la medida. [...] Si ahora se nos pregunta qué debe
expresarse con estos medios, responderemos: ideas musicales. La idea musical
completamente formulada, es ya una belleza independiente de ninguna otra
condición: no tiene más fin que ella propia, y no es en modo alguno medio ó
materia que sirva para expresar sentimientos ni pensamientos.»48
¿Que contiene, pues, la música?
«Nada más que formas sonoras y movibles. La manera con que puede hacer
gala de hermosas formas sin tener por tema un sentimiento determinado,
guarda material analogía con un ramo de la arquitectura de ornamentación: el
arabesco.» 49
Y más adelante la otra imagen asociativa:
«El juego de formas y colores en el caleidóscopo nos ha divertido á todos en
nuestros primeros años. La música es también un caleidóscopo de altura
incomparablemente más elevada en la escala de los fenómenos. Nos presenta
continua y variada sucesión de hermosas formas y colores que pasan poco á
poco ó contrastan entre sí con violencia, aun quedando simétricas y
proporcionadas.»50
Para Hanslick el ritmo es la esencia de la música, pero es un ritmo “mudo”,
es el ritmo fuera de la entonación, es el ritmo del movimiento corporal de la
danza, de la percusión, táctil, y es el ritmo de la armonía de la construcción
espacial simétrica. Es por eso que las imágenes con que Hanslick pretende
evocar la música son visuales, de formas plásticas “ornamentales”, y aplica al
sonido categorías del arte plástico-espacial, como la belleza de la simetría, las
proporciones, los colores, etc., además de apelar constantemente a la “belleza
propia de los sonidos” y a la “belleza de la música pura”.
«Los estéticos no han sabido reconocer en toda su plenitud la belleza de la
música pura, y es en gran parte por haber rebajado con exceso lo sensual,
enalteciendo lo moral y lo sentimental, como Hegel lo rebaja para enaltecer la
idea. El arte viene de los sentidos, y se mueve en esta esfera: la teoría del
sentimiento desconoce esta verdad; para ella oír es muy poco, lo desdeña, y en
48 Ibíd., pp. 53-54.

49 Ibídem.
50 Ibíd., p. 55.

seguida llega a sentir. [...] La música no tiene modelo en la naturaleza, ni

expresa una concepción intelectual. [...] La música debe ser comprendida y
apreciada como música, en sí y por sí propia.»51
Para Hanslick la belleza puramente musical es la única y verdadera fuerza
del artista. Pero ¿cual es esa belleza puramente musical? Hanslick responde
que su belleza es de naturaleza estética, un simple juego de los sentidos, una
simple sonoridad. La estética se opone a la patología, al sentir directo, al
sentimiento. En el séptimo y último capítulo, titulado La Forma y el Fondo en
la Música, Hanslick plantea la pregunta: “¿Puede tener la música, asunto,
fondo, contenido?” A lo que responde más adelante:
«El contenido de una cosa, en el sentido genuino de la palabra, es lo que esa
cosa encierra; los sonidos que componen una pieza de música, partes cuya
reunión forma el todo musical, son, pues, en rigor, el contenido de esta pieza.
Si a nadie le satisface esta definición, si se la rechaza como inútil por
demasiado evidente, es porque se confunde el contenido con el asunto;
hablando del primero se piensa en el segundo, y es él el que entonces se opone
como ideal al fin espiritual de la obra, á las partes materiales que técnicamente
la constituyen. La música, en efecto, en tal sentido, no tiene contenido, así
como tampoco tiene materia en el del “asunto tratado”.52
En este calidoscopio en donde Hanslick “juega su juego de palabras”, como
lo definió el mismo Boris Asaf’ev, la música no existe. E. Hanslick concibe a
la música como sonido-objeto, como objeto sonoro concreto fuera de la
conciencia. Este sonido-objeto no puede contener objetos! y por lo tanto
tampoco pueden representar cosa alguna. Es por eso que la música la
equipara a la arquitectura.
«La música se compone de combinaciones y formas sonoras, que no tienen
más asunto que ellas propias. También aquí podemos hacer una comparación
con la arquitectura [...] No tan solo la música no habla más que por mediación
de los sonidos, sino que no produce otra cosa que sonidos.»53
51 Ibíd., pp. 56-57.

52 Ibíd., pp. 156-57.
53 Ibídem.

Pero a pesar de que Hanslick concibe a la música como un sonido objeto,

paradójicamente afirma que el músico no puede encontrar en la naturaleza
los modelos, en razón del carácter indefinido del tema en la música. Esto se
debe a que todo tema para Hanslick es la representación concreta de un
objeto, pero jamás un sentimiento. Y así, un arte que no tiene nada en común
con la naturaleza, es un arte inmaterial (abstracto) en su representación.
«Donde el pensamiento no percibe una forma que se destaca del fondo, éste
no puede existir por sí solo. [...] En música no hay fondo que compita con la
forma, porque no hay forma fuera del fondo.»54
La forma y el contenido se funden en el sonido mismo, incapaces de
representar otro objeto que no sea el sonido mismo, porque el sonido es un
objeto. La música es inmanente. E. Hanslick concluye su obra diciendo:
«En resumen, y para concluir, responderemos a los que quieran reprochar á la
música que no tenga asunto o contenido, que en realidad lo tiene, pero de
naturaleza puramente musical, es decir, que lo toma en sí, en su propia
esencia. [...] Los sentimientos definidos ó indefinidos, no pueden reclamar
parte alguna: la música existe solo por la libre acción del humano espíritu
sobre una materia especial, y nada que sea extraño a ella propia debe formar
parte del estudio de su estética.» 55
El Genio Creador
Del análisis del pensamiento estético-musical de Boris Asaf’ev que hemos

determinado en la contraposición razón ≠ intuición, iniciamos la exposición
de las ideas sobre la estética del romanticismo, de las que parte B. Asaf’ev en
su análisis del proceso de la creación musical. Estas ideas fundamentalmente
son sobre tres importantes aspectos del arte: el momento de la creación; el
desarrollo de las ideas; y la cristalización de estas ideas. En primer lugar
analizaremos el momento de la creación, en la idea romántica del genio, que
Asaf’ev analiza en el proceso creativo de W. A. Mozart.
54 Ibíd., p. 162.
55 Ibíd., 169.

En El proceso de formación de la materia sonora (1923), Boris Asaf’ev inicia con la

cita de una carta apócrifa de Mozart, supuestamente escrita por J. Rochlitz,
en donde (el seudo) Mozart describe sobre el proceso de su creación. B.
Asaf’ev cita la carta de la obra de Nikolaj Losskij, titulada: Fundamentos del
estudio de la psicología desde el punto de vista del voluntarismo,56 cuya tesis
fundamental, y por la cual cita la carta, sostiene que los objetos del
conocimiento puro son objetivos, y por tanto éstos nos son dados, mientras
que los actos de la atención y el conocimiento son subjetivos, e incluso
volitivos.57 N. Losskij cita la carta de la obra de Eduard Hartmann titulada:
Filosofía del inconciente. Según Hartmann, el inconciente no se equivoca ni
duda. El inconciente no necesita del tiempo para comprender y captar
inmediatamente los resultados. El inconciente se encuentra fuera del tiempo.
El inconciente no se equivoca, porque no se relaciona con la memoria. Es un
puro espíritu. En el inconciente, la voluntad y la imaginación se encuentran
en una unidad indivisible. La única actividad del inconciente consiste en la
voluntad, y su contenido es la imaginación atemporal inconciente. Sólo el
inconciente es la verdadera fuente de la creatividad. 58
En este sentido, el proceso de la composición vendría a ser también una
ejecución mental, una interpretación de la obra creada aún antes de haber
sido escrita. Esta capacidad de creación y recreación mental de la obra
musical en su totalidad, afirma B. Asaf’ev, la posee sólo aquel talento
excepcional, como lo fue W. A. Mozart.
La descripción de J. Rochlitz sobre el proceso creativo de Mozart, según el
musicólogo M. Solomon, 59 fue el eco de la noción central de la estética del
romanticismo, en la que el artista creaba sus obras al igual que el gusano de
56 LOSSKIJ, N.: Osnobnye učenija psichologii s točki zrenija voljuntarizma. Spb. 1911.
(v. supra, cap. III, n. 17)
57 Cfr. LEVITZKY, S. «Vospominanija: Zhizn i filosofskii put’» Russian Review, Vol. 29,
№ 2. (Apr., 1970), p. 227.

58 Cfr. HARTMANN, Eduard von: Philosophie des Unbewussten. 1869. pp. 358, 368-375,
817.
59 SOLOMON, M.: «On Beethoven’s Creative Process: A Two-Part Invention» Music &
Letters, Vol. 61, № 3/4. (Jul. ― Oct., 1980) pp. 272-283.

seda produce su seda, automáticamente, de manera intuitiva y sin esfuerzo

consciente. Mozart podía componer en cualquier momento, de día o de
noche; era capaz de componer jugando billar, o viajando en diligencia. Nada
podía distraerlo. Un genio musical al que el hambre de invención le era
desconocida y componer música continuamente, era sólo un problema de
selectividad. Era increíble su seguridad en sí mismo, su fertilidad e
ingeniosidad, resolviendo cualquier problema antes de que apareciera. Si se
presentaba más de una solución en su mente al mismo tiempo, no le era
difícil tomar una elección y realizarla sin ninguna duda.
Para los filósofos románticos, la inspiración debería dirigirse por el juicio y la
razón. El poeta Novalis afirmaba que la creación consiste en una «doble
actividad de creación y comprensión, unida en un sólo momento; una mutua
perfección de imagen y concepto».60 Pero la noción de la creación inconciente
de F. Schiller, y la idea neoplatónica de la intuición visionaria de F. W. J.
Schelling, encontraron su directa y popular formulación en la imagen del
artista espontáneo en su estado de inocencia, en completa comunión con lo
divino, trasmutando su experiencia en el diseño perfecto, o en el sonido
extasiado. Es por eso que el punto de partida de la invención de J. Rochlitz,
es describir a Mozart creando en un sueño y sin esfuerzo alguno, bajo la
visión romántica del siglo XIX. Las ideas expresadas en la carta de Rochlitz (el
seudo-Mozart), se basan en la idea romántica del genio creador.
De los compositores del siglo XVIII, Mozart es uno de los más
estudiados, gracias a la gran cantidad de documentos y rica
correspondencia que se conserva a la fecha. Originalmente la
idea de preservar las cartas de la familia Mozart, como un
registro personal fue del padre de Wolfgang, Leopold
Mozart. Pero no con la intención de publicarlas, ya que esto era algo
desconocido en el siglo XVIII.
El plan original de Leopold Mozart fue retomado por el diplomático danés
60NOVALIS. Gesammelte Werke. ed. Carl Seelig, Zurich, 1945, pp. 247-8, citado por:
SOLOMON, M. op. cit., p. 277.

Georg Nikolaus von Nissen, el segundo esposo de Maria Constanze, viuda

de W. Mozart, quien incluyó una serie de cartas en su obra sobre Mozart,
titulada: Biographie W. A. Mozarts nach Originalbrifen. Después de su muerte,
la obra fue publicada por Constanze en 1828 en Leipzig. La colección de
cartas de G. Nissen sirvió de base para la biografía de Mozart de Otto Jahn,
escrita entre 1855-59 (v. supra, cap. III, n. 18). En 1865 Ludwig Nohl publica en
Salzburg la primera edición independiente de las cartas, titulada: Mozarts
Briefe.61 En 1914 Ludwig Schiedermair publica su obra, Die Briefe W. A.
Mozarts und seiner Familie,62 con la publicación de las cartas como fueron
escritas por sus autores. En 1962 se publican los dos primeros volúmenes de
la colección de cartas de Mozart, titulada: Mozart, Briefe und Aufzeichnungen,63
editada por Wilhelm A. Bauer. Al año siguiente se publican los dos siguiente
volúmenes. El tercero contiene las cartas de 1780 a 1786, y el cuarto volumen
de 1787 a 1857, completando la monumental edición.64 La obra contiene un
apéndice con las cartas erróneamente atribuidas a Mozart, y algunas otras de
dudosa autenticidad. En el apéndice (pp. 527-531) se incluye la carta citada
por Otto Jahn en su biografía de Mozart, presumiblemente escrita por el
compositor en 1790 a un desconocido Barón von... En esta carta, Mozart
describe su método de composición, que para ser un documento espurio,
parece terriblemente pulido.65 Desde su publicación, esta carta ha llamado la
atención de muchos filósofos y musicólogos sobre el proceso de la creación
musical, y supuestamente, sobre cómo el compositor mentalmente percibe la
61 NOHL, L.: Mozarts Briefe. Zalsburg, 1865 / Leipzig, 1877/Stuttgart 1997 (trad. ingl.
WALLACE, L. The Letters of Wolfgang Amadeus Mozart (1769-1791), in two volumes.
New York, 1866; trad. rus. Wolfgang Amadeus Mozart. Pis’ma. M. «Agraf» 2000)
62 SCHIEDERMAIR, L.: Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie. 1914 (trad. ingl.
ANDERSON, E. ed., The Letters of Mozart and his Family. London, 1938/1966/1985)
63 BAUER, W./DEUTSCH, E., eds: Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe,
herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg. Kassel,

Bärenreiter, 1962. Band I, 1755-1776, 534 pp.; Band II, 1777-1779, 555 pp.)
64 BAUER, W./DEUTSCH, E., eds: Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. op. cit., Band III, &
IV, 1963. Cfr. LANG, P.: « Mozart, Briefe und Aufzeichnungen by Wilhelm A. Bauer;
Otto Erich Deutsch: Wolfgang Amadeus Mozart» The Musical Time, Vol. 49, № 1
(Jan., 1963) pp. 111-114.
65 Cfr. F. W. S.: « Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Bd. IV: 1787-1857 by Wilhelm A.
Bauer; Otto Erich Deutsch» Music & Letters, Vol. 45, № 3 (Jul., 1964) pp. 272-273.

obra musical ya terminada. Entre algunos de ellos se encuentran: N. Losskij;

E. Hartmann; B. Asaf’ev; O. Deutsch; E. Hertzmann; M. Solomon; Kivy, etc.
Boris Asaf’ev realiza a partir de este documento, un análisis del proceso de
creación musical en la analogía y en contraposición con el arte arquitectónico.
La supuesta carta de Mozart se publica por primera vez el 23 de agosto de
1815, en la Allgemeine Musikalische Zeitung,66 por Johann Friedrich Rochlitz.
Tras una breve introducción a la carta escrita a un desconocido Barón von...
en 1790, J. Rochlitz aseguraba a sus lectores que este interesante e instructivo
documento debe ser publicado con una exactitud diplomática. Muy pronto
esta carta alcanzó la celebridad, y durante las siguientes décadas fue
frecuentemente publicada y traducida, asegurando su autenticidad.
La primera reimpresión de la carta data del 16 de noviembre de 1824 por el
Allgemeine Wiener Theaterzeitung, en la que se confirma su autenticidad. En
1845, Edward Holmes publica la carta en su obra titulada: The Life of Mozart,67
que fue tomada de la traducción hecha en 1825 por J. R. Schultz.68 En su obra,
Holmes afirma que el original de la carta estaba en posesión del pianista
Ignaz Moscheles, quien a su vez lo niega.69 Sin embargo, varias décadas antes
de ser excluida de la literatura seria sobre Mozart, Otto Jahn puso en cuestión
la autenticidad de ésta en su biografía de Mozart de 1855-9. No obstante esto
no ha sido un obstáculo para que en los escritos de filósofos, psicólogos y
musicólogos se cite esta carta como ejemplo de la creación artística del
inconsciente. La carta ha sobrevivido a pesar de los claros indicios de ser
apócrifa en el uso del dialecto y en la falta de un original firmado. Otto Jahn
concluye que esta carta, como la conocemos, no puede ser de Mozart, pero
66 ROCHLITZ, J.:«Mozarts Brief zu Baron von...» Allgemeine Musikalische Zeitung,

Siebzehnten Jahrgang vom 4. Januar 1815 bis 27. December. Der 23sten August, S.
561-66.
67 HOLMES, E.: The Life of Mozart; including his Correspondence. London, 1845. (2/1868;
3/1912)
68 SCHULTZ, J.: «An Unpublished Letter of Mozart» Harmonicon, III, 1825 pp. 198-200.
69 Cfr. SOLOMON, M.: «On Beethoven’s Creative Process: A Two-Part Invention»
Music & Letters, Vol. 61, № 3/4. (Jul. ― Oct., 1980) p. 275. Sobre Moscheles v.
HOLMES, E.: The Life of Mozart. op. cit., p. 320 n; JAHN, O.: Mozart, op. cit., t. III, p. 497
n. 3.

añade con excesivo cuidado «Yo no asumo que toda la carta es inventada;
probablemente esta fue una carta de Mozart la cual posteriormente fue
retocada» 70
En la edición reestructurada y ampliada de la biografía de
Mozart de Otto Jahn, realizada por Hermann Abert en
1919-21, la carta no se incluyó, afirmándose que Mozart
nunca comentó sobre el proceso de la creación artística. H.
Abert señala que la supuesta carta al “gentil Barón”
contiene una estúpida habladuría sobre el proceso
creativo.
«Estas historias de manera típica y caprichosa combinan la admiración y la
pasión por el sensacionalismo, al igual que las personas comunes tratan de
explicarse la creación del genio, pareciéndoles admirable y extraña. [...]
Constantemente se revela la inevitable trivialidad tras la creación de la imagen
de Mozart ― “del prodigio”, que se demuestra aún antes de que Rochlitz
mostrara la célebre carta de Mozart al “gentil y buen señor Barón”, la cual
constantemente fue publicada como “inédita” en una multitud de copias que
se distribuían de mano en mano. Con las cualidades que aquí se le atribuyen a
Mozart, podría ahora mostrarse en cualquier teatro de feria como un
“fenómeno musical”.» 71
Para el musicólogo Maynard Solomon, J. Rochlitz podría muy bien ser el
autor de la carta, ya que ― como también señala B. Asaf’ev sobre el posible
autor, ― Rochlitz estaba idealmente calificado para realizar esta tarea. Johann
Rochlitz había conocido a Mozart el 22 de abril de 1789 en Leipzig,72 durante
el viaje de Mozart por el norte de Alemania. Nueve años más tarde, Rochlitz
escribe la serie de Verbürgte Anekdoten aus Mozarts Leben73 para los primeros
70 JAHN, O.: Mozart, op. cit., t. III, p. 505. Citado en: SOLOMON, M. op. cit., p. 276.
71 ABERT, H.: W. A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns
Mozart. Zweiter Teil 1783-1791. VEB Breitkopf & Härtel. Leipzig, 1921 (trad. rus.
Sakvy, K. Hermann Abert. W. A. Mozart. M. Muzyka, 1978; 2e izd. 1989, t. III, p. 115)
72 Cfr. Ibíd., t. IV, p. 173.
73 ROCHLITZ, J. ed.: «Vebürgte Anekdoten aus Wolfgang Gottlieb Mozarts Leben, ein
Beytrag zur richtigern Kenntnis dieses Mannes, als Mensch und Künstler» en:
Allgemeine musikalische Zeitung, Okt. 1798 ― Mai 1801. Leipzig, Breitkopf & Härtel.

números de la revista de música Allgemeine musikalische Zeitung, que fue

durante cincuenta años, hasta diciembre de 1848, la revista musical más
influyente en la primera mitad del siglo XIX en Europa. J Rochlitz fue el editor
en jefe de la revista desde su fundación en 1798 hasta 1818, y co-editor de la
misma hasta 1835.74
Además de haber conocido personalmente a Mozart, J. Rochlitz había
establecido contacto con muchas de las personas que lo conocieron, entre
ellas a la viuda de Mozart, Maria Constanze. En 1798 J. Rochlitz escribe en
sus Anécdotas Sobre la Vida de Mozart, lo siguiente:
«Para que el público reciba una garantía en la veracidad de mis relatos, en
casos parecidos es completamente justo tener la certeza [...], yo firmo con mi
nombre y les recuerdo que personalmente conocí a Mozart durante su estancia
en Leipzig, y que tomé parte en la mayoría de las reuniones de amigos que
visitaron al artista y que eran de aquel tipo que, como el mismo Mozart se
expresaba, ‘le permitían tramar algo con la gente’; y que posteriormente entré
en contacto personal con su esposa y con varios amigos cercanos de Mozart,
conversaba frecuente y suficientemente con ellos sobre los detalles del
compositor ya muerto, y les pedí comprobar, corregir o negar todo aquello
que yo sabía sobre él.»75
Sin embargo, parece ser que no todos los anécdotas escritos por J. Rochlitz
son reales, ya que no todas las personas con las cual conversó sobre Mozart
le dijeron la verdad. Muchos de los mitos sobre el Réquiem y sobre la
invención y la productividad de Mozart, probablemente se deben a la misma
Maria Constanze, quien afirmaba que “él escribía la música de la misma
manera que escribía las cartas”. 76
(trad. rus. P. Lucker. «Dostovernye anekdoty iz žizni Wolfgang’a Gottlieb’a

Mozarta» en: Mozart. Istorii i anekdoty, rasskazannye ego sovremennikami. Moskva,
Klassika-XXI, 2007, pp. 83-122)
74 Cfr. BARBOUR, J.: «Allgemeine Musikalische Zeitung: Prototype of Contemporary
Musical Journalism» Notes, 2nd Ser., Vol. 5, № 3 (Jun., 1948) pp. 325-337; BRUCKNER-
BIGENWALD, M.: Die Anfänge der Leipziger Allgemeinen Muskalischen Zeitung. Knuf,
Hilversum, 1938.
75 ROCHLITZ, J.: «Vebürgte Anekdoten... op. cit., p. 85. (de la traducción rusa)
76 Cfr. HERTZMANN, E.: «Mozart’s Creative Process» The Musical Quarterly, Vol. 43,
№ 2 (Apr., 1975), p. 188.

Como prueba de su capacidad intelectual para escribir la carta de “Mozart”,

M. Solomon afirma que Rochlitz combinaba su talento como novelista y
escritor de historias cortas y cuentos, con un serio conocimiento de la
filosofía y de la estética. Siendo un kantiano en sus primeros años, Rochlitz
publicó dos monografías sobre estética en la década de 1790-1800, y en 1815
simultáneamente con su composición de la carta de “Mozart”, preparó una
antología de citas de filosofía contemporánea y clásica sobre la creatividad
musical.77
La carta al parecer no ha sido publicada en castellano, y la versión en ruso
que cita B. Asaf’ev pertenece posiblemente a N. Losskij, quien introduce en
su obra, Fundamentos del estudio de la psicología desde el punto de vista del
voluntarismo (v. supra, n. 56). Por esta razón citamos a continuación la
traducción al inglés de J. Schultz, para tener un punto de comparación con
mi traducción al castellano de la versión rusa de Losskij, citada por Asaf’ev.
«Concerning my way of composing, and what method I follow in writing
works of some extent. I can really say no more on this subject than the
following; for I myself know no more about it, and cannot account for it.
When I am, as it were, completely myself, entirely alone, and of good cheer ―
say, traveling in a carriage, or walking after a good meal, or during the night
when I cannot sleep; it is on such occasions that my ideas flow best and most
abundantly. Whence and how they come, I know not; nor can I force them.
Those ideas that pleas me I retain in memory, and am accustomed, as I have
been told, to hum them to myself.
All this fires my soul, and, provided I am not disturbed, [my subject enlarges
itself, and I expand it ever wider and ever clearer; and the whole, though it be
long, stands almost complete and finished in my head, so that I can survey it
in my mind, like a fine picture or a comely form at a glance... All this
inventing, this producing, takes place in a pleasing lively dream.]
When I proceed to write down my ideas, I take out the bag of my memory, if I
may use that phrase, what has previously been collected into it in the way I
77ROCHLITZ, J.: «Analekten für Künstler, Kunstrichter, Kunstfreunde» Allgemeine

musikalische Zeitung, xvii (1814-15) pp. 697-702, 713-17, 729-35, 745-50. Citado en:

have mentioned. For this reason, the committing to paper is done quickly
enough, for everything is, as I said before, already finished; and it rarely
differs on paper from what it was in my imagination.»78
Al no existir un verdadero original, las diferentes reimpresiones de la carta
contienen notables diferencias. Por ejemplo, comparando el fragmento en
claudato con la edición de la carta de E. Holmes, notamos las siguientes
divergencias:
«[my subject enlarges itself, becomes methodized and defined, and the
whole, though it be long, stands almost complete and finished in my mind, so
that I can survey it, like a fine picture or a beautiful statue at a glance. Nor do
I hear in my imagination the parts successively, but I hear them, as it were,
all at once...]» 79
Este mismo fragmento en el texto original en alemán de Rochlitz dice:
«...da wird es immer weiter und heller aus: und das Ding wird im Kopfe
wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so dass ichs hernach mit einem
Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hüschen Menshen, im Geiste
übersehen, und es auch gar nicht nach einander, wie es hernach kommen
muss, in der Einbildung höre, sondern, wie gleich alles zusammen.» 80
En 1983, el musicólogo Peter Kivy escribe en su artículo sobre la carta espuria
de Mozart, que lo más intrigante de ésta es como podría la mente pensar un
evento temporal a-temporalmente, como lo muestra el último fragmento
citado de la carta.
«”Escuchar” una obra musical “en la cabeza”, se supone sería “escuchar”
mentalmente justamente de la manera en que se escucharía en la ejecución.
Cuando un tono “corre a través de mi mente”, que sucede si lo “escucho”
desde el principio hasta el final en mi imaginación, desde el íncipit hasta la
cadencia, justamente como si lo escuchara interpretado por un oboe o una
78 SCHULTZ, J.: «An Unpublished Letter of Mozart» op. cit., pp. 198-200. Citada en:
79 HOLMES, E.: The Life of Mozart; including his Correspondence. New York, 1868, p. 329.
Citado en: KIVY, P.: «Mozart and Monotheism: An Essay in Spurious Aesthetics» The
Journal of Musicology, Vol. 2, № 3 (Summer, 1983) p. 322.
80 ROCHLITZ, J.:«Mozarts Brief zu Baron von...» op. cit., p. 563-64. Citado en: KIVY, P.:
«Mozart and Monotheism: An Essay in Spurious Aesthetics» op. cit., p. 323, n. 3.

flauta. Un tono, después de todo es un evento temporal. Y, como yo supongo,

“escuchar” una sinfonía (digamos) “en la cabeza” sería justamente multiplicar
horizontal y verticalmente el fenómeno del “tono en la cabeza”.» 81
Esta experiencia mental, ― nos dice P. Kivy, ― de escuchar toda una sinfonía
“en la cabeza” desde el inicio hasta el final con todos sus detalles,
ciertamente es para personas dotadas.
«...y así se podría imaginar lo que sería ser capaz de agregar las enormes y largas
columnas de figuras, como un “niño calculadora”. Pero, se podrían imaginar lo
que sería “escuchar” toda la Sinfonía Linz “en su cabeza”, ahora no
escuchándola de principio a fin: sino escucharla como el seudo-Mozart se
supone que pudo, no “successively, but ... as it were, all at once...” ¿Como
sería esto? ¿Que parecería?» 82
Esto se parecería, ― afirma Mr. Kivy irónicamente, ― sin duda más a Charles
Ives que a Mozart. Pero “escuchar” mentalmente los eventos musicales de
gran duración fuera del tiempo, ― concluye Mr. Kivy, ― sin ninguna duda es
un completo absurdo que el seudo-Mozart ha descrito. No obstante el hecho
de que nosotros no podamos imaginar lo que sería “escuchar la música a-
temporalmente en nuestras cabezas”, es porque no somos genios. Así como
no podemos asegurar que un genio tampoco puede, especialmente si se trata
de un genio de la magnitud de Mozart. ¿Quien podría memorizar el Miserere
de Allegri de una sola vez? Si Mozart decía que él escuchaba la música en su
cabeza “a-temporalmente”, ― concluye Mr. Kivy, ― hay que creerle, o
entonces pareceremos como un ciego que niega los colores.
Las investigaciones concuerdan en que la carta es apócrifa. Mozart nunca
comentó sobre como “escuchaba” la música “en su cabeza”. Pero la idea
expresada en la carta espuria es excepcional, y es el producto de una
excepcional y original imaginación filosófica. Para Mr Kivy, la idea en
cuestión de imaginar a-temporalmente la música proviene no de la
experiencia introspectiva de algún compositor, sino de la imaginación
81 KIVY, P.: «Mozart and Monotheism: An Essay in Spurious Aesthetics» op. cit., p.
322.
82 Ibíd., p. 323. [Cursivas y negritas mías]

romántica de la filosofía sobre el genio. La idea de la obra de arte como un

“universo” es la misma idea del artista como un “creador”. La relación del
artista hacia el mundo de su creación era vista en una analogía directa con la
relación divina hacia el mundo; el acto creativo del artista se equipara a la
Génesis. En el siglo XVIII era generalizado la relación de Dios y el mundo con
el artista y su trabajo. Mr Kivy afirma que esta es la fuente de la noción del
genio del seudo-Mozart, sobre la visión del compositor de su obra en un sólo
instante, fuera del tiempo.
En la filosofía escolástica de la Edad Media se revela la esencia eterna del
pensamiento divino. Dios ve todas las cosas en su eterno presente, afirma
Severino Boecio en su Consolatio Philosophiae. Tomás de Aquino afirma que la
ley eterna es el plan racional de Dios, es el orden de todo el universo a través
del cual la sabiduría divina dirige todas las cosas hacia su fin. Es el plan de la
Providencia que únicamente conoce Dios y los bienaventurados. Dios no sólo
es creador de las formas de los seres, sino también es creador del ser de los
seres. Dios es acto puro, es el primer ser. Dios es creador y mueve en la
medida que crea. Es decir, Dios crea el tiempo. Dios es el origen de todo,
nada queda exento a su acción. El intelecto divino por eso, ve todo en su
presente eterno.83
Pero Mr Kivy con el propósito de acercar estos conceptos a nuestro objeto de
estudio, afirma que entonces el intelecto divino percibe, o concibe a toda la
Sinfonía Linz en un instante fuera del tiempo, en un presente inmediato de la
mente divina.
«...la fuente de la noción del seudo-Mozart es: poner todo junto en la analogía,
ampliamente difundida al final del siglo XVIII, entre Dios como creador del
mundo, y el artista-dios como el creador del mundo de su obra, con los
preceptos teológicos comunes tanto a protestantes como a católicos, de que
Dios percibe lo temporal a-temporal, implicando que entonces el compositor-
artista es “dios”, y su obra, su mundo creado, un evento temporal, él debe
concebirlo como Dios ha creado la historia del mundo, a-temporalmente, todo
83 Cfr. REALE, op. cit., t. I, pp. 403-14; 479-497.

en un instante, al mismo tiempo, o como Spinoza podía haber dicho, sub specie
eternitatis, “bajo una cierta especie de eternidad”. Este, yo supongo, es la
fuente de la excéntrica e intrigante idea del seudo-Mozart. No es ni el
resultado de un reporte introspectivo de un compositor, ni la clarividencia
filosófica de un genio ― esto es una simple decoración de lo que ha llegado a
ser casi un cliché estético, con la corona de Domingo de la escuela teológica.»84
Según Mr. Kivy, es obvio que las fuentes literarias y filosóficas manipuladas
por el seudo-Mozart, descartan incluso la más tímida sospecha de que
Mozart, o cualquier otra persona, pudieran concebir la música de la manera
en que éste la describe. De hecho, ― señala Mr. Kivy, ― es muy discutible si
Dios, si es que existe, pueda concebir los eventos temporales de la manera en
que Severino Boecio y Tomás de Aquino los describen, y de hecho incluso, si
lógicamente es posible que Dios perciba los eventos temporales fuera del
tiempo. Pero lo que definitivamente no es posible para Mr. Kivy, es creer que
Mozart pudiera hacerlo. Se sabe que la carta es apócrifa, y lo que sugiere su
autor sobre el pensamiento musical es imposible. Las conclusiones de Mr.
Kivy son en concreto, que la carta no es el reporte introspectivo de un
compositor no reconocido, ni tampoco el producto de un genio o de un
filósofo desconocido, ya que el linaje de sus fuentes filosófica, según Mr.
Kivy, él mismo las ha revelado.
Sin adentrarnos en la frivolidad del pensamiento filosófico de Mr. Kivy, si
creemos necesario esclarecer la superficialidad de su pensamiento musical.
Como habíamos expuesto en el tercer capítulo sobre El proceso de formación de
la materia sonora, B. Asaf’ev explica que aún en el caso de que esta carta haya
sido el producto de la leyenda, la cita como prefacio de su artículo, porque en
ella se revela la síntesis orgánica que abarca al proceso de todas las
correlaciones sonoras en su unidad. B Asaf’ev afirma que la carta es
característica de Mozart. Él pudo y tenia el derecho a erigir así su propio
proceso creativo. Pero señala que es aún más interesante, ― si es que la carta
es apócrifa, ― que la persona que la escribió haya podido comprender tan
84 KIVY, P. op. cit., pp. 327-28.

aguda y profundamente el pensamiento creativo de Mozart. Esta persona

pudo plasmar en unas cuantas palabras la idea sobre la forma musical como
una unidad. Idea que, ― añade Asaf’ev, ― con dificultad se encuentra en las
creaciones de algunos músicos contemporáneos. Estas líneas fueron escritas
por B. Asaf’ev exactamente sesenta años antes del artículo de Peter Kivy. Lo
que demuestra que la idea sobre la forma musical, no solamente se encuentra
con dificultad en las creaciones musicales, sino también, en el pensamiento
de algunos musicólogos de nuestro tiempo.
Como ya lo había señalado también M. Solomon, las ideas expresadas en la
carta de Rochlitz (el seudo-Mozart), se basan en la idea romántica del genio
creador. El fenómeno romántico del Sturm und Drang en Alemania,
anticipándose a la revolución francesa y motivado por la superación de la
razón ilustrada del siglo XVIII, llevó a la intelectualidad germana a nuevas
posturas e ideas que básicamente fueron tres. Primero, se redescubre y se
exalta la naturaleza como fuerza omnipotente y creadora de vida. En
segundo lugar, se revela al genio como fuerza originaria ligado íntimamente
con la naturaleza; el genio crea en forma análoga a la naturaleza, y por lo
tanto, no recibe desde fuera sus reglas, sino que él mismo son éstas. Y en
tercer lugar, se contrapone a la concepción deísta de la Divinidad como
Intelecto o Razón suprema, el panteísmo, la idea de la divinidad inmanente
de la naturaleza. 85
A diferencia de los artistas y filósofos románticos del Sturm und Drang, Mr.
Kivy no puede discernir entre la realidad del mundo y el mundo de la obra
de arte. Una cosa es pensar la realidad del mundo en su sucesión espacio-
temporal, y otra muy distinta es pensar la obra musical en su
desenvolvimiento en el tiempo, es decir, en su proceso de morfo-formación.
La forma musical se realiza en el proceso mismo de su formación, es decir, en
el tiempo. La obra musical puede realizarse concretamente en la ejecución
vocal o instrumental, es decir, en su sonoridad real. Pero la obra musical, a
diferencia del devenir concreto de la realidad, puede repetirse una infinidad
85 Cfr. REALE, op. cit., t. III, pp. 29-43.

de veces en la ejecución real, que de hecho, esta es su forma de existencia

real, y en la repetición está su esencia. Pero además, el proceso de formación
de la obra musical también puede pensarse, imaginarse, es decir, llevarse a
cabo en “la cabeza” fuera de la ejecución real. Y finalmente, el proceso de
formación de la obra musical también puede concebirse en su simultaneidad,
en su unidad total; en la totalidad indisoluble de todas las uniones sonoras
fuera de su sucesión temporal, en la simultaneidad de una perspectiva
arquitectónica sonora cristalizada. El proceso de formación se lleva a cabo en
la conciencia funcional de cada partícula sonora que compone la obra
musical. La memoria musical puramente racional y fuera del proceso de su
representación sonora mental, es una arquitectónica musical abstracta y
petrificada del proceso de formación, en el que cada sonoridad y grupo de
sonoridades se determina por su relación y función con el todo. Una lógica
relacional y funcional, y no una lógica objetual de disposición contigua de
sonoridades en un tiempo espacializado.
Pensar como un ciego que niega la realidad de los colores, es lo mismo que
afirmar que se desconoce lo que ya se sabe, sólo por el hecho de que no es
posible saber lo que se sabe fuera del lapso de tiempo en que se realiza la
formulación mental de lo que ya se sabe. Sería negar lo que ya sé por el
hecho mismo de que aún no me he dicho a mi mismo lo que ya he pensado.
Una especie de esclerosis de la personalidad múltiple.
El pensamiento lógico objetual, no le permite a Mr. Kivy comprender la
funcionalidad de la lógica musical. Sólo puede concebir las sonoridades
como la disposición contigua de objetos sonoros en un tiempo espacializado,
y no en su funcionalidad lógica dentro del cúmulo de unión de relaciones
sonoras de la obra musical.
Finalmente, la cuestión se encuentra en la comprensión del proceso de la
creación musical. Interpretar de manera simplista la concepción romántica de
la creación del genio artístico, como a una frívola cursilería pasada de moda,
es definitivamente no entender el proceso creativo mismo. La concepción
romántica del genio creador, jugó un papel muy importante en el

esclarecimiento del proceso de la creación artística.

La música es el mundo de las relaciones, el mundo de las dependencias
funcionales, en la cual no existe un lugar para las cosas. B. Asaf’ev ya lo
afirma en El proceso de formación de la materia sonora, l a f o r m a m u s i c a l s e
presenta como una existencia mutua en movimiento
ininterrumpido de partículas sonoras de alguna esfera
cerrada. Estas partículas se relacionan en una atracción
mutua hacia su centro más cercano, y los pequeños centros
h a c i a u n c e n t r o ú n i c o d e t o d a s l a s e s f e r a s s o n o r a s , así como
éste concentra en sí la energía de radiación de todos los elementos. Si mi
conciencia puede en un instante ideal reunir en sí, como en un foco a toda la
composición del movimiento periférico de las partículas sonoras, ésta en ese
instante cristaliza el material fluente y crea (percibe) la forma como síntesis
del crecimiento de la materia sonora, que es organizado en la constante
superación de su energía y de la voluntad del espíritu artístico creador.
Abarcando el todo, es decir, la percepción de la unidad de la forma musical
que es en esencia pensar el momento estático, es la percepción enigmática en
un instante único de la existencia sonora espacial. Mozart supo ocultar en su
música todos los rastros de reacción del indómito material en la creación, y
pudo arreglárselas con éste ya en su conciencia, mirando como un arquitecto
a todo el edificio ya listo de aquello que aún no esta fijado en el papel.
Entonces... «...la pieza resulta casi lista en mi cabeza, y aunque ésta haya sido
larga, más adelante la abarco con una sola mirada en mi alma, como a un
hermoso cuadro o a una bella persona, y la escucho en mi imaginación no
sucesivamente, como ésta debe de expresarse después, sino inmediatamente
como si fuera en su totalidad. He aquí el pequeño festín. Toda invención y
elaboración sucede en mí como en un hermoso y profundo sueño, pero lo
mejor, es el campo visual de todo al mismo tiempo.»86
86 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Process oformlenija zbučaščego veščestva» op. cit., pp. 144.

La Estética del Romanticismo
En el análisis del pensamiento estético-musical de Boris Asaf’ev que hemos

determinado en la contraposición razón ≠ intuición, iniciamos la exposición
de las ideas sobre la estética del romanticismo, relacionadas con la idea del
desarrollo en la forma sonata, y sobre las analogías de los sistemas de las
bellas artes del romanticismo entre la arquitectura y la música.
La actitud romántica consiste en un sentimiento de aflicción siempre
insatisfecho que se halla en contraste con la realidad, y que aspira a algo más,
siempre escapándosele. El sentimiento romántico está por encima de la
razón, y en la sensibilidad romántica predomina el amor por la irresolución y
la ambivalencia, la inquietud y el desasosiego que se complace en sí mismo y
en sí mismo se agota. Un deseo que jamás puede lograr su propia meta,
porque no la conoce y no quiere o no puede conocerla. Es la búsqueda del
deseo. Es un desear el desear, un deseo sin sentido como algo inextinguible
que halla en sí mismo su propia y plena satisfacción. El romántico
experimenta en la búsqueda del deseo una sed de infinito, lo que en realidad
asía es el infinito. Lo infinito es el sentido y la raíz de lo finito. En este punto
la filosofía y el arte coinciden. La filosofía debe captar y mostrar el nexo entre
lo Infinito y lo finito, mientras el arte debe llevarlo a cabo; la obra de arte es
lo infinito que se manifiesta a través de lo finito. La naturaleza asume una
importancia fundamental y se libera de la concepción mecanicista ilustrada.
La naturaleza es la vida que crea eternamente, es un organismo que se
asemeja al organismo humano. La fuerza de la naturaleza es la fuerza misma
de lo divino. El sentido de pertenencia al Uno-Todo. El Todo que se refleja en
el hombre, y el hombre que se refleja en el Todo. Así, el genio y la creación
artística son elevados a suprema expresión de lo Verdadero y lo Absoluto.
Para Novalis el genio se convierte en el “instinto mágico”, es la inconsciente
actividad productora del «yo» que engendra el «no yo», es la “piedra
filosofal” del espíritu, aquello que puede convertirse en todo. La naturaleza
posee un instinto artístico: por eso resulta ocioso distinguir entre naturaleza

y arte. Sin genialidad no existiríamos todos nosotros. En todo es necesario el

genio, y el poeta comprende la naturaleza mejor que el científico.87
F. W. J. Schelling transformará el arte en el órgano supremo de la sabiduría
trascendental. En la relación entre el arte y la filosofía se plantea la cuestión
de lo esencial y supremo en la obra de arte, que son la verdad y la belleza.
Ambas son igualmente incondicionadas, autónomas e independientes entre
sí. Pero además de la verdad suprema y absoluta, existe una verdad relativa,
ilusoria y efímera, ya que se refiere a las cosas temporales, sujetas a las leyes
de la causalidad. Frente a ellas existen las ideas eternas e inmutables, los
arquetipos que trascienden al intelecto finito. Las cosas finitas sólo resultan
imperfectas desde la perspectiva del tiempo, ya que es en el tiempo donde
todo se desvanece. La belleza es la mayor perfección de las cosas, es su
expresión de perfección orgánica misma. Una cosa es bella en la medida en
que se sustrae del tiempo y se relaciona con su idea, con su arquetipo, con la
sustancia misma de la cosa, que no cambia y que por tanto, es absolutamente
verdadero. La verdad sin belleza se reduce a una verdad relativa, y la belleza
sin verdad se rebaja a la habilidad en la ejecución y al aspecto sensible,
opacando el esplendor de la naturaleza eterna.
La idea del arte como revelación de lo absoluto es la idea del genio
romántico, el artista que se convierte en genio, en un hombre de excepción,
ante quien se desvela lo absoluto. Es el hombre que hace uso extraordinario
de su imaginación resolviendo contradicciones irresolubles para el
entendimiento. Para Schelling, el genio sintetiza dos aspectos, lo consciente y
lo inconsciente, dando forma a lo que de otra manera sería un caos imposible
de comprender. El arte crea en lo particular de cada obra un mundo absoluto
que se perfecciona dentro de su finitud, poniendo límites al caos informe de
la infinitud. La belleza es esa síntesis plena de lo particular y lo universal,
que resplandece en el límite entre el caos y la forma. Por eso el arte no puede
ser obra únicamente de la razón que excluye la excepción y lo particular, ni
del intelecto, que define y separa al mundo. El arte es sólo producto de la

imaginación y la fantasía.88
En el análisis del desarrollo de las formas basadas por el principio de
contraste, la sonata y el allegro sinfónico, Boris Asaf’ev relaciona la idea del
desarrollo musical con el movimiento cultural que generó el romanticismo en
Alemania. En su obra La Forma Musical como Proceso, Asaf’ev describe el
proceso del desarrollo de la sonata en Beethoven, el cual en la exposición y la
razrabotka generalmente desenvuelve un complicado juego de combinaciones
sonoras contrastantes, que constituyen una especie de construcción con
tendencias en constante lucha, y con ideas y modelos de caracterización
dramaturgica. Al mismo tiempo, el esquema del allegro sonata sinfónico deja
de ser únicamente una construcción racional.
Las sinfonías escritas por los compositores de la corte electoral de Mannheim,
aproximadamente de 1740 a 1778, cuyo rasgo principal era la tendencia a
explotar los efectos dinámicos, son el punto de partida de la formación del
ciclo sonata-sinfónico. La rápida evolución y crecimiento de este tipo de
proceso de formación musical en ascenso, coincide con el movimiento
cultural que generó el romanticismo en Alemania. Esta fue una época de
audacias, y aspiraciones impetuosas en Alemania (v. supra, pp. 790-92).
Asaf’ev escribe en La Forma Musical como Proceso.
«Cuando leemos los ataques vehementes de Johann Georg Hamann* contra el
formalismo racional, y conocemos la majestuosas concepciones de Herder; **
cuando sufrimos los arrebatos tempestuosos e inquietos ― fruto del exceso de
fuerzas y sed de acción ― de los héroes del drama de Klinger*** (Sturm und
Drang, 1776) y de Friederich Müller; ****y finalmente, cuando caemos bajo la
influjo de las frenéticas manifestaciones de Wilhelm Heinse***** y
desenfrenada fantasía de Bürger, entonces comprendemos que la música
debió de seguir las huellas de su época y que ésta realmente siguió creando la
forma, en la cual el principium concidentiae oppositorum y el conflicto ― como
fuerzas activas, que se revelan a sí mismas en los modelos contrastantes ― son
88Cfr. SCHELLING, [Friedrich Wilhelm Joseph von]: Philosophie der Kunst. 1803 (trad.
cast. López-Dominguez, V. Filosofía del arte. Madrid, Tecnos, 1999, pp. XVI-XXXV)

los estímulos que dirigen al movimiento.»89

La idea del desarrollo que se constituye en Johann Gottfried Herder, marcó
un brusco salto en la evolución de la sinfonía, provocando al rompimiento
posterior del desarrollo sinfónico haydniano en Beethoven, y en el proceso
de formación dialéctico de las ideas en G. W. Hegel. Boris Asaf’ev afirma que
gracias a su concepción del desarrollo, Johann G. Herder fue la primera
persona con sentido histórico en Alemania. J. Herder contrapuso el concepto
de la creación [Schöpfung] al del desarrollo [Entwicklung], y concibió el
surgimiento de la diversidad histórica en todo el mundo, y de los fenómenos
separados en su interrelación histórica. Esta nueva idea del desarrollo que se
constituye en la concepción anti-ilustrada (anti-Aufklärung) de la historia de J.
Herder, formó parte posteriormente de los Strümer, y para J. Goethe fue un
89ASAF’EV, B.: Muzykal’naja forma kak process. op. cit., pp. 144-145.
* Johann Georg Hamann (1730-1788) ― escritor alemán nacido en Königsberg. Sus
escritos se caracterizan por la crítica a la razón ilustrada. A la razón abstracta
Hamann contrapone la vida y la experiencia concreta. Sus obras fundamentales son:
Los Memorables socráticos y Gólgota y Scheblimini. Cfr. REALE, op. cit., t. III, pp. 54-56.
** Johann Gottfried Herder (1744-1803) ― filósofo alemán. Discípulo de Kant. Formó
parte de los Strümer. Sus principales escritos son: Tratado sobre el origen de la lengua;
Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad; Otra filosofía de la historia. En cast.
se puede consultar Obra selecta. Madrid, Alfaguara, 1982. Cfr. REALE, op. cit., t. III,
pp. 59-61.
*** Friederich Maximilian Klinger (1752-1831) ― dramaturgo alemán. Miembro de
los Strümer. En 1776 escribe una pieza teatral originalmente titulada Wirrwarr
[Confusión caótica] que posteriormente se conocerá con el título de Sturm und
Drang. A. Schlegel toma de aquí este concepto para llamar al movimiento cultural
romántico alemán Sturm und Drang ― de ahí Strümer. ― Ambos términos expresan
una única noción cuyo sentido sería: ímpetu tempestuoso; o, tempestad de
sentimientos; o, caótico hervor de sentimientos. Las ideas principales de este
movimiento son la exaltación de la naturaleza como fuerza creadora de vida; el
genio como fuerza originaria, ligado íntimamente con la naturaleza; y un panteísmo
que se contrapone a la concepción deísta de la Ilustración. Cfr. REALE t. III, pp. 29-30.
**** Conocido como ‘Maler’ Müller. Dramaturgo alemán, autor de la pieza titulada
Doctor Fausts Leben und Tod (1778). Cfr. LONGYEAR, R. M.: «Musical Portraits in
‘Sturm und Drang’ Drama» Music & Letters, Vol. 46, № 1 (Jan., 1965), p. 42.
***** Wilhelm Heinse (1746-1803) ― escritor alemán. Figura importante en el Sturm
und Drang. Poseía conocimientos musicales empíricos y técnicos bastante
considerables. Su obra principal es la novela Ardinghello. En su novela posterior
Hildegard von Hohenthal (1795-96) en forma de diálogo, trata sobre cuestiones
estético-musicales. Cfr. NEUBAUER, J.: The Emancipation of Music. Yale University,
1986. (ed. cast. La emancipación de la música. Madrid, Visor, 1992, pp. 242-44.

