Antropologa

Boletn

Oficial

91
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Secretario Tcnico
Miguel ngel Echegaray
Secretario Administrativo
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Coordinador Nacional de Difusin
Benito Taibo
Director de Publicaciones
Hctor Toledano
Editor
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Editor invitado
Benjamn Muratalla
Cuidado editorial
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Demetrio Garmendia
Diseo
Efran Herrera

Antropologa. Boletn Oficial del INAH, nueva

poca, nm. 91, enero-abril de 2011, es una
publicacin cuatrimestral editada por el
Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Crdoba 45, col. Roma, C.P. 06700,
Deleg. Cuauhtmoc, Mxico, D.F. Editor
responsable: Hctor Toledano. Reservas de
derechos al uso exclusivo: 04-2009-0508
14562000-102. ISSN: 0188-462X. Licitud
de ttulo: en trmite. Licitud de contenido:
en trmite. Domicilio de la publicacin:
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06100, Deleg. Cuauhtmoc, Mxico, D.F.
Este nmero se termin de imprimir el 15
de diciembre de 2011, con un tiraje de 1000
ejemplares.
ISSN 0188-462X

del

Instituto

Nacional

de

Antropologa

Historia

ENERO-ABRIL DE 2011

Colaboradores
Marcelo Abramo Lauff

Eduardo Matos Moctezuma

Jos igo Aguilar Medina

Ma. Sara Molinari Soriano

Solange Alberro

Jess Monjars-Ruiz

Paulina Alcocer

J. Arturo Motta

Selene lvarez Larrauri

Ma. Estela Muoz Espinosa

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Jess Juregui

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Fernando Lpez Aguilar

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Franoise Vatant

Laura Magri

Samuel Villela

Rubn Manzanilla Lpez

Marcus Winter

Fotografa de portada: tomada de Internet: [http://mariachimujerlatina.com.mx/

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A N T R O P O L O G A

Presentacin

2
La msica como medio de comunicacin entre el
hombre y las deidades en la sociedad mexica
Rafael Chaveste Navarrete

Mestizaje musical novohispano

Jaime Enrique Cornelio Chaparro

Msica novohispana de los siglos XVI y XVII:

manifestacin sincrtica de lo europeo e indgena
Anna Jurek Nattan

11

La lucha por el dinero:

conflicto entre dos capillas musicales poblanas
Ral Heliodoro Torres Medina

16

Censura de la Inquisicin:
231 aos de un son mexicano
Alejandro Martnez de la Rosa

22

Las seoritas al piano:

dedicacin musical de la mujer en el siglo XIX
Alfredo Nieves Molina

27

Partituras de piano del siglo XIX, localizadas en el

Archivo Musical del Instituto Cardenal Miranda
Mara Alejandra Juan Escamilla

32

De prodigios y escndalos:
msica y fiesta o la descripcin
de lo popular segn los escritores del siglo XIX
Roque Alarcn Guerrero

36

Rubn M. Campos y su investigacin

sobre folclore musical mexicano en el Archivo
Histrico del Museo Nacional de Antropologa
Jos Arturo Aguirre Hernndez

42

Los kioscos de msica y las bandas de viento en

Mxico durante el Porfiriato
Rafael Antonio Ruiz Torres

47

Oposicin poltica, bandolerismo y revolucin

en La Laguna de Durango a travs de sus corridos,
1880-1910
Daniela Andrade Gaxiola

55

Ensambles epistemolgicos o la construccin del

conocimiento sobre la polifona lagunera

72 Nadia Romero
Las piezas musicales de la Tierra Caliente del Balsas:
mestizaje, contextos y cultura propia

78 Raquel Paraso
El son mariachero de La Negra: de gusto regional
independentista a aire nacional contemporneo

85 Jess Juregui
Nostalgia por una patria imaginada:
la msica del mariachi en la antigua Yugoslavia

116 Brana Mijatovic

El repertorio tradicional de los sones jarochos
de tarima. Prctica y uso actual

123 Rub C. Oseguera Rueda / Francisco Garca Ranz

La participacin de la mujer en el mariachi:
el caso del son El cascabel

128 Leticia Isabel Soto Flores

La Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico:
patrimonio cultural intangible

134 Odette Waller / Yasbil Mendoza /

Mariano Herrera / Mnica Corona
El espionaje mexicano: el caso de los cantores en
Juchitn durante el movimiento de la COCEI (1973-1983)

144 Laura Beatriz Moreno Rodrguez

La tina, instrumento tpico de Mxico?

150 Francisco Camacho Morfn

chale un quinto al piano... o pchale al mp3!
Un recuento de fuentes fonogrficas y la necesidad
de una fonoteca de Michoacn

156 Jorge Ams Martnez Ayala

Los msicos del no lugar: de boteadores
y amenizadores urbanos, una etnomusicologa
para lo cotidiano y lo prximo

163 Alonso Arjona Gaytn

La chilena de Santiago Pinotepa Nacional, Oaxaca:
de los orgenes a la identidad tnica

168 Fermn Antonio Estudillo Tolentino

Presentacin

L as celebraciones centenarias de 2010 fueron tema

obligado para la evocacin de las msicas de antao,
aqullas que se gestaron al fragor de las controversias
por definir a la nacin; las que fueron adoptando una
forma sui generis bajo el influjo de las nacientes generaciones, de los cambios buscados, de las transformaciones anheladas.
Pero no slo las msicas, sino sus contextos, los
momentos clave que marcaron las pocas y sus ms
significativos acontecimientos. Porque ya se ha dicho
que las msicas son producto de mltiples historias;
ellas recorren dismiles caminos para llegar a ser lo
que son en su momento. As, en sus formas sonoras
o en las letras que las acompaan es posible encontrar ingredientes de la historia.
El VI Foro Internacional de Msica Tradicional,
dedicado exclusivamente a Mxico, convoc a quienes gustaran de mostrar cualquier tpico relativo a
dos de las grandes gestas que han formado al pas.
Hubo entonces quienes dieron cuenta de curiosos
sucesos en las postrimeras coloniales; otros eligieron
referirse a los movimientos musicales que acunaron a
las llamadas msicas nacionales; varios especialistas
cayeron en la fascinacin del siglo XIX y decidieron
prolijamente describir y analizar formas musicales,
costumbres, corrientes, modas, autores y espacios,
donde la diversidad social decimonnica de pueblos
y ciudades se solazaba con la inspiracin de la msica, sin importar su linaje. En conjunto, se puede
decir que los participantes abordaron la temtica ms
all de los estereotipos acuados por medios como el
cine, la radio o la industria discogrfica, respecto a

los dos acontecimientos histricos; prefirieron dedicarse a aspectos poco conocidos pero de sobra significativos.
As se habl de sones, valses, polcas, jarabes,
romanzas, zarzuelas, corridos y danzones; teatros y
kioscos, plazoletas y pulqueras; pianos, armnicas
y salterios; paseos y catedrales; prohibiciones inquisitoriales y efervescencias nacionalistas; derroches
afrancesados y correras revolucionarias, todo ejemplificado, indiscutiblemente, con las msicas que han
sido tambin protagonistas, de primer orden, de la
historia.
En este foro el homenajeado fue Tat Benito Sierra
Flores, inspiradsimo pireri de Charapan poblacin localizada en el corazn de la Sierra de Michoacn, autor de una amplia cantidad de pirecuas
compuestas sin el apoyo de la escritura ni de la notacin musical. Asimismo, hubo presentacin de importantes libros y discos sobre la temtica.

Rafael Chaveste Navarrete*

A

La msica como medio

de comunicacin entre
el hombre y las deidades en la
sociedad mexica

a msica ha formado parte de la historia del hombre y es difcil establecer su origen, pero sin duda es tan vieja como la humanidad. Esta
expresin cultural ha tenido como fin, entre otros, transmitir valores a la
sociedad y dar lugar a la misma cohesin social; pero en un primer
momento es resultado de la relacin del hombre con la naturaleza, y al tratar de entender su entorno, el hombre lo imita y crea un nexo.
La manera de entender y usar la msica en nuestra sociedad dista
mucho de lo que pudo haber significado en la sociedad mexica. A raz de
la llegada de los espaoles en el siglo XVI, y la posterior conquista de
Mxico-Tenochtitlan, gran parte del registro de la msica de esta sociedad, como la de otras ms, fue perseguida y destruida debido a la incomprensin por parte de quienes llegaban del Viejo Mundo, pues
consideraban que la msica mexica, as como toda manifestacin cultural
de esta sociedad, era concebida como producto del demonio.
De esta manera, y con fines evangelizadores, frailes de distintas rdenes
realizaron manuscritos en los que se trat de plasmar todo lo relacionado
con la vida de estos pueblos, sus costumbres y tradiciones. Es a partir de
esas obras que podemos tener una nocin de la importancia religiosa que
tuvo la msica mexica, como uno de los medios por los que el hombre creaba un vnculo con la divinidad.
Entender la funcin e importancia que pudo tener la msica mexica
en los aos anteriores a la llegada de los espaoles, en su contexto ritual
y religioso, es de lo que se trata en este trabajo, en el que, con el manejo
de algunas fuentes que se mantienen hoy en da, al corroborarlas con el
pensamiento mexica, se trata de ver el carcter de la msica en torno a
la relacin del hombre con la naturaleza y su presencia en los rituales, en
donde la comunicacin con la divinidad fue el primer propsito que se
persigui.
*

Licenciado en Etnohistoria por la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, INAH.

[hun_came@hotmail.com]

Para darnos una idea de la importancia religiosa que

la msica tuvo entre los mexicas citar un fragmento de
un relato mtico, recogido por fray Gernimo de Mendieta en su Historia eclesistica indiana:
Dicen que el devoto de Tezcatlipoca, perseverando en esta
su devocin, lleg a la costa del mar, donde le apareci en
tres maneras o figuras, y le llam y le dijo: 'Ven ac, fulano, pues eras tan mi amigo, quiero que vayas a la casa del
sol y traigas de all cantores y instrumentos para que me
hagas fiesta [] Pues hecha la dicha puente, y dndole un
cantar que fuese diciendo, entendindole el sol, avis a su
gente y criados que no le respondiesen al canto [] Y as
aconteci que algunos de ellos, parecindole melifluo el
canto, le respondieron, a los cuales trajo con el atabal que
llaman huhuetl y con el tepunaztli [].1

En este relato se pueden resaltar dos cosas bsicamente, el origen divino de la msica, la cual es para
venerar a los dioses, y el carcter sagrado que se les est
atribuyendo tanto al huhuetl como al teponaztli, los
cuales seran considerados seres sagrados y le dan vida
a la misma msica.
Por otra parte, en el mundo mesoamericano el hombre tena con la naturaleza una estrecha relacin, cuyo
dominio significaba la sobrevivencia y legitimidad del
grupo dominante; el hombre tuvo que idear maneras
para conseguir el favor de los dioses; la msica fue un
medio para lograrlo pues imitando los sonidos de la
naturaleza, desde donde la divinidad se manifestaba, se
creaba un puente entre el mundo terrenal y el divino.
De acuerdo con la cosmovisin mexica, producto de la
tradicin mesoamericana, la naturaleza era regida por
la voluntad de los dioses, quienes regulaban el ciclo de la
vida y todo lo relacionado con los fenmenos del medio ambiente; la manera de poder mantener el equilibrio, o intentar mantenerlo, fue mediante el ritual, en
donde el uso de la msica estuvo presente y funcion
como uno de los medios por el cual se lograba contactar y adentrarse en ese complejo mundo, donde la divinidad era presente.

Fray Gernimo de Mendieta, Historia eclesistica indiana,

Mxico, Salvador Chvez Hayhot, 1946, p. 86.

Johanna Broda et al., dicen al respecto, La cosmovisin es la visin estructurada en la que los antiguos
mesoamericanos combinaban de manera coherente sus
nociones sobre el medio ambiente en que vivan y
sobre el cosmos en que situaban la vida del hombre.2
De igual manera, en el pensamiento mexica se conceba el plano terrestre con forma de una cruz en donde
a cada extremo se le atribua un color, un signo y un
soporte por los cuales se daba el flujo de las fuerzas,
tanto de los pisos celestes como del inframundo, siendo el centro de aquella cruz el lugar donde se llevaba a
cabo el equilibrio de estas fuerzas, de los opuestos complementarios.
Por otro lado, y retomando a Alfredo Lpez Austin,3 en el pensamiento mexica hubo una doble naturaleza del tiempo y del espacio: el tiempo-espacio de
los dioses y el tiempo-espacio de las criaturas, donde el
hombre estaba presente. Los dioses no slo habitaron
su tiempo-espacio original y ajeno, sino tambin el habitado por las criaturas y eran los encargados de animar
y destruir todo lo creado por ellos mismos. De esta
manera es como el hombre, en su preocupacin, sinti
la necesidad de crear un mecanismo por el cual se
pudiera tener un contacto con la divinidad: el ritual fue
parte de esta necesidad, donde los sonidos de los instrumentos fueron parte de este acercamiento.
El fraile dominico fray Diego de Durn describe las
fiestas mexicas en su Historia de las Indias de la Nueva
Espaa e Islas de Tierra Firme, escrita en la segunda
mitad del siglo XVI; ah recoge informacin valiossima
respecto a las formas en que eran realizadas y se llevaban a cabo esas celebraciones. En esas descripciones
aparece el caso de Toxcatl, lo cual permite conocer la
funcin de la msica en el ritual como un medio de
comunicacin entre el hombre y las deidades:
2
Johanna Broda, Stanislaw Iwaniszewski y Arturo Montero,
Arqueoastronoma y etnoastronoma en Mesoamrica, Mxico, IIHUNAM, 1999, p. 462.
3
Alfredo Lpez Austin, Los mexicas ante el cosmos, en
Arqueologa Mexicana, vol. XVI, nm. 91, 2008, pp. 24-35.

Se consultaron los dioses y dijeron: Quin habitar, pues

se estanc el cielo y se par el Seor de la tierra? [] Luego
fue Quetzalcuatl al infierno; se lleg a Mictlantecutli y a
Mictlanchuatl y dijo: He venido por los huesos preciosos
que tu guardas. Y dijo aqul: Qu hars t, Quetzalchuatl? Otra vez dijo ste: Tratan los dioses de hacer con
ellos quien habite sobre la tierra. De nuevo dijo Mictlanteucutli: Sea en buena hora. Toca mi caracol y trele cuatro veces al derredor de mi asiento de piedras preciosas.
Pero su caracol no tiene agujeros de mano. Llam a los
gusanos, que le hicieron agujeros, e inmediatamente entraron all las abejas grandes y las montesas [].5

Despus de curiosamente adornado quitavan el ante

puerta belo que la entrada tena [] y abriendo sala
una dignidad de las de aquel templo que le llamaban
titlacahuan bestido la mesma manera quel ydolo estaba
con unas rosas en las manos y una flautilla de barro
pequea de un sonido muy agudo y vuelto a la parte de
oriente tocava la flautilla y vuelto accidente hacia lo
mesmo y buelto al norte lo mesmo y a la parte del sur
[]4

Segn fray Diego de Durn, en el rito se hace uso de

la msica, cosa que no es mera coincidencia, pues la
nocin del espacio y la utilizacin de la flautilla estn
marcando la concepcin que se tena del mundo y su
contacto con lo sobrenatural, la divinidad misma. Es el
sonido de este aerfono hacia los extremos del mundo
lo que ayuda al hombre a contactar las fuerzas del tiempo-espacio de los seres sobrenaturales.
Es en el mismo ritual en donde el hombre se relaciona con lo sobrenatural, pero qu le da sentido al
rito? El mito es la respuesta y es donde se legitima la
religin y se mantiene viva la idea del cosmos. En la Leyenda de los Soles se hace mencin, en lo que se refiere
a la creacin de la humanidad de la quinta era, a la manera en que Quetzalcatl, en su viaje al Mictln, toca
la trompeta de caracol del seor del inframundo para
poder llevarse los huesos de los hombres de eras pasadas y as darle vida a la nueva humanidad:
4

Fray Diego Durn, Historia de las Indias de la Nueva Espaa e

islas de tierra firme, Mxico, Conaculta (Cien de Mxico), 2002, p.
49.

Es la trompeta de caracol tocada por Quetzalcatl,

quien as anuncia la creacin de la humanidad, y es a
partir del asiento de piedras preciosas del seor del
inframundo que se contacta a las fuerzas del mundo
habitado por los seres sobrenaturales.
La idea de hacerse presente en este mundo es lo
que hace que el hombre busque formas de entender y
relacionarse con su entorno; en el caso de la sociedad
mexica, sta tuvo la necesidad de hallar la manera de
comprender y manejar el medio natural: el mito y el
rito en las fuentes nos presentan la forma en que los mexicas intentaron hacerlo. La msica fue uno de los
medios por el que el hombre se comunic con la divinidad, y sta se encontraba presente en toda manifestacin de la naturaleza; como el sonido del viento y del
trueno, la divinidades estaban inmersas en los fenmenos naturales, cuyos sonidos el hombre deba imitar.
Las divinidades se comunicaban con los hombres
por medio de los fenmenos naturales, les enviaban
mensajes mediante stos; los hombres tambin correspondan a la comunicacin haciendo reproducir sonidos sagrados mediante los instrumentos: el huhuetl
represent el origen de la msica y la trompeta de caracol el sonido que anuncia la creacin del hombre.
Cuando uno sobre su casa oa charrear a la lechuza,
tomava mal agero [] Dezan que aqul era el mensajero del dios Mictlantecutli.6
5
Leyenda de los Soles, en Cdice Chimalpopoca, trad. de
Feliciano Velzquez, Mxico, UNAM, 1975, p. 120.
6
Fray Bernardino de Sahagn, Historia general de las cosas de la
Nueva Espaa, Madrid, Dastin-Historia, 2001, p. 381.

Jaime Enrique
Cornelio Chaparro*
A

Mestizaje musical
novohispano

El Renacimiento

ay ciertas caractersticas que tipifican a la msica del Renacimiento y una de ellas es el auge de la polifona, la cual consiste en la creacin de
un estilo de composicin, de una tcnica basada en el equilibrio de las
voces. Se compona a varias voces pero ninguna de ellas era ms importante que la otra, sino todas iguales; no exista la primera, la segunda, tercera
o cuarta voz. La soprano, la contralto, el tenor y el bajo tenan la misma
importancia, todas cantaban una meloda, lo que se conoce como contrapunto imitativo. Ese rasgo domin a buena parte de la msica religiosa o
profana del Renacimiento y la encontramos en todos los pases de Europa.
Cuando los misioneros llegan a la Nueva Espaa, y con ellos los compositores a las catedrales, traen esa slida tcnica y esa capacidad de crear,
que se refleja en el repertorio que se utilizaba en la poca renacentista.
Es importante sealar que las capillas musicales que se fundan en las
catedrales americanas, y de esto no est exenta la Nueva Espaa, se fundan siguiendo el modelo de organizacin de las catedrales de Sevilla y de
Toledo. Por lo tanto, la msica de los maestros de estas catedrales se conoci en la Nueva Espaa.
Este estilo de desarrollo en la ejecucin de msica polifnica implicaba
no solamente la parte vocal, que era sustancial porque se decan los textos
de la liturgia, sino tambin la parte instrumental.

Estilos y compositores de la Colonia

Como

ejemplo de lo anterior tenemos al compositor novohispano

Francisco Lpez y Capillas, heredero de esa tradicin llamada Prima

*
Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Autnoma del Estado de Mxico. Es
miembro del Sistema Nacional de Investigadores (2007) y Miembro del Registro Conacyt
de Evaluadores Acreditados en el rea de Ciencias Sociales y Econmicas. [jccuaem@
yahoo.com.mx]

prctica,1 aceptada por el Concilio de Trento en 1569.

Naci en la ciudad de Mxico alrededor de 1608 y
muri en 1674, en pleno corazn del siglo XVII.
De este compositor se conoce el salmo Dixit Dominus una obra en polifona coral a ocho voces, donde se
maneja el contrapunto y todas las voces funcionan con
igualdad de importancia, lo que constituye el eje de la
polifona. Este salmo forma parte de un juego de salmos a doble coro para el oficio de vsperas, que Lpez
y Capillas habra compuesto para la fiesta de San Pedro
y San Pablo, entre los aos 1641 y 1648. La obra pertenece al archivo de la Catedral de Puebla, donde
Lpez y Capillas fue organista, cantor y bajonero.
De la misma manera, en el archivo musical de la
Catedral de Oaxaca se han conservado tres misas de un
compositor llamado Manuel de Sumaya, quien sigue la
perspectiva de composicin establecida durante el siglo
XVI, aprobada tambin por el Concilio de Trento. Estas
misas son a ocho voces y van acompaadas de violines,
que pueden considerarse como un modelo de perfeccin de la composicin polifnica de este estilo de contrapunto imitativo y del uso de las consonancias en la
msica litrgica.
Al escuchar estas obras es importante poner atencin en el efecto tan interesante que da como resultado.
La utilizacin de los instrumentos le otorgan profundidad, una especie de perspectiva a la msica. En este
sentido, no hay que olvidar que la perspectiva es un
descubrimiento del Renacimiento, y si hay algo que
caracteriza y diferencia a la pintura renacentista de la
medieval, es justamente el uso de la perspectiva.
El Barroco

e ha sealado en los diferentes tratados y textos de

historia de la msica, que lo que marca la diferencia
entre la poca renacentista y la poca barroca es el
abandono de la polifona; es decir, de la msica cuyas
voces estn tratadas en igualdad de condiciones para
Es un trmino musical que describe una manera de componer desde el siglo XVI, en el que la msica imita el estilo compositivo del ltimo Renacimiento. Se contrapone al estilo moderno,
tambin llamado seconda pratica. Un ejemplo de stilo antiquo es el
Stabat Mater de Domenico Scarlatti.
1

jerarquizar una de ellas, la voz superior; destacar la voz

ms grave y reducir las voces intermedias de la polifona a la armona.
En la poca del canto llano, del canto gregoriano en
la Edad Media, la msica mondica era sola, el canto
llano era solo; en cambio, durante el barroco, con el
nacimiento de la monodia acompaada se asiste al
surgimiento de un nuevo gnero: al nacimiento de la
pera.
En el caso del mundo hispanoamericano, ese trnsito del renacimiento al barroco fue ms sutil, ms difuminado, menos violento, pues como no haba una gran
actividad msico dramtica en Espaa, entonces el
cambio de estilo del Renacimiento al Barroco se da en
las catedrales, en la msica religiosa, mediante varios
recursos. Uno de ellos es la insercin de una sola voz
que comienza cantando un pasaje, que luego es desarrollado polifnicamente. Esto se da a principios del
siglo XVII, principalmente en los villancicos.
Por otra parte, la voz del bajo y la voz grave, como
una conformacin vocal tpica, est formada por
soprano contralto, tenor y bajo, pero la voz del bajo
deja de ser un bajo meldico, como en estas piezas polifnicas que hemos sealado, para convertirse en el bajo
fundamental de los acordes que sostiene a la meloda,
dando origen a lo que se denomin como bajo continuo, es decir, la lnea grave de acompaamiento que
luego es trasladada a un instrumento de cuerda grave
como el violonchelo, o a un instrumento de aliento como el fagot o a un teclado, donde lo que va tocando
la mano izquierda es la voz grave. Entonces se sustituye la voz cantada por una voz instrumental, y eso deja
a la voz de arriba cantando como un instrumento.

Pero tambin en el caso de la msica religiosa se

desarrolla un estilo de canto, de respuesta de coros que
es el estilo policoral, es decir, composiciones de msica
a dos coros, a tres coros, a cuatro coros, y esto es concordante con la experiencia que desarrollan Andrea y
Giovanni Gabrielli (to y sobrino) en la catedral de San
Marcos en Venecia. Giovanni Gabrielli escribe msica
para conformaciones vocales e instrumentales, las cuales son distribuidas en diferentes puntos de la catedral
buscando una especie de sonoridad estereofnica; las
fuentes sonoras estn diseminadas y todas convergen
en un punto, por ello los feligreses que iba a or la misa
se sentan envueltos por la msica, una experiencia
increble que podemos imaginar y que tambin se desarrolla en todas las catedrales americanas. El contrapunto deja de ser un contrapunto entre voces para volverse
un contrapunto entre coros.
En este sentido, en Oaxaca se localiz un villancico
de Antonio de Salazar que data de 1704 y est compuesto a once voces, distribuidas en tres coros.
Uno de los rasgos interesantes de la msica barroca
de este periodo, que llamaramos el barroco espaol, es
la incorporacin de los pasajes a solo, que algunas
veces aparecen en la introduccin del villancico y luego
se desarrolla polifnicamente.
Todo villancico opera sobre la alternancia de una
seccin llamada estribillo y otra llamada copla. A veces
sucede que las coplas se cantan a solo o a do.
Este abandono del contrapunto imitativo para preferir la llamada homofona se puede constatar en un
cdice localizado en Oaxaca pero que es oriundo de
Puebla, como parte del cancionero musical de Gaspar
Fernndes. Es un cdice que rene 300 composiciones.
Este documento es muy importante porque seala
cmo se da en la Nueva Espaa el mestizaje musical en
Amrica Latina; cmo asimilamos la herencia renacentista de los compositores europeos.
Gaspar Fernndes era portugus y lleg a Guatemala en 1599, en 1606 fue llamado a la catedral de
Puebla para ser maestro de capilla, y en esos 25 aos
(por que vivi hasta 1629) dej un producto original y
nico.
Los villancicos de Gaspar Fernndes, si bien es cierto que comparten toda una serie de elementos tpicos

con los villancicos espaoles y con los villancicos portugueses, aportan elementos novedosos.
Uno de ellos es la composicin de versos en lengua
nhuatl, para indios, pero adems con la incorporacin
de los ritmos llamados ymbicos, caractersticos de los
ritmos de las danzas indgenas de concheros.
El villancico en el siglo XVII tiene una importancia
enorme en toda la cultura hispanoamericana, es el
elemento tolerado, incorporado a la liturgia, pero nicamente en el mbito hispanoamericano, ya que esto no
ocurre en Francia, ni ocurre en otros pases catlicos.
Aparecieron varias formas del villancico, y una de
esas formas tpicas fue el llamado negro, que capturaba
los elementos rtmicos de las msicas que cultivaban
las comunidades negras tradas de frica durante el
siglo XVI.
Estos villancicos negros lo que hacan era recuperar
las formas de expresin de las comunidades negras,
entre ellas la parte rtmica y el canto responsorial, es
decir, el canto antifonal, el cual consiste en que un coro
le responda a una sola voz, prctica que perdura hasta
el da de hoy.
Estos villancicos polifnicos no eran villancicos para
que los cantaran los negros, eran villancicos para interesar a los negros a venir al templo, encontrar un elemento de conexin de identidad. A estos villancicos se les
llam negros, guineos, negrillos, negritos, negritas, etctera, donde se incorporaban trminos que solamente
tenan valor fontico. Trminos como: burumb,
burunba, usia, usie, zumbacate, etc., no tienen significado pero dan color, digamos que negrean la pieza.
Algunas interpretaciones modernas han incorporado las pailas o percusiones. En este sentido, hay
muchas dudas en cuanto a que las percusiones hayan
sido aceptadas en un mbito catedralicio, ya que no se
ha encontrado ninguna referencia de msicos ejecutando percusiones en estos espacios religiosos.
Podemos imaginar lo festivo que resultaban estos
villancicos en el seno de la catedral, lo que provoc
incluso las protestas y la censura del Santo Oficio. El
caso es que a lo largo de ese siglo todas las catedrales
tuvieron sus villancicos.
Para componer los villancicos se contrataba un
poeta que escriba los textos, los cuales eran entregados

al maestro de capilla para que escribiera la msica.

Cabe recordar los villancicos de Sor Juana Ins de la
Cruz. Se sabe que esta monja y poeta compuso muchos
juegos de villancicos que no fueron escritos como poesa pura, sino letras de canciones que no se compusieron para ser ledas.
En 1700 llega Felipe V al trono espaol, al que
asciende con una educacin versallesca por ser nieto de
Luis XVI de Francia, en cuya corte haba sido educado
(ni siquiera hablaba espaol). As, a los 17 aos lleg a
Madrid como rey de Espaa hablando francs, bailando minu y con un gusto enorme por las italianas, ya
que sus dos esposas fueron italianas: Mara Luisa de
Saboya e Isabel de Fernesio, quien llev a Farinelli a la
corte espaola.
Pero al casarse con Felipe V, lo primero que pidi
Mara Luisa de Saboya fue su orquesta, donde la mitad
de los msicos eran italianos, sobre todo violinistas,
porque durante el siglo XVII ya haba una desarrolladsima tradicin violinstica en Italia, una tradicin que
incluye a Boncini, Vitali, Torelli y al mismo Vivaldi.
Esta escuela se introduce no slo en la corte de
Espaa sino tambin en las catedrales espaolas y, en
consecuencia en Amrica, con lo que de pronto la
msica se moderniza, pues con la entrada del barroco
franco-italiano entran no slo las formas de la msica
italiana, ingresan tambin el mundo de la pera, las
arias, los recitativos; as como los instrumentos modernos abiertamente aceptados.
En Mxico y en toda la Nueva Espaa, el ltimo
compositor que representa el estilo barroco del siglo
XVII es Antonio de Salazar. Naci en Sevilla alrededor
de 1650, en 1679 se hallaba en Puebla como maestro
de capilla, y en 1688 se present para concursar por el
mismo puesto en la Catedral de Mxico.
Tanto su msica litrgica como sus villancicos
revelan a un msico de gran formacin tcnica, con
profundo conocimiento del contrapunto y gran sensibilidad. Su gestin al frente de la Catedral de Mxico
fue una de las ms brillantes. En su poca se hizo el
contrato para la construccin de uno de los rganos
catedralicios, se da impulso a la formacin de instrumentistas, se acrecent la capilla musical con nuevos
instrumentos y se reorden todo el acervo musical

anterior. A su muerte, ocurrida en 1715, su obra fue

conocida no slo en Mxico y Puebla, sino tambin en
Oaxaca y Guatemala.
Le sucedi en el cargo su discpulo-alumno Manuel de Zumaya, nacido en Mxico alrededor de 1680,
nio de coro desde 1690. En 1715 es elegido maestro
de capilla en la Catedral de Mxico; en 1739 se mud
a Oaxaca, donde fue maestro de capilla hasta su
muerte en 1755.
De este autor es recomendable escuchar un villancico policoral llamsdo Celebren, publiquen, entonen y
canten, escrito para dos coros, tres violines, clarn y
bajo continuo. Es interesante cmo el conjunto de instrumentos funciona como un tercer coro. Aqu hay un
elemento nuevo: si en la msica policoral los coros dialogaban entre s, ahora los coros dialogan con los instrumentos. Ya estamos en el siglo XVIII, en el estilo
barroco franco-italiano.
Detrs de Manuel de Zumaya hay un msico italiano que llega justamente para el Coliseo en 1742, es
Ignacio Jerusalem, quien traa consigo la gran tradicin
musical italiana. Era un gran violinista que haba sido
formado y educado en Italia, naci en la ciudad de
Lecce. Al llegar lo contrataron para que dirigiera la vida
operstica, pues cuando Zumaya se fue en 1739, se cre
un vaco enorme en la ciudad de Mxico. Jerusalem es
invitado a la Catedral de Mxico, donde se qued hasta
su muerte. Dej escrita mucha msica sacra e instrumental, la cual est a medio camino entre el estilo barroco del siglo XVIII y el rococ, el nuevo estilo clsico.
Por otra parte, en el Colegio de las Nias de Morelia
apareci una sinfona de Antonio Salieri, junto a otra
obertura de otro msico desconocido llamado Antonio
Rodn. Lo interesante de esta msica es que nos ubica
en un contexto en el cual estaba en desarrollo el concepto de la orquesta sinfnica. No debemos olvidar que
a lo largo del siglo XVIII la orquesta sinfnica se va conformando con el gran instrumental expresivo de la
sociedad europea, que es bsicamente la familia de cuerdas: dos oboes, dos trompas y timbales. Esta plantilla
orquestal aliment el nacimiento de muchsima msica.
Podramos imaginar eso mismo pero en Morelia, en
el Colegio de las Rosas, donde se atenda a las nias
hurfanas, las nias pobres. Parece ser que entonces la

educacin musical que se imparta en este colegio era

muy alta, porque si esta msica era tocada con la
orquesta de nias de esta escuela, quiere decir que por
lo menos este colegio tena el mismo nivel que tena el
Hospedaje de la Piet, un conservatorio en Venecia
donde el maestro de msica era nada menos que
Antoni Vivaldi.
Pero volviendo a Antonio Salieri, en un trabajo de
investigacin realizado por el doctor Ricardo Miranda
se logr saber bien a bien quin era este msico. Fue
msico de la orquesta de Felipe V en la corte de Madrid, tocaba los timbales y era el clarinero. Se considera que en su msica se muestra una transicin que va
del barroco, pasando por un estilo que en principio es
rococ y se dirige al clasicismo.
La transicin al clasicismo

Hacia finales del siglo XVIII, los ingenieros de Mxico

fundan el Palacio de la Minera, donde se presentaban
los primeros conciertos (que en ese entonces se llamaban academias). All se interpretaban sinfonas y
msica instrumental, lo que coincide justamente con la
secularizacin del arte a partir de las reformas borbnicas de Carlos III, donde la msica ya no se circunscribe al mbito de la catedral, sino que tambin sale a las
nuevas salas de concierto.
Un minueto de Aldana, que revela el paso al clasicismo, fue encontrado en un cuaderno de 1804 perteneciente a doa Mara Guadalupe Mainer. Es una
recopilacin de piezas manuscritas que contiene, entre
otros, msica de Haydn, quien ya era conocido en la
Nueva Espaa. El minueto de Aldana es una pieza rococ tpica de finales del siglo XVIII y fue escrita para piano.2
Para finales del siglo XVIII la msica de gnero religioso inicia su decadencia, para ceder paulatinamente
su preeminencia a la msica profana. A partir de 1821
la prctica de la msica se inclina hacia la pera, usando procedimientos del romanticismo italiano.
En 1804 ya haba fbricas de pianos en la Nueva Espaa: dos
en la ciudad de Mxico y una en Colima. Ello quiere decir que si
haba fbricas, haba demanda. No debemos olvidar que en el siglo
XIX el instrumento por excelencia era el piano, as como el violn
lo fue de los siglos XVII y XVIII.
2

10

De manera simultnea, y como producto de la

Independencia, se generalizaron los intentos por utilizar en el teatro la msica local (sonecitos y bailables)
zarzuelas y pera, y poco ms tarde algunas piezas de
saln. En esta poca varios ejecutantes y compositores extranjeros se radicaron en Mxico o vivieron largas temporadas en nuestro pas, como el espaol
Jaime Nun, autor de la msica del Himno Nacional
(1854).
En el Mxico independiente se escuchaba la msica
de Mozart, Lizt, Chopin, Beethoven y Schumann.
Hacia 1911, y como resultado de un largo periodo de
gestacin, Manuel M. Ponce (1886-1948) inici su
obra nacionalista. Tom como fuente de inspiracin el
material que aportaba la msica mestiza: los sonecitos
regionales, el corrido, el huapango, la jarana y las
romanzas, las danzas nacionales de uso ms generalizado y los cantares recin aparecidos durante el movimiento revolucionario.
Ponce, secundado por Jos Roln, recogi aquellas
melodas y las convirti en piezas ms o menos breves
y posteriormente en formas mayores, como el
Concierto para piano y orquesta, el Concierto para guitarra y el trptico Chapultepec.
Un segundo momento del movimiento nacionalista
se da entre 1920 y 1940. Aqu se retoma el tema del
indigenismo, literal o supuesto, que propici mayor
libertad rtmica, amplitud de las percusiones y mezclas
sonoras speras, agrias y disonantes con un carcter
moderno. Este segundo momento del nacionalismo
tuvo una enorme importancia, ya que esta msica estuvo alejada de influencias extranjeras.
A manera de conclusin

Toda sociedad se expresa a travs de los sonidos, que

son un signo del estado en que vive, de su cultura, de
lo que piensa, de lo que siente. Hablar de nuestras races musicales es darnos cuenta que son muchas y muy
variadas. Esta suma de influencias determinaron en
gran medida el perfil de lo que somos como pas, porque no hay pueblo sin pasado, no hay pueblo sin historia. Con todos estos elementos es con lo que hemos
conformado una cultura propia.

Anna Jurek Nattan*

A

Msica novohispana
de los siglos XVI y XVII:
manifestacin sincrtica de lo
europeo e indgena

l inicio del siglo XVI trajo a las tierras del nuevo continente una
nueva religin, junto con una nueva cultura en todas sus manifestaciones.
Los procesos de la evangelizacin y colonizacin iniciados inmediatamente despus de la Conquista abrieron las puertas del Nuevo Mundo a las
importaciones culturales europeas dentro de las cuales la msica se ubic
en un lugar privilegiado.
Como lo confirman las crnicas de la poca, el proceso de la evangelizacin se realizaba en una estrecha relacin con el proceso educativo en
todos sus aspectos. Los frailes de las rdenes enviadas a estas tierras estuvieron:
[] enseando a los indios no solo la Doctrina Evanglica, que era el principal intento, sino polica: ensendoles no solo vivir bien, sino a vivir absolutamente. Formaron sus pueblos en tan buena disposicin, que hoy son
hermossimas ciudades [] les ensearon las costumbres morales y polticas
[] porque la gente estaba tan inculta, que ni comer saba, ni vestirse, ni
hablarse a lo menos con cortesa, y humanidad: y todo lo han enseado las tres
religiones en esta tierra con tanta perfeccin, que hoy compite en religin, y
polica con toda Europa.1

Los indios de la Nueva Espaa resultaron ser muy hbiles y talentosos

y sin mayores problemas aprendieron los nuevos oficios y artes: El que
ensea a el hombre la ciencia, ese mismo provey y dio a estos indios naturales grande ingenio y habilidad para aprender todas las ciencias, artes y
oficios que les han enseado [] En los oficios mecnicos, as los que de
*
Maestra en Musicologa por el Instituto de Musicologa de la Universidad de Varsovia.
Radica en Toluca, Estado de Mxico, y est realizando la investigacin para su tesis de doctorado sobre la forma y tcnicas de composicin del villancico novohispano del siglo XVII,
bajo la direccin de la doctora Anna Gruszczynska-Ziolkowska de la Universidad de
Varsovia. [ajn7@hotmail.com]
1
Juan de Grijalva, Crnica de la Orden de N.P.S. Agustn en las provincias de la Nueva
Espaa en cuatro edades desde el ao 1533 hasta el de 1592, Mxico, Porra, 1985, p. 42.

11

antes los indios tenan, como los que

de nuevo han aprendido de los espaoles, se han perfeccionado mucho
[] son buenos zapateros [] hay
indios herreros y tejedores, y canteros, y carpinteros y entalladores
[], afirmaba Motolina con gran
admiracin.2
As se realizaba la primera etapa de
la formacin de lo que sera dentro
de poco una nueva cultura. Una
cultura sincrtica donde los elementos propios indgenas y los europeos
importados lograron una fusin y
una vida propia e independiente.
Desde el principio de esta etapa la
msica formaba parte de los procesos
educativos y didcticos. El repertorio
religiosos trado por los frailes fue
inmediatamente incluido en todo el
proyecto para apoyar la enseanza de
la doctrina cristiana. En las culturas
indgenas la msica era el elemento indispensable en
todas las manifestaciones religiosas. Los cantos, bailes e
instrumentos musicales no podan faltar en ninguno
de los mltiples festejos, como afirma Bernardino de
Sahagn: los cantares [] que se hiciesen y usasen en
su servicio, y como su culto divino y psalmus de su
loor, ans en los templos como fuera de ellos [],3
quien al mismo tiempo reconoce la fuerza que tena el
elemento musical en los cultos idoltricos. La nueva
religin, el nuevo dios y su doctrina tenan que venir
apoyados con el mismo elemento. Como lo subraya
Lourdes Tourrent, los frailes al declararle la guerra a la
idolatra muy sabiamente no incluyeron en ella la msica, sino por el contrario, la aprovecharon para atraer
a los indgenas haca las ceremonias catlicas.4

Las barreras lingsticas fueron

superadas gracias a las traducciones
hechas por los mismos frailes, quienes utilizaron la lengua nhuatl como vehculo de la doctrina cristiana,5
obteniendo as la primera manifestacin sincrtica: las principales doctrinas y plegarias cristianas traducidas
del latn y cantadas en lenguas indgenas. As lo narra Motolina: En
este tiempo se comenz a encender
otro fuego de devocin en los corazones de los indios que se bautizaban, cuando dependan el Ave Mara,
y el Pater Noster, y la doctrina cristiana; y para que mejor lo tomasen y
sintiesen algn sabor, dironles cantado el Per signum Crucis, Pater Noster
y Ave Mara, Credo y Salve, con los
mandamientos en su lengua, de un
canto llano gracioso; y lo confirma
tambin Vasco de Quiroga, quien en
su testamento dej una clara indicacin a los presbteros
y capellanes para que cada uno: predique el santo
Evangelio a los indios pobres [] en la lengua de dichos
indios [] y diga misa cantada y oficiada con canto.6
Paralelamente los frailes realizaban una fuerte campaa de enseanza cuyo programa inclua conocimiento del castellano, gramtica, latn, canto y manejo de
instrumentos musicales. A poco tiempo se dieron los
buenos resultados: cantores indgenas ejecutando sin
dificultad alguna tanto el repertorio europeo en latn
como el nuevo repertorio mestizo. La calidad de estas
ejecuciones llenaba de admiracin a los contemporneos: En Ocotelulco est el convento de religiosos de
San Francisco []: su iglesia es hermossima, y los sirven unos cinquenta indios que desempean los oficios
de cantores, organistas, msicos, trompeteros y atabaleros. No hay mayor delicia que or una misa, asistida

Fray Toribio de Benavente (Motolina), Historia de los indios

de la Nueva Espaa, Mxico, Porra, 2007, pp. 241-246.
3
Fray Bernardino de Sahagn, Historia general de las cosas de la
Nueva Espaa, Madrid, Promo Libro, 2003, p. 271.
4
Lourdes Tourrent, La conquista musical de Mxico, Mxico,
FCE, 1996, p. 120.

12

Jacques Lefaye, Quetzalcatl y Guadalupe. La formacin de la

conciencia nacional en Mxico, Mxico, FCE, 2006, p. 53.
6
Fray Toribio de Benavente (Motolina), op. cit., p. 32; Vasco
de Quiroga, La utopa en Amrica, Madrid, Promo Libro, 2003, p.
290.

por esa capilla, cuyas maravillosas

sinfonas llenan de admiracin a todo
el mundo, dej escrito en su relato
Thomas Gage.7 La misma opinin
expres Bartolom de las Casas describiendo la misa que ofici en
Tlaxcala en 1538, en la cual cantaron: tres capillas de indios cantores,
por canto de rgano, y doce taedores de flautas con harta meloda y
solemnidad, y por cierto dijo all persona harto prudente y discreta que en
la capilla del rey no se pudiera mejor
oficiar.8
La msica europea en su versin
original o mestiza encontr en el
pueblo indgena una respuesta muy
favorable, un pblico interesado en
escucharla y ejecutarla, dispuesto a incluirla en los festejos y abierto a todo
tipo de simbiosis entre lo nuevo y
lo tradicional. El claro ejemplo de ello
son las procesiones y festejos del tipo representativoteatral.
Ambas culturas, la indgena y la europea, conocan
y practicaban la procesin como forma del festejo religioso. Sin embargo, en la tradicin europea la participacin de la msica en las procesiones era una
experiencia relativamente nueva. Como afirma Klaus
Pietschmann, durante la segunda mitad del siglo XV las
procesiones de Corpus Christi en Roma se convirtieron
en el evento religioso ms suntuoso y caro del ao; sin
embargo, la participacin de los msicos se confirma
por primera vez hasta la ltima dcada del siglo.9 En
la cultura indgena las procesiones han sido siempre
una principal forma de celebracin y la msica en
todas sus manifestaciones era su parte esencial. La
7

Thomas Gage, Viajes en la Nueva Espaa, La Habana, Casa de

las Amricas, 1980, p. 50.
8
Fray Bartolom de las Casas, Los indios de Mxico y Nueva
Espaa. Antologa, Mxico, Porra, 2004, p. 41.
9
Klaus Pietschmann, La msica del Corpus Christi en la Roma
del siglo XVI, en Montserrat Gal Boadella (ed.), Lo sagrado y lo
profano en la festividad de Corpus Christi. III Coloquio Musicat,
Mxico, IIE-UNAM, 2008, pp. 128-129.

fusin de ambas tradiciones no

tard en manifestarse. Las coloridas
procesiones indgenas, llenas de flores, trajes tpicos, bailes, cantos e
instrumentos se mezclaron con las
imgenes de los santos cristianos,
con el crucifijo y figuras sagradas, y
sobre todo con los cantos religiosos,
cuyo acompaamiento tambin
vivi el rpido proceso de mestizaje:
junto con los instrumentos europeos iban las conchas y flautas, los atabales y tambores. Las procesiones,
bailes y festejos indgenas influyeron
en la manera de llevar a cabo los festejos del calendario religioso, no solamente hablando de Corpus Christi,
sino tambin de los santos patrones
de los pueblos, Santsimo Sacramento etc. En su repertorio musical convivan en una perfecta simbiosis
bailes y cantos europeos e indgenas.
Un ejemplo de este fenmeno proporciona Thomas
Gage en su relacin de las fiestas, afirmando que el
tocotin se bailaba y cantaba alrededor del tepanabad
(y) con las plumas que llevan en la mano [ y] en
tiempos de paganismo ( se utilizaban) para cantar
alabanzas a su rey y emperador; pero hoy da se aplican
estas canciones al rey de la gloria y al santo sacramento [] de esta manera bailan en crculo tocando sus
guitarras.10 Los mismos bailarines: adems de estas
danzas [tocotines] bailan tambin nuestras zarabandas
y las de los negros con castauelas.11 Una descripcin
parecida, que confirma la armnica convivencia de
ambas culturas en un evento religioso, nos la proporciona Motolina, relatando los festejos del domingo de
pascua del ao 1539:
Han estos tlaxcaltecas regocijado mucho los divinos oficios con cantos y msicas de canto de rgano; [tenan]
dos capillas; cada una de ms de veinte cantores, y otras
dos de flautas, con las cuales tambin taan rabel y jabe10
11

13

Thomas Gage, op. cit., pp. 189-190.

Ibidem, p. 190

bas, y muy buenos maestros de atabales concordados con

campanas pequeas que sonaban sabrosamente.12

De igual forma lo hace Bernal Daz del Castillo al

describir las procesiones realizadas en Guatemala:
[] cuando es el da de Corpus Christi o de Nuestra
Seora, u otras fiestas solemnes [] salen todos los ms
pueblos cercanos de esta ciudad de Guatemala en procesin con sus cruces y con candelas de cera encendidas
[] y vienen cantando las letanas y otras oraciones, y
taen sus flautas y trompetas.13

Siguiendo este curso de compenetracin de las culturas, con el tiempo Nueva Espaa contaba no solamente con buenos ejecutantes de la msica religiosa
europea (constantemente actualizada), sino con su propio repertorio y sus compositores de origen indgena.
Muchos de ellos annimos, como el que menciona
Motolina hablando de los cantores indios de Tlaxcala:
un indio de estos cantores, vecino de esta ciudad de
Tlaxcala, ha compuesto una misa entera, apuntada por
puro ingenio, aprobada por buenos cantores de
Castilla que la han visto,14 otros conocidos de nombre

y algunas obras que lograron llegar a nuestras manos,

como es el caso de Toms Pascual y Juan Matas.
La presencia de lenguas indgenas, sobre todo el nhuatl, en las composiciones novohispanas no se limit a
ser el vehculo de la doctrina cristiana. Despus de la etapa de enseanza segua siendo utilizada por los compositores de motetes, himnos y, sobre todo, villancicos.
La plena aceptacin de la msica europea por parte
de los nativos de la Nueva Espaa se documenta tambin con los instrumentos musicales nuevos para la
cultura indgena. Como en los dems oficios, tambin
en lo relacionado con la fabricacin de stos, los nativos no tuvieron ningn problema. Tratndose de flautas, chirimas, sacabuches y otros instrumentos de
viento no parece tan sorprendente, ya que sus homlogos formaban parte de su propia cultura. Sin embargo,
los instrumentos de cuerda les eran desconocidos, lo
que tampoco impidi su rpida asimilacin y produccin propia. Motolina confirma que labran bandurrias, vihuelas y arpas,15 lo mismo que Bartolom de
las Casas: ninguna cosa ven, de cualquier oficio que
sea, que luego no la hagan y contrahagan. Luego como
vieron las flautas, las chirimas, los sacabuches, sin que
maestro ninguno se lo ensease, perfectamente los
hicieron. Contina narrando con admiracin sobre
unas vihuelas que encontr en el mercado de la ciudad:
muy buenas y grandes, y sealadamente los lazos
dellas eran polidos y muy delocados, y eran tan artificialmente hechos que me par a miralles [] qued
admirado.16 Lo que le sorprendi no fue nada ms la
calidad de los instrumentos, sino principalmente el
hecho de que fueron fabricadas por un indio.
Las opiniones expresadas por los cronistas reafirma
la iconografa musical relacionada con el tema, de la
cual la ms significativa se encuentra en las iglesias de
Acatepec y Tonantzintla cerca de Cholula, Puebla.
Viendo los esplendorosos ornamentos que cubren
las paredes y techos de la iglesia de San Francisco de
Acatepec, no se notan a primera vista elementos relacionados con la msica. Sin embargo, al subir al coro
nos encontramos con los relieves musicales adornando

12

Fray Toribio de Benavente (Motolina), op. cit., p. 190.

Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de
la Nueva Espaa, Mxico, Porra, 2007, p. 581.
14
Fray Toribio de Benavente (Motolina), op. cit., p. 240.
13

14

15
16

Ibidem, p. 246.
Fray Bartolom de las Casas, op. cit., p. 34.

su techo: los angelitos-msicos tocando diferentes instrumentos musicales europeos. Podemos ver flautas,
violas (da gamba y da braccio), arpas, dulzainas, sacabuches, bandurria, guitarra, vihuela, fagot y rgano de
coro el nico instrumento a cargo no de un angelito, sino de santa Cecilia, patrona de los msicos. Las
imgenes de los instrumentos son lo suficientemente
fieles para confirmar el contacto de los entalladores
con los originales. No hay duda de que, para poder realizar los relieves, los artistas tenan que tener contacto
con los instrumentos en cuestin; conocan los detalles
de su construccin y la tcnica necesaria para su uso
(aunque fuera nada ms por observacin). Llama atencin tambin la formacin de los mismos angelitosmsicos. En su mayora estn formados en parejas
ubicadas en semicrculo sin seguir, aparentemente, una
determinada regla de instrumentacin. De la misma manera aparece una pareja de instrumentos de viento (dulzaina y corno), que una de instrumentos mixtos (flauta
y viola da braccio, o flauta y guitarra). Esta libre formacin de los msicos se podra comparar con la utilizada en las procesiones del pueblo: sin reglas fijas ni
formaciones rigurosas. Resulta significativa la colocacin
de los grandes instrumentos de cuerda, como arpa y viola
da gamba, y del rgano. Los tres aparecen como instrumentos solos y en una visible distancia de los dems, lo
que tal vez era el resultado de la consciencia de que ninguno (por su tamao y tcnica) pudo formar parte de
una procesin, pero de todas maneras estaban presentes
en las ejecuciones realizadas dentro de la iglesia.
La iconografa musical de la iglesia de Santa Mara
de Tonantzintla temticamente se acerca a la de Acatepec, con la diferencia de que los instrumentos se
encuentran en las manos de msicos indgenas. Este
peculiar conjunto musical recibe a los fieles en la puerta de la iglesia: todos los relieves se encuentran en el
arco de la entrada. Los instrumentos en las manos de
los msicos indgenas nada tienen que ver con los instrumentos tpicos de su cultura. Igual que en la iglesia
de Acatepec, tampoco en la de Tonantzintla encontraremos imgenes de conchas, silbatos, sonajas o tambores. El conjunto est compuesto por los instrumentos
europeos: violas da gamba y da braccio, bandurria,
fagot, corno y flauta. Las imgenes de los msicos estn

mezcladas con las del pueblo asistente. Aparecen libremente entre las plumas que adornan las cabezas de los
nobles y guerreros y la multitud de la gente ordinaria de
su comunidad indgena. Tomando en cuenta este entorno, la presencia de los instrumentos musicales europeos
tiene un especial significado. Confirma los relatos de los
cronistas, afirma la gran aceptacin de la msica europea
por parte de los nativos de la Nueva Espaa y su activa
participacin en el proceso de la formacin de esta
nueva y sincrtica cultura musical novohispana.
Esta afirmacin se podra debatir con el argumento
de que ambas iglesias fueron adornadas bajo la supervisin de los religiosos, cuya influencia y decisin eran
fundamentales y los artesanos indgenas se limitaron a
realizarlas. Sin embargo, me atrevera a decir que si las
imgenes de los instrumentos musicales incluidas en
ambas iglesias hubieran sido impuestas sin ser conocidas y plenamente aceptadas por los artistas entalladores, seguramente stos no se habran esmerado en
plasmarlas tan detalladamente. Es posible que tampoco
hubieran dejado fuera las imgenes de sus propios instrumentos; alguna concha, un pequeo teponatztli, una
sonaja fcilmente tendran cabida dentro de la variedad
y extensin del proyecto decorativo. Tal vez en la iglesia
de Acatepec hubieran sido ms visibles, pero en la de
Tonantzintla su presencia podra pasar desapercibida y
no obstante tampoco se encuentran all.
Las imgenes de los ngeles
tocando los instrumentos europeos aparecen en las pinturas que
adornan las catedrales de la ciudad
de Mxico y de Puebla. Las esculturas del mismo tipo se encuentran en forma de ornamentos de
las cajas de los rganos de las mismas catedrales. Sin embargo todas
fueron pintadas o talladas por los artistas europeos. Los entalladores indgenas dejaron el testimonio de la presencia de los
instrumentos europeos en las iglesias de Acatepec y
Tonantzintla, pero slo en esta ltima incluyeron las
imgenes de los msicos de su propio pueblo usndolos. De esta manera dejaron una valiosa muestra del
funcionamiento de lo europeo sobre el suelo indgena.

15

Ral Heliodoro
Torres Medina*
A

La lucha por el dinero:

conflicto entre dos capillas

musicales poblanas

urante tres siglos, la Nueva Espaa vio surgir diversas agrupaciones musicales, la mayor parte dedicadas al ejercicio de la msica eclesistica, y adscritas en catedrales, parroquias, iglesias y conventos erigidos a lo
largo del virreinato. Sin embargo, fuera de la tutela del clero catlico tambin se formaron capillas independientes o extravagantes que no tenan
nexos permanentes con la Iglesia. El trmino extravagante se ha encontrado desde el siglo XVII en documentos de diversas ciudades espaolas como
Antequera, Granada, Toledo y Cdiz.1
En la Nueva Espaa hallamos referencias acerca de las capillas ambulantes o extravagantes desde el primer cuarto del siglo XVII.2 Sus msicos
se dedicaban a trabajar en las ceremonias de iglesias y conventos del clero
regular o se contrataban directamente con los feligreses. Se piensa que
tenan corta vida como organizacin laboral y muchas estaban integradas
por msicos no profesionales. Adems, resultaban una competencia, a
veces desleal, dentro del mercado de trabajo novohispano. Por ejemplo,
existe constancia de conflictos entre capillas ambulantes y la capilla de la
catedral de Mxico. Hemos denominado a este tipo de disputa: la lucha
por los espacios de trabajo, es decir, la manera en como los msicos trataban de agenciarse la mayor cantidad de dinero a costa de las celebraciones litrgicas. El desacuerdo que ahora expondremos gira en el mismo
tenor, aunque en un escenario diferente y con distintos actores.
El presente estudio aborda la desavenencia entre dos agrupaciones
musicales de fines del siglo XVIII y principios del XIX. Una querella susci-

*
Profesor-investigador de tiempo completo, Universidad Autnoma de la Ciudad de
Mxico, plantel San Lorenzo Tezonco. Coordinador del Seminario Permanente de Historia
y Msica en Mxico. [lenguaconalas@gmail.com]
1
Javier Marn Lpez, Msica y msicos entre dos mundos: la catedral de Mxico y sus
libros de polifona (siglos XVI-XVIII), tesis de Doctorado, Granada, Universidad de Granada, 2007, p. 261.
2
Ibidem, pp. 260-268; Ral Heliodoro Torres Medina, La capilla de la catedral de
Mxico durante la segunda mitad del siglo XVIII, tesis de Doctorado, Mxico, UNAM,
2010, pp. 211-248.

16

tada entre la capilla de msica de la parroquia de San

Jos, en Puebla, y una capilla independiente de la
misma ciudad, por motivo de la exclusividad que los
msicos parroquiales crean tener sobre las ceremonias
fnebres.
El trabajo expone una serie de argumentos donde se
mezclan los usos y las costumbres con la ley escrita, en
un afn por legitimar el derecho a trabajar y recibir las
ganancias de esa labor. Adems, se hace palpable el
inters de los clrigos por mantener el control econmico de quienes vivan de la msica. Asimismo, se
esboza cmo las capillas ambulantes fracturaban el predominio musical eclesistico, al no necesitar de intermediarios entre ellos y sus contratantes, cuestin que
no pas desapercibida para el clero novohispano.
Un conflicto barnizado con envidia y razn

En el ao de 1801, Jos Mariano Gamero y Posadas,

msico de la parroquia del Seor San Jos,3 present
una denuncia contra el maestro de capilla Ignacio de la
Fuente Villegas por asistir a un entierro que, segn l,
les corresponda a sus msicos. El percance se origin
el 22 de julio del citado ao, cuando con pretexto y
engao de que dicho entierro lo hacia la capilla de la
Santa Iglesia Catedral se entrometi don Ignacio Villegas ajust e hizo dicho entierro usurpndome este gaje
y an de los cortos derechos que tiene esta parroquia a
favor de sus cantores [].4
Para el acusador, el hecho iba en contra de sus utilidades, pues solamente los msicos que pertenecan a la
mencionada iglesia podan tocar en ella. Por tal motivo, solicitaba que nadie solemnizara las funciones de la
parroquia ni de los templos de su filiacin, y que en
caso contrario se le pagaran los derechos asignados para
la ocasin. Se refera, por supuesto, a los montos con3
Gamero y Posadas haba presentado un escrito para solicitar
una plaza en la capilla de la Catedral de Puebla, pero su peticin
fue rechazada. Archivo del Venerable Cabildo Angelopolitano
(AVCA), Actas de Cabildo, lib. 46, 7 de julio de 1786, f. 262; 10 de
noviembre de 1786, f. 308
4
Archivo General de la Nacin (AGN), Bienes Nacionales, vol.
232, exp. 1, s.f., (1804). Todas las referencias subsecuentes proceden del mismo documento a menos que se especifique lo contrario.

signados en el arancel de Lorenzana

de 1767.5
El prroco Jos Atanasio Daz y
Tirado, quien apoyaba a Gamero,
afirm que no era posible quitarle
su beneficio a quien siempre permaneca realizando su oficio en el sagrado recinto.
Aada que, segn decreto de 1792, solamente la capilla de cantores del Sagrario poda asistir a los entierros
efectuados en la Catedral Angelopolitana: y debiendo
esta ser regla para todos los curatos, se entiende que
cada parroquia, bajo su cruz, debe poner su respectiva
capilla.
El pleito llego a odos del obispo de Puebla, Salvador de Bienpica y Sotomayor, quien siguiendo los
lineamientos expuestos por el fiscal defensor de los juzgados, orden que los curas y prrocos siempre tuvieran dotacin de cantores en sus iglesias, elegidos segn
sus mritos y cesados en caso de no asistir a sus obligaciones. Las sustituciones quedaran registradas en el
libro de direccin de los curatos. Tambin asentaba que
los entierros y funciones deban ajustarse con el maestro de capilla, y el cura sera el encargado de regular y
cobrar los derechos parroquiales para evitar que los
cantores, aprovechndose del dolor de los feligreses,
pidieran un monto mayor al establecido para sus honorarios. Por ltimo, se sentenciaba que las capillas locales son y deben ser las que perciban en las funciones
de ellas las obvenciones que les tocan, sin que los feligreses puedan colocar otros extraos, a menos de estar
satisfechos los msicos de la parroquia. Bajo este argumento, la capilla de Villegas no podra entrometerse en
las celebraciones que, por derecho de residencia, les
correspondan a los cantores de San Jos.
Ignacio Villegas se defendi sealando que su capilla nunca haba tenido problemas para solemnizar las
funciones eclesisticas donde era requerida, hasta que
en el sepelio de Jos Joaqun Moreno se present
Los aranceles vinieron a normar los derechos de entierro, sin
embargo, aunque tuvieron vigencia hasta finales del virreinato, no
eliminaron del todo las formas de pago basadas en la costumbre;
Mara de los ngeles Rodrguez lvarez, Usos y costumbres funerarias en la Nueva Espaa, Zamora, El Colegio de Michoacn, 2001,
pp. 143-156.
5

17

Gamero diciendo que el difunto era de su feligresa y

con el decreto obispal presion para que no pudieran
verificarlo si no le satisfacan su estipendio.
A pesar de haberle enseado el citado decreto, el
representante de la casa mortuoria, Antonio Quijano,
aleg al padre sacristn que ya tenan una capilla de
msica. De igual forma, los msicos de Gamero fueron
con los albaceas pero [los] rechazaron con agrio, diciendo: que no estaban para leer y que ya tenan pagada
la capilla. Posteriormente, los deudos alegaron haber
contratado a los msicos de Villegas porque no conocan la orden del obispo. El padre Daz y Tirado dijo
sobre este asunto: Cuando se trata de un entierro se
contesta con dolientes y apasionados que desean desahogar su dolor con lo que se les presenta ms pomposo,
y convencidos del dicho vulgar: quien paga manda, las
razones ms justas no los convencen, y hacen lo que
quieren.6
Villegas acept dar cinco pesos a los parroquiales:
no porque nos considersemos en obligacin de pagarlo, ni con nimo de atribuirle derechos, sino por evitar
disturbios y siempre reservando nuestras acciones a
salvo. La capilla de Gamero cant el primer responso y
condujo el cadver de la iglesia del depsito a la iglesia
de la sepultura, pero enton el canto llano sin bajo porque no venan preparados con sus instrumentos.
Despus de este percance se inici un pleito legal
que se extendi hasta 1802. El 5 de febrero, el promotor fiscal, Jos Ignacio Monteagudo, con el fin de evitar ms escndalos, y apoyado en el dictamen del
obispo, expuso que los fieles eran libres de elegir cantores para celebrar sus funciones en los conventos de
religiosas y otras iglesias, con excepcin de las parroquiales. En los entierros sera obligatoria la asistencia
de los tres cantores mencionados en la ley 6 de la
Recopilacin de Indias,7 siempre y cuando fueran los
de la parroquia. Si se requeran ms msicos, el cura,
con aprobacin de los dolientes, poda elegirlos de la
Subrayado original
La ley 6, ttulo 3, estableca que cada pueblo que pasara de
cien indios podra tener dos o tres cantores. Recopilacin de leyes de
los Reynos de las Indias, t. II, Reproduccin en facsmil de la edicin de Julin de Paredes de 1681, Ediciones Cultura Hispnica,
Madrid, 1973, Ley VI, p. 198v
6
7

18

propia capilla parroquial conforme a su calidad musical, por vivir en su misma feligresa o por evitar disturbios. El sacerdote estara a cargo de supervisar la
permanencia de los tres cantores en la jurisdiccin y
nicamente podran ser apartados de su oficio si mostraban mala conducta. Asimismo, deba poner cuidado
en la calidad del canto para dar mayor lucimiento al
culto y tena que vigilar el correcto vestuario de los cantores, para que asistieran en traje regular y no como
les viniera en gana, a fin de evitar las habladuras de la
gente.8
Villegas continu con el proceso y solicit que los
autos originales fueran remitidos de Puebla a la
Catedral de Mxico, para que all se calificaran, lo que
no ocurri. Al parecer, el obispo y su provisor haban
prestado odos sordos a los pedimentos del maestro,
poniendo trabas al seguimiento de la causa. Aunque el
7 de septiembre de 1802 se le admiti el recurso de
apelacin, Villegas afirm que Gamero continuaba
acaparando los entierros por ms que lo resisten las
disposiciones cannicas, la costumbre, la posesin
inmemorial y la prctica comn. Sin embargo, los
costos ocasionados por el litigio empezaron a resultar
muy pesados para estos hombres por ser todos unos
pobres. En carta del juez provisor y vicario capitular
del Arzobispado de Mxico, Jos Mara Bucheli, se cit
a Gamero o, en su representacin, al procurador, para
que acudiera al Provisorato. Gamero desisti de seguir
litigando con Ignacio Villegas por no tener con qu
solventar los gastos de comparecencia y pidi que el
8
Las disposiciones se aadan a los muchos deberes que el cura
prroco tena en su templo, pues aparte de la administracin de los
sacramentos, tarea primordial de su ministerio, tambin realizaba
labores administrativas y domsticas. Taylor afirma que los curas
de finales de la poca virreinal se empearon en edificar y reconstruir sus iglesias. Algunos pusieron atencin en colocar campanas,
altares colaterales, ornamentos o dotar de instrumentos musicales,
pinturas, etctera. Por ejemplo, el cura de Tacuba, Toms de
Arrieta, contaba con una orquesta que tocaba en las misas del
Seor Sacramentado, especialmente los das jueves y domingos
primeros de mes. El cura Daz y Tirado era uno de estos ministros
empeados en el exacto funcionamiento administrativo de su
parroquia, lo cual se reflejaba en el esmero que pona para el buen
arreglo de sus trabajadores; William B. Taylor, Ministros de lo sagrado: sacerdotes y feligreses en el Mxico del siglo XVIII, 2 vols., Zamora,
El Colegio de Michoacn, 2008, pp. 238-243. AGN, Historia, vol.
578A, exp. 1, f. 84v, 1793.

juez dictaminara sobre el asunto. Bucheli orden que

siendo suficientes los estrados de la audiencia, se conformaran las notificaciones hasta la determinacin
definitiva de la segunda instancia.9
Dos argumentos vlidos?

El pleito sobre si era lcito que cualquiera pudiera

solemnizar las funciones parroquiales se sostuvo en dos
posturas aparentemente vlidas y guiadas por justas
razones. El altercado entre ambas capillas debe enmarcarse en el aejo conflicto entre el clero regular y secular por el control de las doctrinas y la prestacin de
servicios funerarios, sobre todo de estos ltimos porque representaba la obtencin de recursos econmicos.
El derecho de exclusividad de las parroquias para realizar los entierros en la jurisdiccin eclesistica ordinaria
tuvo como referente los decretos arzobispales de
Francisco Gmez de Cervantes, de 1742 y Manuel
Rubio y Salinas, de 1755.10 En su intento por amparar
a los msicos de san Jos, el cura Daz y Tirado sustent su argumentacin en esta prerrogativa parroquial. Al
parecer, su alegato contena de manera implcita la
defensa de sus propios intereses, pues en los aranceles
del siglo XVIII el pago a los cantores era incluido en lo
que devengaban los santos varones.11
Para el cura Daz y Tirado era injusto que la capilla
de Gamero dejara de percibir sus beneficios; sustraerlos de
estos accidentes lucrativos, deca, era despojar a la
parroquia de los mejores msicos, pues estos no han
de sujetarse a las cortedades que producen los pobres.
La disputa se centraba en el control de los entierros de
El documento no presenta esta parte del proceso de ninguna
iglesia.
10
ngeles Rodrguez lvarez, op cit., pp. 133-135.
11
Ibidem, p. 150.
9

personajes pudientes, funciones que generaban pinges

ganancias a cantores y sacerdotes de los curatos, como
evidencia el prrafo siguiente: [] si los herederos o
devotos los llamaren, segn reglas de equidad, podrn
acudir; pero lo que se advierte en su equidad [de
Villegas] es que sin que lo llamen, l se introduce, y se
lleva la torta ms gruesa en los funerales de los ricos;
dejando solo las migajas de los pobres a los que estn
destinados para servir a toda la feligresa [].
El prroco denominaba despectivamente a los cantores de Villegas como alquiladizos, porque no eran
llamados sino que se entrometan con los deudos. Las
capillas ambulantes por ser nulliu secclesiae (de ninguna iglesia) se encontraban a expensas de que los alquilen o no los apetezcan en los conventos en donde para
las fiestas de los devotos se les permite, no por derecho,
s por costumbre, msica a las monjas.12 En efecto, las
capillas ambulantes eran comnmente contratadas por
los miembros del clero regular. En los libros de cuentas
de conventos, colegios y hospitales de la ciudad de
Mxico se consignan pagos a msicos forasteros, vacantes y lricos; trminos que designaban a personas
ajenas a los recintos.
Su interpretacin de la ley 6 de la Recopilacin de
Indias, giraba en torno a una obligacin mutua: el cura
siempre deba tener cantores, y los feligreses tenan que
ocuparlos para sus oficios porque si fueran tan libres
de conducir msicos a su arbitrio, seran los curas y sus
iglesias desobligadas a mantener y tener de asiento
estos oficiales. Aunque el acto de solemnizar un entierro por parte de un grupo independiente no estaba en
contra de los sagrados ritos, las reglas de equidad dictaban el uso de las capillas parroquiales a fin de no perjudicarlas. Slo en las iglesias donde no haba msicos,
los devotos podan llamar a cualquier capilla para que
acompaara sus ceremonias, porque a juicio del sacerdote no afectaban los derechos de nadie.
12
Para Daz y Tirado [] ni aun de estas iglesias pueden
decirse msicos propios, como no lo son de las parroquias que tienen derecho a tenerlos y mantenerlos con las obvenciones de sus
parroquianos para darles a estos exacto y entero cumplimiento en
lo que pidan, pero no para convenir en sus antojos de capricho.
Muchos no mantenan a sus capillas, y adems les quitaban sus
estipendios y los obligaban a realizar servicios en la construccin
de las iglesias y sus propias casas.

19

En la parte prctica, contratar una capilla extravagante implicaba que el funeral comenzara en silencio,
pues no se cantaba el primer responso porque los msicos alquilados esperaban el cuerpo en la iglesia de su
sepulcro, en tanto que el funeral daba inicio en la
iglesia del depsito.13 La parroquia no poda llevar
sus cantores porque los deudos no los haban pagado;
por tanto, la carencia de msica durante una parte del
recorrido funerario demeritaba el evento. En lo econmico significaba un doble gasto: por un lado satisfacer
a los msicos parroquiales, por ser su derecho, y por el
otro pagar a la capilla fornea por su trabajo.
Por su parte, el argumento de Villegas tena como
puntal la voluntad de las congregaciones y particulares.
Pensaba que todos los msicos, incluidos los de la catedral, no eran ms que unos ministros subalternos que
se alquilaban al contento de los fieles para oficiar sus
celebraciones. Los deudos contaban con libertad expresa de contratar una capilla a su gusto y ningn msico
poda quitarles ese derecho.14 As,
[...] est bien que cuando los herederos y devotos no llaman para sus entierros y funciones a otros msicos de la
La participacin de los cantores en un entierro sin misa de
cuerpo presente alrededor de 1688 y 1689 era la siguiente: el sacerdote se diriga a casa del difunto y ah le cantaba un responso
(Memento mei Deus), al trmino los cantores entonaban la letana
(Kyrie eleison) hasta la iglesia donde se iba a depositar el cuerpo.
Cuando llegaban al lugar cantaban otro responso (Subcnite Sancti
Dei). Luego que el cuerpo era llevado a la sepultura el maestro de
capilla cantaba la antfona (In paradisum deducant te Angeli), despus el sacerdote entonaba otra antfona (Ego sum) y los cantores
seguan con el Benedictus (Benedictus Dominus Deus Israel).
Cuando el sacerdote llegaba a la sepultura la bendeca con una oracin (Deus cuius). El sacerdote bendeca el cuerpo y la sepultura
con agua bendita y posteriormente les pasaba el incienso tres veces.
Se depositaba el cuerpo en la sepultura y se repeta la antfona Ego
sum; ngel Serra, Manual de administrar los sacramentos..., Mxico,
Joseph Bernardo de Hogal, 1731, pp. 38-40.
14
Villegas afirmaba que estos derechos parroquiales estaban
canonizados por la Sagrada Congregacin de Ritos, por la Rota
(nombre que designa a dos tribunales superiores eclesisticos: La
Sagrada Rota Romana y La Rota Espaola), y por otras decisiones
clarsimas que no dejan duda y como por otra parte, por principios
de derecho comn, los privilegios y gracias no se entienden concedidos con perjuicio de tercero, en esto nos fundamos, para ocurrir a el
que el maestro de capilla del seor San Jos nos quiere aparejar cuando l cree lcito asistir (como acaba de hacerlo con sus oficiales todos),
aun a algunos entierros que en ajena feligresa se ha realizado.
13

20

catedral o la parroquia, acudan a aquellos, que tienen para

su servicio dotados, pues las reglas de equidad lo estn
demandando as, pero aquellas otras por que la lcita libertad de las partes debe ser medida, no toleran la privativa
autoridad que pretende [Gamero y sus msicos].

Segn su entender, la prerrogativa otorgada por el

decreto obispal a Gamero slo tendra efecto cuando
los deudos no eligieran una capilla especfica para su
oficio. Queda claro que en asuntos de trabajo, haba
una conciencia de movilidad laboral y de independencia frente a la iglesia.15
Villegas realiz un nuevo escrito basado en sentencias cannicas. Expresaba en su defensa:
No puede el obispo prohibir a los msicos que canten en
las iglesias donde no hay maestro de capilla de la catedral
(Sagrada Congregacin de los Obispos, 11 de marzo de
1648); ni impedir a los msicos que canten sin su licencia, como declar, condenando el edicto del obispo de
quila, la Sagrada Congregacin de los Obispos y Regulares, 2 de diciembre de 1695, segn lo refiere el eminentsimo Cardenal Petruci.16

Esta sentencia fue complementada con la pregunta

que se haca el cardenal Luca en el libro 12 del prroco, discurso 29:17 Si en la iglesia parroquial, contra la
voluntad del prroco, tanto en los funerales, o sea exequias y aniversarios, como en las festividades en general, pueden los cantores y organistas y otros clrigos
seculares y regulares, ser convocados a las solemnidades
a voluntad de las congregaciones pas o de los particulares que a su costa deseen celebrarlas con mayor
pompa?
La pregunta fue respondida en los siguientes trminos:
El uso o costumbre para el mayor culto y servicio de la
iglesia, que como tantas veces ya se ha dicho no debe ser
contra los ritos establecidos, es de sujetarse a la voluntad
15
[] que se abstenga [Gamero] de turbar nuestra cuasi posesin, y de trastornar as el orden antiguo que conforme a los citados establecimientos se ha observado [].
16
Tal vez se refiera al Formulario Prctico Legal, donde se reunieron varias resoluciones de la Sagrada Congregacin.
17
Se refiere al canonista italiano Giovanni Battista de Luca.

de los particulares, por las razones arriba expuestas; y en

esto el maestro de capilla de la misma parroquia no tenga
parte alguna, ni la dignidad llamada primicero, o cantor
(de las que se nombran en el derecho) o cualquier otro
ministro conductor, como, por ejemplo, el organista: la
Rota, citada en Seraph., dec. 639 n. 6 y 7 y el dec. 645 n.
2 y 3, etctera, sobre la misma causa, citado por Carrillo,
dec. 96; y por lo tanto el prroco, an contra su voluntad, deber obedecer [la decisin de] los particulares.

Los textos presentados exponan legalmente la postura de Villegas, con ello sus dichos contaban con un
sustento jurdico que validaba an ms su postura ante
el prroco y sus msicos.
Por ltimo, Villegas argument que los dos o tres
cantores mencionados en ley 6 de la Recopilacin, oficiaban los entierros y funciones slo por el inters
expreso de los feligreses. Dejaba en claro la autonoma
de los cantores para trabajar, y la de los fieles como
rbitros y moderadores de esa pompa, por la libertad
absoluta que la Sagrada Congregacin les declara y
protegen las leyes reales de Indias. Segn su dicho, el
prroco no deba ser una especie de asentista de la
msica eclesistica, y los cantores adscritos a las parroquias, por ms que vivieran del altar, tenan que sujetarse a los contratantes.
Conclusiones

El pleito de Gamero contra Villegas se origin por el

control de los entierros de personajes pudientes, cuyas
ganancias resultaban muy atractivas a curas y cantores.
Las disposiciones del alto clero protegan a la capilla
local para no trastocar derechos que eran los mismos
del cura y de la propia iglesia parroquial. Aunque
Villegas haba expuesto sus prerrogativas basndose en
la legalidad explcita de los cnones y la costumbre

antigua, el fallo favoreci por supuesto a los msicos

aprobados por la iglesia. De alguna manera, las medidas eclesisticas intentaban desalentar la proliferacin
de grupos independientes.
La preeminencia del clero secular sobre la jurisdiccin
eclesistica ordinaria quedaba salvaguardada. El espacio
parroquial se encontraba relacionado de tal forma, que
ofender a los msicos adscritos significaba agraviar la
autoridad del prroco. El hecho de que una capilla se
arreglara directamente con los deudos dejaba de lado al
cura, lo cual era menos probable con los cantores de su
parroquia. En este sentido, muchos sacerdotes regulares y seculares ejercan una vigilancia sobre las capillas
mediante los aranceles, los cuales, al fijar una cuota por
servicio, impedan que el msico cobrara ms por su
trabajo. Otra forma de control era el cobro en bloque,
es decir, lo que se daba al cura inclua sus honorarios,
la cera y el pago a los msicos, lo que ocasionaba que
ste les retuviera sus ganancias, y de paso evitaba el
trato directo entre msicos y fieles.
Las capillas independientes o extravagantes fracturaron el orden parroquial, ya que al tener libertad para
contratarse, originaban casi de forma inconsciente el
rompimiento del predominio eclesial en torno al oficio
de la msica. La libertad expresa de cantores y feligreses para entenderse en un aspecto tan importante dentro del culto, sin la intervencin del cura, result del
mismo modo un punto de quiebre.
Por ltimo, tambin se coartaba la voluntad de los
fieles, pues como parte del derecho parroquial se aada
el respeto que le deban al cura en lo tocante al culto
divino. La sujecin al sacerdote implicaba ceder la facultad de los feligreses para contratar msicos a su gusto.
El conflicto poblano demuestra que al menos en las
dos principales ciudades del virreinato de la Nueva
Espaa se desat una lucha por la apropiacin de los
espacios de trabajo. Es claro que no fue un simple conflicto entre msicos por la apropiacin del dinero,
cuestin por dems primordial, ya que las autoridades
eclesisticas intervinieron de manera decisiva para
defender los intereses de sus subordinados. Una transformacin en los usos de trabajo se estaba fraguando,
lo que vaticinaba en fin del predominio eclesistico
sobre el ejercicio de la msica.

21

Alejandro
Martnez de la Rosa*
A

Censura de la
Inquisicin:
231 aos de un son mexicano

l 3 de marzo de 1779, el capelln fray Francisco Eligio Snchez, del

Colegio de San Francisco de la Concepcin Pursima de Mara y Celaya,
expuso al Comisario del Santo Tribunal de Inquisicin las piadosas suplicas de muchos fieles [] para abolir del todo el citado baile, y coplas. El
fraile mencion que lo vio en un Cortijo cerca de Pnjamo y por ello pide
ayuda con una voz, que Vuestra Seora Ilustrsima dio contra el baile, y
canto del Chuchumb en aos pasados, baxo de censuras, oy se conoce solo
por el nombre.1 Por lo anterior, el Tribunal expidi la comisin de investigar al capelln y descubrir al imbentor del baile y las coplas el 9 de marzo
del mismo ao. Anexa a la denuncia viene la siguiente descripcin:
El Vayle de los Panaderos que se usa hoy en da es:
Sale una mujer cantando y vaylando desembueltamente con esta copla:
Esta si que es Panadera
que no se sabe chiquear
Que salga su compaero
y la venga a acompaar.
Sale un hombre vaylando y canta
Estos dos siguen baylando con todos los que fueren saliendo.
Este s que es Panadero
que no se sabe chiquear
y si usted le da un besito
comenzar a trabajar.

*
Doctor en Historia por la Universidad Autnoma Metropolitana y candidato a doctor en Etnomusicologa por la UNAM [de_la_rosaalejandro@hotmail.com]. Ha publicado
diversos estudios sobre la msica tradicional del suroccidente de Mxico, adems de interpretar varios gneros musicales del pas. Actualmente es docente en la Universidad de
Guanajuato.
1
El texto de la denuncia (AGN, Inquisicin, vol. 1178, exp. 2, ff. 24-41) se puede consultar en Maya Ramos Smith y Patricia Cardona Lang (coords.), La danza en Mxico.
Visiones de cinco siglos. Volumen II: Antologa: Cinco siglos de crnicas, crtica y documentos
(1521-2002), Mxico, Conaculta/Escenologa, 2002, pp. 111-117.

22

Salen otro hombre, y mujer.

Y canta la mujer:
Esta s que es Panadera
que no se sabe chiquear
qutese usted los calsones
que me quiero festejar.
Canta el hombre
Siguen baylando los 4
Este s que es panadero
que no se sabe chiquear
lebante usted mas las faldas
que me quiero festejar.
Salen otros dos, hembra y macho:
Canta la hembra
(que no lo hiziera la bestia y s los judos)
Este si etc.
que no se etc.
haga usted un Crucifixo
que me quiero festejar.
Canta el macho (que slo los hereges)
Salen otros dos como ha dicho y siguiendo el mismo son,
canto y estribillo
Este s etc.
Que no se etc.
haga uste una dolorosa
que me quiero festejar.

