Vanesa Fernndez

Guerra (editora)
Revisitando el cine
documental:
de Flaherty al webdoc
Prlogo de J.M. Catal Domnech
Estibaliz Alonso, Roberto Arnau, Koldo Atxaga, Josetxo Cerdn,
Ainhoa Fernndez de Arroyabe, Miguel Fernndez, Xurxo Gonzlez,
Begoa Gutirrez, Alejandro Jimnez, Iaki Lazkano, Irene Liberia,
Beli Martnez, Mnica Medina, Elena Oroz, Cristina Prez de Algaba,
Gloria Rosique, Fernando Redondo, Amanda Rueda,
Virginia Villaplana, Nekane Zubiaur

CAC, Cuadernos Artesanos de Comunicacin / 83

83 Revisitando el cine documental: de Flaherty al webdoc

Vanesa Fernndez Guerra (Editora)
Estibaliz Alonso, Roberto Arnau, Koldo Atxaga, Josetxo Cerdn,
Ainhoa Fernndez de Arroyabe, Miguel Fernndez, Xurxo
Gonzlez, Begoa Gutirrez, Alejandro Jimnez, Iaki Lazkano,
Irene Liberia, Beli Martnez, Mnica Medina, Elena Oroz, Cristina
Prez de Algaba, Gloria Rosique, Fernando Redondo, Amanda
Rueda, Virginia Villaplana y Nekane Zubiaur.
Precio social: 12,35 | Precio en librera: 16,05
Editores: Concha Mateos Martn y Alberto Ardvol Abreu
Diseo: F. Drago
Ilustracin de portada: Ilustracin de portada: Fragmento del cuadro
rboles y viento, de Juan Dav (sin fecha).
Imprime y distribuye: F. Drago. Andocopias S. L. c/ La Hornera,
41. La Laguna. Tenerife.
Telfono: 922 250 554 | fotocopiasdrago@telefonica.net
Edita: Sociedad Latina de Comunicacin Social edicin no venal La Laguna (Tenerife), 2015 Creative Commons
(http://www.revistalatinacs.org/09/Sociedad/estatutos.html)
(http://www.revistalatinacs.org/068/cuadernos/artesanos.html)

Protocolo de envo de manuscritos con destino a CAC:

http://www.revistalatinacs.org/068/cuadernos/protocolo.html

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http://www.revistalatinacs.org/068/cuadernos/artesanos.html#83

ISBN 13: 978-84-16458-15-8

D. L.: TF-465-2015

Este Libro se ha realizado dentro del Grupo de Investigacin GIU

13/21 (2013-2016), MAC (Mutaciones del Audiovisual Contemporneo) de
la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea
(UPV/EHU).

Vanesa Fernndez Guerra

(editora)

Revisitando el cine
documental:
de Flaherty al webdoc
CAC, Cuadernos Artesanos de Comunicacin / 83

# 83 - Cuadernos Artesanos de Comunicacin - Comit

Cientfico
Presidencia: Jos Luis Piuel Raigada (UCM)
Secretara: Concha Mateos (URJC)
- Bernardo Daz Nosty (Universidad de Mlaga, UMA)
- Carlos Elas (Universidad Carlos III de Madrid, UC3M)
- Javier Marzal (Universidad Jaume I, UJI)
- Jos Luis Gonzlez Esteban (Universidad Miguel Hernndez de Elche,
UMH)
- Jos Luis Terrn (Universidad Autnoma de Barcelona, UAB)
- Jos Miguel Tez (Universidad de Santiago, USC)
- Juan Jos Igartua (Universidad de Salamanca, USAL)
- Marisa Humanes (Universidad Rey Juan Carlos, URJC)
- Miguel Vicente (Universidad de Valladolid, UVA)
- Miquel Rodrigo Alsina (Universidad Pompeu Fabra, UPF)
- Nria Almiron (Universidad Pompeu Fabra, UPF)
- Ramn Reig (Universidad de Sevilla, US)
- Ramn Zallo (Universidad del Pas Vasco, UPV-EHU)
- Victoria Tur (Universidad de Alicante, UA)

* Este libro y cada uno de los captulos que contiene, as como las imgenes
incluidas, si no se indica lo contrario, se encuentran bajo una Licencia Creative
Commons Atribucin-No Comercial-Sin Derivadas 3.0 Unported. Puede ver
una copia de esta licencia en http://creativecommons.org/licenses/by-ncnd/3.0/ Esto significa que Ud. es libre de reproducir y distribuir esta obra,
siempre que cite la autora, que no se use con fines comerciales o lucrativos y
que no haga ninguna obra derivada. Si quiere hacer alguna de las cosas que
aparecen como no permitidas, contacte con los coordinadores del libro o con
el autor del captulo correspondiente.
* Queda expresamente autorizada la reproduccin total o parcial de los textos
publicados en este libro, en cualquier formato o soporte imaginables, salvo
por explcita voluntad en contra del autor o autora o en caso de ediciones con
nimo de lucro. Las publicaciones donde se incluyan textos de esta
publicacin sern ediciones no comerciales y han de estar igualmente acogidas
a Creative Commons. Harn constar esta licencia y el carcter no venal de la
publicacin.
* La responsabilidad de cada texto es de su autor o autora.

Revisitando el cine documental: de Flaherty al webdoc

Abstract
En los ltimos tiempos, y propiciado por el auge de la imagen
digital, el gnero documental ha liderado una importante renovacin
en sus formas cinematogrficas indagando en nuevos lenguajes para
la imagen contempornea. Desdibujando por completo los lmites
entre la ficcin y la no ficcin, el documental contemporneo ha
fraccionado algunas de las convenciones asociadas al gnero,
encontrando fcil acomodo entre lo narrativo, lo observacional, lo
etnogrfico, lo ensaystico, la videocreacin, lo autobiogrfico y,
obviamente, lo experimental. Tras dcadas de constante mutacin, el
cine documental se nos presenta como un fascinante territorio de
exploracin flmica, aportando una reflexin sobre las fronteras
actuales del lenguaje cinematogrfico y que requiere a su vez un
nuevo tipo de mirada desde el mbito acadmico.
Dispuestas as las cosas, el presente libro se propone revisitar el
gnero documental y recoger experiencias e investigaciones que,
desde diferentes planteamientos, buscan reflexionar sobre la
evolucin del propio gnero desde un enfoque multidisciplinar. De
este modo, se pretende establecer un estado de la cuestin con
textos vinculados a los dismiles modos de abordar el documental a
lo largo de su dilatada historia: estudios historiogrficos, anlisis
flmicos sustentados en ejemplos concretos de pelculas o directores
de especial inters, investigaciones que ponen en relieve la influencia
y consecuencia de la evolucin de la tecnologa digital e Internet, as
como la evolucin e innovacinn en los modos de produccin,
exhibicin y/o distribucin por los que el documental ha transitado.
Keywords
Cine Documental, Cine Contemporneo, Cine Espaol, Cine sin
autora, Transmedia, Webdocumental, Alfabetizacin Meditica.
Forma de citar este libro
Autor, ttulo del captulo, en Vanesa Fernndez Guerra (ed.) (2015).
Revisitando el cine documental: de Flaherty al webdoc. Cuadernos Artesanos
de Comunicacin, 83. La Laguna (Tenerife): Latina.

ndice
PRLOGO. Prlogo con JM. Catal....9
PRIMERA PARTE
Revisitando los contextos del documental
1. Un lugar para las imgenes documentales (en el contexto transnacional)
Josetxo Cerdn Los Arcos17
2. Documentalidad. Cine sin autora, pedagogas visuales colectivas
y valor afectivo
Virginia Villaplana Ruiz..33
3. Diseo de ttulos en documental: cuestin de etiqueta
Koldo Atxaga Arnedo....55
4. Construccin del Documental de Memoria
Mnica del Sagrario Medina Cuevas
y Alejandro Jimnez Arrazquito.....67
SEGUNDA PARTE
Revisitando el documental espaol
5. Desterritorializacin, modulacin y puntos de inflexin en el
documental contemporneo espaol
Vanesa Fernndez Guerra y Estibaliz Alonso
Ruiz de Erentzun............79
6. Una propuesta de vertebracion del Novo Cine Galego: lo procesual
y la marca documental
Fernando Redondo Neira y Xurxo Gonzlez Rodrguez..............105
7. Revisin de la etiqueta de Novo Cinema Galego. Testimonios de autor
Beli Martnez Martnez.....127

8. El cine de no ficcin en los cortometrajes de Kimuak: evolucin,

tendencias y nuevas propuestas creativas.
Ainhoa Fernndez de Arroyabe Olaortua, Nekane Zubiaur
Gorozika e Iaki Lazkano Arrillaga.........153
9. Cosas que hacen crack. Emociones y cinefilia en Color perro
que huye (Andrs Duque, 2011)
Miguel Fernndez Labayen y Elena Oroz..181
TERCERA PARTE
Revisitando la interactividad en el documental
10. Estudio evolutivo del lenguaje narrativo, desde los primeros
documentales a las transmedia
Begoa Gutirrez San Miguel...... 207
11. La participacin ciudadana en el documental colaborativo:
hacia nuevas narrativas audiovisuales
Gloria Rosique Cedillo.....245
12. Del documental lineal al webdocumental : enunciacin y
experiencia espectatorial en Gare du Nord de Claire Simon
Amanda Rueda..........................................................................265
13. Documental lineal versus documental multimedia interactivo.
Un estudio comparado de caso: En el reino del plomo (En Portada
y Lab de RTVE.es, 2013)
Irene Liberia Vay y Cristina Prez de Algaba...........275
14. Aproximacin a la no ficcin interactiva: panoramica del
webdocumental espaol en la era digital
Robert Arnau Rosell...... 301
15. Los autores.....324

Prlogo
J. M. Catal Domnech
Catedrtico de Comunicacin Audiovisual
Decano de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin (UAB)

E PLANTEA Josetxo Cerdn en el escrito publicado en este

libro si el discurso terico, reducido a veces injustamente a lo
acadmico, no nos aleja del objeto que pretende estudiar, es decir, el
documental. La cuestin de las distancias que se establecen entre
sujeto y objeto cuando se trata de pensar sobre algo, ya sea un
fenmeno o una pelcula, es tan vieja o ms que la disputa entre los
antiguos y los modernos que ahora vuelve a estar de actualidad,
cuando los conservadores se consideran a s mismos revolucionarios. Pero la discusin sobre la utilidad del discurso terico,
considerado como un subproducto insustancial de la actividad
verdaderamente vlida, la prctica, nunca ha sido demasiado
pertinente desde una perspectiva axiolgica, puesto que la actividad
prctica no adquiere relevancia ms que a partir de su recepcin,
asimilacin y, en ltima instancia, discusin. Quienes, desde el rea
de lo puramente funcional, defienden la validez de sus producciones
cindose a la mera virtud de haberlas confeccionado no creo que
quieran que sus filmes sean absorbidos por el pblico y los crticos
y tericos son pblico tambin como si fueran un refresco que
calma la sed al mismo ritmo con que el bebedor se olvida de su
existencia y utilidad. Los filsofos que, con Heidegger en la cresta de
una ola que se levanta a su alrededor en todas direcciones, han
9

pretendido que la mejor manera de conocer el ser es disolverse en su

inmanencia cabalgan sobre una enorme y salvaje paradoja. Qu
sera de los documentalistas si no hablramos tanto de ellos?
La pregunta puede trasladarse a otro mbito transcendental: qu
sera de la realidad si no hablsemos tanto de ella, si los nuevos
documentalistas no estuvieran tan preocupados por sus
complejidades? Esta desviacin nos coloca ante la obviedad de que
los cineastas que practican las nuevas formas del documental son
entes tan reflexivos como los tericos que se ocupan de sus
productos, ya que este cine documental que acentu su revolucin
en las postrimeras el pasado siglo es, en gran medida, un cine de
pensamiento, lo que lleva a constatar que, de entre todos los giros
que han conducido esta revolucin -giro subjetivo, giro emocional o
afectivo, giro imaginario-, el giro reflexivo es aquel que vertebra
mejor el conjunto: el nuevo cine documental asentado en la
digitalizacin efecta eminentemente actos de reflexin a travs de
mltiples instrumentos y formas retricas.
El libro que tiene el lector en sus manos se ocupa precisamente de
esta renovacin retrica del documental, aunque en sus escritos no
se menciona en absoluto la retrica. No se menciona pero est
presente porque la retrica es hoy una cuestin tecnolgica: es la
tecnologa la que nos permite organizar nuestros discursos y nuestra
relacin con la realidad. Lo hace de forma distinta, no porque antes
no hubiera habido un nexo entre la retrica y los instrumentos
tecnolgicos, sino porque esa relacin no se situaba entonces en un
primer trmino, no era la impulsora inmediata de los modos de
expresin. El cine siempre ha sido un producto eminentemente
tecnolgico, pero el lenguaje cinematogrfico en s no era algo que
se desprendiera de forma directa del aparato, sino que en gran
medida vena de fuera y se impona a las posibilidades del mismo.
No es difcil aceptar con Baudry o Comolli que el aparato
cinematogrfico es portador de determinada ideologa y a la vez
considerar que esa ideologa esencial no fija el horizonte ltimo de
las posibilidades expresivas del mismo: idntica tecnologa flmica ha
podido sustentado por igual el lenguaje clsico de Hollywood y las
creaciones vanguardistas, por ejemplo. Ahora por el contrario es la
10

tecnologa la que permite destilar formas de expresin no

codificadas, formas que se inventan para cada caso, formas que son
en ltima instancia equivalentes a conceptos son la forma que
adquiere el concepto y que poseen la libertad que tiene el
pensamiento no reglado. Desde esta perspectiva, podemos decir que
todos los nuevos documentales tienen algo de ensaystico, sean del
tipo que sean.
Deca antes que nunca se haba mostrado tanto inters por la
realidad como durante las ltimas dcadas, precisamente desde que
el cine documental inici su drstica transformacin que nos ha
llevado a estas orillas en las que podemos hablar de formas tan
impensables anteriormente como los docuwebs, el documental de
animacin, las novelas grficas documentales y lo que podramos
denominar gamedocs o documentales videojuego. Nos interesa pues
de manera exacerbada la realidad cuando, al parecer, ms
desconfiamos de ella. El inters que el documental clsico
manifestaba por la realidad era escasamente problemtico y adems
era ajeno al medio: no cabe duda de que a los documentalistas
tradicionales les concerna, y les concierne, la realidad, ni que han
tenido a su disposicin herramientas para captarla y representarla,
pero en pocos casos esas dos vertientes del fenmeno se mezclaban.
La tecnologa era un medio que podramos denominar de usar y
tirar, como ha venido siendo la metfora (y en general la retrica) en
todos los mbitos excepto en la poesa hasta que los tropos se han
convertido literalmente en imgenes. Solo el cine experimental o de
vanguardia se interesaba por la radicalidad expresiva de los
dispositivos, pero en su caso era la realidad en s lo secundario. El
nuevo documental, en cambio, se interesa por la fbrica de lo real a
travs de la tecnologa que tiene a su alcance, una tecnologa cuya
ductilidad le permite hibridarse ntimamente con aquello que est
captando, representando e interpretando. De manera que esa fusin
entre sujeto y objeto tan deseada por algunas corrientes metafsicas,
se realiza ahora a nivel de la tecnologa: es sta la que se funde con
lo real para explorarlo y abrirnos todas sus dimensiones mientras el
documentalista -l o ella- pueden conducir a distancia sus
razonamientos audiovisuales a travs de esas formas compuestas.
Los nuevos autores puesto que es necesario seguir hablando del
11

autor- no se limitan a captar la realidad, sino que la transforman para

comprenderla mejor. No fue Marx quien afirm hace mucho ms
de un siglo que ya no haba que interpretar el mundo, sino que era
necesario pasar a transformarlo? Cuntos errores no ha producido
esta aseveracin, leda errneamente como un finiquito para el
pensamiento, la teora, a favor de una praxis ciega, sorda y muda, a
la que es cierto que vamos abocados si no ponemos remedio. Bien,
pues los documentalistas se dedican ahora a transformar la realidad
en todas direcciones como antesala a una transformacin social que
pasa tambin por una correcta y revolucionaria gestin de las
emociones, tal como se apunta en alguno de los artculos del libro.
Otro debate ancestral es aquel que vertebr en su momento las
formas utpicas de todo tipo: qu es necesario cambiar primero, la
sociedad o el individuo? Durante largo tiempo, y de espaldas a la
sensibilidad de poetas como Rimbau, se crey que bastaba con
cambiar la realidad para que surgiera lo que se denominaba el
hombre nuevo, demostrando as, de entrada, una carencia en la
sensibilidad que gestionaba el supuesto cambio: no parecan
percibirse novedades posibles para la mujer, cuya sensibilidad
quedaba al margen del proceso. Ahora Sloterdijk apela a otro poeta,
Rilke, para trazar el camino paralelo de cambio personal en su
grueso volumen titulado significativamente Has de cambiar tu vida,
pero nos revela que este cambio se ha venido desarrollando, de
manera para m inquietante, a travs de ejercicios corporales,
gimnsticos, atlticos, es decir, de una prctica no reflexiva. Si esa
ingeniera social provoc desastres personales de todo tipo, esta
nueva ingeniera anatmica nos conduce a seguras calamidades
sociales. Parece que la historia la han escrito en este caso los
perdedores, aquellos que queriendo cambiarlo todo lo dejaba todo
como estaba porque los individuos seguan siendo los mismos. Pero,
curiosamente o no tanto, son los vencedores quienes han asumido el
relato, convencidos tambin de que hay que transformar la realidad
para sus intereses, sin preocuparse del individuo. Se trata de una
herencia conceptual que se une a aquella que instaur Marx sobre la
primaca absoluta de lo econmico. La secta neoliberal se ha
propuesto ahora cambiar la realidad lo dijo en una famosa
entrevista Karl Rove, el siniestro asesor de George W. Bush: ustedes
12

dedquense a interpretar la realidad mientras nosotros construimos

otras realidades- y ha convertido toda la existencia en mercanca,
como tambin anunciaba el preclaro Marx. Cmo puede
enfrentarse el documental a estos drsticos vaivenes, si no es
pertrechndose con una nueva sensibilidad expresada estticamente,
as como apostando por la complejidad?
En este sentido de bsqueda de nuevos instrumentos estticos,
epistemolgicos, polticos y ticos, los escritos que componen este
libro trazan un serpenteante y variopinto camino que nos informan
sobre las mltiples posibilidades y a la vez necesidades a las que se
enfrenta el nuevo documental. Se pasa revista a multitud de facetas
de un tipo de cine que se est renovando constantemente,
superando las constricciones que las industrias y los cdigos haban
impuesto con anterioridad al mismo. Los anlisis van desde la
acogida que tienen los actuales documentales en diversas
instituciones decididas a impulsarlos, ya sea en Galicia o en Euskadi,
a la drstica transformacin que suponen las formas interactivas de
los mismos, pasando por la descripcin de prcticas tan interesantes
como el documental participativo-colaborativo sin autora. En
varios de los artculos se muestra una genuina preocupacin por la
evolucin de los procedimientos y las formas narrativas y
expositivas, as como por la energa que las impulsa, ya sea esta
directamente emocional a travs de esas formas de gestin de la
identidad que son el documental biogrfico o autobiogrfico, o por
medio del vehculo elemental de la cinefilia entendida como
depsito bsico de la imaginacin cinematogrfica.
Merece una mencin especial el inters que despierta entre los
tericos que componen la antologa el documental interactivo, una
de las formas con ms posibilidades del nuevo documentalismo, no
solo porque con ella pueden conjugarse otras modalidades, sino
porque su despliegue multifactico alimenta la imaginacin y
promociona la posibilidad de descubrir formas expositivas que se
adecen a los requisitos de la complejidad de lo real. En este
sentido, los docuwebs suponen una evolucin natural de la forma
ensayo, ya que en ellos las caractersticas abiertas y exploratorias del
ensayo no solo encuentran acogida, sino que se expanden. Si a ello
13

le aadimos las posibilidades participativas de los espectadores,

veremos que la modalidad implica un salto cualitativo con respecto a
las estructuras tradicionales del tipo de cine que nos ocupa: con los
documentales web entramos en un territorio por explorar. En l
cobran pleno sentido todas las bsquedas que se han estado
efectuando sectorialmente en el resto de modalidades desde que la
digitalizacin facilit las presiones sobre su especificidad genrica.
En este sentido, es indudable que los hallazgos del docuweb
revertirn sobre las formas tradicionales, impulsando el proceso de
renovacin ya iniciado.
Debemos dar, por tanto, la bienvenida a procesos de reflexin sobre
el documental como el que se establece en este libro, aplaudiendo
adems su diversidad, que no es ms que el reflejo exacto de la
pluralidad de avenidas que sus nuevas formas despliegan. Hay que
insistir, por consiguiente, en la idea de que teora y prctica van
unidas, que una sin la otra no tienen sentido, y que en ltima
instancia la poltica y la tica del documentalismo, entendidas de
manera necesariamente amplia, pasan por una renovacin esttica
que implica procesos reflexivos. Ese discurso de sobriedad que en
algunos momentos histricos fue necesario, debe transformarse
ahora, como est haciendo, en un discurso de la complejidad.
Hablar de sobriedad es correr el peligro de establecer dogmas,
mientras que plantearse la complejidad no es ms que proceder a la
apertura de cuantas puertas sean necesarias para avanzar. Por alguna
de estas puertas ya circulan las diversas perspectivas cuyos
fundamentos se encargan de analizar los autores del presente
volumen.

Barcelona, mayo de 2015

14

PRIMERA PARTE
Revisitando los contextos del documental

15

Un lugar tico para las

imgenes documentales
(en el contexto de las ciencias sociales)1
Josetxo Cerdn Los Arcos, Universidad Carlos III de Madrid

1. Motivacin

L ORIGEN de este texto est en mi participacin como

ponente en el Coloquio Internacional Documental y Ciencias Sociales:
lenguajes y miradas y que, auspiciado por la Universidad Autnoma de
Mxico (UAM) y la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
(UNAM), tuvo lugar en Marzo de 2012 en Mxico DF. En dicho
contexto tuve la oportunidad de comprobar cmo, a pesar de la
diversa procedencia (acadmica y geogrfica) de los investigadores
all reunidos, era evidente que todos compartamos un lenguaje
comn, una lingua franca que nos permita entendernos. Trminos
como modernidad liquida, posmodernidad, poscolonial, otredad,
empoderamiento, mestizaje, alteridad, subalterno, memoria,
historia, circularon con facilidad y fueron inmediatamente
comprendidos por todos. Y es que esa era una de las grandes
apuestas, de los grandes retos, del coloquio: hacer reflexionar
conjuntamente a tericos sociales y documentalistas. A pesar de lo
1

La redaccin de este captulo fue posible gracias al proyecto de investigacin

CSO2010/15798 (TRANSCINE), financiado por el Ministerio de Ciencia e
Innovacin del Gobierno de Espaa.
17

cual, mi impresin, fue que fuimos excesivamente tmidos a la hora

de trazar puentes entre unos y otros. Me explico: mientras que los
tericos (entre los que me incluyo) navegbamos cmodos en
nuestro idiolecto particular, nuestros colegas documentalistas
enarbolaban la bandera del sentido comn como fuerza
legitimadora No voy a entretenerme mucho a ese respecto, ni voy
a teorizar en trminos gramscianos sobre lo peligroso de dicha lnea
de argumentacin, me limitar a citar una frase popular que, al
menos en Espaa, sigue haciendo fortuna (yo creo que con bastante
poso de verdad), dice as: el sentido comn es el menos comn de
los sentidos.
Donde s me quiero entretener un poco ms es en la paradjica
posicin en que nos encontramos los tericos sociales cuando
promovemos o participamos en coloquios que pretenden trazar
lneas de contacto entre la teora y eso que llamamos mundo
histrico, y acabamos enredados en nuestras propias redes
terminolgicas, incapaces de ir ms all muchas veces de la pirueta
lingstica Parece que no somos conscientes de que la
enunciacin de todo ese utillaje terico, de Marx o Gramsci a
Bauman, Jameson o Nichols, nos aleja indefectiblemente de ese
objeto/sujeto del que hablamos. Otra forma de plantear la misma
paradoja sera como lo hizo una de las intervenciones del pblico
asistente al coloquio en forma de pregunta: Hasta qu punto no
estamos cayendo en una contradiccin cuando es en los entornos
acadmicos y tericos donde acabamos de dotar de valor, por
ejemplo, al video indgena?. Por que s, es cierto que el video
indgena es importante porque permite a quienes lo practican
(re)apropiarse, por primera vez en algo ms de quinientos aos, de
sus imgenes, pero luego somos los tericos, en marcos
congresuales o publicaciones quienes nos acabamos convirtiendo en
traductores de ese valor de (re)apropiacin. Qu ocurrira si no lo
hicisemos? No es paradjico que el encuentro ms importante de
cine indgena tenga lugar en una urbe como Nueva York acogido
por el Smithsonian Museum? Ese es, evidentemente, su lugar de
legitimacin, pero que sea as no quiere decir que ese hecho no
est preado de contradicciones internas.
18

Estas cuestiones, al menos a m, me siguen generando muchas y

fuertes dudas.
2. Primera hiptesis: el formato de cine documental podra ser
de ayuda para que las ciencias sociales salgan de su
ensimismamiento terico
Podra ser el documental, utilizado por los cientficos sociales, una
herramienta para acercarnos de nuevo al mundo histrico?
De alguna manera, tengo la impresin de que cierta crtica terica
que result revulsiva en los aos setenta y ochenta del siglo pasado
se ha ido adocenando a lo largo de la ltima dcada (y yo soy el
primero en asumir una responsabilidad en ello). Hemos creado unas
cartografas terminolgicas que nos tenan que permitir
desenvolvernos en nuevos territorios (ms cerca de ese mundo
histrico) y hemos acabado presos de los lmites y contradicciones
de esos mapas. Hemos creado un idiolecto que, en lugar de ser una
herramienta de intervencin, cada vez nos aleja cada vez ms de ese
mundo histrico.
Posiblemente hoy vivamos uno de los momentos ms complejos de
la historia de la humanidad en trminos sociales. Yo dira que el
movimiento, en este caso, es doble y tambin conflictivo, o cuando
menos, contradictorio. Por un lado, la globalizacin con sus flujos
cada vez mayores de capital humano, simblico y, sobre todo,
econmico (ya se sabe: libertad de circulacin para las mercancas y
el capital, pero no para los sujetos). Por otro, y de forma tambin
muy evidente: un retorno a lo gremial, a la pertenencia al grupo.
Este retorno a la agrupacin ms cercana, ms reconocible, puede
tener muestras positivas y negativas: entre las primeras podemos
enumerar ciertas reivindicaciones nacionales de grupos
histricamente condenados; entre las segundas, el neofascismo
surgido en Europa desde finales de los aos ochenta o el integrismo
religioso que arrasa tanto en Occidente como en Oriente (y se
extiende con la misma facilidad en todas las grandes religiones
practicadas en nuestros das).
19

Los tericos tambin estamos atrapados en ese doble movimiento:

por un lado nuestra circulacin es ms transnacional, por otro,
como apuntaba en el apartado anterior, nos cuesta mucho salir de
un discurso que solo se alimenta de ms discurso. Vivimos en una
cinta de Mobius o peor, nos alimentaramos solo por el afn de
seguir alimentndonos (casi como Saturno devorando a sus hijos),
de una manera muy parecida a cmo funciona ese objeto, del que
abjuramos, que es la televisin. Me explico: si la televisin habla
cada vez ms sobre s misma, es posible que los tericos tambin lo
estemos haciendo. As, en ese circuito cerrado, algunos de los
principales problemas, de los nudos que tenemos que intentar
deshacer, como, pongamos por caso, la cuestin de la otredad, o la
de la historia como relato (por sealar las dos que abordar al final
de este texto), difcilmente van a encontrar una va de salida vlida.
Hace ya varias dcadas que los discursos de la modernidad y del
colonialismo fueron de-construidos por la posmodernidad y el
poscolonialismo. La mirada eurocntrica, masculina y burguesa (del
cine y la fotografa en general, y por lo tanto tambin del
documental), dio paso a la pluralidad de voces: geogrficas, de
gnero, opcin sexual y de clase, por nombrar las ms relevantes. El
problema con el que nos encontramos hoy en da es el problema de
la guetificacin de buena parte de esas voces: hoy todos esos
discursos existen y coexisten, pero lo hacen en esferas paralelas,
cada una de ella vuelta sobre s misma, articulada nicamente para
aquellos que estn en su interior. Tenemos canales de televisin
indgena para los indgenas, festivales y muestras de cine de mujeres
para las fminas, cineclubs obreros para los sindicalistas Todas
estas esferas tienen una evidente funcin social que no podemos
despreciar, pero tampoco debemos olvidar que su existencia sirve
como justificante de ciertos discursos conservadores, mientras
sabemos que su radio de accin es, en muchas ocasiones, realmente
limitado.

