05.VCR Cap 4 PDF

Reencontrando la espacialidad
en el arte pblico del Per

Vernica Crousse Rastelli
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REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER
REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD
EN EL ARTE PBLICO DEL PER
VERONICA CROUSSE RASTELLI
DIRECTOR: ANTONI REMESAR

TESIS PRESENTADA PARA LA
DEFENSA DEL GRADO DE DOCTOR.
ENERO 2011
UNIVERSIDAD DE BARCELONA
PROGRAMA DE DOCTORADO
(EEES) ESPACIO P BLICO
Y REGENE RACIN URBANA:
ARTE, TEORA Y CONSERVACIN
DEL PA TRIMONIO
CAPTULO 4
PROYECTOS DE RENOVACIN URBANA Y

ARTE PBLICO EN LIMA ENTRE 1990-2008.
ESTUDIO DE CASOS.
Estudio de algunos casos emblemticos del perodo 1990-2008, en el que
se ha producido uno de los grandes ciclos de renovacin de espacios
pblicos en Lima, despus de la casi total desaparicin de vida urbana
en los aos ochenta debido al fenmeno del terrorismo.
La diferencia con los casos del captulo 3 es que los que nos
ocupan en este captulo son originados ya no desde la motivacin de los
artistas, sino ms bien desde la gestin pblica, normalmente desde las
municipalidades que son las impulsoras de estos proyectos de arte y
renovacin de espacios pblicos .
Se estudiarn las relaciones entre las intervenciones de
regeneracin y renovacin urbana de espacios pblicos, la produccin
de arte pblico para estas intervenciones y los modelos de gestin de la
produccin artstica que se aplicaron.
Tambin veremos cul es la suerte del arte pblico una vez que la
autoridad municipal gestora de la obra culmina su mandato: a falta de
un organismo de gestin cultural que cree y gestione los programas de
arte pblico, las obras quedan hurfanas y condenadas a desaparecer.
Para estudiar estos casos, se ha entrevistado a los arquitectos y autores
de dichos proyectos y se han revisado las pocas monografas existentes
sobre algunos de estos proyectos.
Los casos que veremos son:
x
x
x
x
x
PARQUE CENTRAL DE MIRA FLORES (PARQUE KENNEDY ),

INA UGURANDO
EN
LIMA
UN
NUEVO
MODE LO
DE
REGENE RA CIN URBA NA.
MURA L DE LA VA EXPRESA, 1 KILME TRO DE ARTE PBLICO.
ALAME DA CHABUCA GRA NDA, ABRIE NDO LA CIUDAD AL RO
RMA C.
EL OJO QUE LLORA, MONUMENTO CONTEMP OR NEO.
EL PARQUE DE LA RESERVA CIRCUITO MGI CO DEL AGUA.
237
238
OBRAS EN EL ESPACIO PBLICO DE LIMA
MURAL DE LA VA EXPRESA, 1 KILMETRO DE

ARTE PBLICO.
239
NOMBRE DE LA OBRA
Mural de la Va Expresa del Paseo de la Repblica
240
EMPLAZAMIENTO
Va Expresa, tramo de Miraflores, entre puentes de las avenidas Diez
Canseco y 28 de Julio.
COORDENADAS GPS: 12 7'27.74"S 77 1'27.82"O
241
AUTOR
Ricardo Wiesse Rebagliati.
Entrevistado el 18 de Noviembre de 2009 en el taller del artista,
Barranco, Lima.
Ricardo Wiesse Rebagliati (Lima, 1954). Es uno de los artistas
contemporneos ms importantes del Per. Estudi pintura en la
Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Catlica del Per y luego
fue a Pars entre 1982-1983 becado por el gobierno francs para asistir al
Atelier 17 bajo la conduccin del grabador ingls Stanley William
Hayter. Su lenguaje artstico se organiza a travs de patrones y ritmos de
lneas y marcas sobre superficies arenosas que remiten a abstractas
vistas areas de paisajes desrticos. El paisaje costeo del Per, los restos
arqueolgicos en l presente y el inters por su bagaje cultural
precolombino, son una constante referencia en el lenguaje del artista.
242
DESCRIPCIN DE LA OBRA
Mural que reviste las dos paredes laterales de la Va Expresa, va troncal
de alta velocidad que atraviesa Lima conectando el Centro con el distrito
costero de Barranco. Se organiza mediante la repeticin de signos
zigzagueantes dispuestos en composicin de ritmos que acompaan la
sensacin de velocidad del conductor, agudizando su percepcin de
movimiento en relacin a puntos fijos del mural. La gama cromtica
cambia para diferenciar zonas del recorrido, as como los signos se
disponen para sealizar algunas salidas de la va.
243
MEDIDAS Y MATERIALES
El mural cubre 500 metros de largo a ambos lados de la va, sumando un
total de 10,000 metros cuadrados.
Retazos de maylica de distintos colores: marrn, ocre, crema, blanco,
celeste, azul y rojo.
PROCEDIMIENTO DE MATERIALIZACIN
Material obtenido por la donacin de remanentes de produccin de
distintas fbricas de pisos cermicos. Retazos de maylica pegados
directamente sobre el muro de contencin de la Va Expresa, sin
acondicionamiento previo del mismo. Particip en la realizacin el
artista, quien dirigi personalmente el trabajo, cuatro jefes de grupo y un
equipo de 80 jvenes contratados y adiestrados para el pegado de
maylicas.
DATACIN / FECHAS
Fase de realizacin:
Inicio del proyecto:
1990
Final del proyecto:
1991
Fase de restauracin y ampliacin: 1997
244
ENTIDAD PROMOTORA / INSTITUCIN QUE REALIZA EL

ENCARGO. FINANCIAMIENTO
Direccin de Cultura de la Municipalidad de Miraflores.
Financiado por la Municipalidad de Miraflores y Emape.
MECANISMO DE SELECCIN DE LA
OBRA/ARTISTA/CARCTER TEMPORAL DE LA OBRA
Artista invitado para realizar una obra de carcter permanente.
REFERENCIAS/PUBLICACIONES
Registro fotogrfico de la obra por Daniel Giannoni,
expuesto en muestra bipersonal con M. Yaker en Argentina.
No existen publicaciones sobre la obra.
ESTADO ACTUAL DE CONSERVACION

Muy deteriorado. La maylica se ha despegando paulatinamente,
dejando grandes zonas incompletas. Se ha vandalizado mediante el
despego de las maylicas y pintado de grafitis. Los trabajos de limpieza,
conservacin y mantenimiento son nulos.
245
OBRAS VINCULADAS:
ANTECEDENTES:
Mural en la Va Expresa por Fernando de Szyszlo, ubicado en la salida
de Javier Prado, direccin San Isidro. Actualmente inexistente ya que fue
destruido para la construccin de Edificio Interbank.
DERIVADAS:
Pequeas porciones de murales en la Va Expresa por distintos

autores/grupos. Mural realizado por R. Wiesse en el Malecn Pazos, de
Barranco.
246
247
ENTREVISTA A RICARDO WIESSE

MURAL DE LA VA EXPRESA, UN
KILMETRO DE ARTE PBLICO Y
CANTUTAS, CERRO PINTADO
Ricardo Wiesse Rebagliati (Lima, 1954). Es uno de los artistas
contemporneos ms importantes del Per. Estudi pintura en la
Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Catlica del Per y luego
fue a Pars entre 1982-1983 becado por el gobierno francs para asistir al
Atelier 17 bajo la conduccin del grabador ingls Stanley William
Hayter. Su lenguaje artstico se organiza a travs de patrones y ritmos de
lneas y marcas sobre superficies arenosas que remiten a abstractas
vistas areas de paisajes desrticos. El paisaje costeo del Per, los restos
arqueolgicos en l presente y el inters por su bagaje cultural
precolombino, son una constante referencia en el lenguaje del artista.
Los arenales no toleran rebaos. Para las mayoras contemporneas, son

apenas forzosos sitios de paso, no-lugares entre destinos civilizados y
cartogrficamente definidos. El pnico a los territorios despejados, la comn
agorafobia, evidencia crecientemente la inadecuacin del hombre a la intemperie
y a cualquier paisaje carente de seas prefiguradas, dominio del azar y la
encrucijada, donde solo l puede decidir. Ricardo Wiesse.
Veronica Crousse.: Mi trabajo de tesis busca entender si es posible rescatar
aspectos del bagaje precolombino, en lo referente a las construcciones y a la
manera en que estas se insertan en el espacio, para reinterpretarlos en clave
contempornea y urbana como prcticas locales y posibles de ser incorporadas a
la hora de proyectar en el espacio pblico.
Ricardo Wiesse: Creo que antes que eso es importante establecer
cuestiones de durabilidad en contextos urbanos como el de Lima que
son por definicin efmeros, empezando por los materiales, por la falta
248
de planificacin, por la falta de condiciones de convivencia espacial

elemental que no se cumplen. Por lo tanto, esos espacios estn
condenados a ser deshabitados. En el Per todava tenemos una
mentalidad nmade, no hemos llegado an a la civilizacin. Como hay
tanto espacio, se piensa que siempre hay algo al costado, un pampn del
que puedes echar mano y luego ir dejando. No hay una presin espacial,
ms all de las iniciativas individuales, pero colectivamente, una ciudad
puede colapsar y mudarse al valle vecino sin hacerse mayor problema.
Incluso una ciudad puede colapsar por cuestiones naturales y el Estado
permanecer inmutable, como est sucediendo en el Sur Chico. Y no pasa
nada. La vida ac vale tan poco, que estas cuestiones son vistas como
adjetivas y no consustanciales a la convivencia. La convivencia es
violenta, escasa, insegura, agresiva, porque el espacio pblico lo es: no
hay verde, no hay un respiro, no hay lo mnimamente deseable para que
la vida no termine en el drama que es para la mayora. Entonces, creo
que hablar de supervivencia de arquetipos andinos es bastante exquisito
todava. Y no es una cuestin de educacin, de cmo se les educa a los
alumnos de arte o diseo. Son cuestiones que ante todo tienen que calar
en las autoridades. Yo lo pondra frontalmente: hay que educar a las
autoridades! Las autoridades son las que son absolutamente
impreparadas y son las que estropean el espacio a su antojo y no tienen
ningn contrapeso ni de fiscalizacin, ni impedimento de ningn tipo.
Daniel Estrada ser recordado como el alcalde que llen de fuentes una
ciudad como Cuzco simplemente porque se le ocurri. Al alcalde que
llen de fuentes Lima, que la chiclayaniz porque no es que la andiniz, se
le aplaude. Entonces es como la chacra, todava estamos en esa forma de
ejercer de la autoridad.
V.C.: Claro, es tratar la ciudad como si fuera tu casa. A eso justamente iba el
final de la tesis, de proponer recomendaciones de buenas prcticas que orienten
hacia las condiciones que deben existir para que no sea posible que estos alcaldes
pongan en el espacio pblico la reproduccin a cuatro metros de la estatuita que
tienen en su mesa de noche.
R.W.: Es que son una plaga! Son pueblos que no tienen saneamientos
bsicos y tienen en cambio este tipo de arte pblico, es algo indignante!
V.C.: O por ejemplo el caso del Parque de la Reserva 266 , cuya remodelacin est
bien por un lado en el sentido que se le ha dado un espacio pblico a la gente,
pero est mal en el sentido que se ha superpuesto un parque temtico a un
parque que es un monumento en s. Entonces qu respeto hay por la carga
histrica, por la especificidad del lugar?
249
R.W.: Adems que si estaba a cargo de la municipalidad para ser

conservado supuestamente con esa identidad, esta no se puede cambiar
simplemente porque al alcalde le da la gana!
V.C.: Considerando tambin que era un parque con un valor como patrimonio
artstico, en cuanto ejemplo probablemente nico de parque diseado bajo los
preceptos del Movimiento Indigenista.
R.W.: Obvio. Ese era uno de los pocos espacios pblicos, que aunque
uno no comulgue con esa mentalidad leguista, pero as era, as se
tomaba el espacio y se le brindaba al pblico y de alguna manera era un
jardn consolidado. Ahora ya no hay jardn, ahora hay un Las Vegas.
V.C.: Ms bien un Disney World
R.W.: Es otra cosa, este concepto de Paseo de las Musas267 chiclayano no
puede ser adoptado por las musas limeas. No puede ser. Ah los
limeos se han dejado pisar el poncho indignamente. Y eso no es
cuestin de nmeros. A m no me interesa la cantidad de visitantes ni la
cantidad de ingresos que eso reporta. Es un parque que comienza a
funcionar a las cuatro de la tarde, no puedes ir a medio da porque est
cerrado, recin puedes entrar a las cuatro. En la prctica, el parque est
todo el da secuestrado por un negocio que tiene el alcalde. Antes era un
parque de todos, ahora es un parque de la municipalidad. Esa es la
diferencia. Lo pblico se empieza a privatizar encubrindose de gestin
municipal, pero en el fondo
V.C.: de la municipalidad y quin sabe si de alguna otra empresa
involucrada en la decisin de poner las fuentes. Es bien complicado.
R.W.: por supuesto! Hay intereses que se yuxtaponen a los espacios
pblicos, que en realidad no son pblicos, en los hechos han sido
privatizados. Hay tal maraa de fiscalizacin para llegar a desmontar el
gran funcionamiento de esos espacios, que en el fondo son empresas
privadas. No hay ningn derecho que el ciudadano pueda interponer,
ningn recurso que vaya a prosperar frente a una gran empresa como
esa.
V.C.: Ahora los vecinos del malecn de Chorrillos vamos a empezar un
movimiento porque hay un proyecto para remodelar el malecn de Chorrillos.
Esperemos que no sea como lo que han hecho abajo en la Costa Verde268 , un
espanto. Estamos movilizando al Patronato de Chorrillos Histrico, y a los
vecinos porque es verdad que hay que moverse, hay que intentar pararlo!
250
R.W.: Ah lo que tienes que conseguir es un padrino poltico. Si no,

olvdate! Por alguna razn a esta gente no le importa lo que digan los
vecinos, tienen piel de chancho, peor, de hipoptamo. No vas a poder.
Tienes que conseguir un padrino poltico que se quiera comprar el pleito
para que le d rditos, no inmediatos, porque en lo inmediato le va a
costar un pleito personal con Miyashiro269 , pero t no puedes competir
con un peso pesado siendo peso pluma, es una tontera. Ponle a uno de
su mismo peso, si lo encuentras, porque la gestin municipal es el
autoritarismo manifestado de la manera ms burda. A menos que
pongas piquetes de resistencia a las obras y hagas un escndalo
meditico, que es la ltima opcin: poner un cordn de nios echados,
algo as, la resistencia gandhiana. Si quieres psame la voz cuando
hayas avanzado tu gestin y vemos qu podemos hacer.
V.C.: No s qu pasar. Por ah que los vecinos tampoco se quieren ganar los y
prefieren soportar un mamotreto delante de sus casas con tal de no involucrarse,
total, al final uno se acostumbra a todo. Tambin existe esa mentalidad.
R.W.: Pero a m lo que me parece tan indignante es que esta gente
estropee la ciudad y por otro lado deje de asignar recursos a gente que
realmente los necesita. Eso es inmoral, porque lo nico que esta
avalando es un negociado donde hay una tajada personal para el
alcalde. Ellos no hacen esas obras por el ornato.
V.C.: Exactamente de eso quera conversar contigo porque has tenido la
experiencia de actuar en el espacio pblico con la obra del mural de la Va
Expresa270 .
R.W.: Todava sigo actuando en el espacio pblico. Actualmente estoy
restaurando el mural de Santa Mara y estoy revistiendo una iglesia en
Huacho.
V.C.: En tu caso me quiero centrar en dos obras: el Mural de la Va Expresa
como obra realizada y por la que te has tenido que confrontar con todo el aparato
de gestin municipal; y en Cantutas271, como posibilidad de actuacin en el
paisaje, de marca en el espacio. Entonces iremos conversando en base a algunas
preguntas divididas por temas:
Referentes/influencias
V.C.: Cules son tus referentes e influencias? Lo precolombino influye en tu
obra? Qu aspectos y qu te interesa de l? O es ms el inters por el paisaje,
251
el Land Art como el hecho de marcar un territorio para crear una confrontacin
entre el afuera y la marca? Por dnde va ese inicio?
R.W.: Mira, en realidad fueron estmulos muy concretos, bsicamente
del arte Chancay, porque este se conecta con el paisaje de una manera
ntima, hay esta identificacin del signo con el paisaje. Me interesa esta
subjetivizacin del espacio que se ve en las gasas, en los ornamentos tan
bsicos, donde basta una sea de color oscuro sobre el claro para que te
des cuenta que ah est el hombre y ah est el paisaje.
V.C.: Claro, incluso la misma utilizacin del color te remite al desierto

R.W.: As es. Esa maravilla de tener una referencia y no estar perdido en
el mundo es muy importante, no solo para un artista sino para un
pueblo. Yo senta que se nos escapaba mucho la tan ansiada bsqueda
de la identidad porque estbamos de alguna manera en paales con
respecto a la lectura del arte antiguo. Nosotros tenemos que
acostumbrarnos a que en realidad nuestra referencia de origen est ac.
Como dice Szyszlo, nuestros originales son estos, no los de la cultura
greco-juda o judeocristiana, son estos! Hablamos en castellano y
pensamos como occidentales, pero nuestras vivencias subterrneas ms
profundas y subconscientes estn en una lectura del paisaje que ya se
hizo y que nosotros simplemente nos entroncamos con esa gran
tradicin. No estamos descubriendo la plvora. Seramos unos grandes
etnocentristas, como todava lo es mucha gente, pero yo siento que un
pensamiento un poco ms evolucionado abarca la culturalidad de saque.
Y Obviamente como artistas e intelectuales nuestro grave dficit son los
idiomas nativos. No vamos a penetrar en la mentalidad nativa sin el
idioma de ellos. Y el Per oficial es el castellano, sigue siendo el mismo
avance guiado por la codicia y el oro que tuvieron los primeros
aventureros castellanos por ac.
252
V.C.: Lo del Land art te lo pregunto porque los estudiantes, los artistas jvenes,
por ejemplo Alejandro Jaime, al que le hice esta misma pregunta, cuenta que
entr al trabajo con el paisaje por el Land art, y no a travs de esta lectura local
del paisaje anterior a nosotros de la que hablabas hace un momento. Ni siquiera
se aproxim al paisaje a travs del trabajo de ustedes, artistas locales un poco
mayores que ya se han encaminado por esta va, sino viendo fotos de la obra de
Michael Heizer. Slo despus ha encontrado a Rodrguez Larran, a t, o sea en
realidad el primer contacto que ha tenido es a travs de los libros. Esto me parece
significativo como reflejo de un medio (el nuestro) y sus mecanismos educativos
y de auto reconocimiento bien distorsionados.
R.W.: Absolutamente, adems que el Land art es un fenmeno tan
efmero que tuvo por supuesto expresiones impresionantes que a m la
verdad me fascinaron desde que estuve en contacto con ellas,
mnimamente adems, va correspondencia, porque nunca he estado en
los desiertos del sudoeste americano para constatarlo. Pero obviamente
la concurrencia de los valores, la lectura del paisaje con la cultura
autctona andina fueron para m mviles en lo formal, pero la verdad es
que no hay ah sino una expresin de cun desvinculados estn los
sistemas o cun descontextualizada puede estar una sea as que en la
forma obviamente habla del paisaje pero que no expresa ningn valor
comunitario. Es la subjetividad de Nueva York que se va a un lienzo
lejano y extico a operar un signo del poder, de las galeras, del sistema,
de lo que sea, pero como una aventura ms. Y creo que esto en manos de
una cultura occidental que no se repiense y no se critique a s misma es
una expresin ms de la decadencia. Mientras que lo andino est
todava por leerse.
V.C.: En ese sentido, estas obras efmeras de Land art han sido hechas,
registradas y archi-publicadas y publicitadas, lo cual ha hecho posible darla s a
conocer y que se conviertan en obras. Qu pasa en cambio con tus obras en el
espacio pblico, las de Rodrguez Larran o Alejandro Jaime, que simplemente
van desapareciendo ya que luego de hechas quedan abandonadas a su suerte. Se
pierden entonces como posibilidad de ir construyendo sobre ellas los siguientes
pasos de la esttica del arte pblico peruano. Crees que al desaparecer las obras
simplemente no dejan rastro? o te parece que este grupo de artistas en el que
estas incluido s ha llegado a generar una tendencia?
R.W.: No, en lo absoluto. Nosotros estamos condenados a ver en vida
cmo en realidad nuestros trabajos dan lo mismo haberlos o no haberlos
hecho. En la medida en que hago mis obras ya siento una distancia y ya
s que van a terminar as. Ese es el destino de mi contexto cultural, de no
edificar sobre lo edificado sino estar tanteando en la oscuridad sin
253
reconocer nada, sin beber de las fuentes que tienes al costado sino
siempre de las que te embotellan afuera.
El sistema de circulacin de corrientes artsticas ac est en paales,
porque hay una mentalidad totalmente colonizada que nos impide
valorarnos a nosotros mismos ms all de los reventones gastronmicos.
Un pas de pobres diablos que elige rutinariamente a autoridades que
sabe que van a robar, que sabe que nos van a secuestrar a todos. Y sin
organizaciones polticas y menos aun estticas. El problema es grave si
es que se le ve desde el punto de vista de la civilizacin occidental. Pero
no estamos en la civilizacin occidental, sino en una mlange sui generis,
que ni siquiera es comprendida por los interesados.
V.C.: Quieres decir que t haces una obra y ya no es tu responsabilidad que se
construya algo sobre ella
R.W.: No tienes que ser un padre responsable si quieres seguir
creciendo (risas)
V.C.: Realmente crees que da lo mismo haberlas o no hecho? O crees que s ha
dejado, por ejemplo el mural de la Va Expresa, alguna semilla de algo que
despus servir para marcar una pauta diferente?
R.W.: Fjate, desde hace cinco o siete aos ese mural ya no se ve por lo
deteriorado que est. Por la falta de mantenimiento, por su estado
actual, ya no lo percibes como una obra que te eleva estticamente sino
como algo que te degrada urbansticamente. Hace dos aos ya le he
planteado al alcalde de Miraflores bajarlo.
V.C.: Es decir, no reconstruirlo sino destruirlo
R.W.: S pues, ya para qu reconstruirlo? Si ya le he presentado al
alcalde Masas 272 tres presupuestos para reconstruirlo. Tres. Y
simplemente me ha peloteado: he ido de la oficina de asuntos jurdicos a
la de saneamiento, a la de proyectos de ingeniera, a la de los
arquitectos. Hasta que me cans y le dije que yo ya haba estado es este
plan desde que lo hice y lo reconstru, ya s cmo funciona la
municipalidad y ya no estoy para perder el tiempo. Se lo dije una, dos,
tres veces, les alc la voz y me fui.
254
Sobre obras especficas: Mural de la Va Expresa
V.C.: Entrando a hablar sobre el Mural de la Va Expresa, A Iniciativa de

quin se hizo?, Con apoyo de quin?, Qu tipo de financiamiento?, Cmo
fue el proceso de seleccin del artista y de la obra? Hubo algn concurso, o fue
por invitacin, o integrando equipos multidisciplinarios?
R.W.: Luis Lama273 , que era el concejal de cultura de la Municipalidad de
Miraflores, vena convenciendo y enamorndolo al alcalde Andrade 274
de hacer ese proyecto. Y Andrade lo escuchaba, pero esto ya haba
tenido dos o tres falsas partidas, de concursos organizados con alumnos
de Bellas Artes y de la Catlica, pero nadie le pona inters porque los
artistas jvenes no tenan ni la experiencia ni la menor idea de cmo
encarar esa gran rea. Yo tampoco, pero s tena las ganas. Es muy
bonito decir s, pero, una vez que aceptas, te tiras para atrs si no tienes
la disposicin total para hacerlo. Yo saba que no iba a vivir de ese
proyecto. En ese momento me comenzaba a ir bien, en el sentido que
poda hacer el mural sin tener que vivir de l. Por otro lado era un lienzo
inmejorable para ejercer todo lo que se me haba inculcado, y todo lo que
haba yo ensoado. Lama me dice que necesita un proyecto rpido para
ensearle al alcalde porque ya estaba harto que no cuajara esta
propuesta. Estaba un poco desesperado Lucho ya que no poda
presentarle nada concreto, y si los directorios ven que algo no cuaja,
archivan el asunto y pasan a otra cosa. Me dijo que presente un
proyecto, me pas un mes dibujando y le present algo que aprob. Lo
aprobaron con la idea que CEDRO275 iba a poner la mano de obra, que
Cermicas Rosell iba a regalar la maylica, que los vecinos iban a donar
esto y lo otro. En realidad no tenan ni la menor idea de la logstica que
un proyecto de esta envergadura requiere, desde los andamios, los
255
depsitos de materiales, el transporte, el costo de los supervisores o

profesionales a cargo de una obra en una va de alta velocidad. Yo no
poda entrar pues a levantar este cadver con ex drogadictos y gente sin
un mnimo de capacitacin. Les dije que tenamos que organizarlo de
otra forma. Tena que generarse un presupuesto. Se les tena que pagar
el salario mnimo de 120 soles y con un contrato. Lo que Lama tram y
logr es que EMAPE276 se interesara en el asunto. EMAPE es una entidad
de la Municipalidad de Lima, pero hicieron una especie de convenio que
estableca que la municipalidad de Miraflores pagaba pero EMAPE igual
dio algunos miles de dlares para comprar la maylica azul, porque esa
no te la regalan. Por eso la que primero se han pelado es esa: estoy
seguro que las han sacado, que se las han robado. Han seleccionado por
color lo ms valioso.
Bueno, el proyecto estuvo a punto de naufragar justo antes de
firmar el convenio. Habamos arreglado que todo iba a estar bajo mi
cargo, que la municipalidad iba a tener las cuentas sobre la cuadrilla de
operarios y que yo no iba a ver ese asunto. Yo solo tendra cuatro
trabajadores a mi cargo y que respondan ante m y ellos formaban a las
cuadrillas. Ya estaba todo arreglado y organizado para empezar y en ese
momento vino el alcalde Andrade a decir que el diseo no le convenca
mucho y que yo deba hacer un escudo de la municipalidad a ambos
lados de la va a la altura del puente de Benavides. Yo le mand decir
con Luis Lama que hasta ah noms llegaba yo, que no poda perder ms
tiempo porque yo no quera hacer el ridculo. Entonces respondi a mi
ultimtum y dio el pase a mi proyecto. Pero despus comenzaron a
agarrar ritmo las obras, los periodistas comienzan a hablar del proyecto.
Patricia Salinas, que en ese momento escriba en el diario La
Repblica, me hizo una entrevista sobre la obra. Ya en la puerta de mi
casa, cuando nos estbamos despidiendo y off the record me pregunt
cunto me estaban pagando. Le dije que por un trabajo de ao y medio
estaba cobrando ocho mil dlares. Son quinientos dlares mensuales, lo
cual es prcticamente nada, si piensas que es un trabajo que abarca
diseo y direccin de la obra. Cobrando eso, casi me daba igual no
cobrarles nada, pero tampoco me gusta regalar mi trabajo, no? sta
pendeja public que yo me estaba beneficiando con unos jugosos ocho
mil dlares. Por haber declarado esto, al da siguiente me quitaron la
obra, que an estaba a medias: de los diez mil metros proyectados ya
estaba hecha la mitad. Lo peor es que yo no lo declar, no me interesaba
declararlo, pero la periodista me hizo una trampa en la que ca, yo era
un chiquillo! Ahora no me la hacen ni hablar, pero esa vez me pusieron
en graves aprietos porque Andrade dijo que me vaya porque no tena
por qu declarar las cuentas de la municipalidad, que no se me haban
256
dado esas atribuciones y adems, que no haba puesto el escudo, as que

