Fernando Wagner - Teoría y Ténica Teatral
Fernando Wagner - Teoría y Ténica Teatral
Fernando Wagner - Teoría y Ténica Teatral
Fernando Wagner
31 figuras
teora
y tcnica teatral
editorial Jabor,
til IP W A
A
#
Indice de materias
1
El tringulo de fuerzas
2
Tres problemas bsicos de actuacin
13
3
Sobre el trabajo del actor
47
%
segunda parte
4
La direccin de escena
DESPACHADO FEB, 1 2
5
L a eleccin de la obra y el reparto de papeles
n
t0n,al L a b o r' S - A - C a la b ria . 235 - 239
D e p o s ito legal: B. 1 0 9 4 4 -7 0
P n n te d ,n Spain
Im preso en P u b lica cio n e s R e u n id a s, S. A.
B arce lon a - 1
m121
135
1970
147
m
3
171
primera p arte
Actuacin
8
Iluminacin
201
9
La msica escnica
211
10
El diseo de la escenificacin
Introduccin
217
11
229
12
Nuevas rutas del teatro
239
Bibliografa
267
Indice de nombres
269
1
El tringulo de fuerzas
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2
Tres problem as bsicos de actuacin
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Suficiente fuerza.
Claridad y pureza de tono.
Una agradable y eficaz altura.
Flexibilidad.
Calidad vibrante y resonancia.
Claridad de diccin.
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cado.
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1955.
26
c o n tr a s ta n con la
de E le o n o ra Duse
1)
2)
3)
Hamburgische Dramaturgie.
5)
y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carcter del
personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al
pararse en escena, deba el actor revelar carcter. En cuanto a la
actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vul
garidad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia
dentro.
33) Slo cuando est segura del corte de su vestido, cruza una
ama la pierna. Nada es tan ridculo como una actriz bajndose
continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresin.
34) Para efectuar una cada en escena, el actor debe empezar
por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar
primero el s u e lo ; al mismo tiempo, extender los brazos con las
palmas de las manos hacia abajo de modo que sean stas, junto
con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deber
mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta tcnica, el actor
no se lastima.
35) Las actrices procurarn caer siempre de lado, protegiendo
el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca
agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado
del pblico e inclinarse despus a recoger el objeto. Debe evitarse
efectuar este movimiento de cara al pblico.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es
decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del pblico
y despus la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre
el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe
adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la prc
tica de la esgrima y la gimnasia.
38) Tambin los besos en escena deben ensayarse. Hay que
saber quin va a dar el beso. Por lo general, la mujer es ms hbil
para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre
con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el
maquillaje. Al estar junto al galn, la actriz debe procurar, sobre
todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre
la cara y el traje.
39) Hoy da, el primer actor puede perfectamente dar la es
palda al pblico, pero este movimiento debe estar justificado, por
que la atencin del pblico se traslada de su persona hacia la otra
persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe
demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice,
fondo del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo
e otro actor, abrir puertas, etc. Por e l contrario, cuando se tira
eSorima o se da una pualada o bofetada, el actor que recibe el
golpe debe cubrir la accin, dando, para obtener una mayor natu
ralid ad , la espalda al pblico. Por su parte, el actor que da la pu
alada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzo
sac ar el arma del cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando
se trata de disparar una pistola, siempre se ejecuta la accin al lado
de la persona agredida y hacia abajo de la misma.
Tambin debe cubrirse la accin de encender velas o lmparas
de petrleo y chimeneas, porque en la mayora de los casos debido
al reglamento de seguridad en los teatros no son autnticas, sino
artificios elctricos.
El actor debe dominar totalmente la parte mecnica de la ac
cin respectiva, a fin de coordinarla con el dilogo. Todas las accio
nes se ejecutan mucho ms rpidamente en escena que en la vida,
sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por tel
fono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipi
tarse. La precipitacin en escena es causa, muchas veces, de efectos
desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un
ejemplo tpico de los inconvenientes de la precipitacin es el del
actor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina
sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera de
escribir, de comer o de fumar, debe revelar no slo el carcter
y la educacin del personaje, sino tambin su estado psicolgico
actual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumar
en el cuadro X de Andorra, de Max Frisch.
Por ltimo, antes de levantarse el teln, cada actor revisar los
objetos que debe utilizar, cuidando de que estn en su lugar y en
las debidas condiciones.
La continuidad de deas
Despus de haber dominado los problemas de entonacin de
dar valor emotivo a la palabra y de movimiento de dominio
del cuerpo, se enfrenta el estudiante con otro problema n ms
difcil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por
medio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones,
reflexiones, dudas, sospechas, titubeos, ocurrencias, decisiones, que
deben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del dilogo.
Pinter, el joven dramaturgo ingls de Birthday Party e Inadmissible
I
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1
a n te c e d e n te in m e d ia to e n
m u n d F re u d .
42
de 1959.
44
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S e a g er,
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48
Hamburgische Dramaturgie.
B o s w o r t h , H a l l ia m ,
x M a c m illa n C o m -
Nueva York.
50
Resulta interesante comparar el proceso de creacin de Kayssler con el desarrollo del trabajo del actor canadiense R. Massey '
conocido como intrprete de la figura de Lincoln en Abe L in coln '
in Illinois, y del profesor Higgins en P y g m a l i o n . Dice Massey: 5
M assey , R ay m o n d ,
ed.
T h e o d o re ,
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1*
Acerca de este mtodo de actuacin contrario al proced- f
miento de Massey, sigue diciendo Komisarjevsky:
;
No cabe duda de que este tipo de actuacin destruye la forma ;
creada por el dramaturgo y el ritmo de sus lneas, que expresan el f
movimiento interior y el contenido de la obra. Este contenido ideal i
y emocional, que se obtiene por medio de la forma y el ritmo, est '
presente en la imaginacin del actor y origina la necesaria actividad :
de su inteligencia para crear un carcter teatral con todas sus. pecu- i
Iiaridades. El alumno de Stanislavsky descuida la forma y el ritmo :
de la obra y sustituye, por sus propios estados intelectuales recor
dados, los del autor. En esto reside el peligro de las improvisa- '
ciones escnicas, ejercicio favorito del mtodo, cuando el alumno
sustituye el texto del autor por sus propias palabras.
Ahora bien, adems de la memoria de emociones que ya
hemos analizado hay otros elementos bsicos, que forman el as
llamado sistema Stanislavsky y que no fueron precisamente inven
tados por el famoso director ruso. Mucho de lo que l enseaba ce
sabia y se aplicaba ya, porque formaba parte de la tcnica lgica
de actuacin, que es tan vieja como el teatro mismo. Mucho lo
haban anotado ya Diderot, Mercier y Lessing en el siglo xvm, pero
fue Stanislavsky quien formul por vez primera en forma tan com
pleta aquellas reglas e indicaciones de su sistema.
Lo que Stanislavsky justamente aborreca era la actuacin vaga,
general, no definida por parte del actor. Exiga que se actuara
con finalidad, con propsito; exigencia sta muy justa en una poca
que an sufra la influencia del teatro pattico, externo, declama- '
torio, falso, de la escuela francesa de 1870. Para lograrlo, Stanis
lavsky idea una serie de ejercicios que ayuden al actor a fijar la
situacin dramtica. Cuando pide a un alumno que cierre en escena
una puerta, la reaccin inmediata de ste debe ser: Por qu debo
cerrar la puerta? Porque tengo que decir un secreto a alguien. No,
no a alguien; debo definir a quin. Es el combate de Stanislavsky
contra el algo y alguien, contra la situacin ambigua. Y dentro
de la mera accin de cerrar una puerta caben infinitos matices:
Si el alumno cierra la puerta porque tiene que decir, en secreto, a
su amada, que a las doce de la noche quiere escaparse con ella, esta
accin de cerrar ser totalmente distinta de aquella que ejecuta
horas ms tarde, cuando lo persigue el furibundo padre de la chica,
revlver en mano y dispuesto a matarlo. El ejercicio de cerrar una
puerta no se limita, pues, a la accin externa, sino que abarca mo
tivos internos. La pregunta por qu? motiva entonces, lgica
mente, la accin: Por qu se cierra la puerta? Porque no se debe
54
56
a c i n .
vi
" C o q u e l in ,
B en o t
C o n s ta n t,
r:
pletamente en la sinceridad del actor y a considerarlo completam ente "natural. Somos siempre completamente naturales en el
\ foro? N se habla en seguida mucho ms fuerte que en la vida
i real? Se cree realmente en el rbol pintado o en la carga mortal
de la pistola que se apunta a otro ser hum ano ?.11
[
Otro representante de la escuela formal, de la actuacin pla1 neada, es el actor ingls L. Howard, cuyas interpretaciones de PygI
m alion y Romeo son inolvidables. Dice Howard que es esencial
i para la interpretacin del actor que el carcter que debe representar
! le sea conocido totalmente, que nada quede escondido, oscuro o du doso [] Soy enemigo de la escuela de actuacin de improvisacin
o inspiracin, y creo firmemente que los mejores resultados se
obtienen gracias a una cuidada y minuciosa elaboracin de detalles,
gracias a un completo dominio del proceso emotivo y fsico por
i parte del actor, mtodo que se esconde despus cuidadosamente,
i El resultado produce la fascinante ilusin que se alcanza cuando
una obra de arte elaboradamente estructurada tiene el aire de una
i improvisacin inspirada ,12 o lo que el gran David Belasco llam
el arte de ocultar el arte.
j
Fuera de Rusia existe una institucin que ha empleado sistef mticamente el mtodo de Stanislavsky: el Group Theatre, de
Nueva York.