20

3. Segunda hiptesis: el compromiso tico del documentalista

con los sujetos de sus pelculas es detectable a travs de las
opciones de utilizacin del dispositivo flmico por parte del
primero
Cmo podra ser el cine documental una va de salida que ayudase a
superar esas limitaciones actuales de las ciencias sociales?
Evidentemente, el documental no es la solucin ni para acercarnos
ms al mundo histrico, ni para sacar al mundo acadmico de sus
contradicciones tericas Como bien dijo Bill Nichols en su
momento, el documental, igual que las ciencias sociales, pertenece a
eso que se conoce como discursos de la sobriedad. Es esa
concordancia lo que nos puede hacer creer que el documental es un
camino, suficientemente legitimado, para sacar a las ciencias sociales
de cierto ensimismamiento, de su literalidad, pero yo creo que eso
es ms bien un espejismo, una falsa imagen.
Si algo demuestra el actual estado del documental (o de la
circulacin social de imgenes documentales, para ser ms exactos)
es, precisamente, su inestable relacin con los discursos de la
sobriedad. Y, sin embargo, desde la academia seguimos aferrados a
ese discurso sobre la relacin natural de las imgenes documentales
con el mundo histrico. La relacin es, y solo puede ser, cultural y
por lo tanto construida. Asumir esa posicin nos permite, por lo
tanto, atender a una cuestin fundamental: la cuestin del lenguaje,
de cmo se construye el documental. Porque el documental se
construye mediante un doble contrato entre, por un lado el
documentalista y los sujetos de su film; y, por otro, entre el primero
y los espectadores. Y ello implica, principalmente en el primer caso,
una cuestin de corporeidad, de presencia de los cuerpos, de
negociacin de la puesta en escena a travs del dispositivo flmico
empleado (que precisamente se desarrolla a travs de toda una serie
de prcticas sociales) y que desemboca en lo que comnmente se
entiende como lenguaje audiovisual. Por ello, el lenguaje
cinematogrfico, en el cine documental, no comprende nicamente
una dimensin o valor exclusivamente esttico (formal), sino que
aporta, principalmente, un valor tico. As, hacer documentales
21

implica, principalmente, tener claro cul es el dispositivo formal que

se emplea, porque en dicho dispositivo se encierra, sin lugar a dudas,
el pacto entre el realizador y los sujetos filmados (dejaremos la
discusin sobre el pacto entre el documentalista y el espectador para
otra ocasin).
As tenemos, por un lado, la cuestin del pacto, que se plasma en el
dispositivo, la puesta en escena y uso del lenguaje que de ella se
deriva2; y por el otro, esa necesidad contempornea de establecer
discursos, pero sobre todo prcticas (documentales en este caso),
que tracen diagonales que permitan cruzar diversas esferas y que
abran espacios por los que puedan fluir las imgenes de los films
ms all de los espacios en los que estos fueron construidos y, sobre
todo, apelar a otros pblicos y la accin social (ms all de las
esferas acadmicas). La convergencia entre estas dos cuestiones no
es algo abstracto o terico, sino que tiene que ver con prcticas
flmicas que se estn realizando en la actualidad. Pasemos a
contemplar algunos casos especficos que nos ayudarn a entender
mejor dichas dinmicas.
4. Caso de estudio: retratos de la otredad, Sylvain George
Sylvain George es un cineasta francs que ha consagrado buena
parte de su todava escasa obra a trabajar con migrantes que esperan
en la ciudad portuaria de Calais, en el norte de Francia, una
oportunidad para cruzar a la otra orilla y alcanzar un territorio
britnico, que funciona como utopa, como tierra prometida, en su
imaginario. Segn George3:

En otro texto anterior (Cerdn y Fernndez Labayen, 2013), tambin hemos

abordado esa cuestin del dispositivo y la tica del cineasta en su contrato con
los sujetos del film, utilizando como caso de estudio en esos casos los trabajos
de scar Prez y Germn Scelso.
3
Todas las frases de Sylvain George reproducidas a partir de este punto estn
recogidas de una entrevista que, junto a Gonzalo de Pedro, pude realizar al
cineasta en diciembre de 2011 con motivo del Seminario Internacional Punto
de Vista, en el que l fue uno de los directores participantes (Cerdn y de
Pedro, 2012).
22

(Calais) es una ciudad en la que la poltica se expone de manera

flagrante y visible y en la que los cuerpos estn expuestos
polticamente. Al llegar a esa ciudad, tena en mente una serie de
tratamientos y una serie de representaciones determinadas de la
ciudad y los migrantes: tratamientos muy factuales, espectaculares y
representaciones muy partidistas ecos del poder dominante
procedentes de algunas imgenes de televisin o artculos de
prensa; representaciones muy compasivas, sociales y humanitarias
de algunos documentales en los que se presenta a los migrantes
como vctimas de la pobreza y en los que hay una investigacin
cinematogrfica pobre. O, en la orilla opuesta, un tratamiento muy
esteticista o instrumentalizacin de la cuestin migratoria que se
convierte en pretexto para una experiencia esttica en algunas
pelculas
llamadas
experimentales
(fascinacin
muy
burguesa/romanticismo revolucionario respecto al sufrimiento, el
dolor, la pobreza, la calle, la miseria, etc.). Todas estas
representaciones proceden de un punto de vista de superioridad,
dominante, profundamente desigualitario para con las personas
filmadas.

De este modo, George parte del anlisis ideolgico de las imgenes

sobre la migracin que se generan institucionalmente, anlisis crtico
de las imgenes en trminos de poder y de estructura social. Y va a
continuar:
Mi concepcin del cine y mi postura como individuo-cineasta se
encuentran sencillamente en el lado opuesto de todo esto, de esa
mentalidad cerrada, ese etnocentrismo, ese devenir mercantil y ese
devenir artista. Porque el cine tal y como yo lo concibo no puede
ser un fin en s mismo, no puede encerrarse sobre s mismo. Es un
medio ilimitado que permite construir un nexo, una relacin con el
mundo, establecer vnculos dialcticos con uno mismo y con el
mundo, afirmando as nuestra singularidad (). Cuando trabajo
sobre temas migratorios, sin duda trabajo sobre temas que forman
parte de mi propia historia. Establecer la relacin ms justa posible
con las personas a las que es posible que grabe permite tambin
establecer y construir una relacin del mismo tipo con uno mismo.
() Y por lo tanto la cuestin eminentemente poltica de la
presentacin, frente a la de la representacin.

No es balad que la primera pelcula de Sylvain George est datada

en 2007 cuando la decisin de convertirse en cineasta la haba
tomado dos dcadas antes. En todo ese tiempo trabaja
23

principalmente en contacto con los excluidos sociales. Veinte aos

para realizar una primera pelcula, pero sobre todo. para aprender a
exponer su propio cuerpo (y no la cmara, o cualquier otra
tecnologa de poder). Y contina: Por tanto, muy claramente, en
ningn caso se trata de representar a cualquier persona o cosa, sino
que por el contrario presentarse a uno mismo como otro, mediante
la construccin de vnculos dialcticos con situaciones y personas
con las que me he encontrado.
Pasar de la representacin a la presentacin, o la co-presentacin se
podra decir, al poner el cineasta su cuerpo en contacto con los
otros cuerpos, los cuerpos de los sujetos del film. Y eso,
evidentemente, tiene una serie de connotaciones en trminos de
lenguaje, de puesta en escena, ya que la cmara ya no es objeto de
mediacin o, peor, de violencia social, sino de co-presentacin. As
lo articula el propio George:
En general, los medios de comunicacin usan el mismo medio que
yo para trabajar ciertas cuestiones: el vdeo () A partir de ah, me
pareci interesante deconstruir las representaciones dominantes a
travs de un trabajo crtico realizado sobre ese medio compartido.
Trabajando en blanco y negro a partir de imgenes rodadas en
color, trabajando sobre la propia plasticidad del medio y del
material, intento realizar una crtica radical y plstica de dichas
representaciones. El uso del blanco y negro me permite trabajar y
cuestionar conceptos como documento, archivo, supervivencia...;
establecer una distancia histrica y crtica con respecto a los hechos
presentados y que se asemejan a lo extremadamente
contemporneo, a la actualidad ms inmediata. Se construye y se
establece una dialctica de lo cercano y lo lejano. Cuanto ms
alejamos las cosas, ms cerca estn. As que tambin es un juego,
una especie de desviacin con las imgenes y representaciones
ms inmediatas que los medios de comunicacin producen en
relacin con los temas que estoy filmando: los hechos grabados y
distanciados se estn produciendo hoy, no en pocas consideradas
pasadas, y yo propongo una lectura opuesta a la que los medios de
comunicacin dominantes puedan difundir.

Y esa reflexin que George aplica aqu a la opcin del blanco y

negro frente al color se puede extender a otras muchas de sus
opciones formales, de lenguaje: ralentizados, reencuadres, inversin
24

del color, efectos de velado Rupturas con el lenguaje institucional

que presentan los medios masivos que intermedializan las imgenes
(muchas veces criminalizadas) de los migrantes.
5. Caso de estudio: retratos de la otredad, Sebastin Lingardi
A partir de unas opciones de puesta en escena muy diferentes,
Sebastin Lingardi, plantea en su primer largometraje SipOhi, el lugar
del mandur (2011) tambin un trabajo lingstico que se mueve, por
un lado, en la direccin de romper con las representaciones
dominantes; y por otro, en la de atravesar diferentes esferas.
Procedente de la Universidad del Cine-FUC (Buenos Aires),
Lingardi no tiene ninguna vinculacin con el pueblo Wich y sin
embargo la pelcula est completamente rodada con esa comunidad
indgena. La pelcula juega con la traslacin a la forma
cinematogrfica de lo que podramos denominar las tradiciones
orales del pueblo Wich. Convierte el montono declamar de los
ancianos en una serie de planos contemplativos, nos obliga, con su
puesta en escena, a observar precisamente ese paisaje, o operaciones
sencillas como la de la forma tradicional de encender el fuego,
mientras la voz, casi como un mantra, desgrana mitos y leyendas
Pero no solo eso, Lingardi se sabe mediador en esta operacin y por
ello no duda en mostrar, durante algunos fragmentos de la pelcula,
tambin la mediacin tecnolgica que siempre existe: si el primer
plano de la pelcula muestra a un Wich sentado frente a ordenador
porttil, el segundo muestra precisamente ese proceso de encender
el fuego frotando dos palos. Mediacin tecnolgica y conocimiento
tradicional que quedan as ligados desde el inicio del film. La pelcula
ni ilustra, ni embalsama, dichas tradiciones, sino que las traduce, las
reinterpreta en forma de imgenes y con ello va a poder trascender
de la esfera de esas mismas tradiciones para saltar a otra, la del
circuito de los festivales internacionales (no temticos, de cine
indgena o derechos sociales, que en el fondo significara seguir
atrapados en la misma esfera o en una similar y cercana) e incluso al
circuito de salas en su pas, donde lleg a tener un estreno comercial.
No tengo muy claro qu valor puede llegar a tener este acto para el
pueblo Wich, posiblemente acceder a unas formas de visibilidad no
alcanzadas previamente ni mediante la antropologa visual, ni
25

mediante el video indgena, ni mucho menos, mediante la mirada

que los medios institucionales construyen de ellos. Quiz les ofrece
un tratamiento de co-presentacin que dignifica su presencia, sin
falsos paternalismos colonialistas o postcolonialistas, y comienza as
a construir, de forma conjunta, discursos alternativos. No lo s. En
todo caso (e igual que ocurre tambin con las pelculas de Sylvain
George, que van a verse por igual en festivales internacionales
generalistas como en otros especializados en derechos humanos,
migraciones, y en Francia tambin se han llegado a estrenar en salas
comerciales), el planteamiento formal de SipOhi y su posterior
circulacin internacional sirve para trazar una de esas diagonales que
cruzan diferentes esferas a las que nos venimos refiriendo.
De algn modo, estos dos cineastas, que no dejan de plantear sus
narrativas en trminos de otredad, lo hacen de tal forma que
superan la antigua y simplista discusin que reduca todo a una
cuestin de representacin (colonial) o autorepresentacin
(poscolonial). Sus trabajos, adems de dibujar esas diagonales a las
que nos referamos, se plantean como presentaciones y no como
representaciones o, si quieren, como co-presentaciones entre los
cineastas y los actantes de los films. El riesgo que se asume es
mutuo y el compromiso poltico radical: de tal forma que las
dialcticas de la otredad, tal y como tradicionalmente las planteamos,
dejan de ser relevantes y son otro tipo de preguntas las que nos
tenemos que hacer. Preguntas en torno a la puesta en forma de los
films, a los procesos de produccin, al dispositivo flmico que se
arma para realizar la pelcula, a la formalizacin de las imgenes y los
sonidos, y como todo ese conjunto de opciones de interaccin y
puesta en escena formalizan el contrato tico entre el realizador y
aquellos representados en sus pelculas.
6. Caso de estudio: retratos de la otredad, los cineastas en
movimiento (Del Pino, Escartn, Duque)
Cuando hoy miro a mi alrededor no es difcil encontrar muchos y
variados trabajos documentales que, al igual que los trabajos de
George o Lingardi, plantean dispositivos que en su complejidad
superan esas categoras binarias que muchas veces desde la academia
26

solo sirven para simplificar realidades que, casi siempre, son mucho
ms complejas. El documentalista ha sido siempre y es ms que
nunca hoy, para bien y para mal, un cineasta viajero, un cineasta en
movimiento. En un primer momento esa figura estaba representada
exclusivamente por el hombre occidental blanco de clase burguesa,
pero hoy ha cambiado mucho. Por un lado, la accesibilidad de los
medios de grabacin permite que sujetos de diferente clase y
procedencia puedan disponer de ellos; por otra, la categora de
cineasta en movimiento supera ampliamente a la del viajero/turista,
a sta se han incorporado nuevos perfiles que pueden alcanzar
figuras tales como el emigrante o el desplazado. Esta nueva
situacin, en la que es evidente la amplia gama de registros posibles
por parte del cineasta en movimiento, permite que cuestiones como
las de la identidad y la alteridad, pero tambin las de nacin o lo
nacional, puedan ser puestas en crisis. Me referir a continuacin, y
muy brevemente, a tres documentalistas que, con sus trabajos, han
incidido en estas cuestiones, complejizando con su mirada la
cuestin de la otredad en el caso del cineasta en movimiento.
Virginia Garca del Pino es una realizadora catalana que ha residido
ocasionalmente en Mxico. Sus primeras pelculas apuntan
principalmente a un anlisis de clase social, identidad que, de manera
malvola, ha quedado desplazada de los discursos pblicos por otras
reivindicaciones identitarias ms de moda. El acercamiento de
Garca del Pino a las cuestiones de clase se desarrolla principalmente
en trminos de lo que Josep Maria Catal ha definido como realismo
melodramtico (Catal, 2009: 97-99). Un realismo melodramtico
que se articula mediante la puesta en escena y el trabajo con los
personajes de sus documentales que se aplica igualmente en el
contexto espaol como en el mexicano. La clase, nos dice Garca del
Pino con sus trabajos, sigue siendo un elemento que marca a los
ciudadanos, y eso ocurre igual en Mxico que en Espaa y ella
encuentra en las formas contemporneas del melodrama la
herramienta para analizar esa cuestin en los diferentes contextos en
los que trabaja a ambos lados del ocano Atlntico.
Un caso bien diferente es el de Lluis Escartn, plasmacin por
antonomasia del cineasta en movimiento, con una amplia
27

experiencia cinematogrfica a lo largo y ancho del mundo (con

pelculas rodadas literalmente en los cinco continentes), tiene un
nico documental realizado en su propia tierra, documental que
significativamente se titula Terra Incognita (2004) y que comienza con
una frase que recoge de John Berger: El avance del conocimiento
no reduce la extensin de lo desconocido. Subrayando pues ese
extraamiento que ya aparece en el ttulo mediante esta cita, el
cineasta cataln se aproxima a sus vecinos que lo acogen de manera
bastante desconfiada, a l y a la modernidad que supone la presencia
de su cmara de video. Pero a pesar de esa desconfianza, Escartn
consigue que los vecinos le hablen, aunque sea para cuestionar la
llegada del hombre a la luna o para pedirle dinero a cambio de
dejarse grabar. El realizador se muestra as como un extrao en su
casa, del mismo modo que lo es (y no se esconde de dejarlo patente
en sus pelculas) en Dakar, la selva Lacandona, Israel, Egipto, el
desierto de Mojave, Uzbekistan o una isla perdida del Pacfico
Todos somos otro, repiten sus pelculas sin cesar.
Por ltimo, Andrs Duque, cineasta de origen venezolano pero
establecido en Espaa desde el ao 2000. Director cuyo trabajo es
transnacional por obligacin, pero sobre todo por convencimiento.
Sus pelculas retratan, de igual a igual, migrantes filipinas en las calles
de Barcelona, vagabundos que viven en la frontera francoespaola o
trazan paralelismos de prdida entre la cotidianidad de un hospicio
de nios seropositivos en Mozambique y la muerte de su padre. Las
fronteras territoriales (espaciales, pero tambin temporales, ya que
los territorios se asientan sobre la historia) se han disuelto
definitivamente.
7. Caso de estudio: a vueltas con la historia y la memoria (Vil
y Lacuesta, y de Souza Dias)
Para el final he querido dejar la siempre compleja cuestin de la
historia y la memoria. Al fin y al cabo, como dice el prestigioso
historiador David Lowenthat (1998), el pasado es un pas extrao,
por lo tanto, no hay tanta distancia entre esos cruces espaciales de
los que he estado hablando hasta ahora y los temporales que han
quedado para este ltimo apartado. Una vez ms, recurrir a dos
28

ejemplos que tienen que ver con la utilizacin de los dispositivos

cinematogrficos para crear compromiso tico.
El primero es el caso de Soldats annims, una pelcula firmada al
alimn por Pere Vil y Isaki Lacuesta en 2008. Durante sus poco
ms de 20 minutos, los realizadores registran, casi a modo notarial,
el proceso de exhumacin de unos cuerpos enterrados en una
cuneta durante la Guerra Civil Espaola. Los cineastas actan en
esta ocasin igual que los forenses, antroplogos e historiadores que
participan en la excavacin y que vemos en las imgenes: su cmara
se limita a tomar nota de lo que acontece, las excavaciones, los
primeros hallazgos El trabajo de cmara en todo momento evita
crear empatas dramticas: no hay apenas primeros planos que
permitan personificar a los cientficos, los dilogos que se
reproducen parecen capturados al vuelo y no buscan crear una
narracin fuerte, sino ms bien ilustrar cuestiones tcnicas, como
por ejemplo, cual es la mejor manera de llevar a cabo la excavacin.
En la segunda mitad de esos escasos 20 minutos que dura Soldats
annims intuimos, pero solo lo intuimos, nunca lo sabemos a ciencia
cierta, que los cadveres enterrados no son de indefensos civiles
fusilados por su pertenencia a partidos u organizaciones del bando
que result vencido en la contienda, sino que son cadveres de
soldados y que dichos soldados son, con toda probabilidad,
legionarios, es decir miembros del cuerpo ms sanguinario del
ejrcito franquista. Como el propio Lacuesta ha comentado en
alguna entrevista, el cuaderno de notas de ese rodaje fue el punto de
partida para su siguiente pelcula, en este caso de ficcin y ya en
solitario: Los condenados (2009). Rodada en Per con actores
argentinos pero sin que en ningn momento se indique al
espectador el lugar en el que ocurre la accin, la trama que pone en
escena Los condenados gira en torno a la bsqueda de la fosa comn
de un grupo de desaparecidos durante un periodo dictatorial
(tampoco se especifican los aos de esa dictadura, aunque todo da a
entender que fue en los aos setenta, ni el pas, pese al evidente
acento de los actores). En su desarrollo, la trama de Los condenados
nos lleva de la bsqueda de un hroe al descubrimiento de un
traidor. Al mismo tiempo que la figura, hasta entonces bajo
sospecha, del superviviente quedar redimida en ese proceso. En
29

definitiva, en uno y otro caso Lacuesta (y Vil) juega con los

procesos de empata del espectador para subrayar en el final lo
peligroso que puede ser dejarse llevar por las primeras impresiones y
por la apariencia de verdad de las imgenes (histricas o
contemporneas). Sin duda, para Lacuesta la historia no es lineal, y
mucho menos lo es la memoria: necesitadas ambas de procesos
constantes de reexaminacin y, sobre todo, de profundizacin,
Lacuesta se queda con la idea de que las primeras imgenes no
siempre son las que transmiten una mayor verdad, a pesar del poder
emptico que puedan aportar. La historia (y la memoria) tienen que
ser abordadas con mayor atencin y, sobre todo, tienen que ser
narradas: las imgenes brutas no transmiten nada, o muy poco (y
siempre tienen un sentido ambivalente).
La narracin aparece tambin como elemento vertebrador de las
imgenes en 48 (2009) de Susana de Sousa Dias. Cuarenta y ocho
son los aos que dur la dictadura de Salazar en Portugal, la ms
larga de Europa en el siglo XX. El film, de algo ms de 90 minutos
de duracin, y con una concepcin minimalista de la utilizacin del
lenguaje cinematogrfico, limita sus recursos al uso de las fotografas
policiales de presos polticos de aquella dictadura, mientras el over
desgrana, desde el presente, las experiencias, en sus propias voces,
de esos mismos presos. La primera impresin es que en la pelcula
no haya mucho ms, sin embargo, la mirada atenta descubre el
pormenorizado trabajo de montaje con las fotografas, al mismo
tiempo que, para cada uno de los testigos, se propone un paisaje
sonoro diferenciado y trabajado tambin con suma precisin: el
menos es ms convierte cada transicin en un movimiento
significativo que sirve de apoyo en algunas ocasiones, y
contrapuntos en otras, a las narraciones realizadas por los
protagonistas. 48 no es, o no solo es, una pelcula de denuncia
contra la dictadura, es una pelcula que en su propia formalizacin
establece los mecanismos de la denuncia: sus minimalistas opciones
de puesta en escena, su cadencia narrativa, su apuesta por abrir una
casi infranqueable distancia temporal entre las imgenes y las
palabras, acaban configurndose como una acertada reflexin sobre
los mecanismos de la memoria (y su relacin con la historia).
30

8. Conclusiones
Acabo aqu, no sin antes recuperar las dos preguntas de
investigacin (y casi retricas) que lanzaba al inicio de los apartados
segundo y tercero este texto. Preguntas que, de manera genrica,
contestaba yo mismo de forma negativa en el tercer punto. Y las
recupero aqu, porque, si bien es cierto que una respuesta general no
puede dejar de ser negativa, o al menos no puede ser rotundamente
positiva, cuando descendemos del nivel terico a los estudios de
caso (o lo que es lo mismo, en el paso del Documental, como ideal
platnico, a unos documentales y documentalistas concretos) nos
damos cuenta de que s es posible contestar de forma positiva a
dichas cuestiones.
El Documental, como ideal, no ser la respuesta ni el paliativo para
algunas de las limitaciones del pensamiento contemporneo de las
ciencias sociales, pero s que algunos documentales, por su peculiar
uso del dispositivo flmico digital y el compromiso tico que ello
conlleva, ayudarn a plantear escenarios diferentes. Por un lado, es
importante identificar aquellas pelculas que se plantean en dicha
encrucijada entre lo tecnolgico, lo lingstico y lo tico, para
reconocer la validez de sus dispositivos. Por otro, no se debera caer
en el automatismo de pensar que dichos dispositivos pueden ser
aplicables a diferentes situaciones y querer exportarlos como
frmulas estandarizadas. Nada ms lejos de la realidad, dichos casos,
algunos de los cuales hemos visto aqu, pueden servir como ejemplo
de que, lejos de existir soluciones universales, cada situacin, cada
documental, requerir un pensamiento especfico sobre el uso del
dispositivo y en ese proceso el contrato tico especfico con los
sujetos del film es nico. Eso no quiere decir que no se puedan
establecer algunos marcos generales en los cuales plantear dicha
reflexin especfica. De hecho, la idea que aqu se desarrolla del
dispositivo como un espacio en el que convergen el uso de la
tecnologa, la negociacin social (y por lo tanto tica) y la propia
formalizacin final de las pelculas documentales (es decir, el
lenguaje) se quiere proponer como uno de eso marcos posibles, que
sirva tanto para la realizacin de producciones, como de trabajos de
anlisis. Y ambos tambin en el mbito de las ciencias sociales, tan
31

necesitadas en nuestros das de encontrar nuevas formas de

presentarse ante la sociedad de una forma comprometida, tica y
eficaz.
Bibliografa
CATAL, J.M. (2009) Pasin y conocimiento. El nuevo realismo
melodramtico. Madrid: Ctedra.
CERDN, J. y de PEDRO, G (2012). Entrevista con Sylvain
George. En: Catlogo del Seminario Internacional Punto de Vista 2012.
Pamplona: Gobierno de Navarra.
CERDN, J. y FERNNDEZ LABAYEN, M (2013). De sastres
y modelos: entre el postcolonialismo y la transnacionalidad en el
documental experimental espaol. En: Arte y polticas de identidad,
vol. 8, pp. 115-136.
LOWENTHAL, D. (1998). El pasado es un pas extrao. Madrid: Akal.

