Breve introducción a la música

contemporánea (J. P. Mounier)

– por Juan Pablo Mounier

https://revistacomadamus.wordpress.com/2016/10/04/breve-
introduccion-a-la-musica-contemporanea/

No es mi intención intentar dar una explicación erudita acerca de

esta música. No me es posible dar ni siquiera una llana explicación
con total seguridad pero si puedo bosquejar alguna idea sobre lo que
es, desde mi mínima experiencia. Lo escrito en este artículo puede
ser acusado de totalmente subjetivo, pero a mi entender, la
objetividad es una construcción social que pone en acuerdo muchas
interpretaciones. Más que un análisis de la música contemporánea,
pretendo mostrar lo que se dice de esta música y hacer preguntas
que, ojalá, disparen una búsqueda de un nuevo modo de escuchar en
el lector. Es entonces que voy a organizar el texto retomando algunas
de las “críticas” que se le hacen a la música escrita contemporánea
(tengamos en cuenta que, aún sacándole años de vida, por lo menos
tiene sesenta), en vez de empezar a describir esta música y a intentar
darle valores que per se no tiene (como casi nada).

Algunas de estas críticas las he reproducido yo hace no tanto tiempo.

Hoy escribo ésto porque es muy reciente (en comparación con mis
años como escucha de música) mi acercamiento a la música que
empezó a partir de la década de 1940 y siento la necesidad de
alivianar un poco (si es posible) al lector, el pasaje del oído
acostumbrado a lo “clásico” al que puede llegar a disfrutar y quizás
entender de lo contemporáneo.

Las siguientes afirmaciones las escuché de conocidos, las leí en foros

y en redes sociales. El propósito de lo que sigue, no es juzgar esas
sentencias, sino más bien, utilizarlas como disparador para formular
otras preguntas más generales y comentar un poco acerca de por qué
uno debe abrirse a nuevas formas de recepción y de percepción para
poder, por lo menos, aceptar esta música.
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“Suena mal”, “No tiene coherencia”, “No tiene estructura”, “Son

notas al azar”, “No es bello”, “No es música”. Tratemos de analizar
esas críticas y a partir de ellas, hacer tambalear la supuesta
seguridad que las sostiene.

En principio debemos poner en contexto la aparición de esta música.

Hay dos puntos a tener en cuenta:

1. La música contemporánea no es la destrucción de la tradición

musical, sino más bien la continuación e inclusive fue una música
que llevó en profundidad muchas de las ideas que habían surgido en
los últimos cuarenta años.
2. Debe tenerse en cuenta que lo que hoy consideramos como
música contemporánea se desarrolló en el contexto de la posguerra
en Europa y en los Estados Unidos. Pero en ambos continentes,
hubieron músicos que ya antes de la segunda guerra mundial se
dedicaron a experimentar por fuera de lo establecido por el grueso
de los compositores (y la academia).

Los compositores de este período sintieron que el cambio social era

tan radical, que la música debía reflejarlo: “había que empezar de
nuevo”.

Pero es imposible hasta suponer que se puede hacer algo desde la

nada, por lo que ese “empezar de nuevo” era en realidad un
“continuar de otra manera”.

Los músicos de ese momento estaban maravillados por las

composiciones de Stravinsky, Schoenberg, Bartok, Hindemith y
otros compositores reconocidos de ese período.

Hay que tener en cuenta que se empezó a hacer irreconciliable la

técnica compositiva heredada de Schoenberg (serialismo) y la que
practicaban Bartók y Stravinsky. Los compositores no podían estar
en ambos “bandos”, simplemente por decisión propia, casi por
capricho, así que cada práctica siguió su camino. A su vez, dentro de
los serialistas, empezó a haber otra división: los que proponían la
concepción más intelectual de la música, admiradores de Webern, y
los que sentían que el rumbo era el expresionismo (utilizando las
series dodecafónicas pero a través de una forma romántica),
admiradores de Berg. Por supuesto, no todos los compositores
querían posicionarse en uno de esos lados, por lo que buscaron
llenar ese espacio entre lo tonal y lo atonal, entre lo serial y lo no-
serial. Algunos de ellos fueron Fortner, Henza, Dallapiccola y Vlad.
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Pero esta rama, la llamada post-romántica, la neoclásica y la