Es innegable lo sacrlego del baile y de las coplas. En

la denuncia se describe cmo
Mexclando con la Soledad de Nuestra Seora, y otros
Santos, Perros, Guajolotes, lagartijas etc. estaban saliendo
quantos concurren a fandango, pero acompaado siempre hombre y mujer, y quedndose en el puesto que les
toca, baylan y cantan, formando al fin, Porteras de
Monjas, Baratillos, fandangos y todo comercio, y comunicacion de hombres, y mujeres hasta que no queda
Grande, ni chico, y quanta mexcla hay sea la que fuere
que no salga, a hazer algo.

Lo ms interesante resulta que el capelln deja escrito que quien ense este baile fue un Demonio (que
ya se fue) en forma de Muger que bino de Bayadolid,

y lo que ms le pesa es que no se aya

puesto remedio, por los principales, y
casas especiales de esta Ciudad.
Hasta el 14 de abril compareci el
padre Snchez quien inform que
desde enero de ese ao tuvo noticia
que ese baile fue usado en varias
casas pero no dio por cierta la informacin; fue semanas ms tarde cuando
tuvo oportunidad de dar por hecho el baile,
y canto comnmente llamado de los panaderos.
El documento narra los hechos: teniendo que ir a un
cortijo cerca de Pnjamo, paso por Salamanca, y en la
noche en que se ospedo en una casa particular pas una
patrulla de gente bulgar con gallo que llaman, cantando a lo que le parece los panaderos con tanto escndalo
que hija, y Madre dueas de la casa se quitaron de la
puerta. Llegando al Cortijo, percibi una noche que
las cocineras bailaban, y cantaban los panaderos [], y
slo con el destino de remedar Crucifijos, Dolorosas,
Guajolotes, Etc. Despus, don Miguel Prez le informara que el autor del baile, y canto fue una Muger
que vino de Valladolid cuio nombre no sabia; asimismo, don Luis de Alcocer le mencion que partida la
mujer para Valladolid acostumbraba el nominado
baile, y lo propagaba un fulano Pia. Adems el fraile
afirmaba que varias personas de juicio de esta Ciudad
haban visto el canto y el baile. Don Miguel Prez
compareci el 19 de abril afirmando que:
El dia quatro de Febrero ltimo pas a la Botica del que
declara Don Antonio Baldes diciendole se haban divertido toda una noche en un fandango en donde sin excepcin de personas concurrentes salian a bailar, y cantar
hombres, y mujeres un son que introduxo, o invento una
mujer que dixo ser de Valladolid, llamado los panaderos,
en los que remedaban varios animales, las Sagradas
Ymagenes de JesuChristo Nuestro Redemptor, la de su
Santisima Madre Dolorosa, las de varios Santos, y otras
con otros trminos insolentes.

A los pocos das de llevarse a cabo este fandango, la

familia de Baldes fue invitada a otro Fandango casero, al que volvi a asistir la mujer de Valladolid, en el
qual se repitio dicho canto, y baile, y esplicandole la

23

expresada su familia el modo en que lo bailaban, repitiendo la letra de los versos. A la noche siguiente repitieron otro fandango con el propio convite, y acistencia
de dicha muger; el boticario acudi a ver si estorbaba el que se cantase, y bailase, dicho son, pero mand
a retirar a su familia a casa pues todos le pedian a el
comensarlo. Fue as como el boticario decidi informar al reverendo Francisco Snchez, a lo que el padre
le pidi trasuntase el modo de versos, y explicacin de
dicho baile, lo cual hizo con ayuda de su familia. La
resolucin del Tribunal fue recordar los edictos de
1766 y 1767 sobre la denuncia del Chuchumb
donde quedaban prohibidos todos los sones, coplas, y
bailes desonestos.
A fines de la Colonia

Con las anteriores citas se corrobora que el son se

encontraba extendido por la regin del Bajo. Los lugares mencionados son Celaya, Pnjamo, Salamanca y
Valladolid (hoy Morelia). El fraile asegur que eran
muchos fieles y personas de su confianza, los que le
suplicaban abolir del todo el citado baile, aunque
mencion slo tres nombres en la denuncia. Al parecer
todos culpan a la mujer de Valladolid por ensearlo a
bailar, y al tal Pia quien lo propagaba, pero no se
puede afirmar que el son fue creado en Valladolid, pues
en la misma denuncia don Antonio Valds dej escrita
su duda de si la mujer lo introdujo o lo invent.
Otro punto que me interesa resaltar es que Los
Panaderos fue bailado por gente bulgar en Salamanca, y por cocineras en el Cortijo cerca de Pnjamo, por
lo que podemos deducir que este son fue adoptado
por la plebe; no obstante, el mismo cannigo se lamenta que los principales y casas especiales no hayan
hecho nada por impedir el baile y el canto. Aunado a
esto, afirma que los informantes son personas de su
confianza, y que uno de los testigos, don Luis Alcocer,
asegura que lo savia por varias personas de juicio.
Seguramente los informantes, temerosos de ser acusados por el Tribunal de Inquisicin, no deseaban declarar
por qu se encontraban en los fandangos; el mismo
fraile mencion que la descripcin hecha por don
Miguel Prez del baile y sus coplas la adquiri con tra-

24

bajo, porque se me negaba por miedo de que la condenara. Sin embargo, Miguel Prez delat que Antonio
Valds, junto con los dems asistentes al fandango, se
havian divertido toda una noche y, es ms, el propio
Miguel Prez asisti con su familia a dos fandangos.
Lo que surge del estudio de la denuncia en este
aspecto son dos reflexiones: 1) la gente, no precisamente el vulgo, poda asistir a los fandangos y divertirse y, 2) que lo que se denunci ante el reverendo de
Celaya no fue el hecho de que hubiese fandangos, sino
de que el baile y las coplas de Los Panaderos eran
irreverentes para la religin. Recordemos que sin
excepcion de personas concurrentes salan a bailar, y
cantar y que no queda Grande, ni chico, y quanta
mexcla hay sea la que fuere que no salga, a hazer algo.
El mismo Miguel Prez, al momento de retirar a su
familia, slo encargo a el dueo del fandango no permitiese aquella cantada y baile. Lo ms desconcertante es que aun el propio fraile se disculpara ante el
Tribunal de no denunciar inmediatamente (desde
enero de 1779) por temor que fuese algun rumor
popular, o secreto delicto de alguna familia, temiendo que fuese falsa o oculta, y solo reducida a una u otra
casa particular. Es decir, lo que se denunci fue el
escndalo colectivo de este son.
En el siglo XX

Al parecer, fue Gabriel Saldvar el primero en dejar

por escrito la relacin entre el son descrito en los archivos de Inquisicin y un huapango que se conserva en
la Huasteca y casi todo el Estado de Tamaulipas. El
documento colonial trata de una denuncia de la ciudad de Cuernavaca por el ao de 1805, en la cual se
narra: Que habiendo cantado y bailado Los
Panaderos, pidieron los msicos, por la costumbre que
hay de pedir, que los que cantan y bailan dicho son
hagan alguna cosa; mientras en 1934 fecha en que
escribe se conserva en la regin huasteca la costumbre sobre todo en los poblados pequeos de que cuando se baila este son, los bailadores llevan a sus parejas a
la fonda que se instala a un lado del sitio del baile, ya a
cenar o a tomar algn refrigerio. Es una lstima que
no transcriba los versos o que d otra informacin

sobre los ejecutantes; suponemos que al decir huapango, se trata de un tema en 6/8 interpretado por un tro
huasteco.
En 1942, el folklorista Vicente T. Mendoza recogera una cuarteta de Los panaderos en Atotonilco el
Grande, Hidalgo, clasificado entre las piezas de origen
regional espaol, aunque no refiere datos sobre el
baile.2 Unos aos despus, en un libro que hizo en conjunto con su esposa Virginia R. de Mendoza sobre el
folclore de la regin central de Puebla, Vicente T.
Mendoza cita tres versiones de Los Panaderos.3 La
primera procede de Cholula, y fue recogida en 1939;
los versos vienen acompaados con una transcripcin
musical, pero no hay ninguna descripcin del baile que
lo acompaa. Es particularmente interesante la mencin de que se acostumbra cantar en los velorios de
nios, en las posadas y algunos bailes. La segunda versin procede tambin de Cholula y fue recogida en
1951. Aqu no presenta transcripcin musical ni descripcin del baile.
La tercera versin es la ms completa, recogida tambin en Cholula en 1951. La descripcin es la siguiente:
Sale una mujer con un sombrero en la cabeza da una
vuelta por la sala y se lo pone al joven que ms le gusta.
Bailan los dos, pero separados y al mismo tiempo.
Cantan:
Por gusto de los seores (bis)
que se sienten un ratito. (bis)
As lo hace, se levantan y vuelven a cantar:
Por gusto de los seores (bis)
que se arrimen otro poquito. (bis)
Despus de que lo hace, les cantan:
Por gusto de los seores (bis)
que se espulguen un ratito. (bis)
El hombre se acuesta en las rodillas de la mujer y sta
hace que lo espulga, en ocasiones le prende un cerillo y l
ni se da cuenta, hasta que los concurrentes se lo advierten
2

Vicente T. Mendoza, Panorama de la msica tradicional de

Mxico, Mxico, UNAM, 1956, pp. 83-88, 127-230.
3
Vicente T. Mendoza y Virginia R. de Mendoza, Folklore de la
regin central de Puebla, Mxico, Cenidim-INBA/Conaculta, 1991,
pp. 123-125.

y ya est bien chamuscado su cabellos. Sigue el canto:

Por gusto de los seores
que se encelen un ratito
que se enamoren un ratito
que se truenen un besito.
Contina el canto y se hace lo que el que dirige quiere.
Estos si son panaderos (bis)
que s saben trabajar. (bis)
El hombre puede decir:
Djemela all solita (bis)
que ya me la pagar. (bis)
El que tiene el sombrero, sea hombre o mujer, sigue bailando y el que no lo tiene se retira, as se alternan en el
baile, Cantan de nuevo:
Que busque su compaero (bis)
que lo ayude a trabajar. (bis)
Salga usted, salga usted, (bis)
si no le chiflan a usted. (bis)
Va dando la vuelta de tal manera que ninguno se quede
sin bailar. En ocasiones el que dirige el juego dice:
Por gusto de los seores (bis)
que nos cante una cancin. (bis)
Cantan y bailan de nuevo hasta que cambian de diversin.
Las grabaciones

A partir de la dcada de 1960 varios investigadores del

Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH)
realizaron grabaciones musicales en diversas regiones
del pas, encontrando variantes de Los Panaderos.
La primera grabacin de Los Panaderos apareci
editada en 1970, en el nmero 09 de la serie fonogrfica Testimonio Musical de Mxico. Aunque llev por
ttulo Msica indgena de Mxico, el ejemplo musical
pertenece en realidad a la zona afromestiza del sur de
Veracruz, especficamente a Minatitln. Arturo Warman refiere en las notas al disco que el son sirve actualmente para propiciar el inicio de los bailes, y da origen
a una seleccin de sones ms recientes.4
4

Arturo Warman, Msica indgena de Mxico, Mxico, INAH

(librillo DC), (Serie Testimonio musical de Mxico, 09), 1970.

25

En 1975 el INAH edit el disco correspondiente a la

regin de los Altos de Jalisco, en el cual se ofrece un
ejemplo grabado en Arandas. Las notas de Irene
Vzquez mencionan que se trata de una vieja pieza
conocida desde principios del siglo XIX en diferentes
partes del pas. En ella, los msicos, con la copla, dirigen el baile.5
La extensa regin del norte del pas tambin tiene
su versin de Los Panaderos, grabada por el INAH en
1978, precisamente en Torren, Coahuila. Las notas
mencionan que: El baile de Los Panaderos, de tipo
colectivo, permita el juego, pues los msicos, por
medio de la copla, indicaban las diversas acciones que
deberan llevar a cabo las parejas, aunque en la grabacin, el ejemplo fue interpretado sin versos por una
orquesta de cuerdas.6
Ya en la dcada siguiente, en 1986, el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin
Musical (Cenidim) edit algunos materiales fonogrficos, entre los cuales tambin aparece un ejemplo de
Los Panaderos proveniente de Tumbiscato,
Michoacn, y se describe: a partir de un bailador, los
msicos le van pidiendo que saque una pareja para que
sta despus lo cambie por otra persona y as sucesivamente hasta hacer participar en diferentes combinaciones a los bailadores presentes.7
Aunque existan otras versiones registradas anteriormente en la Huasteca, aqu refiero un ejemplo en
nhuatl que le fue grabado a un tro de Jalapa,
Veracruz, y editada en 2006. Aunque en dicho idioma
no se mantenga el esquema original,8 se conserva la
temtica de que los versos manden hacer algo:
Los Panaderos es un son que sirve para animar el huapango, ya que a travs de un sombrero hombres y mujeres pueden invitar a bailar a la pareja de su eleccin, la

cual no podr negarse. As, se logra una mayor participacin del pblico. Por lo regular los msicos tocan distintos huapangos intercalados con las coplas de los
Panaderos con la finalidad de hacer que los bailadores
demuestren sus habilidades para zapatear.9

El ltimo ejemplo que mencionar es el editado en

el disco Sones compartidos de 2008, que precisamente
trata de mostrar los temas recurrentes en tres regiones
culturales de Mxico. Dos de los ejemplos, uno de Tierra Caliente de Michoacn y otro del sur de Veracruz,
son muy similares a los ya expuestos de sendas regiones, en cambio, la pieza de Ajuchitln, Guerrero, no
haba sido recogida con anterioridad.10
Adems de estas variantes, en algunas monografas y
antologas regionales aparece mencionado el son, por
ejemplo en Coahuayutla y en Tixtla, Guerrero;11 y tambin lo he registrado en mi trabajo de campo en la
Costa Chica y en las Laderas de Michoacn.
Reflexin final

unque falta un anlisis musicolgico y lrico profundo, resulta obvio que las versiones tienen sus caractersticas propias; sin embargo, es innegable que se trata
del mismo son de la denuncia colonial. Resulta irnico
que el padre denunciante asuma en 1779 que el son del
Chuchumb oy se conoce solo por el nombre, a una
dcada de distancia de ser supuestamente abolido,
pues gracias a estos casos de Inquisicin podemos
corroborar que la tradicin musical de los mbitos
rurales tuvo sus mecanismos para que el son de Los
Panaderos sobreviviera ms de dos siglos en el extenso
y variado territorio mexicano, por lo que estoy seguro
que es una de las manifestaciones dancstico-musicales
ms longevas de Mxico; un factor de identidad que
sera bueno recordar en este nuevo siglo.

Irene Vzquez y Roberto Portillo, Tradiciones musicales de La

Laguna. La cancin cardenche, Mxico, INAH (librillo DC), (Serie
Testimonio Musical de Mxico, 22), 1978.
6
Ibidem.
7
Guillermo Contreras, Los conjuntos de arpa grande de la regin
planeca. Folklore mexicano vol. IV, Mxico, Conaculta/CenidimINBA, (s/a).
8
Ral Eduardo Gonzlez, Cancionero tradicional de la Tierra
Caliente de Michoacn. Volumen I. Canciones lricas bailables, Mxico, Conaculta/UMSNH, 2009, p. 117.

26

9
Gonzalo Camacho (notas DC), Sones indgenas de la Huasteca,
Mxico, Conaculta, 2006.
10
Antonio Garca de Len, Sones compartidos. Huasteca.
Sotavento. Tierra Caliente, Mxico, Conaculta (librillo DC), 2006.
11
Ral Vlez Calvo y Efran Vlez Encarnacin, Vmonos al
fandango! El baile y la danza en Guerrero, Mxico, Conaculta/
Gobierno de Guerrero, 2006; Isaas Alans, La msica de Guerrero.
Del surco a la guitarra, conjuro y memorial, Mxico, Fondo
Editorial Hojas de amate, 2005.

Alfredo Nieves Molina*

A

Las seoritas al piano:

dedicacin musical de la mujer

en el siglo XIX

La cultura Biedermeier

ara entender el contexto de la prctica pianstica de la mujer en el

Mxico decimonnico ser necesario remontarnos al entorno de la Viena
de fin de siglo.1 El impacto de las guerras napolenicas gener profundos
cambios en los mapas geopolticos de las naciones europeas y en sus
estructuras sociales y, por ende, en sus prcticas culturales, lo cual tuvo
influencia tanto en el Mxico independiente como en diferentes latitudes
de Amrica, que segua recibiendo influencia del continente europeo
mediante las relaciones comerciales y la colonizacin.
El opus 91 Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria de Ludwig van
Beethoven; y Auf den Sieg der Deutschen, de Franz Schubert, tienen en
comn ser piezas que celebran la cada de Napolen entre los aos de
1813 y 1814. Haydn tambin utiliz su msica como rechazo a la ocupacin francesa.2
La ciudad de Viena sufri procesos de cambio dramticos en sus bases
polticas, econmicas y sociales durante y despus de las guerras napolenicas. Instalado Napolen en Austria, impuso cambios en la estructura
social como la eliminacin del feudalismo y la remocin del clero del
poder. A la par de estos acontecimientos, los burgueses perdan la injerencia en la poltica y los intelectuales trabajaban en temticas nacionalistas a
pesar de la represin.
Superada la larga ocupacin napolenica, sigui una poca de represin
y persecucin por parte de los estados policiales austriacos y un periodo de

Etnomusiclogo de la Escuela Nacional de Msica-UNAM [etnomusicas@hotmail.

com]. Participa en el proyecto El ritual sonoro catedralicio. Una aproximacin multidisciplinaria a la msica de las catedrales novohispanas, por medio del CIESAS-Unidad Pacfico Sur
y el IIE-UNAM. Docente, coordinador y asesor en msica para colegios particulares.
1
Aunque no tiene registros escritos, la doctora Lourdes Turrent ha estudiado el estilo
Biedermeier como influencia en la prctica pianstica de la mujer del Mxico independiente.
2
Raymond Erickson, Vienna in its European Context, en Schuberts Vienna,
Raymond Erickson (ed.), New Haven, Yale University Press, 1997, pp. 10, 18-19.
*

27

reordenamiento posterior a la ocupacin, donde reina

una estela de caos; eventos que forzaron a la sociedad
vienesa a recluirse en sus casas y alejarse de toda actividad poltica y vida pblica. La clase media y alta anhelaban de forma nostlgica los buenos tiempos (die
gute alte Zeit).3
Este anhelo generalizado en los estratos de clase
media por el recuerdo de la vida aristocrtica, que contrasta con el control poltico del absolutismo, se transformar en ideales que crearn un estilo acorde a los
momentos de la poca conformando la cultura
Biedermeier.
En 1815 el estilo se consolidaba y reflejaba en los
muebles (de lneas y curvas simples, ms relajado), en
los bailes, la pintura (la pintura de la poca reflejaba
una imitacin a la familia real de Austria), en las reuniones privadas (derivadas del ambiente represivo en
Viena) y ver la transformacin de las nacientes
Hausmusik o msica para el hogar que tendr su culminacin en los salones.4
Los cambios generados por Napolen y las guerras
en el sistema de produccin feudal dieron partida a
una etapa de preindustrializacin y urbanizacin que
modificara la forma y funcin de la familia. Un agitado paso de la vida rural a la vida urbana.
El nuevo modelo preindustrial exigir relaciones
de colaboracin entre la nueva familia y una reordenacin en los roles del hombre y la mujer. El hombre
tena que salir a la fbrica, las oficinas o comercios,
mientras la mujer se dedicara al cuidado de los hijos
y la casa. As, el matrimonio se volvi una estrategia
de supervivencia, pero un cobro de conciencia juzgara este acto como inmoral. El matrimonio necesitaba
basarse en el concepto de amor para quitarse la carga
moral, la asociacin romntica influira en los estratos
de la aristocracia como modelo para el matrimonio.
Como ser en el marco de la institucionalidad del
Mxico independiente, las instituciones de Viena crearon un concepto donde el hombre sera la imagen de la
fortaleza, bravura y racionalidad; la mujer se asociara a
Ibidem, p. 25.
El concepto de saln se remonta al Renacimiento en Italia.
Tuvo gran desarrollo en la Francia del siglo XVII y su funcin variaba en las ltimas dcadas del siglo XVIII en Viena; ibidem, p. 46.
3
4

28

la debilidad, la belleza, lo emocional y el centro del

hogar. El estilo Biedermeier se insertara en el discurso
del romanticismo, que cobrara particularidades en distintos pases de Europa y Amrica.
De la familia tradicional extensa a la familia nuclear del
Mxico independiente

La familia del Mxico independiente sufre grandes

transformaciones, los roles de los miembros y la organizacin de una familia cambia dependiendo el estrato
social, al grupo tnico que pertenecen, al mbito rural
o urbano donde se desarrollan. Al referirnos a la prctica pianstica de la mujer en Mxico, se estudia la
transformacin de la familia en las familias pequeoburguesas, aristocrticas y de clase media, que eran
quienes posean un gusto especial por el piano. Rosario
Esteinou seala que la industrializacin es uno de
varios factores que contribuy a la transformacin de la
familia tradicional extensa en la consolidacin predominante de la familia nuclear.5
Como una de las caractersticas de la familia en el
siglo XVII, la nobleza de la Nueva Espaa mostraba una
resistencia a la asuncin del matrimonio, pues la poligamia era una prctica comn.6 Tambin el levirato era
una costumbre arraigada. Si bien en el Mxico independiente se consolidaron las diferencias de la familia
extensa a familia nuclear, que se caracterizan por la
ruptura del control familiar que ejerca la comunidad y
la parentela y el sistema del matrimonio formado por
los padres7 basado en intereses comunes, algunas condiciones no se cumplieron, como la disminucin de la
autoridad de los maridos sobre las esposas, y la obtencin de stas ltimas de una mayor autonoma.8 Por el
contrario, el modelo patriarcal generado fue muy marcado en Mxico con similitudes del modelo Biedermeier, pero con caractersticas propias del catolicismo y
no del protestantismo, generando asimetras en los
5
Rosario Esteinou, El surgimiento de la familia nuclear en
Mxico, en Estudios de Historia Novohispana, nm., 31, 2004, pp.
99-136.
6
Ibidem, p. 126.
7
Ibidem, p. 110.
8
Ibidem, pp. 108-109.

derechos de la mujer y creando una total dependencia al marido. El discurso de las instituciones
se encargara de generar una sociedad machista,
limitando al mismo tiempo las capacidades de la
mujer.
Msica y romanticismo en Mxico

Entender la prctica pianstica por parte de las

mujeres del siglo XIX en Mxico requiere de las siguientes consideraciones. El siglo XIX se relaciona con el
periodo romntico como un binomio de temporalidad y prctica, una reduccin conceptual generada en
la memoria colectiva y que no alcanza para explicar las
prcticas musicales. Para su estudio acotaremos la prctica del piano con las siguientes consideraciones:
1. Al de estrato social, las practicantes de piano que pertenecen a las familias de clase media y alta.
2. A los estilos musicales y artes que coexistieron o se
sucedieron, y que practicaban las mujeres de los estratos sociales mencionados: Biedermeier, el renacimiento romntico de reivindicacin nacional,9 el realismo,
entre otros.
3. La temporalidad de la prctica se divide en el siglo XIX:
la primera parte abarca de 1820-1855, donde se prctica un romanticismo ms efervescente; en la segunda
mitad (1855-1895), con la entrada del realismo decae
el estilo romntico por considerarse cursi, pero la actividad pianstica sigue su curso.

Se requiere de un trabajo ms minucioso para identificar los elementos exactos correspondientes a cada
corriente artstica, ms para fines de este artculo con el
trmino de romanticismo me referir a las prcticas
artsticas y musicales, teniendo presente que los elementos Biedermeier pueden estar presentes en la cultura del Mxico independiente.
9
El romanticismo toma diferentes matices en diferentes pases;
el romanticismo mexicano difiere del alemn, del checo o del venezolano, y vara su temporalidad como tardo, temprano, entre
otros. Tambin vara dependiendo de las artes de que provenga.
Ms an en concepcin pues poda existir un romanticismo conservador y otro reaccionario en el mismo tiempo y espacio. En
Mxico y en todos los pases, el romanticismo se manifest en funcin del estrato, el tiempo y el estilo.

Un aporte al tema es el estudio del romanticismo

en Mxico de la doctora Montserrat Gal Boadella,10
amplio tratado que explica las actitudes y sensibilidades del denominado bello sexo a travs de una minuciosa revisin de eventos que compara gustos, actitudes
y acciones de la mujer galante del siglo XVIII y la recatada mujer del XIX.
A finales del siglo XVIII, el siglo de las luces, se tendr a una mujer que se desplaza en los mbitos pblicos; aqu no impera lo ntimo ni lo privado. La mujer
de la aristocracia de fines del XVIII se puede definir bajo
un adjetivo: galante. En general era una mujer culta
con la arraigada tradicin del canto y el taer de un
instrumento, herencia de las monjas que ejercan actividad musical en los conventos. Las seoritas salidas de
estos recintos religiosos se enfrentaban al mundo con el
siguiente bagaje: habilidad para coser, arte culinario,
excelente caligrafa, tocar un instrumento y, sobre
todo, una formacin de criterio que les permita discernir de lo que se consideraban buenas lecturas.
El periodo de las luces ofreci a quien pudiera
obtenerlo, es decir, a la clase dominante, un bagaje cultural nutrido de varios saberes encaminados al ideal de
ese siglo: la felicidad. A toda costa hombres y mejores
se propondrn obtener felicidad y ello condicionar
actitudes y prcticas. Para la mujer de fines del XVIII
ser la vida galante. Dice Montserrat Gal: Ah donde
la Ilustracin pone felicidad, en el amor por ejemplo,
el Romanticismo pondr dolor y sufrimiento.
Para conformar una idea de las actividades de las
mujeres galantes en Mxico, diremos que aprovechan
los espacios pblicos para hacer gala de sus dotes litera10
Montserrat Gal Boadella, Historias del bello sexo: la introduccin del romanticismo en Mxico, Mxico, UNAM, 2002.

29

rias o musicales, siempre con un toque de buen gusto

que define a la aristocracia; por ello era bien visto que
la dama tuviera varios pretendientes y saliera a pasear
con estos caballeros, quienes absorban fuertes gastos
suntuosos que el marido no podra mantener. Bsqueda
de la felicidad o libertinaje; la mujer galante se encaminaba a una emancipacin total que comprenda actividades culturales e incursiones en la poltica.
El romanticismo dictaminar lo contrario, y por
medio de las instituciones ofrecer a la mujer un cambio mental, espacial, de prctica e incluso corporal. Se
confinar a un santuario que es el hogar y se proyectar como el pilar de la familia, casi como una Magdalena, inspiracin de bondad y sufrimiento, manojo de
virtudes que moldea la moral. Slo las artes sern utilizadas para jugar con las pasiones debido a su carcter
inefable.
En el Mxico independiente el romanticismo encuentra cabida en aquella esfera de la burguesa que tiene las condiciones para adoptar un modelo, que defina
su sensibilidad y gusto basado en la informacin proveniente de Europa; poco a poco se sucedern productos culturales con una conciencia nacional.
La corriente romntica que se gest en nuestro pas,
explica Gal Boadella, fue la de la revaloracin de los
temas religiosos y medievales, en contraposicin con
un romanticismo de rebelin y tendencia liberal.
El romanticismo establecer aptitudes diferentes
para los sexos: para el masculino ser el intelecto y la
razn, para el femenino ser la emocin y la intuicin.
Influencia europea del modelo Biedermeier. Bajo esta
mentalidad predominante en el siglo XIX, las institu-

30

ciones empiezan a moldear el papel de la mujer en la

sociedad; su formacin deber encaminarse a los siguientes puntos como lo seala una revista de la poca:
desarrollar la virtud religiosa, tanto como las virtudes
morales; el entrenamiento para una severa vigilancia
consigo misma, de lo que se considera correcto; hay
que dar siempre una imagen de buena conducta, e inspirar a las mujeres a la virtud y caridad.
La literatura, la educacin, las publicaciones, la religin, la sociedad en general, crearn un modelo de
mujer que la confinar a esta conducta. Evidentemente, practicar la virtud y las buenas costumbres slo
podrn llevarse de un modo ntimo, se pasar cada vez
ms a los mbitos privados, ser necesario socializar
entre personas que comparten las mismas virtudes y
para eso ser necesario ampliar los espacios habitacionales, a la par del crecimiento de las urbes.
El crecimiento comercial de los burgueses permiti
la entrada de mltiples objetos suntuosos provenientes
de Europa, y el nuevo espacio dio cabida a los lujosos
pianos. Este espacio combinado con el carcter privado de la sociedad romntica conformar los famosos
salones, donde se desarrollaba la msica y socializaba la
clase alta en Mxico.
No podemos concebir un piano sin saln y viceversa; el piano se convierte en artculo necesario para toda
familia que se considere decente, que tenga posibilidades de adquirirlo o aspire a una buena reputacin,
como sucedi con las familias de clase media, que
anhelaban el status de la poca.
Los bailes tambin se correspondieron con el saln,
citemos algunos prrafos donde podemos apreciar algunos de ellos, la presencia del piano y el gusto de la
burguesa, tal y como se muestran en el libro de Clementina Daz y de Ovando; ah, sobre un baile ofrecido para la boda de una seorita se dice: Las araas de
cristal puro, como si fuesen de brillantes, produciendo
una luz, los espejos aumentando la perspectiva, y formando agradables ilusiones de ptica, la alfombra finsima de hermosos colores, el piano elegante.11
11
Clementina Daz y de Ovando, Invitacin al baile. Arte,
espectculo y rito en la sociedad mexicana (1825-1910), 2 tt.,
Mxico, UNAM, 2006.

cepcin Batres y Munilla por D. Mariano Lopez Elizalde.

1821.
Gramtica razonada musical, compuesta en forma de dilogo para los principiantes. Dedicada y publicada en Mxico
para el bello sexo, por J. Antonio Gmez. 1832
Calendario de las Seoritas Mejicanas para el ao de
1840. Por Mariano Galvn Rivera.

La siguiente cita se enmarca en un cumpleaos y es

muy importante, pues aparte de los elementos de baile,
saln, piano y seoritas, podemos constatar el lenguaje referente a las flores, pues el romanticismo tendr
como fuente de inspiracin y tema a la naturaleza:
[] as es que los salones parecan jardines de flores animadas y entre estas delicadas flores reinaba aquel precioso capullo de rosa, la herona de la noche, la encantador
Mara, con su tipo oriental, sus ojos sombros, vivaces e
inteligentes, su cutis de seda y su talle de palma.
Antes de principiar, se ejecutaron unas piezas de msica vocal e instrumental, en las cuales se distinguieron la
Seora de Arjona, la seora de Corona y su bella hija, la
seorita Soledad Jurez, la joven reina de la fiesta que
toc admirablemente el piano, y otras seoritas.
Con tan bonitas jvenes pueden imaginarse nuestros
lectores cuan animado estuvo el baile que dur hasta el
amanecer y que durara hasta ahora si las Seoritas y los
jvenes que asistieron hubieran podido arreglarlo as,
pues con sentimiento se despidieron del Sr. Santacilia y
su simptica y apreciable esposa que recibieron a sus
amistades con tanta distincin y amabilidad.

La enseanza del piano puede constatarse a travs de

las portadas de las partituras con dedicatoria a las discpulas. Cabe sealar el tono romntico de los ttulos
de las piezas y los mltiples motivos a la naturaleza.
Gabriel Saldvar12 da cuenta de varios tratados para
la enseaza del piano y solfeo a las seoritas con ttulos
como:
Tratado de msica y lecciones de clave: obra clara, concisa
y til para no solo los que tratan de instruirse en esta ciencia, sino aun a los que tengan ya adelantados conocimientos.
Compuesta y dedicada a la seorita Da. Mara de la ConGabriel Saldvar y Silva, Bibliografa mexicana de musicologa
y musicografa, 2 tt., Mxico, Cenidim-INBA, 1991.
12

Cabe hacer la reflexin de que cuando se usaba el

trmino seoritas se haca alusin a las jvenes casaderas, la prctica pianstica no era exclusiva de las jvenes sino de todas las mujeres, las esposas y madres de
familia seguan tocando. Es as que la prctica pianstica era uno de los conocimientos y habilidades que la
mujer mexicana deba manejar en el siglo XIX, esta
prctica le permita conducirse con desenvolvimiento
bajo los mbitos privados de la sociedad patriarcal y
machista, adems poda cumplir con los requisitos para
convertirse en candidata al matrimonio. La carencia de
esta prctica reflejara un perfil poco atractivo para los
dominantes varones.
Las piezas

as piezas musicales deben considerarse como muestras de la interpretacin por parte de la mujer en aquella poca, y no como una seleccin representativa del
periodo. Es necesario incluir ms ejemplos para obtener
los diferentes discursos pertenecientes al siglo XIX pianstico.
La primera pieza es una polka, que bien puede ilustrar el ambiente de saln y el baile. Lleva como dedicatoria: La Carmelita, polka compuesta y dedicada de
la Srita. Carmen Dosamantes por su amiga R.M. en
el Daguerrotipo, lbum nm. 21 t. I, 1850, imprenta
de Navarro.
Otro ejemplo tambin es de una mujer, Margarita
Hernndez, Valse a la memoria de los desgraciados
das del quince de julio de 1840, comprendida en el
Semanario de las Seoritas Mexicanas, t. II del ao de
1841, imprenta de Vicente Garca Torres.
Como estas, existieron muchas composiciones con
dedicatoria que eran mostradas con motivos romnticos a travs de sus portadas.

31

Mara Alejandra
Juan Escamilla*
A

Partituras de piano
del siglo XIX, localizadas
en el Archivo Musical del Instituto
Cardenal Miranda

l presente artculo tiene la finalidad de describir un inventario del

corpus de msica impresa reunida por mujeres durante el siglo XIX, y que
en muchos casos quiz fueron las primeras publicaciones que formaban sus
antologas para encuadernarlas y ponerlas en un lugar ms cercano al piano.
Esas partituras tienen trascendencia histrica por sus recursos grficos
y editoriales, as como por las manifestaciones sociales de compositores
nacionales y extranjeros, los estilos y formas musicales decimonnicas. En
ese sentido, dicho corpus constituye un acervo documental cuya riqueza
est representada por varias fuentes primarias, y algunas de ellas reflejan
historias personales relacionadas con autores de ese periodo, como se desprende de ciertas imgenes e ilustraciones en las portadas de las partituras,
o bien de la dedicatoria que todava conservan algunas de ellas.
Describir la historia del arte musical representa un problema complejo, en tanto que implica la inclusin de literatura, poesa, teatro, danza,
y las condiciones histricas, sociales, polticas y culturales del siglo XIX.
Sin embargo, a partir de un anlisis documental trataremos de ofrecer
una descripcin de las partituras localizadas en el Archivo Musical del
Insti-tuto Cardenal Miranda.1
Para realizar la investigacin fue necesario reconstruir la historia de
cmo se form el acervo, quines participaron en su creacin y los lugares
en que estuvo localizada esa institucin. Con estas preguntas ampliamos
nuestro conocimiento sobre la historia de las colecciones de partituras, y
especficamente las pertenecientes al siglo XIX.

*
Licenciada en Bibliotecologa por la Facultad de Filosofa y Letras-UNAM, y licenciada
en Derecho por la Universidad Autnoma del Estado de Mxico [alebiaescamilla@yahoo.
com.mx]. Fue responsable de los acervos musicales de la Biblioteca del Centro Nacional de
las Artes. Colabora en la Coordinacin de Documentacin del Cenidim.
1
El Instituto Cardenal Miranda tuvo como antecedente directo la Escuela Superior de
Msica Sagrada de la Arquidicesis de Mxico, fundada en 1939, y refundada por el presbtero Xavier Gonzlez Tescucano en 1969.

32

De entrada pudimos descubrir lo complejo que

resultaba describir los ejemplares, sobre todo al ser
comparados con los actuales, ya que resulta extrao el
gusto italiano y francs por admirar diversas formas de
impresin iconogrfica, los diferentes tipos de encuadernacin utilizada para cada lbum, las hojas de las
partituras con sellos, firmas, dedicatorias y signaturas diferentes. Es decir, nos encontramos con partituras dormidas por ms de cien aos, con su propio sistema de
edicin, venta, y proteccin de derechos de autor.
Observemos la parte exterior, la partitura como un
todo en la que se debe poner atencin desde varios
aspectos:
1) La msica
2) El formato musical
3) El diseo de cubiertas y portadas
4) Publicidad de las obras
5) Precio de venta
6) Sellos editoriales
7) Sellos de propiedad
8) Firmas
9) Dedicatorias
10) Ilustraciones
11) Tipo de papel

Los elementos exteriores estn ah, en cierta forma

tratando de llamar la atencin mediante las portadas y
cubiertas, a partir de los usos variables de la iconografa, la tipografa y la distribucin de la informacin.
Al realizar la catalogacin no se refleja en el registro
informacin sobre fechas de edicin por estilo, la tcnica de impresin, utilizacin de color de la fotografa,
o de las creaciones firmadas, la relacin de nombres de
la poca, o incuso de discpulos que permitan construir
el desarrollo histrico de la msica de ese periodo.
En las partituras del siglo XIX encontramos transcripciones para un instrumento o instrumentos diferentes a
la obra original; ciertos arreglistas utilizaban obras de
xito entre ellas peras, operetas y zarzuelas para
llevarlas a formas de msica de saln, donde las reuniones sociales estaban dedicadas a la prctica del piano.
Los datos sobre obras originales y transcripciones
ofrecen informacin diferente en la cubierta, portada y
contraportada, lo cual genera cierta confusin. Elegir la

informacin requiere un conocimiento documental,

histrico y musical, de tal manera que ello permita
recuperar datos que hagan posible iniciar la investigacin. En ese sentido es necesario considerar:
1) La edicin musical
2) Compositor
3) Arreglista o transcriptor
4) Ttulo de la composicin
5) Nmero de plancha
6) Lugar
7) Editorial
8) Ao

Las partituras del siglo XIX ofrecen una variedad de

datos para su catalogacin, tales como partes de las
obras, ttulos paralelos, informacin complementaria
dentro de un estilo caracterstico. Es por ello que el responsable de la catalogacin debe tomar en cuenta cada
uno de los datos localizados en la publicacin para
recuperar la informacin de inters, y en ese sentido no
conviene suprimir ni cortar los ttulos propios. La tipografa es significativa en las ediciones para congregaciones religiosas con composiciones de un mismo autor, y
donde las diferencias estn relacionadas con las formas
vocales.
Tambin debemos mencionar los formatos: si son
arreglos, transcripciones para piano, nombre del editor,
tipos de anuncios y precio de la obra. Dichas ediciones
reconocen el valor intelectual de la msica y la proteccin del autor y su obra.
Adems deben considerarse los sellos de las editoriales, las firmas de compositores, editores, distribuidores
en marcas de propiedad de compaas. Los editores de
msica tenan la funcin de gestionar los derechos de
autor en ejecuciones, dado que las representaciones
provocan nuevas reediciones de la obra musical.
Es importante consignar el nombre completo del
editor, tal como aparece en la fuente principal, con
todas las variantes: si aparece Cie, Hijo, & files, ya
que es un dato para situar cronolgicamente la publicacin de la obra. De igual manera deber procederse
con la informacin sobre los distribuidores, el nmero
de plancha en que aparece en las portadas o cubiertas.

33

Localizamos que existan muchas compaas y editoriales, entre ellas, la alemana A. Wagner y Levien
Sucs., quiz una de las exitosas empresas de ediciones
durante la segunda mitad del siglo XIX. Las partituras
se vendan por separado en las tiendas que Wagner y
Levien tena en las ciudades de Mxico, Puebla, Guadalajara, Monterrey y Veracruz.
De igual forma, el editor Enrique Mungua, edit
partituras adems de dedicarse a la venta de instrumentos musicales. Las ediciones musicales en su mayora carecen del ao de publicacin, mas por el tipo de
papel y los nombres de las editoriales, y/o de los compositores, se podra determinar una fecha aproximada.
En lo referente a la descripcin fsica debemos anotar la extensin y designacin especfica del material,
ilustraciones, dimensiones, si se trata de hojas, pginas,
volmenes, tomos, dimensiones y, de ser el caso, el tipo
de ilustraciones.
Este trabajo de investigacin estara incompleto si no
destacamos algunos aspectos de las obras localizadas y
que muestren rasgos constantes. Este breve anlisis documental no pretende ser exhaustivo, y mucho menos
definitivo, pues slo trata de ayudar a entender un poco
la produccin musical. Si bien esta produccin no posee
la amplitud de todo el acervo, varios estilos del Porfiriato
se reflejan sobre diversos gneros y autores.
a) Mazurcas
b) Valses
De saln
Serenatas
Lento
c) Danzas
Lento
Mexicanas
Romnticas
Saln
d) Fantasas de saln
e) Canciones
Mexicanas
f ) Piezas de baile
g) Polkas
Mazurca
h) Marchas
i) Melodas
Serenatas

j) Danzn
k) Chotis
l) Romanza

Las obras del siglo XIX2 tienen influencias italianas y

francesas3, y compositores mexicanos como Felipe Villanueva4 y Julio Ituarte al parecer realizaron arreglos y
transcripciones de peras, zarzuelas y operetas. Es decir,
en este tiempo: La pera era considerada como el mximo espectculo y por ende, el gnero teatral y musical
ms importante, a decir de Consuelo Carredano.
Es oportuno mencionar que los prncipes italianos
tomaron parte activa en la Camerata Fiorentina, y que
es en la ciudad de Florencia donde nace la pera. Con
el transcurso del tiempo las prcticas musicales se
transforman en diversos ambitos como el poltico, econmico, artstico; es decir, de un lugar perteneciente a
la realeza pasa a un saln burgus.
Entre los autores extranjeros podemos mencionar a
Daniel Franois Esprit Auber (1782-1871), compositor
francs de peras cmicas y uno de los representantes
musicales del siglo XIX; Gaetano Donizetti (1797-1848),
compositor italiano de peras romnticas; Octave
Fouque (1844-1883), musiclogo y compositor francs
de operetas, msica para teatro, trabajos vocales y piezas
para piano; Felix Godefroid (1818-1897), arpista, pianista y compositor; Gioachino Rossini (1792-1868),
Sidney Smith (1839-1889), Giuseppe Verdi (18131901) y Emil Waldteuffel (1837-1915).
Como podemos observar, estos compositores constituyeron una parte principal para un nuevo ambiente
musical, y ello permitira el nacimiento de la Academia
Elzaga, la primera en Mxico despus de la Independencia.
Segn el peridico El Sol, Mariano Elzaga dirigi
un conjunto orquestal compuesto de profesores ms
2
Carredano menciona que a fines del siglo XIX la msica de
teatro francesa, principalmente la opereta, y la llamada msica de saln tuvo influencia en la msica mexicana.
3
Al revisar las partituras nos dimos cuenta de la influencia de partituras de editoriales francesas. Motivo por el cual encontramos
partituras mexicanas con estilo francs.
4
En 1849 la Sociedad Filarmnica fue una institucin promotora de la educacin musical, en la que entonces recibieron formacin msicos como Ricardo Castro y Felipe Villanueva.

34

acreditados de Mxico, en el que cinco seoritas socias

de mrito cantaron y tocaron piezas exquisitas, con
desempeo que arrebataron la atencin universal.
Es en la segunda mitad del siglo XIX que las mujeres
aficionadas a la msica participan en conciertos benficos, en el contexto de inauguraciones de instituciones
particulares y oficiales. En los programas predominaban los arreglos para piano de peras italianas, francesas y mexicanas. Posteriormente, un grupo formado
por Gustavo E. Campa, Ricardo Castro, Juan
Hernndez y Pablo Castellanos Len se reuna con
Felipe Villanueva, Carlos Julio Meneses, Ignacio
Quezadas; todos ellos eran amantes de la cultura, el
arte y la msica francesa y queran demostrar que la
influencia de la msica italiana era responsable del
atraso y estancamiento de la vida musical de Mxico.
Sin embargo, en los lbumes de msica de las mujeres mexicanas del siglo XIX encontramos autores de las
dos corrientes, as como de diversos compositores mexicanos, entre ellos:
Jos Alcal (1853-ca. 1936)
Ricardo Castro (1864-1907)
Manuel Chvez Aparicio (1849-1883)
Genaro Codina (1852-1901)
Vicente Cordero (1841-1905)
Antonio Cuys
Ernesto Elorduy (1853-1913)
Manuel Estrada
Ricardo Garca de Arellano (1873-1937)
Pedro N. Incln (1849-1918)
Julio Ituarte (1845-1905)
Leopoldo G. Jimnez
Luis G. Jord
Guadalupe Jordn Niel
Toms Len (1826-1893)
Miguel Lerdo de Tejada (1869-1941)
Melesio Morales (1838-1908)
Francisco J. Navarro
J. Nieto
Dolores Oropeza y Vivanco
Aniceto Ortega (1825-1875)
C.M. Palomino
Fernando Pichardo (1885-1905)
Miguel Planas (1839-ca. 1910)

Jos M. Prado
M. Preza Velino (1866-1944)
Juventino Rosas (1868-1894)
Ignacio Tejada (1849-1920)

Es decir, de la produccin musical reflejada por

ambos grupos de autores, una parte corresponde a la
msica para saln y otra al grupo pequeo formado
por las mujeres que interpretaban las piezas al piano.
La produccin musical aporta as dos categoras: la
primera se relaciona sobre todo con la posicin del
compositor dentro de un grupo social, en tanto que
deba recorrer las diversas casas o lugares donde esas
mujeres tomaban clases particulares de piano; la segunda consiste en dar a conocer un nuevo estilo para contribuir al patrimonio cultural.
La convivencia entre el maestro y las alumnas se
reflejan en obras o piezas donde los compositores mexicanos dedican alguna composicin a cierta discpula.
Tambin reflejan la vinculacin de escritores y personajes contemporneos en sus dedicatorias.
Concluimos que ese corpus de msica impresa permite lograr los propsitos siguientes:
1) Dejar constancia de la presencia de la msica en colecciones patrimoniales de nuestro pas.
2) Conocer la historia de la formacin de cada coleccin.
3) Fijar polticas de localizacin de documentos del siglo
XIX para su conservacin y preservacin documental.
4) Publicar obras de referencia (portadas y contraportadas
de las partituras que tienen informacin por autores y
gneros).
5) Realizar catlogos de gneros musicales determinados.
6) Dar a conocer este repertorio musical para nuevas
audiciones.

No pretendemos realizar una historia musical del

siglo XIX, solamente citar algo que encontramos en el
Instituto Cardenal Miranda. Obras y arreglos para
piano en los que se repiten los nombres de msicos
arreglistas de diversos conservatorios y escuelas de
msica, pues la mayora de editores publicaban obras
para la enseanza por medio de ejercicios prcticos del
instrumento. Hoy necesitamos de ese repertorio para
dar a conocer las operetas, zarzuelas y peras.

35

Roque Alarcn Guerrero*

A

De prodigios y escndalos:
msica y fiesta o la
descripcin de lo popular segn
los escritores del siglo XIX

ujeres lascivas o cadas en desgracia; bandoleros, indgenas,

mestizos, jugadores y gente pobre; ellos son los personajes que el escritor
mexicano del siglo XIX observaba desde su sitio de creacin. Ya fuera bajo
la esttica realista o romntica, en verso o en prosa; la actividad del autor
se encargaba de describir su realidad con el fin de crear modelos, establecer ideales y llevar al lector hacia el camino que conduca a la construccin
de un ciudadano de bien. Este ciudadano ejemplar, el modelo a seguir por
todos, era el criollo. Los dems, al ser descritos, irremediablemente, perdan cuando eran comparados. No es extrao, entonces, encontrar que en
la literatura mexicana el mundo poblado por quienes no eran el ideal,
fuera un espacio donde la inestabilidad y la violencia tenan su dominio.
El objetivo principal de este artculo es enlazar ese extraamiento del
escritor mexicano del siglo XIX con respecto al otro, con ese ritual tan particular que es la fiesta (o baile, expresado ms al estilo y los trminos propios de ese siglo) y de manera paralela con el papel desarrollado por la
msica.
Sexualidad desbordada, el alcoholismo como vicio y conductas ilcitas;
para la mentalidad del hombre ilustrado de la primera parte del siglo o el
positivista de la segunda mitad todo eso se reduca al pecado. Y quienes
solan perpetrarlos, prostitutas, bandoleros (ya sean indgenas, mestizos o
gente pobre), trepadores sociales y mujeres de bien cadas en desagracia,
en la msica que incitaba al baile obsceno de la fiesta encontraban el motivo adecuado para desplegar sus hbitos degradados. En el interior de la
novela o la poesa, la sociedad decimonnica miraba a la fiesta como el
lugar de la cada, de lo infernal, casa natural de lo pecaminoso o camino
seguro hacia la perdicin.
La fiesta, que se caracteriza siempre por la danza, el canto, la agitacin,
el exceso de comida y la bebida,1 es un ritual que era el triunfo de una
*
1

36

Investigador independiente. [roqueag@lycos.com]

Roger Callois, El hombre y lo sagrado, Mxico, FCE, 1942, p. 110.

especie de liberacin transitoria, ms all de la concepcin dominante, la abolicin provisional de las

relaciones jerrquicas, privilegios, reglas y tabes.2
Complementando lo anterior, el ritual puede definirse,
de acuerdo con Kapferer, como un conjunto de sucesos especficos y culturalmente reconocidos, cuyo
orden se adelanta a su prctica, y que estn separados,
espacial y temporalmente, de la rutina de la vida diaria
(incluso aunque dichos sucesos sean vitales para dicha
rutina).3
Como tal, el ritual tiene funciones y tipos especficos que para efectos de esta ponencia los englobar en
un concepto general: el de la metamorfosis. Quien vive
el ritual, sufre cambios en su forma de pensar, en su
estatus social o en su sexualidad, de forma momentnea o permanente. Siendo el ritual el acto social bsico para la humanidad,4 no es de extraar que la fiesta
popular (la que nace de una serenata, de una tertulia
convertida en baile, la surgida de improviso de la fiesta de Nochebuena o un festejo sin mayor motivacin
que el solo cantar y bailar, como veremos en los ejemplos siguientes), vista desde los ojos de los escritores, se
constituyera en fuente de problemas.
Empiezan la fiesta y el escndalo: los msicos

La moralidad de los intrpretes dibuja el tono del festejo. Para Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, en El periquillo sarniento, no hay duda de ello: Los msicos
(que no descuidan en empinar la copa en tales ocasiones) ya no atinaban a tocar bien el son que le pedan, y
aun haba alguno de ellos que rascaba su bandoln
abajo de la puente.5
Pablo Robles, en Los plateados de Tierra Caliente,
concuerda con la visin de Lizardi: Los msicos como
los nios, siempre con su natural disposicin de tomar
Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento, Barcelona, Barral, 1971, p. 15.
3
Roy Rappaport, Ritual y religin en la formacin de la humanidad, Madrid, Cambridge University Press, 2001, p. 59.
4
Ibidem, p. 66.
5
Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, El Periquillo Sarniento,
edicin electrnica de la Biblioteca Virtual Cervantes, t. I., cap.
XIII.
2

todo lo que se les da a cualquier hora, engulleron una

buena cantidad de comestibles y campechana como
entonces se llamaba a la mezcla de cataln y jerez.6
Aunque menos custico, Emilio Rabasa (1856-1930),
desde la visin de un joven de 20 aos, describe en La
bola a los intrpretes de una banda de pueblo a la vez
virtuosos y presumidos:
Concluida la pieza que se ejecutaba, los tocadores hablaban entre s con cierta gravedad cmica, mirando alto y
sacudiendo el instrumento con la boquilla hacia abajo,
acto al cual dan una importancia verdaderamente seria.
Hoy me ro de esa simple vanidad; pero en aquella poca
me cargaba, porque me pareca que aquellos tontos me
suponan tambin su admirador.7

Estos msicos muestran diferentes dotaciones instrumentales, desde bandas de pueblo con tres hombres
invidentes que rascaban dos bandolones y un guitarrn,8 un solitario zapatero que sacaba a la acera su
silla en una vecindad y en pechos de camisa rasgueaba
ah la guitarra rodeado de los ebrios cantores.9
Tambin podemos ver a un grupo de bandoleros que
llegaron a formar un grupo de ms de quinientos
hombres con su charanga mala msica de caballera10 y hasta una banda militar que con su msica
aturdi a la concurrencia con sendos tamborazos,
haciendo retemblar la sala con el sonido de muchos
instrumentos de bronce.11
Primer escndalo: el pecado y la violencia

Que con la msica viene el pecado y con ello el diablo es una cuestin repetida en la escritura analizada.
Para Fernndez de Lizardi el baile es un crculo cuyo
6
Pablo Robles (Perroblillos), Los plateados de Tierra Caliente,
Mxico, SEP/Premi (La matraca), 1982, p. 76.
7
Emilio Rabasa, La bola, Mxico, Librera de la Vda. de
Chaubet, 1919, p. 2.
8
Manuel Payno, Los bandidos de Ro Fro, Mxico, Promexa,
1979, p. 354.
9
ngel del Campo y Valle, La rumba, Mxico, ILCE, 2009, p. 9.
10
Pablo Robles, op. cit., p. 122.
11
Manuel Payno, El hombre de la situacin, Mxico, SEP/
Premia (La matraca), 1984, p. 178.
12
Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, op. cit.

37

centro es el demonio;12 Vicente Morales en Gerardo,

historia de un jugador, de un baile convertido en una
orga realizada entre 20 hombres y 12 mujeres comentaba: A las cuatro de la maana, aquello era literalmente el infierno,13 rehuyendo la descripcin de tal
escena por respeto al lector. Manuela, la desafortunada
mujer de buena cuna que ha huido con El Zarco, en la
novela homnima de Ignacio Manuel Altamirano,
durante un baile se ha dado cuenta de que haba
cado en el infierno! Haba credo que aquellos hombres eran simplemente bandidos, y en realidad eran
demonios vomitados por el averno.14
La moralidad de los personajes se refleja en su msica. El instrumento musical es un eco de ellos mismos,
ya sean bandoleros, indgenas o mestizos. A Francisco
Eduardo Tresguerras (1759-1833) la aparicin, en un
sueo, de sus enemigos en forma de una mojiganga le
sirve como inspiracin para construir una defensa
escrita y visual (esta ltima en la forma de un autorretrato) en contra de sus atacantes. En sus Ocios literarios
(1796) describe a los personajes ilustrados en su Sueo
verdadero, una obra hecha a tinta sobre papel en la cual
estaba: Chepito el Zapatero, un trompeta del regimiento borbnico acantonado en Quertaro que se distingua
por soplar un flatoso instrumento cuyo horroroso sonido influa cierto furor diablico en sus secuaces.15
Concurrentes en su visin de la mujer, la msica, el
baile y la violencia, autores como Jos Mara Rivera, en
Los mexicanos pintados por s mismos con su cuento La
China (1855), y Jos Arcadio Pagaza (1839-1918) en su
poema Mara (1890) convergen al usar la misma estrategia, consistente en iniciar su relato con imgenes costumbristas, de la vida de la China o de los pobladores
de Guerrero, respectivamente, para finalizar con una
fiesta donde una mujer, independiente y sexualmente
provocadora, ser la fuente de discordia entre los hombres participantes del baile, quienes se enfrascarn en
una ria donde puales y machetes saldrn a relucir.
Vicente Gerardo Morales, Historia de un jugador, Mxico,
(La matraca), 1982, p. 52.
14
Ignacio Manuel Altamirano, El Zarco, Mxico, ILCE, 2009, p.
130.
15
Jaime Cuadriello, Tresguerras, el sueo y la melancola, en
Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, nm. 73, 1998, p. 98.
13

SEP/Premi

38

Segundo escndalo: msica y personaje o as bailas, as

eres (o quieres ser)

En Altamirano, instrumento musical, accin criminal

y moralidad van de la mano. Al hablar del grupo de
asaltantes que acompaan al Zarco no deja de advertir:
[] que tienen hasta piezas de artillera, hasta msicas y charangas que llevan algunas veces a sus expediciones y que les sirven tambin para divertirse en sus
bailes.16 La equivalencia entre accin moral y msica
es directa. Si el personaje usa a la msica como mscara, sta no lo cubre totalmente:
Resonaban all algunos bandolones, guitarras y jaranas
tocando polkas y valses, porque es de advertir que esos
bandidos eran poco aficionados a los bailes populares,
como el jarabe, y slo como una especie de adorno o de
capricho solan usarlos. Los plateados tenan pretensiones, bailaban a lo decente, pero por eso mismo sus bailes
tenan todo el aspecto repugnante de la parodia o grotesco de la caricatura.17

Si se trata de una familia aparentemente respetable

que tiene relaciones criminales con los bandoleros,
como es el caso de los Sedeo en Los plateados de Tierra
Caliente, la msica, disfuncional porque ha sido encargada a unos lricos campesinos que no saben interpretar bien el Himno Nacional, ser quien los retrate:
Se mand traer una buena msica y como la mejor
que era, se compona de violn, flauta, bandoln y
vihuela. Ms no por ser la mejor lo haca bien, pues
cada filarmnico jalaba por su lado.18
La clase a la que se pertenece determina si se puede o
no estar en una fiesta. Aunque el aspecto fsico sea adecuado, la pureza de sangre es determinante en la aceptacin social del personaje; as, para Manuel Payno (La
nia indigente), a pesar de que estamos ante una mujer
hermosa como los primeros albores de las maanas de
primavera,19 por su origen la sociedad no la acepta en
sus salones, ni en sus bailes, ni en sus banquetes.20 Al
Ignacio Manuel Altamirano, op. cit., p. 67.
Ibidem, p. 127.
18
Pablo Robles, op. cit., p. 72.
19
Manuel Payno, Sobre mujeres, amores y matrimonios, Mxico,
Premi (La matraca, 2 serie), 1984, p. 43.
20
Idem.
16
17

final del relato, prostitucin de por medio, a pesar de

haberse codeado con lo mejor de la sociedad, ya envejecida y con el corazn marchito, regresa a la mendicidad.
Tercer escndalo: sexo y mezcla racial

Para nuestros escritores ir a lo popular a veces representa un viaje hacia lo ms bajo de las pasiones humanas, un paseo incierto en el mundo de los lperos, de
las chinas, de la gente pobre o de los indgenas. Si la
historia contada es una cada, es en la fiesta donde se
encuentra su sima ms profunda. Ritual de paso, sobre
todo en lo concerniente a lo sexual pero en sentido
negativo, la fiesta y en ella la msica, el baile y el
sexo es una amalgama que es necesario controlar. La
naturaleza transformadora del ritual es el ncleo de los
relatos, los cuales se estructuran en una secuencia
msica-baile-sexo-transformacin. En El Zarco,
Manuela comprende que el mandato de bailar con los
dems integrantes del grupo criminal es la antesala de
ser una ms de las mujeres que son compartidas sexualmente en comuna. Tanto para el Periquillo Sarniento
como para Gerardo, en Historia de un jugador, la experiencia sexual es el paso final, iniciado por un baile,
para su conversin en libertinos.
Pero la mayor preocupacin de los escritores del
siglo XIX, relacionada con lo sexual, es la cuestin
racial, la mezcla de personas y sangre, as como el rompimiento del orden establecido, fundamentado en las
clases y estamentos. Es en la fiesta donde el cuerpo se
cubre y descubre, donde sus fluidos son manifestados y
el deseo sexual, as como la aspiracin por descollar
socialmente, se muestra. A la mayora de nuestros

autores no les gusta la fiesta popular por lo que tiene de

mezclas, de rompimiento de las normas, de estremecimiento. Ya sea en la historia de una cada (Periquillo o
Manuela) o en la pretensin del personaje por ascender
El hombre de la situacin, La rumba, Los plateados de
Tierra Caliente, El Zarco, Baile y cochino (1886), Los
mariditos (1890), estas dos ltimas de Jos Toms de
Cuellar (1830-1894), tanto la msica bailada en una
fiesta o el traje que se porta en ella delatan el origen de
cada cual. El retrato realizado por los autores revisados
quiere que los personajes se queden fijos y estancados en
su baile y su clase social.
Aunque las leyes que obligaban a los indgenas a no
usar ropas de los criollos y espaoles haban nacido en
el virreinato, a finales del siglo XIX parecan seguir
vigentes. Esto es especialmente cierto para las mujeres
mestizas, indgenas o de origen africano que asisten a
una fiesta: en este sentido las hermanas Machuca,
mujeres de origen indgena, en Baile y cochino representan la visin de Cullar sobre personajes que por
medios ajenos a la pureza de sangre y a travs de un
recurso tan simple como la vestimenta se transforman
por las noches en personas decentes, a quienes delata, sin embargo, su forma de hablar; por ello, pasada la
fiesta y ya en la maana, sin su traje importado de Europa, regresan a su estado original: unas mujeres de piel
morena recin lavada. Lo mismo piensa Manuel Payno
de Juana, la protagonista de La mujer fea. Al describirla y explicar por qu no la invitan a bailar, dice de ella:
su color era moreno, sus ojos pequeos y verdosos, su
frente deprimida, sus labios partidos y remordidos, su nariz abultada y un poco torcida, su cabello negro y
erizo.21 En La rumba, de ngel del Campo y Valle,
Remedios, descrita como una mujer de aspecto varonil
y cutis moreno, ser puesta en evidencia en su deseo de
ascender de clase cuando, al ser enjuiciada por matar
en defensa propia al hombre que la enga, el fiscal la
acuse de ser como las mujeres modernas, que []
comparte con la madre las alegras del baile, no sale del
tocador, no prepara alimento alguno y slo enjuga el
llanto de ridculos amantes.22
21
22

39

Ibidem, p. 50.
ngel del Campo y Valle, op. cit., p. 123.

Es el momento en que la msica mueve a los cuerpos cuando se rompen las barreras raciales y, por tanto,
cuando el discurso del escritor tiene que ser enftico en
mostrar el horror de la mezcla entre clases y color de
piel. La estrategia seguida es la oposicin de un personaje malvolo o tosco con una mujer rebelde que ha
roto el esquema natural de sumisin y se muestra
sexualmente activa e inmoral. En El Zarco, Manuela
tendr que bailar con el Tigre un mulato colosal y
horroroso23 y a la vez ver destruida la falsa imagen idealizada de su vida imaginada junto al Zarco. Por su
parte Julia, protagonista de La noche buena y amante de
un general mayor que ella, al bailar con El Chino, un
hombre tosco y feo cuya fisonoma acusaba todava a
la raza africana,24 mostrar su perversin y vaco moral
que al considerar al Chino embrutecido, tembloroso y
fuera de s, era para ella un triunfo que saboreaba con
delicia.25

El discurso literario se abre para, apartndose de lo

negativo, mostrar otro aspecto de la fiesta, el del prodigio, en sus facetas del misterio, de lo legendario, de
lo asombroso e indito. Al exponer la festividad del
Rosario en Celaya, Payno es incapaz de sustraerse a la
emocin de los participantes en una procesin silenciosa originada en Quertaro durante la noche:
Y esa especie de colosal serpiente luminosa que se retorca y deslizaba, siguiendo los tornos y accidentes del
camino en medio del silencio de una noche pura y difana alumbrada por las cintilantes estrellas del cielo, tena
algo de fantstico y como de sobrenatural, que no era
posible explicar, pero que sentan todos los que formaban
parte de esa piadosa peregrinacin.27

Y la gente pobre, principalmente en la Viga, qu alegre,

qu regocijada, comiendo golosinas la orilla del canal
cenagoso, cubierto por infinitas chalupas tripuladas por
pintorescas floreras indgenas de los buenos tiempos de
Moctezuma, de trajes tpicos, remando la vez que ofrecan perfumadas rosas de castilla hermosas amapolas; y
largas y anchas canoas, con techumbre decoradas al gusto
popular, en las que al son de las arpas, vihuelas, guitarras,
tamboriles y flautas, bailaban y cantaban jarabes y palomos, lperos y chinas, charros y gatas, de vestimentas deslumbrantes por los colores de las telas [].26

Un camino similar sigue Altamirano en Navidad en

las montaas: el autor retrotrae a su presente el recuerdo de la infancia de una Nochebuena, donde me traa
con su perfume algo como el perfume de la infancia,
resonaban todava en mis odos los alegrsimos sones
populares en que los taedores de arpas, de bandolones y de flautas, saludaban el nacimiento del Salvador.28 En esta utopa pastoril Altamirano precisa, en la
voz del cura del pueblo, que aqu no hay desrdenes
a propsito de la gran fiesta cristiana y de la misa. Nos
alegramos como verdaderos cristianos.29 En esta ocasin la gente del campo es dibujada en trminos ms
cordiales: Ellos traen tambin sus arpas de una cuerda, sus zampoas y sus tamboriles, y cantan con buena
y robusta voz sus villancicos en la iglesia [] Uno de
los chicuelos cantaba en verso, y despus los pastores y los
dems muchachos lo repetan acompaados de la zampoa, de la guitarra montaesa y de los panderos.30
Para Justo Sierra Mndez (1848-1912) la fiesta de
San Juan, que preludia la temporada de lluvias en
Campeche, es el escenario perfecto para situar le leyenda de La Sirena, un cuento donde se mezclan tradiciones occidentales y mayas para narrar la desafortunada

Ignacio Manuel Altamirano, op. cit., p. 129.

Jos Toms de Cullar, La noche buena, Mxico, ILCE, 2009,
p. 20.
25
Ibidem, p. 58.
26
Luis Gonzlez Obregn, La vida en Mxico en 1810, Mxico,
Librera de la Vda. de C. Bouret, 1910, p. 96.

Manuel Payno, op. cit., 1984, p. 360.

Ignacio Manuel Altamirano, Navidad en las montaas,
Mxico, Tomo, 2003, p. 15.
29
Ibidem, p. 51.
30
Ibidem, p. 53.

Los prodigios

o es siempre todo negativo y mi discurso tiene que

matizar la apreciacin antes expuesta. En otras ocasiones la fiesta popular es mostrada como un lugar ideal
de armona y lo pintoresco se convierte en definicin de
lo nacional. Al inventar un pasado idlico en La vida en
Mxico en 1810, Luis Gonzlez Obregn crea la siguiente imagen:

23
24

40

27
28

historia de amor entre una mujer practicante de las

artes mgicas y un soldado de la colonia. La fiesta es el
lugar de la magia, de lo extraordinario:
Mas cuando la rada de la muy noble y leal ciudad, como
dicen los blasones coloniales de Campeche, toma un
aspecto mgico en verdad, rico de colorido y vida, es en
el nebuloso da de San Juan, en la poca del solsticio de
esto, la gran fiesta de las aguas [] Y sin embargo, ni la
alegra, ni el voltejeo son lo ms notable de la fiesta de
San Juan; hay algo mayor y mejor, misterioso e inefable,
enteramente real aunque parezca imposible: al rayar el
alba canta la sirena.31

Ms adelante, al final del cuento, sabremos el contenido del canto de la sirena: Y cada ao, en la maana de San Juan se escucha en la entrada de la rada un
canto celestial que dice: El amor es el alma del mundo,
ven si quieres consumirte de placer en mi seno, como
la mirra en el perfumero. Ven! Toda belleza emana del
amor. La sirena dicen los pescadores, y haciendo la seal de la cruz, huyen a toda vela.32
Termino esta apretada y breve revisin de la fiesta
popular en la literatura decimonnica con un poema
de Vicente Riva Palacio, donde casi por milagro
lo que pudo haber sido una escena de violencia se convierte en un momento de armisticio, de paz en medio
de la msica y alegra de una fiesta. Si se piensa lo convulsionado que fue el siglo XIX, con la guerra de Independencia, las invasiones estadounidense y francesa, la
guerra de castas, las sublevaciones indgenas y las
luchas internas entre liberales y conservadores, La fiesta de Chepetln: recuerdos de la Guerra de Independencia, representa el mejor de los sueos de los escritores
de ese momento:
Alegre viste sus galas
El pueblo de Chepetln
Que est celebrando el da
De la fiesta titular
Cmo suena el teponaxtle!
31
Justo Sierra, Prosas, Mxico, UNAM (Biblioteca del Estudiante
Universitario, 10), 1990, p. 11.
32
Ibidem, p. 19.

Con montono comps

Y cmaras y cohetes
Estallan aqu y all
Y se escucha en todas partes
Una algaraza infernal
Y al son de una arpa tenaz
Nativos y forasteros
Bailan con dulce igualdad
Soldados de las tropas virreinales llegan a la fiesta,
pensando que Vicente Guerrero est lejos y por lo cual
no hay que temer, al menos mientras dure la fiesta de
Chepetln.33 De pronto llega Guerrero, producindose
alarma y desconcierto. El lder insurgente interroga a los
soldados realistas, quienes le responden que slo estn
en la fiesta de licencia, para poder disfrutar de baile y
comida. El poema termina de la siguiente manera:
Afable Guerrero est
Y dice con voz pausada:
Pues vinisteis a gustar,
Seguid alegres gustando,
Que os doy la libertad;
Pero maana, os lo advierto,
Que no os halle por ac
La luz de la madrugada
Que viva mi general!
Grita entusiasta el sargento:
Viva!, gritan los dems,
Y alegre sigue la fiesta
Que nada vuelve a turbar;
Y chaquetas e insurgentes
Siguen con grato solaz,
Que es una noche de gusto
Esa noche en Chepetln.
Vicente Riva Palacio, Antologa, Mxico,
del Estudiante Universitario, 79), 1994, p. 6.
33

41

UNAM

(Biblioteca

Jos Arturo
Aguirre Hernndez*
A

Rubn M. Campos y su investigacin

sobre
en el Archivo Histrico
del Museo Nacional de Antropologa

folclore musical
mexicano

n este ensayo abordo de forma breve la obra de Rubn M. Campos,

El folclore y la msica mexicana,1 as como el proceso histrico que describe el autor en ella. He pretendido acercarme al desarrollo de la msica
mexicana planteado por Rubn M. Campos con la ayuda de diversos
documentos, en su mayora informes de trabajo resguardados en el
Archivo Histrico del Museo Nacional Antropologa.
En qu momento surgi la msica mexicana? Al parecer es difcil precisar el momento exacto en que la msica hecha en este territorio pas
a convertirse en msica mexicana. Sera muy fcil responder que sta surgi con la consumacin de la independencia y con el nacimiento de la
nueva nacin. Sin embargo, es evidente que la msica mexicana no tuvo
por cuna la entrada del ejrcito Trigarante en 1821, sino que fue producto de un largo proceso que probablemente tuvo sus orgenes en la msica
hecha por los indgenas, o en los acordes enseados por los colonizadores
espaoles a sus discpulos novohispanos. Este complejo proceso fue abordado y descrito a la perfeccin por Rubn M. Campos en el texto citado
Esta obra fue concebida entre las paredes del antiguo Museo Nacional
de Arqueologa, Historia y Etnologa de la Ciudad de Mxico, donde
Rubn M. Campos trabajaba como investigador del folclore mexicano. La
obra fue propuesta por Campos al entonces director del museo, Luis
Castillo Ledn,2 y tena como objetivo seguir con el trabajo iniciado por
el folclorista en 1918 en La gaceta musical, complementndolo con nueva
informacin extrada de archivos de la poca y de viejos msicos populares a los que Rubn M. Campos tena gran estima; Campos consideraba
que la informacin extrada de stos era incluso ms valiosa que la contenida en los archivos.3

Investigador independiente. [pibemarge@yahoo.com.mx]

Rubn M. Campos, El folclore y la msica mexicana, Mxico, Talleres Grficos de la
Nacin, 1928, p. 351.
2
Archivo Histrico del Museo Nacional de Antropologa (AHMNA), vol. 49, ao 1925. ff.
224-228.
3
Ibidem.
*

42

En su proyecto de investigacin, Rubn M. Campos

propuso la divisin de la msica mexicana en tres
ramas:
1) La msica de las razas aborgenes: sta incluira la
msica hecha por los indgenas prehispnicos, principalmente los mexicas, pues los instrumentos analizados por
Rubn M. Campos, as como las posibles melodas extrados de ellos, provenan de dichos grupos sociales.
2) La msica rural de la gleba: esta parte inclua la produccin musical de los msicos de origen rural, as como
las caractersticas de su msica.
3) Msica popular de las ciudades: esta parte era la ms
extensa, pues abordaba toda la produccin de msicos urbanos, que iban desde los bailes populares, hasta las creaciones de msicos de academia y orquestas.4

A pesar de que la obra incluira toda la historia musical de Mxico, slo se abordara ampliamente aquella
originada a partir del siglo XIX; la parte referente a la
msica prehispnica y colonial no sera planteada de
una manera profunda. La msica prehispnica presenta ausencia de fuentes de informacin, y si bien
sobreviven los instrumentos musicales de los antiguos
mexicanos, las melodas que se producan con stos son
desconocidas, dificultando as su estudio. Por otro lado, la msica colonial no sera abordada en su totalidad
por Campos debido a su pobreza.5 Sin embargo, el
autor reconoce su importancia en el desarrollo de la
msica mexicana, pues el origen de la msica popular
mexicana del siglo XIX, ya como nacin independiente,
tena un claro origen en la colonia.
La parte ms extensa de la investigacin de Rubn
M. Campos sobre el folclore musical de Mxico trata
sobre la produccin musical en el siglo XIX, pues una
gran cantidad de las canciones y autores investigados
por l pertenecen a este espacio cronolgico, el cual
ofrece una abundancia de fuentes de informacin sobre
el folclore musical de nuestro pas. Fuentes que, como
se mencion antes, incluan desde documentos extrados de archivos hasta informacin obtenida de los contemporneos a Rubn M. Campos; estas fuentes orales
4
5

Ibidem, vol. 51, ao 1925, ff. 69-73.

Ibidem, vol. 49, ao 1925, f. 49.

seran las ms importantes desde el punto de vista del

investigador, el cual aseveraba que eran incluso ms
valiosas que las documentales. Durante ese periodo la
produccin de msica popular se increment considerablemente, primero con msicos extranjeros y posteriormente con msicos mexicanos.
La investigacin de Rubn M. Campos inclua una
gran variedad de expresiones musicales folclricas que
contenan danzas, ritos, aires rsticos, jarabes y msica
religiosa. Con ayuda de sus informantes, Campos descubri, analiz y dio a conocer una gran cantidad de
obras musicales, pues algunas eran desconocidas en ese
momento. Su obra consigna 100 canciones de distintas
pocas y de variado origen, desde sones de origen rural,
hasta composiciones de autores reconocidos.
Aparte de los siete aos previos de investigacin de
la produccin folclrica mexicana en La gaceta musical, Campos realiz la parte literaria de su obra en
aproximadamente un ao, donde compil sus trabajos
anteriores y los complement con sus nuevas investigaciones sobre el tema. Sin embargo, el trabajo de
compilacin, seleccin y transcripcin de las canciones
que se incluiran en el libro fue ms complejo debido a
las limitaciones tecnolgicas de la poca. Con ayuda de
Ignacio Fernndez Espern,6 quien ayud con la recopilacin del material, Campos tuvo que transcribir
todas estas composiciones manualmente, adems de
realizar el acompaamiento de stas en piano. Esta
gran labor fue realizada durante cinco horas diarias,
desde septiembre de 1926 a agosto de 1927.7
La obra tena como objetivo consignar la mayor
cantidad de obras y autores representantes de la msica popular mexicana; sin embargo, Rubn M. Campos
slo trat las obras que consideraba ms importantes,
escogiendo las cien ms bellas, entre las que estaban
El jarabe tapato, El nopal, El durazno, Son
michoacano, Las maanitas o El telele. En algunas de estas melodas, Campos incluy las caractersticas, as como la historia de las mismas.
Ignacio Fernndez Espern (1892-1968), mejor conocido
como Tata Nacho, fue un clebre compositor de obras como Adis
mi chaparrita y La borrachita; estudi msica en Nueva York y
se desempe como investigador de msica folclrica.
7
Ibidem, vol. 60, ao 1927, f. 161.
6

43

Adems de ser experto folclorista, Rubn M. Campos tambin posea una formacin como msico. Gracias a esto pudo realizar la musicalizacin de una puesta
en escena llamada Quetzalcatl. Campos consideraba
que slo los investigadores que posean una formacin
musical previa tenan la sensibilidad para investigar y
analizar la msica, haciendo una severa crtica a aquellos investigadores que no posean tal.
Si bien Rubn M. Campos no posea las fuentes de
informacin necesarias para investigar a fondo a los
pueblos prehispnicos, consideraba que el origen del
folclore estaba en estos pueblos, concretamente en los
mexicas, pues segn el autor estos eran pueblos profundamente artsticos, como se poda constatar en la
obra de Netzahualcyotl, o en los poemas recopilados
por Sahagn, que estaban en una prosa rtmica.
Gracias a sus estudios de idiomas cantados, lleg a
la conclusin de que el nhuatl podra considerarse
como un lenguaje entonado, pues posea un ritmo y
por lo tanto se le podra relacionar con la poesa y la
msica.
Otro ejemplo del espritu artstico de los mexicas se
podra encontrar en sus danzas y ritos, dado que las
ceremonias religiosas de los mexicas por lo general estaban acompaadas de canciones y bailes. Para Rubn
M. Campos la danza indgena que se practicaba en sus
das, era el ltimo ejemplo del folclore mexica. Algunas
de estas danzas son: la danza de la Malinche (sta
segn l, tena posiblemente un origen prehispnico),
danza de los tlacoleros, danza de los moros en
Michoacn (evidentemente esta danza tena un origen
colonial, sin embargo en ella se podan encontrar algunos elementos de origen indgena).
A pesar de que para este investigador la msica
hecha en la colonia no tena la riqueza musical de las
producciones posteriores, consideraba que la influencia
de la msica espaola en la msica mexicana era innegable. Con la llegada de maestros espaoles como fray
Pedro de Gante (quien aprendi la lengua nhuatl,
para acercarse a los indgenas que seran evangelizados), se impuso el estilo musical folklrico europeo
sobre el mexica; sin embargo, algunos elementos del
folclore prehispnico aun sobrevivan y se mezclaron
con el estilo occidental-espaol.

44

Durante el periodo de la Colonia y la primera parte

del Mxico independiente llegaron a este territorio
una gran cantidad de msicos europeos que enriquecieron el folclore musical, introduciendo sus obras en
innumerables presentaciones a lo largo de Mxico,
adems ensearon a los msicos nacidos en este territorio las producciones musicales ms importantes
desarrolladas al otro lado del Ocano Atlntico, as como las corrientes de vanguardia. No obstante, los msicos extranjeros dejaron de tener la relevancia en la
escena musical mexicana paulatinamente a medida de
que los msicos mexicanos tomaban el papel principal
en este mbito. Ahora la gran mayora de los msicos
presentes en las academias, orquestas y sociedades filarmnicas eran de origen nacional.
La influencia espaola en la msica mexicana puede
encontrarse en el siglo XIX, y el ejemplo que da Rubn
M. Campos para esto es la conocida cancin La
golondrina, de don Francisco Martnez de la Rosa,
cancin que goz de mucha popularidad en ese tiempo. Esta cancin tena cierta relacin con la naciente
msica verncula mexicana. Diversos gneros de la msica espaola influyeron para forjar la msica mexicana, como el zapateado, la jota, el bolero, el fandango y
la malaguea. Adems de la msica espaola, la msica europea y la msica cubana influyeron en el desarrollo del folclore musical mexicano. De esta ltima
podemos encontrar su influjo en la obra La paloma
del compositor Iradier, pues segn Campos posea elementos e influencia de la danza de origen cubano.
Otra gran contribucin al desarrollo del folclore
musical mexicano fue el representado por los msicos
de origen italiano, llegados a este territorio durante la
colonia. Entre los ms importantes estaban Gregorio
Panseco, msico de los batallones de marina y profesor
de flauta y violn; Jos Pisoni, intrprete de viola; Andrs Preibus, intrprete de oboe, e Ignacio Jerusalem,
maestro de la capilla de la catedral.
Adems de realizar diversas presentaciones y varias
obras en la Nueva Espaa, estos msicos tambin se
desempearon como maestros de muchos jvenes que
tuvieron acceso a las grandes obra musicales europeas.
Estos grandes maestros italianos tambin trajeron a la
Nueva Espaa formas musicales tradicionales de su pas,

enriqueciendo la msica novohispana; la gondoliera, la

tarantela, la villanella, la barcarola y la canzonetta fueron algunas de las aportaciones. Sin embargo, para
Campos estas formas musicales ya no eran tan visibles
en la msica mexicana de su poca, ya que slo se conservaba la meloda de la cavatina y la alegra del rond,
ritmos musicales muy importantes en la msica europea y utilizados por grandes compositores.
Segn Campos, una de las grandes aportaciones de
la msica italiana al desarrollo de la msica mexicana
fue la inspiracin que produjeron las grandes arias en
el alma romntica de los msicos de Mxico, compositores de grandes canciones que vivan en el alma
del pueblo. No obstante, es claro que este espritu
romntico exaltado por Campos no tena como nico
origen la msica italiana, pues l mismo seala que las
influencias de formas musicales extranjeras, sobre todo
espaolas, tuvieron el mismo impacto en la msica de
nuestro pas.
No obstante, en el anlisis de este investigador no
todas las influencias externas en la msica mexicana eran
benficas. Consideraba que la msica moderna como
el jazz, resultaba nociva para la msica mexicana. Para
l, esta msica se basaba en la desafinacin de los instrumentos y esto provocaba una reaccin negativa a
quien escuchaba esta msica. Con esto sera muy fcil
acusar a Campos de retrograda, por negarse a aceptar
formas musicales de vanguardia, pero hay que tomar
en cuenta la formacin musical del autor, as como su
campo de estudio, as se podr comprender su reaccin ante formas musicales como el jazz.
Rubn M. Campos aseguraba que el origen contemporneo del folclore mexicano se encontraba en el campo, ya que consideraba que la vida que se desarrollaba
en la ciudad no reflejaba totalmente el espritu de la vida nacional. Para el autor, la vida rural influy en la
creacin de las ms grandes obras folclricas mexicanas, pues la vida en el campo se desarrollaba en alegra
generalizada. Si bien es innegable la trascendencia del
folclore rural en la formacin del folclore mexicano,
encontramos en la concepcin de Rubn M. Campos
una cierta idealizacin de la vida campesina, pues es
evidente que la vida rural en el siglo XIX no se desarrollaba en completa armona como la descrita por el

autor. Los habitantes de las zonas rurales vivan inmersos en la miseria y los constantes conflictos polticosmilitares que afectaron al pas durante ese periodo.
En las ciudades la escena musical tambin era muy
frtil, pues se nutra de diferentes vertientes, como las
academias, las sociedades filarmnicas y los msicos
populares provenientes de diferentes regiones. Esto dio
como resultado una variedad de sonidos muy interesantes, lo que llev a crear un ambiente muy importante dentro la ciudad de Mxico. Este proceso y esta
escena no fueron abordados de forma profunda por
Rubn M. Campos en otro libro, en el cual analiza la
historia de la escena musical de las urbes.8 Para esta
segunda obra incluy 85 melodas que recolect y
musicaliz en piano, y que se sumaban a las cien que
public en El folclore y la msica mexicana.
Msicos

l siglo XIX fue para la escena musical mexicana un

gran semillero no slo de instituciones o sociedades musicales, sino de msicos, compositores e intrpretes que
desde distintos puntos aportaron algo a la msica de
Mxico; con diferentes influencias llegaron a crear magnas obras, enriqueciendo el panorama musical mexicano. Los dos msicos ms importantes que registra
Rubn M. Campos fueron:
Manuel M. Ponce. Uno de los grandes entre los
siglos XIX y XX, que rescat grandes obras de la msica
folclrica mexicana y las estiliz para componer msica
8

SEP,

Rubn M. Campos, El folclore musical de las ciudades, Mxico,

1930, p. 47.

