SILBA, Malvina y SPATARO, Carolina (2008) Cumbia nena.

Letras, relatos y
baile segn las cumbianteras en Pablo Alabarces y Mara Graciela Rodrguez
(compiladores): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular,
Buenos Aires, Paids, pp. 71-93.

Malvina Silba y Carolina Spataro

Cumbia Nena. Jvenes bailanteras: entre las lricas, los relatos y el baile
Introduccin
A lo largo de su historia la cumbia fue considerada la msica de la diversin y la
celebracin festiva a travs del baile. Ingres en la Argentina a comienzos de la dcada
del 60 y goz de gran aceptacin en el pas sobre todo en los sectores populares. A su
vez, fue menospreciada por las capas intelectuales, medias y altas de la poblacin
calificndola de vulgar. Al promediar la dcada, gran parte de la juventud fue
cautivada por el ritmo alegre de las cumbias de El Cuarteto Imperial y de Los Wawanc
(grupo uruguayo) que hicieron su primer presentacin en 1964 (Palladino, 2005).
El uso funcional que este gnero tuvo desde sus comienzos marc el espacio que
ocupara dentro de la msica popular en la Argentina porque, como sostiene Vila
(2000), el sentido de la msica est ligado a las articulaciones en las cuales dicha
msica ha participado en el pasado. Si bien dichas articulaciones no actan como una
camisa de fuerza que impide su rearticulacin en configuraciones de sentido nuevas, s
actan poniendo lmites al rango de articulaciones posibles en el futuro.
A propsito de su pblico, Pujol cita las palabras de un asiduo concurrente a las
peas de aquel entonces: Podra decirse que los provincianos que cultivaban el
chamam en algn momento se volcaron a la cumbia, aunque tambin la bailbamos
muchos porteos (1999: 30-31).
A fines de la dcada del 80 el mercado de la msica tropical argentina se afirm
como un espacio central para la explotacin comercial, produciendo un proceso de
adaptacin de los estilos de cumbia a los diversos sectores de consumidores, que abarc
expresiones regionales como la santafesina, la santiaguea, la nortea, la
peruana, la boliviana, etc. (Cragnolini, 1998).

Tres dcadas despus de sus inicios la movida tropical se haba convertido en un

fenmeno social y sus principales referentes ocupaban espacios que antes les eran
vedados. La difusin masiva que alcanzaron en los medios de comunicacin
(fundamentalmente la televisin1) y el xito de las presentaciones en lugares
frecuentados por miembros de la clase media alta argentina (Bull Dog de Punta del Este
es sealado por Pujol como uno de los conos) no ocultaba sin embargo las diferencias
sociales existentes que la cumbia sealaba: los msicos y sus pblicos (posiblemente en
grados distintos) seguan siendo representantes de los estratos ms bajos de la pirmide
social y su posicin de clase no cambiaba por formar parte de la movida tropical.
Segn Pujol (2006), la cumbia en la actualidad remite a un imaginario tropical
degradado. Por qu? Bsicamente porque es la msica escuchada por el ancho mundo
de la exclusin social y sus inquietantes bordes y agrega que la cumbia es la msica
de la reparacin simblica: la vida podr ser un infierno, pero al menos nos queda el
baile y sus fantasas de destinos ms llevaderos, ms despreocupados (op.cit.).
A fines de la dcada de los 90 y en un contexto de fuerte crisis social y econmica
surgi un nuevo sub-gnero dentro de la cumbia, denominado cumbia villera. A las
temticas caractersticas de la cumbia tradicional o romntica, referidas al amor, el
dinero, los celos, el baile y la alegra, de estilo costumbrista, con soportes grotescos,
humorsticos y picarescos, (Elbaum, 1994)2, la cumbia villera incorpor tpicos en sus
letras que no eran habituales en este gnero, vinculados con las problemticas sociales,
con fuerte referencialidad a escenarios violentos del drama urbano: delincuencia,
drogas, alcohol, violencia policial y exclusin social (Cragnolini, 2004) son
caractersticos de este subgnero.

Ubicndose como referente de las condiciones de vida de los sectores populares

urbanos, la cumbia villera intent colocarse, desde su aparicin, como reflejo de lo

Si seguimos a Elbaum (1994) observamos que el ciclo televisivo precursor sobre la movida tropical en
la Argentina fue Johnny Allons Show, conducido por Johnny Allon a mediados de los 70, los
sbados a la tarde por Canal 2 de La Plata. Durante la emisin y en las tandas comerciales del programa
se promocionaban artistas y nuevos intrpretes, prctica que se mantuvo a lo largo del tiempo. A fines de
la dcada del 80 aparece otro programa de varias horas los sbados, tambin en Canal 2, dedicado en un
principio al chamam (Flores, 1993). Para la misma poca Canal 13 transmite un ciclo los das sbados a
cargo de Sandra Smith y Adolfo Casini dedicado, ahora s exclusivamente, a la msica tropical. Flores
seala que en 1990 Pocho la Pantera tuvo en Canal 2 un programa de iguales caractersticas, pero que se
emita a diario en un horario vespertino. Ese va a ser, hasta el momento, el nico ciclo de msica
tropical de la televisin abierta que va a escapar del espacio de los sbados a la tarde.
2
Cada vez que mencionemos los subgneros romntico o tradicional nos estaremos refiriendo a todas las
variantes de la cumbia que Cragnolini cita como componentes de la denominada movida tropical.

que les sucede a los sujetos pertenecientes a dicho estrato social. Este posicionamiento
fue asumido por algunos cantantes del subgnero, por figuras representativas del mismo
(por ejemplo Daniel la Tota Santilln3), como tambin por artculos periodsticos y/o
acadmicos que lo analizaron.
En continuidad con esta definicin, mucho de lo que se ha escrito sobre la cumbia
villera ha pretendido explicar las relaciones de correspondencia directas entre sus lricas
musicales y las condiciones materiales de existencia descriptas. En estas apreciaciones
el concepto de signo o representacin no aparece, imposibilitando as el anlisis.
Siguiendo a Frith:

El estudio acadmico de la msica popular se vio limitado por el supuesto de

que los sonidos deben reflejar o representar de algn modo a la gente. El
problema analtico consisti en rastrear las conexiones desde la obra (la pintura, la
cancin, el comps) hasta los grupos sociales que la producen y consumen. La
discusin fue la homologa, algn tipo de relacin estructural entre las formas
materiales y musicales (1996: 181).