expresionista no pudieron proliferar por el simple hecho de que
algunos de los compositores de más peso tendieron a adherir a un
racionalismo superlativo. Asumieron que esa era la vanguardia y que
había que dejar de lado muchas de las ideas desarrolladas hasta el
momento, como las de compositores como John Cage, que planteaba
un modo de percibir y hacer música supuestamente irreconciliable
con las ideas de la escena central. En algún sentido, triunfaron los
cultores de Webern. Pero sería ridículo suponer que toda la música
posterior está basada en su obra y sus ideas: mucho antes algunos
músicos sentaron las bases de esta nueva música. Algunos de ellos
fueron Luigi Russolo con “Arte dei rumori” (1913) que usa los ruidos
como material musical, Pratella con “Manifesto of futurist
musicians” (1912) y “Technical Manifesto”, donde propone el uso de
la atonalidad, los micro-intervalos y las figuraciones rítmicas
complejas y piezas cómo “Ionisation” (1931) de Varese y “First
construction in metal” (1939) del anteriormente mencionado John
Cage, donde se explota el ensamble de percusión y se demuestra que
puede ser autosuficiente.

Considero oportuno hacer una lista de compositores que muestren el

desarrollo (aún con los grandes cambios que pudo haber aportado
cada uno) de la estética musical a través de los cuarenta años
anteriores a la posguerra.

Línea cromática/atonal Línea tonal/politonal

-Wagner

-Bruckner -Debussy

-Mahler -Ravel

-Scriabin -Stravinsky

-Strauss (Richard) -Bartok

-Schoenberg -Hindemith

-Berg -Copland

-Webern

(Las “líneas” no implican que los compositores nombrados copiaran

el estilo de Wagner o Debussy, sino que a partir de ellos, se suceden
esa serie de compositores, en la que cada uno toma algo del anterior
y lo refresca agregándole algún elemento novedoso. Por supuesto,
faltan más compositores y sólo están nombrados algunos de los más
conocidos.)

Es quizás Messiaen quien condensa las ideas de Webern, Stravinsky

y Bartok y, además de crear un lenguaje musical propio, transmite su
conocimiento (sumado a que los anima a desarrollar sus propias y
originales ideas musicales) a algunos de los compositores más
destacados de los siguientes años: Boulez, Xenakis, Stockhausen.
Pero también es probablemente de él que se desprende el
racionalismo, a través del serialismo integral y el puntillismo, que
llevó a una línea de compositores liderada por Boulez a entrar en una
nueva crisis que planteó la necesidad de buscar otros caminos.

Luego de esa introducción histórica parece oportuno hablar sobre la

música en sí.

“Suena mal”
Empiezan aquí mis contra-preguntas, porque estas críticas, al estar
en un plano absolutamente subjetivo, no permiten el debate con
argumentos técnicos.

Entonces: ¿bajo cuáles normas estéticas podemos afirmar que un

sonido o un ruido suenan mal?

Posiblemente hasta podríamos decir que si algo suena mal, es

porque quizás no suena o falla en su objetivo de sonar, lo cual es
imposible.
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Si podemos establecer una serie de parámetros estilísticos referidos

a un época y desde ellos considerar que algo no es “apropiado”, que
no se corresponde con esa estética, pero jamás podríamos juzgar la
cualidad sonora per se de un sonido/ruido.

En base a las críticas que escuché puedo especular con que el oído
acostumbrado a la música comercial y dentro de lo académico, a la
música compuesta entre los siglos XVII y XIX, no puede considerar
que suena bien, no sólo la música académica contemporánea, sino
también la música occidental anterior al siglo XVI, o por lo menos
una parte de ella (lo he comprobado mostrándole obras de Gesualdo
a escuchas de música comercial actual). Tampoco puede tolerar
auditivamente las músicas folklóricas o religiosas de distintas partes
del mundo, por ejemplo, la música de la India. Cualquier neófito
escucha de la música occidental diría que esa música está
desafinada, y lo mismo diría de por ejemplo el yoiking finlandés. O
sucede lo mismo cuando se escucha a una coplera del norte
argentino: “canta desafinado”.

Tampoco le es posible a este oído, escuchar géneros como el Free

Jazz, e inclusive tampoco música como la de John Coltrane.