punto constante de referencia. Esta nueva concepción de la historia fue

escrita por J. Herder en su obra de 1774, titulada: Auch eine Philosophie der
geschichte zur Bildung der Menschheit.90 El escrito es la respuesta de un clérigo
luterano a la ilustración francesa, y especialmente a Voltaire. Esta nueva
visión de la historia es profundamente novedosa con respecto a la ilustrada.
El arte, los gustos y las costumbres de cada pueblo, han de ser valorados
desde la perspectiva del pueblo y la época, y no desde fuera con cánones
eternos de las formas artísticas. Para J. Herder la historia tiene una
racionalidad. Hay un plan preestablecido de la variedad de las épocas y de
los pueblos. Al igual que la naturaleza, la historia es un organismo que se
desarrolla y avanza de acuerdo con un designio finalista. Dios obra y se
revela tanto en la naturaleza como en la humanidad. La historia actualiza por
tanto los designios de la providencia divina, y el progreso no es una simple
obra del hombre, sino la obra de Dios que conduce a la humanidad a la
plenitud de la realización. «Todo es un gran destino impensado, inesperado,
no producido por el hombre!»91 En el transcurso de la historia todas las fases
poseen un significado propio, y no sólo la fase Terminal. En este transcurrir
histórico, J. Herder revaloriza la idea del “pueblo”, contraponiéndola a la
noción ilustrada del Estado. El pueblo es considerando como una unidad,
casi como un organismo. Herder combate el cosmopolitismo del siglo XVIII,
así como el uso de criterios culturales absolutos. Cada pueblo es peculiar. No

se puede legislar para el mundo entero. El pueblo es el portador de la
cultura. Sin embargo, la obra de J. Herder está llena de contradicciones, y es
más un producto de la inspiración que de la reflexión. Su oposición al
clasicismo francés es la reivindicación del sentimiento, del calor humano
frente al mecanismo de la razón. En el futuro este concepto de la historia
hallará en las nuevas perspectivas idealistas, su desarrollo esencial en la
90 HERDER, J. G.: Auch eine Philosophie der geschichte zur Bildung der Menschheit. Berlin,
1774 (trad. cast. Pedro Ribas: «Otra filosofía de la historia» en: Obra selecta. Madrid,
Alfaguara, 1982, pp. 273-368)
91 Ibíd., p. 320.

filosofía de G. F. Hegel, donde alcanza su máxima expresión. 92

En relación a la analogía entre la arquitectura y la música, B. Asaf’ev intenta
fundamentar su reconciliación citando en El proceso de formación de la materia
sonora, un fragmento de la obra de Kuno Fisher, titulada: Historia de la Nueva
Filosofía.
«Cito sobre el principio de esta analogía traída entre la música y la
arquitectura una pequeña nota:”A la música Schelling la llamó un arte
plástico, en el mismo sentido que Schlegel llamó a la arquitectura música
inmóvil; ésta representa el movimiento puro, sin estar sujeta a ninguna forma
corporal, que es llevada como en alas invisibles y generadora de la armonía
vital del mundo. Precisamente esta música eterna tenía en mente Pitágoras,
cuando hablaba de la música de las esferas” (Kuno Fisher. Istorija novoj filosofii,
t. VII, Schelling, p. 577).» 93
Al igual que en la Ilustración, la estética de los filósofos del romanticismo se
basaba en la construcción de sistemas de clasificación de las bellas artes.
Estos sistemas se desarrollaban a través de analogías entre las distintas artes.
En su filosofía del arte, F. W. J. Schelling crea su sistema de clasificación de
las artes en la que relaciona a la música con la arquitectura.
En el conjunto de conferencias que F. W. J. Schelling pronuncia en la
Universidad de Jena en 1802-1803, conocidas ahora bajo el título: Philosophie
der Kunst, se sistematiza didácticamente al mundo del arte de acuerdo a un
esquema triádico, en el cual el tercero sintetiza a los dos anteriores. En el
pensamiento de Schelling, la reflexión sobre el arte se desarrolla a partir de la
intuición intelectual, una intuición totalmente a priori que construye el
mundo a partir de una unidad originaria. El resultado de esto es la “ciencia
del arte totalmente especulativa”, la “ciencia del todo en la forma o la
potencia del arte”, que construye el universo entero al igual que la filosofía.
En su sistema de las bellas artes, cada obra de arte en particular contiene y
92 Cfr. REALE, op. cit., t. III, pp. 59-61; RIBAS, P.: «Introducción. VII “Otra filosofía de
la historia”» en: Herder, J.: Obra selecta. op. cit., pp. xxxii-xxxvii.
93 GLEBOV, I. (Asaf’ev): «Process oformlenija zbučaščego veščestva» op. cit., p. 159, n.
(v. supra, cap. III, n. 21)

representa en sí el absoluto en su totalidad. Es un panteísmo que toma como

punto de partida lo absoluto y presenta el mundo como su concreción. Su
filosofía es una teoría de la reconciliación, que busca la nueva unidad según
el modelo de lo original, una nostalgia de un pasado arquetípico. El tema de
la escisión como solución a la irremediable separación originaria de lo
absoluto, se manifiesta como la oposición entre lo sensible y lo inteligible, lo
teórico y lo práctico, la fe y la razón, la intuición y el concepto, lo ideal y lo
real. La escisión entre el mundo teórico y el práctico, entre el conocimiento
que descubre a los fenómenos bajo las leyes naturales, y el actuar humano
fundado en la libertad. Para Schelling a través del arte se accede al absoluto.
El producto artístico es la prueba objetiva de que existe la intuición
intelectual, ese absoluto en donde las diferencias se anulan. De esta manera,
el arte se convierte en la tarea más elevada de la filosofía, en la que la
intuición intelectual se contrasta a sí misma en su existencia en el mundo.
Esta absorción de la filosofía por el arte, finalmente es la crítica a la razón
ilustrada, al intelecto en su afán de comprender el mundo despojándolo de
su vida interior, deshumanizándolo. El filósofo conoce las ideas en sí
mismas, mientras que el poeta capta su reflejo en las cosas. La poesía es
exotérica, porque revela un misterio captado inconscientemente, mientras
que la filosofía es esotérica y permanece interiorizada como conocimiento
plenamente consciente. La existencia humana instalada en el mundo
empírico, y por tanto finita, sólo puede acceder al núcleo unitario de lo
absoluto, a la totalidad de lo real en su unidad desde distintos ámbitos, que
Schelling denomina potencias y las califica de determinaciones ideales, ya que no
alteran la indivisibilidad de la sustancia absoluta. De acuerdo a su esquema
de la triplicidad, Schelling habla de tres potencias de la naturaleza y tres del
espíritu. De la naturaleza son: la materia; la luz; y el organismo, en el que se
produce el equilibrio perfecto de tres aspectos: la indiferencia de lo real y lo
ideal, la inseparabilidad del ser y el movimiento. Las potencias del espíritu
son: el saber, que es lo ideal, lo subjetivo, el conocimiento interior; el actuar,
que es el lado objetivo, lo real y externo del espíritu; y el arte, que es la

síntesis del saber y el actuar, es un actuar penetrado de saber, y un saber que

repercute en el mundo como acción, una mezcla de necesidad y libertad. Así,
el arte representa el momento culminante de la naturaleza, cuyo fin último es
elevarse a la espiritualidad. El arte consigue la indiferencia de lo real y lo
ideal, y configura la materia con la forma, lo inconsciente con lo consciente,
en una unidad que se crea sólo a partir de la escisión en la imaginación.
La idea del arte como revelación de lo absoluto crea una separación entre la
verdadera obra de arte y el arte vulgar y bajo. Esta dicotomía transforma al
arte en objeto de culto meramente contemplativo, inaccesible a la mayoría
debido al alejamiento de las cosas. Por otra parte, el artista se convierte en el
genio, en un hombre de excepción ante quien se desvela lo absoluto. El
hombre que haciendo uso extraordinario de su imaginación, resuelve las
contradicciones irresolubles para el entendimiento. Para Schelling el genio
sintetiza dos aspectos, lo consciente y lo inconsciente, dando forma a lo que
de otra manera sería un caos imposible de comprender. La pura inspiración
ha de reunirse con la técnica. La esencia del arte es entendida como una
arquitectura basada en la tensión entre invención y construcción. Como
expresión de la verdad auténtica, el arte crea en lo particular de cada obra un
mundo absoluto que se perfecciona dentro de su finitud, poniendo límites al
caos informe de la infinitud. La belleza es esa síntesis plena de lo particular y
lo universal, que resplandece en el límite entre el caos y la forma. Por eso el
arte no puede ser obra únicamente de la razón que excluye la excepción y lo
particular, ni del intelecto, que define y separa al mundo. El arte es sólo
producto de la imaginación y la fantasía. Schelling distingue al símbolo del
esquema y la alegoría, presentándolo como la síntesis y la superación de
ambos, la compenetración perfecta de la limitación y lo absoluto. En el
esquema predomina lo universal, es una regla de construcción de lo
particular, y en él, lo universal significa lo particular. La alegoría procede de
modo inverso, pues parte de lo singular que apunta semánticamente a lo
universal. El símbolo es la indiferencia de ambos, ya que los contiene y los
supera. Así, el pensamiento esquematiza en el lenguaje, alegoriza al actuar

sobre el mundo, y simboliza en el arte. Schelling recupera la etimología de la

palabra Sinnbild (=símbolo) como la interrelación entre lo concreto objetivo
(Bild= imagen particular) y lo universal subjetivo (Sinn= significado), como
imagen inseparable de su significado.
El criterio que organiza su sistema de clasificación de las artes particulares es
la ley fundamental del universo, la de la unidad y oposición de lo ideal y lo
real. Como artes reales, las artes figurativas manifiestan lo absoluto en la
materia física. Las artes literarias o discursivas adoptan el lenguaje como
símbolo. A su vez, estas vuelven a dividirse según el criterio de las tres
potencias de la naturaleza y el espíritu. Entre las artes figurativas se sitúan: la
música (orden real); la pintura (orden ideal); y la plástica (orden de la síntesis
o de la indiferencia). Entre las artes de la palabra: la poesía lírica (orden real);
la épica (orden ideal); y la dramática (la síntesis o indiferencia).
Siendo la primera de las artes reales, Schelling caracteriza a la música como
la más originaria de todas y la que refleja los aspectos más profundos y
primitivos de la naturaleza. En la música la idea penetra en la materia
(sonora) en una sola dimensión. La idea primero se dispersa y luego se
concentra, para finalmente recuperar su equilibrio. Estos tres momentos
constituyen los elementos básicos de la música, que corresponden a las leyes
fundamentales del universo. El ritmo es el aspecto real, la modulación el
aspecto ideal y la armonía la síntesis.
«De estos elementos el ritmo es el más musical de todos, porque es la
realización misma de la sucesión, donde la unidad se diferencia a través de la
variedad sin perder la homogeneidad y sin caer en la accidentalidad, por
tanto, es la multiplicidad haciéndose significativa y generando un tiempo
propio. La música representa el movimiento como tal, depurado de los
objetos, y el ritmo, en cuanto que es su esencia, está necesariamente ligado a
las formas naturales primigenias, en particular, a los cuerpos inorgánicos,
como los metales, cuya sonoridad depende de su cohesión y, por tanto, de la
gravedad primordial del universo físico. La música humana aparece, pues,
como reflejo de la armonía de la naturaleza visible, como trascripción del
movimiento de los cuerpos celestes, donde las figuras se muestran surgiendo

del caos mismo, abstraídas aún de lo corpóreo, y es por eso que, siendo éste el
arte más primitivo, sin embargo se le atribuye una espiritualidad y una
inmaterialidad cercana a la del lenguaje.» 94
Después de la pintura, le corresponde a la plástica la tercera potencia de la
naturaleza que es el organismo, la síntesis y culminación de las otras artes
figurativas, ya que incorpora la tercera dimensión. La esencia se identifica
con la forma, la perfecta configuración de lo ideal en lo real. Es la plenitud
simbólica. Al igual que en la música, los tres aspectos de la plástica son: la
arquitectura de orden real; el bajorrelieve de orden ideal; y la escultura su
síntesis. La arquitectura se relaciona así con la música. La arquitectura es la
música hecha plástica, que es fijada en el espacio y convertida en piedra.95
Queda claro el por qué Schelling equipara la música con la arquitectura.
Ambas se sitúan bajo las artes figurativas. La música es el orden real de las
artes figurativas que manifiesta lo absoluto en la materia sonora, y el ritmo es
su aspecto real en la unidad y oposición de lo ideal y lo real, como ley
fundamental del universo. La arquitectura es el orden real de la plástica, que
manifiesta lo absoluto en la materia física de la síntesis entre música y
pintura en el arte figurativo. Ritmo y arquitectura se identifican.
Al situar Schelling a la música entre las artes figurativas, se revela el rastro
de su pitagorismo neo-platónico, que concibe a la música como la sabiduría
de lo físico. Para Schelling la música representa el movimiento depurado de
los objetos, como reflejo de la armonía de la naturaleza visible, como
trascripción del movimiento de los cuerpos celestes, y el ritmo, en cuanto que
es su esencia, está necesariamente ligado a las formas naturales primigenias,
a los cuerpos inorgánicos, cuya sonoridad depende de su cohesión, y por
tanto, de la gravedad primordial del universo físico. Sin embargo, siendo éste
el arte más primitivo, Schelling le atribuye una espiritualidad y una
inmaterialidad cercana a la del lenguaje.
94 SCHELLING, F.: Filosofía del arte. op. cit., p. XXXVI.

95 Cfr. Ibíd., pp. IX-XXXIX.

La Natur-Philosophie
Otra de las ideas filosóficas que Boris Asaf’ev asimila en el desarrollo de su

teoría estético-musical, es en primer lugar la filosofía de la naturaleza del
romanticismo germano, relacionada a su concepción de la música como un
organismo vivo; y en segundo lugar, el energetismo monista surgido del
empiriocriticismo, que B. Asaf’ev desarrolla en su concepción de la música
como energía. Ambas teorías son denominadas: Natur-philosophie.
En El valor de la música (1923), Boris Asaf’ev afirma que varias de las
respuestas al problema de la forma en el pensamiento estético contemporáneo
se encuentran ya en J. W. Goethe (v. supra, cap. III, n. 5).
Uno de los aspectos principales del movimiento alemán romántico fue su
relación con la filosofía de la ciencia, Schelling, Novalis y Goethe, fueron las
principales figuras románticas que escribieron extensivamente sobre los
problemas científicos en la llamada Naturphilosophie.
En la obra de Friedrich Schelling, titulada: Erster Entwurf eines Systems der
Naturphilosophie 1799,96 se ve al ciclo de la naturaleza en términos de dos
principios diametral y dialécticamente opuestos. El producto supremo de la
naturaleza es el organismo, que en los términos de tales principios opuestos,
resuelve la tensión entre el organismo individual y el total de la naturaleza, a
través de la unión de la receptividad y actividad orgánica. Esta combinación
mantiene una armonía preestablecida entre las formas orgánicas e inorgánicas
de la vida. Posteriormente Schelling divide a esta combinación en tres
componentes que son: la sensibilidad, la irritabilidad, y la propiedad
inherente al organismo vivo que comienza a externarse en una reproducción
activa, llamada Bildungstrieb. 97
96 Los primeros escritos sobre la filosofía de la naturaleza aparecen en el año de

1797, y se extienden hasta 1806, distinguiéndose dos etapas. De 1797 a 1801, al cual
pertenece este escrito, y de 1801 a 1806, que incluyen El sistema del idealismo
trascendental de 1800. A partir de aquí comienza el periodo de la “filosofía de la
identidad” que abarca la Filosofía del arte, 1803. Cfr. SCHELLING, F.: Philosophie der
Kunst. op. cit., p. X, n. 1.
97 Cfr. NEUBAUER, J.: «Dr. John Brown (1735-88) and early German Romanticism»

En 1781 J. W. Goethe estudió anatomía, llegando a conocer muy bien a los

animales vertebrados. En sus escritos sobre ciencia aparece la idea de la
unidad de la naturaleza, y observa que las mismas estructuras que sirven de
función en los animales, también están presentes en el hombre, similitudes
muy marcadas, aún cuando éstas sean inútiles para el hombre. Goethe llamó
a esta unidad en la diversidad del mundo animal “morfología”.
«“Morfología”, ― escribe Goethe, ― comprendería a la doctrina de la forma y
de la formación y transformación de los organismos (WA, VI, 293) [...] La
morfología concierne principalmente a las formas orgánicas, a sus diferencias,
su formación y transformación (WA, XII, 242)» 98
En la Naturphilosophie de los románticos, fue común hacer la distinción entre
las características de los organismos susceptibles a la influencia del medio
ambiente, y las características que se encuentran determinadas por el
Bildungstrieb o principio de creación. Las primeras pueden variar, las últimas
permanecen fijas y proveen un rígido marco delimitando y confinando a
toda variación. «La generación permite sólo la transformación entre los tipos,
pero el tipo mismo no está involucrado, pero era visto como creado.» 99
Para Goethe, el medio también puede modificar a la estructura. Sus puntos
de vista más interesantes sobre la evolución fueron escritos en su trabajo
sobre la anatomía comparativa de los mamíferos, titulado: Vergleichende
Osteologie der Säugethiere, publicado junto con D’Alton en doce partes, entre
1821 y 1831 en Bonn. En estos se afirma que sólo ha habido una Creación, y
una continúa evolución de las especies. Las diferencias de las formas de los
animales se atribuyen a la relación con el medio ambiente. Pero no modifica
la diferencia original. Esta diferencia original es para Goethe una concepción
no material. En su ensayo sobre el principio creador, Bildungstrieb, supone
una fuerza espiritual que subraya la esencia orgánica.
Journal of the History of Ideas, Vol. 28, № 3. (Jul.― Sep., 1967) p. 373.
98 Cfr. WELLS, G.: «Goethe and Evolution» Journal of the History of Ideas, Vol. 28, № 4.
(Oct. ― Dec., 1967) pp. 537-538.

99 LUBOSCH, W.: «Der Akademiestreit zwischen Geoffroy St. Hilaire und Cuvier im
Jahre 1830 un seine leitenden Gedanken» Biologisches Cetralblatt, xxxviii (1918) pp.
368-369. Citado en: WELLS, G.: «Goethe and Evolution» op. cit., p. 540.

«En consideración de lo que tenemos, debemos conceder que alguna actividad

fue anterior a esta. Y si deseamos representar una actividad en nuestras
mentes, también debemos darle un sustrato, un elemento apropiado en el cual
se pueda trabajar. Debemos observar esta actividad y este sustrato como
ambos existentes desde la eternidad. Cuando esta posible concepción es
personificada y se nos presenta a sí misma como un Dios, Creador y
Sustento.»100
Para Goethe son dos las visiones, al parecer contrapuestas, que nos permiten
esclarecer el cuadro del mundo. Por un parte la visión que nos permite ver el
todo, las partes anteriores y el torrente ininterrumpido del proceso de
formación de la vida, y por otro lado, la que observa la intermitente
colocación alternada y la sucesión de los objetos en el espacio. Estas dos
visiones no se auto-excluyen pretendiendo reflejar el absoluto, es decir, la
existencia única de la realidad. Esta concepción de J. Goethe sobre la
percepción del mundo, por una parte está íntimamente ligada con el
problema de la forma artística, entendida como un organismo vivo en el que
el todo es más que la simple suma de sus partes. Estas ideas se anticipan, o
son el fundamento de la Gestaltpsychologie, que inicia con el estudio de
Christian von Ehrenfels, Sobre las cualidades formales (1890), en el que su autor
caracteriza a los “objetos perceptivos”, como las formas espaciales, la música
o sus estructuras rítmicas, como irreductibles a una suma de sensaciones.
Éstas se presentan originalmente como formas, es decir, como relaciones
estructuradas, como algo distinto a la suma de sus partes. Así, una melodía
no constituye una suma de notas variadas, e incluso variando algunas de
éstas, se percibe la forma melódica invariable. En esto consiste el principio de
la transponibilidad de las cualidades formales (v. infra, El origen de la música
p. 901).101 Por otra parte, la cosmovisión de Goethe se relaciona también con
el proceso de la creación musical del genio creador (v. supra, p. 815).
En el primer capítulo de esta investigación, relatábamos que durante el
100 Goethe, J.: «Bildungstrieb» en: Schriften. Weimar Ausgabe, VII, p. 71. Citado en:
WELLS, G.: «Goethe and Evolution» op. cit., p. 547.
101 Cfr. REALE, op. cit., t. III, p. 764.

primer curso de sus estudios en la Universidad de S-Peterburg, Boris Asaf’ev

asiste a las conferencias de lógica del profesor A. I. Vvedenskij, reconocido
filósofo representante del neokantismo en Rusia. En estas conferencias, B.
Asaf’ev conoce la teoría del energetismo del filósofo y químico alemán
Wilhelm Ostwald, quien tendrían posteriormente una gran repercusión en su
teórica estética sobre el arte musical.
W. Ostwald había sido profesor del Instituto Politécnico de Riga en Letonia,
y de la Universidad de Leipzig en Alemania. Desde 1896 fue un destacado
miembro de la Academia de ciencias de S-Peterburg. En 1909 obtiene el
premio Novel de química. W. Ostwald es autor de la teoría del energetismo.
Teoría que fue expuesta principalmente en sus escritos: La energía y sus
transformaciones, 1888; La superación del materialismo científico, 1895; La energía,
1908; y El imperativo energético, 1912. Esta teoría versa sobre el monismo de la
energía, que es la reducción de toda sustancia a la energía. Según Ostwald,
“cualquier fenómeno de la naturaleza puede ser subordinado al concepto de
energía”. En 1901 Ostwald escribe su obra Vorlesungen über Naturphilosophie
(Leipzig, 1901),102 que dedica al filósofo austriaco crítico del empirismo, Ersnt
Mach. La obra es traducida al ruso en 1902. En Rusia A. Vvedenskij escribe
en 1896 una obra sobre W. Ostwald titulada: Atomismo y energetismo, cuando
Ostwald era aún miembro de la Academia de Ciencias de S-
Peterburg. 103
Las Lecciones sobre la Naturphilosophie, es el resultado de 21
lecciones dictadas por W. Ostwald en la Universidad de
Leipzig en 1901. La primera lección esta dedicada a la obra
de F. Schelling, quien cien años antes de Ostwald escribe su
obra sobre la filosofía de la naturaleza, la Naturphilosophie.
W. Ostwald afirma que la idea básica de Schelling era perfectamente clara y
102 OSTWALD, W.: Vorlesungen über Naturphilosophie. Leipzig, 1901 (trad. rus. Natur-
Filosofija. Lekcii čitannyja v Leipcigskom universitet. Moskva, Efimova, 1902)
103 Cfr. ABBAGNANO, N.: «Energética» en: Diccionario de Filosofía. México, FCE, 2000;
SADOVSKIJ, V., ed.: «Primečanija» en: BOGDANOV, A.: Empiriomonizm. 2ª. ed. M.
Respublika, 2003, p. 379; [ORLOVA, 1984b] pp. 36-37.

en gran medida productiva.

«Schelling expresó esta idea en la siguiente fórmula: el pensamiento y el ser
son idénticos. Por esto se entendía que bajo las mismas leyes se subordinan
tanto la vida espiritual como el mundo externo, o que existe un amplio
paralelismo en los fenómenos de ambos campos.» 104
Esta idea de Schelling ― nos dice Ostwald, ― fue muy valiosa como
programa de desarrollo del pensamiento con respecto a la realidad. Pero su
error consistió en que creyó en una adaptación mutua ya realizada del
pensamiento y el mundo exterior, y no tomó en cuenta la imperfección del
primero. Como consecuencia de esto, Schelling se puso a la tarea de sacar del
pensamiento el ser, es decir, crear las leyes de la naturaleza que en su
opinión deberían ser las correctas. Él trató de obtener los datos de la
experiencia desde el pensamiento, siendo este el error de la Natuphilosophie,
que trató de alcanzar el conocimiento absoluto, y por eso unívoco, mediante
el espíritu para llegar así a la naturaleza. Sólo en la incesante adaptación del
espíritu hacia la naturaleza nos lleva al objetivo deseado.
La segunda de las Lecciones sobre la Naturphilosophie, está dedicada a la
experiencia. Por la palabra “experiencia” ― según Ostwald ― entendemos lo
que vivenciamos.
«...la experiencia se resume precisamente a aquellos procesos que tiene lugar
en nuestra conciencia [...] ...al separar el mundo interno del mundo externo, el
hombre sale de los límites de la experiencia, ya que sabemos ante todo sólo la
experiencia interna, y sólo a consecuencia de las propiedades conocidas,
añadimos únicamente una parte de estas acciones vivenciadas del mundo
externo existente.» 105
W. Ostwald afirma que todas las experiencias aisladas que se suceden una
tras otra en nuestra conciencia, no son idénticas entre sí, y ninguna vivencia
en distintos lugares se repiten exactamente igual. Por ejemplo nuestra vista
no se limita a un sólo punto en el lugar en donde nos encontramos. Y si esto
no fuese así, sabríamos en cada momento sólo sobre lo que sucede en nuestra
104 OSTWALD, W.: Vorlesungen über Naturphilosophie. op. cit., p. 10.

105 Ibíd., p. 17.

conciencia, y nada sabríamos sobre el pasado y lo que vendrá después. La

memoria es lo que hace posible la mirada hacia el camino recorrido, y la vista
hacia el futuro.
«Esta capacidad de prever el futuro es la más importante cualidad que el
hombre domina, ya que sólo esta hace posible para éste la prolongación de la
vida.»106
Prevemos el futuro por medio de la comparación. Gracias a la memoria
estamos en condiciones de contraponer las experiencias pasadas con el
presente o con otras experiencias pasadas. Esta capacidad de comparación es
la cualidad fundamental de nuestro espíritu. Las nuevas impresiones
constantemente se repiten nuevamente, y gracias al recuerdo en un sentido
más estrecho, ésta poco a poco recibe el carácter de concepto, para el cual
precisamente es necesaria la repetición. Los conceptos más simples se
designan por los nombres propios. Éstos unifican en sí la representación
temporal-diferencial única, consistente en una suma de conocidos elementos
distintos. Estos elementos surgen al mismo tiempo y por eso forman el
concepto.
«De aquí surge la relación entre concepto y fenómeno: concepto es la norma
por la cual observamos una determinada particularidad del fenómeno. En el
significado y utilización del concepto se toman en cuenta, consecuentemente,
aquellas mismas condiciones bajo las cuales se tiene lugar en su formación.»107
Ya que hemos unido en un concepto elementos parecidos de fenómenos
conocidos, sabemos que si surge un fenómeno que pueda ser llevado bajo
este concepto, entonces habrá otros elementos que podemos adivinar
siguiendo las normas. Este proceso mental se llama conclusión, es decir, un
proceso inductivo, la conclusión de los hechos dados en la experiencia hacia
el futuro. La inducción es lo que hasta el momento actual se ha observado de
las correlaciones conocidas, y que presuponemos se realizarán en el futuro.
Todo lo que sucede en el mundo externo sólo puede representarse a través
106 Ibíd., p. 18.

107 Ibíd., p. 23.

del espacio y el tiempo. Con esto se excluye a todo lo que no sucede en el

tiempo y en el espacio, que en general son los fenómenos del mundo interno.
Todo lo que no constituye el contenido de la experiencia en los límites del
espacio y el tiempo, permanece completamente indeterminado y libre. Esta
libertad fue la causa de que Kant viera en el tiempo y el espacio sólo las
formas de la intuición, y consecuentemente su aparición en todos los
fenómenos de nuestra experiencia con carácter de intuición a priori.
Actualmente con la idea del desarrollo, vemos al tiempo y el espacio sólo
como una adquisición en el curso de la vida de innumerables generaciones, y
completamente reafirmada gracias a las formas de la herencia de nuestra
experiencia. Debemos reconocer que no podemos movernos en otras formas,
pero no podemos afirmar que fuese posible otro camino de nuestro
desarrollo espiritual, el cual pudiera llevarnos hacia la creación de otras
formas de intuición.
La experiencia significativamente limita las posibilidades formales que
surgen de la formación del concepto. Esta limitación aumenta más mientras
más exacto es nuestro concepto. En otras palabras, toda la diversidad que se
representa a través del tiempo y el espacio, son suficientes para la unificación
y sistematización de nuestras vivencias internas y externas, y son el marco de
todo posible fenómeno.
Todas las vivencias que se nos representan a través del tiempo son signos de
intensidad, y el tiempo no tiene carácter de dimensión, de volumen. Sin
embargo lo medimos con el instrumento de las horas, que es finalmente un
instrumento de medición del espacio, el movimiento de rotación de la tierra.
Estos instrumentos de medición del tiempo y el espacio son necesariamente
regulares. Llamamos regular al tiempo por el cual, en un proceso inalterable,
nos da distintos resultados. En condiciones regulares podemos observar al
tiempo como una dimensión de medida. El proceso de todas las relaciones
fenoménicas fuera de la conciencia, no cambia su continuidad en el cual se
llevan a cabo por el hecho de que cambiemos el tiempo, al igual que las formas
espaciales no cambian su tamaño por el hecho de cambiarlas de lugar.

La cuestión sobre si el tiempo es una dimensión o sólo posee cualidades de

intensidad, se resuelve en relación al espacio. En el espacio es posible
cualquier comparación, ya que es divisible infinitamente, y detalladamente
se puede investigar la relación de sus partes, mientras que en el tiempo el
traslado de una parte a otra en imposible. De las partes del tiempo no
podemos crear una suma en cualquier orden; podemos tan sólo colocar las
partes del tiempo con espacios entre éstos, y sólo entonces recibimos el
tiempo que se podrá observar como la suma de estas partes. Y aunque en
realidad no podemos construir el tiempo en partes, sin embargo podemos
abstraernos de esta imposibilidad, gracias a la experiencia probada de la
regularidad del tiempo, en el que no existen contradicciones en su método de
medición. De aquí surge un carácter doble del tiempo, dependiendo del
fenómeno que observamos en sus relaciones temporales. En los fenómenos
en que el tiempo fluye en condiciones constantes, el tiempo es una dimensión
regular. Pero en los fenómenos restantes esto no es así, como en nuestra vida,
en la que no percibimos el tiempo de manera regular, porque nuestro cuerpo
y nuestro espíritu se encuentran en condiciones inconstantes, y las relaciones
cambian de manera unilateral. En consecuencia, no podemos colocar partes
aisladas de nuestra vida en un orden arbitrario, así como no es posible
calcular el tiempo de la vida como cantidad. Y así el tiempo en general no es
una dimensión en sentido estricto, pero para algunos fenómenos ésta puede
observarse como tal sin contradecir a la experiencia.
Todas estas ideas de W. Ostwald sobre el tiempo, tienen una importancia
decisiva en la concepción musical de Asaf’ev, como el arte que se concretiza
en el tiempo. Si la música expresa los estados de conciencia, si ésta es la
expresión del pensamiento y de los estados de ánimo, entonces la música se
concretiza en el tiempo de la experiencia viva y no en el tiempo como
dimensión, ya que nuestro espíritu se encuentra en condiciones inconstantes,
irregulares y cambiantes, que no se subordinan a la regularidad de los
fenómenos para su medición.
Si el tiempo y el espacio son una diversidad especial en la que se encuentran

todos nuestras vivencias, nos queda por resolver sobre las particularidades
de estas vivencias, es decir, de aquellas propiedades de los fenómenos que
nos hacen posible diferenciar el espacio y el tiempo. Pero en los conceptos
del espacio y tiempo no encontramos las posibilidades de esta diferencia, ya
que el espacio y el tiempo son uniformes, es decir, en sus partes no hay
diferencias.
El concepto de sustancia sufre en la filosofía y en las ciencias naturales un
largo y diverso desarrollo. W. Ostwald caracteriza brevemente su curso de la
siguiente manera: mientras más se avanzaba, más se dependía del accidente,
y lo que antes se llamaba sustancia de las cosas, finalmente llegó con Kant al
estado de la "cosa en sí", la cual no tenía ninguna propiedad. La propiedad
de las cosas, es aquella relación directa e indirecta entre la cosa y el sujeto
que la percibe. Si se quita de la cosa este componente de estado subjetivo,
entonces lo que queda, sin depender del sujeto, será la “cosa en sí”. Sobre
esta cosa en sí no sabemos nada, aparte de que existe, ya que todo lo que
sabemos ésta en la experiencia, y representa aquella cosa que a nosotros nos
parece, y no aquella que realmente es en sí.
De que manera sabemos que tras la cosa de la experiencia se encuentra otra
cosa, sobre la cual no podemos saber nada por medio de la experiencia.
Cuestión importante para Kant, sobre la cual dio diferentes respuestas. La
fisiología y la psicología se inclinaron hacia la visión de Kant, reconociendo
que "una misma cosa" puede parecernos en la experiencia hasta cierto grado
distinta, dependiendo del tipo de influjo sobre nuestros sentidos. Existen por
lo tanto dos concepciones. Las que afirman que la cosa en realidad es como
nos parece, y los que no están de acuerdo con ello.
Ostwald afirma que la energía es la sustancia más universal, es el accidente
(accidens, inesse, inherencia) general, ya que la energía es lo que se puede
distinguir en el tiempo y el espacio. Sólo la energía se encuentra sin
excepción en todos los fenómenos de la naturaleza, o en otras palabras, todos
los fenómenos de la naturaleza pueden ser subordinados al concepto de la
energía. Pero la energía no sólo está presente en todos los fenómenos de la

naturaleza, sino que los determina. Cada proceso sin excepción puede ser
exactamente representado y descrito, si se señala sobre los cambios de
energía que se experimentan en el tiempo y el espacio. El concepto de energía
es el más amplio concepto de la ciencia, este contiene no sólo el problema de
la sustancia sino también el problema de las causas. Sólo a través del gasto de
energía, o del trabajo, conocemos como está construido el mundo externo y
cuales son sus propiedades. Toda la naturaleza se nos representa desde este
punto de vista, como una distribución de distintos tipos de energía que se
transforman en el espacio y en el tiempo. Conocemos el mundo en la medida
en que percibimos la energía en nuestros sentidos, especialmente diseñados
para la percepción de determinados tipos de energía.
La energía en la actividad humana es trabajo, o todo lo que del trabajo resulta
se transforma en energía. Todos los tipos de energía se subordinan a la ley de
la conservación de la energía: toda cantidad de energía existente permanece
inalterable en sus transformaciones. Esta ley fue descubierta por el médico y
físico de Heilbronn Julius Robert von Mayer (1814-1878) en su obra titulada:
Die organische Bewegung im Zusammenhang mit dem Stoffwechsel (1842). En 1847
Herman von Helmholtz realiza la demostración matemática de la ley de
conservación de la energía.
La actividad de nuestros sentidos, por los cuales particularmente depende
nuestra concepción del mundo externo, sucede siempre y únicamente porque
en éstos se produce el trabajo, es decir, la transformación de la energía. La
comunicación, el movimiento de las manos, el canto, etc., producen un cierto
trabajo. Todo lo que escuchamos está condicionado por el trabajo, el cual
producen las oscilaciones del aire sobre el tímpano del oído interno. Gracias
a la gran velocidad de dispersión de las ondas sonoras y una mínima
cantidad de energía, son suficientes para la formación de la sensación
auditiva. Con la sensación auditiva conocemos el mundo externo, pero no
podemos determinar con exactitud el lugar, el cuadro del mundo, y el
espacio se nos presenta borroso. Sólo la visión mediante la energía de los
rayos de luz, nos dan un cuadro completo del mundo externo.

Un síntoma característico de todos los seres vivientes es el torrente de

energía, que sucede en gran parte por el llamado intercambio de sustancias.
En realidad el intercambio de sustancias representa el torrente de energía.
Los organismos consumen en su mayoría energía química, y la reciben de la
transformación química de sustancias. En consecuencia, siempre existe la
necesidad por un lado de apartar del organismo aquellas sustancias que ya
no contienen energía, y por otro lado, obtener nuevos recursos de energía en
forma de sustancias. El torrente de energía es la misma actividad viva. Los
procesos de la vida son los procesos de la energía. En la capacidad de auto-
conservación se encuentra la cualidad esencial de los seres vivos. Esta auto-
conservación sirve ante todo al torrente de energía.
La cuestión sobre la correlación entre el alma y la materia ha sido desde
tiempos remotos una de las más difíciles e irresolutas tareas de la filosofía.
Los intentos de resolver este problema hasta el momento nos llevan al punto
de vista de B. Spinoza, del paralelismo entre los fenómenos materiales y
espirituales. Este paralelismo representa las dos caras de uno y un mismo
fenómeno, ya que a todo proceso material le corresponde algún proceso
espiritual y al contrario, ningún proceso espiritual puede transcurrir sin lo
material. Pero ¿que relación existe entre los fenómenos espirituales y el
concepto de energía? ― se pregunta Ostwald. Ante todo debemos tomar de la
fisiología el hecho de que no hay proceso espiritual que no esté acompañado
de una pérdida de energía. Todo trabajo intelectual tiene un gasto evidente
de energía. La energía y el espíritu son dos aspectos de uno y un mismo
proceso. Los procesos energéticos atraviesan los procesos espirituales, que se
encuentran relacionados mutuamente. De esta forma llegamos a la teoría del
panpsiquismo, pero en esta ocasión será espiritualizada la energía y no la
materia. Por materia entiendo algo que existe en la realidad, "la cosa en sí".
Pero si el alma está relacionada con la energía, y si la energía es divisible
hasta el infinito, entonces el alma debe poder dividirse hasta el infinito. Así
como la energía es capas de una ilimitada transformación, así el alma debe
ser capas de esto.

La formación inorgánica que no cambia no tiene vida espiritual. Sólo cuando

en ésta sucede un cambio de energía, su espíritu comienza a actuar. En este
caso debemos atribuir a la actividad espiritual una energía libre. La acción
espiritual es exclusiva de los seres vivos, pero de los fenómenos inorgánicos
no sabemos nada que pudiera llevarnos a tal deducción. En los procesos
espirituales surgen diversas transformaciones de la energía, que llamamos
energía espiritual, y toda actividad espiritual está relacionada con esta
transformación. En la trasformación de la energía espiritual se consume la
energía química, en el llamado intercambio de sustancias. Pero la energía
espiritual es muy breve, como efímeros son los procesos espirituales; y al
término de este proceso la cantidad de energía correspondiente se transforma
en otra forma de energía, que muy probablemente sea el calor. Este proceso
es fácil de comparar con el gasto de trabajo en la producción de algún tono,
cuando la energía consumida toma la forma mecánica temporalmente, y
finalmente pasa completamente al calor. Mientras este tono suene, la energía
consumida no es equivalente al calor recibido, porque parte de esta energía
existe en forma de oscilación.
La energía espiritual se desarrolla sólo en determinadas condiciones de los
seres vivos. La energía nerviosa se desarrolla de otras formas de energía (la
irritabilidad del sistema nervioso por la energía sonora, de luz, etc.), las
cuales pasan a los órganos de percepción. El fenómeno de la conciencia esta
íntimamente relacionado con los conductos del sistema nervios para la acción
de la energía nerviosa, y sin ésta la conciencia desaparece. Las tres funciones
de que depende la energía nerviosa que son la sensación, el pensamiento y la
acción, Platón ya las había calificado como funciones fundamentales. Las
sensaciones son los procesos conscientes de descarga y transformación de la
primera energía, provocada por las acciones externas, y la excitación es sólo
aquella energía externa que se transforma en el aparato nervioso en energía
nerviosa de la impresión. El término "sensación" es la transformación en
energía nerviosa consciente, y el único camino por el cual podemos saber
sobre las impresiones.

La primera ley sobre las sensaciones fue formulada por Johann Müller, y es
la ley de la energía específica de los órganos de los sentidos que dice: el tipo
de sensación depende solamente de la propiedad del nervio excitado y no del
tipo de excitación. Desde el punto de la energía esto es correcto, porque el
nervio transforma cualquier otra energía en energía nerviosa, y esta
transformación depende de las propiedades del transformador, del órgano
de sentido. Entre la excitación y la sensación, existe en muchos casos una
relación cualitativa, que se expresa en la ley llamada Weber-Fechner. La ley
afirma que el cambio relativo, y no el absoluto de excitación, determina la
diferencia en la sensación. Mientras más excitación, más deberá ser su
cambio para que ésta provoque un cambio igual en la sensación. Esta
relación no proporcional surge en el paso de la energía externa a la nerviosa.
La energía de la impresión creada en la excitación en diversas cantidades, no
es proporcional a la excitación misma, sino a su algoritmo. La claridad y
conciencia de las sensaciones depende de su utilización en los objetivos
prácticos para la conservación y desarrollo de la vida. Esta claridad sin
embargo no se encuentra en relación con el significado de estas sensaciones
para la conservación de la vida, y se determina en esencia en su relación
hacia las acciones volitivas. Un ejemplo de esto son las personas de la ciudad
que no perciben conscientemente el ruido constante de la calle, y sin
embargo cualquier tono inhabitual en este ruido aún siendo mucho más
débil que el mismo ruido, excita la atención, es decir, llega hasta la
conciencia. Existe por lo tanto un paso ininterrumpido entre las sensaciones
conscientes y las menos conscientes, y las que se convierten en conscientes
con los cambios o violaciones. Es el paso ininterrumpido de la sensación al
sentimiento.
La mayoría de los sentimientos se agrupan en los sentimientos de
satisfacción e insatisfacción. Toda acción de la tensión de energía provoca
agrado, y toda violación de esta acción el desagrado. El sentimiento de
satisfacción e insatisfacción son los medios por los cuales actúa el sentido de
conservación de los organismos y el desarrollo por el cual se explica su

utilidad. El juego, el canto y el baile, son ejemplos que ilustran el sentido de

la corriente de energía que provoca en el organismo el sentimiento de
satisfacción. Este sentimiento de satisfacción ante todo va acompañado del
gasto de las reservas de energía, y no de una posesión. Es por eso que el
sentimiento de satisfacción alcanza su mayor fuerza en el acto sexual,
relacionado con el máximo gasto de energía. Pero si el gasto de energía
supera las reservas, entonces se presenta el sentimiento de insatisfacción. En
esto consiste el estado de malestar, de resaca, y la corriente normal de
energía no se puede restablecer. El sentimiento de satisfacción no puede
aumentar la corriente de energía indefinidamente, porque el correspondiente
gasto de energía no permite este aumento; su acción consiste en la
conservación. Al contrario, si el sentimiento de insatisfacción se prolonga
demasiado, provoca la disminución del torrente y la capacidad de
asimilación de energía, y lleva a la destrucción del organismo. Por eso la
gente más bien muere de sensaciones tristes que de desproporcionada
alegría, y en este sentido están en lo cierto la filosofía hedonista.
La conciencia la define Ostwald como una propiedad de tipo especial de la
energía nerviosa, que actúa precisamente en el órgano central. Pero no toda
energía nerviosa provoca la conciencia. Esto se relaciona con los reflejos y
procesos involuntarios como el latido del corazón, la digestión. etc. Todo
nuestro conocimiento sobre el mundo externo depende de los procesos que
suceden en nuestra conciencia. De acuerdo con Kant, ― nos dice Ostwald, ―
toda nuestra idea sobre el mundo externo es subjetiva, en el sentido de que
percibimos sólo aquellos fenómenos que corresponden a las propiedades de
nuestra conciencia.
«Todo este fenómeno externo se puede imaginar como procesos de
transformación de energía, y encuentran su más simple explicación en que
incluso los mismos procesos de nuestra conciencia tienen un carácter
energético, y este carácter fue impreso en todos los fenómenos externos de
nuestra experiencia.» 108
108 OSTWALD, W.: Vorlesungen über Naturphilosophie. op. cit., p. 289.

El paralelismo de B. Spinoza nos lleva a la separación de uno y un mismo

fenómeno en procesos físicos y espirituales. Si se observa a la sustancia desde
su extensión, resulta un fenómeno, y si se observa desde su aspecto psíquico,
como pensamiento, entonces resulta otro fenómeno.
Este antiguo problema de la división del fenómeno entre la materia y la
conciencia se resuelve desde la cosmovisión energética. En realidad, ― afirma
Ostwald, ― toda la dificultad consistía en que, tanto para Leibniz como para
Dubois-Raimond, y al mismo Descartes, el mudo físico era sólo de materia en
movimiento. En este mundo, por supuesto, no tiene lugar el pensamiento.
Pero si observamos al mundo como la última realidad, como la energía,
entonces todas las dificultades desaparecen por sí mismas.
La energía del sistema nervioso central condiciona a la conciencia, así como
la energía cinética condiciona el movimiento. Esta energía relacionada con la
conciencia, es la más elevada forma de energía que surge sólo en condiciones
especiales. El fenómeno físico y la acción de la materia, desde la energética
no es otra cosa que el cambio de energía. El curso del proceso nervioso-
energético puede ser arbitrariamente suministrado por las propiedades
conscientes. La conciencia puede acompañar las tres formas de este tipo de
procesos; las sensaciones conscientes, los pensamientos y actos conscientes.
Así mismo como podemos tener sensaciones y actos inconscientes, como los
reflejos y el "umbral" del dolor. Pero el pensamiento inconsciente cuyo
cambio de energía sucede internamente, no nos brinda ninguna prueba de su
existencia, a excepción de la misma conciencia. La actividad de la conciencia
como un proceso energético, es la transformación de la energía nerviosa, de
aquí se desarrollan tres actividades principales de la energía nerviosa de la
manera siguiente: de la impresión se desarrolla la sensación, y su crecimiento
recibe la atención. La singularidad del pensamiento consciente se presenta en
la memoria y la comparación; la singularidad de la acción consciente es la
voluntad. La participación de la conciencia en las sensaciones las debemos
observar como un nuevo proceso de energía, que se agrega al consumo de la
energía nerviosa.