Este trabajo se propone repensar el objeto dejando de lado una nocin que considere
a los textos musicales como traducciones o reflejos de las condiciones materiales de
existencia de quienes los producen, ejecutan o consumen; pero que a su vez tenga en
cuenta el contexto socio-cultural en el cual este tipo de textos se produce.

Se dice de m: narrativas de gnero en la cumbia villera

La prctica de escucha musical ocupa un lugar fundamental en la vida cotidiana de
los adolescentes y jvenes que encuentran all representaciones con las que
identificarse. "El cmulo de significantes conforma propuestas estticas grupales, las
que funcionan como articuladoras de identidad" (Cragnolini, 2004: 1).

La Tota es un reconocido presentador de la movida tropical y es hoy la cara ms meditica del mundo
de la cumbia. l realiza presentaciones de bandas del gnero en boliches y recitales y editorializa sobre
diversos temas cada vez que le parece que se est atacando al mundo tropical, autodenominndose
como el vocero o embajador de la cumbia.

Como se ha sealado anteriormente, la cumbia villera introdujo nuevos tpicos a la

msica popular. Adems de menciones a consumo de drogas y a actos delictivos, este
subgnero tiene a la figura de la mujer como uno de sus ejes centrales.
Pamela tiene un problema
no la puede dejar de chupar.
Sos una viciosa
te va a enfermar.
Todos los das la chups sin parar (Los Pibes Chorros ).
Haceme un pete, haceme un pete
porque esta noche quiero gozar,
me comentaron que esa chica hace unos petes espectacular (Damas Gratis 4).
Pasame a m esa tuca,
lo tuyo es la francesa
eso te sale bien,
no te hagas la coqueta
te vieron cabeceando
arriba de una camioneta.
Qu petes, qu petes
Qu pete que te mands,
qu bien que la cogotes,
cuando la manotes (La Base ).
Y si las pibas se quieren prender
Meneando para abajo las caderas,
abriendo despacito bien las piernas.
Las palmas los pibes que estamos de fiesta
las pibas se copan abriendo las piernas (La Base ).
Y arranc con una tuca,
Esa piba est de la nuca.
Toda la noche anda de fiesta,

La primera versin de este tema fue interpretada por Amar Azul , una banda popularizada durante los
90, en donde Pablo Lescano, actual lder de Damas Gratis , tocaba los teclados.

El fuerte de ella es la francesa (La Repandilla ).

El lugar de las mujeres dentro de estas lricas musicales est definido por las
prcticas que se les adjudican. En el subrayado de las canciones puede advertirse que el
mismo remite slo a determinadas acciones: chupar, menear, cabecear, abrir y manotear
son los verbos que aparecen en estos fragmentos. Este discurso muestra a un cuerpo que
adquiere representatividad slo para darle placer a un hombre, o a varios. En estas letras
las mujeres se dejan enunciar por la voz de un hombre.
En continuidad, las partes del cuerpo femenino que se mencionan tambin remiten al
mismo sentido:
La colaless, mostr tu colaless
La colaless, mostr tu colaless.
Tu colaless quiero saber como es.
As chiquita, bien apretadita.
Y cuando se agacha se asoma un poquito.
Es re sabrosa porque es muy chiquiitita
Como te queda metida en la co
Como te queda metida en la con(Altos Cumbieros ).
No te quiero por tu oro
No te quiero por tu plata
Te quiero por lo que tenes entre tus patas (La Ihuana Mary).
Sabe del bombn y lo mueve
menea el bombn cuando quiere.
Parece un bombn insaciable
seguro un bombn masticable
me como el bombn (Los Palmeras, versionado por La Iguana Mary ).
Sale pintada, toda revocada
nadie la mira a la cara
no es que sea fiera

tiene alta manzana5 (La Repandilla).

El subrayado permite observar que los fragmentos del cuerpo representados son
siempre los mismos: la vagina y la cola de las mujeres. En esos textos, las partes
privadas son continuamente puestas en primer plano en el discurso. De esta manera, el
discurso musical de la cumbia villera parecen remitir siempre a imgenes idnticas:
mujeres que abren las piernas, practican sexo oral y mueven la cola, hombres que las
apoyan y se calientan. Se construye una cadena equivalencial a partir del significante
mujer detrs del cual se encadenan las palabras que sirven para definirlo que, como
venimos sealando, refieren a acciones o regiones corporales. As, se cierra el sentido y
se imprime una representacin que ubica a la mujer en un lugar de objeto para ser
consumido y mostrado. Las relaciones de poder estn aqu discursivamente construidas
por el gnero.
A su vez, las jvenes son convocadas desde el discurso en un espacio de
preponderante pasividad sexual. El goce no es para ellas, sino para ellos: no es la
sexualidad ni el deseo femenino los que se representan, sino los de los varones. Es un
discurso de pura masculinidad que no deja lugar a la voz de las mujeres.
Ahora bien, quin es el narrador en estas lricas?: parece ser que el hombre de la
cumbia villera es un joven de mediana edad, que describe a las mujeres como
fciles, atrevidas, que se muestran y se entregan para darle placer a un hombre (o a
varios). Adems, el/los narrador/es sealan lo que ellas saben hacer: lo tuyo es la
francesa, dicen, haciendo una clara mencin al sexo oral. Lo nico que les sale bien
a las mujeres es, para las letras de cumbia villera, darles placer a los hombres.
En otros casos, el subgnero tambin define explcitamente el rol de las mujeres:
Dejate de joder y no te hagas la loca,
and a enjuagarte bien la boca,
me diste un beso y casi me mats
de la baranda a leche que largs.
Me enter, lo astuta que sos,
que te gusta la fija
y que sos ms fcil que la tabla del dos (Pibes Chorros ).
5

Manzana es uno de los trminos utilizados para hacer alusin a la cola de las mujeres. Otro de ellos
es la burra. La misma banda interpreta un tema denominado La Burruda, en donde ambos trminos
(burra y manzana) se usan como sinnimos de esa parte del cuerpo femenino.