fuera!
V.C.: En realidad lo que le haba molestado era la cuestin del escudo
R.W.: Claro! Ah yo ya haba pisado callo. A ningn poderoso le gusta
que tu le nombres la plata. Empieza por ah y vas a chocar. Mejor no
trabajas con lo pblico, yo ya estoy escaldado de esto. Todos los viernes
de fin de mes tena que ir a sentarme a esperar, y era el ltimo en recibir
la planilla de mis trabajadores. Con el grueso de chiquillos que ellos
contrataban se entendan ellos, pero yo tena cuatro o seis trabajadores
por los que yo tena que responder. Y ramos los ltimos a los que se les
pagaba en pocas en las que los precios suban de un da para el otro. No
haban indexado nada, hasta tuve que pagarles de mi plata. No fue una
experiencia para nada grata. Esto fue en el 90-91. En el 97 hicimos una
reconstruccin y ampliacin y ah tena yo que ir a cobrar a EMAPE, que
es por Monterrico, saliendo a la Carretera Central, en los peajes, a
calentar asiento esperando que salgan los pagos. La verdad es bien
miserable el asunto. Es un maltrato total.
V.C.: Finalmente se hizo con la gente de CEDRO?
R.W.: No, para nada! Ellos reclutaron a sus chiquillos de por aqu y por
all, haba gente que si haba huelga de transporte se vena caminando
desde el Cono Norte, era un grupo bien variado, de todos lados,
chiquillos medios lumpen tambin, un grupo de los Olivos, del otro lado
de la ciudad. Venan a trabajar desde las ocho de la maana a Miraflores,
no queran perder su trabajo. A veces avanzbamos cientos de metros
cuadrados al da, a veces avanzbamos as. Cuando la obra entraba en
calor haba semanas de una eficacia asombrosa. Yo no me poda
despegar de la obra porque la gente estaba totalmente enchufada, y ya
hasta conversaban mientras pegaban.
V.C.: Yo me acuerdo haber pasado y ver a la gente trabajando, pero no cerraron
la Va Expresa para hacerlo, no?
R.W.: No! Para nada! Demor tres meses con el departamento legal en
hacer algn tipo de acuerdo en caso de accidentes. Quin iba a
responder? Durante la obra la mayora de los jornales se gastaban en
darles permiso a las chicas para que fueran a mixionar porque en la obra
no haba baos mviles. Luego de dos semanas de empezada la obra, las
estaciones gasolineras de esa zona ya les haban puesto la cruz. Entonces
gestion por tres meses baos mviles siquiera. El departamento de
257
arquitectos de la municipalidad se pas otros tres meses diseando los

baos, y cuando ya tenan el mdulo listo, la obra haba terminado
Trabajaron hasta ochenta personas. Una cosa de locos, el ser humano es
lo que menos cuenta. Y la condicin de las personas en los paraderos
sigue igual. Solo los hombres pueden orinar, las mujeres no s qu
harn.
V.C.: Bueno, las mujeres se aguantan, en todo sentido. A las mujeres no se les
considera a la hora de hacer obras para el espacio pblico. La tpica gran obra en
los pueblos jvenes son las lozas deportivas, que en realidad son canchas de
fulbito, o sea, de uso casi exclusivo para los hombres.
R.W.: Por eso deca antes que hasta que por ejemplo Miyashiro siga
haciendo las obras en Chorrillos y la gente tenga condiciones
pauprrimas de servicios en la ciudad, eso es indignante! Es contra la
naturaleza.
V.C.: Cunto mide actualmente el mural, un kilmetro?
R.W.: Son diez mil metros cuadrados, 500 metros lineales por los dos
lados de la va.
V.C.: Haba un plan general, un proyecto macro de abarcar toda la Va
Expresa? Porque se hicieron en esas pocas otros murales, como el de Szyszlo277
o el de otros grupos de gente que adems quedaron inconclusos.
R.W.: El mural de Szyszlo fue anterior. Yo de esa experiencia lo que
rescat fue la tcnica, con desecho cermico. A m me encant desde que
lo vi como posibilidad de reciclaje y de reutilizacin de un material en el
que siempre hay una merma del 5 o 10%, que chancan y reconvierten. Y
en ese momento tambin haba una oferta de color que ya no hay. Ahora
no hay colores caramelos ni azules, ni amarillos, ni naranjas, solo
grisuras y blancuras. En ese momento haban muchas fbricas de
cermicas: Cassinelli, Celima, Las Merecedes, y haba una produccin
interesante, un rojo muy bonito, poco pero haba. Se sealaron
puntualmente algunas salidas con esos colores, que ahora ya no existen.
En el 97, durante la restauracin, le plante a EMAPE la
posibilidad de continuar la obra, con un proyecto integral de llegar en
cuatro aos hasta la Plaza Grau. En cuatro aos hacamos toda la Va
Expresa si es que seguamos con el ritmo de trabajo que tenamos en la
restauracin, que ya estaba instaurado.
258
Porque en realidad lo que cuesta no es el avance mensual, sino el echar a

andar una maquinaria. Eso te cuesta. O sea adiestrar a la gente, juntar
los materiales
Pero en fin, la condecoracin que me dio la Municipalidad de Lima no
sirvi ni siquiera para que EMAPE aceptara el proyecto.
V.C.: Sera lo lgico hacer un proyecto integral, ya que la Va Expresa tiene
una escala metropolitana, por lo que no se puede hacer un mural por pedazos,
que es como colgar un solo cuadro peq ueo en una gran habitacin.
R.W.: Si se trataba integralmente un solo diseo, la cosa hubiera
marchado mejor que teniendo un salpicn de propuestas distintas. Y en
cambio esto es lo que empezaron a hacer. A la gente le gusta la
menudencia. Pero por qu no los puedes acostumbrar a un desarrollo
en el tiempo de algo que podra ser realmente interesante?
V.C.: Es que eso supone un plan previo, un plan macro que es lo que no hay
ac.
R.W.: As es, todo tiene que terminar antes de las elecciones. Esa era la
gran angustia de Andrade, la reeleccin para la alcalda de Miraflores. l
ya tena varios proyectos, varias cartas en su haber, y su reeleccin fue
por el 94%, una cifra increble, no necesit el mural de la Va Expresa,
por eso nunca necesit inaugurarlo. Lo que adems lo hizo feliz por los
dos problemas que haba tenido conmigo. Entonces ah noms qued la
cosa. En las tres veces que he hecho mis muestras personales en la
galera de la municipalidad de Miraflores, las autoridades nunca fueron
a mis exposiciones, es decir ni el menor inters en trabar relacin con un
artista que finalmente hizo una obra de esa magnitud en el distrito.
Nada de nada.
V.C.: Esta obra se pens para ser temporal o permanente? Se cre algn
mecanismo de gestin, como un presupuesto o un plan de mantenimiento de la
obra para asegurar su carcter permanente? Cul ha sido la evolucin o final
de la obra?
R.W.: El problema de ese mural, por un lado es un problema tcnico: el
hecho que yo haya trabajado todo de corrido sin bruas ha hipotecado el
pegado, por los movimientos del muro, mucho ha quedado en el aire. En
cambio si yo avanzaba por secciones se hubiera ido cayendo por
secciones, o desprendiendo por secciones. Pero todo lo pegamos de
tirn. Obviamente se hubiera necesitado un tratamiento previo para
resanar el muro y dejarlo sin filtraciones y en las condiciones ideales
259
para despus pegar la maylica. Pero para esto obviamente no haba

ningn presupuesto. A pesar de esto, hay sectores que han quedado
inclumes.
Lo que se ha desprendido son huecos que seran fciles de
restaurar. Al comienzo del ao pasado present por ltima vez el
presupuesto de restauracin y no pasaba de los cuarenta mil dlares.
Qu es eso para una corporacin o para la Municipalidad de Miraflores
que es la ms rica del Per?: Ese presupuesto se lo gastan en tres cocteles
para gente que se ve las panzas todos los das! Da rabia pues que te
menudeen eso porque a partir de los 120 mil soles ya tu presupuesto
entra a otro tipo de fiscalizacin, dentro de la maraa burocrtica que te
toma medio ao que te lo den. Esto en cambio era de aprobacin
inmediata, prcticamente de la caja chica pero nunca se pusieron de
acuerdo y dejaron de llamarme de la manera ms vil. Entonces con esa
gente qu vas a trabajar pues, yo no los voy a estar persiguiendo. Estoy
harto de eso.
V.C.: Y eso que el mural est en Miraflores! En Chorrillos, con un nivel social
ms bajo, tal vez se pueda entender que existan las esculturas de la Costa Verde,
pero en Miraflores, uno de los distritos de mayor nivel econmico, social, de
educacin, con mayores ingresos prediales por comercio, sera obvio que
restauren un patrimonio del distrito y de la ciudad.
Otro ejemplo que lo obvio no es lo que pasa en nuestro medio es el mural de
Szyszlo de la Va Expresa, que destruyeron en 1999 para que el edificio
corporativo de Interbank haga su zcalo de piedra. La municipalidad le da
permiso a una empresa privada para que destruya un patrimonio artstico de la
ciudad porque no va con el estilo de su edificio-logotipo. O el estado de
abandono de La mquina de Arcilla de Rodrguez Larran, en la playa de
260
Huanchaco, o el vandalismo que sufri el Ojo que Llora, de Lika Mutal y su

posterior cierre al pblico.
A este punto, me pregunto si son en parte responsables de su fatal destino el
lenguaje abstracto y el carcter expandido de estas obras: al ser ms difciles de
comprender y digerir, la gente (y no hablemos de las autoridades) no las hacen
suyas. Son ajenas, entonces se les deja hurfanas para que mueran solas, ya que
no se tiene el valor de destruirlas, porque adems eso tambin cuesta.
Ese es tambin el caso de Refugio de Rodrguez Larran, hecho en adobe, que
est en el Parque de la Exposicin, al costado del MALI278 y comisionado
adems por el propio museo como contrapunto de arte contemporneo a una
exposicin sobre la cultura Chancay. Esta escultura, de uno de los artistas ms
importantes del Per, ahora sirve del depsito de escobas y rastrillos de los
jardineros. Eso me parece un insulto.
R.W.: Es que el mantenimiento de ese material, que es en parte
efmero
V.C.: Pero es que es tan sencillo volverle a hacer el enlucido en barro! El MALI
debera de hacerse cargo de esa obra como patrimonio del arte contemporneo
que es, mantenerla y hacerla parte de su coleccin.
R.W.: Es que el MALI refleja los grandes lineamientos de desinters de
las clases dominantes en general. No tienen amor propio ni siquiera para
mostrar la ciudad a sus amigos, a su familia. Cmo vas a pasear a
alguien por la Va Expresa con ese mural que se cae a pedazos? Es una
vergenza! es como meterlos a un bao con las losetas despostilladas.
Entonces sabes por qu se las abandona? entre otros factores, aparte del
desinters, es por la falta de padrinazgo. Porque Andrade y Belmont279
se distanciaron en la poca que la obra estaba por terminarse. Nunca se
pusieron de acuerdo EMAPE con la Municipalidad de Miraflores para
inaugurar y entregar la obra a la ciudad. Simplemente se termin la obra
y se termin ah acab. Yo no he recibido ni de parte de Belmont ni de
Andrade ni una carta de agradecimiento o algo as. Nada. Despus, la
regidora de la izquierda Boza Garca Naranjo, con la que me encontraba
en algunas fiestas, propuso una condecoracin. Me la dieron en la
Municipalidad de Lima, pero era un gesto totalmente muerto porque no
reflejaba un compromiso con lo que a m me interesaba, que era
continuar.
V.C.: Volviendo a lo que te deca antes, sera interesante hacer el registro de las
obras que ha tenido la ciudad. Entender q u es lo que hace que un alcalde no le
d mantenimiento a lo que ya hay, lo que ya est instalado, en lugar de
261
abandonarlo a su suerte y optar en cambio por fuentes o por esculturas como las
de la Costa Verde o el Parque del Amor.
R.W.: Es por la mentalidad adnica. Todos quieren ser el inicio de la
historia.
V.C.: Y todos quieren tener sus hijos en la ciudad. No sienten las otras obras
que ya existen como hijos propios o por lo menos como integrantes de la familia.
Por ejemplo en el caso del mural de la Va Expresa, e independientemente de su
deterioro actual, Hubo algn registro de la obra aparte del que t como autor
puedas haber hecho de ella? Existe algn documento, libro o catlogo que d
cuenta y deje constancia de que esa obra existi completa?
Te pregunto esto pensando en lo que te deca antes que las obras
expandidas, al no ser objetos cerrados, tienen tambin una vida abierta pero que
muchas veces se desvanecen en la nada al no quedar registro o constancia de su
paso por nuestra historia artstica, no pudiendo as constituirse como una
propuesta tangible sobre la cual seguir construyendo un desarrollo de este tipo
de obras
R.W.: Existe un registro fotogrfico de Daniel Giannoni, que luego llev
a una muestra bipersonal con Moico Yaker en Buenos Aires, pero como
una obra ms dentro de esa muestra. Deben quedar los negativos de
Daniel, pero yo no la tengo registrada as, impecablemente y entera.
V.C.: Creo que es importante construir un cuerpo de obras que ha habido y que
dejar de haber. Ahora estn en agona, pero es importante tener ese registro
para que haya un precedente, un punto de partida que pueda ser tomado en
cuenta para las nuevas propuestas en la ciudad.
R.W.: Como una especie de tradicin no visible pero finalmente
registrada.
V.C.: Es que si no, nos van a terminar ganando las fuentes y las esculturas de
resina. Porque lo que va a pasar cuando desaparezcan las obras de calidad es que
las malas obras, a las que si se da mantenimiento, van a convertirse en la nica
referencia de lo que es arte pblico, las nuevas generaciones se van a educar
visualmente con esas obras como referentes.
R.W.: Yo siento que es inevitable. Es poner el dedo en la grieta del dique.
Realmente yo ya tena esa lectura pesimista antes de iniciar mi trabajo
pblico. Pero no nos cabe otra, sabes que es lo que va a suceder, y te
lanzas a la obra porque te gusta dar la contra, pero la tarea de
sensibilizar, educar a las autoridades y a los entes responsables de este
262
problema... yo creo que debe ser un corte transversal. La ignorancia de

nuestras autoridades es supina. Yo vengo de presentar mi libro en
Cuzco, y sentarse junto al rector de la universidad de Cuzco es algo que
provocaba meterte debajo de la mesa, una coleccin de lugares comunes
y naderas, la raza de hacer perder el tiempo a la gente para que lo
escuche no decir nada, y ni siquiera tiene la virtud de la brevedad. Ni
siquiera eso. Esa es la desgracia educacional. Yo no s si el artista tiene
que tener el problema de Yo creo que el mayor problema tico del
artista es un problema esttico. No tiene por qu
V.C.: Es que despus da pena que uno est confinado a este sistema de galeras,
que uno se tenga que auto-limitar.
R.W.: En ese sentido puede ser muy gratificante trabajar un lienzo de
novecientos metros de largo como estoy haciendo en Santa Mara, es una
experiencia increble, poder dibujar en esas dimensiones. Este proyecto
probablemente funcione porque ests trabajando en una comunidad que
ya no tiene en qu gastar. Tienen un mural hace unos doce aos que se
est cayendo y estoy restaurando, tienen los medios para hacerlo y va a
quedar bien. Pero Miraflores tambin puede hacerlo, dinero tiene. Pero
como la municipalidad no tiene propiedad sobre la Va Expresa, sino es
EMAPE la administradora, y entre una y la otra hay una friccin
institucional que impide que alguna de ellas se encargue del asunto.
Dentro de un ao entregarn la obra del Metropolitano, me intriga qu
es lo que va a pasar.
V.C.: En ese marco deberan de enganchar con tu obra para terminarla
R.W.: No s pues, no entiendo. Mi nico contacto con la Municipalidad
de Lima es mi amigo el regidor Rafael Garca Melgar, que es el nico
que hace una labor fiscalizadora ah dentro, por lo que no lo quieren. Lo
que l presente no va a ser tomado en cuenta, es una mafia. Si t tienes
que vencer esas barreras para hacerte escuchar El ao pasado los
mand al diablo porque queran que expusiera en Pancho Fierro280
reciclando mi catlogo del ICPNA 281 , del que haran una sobre edicin,
borrando todo lo referente al ICPNA y aumentando el logo de la
Municipalidad de Lima. En ese catlogo tena que estar, al inicio, la foto
a todo color del alcalde, como tienen todas las publicaciones de la
Municipalidad de Lima, adems de someter cualquier literatura a la
opinin de la sub-secreteara de asuntos culturales, para ver si estaba
bien o mal lo que yo deca en el libro. Me iban a responder en tres meses
y se demoraron ocho, y esa falta de seriedad es intolerable. Por lo tanto,
cuando me llamaron para decirme que la sala estaba lista para el
263
siguiente mes, como se haba quedado, les contest que bajo esas
condiciones ni siquiera los tomaba en cuenta y que no estaban en mis
planes. Contestaron que se trataba de en un error, que la carta que me
haba llegado es una que circula para los otros artistas, que no deba
haberme llegado a m. Entonces le contest que peor todava, porque as
como tratan a un artista deben tratar a todos. Qu les pasa? Los mand
al diablo. O sea que lidiar con esta administracin es imposible. Todo
est sujeto a la imagen de este capo de mafia. Es muy infame. As que
jams me expondr a que en una exposicin ma entre uno de estos
zamarros a tomarse fotos conmigo. Les tengo muchos anticuerpos y no
les voy a hacer el juego. Prefiero no exponer. Me da pena porque es una
muy buena sala, con mucha concurrencia, pero con esa gente qu
puedes hacer!
Te usan, como lo hace la banda de los Rodrguez con todos los
tontos estos que pintan las vacas. Y lo peor de todo es que como los
artistas se sienten hambreados, bajan la cabeza y venden su identidad.
As no es! Todo este padrinazgo siempre hay que tomarlo con pinzas.
As que no s qu va a pasar con el mural cuando Castaeda282 quiera
inaugurar su Metropolitano. Que lo saque. En verdad que si no va a
reconstruirlo, mejor que lo destruya. Para m que est as es una imagen
negativa, parece que hice todo tan mal que ni siquiera se puede
reconstruir.
Proyecto y gestin de arte en el espacio pblico
V.C.: Habiendo tenido la experiencia de trabajar en la ciudad y con organismos
pblicos, Cmo organizaras la gestin del arte en el espacio pblico? Qu
mecanismos de seleccin, validacin/filtro crees convenientes?
R.W.: As como debera haber una autoridad autnoma de proteccin
del medio ambiente, debera tambin haber una autoridad autnoma de
proteccin del patrimonio urbano. No solo es patrimonio lo pre inca, lo
paracas. Eso debiera estar respondiendo a una junta de notables. Es la
nica manera de asegurarte. Un criterio de gente mayor, que tenga la
experiencia y las calificaciones para decir qu pasa y qu no pasa, cules
son las polticas a implementar y poner una valla altsima para las
intervenciones en el espacio pblico. Obviamente flexible y que en esa
valla altsima tambin estn representados los graffiteros y los artistas
efmeros, y los interventores, lo que se quiera, pero que no sea una
cuestin de espontneos. La espontaneidad es bienvenida pero en una
concepcin un poco mayor, sutil, no entendida como el botar tus latas de
pintura en el espacio de todos. Esa junta debiera recomendar al ms alto
nivel un reordenamiento de la legislacin para impedir que las
264
decisiones sobre el espacio pblico las tomen los alcaldes. El objetivo es

maniatarlos absolutamente para que ese poder que tienen ahora no lo
detengan ms, porque no tienen las calificaciones para el caso. Que el
ornato en la ciudad est a cargo de especialistas. Y el ordenamiento del
ornato en el territorio nacional est a cargo de especialistas y vecinos que
tengan una probada capacidad de intervenir positivamente en eso, que
demuestren palpablemente sus calificaciones. Y no como sucede ahora
que estn ah solo por sus nexos con el poder.
V.C.: Claro, tendran que ser elegidos no por la va poltica sino por otra va.
R.W.: Por designacin de una o un grupo de personas que sean lo
suficientemente responsables para rodearse con lo mejor. Esa la nica
manera. Ah no hay cuestiones polticas ni de gremios. El problema es
que vas a pisar callos, porque vas a dejar de abastecer una forma muy vil
de la coima y de la sangra de las arcas municipales. Es el colmo que
hayan comunidades que tienen 3 cosos de toros y no tengan los servicios
de agua y desage. Esto no puede ser. Entonces si no se ataja al poder
hacia la responsabilidad, el poder central no tiene ningn tipo de
sentido. Hay una misin, una tarea que se debiera emprender, de crtica
profunda primero y de fiscalizacin y de exposicin. Lo que habra que
hacer es exponer permanentemente a la sociedad los desmanes
voluntaristas, antiestticos, irresponsables y finalmente antiticos.
Por ejemplo, para hacer algo til debera hacerse un estudio de la
historia de los monumentos recientemente realizados a raz de los
ingresos del canon minero. T empoderas falsamente a la localidad X
que jams tuvo entre sus manos presupuestos para la plaza o el
monumento o la sealizacin o para el local municipal y a los seis, siete
aos ya hay elementos suficientes para hacer un balance. Esto no lo van
a hacer los polticos, pero si debiera hacerlo cualquier ciudadano
responsable y preocupado de cmo se maneja la cosa pblica en el Per.
Sacarles estos recursos de las manos a los mafiosos y drselos a gente
para que se pueda hacer obra permanente, durable, til, y no las
tonteras que se estn haciendo. Sacar un clculo mnimo de cunto
cost el Monumento a la Maca, el parquecito en Huancayo, las dos
torres a Pachactec en el Cuzco o las fuentes de Manuel Estrada tambin
y etctera. Se podra hacer un presupuesto y empezar a llamar al
escndalo en una sociedad que tiene los ndices de desnutricin y
mortalidad infantil como los que tenemos. Eso no tiene sentido.
Desnudar ese mecanismo perverso de pretender que se le da a la
comunidad obras que en realidad no duran, que son feas, que son una
burla. Y peor todava, son nuestra autoimagen. Eso es lo que el nio de
seis aos ve que la sociedad reproduce para s misma. Eso es lo peor, ese
265
nivel de responsabilidad. As no se construye la felicidad de la gente. As

se construye el sometimiento, a los ingenieros, a las autoridades que van
a hacer dinero con uno a lo largo de toda su vida. Que le van a pretender
embellecer la vida cuando lo nico que estn haciendo es timarlo. Todas
estas alamedas, sembros de cemento, electricidad, banquitas ridculas,
liliputienses adems, sin ningn servicio pblico porque no hay ni
sanitarios ni vas de acceso sealizadas, ni nada! Simplemente son
escenografas para la foto de la siguiente campaa electoral.
V.C.: Se acta al salpicn, cuando se acta, una obra cayo ac, otra cayo all y
en el medio no hay nada. No hay plan, no hay una previsin ni la visin que
para mejorar las cosas hay que actuar en mltiples sentidos. No simplemente
sembrar cuatro arboles ac y poner una banca all. Es algo mucho ms amplio,
pero para eso tendras que tener primero una visin, que los polticos no tienen.
Segundo una capacidad de gestin para escoger a la gente y delegar las acciones
a realizar. Pero es bien complicado. Los polticos no estn para eso.
R.W.: Mira, mientras no haya una interaccin real entre los estamentos
ilustrados de la sociedad, digamos las lites y las vas polticas vamos a
ir a la barbarizacin constante.
V.C.: Es que por ejemplo uno de los problemas que yo veo es que la universidad
en general est separada de la vida pblica. No se hace a travs de las currculas
la relacin con el mundo exterior. En arte, por ejemplo, estamos centrados en la
produccin propia y personal, pero la universidad tiene que abrirles el panorama
que tambin existe algo fuera de lo que es su obra introspectiva.
R.W.: La verdad que la direccin subjetivista, narcisista y estril que le
imprimen desde siempre a las escuelas de arte, ha bloqueado
sistemticamente toda preocupacin por problemas sociales. Son
poqusimos los egresados que tienen una conciencia que no solo ests t
en el mundo. Porque las evoluciones por ms maravillosas que te
parezcan, son una tontera en relacin a las tareas pendientes.
V.C.: Si, por eso me pareci muy bien lo que dijiste en la conferencia en la
facultad de arte283 , que el registro de lo que hay, de nuestro patrimonio histrico,
cultural, esttico, es una tarea pendiente importantsima.
R.W.: Absolutamente. Los mismos profesores de la universidad no se
han dado cuenta, porque estn metidos en una historia del arte que
parece redactada por otros. Ese es el problema. Nosotros no nos
sentimos agentes de nuestra propia determinacin. No nos sentimos
agentes. Estamos tan acomplejados los peruanos que hasta en los
266
estamentos universitarios se reproducen los bordes colonizados de las