32

Documentalidad. Cine sin autora,

pedagogas visuales colectivas y valor
afectivo
4

Virginia Villaplana Ruiz, Universidad de Murcia

1. Introduccin
Documentos flmicos y proceso cinematogrfico sin autora
como valor afectivo

L CINE sin Autora es un modo de realizacin sociocinematogrfico que crea documentos flmicos y pelculas con
personas y colectivos de la sociedad que no suelen aparecer ni estn
relacionados con la produccin audiovisual en general. La clave de
este modo de realizacin es la prctica de la sin autora y supone que
el equipo de realizacin de un proceso de Cine sin Autora no
establece una relacin de propiedad sobre el capital flmico para
beneficio propio sino que colectiviza progresivamente todo el
proceso de produccin y distribucin cinematogrfico. Esta
metodologa cinematogrfica crea una ruptura con la autoridad
4

La escritura de este captulo fue posible gracias al proyecto de investigacin

eDCINEMA: Hacia el Espacio Digital Europeo, financiado por el Plan
Nacional de I+D+i del Ministerio de Economa y Competitividad. Ref.
CSO2012-35784.
33

profesionalizada y la autora al servicio de la propiedad privada. Por

razones polticas Cine Sin Autor sita el saber y el hacer
cinematogrfico operativamente colectivo al servicio del beneficio
social de todas las personas que aceptan y quieren producir su
propia representacin, y lo hacen organizndose colectivamente. El
ao 2011 se crea la Fbrica de Cine sin Autor, actualmente instalada
en el centro de produccin artstica Intermediae (Matadero, Madrid).
Desde 2010 hasta la actualidad Cine sin Autor junto a los colectivos
Las Lindes, grupo de investigacin y accin acerca de Educacin,
arte y prcticas culturales (Centro de Arte dos de Mayo, Madrid) y
Subtramas5 desarrollamos juntos el diseo de un prototipo
cinematogrfico aplicable en la educacin formal y la educacin noformal mediante la realizacin de asambleas, encuentros abiertos
con colectivos sociales, centros de enseanza y departamentos
educativos de museos para la realizacin de produccin
cinematogrfica y transmedia como la webserie on line Mtame si
puedes6.
El cine se despoja de sus antiguas polticas para convertirse en un
acontecimiento social. Los nuevos procesos de creacin del siglo
XXI estn tomando formas y procedimientos que rompen con el
modo de produccin anterior y que buscan hacer vivir la experiencia
5

Subtramas. Plataforma de investigacin y de coaprendizaje sobre las prcticas de

produccin audiovisual colaborativas (Colectivo formado por Virginia Villaplana,
Diego del Pozo y Montse Roman y financiado por Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte). Proyecto de Investigacin en proceso enmarcado en el
campo de estudio de la cultura visual digital, que impulsa la investigacin y la
produccin colaborativa en torno a la imagen en movimiento. Para ello,
Subtramas pone en valor aquellos trabajos que, desde el cine colectivo y las
artes visuales, han cuestionado las relaciones entre el conocimiento y el poder,
fomentando un territorio de cruce entre el arte, la democracia participativa, la
educacin y la vida cotidiana. Disponible en:
http://subtramas.museoreinasofia.es/es
(ltima consulta: 04/01/215)
6 6
Mtame si puedes arranc en 2012 como uno de los procesos de la Fbrica de
Cine sin Autor instalada en Intermediae Matadero Madrid. En 2014 recibe el
apoyo de la Obra Social de la Caixa para la produccin de la webserie on line.
Disponible en: http://www.matamesipuedes.com/
(ltima consulta: 04/01/215)
34

de la narracin, el resplandor de la propia obra, que vive no slo de

una persona individual, sino de su entorno, de los conocimientos
adquiridos o heredados de la situacin histrica (Tudur, 2013: 238239). El cine adquiere una presencia operativa en la que el valor
emocional y el valor afectivo se transforma en potencialidad
comunitaria, poltica y creativa. Los lugares fsicos e hbridos de la
documentalidad en los que se han desarrollado alguno proyectos de
cine y educacin son: el distrito de Tetun, en Humanes (Madrid) en
el barrio Bourrassol de Toulouse, (Francia) y en el pueblo de Blanca
(Murcia). Esta potencialidad del valor afectivo nos lleva a recuperar
la propuesta de Sara Ahmed (2004) de que las emociones circulan y
se encuentran distribuidas en los campos sociales y psquicos, por lo
que implican una relacin entre sujetos y objetos en tanto que los
afectos se adhieren a objetos materiales e inmateriales y a signos
que, conforme circulan social y discursivamente, acumulan valor
afectivo. Este cambio de paradigma supone considerar como
expone la filsofa Frigga Haug que: Reunir la razn y la emocin
sita a la ltima en una posicin de tensin desconocida frente a la
razn. En resumen, mientras que normalmente se supone que la
razn y la emocin se encuentran en extremos opuestos, merece la
pena preguntarse por qu dicha separacin (Haug, 2008).
Filmar, nombrar, registrar, fotografiar el valor afectivo es una de las
responsabilidades del cine que emerge de la poltica de la
colectividad. Este valor afectivo de sus narrativas y cmo la historia
se hace experiencia en las relaciones personales, la sexualidad, el
amor y el activismo poltico es el nexo que une a las colectividades
que forman parte del Cine Sin Autor. Elogiar el valor afectivo para
refutar la materialidad productiva que los imaginarios culturales
normativizan. El desplazamiento en el tratamiento del proceso
cinematogrfico sin autora que se propone, supone considerar la
poltica de la colectividad como una poltica del valor del afecto y el
deseo como potencialidades. Ciertamente, la posibilidad de lenguajes
no explcitamente codificados y difcilmente traducibles, implica
dificultades a la hora de valorar la comunicacin, pero a su vez,
introduce otros modos de mediacin y fomenta procesos de
divulgacin que rebasen a las comunidades acotadas en las distintas
especialidades. Se trata de favorecer la aparicin de interlocutores,
35

actores y agentes de un proceso de construccin de conocimiento

colectivo en la realidad material. En este sentido, podemos
reivindicar la importancia de la imaginacin como forma colectiva y
como produccin de saberes y conocimientos, y tener en cuenta que
la concepcin del espectador emancipado supone que: La
naturaleza de inventar, no es distinta de la de acordarse (Rancire,
2010:18). Las nuevas alfabetizaciones digitales estn preocupadas en
contemplar en los procesos educativos informales la competencia
emocional. Comprendiendo la competencia emocional como: El
conjunto de afectos, sentimientos y pulsiones emocionales
provocadas por la experiencia en los entornos digitales. stas tienen
lugar bien con las acciones desarrolladas en escenarios virtuales,
como pueden ser los videojuegos, o bien con la comunicacin
interpersonal en redes sociales. La alfabetizacin de esta dimensin
tiene que ver con el aprendizaje del control de emociones negativas,
con el desarrollo de la empata y con la construccin de una
identidad digital caracterizada por el equilibrio afectivo-personal en
el uso de las TIC (Area y Ribeiro, 2012: 19).
La pedagoga es praxis. Es decir, ha de trabajar sin cesar sobre las
condiciones de desarrollo de las personas y, al mismo tiempo, ha de
limitar su propio poder para dejar que el otro ocupe su puesto
(Meirieu, 2007: 140). La sin autora explora el imaginario social. La
creacin como aprendizaje y capacidad inherente a la propia vida,
como parte de la evolucin, de la socializacin y de la formacin de
identidad de cada individuo y la colectividad. Los tres procesos de
pelcula que Cine sin Autor ha vinculado a la educacin como
hibridacin son los siguientes: De qu? +101 en el mbito de la
educacin secundaria y Locura en el colegio7 (2014) en la educacin
primaria, esta ltima realizada en el colegio Legado Crespo de
Madrid. En el mbito de la educacin superior universitaria hasta la
7

Documento flmico de valoracin sobre el prototipo cinematogrfico Locura

en el colegio, Museo Nacional Reina Sofa (10/11/2013). Colectivos implicados
Cine sin Autor y Las Lindes, arte y prcticas culturales. Disponible en:
http://vimeo.com/110835740
(ltima consulta: 04/01/215)

36

actualidad se ha desarrollado el prototipo cinematogrfico Cosas de la

vida.
2. Metodologa

Cosas de la vida. La Asamblea como ejercicio de truthtelling, prctica del cuidado de uno mismo, escucha,
imaginacin y el cuidado por los otros

El arte, la educacin, los medios de comunicacin, la cultura y la

educacin popular son parte de la esfera de emancipacin y
transformacin social que el pensamiento decolonial de autores
como bell hooks (1994), Kapln (1998), Freire (2005), Beltrn
(2005) o Ferrs (2010) han explorado sobre las relaciones entre media
literacy y creacin colectica. La tradicin de este pensamiento crtico
nos lleva a una detenida reflexin sobre la educacin y la necesidad
de una alfabetizacin audiovisual proactiva, ese lugar del que
Philippe Meirieu en el libro El Frankensterin Educador nos enuncia
mediante la nocin de pedagoga diferencia: poder dejar que el otro
ocupe su puesto, pues la pedagoga diferenciada, sobre todo, antes
que ser un conjunto de mtodos y tcnicas de organizacin del
trabajo escolar, es la expresin de la voluntad de hacer con: Hacer
con el alumno concreto, tal y como lo encontramos, fruto de una
historia intelectual, psicolgica y social, una historia que no puede
abolirse por decreto (Meirieu, 2007: 109). Pues la relacin entre
educacin, alfabetizacin escrita y visual cuestiona como subray
bell hooks las nociones de libertad y justicia social: El problema no
es que nos liberemos de las representaciones. La respuesta es un
sentido proactivo de capacidad de accin que requiere que todos
tengamos un gran nivel de alfabetizacin escrita y visual. Creo que
no podemos hablar de libertad o de justicia social en ninguna cultura
si no hablamos de movimientos de alfabetizacin (hooks, 1994:
44).
En este sentido, el colectivo Subtramas hemos denominado
Pedagogas visuales colectivas a las metodologas que se cuestionan cmo
romper con las estructuras de juicio y productividad del aprendizaje
heredado, cmo producir conocimiento de las experiencias de
cooperacin, cmo potenciar y articular estos saberes para generar
37

otras formas de coexistencia social, cmo sustraer nuestras

capacidades cognitivas de las condiciones de gobernanza y
agenciarlas con la accin colectiva. Las Pedagogas visuales colectivas son
un fenmeno que recoge todos estos propsitos, conceptos e
intereses para llevar la creacin de lo visual y el cine hasta grupos
sociales diversos donde el trabajo en comunidad, en red,
colaborativo se convierta en forma de relacin y produccin de
representacin audiovisual. De este modo, las Pedagogas visuales
colectivas se sustentan en la confluencia de la produccin audiovisual
con las pedagogas crticas, las prcticas colaborativas y el activismo
social (Subtramas, 2014: 127). Esta triple esfera enunciada
anteriormente permite a partir de la creacin de narrativas
audiovisuales digitales potenciar un conocimiento ligado a las
experiencias de colaboracin para generar formas ms democrticas
de coexistencia comn.
El principal objetivo para esta investigacin es trabajar el Cine sin
Autor y su valor afectivo como caso de estudio Stake (1998) desde
el punto de vista de la discapacidad; llevar a cabo un trabajo
audiovisual entre jvenes universitarios y jvenes con diversidades
psquicas. Los usuarios del Centro de Da de Archena (Centro
Cvico Las Arboledas) donde se realiza la experiencia de innovacin
cinematogrfica son los encargados de dar las ideas y construir la
trama central de la historia. Se trata de fuentes primarias, pues no
hay ningn intermediario, sino que los estudiantes son los
encargados de establecer el contacto con la comunidad con el
objetivo de establecer un dilogo entre la universidad y los procesos
de aprendizaje en contacto con diversos agentes y colectivos
sociales.

38

Figura 1. Asamblea 1. Marzo 2014.

Figura 2. Asamblea 2. Abril 2014.

39

Figura 3. Improvisacin 1. Mayo 2014.

El cine ha representado la discapacidad. Puede la discapacidad

representarse a s misma? Cosas de la vida se plantea como un
proyecto colectivo en el que participan estudiantes del Grado de
Comunicacin Audiovisual de la Universidad de Murcia, personas
usuarias del Centro Municipal de Personas con Discapacidad de
Archena y el equipo de psiquiatras y psicoterapeutas. Cosas de la vida
se propone como un prototipo en el que una colectividad se rene
para realizar una obra audiovisual partiendo de las bases del Cine sin
Autor y siguiendo un encuadre teraputico. Los equipos de trabajo
plantean en la primera asamblea: no queremos hacer cine sobre la
discapacidad; queremos cine desde la discapacidad. El encuadre
teraputico tiene una acotacin temporal y su eje de accin es la
experiencia afectiva. La periodicidad de la experiencia fue de un
encuentro semanal todos los jueves por la maana durante 4 horas a
lo largo de los meses de marzo, abril, mayo y junio. En cada sesin
se realiza una Asamblea para compartir las inquietudes sobre el
proceso de conocerse, se imagina una accin con personajes de
ficcin, se pasa a improvisar la escena y rodarla. Despus se visiona
el material y se discute sobre los tema seleccionados como: la
diferencia entre la realidad y la ficcin, la necesidad de encontrar un
40

trabajo y de que no se les perciba como personas diferentes, la

necesidad de comenzar una vida adulta que les permita dar a
conocer las capacidades que puede aportar a la sociedad, el tema de
la autonoma y de ser independientes de la familia que les tutela.
Estas cuestiones se trabajan en escenas de improvisacin donde los
roles de los personajes cambian en la ficcin. Durante las escenas de
improvisacin fueron apareciendo los lugares y situaciones reales
que queran llevar a la ficcin.

Figura 4. Improvisacin 2. Mayo 2014.

La proyeccin pblica del cortometraje ficcin y documental se

realiz en el Teatro de Archena durante las XXI Jornadas de
Discapacidad y en el Festival de Cortometrajes de la Universidad de
Murcia en la que asistieron unas 800 personas. El rea de
conocimiento es la Comunicacin Audiovisual y abarca la aplicacin
de la experiencia de Innovacin, Diseo de un prototipo cinematogrfico
41

para la alfabetizacin audiovisual en Educacin Universitaria y

Diversidades Psquicas. Adems, se ha desarrollado en el marco de
la asignatura Anlisis de los Discursos con un nmero de 72
estudiantes que para la dinamizacin de la prctica, han sido
divididos en grupos de 10 estudiantes.

Figura 5. Rodaje 1. Junio 2014.

Figura 6. Rodaje 2. Junio 2014.

42

En relacin a la experiencia de investigacin con las metodologas

de trabajo cooperativo y colaborativo con equipos de trabajo en
Ciencias Sociales y Comunicacin Audiovisual es necesario
argumentar que en algunas ocasiones estas nociones (trabajo
cooperativo y colaborativo) puede confundirse con los trminos
"colectivo" y "participativo". Puesto que es una evidencia que los
estudiantes acceden a la universidad con una cultura escasa del
trabajo en equipo mediante las prcticas colaborativas en el plano de
sus experiencias vitales. Entendemos que lo "colaborativo"
introduce matices ms micro-polticos e implica una actitud ms
activa que la que proporciona participar en algo ya organizado o
establecido. Hace referencia a la accin de colaborar con un grupo
de personas, no a la de hacer algo simplemente con un otro u otros.
No se trata de la suma de trabajos o fuerzas de diversos agentes,
sino de un proceso de coproduccin en el que idealmente se
incorporan y comparten permanentemente los cuestionamientos o
desacuerdos sobre los procesos, metodologas e ideas de trabajo,
con la intencin de integrar y generar agenciamiento con las
diferentes sensibilidades que se suman a los proyectos. Los procesos
colaborativos, por tanto, tratan de generar otras formas de hacer que
cambian las lgicas de poder verticales del sistema de produccin,
pero no implican una idea ingenua de horizontalidad, pues no es tan
simple como sustituir la verticalidad por la horizontalidad. En
relacin a las prcticas audiovisuales, entendemos que son
colaborativas cuando desarrollan alguno de estos niveles de
produccin: 1) Un creador o grupo de creadores participan en la
vida de los sujetos representados o filmados con un firme
compromiso a largo plazo, pero las estrategias estticas no se
negocian con ellos. El equipo creativo se divide por roles (direccin,
cmara, montaje, etc.) 2) Un grupo de creadores en cuyo seno no
hay divisin de roles: todo se decide entre los miembros del equipo,
y las estrategias estticas pueden o no ser negociadas con los sujetos
representados o filmados. 3) Modelo no autoral. Cine sin Autora:
todos los sujetos involucrados, representados y no representados
(filmados y no filmados), lo deciden todo entre todos en un proceso
en constante negociacin.

43

3. La experiencia cinematogrfica, poltica de la colectividad y

valor afectivo
En este trabajo de investigacin sobre cine, educacin, activismo
digital y el valor afectivo es pertinente volver a plantear los
fundamentos de las prcticas educativas en el contextos de las tareas
polticas de autoorganizacin de pequeas comunidades (Giroux,
2013), que puedan elaborar una prcticas propias de desarrollo del
conocimiento. Puesto que las bases de cualquier programa poltico
de transformacin social radica en la educacin: Si la prctica de
esta educacin implica el poder poltico, y si los oprimidos no lo
tienen, cmo se puede aplicar la pedagoga del oprimido antes de
que se produzca la revolucin? Esta es, sin duda, la cuestin ms
importante. Parte de la solucin radica en la diferencia entre la
educacin sistemtica, que slo se puede transformar con el poder
poltico, y los proyectos educativos, que deben llevarse a cabo con
los oprimidos en el proceso de su organizacin (Freire, 1985: 47).
La discusin final se centra en la organizacin productora de una
Poltica de la Colectividad que basa todo el sistema audiovisual en la
conformacin de Colectividades sociales de Cine, segn la revisin
del texto Cine XXl. Manifiesto de Cine sin Autor 2.0. en las charlas que
mantuvimos en las clases con Gerardo Tudur (2013) o Helena de
Llanos, cuyos rasgos se aplicaron en esta experiencia
cinematogrfica de la siguiente manera:
1) Se trata de un grupo o colectividad de personas que se
organiza para producir su propia obra cinematogrfica.
2) Son colectividades socialmente compuestas por gente no
vinculada a la produccin profesional del cine o el audiovisual
en general que co-producen con estudiantes o profesionales
del sector.
3) Se trata de una colectividad de personas en situacin de vida
psquica concreta y permanente, desde la cual surgir el cine
que se produzca, su contenido y sus formas.
44

4) El sistema de relacin social y creativa de este tipo de

colectividades es horizontal e incluyente y las decisiones sobre
la produccin y gestin de las pelculas, es de propiedad
comn, debatida y decidida entre quienes participan.
5) Potencialmente, existen colectividades de cine en cualquier
parte porque cualquier realidad humana contiene los
elementos necesarios y los valores suficientes para ser
cinematografiable.
6) La potencia cinematogrfica de estas colectividades est
basada en sus vnculos sociales y culturales, su cercana de
vida, pertenencia a la misma localidad o entorno laboral u
cualquier otro vnculo ms o menos duradero, que se afianza
con la organizacin especfica en torno a la produccin de
cine.
7) La subjetividad que produce las pelculas de una colectividad
social de cine, no surge, entonces, de la institucin
cinematogrfica sino del estamento social en trabajo conjunto
con aquellos profesionales que quieran embarcarse en este
modelo de produccin.
8) Un colectivo creador, es una subjetividad diferente a la
individual. Funciona y opera bajo mecnicas diferentes a las de
la suma de individualidades. Un colectivo creador opera bajo
otro tipo de sensibilidad, otro tipo de percepcin, otro tipo de
operativas. Por tanto, producir otro tipo de obras.
9) Una colectividad social creativa, no es una suma de
profesionales individuales solamente, sino un conjunto de
personas cualquiera entre quienes, dichos profesionales son un
aporte especfico ms.
10)
El dinero que pueda gestionarse para la produccin es
entendido colectivamente como un elemento necesario para el
funcionamiento, pero no es el motor central de la actividad.
Los beneficios que en primer trmino deben producirse
45

dentro de una Poltica de la Colectividad son sociales, expresivos,

comunicativos, sensibles, culturales y polticos. La rentabilidad
monetaria que produzca la actividad, es un asunto posterior en
el proceso, que no determinar las formas y los contenidos
que se generen, y cuya gestin ser siempre colectiva.
11)
Cuanto ms colectividades se organicen para fabricar su
cine, ms representarn el comn de la sociedad de la que son
parte.
El proceso en comn de este trabajo de investigacin sobre cine,
educacin, activismo digital y el valor afectivo se articul
recuperando la labor del educador y cineasta Fernand Deligny y su
uso de terapias alternativas basadas en la dramatizacin, los juegos y
la actividad creativa. Para ello, la profesora y cineasta sin autora
present al grupo de jvenes y adultos la obra de Fernand Deligny
que inventa el infinitivo camarear en el texto La cmara como
instrumento pedaggico (1955) para evitar la referencia al objeto
terminado (pelcula) e insistir en la herramienta. Durante el
desarrollo del proceso cinematogrfico se realiz la proyeccin de
los films de Deligny Le moindre geste (1962) y Ce Gamin, l (1975) as
como la lectura del libro Permitir, trazar, ver (Deligny, 2009) que
recopila trece textos centrales de Deligny y permite reconstruir las
etapas que le llevaron del hospital psiquitrico de Armentires en el
que trabaj como educador durante la Segunda Guerra Mundial a
Monoblet, en Les Cvennes, donde en 1969 cre una red de acogida
para nios autistas.
En relacin al Aprendizaje Cooperativo, a continuacin destacar
algunos resultados del aprendizaje mediante la competencia
emocional: 1. Comunicar emociones y situaciones, tanto por escrito
como oralmente, conocimientos, procedimientos, resultados e ideas
relacionadas con las narrativas transmedia. 2. Capacidad de
integrarse dentro de grupos de trabajo y colaborar en entornos
multidisciplinares, siendo capaz de comunicarse con agentes sociales
y profesionales de todos los mbitos. Habilidades de alfabetizacin
meditica desarrolladas con la aplicacin de prototipo
cinematogrfico que pueden ayudar a jvenes y adultos:
46

 Desarrollar habilidades de pensamiento crtico.

Crear auto-representaciones significantes para la comunidad.
Entender cmo los mensajes de los medios dan forma a
nuestra cultura y sociedad.
Reconocer lo que los medios de comunicacin quiere que
creamos o hagamos.
Nombrar las tcnicas de persuasin utilizadas en los mensajes
mediticos.
Reconocer el sesgo de las representaciones mediticas.
Evaluar mensajes de los medios sobre la base de nuestras
propias experiencias, habilidades, creencias y valores.
Crear y distribuir nuestros propios mensajes de los medios.
Abogar por un sistema de medios que creen contrarepresentaciones e incidan en la transformacin social.
4. Discusin y conclusiones
Cine sin Autor como herramienta teraputica, desarrollo de la
autonoma y valor afectivo
Las conclusiones que se exponen a continuacin responden a una
serie de documentos filmados a modo de intercambios y valoracin
final del proceso. Estos documentos forman parte de la metodologa
del Cine sin Autor. Su intencin es recoger el dilogo y la reflexin
entre el equipo creativo de jvenes y adultos, y el equipo teraputico
que form parte de la experiencia compuesto por Francisco Coll
psiclogo clnico y director de Servicios Sociales del Ayuntamiento
de Archena y Teresa Moreno psicloga y terapeuta del Centro
Cvico Las Arboledas.
Francisco Coll, psiclogo clnico, valora la experiencia del Cine sin
Autor como herramienta teraputica en un primer momento como
una experiencia de trabajo sobre el pensamiento de las personas con
discapacidad.
47

Cuando se nos hizo la propuesta de este proyecto fue

muy interesante porque lo que nos pedais era justo lo que
nosotros hubisemos hecho, y es trabajar sobre el
pensamiento y la produccin de pensamiento de las
personas con discapacidad: sacar a la luz, nunca mejor
dicho que con el cine, que las personas con discapacidad
son personas que piensan, que sienten, y no de una manera
muy distinta a los dems, sino que, si se les da el tiempo y
el modo, si se les facilita la forma, pueden explicitar todo
aquello que les hace pensar y situarse en la vida. El ttulo de
este cortometraje lo pusieron ellos y ellas y es Cosas de la
vida, qu interesante que una persona con discapacidad
ponga como ttulo de un cortometraje Cosas de la vida,
porque al final lo que nos han venido a mostrar es su vida.
Lo que a ellos les ocupa y les preocupa en su vida, el
desarrollo de su vida, la construccin de su vida. El tema
central en el cortometraje es cmo es el amor, cmo surge
el amor entre las personas. En las entrevistas grupales que
se les han hecho, una de las frases ms repetidas por ellos
ha sido, el amor surge a partir de conocerse, de la amistad y
de la confianza y que, el amor les acompaa, el amor les
sirve para sentirse no-solos, para sentir que su forma de
querer es respetada por los dems. Decan que el amor es
respeto, el amor es compaa, el amor era vida y el amor
era confianza. Viene muy a cuento, aqu en el centro, pues
ellos hacen parejas, son novios, se pelean, se enfadan, se
engaan, y una de las tareas principales que creo que
tienen, es la de poder sentir que el amor es algo que
permanece, y si el amor que ellos sienten es un amor
verdadero o es un amor pasajero o es un amor que se les
va, es un amor correspondido Lo que estoy diciendo es
lo que nos ha pasado a todos. Si nuestros amores son
correspondidos, si son respetados, si son permanentes
En ellos, quizs, un poquito ms, porque parece que nadie
de fuera le damos credibilidad.
Teresa Moreno, psicloga y terapeuta del Centro Cvico Las
Arboledas, relaciona cuestiones de la mirada externa, el valor
48

afectivo y la sexualidad: La mirada social externa hacia la

discapacidad sobre el amor nos hace pensar que todo lo llevan a lo
fsico, a tocarse, al rgano, a lo genital, a lo placentero puramente
fsico. Se ve la discapacidad como un algo efervescente, que estn
continuamente sintiendo una primavera por dentro, y yo creo que
no, que es nuestra mirada, no hay nada complicado con la
sexualidad ms que lo que nos pasa a los dems. Han entendido
bien lo que son las cosas de la vida, porque han metido a la familia
que es con quien, donde uno agarra la raz. La familia, el trabajo, la
amistad y el amor, que son temas en los que ellos se mueven,
bueno, ellos y nosotros, nos movemos todos y a partir de ah han
ido pensando.
Francisco Coll, psiclogo clnico, valora la expresin de ideas, la
autonoma de ser, compartir, la capacidad de pensamiento, y los
tiempos pausados de comunicacin en el dilogo, la escucha y su
valor afectivo:
El esfuerzo de integrar todas esas ideas que ellos han
trado. Vuestro esfuerzo ha sido muy grande tambin
porque al no estar acostumbrados a la discapacidad, como
imagino que no estabais acostumbrados, escuchar las cosas
que dicen con la diferencia de los tiempos a los que las
dicen, con su manera de decir Pero habis integrado
todas sus ideas en un guion, eso es tremendo para ellos.
Han visto que lo que han dicho y lo que piensan tiene un
valor, y al tener valor se autorizan a seguir pensando. Qu
interesante es eso, yo me autorizo a pensar, si lo que pienso
tiene valor, si lo que pienso no tiene valor, no puedo seguir
pensando porque me deprimo, me hundo, me bloqueo y
un prejuicio que tenemos todos, la sociedad en general, es
que parece que el discapacitado es irresponsable y si se le
da valor a lo que piensa va a ser libertino, va a ser un
sinvergenza, no va a tener en cuenta los lmites Y no es
verdad, si t le das valor a ellos, a lo que piensan, cuanto
ms valor se le d, ms se responsabilizan de que lo que
dicen y hacen tiene efectos, con lo cual, ms se piensan las
cosas. Es todo lo contrario, sin embargo nuestro prejuicio
49

es no darles libertad, ni siquiera para pensar muchas veces,

por si acaso se convierte, y pasan de la libertad a ser
libertinos, y es todo lo contrario, si pueden pensar y ser
valorados por lo que piensan, su capacidad de pensamiento
les hace ms maduros con lo cual les hace sentirse
responsables de lo que piensan.
Teresa Moreno, psicloga y terapeuta del Centro Cvico Las
Arboledas, valora el proceso cinematogrfico de la sin autora como
un espacio teraputico de agenciamiento8 para los jvenes y adultos
que participan en la experiencia mediante la dramatizacin de los
papeles de ficcin y la realidad. Durante los ejercicios de
improvisacin y los tiempos de rodaje de la ficcin:
Se apropian ah ya, es como algo propio, no es algo ajeno,
ellos viven generalmente ajenos a las decisiones que les
afectan: la ropa, el lugar donde ir, sitios donde salir un fin
de semana, claro, no lo solemos pensar porque a nosotros
no nos pasa, pero qu hacer un sbado, a qu centro van,
son decisiones que ellos no toman, si nosotros hacemos
esa continuidad, pues se pierde la espontaneidad y el
pensamiento propio, entonces aparece que cuando se les
8

Agenciamiento. Trmino definido en el diccionario anagramtico Subtramas.