De todas las impresiones que constantemente impactan nuestros órganos de

los sentidos, hasta la conciencia llegan tan sólo una pequeña parte. Como
ejemplo puede servir el desarrollo del oído musical.
«En un oyente una determinada masa de sonidos se pierde entre las voces
existentes, cuando en otro oyente la percibe como una especial unidad. Ambos
oyentes reciben una misma cantidad de energía; en uno de ellos la conciencia
ve esta cantidad como a un todo, inaccesible al análisis posterior, mientras que
en el otro el interés por escuchar las voces desarrolló la correspondiente
diversidad de procesos, liberados en el órgano central [el cerebro]. El
desarrollo de tales habilidades comienza con que nosotros tratamos de dirigir
nuestra atención sobre aquello que queremos reconocer o distinguir. Lo más
difícil representa la primera asimilación del síntoma; si este tuvo éxito, el
desarrollo posterior es más fácil. Además de que en aquellas cosas sobre las
que se concentró la atención, se mantienen por mucho tiempo en la
memoria.»109
Bajo el concepto de pensamiento ― prosigue Ostwald, ― entendemos un
proceso exclusivamente de relaciones de experiencias internas consciente, y
en consecuencia el concepto del pensamiento inconsciente señala sobre las
contradicciones internas. Uno de los medios más importantes del
pensamiento consciente es la memoria. Desde el punto de vista energético, es
una propiedad del aparato nervioso que hace más fácil la repetición del
proceso que ya ha tenido lugar. La memoria se determina como la repetición
de aquellas partes del proceso total que han sucedido en la conciencia. Y en
este sentido los recuerdos y el pensamiento mismo se diferencian entre sí
sólo en relación al tiempo. La naturaleza de los recuerdos conscientes
consiste en que únicamente pueden ser reproducidas aquellas experiencias
que han formado parte de la conciencia. Aquí es necesario distinguir entre
los recuerdos conscientes o voluntarios en sentido estricto, y los recuerdos
inconscientes o hábitos. Los primeros se relacionan con determinados
fenómenos que ya han perdido su carácter individual ante la repetición
constante en el proceso de formación de los conceptos.
109 Ibíd., p. 297.

Al contrario, la repetición de los procesos inconscientes no hacen más fácil su

fijación, y provoca un rápido y exacto cumplimiento de las reacciones
correspondientes. Estas repeticiones no se relacionan con la formación de
conceptos, sino con nuestras acciones. Sólo los fenómenos experimentados
conscientemente pueden ser nuevamente provocados en nuestra memoria.
La conciencia es un medio que aligera la acumulación de hechos, y podemos
todo el tiempo comparar las experiencias pasadas con las nuevas y juzgar
sobre las futuras. Lo que llamamos personalidad también esta condicionada
principalmente por el contenido de todos sus recuerdos. Nuestro "yo"
consiste de nuestros recuerdos sobre el aparato por el cual los provocamos.
La unidad e independencia de nuestro "yo" lo debemos buscar en su
ininterrumpido cambio, y en el hecho de que las experiencias y los recuerdos
pertenecientes a este "yo", surgieron y existen en una mente y por eso pueden
ser referidos mutuamente. Finalmente, cuando el resultado de la
transformación de la energía nerviosa alcanza al mundo externo, llegamos a
la acción. Estas acciones que se repiten constantemente sin la participación de
la conciencia son los reflejos, y en casos más complejos las acciones
instintivas. Si esta acción se acompaña de la conciencia, entonces hablamos
de una acción volitiva.
En la última de las Lecciones sobre la Naturphilosophie, W. Ostwald analiza bajo
el concepto de energía que abarcar a todos los procesos físicos y espirituales,
el desarrollo y las diferencias más importantes entre el hombre y los animales
desarrollados, que son ante todo el arte y la ética.
Sabemos por los mismos artistas que el trabajo serio y constante es la
condición necesaria de cualquier obra de artes, y que las grandes obras de
arte fueron creadas no en base a la inspiración inconsciente, sino a la plena
utilización de los medios espirituales y técnicos del arte. ¿A que aspira el arte
y cual es su significado? ― se pregunta Ostwald. El arte aspira a la belleza y
ésta debe representar lo bello. La esencia del arte es la representación y la
creación; ¿pero, ― de nuevo pregunta ― que es la belleza?
Toda obra de arte produce impresiones en nuestros sentidos, como cualquier

otra experiencia, pero éstas se distinguen porque no son casuales, sino

dirigidas, seleccionadas, y sistematizadas por medio de combinaciones de
leyes que provocan su correspondiente sensación y pensamiento. El arte
determina y produce arbitrariamente la impresión sensible. Muchas de estas
obras persiguen un fin utilitario; otras adolecen de forma; y otras provocan
sensaciones y pensamientos satisfactorios o interesantes. Esta es la obra de
arte. Y así, las propiedades de toda obra de arte se determinan por dos
factores:
1. Por los medios que provocan las impresiones sensibles, y que son La
arquitectura, la pintura, la música, la poesía, etc.
2. Por las sensaciones y pensamiento que provocan estos medios con sus
correspondientes impresiones. Cómica, sentimental, trágica, etc.
En su sistema de las artes, W. Ostwald divide a éstas bajo el principio de los
órganos de nuestros sentidos, y que son:
1. Artes espaciales. Las artes plásticas: arquitectura, escultura, pintura, etc.
2. Artes temporales. La música y la poesía.
Para la asimilación de las artes espaciales utilizamos el sentido de la vista, a
través de los medios y conocimientos ópticos y espaciales de la diversidad
del mundo externo que es su fuente. A través de las relaciones establecidas
entre el mundo externo y nuestra vida espiritual, estas artes influyen en
nuestro mundo interno.
Un camino más directo toman las artes temporales. Kant designa al tiempo
como la forma de contemplación de nuestro sentimiento interno. Las artes
temporales se dirigen directamente al sentimiento interno. Si su diversidad
es más limitada, en cambio su acción es más convincente. La música y la
poesía más fácilmente penetran en nuestro mundo interno y desarrollan ahí
su acción, a diferencia de la arquitectura o la pintura. Gracias a que el arte
temporal se dirige hacia nuestro sentimiento interno, éstas dependen
significativamente menos de la naturaleza de los demás órganos de nuestros
sentidos. Fundamentalmente es el oído en la música y en la poesía.
La fuente del sentimiento de satisfacción es la exitosa transformación de la

energía excedente del organismo. Así, en los primeros intentos del arte
primitivo, el ritmo temporal y espacial resultaron ser un momento decisivo
de excitante satisfacción. La repetición del signo primitivo se transforma en
el ornamento. La sensación de fácil ejecución de la repetición, está en la base
de la impresión artística. La contemplación del ornamento consiste en la
sensación de la frecuente repetición de la forma. A este respecto Ostwald
señala que una relación entre el ritmo y el trabajo fue señalada por K. Bücher
en su obra Arbeit und Rhythmus, Leipzig 1900 (v. infra, El Origen de la Música).
En su desarrollo posterior las artes temporales y espaciales se distancian
significativamente. En la música europea junto con el ritmo, la armonía y la
melodía juegan un papel muy importante. La armonía tiene una mayor
importancia, ya que la formación de la melodía depende en grado sumo de
las condiciones de la armonía. Los tonos que constituyen la armonía suenan
uno tras otro de tal manera que forman una melodía primitiva. El desarrollo
de la melodía posteriormente depende de las armonías relacionadas
mutuamente en base a las leyes de la armonía. Los tonos son sonoridades
armónicas relacionadas mutuamente de acuerdo a la cantidad de sus
oscilaciones. La causa de la satisfacción de este tipo de combinación así
mismo consiste en la exitosa transformación de la energía. Ya que en la
relación armónica los tonos se caracterizan exclusivamente por la cantidad
de sus oscilaciones, y la única posibilidad de establecer las distintas
combinaciones simultáneas de tonos, consiste en la existencia de tales
sencillas relaciones. En tal caso surge casi siempre como en el caso del
ornamento, una sola y compleja onda de tonos, mientras que los tonos
disonantes forman siempre diferentes combinaciones de ondas.
La música sirve para la representación y el despertar de los sentimientos.
Pero el material para su representación se encuentra en una insignificante
relación directa con los fenómenos de la naturaleza, y permanece limitado a
un estrecho círculo de posibilidades. El ritmo de este material consiste en el
tempo binario, ternario, y sus combinaciones. Un poco más complicadas son
las relaciones armónicas, ya que además de la de cantidad de oscilaciones, se

utilizan junto con éstas las que resultan de la multiplicación de estos factores,
de dos octavas, de tres quintas, y de cinco terceras mayores. A este material
orgánico se añade la diversidad de timbres y matices, que conforman todas
las obras del arte musical. No existe ninguna duda de que la música excita
nuestros sentimientos, principalmente porque la obra musical representa el
curso temporal e intenso del desarrollo de los mismos.
La poesía representa en cierto sentido un contraste con la música. En la
música la diversidad de la experiencia del mundo externo no juega ningún
papel, mientras que en la poesía esta diversidad es su fuente principal. La
música puede representar los procesos externos sólo con extremo cuidado,
ya que su verdadero campo es representar nuestra vida interna. Por eso en la
música existe el peligro de ser puramente racional ante el exceso del gran
desarrollo de la forma (contrapunto y fuga), mientras que a la poesía le
acecha el peligro de demasía de pensamiento y de contemplación. Así como
las tareas de la ciencia son el estudio de los conceptos, correspondientes a la
formación de la infinita diversidad de los fenómenos, así mismo es en el arte,
su diferencia sólo está en que la ciencia forma el concepto abstracto, y el arte
el concreto.
De los conceptos sobre el proceso de formación orgánica en la filosofía
romántica de naturaleza, y del concepto de energía espiritual en el
energetismo de W. Ostwald, Boris Asaf’ev parte para el desarrollo de sus
ideas en la teoría evolutiva de la entonación musical. A continuación
presentamos en un resumen de diez puntos, los conceptos básicos que
surgieron en la teoría asafiana a partir de la Natur-philosophie.
1. La determinación del todo y las partes en la formación artística, en donde
el todo es algo más que la simple suma de sus partes. La forma artística no es
la simple suma de partes aisladas y predeterminadas a priori. La unidad de la
obra se determina por la relación de cada una de sus partes en el torrente
ininterrumpido del proceso de formación.
2. La concepción de la música como un organismo vivo. La analogía entre la
entonación musical con las formas orgánicas básicas de la naturaleza (las

células). El proceso de formación y creación musical es visto como el proceso

de crecimiento natural en los seres vivos, en el que la transformación del
tejido musical es similar a la morfología de la materia orgánica. La evolución
entonativa se rige bajo el principio creador del Bildungstrieb, como fuerza
espiritual que subraya su esencia orgánica.
3. La idea del desarrollo entonativo como un proceso de adquisición en el
transcurso de innumerables generaciones, a través de la acumulación de la
experiencia y no como una intuición aislada y a priori.
4. La concepción del tiempo como signo de intensidad, y como forma de
contemplación de nuestro sentimiento interno. El tiempo para el arte musical
no tiene carácter de dimensión, que sirve sólo para medir el espacio. El
tiempo como instrumento de medición sólo es posible en la regularidad de
los fenómenos. El tiempo de la conciencia es irregular y cambiante; es una
intensidad en la continuidad de la conciencia. Sólo en la regularidad del
tiempo espacializado podemos construir el tiempo en partes, pero de éstas
no podemos sumar el tiempo real de la conciencia, ya que las condiciones de
nuestro espíritu son inconstantes y las relaciones cambian de manera
unilateral. Así como no podemos colocar partes aisladas de nuestra vida en
un orden arbitrario, así mismo es imposible calcular el tiempo de la vida
interna como una cantidad. Si la música expresa los estados de la conciencia,
si ésta es la expresión del pensamiento y de los estados de ánimo, entonces la
música se concretiza en el tiempo de la experiencia viva, y no en el tiempo
regular como dimensión.
5. La música vista como manifestación de la energía. Sólo la energía se
encuentra sin excepción en todos los fenómenos de la naturaleza, y los
determina. Todo proceso de formación musical es representado y descrito
por los cambios de energía que se experimentan en el tiempo y el espacio.
Percibimos el mundo a través de la música, en la medida en que percibimos
la energía en nuestros sentidos, especialmente diseñados para la percepción
de la energía psíquica-sonora. Todos los tipos de energía, al igual que la
musical, se subordinan a la ley de la conservación de la energía. La actividad

de nuestros sentidos depende siempre y únicamente de la transformación de

la energía. La comunicación, la música, y todo lo que escuchamos está
condicionado por la energía. Al igual que los procesos de la vida, el torrente
musical también es un proceso energético.
6. La superación del paralelismo entre materia y conciencia. Si se observa a la
sustancia desde su extensión, resulta un fenómeno, y si se observa desde su
aspecto psíquico, como pensamiento, resulta otro fenómeno distinto. El
paralelismo representa las dos caras de uno y un mismo fenómeno, ya que a
todo proceso material le corresponde algún proceso espiritual y al contrario,
ningún proceso espiritual puede transcurrir sin lo material. Este antiguo
problema de la división del fenómeno entre materia y conciencia se resuelve
desde la cosmovisión energética. La música como energía representa un
fenómeno tanto material como espiritual. La música sólo entendida como
pensamiento es una música “muda”, “insonora”, irreal, que únicamente
existe en la mente del compositor. La música sólo como materia, como objeto
físico sonoro (acústico), es un juego vacío de sonoridades, un calidoscopio
sonoro sin contenido alguno, y una combinación de arabescos sonoro-
decorativos. Sólo la música como energía supera este dualismo.
7. El darwinismo entonativo. La selección de las entonaciones musicales más
útiles en el proceso evolutivo de la música. La fuente del sentimiento de
satisfacción es la exitosa transformación de la energía excedente del
organismo. Toda acción de la tensión de energía provoca agrado, y toda
violación de esta acción el desagrado. El sentimiento de satisfacción e
insatisfacción son los medios por los cuales actúa el sentido de conservación
de los organismos y el desarrollo por el cual se explica su utilidad. El canto y
el baile, son ejemplos que ilustran el sentido de la corriente de energía que
provoca en el organismo el sentimiento de satisfacción. En los primeros
intentos del arte primitivo, el ritmo temporal y espacial resultaron ser un
momento decisivo de excitante satisfacción. En la música, este sentimiento de
satisfacción e insatisfacción se relaciona con la cantidad de oscilaciones de las
ondas sonoras. En la percepción de las consonancias de una sola y compleja

onda de vibración, y en las disonancias de combinaciones de ondas.

8. El acto volitivo. La singularidad del pensamiento consciente se presenta en
la memoria y la comparación; la singularidad de la acción consciente es la
voluntad, es el acto volitivo. En la percepción musical es fundamental el acto
volitivo de escuchar. La música se comprende sólo en la acción conciente de
escuchar. El interés por escuchar nos brinda la posibilidad de la retención y
la comparación del complejo tejido musical. Escuchar es un hecho activo, una
actividad conciente dirigida a reconocer y a distinguir. Escuchar es una
voluntad de asimilación de la conciencia. Sólo los fenómenos experimentados
conscientemente pueden ser nuevamente provocados en nuestra memoria, y
así comparar éstos con el momento sonoro presente, y al mismo tiempo, la
espera del momento sonoro siguiente de antemano ya reconocido.
9. La caracterización de la música por el principio de percepción de los
órganos de nuestros sentidos, como un arte temporal y auditivo, en
contraposición a las artes plásticas visual-espaciales. Las artes temporales se
dirigen directamente al sentimiento interno. En la música su influjo es a
través de la entonación y el ritmo temporal, que fácilmente penetran en
nuestro mundo interno y desarrollan ahí su acción, a diferencia de las artes
espaciales. Gracias a que el arte musical se dirige hacia nuestro sentimiento
interno temporal por medio del oído, éste depende significativamente menos
de la naturaleza externa y de los demás órganos de nuestros sentidos. La
música excita nuestros sentimientos porque la obra musical representa el
curso temporal e intenso del desarrollo de estos mismos.
10. La música como un hecho de la conciencia social. La conciencia son
aquellos fenómenos que percibimos y que corresponden a las propiedades de
nuestra conciencia. La personalidad esta condicionada principalmente por el
contenido de todos sus recuerdos. Nuestro "yo" consiste en nuestros recuerdos
y la unidad e independencia de nuestro "yo" es un ininterrumpido cambio.
La música es un complejo de memorias, estados de ánimo, y sentimientos
unidos en la mente, que existe sólo así como ésta es percibida y experimentada
por otros en la interpretación. La música es el pensamiento sonoro colectivo.

Trabajando sobre el problema de la forma musical, poco ante de que Boris

Asaf’ev publicara sus ideas sobre la música como manifestación de la
energía, en la musicología europea aparecen con un acercamiento dinámico
nuevos estudios sobre la forma musical como energía psíquica. En 1917 el
musicólogo suizo Ernst Kurth publica su obra titulada: Fundamentos del
Contrapunto Linear. Introducción al Estilo y la Técnica de la Polifonía Melódica de
Bach,110 y en 1920, La Armonía Romántica y su Crisis en el „Tristan“ de Wagner.111
En estas dos obras, E. Kurth analiza al fenómeno de la armonía en un plano
procesal dinámico. En su concepción musical, innovadora por su original
interpretación psicológica, Kurth estudia los acordes, cadencias, y planos
tonales aisladamente. La primera parte de La Armonía Romántica y su Crisis en
el „Tristan“de Wagner, está dedicada a los fundamentos teóricos, en el que se
señala a la armonía como un reflejo del inconsciente.
«Todo la sonoridad en la música es tan sólo los rayos levantados a lo alto de
procesos fundamentales mucho más poderosos. El poder original de toda la
armonía está precisamente en éstos, y no en el juego de sonidos, de
movimiento colorístico y centelleante, los cuales surgen sólo como reflejo de la
energía psíquica, surgida de las profundidades del conocimiento.» 112
Para Kurth, el contenido verdadero y original de la música, se mueve y se
forma en el desarrollo de las tensiones psíquicas, y la música sólo las trasmite
en forma sensible hasta el oído. Kurth utiliza el concepto de la energía que se
transforma en una percepción sensible de sonidos. Por eso la esencia de la
armonía consiste en su constante surgimiento dentro del límite de las fuerzas
en los fenómenos.
«La armonía se crea no en la naturaleza externa y las construcciones físicas de
formas fundamentales predeterminadas, sino en el interior, en la naturaleza
psíquica, la cual en un fantástico juego sonoro nos da la expresión sensible del
110 KURTH, E.: Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von
Bachs melodischer Polyphonie. Berne, 1917. 5te. 1956 (trad. rus. Ewald, Z. Pod redakciej
Asaf’eva, B. Osnovy Linearnogo Kontrapunkta. Melodičeskaja polifonija Bach’a. Moskva,
Muz. Izd., 1931)
111 Ídem. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners ‘Tristan’. Berne, 1920 (trad.
rus. Romantičeskaja garmonija i eë krisis v “Tristan’e” Wagner’a. M. Muzyka, 1975).

112 Ibíd., p. 15 (versión rusa)

movimiento de fuerzas en su voluntad hacia la formación [...] La música surge

de nuestro interior como una fuerza natural, como una dinámica de ímpetus
volitivos.» 113
E. Kurth afirma que la forma primitiva de los impulsos musicales volitivos
son las tensiones psíquicas, que aspiran a resolverse en el movimiento. Todo
lo que sucede en la música se fundamenta en los procesos del movimiento y
en su dinámica interna. Los procesos psicológicos más elementales los
percibimos análogamente al influjo de cualquier fuerza física. La energía
musical obtiene un mayor contorno ante todo en la forma, o más bien, en la
sensación de los procesos del movimiento. Es por eso que la música no es el
reflejo de la naturaleza, sino la vivencia de su energía secreta en nosotros
mismos. El sentimiento de tensión en nosotros es al mismo tiempo una
sensación de las fuerzas vivas, que se revelan al principio en cualquier vida
física y orgánica.
«La energía musical toma su más modesto aspecto en la línea melódica. El
torrente de movimiento que se encuentra en los sonidos, no es otra cosa que la
expresión sensible, la corriente de la energía psíquica. El origen de la
melódica, como gran parte de toda la actividad vital, se encuentra en el
inconsciente.» 114
E. Kurth señala que el paso del contenido energético a su expresión sensible,
es el fenómeno fundamental de toda la música sonora, lo que significa que de
esta manera su proceso de formación, es al mismo tiempo su salida de la
esfera inconsciente, y su concretización en las formas sensibles. La dualidad
del contenido espiritual y sensible que penetra en toda la música, encuentra
en el fenómeno de la melodía su más pura y primitiva objetivación. En la
línea melódica se encuentra el límite en el cual se tocan y unen la voluntad
con la formación, y su reflejo en la esfera sensible-sonora. Aquí sucede el
misterioso proceso del paso de la tensión a la sonoridad, el cambio de lo
interno hacia lo externo. La línea melódica es la primera proyección de la
voluntad en la materia, en el fenómeno de la forma temporal y espacial.
113 Ibíd., p. 16.

114 Ibíd., p. 18.

«Este estado de tensión psíquico al cual llamo energía cinética, actúa en las
más amplias y diversas formas de fenómenos estudiados por la teoría musical,
y por la cual se presenta como el estudio sobre el desarrollo energético, y
refleja el papel de este último en la construcción y desenvolvimiento del
fenómeno sonoro. La acción de la energía cinética se relaciona con todo los
componentes de la música estudiados por la teoría: la armonía, la melodía, el
contrapunto linear, y, hasta cierto punto la rítmica, así como al arte de la
forma. Finalmente, a través de la teoría ésta se relaciona con la estética y la
psicología del estilo en particular, porque la tensión del movimiento tiene un
significado fundamental para la simbólica de los sonidos.»115
Como podemos observar, muchos de estos conceptos parecen ser tomados de
la teoría energética de W. Ostwald. Sin embargo E. Kurth inicia en su teoría
musical con la afirmación de que “la armonía es el reflejo del inconsciente”.
W. Ostwald afirmaba en sus Lecciones sobre la Naturphilosophie, que el
pensamiento inconsciente, cuyo cambio de energía sucede internamente, no
nos brinda ninguna prueba de su existencia, si no es a través de la misma
conciencia. Bajo el concepto de pensamiento, Ostwald entiende un proceso
exclusivamente de relaciones de experiencias internas conscientes, y en
consecuencia el concepto del pensamiento inconsciente señala sobre las
contradicciones internas. La repetición de los procesos inconscientes se
relacionan con la formación de nuestros hábitos, y sólo los fenómenos
experimentados conscientemente pueden ser nuevamente provocados en
nuestra memoria.
Esta concepción del inconsciente y de la dualidad del contenido espiritual y
sensible en la música, hace evidente el hecho de que Kurth no parte de la
teoría energética de W. Ostwald. La base filosófica de sus escritos lo debe en
gran medida a la obra del filósofo alemán Arthur Schopenhauer. Existe una
obvia relación entre las concepciones de este último, como la representación
directa de la Voluntad y la noción de la energía como fuerza preliminar al
fenómeno físico, el cual es crucial para el pensamiento de E. Kurth.
115 Ibíd., p. 19.

Para A. Schpoenhauer la música mantiene la posición más alta entre las artes,
porque ésta es la completa encarnación de la Voluntad que ha generado el
mundo y su cultura.
«Por lo tanto, la música es una objetivación tan inmediata y una imagen tan
acabada de la voluntad como el mundo mismo, y hasta podemos decir como
lo son las Ideas, cuya varia manifestación constituye la universalidad de las
cosas singulares. Por consiguiente, la música no es, en modo alguno, la copia
de las Ideas, sino de la voluntad misma, cuya objetividad está constituida por
las Ideas; por esto mismo, el efecto de las música es mucho más poderoso y
penetrante que el de las otras artes, pues éstas sólo nos reproducen sombras,
mientras que ella esencias.» 116
En la opinión del musicólogo Ernst Bücken, una de las principales fuentes de
las ideas de Kurth se encuentra en el concepto romántico del arte. E. Bücken
comparó la noción del arte de Kurth como el movimiento, el esfuerzo, el
impulso y voluntad, con las afirmaciones de Schiller de que la creatividad
artística es el resultado de "un impulso indefinible hacia el torrente de la
emoción". 117
La idea de energía física en la obra de Kurth, le permite ver a la música en
términos de una total impresión (der Ganzheitseindruck). La música no es
considerada meramente como la acumulación de sonidos, sino debe ser
concebida primeramente como una totalidad, como un "todo". Estas ideas
aproximaron a Kurth a las teorías de la Gestalpsychologie. En su última
publicación, titulada: Musikpsychologie, sus teorías sobre la psicología de la
música encuentran su más clara expresión.
«La psicología de la música elabora aquellas funciones básicas en todos los
fenómenos que primero transforman las impresiones sonoras, y que pueden
darles forma y extenderse al mundo interno de la escucha.»118
116 SCHOPENHAUER, A.: El mundo como voluntad y representación. México, Porrúa, 7a

ed., 2003, p. 264.
117 Cfr. BÜCKEN, E.: «Ernst Kurth als Musiktheoretiker» Melos, IV (1924-25), p. 359.
118 KURTH, E.: Musikpsychologie. Berlin, 1931/ Bern, 1947, pp. 316-317. [Die
Musikpsychologie erweist an sämtlichen Phänomenen jene Grundfunktionen,

wieche die Toneindrücke erst so umgestalten, dass sie zu Formen erweckt und in

La psicología de la música, de acuerdo con Kurth, no debe ser interpretada

como una psicología del sonido (Tonpsychologie), ni como una aproximación
de la estética de la música, ni como una investigación de la naturaleza de la
creatividad artística. Este es un intento de análisis al interior de aquellas
funciones psicológicas que constituyen la base de la escucha musical, y que
sirve como el fundamento de la teoría, de la estética, y de todas las otras fases
de la música. 119
Trabajando sobre su teoría de la forma musical, B. Asaf’ev conoce la obra de
E. Kurth en 1924, y atrajo enormemente su interés. En 1931, bajo la redacción
de B. Asaf’ev y con prólogo suyo, se publica en lengua rusa Osnovy linearnogo
kontrapunkta de E. Kurth (v. supra, cap. IV, p. 218). Aunque valorando muy
positivamente el trabajo de Kurth, Asaf’ev formula en el prólogo de la
edición en ruso, una serie de anotaciones críticas hacia cuestiones
fundamentales del estado de la cuestión.
«Y, si así se puede expresar, con su "lema dialéctico" Kurth lleva la teoría del
conocimiento de la música efectivamente al campo del intelectualismo, y
acerca el proceso de formación musical de las relaciones hegelianas, a los
conceptos generales y particulares de la esfera abstracto-concreta. Con su
"psicologismo" sumerge el pensamiento sobre la música a un mundo
inaccesible para el oído de sensaciones personales, tratando de encontrar
apoyo en una especie de abstracciones psicológicas como: "de fases totales de
atracción", "relaciones primitivas", en "dinámica interna del proceso cerrado
del movimiento" etc.»120
Para Asaf’ev el concepto de la energía psíquica es ante todo la entonación,
pero la energía es generada en el esfuerzo mismo de la producción sonora.
«Así, lo que produce el concepto de energía en relación a la música, es la
fuerza (el trabajo) que provoca la entonación de un determinado grado de
tensión. No tiene sentido ocuparse en búsquedas de en donde está la energía,
si en la música o en la psique. Para que sea socialmente descubierta, la música
eine innere Gehörs welt aufgebreitet werden können.]

119 Cfr. HSU, D.: «Ernst Kurth and His Concept of Music as Motion» Journal of Music
theory, Vol. 10, № 1 (Spring, 1966) pp. 2-17.

120 KURTH, E.: Osnovy linearnogo kontrapunkta. op. cit., p. 27.

deberá ser cantada o tocada...»121

Para B. Asaf’ev, la concepción de E. Kurth separa el arte musical de los
fenómenos de la vida social, y es por eso su incomprensión de la música
como esencia entonativa, ya que el sistema entonativo es uno de las
funciones de la conciencia social. Ese mismo año B. Asaf’ev dedica también
una serie de páginas a la obra de Kurth, en su artículo titulado: Crisis de la
Musicología de Europa Occidental.122
En 1957, el musicólogo soviético L. Mazel’ (discípulo de Asaf’ev) publica en
la revista Sovetskaja Muzyka, un artículo titulado: Sobre las concepciones teórico-
musicales de Asaf’ev.123 Mazel’ afirma que tanto las concepciones de Kurth
como las Asaf'ev surgieron independientes una de la otra, y sus puntos de
vista coincidentes abrieron una corriente general en la ciencia y en la filosofía
de las primeras décadas del siglo XX.
«Corrientes relacionadas con las teorías científico-filosóficas que fueron
agotadas en el análisis y la crítica de V. Lenin, en su obra Materializm i
empiriocriticizm. Nos referimos a las corrientes que se contrapusieron a la
metafísica con su concepción del mundo “dinámica” y “energética”, pero “con
el agua salpicada del baño del bebé” ― la materia.» 124
Para Mazel’ la visión músico-filosófica de Kurth es claramente idealista. En
lo que respecta a la concepción de B. Asaf’ev, Mazel’ afirma que aunque ésta
experimentó una fuerte influencia de la corriente científico-filosófica antes
mencionada, al mismo tiempo en lo general no puede ser relacionada con
ésta. Indudablemente que la filosofía idealista en el transcurso de muchos
años tuvo una conocida influencia en la obra de Asaf’ev sobre la forma. Sin
embargo, esta influencia resultó ser principalmente no sobre los objetivos
esenciales y centrales de la obra de Asaf’ev, sino en la superficie, e incluso en
los aspectos fraseológicos de su concreción. Así, ― añade Mazel’, ― en una
121 Ibíd, p. 29
122 v. supra, cap. V, Crisis de la Musicología de Europa Occidental, pp. 304-305, nn. 94-96.
123 MAZEL’, L.: «O muzykal’no-teoretičeskoj koncepcii Asaf’eva» Sovetskaja Muzyka,
№ 3, 1957, pp. 73-82 (ahora como: O nekotorich storonach koncepcii B. V. Asaf’eva. M.,
Sovetskij kompozitor, 1982)
124 Ibíd., p. 74.

serie de definiciones en su obra de los años veinte, se arrastran algunas

posiciones del kantiano E. Cassirer, y otras teorías “reaccionarias” del
energetismo de W. Ostwald y su concepto “abstracto de energía”.
«Pero por otra parte, en las concepciones de Asaf’ev ya en la segunda mitad
de la década de los años veinte, claramente está presente la tendencia
m a t e r i a l i s t a , que adquiere cada vez más y más importancia en su obra, sin
duda bajo la influencia de la realidad soviética y del estudio de la teoría del
marxismo leninismo.» 125
L. Mazel’ intenta constantemente en su artículo de limpiar el turbio pasado
“neo-kantiano” de Asaf’ev, y deslindarlo de la reaccionaria influencia de las
teorías energéticas de W. Ostwald. Lo presenta como al buen San Agustín en
su lucha interna entre Manes y Cristo, sólo que en lugar de elegir al
evangelio, Asaf’ev se inclina por el materialismo histórico. De ahí el interés
de Mazel’ por remarcar las diferencias que observa entre la concepción
dinámica de Asaf’ev, y la claramente idealista de Kurth.
«Sin lugar a duda la aportación de Kurth es haber llevado a un primer plano
en la musicología teórica el problema de la melodía, como el elemento
dirigente de la música. Es correcta la posición de Kurth de que la melodía no
es la suma de los tonos o intervalos, sino la unidad que subordina a los tonos e
intervalos en determinados "procesos dinámicos". Sin embargo Kurth, en
ningún momento descubre la base material real de este proceso dinámico, y
ante tales condiciones, el concepto de "energía musical-psíquica" introducida
por él, resulta una pura abstracción idealista. Kurth, como típico representante
de la filosofía "energetista", piensa el movimiento fuera de la materia y,
consecuentemente, no puede claramente imaginarse la cualidad específica del
mismo movimiento. A final de cuentas, Kurth llega a la separación de la
melodía de la sonoridad real, y esto abre el camino ― en contra del mismo
Kurth ― para la tal llamada "Augenmusik" ("la música visual")»126
Este intento por deslindar a B. Asaf’ev de su “pasado turbio” en la
reaccionaria influencia de las teorías del energetismo, el intuicionismo, y el
125 Ibíd., p. 75.

126 Ibíd., p. 75.

neokantismo, se observa en la mayoría de los musicólogos marxistas que

estudiaron su obra. Entre ellos: J. Jiranek, E. Orlova, B. Jarustovskij, H.
Goldschmidt, etc., etc. Así por ejemplo, el musicólogo checo J. Jiranek hace
una especial distinción entre la obra de B. Asaf’ev y la de E. Kurth, en su
artículo titulado: Algunos problemas básicos de la musicología marxista a la luz de
la teoría de la entonación de Asaf’ev.127 Jiránek afirma que tanto E. Kurth como
H. Mersmann,128 partiendo del concepto metafísico a-histórico de la música
de H. Rieman, llegaron al movimiento absoluto como concepto metafísico de
la “energía espiritual”, aislado de la realidad y de la música como forma
sonora. Aunque al final de los años veinte ― según Jiránek, ― Asaf’ev aún no
estaba lo suficientemente preparado para la argumentación “dialéctico-
materialista” de su teoría, la entonación era para entonces un fenómeno.
«...ya entonces él señaló que el más importante factor determinante para la
entonación era la conciencia social, es decir, precisamente aquello que
ignoraba Kurth, separando a la música y cayendo de esta manera en la
metafísica, contra la cual él mismo actuó.» 129
J. Jiránek concluye que la abstracción metafísica del aspecto ideo-emocional
de la entonación en su forma concreto-sonora, prácticamente nos lleva a la
neblina del subjetivismo.
Al inicio de este análisis mencionábamos que W. Ostwald dedica su obra
Vorlesungen über Naturphilosophie, al físico, fisiólogo y filósofo austriaco Ersnt
Mach. Esto no es casual, ya que la tesis central de la obra de W. Ostwald es la
superación del paralelismo entre materia y espíritu, por medio del concepto
de la energía expresado en la ley de la conservación de la energía. En otras
palabras, el energetismo de Ostwald trata de superar el dualismo existente
entre el materialismo y el idealismo de la filosofía. En sus Lecciones sobre la
Naturphilosophie, W. Ostwald afirma que toda nuestra idea sobre el mundo
127 JIRÁNEK, J. «Nekotorye osnovnye problemy marksistkogo muzykovedenija v

svete teorii intonacii Asaf’eva» en: Jarustovskij ed. Intonacija i muzykal’nij obraz.
Muzyka, M., 1965, pp. 53–94. (v. supra, Introducción, nn. 43-44)
128 Jiránek cita la obra de MERSMANN, H.: «Versuch einer Phenomenologie der
Musik» Zeitschrift für Musikwissenschaft, 1922-1923; y Angewandte Musikästhetik. 1926.

129 JIRÁNEK, J. op. cit., pp. 60-61.

externo es subjetiva, en el sentido de que percibimos sólo aquellos

fenómenos que corresponden a las propiedades de nuestra conciencia. La
conciencia es un medio que aligera la acumulación de hechos, y podemos
todo el tiempo comparar las experiencias pasadas con las nuevas y juzgar
sobre las futuras. Lo que llamamos “personalidad” también esta
condicionada principalmente por el contenido de todos sus recuerdos.
Nuestro "yo" consiste de nuestros recuerdos sobre el aparato por el cual los
provocamos (el cerebro). La unidad e independencia de nuestro "yo" lo
debemos buscar en su ininterrumpido cambio, y en el hecho de que las
experiencias y los recuerdos pertenecientes a este "yo", surgieron y existen en
una mente y por eso pueden ser referidos mutuamente.
En su crítica de la experiencia, conocida como empiriocriticismo, Ernst Mach
propone una noción biológica del conocimiento, considerándolo como una
progresiva adaptación a los hechos de la experiencia. Para Mach, el “yo” era
un complejo de memorias, estados de ánimo, y sentimientos unidos en un
particular cuerpo, que existe solamente así como éste es percibido y
experimentado por otros.
«...las percepciones, así como las representaciones, la voluntad, y los
sentimientos, en una palabra, todo el mundo interior y exterior, está
compuesto de un corto número de elementos homogéneos que forman un
tejido muy sólido. A estos elementos se les llama generalmente sensaciones»130
De este complejo de elementos surge el “yo”, para después interactuar a
través de éstos con otros sujetos. «De las sensaciones nace el sujeto, el cual
luego reacciona contra las sensaciones. »131 Según Mach, la sensación es un
hecho global. Constituye una forma de adaptación del organismo viviente al
medio ambiente. La sensación hace referencia al individuo, pero es resultado
de la evolución de la especie. «La ciencia nace siempre por un proceso de
adaptación del pensamiento a una determinada región de la experiencia.»132
Los conceptos son provisionales, incompletos e imprecisos. Lo que llamamos
130 MACH, E.: Análisis de las sensaciones. Daniel Jorro, Madrid, 1925, p. 20
131 Ibíd., p. 24
132 Ibíd., p. 28.

materia es una cierta conexión regular de los elementos. Las sensaciones de

los diversos sentidos de una persona, al igual que los de la sociedad, son
recíprocamente dependientes. En esto consiste la materia. El conocimiento es
pues relativo y socialmente convencional. La critica de la experiencia, o
empiriocriticismo de Mach, quiso proponer un retorno a aquella experiencia
que precede a la distinción entre lo físico y lo psíquico, y que no puede ser
interpretada de un modo idealista o materialista. De ahí la superación del
paralelismo entre el materialismo e idealismo. 133
Aleksandr Bogdanov, líder de la facción prerrevolucionaria llamada Vperëd
[Adelante] del partido social demócrata laboral ruso (v. supra, cap. VIII, La
Revolución Cultural), fue un seguidor de E. Mach. Según Bogdanov, todas las
ideas, las ideologías, y los mitos son maneras mentales de organizar la
experiencia. Las mismas sensaciones recibidas del mundo exterior la mente
las organiza, es decir organiza la experiencia. En la sociedad capitalista, el
“yo” individual es un fetiche, un organizador de la experiencia de acuerdo a
la sociedad dividida en dos clases hostiles ― la burguesía y el proletariado.
En la sociedad socialista el “yo” existirá solamente como parte de un todo,
envolviendo desde el individualismo hasta el hombre colectivo. La sociedad
socialista pensará en términos monísticos, contemplando el universo único
de la mente, la materia, la energía, y la experiencia de la cual el “yo” es una
parte integral y no un segmento separado. La sociedad burguesa piensa en
términos dualistas (espíritu y materia, mente y cuerpo, yo y los otros),
fundamentado en el dualismo de la lucha de clases. Este dualismo refleja la
naturaleza autoritaria del capitalismo. A. Bogdanov muestra que el
marxismo de V. Lenin estuvo basado en esta estructura de pensamiento
autoritario, característica del precapitalismo y similar a la del clero. Su
intolerancia fanática, su creencia en la absoluta “corrección” de sus puntos de
vista y consecuentemente, su arrogancia que clama la imposición de sus
puntos de vista a las masas. A. Bogdanov veía en el autoritarismo de Lenin
una peligrosa reliquia del pasado (v. supra, cap. VIII, nn. 8 y 9).

Lenin atacó duramente a Bogdanov a través de la crítica al empiriocriticismo

de E. Mach, en su obra Materialismo y empiriocriticismo: notas críticas sobre una
filosofía reaccionaria (1908). En ésta Lenin caracteriza a la filosofía de Mach
como una mera reiteración de la doctrina del filósofo inglés G. Berkeley, un
idealismo subjetivo que considera a las cosas como conjunto de sensaciones.
«...es necesario determinar el lugar del empiriocriticismo como una pequeña
parte de los filósofos-especialistas, entre las restantes escuelas filosóficas
contemporáneas. Comenzando con Kant, Mach y Avenarius, partieron de él
no hacia el materialismo, sino en sentido contrario, hacia Hume y Berkeley.
Imaginándose que él “limpiaba la experiencia” en general, Avenarius en
realidad limpiaba únicamente al agnosticismo del kantismo. Toda la escuela
de Mach y Avenarius van hacia el idealismo en una estrecha unidad con las
escuelas reaccionarias idealistas, las llamadas inmanentes» 134
En su Tratado sobre los principios del conocimiento humano,135 Berkeley afirma
que los objetos de nuestro conocimiento son ideas que provienen de los
sentidos. Las ideas son sensaciones y los objetos son combinaciones
constantes de sensaciones, collections of ideas. Para Berkeley no existen las
ideas abstractas y niega la capacidad de abstracción y el valor de éstas.
Únicamente percibimos ideas y toda idea no es más que una sensación
individual. Toda sensación es singular y no abstracta. El criterio para afirmar
que una cosa existe es que sea percibida, y no hay percepción de la nada.
Sólo percibimos nuestras ideas o sensaciones y carece de sentido hablar de
cosas materiales que estén más allá de nuestras percepciones. De esta manera
Berkeley llega al solipsismo, a la negación de la realidad independiente de la
conciencia.136
El objetivo final de Lenin era por supuesto criticar las ideas de su rival
político, A. Bogdanov y su facción, a quienes calificaba de “machavistas”. En
esencia lo que Lenin se limita a afirma en Materialismo y empiriocriticismo, es
134 Cfr. LENIN, V. I.: Materializm y Empiriokriticizm. M. OGIZ, 1948, p. 338.

135 BERKELEY, G.: Treatise concerning the Principles of Human Knowlwdge, 1710. (trad.
cast. Tratado sobre los principios del conocimiento. Madrid, Gredos, 1982)
136 Cfr. REALE, op. cit., t. II, pp. 455-58.

que la materia es aquello que no depende de la conciencia, y la conciencia es

el reflejo de la materia, argumentando que Mach y los machavistas negaban
la existencia de la materia. Por su parte lo que E. Mach negaba era el
paralelismo entre la materia y la consciencia, a la división de un mismo
proceso fenoménico, al afirmar que la materia es tan sólo un conjunto de
sensaciones que la consciencia percibe. Lo que la conciencia no percibe es la
“cosa en sí” kantiana, de la cual no sabemos nada además de su existencia.
En términos de la teoría estética musical de Boris Asaf’ev, que es lo que aquí
nos ocupa, si la entonación es el pensamiento sonoro, la idea expresada en
música en una unidad indivisible de sonido-consciencia, entonces la crítica
de la experiencia en el empiriocriticismo de E. Mach y el energetismo de W.
Ostwald, son la base sobre la cual B. Asaf’ev construye su teoría de la
entonación. La contraposición entre materia y consciencia del marxismo-
leninismo no es de ningún modo la base teórica de la teoría asafiana, como
pretenden demostrar la musicología marxista de la segunda mitad del siglo
XX. La estética marxista fue tan sólo una camisa de fuerza impuesta a B.
Asaf’ev por el stalinismo, para tomar de ésta una base teórica que
fundamentara la estética musical del realismo socialista. Pero la teoría de
Asaf’ev en realidad se basa sobre la idea de la transformación de la energía
que supera el paralelismo entre espíritu y materia, entre pensamiento y
sonido a través de la entonación, el pensamiento-sonoro.
Durante la Conferencia de Música de toda Rusia en 1929, que marca el inicio
de la revolución cultural en el ámbito de la música, Boris Asaf’ev presentó su
ponencia, Tareas de la musicología contemporánea. Su ponencia fue duramente
criticada por la Asociación de Músicos Proletarios RAPM, calificando a B.
Asaf’ev de “Machavista”.137 Este hecho marcó el viraje en la actitud política y
la crítica musical de B. Asaf’ev hacia el “marxismo”. Sin embargo en su obra
estrictamente teórica, B. Asaf’ev permaneció fiel a su concepción estética
original, maquillando algunas de sus formulaciones con las frases predilectas
de los clásicos del marxismo.
137 v. supra, cap. VIII, En el frente musical. nn. 79-83.

El Intuicionismo
En el primer capítulo dedicado a la biografía de Boris Asaf’ev, habíamos

señalado que en el último curso de sus estudios en la Universidad de Sankt
Peterburg, Asaf’ev conoce las teorías filosóficas del intuicionismo a través del
filósofo Nikoaj Losskij. Discípulo del filósofo neo-kantiano A. Vvedenskij, N.
Losskij fue el representante de la filosofía del intuicionismo en Rusia. Se
graduó por la Universidad de S-Peterburg en ciencias naturales y filosofía
con la tesis: Fundamentos del estudio de la psicología desde el punto de vista del
voluntarismo,138 publicada en 1911, que sentó las bases de su credo filosófico.
En 1920 su obra se traduce al inglés, bajo el título: The Intuitive Basis of
Knowledge.139 Fue asistente de profesor en la Universidad de S-Peterburg
hasta 1916, cuando obtiene finalmente el puesto de profesor. En 1917 Losskij
colabora en De Musica, primera publicación de musicología fundada por B.
Asaf’ev, con su artículo: El sonido como particular reino de la existencia.140
Después de la revolución N. Losskij emigra a Praha, en donde trabaja como
profesor de la Universidad de 1936 a 1942. Durante la segunda guerra
mundial, N. Losskij finalmente emigra a los Estados Unidos. 141
En la filosofía del intuicionismo, afirma Nicolai Hartmann, los valores son
objeto de una intuición que se identifica con el sentimiento. Para el filósofo
Henri Bergson,142 la intuición es el órgano propio de la filosofía. El
138 LOSSKIJ, N.: Osnobnye učenija psichologii s točki zrenija voljuntarizma. Spb. 1911. (v.
supra, n. 56, y cap. III, n. 17)
139 LOSSKY, N.: The Intuitive Basis of Knowledge. Authorised translation by Nathalie A.
Duddington, Macmillan, 1920.

140 Ídem. «Zbuk, kak osoboe carstvo bytija» en: GLEBOV, I., ed.: «Melos» Kinigi o
Muzyki. Kiniga pervaja, S. Peterburg, 1917, pp. 28-34.

141 Cfr. LEVITZKY, S.: «Vospominanija: Zhizn i filosofskii put’» Russian Review, Vol.
29, № 2. (Apr., 1970), pp. 226-228.

142 Henri Louis Bergson (1859-1941) filósofo francés de origen judío-polaco. Presentó
su tesis en 1889 con el Essai sur les données immédiates de la conscience y una pequeña
tesis sobre Aristóteles. En 1896 escribe Matière et mémoire. En 1900 aparece Le rise en
la Revue de Paris. En ese año fue nombrado miembro del Colegio de Francia. La
Évolution créatrice es de 1907. En 1914 es elegido a la Academia Francesa. En 1919
publicó una compilación intitulada L’Énergie spirituelle. En 1928 recibió el Premio
Nobel de Literatura, y publicó por último en 1932 Les deux sources de la morale et de la

intuicionismo o espiritualismo fue una reacción al positivismo, y su

preocupación más urgente consistió en establecer en contra de éste, la
irreductibilidad del hombre a la naturaleza.143 Esta corriente filosófica a
través de la obra de N. Losskij y de H. Bergson, jugaron un papel muy
importante en la concepción teórica musical de B. Asaf’ev.
En El valor de la música (1923), Boris Asaf’ev nos dice que en lo que respecta a
las ciencias sobre el arte, fundamentalmente se han basado en las artes que
han evolucionado sobre un material concreto. Sobre el material visual en las
artes plásticas, y sobre lo palpable en el espacio de los objetos dados. Su
tendencia en general es material-concreta, basada en las sensaciones del tacto
y la vista sobre el espacio y los volúmenes. El predominio en la percepción
visual y lo táctil de las sensaciones espaciales, como las más útiles, se reflejan
indudablemente en el lenguaje común y en la terminología simbólica de la
ciencia y de los modelos poéticos. Por eso el arte plástico se hace más
accesible dirigiendo la sensación hacia el “objeto”, hacia la “cosa”. Todo esto
es comprensible, ya que es el resultado de la adaptación y las costumbres del
hombre por conocer el mundo por medio del tacto, o sus sentidos vecinos de
la vista y el gusto, y que son dirigidos hacia la “materia”, hacia las “cosas”.
Para Henri Bergson los sentidos de lo visual y lo palpable son el medio
natural (acostumbrado) a través del cual el hombre entra en contacto con el
mundo que lo rodea. La espacialidad y el tiempo especializado, son el medio
de la conciencia para dominar a la naturaleza. En La Evolución Creadora, H.
Bergson nos dice:
«...nuestra inteligencia, en el estricto sentido de la palabra, está destinada a
asegurar la perfecta inserción de nuestro cuerpo en su medio, a representarse
la relación de las cosas exteriores entre sí, en una palabra: a pensar la
materia.»144
religión. Muere en 1941 bajo la ocupación nazi. Cfr. YANKÉLÉVITCH, V.: Henri
Bergson. PUF, París, 1959 (trad, cast. Xalapa, U. Veracruzana, 1962).
143 Cfr. ABBAGNANO, N.: «intuicionismo» en: Diccionario de Filosofía op. cit.; REALE,
op, cit., t. III, p. 611.