cosas. Somos una colonia todava, estamos pensando todava en el xito
fcil. Me desarma cuando veo los ttulos en ingls que le ponen a sus
obras los recin egresados, como si eso fuese un pasaporte al prestigio
artstico. Pero eso es propio de gente que no ha pensado en su
circunstancia como artista, entonces est buscando cuestiones
absolutamente adjetivas, artesanales o mercantiles que no le
corresponde al artista. El artista no tiene que estar pensando en esas
cosas. Ya basta que yo vea un ttulo en ingls como para que levante la
ceja y piense que es otro caso perdido. Toda esta cosa medio banal,
ldica, seguro vendern, y les ir muy bien, pero no es un programa
artstico consistente, vital, es un programa que despus de diez aos esa
gente ya dej todo, no tena nada, no estaba trabajando de cara a nada ni
nadie sino a su propio bluejean, y eso no puede ser. En el Per somos
muy pocos la gente que recibimos una educacin de primera como para
estar desperdicindola en causas de tercera. Y me da mucha
preocupacin ver que no solo somos pocos, sino que cada vez somos
menos los interlocutores vlidos, y uno se encuentra cada vez ms solo
arando en el desierto. La Facultad de Arte de una vez por todas tiene
que deswinternitzarse284 si quiere subsistir como algo vital sino va a seguir
en la onda que ms importantes son las misas por el ao de fallecimiento
de Anna o el Profe, que sus programas de cara al futuro.
No puede ser. Qu hacen algunos all, ya pues!. Ya pas!
V.C.: Es que no va a pasar tan fcil, lo mismo que sucede en macro en la ciudad
y en el pas se refleja tambin en las instituciones.
R.W.: Si pues, una correlacin de fuerzas que est totalmente reida con
la inteligencia artstica. El problema es que a la misma Universidad
Catlica no s si le interesa mucho la Facultad de Arte. Hay que ver
noms el Centro Cultural, cuya galera es cualquier cosa. Ah noms ya
empiezas a ver que es una cuestin adjetiva, de supervivencia, y en esos
trminos se est manejando algo que debiera tener otro impulso. La
burguesa limea finalmente est recalando ah porque tiene un
prestigio ganado, pero si yo fuera padre de familia no mandara a mi
hijo ah. Que se la busque por otro lado porque hay una cuestin tan
real, de que se reproducen todos los viejos vicios. Lo peor de la prctica
artstica limea. Hay un fundamentalismo ah. Ni publican, ni escriben,
ni exponen, solo en cuatro galeras tontas frente a un pblico que
finalmente no les pide nada y siguen haciendo las mismas cosas.
Yo no s si tenga algn sentido ensear arte, pero por ese lado
mayoritario, no. Para una escuela de arte en el Per sacara la nata, dos
por ao, y con eso ponerte a trabajar.
267
V.C.: Es que la cuestin mayoritaria est divorciada de la misin de la

universidad.
R.W.: Hay una cuestin falsamente democrtica que est desconociendo
una realidad, que el arte siempre se ha transmitido de maestro a
alumno, y personalizadamente. Siempre ha sido as. Si has tenido un
contacto personal, con gente a la que t has admirado, de la que te has
nutrido, entonces puedes hablar de un maestro, y si no has tenido un
maestro, no eres nada pues! Eso de la autoeducacin es un discurso
estpido. T tienes que someterte a pruebas, disciplinas, trances,
encrucijadas, trastazos y maravillas que no te da el aula planificada por
cuatro tontos. No te la va a dar nunca. Entonces yo siento que se est
esterilizando esa posibilidad.
V.C.: Lo que pasa es que la universidad exige ciertas cosas: nmeros de
ingresantes y graduados, y eso va contra lo que t dices. Hay esa presin.
R.W.: Pero el arte no tiene que ver con la cantidad sino con la calidad.
No hay el sentido para lo que realmente vale sino ms bien se promedia
hacia abajo. La burocratizacin es lo peor. Ao a ao t ves que las
personas se van volviendo ms viejas, van teniendo menos reflejos, van
respondiendo con menor lucidez y se van atrincherando en sus
profesiones, locuras, personalidades, eso no te va a ayudar a crecer. Eso
va a cambiar con la fuerza de los hechos.
Obra/Paisaje/Emplazamiento
V.C.: Pasando a hablar de la relacin de la obra respecto a su entorno, te quera
preguntar cul fue el punto de partida para proyectar el mural de la Va
Expresa. Si pensaste en el particular emplazamiento de la obra o si prim el
aspecto funcional. Porque el hecho de crear ritmos verticales a travs de
elementos que acompaan el trnsito en automvil puede tener una motivacin
funcional de marcar las salidas. Esto parece superponerse a la especificidad del
emplazamiento, de estar enclavado en una zanja en la ciudad, que podra haber
sugerido otro tipo de solucin por ejemplo a travs de estratos horizontales que
hagan evidente la profundidad a la que uno se est transitando con respecto al
nivel de la superficie de la ciudad.
R.W.: A m lo que me interes fue la idea cintica de evidenciar tu
desplazamiento en relacin al espacio. Y en este sentido el elemento que
se repite no va a ser percibido en movimiento si lo colocas
horizontalmente. T te ests desplazando horizontalmente y lo que estas
dejando es una serie de ejes visuales que tienen que ver con tu
268
verticalidad, tu cuerpo, no precisamente algo echado. Yo lo he intentado

con bastantes ensayos, pero rpidamente me di cuenta que no
funcionaba.
V.C.: Te interesaba sealar tu desplazamiento en relacin a puntos fijos que
marcan el espacio.
R.W.: Exactamente, una relacin fsica. Y uno de los mejores signos para
darte esa sensacin de impulso o contra-impulso es el Chevron, la V que
est sealando el arco y la flecha. Pero si tu lo complejizas en dos o tres
vueltas, el mismo sentido de ir hacia adelante o el receso se cumple,
porque hay una cuestin de condicionamiento perceptual.
V.C.: Finalmente es el mismo gesto de tus pinturas de hacer marcas, sealas el
espacio al marcarlo son signos verticales, lo cual no sucedera si fueran lneas
horizontales que recorreran el espacio, pero sin sealarlo.
R.W.: Es que echado no sucede, a dnde est el movimiento. Por qu te
vas a mover ms hacia arriba o hacia abajo porque tienes en cuenta el
espacio horizontal de la ciudad, pero una vez que ests en la Va
Expresa tienes otra horizontalidad, la de la pista, que es donde
finalmente te ests moviendo, y qu es lo que va a ver no solo el
conductor sino tambin el que est parado en el bus sufriendo, sin
paraderos ni urinarios ni ningn otro servicio en esa va. Por lo menos
ofrecerle algo para refrescarse con una serie de ondulaciones, algo
amable, algo que no sea agresivo y que tenga cambios sutiles o
permutaciones o alteraciones. Son cuadros medio ingenuos,
prcticamente elementales, que me permitan crecer y avanzar el mural
en la medida que reciba el material. Yo no tena todos los elementos a
disposicin para disear seleccionando entre lo que haba, cocinas lo que
te viene del da. As haba que trabajar.
V.C.: Pasando a tu otra obra, la de Cantutas, te hago varias preguntas a la vez:
Crees en la obra site-specific?
Cmo te acercas a trabajar con el espacio y el paisaje? Crees en la obra
proyectada para un paisaje especfico o crees que la obra se sustenta por s
misma en cualquier paisaje?
En qu medida el paisaje es un elemento conformador de la obra?
A qu aspectos y de qu manera tu obra est ligada a la especificidad del paisaje
peruano?
Cmo escoges los materiales para tus obras?
269
R.W.: A m la cuestin de la relacin con el paisaje me viene

directamente de lo que he podido apreciar de los monumentos antiguos
del Per. No tengo otra gnesis. Y de este desentraar se desprende una
voluntad por respetar las cuestiones materiales, visuales, y especficas.
Jams metera materiales extraos o conformaciones que no guardaran
una relacin con la lectura de lo local. No he hecho muchos ensayos al
respecto, pero algo he podido hacer hace aos. La verdad que hace aos
que no trabajo directamente sobre esos problemas pero de alguna
manera en la pintura misma, en el mismo cuadro se puede reflejar
tambin eso. De una forma un poco indirecta yo siento que algunas
pinturas mas pueden ser un reflejo sensible de esto que t dices de lo
material, de lo organizacional. Son non site, pero specific.
V.C.: La siguiente pregunta iba un poco a eso: Qu diferencia ves entre tus
trabajos pictricos y tu experiencia al trabajar Cantutas? Es decir, en tus
pinturas hay una clara referencia al paisaje desrtico y al hecho de sealar este
espacio indeterminado con lneas o marcas. Pero estas poticas reflexiones sobre
el paisaje costeo no dejan de ser lienzos. No te interesa explorar la posibilidad
de espacializar tu obra trabajando directamente en y con el desierto? No crees
que lo que haces en tus lienzos sera mucho ms potente en el paisaje? Un poco
al abrirte esta posibilidad de trabajar en el paisaje con Cantutas, le que habas
dicho que esa era una cosa que uno hace una vez en la vida
270
R.W.: En el sentido que yo no me voy a especializar en ese tipo de

respuestas que son muy dolorosas.
V.C.: Eso desde el punto de vista de lo que motiv Cantutas, pero y toda la
posibilidad que has abierto de intervenir artsticamente un espacio?
R.W.: Por supuesto que estoy abierto a seguir experimentando. Aunque
siento que la diferencia entre la colina donde hice Cantutas y la
superficie de mis cuadros esencialmente es lo mismo. Siento que en los
cuadros de tcnica mixta opero en lo bsico con las mismas condiciones
que en Cantutas. La diferencia es que estoy tratando de darle una
condicin menos efmera a la accin artstica pero nada ms. Uso los
mismos polvos y los fijo, trabajo con materiales un poco ms estables
pero el gesto es el mismo: esparcir pigmentos y polvos sobre una
superficie y organizarla a lo Maurice Denisse. Cmo deca? que un
campo de batalla, o un caballo o un bodegn son lo mismo: son
superficies organizadas de determinada manera a travs de los colores.
En mi caso tambin, sigue siendo lo mismo. Mi tcnica corriente es esta
pero tambin yo puedo trasladarme al leo o al acrlico y de alguna
manera me estoy citando siempre, o estoy citando al paisaje, yo no
podra distinguirlo y de hecho no lo distingo. Yo no digo ahora voy a
hacer esto o lo otro. Creo en una actividad que es constante, no porque
sea fcticamente constante, sino que es un constante recoger, meterse,
elaborar, todo es lo mismo, mientras suees incluso estas maquinando.
Permanecer en una especie de terreno que ya no tiene tanto de
desconocido, es cierto, porque ya hace bastante tiempo estoy transitando
por estos mismos escenarios donde supuestamente no hay nada, pero
voy encontrando cosas, eso es lo maravilloso tambin. No voy con ideas
preconcebidas y siento que lo que va a aparecer est relacionado con un
bagaje que ya se est como asentando y a veces tambin hay que
271
refrescar, pero tampoco luchar por renovarse sino simplemente dejarse,

fluir y hacer. En la hechura va a salir lo profundo. Yo s creo en eso, no
me angustia qu es lo que vaya a hacer de ac a dos o tres meses. Mi
labor es simplemente andar relajado y encontrar la felicidad cotidiana en
el hacer. La pintura y el arte en general no tienen limitaciones ni ttulos.
No tienen por qu tenerlos. Esa es una concesin a los periodistas. El
arte es una entidad de secreto, de silencio y de intimidad que no tiene
por qu malograrse en declaraciones apresuradas.
Aspecto utilitario/participativo de la obra
V.C.: Te interesa que las obras puedan tener una condicin utilitaria? (es
decir, que sirvan para algn fin ms all de la contemplacin). Por ejemplo, que
el pblico haya dado a tu obra una funcin a posteriori: Cantutas ha
ennoblecido un sitio innoble, lo ha convertido en un lugar, cargado ya no solo
de infamia sino de otros significados. En este sentido, no s si Cantutas se ha
llegado a constituir en un lugar de peregrinacin de los familiares de las
vctimas, como lo que sucedi con El Ojo que llora, que le ha dado a los
familiares una referencia espacial, un lugar donde rendir homenaje y visitar a
sus muertos desaparecidos. Ha sucedido algo as con Cantutas?
R.W.: S, relativamente, pero s. Incluso ese lugar ya es conocido
localmente como La Quebrada de las Cantutas. Es un nombre nuevo, antes
se llamaba la quebrada de no s qu.
V.C.: Bueno, el hecho de haber referenciado el lugar, ya es muchsimo, no?
R.W.: Si, es un montn, y tengo entendido que las familias, de vez en
cuando, no todos los aos, hacen peregrinaciones. Y es cierto que antes
haban dos cruces, ahora hay una, que est ya est camino al deterioro.
Digamos, no hay mucho. No es lugar pblico porque no tiene acceso. Su
realidad est ms en nuestra imaginacin o en nuestro espacio interior
que no en un sitio tan atroz. La gente no ha hecho tampoco una causa
apasionada del asunto sino ms bien lo ha visto como algo, por un lado
mayoritariamente fro y por el otro lado profundamente solidario, pero
que no va a estar yendo ah. En algn momento los familiares queran
honrar el sitio con algn monumento. Hay una necesidad de bulto, una
equivalencia del lugar con el tmulo. Como si el lugar no fuese lo
suficientemente atroz. Algo tiene que estar ah que nos recuerde. Las
vibraciones son las que son y pueden ser estropeadas por otras
presencias. Ah lo que conmueve es el vaco y yo creo que debiera
quedarse as. Pero en el Per cualquier cosa puede pasar. Ojal que no se
272
haga nada. Imagina que venga una secta evanglica con su esttica a
hacer algo.
V.C.: T lo has visto ahora ltimo? Est bien mantenido o se ha ido
borrando?
R.W.: Si, Cantutas se borr al mes. Yo he ido el ao pasado y vi que
debajo de la arena hay todava bolsones de pigmento, pero visiblemente
ya no hay nada. Esa intervencin se la llev el viento o se costrific y se
comenz a tapar por el polvo. Pero me sorprende mucho cmo Cantutas
ha tenido su desarrollo posteriormente, sobre todo gracias a Gustavo
Buntinx285 , que ha estado detrs para poder relanzar el asunto, ha hecho
la muestra el ao pasado, este ao quiere hacer un pequeo libro como
el que sali sobre Tarata. Eso es muy gratificante porque te das cuenta
que no ests solo y que la memoria colectiva no es una utopa total. Es
una utopa, si, absolutamente, y el Per tiene que remover mucho sarro
para poner en su agenda poltica, pero se va haciendo, se va
construyendo gracias a recojos como los de Gustavo. Yo la verdad no
tena ninguna energa para hacer ms sobre el asunto. l se ha ido a
Chile ltimamente, con editorial Planeta. De alguna manera queda un
registro, se han colgado los videos en internet. Mi sobrino me cuenta que
ha habido una demanda real con sus amigos de la universidad. Entonces
te das cuenta que ha sido algo que ha valido la pena hacer, y tambin el
haber conocido a Gisela Ortiz 286 . Hay un ncleo de gente comprometida
con una serie de destapes que antes eran impensables. De pronto te das
cuenta que eso va mas all de consignas polticas y religiosas, va a los
estratos morales ms elementales y en el Per hay una lucha enorme
todava que hacer pero est cada vez mas vinculndose con la
actualidad. Ahora hay estndares de derechos humanos que en la poca
de la subversin eran absolutamente impensables. Ahora hay estndares
de atencin sobre la vida pblica que tampoco exista antes. Ahora la
gente no se deja engaar tan fcilmente y eso es un avance producto de
una suma de acciones. Hay coincidencias de gente que est trabajando
en lo mismo sin conocerse. Y eso es genial. Son respuestas del tejido
social sano, respuestas espontneas del organismo por preservarse.
Porque con reacciones estatales como la de la Cantuta no vamos a
ningn lado. La gente ha recogido eso de una manera positiva, sin
nimo de venganza ni de bloqueo ni de descalificacin para los
verdaderos defensores de la vida. Ms bien de absoluto rechazo al
autoritarismo y a la mentira de los cobardes que todava no terminan de
rendir cuentas. Es una cosa increble! Tanto hablan ahora del espa
chileno y acaso Hermoza Ros no hizo lo que hizo durante la invasin
ecuatoriana? Y eso era poca de guerra y se ha demostrado que se rob
273
la plata de los seguros y no puso nada en el frente sino unidades

simplemente para que las aniquilaran. Eso no es traicin a la patria? Y
no lo han degradado pblicamente, no ha habido nada al respecto,
todava est metido debajo de la alfombra.
V.C.: Es que lo que se destapa sale en la medida que tape otra cosa. Lo nico que
queda es intentar juntarse entre los que no somos as y tratar de construir algo.
R.W.: As es.
V.C.: Mil gracias Ricardo.
R.W.: Por favor, Veronica, al contrario.
274
PARQUE CENTRAL DE M IRAFLORES,

INAUGURANDO EN LIMA UN NUEVO MODELO DE
REGENERACIN URBANA.
275
NOMBRE DEL PROYECTO

Parque Central de Miraflores (conocido como Parque Kennedy)
276
EMPLAZAMIENTO
Distrito de Miraflores, entre las avenidas Diagonal, Larco y valo de
Miraflores.
277
AUTOR
Javier Artadi (arquitecto)
Entrevistado en su estudio de arquitectura en San Isidro el 11 de
Noviembre de 2009.
Javier Artadi (Lima, 1961). Estudi en la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma, en Lima. Es profesor de
Diseo Arquitectnico en la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Peruana de Ciencias Aplicadas UPC. En su estudio privado ha
proyectado obras para clientes privados y es uno de los pocos
arquitectos jvenes que ha proyectado varios espacios pblicos que han
sido construidos. Ha sido finalista en la IV Bienal Iberoamericana de
Arquitectura, as como en concursos y bienales de arquitectura del Per.
Su obra ha sido ampliamente publicada y ha sido invitado a presentar
su trabajo en diversos pases. Su obra se caracteriza por instaurar una
fuerte relacin entre la arquitectura moderna y el paisaje de la costa
desrtica del Per, rescatando de ambos sus aspectos esenciales y
abstractos. Pero su arquitectura queda ms determinada por el clima
que por el paisaje: sus formas son resultado de las posibilidades
proyectuales y constructivas que abren las condiciones climticas del
desierto peruano. Sus obras son reacciones a los contextos y realidades
complejas donde se insertan.
278
DESCRIPCIN DEL PROYECTO

La remodelacin del parque ha vuelto a unir los dos parques (Parque
Kennedy y Parque 7 de Junio) en un el Parque Central de Miraflores,
haciendo peatonal la Av. de la Peruanidad, que lo divida en dos.
A pesar de ser un parque unificado tiene dos partes
diferenciadas, una triangular, donde se ubica el anfiteatro y el conjunto
de elementos polifuncionales y otra rectangular, donde se ubica la
rotonda de los artesanos y la zona recreativa para nios. En la calle
peatonal pavimentada que une las dos partes se ubican los pintores y
artistas que exponen sus obras a la venta.
El parque tiene 3 ingresos principales (El portal de ingreso por el
valo de Miraflores, por la calle peatonal Av. de la Peruanidad y por la
esquina de Av. Shell con Av. Diagonal) y diecisis ingresos secundarios.
El proyecto es integral, disendose tambin el mobiliario
urbano presente en este espacio.
279
280
Medidas:
Parque de 360 m. de largo x 60 m. en su parte ms estrecha y x 120 m. en
su parte ms ancha.
rea: 22,000 m2.
Anfiteatro: 14 m. de dimetro
Rotonda de artesanos: 20 m.
Bandas de flores: 3 m. de ancho x 20 m. (largo variable)
Rejas: 1.20 m. de altura.
Materiales:
Csped, flores dispuestas en bandas.
Pavimentacin: adoquines de color gris y guinda.
Elementos escultrico/arquitectnicos/mobiliario: de colores gris oscuro
o crema, revestimientos en terrazo lavado (mezcla de marmolina, ocres y
cemento).
Vegetacin:
rboles: principalmente ficus, palmeras reales y sauces.
Flores: varan segn la estacin.
Rejas: varillas metlicas rematadas con un elemento circular.
281
Proyecto de remodelacin de dos parques aledaos, el parque Kennedy
y el parque 7 de Junio, para unirlos y convertirlo de parque distrital a
parque de escala metropolitana. Al convertir la Av. de la Peruanidad en
un pasaje peatonal pavimentado, la iglesia ha quedado dentro del
parque, pavimentndose sus alrededores para que cumplan la funcin
de plaza en L aledaa a la iglesia. Parque y plaza estn integradas y
se complementan en sus funciones.
Los recorridos de las veredas se han determinado en base a
criterios de diseo para articular las distintas zonas del parque, pero
tambin observando las preexistentes huellas en el csped del parque
antes de ser remodelado, en el que estaban marcadas las direcciones y
recorridos que la gente determinaba espontneamente y por comodidad
y necesidad.
DATACIN / FECHAS
Fase de realizacin:
Inicio de la construccin:
Inauguracin:
1990
1992
282

Municipalidad de Miraflores bajo la gestin del alcalde Alberto Andrade
Carmona.
MECANISMO DE SELECCIN DE LA OBRA / ARTISTA.

CARCTER TEMPORAL DE LA OBRA.
Los arquitectos recin graduados Juan Carlos Doblado, Javier Artadi y
Jos Orrego le proponen al alcalde de Miraflores Andrade construir una
biblioteca en Miraflores, (proyecto de tesis de J.C. Doblado). El alcalde
no acepta pero les pide que diseen la reja del Parque Kennedy. Los
arquitectos le hacen la contrapropuesta del proyecto integral del parque.
El proyecto tuvo mucha cobertura en prensa local por la polmica que
suscit. Fue incluido en la publicacin The World Landscape Design. Top
50. A cargo de Lily Wan, Abby Chi. Editado en China en el 2007 por
Landscape design Magazine.

Obra bien mantenida y en buen estado. La afluencia del pblico es
numerosa y su empleo como espacio que acoge distintas actividades
temporales es constante.
283
OBRAS VINCULADAS:
ANTECEDENTES:
La Rotonda de los hippies usada para venta de artesanas, preexistente a la

remodelacin del parque; las plazas circulares precolombinas.
DERIVADAS:
Parque Ftima en Chorrillos, donde se han reproducido la portada,

pavimentacin, rejas, bancas y color de los elementos. Las bandas de
flores a escala urbana se han multiplicado en muchos parques de Lima.
284
ALAMEDA CHABUCA GRANDA,

ABRIENDO LA CIUDAD AL RO RM AC.
285
NOMBRE DE LA OBRA
Alameda Chabuca Granda
286
EMPLAZAMIENTO
Ribera del Ro Rmac, margen Centro Histrico de Lima, entre Puente
Piedra y Puente Rayos del Sol.
287
AUTOR
Javier Artadi (arquitecto)
Entrevistado en su estudio de arquitectura en San Isidro, el 11 de
Noviembre de 2009.
Javier Artadi (Lima, 1961). Estudi en la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma, en Lima. Es profesor de
Diseo Arquitectnico en la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Peruana de Ciencias Aplicadas UPC. En su estudio privado ha
proyectado obras para clientes privados y es uno de los pocos
arquitectos jvenes que ha proyectado varios espacios pblicos que han
sido construidos. Ha sido finalista en la IV Bienal Iberoamericana de
Arquitectura, as como en concursos y bienales de arquitectura del Per.
Su obra ha sido ampliamente publicada y ha sido invitado a presentar
su trabajo en diversos pases. Su obra se caracteriza por instaurar una
fuerte relacin entre la arquitectura moderna y el paisaje de la costa
desrtica del Per, rescatando de ambos sus aspectos esenciales y
abstractos. Pero su arquitectura queda ms determinada por el clima
que por el paisaje: sus formas son resultado de las posibilidades
proyectuales y constructivas que abren las condiciones climticas del
desierto peruano. Sus obras son reacciones a los contextos y realidades
complejas donde se insertan.
288
El proyecto de la Alameda Chabuca Granda forma parte del Plan de
recuperacin del Centro Histrico de Lima, por el cual se plantea la
necesidad de remodelar y regenerar los espacios pblicos y
monumentos arquitectnicos del Centro. En este contexto, uno de los
proyectos fue convertir el techo de una antigua rea de parqueo, donde
funcionaba el mercado Polvos Azules, en un espacio para uso pblico.
Esta rea estaba en una zona neurlgica del Centro Histrico, colindante
con el ro Rmac y la parte posterior del Palacio de Gobierno.
Dentro de este marco, el proyecto se plantea con el doble objetivo
de recuperar esta rea perdida para convertirla en un espacio pblico y
mediante esta intervencin abrir la ciudad a su principal ro.
Por las condicionantes del emplazamiento, el proyecto se
desarrolla como una amplia plataforma sobre elevada, construida a
manera de plaza dura alargada y paralela al ro Rmac, en un eje
noroeste-sureste. Esta terraza-mirador se asoma sobre el ro y ofrece
vista el barrio del Rmac, el Cerro San Cristbal y ltimamente del
nuevo Puente Rayos del Sol.
La toma de partido fue, mediante una pieza arquitectnica
contempornea dentro de un contexto de centro histrico, posibilitar el
uso del espacio y su apropiacin por parte de la gente, generar un lugar
vivo, recorrido por una fuerza vital humana en contraposicin al paisaje
natural del ro colindante. Se organiza este espacio dejando libres de
elementos los bordes para permitir el acceso visual al ro, concentrando
los usos en el centro, mediante diez zonas sucesivas de actividad. Entre
stas hay tres anfiteatros y siete zonas circulares y conformadas por
objetos escultrico/arquitectnicos cuya funcin es indeterminada y que
quedan abiertas a las distintas posibilidades de uso.
En este sentido, el arquitecto se plante explorar la conexin entre lo

geomtrico y abstracto de las formas con el comportamiento humano
289
que lo indeterminado posibilita. Justamente el xito de este espacio

pblico radica en su polifuncionalidad.
La gama cromtica se limita a los grises, siendo el nico acento
de color la escultura roja que remata la alameda en el extremo sureste. Se
le pidi al artista una escultura sin base, metlica y roja, que hiciera
referencia a Chabuca Granda, la cantautora de vals limeo a quien se
dedica la alameda.
El proyecto es integral, disendose tambin el mobiliario
urbano y la luminaria presente en este espacio.
290
Medidas:
Plataforma sobre elevada de 330 m. de largo x 25 m. en su parte ms
estrecha y x 62 m. en su parte ms ancha.
rea que ocupa: 8,820 m2. (medida aproximada)
reas circulares: 14 m. de dimetro
Escultura: 12 m. de alto x 8.50 m. x 5.30 m. de ancho (medidas
aproximadas)
Materiales:
Pavimentacin: adoquines de dos gamas de grises.
Elementos escultrico/arquitectnicos: revestimientos en terrazo lavado
(mezcla de marmolina, ocre negro y cemento).
Escultura: fierro policromado rojo.
291
Plataforma sobre elevada y que funciona como techo de un rea
de parqueo. Por lo tanto, siendo imposible la inclusin de
vegetacin, la eleccin de una plaza dura es forzosa. Se plantea
como espacio abierto con elementos de poca altura y envergadura
que no comprometen la vista panormica.
Es un proyecto de escala metropolitana que formaba parte de un
plan de recuperacin del ro Rmac, en el que se intervendran ambas
riberas.
DATACIN / FECHAS
Fase de realizacin:
Inicio de la construccin:
Inauguracin:
1998
2000
292

Municipalidad de Lima bajo la gestin del alcalde Alberto Andrade
Carmona.

