DOSSIER

MIKHAIL GLINKA
Y EL NACIONALISMO RUSO

El 150 aniversario de la muerte de Mikhail Glinka (1804-1857)

se cumple en medio de un clamoroso silencio por parte de
programadores y discográficas. Figura emblemática y “padre”
del nacionalismo musical ruso, Glinka supuso para este país
una figura de una estatura similar a la de Beethoven para los
alemanes. Este artículo se propone, tomando como eje su
producción escénica (las óperas La vida por el zar y Ruslan y
Lyudmila), recuperar la figura de este compositor y renovar la
conciencia de su importancia histórica.

Textos: Rafael Fernández de Larrinoa

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 BIOGRAFÍA

1804 Nace en Novospasskoye, crece en contacto

con el folclore ruso a través de los cantos de
los siervos de su familia
1823 Viaja al Cáucaso, donde se queda asombrado
por el folclore local
1828 Viaja a Italia, donde asiste a los estrenos
de La sonámbula y Anna Bolena. Conoce a
Mendelssohn y a Berlioz
1833 Viaja de Italia a Berlín, donde toma lecciones
de contrapunto con Siegfried Dehn. Retorna
a Rusia el año siguiente
1836 Triunfal estreno de Iván Susanin, retitulada
como La vida por el zar en homenaje a
Nicolás I, que asistió al ensayo general
Diseño de los decorados de la escena segunda del acto IV (Los jardines de Chernomor) de Ruslan y Lyudmila.
1842 Tibia acogida de Ruslan y Lyudmila
1844 Decepcionado y atravesando problemas

A
personales, viaja a París, donde es recibido
utodidacta en buena medida, dada La vida por el zar y Ruslan y Lyudmila), recu-
por Berlioz
la carencia de instrucción pública perar la figura de este compositor y restablecer
en Rusia por aquellos años (tomó la conciencia de una importancia histórica que 1845 Viaja a España, donde descubre el folclore
español
clases, entre otros, de John Field y de Siegfried se ha visto disminuida por lo relativamente
Dehn), Glinka fundó prácticamente a partir de exiguo de su producción musical y la brillante 1847 Retorna a Rusia, donde compone la primera
la nada una de las escuelas musicales (la rusa) estela dejada por el nacionalismo musical de la de las oberturas españolas
más estimulantes y originales del siglo XIX. La segunda mitad del siglo XIX. 1848 Viaja a París, donde compone Kamarinskaya
fractura de su herencia musical entre “occiden- y la segunda obertura española
talistas” (Rubinstein, Tchaikovsky) y “eslavis- LOS AÑOS DEL 1852 Encuentro con Meyerbeer en Berlín, quien
tas” (Los Cinco), no impedirá que unos y otros NACIONALISMO OFICIAL dirige La vida por el zar. Se interesa por
reconozcan su función seminal y reclamen su la música de Bach, Händel y la polifonía
figura para sus respectivas causas. De curiosi- Nos situamos en el año 1830. En plena efer- renacentista
dad insaciable, Glinka se interesó tanto por las vescencia industrial, política y colonial en el 1857 Muere en febrero de un resfriado
grandes corrientes internacionales (bel canto, occidente europeo, Rusia continuaba siendo
grand opéra, sinfonismo y música de cámara un país de siervos (la servidumbre se aboliría
alemana) como por las tradiciones folclóricas en el reinado de Alejandro II, en 1861), con Oficial (1833), basada en los tres pilares Reli-
que tuvo ocasión de conocer (rusa, caucásica, un crecimiento económico comprometido gión, Autocracia y Patria (Pravoslavie, Samo-
española, etc.), y fue fundador de algunas de por la rigidez del sistema feudal aún vigente derzhavie, i Narodnost), y el desastre militar de
las corrientes musicales más importantes de su y por la intransigencia de la clase aristocrática Crimea (1853-1856), que mostró al mundo
siglo: desde el sinfonismo exótico de sabor his- y terrateniente dominante. El contacto de los entero cómo el ejército ruso era incapaz de
pano (que tanta fortuna encontraría en Espa- estamentos intermedios del ejército ruso con defender una plaza propia frente a la potencia
ña, así como en Francia y Rusia), el sinfonismo el liberalismo europeo a raíz de la invasión colonial inglesa y francesa.
propiamente ruso (Tchaikovsky escribiría en napoleónica (1812) había propiciado algu- Esta atmósfera tuvo un reflejo inmediato en
su diario en 1888 que “la escuela sinfónica rusa nos conatos reformistas en la vieja y autócrata la vida musical rusa. Los teatros de ópera,
se encuentra toda ella en la Kamarinskaya”), la Rusia, como la famosa Rebelión Decembrista sometidos a un estricto control imperial, vol-
ópera histórica de tema ruso (que conducirá a de 1825, que fue respondida por el nuevo zar caban toda su atención en el siempre exitoso
las obras maestras escénicas de Musorgsky) o Nicolás I con el reinado más reaccionario de y políticamente inocuo melodrama italiano,
la ópera rusa de tema mágico (que alcanzaría la historia moderna rusa. Este periodo omi- dejando algún espacio para algunos de los tí-
al primer Stravinsky, vía Rimsky-Korsakov). noso, que se prolongó durante 30 años hasta tulos más exitosos de la grand opéra francesa,
Interesado en sus últimos años por la polifonía el final del reinado en 1855, tuvo sus momen- como La mudita de Portici (1828) de Auber
renacentista, sólo la muerte le apartó de reno- tos más emblemáticos en el aplastamiento o Roberto el diablo (1831) de Meyerbeer, con-
var también el coral ortodoxo. El artículo que militar de la autonomía polaca (1832, la que venientemente adaptados o censurados. Sin
aquí planteamos tiene como objeto, tomando Chopin denunciaría por toda Europa), la im- embargo, los círculos aristocráticos, históri-
como eje su producción escénica (las óperas plantación de la doctrina del Nacionalismo camente reacios a aceptar la cultura y la