Ay Andrea vos s que sos ligera

Ay Andrea qu puta que sos
Ay Andrea te gusta la pija
Ay Andrea qu puta que sos (Pibes Chorros ).
Ella para en la esquina
con los pibes ms pulenta
se fuma un par de fasos
y ella todo te lo entrega
qu buena que sos
pero qu puta que sos
Te mandastes cualquiera
y yo todo te crea
y te enganch con los pibes
cuando todo te lo hacan
yo te crea santa
resultaste flor de atorranta (Altos Cumbieros ).

A travs de este discurso se otorgan nombres y rtulos que definen relaciones

sociales, sujetos y posiciones dentro de un campo, las cuales tienden a instaurarse como
naturales por la monoacentuacin que se carga sobre un trmino. En los ejemplos
mencionados el significante mujer tiene un nico sentido: fcil, atorranta y puta. Este
proceso de uniacentualidad implica una prctica de clausura, estableciendo, por
naturalizacin, un particular sistema de equivalencias entre lenguaje y realidad (Vila,
2000: 12). El sentido nunca es acabado, cerrado e inmutable, las construcciones son
siempre precarias, contradictorias y en proceso. En este proceso, la cultura masiva
cumple un papel muy importante en las sociedades contemporneas, ya que no slo es
un conjunto de objetos sino un principio de comprensin, un modelo cultural (Martn
Barbero, 1983) desde el cual los grupos e individuos viven esa cultura.
El problema, entonces, no se encuentra en la distancia que pudiera existir entre la
representacin de las mujeres en la cumbia villera y sus prcticas verdaderas, ya que
la misma implica siempre una falta: la distancia y su construccin tiene mltiples
maneras de significar. La pregunta, en todo caso, sera qu tipo de significaciones
construyen estos relatos, qu clase de configuraciones identitarias promueven. Sin

embargo, esto no quiere decir que cualquier representacin resulte aceptable : las letras
de cumbia villera construyen una representacin de la mujer en donde sus deseos y su
voz no son puestos en escena, en donde su presencia se justifica, como se ha sealado,
para otorgarle placer a los hombres y donde el lugar subordinado est siempre ocupado
por ellas.
El anlisis de los textos de la cumbia villera es fundamental para entender las
relaciones entre los hombres y las mujeres en un contexto de cambio, en donde las
relaciones de gnero estn siendo reconfiguradas. Al respecto, Svampa sostiene:

La mujer aparece (en la cumbia villera) constantemente denigrada y

ridiculizada, sobre todo en el plano sexual. La virulencia de estos ataques, lejos de
ser casual remite a complejos procesos sociales: nos referimos, por un lado, al
fuerte trastocamiento del universo masculino, cuya identidad estaba anclada en el
trabajo y en el reconocimiento de su rol como proveedor principal; por otro lado, a
la emergencia y afirmacin de un protagonismo femenino, como lo atestiguan
movimientos sociales existentes, no slo en la Argentina, sino en la periferia
globalizada (2005: 180).

Sin embargo, el reposicionamiento de la mujer se evidencia no slo dentro de los

movimientos sociales y en mbitos laborales, sino tambin en la instancia ldica que el
baile habilita y en la construccin de nuevos vnculos con los hombres. Dentro de esta
reconfiguracin, la mujer se ubica en un rol sexualmente activo y no como objeto de
placer para los varones, tal como lo explicitaremos ms adelante. Frente a este
contexto, las lricas analizadas continan ubicando a la mujer en un lugar subordinado a
los deseos y exigencias del hombre. La industria cultural no lee estos cambios6.
Por su parte, el Estado argentino, a travs del Comit Federal de Radiodifusin
(COMFER) dict en el 2001 pautas para la evaluacin de la cumbia villera7 debido al
incremento de la difusin de bandas de este subgnero en la radio y en la televisin y a
la relacin de esta msica con importantes nmeros de adolescentes con mayor riesgo
y vulnerabilidad a las temticas referidas al consumo de drogas y a prcticas delictivas.

Dicha conjetura se desprende del anlisis realizado en este trabajo y no pretende ser conclusiva respecto
de otros textos de la cultura masiva.
7
Fuente: http://www.comfer.gov.ar/documentos/pdf/villera.pdf

Los contenidos que se consideran infraccin a la normativa son, segn el documento:

la exaltacin del consumo de sustancias txicas; la exaltacin de los efectos de stas
como positivos, placenteros, objetos de deseo; el relato detallado de factores como la
distribucin de sustancias txicas; la exaltacin de prcticas como el delito o la
trasgresin a la norma y la asociacin con contenidos de violencia y/o temticas de
ndole sexual. Este ltimo punto es confuso y no establece claramente un lmite a lo que
es lcito decir respecto de las mujeres. Para el Estado los jvenes son vulnerables a las
incitaciones a las drogas y al delito, pero la subordinacin de la mujer no es un tema que
implique ningn tipo de riesgo. Al igual que la industria cultural, el Estado refuerza la
dominacin de gnero.
A las mujeres les gusta la cumbia villera? Recuperando la palabra de las que
no cantan
A travs de la escucha musical, y de la seleccin y
perpetuacin de determinados patrones sonoros (msica/texto)
los sujetos y los grupos sociales elaboran conflictos emotivos,
vinculados a la constitucin de la subjetividad, y a su
pertenencia grupal (Frith, 1989).

Las representaciones proponen modelos de vida, invisten de sentido a las prcticas y

lo que los sujetos hacen con esas representaciones es un punto importante para este
anlisis: el consumo debe ser comprendido como un modo de produccin otro,
silencioso y disperso (de Certeau, 1996), que ubica a los sujetos en un espacio activo.
A partir de este presupuesto, el objetivo de este apartado es contar lo que observamos
y escuchamos acerca de lo que las mujeres opinan sobre las letras de cumbia villera
anteriormente analizadas.
Junto con Vila (2000) consideramos que la msica es un tipo de artefacto cultural
que provee a las personas de diferentes elementos para la construccin de sus
identidades sociales, porque la matriz musical permite la articulacin de una particular
configuracin de sentido cuando los seguidores de sta sienten que la misma se vincula
a la trama argumental que organiza sus vidas:

Una especfica prctica musical articula una particular, imaginaria identidad

narrativizada, cuando los ejecutantes o los escuchas de tal msica sienten que la

msica se "ajusta" (por supuesto luego de un complicado proceso de negociacin

entre la interpelacin musical y la lnea argumental de sus narrativas) a la trama
argumental que organiza sus narrativas identitarias (Vila, op. cit : 34).