5
El Group Theatre es aquel im portante y arrollador movimiento
; juvenil que present en una ciudad dedicada exclusivamente al
teatro comercial experimentos tan notables como los estrenos de
Clifford Odets, Irwin Shaw y William Saroyan.
Los actores de este grupo, creyendo que una tcnica formal
no corresponda al estilo que exigan estas nuevas piezas, decidieron
adoptar el sistema Stanislavsky, con sus ejercicios de m e m o r ia de
emociones, de acciones improvisadas y de situaciones imaginarias.
Pero al cabo de tres aos segn nos relata Stella Adler, des; tacado miembro del Group Theatre la mayora de los actores
abandon estos procedimientos, sobre todo el uso de la memoria
de emociones, que caus en muchos una tensin tal que su inter
pretacin careca de la indispensable soltura en todo trabajo ar
tstico. En general, se puede decir que los actores experimentados
aprovechaban ms los beneficios del sistema que enriqueca su ya
;
59
m ente
62
63
13
Usamos este ttulo porque el ms conocido de La im portancia de
llamarse Ernesto no encierra la dualidad del original ingls: The im portance
of being Ernest, que juega con los trminos: Ernest (Ernesto) y earnest
(severo, formal, serio, decidido), los cuales se pronuncian igual: oer, nest.
67
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14 M a d a r i a g a , S a l v a d o r d e ,
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n el arte de la actuacin teatral: en su enorme, casi ilimitada exabarca todos los sentimientos, tanto los nobles como io s
les; todos los fenmenos del mundo fsico y psquico, y, para
V1j er expresarlos, el actor debe poseer aunque latente algo del
Ima universal que todo lo siente y lo comprende. Adems, no todo
auee decirlo el poeta; mucho de lo ms bello y humano se halla
e n tre lneas lo mejor no se revela a travs de las palabrasJ
pero la sensibilidad del actor debe expresarlo/
No basta, sin embargo, con intensificar los rasgos del carcter
del p e r s o n a je cuando se trata de figuras abstractas que, en realidad,
en poco o nada se diferencian una de la otra, como en La impor
tancia de ser Severo, de Oscar Wilde, donde los galanes de la obra
tienen la misma mentalidad, el mismo estilo de vida, el mismo
te m p e ra m e n to frvolo de su autor. Ah es tarea del artista distin
guirlos uno del otro, sin traicionar el estilo de farsa social que
Wilde quiso dar a la comedia.
Del' mismo modo, muchos personajes de Shaw, de Strindberg,
por in s u fic ie n te caracterizacin o motivacin, plantean a los actores
una difcil tarea. P. P. Howe, en Dramatic Portraits, refirindose a
La. profesin de la seora Warren, dice: Son tteres en el extremo
de un hilo, el cual est conectado a una batera, y el seor Shaw
es el encargado de la corriente.
Que los personajes no hablan ni actan de acuerdo con su ca
rcter, sino que dicen lo que el dramaturgo quiere que sepa su
pblico, constituye el defecto comn de las obras de tesis, cuando
al autop ie importa ms su ideologa, su moral en el caso de
Hebbi su filosofa que la obra misma.
^/Entonces, es misin del actor humanizar el personaje y suplir
las insuficiencias, evitando todo nfasis en las frases moralizadoras,
que debe decir con la mayor espontaneidad posible, y subrayando,
por otro lado, todo lo emotivo, todas las reacciones humanas. Este
no es ya un simple trabajo de interpretacin, sino una labor de
creacin por parte de actores que, gracias a su personalidad arts
tica, logran establecer caracteres teatrales insuficientemente deli
neados por el dramaturgo. Otro problema difcil e importante para
el actor consiste en saber imprimir al personaje un desarrollo de
acuerdo con la accin de la obra. Por regla general, en el teatro
realista, el personaje ya no es el mismo al comienzo de la pieza
que al final. Edipo, que al principio de la tragedia simboliza la
fuerza, la confianza en s mismo y en su regio destino, y parece
ser el favorito de los dioses, termina como el ms infeliz de los
seres hum anos/^
t nsin,
75
76
verdad
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83
s o n a je y 1
ridculo de
la
pblicoEs muy importante que los actores sepan respetar la risa de}
pblico, respeto que consiste en no interrumpirla, dejando a los
esp e ctad o re s divertirse con la situacin o las frases cmicas, hast^
aue la risa amaine. Entonces, el actor que debe intervenir reanudar
el in te rru m p id o dilogo con mayor intensidad, siendo oportuno que
lo haga en el momento preciso en que la risa empiece a c e d e r,
es decir, ni cuando est en su apogeo ni cuando haya terminado.
M ientras dure la risa, los actores no efectuarn ningn movimiento,
p erm a n ecie n d o , por decirlo as, en posicin congelada, sin salirse
del papel o de la situacin. En situaciones grotescas se puede inten
sificar la risa cuando el actor, centro de ella, hace un gesto ms,
un leve ademn que arrecie la hilaridad general. Como nunca puede
p re cisarse cundo va a rerse el pblico ni siquiera se re siempre
en las mismas frases o situaciones durante las representaciones de
una obra, los actores necesitan poseer un gran dominio de la esce
na para no echar a perder una situacin cmica. Este dominio con
siste tambin en no dejarse contagiar por una situacin cmica
inesperada.
El peligro para los principiantes consiste en que, animados
por la risa de los espectadores, exageran la situacin o el personaje.
Pero tambin muchos actores profesionales caen en el mismo pe
cado: cuando interpretan nobles u oficiales, por ejemplo, los ridicu
lizan de tal suerte, que el pblico se resiste a aceptar esta carica
tura. No hay que olvidar que la autntica nobleza re s id e ms en
lo que deja de hacerse que en lo que se hace.
Y
no es solamente la caracterizacin y la actuacin realista
lo que hace este gnero tan difcil, sino la exigencia de una tcnica
absolutamente segura que abarque todos los recursos de comicidad.
Si el aficionado se atiene a los consejos de Guthrie, quien reco
mienda observar cmo actores competentes despiertan la risa
empleando los viejos trucos del oficio, notar que los grandes ar
tistas cmicos provocan la risa de los espectadores precisamente
cuando parecen no expresar nada en absoluto, cuando su inmovi
lidad contrasta con el carcter de la escena.
Otros de los viejos trucos que no hay que desdear son el
cambio emotivo violento, sin ninguna pausa que pueda preparar
la transicin, y las reacciones retrasadas, o sea, cuando el actor
sigue con una reaccin anterior sin haberse dado cuenta, al pa
recer, de que la situacin ha cambiado.
89
Desde
un principio queremos evitar la equivocada creencia de
ms que el pretexto o la base para su trabajo propio. En efecto
que
una
escena
intensa, llena de dramatismo, requiera ser llevada
cuando leemos una farsa, rara vez nos causa una leve risa, mientras
con
v
e
h
e
m
e
n
c
ia
,
apelando a toda la fuerza de las emociones y de la
que las comedias de Jardiel Poncela, por ejemplo, nos resultan ms
voz,
un
tanto
al
estilo de un tenor que quisiera siempre cantar
divertidas si las leemos que si las vemos mal interpretadas.
>
/
for
t
issimo
y
en
los
tonos- ms agudos. Por el contrario, se obtienen
Para finalizar, queremos sealar otro problema muy serio, que
"
fre
c
u
e
n
te
m
e
n
te
efectos
mucho ms intensos actuando con nfasis
hace difcil de mantener una comedia en su justo tempo y calidad
ty
reten
id
o
,
que
no
de
una
interpretacin abiertamente violenta. Creo
interpretativa: la falta de disciplina de los actores, falta que no
in
n
e
c
e
sa
rio
subrayar
que
una actuacin con nfasis retenido no
se manifiesta tanto en ningn otro gnero como en la comedia,
significa
una
actuacin
fra;
al contrario, el efecto es de una gran
en la que, despus de la primera veintena de representaciones, les
e
m
o
tiv
id
ad
,
que
se
retiene
con
intenso esfuerzo.
encanta a los actores improvisar, cambiar movimientos e interpre
'Emst
Deutsch,
que
en
1948
gan
en Venecia el premio otorgado
tacin; defecto muy nuestro que ya haba sealado Benavente: En
al
mejor
actor
cinematogrfico,
y
que
haba pertenecido con ante
Espaa, si veis anunciada la treinta o cuarenta representacin de ;
r
io
rid
a
d
al
conjunto
de
Max
Reinhardt,
ofreci en 1945, en Mxico,
una obra, lo mejor que podis hacer es no entrar a verla, porque es [
una
inolvidable
creacin
del
Osvaldo,
precisamente
a base de una
casi seguro que los actores la representarn desganados, aburridos,
actuacin de nfasis retenido. Deutsch dijo toda la revelacin del
o se permitirn bromas entre ellos, morcillas o distracciones.2 |
acto II conXuna calma impresionante, desde: Ahora es necesario
Este defecto tiene consecuencias desastrosas, porque los ac- I
que te ests quieta y me escuches sin interrumpirme..., hasta Esta
tores tienen la equivocada creencia de que cuando ellos se divierten
enfermedad que me ha tocado en herencia est..., est aqu dentro.
en escena y cuando se ren de sus propios chistes y ocurrencias, [
el pblico tambin debe estar divertido.