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 LA BALADA DEL MAGO FINN EJEMPLIFICA EL REEMPLAZO DEL CULTISTA
“DESARROLLO” (DURCHFÜHRUNG) CLÁSICO-ROMÁNTICO POR LA
VARIACIÓN DE UNA SIMPLE MELODÍA POPULAR

Izquierda: lengua rusa (como sabemos, la lengua de la

escena de corte y de los zares era el francés), condescen-
la ópera La
vida por el
dieron en promover un nacionalismo cultural
Zar de Glinka de nuevo cuño auspiciado por la nueva doctri-
con Mariya na cultural oficial y su creciente desconfianza
Domasheva. hacia el liberalismo extranjero. Este resquicio
Arriba:
fue aprovechado en primer lugar por Alexey
Cubierta de
la partitura Verstovsky (1799-1862), compositor de vau-
publicada en devilles en lengua vernácula, que encontró a
1842 de Ruslan partir de 1828 en la “ópera eslava” (números
y Lyudmila. cantados intercalados con diálogos hablados),
una fórmula de éxito que alcanzó su cenit con
La tumba de Askold (1835), la cual recibió más
de 400 representaciones en el Bolshoi durante
sus primeros 25 años de vida. Fue, sin embar-
go, Glinka quien lograría al año siguiente un
éxito sin precedentes, erigiéndose inmediata-
mente a los ojos de sus compatriotas como
fundador de la ópera nacional rusa.

LA VIDA POR EL ZAR Y EL DRAMA

HISTÓRICO ROMÁNTICO

En el éxito de La vida por el zar (o Iván Sus-

anin, su título original, modificado poco antes

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 MORFOLOGÍA DE RUSLAN Y LUDMILA

Vladimir Propp define en su Morfología del cuento (Leningrado, 1928, traducido al PERSONAJES
castellano por Akal en 1985) la estructura general del cuento fantástico como una Rey: Svetozar Donante amigo: Finn
cadena de acciones arquetípicas (funciones) que constituyen su secuencia básica y Héroe buscador: Ruslan [Ratmir] Donante hostil: Cabeza gigante
universal. Como vemos en este esquema, el tan criticado argumento de Ruslan y Víctima: Lyudmila [Gorislava] Falso héroe: Farlaf
Lyudmila encaja perfectamente en esta estructura. Agresor: Chernomor [Naina]

ACTO ARGUMENTO FUNCIÓN DESCRIPCIÓN

El gran príncipe de Kiev, Svetozar, ha dispuesto una fiesta para celebrar la A7 B2 C Fechoría
próxima boda de su hija Lyudmila con Ruslan. Suena un relámpago y se Mediación
I extiende una bruma. Lyudmila desaparece. Svetozar promete la mitad de Principio de la acción
sus tierras y la mano de Lyudmila a quien se la devuelva. Ruslan (así como Partida
Ratmir y Farlaf) parte en búsqueda de Lyudmila.
El mago Finn advierte a Ruslan sobre el peligro que supone la maga Naina DE Donante
y le dirige al helado norte. Reacción del héroe

II Ruslan lucha contra la cabeza gigante y la vence. Después toma la espada D9 E9 F1 G4 Donante
de la derrotada, quien le indica el camino para encontrar a Chernomor y el Reacción del héroe
modo de vencerle. Recepción del objeto mágico
Desplazamiento
Ratmir y Ruslan son encantados por las doncellas que habitan el castillo mágico HJK Combate
de Naina. Allí vive prisionera Gorislava, amante despechada del primero. Tras la Victoria
III intervención de Finn, Ratmir recupera su antiguo amor por Gorislava y Ruslan Reparación
el suyo por Lyudmila. Parten los tres en busca de ésta.
Ruslan combate con Chernomor y le vence cortándole la barba con la H1 J1 K4 Combate
espada. Recupera a Lyudmila, pero ésta se encuentra dormida por efecto Victoria
IV del mago Chernomor. Ruslan transporta a la durmiente Lyudmila de Retorno
vuelta.
A mitad de camino, Lyudmila es raptada. Ruslan parte en su búsqueda. A7 B2 C Fechoría
Mediación
Principio de la acción