Indagar sobre la instancia de recepcin de la cumbia villera implica el anlisis de los

sistemas simblicos, o sea, de las formas en las que las sociedades representan en este
caso al gnero, haciendo uso de ste para enunciar las normas de las relaciones sociales
o para construir el significado de la experiencia son fundamentales para este trabajo.
Las entrevistas fueron realizadas durante el 2006 en un barrio de clases populares de
la zona sur del conurbano bonaerense y en la fila que se forma en la puerta de entrada
del programa Pasin de sbado que transmite Amrica 2. El grupo de jvenes
entrevistadas tienen entre 13 y 25 aos8. En muchas de ellas las jvenes expresaron
rechazo al modo en el que tratan las letras de este subgnero a las mujeres:

A m no me gustan, se re zarpan. Por las letras, eso, que le chupan la verga y

todas esa cosas. No digo ms porque me da vergenza (Mara).
Son de terror, se zarpan, ac los Pibes Chorros. Qu hijos de puta! La lechera
(Celeste).
A la mujer la denigran como si fuera lo peor y nada que ver. Son re ordinarios
los temas. Hay temas que son entreg trola, Pamela chupame. Cosas re
zarpadas. Son temas que denigran a la mujer, que te hacen sentir mal. Yo qu s
yo, los bailas pero al momento de estar escuchndolo tranquilo en tu casa te das
cuenta que te estn matando a vos misma que sos mujer. No, a m
verdaderamente no me gusta (Gabriela).
Me da la impresin que lo que hacen en la cumbia es como que la degradan
mucho a la mujer, porque siempre es como que la mujer pasa a ser una especie de
objeto para el hombre y es como que siempre la est degradando, como que le
ordenan hacer cosas (Mnica).

Agradecemos la colaboracin y el apoyo de Pablo Vila y Pablo Semn tanto para la realizacin de las
mismas como para la etnografa en bailantas. Tambin destacamos la importancia de las discusiones
tericas compartidas con ellos.

El punto de coincidencia en estos relatos es que las letras de cumbia villera se

zarpan. Pareciera que la representacin de la mujer como objeto, presente en otros
subgneros de la cumbia, y en otros productos de la industria cultural9, es, en alguna
medida, aceptable. Pero lo que narra la cumbia villera no: ser denigradas, agredidas,
insultadas y tratadas como objeto sexual y como chicas fciles es un exceso.

Las trolas son las otras o cmo las mujeres refuerzan el estigma
Sin embargo, conjuntamente con esta impugnacin por parte de la mayora de los
testimonios conviven algunos que sostienen que las letras dicen lo que otras mujeres
hacen. En una de las entrevistas realizadas, Silvia afirm que la mayora de las mujeres
son as, como dicen las letras de esas canciones.

Son muy pocas las chicas que son recatadas y que no se tiran encima y no se
meten. Nosotras somos chicas recatadas, decentes, de nuestra casa. Pero la mayora
s son de tirarse encima (Noelia).

A su vez, su amiga defini un trmino muy utilizado por estas jvenes: las famosas
gruperas.
Grupera es seguir a varios grupos y tambin es andar con todos los de un grupo.
O sea, nosotras somos gruperas pero tranquilas. Vendra a ser: seguimos a varios
de los grupos pero fuera de la combi, sin hacer nada. Hay otras que se suben a la
combi y bueno pasan de a una por cada uno de los integrantes. Y se bajan de esa
combi y van a otra y as pasan toda la noche. Y la pasan bien. Nosotras la pasamos
bien a nuestra manera, cuando vienen y nos dicen: hola, cmo ests. Nosotras
nos morimos por una simple sonrisa y nada ms (Mabel).

En este caso las entrevistadas hablan de ellas y de las otras: construyen una oposicin
entre las decentes, chicas de su casa que no hacen nada; frente a las otras, las que
estn con todos los msicos de las bandas, prctica aparentemente repudiada por este
grupo: el lmite es moral. En otro relato puede leerse la misma operacin:

Que incluye desde otros gneros musicales (el rock, el rap, el hip-hop, el reggaeton) hasta programas
televisivos y espectculos teatrales, pasando por publicidades y obras cinematogrficas. Esto mismo es
sealado por Alabarces y otros en este volumen.

Las canciones que dicen que muestre la tanga, que son todas unas trolas, que
hagan petes les re caben a las que son trolas. Siempre hay algunas ms rpidas que
otras y eso se nota (Roxana).

Aqu se presenta otro tipo de definicin: la entrevistada seala que a las mujeres que
les gusta la cumbia villera son trolas. La misma respuesta puede leerse en el siguiente
testimonio.
Depende de la mujer, si es lo que dice la cancin o no, porque una piba que no
es as puede escuchar esa msica y no ser lo que dice la cancin (Viviana).

De esta manera, la presencia de ciertos valores tradicionales, que definen a las

mujeres decentes como aquellas chicas de su casa, es evidente en algunos testimonios.

Las pibas estn re rpidas, son todas iguales, bah, hay algunas que son distintas,
pero al fin y al cabo terminan siendo todas iguales () primero estn con uno,
despus estn con otro. En el barrio estn con el novio y despus cuando van a
bailar son un desastre (Karina).