CARCTER TEMPORAL DE LA OBRA
El regidor de la Municipalidad de Lima, arquitecto Juan Carlos
Doblado, (con quien A. Artadi haba proyectado el Parque Kennedy)
recomienda a Andrade, recin elegido alcalde de Lima, que realice los
proyectos ya listos que haban quedado sin ejecutarse en la gestin
anterior del alcalde Belmont. As, Artadi hace la remodelacin de la
Plaza de Armas y luego, para la Alameda Chabuca Granda, se escoge su
proyecto y propuesta econmica, en un Concurso de Consultores
CONSUCODE donde participan tres propuestas.
La construccin de la obra estuvo a cargo de la empresa ICCGSA,
Ingenieros Civiles y Contratistas Generales S.A.
J. Artadi invita al artista Roni Alhalel para que realice el modelo de la
escultura a instalar en un extremo de la alameda. Los requisitos que se
pidi al escultor: que la escultura fuera metlica, roja y sin base
(directamente emplazada en el suelo).
El proyecto de la Alameda Chabuca Granda ha sido incluido en la
publicacin Laltra architettura: Citt, abitazione e patrimonio. A cargo de
Gutirrez. Milano : Jaca Book, 2000. 278 p.
293

Obra bien mantenida y en buen estado. La afluencia del pblico es
numerosa y su empleo como espacio que acoge distintas actividades
temporales es constante.
OBRAS VINCULADAS:
ANTECEDENTES:
Se toman como referentes algunas soluciones proyectuales para el

parque Central de Miraflores (parque Kennedy) como los conjuntos de
elementos polifuncionales; Algunos ejemplos de urbanismo
internacional como las plazas duras de La Dfense en Paris y la Federal
Plaza en Chicago, donde en ambas se imponen las tonalidades grises y
que cuentan con esculturas metlicas rojas de A. Calder directamente
294
emplazadas en el suelo; En las fotos: Flamingo (1974) en Federal Plaza y

Grand Stabile Rouge (lAraigne) (1974, instalada 1976) en La Dfense.
DERIVADAS:
Obras de remodelacin de espacios pblicos del distrito de Chorrillos

del ltimo lustro, en las que se incluyen elementos negros y circulares,
como los de la Plaza matriz de Chorrillos (2010). Tambin se le ha
tomado como referente en provincias, en el Parque de la Cultura de
Huaral (2007), en el volumen negro del anfiteatro y conjunto de
elementos polifuncionales.
295
ENTREVISTA A JAVIER ARTADI

PARQUE KENNEDY Y ALAMEDA CHABUCA
GRANDA
Javier Artadi, arquitecto. Termina los estudios de arquitectura en la
Universidad Ricardo Palma, de Lima, en 1985. Sus proyectos pblicos
ms importantes son:
El Parque Kennedy de Miraflores (1990-1992)
La Alameda Chabuca Granda: (1998-2000 proyecto realizado dentro del
Plan de Recuperacin del Centro Histrico de Lima)
Remodelacin Boulevard Miguel Dasso (2005)
Veronica Crousse: Fueron los proyectos de regeneracin urbana de
Barcelona de los 80 un referente importante en tus proyectos de espacio pblico?
Qu otros referentes tienen estos proyectos? Hay algn referente peruano del
diseo de espacios pblicos? O viene ms de afuera?
Javier Artadi: Seguramente hubo alguna influencia de otras obras
construidas, porque t has visto, pero no tengo conciencia de dnde,
simplemente han sido proyectos que he diseado en algunos casos en
grupo o en otros solo, partiendo del contexto mismo, por lo tanto no
puedo decir que tenga alguna influencia de otros proyectos especficos.
Adems hay un montn de cosas que son lugares comunes, como el
hecho que los senderos nacen del mismo camino que la gente hace
cuando camina por el pasto, esa es una evidente preexistencia que no se
llama influencia, no son cosas que he inventado yo, o como la idea que
haya entradas o no, obviamente no hemos inventado La Entrada, pero
exactamente qu proyecto me influencia, no podra decirte.
V.C.: Pero es en todo caso una influencia ms europea en el sentido que por
ejemplo diseas el mobiliario urbano, tanto en el Parque Kennedy como en la
Alameda Chabuca Granda (en adelante AChG)
J.A.: En general cuando hago proyectos, a lo largo de los aos, me doy
cuenta que no pienso muy bien de donde salen las influencias,
seguramente tiene algo europeo, probablemente tenga algo latino, como
uno mismo, que est hecho en un pas que es una mezcla de cosas, no?,
algo americano habr por ah, pero no podra decirte exactamente de
296
donde. Pensamos en referencias ms de ac, porque el usuario es un

nivel social ms bajo que un clase media europeo, o sea hablas de gente
pobre, entonces yo no lo relaciono con un Central Park o Luxemburgo
en Pars como una referencia de un hombre promedio de clase media en
el mundo. Entonces no podra decirte qu ejemplos concretos.
V.C.: Es tal vez algo que haba en el aire por ejemplo hacer espacios poli
funcionales, no tan determinados como para que la gente se apropie de ellos
creando sus propios usos.
J.A.: Depende de cada caso, en el parque Kennedy de Miraflores es
diferente, porque era un parque que ya tena algn uso, en tanto haba
una base circular en una de las zonas, donde su juntaban en los fines de
semana los llamados hippies, o artesanos, y se armaba un ambiente
medio rstico, el resto era un bosque medio abandonado, pero haba
una presin social para el uso. Entonces eso creo la conciencia que este
no era un proyecto vecinal, sino tena que ser un proyecto
metropolitano, por lo tanto tena que suceder ms cosas, adems que
era enorme, o sea creo que fue ms por ah la cosa.
V.C.: La tradicin precolombina constructiva, ya sea arquitecturas o obras de
ingeniera insertadas en el paisaje, tiene algn peso como referente en tus
proyectos de espacios pblicos?
J.A.: Mira, yo no encuentro las referencias, pero es fcil encontrarlas
despus, pero estoy seguro que se hicieron las cosas por otras razones.
Por ejemplo Tiahuanaco, esta ruina que es solo un hueco rectangular,
nada ms, es algo que me gustara hacer a m, pero estoy seguro que yo
lo hara por una razn diferente, porque para saber exactamente por qu
una cultura hace algo tienes que estar en ese momento, no hay forma de
repetir ese instante, no hay forma de saberlo, todas son interpretaciones.
Por ejemplo las pelculas de cow boys, todas son diferentes segn
la poca, una pelcula de los aos 40, o 60, el bluejean es diferente, se
acomoda a la moda, nunca sale igual, tendran que haberla hecho en
1890 para que reproduzca exacto el momento, pero, creo que si tu todo
el tiempo ves una arquitectura colonial, que es lo que me pas en el
centro de Mxico D.F., no me llam la atencin nada porque ya lo he
visto todos los das ac en el Centro de Lima, ya estoy harto de eso, pero
eso debe estar metido en ti, igual sucede con las ruinas de la costa, por
eso me asombran ms las de la sierra, porque no son tan cercanas, tan
tuyas, aunque me gustan ms las de la costa, pero algo puede haber, no
quiero decir que son coincidencias, quiero decir que todas esas
influencias no las tengo clasificadas, racionalizadas, y tampoco soy de
297
los diseadores que dicen me gustara ver esto y veo como lo meto en
lo otro, acepto que sea parte de la influencia normal, como la ltima
cancin de Paul McCartney, parte de la influencia normal que hay,
alguna es local y otra es universal.
Paisaje/Emplazamiento
V.C.: Le en tu pag.web que tu arquitectura tiene como valor intrnseco la
fuerte relacin entre la arquitectura moderna y el paisaje caracterstico de la
costa desrtica del Per.
En qu medida el paisaje es un elemento conformador de la obra?
En qu medida esta relacin se encuentra en tus proyectos de espacios
pblicos? Y cmo se materializa?
J.A.: Lo que pasa es que la clave en el caso de la arquitectura, est en la
respuesta a la Corriente de Humbolt, que es la que convierte a la costa
en una franja desrtica, desde Atacama hasta exactamente el ecuador, y
el hecho de esta corriente humbolteana da como resultado una
singularidad climatolgica de falta de lluvia, y como no llueve nunca en
el caso de la costa central tu puedes hacer una arquitectura lquida,
que es una arquitectura que t haces en barro, como un vaciado en barro
o en concreto hoy en da, entonces esta singularidad hace que a
diferencia de la arquitectura piezada donde vas agregando elementos, y
no hay manera de unirlos porque por ejemplo son piedras, (no las puedo
derretir, o por ejemplo la caa, no puedo ni clavarla, solo puedo
amarrarla), en el caso de la costa puedes hacer una materia continua, un
muro liso, por eso es que la mano de obra calificada en esa habilidad se
mantiene hasta el da de hoy y hoy cualquier edificacin en la costa
peruana sobre todo en lima el tartajeo es perfecto, el mejor del mundo,
nadie cree cuando enseo mis obras (ensea una casa de playa con un
cubo perfecto) que ese tartajeo es hecho a mano y tampoco creen que
298
est pintado porque en cualquier parte ya estara despintado por la

lluvia, el sol, el tiempo etc. Es cierto que cuando puse eso en la pgina
web es porque me escriben que estn estudiando mi obra en el desierto,
y entonces yo creo haber descubierto que la estudian porque es un buen
ejemplo de una forma de construir en un clima especial ms que un
paisaje especial, una condicin climtica que te permite ciertas cosas. Un
arquitecto mexicano me preguntaba cmo poda hacer terrazas
totalmente abiertas sin techo, para ellos es inslito. Es por ese lado que
hay esa relacin.
Mejor dicho la arquitectura es una buena reaccin al lugar y
entonces yo sin darme cuanta he hecho esto como otros arquitectos,
como tu hermano y otros arquitectos ms, que tenemos arquitecturas
muy diferentes y sin embargo tan contemporneas y al mismo tiempo
tan milenarias por esta mano de obra tan hbil, a diferencia de otros
arquitectos que fuerzan otro tipo de construccin que se puede hacer
obviamente, pero que no estn tan relacionadas con el lugar, como por
ejemplo los enchapar todo un edificio por completo o ese tipo de
trampas innecesarias.
Pero en el caso del paisaje o de un lugar es verdad que son ms
vacos, en una conferencia alguien me pregunt que por qu la Alameda
Chabuca Granda era tan vaco, y si pues, es medio vaca, pero despus
pens que las huacas tambin son vacas, amplias, y ya el caso radical es
las Lneas de Nazca que las ves de arriba, no hay nada, la nada es
posible en el desierto en que vivimos. No hay un sol que te mate ni una
lluvia de la que te tengas que proteger, todo es soportable, entonces te
queda una cosa vaca. Por ejemplo un proyecto como AChG es
imposible en Costa Rica, que est en la misma latitud que el Per pero
en el norte, y claro, no tienen la corriente de Humboldt. Llueve
torrencialmente, todo el tiempo, todo tiene que ser techado, ellos
empiezan diseando por el techo y ya vern cmo funciona lo dems.
V.C.: Entonces estas ligado no tanto al paisaje como algo tangible, como una
forma con la que te relacionas a travs de la forma que t haces, sino que ests
ligado a todo el entorno, a todo el contexto que ese paisaje significa.
J.A.: Pero sin querer tambin tiene que ver con el paisaje porque el
paisaje a su vez tambin es as. Tambin nuestro paisaje es sin nada. De
la universidad UPC tengo dos formas de salir, y me he dado cuenta que
me gusta salir por una que tiene un edificio de ESAN que es horrible
pero atrs hay un cerro bien bonito, completamente vaco, ni un cactus,
as vivimos, en un lugar donde no hay nada. Entonces tiene que ver con
el paisaje pero no es que lo premedite. Creo que uno no se da cuenta de
dnde es hasta que expone sus cosas fuera, no?
299
V.C.: Ah ves tus obras distintas porque es verdad que normalmente vemos las
cosas a como estamos acostumbrados por la cotidianidad, a ya ni te das cuenta
de sus singularidades.
J.A.: En la conferencia sobre las casas hablo de la pelcula el Planeta de los
Simios, la ltima escena, de 1968, en que el tipo regresa a la tierra, se
escapa a caballo por la costa totalmente vaca, desrtica, el fin del
mundo, y ve la estatua de la libertad medio enterrada y se da cuenta que
siempre haba estado en la Tierra. Me da risa porque cuando vi la
pelcula de chico, me llam la atencin esta escena, pero despus he
reflexionado que el contexto elegido para representar el final del mundo
es cualquier paisaje de ac a la vuelta, idntico, arena tierra y agua. Es
normal para nosotros, uno lo tiene totalmente interiorizado.
V.C.: Podemos identificar en AChG la influencia barcelonesa de las plazas
duras que desde los ochenta se llevan a cabo en la ciudad catalana. Cules son
en cambio los elementos que nos remitiran a la especificidad de nuestro paisaje?
Aludiendo a lo Global y lo Local, dices que Semejanzas y diferencias
parecen ser los conceptos distintivos de este momento de la historia, y
que habrn ideas compartidas por todos y otras singulares y propias de
cada cultura. En tus proyectos de espacio pblico, cules son las ideas
ligadas a nuestra especificidad cultural y paisajstica?
Es el hecho de optar por las plazas duras (por ejemplo, en el Boulevard Miguel
Dasso) un signo distintivo de nuestra condicin desrtica?
J.A.: Claro, he tenido que poner verde verticalmente porque no haba
donde poner jardn. Las columnas verdes suman como 400 m. de jardn
vertical. Son edificios verdes.
V.C.: Tiene relevancia en tu arquitectura el concepto escultrico de site
specific?
J.A.: Yo no soy escultor, si fuera escultor No creo, porque a m me
gusta trabajar en general la masa con las figuras ms puras posibles, casi
el minimalismo real, artstico, como las obras de Judd, que le
preguntaban qu es y l deca: nada es un cuadrado, no es nada ms ni
quiere decir nada ms que un cuadrado. En mi caso estos elementos en
realidad no tratan de decir nada porque cuando lo pasas a arquitectura
(bueno todo termina diciendo algo, todo es comunicacin) pero en
arquitectura es diferente que en el arte, en arquitectura deben suceder
cosas ah, tiene que dar sentido de proteccin, usos, entonces que el
elemento diga adems, me da igual, prefiero que no, que contenga, que
organice y que sucedan cosas. El objeto propiamente mientras menos
300
simblico sea para m es mejor. Entonces si algunas cosas las vers en

otros lados, si, puede ser, un cubo lo veras en muchos lados y seguir
siendo un cubo. A diferencia de Serra que dice que yo he hecho esta
escultura para ac, por eso es as, y no la puedo poner en otro lado de
nuevo.
V.C.: Pero de hecho hay condiciones en las que si te basas, como la direccin de
los vientos, la luz
J.A.: Completamente, cada proyecto reacciona a su realidad,
entendiendo realidad por todo el contexto completo, lo social, el tiempo,
lo econmico, toda su situacin, lo hago lo ms que puedo. Hay muchas
formas de reaccionar, ninguna es mejor siempre y cuando est bien.
V.C.: La carga significativa/histrica del emplazamiento por ejemplo la AChG
que est al costado del ro, en el Centro de Lima, donde la carga histrica es
fuertsima. Por ejemplo eso lo consideras para definir la intencin de tus
proyectos? por ejemplo el Rescate de la memoria
J.A.: Podra ser, podra hacerlo as pero de hecho yo no estoy de acuerdo
con que sea as, porque me gusta la historia como suma de situaciones
en el tiempo y no como intentos de parecerse al tiempo anterior, si no
dnde terminamos, podemos imaginar recin construido Macchu Picchu
y que no se parezca a algo que se hizo a algo anterior, sino que se hizo
como lo mejor de su momento, su cultura y su tiempo. Eso por supuesto
no significa que t no consideres lo que hay ah, pero en una mesa
puede haber platos, cubiertos y vasos, ah? No todos tienen que ser
vasos, ah? Y el cubierto parecerse a una servilleta, pero ponlo bien, pues.
Pero el caso de AChG es un caso diferente, porque en realidad esa
zona, la parte posterior, no ha sido muy contextualizada histricamente,
siempre fue la parte de atrs, y si t ves lo que hay alrededor ves todos
los monumentos arquitectnicos por su parte de atrs: Santo Domingo, a
lo lejos San Francisco, el palacio de Gobierno que adems es de la
dcada de 1930, es decir que tan histrico no es, o sea que no te queda
mucho, no? Est Puente Piedra, de acuerdo, pero qu tanto me da para
relacionarme con Puente Piedra?, me parece un poco forzado.
V.C.: Y el hecho que est por ejemplo al costado del ro?
J.A.: Este es un proyecto que est dentro de un proyecto mayor que se
pensaba hacer que era de revalorar el ro Rmac por ambos lados,
entonces en un escenario total, incluso al 50% esto es una cosa que vale
la pena, es un ro que vale la pena, y a m me parece que en algunos
301
casos tienes que valorar lo natural. Mi proyecto no poda tener una

cantidad de rea verde en cuanto rboles porque era un techo y para
hacer esto era carsimo, no haba forma de hacerlo, era como hacer algo
en el techo de un edificio de 80 pisos, igualito, solo que no est a ochenta
pisos pero a diez metros de altura con un ro al costado. Ya el ro para m
es la naturaleza. Yo qu voy a pretender hacer naturaleza. Entonces lo
que tengo que hacer es darle vida humana, que este sitio est recorrido
por una fuerza vital y humana y que vean esta naturaleza hoy como est
y maana cuando est mejor.
V.C.: Ahora, todo el espacio y los elementos han sido organizados linealmente y
no en relacin a este borde, por ejemplo, porque los elementos estn dispuestos
en el medio.
J.A.: Pero s est relacionado al borde, porque precisamente al estar estos
elementos al centro dejan libres los costados de manera que tengas
precisamente hacia los costados la posibilidad de registrar el ro.
Concentrar el uso al medio y liberar el borde con el ro. Es as.
Creando Modelos
V.C.: Hay unos clones del parque Kennedy y su mobiliario, la portada y las
bancas.
El proyecto del Parque Kennedy es emblemtico como proyecto que inaugura,
segn W. Ludea, el perodo de regeneracin urbana ms intenso luego del
enclaustramiento de la ciudad y la ciudadana durante los aos del terrorismo.
Se hace este parque para hacer espacios para que la gente est ah, un salir a la
calle nuevamente.
Crees que de alguna manera este proyecto ha generado en Lima un nuevo
modelo de regeneracin urbana?
J.A.: Creo que s, pero en forma medio inconsciente: no hay una
conciencia exacta de por qu, pero creo que tiene que ver con muchas
cosas: primero con el hecho de que se estaban cerrando y enrejando los
parques radicalmente, con rejas altas, sin puertas, entonces este fue el
primer proyecto que se arregla, se enreja pero con una reja noble, baja,
con 16 puertas, y creo que es el primer proyecto en el cual la ciudad
empieza a ser destinada a la mayora. Si tu vas un fin de semana, el
porcentaje de gente de clase alta es ninguno, un poco ms de clase media
y mucho de clase baja, y esa experiencia ha significado que t puedas ir
al parque de las piletas (parque Reducto) y que veas gente de nivel
social bajo, pobre, feliz y comportndose, porque cuando sientes que la
302
ciudad te la hacen para ti, entonces la cuidas. Ese creo que ha sido el
gran y principal aporte, exactamente eso, que los pobres digan yo no
saba que estas cosas tambin podan ser para m y no solo para los ricos.
Luego, gente y alcaldes y que no ven el fondo de las cosas sino
solo lo superficial lo repiten los elementos en s, creyendo que es una
receta fsica, sin darse cuenta que lo nico que tienes que hacer son
espacios bien ordenados y bien destinados y que sean claramente hechos
para la gente. Entonces s es verdad que ha sido un punto de partida.
V.C.: Crees que estos proyectos han generado una tendencia de diseo de
espacios pblicos en Lima y/o provincias?
J.A.: La de las flores en el parque de Miraflores ha sido una idea
alucinante, de poner bandas de flores a una escala urbana, no domstica.
Esta idea se ha multiplicado.
V.C.: Hay varios casos de proyectos de espacios pblicos posteriores en los que
se identifica la repeticin de elementos arquitectnicos y de mobiliario urbano
que proyectaste para el parque Kennedy (por ej.- plaza en Chorrillos) casi como
colocar piezas de Lego dentro de un diseo del espacio que justamente carece de
buen diseo.
En qu medida crees que la influencia de tus proyectos ha sido positiva para el
desarrollo de la conciencia de lo que debe ser el diseo de los espacios pblicos y
en qu medida negativa? Cmo revertir los efectos negativos?
J.A.: Al final es positiva, siempre va a ser mejor, pero claro, cuando ves
esas obras construidas y conversas con los alcaldes que las construyen,
303
son como nios, es un problema de nivel, ya no cultural, no s qu tipo

de nivel de las autoridades que hacen estas cosas, y veras que cuando
las autoridades (con nombre propio, Alberto Andrade: ms o menos,
Salmn, Castaeda) esas autoridades tienen ellos mismos un nivel
cultural ms alto y se rodean de gente con la que trabajan, los resultados
son mejores, y cuando es al revs es un desastre, un fracaso por
completo y hay de todo. Creen que es una frmula, no ven ms all del
material y lo quieren aplicar en cualquier cosa. Pero eso sucede en todo,
en arquitectura tambin hay proyectos que han copiado de forma
ridcula. Enseo a mis alumnos a disear conceptualmente: si vas a
hacer una casa frente al mar y hay una isla, piensas en poner una
ventana en la escalera para ver la isla cada vez que subes y bajas. Pero
hacemos la ventana vertical?, horizontal? no, la hacemos cuadrada
para ver la isla como en una foto. La ventana en s no es ni bonita ni fea,
porque su origen no es esttico. Pero pasa una seora y dice qu bonita
ventana y le dice a su arquitecto, pnmela en mi casa, donde no hay ni
mar ni isla ni nada. El fenmeno de la copia escapa a todo, porque es un
tema de cultura, de nivel cultural de las autoridades, que hay un gran
problema ah, pero no solo entre las autoridades sino tambin en los
niveles sociales ms altos que deberan tener ms fuerza cultural para
poder guiar al resto.
V.C.: Si, por ejemplo un proyecto como el del mural de la Va Expresa,
cualquier ciudad debera cuidarlo, no entiendo cmo est en el estado en que
est!
J.A.: No slo cuidarlo, yo siempre pens que ese mural que comenz
Ricardo Wiesse debi ser de toda la Va Expresa. Debi suceder algo
simple, viendo que estaba quedando bien, entonces poner a todos los
artistas a continuarlo. En cambio pas que empezaron a hacer los
murales unos nios, unos pajaritos, cualquier cosa y ah qued. Es que
no hay una idea macro, no hay lo bsico, las patas bsicas para entender.
Si ya no hay eso, el resto es bien difcil.
V.C.: Qu diferencias ves en cuanto a objetivos del proyecto y sus resultados,
entre los primeros proyectos de regeneracin urbana en Lima y los proyectos
ms recientes de regeneracin como la Alameda de las Malvinas (2003-2004) o
el Parque de la Reserva?
J.A.: No estoy enterado, pero creo que han hecho unas cosas ya tipo
clubes, gigantes, no s ni dnde, con lagunas enormes, en Villa el
Salvador
304
V.C.: Los parques zonales hay varios.

J.A.: O no s si te refieres a parques ms urbanos, como el Parque de la
Reserva.
V.C.: En el parque de la Reserva va un montn de gente que lo usa, pero
tambin es algo ligero proponer convertir en parque temtico un parque que es
monumental, un monumento-parque.
J.A.: Quin lo dise Piqueras? Algunas cosas las hizo Sabogal
V.C.: Claro, tambin debiera ser patrimonio artstico al ser un ejemplo nico y
tangible del pensamiento y esttica indigenista
J.A.: Pero mira, lo que pasa es que hay que pensar en otras cosas, fui
hace poco y me llamaron la atencin algunas cosas positivas y otras
negativas. Las positivas es el afianzamiento de que los espacios pblicos
(incluso ah que tu pagas para entrar, que me parece hasta bueno porque
cuando pagas te sientes incluido, aunque debera costar menos, un sol) y
t ves a la gente feliz y contenta con una sensacin de disfrute urbano,
no s cul es la expresin, una especie de turismo (como si te estuvieran
en otro pas) combinado con que estn de visita pero en su propio pas, y
que adems esto est hecho para ellos. Esa sensacin me parece genial.
Lo de parque temtico ni siquiera me molesta, me molesta que
las piletas las ha hecho la empresa que hace piletas, como un muestrario
de formas no organizadas ni conceptual ni tipolgicamente, el tnel, el
tringulo, no haba ninguna idea de organizar eso y se ve medio
artificial por ese lado, se ve como una solucin medio facilista, pero
pones todo en la balanza y dices de acuerdo, pero en qu proceso est
hoy la sociedad limea, estamos todava en un proceso en que recin los
nietos de los que emigraron en absoluta pobreza y colonizan la costa,
estn haciendo hoy una nueva clase media, entonces en este momento
me parece perfecto, no s si estara bien poner eso en Pars, porque ellos
ya estn en otra realidad
V.C.: Bueno y efectivamente en otras ciudades no hay un parque as, por algo
tiene el record Guiness de parque de fuentes ms grande del mundo. En otras
ciudades hay una fuente, como una obra de arte.
J.A.: Pero tienes que pensar que estamos en un desierto y el agua es algo
muy valioso, es una cosa simblica de fondo, no crees? Un lugar lleno
de agua, por gusto, no es para nada y sin embargo es como decir estamos
superando algo, no? Tanta agua para gente que no ve agua nunca.
305
V.C.: Esto podemos decirlo t o yo que en nuestras casas abres el cao y sale
agua, pero qu dir el que vive en un pueblo joven donde no tiene ni agua ni
desage?
J.A.: Hay una cosa positivo-negativo, media rara, pero pregntale si se
fue a su casa pensando que es raro o no, ella puede decir, si pues no
tengo agua, pero que bien que me divert. Me hicieron esa pregunta una
vez en RPP con respecto al proyecto que hice de la Plaza de Armas. Ral
Vargas me dice: arquitecto, el alcalde de Lima Andrade dice que este es
un proyecto muy bueno que va repotenciar el Centro, pero el ministro
de economa dice que todo ese dinero podra ser invertido en obra social
para gente que necesita este dinero en lugar de remozar plaza. Ud. qu
opina? Contest que los dos tienen razn, porque es verdad que ese
dinero se puede invertir en otras cosas, pero tambin es verdad que
arreglando esto tambin estas generando una economa, dndole valor
econmico al sitio y estas generando quin sabe qu efectos positivos
sociales que posteriormente tendrn tambin una repercusin
econmica.
Por eso tanta agua que sobre ah de repente no est tan mal, solo
habra que ver. Yo siempre me he preguntado por qu en los pases que
hay reyes estn felices que haya monarqua, Por qu estn felices?
Porque a veces no est mal que hayan estas cosas, la gente no quiere ser
igual, quiere tener sueos, no s cmo decirlo, es un tema que tendra
que analizar, no todo tiene que ir para comida, no? Sino no estaramos ni
hablando ac, entonces para analizar el parque de las piletas habra que
hacer un anlisis ms profundo, y ver en qu est ayudando, a que los
paps trabajen ms, no s.
V.C.: Ahora, eso en cuanto a resultados, pero yo no estoy tan segura (hablando
sin saber pero imaginndome como son las cosas ac y como se hacen) no creo
que haya habido tanta conciencia social, sino solo pongamos fuentes!
J.A.: Ninguna, pero algo ya deben de haber descubierto despus de
tanto tiempo. Algn resultado efectivo, aunque fuera en las elecciones.
Algo se han dado cuenta, no s si tan antropolgicamente, tan
finamente, pero ya se han dado cuenta, es por eso que estn haciendo
tanta obra, como quieras llamarla, pero la estn haciendo. Por ejemplo
en Chorrillos con las fuentes de agua y el puente intil, y unas
esculturas horribles, dices est loco este alcalde, pero cuando t ves cada
viernes y sbado en las noches a las novias que van ah
V.C.: que arriesgan sus vidas para cruzar con tacos la Costa Verde!
306
J.A.: Las ves ah y dices est mal o bien esto? Ah piensas, Sera mejor
que no existiera esto? Creo que no, ah? Yo en los concursos cuando soy
jurado o en las clases con los otros profesores y tenemos que escoger,
digo, bueno cual te gustara ver construido, este, ese o este, y en este
caso preguntara Sera mejor que no exista eso? Sera mejor que no
haya el parque de las piletas? Sera mejor o no sera mejor? Porque
mejor puede hacerse, se puede mejorar, pero sera mejor para la ciudad
que no exista? esa es la pregunta que hay que hacerse es una buena
pregunta.
Sera mejor Chorrillos sin el parque Huaylas? Si sera mejor, de
hecho. Sera mejor que no exista lo de Huaylas. Pero Sera mejor que
saquen lo de la Costa Verde y que haya lo que haba antes? O sea nada?
No pues, no sera mejor.
V.C.: Ahora, lo que pasa es que en un pas tan precario esa es la pregunta, no
es cierto?
J.A.: Pero seguimos volviendo al agua, en la Costa Verde este gran
espejo de agua, con agua y agua y agua, es interesante.
V.C.: A esa parte tambin va la tesis, porque en el espacio pblico se prescinde
muy fcilmente del arte, y en cambio hay un auge de las fuentes, por ejemplo, la
plaza Per, donde sacaron una escultura, el monumento a Pizarro para poner
una fuente bastante anodina y una bandera
J.A.: Lo que pasa es que son frmulas pero eso es porque no hay un
lugar donde haya la escultura ganadora en ese momento, ya sabemos
que es una repeticin por la repeticin, como qued bien la fuente tal la
repetimos, como qued bien la banca tal tambin la repetimos, as casi
como un caballo con los ojos tapados, no hay ninguna inteligencia ni un
plan, pero an dentro de la torpeza, puede decirse no importa por qu lo
hizo pero est mejor que exista a que no exista.
V.C.: Mejor que est es cierto, pero que est bien
J.A.: Cmo debi haber estado para que est bien, para que est mejor,
pero nuevamente volvemos a que no hay que olvidar a qu gente, que
est pasando socialmente.
V.C.: Pero por ejemplo el arquitecto que ha hecho el proyecto de la Costa Verde
es psimo! desperdicia la posibilidad de hacer un acceso por el puente a este
parque que en realidad es una berma entre una va rpida, la Costa Verde,
obligando al que quiera acceder a l a cruzar la va rpida, arriesgando su vida.
307
J.A.: Es que t crees que l pens? No pens nada