Finn entrega a Ratmir un anillo mágico con el que Ruslan podrá despertar a D F1 Donante
Lyudmila. Recepción del objeto mágico

V Farlaf es quien secuestró a Lyudmila con ayuda de Naina. En Kiev, hace LMNQX Pretensiones mentirosas
valer sus derechos sobre ésta. Sin embargo, Farlaf es incapaz de despertar Tarea difícil
a Lyudmila. Ruslan utiliza el anillo para despertarla y es reconocido como Tarea cumplida
libertador de ésta. Reconocimiento del héroe
Falso héroe desenmascarado

Svetozar cumple con su promesa y todos homenajean a la pareja. W0O Boda

del estreno como homenaje al zar Nicolás I, entonadas fuera de contexto en la emotiva de excitar los bajos instintos políticos de un
que había asistido al ensayo general del mis- “aria de Vanya” del cuarto acto, o la apoteo- público predispuesto en contra del indepen-
mo) confluyeron varias razones. La más evi- sis final, cuando el coro al completo celebra dentismo polaco reprimido brutalmente tan
dente de ellas es el patriotismo de un libreto la coronación del primer Romanov excla- sólo unos años antes. Es revelador sobre el
poco menos que ultramontano, el cual narra mando “¡Gloria a nuestro zar ruso, nuestro ambiente de fanatismo que podía alcanzarse
el hecho histórico de la autoinmolación del zar soberano enviado de dios!” encajaban a en las representaciones de esta ópera, el testi-
campesino Ivan Susanin para impedir que el la perfección en un Nacionalismo Oficial en monio de Tchaikovsky al asistir a una función
enemigo ejército polaco abortara la corona- plena vigencia. Por otra parte, la representa- en el Bolshoi, muchos años después: “Todo
ción del joven zar Miguel I y la restitución de ción de los polacos como taimados y podero- el público gritaba ‘¡Abajo con los polacos!’
la soberanía rusa. Frases como “Dios escogió sos enemigos del pueblo ruso y de su zar, no cuando éstos salían al escenario. En la última
a nuestro zar, dios le protegerá del enemigo”, podía sino constituir una forma muy efectiva escena del cuarto acto, cuando los pola-

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 LAS TRES RAMAS DE LA ÓPERA RUSA

DRAMA HISTÓRICO DRAMA MÁGICO/FOLKLÓRICO DRAMA BURGUÉS

GRAND OPÉRA FRANCESA

1830
La vida por el zar
(1836) Glinka

1840
Ruslan y Lyudmila
Esmeralda (1842) Glinka
(1847) Dargomizhsky
1850
Rusalka
Kroatka (1856) Dargomizhsky
1860 (1860) Dütsch

Rogneda (1865) Serov

El convidado de piedra
1870 (1872) Dargomizhsky

La muchacha de Pskov
(1872) Rimsky-Korsakov

Boris Godunov
1880 (1874) Musorgsky Snegurochka
Yevgeni Onegin

(1882) Rimsky-Korsakov
(1879) Tchaikovsky Tumba de Mikhail Glinka en el Cementerio
Khovanshchina
(1886) Musorgsky
de Tikhvin.
El Príncipe Igor Sadko
La dama de picas
1890 (1890) Borodin (1898) Rimsky-Korsakov
(1890) Tchaikovsky
El zar Saltan
(1900) Rimsky-Korsakov estos elementos a la amplificación de la di-
La novia del Zar
(1899) Rimsky-Korsakov Kashchey mensión política del drama. Esta dimensión,
1900 (1902) Rimsky-Korsakov
que combinada con el elemento melodramá-
Kitezh
(1907) Rimsky-Korsakov tico constituía el eje principal de los títulos
El gallo de oro más emblemáticos del desprestigiado género,
(1909) Rimsky-Korsakov
había demostrado que era capaz de enardecer
al público hasta provocar la independencia de
un país (Bélgica obtuvo la suya en 1830 tras
cos se disponen a matar a Susanin, el cantante una revolución iniciada durante una represen-
que lo interpretaba sacudió los brazos con tal tación en el teatro de La Monnaie de Bruselas
fuerza que tiró al suelo por accidente a algu- de La mudita de Portici de Auber). La capaci-
nos coristas que representaban a los polacos. dad de sacudir las conciencias colectivas a tra-
Cuando los restantes ‘polacos’ vieron que este vés del género operístico (que sería explotada
insulto al arte, la verdad y la decencia era ce- en breve por otros compositores como Verdi
lebrado a gritos por el público, empezaron a o Wagner) fue utilizada por Glinka en un
tirarse también al suelo haciéndose los muer- sentido político opuesto al presente en el gé-
tos hasta que sólo quedó en pie el triunfante nero francés. Con su exaltación del poder es-
Susanin, desarmado y agitando el puño, ante tablecido, Glinka codificó aparentemente en
el estruendoso aplauso del público moscovita. La vida por el zar un potente mensaje contra-
Cuando fue mostrada la imagen del zar en el rrevolucionario, sin embargo este mensaje no
epílogo, tuvo lugar un tumulto imposible de era enteramente monolítico ni estaba exento
describir con palabras.” de delicados equilibrios ideológicos…
Otra importante razón de este éxito la cons-
tituyó, sin lugar a dudas, la asimilación del UN DRAMA
formato de la grand opéra (cinco actos sin CONTRARREVOLUCIONARIO?
diálogos hablados, grandes escenas corales,
ballet y unas tres horas de duración), y lo que Uno de los aspectos más criticados de esta
Retrato Mikhail Glinka de 1842. es más importante: la contribución de todos ópera en los círculos aristocráticos se refería