Entonces uno puede pensar que en realidad, ese oído está

“discriminando” auditivamente al mayor porcentaje de música
compuesta,  en todo el mundo, y en todos los tiempos de los cuales
tengamos registro.
El problema de la afirmación “suena mal” y de las que siguen, radica
en que no tiene una fundamentación en base a parámetros fijados a
priori. Por ejemplo, podemos establecer que un sonido es más agudo
que otro, tanto a través de la percepción como a través de medir la
frecuencia de ambos. Podemos establecer que un grupo de sonidos,
en conjunto, conforman un grupo consonante o disonante. Pero lo
que no podemos establecer es que porque un sonido o un grupo de
sonidos sea agudo, grave, disonante, consonante, fuerte o suave, sea
“bueno” o “malo”.
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Y si confiaramos en la posibilidad de establecer una valorización del

tipo bueno/malo para un sonido o un grupo de sonidos: ¿cómo,
quién, y por qué se establece que la música debe estar formada por
conjuntos de sonidos que “suenen bien”?

No sólo es imposible, nuevamente, establecer parámetros y en base a

ellos, argumentos, que permitan dar una respuesta a esa pregunta,
sino que ni siquiera nosotros mismos somos un parámetro para
hacer un análisis al respecto. El hombre, a lo largo de su historia, fue
conociendo sonidos nuevos e inimaginables para generaciones
anteriores. Probablemente haya sido en los últimos doscientos años
que la cantidad de sonidos escuchados haya crecido
exponencialmente. Es mucho más probable que los sonidos que
escuchaba en toda su vida una persona del siglo XVIII sean similares
a los de una persona del siglo II a que sean similares a los sonidos
escuchados por la mayoría de las personas en el siglo XX. Por lo
tanto no sólo cambia lo que nos llega a nuestros oídos, sino que
cambiaron y cambian ellos mismos, o sea, el “instrumento de
medición” que poseemos.

“No tiene estructura”/“Son notas al azar” – “Es sólo

matemática, cálculos, no tiene alma”

Junto estas dos porque a veces parecen venir en un combo y lo

llamativo es que encierran una obvia contradicción.
¿Cómo podemos establecer que la (supuesta) falta de estructura, o la
total rigidez de ella y su dominio sobre la pieza, son algo a valorar?
¿Cómo es posible establecer que tal o cual grado de estructuración
para una pieza es buena o mala? ¿Podemos establecer qué tipos de
estructuraciones son buenas o malas? ¿Realmente tenemos la
posibilidad, desde lo perceptivo, de hacer una crítica a estructuras
que quizás ni siquiera oímos?

Para ciertos opinadores, la música clásica tiene una estructura y la

de los últimos sesenta años no. Pero también está la opinión de que
la música actual es sólo estructura, forma, cuentas, matemáticas, etc.

Las dos posturas están erradas y acertadas a la vez, pero en base a

ese análisis, nuevamente lo que sucede es que la música
contemporánea queda de lado, en el área de la “no música”.

La música, por ejemplo, romántica, tiene una estructuración a veces

muy difícil de aprehender luego de hacer el análisis de una obra. Si
uno investiga, puede encontrar que las obras de Liszt por ejemplo,
tienen una estructuración a través del discurso armónico con una
complejidad que muchas de las obras contemporáneas no tienen.

Y de esa comparación, no podemos obtener una valorización, sino,

simplemente aceptar el ser de las obras, sus características y sus
sonoridades.

Lo llamativo es que quizás muchas de las cosas que se pueden

descubrir en un análisis, el compositor no las puso de manera
consciente (en realidad es algo que nunca sabremos), sino que de
manera intuitiva creó una estructura impresionante que sostiene el
discurso de obras magníficas (es lo que sucede en relación a que
siempre se dijo que Debussy componía intuitivamente, y sin
embargo, las obras tienen una estructuración y una coherencia que
parecieran planeadas hasta el último detalle).

Toda la música académica, desde Perotin hasta los compositores

actuales, tiene una estructuración muy fuerte.
Y lo mejor de todo, es que el azar, que para los críticos de esta música
es una palabra para denostar, muchas veces es lo que estructura una
obra. A partir de compositores como Cage y Feldman, es que el azar
juega un papel preponderante en la obra de muchos compositores.
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Es verdad que los niveles de estructuración tanto en lo formal como

en lo que respecta a las alturas, timbres, ritmos, tiene un nivel
elevadísimo en el siglo XX.