V.C.: Por eso es que es malsimo!
J.A.: Eso no est bien hecho, pero te pones a pensar y an as, para
alguien muy pobre es como estar en el cielo, y eso, esa situacin, tienes
que considerarla. Las novias, la gente va con una felicidad, se toman
fotos, felices, alucinados. Ya sabemos que es huachafo, no hablemos de
la familia rodeada de agua, (escultura-fuente en Chorrillos) es
alucinante, da pena pues, son como nios, son unos nios, mientras ms
ignorante eres ms te alejas de lo abstracto.
Gestin de proyectos de espacios pblicos

V.C.: Cmo empiezas a trabajar con las municipalidades, primero la de
Miraflores y luego la de Lima? Hubo algn criterio o proceso de seleccin de
los arquitectos que disearan estos proyectos?
J.A.: Todo eso es una casualidad alucinante, no creers que fue un plan
genial. Los alcaldes no son tan, tan o sea realmente es un misterio
cmo funciona el Per ya a nivel pas. El parque de Miraflores por
ejemplo se hizo porque Juan Carlos Doblado haba hecho como tesis de
licenciatura en arquitectura, una biblioteca en Miraflores, y fue a hablar
con el alcalde. Fue a hablar con l porque yo le deca que el trabajo haba
que buscarlo, y yo haba tocado timbres y me recurseaba, de hecho as
sali lo del 4d, y l copindose de ese mtodo fue a hablar con el alcalde
y le dijo que tena el proyecto de una biblioteca, por qu no la construa,
y l le dijo que no, que lo que quera era enrejar el parque, ya que todos
lo estn haciendo, entonces quiso que disearan la reja y JC le dice que
mejor por qu no hace un parque nuevo, tambin con su reja, y el
alcalde acept. As fue. O sea que podramos haber sido el peor grupo
de arquitectos del mundo y haber hecho una porquera y nunca hubiera
sido reelecto alcalde. O sea todo ha sido una casualidad. En el centro de
Lima esta casualidad se mantuvo. Andrade haba puesto a Doblado de
regidor. En Lima, Belmont haba sido ms inteligente y mientras
Andrade estaba en su 2do mandato en Miraflores, Belmont convoca a
diecinueve arquitectos ms o menos conocidos para que hagan
proyectos en el Centro de Lima, la plaza San Martn, Caman o la
Colmena a Soyer, el otro a Cooper. Y etc. Listo. Y al final me invitaron a
m para hacer la Plaza de Armas. Esto fue en el ao 94 ms o menos.
Cuando todos los arquitectos le expusimos a Belmont los proyectos,
orden que mi proyecto, que estaba en la lista como el nmero veinte,
308
ahora iba a ser el primero en hacerse, y me oblig a terminar mi

proyecto antes que todos a pesar que yo entr medio ao despus y tuve
que pasar una pesadilla. Se hizo la licitacin de obra y solo se
presentaron dos empresas, con lo cual no se pudo hacer, ya que tenan
que ser tres mnimo. Y el proyecto qued trunco. Cuando entra Andrade
a Lima, le pregunta a Doblado qu hacer, y l le dijo no pienses nada, ya
estn todos los proyectos de Belmont hechos y el de Artadi listo para
construir, gana tiempo y arranca las obras, entonces es por esto que
Andrade se concentr en el Centro de Lima. T dirs que es un genio
por concentrarse en el Centro de Lima, pero no es ningn genio,
Doblado lo convenci de que se concentre en el Centro y que los
proyectos ya estaban listos, porque si no podra haber hecho cualquier
tontera, pintar los tubos de no s qu color. Todo es as.
V.C.: Yo pens que haba sido algo ms iluminado el asunto
J.A.: Yo tambin pens, pero no fue as. Tal vez Castaeda pueda que s
porque esto ya crea cierta cultura, porque los dems van aprendiendo,
van viendo y el que sigue, sin saber ni como, ya piensa ms que el
anterior, porque el hacer las Escaleras Solidarias es una cosa alucinante,
es el mejor proyecto que he visto en los ltimos treinta aos en Lima.
Qu obvio, qu lgico, adems cmo estas escaleras no son algo ms que
escaleras, que tengan comercios, que sean unos conectores, ejes con
cosas para que ya me den servicios, es una cosa genial. Pero es
consecuencia de una ciudad que ya estaba con proyectos en marcha por
todos lados y todo el tiempo. Pero todo es casualidad. Otra casualidad?
No s si te has dado cuenta que en la ciudad de Lima todos los
sardineles son color amarillo caterpillar, todos, para que no te mates,
incluso el color se sube a los postes, a los puestos de minusvlidos, como
si ellos fueran a estacionar su carrito ah. En el Olivar de San Isidro
decidieron pintarlos tambin. Entonces le digo a un arquitecto que es
asesor del alcalde, que era algo horrible, que pinte si quiere la raya
amarilla en la pista antes del sardinel, pero este hay que dejarlo color
cemento, y de hacerlo inmediatamente. Ahora estn pintando todos los
sardineles de San Isidro de color cemento. O sea que si el que hizo esto
lo tiene que repintar de color cemento se va a volver millonario. No te
extrae que maana esto se va a repetir en otros distritos, y nadie sabe
por qu y esto es lo peligroso, no hay ninguna idea, y por eso todo est
tan catico. Entonces la respuesta es CASUALIDAD. Y suerte, hay que
cruzar los dedos.
V.C.: Exista algn programa o plan general para los proyectos de espacios
pblicos?
309
J.A.: Sigue sin existir, todo es casualidad, casualidad y casualidad.

V.C.: Qu criterios se seguan? Qu se buscaba con estos proyectos?
O fuiste t como arquitecto el que lo organiz en base a las necesidades que
identificaste en ese entorno?
J.A.: Por supuesto. El alcalde no me dijo nada de lo que haba que hacer,
y nunca me han dicho nada, ni en el parque de Miraflores, ni en AChG ni
en Miguel Dasso ni en ningn sitio.
V.C.: Cuando hacas tus proyectos en algn momento te pusieron alguna
objecin?
J.A.: Misteriosamente no.
V.C.: O sea tuviste carta blanca en estos proyectos
J.A.: Si.
V.C.: Crees que si hubieras hecho una porquera, tampoco hubiera habido
ninguna objecin?
J.A.: Pero no ves como es la ciudad? Todo es una basura! Digo, todo lo
que es una basura. Hay un libro muy bueno que es un premio Nobel de
economa, de Milton Freedman, Free to choose. Ese libro es genial, habla
de la libertad econmica, dice que el capitalismo es natural al ser
humano, yo me lo compr pensando encontrar un montn de formulas,
en cambio es un texto. Hay un captulo que dice que hay cuatro formas
de gastar el dinero: dinero tuyo que gastas en ti, ese es el mejor
invertido. 2.- Dinero tuyo que gastas en otro, por ejemplo un regalo, el
tercero, el dinero de otro que gastas en ti, ese es malo, y el peor es el
cuarto: el dinero de otra persona que gastas en un tercero, y ese es el
Estado, la plata de unos contribuyentes que el Estado dirige a otros
fines. Su teora dice que es mejor darle a la gente la plata en vez de
darles programas de salud, u otros, porque dice que la gente sabe cmo
gastar mejor la plata en s mismo, lo cual no es verdad en un pas pobre,
imagnate, se chupan todo en cerveza, pero si tiene que ver con lo que
dijiste, porque estos proyectos, al ser pblicos, son de nadie, salvo
cuando el alcalde quiere entrometerse. Hubo un proyecto donde si
intervinieron, como en el parque Quinto Centenario, donde Andrade,
faltando una hora, dijo que se llamara parque Grau, y le dije que todo
haba sido pensado para el quinto centenario, este muro es el smbolo de
la costa peruana y esto que se atraviesa conecta con el horizonte de los
310
que vinieron, el mirador, el balcn que da la vuelta para vernos a

nosotros mismos, y una serie de simbolismos relacionados con el tema.
Aparte que yo estaba totalmente seguro que eso se iba a llenar de
gente, como le expliqu. Me dijo: no pasa nada!, tu muro sigue ah y en
la pared escribi una frase alusiva a Grau, lo us de pizarrn, no
soportaba el muro vaco, y puso el ancla y un busto.
V.C.: Ah debe haber entrado la Marina que ha donado el busto.
J.A.: No, simplemente me hubiera dicho que quera un parque para
Grau y le haca un parque para Grau totalmente diferente. En fin, en
verdad si en algunos casos se han metido, pero en casos en que por
poltica cambian las cosas, no porque le guste o no le guste. A l le daba
exactamente igual, fue por poltica, a l le convena tener un parque para
estar bien con la Marina Miraflores no tiene su parque a Grau, me dijo.
V.C.: Haba algn tipo de mstica, de conciencia de regenerar la ciudad a
travs del diseo de espacios pblicos?
J.A.: Si haba una conciencia, pero en manos de gente que no sabe nada,
por ejemplo cuando Belmont dice vamos a arreglar Lima vamos a hacer
todos estos proyectos, ya de por s hay una cosa que mueve, ya exista el
Patronato de Lima, estaba Gunther, escoge buenos arquitectos, hacen lo
imposible para que por contrato pudiramos ser contratados, esto te
habla de que haba algo, ya Miraflores haba dado un aviso, de que t si
haces una cosa como el parque de Miraflores y la haces bien, tiene
consecuencias. Andrade gan con el 95% la reeleccin, una cosa de
locos!
V.C.: Pero hubo harta polmica en su momento por el parque
J.A.: Lo cual fue mejor, porque despus de la polmica qued clarsimo
que haba que hacerlo as, nos mand contra el techo, nos subi muy
rpido.
Si ha habido mstica, solo que la misma mstica que puedas tener en
Barcelona no es igual aplicarla all, con sus profesionales, con su cultura,
con los miles de aos detrs, que la que puede haber ac con Chonway o
como se llame. Cmo se llama el alcalde de Chorrillos?
V.C.: Miyashiro.
J.A.: Has hablado con l?
311
V.C.: No se puede.
J.A.: No se puede, pues, no sabe hablar, yo he hablado con l una vez, no
sabes lo que es, por eso su lema es Mi mejor lenguaje, mis obras es
alucinante, si no sabe hablar, qu tendr en la cabeza? Mstica: no sabe
ni lo que es la palabra. Pero s son como tendencias muy torpes, vamos a
ver que sale, empujen noms, y va saliendo, va funcionando a su
manera.
La recomendacin en este punto y que es una deficiencia total, ya
que el Colegio de Arquitectos es un desastre, es que este debera dar
conferencias, cursos, traer gente e invitar permanentemente a los
alcaldes para que aprendan, que vean, entiendan, se enteren, que les
regalen libros, que vean fotos, y todo lo dems, incluso que les digan
dnde se tienen que ir de viaje, aunque sea con la plata de la alcalda,
que importa, para que por lo menos sepan a donde viajar y qu ver
Andrade cuando fue a Espaa regres y nos dijo que haba visto
una idea genial, que nos reuniramos con l de urgencia. Quera poner
en el parque algo que haba visto que luego puso en la Av. Larco,
unos palos con unas bandejas con plantas y las puso, pues. No solo ah,
creo que luego en la Av. Miguel Dasso. Trasladar ac cosas vistas en
otras ciudades. T crees que puedes hablar de arte con Andrade? De
msica criolla s, pero de arte, escultura, olvdate!, estn en la calle, no
saben nada.
V.C.: Esa conciencia torpe de regenerar no sirvi para construir una
infraestructura logstica
J.A.: Si, si, si, el parque de Miraflores fue un punto de partida genial,
pusieron un administrador del parque que armaba todo el programa
semanal de actividades, con guardianes, a todo meter, una eleccin
urbana, no? T vas al parque y tiene su agenda cultural, teatro, mimo,
msica criolla, siempre hay algo y esta cosa la usan para exposiciones,
muy bien organizado.
V.C.: Si pero en cuanto a los proyectos, que se monte una oficina, un aparato de
gestin y programas que fijaran las necesidades y objetivos de los proyectos de
espacios pblicos.
J.A.: Si tambin porque en Lima se hizo con Belmont, despus Andrade
con Invermet, tena sus proyectos. Lo que ha sucedido es una cosa
dramtica: cuando hice AChG que fue el ltimo proyecto pblico que
hice, por el sistema de contratacin pblica, a partir de un momento
cambi la ley, que no exista cuando hicimos el parque de Miraflores y la
312
hacen casi un poquito despus, y por esta ley los proyectos pblicos ya
no salen a concurso arquitectnico, sino a lo que ellos llaman
consultores. Concurso de Consultores. Estos consultores pueden ser una
empresa, un arquitecto o un ingeniero. En cualquiera de las tres
opciones tienes que aplicar al Colegio Nacional de Consultores o a
CONSUCODE, y a ver si te dan tu licencia para que puedas concursar.
Ahora ya es imposible: para hacer un parque tienes que haber hecho
otro parque antes, si no, no te dan la licencia. Entonces cmo puedes
hacer para tener la licencia? Y entr el factor econmico, entonces,
cuando hice AChG haban tres propuestas econmicas, la ms barata
ganaba: gan yo. Pero ese fue un formalismo, obviamente queran que
gane yo y hubo que conseguir otros 2 que concursen con honorarios ms
altos, honorarios que en realidad eran justos. Este concurso de tres es
mximo hasta 3,000 dlares, un dlar ms y ya tiene que ser concurso
nacional, entonces ya es imposible porque ac por 1000 soles consigues
un tipo que te disea lo que sea. Entonces la calidad arquitectnica se
fue a fondo, y estos proyectos grandes que hace Castaeda no entran a
este sistema, eso lo hacen dentro de la municipalidad con gente que
finalmente creo que es hasta mejor que si lo hicieras en concurso abierto,
sera una pesadilla. O sea los concursos pblicos han muerto. Nosotros
somos mancos, cuando damos conferencias fuera solo presentamos obra
de escala mnima y privada. Lo pblico casi no hay. O sea lo ltimo
pblico que puedo presentar es Miguel Dasso, que es tambin una sacada
de vuelta a la ley, creo que hasta de jardinero me han tenido que
contratar para que me terminen de pagar, porque no te pueden pagar
como arquitecto, porque tendra que haber entrado al concurso de
consultores. olvdate. A diferencia de mis amigos colombianos que
hacen obra pblica con proyectos gigantes porque all si hay concursos
como en la poca de tu pap, que si haba concursos pblicos de
arquitectura, donde ganaba el mejor proyecto arquitectnico y se poda
hacer lo que sea.
V.C.: Y ese cambio de ley cundo fue?
J.A.: Creo que fue en los aos 90, y se fue al diablo con todo, porque
parece ser que la corrupcin andaba por las nubes. Estos alcaldes hacan
concurso de arquitectura para hacer un edificio municipal y le pagaban
al arquitecto y no se haca nada, entonces dijeron a partir de ahora los
proyectos que se hacen, que se concursan, se construyen. Y luego, que la
arquitectura es como un objeto, o sea ya se malearon, es como calcetines,
calzoncillos para el ejrcito, tiene que tener ciertos parmetros y lo nico
que interesa es que sea la propuesta ms barata. Pero la arquitectura no
es un calzoncillo pues, a ver explcales eso. Entonces es por esa razn
313
que yo ya no hago obra pblica. Y me invitan, ah? Me dicen arquitecto,

tiene que participar, no hay forma, te mueres de hambre, encima hay
unas leyes que te destruyen como consultor. A m hasta el ao pasado
me han seguido llamando la Contralora por el proyecto de AChG, me
manda una carta diciendo que tengo 24 horas para responder, sino hay
cargos penales, crcel. Porque Ud. en 1998 tendra que haber presentado un
documento que no present en las 72 horas como mandaba la ley le recordamos
que segn su contrato Ud. tiene responsabilidad penal. Entonces
simplemente te pagan poqusimo y encima te crean una responsabilidad
alucingena, a ver dime si te provoca hacer algo pblico. Nada pues. Esa
es una de las causas por las que la arquitectura de los concursos pblicos
es de tan baja calidad. Es la principal causa, porque las obras estn ah y
la plata para hacerlas tambin.
V.C.: Porque finalmente la hacen los que estn metidos en las municipalidades.
J.A.: No siempre, tambin hay estos concursos de CONSUCODE, dentro
de todas las Mypes o Pymes que por 5,000 soles te hacen el proyecto
completo de municipalidades, con arquitectura, estructuras. No tienes
idea de los presupuestos que manejan. No tienen ningn inters, lo
nico que interesa es econmico.
V.C.: Ponindose en la situacin ideal, Cmo debera organizarse la gestin de
los proyectos de espacios pblicos?
J.A.: Numero uno, la ley tiene que cambiar, hace aos estamos diciendo
que la cambien, para que los concursos sean de arquitectura y en el caso
de piezas artsticas, concursos de arte, sin considerar los honorarios
como parte de la frmula, porque entonces el que cobra menos gana, y
eso no puede ser, tiene que haber otros parmetros. Como era antes. Y
nmero dos, tiene que haber mucha difusin tambin por parte de un
organismo, no s si del Colegio de Arquitectos, que no s si lo hace bien,
lo ideal sera que hubiera una especie de Central Municipal de Gestin
de Obras y Proyectos, tal vez, que estos preparen a todos los alcaldes del
Per, que los especialicen, que les enseen, falta mucha educacin. No
entienden, hay mucha ignorancia. Yo en Cajamarca hice un proyecto al
lado de la catedral, un cubo de piedra, obviamente para que el barroco
de la catedral resalte, me separaba de esta. El proyecto estaba aprobado
por el INC, y cuando lo van a construir, me llama el gerente y me dice
que tienen un problema, que el alcalde estaba afuera con palos y
cmaras, diciendo que si ese cubo se construye, rompen todo. Deca que
no tena nada que ver con la arquitectura tradicional. Le dije, explcale
que cuando hicieron la torre Eiffel, la mitad de Pars estaba en contra. Hoy es el
314
smbolo de Francia, ya no slo de Pars. El alcalde contest que eso no era

Francia, que era Cajamarca. No hay manera, es imposible. Tuvieron que
hablar con unos arquitectillos de la municipalidad, que hicieron una
cosa huachafiera, con arquitos, un desastre.
V.C.: O sea que ese proyecto qued ah, en proyecto.
J.A.: As es, pagado y con planos de obra.
V.C.: Pero si estaba aprobado por el INC como pueden desconocer esto?
J.A.: No haba manera: iban con palos. Lo iban a apalear al gerente. l le
hubiera podido hacer juicio al alcalde, pero finalmente lo que quiere es
su negocio, as que solucion la cosa de la manera ms fcil. Esa es la
realidad, es un problema cultural, se combina entre mucha ignorancia y
por otro lado con el hecho que la gente que debera tener la cultura no la
tiene. Yo vivo en Vctor Martua, en San Isidro, en uno de estos parques
cerrados con accesos. Las rejas tienen columnas de concreto cada tanto y
un zcalo de concreto, que un da pintaron de celeste, y como sabemos,
si pintas de un color claro, eso es lo que ves, si pintas de negro lo que ves
es el fondo. Pens que era el anticorrosivo, pero cuando fui a averiguar
era el acabado final, le dije al capataz que as se vea la reja y ya no el
parque, que era algo imposible! Contest que as les haban dicho. Hablo
entonces con el encargado de parques y jardines, y le digo que deberan
pintar un verde oscuro, hacen la prueba y ahora si se ve el parque y la
reja casi desaparece. Ya est. Cmo es posible que en San Isidro, que no
solo es uno de los distritos ms ricos del Per (si no el ms rico) y que se
supone que tambin tiene ms nivel cultural, no haya la inteligencia de
poner estudiantes de arquitectura, a que decidan y supervisen el color
de las rejas, de los postes, etc.? Dime qu plan necesitas para hacer esto?,
ningn plan! es una cosa tan simple, no es posible que el alcalde no vea,
que no se d cuenta!
V.C.: El problema es que delegan estas decisiones al capataz.
J.A.: No creas que el alcalde es consciente y que no le importa, no! es la
mezcla del que no le importa con el que no es consciente y si le importa,
con el bruto, con el corrupto, o sea todas las combinaciones posibles
pero caray!, nunca te encuentras con el normal, o sea con un tipo
inteligente que le interesa y que tiene cierta capacidad. Entonces todo es
resultado de la casualidad de la casualidad, de la casualidad de la
casualidad. Eso t lo ves en todo. Cuando un plan ya est listo, ya lo
estn cambiando, ac las cosas no duran ni un minuto. Ese es el
315
problema. Para empezar lo ideal sera que hubiera una inteligencia que
gue, que se formara un ministerio o una oficina o un Instituto Nacional
de Cultura, pero que no sea el INC que hay ahora, algn organismo que
preparare gente y supervise para que las cosas se hagan bajo cierta
lgica. Preparacin, eso es lo que no hay. Muchas veces no es que no
quieran, sino que no saben. No son conscientes.
V.C.: Es verdad que el Colegio de Arquitectos debera ser mucho ms activo en
ese sentido.
J.A.: El CAP es de esas instituciones que creen que mandando una carta
abierta a la comunidad es suficiente. Tiene en cambio que hacer acciones
concretas.
T me hablaste de Barcelona, si es que de alguna forma influy. Yo no lo
conozco como modelo, pero si es verdad que en los 80 se saba que se
estaba arreglando esa ciudad, o sea que creo que perfectamente puedo
haberme marginalmente no dira influenciado, sino tener la conciencia
que en otro lado estn haciendo algo. Ellos piensan que han tenido un
efecto mundial?
V.C.: Si, ellos dicen que el modelo Barcelona se vende. Es como un paquete que
se vende. Ellos empezaron a regenerar bajo influencia italiana, respetando el
entorno y han ido acumulando muchas experiencias de regeneracin urbana que
les ha permitido construir este paquete sobre la marcha. Luego lo han
organizado en conceptos y know-how que venden sobre todo a Latinoamrica a
travs de proyectos financiados por el BIF por ejemplo.
J.A.: No estaba ni enterado que existiera algo as.
V.C.: Lo hacen a travs de proyectos institucionales, por ejemplo si Lima es
nombrada Patrimonio Cultural de la Humanidad, la Unesco mete el paquete del
Modelo Barcelona para su recuperacin, hay que regenerar, hacer espacios
pblicos. Por ejemplo en Colombia ha sido ms fuerte. Ac ha sido medio solapa.
Yo hice un trabajo para ver si ac se ha aplicado. Si ves el programa de gobierno
de Castaeda, encuentras huellas de este modelo. Que luego se siga o no, y de
qu manera, eso es otra cosa.
J.A.: Yo lo que saba era el proyecto costero de abrir la ciudad al mar. No
saba que haba un plan ms general para toda la ciudad.
V.C.: Mientras se estaba haciendo no se saba mucho, es despus que se ha dado
a conocer, que se ha explotado y vendido esto, tambin como imagen, con los
316
Juegos Olmpicos del 92. Lo han sistematizado, no empez como un plan sino
con preceptos y acciones puntuales, muchas a la vez.
J.A.: Pero es imposible trasladar lo que sucedi en una ciudad medieval
a Lima, creo que solo el distrito de Comas tiene ms habitantes que
Barcelona.
V.C.: Pero por ejemplo en Colombia si se ha implementado de una manera ms
seria. Se ha trado a los actores del modelo Barcelona a que acten y formen
equipos de trabajo con arquitectos y urbanistas locales. Justamente para que no
sea como una transcripcin de un mtodo sino interpretar la realidad local bajo
ciertos preceptos. Y ha funcionado.
Si actuaron en la ciudad, para organizar los planes macro.
J.A.: De hecho cuando hice el parque de Miraflores ya exista todo este
concepto posmoderno de recuperar la ciudad, pero no haba tantos
referentes, algo que se hizo en Crdoba en Argentina, no haba un
festival de proyectos pblicos, y menos parques.
Proyecto y gestin del arte en el espacio pblico
V.C.: Cul debe ser el papel del arte en el espacio pblico? Para qu tiene que
haber arte en el espacio pblico?
J.A.: Qu pregunta ms compleja. Alguien me preguntaba para qu
sirven los artistas? Una pregunta ms loca todava, porque un artista es
alguien que quiere que los dems sepan lo que l piensa o siente, sino no
se sabra que es artista, quiere comunicar algo a los dems. Pero por
qu quiere que yo sepa que es lo que l quiere hacer? Es una buena
pregunta. Si no tuviera esa necesidad de comunicar, no habran galeras,
exposiciones, sera un artista privado, secreto. Que los dems conozcan
lo que t sientes y piensas, que t manifiestas a travs de esta ob ra o
construccin. Pero no es el objetivo nico, porque yo soy en parte artista,
hago msica, y he compuesto un montn de cosas. Y si yo me pregunto
por qu hago msica no es para que los otros escuchen, pero te juro que
me gusta que los dems escuchen. Si me hubiera dedicado a la msica
definitivamente hubiera querido que los dems me escuchen. Lo digo
porque el arte en la ciudad es un arte permanente, o tambin hablamos
de lo efmero? Porque es diferente, ah?
V.C.: Ac en Lima tenemos el arte institucionalizado, porque un mimo en la
calle tambin puede ser arte, pero no hablemos de ese tipo de arte sino de los
317
objetos que tenemos por todos lados. Qu deberan de dar, qu funcin tienen
que cumplir, tienen que conmemorar? Esta es prcticamente la funcin de la
mayora del arte pblico en el Per.
J.A.: Reflexiono y pienso en otras ciudades, por ejemplo Chicago, que es
alucinante, la ciudad ms bonita de EEUU, tiene mucha escultura
urbana, enorme, Dubuffet, Picasso, Calder, tienen por todos lados
esculturas y lo que es bonito de eso, en el medio de unas torres gigantes,
las ms altas del mundo, es la sensacin de estar en una sociedad que
est en un nivel mayor, cuando ya el arte empieza a ser importante
porque estn mejor. Ahora t reclamaras mucha arte en la calle en
Etiopa por ejemplo? O en un lugar donde estn muertos de hambre?
Tal vez no, no?
V.C.: Es que no sera ese tipo de arte, el arte se tiene que adaptar a cada
entorno.
J.A.: S, pero ah ya de repente es un doctor lo que falta. O sea que a
partir de una lnea para bajo, cuando hay estado de emergencia, te
olvidas de todo, ya la cultura no sirve. A partir de esa lnea ya todo es
pura supervivencia Hay otra franja para arriba en que ests en otro
nivel. No s si est bien, porque significa que mientras ms dinero haya,
ms posibilidad que haya arte, tambin es cierto. Porque hacer algo que
no tiene un uso vital, de supervivencia, quiere decir que te puedes dar el
gusto, que tienes satisfechas ciertas necesidades bsicas, ests en otro
nivel superior.
V.C.: Es verdad, pero lo que sucede en Lima es que hay una cantidad
inimaginable de escultura pblica de un cierto tipo, conmemorativa, de pedestal
con busto, que uno ya no la ve, ya sea porque hay sobresaturacin, son
insignificantes, estn mal emplazadas.
318
J.A.: Es que ese tipo de escultura no es arte, pues