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 al hecho de que un género tan noble como la lo no sólo a los compositores inmediatamen- Estatua de Glinka en la
grand opéra estuviera repleto de “música para te posteriores a Glinka como Dargomizhsky Plaza del Teatro cerca
cocheros”. La susceptibilidad reaccionariamen- (Esmeralda, 1847) o Serov (Rogneda, 1865), del Conservatorio de San
Petersburgo.
te clasista de estos críticos se refería al empleo sino también a la mayor parte de los princi-
de elementos musicales tomados del folclore pales títulos firmados por Los Cinco (La mu-
para caracterizar a los personajes protagonistas chacha de Pskov, 1872 o El príncipe Igor, 1890,
y al pueblo ruso a una escala mucho mayor que además de los musorgskyanos) y algunos de
en cualquier intento previo: el empleo reitera- los menos difundidos de Tchaikovsky (La
do de melodías y giros cadenciales modales, o doncella de Orleans, 1881 o Mazeppa, 1884).
la introducción de ritmos como el compás de
5/4 en el coro de mujeres del tercer acto, colo- RUSLAN Y LYUDMILA Y EL
caban al pueblo en una posición protagonista CUENTO FANTÁSTICO
bastante incómoda, realzando además uno
de los aspectos más latentemente subversivos A pesar del éxito y reconocimiento que le va-
del libreto: al situar al pueblo llano en general lió La vida por el zar, Glinka no habría sido
(narod, término que cobrará una importancia un músico tan influyente ni ocuparía el lugar
crucial en la ópera rusa a partir de este mo- que ocupa en la historia si no fuera por su se-
mento), y al campesino Susanin en particular, gunda y última ópera, una de las primeras en
como salvador y garante de la estabilidad del inspirarse en quien acabaría convirtiéndose
imperio, quedaba planteada subliminalmente en el proveedor literario más importante del
la existencia de un contrato social directo entre drama musical ruso: el padre de las letras ru-
el zar y sus súbditos, y la dependencia mutua sas modernas Alexander Pushkin. Glinka se
entre ambos. Habrá que esperar a la escena interesó por su poema épico Ruslan y Lyud-

SI PARA COMPRENDER EL DRAMA MUSICAL WAGNERIANO HAY

QUE RECURRIR A CLAUDE LÉVI-STRAUSS, PARA DESCUBRIR
RUSLAN Y LYUDMILA HAY QUE HACERLO CON VLADIMIR PROPP

revolucionaria de esa gran obra maestra que mila, escrito en 1820, y entabló contacto con
es Boris Godunov (versión de 1872) para ver al el poeta para llevar a cabo su puesta en música.
pueblo ruso derrocar a un zar en un escenario El propio Pushkin convino en adaptar la obra
de ópera, pero es posible reconocer que las ba- para la escena operística, pero su prematura
ses para la legitimidad de tal acción estaban ya muerte en duelo en 1837 impidió esta cola-
implícitas en el drama de Glinka. boración y condujo a un complejo proceso
La influencia de La vida por el zar en Boris de elaboración del libreto en el que acabaron
Godunov no se detiene aquí, pues ambos tí- participando muchas manos, incluidas las del
tulos tienen otras características comunes compositor y las del libretista más o menos
como el importante papel otorgado al coro, la oficial, Valerian Shirkov.
contraposición de la música europea (polaca) Aunque Ruslan y Lyudmila, de casi cuatro
frente a la rusa como elemento caracterizador horas de duración, encarna de nuevo la arqui-
nacional (recordemos el acto polaco de Boris) tectura general de la grand opéra francesa, con
o las emotivas escenas de amor del rol pro- cinco actos, ballets, escenarios espectaculares y
tagonista (encomendado a un bajo, Susanin ceremonias suntuosas, y pese a que constituye
y Boris, respectivamente) hacia sus dos hijos una nueva vuelta de tuerca en la consecución
(soprano y contralto travestida en ambos ca- de un lenguaje musical genuinamente ruso,
sos). En un sentido más general, la notoriedad no cabe imaginar una antítesis mayor tanto
obtenida por este título garantizó la perviven- con el título precedente de Glinka, como con
cia del modelo de la grand opéra en la escena el modelo francés. Este cuento fantástico, es-
rusa durante todo el siglo, sirviendo de mode- trenado en San Petersburgo en 1842, re-