Entonces, Deutsch se adelant a la interrupcin de la seora AlDe ah la degeneracin de nuestro teatro estrictamente comer- } ving, que no lleg a exclamar con angustia: Osvaldo! No! No!,
cial que se basa en obras ligeras, intrascendentes, porque son 1
sino que cuando apenas reaccion con un gesto de horror fue inte
rrumpida por un terrible grito, el nico, de Deutsch: No grites!
muchos los actores profesionales que han credo y creen que no
vale la pena aprenderse el dilogo ni ensayar y fijar los movimien- |
No puedo soportarlo! , para volver en seguida a la misma actua
tos, el tempo, las situaciones de cada escena, olvidando que este [
cin intensamente retenida: S, est ah esperando.
tipo de teatro necesita ms ensayos, ms estudios, ms caracteri- j
Este grito fue el nico tono fuerte, y por eso lleg al alma
zacin, ms celo profesional que ningn otro.
del auditorio, que nunca lo podr olvidar.
Se trata, en realidad, de un viejo recurso, basado en la expe
riencia de que se logra un mayor efecto teatral si una gran tensin
dramtica se oculta bajo un dilogo aparentemente casual, que si se
Plan de estudios para una escuela de arte escnico, Aguiiar, Madrid, :
1940.
93
m w t f v
Dame el
p rim e r
b eso .
(La besa.)
;u
TO
Al hablar del retrato histrico, Macaulay dio una buena def. '
nicin, que puede tambin aplicarse al modo de actuar en escena
Dice Macaulay: Los mejores retratos son, quizs, aquellos que '
contienen una ligera mezcla con la caricatura...; las lneas dbiles
estn borradas, pero los grandes rasgos caractersticos se imprimen
para siempre en el espritu.
Despus de estas reflexiones podemos llegar a las siguientes
conclusiones generales en las que la actuacin realista debe ceirse
a estas normas:
1) Ser significativa.
2) Basarse en unas cuantas lneas bien trazadas.
3) Suprimir detalles de poca importancia.
4) Encerrar un desarrollo que corresponda a la estructura
de la obra.
Monlogo y verso, problemas de actuacin
98
H elseth .
y en cenizas le convierte
la m uerte (desdicha fuerte!):
qu hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
(20) en el sueo de la m uerte?
Suea el rico en su riqueza,
que ms cuidados le ofrece;
suea el pobre que padece
su m iseria y su pobreza;
suea el que a m edrar empieza,
suea el que afana y pretende,
suea el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusin,
todos suean lo que son,
(30) aunque ninguno lo entiende.
Yo sueo que estoy aqu
destas prisiones cargado,
y so que en otro estado
ms lisonjero me vi.
Qu es la vida? Un frenes.
Qu es la vida? Una ilusin,
una sombra, una ficcin,
y el m ayor bien es pequeo;
que toda la vida es sueo,
(40) y los sueos, sueos son.
E gon ,
J o sep h ,
1949.
21 Doctrina que sostiene que no se sabe nada de un Ser absoluto o de
Dios y, por lo tanto, el problema de su existencia no est decidido.
104
25 G r e g o r ,
Viena, 1935.
105
106
107
111
Te ruego que recites29 este pasaje tal como lo he declamado yo, con soltu
gn aquel preciso momento algn punto esencial de la obra reclame la atencin
y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos ?
nuestros actores, valdra ms que diera mis versos a que los voceara el
? a prepararos.
Y reVla Cn 105 t0nts que 10 Practican la t s ^lam
en S b k
pEso
reten siindlf
n . Id
nename
gonero. Gurdate tambin de aserrar demasiado el aire, as con la ma
Moderacin en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad0'
aun podra decir torbellino de tu pasin, debes tener y mostrar aquella te
Al analizar los Consejos a los actores se nota en s e g u id a
planza que hace suave y elegante la expresin. Oh!, me hiere el alma or a un
l
_-por
su extensin la importancia que les da Shakespeare y a la
robusto jayn con su enorme peluca desgarrar una pasin hasta convertid
vez,
el
vivo nteres - p o r no decir entusiasm o- que m a n if ie s ta
en jirones, en verdaderos guiapos, hendiendo los odos de la gentecilla de \
cazuela, que, por lo general, es incapaz de apreciar otra cosa que incompreif 1 HaiBet. A pesar de la situacin dramtica -a pesar de que siguen
sibles pantomimas y ruido. De buena gana mandara azotar a ese energmeno
a la escena violenta con Ofelia , para Hamlet no hay nada ms
por exagerar el tipo de Termagante. Esto es ser m s herodista que Herodesi
idportante
en este momento que dar una amplia exposicin de
Evtalo t, por favor!
sus ideas estticas acerca del arte teatral. Esta pltica sobre la ac
tuacin es tan esencial para la figura de Hamlet como el m is m o
Ser o no ser, aunque ninguna de las dos tiradas adelante la
accin un pice; ambas encierran meditaciones no dramticas. Mas
para Hamlet, el mundo de ideas tendr siempre mayor r e a lid a d
que el mundo que lo rodea.
Hablando de nuevo desde el punto de vista tcnico, con el se
gundo monlogo se inicia la accin. Aqu se establece el punto de
ataque: Remember thee!; la decisin de vengar a su padre. Pero
despus de una violenta erupcin, de un ataque furioso: O villain,
villain, smiling, damned villain!, parece que la accin se interrum
pe con la caracterstica observacin:
A c to r p r im e r o
villain!30
pr im er o
Oh, corregidlo del todo! Y no permitis que los que hacen de graciosos
hablen ms de lo que les est indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar
risotadas para hacer rer a unos cuantos espectadores imbciles, aun cuando
29
El lector har bien en sustituir recites y declam ado por digas y pronun
30 Mis tablillas! Bueno ser apuntar que puede uno senrer y sonrer,
ciado, que corresponden mejor al ingls speak y pronounced, y, sobre todo,
y ser un villano!
a la intencin misma de los consejos que da Hamlet a los actores.
112
113
114
Pedro de Urdemalas.
para mover a los pobres tteres que lo rodean, para hacerlos sufrirr 1 ATlcer ta n te escena con Ofelia
escrita
___(.v/uw
casik-j-Jtoda
.
en pros^_
a su antojo y gusto.
ir cou^ . .
___, .
con
~nmbio completo de tono y tempo. Pero antes de aboraar esta
.
.
su
C
u
ncictirrios
en
que
el
actor
de
Hamlet
se
tiene
que
haber
Nos habremos dado cuenta de la curva rtmica que encierra , escena,
una interpretacin determinada, de modo qu 6 su re.
el drama de Shakespeare, de su perfecta estiy ctu ra dip t i c a
deC1di P
personajes se decida tambin. Efectivamente,
- s i se q u ie re - musical; esta curva que nos ha llevado desde la r
con 1
/
J d c a s o - una lucha interior, per
larga escena segunda del segundo acto, esttica y pasiva -m te r r u m. , la tragedia de wamiei es
_
^
------pero
pida por la tempestad del tercer monlogo, lleno de violencia drae'sta lucha cambia totalmente si Hamlet, por ejemplo, ama a O fe lia
mtica, a la calma apasionada de:
( P r e g u n t a que se ha ampliado a: Puede Hamlet amar a alguien
aue no sea l mismo?.) Si Hamlet ama a Ofelia, su gran escena
To be or not to be: th at is the questonP
con ella sera un exabrupto de locura fingida, de acuerdo con el
Este, el ms famoso de todos los monlogos escritos por hom.
oan preconcebido. Entonces Ofelia resulta una doncella, in g e n u a
bre alguno, nos muestra a Hamlet en su mayor soledad, desligado
y sumisa, que obedece a su padre, que realmente no e n tie n d e lo
totalmente del mundo que lo rodea The pangs of d e sp ised
que dice Hamlet y que deplora su estado mental. Pero si H a m le t
love,34 de ninguna manera se refiere a Ofelia. Cesa tola rela c i n
no ama a Ofelia, si nota que ella se presta a los juegos e intrigas
con la accin misma de. la obra. Aqu, ms que en ninguna otra
de su padre, Polonio, entonces la escena resulta, lgicamente, un
parte, podemos afirmar que Shakespeare se revela a travs de su
brutal y obsceno insulto, en la que Hamlet trata a Ofelia como a
personaje.