144 BERGSON, H.: L’évolution créatrice. París, 1907 (trad. cast: La Evolución Creadora.

Este “pensar la materia” se realiza a través de relacionar los objetos entre sí.
«…nuestros conceptos han sido formados a imagen de los sólidos; que nuestra
lógica es, ante todo, la lógica de los sólidos […] nuestra inteligencia triunfa en
la geometría…» 145
De esta manera, Henri Bergson nos dice que la evolución humana ha sido la
adaptación de nuestra mente a través de la asimilación de las relaciones
espaciales entre los objetos, necesarios para la supervivencia.
«Nuestra inteligencia, tal como la ha moldeado la evolución de la vida, tiene
como función esencial esclarecer nuestra conducta, preparar nuestra acción
sobre las cosas, prever, […] Aísla, pues, nuestra inteligencia, instintivamente,
en cada situación, lo que se parece a lo ya conocido; busca lo igual a fin de
poder aplicar su principio de que “lo mismo produce lo mismo” […] La
ciencia lleva esa operación al mayor grado posible de exactitud y de precisión,
mas sin alterarle su carácter esencial.» 146
Así, la ciencia es el resultado de este mismo proceso del “pensar la materia”,
en un sistema de interrelaciones fuera de la intuición del tiempo real.
«…la ciencia sólo retiene de las cosas el aspecto repetición. Si el todo es
original, se las arregla para analizarlo en elementos o en aspectos que sean
aproximadamente la reproducción del pasado. Sólo puede operar sobre lo que
se supone que se repite, es decir, sobre lo que por hipótesis se sustrae a la
acción de la duración.» 147
La repetición. La certeza en la unidad de universo a través de la inevitable
réplica de los fenómenos, es por donde nuestra inteligencia transita.
«La repetición sólo es, pues, posible en lo abstracto; lo que se repite es tal o
cual aspecto que nuestros sentidos, y sobre todo nuestra inteligencia ha
desprendido de la realidad precisamente porque nuestra acción, hacia la cual
va dirigido todo el esfuerzo de nuestra inteligencia, no se puede mover más
que entre repeticiones.» 148
Así, entre repeticiones la mente humana reinventa el tiempo y con éste a la
Madrid, Espasa-Calpe, 1973) p. 9.

145 Ibídem.
146 Ibíd., p. 38.
147 Ibídem.
148 Ibíd., p. 52.

ciencia...
«...concentrada en lo que se repite, preocupada únicamente en soldar lo
mismo a lo mismo, la inteligencia se desvía de la visión del tiempo. Le
repugna lo fluyente, y solidifica todo lo que toca. No pensamos el tiempo real.
Pero lo vivimos, porque la vida desborda a la inteligencia.» 149
Henri Bergson afirma que el tiempo abstracto, el de la ciencia, exigen
apartarse del mundo de las sensaciones, ya que la única realidad para la
ciencia, es la que se expresa en las fórmulas de su cosmovisión. Esta
cosmovisión en su esencia no son las cosas, sino sus leyes y sus relaciones.
«…el tiempo abstracto, t, atribuido por la ciencia a un objeto material o a un
sistema aislado, sólo consiste en un número determinado de simultaneidades o,
de un modo más general, de correspondencias, y que ese número permanece
invariable sea cual sea la naturaleza de los intervalos que separan las
correspondencias entre sí.» 150
En La Evolución Creadora, Henri Bergson nos dice que esta búsqueda de las
leyes de formación se ha iniciado ya desde la antigüedad.
«Platón fue el primero en erigir en teoría que conocer lo real consiste en
hallarle su Idea, es decir, en hacerlo entrar en un marco preexistente que
estaría ya a nuestra disposición ― como si poseyésemos implícitamente la
ciencia universal ―» 151
Para Bergson, este marco preexistente es el resultado de un finalismo que
pretende predeterminar a la vida misma.
«En vano se querrá asignar a la vida un fin […] Hablar de un fin es hallar de
un modelo preexistente que no tiene más que realizarse. Por lo tanto equivale,
en el fondo, a suponer que todo está dado, que el futuro podría leerse en el
presente.» 152
H. Bergson ejemplifica a este modelo preexistente que pretende atrapar al
proceso vivo de la evolución.
«Si vierto en un vaso primeramente agua y después vino o al revés, ambos
149 Ibídem.
150 Ibíd., p. 21
151 Ibíd., p. 54.
152 Ibíd., p. 56.

líquidos tomaron en él la misma forma y la similitud de forma se deberá a la

identidad de adaptación del contenido al continente. Adaptación significa en
este caso inserción mecánica, pues la forma a la que la materia se adapta
estaba ya allí, completamente hecha, y le ha impuesto a la materia su propia
configuración.» 153
Pero un molde preexistente de la existencia humana para Bergson no existe.
«Mas cuando se habla de la adaptación de un organismo a las condiciones en
las que ha de vivir, ¿dónde está la forma preexistente, a la espera de su
materia? Las condiciones no son un molde en el que la vida se inserte y del
cual reciba la forma.» 154
El finalismo es lo que pretende determinar el futuro. El determinismo el
pasado, es una causalidad predeterminada por la razón humana. En la
evolución existen también dos modelos, que serían la evolución con sus
variaciones accidentales, un clinamen, y una evolución con sus variaciones
dirigidas, un plan predeterminado.
«Aunque un vaso esté siempre lleno, el líquido que lo llena no deja de ocupar
un vacío. [...] Sobre todo por esta razón se inclina a dotar al ser verdadero una
existencia lógica y no psicológica o psíquica.» 155
H. Bergson afirma que desde la primera mirada que dirigimos al mundo,
distinguimos cualidades, incluso antes de que delimitemos cuerpos, y en la
continuidad de las cualidades sensibles los delimitamos. Cada uno de esos
cuerpos cambia constantemente, en todo instante.
«Pero la vida es una evolución. Concentramos un periodo de esa evolución en
una visión estable que llamamos forma y, cuando el cambio se ha hecho lo
bastante grande para vencer la dichosa inercia de nuestra percepción, decimos
que el cuerpo cambia de forma en todo instante.»156
Lo que es real es el cambio continuo de forma; «la forma no es más que una
instantánea tomada sobre una transición [...] el mecanismo de nuestro
153 Ibíd., p. 62
154 Ibídem.
155 Ibíd., pp. 243-44.
156 Ibíd., p. 264.

conocimiento usual es de naturaleza cinematográfica».157

En su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, H. Bergson realiza una
serie de analogías sobre el arte y la música. Por ejemplo, al hablar sobre
ciertos estados del alma como las alegrías y las tristezas profundas, las
pasiones reflexivas, y las emociones estéticas, Bergson nos dice que éstos nos
parecen bastarse a sí mismos. Pero el objeto del arte es el adormecer las
potencias activas de nuestra personalidad, a nuestros estados del alma y
llevarnos así a un estado de docilidad perfecta en que nos representamos la
idea que se nos sugiere, o que simpatizamos con el sentimiento expresado
por el arte. Una catarsis.
«En los procedimientos del arte se encontrarán de forma atenuada, refinados y
de algún modo espiritualizados, los procedimientos por los cuales se obtiene
ordinariamente el estado de hipnosis. Así, en música, el ritmo y la melodía
suspenden la circulación normal de nuestras sensaciones y de nuestras ideas,
haciendo oscilar nuestra atención entre dos puntos fijos y apoderándose de
nosotros con tal fuerza que la imitación […] de una voz que gime bastará para
llenarnos de una tristeza extrema. [...] Si los sonidos musicales actúan más
poderosamente sobre nosotros que los de la naturaleza, es que la naturaleza se
limita a expresar sentimientos, mientras que la música nos los sugiere.» 158
Y más adelante:
« ¿No se ha dicho que oír es hablarse a sí mismo? […] ¿Comprenderíamos el
poder expresivo o más bien sugestivo de la música si no admitiéramos que
repetimos interiormente los sonidos oídos, de modo que nos volvemos a
poner en el estado psicológico del que han salido, estado original que no
podemos expresar, pero que los movimientos adoptados por el conjunto de
nuestro cuerpo nos sugieren? » 159
Así, el arte imprime en nosotros sentimientos, y más que expresarlos nos los
sugiere, y la emoción estética nos parece admitir grados de intensidad y de
elevación. Pero el mérito de la obra de arte no se mide por la potencia con la
157 Ibíd., pp. 364, 267.

158 BERGSON, H.: Essais sur les donnés immédiates de la conscience. Paris, 1889 (trad. cast.
Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia. Salamanca, Ed. Sígueme, 1999) p. 23.
159 Ibíd., p. 41

que el sentimiento sugerido se apodera de nosotros, sino por la riqueza de

ese mismo sentimiento. Junto a los grados de intensidad, distinguimos
instintivamente los de profundidad.
Los sentimientos y los pensamientos que el artista nos sugiere, expresan y
resumen una parte más o menos considerable de su historia.
«…el artista pretende introducirnos en esta emoción tan rica, tan personal, tan
nueva, y hacernos experimentar lo que no podría hacernos comprender.
Fijará, pues, entre las manifestaciones exteriores de su sentimiento, aquellas
que nuestro cuerpo imitará maquinalmente, si bien ligeramente, al percibirlas,
de suerte que volvamos a ponernos de pronto en el indefinible estado
psicológico que las provocó.»160
La barrera que el tiempo y el espacio interponía entre su conciencia y la
nuestra cae, y cuanto más rico de ideas, sensaciones y emociones sea el
sentimiento que nos haya introducido, más profundidad o elevación tendrá
la belleza expresada.
«Nos parece que la fuerza psíquica, prisionera en el alma […] espera allí tan
sólo una ocasión para lanzarse afuera; […] Como la fuerza muscular que se
despliega en el espacio y se manifiesta en fenómenos musculares nos hace el
efecto de haber preexistido a sus manifestaciones, […] y finalmente creemos
comprender que un estado puramente psíquico, no ocupando ya espacio,
tiene sin embargo una magnitud.»161
El intuicionismo definió en gran parte muchas de las ideas de Boris Asaf’ev
sobre el arte musical. Al igual que de la Naturphilosophie de Schelling, Goethe
y Ostwald, Asaf’ev toma de la filosofía de Bergson muchos de sus conceptos
para la exposición de sus ideas sobre el arte musical. De éstas podríamos
caracterizar los siguientes tres momentos importantes:
1. La adaptación del hombre al medio ambiente predominantemente por
medio del órgano de la vista. El conocimiento del mundo por medio de lo
visual y lo palpable, que determina la concepción del tiempo como
dimensión espacial. Como tiempo abstracto basado en la regularidad de los
160 Ibíd., p. 25.

161 Ibíd., p. 27.

fenómenos. El tiempo de la ciencia y no el tiempo vivido de la conciencia.

Esto ha desviado a la teoría musical hacia la concepción visual y espacial de
la música.
2. En la búsqueda de las leyes, el hombre pretende establecer un marco
preexistente. Un finalismo que quiere atrapar el proceso vivo de la evolución.
La imposición de una forma predeterminada al contenido. En el arte musical,
ésta sería la concepción mecanicista que pretende dar al “contenido” una
forma preexistente, predeterminada, como vino que se vierte en copas de
formas diversas. Pero no existe un molde predeterminado a la existencia
humana, como no lo existe para la conciencia ni para la música. La realidad
es el cambio continuo, y la forma es sólo un instante de esta transición. En la
música la forma es la cristalización del torrente sonoro ininterrumpido.
3. El influjo de la música sobre nuestra conciencia. Los sonidos de la
naturaleza se limitan a expresar sentimientos, mientras que la música nos los
sugiere. Los sonidos de la naturaleza que expresan sentimientos, son sólo a
través de las entonaciones del lenguaje humano y musical que no las sugieren.
En 1958 se publicó parcialmente, en las Memorias científico-metódicas del
Conservatorio M. I. Glinka de Novosibirsk, la tesis doctoral del musicólogo V.
Kornienko, bajo el título: La formación y evolución de la estética de B. V.
Asaf’ev.162 El título original de la tesis fue: Las ideas estéticas de B. V. Asaf’ev,163
leída en Facultad de Filosofía de la Universidad Lomonosov de Moscú en
1956. En ésta, su autor analiza las ideas estéticas del pensamiento musical de
Asaf’ev bajo la dogmática visión estética del marxismo-leninismo, calificando
a la filosofía de Henri Bergson y al intuicionismo, como el “veneno
reaccionario” de occidente, que determinaron su visión idealista y burguesa.
V. Kornienko afirma en su artículo que Asaf’ev...
«Sin tener una base firme ideo-filosófica y un sistema pleno de los puntos de
162 KORNIENKO, V.: Formirovanie i evolucija estetičeskich vsgljadov B. V. Asaf’eva.

Naučno-metodičeskie zapiski, Vypusk pervyj, Novosibirskaja Gosudarstvennaja
Konservatorija im. M. I. Glinki, Novosibirsk, 1958.
163 Ídem. Estetičeskie idej B. V. Asaf’eva. Kandidatskaja dissertacija, Moskovskoj
gosudarstvennyj universitet im. Lomonosova, filosofskij fakul’tet, 1956. (La tesis se

encuentra en la Russkaja Gosudarstvennaja Biblioteka, R G B, Moskva)

vista estéticos, el joven crítico musical cae bajo la influencia de la estética

idealista, y por largo tiempo lucha por la superación de esta influencia. La
profunda relación con el pueblo, y el amor hacia el arte ruso, la constante
aspiración hacia lo nuevo, ayudaron a B. V. Asaf'ev a superar el idealismo y
llegar a la visión marxista-leninista.»164
Como muchos otros musicólogos soviéticos, V. Kornienko afirma que al
estudiar profundamente la teoría marxista-leninista, Asaf'ev exitosamente
crea en los años cuarenta una serie de brillantes trabajos que recibieron un
amplio reconocimiento. Pero señala que la herencia teórica de Asaf'ev es
contradictoria por su contenido.
«En los trabajos del primer periodo encontramos muchas ideas valiosas, a
pesar de su posición idealista, y al mismo tiempo en los trabajos de los años
cuarenta descubrimos una serie de posiciones erróneas, así como la influencia
de la estética idealista hasta el final de su vida.»165
V. Kornienko señala que ya desde 1914, cuando Asaf'ev inicia su actividad
como crítico musical en la revista Muzyka, cae bajo la influencia de
Deržanovskij y el modernismo ruso, una mezcla de corrientes filosóficas
reaccionarias de Europa occidental. Entre éstas, el empiriocriticismo de E.
Mach y R. Avenarius, y el intuicionismo de H. Bergson.
«En lo que respecta a la cuestión de la estética musical, aquí Asaf'ev más o
menos cae bajo la influencia del idealismo. Ya en 1915 en su artículo dedicado
a A. N. Skrjabin, Asaf'ev expone claramente su concepción idealista de la
creación artística. (I. Glebov. «Velikaja žertva» Muzyka, No. 220, 1915). A esta
época se relaciona la afición de Asaf'ev por el intuitivismo de H. Bergson. La
filosofía de Bergson produjo una fuerte impresión en el joven Asaf'ev. Le
parecía que "la visión orgánica del mundo" más que nada va con la
explicación de la esencia de la música como fenómeno creativo. [...] Él
aspiraba a comprender en la música los factores que condicionan la vida, el
desarrollo, el movimiento. En este sentido el intuitivismo de Bergson con su
fraseología alimentó su utilización en la estética musical. Bergson construye su
sistema como si estuviese dirigido en contra del apriorismo y el agnosticismo
164 Ídem. Formirovanie i evolucija estetičeskich vsgljadov B. V. Asaf’eva. op. cit., p. 4.

165 Ibídem.

de Kant, y con grandes pretensiones habla de nuevos caminos de

conocimiento del mundo. Él considera que el hombre, con la ayuda del
intelecto no puede comprender la esencia de los fenómenos que le rodean, y
habla del carácter "cinematográfico" de nuestro conocimiento, cuando al
parecer, nuestro conocimiento no es capaz de captar el mismo proceso de
desarrollo del mundo que nos rodea, y constata sólo los momentos aislados
atrapados de este proceso. Bergson anuncia a la "actividad instintiva en el
tiempo" como la esencia máxima que determina todos los procesos que
suceden en la realidad. Todo esto le fue necesario a Bergson para desacreditar
el conocimiento científico y sustituirlo por su intuitivismo.»166
Al igual que L. Mazel’ (v. supra, p. 856), V. Kornienko en su artículo intenta
limpiar el turbio pasado idealista de Asaf’ev, pero sin poder deslindarlo de la
“reaccionaria” influencia de la teoría del intuicionismo de Bergson.
«Desafortunadamente, Asaf'ev en ese entonces aún no estaba en condiciones
de comprender al veneno reaccionario de esta filosofía. Él no sabía que ya en
la mitad del siglo xix, Marx y Engels habían elaborado la teoría materialista
del conocimiento, que da la llave para desenmascarar los subterfugios
idealistas de Bergson. No conocía la obra "Materialismo y empiriocriticismo",
en la cual V. I Lenin más adelante desarrolla la teoría del reflejo del mundo
objetivo por la conciencia humana. [...] Sobre esta base Asaf'ev construye su
diferencia entre lo psicológico y lo emocional en la música, considerando a la
música siempre psicológica, pero no siempre emocional. [...] En una
correspondencia total con el intuitivismo de Bergson, Asaf'ev concibe su
sinfonismo [...] Así, la concepción idealista de Bergson atrajo a Asaf'ev a las
puertas de las casi místicas interpretaciones de la creación artística, y
obstaculizó la correcta comprensión de la vida y el arte musical
circundante.»167
166 Ibíd., p. 16.

167 Ibíd., pp. 16-17. (v. supra, pp. 860-61)

La Teoría de la Relatividad
Además de las ideas estéticas y filosóficas que determinaron la teoría musical

de Boris Asaf’ev, las teorías gnoseológicas contemporáneas que han surgido
de la observación de los fenómenos físicos también influenciaron sobre su
teoría estética. B. Asaf’ev analiza desde esta otra perspectiva, el problema de
la forma artística a través de la obra del filósofo neo-kantiano Ernst Cassirer.168
En primer lugar de su obra titulada: Sutanzbefriff und Funktionsbegriff (1910),
así como su obra sobre la teoría de la relatividad de Albert Einstein, titulada:
Zur Einstein’schen Relativitäts-theorie.169
En El valor de la música (1923), B. Asaf’ev afirmaba que el pensamiento
científico y filosófico contemporáneo ha llevado la unidad del mundo a
través de la pura funcionalidad, y la analogía de sistemas separados de
concepciones del mundo a la presencia de una ley universal de la forma. Ésta
ha alcanzado a todas los campos de la investigación sobre el mundo
concreto, y se revela en la tendencia hacia el problema de la forma. El
hombre se ha negado al conocimiento absoluto de la realidad como
existencia predeterminada, en favor de una realidad relacional que en algún
límite ideal alcanzará una visión única con plena existencia. Cada instante
vivo resulta ser un momento activo y creativo de formación, y desde su
punto de vista, no queda ya ningún pensamiento sobre las cosas separadas,
del cual haya un contenido o belleza sensible alguna. Entonces, la esfera de la
creación artística deja de ser una separación de cosas, como contemplación
de objetos en diferentes tipos de clasificación. La valoración de las obras
168 Ernst Cassirer (1874-1945) Discípulo de la escuela de Marpurg. Su tendencia

principal es el neocriticismo. De acuerdo con éste, la filosofía debe volver a ser lo
que fue para Kant: un análisis de las condiciones de validez de la ciencia, del arte, y
de la religión. Cfr. REALE, op. cit., t. III, pp. 393-400.
169 CASSIRER, E.: Substanzbefriff und Funktionsbegriff. Berlin, 1910 / Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, Darmstadt, 1969 (trad. ingl. William C. Substance and Funtion.

Chicago-London, The Open Court Publ. 1923/Dover 1953); Zur Einstein’schen
Relativitäts-theorie. Berlin, 1921 (trad. rus. Teorija otnocitel’nosti Einštejna. Ptr. „Nauka
i škola“ 1922; (trad ingl. «Einstein’s Theory of Relativity» en: Substance and Function.
op. cit., [Dover, 1953] pp. 351-456) v. supra, cap. III, El valor de la música, nn. 6-8.

artísticas puede ir sólo en dirección de una búsqueda de leyes de formación

en cada fenómeno, en cada caso, o en la unión de complejos de pensamiento
artístico para su seguimiento en la unidad sistemática de la forma.
Ernst Cassirer plantea en Sutanzbefriff und Funktionsbegriff, el reemplazo de la
lógica aristotélica de la sustancia por la lógica de las relaciones. Su objetivo es
demostrar la superioridad de esta lógica. La superioridad de las relaciones en
la lógica de las cosas sobre nuestra comprensión de los conceptos básicos de
la aritmética, la geometría, la física, la química, y en general de todos los
conceptos fundamentales de las ciencias naturales.
En Zur Einstein’schen Relativitäts-theorie, E. Cassierer afirma que con la teoría
de Einstein, los últimos resabios de la “objetividad física” del espacio y el
tiempo han sido superados. Para la física, la objetividad física puede aparecer
como un punto de partida y de comparación estable y definido. Para las
distintas ciencias el llamado “objeto” no es nada en sí mismo, sólo si éste es
determinado por algún punto de vista del conocimiento. De acuerdo con los
cambios de este punto de vista ideal, existen varias clases o varios sistemas
de objetos. Cada ciencia tiene su objeto seleccionado de la masa uniforme de
la realidad, determinado por ciertos conceptos formales peculiares a ésta. El
objeto de la matemática es diferente al de la física, porque todas las ciencias
tienen diferentes cuestiones de conocimiento. En la forma del juicio y en la
cuestión particular de los axiomas, es por el cual las ciencias se distinguen
unas de otras. Pero si tratamos de obtener una explicación definitiva del
concepto de “objetividad física” desde este punto de vista inocente, naive, del
mundo como la realidad de las cosas, como la realidad de los objetos en la
percepción sensorial, la respuesta es negativa. Los objetos de la ciencia son
tratados y establecidos en leyes, y se distinguen de la realidad básicamente
por la forma.
«Los conceptos tales como masa, fuerza, átomo, la fuerza magnética o
eléctrica, incluso los conceptos como presión o temperatura, no son simples
cosas-concepto, no son copias de un contenido particular dado en la
percepción. Lo que poseemos de ellos obviamente no es la reproducción de
cosas simples o sensaciones, sino construcciones teóricas, que intentan

transformar la mera sensación en algo mesurable, y ésta en “objeto de la

física”. La formulación clara del criterio de objetividad física de Planck, de que
toda cosa que puede se medida existe, es completamente satisfactoria desde el
punto de vista de la física. Desde el punto de vista de la epistemología, ésta
incluye el problema del descubrimiento de las condiciones fundamentales de
su mensurabilidad y del desarrollo de éstas en su completa sistematización»170
La renuncia a lo absoluto de las cosas, ― nos dice Cassierer, ― no involucra la
renuncia a la objetividad del conocimiento. El verdadero elemento objetivo
en el conocimiento moderno de la naturaleza, no son las cosas sino sus leyes.
«El cambio de los elementos de la experiencia y los hechos, nos son siempre
dados en referencia con algo más, que constituye la posibilidad de la
objetividad real del conocimiento, en las leyes que precisamente establecen las
relaciones entre estos. La constancia y lo absoluto de los elementos es
sacrificado para ganar la permanencia y la necesidad de las leyes.» 171
La lógica antigua se funda enteramente en la relación del “sujeto” y el
“predicado”. En la relación de los conceptos y propiedades dados a estos. La
lógica moderna al contrario, en el curso de su desarrollo se acerca a la
doctrina de la forma y la relación. El conocimiento es fundado en las leyes de
las formas, que son reducidas a las meras relaciones, pero que incluyen
igualmente a todas las diferentes posibilidades de construcción relacional y
conexión de elementos de pensamiento.
Audio mentis
En Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, E. Cassierer hace

referencia a la filosofía del obispo de Bressanone, Nicolai de Cusa. Con su
doctrina de profundidad especulativa, N. de Cusa anticipó la función del
átomo no como el absoluto mínimo del ser, sino como un mínimo relativo de
la medida, donde coincide lo más grande y lo más pequeño en la unidad de
los opuestos en el infinito. En el pensamiento moderno, esta unidad no
170 CASSIRER, E.: Zur Einstein’schen Relativitäts-theorie. op. cit., [Dover, 1953] p. 357.
171 Ibíd., p. 388.

puede ser pensada en las cosas como tal, sino en la construcción intelectual
que elegimos de acuerdo a las peculiaridades del campo a ser estudiado. La
teoría de Cusa sobre las relaciones dialógicas entre las “contradicciones”, es
identificada por el análisis filosófico como el principio alusivo al punto de
vista heterónomo referido a la mente. La llave de los conceptos que especifica
las operaciones de la mente, es entre las antinomias, en donde el análisis ha
reconocido el verdadero lugar del pensamiento.172
Su rechazo del principio aristotélico de contradicción, es la clave en la
elaboración de su sistema filosófico. La coincidencia de los contrarios, es el
punto al rededor del cual se organiza la filosofía en De docta ignorantia.173 Para
Cusa los opuestos coinciden, no se contradicen. En lugar de la polaridad de
la lógica tradicional, Cusa ofrece una incorporación y reconciliación de las
contradicciones. Su estética matemática lo constituyen sus dos maneras de
"ver". Para explicar la intensidad de la experiencia visual, Nicolai de Cusa
nos habla de la combinación que liga la observación y la intuición. Esta
observación hace un espacio para el discurso que siempre pone objetos. Por
otra parte, la intuición es concentrada en la distinción de las visiones de la
mente (visus mentis). Estas dos formas de ver constantemente se interceden.
Sus puntos de coincidencia se encuentran en la figura visible en la cual la
mirada toma el elemento invisible activo entre la figura. El instrumento para
el paso (transsumptio) de una “vista” a otra, es el espejo. Esta intuición
intelectual ha transformado a todas las cosas en posibles espejos.
«Digo, pues, que si hubiera una línea
infinita, sería recta, sería triángulo, sería
círculo y también esfera.»174
Entre las dos formas de videre, las matemáticas de Cusa constituyen un
espacio de coincidencia, una geometría. La clase de operaciones mentales que
172 Cfr. CASSIERER, E.: Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance. 1927.
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1962. (trad. cast. Individuo y cosmos
en la filosofía del Renacimiento. Buenos Aires, Emecé Editores, 1951)
173 CUSA, [Nicolai de]: De docta ignorantia. 1440. (trad. cast. La docta ignorancia.
Barcelona, Orbis, 1985)

174 Ibíd., p. 47.

la define, está en la composición de los lugares visibles: "La imagen de una

pirámide..." "el pensamiento de un triángulo...". Pero esta imagen perceptible
es ofrecida al "ojo". La mente ve relaciones formales y sus posibles
desarrollos. La geometría junta las observaciones o las construcciones ópticas
en la evidencia racional. El “ver” de la mente aquí coincide con el “ver” del
ojo; es una intuición intelectual con una percepción ocular; es la
universalidad de la “forma” con la concreta singularidad de la figura. Quien
pueda ver de una manera, pero no de la otra, no es un matemático.
La geometría suple al modelo científico. Al igual que en la pintura, esta es un
“construcción” de la mente, un conceptus. La geometría de Cusa trató a lo
visible como el campo de la visión intelectual y presentó los procedimientos
aplicables a la experiencia visual. Esta geometría es un modelo, es una
ciencia del "ver". Esta ciencia es en sí misma una estética. Una estética que se
dirige no a ver lo visible, sino a ver lo invisible en lo visible. 175
Quinientos años separan a la estética de N. de Cusa de la estética de B.
Asaf’ev. Una en el campo de lo visual, la otra en el campo de la audición.
Pero ambas concepciones en esencia se asemejan. Una en la visión de lo
invisible (visus mentis), la otra en la audición de lo inaudible (audio mentis),
unidas bajo una sola intuición mental.
De las ideas expuestas por E. Cassierer sobre las teorías gnoseológicas de la
ciencia contemporánea, y que influyeron en la teoría de B. Asaf’ev sobre el
problema de la forma artística, se resumen fundamentalmente en dos puntos.
1. El reemplazo de la lógica de la sustancia por la lógica de las relaciones. La
renuncia a lo absoluto de las cosas por sus relaciones, por la forma y sus
diferentes posibilidades de construcción relacional de conexión de elementos
del pensamiento. Para la música esto significa que la forma se constituye en
un sistema relacional. Ningún sonido por sí solo tiene significado alguno.
Sólo en la relación con el todo, en su función con los demás sonidos en la
175Cfr. CERTEAU, M. De: «The Gaze Nicholas of Cusa» Diacritics, Vol. 17, № 3.
(Autumm, 1987) pp. 6, 8-10; MCDERMOTT, P.: «Nicholas of Cusa: Continuity and
Conciliation at the Council of Basel» Church History, Vol. 67, № 2. (Jun., 1998) p. 256.

sucesión y la simultaneidad, el sonido cobra sentido.

2. El principio de coincidencia de los contrarios. La reincorporación de las
contradicciones en la percepción de la forma. En la audición, la intuición se
concentra entre las distintas audiciones de la mente y la real, entre la
memoria y la percepción musical actual que constantemente se interceden.
La mente escucha así las relaciones sonoras y sus posibles desarrollos. Es una
estética que se dirige a escuchar lo inaudible en lo audible. Es el proceso
creativo de la intuición, un audio mentis que intuye lo antes no oído.
Lo Visual
Como hemos dicho al inicio de este capítulo, el pensamiento de Boris Asaf’ev

se desarrolla esencialmente sobre la base de una contraposición dialéctica,
que hemos caracterizado en cuatro contraposiciones básicas de ideas. A
continuación analizaremos la cuarta y última contraposición que hemos
definido por el principio sensible de: la visión ≠ el oído.
En la obra de Boris Asaf’ev constantemente se observa la contraposición del
concepto de la entonación al concepto de la arquitectónica visual. En su
ensayo El Valor de la Música (1923), Boris Asaf’ev plantea el problema del
desarrollo de la forma en las artes plásticas en relación con la música, que
cada vez más ha llamado la atención entre los investigadores del arte
representativo. Entre estos, Boris Asaf’ev cita en su artículo la obra de Adolf
Hildebrand, Aloïs Riegl, y Wilhelm Worringer, representantes de la estética
alemana de la primera mitad de siglo XX. El interés de B. Asaf’ev por estas
investigaciones se revela en el paralelismo que surge del proceso evolutivo
entre el arte representativo plástico y el musical.
En las obras de estos teóricos alemanes surge de su estética, como el estudio
de lo bello que se distingue de la filosofía del arte, una nueva ciencia general
del arte representativo llamada Kunstwissenschaft,. Esta tendencia de la
estética filosófica alemana, y siguiendo a la estética de I. Kant, abandona el
campo metafísico para adentrarse al ámbito experimental y psicológico.

Algunos autores de esta tendencia como Max Dessoir, Emil Utitz y Wilhelm
Worringer, afirman que los problemas de la creación artística y de la obra de
arte pueden separarse por completo de la estética, y constituir una ciencia
especial, la ciencia general del arte llamada Allgemeine Kunstwissenschaft.176
El escultor Adolf Hildebrand fue uno de los promotores, junto con otros
artistas, de la teoría de la “visibilidad pura”. Las condiciones a priori de la
sensibilidad imponen a cada arte un límite y una coherencia propia. El ojo
del artista no ve de manera distinta que el ojo de cualquier otra persona. En
el artista, su función visual sólo se desarrolla y se especializa en un
conocimiento de la realidad de una naturaleza particular, y en un sentido
exclusivamente visual. La síntesis artística tiene su valor en el conocimiento.
Partiendo de estas premisas, en la historia de las artes plásticas no deben
considerarse sólo las obras de los artistas como la expresión de una época,
sino la historia del conocimiento de lo real bajo el aspecto de la visibilidad,
que constituye la verdadera naturaleza de la actividad artística. Esta teoría de
la visibilidad ha afirmado la necesidad de fundar el juicio sobre la obra de
arte en elementos formales, en valores efectivos de estilo. A. Hildebrand
toma estas ideas de la obra de Conrad Fiedler, Schriften über Kunst, para
profundizar en el problema de la forma artística. En su teoría expuesta en
Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893), Hildebrand afirma que la
forma artística debe ser entendida no como una reproducción inerte de los
aspectos naturales, sino como una expresión de su esencial ley estructural.
«El material adquirido a través de un estudio directo de la naturaleza es
transformado en una unidad artística por el proceso arquitectónico. Cuando
hablamos del aspecto imitativo del arte, nos referimos a un material que
todavía no ha sido desarrollado en este concepto [...] Al revisar la producción
artística de épocas pasadas, encontramos que la estructura arquitectónica de
una obra de arte sobresale dondequiera como el factor preeminente, en tanto
176Cfr. DESSOIRE, M.: «Art History and Systematic Theories of Art» The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 19, № 4. (Summer, 1961) pp. 463-469; Ídem. Ästhetik
und allgemeine Kunstwissenschft. Berlin, 1906.

que una mera imitación es algo que se ha desarrollado sólo gradualmente.»177

A. Hildebrand es el primer teórico de arte que reconoció la naturaleza
puramente visual del espacio pictórico. Al proceso de la representación
pictórica desde el punto de vista de la creación de espacio, le dio el nombre
de proceso “arquitectónico”, que es la construcción sistemática de formas
que deben presentar y articular dicho espacio. Para Hildebrand la obras de
arte son una construcción de espacio para un solo sentido, la vista. Este
espacio virtual lo llamó “espacio de percepción”, es decir, visual. Toda obra
es visual, y todo lo visual sirve a propósitos arquitectónicos. 178
Aloïs Riegl fue uno de los estéticos más notables de la Escuela de Viena. Esta
escuela, en base a un método rigurosamente histórico, distingue de la
historia del arte al subjetivismo que acentúa el sentimiento, para apoyarse
sobre una base científica, y convertir así a la ciencia del arte en una disciplina
autónoma de la estética. La posición de la Escuela de Viena en la
Kunstwissenschaft era similar a la lógica del “círculo de Viena” en el campo de
la filosofía. Sin embargo, la teoría de Riegl se funda en el principio de la
actividad artística autónoma, y en la naturaleza espiritual. Este principio se
desarrolla en el tiempo por la transformación de los caracteres más íntimos y
esenciales de la obra de arte. En virtud de su concepto de la voluntad
artística, la obra de arte deja de ser el producto mecánico de exigencias
técnicas, prácticas y funcionales. Así, el concepto de “decadencia” ya no tiene
sentido, pues la historia del arte es una evolución de elementos puramente
formales, ya que la “voluntad artística” de una época se manifiesta de modo
equivalente en todas las artes. En su obra, Spätrömische Kunstindustrie,179Aloïs
Riegl trata el problema sobre las relaciones entre el arte y las corrientes
177 HILDEBRAND, A.: Das Problem der Form in der bildenden Kunst. 1893 (trad. ingl. The
Problem of Form in Painting and Sculpture. New York, E. Stechert, 1932) pp. 11-12.
178 Cfr. LANGER, S.: Feeling and Form. New York, Ch. Scribner’s Sons, 1953 (trad. cast.
Sentimiento y Forma. México, UNAM, 1967, pp. 72-73); AGARWAL, B.:« Langer,
Hildebrand, and Space in Art» The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 31, №
4. (Summer, 1973) pp. 513-516; BAYER, R.: Histoire de l’Esthétique. París, A. Colin, 1961
(trad. cast. J. Reuter. Historia de la Estética. México, FCE, 1998) pp. 423-424.
179 RIEGL, A.: Spätrömische Kunstindustrie. Wien, 1901 (trad. cast. El arte industrial
tardorromano. Madrid, Visor, 1992)

religiosas, filosóficas y sociales contemporáneas.180

Por otra parte, la concepción estética de Wilhelm Worringer también se basa
en la distinción de los campos de la estética como la ciencia de lo bello, y el
de la ciencia del arte. Esta separación le parece indispensable para un estudio
científico del arte. Según la tradición aristotélica, ― afirma Worringer, ― que
no ve en el arte más que lo bello, la ciencia del arte debe de estudiar, a
diferencia de la estética, todas las manifestaciones artísticas. En 1908
Worringer publica su tesis doctoral de la Universidad de Munich, Abstraktion
und Einfühlung,181 dedicada al estudio de la estética de las obras de arte
figurativas. En esta tesis se afirma que las leyes específicas del arte no tiene
nada que ver con la estética de lo bello natural. Por ejemplo, en el análisis de
la obra de arte, no se trata de analizar las condiciones en que aparece el bello
objeto representado, sino en el estudio de las condiciones en que la
representación de este objeto se convierte en una obra de arte.
«La estética moderna, que ha dado el paso decisivo desde el objetivismo
estético al subjetivismo estético, lo que quiere decir que no parte ya en sus
investigaciones de la forma del objeto estético, sino del comportamiento del
sujeto que lo contempla, culmina en una teoría que con un nombre general y
vago puede designarse como teoría de la Einfühlung (proyección sentimental),
y a la que Theodor Lipps dió una formulación clara y comprensiva.» 182
Theodor Lipps desarrolla su teoría de la Einfühlung en su obra Psychologie des
Schönen und der Kunst.183 Según esta teoría, el valor estético y la experiencia
estética implican la transferencia de los sentimientos del sujeto al objeto. Es
en cierto modo una fusión del hombre con el universo.
«La primera materia y ocasión para la reconstrucción de la personalidad ajena
nos la ofrecen las manifestaciones vitales, lo que se oye y se ve, los sonidos y
los gestos o actitudes, en una palabra, los movimientos expresivos. Puesto que
180 Cfr. BAYER, op. cit., p. 421.

181 WORRINGER, W.: Abstraktion und Einfühlung. Munich, Piper & Co. Verlog, 1908
(trad. cast. Frenk, M. Abstracción y naturaleza. México, FCE, 1953)
182 Ibíd., p. 18.
183 LIPPS, T.: Psychologie des Schönen und der Kunst. 1903 (trad. cast. Eduardo Ovejero
Los fundamentos de la estética. Madrid, Daniel Jorro, 1923)

aquí se trata de la belleza de las formas visibles del exterior humano, tenemos
que considerar estos movimientos expresivos en primer término. Y, sobre
todo, he de hacer mención brevemente, pero en primera línea, de los sonidos,
especialmente de aquellos en los cuales se anuncia, de una manera la más
inmediata y originaria, algo interior. Me refiero a los sonidos que expresan
afectos. Nosotros expresamos inmediatamente, por medio de sonidos, afectos,
movimientos del ánimo, formas de excitación interior, el espanto, la alegría, el
asombro. Y no hacemos esto porque lo hayamos aprendido, sino originariamente,
por medio de un instinto nativo. Y cuando yo oigo un sonido, semejante a
éstos, en los cuales expreso o doy salida a mis afecciones, encuentro y
reconozco este mismo afecto, no unido a dicho sonido, sino inmediatamente a
él. Este “hallar” parece al principio un mero e inmediato representarse
conjuntamente. De hecho es algo más. No sólo percibo la representación, que
sirve de fundamento al sonido afectivo, sino que yo la vivo. Yo le comparto
íntimamente, con tanta más regularidad y plenitud, cuanto más atento a él
estoy en mi interior. Me siento inclinado a alegrarme con la alegría de otro, y,
por consiguiente, a coincidir con ella interiormente. Y esto lo hago de hecho, si
no hay nada que me impida entregarme a lo que oigo. Este proceso, este co-
deleitarme con el sonido escuchado, le expresaremos con el concepto, que
hemos de encontrar a menudo en el resto de la obra y que ha de ser el
concepto fundamental de nuestras consideraciones, a saber: el concepto de
“proyección sentimental” (Einfühlung).»184
Theodor Lipps afirma que en cierto modo todos nuestros movimientos son
movimientos de expresión, aun los sonidos del lenguaje son signos de
expresión de los afectos. Los movimientos son movimientos de expresión,
como los ademanes en los que se encuentra algo característico que indica el
estado interior. Los movimientos en los distintos modos de hablar, etc.
«Y en consecuencia, tales movimientos, con otros que no tienen el carácter
específico de movimiento de expresión, me dan la clave de ciertos estados
interiores y me hacen convivir con ellos.»185
La humanización es para Th. Lipps no sólo una proyección sentimental, es
184 Ibíd., pp. 103-104.

185 Ibíd., p. 105.

también la proyección de una individualidad. De esta individualidad nacen

los actos particulares que constituyen las acciones y las pasiones.
«Esta individualidad la veo en cada una de estas acciones o de estas pasiones.
Con ella veo también éste o aquel carácter; orgullo, ligereza, dignidad, juego
de gestos, en una palabra, el equivalente de todos los caracteres humanos
posibles y de todas las formas generales de conducta humana, afirmadas y
sentidas.»186
En cuanto a la belleza, Theodor Lipps afirma que lo bello penetra en nosotros
principalmente por la vista y el oído. Esto se explica por dos razones.
«En primer lugar, el contenido de estos sentidos superiores consiste en
imágenes más ricas, que, por consiguiente, pueden ser portadoras de un
contenido anímico más o manos rico. [...] las sensaciones del olfato, del gusto,
de calor y frío no se organizan en imágenes espaciales, ni en series temporales
de conjuntos que se puedan comparar al lenguaje humano o a la obra de arte
musical.»187
Lo bello es para Th. Lipps una simpatía simbólica. Un psiquismo que explica
cada forma del mundo y le da una belleza como si fuera su doble o su
sombra. La actividad simbólica constituye la esencia de la teoría; es la
intensificación de nuestro “Yo” y el gozo que acompaña a toda acción. Es la
intensificación del sujeto en el objeto.188
Pero Worringer aclara que la idea fundamental de su tesis en Abstraktion und
Einfühlung, es mostrar que existen amplios terrenos de la historia del arte a
los que no es aplicable la estética moderna basada únicamente en el concepto
de Einfühlung. Esta estética se basa en un sólo punto de la sensibilidad
artística del hombre. Para integrar un sistema estético comprensivo, es
necesario también considerar a una estética que parta del afán de abstracción.
Mientras en la estética de Einfühlung se tiene como supuesto de la vivencia
estética a la satisfacción en la belleza de lo orgánico, en la abstracción se halla
la belleza de lo inorgánico, de lo que no tiene vida, de lo cristalino. En otras
186 Ibíd., p. 202.

187 Ibíd., p. 205.
188 Cfr. BAYER. op. cit., p. 414; LANGER. op. cit., p. 65.

palabras, en la sujeción a las leyes y necesidades abstractas.189

En El proceso de formación de la materia sonora (1923), Boris Asaf’ev afirmaba
que a partir de la identificación que se hace entre la arquitectura y la música,
era necesario reducir esta comparación demasiado genérica, y llevarla a una
analogía aún más definida. El punto de convergencia entre ambas artes, es
para Asaf’ev el gótico. En este punto de comparación es necesario tomar en
cuenta que el ideal de la forma en la arquitectura gótica se dirige a lo
imposible, a la superación de las leyes de la estática, mientras que la música,
siendo en su esencia dinámica, “imita” lo fundamental de las formas
artísticas espaciales, que es precisamente la sujeción a la ley de abstracción.
Así, B. Asaf’ev concibe el momento de convergencia entre la arquitectura de
piedra y la arquitectura sonora en el gótico temprano, cuando la arquitectura
fue movida de los fundamentos formales y psicológicos sobre los cuales se
basó por miles de años. Hacia el siglo XI, en el momento del florecimiento
medieval, se descubre un cambio volitivo en el arte que llevó al gran estilo
gótico. En su análisis comparativo de la evolución entre el arte plástico y el
musical, el mismo Boris Asaf’ev remite a los trabajos de investigación sobre
el gótico de W. Worringer y A. Riegl anteriormente citados, además de
Formprobleme der Gotik de Worringer, como uno de los mejores estudios sobre
la complejidad de los impulsos psicológicos, que realizaron este cambio al
Gótico en la Edad Media, y que en particular se esclarecen en la obra de Aloïs
Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom.190
En Abstraktion und Einfühlung, W. Worringer traza la larga trayectoria del
arte abstracto que conduce desde los comienzos del arte de la ornamentación
lineal, hasta la opulenta exuberancia del arte gótico tardío. Worringer afirma
189 Cfr. HOLDHEIM, W.: «Wilhelm Worringer and the Polarity of Understanding»
boundary 2, Vol. 8, № 1, The Problems of Reading in Contemporary American
Criticism: A Symposium. (Autumn, 1979), pp. 339-358; GLUCK, M.: «Interpreting
Primitivism, Mass Culture and Modernism: The Making of Wilhelm Worringer’s
Abstraction and Empathy» New German Critique, № 80, Special Issue on the
Holocaust. (Spring- Summer, 2000), pp. 149-169.
190 WORRINGER, W.: Formprobleme der Gotik, (trad. cast. García Morente. El espíritu del
arte gótico. Madrid, Revista de Occidente, 1924; Buenos Aires, 1947); RIEGL, A.: Die
Entstehung der Barockkunst in Rom. Wien, Anton Schroll, 1912.

que el gusto griego por lo orgánico dominó muy pronto la tendencia hacia la
abstracción, que, como en todos los pueblos, fue rectora del incipiente
ejercicio artístico. En su análisis, Worringer define al arte de la ornamentación
griega como una conciliación extraordinariamente venturosa entre la
tendencia abstracta y la naturalista. Esta conciliación se realiza a través de la
evolución psíquica del arte de la ornamentación que inicia con el estilo
geométrico, el adorno lineal geométrico que es común al arte de casi todos
los pueblos. La interpretación del arte por Worringer parece ser estrictamente
estético-formal, es decir, como una creación que apela a nuestros
sentimientos estéticos elementales. El impulso artístico sólo es aquello que
brotando de las necesidades psíquicas, satisface necesidades psíquicas. Por
este motivo Worringer no considera los productos prehistóricos de Europa y
Egipto (de la Dordoña; la Madeleine; de Thüngen, etc.) propiamente como
obras de arte. El estilo geométrico es pues para Worringer, el primer estilo
artístico. Los principios del afán estético del hombre primitivo tienden hacia
lo lineal-inorgánico, hacia lo ornamental-abstracto. Este afán hacia la
abstracción lineal-inorgánica de los pueblos, se relaciona con el estado
anímico y no con las posibilidades técnicas y métodos determinados. La
aparición del ornamento vegetal en la línea evolutiva, no se debe a una
tendencia imitativa de tipo naturalista, sino a la observación de la simetría.
En la simetrización y estilización del ornamento vegetal griego casi no hay
una significación objetiva.
Un ejemplo de esto está en los más antiguos motivos
del ἄκανθος (acanto), 191 que carecen de las
características esenciales de esta planta, y su
designación debe datar de tiempos muy posteriores,
cuando el ornamento se fue acercando en su evolución al aspecto del acanto
mismo.
191Acanto. Del lat. acanthus, y este del gr. ἄκανθος. Planta de la familia de las
acantáceas, perenne, herbácea, con hojas anuales, largas, rizadas y espinosas. Como
ornato, este es hecho a imitación de las hojas de esta planta, característico del capitel
del orden corintio. Cfr. Diccionario de la Lengua Española, op. cit.