Quizás también por ciertos movimientos como el serialismo integral,

se empezó a crear la generalización de que la música contemporánea
está totalmente basada en una estructuración matemática muy rígida
(como si un movimiento en particular pudiera representar la
totalidad de la escena musical de un momento). Pero esto no es así, e
inclusive, muchas otras músicas estructuradas de la misma manera,
son una crítica a esa concepción musical (la música estocástica por
ejemplo).

Por poner un ejemplo, Xenakis utilizó sus conocimientos (muy

avanzados) de matemáticas, especialmente del cálculo de
probabilidades y estadísticas para dar estructura a la forma, a las
texturas, a las densidades, etc.

Entonces vemos como un compositor profundamente crítico con el

serialismo integral, obtiene herramientas compositivas del campo de
la arquitectura, la física, la computación y las matemáticas. Y
tampoco eso habilita a nadie a decir que esa música “no tiene
sentimientos”. Y es que en realidad ¿somos capaces de percibir si
una música expresa sentimientos? ¿Es ese el propósito de la música?

Xenakis nos dice en su Formalized Music (p. 9):

Everyone has observed the sonic phenomena of a political crowd of

dozens or hundreds of thousands of people. The human river shouts
a slogan in a uniform rhythm. Then another slogan springs from
the head of the demonstration ; it spreads towards the tail,
replacing the first. A wave of transition thus passes from the head
to the tail. The clamor fills the city, and the inhibiting force of voice
and rhythm reaches a climax. It is an event of great power and
beauty in its ferocity.

Todos han observado el fenómeno sonoro de una multitud política

de docenas o cientos de miles de personas. El río humano dispara
un slogan en un ritmo uniforme. Entonces otro slogan surge desde
la cabeza del grupo y se propaga hasta la cola, reemplazando al
primer slogan. Una ola de transición que va de un extremo a otro.
El clamor llena la ciudad, y la fuerza inhibidora de la voz y el ritmo
alcanzan un clímax. Este es un evento muy poderoso y de gran
belleza en su ferocidad.
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Xenakis encuentra belleza en la masa sonora producida por la masa

de personas en un evento político. Y lo intenta reproducir en su
música. Es por supuesto una opinión personal, pero desde el vamos,
considero fascinante que él encuentre belleza musical en un
fenómeno social como el que explica.

Eso nos lleva al siguiente punto.

“No es bello”

¿Quién puede establecer que es bello y que no? ¿En base a qué
criterios?

Creo que la respuesta es más simple de lo que uno puede llegar a

suponer y tiene su fundamentación en la historia.

En cada sociedad, en cualquier momento de la historia, las distintas

generaciones se opusieron a la novedad dentro de lo artístico. Esta
misma tensión que hay entre la música contemporánea y la que la
precede, es la misma tensión que existió entre el Ars Antiqua y el Ars
Nova en el siglo XIII, es la misma que hubo entre el barroco tardío y
el rococó (los hijos de Bach pensaban que su padre hacía música
anticuada), y la misma que hubo durante la irrupción del llamado
impresionismo musical.
Simplemente se debe al hecho de que cuando una generación logra
imponer sus valores y parámetros estéticos, se asienta y se vuelve
conservadora, entonces cualquier novedad va en detrimento de lo
conseguido hasta el momento.

Por otro lado mucha gente no tolera el grado de disonancia que hay
en mucha música contemporánea, como si eso determinara la belleza
o la fealdad de algo, pero de alguna manera parece ser un tema “a
tener en cuenta” a la hora de evaluar la supuesta calidad estética de
una obra.
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Y a pesar de que considero erróneo proponer una valorización en

base a ese parámetro (como a tantos otros) no están teniendo en
cuenta dos cosas:

– La disonancia se buscó desde las primeras obras polifónicas. Sí,

tratadas con muchísimo cuidado, pero conforme avanzó la historia,
la disonancia fue ganando lugar y lo hizo de manera ininterrumpida
hasta nuestros días. Podríamos decir, un poco en broma, un poco en
serio, que la culpa la tienen tanto Perotín cómo Berio.

– No todas las obras contemporáneas tienen una carga de disonancia

exacerbada. Tenemos los ejemplos de In a landscape, Dream, de
John Cage; Spiegel mi Spiegel, Fur Alina, Tabula Rasa de Arvo Pärt
y Stimmung de Stockhausen. Donde en general no se las puede
considerar obras “muy disonantes” como se podría decir
de Horos o Ergma de Xenakis.