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 LAS REPRESENTACIONES DE LA VIDA POR EL ZAR ESTUVIERON SIEMPRE
RODEADAS DE UN CIERTO AMBIENTE DE FANATISMO POLÍTICO

El punto de partida de esta aventura musical

lo constituye un libreto que ha sido critica-
do unánimemente desde la fecha del estreno.
Alejado tanto de las convenciones del melo-
drama decimonónico como de las conven-
ciones de nuestro tiempo, Ruslan y Lyudmila
permanece incomprendida debido a su ra-
dical filiación con uno de los tesoros del fol-
clore ruso: el cuento fantástico. No podemos
evitar comparar en este sentido las figuras de
Glinka y Wagner, en su interés por actualizar,
por vías muy diferentes, los elementos cultu-
rales más arcaicos y remotos de sus respecti-
vas culturas nacionales. Y añadiremos que del
mismo modo que para comprender la genial
intuición de Wagner desde una perspectiva
actual es necesario analizar su obra a través
del estructuralismo de Claude Lévi-Strauss,
para comprender el verdadero valor de Rus-
lan y Lyudmila no existe nada tan esclarece-
dor como acudir a otro estructuralista, el ruso
Vladimir Propp (Morfología del cuento, 1928,
traducido al castellano por Akal en 1985). En
efecto, Ruslan y Lyudmila constituye, gracias
precisamente a su antirrealismo y sus aparen-
tes incoherencias y redundancias, una repre-
sentación perfecta del cuento fantástico en su
sentido más puro y auténtico (ver cuadro).

LA SEMILLA DEL
IMPRESIONISMO RUSO

Aparte de incorporar el elemento modal y

folclórico ruso de forma más sistemática que
en su ópera anterior, y de explorar los recur-
sos orquestales de un modo más colorista y
original, Glinka introdujo en Ruslan y Lyud-
mila algunos procedimientos armónicos y
constructivos heterodoxos y muy novedosos
que constituirían el germen de una vía mo-
Caricaturas de Glinka hechas por Karl Brüllow. dernista específicamente rusa: el empleo de la
escala de tonos enteros en asociación con el
enano Chernomor (uno de los primeros en
cibió una fría y decepcionante acogida, espe- discutible en el Boris Godunov musorgskyano, la historia de la música occidental, y el más
cialmente entre los círculos aristocráticos que Ruslan y Lyudmila constituye a su vez el pun- paradigmático, hasta el punto de que cierta
habían ensalzado a su autor por La vida por to de partida de la segunda de las tres ramas literatura musical aún se refiere a esta escala
el zar, sin embargo se convirtió en una obra principales del teatro lírico ruso (ver diagra- como “escala de Chernomor”), allanó el cami-
de culto, si no un manifiesto musical, para la ma): el drama fantástico con raíces folclóricas, no a la experimentación, más audaz, por parte
generación de compositores que intentaría el género que encontró sus manifestaciones más de Los Cinco, y sirvió de precedente para la
asalto de los escenarios rusos a partir de la dé- perfectas en los títulos del último Rimsky- síntesis, por parte de Rimsky-Korsakov, de la
cada de los 1870. En efecto, si La vida por el Korsakov y del primer Stravinsky, y que abrió escala disminuida (u octatónica), que tanta
zar constituyó el punto de partida del drama una brecha que tendría importantes conse- importancia cobraría en los ballets rusos de su
histórico nacional que encontraría su cima in- cuencias en el terreno puramente musical. alumno Igor Stravinsky (Richard Taruskin,

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 CRONOLOGÍA DEL NACIONALISMO MUSICAL RUSO

1832 1849 1856 1861 1882 1891 1905

Represión del Aplastamiento de la Fin de la Guerra de Crimea Acta de Emancipación: Campaña antisemita Inicio de la construcción Domingo sangriento
independentismo polaco Revolución Húngara Fin de la servidumbre con las Leyes de Mayo del Transiberiano y Revolución de 1905