V.C.: Pero es casi lo nico que tenemos en la ciudad, es escultura pblica,
escultura emplazada en la ciudad. Dentro de esta escultura conmemorativa hay
desde el monumento a la foto carnt busto con pedestal. Sin hacer un juicio de
valor, eso es lo que hay. Porque si hacemos un juicio de valor, para m las
estatuas de la Costa verde no son esculturas
J.A.: Ah hay un tema interesantsimo, es que t crees que el que hizo el
busto X l cree que hizo una obra de arte? Como en cambio el que hizo
las esculturas de la Costa Verde, l s cree que ha hecho una obra de arte.
La intencin. Sin embargo hay esculturas griegas maestras.
V.C.: Esta estatuaria siempre se ha considerado arte, monumento, escultura
conmemorativa. Lo que pasa es que t puedes ver escultura conmemorativa
buena, como la escultura ecuestre del Parque de la Reserva. Pero esa es tan
escultura conmemorativa como el bustito. Si le quitas el juicio de valor. Por
ejemplo t dices Chicago, pero son hitos, te aseguro que no hay una en cada
esquina, ni un bustito en cada esquina. Hay un filtro pues, all no se puede
poner cualquier cosa en el espacio pblico.
J.A.: Sigue siendo infantil pues, es una inmadurez. El otro da escuch
una entrevista al artista Szyszlo, una polmica sobre la calidad de las
obras en la ciudad, y la periodista le deca, creyendo ser super avanzada
y canchera, que eso es lo que la gente quiere, que eso es democracia. Y
Szyszlo le contesta que si t le preguntas a un nio que quiere comer el resto
de su vida, va a decir chocolates y caramelos, y todos sabemos que eso les hace
dao. Claro pues. T deja un revolver en un nido y regresa en cinco
das. No queda nadie vivo. Eso es lo que pasa, esos alcalde s son nios,
los nios no tienen nocin de nada, todo es un caos, desproporcionado,
gritan, corren. As es, estamos en manos de nios. No entienden la
proporcionalidad, no han llegado a un nivel de madurez urbano y la
gente que debera tener eso no lo tiene, que son los alcaldes Meier,
Castaeda, gente de cierta cultura que debera estar preparada y
tampoco lo est, entonces que le puedes pedir al de una ciudad en
provincia o un pueblito
V.C.: Lo que pasa es que lo que ves en las ciudades es lo que finalmente
aprendes, tu referente, tu cultura te la da tu entorno. Entonces si viene un
alcalde y quiere poner una escultura en un parque, lo que hace es poner un
monumento a Grau o a cualquier otro hroe, porque no sabe que la escultura
puede ser tambin otra cosa distinta a un monumento conmemorativo.
319
J.A.: Tu pregunta es si la escultura tiene que tener un objetivo solo

conmemorativo o no? Obviamente no. Solo que una escultura supone un
placer formal, supone que sea un elemento que haga que ese sitio sea
mejor, porque si no hace eso para qu est?
V.C.: Una de las cosas que me estoy planteando es que el escultor no tiene
necesariamente que hacer objetos, sino trabajar el entorno, el espacio,
paisajsticamente. No seguir con el modelo de objetos que aterrizan en las plazas
o parques, de cosas que se crean en los talleres de artista sin tomar en cuenta el
entorno donde se emplazarn.
J.A.: Hay dos temas, primero, hay que ver qu es lo que histricamente
la gente reconoce como escultura y como arte escultrico en la ciudad.
Segundo, que mientras ms bidimensional se vuelve, menos se percibe.
La lneas de Nazca son un ejemplo de esto, hay que ir en helicptero
para verlas. No, porque t eres un ser tridimensional, y me presentas
algo bidimensional.
V.C.: Por ejemplo en el Central Park la intervencin de Christo, los arcos con
las telas naranjas, es como una gran obra de arte que recorres, entonces, no tiene
que ser una cosa cerrada en s misma.
J.A.: Te refieres a una cosa fsica, esttica, claro que no, puede ser algo
temporal, esas cosas son temporales. Es una manifestacin artstica
puesta ah. La temporalidad tiene mucho que ver y la razn de ser,
porque si Christo viene a Lima lo primero que hace es forrar la Costa
Verde, para que tu sientas la costa, la pared del acantilado. Son obras
que te revelan algo. Ese es su arte, revelarte con otra materialidad algo
importante, una torre, un puente. La otra forma es hacer elementos de
escultura, hay un milln, son ridculos, tienen dos partes siempre, el
busto y la base, y las bases son una porquera siempre, y el busto
tambin casi siempre, o sea un desastre. Si las bases fueran un cubo de
granito negro seran lindas, pero no. Hacen unas cosas imposibles.
V.C.: Hablando del caso de AChG: Siendo la escultura un elemento de no
figuracin modernista dentro de la plaza que configura un contexto de mxima
abstraccin geomtrica Crees que hay una separacin de lenguajes entre
escultura y contexto?
J.A.: O sea dices que si hubiera sido mejor hacer una escultura
totalmente figurativa o totalmente abstracta? Mira tengo que admitir
que a m me gustaba mucho este intermedio, lo vi en una exhibicin de
Roni Alhalel, que estaba trabajando con planchas, adems tena que ver
320
bastante con Matisse, la esttica de los papiers coups. Yo quera una cosa
metlica, que fuera roja porque toda la plaza la hice en colores muy
neutros porque mi teora era que la gente era la que le deba dar el color
al sitio, pero s me gustaba que al final hubiera algo rojo porque quera
poner en el tiempo este proyecto y que no sea el proyecto meloso para
que parezca colonial (como me obligaron a hacer en la plaza de Armas
de Lima. Conceptualmente yo nunca hubiera hecho una cosa as, no es
que qued mal, pero no es conceptualmente un proyecto cerrado como
yo lo hubiera hecho. Pero con el INC no haba forma, yo dije que la
plaza original era de tierra, con cuatro pilones de agua, entonces la
restauramos as como era o la hacemos nueva. Por qu decidir
arbitrariamente restaurar la plaza como fue en una poca determinada?
Ese proyecto abarc la parte central del jardn, no las arqueras de las
construcciones aledaas).
En AChG yo quera que fuera una cosa contempornea, sin
referentes historicistas, ni que fuera neo no-s-qu. Las bancas que estn
en la Plaza de Armas son las que estn en el Paseo Colon, de 1910. Se
murieron de miedo, yo hubiera hecho una cosa completamente
contempornea, simple, elegante. La Catedral es de 1600, la Casa del
Oidor es de 1610, el Palacio de Gobierno de 1933 y todo es de diferentes
pocas. Hacer una cosa que sea autntica de nuestra poca. Por supuesto
que todo sea armnico, pero que sea del momento. Ese gusto me lo
quise dar en AChG. Entonces quera que adems hubiera una escultura.
Porque podra no haber habido una escultura. Quise que fuera
roja y quise que fuera de metal y quise que no tuviera base porque me
pareci importante hacer por primera vez en Lima una escultura sin
base y que la gente se meta y toque y agarre. Pero si me preguntas
porqu lo hice, no s, haba una lgica de algo neutro, lineal, una especie
de remate. Me pareca importante que fuera vertical, y como Roni estaba
haciendo estas cosas medio figurativas, como personajes, le dije a ver
inventa un personaje que se refiera a Chabuca Granda pero que no sea
ella, a ver si la gente ve que no tiene que ser la Chabuca Granda, pero
tampoco un palo y te digo que esa es Chabuca Granda, mentira pues,
una escultura que se entienda que se refiere a ella. Por eso creo que
termin siendo algo intermedio entre lo figurativo y abstracto. Algo
totalmente abstracto no hubiera tenido ninguna lgica, ya haba
demasiada geometra acumulada, hubiera sido un capricho esttico. En
este caso si me parece importante el valor simblico, y que la que est
ah no es Chabuca sino una mujer bailando marinera, no tan figurativa.
V.C.: La pregunta iba a que si para ese proyecto hubiera podido ser pertinente
una intervencin artstica ms cercana al monumento contemporneo, porque
esa obra se ha hecho en el 98, cierto? Una intervencin orientada no a
321
conmemorar a la persona sino a la obra, este es un concepto muy contemporneo

de monumento, que te libera de tener que hacer a la persona, en este caso sera
orientada a la conmemoracin de la obra de Chabuca y no a ella como persona.
Pienso en las obras de Maya Lin o Dani Karavan, por ejemplo, que rehyen la
posibilidad de convertirse en iconos decorativos potenciando en cambio el
aspecto potico y sugerente de la obra, como marca o signo abierto sobre el cual
el pblico construye significados y usos. Tal vez estara ms ligado a tus
elementos geomtricos que justamente abren la posibilidad de usos no previstos.
J.A.: En realidad soy consciente que el caso AChG es un caso poco
vanguardista, no es una forma vanguardista de incorporar el arte,
porque es muy clsico, escultura como remate, con el palacio de
Gobierno que se ve en la perspectiva de la escultura, eso es muy cierto,
pero en todo caso es muy de vanguardia en la ciudad de Lima. El
monumento a los cados de Vietnam ya no se puede llamar escultura,
no? Est en el lmite entre arquitectura y escultura.
V.C.: Es que se estn fusionando escultura y arquitectura.
J.A.: En este proyecto no era el caso, porque como en los casos de los que
ya hemos hablado, este proyecto no se llamaba AChG, cuando lo
proyect, ese proyecto tena solo mi nombre. Solo haba que hacer un
proyecto ah, sin ningn tema en particular. Entonces yo apunt hacia
una propuesta que posibilitara el uso del espacio y su apropiacin por
parte de la gente. Despus decidieron que se llamara Taulichusco en
honor al Cacique de Lima. Faltando una hora, el alcalde le pone el
nombre de Chabuca Granda y entonces, faltando un minuto decid
poner la escultura. As fue. No existen los proyectos plenamente
planificados con quince aos de anticipacin, ac es todo al revs. Eso es
algo importante que tienes que considerar, el tiempo. El tiempo es otro.
Un proyecto de arquitectura en el Per te dura un mes, cuando en
Europa duraba diez aos, el tiempo es diferente. Y en China, los
proyectos demoran un minuto, ests haciendo un hotel y a mitad de
camino te dicen que ya no es un hotel sino una central nuclear, as que
cambia lo que tengas que cambiar. Lee el libro Mutaciones de Koolhas.
AChG qued bastante clsico es cierto. Porque francamente creo que la
escultura fue algo que pens yo, al inicio del proyecto pens que deba
haber una escultura, que debi haber un hueco al cual mirar desde
arriba, pero despus me pareci medio ridculo, y cre mejor que la
gente pueda tocar y pasar por la escultura. Adems una escultura de
metal, alta, roja, me parece que es una buena forma de decirle a la
ciudad que puedes hacer cosas de otros tiempos, no todo tiene que ser
neo colonial, colonial etc.
322
V.C.: Esta idea que el arte de los espacios pblicos tiene que ser reconocible, a la
gente no le puedes poner una cosa muy abstracta porque no la reconoce. Tiene
que poder identificar lo que ve. En nuestro medio el lenguaje abstracto est
descalificado. Siempre se dice que lo figurativo es lo que quiere y le gusta a la
gente.
J.A.: Claro, es el caso de la estatua del Monumento al Pescador en
Chimbote, es alucinante, creo que era de bronce hasta que pas por un
mantenimiento donde lo pintaron de colores, no bastando con eso lo
pintaron como una persona, con ropa, DNI, lapicero, celular, correa,
bigote, un desastre, termin como un mueco. Que te quiero decir con
eso, cunta gente es capaz de sentarse a ver un cuadro no figurativo un
buen rato, en que te vas acercando a algo a lo que vas entrando. No
quiere decir que no disfrutes lo figurativo tampoco, pero lo abstracto,
ese ir y venir con algo abstracto, solo accede la gente que tiene un nivel
que te permite entenderlo, pero si la sociedad no llega a ese nivel, te van
a presionar por lo otro, por ver el mueco.
V.C.: Eso es lo que uno asume, pero en el caso de AChG, en que el espacio es
muy abstracto y sin embargo tiene gran aceptacin de la gente como espacio
pblico, no hay problema con lo abstracto. En cambio una escultura abstracta o
no objetual sera comprensible por el pblico? Por qu con la escultura se pone
esa condicionante que se tiene que saber de qu est hablando?
J.A.: A menos que tu digas que estas bolas que yo puse, que eso es una
escultura, y mira como la gente las usa, a ya, pero yo no las hice
pensando que era un grupo de esculturas, sino pensando cmo
motivarlos a actuar. Si pones unas gradas en la Costa Verde, van a subir.
Si pones un trampoln en una plaza, la gente se va a subir y caminar en
l. Vas sospechando lo que la gente va a hacer. La gente se pregunta qu
ser esa cosa, intuye que se puede permitir explorar esta cosa, que puede
usarlo porque no est cercado con una reja. Si t haces un cubo de
Rubbik con huecos, t crees que la gente no se va a trepar? Por
supuesto que se va a trepar. Ahora, si eso es una escultura o no es una
escultura, bueno
V.C.: Pero no tienes por qu anunciar que es una escultura
J.A.: No pues. Pero si t haces un cubo y piensas cmo la gente se va a
subir, has hecho una escultura? S o no? Ah viene el tema de cul fue
el objetivo, y si el objetivo es que la gente se suba, es una escultura?
Porque as cualquier cosa puede ser una escultura. Una banca
cualquiera es una escultura? Entonces, todo es una escultura? No, no?
dime qu no es una escultura. Por qu una banca no es una escultura.
323
Porque el objetivo de la banca es utilitario, pero acaso es fea? Es linda!

Entonces es una escultura! Por qu no es una escultura?
V.C.: De hecho la escultura tiene que tener un plus, puedes hacer una escultura
utilitaria, que la puedas usar pero tiene que tener de hecho una parte esttica,
que es medio dudoso calificar qu s y qu no, por lo que esa variable habra que
borrarla
J.A.: Puedes considerarla aunque sea imposible saber si es bonita o fea,
qu importa. Como deca Bertrand Russel, las cosas son o no son,
aunque sea imposible saber si son o no son.
V.C.: El arte te tiene que dar algo ms. La obra tiene que moverte algn hilo,
tener una carga potica, o significativa, o perceptiva, o hacer que te genere una
reflexin sobre el entorno, no puede ser solo la banca. Si hay una banca que tiene
estos atributos, entonces s podra decirse que es una escultura.
J.A.: Si t ves un Porsche, dices que es una escultura?
V.C.: No, porque es si tu quieres un objeto bello en s mismo,
independientemente que hemos dicho que el juicio esttico es cuestionable,
segn los gustos.
J.A.: Entonces, si solo depende del gusto, todo puede ser escultura.
Creo que s existen parmetros para poder determinar. Tiene que haber
alguna base. Es importante lo que t dices. De repente lo que yo hice fue
una escultura, pero si hice una escultura sin saber que la estaba
haciendo, es posible que sea una escultura? Es posible hacer arte sin
saber que lo estaba haciendo? Hay que buscar ejemplos.
V.C.: Por ejemplo, estas andenera incas, son o no una obra de arte?
J.A.: Yo creo que no, las hicieron porque son bonitas? No, las hicieron
para seguir la forma del cerro y el secreto era que se agarra la seccin
tpica y eso lo repetimos hasta el fondo. Por ms que sea lindsimo el
efecto de luz y la sombra que generan, eso no era lo importante, porque
lo que interesaba era crear terrenos para poder sembrar y que le caiga la
lluvia, eran hechos con un fin totalmente utilitario, no por esttica.
Habra que preguntarse, sobre las lneas de Nazca, porque cuando
encuentras figuras medio geometrizadas, se hicieron adrede, porque un
mono no es redondo, el tiene que saber que est estilizando. Un colibr
no es as, ya entra un tema esttico, est representando, pero me parece
que en las andeneras no.
324
V.C.: Ya, tal vez el de las andeneras es un mal ejemplo, pero hay en Cuzco una
piedra en medio del paisaje solo que la han tallado encima, es como si fuera un
cerro de piedra negra y atrs de ella est el paisaje, el verdadero cerro en la
piedra hay unos cortes bien geomtricos que te hablan de esta cuestin de ciudad
o lo construido en relacin con lo natural, pero eso est hecho porque est
pulido. Esta piedra que tuvo me imagino un uso ceremonial porque tiene una
plataforma como para los sacrificios, eso por ejemplo, es arte?
J.A.: Para saber si es arte tendras que trasladarte en ese momento,
imaginarte si era arte en ese momento, porque no puedes imaginarte si
es arte hoy.
V.C.: Es que uno lo lee desde el Hoy.
J.A.: No pues es que si no, no puedes. Si yo veo un Picasso que me gusta
y lo repito, ya no tiene el mismo valor porque esto ya se hizo, porque ya
tuvo su momento, el cubismo, y t ests haciendo lo mismo ahora, no
tiene sentido, pero no porque no ests en vanguardia sino porque estas
fuera del momento. T tienes que valorar ese cuadro en el momento en
que Picasso incorpora la cuarta dimensin en la pintura como el
cubismo, l y Braque. Volviendo a las andeneras, primero tendra que
saber si era arte para ellos.
V.C.: Nunca lo sabrs.
J.A.: Tal vez no, pero puedo deducir. Puedo dudar que los andenes
fueran arte, pero en ese sentido tal vez no dude de los monos de la
Lneas de Nazca porque ya es sospechoso que haya geometra, por lo
menos entraba en algo la esttica, puedes sospechar que hay algo de
arte. Hay una constante esttica que te hace sospechar.
V.C.: Por ejemplo Moray, este laboratorio de domesticacin de sembros que hay
en Cuzco, son tres de estas andeneras circulares, gigantescas, con cerros entre
ellas, es un land art espectacular, pero lo ms espectacular es cmo se han
integrado con el paisaje, complementndolo y funciona como un reflejo de dnde
est emplazado, o sea hay una cuestin esttica fuertsima.
J.A.: Por qu seria arte y no diseo? Diseo es algo utilitario realizado
con alguna esttica. Puede ser un diseo, ms que Arte. Tiene un uso.
Por eso es lo que deca antes: qu es lo que mueve al artista para
empezar, comunicar algo o sembrar y despus cosechar? Si hay una
dosis de utilitarismo, me parece que se relaciona ms con el diseo que
con el arte. El arte va mas por esas cosas que no son necesarias, que son
325
parte del ser humano pero no vitales en el sentido de supervivencia,

como puede ser comer, o trasladarte para poder comer, pero el arte en
cambio es una cuestin sentimental, tiene que ver con el placer por el
placer. Hay un placer, hacer arte te da placer, te gusta. En cambio en el
diseo, que tambin hay un placer, de hacer algo que es utilitario y a la
vez es lindo, pero eso es ms diseo. Hay que ver la Bauhaus, a ver qu
decan ellos. El diseo es distinto del arte. Hay que ver qu mueve al
artista a hacer arte.
Cuando yo hice AChG no lo hice por alguna inspiracin de
ningn tipo, pero s porque quera que la gente se apropie del sitio. Por
lo tanto, es una especie de uso, a un nivel ms alto, un uso al fin, por lo
tanto es un diseo. En cambio la escultura de Roni es obviamente un
escultura porque no tiene ningn uso, es el placer de ver este objeto, y l
tuvo el placer de hacerla. Qu pasa cuando haces una escultura utilitaria
es un diseo? Cuidado!
V.C.: Qu pasara con el mural de la Va Expresa de Wiesse?
J.A.: Eso no es diseo, no?
V.C.: Pero tiene alguna funcin, como sealarte las salidas
J.A.: Alguien dijo que debera estar prohibido porque te distraen y te
puedes matar mientras manejas. Hubo esa polmica. Ese mural no es tan
llamativo, pero hubo otros llenos de dibujitos, algunos que tenan hasta
texto, ah si te matas
V.C.: Por ejemplo Mir que hizo este pavimento en un mercado en Barcelona
que es un cuadro y a la vez tiene la funcin de ubicarte, de decirte donde est el
norte, donde la avenida tal
J.A.: Eso ya se parece ms a un diseo, porque creo que Calder tambin
pinto un avin. Un artista puede hacer algo de diseo tambin. Dal hizo
un sof en forma de boca. Eso qu sera? Diseo o arte? En su caso l
usa el uso como pretexto para hacer arte. En cambio en el diseo t usas
la esttica como pretexto para hacer algo utilitario. Cul es la diferencia
entre el sof de Dal y una silla diseada por Stark? Hay una diferencia
no? Tiene que haber.
V.C.: De repente es dnde se le encasilla. Las fronteras disciplinares hoy son
muy sutiles
326
J.A.: En el caso de Dal es obvio que es un pretexto, un juego, un

divertimento. En fin, pero creo que el origen es el que es determinante:
empieza por conocer el origen para poder juzgar si es arte.
V.C.: Un artista tendra que poder darle a su obra algo ms que un diseador
neto no pueda darle, ya sea porque no es su funcin hacerlo o porque no est
acostumbrado a hacerlo.
J.A.: Creo que tiene que ver con los sentimientos, con una habilidad, por
ejemplo para representar de manera idntica. Por ejemplo, cmo se
hace para sacar una forma de una piedra? Me parece imposible, no
entiendo como se hace.
Creo que hay un tema de reflexin. Qu quiere un diseador y qu un
artista? Un arquitecto es un diseador, por lo tanto queremos cosas
diferentes. Si hay algn origen en el arte, dentro del artista que lo
empuja a hacer algo, algo de ese artista tambin est en el arquitecto,
tambin quieres decir algo a travs de tus proyectos, tambin quieres
decir algo en la naturaleza, pero es utilitario, entonces es un diseo.
Algo artstico, de reflexin, lo hay, si, por supuesto, pero creo que no es
igual que un artista.
V.C.: Eso mismo podra haberlo hecho Pedro Prez y ser horrible, y eso tambin
es ser utilitario porque est ah para resolver ciertas cuestiones.
J.A.: Es cierto, pero lo utilitario lo convierte en diseo pues, y no solo en
arte, por eso es que los diseos que resuelven el diseo (y en mi opinin
de manera austera, porque sino cualquiera, como Calatrava) y que sin
embargo te empujan ms, son proyectos que te conectan ms, que te
hacen reflexionar, creo que es as. Pero el origen es central, en el caso del
artista. Porque en msica por ejemplo, no tiene ningn uso porque yo no
he compuesto por encargo, pero s puedo reconocer que hay varias
maneras de hacer msica: la primera, en la que escuchaba alguna
armona que me gustaba, y pensaba que de ah poda hacer algo, era por
el placer de hacer algo con esos acordes. En la segunda s ha habido algo
ms intelectual, porque lo que est en mi pgina web es lo que llam el
himno de Arquidea, hecho con la premeditacin de hacer un himno. Y la
tercera, que es absolutamente emotiva, y ah tienes que componer
simplemente de la nada, no tienes opcin, y te sale.
El caso de la msica de Arquidea es el equivalente a la escultura
por encargo. No puede ser igual que la escultura que te nace porque
tienes una motivacin personal, y que francamente no importa que los
dems se relacionen con ella. Y la otra es el placer esttico por s mismo.
En la msica cuando no es utilitaria, el mvil es hacer arte. Por lo tanto
327
en la ciudad me parece que el mvil tambin determina algn resultado.