una prostituta. De acuerdo con el interesante estudio de Mada
Se ha dicho (F. T. Vischer [1807-1887] en sus Shakespeare V0 rriaga, la famosa frase de Hamlet: Vete a una casa de monjas
trge) que Shakespeare, en este monlogo, filosof sobre el suicidio,
(ntinmry) equivala, para el pblico isabelino, a decir: Vete a un
Creo que el problema es ms profundo. En ningn momento como
lupanar. No dudo que nunnery haya tenido esta equivalencia, pero,
en ste se revela con mayor claridad la personalidad del drama
en todo caso, el sentido que se quiera dar a esta frase depende
turgo: Vemos a Shakespeare-Hamlet en el momento de su mayor
totalmente del concepto que el artista se haya formado de la figura
misma.
lucha interior una lucha silenciosa, intensa, en el momento de
su ms terrible duda acerca del sentido mismo de la vida, acerca
A la escena con Ofelia siguen las consideraciones estticas sobre
de la validez de todo lo establecido y de la eternidad misma. Y el
la actuacin, con los consejos que da Hamlet a los actores que ya
empeo devotamente deseado es morir, pero no en el sentido cris hemos analizado para llegar al clmax de la escenificacin de ia
tiano, sino en el de la Apologa de Scrates: De dos posibilidades,
venganza y, a la vez, de la obra misma: la ratonera. Su efecto
una es la muerte: o es una especie de no ser (fi,7)8 ev elvcu, not to
es tal, que embriaga a Hamlet, quien como todo artista, en el
be), una ausencia de toda sensacin, o es segn la idea popularmomento de su mayor triunfo, la vive y la realiza plenamente en su
una transformacin y un trnsito del alma de aqu a otro lugar.
fantasa, como lo demuestra el monlogo final de la escena tercera
Pero si es una falta de toda sensacin y como un sueo, durante
del tercer acto. Pero est momento de triunfo significa tcnica
el cual el dormido ni siquiera suea, entonces sera la muerte una
mente hablando la peripecia: Hamlet deja de ser el perseguidor
maravillosa ganancia. Para Shakespeare-Hamlet, este monlogo
para convertirse en el perseguido, es decir, la accin, la iniciativa,
significa la renuncia a toda fe en el mundo, en s mismo y en el
se escapa de sus manos. Y, lgicamente, nos encontramos casi al
ms all: The rest is silence.35 Es el balance desconsolador que
final de la cadena de sus monlogos. Este ltimo clmax en la ven
hace Shakespeare de la vida.
ganza de Hamlet significa el principio de la catstrofe. En este
Despus de este gran movimiento lento, en que contra todas
preciso instante vemos cmo la accin interna y externa estn
ntimamente ligadas.
las leyes del teatro nuevamente se detiene la accin, sigue la desYa hemos dicho que Hamlet goza plenamente, cruelmente, el
33 Ser o no ser: he aqu el problema!
! espectculo, e insistimos en que no es cierto que retarda su ven
34 Las congojas del am or desairado.
j ganza por razones ticas, sino que, al contrario, la est ejecutando
35 Lo dems es silencio.
I
de la manera ms cruel desde el prim er momento, desde que se
l a c i o n
----------------------------J
116
\\n
lo que seala con toda claridad la tarea del actor, que nunca
be contentarse con una bella recitacin de los versos. En el fondo,
tos problemas son los mismos que encuentra el intrprete de l
fisura de Segismundo: en ambos casos, solamente se establecer
teatral si el intrprete logra manifestar sus mltiples esdos emotivos, con todos sus cambios y con todas sus variantes
i ves Estos cambios, frecuentemente imprevistos y sorprendentes,
n los que hacen su interpretacin tan fascinante, y su figura, tan
compleja y humana.
La tarea empieza, desde luego, con la proyeccin clara de las
'deas, que exige, como consecuencia, romper el verso, pero sin que
V r eiio se pierda la estructura potica de la obra. Los cambios de
tempo, la pausa, el retardando, sern aqu, como en el teatro rea
lista, aunque la tonalidad sea totalmente distinta, los ms impor
tantes auxiliares del intrprete, que, en vez de buscar un efecto
teatral y el aplauso del pblico, trata de establecer con sinceridad
la figura en toda su lnea, evitando tanto el tono sentimental como
el pattico vaco, o la simple recitacin de los versos.
H a m let no es normal, no es un personaje comn, sino todo
lo co n tra rio ; y esta anormalidad, esta estructura psquica extraor
dinaria y contradictoria es la que debe comprender y asimilar el
actor que trate de interpretar la figura del prncipe de Dinamarca.
Y esta interpretacin exige la evolucin del personaje: el Hamlet del
primer monlogo ya no existe, ha muerto hace mucho; el Hamlet
que pronuncia el ltimo monlogo es un hombre amargado, endu
recido, totalmente desilusionado del mundo y, sobre todo, de s
mismo. Es la desintegracin de un carcter la que presenciamos,
desintegracin que equivale a la accin interna de la obra, que
termina accin externa con la muerte del protagonista. Lgica
mente, al terminar la evolucin de Hamlet, cuando regresa del
fallido viaje a Inglaterra, terminan tambin los monlogos. Y en
esta ltima parte de la tragedia notamos que la casi catica mul
titud de acciones externas, que se precipitan con extraordinaria
rapidez, no son ms que un smbolo, ya que la accin misma in
terna se ha elevado a un nivel ms alto, y, a la vez, ha perdido
su primitiva finalidad: la venganza de Hamlet por la muerte
de su padre.
i
f i g u r a
segunda parte
4
La direccin de escena
Poesa, pintura, canto y msica, arte teatral, y tanto
ms: Si todas estas artes y encantos de juventud y belleza
se unen en una sola noche en forma importante, entonces
resulta una fiesta que no se puede comparar con ninguna
otra.
G oethe
4, Julio Csar,
5,
H a m let
6.
126
127
7.
Hamlet.
4,
HAMLET
8.
ArrLfMfrtrs
1545
rROUND P u A N ( P U N O )
6 CaiC.
-*c 1 jooC
4fotuutfW
LVtO
dijimos ya que, en la creacin artstica, los conocimientos no peden sustituir a la fantasa. Aunque al director le son indispensables
amplios conocimientos histricos, literarios, psicolgicos, filosg.
eos y estticos, su labor resultar acadmica, fra, si no est inj.
pirada por una gran imaginacin e intuicin, una especie de c o q .
genialidad con el autor.
Los actores, por buenos que sean, necesitan de una recia per.
sonalidad que pueda unirlos, es decir, que no solamente los pueda
dirigir en el aspecto tcnico o informarlos acerca de los detalles
literarios de una obra, sino que, en el mejor sentido de la palabra
pueda guiarlos y unificar sus esfuerzos aislados, que, por s solos
carecen de valor, hecho que la mayora de los actores parece
ignorar. Goethe, que tan amarga experiencia tuvo como director
del Teatro de Weimar, dijo en su Wilhelm Meister, refirindose
a este defecto de los actores: Cada uno de ellos no slo quiere
ser el primero, sino el nico; cada cual querra excluir a todos los
dems, y no se da cuenta de que apenas es capaz de producir
algn efecto en colaboracin con ellos; todos se imaginan ser un
prodigio de originalidad, y son incapaces de encontrar algo que
salga de la rutina. Cada cual pretende obtener la ms incondicional
estima; cada cual se siente herido por la menor censura..., y nada
tratan de conservar tanto como la regia prerrogativa de su arbi
trariedad personal.
Todo actor necesita, pues, de un director; pero el problema
es el siguiente: Hasta qu grado debe el director dominar a los
actores? La respuesta depende, sobre todo, de los propios actores,
Pueden obtenerse, sin duda, excelentes representaciones de
obras con pocos personajes como las de Ibsen, gracias a un
conjunto de grandes actores bajo la inteligente direccin de un
Otto Brahm, por ejemplo, quien, con la eleccin de la obra y
un acertado reparto, decida ya el xito de su mise-en-scne. Su
sucesor en el Deutschen Theater, Max Reinhardt, era un director
completamente distinto: fue el primer gran tirano de la escena,
correspondiendo a la definicin de Oscar Wilde: El teatro debe
estar bajo el mando de un dspota inteligente. El trabajo se puede
dividir; el espritu que lo gua, no.
Otto Brahm dispona de grandes actores, perfectamente segu
ros de sus medios de expresin. Su labor se concretaba a dar una
orientacin crtica a su compaa. Reinhardt, en cambio, precisa
mente porque no contaba, al principio de su carrera, con grandes
actores, tena que imprimir su sello personal a la actuacin de
sus artistas; muchos, que alcanzaron grandes xitos bajo su direc132
on fracasaron fuera de su compaa, y, por otra parte, los gran? s artistas de recia personalidad se cansaban frecuentemente de
tutela. El director tipo Reinhardt es muy frecuente, y tendr
sU seri0 donde el teatro carezca de actores maestros en su arte.
qU Puede afirmarse que el director ideal es aquel que logra el
0r rendimiento artstico de sus actores sin violentar la perso^lidad de los mismos; pero eso implica que cada uno tenga una
p e r s o n a l i d a d artstica, postulado que, en la prctica, no se rea
lza ni sera tampoco deseable que hasta los menores papeles fue
interpretados por personalidades artsticas, porque se podra
in c u rrir en el defecto del Teatro de Meiningen: que la comparsera
tena ms fuerza en escena que los principales papeles de la obra.