Es interesante sealar que si bien en la mayora de las entrevistas este tipo de

sealamientos no se pronunci, la presencia de algunas de estas afirmaciones permite
sostener que la representacin de las mujeres como objeto sexual estereotipado est
siendo cuestionada, pero tales cuestionamientos conviven con una revalorizacin de la
mujer fiel, de su casa y decente. Estas mismas mujeres no parecen cuestionar una
representacin de ellas mismas que la cumbia romntica estructura a partir de tres
tpicos fundamentales: la musa inspiradora (milagro hecho mujer dice una de las
cancin de Aclamada Amistad ), propiedad del hombre (dile que aqu est el hombre
que la ama, que siempre ha sido el dueo de su vida de la misma banda, o de tu amor
no exijo nada, slo quiero ser tu dueo, de Nstor en Bloque ) o la ya conocida traidora
(yo s que a ti te duele, que ests arrepentida, tu no queras hacerlo, pero fuiste muy
dbil tambin de Aclamada Amistad ). Los puntos precedentes responden a lo que Ana
Mara Fernndez (2001) define como la Mujer de la Ilusin. Durante la modernidad
su imagen fue construida sobre la base de tres mitos: el mito de la mujer-madre, el mito
de la pasividad ertica femenina y el mito del amor romntico. Estas tres caractersticas

an condensan las principales demandas que los varones les hacen a las mujeres: 1) que
se comporten como las futuras madres de sus hijos (o en su defecto, como la propia
madre de ellos), 2) que sean sujetos pasivos en la actividad sexual y 3) que reproduzcan
todas aquellas manifestaciones vinculadas a las emociones: el romanticismo, la
debilidad del cuerpo y de la mente, y la irracionalidad.
Entonces, si bien podemos afirmar que las jvenes entrevistadas cuestionan la
representacin sexista que las letras de cumbia villera construyen de ellas, dicho
cuestionamiento slo existe en funcin de que stas exceden el lmite de lo que estn
dispuestas a soportar. O sea, los productos de la industria cultural menos cuestionados
son aquellos ms cercanos a la figura romntica que a la ertica y sexualizada.
Ahora, esto quiere decir que la representacin de la mujer en la cumbia romntica es
menos discutible que la de la cumbia villera? Sin duda que no, lo que sucede es que la
construccin de la figura de la mujer como inspiracin, propiedad del hombre y traidora
ha sido un discurso naturalizado no slo en la msica popular sino tambin en otros
productos de la industria cultural10.
Continuando con esta lgica, las entrevistas nos permiten sealar que la msica que
estas jvenes eligen para escuchar en su vida cotidiana es la cumbia romntica:

Lo que me gusta es lo que tira ms a romntico, la cumbia villera no tiene nada

de romntico (Erica).
A m me gustara que cambien las letras de la cumbia, que hablen de otra cosa,
as como la onda de Leo Mattioli11 o Los Leales (Nadia).

10

Las representaciones han operado, sobre los cuerpos de las mujeres, desde distintos espacios: el
discurso mdico, el laboral, el religioso y la industria cultural lo han construido de diferentes maneras,
pero siempre abonando a la teora de la inferioridad de la mujer. La medicina, por ejemplo, edific un
poder que le permiti asentar interpretaciones hegemnicas, asociando la femineidad con ciertas
caractersticas corporales, generando afirmaciones imperativas que sostenan lo que las mujeres deban
hacer y aquello que era incorrecto (Ben, 2000). Por otro lado, el discurso religioso vincul lo femenino
con la castidad, la piedad, la abnegacin y la dulzura (Bravo y Landaburu, 2000). A su vez, la exaltacin
de la funcin maternal por parte de la Iglesia, al igual que la medicina, sustentaba el confinamiento de la
mujer a la esfera privada. Pero la subordinacin tambin era establecida a travs de la concepcin
esencialista que consideraba al sexo femenino naturalmente incapacitado para realizar tareas y ocupar
roles vinculados con el ejercicio del poder (Hernndez y Brizuela 2000). A su vez, al diseo cultural del
cuerpo femenino tambin han abonado los textos de la industria cultural. Un ejemplo de ello son las
lricas de tango. Si bien hacia 1910 este gnero sufrir cambios fundamentales que lo acercarn a las
clases acomodadas de Buenos Aires, en sus comienzos las mujeres eran representadas como objeto
sexual u ornamento ertico, ya sea para ser consumida o explotada por hombres (Campodnico y Gil
Lozano, 2000).
11
Leo Mattioli es un solista de cumbia romntica muy popular.

No me gusta la cumbia villera p orque tratan a la mujer como cualquier cosa, te

hacen quedar como una puta (Romina)
Y, lo que pasa que eso es machismo ya... piensan que lo nico que hace la
mujer es eso... y si ellos tambin lo hacen... pero de ellos no est mal que lo digan,
no? (Paula)

Esto no significa un total rechazo del sub-gnero villero sino una instancia de
negociacin en la que dichas jvenes lo aceptan para bailar y divertirse. Ambos subgneros siempre fueron un consumo paralelo combinado de diferentes formas y en
diferentes circunstancias. A su vez, en los ltimos dos aos se ha notado, dentro de la
industria discogrfica cumbiera, un movimiento que ha tendido hacia la romantizacin
de las temticas de las letras de cumbia villera. Uno de los motivos principales se
vincula con la lgica comercial: perder al pblico femenino que no se senta interpelado
por los excesos machistas de las letras no era negocio. En ese contexto, invocar a la
sensibilidad, a los desengaos amorosos y a los sentimientos no correspondidos fue el
movimiento que le permiti a la industria no slo conservar pblico sino ampliarlo, ya
que quienes se haban cansado de la cumbia villera y elegan quedarse slo con la
cumbia romntica podan ahora, por ejemplo, incluir entre sus elecciones y consumos a
las bandas de cumbia villera romantizadas.
Algunos testimonios al respecto dicen:

Ya no pasa como antes. Antes eran muy zarpadas, ahora no. Nstor en Bloque
canta canciones de amor. Y eso est bueno (Melisa).
A nosotros nos gusta ms la msica romntica, ms tranqui, es bailable pero a la
vez es romntica en las letras. De las mujeres dicen cosas lindas (Giselle).
Son de amor, no son como las de cumbia villera que te dicen a menear el culito
y para abajo y para abajo y para abajo. O sea, las canciones de cumbia nortea te
dicen otras cosas (Silvia).
A m antes me re gustaba la cumbia villera. El ao pasado vena siempre pero
despus siempre las mismas canciones, siempre las mismas cosas, te iba aburriendo

de a poco y a m despus me cans y yo empec a decir la cumbia villera ya muri.

Pero ahora cambiaron las letras, cambi todo (Vanesa).