Pero parece que en la ciudad hacer escultura es algo premeditado, hay
que pedir permisos, te tienen que dar el encargo o ganar el concurso, por
lo tanto el mvil sentimental o emotivo no es un mvil vlido. Tendras
que ser duea de la ciudad para poder crear emotivamente algo de
manera espontnea. Ah es. En la ciudad el encargo sigue siendo la
manera de hacer escultura no?
V.C.: Lo que pasa es que en el encargo entran condicionantes. No es como
cuando ests en tu taller y haces trabajo personal que en el mejor de los casos
expones. En la ciudad hay una serie de condicionantes, interferencias, trfico,
variantes por resolver porque se tiene que insertar en un contexto
predeterminado.
J.A.: Y la pregunta es en qu momento pasa a ser diseo y no arte?
V.C.: No puedes poner algo generado en tu taller como trabajo personal y
ponerlo en la ciudad.
J.A.: Mira a Christo. l que hace en su taller?, todo es en la calle
V.C.: Pero l dibuja, hace los estudios y la presentacin de sus proyectos de
manera espectacular, y esa es la parte artstica, pero en verdad l parte de la
ciudad o del paisaje donde acta y forra. El est partiendo de cosas
preexistentes.
J.A.: Pero fjate que es lo no-utilitario lo que caracteriza ese trabajo. Qu
es arte y qu no, quien es artista y quin no. Hace cuatro aos se hizo
una exposicin que se llam Metro Cuadrado, en la galera Vrtice de
Charo Wentzel. ramos arquitectos exponiendo una obra de arte, no en
el sentido de obra maestra, sino en el sentido que no era ni una obra de
arquitectura ni una obra de diseo. Hubo una reaccin horrible de los
artistas, dijeron por qu estn haciendo eso si no son artistas!. Como
si uno no pudiera invadir territorios.
V.C.: Pero si adems las dos disciplinas estn traspasando sus lmites. Porque
estos arquitectos estrellas se estn volviendo escultores, ya no interesa ms que
la forma del edificio. En ese sentido la arquitectura est empeorando, est
perdiendo, felizmente no es toda la arquitectura, sino ese camino de la
arquitectura que se est yendo para otro lado. Y da la casualidad que se est
acercando a la escultura.
328
J.A.: Pero eso es porque precisamente esos proyectos buscan ser

esculturas porque hay una necesidad de edificaciones simblicas en la
ciudad y no las hay. Son an muy domsticas, por ms grandes que son,
puertas, ventanas, o sea eso es un edificio pues. En cambio yo quiero
smbolos. En China estn haciendo unas torres lindsimas, bien esbeltas,
hechas con unos palos, que parece un florero. Es una escultura. Prefiero
ver eso en mi ciudad o ver un edificio comn y corriente? Hay una
necesidad y creo que tiene que ver con la globalizacin, en el sentido que
hay tanta informacin, tanta arquitectura que la obra demanda que t
puedas memorizarla. Hay proyectos que son una confusin, entonces
creo que se est volviendo ms iconogrfico todo.
V.C.: Tambin tiene que ver con lo corporativo, grandes marcas que finalmente
necesitan edificios-logotipos.
J.A.: Si pero ya muchos se van dando cuenta. Si t ves los grandes
edificios corporativos son una porquera en s. Recin se est pasando a
la fase ms iconogrfica, esto ya es un florerito, esto es una bala, como la
AGBAR de Barcelona, pero cada vez son formas ms simples o tan
confusas que es obvio que es la nica del mundo, como el Guggenheim
de Bilbao o tan puras que Y comienzas a poder recordarlas por su
singularidad.
V.C.: Para terminar, sabes que en las ciudades anglosajonas hay manuales de lo
que tiene que ser el arte en el espacio pblico. Han hecho texto sistematizado,
incluso llegan a decir cmo se tiene que organizar la gestin municipal. Qu
criterios y parmetros tienen que haber. Dicen que un criterio es la calidad. Pero
cmo se mide este criterio?
Por ejemplo llegan hasta a decir que el artista debe ser incorporado
desde el comienzo dentro del proyecto en equipos multidisciplinarios de trabajo,
que su presencia enriquece muchsimo el proceso creativo.
Segn tu experiencia, Crees que el diseo de espacios pblicos podra
abordarse desde el inicio junto a artistas o equipos multidisciplinarios?
Porque en AChG la intervencin del artista ha sido a posteriori, no te ha hecho
cambiar a ti para nada el planteamiento de tu proyecto. T crees que podra ser
al revs?
J.A.: Claro. Pero no creo que deba haber alguna regla. Si t armas un
psimo equipo todo saldr mal. Si armas un buen equipo ser distinto.
Hay muchas maneras y experiencias de diseo, no creo que haya alguna
receta. Son tipos de procesos diferentes, no creo que uno sea mejor que
otro. Ojal un artista me invitara para disear algo en conjunto. No creo
que exista un manual. Estoy de acuerdo si es que son equipos buenos,
329
con buenos profesionales. El problema es que esas oportunidades quin

te las da? Tendramos que ser dueos de la ciudad para comenzar a
hacer esto. Pero no es as. Si un alcalde organiza esto, bienvenido,
perfecto. Creo que en cualquier caso puede haber resultados buenos y
malos, y no hay que tener ningn tipo de preferencia, es mejor que haya
diferencia para ver las diferentes maneras de resolver. Porque si no
querra decir que solo hay una forma de hacer las cosas, y no es as. Sera
interesante que se clasifiquen las maneras en que se pueden combinar
estos procesos: Dos artistas y un arquitecto; un arquitecto y un msico;
urbanista, arquitecto y artista, y ver qu combinaciones hay y qu
procesos se generan. No hay una receta mejor que la otra.
V.C.: La pregunta iba a que ac normalmente un arquitecto est acostumbrado
a un proceso individual, como el del artista en su taller.
J.A.: Uno est acostumbrado a un proceso de proteccin, aqu no puedes
confiar en nadie, casi en nadie, porque t tienes que hacerlo todo, dices
mejor lo hago yo. Una vez tuve una experiencia con un artista, Nader
Barhumi. Para 1992 haba todo el tema del aniversario de las Amricas, y
Cecilia Gonzlez invit a artistas y a m y a Lorenzo de Szyszlo, como
arquitectos para exponer en su galera del Olivar. Habl con Nader y le
propuse hacer algo juntos. Le dije que tena una rama de un rbol que
me encontr en Cerro Azul, en la orilla, cuando sala de correr tabla. Era
una rama totalmente retorcida pero totalmente en un eje y
completamente pulida y lisa. La guard y se la ense. Esto es
interesante, como algo simblico, ms all del tiempo y de la historia
ridcula del hombre y l quiso ponerle unas papas al costado. Al final
me pele, no haba manera. Llen una caja de papas como smbolo del
legado, y yo hice una escultura, un cubo, la rama, escrib una cosa ah.
Yo no era artista y sin embargo me fue mostro con la crtica, Lucho
Lama escribi algo sper bueno en Caretas.
Ya despus de esa experiencia ya no hay manera, siempre todo
sale mal porque no hay la prctica. En arquitectura tambin vas por un
lado, no me puedo poner de acuerdo con nadie, entonces mejor hago
mis cosas solo. Hay tan pocas experiencias de trabajo en equipo, desde
nios, no hay trabajos en equipo de ninguna naturaleza, como si las hay
en otros pases, por ejemplo en Estados Unidos, debe ser el pas que
mejor organiza todo, ellos hacen un tornillo en Minnesota y la tuerca en
Ohio y arman la nave espacial y la mandan a la luna y luego hasta
regresa a la Tierra. Te imaginars la capacidad de organizacin es
espectacular. Ellos siempre trabajan en equipo, en procesos de equipo.
Ac lo contrario. Todos hacen todo por su cuenta. Uno pinta su casa de
un color y viene el vecino y la pinta de un color estridente con el que t
330
pintaste. Pero si me parece interesante que haya procesos diferentes. No

creo que haya una regla. Nosotros dejamos unos cubos en el parque de
Miraflores, para poner esculturas ah, con reglamento, todas tienen que
medir tres metros, todas tienen que ser en metal, y todas deben ser
pintadas de negro. Y alguien, un artista me dijo que cmo se me ocurra
dar la base, eso es algo que el artista determina segn la obra, pero no se
hizo nada nunca, quedaron ah como unos cubos que no sirven para eso
sino que la gente les ha dado otros usos.
Por qu estara mal eso. Tambin es posible un proceso as, dar la
base a los artistas, o acaso lo que hagan en ellas ya no es arte? No creo
que exista una regla. Este era el caso de arte sobre un cubo que te dan.
No puedes acaso hacer una obra ah? Y tambin existe el caso que haces
lo que quieres en tu casa, o el otro caso x. Todos los casos, si estn bien
hechos, estn bien hechos! No creo que haya una regla, no s si est bien
o mal, o qu es mejor o peor. Lo interdisciplinario me parece genial, ya
sea al comienzo, al final o como una parte del proyecto.
Si mi intervencin va ser al final, perfecto! Pienso qu es lo mejor que
puedo hacer ah. Hacer una plaza para una escultura, creo que s es
factible, al igual que hacer una escultura al final para mi plaza. O
hagamos juntos la plaza y la escultura. No creo que deba haber tanto
parmetro. Como deca el arquitecto Philip Johnson, un buen arquitecto
har buena arquitectura con formas histricas o con formas
contemporneas. Si eres bueno, eres bueno. Thats it.
331
332
EL OJO QUE LLORA,

MONUMENTO CONTEMPORNEO.
333
NOMBRE DE LA OBRA
Memorial El Ojo que Llora
334
EMPLAZAMIENTO
Parque Campo de Marte, Jess Mara, Lima.
335
AUTOR
Lika Mutal.
Entrevistada a travs de un cuestionario el 23 de Julio de 2010 y en
sesin del 20 Agosto en el caf Gianfranco.
Lika Mutal naci en Holanda. Se mud al Per en 1968, donde estudi
escultura en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Catlica del
Per y con el maestro Arias, tallador de piedra, que le transmiti la
actitud mstica propia de la sabidura ancestral andina, de lo que es la
piedra y su talla, adoptando esta actitud en su trabajo como escultora y
en su forma de ver el mundo. Su prctica artstica, centrada en el trabajo
en piedra, es una bsqueda de valores esenciales y trascendentales. Su
proceso creativo est cargado de ritualidad. Utiliza recurrentemente
formas bsicas como el crculo, la esfera, el cubo, aunque en muchos de
sus trabajos se respeta la forma natural de la piedra, y sus a veces
mnimas intervenciones sirven para revelar algn aspecto de su
naturaleza. Desde 1986 vive y trabaja en Lima y Nueva York donde est
representada por la galera Nohra Haime. Obras suyas pertenecen a
colecciones privadas, museos de varios pases y cuenta con obras
publicas en Japn, Holanda, Suiza y Per.
336
El Ojo que Llora es un memorial que se proyect como la primera fase
de La Alameda de la Memoria, intervencin arquitectnico-paisajista de
27,600 m2. Este conjunto monumental estaba conformado por El Ojo que
llora, el Quipus de la memoria y el Museo de la Memoria, con la idea de
generar un recorrido en el espacio verde del parque por estos hitos
conmemorativos a las vctimas del terrorismo. El Ojo que Llora es el
nico elemento del conjunto que ha sido completado. Se ubica en un
gran espacio verde del Campo de Marte, el cual hay que atravesar para
llegar al memorial, que se encuentra rodeado de lomas de csped y
rboles que lo separan de su entorno y que crean intimidad. El memorial
es de planta circular, formado por once crculos concntricos de gruesas
bandas donde se insertan 40,000 cantos rodados en los que estn escritos
los nombres y datos de las 32,000 vctimas identificadas del terrorismo.
Los cantos rodados sin nombre simbolizan las vctimas no identificadas.
Estas bandas se alternan con senderos de gravilla morada que describen
un camino laberntico -adaptado del laberinto de la catedral de Chartresque lleva hacia su centro, donde hay un espejo de agua del cual emerge
una piedra en estado natural, en la que est insertada otra piedra menor
desde la que emana agua sutil y permanentemente.
337
El memorial ocupa un rea de 1,500 m2.
Elementos que lo conforman:
Piedra Ancestral: piedra andina de 1.90 m de altura x 2 m x 1 m.
Laberinto: planta circular de 50 metros de dimetro.
40,000 cantos rodados claros de aproximadamente 10 cm de dimetro.
Senderos de gravilla morada, espejo de agua circular.
Lomas de csped que lo separan de su entorno.
338
El proyecto se concibi como un conjunto, la Alameda de la Memoria cuyo
diseo estuvo a cargo del arquitecto Luis Longhi. La piedra que
funciona como eje de este monumento, la Piedra Ancestral, ha sido
extrada por la autora de un cerro cercano a un cementerio prehispnico
y cuya forma exterior ha sido dejada en estado natural, solo
trabajndosele para insertar una piedra de formas redondeadas.
Internamente, se ha tallado un conducto por el que se bombea agua, que
emana casi imperceptiblemente por el encuentro del encaje de ambas
piedras.
Los cantos rodados han sido escritos por voluntarios, consignando los
nombres, fecha y lugar de la muerte/desaparicin de las vctimas.
Cada canto rodado ha sido fijado sobre una superficie de cemento la
cual queda oculta por las piedras.
339
DATACIN / FECHAS
Fase de realizacin:
Etapa de desarrollo del
proyecto en el estudio de la
artista en Villa el Salvador:
Inicio del la construccin
en el Campo de Marte:
Inauguracin (1
aniversario de la entrega
del Informe de la Comisin
de la Verdad y
Reconciliacin.
Ataque vandlico
del memorial:
Fase de restauracin:
2003 2005
Junio de 2005
28 de Agosto de 2005
2007
2010 2011

La artista Lika Mutal es la gestora del proyecto y de la construccin del
Memorial. En septiembre de 2005, APRODEH, Asociacin Pro Derechos
Humanos, se uni al proyecto asumiendo el encargo del funcionamiento
del memorial, del enlace con los familiares y los trmites ante la
Municipalidad. A partir de Octubre 2009 se encarga junto a la artista de
la organizacin de la restauracin, financiada por Novib. Actualmente la
Asociacin Caminos de la Memoria es la responsable del proyecto. El
proyecto de la Alameda de la Memoria fue donado por el arquitecto, la
artista don el proyecto del Ojo que Llora, que incluye la piedra, los
cantos rodados y las horas de trabajo. Su construccin fue realizada con
aportes de materiales y mano de obra del sector privado. Para el
financiamiento, participaron 20 empresas y las embajadas en el Per de
Holanda y Alemania. Los aportes y el financiamiento fueron obtenidos
por la misma artista.
MECANISMO DE SELECCIN DE LA
OBRA/ARTISTA/CARCTER TEMPORAL DE LA OBRA
La escultora Mutal le present la obra a Salomn Lerner, quien luego
invit a la artista y al arquitecto Longhi para realizar la obra de carcter
permanente como una Reparacin Simblica, recomendada por la CVR.
340
Es uno de los memoriales pertenecientes a la Coalicin Internacional de
Museos de Conciencia en Sitios Histricos, desde noviembre de 2006.
Ha tenido una amplia cobertura meditica nacional e internacional por
la controversia de su pedida demolicin y posterior vandalizacin a
cargo de grupos polticos.
Exposicin del registro fotogrfico y de video en la muestra Per
Laberintes, en el CCCB de Barcelona, Espaa, inaugurada el 28 de Julio
de 2010.

Obra en restauracin actualmente. Los nombres, en un inicio escritos en
tinta negra que estaba casi borrada por la intemperie, estn siendo
grabados en bajo relieve. El memorial fue gravemente daado en el 2007
por vandalismo poltico. Se rompi el ojo de piedra a golpes de comba y
los cantos rodados y la piedra central fueron manchados con pintura
naranja. La pintura de la piedra grande ya ha sido borrada.
341
OBRAS VINCULADAS:
ANTECEDENTES:
342
Los referentes de la artista para el Ojo que Llora: el Laberinto de Chartres,

las obras precolombinas y su aspecto ritual, dolmens y monumentos
megalticos, el montaje de la exposicin de Yuyanapaq en la Casa Riva
Agero, Chorrillos, previo a su restauracin, donde se expuso la
documentacin fotogrfica de los ms de veinte aos de terrorismo en el
Per.
DERIVADAS:
Ojo que Llora: Ama Qnkanapaq (De la negacin al reconocimiento) en el

distrito de Toraya, Aymaraes, regin Apurmac. Inaugurado el
4/07/2008 en la plaza de la Comunidad Campesina de Llinque.
Realizado y promovido por comuneros de Llinque y por la Asociacin
de Vctimas del Conflicto Armado Interno Nueva Esperanza de Toraya.
343
344
345
346
ENTREVISTA A LIKA MUTAL

EL OJO QUE LLORA
Veronica Crousse: Puedes hacer un breve statement de la obra el Ojo que
Llora?
Lika Mutal: El Ojo que Llora es un proyecto de Paz que quiere demostrar
lo intil de la violencia para obtener cambios.
Fue hecho para recordar y honrar miles de vctimas inocentes muertas
durante el Conflicto Interno que tuvo lugar entre 1980 y 2000. Tambin
para que los que sobrevivieron casi todos ellos familiares y sus
descendientes tuvieron un sitio para recordar a los que perdieron su
vida cruelmente.
Luego fue creado para que el pblico en general tuviera una
experiencia de lo ocurrido a travs de una caminata que bordea una
hilera ancha de piedras con miles de nombres de las vctimas. Se adapt
el laberinto de Chartres como la forma que poda contener mejor esta
carga, tanto simblica como espacialmente.
El Ojo que Llora sufri dos ataques de grupos y prensa de ultra
derecha. Se politiz y lleg a ser el smbolo de la brecha social y poltica
en el pas. Lo que fue positivo de esto es que se mantuvo una polmica
que poco a poco se va tornando en dialogo, vigente. Como consecuencia
Alemania que particip en el Ojo que Llora don 2 millones de euros
para una Alameda de la Memoria que ahora se est construyendo con el
nombre Lugar de la Memoria.
A travs de la caminata que al final confronta el visitante con la
muerte y as con su propia vida, se espera crear consciencia. La
experiencia hasta ahora ha sido sobre todo con los jvenes, que, saliendo
del laberinto surgen preguntas y muchas veces se inicia un dialogo que
lleva a una pregunta principal: Qu haces con tu vida en el sitio y las
circunstancias que te tocan vivir?. Esta pregunta es abarcada con nfasis
en la creatividad de cada persona como instrumento de participacin en
una sociedad ms justa y entonces ms feliz para todos.
El Ojo que Llora es un proyecto de Paz que quiere demostrar lo
intil de la violencia para obtener cambios.
347
V.C.: Poniendo la premisa que una obra se gesta filtrando mltiples referencias,
visuales, conceptuales, formales, Cual diras que es el/los referente ms
importantes en el Ojo que Llora (OqLl)? Viene de lo precolombino? Qu
aspectos, qu te interes de este bagaje? o viene del Land art? De hecho la
dimensin ritual innegable del OqLl es un aspecto presente en lo precolombino y
en el Land art, donde la dimensin ritual es transferida a la obra precisamente
por la presencia de la accin fsica implcita en su realizacin y en el recorrido de
quien lo visita, y es esta dimensin ritual que muchas veces hace relacionar el
Land art con las obras de la antigedad. Puedes comentar sobre esto en relacin
al OqLl?.
L.M.: El OQLl viene de varias vertientes, una de ellas la exposicin Entre
Magma y Madre: la piedra ancestral, obra conceptual poltica que se basaba
a la vez en la energa de una gran piedra y que incluy los discursos de
Joan Chittister y la Santa Amma exhortando a las mujeres de despertar y
participar en las decisiones en el mundo mayormente en manos de los
hombres, o mejor dicho lo masculino.
La otra exposicin ms importante aun fue Yuyanapaq y la forma
que fue instalada. Un recorrido laberntico con reminiscencia a la
tierra/sierra por el estado de la casona con sus pisos de tierra y las
paredes de adobe.
Lo precolombino tambin es una influencia, cmo sigue vigente
en los Andes en la simbiosis con la naturaleza y la importancia de la
piedra en esta convivencia. Luego el gran espacio de la costa.
Por otra parte es una contestacin a la reaccin contra el Informe de la
Comision de la Verdad y a sus miembros por parte de los grupos de la
derecha del estado, la iglesia y el ejrcito que se distingui por una
verborrea poltica, hipcrita y defensiva. Mi reaccin fue de querer hacer
una obra que ira ms all de las palabras.
Lo ritual tiene su base en la simbiosis con la tierra y el
conocimiento de sus fuerzas. Es el espritu que habita en todo y a travs
del ritual el ser humano se comunica con esto y da un sentido ms
amplio a su vida. Ejemplo autctono es el pago a la tierra por los
pampamesauyoq Andinos hombres y mujeres y los rituales con plantas
psicotrpicas de la selva.
V.C.: Por qu escogiste el laberinto de Chartres, como referente en el OqLl?
Qu conexin le encuentras a este espacio de peregrinacin simblica con
nuestra realidad y con lo que el monumento quiere conmemorar? (da a qu
pensar el ver que en el monumento en Apurmac, el laberinto no ha sido
348
incluido, pero s la piedra que llora, y las pequeas piedras con los nombreslo
ltico como algo ancestralmente propio, y el laberinto como algo ajeno?)
L.M.: Originalmente pensaba hacer una obra de arte como Entre Magma
y Madre. En el curso de 2004 se presentaba la necesidad de incluir
nombres de victimas; haba pensado en unos 2000. En la misa de Ana de
2004 hable con Salomn sobre el proyecto y me dijo que hablara con las
organizaciones de DH y la Defensora del Pueblo. Un mes despus me
di las listas. Eran 27,000 nombres! Fue sobrecogedor. Es ah que me
vino el laberinto de Chartres a la mente como la nica forma que poda
cargar con esta magnitud de dolor. Haba ledo un libro de Charpentier
sobre la Catedral de Chartres, donde explica que fue construida sobre un
sitio de peregrinaje precristiano relacionado con un dolmen que sigue en
la cripta de la iglesia y la estatua de una virgen que desapareci hace
unos siglos. Me pareca que haba una vivencia en comn con la
creencia originaria peruana, de la tierra sagrada que es la Pachamama. En
este sentido el laberinto no es ajeno a lo ancestral. Creo que en Llinque
han dejado el laberinto afuera, porque su paisaje sus caminatas en el
inmenso silencio de las montanas es laberntico.
Mientras estaba haciendo El OQLl alguien me alcanz informacin de la

universidad de Dresden: un estudio de la araa de las lneas de Nazca
que habra sido utilizado como laberinto.
Otra razn era que espacialmente es una forma que podra
recibir la enorme cantidad de piedras en un espacio relativamente
pequeo. El dimetro del laberinto es 44 metros. El camino que es uno
solo hasta el centro y luego se toma de regresa, tiene 800 metros, lo que
no parece. Durante la caminata hay un momento en que uno se da
cuenta que es muy largo y de nunca acabar, fortalecido por la
interminable hilera de nombres.
Hay formas que generan una energa especfica como es el
laberinto. Hay muchos testimonios publicados sobre esto a parte de mis
propias experiencias.
349
V.C.: Los dibujos en el desierto de Nazca, en los que se piensa que pudieron
haber servido para algn ritual, ya que estn trazados con una sola lnea que se
puede recorrer desde la entrada a la salida, te han servido de alguna manera
como referente histrico/esttico para pensar en el recorrido de el Ojo que Llora?
El trabajo de algn artista peruano te ha servido como referente? El trabajo
de quin? Qu te interesa de l? (si es el caso, puedes hablar de varios artistas,
obviamente)
El trabajo de artistas locales como Rodrguez Larran, Esther Vainstein,
el tuyo en el Ojo que Llora, Ricardo Wiesse (Cantutas, mural del Zanjn), el de
Alejandro Jaime, que de alguna manera toman el paisaje como aspecto central de
las propuestas, Crees que este conjunto de propuestas se pueden considerar
como una tendencia artstica en el Per y que se llega a constituir como un
ncleo que ha aportado a la evolucin del arte espacializado en nuestro pas?
Como arte espacializado entendemos: Algunos conceptos fundantes del Land art
han preparado el terreno para que ciertas obras sean considerados arte, ya que
han legitimado nociones como la desmaterializacin del objeto artstico y su
transformacin en un lugar, la obra como paisaje, los aspectos vivenciales y
perceptivos de la obra, la relacin obra-lugar-espectador en que estn
involucrados el tiempo, el recorrido, el pensamiento y la mirada esttica.
L.M.: Cuando sali el libro de Lucy Lippard Overlay Arte
contemporneo y el arte de la Prehistoria - (1983) me qued muy
impresionada. Parece que hay una necesidad de la experiencia de la
tierra a nivel vivencial.
Lo problemtico me parece lo nostlgico en esto. Tal vez es
porque el artista intuye la presencia del ritual y lo anhela pero que ya no
puede existir porque se ha perdido el conocimiento. Muchas veces se
inventa un ritual pero sin la base real queda como una experiencia
subjetiva. En este sentido el Per es un pas privilegiado, donde existe el
ritual. Es un ritual que se ha despojado de los sacrificios humanos, de la
sangre y se ha vuelto una ofrenda un pago a la tierra a la Pacha
Mama, al Hanach Pacha . Las pequeas ofrendas de kintus de coca, flores
y un sinnmero de semillas, dulces, tienen un orden numrico riguroso
tanto como formas exactas segn el propsito de la ofrenda. Existe el
conocimiento de las fuerzas de la tierra, desniveles muy sutiles de los
elementos. En el caso de la Ayahuasca el chamn abre la conexin con
lo espiritual de la selva.
350
Hay un Land art sin embargo muy directo que realza la fuerza fsica del
universo, como lo hace Walter de Maria en Lightning Rods, que provoca
descargas mediante el emplazamiento de muchas barras de metal en
una zona cargada de electricidad.
Aspecto utilitario/participativo de la obra

V.C.: Tu obra ha sido creada contemplando la participacin del
pblico/ciudadano, para convertirse en lugar de experiencia, con la precisa
voluntad de favorecer vivencias perceptivas y sensoriales. Estos aspectos son
tpicos de los laberintos, donde se apela a la mxima implicacin del que lo
recorre para, a travs del recorrido y la experiencia del acierto-error, deducir y
razonar el recorrido que lo llevar a la salida. En el OqLl hay esa implicacin,
pero creo que apela ms a una experiencia emocional. El hecho de tener que estar
recorriendo el laberinto cabizbajo para leer los nombres, favorece entrar en un
estado introspectivo que nos acerca a una experiencia ritual, trascendente.
L.M.: El Ojo que Llora ha sido concebido como una obra interactiva. Se
activa el momento que entre el visitante. Desde luego cada reaccin ser
distinta segn la naturaleza de la persona. Por lo general en el camino
hacia el centro uno est en contacto con las piedras y su mensaje. Esto
puede tener como consecuencia que llegando a la piedra que presenta la
Pachamama le invade al caminante una energa especial en los plexos.
Esta es una reaccin ms all de lo emocional, otra reaccin es que
caminando el camino de regreso en otro ritmo por lo general mas
apurado y tampoco cabizbajo le pueden venir al caminante
pensamientos intuitivos, respuestas a preguntas internas o una
percepcin ms intensa del entorno que representa lo vital. El verde, los
arboles, los pjarosla vida.
351
V.C.: Pero hay un aspecto contradictorio con su emplazamiento, el hecho que

est en un lugar no pblico, enrejado, con guardias que te siguen, va justamente
en contra de esa participacin y experiencia emocional. Puedes comentar esto?
L.M.: Todas estas condiciones son el resultado de un boicot que sigue
por parte de la municipalidad y la prensa de la derecha que quieren que
el estigma del OQLl en relacin a los 3 nombres de terroristas que
estuvieron en el Memorial y fueron sacados apenas se supo de ellos, y se
NIEGAN a aceptar que todas las piedras se borraron y que en la nueva
etapa del OQLl estamos grabando los nombres del Registro nico,
formado por el Consejo de Reparaciones. El Memorial era concebido
como el primer proyecto de una Alameda de la Memoria donde iba a
estar el sitio definitivo de Yuyanapaq. Entonces el parque era un sitio
abierto a todos y a toda hora. Despus de los escndalos incluyendo el
ataque de los fujimoristas la municipalidad dividi el parque dedicando
la entrada y una gran parte a un parque canino. Esto fue inaugurado el
da de Derechos Humanos 10/12/06 cuando haba muchas familiares en
El OQLl. Fue un tremendo insulto. Todo el tiempo a los familiares se les
recuerda que son considerados menos y que se les puede atropellar
cuando sea. Por eso es importante que al final El OQLl sea trasladado al
Lugar de Memoria y que los familiares a travs de las ceremonias que
organizan ah desde 2005 participar en el nuevo sitio.
352
V.C.: Te interesa que las obras puedan tener una condicin utilitaria? El
hecho de servir como lugar de conmemoracin, cargado de significados. Se ha
llegado a constituir en un lugar de peregrinacin de los familiares de las
vctimas, que le ha dado a los familiares un lugar donde rendir homenaje y
visitar a sus muertos desaparecidos.
L.M.: Para que tenga mayor impacto el aspecto de identificacin es muy
importante y mi experiencia es que esto pasa a traves del caminar.
Hemos podido ver la diferencia cuando el memorial estaba sin nombres.
Ah se abstrae y como alguien dijo ahora que hay nombres otra vez:
Ahora tiene sentido de entrar otra vez y comunicarse con las personas
detrs de los nombres. En este sentido el Memorial NO es abstracto,
sino realista.
V.C.: Qu respuesta ha tenido el pblico/vecinos/comunidad en relacin a tu
obra?
L.M.: Al principio hubo varios meetings para trabajar la opinin pblica
invitando a la vez a grupos grandes de religiosos, estudiantes, vecinos,
etc. Estos se hacan dentro el espacio del Ojo que Llora en la etapa de su
construccin. Las organizadoras sin embargo nunca hablaron del Ojo que
Llora, solamente de la Alameda y del Quipus. Cuando empez una
campaa en canal 7 contra la construccin del memorial por razones
ecolgicas, tampoco lo pararon. A pesar que ganamos mucha rea verde
con el paisaje de Luis Longhi debajo del cual desparecieron todos los
caminos de cemento que cruzaban el rea del memorial. En este
momento Aprodeh a pesar de tener su oficina muy cerca no estaba
involucrado todava y yo no tena idea como actuar en esta situacin,
con toda mi atencin en terminar la obra antes de la fecha de la
inauguracin, que por especial pedido de Salomn fue el 28 de Agosto
de 2005 a medio da, dos aos exactos despus de haber entregado el
Informe de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin al presidente
Toledo.
Gestin del arte en el espacio pblico

V.C.: Ante las ltimas tendencias de las intervenciones artsticas en el espacio
pblico, sin criterios claros, con una mezcla de temas, motivos, tcnicas,
materiales, que empiezan en la imaginacin de los alcaldes y terminan en obras
que lindan con lo huachafo, lo chicha, lo falso e impostado:
Qu criterios crees deben regir el arte en el espacio pblico?
353
L.M.: Ante todo terminar con la corrupcin!