Plataforma de investigacin y de coaprendizaje sobre las prcticas de produccin audiovisual
colaborativas. El agenciamiento (agency) se traduce en la capacidad del sujeto
para generar espacios crticos no hegemnicos de enunciacin del yo, en y
desde lo colectivo, para contrarrestar las lgicas de control que se le imponen.
De este modo, el agenciamiento desafa la hegemona de lo normativo,
homogneo y fijo para hacer funcionar distintos nodos/agentes que se
relacionen entre s y hacia afuera. Por ejemplo, los dispositivos colaborativos
desarrollados por el cine poltico de los setenta hicieron de ste un espacio de
agenciamiento que conect las prcticas estticas con las prcticas polticas,
concretndose en acciones que intentaron alterar (consiguindolo
temporalmente) el funcionamiento ordinario del sistema. Ver P. Bauer y D.
Kidner (2013): Working Together: Notes on British Film Collectives in the 1970s.
Disponible en:
http://subtramas.museoreinasofia.es/es/anagrama/agenciamiento
(ltima consulta: 04/01/215)

50

pregunta, te miran a ti, y si no esperan a que respondas y si

no, responden como t, lo ms probable es que respondan
como t. En este caso, aqu, ellos piensan. Lo que ms me
ha llamado la atencin es ver cmo han podido. A m me
cuesta trabajo, yo estaba asombrada con ellos, ver cmo
han podido trabajar con ellos quin es l ahora y quin es l
detrs de la cmara. Yo tena dudas de cmo iban a
desconectar entre una cosa y otra. Cmo iban a salir y
entrar del papel dramatizado, estando delante y detrs de la
cmara. Yo eso, pensaba que iba a ser muy difcil, que
bamos a tener que trabajar el rol y el papel dramatizado
desde el principio, hubiera cmara o no y que no se saliera
de ah porque iba a ser muy complicado, y resulta que has
podido hablar con ellos como l y tres segundos despus
como el personaje.
Francisco Coll, psiclogo clnico, concluye sobre el valor afectivo de
la comunicacin grupal y la percepcin del tiempo no lineal de la
ficcin como tiempo vivencial:
Yo creo que ha sido de gran ayuda para eso que t dices
que seis diez, u once o doce. Al principio nos temamos
que nos iba a costar a nosotros ensayos aqu entre visita y
visita. Ha sido vital; si hubieseis sido nada ms que dos, no
hubiese sido igual, porque al ser ocho, diez o doce, siempre
por aqu, ellos se os han pegado, os han buscado y
vosotros os habis volcado con ellos tambin, y eso ha sido
de mucho sostn, uno con otro, con otro y casi se han
sentido parte vuestra o os han metido como parte suya,
y vuestra disponibilidad, muy amable desde el principio,
muy generosa, muy afectiva con ellos. Dani, pensaba que
Dani os iba a asustar a todos, y con todos vosotros os
ha tirado las gafas al suelo y nadie se ha molestado con l.
Los habis incorporado y ellos se han sentido
incorporados, por eso han podido estar tan naturales. Otra
cosa que me ha llamado mucho la atencin y no saba
cmo lo iban a llevar, es que a la hora de grabar no era
lineal, sino por escenas; entonces ahora vamos a grabar una
escena que corresponde al final pero es al principio, y ellos
51

eso lo han entendido bien, incluso con cierta irona. Ahora

grabamos no s qu, pero si la boda fue antes, no
despus. Eso, creo que va a tener un efecto desde el
punto de vista revulsivo muy grande porque han visto que
se puede jugar con el tiempo, nada tiene un tiempo preciso,
sino que el tiempo es vivencial, emocional. Creo que eso va
a tener en ellos una eclosin muy grande.
Esta investigacin concluye que se propone como una aportacin a
la experiencia de la documentalidad, el Cine sin Autora, las
pedagogas visuales colectivas y el valor afectivo, que incentiva a
estudiantes, docentes y comunidades sociales, en la construccin de
espacios de conocimiento de la educacin formal universitaria,
adems de poder ser una iniciativa curricular que se implemente en
las Facultades de Comunicacin y Educacin como experiencia de
innovacin en metodologas docentes.
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54

Diseo de ttulos en documental:

cuestin de etiqueta
Koldo Atxaga Arnedo, Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU)
1. Introduccin

ESDE los inicios, en que Flaherty nos mostrara las peripecias

de Nanook, el documental ha venido ocupando una posicin
perifrica en las artes cinematogrficas. Una especie de apndice
pintoresco donde recoger testimonios ms o menos exticos de la
realidad. El centro de la gran pantalla, no obstante, queda reservado
casi en exclusiva para el largometraje de ficcin hollywoodiense. Su
hegemona se mantuvo a base de entretenimiento y glamour,
impulsado por inversiones millonarias y un desarrollo tecnolgico a
su entero servicio. As, la industria del cine se revela a todas luces
como un magnfico negocio. El director y productor Daniel
Goldstein lo sentencia meridianamente: El cine es negocio, es
industria, no hay que olvidarlo9.

Daniel Goldstein en Madrid Premiere Week, Escuela Universitaria de Artes

y Espectculos TAI.
http://www.escuela-tai.com/blog/la-solucion-de-la-situacion-actual-es-elapoyo-a-la-cultura-y-nuevas-formas-de-financiacion/
(ltima consulta: 6/11/2014)
55

Las salas de cine se convierten de este modo en templos donde

rendir culto a los dolos del Star System. Como resultado, la
Fbrica de Sueos reina con fulgor imbatible: se crea el canon
cinematogrfico, un canon de referencia frente al que toda pelcula
tendr que medirse. No obstante, ya sea con el beneplcito de
Hollywood o sin l, otras maneras de hacer cine logran abrirse
camino. As se infiltran en las panatallas corrientes alternativas como
el expresionismo alemn, el relato japons, el neorrealismo italiano,
la Nouvelle Vague o el Spaghetti Western.
En cualquier caso, hablar de cine equivale durante dcadas a hablar
de cine de ficcin. Se trata de historias que mayormente sirven
como entretenimiento o evasin, sin despreciar por ello su potencial
potico, filosfico o ideolgico. La clasificacin por gneros se
vuelve minuciosa a este respecto: intriga, romance, policiaco,
western, musical... Y el documental? Es un gnero ms? Desde el
punto de vista del espectador, entendemos que as es. Uno puede
escoger entre Metrpolis (Fritz Lang) o Berln, sinfona de una gran ciudad
(Walter Ruttmann), ambas de 1927. O entre Man of Aran (Robert J.
Flaherty) y Tarzan and His Mate (Cedric Gibbons), en 1934. Tanto el
medio como el lugar de exhibicin allanan las diferencias.
Independientemente de las intenciones del autor, ambas
modalidades son productos audiovisuales ofrecidos a un pblico
consumidor.
2. El etiquetado
Pblico consumidor, industria cinematogrfica, producto
audiovisual, mercado cultural... El sptimo arte integra, como no
puede ser de otra manera, numerosos principios de marketing. Si las
pelculas son productos audiovisuales, no resulta descabellado
gestionarlas bajo los mismos esquemas comerciales que el resto de
artculos en el mercado. Siguiendo esta lgica, entendemos que todo
producto necesita de un etiquetado que lo envuelva y lo presente
ante su pblico. Esta norma tan bsica en el packaging de
mercancas se traslada al "envasado" de las obras audiovisuales. En
tanto que obras terminadas, el etiquetado de las pelculas adquiere
un formato muy particular: los ttulos de crdito.
56

Como bien sabemos, un producto envasado muestra una vistosa

etiqueta en su parte frontal. En ella encontraremos un repertorio de
signos ms o menos sugestivos, entre los que se destaca el logotipo
de la marca. En su parte posterior, por contra, el envase nos muestra
una etiqueta mucho ms modesta en la que podemos encontrar toda
la informacin til: composicin, modo de empleo, origen,
fabricante, registro legal, etc. En resumen, letra pequea sin mayores
pretensiones artsticas.
Bien mirado, la estructura de los crditos flmicos se comporta de
modo similar. Al igual que un refresco embotellado o un frasco de
champ, la pelcula discrimina el tipo de informacin que aparece en
el anverso y en el reverso del pack. Al comienzo del metraje se
ubican los textos de mayor relieve comercial: estrellas, director y
ttulo de la obra. ste ltimo ejercer por su parte la funcin de
logotipo. Su carga retrica ser tan rica y llamativa como los autores
estimen oportuno. Los crditos finales, en cambio, se limitan a
proporcionar un listado informativo acerca del elenco de actores,
equipo tcnico, localizaciones, licencias de la banda sonora, ao de
produccin, etctera.
Prolongando el smil, una pelcula sin crditos sera como un
producto sin envasar; mercanca a granel. Admito que el film sera
idntico pero, sin los crditos, carecera de rasgos que singularicen el
conjunto y lo presenten de forma reconocible ante su pblico.
Indudablemente, la etiqueta aade valor a la mercanca: la distingue
de otros proveedores, la califica y le aporta una serie de asociaciones
psico-emocionales que convierten el artculo en un objeto deseable.
As pues, la secuencia de crditos inicial prepara y sugestiona al
espectador respecto al metraje que viene a continuacin. Lo mismo
que un buen diseo de portada anima a leer las pginas del libro.
3. La promocin
Las pelculas no viajan solas desde la mesa de montaje hasta las
pantallas de exhibicin. Una vez concluida la obra, comienza un
arduo trabajo de promocin a varios niveles: prensa, festivales,
57

programadores, distribuidoras, pblico aficionado, etc. An ms, la

promocin comienza antes del propio rodaje, con la bsqueda de
financiacin, sesiones de pitching y solicitud de crowdfunding.
Cmo llamar la atencin sobre un proyecto, si no disponemos de
un elemento visual que lo represente? Necesitamos un icono que
represente al conjunto de la obra; en definitiva, una imagen de
marca. Quiz nos valga un fotograma evocador. A ste habr que
aadirle un ttulo con el que nombrar el proyecto. Qu juego
tipogrfico emplearemos en su diseo? El resultado ser una suerte
de signo marcario sobre el que basar la campaa.
Sabemos que el xito de una pelcula depende en gran medida de la
promocin que consiga movilizar. Carteles, flyers, anuncios, trailers,
banners, sitios web, publicity en los media... Por no hablar del
merchandising de franquicia con el que las producciones ms
ambiciosas invaden nuestros hogares. Pensemos en Star Wars
(George Lucas, 1977), Indiana Jones (Steven Spielberg, 1981), Jurassic
Park (Steven Spielberg, 1993) o Toy Story (John Lasseter, 1995).
Estas pelculas-marca transcienden su esencia flmica para
convertirse en lucrativas lneas de negocio. La industria del cine
produce pelculas y las utiliza como trampoln para la explotacin
comercial de una infinidad de gadgets, parques temticos y eventos
con rentabilidad econmica.
No obstante, la pregnancia de los logotipos flmicos se muestra
igualmente poderosa en pelculas de culto sin pretensiones de
franquicia. Visualicemos ttulos como The Godfather (Francis F.
Coppola, 1972), A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971),
Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, 1991) o Pulp Fiction
(Quentin Tarantino, 1994). Sus ttulos estn grabados en nuestra
memoria visual con la misma fuerza que los logos comerciales ms
comunes. En esencia, no existe diferencia entre unos y otros.
Ambos cumplen una misma funcin identificadora y promocional.
Ahora, se muestra cuidadoso el documental con su propio
etiquetado?

58

4. En busca de su personalidad
Ya hemos comprobado que el cine de ficcin hace sus apuestas con
decisin. Y lo hace con una alta seguridad en s mismo. Se sabe
espectculo y as construye su slida personalidad. Adems, el
espectculo admite un amplio abanico de gneros, cada uno de los
cuales desarrolla sus propios rasgos estticos. Existen familias
tipogrficas estrechamente asociadas al cine negro, al melodrama, al
terror o al western. Incluso, dentro del propio western, podemos
distinguir si una pelcula trata de la guerra contra las naciones indias
o de los colonos montaeses. Crean un estereotipo y se sujetan a l.
La etiqueta es portadora de una promesa de marca decididamente
reconocible.
Por el contrario, el cine de no-ficcin se ha visto afectado por una
especie de crisis de identidad. La negacin de espacios de
centralidad le lleva a firtrear con otras influencias, llegando incluso a
mimetizarse con ellas. En esta deriva ontolgica, los crditos del
documental han asumido modelos estticos procedentes de otros
mbitos: propaganda poltica, antropologa, periodismo y tambin
espectculo. Veamos las caractersticas del diseo de crditos segn
tales coordenadas.
5. El documental de propaganda
La confrontacin de las grandes ideologas del siglo XX no poda
prescindir de un arma de comunicacin tan fascinante como el cine.
Cada bando tratar de hacerse con su parcela de verdad; y si es
posible, con la verdad absoluta. Tal vez, por ello recurran al
documental como prueba de veracidad para sus tesis ideolgicas.
Como ya lo hiciera el Barroco en su batalla propagandstica contra la
Reforma, la propaganda apela directamente a la parte emocional.
Fascinacin y drama. Sentimiento agnico. Maysculas sin un pice
de duda. Composiciones simtricas a toda pantalla que no admiten
discusin. Se arrogan toda la legitimidad moral. Emplean una
fascinacin que induce a depositar toda la fe en el lder. En el fondo,
los documentales de propaganda toman prestados todos los
59

recursos expresivos del drama de ficcin para ponerlos al servicio de

la causa.
En los aos 30, la proximidad de la II Guerra Mundial moviliza los
signos nacionales de identidad. La exaltacin nacional aglutina
voluntades fronteras adentro y, por omisin, remarca la otredad del
adversario. Cada bando construir para s una identidad de tipo
esencialista, escogiendo y remarcando sus particularidades
diferenciales.
As pues, la demostracin de disciplina, entrega y poder puesta en
escena para las cmaras de Leni Riefenstahl en Mnich recurre a la
tipografa venacular germnica (Der Triumph des Willens, 1935). Esto
no hace ms que enfatizar unos rasgos que ya se adivinaban, aunque
sea tmidamente, en Man Of Aran (Flaherty, 1934): el canto pico a
los hroes que, contra toda adversidad, guardan una fidelidad
inquebrantable a sus races. Olympia (Riefenstahl, 1936) extender las
races del III Reich hasta los imperios clsicos de la antiguedad
greco-romana. La tradicin, como legitimacin histrica y promesa
de eternidad, tambin ser un factor esencial en la propaganda del
bando nacional espaol durante y despus de la Guerra Civil (NoDo, 1942). Los ecos imperiales sostienen el andamiaje poltico y
moral de un pas depauperado.
El Reino Unido se mantiene fiel al clebre Keep Calm and Carry
On con elegancia tipogrfica, serenidad esttica y un poco de
frivolidad publicitaria. Los mensajes del Ministerio de Interior
britnico evitan el sensacionalismo y se orientan hacia una vertiente
de corte didctico. Salvage Is Important e Immunisation, ambos de 1939,
muestran claramente ese tono que oscila entre lo elegante y lo ligero.
Los Estados Unidos, por su parte, apelan a un carcter nacional ms
basado en el pragmatismo. El documental de Joris Ivens en apoyo
de la Repblica espaola (The Spanish Earth, 1937) despliega toda la
fuerza de los caracteres industriales. En general, apostarn por una
esttica moderna y carente de nostalgia. Nos encontraremos letras
lineales en mayscula (Why We Fight, Frank Capra, 1943), con
algunos guios al gnero de aventuras (Marines at Tarawa, Louis
60

Hayward, 1944) y al thriller juvenil (Flak, USAAF, 1944; Target

Invisible, USAAF, 1945). No se trata de inventar cdigos nuevos,
sino de apropiarse los existentes para conectar con un pblico muy
habituado ya al ritual cinematogrfico.
Durante la subsiguiente Guerra Fra, la propaganda reorienta su
tendencia esttica hacia el gnero de ciencia ficcin, muy del agrado
del pblico juvenil (One World Or None, 1946). Durante los aos 50 y
60, la propaganda institucional transmutar en los llamados
documentales educacionales. La temtica es muy variada, aunque
se observa un llamativo culto a la ciencia y la tecnologa (Controlling
Atomic Energy, 1960). Debido a la necesidad de estimular el inters
del pblico, seguimos asistindo a diseos sensacionales de carcter
juvenil.
Ni siquiera la postmodernidad ha conseguido desactivar el
descrdito del trmino propaganda. Hoy en da nadie se acoge a
dicha etiqueta, si bien se sigue haciendo no-ficcin con declarados
propsitos polticos e ideolgicos. Por un lado tenemos el reportaje
sensacionalista televisivo, por otro, la denuncia contestataria. La
disidencia utiliza recursos grficos muy enrgicos, revival del cartel
poltico. No Logo (Naomi Klein, 2003), Darwins Nightmare (Hubert
Sauper, 2004) o Countdown to Zero (Lucy Walker, 2010) son
magnficos ejemplos.
6. Pretensiones periodsticas
Pero no siempre es necesario utilizar un lenguaje tendencioso para
crear un estado de opinin. A veces, la mera divulgacin de ciertas
informaciones resulta ms eficaz. En la segunda mitad del siglo XX,
los medios de produccin se hacen progresivamente ms accesibles
para los sectores crticos a la oficialidad. La disidencia se pronuncia,
tambin, a travs del documental. Los mensajes verticales y
simplistas de la propaganda dejan lugar a unos relatos de lo real ms
cercanos al reportaje periodstico. El cuestionamiento del statu quo
se acomete desde postulados menos fascinantes pero ms slidos en
lo intelectual. A diferencia de la propaganda, no buscan soliviantar
voluntades sino mover conciencias.
61

En documentales crticos de postguerra como Nuit et brouillard

(Alain Resnais, 1955) el artificio del espectculo desaparece de los
crditos, puesto que los hechos retratados hablan con suficiente
rotundidad. El tono documental se hace adulto, abandonando los
recursos retricos ms expresivos y apostando por la sobriedad en
sus crditos. La batalla de Chile (Patricio Guzmn, 1973) eleva el
valor documental de sus imgenes a un acta de denuncia contra el
golpe de Pinochet. No hay imgenes al fondo, no hay ornamentos.
El negro sobre blanco del rigor periodstico se instala en el diseo
de ttulos.
Esta renuncia a la expresividad formal y cromtica perdura hasta la
actualidad. Producciones de este siglo como La espalda del mundo
(Javier Corcuera, 2000), The Fog of War (Errol Morris, 2003) o S21, la
machine de mort khmre rouge (Rithy Pahn, 2003) mantienen un estricto
rictus en sus ttulos de inicio. En definitiva, parece evidente que la
renuncia al espectculo en sus diseos responde a una voluntad de
transmitir seriedad y autoridad moral sobre el tema tratado.
7. Seducir al pblico
No obstante lo anterior, existe una lnea ininterrumpida de
documentales que han mantenido un comportamiento similar al cine
de ficcin en el diseo de sus crditos. Son piezas que no se sustraen
a las corrientes estticas del momento. Asumen sin complejos su
entidad de obras audiovisuales y engalanan sus crditos con recursos
muy expresivos. Algunos, como Rien que les heures (Alberto
Cavalcanti, 1926) o Sans Soleil (Chris Marker, 1983), incluso llegan a
situarse a la vanguardia de las propuestas ms audaces de su tiempo.
Recordemos que la cartela incial de Nanook of the North (Flaherty,
1922) se adorna con los signos de las ediciones impresas ms
elegantes, al estilo de los tratados enciclopdicos. Con ello, refuerza
la promesa de un documento antropolgico destacable. Pero
adems se permite una innovacin inusual para la poca: combinar
la cartela esttica con una vieta animada en la que vemos al
protagonista instruir a su hijo en el uso del arco. La riqueza
62

ornamental y el ingenio compositivo tratan de ganarse la aprobacin

del pblico antes del visionado.
Terre sans pain de Buuel (1933) exhibe un ttulo de tipografa muy
literaria, mucho ms amable e integrada que la propia pelcula.
Desde luego, no pretende disfrazarse de reportaje periodstico. Spare
Time (Humprey Jennings, 1939) se prepara con elegancia para la
Feria Internacional de Nueva York, por lo que el ttulo es
compuesto bajo crietrios muy cercanos a la rotulacin publicitaria
britnica de la poca.
Siguiendo el racionalismo del Movimiento Moderno, los franceses
previos a las revueltas de Mayo del 68 suscriben una esttica menos
ostentosa. Los juegos tipogrficos se mantienen dentro de unos
lmites expresivos austeros, aunque se permiten algun guio potico
sin estridencias: Les stautes murent auss (Resnais, 1953), Moi, un noir
(Rouch, 1958) o Chronique dun t (Rouch, 1960). Agns Vagda, en
fechas ms recientes, tampoco mostrar mayores pretensiones en los
ttulos de sus obras (Les glaneurs et la glaneuse, 2000).
La contracultura cercana a los aos 70 encuentra eco en los crditos
de numerosos documentales. Revolution (Jack OConnell, 1969)
juguetea con las orgnicas letras blandas de la psicodlia. Le seguirn
una serie de pelculas cuyo contenido musical determina su esttica:
Woodstock (Michael Waldleigh, 1970), The Last Waltz (Martin
Scorsese, 1978) o The Great Rock n Roll Swindle (Julien Temple,
1980). Pero la influencia contracultural alcanza tambin a ttulos de
contenido poltico-social como Chircales (Marta Rodrguez y Jorge
Silva, 1965).
La trastienda de las campaas presidenciales de Primary (Life, 1960)
pertenece ya a la cultura televisiva. Por tanto, no es extrao que
adopte una tipografa asociada al entretenimiento. Se acerca incluso
a la esttica del cartoon, cosa que veremos de manera muy
consciente en la irnica Roger and Me de Michael Moore (1989). Este
autor comprender a la perfeccin el mecanismo postmoderno de
mezclar la denuncia ms incisiva con el humor ms sarcstico.
63

Llegados los 80, el cine de no-ficcin reconoce abiertamente su

condicin de obra cinematogrfica. Es consciente de que debe
medirse con el esplendor de las pelculas comerciales en cartelera. El
contenido se estiliza y, con l, sus ttulos de crdito. En 1982,
Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio) irrumpe con una fascinante
propuesta que retomar al ao siguiente la ya mencionada Sans Soleil
(Chris Marker, 1983). La secuela Qatsi continuar con dos obras
ms en 1988 (Powaqqatsi) y 2002 (Naqoyqatsi). Su director de
fotografa Ron Fricke realizar su propia versin: Baraka (1993). En
esta ltima, la estilizacin potica de los crditos ser exquisita.
Style Wars (Henry Chalfant y Tony Silver, 1983), primer documental
de temtica Hip-hop, comienza con una arrolladora ocupacin del
cuadro al estilo Sans Soleil. Sus excesos tipogrficos nos prometen un
contenido cargado de energa.
8. Simplemente, cine
En adelante, el cine de no-ficcin va a disear sus crditos bajo
criterios idnticos a los del cine convencional. Asumen la
importancia del ttulo como logotipo representante del producto y
lo aproximan a una esttica que favorezca su difusin. Los ms
recatados se mantienen en el riguroso blanco y negro tipogrfico: En
construccin (Jos Luis Guern, 2000) o Helvetica (Gary Hustwitt,
2007). Quien ms, quien menos, hace su apuesta por un diseo
sugestivo: Checkpoint (Yoav Shamir, 2003), La Marche de LEmpereur
(Luc Jacquet, 2005), Grizzly Man (Werner Herzog, 2005) o Gasland
(Josh Fox, 2010). Por estas latitudes, llama la atencin Lucio (Aitor
Arregi y Jose Mari Goenaga, 2007), cuyos crditos no tienen nada
que envidiar al mejor cine policiaco de Hollywood.
The Yes Men fix the world (Andy Bichlbaum y Mike Bonanno, 2009),
Inside Job (Charles Fergusson, 2010) o Leviathan (Lucien CastaignTaylor, 2012) se visten con un estilo similar a las series de tv, las
cuales han venido a disputar el trono ocupado hasta fechas recientes
por el largometraje. Objetivo: captar al espectador mediante una
propuesta atractiva y comercialmente competitiva. Volvemos al
64

inicio. A fin de cuentas, el cine de no-ficcin quiz no haya dejado

nunca de ser, simplemente, cine.
Bibliografa
CHAVES, N. (2003). La marca corporativa. Barcelona: Paids.
COSTA, J. (2004). La imagen de marca. Barcelona: Paids.
LUBIN, Y. (2014). Anlisis de los ttulos de crdito como micro-relato
filmico. Palma de Mallorca: United P.C.
MEYERS, H. y GERSTMAN, R. (2006). El empaque visionario.
Mxico DF: C.E.C.S.A.
NICHOLS, B. (1997). La representacin de la realidad. Barcelona:
Paids.
PERALES, F. (2008). Cine y publicidad. Madrid: Fragua.
SOLANA, G. y BONEU, A. (2008). Uncredited. Madrid: Index Book.