Pero tambin, tal como afirman Alabarces y otros en este volumen, la eleccin de la
cumbia romntica se da en un contexto de fuerte cuestionamiento a los contenidos
ofensivos de la cumbia villera y no como un simple retorno de lo romntico en tanto
regreso del patriarcado. Las mujeres reclaman, fundamentalmente, su desobjetivacin sexual. Cabe agregar que en la oferta que la cumbia, y muchos otros
gneros de la msica popular, le hacen a las mujeres en tanto producto cultural, no se
encuentran formas de representacin que tengan en cuenta, por ejemplo, el deseo y las
voces femeninas.

Una cuestin de actitud: aceptacin, negociacin y rechazo a travs del baile

Ahora bien, en las entrevistas se marc una clara divisin entre la msica para
escuchar y aquella escogida para bailar: la cumbia villera, entonces, no es una eleccin
musical de nuestras entrevistadas en el contexto de su vida cotidiana. Sin embargo, estas
jvenes no se mantienen totalmente ajenas a dicha msica ya que uno de los lugares
donde no pueden evitar escucharla son las bailantas; all, cada fin de semana, suenan
todos los estilos cumbieros.
Las letras de cumbia villera que en los discursos de las jvenes eran fuertemente
cuestionadas por su contenido sexista, parecen tener otros significados en el espacio de
las bailantas, donde eran celebrados cada noche. Esto permite afirmar que existe una
convivencia de mltiples significados; uno de ellos construido en prcticas discursivas y
otro en prcticas corporales. Si en el apartado anterior consideramos que la identidad
narrativa es uno de los modos a travs de los cuales los sujetos pueden configurarse a s
mismos, aqu es necesario aclarar que si bien es el lenguaje el que vehiculiza la
construccin del sentimiento de identidad es necesario ensanchar el concepto de
lenguaje verbal, racional, lgico y discursivo, para incluir en l denotaciones que
incluyan la comunicacin por el movimiento, la conversacin del gesto fsico, el
dilogo de la audicin sonora, y toda suerte de dispositivos corporales que definen
nuestra identidad (Pelinski 1997: 13).
Entonces, tal como propusieron Blzquez, en su anlisis sobre el vnculo entre la
corporalidad y el cuarteto cordobs; y Alabarces y Garriga, en su trabajo sobre

identidades corporales, en este apartado se analizarn las formas expresivas de estas

jvenes partiendo de la idea de que algunos grupos sociales, y algunas formas
identitarias, se construyen otorgando un papel preponderante a lo corporal y a la
experiencia que el cuerpo soporta (Blzquez 2006: 1). De todas esas prcticas posibles,
las ligadas al baile son centrales en la vida de dichas mujeres, para quienes ir a bailar
constituye uno de los momentos ms importantes de la semana: luego de varios das de
labores ms o menos tediosas, el fin de semana se presenta como el tiempo de la
diversin, el festejo y la posibilidad de olvidar los tragos amargos que la rutina a veces
provoca. Segn pudimos confirmar a lo largo de nuestro trabajo de campo como durante
las citadas entrevistas, ninguna de ellas dej de ir a bailar a los lugares donde
habitualmente asistan con su grupo de amigas y amigos por estar en desacuerdo con los
contenidos ofensivos de las letras de cumbia villera. Esto quiere decir que con el
objetivo de salir y pasarla bien estas mujeres olvidan la forma en que esas lricas las
representan? La disconformidad que plantearon al ser consultadas sobre dichos
contenidos simplemente desaparecen o no tienen peso cuando van a bailar? Puede esto
interpretarse como una contradiccin entre lo que se dice y lo que se hace? Claro que
no. Las diferentes (y en apariencia contradictorias) formas de posicionarse de las
jvenes frente al mencionado producto cultural se vinculan con los distintos contextos y
situaciones. No es lo mismo el mbito de la vida hogarea que una reunin con amigos
en un lugar privado o una instancia ldica ms o menos excepcional como el baile.
Segn Pujol (1999) los espacios y los momentos destinados al baile permiten una
particular puesta en escena de los cuerpos y, consecuentemente, de la seduccin que la
cercana y el roce de los mismos conlleva. De esta manera puede comprenderse mejor
qu es lo que se pone en juego en las bailantas a la hora de hacer coincidir en tiempo y
lugar a mujeres y varones mientras suenan tanto las canciones romnticas como las de
cumbia villera.
Ir a una bailanta significa la aprobacin tcita de todo lo que ello implica: no slo
escuchar y/o bailar la msica que suena, sino la aceptacin de la dinmica del lugar y la
interaccin con el resto de los asistentes. Se describirn sucintamente las caractersticas
del grupo de jvenes y de la bailanta a la que asistimos a realizar la observacin
participante, para luego complementar el anlisis con relatos etnogrficos que permitan
poner en escena las distintas prcticas que las mujeres llevan a cabo en el interior de
estos lugares.

Noches bailanteras: entre la violencia, los cuerpos y la msica

El trabajo de campo, llevado a cabo durante el 2006, comenz con algunas visitas
previas al barrio para conocer a los integrantes del grupo. Eran cerca de 15 varones y 5
mujeres como parte estable del mismo y las edades iban entre los 12 y los 23 aos. El
barrio est ubicado en la zona sur del conurbano bonaerense y lo habitan familias de
clases populares incluidas dentro de la categora de pobres estructurales