45

producir sus obras. Estos momentos son representados

por tres grandes msicos: don Mariano Elzaga, fundador de la Sociedad Filarmnica en 1825; Jos Antonio
Gmez, fundador de la Gran Sociedad Filarmnica en
1834, y Agustn Caballero, quien fundara en 1866 la
Sociedad Filarmnica Mexicana, antecedente del Conservatorio.
Conclusiones

sinfnica. Gracias a este autor una serie de msicos acadmicos jvenes voltearon hacia la msica popular
mexica.
Joaqun M. Beristin. Profesor de solfeo y canto
coral, ms su principal aportacin a la escena musical
mexicana fue la ayuda que brind para la formacin
de msicos populares, pues fue el creador de orfeones,
donde la gente poda aprender canto. Gracias a este
proyecto surgieron intrpretes de msica coral.
Otros msicos que destaca Rubn M. Campos son
los del Conservatorio, como Toms Len y Agustn
Balderas; msicos de Iglesia como el padre Velzquez y
Agustn Gonzlez; las bandas populares de lugares
como Chalco o Texcoco; cantantes como ngela Peralta y Enriqueta Sontag; compositores, como Felipe
Villanueva, Alberto Flanchebba y Gustavo E. Campa.
Estos personajes (y muchos otros), as como sus obras,
representan para Rubn M. Campos momentos de
gran importancia en la historia de la msica folclrica
mexicana.
Instituciones musicales

Tras la guerra de Independencia, las academias e instituciones de carcter musical en general vieron interrumpidas sus actividades, pues muchas de ellas se
disolvieron. Durante la poca del Mxico independiente estas instituciones volvieron a formarse y tomar
relevancia en la escena musical mexicana. Rubn M.
Campos ubica tres momentos importantes en la formacin de este tipo de instituciones que dieron un
gran impulso al arte musical en Mxico, pues a pesar
de los problemas polticos que enfrent el pas durante
buena parte del siglo XIX los msicos no dejaban de

46

El folclore y la msica mexicana es un gran intento por

recopilar y analizar crticamente el proceso que dio
vida a la msica y a la escena folclrica contempornea.
La obra tena como objetivo dar voz a la msica folclrica, la cual posea para Campos la misma importancia que la produccin musical culta,9 ya que si
bien la gran mayora de msicos populares no posean
una formacin musical de academia, su msica reflejaba el sentimiento y las caractersticas de la sociedad
mexicana de su poca.
Gracias a este complejo trabajo realizado por
Campos tenemos acceso no slo a la letra de algunas
composiciones del siglo XIX, sino que podemos conocer el acompaamiento musical original, lo que sin
duda es de gran utilidad para comprender el desarrollo
de la msica realizada en Mxico. Conociendo las
notas de una composicin, es posible acercarse al origen de sta, teniendo as una percepcin ms amplia
del desarrollo musical mexicano.
Desde mi punto de vista, El folclore y la msica mexicana representa una gran aportacin al estudio de la
historia musical mexicana, pues no se trata solamente
de una compilacin de autores y obras, sino que Rubn
M. Campos trat de explicar el desarrollo de la escena
musical mexicana, as como su origen desde una interesante visin crtica. En obras posteriores del autor,
como El folclore musical de las ciudades o El folclore literario de Mxico,10 abord de cierta manera el estudio de
la msica mexicana; sin embargo, este acercamiento no
fue igual de profundo y crtico.
vol. 51, ao 1925, ff. 69-73.
Rubn M. Campos, El folclore literario de Mxico, Mxico,
Talleres Grficos de la Nacin, 1929.
9

AHMNA,

10

Rafael Antonio
Ruiz Torres*
A

Los kioscos de msica

y las bandas de viento en Mxico

durante el Porfiriato

Origen y desarrollo

arios caminos confluyen en la historia de los kioscos de msica en

el siglo XIX.1 Por una parte, el uso de estrados o templetes, muchos de ellos
provisionales, pero que permitan una mejor vista y difusin del sonido;
por otra, la retreta de la banda militar fue adquiriendo mayor importancia a travs de los aos. Pero podemos ir ms atrs en el tiempo y descubrir que este tipo de construccin tuvo su origen en China y de ah pas
a Turqua, donde tom su nombre.2
En Europa, la historia del kiosco se remonta al siglo XVII. sta comenz con la moda de los jardines ingleses del siglo XVIII, que semejaban a los
de China con sus sinuosos caminos, la utilizacin de diferentes materiales
(roca, agua, piedra, arena) y una serie de pequeas construcciones; se diferenciaban de los jardines franceses, como el de Versalles, diseados en un
plano regular, simtricos y con grandes avenidas. Aunado a esta moda
oriental, aparecen desde fines del siglo XVIII libros de viajeros que describan estos jardines exticos, y al mismo tiempo se empieza a importar porcelana, textiles y dems artculos suntuosos de Oriente. La nobleza
europea consideraba de buen gusto poseer estos objetos. Francia se sum

*
Doctor en Historia por la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, INAH. Investigador independiente. [malou_5vibe@yahoo. com.mx]
1
Marie Claire Mussat, La belle poque des kiosques musique, Pars, Du May, 1992.
2
La palabra kiosco proviene del turco kisk, kieuchk o kusk; se refiere a un tipo de construccin generalmente circular, sostenida por pilares y abierta en sus paredes. El trmino
se ha utilizado para una variedad de construcciones, desde los palacios de veraneo del sultn, mezquitas y hasta construcciones flotantes en jardines. Adems de referirse a la construccin donde toca la banda, en Europa, se llama as a los puestos de peridicos, casetas
de informacin, baos pblicos, casillas telefnicas y accesos al subterrneo; J. Corominas
y J.A. Paseval, Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico, Madrid, Gredos, 1984;
Paul Robert, Dictionnaire alphabtique et analogique de la Langue Franise, Pars, Socit
de Nouveau Littre/ Le Robert, tome quatrime; The New Enciclopaedia Britanica, Londres,
Enciclopaedia Britnica, 1989, vol. VI, p. 882 (que contiene una imagen de dos kioscos
turcos de 1722, uno sobre tierra y otro flotante).

47

a esta moda y combin el parque ingls y el deleite por

lo oriental, con el gusto por lo italiano y una sensibilidad prerromntica que busca en lo natural la idea de
libertad.3
Con la Revolucin francesa (1789) surge la idea que
la msica puede ser un medio para difundir su mensaje
ideolgico, y no hay evento pblico que no incluya msicos. Por razones acsticas y funcionales, la banda militar de viento fue la elegida, y era la nica autorizada a
dar conciertos al aire libre, y fue vista como la alternativa a la msica elitista de cmara, con cuerdas y teclados,
del Antiguo Rgimen. A partir de la Revolucin francesa, la msica empez a apropiarse del espacio urbano y
Marie Claire Mussat seala que el kiosco no es ms que
la concretizacin de esta conquista.4
Aunado a las bandas y los kioscos en el siglo XIX se
dio en Francia el movimiento orfenico, el cual consisti en un gran proyecto de enseanza coral a nivel
nacional diseado y puesto en marcha por Guillaume
Louis Bocquillon, conocido como Wilhelm. Al igual
que otros msicos franceses, Wilhelm crea que la
msica era un medio para asegurar el progreso intelectual de la nacin, as que el movimiento orfenico recibi apoyo gubernamental y fue visto con entusiasmo
por los seguidores del socialismo utpico de SaintSimon. El xito del movimiento se manifest en los
miles de orfeones fundados a lo largo del territorio
francs, al grado que el trmino movimiento orfenico se utiliz tambin para las bandas de viento.5
En la Francia del Segundo Imperio los primeros
kioscos fueron erigidos en las ciudades fronterizas con
Alemania, zonas de alta concentracin de tropas. Sin
embargo, ser hasta la instauracin de la Tercera
Repblica que empieza el auge del kiosco. Esto se
puede explicar por el resurgimiento del patriotismo,
tras la humillante derrota ante Alemania en 1870. En
estos aos el orgullo nacional deba ser restaurado y la
msica militar se escucha por todas partes, y aun las
bandas civiles se visten a la manera militar.
Marie Claire Mussat, op. cit., pp. 16-21.
Ibidem, p. 54.
5
Philipe Gumplowicz, Les Travaux dOrphe. 150 ans de vie
musicale amateur en France: armonies chorales-fanfares (Prface de
Madeleine Rabrioux), Pars, Aubier, 1987.

Fig. 1. Programa de un concierto dado por la banda del 11

Regimiento en un kiosco de Pars en 1910.

En los pueblos y ciudades pequeas la ubicacin del

kiosco era particularmente importante. Por lo general
la eleccin se centraba en tres lugares: el centro mismo
de la poblacin, el jardn pblico, o los paseos. La decisin final dependa del municipio y a veces se requiri
del voto de la poblacin. En otros casos la ereccin del
kiosco estaba en funcin de un proyecto global de
urbanizacin, por ejemplo la creacin de un jardn
pblico. Un caso especial fue el gran proyecto de urbanizacin de Pars llevado a cabo por Georges Eugne
Haussmann entre 1853 y 1870. Adems de los grandes
bulevares, el plan inclua un jardn o plaza por cada distrito, y en dichas plazas se edificaron kioscos.6
6

Marie Claire Mussat, op. cit., pp. 73-88.

3
4

48

Fig. 2. Kiosco en Alsacia, Francia (ca. 1900).

La creciente demanda de mobiliario urbano en la

Francia de finales del siglo llev a los industriales del
hierro a proponer a las municipalidades modelos de
kioscos metlicos prefabricados que ofrecan en cuatro
tipos: simple, ordinario, ornamentado y lujoso. Las
empresas Guillot-Pelletier y Schwartz et Meurer fueron particularmente importantes, en tanto ofrecan
catlogos que mostraban en planta y perfil los diferentes kioscos, su forma, octagonal o hexagonal, (los kioscos circulares, ovalados o cuadrados son raros) los
materiales empleados, el tipo de decoracin, el nmero de msicos que podan contener y, evidentemente,
el precio.7
El kiosco vino a popularizar an ms la banda militar. Esto se llev a cabo en el periodo que va del fin de
la guerra francesa contra Prusia hasta el inicio de la
Primera Guerra Mundial. Durante todos estos aos
Europa goz de un periodo de paz que lleg a ser conocido como la belle poque. Para esta poca la banda
militar contaba con un instrumental musical confiable
y no muy caro, y su repertorio estaba formado por
msica popular y de concierto.

Esto que se ha dicho de los kioscos en Francia puede

repetirse para otros pases europeos y sus colonias.
Tanto en Espaa, Italia, Alemania, Suiza o Inglaterra
exista este tipo de construcciones en parques y jardines, y ms que en ninguna otra parte, en centros vacacionales y balnearios. Es necesario sealar que en los
kioscos no slo tocaban las bandas militares, las civiles
tambin ofrecan conciertos.

Fig. 4. Kiosco en Rennes, Francia, de una postal.

Funcin de los espacios pblicos durante la Colonia

Como ha sealado el antroplogo George M. Foster

en Cultura y conquista, la plaza hispanoamericana es
sociolgicamente hablando mucho ms importante
que la espaola.8 Esto significa que las plazas principales en el Nuevo Mundo son el centro geogrfico y cultural de la poblacin; casas de gobierno, iglesia
principal, comercios, centros de reunin y esparcimiento, todo se concentra en la plaza central. En contraste, la plaza espaola es por lo comn apenas algo
ms que un espacio que se atraviesa cuando se va hacia
la casa o se sale del campo.9 La plaza mayor en los pueblos y villas espaolas rara vez se plane como una
parte orgnica de la comunidad, y slo eventualmente
ha resultado eficaz.
En los pueblos americanos la plaza fue desde el
momento mismo de la conquista el punto a partir del
Fig.3. Anuncio de venta de kioscos (Francia).
7

Ibidem, pp. 84-90.

8
G. Foster, Cultura y conquista: la herencia espaola en Amrica,
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1985, p. 93.
9
Ibidem, p. 94.

49

cual se defina el sitio de la iglesia y las casas de gobierno. Tomando como referencia la plaza mayor se otorgaban los solares a los colonos y se distribuan los
barrios. A excepcin de los reales de minas (los cuales
se adecuaban a los accidentes del terreno y que por lo
general se trazaban sobre una calle principal), los pueblos agrcolas novohispanos se disearon sobre una
retcula, lo cual permita una mejor defensa a los ataques, y adems resultaban ser ms funcionales que las
anrquicas trazas medievales (es muy probable que en
la disposicin urbana colonial influyera la forma cuadriculada del asentamiento prehispnico).
La plaza mayor colonial era un espacio multifuncional ya que era utilizado lo mismo como mercado, lugar
de ejecucin o plaza de toros provisional. A la plaza
mayor partan y llegaban las procesiones religiosas; era
tambin el lugar donde se pregonaban los edictos de las
autoridades; y frente a los palacios de gobierno y ayuntamientos desfilaban los soldados antes de partir a
campaa o despus de la victoria. A sus costados se
encontraban los poderes religiosos (la iglesia), administrativos (el Ayuntamiento) y econmicos (las casas de
comercio). As pues, la plaza siempre fue, y en muchos
casos contina siendo, el centro administrativo, religioso y comercial de los pueblos coloniales americanos.

Nueva Espaa el virrey de Bucareli orden se ejecutase

msica en la Alameda.11
En Mxico, estas reformas continuaron y se intensificaron en el siglo XIX. En los espacios pblicos predomin la idea de higiene y ornato. El jardn substituy
a la plaza colonial. La naturaleza domesticada llevada a
la urbe dara a los ciudadanos una forma de encuentro
con el campo. La calle, y sobre todo la plaza, ya no se
usaran para cualquier tipo de actividad. En su lugar
se construiran sitios especficos: mercados, talleres,
rastros. Por otra parte, la plaza ya no funcionara como
el lugar de ejecucin, el cadalso pasara al panten o la
penitenciara. Sin embargo, el ideal republicano de
igualdad no se cristaliz en los espacios pblicos, ya
que seguan existiendo, cuando menos en las grandes
ciudades como la de Mxico, paseos para el pueblo
(como el de Santa Anita), y para la clase acomodada
(Paseo de la Reforma).
Los kioscos

Adems de su participacin en las fiestas religiosas, la

perfil ilustrado y su idea de regenerar a la poblacin. A

partir de Carlos III se emprendieron reformas radicales
respecto de las diversiones pblicas y los lugares donde
se realizaban. Parte de esta poltica se orient a reglamentar este tipo de eventos, as como a realizar cambios en la traza urbana (particularmente con el
remozamiento de plazas y la creacin de jardines a la
manera francesa). En Madrid, por ejemplo, se incrementaron las diversiones pblicas y se permiti que el
pblico asistiera a la Real Capilla; por otra, se aprob
el acceso de la clase media a los bailes de mscaras,
antes reservados a la nobleza.10 En la capital de la

banda era conocida para la mayor parte de los mexicanos del siglo XIX por las serenatas que ofreca en los
kioscos de las plazas principales, alamedas y jardines a
lo largo y ancho del pas. Pronto se hizo costumbre
pasear el domingo por la tarde en la plaza central de los
pueblos; ah se congregaba todas las clases sociales, tal
como las pint Diego Rivera en su fresco Sueo de un
domingo en la Alameda.
En las capitales de los estados se inici el hbito de
dar serenatas dos das por semana, (comnmente mircoles y domingo) aun antes que se construyeran los
kioscos. Por lo general la banda que participaba era la
del estado, pero poda ceder algunas presentaciones a
bandas de los regimientos acantonados en la ciudad.
Los ejrcitos, en parte para congraciarse con la poblacin, daban serenatas con las bandas de sus regimientos; por ejemplo, leemos en un peridico que el general
Uraga haba obsequiado a los poblanos con una serenata en la plaza de armas [...] por dicha serenata hemos

Antonio Martn Moreno, Historia de la msica espaola,

Madrid, Alianza, 1985, t. IV, pp. 65-307.

FCE

Las reformas borbnicas

Una caracterstica de los regmenes borbnicos fue su

10

50

Salvador Novo, Los paseos de la ciudad de Mxico, Mxico,

(Serie Testimonios del Fondo), 1974, p. 23.

11

conocido tambin la magnfica msica que trae el cuerpo de zapadores.12 En la Orden General del ejrcito de
la capital, publicada el 11 de febrero de 1853 por el
Monitor Republicano, se estableca el lugar donde tocaran las bandas: Orden General de la Divisin
Lombardini del 8 al 9 de febrero [...] Las msicas de los
cuerpos (las bandas de Artillera de Mina y del Batalln
de Polica) se situarn entre las dos puertas del palacio
para tocar en serenata de las ocho a las diez de la
noche.
En la ciudad de Guadalajara, cuando menos ya
desde 1864 se daban audiciones semanales de bandas
militares como la que ofrecan la del Sptimo Batalln
de Cazadores de a pie, que diriga Juan Sabardiel; la del
Segundo Batalln Mvil de Jalisco y la de la Gendarmera de Guadalajara; en una de estas funciones se
estren la redova La Guadalajarea, compuesta por
Bourginal.13 Un testigo de la poca, el doctor Jules
Aronssohn, mdico mayor del ejrcito expedicionario
francs deca: Como olvidar las noches de Guadalajara, donde se paseaba en la plaza alrededor de la
msica, respirando el perfume de la flor de los naranjos iluminada por una luna tan brillante que se poda
leer con su claridad []!14 Aos ms tarde, en 1873,
al dar testimonio de las costumbres de Guadalajara el
viajero Jon Lewis sealaba entre ellas la serenata en la
plaza. Cada tercer da, de siete a nueve de la noche,
tocan ah las bandas militares; todo mundo se presta a
gozar de la msica, dando su vuelta por la Plaza. Esta costumbre se lleva a cabo con regularidad y hasta
podra imitarse en otras partes.15
Para principios de siglo XX la serenata en la Plaza
Mayor en las principales ciudades de Mxico era una
tradicin bien establecida. Lpez Portillo la describe as
en Guadalajara:
Peridico El Orden, Mxico, 27 agosto de 1852.
Franco Jos Cornejo, La llegada de los franceses, en
Sociedad y costumbres. Lecturas histricas de Guadalajara II, Mxico,
Gobierno del Estado de Jalisco/ Programa de Estudios JalisciensesUniversidad de Guadalajara/ INAH (Regiones de Mxico), 1991,
pp. 288-289.
14
John Lewis Geiger, Toros y paseos pblicos, en Sociedad y
costumbres. Lecturas histricas de Guadalajara II, Mxico, INAH
(Regiones de Mxico), 1997.
15
Ibidem.
12

La Plaza de Armas era el saln de recibir de la ciudad.

Domingos y jueves, de siete a nueve de la noche, la banda
militar de la Gendarmera del Estado daba serenatas muy
gustadas. Esta banda era magnfica y obtuvo premios en
concursos mundiales. Fue evolucin de la Banda de la
Escuela de Artes y Oficios en la cual no s si cre, pero s
puedo afirmar que dio un poderoso impulso el maestro
don Clemente Aguirre, autor de una dramtica e imponente marcha militar llamada Ecos de Mxico, que se
toca slo en las grandes ocasiones en Guadalajara, y que
es algo as como el canto patritico de Jalisco. A don
Clemente se debe el depurado gusto musical del pueblo
de Guadalajara, que en masa acuda a escuchar las serenatas de la Plaza de Armas [...] Inmediatamente junto al
famoso kiosco a que se encaramaban la banda, se reuna
el grupo de verdaderos melmanos, de fanticos aficionados a la buena msica: hombres del pueblo que dedicaban aquellas dos horas maravillosas a escuchar la banda,
a chupar con entusiasmo canutos de dulce de caa de
azcar, a comer cacahuates [...] y a tomar de vez en cuando buenos tragos de tequila.16

Al igual que en otras capitales del pas, en Morelia las

bandas militares daban serenatas. En 1871, la concurrencia al paseo de la plaza y a nuestra hermosa calzada
aumenta cada da, especialmente en la primera por las
noches y los martes en la segunda, porque el seor general Gmez ha tenido la galantera de mandar la msica
de su cuerpo a esos paseos. Otra banda que gozaba del
favor de los morelianos era la del 17o. batalln, la cual
se dio a conocer el 20 de enero de 1876. Este grupo
tocaba los jueves y domingos en la plaza principal.17 En
Sabinas Hidalgo, Nuevo Len, las bandas tocaban en la
plaza jueves y domingos; tambin participaban en ceremonias cvicas y corridas de toros. Las bandas que ms
se recuerdan fueron las del maestro Simn Leyva, que
funcion de 1890 a 1913; la de Eliseo Trevio, de
1917, y la de Francisco Leyva, de 1933.18

13

Jos Lpez Portillo y Weber, La ciudad en 1900, en

Sociedad y costumbres. Lecturas histricas de Guadalajara II, Mxico,
INAH (Regiones de Mxico), 1991, p. 349.
17
Xavier Tavera Alfaro, Morelia en la poca de la Repblica
Restaurada (1867-1876), Morelia, Instituto Michoacano de
Cultura/El Colegio de Michoacn, 1988, vol. II, pp. 238-239.
18
Gustavo Garza Guajardo, Msica y msicos en la historia de
Sabinas Hidalgo, NL, un caso municipal, en Msica en la fronte16

51

Muchas veces los arreglos a la plaza principal eran

realizados por medio de aportaciones particulares. En
ocasiones los ricos del lugar daban una cantidad para
remodelar la plaza del pueblo. Las fuentes, alumbrado
y el kiosco son edificados gracias a la generosidad de
algn comerciante del lugar, y es comn ver en las bancas de muchos de nuestras plazas principales, leyendas
como donada por la zapatera [...], obsequio de la
ferretera [...] o simplemente el nombre de la razn
comercial o una familia.
En algunos pueblos el kiosco slo es utilizado para
las fiestas patriticas. Tal es el caso en Santa Mara
Chigmecatitln, Puebla. Ah la banda, previo contrato
con la presidencia, toca en das festivos oficiales (da
de la bandera, natalicio de Jurez, da del Trabajo, 5 de
mayo, 15 y 16 de septiembre y en el aniversario de la
Revolucin mexicana).19
En ocasiones el kiosco reciba el nombre de algn
director famoso, como el de Fernando Villalpando,
cuyas glorias musicales fueron honradas al recibir su
nombre el kiosco de la Alameda Central de Zacatecas.20 En otros, como el de la ciudad de Durango, se
encuentran grabados los nombres de msicos locales
famosos: Velino M. Preza, Alfonso Esparza Oteo,
Fanny Anita.
Aunque desde antes de la aparicin de los kioscos
ya se daban serenatas en las plazas principales con bandas y orquestas, ya sean militares o civiles, el kiosco
vino a reafirmar esa costumbre, y a otorgar un espacio
fsico a los conjuntos de aliento-metal.21
ra norte: Memorias del coloquio de historia de la msica en la frontera norte, Mxico, Comit Mexicano de Ciencias Histricas/
Programa Cultural de las Fronteras-Conaculta, 1989, pp. 108109.
19
Jos Antonio Ochoa Cabrera, Las bandas de viento en la vida de los mixtecos de Santa Mara Chigmecatitln. Anlisis de la
funcin social de las bandas de msica mixtecas, tesis de licenciatura en Etnologa, ENAH-INAH, Mxico, 1993, p. 146.
20
Jess Romero C., La msica en Zacatecas y los msicos zacatecanos, Mxico, UNAM, 1963, p. 37.
21
INAH, Catlogo nacional de monumentos histricos inmuebles:
Chihuahua, Tamaulipas, Coahuila, Baja California, Estado de
Mxico, Nuevo Len, 2 tt., Mxico, INAH, 1987, aparecen registrados otros kioscos, pero varias de las fichas slo sealan siglo XIX
como poca de construccin; vase t. 1, pp. 237-238, 617-618;
379-380; 119-120; 181-182, y 417; t. 2, p. 1117.

52

Fig. 5. Msica en la Alameda, 1904.

En la primera parte de este artculo hemos hecho

referencia a los kioscos en Francia y la funcin musical
que cumplan. Su relacin con las bandas militares fue
muy estrecha ya que en ellos se ejecutaba la msica,
incluso en algunas ocasiones los ingenieros militares
fueron los constructores. En Mxico los kioscos empezaron a construirse hacia la dcada de 1870, aunque
antes durante la Intervencin y el Imperio (18631867) ya se haban erigido una serie de templetes para
el mismo fin. Como veremos a continuacin algunos
de los kioscos en Mxico fueron trados de Europa,
particularmente de Francia, en tanto la mayora fueron
de manufactura nacional.
El kiosco de msica pertenece a un tipo de construccin prefabricada que se empez a usar en el siglo
XIX, la cual era sinnimo de progreso y modernidad.
Estaciones de ferrocarril, puentes metlicos, torres y
mercados pblicos, son algunas de las obras que se realizaban con material prearmado, y en todas ellas el hierro jugaba un papel fundamental (muchas veces estas
construcciones alcanzaban proporciones monumentales, tan slo recurdese el Cristal Palace en Londres o la
Torre Eiffel).
Como se ha dicho, la funcin del kiosco fue netamente musical. El techo, generalmente construido de
lmina de zinc, operaba como un megfono para el
sonido, y en muchas ocasiones estaba rematado por
una veleta en forma de gallo o bien, para enfatizar su
carcter musical, una lira de Orfeo; en otros casos, como el ubicado en Tampico, est adornado con unas
columnas en forma de f de violn. El kiosco se levantaba sobre una base de mampostera, lo cual permita
adems de mejor difusin del sonido, observar a los
msicos y al director. (Posteriormente se ha utilizado
esta parte para comercios, estanquillos e incluso bibliotecas). El kiosco, junto con las fuentes, bancas y alumbrados fue uno de las construcciones que los
reformadores urbanos decimonnicos consideraron en

Para celebrar esta mejora, se situarn en el kiosko msicas que tocarn desde las siete de la noche hasta las cinco
de la maana del da siguiente.
Se publica para conocimiento del pblico.
Mxico, Diciembre 23 de 1875. Cipriano Robert.
Seores redactores del Monitor Republicano.

Fig. 6. El kiosco del Zcalo de la ciudad de Mxico, 1910.

los cambios en las plazas pblicas y en la creacin de

jardines.
Es necesario sealar que haba tambin otro tipo de
construccin llamada kiosco, de forma semejante,
pero que cumpla otras funciones adems de las musicales; por ejemplo el llamado Pabelln Morisco de la
Alameda Central de la ciudad de Mxico (donde ahora se levanta el Hemiciclo a Jurez), luego reubicado en
la Alameda de Santa Mara la Ribera. Ah se llevaban a
cabo los sorteos de la lotera, serenatas los jueves y conciertos los domingos por la maana. Fue construido
por el ingeniero Ramn Ibarrola para la Exposicin
Internacional en San Luis Missouri en 1904, y luego trado a Mxico. Otro era el Kiosco de las Flores, erigido
a un costado del Palacio Nacional y que, como su nombre lo indica, era un expendio de flores. Estos ltimos
kioscos se diferenciaban de los usados por las bandas,
tanto por su construccin (por ejemplo, techo de cristal
en vez de metal, puertas, accesos) como por su tamao,
generalmente mayor que los diseados para la msica.
El primer kiosco musical del cual tenemos noticia
se erigi en la Plaza Mayor de la ciudad de Mxico.
Fue inaugurado con toda propiedad el 24 de diciembre
de 1875 con un concierto. En esa ocasin alternaron
varias bandas que tocaron toda la noche.22 Tal evento fue
anunciado ese mismo da en el Monitor Republicano:
Estreno del kiosko
Ayer se nos envi lo que sigue:
Maana, es decir, hoy en la noche, se inaugurar la caja
acstica y kiosko que se ha construido, por acuerdo del
Ayuntamiento, en el jardn de la Plaza de la Constitucin.
Gustavo Casasola, Seis siglos de historia grfica. 1325-1989,
Mxico, Gustavo Casasola/Conaculta, 1989, vol. IV, p. 1072.
22

A partir de la dcada de 1880 se da una verdadera

fiebre de construccin de kioscos. En 1881 el gobernador de Oaxaca, don Francisco Meijuerio, en vista de los
adelantos de la banda del estado, mand remodelar la
Plaza de la Constitucin en la ciudad capital del estado, para lo cual quit la fuente y coloc un kiosco y
bancas de hierro y madera.23 El kiosco de Colima, ubicado en la Plaza de Armas, ya exista cuando menos
desde 1885, por lo que se deduce de una fotografa de
ese mismo dicho ao.24 En agosto de 1886 se inici la
construccin del kiosco en el jardn Zenea de
Quertaro. Con el fin de obtener fondos para dicha
construccin se llevaron a cabo veladas musicales y
fiestas durante todo un ao, hasta que se inaugur el
15 de septiembre de 1887.25 El de la Alameda de la ciudad de Mxico se erigi en 1889, a instancias de Irineo
Paz, cuando ocupaba el cargo de regidor de Paseos. En
Tehuantepec, el kiosco se inaugur en septiembre de
1894.26 Hacia la dcada de 1880 surgi en Morelia la
idea de colocar un kiosco, el cual substituira a una fuente ubicada al centro de la plaza principal.27 En la ciudad
de Toluca el kiosco se construy entre 1889 y 1890.28
El kiosco del parque Benito Jurez en Jalapa fue trado
Everardo Ramrez Bohrquez, Efemrides de la Banda de
Msica del Estado de Oaxaca, mecanoescrito, s/f, p. 4.
24
Laura Snchez Menchero (coord.), Colima: piel de tiempo y
luz, Colima, Archivo Histrico del Municipio de Colima/Gobierno del Estado/H. Ayuntamiento de Colima, 1994, p. 40 (fotografa 11, Plaza de Armas y Portal Medelln, Archivo Carlos
Cevallos, 188, donde pueden verse dos atriles y un timbal).
25
Jos Rodrguez Familiar, Documentos para la historia. Efemrides
queretanas: acontecimientos notables en la vida de Quertaro. 18701887, Quertaro, Imprenta Salesiana, t. I, 1973, pp. 294-352.
26
Eliseo Villalobos Ros, Datos histricos de las bandas de
msica en Tehuantepec, en Tehuantepec 1891-1991, un siglo de fe,
Mxico, Comisin de Gestora de la Dicesis de Tehuantepec,
1981, pp. 197-209.
27
Xavier Tavera Alfaro, op. cit., p. 188.
28
Breve historia de la plaza cvica de Toluca, Mxico, Libros de
Mxico, 1977, pp. 20-21.
23

53

de Europa hacia 1889.29 En ese mismo ao en Matamoros, Tamaulipas, en la Plaza de la Constitucin, despus llamada Plaza Hidalgo, se erigi el kiosco; sin
embargo, debido a los constantes ciclones que azotan a
la ciudad fue necesario construir otro en 1947.30 El
kiosco del parque Lerdo, en la capital del estado de
Chihuahua, se instal en 1894.31 Por otra parte, en 1898
se levant el kiosco de Ciudad Camargo, Tamaulipas, en
cuya construccin particip el Regimiento nm. 10.32 El
de Tampico se levant a principios de siglo como parte
del remozamiento de la plaza de armas, que inclua bancas de hierro y luz elctrica.33 El de Batopilas,
Chihuahua, ubicado en la Plaza de la Constitucin, se
erigi en 1900.34 En Matamoros, Coahuila, el kiosco fue
inaugurado en 1906, como conmemoracin del centenario del nacimiento de Benito Jurez.35 En el de Parras
puede leerse la siguiente inscripcin: Junta Provisional
de Gobierno, junio 12 a diciembre 31 de 1911.36 Para
principios del siglo XX la serenata en la Plaza Mayor en
las principales ciudades de Mxico era una tradicin
bien establecida.
En su libro sobre la desdichada campaa del Ejrcito contra el pueblo de Tomochic, tambin Heriberto
Fras da noticia de las serenatas en la capital del estado
de Chihuahua: En las noches en que haba serenatas
en el jardn de la Plaza de Armas, en Chihuahua, cuando tocaba ah la msica del 5 Regimiento o del 11
Batalln ella, nia an, llevada por lstima haba entrevisto la sociedad aristocrtica, lujosa y altiva de
Chihuahua; le haban deslumbrado los trajes de las
mujeres hermosas y le haba fascinado la harmona de
los valses, nunca hasta entonces escuchados por ella.37
Para fines de siglo, las bandas que tocaban en
Chihuahua eran la de 13 Regimiento y las del 5

Batalln; en el ao del Centenario, los grupos que ofrecan su msica en el parque Lerdo y la plaza de la
Constitucin eran la del 3 Regimiento de Caballera y
la del 12 Batalln de Infantera.38
El kiosco de Guadalajara fue construido en Francia
por la firma Val dOsne, y al parecer fue patrocinado por
la comunidad francesa de dicha ciudad.39 Algo semejante hicieron los alemanes en Mazatln, donde la
familia Melchers don en 1898 el kiosco de la plaza
central (mismo que probablemente haya sido construido en el propio puerto, ya que los Melchers tambin
eran dueos de una fundidora), conmemorando as
los cincuenta aos de unin entre sus intereses y los
de Mazatln.40 Sin duda, el auge econmico durante el
rgimen de Daz permiti que particulares ofrecieran
dinero para el arreglo de las plazas principales.

29
Hita Naveda Chvez, Imgenes de Xalapa a principios del siglo
XX, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, p. 45.
30
INAH, op. cit., t, II, pp. 529-530.
31
Ibidem, t. II, pp. 581-582.
32
Ibidem, t. II, pp. 151-152.
33
Ma. del Pilar Snchez, Imgenes del viejo Tampico: la Plaza
Libertad (s.p.i), p. 22.
34
INAH, op. cit., pp. 195-196.
35
Ibidem, pp. 423-424.
36
Ibidem, pp. 725-726.
37
Heriberto Fras, Tomochic, Mxico, Editora Nacional, 1952, p. 80.

Ral Balderrama Montes y Roberto F. Prez Galindo, La msica en Chihuahua, 1890-1940, Chihuahua, Universidad Autnoma
de Chihuahua (Textos Universitarios), 1999, pp. 28-29.
39
Franoise Dasques, La paternidad transocenica del kiosco
de Guadalajara, disponible en la pgina web de Mxico Desconocido [http://mexicodesconocido.com.mx/mex_tiem/mt0397_
htm], consultada el 14 de abril de 2010.
40
Brgida von Mentz et al., Los pioneros del imperialismo alemn
en Mxico, Mxico, CIESAS (Ediciones de la Casa Chata, 14), 1982,
p. 134.

54

38

Daniela
Andrade Gaxiola*
A

Oposicin poltica,

bandolerismo y revolucin en
La Laguna de Durango a travs
de sus corridos, 1880-1910

Antecedentes

obre el fenmeno del bandolerismo en Mapim, existen referencias

documentales que se remontan a fines del siglo XVII y principios del siglo
XVIII, cuando los grupos indgenas organizados en torno al liderazgo de
don Diego Valds, Capitn General de las Naciones de Oriente, asolaron las poblaciones en los desiertos centrales del norte de Mxico.
Juan Cortinas, espaol, dijo que conoca a don Diego de Valds, Capitn
General de las naciones del oriente; que el ao de mil setecientos trece se alz
dicho don Diego y convoc al capitn de la nacin de los Tripas Blancas, alias
El Ronquillo y a sus secuaces y a otras muchas naciones, y destruyeron la
misin de Nadadores [Coahuila], todos sus ornamentos y vasos sagrados, y
pasaron a la Misin de San Buenaventura [Coahuila] e hicieron lo mismo;
y luego dicho don Diego cerc esta villa [de Monclova] por las cuatro partes,
por lo cual se refugiaron todos los vecinos en la iglesia parroquial, donde estuvieron mucho tiempo, hicieron muchas muertes, destruyeron todos los ganados mayores y todas las manadas sin dejar cosa alguna, e incluso llegaron hasta
poner fuego a las casas para quemar el mayor nmero posible. Contina el
declarante diciendo que la villa del Saltillo la tenan asolada y prcticamente
sin bienes, pues no haban dejado mulada ni caballada. Al Nuevo Reino de
Len [Nuevo Len] lo tenan destruido de caballadas, ganados, pastores muertos y mucha gente tambin. Don Diego fue el que plane y ejecut la muerte
del capitn de Mapim y soldados que iban en su compaa, a todos los mataron. Tambin ret al general Alonso de Len Gobernador que fue de la
Provincia de Coahuila para batalla, y se dieron varias, y corri sangre de
todos los arroyos del Cerro de Mercado [] Fueron tantos los intereses afectados, que en el ao de 1714 el Virrey Duque de Linares envi despacho a la
Provincia de Coahuila y a la Nueva Vizcaya para que se le remitiese al dicho
don Diego vivo o muerto, poniendo precio a su cabeza.1

Investigadora independiente. [danielagaxiola@gmail.com]

Sergio Corona Pez, Produccin y consumo en una hacienda saltillense en el siglo XVII,
Torren, Archivo Municipal de Saltillo/Universidad Iberoamericana La Laguna, 1997.
*

55

Es un hecho que la guerra indgena continu siendo

el principal problema de las poblaciones a la vera del
ro Nazas hasta el trmino de la invasin estadounidense en 1848, cuando comenz a impulsarse de
manera decidida el exterminio y la dispersin de las
naciones originarias del Bolsn, as como tambin se
fincaron los cimientos para el desarrollo de las haciendas algodoneras y la industria textil. En este sentido, la
construccin de inmensas obras hidrulicas y la expansin de las haciendas algodoneras trajo como consecuencia un severo proceso de concentracin de tierras
y aguas, lo cual implic el despojo de la exigua poblacin rural y conllev la organizacin del movimiento
agrario de los soldados del pueblo inicialmente
identificado como bandolerismo, cuyas demandas
no solamente incluan la restitucin y el reparto de tierras, tambin se apelaba al cumplimiento de la
Constitucin de 1857, se demandaba el derecho al
voto entre las clases populares y el establecimiento del
Municipio Libre:
En el ao de 1858, desde la subprefectura de Nazas se
informaba que 150 hombres capitaneados por Anacleto
Morales haban tomado la hacienda de Santa Rosa, propiedad de Juan Ignacio Jimnez. Despus de tomar caballos, sillas de montar, armas y dinero, saquearon tambin
las haciendas de Avils, Goma y la Labor del Refugio,
pertenecientes al gran hacendado Juan N. Flores. Luego
en 1861 las mismas fuerzas tomaron Mapim, en donde
causando bastantes males a aquellos habitantes, destituyeron las legtimas autoridades y al jefe poltico Iroque e
hicieron que se reuniera una junta del pueblo para nombrar otras popularmente, resultando electo para jefe poltico D. Ignacio Saracho. Segn los testimonios recordados
por el Juez de 1. instancia de Mapim, en 1862 el levantamiento ya involucraba a la gente de ambos lados de la
frontera [del Nazas]. Considerando que el Juez de San
Sebastin daba noticia de que los inconformes de
Matadoras [Matamoros], encabezados por Herrera, se
haban presentado en el terreno de Zuloaga, repartindolo a todos.2

2
Martha Surez, El movimiento de los tulises y los Soldados
del Pueblo en La Laguna, en Transicin, nm. 22, 2001, pp. 1516.

56

Para responder a las demandas del movimiento

campesino en el oriente de Durango, a fines de 1861
el gobernador Francisco Gmez Palacio dispuso la
afectacin de los principales latifundistas Flores y
Jimnez, lo que conllev el establecimiento de las
municipalidades de Zaragoza del Tlahualilo y Jurez.
Indudablemente, esto favoreci la pacificacin de la
regin, incluso en el momento que estallaba la Guerra
de Secesin en Estados Unidos y la Intervencin Francesa en Mxico. Adems, la creacin de las colonias
agrcolas permiti contar con mano de obra suficiente
para el despegue de la industria textil en La Laguna duranguense. Sin embargo, en el periodo de la Repblica
Restaurada el creciente privilegio de los intereses forneos afect tanto a la oligarqua regional como a las
nuevas comunidades campesinas, de modo tal que ambos grupos se coaligaron para participar en los levantamientos que llevaron a la Presidencia al general Porfirio
Daz en 1876. Desafortunadamente, los principales lderes de los soldados del pueblo perdieron la vida al
calor de las batallas del Plan de Tuxtepec, y no existen
indicios sobre el hecho de que las demandas campesinas de la poblacin lagunera fueran atendidas en el
contexto del rgimen porfirista. Por esta razn, al finalizar la dcada de 1870 y en el contexto de la sucesin en el poder que llev a Manuel Gonzlez a la
Presidencia de la Repblica el movimiento de los soldados del pueblo se reorganiz para sumarse a los levantamientos armados en torno a la proclama emitida
del general Miguel Negrete:
En estos mismos momentos se conspira contra las
garantas pblicas disponiendo una farsa electoral para
la prxima presidencia, en que el pueblo aparezca como
rey de burlas, en la cobarde suplantacin del sufragio
constitucional [] La nacin ve con enojo el desorden
administrativo, las quiebras de los empleados pblicos,
los negocios fraudulentos del ministro de Hacienda, los
pagos indebidos, el despilfarro y los robos de las arcas
nacionales [...] En el interior, un pueblo hambriento, agitndose en las ciudades y en los campos, azotados por la
miseria. El ejrcito desunido, la sociedad entera sin
rumbo, la Repblica en ruinas [ mientras Daz] y sus
consejeros, a quienes ya el pas seala como los responsables de las crisis que atravesamos, han suplantado las ins-

Miguel Negrete

tituciones, traicionado la Constitucin, hecho jirones el

pacto fundamental y, lo que es ms, comprometido la
honra de la Repblica en nuestras relaciones exteriores
[] Ante esta situacin desesperada para la nacin, es
necesario cumplir con los deberes que nos impone la
patria [] Yo convoco a todos los mexicanos. Todos sin
distincin estn en el deber de salvar a la patria; a ellos
apelo en la lucha que voy a emprender contra la usurpacin y la tirana.3
Oposicin poltica y bandolerismo durante el Porfiriato

Miguel

Negrete inici su carrera poltico-militar

combatiendo la invasin estadounidense, y en 1855 se
uni a la Revolucin de Ayutla para deponer la dictadura de Santa Anna. A raz del golpe de Estado de
Ignacio Comonfort mismo que dio inici a la llamada Guerra de Reforma, Negrete se pas al bando
conservador y en 1860, junto con Leonardo Mrquez,
perdi la batalla de Calpulalpan frente a las tropas liberales de Manuel Gonzlez Ortega. En algunos de los
Margarita Moreno Bonett, Enciclopedia Parlamentaria de
Mxico, t. III, vol. I, Leyes y Documentos Constitutivos de la Nacin
Mexicana, Mxico, Instituto de Investigaciones Legislativas de la
Cmara de Diputados, LVI Legislatura, 1997, p. 58.
3

estados del norte del pas este movimiento a favor del

respeto del pacto constitucional por parte de los liberales de San Luis fue identificado como los crinolinos.
Acogido a la amnista decretada por Jurez, Negrete
combati la intervencin francesa en sus propias
palabras anteponiendo Patria antes que Partido y
lleg a ser considerado el segundo hroe de las batallas
de Puebla, por su heroica defensa del fuerte de Loreto.
Y aun cuando entre 1864 y 1865 fue designado ministro de Guerra en el gabinete de Jurez, lo cierto es que
a partir de 1868 comenz a apoyar la insurreccin de
campesinos dirigida por Julio Chvez en Texcoco. Al
ao siguiente se sublev contra los afanes reeleccionistas de Benito Jurez Garca, y luego de Lerdo de
Tejada. Por ello no resulta extrao que, frente a las
intenciones de Daz por perpetuarse en el poder,
Miguel Negrete tuviera la autoridad moral para convocar a una sublevacin general en contra del caudillo de
Tuxtepec. Finalmente, en 1880 se levant en armas
bajo la bandera del Plan Socialista de Sierra Gorda
colaborando arduamente con su Directorio.4
Convocados por el manifiesto de Negrete, entre 1879 y
1881 se registraron un sinnmero de levantamientos a lo
largo del pas, problemtica que los propagandistas
gubernamentales quisieron hacer aparecer como intentos
de restauracin lerdista. El Gral. Bernardo Reyes fue
designado para encabezar las operaciones militares y
comenzaron a generalizarse las levas espantosas en los
pueblos. En estas circunstancias, las insurrecciones de
Tepic y Costa Grande fueron reprimidas violentamente.
Mientras que la ejecucin de los sublevados encabezados
por Jos del Ro conmocion a la opinin pblica, segn
se desprende del relato de los acontecimientos realizado
en El corrido de los mrtires de Veracruz.5

[]
Su delito fue a atacar
a un tirano presidente,
que se mantena en el puesto
odiado de toda gente.
Humberto Musacchio, Miguel Negrete, en Gran
Diccionario Enciclopdico de Mxico, Mxico, Andrs Len, t. III.
5
Antonio Avitia Hernndez, Corrido histrico mexicano. Voy a
cantarles la historia, Mxico, Porra, 1997, t. I. pp. 171-172.
4

57

Trasmitise el telegrama
la sentencia, maldecida,
que a esos mrtires valientes
los privara de la vida.
Juvencio Robles deca:
Esto parece inhumano,
que se le forme consejo,
como a todo mexicano.
a los que mueren con honra
con inaudito valor.

Contesta don Luis Tern

Es intil objetar,
que al cabo son malhechores,
los hemos de ajusticiar.

Al mismo tiempo, las fuerzas gubernamentales llevaban a cabo la persecucin de las insurrecciones dirigidas por Mrquez de Len en Baja California, Brgido
Reyes en Sonora, Ramrez Terrn en Sinaloa, as como
las movilizaciones en Durango encabezadas por Jess
Valdespino, entre otras.6
Al respecto, una serie de telegramas, emitidos entre
fines de 1879 y principios de 1880 reflejan que el problema del bandolerismo comenz a volverse grave en
el Partido de Mapim, debido a los ataques orquestados
por gavilleros como Manuel Herrera, Catarino Navarro, Francisco Cuevas, El Crinolino, Miguel Snchez,
quienes hacan una guerra de baja intensidad en contra
de haciendas algodoneras, fbricas textiles y compaas
mineras forneas que comenzaban a establecerse. Indudablemente, el antirreeleccionismo de la dcada de
1880 hizo confluir en un solo bando grupos armados
populares vinculados al movimiento de los tulises
de origen conservador y vinculado a las reivindicaciones indgenas, as como a los soldados del pueblo,
de origen mestizo y ms enfocados a las demandas del
proletariado emergente. Eventualmente, el problema
del bandolerismo en los albores del rgimen porfirista logr solventarse mediante el establecimiento de la
Jefatura Poltica, la reorganizacin de la Polica Rural,
el resurgimiento de las acordadas, y la proliferacin
de las guardias y escoltas particulares contratadas para

Demos pronto cumplimiento

al mandato del Gobierno,
y que a estos desventurados,
se los lleve pronto el cuerno
Ha ordenado quien lo puede
que se les mate en caliente,
y esta es la consigna real
de Porfirio el Presidente.
Y sin ms vacilacin,
se ejecut la sentencia,
que acabara con la vida,
de valientes de conciencia.
Sin permitirles testar,
los sacaron de maana,
del Cuartel de Veracruz,
cuando sonaba la diana.
Murieron como valientes,
sin pedir gracia ninguna,
pues slo ven que se acaba
su desgraciada fortuna.
Ya con esta me despido,
recemos una oracin,
que Dios reciba en su seno
y les otorgue el perdn

6
Pedro Czares Abortes, Bandolerismo y politizacin en la
serrana de Sinaloa y Durango, 1879-1888, tesis de maestra,
Facultad de Historia-Universidad Autnoma de Sinaloa, Culiacn,
2008, pp. 197-235.

58

prestar seguridad a los inversionistas forneos. Asimismo, el ocaso del movimiento social en la regin del
Nazas estuvo condicionado por el aumento de la presencia militar, y la aplicacin indiscriminada de los
decretos de 1880 y 1886 sobre la suspensin de garantas en el caso de los delitos relacionados con el bandolerismo lo que implicaba la imposicin de la pena de
muerte ipso facto en contra de los malhechores aprehendidos in fraganti,7 todo lo cual favoreci el restablecimiento del orden, el tendido de los ferrocarriles y el
despegue del proyecto de industrializacin porfirista en
la Comarca Lagunera.
En cualquier caso, el problema del bandolerismo
en el Bolsn de Mapim volvi a resurgir con motivo
de la dispersin del Ejrcito Regenerador en la sierra de
Sinaloa y Durango, y el hecho de que muchos perseguidos polticos y mineros desocupados de la Sierra
Madre Occidental se trasladaron a la regin del Nazas
en la dcada de 1890, como fue el caso de Ignacio
Parra, lugarteniente de Heraclio Bernal Zazueta.
La historia de Heraclio Bernal se inici en el mineral de Guadalupe Los Reyes, cuando al ser acusado de
un robo entr en contubernio con su to Antonio
Zazueta (El Sordo) y sus hermanos Juan, Fernando y
Vicente, para cometer actos delincuenciales a nombre
del Ejrcito Renovador, conformado en su mayora por
los trabajadores de las minas mal pagados, mal alimentados, vctimas de enfermedades y de los malos
humores de los mayordomos y capataces. Bernal fue
capturado en 1876 por las fuerzas del gobierno de
Sinaloa, aunque fue liberado en la coyuntura de la revolucin de Tuxtepec, donde combati con el grado
de teniente.8 Sin embargo, la alianza entre las fuerzas
armadas populares encabezadas por Bernal y el tuxtepecanismo se quebrant de manera similar a lo ocu7
Manuel Dubln y Jos Mara Lozano, Legislacin mexicana, t.
XVII, 2005, versin digital disponible en [http://www.diputados.
gob.mx/LeyesBiblio/dublan-lozano.htm/]
8
La informacin procede del cotejo entre los relatos de la historia regional entre las dcadas de 1870 y 1880, con respecto de los
datos biogrficos disponibles sobre Heraclio Bernal Ortega; Sergio
Ortega y Eduardo Lpez, Sinaloa. Una historia compartida y textos
de su historia, Mxico, Gobierno del Estado de Sinaloa/ DIFOCUR/
Instituto Mora, 1987; Nicol Girn, Heraclio Bernal bandolero,
cacique o precursor de la Revolucin?, Mxico, INAH, 1981.

rrido en La Laguna, a la sombra del manifiesto lanzado por el general Negrete en 1879, en contra de la
imposicin de la candidatura presidencial de Manuel
Gonzlez. Llamado a la revolucin que entre las serranas de Sinaloa y Durango, fue secundado por el movimiento encabezado por Jess Ramrez Terrn en torno
al Plan de Copala y que implic la organizacin de la
seccin regional del Ejrcito Restaurador de la Constitucin, al mando de Heraclio Bernal, estas fuerzas
incluso tomaron el puerto de Mazatln en 1880.
No obstante, la poltica de cooptacin llevada a cabo
en el periodo presidencial de Gonzlez, atrajo a los
principales polticos y terratenientes sublevados entre
Sinaloa y Durango hacia el bando gubernamental, de
ah que el movimiento popular quedara prcticamente
a la deriva, salvo por el apoyo prestado por el general
Trinidad Garca de la Cadena, gobernador de Zacatecas, y que al ser desplazado de su cargo por determinadas maniobras del gobierno federal continu
apoyando veladamente las rebeliones antiporfiristas en
el norte de la Repblica.9 As las cosas, nuevos levantamientos volvieron a suscitarse en la Sierra Madre Occidental con motivo de la vuelta al poder de Daz, como
fue el caso de la insurreccin de 1885 en torno al Plan
de La Rastra:
Porque el Gobierno actual no es obra de los hombres ni
respeta las garantas que todo hombre debe disfrutar con
arreglo al Pacto Federal de la Repblica, porque es bien
sabido que los actuales gobernantes se han impuesto por
s mismos y porque tambin es notorio que no hay
moralidad ni justicia ni proteccin para los ciudadanos,
pues unos cuantos se apoderan del poder y slo se ocupan de enriquecerse y de exterminar a los dems, al grado
que nadie tiene segura la vida ni sus intereses, viendo adems que se protege a los extranjeros con perjuicio de los
mexicanos, que por lo tanto es indispensable tomar las
armas para quitar a los malos gobernantes y hacer que
impere la Constitucin []10

9
Mara del Refugio Magallanes, Orden y desorden en
Zacatecas decimonnica. Bandidos, guerrilleros y caudillos locales, tesis de licenciatura en Historia, Zacatecas, UAZ, 2005.
10
Herberto Sinagawa Montoya, Sinaloa: historia y destino,
Culiacn, Cahita, 1986, p. 279.

59

Como respuesta al aumento de las protestas sociales,

Porfirio Daz orden la aprehensin de Garca de la
Cadena y sus colaboradores ms cercanos, mismos que
fueron ejecutados a fines de 1886, como se relata en el
corrido Las maanas de Cadena.11
Se desparece Cadena
de la gran Tenostitln,
con rumbo desconocido,
con el general Galvn.
Vuela, palomita, sigue volando,
Cadena donde estars?
Donde se mueren los hombres
con mucha facilidad.
Ay! Chihuahua y Monterrey
y Mxico les ordena
que salgan a perseguir
a Garca de La Cadena.
Cuando les pegaron lalta
estaban entretenidos
quemando ya los papeles
de los que venan unidos.

El porvenir nadie lo sabe,

no hay plazo que no se llegue
ni deuda que no se pague.
Sbado treinta de octubre.
ah qu suerte tan tirana!,
aprehendieron a Garca
a las dos de la maana.

Los sacan de Gruidora

a las once de la noche,
para que nadie los viera
los montaron en un coche.

Despacharon a los mozos

a que trajeran la cena,
a Juan Ignacio Lizalde
y a Garca de La Cadena.

Cuando iban en el camino

no llevaban su figura,
porque iban ya caminando
pa una triste sepultura.

Cuando ya dieron la vuelta,

venan muy despavoridos
Dicindole al general:
Ora si fuimos perdidos!

Cuando los apean del coche

los bajan con precisin,
los ponen sobre la va
para hacer la ejecucin.

Han rodeado los jacales

y son muchos enemigos,
nos han jugado traicin
los que eran muchos amigos.
11

Esa estacin de Gonzlez,

qu estacin tan honorable!
mataron al general
y a Juan Ignacio Lizalde!

Antonio Avitia Hernndez, op. cit., pp. 192-193.

60

Gritaba don Juan Ignacio,

cuando le entraban las balas:
En dnde ests Pedro Prez?,
dnde te hallas Miguel Salas?
El porvenir nadie los sabe,
no hay plazo que no se llegue
ni deuda que no se pague.
Por qu no cantas, paloma
como canta la sirena?
Ora sabrn mexicanos
la falta que hace Cadena!
Ya con esta me despido,
el cielo de nubes tupes;
en todo sea mi madrina
la Virgen de Guadalupe.
Zacatecas lo sinti,
el comercio y su mujer;
los dos en uno han quedado:
general y coronel.
Capital de Zacatecas
del Reino Republicano,
ya mataron a tu padre,
ya no te darn la mano.
Adis, don Porfirio Daz,
con su lucido consejo,
ya mataron a Garca
lo cogieron indefenso!
A pesar de los acontecimientos de 1886, el movimiento popular encabezado por Heraclio Bernal logr
sobrevivir a las campaas de represin principalmente por el apoyo prestado por Jess Valdespino en
su calidad de jefe poltico de Santiago Papasquiaro,
hasta el punto de que las fuerzas proclamadoras de las
garantas constitucionales volvieron a lanzarse a la revolucin en 1887, con motivo de la primera reeleccin
sucesiva del general Porfirio Daz, para cuyo efecto fue
proclamado el Plan de Conitaca, que si bien [su]

redaccin y contenido acusan probablemente una

autora ajena a Bernal, en muchos sentidos dicho
documento representa la sntesis de las principales
demandas sostenidas por el movimiento armado popular en el norte de Mxico durante el tercer cuarto del
siglo XIX, ya que
[] adems de desconocer y cesar al gobierno de Daz
explica Fausto Antonio Marn, el Plan haca un llamamiento a los militares y a todo insurrecto para unirse
a su causa. Sealaba la forma en que se designara nuevo
presidente y prevea el aspecto econmico mediante la
emisin de bonos. En el mismo tenor proclamaba como
exigencias nacionales la ereccin de nuevos territorios
estatales, el cambio de residencia de los poderes federales,
la libertad de sufragio, el reconocimiento de los municipios como cuarto poder del Estado, la abolicin de la
pena de muerte, la concesin de terrenos a los pueblos, el
establecimiento para todos los casos legales de jurados
pblicos y prevea el otorgamiento de concesiones ferrocarrileras dando preferencia a los capitales nacionales.
Respecto del ejercicio de los funcionarios demandaba
patriotismo, honradez, lealtad y decisin para el desempeo de los puestos pblicos. Y aunque haban transcurrido ya varias dcadas desde la invasin norteamericana y
la intervencin francesa, apelaba a los sentimientos
patriticos pidiendo la unificacin de los mexicanos
contra toda invasin extranjera.12

Debido a la magnitud de las rebeliones antiporfiristas en los albores del establecimiento de la dictadura, el
gobierno federal se vio precisado a estrechar sus vnculos con el gobierno de Estados Unidos. As, los acuerdos binacionales de 1884, relativos al libre paso de
tropas por la frontera comn, no slo permitieron terminar definitivamente con el problema de la guerra
indgena, sino adems coadyuvaron para la represin
de los movimientos de oposicin poltica al gobierno de
Daz en el norte del pas. En consecuencia, a partir
de 1888, adems del exterminio de las tribus nmadas,
Fausta Gants, La inconformidad subversiva: entre el pronunciamiento y el bandidaje. Un acercamiento a los movimientos
rebeldes durante el tuxtepecanismo, 1876-1888, en Estudios de
Historia Moderna y Contempornea de Mxico, nm. 35, enerojunio, 2008, pp. 68-69.
12

61

la erradicacin de las fuerzas de Heraclio Bernal se

transform en una de las principales prioridades del
gobierno. En este contexto, el general Emiliano Lojero
fue encomendado para recrudecer las campaas militares en contra de los pueblos de la sierra entre Sinaloa y
Durango, al mismo tiempo que se sigui una poltica
de cooptacin del movimiento popular mediante la
amnista, as como el otorgamiento de indultos y cuantiosas recompensas para quien entregara a los rebeldes.
Finalmente, en 1888 se logr la captura y ejecucin de
Bernal, lo cual no implic que el movimiento cesara
definitivamente en Durango, donde procedan la
mayor parte de sus contingentes.13 En este sentido, se
transcribe una de las versiones ms popularizadas del
corrido del Rayo de Sinaloa:
Afina bien tu guitarra
no se te vaya a quebrar,
para que acompaes bien
la tragedia de Bernal

en Guadalupe empez
por una balas de plata
que dicen que se rob
Heraclio Bernal deca:
Yo no ando de robabueyes,
yo tengo plata sellada
en Guadalupe Los Reyes.
Heraclio Bernal gritaba,
en su caballo alazn:
No pierdo las esperanzas
de pasearme en Culiacn.
Heraclio Bernal deca:
sin plata no puedo estar
vamos arriba muchachos
a Guadalupe a rayar.
Deca doa Bernardina
yo quiero mucho a Bernal
y aunque me cueste la vida
yo lo mando retratar.

Ao de mil ochocientos,
ochenta y ocho al contado,
Heraclio Bernal muri
por el gobierno pagado.

Heraclio Bernal deca,

cuando estaba muy enfermo:
Mteme ust compadrito,
pa que le pague el gobierno.

Estado de Sinaloa
gobierno de Culiacn,
ofrecieron diez mil pesos
por la vida de Bernal.

Deca don Crispn Garca,

muy enfadado de andar:
Si me dan los diez mil pesos
yo les entrego a Bernal.

Heraclio Bernal gritaba

que era hombre y no se rajaba,
que subindose a la sierra
peleaba con la Acordada.

Le dieron los diez mil pesos,

los enroll en su mascada
y le dijo al comandante
aprevngame una Acordada

Qu es aquello que relumbra

por todo el camino real?
son los rifles del dieciocho
que trae Heraclio Bernal
La tragedia de Bernal
13

Fausto Marn Tamayo, Aqu est Heraclio Bernal!, Culiacn,

(Rescate, 19), 1982.

IICH-UAS

62

Prevngase su Acordada
y escuadrn militar,
y vmonos a Durango
a traer a Heraclio Bernal.

Lagunera durante el Porfiriato. He aqu la evidencia en

el Corrido de Ignacio Parra:15
Ao de mil ochocientos
noventa y ocho al contado;
mataron a Ignacio Parra,
que era hombre muy afamado.

Vuela vuela palomita,

vuela vuela hasta el nogal,
ya estn los caminos solos,
ya mataron a Bernal.
A la muerte de Bernal, uno de sus lugartenientes
se transform en el principal problema de las autoridades de la regin de las quebradas, y luego en toda la
Comarca Lagunera. De Ignacio Parra, se sabe que naci
en 1864 en Canatln, Durango. Luego, con varios de
sus hermanos y primos se involucr en el movimiento
acaudillado por Heraclio Bernal, tomando la jefatura
de la regin de Santiago Papasquiaro tras la captura y
asesinato de su hermano mayor Jess Parra en 1886.
Muerto Heraclio Bernal y destituido el jefe poltico
Valdespino, Parra reapareci en la comarca lagunera
alrededor de Mapim, sembrando el terror entre
los ricos de la regin, entre quienes se aseguraba que se
trataba de una fiera sedienta de sangre y exterminio
debido a la estela de muerte y destruccin dejada al
paso de los gavilleros a su mando, autodenominados
los dorados. Entre ellos se contaban su dedo chiquito Refugio Alvarado, como tambin Federico Arriola y
el verdadero Pancho Villa.14 Entre las principales actividades de estos grupos se encontraban el asalto de los
trenes, robo de bancos, asalto de haciendas y compaas mineras, ajusticiamientos de ricos, incluso el desafo
de las autoridades constituidas. Eventualmente, en la
memoria popular se conservan diversos episodios sobre
su costumbre de distribuir el botn entre los pobres y
quiz por ello, Parra se transform en uno de los principales smbolos de la resistencia popular en la Comarca
14
Teodoro Ortiz Parra y Gilberto Jimnez Carrillo, Ignacio
Parra: bandido legendario, Durango, Congreso del Estado, 2006.

Ignacio traa una yegua

de una andadura especial
se le cay sin remedio,
de poderla levantar.
Ignacio ya con huarachis
y con un rifle en la mano:
Hay que sacar a Refugio,
siquiera de aqu del Llano!
Luego se encontr con Pedro,
que dicen que es Villarreal:
Amigo, preste el caballo,
que orita voy a pelear!.
Luego que Ignacio se vio
en un caballo montado;
le dice a Matas, su hermano,
Ya djame sin cuidado.
Ignacio se retir,
dando los ltimos pasos;
se encontr con la Acordada,
se agarraron a balazos.
Ignacio se tir a pie,
para pelear ms a gusto
No hay duda yo morir,
pero han de llevar un buen susto!.
Don Octaviano Meraz
esto le dice a su gente:
Quin sabe cmo nos vaya,
me dicen que es muy valiente!
15

63

Antonio Avitia Hernndez, op. cit., pp. 224-225.

de Mapim por los soldados del pueblo fue electo Jefe

Poltico por el voto popular en 1861. Esto explicara en
parte, porqu dicha poblacin donde los Saracho
continuaban teniendo alguna influencia, se volvi
uno de los principales refugios de Parra en la dcada de
1890, desde donde se orquestaron diversos ataques en
contra de Lerdo, Torren y Cuencam. Asimismo, no
est por dems advertir que tanto Saracho como
Matas y Vicente Parra lograron evadirse de la persecucin de Meraz, y esto alude a la posibilidad de que los
grupos armados populares al mando de Ignacio Parra
pudieron continuar activos a pesar de su muerte. Desde esta perspectiva, podran interpretarse los orgenes
de la famosa Divisin del Norte, considerando que
Doroteo Arango, despus de haber dado muerte a Lpez Negrete por la deshonra de su hermana, huy a las
serranas del Bolsn, donde a punto de morir de sed
uno de los bandoleros al mando del verdadero Pancho Villa lo rescat, luego se incorpor a Los dorados
de Parra tomando el apelativo del jefe de su gavilla y
finalmente consagr la memoria de sus andanzas como
bandido mediante la denominacin de sus hombres
ms leales como Los dorados.16
En el caso de Mapim, la muerte de Parra no signific la disminucin del problema del bandolerismo
sino que en los aos posteriores tendieron a proliferar
nu-merosas gavillas, cuyas principales caractersticas
pueden contemplarse a contraluz de los hechos referidos por el corrido de Los cuatro de a caballo, en la
versin grabada por Los Cadetes de Linares en 1994:

Don Octaviano Meraz,

l le dice a su guerrilla:
Ustedes me lo entretienen,
y yo le busco la orilla.
Don Octaviano Meraz,
como quien caza un venado;
no dej de echarle tiros;
hasta que lo vio tirado.
Luego que ya lo mat
dijo: Lo hemos de colgar;
avisamos a Los Berros
lo vengan a levantar.
Y llegaron a Los Berros,
esto se les ha ordenado:
En el Puerto del Alacrn,
a Ignacio dejen colgado.
Ese da que fue la accin
como tres veces se vieron;
pero no se hicieron nada
porque no se conocieron.
De pronto me lo traern
sin ninguna dilacin;
lo llevas a Canatln,
bajo mi jurisdiccin.
Hombre de mucha viveza,
segn yo se lo comprendo;
le mochar la cabeza,
para entregarla al Gobierno.

Eran cuatro de a caballo

De aquel Real de Mapim
Huyendo de la Acordada
Se escondieron por ah

Dice Francisco Morales:

puede ser que no sea as:
si usted le sigue ms males,
primero me mata a m.

Pancho era de aquellos cuatro

El ms cruel y sanguinario
Pues una vez mat a un cura
Mientras rezaba un rosario

Entre quienes acompaaron a Ignacio Parra hasta su

muerte, se encontraba Francisco Saracho, hijo del
seor Ignacio Saracho, propietario de las minas de azufre en la Sierra de Banderas, y quien a raz de la toma

64

16

Antonio Avitia Hernndez, Los alacranes alzados, Durango,

1998.

IIH-UJED,

Ten compasin ya Guillermo

De esa joven virginal
Donde la escondes Felipe
Si te robas Catedral
Eran cuatro de a caballo
De aquel Real de Mapim
Dios los haya perdonado
Pues los mataron ah

A Guillermo le gustaba
El robarse a las doncellas
Ofrecindoles la gloria
Con la luna y las estrellas
Y nos faltaba Felipe
Un bandido muy sagaz
Que soaba con el golpe
Robarse la Catedral
Mariano all viene el tren
Lo vas a descarrilar
Francisco deja ese cura
No lo vayas a matar
Y Mariano por su gusto
Cuantos pueblos incendi
Y para estar ms contento
Los trenes descarril
Eran cuatro de a caballo
De aquel Real de Mapim
Y como eran muy felones
Se escondieron por ah

Debido a que no existen referencias historiogrficas sobre estos personajes, el anlisis de la trama del
corrido puede arrojar alguna comprensin sobre las
reivindicaciones sociales detrs del fenmeno del bandolerismo durante el cambio del siglo XIX al XX. Por
una parte, resulta evidente que los gavilleros despojados de todo argumento poltico o social, simplemente
encontraban gusto en destruir los fundamentos de la
civilizacin moderna. De ah que su eliminacin se
encuentre plenamente justificada desde la perspectiva
de las autoridades gubernamentales. Por otra parte, el
tipo de atentados cometidos por Los cuatro de a caballo alude a la inversin de los valores prevalecientes
durante el Porfiriato y, por tanto, prefiguran algunos
de los aspectos fundamentales de la ideologa revolucionaria, como es el caso de un anticlericalismo recalcitrante y el cuestionamiento de la moral burguesa.
Desde esta perspectiva, al iniciarse el siglo XX el
fenmeno del bandolerismo en Mapim, aun cuando
se trataba de delincuencia comn en la mayor parte de
los casos, posea algunos rasgos ideolgicos heredados
de los movimientos armados populares del ltimo
cuarto del siglo XIX. Y a juzgar por las circunstancias, se
encuentra en el sustrato de la ideologa y la praxis revolucionaria de los grupos populares en La Laguna duranguense durante la dcada de 1910.
Criminalidad y revolucin

Los conflictos sociales que precedieron al estallido revolucionario en el Partido de Mapim se originaron en el
momento de mxima expansin industrial entre
1895 y 1905, debido a la imposicin de un sistema
de trabajos semiforzados sobre la poblacin regional, lo
que motiv la emergencia de un incipiente movimien-

65

to obrero bajo el influjo de las tendencias socialistas y

anarquistas difundidas por el Partido Liberal Mexicano
(PLM). Desde esta perspectiva, la resistencia al trabajo, la fuga de correccionales y las huelgas se generalizaron entre los ltimos aos de 1890 y principios de
1900; adems, la inconformidad comenz a cundir
entre los sectores medios de la poblacin, primero en
contra de los monopolios comerciales y luego en abierta rebelda frente a las autoridades polticas. Sin embargo, en 1902 la agitacin que prevaleca entre las
poblaciones en la vertiente izquierda del Nazas fue
interrumpida intempestivamente por el envenenamiento con arsnico del agua potable en las minas de
La Ojuela, lo que provoc el fallecimiento de varias
decenas de personas y favoreci el restablecimiento de
la paz. A partir de estas circunstancias, los archivos oficiales dejaron de registrar movilizaciones sociales. En
cambio, los hechos delictivos comenzaron a incrementarse de manera exponencial, principalmente la estafa,
el robo, el homicidio, el rapto, el trfico de alcohol y
mariguana, etctera.17
Aunada a esta problemtica, por disposicin federal
se inici en 1905 la distribucin de ejidos municipales,
lo que trajo como consecuencia el despojo de grupos
oligrquicos regionales por parte de los principales inversionistas forneos y la nueva clase empresarial; pero
adems de que comenzaron a generarse enfrentamientos entre concesionarios de los ejidos por la distribucin de los cauces de agua, los arrendatarios de la
oligarqua duranguense comenzaron a demandar concesiones de tierras, que en principio fueron otorgadas
pero luego les fueron retiradas. En este caldo de cultivo se rumoraba que las familias Flores y Lavn se hallaban implicadas en la organizacin de algunas de las
partidas de bandoleros que comenzaron a asolar las
propiedades del Tlahualilo y Peoles. Por otra parte,
entre los peticionarios de tierras comenzaron a organizarse grupos armados cuya principal actividad era la
extraccin ilegal y el robo de cosechas. Finalmente,
con motivo de los festejos de la Independencia en 1906

circularon noticias en torno a la posibilidad de un levantamiento reyista en contra de los extranjeros. Al mismo tiempo, la Junta Revolucionaria del PLM lanzaba su
primer manifiesto convocando a la rebelin contra la
dictadura el da 17 de septiembre del mismo ao.
Si se considera la trayectoria seguida por el PLM,
pareciera que la va insurreccional no comenz a tomar
forma sino a partir de 1905, como consecuencia de las
masacres de Cananea y Ro Blanco. Al respecto, habra
que decir que los trabajadores de Cananea se encontraban afiliados a la Unin Minera, organizacin que los
socialistas mexicanos venan impulsando desde el cambio de siglo y fue responsable de la mayor parte de las
huelgas ferrocarrileras e industriales registradas en el
norte de Mxico durante la dcada de 1900. En este
sentido, como respuesta a la represin del movimiento
obrero organizado comenz a prepararse la insurreccin armada. El plan original del PLM implicaba que las
fuerzas en territorio nacional emprenderan las operaciones guerrilleras una vez que los sublevados en los
Estados Unidos cruzaran la frontera, tomaran las aduanas y ello les permitiera asegurar el flujo de pertrechos
militares. Sin embargo, entre el 2 y el 4 de septiembre
la conspiracin fue descubierta, de lo que result que
muchos de sus integrantes fueran detenidos.18 Algunos
ncleos insurrectos que sobrevivieron a las pesquisas
gubernamentales decidieron lanzarse a la Revolucin
como fue el caso de la gente de Arizona, cuando el 6
de septiembre intentaron infructuosamente tomar
Nogales, Sonora. Concretamente, en el Bolsn de
Mapim las fuerzas populares fracasaron en su intento
de tomar Jimnez, Chihuahua, el 26 de septiembre.
Tambin se frustraron los ataques del 29 de septiembre
sobre Zaragoza, Durango, Monclova, Ciudad Porfirio
Daz y otras poblaciones menores de Coahuila. En octubre se registraron levantamientos pelemistas en Veracruz y Tamaulipas, mismos que fueron dispersados
por las fuerzas militares. Finalmente, a principios de
noviembre de 1906, en un intento desesperado por atizar la rebelin, el grupo de El Paso integrado por

17
Las referencias a la historia local son resultado del trabajo de
investigacin desarrollado en mi tesis de doctorado Industrializacin y revolucin y el Real de Mapim.

18
James Sandos, Rebellion in the Border Lands: Anarchism and
the Plan of San Diego, 1904-1923, Norman, University of
Oklahoma Press, 1992, pp. 62-78.

66

Sarabia, Villarreal y el propio Flores Magn trataron de incursionar en Ciudad Jurez; sin embargo,
fueron detenidos por militares mexicanos al cruzar la
frontera, que estaban al tanto de los planes gracias a los
agentes de inmigracin y los detectives de la agencia
Pinkerton en Estados Unidos.19
A principios de 1908 el Partido de Mapim se
encontraba desolado. La tala desmesurada de rboles
haba dejado infrtiles vastos territorios y el agua se
encontraba contaminada. La mayor parte de las minas
se encontraban paralizadas y otras se haban despoblado. El fantasma del hambre se cerna sobre las poblaciones, haciendo inminentes las epidemias. En estas
circunstancias tuvo lugar el incendio de los establecimientos comerciales de La Ojuela, el Mineral de Los
Juanes y la tienda de raya en el mineral de La Descubridora. Siniestros provocados por conspiraciones y
motines populares que, a decir de las autoridades polticas, tenan como nico propsito el saqueo de los
almacenes. Evidentemente, la delincuencia proliferaba
y en ese contexto comenzaron a generalizarse los ataques a los ferrocarriles, como fue el caso del legendario
asalto al tren de Mapim llevado a cabo por Jos
Alvarado y Martn Reyes, hecho narrado en Los dos
amigos (versin de Los Cadetes de Linares), donde
indirectamente se alude a las principales caractersticas
de los grupos revolucionarios precursores en el Real de
Mapim:
stos eran dos amigos que venan de Mapim,
que por no venirse dioquis robaron Guanacev.
Ellos traiban dos caballos un oscuro y un jovero,
en lo oscuro cargan ropa y en el jovero el dinero.
Tambin traiban maquinaria y muy buenas gateras,
para desclavar los rieles y hacer los cambios de va.
Martn le dice a Jos, no te pongas amarillo,
vamos a robar el tren que viene de Bermejillo.

19

Javier Torres Pars, La Revolucin sin frontera, Mxico, FFyL1997.

UNAM,

Amarillo no me pongo amarillo es mi color,

he robado trenes grandes y mquinas de vapor.
Vlgame el Santo Niito ya agarraron a Jos,
en la esquina del mercado lo ataron y se les fue.
Sera por las oraciones que su madre le rezaba,
sera por su buena suerte que a Jos no le tocaba.
En este mismo periodo tuvo lugar otro famoso robo
al tren de Mapim que incluso inspir uno de los
primeros filmes cinematogrficos, llamado El asalto al
tren del dinero, golpe organizado por un grupo de
empleados estadounidenses de la compaa minera
de Peoles encabezados por J. E. Parrish, quienes obtuvieron como botn cientos de lingotes de oro, por lo
cual la hazaa se volvi legendaria incluso en Estados
Unidos. Y aunque se da por sentado que Parrish y sus
cmplices lograron evadirse de la accin de la justicia,
lo cierto es que en los archivos de Mapim existen documentos donde queda plenamente demostrado que
los autores del robo fueron aprehendidos por la Jefatura Poltica, as como de que el oro fue devuelto a las
arcas de la Compaa Peoles (en el libro 24 de las Actas del Ayuntamiento de Mapim existen referencias a
J. E. Parrish como reo, lo cual hace suponer que fue
aprehendido a raz del asalto; el mismo material indica
que el botn fue recuperado y restituido a la compaa
minera).
En un clima de franca descomposicin social,
durante el verano de 1908 se registr el segundo intento de insurreccin organizado por la Junta Revolucionaria del PLM, llamado al que concurrieron un grupo
de anarquistas de Viesca, Coahuila, principalmente
Jos Lugo, Len Ibarra, y Jos Leyva:
La noche del 24 al 25 de junio, aniversario de los asesinatos de [las fbricas textiles Ro Blanco, en Orizaba,]
Veracruz, era la fecha indicada para iniciar la rebelin en
distintas partes del pas [] una a una fueron reunindose armas para el grupo; un da era una pistola, otro una
carabina; poco a poco se les dot de parque [] El grupo
de Viesca se alistaba sigilosamente [] las autoridades
municipales, temerosas, huyeron la vspera del levanta-

67

miento [] La Revolucin se apoder del pueblo por completo, sin que se diera un solo caso
de violencias o atropellos contra las familias o
las personas neutrales [] El gobierno empez
a destacar tropas sobre la regin lagunera [] se
insinu unas veces, y se asegur otras, que las
armas de los revolucionarios eran facilitadas por
Estados Unidos, que vidos de aduearse de
Mxico lanzaban al motn a unos malos mexicanos, traidores o ilusos, comparados como los
de Panam, como bandidos y forajidos [] La
evacuacin de Viesca se impuso; los voluntarios
de la libertad salieron de su recinto despedidos
por la mirada cariosa y llena de esperanza de las
mujeres proletarias, cuyas simpatas se despertaban delirantes por los transformadores de la paz
y el orden, que llevaban sobre sus indmitas espaldas el
ttulo de bandidos [] Hacia la serrana, hacia las montaas amigas, se encaminaron sus pasos. All el ncleo se
quebr obedeciendo un nuevo plan; la cantidad se descompuso en unidades proyectadas en todas direcciones, a
donde iran a crear nuevas organizaciones rebeldes.20

A fines de 1908 los conflictos generados entre la

Mexican Rubber y los Ocuilas derivaron en una
horrenda matanza de trabajadores en Cuencam,
mientras la retencin de salarios en el Mineral de Avio
provoc una huelga general en la regin de Pnuco de
Coronado que se extendi hasta La Velardea, movimiento brutalmente reprimido por las fuerzas federales
a principios de 1909, hechos consignados en el corrido
de Los sangrientos sucesos de Velardea:21
Haremos una resea,
ya saben lo que pas,
con la gente que muri en el
Real de Velardea.

De noche (o de madrugada)
dicha mina se incendi,
la gente que trabajaba,
toda la ms pereci.
Nios mujeres y ancianos
junto a la mina lloraban,
los mineros mexicanos
abajo se achicharraban!
Noventa y nueve murieron,
creo noms tres se salvaron,
todos los ms perecieron
como cuarenta sacaron.
Madre y esposas lloraban
sus deudos tenan razn!
Ms luego las conformaron
Con una indemnizacin.
Las familias que perdieron
su jefe (trabajador),
veinte pesos recibieron
por lstima o favor.

Pues las desgracias primeras

que el mineral presenci,
fue la gente que muri,
en la mina de Terneras.
Eugenio Martnez Nez, La vida heroica de Praxedis
Guerrero, Mxico, INEHRM, 1972, pp. 160-163.
21
Antonio Avitia Hernndez, op. cit., 1998, p. 7.
20

68

As las cosas quedaron

las familias murmuraban,
muchas de ellas emigraron
a otras se les desterraba.

Qued algo de indignacin

el pueblo vea todo mal,
por eso en el mineral
se asom la rebelin.
Al ao de haber pasado,
el suceso lamentable,
se enfad contra un empleado
que tena la ley del sable.

Era el da once de abril,

por cierto da de Pasin,
por un delito pueril
se vio una revolucin
Un presbtero (su nombre
no lo digo, no hay razn)
habl al pueblo en un sermn,
de la muerte de Dios hombre.
Los fieles, de razn,
cierta imagen veneraban
se les puso que sacaban
dicha efigie en procesin.
Mas un cacique profano
enemigo del derecho,
quiso hacerse soberano
oponindose a despecho.
Prohibi el culto religioso
(de ah comenz el agravio)
arengando muy fachoso
aparentando ser sabio.
Cubren el busto bendito
como en procesin se fueron
ciertos hombres (del carguito)
la procesin disolvieron.
En cierto sermn, dos casos
son los que se registraron
se oyen unos balazos,
mas los fieles se asustaron.