65

La creacin del documental: archivo,

recreaciones y entrevistas
10

Mnica del Sagrario Medina Cuevas

Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, BUAP (Mxico)
Alejandro Jimnez Arrazquito
Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, BUAP (Mxico)

AS NARRATIVAS audiovisuales se transforman de manera

permanente y a ello contribuyen los avances tecnolgicos que
posibilitan variadas formas de realizarlas, gestionarlas y consumirlas.
Como dicen Francisco Garca Garca y Mario Rajas, la
implementacin de los nuevos desarrollos tecnolgicos digitales
() trae consigo el cambio radical de los modelos imperantes en
cuanto a la produccin, distribucin y exhibicin de relatos (2011:
9-11).
Aunado a lo anterior, el abaratamiento de los equipos de produccin
y por ende la democratizacin de esos medios, han permitido que
las personas pasen de espectadores, consumidores o receptores de
imgenes y sonidos a creadores, productores o emisores de mensajes
de audio y video, generando o encontrando canales para la difusin
de los mismos. El impacto de los productos audiovisuales va ms
10

La redaccin de este captulo fue posible gracias al Proyecto del Grupo de

Investigacin en Comunicacin Audiovisual, Facultad de Ciencias de la
Comunicacin, Benemrita Universidad Autnoma de Puebla. Mxico.
.
67

all del acceso constante que a ellos tienen la mayora de las

personas. Las implicaciones ms profundas estn en la cognicin, la
afectividad y el comportamiento de los individuos y en cmo esto
condiciona las relaciones sociales que establecen, y la
reconfiguracin de los diferentes mbitos de la sociedad (poltica,
educacin, salud, economa, cultura, calidad de vida, etc.).
Sin afan de hacer un recuento histrico, el cine desde sus orgenes
ha generado un registro de acontecimientos, muchos de ellos de la
vida cotidiana como en las llamadas primeras vistas de los hermanos
Lumire o incluso en los relatos ficcionados como los filmados por
Georges Mlis, que terminan siendo un archivo histrico de cmo
se escenificaban las primeras pelculas.
Eisenstein, cineasta ruso quien desarroll su teora del montaje en la
dcada de los veinte del siglo pasado, rechaza ese cine-registro y da
un paso ms all. Para l, un cineasta como cualquier otro artista:
debe manipular los elementos para configurar con ellos una obra
significativa (Arias, 2004: 77). El movimiento artstico constructivista ve al
cine como una forma de generar una nueva sociedad en apego a los
ideales revolucionarios de ese momento. En ese sentido, nos
encontramos con un cine que busca, a partir del montaje, la
configuracin de una identidad nacional. Por lo tanto sus imgenes y
sonidos, relacionados a partir del montaje, son la memoria de cmo
deba ser una sociedad comunista rusa alejada de los valores
burgueses.
Dziga Vertov, a diferencia de Eisenstein, evit la guionizacin y las
puestas en escena que reconstruan hechos histricos. Considerado
como un documentalista observacional estilo derivado del direct
cinema de Estados Unidos y del cinma vrit de Francia, buscaba
retratar la vida tal y como ocurra: cine-verdad; como ojo que
observa ms all que el ojo humano. Estamos ante una forma ms,
del cine, de construir a la sociedad, a la cultura y por ende la
memoria de la humanidad.
Soy cine-ojo, creo un hombre ms perfecto que Adn De
una persona tomo las manos, las ms fuertes y diestras; de
68

otro tomo las piernas, las ms rpidas y mejor formadas; de un

tercero, la ms bella y expresiva cabeza, y por medio del
montaje creo un hombre nuevo y perfecto (Vertov en
Nichols, 2013: 247).

Jean Rouch, creador del cinma vrit, consideraba a la cmara

como un ente vivo, que propicia la accin y la registra; una cmara
que hace presente la subjetividad del realizador. En contraparte, el
cine directo busca la no intervencin del cineasta sobre lo que filma.
Ambos, estilos diferentes del documental etnogrfico, y por lo tanto,
evidencia antropolgica de diversas culturas, que sita al cine en la
investigacin y difusin cientfica.
Podemos observar que el cine de ficcin pero principalmente el
documental ha permitido a lo largo de su historia, desde 1922 hasta
la actualidad, registrar a travs del medio audiovisual, una serie de
imgenes y sonidos que muestran, narran e interpretan lo que
preocupa a las sociedades de todo el mundo, la manera en cmo se
organizan, las relaciones entre los individuos y sus sueos; en suma,
su realidad sociocultural. De tal suerte que la produccin flmica o
videogrfica se ha convertido, as como ocurre con los libros y otros
soportes, en la memoria del mundo, fidedigna o no, como comenta
Niney.
El lenguaje audiovisual, si bien favorece a la construccin del relato,
en ocasiones no es apto para la conceptualizacin y la exposicin de
ideas. Las imgenes en movimiento por un lado revelan y fijan la
memoria pero tambin la deforman y falsifican (Niney, 2009).
Particulamente en nuestro pas, el cine ha construido una memoria
sobre lo que se podra considerar ocurre en el Mxico prehispnico, en
la Conquista Espaola, en el periodo independentista, en la poca
porfirista, durante la Revolucin Mexicana, en el proceso de
institucionalizacin, con el movimiento estudiantil de 1968, en los
sexenios presidenciales y en los aos recientes. Registro de sucesos o
ficcionalizacin de los mismos, las pelculas mexicanas y tambin las
extranjeras nos narran, construyen una memoria de cmo somos,
como hombres o mujeres; de la ciudad o del campo; indgenas o
69

mestizos; ricos o pobres; polticos, empresarios, estudiantes, amas

de casa, etc.
El recuento de la historia del cine en Mxico se lo debemos a
autores como Aurelio de los Reyes, Emilio Garca Riera, Jorge Ayala
Blanco, ngel Miquel, Lauro Zavala y Guadalupe Ochoa vila, por
nombrar algunos.
Y cmo ha sido el tratamiento de la realidad de Puebla, Mxico, a
travs del medio audiovisual, especficamente en los documentales
poblanos?
La produccin de documentales ha sido prolfica en los ltimos
aos en esta entidad. En buena medida se puede decir que las
instituciones de educacin superior en Puebla, Mxico, no han
considerado el registro, catalogacin y estudio de los documentales,
lo que implica una discusin acadmica que revise las tendencias
narrativas, los temas que preocupan a los realizadores y la formacin
que tienen los mismos, entre otros aspectos propios de los
esquemas de produccin.
En Puebla, Mxico, en los ltimos diez aos han emergido una serie
de espacios de exhibicin como Casa nueve, Proftica, las Salas de
Cine de Arte del Complejo Cultural Universitario de la BUAP o
Cinefilia del Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla,
adems de los que ya tienen tradicin como la Cinemateca Luis
Buuel de Casa de Cultura o el Cineclub Lumire de la Facultad de
Electrnica de la BUAP. Tambin se ha contado con festivales
como el Internacional de Cine de Puebla, el Festival de
Cortometrajes de Puebla REC, la muestra Doctubre del Festival
DOCs DF, Ambulante y el FIC UNAM, lo que ha fomentado la
proyeccin y produccin del documental.
Este gnero audiovisual nos permite contar con un registro de lo
que ocurre en determinada sociedad que por un lado se convierte en
la memoria histrica y por otro en una descripcin de la identidad
social. El no contar con un estudio sistemtico de estos materiales
70

constituye un hueco de conocimiento dentro de la comunicacin

audiovisual.
En la reconstruccin de la memoria a travs del documental surgen
preguntas como: cules son los temas que interesan al
documentalista poblano? cules las problemticas que aborda el
documental poblano? qu recursos narrativos se utilizan para
estructurar dicha memoria audiovisual?
Por lo tanto, es necesario un acercamiento acadmico al documental
en Puebla, Mxico, que ofrezca un panorama de las formas en que
se ha realizado. La mirada de los realizadores es un estudio de la
sociedad poblana o bien de lo que interesa o preocupa a los
poblanos y lo que piensan sobre ello.
Para la recopilacin de datos se elabor una convocatoria que
permitiera integrar una muestra de videos documentales poblanos
realizados del ao 2000 al 2013, adems se revisaron las bases de
datos de diferentes muestras y festivales para identificar
producciones poblanas. Se reunieron ms de 100 documentales, de
los cuales se analizaron 26. Los productos audiovisuales resultan
significativos porque se realizaron por universidades, productoras
privadas e instancias pblicas. Para delimitar la muestra, los criterios
de seleccin buscaron representatividad entre los diferentes aos de
produccin y entre las categoras que corresponden a instancias
productoras.
Para que los documentales fueran considerados una produccin
poblana se revis que tuvieran como mnimo un 70% de
financiamiento por una instancia poblana. En cuanto a los recursos
humanos era necesario que el productor o el director tuvieran como
mnimo cinco aos de vivir en Puebla.
Se dise una matriz de anlisis de los documentales seleccionados
que atiende a ciertos criterios de bsqueda desde la teora de los
modos de representacin de Bill Nichols, la clasificacin propuesta
por Rabiger y los elementos narrativos de Patricio Guzmn.
71

Atendiendo al concepto: Documental de Memoria, se recurre a Franois

Niney (2009) que lo define como un producto audiovisual que se
construye con imgenes de archivo, recreaciones y entrevistas con
testigos adems del comentario del autor e incluso la forma en cmo
ordena las imgenes.
La memoria no es un problema de acumulacin de informacin,
sino de asimilacin y de olvido, de condensacin y desplazamiento
(como el sueo, como el montaje pelcula): sin ese trabajo afectivo
de integracin pero tambin colectivo de objetivacin de la historia,
con sus rechazos y hallazgos, con sus puntos ciegos y sus
descubrimientos, no habra actualizacin, un nuevo investir de lo
sabido en lo vivido, de lo vivido en sabido, ninguna historia (Niney,
2009: 380).

El material de archivo comprende fotografas, pelculas y videos de

aficionados, anuncios publicitarios, pelculas profesionales y
documentos personales y oficiales como cartas, constancias, etc. La
recreacin es la puesta en escena de un acontecimiento o suceso que
se reacta en el presente. La entrevista a testigos para hacer un
recuento del pasado consiste en el indagar por medio de preguntas
el recuerdo y la interpretacin de los hechos.
El documentalista se supedita a las fuentes histricas vivas como los
testigos, sobrevivientes y el material de archivo. Para Marcel Ophls:
la memoria es pasado reconstruido en funcin del presente. Pero
nuestra conciencia del presente depende estrechamente de nuestro
pasado, como consecuencia, la conciencia es el presente
reconstruido en funcin del pasado (en Niney, 2009: 381).
Segn los documentales analizados hay cierta tedencia temtica que
indaga sobre escenarios y personajes poblanos. Para esta
presentacin se consideran cinco documentales que se estudian ya
que representan la memoria histrica, poltica y la identidad de
Puebla.
Discursos que, en el escenario indgena como Bendita muerte y
Apoloniatzi y la revolucin, discuten sobre las tradiciones y los hechos
histricos. Tecomatln y Educacin y resistencia exponen desde
perspectivas contrapuestas el impacto poltico de organizaciones
72

civiles. Mientras que Forjando sueos, recupera los espacios pblicos

que configuran la identidad de los habitantes de la ciudad de Puebla.
Cada uno de estos documentales utiliza recursos narrativos de lo
que Niney llama el Documental de Memoria.
Bendita Muerte, muestra recreaciones sobre la percepcin que existe
en torno a la muerte en una comunidad nahuatl de la Sierra Norte
de Puebla, en Xolotla, Pahuatln. Testimonios de tres mujeres
quienes narran el fallecimiento de sus seres queridos y su espera en
el marco de la festividad de Da de Muertos.

Figuras 1-2. Bendita muerte (2003)

En Apoloniatzi y la Revolucin, a partir del material de archivo

(fotogrfico) y el testimonio de Apolonia Tecalero, sobreviviente de
la revolucin mexicana, se describe dicho acontecimiento como un
proceso inacabado e injusto, se resaltan las condiciones de los
campesinos actualmente.

Figuras 3-4. Apoloniatzi y la Revolucin (2007)

Tecomatln, donde
familia Crdova
Campesina, que
trabajadores del

encendimos la antorcha, presenta testimonios de la

Morn, fundadores de la organizacin Antorcha
segn su misin, busca la proteccin de los
campo. Tambin se entrevista a pobladores de
73

Tecomatln para legitimar dicha agrupacin, apoyados de

recreaciones.

Figuras 5-6. Tecomatln, donde encendimos la antorcha (2008)

Educacin y resistencia, relata por medio de testimonios y material de

archivo (fotografas y peridicos) la represin del gobierno del
Estado de Puebla, encabezado por Mario Marn, en junio de 2009,
hacia un grupo de profesores y activistas que se manifiestan en
contra de la reforma educativa. En el centro histrico de Puebla los
docentes son agredidos por granaderos y grupos de choque.

Figuras 7-8. Educacin y resistencia (2009)

Forjando sueos, narra con archivos personales y entrevistas al seor

Soria, el legado que su familia deja en la ciudad de Puebla a travs de
su trabajo en la forja. Este documental genera un discurso de
identificacin con escenarios representativos de la ciudad de Puebla.

74

Figuras 9-10. Forjando sueos (2009)

Los realizadores poblanos, herederos de las diversas tradiciones de

cmo hacer documentales, ya sea al estilo del cinma vrit o del
cine directo, construyen los recuerdos desde una mirada sensible,
emotiva, que exhibe una interpretacin de la realidad que abordan.
Por lo tanto, se percibe una postura clara, que enjuicia los hechos
relatados. La mayora apela a la nostalgia gracias a su fotografa, los
movimientos de cmara suaves y la msica en dicho ritmo. Tambin
cabe decir que predominan las entrevistas a testigos por encima del
uso de material de archivo y recreaciones.
El Documental de Memoria conjuga imgenes con diferentes
recursos narrativos que tratan de conciliar la idea de verosimilitud.
Este tipo de producto audiovisual, con el propsito de preservar o
construir el recuerdo, tiene la particularidad de estructurar los relatos
en diferentes dimensiones temporales a partir del montaje.
Como se revisaba al inicio, el registro o ficcionalizacin que se ha
hecho a travs del cine, conforma la memoria de lo que somos, en
este caso de las identidades de quienes viven en Puebla, Mxico. Es
una experiencia que resulta sensible para el receptor, ver y escuchar
a los testigos en el presente refirindose al pasado a travs de
recreaciones, material de archivo o entrevistas en el lugar que motiva
el recuerdo.
El recuerdo depende del tiempo en que se narra, de la sensibilidad
de ese presente que interpreta al pasado, de las habilidades del que
cuenta y de la oportunidad que se regala el que escucha los
recuerdos del otro. El documental tiene la capacidad de integrar la
memoria de un grupo y de crear nueva memoria en la audiencia que
lo ve.
75

Tanto el actor social como el realizador registran una nueva

memoria que comparten a la audiencia, misma que contribuye a la
construccin de otra identidad que tiene que ver con valores como
los que en estos documentales destacan, la vida y la muerte, la
tradicin, la familia y el deseo de una vida ms plena para las nuevas
generaciones.
No podemos aseverar que la construccin de la memoria
documental poblana sea fidedigna ya que el documentalista crea a
partir del material del cual dispone y lo relata, como lo mencionaba
Niney, en funcin de su presente.
La produccin de cine documental en la actualidad mantiene una
perspectiva ntima en donde el realizador se encuentra cercano e
inclusive se vuelve parte del relato. El documental es un texto
cautivador en la medida en que se genera una identificacin
emocional con la audiencia (Nichols, 2001: 49-56). Se busca un
trabajo audiovisual sincero, vivencial y espontneo capaz de
sensibilizar los recuerdos del otro; las vivencias pasadas del actor
social se convierten en experiencias reales para el receptor.
Bibliografa
ARIAS, D. L. (2004). La fruicin flmica: esttica y semitica de la
interpretacin cinematogrfica. Mxico: Universidad Autnoma
Metropolitana, Unidad Xochimilco, Divisin de Ciencias Sociales y
Humanidades.
GARCA, F. y RAJAS, M. (2011). Narrativas audiovisuales: mediacin y
convergencia. Espaa: Icono 14.
NICHOLS, B. (2013). Introduccin al documental. Mxico: UNAM.
NINEY, F. (2009). La prueba de lo real en la pantalla, ensayo sobre el
principio de realidad documental. Mxico: CUEC UNAM.

76

SEGUNDA PARTE
Revisitando el documental espaol

77

Desterritorializacin, modulacin y
puntos de inflexin en el documental
contemporneo espaol11
Vanesa Fernndez Guerra, Universidad del Pas Vasco
Estibaliz Alonso Ruiz de Erentzun, Universidad del Pas Vasco

1. Introduccin

N EL PANORAMA cinematogrfico actual, donde las

fronteras se han difuminado manifiestamente y los gneros
se nutren unos de otros, renovadas formas y lenguajes emergen
en la creacin audiovisual contempornea. Un campo y una
forma mutante y mutable, stos del documental contemporneo,
de enorme profusin, que establece constante dilogo con otras
formas audiovisuales y artsticas, y que camina en la sombra de
una industria que no ha entendido y ha ignorado un paisaje
cambiante a su alrededor.
11

Este captulo se ha realizado dentro del Grupo de Investigacin GIU 13/21

(2013-2016), MAC (Mutaciones del Audiovisual Contemporneo) de la Universidad
del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU).
79

Desde un punto de vista terico, cmo nos enfrentamos en este

novedoso panorama de creaciones experimentales en las
fronteras del fenmeno documental, televisivo y cinematogrfico
convencional? Cmo se plantean los nuevos discursos
audiovisuales? Cmo han cambiado las reglas de juego? Y las
imgenes? Qu queda de la nocin clsica del documental?
Enmarcado dentro de la lnea de investigacin que lleva a cabo el
proyecto multidisciplinar Territorios y Fronteras. Research on Documentary
Filmmaking y del Grupo de Investigacin MAC (Mutaciones del
Audiovisual Contemporneo) de la Universidad del Pas Vasco/Euskal
Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU), que en gran parte se ocupa del
documental contemporneo espaol, el presente texto analiza las
relaciones que se establecen entre las formas documentales
contemporneas y conceptos tales como transmodernidad o
contemporaneidad, la (auto)reflexividad de las obras, la tecnologa
digital o las nuevas ventanas de exhibicin. Se emprende as un
camino en la profundizacin de lo que denominamos la
desterritorializacin y puntos de inflexin en el documental
contemporneo espaol.
Dispuestas as las cosas, el primordial objetivo de este captulo es
ofrecer una visin de conjunto en el contexto espaol de los
ltimos tiempos sobre los cambios que est experimentando el
documental y, en ltima instancia, aportar una reflexin sobre las
fronteras actuales del lenguaje cinematogrfico. Con tal objetivo
se traza un mapa de este nuevo territorio para aproximarse a la
renovacin del cine documental y poder alcanzar el corazn de
una propuesta que urda los modelos estticos que este cine nos
propone.
Finalmente, cabra sealar que ante este paisaje audiovisual
contemporneo habra que concebir la idea de hacer visibles
obras de directores que podran definir una nueva vertiente
artstica, a caballo entre el cine experimental, el videoarte y el
documental ms heterodoxo. Obras hbridas y heterogneas que
encuentran nuevas formas y lenguajes que abren las puertas a
nuevos modos de entender las prcticas documentales de los
80

ltimos tiempos. Es decir, esbozar un itinerario alternativo en la

reciente historiografa cinematogrfica de nuestro pas, se
pretende esbozar un recorrido que ciertos directores parecen
dibujar, (re)convirtiendo este gnero llamado documental en
materia de experimentacin y creatividad formal. Por lo tanto, la
presente investigacin invita a ahondar en los nuevos modos de
mirar y leer las imgenes contemporneas.
2. Sobre los lmites y las fronteras del documental espaol
Desde un marco terico, analizar y reflexionar sobre los lmites y
las fronteras del gnero documental contemporneo, implica
considerar las pelculas de cineastas a los que no en pocas
ocasiones se les recuerda con la poca agradecida expresin de
esos otros cineastas, recalcando as su condicin de posibles futuros
olvidados en la historia cinematogrfica de este pas, y a quienes
con mucha suerte, alguien les dedicar un captulo final (o en el
peor de los casos, una mera nota al pie) subrayando precisamente
esa condicin de olvidados o perifricos como mrito principal.
Cineastas en suma, que estn pero no estn, y es ah donde radica
el problema, considerar que uno de sus cometidos no ser ms
que figurar como la excepcionalidad del cine espaol. Vaya por
delante, por tanto, que otra de las aportaciones que se busca con
esta investigacin consistira en que no se instaure el olvido
cuando se eche la vista atrs y se escriba y se cartografe el cine
espaol al comienzo del siglo. Pues bien, ms all de esta aureola
donde trminos como raros, extraterritoriales, excntrcos, heterodoxos
o cineastas lowcost recubren a estos cineastas, lo que nos resulta
interesante desde un punto de vista analtico, como siempre, es
olvidar cuanto antes estas sugerentes pero irremediablemente
inoperantes caracterizaciones y centrarse en la aportacin de sus
pelculas.
Una vez apuntado esto, acudamos a lo concreto. En primera
instancia si se tienen en consideracin las pelculas documentales
realizadas y estrenadas en los ltimos tiempos, se avista un
conjunto global de pelculas y directores que nos ayudaran a
identificar, agrupar, clasificar y glosar los puntos cardinales que
81

pueden vertebrar el documental contemporneo espaol. As,

emergeran nombres tales como: Albert Serra, Isaki Lacuesta,
Oscar Prez, Llus Escartn, Len Siminiani, Carla Subirana,
Virginia Garca del Pino, Oliver Laxe, Andrs Duque o el
Colectivo Audiovisual Los Hijos, Jorge Tur, Ion de Sosa o el
Colectivo Audiovisual Sra. Polaroiska, Mara Caas o Vctor
Iriarte.
Todos estos nombres recin apuntados evidencian la existencia
de esa terra incgnita de nadie (Weinricther, 2004), entre el
documental y lo experimental, que la configuran trabajos que
desmontan discursos establecidos y que difieren y se desvan de
las formas ms convencionales. En suma, prcticas flmicas de
los ltimos tiempos que se encuentran en ese amplio, pero
ambiguo, campo del documental, limtrofe a otras esferas ms
experimentales, ensaysticas y vinculadas en ciertos sentidos a
prcticas de videocreacin.
Todo ello nos lleva a reflexionar sobre la propia forma que
adopta el documental actual y sobre la distensin que se est
produciendo en el nuevo siglo en las fronteras de los formatos
audiovisuales. Son, as, cineastas autoproducidos, clulas
autnomas
de
creacin
audiovisual,
autnticamente
independientes, pequeos nodos digitales que, unidos a otros como
ellos, van configurando, de manera improvisada, esa red dispersa
y no jerarquizada () autores trabajando en paralelo, sin un
centro y en solitario, la primera de las caractersticas principales
de este movimiento (de Pedro y Oroz, 2010).
Cada proyecto documental, de naturaleza y procedimientos
diversos, se situara en el mismo nivel ya que es curioso constatar
cmo, cada cual a su modo, pone sobre el tapete interrogantes
similares, dnde se ubican los lmites del documental?. Sobre
ello concluyen Gonzalo de Pedro y Elena Oroz, exista la
conciencia de estar explorando algo nuevo, que superaba y
desbordaba los lmites del documental, y cmo ambas apuntaban
a la indefinicin, a la heterodoxia, a la subversin formal y a la
radical novedad esttica (y tambin tica) de estas nuevas
82

propuestas producidas de forma autnticamente independiente

(2010: 82).
Las marcas que permiten reconocer de manera incontestable la
presencia de estos cineastas, unos artistas que resisten, en palabras
de Zunzunegui (2008: 138), corresponderan a un cineasta que
no se ha reconciliado con las frmulas del comercio dominante,
que prefiere el difcil camino de la excepcin en lugar de transitar
los trillados caminos de la regla, podran formularse tomando
prestadas tres ideas fundamentales de J.L. Godard, que present
en el dilogo que mantuvo con Youssef Ishaghpour a propsito
de Histoire(s) du cinma.
As dispuestas las cosas, en esta primera parte, insistimos, que
como si de una estructura nodal se tratase, se opta por el anlisis
de cuestiones vitales que afectan al documental contemporneo y
se intenta determinar la tensin entre uno o ms elementos.
Precisamente tanto la lectura apropiada del texto flmico como su
contexto se interrelacionan de una manera incesante y no
jerrquica configurando una red, es decir, un conjunto de nodos
interconectados consecutivamente. Al fin y al cabo, esa conexin
y la tensin entre los mltiples nodos que se relacionan nos
ayudarn a profundizar en nuestro objetivo de la presente
investigacin, desglosar, escudriar y reflexionar el documental
contemporneo espaol.
Teniendo en cuenta, por lo tanto, que todos los componentes estn
interrelacionados, las pginas que siguen formaran parte de una
estructura rizomtica, siguiendo el planteamiento de Deleuze y
Guattari (1998), y a lo que ellos denominaron imagen pensamiento. As,
asumimos que cada concepto terico que vamos a trabajar puede
afectar o incidir en cualquier otro. Por ejemplo, se puede teorizar
sobre el espectador contemporneo sin tener en consideracin los
modos de exhibicin y los cambios tecnolgicos que se han dado en
los ltimos aos? Obviamente, nuestra mayor preocupacin es
interconectar los diferentes conceptos a travs de lneas
interpretativas esclarecedoras.
83

Al respecto, una breve observacin, varios bloques sern los que

se desarrollarn a continuacin, que pretenden unirse y
enriquecer el debate terico sobre el documental espaol.
Prevalecer en todo momento el deseo de indagar la forma que
adopta el documental contemporneo y el engranaje que se
puede establecer entre los diferentes textos que lo conforman.
As, ha llegado el momento de pensar (en) la imagen (aludiendo al
significado que le otorg Serge Daney en 1983), y en otros
aspectos a tener en cuenta, destacaramos, los procedimientos
formales que se han elegido, cmo se han implicado los
diferentes modos de produccin y difusin, qu vnculos se
establecen entre cada una de las obras y su contexto y en qu
medida variadas prcticas artsticas han influido en la forma
documental.
3. El lmite del postdocumental
La propagacin que en la contemporaneidad est teniendo el
documental ha propiciado que el concepto de postdocumental
emerja en ese otro ttum revoltum marco llamado postmodernidad.
En un intento ms de delimitar el trmino documental y ampliar
su jurisprudencia, algunos tericos manejan el trmino
postdocumental para definir y concretar las nuevas tendencias.
La ambigedad y problemtica al referirnos a un cierto cine
tildado como postmoderno parece exigirnos, en primer lugar, una
mnima orientacin. No se trata aqu de presentar ninguna
solucin definitiva. An as, cabra reflexionar sobre el devenir
mutante de la imagen-movimiento de nuestros das, sobre todo,
mutaciones que afectan al cine y a la cultura cinematogrfica
(Portabella, 2010: 15):
Lo que propone la idea de la condicin postmedia es un nuevo
modelo narrativo para la comprensin de la historia del arte
actual y, por lo tanto, de la historia del cine que estamos
construyendo. Es decir, una nueva historia del arte
contemporneo. La condicin postmedia otorgara al arte, la
pintura, el cine, la fotografa, la escultura, la msica armados
de los poderes que le confiere el actual proceso tecnolgico
vinculado al mbito informtico, la misin de hacer de la
84

prctica artstica un nuevo espacio democrtico y global,

donde el espectador se convierta en usuario activo, y donde el
arte, a travs de la supuesta globalizacin del espacio
ciberntico, se convierte en un mecanismo de emancipacin al
alcance de todos los individuos.