1830 1840 1850 1860 1870 1880 1890 1900

Nicolás I (1825 - 1855) Alejandro II (1855 - 1881) Alejandro III (1881 - 1894) Nicolás II (1894 - 1917)

Glinka (1804 - 1857)

Dargomizhsky (1813 - 1869)

Borodin (1833 - 1887)

Mussorgsky (1839 - 1881)

Tchaikovsky (1840 - 1893)

Rimsky-Korsakov (1844 - 1908)

Alexander Skriabin (1872 - 1915)

De izquierda a
derecha: Igor
Stravinsky, Nicolai de formas culturalmente antitéticas, como
Rimsky-Korsakov y la forma de sonata para el “aria de Ruslan”
Alexander Borodin. enmarcada en el mismo acto, o el canon para
el concertante que cierra el primer acto), no
sólo constituyó de nuevo un modelo para la
siguiente generación de compositores rusos
(las canciones infantiles y populares, e in-
cluso el “aria de Marina”, de Boris Godunov),
sino que anticipa igualmente una actitud y
una respuesta similares a las que adoptarían
los impresionistas franceses muchos años
Chernomor to Kashchei: Harmonic Sorcery; or sentiría Musorgsky: el reemplazo del cultista después frente al formalismo alemán.
Stravinsky’s ‘Angle’, JAMS, Primavera 1985). “desarrollo” (Durchführung) clásico-román- De este modo, y pese al poder catalizador y la
Otro tanto ocurre con el color oriental del tico por la variación de una simple melodía enorme importancia histórica de Debussy, es
coro de las esclavas persas con el que se abre popular. Aquí el carácter cerrado e inmedia- la bien ensamblada línea rusa que conecta a
el tercer acto, cuyo exotismo proveerá el mo- to de la melodía se opone al abierto y me- Musorgsky y Rimsky-Korsakov con Scriabin
delo básico para el orientalismo que formará diado del motivo de la tradición germánica: y el primer Stravinsky, la que mejor explica
parte inseparable del lenguaje musical de Los no se trata de un ladrillo con el que construir el desarrollo del impresionismo, entendido
Cinco, o el recurso a las sonoridades de tri- un edificio, sino de una entidad con pleno como primer lenguaje musical capaz de de-
tono en relación con la maga Naina, que tan significado musical a la que se ilumina de safiar el sistema tonal clásico centroeuropeo
importante papel jugarán, por ejemplo, en los distintas maneras (gracias a transposiciones mediante el empleo de técnicas heterodoxas
Cuadros de una exposición de Musorgsky, o en modales o el empleo de distintos colores ar- como las arriba descritas. Tan sólo por el
el mismo Boris Godunov. mónicos y orquestales) con el fin de mostrar hecho de situarse en el inicio de esta línea,
Desde el punto de vista formal, hemos de sus infinitas facetas y realces (en sintonía con Glinka merecería un reconocimiento mayor
destacar la original balada del mago Finn la máxima de Glinka, según la cual el pueblo que el que le ha tributado este 150 aniversa-
(cuya melodía fue anotada por Glinka tras es el único verdadero compositor, y el com- rio… No obstante, por nuestra parte nos da-
escucharla a un cochero finlandés en Imatra positor es meramente el “arreglista”). La va- remos por satisfechos si despertamos el inte-
en 1829), la cual ejemplifica una de las ca- riación “colorística” de la balada de Finn (que rés y curiosidad de aquéllos que aún conocen
racterísticas formales por las que más apego en el caso de Glinka no impide la adopción su obra de forma insuficiente.

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 GLINKA GLINKA GLINKA
La vida por el zar Ruslan y Lyudmila Obras orquestales
Imagen: ★★★ / Sonido: ★★★★ Imagen: ★★★★ / Sonido: ★★★★ Sonido: ★★★
Valoración: ★★★★ Valoración: ★★★★ Valoración: ★★★★
Distribuidor: Warner Distribuidor: Universal
Precio: 24 € Precio: 36 € Precio: 10 €

NVC Arts 4509-92051-2 1992 173 min Moscú, 1992 Philips 075 096-9 1996 2 DVD 210 + 59 + 18 min Regis RRC 1142 2002 ADD/DDD 75:55 1963, 1967,
Subtítulos en inglés, alemán, español, francés, italiano y San Petersburgo, 1995 1977 y 1984
portugués. PCM Stereo. NTSC 4:3 Región 2, 3, 4 y 5 Subtítulos en inglés, francés, alemán, italiano, español y
chino . PCM Stereo DTS 5.1 . NTSC 16:9 Región 0 Ruslan y Lyudmila: obertura y marcha
Orquesta Sinfónica y Coro del Teatro de Chernomor. Ivan Susanin: obertura.
Bolshoi. Alexander Lazarev, director musical. Orquesta Kirov del Teatro Mariinsky. Valery Vals fantasía. Oberturas españolas nº 1
Nicolai Kuznetsov, director de escena. Gergiev, director musical. Lofti Mansouri, y 2. Música incidental para El príncipe
Evgeni Nesterenko (Iván Susanin). Marina director de escena. Vladimir Ognovenko Kholmsky. Premiere polka en Si bemol mayor
Mescheriakova (Antonida). Alexander (Ruslan). Anna Netrebko (Lyudmila). Larissa (orquestada por Balakirev)
Lomonosov (Sobinin). Elena Zaremba Diadkova (Ratmir). Galina Gorchakova Orquesta Sinfónica de la URSS y del Bolshoi.
(Vanya). Boris Bezhko (comandante polaco) (Gorislava). Gennady Bezzubenkov (Farlaf) Evgeni Svetlanov, director