«Lo mismo que el estilo geométrico reproduce la ley constitutiva de la materia

inanimada, pero no a la materia misma en su aspecto exterior, el ornamento
vegetal no reproduce originalmente la planta misma, sino la ley a que está
sujeta su formación exterior. Así es que ambos estilos ornamentales carecen
propiamente de modelo natural, aunque sus elementos se encuentran dentro
de la naturaleza.» 192
No es la imitación de la naturaleza, sino la abstracción de las formas y
proporciones, las que determinan el arte ornamental. La imitación es la
sujeción a la ley orgánica que se manifiesta en la evidente configuración de
las plantas. La abstracción es la sujeción a la ley inorgánica cristalina. Pero
todos los elementos de la formación orgánica como son la regularidad, la
disposición en torno a un centro, la compensación entre fuerzas centrífugas y
centrípetas, el equilibrio entre los factores, la proporcionalidad de las
relaciones, etc., etc., llegan a constituir el contenido y el valor de la obra de
arte ornamental. Este proceso consiste en que un ornamento puro, es decir,
abstracto, se acerca posteriormente a la naturaleza, y no al contrario, como
estilización de un objeto natural. Lo primero no es el modelo natural sino la
ley abstraída de éste. Lo que provoca la experiencia estética, es la proyección
de la estructura orgánica en la abstracción, y no la coincidencia con el modelo
natural. Ambos estilos, tanto la ornamentación lineal como la vegetal,
constituyen una abstracción. El punto de partida del proceso artístico es la
abstracción lineal, que sin carecer de cierta relación con el modelo natural, no
tiene relación con la imitación o estilización de la naturaleza. Todo el proceso
se desarrolla dentro de los límites de la abstracción, que es el único ámbito, ―
según Worringer, ― donde podía ejercer sus capacidades artísticas, tanto el
hombre primitivo como el de la antigüedad. Los productos de la regularidad
geométrica son objeto de deleite, porque aprehenderlos como un todo en
alguna medida corresponde a nuestra naturaleza. Esto se halla vinculado con
el afán de abstracción, pero la regularidad misma ya constituye una
transición al campo de la proyección sentimental. La regularidad es la
192 WORRINGER, W.: Abstraktion und Einfühlung. op. cit., p. 68.

contribución del sujeto. Pero esto no significa que toda regularidad del
trazado apele al afán de proyección sentimental, o surja de éste. No obstante
también es posible que esté latente desde un principio en el estilo geométrico,
y sólo la evolución lo hace consciente. Este lento proceso en que se hacen
conscientes las posibilidades de proyección sentimental se manifiestan a
través de líneas de expresión. La sujeción a la ley de abstracción es a priori
inexpresiva, mientras que en la regularidad existe una expresión. El estilo
geométrico alcanza en su madurez un equilibrio entre los elementos de
abstracción y proyección sentimental.
Ornamentos como el Μαίανδρος (meandro) 193 y el tipo griego de la espiral,
marcan el apogeo de este proceso. La evolución del ornamento vegetal en el
arte griego, se halla fuera de la voluntad artística geométrica de los egipcios.
Entre el ornamento vegetal micénico y la ornamentación
griega clásica se encuentra el estilo geométrico del
Dipylon.194 Éste es un estilo geométrico que muestra una
madurez y un refinamiento que lo distinguen claramente
del estilo geométrico general. Sus formas carecen de todo
elemento que pueda reducirse a la imitación de objetos
naturales. Con las figuras animales disueltas en el
esquema lineal, y rechazando todo acercamiento a lo orgánico en una clara
intensión estilística que es enfocada hacia la abstracción, el estilo despliega
un máximo de riqueza decorativa.
El fenómeno que sigue al Dipylon, es la ornamentación clásica. La
conciliación entre el estilo micénico y el Dipylon, produjo el arte ornamental
193 Meandro. Del lat. Maeander, -dri, y este del gr. Μαίανδρος, río de Asia Menor de
curso muy sinuoso. El término se usa para designar cada una de las curvas que
describe el curso de un río. En la arquitectura es un adorno de líneas sinuosas y
repetidas. Cfr. Diccionario de la Lengua Española. op. cit.
194 El estilo geométrico Dipylon alcanzó su cúspide en los colosales jarrones erigidos
como monumentos en las tumbas. Este propósito fue definitivamente determinado

por las excavaciones llevadas a cabo en Atenas en 1891 por Staïs y publicadas por
Brueckner y Pernice en Ath. Mitt. en 1893, pp. 73 ff. Cfr. RICHTER, G.: «Two Colossal
Athenian Geometric or “Dipylon” Vases in the Metropolitan Museum of Art»
American Journal of Archeology, Vo. 19, № 4. (Oct. ― Dec., 1915) p. 385. [Lámina xx]

clásico griego. De acuerdo a esta teoría sobre el proceso evolutivo del arte de
la ornamentación, que va desde el principio puramente geométrico hasta el
gótico, en el ámbito del arte griego este carácter se va perdiendo paulatinamente
y acaba en el pámpano195 ondulado. Ornamento movido y lleno de vida que
se desarrolla eurítmicamente, y es creado libremente por la fantasía del
espíritu del arte griego. Además del pámpano se puede considerar como
creación exclusiva griega el acanto, ya citado, que aparece en la segunda
mitad del siglo v. Éste no es una reproducción inmediata del modelo natural
de la planta, sino un proceso evolutivo puramente artístico.
En la arquitectura, la transición de lo inorgánico a lo orgánico, de lo abstracto
a la proyección sentimental naturalista, se ve en la comparación entre el
templo dórico y jónico. El dórico es producto de la voluntad de abstracción,
sujeto a la ley inexpresiva puramente geométrica y estructural de la materia,
de carácter pesado. El templo jónico se halla en la transición hacia lo
orgánico, que gracias a los capiteles y esculturas, guarda una relación más
íntima con el hombre. Las leyes de su estructura siguen siendo las de la
materia, pero su expresión y armonía es la sujeción a la ley orgánica.
La historia de la evolución del arte plástico, es la búsqueda de medios y
recursos para representar y perpetuar la abstracción dentro de los límites de
la materia. Esta ley fundamental de la plástica no ha cambiado desde las
primeras estatuas arcaicas hasta el arte de Miguel Ángel, en el que dentro de
un ámbito cúbico cerrado existe un máximo de movimiento. Pero la estatua
arcaica tenía una forma geométrica, que se puede reducir a algunos tipos
muy sencillos. Estos fueron los elementos fundamentales del desarrollo de
las primeras estatuas griegas. Los primeros símbolos de la divinidad fueron
pues abstracciones puras, sin ninguna conexión con la vida. Las formas
geométricas se distancian del mundo animal y vegetal, que encauza al
crecimiento y a la vida, es decir, a la temporalidad. Lo geométrico representa
lo infinito, lo eterno y lo divino. La representación de los seres orgánicos
195Pámpano. Del lat. pampĭnus. Sarmiento verde, tierno y delgado, o pimpollo de la

vid. Cfr. Diccionario de la Lengua Española. op. cit.

vivos se oponen a la perpetuación abstracta de la existencia en el cuerpo

cristalino, ya que interpretar como forma fija a los organismos móviles
parece totalmente imposible. No se trata de imitar la realidad, de representar
a los seres vivos en sus actividades y movimientos, en su interrelación con la
naturaleza, sino por el contrario, de una transposición poética a lo inmóvil, lo
rígido, a lo frío e impenetrable, a lo abstracto en una re-creación dentro de
una naturaleza distinta que es la inorgánica. 196
W. Worringer afirma que, recurrir a las leyes de lo inorgánico para elevar lo
orgánico hacia una esfera atemporal, es un principio de todo arte y
especialmente el de la plástica. Esta compenetración de lo orgánico con lo
inorgánico se efectúa ajustando las formas a una ley tectónica que suprime el
movimiento y la vida. Los griegos abandonaron pronto esa imposición
violenta de formas cúbicas, tratando de superar la sujeción a la ley abstracta
mediante la ley orgánica; la forma muerta, geométrica, mediante el ritmo de
lo orgánico. En la arquitectura, la pirámide egipcia expresa en su forma más
pura la traducción de lo cúbico a la forma abstracta. Debido a la voluntad de
abstracción en su función, la pirámide renuncia a su tridimensionalidad para
manifestar aún más este afán de abstracción. Es la exigencia de transformar
la impresión de lo cúbico (de tres dimensiones) a una superficie, es decir,
estructurar la obra plástica de tal manera que brinde la ilusión de una
representación plana, aún más irreal, divina, y fuera del tiempo, que una
realidad tridimensional. Aloïs Riegl en su obra Spätrömische Kunstindustrie así
lo describe:
«Se puede decir que el ideal arquitectónico de los antiguos egipcios alcanzó su
expresión más pura en el tipo de sepultura de la pirámide. Sea cual sea la cara
ante la que se coloque el observador, su vista sólo percibirá siempre el plano
homogéneo del triángulo isósceles, cuyas nítidas aristas en ningún modo
hacen pensar en la prolongación de la profundidad que hay detrás de ellas.
Frente a esta delimitación, deliberada y expresamente acentuada, de la
196Cfr. SCHMARSOW, A.: Grudbegriffe der Kunstwissenchaft. Leipzig und Berlin,

Teubner, 1905, cap. xvi.

manifestación material externa de las dimensiones del plano, la verdadera

tarea utilitaria ― la creación del espacio ― queda ahí totalmente relegada.» 197
La pirámide es la realización más pura de todas las tendencias abstractas, ya
que todas las exigencias de un extremo afán de abstracción se hallan
satisfechas en ésta.
El arte bizantino aparece como el heredero universal del arte de la
antigüedad y del arte antiguo cristiano. El cristianismo es espiritualmente de
procedencia oriental-semítica y su voluntad artística expresa los rasgos
abstractos que regían al Oriente semítico. El arte bizantino recoge con el
conjunto de la evolución helenística también los elementos del arte antiguo
cristiano, y elabora una síntesis entre la tradición helénico-orgánica y la
influencia abstracta oriental. En la época del surgimiento del islamismo y la
iconoclasia, la concepción del arte cristiano se acerca notablemente a la judía,
que consideraba la emulación de la naturaleza orgánica como ilícita y
opuesta a la armonía. En el arte bizantino vuelve a imperar una tendencia
puramente abstracta, que ve en lo orgánico un debilitamiento del valor de
eternidad, evitando intencional y conscientemente la tridimensionalidad y
buscando su salvación en el plano. La tendencia espiritual trascendental de
crear un más allá, es un afán de salvación del hombre de la relatividad de la
existencia humana, y de la relatividad del mundo de las apariencias. El afán
de abstracción fue el ansia de crear puntos de reposos en medio de la fuga de
los fenómenos y lo relativo. La representación trascendental de la esfera
religiosa y el afán de abstracción en el arte son manifestaciones de una
misma actitud anímica frente al cosmos. Esta actitud anímica impidió la
evolución del arte en el sentido orgánico-naturalista del racionalismo griego.
En el arte bizantino las tendencias trascendentales dominan nuevamente, y
reaparece en la época tardía el espíritu inequívocamente abstracto, de retorno
al plano, supresión de lo orgánico, y la composición cristalino-geométrica del
arte egipcio-oriental. El arte griego aparece entonces como una interrupción
relativamente breve de un estado permanente.
197 RIEGL, A.: Spätrömische Kunstindustrie. op. cit., p. 40.

En el estilo arquitectónico románico, la tradición clásico-helénica de voluntad

orgánica se conserva como un andamiaje externo, y en su constitución
interna aparece ya como una creación nórdica. Su actitud general es abstracta
y rechaza todo afán de proyección sentimental. Pero en su estructura
contiene ya las tendencias hacia lo viviente, y al despojarse de las
convenciones helénicas, crea un nuevo sistema adecuado a su propia
voluntad artística. Así surge el estilo gótico, que poco a poco conquista todo
el norte de Europa. El gótico es la apoteosis de la voluntad artística de
intensa expresividad sobre una base inorgánica. En la catedral gótica la
materia vive bajo las leyes mecánicas, pero estas leyes han cobrado vida, es
decir, expresión. El hombre aplica su facultad de proyección sentimental a
valores mecánicos, que se han convertido en un movimiento de fuerzas, y no
una abstracción muerta.
«Y sólo en este violento movimiento de fuerzas, cuya intensidad expresiva
supera toda movilidad orgánica, el hombre nórdico sabe satisfacer su
necesidad de expresión, intensificada hasta lo patético por su interna
inarmonía. Lo arrastra la música sinfónica de fuerzas mecánicas, que,
brotando de todas partes, asciende hacia los ciclos en un poderoso crescendo,
y en medio de un vértigo de felicidad se siente impetuosamente arrebatado
hacia arriba, encumbrado a una altura infinita, muy por encima de sí mismo.
¡Que lejos se halla este hombre del armonioso griego, que deriva toda su dicha
de una sumersión en la paz equilibrada, ajena a todo éxtasis, de la suave
movilidad orgánica.» 198
Gottfried Semper llamó al estilo gótico la “escolástica de piedra”,199 al ser la
escolástica la expresión abstracto-esquemática de una viviente religiosidad,
así como el gótico es las apoteosis expresivas de las leyes mecánico
constructivas. En la catedral gótica se expresa la relación de fuerzas
puramente mecánicas intensamente dinámica. No es la dinámica del
organismo, sino la de un mecanismo. No existe la armonía orgánica ni un
WORRINGER, W.: Abstraktion und Einfühlung. op. cit., pp. 116-117.

198
Cfr. SEMPER, G.: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder Praktische
199
Ästhetik (1860-1863). Mittenwald, 1977.

sentimiento de devoción hacia el mundo terrenal, sino una aspiración

perpetua y sublime hacia un éxtasis desmesurado. En el arte gótico culmina
la larga trayectoria que conduce desde los comienzos de la ornamentación
lineal, a la opulenta exuberancia del gótico tardío. Con el gótico perece el
último de los estilos abstractos, y comienza la gran naturalidad con el
Renacimiento.
La teoría del arte de W. Worringer, parte del supuesto de que la obra de arte
se halla al lado de la naturaleza como un organismo autónomo, pero sin nexo
con ésta. Lo bello natural no es considerado la condición de la obra de arte,
sino las leyes específicas que parten del comportamiento del sujeto, es decir,
de la sensibilidad artística del hombre. Estas leyes fundamentalmente se
basan en dos teorías: en primer lugar la del afán de proyección sentimental
del artista, teoría que parte desde el romanticismo panteísta y que más tarde
será determinada en la estética de Theodor Lipps como la Einfühlung, en la
que el valor estético y la experiencia estética implican la transferencia de los
sentimientos del sujeto al objeto, y la teoría que propone Worringer-Riegl,
basada en el afán de abstracción. Mientras el afán de proyección sentimental
(Einfühlung) encuentra su satisfacción en la belleza de lo orgánico, en el goce
estético de sí mismo en algo objetivado, en la proyección del sujeto en el
objeto, el afán de abstracción halla la belleza en lo inorgánico, en lo cristalino,
en la negación de la vida, en la necesidad de abstracción. Fue Aloïs Riegl
quien introdujo en el método de análisis de la historia del arte, el concepto de
“voluntad artística” (Kunstwollen). Esta voluntad artística es aquella exigencia
interior independiente de los objetos y de los medios de creación, que se
manifiesta como voluntad en la forma. Según Riegl, es el momento primario
de toda creación artística. Toda obra de arte no es sino la objetivación de la
voluntad artística absoluta que existe a priori. Esta teoría considera la historia
evolutiva del arte como la historia de la voluntad. Lo decisivo y primario es
la voluntad artística, y lo utilitario, la materia prima y la técnica son tan sólo

los factores que modifican a ésta.200

«Frente a esta concepción mecanicista de la esencia de la obra de arte he
mantenido en mis Stilfragen* una concepción teleológica ― siendo, según creo,
el primero en ello ―, descubriendo en la obra de arte el resultado de una
voluntad artística (Kunstwollen) determinada y consciente de su objetivo, que
se impone en pugna con el objetivo utilitario, la materia y la técnica. [...] Con
la voluntad del arte se introducía en la evolución un factor motriz, con el cual
en un principio no supieron qué hacer los investigadores presos de las
concepciones existentes hasta el momento.»201
Pero esta voluntad artística puede ser, tanto el afán de la imitación de la
naturaleza, el instinto de imitación humana que, ― según Worringer, ― no
tiene nada que ver con el arte, y el afán a la abstracción. El impulso de
imitación ha imperado en todos los tiempos, y su historia es la de la
habilidad manual que carece de importancia estética. El verdadero arte ha
satisfecho en todos los tiempos una profunda necesidad psíquica, y no
únicamente el puro instinto de imitación y reproducción del modelo natural.
El arte surge de necesidades psíquicas para satisfacer estas mismas
necesidades psíquicas. La voluntad artística absoluta es pues, la norma para
valorar las necesidades psíquicas satisfechas en la obra de arte. Mientras el
afán de proyección sentimental, el Einfühlung, está condicionado por una
comunicación panteísta entre el hombre y los fenómenos del mundo
inmanente, el afán de abstracción es consecuencia de una inquietud interior
del hombre ante los fenómenos, ante lo trascendental de toda representación,
fuera del tiempo y el espacio. Una actitud de agorafobia espiritual. Un temor
al mundo, que según Worringer, es la raíz de la creación artística, así como
del mito mismo. Sólo la evolución racionalista de la humanidad reprimió la
angustia instintiva, originada por la situación indefensa del hombre en
200 Cfr. OLIN, M.: «Self-Representation: Resemblance and Convention in Two

Nineteenth-Century Theories of Architecture and the Decorative Arts» Zeitschrift für
Kunstgeschichte, 49 Bd., H. 3. (1986) pp. 386-397.
201 RIEGL, A.: Spätrömische Kunstindustrie. op. cit., p. 20. *Riegl se refiere a su obra:
Stilfragen. Grunlegung zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin, Verlag von Georg
Siemens, 1893 (trad. cast. Saller, F. Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de
la ornamentación. Barcelona, Gustavo Gili, 1980).

medio del Universo. La agorafobia espiritual de los pueblos de la antigüedad

se basaba en el incesante cambio de los fenómenos del mundo exterior, y en
una necesidad de seguridad y quietud. Dicha necesidad se buscaba en el arte,
desprendiendo a cada objeto individual perteneciente al mundo exterior en
su condición arbitraria y cambiante, en su infinita mutación, para volverlo
necesario e inmutable y así aproximarlo a su valor absoluto, eternizarlo y
acercarlo a las formas abstractas, encontrando de esta manera un punto de
reposo en el transcurrir de los fenómenos. Al lograrlo, los pueblos de la
antigüedad sentían aquella felicidad y satisfacción que a nosotros nos brinda
la belleza de la forma orgánico-vital. Su belleza era la abstracta. El dominio
intelectual sobre el mundo exterior hace que este instinto de la belleza
abstracta pierda su agudeza y vigor. El instinto se hace conocimiento, pero
un conocimiento artísticamente estéril, conceptual y racional.
Como hemos podido observar del análisis del arte representativo de la
Allgemeine Kunstwissenschaft, la contraposición entre el arte musical y la
plástica no sólo es en cuanto al principio sensible de la visión y el oído, sino
en cuanto a su desarrollo mismo. Mientras que el Kunstwollen “de la visión”
de Riegl tiende a lo inorgánico, hacia lo trascendental de toda representación
fuera del tiempo y el espacio, la Einfühlung “de la audición” de Lipps tiende
hacia lo natural, a lo orgánico y hacia la comunicación entre el hombre y los
fenómenos del mundo. El primero es un afán del hombre primitivo y de la
antigüedad hacia la abstracción; el segundo es un afán del romanticismo de
proyección sentimental en el objeto. No es casual que Theodor Lipps eligiera
a los sonidos para ejemplificar su proyección sentimental. Es como si el
desarrollo de ambas artes se moviera en sentido contrario. Por un lado, la
visión parte de los objetos vivos de la naturaleza, para llevarlos a la
abstracción en un plano bidimensional. Es una voluntad artística por detener
el incesante cambio de los fenómenos del mundo exterior en su infinita
mutación, para eternizarlo y acercarlo a las formas inmutables abstractas de
la belleza inorgánica, una agorafobia. Por otra parte, el oído parte desde la
conciencia a través de la entonación que se proyecta sentimentalmente no

hacia los objetos, sino hacia el sujeto. Es una voluntad artística por captar y
entonar el incesante cambio de los fenómenos del mundo interior, para
cristalizarlo en la mutación de la belleza orgánica, el equilibrio inestable. Este
afán de proyección sentimental (Einfühlung) es condicionado por la comunión
romántico-panteísta entre los hombres, a través de ininterrumpido torrente
orgánico de la sonoridad. Tanto el afán de abstracción del primero, como el
afán de expresión del segundo, son consecuencia del mito.
En el siglo XX la voluntad artística se manifestará nuevamente por su afán de
abstracción, ante la inquietud del hombre hacia lo trascendental en toda
representación artística. Esta Kunstwollen se manifestará en la música como
“la ciencia de los sonidos”, al concebir la música como un objeto sonoro
contrapuesto a la conciencia. Pero para Boris Asaf’ev el arte musical seguirá
siendo un Einfühlung, una voluntad artística a priori en su afán de expresión a
través de la música. En su obra, Boris Asaf’ev se manifestó en contra de las
tendencias del formalismo en la música. Tanto en su obra teórica como en su
actividad política, B. Asaf’ev luchó en contra de la concepción de la música
como un arte inorgánico e inmóvil, esquemático y abstracto. Como un arte
arquitectónico visual de esquemas racionalmente preconcebidos. Es por eso
que para Asaf’ev el punto de convergencia en la analogía entre la
arquitectura y la música, sólo era posible entre la arquitectura gótica como
apoteosis de la dinámica del mecanismo, de lo inorgánico, y la música, como
el cúmulo de unión de sonoridades en su inestabilidad en equilibrio. La
música como un organismo vivo en su ininterrumpido movimiento.
Pero el afán de abstracción en la música avanzaba ya en el siglo XX, y la
Kunstwollen de Riegl se convierte en la Wissenschaftwollen de Varèse, como la
nueva ciencia de los sonidos. La música es ahora ciencia, matemática,
arquitectura. Un arte plástico de materia acústica inorgánica, en donde la
respiración y el melos no existen. La entonación muere y surge el imperio
tecnológico de la máquina de sonidos.
En 1916, el compositor norteamericano de origen francés Edgard Varèse,
expone sus ideas sobre el futuro. La música entendida como “arte-ciencia”.

Una vieja disciplina al lado de las matemáticas, como en el quadrivium de la

Edad Media. Los títulos de sus obras sugieren y se refieren a figuras
geométricas, términos matemáticos, o procesos químicos: Hyperprism (1922);
Octandre (1923); Intégrales (1924-25); Arcana (1925-27); o, Ionisation (1929-31).
Obras innovadoras que utilizaban instrumentos de percusión en complejos
rítmicos completamente fuera de la tonalidad, y de la dependencia de
progresiones tanto harmónicas como temáticas. Su obra se caracterizó por
una nueva concepción de la música como “sonido organizado”, o como el
movimiento de “masas-sonoras” tridimensionales. Un sonido producido por
máquinas en una proyección de masas sonoras moviéndose en el espacio. 202
De su conferencia dictada en 1936 en el Mary Austin House de Santa Fe,
California, Edgard Varèse afirma:
«En las masas móviles se harán concientes de su transmutación cuando pasen
sobre los diferentes planos, cuando éstos penetren ciertas opacidades, o sean
dilatados en ciertas refracciones. Aún más, el nuevo aparato musical lo veo
como una posibilidad de emitir sonidos de cualquier número de frecuencias,
que se extenderán a los límites de lo más alto y lo más bajo de los registros, así
como nuevas organizaciones de resultantes verticales: acordes, sus variantes,
sus espacios, esto es, su oxigenación.» 203
No es casual que en la segunda mitad del siglo XX, haya sido un arquitecto el
que concibiera a la nueva “voluntad artística” en la música como un arte
plástico. En 1953-4 el compositor francés de origen griego Iannis Xenakis,
escribe su obra orquestal titulada: Metastaseis. Esta obra es creada bajo un
nuevo concepto musical llamado “composición sonora”. En este nuevo
concepto, a la composición musical se le describe como una aglomeración
caótica de material sonoro, que se pueden definir como “masas sonoras”,
202 Cfr. STRAWN, J.: «The Intégrales of Edgard Varèse Space, Mass, Element, anf
Form» Perspectives of New Music, Vol. 17, № 1 (Autumm-Winter, 1978) pp. 138-160;
GRIFFITHS, P.: «Varèse, Edgard (Victor Achille Charles)» Grove; CHOU WEN-CHUNG:
«Varèse: A Sketch of the Man and His Music» The Musical Quarterly, Vol. 52, № 2
(Apr., 1966) pp. 151-170.
203 VARÈSE, E./Chou Wen-chung: «The Liberation of Sound» Perpectives of New
Music, Vol. 5, № 1 (autumm-Winter, 1966) p. 12.

“galaxias”, o “nebulosas sonoras”. En Metastaseis Xenakis encuentra la

respuesta a esta nueva idea formando el sonido análogamente a una
“superficie enrollada”. Superficies en tres dimensiones generadas por el
continuo movimiento de una línea recta. Complejos de glissando en el que
cada instrumento, de un cuerpo de 46 cuerdas, describe una línea recta
inclinada hacia las otras, resultando así una curva barrida.
«Las sonoridades de la orquesta son materiales de construcción, como
ladrillos, piedras y madera [...] Las finas estructuras de las masa de sonidos
orquestales representan una realidad que promete mucho»204
El término griego metastaeseis (transformación) se refiere por un lado a la
continua evolución de la masiva estructura del glissando sonoro, y por el
otro, a la discontinua transposición y permutación de las alturas. Este
concepto de “transformación” es, en el sentido estricto matemático, una
interrelación entre las estructuras musicales, entendidas éstas como una serie
relacional entre parámetros musicales. Sus manifestaciones incluyen la
transformación de figuras geométricas, escalas, contornos melódicos,
estructuras polifónicas, planos espectrales y formas de onda. Su concepto
básico musical “espacio-tiempo” del glissando masivo en Metasteseis, es
representado en papel milimétrico bajo las coordenadas “x” y “y”, creando
un espacio bidimensional en el cual potencialmente el tiempo y la altura de
frecuencias, independiente de las estructuras musicales, pueden contenerse
en un medio temporal. Como en la teoría de la relatividad de Einstein, el
tiempo se convierte en otra dimensión del espacio homogéneo, sin
distinguirse en ningún modo de la dimensión de las alturas sonoras. En su
concepto espacio-tiempo, Xanakis asocia estas alturas con la “diferencial” en
las duraciones de las series de Fibonacci.205 La manipulación de alturas entre
204 Cfr. XENAKIS, I.: Análisis de Metastaseis. en: C. E. Le Corbusier: Modulor 2

(Boulogne, 1955, 2/1983; trad. ingl. 1958), 341–4. Citado en: HOFFMANN, P.:
«Xenakis, Iannis» Grove.
205 Sobre las Series de Fibonacci v. KRAMER, J.: «The Fibonacci Series in Twentieth-
Century Music» Journal of Music Theory, Vol. 17, № 1 (Spring, 1973) pp. 110-148;
POWELL, N.: «Fibonacci and the Golden Mean: Rabbits, Rumbas, and Rondeaux»
Journal of Music Theory, Vol. 23, № 2 (Autumn, 1979) pp. 227-273.

las series de 12 tonos es determinada por el uso sistemático de permutaciones

matemáticas de los segmentos de las series. Como podemos observar, la obra
de I. Xanakis se basa en la abstracción matemática total.206 En su artículo
titulado, Hacia una Meta música, Iannis Xenakis escribe:
«En 1954,* denuncié al pensamiento linear (la polifonía), y demostré las
contradicciones de la música serial. En su lugar propuse un mundo de masas-
sonoras, un vasto grupo de eventos sonoros, nubes y galaxias gobernadas por
nuevas características tales como la densidad, el grado de orden, y el nivel de
cambio, los cuales requieren definiciones y cálculos de la teoría de la
probabilidad. Así nació la música estocástica. De hecho esta nueva concepción
de masa con muchos números fue más general que la polifonía linear, pero
ésta se podría abarcarl como una instancia particular (reduciendo la densidad
de las nubes). Armonía general? No, no aún.» 207
Como conclusión del análisis que hemos realizado en este parágrafo sobre la
teoría de la Allgemeine Kunstwissenschaft, caracterizamos en los siguiente siete
puntos, los conceptos que Boris Asaf’ev asimila en su teoría musical de la
forma.
1. Las leyes específicas del arte no tiene que ver con la estética de lo bello. El
análisis de la obra musical consiste en el estudio de las condiciones que la
convierten en una obra de arte.
2. La revolución copernicana de la estética. Colocar al ámbito psicológico de
la personalidad del artista en el centro de la investigación estética del arte. El
arte surge de las necesidades psíquicas para satisfacer necesidades psíquicas.
3. El reconocimiento exclusivo de la naturaleza puramente auditiva de la
música. La función auditiva del artista se desarrolla y se especializa en el
conocimiento de la naturaleza particular de lo auditivo. Partiendo de esta
premisa, la historia de la música debe considerarse como el conocimiento de
lo real bajo el aspecto de lo auditivo, que constituye su verdadera naturaleza
206 Cfr. GRIFFITHS, P.: «Xenakis: Logic and Disoder» The Musical Times, Vol. 116, №
1586 (Apr., 1975) pp. 329-331; HOFFMANN, P.: «Xenakis, Iannis» Grove
207 XENAKIS, I.: «Towards a Metamusic» Tempo, New Ser., № 93 (Summer, 1970) p. 3.
*Cfr. Gravesaner Blatter, № 1 & 6, and the score of Metastaseis (1954) and Pithoprakta
(1956) (Boosey & Hawkes) [N. de Xenakis]

y profundiza en el problema de la forma artística.

4. El principio de la proyección sentimental (Einfühlung), representa para la
música la manifestación vital de los sonidos, que son signo de expresión de
los afectos y de los estados de ánimo. La Einfühlung es la proyección sonora
de la individualidad, que constituyen las acciones y pasiones humanas.
5. El principio de voluntad artística (Kunstwollen). La música deja de ser sólo
el producto mecánico de las posibilidades técnicas, y su voluntad artística es
el afán de expresión del mundo interno de la conciencia.
6. El principio evolutivo del arte se manifiesta en la voluntad artística. En la
música esta evolución se manifiesta a través de las entonaciones que surgen
como resultado de la voluntad artística en el proceso social mismo. La
voluntad artística es social, y no sólo de los artistas aislados de la sociedad.
7. La contraposición entre la voluntad artística de lo visual y de la audición.
El afán visual hacia lo lineal-inorgánico, inmutable y abstracto del ornamento,
arquitectónico, se contrapone al afán auditivo hacia lo orgánico, hacia el
constante cambio del torrente sonoro ininterrumpido. Es la contraposición
entre la abstracción inmutable trascendental, y la expresión viva inmanente.
El Origen de la Música
De las ideas que influyeron en el pensamiento estético-musical de Boris

Asaf’ev, analizaremos a continuación las teorías sobre el origen de la música
que precedieron a la teoría evolutiva misma de la entonación. Como ya
hemos dicho anteriormente, la teoría de la entonación es una cosmovisión del
arte musical en el que la historia del desarrollo de la música es vista como un
proceso evolutivo único (una “cosmoaudición”). Una especie de darwinismo
entonativo de selección social de las entonaciones más aptas, que al igual que
en la evolución de la vida y las especies, en la música, ésta parte de una
forma primigenia de vida que es la “célula musical”, la entonación. La
entonación es la célula a través de la cual el organismo vivo de la música se
multiplica y se desarrolla, desde la vida unicelular que serían las

entonaciones aisladas e indiferenciadas del lenguaje, hasta la formación de

organismos más complejos multicelulares, que serían los complejos de
entonaciones que a través de la evolución social se han ido separando,
distinguiéndose cada vez más de las entonaciones del lenguaje.
En su obra Fundamentos de la entonación musical rusa (1925), Boris Asaf’ev
afirma que la música como arte, comienza desde el momento en que las
personas asimilaron y depositaron en la memoria, las manifestaciones
sonoras más provechosas en la relación social de dos o más elementos
entonativos. Este es el proceso por el cual la comunicación humana primitiva
comenzó a utilizar sonidos de alturas determinadas, causado por la
comunicación de señales a distancia. Esta teoría de las “señales auditivas” a
distancia, fue formulada por C. Stumpf en su obra, Die Anfänge der Musik.208
Discípulo de Franz Bretano, C. Stumpf es conocido como el fundador de la
musicología comparativa y de la etnomusicóloga moderna. Fundó en 1900 el
Das Berliner Phonogramm-Archiv, en el Instituto de Psicología de la
Universidad de Berlín. Entre sus discípulos se encuentra el filósofo Edmund
Husserl, fundador de la fenomenología moderna, además de Wolfgang
Köhler y Kurt Koffka, cofundadores de la Gestaltpsychology.
Die Anfänge der Musik se publicó por primera vez en su
colección de obras, titulada: Philosophische Reden und
Vorträge (1910). Al año siguiente se publica en una
edición aumentada.209 En 1927 la obra es traducida al
ruso bajo la redacción de S. Ginsburg.
En La Forma Musical como Proceso (v. supra, cap. VI),
Boris Asaf’ev analiza la teoría de la selección social de

las entonaciones, a través de la tesis de las “señales auditivas” de C. Stumpf.
208 STUMPF, C.: Die Anfänge der Musik. Leipzig. 1911. (trad. rusa. Proischoždenie
muzyki. Knigi po muzyke. Pod redakciej s predisloviem S. GINSBURGA. Leningrad,
Triton, 1927)
209 Cfr. WELLEK, A.: «Stumpf, (Friedrich) Carl» Grove; «Autobiography of Carl
Stumpf» en: Murchison, C., ed. History of Psychology in Autobiography. Vol. 1, 1930,
pp. 389-441.

En Die Anfänge der Musik, Stumpf intenta, con la ayuda de la psicología

experimental y la musicología comparativa, acercarse a la cuestión del origen
y las formas primitivas de existencia de la música. En el primer capítulo
titulado: Las nuevas teorías, C. Stumpf cita las teorías positivistas sobre el
origen de la música. La primera de éstas es la de Charles Darwin, que Stumpf
presenta mediante la fórmula bíblica: “Al principio fue el amor”. Según su
teoría de la selección natural de las especies, el origen de la música se
encuentra en el cortejo del apareamiento sexual. En 1871 Charles Darwin
publica, The Descent of Man and Selection in Relation to Sex.210 En el capítulo
XIX, titulado: Secondary Sexual Characters of Man, Darwin define el carácter
sexual de la voz y el llamado durante el apareamiento de las distintas
especies y de nuestros ancestros.
«La capacidad y el amor por cantar o hacer música, aunque no es de carácter
sexual en el hombre, no debe dejar pasarse por alto. Aunque los sonidos
emitidos por los animales de toda especie sirven para muchos propósitos, lo
más probable es que los órganos vocales fueron primeramente usados y
perfeccionados en relación a la propagación de la especie. [...] Los sonidos que
producen consisten, es lo que creo en todo caso, de una misma nota repetida
rítmicamente;* que a veces es placentera incluso al mismo hombre. El jefe en
algunos casos, lo hace exclusivamente con el propósito de apareamiento, para
llamar o encantar al sexo opuesto.»211
Charles Darwin analiza las diferencias del sonido de las voces entre los
machos y hembras en distintas especies de vertebrados, y cómo éstas son
usadas para la atracción del sexo opuesto. En algunas especies de homínidos
como el gibón, Darwin afirma que es capaz de cantar incluso una cadencia de
tres notas.
«Todos estos hechos con respecto a la música y el lenguaje emotivo se clarifica,
si asumimos que los tonos musicales y el ritmo, fueron los que usaron
210 DARWIN, Ch.: The Descent of Man and Selection in Relation to Sex. 1871. Great Books
of the Western World. Robert Maynard Ed., t. 49. Darwin. Encyclopaedia Britannica.
London, William Benton, Publisher, pp. 253-600.
211 Ibíd., p. 567. * Dr. Scudder, "Notes on Stridulation" in Proc. Boston Soc. of Nat.
His., vol. xi., April, 1868. [N. de Ch. Darwin]

nuestros ancestros medio-humanos durante las temporadas de cortejo, cuando

los animales de todo tipo fueron excitados no sólo por el amor, sino por la
fuerte pasión de celos, rivalidad, y triunfo.» 212
C. Stumpf señala que en el análisis de los casos particulares en la teoría de
Darwin, nos enfrentamos con grandes dificultades. Sin mencionar que los
pájaros no sólo cantan en el periodo de apareamiento. C. Stumpf afirma:
«Nosotros no llamamos música a toda producción de sonidos, sino sólo en un
determinado orden, aunque muy simple. Ante esto la conciencia humana se
considera el signo determinante de la música, la cual depende de la altura
absoluta de la sonoridad, y puede ser repetida y reconocida.»213
Carl Stumpf nos dice que toda melodía permanece idéntica si se canta por un
bajo o una soprano, en C, o en E. Es el principio de la transponibilidad de C.
Ehrenfels sobre las cualidades formales, en donde los “objetos perceptivos”,
como la música o sus estructuras rítmicas, se presentan originalmente como
formas, es decir, como relaciones estructuradas, como algo distinto a la suma
de sus partes.214 Esta propiedad de reproducción y transposición de la
melodía es común a todos los pueblos primitivos. Mientras no supere el
diapasón de la voz, se puede entonar una canción un tanto más baja o más
alta, encontrando los intervalos necesarios y deseados. Sin embargo, ―
continúa Stumpf, ― en los animales esto no sucede así. En sus experimentos
con animales junto con Otto Abraham,215 C. Stumpf comprueba por ejemplo
que los pájaros repiten, con algunas pequeñas diferencias, siempre en la
misma tesitura sus cantos. Esta altura absoluta del sonido está íntimamente
relacionada con las sensaciones fisiológicas de la respiración. En el humano
en primer lugar, está condicionado por la correlación de tonos, además, las
desviaciones de altura sonora pueden ser no solamente percibidas, sino
incluso completamente asimiladas. En la música como en el lenguaje, la
212 Ibíd., p. 570.

213 STUMPF, C. : Die Anfänge der Musik. op. cit., p. 13.
214 EHRENFELS, Christian von: Über Gestaltqualitäten. Vjschr. f. wissenschaftliche
Philosophie, xiv, 1890. Cfr. REALE, op. cit., t. III, p. 764.

215 Cfr. ABRAHAM, O.: «Das absolute Tonbewusstsein: psychologisch-musikalische
Studie», SIMG, iii (1901–2), pp. 1–86; viii/3 (1907), pp. 486–91.

situación es parecida. Los animales tienen su propio lenguaje. Sin embargo,

el lenguaje humano inicia en dónde los sonidos sirven como símbolos de los
conceptos. Así mismo como en la transposición de los intervalos. Si se
pudiera afirmar que el origen de la música proviene del reino animal, según
Stumpf, entonces no sería Darwin el que tuviese la razón, sino Demócrito,
quien afirmara que el hombre llego a la música imitando a los pájaros.
La segunda hipótesis citada por Stumpf, afirma que ésta se encuentra ya en
la obra de J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, y en la obra de J. Herder,
Abhandlung über den Ursprung der Sprache. Esta misma hipótesis es expuesta
un siglo después por H. Spencer, en dos de sus artículos publicados en la
revista Mind, titulados: The Origin of Music; y On the origin of Music. En estos
dos artículos, H. Spencer elabora su teoría sobre el origen de la música al
margen de sus predecesores, J. Rousseau y J. Herder. En Die Anfänge der
Musik, C. Stumpf caracteriza a esta teoría mediante la fórmula bíblica: “Al
principio fue el verbo”. La hipótesis afirma que el origen de la música se
encuentra en los acentos y las entonaciones del discurso humano. Estas
cualidades sonoras se presentan en el discurso incitadas bajo la influencia de
una fuerte emoción.
En el Ensayo sobre el origen de las lenguas, 216 J. Rousseau formula por primera
vez en 1753 la teoría de la entonación de la voz humana, como la fuente del
origen de la música. En el primer capítulo sobre los diversos medios de
comunicar nuestros pensamientos, Rousseau afirma que tan pronto como el
hombre reconoce en otro un ser pensante y semejante a él, el deseo o la
necesidad de comunicarle sus sentimientos y sus pensamientos le hizo
buscar los medios para ello.
«Los medios ordinarios por los que podemos actuar sobre los sentidos de
otros se limitan a dos, a saber: el movimiento y la voz. [...] Aunque la lengua
del gesto y la de la voz sean igualmente naturales, la primera es, sin embargo,
más fácil y depende menos de las convenciones: porque son más los objetos
216 ROUSSEAU, J.: Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de
l'imitation musicale. 1753 (trad. cast. Ensayo sobre el origen de las lenguas. Madrid, Akal,
1960)

que alcanzan nuestros ojos que nuestros oídos y las figuras tienen mayor
variedad que los sonidos; son también más expresivas y dicen más en menos
términos.»217
Pero el influjo emocional de los sonidos, ― nos dice Rousseau, ― es mucho
más poderoso para nuestra imaginación.
«La pantomima sola, sin discurso, os dejará casi tranquilo; el discurso sin
gesto os arrancará lloros. Las pasiones tienen sus gestos, pero también tienen
sus acentos, y estos [...] nos hacen sentir lo que oímos. Concluyamos que los
signos visibles vuelven la imitación más exacta, pero que el interés se excita
mejor mediante los sonidos. [...] Esto me hace pensar que si nunca hubiéramos
tenido otra cosa que necesidades físicas, muy bien habríamos podido no
hablar jamás y entendernos perfectamente con la sola lengua del gesto.»218
Rousseau afirma que las necesidades dictaron los primeros gestos y las
pasiones arrancaron las primeras voces.
«Así debió ser. No se empezó por razonar, sino por sentir. [...] No es ni el
hambre ni la sed, sino el amor, el odio, la piedad, la cólera los que les han
arrancado las primeras voces. Los frutos no se sustraen a nuestras manos, uno
puede nutrirse sin hablar, se persigue en silencio la presa con que uno quiere
alimentarse; pero para conmover un corazón joven, para rechazar a un agresor
injusto, la naturaleza dicta acentos, gritos, quejas: he aquí las palabras más
antiguas, y he ahí por que las primeras lenguas fueron melodiosas y
apasionadas antes de ser simples y metódicas.»219
En los primeros tiempos, ― afirma Rousseau, ― los hombres no tenían más
sociedad que la de la familia, ni más leyes que las de la naturaleza, ni más
lengua que el gesto y algunos sonidos inarticulados.
«Con las primera voces se formaron las primeras articulaciones o los primeros
sonidos, según el género de la pasión que dictaba las unas o los otros. La
cólera arranca gritos amenazadores que la lengua y el paladar articulan; pero
la voz de la ternura es más dulce, es la glotis la que la modifica, y esta voz
deviene en sonido. Sólo que los acentos son en ella más frecuentes o más
217 Ibíd., pp. 23-24.

218 Ibíd., p. 29.
219 Ibíd., p. 33.

raros, las inflexiones más o menos agudas según el sentimiento que se les una.
Así, la cadencia y los sonidos nacen con las sílabas, la pasión hace hablar a
todos los órganos, y adorna la voz en todo su esplendor; de este modo, los
versos, los cantos y la palabra tienen un origen común.»220
Según Rousseau, los primeros discursos fueron las primeras canciones. El
ritmo y las inflexiones melodiosas de los acentos hicieron nacer la poesía y la
música con la lengua.
«Las primeras historias, las primeras arengas, las primeras leyes fueron en
verso, la poesía fue hallada antes que la prosa, así debía ser puesto que las
pasiones hablaron antes que la razón. Lo mismo ocurrió con la música: no
hubo al principio más música que la melodía, ni más melodía que el sonido
variado de la palabra: los acentos formaban el canto, las cantidades formaban
la medida, y se hablaba tanto mediante los sonidos y el ritmo como por las
articulaciones y las voces.»221
En su teoría sobre el origen de la lengua, J. Rousseau admirablemente intuyó
la naturaleza de la semiosis musical como signo de nuestras afecciones, y
sienta las bases para la teoría musical de la entonación.
«Los sonidos en la melodía no actúan solamente sobre nosotros como sonidos,
sino como signos de nuestras afecciones, de nuestros sentimientos; así es como
se excitan en nosotros los movimientos que expresan y cuya imagen
reconocemos en ellos.»222
En 1772 Johann Gotfried Herder escribe su Ensayo sobre el origen del
lenguaje,223 premiado por la Academia de Berlín. A diferencia del abate
Condillac224 y de Rousseau, en su obra Herder afirma que el lenguaje no tiene
origen, en sentido estricto, sino que es connatural al hombre. Este se
distingue del animal precisamente por su carácter hablante. La lengua es un
órgano del alma. Preguntar por el origen del lenguaje es preguntar por el
220 Ibíd., p. 83.

221 Ibíd., p. 84.
222 Ibíd., p. 95.
223 HERDER, J.: Abhandlung über den Ursprung der Sprache. Berlin, 1772 (trad. cast.
Pedro R. Ensayo sobre el origen del lenguaje. en: Obra selecta. Madrid, Alfaguara, 1982,
pp. 131-232).
224 CONDILLAC, E.: Essai sur l'origine des connoissances humaines. 1746.

origen de la razón humana, ya que no se puede usar el lenguaje sin razón, ni

la razón sin lenguaje.
«Si queremos, pues, llamar lenguaje a esos inmediatos sonidos de la
naturaleza, su origen me parece, desde luego, el más natural. No sólo no es
sobrehumano, sino evidentemente animal: la ley natural de una máquina
sensible. Sin embargo, no puedo ocultar mi asombro ante el hecho de que
haya filósofos, es decir, gente que persigue conceptos claros, que hayan
pretendido explicar el origen del lenguaje humano a partir de ese grito de las
sensaciones.» 225
Para J. Herder el origen del lenguaje está en la razón, en el juicio, y no en las
emociones como afirma Rousseau.
«...Rousseau no ha sido inducido a error más que por este sofisma oculto: “Si
en todo caso el lenguaje tenía que nacer de forma humana, ¿cómo tendría que
haber nacido?” Al igual que su predecesor [Condillac], comienza con el grito
de la naturaleza a partir del cual se forma el lenguaje humano. No veo cómo
habría surgido de él, y me produce asombro el que la agudeza de un Rousseau
haya podido pretender un solo momento hacerla surgir de ahí.» 226
J. Herder afirma que el hombre ha inventado el lenguaje al poner libremente
en práctica por primera vez su condición reflexiva. Esta reflexión la posee
con carácter distintivo y es esencial a su especie.
«Este primer rasgo del conocimiento reflejo ha sido una palabra del alma. Con
él se ha inventado el lenguaje humano. [...] El lenguaje es acuerdo del alma
consigo misma, un acuerdo tan necesario como el de que el hombre sea
hombre.» 227
El lenguaje surge en el proceso reflexivo del juicio, que genera el signo de la
aserción, la palabra-signo. El lenguaje es el primer acto de la razón.
«En efecto, sólo a través de un tercero puede conocerse la diferencia entre dos
cosas. Ese tercero, esa característica, se convierte, por tanto, en signo verbal
externo. En consecuencia, el lenguaje se sigue, de modo perfectamente natural,
225 HERDER, J. op. cit., p. 142.

226 Ibíd., p. 144.
227 Ibíd., pp. 156-58.

del primer acto de la razón.»228

Herder afirma que el hombre es una criatura dotada de oído y de observación,
y por lo tanto naturalmente formada para hablar. El hombre ha descubierto
el lenguaje por sí mismo, basándose en los sonidos de la naturaleza, y
considerándolo signos de su entendimiento dominante. Pero al igual que el
lenguaje articulado, el canto para Herder, es el producto de la razón.
«Lo que dicen tantos antiguos y repiten tantos modernos sin sentido, a saber,
que la poesía fue anterior a la prosa, deriva su vida sensible de este hecho. [...]
Además, la tradición de la antigüedad dice que el primer lenguaje de la
especie humana fue canto, y no pocas personas de gran talento musical han
pensado que el hombre pudo muy bien aprenderlo de los pájaros. Esto es,
desde luego, mucho creer. [...] pero hacer que el hombre recién creado, [...] con
su tosca garganta, imitara al ruiseñor e inventara cantando una lengua a partir
de él, es algo incomprensible para mí, aunque figure en muchas historias de la
música y de la poesía.»229
Aunque el lenguaje después haya sido más regular y monótono, ― afirma
Herder, ― continuó siendo una especie de canto, como lo atestiguan los
acentos de muchos primitivos. Y de este canto, posteriormente ennoblecido y
refinado, surgieron la poesía y la música más antiguas.
«Cada especie habla su lengua, no para el hombre, sino para sí, [...] Así, pues,
ni el ruiseñor canta para que el hombre lo oiga, como se imagina la gente, ni el
hombre va a inventar su lenguaje trinando al modo del ruiseñor. [...] Así,
pues, si fue canto el primer lenguaje humano, fue un canto tan natural, tan
apropiado a sus órganos y resortes naturales, como lo es el suyo al ruiseñor,
[...] Condillac, Rousseau y otros se han quedado a medio camino en este
sentido; la sensibilidad, claro está, dio sin duda vida a las primeras voces y las
elevó. Pero, en la misma medida en que nunca podía surgir de las simples
voces de la sensación el lenguaje humano en que consistía ese canto, nos falta
todavía algo que lo produzca; ese algo fue precisamente el nombrar cada uno
de los seres según su lenguaje. [...] Era un canto, pero ni trino de ruiseñor, ni
lenguaje musical de Leibniz, ni simple grito animal: era expresión del lenguaje
228 Ibíd., p. 159.