Cuando se desengaaron
que fue cierta autoridad,
todos los ms se indignaron
El pueblo venganza jura!
fue tanta su indignacin
que incendi la jefatura
hizo horrores una porcin!
Se arm grave pelotera
gritos, blasfemias se oan
balazos por donde quiera
se mataban y se heran.
Varios comercios saquearon,
cometieron desatinos,
fueron y acabaron
con el hotel de los chinos.
Cuando vieron el fandango,
por cierto nada agradable,
hablaron para Durango
pidiendo auxilio (por cable).
Los auxiliares llegaron
a Pedricea Estacin
luego, sin ms, agarraron
varios hombres del montn.
Y sin ms explicacin
a Velardea marcharon
y en la noche en el panten
a varios de ellos mataron.
Hicieron ms aprehensiones
de algunos que sospechaban
y sin ms explicaciones
por las armas los pasaban.
Madres y esposas lloraban
qu da de desolacin!
mas los verdugos mataban
sin piedad ni compasin.

69

Esparza se repeta:
Toditos van iguales,
traigo buena disciplina,
en mi tropa de rurales.

Hasta un enfermo sacaron

privado de calentura!
fueron y lo fusilaron
Al pie de la sepultura
por esa barbaridad!

Vuela vuela pajarito,

anda prate en esa pea,
ya se les acab el orgullo
a los que abusaron en Velardea.

Ni las splicas del padre,

ni la esposa que lloraba,
ni los ruegos de la madre,
pudieron servir de nada.

Todo gran misterio encierra

nos queda un gran desconsuelo,
no hubo justicia en la Tierra,
puede encontrarse en el cielo
y en verdad que es muy valiente.

Cierta madre, qu dolor!

dijo a unos periodistastunos
Con quin me quejo seor
si a todos se hacen unos.

Al mismo tiempo estallaba la huelga en la Unidad

Peoles de Mapim, movimiento que tambin fue
disuelto mediante la intervencin del ejrcito, quienes
forzaron a los trabajadores para regresar a sus actividades. Por otra parte, al problema de las sequas y las
heladas se sum la declaracin de la epidemia de viruela, lo que gener hambre y mortandad. En estas circunstancias, durante 1909-1910 el fraude electoral
permiti al general Daz imponerse sobre Madero, lo
que en Durango trajo como consecuencia el dudoso
triunfo de Borrego sobre el ingeniero Pastor Rouaix. La
persecucin gubernamental oblig a los maderistas a
escapar hacia Estados Unidos para evadir la accin de
la justicia, donde la dirigencia del maderismo entr en
contacto con la Junta Revolucionaria del PLM, tras de
lo cual se pact la mutua colaboracin para la organizacin de un levantamiento general en contra de la dictadura el 20 de noviembre de 1910.22
En estas circunstancias, en el segundo semestre de
1910 en Mapim se hizo patente el incremento de asaltos a las haciendas, establecimientos comerciales y
compaas industriales. Tambin se generalizaron las
huelgas, la intercepcin de comunicaciones oficiales y
el incremento de ataques a los ferrocarriles. Sin embargo, en vsperas del levantamiento de noviembre la diri-

Mas de uno de estos valientes

un pacfico mat!
noms porque lo juzg
de malos antecedentes.
No pensaron asesinos!
que los culpables huyeron,
los pacficos vecinos
fueron los que perecieron.
Ah! protesto a la nacin
por delito de gran peso
mas se qued en suspensin,
por el gobierno de Daz.
Quines fueron los Dragones
que cometieron tantos males?
estos fueron los pelones,
que comandaba Garza Gonzlez.
Don Octaviano deca:
Si quieres tumbamos ms,
agarrndolos dormidos,
yo nunca me hago patrs.
Calvillo le contestaba:
Acabaremos la gente,
traigo tropa bien armada.

22
James D. Cockroft, Precursores intelectuales de la Revolucin
mexicana, Mxico, INEHRM, 1989.

70

gencia del PLM determin no participar en la insurreccin anti-reeleccionista, debido a que consideraban
que las negociaciones sostenidas por Madero y Daz
hacan peligrar los objetivos de la revolucin. Por esta
razn Mariano Lpez Ortiz, minero de Mapim y uno
de los principales representantes del Partido Liberal en
La Laguna, no se present el 20 de noviembre en la
Hacienda de Santa Rosa para apoyar a los maderistas
en la toma de Gmez Palacio. A pesar de ello, los antireeleccionistas encabezados por Jess Agustn Castro,
Orestes Pereyra y sus hijos, Sixto Ugalde, Melesio
Garca, Jess Flores, Martn Triana, Jess Esquivel,
entre otros determinaron llevar adelante el ataque:

Al iniciarse el ao de 1911 la Jefatura Municipal de

Mapim prevena a los jefes de cuartel para que inme-

diatamente que supieran o vieran pasar algn grupo

de gente armada lo comunicaran va telegrfica.
Conforme avanz el mes de enero, el peridico
Regeneracin reportaba que al Oeste de Mapim se
haban visto numerosas partidas de revolucionarios,
bien armados y equipados, por lo cual los federales
no se atreven a atacarlos. Adems, era evidente que
en las sierras que circundan la regin lagunera del
Estado de Coahuila se estaban replegando las diversas
guerrillas que primero aparecieron en Viesca, luego en
Gmez Palacio y en los alrededores de Torren.
Asimismo, se deca que numerosos grupos rebeldes
operaban en las cercanas de Lerdo, Sacramento y
Mapim. En estas circunstancias, el jefe poltico en
Lerdo, Ismael Ziga, se dedicaba con gran empeo y
ningn xito a tratar de mantener en paz el Partido.24
Un par de meses despus, la Divisin del Nazas del
Ejrcito Libertador encabezada por el Indio
Mariano, Benjamn Argumedo y Alfredo Adame
Macas, as como el Ejrcito Republicano Anti-reeleccionista al mando de Emilio Madero y Pablo Lavn,
se posesionaron a sangre y fuego de la ciudad de
Torren, lo que orill a la renuncia del general Porfirio
Daz a la Presidencia de la Repblica en mayo de 1911.
En sntesis, el estudio de la tradicin musical de
Mapim originada durante el Porfiriato y la Revolucin
permite reconocer aspectos de la realidad histrica que
parecen haber escapado a los vestigios documentales.
As las cosas, queda a juicio del lector considerar si la
explicacin densa de dichos testimonios musicales
pone o no de manifiesto las relaciones existentes entre
el fenmeno del bandolerismo y la oposicin poltica
en el centro-norte de Mxico durante el ltimo cuarto
del siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX.

Pablo Manchuca Macas, 1910. La Revolucin en una ciudad

del norte, Mxico, Costa Amic, 1978, pp. 15-24.

24
Antonio Villarreal, De Sonora a Yucatn arde la revolucin,
en Regeneracin. Semanal revolucionario, Mxico, 7 de enero, 1911,
pp. 1-2.

Al amparo de las sombras de aquella fra noche unos

dicen que fue antes de llegar la medianoche del 20 de
noviembre y otros aseguran que fue en las primeras horas
del 21, de las ruinas de la antigua Hacienda de Santa
Rosa se desprendieron alrededor de cuarenta hombres.
Unos cuantos iban montados a caballo y el resto iba a pie,
armados con carabinas y pistolas de varios calibres [] al
grito de Viva Madero! los sublevados sitiaron las dependencias municipales, despus de un breve y nutrido tiroteo los alzados se apoderaron de la crcel, matando al
comandante y algunos rurales, el resto de los defensores
huyeron por los tejados [] avisados los federales de los
acontecimientos sucedidos en Gmez Palacio, ya entrada
la maana del 21 de noviembre salieron de Torren []
Los federales sorprendieron a los revolucionarios por el
Puente Blanco, los jinetes que llegaron por el camino real
y los de infantera que llegaron por los trenes elctricos,
cogieron a dos fuegos a los alzados, entablndose un desigual combate que durara cerca de media hora y ante la
superioridad numrica de los atacantes, los rebeldes no
tuvieron ms remedio que ponerse en retirada []
Despus de la escapatoria de Puente Blanco, los revolucionarios se reunieron nuevamente en los cerros vecinos a
Lerdo, acordaron separarse en pequeos grupos y continuar la lucha en forma de guerrillas.23

23

71

72

Nadia Romero*
A

Ensambles epistemolgicos o la
construccin del conocimiento sobre

la polifona lagunera

El paradigma sonoro

n este escrito reflexionamos sobre el proceso de representacin social

de los cantos polifnicos de la Laguna,1 originado a partir del trabajo pionero de la fonoteca del INAH en la dcada de 1970. La socializacin del
conocimiento de este repertorio inici formalmente con las grabaciones de
campo de la maestra Irene Vzquez y sus colaboradores,2 plasmadas en el
lbum Tradiciones musicales de La Laguna, editado en 1978 (y reeditado
en 1981, 1990, y 2002). Las primeras hiptesis ah ofrecidas fueron, y
siguen siendo, muy relevantes para los estudios subsecuentes porque abrieron el inters acadmico, institucional y particular por las tradiciones norteas no indgenas; de tal modo que a tres dcadas de distancia es posible
observar su salto del espacio campesino al espacio virtual. Este disco propuso las caractersticas vertebrales para lo cardenche como un gnero, y
resalt de manera eficaz algunas vertientes de la cultura musical lagunera.3
Especficamente, la cancin cardenche se presenta aqu dentro de las
tradiciones musicales no religiosas, de origen eminentemente campesino
y que toma su nombre de una cactcea de la regin; practicada en las
haciendas algodoneras por los peones y despus por los trabajadores agrcolas; escuchada por lo menos desde finales del siglo pasado [XIX]; con
la posibilidad de haber nacido en el poblado actual de La Flor de Jimulco
(Coahuila) o incluso fuera de Durango y Coahuila (enfatizando Zacatecas), debido a la confluencia de personas venidas de muy diversos y a

*
Estudiante del doctorado en Antropologa, IIA-UNAM. [nadiacristina_romero@yahoo.
com.mx]
1
Regin cultural comprendida entre los estados mexicanos de Durango y Coahuila,
conocida tambin como Comarca Lagunera o cuenca del Nazas.
2
Tambin fueron autoridades pioneras en el tema Arturo Orona (poltico lagunero), los
hermanos Ernesto y Alberto Domene (impulsores de la cultura regional) y Roberto Portillo
(musiclogo).
3
El LP incluye canciones cardenchas y acardenchadas, corridos y tragedias acardenchados, bailes colectivos, marchas y versos de pastorela.

72

veces distantes lugares. En el cuadernillo del acetato se

aade adems que este fenmeno an era vigente
durante la dcada 1930 y se enuncia el nombre de cardencheros a la actividad agrcola y la poca a la que
estn ligados, as como el carcter colectivo del canto y
su finalidad de esparcimiento.4 A partir de este trabajo
se da la primera, y que se convierte en prototpica, definicin de la cancin cardenche:
Es un gnero polifnico que se canta siempre a 3 o 4
voces distintas y a capella. Se dice que en pocas pasadas
lleg a cantarse a 5 voces. Los grupos de cardencheros
distribuyen las voces de acuerdo a su tesitura. Cada una
de las voces posee un nombre popular; as quienes cantan
la voz ms grave llamada en la regin el fundamental, se conocen como los que hacen la marrana o el
arrastre. Otra voz, la ms aguda del conjunto, es conocida con el nombre de la contralta, a veces llamada tambin
arrequinte o requinto. Se dice que el requinto se usa sobre
todo en los cantos de pastorelas, y en este caso representan la cuarta voz, todava ms aguda que la contralta. Se
aade que cuando no existe la cuarta voz, la tercera, es
decir la contralta, toma su lugar. Otra voz es la segunda,
la voz intermedia que frecuentemente lleva la meloda.5

En 1991 se publica el libro La cancin cardenche.

Tradicin musical de la Laguna, cuya prioridad era la
transcripcin de manuscritos y grabaciones de ochenta
cantos de los ejidos de Sapioriz, Durango, y La Flor de
Jimulco, Coahuila. En el texto se explica que este
gnero floreci desde finales del siglo pasado hasta
mediados de los aos treinta, periodo en que era frecuente encontrar en diversas poblaciones del sur y
suroeste de la Comarca Lagunera, cultivadores de
dicho estilo.6 En 1992 Conaculta edita el lbum La
4

Un prrafo angular para el discurso que se enriquecera posteriormente es el siguiente: Los campesinos que gustaban de reunirse para cantar cardenches es decir los cardencheros lo
hacan todas las tardes y noches despus de la labor. Se dice que
era todo un acontecimiento escucharlos en la poca de la pizca del
algodn, cuando tambin algunos de los bonanceros que venan
a ella se integraban al conjunto, y todos los dems trabajadores
escuchaban mientras jugaban cartas; en esos momentos era frecuente que se pasara un traguito para entonar las voces;
Tradiciones musicales de La Laguna. La cancin cardenche (Serie
Testimonio Musical de Mxico), INAH/Discos Cenzontle, 1978.
5
Ibidem.

cancin cardenche con grabaciones de Hilda Pous y

Mario Kuri, y textos de Vicente Mendoza sobre los
msicos de La Flor y Sapiorz.7
Posterioremente se elabora otro cancionero que
compila cardenchas, tragedias, corridos, canciones
acardenchadas, coloquios y pastorelas de La Flor de
Jimulco: Cardenchero. Las voces requemadas, de Jos
Luis Urdaibay.8 A manera de prembulo se transcribi
una entrevista con Francisco Orona, un viejo cantador.
Su testimonio narra la vida y el trabajo como pen de
la hacienda de La Flor, lo cual ayuda al imaginario
social a representar el hbitat de este gnero.
En 1999 se publica un artculo de Roberto
Martnez, donde remarca el contexto decimonnico de
estas canciones en las haciendas y seala su decadencia
a principios del siglo XX.9 En ese mismo ao el trmino canto cardenche, definido por el etnomusiclogo
Thomas Stanford, es incluido en el Diccionario de la
msica espaola e hispanoamericana, de Emilio Casares:
El canto cardenche es un gnero musical definido
como un canto campesino a lo divino o a lo humano,
practicado por lo menos desde finales del siglo XIX en
la regin de La Laguna de los estados de Durango y
Coahuila, cuya caracterstica principal es ser interpretado a capella a tres o cuatro voces.10
Ya en el siglo XXI aparece una primera tesis etnomusicolgica,11 cuyo material complementario fue el libro
El canto cardenche. Cardenchas y tragedias de la Flor de
Jimulco, editado por el PACMYC. Lozano compara la
estructura musical de la polifona religiosa (pastorelas,
posadas, alabados y rosarios) y la polifona profana
6
Conaculta-DGCP/Ayuntamiento de Torren, La cancin cardenche. Tradicin musical de la Laguna, Torren, Editorial del
Norte Mexicano, 1991, p. 13.
7
Cancin cardenche (CD), Torren, Direccin General de Culturas Populares-Conaculta/ Instituto Coahuilense de Cultura, 1992.
8
Jos Luis Urdaibay, Cardenchero. Las voces quemadas, Saltillo,
Gobierno del Estado, 1994.
9
Roberto Martnez, Canto cardenche: un sentido lamento de
pen, en Fronteras, vol. 4, nm. 13, 1999.
10
Rodicio Emilio Casares (coord.), Diccionario de la msica
espaola e hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores
y Editores, 1999, tt. 3 y 7, p.176.
11
Hctor Lozano, Polifona de la regin lagunera: polifona
religiosa y el canto cardenche, tesis de licenciatura en Etnomusicologa, ENM-UNAM, 2002.

73

(cancin cardenche y corrido) de Sapiorz, La Loma y

La Flor de Jimulco, y asegura que esta tradicin aparece a mediados del siglo XIX y su declive inicia en 1930.
Entre otras conclusiones, su anlisis muestra que la
estructura musical de la cancin cardenche es idntica
a la utilizada en los cantos religiosos durante la evangelizacin de la regin lagunera: [...] la estructura musical de los cantos religiosos coloniales ha sido retomada
para dar origen al canto cardenche.12
Tambin por parte de la UNAM surgi la tesis de la
etnomusicloga Monserrat Palacios, quien despus agreg un artculo sobre la relacin entre el alcohol y la voz
de los cardencheros, como vnculo natural para la
interpretacin.13 En 2003 Ignacio Crdenas informa de
la muerte de Eduardo Elizalde, uno de los cardencheros ms queridos en la zona. La nota periodstica vuelve a sealar el origen de las cardenchas en el periodo de
las haciendas porfirianas.
Un ao ms tarde, la Direccin General de Culturas
Populares del Conaculta y el Instituto Coahuilense de
Cultura editan en CD el lbum Cancin cardenche,
donde participa la generacin actual de Sapiorz. Para
celebrar la fundacin de Torren, en 2006 se elabora el
compendio histrico Torren: ciudad centenaria. Antecedentes, fundacin y desarrollo, donde Francisco Czares participa con su artculo La msica popular, y
afirma nuevamente que la cancin cardenche surge en
el siglo XIX.
En 2007, como parte de las actividades culturales
del Ayuntamiento de Torren y el Archivo Municipal
Eduardo Guerra, se editan en CD los materiales del
Coloquio de Informantes para la Historia Oral de
Torren, en el cual se ofrece testimonios muy importantes que indican la distribucin geogrfica de la
cancin cardenche en varios poblados del Can de
Jimulco, en Torren viejo, en las hacienda El Cambio y San Bartolo (Coahuila), adems de los poblados
obligados de La Loma, Sapiorz y La Flor de Jimulco.
12

Hctor Lozano, op. cit., p. 173

La tesis es de acceso restringido en Internet; la referencia para
su artculo es Montserrat Palacios, De boca a boca. Voz, alcohol y
garganta en la cancin cardenche de la Comarca Lagunera, Mxico, disponible en [http://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/24/
21/_ebook.pdf ] (p. 239).
13

74

Una gran noticia es que el grupo de Los cardencheros

de Sapiorz fue galardonado con el Premio Nacional de
Ciencias y Artes, 2008,14 por sus actividades para promover actualmente la tradicin mediante giras nacionales e internacionales.
Las formas de procesar la alteridad musical nortea
continan en innumerables sitios de internet, desde la
Wikipedia hasta encuentros acadmicos sobre patrimonio cultural, bibliotecas digitales, pasando por
Youtube, sitios de diversos Ayuntamientos de la
Regin Lagunera, largo y cortometrajes, y pginas personales (blogs).15 Algunas piezas tambin han sido ejecutadas por msicos como Los Folkloristas, Nacho
Crdenas, Muna Zul, el Taller de Cardencheros en Quertaro, Juan Pablo Villa, Jaguares, Lila Downs, entre
otros.
En el contexto actual predomina la difusin casi
exclusiva de las canciones Yo ya me voy a morir a
los desiertos y Al pie de un rbol, y el denominador comn seala que la cancin cardenche surgi a
mediados del siglo XIX a manera de lamento, socializacin y desahogo de los peones algodoneros, y que
su desuso ocurri a principios del siglo XX, a la par
de las haciendas de la Laguna. El argumento predominante gira en torno a ese uso social y a un probable origen y decadencia de esta tradicin; arquetipo
que resuena fuertemente a partir de las grabaciones
del INAH.

14

Canto Cardenche de Sapiorz gana Premio Nacional de

Ciencias y Artes 2008, disponible en [Milenio.com http://www.
milenio.com/node/134479], consultado el 3 febrero 2009.
15
Existe una versin de Al pie de un rbol orquestada con
chelo para una de las pelculas de Juan Antonio de la Riva, es la
pieza 20 del disco Pueblo de Madera; Ruy Guerrero, integrante del
Taller de Cardencheros de Quertaro, comunicacin personal, 15
agosto 2010.
Vase, entre otras, las siguientes referencias en lnea:
El cardenche, una recuperacin en proceso, [http://jojuzapalps.wordpress.com/2009/10/06/el-cardenche-una-recuperacion-en-proceso/]; a morir en los desiertos, [http://macuala.
blogspot.com/ 2009_08_01_archive.html/]; La cancin cardenche: publicaciones discogrficas de la DGCP, [http://sic.conaculta.
gob.mx/ficha.php?table=discografica_dgcpi&table_id=27/];
Cancin cardenche (video), [http://www.youtube.com/watch?
v=n30BkNCnW bo&feature=related/].

Un eslabn significativo

Por otra parte, en 2009 present un estudio de caso

como mi tesis de maestra.16 Esta investigacin tambin
fue inspirada por aquel paradigma; sin embargo, comprueba la vigencia de las cardenchas en el lugar y
durante el periodo estudiado, por los siguientes factores: 1) La cancin cardenche no funcionaba aislada, al
pertenecer a un complejo polifnico subdividido en
tres dimensiones,17 se gener entre ellas una retroalimentacin necesaria para mantener a la polifona a capella como un rasgo distintivo regional en cuanto a su
forma. 2) El contenido de las cardenchas fue reforzado
por estructuras semiticas como las cartas, las citas, los
bailes, las esquinas cercanas a la casa de la mujer pre16
Nadia Romero, Cenzontles del Nazas. La cancin cardenche
en Sapiorz, Durango: un depsito de la memoria colectiva, 19401960, tesis de maestra en Antropologa, FFYL/IIA-UNAM, Mxico,
2009; y su objetivo principal fue explicar a la cancin cardenche
como texto semitico insertado en una semiosfera comunicativa y
su contexto sociocultural a mediados del siglo XX en Sapiorz,
Durango.
17
La polifona lagunera presenta tres dimensiones: a) religiosa:
alabados, cantos dedicados a los muertos con temtica religiosa; alabanzas y/o coloquios, cantos que relatan la vida de vrgenes y santos catlicos; pastorelas navideas, cantos sobre el nacimiento de
Jess que acompaan su escenificacin; b) poltica: corrido acardenchado, cantos narrativos acerca de un evento trascendente,
comnmente es una hazaa poltica de un hroe local; tragedia
acardenchada, cantos narrativos sobre un suceso trgico, generalmente terminado en asesinato, no necesariamente es poltico
incluso puede ocurrir por algn motivo sentimental; c) social
(afectiva y moral): cancin cardenche, cancin a lo humano con
temas de amor, cortejo, desprecio, separacin, traicin y consejos.
A esta cancin tambin se le conoce como canciones de borrachos,
de basurero, de cerca o laboreas. Cancin acardenchada, cancin de origen comercial o moderno, adaptada y cantada al estilo cardenche; Conaculta-DGCP, op. cit.; Jos Luis Urdaibay, op. cit.

tendida, el molino, las fiestas religiosas y civiles, el cine

y otros espacios de convivencia.
Todas estas formaciones, rodearon a estos cantos y
le fueron complementarias para sus objetivos no slo
de enamoramiento y socializacin, sino tambin, y he
aqu el aporte, las cardenchas cooperaron en la regulacin social comunitaria. La cancin cardenche y la
semiosfera a la que pertenece,18 estaban organizadas por
reglas morales que atravesaron vnculos funcionales
horizontales y verticales.
Los vnculos horizontales fueron las relaciones afectivas entre hombre-mujer, normados estrictamente por
la sociedad sapioricense que incluyen la amistad, el
noviazgo y el matrimonio; los vnculos verticales son
las relaciones afectivas entre generaciones como el respeto por el orden familiar, la honra hacia los padres y
la obediencia hacia los mayores. Es decir, estas canciones participaron en el dispositivo moral que prescribi
la conducta entre los hombres y las mujeres y entre los
adultos y los jvenes de esos aos.
Detengmonos un poco en ilustrar la funcin de las
cardenchas en este sistema normativo.
En el Sapiorz de mediados del siglo XX, la solidaridad entre las personas de la misma generacin era cuasi
obligatoria para lograr la comunicacin con el gnero
opuesto, de esta manera las estrategias, las alianzas y las
traiciones fueron situaciones previsibles. La limitacin
tan estricta en la convivencia de los jvenes permiti el
uso de la comunicacin directa (bailes, citas, fiestas y
otros lugares de socializacin) e indirecta (cartas y mensajes, entre otras). La cancin cardenche, por ser una
18
Desde la semitica de la cultura, Iuri Lotman rechaza la existencia de sistemas aislados y funcionalmente unvocos en la realidad; su aporte fundamental fue afirmar que los sistemas slo
funcionan estando sumergidos en un continuum semitico, completamente ocupado por formaciones semiticas de diversos tipos
y que se hallan en diversos niveles de organizacin. A ese continuum, por analoga con el concepto de biosfera introducido por
V.I. Vernadski, lo llam semiosfera. Es decir, la interconexin de
los signos sucede en un espacio estructurado, de esta manera la
semiosis es el principio organizador de la vida social. Lotman afirma que para que un sistema funcione debe estar sumergido en un
continuum abstracto de significacin donde hay estructuras semiticas nucleares y perifricas; Iuri M. Lotman, La Semiosfera I.
Semitica de la cultura y del texto, Madrid, Ctedra/Univertitat de
Valncia, 1996, p. 22.

75

herramienta indirecta, cumpli la finalidad de comunicar sus signos internos dentro de las distancias permitidas para la interaccin socialmente construidas por
los antecesores el cortejo, el amor, la separacin de la
pareja, los consejos, el desprecio, la traicin por infidelidad. Entre los amigos y el gusto por cantar, constituyen el contenido temtico de las canciones
cardenches. En la posibilidad de no parecer declaraciones de amor abiertas y pblicas (como en las serenatas
usuales), la cancin cardenche se auxili del resto de las
estructuras de la semiosfera,19 puesto que por s misma
no poda tener eficacia ni cumplir sus objetivos en esa
sociedad y en ese periodo histrico. Esta tradicin no
slo fue oportuna por manifestar situaciones y sentimientos de manera encubierta, sino por contener en
su interior las propias reglas del juego. Al incluir en su
repertorio los consejos de los padres y los mayores, las
consecuencias de las buenas o malas decisiones y las responsabilidades sociales y morales dentro de la comunidad, permitieron a las cardenchas funcionar tambin
como modelos para la accin en un circuito donde el
punto culminante era el matrimonio y la familia, y por
ende, la reproduccin social.
En la vida cotidiana la cancin cardenche fue la
herencia directa no slo de cantos sino de comportamientos esperados en los sucesores, lo cual estrech
lazos entre padres e hijos. Orientar las elecciones sobre
el posible cnyuge tambin era una funcin de las cardenchas; lo idealmente esperado eran bodas civiles y
religiosas; sin embargo, por la condicin econmica
del ejido naciente,20 se aceptaban principalmente las
19
En el caso de la cancin cardenche, su semiosfera est compuesta por estructuras nucleares y perifricas; Iuri M. Lotman, op.
cit., pp. 30-31. Las primeras son las formas semiticas directamente implicadas en el proceso comunicativo del cortejo, como
son las cartas, las citas, la cancin cardenche y los bailes. En cambio, las estructuras perifricas refieren a aquellas formaciones que
apelan a la situacin o contexto donde se dan estas estructuras
nucleares pero estn relativamente fuera de ellas. Por ejemplo, las
esquinas de las calles, los molinos, las fiestas religiosas y otros espacios de socializacin en ocasiones pueden servir de escenarios para
una estructura nuclear como la cancin cardenche; sin embargo, la
estructura interna de esta ltima es independiente del espacio y del
tiempo en que se use.
20
El decreto cardenista de 1936 favoreci la creacin del ejido
La Loma y su anexo Sapiorz. Pero fue hasta 1942 cuando Sapiorz

76

uniones civiles y sorprendentemente las uniones

informales. No obstante, la infidelidad fue altamente
penalizada en colectivo y, junto con la desobediencia a
las normas sociales, fue registrada en estos cantos.
Los vnculos verticales se reflejaron adems en el respeto a las personas mayores. El peso social del padre del
novio y la intervencin de las personas que podan ser
portadores,21 indican una estratificacin social y moral en la que se situaba a las personas. Los acuerdos de
palabra, la honra y el prestigio fueron los respaldos y la
moneda de cambio de esta sociedad. El reproducir
matrimonios exitosos, por llamarlos de alguna manera,
aseguraba redes sociales y cooperacin intra y extra
comunitaria en lo inmediato y a futuro, y adems traa
consigo la valoracin positiva de la familia implicada.
Por otra parte, la divisin de las reas masculinas y
femeninas necesit una clasificacin social de personas
libres y no libres de transitar por estos espacios. El
hogar y los espacios privados frecuentemente eran para
las mujeres. Por el contrario, los espacios pblicos fueron principalmente del dominio masculino, lugares
donde casi siempre se cantaban las cardenchas.
No obstante, aunque las mujeres participaron pblicamente de la polifona slo en las pastorelas, ciertamente conocan las cardenchas y algunas las llegaron a
cantar en los espacios cotidianos. As, esta cultura
musical condens explcitamente el deber ser. Lejos
de suplir slo una necesidad de entretenimiento, la
cancin cardenche fue un instrumento regulador de las
relaciones sociales afectivas y generacionales. Si la
semiosfera fortaleca su contenido, las cardenchas tambin fueron vigorizadas, en cuanto a su forma, por las
distintas tradiciones que el complejo polifnico le ofreca. De esta manera, la cancin cardenche qued
doblemente reforzada por una muralla cultural que le
dio, a su vez, sustento y continuidad durante el cambio
en el sistema productivo (de hacienda a ejido) ocurrido en Sapiorz.
adquiri autonoma administrativa. De esta manera, el antiguo
anexo de los peones adquiri el ttulo de ejido; Nadia Romero, op.
cit., 2009, p. 217.
21
Los portadores generalmente eran las personas mayores que
arreglaban los acuerdos matrimoniales en la comunidad, eran personas muy respetadas socialmente.

Algunas disquisiciones

Indudablemente, las grabaciones de la fonoteca del

de 1978 han guiado de manera crucial varias
prcticas discursivas, ya sean institucionales, acadmicas, artsticas o personales. Siguiendo a Denise Jodelet,
toda representacin es la representacin de un objeto
y de un sujeto, donde aparece la vinculacin entre
subjetividad y representacin en el plano de la produccin de conocimientos y significados, poniendo al sujeto en un contexto de accin, en un plano donde el
sujeto mismo puede ser ledo como pensamiento
social.22 Reconocemos que la trayectoria explicativa iniciada por Irene Vzquez permite acceder a los significados que los sujetos individuales o colectivos le han
atribuido a esta tradicin.
Presentar lo desconocido con frecuencia requiere un
discurso que describa las condiciones del objeto ms
relevantes para quienes lo definen. De este modo, el sujeto o la autoridad pionera aquella considerada con
el derecho legal para ejercer dominio sobre algo con un
poder que la respalde no slo defini lo que entenderamos por cardenche, sino que tambin especific
los espacios de registro, difusin, investigacin y acervo del patrimonio intangible en nuestro pas. Hoy da
la representacin de la cancin cardenche es generada a
partir de un ensamble de conocimientos provistos por
todos los sujetos arriba mencionados, la capacidad
delegada en ellos para crear informacin nueva entonces implica una gran responsabilidad. Si ponemos en
la balanza la produccin del conocimiento sobre la
msica tradicional de la Comarca Lagunera, tendremos un marcado acento por la cancin cardenche y un
dficit importante para el resto de las manifestaciones
polifnicas.
La falta de informacin y difusin de los otros componentes de este gnero nos habla de un panorama
incompleto y de que estamos a tiempo de no alimentar, parafraseando al laudero Ruy Alonso Guerrero,
una apologa del gnero en el gnero que nos conduz-

INAH

22

Denise Jodelet, El movimiento de retorno al sujeto y el

enfoque de las representaciones sociales, en Cultura y representaciones sociales, ao 3, nm. 5, septiembre 2008, pp.49-50 y 60.

ca a la folclorizacin o comercializacin respecto a ciertos estereotipos.23 Durante la investigacin encontramos que la polifona referida como cardenche est
presente en las pastorelas de Charcas, San Luis Potos,
en los cantos de Nuevo Mxico, o en ejecutantes de
Guanajuato y el norte de Jalisco, lo cual apunta a que
el rea cardenche es o fue mucho mayor que la regin
lagunera y que no estamos ante los ltimos cardencheros. Hay muchas vetas an; por ejemplo, Ruy
Alonso Guerrero, tambin integrante del Taller de Cardencheros de Quertaro, nos sugiere estudiar la relacin histrico musical de esta tradicin con el blues
de Nueva Orlens, los cantos polifnicos de trabajo de
Georgia (situada en el lmite de Europa y Asia), la
cancin de paghella de la isla de Crcega (Francia), la cancin pastoral de Cerdea (Italia), y los cantos de vaquera y los de velorio de los llanos colombianos.24
Sin duda an nos falta mucho por hacer. Sin embargo, la articulacin de un pensamiento social en torno a
la cancin cardenche ha sido nuestro punto de juntura; en tanto, podemos considerar la construccin de
este saber finalizado como un excelente testimonio
musical y un aporte valioso de los estudios de la msica tradicional de Mxico para el mundo, digno de celebrarse en este bicentenario.

23
Ruy Alonso Guerrero, comunicacin personal, 15 de agosto
de 2010.
24
Con el blues de Nueva Orlens hubo, segn relatos orales
familiares, grandes migraciones desde Louisiana hasta la Comarca
Lagunera con el algodn como lazo conductor; la cancin de paghella de la isla de Crcega [http://www.youtube.com/watch?v= Ox
d6YNBtT4M]; la cancin pastoral de Cerdea [http://www.youtube.com/watch?v=NL_9EOCcKtU&feature=channel]; los cantos polifnicos de trabajo de Georgia [http://www.youtube.com/
watch?v=j4bGuJteQIo&feature=channel]; para los cantos de
vaquera y los de velorio de los llanos colombianos (tambin a
capella y a tres voces), Jos Pen, Polifona popular a tres voces,
una supervivencia medieval-renacentista en los tonos de velorio de
los llanos colombo-venezolanos, en Revista de Musicologa, vol.
16, nm. 4, 1993, pp. 2064-2079; Ruy Guerrero, comunicacin
personal, 15 agosto 2010. Acadmicos como los doctores.
Catherine Hau Lambert (ENAH), Gabriela Vargas-Cetina
(Universidad Autnoma de Yucatn), Miguel Olmos Aguilera (El
Colegio de la Frontera Norte) coinciden con estas observaciones.

77

Raquel Paraso*
A

Las piezas musicales

de la Tierra Caliente del Balsas:

mestizaje, contextos
y cultura propia

Las piezas de Tierra Caliente

a Tierra Caliente ocupa un territorio localizado al noroeste del estado de Guerrero, al sureste del estado de Michoacn y una pequea parte
al suroeste del Estado de Mxico. Existen dos tipos de msica en la regin:
la msica de arrastre (sones y gustos) y las piezas. Los grupos calentanos
interpretan ambos tipos de msica y el nfasis en una u otra depende de
las preferencias del conjunto musical, del contexto en el que la ejecucin
se lleve a cabo y de lo que la audiencia desee. Juan Reynoso me deca: en
las bodas y en las fiestas se tocaban de todo: sones, gustos, pasodobles,
boleros, valses, no muchos tangos, danzoncitos [] A veces te pedan uno
especial y cmo no, pues se tocaba. El resto de las veces, era a gusto de los
msicos y de como viniera la fiesta.1
Las piezas pueden ser instrumentales o vocales, e incluyen pasodobles,
boleros, marchas, minuetos, valses, danzones, tangos, polcas, foxtrot y
swing. Suelen ser ejecutadas por uno o dos violines y una o dos guitarras.
La voz y el violn asumen las melodas. Cuando las piezas son vocales, a
menudo el violn alterna versos con la voz.
Las piezas son un ejemplo del proceso de mestizaje que tuvo lugar,
durante y despus de la colonia, en el desarrollo de la msica popular
mexicana. Los msicos calentanos adaptaron y transformaron diversos
estilos musicales originados en varias partes del mundo y los hicieron propios. As, inconfundibles estilos musicales de origen espaol, como el
pasodoble, se unieron a danzones cubanos o a gneros musicales de origen
estadounidense como el foxtrot y el swing.

*
Candidata a doctora en Etnomusicologa por la Universidad Wisconsin-Madison de
Estados Unidos. [rparaiso@gdinet.com]
1
Juan Reynoso, comunicacin personal, 19 de junio 2003.

78

Trayectoria histrica

Las piezas representan gneros musicales especficos

dentro de un conjunto de expresiones musicales lricas
y coreogrficas a las que los mexicanos estuvieron
expuestos desde comienzos del siglo XVI. No slo participaron de forma activa en la diseminacin, transformacin y desarrollo de las mismas, sino en la
composicin de obras que ms tarde llegaran a convertirse en propias.
Durante la poca colonial, tanto en las capillas
como en las escuelas de msica establecidas en el pas
se aprenda a tocar y bailar estilos musicales que hacan
eco de las msicas europeas populares. Estilos que all
florecan eran rpidamente trasplantados al Nuevo
Mundo. As, el siglo XVI mostr una preferencia por
danzas como la sarabanda, la chacona, la pavana, contradanzas, zapateados, seguidillas, fandangos y otras
danzas populares espaolas.2 Durante el siglo XVII, y
especialmente durante el XVIII, aparecieron minus,
seguidillas, boleras, polacas, zarzuelas, sainetes, o
comedias, entre otras.3
La influencia espaola fue predominante durante el
siglo XVIII y los gneros lrico-bailables de rancio sabor
espaol como fandangos, malagueas, peteneras o
jotas, se podan or en muy diversos puntos del pas.4
La Independencia a comienzos del siglo XIX otorg una
nueva faceta poltica al pas. Culturalmente, las influencias europeas comenzaron a competir con la espaola y fueron decisivas en la formacin de los repertorios
de la msica popular mexicana durante dicho siglo. A
mediados del mismo, la pera italiana arias y romanzas en particular y el lied alemn tuvieron gran
influencia en el desarrollo de la cancin mexicana.5
Tambin la zarzuela espaola tuvo gran influencia al
ser acogida con entusiasmo por las clases populares: la tonadilla escnica que se ejecutaba entre los actos de la
Jas Reuter, La msica popular de Mxico: origen e historia de la
msica que canta y toca el pueblo mexicano, Mxico, Panorama,
1981, p. 64.
3
Gabriel Saldvar, Historia de la msica en Mxico, Toluca,
Gobierno del Estado de Mxico (facsmil de la 2 ed. de 1980),
1987, pp. 158-171.
4
Vicente T. Mendoza, El corrido mexicano, Mxico, FCE, 1954, p. 13.
5
Idem; Jas Reuter, op. cit., p. 131.
2

zarzuela jug un papel decisivo en el desarrollo de

expresiones populares mexicanas ya que sirvi como
vehculo para introducir personajes tpicos o populares
y temas que estaban relacionados muy de cerca con el
gusto popular.
En ese mismo siglo, como consecuencia del proceso
de secularizacin que llev las actividades musicales del
mbito eclesistico al secular, la msica se hizo ms
accesible a las clases populares. Aparecieron ms grupos
instrumentales y orquestas que facilitaron la profesionalizacin de compositores e intrpretes que comenzaron a trabajar tanto en mbitos de msica popular
como de msica culta.6 peras, zarzuelas y msica de
saln fueron algunos de los principales medios musicales para el nuevo impulso nacionalista de las expresiones musicales mexicanas. Entre los estilos de moda que
sonaban en los salones romnticos con un indiscutible
acento nacional se podan escuchar danzas, contradanzas, jarabes, mazurcas, valses y polcas.
Este renovado inters de la poblacin mexicana por
las actividades musicales se reflej a nivel formal e
informal: las primeras orquestas tpicas fueron establecidas en el ltimo cuarto del siglo XIX bajo la iniciativa
del gobierno del presidente Benito Jurez (18551864), y posteriormente mantenidas y apoyadas por el
presidente Porfirio Daz (1876-1911). Msicos profesionales tocaban en estos grupos que combinaban instrumentos de viento y de cuerda, y que contaban con
un repertorio de marcado carcter mexicano. Por ejemplo, la primera de estas orquestas, la Orquesta Tpica
de la Ciudad de Mxico creada en 1884 para asistir
a la Exposicin Universal de Nueva Orleans, inclua
en su repertorio un popurr de aires nacionales arreglados para orquesta por su primer director, Carlos Curti .7
Marchas, valses, overturas y fragmentos de peras y
zarzuelas se sumaban al repertorio, que tambin era
interpretado por las bandas de viento y por las orquestas de baile que tocaban en las salas y salones que florecieron en las ciudades ms importantes de Mxico
6
Zoila Gmez Garca y Victoria Eli Rodrguez, Msica latinoamericana y caribea, La Habana, Pueblo y Educacin, 1995, p. 295.
7
Gernimo Baqueiro Foster, Historia de la msica en Mxico.
III. La msica en el periodo independiente, Mxico, SEP, INBADepartamento de Msica, 1964, p. 546; Jas Reuter, op. cit., p. 66.

79

desde principios del siglo XX. Para la dcada de 1920 la

poblacin mexicana bailaba foxtrots, valses, danzones,
tangos, two-steps y rumbas cubanas interpretados por
estas orquestas.8
La msica calentana asimil tales influencias e
incluy en su repertorio la variedad de estilos anteriormente mencionados. Recre estilos forneos y los
transform en expresiones regionales. A travs de piezas instrumentales o vocales, los msicos calentanos
cantaron a sus seres queridos, a su regin o su comunidad. Msicos como Juan Reynoso aprendan de
memoria la msica que escuchaban a los grupos que
viajaban tocando por la regin. Aprendan la msica
que les gustaba y la adaptaban, dndole un distintivo
sabor calentano:
El maestro de Ancn [Juan Reynoso] recibi de las
orquestas tpicas el repertorio tradicional, compuesto de
valses, foxtrots, pasodobles, valonas, canciones lricas y
amatorias. Piezas de moda entre los msicos de principio
de siglo, que llegaron y se implantaron en regiones apartadas. [] La sonoridad de piezas tradicionalmente tocadas por orquestas y bandas de alientos le proporcion no
slo la posibilidad de crear un estilo nico en cuanto a la
adaptacin de piezas y gneros, sino realizar una nueva
creacin sonora.9

El msico Cuauhtmoc Tavira tambin menciona

estos grupos orquestales de quienes su abuelo, Juan
Bartolo Tavira, conocido como el padre de la msica
calentana, aprendi algunas piezas y las adapt a su
repertorio:
No s cmo llegaron aqu [a Tierra Caliente], pero haba
orquestas que se constituan de clarinete, flauta travesera,
violonchelo, percusiones, violines. Eran orquestas de diez
o doce personas que tocaban msica de saln y tradicional, valses, polcas, danzones y marchas [] Grupos
como el de mi abuelo adoptaron esas msicas.10
8
Rubn M. Campos, El folclore y la msica mexicana.
Investigacin acerca de la cultura musical en Mxico (1525-1925),
Mxico, Talleres Grficos de la Nacin, 1928, pp. 198-200; Simn
Jara Gmez, Aurelio Rodrguez Yeyo y Antonio Zedillo Castillo,
De Cuba con amorel danzn en Mxico, Mxico, Grupo Azabache/Conaculta-DGCP, 1994, p. 64.
9
Isaas Alans, Don Juan Reynoso: un violinista de Tierra
Caliente, Chilpancingo, Conaculta-DGCP, 1998, p. 60.
10
Sonia Sierra, Pasodoble, gusto, son, marcha, vals y danzn,

80

Desde finales del siglo XIX, estos msicos adaptaron

gneros musicales originados en otras partes del
mundo y los transformaron en estilos propios en cuanto a interpretacin, instrumentacin y contexto social
en que se ejecutaban. Desde principios del siglo XX
hasta el presente, los msicos han mantenido el repertorio de piezas como parte del repertorio de msica
calentana y han compuesto piezas con las caractersticas musicales y formales de cada gnero.
De nacionalismos

o cabe duda de que la msica popular mexicana sintetiz estilos venidos de otras partes para convertirlos
en propios y que su historia se entrelaza con la historia
poltica y social del pas. La msica calentana es un
claro ejemplo de ello. Su edad de oro (1910 a 1950)
coincide con los cambios significativos que en ese
momento se estaban produciendo en la reconfiguracin de la imagen y forma de pensar del pas: el fervor
nacionalista y revolucionario que culminara en 1910 y
dara al pas un sentimiento de orgullo en lo mexicano, una nueva valoracin de lo propio.11
Segn Prez-Monfort, el discurso nacionalista mexicano apareci como recurso fundamental tanto entre las elites polticas, econmicas y culturales como
entre las clases populares urbanas y rurales: el nacionalismo como justificacin de proyectos y posiciones
polticas o culturales permiti tal cantidad de matices,
que en no pocas ocasiones sirvi para intereses contrarios.12 Poltica y culturalmente intentaba definir las
gneros presentes en las nueve piezas del proyecto de Cuauhtmoc
Tavira, 2002, disponible en la pgina web del Conaculta [http://
www.conaculta.gob.mx/saladeprensa/2002/19jun/tavira.htm],visi
tada el 31 de diciembre de 2006.
11
William Gradante, El Hijo del Pueblo: Jos Alfredo
Jimnez and the Mexican Cancin Ranchera, en Latin American
Music Review / Revista de Msica Latinoamericana , vol. 3, nm. 1,
1982, p. 43; Cndida F. Jquez, Meeting La Cantante through
Verse, Song, and Performance, en Norma E. Cant y Olga Njera-Ramrez (eds.), Chicana Traditions: Continuity and Change,
Urbana, University of Illinois Press, 2002, p. 168.
12
Ricardo Prez Montfort, Indigenismo, hispanismo y panamericanismo en la cultura popular mexicana de 1920 a 1940, en
Roberto Blancarte (comp.), Cultura e identidad nacional, Mxico,
Conaculta/FCE, 1994, pp. 344.

caractersticas particulares, raciales, histricas o esenciales de la mexicanidad y la identificacin de la

mexicanidad haca las veces de justificacin del proyecto nacional, fuese ste oficial o de oposicin, poltico o
cultural.13
La tendencia nacionalista sera muy importante
tanto en la msica popular como en la culta, ambas en
simbitica relacin: el nacionalismo de los msicos
acadmicos busc inspiracin en material folclrico,
proponiendo una redefinicin de lo mexicano en trminos musicales.14 Por otra parte, el nacionalismo
popular haca propios estilos musicales que llegaban
desde los salones de la aristocracia y la clase media para
integrarlos luego en las tradiciones regionales. A esta ntima relacin entre lo culto y lo popular que justificaba el reconocimiento del antes infravalorado pueblo
mexicano en material cultural, contribuy el proyecto educativo de Estado que, dirigido por Jos
Vasconcelos (1882-1959), impuls el movimiento cultural nacionalista y lo convirti en elemento central del
proyecto.15 Esta ideologa se tradujo en guiones culturales que facilitaron la expansin de la capacidad del
Estado a nivel cultural y educativo. El Estado posrevoIbidem, p. 345.
Jess Juregui, El mariachi. Smbolo musical de Mxico,
Mxico, Taurus, 2007, p. 67.
15
Julio Estrada, Races y tradicin en la msica nueva de
Mxico y de Amrica Latina, en Latin American Music Review /
Revista de Msica Latinoamericana, vol. 3, nm. 2, 1982, pp. 191192; Ricardo Prez-Monfort, op. cit., p. 305; Jos Itzigsohn y
Matthias vom Hau, Unfinished Imagined Communities: States,
Social Movements, and Nationalism in Latin America, en Theory
and Society, vol. 35, nm. 2, 2006, p. 201; Jess Juregui, op. cit.,
p. 68.
13
14

lucionario apoy a intelectuales y artistas en su descubrir, describir y catalogar las expresiones de la cultura
popular (festivales, arte, danzas, canciones, leyendas o
poesa). Con el tiempo, diferentes tradiciones regionales se convirtieron en estereotipos nacionales que reducan la diversidad del pueblo a algo ms manejable (por
ejemplo, la china poblana o al charro como figuras
tpicas, smbolos de la identidad mexicana).16 De
forma acertada, Blancarte nos recuerda que todo nacionalismo es creacin artificial que especula y construye
supuestos sentimientos que califica de mayoritario y
popular. A la vez que la Revolucin puso de manifiesto la diversidad cultural del pas, igualmente oblig al
nuevo Estado a unificarla, a sintetizar, a estereotipar y
a definir autoritariamente, olvidando estas diferencias,
o qu es la cultura nacional.17 A este respecto,
Monsivis critica duramente la creacin de esos estereotipos y sostiene que lo que entendemos por "cultura
popular" es fruto de la voluntad de las clases dominantes, el desarrollo del cine y la radio como responsables
en gran medida de la recreacin y creacin de lo
mexicano.18
Es en este contexto de reafirmacin de lo propio en
el que podemos entender el florecimiento de la tradicin del corrido heroico. Tambin es aqu donde podemos entender la edad de oro de las piezas calentanas en
su reinvencin y creacin de lo propio. Y es a finales de
la dcada de 1920, con la entrada de Mxico en la era
de los medios de comunicacin con la radio, el
fongrafo y el cine dndole a la msica popular una
dimensin comercial19 que podemos entender el
desarrollo de la cancin ranchera. Es en ese nacionalismo de principios de siglo donde se comprende la justificacin de proyectos nacionales y regionales, la
centralidad cultural de gneros nacionales como el
corrido y la ranchera, y la regionalidad de otros como
las piezas calentanas.
Jos Itzigsohn y Matthias vom Hau, op. cit., p. 203.
Roberto Blancarte, Introduccin, en Roberto Blancarte
(comp.), Cultura e identidad nacional, Mxico, Conaculta/FCE,
1994, p. 19.
18
Carlos Monsivis, Notas sobre cultura popular en Mxico,
en Latin American Perspectives, vol. 5, nm. 1, 1978, p. 112.
19
William Gradante, op. cit., p. 43.
16
17

81

De comparaciones con el corrido y la cancin ranchera

unque de origen forneo, el corrido naci como gnero mexicano,20 constituyendo un verdadero gnero
literario-musical con caractersticas propias y extenso
repertorio, lo cual lo convierten en una manifestacin
caracterstica mexicana.21 Segn Saldvar y Vicente T.
Mendoza,22 el corrido conserva de las formas literarias
de las que deriva, el romance castellano y la jcara, el
carcter pico-narrativo y su mtrica romanceada, es
decir, la rima asonante en versos pares y libre en los
impares. El corrido ms lrico deriva de coplas, cantares y relatos sentimentales.23 Aunque tuvo varias etapas,
se considera que fue en el ltimo cuarto del siglo XIX
cuando realmente apareci el corrido. Mendoza sostiene que el canto de las hazaas de algunos rebeldes al
gobierno porfirista [] es propiamente el principio de
la pica en que se subraya y se hace nfasis en la valenta de los protagonistas y su desprecio a la vida.24
McDowell tambin habla del corrido como un gnero
de cancin heroica.25
Si el jarabe se asocia a la poca de la Independencia,
el corrido est ntimamente ligado a la Revolucin, que
es su momento lgido y de culminacin como gnero
popular.26 Como en el caso de los jarabes, la publicacin de textos de corridos desde mediados de siglo XIX,
su aparicin en peridicos durante la poca de Jurez y
en hojas sueltas entre 1890 y 1930, al igual que la
reproduccin fonogrfica, fueron decisivos en su
20
Claes Geijerstam, Popular Music in Mexico, Albuquerque,
University of New Mexico Press, 1976, p. 46.
21
Gabriel Saldvar, op. cit., p. 238; Jas Reuter, op. cit., p. 122.
22
Gabriel Saldvar, op. cit., pp. 231-233; Vicente T. Mendoza,
op. cit., pp. XVII-XVIII.
23
Vicente T. Mendoza, op. cit., p. 103.
24
Ibidem, p. 15.
25
John Homes McDowell, Coaxing the Corrido: Centering
Song in Performance, en Journal of American Folklore, vol. 123,
nm. 488, 2010, p. 127.
26
Vicente T. Mendoza, op. cit., p. 194; Claes Geijerstam, op.
cit., p. 55; Jas Reuter, op. cit., p. 122; Thomas Stanford, La msica popular de Mxico, en Julio Estrada (ed.), La msica de Mxico,
Mxico, IIE-UNAM, vol. 5, 1984, p. 41; Yolanda Moreno Rivas,
Historia de la msica popular mexicana, Mxico, Alianza
Mexicana/Conaculta, 1989, p. 30; Mark Pedelty, Musical Ritual in
Mexico City: From the Aztec to Nafta, Austin, University of Texas
Press, 2004, p. 122.

82

amplia difusin y popularidad.27 Desde que en 1904

Rafael Herrera Robinson grabara en cilindro para
Edison Phonograph el corrido de Jess Leal, el gnero cobr popularidad entre pblicos rurales y urbanos,
y fue valorado por las diferentes clases sociales
[...] por su valor noticioso, su contenido propagandstico
o ideolgico, y despus del momento pico revolucionario, a pesar de los negros pronsticos sobre su permanencia de quienes entendan el corrido bsicamente desde
una perspectiva nacionalista y revolucionaria, el gnero
adquiere una vitalidad con el desarrollo de los temas
novelescos.28

La popularidad de la cancin ranchera se dio en el

momento posrevolucionario y tambin se debi, en
parte, a la difusin que la radio y el cine hicieron de la
misma. Repleta de espritu mexicano, como el corrido,
tambin este tipo de cancin naci como propiamente
mexicana. Aunque con un desarrollo de al menos 125
aos, se origin como un tipo de cancin campesina
que tradicionalmente se cantaba en las haciendas. Como parte del intercambio entre msicas y ambientes
cultos y populares de principios de siglo, fueron incorporadas como interludios entre los actos de las obras de
teatro de carcter nacionalista que se ofrecan en los
teatros capitalinos.29 Adems de esto, otras circunstancias que contribuyeron a su rpido desarrollo en ese
momento fue el surgimiento de la radio, la fonografa
y el cine, la intensa emigracin de la poblacin campesina a las ciudades y el fuerte sentimiento nacionalista
posrevolucionario. Reuter comenta que en las ciudades se compusieron centenares de canciones imitando
con mayor o menor gracia y acierto el lenguaje rural
con sus arcasmos y modismos locales.30 Estas rancheras urbanas, imitaciones de las rurales, tuvieron una
orientacin comercial. Segn Jaregui, se hicieron
acompaar por las orquestas tpicas, todos los msicos
27
Claes Geijerstam, op. cit., p. 53; Aurelio Gonzlez, Del
romance al corrido. Estilo, temas y motivos, en Yvette Jimnez de
Bez (ed.), Lenguajes de la tradicin popular: fiesta, canto, msica y
representacin, Mxico, El Colegio de Mxico, pp. 214-215.
28
Aurelio Gonzlez, op. cit., p. 215.
29
Claes Geijerstam, op. cit., p. 68.
30
Jas Reuter, op. cit., p. 139.

vestidos con trajes charros tal y como haba hecho

Carlos Curti con su Orquesta Tpica de la Ciudad de
Mxico para asistir a la Exposicin Universal de Nueva
Orleans en 1884.31
Varios autores sealan que el gran triunfo de la ranchera a comienzos de la dcada de 1930 coincidi con
el florecimiento de la radio y el cine. Sheehy comenta
que pelculas como All en el rancho grande, Rayando el
sol y Pajarillos crearon imgenes estereotipadas de la
vida rural, siempre acompaada de msica ranchera.32
Cantantes como Lydia Mendoza, Lucha Reyes, Jorge
Negrete, Pedro Infante, Lola Beltrn, Vicente Fernndez, Jos Alfredo Jimnez y muchos otros, articularon
sensibilidades y experiencias de un pblico que a su vez
los idolatr, convirtindolos en dolos y leyenda al
identificarlos con las canciones que amaban.33 Msica
y estilo de canto fueron transformados en un proceso
de comercializacin. De la misma manera que la poca de oro del cine mexicano conform la imagen sonora
y visual del mariachi moderno,34 las emisiones radiofnicas de la poderosa XEW que empez a emitir en
1930 y las compaas discogrficas, fueron responsables de la creacin de un estereotipo de cancin ranchera
(duracin estandarizada, textos y msicas modificados o
arreglados por reconocidos autores de nota, etctera),
tanto en ejecucin como en composicin.
Igualmente, el mariachi urbano que se empez a
desarrollar en esa dcada fue en gran parte responsable
Jess Juregui, op. cit., p. 52.
Daniel E. Sheehy, Mariachi Music in America: Experiencing
Music, Expressing Culture, Nueva York, Oxford University Press,
2006, p. 32.
33
Yolanda Broyles-Gonzlez, Ranchera Music(s) and the
Legendary Lydia Mendoza: Performing Social Location and
Relations, en Norma E. Cant y Olga Njera-Ramrez (eds.),
Chicana Traditions: Continuity and Change, Urbana, Urbana
University of Illinois Press, p. 184.
34
Jess Juregui, op. cit., p. 105.
31

de la estandarizacin de su acompaamiento.35 A su vez,

el mariachi como smbolo nacional se consolid con
esos dolos de la cancin ranchera antes mencionados.36
En cierto sentido, es irnico pensar que este gnero tan
popular en Mxico y Latinoamrica popular en
parte por su nfasis en las races rurales a travs de la
expresin de los sentimientos de una forma directa
fue una invencin de compositores, productores cinematogrficos y casas discogrficas. Como otras culturas
nacionales, naci bajo el impacto de los medios de
comunicacin, la urbanizacin de la poblacin y la
imposicin de los mitos fundadores desde los grupos
dominantes en un intento ms de uniformar diferencias
con un proyecto de nacin aparentemente comn.37
Cultura propia, de cmo el nacionalismo integr esos
gneros y Tierra Caliente se qued en regionalismo
(Conclusiones)

Leer los estudios de Bonfil Batalla sobre cultura y

mestizaje, en su continuado esfuerzo por entender la
compleja formacin y desarrollo de los mismos, me ha
servido en gran medida para confirmar lo que pienso
desde hace tiempo: que la msica mexicana, con su
capacidad para sintetizar y crear a partir de influencias
extranjeras, es propia. En Pensar nuestra cultura, Bonfil
Batalla expone con claridad cmo las sociedades nacionales (las que poseen un Estado independiente) tienden a ser cada vez ms complejas y diversas a nivel
cultural, debido en gran parte a tensiones entre tenden-

32

Claes Geijerstam, op. cit., p. 45; Jess Juregui, op. cit., p.

102; Daniel E. Sheehy, op. cit., p. 19.
36
Jess Juregui, op. cit., p. 137.
37
Jos Manuel Valenzuela Arce, Identidades culturales: comunidades imaginarias y contingentes, en Jos Manuel Valenzuela
Arce (coord.), Decadencia y auge de las identidades (Cultura nacional, identidad cultural y modernizacin), Tijuana, El Colegio de la
Frontera Norte, 1992, p. 62.
35

83

cias de diversificacin y unificacin cultural, tendencias que son ms fuertes cuanto ms pluriculturales
y multitnicas son las sociedades nacionales.38
Multicultural y multitnica es la sociedad mexicana,
y su msica, mestiza, amalgama de tendencias y estilos
que el mexicano con creatividad sintetiza. Desde ah
entiendo la msica popular mexicana en su rica diversidad. A la vez, comparto la teora de Bonfil Batalla sobre
cultura propia para explicar la autonoma y valor de muchas msicas regionales en esa diversidad. Para este autor, cultura propia es la capacidad social de produccin
cultural autnoma sin la cual no existira una sociedad
como unidad diferenciada. Dice: la continuidad histrica de una sociedad (un pueblo, una comunidad), es
posible porque posee un ncleo de cultura propia, en
torno al cual se organiza y se reinterpreta el universo de
la cultura ajena (por impuesta o enajenada).39 Es decir,
en la cultura propia, el grupo produce y reproduce elementos culturales y controla su uso: sobre ella se funda
la identidad social propia, contrastante.40
Si aplicamos esto a la msica popular mexicana,
realmente podemos decir que es msica y cultura propia tanto en sus gneros nacionales como en los regionales. Est claro que lo que actualmente conocemos
como msica mestiza mexicana surgi de un contacto
entre diferentes culturas musicales. Sin embargo, como
la musicloga Margaret Kartomi sostiene, el objeto
de la investigacin es siempre nuevo, sntesis musical
independiente que, a pesar de su mezcla de herencias,
debe ser entendido como msica originaria que
merece ser estudiada en sus propios trminos.41 Adems, la nueva msica se da en un nuevo contexto social
que tiene sus propios significados extramusicales.
Es decir, lo hbrido se convierte en una nueva especie. Al igual que Bonfil Batalla, Kartomi enfatiza el
proceso creativo, lo cual implica mucha ms intervencin de los creadores (intrpretes, audiencias, etcte38
Guillermo Bonfil Batalla, Pensar nuestra cultura, Mxico,
Alianza, 1991, p. 10.
39
Ibidem, p. 53.
40
Idem.
41
Margaret J. Kartomi, The Processes and Results of Musical
Culture Contact: A Discussion of Terminology and Concepts, en
Ethnomusicology, vol. 25, nm. 2, 1985, p. 233.

84

ra) de la nueva msica. Tal fue el proceso que vivieron los gneros nacionales y regionales. En ambos
hubo un proceso de sntesis, recreacin y mexicanizacin de elementos para convertirlos en propios a nivel
musical y extramusical. Algunos gneros llegaron a
tener una proyeccin nacional y otros no.
Los procesos histricos casi siempre han estado presentes en la msica popular mexicana. Gran parte de la
actual msica popular y tradicional es el resultado de
mestizajes que comenzaron hace muchos aos.
Jarabes, sones, corridos o canciones rancheras, entre
otros, son gneros representativos de un mestizaje de
elementos musicales, contextos, intrpretes y audiencias. Msicas llegadas de otras partes se transformaron
en algo genuinamente mexicano. Los gneros nacionales se convirtieron en propios debido a su produccin
nacional, difusin y popularidad, ya fuera a travs de
polticas culturales impuestas de forma evidente o solapada, o a travs de una franca preferencia popular.
Aunque propia tambin, la msica de Tierra
Caliente no lleg a tener la proyeccin de los gneros
nacionales. La copiosa produccin de piezas no lleg a
tener la difusin y popularidad para obtener tal proyeccin. El proyecto nacionalista construy estereotipos y fueron otros los gneros que se convirtieron en
nacionales. Artistas como el violinista Juan Reynoso
intentaron abrirse camino en la ciudad de Mxico
tocando en la XEW, pero ni la radio ni el proyecto
nacional incorporaron su msica o la de otros msicos
calentanos en sus agendas culturales. Estos msicos se
convirtieron en smbolos de la msica regional calentana, que no de la msica nacional. Adems, a pesar de
su popularidad en la regin, varios de los gneros (y
estilos interpretativos) que conforman las piezas no llegaron a ser considerados mexicanos sino que mantuvieron el calificativo de extranjeros (por ejemplo, el
danzn cubano o el pasodoble espaol).
A pesar de todo, las piezas de Tierra Caliente se
mantienen como msica y cultura regional. Por medio
de ellas, como por medio de otros estilos de msica popular mexicana, se puede vivir parte de la historia poltica y social de nuestro pas, y gran parte de la vida de
la regin, plasmada en composiciones que confirman
que este tipo de msica es cultura propia.

Jess Juregui*
A

El son mariachero de
La Negra: de gusto regional

independentista a aire nacional

contemporneo

E
Mariachi Mujer 2000, de la ciudad de Los
ngeles, California, 2007.

Introduccin: el regreso del rebozo de seda desde Mxico a China

n octubre de 2008, durante la XVIII Feria Internacional del Libro

de Monterrey, ngel Robles Crdenas un veterano comentarista deportivo, me busc para que explicara a su pblico radioescucha y televidente por qu haba tocado un mariachi de mujeres en la inauguracin de
los XXIX Juegos Olmpicos de Pekn. De hecho, la delegacin china haba
desfilado con el cobijo musical de las interpretaciones del Mariachi Mujer
2000 de Los ngeles, California, en particular con la ejecucin del son de
La Negra. Los locutores del duopolio televisivo mexicano (Televisa y
Televisin Azteca) no haban ofrecido aclaraciones al respecto durante la
transmisin del evento.
El ms famoso director de cine chino, Zhang Yimou, consider que
durante el desfile inaugural de los atletas en Beijing 2008 se debera escuchar la msica ms representativa de los
cuatro continentes. El director de msica de la Ceremonia de Apertura, Chen
Qigang, escogi como representativo de
Europa a un conjunto de gaitas, para
frica un grupo de tambores, para Asia
la msica tradicional china y, para Amrica, mariachis. Los funcionarios chinos
no saban que el mariachi era originario
de Mxico, tan slo haban investigado
que se trataba de la msica folclrica
ms gustada en el continente americano. Dada la gran difusin que el mariachi tiene en Estados Unidos, lanzaron
una convocatoria en ese pas para elegir
*

85

Fonoteca, INAH.

al mariachi adecuado. Nunca pensamos en escoger el

mariachi por ser mexicano, sino porque nuestra intencin era tener grupos de msicos y que cada uno tocara la msica folclrica ms escuchada y popular en cada
continente.1
Por qu no se toc, en la versin ms clebre de esa
gesta deportiva mundial, el Jarabe tapato considerado el Jarabe nacional mexicano? En qu momento y a
travs de qu proceso el son de La Negra lleg a desplazar al Jarabe tapato como el aire nacional representativo?
El etnomusiclogo cubano Rolando Prez
Fernndez demostr que los sones mariacheros contenan patrones rtmicos de raigambre africana. Sin
embargo, en su anlisis fundado en las grabaciones
discogrficas disponibles en las bibliotecas de La Habana al transcribir la cuarteta del son de La Negra,
translitera: Cundo me traes a mi negra que la quiero ver aqu con su rebozo de seda que le traje de
Pekn?.2 Todava entonces, a nivel mundial, era difcil
escuchar o leer que un rebozo de seda hubiera sido
llevado desde Tepic. Dnde queda Tepic? Qu tiene
qu ver Tepic con la seda y los rebozos?
En una entrevista dialogada de 1991 entre Mario
de Santiago Miranda (1928) y Arturo Mendoza Villalvazo (1929-2005), dos msicos [entonces] en activo del
Mariachi Vargas de Tecalitln, de Santiago, originario de Guachinango, Jalisco, recuerda que:
El maestro Manuel Espern me platic que el verso original de La Negra no deca de Tepic, sino que en cambio rezaba que le traje de Pekn. No de Tepic, sino de
Pekn, China. Porque sa era la poca de la China
Poblana y todas esas cosas. Muchas cosas llegaron de
China, como la porcelana y las sedas [] Tiene que
haber una historia detrs de esto, que se relaciona con la
seda. Pero al reflexionar que la palabra Pekn no tiene
nada qu ver con nuestras palabras mexicanas, cambiaron
el trmino y qued [] que le traje de Tepic. sta es la
El mariachi olmpico era de E.U. El grupo Mujer 2000 fue
elegido por Zhang Yimou y Chen Qigang, por medio de una convocatoria, en El Siglo de Torren, 10 de agosto de 2008.
2
Mariachi Mxico, Lo mejor del mariachi, LP Musart, 1964;
Rolando Prez Fernndez, La msica afromestiza mexicana, Xalapa,
Universidad Veracruzana, 1990 [1987], pp. 174-175.
1

86

razn por la que el ranchero dijo la frase, pero no s si est

bien documentado el episodio.3
El son de La Negra alcanza fama mundial en Nueva York,
en 1940

A finales del periodo cardenista, la msica del mariachi lleg a integrar el repertorio clsico mundial, como
representativa de Mxico. Carlos Chvez y Ramrez
(1899-1978), lder de la corriente musical nacionalista,
le solicit a su alumno Blas Galindo Dimas (19101993) una obra con temas de tu pueblo, de por all de
tu regin.4
Galindo era originario de San Gabriel (posteriormente denominado Venustiano Carranza), Jalisco, en
plena tierra del mariachi (Meyer haba planteado los ex
cantones de Sayula, Autln y Tepic como posibles lugares de gestacin de dicho conjunto musical),5 y de nio
adems de participar en el coro de la iglesia y como
estudiante de rgano se haba iniciado como msico
eventual en los conjuntos mariacheros.
En mi pueblo, en San Gabriel, casi todo el mundo tocaba (msica). En mi casa haba guitarra y no supe cundo
empec a tocar [...] Debe haber sido muy chico, porque
a los siete aos ya acompaaba a mis hermanos y ya solfeaba.6
[] all en mi pueblo sencillamente todo el mundo
era msico: que su guitarra, que su flautita, violines,
arpas, mandolinas, todo mundo. Y como no haba radio
ni tele, en las tardes todos hacan msica; me acuerdo que
yo iba pasando por la calle y me gritaban: rale, Blas,
vente, agarra tu guitarra y dale. Y le dbamos.7
En San Gabriel haba mariachis por gusto, por placer,
3
Cynthia Jean Reifler, Son de La Negra: An Oral History of
Change in a Traditional Mexican Folk-Song, tesis de licenciatura
en Artes, University of California at Santa Cruz, Santa Cruz,
1991, pp. 34-35.
4
Jess Juregui, Blas Galindo, el mariachero in memoriam,
en Humanidades. Un peridico para la Universidad, nm. 60, 19 de
mayo de 1993, p. 19.
5
Jean Meyer, El origen del mariachi, en Vuelta, nm., 59,
1981, p. 43.
6
Jess Juregui, op. cit., p. 23.
7
Pablo Espinosa, Adis, Blas Galindo, en La Jornada, Mxico, 20 de abril de 1993, p. 25.

Galindo ingres al Conservatorio Nacional en

1931, donde fue alumno de Carlos Chvez, Jos Roln
Alcaraz (1876-1945) y Candelario Huzar Garca de la
Cadena (1883-1970); luego form parte del Grupo
de los cuatro junto con Salvador Contreras Snchez
(1912-1982), Daniel Ayala Prez (1906-1975) y Jos
Pablo Moncayo Garca (1912-1958), [] que tuvo
un papel destacado en la creacin y difusin de la
msica nacionalista mexicana.9

Vieta de Blas Galindo Dimas (1910-1993).

no eran comerciales. Las gentes se reunan en las casas de

los familiares y en otros barrios. De mariachis no se mantenan, eran talabarteros, panaderos [...]
Haba un mariachi en mi pueblo en el que Chano
Rodrguez un gero grandote traa la guitarra de
azote, y Valente Tapo tocaba el arpa: se les juntaban los
violines y la vihuela. Ese don Valente daba clases l
deca que no, pero s, les deca a los muchachos que
fueran a orlo cuando l estaba tocando, pa que sintieran la msica. Y algunos s aprendan a tocar.
El mariachi que yo conoc era de cuerdas: violines, uno
o dos, generalmente uno; vihuela; la guitarra panzona,
que ya no se conoce, y el arpa. En mi pueblo no haba
guitarrn. En el arpa, con una mano llevaban los contratiempos y con la otra, tambin hacan los bajos. En
Apatzingn, en la Tierra Caliente de Michoacn, tamborilean la caja del arpa grande []
La sonoridad del mariachi ste [el antiguo] es distinta
del nuevo. Aqulla es ms ntima, aunque se oiga lejos en
los pueblos. Una de las caractersticas fundamentales del
mariachi es que los bajos van a contratiempo, mientras
que la armona siempre va a tiempo [la vihuela y la guitarra de azote]: se logra una riqueza preciosa de conformaciones rtmicas.8
8

Jess Juregui, op. cit., pp. 23 y 19.

[] mi contacto con la msica folclrica mexicana no

fue buscado, fue algo natural, porque yo vena del
campo.10 [] yo haba vivido en medio de la msica
popular, tena lneas naturales de composicin.11 []
para Galindo, componer alrededor de temas populares
[] no fue una inclinacin teorizada o impuesta desde
fuera, como le pas a otros muchos compositores de esa
poca, sino algo natural, lo que le permiti incursionar
con cierta facilidad dentro de la corriente musical con
auge en ese momento.12 [] mi obra que sali ya al
mundo y que empez a funcionar fue Sones de mariachi.13
[] el maestro Chvez me comunic que iba a hacer un
concierto en Nueva York. Como le pedan que presentara msica representativa de distintas regiones del pas, me
pidi que escribiera para la ocasin algo con msica de
mi pueblo. Le dije que para m era muy fcil, que estaba
impuesto, ya que haba nacido entre mariachis y que
hara una obra con sus sones. Puse manos a la obra y as
naci Sones de mariachi, [] la hice a mi modo. Tom el
son de La Negra, el son de El zopilote pero no El zopilote mojado, porque no es un son, sino una polca []
Por ltimo utilic Los cuatro reales []
9
Gabriel Pareyn, Diccionario enciclopdico de msica en
Mxico, Guadalajara, Universidad Panamericana, 2007, t. I, p.
415.
10
Steve Loza, El nacionalismo en la msica mexicana. Steve
Loza conversa con Blas Galindo y Manuel Enrquez, en
Heterofona. rgano del Centro Nacional de Investigacin,
Documentacin e Informacin Musical, tercera poca, vol. XXVIIIXXIX, nm.111-112, 1995, p. 49.
11
Roberto Garca Bonilla y Xochiquetzal Ruiz, Rastros de un
rostro, o historias sin historia. Entrevistas a Blas Galindo, en
Pauta, vol., XI, nm. 41, 1992, p. 53.
12
Mara Elena Matadamas, Blas Galindo desde cerca.
Xochiqutzal Ruiz desmitifica al msico, en El Universal, Mxico,
8 de febrero de 1995, p. 4.
13
Pablo Espinosa, op. cit., p. 24.

87

[] yo hice mi obra con el conocimiento genuino de la

msica de mi pueblo [] y as logr un gran pegue con
los Sones de mariachi, tanto que inmediatamente le pidieron en Nueva York al maestro Chvez que los grabara; la
Columbia hizo la primera grabacin en aquellos discos
grandototes, y los mandaron a todo el mundo.15
Los sones de mariachi aqu representados estn [] en
tono de sol mayor y comps de 6/8, desarrollados con
cierta extensin aprovechando su carcter contrastado
para integrar una forma ternaria. Unas variaciones finales
sirven de coda.16

Originalmente Galindo prepar el arreglo de Sones

de mariachi para orquesta mexicana de cmara u
orquesta pequea mexicana, que inclua vihuela,
guitarrn y en lugar de tambora huhuetl y teponaztle. [] pero el centro era un mariachi. []
Conseguimos autnticos msicos de mariachis, pero
no los vestimos de charros [] eso es una tontera.17
De hecho, la instrumentacin de la versin original fue
la siguiente:18

Partitura original de Sones de mariachi, 1940.

Entonces hice un revoltijo y sali Sones de

mariachi. [] Como para el festival de Nueva
Alientos
York no se llev a la [Orquesta] Sinfnica de
Mxico tan slo se contaba con diez o quince msicos utilic alientos, cuerdas y timbal;
oboe
clarinete
total, as la organic y se me ocurri decir: Ay,
en Mi bemol
por qu no le pongo un mariachi en el cenclarinete
tro? Y puse un mariachi de verdad. El probleen Si bemol
ma entonces era que no haba msicos de
trompeta
mariachi que leyeran msica [] Afortunatrombn
damente haba en la orquesta msicos de
Jalisco y uno de ellos, Juan Santana, de mi
pueblo, quien tocaba el violn me dice: hombre!, yo toco la vihuela y tengo mi vihuela. Otro dice:
yo tengo la guitarra de golpe y la toco. Otro [Jos
Catalino Noyola Canales (1914-2002)], tambin de
Jalisco, dice: Mira, ahora se usa el guitarrn, yo toco el
arpa, pero tambin tengo guitarrn, porque mi padre
hace arpas y guitarrones. Bueno, ya tenamos los violines, esos s que tocan todo lo que les pongas en el papel.
Pusimos el mariachi en el centro y as la gente pudo ver
en Nueva York un mariachi dentro de un conjunto de
cmara. Fue un xito, un exitazo.14
14

Steve Loza, op. cit., pp. 49-50.

88

Percusiones
mexicanas

Mariachi
(tradicional)

Cuerdas

timbales (giro) [sic]

sonajas de semillas
sonajas de metal
tambor indio (giro) [sic]
raspador
huhuetl
teponaxtli
xilfono

vihuela
guitarras sextas
guitarrn
arpa
violn primero
violn segundo

viola
violoncello
contrabajo

Dicha obra se estren, en mayo de 1940, con gran

xito, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,
con motivo de la exposicin retrospectiva Veinte
Siglos de Arte Mexicano.
Pablo Espinosa, op. cit.
Blas Galindo, Sones de mariachi, en Mxico. Su vida cultural en la msica y en el arte (LP y libro) (Legados de Columbia
Records), Columbia Records, 1964, LS 1016, pp. 56-57.
17
Jess Juregui, op. cit., p. 19.
18
Jess Juregui, El mariachi. Smbolo musical de Mxico, Mxico, Banpas/ INAH, 1990, p. 83; en la segunda edicin (Mxico,
Taurus/Conaculta-INAH, 2007) la partitura est en la p. 134.
15
16

todo el programa en cuatro discos monofnicos de 78

rpm.22

Orquesta Mexicana, bajo la direccin de Carlos Chvez, Nueva

York, 1940 (ntese la presencia del guitarrn y la vihuela).

El son de La Negra se hizo famoso a nivel mundial

debido a que constitua el tema inicial y el tema rector
de los Sones de mariachi de Galindo, en tanto autor de
msica clsica. La recopilacin y arreglos de las piezas del ambicioso programa musical con el que se
intentaba presentar una retrospectiva milenaria de la
msica de Mxico fueron coordinados por Carlos
Chvez y financiados con una beca de la Rockefeller
Foundation.19
Tanto la exposicin museogrfica como los conciertos, llevados a cabo en Nueva York, fueron un acontecimiento difundido a nivel mundial:
El programa [musical] ser transmitido por radio de las
9:00 a las 10:00 p.m. el 16 de mayo [de 1940], por la
estacin WJZ en una conexin nacional de la National
Broadcasting Corporation, y en onda corta para Amrica
Latina. Una transmisin radiofnica especial ser escuchada en la WABC y en el sistema nacional CBS de las
10:30 a las 11:00 p.m., el 19 de mayo; esta transmisin
llegar por onda corta a Latino Amrica y Europa.20

En el programa, Sones de mariachi es la segunda

pieza y se presenta con la etiqueta de Jalisco (siglos XIX
y XX), arreglados para orquesta por Blas Galindo.21 La
compaa disquera Columbia public la msica de
19
Herbert Weinstock, Mexican music, en Twenty Centuries of
Mexican Art, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1940, p. 4.
20
Idem.
21
Ibidem, p. 3.

Luego por la dificultad de que en otros pases no

hubiera mariacheros hice otra versin para orquesta
sinfnica, que es la que se conoce.23 Despus hice la versin para orquesta sinfnica y el problema que encontr
fue, bueno, cmo escribir el efecto de la vihuela, cmo
el de la guitarra de golpe? Bien, tom el violn y lo puse
como si fuera vihuela y a tocarlo como guitarra.
Afortunadamente peg y por eso circula, por una cuestin de suerte.24

La versin para orquesta sinfnica se estren el 15

de agosto de 1941 en el Palacio de Bellas Artes de la
ciudad de Mxico a unas cuadras de la plaza de
Garibaldi, con la Orquesta Sinfnica de Mxico
bajo la direccin de Carlos Chvez.25

Blas Galindo dirige la versin sinfnica de Sones de mariachi,

Varsovia, 1948.

[] en esta obra (Sones de mariachi) Blas Galindo

logr incorporar los elementos folklricos y darles unidad, con un refinamiento [] desacostumbrado
[];26 [] cita textualmente temas de la msica traColumbia Masterworks M-414. Vase Xochiquetzal Ruiz,
Blas Galindo. Biografa, antologa de textos y catlogo, Mxico,
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin
Carlos Chvez-INBA, 1994, p. 127.
23
Jess Juregui, op. cit., 1993, p. 19.
24
Steve Loza, op. cit., p. 50.
25
Xochiquetzal Ruiz, op. cit.
26
Ibidem, p. 25.
22

89

dicional [],27 de tal manera que obtiene un expresionismo mexicanista, austero y concentrado.28
Segn Chvez:
Los sones de mariachi [] son cantados y tocados por
horas sin un trmino preestablecido. Su forma es prolija,
sus constituyentes meldicos y rtmicos son repetidos de
manera obstinada, sus tonos son insuficientemente variados y contrastados. Constituyen una rica fuente de materiales nuevos y variados, pero diluidos a lo largo de horas
y horas de msica. Tuvimos que concentrar esa esencia
disuelta, en una forma compacta, al mismo tiempo que
preservbamos su unidad original. Tuvimos que llegar a
una continuidad menos insistente y mucho ms variada,
sin conformar la pieza resultante por una sucesin de elementos inconexos.
Las melodas y ritmos, aunque distintos, siempre manifiestan una relacin prxima entre s, pertenecen a una
familia natural. No fue posible trabajar por reglas, sino
que cada problema fue solucionado de manera instintiva.
Una meloda llama a la otra para balancearla, y esa llama
a otra nueva. Lo mismo es verdad en lo referente a ritmos
y tonalidades. Los Sones de mariachi de Blas Galindo []
son un verdadero movimiento de sonata, altamente desarrollado, y la msica, lejos de perder su carcter, lo ha
intensificado.29
Sones de mariachi [] es una pieza agresiva, vital y rtmica que aspira a algo ms que la exposicin del tema
popular; al eliminar todo pathos individual y exaltar los
motivos del folklore jalisciense, se convierte en msica
que puede ser adoptada como identificacin nacional.
Presenta una imagen sonora colectiva que hace a un lado
tanto las inquietantes variantes de la invencin como la
asimilacin de corrientes extranjeras. Lo que importa es
la exaltacin de los sones de mariachi ascendidos al rango
de aires nacionales.30

Aunque ya se haba difundido en 1937 una versin

del son de La Negra interpretado por un mariachi con
Ibidem, p. 26.
Ibidem, p. 30.
29
Carlos Chvez, Introduction, en Mexican music, Twenty
Centuries of Mexican Art, Nueva York, The Museum of Modern
Art, 1940, pp. 10-11.
30
Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la msica
mexicana. Un ensayo de interpretacin, Mxico, FCE, 1989, p. 240.

trompeta (el Mariachi Tapato de Jos Marmolejo),

Galindo se inspir en una versin de los sones de
mariachi ejecutados por el mariachi tradicional, esto
es, por un conjunto cordfono (sin trompeta), de
msicos pueblerinos de tiempo parcial y que compartan una tradicin musical regional. Adems, Galindo
expres en repetidas ocasiones que su pieza es la respuesta a la peticin puntual de su maestro Carlos
Chvez, quien [] me pidi una obra con temas
populares de la regin donde nac.31
Pero se debe matizar la postura de Galindo, ya que
para el arreglo de Sones de mariachi se fundament no
solamente en su genuino conocimiento de la msica
de su pueblo. l mismo aclar que all no se usaba el
guitarrn ni la guitarra sexta en el mariachi. Por lo
tanto, se debe concluir que tambin tom en consideracin variaciones organolgicas regionales y quiz la
presencia particular de esos dos instrumentos en los
mariachis que se destacaban como representativos de
la tradicin jalisciense en la ciudad de Mxico; en particular la duplicacin del bajo con el arpa y el guitarrn que estaba imponiendo el Mariachi Vargas
de Tecalitln. Esa duplicacin se haba mostrado exitosa desde 1907, cuando la present la denominada
Orquesta Mariachi.32

Orquesta tpica Mariachi, Chapultepec, 1907.