12

(Auyero,

2001).
En relacin a sus trayectorias de vida, la mayora ha abandonado la educacin formal
y se ha insertado de manera inestable en el mercado de trabajo al igual que sus padres y
hermanos mayores. Los relatos sobre suspensiones, despidos y precarizacin de las
condiciones laborales son moneda corriente en las conversaciones de los integrantes del
grupo.
En relacin con los consumos pudimos observar la inversin de dinero en dos grupos
bien diferenciados de objetos. Uno es la indumentaria, fundamentalmente ropa y
zapatillas. En el caso de los varones los atuendos reproducen el look rapero o hiphopero, los cuales incluyen jeans amplios combinado con remeras clsicas o futboleras
y zapatillas del estilo Nike y otros que eligen el equipo completo del estilo deportivo. En
el caso de las mujeres, y al contrario de lo que el sentido comn cree saber sobre el
mundo bailantero, el atuendo que se repite con mayor frecuencia es el pantaln de jeans
y no la minifalda. Este puede estar combinado con remeras ms o menos provocativas
en relacin a las partes del cuerpo femenino que quedan al descubierto (pechos,
abdomen, espalda). Tambin estn las mujeres que se animan a la pollera corta, aunque
son una minora. El otro consumo es la msica, que incluye CDs de cumbia romntica,
villera y cuarteto cordobs. Muchos de esos CDs son originales, y otros pertenecen al
circuito de la venta clandestina, habitualmente denominados truchos.
El lugar adonde este grupo va a bailar la mayora de los fines de semana es una
bailanta de la zona que haba sido un boliche de estilo pop durante los 80, transformado
en local bailable de msica tropical durante los 9013. Ubicada sobre la Ruta Provincial

12

A diferencia de lo que el mismo autor denomina como nuevos pobres y que fueron aquellos que
vieron alteradas sus condiciones materiales de existencia a partir de la crisis econmica de fines de la
dcada del 80, pero que antes de sta pertenecan a las clases medias.
13
Durante las primeras charlas, los chicos contaron que la haban re-abierto haca poco ms de un ao
por un cambio de dueos. Durante el transcurso del trabajo de campo volvi a cambiar de denominacin
y de propietarios.

N4, Gigante es un galpn pintado de negro. El escenario est ubicado a la entrada y

elevado unos dos metros del piso. Al fondo se encuentran los baos, el guardarropa y
otra barra lateral. El resto del local bailable es una nica pista rectangular amplia
adonde se distribuyen los diferentes grupos de jvenes que van llegando.
Una de las caractersticas de la dinmica bailantera es la actividad corporal intensa
relacionada principalmente con la cantidad de pblico que ingresa a la misma14 y a la
disputa por el espacio que eso exige. Podra pensarse que en esa pelea la mayora de las
mujeres llevan las de perder, no slo por su contextura fsica sino por una actitud menos
desafiante en relacin a los varones. Sin embargo, algunas de las mujeres del grupo
demostraron lo contrario.
En dicha disputa, las jvenes no slo deben garantizar la conservacin del lugar
adonde quieren estar sino soportar el plus que representan los varones que intentan
seducirlas, invitarlas a bailar o tocarlas. Si bien aqu podra marcarse la diferencia entre
las jvenes que van a bailar en grupos mixtos de las que no lo hacen, ya que las
primeras tienen la posibilidad de recurrir a sus amigos para que las defiendan, muchas
de ellas parecan no amedrentarse frente a un varn desubicado o molesto.
En una de las oportunidades al grupo se sum Cecilia. Las referencias indirectas que
tenamos de ella sealaban que era re tumbera, esto es, le gustaba pelearse y
enfrentarse a los otros (sean estos hombres o mujeres) aunque ese enfrentamiento
supusiera recurrir a la violencia fsica adems de la verbal. Durante el tiempo que
estuvo bailando con los chicos del grupo se acercaron a invitarla a bailar varios jvenes
ya que sus movimientos eran provocadores. Cecilia al principio los ignoraba y pareca
disfrutar de que los varones la observaran, pero el lmite de ese disfrute fue sin duda el
manoseo; apenas uno de los chicos intent tocarla o abalanzarse sobre ella, Cecilia
reaccion muy enojada, y mientras lo empujaba lo insultaba dicindole: Tomtelas de
ac o te rompo la cara....qu te penss que sos, eh?. El joven reaccion un tanto
sorprendido por la actitud de Cecilia, y finalmente termin desistiendo de bailar con
ella.

14

Que en general es mucho ms del permitido legalmente. No existe regulacin alguna al respecto (como
s comenz a hacerse en la Ciudad de Buenos Aires a partir de lo sucedido durante la actuacin del grupo
Callejeros en Croman), como tampoco nadie que controle el ingreso de menores de edad (la gran
mayora del pblico), la venta de alcohol a los mismos y los excesos de los guardaespaldas del lugar. Su
tarea central, a lo largo de la noche, es separar a los y las jvenes que se pelean dentro del boliche, y
sacar fuera del mismo a quienes consideran responsables de los incidentes.

Esa misma noche, al salir de la bailanta, Cecilia estaba bastante alcoholizada y no

controlaba muy bien sus movimientos. Al cruzar corriendo la calle, provoc que un auto
frenara de golpe para no atropellarla. El acompaante del conductor se asom por la
ventanilla y le grit pendeja puta como rplica a la conducta imprudente. Ella,
sostenida a los costados por sus amigas y visiblemente enojada por el insulto le grit:
bajate y decmelo en la cara si tens huevos.... cmo sabs que soy puta si con vos no
me acost?. Esta frase final puso de manifiesto que, an en un estado de embriaguez
tericamente poco favorable para la reflexin, ella volvi a defenderse de una ms de
las variadas formas de agresin a la que se vea expuesta fundamentalmente por ser
mujer .
En otra de las ocasiones Karina, camino al bao, deba atravesar una ronda de
jvenes que le impedan el paso. Uno de ellos se puso frente a ella e intent besarla y
agarrarla de la cintura. Karina primero lo apart con un leve empujn, pidindole que la
deje pasar. Cuando haba hecho unos pasos el joven volvi a insistirle pero esta vez le
toc la cola. Ella se dio vuelta y le meti un cachetazo sin dudarlo. La actitud de Karina
fue sorprendente ya que no suele comportarse as por tener una personalidad muy
introvertida. Al igual que en el caso de Celeste, el lmite que Karina no pudo soportar
fue el del manoseo.
En una entrevista con Romina, le preguntamos:

-Y qu pasa cuando los chabones estn ah parados y vos ests yendo de un

lado a otro, o estn bailando en grupo y vienen y se te tiran encima para tocarte?
Qu hacs vos?
- Si estoy con mis amigos lo cagan a pias.
-Saltan ellos por vos?
- S.
-Y si ests sola?
- Le arrebato una pia yo.