229 Ibíd., pp. 171-72.

de todos los seres en la escala natural de la voz humana.»230

En 1890 H. Spencer publica su artículo The Origin of Music.231 Éste surge como
una respuesta a la teoría sexual de Darwin sobre el origen de la música.
«La interpretación de la música de Mr. Darwin, coincide con la mía propia que
supone a la música como el desarrollo de los ruidos vocales; pero difiere en lo
particular sobre qué ha originado esta clase de ruidos vocales ― de tipo sexual.
Mi objetivo es mostrar que la música ha surgido en los sonidos que la voz
emite bajo la excitación, y eventualmente obtiene su carácter de acuerdo a la
clase de esta excitación; mientras Mr. Darwin argumenta que la música surge
de los sonidos que el macho emite durante la excitación de la cópula, que
concientemente hace para llamar a la hembra, y de la resultante de
combinación de sonidos surge no únicamente la música amorosa, sino la
música en general.» 232
H. Spencer afirma que es innegable que ciertos tonos de voz y cadencias son
espontáneamente utilizadas para expresar tristeza, alegría, triunfo, etc., y esta
manifestación vocal de emociones son en total la raíz de la música. Pero la
hipótesis de que la música ha sido originada en los sonidos producidos por el
macho para llamar a la hembra, se basa en la idea popular de que el canto de
los pájaros constituye una especie de cortejo. Esta es la idea adoptada por Mr.
Darwin. Sin embargo los pájaros cantan durante todo el año y no sólo en el
apareamiento. Cuando expresamos en el discurso la pena o la alegría,
siempre, ― según Spencer, ― el discurso se vuelve musical, y comenzamos a
cantar. Estas entonaciones musicales del discurso emotivo fueron la
consecuencia de la abstracción de las palabras, que transportadas al
instrumento, de esta manera surge la música. El “acento cantado” constituye
la forma en la narración entre los pueblos salvajes.
Sin embargo, H. Spencer no llegó a la esencia del problema. En Die Anfänge
der Musik, C. Stumpf afirma que la música se distingue esencialmente de este
tipo de cuento-recitativo, ya que ésta utiliza determinados intervalos fijos,
230 Ibídem.
231 SPENCER, H.: «The Origin of Music» Mind, Vol. 15, № 60 (Oct., 1890), pp. 449-468;
«On the Origin of Music» Mind, Vol. 16, № 64 (Oct., 1891), pp. 535–537.
232 SPENCER, H.: «The Origin of Music» Mind, op. cit., p. 450.

cuando el habla, aunque posee oscilaciones de altura de distinto volumen, no

utiliza intervalos fijos, sino más bien se vierte en forma de un constante
movimiento deslizante de tonos. Gracias a los pequeños matices y los
deslizamientos que el lenguaje posee, éste obtiene su inmensa expresividad,
el cual la música no puede transmitir. C. Stumpf cita ejemplos de detallados
análisis en gráficas de grabaciones del habla. Ante el cambio emocional del
discurso, en éstas son claras las oscilaciones de altura dentro de los márgenes
de una cuarta. No hay ninguna duda, ― afirma Stumpf, ― que las leyes y la
misma existencia de la música exige la exactitud y altura de los intervalos. En
el habla al contrario, tal exactitud de la altura y fijación de los intervalos no
debe estar presente, o en caso contrario, destruye lo mejor que ésta tiene. El
excepcional significado de las correlaciones sonoras de ½ (octava), 2/3
(quinta), etc., debe de tener otro origen. Puede ser que el lenguaje tuvo hasta
cierto punto un papel importante en el surgimiento y desarrollo temprano de
la música, pero no fue la madre de ésta. La música no pudo tomar del
lenguaje aquello que de manera radical las distingue.
La tercera hipótesis expuesta en Die Anfänge der Musik, pertenece al pianista y
director Hans Bülow, caracterizada bíblicamente como: “Al principio era el
ritmo”. C. Stumpf señala que más bien se trata de la organización rítmica del
movimiento. Esta organización rítmica se da en la relación de las danzas con
el canto de los pueblos salvajes. Esta relación había sido ya señalada por el
musicólogo R. Wallaschek.233 On the Origin of Music, Richard Wallaschek
relega a un segundo plano el papel de la melodía en el origen de la música,
es decir, la formación de los intervalos fijos a partir de las inflexiones de la
voz en la entonación oral, propuesta en la teoría de H. Spencer.
«Es un hecho bien conocido, y establecido en las observaciones de viajeros e
investigadores, que el rasgo esencial en la música primitiva es el ritmo, y la
melodía viene siendo un hecho accidental. Nosotros no hemos visto en ningún
233WALLASCHEK, R.: «On the Origin of Music» Mind, Vol. 16, № 63 (Jul.,1891), pp.
375–88; «The Origin of Music» Mind, New Series, Vol. 1, № 1 (Jan., 1892), pp. 155–
156; «On the Difference of Time and Rhythm in Music» Mind, New Series, iv (1895),
pp. 28–35; Primitive Music. London, 1893/2a ed. Anfänge der Tonkunst. Leipzig, 1903.

caso entre los salvajes una melodía fija ― al menos de acuerdo a los principios
musicales; las cadencias melódicas, en donde estas ocurren, sirven sólo como
señales o como un conveniente acompañamiento de ciertas actividades, tales
como el remo, o la lucha. Incluso entre las tribus salvajes hay ciertas canciones
que en el curso del tiempo se convierten en tradicionales, las palabras y la
melodía son variadas después de unas cuantas repeticiones por diferentes
cantantes, o incluso por el mismo ejecutante.» 234
R. Wallaschek afirma que en general el significado del ritmo es "mantener el
tiempo", es la esencia de la música en su más simple forma.
«De estas cuantas anotaciones concluyo que el origen de la música debe ser
visto en el impulso rítmico del hombre. Con esto no quiero decir que los
efectos musicales consisten en movimientos rítmicos como tal; innumerables
ideas y sentimientos están asociados con ésta, y se elevan a aquellas
emociones que experimentamos en la audición. [...] Si se me pregunta
entonces el sentido del surgimiento del ritmo, mi respuesta es, del apetito
general por ejercitarse. Que este apetito recurre a la forma rítmica es debido a
las condiciones sociales así como a las psicológicas.»235
R. Wallaschek señala que los fundamentos de nuestra estructura mental para
la expresión son en forma rítmica. Pero ¿de donde proviene el apetito general
por ejercitarse? ― se pregunta Wallaschek. Su respuesta es el Spieltrieb, el
impulso al juego.
«Este es el vigor sobrante en los organismos más complejos, que excede lo que
es requerido para las necesidades inmediatas, en el que surgen toda clase de
juego; manifestándose a sí mismo por medio de la imitación o repetición de
todos aquellos esfuerzos y ejercicios que son esenciales para el mantenimiento
de la vida (e. g. la danza de guerra).» 236
C. Stumpf nos dice en su obra que R. Wallaschek encontró los gérmenes de la
música en los cantos de guerra y en las danzas de cacería. En la regularidad
rítmica del canto colectivo. A estas mismas conclusiones llegó el economista
alemán Karl Bücher, pero partiendo de otras causas completamente distintas
234 WALLASCHEK, R.: «On the Origin of Music» Mind, op. cit., p. 375.
235 Ibídem.
236 Ibíd., p. 376.

en su interesante obra titulada: Arbeit und Rhythmus.237 La obra fue publicada

por la Real Academia de Ciencias de Sajonia. K. Bücher realiza un estudio en
antropología primitiva sobre la investigación del origen de la poesía y la
música. El interés de K. Bücher es dar una interpretación económica a la
evolución de las artes. 238 En el primer capítulo titulado Los medios de trabajo de
los pueblos primitivos, Bücher analiza el método de trabajo en las comunidades
primitivas, mostrando que el trabajo en sí es una categoría histórica. El
hombre no trabaja por el amor al trabajo, y no podemos asumir ningún
impulso natural hacia éste (horror laboris). Al mismo tiempo, el trabajo es una
necesidad, y encontramos cada vez más una mayor importancia en la
cooperación o asociación del trabajo con el desarrollo de la sociedad. En el
segundo capítulo titulado La estructura rítmica del trabajo, Bücher afirma que
en todo trabajo que pueda ser producido por el hombre se distinguen dos
aspectos, el mental y el físico.
«El aspecto mental no se agota con la necesidad de la conciencia en el trabajo y
la voluntad hacia su ejecución; sino más bien, este es su inicio. Su esencia
consiste en encontrar los medios técnicos con los cuales alcanzar el objetivo
deseado con el menor gasto posible de energía. Mientras más seguido cambien
estos medios en el transcurso del trabajo, más frecuente se repite este proceso
mental y mayor será la inventiva en total. El aspecto físico consiste en la
ejecución de movimientos musculares.»239
K. Bücher afirma que el ritmo en el movimiento del trabajo físico es un
importante elemento disciplinario, sobre todo en el trabajo de las economías
de los pueblos salvajes. En el tercer y cuarto capítulo, K. Bücher los dedica a
las Canciones que acompañan al trabajo, y los Distintos tipos de piezas de trabajo.
K. Bücher señala que en donde es posible el trabajo rítmicamente regulado,
pero que por sí mismo no produce un sonido, la regulación se logra con un
acompañamiento sonoro, que ante todo es la voz humana.
237 BÜCHER, K.: Arbeit und Rythmus. Leipzig, 1896 (trad. rus. Zajaickij, S.: Rabota i
Ritm. M. «Novaja Moskva» 1923)
238 Cfr. SELIGMAN, E.: «Arbeit und Rhythmus. by Karl Buecher» Political Science
Quarterly, Vol. 13, № 1 (Mar., 1898) pp. 166-168.

239 BÜCHER, K.: Arbeit und Rythmus. op. cit., p. 22. (de la traducción rusa)

Bücher realiza un amplio análisis de las piezas

y danzas de trabajo en muchos pueblos en los
cinco continentes. Un ejemplo de esto es la
pieza de trabajo en la ilustración japonesa,
representando el arrastre de la ballena a la costa
bajo el ritmo de piezas y danzas. En el séptimo
capítulo titulado, El origen de la poesía y la música, K. Bücher afirma que en la
investigación se ha descubierto una estrecha interrelación entre el
movimiento corporal, la música y la poesía. Pero Bücher se pregunta:
« ¿De qué manera originalmente se han unido? ¿Fueron estos elementos
independientes en su existencia separada, como lo vemos ahora en la cultura
del mundo contemporáneo, y sería esta relación algo fortuito? ¿O puede ser
que surgieran simultáneamente y se aislaran a consecuencia de un lento
proceso posterior? ¿Y si esto es así, entonces cual de estos tres elementos es el
núcleo al cual se unieron los restantes en el periodo de su unificación
primigenia?»240
Tratando de responder a estas preguntas, Bücher señala que podemos partir
de la posición de que la música y la poesía nunca estuvieron separadas una
de la otra. Generalmente la poesía era también música; la palabra y el canto
nacen simultáneamente y éstas no podían existir separadamente. Pero, ¿Cual
es su origen?
«Lo que sabemos es que ninguna lengua construye la palabra y la oración
rítmicamente. Y si esto sucede en la conversación generalmente no lo notamos.
Por eso no sería correcto presuponer [...] que el discurso se subordina a
determinadas leyes del ritmo. Así es que el discurso poético no puede por sí
mismo crear el ritmo, éste debió ser traído de algún lugar fuera, y lo más
natural es suponer que el movimiento corporal rítmico dividido, trasmitió al
discurso poético sus propias leyes de construcción [...] En las primeras etapas
del desarrollo de la cultura, los movimientos corporales siempre estuvieron en
una estrecha relación con la poesía.» 241
240 Ibíd., p. 259.

241 Ibídem.

K. Bücher concluye que el ritmo lo dicta el objetivo mismo del trabajo. Es

muy posible que ante el primer intento de división rítmica de las sílabas y las
palabras, se tomara como base a un determinado ritmo del movimiento
dictado por las necesidades internas del trabajo, sin depender de ningún
deseo subjetivo.
En Die Anfänge der Musik, C. Stumpf reafirma que la organización del
movimiento que genera a todo el arte es el trabajo físico, y precisamente el
trabajo colectivo. La poesía y la música surgen de esta manera de las
necesidades en el ritmo del trabajo colectivo. Pero la teoría del ritmo no da
una explicación satisfactoria sobre la determinación exacta de los intervalos,
como lo específico en la música. Tal desarrollo a partir únicamente del ritmo,
― afirma Stumpf, ― nos llevaría tan sólo hacia los instrumentos de percusión.
Y aunque se desarrollara una fina sonata percutida, esta no representaría al
desarrollo de la música en su totalidad. Finalmente el ritmo no es sólo
auditivo. Existe también la sensación muscular rítmica. Y si la humanidad
fuera sorda, el ritmo podría haber generado el arte de la danza, pero en
ningún caso la música. La formación de las escalas musicales debieron haber
surgido separadamente, después de lo cual, tanto el ritmo como la melodía
se fusionarían.
En el segundo capítulo de la obra de Stumpf, titulado: El origen y las
primitivas formas del canto, su autor, en el esclarecimiento del origen de la
música, se plantea dos preguntas fundamentales:
1. ¿Como surgió la capacidad para reconocer la correlación de sensaciones,
independientemente de las propiedades específicas de ésta últimas?
2. ¿Como se logró llegar hasta el establecimiento de los intervalos exactos,
que se encuentran en la música de los más distintos pueblos y épocas?
La primera pregunta se relaciona con la capacidad de abstracción, que se
encuentran también en la esfera de otros sentidos cuando reconocemos algún
ornamento o dibujo en su aspecto disminuido. Esta cuestión se relaciona con
la actividad total de la conciencia humana, en comparación con la misma
actividad en los animales. Los animales, afirma Stumpf, tienen una reacción

idéntica frente a cada reconocimiento. La capacidad de abstracción está en las

raíces de la evolución humana. Otra capacidad es la generalización, es decir,
la formación del concepto. Ambos constituyen la base de nuestra actividad
psíquica, junto con los elementos emocionales y volitivos. ¿Pero como se
pudo llegar hasta el reconocimiento en la transposición de los intervalos
exactos? Aquí C. Stumpf plantea otras dos preguntas auxiliares. Primero:
¿que motivo sirvió a esto?; y segundo: ¿que los hace cómodos a la
transposición?
A la primera pregunta Stumpf presupone que la respuesta se encuentra en
Bücher, el cual afirma que todo el arte surge de las necesidades cotidianas.
¿Pero que hecho y cuales necesidades prácticas motivaron la creación de la
música?, ― se pregunta Stumpf. La respuesta es que su principal causa fue la
necesidad de transmisión de las señales sonoras. Y ante todo, en calidad de
instrumento de producción sonora, se presupone a la voz humana. C. Stumpf
afirma que al emitir una señal con la voz a gran distancia, se refirma con gran
fuerza y por algún tiempo sobre una nota alta, descendiendo ésta hacia el
final junto con la respiración. Esta fijación de la voz en una determinada
nota, es el primer paso hacia el canto y supone el límite en la relación con el
habla común. El segundo paso es el acto creativo de la transposición exacta
del intervalo, que pudo haber sido provocado también por las señales
sonoras. Si una voz solitaria no es capaz de alcanzar el objetivo deseado,
entonces comienzan a gritar otras voces. Y si estos son hombres y niños, o
mujeres y hombres, entonces los sonidos resultan ser de diferentes alturas, ya
que cada uno lo logra con diferente fuerza en los límites de su diapasón. Esta
es la octava. En la acústica psicológica, esta cualidad de la octava se conoce
como confluencia, y los teóricos griegos encontraron en ella la esencia de la
consonancia. Esta unidad de sonoridad presente en al octava, no surge del
desarrollo de la música, sino es un fenómeno necesario presente en la
naturaleza de los sonidos, que acompañan los procesos cerebrales. El hombre
primitivo pudo notar de alguna manera este parecido y después utilizarla
preferentemente, ya que provocaba la impresión de uno y un mismo tono

reforzado. La confluencia de dos sonidos al mismo tiempo, en determinada

correlación de oscilaciones, llevó a la posibilidad de la transposición de los
tonos.
En la necesidad de transmitir signos, sobre todo de tipo sonoro y gestual, la
hipótesis sobre el origen de la música comparte una misma raíz con la teoría
del origen del lenguaje. Si consideramos las necesidades religiosas existentes
en el mundo primitivo, entonces además de la transmisión de señales
sonoras mutuas, el hombre también las dirigía a los dioses. En el culto y los
conjuros de las fuerzas demoníacas del viento y el agua. Todo esto sirvió de
unión entre la palabra y el grito. Otra de las causas del surgimiento de la
música que Stumpf menciona, es la curiosidad. Al lado de la casualidad y la
necesidad, ésta es la fuente de los descubrimientos de las proporciones
sonoras y de la invención de los instrumentos primitivos.
Del análisis de las teorías sobre el origen de la música, se desprenden los
siguientes puntos que fundamentalmente precedieron a la teoría evolutiva de
la entonación.
1. En la necesidad de transmitir signos, sobre todo de tipo sonoro y gestual,
la hipótesis sobre el origen de la música comparte una misma raíz con la
teoría del origen del lenguaje. El origen de la música se encuentra en los
acentos y las entonaciones del discurso humano. Estas cualidades sonoras se
presentan en el discurso oral incitadas bajo la influencia de una fuerte
emoción. Las necesidades primitivas dictaron los primeros gestos y las
pasiones arrancaron las primeras voces. La música ha surgido en los sonidos
que la voz emite bajo la excitación, y obtiene su carácter de acuerdo al tipo de
excitación.
2. Los sonidos de la música no actúan solamente sobre nosotros como
sonidos, sino como entonaciones, como signos de nuestras afecciones y de
nuestros sentimientos; las entonaciones excitan en nosotros los movimientos
que expresan y cuya imagen reconocemos en éstas. Las necesidades
religiosas del mundo primitivo por trasmitir señales sonoras dirigidas a los
dioses en el culto, sirvieron de unión entre la palabra y el grito.

3. La música se distingue esencialmente del lenguaje porque utiliza

determinados intervalos fijos, mientras el habla no utiliza intervalos fijos,
sino se vierte en forma de un constante movimiento deslizante de tonos. De
los pequeños matices y los deslizamientos que el lenguaje posee, éste obtiene
su inmensa expresividad, el cual la música no puede transmitir. El lenguaje
tuvo hasta cierto punto un papel importante en el surgimiento y desarrollo
temprano de la música, pero no fue la madre de ésta. La música no pudo
tomar del lenguaje aquello que de manera radical las distingue.
4. Todo arte surge de las necesidades cotidianas, de la organización del
movimiento que genera el trabajo físico, y de las necesidades del ritmo en el
trabajo colectivo. Pero el ritmo no es sólo auditivo. Existe también la
sensación muscular rítmica. El ritmo ha generado el arte de la danza y las
premisas de la organización del movimiento en la música. El ritmo y la
relación interválica surgen separadamente para unificarse en la música.
5. La determinación exacta de los intervalos, como lo específico en la música,
se encuentra en la necesidad de transmisión de las señales sonoras a distancia.
Al emitir una señal con la voz a gran distancia, se refirma por algún tiempo
sobre una nota alta, descendiendo ésta hacia el final junto con la respiración.
Esta fijación de la voz en una determinada nota, es el primer paso hacia el
canto y supone el límite en la entonación con el habla común.
6. La transposición exacta del intervalo es provocado también por las señales
sonoras. Si una voz solitaria no es capaz de alcanzar el objetivo deseado,
entonces comienzan a gritar otras voces. Y si estos son hombres, niños y
mujeres, los sonidos resultan ser de diferentes alturas, ya que cada uno lo
logra con diferente fuerza en los límites de su diapasón. Esta es la octava. Esta
unidad de sonoridad presente en al octava no surge del desarrollo de la
música, sino es un fenómeno necesario presente en la naturaleza de los
sonidos. La confluencia de dos sonidos al mismo tiempo en determinada
correlación de oscilaciones, llevó a la posibilidad de la transposición de los
tonos.

La Teoría Evolutiva de la Música
Como último objeto de nuestra investigación, únicamente no resta por

analizar la teoría de la entonación desde el aspecto del proceso evolutivo del
arte musical. Boris Asaf’ev concibe este proceso a través de la dialéctica
hegeliana de la unidad de los contrarios, que bajo sus tres momentos
fundamentales, tesis, antítesis, y síntesis, se desarrolla todo el proceso
histórico evolutivo de las entonaciones. A la tesis le corresponde el proceso
de acumulación de entonaciones; a la antítesis el proceso de las crisis
entonativas; y finalmente la síntesis, el restablecimiento de un nuevo estado
entonativo. A través de este proceso continuo de afirmación, negación y
reafirmación de las entonaciones, Boris Asaf’ev analiza el proceso histórico
de cristalización de las formas musicales en la cultura musical de occidente.
Este proceso evolutivo se puede describir desde el origen mismo de la
música, que inicia con un largo proceso prehistórico de diferenciación de la
entonación musical de la del lenguaje, que hemos visto en el parágrafo
anterior. Al establecerse las primeras entonaciones, inicia el proceso de
selección y acumulación de las entonaciones más útiles, una especie de
selección social de entonaciones que mejor responden a su utilidad en el
proceso de supervivencia humana. Después inicia un desarrollo entonativo
en el que se concentran las primeras reservas de entonaciones y la formación
del diccionario entonativo. Posteriormente se presenta el periodo de crisis,
que se expresa en la inercia y el envejecimiento de las entonaciones. Esto
conlleva a la introducción de nuevas entonaciones, ya sea a través de la
creación individual o colectiva anónima de toda una capa social. Estas
nuevas entonaciones provocan la resistencia de la sociedad, ya sea en su
conjunto o sólo de ciertas capas sociales. Finalmente, el establecimiento de un
nuevo estado entonativo, en el que se inicia de nuevo todo el proceso de la
selección y aceptación de nuevas entonaciones; la reafirmación de estas
mismas; y por último, su sedimentación.
En la segunda parte de La Forma Musical como Proceso, titulada: Estímulos y

factores del proceso de formación musical (v. supra, cap. VI), Boris Asaf’ev realiza
el estudio sobre el impulso como fuente del movimiento musical; el estudio
sobre los motores o fuerzas activas, organizadoras y directoras de este
movimiento. Estas fuerzas surgen y se generan en el proceso mismo de
formación de las correlaciones sonoras. B. Asaf’ev señala como el primer
principio que rige las fuerzas del proceso de formación de las correlaciones
sonoras, a la distancia dinámica entre los sonidos, el llamado Distanz-Prinzip,
que condiciona su movimiento.
El Distanz-Prinzip fue expuesto por el sociólogo y economista alemán Max
Weber, en su obra titulada: Die retionalen und soziologischen Grundlagen der
Musik. La obra fue originalmente publicada en 1921, y posteriormente editada
como apéndice de su obra Wirtschaft und Gesellschaft.242 Boris Asaf’ev realiza
en los años veinte una traducción al ruso de esta obra, que nunca se publicó.243
Max Weber es visto como el fundador de una importante sociología que
surge a partir de las teorías sociales de F. Hegel, A. Comte y K. Marx. Además
de la filosofía de la historia de W. Dilthey, W. Windelband y G. Simmel.244
En Los fundamentos racionales y sociológicos de la música, Weber inicia con un
análisis de las proporciones numéricas de la armonía musical.
«Toda música armónicamente racionalizada parte de la octava (proporción de
oscilaciones de 1 : 2) y la divide en los dos intervalos de la quinta (2 : 3) y de la
cuarta (3 : 4), o sea en dos fracciones del tipo n/n+1, llamadas fracciones
propias que son también las que están en la base de todos nuestros intervalos
musicales por debajo de la quinta.»245
Weber afirma que la octava se divide por medio de fracciones propias en dos
intervalos siempre desiguales, y constituye el hecho fundamental de la
242 WEBER, M.: «Die retionalen und soziologischen Grundlagen der Musik» en:
Wirtschaft und Gesellschaft. Tübinge, 1922 (trad. cast. «Los fundamentos racionales y
sociológicos de la música» en: Economía y Sociedad. Esbozo de sociología comprensiva.
México, FCE, 1944; trad. rus. «Racional’nye i sociologičeskij osnovy muzyki» en:
Izbrannye proizvedenija. M. 1994) v. supra, cap. IV, n. 10; cap. V, n. 71; y cap. VI, n. 20.
243 Cfr. ASAF’EV, B.: Muzykal’naja forma kak process. op. cit., pp. 72, n.; y, p. 366, n. 6.
244 Cfr. Bohemer, C.: «Weber, Max» Grove.
245 WEBER, M. op. cit., p. 1118. (de la traducción al cast.)

racionalización de la armonía musical. La armonía de acordes racionaliza el

material sonoro mediante la división aritmética de la octava en quinta y
cuarta. Luego, prescindiendo de la cuarta, de la quinta en tercera mayor y
tercera menor. Esto sería aritméticamente así: ½ = ⅔ x ¾ (octava igual a
quinta + cuarta); 2/3 = 4/5 x 5/6 (quinta igual a tercera mayor + tercera menor).
Este proceso se repite formando los intervalos con fracciones de los números
2, 3 y 5. Partiendo de un “tono fundamental”, la música armónica de acordes
construye sobre este mismo, las quintas superior e inferior, y sobre estas
divididas aritméticamente sus dos terceras, mayor y menor, y así
sucesivamente hasta formar la escala diatónica “natural” a partir del tono
fundamental en cuestión. La música armónica construida por referencia al
“tono fundamental” constituye el principio de tonalidad. El elemento
fundamental dinámico de la música de acordes que motiva musicalmente el
paso de un acorde a otro, es la disonancia.
M. Weber continúa con la exposición de las funciones de los acordes dentro
de la tonalidad, afirmando que los elementos básicos del sistema armónico,
al parecer, se presentan como una unidad racionalmente completa y en
orden. Sin embargo afirma que esto no es así. Esto se evidencia, según
Weber, en la contradicción entre los acordes de séptima de dominante de la
tonalidad mayor y menor. Ya que su tercera (la nota sensible de la tonalidad)
tendría que ser mayor en la tonalidad menor en contradicción con lo que
exige el acorde de quinta menor. Como ejemplo, Weber menciona que de lo
contrario, el acorde de séptima de dominante de a-moll sería al mismo tiempo
el acorde de séptima de e-moll. Esta contraposición, Helmholtz 246 considera
que se determina sólo melódicamente y no armónicamente.
Pero la contradicción existe, porque no solamente se presenta en calidad de
nota sensible, sino que está implícita en la función del acorde de séptima de
dominante del modo menor. En esta alteración de la séptima menor a mayor
246Cfr.HELMHOLTZ, H.: Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage
für die Theorie der Musik. Brunswick, 1863 (trad. ingl. On the Sensations of Tone. 1875)

se origina el acorde aumentado en la tonalidad menor. De aquí surgen todos

los acordes de séptima alterados y sus inversiones. A partir de aquí pueden
construirse las escalas alteradas. Así, aquella continua necesidad de progreso
en el enlace de los acordes entre sí, ya no se puede fundamentar por sus
contradicciones inherentes, de manera puramente armónica, sino que se
transforma en un carácter “melódico”. Las melodías no siempre son acordes
rotos, es decir, proyectados en sucesión tonal, ni están siempre acopladas por
tonos enarmónicos del bajo fundamental. Pero el “melodismo”, nos dice
Weber, se encuentra condicionado y ligado armónicamente. J. Ph. Rameau ha
sometido también la melodía a la armonía racional del acorde. Helmholtz ha
desarrollado teóricamente el principio de la progresión por lugares hacia los
tonos de “parentesco más próximo”, (según la escala de tonos enarmónicos y
de combinación). Pero tuvo que introducir el principio adicional de la
“vecindad de altura del tono”. La vecindad del tono y en particular el paso
de semitono unen precisamente dos tonos distantes en el mundo físico entre
sí. Sin las tensiones ocasionadas por el irracionalismo de la melodía no habría
música moderna, uno de sus medios de expresión más importantes. La
racionalización de la música conforme a acordes vive siempre en tensión
constante frente a las realidades melódicas, a la que no logra nunca absorber
por completo, debido a la posición asimétrica de la séptima. Tampoco desde
el punto de vista de la física del sonido se resuelve el sistema sonoro
armónico de acordes de modo satisfactorio. Weber se refiere a la temperación.
Sus fallas de racionalización provienen del hecho de que las terceras justas
sólo se pueden construir con la cooperación del número cinco, y por
consecuencia, el círculo de quintas no puede conducir a terceras justas. Es lo
que M. Hauptmann247 interpreta como la oposición de la determinación de
las quintas y las terceras. Sobre el número primo en los tonos en la escala de
los enarmónicos empezando con el séptimo tono, y la división armónica de la
cuarta existe el mismo problema, y no se puede obtenerse mediante su
Cfr. HAUPTMANN, M.: Die Natur der Harmonik und der Metrik: zur Theorie der
247
Musik. Leipzig, 1853.

empleo un sistema de intervalos racional que se pueda emplear en la música

de acordes. El número siete sería sin duda perfectamente legítimo en
sistemas musicales cuyo intervalo básico fuera no la quinta y la tercera, sino
la cuarta. M. Weber afirma que una música puramente melódica, que
transponga a la quinta o la cuarta de manera óptima los movimientos
melódicos, sería la que elimine el número cinco en su división armónica, y
con esto, la diversidad de los pasos de tono entero. Limitándose a los
números 2 y 3, se obtiene básicamente el tono entero, el mayor con la
proporción 8/9, es decir, el “tonos” griego. El intervalo entre la quinta y la
cuarta (2/3 : 3/4 = 8/9), obteniendo así 6 quintas justas y otras tantas cuartas
en la escala diatónica. Pero con esto se eliminan las terceras armónicas, que
sólo pueden formarse como justas mediante la división armónica de la quinta
con el empleo del número cinco. Consecuentemente se eliminan los acordes
de tres sonidos, es decir, la superposición de terceras y la distinción de los
modos mayor y menor del sistema tonal, anclado al tono fundamental. Este
fue el caso de la música griega y de los modos eclesiásticos de la Edad Media.
En lugar de la tercera mayor se encuentra el ditono, y en lugar de los
semitonos diatónicos el “leima”, que es un intervalo residual del ditono
frente a la cuarta. La partición de la octava se realiza en dos cuartas
simétricas (do-fa, sol-do’) separadas por el “tonos” (diazéuticas), en contraste
con las dos unidas en un mismo tono mediante sinafe, que es la identidad del
tono final con el tono inicial de la otra, sinemmenas (sol-do, do-fa). Así se
obtienen los tonos mediante la partición de las cuartas según el principio de
la igualdad de los pasos de tonos enteros, el “principio de la distancia”. En
consecuencia, la diversidad de los dos tonos enteros y los dos semitonos
originados por la partición armónica desaparecen. Muchas escalas primitivas
introducen una sola distancia tonal de tono entero al interior de las dos
cuartas diazéuticas. Anhemitónico,248 la pentafonía libre de semitonos. Esta
El término significa “sin semitonos”, usado principalmente en conjunción con el

248
“pentatónico” para distinguir la música en la cual el modo o la escala consiste de

combinaciones de segundas y terceras mayores. Cfr. «Anhemitonic» Grove.

está presente en la mayoría de la música de los pueblos de Asia, América y

algunos de Europa. La pentafonía evita el paso del semitono por el ethos de
la música. El cromatismo es antipático a la música de muchos pueblos y a la
Iglesia cristiana primitiva. Esto debido tal vez a la dificultad de su
entonación unívoca, y por supersticiones en lo irracional del semitono. Pero
no es posible establecer que la pentafonía se haya originado precisamente
por evitar el semitono, como presuponía Helmholtz. Weber concluye que lo
más probable es la interpretación de la pentafonía como combinación de dos
cuartas diazéuticas, originalmente partidas por un intervalo móvil, según el
movimiento melódico hacia arriba o hacia abajo. Esto en sus variantes, tanto
las de tonos enteros anhemitónico, como las que incluían semitonos. M.
Weber cita dos ejemplos:
«El τρόπος οπονδειάςων de los griegos, que en cuanto melodía del sacrificio
tuvo que ser indudablemente muy antiguo, era, según Plutarco, pentatónico, y
aun obviamente anhemitónico. El segundo Himno délfico a Apolo, compuesto
tardíamente, pero con estilo visiblemente arcaizante, parece evitar el empleo
de más de tres tonos de un tetracordio, pero no, en cambio, el paso de
semitono. En conjunto, la evitación o la degradación de los semitonos a
distancias sólo melódicamente “sensibles” constituye probablemente el
sentido “tonal” más antiguo, y probablemente el más difundido también, de la
pentafonía, que representa ya ella misma una especie de selección de
intervalos armónicos racionales de entre la profusión de las distancias
melódicas.»249
A partir de aquí, Weber afirma que dejamos atrás el estudio de la obtención
de los intervalos obtenidos racionalmente por las divisiones armónicas, para
adentrarnos en el terreno de la formación de las escalas mediante le mera
selección de distancias melódicas en el interior de la cuarta, que permite una
libertad considerablemente más amplia que toda escala determinada
armónicamente. El Distanz-Prinzip.
La división de la cuarta como intervalo melódico fundamental en las escalas
249 WEBER, M. op. cit., p. 1128

de los teóricos helenísticos, bizantinos, árabes e hindúes, se relacionaba con

el ethos específico de las distintas modalidades de partición. Una
diferenciación originalmente local de las escalas melódicas, se pone de
manifiesto en las designaciones regionales de los modos griegos. El dórico,
frigio, etc., lo mismo que las escalas hindúes y arábigas. El sistema tonal por
distancias, probablemente fue propiciado por un desarrollo de origen
instrumental en la música griega y árabe. En el sistema tonal griego de la
época clásica, la cuarta estaba dividida además de la partición diatónica
pitagóricamente efectuada en relación con la distancia, también en tercera
menor y dos semitonos (cromáticamente), y luego en tercera mayor y dos
cuartos de tono (enarmónicamente), en ambos casos con la eliminación del
tono entero. Los nuevos tonos cromáticos de partición se construyeron en la
época del Renacimiento, determinados por las terceras y las quintas. Los
tonos de partición griegos en cambio, son producto de la construcción sonora
conforme a la distancia, surgida sólo del cultivo de intereses melódicos. El
ditono es una distancia puramente melódica. La tendencia a la igualdad de
las distancias estaba determinada por doquiera, en gran parte por los
intereses del transporte de las melodías. Esta misma necesidad de igualdad
se daba también en el Medioevo temprano.
La formación de los intervalos se explica probablemente mediante la
influencia del ritmo, que le confería carácter de empuje, por una parte, y
mediante la influencia del lenguaje por la otra. En determinadas
circunstancias, el lenguaje puede influir sobre la configuración del curso
melódico. De los antiguos monumentos musicales conocidos, el más antiguo
es el primer Himno a Apolo de Delfos, que sigue en el movimiento de la
melodía al acento lingüístico. Así mismo el empleo de intervalos racionales
ha sido en parte creado, y en parte fijado por los instrumentos. Los
instrumentos fijan el acompañamiento de la danza y la melodía de los cantos
de danza. El desarrollo de una tonalidad primitiva es propiciado por la
distinción de los intervalos armónicamente más puros. La octava, la quinta y
la cuarta, frente a otras distancias. Su claridad propicia el reconocimiento y

éste a su vez la memorización musical. Por otra parte los instrumentos

antiguos dan los intervalos más simples, sobre todo la quinta y la cuarta,
como sonidos de afinación unívoca y retenerse así en la memoria. Sin
embargo, la distinción de determinadas series de tonos se ha desarrollado
como producto de la reflexión teórica, en una determinada etapa de
desarrollo cultural. La música primitiva surge de fines prácticos y no sólo
estéticos, que fue ante todo mágico. En particular apotropeicos (de culto) y
exorcísticos (médicos). Por tanto, toda desviación respecto de una fórmula
prácticamente acreditada, destruía su eficacia mágica y podía atraer la cólera
de los poderes sobrenaturales. Su acuñación en sentido propio de las
fórmulas musicales era una cuestión vital, y el canto incorrecto un sacrilegio.
Es por eso la canonización de los intervalos musicales. Ahora bien, las series
de intervalos de las diversas “tonalidades” de la música griega y otras
culturas, así como los modos eclesiásticos de la Edad Media, no son según la
terminología de Helmholtz escalas accidentales, sino simplemente esquemas
construidos únicamente conforme a la distancia. La ampliación de las
tonalidades eclesiásticas hasta 12, mediante la incorporación de las escalas en
uso desde hacía mucho tiempo en la música profana, es decir la “jónica” (en
Do) y la “eólica” (en La), hecha por Glareanus en el siglo XVI (v. supra, nn. 12,
13), vino a significar la renuncia definitiva a los restos de la antigua tonalidad
del tetracordio. En la actualidad el temperamento ha despojado a nuestro
oído, desde el punto de vista melódico, una parte de aquella sensibilidad que
imprimió al refinamiento de la cultura musical antigua.
El Distanz-Prinzip de Max Weber influyó sobre el pensamiento musical de B.
Asaf’ev, particularmente en la caracterización del principio de la distancia
dinámica entre los sonidos, que rige las fuerzas del proceso de formación de
las correlaciones sonoras, es decir, sobre la formación de los intervalos. Este
principio juega un papel vital en el proceso evolutivo de la música en
occidente, ya que marca los periodos de crisis y el restablecimiento de
nuevos periodos entonativos en la historia de la música. A continuación
exponemos los puntos concretos a los que llevó esta influencia.

1. Las melodías no son acordes rotos proyectados en sucesión tonal, ni están

siempre acopladas por los tonos enarmónicos del bajo fundamental. Las tensiones
irracionales de la melodía son uno de sus medios de expresión más importantes,
y la racionalización de la música conforme a los acordes, vive siempre en tensión
constante frente a las realidades melódicas. Tampoco se resuelve el sistema
sonoro armónico desde el punto de vista de la física del sonido. Es necesario dejar
atrás el estudio de los intervalos obtenidos racionalmente por divisiones
armónicas, para adentrarnos en la formación de las escalas mediante le mera
selección de distancias melódicas al interior de las cuartas. El Distanz-Prinzip.
2. En la música griega y los modos eclesiásticos de la Edad Media, la partición de
las cuartas era según el principio de la igualdad de los pasos de tonos enteros. La
partición de la octava se realizaba en dos cuartas simétricas (do-fa, sol-do’)
separadas por el “tonos”, y se obtenían los tonos mediante la partición de cuartas
según el principio de la igualdad de los pasos de tonos enteros.
3. El cromatismo fue atípico de la música de pueblos antiguos y a la Iglesia
primitiva cristiana. Esto debido a la dificultad de su entonación unívoca, a las
supersticiones en lo irracional del semitono y al horror a la disonancia del
Tritonus. El sentido “tonal” más antiguo lo constituye la evasión de los semitonos
“sensibles”. Los nuevos tonos cromáticos de partición se construyeron en la época
del Renacimiento, determinando las terceras. Los tonos de partición griegos
fueron el producto de la construcción sonora conforme a la distancia, surgida
exclusivamente del cultivo de intereses melódicos. La tendencia a la igualdad de
las distancias estaba determinada por doquiera en gran parte por los intereses del
transporte de las melodías.
4. La canonización de los intervalos de la música primitiva surge de fines
prácticos y no sólo estéticos, y ante todo mágicos. En particular apotropeicos
(de culto) y exorcísticos (médicos). Toda desviación respecto de una fórmula
prácticamente acreditada, destruía su eficacia mágica y podía atraer la cólera
de los poderes sobrenaturales. La acuñación de las fórmulas musicales era
una cuestión vital, y el canto incorrecto un sacrilegio. De aquí las
entonaciones fijadas en la conciencia y la conformación del ethos y la norma.

CONCLUSIONES
El objetivo de nuestra investigación ha sido exponer la vida y la obra de Boris

V. Asaf’ev. A lo largo de doce capítulos hemos presentado en una síntesis, los
hechos más relevantes de su vida y el análisis de su obra crítica y teórica. No
obstante, este trabajo no ha sido la simple suma de una vida más una obra,
sino el resultado de la interrelación entre una obra condicionada por su época,
y una vida marcada por su obra. Una obra que se cristaliza en la teoría
musical, surgida del torrente de los acontecimientos sociales y políticos en el
curso de una vida marcada por la historia. La investigación ha sido
precisamente esta síntesis, que redimensiona desde una nueva perspectiva, el
papel social y político que jugó B. Asaf’ev en la historia.
La ideologización del arte en la revolución, marcó a la intelligencija rusa del
siglo XX. Pero el nacionalismo y los prejuicios del pueblo ruso, determinaron a
la revolución misma. El nacionalismo deformó al marxismo, apartándolo del
internacionalismo y llevándolo hacia el solipsismo. Esta deformación marcó
todo. El nacionalismo ruso deformó al arte soviético y a la teoría estética del
socialismo, llegando hasta el engaño decorativo de un “socialismo
inexistente”. El nacionalismo arrastró a Boris Asaf’ev mismo a la encrucijada
del pensamiento ruso, a la ambivalencia perenne entre un occidente que se
auto-excluye, y un oriente que tiende siempre hacia éste.
I. Stalin se sirvió de este prejuicio en su lucha por el poder, abriendo la caja de
Pandora al nacionalismo. Al declararse el socialismo en un sólo país, el
occidente fue entonces el único enemigo, cuya imagen se identificó con los
“males” artísticos del formalismo, el cubismo, el abstraccionismo, el
expresionismo, el surrealismo, y todo “mal-ismo” del capitalismo decadente.
En el umbral de la guerra fría, el partido comunista inicia su cruzada contra la
infiltración del cosmopolitismo en el arte ruso, en el que Boris Asaf’ev
enarbola el estandarte del nacionalismo soviético, pugnando patrióticamente
Por una nueva estética musical, por un realismo socialista.
Después de su muerte, su obra teórica fue objeto de una doble mistificación. Por
un lado la “apologética-marxista”, que intenta fundamentar la estética musical
del realismo socialista en base a su teoría. Por el otro, la visión “etnográfica y
populista” de la musicología de occidente, que intenta explicar su teoría sólo
en relación a la etnomusicología, o en base a la teoría leninista del reflejo,
quedando ésta atrapada por ambos lados en el dogmático entramado teórico
del marxismo.
Como hemos visto en el último capítulo, la teoría de la entonación surge y se
desarrolla en base a la contraposición de una serie de teorías filosóficas,
estéticas, científicas, y musicológicas que han surgido hasta el umbral del siglo
XX. Su obra no se ciñe a los estrechos marcos de la teoría marxista. La
contraposición entre materia y consciencia del materialismo, no es de ningún
modo la base gnoseológica de la teoría asafiana de la entonación, como
pretende demostrar la musicología marxista de la posguerra. Este dualismo, o
paralelismo psico-fisiológico del marxismo, contradice la idea central de la
teoría, que concibe a la música como un fenómeno único. La estética soviética,
al quedar atrapada en la dicotomía del inevitable reflejo de la realidad por el
arte a través de su “idea artística”, fue incapaz de superar el paralelismo entre
materia y conciencia, firmemente anclado como dogma metafísico. No
obstante, la musicología soviética le impuso su camisa de fuerza, despojando a
la teoría de la entonación de su estética original, e identificando su concepto de
la “entonación” con el “ideal artístico”.
Debido a la politización de su obra, y por salvaguardar su vida de los proceso
policiales del stalinismo, el mismo Boris Asaf’ev llegó al extremo de criticar
sus postulados teóricos, rebajando su crítica a un patriotismo exacerbado de
ataque irracional y absurdo, condenando tanto a sus propios camaradas
soviéticos como al formalismo. En este sentido Boris Asaf’ev fue una víctima, y
paradójicamente, un verdugo de la política cultural del comunismo. Pero a
pesar de estos desafortunados acontecimientos, y tras el velo oficial de la
musicología soviética, su pensamiento original aún persiste.