27
28

90

Si bien en la dotacin de la orquesta se inclua oboe,

clarinete, trompeta y trombn, Galindo logr que se
Roberto Garca Bonilla y Xochiquetzal Ruiz, op. cit., p. 54.
Jess Juregui, op. cit., 1990, pp. 30-32 (2 ed. 2007, pp. 5256 y 108-109).
31
32

mantuviera el sentido cordfono peculiar del mariachi

tradicional y que se destacaran los sonidos caractersticos de la vihuela y el guitarrn. Es notable que, no obstante la presencia de la seccin de alientos y metales, en
la versin original de Sones de mariachi no se pierde la
preponderancia del sentido cordfono del mariachi
antiguo.
Galindo nunca reivindica para s la autora de Sones
de mariachi, sino que le coloca la etiqueta de arreglo.
Asimismo, nunca plante que los sones que l utiliz se
hayan originado en su pueblo, San Gabriel. Insisti en
la tradicin mariachera macrorregional y en que los
sones se presentaban en varias subregiones con modalidades particulares. S llega a afirmar que los tres sones
en que se inspir corresponden a la tradicin de Jalisco.
Para Galindo, Sones de mariachi corresponde a la primera etapa del nacionalismo musical, [] cuando un
compositor toma melodas del folklore o de la msica
popular y compone una obra [].33
El arreglo de Galindo se present en 1940, durante
el parteaguas cronolgico de la transicin del mariachi
tradicional hacia el mariachi moderno. A finales de
dicho ao, en la estacin radiofnica XEW se le obliga
al Mariachi Vargas a incluir la trompeta,34 y en 1941 se
difunde la pelcula Ay, Jalisco, no te rajes!
Cundo aparece el son de La Negra en los registros de la
msica popular?

Es significativo que en la Coleccin de jarabes, sones

y cantos populares tal como se usan en el Estado de
Jalisco, recopilada por Clemente Aguirre (1828-1900)
a finales del siglo XIX,35 no aparezca el son de La Negra.
Se trata de un cuaderno empastado, en magnficas
condiciones de conservacin, con cincuenta y dos
pginas de escritura clarsima, sin ningn error grfico
[].36 La coleccin est localizada con la ficha MS.
33
34

Roberto Garca Bonilla y Xochiquetzal Ruiz, op. cit., p. 55.

Miguel Martnez, citado por Jess Juregui, op. cit., 2007, p.

334.
Ca. 1885, segn Gabriel Pareyn, op. cit., 2007, t. II, p. 981.
Vicente Tedulo Mendoza, Una coleccin de cantos jaliscienses, en Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, vol. 21,
1953, p. 59; Gabriel Pareyn, Clemente Aguirre, compilador de
35
36

1567, coleccin de manuscritos (antes Archivo Franciscano) del fondo reservado de la Biblioteca Nacional
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.37
[] el hallazgo de un filn autnticamente regional, en
este caso [de producciones autnticamente populares del
siglo XIX] de Jalisco [] tendran poco valor si fuesen
ejemplos aislados y no tuviesen el amparo de una firma
acreditada como lo es en este caso, don Clemente
Aguirre, msico de acrisolada probidad profesional, adems de tener en su favor el ser nativo, criado, educado y
residente del Estado de Jalisco durante una gran parte de
su vida.38

No se encuentra el son de La Negra entre los sones

que la prensa list sobre las ejecuciones de la Orquesta
Mariachi, enviada por el Gobierno del Estado de
Jalisco para los festejos que Porfirio Daz ofreci en
Chapultepec, con motivo de la visita del Secretario de
Estado estadounidense, Elihu Root (1845-1937), en
septiembre de 1907.39 Aunque en este caso se aclara
que, del extenso repertorio del programa correspondiente a la audicin, slo se citan [] las piezas tpicas ms agradables []: un total de doce ejemplos.
Tampoco figura La Negra entre los 21 sones abajeos, grabados entre 1908 y 1909 por el Cuarteto
Coculense para las compaas disqueras Columbia,
Edison y Victor.40

msica tradicional jalisciense, en Clemente Aguirre (1828-1900).

Semblanza, tabla de obras musicales y coleccin editada de partituras,
Mxico, Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e
Informacin Musical Carlos Chvez-INBA, 1998, pp. 63-64.
37
Gabriel Pareyn, op. cit., 1998, p. 63, nota 60.
38
Vicente Tedulo Mendoza, op. cit.
39
Peridico El Imparcial, Mxico, 3 de octubre de 1907, p. 6;
Gernimo Baqueiro Foster, La primera orquesta de tipo mariachi, en Revista Musical Mexicana, nm. 3, 1943, p. 208;
Gernimo Baqueiro Foster, El Cuarteto Coculense y el origen de
la palabra mariachi, en El Nacional, Mxico, 30 de mayo de
1965, p. 13; Jess Juregui, op. cit., 1990, pp. 30-32 (2. ed. 2007,
pp. 52-56).
40
Cuarteto Coculense, The Very First Mariachi Recordings,
1908-1909. Sones Abajeos, introduccin de Jonathan Clark, El
Cerrito, California, Arhoolie Productions (Mexicos Pioneer Mariachis, 2), 1998, p. 2.

91

vigentes en toda una amplia regin. La ltima pieza de

esa seccin corresponde al son de La Negra, en su
aspecto letrstico (vase Versin I).
Al final del apartado dicho autor aclara:

Cuarteto Coculense, ca. 1908.

Higinio Vzquez Santa Ana (1888-1962) llev a

cabo una recopilacin sobre la msica mexicana, en
especial en el occidente de Mxico, a partir de 1917.
En el segundo tomo de su Historia de la cancin mexicana incluye una seccin dedicada al gnero del son
mariachero: Sones de Jalisco, Michoacn, Guanajuato
y Guerrero cantados por el Mariachi de Cocula.41 Por
lo tanto, este autor reconoce que las interpretaciones
de estos msicos provenientes de Cocula, Jalisco, no
son composiciones de este conjunto y tampoco necesariamente son originarias de dicha poblacin ni del
estado de Jalisco, sino que fueron consignadas como
Higinio Vzquez Santa Ana, Canciones, cantares y corridos
mexicanos coleccionados y comentados por Segundo tomo, Mxico
(s. e.), 1925, p. 91.
41

La mayora de los sones que figuran en esta seccin fueron cantados admirablemente por los famosos artistas
jaliscienses que formaron el Mariachi de Cocula:
Salvador Flores [vihuela], Concepcin Andrade [guitarrn], Agapito Ibarra [guitarra sptima], Antonio Partida
[violn primero], Casimiro Contreras [violn segundo] y
Pablo Gmez [clarinete]. Estos rpsodas han conquistado
palmas y triunfos por la feliz interpretacin que dan a esta
msica encantadora. Estos rpsodas conquistaron muchas
palmas en las audiciones que dieran en la Escuela de Verano ante el elemento extranjero y en los conciertos de radio de El Universal, y La Casa de la Radio y Exclsior, en
la ciudad de Mxico, en el ao de 1925.42

Est claro que la versin del son de La Negra publicada por Vzquez Santa Ana no procede de Cocula,
Jalisco, ni corresponde a la autora de Concho Andrade
o algn otro integrante de su mariachi. De haber sido
el caso, Vzquez Santa Ana lo hubiera consignado, dado que cuando obtuvo la informacin al respecto
indica el lugar, el autor y el ao del son referido. Como
tuvo una relacin especial con el mariachi de Concho
Andrade, pues este conjunto ilustr musicalmente las
conferencias que el profesor ofreci en la Universidad
Nacional, se debe suponer que, si hubiera habido fundamento para atribuir a Cocula el son de La Negra, sin
duda lo hubiera hecho explcito en su publicacin.
No se cuenta con ninguna grabacin del mariachi de
Concepcin (Concho) Andrade (1880?-1944), de tal
manera que se desconoce la versin propiamente musical que ese conjunto ofreci de la pieza. Asimismo, ante
la carencia de colecciones completas de los cancioneros
publicados, en las bibliotecas pblicas mexicanas, sera
arriesgado plantear cundo fue difundido inicialmente
el son de La Negra por la va impresa para el nivel
popular.
* * *

Mariachi de Concho Andrade, 1925, en el contexto del Primer

concierto radiofnico de mariachi.

92

42

Ibidem, pp. 146-147.

Los Trovadores Tamaulipecos (vieta).

Los Trovadores Tamaulipecos contaron con el apoyo de

Emilio Portes Gil (1890-1978), quien fuera gobernador de Tamaulipas y luego, del 30 de noviembre de
1928 al 5 de febrero de 1930, fue Presidente de Mxico. Lorenzo Barcelata Castro (1898-1943), Ernesto
Cortzar (1897-1953) y Jos Agustn Ramrez Altamirano (1903-1957) en el catlogo del sello Columbia
[] incluyeron por vez primera sones jarochos, abajeos
y huastecos que hasta el momento se haban trasmitido
por tradicin oral. Entre sus registros fonogrficos legendarios incluyeron el son de La Negra [] Por cierto, en la
mayora de las grabaciones el grupo cont con la participacin de Ricardo Bell Jr., hijo del clebre clown ingls del
mismo nombre, como ejecutante del violn huasteco.43

Segn lvaro Ochoa Serrano (comunicacin personal), la pieza Mi Negra fue editada por la compaa
Columbia (3693-X) en agosto de 1929. Se trata de una
variante letrstica de la presentada por Vzquez
Santana (vase Versin II). Se puede plantear la hiptesis de que esta versin de La Negra fue aportada por
Jos Agustn Ramrez Altamirano, trovador guerrerense originario de Atoyac de lvarez, quien: Hizo numerosas composiciones basadas en el estilo de la chilena
[] Asimismo, se le atribuye haber fusionado la chilena con el huapango en un nuevo estilo cancionero
[].44 De esta manera, la ejecucin de Los Trovadores
Pablo Dueas, El trovador de sotavento. Lorenzo Barcelata,
en Relatos e Historias de Mxico, ao II, nm.18, 2010, p. 69.
44
Gabriel Pareyn, op. cit., 2007, t. II, p. 870.

Tamaulipecos est a cargo de un mariachi tradicional

sui generis violn y armona, cantada por dos voces
que alternan; el estilo general de la pieza corresponde a
la regin limtrofe de Michoacn y Guerrero, fusionada con el huapango.
El Mariachi Tapato de Jos Marmolejo present en
el ao de 1937 una grabacin del son de La Negra
(V75271-B), en la que ya se incluyen melodas de
trompeta por parte de Jess Salazar Loreto (19051971), originario de Ameca, Jalisco. Los versos entonados all (4d y 1c) han quedado como regulares para las
dems ejecuciones comerciales (vase Versin III).
En la seccin As canta el mariachi, del nmero
del Cancionero mexicano dedicado a los xitos de mariachis aparece La Negra, son jalisciense. Grabado en
discos por: [] Los Coyotes (Peerless 4338), Mariachi
Mxico (Musart 980), Mariachi Vargas (RCA Victor
70-7524) (Versin IV).45
En realidad, tanto el sintagma literario del Mariachi
Vargas como el del Mariachi Mxico slo incluyen la
octeta 4d y la cuarteta 1c, cantada dos veces, de tal
manera que dentro de las posibilidades paradigmticas invierten el orden de las estrofas de La Negra y
La Negrita, con respecto a la versin princeps de Vzquez Santana. Incluso en la octeta 4d el Mariachi
Mxico presenta las versiones:
(Y) a todos diles que s []
(Y) as me dijiste a m []

Que coincide en el segundo verso de la primera grabacin discogrfica de Los Trovadores Tamaulipecos.
* * *
El proyecto ms ambicioso y completo que se ha llevado a cabo en Mxico, en lo referente a coplas populares, tuvo como resultado el Cancionero folklrico de
Mxico en cinco gruesos tomos, publicados entre 1975
y 1980. Como en los primeros tomos los materiales se
presentan por estrofas y no por canciones, se registran
dos coplas de La negra: la 2250a, que corresponde a la

43

Roberto Ayala (ed.), xitos de los mariachis, en Cancionero

mexicano, nm. 39, 1956, p. 5.
45

93

copla 1c de nuestra clasificacin, y la 2250b, que corresponde a la copla 1d.46

En el tomo II de dicha obra se incluye otra copla de
La negra (3148), que corresponde a nuestra clasificacin 4e y 4d.47 Finalmente, en el tomo 5 del Cancionero
folklrico de Mxico, en la antologa de Cien canciones
folklricas se presenta una versin completa de la
pieza en estudio (vase Versin V).
El son mariachero del sur de Jalisco?: bosquejo estructural del son de La Negra

A la postre Galindo public dos versiones de un texto

sobre Sones de mariachi, en el que plantea importantes
aclaraciones:
Se da el nombre de mariachi a un conjunto musical que
se encuentra en el centro del pas, en una regin formada
por los estados de Nayarit, Jalisco, Colima y Michoacn
[] Por mucho tiempo se dijo que el mariachi era de Cocula por ser de ese pueblo del Estado de Jalisco de donde partieron los primeros grupos que llegaron a la capital
del Estado [Guadalajara] y de ese lugar a la ciudad de
Mxico. Pero ahora sabemos que la msica [de] mariachi
corresponde a toda una regin.
La msica ejecutada por los mariachis se denomina
son. La mayor parte de los sones [de] mariachi se cantan al mismo tiempo que se tocan [] Peridicamente,
el canto alterna con partes puramente instrumentales,
verdaderos tutti en que todos los ejecutantes tocan con
gran entusiasmo [] Es frecuente que versiones diferentes del mismo son aparezcan en diferentes localidades de
la misma regin.48

Galindo haba aclarado que

Los buenos mariacheros siempre distinguen los sones de
cada lugar. Muchos sones se encuentran en varios lugares,
pero con distintos nombres, como por ejemplo: en Jalisco
46
Margit Frenk (dir.), Cancionero folklrico de Mxico, tomo 1,
Coplas del amor feliz, Mxico, CELL-El Colegio de Mxico, 1975,
p. 298.
47
Margit Frenk (dir.), Cancionero folklrico de Mxico, tomo 2.
Coplas del amor desdichado y otras coplas de amor, Mxico, CELL-El
Colegio de Mxico, 1977, p. 53.
48
Blas Galindo, op. cit., 1964, pp. 56-58.

94

dicen que el El toro es de ellos y los de Nayarit lo reconocen con el nombre de La vaquilla. Los michoacanos tienen el son de La Morena o La Prieta y los jaliscienses lo
reconocen como de ellos con el nombre de La Negra.
Fundamentalmente estas melodas son las mismas, pero
con algunas variantes. Estas variantes meldicas han nacido por dos razones: 1 por la inquietud creadora de los
ejecutantes o 2 por una falta de capacidad para captar el
giro meldico exacto. El cambio de nombre se basa en
el deseo de aduearse de los mejores sones. Dejamos
asentado que el mariachi no pertenece a un lugar determinado, sino que corresponde a toda una regin.49
El baile [de los sones mariacheros] se hace por parejas
sin abrazarse, uno frente al otro, se pisa con el pie plano
y no de punta y taln, el hombre se pone las manos atrs
del cuerpo y la mujer levanta un poquito la falda con las
puntas de los dedos ndice y pulgar; el hombre marca con
fuerza el ritmo al bailar y la mujer lo hace suavemente; los
buenos bailadores no deben mover de la cintura hacia
arriba [].50

Entre 1974 y 1975 Irene Vzquez Valle (19372001) llev a cabo una investigacin sobre los sones
mariacheros del Sur de Jalisco. En la
[] lista de sones reputados como antiguos recogida
con base en la tradicin oral, precisa que hay que aclarar que antigedad debe tomarse como un trmino
vago que bien puede significar 30, 50 o 100 aos.
La informacin procede de viejos mariacheros establecidos en diversos lugares del sur de Jalisco, e incluye
lo escuchado en la regin de Tepalcatepec, en el estado
de Michoacn [] [Su estudio tambin incluy la
regin de Cocula, que en realidad no corresponde al sur
de Jalisco].
La lista de sones, seguramente muy incompleta, pretende ser un indicador, por una parte, de la fuerza e importancia que ha mantenido el gnero regional, y por otra
parte, hacer ver que esa tradicin, comparada con otras del
mismo tipo, est ms viva y vigente pese al gran impacto
que ha resentido a travs de los medios comerciales de
difusin.51
49
Blas Galindo, El mariachi, en Boletn del Departamento de
Msica de la Secretara de Educacin Pblica, nm. I, 1946, p. 4.
50
Ibidem, p. 8.
51
Irene Vzquez Valle, El son del sur de Jalisco, Guadalajara,
Departamento de Bellas Artes del Gobierno de Jalisco, 1976, p. 35.

Con todo lo aleatorio que implica una rpida

indagacin general sobre una regin musical, entre los
104 sones de mariachi que consigna, el son de La
Negra le fue referido en San Marcos, Totolimispa y
Zapotiltic, no en Tecalitln, ni en Cocula.52 La autora
aclara que en los lugares mencionados se inform de
la presencia del son; sin embargo, ello no quiere decir
que slo all sean conocidos.53 Vzquez Valle aade
una precisin de suma importancia: Al decir de los
informantes este son se tocaba con otro ritmo que con
el que ahora se le conoce, y en algunas partes de la
meloda, era diferente.54
Para Tecalitln informa de los siguientes sones:
El arrierito
El burro pardo
El calero
El colimote
El cuatro
La currea
La gallina o La gallinita
La malaguea
Las maanitas de Tepic
La morisma o Los machetes
Las noches de luna
El pasacalle o El callejero
El pedregal
El potorrico
El que se vende
El revienta esquinas
La venadita
El verduzco
La viborita
La yegua
No se puede pensar que Vzquez Valle haya llegado
a Tecalitln con una intencin de menosprecio o desdeo, ya que del total de los sones reportados en su
ensayo, esta poblacin entre una veintena de localidades encuestadas manifest 21 ejemplos de sones,

Ibidem, p. 36.
Ibidem, p. 48, nota 34.
54
Ibidem, p. 48, nota 39.
53

o sea, 20%. Sin embargo, all no se registr como una

tradicin local el son de La Negra.
El que no aparezca una pieza en una compilacin de
msica popular no constituye una prueba de que no
existiera en ese momento en el territorio sobre el cual
se realiz la pesquisa. Por principio, las investigaciones
no pueden pretender ser exhaustivas y concluyentes
sobre la msica vigente en un determinado espacio.
Nadie puede pretender haber indagado a todos los
msicos, haber estado en todas las ocasiones rituales,
haber logrado un registro exhaustivo de las formas
musicales de una comunidad o de una regin.
En 2009, entrevist en Guadalajara al arpero Blas
Martnez Panduro, lcido y feliz nacido en Tecalitln en 1913, quien fue integrante del mariachi en
aquella poblacin, una vez que el grupo de los Vargas
se traslad a la ciudad de Mxico. Luego fue llamado
por el Mariachi Vargas, para tocar en ese conjunto
hacia 1940,55 y despus se regres a Guadalajara, donde
ejerci el oficio de mariachero en conjuntos populares
hasta 1997. De hecho, fue el ltimo arpero vigente en
la Plaza de los Mariachis, aledaa al templo de San
Juan de Dios.56
All en Tecalitln nos entrenamos a tocar [] Haba unos
msicos que fueron a Tecalitln y comenzamos a tocar lo
que ellos tocaban: el son de Los arrieros, el son de El pasajero [] Hay muchos sones, yo s muchos, pero es muy
difcil apuntarlos todos. Se aprenda de msicos viejos
que ya haba. As fuimos aprendiendo los sones. Ellos
eran del rancho, de por all de los pueblos: de Jilotln, de
Coalcomn [] [Ante mi pregunta sobre el son de La
Negra, contest:] El son de La Negra sali de que fuimos
a tocar a Colima y all aprendimos ese son. Ya haba
msicos all en esos aos. En Colima ya andaba un
mariachi tocando y all lo aprendimos.

Al platicar con los ancianos mariacheros, sobre el

son de La Negra, de manera constante se hace referencia en varias zonas de Nayarit y Jalisco que antes esa
55

52

Vase fotografa de 1942 en Jess Juregui, op. cit., 1990, p.

336.
56
Vase fotografa de 1987 en Daniel Sheehy, Mariachi Music
in America. Experiencing Music, Expressing Culture, Nueva York,
Oxford University Press, 2006, p. 27.

95

pieza se tocaba de una manera diferente (en cuanto a

meloda, ritmo y coplas) con respecto a la versin que
hoy en da se ha impuesto como la estndar. Cuando
en 1983 le ped a don Refugio Orozco Ibarra (18941985) si me poda tocar el son de La Negra, me pregunt: La negra antigua o la de orita?.
Silvestre Vargas Vzquez (1901-1985) se hizo cargo
en 1932 del mariachi que haba fundado su padre,
Gaspar Vargas Lpez (1880-1969). Entre 1931 y 1939
realiz varios viajes a la hacienda de San Jos de Mojarras, en el altiplano tepiqueo; dicha hacienda era
propiedad de unos empresarios de Tecalitln y all
haba una colonia de gente de aquel poblado jalisciense, entre otros un hermano de Silvestre Vargas. Este
msico nunca llev su conjunto a que tocara en la
hacienda de Mojarras, pero all acostumbraban tocar
dos mariachis de la regin. El que se presentaba cada
fin de semana era de Cofrada de Acuitapilco, cuyo jefe
Jos Ochoa Cruz saba leer msica y escriba los
sones en partituras. El otro mariachi que iba, de manera eventual, era el grupo de Alberto Lomel Gutirrez
(1901-1955), residente en la ciudad de Tepic y que
contaba con una dotacin instrumental amplia y variada.57 Existe la conseja en la zona acerca de que Silvestre
Vargas iba a la hacienda de Mojarras a compilar msica de esos conjuntos, la cual luego una vez arreglada al estilo de su propio mariachi se haca pasar en
la ciudad de Mxico por originaria de Tecalitln.58
Existe una grabacin de la versin antigua del son
de La Negra, registrada por Donn Borcherdt en
Cocula, Jalisco, el 25 de junio de 1960, con un mariachi cordfono integrado por Merced Hernndez
Cabrera (1901-1969), violn primero; Macario Salinas
Armenta (1920-1992), violn segundo; Francisco
Cisneros Martnez (1907-1999), vihuela, y Jess
Salinas Hernndez (1885-1996), guitarrn. La pieza se
encuentra en el Ethnomusicology Archive de la
Universidad de California en Los ngeles, como parte
57
Vase fotografas en J. Jess Carranza Daz, El son de la Negra
orgullosamente de Tepic. La historia detrs de la musa, Tepic, H.
XXXVII Ayuntamiento de Tepic, 2007, pp. 63-64.
58
Jess Juregui, Las andanzas de Silvestre Vargas en la hacienda de San Jos de Mojarras, municipio de Santa Mara del Oro,
Nayarit (1931-1939), 2009, mecanoescrito.

96

Mariachi de Jess Salinas, Cocula, Jalisco, 1960. Fotografa

Donn Borcherdt.

de la Borcherdt Collection, nmero 8004a, pieza 4

(Versin VI).
A partir de las fuentes disponibles durante el siglo
XX, el son de La Negra, en trminos literarios, consiste
en una estructura de cinco estrofas (1, 2, 3, 4 y 5), que
presentan variaciones expresadas con literales (a, b, c,
d, e, f ):
I

II

III

IV

VI

1a

1b

1c, 1d

1c

1f

1d bis,
1c

2a

2b

3a
5a
4a

4b

4c, 4d

4e, 4d

4f

4c, 4d

I: Primera publicacin impresa (Vzquez Santa Ana,

1925).
II: Primera grabacin comercial de Los Trovadores
Tamaulipecos, 1929.
III. Grabacin comercial del Mariachi Tapato,
1937.
IV: Cancionero mexicano (Ayala, 1956).
V: Pizndaro, Michoacn (Frenk, 1980 (1958)).
VI: Mariachi de Jess Salinas Hernndez, Cocula,
Jalisco, 1960.
Cada interpretacin resulta de una combinatoria
de las estrofas y de variantes al interior de cada una de
ellas. Las estrofas 2, 3 y 5 se dejaron de usar, debido a
que, en las interpretaciones comerciales en la ciudad de

Mxico, la pieza se tuvo que reducir para que cumpliera con el tiempo de grabacin impuesto por las compaas disqueras, y tambin en las ejecuciones directas
ante la clientela, por la conveniencia de ganar la misma
paga con menos tiempo de tocada:
El son de La Negra est igualito [en lo referente a la letra]
desde que lo aprendimos en aquellos aos [en la dcada
de 1930]; como se usa orita, as se ha usado. Noms le
echbamos otro pedazo ms y le quitamos esa parte
para ganar ms centavos ms rpido. Lo hicimos chiquito pa ganar ms pronto la feria. Le quitamos ese pedazo
para acabarlo de tocar ms pronto. Eso sucedi. Y ya lo
tocan as todos. Ya todos los mariachis que hay la tocan
cortita [la pieza], no saben el otro pedazo que le echbamos nosotros.59

Tambin debe haber sido un factor el hecho de que

se buscara memorizar el menor nmero de coplas en
el contexto de msicos de diferentes subtradiciones
arribados a la ciudad de Mxico, ya que en las distintas versiones las coplas se duplican y, por lo tanto, el
son no se llega a abreviar del todo.
Dentro del paradigma literario, la versin considerada como cannica contiene en lo fundamental dos
estrofas: la octeta 4d y la cuarteta 1c. Entre estas estrofas se presenta una serie de oposiciones:
Ic La Negra

4d La negrita

Cuarteta octosilbica con

el patrn rtmico [abab]

Octeta octosilbica con el

patrn rtmico [ababcbcb]

Forjada a partir de una

concepcin unitaria,
hecha de una pieza

Cada par de versos

presentan relativa
autonoma

En un tono cotidiano,
alejado de la metfora

La primera mitad utiliza

un tono metafrico

Copla del amor feliz

Copla del amor

contrariado

Entrevista con Blas Martnez Panduro, 2009.

Hace referencia al rebozo

No hace referencia
al rebozo

El trovador no se refiere a El trovador se refiere a La

La Negra de manera directa, negrita de manera directa,
sino por interpsita persona en primera persona
(excepto en la versin de
Pizndaro, 1958)
La versin musical de
Sones de mariachi incluye
el tema musical
correspondiente a
La Negra.

La versin musical de
Sones de mariachi no
incluye el tema musical
correspondiente a
La negrita

Se presenta
tendencialmente en la
regin noroccidental

Se presenta
tendencialmente en la
regin suroriental

Se puede inferir que la estrofa de La Negra y las de

La negrita no corresponden al mismo momento de composicin y que fueron conjuntadas de manera posterior
a su conformacin original. Los textos populares proceden de una tradicin colectiva [] conocida y practicada por una comunidad [], a lo largo de un
tiempo ms o menos extenso [] fundados en []
un mismo repertorio de recursos poticos moldes
mtricos, temas, motivos y frmulas fijas [],60 que
se van retocando, recreando y combinando a lo largo
de dcadas y siglos. La tradicin colectiva tiene un
punto de arranque en una composicin individual,
pero una copla popular nunca es una: es lo que la
gente va haciendo de ella al repetirla, aqu y all, hoy y
maana. Poesa que vive en variantes []; poesa que
no podemos conocer bien mientras no nos sea dado
observar cmo van cambiando las palabras y la sintaxis,
surgiendo nuevos versos, desapareciendo otros, en un
proceso permanente de recreacin.61
De hecho, las estrofas de La negrita se presentan
como prximas a algunas de la pieza Que comienzo,
60

59

61

97

Margit Frenk (dir.), op. cit., 1977, p. XVIII.

Ibidem, p. XIX.

que comienzo, grabada en Jamiltepec, Oaxaca, en

1956-1957.62
La estrofa de La Negra es una cuarteta octosilbica
la forma ms comn de la lrica popular hispanoamericana, forjada a partir de una concepcin unitaria, hecha de una pieza, ya que los dos primeros
versos estn engarzados con los dos ltimos. Fue concebida y reproducida en un tono cotidiano alejado
del lenguaje conceptual, el pathos exaltado y la expresin hiperblica o metafrica, con un discurso que no
[] aspira a levantarse por encima del lxico comn
y corriente, ya que se apoya en un vocabulario nada
pretensioso, en [] una manera normal de hablar.63
La estrofa de La Negra es una copla amatoria, en
la que las cosas se toman en serio y no en broma.
Adems, no se trata de un enunciado que se refiera a
experiencias grupales o a asuntos que no tienen que ver
con el coplero. Por el contrario, se trata de una declaracin personalizada en la que [] un yo habla de s
mismo, de sus experiencias concretas.64
La cuarteta de La Negra es una estrofa contundente.
El topnimo Tepic no aparece como simple palabra ritmante y el rebozo de seda no se presenta como un
recurso potico. De esta manera, es legtimo considerar
a dicha cuarteta como el texto base, como el elemento
ms representativo de la composicin colectiva que,
dentro de la fluidez de las transformaciones de la lrica
popular, ha llegado a nuestros das en calidad del son
de La Negra.
A diferencia de otros jarabes y sones, sobre La Negra
no se cuenta con denuncias ante la Inquisicin debido
a la obscenidad de sus versos o la voluptuosidad de sus
desarrollos coreogrficos y, por lo tanto, en su estudio
se depende del propio texto de sus coplas para conformarlo en documento que permita establecer la poca
de su composicin.
En el caso de los corridos, el argumento de la historia narrada constituye un tipo de ancla para la repro62
Cancin nmero 2038 de las Cintas del Museo Nacional de
Antropologa, citada en Margit Frenk, Cancionero folkrico de Mxico, tomo 5, Antologa, glosario, ndices, Mxico, CELL-El Colegio
de Mxico, 1980, pp. 45-46.
63
Margit Frenk (dir.), op. cit., 1975, pp. XXIV-XXV.
64
Ibidem, p. XXV.

98

duccin secuencial de las coplas, si bien en el devenir

de su expresin se presentan supresiones, cambios y
aadidos. Pero en el caso del son mariachero no existe
un hilo argumental que deba ser seguido, por lo que la
permanencia o sustitucin de las coplas se manifiesta
como ms aleatoria. Esta caracterstica del son permite
aclarar por qu llegaron a conjuntarse en una pieza dos
coplas La Negra y La negrita tan contradictorias y
antagnicas entre s.
En Sones de mariachi, en tanto composicin para
orquesta de cmara, se omiti la letra de los sones
mariacheros y se elabor una pieza exclusivamente instrumental. Sin embargo, a finales de la dcada de 1930
y principios de la de 1940 Galindo manifestaba inclinacin por escribir canciones y coros.65 En esa poca
mantuvo una relacin estrecha con Alfonso del Ro
(1909-?),66 quien colabor con la letra de varias canciones de Galindo (por ejemplo, Caporal en 1935 y
Jicarita en 1939); de hecho, tambin era letrista de
Luis Sandi, Rodolfo Halffter, Eduardo Hernndez
Moncada y Vicente T. Mendoza.67 Galindo prepar
(1940) una versin de Sones de mariachi para piano
solo, la cual estaba destinada a ser la base musical para
la letra que le aportara Alfonso del Ro. Con l trabaj mucho [] Su chifladura era escribir y versificar.68 Por lo tanto, en Sones de mariachi est implcita
la cuarteta literaria de La Negra, pero no las estrofas de
La negrita.
La versin del Mariachi Vargas de Tecalitln

Miguel

Martnez Domnguez naci en Celaya,

Guanajuato en 1921, pero desde nio vivi en una
barriada de la ciudad de Mxico. A los seis aos qued
hurfano de padre, quien falleci en un accidente
ferrocarrilero. Su gusto por el mariachi se inici al
escuchar las transmisiones radiofnicas y al disfrutar en
vivo a un conjunto popular que frecuentaba una cantina cerca de su casa. Por sugerencia del jefe de ese
mariachi citadino, aprendi a tocar pistn y se incorRoberto Garca Bonilla y Xochiquetzal Ruiz, op. cit., p. 64.
Xochiquetzal Ruiz, op. cit., p. 24.
67
Gabriel Pareyn, op. cit., 2007, t. II, p. 889.
68
Roberto Garca Bonilla y Xochiquetzal Ruiz, op. cit.
65
66

Miguel Martnez Domnguez, Tokio, 1968.

por, como novato, con ellos en 1936. A la postre se

convirti en 1940 en el primer trompetista del
Mariachi Vargas de Tecalitln. Una vez que aprendi
notacin musical y realiz estudios de su instrumento
con Luis Fonseca Zavala (1904-1980), integrante de la
Orquesta Sinfnica, fue quien de manera definitiva
impuso el nuevo sonido del mariachi moderno. Fue
partcipe de la mayora de las grabaciones del Mariachi
Vargas y de algunas del Mariachi Mxico de Pepe Villa
en la poca de oro. Desde 1965 ha tocado y grabado
con otros conjuntos y en las ltimas dcadas ha sido
profesor en las conferencias y festivales de mariachi en
Estados Unidos. Su testimonio es indispensable en la
discusin del mariachi urbano:
Yo llegu aqu [a la Plaza de Garibaldi] en el [19]36 y ya
se escuchaba La Negra con don Concho Andrade.
Entonces entrar a tocar al Tenampa era como llegar a [l
Palacio de] Bellas Artes; all era el reinado de Concho
Andrade. Aqu adentro [en El Tenampa] noms tocaba

Concho Andrade pa la clientela. Nosotros tocbamos

modestamente afuera pa quien quisiera. All afuera [en la
Plaza de Garibaldi] no haba ms de cinco grupos y trompeta noms tocbamos don Pedrito, El Cortado, y yo con
el mariachi de don Luis.
Don Concho ya tena trompeta, Candelario Salazar
[Loreto (1910-1948)], El Pitayo; l era hermano de Jess
Salazar [Loreto], el trompetista del Mariachi Tapato de
Jos Marmolejo (1908-1958), que era entonces el ms
famoso. El Mariachi Tapato tena tres programas a la
semana en la XEW y el Mariachi Vargas noms tena uno
cada quince das. Pero ese seor, El Pitayo, luego se emborrachaba hasta por un mes y entonces don Concho sala
a la puerta del Tenampa y me llamaba: Oye, muchacho,
quieres venirte a ayudarnos?. All yo ganaba ms y tambin aprenda ms sones.
Aqu en Garibaldi hay que estar al centavo en el
repertorio que se toca, si no sabes las canciones que estn
saliendo de nuevas, no ganas. Pedan La piedra, La palma,
El capiro [] Las canciones que andaban de moda en el
cine, luego, luego te las pedan. Pero si pedan dos canciones, era porque ya haban pedido unos ocho sones. El
que no tocaba sones, no era mariachi. Por eso tenamos
que aprender sones los de ac de la calle. El conocedor del
mariachi peda puros sones. Afuera, en [la Plaza de]
Garibaldi, ya se tocaban algunos sones. Con los compaeros, en la bola de afuera, aprend El cuervo, El ausente,
El triste, El gavilancillo, La madrugada, La mariquita, Las
copetonas, Las abajeas []
Pero el grueso del pblico llegaba al Tenampa.
Entonces aqu en El Tenampa se tocaba un montn de
sones, porque don Concho tena un repertorio encabronadsimo de sones. Con don Concho se oan La Negra, El
pueblo de Ameca, Las olas, El carretero, El pasacalles, La
venadita, Las campanitas, La chicharrita, La Severiana, El
pitayero, El torero, Saucitos de la alameda []
Cuando yo estaba en El Tenampa, llegaron los hermanos Pulido. Entonces era famoso el Mariachi Pulido, ese
mariachi era de categora, porque los cuates Pulido eran
mellizos eran paisanos de Lzaro Crdenas, tambin
eran de Jiquilpan. Fjate cmo los quera Crdenas: a uno
de ellos, a David, lo puso de Comandante de la Polica en
Xochimilco y a su hermano, a Francisco, lo puso de Jefe
de Mercados [en el Distrito Federal]; pero tenan su
mariachi. Ellos no tocaban, tenan personal, pero s lo
manejaban ellos al mariachi.

99

A todos los de ese mariachi, Crdenas los puso como

empleados en [la Secretara de] Educacin Pblica, como maestros de primera enseanza. Ellos tocaban en
programas oficiales, tocaban en la radiodifusora XEFO del
gobierno, estaba por la calle 5 de Mayo. Traan buenos
trajes [] estaban bien vestidos, con sombreros bien
galoneados; les daban dos trajes cada ao. El grupo sonaba muy bien y tena chambas con puros funcionarios de
arriba. Los Pulido estaban muy bien parados.
Me llamaron aparte all en Garibaldi y me dijeron que
si jalaba con ellos. Les dije que: A lo mejor no doy el
ancho all con ustedes. Yo tena miedo, honradamente,
como a ese mariachi ya lo haba escuchado por radio. Me
dieron nimo: Por qu tienes miedo? El que es mariachi donde quiera toca! Nuestros servicios son de da y
aqu t sigues trabajando de noche. No, pos la pura miel
all, entonces comenc a ganar por doble. Ya hasta mi
madre ya no tuvo que lavar y planchar ajeno: la sacamos
de eso.
Aqu [en Garibaldi] se tocaba al estilo Cocula lo que
oamos de sones a Concho Andrade. Aqu era un mundo
y con el Mariachi Pulido voy viendo la diferencia!; traan
a esos seores, los Negrete, muy buenos pa tocar sones!
All fue donde yo conoc a los seores Negrete eran
dos hermanos, uno de ellos se llamaba Jess y el otro
Rafael eran soneros hasta lo caramba! Los hermanos
Negrete saban ms sones todava que don Concho
Andrade. Ellos tocaban diferente a lo que se tocaba aqu:
muy bonito! Sus sones eran de otro modo, en que nadie
los saba. Yo me les pegaba mucho y les deca que me los
ensearan. Ellos eran de Jalisco, nombraban mucho el
rancho del Volantn; eran primero y segundo violn.
Los sones que vine aprendiendo con esos seores ellos
tocaban muchos sones, esos seores eran soneros de corazn! fueron Las alazanas, El capulinero, El pedregal,
El ranchero, La arenita de oro, El tigre, El zopilote, El pajarillo, El burro, La loba, La banda []
Algunos de esos sones se tocaban con el Mariachi
Vargas, pero tenan otra valoracin. Era el estilo del Plan,
de Tierra Caliente, que le deca don Gaspar [Vargas]. Ac
[con el Vargas] los tocaba yo de otra manera, a su estilo
de ellos, pero yo ya conoca los sones, ya los tena en la
cabeza y noms eran adaptaciones al estilo del Vargas.
Algunos sones del Vargas se tocaban parecido a los del
Mariachi Pulido. El estilo de Cocula era diferente, se le
oya ms alegre a Vargas con el estilo que tena. El mnico

100

de don Gaspar [con la guitarra quinta de golpe] no lo tena nadie ms. El estilo del Vargas era nico, en cuanto lo
oy desech el de don Concho. El estilo de Concho Andrade se ech un poco al olvido.
Don Gaspar cantaba los sones. Mire, hay sones que son
cantados: echan un verso y ese verso tiene su contestacin. Su veneno para don Gaspar era que se equivocaran
en los versos de las contestaciones. Se enojaba mucho.
Era celossimo de los sones!
Con el Vargas aprend el son de El cuatro, El maracumb, El tirador, El riflero, El palmero, El cihualteco, El
tren, El amigo, El tranchete, El zchil, El pasajero, El perico loro, El calero, El becerro, Camino Real de Colima, Las
indias y La vaquilla.
El son de La Negra lo tocaban diferente don Concho,
los Pulido y Vargas. Yo, antes de entrar con el Vargas [en
noviembre de 1940], ya les haba escuchado La Negra en
un programa de radio de la XEW. En La Negra los versos
casi son los mismos, la letra casi no cambiaba: una palabra, dos, eran distintas. Los versos estaban fieles de uno a
otro mariachi. Hay sones que casi no cambian de un
mariachi a otro, como El guaco chano, El jilguerillo y El
toro viejo.
Mis primeras grabaciones con el [Mariachi] Vargas
deben haber sido en 1941. A m me toc ponerle trompeta a La Negra, El gavilancillo, Las copetonas, El tren, El
jilguerillo, El ausente []
[Silvestre] Vargas siempre fue muy apasionado de los
sones y le daba mucha preferencia a La Negra. Silvestre
deca que ese son de La Negra se lo ense don Gaspar:
Gracias a mi padre. Al maestro Tata Nacho [Ignacio
Fernndez Espern (1894-1968)] y al maestro [Miguel]
Lerdo de Tejada [1869-1941] les encantaba ese son de La
Negra. Tata Nacho quera quitarle ese son [al Mariachi
Vargas] para irlo a registrar l en la Sociedad de Autores y
Compositores. Ya le dijo [Silvestre] Vargas que Ese son
es casi de nosotros, nosotros lo hemos andado tocando.
Se qued disgustado Tata Nacho. Cuando le llevbamos
maanitas al maestro Lerdo de Tejada en su cumpleaos,
nos deca: A ver, Vargas, toqunme un mariachi. As le
deca l a los sones jaliscienses.
La Negra se grab con el Vargas en 1941. Ya estaba
antes la grabacin del Mariachi Tapato de Jos Marmolejo, con la trompeta de don Jess Salazar [Loreto].
Cuando lleg Rubn Fuentes al Mariachi Vargas [en
1944], el disco del Vargas con La Negra ya andaba en la

sones jaliscienses clsicos). All figuraba ya el son de

La Negra en primer lugar (la primera pieza del lado 1)
y, adems, Camino Real de Colima, El triste, El becerro,
El gavilancillo, El maracumb, El perico loro, El tirador
y Los arrieros.

Portada del disco del Mariachi Mxico, de Pepe Villa.

calle. l cuando se hizo cargo de las grabaciones

noms le cambi unas cuantas cosas: Rubn acomodaba
los violines, el bajo y las armonas, y dentro de ese cuadro
me deca que hiciera lo que yo quisiera con mi trompeta.
Luego, ya despus [en 1956], me toc tambin grabar
La Negra a dos trompetas en el Mariachi Mxico de Pepe
Villa; Jess Crdoba tocaba la trompeta segunda. Ese son
lo grabaron los del [Mariachi] Mxico con tres voces:
Emilio Glvez, en la primera; Rafael Garca, en la segunda, y Blas Garca en la tercera. Con el Mariachi Mxico
se tocaban sones, pero Pepe Villa se par con las polkas,
hizo su nombre con polkas, pero despus tambin grabaron sones.
Despus tambin grab La Negra a dos trompetas con
el Mariachi Vargas y all Cipriano Silva Ramrez (19352008), originario de Pinotepa Nacional, estaba de trompeta segunda; Cipriano era buen msico, buen pitero.69

En 1958 se public un elep emblemtico, en el que

por primera vez el Mariachi Vargas presuma de ser el
mejor mariachi del mundo (RCA Victor MKL 1156),
ttulo que el propio Rubn Fuentes le haba otorgado,
desde un alto puesto ejecutivo de la disquera que lo
editaba, al mariachi del que haba sido violinero (desde
1944 hasta 1954) y del cual se haba convertido en el
verdadero director (tras bambalinas). El disco estaba
dedicado ntegramente a sones mariacheros (doce
69
Entrevista con Miguel Martnez Domnguez, 10 y 20 de
agosto 2009.

Portada del disco del Mariachi Vargas de Tecalitln.

En 1963 se edit un disco (Orfen Videovox, LPJM08), que constituye un parteaguas dentro de la trayectoria del Mariachi Vargas, por varias razones. En
primer lugar se trata del primer lbum de alta fidelidad con msica de mariachi que incluye tres eleps de
33 rpm, en total 36 selecciones musicales. En segundo
lugar, el lbum lleva por ttulo Mariachi Monumental
de Silvestre Vargas. El mejor mariachi de Mxico; aqu es
importante destacar que en este ttulo se omite tanto a
Gaspar Vargas como a Tecalitln y se eleva a Silvestre
Vargas al estrellato absoluto al culto personal a
costa de una tradicin. En tercer lugar, el lbum incluye un folleto en que se plantea por primera vez un
boceto de la historia del Mariachi Vargas. En cuarto
lugar, una tercera parte de las piezas incluidas constituyen sones y jarabes, esto es, los gneros caractersticos
de la tradicin mariachera original para el mbito no
religioso. En quinto lugar, las otras dos terceras partes
del lbum consisten en piezas de gran profundidad en

101

la tradicin musical mexicana (Las maanitas mexicanas, Maanitas tapatas, En tu da, Felicidades, Las
golondrinas, La marcha de Zacatecas y El zopilote mojado), canciones difundidas a nivel nacional durante la
poca de la Revolucin mexicana (La Valentina, La
cucaracha, La Adelita, Jesusita en Chihuahua, Las tres
pelonas y Marieta), canciones retomadas por autores en
las primeras dcadas del siglo XX (Cielito lindo, Los
barandales y El muchacho alegre), canciones diseadas
para el mariachi moderno capitalino (Guadalajara, El
mariachi, Pelea de gallos, Ojos tapatos, Las alteitas y
Atotonilco) y, por ltimo, canciones de autor compuestas a mediados del siglo XX (La rondalla y Serenata
huasteca).

Silvestre Vargas y Rubn Fuentes; El tren a Gaspar

Vargas, mtico fundador del Mariachi Vargas; pero el
son de La Negra se atribuye a Rubn Fuentes y Silvestre
Vargas. Este detalle es sorprendente, pues Rubn
Fuentes ha confesado que l conoci el mariachi en la
ciudad de Mxico, cuando le fue a pedir trabajo como
violinista a Silvestre Vargas en 1944. Por qu este destacado compositor se ostenta como el autor principal
del son de La Negra, si l ha reconocido que no era portador de la tradicin original del mariachi?

Los ejemplos de sones y jarabes incluidos son los

siguientes:
Volumen I
La culebra (son), de Silvestre Vargas y Rubn Fuentes.
5860
El jarabe tapato (jarabe), de dominio pblico. 2616
La botella (jarabe), arreglo de Jess Rodrguez de Hjar.
5851
Volumen II
La Negra (son jalisciense), de Rubn Fuentes y Silvestre
Vargas. 2605
Jarabe largo (jarabe), arreglo de Jess Rodrguez de Hjar.
5858
Las olas (son jalisciense), de Silvestre Vargas y Rubn
Fuentes. 3675
El jarabe mixteco (jarabe), arreglo de Jess Rodrguez de
Hjar. 5852
Volumen III
La costilla (jarabe), arreglo de Jess Rodrguez de Hjar.
5856
Las alazanas (son jalisciense), de dominio pblico
Los machetes (bailable jalisciense), arreglo de Miguel Martnez. 2476
El carretero (son jalisciense), de dominio pblico. 3676
El tren (son jalisciense), de Gaspar Vargas. 2615

Se debe resaltar que de los cuatro sones en que se

indica el autor, La culebra y Las olas son atribuidos a

102

Mariachi Vargas, 1925.

El Mariachi Vargas de Tecalitln haba llegado a la

ciudad de Mxico en 1934 como un conjunto de
ocho elementos; originalmente eran tan slo cuatro
msicos: violn primero, violn segundo, guitarra quinta de golpe y arpa grande.70 Varios sones que el ampliado Mariachi Vargas tocaba en la ciudad de Mxico
en la dcada de 1930 no correspondan necesariamente a la tradicin familiar de Gaspar Vargas, ya que l
slo se manejaba en la seccin de armona y no en la de
meloda; de hecho, los violineros no procedan de su
tradicin familiar (el mismo Silvestre Vargas aprendi
a tocar violn con otros msicos ajenos al mariachi de
su padre). Por lo que se debe suponer que las interpretaciones eran el resultado de una mezcla negociada
entre todos los integrantes. Ms an, en la medida en
que algunos miembros del grupo no eran originarios
de Tecalitln, sino que procedan de otros pueblos de
70

Jess Juregui, op. cit., 1990, pp. 106-111 y 328-333.

esa regin,71 se debe inferir que varias de las versiones

de los sones eran arreglos regionales sintetizados para
el nuevo contexto urbano.
Pronto, en el proceso de reemplazo de los miembros, se integraron al Mariachi Vargas msicos que
tocaban otras versiones de los sones e incluso sones
desconocidos para ese mariachi, al haberlos aprendido
ya sea en su regin de origen o en la ciudad de Mxico,
con otros grupos mariacheros. ste fue el caso de algunos aportes de Miguel Martnez Domnguez, con el
son de Las alazanas.
La principal transformacin organolgica del mariachi, en general, y del Mariachi Vargas, en particular,
fue la introduccin de la trompeta como instrumento
cannico e indispensable. El sonido de la primera grabacin de La Negra del Mariachi Vargas manifiesta la
presencia de la trompeta de Miguel Martnez
Domnguez, quien haba tocado dicho son (con trompeta) en el estilo de Concho Andrade, en El Tenampa
de la Plaza de Garibaldi; desde 1937 lo haba escuchado grabado con trompeta por el Mariachi Tapato el
ms destacado por los medios de comunicacin masiva
en ese momento y lo haba interpretado tambin en
el estilo del destacado Mariachi Pulido.
Pero el gran cambio del Mariachi Vargas fue resultado de la influencia de Rubn Fuentes, quien impuso
versiones fijas de las piezas, establecidas por compases, evitando la improvisacin que era una caracterstica de la tradicin del mariachi y, a la postre,
conformando un conjunto con msicos que estuvieran
capacitados en la ejecucin con base en partituras.
Las primeras grabaciones discogrficas del son de La
Negra por parte del Mariachi Vargas asignaban como
autor a Silvestre Vargas (RCA Victor 70 7524-A
081907). Luego, varios discos reconocan a Silvestre
Vargas como el autor primero y a Rubn Fuentes como
el segundo: Mariachi de Miguel Daz (Cima 45114
A, de San Jos, California); Conjunto Los Compadres
(Discos Dominante, DD515lado B) de Monterrey,
Nicols Torres Vzquez Salinas, Mis recuerdos del Mariachi
Vargas de Tecalitln (1926-1939. Fragmentos de mi autobiografa
(edicin de Jonathan Clark y Laura Sobrino), 1991, disponible en
[http://www.sobrino.net/mpc/mis_recuerdos_del_mariachi_vargas_spanish]
71

Nuevo Len; incluso el Mariachi Mxico de Pepe Villa

(Musart M 980- M1473).
De manera manifiesta, la versin del son de La Negra
registrada oficialmente bajo la autora de Fuentes y
Vargas, en ese orden constituye una amalgama de
tradiciones letrsticas, meldicas, armnicas y rtmicas.
Independientemente de que no haya constancia de que
en Tecalitln, previamente a 1941, dicho son se haya
tocado con trompeta, la manera como este instrumento se ha introducido en la versin estndar se conform, sin lugar a dudas, en la ciudad de Mxico, a travs
de un proceso variado, progresivo y complejo en el que
intervinieron diferentes subtradiciones mariacheras,
varios conjuntos mariachsticos, una variedad de msicos ejecutantes y algunos pretendidos autores de
nota y empricos.
El son de La Negra: una reliquia del periodo
independentista?

a prenda que se conoce como rebozo mexicano

tuvo una evolucin en sus formas desde el siglo XVI y
el siguiente, hasta llegar a su forma definitiva en el
XVIII,72 de tal manera que en dicho siglo [] el rebozo ya era una prenda casi igual a la que se conoce
actualmente.73 De hecho, [] las ordenanzas para la
hechura de rebozos se dieron hasta el ao 1757 y no
antes.74
Entre los inventarios de los ajuares de las damas, en
1679 se menciona [] un pao de rebozar, mexicano, de seda y plata,75 y en 1682 [] un pao de
rebozar, de China, encarnado y blanco [].76 Por otro
lado, como parte de las prendas del riqusimo guardarropa de la Marquesa de San Jorge, entre los textiles
suntuarios de su adorno personal, se enlista en 1695:
Un pao de China listado, de rebozar, Un pao de
rebozo de Sultepec, Un pao de rebozar de seda,

72
Guillermina Sol Pealoza, Paos de rebozar. Verdugados,
guardainfantes, valonas y sacristanes. La indumentaria, joyera y
arreglo personal en el siglo XVII novohispano, tesis doctoral en
Historia del arte, FFyL-UNAM, Mxico, 2009, p. 313.
73
Ibidem, p. 309.
74
Ibidem, p. 313, nota 142.
75
Ibidem, p. 317.
76
Idem.

103

con puntas, Un pao de rebozar, de telar, de color

encarnado, adornado con flores de oro y plata.77 En su
comentario al cuadro annimo Dama con caja de rap
de mediados del siglo XVIII, Curiel y Rubial sealan:
Un punto que es conveniente mencionar en este retrato es el fino, delicado y sorprendente rebozo, o pao de
rebozar, que la mujer luce con garbo en su torso []
Todo parece indicar que se trata de un costoso rebozo
de seda, hecho en la localidad de Sultepec (en la actual
frontera entre los estados de Mxico y Guerrero).78
[] en 1753, al levantarse el inventario de la casa de
comercio Fagoaga, se enlistaron 3 rebozos mantones
de toda seda, para nias a 6 pesos; y tres piezas de
pao de rebozos de China para nias, a 6 pesos 4 reales.79 Con estos datos queda constatada la presencia
de rebozos de seda de fabricacin novohispana y de
importacin desde Filipinas, a partir de los siglos XVII
y XVIII.
En el siglo XVIII el rebozo se convirti en [] la
prenda ms popular entre las mujeres.80 En el listado
de Precios que se han de observar en los presidios del
Nayarit, Pasaje, Gallo, Mapim, Cerro Gordo,
Compaa Volante y Conchos [] queda establecido,
en el Reglamento para todos los presidios de las Provincias internas de esta Governacin [] cada pao de
Puebla que remedan a los de Sultepeque de 3 varas a
dos pesos [] Los paos mantones de la Sierra, de algodn y seda, siendo buenos, cada uno a catorce pesos.
Dichos, medianos o medio mantones, diez pesos.81
En la lmina 29 de los Diseos en los cuales puntualmente se demuestran, indios de los comarcaneos de
77
Gustavo Curiel, El efmero caudal de una joven noble.
Inventario y aprecio de los bienes de la Marquesa doa Teresa
Francisca Mara de Guadalupe Retes Paz Vera (Ciudad de Mxico,
1695), en Anales del Museo de Amrica, nm. 8, 2000, pp. 91-93.
78
Gustavo Curiel y Antonio Rubial, Los espejos de lo propio.
Ritos pblicos y usos privados en la pintura virreinal, en Pintura
y vida cotidiana en Mxico 1650-1950, Mxico, Fomento Cultural
Banamex/Conaculta, 1999, pp. 115-118.
79
Ana Paulina Gmez Martnez, El rebozo. Estudio historiogrfico, origen y uso, tesis de maestra en Historia del arte, FFyLUNAM, Mxico, 2009, pp. 134-135.
80
Ibidem, p. 136.
81
Juan De Acua, Reglamento para todos los presidios de las
Provincias internas de esta Governacin, en Diario y derrotero
de lo caminado, visto y observado en la visita que hizo a los presidios

104

Vendedor de rebozos de Ozumba, 1763. Dibujo: Joaqun Antonio de Basars y Garaygorta.

Mexico. Sus bistuarios, exercicios y comercios de la

obra Origen, costumbres y estado presente de mexicanos [] se dibuja un Indio de Ozumba cuyo exercicio es el vender paos de rebozo.82
En la Instruccin para el ministro de la Misin de
la Pursma Concepcin de la Provincia de Texas.
Methodo de Govierno que se observa en esta Misin
[] ass en lo espiritual como en lo temporal, se establece cmo una vez llegado el avo se deben distribuir entre las mujeres las jcaras, los hilos de cuentas,
las madejillas de hilo, el listn, el rosario, las escobetas
(para peinarse), las naguas blancas (o faldillas), las camisas de manta poblana o criolla y el mitn para forro
de las naguas. En nota al pie de pgina se aclara: Los
de la Nueva Espaa septentrional el brigadier Pedro de Rivera (introduccin y notas por Vito Alesio Robles), Mxico, Direccin de
Archivo Militar-Sedena (Archivo Histrico Militar, 2), 1946, p. 232.
82
Ilona Katzew, Una visin del Mxico del siglo de las luces. La
codificacin de Joaqun Antonio de Basars, Mxico, Landucci,
2006.

paos de rebozo puede el Ministro no darlos cada ao,

si quiere, porque a veces bien les aguardan dos aos.83
El segundo conde de Revilla Gigedo, virrey de la
Nueva Espaa entre 1789 y 1794, dej a su sucesor, el
marqus de Branciforte, una instruccin secreta en
la que informa sobre los paos de rebozo en el sentido de que son [] una prenda del vestuario de las
mujeres que apenas se podr encontrar otra de uso
tan general y continuo. Lo llevan sin exceptuar ni an
las monjas, las seoras ms principales y ricas, y hasta las
ms infelices y pobres del bajo pueblo.84 En dicha
Instruccin adems de enumerar los telares en los
que se fabricaban paos de rebozo en Puebla, Oaxaca,
San Luis Potos y Guanajuato se hace referencia a la
elaboracin generalizada de rebozos con la tcnica nativa del telar de cintura:

As es, que (los comerciantes espaoles) no traen paos

de rebozo [].86
El uso del rebozo se extendi en todo el territorio
novohispano, desde Nuevo Mxico (California y
Texas) hasta Guatemala,87 de tal manera que [] el
rebozo fue una prenda indispensable para muchas
mujeres a lo largo y ancho de todo el pas durante el
siglo XIX.88 El uso tan generalizado del rebozo mantuvo a esta prenda como una de las mercancas textiles
ms demandadas por la poblacin local [mexicana] a lo
largo de todo el siglo XIX.89

[] estos naturales no [] usan por lo comn telares

para hacer sus paos de rebozo, sino que se componen
con cuatro palos, con los cuales separan los hilos, y suspenden la parte de ellos, que necesitan para pasar la lanzadera, y para que la tela se mantenga tirante, le aseguran
por un extremo, a un rbol o a cualquiera otro paraje que
est firme, y por el otro se lo atan a su mismo cuerpo.85

El virrey Revilla Gigedo deplora el desdn de los

textileros peninsulares por el rebozo y considera que el
comercio textil de Espaa con las Amricas aumentara
si [] observasen las costumbres, para hacer fbricas
y efectos proporcionados al gusto y al lujo de este pas.
83
Howard Benoist y Mara Eva Flores (eds.), Guidelines for a
Texas Mission: Instructions for the Missionary of Mission Concepcion
in San Antonio (transcript of the Spanish original and English version based on the translation of Fr. Benedict Leutenegeer O.F.M.),
San Antonio, Our Lady of the Lake University/ Old Spanish
Missions Historical Research Library (Documents Relating to the
Old Spanish Missions of Texas, I), 1994, p. 22.
84
Electra Momprad y Tonatih Gutirrez, Historia general del
arte mexicano, tomo IX, Indumentaria tradicional indgena, Mxico,
Hermes, 1981, p. 52.
85
Conde de Revilla Gigedo, Instruccin reservada que el []
dio a su sucesor en el mando, Marqus de Branciforte, sobre el
gobierno de este continente en el tiempo que fue su Virrey. Con
un prontuario exacto de las materias que se tocan en ella; y el retrato del autor, en Informe sobre las misiones (1793) e Instruccin
reservada al Marqus de Branciforte (1794), edicin de Jos Bravo
Ugarte, Mxico, Jus (Mxico heroico, 50), 1966, p, 191.

Bailadora de jarabe, siglo

XIX.

Entre la gran variedad de usos del rebozo, esta prenda femenina era parte del atuendo para el baile de los
sones y jarabes. En una referencia a las tapatas, se
indica:
Ibidem, pp. 203-204.
Ana Paulina Gmez Martnez, op. cit., p. 22.
88
Ibidem, p. 154.
89
Ibidem, p. 146.
86
87

105

La muchacha [de Guadalajara] que trabaja en los talleres,

la mujer del artesano acomodado, la nia [] nunca
deponen en las varias escenas en que son destinadas a
figurar, el suave y elegante pao que las viste; y cuando el
alegre sarao las convida el domingo con sus resueltos adoradores, son de harpa y vihuela, dar las cien vueltas
que marca el dulce y cosquilloso jarabe que es la gloria de
Jalisco, con el rebozo anudado en la cintura, cado con
gracia del cuello sobre los brazos, se presentan al compaero que las saluda; y entre los pliegues de aqul van
desenrollando y llevan casi a un trmino completo y feliz
el ardiente y sencillo deseo que las anima. En cuanto a las
seoras, para ellas tambin es una pieza el rebozo que ni
en el baile se separa de sus hombros.90

En El jarabe. Obra de costumbres mejicanas, al tratar

una fiesta en una barriada de la ciudad de Mxico,
Zamacois describe el atuendo de una mujer que est a
punto de bailar El palomo, con la ejecucin de msicos
de arpa, bajo y jarana:
[] china de ojos rabes, de enaguas con lentejuelas hasta media pierna, [] ceida su estrecha cintura por una
banda carmes, mal cubierto el provocativo seno por
una camisa de lienzo sutil, bordada caprichosamente con
seda de colores, terciado con gracia el rebozo calandrio
de caladas puntas, y con las anchas trenzas de su negro
pelo cadas hacia atrs y unidas con dos anchas cintas
azules de razo.91

Jos Luis Blasio (1842-1923), secretario privado de

Maximiliano, describe que, durante una estancia de la
comitiva imperial en Cuernavaca a finales de 1865,

J. I., Del origen, uso y bellezas del trage propio de las mejicanas,
conocido con el nombre de rebozo; y del grado de perfeccin que recibi
en Zamora, por obra de D. Vicente Mungua, quien el Gobierno de
la Repblica otorg en 1847, cual premio de sus ingeniosos afanes, un
privilegio de diez aos, de que hubieran querido y quisieran aun privarle la envidia y el bajo inters de sus mulos, por medio de intrigas y
de chicana, Guadalajara, Imprenta de Jess Camarena, 1851, p. 4.
91
Niceto de Zamacois, El jarabe. Obra de costumbres mexicanas,
jocosa, simptica, burlesca, satrica y de carcajadas, escrita para desterrar el mal humor, herencia que nos dej nuestro padre Adn, por un
necio antojo que quiso satisfacer su autor, segunda edicin aumentada notablemente y adornada con amenas litografas, Mjico,
Imprenta de Luis Incln, 1861, p. 462.
90

106

Visitamos varios jardines muy hermosos del pueblecillo

[de Acapatzingo]. En uno de ellos haba un baile, al que
quiso permitirnos Su Majestad que nos mezclramos los
jvenes de su comitiva [] Se bailaban bailes propios de
la costa y de pases clidos, y como casi todas las damas
[vistiendo el sencillo traje claro de la tierra caliente,
cubiertas con vistosos rebozos de seda] eran magnficas
bailadoras, Maximiliano qued muy complacido.92

Sin embargo, la aceptacin del rebozo entre los grupos indgenas fue variada, pues Konrad Theodor
Preuss (1869-1938) antroplogo de la escuela de
Berln que investig las culturas de los indgenas del
Gran Nayar entre 1906 y 1907 seala que los []
rebozos [son] prendas que usan las mujeres mestizas y
coras, pero no las huicholas.93
* * *
Como el elemento propiamente musical ha escapado al registro ms fcilmente que el literario, es decir,
en la medida en que no se cuenta con transcripciones en
pentagrama del son de La Negra durante el siglo XIX, se
ha decidido considerar como la copla diagnstica aqulla que, por una parte, se presenta como recurrente en
las diferentes versiones de dicho son. Por otra parte,
en la medida en que la cuarteta 1c no est expresada en
un lenguaje metafrico, se refiere a experiencias concretas apartadas de una situacin fantstica,
manifiesta un anclaje en la realidad que la constituye
en un documento histrico, ya que en ella se menciona un: [] rebozo de seda, que le traje de Tepic.
En qu circunstancias se podra presumir urbi et
orbi y voz en pecho de un rebozo de seda trado
desde Tepic? Lo primero que se debe establecer es en qu
poca se poda jactar alguien de haber llevado un rebozo
de seda desde Tepic hacia alguna comarca interior.
Jos Luis Blasio, Maximiliano ntimo. El emperador y su corte.
Memorias de un secretario particular, Pars, Librera de la viuda de
Chales Bouret, 1905, pp. 177-178.
93
Konrad Theodor Preuss, Viajes a travs del territorio de los
huicholes en la Sierra Madre Occidental, en Jess Juregui y
Johannes Neurath (comps.), Fiesta, literatura y magia en El
Nayarit. Ensayos sobre coras, huicholes y mexicaneros, Mxico,
INAH/CEMCA, 1998, p. 188.
92

Meyer sugiri que, en medio del auge comercial del

puerto de San Blas durante la guerra de Independencia
cuando fue tomado Acapulco por las fuerzas insurgentes y la plaza de Tepic fue sede de una importante
feria, lleg desde Filipinas el rebozo de seda referido.94 Tal propuesta ha sido repetida por Muri y Lpez
Gonzlez,95 pero sin aportar los detalles que permitan
sustentarla. En realidad, lleg el rebozo de seda a Tepic
desde el Oriente?
Los artculos textiles eran los principales productos
de importacin (en el Galen de Manila) [] La
mayora de los textiles eran artculos manufacturados.96 Por lo menos desde la primera mitad del siglo
XVIII queda confirmado que llegaban rebozos en la Nao
de China a Acapulco, ya que en relacin con la ropa
manufacturada, las mercancas incluidas en los avalos
de 1736 a 1783 eran: medias de seda y algodn [];
pauelos y paitos en una amplia variedad; mantos,
paos rebozos, listonera en diverso surtimiento de
calidad y clases [], camisas y enaguas de algodn.97
Al respecto, se debe tener presente la aclaracin referente a que [] entre nosotros la palabra pao es
sinnimo de rebozo.98 Esta significacin ha sido confirmada por el rebocero Evaristo Balboa: El verdadero
nombre del rebozo es pao [], la gente de atrs, de
hace 150 aos, le deca pao.99
En los Precios de la feria de gneros y mercaderas
asiticas segn los aos 1734, 1739 y 1778 se encuentra, para el ao 1739, Paos de rebozo 45 p.100
94
Jean Meyer, Nuevas mutaciones. El siglo XVIII, Mxico,
Universidad de Guadalajara/CEMCA (Coleccin de documentos
para la historia de Nayarit, II), 1990, p. 28.
95
Jos Mara Muri, San Blas en el siglo XIX, en San Blas de
Nayarit, Zapopan, El Colegio de Jalisco, 1993, p. 95; Pedro Lpez
Gonzlez, Estampas de la ciudad de Tepic, Mxico, Fundacin
Viscana Aguirre, 2007, p. 76.
96
Carmen Yuste, El comercio de la Nueva Espaa con Filipinas,
1590-1785, Mxico, INAH (Cientfica, 109), 1984, p. 71.
97
Carmen Yuste, Emporios transpacficos. Comerciantes mexicanos en Manila, 1710-1815, Mxico, IIH-UNAM (Serie Historia
Novohispana, 78), 2007, p. 266.
98
J.I., op. cit., 1851, p. 3.
99
Emma Yanes, Hilos acariciados. Manos tradicionales de
Tenancingo, en Artes de Mxico, nm, 2008, p. 27.
100
Carmen Yuste, Los precios de las mercancas asiticas en el
siglo XVIII, en Virginia Garca Acosta (coord.), Los precios de alimentos y manufacturas novohispanas, Mxico, Comit Mexicano de

Asimismo, dentro de los Precios de las mercancas que

pueden embarcarse en el galen a Nueva Espaa, de
acuerdo con la certificacin de avalos realizada por los
oficiales reales de la caja de Manila y los representantes
del consulado filipino, aparece Pieza de 6 paos de
rebozo en 1772 (8 p[esos]), 1777 (10 p[esos]) y 1783
(10 p[esos]).101
Tras el rastro del rebozo de seda que se compr en
Tepic, se encuentra un dato acerca de que dicha prenda pudo arribar a San Blas desde el Oriente en triangulacin con puertos centroamericanos. Entre los
efectos de la goleta nacional Hermosa Mercedes, procedente del puerto de Sonsonate, que fonde en San Blas
el 18 de junio de 1825 aparecen 56 docenas de rebozos a 6 pesos, que pagaron 565 pesos [de impuestos].102

Parin de Tepic, construido durante la Guerra de Independencia,

ca. 1940, antes de ser destruido. En la actualidad en su lugar se
encuentra la Plazuela Hidalgo. Col. Pedro Lpez Gonzlez,
Xalisco, Nayarit.

El rebozo de seda tambin pudo ser llevado a

Tepic desde los importantes centros reboceros del interior (Guadalajara, Zamora o la ciudad de Mxico), en
el contexto de la importante feria que se verific entre
Ciencias Histricas/CIESAS/Instituto de Investigaciones Dr. Jos
Mara Luis Mora/IIH-UNAM, 1995, p. 259.
101
Ibidem, p. 256.
102
Archivo General de la Nacin, Ramo Aduanas, vol. 405; a
partir del archivo de Pedro Lpez Gonzlez.

107

1814 y 1820, o durante la secuela comercial del Parin

de Tepic. Como muestra, el 23 de enero de 1823 el
arriero Rito Saldaa condujo desde Guadalajara a
Tepic tres tercios para entregar a don Diego Grajeda,
entre cuyos efectos figuran 1 docena de rebozos de
labor entrefino y 12 rebozos.103
Debe ser tomado con precaucin lo sostenido en
uno de los ms antiguos tratados sobre el tema, Del origen, uso y bellezas del trage propio de las mejicanas, conocido con el nombre de rebozo, en el sentido de que []
en la capital (la ciudad de Mxico) exclusivamente, es
donde se trabajaban y trabajaron hasta 1846, los (rebozos) de seda, con que suelen cobijarse las seoras acomodadas.104 Haba otros centros productores de
rebozos de seda (Sultepec, Puebla, San Miguel el
Grande, Quertaro, Santa Mara del Ro, Toluca,
Cholula, Ixmiquilpan, San Luis Potos) y su uso no era
exclusivo de las mujeres ricas, pues hasta las indgenas
de las regiones marginales llegaban a usar rebozos de
seda, aunque se tratara de prendas viejas y descuidadas.
En la [] oficina de la sacrista (de la Misin de Nuestra Seora de Loreto en el Real Presidio de Californias)
se guarda lo siguiente: [] 24 paos de rebozo de seda
viejos y manchados.105 Segn Gmez, [] pudieron
servir para [] prestarse a las mujeres indgenas que permanecan una semana al mes en la misin, para que
entraran a la iglesia decorosamente cubiertas para
rezar.106 Sin embargo, se debe tener en cuenta que
entre la ropa de la sacrista de la misin californiana de
Nuestra Seora de Guadalupe se enlistan: [] tres
rebozos de China: el uno azul y los dos blancos, que
sirven para adornos (del templo).107
El eje comercial San Blas-Tepic se haba constituido
en un centro distribuidor de las mercancas de diferente origen, de tal manera que, segn los registros del
Real Consulado de Guadalajara durante los ltimos

meses de su funcionamiento, en el cargamento de la

Goleta la Luna que sali de San Blas para Mazatln y
Guaymas en 22 del corriente (enero de 1824), entre
otros objetos aparecen enlistados: 1 cajn con 17
libras seda de China [] 1 cajn con 28 docenas rebozos algodn [] 1 bal con 27 rebozos algodn ordinarios [] 1 bulto de [] 45 rebozos de seda [] 13
libras de seda, [] un tercio con [] 35 docenas rebozos ordinarios [].108 Asimismo, en el cargamento de
la Goleta N. E. [sic.] del Carmen, (a) La Independencia, que sali de San Blas para los puertos de la Paz y
Loreto se conduca, entre otros objetos, 1 docena
rebozos ordinarios [], 1 dicho con igual contenido
que el anterior.109
Pero el rebozo de seda tambin pudo ser producto
local elaborado con seda oriental, ya que en su
informe a la Diputacin Provincial sobre el estado de la
industria, agricultura y comercio de la jurisdiccin de
Tepic, Jos Antonio Garca afirma a principios de 1814:

Idem.
J.I., op. cit., 1851, p. 7.
105
Eligio Moiss Coronado (ed.), Descripcin e inventarios de las
misiones de Baja California, La Paz, Gobierno del Estado de Baja
California Sur/Conaculta/UABCS (Serie Cronistas, 11), 1994
(1773), p. 36.
106
Ana Paulina Gmez Martnez, op, cit., p.134.
107
Eligio Moiss Coronado (ed.), op. cit., p. 120

En los tiempos en que las Indias Occidentales reconocan

todava la dominacin espaola, en el puerto de San Blas,

103
104

108

Florece entre estos vecinos la industria a tal grado que casi

muy poco necesitan de los efectos de otro pas del Reyno,
porque en las oficinas de telares no slo se fabrican los tejidos de mantas corrientes, sino que tambin se hace coco,
sayalas, paetes, rebozos, cintas, borln, y lona suficiente
para auxiliar los buques de dicho apostadero [el puerto de
San Blas], pintura de estampados, cabos azules de coco y
manta, de cuyos trabajos se emplean muchas gentes.110

En todo caso, tanto la importacin de artculos de

Asia como la fabricacin artesanal en telares en Tepic y
el comercio por el puerto de San Blas haban decado
desde finales de la dcada de 1820.
La descripcin de Gabriel Ferry (Louis de Bellmare,
1809-1849) sobre el aspecto del puerto de San Blas en
la dcada de 1830 es pertinente para tener idea de que
ya entonces la llegada de la Nao de China era una aoranza del pasado:

Jos Ramrez Flores, El Real Consulado de Guadalajara, notas

histricas, Guadalajara, Banco Refaccionario de Jalisco, 1952, p.
123.
109
Idem.
110
Jean Meyer, op. cit., 1990, p. 54.
108

situado en la entrada del golfo de California, sobre la

costa de la antigua Intendencia [de la Nueva Galicia] que
se haba convertido en el estado de Jalisco [en 1824] estaba el almacn de las islas Filipinas. Los navos ricamente
cargados de sedas de China, de valiosas especias de oriente, se aprestaban en el muelle; una poblacin atareada
llenaba las calles: las atarazanas [almacenes] bien guarnecidas, los astilleros siempre en actividad, hacan entonces
de San Blas el punto ms importante de la costa del Sur.
Ahora, todo ese esplendor se haba desvanecido y San
Blas no alcanza ya ms que restos de astilleros, restos de
atarazanas, restos de poblacin, el recuerdo de su antiguo
comercio y de su situacin pintoresca.111

Por lo que se refiere a la fabricacin jalisciense

de rebozos,
[] la base manufacturera [del nuevo Estado de
Jalisco] estuvo constituida por un vasto grupo de artesanos que trabajaban en talleres de bajo rendimiento.
Talleres que, a pesar de elaborar productos de prestigio,
eran incapaces de competir en calidad y baratura con los
extranjeros. Adems, carecan de la organizacin adecuada para imponerse a los grandes comerciantes [] As,
mientras los artesanos deseaban preservar el mercado
local y nacional mediante la proteccin del Estado, los
mercaderes optaban por vincularse con el extranjero y de
ese modo tener la total libertad de comprar y vender cualquier artculo.112

En el Memorial sobre el estado actual de la administracin pblica del estado de Jalisco [], correspondiente a 1826, Prisciliano Snchez informa que:

da a da iban mejorando su calidad [] decayeron del

todo tanto los talleres de tejido, como los de estampe. Se
conservan an algunos artesanos dedicados a la rebocera,
ms con poqusimo fruto por el uso general de los tpalos
de algodn y lana que se venden a poco precio [].
En cuanto a Jalisco se refiere, todos sus gobernantes
cuando menos hasta 1835 se empearon en proteger, hasta donde ello fue posible, a los talleres instalados
en el Estado. Si no estaba en sus manos regular la presencia de efectos no nacionales, s podan en cambio limitar,
mediante el pago de alcabalas ms elevadas, las mercaderas mexicanas provenientes de otras ciudades. As, por ejemplo, en 1827 la Ley Orgnica de Hacienda del Estado
estableci un impuesto de 12% sobre productos nacionales no jaliscienses, y en 1832 exoner de impuestos por 5
aos a quienes fundaran en Jalisco talleres de rebocera de
seda, lencera, paos de primera, de segunda [].113

En la misma ciudad de Tepic se fabrican rebozos,

frazadas y zarapes de todas clases, y actualmente se construye un edificio destinado al establecimiento de telares
semejantes a los extranjeros (la fbrica textil de Jauja,
inaugurada en 1840).114
Por ltimo, en el Foreign Office de Londres se
encuentra un documento de 1823, en el cual Joseph
Planta escribe a Lionel Hervey que la importancia
comercial de San Blas es superior a la de Acapulco. Sugiere que se cambie el consulado ingls de Acapulco a
San Blas [] El capitn Basil Hall [] le proporciona
a [] Planta los datos comparativos de Acapulco y San
Blas. Concluye que San Blas es ms importante.115

Los tejidos de algodn y estampes de saraza llegaron a ser

la industria dominante de esta capital [Guadalajara] y
algunos de sus departamentos antes del comercio libre;
pero desde que se han hecho introducciones abundantes
por San Blas [] decay necesariamente el aprecio por las
mantas, cocos y otras telas que se fabrican en el pas, y que

La importancia de San Blas (puerto) y Tepic (su plaza

comercial) fue percibida desde temprano por los ingleses,
quienes abrieron un consulado en 1823. Para esa fecha
San Blas superaba ya a Acapulco [] Parece difcil de
creer cuando uno ve el pueblito de San Blas hoy, sin
encontrar ms restos del puerto que las ruinas de la aduana, pero ah estn las cifras del comercio y de las jugosas
entradas que sacaban las aduanas.116

Gabriel Ferry, El pescador de perlas, en Escenas de la vida

salvaje en Mxico, Mxico, Conaculta (Clsicos para hoy), 2005
[1847], p. 15.
112
Jos Mara Muri (dir.), Historia de Jalisco, tomo II. De finales del siglo XVII a la cada del federalismo, Guadalajara, Unidad
Editorial del Gobierno del Estado de Jalisco, 1981, p. 494.

Ibidem, pp. 493 y 495.

Estadstica general de Jalisco, citado en Jean Meyer, op.
cit., 1990, p. 21.
115
Jean Meyer, op. cit., p. 54.
116
Jean Meyer, Breve historia de Nayarit, Mxico, El Colegio de
Mxico/Fideicomiso Historia de las Amricas/FCE (Serie Breves
Historias de los Estados de la Repblica Mexicana), 1997, p. 94.
113

111

114

109

Para uno de los primeros comerciantes ingleses cuyo nombre ha sido deducido como T. Penny que se
presentaron a realizar ventas de mercaderas desembarcadas en puertos del Golfo de Mxico, en 1824 [...]
La Provincia de Guadalajara sigue a la de Mxico en
importancia [] Su mejor puerto es San Blas, donde se
han efectuado la mayor parte de los negocios con las
Indias Orientales durante los ltimos aos [] Tepic,
ciudad comercial de cierta importancia, a unas 18 leguas
de San Blas, puede denominarse gemela de Jalapa, y la
situacin que sta guarda respecto de [la ciudad de]
Mxico corresponde, poco ms o menos, a la que Tepic
guarda respecto de Guadalajara.117

Por lo menos hacia 1827 la cabecera del Sptimo

Cantn (Tepic) reuna muchos ms comerciantes
extranjeros que la capital del Estado (Guadalajara).118
En la dcada de 1850 haba reboceras con tcnicas
de avanzada en Guadalajara119 y stas permanecan en
la de 1860. El leo sobre tela Asalto a la plaza de
Guadalajara por el ejrcito constitucional a las rdenes del
C. Gral. Jos Lpez Uraga, el 24 de mayo de 1860 se
refiere al momento en que la Perla Tapata [] se
convirti en el teatro principal de las acciones de (la)
guerra (civil entre conservadores y liberales).120 El cuadro [] es un documento histrico y constituye
[] un buen ejemplo de la pintura topogrfica de un
episodio militar [] En la parte inferior (el pintor, que
no ha sido reconocido) identifica con nmeros [] las
posiciones de [] los constitucionalistas, que se
encontraban apostados en El hospicio, la fbrica de
rebozos de seda [ etctera].121

En lo tocante a la ocasin ritual en que se pregona

haber llevado un rebozo de seda desde Tepic, lo ms
probable es que se tratara de una fiesta de bodas en un
mbito rural, pues era costumbre que el novio le obsequiara a la novia, entre otras prendas, un rebozo.122
Tambin pudo tratarse de una fiesta de cumpleaos en
que un esposo festejaba a su mujer o un padre a su hija.
Dado el urgente reclamo de Cundo me traes a mi
Negra? o la orden de chame fuera a mi Negra con
su rebozo de seda, se puede inferir que el hombre la
solicitaba con urgencia para bailar con ella un jarabe o
un son en el contexto de un fandango, con el fin de
que se luciera dicha prenda. Tambin perdura una
variante menos referida a un presente festivo y ms
nostlgica: Dnde estar mi Negra, que la quiero ver
aqu [].
La dupla, que en algunas versiones se presenta en
calidad de coda, donde se reitera que el rebozo fue trado de Tepic y luego se pide que se presente La Negra
con su rebozo de seda, para pasearme con ella, es un
aadido, elaborado en fechas posteriores a la conformacin de la cuarteta original, para transformar la
cuarteta en sexteta.