As, pudimos confirmar en las entrevistas lo observado en las actitudes de algunas de

las chicas: que muchas de ellas no tienen reparo ni vergenza en defenderse de las
agresiones de los varones. Tal como lo describi Romina, si no estn sus amigos para
defenderla, lo hace ella misma y con las mismas herramientas: golpes de puo.

Otro ejemplo paradigmtico de lo que sucede dentro de las bailantas con las mujeres
pudimos observarlo en algunas coreografas. Al igual que en Cecilia, en Romina poda
verse una actitud muy extrovertida, sobre todo a la hora del baile. Una de las noches, el
grupo se encontraba medio disperso por el lugar, cuando empezaron a sonar las
canciones que habilitan a un baile ms sensual y provocativo que el tradicional de
pareja. Apenas las escucharon, Romina, Cecilia y dos chicas ms se colocaron una
detrs de la otra tomndose de la cintura y comenzaron a bajar lentamente hasta casi
tocar el piso mientras contoneaban su cadera en crculos15. Alrededor de ellas comenz a
formarse un crculo integrado por hombres visiblemente entusiasmados por los
movimientos de las chicas, que miraban pero no se atrevan a tocar. Romina, Celeste
y compaa, por su parte, parecan encontrarse en su mximo momento de disfrute,
participando de un ritual netamente femenino, adonde los varones tienen el ingreso
vedado. Lo particular de este baile, adems de la coreografa que las chicas haban
desplegado, fue que se desarroll al ritmo del meneaito pero acompaado por las
tradicionales letras de la cumbia villera (Laura y Menea para mde Damas Gratis,
Andrea de Pibes Chorros, Sabrosn de La Base, entre tantas otras). Este tipo de
baile se repite de manera frecuente en estos lugares.
Al respecto Romina dijo:

- Cuando se ponen a bailar el meneaito con Celeste o Jimena o cualquiera de las

chicas, Qu les gusta ms bailar o que las miren?
- Las dos cosas.
- Y ah no te importa qu cancin est sonando?
- No, no me importa.
- Y en ese momento que te gusta ms provocar o levantarte a un chico del
boliche?
- Lo primero.

Entonces, y volviendo a las preguntas que hiciramos al comienzo de este apartado

en relacin a la existencia (o no) de contradiccin entre criticar las letras de cumbia
villera pero luego bailarlas en las bailantas, podemos concluir que, no habra all
contradiccin alguna en la medida que entendemos a la prctica del baile como uno de
15

Este tipo de baile, conocido como el meneaito en alusin al meneo que las mujeres hacen de la cola
y la cadera, comenz a popularizarse a principio de los 90, con la difusin masiva de artistas que
comenzaban a fusionar ritmos caribeos o centroamericanos con la msica techno y el rap.

los lugares donde las mujeres encuentran un espacio propio de celebracin festiva de su
cuerpo, su sensualidad y su talento para el baile. Si seguimos a Middelton en relacin a
que la msica popular siempre se ha preocupado, no tanto por reflejar la realidad
social, sino por ofrecer maneras con las cuales la gente pudiera disfrutar y valorizar las
identidades que anhelan o creen poseer (1990: 249), podemos inferir que estas jvenes
encuentran en el baile una respuesta posible a los varones que las denigran a travs de
las letras de las canciones y al abalanzarse sobre ellas con el objetivo de manosearlas.
Ese tipo de respuestas constituyen una forma identitaria anhelada o imaginaria en donde
lo que prima es el deseo de las mismas de poder ejercer su libertad y autonoma
articulando la instancia discursiva (analizada en las entrevistas) con la corporal
(prcticas del baile y de los enfrentamientos cuerpo a cuerpo en las bailantas).
Pero por otra parte, para las mujeres entrevistadas estaba naturalizado el hecho de
tener que escuchar temas de cumbia villera noche a noche en la bailanta. Y aqu es
inevitable la mencin a la industria cultural, que impone estilos y bandas musicales con
el nico objetivo del rdito econmico. En ese mbito existe una total ausencia de
regulacin por parte de cualquier organismo estatal, al igual que en otros tantos mbitos
en los que los jvenes de sectores populares son los protagonistas (conciertos,
espectculos deportivos, etc.). Como ya mencionramos anteriormente, la nica vez en
la que el Estado argentino intervino formalmente en relacin a los contenidos de la
cumbia villera slo lo hizo con el objetivo de controlar la supuesta apologa del
consumo de drogas y las actividades delictivas vinculadas al subgnero. Los contenidos
machistas y homofbicos de las letras no fueron sancionados; por lo tanto, pudieron
seguir emitindose en todos los medios de comunicacin, y lgicamente, tambin en las
bailantas.
Lo que creemos necesario sealar aqu es que la falta de regulacin estatal en los
contenidos de los productos de la industria cultural, ya sean musicales, televisivos, etc.,
provoca la circulacin de determinados textos que pueden resultar ofensivos para
algunos sujetos; en este caso particular, para las mujeres jvenes.

Conclusin
Si bien la industria cultural continua ubicando a la mujer en un rol subordinado al del
varn, tanto en la cumbia romntica como en la villera; estas jvenes se ubican,

discursiva y corporalmente, en un rol activo y no como mero objeto de placer para los
hombres.
Frente a la oferta que les brinda el subgnero villero, ellas cuestionan el contenido
sexista de las letras y, a su vez, le otorgan otros sentidos en el espacio de las bailantas,
sin que esto implique, como se ha sealado, contradiccin alguna. Los diferentes modos
de vincularse con la msica tienen que ver con los contextos y situaciones de la escucha
y no con el contenido explcito de la misma. La instancia ldica que habilita el baile es,
para estas mujeres, un espacio propicio para la celebracin de su propio cuerpo, para la
provocacin y el disfrute.
En el desarrollo de este artculo nuestra intencin fue poner en escena la voz, el
deseo y las prcticas de las mismas con el objetivo de analizar cmo las relaciones de
poder establecidas a travs del gnero constituyen una dimensin poco atendida de la
subalternidad. En un contexto sociocultural que las denigra y las relega a mero objeto,
ellas dan una respuesta a travs de la prctica del baile y articulan con su voz y con su
cuerpo diferentes tcticas para subvertir ese sentido naturalizado, reclamando de
mltiples maneras un lugar de mayor autonoma.