En este nuevo intento de precisar las directrices del documental,

J.M. Catal (2010: 11-12) al proponer el trmino cine de lo real, en
lugar de referirnos a documentales supone un paso en la
direccin correcta, puesto que por lo menos, al poner en
evidencia todas las contradicciones de la antigua denominacin,
hemos dejado atrs el engao y la serie de malentendidos
arrastraba consigo () El nuevo documental se interesa por el
significado de la realidad y problematiza lo real desde lo ficticio y
lo ficticio desde lo real. Como ya se ha mencionado en ms de
una ocasin en esta investigacin, durante las dos ltimas
dcadas el debate en torno a nombrar y delimitar el documental
contemporneo, sea a travs de nuevos conceptos como
postdocumental, neodocumental o cine de lo real, parece haber cobrado
un mayor nfasis. Obviamente, la aparicin de formas hbridas y
el desarrollo de las nuevas tecnologas han propiciado el debate
sobre la relacin entre imagen y realidad y as, algunos tericos se
han visto en la obligacin de intentar (re)definir los recientes
productos audiovisuales bajo un nuevo prisma. Precisamente, en
el terreno del documental, en ciertos crculos se ha aceptado el
trmino postdocumental o postverit, en la terminologa de Berta
Sichel (2003), como mejor expresin para representar a un tipo
de pelcula postmoderna. Probablemente, el excesivo uso de la
formulacin post en muchos campos ha desgastado el trmino
hasta tal punto que hoy en da, en cualquier mbito del arte todo
se asemeja a algo post.
Necesariamente desde el cine se abre un debate crucial entre el
cine moderno y lo que se podra considerar postmoderno.
Habitualmente, conceptos como narracin fragmentada, juegos
intertextuales, autorreflexividad, autobiografa, citas cinematogrficas, mezcla de gneros, ruptura del espacio y del tiempo
cinematogrficos, acercamiento a narraciones ensaysticas, confi85

guraran los parmetros dentro de los cuales se enmarcan en las

prcticas videogrficas posmodernas.
Existe, por lo tanto, una tendencia al ensimismamiento por
clasificar y nombrar el cine documental que en realidad no
propone ningn concepto que abarque la totalidad de los nuevos
estilos por los que transitan las pelculas. Se entiende que el
abaratamiento de los costes de produccin y la maleabilidad en el
registro y postproduccin digital de las imgenes, sumando a ello
los circuitos independientes, mltiples y heterogneos, han
propiciado la aparicin del documental contemporneo o
postdocumental. An as, nos movemos una vez ms en terrenos
inestables ya que este concepto, el del postdocumental, se ha
enmarcado en ese otro trmino clebre como resulta el de la
postmodernidad, con una historia bastante complicada y cuyo
significado en numerosas ocasiones es demasiado flexible. Como
ya anunciaba Jane M. Gaines (1999: 2-3) en el volumen Collecting
Visible Evidence, the relationship between postmodern thought
and documentary is still in negotiation. Some of the difficulty we
face at this juncture has to do with a general vagueness about
what constitutes the postmodern, and it is not clear from
contemporary critics whether by postmodern they mean the
indistinguishability between the real and its image or the state in
which there is no reality outsider representation.
En referencia a las producciones fronterizas que aqu nos
ocupan, cabra subrayar cmo se enfatiza el concepto inestable
de verdad. Pero lejos de lo que algunos tericos han atribuido al
esa crisis de la verdad documental contemporneo, conviene no
olvidar que la realidad como tal hace ya mucho tiempo que
estall, tras la segunda guerra mundial se vuelve insostenible la
coexistencia pacfica entre ficcin y documento en el propio interior
de la imagen cinematogrfica. El vnculo entre la imagen y la
realidad se fraccion definitivamente, los nexos entre la una y la
otras se eclipsaron de tal modo que fue necesario refundar una
relacin que se pensaba categricamente establecida.

86

Estas reflexiones son precisas para considerar que la crisis de

representacin de la realidad que se da en el documental de los
ltimos aos, y una vez ms, no es nada nuevo en el mbito
cinematogrfico. En el corazn de esta brecha en el marco
terico, donde algunos han estimado la necesidad de apartar los
postulados bazinianos argumentando su obsolescencia con el
discurrir de los aos, se forj una reformulacin de los
parmetros que configuraran el devenir del documental
dibujando una precisa imagen de cada uno de nosotros. Se abri
la caja de pandora. Directores, acadmicos, crticos generaron
discursos que pusieron en escena y abrieron los conocidos y
superados debates sobre los posibles cruces entre realidad vs.
ficcin, objetividad vs. subjetividad, el yo vs. el otro, el pasado vs. el presente
y el futuro, entre otros, para intentar dilucidar la ruptura que en la
tradicin documental se ha producido en los ltimos aos.
4. Modulaciones del yo y el cine-ensayo
Esta escritura del yo encuentra acomodo y se ajusta
perfectamente a travs del cine-ensayo, una forma que slo
cristalizara a partir de la dcada de los noventa, cuando el
documental experiment verdaderamente un autntico giro
subjetivo que iba a marcar su futuro. El sujeto del nuevo
documental sujetivo no es simplemente una traslacin ectoplsmica
del autor invisible de las novelas o del cine de ficcin, una autor
que no era menos transparente en los documentales clsicos. En
todo caso, si a alguna figura puede compararse, por su presencia
y centralidad, es a la de los autores de los diarios personales, de
las autobiografas, de los ensayos, gneros todos ellos marginales
hasta hace bien poco en el panorama literario (Catal, 2010: 43).
Las tres condiciones que posteriormente J.M. Catal menciona,
presencia central, visibilidad corprea y capacidad discursiva son
las que se dan en los sujetos de los nuevos documentales
subjetivos. A ello debe aadirse una voluntad exploratoria y
autorreflexiva que proviene de las derivaciones que el
documental clsico empez a experimentar a partir de mediados
de los aos cincuenta del pasado siglo, justo cuando la televisin
87

empezaba a incorporar tambin, aunque menos trascendentalmente, la figura del enunciador en el campo visible del
enunciado.
Dicha reflexividad se plasma a travs de actitudes participativas e
interactivas que el realizador muestra con los personajes, y por
otro lado, a travs del metacomentario o metatexto del que el director
se aprovecha para construir otra forma de discurso: podra
describirse como un equivalente al ensayo en tanto que gnero
literario y de reflexin intelectual () Un conjunto de obras que,
a veces partiendo de, o citando, unos textos de la ms amplia
gama (literarios, filosficos, estticos, historiogrficos o
mismamente audiovisuales), y entrecruzando diversos discursos
propios y ajenos, disuelven los bordes entre los gneros
supuestamente elementales (la narrativa, el documental, lo
experimental, etc.) y se constituyen a menudo en collages textuales
y, por extensin, audiovisuales (Bonet, 1995: 37).
As, y a pesar de que la heterogeneidad de tipo de las
reflexividades en el documental impide una clara delimitacin de
la misma, es patente que lo que se intenta buscar es hacer
consciente y partcipe al espectador de todo el proceso de
produccin. Pero ante todo, aseveramos que reflexividad supone
pensar sobre el pensar, mirar cmo miramos y filmar sobre el filmar. Un
trabajo de reflexin cinematogrfica, en definitiva, y ms
especficamente, de reflexin articulada a travs de las imgenes y
el sonido. Una introspeccin que gira en torno al propio
dispositivo, es decir, se cuestiona la naturaleza de la imagen
flmica, cuestionando por ende, la aparente veracidad de la
representacin documental y su supuesta ficcionalidad.
As, y por ltimo, no se nos debe pasar por alto una ltima
cuestin. Este giro subjetivo, y tambin gracias a la forma de
cine-ensayo, permite que asistamos en los ltimos tiempos y nos
habituemos, a que los cineastas ya no solamente hacen pelculas,
sino que reflexionan sobre ellas (la imagen que piensa godardiana).
As, prctica y reflexin terica se fusionan y son bastantes
88

cineastas los que deciden acompaar sus trabajos con textos y

reflexiones ad hoc.
5. El documental aislado del cine y cerca del arte: de la

black box al white cube

Screen art, gallery film, cinma dexposition, artistscinema, entre-image,

projected image, time-based media. Muchos han sido los modos de
nombrar y definir el fenmeno que alcanza su clmax con fuerza
en algunas bienales y ferias de arte de finales de siglo, aunque
efectivamente sus orgenes se remontan a los setenta gracias a las
prcticas del videoarte, que fueron las que efectivamente abrieron
las puertas del museo a la imagen en movimiento. El cine de
vanguardia, por su parte, tambin encontr su lugar, aunque
marginal, dentro del mundo del arte. An as, ser en la ltima
dcada del pasado siglo cuando seamos conscientes de un nuevo
flujo continuo, un movimiento diferente al anterior, que asentar
los coqueteos y pasajes anteriores en una mutacin ms all del
documental y de la vanguardia: el cine en la galera.
La ms que clebre pregunta planteada por Andr Bazin, qu es
el cine?, parece menos relevante ahora que la pregunta dnde
est el cine?. La interpelacin de Chris Dercon (2003) se nos
antoja muy oportuna como punto de partida para analizar y
reflexionar sobre lo que algunos se han aventurado en llamar
documental expandido o documental postmedia.
Hoy en da no resulta nada extraordinario que la obra de un
cineasta pueda ser exhibida ms all de las salas y triunfe en las
galeras. Las dilatadas carreras de directores insignia como Vctor
Erice, Basilio Martn Patino o Jos Luis Guern estn plagadas de
incursiones en los museos y otros espacios artsticos. En 2002 el
citado Documenta de Kassel invit como nico artista espaol a
Pere Portabella, convirtindose ste en el primer director de cine
de nuestro pas que participaba en tan importante muestra de arte
europeo de vanguardia.

89

En definitiva, nos encontramos hoy en un momento en que el

flujo de imgenes entre las dos instituciones no cesa de circular, y
estos ejemplos dinamitan desde dentro el entramado entre las
fronteras establecidas entre el arte y el cinematgrafo y proponen
un interesante debate en torno a las formas de circulacin del
cine en general, y del espaol en concreto.
Durante el periodo de tiempo que concentran los poco ms de
cien aos de su historia, el cinematgrafo ha vivido en el interior
de lo que los muselogos han denominado la black box. Ese
recinto amplio y oscuro, donde se celebraba de forma peridica
el ritual de la exhibicin cinematogrfica, y donde las imgenes
era recibidas por una colectividad absorta y deslumbrada, ha
resistido durante largos aos al conjunto de cambios
tecnolgicos que han afectado al propio cine; del cine mudo al
sonido, del blanco y negro al color, de diferentes formatos de
pantalla a las pantallas panormicas acompaadas por equipos de
la ms alta calidad capaces de reproducir sonido Dolby Surround.
stos han sido varios de los elementos que mediante un
complejo, y no siempre fcil proceso de adaptacin, ha sufrido la
exhibicin tradicional.
La tan vanagloriada y cacareada muerte del cine que, al menos desde
los aos sesenta del pasado siglo ha sido invocada por crticos,
estudiosos e historiadores del sptimo arte, Grard Lenne (1971)
entre otros, quiz en el comienzo de este nuevo siglo est a
punto de acontecer de una vez por todas.
Todo parece indicar que lo que hasta ahora venamos designando
la imagen cinematogrfica est destinado a convertirse en un
avatar inmerso en un magma complejo caracterizado por la
hibridacin de formatos, tcnicas de imgenes y sonidos y de
elementos textuales, infogrficos y visuales.
La apertura de la black box al white cube no sorprende a nadie en la
medida en que los nuevos tiempos propician una radical
transformacin en todas las prcticas artsticas y audiovisuales.
La revolucin de los bits y de los pxeles a la que asistimos
90

diariamente facilita sobremanera que el cine nos asalte desde

cualquier dispositivo tecnolgico, que debido a su carcter
porttil, convierte la sala de exhibicin en un espacio de carcter
crecientemente virtual, itinerante e individualizado.
La cuestin y la situacin que por el momento nos toca vivir es
cuestionarnos hasta cundo sobrevivir el modelo de la black box
en la sombra del white cube, el ordenador personal, el telfono
mvil de tercera generacin o 3G, el universo casi inabarcable de
las tabletas y el universo enmaraado y ciclpeo del You Tube o
el del emule. Ante tanta prueba la respuesta resulta ms que obvia.
La era digital ha trado, primero, la cultura de DVD (y su
correlato: la copia igual al original) y, despus, un horizonte
potencialmente ilimitado de descargas (de acceso libre o de
pago). Todo ello ha contribuido a desmaterializar progresivamente la nocin de pelcula asociada a un determinado
soporte, a su condicin misma de objeto fsico, completando el
movimiento hacia la cancelacin completa de su ya de por s
problemtico (en funcin del famoso potencial de reproductibilidad mecnica del film) carcter aurtico: hay que
recordar que, adems del sentido habitual que alude al carcter
nico de la pieza, el aura se refiere al entorno, incluyendo un
correlato obligado de distancia, de dificultad de acceso a la obra
fuera de un lugar especfico (Weinrichter, 2010: 18).

El cine, pero en Espaa sobre todo el documental

contemporneo, ha llegado al museo y parece decidido a
instalarse definitivamente en el museo, las galeras, centros de
arte contemporneo y filmotecas (tal y como el francs Henri
Langlois denomin a su cinemateca, el Museo del Cine).
El documental hace tiempo que toc la puerta a los espacios
dedicados exclusivamente al arte. Ya no hay vuelta atrs. Aunque
algunas instituciones se muestren ms abiertas que otras a acoger
muestras y proyectos audiovisuales de esta ndole, el CCCB, el
MUSAC, el MACBA, el ARTIUM, Arteleku, el CGAI, el centro
cultural La Casa encendida, el Centro de Creacin
Contempornea Matadero, la reciente desaparecida KREAExpresin Contempornea y varias filmotecas (una vez ms
91

destacan las de Barcelona y Madrid) han mostrado su

compromiso con el documental contemporneo espaol, bien
preocupndose por su exhibicin, bien organizando ciclos,
workshops, masterclasses e incluso, proponiendo participar a
directores en la concepcin de piezas ad hoc dentro de algn ciclo.
Nos encontramos as con un cine de museo, cine expuesto, el
cine como arte en proyeccin, o como queramos denominarlo al
referirnos a l. Lo importante, desde nuestro punto de vista, es
que no estamos ante una moda pasajera ni mucho menos.
Constatamos nuevos lazos de unin entre la institucin cine y la
institucin arte y creemos que hay que dar un paso adelante y
admitir que la progresiva irrupcin del cine en los museos y
galeras de arte supera la nocin de fenmeno y se nos presenta
como el fruto de nuevas formas de (re)pensar el cine. En un
sistema audiovisual de perpetua mutacin, actualmente, los
centros de arte han empezado a pensar en la posibilidad de
mostrar cine expuesto, dndole la categora de pieza musestica,
mientras la red no cesa de indicarnos cmo las imgenes nobles
del cine deben establecer un dilogo permanente con las
imgenes innobles de otros medios de fusin (Quintana, 2008:
90). Por lo tanto, el cine no puede ser pensado de forma unvoca
obviando los mltiples desvos que ha sufrido el cine
contemporneo. Todo el debate sobre los sistemas de institucionalizacin del cine ha encontrado recientemente un amplio
campo de discusin cuando, despus de que la Post-Theory
considerara como anatema la llamada Gran Teora de los aos
sesenta, los pensadores del cine se han encontrado con la
paradoja de que quizs la teora del cine est definitivamente en
crisis porque no tiene sentido pensar de forma autofundada el
propio cine sin tener en cuenta las mltiples derivas que ha
sufrido el audiovisual contemporneo 12.
Las cuestiones que ngel Quintana plantea en esta lnea, qu es
lo que queda del cine cuando ste ha acabado diluyndose en
otros medios de comunicacin? Qu queda de esa historia del
12

El autor se refiere a Bordwell y Carroll (1996): Post-Theory. Reconstructing Film

Studies. Madison: Wisconsin University Press.
92

cine cuando se ha mostrado su incapacidad para pensar

globalmente la imagen?, parece que encuentran satisfactoria
respuesta en las siguientes afirmaciones de Francesco Casetti
(2007: 36-37):
Desde la segunda mitad de la dcada de los noventa es
evidente que el cine ha sufrido una transformacin profunda,
ms profunda que todos los cambios que ha ido encontrando en
su corta vida. El problema es tan crucial que parece que el cine
en vez de transformarse est a punto de desaparecer. El cine
est recolocndose en mltiples terrenos y, por otra parte, est a
punto de ser absorbido por otros campos () Lo que
actualmente tenemos frente a nosotros son mltiples soportes
imgenes fotogrficas/imgenes digitales-, una pluralidad
enorme de ramas de la industria audiovisual cine, espectculo,
televisin, noticias, etc. una pluralidad de productos ficcin,
documental, materiales de archivo, etc. y una pluralidad de
modos de consumo en una sala de cine, en un multiplex, en
casa mediante el home cinema, en el ordenador. Las pelculas se
hallan en medio de esta disyuntiva () El cine no puede ser
teorizado como tal, porque ya no posee una identidad definida,
ni un lugar que le sea propio.

Las extendidas cajas negras en museos y galeras le hacen pensar

a Dominique Pani (2000: 39) que es como si el museo se
hubiera tragado a la propia sala de cine. Pero debemos
permanecer atentos ya que esta expansin del cine hacia el
espacio del arte est en un proceso continuo de evolucin y
transformacin que, por lo que por el momento, solamente
podremos abordarlo de una manera tentativa.
As es como parece haber entrado el cine en el museo en esta
ltima fase de su secular desencuentro con la institucin artstica,
y no como debi hacerlo, con la prctica del cine expandido y la
voluntad expresada y puesta en prctica por cineastas
experimentales (...) acercar lo ms posible el acto de presentar y
visionar un film a las condiciones en las que se cuelga y se
contempla un cuadro (Weinrichter, 2010: 28-30).

93

Por su parte, Quintana insiste en que los cineastas han

encontrado en las galeras de arte un territorio de exploracin
que les permite su dignificacin como artistas. Es ms, muchos de los
cineastas realizan pelculas destinadas a exhibirse directamente en
los museos, pelculas de museo y esto es as en parte por el mismo
motivo que anteriormente los cineastas experimentales se pasaron
al vdeo: reciben propuestas y encuentran financiacin de
comisarios y galeristas, frente al menguante apoyo de una
industria cinematogrfica en crisis (Weinrichter, 2010: 28-30).
Hoy en da una exhibicin auspiciada por la tecnologa digital
permite la proyeccin en mltiples espacios de una serie de
trabajos sin canal especfico de difusin, democratizando as, en
cierto sentido, la prctica de la exhibicin.
6. Expandirse en red: el territorio off
Resulta evidente, y esta investigacin tambin quiere ponerlo en
su punto de mira, ahondar en las relaciones existentes entre el
documental contemporneo espaol y los nuevos modos de
expandirse que ste est presenciando. Es ineludible buscar e
indagar en los enfoques que nos permitan dar cuenta de las
interacciones, complejas y en plena mutacin, que se crean en
torno a diferentes agentes e instituciones preguntndose, de
paso, hasta qu punto podran quedar acotados o limitados sus
modos de expansin debido principalmente a ese atribuido
carcter extraterritorial, marginal y experimental.
En este sentido, deviene necesario considerar paralelamente los
hilos que cosen aspectos que, aunque de ndole muy diferente,
determinan y alientan en conjunto la importancia actual de la
exhibicin y distribucin del documental espaol. As, distintos
circuitos, prioridades e intereses reflejan un proceso o un work in
progress que avanza en paralelo a los medios masivos o a las
polticas culturales imperantes. Cabra ponderar que el actual
proceso de diversificacin en las distintas reas de produccin,
difusin y, como no, de consumo, parece auspiciar un horizonte
futuro esperanzador, pero, que a da de hoy, y a tenor de la
situacin econmica y la desidia y abandono que est viviendo en
94

el mbito cultural de este pas, tambin est cargado de

incertidumbres.
Se trata de meditar sobre esos caminos y flujos y recovecos que
recorren las piezas audiovisuales y que un espectador, activo y
pensante, no puede pasar por alto. En definitiva, se trata de saber a
qu atenerse hic et nunc en este entramado que desde aqu
proponemos denominarlo como: expandirse en red.
El mundo y la era digital, su asombrosa revolucin, invadi
nuestras vidas, y como no, la del cine de nuestros das bajo la
forma de hipermodernidad, de un hipercine, en trminos del
anteriormente citado G. Lipovesky. En la pantalla global en la que
vivimos, configurada por otras tantas infinitas pantallas, con un
simple click o deslizando suavemente el dedo en alguna pantalla
tctil, se puede acceder a determinadas cinematografas, conocer
las tendencias ms novedosas y, en ocasiones, visionar pelculas
no muy recientes pero difciles de encontrar en salas o en otras
ventanas de acceso.
Las visitas y paseos de antao por las videotecas, cine-clubs o
filmotecas han sido sustituidas a golpe de ratn de ordenador.
Obviamente, no todo lo subido o colgado tiene el mismo inters en
esa coleccin de filmoteca audiovisual que configura el universo de You
Tube. An as, tenemos la posibilidad de recorrer la historia del
cine desde nuestro sof, encontrar filmografa o parte de ella que
de otro modo ser muy difcil, a veces casi imposible, y todo
frente a esa pantalla global.
YouTube, Vimeo o Dailymotion, junto a blogs, pginas webs, redes
sociales o videoblogs contribuyen diariamente a crear y expandir
este territorio off del documental contemporneo. Los directores
son muy conscientes del potencial de la red y tienden a difundir
desde los primeros esbozos de una idea, peticiones de
crowdfunding para sus trabajos, teasers de proyectos, fotografas de
localizaciones, works in progress, hasta el proyecto final y su
difusin, los festivales que transitan o los premios que ganan.
95

La conversin de bits de ordenador ha abierto el camino a la

tentacin, la manipulacin y reutilizacin de todas las imgenes
disponibles en ese patrimonio icnico. Las prcticas vinculadas al
foundfootage estn ms en boga que nunca, de hecho, el vdeo
favoreci a liquidar el aura de la experiencia cinematogrfica
facilitando la manipulacin de la imagen y el tratamiento
iconoclasta de la misma. Las posibilidades de accin se
multiplican y el internauta ejerce de bricoleur contemporneo y
multimedia, independientemente de su talento y aptitud para ello.
De paso, conviene no perder de vista que el universo
You Tube nos ha hecho conscientes de al menos tres
notables aspectos que dan forma al paisaje audiovisual
(por ms que esta expresin se est quedando corta
para describir el estadio actual de lo que solemos
llamar, en trminos coloquiales, imagen) de nuestros
das. En primer lugar, ha instituido el reino definitivo
del fragmento como unidad creativa, entendiendo por
tal algo que se presenta como arrancado de un todo del
que se ignora, a menudo, su dimensin y origen y que
incluso puede no existir. Despus, nos ha hecho, de
manera creciente, tolerantes con la baja calidad de la
imagen, hasta el punto de que el criterio de calidad
visual (lo que converta a la imagen cinematogrfica, en
palabras de Andr Bazin, en una asntota de la realidad)
ya no es relevante para juzgar una obra e incluso se
puede sacar partido de su cuestionamiento como
testimonian artistas como David Lynch y, de nuevo,
Jean-Luc Godard. Por ltimo, ha mostrado que la
imagen que ha sido convertida en unos y ceros es
infinitamente maleable y que, ms all del juego de
remezclar imgenes con sonidos con los que nunca se pens
se podran acordarse, reside un universo infinito de
formalizaciones ulteriores al alcance de un golpe de ratn
(Zunzunegui, 2012: 2).
La manifestacin personal e inmediata quiz sea el leitmotiv de
todas estas creaciones audiovisuales que nos bombardean a cada
96

minuto, pero del mismo modo que los portales multimedia se

han convertido en una coleccin de fuente de ideas inagotables,
no conviene desatender otra importante cuestin: hay que separar
el trigo de la paja. As como dimos la bienvenida efusivamente a
You Tube y a todos los portales muy similares vinculados
plenamente al concepto de Web 2.0, el creador, artista, bricoleur
contemporneo ha de evitar caer en la tentacin de que todas
esas ideas que (co)habitan en ese mundo multimedia no se
(re)conviertan en inagotables pastiches de autor.
La mayora de las piezas que hemos citado se encuentran en
Internet, en los propios canales de You Tube o Vimeo de los
autores, en la reciente plataforma PLAT o en el catlogo de la
joven distribuidora HAMACA (media & video art distribucin from
Spain), que ha jugado un papel clave para configurar y tejer
precisamente eso: una red o tejido artstico y/o cinematogrfico
(su catlogo abarca piezas de distintas disciplinas) ms o menos
estable, en expansin y que se retroalimente con otros agentes
(otros canales de internet, festivales) con los que interacta.
Procedente del campo del videoarte, pero abrazando sin
prejuicios trabajos documentales, en 2007 naci la distribuidora
HAMACA, constituida ante la ausencia en Espaa de un
organismo capaz de entrever y catalogar un panorama en el que
el videoarte se mezclaba de manera cada vez ms fructuosa con
formas procedentes del mbito del documental o experimental. A
travs de su pgina web 13, HAMACA ofrece el acceso a la mayor
parte de los ttulos de las ms de 500 piezas que presenta, todos
ellos digitalizados, y del mismo modo, ejerce en nombre de los
autores las labores de gestin, difusin y alquiler de sus trabajos,
al tiempo que crea una base de conservacin de un patrimonio
creciente, dotando a esos autores de una plataforma estable para
su difusin y rentabilizacin nacional e internacional. Sin duda, el
net.art o media art posee unas cualidades que ante la proliferacin
13

Disponible en : http://www.hamacaonline.net
(ltima consulta: 15/04/2015)

97

creciente de dispositivos no especializados (como s lo son el

museo o la galera) de exposicin y presentacin pblica de las
producciones artsticas, hace cada vez ms acertado el anuncio
benjaminiano de una transformacin radical de modo y el sentido
de la experiencia de lo esttico en la era de la reproductibilidad,
ahora ya telemtica. Una nueva forma de experiencia que nunca
ms podr considerarse reservada a la exposicin especializada y
condicionada objetualmente de la obra como nica y vinculada a
un origen a un original tambin, por tanto espaciotemporalmente
delimitado (Brea, 2002: 35).
El trabajo en red en lo que atae a las nuevas formas de
distribucin, presentacin y exposicin de las prcticas artsticas
tiene mucho que aportar indudablemente. Nos encontraramos
ante un medio autnomo que en s mismo se anuncia capaz de
articular sus propias estrategias de presentacin, distribucin y
recepcin, con un enorme potencial de reorganizar las
audiencias, e incluso la propia estructuracin de lo pblico, en
ltima instancia (Brea, 2002: 35).
Las plataformas PLAT o HAMACA que acogen la mayora de las
obras de los autores que en esta investigacin se han citado,
junto a otras obras de ms de un centenar de artistas espaoles,
son plataformas que incentivan la presencia de las producciones
videogrficas actuales e histricas en las programaciones
nacionales e internacionales adems de abrir mercado en los
nuevos medios de comunicacin.
7. Conclusiones
Este repaso que ha pretendido describir los desplazamientos y la
circulacin de los diferentes flujos en la distribucin y difusin
del documental contemporneo, quedara inconcluso sin citar, de
un modo escueto aunque sea, la presencia de otros agentes o
actores ms o menos esenciales en este panorama.