* * *
117
Juan Bautista Iguiniz, Guadalajara a travs de los tiempos.
Relatos y descripciones de viajeros y escritores desde el siglo XVI hasta
nuestros das. I: 1586-1867, Guadalajara, Banco Refaccionario de
Jalisco, 1950, p. 111.
118
Jos Mara Muri (dir.), op. cit., 1981, p. 497.
119
J.I., op. cit., 1851.
120
Arturo Camacho, Los papeles del artista, Zapopan, El
Colegio de Jalisco, 2010, p. 16.
121
Ibidem, p. 19.

110

Iglesia de San Blas (La Marinera), ca. 1830. En la actualidad se

encuentra en ruinas en el cerro de La Contadura.

Madame Caldern de la Barca (Francis Erskine Inglis), La

vida en Mxico durante una residencia de dos aos en ese pas,
Mxico, Porra (Sepan cuntos, 74), 1990, p. 379; Domingo
Revilla, Costumbres y trages nacionales. Los rancheros, en El
museo mexicano, vol. III, 1844, p. 555.
122

Se puede sostener la hiptesis de que el arriero-ranchero que presume haber llevado un rebozo de seda
desde Tepic a algn lugar de la regin aledaa lo pregon durante la Guerra de Independencia, cuando
funcion en todo su esplendor la Feria de Tepic.123 Tal
hecho pudo haber sucedido tambin durante los aos
posteriores (1821-1827), cuando el comercio por el
puerto de San Blas en la costa del ocano Pacfico superaba ampliamente a Acapulco, ya que del total de
ingresos aduanales le corresponda 58.51%, mientras
Acapulco aportaba 28.90%, Mazatln 8.11% y
Guaymas 4.48%.124 Es menos probable que tal evento
haya tenido lugar entre 1827 y el final del comercio de
Asia con Mxico por el puerto de San Blas en 1859.125
No se puede pasar por alto el testimonio de Barrister,126
quien dice que en 1850 todava tena lugar una feria
anual en Tepic, con duracin de poco ms de una semana, si bien su carcter era menos comercial que de entretenimiento. Asimismo, ese viajero britnico informa que
en Tepic haba dos establecimientos comerciales de
extranjeros y dos de nacionales, que ofrecan [] todo
lo que era de uso comn entre los habitantes.127
Es poco probable que la cuarteta de referencia se
haya forjado despus de 1860, ya que no tendra sentido destacar a Tepic en donde se presume haber
adquirido un rebozo de seda, que se obsequi a una
mujer denominada mi Negra cuando dicha ciudad
ya no era una notable plaza comercial. A no ser que, de
manera atvica, se siguiera mencionando en el occidente de Mxico a Tepic como famoso lugar de compra de rebozos de seda.
Se desconoce el punto del occidente mexicano
donde fue compuesta la copla de La Negra, pero la
nica poblacin que debe ser descartada es Tepic ya
Vease fotografa de una parte del edificio del Parin tepiqueo en Pedro Lpez Gonzlez, San Blas. Surgimiento y decadencia, en Jaime Olvera y Juan Carlos Reyes Garza (coords.), Los
puertos noroccidentales de Mxico, Zapopan, El Colegio de Jalisco
/Universidad de Colima/INAH, 1994, p. 75.
124
Jos Mara Muri (dir.), op. cit., 1981, p. 427.
125
Pedro Lpez Gonzlez, op. cit., p. 195.
126
A. Barrister, A Trip to Mexico or Recollections of A Ten-Months
Ramble in 1849-50, Londres, Smith, Elder and Company, 1851,
pp. 143-152.
127
Ibidem, p. 151.
123

que es un sinsentido pretender presumir de haber llevado un rebozo al mismo lugar donde se adquiri
dicha prenda.
En consecuencia, se debe plantear que el son de La
Negra en su versin inicial se origin en la primera
mitad del siglo XIX, y muy probablemente, durante el
periodo independentista. Todas las consejas que atribuyen su autora a msicos de la primera mitad del
siglo XX slo pueden hacer referencia a reformulaciones, adecuaciones o arreglos de una versin previa.128
Los autores que sustentan su estudio gentico en
estrofas de La negrita, pueden estar en lo correcto en
fecharlas en la segunda mitad del siglo XIX.129
De hecho, un mismo son mariachero se conoca
bajo diferente nombre segn cada poblado y las coplas
podan combinarse en distintas versiones sintagmticas. Asimismo, los temas eran adaptados y desarrollados segn las circunstancias por los copleros a lo
largo de las generaciones.
As recuerda Galindo la cuarteta del son de Los
cuatro reales, cuya meloda fue incluida en Sones de
mariachi
Ya te di los cuatro reales,
dime cundo volvers.
Y si no quedas contenta,
dime cunto cobrars.130

Dicho tema se remonta tambin a principios del

siglo XIX, pues
[] en tiempos del virrey [Flix Berenguer de] Marquina
[1738-1826], 1805, existen prohibiciones contra jarabes,
entre otros contra el gatuno:
Veinte reales te he de dar,
contados uno por uno,
slo por verte bailar
este jarabe gatuno.
128
J. Jess Carranza Daz, op. cit.; Roberto Franco Fernndez,
Testimonios, en Jess Juregui (comp.), Los mariachis de mi tierra Noticias, cuentos, testimonios y conjeturas: 1925-1994, Mxico, Conaculta, 1999, pp. 289-304.
129
Pablo Dueas, op. cit.
130
Steve Loza, op. cit., pp. 49-50.

111

El cual alcanz a cantarse en 1840 durante el movimiento federalista:

Vengan pues los veinte reales;
bailemos el jarabe
a las cinco de la tarde
al llegar los federales.131

Las variaciones letrsticas entre las tres cuartetas se

desplazan desde el ambiente de burdel (cargado de
picarda), al de la fiesta pueblerina (desafo pblico del
hombre hacia la mujer) y a la presuncin poltica (confrontacin entre bandos militares). Hoy en da desconocemos y queda como una tarea pendiente de
investigacin las variantes del son de La Negra de acuerdo con los distintos contextos rituales en que fue
ejecutado en su macro regin original (Nayarit, Jalisco,
Colima, Michoacn, Guanajuato y Guerrero).
Conclusin: el paso femenino mariachero desde el rebozo
al sombrero de charro

a obra Sones de mariachi coloc en 1940 al son marginal (conocido regionalmente) de La Negra en calidad de aire nacional y, de entrada, lo equipar con
los segmentos que integran el Jarabe tapato, la mayora de los cuales no corresponde a un origen jalisciense
y que eran de uso generalizado en el territorio mexicano.132 Pero, si bien el arreglo de Galindo sigui ejecutndose por parte de las orquestas sinfnicas y
eventualmente por las de cmara, el son de La Negra
comenz a ser interpretado con ms frecuencia, de
manera alternativa, por parte de los mariachis de elite,
en especial (con el apoyo de los medios de comunicacin masiva) el Vargas de Tecalitln. Este conjunto, a
finales de la dcada de 1940, haba sido controlado y
dirigido por Rubn Fuentes Gasson, quien no provena
de la tradicin mariachera, sino que se integr por
accidente al grupo de los Vargas y a principios de la
131
Vicente Tedulo Mendoza, Panorama de la msica tradicional de Mxico, Mxico, UNAM, 1956, p. 72.
132
Gabriel Saldvar, El jarabe. Baile popular mexicano, en
Anales del Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Etnografa,
quinta poca, vol. II, 1935, pp. 317-319.

112

dcada de 1950 accedi a un puesto directivo de la

compaa disquera transnacional RCA Victor. La suerte estaba echada. En 1949 el son de La Negra fue
registrado en la Sociedad de Autores y Compositores
como correspondiente a la autora de Rubn Fuentes
Gasson y de Silvestre Vargas Vzquez. Hay que reconocer que Fuentes (en entrevista de 2007) slo reclama
que l elabor el arreglo musical. Pero sabemos que las
coplas son de autora popular annima y que la meloda de la trompeta qued dentro de un diseo distribuido por compases para ser interpretada ad
libitum por Miguel Martnez Domnguez.
El gran acierto de Galindo haba sido haber entronizado a un mariachi tradicional en el centro de una
orquesta de cmara y haber sido fiel a la tradicin de
los sones mariacheros. Pero all estaba tambin su limitacin, pues si se trataba de escuchar a un mariachi,
entonces la nueva versin del mariachi con trompeta,
diseado por msicos de nota y promovido por la
trada de las compaas disqueras, radiofnicas y cinematogrficas tomara la palabra.
El derrotero histrico de Sones de mariachi y del son
mariachero de La Negra entre 1940 y 1960 permiten
explicar por qu la versin del son de La Negra del
Mariachi Vargas de Tecalitln se convirti en el estndar de dicha pieza y, por otra parte, por qu desplaz
al arreglo de Galindo en tanto msica emblemtica
mexicana. Al lado del Huapango de Moncayo no se
coloc a Sones de mariachi en el gusto del gran pblico, sino al son de La Negra. A la postre, esta pieza mariachera desplazara al mismo Jarabe tapato en tanto
aire nacional, entre otras razones porque es ms breve
y explosiva, ms compacta, y porque se trata de una
pieza forjada prcticamente por el sentimiento popular
mexicano.
Sin embargo, se debe reconocer el valor que tiene
por s mismo Sones de mariachi y que fue la vanguardia
en la difusin mundial de la versin mariachera del son
de La Negra. Asimismo, Galindo tuvo el mrito de iniciar el movimiento de incluir un mariachi un conjunto popular mexicano dentro de los conciertos
sinfnicos, situacin que en la actualidad se presenta
con frecuencia en Estados Unidos y tambin, recientemente, en Mxico.

El Mariachi Mujer 2000 concluy la vuelta en

este caso, sin retorno de un texto originalmente
machista a un discurso implcitamente feminista. Las
integrantes del conjunto son quienes ahora mencionan
al rebozo, pero ostentan adecuaciones femeninas del
traje charro incluso del sombrero jarano (de ala
ancha y copa alta) de lujo, originalmente masculino.
Como una paradoja, las actuales mujeres emblemticas
de lo mexicano, al ocupar un oficio de tradicin masculina, han desechado la prenda femenina por excelencia de nuestra tierra, el rebozo.

Doa Rosa Quirino (1891-1969), la mariachera de Nayarit.

Hoy en da, el rebozo ms clebre no existe en ningn museo o coleccin particular,133 sino en el imaginario mundial: se trata de un rebozo de seda trado
desde Tepic. No sabemos a qu sitio comarcano fue
llevado, ignoramos sus colores y diseo liso (de un
solo color), listado, jaspeado, mixto (listado jaspeado),
encuadrado; difcilmente puede tratarse de un rebozo bordado (conmemorativo), dado que [] es posible que estas prendas se elaboraran por las mismas
damas que las usaban,134 y menos an de un rebozo de
luto (negro), pues el tema de la copla y el tono vibrante de ejecucin revelan un ambiente festivo alegre.
Desconocemos si fue fabricado en Tepic, si lleg desde
el interior de Mxico o arrib por el puerto de San Blas
desde Filipinas. La ambigedad en esos detalles ha
colaborado para convertir al referido rebozo tepiqueo en un mitema nacional alter ego del rebozo-smbolo-emblema mexicano, que se proclama a nivel
mundial, por va del son de La Negra.

Esta transformacin simblica haba sido prefigurada por Nez y Domnguez, quien haba adelantado
que [] el sombrero jarano [] es hermano gemelo
del rebozo [] Tan tpico, tan vernculo, tan arraigadamente nacional, tan genuinamente mexicano es el
uno como el otro.135 Asimismo, la actitud de las
mariacheras contemporneas haba sido preludiada
con una fuerza notable por doa Rosa Quirino (18911969), quien con su rebozo cubrindole la cabeza
era cabrona entre los machos sombrerudos.136
De prenda de recato, el rebozo pas a prenda de lujo
y, en la segunda mitad del siglo XX, a prenda ausente,
suplida en el caso de las mariacheras por su contraparte masculina, el sombrero de charro. Sin duda ese rebozo de seda proveniente de Tepic que ahora pregonan
las mariacheras, pero ya no lucen ha sido cantado
por un siglo, y muy posiblemente por casi dos.

133
Teresa Castell de Yturbide y Patricia Meade, Rebozos
mexicanos en el extranjero, en Artes de Mxico, nm. 90, 2008,
pp. 70-71; Ana Paulina Gmez Martnez, op. cit., p. 61.
134
Ana Paulina Gmez Martnez, op. cit., p. 120.

135
Jos de Jess Nez y Domnguez, Pginas mexicanas. El
rebozo, en Revista de Revistas. El semanario nacional, nm. 205,
domingo 1 de febrero de 1914, p. 13.
136
Jess Juregui, op. cit., 2007, pp. 18-20.

Mariachi de mujeres, ciudad de Mxico, 1960.

113

Ay, la, la,la, la l!

Ay, la, la l! Ay, la, la l!
Ay, la, la,la, la l!

Las coplas del son de La Negra

Versin I. Jalisco, Michoacn,

Guanajuato y Guerrero (1925)

[4b] Negrita del alma ma,

hojas de papel volando;
Ay, Negrita del alma ma,
hojas de papel volando,
a todos diles que s,
pero no les digas cundo,
y as me dijiste a m
y ahora vivo penando.

[1a] chame fuera a mi negra,

que la quiero ver aqu,
con un rebozo de seda
que le traje de Tepic.
[2a] Negrita, yo te deca:
ponte sus naguas azules,
pero te sales conmigo
sbado, domingo y lunes.

[Se repiten la primera octeta

y luego la sexteta]
(Disco Columbia 3693-X)

[3a] Negrita, yo te deca:

trae tus naguas coloradas,
pero te sales conmigo
todita la temporada.

Versin III. Mariachi Tapato (1937)

[1d] Cundo me traes a mi Negra?,
que la quiero ver aqu,
con su rebozo de seda
que le traje de Tepic,
que le traje de Tepic,
para pasearme con ella.

[4a] Negrita de mis pesares,

ojos de papel volando,
a todos diles que s,
pero no me digas cuando,
as me dirs a m,
por eso vivo penando.
(apud Vzquez Santa Ana, 1925: 146).
Versin II. Los Trovadores Tamaulipecos (1929)

[1c] Cundo me traes a mi Negra?,

que la quiero ver aqu,
con su rebozo de seda
que le traje de Tepic.

[1b] Cundo me traes a mi Negra?

Que la quiero ver aqu,
con su rebozo de seda
que le traje de Tepic,
con su rebozo de seda
que le traje de Tepic;
que le traje de Tepic,
para pasearme con ella.

[4c] Negrita de mis pesares,

ojos de papel volando;
Negrita de mis pesares,
ojos de papel volando;
a todos diles que s,
noms no les digas cundo.
As me dirs a m,
por eso vivo penando.

[5a] Ay, s, s; parece que s!

Ay, no, no; parece que no!
Ay, s, s, chame en los brazos!
Ay, no, no, que ya amaneci!
Ay, la, la l! Ay, la, la l!

[4d] Negrita de mis pesares,

ojos de papel volando.
As me dirs a m,
por eso vivo penando.
(Disco * V 75271-B)

114

Versin IV. Cancionero mexicano (1956)

[4e] Negrita de mis pesares
ojos de papel volando
Negrita de mis pesares
ojos de papel volando.
[4f ] A todos diles que s
pero no les digas cundo
as me dijiste a m
por eso vivo penando.
[1c] Cundo me traes a mi Negra
que la quiero ver aqu
con su rebozo de seda
que le traje de Tepic.
[1c] Cundo me traes a mi Negra
que la quiero ver aqu
con su rebozo de seda
que le traje de Tepic.
[1d] Que le traje de Tepic
para pasearme con ella.
Cundo me traes a mi Negra
que la quiero ver aqu
con su rebozo de seda
que le traje de Tepic.
(apud Ayala, editor, 1956: 5).
Versin V. Pizndaro, Michoacn (1958)
[4f ] Negrita de mis pesares,
hoja de papel volando,
a todos diles que s,
pero no les digas cundo,
as me dijiste a m,
por eso vivo penando.
[1f ] Donde estar mi negra
que la quiero ver aqu,
con su rebozo de seda
que le traje de Tepic.

Cintas Museo Nacional de Antropologa,

cancin nmero 2440
(apud Frenk, directora, 1980: 41).
Versin VI. Cocula, Jalisco (1960)
[1d bis] Cundo me traes a mi Negra?
que la quiero ver aqu,
con su rebozo de seda
que le traje de Tepic,
que le traje de Tepic,
para pasearme con ella.
[1c] Cundo me traes a mi Negra?
que la quiero ver aqu,
con su rebozo de seda
que le traje de Tepic.
[4c] Negrita de mis pesares,
ojos de papel volando;
Negrita de mis pesares,
ojos de papel volando;
a todos diles que s,
noms no les digas cundo.
As me dirs a m,
por eso vivo penando.
[4d] Negrita de mis pesares,
ojos de papel volando.
As me dirs a m,
por eso vivo penando.
[2b] Morena, yo te dara
para tus naguas azules,
pero sales a bailar
sbado, domingo y lunes.
Ethnomusicology Archive,
Universidad de California,
Los ngeles, Borcherdt Collection,
nmero 8004a, pieza 4.

115

Brana Mijatovic*
A

Nostalgia por una

patria imaginada:

la msica del mariachi

en la antigua Yugoslavia

a msica de mariachi lleg a la antigua Yugoslavia a travs de las

pelculas mexicanas importadas a gran escala durante las dcadas de 1950
y 1960. Durante este periodo muchos cantantes ganaron popularidad
mediante la interpretacin de las canciones de estas pelculas, traducidas
al serbio y a menudo con la letra modificada, aunque la imitacin del estilo musical del mariachi resultara casi exacta. El xito de estas canciones y
de sus intrpretes result inaudito, al grado que una banda mexicana
obtuvo el primer disco de oro en la historia de la discografa yugoslava por
sus representaciones de mariachi.
En este ensayo se reflexiona sobre las razones de la popularidad de la
msica mexicana en Yugoslavia, estrechamente vinculada con el fenmeno de la nostalgia. Se explora tambin la narrativa de la nostalgia y su relacin con la patria en las canciones de mariachi en Yugoslavia, durante el
periodo mencionado. El objetivo es explicar cmo la nostalgia, en determinadas canciones de ese periodo, tuvo un papel positivo y creativo en la
expresin de significados culturales especficos. Adems, se discute la relacin del deseo de la otredad y su representacin en la creacin de relatos
sobre la nostalgia, contenidos en las canciones de mariachi que se escucharon en ese pas balcnico, polticamente ya extinto.
La Adelita, Cuatro caminos, Las maanitas, Ay Jalisco!, Ay
Chabela!, son slo algunos ttulos de las canciones mexicanas que el pblico yugoslavo escuchaba, cantaba y peda se transmitieran en las estaciones
locales de radio desde finales de los aos cincuenta hasta principios de los
setenta. Durante este periodo muchos cantantes de ese pas adquirieron
fama por vestir trajes de charro e interpretar las canciones mexicanas al esti-

*
Maestra y doctora en Etnomusicologa por la Universidad de California, en Los ngeles (UCLA). [brana.mijatovic@cnu.edu]. En la actualidad es profesora e investigadora de la
Christopher Newport University, y sus lneas de inters giran en torno a la msica y los
movimientos sociales, el mundo de la msica y la globalizacin. La traduccin al espaol
de este trabajo, presentado originalmente en ingls por la autora, estuvo a cargo de Lucie
Wacher.

116

lo del mariachi, traducidas a la lengua serbio-croata.

Cabe mencionar que mientras la msica pop internacional como el rock y el jazz se abra paso, aproximadamente en la misma poca, la locura mexicana se proyectaba
y constitua como un fenmeno nico en Yugoslavia.
Durante el siglo XVII, la nostalgia se consideraba
como una enfermedad causada por un estado de nimo triste que se originaba por el deseo de regresar a la
tierra natal.1 Numerosos autores han elaborado teoras en torno a la importancia de las narrativas de nostalgia en la historia literaria, en contextos de dispora y
para fines de la construccin de nacionalidades. Pero
en el caso de las canciones de mariachi en Yugoslavia,
durante las dcadas de 1950-1960, la nostalgia era evocada por un lugar que no se haba visitado, un lugar
que no tena conexiones histricas con la antigua Yugoslavia, ni se encontraba en condiciones de dispora.
Entonces, cmo es que se convirtieron las canciones
mexicanas en una tradicin inventada y en un vehculo para la expresin nostlgica de los deseos?
La locura mexicana en Yugoslavia se inici con un
evento poltico dramtico acontecido en 1948, que no
tena nada que ver con Mxico. En ese ao, la Unin
Sovitica expuls a Yugoslavia de la Oficina de Informacin Comunista. Por lo que, a la vez que luchaban
por encontrar su propia trayectoria comunista, los polticos yugoslavos conservaron la nocin de la importancia del arte en apoyo a los ideales comunistas. No
podan continuar con la proyeccin y muestra de
pelculas soviticas, mismas que dominaron los cines
yugoslavos entre 1945 y 1948, as que decidieron
reemplazarlas con una seleccin internacional ms
amplia, incluyendo pelculas mexicanas. Un escritor
annimo lleg a decir: Con sus referencias a la Revolucin Mexicana, los levantamientos de campesinos
contra la clase burguesa y con sus retratos de soldados leales e hijos amados, las pelculas mexicanas eran
el antdoto perfecto contra las pelculas de Hollywood,
que en ese momento se preocupaban ms por el glamour.2 Por su parte, Miha Mazzini, autor esloveno
Hofer es citado en Tamara S. Wagner, Longing: Narratives of
Nostalgia in the British Novel 1740-1890, Lewisburg, Bucknell
University Press, 2004, p. 14.
2
Vase el sitio: http://www.barikada.com
1

que recientemente cre un sitio web dedicado a la

msica yugoslavo-mexicana, explica al respecto: Encontraron un pas propicio en Mxico, lugar muy lejano, por lo que la posibilidad de que tanques mexicanos
apareciesen en las fronteras yugoslavas era, asimismo,
escasa; lo mejor de todo, era que en el cine mexicano
siempre se hablaba de la Revolucin en los mejores trminos. Entonces, cmo poda un espectador promedio
saber que no era la revolucin yugoslava?3
Algunas de las pelculas mexicanas que se mostraban
durante la dcada de 1940 y principios de 1950 eran
Conga Roja, La Malquerida, Enamorada, Serenata en Mxico, entre otras. Estas pelculas se researon de manera minuciosa en las revistas profesionales
de cine y de arte, pero ninguna captur la imaginacin
y agit tanto las emociones del pblico yugoslavo
como Un da de vida (1950), de Emilio Fernndez.
Prcticamente desconocida en el Mxico actual, esta
pelcula fue tan popular en la antigua Yugoslavia, que
incluso en la actualidad su bsqueda en Google ha
generado numerosas entradas en los foros de discusin
respecto a ella, y un torrente de peticiones por parte de
las ex repblicas yugoslavas; aun as, es muy difcil
encontrar cualquier tipo de informacin sobre ella en
las fuentes, tanto en espaol como en ingls.
En un artculo que examina la recepcin de la pelcula en Belgrado durante el periodo de 1952-1953, el
autor Stefan Petrovic menciona: Desde mayo de 1952
3

Vase el sitio: http://www.mihamazzini.com/ovitki/default.

html

117

hasta mayo de 1953, casi seis millones

de personas visitaron los cines de Belgrado. Durante este periodo, los cines
exhibieron cien nuevas pelculas de
nueve pases diferentes. Si cada boleto
representase un voto de popularidad, el
primer lugar sera para Un da de vida,
con casi un cuarto de milln de entradas vendidas. En comparacin con el
nmero de personas que vivan en la
capital yugoslava en ese momento, parece que uno de
cada dos ciudadanos la habra visto, concluye el
autor.4 La razn de tanta popularidad, afirma Petrovic,
se atribuye a la inmediatez de la experiencia, al nfasis
en la sentimentalidad, a las canciones mexicanas populares y a la acentuacin espordica de lo extico a travs de una tcnica visual poco comn.5
Otro escritor, Voja Rehar, que colabora en la revista
Film, explica las razones de la popularidad de esta pelcula de una manera un poco diferente:
A travs de Un da de vida, Mxico se entreg, dijo todo
sobre s: dijo su historia y predijo su futuro, nos mostr
su corazn; lo vimos y lo sentimos. Es la primera vez
cuando, al ver a Mxico, pens en Yugoslavia. Tal vez fue
el sentimiento subconsciente de conexin, tal vez la similitud en los corazones y los personajes: sus canciones y
bailes parecan similares a los nuestros, su pas al nuestro,
su gente a la nuestra.6

La escena central de esta pelcula es el momento

cuando el coronel Reyes, condenado a muerte, canta
Las Maanitas a su madre, junto con el grupo de
mariachi. l cree que su progenitora no sabe de su ejecucin a efectuarse al da siguiente. La madre sin embargo lo sabe, pero finge ignorarlo para que sea ms
fcil para su hijo. Esta escena, segn dos publicaciones
annimas en dos diferentes sitios web, hizo que toda
Yugoslavia llorara.7
4
Stefan Petrovic, Beogradjani u bioskopu, en Revija-knjizevnost,
pozoriste, film, muzika, vol. 15, nm. 5, 16 de julio de 1953, p. 5.
5
Idem.
6
Voja Rehar, Meksikanske asocijacije O zaboravljenoj velikoj temi, en FILM-list za pitanja filmske umetnosti I culture, vol. 36,
nm. 3, 15 de agosto-1 de septiembre de 1952, p. 3.
7
Vase el sitio: http://www.antikvarne-knjige.com/studio/isto-

118

El crtico de cine y escritor

Aleksandar Vuco afirma que ninguna pelcula extranjera haba
provocado tantas lgrimas como
sta.8 Este filme fue tan popular
que, de acuerdo con Dubravka
Sunjevi, la licencia general para
la exhibicin de pelculas en cines,
que generalmente se otorgaba por
cinco aos, fue en este caso renovada en cuatro ocasiones, de tal manera que se exhibi
en salas de cine pletricas durante las dos dcadas.9
En las dcadas siguientes, numerosos msicos
yugoslavos grabaron varias canciones de esa pelcula. A
lo largo de las dcadas de 1950 y 1960 el origen de las
canciones era muy conocido y reconocido. Msicos y
grupos como Ansambl Paloma, Karovi Nikola, Perovi
Slavko, Mili Ljubomir, Mrda Miroslava, Milosavljevic
Ana, Arsova Nevenka, TiViDi, Tenori, Nikica sa Kalo era
orkestrom svojim Meksikanskim, hicieron referencia a
esos orgenes, incluyendo a los autores originales en las
fundas de los discos y en las mismas grabaciones.
El xito de estas canciones no tena precedentes. El
Tro Paloma, que interpretaba canciones rancheras,
fue el primero en ganar un disco de oro en la historia
de la discografa de Yugoslavia. Se llegaron a vender cien
mil discos en un momento en que en el pas balcnico
haba un total de 60 mil gramfonos.10
El gran nmero de canciones imposibilita cualquier
generalizacin sobre el tipo favorito o sobre un tema.
Uno de los propsitos de este artculo es el de mostrar
la popularidad de las canciones que aluden a Mxico
como una patria hermosa. Adems, si bien algunas de
las composiciones preservaron su significado original,
rija-filma/jedan-dan-zivota-un-dia-da-vida-1950-video_5e72e1d7d.html;http://www.city-data.com/forum/movies/379145-1950hispanic-movie-un-dia-de.html
8
Aleksandar Vuco, Povodom dva meksikanska filma, en
Borba, 16 de noviembre de 1952.
9
Dubravka Suznjevic, Un da de vida, entre el olvido y el
culto, disponible en el sitio: lasa.international.pitt.edu/members/
congress.../SuznjevicDrubravka.pdf/
10
Marijana Maljokovic, Porodica u svetu muzike, en
Ogledalo, noviembre de 2007, disponible en el sitio: http://3.bp.
blogspot.com/_e3p5a_v5tog/S6uEs7du4kI/AAAAAAAAAJc/mM
4XVkYteUM/s1600/Trio-Paloma.jpg

muchas se tradujeron con bastante libertad para enfatizar la belleza de ese pas.
A continuacin se expondr acerca de cmo Mxico
idealizado, simplificado y estereotipado comenz
a funcionar como un objeto de deseo, o con ms precisin, como un espacio geogrfico simblico, donde
las contradicciones entre las dificultades reales y un
estilo de vida fcil imaginario coexistieron en una relacin sencilla. ste era un lugar donde el pblico yugoslavo poda imaginarse fcilmente a s mismo, como lo
demuestra la popularidad de las canciones que hacan
referencia a la mexicanidad. Tal es el caso de las canciones mexicanas Yo soy Mexicano, Adis Mxico,
Mxico maravilloso, Mi Mxico, y la cancin
yugoslava Sombrero, compuesta en 1959 por el
msico croata-yugoslavo Kalogjera Nikica.
El anhelo por Mxico, como una tierra imaginada,
se explora en dos canciones que comparan la belleza
del pas con la de las tierras extranjeras. Una de ellas es
la composicin Meksiko Divni (Mxico Maravilloso), grabada por Nikola Karovic en 1963, cuya
nica referencia figura en la grabacin yugoslava con el
apellido del compositor Oliveras, aunque no con el ttulo original. La letra que a continuacin se muestra es
mi traduccin del serbio, tanto del principio de la cancin como del estribillo:
Mientras viajo por tierras extranjeras
Y admiro su glamour
Siempre pienso en
El pas ms maravilloso para m
Oh Mxico, Mxico
Mi patria, donde el sol eterno brilla
Oh, mi Mxico maravilloso
T eres mi anhelo
Mi cancin de canciones.11
11

Dok lutam po zemljama raznim

Este anhelo es an ms pronunciado en la cancin

Como Mxico no hay dos, de Pepe Guzar, traducida al serbio como Moj Meksiko (Mi Mxico) y
publicada como una colaboracin entre dos de los
artistas ms famosos de canciones mexicanas en
Yugoslavia, Slavko Perovic y Nikola Karovic, en 1963:
Tengo el alma de bohemio y mexicano
Vagabundo y trovador
Para todos mi amistad llevo en la mano
Soy as de corazn
Vagabundas por el mundo mis canciones
Van rodando como yo
Y es de orgullo que me nombren mexicano
Como Mxico no hay dos
No hay dos, en el mundo entero
Ni hay sol que brille mejor
Si aqu la Virgen Mara
Dijo que estara que aqu estara mucho mejor
Mejor que con Dios dijo que estara
Y no lo dira noms por hablar
Caray, en el extranjero
En el extranjero cuanto ms quiero yo a mi nacin
Es bonito California quien lo duda
De la Unin es lo mejor
Sus naranjos y suspiros hechos de uva
Sus manzanas de color
San Francisco, Hollywood y sus artistas
Casi fue nuestra nacin
Pero yo prefiero un tarro de tequila
Como Mxico no hay dos.
Divim se njihovom sjaju
Al ipak setim se uvek
Najlepse zemlje za mene
O Meksiko, Meksiko
Zavicaj moj, suncem vecitim obasjan kraj
O divni moj Meksiko
Ceznja si ti moja
pesma nad pesmama svim

119

cancin ranchera tpica. Lo que es interesante, sin embargo, es que esta cancin es
anterior, en un sentido cronolgico, a la
publicacin de las dos canciones anteriores. Esta fue compuesta en 1959:

He aqu la versin yugoslava de la cancin:

Cualquiera que viaje a travs del ocano
hacia tierras lejanas
Experimenta todo el gozo
Todos los das tiene nuevas aventuras
Paraguay, Chile, La Paz
Pero, mi Mxico es admirado por muchos corazones,
Porque mi Mxico es un sueo
Pars bulevares maravillosos
Npoles es hermoso, todo el mundo lo sabe
Pero mi Mxico siempre ha sido para m el
ms clido rincn [del mundo]
Viaj por el mundo y no lo encontr por ninguna parte
Mi maravillosa tierra es un verdadero paraso
Es hermoso cuando el sol sale
Al amanecer, las alegres aves te despiertan con
una cancin.12

A tu derredor hay cactus agave,

Un gran cielo azul,
Pasto seco alto, como espadas, como
estoques
[sealando hacia el cielo]
Te quitas el sombrero,
Tu sombrero y tu sombrilla,
El sol dice seor, buen da,
Buen da, buen da tengas
Las tierras altas, y la sequa, y
La sombra de las montaas
Oh Mxico,
Mi rica tierra lejana.
Te ests quitando el sombrero,
Tu sombrero y tu sombrilla,
El sol dice seor, buen da,
Buen da, buen da tengas.13

En esta letra, Mxico aparece de nuevo

como una tierra anhelada, un verdadero
paraso, donde el sol siempre brilla y las
alegres aves lo saludan a uno con una cancin. Entonces, tal vez no es de extraar
que una cancin compuesta por un msico yugoslavo evocara emociones nostlgicas similares hacia una tierra lejana, y que
se compusiera para que sonara como una

Aunque suena como una tpica ranchera, una de las muchas que ya eran populares en la Yugoslavia de aquel momento
(por ejemplo, Ay Jalisco!, Paloma
Negra, Cielito Lindo, Cancin mexicana, Cuatro Caminos En tu da), la
cancin no muestra ningn elemento que
destaque alguna relacin con ellas. Desde
el punto de vista de la letra, revela una brevedad, simplicidad y sencillez en la creacin de una escena imaginaria, que

Svaki putnik koji podje preko mora u daleke

zemlje sve
Svu lepotu I svu radost sto dozivi njoj se divi
ceo svet
Svakog dana nove zgode on dozivi
Paragvaj, Cile, La Paz
Al mom Meksiku se mnoga srca dive
Jer moj Meksiko je san
Pariz divni bulevari
Napulj lep je znaju svi
Kuba suncem obasjana
Al Meksiko meni uvek je bio najdrazi topli kut
Prosao sam svet nigde ga ne nadjoh
Divni rodni kraj bas je pravi raj
Lep je kad se sunce radja
Cim zora zarudi pesmom vas budi veselih ptica glas

12

13
Okolo kaktus agava,
nebesa ogromna plava,
ko neki macevi, ko neke sablje, uznikla suha trava.
Ti skidas svoj sombrero,
sesir I suncobran,
sunce ti veli Senor bon dias, bon dias, dobar dan.
Visoravan i susa
i sjena sa planina
o Meksiko takva je daleka moja bogata domovina.
Ti skidas svoj sombrero, etc.

120

William Gradante considera como una de las caractersticas fundamentales de las rancheras.14 En cuanto al
canto, ste muestra un sentimentalismo que despierta
el llanto mismo, lo que Geijerstam denomina la entonacin mexicana, y los caractersticos gritos, los falsetes rancheros15 se intercalan a lo largo de la cancin. Sin
embargo, la letra revela muy claramente que esta cancin no viene de Mxico. Aunque las imgenes son
bastante sencillas, existe una explicacin con el propsito de garantizar que las personas de Yugoslavia, que
probablemente no conozcan mucho sobre Mxico,
puedan de todas maneras relacionarse con las imgenes
evocadas: sombrero, que sirve como una sombrilla; el
agave como cactus alto y agudo, como un estoque, el
saludo en espaol se presenta primero en una mezcla
de italiano y espaol (Bom Da, en lugar de Buen Da)
y es traducido de inmediato al serbio-croata Buenos
das. Pero de todas maneras, este tipo de narrativa y
este tipo de cancin naturalizan la imagen del otro
mexicano, en contraste con el proceso de otredad,
donde el otro se seala claramente como diferente. El
narrador se ubica en la cancin, como alguien que pertenece al paisaje mexicano que acaba de describir,
como el que est en algn lugar muy lejano y a quien
le faltan todas aquellas imgenes que considera propias,
que le pertenecen tanto como l les pertenece a ellas
(Oh Mxico, mi rica patria lejana). No aparece ningn
intento por distanciarse, ni en la letra ni en la msica.
En trminos de los estereotipos, la imagen general
que se presenta en esta cancin corresponde a una imagen que se ha reproducido en numerosas ocasiones en
la cultura visual, como Mara Rogal lo indica en su anlisis de los estereotipos mexicanos: La vida idlica,
perezosa, [de un mexicano] que duerme al lado de un
cactus bajo el sol del medioda.16 Los estereotipos
simplistas en esta cancin, sin embargo, no slo se utilizan para internalizar, naturalizar la diferencia, sino tambin para expresar un deseo por esa otredad imaginada.
William Gradante, El Hijo del Pueblo: Jos Alfredo
Jimnez and the Mexican Cancin Ranchera, en Latin American
Music Review, 3 (1), 1982, pp. 36-59.
15
Claes Geijrstam, Popular Music in Mexico, Albuquerque,
University of New Mexico Press, 1972, p. 125.
16
Maria Rogal, Mexico: My, Your, Our Fantasy. The Problem
14

Por qu motivo el pblico de Yugoslavia se identifica tan intensamente con el sentimiento general de
estas canciones, la nostalgia por Mxico, una tierra
lejana imaginada? Se propone que la razn de esta
identificacin se encuentra en el hecho de que esta nostalgia por un lugar ideal, una tierra donde el sol siempre brilla desempe un papel importante para la
generacin posterior a la Segunda Guerra Mundial,
que experiment grandes dificultades durante la
reconstruccin del pas bombardeado, todo tipo de
escasez y, a veces, un rgimen e ideologa nuevos y
duros. Como lo indica la crtica literaria Linda
Hutcheon,17 la nostalgia surge cuando la gente no est
satisfecha con el presente. Y en esas condiciones juega
un papel creativo y de consuelo. Susan Stewart explica:
Mediante el proceso narrativo de la reconstruccin
nostlgica se niega el presente y el pasado adquiere una
autenticidad de ser, una autenticidad, que, irnicamente, se puede lograr slo a travs de la narrativa.18
Sin embargo, mientras que la nostalgia por el hogar
a menudo se expresa en contraste con la amenaza del
lugar y la raza de los otros (en muchos escritos coloniales, criticados a la vez por estudios poscoloniales),
he aqu la otredad que ofrece un hogar idealizado y
reconfortante. Svetlana Boym describe dos tipos de
nostalgia: la restauradora y la reflexiva. Si bien las
expresiones de la nostalgia restauradora se presentan
como intentos por reconstruir y recrear el pasado, la
nostalgia reflexiva se expresa como un deseo, como los
sueos de otro lugar y de otro tiempo.19 Entonces, se
puede decir que estas canciones representan una nostalgia reflexiva, en el sentido de que expresan dichos
anhelos. Si bien durante los aos 1950 y los 1960 estas
canciones expresaban un anhelo por otro lugar utpico,
of Flatness in Intercultural Representations of Mexicanidad, en
Journal of Intercultural Communication studies, 2006, disponible en
el sitio: http://www.mariarogal.com/pdf/rogal_iaics_mex_article.doc
17
Linda Hutcheon, Irony, Nostalgia, and the Postmodern,
1987, disponible en el sitio: http://www.library.utoronto.ca/utel/
criticism/hutchinp.html
18
Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the
Gigantic, the Souvenir, The Collection, Durham, Duke University
Press, 1993, p. 23.
19
Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, Nueva York, Basic
Books, 2002, p. 42.

121

en tanto expresin productiva de la nostalgia, [constituye] una crtica de la realidad socio-poltica actual en
la que viven ahora los anteriores yugoslavos.20 Y de
manera paralela yo dira, tambin como parte del
movimiento Yugo-nostalgico, existe un resurgimiento
de los mariachis y de sus bandas.
Conclusin

hoy sirven como expresiones de un anhelo por otro

tiempo utpico.
Inmediatamente despus de las guerras en la antigua
Yugoslavia, a mediados de la dcada de 1990, muchas
personas experimentaron algo que se refiere a nivel
local como Yugo-nostalgia. Este trmino lleva a la vez
una connotacin positiva y una negativa. Una cita de
un cartel annimo en Wikipedia describe la Yugo-nostalgia como un apego nostlgico emotivo que idealiza
los aspectos positivos de la Repblica Socialista
Federativa. Sus aspectos positivos se describen como
uno o ms de: seguridad econmica, ideologa socialista, multiculturalismo, internacionalismo y no alineacin, historia, costumbres y tradiciones, y una forma
de vida ms gratificante.
Un aspecto importante en la expresin de Yugo-nostalgia est vinculado con la cultura popular y con la
msica en especfico. En particular, la msica de las
dcadas de 1960-1970 se volvi a popularizar; a travs
de ella, varias canciones de mariachi, en vez de referirse a un lugar, evocan el recuerdo de un tiempo pasado
mediante su obsoleto sentimentalismo manifiesto; tal
es el caso de Mam Huanita, Jo jedan dan (de la
pelcula Un da de vida), asa gorkih suza, Pesma
majci y otras. Dichas canciones forman ahora el repertorio estndar de muchos cantantes y grupos de portada.
Si bien desde el punto de vista musical siguen
sonando como rancheras mexicanas, la funcin de su
nostalgia ha cambiado: ahora se refieren a un tiempo
idealizado de la antigua Yugoslavia y constituyen una
expresin de Yugo-nostalgia. Iva Pauker sostiene que la
Yugo-nostalgia desempea un papel social importante,

122

i, de acuerdo con Stuart Hall, le damos significado

a las cosas por la forma como las representamos,21
entonces la forma como las pelculas y las canciones
representaban la mexicanidad en la antigua Yugoslavia,
junto con su popularidad entre el pblico yugoslavo,
constituye un testimonio del papel que juega la importancia de los encuentros creativos con los dems,
incluidos los otros imaginarios, para que podamos
entendernos a nosotros mismos. Lejos de articular nicamente la construccin musical de un lugar diferente, estos encuentros pueden ofrecer una perspectiva
ms amplia en cuanto a la esttica de las apropiaciones
entre las culturas. En cierto sentido, crear el otro simblico imaginario, a travs de nuestros deseos, implica proporcionarnos una excursin segura hacia
identidades diferentes. Al seleccionar diferentes formas
de representar esa otredad, nosotros, como creadores y
oyentes, decidimos ampliar nuestra vida ordinaria, cotidiana e imaginar cmo se sentira vivir la vida de una
manera diferente. El papel productivo de la nostalgia,
al imaginar estas vidas diferentes, fue evidente tanto
desde la imaginacin de una vida diferente en los aos
cincuenta, sesenta y en la actualidad, como a partir de
la crtica del presente. El hecho de que las canciones
mexicanas jugaran un papel tan importante en la ex
Yugoslavia en el recuerdo nostlgico, tanto de un lugar
idealizado como de un tiempo idealizado en el transcurso de sesenta aos, pone de manifiesto el poder
transformador de la msica al trascender las fronteras y
los lmites del tiempo y del espacio.
Iva Pauker, Reconciliation and Popular culture: A Promising Development in Former Yugoslavia?, pp.77-78, disponible en el sitio: http://mams.rmit.edu.au/wcch64c2r40r.pdf
21
Stuart Hall, Representation: Cultural Representations and
Signifying Practices, London, Sage, 1997, p. 3.
20

Rub C. Oseguera Rueda*

Francisco Garca Ranz**
A

El repertorio tradicional de los

sones jarochos de tarima.

Prctica y uso actual

l son jarocho propio de la cultura del Sotavento mexicano representa una de las vertientes regionales ms vigorosas del son mexicano
actual. El resurgimiento de este gnero lrico-coreogrfico notablemente
a partir de la dcada de 1980 se ha concentrado tambin en la bsqueda
tanto en la literatura, grabaciones antiguas o entre los msicos viejos
y rescate de sones jarochos casi olvidados para los aos 70; as tambin, las
formas y estilos de los bailes zapateados de tarima, asociados a los diferentes sones del repertorio, se identifican y conocen mejor hoy en da, en
particular sus variantes regionales. El repertorio de sones y cantares jarochos ha sido considerado por diferentes autores.1 Al respecto, el reciente
trabajo de Garca de Len representa el recuento y revisin ms reciente
e importante del repertorio tradicional sobre el son jarocho de tarima,
donde el mismo autor presenta una clasificacin temtica del repertorio
junto con informacin sobre sus formas de bailar y modos musicales
correspondientes.2

*
Antroploga y promotora cultural independiente. Con su hermano Liche Oseguera
fund el grupo de son jarocho Chuchumb. Como antroploga, ha investigado la fiesta del
fandango, el baile, las bailadoras y su vida social, as como ritmos, formas y estilos de este
gnero de baile. Se agradece a la escritora Mara Vins la revisin el texto, al msico e historiador lvaro Alcntara Lpez la lectura crtica del mismo y al doctor Ricardo Prez
Montfort las referencias aqu citadas.
**
Msico, ingeniero civil y arquitecto, con estudios de guitarra clsica y flauta transversal [garciaranz@hotmail.com]. Estudioso del son jarocho, ha realizado mltiples grabaciones de campo en el sur de Veracruz. Fue fundador del grupo de son jarocho Zacamand.
Es coautor, junto con Ramn Gutirrez, de los libros La guitarra de son. Un mtodo para
su aprendizaje en diferentes tonos (Libro 1) y Sones por cuatro (Libro 2).
1
Daniel Sheehy, The Son Jarocho: The History, Style, and Repertory of a Changing
Mexican Musical Tradition, tesis doctoral, Los ngeles, University of California, 1979; H.
Aguirre Tinoco, Sones de la tierra y cantares jarochos, Mxico, Premi, 1983; Rubn
Vzquez Domnguez, El son jarocho: sus instrumentos y sus versos, Xalapa, Universidad
Veracruzana (Textos universitarios), 2002; J. Melndez de la Cruz (comp.), Versos para
(ms de) 100 sones jarochos, Xalapa, Comosuena, 2004; Antonio Garca de Len, El mar de
los deseos: el Caribe hispano musical. Historia y contrapunto, Mxico, Siglo XXI.
2
Antonio Garca de Len, Fandango: el ritual del mundo jarocho a travs de los siglos,
Mxico, Conaculta/IVEC-Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2006.

123

Tabla 1. Sones jarochos histricos

Los diferentes repertorios

Los repertorios jarochos se diferencian entre los sones

de tarima y los sones y cantos jarochos tradicionales asociados con celebraciones (bodas, difuntos, justicias,
pascuas, etctera) que no se bailan. Se cuentan tambin
los sones de reciente composicin o sones nuevos y
dentro de stos existen dos vertientes muy marcadas
correspondientes a dos diferentes momentos. El primero a mediados del siglo XX, entre 1940 y 1960, corresponde con la poca y el estilo del conjunto jarocho
tpico, una derivacin de los estilos jarochos tradicionales (rurales) que logra definir y consolidar tanto
en las formas musicales y coreogrficas un estilo
estereotipado, depurado y virtuoso de lo tpico jarocho. Una parte importante del repertorio tradicional
de sones de tarima fue reinterpretado y pas a formar
parte del repertorio bsico del conjunto tpico; el resto
del repertorio (estrictamente jarocho) de este conjunto
se integra por un nmero importante de sones nuevos
compuestos a partir de los aos 40. Algunos de estos
sones fueron adoptados tambin por los ballets folclricos regionales y forman parte de las rutinas coreografas comunes (por ejemplo El Tilingolingo).
Ninguno de los sones nuevos de este periodo se ha
incorporado a los fandangos de tarima.
Por otra parte, a partir de 1980 y asociado con el
gran resurgimiento del son jarocho tradicional y los
fandangos de tarima (el llamado movimiento jaranero), una cantidad importante de sones nuevos se han
compuesto hasta ahora, as como musicalizaciones
importantes y exitosas de algunos sones olvidados. A la
fecha ms de 50 sones nuevos, derivados del movimiento jaranero, se han compuesto. Entre estas diferentes vertientes, estilos o tendencias musicales se
puede afirmar, sin embargo, que pocos sones de esta
nueva poca se han incorporado a los fandangos de
tarima en la actualidad. Estos sones nuevos de tarima
no se consideran aqu como parte del repertorio tradicional y no se tratan en este trabajo.

124

El aguardiente
Los artilleros
El bejuquito
La calabacita
El caimn
El cartucho (El ajorrado)
El caracol
El chu
El churrimpampl
El chumba que chumba
El cuadrito
El cuervo
La dulce caa

La gallina
La guanbana
El harinerito
La jota
La Manola
La mulita
a Severiana
El pescadito
El pinole
El repatriado
El solterito
El sombrerito
El tapato

Repertorio de sones de tarima

Un total de 96 sones jarochos de tarima se identifican y se consideran en este estudio.3 Una parte de
este repertorio corresponde a sones que podemos
considerar histricos, los cuales se conocen solamente por su nombre (aparecen referidos en crnicas,
escritos histricos, etctera), y en algunos casos tambin por sus coplas o versada, o bien por la manera de
bailarse; un total de 26 sones histricos se enumeran
en la tabla 1.
El repertorio de sones conocidos (algunos mejor que
otros) alcanza la cantidad de 70 (tabla 2), sin embargo
una parte importante de stos no se tocan o bailan en
los fandangos actualmente. A cada son del repertorio le
corresponde una forma de baile y zapateado particular.
Se distinguen, de acuerdo con la manera de bailarse,
tres tipos de sones de tarima: de pareja (p) o de hombre; de mujeres (m) o de montn; y de cuadrillas o de
(varias) parejas (vp). Adems de indicarse en la tabla 2
el comps y el modo musical de cada uno de los sones,
la frecuencia con la que los sones del repertorio se
tocan y bailan en fandangos hoy en da, se reporta
mediante un ndice numrico proporcional con la frecuencia.4

La gran mayora ha sido mencionada por Antonio Garca de

Len, op. cit., 2006. Del repertorio se excluyeron sones que no se
bailan, como El huerfanito o El copiao; cabe sealar que algunos de los sones tienen otro u otros nombres.
4
Los ndices reportados corresponden a estimaciones realizadas
por los autores, as como a consultas hechas a msicos y bailadoras. Estos resultados son preliminares; sin embargo, no se esperan
cambios significativos.
3

Tabla 2. Repertorio de sones de tarima (conocido y practicado en la actualidad)

son

baile

El aguanieve
El ahualulco
Los arrieros
El balaj
La bamba
El borracho
El borreguito
La bruja
El buscapis

p
p
p
m
p
p
m
m
p

6/8
2/4
6/8
6/8
4/4
3/4
6/8
6/8
6/8

(+)
(+)
(+)
(+)
(+)
(+)
(+)
(-)
(+)

3
5
-1
4
5
2
-1
0
4

10.

El butaquito

6/8

(+)

11.
12.
13.

El caf molido
El camotal
La candela

m
m
m

6/8
6/8
6/8

(+)
(-)
(-)

-1
2
3

46.
47.
48.

14.
15.
16.
17.

El canelo
El capotn
La carretera
El cascabel

vp
p
m
m

6/8
6/8
6/8
6/8

1
-2
-1
4

49.
50.
51.
52.

18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.

El celoso
El coco
El coconito
El cols
El conejo
La culebra
El cupido
El curripit
Los chiles verdes
La chuchurumaca
El durazno
Los enanitos

m
m
m
pm
m
m
m
m
m
m
m
p

6/8
6/8
6/8
2/2
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8

(+)
(+)
(+)
(-) (+)
(-/+)
(+)
(-)
(+)
(+)
(+)
(+)
(-) (+)
(+)
(-)
(+)
(+)
(+)

1
1
-1
5
1
-1
1
-1
-1
-2
-1
-2

53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.

30.
31.
32.
33.
34.
35.

El fandanguito
El gallo
El gavilancillo
La guacamaya
El guapo
La Mara justa

vp
m
m
m
p
v

6/8
6/8
6/8
6/8
2/4
6/8

(-) (+)
(+)
(+)
(+)
(+)
(+)

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

comps

modo

frec.

0
3
1
5
0
?

Son

36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.

La Herlinda
La iguana
La indita
El jarabe
Los juiles
El lelito
La lloroncita
La manta
La Mara
Chuchena
45. La morena

65.
66.
67.
68.
69.
70.

baile

125

mod

frec.

m
p
m
vp
m
m
m
m
m

6/8
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8

(+)
(+)
(+)
(+)
(-)
(+)
(-)
(+)
(+)

0
3
3
0
3
-1
0
3
0

6/8

6/8
6/8
6/8

(-) (+)
(-/+)
(+)
(-)
(+)

-1
-1
3

6/8
3/4
6/8
6/8

(+)
(+)
(+)
(-)

5
2
3
0

p
m
m
m
m
m
m
m
m
p
m
p

2/4
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8+2/4
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8
6/8

(+)
(-)
(-)
(+)
(+)
(+)
(+)
(+)
(+)
(+)
(+)
(+)

2
1
1
2
-1
-2
1
5
3
-2
0
4

m
m
p
m
p
m

6/8
6/8
6/8
6/8
6/8
2/4

(+)
(+)
(+)
(+)
(+)
(+)

3
3
3
0
5
-2

Los negritos
5p
Las olas del mar m
El pjaro
m
carpintero
El pjaro cu
m
El palomo
p
Los panaderos
p
La petenera
m
El piojo
Las poblanas
Los pollos
El presidente
La risa
El sapo
La sarna
El siquisir
La tarasca
El torero
El torito (jarocho)
El toro
zacamand
El trompo
La tuza
El valedor
La vieja
El zapateado
El zopilote

comps

5 Se toca con ms frecuencia y en todas partes.

4 Se toca con mucha frecuencia y casi en todas partes;
muy comn
3 Se toca con menor frecuencia; es comn
2 Se toca en algunas partes (regional); no tan frecuente
1 No es comn que se toque
0 Se conoce, pero no se baila en fandango.
-1 No se toca; tal vez no tan conocido
-2 Muy regional o local, muy poco conocido y por desaparecer

Se observa que, con la excepcin del comps predominante del repertorio, el comps es de 6/8-3/4; algunos sones como El borracho o El Palomo se ajustan
al comps de 3/4 y un pequeo nmero de sones tienen un comps binario (tan solo seis o siete sones son
binarios). Por otra parte algunos sones del repertorio se
interpretan tanto en modo menor (-), modo mayor (+)
Tabla 3. Repertorio tradicional
de sones jarochos de tarima
__________________________________________
La bamba, El cols, El pjaro c, El siquisir,
El zapateado, El ahualulco, El butaquito,
El cascabel, La guacamaya, La morena,
El balaj, El buscapis, El toro zacamand,
---------------------------------------------------------------El aguanieve, La candela, El coco, El gallo, La iguana,
La indita, Los juiles, La manta, El pjaro carpintero,
Los panaderos, La tarasca, El trompito,
La tuza, El valedor,
----------------------------------------------------------------El borracho, El camotal, Los enanos, El palomo,
El piojo, Los pollos, El presidente, El celoso,
El conejo, El cupido, Los chiles verdes, El gavilancito,
Las poblanas, La sarna,
----------------------------------------------------------------La bruja, El canelo, El fandanguito, El guapo,
El jarabe, La lloroncita, Mara Chuchena,
La petenera, El torito, La vieja,
----------------------------------------------------------------Los arrieros, El caf molido, La carretera,
El coconito, La culebra, El curripit,
El durazno, El lelito, Los negritos,
Las olas del mar, La risa,
----------------------------------------------------------------El capotn, El sapo, El torero, El zopilote

126

o alternando entre el modo menor y el modo mayor (-)/

(+). En la tabla 3 se agrupan los sones en diversas categoras de acuerdo a la frecuencia con que se interpretan
actualmente.
Caractersticas y particularidades de los sones jarochos

Varias son las caractersticas y elementos del repertorio de sones jarochos que los diferencian de las dems
variantes regionales del son mexicano.5 Stanford dice al
referirse al son mexicano: Musicalmente, el son casi
invariablemente tiene un comps sesquiltero de seis
corcheas que pueden entenderse como 3/4 o 6/8.
Estas excepciones se encuentran en el pequeo, aunque
importante, repertorio de sones jarochos binarios que
se comentan ms adelante. Otro rasgo muy caracterstico es el baile zapateado de montn de la tradicin
jarocha, 2/3 partes del repertorio aproximadamente;
para esta forma caracterstica no se encuentra equivalente en ninguna de las variantes regionales (Golfo y
Pacfico) del gnero.
Por otra parte, es importante destacar que un poco
ms de 20% del repertorio algunos sones importantes6 est relacionado, y existe su contraparte, con los
5
Los sones jarochos y huastecos (variantes del Golfo de
Mxico) y tixtlecos, calentanos, planecos y jaliscienses (Pacfico).
6
Por ejemplo, El aguanieve, El butaquito / El Cielito
Lindo, El fandanguito, La indita, La Xochipitzahuatl, La
lloroncita / La llorona, La petenera, El siquisir / El gusto,
El toro zacamand / El sacamand.

sones huastecos del repertorio tradicional. Las

diferencias formales entre la lrica de los sones
huastecos y la de los sones jarochos ha sido
discutida por Snchez Garca;7 en particular se
destaca la ausencia de estribillo en los sones
huastecos y exclusivamente el metro octaslabo
(con una excepcin) en su lrica compuesta
principalmente por quintillas y sextillas. Por el
contrario, la lrica jarocha se presenta en una
variedad de mtricas (hexaslabas,), aunque
predominantemente octosilbica con cierta
mtrica muy variada. Solamente cuatro sones del repertorio jarocho no tienen estribillo El aguanieve,
El buscapis, El pjaro carpintero y El zapateado,
as como el antiguo son jarocho de El caimn.
Es tambin importante destacar que poco ms de
25% del repertorio est asociado o corresponde con
alguno de los cien aires nacionales publicados por
Rubn M. Campos.8 Por otra parte, ms de 40% del
repertorio est integrado al del conjunto jarocho tpico.
En relacin con las formas coreogrficas zapateadas,
una tercera parte del repertorio corresponde a sones de
pareja (incluidos El cols y los sones de varias parejas). Con excepcin de El fandanguito, que inclusive tambin se toca en modo mayor, ningn son de
pareja est en modo menor. Entre los sones binarios
alrededor de 10% del repertorio hay una tendencia a ser sones de pareja; ninguno en modo menor.
Los sones en modo menor representan poco ms de
20% del repertorio y todos estn en comps sesquiltero de 6/8-3/4.
Alrededor de 25 sones del repertorio no se toca o se
baila en fandangos actualmente; algunos son bien
conocidos (como El jarabe, La Mara Chuchena,
El canelo, La vieja). Un grupo de sones que denominamos de dos tiempos (crescendo y alto de msica;
entrecortado; en algunos, cambio del patrn rtmicoarmnico) est conformado por:
7
R.V. Snchez Garca, Diferencias formales entre la lrica de
los sones huastecos y la de los sones jarochos, en Revista de
Literaturas Populares, ao II, nm. 1, enero-junio de 2002.
8
Rubn M. Campos, El folklore y la msica mexicana, Mxico,
Talleres Grficos de la Nacin, 1928.

La bruja, La culebra,
El cupido, El sapo,
(de montn)
Los arrieros, El borracho, y (de pareja)
El fandanguito
(de varias parejas)

Se distinguen dos secciones diferentes (dos patrones

rtmico-armnicos encadenados) con diferente tempo.
La primera seccin, ms lenta o pausada, es en la que
declara al son y se cantan las coplas propias del mismo.
La segunda seccin corresponde con la del estribillo,
predominantemente versos hexaslabos, cuartetas o
tiradas, que se interpretan acelerando el tempo en cada
repeticin rtmico-armnica (en crescendo) para terminar ya sea al final de los estribillos cantados o de un
final instrumental con un alto total a un mismo
tiempo, y tras un amplio comps de silencio (respiro)
empezar de nueva cuenta el son, otra vez de manera
pausada.
Otros sones con estribillos compuestos por tiradas
hexaslabas son: La iguana, El coco, El jarabe, El
valedor, El toro zacamand.
Algunos sones muy regionales o inclusive locales,
poco conocidos, y con un alto riesgo de olvidarse, son
El capotn, El sapo, El torero, El zopilote.
Llama la atencin que sones antiguos (protoandaluces)
como La lloroncita o La petenera no se han retomado en los fandangos de esta nueva poca. Por otra
parte, varios de los sones del repertorio tradicional que
se han dejado de practicar en los fandangos como El
canelo, El fandanguito, El jarabe, El gavilancito,
El coconito, La vieja, El torito o La Mara
Chuchena se conservan y se practican dentro de los
ballets folclricos actuales.

127

Leticia Isabel Soto Flores*

A

La participacin de

la mujer en el mariachi:
el caso del son El cascabel

Cuando es uno profesional,

donde quiera que se pare uno
all est un artista, no est una mujer;
es un artista la que se presenta.
Hilda Lpez Soto, entrevista personal, 2007.

n esta presentacin me propongo introducir algunas transformaciones literarias y musicales que resultan de la participacin de la mujer en la
msica de mariachi. En mis investigaciones preliminares he encontrado
fotografas, grabaciones musicales, pelculas y testimonios que revelan las
aportaciones de las mujeres como intrpretes y creadoras en la msica de
mariachi no slo en Mxico, tambin en el extranjero. A pesar de una
larga trayectoria e importancia musical dentro de esta agrupacin, su contribucin ha sido considerada como algo trivial, pues han sido objeto de
prejuicios sobre su capacidad, legitimidad y musicalidad, hasta al punto
de que sus expresiones musicales se han pasado por alto en la historia del
mariachi.
Sabemos, por su compleja historia y sus races en contextos rurales y
urbanos, que el mariachi ha sufrido cambios sociolgicos y musicales.
Tambin sabemos que, a raz del xito del cine mexicano de la poca de
Oro, el mariachi tuvo una fuerte presencia por todo el mundo. La omnipresencia de smbolos de virilidad como el sombrero o el traje de charro
contribuy a las percepciones populares y estereotipadas de esta agrupacin musical. En la radio de los aos 40 y 50 se acostumbraba escuchar la
voz masculina, a menos que los mariachis acompaaran a una cantante de
msica mexicana. Lo que queda por saber es cmo, fuera de estos medios
de comunicacin, las mujeres han manejado estas percepciones con expresiones creativas.

Universidad de California en Los ngeles (UCLA). La investigacin para esta ponencia

se realiz con apoyo del UC MEXUS Dissertation Research Grant.
*

128

Para aproximarnos a nuestro tema, examinar una de

las piezas cannicas en el repertorio del mariachi, El
cascabel, un son jarocho trasladado al mariachi, primero por el violinista y arreglista Antonio Maciel en
1958, y luego por el compositor Lorenzo Barcelata. El
cascabel ha gozado de una aceptacin prcticamente
universal. La versin atribuida a Barcelata, grabada en
1977 por Antonio Maciel y su tro Las Aguilillas,
acompaados por El Mariachi Mxico de Pepe Villa,
fue incluida entre las piezas que integran el disco
Murmurs of Earth, una seleccin de piezas enviada al
espacio en la nave espacial Voyager como una muestra
representativa de las msicas de nuestro planeta.1
Los arreglos de El cascabel por Barcelata y Maciel
no son una mera reproduccin de las melodas del son
jarocho, sino una recreacin que comporta diversas
Primera Sextilla
1 Yo tena mi cascabel
2 Con una cinta morada
3 Y como era de oropel
4 Se lo di a mi prenda amada
5 Pa que jugara con l
6 All por la madrugada

Carl Sagan, Murmurs of Earth: the Voyager Interstellar Record,

Nueva York, Ballantine, 1979, p. 176.
[Introduccin musical]
1 Yo tena mi cascabel
2 Con una cinta morada
2 Con una cinta morada
1 Yo tena mi cascabel
3 Y como era de oropel
3 Y como era de oropel
4 Se lo di a mi prenda amada
5 Pa' que jugara con l
6 All por la madrugada

musical. Antes de referirme a algunas de las versiones

relevantes realizadas por agrupaciones femeninas,
intentar hacer un breve anlisis de la pieza.
Comencemos con una revisin del texto.
II

La msica y la poesa son inseparables en las canciones y sones regionales. Existen dos formas de presentar
los versos de una poesa cantada: la forma literaria, que
consiste en la representacin del texto potico segn su
estructura estrfica, y la forma cantada, que adapta la
forma potica a la estructura musical en que efectivamente se canta. En el caso de El cascabel, la forma
literaria consiste en dos sextillas seguidas de un terceto,
todos octoslabos, como se muestra en el siguiente
esquema (los versos se numeran del 1 al 6, las letras
muestran el esquema de la rima):

Segunda Sextilla
A Anoche por la ventana
B Platicando con Leonor
A Me pidi que le cantara
B El cascabel por menor
A Y que no le diga nada
B Me lo peda por favor

transformaciones, las cuales lo llevan a integrarse decididamente en el canon del mariachi. Por otra parte,
mariachis de todo el mundo siguen tocando esta pieza
que les permite exhibir no slo su virtuosismo musical,
sino demostrar su dominio de este renovado estilo
1

Terceto Final
C Ay, cmo rezumba y suena!
D Rezumba y va retumbando
C Mi cascabel en la arena
D
C
D

E
F
E

La forma cantada es una modificacin de sta, y

puede caracterizarse como una serie de cuatro cuartetas
o redondillas, dispuestas en grupos de dos, seguidas de
una quinta cuarteta que hace las veces de estrofa final.
El primer verso de la segunda, cuarta y quinta cuartetas aparece dos veces (los versos repetidos aparecen en
cursiva, los nmeros de los versos ocurren segn se presentan en la cancin):

[Interludio musical]
A Anoche por la ventana
B Platicando con Leonor
B Platicando con Leonor
A Anoche por la ventana
A Me pidi que le cantara
A Me pidi que le cantara
B El cascabel por menor
A Y que no le diga nada
B Me lo peda por favor

129

Ay, cmo rezumba y suena!

C Ay, cmo rezumba y suena!
D Rezumba y va rezumbando
D Rezumba y va rezumbando
C Mi cascabel en la arena
C
C
D
C
D

E
E
F
F
E

En algunas versiones aparece un segundo interludio

musical antes de la ltima estrofa. Ahora bien, El cascabel es un canto de un hombre a una mujer. Qu
pasa cuando no es un hombre quien lo canta? El texto
de esta pieza comporta una narracin desde el punto de
vista del cantante, que hace las veces de un narrador en
primera persona. Cuando el cantante es una mujer,
cabe la posibilidad de modificar el texto original, y
suprimir la palabra Leonor, para decir en su lugar
mi amor. Otras intrpretes preferirn cantar el texto
original, afirmando que al cantarlo no necesariamente
ocupan ellas el lugar del narrador en primera persona,
sino que simplemente permiten que la cancin, su
asunto, sea siempre el canto del hombre a la mujer que
ama. Incluso, cabra la posibilidad de imaginar que mientras ella canta, puede slo estar recordando el canto
que en una ocasin pudieron dedicarle o queriendo
que le dedicaran.
Algunas mujeres sin embargo, pondrn en juego los
derechos que les confieren las nuevas libertades ya en
plena vigencia en materia de convivencia entre los sexos,
e interpretarn la cancin en el sentido de un canto de
una mujer a otra mujer. Otras, finalmente, evitarn esta
disyuntiva, suprimiendo los versos controvertidos para
componer en su lugar unos nuevos, como es el caso de
Laura Marina Rebolloso Cullar, vocalista en el reconocido grupo de son jarocho Son de Madera:
Meditando en la existencia
Un cascabel reson
Y mi corazn, la esencia
Del espritu sinti
Meditando en la existencia
Un cascabel reson
III

Las reflexiones en torno a la participacin de la mujer

nos permiten reconocer la importancia de examinar no
slo lo que ocurre en el texto, sino tambin las modificaciones en la msica. Ya desde su transformacin para
la agrupacin del mariachi, El cascabel ha sufrido
cambios de instrumentacin, estandarizacin de versos
y alteracin de melodas originales. Las melodas ejem-

130

plificadas por los violines y las trompetas son una adaptacin de la meloda original del son jarocho.
Se conserva la tonalidad de La menor, acompaada
por el crculo armnico: La menor, Re menor sptima y
Mi sptima. Ahora bien, esta tonalidad es cmoda para
un registro vocal grave, en muchos casos, para la voz de
un hombre. El canto de la mujer, dado que su registro
vocal es, en general, ms agudo que el del hombre, obliga modificaciones musicales, y varios grupos femeniles
ofrecen algunas soluciones muy afortunadas y que aportan un enriquecimiento a la msica de mariachi. Referir
a cuatro ejemplos para mostrar las diversas aportaciones
musicales de las mujeres en el mariachi, y que por necesidad resuelven los retos musicales de diversas maneras.
El primero es del arreglo grabado en 1991 por el
Mariachi Los Camperos de Nati Cano, en el cual terminan el son con un cambio de tonalidad a Do menor,
ms agudo para adaptarse a una voz de mujer. El
segundo ejemplo es del Mariachi Mujer 2000 de
Marisa Orduo, quienes manejan un arreglo muy
similar al del Mariachi Los Camperos, pero con una
introduccin distinta y un arreglo nuevo para violn.
En el tercer ejemplo, del Mariachi Femenil Nuevo Tecalitln, ellas tocan el son completo en la tonalidad de
La menor, pero cambiando las inversiones de las voces
para adaptarse a las voces femeninas. El ltimo ejemplo es del Mariachi Reyna de Los ngeles, de Jos
Hernndez, que cambian de tonalidad entre La menor
(cuando destacan las partes nicamente instrumentales) y Do menor (cuando cantan los versos).
Mariachi Los Camperos de Nati Cano, Los ngeles, CA.
Aunque este primer ejemplo no se refiere especficamente a un grupo femenil, es importante citarlo porque es uno de los primeros grupos profesionales en Los
ngeles que integr una mujer, y el arreglo lo demuestra con su voz que resalta en el verso final de esta grabacin. Se trata de un arreglo elaborado originalmente
por el maestro Jos L. Hernndez, integrante del
Mariachi Los Camperos en aquel tiempo, para la voz
de la violinista y cantante Rebecca Gonzales, quien en
1975 fue la primera mujer integrada a este mariachi.
La versin de El cascabel grabada por el Mariachi
Los Camperos (1991) comienza en la misma tonalidad de

La menor, pero para el verso final modula una tercera

menor ms alto, a Do menor. En esta grabacin, la modulacin a un tono ms agudo, ya para la voz de la violinista y cantante Mnica Trevio, permite que ella cante
el ltimo verso en un registro ms cmodo para la voz
femenina. A pesar de que el cambio de tonalidad dura
apenas cuarenta y cinco compases, la coyuntura impactante, que a su vez produce un momento de sorpresa,
ocurre cuando ella canta el Do final, en el cual las voces
terminan en un acorde en primera inversin (Mib-Sol-Do).

Aos despus de que Mnica saliera del grupo, el

Mariachi Los Camperos sigue tocando hasta la fecha
una versin similar, con el cambio de tonalidad, pero
sin la voz de una mujer que complemente el acorde
final. Ahora el acorde final de las voces termina con la
triada menor en estado fundamental (Do-Mib-Sol),
an queda la huella de una mujer en esta versin.

Mariachi Mujer 2000 (Los ngeles, CA.)

Desde sus inicios con el nuevo siglo, tal y como seala
su nombre, el objeto del Mariachi Mujer 2000 ha sido
demostrar que tambin las mujeres pueden componer,
arreglar y tocar la msica de mariachi y se enorgullecen
de ser una agrupacin dirigida por ellas mismas. La
directora general, Marisa Orduo, nombr a la maestra y violinista Laura Sobrino como directora musical,
dada su trayectoria y experiencia musical. El arreglo
musical que puso para El cascabel sirvi como una
pieza de cierre en varios conciertos y como una verificacin de haber cumplido con el deseo de tocar una
de las piezas cannicas y complicadas en el repertorio de
mariachi. Mientras las versiones antedichas comienzan
con una meloda de arpa jarocha seguida por la meloda del violn, el Mariachi Mujer 2000 muestra un deslinde inmediato e inician con un canto a tres voces.

Este canto sirve como un ndice instantneo de la

voz femenina y es seguido por una meloda en las
trompetas, contradiciendo la idea de que las mujeres
no pueden tocar este instrumento varonil. El tempo
tomado por el Mariachi Mujer 2000, muy similar al
tempo tradicional del son jarocho, es un poco ms
tranquilo que el que toca la mayora de mariachis.
El primer verso es cantado en La menor, tonalidad
en la que generalmente cantan los hombres. Ahora
bien, siendo el caso que ha sido una tonalidad ms
cmoda para los hombres, el hecho de que una mujer
cante aqu produce un timbre profundo en la voz
femenina, disputando la idea de que el timbre de la
mujer tiene que ser necesariamente femenino y agudo.
Al terminar el primer verso, utilizan slo cuatro compases del arreglo original para violines, e insertan una
meloda para violn solo, compuesto por Laura Sobrino.

Este arreglo, con dobles y triples cuerdas, es nico

entre los escritos para violn en El cascabel. Como en
el ejemplo del Mariachi Los Camperos, el Mariachi
Mujer 2000 tambin modula de La menor a Do menor,
no para entrar al ltimo verso, como en la versin de Los
Camperos, sino para introducir ya al segundo verso. En
vez de cantar la frase platicando con Leonor, cambian
la letra para decir mi amor, como sucede en todos los
siguientes ejemplos.
Mariachi Femenil Nuevo Tecalitln (Guadalajara, Jal.)
Aun cuando se form en 2006, el Mariachi Femenil
Nuevo Tecalitln se ha convertido en uno de los mariachis femeniles ms reconocidos de Mxico. El director

131

musical, Carlos Martnez, cuya hermana canta esta

pieza, tambin es director musical del Mariachi Nuevo
Tecalitln. Para diferenciarse, el grupo de hombres y el
grupo de mujeres suelen presentarse como Mariachi
Nuevo Tecalitln Varonil y Femenil. Actualmente dos
de sus integrantes, la violinista Tere Ortega y la guitarrista Alma Delia, adems de ser msicos con trayectoria, tambin son compositoras cuyas piezas tambin
son interpretadas por este mariachi.
En la versin del Mariachi Femenil Nuevo Tecalitln han adoptado el arreglo ms reciente del Mariachi
Vargas de Tecalitln. A diferencia de los dos ejemplos
mencionados, el Mariachi Femenil Nuevo Tecalitln
toca toda la pieza en la tonalidad original, La menor,
pero cambiando la meloda de la voz.

En la introduccin musical, en vez de conducir la

meloda a la quinta del acorde (la nota de Mi), disean
una nueva meloda sobre la nota fundamental (la nota
La), es decir una cuarta por arriba del canto de los
hombres de la meloda original. En el segundo y tercer
tiempo del comps nmero 39, se canta un La en vez
de un Sol#, quiz para suprimir la segunda aumentada
de Sol# a Fa.
Mariachi Reyna (Los ngeles, CA.)
El ejemplo final se refiere a la versin de El cascabel
del Mariachi Reyna de Los ngeles, un mariachi femenil dirigido por el maestro Jos L. Hernndez, tambin
director del Mariachi Sol de Mxico. Consciente del desgaste de la voz femenina al cantar fuera de su registro
natural, y reconociendo el reto de tener que adaptar para

132

voces femeninas las tonalidades pensadas originalmente

para voces masculinas, el director musical hizo un arreglo especial para esta agrupacin. Las secciones instrumentales, que estn en la tonalidad de La menor, incluyen
solos para violn, trompeta, guitarrn y vihuela.
Si se tratara de transportar estas partes instrumentales a Do menor, cambiara la posicin de los acordes en
los instrumentos rasgueados, produciendo una sonoridad menos brillante; en el caso del violn, la armadura
con tres bemoles elimina la posibilidad de tocar cuerdas al aire, lo que afecta no slo la sonoridad, sino la
afinacin, adems de que cambiara la disposicin de
los acordes de los violines y las trompetas. Pero al conservar el timbre y el estilo de ejecucin de la pieza, se
pone en riesgo la calidad esttica de la voz de la mujer
que canta. Para evitar este problema, el Mariachi Reyna
de Los ngeles toca las partes instrumentales en La
menor y las partes cantadas en Do menor, haciendo
una modulacin antes y despus de cada estrofa cantada para presentar los solos instrumentales.

A partir de los ejemplos mencionados, que por cierto no son los nicos, se puede concluir que, musicalmente, la forma de tocar esta pieza vara en funcin del
conjunto que la toca, segn sea un mariachi de mujeres o de hombres. Las diferencias son muchas: las
melodas, las armonas, la forma musical, los registros
vocales, el uso de los instrumentos, etc. Estas transformaciones se realizan con el fin de sacar el mximo provecho de las voces y los instrumentos.

IV

En este apartado presentaremos, a manera de conclusin, algunas tesis de carcter general que pueden
contribuir a perfilar un panorama de la participacin
femenina en la msica de mariachi. El caso de El cascabel es slo un ejemplo entre muchos de las contribuciones que ha realizado la mujer en una agrupacin
que se supone varonil por naturaleza. La participacin
de la mujer ha dado pie a un sinnmero de negociaciones musicales, negociaciones que conducirn, y de
hecho han conducido, a la renovacin de la msica,
enriqueciendo las posibilidades de arreglar, interpretar
y disfrutar de piezas consagradas dentro del canon del
repertorio del mariachi.
El fenmeno de la participacin de la mujer en el
mariachi no se limita a Mxico, donde actualmente se
encuentran ms de diez mariachis femeniles. En Chile
existe al menos uno, en Venezuela otro, en Colombia
cuatro, y en Estados Unidos ms de treinta la gran
mayora en California y Texas. Adems de participar
en agrupaciones femeniles, son muchas ms las mujeres que son integrantes en grupos mixtos, de hombres
y mujeres. Adems de ser intrpretes musicales, algunas
mujeres han contribuido con arreglos musicales y composiciones nuevas, agregando adems un repertorio
nuevo con una musicalidad distinta. En Colombia, por
ejemplo, el Mariachi Divas de Amrica, adems de
tocar msica mexicana con la agrupacin de mariachi,
interpretan msica popular y tradicional colombiana,
utilizando una nueva instrumentacin y aadiendo
nuevos gneros musicales al repertorio de mariachi.
Cuando uno escucha las numerosas manifestaciones
debidas a la reciente eclosin de las mujeres en la msica de mariachi, uno podra tener la impresin de que las
nuevas ideas sobre la equidad y libertad de gnero han
ido ganando terreno en este dominio del que-hacer artstico. Sin embargo, una mirada ms profunda revela que
los prejuicios imperantes en contra de dicha participacin siguen pesando, e impiden incluso que la recepcin
de su arte se sobreponga a los juicios peyorativos en
torno a su capacidad, legitimidad y musicalidad.
En Feminine Endings, la musicloga Susan McClary
propone crticas valiosas en relacin con las ideas sobre

el gnero, el gesto, la sexualidad y el cuerpo que revelan saturaciones ideolgicas que han influido en la
msica desde hace muchos siglos.2 Entre las condiciones en las que estas saturaciones ideolgicas se formaron, la autora refiere las construcciones semiticas de
gnero y sexualidad, la existencia de cdigos sobre lo
femenino y lo masculino a la teora misma, las implicaciones de gnero y sexualidad en las narrativas musicales y la influencia de los discursos de gnero en la
participacin de la mujer en la msica.
Segn Hannah Arendt, existe una importante diferencia entre el juicio esttico, que est basado sobre el
gusto, y el juicio poltico, que se basa en el inters de la
cultura, y no necesariamente en caractersticas estticas.3 En el caso de la participacin de la mujer en el
mariachi, no obstante, los juicios polticos tienden a
sustituir a los juicios estticos, limitando la mediacin
entre juicio y gusto artstico.
En ese sentido, el etnomusiclogo John Blacking
ofrece otra perspectiva al distinguir entre msica para
tenerse, la cual es ocasional y decorativa, y la msica
para ser, que intensifica la conciencia humana.4 Esto
no depende de la simplicidad o complejidad de las
expresiones, ni de las distintas circunstancias en que
fueron creadas. En la bsqueda por comprender la
msica creada y ejecutada por las mujeres, su msica
para ser, lo mismo que en su msica para el deleite,
comienzan a surgir las realidades en que hacen y expresan su msica.
Aunque este no es el espacio para tratar en profundidad los distintos aspectos recin mencionados, no
queremos dejar de llamar la atencin sobre ellos y
sobre la necesidad de que en la msica de mariachi se
realicen estudios de este tipo. Nuestro intento se ha
centrado nicamente en la exposicin de los enriquecimientos literario-musicales que han abrevado en la
participacin femenina dentro de esta importante tradicin.
2
Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and
Sexuality, Minnesota, University of Minnesota Press, 1991.
3
Hanna Arendt, Lectures on Kant's Political Philosophy,
Chicago, University of Chicago Press, 1992.
4
John Blacking, How Musical Is Man?, Seattle, University of
Washington Press, 1953, p. 50.