Guthric McClintic dio una definicin que quiz pueda satisfa
cer: El director genial es el hombre que puede evocar de cada
actor lo que ste puede dar, evocacin tanto de su ser consciente
como lo que es ms importante de su subconsciente.
Pero no hay que sobrestimar el valor de estas definiciones, que
en la prctica no resuelven ningn problema de escenificacin.
De un valor ms bien terico es tambin la proposicin de
Paul Lindau, que divide el trabajo del director en dos fases: la
direccin plstica, que comprende la escenografa, iluminacin,
vestuario y maquillaje, y la direccin expresiva, que incluye la in
terpretacin de los actores.
Pero estas divisiones, aunque faciliten el anlisis del trabajo
del director, siempre resultan algo forzadas. Es preferible, para
nuestro propsito, analizar las fases de la direccin de escena en
su continuidad lgica, empezando por la eleccin de la obra.
r a n
i
i
5
La eleccin de la obra y el reparto de papeles
decorados,
o v e c h a r ,
&*
a ios pequeos foros universitarios, que, como Las sillas,
0 can como veremos ms adelante, los problemas de nuestros
exp1^
^^La^situacin del grupo de aficionados es, sin embargo, muy
tinta de la de la compaa profesional. Para aqul, la obra en
' ^ solo acto tiene muchas ventajas: la brevedad misma facilita
^ reparacin en menos tiempo, lo cual implica que los que internen en ella se cansan menos que si se tratase de una obra
Triza A d e m s , cuando el grupo es numeroso, siempre es ms fcil
contrar papel para todos si se interpretan tres obras en una
e^c ji e pero, sobre todo, este gnero es m s accesible, porque el
n -ncipiante no tropieza con la difcil tarea de sostener y desarro
llar un papel a travs de tres actos, ni tiene tampoco que aportar
tantos detalles de caracterizacin, ya que basta con las principales
caractersticas que forman los trazos sobresalientes de la figura
teatral.
.
Por otra parte, al pblico, que suele estar integrado de pa
rientes y amigos, le interesan ms los actores que las obras que
interpretan. La obra en un solo acto es, por tanto, la ms indicada
para aficionados, y no debe llamarnos la atencin encontrar, a este
respecto, una abundante literatura en los Estados Unidos, donde
el m o v im ien to del Little Theater y Community Theatre florece ms
que en otros pases. A continuacin damos una lista de obras en
un acto, algunas fciles, otras bastante difciles:
Los pasos de L. de Rueda, entre otros, La cartula y En la
tierra de Jauja*
Los entremeses de Cervantes, sobre todo El retablo de las ma
ravillas, La cueva de Salamanca, El viejo celoso y el Entrem s de
lo s habladores*
El Profeta Jons, coloquio VII de H. G. de Eslava (Mxico,
1611).* Los sainetes de don R. de la Cruz; por ejemplo, La presu
mida burlada. La pesadilla, de M. E. de Gorostiza. Gil Gonzlez
de Avila, de J. Pen y Contreras.* Las preciosas ridiculas, de Mo
liere.
De autores modernos: Enterrar a los muertos, de I. Shaw.
Con rumbo a Cardiff, El largo viaje a casa, lie y otras obras en
un acto, de Q'Neill.* La serie de Anatol y A la cacata verde, de
Arthur Schnitzler. La ms fuerte, de A. Strindberg* Una peticin
de mano y El oso, de Chjov. Jinetes hacia el mar, de E. J. Synge.*
*
Incluidos en Antologa de piezas cortas de teatro, Editorial Labor, Barce
lona, 1965.
139
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uo bumas,
___ __________________
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obras que son ya de por s un espectculo teatral,
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vol I I
P reface wiliiair
142
143
tacin de papeles juveniles, aunque su figura, su tim bre de voz y I ctores noveles. (Ed. Ficcin, Universidad Veracruzana, Jalapa,
Veracruz, Mxico.)
su temperamento se presten a ellos; parece que este conocimiento *
A unque no se use ms que una escena o parte de la pieza,
le impide la ilusin teatral. De ah el afn, muy legtimo, de ias |
1 provecho ser muy grande como preparacin y para conocer las
actrices, de ocultar sus aos para no ser excluidas de papeles qUe
an pudieran interpretar. En cambio, el pblico acepta con mayor f fa c u lta d e s de los elementos que han de intervenir en la represen
tacin de la obra. Jams debe usarse como ejercicio un trozo de la
facilidad que actores jvenes interpreten personajes de mayor edad'
misma obra que se piensa poner, ya que un trozo as deshecho
aunque son raros los actores jvenes que convencen sin pelucas I or jos alumnos perdi su frescura.
absurdas ni maquillaje intenso en papeles de viejos. Fatal resulta I
Una vez efectuada la eleccin de la obra y de sus intrpretes,
tambin que un cmico conocido quiera o tenga que interpretar
comienza el trabajo de preparacin, que se compone de las siguien
papeles serios. Aunque su labor sea perfecta, al pblico todo lo I
mover a risa, porque asocia el actor al gnero de comedia que ! tes fases:
1 * Estructura, corte y arreglo de la obra. 2.a Escenografa,
le es habitual.
| muebles y Utilera. 3.a Iluminacin. 4.a Vestuario y maquillaje.
Si se trata de aficionados, el director debe hacer varios en-
5 a Msica escnica. 6 .a Diseo de los movimientos escnicos.
sayos de lectura de la obra antes de proceder definitivamente al I
Una vez realizado este trabajo preliminar, empiezan los ensa
reparto de papeles.
| yo s/co n su ritmo peculiar, terminando la tarea con la representa
Sin embargo, no debe olvidarse qup hay actores incluso I
profesionales que no saben leer un papel en su prim era lectura, I cin de la obra.
y mucho menos darle la debida interpretacin. En cambio, los hay i
que leen muy bien a primera vista, sobre todo si han actuado en 1
transmisiones de radio, pero ya rio logran superar esta primera
lectura.
El joven actor que no acierta a dar la debida entonacin a la {
primera lectura de su papel, est en situacin desfavorable si se le {
brinda una oportunidad en el teatro o en el cinematgrafo.
|
Cuando un grupo de aficionados tiene muy poca o ninguna
experiencia teatral, es preferible, antes de proceder a los ensayos,
adiestrar a los jvenes entusiastas con una obra de breves dimen
siones, en la que intervengan pocos personajes, turnndose todos
en la interpretacin de los distintos papeles. Esto tiene la ventaja
de que todos aprenden la ms elemental tcnica interpretativa, al
mismo tiempo que, al observar a sus compaeros, notan los defectos
tpicos de los principiantes.
Para este objeto nos permitimos recomendar las siguientes
obras:
Un idilio ejemplar* de Ferenc Molnar. Los favoritos, de Jacinto
Benavente. Su esposo, de G. Bernard Shaw. La pregunta al destino,
de Anatol, de Arthur Schnitzler. La calle de la gran ocasin, de
Luisa Josefina Hernndez, escenas escritas como ejercicios para
* Incluida en Antologa de piezas cortas de teatro, E ditorial Labor, Barce
lona, 1965.
144
6
Estructura y adaptacin escnica de la obra teatral
M o m en to d e la
ltim a tensin
Q u d ic e u s te d ? ... R e g in a ?
S , v e n g a u s te d ! S ile n c io !
A caso
s e ra
e lla ...?
sr?tdart
B u t here's a parchment,
with a seal of Caesar; I found
it in his closet; tis his will,
I
'
? ~
||
1 S h a k e s p e a r e , Julio Csar, trad. de Jos Arnaldo Mrquez, Casa Ed. Maucci, Barcelona.
161
1.
Ha sufrido el texto alteraciones? O si se trata de
traduccin, ha seguido el traductor fielmente el original? No
es una traduccin de otra traduccin, como suele ocurrir con obras
rusas o hngaras, que se vierten del francs? No se ha propuesto
el traductor mejorar la obra con productos de su propio ingenio?*
Ha conservado la versin el estilo del lenguaje del original? Se
ha logrado el tono potico y el lenguaje que corresponde a la po
sicin social, educacin y carcter de cada uno de los personajes?
No ha hecho uso el traductor de trminos que estn obviamente
3 S h a k e s p e a r e , Romeo y Julieta, trad. de M. Menndez y Pelayo, Casa
Ed. Maucci, Barcelona.
4 As, la adaptacin de La visita, de F r i e d r i c h D r r e n m a t t , hecha por
Maurice Valency en 1958 para Broadway, que falsifica la intencin de la obra
original al darle una tonalidad barata, digna de Hollywood.
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drid, 1940.
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169
7
Escenografa, utilera, vestuario y maquillaje
d o c u m e n to
171
M edio Pierna
rom pim iento
Principa ln
1'erma
T elti
B am balinn
Principaln
R o m p im ien to
Piernas en varales
de los carros
Visual
Cajas verticales
A rco d el proscenio
Elevador hidrulico
12.