98

De este modo, cabra destacar el papel que ha jugado la revista

digital blog&docs14, creada en 2006 por Elena Oroz y M. Mart
Freixas, que combina la crtica y la reflexin pero que a su vez, se
ha configurado tambin como plataforma de produccin,
difusin, apoyo y debate. Quiz lo ms interesante de blog&docs
sera, la capacidad para convertirse en aglutinador de una
comunidad dispersa de autores, lectores, crticos y espectadores,
figuras diversas que se contaminan y mezclan de manera
constante. Una nocin, la de comunidad, que ayuda a entender y
acotar algo ms los confines de este movimiento, por lo general
disperso, pero muy necesitado de vnculos y aglutinadores (de
Pedro y Oroz, 2010: 79).
Aunque resulte irrebatible, el cine ya no tiene un lugar
exclusivamente suyo, un mbito propio, porque hoy en da est
en todos los mbitos que tienen que ver con la comunicacin y
la esttica. En esta era audiovisual resulta necesario la reflexin
terica, que junto a la crtica, contribuye a definir la idea que
una sociedad tiene del cine y, por tanto, los comportamientos,
expectativas y juicios que se refieren al cine () De ah que las
preguntas vengan de fuera y quieran llegar ms all. Porque el
cine se prolonga y se funde con otros muchos ambientes. Por eso
la teora no puede ofrecer respuestas unvocas, lineales,
definitivas; su nica posibilidad es ofrecer redes de investigacin
que persigan y abarquen el objeto investigado. La teora es
entonces saber fragmentado y disperso. Un saber sobre cine y al
mismo tiempo ms all del cine. Para conservarlo entre
nosotros al menos por un momento (Casetti, 1994: 346).
Esta investigacin ha buscado en todo momento apuntar las
coordenadas por las que nos podemos desplazar en el
documental contemporneo. Por ello, en cuanto que persigue
establecer un marco terico, nos parece pertinente para concluir
traer una aguda reflexin que el clebre Francesco Casetti realiza
al respecto: una teora es un mecanismo que fija y resalta ciertos
14

Disponible en : http://www.blogsandocs.com/
(ltima consulta: 15/04/2015)
99

contenidos del pensamiento, ciertos procedimientos de la

observacin, ciertas actitudes de cara al mundo; los fija en el
sentido de dotarlos de una forma ms o menos vinculante; los
resalta en el sentido de adoptarlos como mtodo del quehacer de
los estudiosos. Una teora, es adems, un saber que circula entre
los expertos, y a travs de ellos en ambientes humanos ms
amplios, y que produce discusiones, adhesiones y contrastes
(Casetti, 1994: 346).
Concluyamos, pues, unindonos de nuevo al pensamiento de
Casetti, intentando contemplar ese horizonte terico del
documental contemporneo espaol como un hecho histrico, es
decir, intentar constituir un discurso que aparece en el mundo,
en un determinado tiempo y en un determinado lugar. En este
sentido es una realidad histrica: algo que refleja el camino
(incluso el errar) del pensamiento.
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103

Una propuesta de vertebracin del

Novo Cine Galego:
lo procesual y la marca documental
Fernando Redondo Neira, Universidad de Santiago de Compostela
Xurxo Gonzlez Rodrguez, Universidad de Santiago de Compostela

1. Introduccin

N LA DCADA de los aos 80, Godard anunciaba la muerte

del cine y aguardaba con impaciencia lo que vendra despus.
Coincidiendo con los fastos del centenario del cine, los hermanos
Peach tambin estaban expectantes por el futuro de la disciplina
denominndola poscine. En el caso espaol, por su parte, ngel
Quintana ha llamado la atencin sobre lo que, casi
inadvertidamente, comenzaba a gestarse en estos ltimos aos del
siglo pasado. Tomando El sol del membrillo como referencia (Vctor
Erice, 1992), este autor alude a una semilla que entonces se
sembraba y que tardara diez aos en germinar, el proyecto de un
cine nuevo que debera renovarse formalemente a partir de un cine
de lo real: Esta remodelacin deba llevarse a cabo desde los
mrgenes del aparato industrial y con una clara voluntad de articular
otras escrituras de carcter marcadamente referencial (Quintana,
2010: 56). Posteriormente, una serie de crticos hicieron circular el
trmino mutaciones para intentar as comprender el rumbo de las
105

nuevas prcticas cinematogrficas. Todas estas reflexiones tericas

cuajaron en Espaa en el ao 2004, con un ciclo del Museo Reina
Sofa comisionado por Berta Sichel que se denominaba Cine casi
cine, una nueva manera de entender el cine innovadora, arriesgada
que habra de chocar con cierta inercia conservadora del cine
espaol, pues, de entrada, este otro cine vendra representado por
elementos aislados que se situaban al margen del sistema
establecido. A comienzos del siglo XXI, se abriran algunas grietas
en la propia institucin cinematogrfica espaola por las cuales iban
a asomar algunas notas disonantes: Jord, Guern, Portabella, Recha,
Serra En Catalua se encontraba el laboratorio perfecto para
experimentar con las nuevas ideas cinematogrficas, sobre todo
alrededor de iniciativas como el Mster de Documental de la
Universidad Pompeu Fabra. Finalmente, todo comez a tomar
cuerpo en 2007, cuando dos crticos y estudiosos del cine, Antonio
Weinrichter y Josetxo Cerdn, comisionaron D-Generaciones, un ciclo
de cinema incluido en el Festival Internacional de Cine de Las
Palmas.
En este escenario, sucintamente resumido aqu y sin duda
incompleto, asistimos en 2006 a un cambio poltico en Galicia que
har posible aplicar una politica audiovisual innovadora con la cual
se intentar que las ayudas lleguen a recaer en personas fsicas. La
Axencia Audiovisual Galega (AAG), organismo dependiente de la
Xunta de Galicia, trabaj hasta 2009, ao en que fue absorbida por
la Axencia Galega das Industrias Culturais (AGADIC), para que esas
subvenciones supusieran para sus beneficiarios los mnimos
problemas administrativos. Fue as como en 2009 podemos hablar
de la cristalizacin de las axudas de talento, un esfuerzo nucleador
por parte de un organismo que apostaba por la producin al margen
de la industria, si bien, ese mismo ao, por el contrario, un nuevo
giro poltico dio lugar al abandono paulatino de esta lnea de apoyos
procedentes de la administracin autonmica. Un grupo de crticos,
reunidos en lo que se dio en llamar Acto de Primavera, intent
llamar la atencin de los nuevos dirigentes polticos sobre los
cineastas y pelculas que comenzaban a despuntar. Es lo que se
llam el Novo Cinema Galego (NCG).
106

Lo que sucedi en Galicia fue lo ms ilustrativo que se dio en

Espaa sobre la evolucin del cine. Obviamente el contexto fue
igual al de otras partes del estado espaol: democratizacin
tecnolgica, cinefilia, bajos presupuestos, equipos pequeos, riesgo
artstico, experimentacin... Pero en Galicia todo esto vino
impulsado por una concreta poltica gubernamental. Haba un
organismo sobre el que gravitaba todo, los cineastas se conocen,
colaboran entre s, se prestan equipos, participan en proyectos
colectivos, conviven... En Espaa tambin se habl de otro cine,
pero fueron focos aislados que no estaban relacionados, que echan
por tierra, de algn modo, algunas denominaciones de la crtica ms
comprometida como Impulso colectivo y otras imgenes ms
ilustrativas como Archipilago. Si recogemos el guante de esta
ltima denominacin podemos decir que una de las islas ms
relevantes de ese achipilago fue el otro cine hecho en Galicia.
2. Novo Cinema Galego
Todo lo anterior constituye el marco general en el que se sita un ya
abundante inventario flmico que, no por diverso y heterogneo en
sus propuestas estticas, deja de compartir ciertos elementos
comunes. Apuntemos, entre los ms destacados, la pretensin de
construir un cine marcadamente subjetivo, que se nutre de las
emociones y de la experiencia de sus creadores, que busca recrear
una mirada propia, desprejuiciada y abiertamente cinfila, volcada
hacia la experimentacin formal y narrativa; una mirada propia y
singular que se concrete en una puesta en imgenes que sea cauce
para la expresin de una lengua y una cultura propias; un cine, en
definitiva, hecho desde Galicia, que se inscribe en un determinado
sistema cultural, del cual se nutre y al cual alimenta.
Hablamos, adems, de un cine de indudable visibilidad
internacional, con una demostrada capacidad para mostrarse,
hacerse ver y circular; un cine que, pese a la consabida dificultad
para acceder a los circuitos comerciales convencionales, est
disfrutando de una exitosa presencia en festivales. Citemos, a este
respecto, algunos ejemplos: Todos vs sodes capitns (Oliver Laxe,
2010), premio FIPRESCI en Cannes; O quinto evanxeo de Gaspar
107

Hauser (Alberto Gracia, 2013), premio de la crtica en Rotterdam;

Costa da Morte (Lois Patio, 2013), premio al mejor director
emergente en Locarno.
Sin abandonar la cuestin de la visibilidad, se advierte la dificultad
de la crtica cinematogrfica espaola para establecer un canon
posible del cine actual. La ambigua etiqueta del Otro cine, donde
tericamente se incluye tambin al NCG, qued reflejada en el
nmero dedicado a ello en la revista Caimn (septiembre de 2013).
La idea de alteridad, con la que un cine que se mueve en el diverso
mundo de lo vanguardista o lo experimental se opondra a aquel
otro ms afn a los postulados industriales, sigue presente en las
reflexiones vertidas en esta misma revista en entregas posteriores,
dando cuenta, de nuevo, de la dificultad para establecer definiciones
ms precisas en el caso del panorama global del cine espaol: Ese
otro cine espaol, o como sea que se le quiera llamar porque
todos los que leemos algo sobre l sabemos bastante bien a qu
heterogneo conjunto de pelculas y de cineastas se refiere el
concepto en cuestin sigue abrindose camino por mltiples
canales y foros (Heredero, 2013: 3)
En aquel reportaje de Caimn no figuraba como tal la marca NCG
(por considerarlo polticamente incorrecto?, por denotar algn
tipo de pulsin nacionalista?), pero s lo har en uno posterior
publicado en Cahiers du cinma, donde, contribuyendo como es obvio
a la visibilizacin internacional del movimiento, se analizaban con
mayor acierto algunas de las principales obras y se abordaban las
causas que hicieron posible su creacin y difusin (Azalbert, 2013:
58).
Si cerramos ahora un poco ms el foco sobre el corpus de pelculas, o
ms exactamente sobre lo documental, identificamos ah el objeto
de nuestro inters: lo procesual entendido como el rastro dejado
sobre la superficie del discurso de las tareas de creacin, abordable
tambin aqu como mtodo y como resultado, como la decisin de
haber escogido una determinada ruta para explorar lo real y no
haber retirado luego del todo los indicadores de dicha ruta. Al
analizar el arsenal expresivo que ha marcado la evolucin reciente
108

del documental, Weinrichter alude, precisamente, a la puesta en

primer trmino de los procesos de produccin de sentido como
uno de los estilemas de este nuevo cine, junto con la esttica
amateur, el uso alegrico del material de archivo o la voz potica,
entre otros (Weinrichter, 2010: 28). Adems, si antes
mencionbamos la decisiva intervencin de la administracin en la
emergencia de este movimiento, habr que concretar ahora cmo
esta actuacin alcanza a lo que aqu llamamos lo procesual, pues
tambin este rasgo caracterstico est en buena medida inducido por
aquella actuacin. Y as, un punto esencial de la convocatoria de
ayudas a creadores de la Xunta de Galicia aluda al tipo de filmes
que se buscaba priorizar: Que apuesten por el proceso de rodajegravacin como mtodo de encontrar una historia, para captar una
experiencia reveladora que habra sido imposible prever
literariamente o preparar dramticamente, o para crear un universo
propio comunicable (Diario Oficial de Galicia, n 76, 23 de abril de
2010).15
3. Elementos procesuales del Novo Cinema Galego
Una vez establecido el marco contextual, diseccionaremos ahora los
distintos agentes que intervienen, de manera decisiva, en el proceso
heurstico del NCG. Nos serviremos de esta taxonoma para hacer
una lectura transversal sobre el fenmeno intentando sintetizar
todas las contingencias que en l intervienen. Cada apartado
constar de una pequea explicacin e incorporar un ejemplo que
nos permita ilustrar las variantes que contribuyen a identificar la
condicin procesual. No estar de ms advertir que afrontamos aqu
el concepto de documental desde una perspectiva amplia, ms desde
lo documental que desde el documental convencionalmente
15

Estas prescripciones estticas de los proyectos subvencionables

contemplaban, adems:
- Que propongan una ruptura con los cdigos narrativos convencionales, es
decir, que vayan ms all del tratamiento formal de las imgenes, de los
virtuosismos del montaje, de un uso del sonido innovador, de un mestizaje de
gneros o de la alteracin ms o menos radical de la linealidad narrativa.
- Que supongan una indagacin subjetiva radical o una exploracin de
universos temticos por los cuales no se aventuran con frecuencia las obras
audiovisuales.
109

entendido, mxime cuando ya consideramos suficientemente

asentado el consenso acerca de su naturaleza hbrida, su capacidad
para adentrarse en los territorios de la ficcin sin por ello dejar de
atender a una representacin de lo real. En otras palabras, la
grandeza del documental reside en el cmulo de posibilidades que
el medio ofrece de poder trabajar directamente con el flujo informe
de lo real (Catal y Cerdn, 2008: 13). E igualmente la ficcin se
desarrolla, en ocasiones, desde el interior de la realidad, sobre un
ntido marco documental, como as demuestran algunos de los
ttulos que aqu comentaremos, evocando de este modo aquella
reflexin de Josep Maria Catal segn la cual los filmes rodados en
escenarios naturales afrontan una tensin entre el espacio ficticio de
la narracin y el fondo documental que capta inadvertidamente la
cmara (Catal, 2013: 69). En fin, solo queda unirnos a la ya nutrida
nmina de estudiosos que han optado por orillar la dialctica
documental / ficcin, pues ha llegado el momento de colocar un
pie a cada lado de la lnea fronteriza que divide estos dos territorios,
ya que en realidad, y en oposicin a lo que la historia oficial nos ha
hecho ver, son territorios no tan diferentes entre s (Fernndez y
Alonso, 2013: 74).
Recurriremos, tambin, por otro lado, al conocimiento previo que
los autores tenemos de los avatares, las circunstancias o los
condicionantes que han incidido en cada una de las producciones
abordadas y que, yendo ms all de lo estrictamente flmico, han
contribuido tambin, en buena medida, a moldear los discursos.
3.1. Produccin
La prctica cinematogrfica de nuestros das est auspiciando nuevas
maneras de entender la puesta en marcha de los proyectos
cinematogrficos, nuevas maneras de hacer cine focalizadas en el
recorte de presupuestos y la concrecin expresiva. Ello ha supuesto,
tal y como viene observndose en los primeros aos del siglo XXI,
el cuestionamiento de las tradicionales prcticas industriales.
Obviamente, el hecho ms definitorio fue el acceso a las nuevas
tecnologas y la plena insercin en el universo digital, una
democratizacin en el uso de dispositivos y equipamientos que
110

hicieron tambalearse ciertos aspectos consensuados de la prctica

cinematogrfica, posibilitando as la irrupcin de un cine
independiente situado al margen de los estndares establecidos en
pocas pasadas, y que venan marcados por una programacin frrea
de los planes de rodaje.
La aparicin de este cine nuevo atiende a un muy diverso
tratamiento presupuestario y, sobre todo, destaca por la puesta en
pie de proyectos sostenidos sobre un exiguo apoyo financiero,
circunstancia sta que nos conduce a hablar de un cine de muy bajo
presupuesto, o tambin denominado low-cost. Esta merma de la
ayuda econmica implica que los proyectos presenten un mayor
equilibrio entre apoyo econmico y propuesta formal del filme en
cuestin. Pero en Galicia se dio una circunstancia singular: las
axudas de talento permitan que los creadores lograsen la ayuda
directa de la administracin obviando la figura del productor. Por
primera vez la administracin ofreca este respaldo sin la exigencia
de recurrir a la empresa, a la figura jurdica, y reconociendo a la
persona fsica (Gonzlez, 2014). Estas ayudas adoptaban la forma
de becas de creacin y tenan como caracterstica principal que, para
largometrajes, las cantidades mximas rondaban los 20.000 euros y
se dispona de un perodo reducido para realizarlos, concretamente
aquel que corresponda con el ejercicio presupuestario de la Xunta
de Galicia.
Estas limitaciones y procedimientos fueron comunes para todos los
creadores y en todos caus su incidencia. Pero probablemente el
caso ms representativo de esta casustica fue Costa da Morte (Lois
Patio, 2013). La propuesta de largometraje consista en un
documental ensaystico sobre la mtica costa gallega que relaciona la
inmensidad del paisaje y la proximidad del hombre que la habita. En
este intento de encontrar una lnea de actuacin, observamos en la
propuesta cierto grado de contingencia etrea. A pesar de tener muy
claros los enlaces referenciales en el cine contemplativo (Benning,
Lockhart, Hutton), el proyecto presentaba serias dificultades para
ajustarse a los plazos exigidos por la convocatoria de ayudas de la
administracin.
111

Habindose trasladado a vivir a la Costa da Morte durante largas

temporadas, para acceder as a un mejor conocimiento de la
geografa fsica y humana objeto de su documental, el director lleg
a la zona envuelto en un mar de vaguedades donde a los recuerdos
de la infancia se unan ciertas actitudes intelectualizantes de abordar
el paisaje. Finalmente, en la defincin del proyecto jugara un papel
importante el redescubrimiento del territorio.
El plan inicial consista en captar imgenes de la comarca a lo largo
de todo el ao, actuando a modo de un cazador de momentos, un
cazador solitario dispuesto a que la realidad se revelara, tal como
aquel territorio parecea demandar, espectacular pero sin artificios.
Esta intencin, no obstante, haca imposible el compromiso de
respetar los plazos de entrega de la justificacin administrativa del
proyecto. La comprensin de los tcnicos de la AGADIC hizo
posible que se flexibilizaran los tiempos. La axuda de talento de
Costa da Morte fue concedida en 2011 y el estreno mundial de la
pelcula tuvo lugar en el Festival de Locarno de 2013. Entre ambas
fechas se pudo finalizar el rodaje y llevar a cabo el montaje.
Conviene advertir, a este respecto, que las pelculas subvencionadas
por la Xunta de Galicia se vean en la necesidad de cumplir con lo
estipulado por la administracin en todo lo relativo a llevar el filme
en cuestin a buen puerto. Una exigencia que alter en gran medida
los proyectos: en los dossieres se planteaban unas determinadas
ideas, se entregaba una versin provisional y se estrenaba otra bien
distinta.
La produccin del NCG no solo fue propiciada por las ayudas
institucionales. Tambin se benefici de la convocatoria de otros
agentes culturales de Galicia que vieron en el cine una interesante
posibilidad de proyeccin. As, entre estas iniciativas podemos
nombrar varios proyectos colectivos en los que distintos cineastas
colaboraron desinteresadamente en la realizacin de estas pequeas
piezas, bien por participacin cultural (Proxecto Nimbos, 2014), bien
por apoyo a una idea cinematogrfica (Chanfaina Lab, 2014), o bien
por afinidad social (la pelcula de A Casa das Atochas, 2012). Son
propuestas que, aparte de compartir temtica, intencin o propuesta
112

esttica general, deben realizarse en un tiempo o en un lugar

determinados.
Y a rebufo de toda esta efervescencia tambin hay que destacar un
ltimo impulso para generar proyectos: la autogestin. A esta
modalidad se pueden adscribir todos aquellos directores animados
por ahondar en las posibilidades de la creacin cinematogrfica. Son
directores, sobre todo, a los que les mueve una marcada cinefilia,
que se interesan por proyectos de especial afn innovador, proyectos
abordables sin apenas financiacin y convencidos de que, pese a
todos los obstculos, son capaces de llegar hasta el final. A este
abanico se pueden incorporar pelculas como Vikingland (Xurxo
Chirro, 2011), Fragmentos de Brand (Carlos Osorio, 2012), o
VidaExtra (Ramiro Ledo, 2013).
3.2. Rodaje
Es en la fase de rodaje donde interaccionan un mayor nmero de
variables que inciden, de una u otra forma, en el resultado final. Se
llega a l con una idea preconcebida ms o menos escrita que se
intenta materializar en imgenes. En este proceso la idea inicial va
perdiendo en definicin para poder ajustarse a las condiciones de la
realidad en la cual se habr de ejecutar aquella intencin primera. Un
sentimiento de prdida del que hablaban Woddy Allen y Jean-Luc
Godard en el documental de este ltimo titulado Meetin WA (1986).
El cineasta norteamericano comentaba all que la idea original de
partida va perdiendo sustancia desde la cabeza del guionista al guin,
pasando por el rodaje y hasta el montaje final. Probablemente, de
todas estas transiciones, es en el rodaje donde se da un mayor grado
de reajuste e improvisacin.
Los numerosos casos en el NCG as lo manifiestan. Volviendo a
Costa da Morte, comprobamos como Lois Patio quera implantar un
dispositivo semejante a Double Tide (Sharon Lockhart, 2009), donde
la distancia de la imagen del paisaje dialoga con la distancia del
sonido de la voz humana. Pero este terico dilogo a dos bandas se
rompe al manifestarse el autor, como as demuestra la confusin de
los personajes a la hora de expresarse en gallego condicionados por
113

las preguntas en castellano de Patio. Estamos, entonces, ante una

significativa rmora que lastra la intencin inicial del proyecto, si
bien constituye, a su vez, un rasgo procesual muy evidente que
podra pasar desapercibido para el pblico no conocedor del
territorio pero que interfiere, de una manera perjudicial, en la
recepcin del espectador gallego.
Otra pelcula en la que se lleva a cabo una reformulacin de la idea
inicial en el rodaje es Jet Lag (Eloy Domnguez Sern, 2014).16 Bien
el infortunio - o la buena suerte, segn se mire - o bien simplemente
el azar, cambiarn los planes previos. La idea primigenia era hacer
un documental sobre un trabajo nocturno: un empleado de una
gasolinera. Lo que parece un documental contemplativo donde no
cabra esperar ninguna accin llamativa ms all de lo previsible en
la situacin planteada, tomar un giro radical cuando en el espacio y
en el tiempo asignados al rodaje irrumpa la huida de un famoso
delincuente y la correspondiente persecucin por parte de la polica.
El pequeo equipo de filmacin, conformado nicamente por
director y productora, no tendr ms remedio que evidenciar el
proceso, trastocar la idea inicial y pasar al terreno del thriller o del
policiaco.
Donde ya se contaba previamente con las posibilidades que poda
dar la improvisacin es en el cortometraje documental Ser e voltar
(2014), de Xacio Bao.17 El director se dirige a la casa de sus abuelos
con el fin de mostrarles en qu consiste el oficio del cine. En este
caso, el trabajo de Bao se basa en una puesta en escena donde
suscitar y registrar los comentarios de sus abuelos. El cortometraje
se impregna de las caractersticas del proceso: por esa composicin
teatral, por ese carcter provisional, por los fallos en las
convenciones, por la evidencia del artificio
3.3. Montaje
El montaje, como es sabido, ofrece la posibilidade de corregir,
subsanar, ajustar, precisar... cualquier operacin de este tipo que
16
17

Estrenada en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, en octubre de 2014.