133

Odette Waller,*
Yasbil Mendoza,** Mariano
Herrera,*** Mnica Corona****
A

La Orquesta Tpica
de la Ciudad de Mxico:

patrimonio cultural
intangible

a Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico (OTCM) es una agrupacin de intrpretes de diversos instrumentos musicales, y que en este caso
son instrumentos caractersticos de Mxico, con un repertorio representativo (tpico) relacionado con las pocas histricas, las regiones geogrficas,
y determinados grupos culturales.
La historia de la OTCM presenta en su desarrollo la conjuncin de instrumentos tpicos con instrumentos de una orquesta sinfnica, siendo esta
unin una de las principales caractersticas que permiten diferenciarla de
otras orquestas, tanto tpicas como sinfnicas. Los instrumentos tpicos
son los que conformaron a las orquestas tpicas en el siglo XIX,1 como el
salterio, el bandoln, el bajo sexto, la marimba, la guitarra sptima mexicana, la mandolina, clarinete, flauta, entre otros que son parte de las tradiciones musicales de diversas regiones de nuestro pas.
Actualmente, la OTCM est integrada por 83 msicos divididos en las
siguientes familias de instrumentos:
a) cuerdas frotadas: siete violines primeros, seis violines segundos, cuatro violas, cuatro violonchelos, cuatro contrabajos;

Concertino de la Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico e integrante de la Orquesta

Sinfnica del IPN. Egresada del Conservatorio Nacional de Msica, profesora de Educacin
Primaria por el IPAE y licenciada en Matemticas por la Normal Superior FEP del IPN.
**
Integrante de la Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico y del grupo Zarahuato.
Estudia Lingstica en la ENAH, y estudi viola en la ENM-UNAM.
***
Integrante de la Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico y del grupo Zarahuato.
Estudia Biologa en la Facultad de Ciencias-UNAM
****
Integrante de la Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico. Licenciada en Trabajo
Social por la UNAM y estudiante de la Escuela Ollin Yoliztli.
1
La denominacin de orquesta tpica se usaba en el siglo XIX, y muy probablemente
desde antes, para referirse a formaciones musicales dedicadas a la interpretacin de msica
popular de una regin determinada. Esto suceda despus del largo proceso de mezcla cultural que conllev la colonizacin espaola en territorio americano. As, es posible encontrar orquestas tpicas desde el siglo XIX hasta la fecha, y desde Argentina hasta Mxico.Vase
Yolanda Moreno Rivas, Historia de la msica popular mexicana, Mxico, Alianza Editoral
Mexicana, 1989.
*

134

b) cuerdas punteadas: tres salterios grandes, tres salterios chicos, dos guitarras, dos bandolones, dos bajos
sextos;
c) alientos madera: dos flautas, un flautn, dos
oboes, dos clarinetes, un fagot;
d) alientos metal: tres trompetas, tres trombones,
una tuba, tres cornos;
e) percusiones: un timbal, dos marimbas, tres accesoristas;
f ) coro: tres sopranos, dos mezzosopranos, dos contraltos, cuatro tenores, tres bajos
g) director: un director artstico y un director de
coro;
h) personal de apoyo: tres auxiliares tcnicos, dos
archivistas, un coordinador operativo, un copista.
Se interpreta msica nacional de varios gneros:
chotis, polkas, valses, mazurcas, oberturas, rapsodias, poemas sinfnicos, concertinos, conciertos, romanzas, danzas, huapangos, boleros, serenatas, gavotas, sinfonas,
fantasas, aires de diferentes entidades, corridos, canciones, etctera; as como lo ms popular de la msica
escolstica, transcrita para esta agrupacin por arreglistas que admiraron la obra de compositores como
Strauss, Herrold, Sarazate, Rimsky-Korsakov por mencionar algunos.
La OTCM como patrimonio cultural intangible

Ahora que hemos descrito de manera general la definicin y situacin actual de la OTCM, explicaremos por
qu es importante considerar a la OTCM como patri-

monio cultural intangible de Mxico. El investigador

Bolfy Cottom define el patrimonio cultural como:
[] el conjunto de creaciones o productos culturales tangibles o intangibles que poseen una valoracin excepcional por parte de un grupo social o una sociedad en su
conjunto. Esos bienes necesariamente son herencia de su
pasado y se valoran por el papel que desempean en la
existencia y permanencia cultural del grupo social o
sociedad que los posee, siendo la funcin social de la
identidad el papel preponderante de aquellos bienes.2

Ahora bien, en el Art. 4, fracciones X y XI, de la Ley

de Fomento a la Cultura del Distrito Federal, se considera que el Patrimonio Cultural del Distrito Federal
son las expresiones culturales producidas en el mbito
del Distrito Federal, que se consideren del inters
colectivo de sus habitantes [], y que el Patrimonio
Cultural Intangible es todo producto cultural, tanto
individual como colectivo, que tiene un significado o
valor especial o excepcional para un grupo social determinado o para la sociedad en general, que, no obstante poseer una dimensin expresamente fsica, se
caracteriza fundamentalmente por su expresin simblica y, por ende, se reconoce como depositario de conocimientos, concepciones del mundo y formas de vida.
Con base en lo anterior, presentamos a continuacin algunos argumentos para justificar por qu la
Bolfy Cottom, Nacin, patrimonio cultural y legislacin. Los
debates parlamentarios y la construccin del marco jurdico federal
sobre monumentos en Mxico, siglo XX, Mxico, Miguel ngel
Porra, 2008, p. 22.
2

135

OTCM es un producto cultural colectivo e histrico de

gran importancia simblica y social.

El valor socio-musical actual de la OTCM

El ejercicio de los derechos culturales no slo se manifiesta en el fomento y apoyo de las actividades que se
reproducen y mantienen en la agenda de la ciudad de
Mxico. El apoyo y promocin de las manifestaciones
culturales relacionadas con la msica tradicional mexicana resultan ser de suma importancia para el rescate
de nuestro patrimonio cultural intangible.
En este orden de ideas, la importancia y utilidad de
una orquesta tpica radica fundamentalmente en el beneficio pblico, donde en cada concierto dominical, de
manera espontnea, se renen cientos de personas de diferentes edades a disfrutar la presentacin de la OTCM,
convirtindose a la vez en un vehculo histrico que
revive pocas pasadas y que se funden con la poca
actual, despertando sentimientos de alegra, amor, tristeza, en las distintas generaciones que buscan esta
expresin musical. De esta manera se fortalece la identidad nacional, despertando respeto y cario por la
regin en que se ha nacido.
La OTCM se ha transmitido de generacin en generacin

a OTCM es la institucin musical ms antigua del

continente americano.3 Esta orquesta fue fundada por
Carlos Curti en 1884 y a lo largo de 125 aos ha logrado permanecer y ser protagonista de la historia del
pas, adems de constituir la primera representacin
nacional que llev fuera de nuestras fronteras la cultura y tradiciones mexicanas, ya que fue privilegiada por
un cmulo de compositores y arreglistas que escribieron un vasto archivo que expresa invariablemente la
particularidad de cada entidad de la nacin, con un
archivo musical de casi 1 300 obras.
Los instrumentos tpicos actualmente se tocan en la
agrupacin porque su tcnica de ejecucin, timbres y
estilos musicales han sido transmitidos de padres a
Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico: ayer y hoy de la
msica nacional, en Chilangua, nm. 16, mayo-junio 2009.
3

136

hijos al interior de la misma. Citemos un par de ejemplos de los muchos que hay en la agrupacin: el maestro salterista Eulalio Armas gan en 1945 el concurso
para ser solista de la orquesta, pues recientemente se
haba retirado el maestro Manuel Sandoval; como referencia, podemos decir que el primero es padre del
maestro David Armas Jaramillo, un excelente salterista
que hoy trabaja en la orquesta, y el segundo es abuelo
de nuestro contrabajista principal del mismo nombre.
Adems de que no hay suficientes mtodos para el
aprendizaje de los instrumentos tpicos desde los
publicados en la poca del maestro Carlos Chvez
cuando estaba al frente del departamento de msica
del INBA, en las tres escuelas de msica de la ciudad
de Mxico (Conservatorio Nacional de Msica, Escuela Nacional de Msica-UNAM, Escuela Superior de
Msica del INBA) se suspendi el estudio de salterio,
bandoln, bajo sexto, bajo quinto, mandolina y cualquier instrumento tpico, y por supuesto tampoco existe la carrera de licenciado instrumentista en algn
instrumento tpico, pues se da mayor importancia en
las escuelas de msica profesionales a la formacin de
instrumentistas propios de una orquesta sinfnica.
Estos estilos que provienen de la msica mexicana han
sido agrupados por la orquesta en un ambiente sinfnico, dando origen a la caracterstica que ha definido a
la orquesta durante largos aos. Por ello no se puede
perder este legado, pues las futuras generaciones tambin deben conocer nuestra historia musical y nuestros
instrumentos.
La OTCM recrea y preserva el pasado y el presente de
Mxico

La orquesta tpica no es un museo esttico; por el contrario, es un elemento vivo que a lo largo de su existencia ha tenido las puertas abiertas a diferentes
compositores y arreglistas, quienes han dotado a la
orquesta de un enorme repertorio que comprende el
acontecer cultural, poltico, econmico, social, histrico y geogrfico del pas, ya que mediante sus notas, la
letra de sus canciones y la interaccin de las diferentes
familias de instrumentos que la conforman exalta los
diferentes gneros de la msica tradicional: desde

sones, jarabes, danzas, valses y marchas hasta

gustos, corridos y canciones. De igual forma
interpreta obras de repertorio clsico universal,
que en su momento fueron transcritas especialmente para la agrupacin, lo mismo que
composiciones de autores mexicanos, ya sea
del nacionalismo (Chvez, Revueltas, Pomar,
Moncayo, Blas Galindo, Ponce, Ricardo
Castro), contemporneos (Mario Kuri, Gloria
Tapia, Ariel Waller, Gonzalo Carrillo, Arturo
Mrquez, Jos Antonio Zavala, Higinio
Velzquez) y creadores populares (Guty
Crdenas, Jos Jacinto Cuevas, Agustn Lara, Consuelo
Velzquez y Mara Grever, entre otros).
En cada concierto el timbre de la OTCM evoca
recuerdos, acontecimientos y sentimientos, porque
cada obra se liga a un momento de la historia de
Mxico, como explicaremos a continuacin:
Periodo 1884-1910. Durante el gobierno del general
Porfirio Daz se buscaban con urgencia smbolos patrios que consolidaran la identidad nacional, retomando elementos del pasado glorioso heredado de los grupos
prehispnicos y que al mismo integra nuevos elementos mostrando una supuesta igualdad ante las sociedades europeas que servan como modelo.4 Un ejemplo
de ello son las siguientes obras: Aires nacionales y
La tpica, de Carlos Curti; Fantasa sobre Aires nacionales, de J.M. Islas, y Alma indgena de David
Espaa
Es importante mencionar que en 1910 haba 150
fbricas textiles, y en su mayora contaban con orquestas tpicas y orfeones, para fortalecer la camaradera y
el descanso de sus empleados.5
Periodo 1910-1920. De forma paralela a la lucha de
la Revolucin mexicana se retomaron los planteamientos del nacionalismo, con el objetivo de reconstruir
una nacin popular; se llev la msica a las batallas y
4
Juan Manuel lvarez Pineda, Elementos para una gestin
interinstitucional del patrimonio cultural, tesis de maestra en
arqueologa, Mxico, Escuela Nacional de Antropologa e
Historia, INAH, 2006.
5
Ral Zarabozo, Remembering to Daniel Zarabozo, disponible en la pgina web de Daniel Zarabozo [http://www.danielzarabozo.com.mx/zarabozo8e.html].

se cant el proceder de los hroes. Tambin se reconfirm la solidaridad entre familias, paisanos y amigos,
consolidndose una identidad nacional que buscaba
mecanismos de integracin de las clases marginales,
obreras, campesinas e indgenas a la dinmica nacional.6 Se volcaron los creadores de msica hacia la
orquesta tpica, contribuyendo con varias obras que
narraban el acontecer poltico y social: Seleccin de
melodas de la Revolucin mexicana, de Pablo Marn;
Fantasa de la Revolucin mexicana, de Higinio
Hernndez; Adis Mariquita linda, de Marcos
Jimnez; Los chinacos, de Vicente Uvalle; Las coronelas, de Bonifacio Gayosso, y Corazn mexicano,
de Jos de Jess Martnez.7
Periodo 1930-1970. Son mltiples los sucesos histricos que acontecieron en nuestro pas y marcaron su
proceso de consolidacin. Por citar algunos eventos
podemos mencionar las exploraciones arqueolgicas en
el estado de Oaxaca, la expropiacin de la industria
petrolera, se concluye la construccin del Palacio de
Bellas Artes, se fundan Nacional Financiera y el Fondo
de Cultura Econmica. Tambin nace el Instituto
Politcnico Nacional, el Instituto Nacional de Antropologa e Historia, y se realizan los Juegos Olmpicos.
Surge la poca de oro del cine mexicano, y con ella el
romanticismo.8 La Orquesta Tpica relata con notas
musicales este acontecer, por lo que algunas obras que
Juan Manuel lvarez Pineda, op. cit.
Luis Sandi, De msica y otras cosas, Mxico, Editora Latino
Americana, 1969.
8
Adalberto Ceballos Piedra, La economa mexicana en el contexto de la globalizacin, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1997.
6
7

137

ilustran auditivamente este periodo histrico son: De

Oaxaca a Michoacn, de Alberto Escudero; Mxico
68, de Flix Santana; Oh Jurez!, de Moiss B.
Alvarado; Oaxaca, de Alberto Escobedo; Himno al
petrleo, de Toms Flores, y Estampas mexicanas de
Alberto Escobedo.
La OTCM, la diversidad cultural y la creacin musical

l ejecutar con instrumentos propios del pas los

diversos arreglos especialmente elaborados para la
OTCM, tanto de msica mexicana como internacional,
as como de diversos autores contemporneos, la OTCM
promueve y fomenta el conocimiento, respeto a la
diversidad cultural y a la creacin humana.
La OTCM tambin constituye un reto a la composicin, ya que es la nica orquesta donde se aprende y se
fomenta la escritura para instrumentos tpicos, pues en
las escuelas de msica formales no se ensea. Es importante sealar las diferencias en la escritura de la msica
entre instrumentos, pues escribir para trompeta es diferente a hacerlo para salterio, y a su vez stos dos son
diferentes de la escritura de un bajo sexto.
Cada vez que la OTCM tiene una presentacin irradia los significados del pasado de Mxico y de su diversidad cultural a travs de sus obras y sus instrumentos.
Asimismo, es semillero para nuevos compositores, para
nuevas obras musicales, para jvenes instrumentistas y
para los pblicos del futuro, ya que a medida que sus

138

msicos interpretan viejas y nuevas obras, y la

orquesta como institucin se adapta a las nuevas circunstancias histricas, la OTCM construye por medio de la cultura, un flujo inagotable
de creatividad, que pone en relieve y capta
momentos que nos son propios.
Para ejemplificar esta diversidad cultural,
podemos mencionar obras que utilizan gneros
tradicionales de Mxico, como la Suite regional,
arreglada por Flix Santana y en cuya exposicin de doce compases se puede escuchar un
jarabe propio de Jalisco que se enlaza mediante
un son jarocho tan conocido como La
bamba, dejndonos escuchar ocho compases
de exposicin para luego modular a Re mayor y
deleitarnos con la polka evolucionada de El taconazo,
a lo largo de 44 compases. A continuacin modula a Mi
bemol mayor y comienza un son istmeo, para despus
pasar a La mayor con el ritmo de tambora sinaloense y
terminar con un jarabe. Tambin podemos mencionar la
obra titulada Fantasa yucateca, donde pueden apreciarse un par de jaranas, boleros y un pequeo vals.
Entre las obras de compositores extranjeros que se
han trascrito para la OTCM tenemos piezas de Nicols
Rimsky-Korsakov, de quien sobresalen Capricho
espaol, Scherezada y La gran pascua rusa, por lo
que afirmamos que la OTCM tambin fortalece la diversidad y el intercambio cultural.
En cuanto a obras compuestas o arregladas ltimamente tenemos el Danzn Dos de Arturo Mrquez,
Concierto San ngel de Gerardo Tamez, Danza gitana de Higinio Ruvalcaba, Estrellita de Manuel M.
Ponce, Las posadas de E. Hernndez Moncada, Da
de Navidad de Gustav Holst, as como el rescate de partichelas de instrumentos tpicos en obras de Carlos
Chvez, entre ellas La paloma azul y Sinfona india.
La OTCM fomenta el respeto entre comunidades y naciones

Cuando la Orquesta Tpica ha viajado a otros pases o

estados representando a Mxico, as como en cada concierto que ofrece en el Distrito Federal, establece un
dilogo artstico que mediante la interpretacin de
obras de diferentes pases, regiones y pocas histricas,

difunde ante el pblico una pluralidad de pensamientos, de estticas, de diversidad cultural. Y al establecer
ese puente, al conocer al otro, se promueve el respeto a
la diversidad cultural y social. Asimismo, la orquesta ha
realizado giras a Estados Unidos, Guatemala y Sudamrica, mientras su proyeccin nacional se ha dado en
entidades como Chihuahua, Durango, Coahuila,
Tamaulipas, Baja California Sur, Monterrey, Sinaloa,
Colima, Nayarit, Jalisco, San Luis Potos, Aguascalientes, Puebla, Quertaro, Guerrero, Morelos, Michoacn, Hidalgo, Oaxaca, Chiapas, Veracruz y Tabasco.
Consideramos importante resguardar nuestras tradiciones y el espritu de solidaridad del mexicano, y
qu mejor que la oportunidad de seguir escuchando
por muchos aos ms los conciertos dominicales de la
OTCM, donde el pblico hace un comps de espera
ante la agitacin de la vida cotidiana para reencontrarse con sus races, el terruo que los vio nacer; recordar la letra o las notas de una obra mexicana
permite viajar en el tiempo y, sin caer en lo cursi,
hasta paladear la exquisita comida del pueblo, o los
tiempos de nuestra infancia.
La OTCM es una fuente de informacin artstica
y acadmica

La Orquesta Tpica tiene una trayectoria artstica y

social que nos relata la conformacin de las orquestas
nacionales, y con ello de las instituciones culturales,
por lo que es una fuente de informacin histrica y
social de Mxico.
El archivo de partituras de la OTCM no slo es el
material primario del repertorio que interpreta, sino
tambin refleja estilos de composicin y orquestacin,
por lo que su archivo musical suministra repertorio
para otras orquestas y para la misma OTCM, as como
informacin esttica de la msica. El archivo musical
se encuentra resguardado en el Archivo Histrico de la
Ciudad. Este material consta generalmente de un
guin o partitura para el director artstico, as como de
las partichelas de la orquesta.
En funcin del desarrollo de la OTCM ha sido necesario incorporar la enseanza de los instrumentos tpicos que la integran. Esta enseanza ha sido de manera

oral, de generacin en generacin, elaborando as un

conocimiento de tcnicas de ejecucin de instrumentos que de otra manera caeran en desuso. Por tanto, la
OTCM es fuente de conocimiento y enseanza de tcnicas de ejecucin de instrumentos.
El valor educativo de la OTCM

En el servicio educativo debemos anotar que la msica de nuestra agrupacin traduce valores sensoriales
(timbre, intensidades, texturas), valores rtmicos
(mtrica, rtmica), valores afectivos (mensaje de los textos con los diversos giros meldicos y armnicos). De
aqu se desprende la direccionalidad rtmica, meldica,
armnica, formal, tmbrica de los materiales y de la
carga vital (motriz y afectiva) que porta, la cual determina una directa absorcin que simplifica la recepcin
del mensaje sonoro.
La msica de esta orquesta permite recorrer la geografa nacional, dando la oportunidad de reafirmar el
conocimiento de la divisin poltica del pas; en algunos casos las obras hacen referencia a la hidrografa u
orografa, y siembran en el escucha el deseo de averiguar la posicin geogrfica del hecho en cuestin,
mientras al adulto le permite reafirmar su conocimiento y, en algunos casos, revivir experiencias del pasado.
El repertorio de la agrupacin cuenta con muchas
obras que permiten conocer o repasar hechos histricos
de manera tan amena, que pedaggicamente permiten
un aprendizaje duradero. Las obras compuestas en los
siglos XIX, XX, y lo que va del siglo XXI, renen caractersticas que concuerdan con lo expresado por la UNESCO al afirmar la necesidad de propiciar aprendizajes
significativos y permanentes, as como la construccin
de competencias que contribuyan al desarrollo cultural, social y econmico de la sociedad, las cuales se
enunciaron en la Conferencia de Educacin realizada
en Francfort en 1998. Con base en lo anterior, podemos afirmar que los conciertos de la OTCM permiten al
escucha manifestar las competencias de la comunicacin (auditiva, visual, corporal, del lenguaje) que se
correlacionan entre s para lograr un aprendizaje permanente, despertando nuestra inteligencia emocional. Esta competencia permite tomar conciencia de

139

nuestras emociones, comprender los sentimientos de

los dems, tolerar la presiones y frustraciones que vivimos en el trabajo; incrementar nuestra capacidad de
empata y habilidades sociales, y aumentar las posibilidades de desarrollo social tratando de erradicar la violencia y otros rasgos negativos que afectan a nuestra
sociedad, pues los cambios biolgicos donde se manifiesta la felicidad permiten aumentar la actividad de un
centro nervioso del cerebro que inhibe los sentimientos
negativos y favorece un aumento de energa disponible,
provocando una disminucin de los que generan pensamientos inquietantes e invitando al organismo a un
descanso general, pero tambin a conseguir un sinnmero de objetivos.
Desde el punto de vista filosfico, el arte debe servir
para una transformacin generando las siguientes prioridades: valoracin, contexto histrico y expresin
artstica. Es importante que los miembros de la OTCM
luchemos a favor de los infantes y adolescentes brindando nuestras mejores ejecuciones para ellos, pues
estos sectores de la poblacin no deben ser campo frtil del prejuicio que se forma en estas etapas de la vida
acerca de lo mexicano, pues los prejuicios realmente
son una especie de aprendizaje emocional. La existencia y continuidad de una orquesta tpica en trminos
generales incorpora y fomenta valores de cohesin y
relaciones socioculturales, que como beneficios inmediatos recuperan y mantienen con vida el patrimonio
musical mexicano en sus diversas pocas, manifestaciones y estilos, adems de contribuir a la formacin de
ciudadanos sensibles, con conciencia de identidad.
La OTCM es promotora de un turismo educativo

La utilidad de rescatar y fomentar la msica tradicional mexicana a travs de la OTCM tambin puede estar
relacionada con proyectos sustentables de la agenda
cultural de la Ciudad de Mxico, como el turismo
local. Si bien durante los ltimos meses ha decado,
el fomento del patrimonio cultural intangible representado en msica se vuelve una oferta que genera
incentivos y diversifica las opciones de diversin y
esparcimiento para el mejoramiento de la calidad de
vida de los habitantes de la ciudad y sus visitantes, al

140

margen de que se abunda en una labor educativa, histrica, geogrfica y musical. En general, brindar una mayor importancia y reconocimiento a la OTCM significa
invertir en la agenda presente y tambin generar un
capital social que podr comprobar sus logros y retribuciones a la sociedad en la construccin del futuro.
Como hemos sealado, los 125 aos de vida de la
orquesta representan 62.5% de la vida del pas, lo cual
no se refleja en una fra cifra matemtica, sino que
representa el acompaamiento en diversos hechos histricos, sociales, polticos, econmicos de la vida del
mexicano.
La influencia de la OTCM en la cultura musical nacional

La OTCM no slo ha surgido de las tradiciones musicales del pas, sino que tambin ha contribuido grandemente en la formacin cultural de la ciudad de
Mxico y de todo el pas, influyendo en conjuntos
musicales mexicanos tan importantes como el mariachi, que a partir del desarrollo de la orquesta fue retomando elementos como la vestimenta, arreglos
musicales, adicin de elementos, la sistematizacin y
las formas de estudio. Adems influy en otras importantes orquestas del pas y est reconocida como fuente de inspiracin para la formacin de varias orquestas
sinfnicas mexicanas, que la consideran la madre de
las orquestas mexicanas,9 pues ninguna otra tiene la
edad que la Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico,
ni el peso histrico musical. Por ello afirmamos que la
OTCM ha sido formadora de identidad, arraigando el
sentido nacionalista a su pblico, preservando las tradiciones, enlazando las diferentes culturas del pas por
medio de la geografa musical de sus obras, adems de
ser fuente pionera e inspiradora de la cultura musical
clsica y regional de Mxico.
La OTCM como fuente de trabajo

Efectivamente, la orquesta da cabida no slo a msicos sinfnicos sino tambin a msicos tradicionales
Jos Rogelio lvarez (dir.), Enciclopedia de Mxico, 12 tt.,
Mxico, 1977.
9

(instrumentistas y cantantes), puesto que la conjuncin de ambos estilos es parte del repertorio de la
agrupacin. De igual forma, da empleo a directores de
orquesta y coro, compositores y arreglistas-copistas,
pues el proceso de digitalizacin de su acervo de partituras se inici en 2008 al conjuntar el trabajo de
auxiliares tcnicos, ingeniero de sonido, archivistas,
bibliotecarios, coordinador operativo, choferes de mudanza y personal.
Procedimiento de la peticin

Como institucin cultural, la OTCM tiene un lugar

dentro de la administracin pblica y una situacin
jurdica y laboral que son parte de la realidad de esta
orquesta.
La Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico es una
dependencia de la administracin pblica centralizada
de la Ciudad de Mxico, bajo la jurisdiccin de la Secretara de Cultura. Los msicos reciben su sueldo de
dos maneras, algunos son trabajadores con plaza de base y otros devengan su sueldo con contratos mediante
el rgimen honorarios asimilados a salarios.
Actualmente los trabajadores de base son minora
ante los de honorarios y la orquesta presenta una carencia de materiales como instrumentos, accesorios para
instrumentos, papel para las partichelas, una sede propia, un lugar especial para su archivo musical, difusin
de sus conciertos, as como la contratacin de ms msicos que ejecuten instrumentos tpicos y la basificacin
de sus msicos de honorarios, entre otras deficiencias.

Ante esta situacin, miembros de la comunidad

artstica presentamos una peticin para que dicha
orquesta fuera nombrada Patrimonio Cultural Intangible de la Ciudad de Mxico, con el objetivo de asegurar la permanencia de esta agrupacin. As, con base
en la legislacin de Fomento Cultural de la Ciudad fue
presentada a la Secretara de Cultura dicha peticin, lo
cual implic un largo procedimiento del que mencionamos los pasos ms relevantes:
1) Investigacin bibliogrfica, hemerogrfica y de
historia oral, reuniones de trabajo y construccin del
documento base que administrativamente sera el
expediente tcnico. 2) Una vez redactado el documento, en octubre del 2009 entregamos a la Coordinacin
del Patrimonio Artstico y Cultural de la Ciudad de
Mxico el trabajo de investigacin sobre nuestra agrupacin, el cual constitua un estudio amplio que contena el sustento terico e histrico necesario para que
la OTCM fuera declarada Patrimonio Cultural
Intangible de la Ciudad de Mxico. Junto con ese
documento se entreg la peticin con ms de 200 firmas de apoyo de la comunidad cultural de la ciudad.
3) El 18 de febrero del 2010 la Secretara de Cultura de
la ciudad de Mxico dictamin favorablemente dicho
proyecto. 4) Dictamen valorado por la Consejera
Jurdica, quien dio una opinin favorable a dicha propuesta. 5) Derivado de dicho procedimiento, y luego
de casi ocho meses, se realizaron varias reuniones de
trabajo en la Secretara de Cultura, en las cuales se
gener el proyecto de Declaratoria, mismo que fue
enviado a la Consejera Jurdica de la Jefatura de
Gobierno de la ciudad, para sus observaciones.
El resultado de este largo proceso fue que el 21 de
enero de 2011 se public en la Gaceta Oficial del
Distrito Federal, el Acuerdo del Jefe de Gobierno
donde se declara a la Orquesta Tpica de la Ciudad de
Mxico como Patrimonio Cultural Intangible de la
Ciudad de Mxico.
Queremos mencionar que la orientacin y el apoyo
del maestro Bolfy Cottom fueron de suma importancia
para este acontecimiento sin precedentes en la historia
de Mxico. Esperamos que la experiencia y la labor de
la OTCM inspiren a otros actores culturales a interesarse
en el patrimonio cultural intangible de Mxico.

141

ANEXO. GACETA OFICIAL DEL DISTRITO FEDERAL 21 de enero de 2011

ACUERDO POR EL QUE SE DECLARA A LA ORQUESTA TPICA DE LA CIUDAD DE MXICO COMO PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE DE LA
CIUDAD DE MXICO, DISTRITO FEDERAL (Al margen superior un escudo que dice: Ciudad de Mxico.- Capital en Movimiento)
MARCELO LUIS EBRARD CASAUBON, Jefe de Gobierno del
Distrito Federal, en ejercicio de la facultad que me confiere el artculo 122 prrafos segundo y cuarto, Apartado C, Base Segunda,
fraccin II, inciso b), de la Constitucin Poltica de los Estados
Unidos Mexicanos; 8, fraccin II, 52, 67, fracciones II y XIX, 87
y 90 del Estatuto de Gobierno del Distrito Federal; 5, 12, 14, 15,
fraccin XII, 16, fracciones II y IV, 32 Bis, fracciones I, III, XII y
XX de la Ley Orgnica de la Administracin Pblica del Distrito
Federal; 2, fracciones II, V y VI; 3; 4, fracciones IX, XI y XIII; 5,
fracciones I, II, XIV y XXI, 6; 8, 18, fracciones I y II, 19, fraccin
VII, 55, 56 y 57 de la Ley de Fomento Cultural del Distrito
Federal; y 1, incisos a), b), c), y d), 2; numerales 1 y 2; 13; 14; inciso a, y 15; de la Convencin para la Salvaguarda del Patrimonio
Cultural Inmaterial, de la Organizacin de las Naciones Unidas
para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (UNESCO).
CONSIDERANDO

Que la cultura, concebida como la totalidad de la conducta

colectiva e individual la cual incluye los productos de las actividades mentales y fsicas de los miembros de un grupo social, los cuales pueden ser de carcter material o inmaterial, comprendiendo as
sus tradiciones, costumbres, creencias, formas de pensamiento,
pautas de conducta, economa, tecnologa, organizacin social,
expresiones artsticas, derecho, religin, instituciones y en general
todos los aspectos de la vida social, constituye una prioridad para
el Gobierno del Distrito Federal, en tanto es el vnculo identitario
ms importante para los habitantes de esta Ciudad.
Que el patrimonio cultural, es parte importante de la cultura de
toda sociedad y por ello refleja su historia, su concepcin del
mundo, su identidad y permanencia futura como comunidad.
Que las expresiones artsticas son una forma de manifestacin del
patrimonio cultural de un grupo social o una sociedad, ya que constituyen una de las manifestaciones ms sensibles de la creatividad
humana y con ella se recogen experiencias, tradiciones, ideas, sentimientos, luchas y cosmovisin de un pueblo, convirtindose as en
un vnculo formador de lazos afectivos, ideal entre generaciones.
Que dentro de estas expresiones artsticas, se encuentra la msica en su diversidad creativa, la cual a lo largo de la historia de nuestro pas y en particular de nuestra Ciudad, ha sido capaz de
vincular la tradicin proveniente de las culturas indgenas que nos
dieron origen, con aquellas que por diversas razones han formado
parte de nuestro devenir histrico.
Que una de esas experiencias en la historia de la Ciudad de
Mxico, se gest a partir de 1884 bajo la iniciativa del gran msico italiano Carlos Curti; proyecto que originalmente se denomin
Orquesta Tpica Mexicana y que en los aos cuarenta del siglo xx
se transform en la Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico.
Que la Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico, ha sido una
creacin original, en tanto que es la decana de las orquestas en
nuestro pas, as como por su conformacin, la cual integra los instrumentos tradicionales de la msica indgena con aquellos que
forman parte de las orquestas de msica clsica; por esta particularidad ha sido la expresin musical ms clara que recoge y expresa
la diversidad cultural que nos caracteriza como nacin, constituyndose as en una institucin educativa capaz de transmitir a tra-

142

vs de su msica las diversas etapas de nuestra historia nacional.

Que la importancia cultural de la Orquesta Tpica de la Ciudad
de Mxico radica fundamentalmente en el beneficio pblico, en el
servicio educativo y en las aportaciones innovadoras para preservar
las fuentes orales y el patrimonio intangible relacionado con la
msica popular mexicana.
Que tanto la Constitucin Poltica de los Estados Unidos Mexicanos como diversos tratados internacionales ratificados por el
Senado de la Repblica, imponen al Estado Mexicano y, por ende,
al Gobierno del Distrito Federal, la adopcin de medidas concretas orientadas a salvaguardar las distintas manifestaciones culturales, dentro de las cuales se encuentra la Orquesta Tpica de la
Ciudad de Mxico
Que como resultado de la dinmica social propia, as como
influencias de otras latitudes expresadas en una gran urbe como la
Ciudad de Mxico, un nmero importante de manifestaciones e
instituciones culturales como la Orquesta Tpica de la Ciudad
de Mxico han visto amenazada su existencia ante el surgimiento de nuevas expresiones culturales y la falta de condiciones que
tiendan a su preservacin, razn por la cual deben ser salvaguardadas por el Gobierno del Distrito Federal, a fin de asegurar su
preservacin, proteccin, valoracin y revitalizacin.
Que disposiciones internacionales aplicables en materia de
patrimonio cultural intangible como la Convencin para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial, aprobada en octubre de
2003 por la Organizacin de Naciones Unidas para la Educacin,
la Ciencia y la Cultura (UNESCO), obliga al Estado Mexicano a
adoptar las medidas de orden jurdico, tcnico, administrativo y
financiero adecuadas para garantizar el acceso al patrimonio cultural inmaterial.
Que el sentido social, educativo y recreativo que congrega el
servicio de la Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico, refuerza la
identidad en torno a un patrimonio cultural de todos los mexicanos y particularmente de los habitantes de la Ciudad de Mxico.
Que la proteccin y preservacin de la Orquesta Tpica de la
Ciudad de Mxico, fortalece el tejido social de la poblacin y promueve la creatividad, al generar un servicio educativo ldico y al
fomentar la continuidad de la enseanza y la creacin con los instrumentos tpicos de la misma, lo cual es un aporte para que se ejerzan los derechos culturales de la ciudadana del Distrito Federal.
Que en el ao 2009 un grupo de ciudadanos interesados en la
preservacin de la tradicin que representa la Orquesta Tpica de
la Ciudad de Mxico, con base en la Ley de Fomento Cultural del
Distrito Federal, solicit a la Secretara de Cultura del Distrito
Federal declarara a esta institucin tradicional como Patrimonio
Cultural Intangible de la Ciudad de Mxico, a cuyo efecto fue elaborado el dictamen intitulado La Orquesta Tpica de la Ciudad de
Mxico: Patrimonio Cultural Intangible de la Ciudad; destacando
la trascendencia de dicha institucin musical, as como sus aportes
a la cultura y logros no slo en la Ciudad de Mxico sino en todo
el pas y a nivel internacional y resolviendo la procedencia de tal
declaratoria.
Que como resultado de lo anterior la Secretara de Cultura elabor el Proyecto de Declaratoria, el cual fue sometido a aprobacin
del suscrito, y

Tomando en cuenta que para el Gobierno del Distrito Federal

y sus habitantes resulta prioritario realizar todas las acciones requeridas para preservar, proteger y fomentar la cultura en sus diversas
manifestaciones, he tenido a bien expedir el siguiente:
ACUERDO POR EL QUE SE DECLARA A LA ORQUESTA TPICA DE
LA CIUDAD DE MXICO COMO PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE
DE LA CIUDAD DE MXICO, DISTRITO FEDERAL.
PRIMERO.- Se declara a la Orquesta Tpica de la Ciudad de
Mxico como Patrimonio Cultural Intangible de la Ciudad de Mxico, Distrito Federal.
SEGUNDO.- El objeto de la presente declaratoria es la determinacin del carcter de Patrimonio Cultural Intangible de la institucin musical Orquesta Tipica de la Ciudad de Mxico, de
acuerdo al artculo 4, fraccin XI, de la Ley de Fomento Cultural
del Distrito Federal, siendo esta declaratoria de inters social y de
utilidad pblica para los habitantes de la Ciudad de Mxico. Las
caractersticas y especificidades de dicho patrimonio cultural intangible son las que a continuacin se describen:
I. De su trayectoria histrica
El surgimiento de pequeas orquestas que aparecieron en la
Ciudad de Mxico en el siglo XVII, fue creciendo y evolucionando
hasta llegar a la Orquesta Tpica Mexicana, fundada en pleno auge
porfirista por el maestro Carlos Curti, el primero de agosto de
1884. Esta orquesta constituye el primer antecedente directo de la
actual, desde 1940 se conoce como Orquesta Tpica de la Ciudad
de Mxico, segn la copia del Acta Constitutiva publicada el lunes
5 de agosto de 1929.
La Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico tiene una trayectoria
artstica y social que nos relata la conformacin de las orquestas nacionales, y con ello tambin de las instituciones culturales, por lo que es
una fuente de informacin histrica y social de Mxico.
Al ejecutar con instrumentos propios del pas los diversos arreglos de msica tradicional de Mxico y otras partes del mundo, as
como las transcripciones de la msica escolstica especialmente
arregladas para ella, as como al interpretar obras de autores contemporneos mexicanos, la Orquesta promueve y fomenta el conocimiento, respeto a la diversidad cultural y a la creacin humana.
II. De su integracin
La Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico es una agrupacin
musical con 126 aos de existencia (1884-2010), que se dedica a
interpretar msica mexicana y lo ms popular de la msica universal,
que fue transcrita y arreglada especialmente para dicha organizacin
por msicos compositores del siglo XIX y XX. Su archivo musical abarca ms de 1300 obras que se encuentran resguardadas en el Centro
Cultural Ollin Yoliztli y en el Archivo Histrico de la Ciudad.
La Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico est integrada
actualmente por las siguientes familias de instrumentos:
a) Cuerdas frotadas: violines primeros, violines segundos, violas, violonchelos, contrabajos.
b) Cuerdas punteadas: salterios grandes, salterios chicos, guitarras, bandolones, bajos sextos.
c) Alientos madera: flautas, flautn, oboes, clarinetes, fagot.
d) Alientos metal: trompetas, trombones, tuba, cornos.
e) Percusiones: timbal, marimbas, accesoristas.
f ) Coro: sopranos, mezzosopranos, contraltos, tenores, bajos.
g) Director: un director artstico y un director de coro.

III. De la composicin de sus instrumentos.

Los instrumentos musicales que definen a la Orquesta como
tpica son:
a) El Salterio;
b) El Bandoln;
c) El Bajo Sexto;
d) La Marimba;
e) La Guitarra Sptima Mexicana;
f ) La Mandolina;
g) El Huehuetl; y
h) El Teponaztli.
TERCERO.- Para el cumplimiento de las obligaciones que la presente declaratoria conlleva, el Gobierno de la Ciudad de Mxico, a
travs de la Secretara de Cultura, conformar a ms tardar en un
trmino de 30 (treinta) das hbiles a partir de la publicacin de
esta Declaratoria, una Comisin de la Orquesta Tpica de la
Ciudad de Mxico, la cual tendr entre otras funciones, la elaboracin de un programa de conservacin, a corto, mediano y largo
plazo, destinado a investigar, preservar, difundir y promover dicha
institucin musical, as como las dems atribuciones que se sealen
en los lineamientos organizativos correspondientes.
La Comisin de la Orquesta Tpica, estar conformada por un
mximo de 10 miembros, considerando la representacin de la
Secretara de la Cultura y la de la propia Orquesta Tpica, as como
de las principales instituciones de enseanza musical a nivel superior. Habr tambin representacin de personas que se consideren
conocedoras de la materia.
CUARTO.- La Secretara de Cultura del Distrito Federal vigilar
el cumplimiento de esta Declaratoria, gestionar los recursos que
apoyen la realizacin del programa de preservacin y elaborar el
reglamento de la Orquesta Tpica.
TRANSITORIOS
PRIMERO.- Esta Declaratoria entrar en vigor al da siguiente de
su publicacin en la Gaceta Oficial del Distrito Federal.
SEGUNDO.- Publquese en la Gaceta Oficial del Distrito Federal,
para su observancia y aplicacin.
TERCERO.- Para el funcionamiento de la Comisin de la
Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico, la misma elaborar sus
lineamientos organizativos, as como el programa de preservacin
en un plazo no mayor de 90 (noventa) das naturales, posteriores a
su integracin e instalacin, los cuales sern aprobados por la
Secretara de Cultura. El programa de preservacin de la Orquesta
Tpica deber considerar el carcter educativo, institucional y
social de dicha institucin musical.
CUARTO.- La Secretara de Cultura del Distrito Federal inscribir el presente Decreto en su Catlogo de Patrimonio Cultural
Intangible de acuerdo al artculo 20, fraccin IV, de la Ley de
Fomento Cultural. Tambin inscribir en este Catlogo las disposiciones reglamentarias y programticas a que hace referencia esta
Declaratoria.
Dado en la Residencia Oficial del Jefe de Gobierno del Distrito
Federal en la Ciudad de Mxico, a los veinte das del mes de enero
del ao 2011.- EL JEFE DE GOBIERNO DEL DISTRITO FEDERAL,
MARCELO LUIS EBRARD CASAUBON.- FIRMA.- LA SECRETARIA DE
CULTURA DEL DISTRITO FEDERAL, ELENA CEPEDA DE LEN.- FIRMA.

143

Laura Beatriz
Moreno Rodrguez*
A

El espionaje mexicano: el caso de

los cantores en Juchitn

durante el movimiento de la
COCEI (1973-1983)

A ti te dedico mi canto
Juchitn de las flores
Por tus hazaas heroicas
Que son luchas libertarias.

Tradicin destacada
Es la lucha libertaria
Por Che Gmez, Roque Robles.
Un pueblo que nace libre
Un pueblo rebelde y recio
Es Juchitn de las flores.1

ste trabajo es el inicio de una investigacin ms profunda en torno

a la funcin y actividades que desarroll la Direccin General de
Investigaciones Polticas y Sociales (DGIPS) organismo que fungi como
polica poltica en el periodo 1973-1983 con respecto a los msicos del
canto nuevo en Juchitn de Zaragoza, Oaxaca, durante la lucha de la
Coalicin Obrera Campesina Estudiantil del Istmo (COCEI).
El archivo de la DGIPS contiene una gran gama de temas, los cuales varan en funcin de la poca que se consulte. En el caso de los aos setenta predominan investigaciones sobre grupos de izquierda, guerrillas, sindicatos,
exiliados, artistas e intelectuales, entre otros. Existe evidencia de que durante la dcada de 1970 el gobierno mostr un particular inters por registrar,
vigilar y espiar a toda persona que desarrollara actividades artsticas durante
la efervescencia de diversos movimientos polticos y sociales.2

Estudiante de maestra en el Instituto de Investigaciones Jos Mara Luis Mora.

[mariazurco@yahoo.com.mx]
1
Fily Lpez, Un pueblo rebelde y recio, cancin recopilada durante el periodo de
entrevistas a los msicos en 2008 en Juchitn, Oaxaca. La fecha de la composicin se ubica
a principios de la dcada de 1970.
2
Establecer qu tipo de material haba y cules eran los temas ms recurrentes dentro
del archivo de la DGIPS tuvo lugar a partir de mi experiencia dentro del Proyecto Gua del
Fondo de la Secretara de Gobernacin, Seccin: Direccin General de Investigaciones
*

144

Cabe mencionar que este tema surge en

2003, a raz de mi participacin en el Proyecto
para realizar una Gua del Fondo de la
Secretara de Gobernacin, Seccin DGIPS
1920-1952 y 1966-1973; actualmente dicho
fondo se localiza en la Galera 2 del Archivo
General de la Nacin.
El papel de los artistas en las luchas sociales en
los setenta

partir de la movilizacin estudiantil de

1968, entre los grupos de izquierda se gener un
replanteamiento sobre la funcin y objetivos que deba
tener el arte y la cultura en general. Fueron algunos
jvenes quienes se dieron a esta tarea, pues era imperativo adoptar una posicin crtica alrededor del arte y
la cultura, lo que implic en muchas ocasiones ahondar en problemas polticos, sociales, econmicos e histricos, a decir de Cristina Hjar.3
El Mxico de esos aos estaba sumido en un
ambiente de represin, conflictos dentro de la esfera
poltica, hostigamiento, censura, persecucin y encarcelamientos injustificados, era el tiempo de la llamada
guerra sucia. Luis Echeverra,4 junto con algunos
funcionarios, y utilizando el aparato de gobierno, encabezaba la persecucin de los jvenes que se haban radicalizado despus del movimiento estudiantil de 1968.
Este uso del aparato de gobierno tambin fue llevado a
las zonas ms pobres y marginadas en la provincia
mexicana. Esta poltica conllev el crecimiento de los
grupos guerrilleros existentes. Otros frentes de luchas
sociales se dieron a travs de los sindicatos independientes, organizaciones populares y estudiantiles, los cuales
al igual que los grupos armados buscaron una va
para el mejoramiento social del pueblo mexicano.
Polticas y Sociales, donde particip en tareas de anlisis, descripcin y catalogacin durante seis aos. El proyecto fue dirigido por
la maestra Delia Salazar Anaya, de la Direccin de Estudios
Histricos del INAH.
3
Cristina Hjar, Siete grupos de artistas visuales de los setenta,
Mxico, Conaculta-INBA-Cenidiap, 2008, p. 15.
4
Al terminar el periodo echeverrista, quedara en su lugar Jos
Lpez Portillo, el cual sigui la misma poltica de erradicar a la
oposicin poltica.

En este contexto, el papel de los cantantes de msica de protesta, canto nuevo o testimonial tambin llev
a su represin, persecucin, censura, exilio y muerte.
Cabe mencionar que este fenmeno socio-poltico y
musical invadi casi toda Amrica Latina, debido a las
dictaduras y gobiernos antidemocrticos que haba en
Chile (Augusto Pinochet), Espaa (Francisco Franco),
Argentina (Jorge Rafael Videla), Nicaragua (Anastasio
Somoza) y Mxico (Luis Echeverra), entre otros pases.
Uno de los objetivos de estos artistas fue la difusin
de las diversas luchas sociales que se estaban generando
en varias partes del continente, pues su objetivo primordial era denunciar y sensibilizar a la poblacin sobre los
acontecimientos que sucedan en cada nacin o bien dar
testimonio de los hechos, como muestra en su reporte
del 13 de abril de 1971 un agente de la DGIPS:
Jos de Molina y David Bauelos cantantes de protesta en un acto celebrado en la Preparatoria 2, atacaron la
poltica de Luis Echeverra, presidente constitucional de
la Repblica, afirmando que en Mxico no hay democracia.
David Bauelos dijo: somos vctimas del gobierno
puesto que no hay democracia en Mxico, no somos
libres de dar una opinin o expresarnos pblicamente
sobre el gobierno, porque enseguida somos detenidos por
la polica. Es por eso que debemos unirnos como revolucionarios, tomemos como ejemplo a Cuba, Fidel Castro,
el Che Guevara, ellos son revolucionarios y han logrado
su objetivo.5
Archivo General de la Nacin (AGN), Fondo Gobernacin,
seccin Direccin General de Investigaciones Polticas y Sociales
(DGIPS), caja 1266 A, exp. 1.
5

145

Sin embargo, al compartir estas ideas

de lucha muchos msicos se unieron a
grupos polticos y artsticos de izquierda, con lo cual se convirtieron en un
objetivo a investigar. Mientras internamente nuestro pas viva la guerra sucia, el gobierno mexicano abri sus
puertas a exiliados de Latinoamrica, y
entre ellos llegaron msicos provenientes
de varios pases de nuestro continente.

ser entre mediados de la dcada de

1970 y los primeros aos ochenta.9
Los zapotecos y su historia de lucha

Quin registra a los artistas?

La DGIPS se cre para funcionar como

la polica poltica, encargada de registrar y espiar las actividades de agrupaciones e individuos considerados riesgosos para los gobiernos en
turno. Estas investigaciones se dirigieron tanto a nacionales como extranjeros.
Aunque en la actualidad no se cuenta con documentos que acrediten la fecha exacta en que entr en
funciones la DGIPS, se puede rastrear sus antecedentes entre 1918 y 1922.6 Sus funciones concluyeron
cuando en el gobierno de Miguel de la Madrid la
Secretara de Gobernacin (Segob) anuncia su desaparicin el 21 de agosto de 1985, dando paso a la
Direccin de Investigacin y Seguridad Nacional
(DISN).7
Durante la existencia de la DGIPS los informes que
registran las actividades de artistas msicos, pintores, fotgrafos, poetas e intelectuales se concentran
en dos periodos, principalmente: el primero lo encontramos desde el final de la dcada de 1920 hasta mediados de los aos treinta.8 Otro momento importante
Delia Salazar Anaya, Introduccin, en Gua del Fondo de la
Secretara de Gobernacin, seccin: Direccin General de
Investigaciones Polticas y Sociales, 1920-1952, Mxico, INAH, 2004.
7
En 1948 naci la Direccin Federal de Seguridad (DFS), por
lo que la DGIPS y la DFS convivieron en un momento determinado.
8
Para este periodo encontramos registradas las actividades de
los pintores David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Frida Kahlo y
la fotgrafa Tina Modotti, entre otros. Su registro se debe a que
participaban o pertenecan a partidos u organizaciones de izquierda, muchos de ellos militaban en la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (LEAR) y otros en el Partido Comunista Mexicano.
6

146

ntes de definir la importancia de los

msicos del canto nuevo juchiteco en
el contexto de la lucha social y su
registro por la polica secreta, es necesario explicar quines son estos personajes y de dnde provienen. Juchitn
se caracteriza por ser un lugar donde
se han presentado grandes luchas en
contra de imposiciones que han trado
consigo desigualdad entre la poblacin. Pero fue en el siglo XIX donde se desarrollaron las
dos luchas ms importantes, que posteriormente, en el
siglo veinte, pasaron a formar parte del discurso poltico de la COCEI. En 1834 Jos Gregorio Melndez
defendi los bienes comunales y llev a efecto la recuperacin de tierras. A finales del siglo XIX y principios
del siglo XX sali a la luz un nuevo lder, Jos F. Gmez,
quien ocupaba el cargo de jefe poltico interino en
Juchitn y enarbolaba las demandas de autonoma de
la regin frente al Estado, reparto de tierras y el uso
comunal de las salinas.
Por lo anterior, podemos observar que Juchitn ha
sido un pueblo esencialmente guerrero en busca del
bienestar de su regin, pues el Istmo de Tehuantepec
lugar donde se asienta Juchitn siempre ha sido
codiciado por los diferentes gobiernos debido a su ubicacin geogrfica; ya que resulta relevante poltica y
econmicamente.
La COCEI surge en 1974, en la coyuntura donde
ciertos sectores de la sociedad exigan una mejor forma
de vida, adquiriendo rpidamente una base social y
consenso entre la poblacin juchiteca. La importancia
Encontramos seguimientos de gente como Jos Revueltas, el
caricaturista Rius, el cantante Jos de Molina y Judith Reyes.
Tambin se da seguimiento a los institutos culturales de Cuba y
Rusia, Casa de Cultura de Juchitn, cine clubs universitarios, festivales de protesta, conferencias, exposiciones de pintura de contenido social. Tambin existe gran cantidad de material grfico y
cancioneros de corte satrico sobre funcionarios de gobierno o
sobre la represin.
9

el caso de Hebert Rasgado, quien fuera representante

de la clula del Partido Comunista Mexicano en
Juchitn.
Este movimiento musical tuvo dos etapas esenciales;
el primero se reflejara en el contexto del surgimiento de
la Coalicin, donde la represin fue una constante, por
lo que los msicos se daban a la tarea de componer rpidamente para denunciar los hechos acontecidos da a
da, lo que Jorge Velasco denomina canto emergente.11

y el triunfo de esta organizacin se debe a dos factores:

la identidad tnica, pues su propuesta poltica reivindicaba el idioma zapoteco y las tradiciones de esta etnia,
y el rescate de su memoria histrica, por lo que gran
parte de la produccin musical que se gener durante
la lucha de esta organizacin rescat a sus hroes histricos. Estos factores fueron fundamentales para la identificacin de los sectores populares con la coalicin.
Msicos del canto nuevo juchiteco, preocupan al gobierno?

Los msicos de Juchitn que se dedicaron a hacer un

canto poltico y social provenan de familias de clase
media y baja; algunos de ellos no llegaron a terminar
sus estudios de nivel bsico y su contacto con la msica inici de forma lrica, mientras otros realizaron estudios en el conservatorio. Entre los ms sobresalientes
estn Hebert Rasgado, Israel Vicente, Gilberto
Regalado Lpez (Fily Lpez), Santiago Esezarte y
Mario Esteva, por mencionar algunos.10 Todos ellos
iniciaron sus actividades como cantantes de protesta
durante la lucha popular que entabl la COCEI a lo
largo de casi 10 aos, a decir de Fily Lpez durante una
entrevista en enero de 2007. Algunos de ellos militaron
o simpatizaron con la organizacin; pero tambin est

Ahora s querido hermano

vamos juntos a triunfar
con la planilla del pueblo
que impondr su voluntad
marchemos firmes y unidos
nuestra unidad ser ley
a obreros y campesinos
el pueblo con la COCEI.
Porque ha llegado la hora
que nuestro pueblo decide
a luchar firmes y unidos
todos con Polin de Gyves
porque t ya le conoces
le vas a dar la razn
al candidato del pueblo
lder de la coalicin.12
Pero ser casi al triunfo de la COCEI que la msica
del canto nuevo tomara nuevos aires y se discutira
nuevamente la funcin de esta msica, llegndose a
definir que tendra que ser ms esttica; novedosa en el
uso de instrumentos y ritmos, y con un toque potico,
como menciona Hebert Rasgado en una entrevista realizada en mayo de 2007: En la msica alternativa
estn todos los ritmos que nos llegan de influencia, hay
una etapa que nos llega de la msica afroantillana,
especficamente cubana, y se hacen canciones como los
cubanos. Mucha de la nueva trova zapoteca tiene refeJorge H. Velasco Garca, El canto de la tribu, Mxico,
Conaculta, 2004.
12
Composicin de Mario Esteva (sin ttulo), ca. 1981. Este
tema hace un llamado a votar por Leopoldo de Gyves durante las
elecciones de 1981, y finalmente hace referencia a su triunfo.
11

ngel y Felipe Toledo, Gonzalo Pineda, Macario Matus,

Feliciano Marn, Sandra Fernndez, Alejandro Lpez Santiago,
Tacho Lpez, David Cruz, Vctor Manuel Lpez Santos, Roberto
Lpez Santos, Hugo Pineda.
10

147

rentes en la nueva trova cubana. Este cambio se

entiende en un contexto donde el triunfo de la coalicin se vea cerca, por lo que era necesario hablar sobre
una situacin de esperanza y cambio.
Cabe mencionar que la COCEI fue una de las organizaciones de izquierda ms importantes, debido a que
en 1981 gana el Ayuntamiento Popular de Juchitn,
dndole el primer triunfo electoral a la izquierda en
Mxico. De ah la existencia de gran cantidad de informes realizados por agentes de la DGIPS que registraron
dicho movimiento, pues resultaba de gran inters para
el gobierno.
Para 1970 Manuel Ibarra Herrera era director de la
DGIPS, y en 1971 ocupara el cargo Jorge A. Vsquez
Robles,13 quien durante su direccin asign delegados
estatales donde se registraba mayor actividad poltica.
Para Oaxaca fue nombrado el inspector Demetrio Jos
Granja Martnez, responsable de coordinar a los agentes en ese estado.14 Me parece importante mencionar
que no todos los agentes estaban adscritos a la direccin, por lo que muchas veces se reclut a civiles para
que investigaran o espiaran los movimientos de las
organizaciones polticas.15 En este contexto, fue el
agente que firm con las iniciales MALC quien llev a
cabo el registro de las actividades de los msicos de
Juchitn; sin embargo, en momentos de gran accin
poltica se lleg a designar a once agentes ms.16
Los informes relativos a los msicos de protesta,
as denominado por los agentes, se encuentran incorporados en los registros que documentan a la COCEI, y
en ellos se menciona cuntos cantantes participan aunque no logran identificarlos por su nombre, como se
explica en el informe de 1977:
[] ante aproximadamente 250 personas simpatizantes
de la COCEI, el lder de sta, Carlos Snchez Lpez, hizo
uso de la palabra invitando a los ah reunidos a no dar
marcha atrs a su posicin, sealando que la asistencia
debe ser constante para que el movimiento no se debilite, ya que el Gobierno tendr que reconocer su triunfo.
caja 2012 A, exp. 1.
Ibidem, caja 2007 A, exp. 2.
15
Ibidem, caja 2052 B, exp. 3.
16
Ibidem, caja 1636 A, exp. 2.
13

AGN, DGIPS,

Tres miembros de esta Unin Popular COCEI-PCM con

guitarras difundan canciones de protesta alusivas al
movimiento.17

Mencionar adems que los msicos tradicionales se

incorporaron a este movimiento del canto nuevo con
canciones populares, y la utilizacin de instrumentos
tradicionales termin por cohesionar e identificar al
movimiento, que a su vez reforz la identidad zapoteca. As lo registra la DGIPS el 1 de diciembre de 1980,
durante un mitin en Juchitn:
[] que la juventud el pueblo juchiteco y el mismo pas
los iba a recordar siempre porque valientemente iban a
defender un ideal como es el de su Ayuntamiento
Popular, finaliz diciendo que deberan de estar ms unidos que desde el da que se inici el movimiento cuando
tomaron el Palacio Municipal.
Enseguida una banda popular de la Colonia lvaro
Obregn integrada por 5 individuos toc canciones
populares causando regocijo y entusiasmo entre los asistentes.18

Por otro lado, es necesario mencionar que estos

reportes hacen referencia a msicos de otros lugares
que apoyaron al movimiento de la COCEI. Jos de
Molina, en su disco Salsa roja de 1979, incorpor dos
canciones de Mario Esteva referentes a la COCEI, que se
titularon: Marcha a la Coalicin y Lorenza Santiago,
como se muestra en el siguiente informe:
Por otra parte, tambin en la Casa del Lago estuvo presente el cantante de msica de protesta Jos de Molina
para dar a conocer las canciones de su nuevo disco Salsa
Roja, en cuyas canciones hacan alarde de mucha violencia en contra del Gobierno para mantener al pueblo
dormido (esto no slo lo expresa en sus canciones, sino
tambin en mensajes hablados).
Durante esta actuacin se repartieron volantes firmados por la COCEI en donde piden la presentacin del desaparecido Profesor Vctor Pineda.19

Es importante mencionar que sera conveniente

revisar los documentos de la Direccin Federal de
Ibidem, caja 1507 C, exp. 3.
Idem.
19
Ibidem, caja 1657 A, exp. 2.
17

14

18

148

Seguridad (DFS), para ubicar la probable existencia de

expedientes personales de los msicos, ya que la DFS
realizaba el trabajo de investigacin de los movimientos y personajes ms importantes de esta poca.
Los informes de la DGIPS permiten observar las
actividades de los msicos juchitecos, en qu eventos
participaban, qu organizaciones los apoyaban y qu
luchas apoyaban ellos. Dentro de su contenido se describe la hora, lugar y ubicacin de los eventos, quines participan, cuntos asistentes se reunan en estas
actividades; y adems se menciona el nombre de
aquel que toma la palabra en los mtines, como lo
refiere un informe de 1979: Hasta el momento se
encuentran en el Palacio Municipal 70 personas aproximadamente, donde utilizan un aparato de sonido
en el cual se oyen las melodas y canciones de protesta e invitan al pueblo en general a que asista al mitin
que efectuarn el da de hoy a las 19:30 horas frente
a este Palacio Municipal.20
Podemos encontrar informes que nos dicen que
estos msicos estuvieron en Oaxaca, Puebla, Veracruz
y la ciudad de Mxico. Sin embargo, cuando menciono que exista un inters del gobierno por registrar las
actividades de los msicos dentro de las movilizaciones
polticas no slo me baso en los informes, ya que adems existe un documento localizado en este archivo, y
aun cuando carece de fecha y ttulo, proviene de la
Secretara Particular de Echeverra.21 El documento
refleja un anlisis y la visin que el poder tena sobre la
funcin de la propaganda poltica en distintos medios
grfica, escrita u oral, as como la repercusin que
tena en la sociedad mexicana, por ello describe estrategias para combatirla y hacer ms eficaz la suya. Este
informe cuenta con un ejemplo sobre la msica de
protesta:
[] se pudo lograr rescatar propaganda subversiva consistente en libros, instructivos y folletos sobre la tcnica
de guerra de guerrillas, as como un disco donde se hace
un llamado a levantarse en armas. Descubrimos este
complot al rescatar un acetato titulado Aqu est el Che,
interpretado por la compositora mexicana Judith Reyes.

21

Ibidem, caja 1507 C, exp. 3.

Ibidem, caja 2876, exp. 1, 41ff.

En otra interpretacin, el mencionado disco critica acerbamente la represin policaca, manifestando una estrofa:
que se sigan dando gusto, ojo con los granaderos cuando
empiecen a tirar, ora pueden darse gusto, pues poco les va a
durar [] La labor cumple perfectamente su cometido,
ya que tratndose de gentes de reducido nivel de cultura
son presas fciles para dejarse llevar por los entusiastas
prrafos populares, entonados con el sabor de la cancin
mexicana e iniciarse en el proceso del terrorismo guerrillero []22

En relacin con lo anterior se expresa la funcin y la

importancia que puede llegar a tener el lenguaje dentro
de la propaganda poltica, segn menciona el inciso B
de dicho documento. Las ideas que obtienen mayor
eco repeticin labio a labio son las que se difunden [].23 Por ello puede entenderse la necesidad de
registrar la msica de protesta en contextos polticos,
pues el lenguaje fue un arma bastante efectiva tanto
para el gobierno como para los msicos. Por un lado
el eufemismo fue un mecanismo eficaz de propaganda
poltica contra el adversario, en este caso los estudiantes. El lenguaje como arma.24 Por otro lado, la msica
fue un mecanismo que logr consolidar y difundir
ideologas.
En funcin de lo expuesto, se puede plantear una
posible razn de que los msicos del canto nuevo de
Juchitn fueran registrados por la polica secreta. En
esos aos se estaba innovando y revalorizando todo el
ambiente artstico juchiteco, debido al contexto de
lucha que se estaba presentando a lo largo y ancho del
pas; y fue a partir de sus experiencias histricas que
lograron conjuntar su historia rebelde, tradiciones y
lengua, lo cual se tradujo en una msica de lucha. Esto
trajo consigo que la gente asimilara y entendiera el por
qu y la finalidad de la lucha de la COCEI, lo cual permiti que ms sectores se involucraran en la lucha, despertando con ello el inters del gobierno por dar
seguimiento a estas manifestaciones artsticas.

22

Ibidem.
Ibidem.
24
Jacinto Rodrguez Murgua, La otra guerra secreta. Los archivos
prohibidos de la prensa y el poder, Mxico, Debolsillo, 2007, p. 69.
23

20

149

Francisco
Camacho Morfn*
A

La tina,

instrumento tpico
de Mxico?

n Mxico los msicos ambulantes ejercen su oficio en espacios pblicos y en negocios donde se permite que trabajen, como camiones, restoranes y cantinas, lo cual se debe casi siempre a que a estos artistas con
su repertorio de piezas comerciales de moda pocas veces se les reconoce
como portadores de elementos tradicionales.
En ocasiones, la creatividad lleva a los msicos ambulantes tanto a la
fabricacin de sus instrumentos como a constituirse en hombres orquesta,
donde un solo ejecutante maneja simultneamente varios instrumentos.
El uso de estos recursos musicales proyecta una imagen de originalidad,
sobre todo cuando emplean objetos cotidianos. Aunque los instrumentos
implementados as parecen creaciones completamente nuevas, no es raro
que sean una faceta de la pervivencia de tradiciones culturales, donde nuevos materiales se integran al mismo principio acstico de modelos anteriores.
Un instrumento notable, autoconstruido y utilizado por msicos ambulantes, es un monocordio denominado tina, el cual constituye un bajo
construido con un recipiente de lmina de hierro galvanizada, con una
capacidad aproximada de 60 litros, al que se coloca una cuerda atada a un
mstil y se ejecuta al mismo tiempo que una armnica de boca. A pesar de
su aspecto espontneo, es posible documentar un pasado, una transformacin, as como situar regiones de empleo e identificar ejecutantes.
Asunto que se aborda para Mxico en la presente contribucin, en la que
se parte del mecanismo de control de los sonidos hasta llegar a los resultados obtenidos en entrevistas.

Tipos de cordfonos

Dentro de los recursos musicales actualmente ms empleados, este tipo

de instrumentos se divide en dos grandes grupos: los de marco, como el
*
Instituto Nacional de Investigaciones Forestales, Agrcolas y Pecuarias, INIFAP-Sagarpa.
[panchocamachom@hotmail.com]

150

arpa y la ctara que disponen de una cuerda

destinada a cada sonido, y los de mstil, como
el violn y la guitarra, en los que, para obtener
distintas notas, se reduce la longitud vibrtil.
Esta clasificacin no abarca todas las posibilidades, pues en algunos casos el control de los
sonidos se realiza mediante manejo de armnicos, como ocurre en muchos arcos musicales
bucales y parcialmente en el berimbao; as
como por cambios en el esfuerzo al que se
somete a la cuerda, como ocurre con la tina.
Aunque este ltimo mecanismo se llega a emplear para dar efectos incluso en las guitarras
elctricas, es caracterstico en instrumentos
que tienen una sola cuerda, los cuales forman
un grupo que aqu denomino cordfonos de
tensor y corresponden a lo que Walley llam
instrumentos inbindi.1
Constitucin de los cordfonos de tensor o inbindi

Para entender el funcionamiento de este grupo es

necesario describir su conformacin caracterstica, la
cual incluye:
a) Caja de resonancia: con forma tubular o esferoide; puede ser cerrada, tener libre un extremo o disponer de orificios de salida. Va desde un agujero en el
suelo hasta un cilindro o cuenco de diversos materiales.
b) Tapa: constituida por madera, lmina metlica o
un parche tenso de piel, define una de las paredes de la
caja, especialmente la superior. El material empleado
debe ser elstico, de poco espesor y con una rigidez que
permita incrementar la cantidad de vibracin producida en la siguiente pieza.
c) Cuerda: es el elemento sonoro que el ejecutante
hace funcionar mediante punteo o percusin. Puede estar
formada por fibras vegetales, tejidos animales, alambres
metlicos o sogas plsticas. Es frecuente que uno de los
extremos de la cuerda se ate al centro de la tapa, mientras
el otro necesariamente al siguiente elemento.
1
D. Walley, Inbindis Around the World. Inbindi Home Page,
2006 [http://walleymusic.com/inbindi/index.php] consultada en
octubre de 2010.

d) Tensor: es la pieza caracterstica del instrumento,

en tanto permite hacer cambios rpidos al esfuerzo longitudinal ejercido sobre la cuerda y, por tanto, producir distintos sonidos cuando se le puntea o percute.
Como tensores se emplean dispositivos de palanca
(vara o mstil apoyado), torno (clavija), jaln (manija
o vara deslizable) o muelle (vara flexible arqueada).
e) Soporte: durante el funcionamiento del instrumento el msico emplea una mano para controlar el
tensor, mientras la otra puntea o percute sobre la cuerda. En muchos casos, para evitar movimientos indeseables, el ejecutante dedica otra parte del cuerpo a
sostener el instrumento, como pueden ser algunos
dedos de la mano o con el pie sobre la caja, entre otras
opciones.
Tipos

Los elementos que constituyen los cordfonos inbindi pueden estar dispuestos de varias formas y se definen
en funcin de los siguientes tipos bsicos, que se ilustran con ejemplos proporcionados por el propio
Walley (cuadro 1).
a) Premtal. Instrumento de origen indio con resonador tubular de madera o bamb, que tiene un extremo cerrado por un parche de piel. La cuerda se ata por
una punta al centro de este ltimo y por la otra a un

151

Cuadro 1. Resumen de las caractersticas de algunos cordfonos de tensor

(con base en D. Walley, op. cit.)
Instrumento

Cuerpo

Tapa

Amarre
cuerda a tapa

Tensor

An-g'bindi (Congo)

Hoyo

Piel,

Central

Muelle (rama flexible)

Arc-en-terre (Caribe francs)

en el suelo

corteza o

Piel

Central

Jaln (manija)

Piel

Central

Torno (clavija)

Ground Harp, Ground Bow

lmina

(Estados Unidos)

metlica

Tingotalango (Cuba)
Premtal, Khamak, Chonka,

Cilindro

Jamidika, Guba, Gopijantro,

de madera

Gubgubi, Ananda Lahari,

o metlico

Ananda Lahori (India)

Gopichand, Bass Gopichand,

Cilindro

Ektara, Ek Tar, Iktar, Nandin

de madera

sostenido por tiras

(India)

o metlico

laterales de la caja

Danbau, Dan Doc, Huyen,

Caja

Bau Monochord (Vietnam)

de madera

Madera

Marginal

Combinacin de muelle
y palanca (vara flexible)

Babatoni (Sudfrica)

Caja

Box Bass (Trinidad y Tobago)

de madera

Madera

Tina (Mxico)

Recipiente

Metal

Washtub bass, Gutbucket bass

industrial

o plstico

(Estados Unidos)

invertido de

Central

Jaln (vara
telescpica) o palanca
(vara apoyada)

Central,

Palanca (vara

rara vez

apoyada

marginal

en un extremo)

metal o plstico

botn o manija. Durante la ejecucin el msico sostiene el cuerpo del instrumento entre un brazo y el trax,
mientras controla con la mano del mismo lado la tensin de la cuerda haciendo traccin con la manija. La
otra mano puntea con un plectro la cuerda para obtener los sonidos. Batista describi para Cuba un instrumento similar, construido con un bote de hojalata sin
tapa, como resonador, y una cuerda atada en el fondo.2
Este instrumento se sostiene con una mano frente a la
cara y el extremo libre de la cuerda se muerde para tensarla, mediante movimientos con la cabeza. Los sonidos se obtienen punteando con la otra mano el espacio
libre de la cuerda.
b) Gopichand. Tambin de origen hind y aparentemente derivado del anterior, con la diferencia de que
del extremo abierto en el resonador, en puntos opuestos de su dimetro, se tienen dos tiras rgidas de 30-40
2

M.R. Batista, Ese palo tiene Juta, Santa Clara, Capiro, 2002.

152

cm de longitud, las cuales se unen en su punta para

sostener una clavija con asidero. La cuerda se ata a sta
y al centro del parche que cierra el fondo del resonador.
El instrumento se ejecuta sostenindolo por una de las
tiras con los dedos de una mano a excepcin del dedo
medio, el cual realiza el punteo de la cuerda. Con la
otra mano se regula la tensin de la cuerda mediante el
giro de la clavija.
c) Angbindi. Trmino de origen africano proveniente del Congo y del que deriva la denominacin inbindi usada por Walley. El instrumento tambin es
conocido en ingls como ground harp, ya que el resonador lo constituye un hueco en el suelo, en cuya apertura se coloca la tapa que puede ser de piel, corteza o
lmina metlica, en todo caso sostenida por piedras o
estacas. Un extremo de la cuerda se ata al centro de la
tapa y el otro a una rama arqueada. El ejecutante, en
cuclillas o de pie, con una mano controla la tensin y
con la otra ejecuta el punteo. Se encontr que este ins-

trumento tambin se usa en Cuba donde se llama tingotalango y en Colombia, donde se le refiere como
carnano.3
d) Bajo de tina con palanca. Es el tipo ms conocido de los cordfonos de tensor. El resonador tpico
que le da su nombre, tina en espaol y washtub bass
en ingls consiste en un recipiente comercial de
lmina metlica, de ms o menos 60 litros de capacidad, el cual se coloca sostenido por un pie, de manera
que el fondo quede en la parte de arriba. Al centro de
ste se ata una punta de la cuerda y la otra al extremo
superior de un mstil, que apoyado en un borde del
resonador se usa como palanca para modular la tensin
de la cuerda con una mano, mientras que con la otra se
puntea o golpea la cuerda. En un conjunto musical, el
instrumento descrito se usa para proporcionar un
acompaamiento con sonidos graves.
Existen otras versiones conocidas en ingls como box
bass, en las que se usa un cajn de madera como resonador, pero donde el mstil se desliza verticalmente a
travs de una perforacin en la tapa, pues acta como
un tensor de jaln.
En algunos instrumentos de otros grupos, el ejecutante ocasionalmente modifica las notas mediante tensores. Uno de los ms notables es el koto japons, que
es como una ctara horizontal con un puente a la mitad
de las cuerdas. De un lado de ste se puntean las cuerdas y del otro se oprimen para hacer variar la tensin.
El instrumento improvisado

violines y del bajo con mstil entrastado, en el que la

altura de los sonidos emitidos se controla mediante la reduccin de la longitud vibrtil de las cuerdas.
A primera vista, el bajo de tina de palanca se podra
incluir en la categora de instrumentos descritos, mas
debe considerarse que el funcionamiento es distinto:
no hay un diapasn para controlar la altura de los sonidos, sino que el mstil es ante todo una palanca usada
para regular el esfuerzo ejercido a lo largo de la cuerda.
No obstante, el acortamiento de la longitud vibrtil de
la cuerda es un recurso disponible para el ejecutante.
Debido al sistema de control, las notas producidas
por el cordfono de tensor tienen una afinacin menos
precisa respecto de las producidas por un bajo con
mango entrastado, e incluso las de un contrabajo. Una
caracterstica de los inbindi es que emite una sucesin
de sonidos durante el cambio de una nota a otra, efecto denominado puja y que no es fcil de imitar por cordfonos de mango.
Se ha dicho que el bajo de tina con palanca tiene
como antecesor directo al tingotalango.5 La propuesta
es aceptable a primera vista, pero en este ltimo el tensor es un muelle y no una palanca como en el primero.
Por otra parte, hay varias formas en que se pueden acomodar los elementos constituyentes de un bajo de tina
con tensor, de los que existen numerosas versiones.6
P. Oliver, The Story of the Blues, Boston, Northeastern
University Press, 1998.
6
L.F. Miller, op. cit.
5

En Internet se encuentran dispositivos que usan

tina como resonador y disponen de un diapasn
sobre el que es posible oprimir las cuerdas con los
dedos.4 Estos instrumentos son evidentemente
recreaciones del contrabajo de la familia de los
3
M.R. Batista, op. cit.; G. List, Msica y poesa en un
pueblo colombiano (1994), publicacin digital en la pgina web de la Biblioteca Luis ngel Arango del Banco de la
Repblica de Colombia [http://www.banrepcultural.org/
blaavirtual/folclor/musica/am1c.htm/], consultada en octubre de 2010.
4
L.F. Miller, The Washtub Bass page, [http://tubotonia.
freehomepage.com/tublinks.html], consultada en octubre
de 2010.

Figura 1. Algunas versiones del bajo de tina con tensor de palanca.

153

Con todo y la facilidad de construirlo, el tingotalango pudiera haber sido un instrumento con valor
ritual consagrado a la ubicacin de un rbol especfico.
En Cuba, Batista entrevist un ejecutante quien indic
que, para ubicarlo buscaban rboles de mango o gira,
ya que tienen ramas que los msicos consideran adecuadamente flexibles.
El bajo de tina en Mxico

En nuestro pas, en el folleto incluido en el fonograma Voces de Hidalgo puede verse una fotografa de
Arturo Enrquez Basurto, donde aparece el bajo de tina
y se menciona que fue tocado por el Conjunto
Magisterial Otom del Valle del Mezquital, Hidalgo.7
En mbitos acadmicos, se acepta que para
Mesoamrica y la regin de Aridoamrica que corresponden al actual territorio mexicano se carece de evidencia en relacin con el uso de cordfonos por parte
de la poblacin nativa.8 En el periodo colonial los europeos introdujeron este tipo de instrumentos, aunque
tambin son importantes los aportes africano y, en
mucho menor grado, asitico.9
El arco musical es un recurso difundido en varios
pueblos indgenas de Mxico;10 por su forma y mtodos
de ejecucin este instrumento tiene un posible origen
africano.11 Se trata de una tira de madera en que la cuerda se tensa con clavija o colocndola en la tira flexionada.
En este ltimo caso es frecuente que se haga un amarre
central con otra cuerda. El manejo de los sonidos se hace
mediante el control de armnicos dentro de la cavidad
bucal, reduccin de la longitud vibrtil o cambios en el

esfuerzo al que se somete la cuerda. Contreras menciona

arcos monocordios usados en Mxico con dispositivos
para hacer variar la tensin, lo que evidencia la presencia
de los cordfonos inbindi en nuestro pas, aunque no en
la versin con tensor de palanca. A diferencia de Cuba,
en Mxico no se ha encontrado la presencia del tingotalango como instrumento popular.
El bajo de tina es un instrumento difundido en la
regin de los montes Apalaches y en el sur de Estados
Unidos, donde tiene aceptacin desde hace mucho
tiempo, por lo cual podra suponerse que pudo haber
llegado en el siglo XIX al Istmo de Tehuantepec, pues
entre 1857 y 1915, bajo la gestin inicial de la empresa Louisiana de Tehuantepec, numerosas empresas
navieras estadounidenses activaron la ruta transstmica,
cuyos extremos en tierra permitan la entrada y salida
del comercio internacional por ferrocarril, adems de la
explotacin maderera local.12
Tambin puede pensarse en una adopcin realizada
en el siglo XX, relacionada con el hecho de que el instrumento y su versin con resonador de cajn de madera
tuvieron difusin internacional en dos periodos: uno
como parte de las jug bands y grupos de bluegrass estadounidenses de los aos 1925-1930, y el otro como
parte de la folk music en la dcada de 1960;13 adems, en
nuestros das tiene un amplio uso en la msica del
Caribe, de Cuba a Jamaica y en el norte de Costa Rica.14
L.N. Martnez, M.I. Snchez S. y J.M. Casado I., Istmo de
Tehuantepec: un espacio geoestratgico bajo la influencia de intereses nacionales y extranjeros. xitos y fracasos en la aplicacin de
polticas de desarrollo industrial (1820-2002), en Investigaciones
Geogrficas, Boletn del Instituto de Geografa, nm. 49, 2002, pp.
118-135; R.A. Sarabia, Desarrollo econmico del Istmo veracruzano: la construccin de una regin (1830-1910), en Clo, ao 6,
nm. 25, 1999, pp. 75-89.
13
D. Walley, op. cit.
14
Victoria Eli Rodrguez, Los sones del mar Caribe, en El
cantar de las culturas: los sones del mar Caribe, Santander, Fundacin Botn, 2010, pp. 15-44, disponible en la pgina web de
Fundacin Botn [www.fundacionbotin.org/file/11530/]; E.
Alonso, El tingotalango o la tumbadera, peridico La Opinin de
Tenerife, 28 de octubre de 2000.
12

G. Ral Guerrero e Irene Vzquez Valle, Voces de Hidalgo; la

msica de sus regiones, Mxico, INAH/Gobierno del Estado de
Hidalgo (Serie Testimonio Musical de Mxico), casete, 1993.
8
Guillermo Contreras, Atlas de instrumentos musicales, en
Atlas Cultural de Mxico, Mxico, INAH/Planeta, 1998; L.A. Gmez G., Los instrumentos musicales prehispnicos. Clasificacin
general y significado, en Arqueologa Mexicana, vol. 16, nm. 94,
1998, pp. 38-46; S. Mart, Instrumentos musicales precortesianos,
Mxico, INAH, 1955.
9
Guillermo Contreras, op. cit.; S. Mart, op. cit.
10
S. Mart, op. cit.; J.A. Ochoa C. y C.L. Corts H., Catlogo
de instrumentos musicales y objetos sonoros del Mxico indgena,
Mxico, Grupo Luvina/Fonca, 2002.
11
Guillermo Contreras, op. cit.
7

154

Mtodo para el acopio de informacin adicional

Para recabar ms datos acerca del uso del bajo de tina

de palanca en Mxico, el autor elabor un artculo de
revisin y lo subi a la red.15 Como se supuso ligado a
un son veracruzano se conmin a los integrantes del
foro de discusin de son jarocho (http://mx.groups.
yahoo.com) a que leyeran el artculo y voluntariamente hicieran aportaciones. Tambin se interrog directamente a msicos participantes en el mismo foro.
En esta primera etapa, se encontr que los datos ms
importantes fueron proporcionados por personas que
provenan de la regin oaxaquea que se denomina
Istmo de Tehuantepec.
Despus se procedi a entrevistar a personas nativas
de dicha regin, tanto en el foro como en una dependencia de gobierno ubicada en el Distrito Federal (INIFAP-Sagarpa). Al final se busc en Internet informacin
relacionada sobre los puntos sobresalientes detectados.
Resultados

e encontr que varios informantes originarios del

Istmo de Tehuantepec conocan como tina al instrumento abordado, adems de citarlo como un recurso
ampliamente conocido que para ellos no tena la mayor
relevancia. Sin embargo, lo referan como una presencia antigua, por su uso en bailes populares en que participaron abuelos de personas que tienen actualmente
ms de 50 aos de edad.
Se obtuvieron grabaciones domsticas de dos ejecutantes que pertenecen a la categora de msicos de
cantina o callejeros, los cuales actan como hombresorquesta pues ejecutaban simultneamente la tina
junto con una armnica de boca y adems cantaban.
15
M.F. Camacho, Tilingotalango o tumbadera, 2004, pgina
del Centro Virtual de Estudios Etnogrficos [http://usuarios.arsystel.com/juanvicente/instrumentos/tilingolatango/tilingo.html],
consultada en octubre de 2010.