174
176
El m ercader de Venecia.
15.
Escenografa para
de Gunther Gerszo
El m ercader de Venecia.
170
O w w w
m
17, Escenografa para
Gerszo
E l m ercader de Venecia.
El Rialto. Diseo
de
Gunther
m
m
m
16. Planta de Ernst Stern para
m
m
El m ercader de Venecia
'Falen proscenio
p-j
182
it.
W
j.'^iSp^
20. Decorado para Judith, de F. Hebbel. Diseo de Julio Prieto. Direccin de Fer
nando Wagner (Mxico, 1948). Plaza de Betulia, con un gran carro sobre el que
estaba colocada la casa de Judith, la cual se mova en el centro del foro durante
ias escenas desarrolladas en ella
21, 22 y 23. Teatro flexible LAMDA (London Academy of Music and Dra-
Electricista-A
w
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U tilera
c Ia c^ase :rne^ a' Por ejemplo, donde, junto a una pared, hay un
sof fla n q u e a d o por un par de sillones y una mesa enfrente. En
el foro, estos muebles deben estar colocados bien visibles, en medio
de l escena, no arrimados a las paredes, sino bastante separados de
ellas y asimismo unos de otros, para que los actores puedan pasar
fcilm ente por todos lados. Conviene que la mesa sea baja y re
donda, sin grandes floreros encima, con objeto de no tapar a ios
actores que estn sentados detrs. Por lo general, suele colocarse
el sof, e invisible para el pblico, una mesa alta, larga y
estrecha, en la que estn dispuestos todos los objetos que deben
tenerse a mano.
La utilera de adorno, que pertenece a este grupo, es, en reali
dad, un complemento de la escenografa. Su colorido, su calidad,
contribuyen a definir el ambiente de la escena. Cuando se usan
floreros hay que procurar como en el caso anterior que las
flores no dificulten la visibilidad del pblico. Lo que dijimos acerca
de la autenticidad de los muebles se puede repetir en cuanto a los
cuadros en la escena. Las pinturas hechas ad hoc deben causar un
efecto a distancia y suprimir, por lo tanto, todo detalle minucioso.
2. Utilera de mano. La utilera de mano, como su nombre
indica, es la que usa el actor y merece la mayor atencin. Esta
seccin de la utilera comprende los ms diversos artculos: desde
cigarrillos y peridicos, hasta lmparas, maletas y comida; menos
espadas y joyas, que pertenecen al vestuario. Estos objetos pueden
estar ya colocados en escena, dispuestos para su empleo, o prepa
rados, si el actor ha de usarlos al efectuar su entrada, en las mesas
de utilera instaladas a cada lado del foro. Hay que evitar cualquier
descuido o falla que pueda suscitar la risa del pblico, bien porque
algn objeto importante no est en escena, bien porque no funcione
como una pistola o un encendedor o porque el artista no lo
sepa usar. En este aspecto, la falla de un arma de fuego suele ser
de consecuencias ridiculas si el utilero no dispone de otra pistola
para poder disparar inmediatamente en cajas. La comida que se
sirve en escena no ser, p o r lo general, la que exige la obra. Lo que
importa es que el actor la pueda comer sin ninguna dificultad.
As pues:
a) La comida no debe ser muy sazonada, ni seca, ni dura;
por lo tanto, no se usarn patatas ni galletas saladas.
b) Bocadillos de pan suave, mermeladas, pescado o verduras
en lata son alimentos que pueden servir para im itar casi todo
plato.
Vestuario y maquillaje
tldos deben confeccionarse de modo que faciliten dichos camsin estropear el peinado o el maquillaje, porque por ningn
tv0 se retrasar el desarrollo de la accin, y menos en un tercer
Para ahorrar tiempo puede ser conveniente instalar un camej L en el foro.
El co rte del vestido puede atenuar algunos defectos del artista,
c- por e je m p lo , una actriz no camina bien, un vestido largo puede
ocultar esta deficiencia, y si un cantante tiene pobres o exiguos
^yimientos de brazos, una capa larga casi contrarresta este
e fe c to .
C ra fto n y
R oyer.
199
8
Iluminacin
201
rnm m
PALCOS
y /-4 0 \
-2.8C
FOSO DE LA ORQUESTA
*-
26, Plan de iluminacin para Judith. Plaza de Betulia. Ntese la diferente coloca
cin del carro (casa de Judith) y las reas profusamente iluminadas, sobre todo
Is puerta de la ciudad, los escalones de la casa de Judith y el proscenio del teatro,
qu de esta suerte se poda aprovechar plenamente al instalar reflectores en los
palcos del primer piso de la sala. (Vase tambin la figura 20 )
9
La msica escnica
10
El diseo de la escenificacin
217
jjjientos no se repitan; que, por ejemplo, en una escena de cavter calmado, los actores no se muevan demasiado, y que, por
rf c o n tra rio , una escena vehemente tenga suficientes y caracters
ticos movimientos.
El movimiento debe producir precisamente este efecto: sub
rayar la palabra. Por lo tanto, al mover o situar una figura, el
(jirector no debe olvidar nunca la naturaleza del personaje y la
situacin psicolgica del momento, de modo que la composicin
escnica refleje exactamente la situacin dramtica, colocando a
joS antagonistas en posiciones bien definidas. As, en nuestra miseen-scne de Judith, de Hebbel, situamos a la protagonista, que
exhortaba a la multitud a la resistencia en la gran escena de la
plaza de Betulia (acto III, escena II) sobre las escaleras de
sU casa, y a los ciudadanos (Samaia y Josu) que queran entregar
ja ciudad a Holofernes, en los escalones de la puerta de la ciudad,
ambos separados por la multitud que llenaba la plaza. A s, el p
blico apreciaba claramente las reacciones del pueblo cuando se
volva a escuchar, ya a los ciudadanos, ya a Judith.
Se entiende, desde luego, ciue los actores principales d e una
escena deben destacarse y no perderse entre las figuras secunda
rias, secundarias en aquella situacin por lo menos.
Que la distribucin y el movimiento de los personajes pueden
aclarar la situacin en que se encuentran, nos lo demuestra la
escena tercera del acto primero de La discreta enamorada, de Lope,
en la que hay tres grupos bien definidos, separados entre s: a un
lado del escenario, Lucindo, con Gerarda y Hernando; en el lado
opuesto, Fenisa, que trata para llamar la atencin de Lucindo
de desprenderse del grupo en el que figura su madre, Belisa, char
lando con unas amigas, y un tercer grupo, formado por Doristeo
y Finardo, est colocado en el centro del escenario, a cuyo grupo
se incorpora Gerarda en el curso de la accin. El deseo de Fenisa
de acercarse a Lucindo, y las vacilaciones de Gerarda entre Lucindo y Doristeo, deben ser percibidas con toda claridad gracias
a una buena disposicin escnica, porque tal es el mvil bsico
de la trama de la comedia.
El dramaturgo, que en tiempos de Lope y de Shakespeare ni
siquiera indicaba los mutis de los personajes, acostumbra hoy dar
una multitud de indicaciones que, si bien muchas veces ayudan a
la lectura de la obra, en otras resultan molestas e incluso llegan
a entorpecer su desarrollo escnico. El director, despus de anali
zar su valor, debe eliminar todo lo que no logre el efecto teatral
deseado, efecto que l, en todo caso, est en mejores condiciones
221
Boston, 1935.
C o n s ta n tin ,
My Life in Art,
L ittle , B ro w n
and
C om panv
223
224
22S
os detalles tcnicos, que ms tarde pueden plantear serios problemasDespues del ensayo de orientacin general se da com ienzo a
serie de ensayos destinados a mover la obra. Al mover
cada acto por prim era vez, los actores anotarn en su papel los
movim ientos y acciones que les seale el director. Es muy impor
tante sealar el decorado en el piso del foro, con objeto de que
los movimientos de los actores se adapten luego a las dimensiones
e la escenografa. La repeticin de los movimientos de cada acto
tiene la ventaja de que en la mente de los actores se graban la
accin y el dilogo de dicho acto antes de proceder al estudio del
siguiente. Con la repeticin completa de toda la obra, los actores
deben dominar a la perfeccin la parte mecnica de la interpreta
cin. A partir de este ensayo, los artistas trabajarn con el deco
rado definitivo, el mobiliario y los objetos de la utilera.
Demorar en los ensayos el uso del decorado, la utilera y el
mobiliario, puede desorientar ms tarde a los actores, porque al
usar, digamos en el ensayo general, por vez prim era los decorados
y los muebles, se dan cuenta de que ningn movimiento se ajusta
exactamente al marco escnico, y que toda la accin necesita ser
reform ada. E s t a preocupacin resta, desde luego, calidad a la in
terpretacin, y, si se trata de aficionados, puede causar serios tras
tornos, como dificultar las salidas por puertas o escaleras que no
se haban usado antes. Los actores necesitan, pues, todo el duod
cimo ensayo para orientarse en el marco del decorado, para acos
tumbrarse a usar ventanas, puertas, objetos y muebles.