Conclusiones 927
La teoría de la entonación es una cosmo-audición que plantea el origen, la

evolución y el desarrollo de la música. El proceso por el cual la música se
cristaliza en sus distintas formas que son determinadas históricamente. La
teoría intenta dar una respuesta al origen y esencia de la música desde el
lenguaje. Porqué y cómo se origina el lenguaje musical. Cómo es su desarrollo
social y el proceso de cristalización de sus formas; tanto de las formas
concretas de hacer música, como del desarrollo de sus estructuras, que
resultan del proceso de cristalización de las ideas entonativas.
La teoría de la entonación es una idea evolutiva, que Boris Asaf’ev concibe a
través de la dialéctica hegeliana bajo sus tres momentos fundamentales: la
tesis, la antítesis, y su síntesis, en base a lo cual se desarrolla todo el proceso
histórico de las entonaciones que constituyen la música. A la tesis le
corresponde el proceso de acumulación de las entonaciones; a la antítesis el
proceso de crisis de las mismas; y a la síntesis, el restablecimiento de un nuevo
estado entonativo. A través de este proceso continuo de afirmación, negación y
reafirmación de las entonaciones, Boris Asaf’ev analiza el proceso histórico de
cristalización de las formas en la cultura musical de occidente.
Este proceso evolutivo se describe desde el origen mismo de la música, que
inicia con un largo proceso prehistórico de distinción y separación de las
entonaciones musicales de las del lenguaje. Al establecerse las primeras
entonaciones, se inicia un proceso de selección y acumulación social de las más
útiles; de aquellas entonaciones que mejor responden al proceso social de la
adaptación humana. Una especie de darwinismo entonativo.
Después inicia un desarrollo entonativo, en el que se concentran las primeras
reservas de entonaciones y la formación de los diccionarios entonativos.
Posteriormente se presenta el periodo de la crisis, que se expresa en la inercia y
en el envejecimiento de estas entonaciones. Esto conlleva a la introducción de
nuevas entonaciones, ya sea a través de la creación individual, o colectiva
anónima de las distintas capas sociales. Estas nuevas entonaciones provocan la
resistencia social a las mismas, ya sea en su conjunto o parcialmente, para
finalmente llegar al establecimiento de un nuevo estado entonativo. En éste, se

inicia de nuevo el proceso de la selección y aceptación de las nuevas

entonaciones; la reafirmación de las mismas; y por último, su sedimentación.
En cierto aspecto, Boris Asaf’ev es el precursor de la semiótica musical, que
describe y analiza bajo sus propios términos. En su teoría, la música es vista
como una de las diferentes formas de la comunicación humana, y el lenguaje
musical se analiza tanto en sus características funcionales como estructurales.
En el análisis de su característica funcional, la entonación musical se explica
bajo el largo proceso de separación y distinción de la entonación del lenguaje
oral, en el proceso de cómo ésta adquiere su sistema fijo de alturas que
constituye la formación de los intervalos.
La entonación oral y gestual, que representan el aspecto emocional de la
comunicación humana, se revela precisamente en la relación o intención del
sujeto hacia el objeto o idea que designa, o hacia el sujeto a quien se dirige en
la comunicación. Esta entonación es sumamente rica e indeterminada, y es el
atributo de expresión de la palabra y el gesto. Es la dimensión pragmática de
la semiosis. Pero además de distinguirse básicamente de la del lenguaje, la
entonación musical es un signo autotélico, es decir, es un signo que se designa
a sí mismo. La entonación musical no es un atributo de la palabra, ni un medio
para designar objetos. La entonación musical no designa ningún objeto de la
realidad trascendente, ya que su ámbito es el de la realidad intencional del
sujeto. La entonación es la dimensión pragmática de la semiosis musical. Así,
la entonación musical es un signo estético que señala hacia sí mismo como
realidad intencional; un signo autotélico. La música es en sí el lenguaje de las
entonaciones que son llevadas a un sistema interválico fijo. Estos sistemas de
organización interválica son los que determinan a la entonación musical. La
entonación es pues la esencia del proceso en la semiosis musical. Es el medio
de transmisión de su significado y de su sentido.
Por otra parte, la teoría de la entonación determina las características
estructurales que definen a la música como obra de arte. El proceso por el cual
su forma artística es determinada histórica y socialmente, a través de la
acumulación de las entonaciones asentadas en la memoria colectiva, que bajo

Conclusiones 929
las leyes naturales de la percepción humana, nos dan como resultado la

selección social de las entonaciones más útiles. Así, la forma musical, en su
afán de ampliación de los límites de la obra, se determina por la capacidad de
percepción auditiva de la sociedad, en un sistema jerárquico de relaciones
entre los signos artísticos (las entonaciones), definiendo su sintáctica y aspecto
lógico. En este sentido, la forma musical es el resultado de un proceso de
selección social, una síntesis, y no un esquema determinado racionalmente. La
forma musical es el resultado de una selección social en la entonósfera, y no
del determinismo que profetiza de antemano las formas.
La entonación es el núcleo a partir del cual se forma la música. Para que la
música sea un arte, ésta debe de expresarse mediante una forma. Esta forma es
el resultado del proceso de formación de las entonaciones. Esta formación se
concibe como el proceso de morfo-formación de los organismos, como el
crecimiento de las plantas o la morfología de los seres vivos. En este sentido, la
forma musical es la cristalización del torrente sonoro ininterrumpido, una
síntesis de forma y contenido. Es por eso que la forma no puede ser vista como
un esquema racionalmente predeterminado, ni como una estructura concebida
a priori, como copas en las que se vierte el vino.
La música es ante todo un arte temporal que se percibe por el oído, por eso su
proceso de formación sólo es posible en el transcurso del torrente sonoro en
movimiento, y su forma es la síntesis de ese movimiento. Las formas
racionalmente preestablecidas son morfo-esquemas arquitectónicos mudos.
Son el producto de la percepción visual del tiempo espacializado, del tiempo
regular que sirve para medir el espacio vacío. El tiempo como instrumento de
medición sólo es posible en la regularidad de los fenómenos. El tiempo para el
arte musical no tiene carácter de dimensión, ya que el tiempo de la conciencia
es irregular y cambiante; es una intensidad en la continuidad de la conciencia.
Sólo en la regularidad del tiempo espacial podemos reconstruir el tiempo
perdido, pero de sus partes no podemos sumar el tiempo real de la conciencia,
ya que las condiciones de nuestro espíritu son inconstantes, y sus relaciones
cambian unilateralmente. Si la música expresa los estados de la conciencia; si

ésta es la expresión del pensamiento y de los estados de ánimo, entonces la

música se concretiza en el tiempo de la experiencia viva, y no en el tiempo
regular como dimensión física. En la música el tiempo es un signo de
intensidad, y una forma de contemplación de nuestro sentimiento interno
vivo. La forma musical sólo es posible en el tiempo real vivido, en la duración
real percibida. Esta duración es el tiempo real de la conciencia que se rige por
las leyes fundamentales de la percepción, que son la memoria, la comparación,
y la repetición.
La música se percibe por el reconocimiento de las entonaciones asimiladas en
la memoria. El reconocimiento auditivo es la forma de su percepción que se
fija a través de las repeticiones. La asimilación de nuevas entonaciones se basa
en la constante comparación de éstas con las ya asimiladas; es el proceso de la
selección social de las entonaciones. Así, la forma musical es el resultado de
este proceso, basado en las leyes naturales de la percepción humana, y no el
resultado de la razón que determina las formas fuera de su proceso real de
formación.
La forma artística no es la simple suma de sus partes aisladas y
predeterminadas a priori. La unidad de la obra se determina por la relación de
cada una de sus partes en el torrente ininterrumpido del proceso de
formación. Así, la música es el mundo de las relaciones, el mundo de las
dependencias funcionales, en la cual no existe un lugar para las cosas, porque
la entonación no designa al mundo, sino la revelación del pensamiento mismo.
La forma musical se presenta así como el movimiento incesante de partículas
sonoras. Éstas se relacionan en su atracción mutua hacia el centro más cercano,
y éstos hacia un centro único de todas las esferas sonoras, concentrando la
energía de radiación de todos los elementos. El arte es una manifestación de la
energía espiritual. Esta energía espiritual es la voluntad artística en su afán de
expresión del mundo interno de la conciencia. Es por eso que la música surge
de necesidades psíquicas para satisfacer las necesidades psíquicas. Todo
proceso de formación musical es representado y descrito por los cambios de
energía que se experimentan en el tiempo y el espacio. Percibimos el mundo a

Conclusiones 931
través de la música, en la medida en que percibimos la energía en nuestros

sentidos, especialmente diseñados para la percepción de la energía psíquica-
sonora. Todo tipo de energía se subordina a la ley de la conservación de la
energía. La actividad de nuestros sentidos y de todo lo que escuchamos
depende siempre y únicamente de la energía y sus transformaciones, y al igual
que todos los procesos de la vida, el torrente musical también es un proceso
energético.
Finalmente, la teoría de la entonación es una concepción empiriomonista de la
música. Si se observa a la sustancia desde su extensión, resulta un fenómeno
físico; si se observa desde su aspecto psíquico, como pensamiento, resulta otro
distinto. El paralelismo representa las dos caras de uno y un mismo fenómeno,
ya que a todo proceso material le corresponde algún proceso espiritual y al
contrario. Ningún proceso espiritual puede transcurrir sin lo material. Este
antiguo problema de la división del fenómeno entre materia y conciencia, se
resuelve en la cosmovisión energética. La música como energía representa un
fenómeno tanto material como espiritual. El fenómeno musical para la teoría
de la entonación es un proceso único, que une a la creación, la interpretación y
la audición en un sólo proceso. La música comienza en la respiración y
termina en la imaginación del que la escucha. La música es un todo indivisible
y un torrente ininterrumpido, cristalizado en una síntesis de forma y
contenido. La forma musical es el resultado del proceso de formación de los
pensamientos sonoros. Estas ideas sólo son posibles si se supera la división
dualista entre materialismo e idealismo; al paralelismo que separa al espíritu
de la materia, al sonido del pensamiento, y finalmente, al contenido de la
forma. La música como pensamiento es “muda”, insonora e irreal, ya que
únicamente existe en la mente del compositor. La música como materia, como
objeto físico sonoro (acústico), es un juego vacío de sonoridades, un
calidoscopio sonoro sin contenido alguno, o una combinación de arabescos
sonoro-decorativos. Sólo la música concebida como experiencia única de lo
físico y lo psíquico, monísticamente, como energía, se supera este dualismo.

BIBLIOGRAFÍA
FUENTES
DOCUMENTOS**
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[KRJUKOV, 1981] № 14, pp. 76-77.
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** Los documentos se listarán en el orden cronológico de su creación.

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1925
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1926
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CGALI, f. 2658, op. 1, ed. 629. Sobre un impreso del Comisariato Popular
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1929
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Bibliografía 935
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1948c ―Chronika: «Vystuplenie tov. A. A. Ždanova na soveščanii dejatelej
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1948d ―Chronika: «Pervyj Vsesojuznyj s’ezd sovetskich kompozitorov»
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1948e ―Chronika: «Pervyj Plenum Pravlenija SSK SSSR» Sovetskaja
Muzyka. № 2, 1948, pp. 76-78.
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pp. 3-4).
∗∗
OBRAS DE B. ASAF’EV PUBLICADAS
1914-1931 OBRAS PUBLICADAS BAJO EL SEUDÓNIMO: IGOR’ GLEBOV
1914
1914a ―: «Obzor chudožestvennoj dejatel’nosti Mariinskogo teatra (sezon
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(ahora en: [ASAF’EV, 1976a] pp. 75-83).
∗∗
Las obras de B. V. Asaf’ev (seud. Igor Glebov), se listarán en el orden cronológico
de su primera publicación.

1914b ―: «Pervaja četvert sezona v Mariinskom teatra (sezon 1913/14) »

Muzyka № 196, 1914, pp. 515-519.
1914c ―:«”Sneguročka” v Muzykal’noj drame» Muzyka. № 197, 1914, pp.
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1914e ―: «Nakonec-to! (Korsakovskij cikl) » Muzyka. № 201, 1914, pp. 596-
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1914f ―:«Petrogradskie kuranty 1. Koncertnaja letopis’ s impressionis-
tičeskimi zamečanijami o tvorčestve Ljadova, Musorgskogo, Stravinskogo,
Prokof’eva i pročich » Muzyka. № 203, 1914, pp. 629-636.
1915
1915a ―: «Petrogradskij kurant. 3. O poslednem (6) simfoničeskom
koncerte I. R. M. Obščestva i o nedeždach na lučšee buduščee, čemu
zalogom da poslužit interesnaja programma etogo koncerta» Muzyka. №
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1915b ―: «Petrogradskij kurant. 4. “Pro noviznu”; obsor proizvedenij,
ispolnenych na IV i V večerach sovremennoj russkoj muzyki. “Skazki”
Čerepnina i skazka (“po Andersen’u”) o S. Prokof’eve, rasskazannaja im
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1915c ―: «O romantičeskoj sušnosti tvorčestva Musorgskogo, poputno o
romantizme voobšče, vsë v predelach polemičeskogo otveta epigonu
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1915d ―: «Petrogradskie kuranty.5. Nezavisimye i ravnodušnye.» Muzyka
№ 214, 1915, pp. 172-177 (ahora en: [ASAF’EV, 1976a] pp. 83-86)
1915e ―: «Tri smerti» Muzyka, № 221, 1915, pp. 299-304.
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1916
1916a ―: «”Carskaja Nevesta” Rimskogo-Korsakova» Muzyka № 246, 1916,
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1916b ―: «Petrogradskij kurant. 12. Iz nedavno perežitogo (Sergej
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1916c ―: «”Sneguročka” Rimskogo-Korsakova v Bol’šom Teatre» Muzyka.
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1922
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Pr., Gos. Filarmonija, 1922, pp. 7-12 (ahora en: [ASAF’EV, 1967] pp. 47-52;
[ASAF’EV, 1981] pp. 75-80)
1922c ―: «Mahler (1860-1911)» Priloženie k programme simfonič.
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1922d ―: Simfoničeskie etjudy. Gos. filarmonija, Pb. 1922; Parcialmente en:
[ASAF’EV, 1952a] pp. 344-347; [ASAF’EV,1954a] pp. 169-175, i 327-328;
[ASAF’EV, 1954b] pp. 281-290 (ahora en 2a ed. completa [ASAF’EV, 1970])
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ABREVIATURAS Y CRITERIOS BIBLIOGRÁFICOS
TABLA DE TRASCRIPCIÓN DE
CARACTERES DEL ALFABETO CIRÍLICO RUSO
AL ALFABETO LATINO1
А а A а З з Zz П п Pp Ч ч Čč
Б б Bb Й й Jj Р р Rr Ш ш Šš
В в Vv И и Ii С с Ss Щ щ ŠČ šč
Г г Gg К к Kk Т т Tt Э э Ee
Д д Dd Л л Ll У у Uu Я я Ja ja
Е е Ee М м Mm Ф ф Ff Ы ы Y y
Ё ё Ëë Н н Nn Х х Ch ch Ю ю Ju ju
Ж ж Žž О о Oo Ц ц Cc Ь ь ‘
TABLA DE PRONUNCIACIÓN DE CARACTERES
Ëë Ëë Como “yo” en Ш ш Šš Como “sch” del alemán:

castellano “Schuman”
Жж Žž : como Jack en Щ щ ŠČ šč Como la “sch” alemana
inglés más una “ch” española.
Йй Jj Como la “i” latina pero Я я Ja ja Como se pronuncia “si”
muy corta en alemán.
X x Ch ch Como la “j” jota española Ы ы Es una “i” gutural. Prué-
bese pronunciar la “i”
con la posición de la “u”
Цц Cc tz “tzirk””tzar” Ю ю Ju ju ju: como “you” en inglés
Ч ч Čč Como la “ch” en Ь ь ‘ Signo suave. Suaviza las

castellano. consonantes duras. E. g.
la “l” catalana con el sig-
no suave se pronunciaría
como la “l” castellana.
1 Cfr. ECO, Umberto: Como se hace una tesis, Técnicas y procedimientos de estudio, inves-
tigación y escritura. Barcelona, Editorial Gedisa, 2000.
ABREVIATURAS EN LENGUA RUSA
Agitprop ― Agitación y Propaganda

Glaviskusstvo ― Dirección general de Arte
Gos. filarmonija— Filarmónica estatal
Gozisdat ― Editorial Estatal
L.—Leningrad (nombre de la ciudad de Sankt Peterburg entre 1925-1992)
M.— Moskva = Moscú
Muzgiz—Editorial Estatal de Música
Muzsektor Gosizdat— Editorial Estatal Sector de Música
Muzo ― Sección Musical
Narkom ― Comisario del Pueblo
Narkompros—Comisariato Popular de Educación
Pb— Peterburg; SPb— Sankt Peterburg
Pr—Petrograd (nombre de la ciudad de Sankt Peterburg entre 1918-1925)
Proletkul’t ― Cultura Proletaria
Sovnarkom ― Consejo Popular de Comisarios
SIGLAS RUSAS
AN SSSR— Academia de Ciencias de la Unión Soviética [ahora: R A N]

C G A L I— Archivo Estatal Central de Literatura y Arte [ahora: CPALI]
CK KPSS ― Comité Central del Partido Comunista Soviético
CMB GATOB — Biblioteca Central Musical del Teatro Estatal Académico de
Ópera y Ballet S. M. Kirov [ahora: Teatro Mariinskij]
G A O R S S ― Archivo Estatal de la Revolución de Octubre y la Construcción
Socialista de la Región de Leningrad.
G B L—Biblioteca Estatal V. I. Lenin [ahora: Biblioteca Estatal Rusa. R G B]
G C M M K—Museo Estatal Central de la Cultura Musical M. I. Glinka
G I I I— Instituto Estatal de Historia de la Artes [ahora: R I I I]
L G A L I— Archivo Estatal de Literatura y Arte de Leningrad
[ahora: S-Peterburg, SPGALI]

Abreviaturas y Criterios Bibliográficos 977
L G I T M i K— Archivo del Instituto Estatal de Teatro, Música y Cinemato-

grafía de Leningrad [ahora: S-Peterburg, SPGITMiK]
L G K— Conservatorio Estatal de Leningrad [ahora: S-Peterburg, SPGK]
OR LGK—Archivo de manuscritos del Conservatorio Estatal de Leningrad
[ahora: Sankt-Peterburg, OR SPGK]
RAPM ― Asociación de Músicos Proletarios de Rusia
RAPP ― Asociación de Escritores Proletarios de Rusia
RMO ― Asociación Musical Rusa
SSK ― Unión de Compositores Soviéticos
SSP ― Unión de Escritores Soviéticos
VOKS ― Asociación de Relaciones Culturales de toda la Unión Soviética.
ABREVIATURAS LATINAS
Anón. Anónimo op. cit. obra ya citada del mismo autor
art. artículo p. página; también, pág.; plural pp.
cap. capítulo; plural caps. passim. por todas partes
cf., cfr. confero, cofróntese, seud. seudónimo o pseudónimo

compárese
col. columna; plural, cols.; s. a. sin año (también s.f., sin fecha; y
también colección s. d., sine data de edición
ed. editor; edición s. l. sin lugar de edición
e.g. exempli gratia s. n. sin nombre

fig. figura; plural figs. sig. siguiente; plural, sigs. o ss.
fo. folio; también f., supra véase antes

f.o fol.; plural ff.
Ibíd en el mismo lugar N. del A. nota del autor
Ibídem en el mismo N. del E. nota del editor

lugar y página
Ídem el mismo autor N. del T. nota del traductor
i. e. id est, esto es, es decir t. tomo
infra véase más adelante tr. trad. traducción
l. libro v. ver, véase
n. nota; plural, nn. vol. volumen; plural, vols.
núm. número

TABLA DE TRADUCCIÓN DE TÉRMINOS Y NEOLOGISMOS
Аберрация слуха Aberracija slucha Aberración del oído

Бытующий запас Bytujuščij zapas Reserva cotidiana de
интонаций intonacij entonaciones
Вводнотонность Vvodnotonnost’ Tono-sensibilización
Взаимотяготение Vzaimotjagotenie Atracción-mutua
Вокальвесомость Vokal’vesomost’ Gravitación vocal
Восьмигласия Vos’miglasija Octafonía (ocho voces)
Интервалика Intervalika Interválica
Интонация Intonacija Entonación
Интонационный Intonacionnyj Entonativo
Интонационный Intonacionnyj kapital Capital entonativo de la
капитал эпохи epochi época
Интонационный Intonacionnyj stroj Régimen entonativo de su
строй своего времени svoego vremeni tiempo
Интонационный Intonacionnyj slovar’ Diccionario entonativo
словарь
Интонационный Intonacionnyj krizis Crisis entonativa
кризис
Интонационный фонд Intonacionnyj fond Reserva entonativa ó;
fondo entonativo
Интонационные Intonacionnye Sedimento entonativo
отложения otloženija
Интонационное- Intonacionnoe- Renovación entonativa
обновление obnovlenie
Интонационно- Intonacionno- Entonativo-melódico
мелодический melodiceskij
Интонационно- Intonacionno- Entonativo-realístico
реалистический realisticeskij
Интонационно- Intonacionno-jazykovoe Entonativo-lingüístico
языковое
Геометизация Geometrizacija Geometrización
Звукоидея Zvukoideja Idea sonora
Звукомеждометие Zvukomeždometie Interjección sonora
Звукопроявлние Zvukoprojavlenie Manifestación sonora
Звукоcмысловый Zvukosmyslovyj Semántico-sonoro
Звукомышление Zvukomyšlenie Pensamiento sonoro
Звукосмысловые Zvukosmyslovye Acumulación semántico-
накопления nakoplenija sonora
Звукосoпряжение Zvukosoprjaženie Yuxtaposición sonora
Звукосoчетание Zvukosocetanie Combinación sonora
Звукословарь Zvukoslovar’ Diccionario sonoro
Звукообразные Zvukoobraznyj Sonoro, de manera sonora
Звукообразный смысл Zvukoobraznyj smysl Pensamiento sonoro
Звукообразoвание Zvukoobrazovanie Formación sonora

Tabla de Traducción de Términos y Neologismos 979
Звукоcooтнoшение Zbukosootnošenie Correlación sonora

Звукотяготение Zvukotjagotenie Atracción sonora
Звукоэлемент Zvukoelement Elemento sonoro
Звучащее вещество Zvučaščeе veščestvо Materia sonora
Звучащая ткань Zvučaščaja tkan’ Tejido sonoro
Каданс Kadans Cadencia= resolución de
acordes
Каденция Kadencija Cadencia: parte final de la
forma musical
Мелодийность Melodijnost’ Melodismo
Мыслимое Myslimoe intonirovanie Pensamiento entonado ó;
интонирование entonación mental
Музыкально- Muzykal’no- Diccionario músico-
интонационный intonacionnyj slovar’ entonativo
словарь
Напев Napev Melodía, aire
Напевать Napevat’ Canturrear
Напевный Napevnyj Melodioso, melódico
Образно Obrazno Metafóricamente,
figuradamente
Образно- Obrazno-intonacionnyj Figuro-entonativo
интонационный
Образно-звуковое Obrazno-zvykovoe Metáforo-fónico
Образно- Obrazno- Morfo-cognitivo
познавательный poznavatel’nyj
Образно-смысловой Obrazno-smyslovоj Ideo-metafórico
Общественное ухо Obščestvennoe ucho Oído social
Переинтонирование Pereintonirovanie Reentonación
Полутонность Polutonnost’ Medio-tonicidad
Протекающее Protekajuščee sozvucie Torrente sonoro
созвучие
Симметризм Simmetrizm Simetrismo
Созвучие Sozbucie Consonancia
Состояние тонового Sostojanie tonovogo Estado de tención tonal
напряжения naprjaženija
Сумма музыки Summa muzyki Importe musical
Разработка Razrabotka Desarrollo: parte central
de la forma sonata
Речевая интонация Rečevaja intonacija Entonación del lenguaje
Ритмичность Ritmičnost’ Ritmicidad
Тембровый вкусность Tembrovyj vkusnoct’ Paladar tímbrico
Тон-ячейка Ton-jacejka Tono primigenio ó; tono
celular
Тоничность Toničnost’ Tonocidad: de tónica

Тонность Tonnost’ Tonicidad. de tono

Тоновость Tonovost’ Tonación, de entonación
Тритоновый Tritonovyj Tritónico
Тритонность Tritonnost’ Tritonocidad
Умственное дыхание Umstvennoe dychanie Respiración mental
Устный словарь Ustnyj slovar’ intonacij Diccionario oral de
интонаций entonaciones
Фактура Faktura Factura=Tejido musical
Формо-схема Formo-schema Morfo-esquema
Четырехголосие Četyrechgolosie Tetrafonía
Четырехголосный Četyrechgolosnyj Tetrafónico

ÍNDICE ONOMÁSTICO
Achmatova, Anna A.(1889-1966): 512, 729. Beethoven, Ludwig van (1770-1827): 84,
112-114, 121, 131, 132, 136, 140-142,
Adler, Guido (1855-1941): 99, 301, 520.
149, 150, 154, 169, 188, 254, 314, 316,
Adorno, Theodor W. (1903-1969): 84, 109. 325-327, 329, 330, 335, 344, 347-349,
351, 354, 355, 356, 359, 363, 364, 365,
Alhazen, Alí al-Hasan (965-1039): 609.
367, 371, 380, 386, 390, 408, 411, 413,
Aljab’ev, Aleksandr (1787-1851): 575, 727. 414, 416-423, 425, 452, 453, 457, 458,
460, 461, 462, 476, 516, 544, 571, 577,
Andersen, Hans Christian (18051875): 48,
603, 625, 626, 633-643, 648, 651, 652,
58, 262, 265.
661, 665, 668, 671, 674, 675, 676, 692,
Aquino, Tomás de (1221-1274): 812, 813. 695, 714, 792, 793, 796, 803, 806, 819,
Arapov, Boris A. (1905-1992): 582. 820.
Arenskij, Anton S. (1861-1906): 53, 56, 285, Bekker, Paul (1882-1937): 78, 84, 305, 467,
713, 794. 468.
Aristóteles (384-322 a. c.): 653, 785, 863. Belière (s. xvi): 428.
Aristoxenus (c. 375-360 ―? a. c.): 653. Beljaev, Motrofan Petrovič (1836-1904):

126, 603.
Artusi, Giovanni M. (1540-1613): 228, 789.
Beljaev, Víctor M. (1888-1969): 55, 70, 699.
Assis, S. Francisco de (1182-1226): 660.
Belyj, Andrej (1880-1934): 558.
Avenarius, Richard (1843-1896): 484, 486,
860, 870. Berezovskij, Michail S. (1745-1777): 708.
Averbach, Leopold: 498. Berg, Alban (1885-1935): 70, 71, 74, 75, 267,
520, 554, 556, 562, 563, 752.
Avraamov, Arsenij M. (1886-1944): 111,
112, 504, 505. Bergson, Henri Louis (1859-1941): 11, 26,
173, 174, 752, 753, 772, 797, 862- 871.
Auer, Leopold S. (1845-1930): 89.
Beria, Lavrenti P. (1899-1953): 762, 765.
Auda, Antoine (1879-1964): 296.
Berkeley, George (1684- 1753): 484, 860.
Bach, Johann S. (1685-1750): 113, 131, 144,
145, 147-149, 218, 254, 304, 314, 330, Berlioz, Hector (1803-1869): 112, 130, 392,
331, 332, 334, 369, 381, 390, 398, 399, 393, 395, 422, 424, 473, 648, 669, 726.
401, 421, 441, 442, 448, 462, 475, 478, Beršadskaja, Tatjana S. (1921- ): 21.
544, 620-622, 661, 692, 792, 850.
Besseler, Heinrich (1900-1969): 217, 302,
Bachmet’ev Nikolaj I. (1807-1891): 795. 308, 317, 320, 337.
Bacon, Roger (1214-1292): 609. Birnbach, Heinrich: 793.
Balakirev, Milyj A. (1837-1910): 10, 43, Bizet, Georges (1838-1875): 669.
115, 116, 119, 120, 129, 131, 279, 287,
Blessinger, Karl (1888-1962): 100, 298, 299,
571, 584, 603, 713, 795.
306, 307.
Balzac, Honoré de (1799-1850): 532.
Blume, Friedrich (1893-1975):301, 307, 308,
Bardi, Giovanni de’ (1534-1612): 662. 426, 428.
Bartók, Bela (1881-1945): 68, 72, 73. Blumenfeld, Felix M. (1863-1931): 44, 98,
Bauer, Wilhelm A.: 805. 262, 272, 505, 584.
Bazykin, Vladimir I.: 706. Bočkarëva, Olga: 25.

Boecio, Anicius M. Severino (480-524):
781-787, 812, 813.
Bogdanov, Aleksandr A. (1873-1928): 481- Cavazzoni, Marco Antonio (1490-1560):

492, 494, 776, 830, 859-861. 436.
Bogdanov-Berezovskij, Valerian M. (1903- Cavos, Al’bert K. (1801-1863): 51.
1971): 7, 566,
Cavos, Catterino (1775-1842): 283, 778.
Bogojavlenskij, Sergej N. (1905-1985): 16,
Cervantes de Saavedra, Miguel (1547-
17, 518-520, 528, 529.
1616): 97.
Bogoslovskij, Evgenij V. (1874-1941): 558.
Cesti, Antonio (1623-1669): 663.
Borodin, Aleksandr P. (1833-1887): 10, 43,
Cézanne, Paul (1839-1906): 167, 752.
56, 64, 119, 153, 273, 279, 283, 284, 287,
294, 351, 352, 378, 578, 585, 587, 701, Chačaturjan, Aram (1903-1978): 582, 585,
708-710, 713, 748. 705, 707, 713, 732, 737, 738, 740, 744.
Bortnjanskij, Dmitrij S.(1751-1825): 82, 286, Chagall, Marc (1887-1985): 775.
639, 708.
Chavenson: 558.
Brahms, Johannes (1833-1897): 294, 325,
Chateaubriand, René de (1768-1848): 107.
329, 330, 669.
Cherubini, Luigi (1760-1842): 259, 727.
Brelet, Gisèle (1915-1973): 753.
Chopin, Frèderic (1810-1849): 53, 112, 119,
Brenet, Michel (1858-1918): 466.
124, 127, 130, 131, 478, 544, 571, 583,
Bretano, Franz (1838-1917): 84, 899. 584, 669, 670, 673.
Brjusova, Nadežda J. (1881-1951): 558. Chrennikov, Tichon (1913- 2007): 558, 743,
745, 746.
Brown, Malcolm H. (1929- ): 17, 270, 303.
Chubov, Georgij N. (1902-1981): 557, 558.
Bruckner, Anton (1824-1896):188, 294, 316,
461, 648. Comte, Auguste (1798-1857): 486, 917.
Bücher, Karl (1847-1930): 93, 293, 468, 845, Condillac, Étienne Bonnot (1715-1780):
909-913. 904-906.
Büchner Georg (1813-1837): 556. Corelli, Arcangelo (1653-1713): 440, 441.
Buchstein: 561. Couperin, François (1713-30): 346, 448.
Bücken, Ernst (1884-1949): 853. Cocteau, Jean (1889-1963): 255, 265, 752.
Budjakovskij: 561. Croce, Benedetto (1866-1952): 93.
Bulič, Sergej K. (1859-1921): 79. Cusa, Nicolás de (1401-1464): 874-876.
Bulgakov, Michail A.(1891-1940): 512, 532, Czerny, Carl (1791-1857): 793.
729.
Čajkovskij, Modest I. (1850-1916): 537,
Bülow, Hans F. von (1830-1894): 908. 714.
Bürger: 421, 819. Čajkovskij, Petr I. (1840-1893): 2, 9, 10, 20,
30, 34, 37, 38, 43, 52, 56, 64, 65, 66, 112,
Busoni, Ferruccio (1866-1924): 69, 84.
119, 121-123, 130, 151, 153-156, 158,
Caldara, Antonio (1671-1736): 441, 791. 159, 160, 161-163, 264, 265, 284, 287,
294, 329, 351, 355, 381, 405-407, 452,
Calvocoressi, Michel-Dimitri (1877-1944):
461, 479, 522, 536, 537, 539, 541-545,
255.
562, 570, 572-575, 578, 603, 669, 692,
Casella, Alfredo (1883-1947): 72, 73, 77, 698, 701, 708, 709, 712-716, 718-723,
255, 258, 267, 520, 560. 747, 748, 760-762, 796.
Cassirer, Ernst (1874-1945): 171, 172, 174, Čechov, Anton P. (1860-1904): 720.
179, 180, 189, 190, 772, 797, 873-876.
Čeljapov, Nikolaj I. (1889-1941): 78, 557,
Catel, Charles-Simon (1773-1830):473, 727. 558.
Cavalli, Pietro Francesco (1602-1676): 663. Čemberdži, Nikolaj K. (1903-1948): 558.

Índice Onomástico 983
Čeredničenko, Tatjana V. (1952- ): 19. Dufrane, Louis: 472, 473.

Černeckij, Semën A. (1881-1950): 561. Dukas, Paul (1865-1935): 464.
Černov, Michail M (1879-1938): 42. Duncan, Isadora (1878-1927): 53.
Čerepnin, Nikolaj N. (1873-1945): 53, 58. Durand, Auguste (1830-1090): 464.
Čulaki, Michail I. (1908-1989): 94, 561, 744. Durand, Jacques (1865-1928): 463, 464.
Damisch, H.: 97. Durkheim, Émile (1858-1917): 375.
Danckert, Werner (1900-1970): 301, 451, Dzeržinskij, Ivan I. (1909-1978): 551, 552,
458. 561, 582, 707, 757.
Dante, Alighieri (1265-1321): 67, 122. Ëchelson, V.: 560.
Dargomyžskij, Aleksandr S. (1813-1869): Eco, Umberto (1932- ): 33.
43, 64, 96-98, 116, 117, 228, 237, 239,
Ehrenfels, Christian von (1859-1932): 829,
240, 279, 283, 522, 540, 597, 624, 712,
901.
727, 728.
Eichordt, Ludwig (1827-1892): 424.
Darwin, Charles (1809-1892)): 93, 900-902,
907. Einstein, Albert: 171, 307, 872, 873, 896.
Davydov, Stepan I. (1777-1825): 283, 727, Einstein, Alfred (1880-1952): 280, 307, 441,
778. 442, 448.
Debussy, Claude A. (1862-1918): 48, 73, Eisenstein, Sergej M. (1898- 1948): 732,
107-109, 126, 127, 133, 216, 228, 259, 735.
260, 264, 395, 463, 464, 478, 479.
El’cin, Sergej V. (1897-1970): 98.
Delacroix, Eugene (1798-1863): 532.
Engels, Friedrich (1820-1895): 483, 524,
Denh, Siegfried Wilhelm (1799-1858): 727. 871.
Dent, Edward J. (1876-1957): 69. Estrée, Jean d’ (inicio s. xvi- 1576): 437.
Deržanovskij, Vladimir V. (1881-1942): 54, Euler, Leonhard (1707-1783): 789.
55, 69, 70, 270, 870.
Evlachov, Orest A. (1912-1973): 568.
Descartes, René (1596-1650): 688, 789, 797,
Fardi: 561.
841.
Favart, Marie-Justine B. (1727-1772): 96.
Dessoir, Max (1867-1947): 168, 878.
Fechner, Gustav Theodor (1801-1887): 839.
Dilthey, Wilhelm (1833-1911): 917.
Fedorov, Vladimir (1901-1979): 12.
Dilets’kij, Nikolaj P. (c. 1630- c. 1680): 286.
Feinberg, Samuil E. (1890-1962): 68.
Djagilev, Sergej P. (1872-1929): 48, 52, 53,
71, 94, 99, 125, 262, 270, 272, 522, 775. Fere, Vladimir G. (1902-1971): 558.
Dmitriev, Anatolij N. (1908- ): 566, 567, Ferman, Valentina E. (1896-1948): 558.
576.
Fibonacci, Leonardo Pisano (c.1170- 1250):
Dmitriev, Vladimir V. (1900-1948): 527. 896.
Dmitrieva-Mej, Tatjana P. (1912- ¿?): 11. Fiedler, Conrad (1841-1895): 878.
Degtjarëva, N. I.: 25. Fisher, Kuno (1824-1907): 208, 822.
Dovgjallo-Garbuz: 558. Flaubert, Gustav (1821-1880): 676, 720.
Drigo, Riccardo (1846-1930): 52. Florenskij, Pavel A. (1882-1937): 26.
Druskin, Michail S. (1905-1991): 561. Foerster, Josef B. (1859-1951): 581.
Dubois-Raimond: 841. Fokin, Michail M. (1880-1942): 52, 53, 54,

775.
Dubravinij, V.: 296.
Fomin, Vladimir: 19.
Arturo García G. Teoría de la Entonación. Directora Claudia Colombati

Fontana, Giovanni Battista (1589-1630): Goethe, Johann W. (1749-1832): 169, 170,

445, 446. 171, 173, 174, 421, 571, 771, 820, 827,
828, 829, 868.
Frescobaldi, Girolamo (1583-1643): 317,
352, 353, 431, 435, 436. Gogol’, Nikolaj V. (1809-1852): 233, 234,
259, 349, 351, 532, 555.
Frolov, Sergej: 25.
Goldschmidt, Harry (1910-1986): 14, 857.
Fubini, Enrico (1935- ): 4, 5, 108, 109, 780,
781. Goleniščev-Kutuzov, Arsenij (1848-1913):
587, 703.
Fux, Johann J. (1660-1741): 145.
Golovinskij, Grigorij L. (1923- ): 765, 766,
Gaffurio, Franchino (1451-1522): 780. 767, 768.
Galeazzi, Francesco (1758-1819): 792. Golubov-Potapov: 568.
Galilei, Vincenzo (1520-1591): 662, 779, Gor’kij, Maksim (1868-1936): 44, 61, 481,
780, 781. 488, 532, 730, 731, 734, 741, 742, 777.
Gehmacher, F.: 97. Gorodetskij, Sergej M. (1884-1967): 719.
Gennrich, Friedrich (1883-1967): 359, 387. Gorzanis, G.: 437.
Gervasoni, Carlo (1762-1819): 793. Gossec, François-Joseph (1734-1829): 472-

474, 529.
Ginzburg, Semën L. (1901-1978): 70, 77,
94, 561. Grabar, I.: 9.
Gilel’s, Emil G. (1916-1985): 732. Gračëv, Pantelejmon V. (1899-1966): 58,

561.
Gippius, Evgenij V. (1903-1985): 699.
Grétry, André-Ernest-M. (1741-1813): 530.
Girinis: 558.
Grieg, Edvard H. (1843-1907): 37, 66, 67,
Gladkovskij, Arsenj P. (1894-1945): 561. 527, 571, 580, 581, 583, 669.
Glareanus, Henricus Loriti (1488-1563): Grimm, Friedrich M. (1723-1807): 650.
780-783, 923.
Grinberg, Moisej A. (1904-1968): 558.
Glazunov, Aleksandr K. (1865-1936): 10,
Gruber, Roman I. (1895-1962): 19, 82, 256,
44, 47, 52, 53, 64, 67, 70, 71, 79, 85, 87,
517, 561, 699.
89, 94, 120, 121, 123, 129, 153, 155, 156,
158, 159, 257, 276, 287, 294, 351, 352, Guchman, A.: 6.
584, 701, 713, 757.
Guerville, Harny de : 96.
Glinka, Michail I. (1804-1857): 11, 30, 37,
Guido de Arezzo (991-2- c 1033): 84, 605,
38, 43, 53, 56, 64, 112, 115, 116, 120, 122,
782.
125, 126, 127, 130, 153, 159, 161, 228,
247, 264, 279, 283, 285, 294, 325, 349, Gurilev, A. (1802-1856): 536, 727.
351, 544, 570, 573, 577, 578, 583, 584,
Gusman, Boris E. (1892-1944): 558.
585, 586, 595, 603, 640, 669, 700, 701,
703, 707-713, 723-728, 748, 778. Haas, David Th. (1967- ): 26.
Glier, Reinhold M. (1875-1956): 8, 9, 568, Haeckel, Ernst (1834-1919): 486.
569, 697.
Händel, Gorge F. (1685-1759): 544.
Gluch, Michail A. (1907-¿?): 561.
Hamann, Johann Georg (1730-1788): 421,
Gluck, Christoph W. R. von (1714-1787): 819, 820.
96, 232, 235, 253, 259, 304, 530, 540, 623,
623, 624. Hanslick, Eduard (1825-1904): 561, 633,
799, 800-802.
Gnesin, Michail F. (1883-1957): 71, 561.
Hartmann, Eduard von (1842-1906):
194, 752, 803, 806.

Hartmann, Nikolai (1882-1950): 862. Kabalevskij, Dmitrj B. (1904-1987): 8-10,

50, 267-269, 289, 291, 514, 558, 707, 732,
Hauptmann, Moritz (1792-1868): 919. 740.
Hegel, Georg Wilhelm F. (1770-1831): 421, Kamenskij, Aleksandr D. (1900-1952): 566.
457, 458, 800, 820, 822, 917.
Kančeli, Gija (1935- ): 26.
Heinse, Wilhelm (1746-1803):421, 819, 820.
Kant, Immanuel (1724-1804): 168, 421, 820,
Helfert, Vladimir (1886-1945): 317, 466, 833, 835, 840, 844, 860, 871, 872, 877.
791.
Kaplan, Emanuil I. (1895-1961): 96-100,
Helmholtz, Herman von (1821-1894): 522, 540.
836, 918, 919, 921, 923. Karamzin, Hikolaj M. (1766-1826): 272.
Herder, Johann Gottfried (1744-1803): 421, Karatygin, Vjačeslav G.(1875-1925): 79, 82.
422, 458-459, 484, 819-822, 902, 904-906.
Kaškin, Nikolaj D. (1839-1920): 542.
Hertzmann, Erich (1902-1963): 806, 808.
Kastal’skij, Aleksandr D. (1856-1926): 58,
Hildebrand, Adolf von (1847-1921): 168, 157, 164, 796.
877-879.
Kautskij, Karl (1854-1938): 482.
Hindemith, Paul (1895-1963): 68, 72, 73,
76, 268, 559, 560, 752, 760, Keldyš, Jurj V. (1907-1995): 43, 516.
Hitler, Adolf (1889-1945): 776. Kempis, Nicolaes a (1600-1676): 446.
Hoffmann, Ernst Th. A. (1776-1822): 793. Keržencev, Platón M. (1881-1940): 494,
510, 542.
Holmes, Edward (1799-1859): 144, 806,
810. Kessel’man, Boris S. (1900-1950): 561.
Holzbauer, Ignaz (1711-1783): 421, 791. Kestenberg, Leo (1882-1962): 99.
Honegger, Arthur (1892-1955): 68, 72, 73, Kierkegaard, Sören (1813-1855): 106.
267.
Kirov, Sergej M. (1886-1934): 51.
Hornbostel, Erich (1877-1935): 99, 303, Kiselëv, Vasilij A. (1902-¿?): 237, 699.
465.
Kivy, Peter (1934- ): 806, 810-815.
Husserl, Edmund (1859-1938): 84, 899.
Klein, Bernhard: 727.
Ivanov-Boreckij, Michail V. (1874-1936): 7,
518. Klinger, Friederich M. (1752-1831): 421,
819, 820.
Ives, Charles Edward (1874-1954): 811.
Klopstock, Friedrich G. (1724-1803): 421,
Jahn, Otto (1813-1869): 194, 195, 805-807.
792.
Jacobus de Liège (1260-1330): 659.
Knipper, Lev K. (1898-1974): 558, 707.
Jakovlev, Vasilij V. (1880-1957): 8, 699.
Koch, Heinrich Christoph (1749-1816):
Janáček, Leoš (1854-1928): 581. 792.
Jarustovskij, Boris M. (1911-1978): 14, 15, Kočurov: 582.
33, 269, 270, 857.
Kodály, Zoltán (1882-1967): 68, 73.
Javorskij, Boleslav L. (1877-1942): 24, 26,
27, 518, 615. Koffka, Kurt (1886-1941): 84, 899.
Jiránek, Jaroslav (1922- ): 13, 857. Köhler, Wolfgang (1887-1967): 84, 899.
Judin, Michail A. (1893-1948): 582, 707. Kollmann, A. F. C.: 792.
Južak, Kiralina I. (1934- ): 24. Kolovskij, O.: 21, 22, 24.

Kon, Jozef G. (1920- ): 23, 24.
Korsunskaja: 561.

Kozlovskij, Aleksej F. (1905-1977): 82, 708. Levit, S.: 8.

Krasin: 558. Lipps, Theodor (1851-1914): 880-882, 891,
893.
Kornienko, Vladimir: 11. 869-871.
Livanova, Tamara N. 1909-1986): 8, 9, 11.
Kremlëv, Julij A. (1908-1971): 13, 15.
Lissa, Zofia (1908-1980): 15.
Krenek, Ernst (1900-1991): 70-74, 267, 559,
560, 752. Liszt, Franz (1811-1886): 66, 112, 124, 130,
131, 132, 148, 150, 186, 228, 382, 393,
Kretzschmar, A. Hermann (1848-1924): 83,
394, 408, 456, 461, 479, 669, 726, 796.
84, 280, 425, 459, 460.
Ljadov, Anatolij K. (1855-1914): 10, 25, 47-
Krjukov, Aleksej: 576, 760.
50, 57, 70, 71, 94, 125-128, 153, 159, 256,
Krjukov, Nikolaj N. (1908-1961): 760. 257, 378, 584, 709, 727, 748, 796.
Kručinina, Al’bina N. (1943- ) A.: 22. Ljapunov, Sergej M. (1859-1924): 79, 89.
Kjui Cesar A. (1835-1918): 43, 50, 129, 284, Locke, John (1632-1704): 798.
712.
Losev, Aleksej F. (1893-1988): 26, 27.
Kulakovskij: 558-561.
Losskij, Nikolaj O. (1870-1965): 49, 101,
Kuprin, Aleksandr I. (1870-1938): 532. 194, 775, 803, 806, 809, 862, 863.
Kurth, Ernst. (1886-1946): 11, 27, 218, 304, Lourié, Arthur Vincent (1891-1966): 61,
305, 517, 561, 850-857. 111, 255, 505.
Kušnarev, Christofor S. (1890-1960) : 561. Ludwig, Friedrich (1872-1930): 301, 302.
Kuznecov, Konstantin A. ((1883-1953): Lully, Jean-Baptiste (1632-1687): 259, 444,
699. 530.
Lamm, Pavel A. (1882-1951): 273-275, Lunačarskij, Anatolij V. (1875-1933): 6, 19,

277, 278. 60, 61, 86, 87, 111, 296, 481, 484, 488,
489, 492-496, 499, 511, 518, 520, 521,
Larčenko, O: 20. 523, 556.
Laroš, German A. (1845-1904): 577. Mach, Ernst (1838-1916): 173, 484-486, 517,
Lassus, Orlando (1532-1594): 428. 772, 830, 857-861, 870.
Lebedev-Poljanskij, P. I.: 494. Machabey, Armand (1886-1966): 302, 303,

316, 317, 359.
Lebedinskij, Lev N. (1904-1992): 507, 558.
Mahler, Gustav (1860-1911): 66, 84, 307,
Legat, Nikolaj G. (1869-1937): 51, 53. 461, 571, 648.
Legrenzi, Giovanni (1626-1690): 439, 441. Majakovskij, Vladimir V. (1893-1930): 512.
Leibniz, Gottfried W. (1646-1716):192, 797, Malenkov: 762, 763, 765.
841, 906.
Malevič, Kasimir (1878-1953): 512.
Lenin, Vladimir Ilič U. (1870-1924): 2, 5,
Malipiero, Gian Francesco (1882-1973): 72,
41, 86, 87, 482-486, 488, 489, 495, 504,
73.
517, 524, 545, 764, 776, 855, 859-861,
871. Marini, Biagio (1594-1663): 438.
Leonovaja, D. M.: 587. Marinetti, Filippo T. (1876-1844): 61, 111,
752.
Lermontov, Michail J. (1814-1841): 532,
578. Marx, Adolf Bernhard (1795-1866): 793.
Lesieur: 529 Marx, Karl (1818-1883): 486, 524, 871, 917.
Lessing, Gotthold Ephraim (1729-1781): Maširov, Aleksej I.: 567.
421, 792.
Matisse, Henri (1869-1954): 752.
Levi, Natalja N. (1901-1972): 561.
Mattheson, Johann (1681-1764): 687, 688.

Matjušin, Michajl (1864-1933): 111. Mozart, Wolfgang A. (1756-1791): 46, 96,

97, 99,112, 113, 131, 169, 174, 194-196,
Mayer, Heilbronn Julius von (1814-1878):
212, 330, 349, 350, 352, 380, 408, 409,
836.
458, 465, 477, 544, 554, 577, 615, 636,
Mazel’, Lev A. (1907- ?): 8, 11, 15, 559, 855, 692, 701, 724, 802-814, 816.
856, 871.
Mravinskij, Evgenij A. (1903-1988): 732.
Mdivani, G.: 735, 736.
Müller, Friederich [‘Maler’] (s. xviii): 421,
Medtner, Nikolaj K. (1879-1951): 122, 123. 819, 820.
Méhul, Etienne-Nicolas (1763-1817): 473, Müller-Blattau, Joseph Maria (1895-1976):
583. 301.
Meillet, Antoine (1866-1936): 375, 376. Müller, Johann (s. xviii): 96.
Mendelssohn, Felix (1809-1847): 151, 194, Müller, Johann (s. xix): 839.
307, 474.
Muradeli, Vano I. (1908-1970): 558, 732,
Mersenne, Marin (1588-1648): 789. 735-737, 739, 740, 743, 745, 750, 761-
763.
Merula, Tarquino (1594-1665): 438, 439.
Musorgskij, Modest P. (1839-1881): 10, 22,
Mersmann, Hans (1891-1971): 857.
35, 43, 53, 57, 64, 113, 117-119, 121, 129,
Messiaen, Olivier (1908-1992): 752. 139, 153, 155, 160-163, 233, 234, 235,
247, 248, 260, 270-279, 283, 285, 378,
Meyerbeer, Giacomo (1791-1864): 117, 721.
379, 382, 516, 544, 571, 587, 624, 701,
Meyerhold, Vsevolod E. (1874-1941): 53, 703, 709, 710, 713, 727, 728, 748.
512, 539, 540, 542, 546, 552, 562.
Napravnik, Eduard F. (1839-1907): 284,
Mezenec, Aleksandr (¿?-1677): 795. 539.
Miča, (Franz) František (1746-1811): 791, Naumovič, Sergej: 25.
Michajlov, Michail K. (1904-1983): 16, 561. Neri, Maximiliano (1621- c 1670): 438, 439.
Milhaud, Darius (1892-1977): 68, 73. Nef, Karl (1873-1935): 36, 280, 281.
Milka, A.: 24 Neuhaus, Henri G. (1888-1964): 558.
Miller, Arthur Asher (1915-2005): 734. Neumark: 558.
Minkus, Liudwig F. (1826-1917): 54, 527. Newton, Isaak (1642-1727): 790, 798.
Mjaskovskij, Nikolaj J. (1881-1950): 26, 48, Nicómaco de Gerasa (circa 120-196): 781,
55, 58, 59, 156-158, 256, 558, 582, 585, 784, 787.
705, 707, 731, 732, 737, 738, 740, 744,
Nietzsche, Friedrich (1844-1900): 752.
757, 763.
Nikolaev, Leonid V. (1878-1942): 94.
Molina, Tirso de (1579-1648): 237, 712.
Nikolja, V. (s. xix): 85.
Molotov: 551, 552, 557, 762, 763, 765.
Nissen, Georg Nikolaus von (1761-1826):
Momigny, Jérôme-Joseph de (1762-1842):
805.
793.
Nižinskij, Vaclav (1888-1950): 45, 48, 51.
Monn, Matthias G. (1717-1750): 466, 791.
Nohl, (Karl F.) Ludwig (1831-1885): 805.
Monteverdi, Claudio (1567-1643): 235, 663.
Novák, Viteslav (1870-1949): 581.
Moscheles, Ignaz (1794-1870): 806.
Novalis, (Friedrich von Hardenberg)
Moser, Hans J. (1889-1967): 84, 85, 305.
(1772-1801): 804, 817, 827.
Mothe, Vallin de la: 777, 778.
Obolenskij, Lev: 510.
Mottl, Felix (1856-1911): 648.
Okaemov: 558.
Mozart, Maria Constanze (1762-1842): 808.
Mozart, Leopold (1719-1787): 804.