El ms famoso de stos era conocido como Pancho

Tina, el cual inclua en su ejecucin una maraca que
haca sonar con la misma mano que punteaba la cuerda.16 De esta persona fue posible encontrar algunas grabaciones, entrevistas y videos en YouTube. Cabe
mencionar que algunos de los temas combinaban el
canto de estrofas en espaol con otras interpretadas en
lengua zapoteca.
El mstil de la tina de este ejecutante tena una clavija en su extremo superior, la cual al parecer se trataba de un dispositivo que podra ayudar a manejar el
mstil, recoger la cuerda en relacin con la tonalidad
requerida o guardar una cantidad de cuerda necesaria
para hacer una reparacin.
De otro ejecutante slo fue posible detectar una
grabacin casera y videos en YouTube. Era conocido como Machuca Chile; se haca acompaar por otro msico
ya fuera un nio que tocaba un raspador, constituido por una botella de Orange Crush o un adulto
que percuta sobre el fondo de un bote de plstico de
19 litros y haca sonar recipientes de hojalata.
Ambos ejecutantes tocaban un repertorio de canciones de moda, bsicamente cumbias, que se acompaaban con las notas correspondientes a la tnica, tercera
y quinta justas. Adems, podan realizar algunos adornos,
como secuencias diatnicas que ascendan de la tnica a
la quinta justa o descendan de sta a la primera.
La cuerda colocada en las tinas era de nailon, entorchada. En cuanto a la armnica, se trataba de un instrumento de fabricacin china con trmolo, que
dispona de dos afinaciones. En las grabaciones y videos se percibe que la ejecucin se realizaba con la tcnica de pico, es decir que slo se soplaba un canal a la vez,
sin introducir la armnica dentro de la boca ni tapar
algunos canales con la lengua. Quiz por la necesidad
de ejecutar simultneamente este ltimo instrumento
con la tina, ninguno de los msicos citados recurra a
acortar la longitud de la cuerda.
P.S. Lern, Alcoholismo, alcoholizacin y consumo de alcohol: un problema de salud en contexto intercultural, en Retos para
la atencin del alcoholismo en pueblos indgenas, Mxico, Consejo
Nacional contra las Adicciones-Secretara de Salud, 2006, pp. 2736; D. Manzo, Rendirn homenaje a Pancho Tina en el Istmo,
diario Despertar de Oaxaca, 26 de mayo de 2010 [http://www.diariodespertar.com.mx], consultada en octubre de 2010.
16

155

Jorge Ams
Martnez Ayala*
A

chale

un quinto
al piano o pchale al mp3!
Un recuento de fuentes fonogrficas y
la necesidad de una fonoteca de
Michoacn

A nuestros cancioneros
(que siguen) ignorados.

esde fines de los aos ochenta los casetes iniciaron la debacle del
acetato, muy pronto el disco compacto la de aqullos, y los archivos digitales mp3 que compactan la informacin y nos permiten almacenar 30
o 40 discos compactos en dispositivos apenas del tamao de un paquete
de chicles sustituyeron los dems formatos. Los discos de vinilo y sus
fundas de cartn con fotografas e informacin impresas fueron desechados, el nuevo dispositivo que reproduce msica grabada slo concede el
nombre del intrprete y el ttulo de la pieza, a veces asocia una imagen,
pero nada ms. Las enormes colecciones de discos de algunos sibaritas
amantes de Euterpe fueron rematadas en las libreras de viejo, cuando no
mandadas a la basura, ahora todo debe caber en la palma de la mano, ser
porttil, mvil, bluetooth de lo contrario ser una victrola. Las fonotecas
personales con el soundtrack de la vida de sus poseedores fueron sustituidas por carpetas virtuales anodinas que no permiten la evocacin, ni
siquiera catalogar, toda la msica es aleatoria, shuffle, mercanca desechable y reciclable, pero sin contexto. Las fonotecas, esos lugares que resguardaban colecciones de discos de vinilo o cintas magnticas, dejaron de tener
una razn para existir; incluso acervos de instituciones del Estado han sido
regaladas sin razn; pongamos un ejemplo: hace un par de aos la enorme fonoteca de la XEPUR, La voz de los purhpecha, una radiodifusora de
la CDI, fue regalada porque ya se haban copiado los discos a formato digital mp3; as, la memoria sonora de cientos de grabaciones realizadas por los
msicos michoacanos fue tirada sin sentido al olvido, pues muchos acetatos eran nicos, ediciones de apenas 500 ejemplares, la mayora desechados
por los mismos escuchas con el cambio de moda o la desaparicin de la tec-

Facultad de Historia, Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo. [mulatomex@yahoo.com]

*

156

nologa de reproduccin; por ello, es urgente la creacin

de una Fonoteca de Michoacn que debe preservar no
slo los sonidos, sino las fotos y la informacin presentes en las portadas de los discos de las diversas tradiciones musicales de Michoacn creadas desde el desarrollo
de la mecanizacin de la msica.
La utilidad de la fonoteca, como fuente de informacin invaluable, qued evidenciada por Gustavo Lpez
Castro, investigador de El Colegio de Michoacn, interesado en la migracin de personas de Michoacn a
Estados Unidos y ejecutante del acorden; se percat de
la fuerza que el emigrar tiene en los imaginarios y en los
productos culturales de los michoacanos, en particular en
los corridos y canciones que hablan de las diversas experiencias vividas. Por ello, ide recopilar en un cancionero
esas distintas imgenes que, de manera potica y descriptiva, van plasmando un hecho: la migracin; y para ello
utiliz las entonces amplias fonotecas de las radiodifusoras de Zamora: XEZM, La zamorana y XEPUR, La voz de
los purhpecha, en Chern.1 Ah estaban hasta 1995 las
grabaciones histricas de cientos de artistas oriundos de
Michoacn, desde las Hermanas Padilla, originarias
de Tanhuato, hasta Los Razos, nacidos en La Piedad y
formados en Sacramento; pero no sabemos si siguen ah.
Dnde est la memoria sonora de esos gneros, instrumentos, voces, idiomas, las tcnicas de ejecucin de instrumentos, incluido el canto? Hagamos odos sordos a la
amnesia mercantil del ipod y recordemos.
A mediados de los aos cuarenta, aunque se escriba poco sobre las tradiciones musicales presentes en
Michoacn, los sonidos comenzaron a escucharse mediante fonogramas y registros de campo. En 1942 lleg por
primera vez a Michoacn la musicloga Henrietta Yurchenco; inici sus registros de msica de tradicin oral
en la ribera del lago de Ptzcuaro y luego en Paracho, en
el Internado Indgena, y por ltimo recorri algunos
pueblos de La Caada. En tres semanas ella y su equipo grabaron en discos de cera 125 canciones indgenas
y corridos mestizos; algunas de las piezas registradas
aparecieron en los discos que edit a fines de los aos
cuarenta, cuando se intentaba dar un panorama de la
Gustavo Lpez Castro, El ro Bravo es charco: cancionero del
migrante, Zamora, El Colegio de Michoacn, 1995.
1

msica de Mxico.2 A partir de 1964, y hasta 1966,

regres durante las vacaciones de verano e invierno;
comenz de nuevo a grabar, ahora en cinta, en
Jarcuaro, en Paracho y en Uruapan, donde recibi
ayuda del arquitecto Macas, en cuya casa reciba a un
arpero ciego que tocaba en el mercado (tal vez don
Tedulo Naranjo) y a las hermanas Pulido.3 De este
periodo sali un disco dedicado exclusivamente a la
msica indgena de Michoacn: Music of the Tarascan
Indians of Mexico; este periodo de grabacin de campo
fue usado fragmentariamente, pues de la lrica infantil
tradicional grabada en Uruapan aparecieron ejemplos
en otro disco: Latin American Childrens Game Songs
recorded in Puerto Rico and Mexico. La labor de Yurchenco sera un aliciente para que personas de nuestro
estado comenzaran a realizar registros de campo,
como las del propio arquitecto Macas de Uruapan,
quien generara aos despus el proyecto Maestros del
folklore michoacano.4
Henrietta Yurchenco, La vuelta al mundo en 80 aos.
Memorias, Mxico, CDI, 2003, p. 51.
3
Ibidem, p. 133; Henrietta Yurchenco, Estilos de ejecucin en
la msica indgena mexicana con nfasis particular en la pirecua
tarasca, en Arturo Chamorro (ed.), Sabidura popular, Zamora, El
Colegio de Michoacn/SIGE, 1983, pp. 240-260; Folk Music of
Mexico, vol. 19 (LP), grabaciones de campo y notas de Henrietta
Yurchenco, Washington, Biblioteca del Congreso, 1947; Indian
Music of Mexico (LP), grabaciones de campo y notas de Henrietta
Yurchenco, Nueva York, Folkways, 1948; The Real Mexico in
Music and Song (LP), grabaciones de campo y notas de Henrietta
Yurchenco, Nonesuch (H2009), Nueva York, 1966.
4
Latin American Childrens Game Songs recorded in Puerto Rico
and Mexico (LP), grabaciones de campo y notas de Henrietta
2

157

Una dcada despus de doa Henrietta arribara a la

Tierra Caliente de Michoacn otro eminente musiclogo, don Jos Ral Hellmer, con un equipo de personas para registrar la msica de la regin de los grupos
de arpa grande que se reunan con motivo de las fiestas de
la Constitucin de 1814, celebradas cada 22 de octubre en Apatzingn, en el concurso promovido por las
autoridades municipales, estatales y federales a travs de
la Comisin del Tepalcatepec.5 Producto de estas grabaciones aparecieron algunos interesantes ejemplos en
el disco Mexican Panorama. 200 Years of Folk Songs,
editado en 1957 en Estados Unidos.6 A principios de
los aos sesenta hizo varias grabaciones en el concurso
de Apatzingn, las cuales present en el programa
Sones de Michoacn, de Apatzingn a la Costa, que
form parte de la serie Folclor mexicano que produca para radio UNAM. Dos dcadas despus aparecieron
algunas grabaciones ms en su disco La msica tradicional en Michoacn, cuyo valor radica en que fueron
registros antiguos (muchos de los ejecutantes ya haban
fallecido) y debido a la revisin de las notas hecha por
Yurchenco, Folkways (751), Nueva York, 1968; Music of the
Tarascan Indians of Mexico (LP), grabaciones de campo y notas de
Henrietta Yurchenco, Asch Folkways (4217), Nueva York, 1970.
5
Enrique Bobadilla Arana, Las valonas michoacanas 1955-1980
(incluye CD), Apatzingn, Casa de la Cultura del Magisterio, 2005,
pp. 17-18.
6
Panorama mexicano. 200 aos de canciones folklricas (LP), grabacin de Jos Ral Hellmer, Discos Vanguard (CV-010), Mxico.
7
La msica tradicional de Michoacn (CD), notas y grabaciones
de campo de Jos Ral Hellmer (Folklore mexicano, v. III),
Mxico, CNCA/INBA-Cenidim, 1988.

158

un equipo del Cenidim, as como por la trascripcin y

traduccin del purhpecha realizada por el maestro
Valente Soto Bravo.7
A esta labor de registro y divulgacin de especialistas extranjeros pronto se sumaron personas de
Michoacn, como el arquitecto Arturo Macas, quien
pas de los registros caseros a organizar una compaa
de msica y danza michoacana, aunque centrada en las
tradiciones de la Meseta Tarasca y la Tierra Caliente, la
cual obtuvo el Premio Nacional de Danza del INBA en
1967, y que por varios aos se present en diversos
lugares del pas. Producto de su labor result la grabacin de dos discos panormicos de la msica de
Michoacn: Maestros del folklore michoacano, el primero dedicado a la Msica indgena purhpecha, y el
segundo a la Msica mestiza terracalentea.8
Sabemos que la mayora de estos pioneros del registro de campo de las msicas michoacanas no estuvieron ms de unos cuantos das entre las personas que les
sirvieron de informantes y tal vez dos o tres semanas en
las regiones que inventariaron musicalmente; si bien
algunos regresaron y permanecan por una semana
durante cada ao (como Yurchenco), incluso durante
25 aos como Hellmer. Tuvieron como base centros
urbanos importantes como Ptzcuaro, Uruapan o
Apatzingn, por las dificultades tcnicas para las grabaciones de campo de la poca, por la inexistencia de
caminos y la necesidad de transportar pesados equipos
que necesitaban de plantas porttiles de luz, a lo cual
hay que agregar la imposibilidad de encontrar discos o
cintas para grabacin fuera de unas cuantas casas
comerciales de la ciudad de Mxico. Por ello, salvo
algunas excepciones, no pudieron registrar la msicas
en sus contextos reales. Tampoco realizaron investigaciones contextuales y mucho menos etnohistricas de
la msicas que estudiaban como fenmeno social, su
preocupacin inmediata fue el registro y con premura por lo corto de los recursos; pero adems, ninguno
pas de los estudios generales para centrarse en una
regin o gnero; en consecuencia, las afirmaciones que
hicieron siempre son superficiales, sin evidencia emp8
Maestros del folklore michoacano (LP), direccin y notas de
Arturo Macas, Mxico, Peerles-1663 y 1664. (Msica indgena
purhpecha, vol. 1 y 2)

rica, algunas rondan en la franca invencin, aunque no

debemos descartar algunas de sus intuiciones para realizar investigaciones ms serias. Estos pioneros colocaron unas cuantas notas escritas sobre las msicas y las
danzas de Michoacn en la parte posterior de sus discos, las cuales fueron de distinta calidad.
Algunas afirmaciones realizadas al vuelo por ellos se
convirtieron en verdades no cuestionadas por mucho
tiempo, inexactitudes que se divulgaron de manera
extensiva, sobre todo por los profesores de danza folclrica escolar, quienes utilizaban las grabaciones para
poner bailables en escuelas primarias; incluso investigadores reconocidos no se preocuparon por cuestionar
o validar tales afirmaciones. Pongamos algunos ejemplos de lo dicho con anterioridad. En principio, las clasificaciones son difusas, e incluso errneas; en 1957
Hellmer llama costeo al son El toro rabn que se
tocaba cerca de la Sierra Madre del Sur que mira a la
Tierra Caliente, donde se ubica el pueblo de Aguililla
(de donde es originario el intrprete que grab) y que
se extiende culturalmente hasta el estado de Guerrero y
no slo hasta los bajos de la Costa, sino hasta la Sierra,
e incluso hasta los lmites con los valles bajos del
Tepalcatepec, la Tierra Caliente.9 No pondramos objecin a su regionalizacin si no fuera porque tambin
La media calandria se describe como un son tradicional de las costas de Michoacn, cuando el conjunto que grab era oriundo de Apatzingn, y le pudieron
decir que este son tambin se toca en la Tierra Caliente en varias versiones: una del Plan de Apatzingn y
otra en La Huacana. Aos despus rectifica y lo denomina son de arpa grande.10 Este error de ubicacin
geogrfica, pero no cultural, continu con Thomas
Stanford, quien se refiere a la lrica popular de la costa
michoacana, aunque us como centro de estudio
Apatzingn.11 Es obvio que estamos hablando de varias
msicas, danzas y lricas tradicionales compartidas por
varias regiones geogrficas: los bajos de la Costa, la
Sierra Madre del Sur, el Plan de Apatzingn, Los
Balcones, e incluso el Bajo. Por lo tanto, clasificar
Panorama mexicano. 200 aos en canciones folklricas (LP), ed. cit.
La msica tradicional de Michoacn (CD), ed. cit.
11
Thomas Stanford, Lrica popular de la costa michoacana,
en Anales del INAH, vol. XVI, 1963.
9

10

usando slo un criterio geogrfico es equivocado y restrictivo.12 Otro claro ejemplo de la premura en el registro es que el guitarrero Antonio Maciel aparece con el
apellido Rivera, tal vez porque tocaba con otros msicos de Aguililla tambin de apellido Rivera, como Juan
y Pedro, aunque al parecer su segundo apellido es
Maciel.13
Mencin aparte entre los primeros promotores de la
grabacin de msicas de tradicin oral merece el maestro Francisco Elizalde Garca, quien desde el principio
de los aos setenta promocion a la msica tradicional
purhpecha en el Bajo, La Caada y las estribaciones
de la Sierra, hasta donde llegara la seal de radio de la
XEZM, La zamorana, en su programa de radio Maanitas purhpecha (que por cierto sigue en el aire con
otros locutores); adems de invitar a los msicos tradicionales a su estudio, se convirti en productor de
decenas de discos de acetato bajo el sello Fonomex,
gracias a los cuales tenemos registro sonoro de una
buena parte del quehacer musical purhpecha durante
casi 30 aos. Estas 14 grabaciones incluyen fotos de los
intrpretes y pequeos textos que contextualizan la
grabacin.
Si bien los discos de los aos setenta y ochenta
siguieron el ejemplo de los primeros musiclogos que
hicieron registros de campo en Michoacn, contando
con pequeos textos descriptivos, la mayora de veces
aventuraban hiptesis y no registraban de manera adecuada a los intrpretes, autores e instrumentaciones.
Aun los trabajos ms serios en la produccin de discos
de vinilo no son resultado de una pequea investigacin, con una mnima bibliografa e investigacin de
lvaro Ochoa Serrano, De tierras abajo a tierras adentro,
en Fernando Nava et al. (eds.), Memorias del Segundo Congreso de
la Sociedad Mexicana de Musicologa, Homenaje a Miguel Bernal
Jimnez, Jos Mariano Elzaga y Salvador Prspero, Morelia,
SMM/IMC/Gobierno de Michoacn, 1988, pp. 38-52, y donde al
son de La gallina siguen malagueas y otras coplas de la Costa a
la Tierra Caliente .
13
En una charla sobre el asunto, el violinista de Los Caporales
de Santa Ana Amatln, don Ricardo Gutirrez, nos asegur que
don Antonio se apellidaba Maciel y que tocaba con los Rivera (tal
vez sus primos), que es probable que Hellmer colocara el apellido
por considerarlos a todos los miembros de la misma familia.
Tambin nos asegur que el excelente guitarrero y arpero vive
ahora en el estado de Washington.
12

159

campo, sin mencionar ya anlisis contextuales o estructurales. Son siempre panormicos y descriptivos, nunca permiten a los msicos y danzantes hablar, nunca
aparecen referencias tcnicas mnimas de la manera en
que se obtuvo la informacin, dnde y cundo se grabaron, en qu condiciones. Por ello siempre hay que confiar en la buena fe y la erudicin del productor, o de
quin escribe las notas. No obstante, se convierten en
importantes fuentes de informacin en s, pues evidencian instrumentaciones, tcnicas de ejecucin, etctera.
Incluso el disco realizado por un equipo de investigadores del Fonadan es superficial y descriptivo, a pesar
de estar coordinado por Josefina Lavalle y haberse realizado con un equipo de investigadores.15 El primer
error aparece en la traduccin del Baile de las mariposas, pues escriben paracab por parakata, mariposa; si
bien se puede argumentar que no existe una propuesta
uniforme para escribir en el idioma de Michoacn,
Velzquez Pahuamba et al. sealan que el sonido B en
lengua purhpecha debe ser precedido de M, N o de
G.16 Es un error tambin pensar que las danzas tienen
un origen prehispnico, pues se percatan de que ya no
pertenecen a la religin y no esperan los indgenas, en
su mayora, que les acarreen un provecho real; estn
desligadas del ritmo de las actividades de produccin,
pues cada vez ms se tiende a representarlas en cualquier momento que se quiera, en fiestas de cualquier
ndole.17
Se trata de composiciones musicales y coreogrficas
de mediados del siglo XX, creadas a partir de danzas
comunitarias de origen decimonnico o colonial, en
Nstor Dimas Huacuz, Temas y textos del canto purhpecha,
Zamora, El Colegio de Michoacn/IMC, 1995, p. 327.
15
Etnomusicologa: coordinador Mario Kuri-Aldana, Felipe
Ramrez Gil, Joaqun Guzmn Luna; coreografa: coordinador
Luis Felipe Obregn, Marcelo Torreblanca, Evelia Beristain,
Encarnacin Martnez; etnografa: coordinadora Mercedes
Olivera, Mariana Murgua; departamento audiovisual: coordinador Rodolfo Velasco R., fotgrafo Alejandro Loranca, redaccin y
correccin de estilo Jos Luis Franco, coordinacin de la edicin
del disco: Joaqun Guzmn Luna.
16
Juan Velzquez Pahuamba et al., Vocabulario prctico bilinge
INI/Purche
Uantakueri
purhpecha-espaol,
Morelia,
Juramukua/INEA, 1997, p. 9.
17
Josefina Lavalle, Danzas de la regin lacustre del estado de
Michoacn (LP), Mxico, Fonadan/ CBS MC-0590 (s/a).
14

160

las que tal vez existan algunos elementos prehispnicos idealizados, construidos por los indgenas contemporneos para el Estado y el turismo; la respuesta a
cules y cuntos son esos elementos est en suspenso y
necesitar un estudio.18
En la dcada de 1990 aparece en Uruapan una pequea casa productora llamada Alborada Records, especializada en las msicas tradicionales de la Tierra
Caliente y la Meseta Tarasca. La labor de su productor,
el ingeniero Ignacio Montes de Oca, l mismo ejecutante del arpa, ha sido la de promover en el estado de
Michoacn, y entre el turismo nacional e internacional
que llega a la entidad, las msicas de tradicin oral. La
mayora de grupos y msicos de renombre de Tierra
Caliente, como Los Caporales de Santa Ana Amatln,
Los Jilguerillos de Apatzingn y El Alma Grande de
Apatzingn han grabado para Alborada Records. No
hay pueblo o rancho del centro al sur de Michoacn
donde no se escuchen sus grabaciones, ya sea en las
cocinas o en las camionetas. Lo mismo puede decirse de
la msica de la Tierra Fra, pues la Orquesta de los hermanos Alonso de Capcuaro y la Orquesta de Jarcuaro han grabado discos para esta casa productora. El
ingeniero Montes de Oca ha mostrado que la msica
tradicional michoacana es rentable econmicamente, si
bien como sucedi con Fonomex una dcada
antes la calidad del diseo de sus portadas y la virtual inexistencia de notas y textos aclaratorios evidencia que el mercado y el pblico son locales, que no
quieren saber sino escuchar, a diferencia de lo que
sucede a nivel nacional e internacional con las producciones de empresas fonogrficas como Discos
Pentagrama, Discos Corason o Putumayo Records,
quienes surten miles de discos a los amantes de la
world music, anhelantes de conocer otras msicas.19

Algunos msicos como don Pedro Dimas, de Ichupio, y don

Aurelio de la Cruz, de Janitzio, recuerdan los nombres de los maestros que coreografiaron dichas danzas para los concursos, incluida Las mariposas.
19
Ignacio Montes de Oca Hernndez, Alborada Records, en
lvaro Ochoa Serrano (ed.), Michoacn: msica y msicos, Zamora,
El Colegio de Michoacn/Gobierno de Michoacn, 2007, pp.
429-431.
18

En 1998 apareci un texto de divulgacin y un CD

realizados por Ren Villanueva, un folclorista que usa
la informacin ya publicada por investigadores para
crear dos pequeas introducciones a su cancionero,
una general para los sones de Tierra Caliente, y otra
para las pirekuas de la Tierra Fra. La trascripcin de los
sones y las pirekuas es indolente; sin embargo, tiene la
ventaja de acompaarse por un disco con grabaciones
de campo realizadas por el autor a principios de los aos
70, con interpretaciones magistrales de msicos ya fallecidos, como don Toms Andrs Huato, don Antioco Garibay, Timoteo Mireles El Palapo, don Teodoro Chvez
y don Pedro Patricio.20 La grabacin y el texto muestran que algo ha cambiado. Ya no se trata de los booklets que aparecen en las grabaciones de msicas de
tradicin oral o no occidental generadas por la world
music, se trata de la necesidad de entender con cierta
profundidad los procesos sociales que se relacionan con
la msica, sus contextos de ejecucin, funcin y uso
social. El libro y el CD dan un panorama, repiten
muchos lugares comunes, tienen errores, pero sirven de
ejemplo.
En la dcada de los aos 80 el Colegio de Michoacn produjo dos discos LP con grabaciones de campo y
en estudio realizadas por el doctor Chamorro; desde el
ao 2002 comenz a editar discos compactos con
msica tradicional registrada en grabaciones de campo
y en los eventos que realiza en sus sedes de Zamora y
La Piedad. El primer disco compacto fue uno panor20
Cantos y msica de Michoacn (CD), grabaciones de campo y
textos de Ren Villanueva, Mxico, IPN/Pentagrama (PCD 320),
(Testimonio musical de Mxico), 1998.

mico de la msica y los entornos sonoros de la Cuenca

del Balsas, al que sigui otro sobre la msica y las danzas de la misma regin. En octubre de 2002 se realiz
en Zamora el XXIV Coloquio de Historia y Antropologa Regionales. Gente de Campo. Su organizador fue
el doctor Esteban Barragn, destacado investigador de
las sociedades rancheras y su cultura en la Sierra del
Tigre, en el Jalmich. Paralelo a tal evento se llev a
cabo el Encuentro de Msicos Tradicionales Temples
de la Tierra, donde se realizaron grabaciones al mariachi El Santuario y al conjunto de arpa grande Los
Caporales de Santa Ana Amatln, que seran editadas
como discos compactos con apoyos del Proyecto
Tepalcatepec de El Colegio de Michoacn, coordinado
tambin por el doctor Barragn.21 Como resultado del
proyecto aparecieron varios discos compactos con msicas de la Cuenca del ro Tepalcatepec, que incluye en
su zona alta a poblaciones purhpecha. 22
El alud de grabaciones de campo editadas en CD fue
aliciente para que otros investigadores de El Colegio de
Michoacn se interesaran en compartir sus registros de
campo. Algunos presentaron como parte de sus resultados de investigacin informacin visual y sonora en
discos compactos y discos de video; tal es el caso de
John Gledhill, quien public un libro sobre el sistema
ritual de Ostula, una comunidad nahua de la Costa de
Michoacn, e incluy una serie de videos compilados
en DVD; o el doctor lvaro Ochoa, quien recientemente edit dos producciones con grabaciones realizadas
en los aos ochenta al conjunto de arpa grande de
Timoteo Mireles, El Palapo, y en los noventa a don
Jess Villa.
21
Los Caporales de Santa Ana Amatln, Sones, jarabes y valonas
de la Tierra Caliente de Michoacn (CD), notas de Ral Eduardo
Gonzlez Hernndez, Zamora, El Colegio de Michoacn/
Proyecto Tepalcatepec/Gobierno de Michoacn (Serie Temples de
la Tierra, 1), 2002; Mariachi El Santuario, Un santuario del mariachi tradicional ranchero (CD), notas de Esteban Barragn Lpez,
Zamora, El Colegio de Michoacn/Proyecto Tepalcatepec/ Gobierno de Michoacn (Serie Temples de la Tierra, 3), 2003.
22
De tierras abajo vengo. Msica y danza de la Tierra Caliente del
Balsas michoacano (CD), notas y produccin de campo de Jorge
Ams Martnez Ayala, Zamora, El Colegio de Michoacn, 2002;
Vmonos a fandaguear! El baile de tabla en Huetamo (CD), notas y
produccin de campo de Jorge Ams Martnez Ayala, Zamora, El
Colegio de Michoacn, 2003.

161

En 2004 apareci Una bandolita de oro, un bandoln

de cristal Historia de la msica en Michoacn, y no
hubo reacciones perceptibles, aunque se vendi bien en
las ferias del libro de Mxico, Guadalajara y Monterrey,
y se obsequi a bibliotecas y radios comunitarias. En
general es desconocido para los interesados y los investigadores en la msica tradicional de Michoacn y ni
siquiera se cita en los estudios monogrficos posteriores, incluidas las tesis de licenciatura de las instituciones de educacin locales. El voluminoso texto incluye
un CD con selecciones musicales diversas, instrumentos
no grabados antes, gneros desconocidos, transcripciones musicales y anlisis someros de stas. Con todo, no
hay desnimo en los autores, quienes prepararon la
revancha y esperamos que este ao se publique el
segundo volumen. Tambin se organiz un seminario
con conciertos didcticos y conferencias que desemboc en un volumen que rene textos de las ponencias y
algunas participaciones musicales compiladas en el CD
anexo.23 Texto y CD se concibieron como unidad, los
tracks no son ejemplos, sino referencias sonoras que
glosan en sonidos lo que el texto pretende analizar y
racionalizar.
Hay cada vez ms investigadores independientes
que han usado el programa PACMYC para publicar estudios monogrficos sobre algunas de las tradiciones
musicales de Michoacn, y, siguiendo el ejemplo de
Villanueva, acompaan textos ms o menos extensos
con CD; tal es el caso de Alejandro Martnez de la Rosa,
quien as edit el producto de una investigacin de ms
de cuatro aos, que inici con pequeos apoyos econmicos de El Colegio de Michoacn y continu con
sus propios recursos.24
Es necesario componer nuevos estudios para continuar
ampliando nuestros conocimientos sobre la msica, los
msicos, los gneros y los instrumentos musicales
construidos en Michoacn a lo largo de su historia;
Jorge Ams Martnez Ayala y Ramn Snchez Reyna
(coords.), Si como tocas el arpa, tocaras el rgano de Urapicho.
Reminiscencias virreinales de la msica michoacana (incluye CD),
Morelia, Secretara de Cultura de Michoacn/Msica y Baile
Tradicional A. C., 2008.
24
Alejandro Martnez de la Rosa, La fiesta del baile de tabla en
Churumuco y La Huacana (con CD), Morelia, URCP-Michoacn/
PACMYC, 2008.
23

162

pero hay que usar la tecnologa. El siglo XX trajo adelantos tecnolgicos, como la grabacin en distintos
medios. Desde los aos 40 los discos de acetato capturaron a diversas agrupaciones musicales de Michoacn,
con particular intensidad desde fines de los aos 60. A
partir de la dcada de los setenta lleg la posibilidad de
registrar en cintas magnticas y en aparatos porttiles
por escuchas aficionados la msica creada o interpretada por familiares y amigos; hay numerosas familias descendientes de msicos famosos de los aos 70, 80 y 90
que tienen como recuerdo casetes donde tocan verdaderos maestros en la intimidad del hogar, en la fiesta
familiar o en la del pueblo; incluso con la llegada del
video, existen video grabaciones de fiestas familiares.
Es necesario crear una fonoteca de Michoacn donde
tales registros queden debidamente reproducidos, inventariados, clasificados y preservados, para que sean conocidos por el resto de los michoacanos. Tal es el caso de
los 18 sones grabados en casete y grabadora casera en la
dcada de 1980 a don Alfonso Pealoza excelente
arpista oriundo de El Lindero, municipio de La Huacana, e integrante del ltimo y legendario conjunto de
arpa grande, que esperamos pronto dar a conocer.
En la actualidad tiene lugar el desplazamiento de
acetatos y casetes grabados por pequeas casas fonogrficas locales, algunas ya desaparecidas, por los CD.
Es necesario recuperar ejemplares de ediciones comerciales de discos y casetes que registraron las diversas
msicas michoacanas antes de que desaparezcan, pues
la mayora son ediciones muy pequeas, de 500 o 1000
piezas, en ocasiones distribuidas nicamente a nivel
local y en un solo pueblo. Realizar una fonografa de
las msicas michoacanas editada por casas fonogrficas comerciales es el primer paso para recuperar discos
y casetes, y de ser posible, matrices de audio en cera y
en cinta con los cortes editados, y sobre todo los tracks
o cortes que no fueron incorporados en las producciones finales puestas a la venta. Estos materiales formaran tambin parte de la fonoteca de Michoacn,
a la cual se debera entregar, por ley, cuatro copias de
todo material sonoro grabado, editado o producido
en Michoacn, o por msicos michoacanos fuera del
estado, ya sea que se hayan realizado con fines comerciales o no.

Alonso Arjona Gaytn*

A

Los msicos del no lugar:

de boteadores y amenizadores
urbanos, una etnomusicologa
para lo cotidiano y lo prximo

l presente trabajo trata sobre un tipo de performance nmada realizada en las calles del centro histrico de la ciudad de Mxico (aunque
tambin est presente en otras latitudes) no estudiada por especialista
alguno, y que tiene vital importancia por sugerirnos una serie de desvinculaciones hacia el pblico al que va dirigido; adems, por resultar algo tan
cercano y cotidiano (sucede a cada momento y en cualquier sitio), se
requiere un acercamiento ms profundo a la naturaleza de estos eventos
sonoros.1
Para empezar, debemos entender a qu se le denominarn boteadores,
msicos del no lugar, los no lugares, no lugares no arquitectnicos.
Por boteadores me referir a todos los msicos y los no auto que se
dedican a tocar en lugares no protocolizados para la msica: ya sea el
metro, los camiones, la calle, bares, restaurantes, cafs. La diferencia con
msicos del no lugar es que los receptores de los eventos sonoros musicales
de estos ltimos cancelan la adquisicin del performance, como recipientes pasivos de objetos musicales estticos. Es por eso que los msicos del
no lugar son exclusivamente de la calle, pues en el metro y el camin se
pueden percibir muchas relaciones antropolgicas entre los emisores y
receptores (aunque ltimamente ha decrecido el nmero de performance
en estos sistemas de transporte colectivo), y en bares, restaurantes y cafs,
las relaciones son aun ms clidas con los msicos.
Ahora la naturaleza de los no lugares. En Los no lugares: espacios del anonimato, Marc Aug propone la aparicin de los no lugares a raz de la profusin de lo que l llama sobremodernidad, para referirse a la aceleracin
de todos los factores constitutivos de la modernidad, desde el siglo XVIII
hasta la fecha.2

Compositor, etnomusiclogo, etnohistoriador y percusionista. [hierba2@hotmail.com]

Regula Qureshi, Musical Sound and Contextual Input: A Performance Model for
Musical Analysis, en Ethnomusicology, vol. 3, nm. 1, 1987, pp. 56-86.
2
Marc Aug, Los no lugares: espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1992.
*

163

son distintos uno del otro, pero privilegian

puntos de vistas diferentes: el primero pone
nfasis en el tiempo, el segundo en el espacio
y el tercero en la imagen.
As pues, los no lugares han emergido como
necesidad de una nueva etnologa de lo individual (principal preocupacin de Aug). Su
aparicin se ha dado tanto por lo econmico
(el capitalismo avanzado de la sobremodernidad), como por lo antropolgico (la falta de
identidad, relacin e historia), dividindose en
tres diferentes tipos de no lugares:

En la sobremodernidad se tiene una nueva relacin

con los espacios del planeta y una individualizacin nueva y profunda (paradjicamente aunada a la actual nueva
globalizacin, teniendo presente como anteriores a las
del imperio romano, las conquistas de Amrica, etctera). Se conocen tantos acontecimientos a travs de la
televisin, y de los medios de informacin en general,
que tenemos una sensacin de estar dentro de la historia sin poder controlarla. Es decir, se desarrolla una ideologa del presente porque el pasado se va muy
rpidamente y el futuro no se imagina que est siempre cambiando. Tambin la aparicin del cyberespacio
marca la prioridad del tiempo sobre el espacio, edad de
la inmediatez y de lo instantneo, coexistencia de las
corrientes de uniformizacin y de los particularismos.
La situacin sobremoderna ampla y diversifica el movimiento de la modernidad, signo de una lgica del
exceso, y que Aug estara tentado a mesurarla a partir
de tres excesos relacionados entre s: el exceso de informacin, el exceso de las imgenes y el exceso del individualismo.
Utilizo este trmino que nos habla de un performance cualquiera, aunque da por entendido una relacin estrecha entre emisor y receptor; y por razones
que se detallarn ms adelante esto se eliminar dentro
de lo que enmarca Qureshi.
De esta situacin resultan tres movimientos: el paso
de la modernidad a lo que llama la sobremodernidad;
el paso de los lugares a lo que llama los no lugares, y el
paso de lo real a lo virtual. Estos tres movimientos no

164

Espacios de circulacin: los aeropuertos y el

mismo avin, el metro, (y dems medios de transporte en
general), autopistas.
Espacios de consumo: cajeros automticos, supermercados, cadenas hoteleras, gasolineras.
Espacios de comunicacin: pantallas, cables, ondas con
apariencias a veces inmateriales.3

Ahora bien, la particularidad de los no lugares

referidos en el presente trabajo, radica en que los
boteadores tocan en la calle, y la calle no es parte de
la sobremodernidad propiamente dicha (las calles son
tan antiguas como las ms antiguas civilizaciones), lo
cual nos re-direcciona a nombrarlos no lugares no
arquitectnicos, en tanto es evidente la cancelacin
del receptor hacia los eventos sonoros musicales de
estos boteadores por falta de identidad, historia y
relacin, y en tanto que al interior de las formas
arquitectnicas la calle no es propia de los diseos de
esta disciplina, aun cuando es resultado de apilar de
cierto modo el orden de las casas y dems construcciones.
Antes de enunciar las problemticas por las cuales el
comn de la gente cancela la recepcin de estos eventos sonoros musicales, cabe sealar que si se considerara a la calle un lugar antropolgico (que en realidad lo
es cuando se tienen relaciones antropolgicas exitosas), donde hay boteadores tocando x msica en el
vaco, anonimato y total indiferencia, entonces tendr3

Ibidem, p. 81.

amos que plantearnos la problemtica de una no msica en lugares antropolgicos.4

Por qu digo esto?, porque a ms de uno le podra
parecer una especie de antropologa burguesa el establecimiento de silogismos y conceptos que parecieran
estar alejados de la realidad, y los no lugares, aunque
no es algo nuevo en la antropologa europea desde fines
del siglo pasado, me parece tener un dilogo acorde a
fenmenos antropolgicos como los que suceden en lo
cotidiano en nuestro pas, no siendo necesario disponer de una analoga en cuanto a la industrializacin
que tiene Francia (donde se origina esta etnologa de
Aug), o el complejo migratorio de Estados Unidos.
Sin embargo, tenemos un vasto territorio de heterogneas relaciones culturales, que s tendran analoga con
los dos ejemplos anteriores.
En lugar de discernir entre qu es msica y qu no
es, sera mejor comprender y preguntarnos cmo es la
msica aqu y ahora. Para esto recurr al trabajo que ha
realizado el musiclogo y semitico mexicano Rubn
Lpez Cano a partir de escuchar el programa radiofnico Artes electroacsticas de Zael Ortega, becario del
Fonca y Bellas Artes.
En Msica de la posthistoria: apuntes para una
semioesttica cognitiva de los nuevos comportamientos musicales, Lpez Cano nos habla de las manifestaciones emergentes no institucionalizadas y que por su
naturaleza no son consideradas msica, por no encajar
entre los cnones y protocolos que por tradicin e historia se ha designado como msica. Entre estos nuevos
comportamientos musicales se encuentran el arte sonoro, arte radiofnico, biomsica, zoomsica, msica
interespecie, improvisacin sonora, msica corporal,
msica de la tierra y del entorno, paisaje sonoro, derivas musicales, etnominimalismo, hibridacin cultural
y transculturizacin musical, instalacin sonora, performance sonoro, polipoesa, ciertas manifestaciones de
poesa fontica, etctera.5
Que s la hay: basta escuchar el grupo argentino Reynols, dirigido por Miguel Tomasn, su baterista con sndrome de Down, y
todo el enredo epistemolgico que encierra su grupo, mas para
efectos del presente trabajo no podemos disponer de la no msica
de Reynols (y que, dicho sea de paso, lleg a ser No Reynols).
5
Rubn Lpez Cano, Msica de la posthistoria: apuntes para
una semioesttica cognitiva de los nuevos comportamientos musi4

Estos nuevos comportamientos musicales son una

reflexin filosfica y semitica de la msica, de cmo
posicionarnos frente a las expresiones posthistricas, ya
sea bajo un discurso social de la psicologa, la ecologa,
la esttica, la antropologa (como en el presente caso),
o cualquier otro. Los objetos-eventos no alcanzan a
constituirse completamente como obras de arte histricas por su pluridimensionalidad semitica, lo cual
tampoco quiere decir que no sean obras de arte como
tales. El comportamiento del arte posthistrico responde a momentos mltiples estticos (cada artefacto
se convierte en expresin de belleza o de buen gusto) y
artsticos (cada artefacto se puede considerar obra de
arte), pero tambin momentos de crtica social y de
cultura, tica, gnero y, sobre todo, momentos de reflexin filosfica sobre el arte mismo. Junto a esta pluridimensionalidad de las obras de arte, se hizo posible
algo que se vena anticipando de antemano desde fines
del siglo XIX: la posibilidad de un arte que no tenga
nada que ver en absoluto con la esttica, la pretendida
inexorable unin entre arte y esttica que no era sino
una contingencia histrica; el arte ha perdido el monopolio de la esttica.6
Entonces, cules son las razones por las que se cancela la recepcin performativa?
cales, en Miguel ngel Muro (ed.), Actas del X Congreso de la
Asociacin Espaola de Semitica, Logroo, Universidad de la
Rioja, pp. 681-699, disponible en [www.lopezcano.net], consultada en julio de 2010.
6
Marc Aug, op. cit., p. 6.

165

Una de las problemticas atae a la formacin de

pblicos, de pblicos inquietos y curiosos de vanguardias, pero tambin de su devenir histrico, cosa no fcil
de atacar gracias a los medios de comunicacin, cultura de masas e hibridacin musical creciente que se ha
dado en estilos musicales que a veces toman bandera de
lo folclrico o popular.
Bandas de rock seudo intelectualoides, orquestas
sinfnicas al servicio de algunos partidos y/o candidatos, sus covers ambiguos, la etiqueta elitista con la que
enmarcan su presencia en la escena musical, falta de
asignaturas de msica y arte en general en las escuelas
primarias, aunado a los problemas ya mencionados,
ejemplifica la carencia crtica y reflexiva de la situacin
musical contempornea en un pas como el nuestro, lo
cual slo es reflejo de las carencias en otros mbitos.
La multimedia y el discurso audiovisual han moldeado la manera de entender el mundo y cmo entendernos a nosotros mismos, inmersos en l, justamente lo
que hablbamos al principio acerca de la proliferacin
de la sobremodernidad por los excesos de la informacin, las imgenes y el individualismo, en el paso de lo
real a lo virtual y la aparicin de los no lugares.
Entonces, en el momento de la percepcin de algn
arte, el continuo objetual intermitentemente es de tal
suerte que uno es lanzado de forma retroactiva a derroteros privados de subjetividad personal. Se deja de contemplar el objeto, para de alguna manera ubicar los

166

lmites de la percepcin propia. En este sentido, los artefactos artsticos se comportan

como anti-objetos o hiperobjetos.7
Todo esto desemboca en que la msica sea
una disciplina que no logre conjuntar de
manera holstica todas sus manifestaciones, ni
siquiera los mismos sonidos de los que se jacta
ser ordenadora y analizadora (la msica tradicional de la India o la msica micro tonal no
son los pilares del estudio de la msica acadmica y se encuentran cursos muy reducidos y
espordicos en las academias y escuelas de msica). Esto nos sugiere que no hablamos de un
idioma universal, como se ha querido comprender romnticamente pensando que por
que el C mayor (o cualquier otro sonido o
escala) es mayor en cualquier lado, se sobreentender todas las emociones y dems sentimientos que
desencadenar se o cualquier otro tono en determinado contexto, lugar y pblico.
Entendido lo anterior, hablemos entonces de la
naturaleza de estos boteadores.
Estamos hablando de msicos y gente no autoconsiderada como tal, mayoritariamente provenientes de los
estados de Oaxaca y Guerrero, que emigran a la gran
ciudad en busca de ganar dinero tocando en cualquier
lugar que encuentran a su paso; lo anterior porque en
sus lugares de origen existe alguna razn natural que
les impide subsistir de la cosecha (granizadas, inundaciones, sequa), pero tambin razones sociales (sobrexplotacin, endeudamientos, robo de tierras, inflacin,
precios absurdos por sus productos).
Vienen con la familia completa, rentan un cuarto
barato, incmodo y reducido en los lugares ms inasequibles y alejados de la ciudad de Mxico, y salen a las
calles (o ms bien se adentran en ellas) tocando piezas
que oscilan entre lo tradicional y popular de Mxico,
hasta melodas de un contexto atonal.
Mi experiencia de trabajo de campo y observacin
participante con estos msicos y sus performances, radica en que yo tambin me encuentro por ocasiones
tocando en restaurantes y bares del centro histrico de
7

Rubn Lpez Cano, op. cit., p. 5.

la Ciudad de Mxico, con un do (a veces tro) de

msica popular cubana denominado La Ga Ga Pblica, y por ello mismo se me ha facilitado el entrevistarlos, grabarlos y tratar de problematizar su situacin.
Como dije antes, la cancelacin proviene de los tres
puntos arriba descritos, que es resultado de variadas
razones: la indumentaria, si hablan entre ellos un lenguaje ajeno al espaol, porque estn desaliados, porque no saben tocar, porque tocan desafinado, o peor
an: no se dan cuenta que se est realizando un evento
sonoro si no hasta que les pasa el bote el hijo, la esposa o el mismo boteador, o cuando me acerco yo a entrevistarlos.
La nocin de los no lugares dentro de la etnomusicologa sugiere preguntarse cmo y dnde es la msica
y los msicos, los no tan msicos, los sonidos, los ruidos, los silencios, la msica como ciencia, como arte,
como entretenimiento, como pasatiempo (otra categora propia de la modernidad consumidora actual, como
si se debiera tener tiempo necesario para perder el
tiempo, y peor an, utilizndolo para escuchar agrupaciones y solistas fabricados dentro del contexto comercial), como constructo de la sociedad o como reflejo de
la misma. No existe una conceptualizacin de la msica en un sentido homogneo para ejecutantes, tericos
o competentes de la msica; investigaciones como la de
Eugenia Costa-Gomi que estudia nios de seis meses a
seis aos que no demuestran preferencia alguna por las
consonancias y las disonancias ms aventuradas, nos
habla de que existe una completa disposicin del odo
humano a la percepcin de ms sonidos que los 12
implementados por la temperacin en uso desde hace
400 aos.
El presente trabajo tampoco es un escape ante las
problemticas que aquejan a los boteadores, que deciden sin saberlo, ser msicos del no lugar, realizar un
performance nmada en el completo anonimato, vaco
e indiferencia de los escuchas; no es una solucin al complejo capitalista en el cual estn encerrados, a menos
que decidan trabajar de otra cosa o irse a Estados Unidos y diluir esta situacin.
Lo que s se busca es la utpica meta que compositores, intrpretes, locutores de radio, docentes, investigadores y melmanos quisieran ver realizada: la

construccin de un pblico consciente, reflexivo, crtico y competente cognoscitiva y esttico-artsticamente

con los diferentes moldes cambiantes, impredecibles y
complejos que la msica y el arte en general han ido
repartiendo en su devenir histrico, en mayor escala
en estos tiempos posthistricos.
Sin embargo, mientras el pblico no se d, se seguir dando el fenmeno de la doble ruptura (fenomenologa de la esttica):
[...] un objeto cuando se percibe como obra de arte se
emancipa de su contexto histrico no pudindose reducir
a l. Una obra del pasado en el momento de su actualizacin esttico-artstica, adquiere una dimensin significante que excede con mucho la del discurso histrico:
ste no puede dar cuenta de ella. Al mismo tiempo, su
potencial de significacin se resiste a domesticarse ante
las competencias simples de los sujetos. De este modo, su
comprensin ser siempre dinmica y cambiante, no se
agotar jams. Ninguna crtica, ningn anlisis, ninguna
fruicin, por intensa, lcida o profunda que sta pueda
ser, dir la ltima palabra con respecto a la obra.8
8

Idem.

167

Fermn Antonio
Estudillo Tolentino*
A

La chilena de Santiago

Pinotepa Nacional, Oaxaca:

de los orgenes a la identidad tnica

a chilena es una de las expresiones musicales de la Costa Chica de

Oaxaca y de Guerrero, donde al parecer existe desde la primera mitad del
siglo XIX. Actualmente es un elemento de la cultura regional que genera
identidad. La exposicin que presento es una de las temticas que aborda
la investigacin Implicaciones sociales y culturales de la chilena en Santiago Pinotepa Nacional, Oaxaca, contexto y msica, desarrollada durante el periodo 2005-2007 en Santiago Pinotepa Nacional, Collantes, El
Ciruelo, Corralero, Santiago Jamiltepec, San Juan Cacahuatepec, San
Juanito Jicayn y San Pedro Tutupec, Oaxaca.
El municipio de Santiago Pinotepa Nacional se localiza en la Costa
Chica de Oaxaca en el distrito de Jamiltepec; limita al norte con los municipios de San Miguel Tlacamama y San Pedro Jicayn; al noreste con
Pinotepa de Don Luis; al este con San Andrs Huaxpaltepec y Santa Mara
Huazolotitln; al oeste con San Jos Estancia Grande, al noroeste Santiago
Llano Grande,1 y al sur con el Ocano Pacfico.
La informacin previa que recab sobre las causas posibles por las que
la chilena se estableci en Pinotepa Nacional me condujo a indagar de
qu manera los habitantes nativos han interpretado su origen. En su proceso de asimilacin ha predominado la idea de que, de acuerdo con los testimonios emic y etic, el antecedente principal proviene de un contexto
musical ajeno. Las investigaciones que tratan sobre el tema del origen de
la chilena son escasas, careciendo la mayora de un sistema de investigacin que aplique mtodos de anlisis de la historia especficos al caso. Los
datos que se han registrado al respecto no difieren en gran manera en relacin con la procedencia cultural y sobre los acontecimientos que se atribuyen, ya que las referencias de su presencia en la Costa Chica de Guerrero

Maestro en Etnomusicologa por la Universidad de Guadalajara. Desde 1993 es

docente en el Instituto Estatal de Educacin Pblica de Oaxaca. Es fundador y promotor
del taller de marimba de la Casa de la Cultura de Matas Romero Avendao, Oaxaca, e instructor de solfeo y piano. [etnomarimba@hotmail.com]
1
Cuaderno Estadstico Municipal, Mxico, INEGI, 1994, p. 3.
*

168

y Oaxaca le adjudican un antecedente sudamericano.

Ya no se trata de la cueca que practicaban los navegantes
chilenos y peruanos, tampoco de los sones que ejecutaban los msicos de la regin que la recibieron, sino de un
producto cultural recontextualizado que se ha ido transmitiendo va la tradicin oral. Las diversas fuentes evidencian que fue, ha sido y es una manifestacin musical
hoy tradicional, que ha sufrido procesos de recreacin y
apropiacin y de arraigo en la cultura regional.
Los documentos escritos por diversos investigadores
coinciden en el contacto que se estableci entre navegantes sudamericanos, principalmente de Chile y Per, y los
habitantes de la Costa Chica de Oaxaca y Guerrero.2 La
fuente documental cardinal proviene de referencias etnogrficas, testimonios de viajeros y algunos archivos. En
stos se registran eventos que sucedieron despus de las
dos primeras dcadas y mitad del siglo XIX.
Entre los primeros apuntes que al respecto se procesaron encontr un documento que elabor Vicente T.
Mendoza en 1948, donde informa que ya desde principios del siglo XIX haba comunicacin entre
Valparaso y Acapulco, intensificndose a partir de
1850 el flujo de [] millares de individuos de todas
las nacionalidades, cuando los barcos chilenos volvieron a tocar Acapulco, como escala, [] debido al descubrimiento de oro en California.3 Los marinos
permanecan en este puerto mexicano segn el estado
de tiempo, lo que les permita entrar en contacto con
la gente nativa y manifestarles sus cantos y bailes.
2
Thomas Stanford, Datos sobre la msica y danzas de
Jamiltepec, Oaxaca, en Anales del INAH, vol. XV, 1962; Ben
Vinson III y Bobby Vauhgn, Afromxico. Herramientas para la historia, Mxico, FCE, 2004; Gabriel Moedano Navarro, Soy el negro
de la costa (librillo del disco compacto) Testimonio Musical de
Mxico, INAH, 2002; Carlos Lpez Urrutia, La escuadra chilena
en Mxico-1822, Buenos Aires, F. de Aguirre, 1971; Vicente T.
Mendoza, La cancin chilena en Mxico, Santiago, Instituto de
Investigaciones Musicales-Universidad de Chile (Ensayos, 4),
1948; Moiss Ochoa Campos, La chilena guerrerense. 1917-1985,
Mxico, Gobierno del Estado de Guerrero, 1987; Rolando Prez
Fernndez, La poblacin afromestiza mexicana, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1990; Jas Reuter, La msica popular de Mxico,
Mxico, Panorama, 1992; Benjamn Muratalla, La chilena de la
Costa Chica como representacin simblica de procesos sociales,
tesis de maestra, Mxico, UNAM, 2004; Jos E. Guerrero, La chilena. Estudio geomusical, Mxico, FONADAN-SEP (s.a.)
3
Vicente T. Mendoza, op. cit., p. 2.

Cuando Mendoza realizaba sus investigaciones sobre la

chilena se relacion con una informante residente,
quien le comunic que su padre traslad en varias ocasiones grupos de personas en esta ruta hacia California.
Fue as como le cant las tonadas que aprendi en Chile, mismas que se encuentran en algunas letras de chilenas que se cantan en la Costa Chica; ejemplos de estas
expresiones son las frases como Tirana n y Ay, ay, ay.4
En una de sus reflexiones seala que la chilena mexicana ya no es la cueca chilena que lleg por medio del
mar, sino que en la Costa Chica se nacionaliz y adquiri sus rasgos particulares
Thomas Stanford publica los resultados de sus
investigaciones de campo que realiz en Santiago
Jamiltepec, Oaxaca;5 en este trabajo advierte desconocer la fecha exacta en que un barco naufrag en la
Costa Chica de Oaxaca a mediados del siglo XIX, pero
confirma los datos arriba mencionados y refiere que
durante los festejos por la culminacin de la guerra de
Independencia, al darse el contacto entre los marineros
chilenos y la poblacin insurgente de Acapulco, fue
donde manifestaron sus bailes patriticos. En su registro etnogrfico este investigador destac la presencia
que tena la chilena entre la poblacin negroide de la
zona baja.6 En la conclusin de este trabajo deja abierta una lnea de investigacin relacionada con los orgenes de esta msica, ya que encontr una relacin
4

Idem.
Thomas Stanford, op. cit., p. 3.
6
Ibidem, p. 199
5

169

muy estrecha con los sones de la Tierra Caliente de la

costa michoacana.7
En su siguiente trabajo publicado admiti que desde
los inicios del periodo colonial ya haba comunicacin
martima entre el norte y el sur de Amrica, sin mencionar los lugares especficos en que se habran registrado los contactos; la chilena, entonces, pudo haberse
conocido en un periodo anterior al siglo XIX.8
Otro trabajo pionero sobre el tema es el que elabor el profesor e historiador chileno Carlos Lpez
Urrutia, publicado en 1971. Su investigacin est fundamentada en gran parte, en la documentacin que
descubri en el Archivo de Indias en la Audiencia de
Guadalajara, as como en informacin obtenida de los
reportes de los capitanes espaoles de California. Los
datos que recopil han sido la principal fuente para
plantear el proceso de adopcin y adaptacin de esta
expresin musical. Como fecha de arribo menciona el
mes de enero de 1822. Segn el escritor, el motivo
principal del desembarque de los navegantes fue para
apoyar las acciones independentistas de algunas colonias espaolas como la Repblica de Chile, despus
Per, luego Colombia, Mxico y finalmente California. Un dato sobresaliente que registra es la diversidad
tnica de los tripulantes que conformaban la escuadra
chilena. Segn el historiador, estas acciones justifican la
participacin de chilenos y peruanos en el prstamo de
la chilena, cuyo nombre de origen fue la cueca de Chile
o la zamacueca peruana.9 El autor refiere que la primera chilena que se adopt en la Costa Chica fue precisamente la denominada La chilena, argumentando que
esta cancin hoy se conoce como La Sanmarque-a,
dato que tambin registr Vicente T. Mendoza. A partir de ese testimonio, sta es la que ms se debe parecer a la msica que los primeros chilenos y peruanos
dejaron en la cultura musical de la Costa Chica y, por
tanto, lo ms cercano a lo que fue la cueca en esos
tiempos.
Por otra parte, el motivo fundamental que Moiss
Ochoa Campos seala para que los tripulantes de la escuadra chilena desembarcaran en Acapulco fue la cru-

cial participacin de los libertadores sudamericanos

OHiggins y San Martn en toda la zona del sistema
colonial y la difusin de sus intereses independentistas
hacia las colonias espaolas del norte. La mayor parte
de sus explicaciones estn fundamentadas en la versin de
Carlos Lpez Urrutia, precisando, adems, que esa msica y baile slo tuvo ciertas modalidades propias;10 es
decir, la chilena vari mnimamente al adaptarse al
contexto sociocultural de la regin. No estoy de acuerdo con la idea de trasplante que el autor refiere de la
cueca al trpico guerrerense, ya que ese concepto implica quitar en un lado y ponerlo en otro, segn el sentido biolgico del trmino.
Gabriel Moedano Navarro realiz una minuciosa
revisin y recuperacin de los archivos que organizaron
Gonzalo Aguirre Beltrn y Thomas Stanford, respectivamente. En relacin con sus conclusiones referentes a
los orgenes de la chilena, ambos se fundamentan en las
investigaciones de Lpez Urrutia. Citando a Aguirre
Beltrn, indica que slo fueron suficientes dos meses
para que los marinos chilenos dejaran [] el legado
artstico de la cueca chilena (la cual proviene de tradiciones afroperuanas), que se mezcl con tradiciones
musicales y coreogrficas regionales afines, hasta convertirse en una variante del son []; sta se reforz
debido al movimiento martimo por la fiebre del
oro.11 El producto cultural resultante de esta mezcla se
identifica como chilena, una forma musical totalmente regional, con sus propias caractersticas locales. El
autor supone que el lapso para que esta expresin se asimilara y difundiera como una forma musical propiamente mexicana fue aproximadamente de 50 aos,
desde 1822 hasta 1858. Revisando los trabajos de
Aguirre Beltrn no encontr algn dato que describiera
un baile con las caractersticas de la chilena, segn las
investigaciones etnohistricas que realiz en 1942 sobre
la presencia africana durante el periodo colonial.12
En el trabajo que Carlos Ruiz Rodrguez desarroll
en la Costa Chica sobre el fandango de artesa tambin
10

Carlos Lpez Urrutia, op. cit., p. 39.

Gabriel Moedano Navarro, op. cit., p. 36.
12
Gonzalo Aguirre Beltrn, El negro esclavo en Nueva
Espaa, en La formacin colonial, la medicina popular y otros ensayos, Mxico, FCE, 1994, pp. 187-195.
11

Idem.
Ibidem, p. 38.
9
Ibidem, pp. 52-53.
8

170

deja abiertas nuevas vetas de investigacin sobre este

caso. Este investigador vincula esta celebracin con las
comunidades afromestizas. La chilena es parte del repertorio de msica y baile que se ejecuta sobre el artefacto denominado artesa. Con respecto a su origen, en
la comunidad de El Ciruelo, Oaxaca, Ruiz anota dos
posibles races, la primera es la ya mencionada trata
negrera que se efectu tanto por el Atlntico como por
el Pacfico durante el periodo colonial, en la que tuvieron parte las poblaciones nativas, africanos, espaoles y
asiticos. Segn el autor, debido a esa conformacin
tnica actualmente la Costa Chica es un mosaico pluricultural. La segunda fuente es el contacto comercial
con Amrica del Sur (Per) desde el siglo XVII.13
Ruiz Rodrguez registr la participacin de chilenos
y peruanos en su transmisin, aunque tambin seala
que ya se haban establecido contactos durante el
periodo colonial. Los testimonios presentados hasta
ahora confirman la llegada de la cueca y su adaptacin
como chilena en la segunda dcada del siglo XIX, y proponen nuevas lneas de investigacin para revisar sus
antecedentes desde tres siglos atrs.
La perspectiva de Ben Vinson III y Bobby
Vaughn,14 quienes tambin realizaron trabajos etnogrficos en las comunidades de Collantes y Santiago
Pinotepa Nacional, se centra en el tema afromestizo,
por lo que sus argumentaciones respecto al origen de
la chilena se basan de igual manera en los datos consignados por Vicente T. Mendoza, aunque cabe subrayar que una de sus cualidades es reconocer el papel
que el negro desempe en la asimilacin de esta
forma musical.
Rolando Prez Fernndez, musiclogo cubano,
tambin realiz indagaciones sobre esta temtica, cuyo
13
14

Carlos Ruiz Rodrguez, op. cit., p. 11.

Ben Vinson III y Bobby Vaughn, op. cit., pp. 87-88.

eje principal de investigacin fue la influencia afro en

las culturas musicales mexicanas.15 En cuanto a la explicacin que ofrece sobre el origen de la chilena, este
musiclogo se fundament en las conclusiones de
Thomas Stanford, pero cuestiona el desconocimiento
que este ltimo manifiesta acerca de la participacin de
los pueblos negros en la ejecucin de la chilena, ya que
slo reconoce la presencia de esta expresin musical
entre los grupos mestizos e indgenas de la zona.
Otro trabajo documental que revis fue la ya citada
tesis de Benjamn Muratalla, un estudio desde el enfoque de la comunicacin y la cultura de John B.
Thompson, donde analiza a la chilena de la Costa Chica. El ncleo se centra en la exploracin de la lrica,
cuya herramienta metodolgica es el modelo binario
levistrosiano, con el que da cuenta de ciertos componentes simblicos relacionados con procesos identitarios contenidos en las letras. En el apartado donde
explica la manera en que sta lleg a la regin expone
la versin proporcionada por Ochoa Campos, indicando a El Callao y Valparaso como los puertos que mantuvieron comunicacin en el perodo colonial; pero
tambin ofrece informacin histrica que evidencia
mltiples procesos migratorios provenientes de una
diversidad de regiones, ocasionados por las empresas
mercantiles representadas por la legendaria Nao de
China y los galeones que llegaban de Europa, trayendo
consigo bienes de muchas culturas, situacin que posibilit el enriquecimiento simblico y estilstico de la
chilena.
Hasta este momento de la exposicin las indagaciones realizadas coinciden en una trayectoria comn. Es
evidente que la transmisin de la cueca en el puerto de
Acapulco se dio en un momento de celebracin, de fiesta; el contexto planteado es el que probablemente propici el ambiente adecuado para que los bailes chilenos
y peruanos se dieran a conocer en las calles del puerto,
generando que los contingentes que se encontraban
presentes se identificaran; algo encontraron en esa
msica el pblico y los msicos locales que motiv a
involucrarse con otros individuos, al grado que se
siguiera interpretando. Sin embargo, cabe una pregun15

Rolando Prez Fernndez, op. cit., p. 209.

171

ta: a qu se debi la disposicin de los portadores de

esa msica para que se haya efectuado la transmisin?
La respuesta hipottica es que sta se aprehendi de
manera oral y visual. El fundamento de esta suposicin
son los encuentros posteriores que debieron haberse
dado entre los grupos humanos implicados. De haber
sido as, los individuos que habran contactado en
otros momentos con la regin de la Costa Chica, practicaban la misma cueca o la que se continu conociendo
era parecida. Tomando en cuenta el rango temporal de
desembarques en el rea geogrfica, es probable que
de haber sido los mismos grupos culturales quienes circularon, esta expresin musical se enriqueci en distintos tiempos y lugares dando lugar a diversas variantes.
Entre los testimonios registrados se encuentran los
elaborados por escritores de la cultura popular regional; aunque no se rigieron por un trabajo acadmico
estricto, no dejan de aportar datos que dan cuenta de
probables eventos que contextualizaron los orgenes
de esta expresin musical. La principal fuente de estos
datos fue en la tradicin oral, una forma de expresin
y de transmisin de los saberes populares con que
cuenta un grupo sociocultural; segn Enrique Florescano, sta se utiliza para dar cuenta del momento histrico que a cada comunidad le corresponde vivir,
adems de ser una manera de conservar su pasado.16
Jos E. Guerrero, Baltasar Antonino Velasco Garca,
Andrs Fernndez Gatica, Romn Garca Arreola e Isaas Alans han escrito algunos textos que ahora pongo
en consideracin. Las indagaciones consideradas se
fundamentaron en informaciones que los nativos proporcionaron; se trata de nuevas aportaciones que indican puntos geogrficos donde probablemente se
efectu el contacto tnico, as como de eventos probables en donde la chilena se constituy; en algunos casos
se trata de datos poco conocidos.
Jos E. Guerrero realiz un estudio que denomina
geo-musical sobre la chilena, donde seala que esta
forma musical se adopt en varios lugares de la Costa
Chica. Relaciona el nombre del grupo tnico que realiz la transmisin cultural, declaracin que le propor-

cion un informante chileno que se encontraba de visita en territorio mexicano, quien le hizo un comentario
respecto a una chilena guerrerense que escuch en un
programa cultural, de la que declar: sta era la cueca
de su patria transplantada al solar mexicano. Segn
esta declaracin, queda en duda si Guerrero defini a
la chilena, segn estas circunstancias, con caractersticas ya regionales, o si se refiri a la cueca, debido al uso
indistinto que hizo del trmino para remitir tanto a la
adaptacin costea como a la aportacin sudamericana; en el trabajo seala a Puerto Minizo, Oaxaca, como
lugar de entrada y al grupo tnico de los negros como
los receptores.
Por su parte, el msico y escritor Isaas Alans expone un trabajo acerca de la msica guerrerense.
Fundamenta su punto de vista en las tesis de Vicente
T. Mendoza y Carlos Lpez Urrutia.17 Entre otros
estudios locales sobre este tema, dos pertenecen a la
autora de Romn Garca Arreola y Andrs Fernndez
Gatica. En el primer caso, Romn Garca habla de la
chilena como la msica representativa de la costa de
los estados de Oaxaca, Guerrero y Michoacn, reconocindose en este ltimo como msica de Tierra
Caliente. En relacin con su origen, el autor se fundamenta en las indagaciones de Ochoa Campos. En el
apartado en que da cuenta sobre su adaptacin en la
regin, precisa que result suficiente ms de un mes
para que la cueca se arraigara con esa fuerza musical
y coreogrfica que hasta la fecha caracteriza a su derivacin en la chilena musical. Citando a Ochoa
Campos, precisa el ao de 1879 como la fecha en que
se conoci la cueca del pas sudamericano en Puerto
Minizo, argumentando que fueron los habitantes de
Sola de Vega quienes la escucharon por primera vez;
ellos se encargaron de ensear a los habitantes de
Pinotepa Nacional lo que haban aprendido, correspondiendo a los ltimos darla a conocer (ya como
chilena) en otros lugares de la regin a travs de los
arrieros procedentes de Ometepec y Acapulco que llegaban a comerciar hasta esta poblacin. Andrs
Fernndez Gatica, escritor de la comunidad de

Enrique Florescano, Memoria indgena, Mxico, Taurus,

1999, pp. 217-230.

17
Isaas Alans, La msica de Guerrero. Del surco a la guitarra,
conjuro y memorial, Mxico, Fondo Editorial/Hojas de Amate,
2005, p. 85.

16

172

Cacahuatepec, Oaxaca, refiere los mismos acontecimientos sobre el contacto cultural.18

En los prrafos siguientes expongo los datos que
recopil en campo, referentes al origen mtico de la chilena. Como ya fue manifestado, la nica fuente que se
ha documentado sobre la generacin de sta es la que
se expuso en el apartado anterior. Debido a que se carece de estudios que den cuenta fehaciente acerca de las
races de esta expresin musical, fue necesario emplear
algunas nociones de anlisis desde el enfoque de la historia segn la visin del nativo. Durante el trabajo de
campo me di a la tarea de indagar acerca de qu es lo
que se conoce entre stos en relacin con la manera en que
lleg esta msica a la regin. Hablar de este elemento
de anlisis es incursionar en el rea de estudio del mito.
Lvi-Strauss se dedic a estudiar el mito dentro de la
corriente estructuralista, teora que le permiti explicar
los complejos simblicos que subyacen en la estructura
profunda de una cultura. A partir del anlisis de los
mitos encontr elementos constantes en culturas alejadas por el espacio geogrfico, lo que le condujo a comprender el conocimiento humano de manera universal.
Desde la visin de Claude Lvi-Strauss, el mito es reconocido por las ciencias sociales como una herramienta
metodolgica para interpretar distintos aspectos de una
cultura; el autor legitima la presencia de este conocimiento en la vida de los pueblos.19
Al actualizar la idea levistrosiana, que refiere la
manera en que las sociedades grafas configuran sus
saberes a travs de los mitos, he encontrado que en las

Andrs Fernndez Gatica, La chilena, San Pedro Amuzgos,

Instituto de Investigaciones Historicas, Sociolgicas y Literarias,
1988, p. 36.
19
Claude Lvi-Strauss, Mito y significado, Madrid, Alianza,
2002, p. 75.

sociedades no grafas es a travs de la tradicin oral

como los pueblos guardan su memoria histrica;20
como tambin explica Mircea Eliade,21 los mitos no
slo tratan relatos mgicos y sagrados que dan cuenta
sobre el origen del mundo, refiriendo los mitos cosmognicos, sino tambin pueden narrar el inicio de un
producto cultural.22
Las argumentaciones del autor se validan entre los
grupos sociales que observ y entrevist en Pinotepa
Nacional y lugares adyacentes, ya que legitiman la ejecucin de la chilena en la Costa Chica como un elemento de su identidad, la que revela un sistema de
origen y una continuidad; se trata de una institucin
identitaria, ya que forma parte de la tradicin musical
representativa de esta regin cultural, en tanto que la
distingue de otras expresiones musicales.
Enrique Florescano justifica la presencia de los mitos de tipo cosmognico en un grupo tnico porque
conforman su memoria social, a la vez que determina
qu debe ser recordado por el grupo, argumentando que
sta responde a [] poderosos requerimientos sociales. [] El principio de la sobrevivencia colectiva
es la fuerza que [] determina lo que debe recordarse, lo que hay que almacenar y lo que es imprescindible repetir a las generaciones futuras [].23
Para Florescano, contrariamente a lo que ocurre con
el lenguaje escrito, la cultura oral busca una identificacin comunitaria, emptica y estrecha con lo sabido.24 Para dar testimonio de la tradicin oral que
existe en Pinotepa Nacional sobre el origen de la chilena, me remit a la metodologa de la entrevista etnogrfica propuesta por James Spradley. Para explicar las
probables races del objeto de estudio, me dispuse a
indagar en la memoria colectiva de algunos habitantes
previamente seleccionados en las poblaciones propuestas. La primera comunidad que eleg para realizar el
trabajo de campo fue la agencia municipal de Collantes, Pinotepa Nacional, Oaxaca.
20

18

21

Ibidem, p. 69.
Mircea Eliade, Mito y realidad, Barcelona, Labor, 1991, p.

107.
Ibidem, p. 13.
Enrique Florescano, op. cit., p. 66.
24
Ibidem, p. 226.
22
23

173

Territorialmente esta localidad se identifica por estar

habitada por individuos con ascendencia negra, hoy
conocidos en el mbito acadmico como afromestizos,
incluso los individuos nativos as se autoidentifican y
son identificados por los otros. La playa de Minizo se
localiza a ocho kilmetros de la comunidad. Segn
Alejandrina Rodrguez Conde, el puerto estuvo activo
cuando trabajaba la mquina, una empresa que se
ubic en Collantes en la que se procesaba el algodn
que se cultivaba en la regin; de sta slo quedan ruinas; agreg que Minizo funcionaba como puerto de
altura, datos legitimados por otros lugareos, quienes
informaron que por ese punto geogrfico se comerciaba principalmente con Sudamrica y Asia. Actualmente existen unos troncos grandes de parota donde se
dice que anclaban los barcos que llegaban a la zona, ya
que la poblacin que la habitaba se traslad a otros
lugares cercanos, principalmente a Collantes y La
Boquilla de Chicometepec. La mquina fue abandonada cuando el cultivo del algodn fue desplazado por
nuevas actividades agrcolas.
Alejandro Rojas, otro informante, guarda en su memoria las explicaciones que le transmiti su padre sobre
el origen de la chilena. En su narracin refiere que la
primera cueca que se ejecut en Collantes fue por peticin de un grupo de viajeros que venan de Chile y
naufragaron en Puerto Minizo, lugar donde permanecieron dos meses. En ese tiempo participaron en un
guandango grande: cuando vieron como bailaban los
morenos, le pidieron a la orquesta que amenizaba la
fiesta que tocara una cueca porque era la msica que
ellos bailaban; como el director de sta no se saba esa
msica, le tararearon una pieza que identificaron como
La cuculeca, probablemente la primera cueca. Se retiraron del lugar despus de recibir indicaciones desde
Acapulco para que se dirigieran a ese puerto; en su
camino pasaron por Santiago Pinotepa Nacional hasta
llegar a Acapulco, lugares donde volvieron a presentar
la cueca.25 Desde ese punto geogrfico se encontraron
principalmente dos culturas: los tripulantes que en su
mayora eran chilenos y los negros que habitaban la
comunidad de Collantes.

El seor Rufino Gonzlez, otro informante de Collantes, de 65 aos de edad, sostuvo que los seores
anteriores le decan que al parecer la chilena haba llegado de Cuba o de Chile.
El seor Marino Loyola, msico tradicional de la
poblacin, tambin considera que sta lleg por Collantes y desde aqu se dio a conocer por la Costa Chica. En
esta comunidad percib desinters entre los pobladores
por conocer de dnde lleg la chilena; quienes me dieron
a conocer su punto de vista coincidieron en que provena
de Chile. Esa falta de disposicin de los nativos por explicar el origen de esta msica se justifica porque ya no se
practica como hace medio siglo; en la actualidad la juventud escucha slo msica de moda, como la cumbia, el
reggaeton y el pasito duranguense; de la msica representativa de la Costa Chica slo hablan algunas personas
adultas. El seor Marino Loyola, msico y pescador de
esa comunidad, coment: La chilena se bailaba antes en
Collantes; ahora slo se escucha y se baila poco. Tiempo
atrs se usaba un paito o malacate para revolear.
En Pinotepa Nacional s se conoce que tiempo atrs
encall un barco en la costa, cargado mayoritariamente
de chilenos, as lo expresa Baltasar Antonino Velasco
Garca: [] lleg a Acapulco por los comerciantes o
mineros chilenos en 1821-22; fue un proceso largo.
Quien comenta es un msico tradicional chilenero de la
comunidad e investigador local. Este personaje argumenta que no fue transmisin de un da para otro, sino
que se introdujo paulatinamente en la cultura musical
de la regin. Jos Luis Baos Bornios, otro poblador
nativo, cuestiona el punto de vista anterior. La versin
que refiere que lleg [] De un barco chileno que encall aqu en las costas; aqu que se haya sabido que haya
gente de Chile, no?.26 Para Samuel Ramn Meja y
Sinesio Mendoza, msicos de viento, la chilena fue trada

Entrevista concedida en Collantes, Pinotepa Nacional,

Oaxaca, el 6 de julio de 2006.

Romn Garca Arreola, La msica y el baile de La Chilena

en la Costa Oaxaquea, s.p.i., p. 12.

25

174

26

por chilenos al desembarcar cerca de Collantes; los

morenos se encargaron de aprenderla en aquel tiempo.
Entre las explicaciones que proporcion Alejandro
Hernndez Gibaja, habitante de la villa de Tututepec
de Melchor Ocampo, Oaxaca, manifest que la chilena actualmente no es como lleg a la regin, sino que
hubo un proceso de apropiacin cultural [] aqu le
dieron ms ritmo, o sea le dieron [] una compostura
ms alegra [sic] y que aqu es la regin; por algo Pinotepa
es la cuna de la chilena [].27 Entre los msicos que se
reconocen como indgenas encontr variaciones en las
respuestas, ya que cuentan este pasaje de contacto tnico a partir del momento en que tuvieron conocimiento
de su entorno cultural; por esa razn Jos Hilario
Martnez, msico de fandanguito y ejecutante de la guitarrita o jarana, argument no saber quin compuso la
chilena, porque cuando naci las chilenas ya estaban;
le atribuy al msico lvaro Carrillo ser el compositor
de la chilena. Incluso msicos como Feliciano Jimnez
consideran que la chilena ya exista desde tiempo atrs
en los pueblitos de la regin, porque forma parte del
repertorio que se ejecuta en los fandangos, fiestas que
tambin son chilenas.28
La cita anterior me indujo a reflexionar en torno a
las probables influencias que la msica nativa ha ejercido en la chilena, considerando que existen elementos
de historia oral para deducir que pudo haber sucedido
un proceso de adopcin partiendo de elementos afines,
principalmente con la que se toca con instrumentos de
viento. Para demostrar estas posibles similitudes entre
prcticas musicales, es necesario desarrollar nuevas
lneas de investigacin que se correspondan bsicamente al mbito de la historia, registrada en archivos
personales, municipales, regionales, estatales y nacionales, as como a la recoleccin de muestras sonoras en
las regiones arriba comentadas, campo de estudio que
trata la etnomusicologa histrica.
Entre los diversos datos que la memoria histrica de
la poblacin se ha encargado de guardar, se ha difundido uno acerca de la presencia de grupos culturales de
Entrevista concedida en la Villa de Tututepec de Melchor
Ocampo, Oaxaca, el 17 de julio de 2007.
28
Entrevista concedida en San Juanito Jicayn, Oaxaca, el 20
de julio de 2007.
27

Per, lugar de procedencia de la cueca, correspondiendo a la morenada que habita en la Costa ser los receptores por haberles gustado esa msica.29 Con la
pretensin de encontrar nuevas pistas sobre los mitos
de origen de esa forma musical, contact con los promotores del Festival de la Chilena que se realiza en
Jamiltepec, evento a travs del cual se invita por medio
de la radio local a todos los msicos de la regin, trascendiendo ms all de los lmites geogrficos de la
Costa Chica. Segn lo expuso el seor Baltasar
Antonino Velasco Garca, uno de los fundadores, el
objetivo principal es que los compositores difundan sus
nuevos temas.
Luis Steck Daz, promotor del Club Amistad, A.C.,
dijo que peruanos y chilenos encallaron en Minizo y
Acapulco entre 1820-1860, correspondiendo a los chilenos aportar ms.30 En una segunda entrevista Luis
Steck habl de El Faro, un nuevo punto geogrfico
donde tambin se dio el contacto.31 Es probable que
estas versiones hayan sido comunicadas por la influencia de los medios de comunicacin locales, principalmente la radio. Pedro Baos, exdirector de la Casa de
la Cultura de Pinotepa Nacional, hizo alusin al origen
negro de la chilena, especificando que proviene de la
zambacueca: los que bailan sensual son los indgenas,
ms delicado, la elegancia.
Las referencias nativas suponen el origen durante un
ambiente de fiesta, de convivio, por ello la chilena se
conoce como el son de la alegra. En la informacin
emic que se recopil se incluyen otros espacios dentro del
litoral de la Costa Chica, adems de los que se sealan en
los trabajos arriba citados, stos son El Faro, Punta Magallanes y Minizo. El sacerdote de la parroquia de Santiago
Apstol argument desconocer acerca de la formacin de
la chilena, aunque cree considerar que naci en la regin;
la idea que lo motiva a dar esa opinin es por las emociones que experimenta al escuchar esta msica, lo que
vive, sintindose dispuesto hasta dar la vida por ella.
Entrevista realizada al seor Pablo Hernndez Hernndez,
concedida en Santiago Pinotepa Nacional, Oaxaca, el 26 de julio
de 2007.
30
Concedida en Santiago Jamiltepec, Oaxaca, el 11 de julio de
2007.
31
Entrevista realizada a Manuel Ortiz Pelez, concedida en
Santiago Jamiltepec, Oaxaca, el 10 de julio de 2007.
29

175

Otro de mis informantes, el msico Higinio Pelez,

que contact en la villa de Cacahuatepec, Oaxaca,
escribi que los msicos locales se inspiraron en la
cueca o zamacueca de Chile, pero la chilena nace con
los compositores lugareos, quienes acompaaban el
texto del canto con el bajo quinto.
Gabriel Lugo Manzano, escritor tradicional, oriundo
de Santa Mara Huazolotitln, afirma haber recibido
referencias por parte de su abuelo de cmo sucedi este
proceso. Supone que la llegada de la chilena aqu []
es cosa muy larga [] despus de la independencia
[]. Segn el seor Gabriel, recuerda los comentarios
de un seor grande de Acapulco que le inform que
los chilenos hacan sus fogatas en el Barrio de Tambuco,
cuando no haba luz elctrica. En ese escenario esta
msica era cantada y bailada con bajo quinto y cajn; se
identificaba con ese distintivo porque fue trada por los
chilenos, aunque [] esa danza se baila en []
Argentina, [] Per, Chile, Colombia y Para-guay
[]. En el mismo sentido mencion como personajes
centrales en la asimilacin de esta forma musical a los
morenos, ya que ellos fueron los primeros receptores,
aludiendo que fue su carcter alegre, chichirisco, danzante, el que les permiti aprender la chilena; de esa
manera se transmiti de pueblo en pueblo, surtindose por toda la regin hasta llegar a Pinotepa Nacional.
En la actualidad se hace presente el dilema en cuanto
a que si lo que actualmente se toca es o no chilena; an
persiste la rivalidad que existe entre los grupos culturales
mayoritarios de Pinotepa Nacional, indgenas, negros y
mestizos para autonombrarse y legitimarse como portadores de esta expresin musical. El discurso, a travs del
cual se busca definir si la chilena es resultado de una
aportacin extranjera o un producto cultural autctono,
se genera paralelo al proceso de apropiacin identitaria.
Como lo dijo scar Coln Lpez, participante del
Festival de la Chilena 2007, son diversas versiones las
que afirman que esta expresin musical viene de la zambacueca o cueca de Chile, evidenciando que en cada
localidad tiene un estilo particular de ejecutarse, pero
slo existe un gnero en el mundo, en la Costa de
Oaxaca y de Guerrero.32
Concedida en Santiago Jamiltepec, Oaxaca, el da 20 de
octubre de 2007.
32

176

Como conclusin expongo los puntos de vista en

relacin con las fuentes de origen de esta expresin
musical:
1) Fue transmitida principalmente por viajeros
marinos sudamericanos de Chile y Per.
2) Se enriqueci con la sensibilidad de los habitantes regionales y las influencias de otras regiones cercanas y lejanas.
3) Se conoci en diferentes lugares del litoral del
Pacfico de Guerrero y Oaxaca, desde Puerto Minizo
hasta Acapulco, incluso hasta Huatulco, Oaxaca.
4) Ya exista en los fandangos de los pueblos indgenas de la regin.
5) Copia de la msica de Chile que se mezcl con la
msica local, proceso que gener la chilena.
6) Se asimil y desarroll en un ambiente festivo.
Las visiones etic slo plantean dos eventos fundamentales que justifican su nacimiento en la Costa
Chica: la emigracin por la bsqueda del oro que se
hallaba en las minas de California y la finalizacin de
la lucha social por la independencia de Mxico. En la
concepcin emic donde se construyen los mitos de origen, que se describen en los pocos registros histricos
que han sido publicados, se incluyen otros puntos de
contacto en la zona costera, estos son El Faro, Punta
Magallanes y Puerto Minizo; en cuanto a los motivos
que se han transmitido por la oralidad se menciona el
desembarque debido a la emergencia de un naufragio.
El trabajo de campo y de revisin de fuentes advierten que la chilena no se conoci en una fecha determinada, sino es resultado de un proceso de asimilacin y
apropiacin va la transculturacin que se ha dado
desde el periodo colonial; es necesario estudiarla a partir de los mtodos de la historia para escudriar en sus
races. Otra lnea de investigacin puede encaminarse
por la revisin de algunas expresiones musicales de la
Tierra Caliente de Guerrero y Michoacn, como la llamada chinela, que denota similitudes de forma que
permitan comprender de qu manera se han efectuado
los procesos culturales que caracterizan a la regin de la
Costa Chica.
Hasta este momento se ha dado cuenta de lo que se
ha escrito sobre la chilena, informacin que no presenta
mucha variacin y de la que an falta mucho por decir.