Durante los tres siguientes ensayos, los actores tratarn de
dar carcter a su interpretacin y lograr el desarrollo dramtico
que marca la obra, con sus cambios de tempo, sus escenas de tran
sicin, su clmax y su desenlace. Por las exigencias de la obra
misma, puede y debe aumentarse, en caso siempre necesario, el
nmero de ensayos hasta obtener el resultado artstico deseado;
pero este aumento debe ser previsto. Si durante la preparacin
surge la necesidad de proceder a mayor nmero de ensayos, se
ensayarn aparte las escenas difciles, fuera del orden de los en
sayos normales. El director trabajar slo con aquellos actores
que realmente necesiten esos ensayos. En ningn caso deben pro
longarse los ensayos regulares ms de tres horas y media, consi
derado el lmite de tiempo para un trabajo provechoso. En obras
con escenas largas en las que intervengan pocos personajes, es
conveniente ensayar, durante la primera fase del trabajo, de
acuerdo con la aparicin de los personajes. En una obra como
231
Y
si el tempo llega a un vivace, el ritm o de las escenas
Duque ser el mismo, su corazn latir con ese ritmo intensamente
triste, que ni el amor de una m ujer podr aligerar o variar. En
Noche de Epifana se advierte claramente que son los personajes,
los caracteres, los que con su ritmo individual comunican a la
vez el ritmo a toda la obra. El director cuidar de que cada actor
aporte, con la interpretacin de su personaje, la parte que le co
rresponda dentro del conjunto, del desarrollo armonioso de la
obra.
1 Traduccin de Jaime Clark.
232
Callo
miento.
7)
Ya en los ensayos generales, los actores considerarn las
Los peores defectos de una representacin, y que a diario pue
probables ocasiones de risa del pblico para no cortarlas prematu
den verse en cualquier teatro, son los siguientes:
ramente. Por eso conviene que asista un pblico reducido.
1 ) Corregirse en escena.
Hemos dicho antes que, a partir de los ensayos generales, ia
2 ) En una situacin jocosa, la participacin de los actores en
autoridad en el foro debe estar en manos del segundo apunte, nico
a risa del pblico, abandonando la situacin y carcter del per
responsable, ante el director, de la buena marcha del espectculo
sonaje.
Pero eso no significa, en realidad, que el trabajo del director haya
3 ) En obras de poca, las uas pintadas de las actrices y el
terminado. El director debe asistir a las funciones y vigilar su
uS0 de relojes y joyas modernas por la comparsera.
desarrollo; pero no permanecer constantemente entre bastidores
4 ) Agitacin tras el teln cado.
sino tambin entre el pblico, observando sus reacciones y anotando
5 ) Voces y martilleo tras el teln cado; los cambios de escena
todos los detalles que no se logren, para corregirlos ms tarde.
deben ser silenciosos.
El director debe exigir un informe del segundo apunte, en el cual
6 ) Fumar y hablar entre cajas.
ste consigne la duracin de cada acto y de los intermedios. Al
7 ) Sisear a los que hablan entre bastidores. Esto es peor,
segundo apunte se le debe exigir igualmente que la funcin co
porque el siseo se oye en toda la sala.
mience y termine a la hora fijada. Toda irregularidad, todo desorden
8 ) Dejar la sala a oscuras antes de que estn listos el decorado,
o retraso debe anotarse en el informe para su inmediata correccin,
la luz o los actores. Slo se da la tercera llamada y se apagan las
Si, por ejemplo, un acto dura un da tres minutos ms del tiempo
luces en la sala cuando est todo en su lugar.
prefijado, el director puede estar seguro de que los artistas han ac
9 ) El misterioso cierre de las puertas que un actor deja abier
tuado con lentitud o desgana, lo que resulta fatal sobre todo en
tas. Cuando el decorado est bien instalado, las puertas se cierran
una comedia ligera; si el fenmeno se repite, debe llamarse a un
por su propio peso.
nuevo ensayo. Nada disgusta tanto a los actores y disciplina a los
10) La vieja costumbre de avisar la cada del teln por me
elementos con poco sentido de responsabilidad, como el tener que
dio de un tim bre que usa el apuntador, en vez de que el segundo
ensayar de nuevo una obra que se est ya representando. El direc
apunte d la seal en cajas.
tor debe cuidar tambin de que los actores no modifiquen sus mo
11) Al final de un cuadro, subir an ms el teln en lugar de
vimientos escnicos, porque puede darse el caso de que, despus de
bajarlo, o bien no bajarlo completamente, dejando ver los pies
una semana de representaciones, todo el juego escnico sufra alte
de los artistas.
raciones por indisciplina de los actores o por falta de autoridad
12) Que al levantar el teln, ante el aplauso del pblico, se
del director. Si en el transcurso de las representaciones se advierte
vea a los actores dirigirse hacia los camerinos, en vez de estar en
que una modificacin puede favorecer la obra, el actor debe con
posicin para agradecer los aplausos. Para evitarlo, ningn actor
s u l t a r l o con el director, y ste, ordenar el cambio. Tambin hay
abandonar el foro hasta que el segundo apunte d orden de ha
actores que durante la representacin empiezan de pronto a im
cerlo.
provisar, desconcertando, naturalmente, a toda la compaa. Esta
costumbre la morcilla, defecto de algunos actores profesio
nales, es una manera fcil de buscar el aplauso y que, con fre
cuencia, encuentra, por desgracia, la aprobacin del gran pblico,
pero destruye el tempo y el ritmo de la escena, es decir, todo
el equilibrio de la actuacin.
Por todas estas razones, el director debe siempre estar pre
sente, al menos durante parte de la representacin: hoy el prin
cipio, maana el final. El actor debe sentirse constantemente vi
gilado.
236
12
Nuevas rutas del teatro
24t
Ensemble- D icci n
von APPen- Esposa del gober-
porque saba que desde los tiempos de los griegos el actor neeesita en los grandes teatros del gesto, de la mscara para comu.
nicarse con el pblico. Las mscaras de El crculo de tiza caucasiano son por ello un elemento teatral tan lgico como lo es la escenografa desde luego, escueta y no naturalista y el IujoSo
vestuario que el dramaturgo describe con tanto detalle como si
se tra ta ra de una novela o de un epos. Las mscaras de El crculo
de tiza caucasiano, por ejemplo, con sus rasgos ligeramente asiticos, tienen la tarea de subrayar el gesto bsico del actor; ias
mscaras inmviles ayudan a dar la impresin de que las figuras
como el gobernador, su esposa y el prncipe Kuzbeki, conservan
el mismo gesto, el mismo rasgo bsico a travs de toda la obra.
Brecht, como director de escena, se dirige a los ojos de los espectadores como lo hacan los directores jesutas cuatrocientos aos
antes; deseaba quitar al pblico toda tensin dramtica o angus
tia acerca del desenlace de la fbula al emplear un actor qUe
narraba y comentaba la accin o la interrumpa con sus obser
vaciones; como Plauo ya lo haba hecho en sus prlogos y Torres
Naharro en sus Introitos. Quera que el pblico concentrara
su atencin en las ideas de la obra y no se agotara en una inne
cesaria tensin dramtica. En su representacin de El crculo de
tiza caucasiano, Brecht aplic el efecto de alejamiento en la si
guiente forma: en el cuarto cuadro, despus de-una huida agota
dora por las montaas, llega Grusche con el nio a casa de su
hermano y de su cuada, escena que le pareci a Brecht excesi
vamente violenta por el horror que ella proyectaba al huir de los
brutales jinetes de coraza negra que la perseguan; por lo tanto,
el director aadi antes de cada parlamento: Entonces deca el
hombre, y antes de cada parlamento de Grusche, interpretada
por Anglica Hurwicz: Entonces deca la mujer. As logr fre
nar una excesiva proyeccin emotiva hacia el pblico y dirigi
la atencin de los espectadores a la consternacin del hermano
y de la cuada ante la sbita llegada de Grusche. El teatro pico
no elimina las emociones, pero las controla; en el caso de El crculo
de tiza caucasiano sustituye la emocin de angustia y de terror
de Grusche por la de desconcierto, de consternacin de los otros.
As evitaba al espectador el terror y la compasin aristotlicos
al identificarse con Grusche y aqul poda dirigirse objetivamente
hacia un mundo real; despertaba su inters de saber en lugar
del terror ante el destino, el deseo de ayudar en vez de la com
pasin. En esto radica bsicamente la actitud de Brecht como
director de escena: en lugar de buscar una proyeccin sentimen
246
s u s m i.lt .p le s p o s .c o i .e s n o s
d a l o s d iv e r s o s f u g a r e s d e R o m a
C o r io li,
248
1A%
251
254
N o.
E n to n c e s n o p o d em o s.
V m onos.
godillots:
256
(E
stra
gannchsoe, dseesaletacalae
csouberrdealoqsuetosu
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p
a
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E
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billos. Miranlacuerda.)
d(T
eircaaner.)cadaunodelacuerda. Lacuerdaserompe. Estnapunto
(Silencio.)
V ladimiro:
De to d a s fo rm a s, d ja m e v er.