Los excesos nacionalistas de este título Nada más lanzarse al mercado, este DVD Esta recopilación de registros de Svetlanov
cuadran poco con los tiempos actuales, de (también en CD) se convirtió inmediatamente para el sello soviético oficial Melodiya
modo que es necesario retraerse a tiempos en la versión de referencia de este difícil e realizados entre los años 1963 y 1984
pasados para encontrar versiones con el incomprendido título, a pesar del excelente apenas ha perdido un ápice del nervio
temperamento necesario para elevarse por registro de Nesterenko y Simonov para que siempre le caracterizó. La selección
encima de un lenguaje musical todavía Melodiya/1978. Grabado en directo sin orquestal, de la que únicamente se echa
lastrado por las sequedades de la ópera cortes en el Teatro Kirov de San Petersburgo, en falta la inclusión de la Kamarinskaya,
meyerbeeriana. Entre éstas se eleva por destacamos tanto la enorme calidad visual constituye en sí misma un excelente
encima de todas la histórica (y descatalogada) como orquestal. Los decorados de Mansouri, resumen de la variada trayectoria sinfónica
de Christoff y Markevitch para EMI/1957, inspirados en producciones históricas del teatro del padre del nacionalismo musical ruso.
con algunos cortes pero preferible a las algo Kirov y realizados en papel pintado, así como el Al lado de los fragmentos extraídos de sus
anémicas de Marinov para Capriccio/1986 y riquísimo vestuario, nos sitúan inmediatamente dos óperas encontramos las dos oberturas
Tchakarov para Sony/1990. en la perspectiva ideal para introducirnos en españolas, en versiones recias y coloristas,
La que comentamos constituye una excepción, el ambiente fantástico de esta genial y muy evocadoras de Chabrier (España, la primera
comprensible quizá a las altas dosis de desconocida ópera. de ellas) como a Giménez (intermedio de
patriotismo que acompañaron la disolución Excelente y comprometida dirección de La boda de Luis Alonso, la segunda).
de la Unión Soviética y los primeros años de Gergiev, y brillantísima respuesta de la orquesta El Vals fantasía, con sus cromáticos e
Yeltsin. Con unos decorados tradicionales y del teatro Kirov (velocísimas corcheas en la inquietantes temas, nos sorprende por
funcionales, Lazarev dirige una versión potente obertura, las mejores danzas del cuarto acto su mayor proximidad a los valses de un
y energética. Entre los cantantes, destacamos jamás registradas). Escalofriante y turbadora Prokofiev o un Khachaturian que a los
a Nesterenko, que construye un Susanin la por entonces desconocida Anna Netrebko, contemporáneos, pongamos por ejemplo la
genuinamente ruso y de gran humanidad, y a en el que fue su debut fonográfico, así como Invitación al vals de Weber/Berlioz. Por su
la excelente Zaremba. Lomonosov sortea con de las protagonistas femeninas, Gorchakova, parte, la música incidental para El príncipe
éxito el tremendo rol de Sobinin, que conjuga Bogachova y Diadkova, aunque la prestación Kholmski, de la que se incluye la obertura y
timbre dramático con agudos rubinianos (do#), de ésta como Ratmir se nos antoja un poco los cuatro entreactos, constituye otra muestra
y Mescheriakova cumple igualmente a pesar de fría. Excelentes bajos y muy emotivo Marusin más de la mano firme como orquestador que
algunos sonidos fijos en el agudo. como Bayan en el primer acto. caracterizó al maestro ruso.