Ahora, eso es en los hechos, es la realidad histórica, pero ¿está

establecido que una obra musical deba tener o no consonancias y/o
disonancias? Porque si uno juzga de esa manera, podría posicionarse
y establecer que tal obra es “más bella” que otra. ¿Y de verdad
podemos hacer un juicio de valor estético anacrónico y fuera de
contexto, comparando una obra de Tomás Luis de Victoria con una
de Ligeti?
La forma, o la estructura es algo que muchas personas dicen no
encontrar en la música actual, pero habría que preguntarse si es
posible (en especial para oídos no entrenados), percibir las formas
Sonata, Rondó, o la estructura formal en una obra de Gesualdo.

Y nuevamente, el mismo caso se da con lo rítmico y lo tímbrico.

Entonces considero que aquellos parámetros que establecen que algo
es o no es bello, dependen de la época y la cultura en la que cada
individuo está inserto. Esto se comprueba porque no sólo pasa en lo
artístico, sino también en lo gastronómico, en las costumbres, en el
desarrollo del conocimiento. Podríamos sugerir entonces que algo
puede ser considerado bello/feo-en-un-contexto-histórico-cultural.
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“No es música”

Otra vez una pregunta: ¿Qué es la música?

Teniendo en cuenta la cantidad de música creada, escrita o no,

recordada a través de decenas de generaciones o improvisadas, es
imposible afirmar que algo no es música. Más teniendo en cuenta
que el hombre hace música desde hace cientos de miles de años y
nosotros sólo tenemos registro de los últimos (aproximadamente)
dos mil.

Entonces creo conveniente abrir el oído a todos los sonidos y a todas

sus combinaciones. Como vimos, básicamente lo que hay es una
negación hacia la otredad puesta en términos sonoros.

¿Quién puede decir si es más bella una sinfonía de Beethoven, el

sonido de una tormenta o cientos de pajaritos cantando? ¿Cómo
podemos establecer que un timbre es más bello que otro? ¿Y un
ritmo?

Si uno trata de buscar una respuesta puede pasar toda su vida sin
encontrar nada. Entonces, en lugar de eso, propongo abrirse a
disfrutar de todos los sonidos que podamos encontrar, y quizás
prescindir sólo de aquellos que les hagan mal a nuestro organismo.
Personalmente encuentro muy bella una anécdota del compositor
Arvo Pärt donde cuenta que una vez le preguntó a una persona (no
músico) “¿Qué es lo que tiene que hacer un compositor?” y esa
persona le respondió “Amar todos los sonidos”. Creo que vale para
cualquier persona y en especial para cualquier músico, sea cual sea
su rol en el mundo musical.
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Dejo el “camino” (a través de compositores) que hice desde escuchar

sólo música renacentista, barroca, clásica y romántica hasta disfrutar
de composiciones de nuestro siglo. No la escribo porque sé que vaya
a funcionar para los demás, sino para compartir mi trayecto personal
en la escucha de nuevas músicas.

Pärt → Reich → Cage → Ligeti → Berio → Xenakis → Stockhausen

→ Ferneyhough → Nono → Maderna

Recomiendo leer los libros Cómo escuchar la música de Aaron

Copland, La nueva música (el movimiento avant-garde a partir de
1945) de Reginald Smith Brindle, las primeras páginas (realmente es
luego un libro muy complejo de entender) de Formalized Music de
Iannis Xenakis y Silence de John Cage.

Una pequeña lista de compositores (algunos ya convertidos en

clásicos) para escuchar:

– Luigi Russolo
– Edgar Varese
– Oliver Messiaen
– John Cage
– Elliot Carter
– Milton Babbit
– George Crumb
– Pierre Boulez
– Luciano Berio
– Luigi Nono
– Salvatore Sciarrino
– Bruno Maderna
– Karlheinz Stockhausen
– Iannis Xenakis
– Toru Takemitsu
– Gérard Grisey
– Giacinto Scelsi
– György Ligeti
– Steve Reich
– Arvo Pärt
– Alberto Ginastera
– Juan Carlos Paz
– Gerardo Gandini
– Francisco Kröpfl