Preguntas sueltas
V.C.: A Iniciativa de quien se hizo la obra?Con apoyo de quin?Qu tipo de
financiamiento?
L.M.: Fue mi propia iniciativa, pero concebido para una exhibicin. Con
la cantidad de nombres y la participacin de Salomn Lerner, llego a ser
considerado como Reparacin Simblica como estipulada en el Informe
de la CVR y llego a ser un Colectivo y obra monumental. El
financiamiento ha sido a travs de donaciones del sector privado. El
fundraising ha hecho la artista o sea yo con una carta de recomendacin
de Salomn Lerner. Participaron unas 20 empresas, algunos amigos
annimos y dos embajadas, Holanda y Alemania.
V.C.: Se pens para ser temporal o permanente? Qu mecanismos de gestin
se crearon para asegurar su car cter permanente? (presupuestos, plan de
mantenimiento de la obra, etc.)
L.M.: Una vez listo se pens en que iba a ser permanente. Se entreg al
pas a travs de la Municipalidad, lo que era imposible porque no
funciona y ni tenan el presupuesto para mantenerlo. Cuando Aprodeh
se acerc y ofreci de ayudar mejor bastante porque ah empez el
funcionamiento del memorial ordenadamente, con los familiares, grupos
de las provincias, estudiantes del extranjero, ceremonias. Ellos avisaban
a la municipalidad de estos eventos y aquella daba su consentimiento
pero casi nada de apoyo. Yo apoyaba lo mejor posible con la limpieza
del pozo y de las piedras por parte del asistente Gam. nicamente en las
fechas grandes 28 de Agosto y Da de Derechos Humanos,
conmemoracin de Ucchurachay, todas las organizaciones de DH se
juntaron y organizaban los grandes eventos a los cuales acudan entre
mil y tres mil personas. La institucin que siempre ha apoyado ha sido
Yuyachkani, llevando sus visitantes de afuera el memorial y ofreciendo
performances ah, inclusive cursos de actuacin para la poblacin de
Jess Mara que tuvieron mucho xito.
V.C.: Cul ha sido el final de la obra?
L.M.: El Ojo que Llora ha entrado en una nueva etapa. Cuando se
borraron todas las piedras, me acerque al Consejo de Reparaciones y
ped grabar el Registro nico. Aceptaron, tambin como un testimonio
plasmado en piedra de su difcil trabajo. En 2009 consegu un apoyo
354
econmico del Novib de Holanda para financiar la grabacin de las

piedras y la contratacin de un coordinador de esta tarea. El SER
administra el dinero y Aprodeh presta espacio y servicios al
coordinador. Hasta ahora se ha grabado y colocado 8,000 nombres de los
19,000 que hasta ahora integran el Registro.
V.C.: Independientemente de su deterioro, hubo algn registro de la misma
algn documento/libro/catlogo/exposicin que d cuenta y deje constancia de
que esa obra existi completa? Un poco pensando en esta idea de que las obras
espacializadas o expandidas, al no ser objetos cerrados, tienen tambin una vida
abierta pero que muchas veces se desvanecen en la nada al no quedar registro o
constancia de su paso por nuestra historia artstica, no pudiendo as constituirse
como una propuesta tangible sobre la cual seguir construyendo un desarrollo de
este tipo de obras.
L.M.: Con los escndalos, El Ojo que Llora, lleg a ser el smbolo de la
dicotoma, la brecha en el pas en cuanto a los grandes temas de
injusticia y desigualdad y la negacin de tratar el conflicto interno
tambin de este punto de vista. En este sentido ayud a mantener
vigente un tema muy difcil y el resultado fu la donacin de Alemania
para un Lugar de la Memoria donde Yuyanapaq tendra su sitio
permanente al lado del Ojo que Llora. Ya desde 2006 llevamos las
delegaciones primero al Yuyanapaq y luego al Ojo que llora para que
tuvieran una experiencia completa, o sea primero la informacin visual
impactante y luego las vctimas con sus nombres y edades en un sitio
discreto donde el visitante podra estar solo con el problema.
Esto hizo que recibiera mucha atencin nacional e internacional.
Mario Vargas Llosa escribi dos artculos. Una ancdota es que el
futbolista Ronaldo a travs de mi hija en Suiza ofreci de tomar la
escultura en caso que la quisieran destruir Una profesora de Vassar
College que escribe sobre el tema de DH y El Ojo que Llora dicta clases
sobre el Memorial. Hay varias personas en el mundo que lo incluyen en
sus tesis, t eres una de ellas. Otra, una francesa, ha viajado y se ha
quedado un tiempo en Llinque para tambin incluir este memorial.
V.C.: Qu dificultades metodolgicas/de gestin has tenido para hacer arte en
el espacio pblico?
L.M.: Lidiar con la burocracia como la ausencia de todo sentido de
tiempo, puntualidad, precisin, compromiso. Por otro lado el sector
privado cumpli cabalmente con sus promesas. Estoy muy agradecida a
Graa y Montero que hicieron la construccin de la loza con todo lo que
implica.
355
V.C.: Luego de haber tenido esta experiencia instalando una obra en el espacio
pblico urbano, Cules crees que son las dificultades que plantea el arte
espacializado (no objetual) para encajar dentro de la lgica del arte en el espacio
urbano? (Por ejemplo el hecho que se tiene que confrontar con la ciudadana,
con las interferencias que plantea el entorno urbano: trfico, ruido sonoro y
visual, publicidad, el hecho de usar materiales perecibles, el mantenimiento, etc.)
L.M.: Lo veo muy difcil, no se puede establecer reglas. Aqu hay mucha
improvisacin.
V.C.: Cules crees que son los aportes, virtudes y posibilidades de este tipo de
obra para constituirse y trascender como obras de arte pblico?
L.M.: Que llegan a transmitir; en este sentido pueden fomentar un
cambio de actitud ante todo en la propia vida del visitante. Esto vale
ms que nada para los jvenes.
356
PARQUE DE LA RESERVA - CIRCUITO MGICO DEL

AGUA, REGENERACIN DE UN PARQUE
MONUMENTAL.
357
NOMBRE DEL PROYECTO

Remodelacin del Parque de la Reserva - Circuito mgico del agua.
358
EMPLAZAMIENTO
Distrito de Santa Beatriz, Lima, entre La Va Expresa y las avenidas
Sanchez Cerro, Emilio Fernndez, Petit Thouars, Arequipa y Madre de
Dios.
359
AUTOR
Empresa Municipal Inmobiliaria de Lima EMILIMA. Arquitecta Flor de
Mara Valladolid, Presidenta de EMILIMA y arquitecta responsable del
proyecto, teniendo a su cargo la Oficina de Proyectos Especiales.
DESCRIPCIN DEL PROYECTO

El Parque de la Reserva, inaugurado en 1929 por el presidente del Per
Augusto B. Legua, fue concebido como un parque monumental en
memoria del Batalln de Reserva del Bosque de Santa Beatriz para la
defensa de Lima en la Guerra del Pacfico. Intervinieron en su
concepcin el arquitecto francs Claude Sahut y el ingeniero peruano
Alberto Jochamowitz. Es la nica obra a escala urbana del movimiento
indigenista o movimiento neo-peruano. El pintor Jos Sabogal fue
invitado por Jochamowitz para intervenir en el diseo, planteando
elementos arquitectnicos -como la Huaca Ornamental o Casa Mochica- as
como tambin se invit a los escultores Daniel Casafranca (grupo
escultrico de la fuente de la Logia) y Daniel Vsquez (figuras de la
fuente incaica). Contaba con 9 fuentes, esculturas, rboles de gran
tamao, una glorieta, caminos afirmados que generaban recorridos en
los que se encontraban monumentos a hroes de la independencia, como
los monumentos ecuestres al Mariscal Sucre y a Tangis.
En 1980 fue declarado ambiente Urbano Monumental y
Patrimonio Histrico de la Nacin, lo cual fue ratificado 1986.
La remodelacin del Parque de la Reserva era imprescindible
porque se encontraba degradado, abandonado y permaneca cerrado al
ser frecuentado por delincuentes.
El parque tuvo una primera refaccin en el 2000, reabrindose al
pblico. En el 2006 se hace una segunda remodelacin que const de dos
proyectos simultneos: La Recuperacin del Parque de la Reserva , para
restaurar los monumentos y la configuracin original del parque, y el
Circuito Mgico del Agua, que le otorg al parque un carcter
recreacional al dotarlo de 13 fuentes cibernticas e interactivas con
coreografas hdricas y espectculos de de luz y sonido.
Con esta doble intervencin, el parque es hoy a la vez parquemonumento y parque temtico, prevaleciendo el sentido recreacional
sobre el monumental.
360
361
Medidas:
Parque de 8 hectreas
Materiales:
Pavimentacin de los recorridos: los caminos de tierra apisonada
originales han debido ser reemplazados por adoquines grises y cremas
debido a la humedad producida por la permanente brisa las fuentes.
Elementos escultrico/arquitectnicos/mobiliario: los preexistentes.
Vegetacin:
Csped, rboles (se ha reforestado con las especies originales).
rboles: principalmente ficus, cedros y palmeras reales.
Cerco del parque: rejas metlicas flotantes con anclajes distanciados.
La empresa municipal inmobiliaria Emilima fue encargada de las dos
operaciones simultneas de intervencin Recuperacin del Parque de la
Reserva y el Circuito Mgico del Agua.
Por un lado, mediante el Recuperacin del Parque de la Reserva se
tena como objetivos el integrar, recuperar, rehabilitar, reforestar y restaurar
el parque, reforzando su carcter contemplativo y respetando su significado e
historia.287
Mediante esta operacin se remodelan las 9 fuentes preexistentes,
se restauran las esculturas indigenistas de M. Vsquez Paz y la Huaca, de
J. Sabogal, insertada en el parque a manera de los templetes clsicos de
los jardines romnticos. Se realiza un trabajo de reforestacin y
recuperacin de 5,000 m2 de reas verdes, intentando mantener el
esquema y diseo original del parque, de valor artstico e histrico.
Por otro lado, mediante el proyecto Circuito Mgico del Agua,
Emilima estaba encargada de la restauracin del sistema hidrulico de
las nueve fuentes ya existentes y de la convocatoria del concurso
internacional para el diseo lumino-acutico de las 13 fuentes que
existiran en el parque. Esta intervencin tena como objetivo
transformar el Parque de la Reserva tanto en un apacible lugar de paseo como
en un espacio mgico en el que el agua, la luz y la msica en perfecta armona
representan un espectculo inolvidable.288
Se remodelan y modernizan las 9 fuentes preexistentes,
crendose otras 4 fuentes monumentales, una de las cuales consta de un
chorro de 80 m. de altura, convirtindose segn el Libro Guiness de los
Records, en la fuente ms alta del mundo, y siendo siempre segn
362
Guiness ,el complejo de fuentes ms grande del mundo en un parque

pblico.
363
364
DATACIN / FECHAS
Firma de contrato:
Inicio de obras:
Culminacin de obras:
Inauguracin:
Noviembre 2005
Diciembre 2005
Julio 2006
26 de Julio 2007

Municipalidad de Lima. Proyecto a cargo de la Empresa Municipal
Inmobiliaria de la Municipalidad de Lima EMILIMA y de su Gerencia
de Proyectos Especiales.
Relanzamiento del Parque de la Reserva
Inversin: S/. 3'340,000.00 (1000,000 US $ aproximadamente)
Circuito Mgico del Agua
Inversin: 13000,000 US $ 289

CARCTER TEMPORAL DE LA OBRA.
Por encargo de EMILIMA, la Oficina de las Naciones Unidas de
Servicios para Proyectos UNOPS convoc un concurso internacional
para la restauracin del sistema hidrulico de las 9 fuentes, eligindose a
la empresa espaola Ghesa que proyect y ejecut la totalidad de las 13
fuentes computarizadas e interactivas con las que hoy cuenta el parque.
El proyecto tuvo mucha cobertura en prensa por la polmica que suscit,
tanto respecto al presupuesto empleado, por la velada privatizacin
municipal de un parque pblico, as como por el uso desproporcionado
de agua en una ciudad que tiene dficit de la misma.

Obra bien mantenida y en buen estado. A pesar de ser un parque
pblico, se mantiene cerrado por las maanas y en las tardes y noches se
cobra un boleto de ingreso de 4 soles. Genera semanalmente entre 40,000
y 60,000 soles de ingresos para EMILIMA. La afluencia del pblico es
masiva, habindose convertido en un espacio de recreacin y donde los
fines de semana se hacen espectculos de luz y sonido.
365
366
OBRAS VINCULADAS:
ANTECEDENTES:
Fuentes computarizadas con juegos de luces en distintas ciudades, como

la Fuente Mgica de Montjuic en Barcelona
DERIVADAS:
Fuentes en distintos distritos de Lima, a las que se les adiciona luces de

colores para crear efectos semejantes a los de las fuentes del Circuito
Mgico del Agua. En las fotos, fuentes del Ovalo Bolognesi, Miraflores, y
valo Virgen del Pilar, san Isidro.
367
CONCLUSIONES
En el captulo 4, se abordan los ejemplos de proyectos de regeneracin

de espacios pblicos en Lima desde inicios de los 90, de los que
podemos concluir algunas aportaciones importantes, que son en gran
parte las que determinan el desarrollo que toma el arte pblico en
nuestro medio.
1) No existe ningn organismo especializado que establezca un
programa de arte pblico y de configuracin del espacio pblico, con
criterios claros (conceptuales y tcnicos) y que sea autnomo a la
autoridad edil planteando un plan de trabajo con plazos independientes
a los perodos de los gobiernos municipales y autnomos a los alcaldes
que estn de turno.
Esto tiene como consecuencias:
a) El desmedido poder de los alcaldes para determinar el
programa de arte pblico de los distritos y ciudades. las obras
tengan una relacin de dependencia y casi de propiedad de los
alcaldes. Es l quien decide a cules obras dar mantenimiento y a
cules no: por rivalidad poltica abandona las obras fomentadas
por su antecesor, como en el caso del Mural de la Va Expresa y en
el Ojo que Llora .
b) No se genera la conciencia que las obras de arte pblico y los
espacios pblicos son patrimonio de la ciudad y los ciudadanos.
Los ejemplos de destruccin de espacios pblicos tradicionales
por alcaldes que aducen la necesidad de su modernizacin son
pan de cada da en Lima, como los casos recientes de la Plaza
Washington en Santa Beatriz o el Parque Cuadros y el Malecn
en el distrito de Chorrillos. Sin embargo, nadie tiene claro cules
son los criterios que determinan la necesidad de esas
intervenciones.
El mismo memorial El Ojo que Llora es vctima por un lado del
nuevo alcalde de Jess Mara, que pretendi su destruccin, solo
impedida por la presin de organismos y prensa internacional.
Ante la imposibilidad de destruirlo, mantiene permanentemente
cerradas a llave las rejas del parque que alberga el memorial
aduciendo razones de seguridad. Paradjicamente, el memorial
fue vctima de un acto vandlico por un grupo poltico contrario.
Cabe la pregunta de cmo entraron los vndalos polticos si el
parque estaba cerrado y resguardado por polica municipal?
368
c) Los artistas deben asumir roles que no deberan

corresponderles, teniendo que involucrarse totalmente y ad
honorem en la bsqueda de la supervivencia de la obra.
En los casos que nos ocupan, el xito de estas empresas es
distinto y relativo: a pesar de los esfuerzos y propuestas de
restauracin presentadas por Wiesse a la alcalda, el Mural de la
Va Expresa parece condenado a morir al no tener el respaldo del
alcalde de turno en Miraflores ni contar con el respaldo de
ninguna institucin.290 Distinto es el caso del Ojo que Llora, que
tiene en las asociaciones civiles de derechos Humanos y de
familiares de las vctimas conmemoradas, instituciones ajenas al
poder municipal, que se encargan del mantenimiento del
memorial y de conservar con vida su funcin conmemorativa
organizando ceremonias y actividades.
2) No hay criterios claros que establezcan los objetivos de los
proyectos ni los mecanismos de seleccin de los artistas o
arquitectos.
a) Falta de criterios y objetivos claros: El Parque de la Reserva y su
Circuito Mgico del Agua es un caso interesante de analizar, pues
ejemplifica cmo se ha perdido la direccin y proporcin de una
operacin de regeneracin urbana. Inicialmente, los objetivos
eran la restauracin de su patrimonio vegetal, arquitectnico,
escultrico y del sistema hidrulico de sus fuentes originales. Al
licitarse internacionalmente este ltimo, se abre la posibilidad de
incluir fuentes interactivas, aumentando en nmero y proporcin
hasta ir contra los objetivos iniciales. La final desproporcin entre
la restauracin y la inclusin de las fuentes, ha hecho que los
monumentos y las esculturas indigenistas originales queden
totalmente descontextualizados del nuevo carcter temtico y
espectacular que el circuito de fuentes le ha otorgado al parque.
Si bien ste es hoy un espacio de afluencia e interaccin, ha
quedado en cuestin su carcter de parque pblico, pues
permanece cerrado y se cobra el ingreso. Pero ms grave que esto
es que los logros obtenidos en cuanto a popularidad han minado
la esencia significativa y conmemorativa de un parquemonumento.
En este proceso de regeneracin, se perdi de vista el objetivo de
recuperar el carcter original del espacio heredado como legado
histrico, social y artstico de la ciudad. En este caso, la
regeneracin se convirti en exceso.
b) Falta de mecanismos de seleccin: Se ha desarticulado el
sistema de seleccin de los proyectos por concurso pblico. Los
369
concursos actuales de obra pblica eligen al ganador en base al

presupuesto presentado y no por la calidad del proyecto, lo cual
permite que se materialicen aquellos que no necesariamente son
los adecuados ni los mejores.291 Tampoco existe ya el porcentaje
para el arte, que hizo que proyectos como la sede del Banco de
Continental tenga una obra de Alberto Guzmn y otros ejemplos
similares.
Ante la falta de estos mecanismos, las obras se generan:
por iniciativa de alguna autoridad dentro del gobierno de la
ciudad;
por iniciativa de alguna institucin influyente que hace
convenio con la autoridad edil de turno y escoge al artista;
por iniciativa y gestin del mismo artista.
Pero estas prcticas slo funcionan -en el mejor de los casos- a
corto plazo, mientras contine en su cargo la autoridad edil que
la aprob o promovi. A mediano y largo plazo se han revelado
como un sistema que no garantiza su permanencia ni estabilidad,
pues quedan sujetas a la voluntad y criterio del siguiente
funcionario que ocupe el cargo.
3) El xito de los espacios pblicos estudiados est determinado
en la medida que su concepcin posibilita o fomenta la participacin e
interaccin entre el pblico y la obra.
Ese es unos de los aportes principales del Ojo que Llora, que a pesar del
boicot edil, posibilita una serie de ceremonias y actividades civiles que
se concentran en torno al memorial. El parque Central de Miraflores y la
Alameda Chabuca Granda tambin tienen la virtud de generar espacios
poli funcionales, acogiendo actividades organizadas o espontneas, que
mantienen una gran afluencia de pblico. El mismo Parque de la
Reserva con su Circuito Mgico del Agua, ha sido capaz de revertir una
situacin de abandono y desuso por parte del pblico. Hoy la afluencia
es masiva y se ha convertido en destino turstico y recreacional.
4) El bagaje precolombino como referente no es aprovechado en
toda su potencialidad. Los espacios configurados por artistas como el
Mural de la Va expresa y el Ojo que Llora tienen algunas conexiones con
aspectos formales, simblicos y/o rituales precolombinos. La Alameda
Chabuca Granda incluye el aspecto complementario entre el vaco del
espacio y la aglomeracin de los grupos de mobiliario, en un conjunto
que apunta a la esencialidad.
5) Las obras quedan en el espacio urbano como nica escuela y
referente. Los elementos de estos espacios se convierten en una suerte de
370
abecedario que se reutiliza y reproduce en la conformacin de otros

espacios pblicos, haciendo uso de ellos descontextualizadamente,
resultando en obras sin diseo propio y que se configuran como una
acumulacin y mezcla de estilos y objetos diversos.
Los resultados obtenidos en los anteriores captulos nos lleva a
esbozar el germen de unos Principios Orientadores y Propuestas para la
Gestin del Arte Pblico, que posibiliten el desarrollo del Arte Pblico
peruano a partir de su propia especificidad (relacin con el paisaje y con
los atributos a l otorgados en la cultura peruana), al tiempo que facilitar
la vinculacin de estas obras con las corrientes internacionales que
podemos considerar de calidad en la construccin del espacio pblico.
371
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Reencontrando la espacialidad

en el arte pblico del Per

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

DIRECTOR: ANTONI REMESAR

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

PROYECTOS DE RENOVACIN URBANA Y

PARQUE CENTRAL DE MIRA FLORES (PARQUE KENNEDY ),

VERONICA CROUSSE RASTELLI

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

OBRAS EN EL ESPACIO PBLICO DE LIMA

MURAL DE LA VA EXPRESA, 1 KILMETRO DE

VERONICA CROUSSE RASTELLI

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

VERONICA CROUSSE RASTELLI

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

VERONICA CROUSSE RASTELLI

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

ENTIDAD PROMOTORA / INSTITUCIN QUE REALIZA EL

ESTADO ACTUAL DE CONSERVACION

VERONICA CROUSSE RASTELLI

Pequeas porciones de murales en la Va Expresa por distintos

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

VERONICA CROUSSE RASTELLI

ENTREVISTA A RICARDO WIESSE

Los arenales no toleran rebaos. Para las mayoras contemporneas, son

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

de planificacin, por la falta de condiciones de convivencia espacial

VERONICA CROUSSE RASTELLI

R.W.: Adems que si estaba a cargo de la municipalidad para ser

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

R.W.: Ah lo que tienes que conseguir es un padrino poltico. Si no,

VERONICA CROUSSE RASTELLI

V.C.: Claro, incluso la misma utilizacin del color te remite al desierto

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

VERONICA CROUSSE RASTELLI

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

Sobre obras especficas: Mural de la Va Expresa

V.C.: Entrando a hablar sobre el Mural de la Va Expresa, A Iniciativa de

VERONICA CROUSSE RASTELLI

depsitos de materiales, el transporte, el costo de los supervisores o

REENCONTRANDO LA ESPACIALIDAD EN EL ARTE PBLICO DEL PER

dado esas atribuciones y adems, que no haba puesto el escudo, as que

VERONICA CROUSSE RASTELLI

arquitectos de la municipalidad se pas otros tres meses diseando los

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Porque en realidad lo que cuesta no es el avance mensual, sino el echar a

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para despus pegar la maylica. Pero para esto obviamente no haba

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Huanchaco, o el vandalismo que sufri el Ojo que Llora, de Lika Mutal y su

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problema... yo creo que debe ser un corte transversal. La ignorancia de

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decisiones sobre el espacio pblico las tomen los alcaldes. El objetivo es

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nivel de responsabilidad. As no se construye la felicidad de la gente. As

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