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 MUSORGSKY RIMSKY-KORSAKOV STRAVINSKY
Boris Godunov El gallo de oro El ruiseñor
Sonido: ★★★★ Imagen: ★★★★ / Sonido: ★★★★ Imagen: ★★★★ / Sonido: ★★★★
Valoración: ★★★★ Valoración: ★★★★ Valoración: ★★★★
Distribuidor: JRB Distribuidor: EMI
Descatalogado Precio: 32 € Precio: 14 €

Philips 412 281-2 ADD 1984 CD1 67:17 CD2 64:17 CD3 TDK DV OPLCO 2004 108 min París, 2002 Virgin 5 44242 9 2005 50 + 26 + 26 min 1999
66:10 Moscú, 1978-83 Subtítulos en inglés, francés, alemán, italiano y español Subtítulos en inglés, francés, alemán, italiano y español
PCM Stereo Digital 5.1 DTS 5.1 PCM Stereo Dolby Digital 5.1. NTSC 16:9 Región 0
Orquesta Sinfónica y Coro de la Radio PAL 16:9 Región 0
de Moscú. Vladimir Fedoseyev, director. Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de
Alexander Vedernikov (Boris Godunov). Orquesta de París. Coro del Teatro París. James Conlon, director musical.
Vladislav Piavko (Grigori). Irina Arkhipova Mariinsky. Kent Nagano, director musical. Christian Chaudet, director del film. Natalie
(Marina). Andrei Sokolov (Shuisky). Glafira Isao Takashima, director de escena. Dessay (ruiseñor). Marie McLaughlin
Koroleva (Feodor). Vladimir Matorin (Pimen). Albert Schagidullin (zar Dodon). Olga (cocinera). Violeta Urmana (la muerte).
Artur Eisen (Varlaam). Yuri Masurok Trifonova (reina de Shemalka). Barry Banks Vsevolod Grivnov (pescador). Albert
(Rangoni) (astrólogo). Yuri María Saenz (el gallo de Schagidullin (emprador). Laurent Nauri
oro). Ilya Levinsky (príncipe Guidon). Andrei (chambelán). Maxim Mikhailov (bonzo)
Una de las 10 grabaciones que me llevaría Breus (príncipe Afron)
a una isla desierta (si hubiera posibilidad de Como propuesta final para este viaje por el
escuchar música allí). Este registro, editado La última y más enigmática ópera de Nacionalismo musical ruso, proponemos
por Philips en los albores de la era del disco Rimsky-Korsakov recibe en este DVD una esta obra fronteriza de Stravinsky, El ruiseñor
compacto, es además uno de los primeros lectura escénica y musical capaz de hacer (1916). Con un argumento reminiscente de
en seguir la (segunda) versión original de plena justicia a todas sus facetas. Fábula El gallo de oro, esta obra puede considerarse la
Musorgsky en lugar de la habitual, hasta moral de un simbolismo inquietante y última de las concebidas bajo la influencia de
entonces, de Rimsky-Korsakov. Falta, por hermético a la vez, de un pesimismo tan su maestro Rimsky-Korsakov y eslabón final
tanto, la escena de San Basilio. Fedoseyev palpable como indeterminado, esta obra está de una cadena de óperas mágicas iniciadas con
realiza una lectura oscura y densa, negra como revestida con la mejor música que destinó Ruslan y en la que nos resistimos a incluir a
el propio relato, pero a la vez rescata la obra de el compositor al teatro, además de la más la más tardía aún El amor de las tres naranjas
la brutalidad y el efectismo, desvelando por vez modernista y sofisticada. (1919) de Prokofiev.
primera en la discografía el sonido de lo que La dirección de escena de Takashima Este film de Christian Chaudet tiene
hemos denominado “impresionismo ruso”. combina un estilizado movimiento escénico como protagonista un interesante trabajo
Los cantantes, todos ellos especialistas en cuasi dancístico del drama japonés, con un de posproducción digital, con el que hila
sus respectivos roles, lucen la autenticidad deslumbrante maquillaje y vestuario de gran una impactante fantasía visual en la que
típicamente eslava que a menudo ofende a belleza que remite al aspecto más primigenio se combinan porcelanas chinas, teléfonos
los oídos occidentales, acostumbrados a voces del teatro, que cuadra a la perfección con el móviles, webcams, ordenadores, Internet
más templadas y vibrati más controlados. libreto y la música y que consigue al final un y músicos de orquesta, sin olvidar alguna
Vedernikov, bajo profundo como Chaliapin, adecuado clima de tragedia. que otra referencia al hip-hop. El resultado
es un Boris sobrio pero de gran estatura Nagano descubre el refinamiento orquestal final es tan desconcertante como la
trágica; Arkhipova supera en sensualidad y y armónico de la última de las obras propia obra de Stravinsky, pero resulta lo
quilate vocal su registro con George London maestras korsakovianas y los cantantes suficientemente estimulante y poética para
(Columbia/1959), mientras Piavko luce un realizan una excelente labor colectiva, que la experiencia valga la pena.
metal de dramático de insultante impacto. entre la que destacamos, no obstante, la de Musicalmente, la obra alcanza un alto nivel
Excelentes Shuisky, Rangoni y Varlaam, y para Schagidullin como Dodon y la de Barry gracias a la depurada orquesta de James
qué hablar de las contraltos… Banks como astrólogo. Conlon y un elenco de primera fila.

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