Odoevskij, Vladimir F. (1804-1869): 577, Popov, Gavril N. (1904-1972): 26, 582, 707,
701, 711, 724. 737, 740, 744.
Ordžonikidze, Sergo (¿?-1937): 753. Poulenc, Francis (1899-1963): 73.
Orlov, Genrich A. (1926- ): 16. Praetorius, Bartholomaeus (1590-1623):
436, 437.
Orlova, Elena M. (1908-1985): 10, 12,14, 18,
20, 21, 26, 82, 233, 458, 460, 760, 761. Praetorius, Michael (1571-1621): 431.
Osborne, Nigel (1948- ): 23. Pratella, Francesco Balilla (1880-1955): 111.
Ossovskij, Aleksandr V. (1871-1957): 79, Preobraženskij, Antonin V. (1870-1929):
89, 90, 568. 79.
Ostrecov, Aleksandr A. (1903-1964): 559. Prokof’ev, Sergej S. (1891-1953): 26, 48, 57-
59, 68, 71, 74, 77, 99, 157, 159, 160, 161,
Ostrovskij, Aleksandr N. (1823-1886): 225,
255, 256, 285, 288, 540, 582, 585, 614,
532, 708, 762.
705, 707, 731, 732, 735, 737, 738, 740,
Ostwald, Wilhelm (1853-1932): 43, 486, 744, 750, 760, 763.
752, 797, 830, 831, 834, 835, 837, 840-
Protopopov, Sergej V. (1893-1954): 10, 286,
846, 852, 856-858, 861, 868.
714, 716.
Ovidio (43 a. c – 17 d. c.): 71, 663.
Prout, Ebenezer (1835-1909): 144.
Palestrina, Giovanni Perluigi (1525-1594):
Puni, Cezare (1802-1870): 54.
145, 212, 228, 337.
Pouplinière, Alexandre J. J. Le Riche de La
Pasternak, Boris L. (1897-1960): 512, 729.
(1693-1762): 473.
Paščenko, Andrej F. (1883-1972): 582, 707.
Pustyl’nik: 561.
Paumgartner, Bernhard (1887-1971):72, 97,
Puškin, Aleksandr S. (1799-1837): 27, 35,
520.
67, 117, 123, 237, 259, 264, 271, 272, 383,
Pavlov, Ivan P. (1849-1936): 731. 528, 529, 532-535, 537, 540, 541, 545,
565, 566, 577, 703, 712, 724, 748, 754.
Pavlova, Anna (1881-1931): 52.
Quarenghi, Giacomo (1744-1817): 85, 777,
Pecham, John (¿? -1292): 609.
778.
Pekalickij, Simeon: 286.
Raaben, Lev N. (1913- ): 17.
Peri, Jacopo (1561-1633): 663.
Raaben, Peter (1872-1945): 78.
Perrault, Charles (1628-1703): 45.
Rabinovič, Isaak S. (1897-¿?): 559, 561.
Petrov, Aleksej A. (1875-1937): 50.
Rachmaninov, Sergej (1873-1943): 10, 56,
Petrov, Avvakum (1620-1682): 795. 113, 119, 122, 123, 157, 159, 162, 163,
285, 287, 288, 705, 707, 712, 713, 727,
Pfitzner, Hans (1869-1949): 84.
733, 775, 796.
Picasso, Pablo (1881-1972): 752.
Rameau, Jean Philipe (1683-1764): 473,
Phalèse, Pierre (1505-1573-6): 426, 428. 571, 583, 601, 650, 652, 692, 701, 789,
Phalèse, Pierre (hijo) (1545-1629): 427, 428, 790, 798, 919.
437. Rastrelli, Francesco B. (1700-1771): 777.
Pitágoras (s. iv a. c.): 208, 784, 785, 822. Rebikov, Vladimir I. (1866-1920): 54, 285.
Planck, Max Karl E. (1858-1947): 173, 772, Reger, Max (1873-1916): 128, 391.
874.
Repin, Il’ja E.(1844-1930): 44, 587.
Plechanov, Georgij V. (1856-1918): 482.
Réti, Rudolf (1885-1957): 68.
Plutarco de Chaeronea (c. 50- c. 120): 921.
Reinhardt, Max (1873-1943): 97, 99.
Pokrovskij, Boris: 488, 701, 702.
Renzin, Isaj M. (1903-1969): 561.
Poljanovskij, Georgij A. (1894-1972): 558.

Riegl, Alois (1858-1905): 168, 877, 879, 883, Sauveur: 790.

888, 891-894.
Scarlatti, Alessandro (1660-1725): 69, 442,
Riemann, Hugo (1849-1919): 425, 436, 438, 601, 663, 791.
439, 440, 446, 451, 615.
Scarlatti, Giuseppe Domenico (1685-1757):
Rimskij-Korsakov, Andrej N. (1878-1940): 442.
58, 59, 101, 129, 529.
Schachtner, Andreas: 96.
Rimskij-Korsakov, Nikolaj A. (1844-1908):
Schelling, F. W. J. von (1775-1854): 208,
10, 34, 42, 43, 45-49, 57-59, 64, 71, 89,
804, 818, 822, 823-827, 830, 831, 868.
96, 97, 112-115, 119-129, 131, 153, 155,
158, 159, 161, 216, 224, 233, 247, 256, Schering, Arnold (1877-1941): 83, 84, 99,
257, 260, 262, 270-273, 276-279, 284, 266, 300, 307, 425, 451.
287, 294, 327, 349, 350, 352, 378, 379,
Schiedermair, Ludwig (1876-1957): 805.
382, 383, 583, 700, 701, 707, 708-710,
712, 713, 724, 727, 748, 754, 757, 758, Schiller, Friedrich von (1759-1805): 84,
774, 795. 423, 425, 804, 853.
Rinuccini, Ottavio (1562-1621): 663. Schlegel. August Wilhelm (1767-1845):
208, 820, 822.
Rjazanov; Petr B. (1891-1942): 560.
Schnittke, Alfred G. (1934-1998): 26.
Rochlitz, Friedrich (1769-1842): 194, 195,
803, 804, 806-810, 814. Schönberg, Arnold (1874-1951): 72, 73,
267, 395, 401, 559, 752, 753.
Romanov, Boris G. (1891-1957): 53.
Schopenhauer, Arthur (1788-1860): 852-53.
Rosenberg, Alfred: 307, 308.
Schumann, Robert (1810-1856): 53, 112,
Rosenmüller, Johan (1619-1684): 439, 440.
127, 131, 132, 150, 327, 329, 354, 355,
Rossi, Carlo (1775-1849): 528, 777, 778. 382, 389, 461, 575, 603, 669.
Rossi, Salamone (1570-1630): 436. Schwarz, Boris (1906-1983): 12, 266, 267,
269.
Rossini, Giacomo A. (1792-1868): 117, 603,
721, 725. Semper, Gottfried (1803-1879): 890.
Roslavec, Nikolaj A. (1880–1944): 111, 505. Senkovskij, Osip I. (1800-1858): 577
Rousseau, Jean-Jacques (1712-1778): 96, Sergeev, Aleksej (1889-1958): 508.
422, 474, 544, 571, 575, 601, 642, 643,
Serov, Aleksandr N. (1820-1871): 64, 117,
650-652, 692, 773, 796, 902-906.
284, 577, 701, 713.
Rubinstein, Anton G. (1829-1894): 10, 85,
Seženskij: 558.
96, 279, 294, 571.
Shakespeare, William (1564-1616): 84, 423,
Ruč’evskaja, Ekaterina A. (1922- ): 21.
425, 545, 703, 709.
Russell, Bertrand Arthur W. (1872-1970):
Siegmund-Schultze, Walther (1916-1993):
751, 761.
14.
Ryžkin, Iosif J. (1907-¿?): 9, 14, 16, 558,
Sigitov, Sergej: 26, 27.
698.
Simmel, Georg (1858-1918): 917.
Sabaneev, Leoni L. (1881-1968): 55, 69, 70,
101, 255, 507, 775. Skrebkov, Sergej S. (1905-1967): 12.
Sabo (Szabó): 558. Skrjabin, Aleksandr N. (1872-1915): 57, 66,
112, 119, 122-125, 127, 128, 131, 154,
Sachs, Curt (1881-1959): 78, 266, 303, 465.
155, 159, 196, 197-200, 204, 205, 207,
Samosud, Samuil A. (1884-1964): 551, 552, 209, 210, 211, 379, 870.
702, 704.
Slonimskij, Nikolaj (1894-1995): 26, 291,
Sarette, Bernard 81765-1858): 473. 292.
Sartre, Jean-Paul Charles (1905-1980): 734. Smetana, Friedrich (1824-1884): 583.

Smolenskij, Stepan Vasil’evič (1848-1909): Stumpf, Carl Friedrich (1848-1936): 84, 93,
794. 99, 219, 293, 303, 465, 468, 612, 899-902,
907-909, 912-914.
Sofronickij, Vladimir V. (1901-1961):566.
Suk, Josef (1874-1935): 581.
Solženitcin, Aleksandr (1918- ): 729.
Suvčinskij, Petr P. (1892-¿?): 101.
Sollertinskij, Ivan I. (1902-1944): 546, 553,
559-562. Swan, Alfred J. (1890-1970): 291, 794, 795.
Solomon, Maynard (1930- ): 803, 804, 806, Swedenborg, Emanuel (1688-1772): 752,
807, 809, 810, 814. 753.
Somis, Giovanni Battista (1686-1763): 441. Sychra, Antonín (1918-1969): 13.
Sokolov, Nikolaj A. (1859-1922): 50. Šalamov, Varlam (1907-1982): 729
Spencer, Herbert (1820-1903): 93, 902, 907, Šaljapin, Fedor I. (1873-1938): 44, 272.
908.
Šapiro: 561.
Spendiarov Aleksandr A. (1871-1928): 713.
Šaporin, Jurij A. (1887-1966): 71, 582, 707.
Spengler: 752.
Ščerbačëv, Vladimir V. (1887-1952): 71, 94,
Spinacino (ss. xv-xvi): 436. 285, 522, 559, 582, 707,
Spinoza, Baruch de (1632-1677): 797, 813, Ščerbakova, Taisija A. (1932- ): 23.
837, 841.
Šebalin, Vissarion J. (1902-1963): 582, 699,
Stalin, Iosif V. (Džugašvili, 1879-1953): 2, 707, 737, 738, 740, 744.
38, 51, 500, 501, 503, 545, 551, 552, 557,
Šilovskij, Konstantin S.: 573.
697, 729, 730-732, 735, 742, 744, 748,
756, 757, 759, 761-764, 776, 925. Šneerson, Grigorij M. (1901-1982):705, 706.
Stamitz, Johann (1717-1757): 421, 473, 791. Šostakovič, Dmitrj D. (1906-1975): 2, 7, 26,
37, 53, 71, 512, 542, 545, 546, 548, 549-
Stanislavskij, Konstantin S. (1863-1938):
555, 557-563, 566, 582, 585, 704-707,
512, 731.
732, 733, 737, 738, 740, 743, 744, 745,
Stasov, Dmitrj V. (1828-1918): 49, 50. 747, 749, 750, 757, 760, 763.
Stasov, Vladimir V. (1824-1906): 10, 43, 44, Špažinskij, Ippolit V.: 719.
45, 47, 49, 58, 115, 118, 129, 233, 234,
Šul’gin, Lev V. (1890-1968): 508.
271, 352, 423, 529, 577, 603.
Švarc, Lev A. (1898-1962): 558
Stein: 561.
Taneev, Sergej I. (1856-1915): 10, 53, 56-58,
Steinberg, Maksimilian O. (1883-1946): 71,
69, 119, 121, 122, 163, 164, 285, 287, 294,
79, 96, 129, 153, 276, 285, 561, 757.
329, 504, 572, 615, 701, 724, 727.
Steinmann: 561.
Tereškovič, M. A.: 551, 552.
Steinpress, Boris S. (1908-1986): 558.
Tigrini, Orazio (1535-1591): 789.
Stendhal (Marie Henri Beyle, 1783-1842):
Tinctoris, Johannes (1435-1511): 317, 639.
544.
Titov, Vasilij P. (c. 1650- c. 1710): 286.
Stravinskij, Igor’ F. (1882-1971): 9, 12, 27,
35, 48, 52, 57, 59, 61, 63, 64, 68, 70, 73, Tjulin, Jurij N. (1893-1978): 561.
74, 120, 125-129, 159, 162, 255-270, 285,
Tolstoj, Lev N. (1828-1910): 544, 720, 734.
288, 309, 401, 516, 518, 522, 559, 560,
604, 614, 705, 750, 753-758, 770, 775, Tomilin, Viktor K. (1908-1941): 582.
776, 803.
Torchi, Luigi (1858-1920): 353, 431, 443,
Strauss, Richard (1864-1949): 70, 78, 374, 445.
378, 393, 396, 461, 479, 540.
Trezzini, Domenico A. (c. 1670-1734): 777.
Streicher: 561.
Trotskij, Leon (1879-1940): 542.

Tull, James (1929- ): 18. Wagner, Richard (1813-1883): 112, 114,

117, 124, 130-132, 139, 148-150, 174,
Tumanina, Nadežda V. (1909-1968): 714.
179, 198, 218, 231, 235, 278, 294, 304,
Turgenev, Ivan S. (1818-1883): 544. 315, 316, 336, 346, 361, 365, 378, 380,
381, 392-394, 456, 463, 479, 540, 544,
Turner, Joseph M. W. (1775-1851): 464.
624, 637, 648, 664, 669, 676, 796, 850.
Uccellini, Marco (1603-1680): 445, 446.
Wallaschek, Richard (1860-1917): 93, 908,
Utitz, Emil (1883-1956): 168, 878. 909.
Vajnkop, Julian J. (1901- ¿?): 561. Waulin, Alexander: 518.
Varèse, Edgard (1883-1965): 894, 895. Weber, Ernst Henrich (1795-1878): 839.
Varlamov, Aleksandr E. (1801-1848): 575, Weber, Karl Maria von (1786-1826): 96,
727. 294, 316, 349, 350, 395, 423, 669,
Vasilenko, Sergej N. (1872-1956): 558. Weber, Max (1864-1920): 220, 295, 296,
917, 918, 919, 920, 921, 923.
Vasilev-Buglaj, Dmitrj S. (1888-1956): 505.
Webern, Anton (1883-1945): 68, 752.
Vasina-Grossman, Vera A. (1908-1990): 10,
11, 711. Weisker, Friedrich W.: 96.
Vecchi, Orazio Tiberio (1550-1605): 377. Werckmeister, Andreas (1645-1706): 604,
605.
Veprik, Aleksandr M. (1899-1958): 558.
Werth, Alexander: 8, 759, 760, 761.
Verdi, Giuseppe (1813-1901): 96, 117, 544,
603, 645, 669, 703, 721. Windelband, Wilhelm (18481915): 917.
Verstovskij, Aleksej N. (1799-1862): 586, Willaert Adrian (1490-1562): 780.
727.
Witelo, Erazm Ciolek (c. 1230- c. 1300):
Vincentino, Nicola (1511-1576): 779. 609.
Viel’gorskij, M. (1788-1856): 727. Worringer, Wilhelm (1881- 1965): 168, 174,
209, 772, 877, 878, 880, 882-885, 888,
Vinogradov, N. G.: 274.
890-892.
Vinogradov, Vasilij I. (1874-1948): 558.
Wustmann, R.: 99.
Vitali, Giovanni Battista (1632-1692): 445,
Xenakis, Iannis (1922-2001): 895, 896, 897.
446.
Zacharov, Rostislav V. (1907- ¿?): 536.
Vitol, Jazep (1863-1948): 50, 70, 94.
Zagurskij, Boris I. (1901-1968): 561.
Vitry, Philippe de (1291-1361): 302, 317,
337. Zak, Vladimir: 20.
Vogler, Georg J. Abbé (1749-1814): 792, Zarickaja: 561.
793.
Zarlino, Gioseffo (1517-1590): 780, 783,
Volkov, Igor’: 22 784, 787-790.
Volkov, Nikolaj D. (1894-1965): 527, 532, Zemcovskij, Izalj I. (1936- ): 19, 20.
533, 534.
Zukkerman, Viktor A. (1903-1988): 15.
Vološinov, Viktor V. (1905-1960): 582.
Ždanov, Andrej A. (1896-1948): 38, 733,
Vvedenskij, Aleksandr I. (1856-1925): 43, 735, 739-743, 747, 748, 758, 767, 769.
830, 862.
Žitomirskij, Danijl’ V. (1906-1992): 8, 558.
Vygodskij, Nikolaj J. (1900-1939): 516.
Wagenseil, Georg K. (1715-1777): 466, 791.

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Boceto de la obra Otkroj tvoë uško [Abre tu orejita] de A. Šemjakin. Tomado del libro
de S. Sigitov Monografičeskie očerki po filosofii muzyki. Sankt-Peterburg, «Kanon»
2001................................................................................................................................................ ix
Foto de Boris V. Asaf’ev. Tomada de la obra de E. Orlova: B. V. Asaf’ev. Put’

issledovatelja i publicista. Leningrad, «Muzyka», 1964............................................................. 1
Vista de la avenida Nevskij Prospekt. Litografía de Andre Durand, 1843. Museo del
Hermitage. S-Peterburg.............................................................................................................. 41
Boris V. Asaf’ev en el colegio naval de Kronštadt. Foto tomada de la obra de E.

Orlova: Akademik Boris Vladimirovič Asaf’ev. Monografija. Leningrad, «Sovetskij
Kompozitor»1984......................................................................................................................... 42
En Starožilovka, casa de campo de Vladimir V. Stasov, 1904. El segundo de derecha a

izquierda, V. V. Stasov, el 5º B. V. Asaf’ev, y el 7º I. E. Repin. Foto tomada del libro de
E. Orlova: B. V. Asaf’ev. Put’ issledovatelja i publicista. op. cit................................................. 44
La cenicienta. Cartel del espectáculo de ópera del 15 de marzo de 1909. Tomado del
libro de E. Orlova: Akademik Boris Vladimirovič Asaf’ev. Monografija. op. cit....................... 45
Nikolaj A. Rimskij-Korsakov. Foto tomada de su obra, Letopis’ moej muzykal’noj žizni.

Moskva, «Muzyka» 1980............................................................................................................ 46
A. K Ljadov en su clase del Conservatorio de S-Peterburg, 1904. El 1º sentado de

derecha a izquierda S. Prokof’ev, el 3º A. Ljadov. El 3º de pie, B. Asaf’ev. Foto tomada
de la obra de E. Orlova: Akademik Boris Vladimirovič Asaf’ev. Monografija. op. cit.............. 48
B. V. Asaf’ev, 1908. Foto tomada del libro: NEST’EVOJ, M., ed. S. S. Prokof’ev. Moskva,
«Muzyka» 1981............................................................................................................................ 49
El Teatro Circo de S-Peterburg. Litografía de B. Premazzi, 1849. Tomado del libro

KONNOV, A.: Gosudarstvennyj Ordena Lenina Akademičeskij Teatr Opery i Baleta Imeni S.
M. Kirova. Leningrad «Muzyka» 1976...................................................................................... 51
Interior del teatro Mariinskij de S-Peterburg. Foto tomada del The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. Kovnatskaya, L.: «St. Peterburg» Grove Music
Online ed. L. Macy. [Accessed 04-02-06] <http://www.grovemusic.com>...................... 51
El bailarín Vaclav Fomič Nižinskij. Foto tomada del libro de E. Orlova: Akademik Boris
Vladimirovič Asaf’ev. Monografija. op. cit................................................................................... 51
Foto del bailarín y coreógrafo Nikolaj G. Legat, dedicada a B. Asaf’ev en 1911.

Tomada del libro de E. Orlova: Akademik Boris Vladimirovič Asaf’ev. Monografija. op. cit. 52
La bailarina Anna Pavlova. Foto tomada de libro: KONNOV, A.: Gosudarstvennyj Ordena
Lenina Akademičeskij Teatr Opery i Baleta Imeni S. M. Kirova. op. cit...................................... 52
El coreógrafo Michail M. Fokin. Foto tomada de libro: KONNOV, A.: Gosudarstvennyj

Ordena Lenina Akademičeskij Teatr Opery i Baleta Imeni S. M. Kirova. op. cit......................... 52

Índice de Ilustraciones 993
Dibujo de L. Pasternak. Retrato de Anatolij V. Lunačarskij. Tomado del libro de A.

Lunačarskij: V mire muzyki. Stat’i i reči. M. Sov. Kom. vtoroj izd. 1971............................... 60
Portada del libro de Igor’ Glebov (Asaf’ev), Sinfoničeskij Etjudy [Estudios Sinfónicos].
Biblioteca del Conservatorio de S-Peterburg........................................................................... 64
Petr I. Čajkovskij.......................................................................................................................... 65
Portada del libro de Igor’ Glebov (Asaf’ev) Dante i muzyka. 1321-1921. Biblioteca del
Conservatorio de S-Peterburg................................................................................................... 67
Ejemplar del segundo tomo de la serie Novaja muzyka (1927) de la ASM, dedicado a la
obra de Ernst Krenek y su ópera Der Sprung über den Schatten. Biblioteca del
Wozzeck de Alban Berg, en la escena del teatro Mariinskij de S-Peterburg, 1927. V.

Pavloskaja y N. Kuklin. Foto tomada del libro: KONNOV, A.: Gosudarstvennyj Ordena
Ejemplar del sexto tomo de la serie Novaja muzyka (1927) de la ASM. Biblioteca del
Foto de la fachada del edificio del Instituto de Historia de las Artes de S-Peterburg....... 79
Ejemplar de los Anales del Centro de Historia y Teoría de la Música del Instituto de Historia
de las Artes, De Musica, 1925. Biblioteca del Conservatorio de S-Peterburg........................ 80
Dibujo de E. Bem, 1881. Perfil de Anton Rubistein al piano. Tomado de Barenboim, L.:
Anton Grigorevič Rubinstein. Tom votroj 1867-1894. Leningrad, Gos. muz. isd-vo, 1962.... 85
Diseño del arquitecto Giacomo Quarenghi del Bolšoj Kamennyj Teatr de S-Peterburg.
Museo del Hermitage, S-Peterburg........................................................................................... 85
Litografía del Conservatorio de S-Peterburg. Tomada del folleto: Pervaja russkaja

konservatorija. The First Russian Conservatoire. Leningrad, Vneštorgizdat, 1987................. 86
El Conservatorio de S-Peterburg en 1900. Foto tomada del libro: NEST’EVOJ, M., ed. S.
S. Prokof’ev. op. cit....................................................................................................................... 87
Dibujo de V. Serov. Retrato de A. K. Glazunov. Tomado de la revista Sovetskaja

Muzyka. № 1, 1955....................................................................................................................... 89
1927, Conservatorio de Leningrad. Sentados de izquierda a derecha: A. Ossovskij; A.

Glazunov, y F. Stiedry. De pie: N. Mal’ko; B. Asaf’ev; y J. Zander. Tomada del libro de
E. Orlova: Akademik Boris Vladimirovič Asaf’ev. Monografija. op. cit...................................... 90
Conservatorio N. A. Rimskij-Korsakov de S-Peterburg. Grabado tomado del libro:

Tigranov, G., ed. Leningradskaja Konservatorija v vospominanijach. L., Muzyka, 1987......... 96
B. Asaf’ev con S. Prokof’ev en Francia, 1928. Foto tomada del libro de E. Orlova:
Akademik Boris Vladimirovič Asaf’ev. Monografija. op. cit......................................................... 99
Portada de Melos. Knigi o Muzyke, 1917. Biblioteca del Conservatorio de S-Peterburg..... 102

1908, apartamento de N. Rimskij-Korsakov. De izquierda a derecha: I. Stravinskij; N.

Rimskij-Korsakov; Nadežda (hija del compositor); Maksimilian Steinberg (prometido
de Nadežda); y Katja (esposa de Stravinskij). Tomada del The New Grove Dictionary.
Walsh, S.: «Stravinsky, Igor (Fyodorovich)» Grove Music Online ed. L. Macy.
[Accessed 22-02-07] < http://www.grovemusic.com.>............................................................... 125
Portada de Melos. Knigi o muzyke, 1918. Biblioteca del Conservatorio de S-Peterburg...... 130
Portada de De Musica, 1923. Biblioteca del Conservatorio de S-Peterburg......................... 165
Dibujo de Marc Chagall. Igor’ Stravinskij. Tomado del libro: NEST’EVOJ, M., ed. S. S.
Prokof’ev. op. cit............................................................................................................................ 255
Portada del Libro sobre Stravinskij, 1929. Biblioteca Pública de Pskov. Rusia...................... 257
I. Stravinskij y Vaclav Nižinskij (vestido de Petruška), 1913. Foto tomada del libro:
NEST’EVOJ, M., ed. S. S. Prokof’ev. op. cit................................................................................... 270
Dibujo de Deni, 1915. Fedor I. Šaljapin en el papel de Boris Godunov. Ibíd.......................... 270
Grabado de V. Favorskij. Boris Godunov. Tomado de Puškin, A. S.: Izbrannye sočinenija

v dvuch tomach. Tom vtoroj. Moskva, «Chudožestvennaja literatura» 1978........................ 271
Modest P. Musorgskij.................................................................................................................. 271
Tercera escena de la ópera Boris Godunov de Musorgskij, en el teatro Mariinskij de

Leningrad en 1928. Foto tomada del libro: KONNOV, A.: Gosudarstvennyj Ordena Lenina
Akademičeskij Teatr Opery i Baleta Imeni S. M. Kirova. op. cit.................................................. 273
Portada de la traducción al ruso del libro Einfürung in die Musikgeschichte, de Karl Nef.
Portada del libro Russkaja Muzyka ot Načala xix Stoletija, de Igor’ Glebov (Asaf’ev).
Retrato de Catterino Cavos. Tomado del libro: KONNOV, A.: Gosudarstvennyj Ordena
Escena final del tercer acto del ballet Paris en Llamas, de Boris Asaf’ev. Tomada del
libro: Akademik B. V. Asaf’ev. Izbrannye trudy. t. V. Moskva, Akademii Nauk SSSR, 1957. 527
Teresa. N. Anisimova. Paris en Llamas. Tomado del libro: KONNOV, A.: Gosudarstvennyj
Philippe. N. Zubkovskij. Paris en Llamas. Tomado de: KONNOV, A. Gosudarstvennyj

Dibujo de Platon Čeliščev. A. S. Puškin, 1830. Tomado del libro: Alexander Pushkin and
His Time in the Fine Arts of the First Half of the 19th Century. Leningrad, Khudozhnik
RSFSR, 1987................................................................................................................................... 553
Primera escena del primer acto del ballet Bachčisarajskij Fontan, de B. Asaf’ev. Tomado
del libro: POPOV, L., ed. “Bachčisasajskij Fontan” B. V. Asaf’eva. Leningrad, Gos. Muz.
Izdatel’stvo, 1962......................................................................................................................... 534

Índice de Ilustraciones 995
Zarema. N. Veceslova, Bachčisarajskij Fontan. Tomado del libro: POPOV, L., ed.
“Bachčisasajskij Fontan” B. V. Asaf’eva. Leningrad, Gos. Muz. Izdatel’stvo, 1962............... 535
Maria y Girej. ― M. S. Bogoljubskaja y P. A. Gusev. Bachčisarajskij Fontan. Ibíd.................. 535
Escena del cuarto acto de Bachčisarajskij Fontan. Teatro Kirov, 1934. Ibíd........................... 536
Grabado de G. Epifanov. Hermann, La Dama de Picas. Tomado de: Puškin, A. S.:

Izbrannye sočinenija v dvuch tomach. op. cit................................................................................ 537
Grabado de G. Epifanov. La condesa Anna Fedotovna, La Dama de Picas. Ibíd....................... 538
Vsevolod Meyerhold. Meyerhold Speaks. Foto tomada de la revista: The Drama Review.
Vol. 18 Number 3 (T-63) September, 1974............................................................................... 540
Dibujo de G. Inger, 1958. Dmitri Šostakovič. Tomado de la revista Sovetskaja Muzyka.

№ 1, 1959....................................................................................................................................... 546
Boris Asaf’ev en su apartamento de Leningrad durante el bloqueo nazi. Foto tomada

de la obra de E. Orlova: B. V. Asaf’ev. Put’ issledovatelja i publicista. op. cit......................... 563
D. Šostakovič en la guardia antiincendios del Conservatorio de Leningrad. Julio de

1941. Foto tomada de la obra de S. Chentova: Šostakovič v Petrograde-Leningrade. L.,
Lenizdat, 1979............................................................................................................................... 564
Portada del libro de B. Asaf’ev: Evgeni Onegin. Escenas Líricas de P. I. Čajkovskij (1944).
Acuarela de N. Kuz’min. Evgeni Onegin. Tomado de: Puškin, A. S.: Izbrannye sočinenija
v dvuch tomach. op. cit.................................................................................................................. 573
Libreto de la ópera Le Devin du Village, de J. Rousseau (1753). Bibliothèque Impérial.

Gallica, bibliothéque numérique de la Bibliothéque National de France, <http://gallica.bnf.fr/> 651
Dibujo de P. Sokolov-Skal’. Bol’šoj Teatr, invierno de 1941. Tomado de la revista:

Sovietskaja Muzyka. № 1, 1946.................................................................................................... 701
Portada de la revista Time. The Weekly Newsmagazine. Vol. XL, № 3, July 20, 1942........... 706
P. I. Čajkovskij. Foto tomada del folleto: Pervaja russkaja konservatorija. op. cit.................. 713
Escena del primer acto de la ópera Čarodejka, de P. I. Čajkovskij. Teatro Mariinskij,

1941. Foto tomada del libro: KONNOV, A.: Gosudarstvennyj Ordena Lenina Akademičeskij
Teatr Opery i Baleta Imeni S. M. Kirova. op. cit.......................................................................... 719
Caricatura de A. K. Un enigmático cuadro de multifacética vista: Glinka o Glebov, Glebov o

Glinka. ¿Quien a quien aquí agradece? Tomada de Sovetskaja Muzyka. № 6, 1954................ 723
V. I. Lenin y M. A. Gor’kij, en el grupo de delegados del II Congreso de la

Internacional Comunista, 19 de julio de 1920, Petrograd. Foto tomada del libro:
AAVV. Literaturnye Mesta Rosii. Moskva, «Sovetskaja Rosija» 1987.................................... 730

Sergej Prokof’ev y Sergej Eisenstein en el estudio de cine. Foto tomada del libro:
NEST’EVOJ, M., ed. S. S. Prokof’ev. op. cit................................................................................... 732
Resolución del Comité Central del Partido Comunista, sobre la ópera Velikaja družba
de V. Muradeli. Sovetskaja Muzyka, № 1, 1948, p. 3................................................................ 736
Caricatura. En el hipódromo musical. Nos amenazaron con rebasarnos, pero prueben

alcanzarnos! Tras la carreta de izquierda a derecha: M. V. Koval’; I. I. Dzeržinskij; S. S.
Prokof’ev; y G. I. Popov. Publicada en Sovietskaja Muzyka. № 2, 1948............................... 743
Inauguración del primer congreso de compositores de la URSS. Sala de las Columnas

en la Casa de los Sindicatos, Kremlin. Foto tomada de Sovietskaja Muzyka. № 2, 1948.... 743
Miembros de la dirección de la Unión de Compositores Soviéticos SSK. Al centro, ― B.

V. Asaf’ev. Foto tomada de Sovietskaja Muzyka. № 2, 1948................................................... 746
Boris V. Asaf’ev, 1948. Foto publicada en su necrología. Sovetskaja Muzyka. № 2, 1949. 762
Portada del libro: Isagoge in Musicen (1516), de Henricus Loritis Glareanus. Tomada de
la revista Journal of Music Theory, Vol. 3, № 1 (Apr., 1959).................................................... 782
Portada del libro de Gioseffo Zarlino: Institutioni harmoniche, Venetia, 1558. Gallica,
bibliothéque numérique de la Bibliothéque National de France, <http://gallica.bnf.fr/>............. 783
Cuadro representativo de las diez medidas. Tomado del libro de Boecio: Institutio
Arithmetica. Incunable de la Colegiata de San Isidoro de León. Venitiis, 1499................... 785
Ejemplar del libro de Jean-Philippe Rameau: Traité de l’harmonie réduite à ses Principe
naturels, avec des regles de composition & accompagnement. Paris, 1772. Gallica, bibliothéque
numérique de la Bibliothéque National de France, <http://gallica.bnf.fr/>................................. 789
Diagrama de la demostración física del acorde perfecto mayor y de sus derivados, de

J. Ph. Rameau. Tomado del Traité de l’harmonie réduite à ses Principe naturels...op. cit...... 790
Leopold Mozart. Grabado tomado de su libro Bersuch einer gründlichen Violinschule.

Aurburg, 1756............................................................................................................................... 804
Wolfgang Amadeus Mozart. Retrato tomado del libro de Herman Abert: W. A. Mozart.
Neubearbeitete und ereiterte Ausgabe von otto Jahns Mozart. Leipzig, B & H. 1921................. 807
Ejemplar de la traducción al ruso del libro de Wilhelm Ostwald: Vorlesungen über

Naturphilosophie. Biblioteca del Conservatorio de S-Peterburg............................................. 830
Acanto. Ornamento. Dibujo tomado de la obra de Alois Riegl, Stilfragen, 1893................. 884
Jarrón ateniense de ornamento geométrico o Dipylon, del Metropolitan Museum of Art.

Foto tomada de la revista: American Journal of Archeology, Vol. 19, № 4, Oct.- Dec., 1915. 886
Ejemplar de la traducción al ruso de la obra de Carl stumpf: Die Anfänge der Musik.
Leipzig, 1911. Biblioteca del Conservatorio de S-Peterburg................................................. 899
Nippon Sankai maibutsu Zuye, 1799. Grabado japonés de cacería de ballenas. Tomado
de la obra de Karl Bücher: Arbeit und Rythmus. Leipzig, 1896. Biblioteca del
Conservatorio de S-Peterburg.................................................................................................... 911

ÍNDICE SUMARIO
INTRODUCCIÓN............................................................................................ 1
Justificación....................................................................................................... 4
El Marco Teórico.............................................................................................. 6
Objetivos............................................................................................................ 28
Planteamiento................................................................................................... 29
Metodología...................................................................................................... 30
Criterios Bibliográficos.................................................................................... 31
Estructura de la Obra...................................................................................... 34
CAPÍTULO I
DE LOS ESTUDIOS A LA PRIMERA DÉCADA
DE LA REVOLUCIÓN (1884-1928)
Los estudios...................................................................................................... 41
El Teatro Imperial Mariinskij......................................................................... 51
El inicio de la crítica musical......................................................................... 54
Los primeros años posrevolucionarios (1917-1922).................................... 60
Los Estudios Sinfónicos...................................................................................... 63
Dos ensayos sobre Petr Il’ič Čajkovskij. Poesía y música............................ 65
La cultura musical soviética (1924-1926)...................................................... 68
Instituto de Historia de las Artes................................................................... 79
Conservatorio Estatal de Leningrad.............................................................. 85
Opernaja Studja.................................................................................................. 96
CAPÍTULO II
PRIMEROS ENSAYOS TEÓRICO-ESTÉTICOS
SOBRE EL ARTE MUSICAL (1917-18)
Superación y tentaciones..................................................................................... 101

Caminos hacia el futuro...................................................................................... 130
CAPÍTULO III
ENSAYOS TEÓRICO-ESTÉTICOS
SOBRE EL ARTE MUSICAL (1923)
El valor de la música........................................................................................... 165

El proceso de formación de la materia sonora..................................................... 194
CAPÍTULO IV
PRIMERAS OBRAS SOBRE LA ENTONACIÓN (1925-26)
Fundamentos de la entonación musical rusa...................................................... 213

La entonación del habla....................................................................................... 233

CAPÍTULO V
AL INICIO DE LA SEGUNDA DÉCADA REVOLUCIONARIA
El Libro Sobre Stravinskij................................................................................... 255

Boris Godunov.................................................................................................... 270
El romance ruso.................................................................................................. 279
Karl Nef. Einführung in die Musikgeschichte................................................. 280
La Música Rusa desde el Comienzo del Siglo xix............................................... 281
Historia de la Música y la Cultura Musical....................................................... 292
Crisis de la Musicología de Europa Occidental.................................................. 295
CAPÍTULO VI
LA FORMA MUSICAL COMO PROCESO I
Introducción...................................................................................................... 309
Primera parte
Como se efectúa el proceso de formación musical.
Hechos y factores del movimiento musical y su formación....................... 317
El principio de similitud o repetición (‘reconocimiento de la simili-
tud’). Tipos de repetición. Imitación, canon y fuga. El concepto de te-
ma. La dinámica y la estática musical........................................................... 324
Estudio sobre la acción de las fuerzas en la formación musical y el con-
cepto de energía. La dinámica del impulso. Determinación del concep-
to de forma musical.......................................................................................... 335
Segunda parte
Estímulos y factores del proceso de formación musical
El impulso y cierre del movimiento (cadencia)............................................ 345
El Desarrollo del Movimiento (las fases del avance entre el impulso y
el cierre); El Movimiento Regular e Ininterrumpido y Otros Tipos de
Movimiento: a) mediante la inclusión de otros elementos, b) mediante
la interrupción del movimiento y su giro hacia un nuevo camino (evi-
tando la inercia.................................................................................................. 362
La Disonancia y Consonancia, la Secuencia, la Modulación, la Cons-
trucción Paralela y Otros Estímulos y Factores de Formación.................. 377
CAPÍTULO VII
LA FORMA MUSICAL COMO PROCESO II
Tercera parte
Los principios de similitud y contraste.
Su descubrimiento en las formas cristalizadas.
Las Formas Basadas en el Principio de Similitud (Variaciones, Canon,
Fuga, Rondo etc.).............................................................................................. 385
Las Formas Basadas Sobre el Principio de Contraste (1)............................ 398
La Dialéctica del Proceso de Formación Musical. Sucesión y Simulta-
neidad. La Forma Consolidándose y la Forma Cristalizándose................ 404
Las Formas Basadas en el Principio de Contraste (2).................................. 415

Índice Sumario 999
La Formación de los Ciclos Sobre la Base del Contraste............................. 425

La Suite y la Sinfonía........................................................................................ 448
Anexos. Resumen y conclusiones
Anexo 1
Resumen y Conclusiones Generales Sobre los Procesos de Formación y
Cristalización de las Formas Musicales en la Conciencia Humana.......... 463
CAPÍTULO VIII
LA REVOLUCIÓN CULTURAL
La cuestión de la inteligencija......................................................................... 481

Proletkul’t............................................................................................................ 488
Narkompros......................................................................................................... 495
La revolución cultural..................................................................................... 500
Proletkul’t II........................................................................................................ 504
La Asociación Rusa de Músicos Proletarios RAPM.................................... 506
En el frente musical.......................................................................................... 512
CAPÍTULO IX
LOS AÑOS TREINTAS Y LA GRAN GUERRA PATRIA
Los ballet(s)........................................................................................................ 527

P. I. Čajkovskij..................................................................................................... 537
Cuestiones preocupantes..................................................................................... 545
El sitio de Leningrad........................................................................................ 563
Evgenij Onegin. Escenas Líricas de P. I. Čajkovskij........................................... 572
Sobre mí............................................................................................................... 575
Ruslan i Ljudmila................................................................................................ 577
E. Grieg (1843-1907)........................................................................................... 580
Pensamientos y Reflexiones. Trabajos Monográficos...................................... 581
CAPÍTULO X
ENTONACIÓN
La Forma Musical como Proceso. Libro II Entonación............................... 589

La Tono-sensibilización. Tritonus Diabolus in musica................................. 593
Del Estilo Polifónico Instrumental al Sinfonismo...................................... 618
La Obra Musical.............................................................................................. 626
Crisis Entonativa............................................................................................. 633
El Cantus.......................................................................................................... 639
Crisis Interpretativa........................................................................................ 642
El Arte de la Entonación Viva....................................................................... 647
Melopeya.......................................................................................................... 652
El Canto-Aliento.............................................................................................. 664
El Temperamento Regular y el Timbre........................................................ 667
La Evolución Morfo-Entonativa del Siglo XIX............................................. 670
El Sinfonismo................................................................................................... 674

El Arte de la Entonación................................................................................. 677
CAPÍTULO XI
MOSCÚ. LOS ÚLTIMOS AÑOS Y LA ŽDANOVŠČINA
Moscú. 1943...................................................................................................... 697

El Conservatorio de Moscú............................................................................ 698
La Academia de Ciencias de la URSS........................................................... 700
El Teatro Bol’šoj............................................................................................... 701
La Asociación de Relaciones Culturales de la Unión Soviética VOKS.... 704
La música de mi patria....................................................................................... 707
Sobre Čajkovskij.............................................................................................. 713
Predestinación de la forma en Čajkovskij........................................................... 716
Čarodejka............................................................................................................ 718
Sobre M. Glinka............................................................................................... 723
La política cultural stalinista.......................................................................... 728
La Ždanovščina.................................................................................................. 734
Primer Congreso de Compositores de la URSS.......................................... 743
Por una nueva estética musical, por un realismo socialista............................... 746
Epílogo.............................................................................................................. 762
CAPÍTULO XII
EL PENSAMIENTO ESTÉTICO-MUSICAL DE BORIS ASAF’EV
El pensamiento estético-musical de Boris Asaf’ev y su obra teórica........ 771

Oriente y Occidente.......................................................................................... 774
El Racionalismo Esquemático del Sistema Armónico Tonal Europeo...... 779
Znamennyj Raspev y el Sinfonismo................................................................. 793
La Razón Ilustrada y el Positivismo Racionalista....................................... 796
El Genio Creador............................................................................................. 802
La Estética del Romanticismo........................................................................ 817
La Natur-Philosophie...................................................................................... 827
El Intuicionismo............................................................................................... 862
La Teoría de la Relatividad............................................................................. 872
Audio mentis.................................................................................................... 874
Lo Visual............................................................................................................ 877
El Origen de la Música..................................................................................... 898
La Teoría Evolutiva de la Música................................................................... 916
Conclusiones..................................................................................................... 925
Bibliografía........................................................................................................ 933
Acceso Electrónico a Base de Datos............................................................... 970
Abreviaturas y Criterios Bibliográficos......................................................... 975
Tabla de Traducción de Neologismos........................................................... 978
Índice Onomástico............................................................................................ 981
Índice de Ilustraciones..................................................................................... 992

Teoría de La Entonación. Tesis Doctoral. Arturo García

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

ARTURO GARCÍA GÓMEZ

ARTURO GARCÍA GÓMEZ

TABLA DE TRADUCCIÓN DE TÉRMINOS

Hay que cuidarse de dos cosas a toda costa.

Boris Vladimirovič Asaf’ev es sin duda una de las

Al final de la primera década revolucionaria, B. Asaf’ev, al igual que muchos

UAM Doctorado en Historia y Ciencias de la Música

La importancia actual que representa la vida y la obra de Boris V. Asaf’ev, se

Arturo García G. Teoría de la Entonación. Directora. Claudia Colombati

La elección de la obra de Boris Asaf’ev como tema de esta investigación, ha

2 FUBINI, E.: L'esterica musicale dall'antichita al Settecento y L'estetica musicale dal

UAM Doctorado en Historia y Ciencias de la Música

términos idealistas, puede definirse como inspiración, expresión, intuición,

3 Ibíd., pp. 405-406.

completas, 40 vols. Madrid, Akal, 1974-78).

Arturo García G. Teoría de la Entonación. Directora. Claudia Colombati

Otra justificación de la obra es su aplicación práctica. El análisis de la teoría

La obra de Boris Asaf’ev ha sido estudiada fundamentalmente en la Unión

6 GUCHMAN, A.: «Problema poznavatel’noj cennosti muzyki dlja teoretikov

UAM Doctorado en Historia y Ciencias de la Música

Comité de musicología del Instituto de Historia de las Artes de Leningrad,

8 GINSBURG, S.: «Muzykoznanie v Leningrad» Muzykal’noe obrazovanie, № 1-2, 1926.

Arturo García G. Teoría de la Entonación. Directora. Claudia Colombati

planeó y fundó el mismo Boris Asaf’ev. En esta conferencia se leyeron una

11 El estenograma de las ponencias de L. Mazel’, T. Livanova y D. Žitomirskij, se

№ 3, 1950, pp. 81-84.

o naučno-kritičeskom nasledii. M., Akademija Nauk SSSR, 1951.

UAM Doctorado en Historia y Ciencias de la Música

titulado: Científico, músico y patriota. 15

(ahora en: [ASAF’EV 1952a] pp. 3-40)

[KABALEVSKIJ, 1951a] pp. 35-54.

en: [KABALEVSKIJ, 1951a] pp. 55-67.

tvorčestva» en: [KABALEVSKIJ, 1951a] pp. 68-78.

Arturo García G. Teoría de la Entonación. Directora. Claudia Colombati

En la quinta ponencia titulada: Las cuestiones de la melodía en las obras de B. V.

21 VASINA-GROSSMAN, V.: «Voprosy melodiki v rabotach B. V. Asaf’eva» en:

Asaf’eva» en: [KABALEVSKIJ, 1951a] pp. 87-94.

Izdatel’stvo Akademii Nauk SSSR, Moskva, 1952-1957, 5 t.

Ljadove, S. I. Taneeve, S. V. Rachmaninove i drugich russkich kompozitorach-

Balakireve i Stasove» en: [ASAF’EV 1954b] pp. 3-20.

UAM Doctorado en Historia y Ciencias de la Música

De V. Vasina-Grossman en el tomo IV, los artículos: La obra de B. V. Asaf’ev

30 VASINA-GROSSMAN, V. /T. Livanova.: «Raboty B. V. Asaf’eva o zarubežnoj

Asaf’eva» en: [ASAF’EV 1955a] pp. 5-16.

1957a] pp. 293-380.

Naučno-metodičeskie zapiski, Vypusk pervyj, Novosibirskaja Gosudarstvennaja

gosudarstvennyj universitet im. Lomonosova, filosofskij fakul’tet, 1956. (La tesis se

Arturo García G. Teoría de la Entonación. Directora. Claudia Colombati

Asaf’ev et la Musicologie Russe Avant et Apres 1917.36 El texto de este artículo

36 FEDOROV, V.:«B. V. Asaf’ev et la Musicologie Russe Avant et Apres 1917» Revue de

1961, pp. 56-63.

XLVIII, № 3, July, 1962, pp. 340-361.

UAM Doctorado en Historia y Ciencias de la Música

musicólogos de Rusia, Alemania, Checoslovaquia, y Polonia. El tema central

41 SYCHRA, A.: «Muzykovedenie i novye metody naučnogo analiza» en:

svete teorii intonacii Asaf’eva» en: [JARUSTOVSKIJ, 1965a] pp. 53–94.

Intonation Theory, Its Genesis and Significance)» Studia Musicologica Academiae