P e ro s e r fu e rte ?
E stragn:
V ladimiro:
E stragn:
Vladimiro:
E stragn:
V ladimiro:
(Silencio.)
V am o s a v er. T om a.
N o vale.
D ices q u e te n e m o s q u e v o lv er m a a n a ?
S.
E n to n c e s n o s tra e re m o s u n a b u e n a cu e rd a.
E so es.
E stragn:
Didi.
Vladimiro:
Qu? '
E stragn:
N o p u e d o c o n tin u a r as.
Vladimiro:
E so se d ice fcilm en te.
E stragn: Y si n o s se p arse m o s? Q uiz n o s fu e ra m e jo r.
Vladimiro:M a an a n o s a h o rc a re m o s.
A n o s e r q u e venga
G odot.
E stragn: Y si viene?
Vladimiro: E s ta re m o s sa lv ad o s:
(Pausa.)
miraenelinterior, pasalamano,(C
loogsaecsu
udesyom
sebre
lorvou,eelvledaepLouncekry.),
E stragn:
Vladimiro:
E stragn:
Vladimiro:
E stragn:
Vladimiro:
E stragn:
E n to n c e s, n o s v am o s?
S b e te los p a n ta lo n e s.
Qu?
S b e te los p a n ta lo n e s.
Q u m e q u ite los p an talo n e s?
(Sesubelospantalones. Silencio.)
Vladimiro: E n to n c e s, n o s v am o s?
E stragn: V m onos.
(Nosemueven. TELON)
Y si n o s a h o rc a m o s? 9
C on q u ?
N o tien es u n tro z o de c u e rd a ?
TeatrofrancsdeVanguardia.
. E stragn: E sp e ra , te n e m o s m i c in tu r n .
V ladimiro: E s d e m a sia d o co rto .
E stragn: T m e tirars de las piernas.
V ladimiro: Y q u i n t i r a d e la s m as?
E stragn: E s v erd a d .
T heodor
W.
A d o rn o ,
I I B ib lio t h e k
29, Marat-Sade,
de Peter Weiss. Hessisches Landestheater de Wiesbaden. Direcde escena de Hansgnther Heyme. 1964
Marat-Sade,
Por la tendencia a usar los textos como pretextos debe culparse a los propios dramaturgos: El caso Oppenheimer y La in.
dagacin son reportajes teatrales condensados de las mismas
actas de los respectivos procesos; no son, pues, creaciones literarias originales de valor permanente, como lo fueron Los tejedores,
de Hauptmann, o Las brujas de Salem, de Miller, que tambin se
basaban en hechos histricos pero a travs de una reduccin esc
nica muy hbilm ente realizada, as como tambin Libertad, Liber
tad, de Millor Fernndez y Flavio Rangel; The Connection, de Jack
Gelber, y Oh, w hat a lovely war, de Joan Littlewood, no son ms
que un. collage teatral, aunque su realizacin no le reste impor
tancia a estas obras, efmeras si se quiere, pero testimonio impre
sionante de toda una poca. Hemos visto cmo los grandes direc
tores ingleses como Peter Brooks o Joan Littlewood o el norteame
ricano Lee Strasberg, extremo opuesto de sus colegas ingleses, o
el polaco Jerzy Grotowski desdean por razones contrarias el
texto, la palabra y la intencin primera del dramaturgo. Lo nocivo
de estos procedim ientos no consiste tanto en las escenificaciones
trascendentes de estos grandes directores, sino en el efecto que
han causado en directores menores de talento dudoso, pero
de inventiva audaz. Ninguna obra del siglo de oro espaol, o de
Strindberg y Wedekind, est a salvo de sus interpretaciones. La
consigna parece ser escenificar la obra en el sentido contrario de
lo que la obra pide, de tal manera que la accin no corresponda
a la palabra ni la palabra a la accin. La secuencia de recursos
escnicos arbitrarios no tiene mucha importancia mientras el di
rector mantega el principio de no interpretar la obra. La insegu
ridad de los directores se manifiesta tambin en la mezcla de
estilos, como ocurre en una escenificacin alemana, muy aclamada
pero tambin m uy discutida: Despertar de la primavera, de Frank
Wedekind, dirigida en noviembre de 1964 por Peter Zadek en Bremen. En un principio el director intentaba dar a su escenificacin
un carcter pico; el decorado de Wilfried Minks consista slo en
una gran fotografa mural de Rita Tushingham (la razn de haber
usado la fotografa de esta extraordinaria actriz inglesa qued os
curo), que colocado a la mitad del foro poda desplazarse al lado
derecho o al izquierdo. El resto del foro estaba totalmente vaco.
Muchas de las escenas s e . desarrollaban delante de esta enorme
fotografa, es decir, a una distancia de ocho metros de la primera
fila. El texto, como el gesto tan importantes para el teatro
pico, se perdan. No haba mesa para cortar en la primera es
cena el vestido de Wendla; por lo que la seora Gabor lo cortaba
264
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ndice de nombres
0 p u e n te , 136
0 re ta b lo d e la s m a r a v illa s , 139
l rev iso r, 15
1 s d e las n i a s, 136
El su e o -d e u n a n o c h e d e v e ra n o , 137,
211
La
La
La
La
La
esposa constante, 65
fiesta de Solhaug, 211
flauta mgica, 178, 188
gaviota, 153
importancia de ser Severo <V7 ic
83, 84
75<
La indagacin, 241, 264
La leccin, 254
La loca de Chaillot, 103
La malquerida, 150
La ms fuerte, 139
Lange, Konrad von, 10
La noche de Epifana, 159
La pera de tres centavos, 248 249
La pesadilla, 139
La pregunta al destino, 144
La presumida burlada, 139
La profesin de la seora Warren l
75
i ly
Lu
y<
sis trata,
M ie f ? ^ o h e
140, 147
Macaulay, 96
Macbeth, 212, 249
Vaclin, Charles, 82
Madariaga, Salvador, 70, 105, 107, 117
Madre coraje, 211, 242, 247 , 248
Maeterlinck, 153, 212
14
Medidapormedida,
14, 170
M
efistfeles,
Menndez y Pelayo,
Mercier,
M
rope,
Meyerbeer,
176
162
54, 121, 241
178
201
Meyerhold, 15, 60, 124
Mlhaud, Darius, 212
Miller, Arthur, 44, 45, 241, 264
Millor Fernndez, 264
Minks, Wilfried, 264
Mitchell, Adrin, 262
Moliere, 14, 15, 68, 83-86, 88, 137, 139.
170, 211, 218, 247, 248 , 251
Molnar, Ferenc, 66, 144
137
Monterde, F., 140
Moock, 137
Moratn, 86, 136
MonsieurLambertier,
11
M
uchoruidoy pocasnueces,
Nathan, G.
J 137
xjx
ggicoprodigioso,
74.1
Noche de Epifana,
212
Hegandoacasarse,
I # *
147, 212
O bligado, R
'
Odets, Clifp................
O f Mice mu,
........
O li ver, L a m . , 1,\
Orestiada, 212
O rff, K a rl, 212
Oh, what a lovely war. 264
Qsborne, John, 253
Osbom e, Paul, 239
Otelo, 212
Otra primavera, 76
137, 170'
Petsch, R o b e rt, 105
P fitzn e r, 211
Pino, R osario, 44
P in e r, 41
P ira n d e llo , L u ig i, 23, 33, 34, 48, 161,251
P iscator, E., 15, 58, 59, 240, 241
P ito e ff, Ludxnilla, 251
Planchn, Roger, 251
P latn, 141
P lauto, 88
P oi/len ' Bra iic s , 211
Prit49
Pri-4
" "o , 17-5, 177, 135
PrC"l'0"=7 214
Pro.
Pygnialion, 32, 52
Quayie, A n tlio n y , 108
Q u n a u lt, 138
Q uin te ro , Jos, 43
Racine, 123
Racinet, 193
Rangel, F lavio, 264
R aynal, P., 141
Reves, J. A., 171
Reimann, H 241
Reinar despus de morir, 233
Reinhardt, Max, 60, 71 91, 124, 127,
132, 176, 184, 211, 212, 222
Revueltas, Silvestre, 213
Ricardo II, 80
Ricardo III, 74, 80
Riccoboni, 25
Rigoletto, 39
Rilke, Rainer Mara, 39, 53
Roberto el diablo, 201
Rolland, Romain, 141
Romains, Jules, 190
Romeo y Julieta, 15, 63, 72, 81, 92, 93,
137, 152-155, 159, 165, 167, 178, 212,
214
Rosalba y tos Llaveros, 136
Rosina es frgil, 140
Rosmersholm, 73
Rostand, 85, 137
Rowe, Nicholas, 167
Royer, 199
Ruggieri, 135
Ruiz de Alarcn, 13, 57, 166, 179
Ruzzante, 48
Striptease, 138
Su esposo, 140, 144
Suite, 212, 214
Suite Elizabethaine, 212
Susan and God, 52
Susana y los jvenes, 136
Swinarski, Konrad, 259, 261
Synge, E. J., 139
Synge, J. M., 160