Particip en el concurso de cortometrajes del Festival de Locarno 2014.
114

permita arreglar, hasta donde sea posible, cuanto haya resultado

fallido en las fases previas de produccin. Obviamente, requiere
mucha inventiva, recursos creativos, capacidad expresiva; pero jugar
con cartas marcadas e intentar reflotar un proyecto tambin es un
reto para cualquier creador.
No cabe duda de que si hay un largometraje donde el montaje dej
una mayor impronta es en O quinto Evanxeo de Gaspar Hauser
(Alberto Gracia, 2013), ttulo que bien puede ejemplificar el hecho
de que la suma de limitaciones puede, paradjicamente, convertirse
en un elemento a favor de un mejor resultado creativo. El proyecto
haba recibido una axuda de talento muy justa para un
largometraje: 12.000 euros. A esta limitacin se uni el deseo
irrenunciable del director de filmar en celuloide. La pelcula
disponible para el rodaje era de apenas 2 horas y la duracin final de
la pelcula est en torno a los 61 minutos, lo que supone una
proporcin de aprovechamiento en justo la mitad de los brutos
disponibles. Esto obligaba a trabajar con un plan milimtricamente
calculado y exiga utilizar casi todas las primeras tomas. Como el
material disponible en el montaje era muy reducido, el director, en
colaboracin con la montadora Diana Toucedo, se vio en la
necesidad de hacer un trabajo impecable de mximo ajuste, con un
tono de elevada experimentacin con las imgenes, incorporando
material a priori desechado, incorporando interttulos, pruebas de
cmara
3.4. Guin
El guin, que para lo no-ficcin, y segn los casos, sera ms
recomendable hablar de escaleta o simplemente de tratamiento,
puede incorporar ya desde un primer momento la idea de proceso, o
al menos la intencin de trabajar con ello; puede ser, en definitiva, el
tema o motivo sobre el que se organice todo el proyecto. Las
historias que enmarcan estos procesos son las que hablan de una
bsqueda, de un periplo o de una trasformacin. Esta excusa
argumental es suficiente para apuntalar la estructura de una pelcula;
sera, tamben, una introspeccin ontolgica que desgranar la
naturaleza del artificio.
115

Como ejemplo de este caso en el NCG tenemos dos pelculas:

Canedo (Weare QQ, 2011),18 y La Brecha (Marcos Nine, 2012).19 A las
dos les une una especie de consideracin de arte durmiente que
documenta un proceso artstico. Esta circunstancia era muy usual en
la dcada de los 60 y 70 donde los distintos movimientos vinculados
a la modernidad de las artes plsticas recurran al happening, las
performance, las instalaciones o intervenciones, que eran filmadas
primero en cine y despus en vdeo. Probablemente el ms prximo
a esta filiacin sea Canedo, debido quizs a la formacin en Bellas
Artes del do creador. Canedo, que hace referencia a la localidad
cercana a la ciudad de Ourense donde naci Vicente Vzquez, se
propone como el seguimiento de todo el proceso de elaboracin de
un libro desde que se corta el rbol, un seguimiento procesual que se
revela como sugerente frmula para abordar el tema de la identidad.
Por otro lado, La Brecha, es una reflexin sobre el proceso heurstico
del cineasta, quien pasa de estar al pairo de la inspiracin a dialogar
con un artista plstico, a estudiar el material, a manipularlo y,
finalmente, indicar el resultado final. La Brecha sera el sortilegio por
el cual la luz queda registrada en el celuloide, una reduccin del
proceso cinematogrfico a una ilustracin del mnimo gesto
intencionado por parte del artista en busca de un significado.
3.5. Mirada
La mirada, como subjetivizacin de la visin, como modo de ver las
cosas, es un concepto escurridizo, una especie de tamiz que se
interpone entre el cineasta, la cmara y la realidad. Una construccin
de las imgenes es reconocible, puede venir determinada por algn
canon, es el espacio donde se reconoce una prioridad, all donde
salen a la luz sus andamiajes, sus acentos, sus intereses y sus
focalizaciones. Pueden ser miradas translcidas y originales o, por el
contrario, estar contaminadas a nivel referencial. Normalmente, la
mirada de un cineasta es capaz de reconocerse a lo largo de su
18

Pareja artstica compuesta por el gallego Vicente Vzquez y la vasca Usue

Arrieta.
19
Estrenada en el Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI 2013
(Buenos Aires-Argentina).
116

filmografa pero menos habitual es que la mirada cambie de una

manera radical en la misma pelcula. En el NCG se produce el
extrao fenmeno de las pelculas-dptico, que parecen dos en una,
que tienen una especie de cara A y cara B. Probablemente el caso
ms significativo sea el de Todos vs sodes capitns (Oliver Laxe, 2010).
La sinopsis se puede reducir a lo siguiente: un profesor de cine
(interpretado por el propio cineasta) de una escuela de Tnger tiene
dificultades para continuar con su cometido. Los alumnos se rebelan
ante sus mtodos excesivamente rgidos y deciden conducir ellos la
pelcula intentando filmar lo que les gusta. La primera parte de la
pelcula se articula por medio de dinmicas ms o menos
convencionales donde se reflejan las clases caticas, las prcticas
tirnicas y los problemas que va acumulando el docente, quien
acabar delegando en un compaero, Shakib. Bajo su tutela, los
nios filman de una manera ms libre y potica. Todos vs sodes
capitns adopta, finalemente, la forma de un artefacto metalingstico
construido sobre la endeble frontera entre la ficcin y el documental
y que, aproximadamente a mitad de metraje, realiza un giro
importante al abandonar preconceptos y optar por adentrarse por
senderos ms lricos.
Pero este recurso no era algo nuevo en el NCG. As, podemos
retroceder hasta Bs. As. (Alberte Pagn, 2006), que aborda la
problemtica de la emigracin entre Galicia y Argentina por medio
de la narracin over mientras la imagen se ocupa de una especial
sinfona de la ciudad. La pelcula tiene dos partes bien diferenciadas
correspondiendo a las voces de la narracin y separadas por material
de archivo de la dictadura a rgentina. En la primera es la madre del
cineasta quien recuerda la emigracin hacia Argentina y lo hace
sobre tomas elevadas de la ciudad. En la segunda es una prima del
director, quien, ante la crisis econmica aquel pas, est pensando en
hacer el camino inverso, emigrar a Galicia, y lo hace con imgenes a
nivel del suelo. La pelcula de Pagn traza una especie de crculo en
la trayectoria de la emigracin hacindola universal.
Esta composicin dual tambin se observa en una pelcula muy
deudora de Bs. As.: Vikingland, de Xurxo Chirro. El ttulo figura casi
en la mitad de la pelcula, de modo que establece una primera parte
117

donde se informa al espectador, donde se presentan los personajes,

los espacios y la situacin; y una segunda centrada en la experiencia
del trabajo en alta mar a bordo de un buque de transporte de
mercancas. Este pliegue viene a representar los dos tonos de la
pelcula: por un lado, tenemos todas las cualidades narrativas de la
imagen que nos sirven de caballo de Troya para acceder a una
parte donde predomina una mirada ms contemplativa y en la que se
propone al espectador que viva y sienta los tiempos y las dificultades
del trabajo de los marineros.
3.6. Tecnologa
El cine como arte fuertemente determinado por la componente
tecnolgica, su evolucin marcada por la incorporacin de
innovaciones que buscan una mejor aprehensin de la realidad,
conllevan que cada nuevo perfeccionamiento vaya solapando
equipamientos, dispositivos o soportes de los cuales quedarn, pese
a su aparente obsolescencia, muchas imgenes como documentos de
su uso. En la ltima dcada, con la incorporacin al universo digital,
surgen nuevas prcticas cinematogrficas basadas en la recuperacin
de material analgico. Ahora, para hacer cine ya no se necesita
filmar con la cmara. Se puede manipular un material encontrado y
dotarlo de un nuevo sentido. De este modo el trabajo en el cine se
asemeja cada vez ms a la literatura o a las artes plsticas.
Esto se puede comprobar en una pelcula como la ya citada
Vikingland. El director (acreditado en el filme como manipulador),
Xurxo Chirro, encuentra en su casa unos vdeos del tiempo en que
su padre estuvo emigrado en el Norte de Europa y decide editarlos,
no para que cobren un nuevo sentido (objetivo primordial del cine
de apropiacin o de metraje encontrado), sino para contar con
mayor empaque la historia que ya contaba ese material: un marinero
compra una cmara para grabarse a l y a sus compaeros dentro de
un ferry que hace la ruta entre Dinamarca y Alemania.
El condicionante tecnolgico y su inscripcin en el discurso debe
entenderse, tambin, como exprexin de una cierta aceleracin
temporal a la que est sometido el equipamiento audiovisual, como
118

aqu se refleja entre el ao 1992 del registro videogrfico analgio y

el 2011 de su tratamiento digital, lo que puede llevarse al terreno
significante: Esta elemental consideracin tecnolxica conduce a
recepcin actual deste material cara un terreo de significacin
ocupado pola idea esencial do paso do tempo, do que, en verdade,
ningunha imaxe do real, como a que nos ocupa, pode desprenderse,
pero que neste caso se insire, sa vez, no contexto semntico da
emigracin (Redondo Neira y Prez Pereiro, 2013: 58).
La pelcula tiene muchos sustratos de lectura: la evolucin de la
accin y de los personajes, la evolucin del documento, la deriva
tecnolgica, el esfuerzo en la construccin de la mirada, la relacin
del hombre y la cmara En Vikingland asistimos a un proceso de
aprendizaje donde el espectador se suma al grupo de marineros
gallegos protagonistas de las imgenes. Un perodo de tiempo donde
cambian los nimos, donde cambia la climatologa pero donde
tambin cambia su relacin con la tecnologa.
Para seguir con este caso procesual condicionado por la tecnologa
no vamos a cambiar de cineasta y seguiremos hablando de Xurxo
Chirro, quien se caracteriza por intentar sacar todo el partido posible
al equipamiento que tiene a su disposicin. Chirro hace un cine
derrotado, que no fracasado, un adjetivo entendido aqu en su
sentido nutico, segn el cual hacer cine supondr sopesar todos los
problemas que habr que sortear para sostener la produccin. En su
segundo largometraje, Une histoire seule (2013), codirigido con
Aguinaldo Fructuoso, se establece un juego epistolar de imgenes
entre Ginebra y Santiago de Compostela. Utilizando un telfono
mbil y el programa wetransfer, de transferencia de archivos, se
reconstruye aqu una experiencia vivida por ambos directores en
Suiza, una ancdota personal y cmica de cuando quisieron conocer
a Jean-Luc Godard y se equivocaron de pueblo. La pelcula,
calificable de primigenia y expositiva en su planteamiento narrativo,
est constantemente tutelada por un proceso performtico muy
ldico.
Pero lo que vino a favorecer, principalmente, la tecnologa digital
fue una mayor versatilidad durante el rodaje y la posibilidad de jugar
119

con espacios y tiempos. En este sentido, habr que destacar otro

trabajo de Alberte Pagn, Eclipse (2010), donde graba unos segundos
del jardn de su casa todos los das a lo largo de un ao.
3.7. Ideologa
En todo acercamiento que se haga a los nuevos cines se evidencia
una dialctica con el cine previo que suscita una reaccin.
Normalmente se produce un rechazo de la generacin anterior, de
sus procedimientos y sus pelculas. Una accin contestataria que
viene refrendada por posicionamientos contrarios o radicales. Al
igual que sucede con los nuevos cines de los aos 60 y 70, en el
NCG se produce una revolucin respecto a lo anterior. A pesar de
estar ya en un nuevo siglo, este movimiento se asemeja a los nuevos
cines predecesores en que se ampara en el acceso a procedimientos
de produccin ms que explicitar discursos. Las limitaciones
econmicas provocan la aparicin de soluciones propias de la
modernidad: desvelar el artificio, preponderancia de la no-ficcin,
teatralidad, puestas en escena brechtianas Todas estas prcticas ya
pueden ser consideradas polticas porque se contraponen al cine
comercial tal como suscribi James Bening en su visita al Centro
Galego de Artes da Imaxe: mis planos fijos son como poner
bombas a las puertas de los bancos. Por todo esto podemos decir
que el planteamiento de partida es hurgar en las grietas del cine
comercial y hacerlas cada vez ms grandes.
No obstante, existen pelculas que estn basadas en un proceso, ste
s, explcitamente poltico. Destacamos sobre todo la filmografa del
ya citado Alberte Pagn, el cineasta del NCG ms militante.
Normalmente, Pagn establece un tiempo entre el rodaje y el
montaje. A veces porque son grabaciones hechas en viajes, en otras
ocasiones porque trabaja con material de archivo o a partir de
planteamientos de recoleccin Este mtodo de trabajo lleva a
Pagn a sostener que siempre trabaja con material encontrado: Por
comodidade, porque o que teo preto, o que coezo ben. E
srveme para plasmar as mias ideas. Pero, en realidade, no
momento no que o meu entorno se converte nunha imaxe gravada,
queda alleado. Cando o volvo ver, durante o volteado ou a montaxe,
120

ten xa entidade propia, como se non fora meu. Xa non me

considero autorizado para cambialo ou manipulalo, como se fora
material encontrado. Sempre traballo as, co meu propio material
encontrado. (La cursiva es nuestra) (Losada, 2012).
Pagn utiliza el cine para releer el pasado o para actualizar conflictos
que pretendi borrar la Historia. En A Quen se lhe Conte... (2011)
recupera una grabacin hecha casi una dcada antes, durante la
catstrofe del Prestige. En Outras voces ou S a violencia ajuda onde a
violncia impera (2011) recoge testimonios de injusticia social en el
mundo desde finales de la dcada de los 90. En A realidade (2013)
emplea imgenes relativas al conflicto militar de Colombia a lo largo
de los ltimos aos.
Pero la sombra del pionero Pagn es muy alargada e influy de
manera determinante en otros cineastas del NCG. Su marca puede
localizarse en una pelcula como VidaExtra (Ramiro Ledo, 2013).
Durante la ltima huelga general en Espaa, Ledo se propuso grabar
las reuniones y debates de los distintos comits. Ante la
imposibilidad de llevar a cabo este cometido, decide recrear una
cena entre amigos donde tratar temas sobre la situacin poltica del
pas. La conversacin se alarga y tiene que reducirla, pero las
imgenes hacen patente la discontinuidad por lo que opta por la
solucin de la asincrona entre imagen y sonido. Mientras la
conversacin discurre perfectamente, las imgenes van al revs. Un
recurso cinematogrfico innovador que recuerda al cine
experimental americano conocido en Espaa, y especialmente en
Galicia, gracias, precisamente, al trabajo investigador y divulgador de
Alberte Pagn.
3.8. Estilo
Segn avanzamos en el conocimiento de las pelculas de un mismo
cineasta comprobamos cmo ste tiene un estilo personal en el que
plasmar formalmente su mirada. El estilo sera entonces una especie
de identificacin de la escritura. Como venimos desarrolando a lo
largo de este artculo, las limitaciones de produccin son un
condicionante que comparten todos estos cineastas y esto se plasma
121

a la hora de abordar los discursos. La genealoga de los estilemas

tambin es muy parecida y, aparte de los citados condicionantes de
produccin, vemos que son creadores muy cinfilos, con un
decidido gusto por desenmascarar el artificio, por subrayar el
proceso de la mirada.
El estilo es algo que se mantiene e incluso que une distintos trabajos
de un mismo cineasta. Pero tambin se da el caso de que en una
misma pelcula concurran dos estilos, como ocurre en Arraianos
(Eloy Enciso, 2012). La pelcula es una sucinta adaptacin de la obra
teatral O bosque, del dramaturgo gallego Jenaro Marinhas del Valhe.
En ella, una comunidad aislada por la naturaleza (trasunto de
Galicia) pretende romper esa incomunicacin siguiendo las
indicaciones de Baqueano, un mesas del progreso. La adaptacin
fue muy libre pero esta historia es el hilo central de la narracin. El
proyecto recibi una ayuda de la Xunta de Galicia en 2007. Se hizo
un primer rodaje y unas primeras versiones de montaje. Todas las
secuencias tenan vinculacin con el texto y con una gran
referencialidad hacia el cine no-reconciliado de Jean Marie Straub y
Danielle Huillet. El proyecto recibi una segunda ayuda en 2010 por
parte del ICAA, por lo que tuvo que afrontar un segundo rodaje
para justificar la inversin. Enciso valor que las primeras imgenes
tenan excesiva vinculacin con los Straub, de ah que decidiera que
las nuevas cogieran otros derroteros centrados en la contemplacin
del territorio con cierto espritu New Age. El resultado final de
Arraianos es una pelcula escindida y heterognea, que denota cierta
dificultad para mantener la coherencia en el estilo ya que las dos
frmulas adoptadas tienen difcil maridaje.
3.9. Conceptual
Abordamos este ltimo agente procesual reconociendo que es la
variable que se mueve a niveles ms altos de abstraccin, pues incide
en cuestiones super-estructurales relativas a la concepcin de las
formas flmicas y su evolucin en los ltimos aos. Y para ilustrar
esto que parece difcil de explicar analizaremos dos ejemplos
altamente significativos: Dos fragmentos, Eva (ngel Santos, 2012) y
N-VI (Pela del lamo 2012).
122

La pelcula de Santos es una ficcin, una forma flmica muy poco

abundante en el NCG. Desde el mismo ttulo se nos avisa que va a
consistir en dos partes con la mirada muy diferenciada. La sinopsis
informa de una mujer que en un fin de semana rompe su relacin
con su amante y conoce a un joven pretendiente. Estas dos partes
tienen un planteamiento diferente: en la primera, toda la ficcin est
pautada y reglada mientras que en la segunda circula menos
encorsetada e intenta ser ms documental. En ella hay una secuencia
que sera la ms recomendada para ilustrar lo que es el NCG. La
mujer y el joven pretendiente recalan en un bar y se ponen a hablar
con un parroquiano, un inflador de globos. El documental
coloniza aqu a la ficcin, se introduce en su interior al haber
permitido el acceso al azar, a lo imprevisto. La secuencia no estaba
en el guin y se realiz a la espera de que mejorasen las condiciones
climticas. El equipo decidi entonces rodar esta secuencia con
personajes reales y basada en la improvisacin, en lo que bien podra
considerarse como la cristalizacin de esa imagen hbrida donde se
fusionan ficcin y documental.
La de Pela del lamo es una pelcula que muestra la evolucin de la
concepcin documental que se ha dado en Espaa a lo largo, ms o
menos, de la ltima dcada. Se trata de una road movie documental
sobre el estado de abandono en que se encuentra la vieja carretera
radial que va desde Madrid hasta A Corua. Trazara, entonces, un
itinerario que remite a ese otro itinerario seguido por el documental
en los ltimos aos. El origen del proyecto se remonta a una ayuda
de la Xunta de Galicia de 2007 y la pelcula se fue rodando a lo largo
de los aos hasta que se estren en 2013. Los fragmentos de rodaje
coinciden con el discurso fsico de la pelcula, que es un compendio
de episodios o tableux-vivant independientes hilados por el transcurso
de la carretera. Se podra afirmar entonces que el filme resultante es
un interesante documento sobre la evolucin de la concepcin
documental en Espaa. Se parte de una idea del gnero,
predominante en los primeros aos del siglo XXI y codificada, en
buena medida, por el Mster de Creacin Documental de la Pompeu
Fabra, donde el espacio y el tiempo condicionan la mirada. Y la
pelcula va cambiando segn pasan los kilmetros hacia una
123

concepcin flmica ms libre, sin las mencionadas rigideces,

resultado de digerir las fluctuaciones experimentadas por el
documental en la actualidad.
4. Conclusiones
Tal como qued demostrado, en el NCG lo procesual, en sus
distintas variantes, es una mxima que vertebra muchas de sus
propuestas flmicas. Todo esta evidencia hay que emparentarla con
una manera de pensar moderna que alumbr en los aos 60 y 70
tanto en las artes plsticas, en el llamado Arte Procesual, como en
los nuevos cines. Con el ocaso del formalismo el peso del objeto
del arte cay en desuso y el inters cambi hacia su proceso de
ideacin. La atencin se deposit en la idea creativa y, con ello, en
todo el proceso previo, en la propia constitucin material de la
obra, con un especial inters por explicitar sus procesos formativos.
Esta nueva ptica cobija procesos artsticos abiertos donde el
espectador se ve inmerso en - y subyugado por- la actividad del
artista, en sus acciones y en su trabajo. Este tipo de obras son una
invitacin a comprender la desmaterializacin del discurso: ideacin,
elaboracin y resultado final. Como dijo Adorno las obras de arte
no son ser sino devenir. La dimensin procesual reivindica la
conciencia artstica. De esta manera se pone en tela de juicio la
concepcin tradicional del arte amparada en el conservadurismo de
la institucionalizacin esttica. Con esta crisis el objeto se
descompone en imagen, en dato, en documento y en proyecto.
Ahora se suman nuevas nociones que resultan muy evidentes en el
NCG: las pelculas se presentan como obras inacabadas o
imperfectas, donde estn muy presentes los cambios, la
contingencia, el azar y la eventualidad. Son proyectos artsticos
abiertos y circunstanciales con multitud de significados y lecturas,
aproximndose as a la clebre obra abierta de la que hablara Eco.
Obras en movimiento que asumen la improvisacin. Esta
circunstancia se sobredimension gracias al desarrollo de la cultura
tecnolgica ya que favorece el paso de un orden espacial esttico a
otro de carcter dinmico. Las obras cinematogrficas estn
sustentadas en lo temporal y se estructuran bajo el signo del devenir
por lo que se vuelven todava ms paradigmticas enunciando
124

procesos. Los transcursos en el tiempo son los referentes tanto en la

creacin como en el disfrute. El arte, por lo tanto, cambia y tiene
historia y las pelculas del NCG sintonizaron muy acertadamente
con su contexto poltico y econmico pero tambien con la
indefinicin de la disciplina. Toda esta inestabilidad se materializa en
una ms que evidente marca procesual que alienta, de manera
sobresaliente, el debate moderno.
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126

Revisin de la etiqueta Novo Cinema

Galego. Testimonios de autor
Beli Martnez Martnez, Universidad de Vigo

1. Introduccin

N muy pocas ocasiones se da el hecho de que los responsables

del gobierno o las administraciones pblicas, entes encargados
de promover y difundir la creacin cultural, sean capaces de apoyar
una tendencia creativa que, cuando menos, es controvertida en sus
proposiciones estticas y formales, alejadas de las corrientes
creativas enmarcadas dentro del modo de representacin
institucional.
La incorporacin de la categora documental de creacin en el texto
de la convocatoria de ayudas a la produccin audiovisual de la Xunta
de Galicia deriv en que se pudieran materializar una serie de
proyectos que podramos englobar en esa especie de cajn de sastre
en que se convierte la etiqueta de cine de no ficcin, y que abarca un
amplio abanico de propuestas que tienen en comn un acercamiento
a lo real desde un punto de vista personal y autnomo. La
produccin no se reduce slo a proyectos subvencionados, sino
tambin a creadores individuales que, gracias a las nuevas
condiciones de produccin, pudieron levantar sus obras.
127

Este dirigismo gubernamental ayud a que explotase una manera de

entender el documental mucho ms libre y acorde con el presente y
con las propuestas que surgen en otras cinematografas de latitudes
lejanas. El cine de no ficcin ha facilitado que el audiovisual gallego,
de concepcin doblemente perifrico y muy conservador,
sintonizase con los nuevos giros del audiovisual internacional.
2. Panoramas y contextos
Estamos ante un cambio de paradigma que no slo afecta a los
sistemas de produccin, exhibicin y distribucin, sino que tambin
incide en la construccin del relato cinematogrfico. Una
transformacin que necesita de una nueva manera de mirar,
acercarse y entender el mundo a travs del cine.
Este nuevo contexto de relaciones tambin tiene incidencia entre los
diferentes miembros de la comunidad cinematogrfica: Lipovetsky y
Seroy (2009: 15) sealan que, a partir de la dcada de 1980, gracias a
los diferentes avances tecnolgicos y a la proliferacin del vdeo,
surge una nueva era en el cine denominada hipermoderna y que se
caracteriza, sobre todo, por generar un cine global, fragmentado, de
identidad plural y multiculturalista donde convive el cine de autor
producido lejos de Hollywood y que nos acerca a otras formas de
narrar.
Algunos autores lo denominarn postcine; no obstante, tal y como
afirma Portabella (2010: 9) este tipo de denominaciones se refieren
al presente y al futuro del cine. Por lo tanto, aunque se intente
clasificar, organizar y etiquetar, no debemos olvidar que hablamos
en presente de un cine en plena transformacin, inmerso en una
bsqueda de nuevas vas de expresin. Estamos inmersos en una era
de cambio y transformacin, en un Zeitgeist estimulante en plena
efervescencia.
Estos cambios que se han apreciado en el cine en los ltimos aos
no responden la una idea generacional, pensamos que es mucho ms
amplio, no se restringe slo a un grupo o colectivo de cineastas
128

radicado en un espacio concreto y que se ve afectado por los

mismos fenmenos. El cambio de paradigma se da de forma mucho
ms profunda, en la manera de concebir el hecho cinematogrfico y
no puede adscribirse a un lugar especfico, sino que se da en todo el
planeta.
Todo empez como un fenmeno generacional y se convirti en algo
ms, en una reflexin ms amplia y colectiva sobre diversas formas de
"mutacin" que afectan al cine y a la cultura cinematogrfica en la
actualidad. La mutacin tecnolgica : "la era digital", que lleva consigo
una nueva definicin de la imagen flmica. As, por ejemplo, si el cine
que conocimos en el pasado se basaba en el registro fotogrfico del
mundo -un concepto muy apreciado en su momento pro Andr Bazin,
su mentor-, ahora, con la imagen digital, podemos falsear ese mundo.
que significa esto para los cinfilos? () de forma paralela, surge algo
parecido a una reinvencin del neorrealismo italiano a travs de la
Nueva Ola Iran y en relacin a algunos de los conceptos del grupo
Dogma. Se podra pensar, por tanto, que no toda la concepcin
baziniana de realidad en relacin al medio flmico ha quedado
desfasada. Quedan sin duda restos de eso que podramos llamar el
humanismo de Bazin. (Portabella, 2010: 8).

Posteriormente, afirmar que la simultaneidad y sincronicidad

llevar consigo el surgimiento de nuevas formas de organizacin del
individuo y, por lo tanto, sus producciones y manifestaciones
culturales se vern alteradas: El valor de la simultaneidad en tiempo
real de cualquier gesto desde cualquier lugar conlleva una nueva
manera de ver, una necesidad de recibir y escuchar la informacin
de otro modo. En definitiva est apareciendo un individuo que se
organiza de forma diferente" (Portabella, 2010: 13).
Si nos ceimos al origen biolgico del trmino mutacin, podemos
establecer ciertas similitudes y paralelismos: sta implica una
modificacin en los datos genticos de un organismo vivo y, por lo
tanto, de sus caractersticas. La transformacin o cambio hace que
en s sea un hecho bastante paradjico, ya que por un lado es daino
para quien la padece, pero tambin son necesarias para garantizar la
supervivencia y permitir la evolucin de las distintas especies.

129

En los ltimos aos, el cine ms cercano a nosotros tambin ha

mutado y se ha alterado por la aparicin de este fenmeno, que
dibuja un nuevo mapa en la cinematografa estatal. Carlos Losilla
(2013a), en el artculo A favor de este cine espaol publicado en la
revista on line Transit: cine y otros desvos, hace una defensa de ese otro
cine espaol que nace vigoroso en los ltimos aos y que renueva la
idea de cine y de su prctica:
Ese cine espaol se muere, mientras otro cine espaol toma la
escena a gran velocidad. Nunca haba visto (en salas alternativas, en
festivales, en DVD, en Vimeo, da lo mismo) tal cantidad de jvenes
haciendo cine, y haciendo un cine distinto, que apenas tiene que ver
con su tradicin, o quiz s, pero entre otras tradiciones. Otro?
Nuevo? Perifrico? Al margen? Me parecen etiquetas
reduccionistas, empobrecedoras, pero que an resultan necesarias.
Ms urgente es otra cosa, ms urgente es definir a qu nos
enfrentamos, sobre todo para no dejarnos arrastrar por el tpico y
la generalizacin y empezar a pensar ese cine como se merece, no
como algo que solo se presta a la celebracin y la jarana, a las que
tan propenso es este pas, por lo dems irreflexivamente.

Para continuar, el autor defiende, al igual que en el escrito de

Portabella, ciertas caractersticas de esta ola de creadores, entre las
que destaca la aparicin de un nuevo orden de las imgenes que nos
remite a un grado cero del cine, a la desconfianza hacia el que se
mira e, incluso, sobre la persona que filma. Un cine pegado a su
tiempo, que muestra un gran inters por documentarlo y retratarlo.
Un cine caracterizado por darse en una poca de cambios sociales y
de transformaciones, donde los cineastas responden a este cambio a
travs de su creacin:

Escasez, energa, impulso, invisibilidad, devorar con imgenes para

hacerlas desaparecer pero tambin peligro de desaparecer uno
mismo en esa vorgine () Me gusta proponer que este cine
espaol no solo es la revolucin de unos jvenes contentos,
satisfechos, impulsivos, sino que bajo esa apariencia hay tambin
miedo, quiz un miedo inconsciente, pero que est en las imgenes,
como un fantasma. Y las hace oscuras, apaga las luces, o se niega a
mirar de frente al poder que lo limita, o se vuelve contra s mismo,
o se ve obligado a devorar todo aquello que no soporta. () ese
miedo no invalida el alcance subversivo de este cine y que, muy al
contrario, lo hace humano y lo sita a nuestro lado, y que lo hace
130

igualmente cine de verdad, que va ms all de lo que muestra, hacia

lo que est fuera, hacia la cuarta pared, o quiz hacia la pared
invisible del cineasta (Losilla, 2013).

3. El nacimiento de una etiqueta

Las nuevas prcticas audiovisuales de carcter vanguardista
originadas en Galicia se agrupan bajo una etiqueta comn, la de
Novo Cinema Galego, trmino acuado por los crticos Martin
Pawley, Jos Manuel Sande y Xurxo Gonzlez.
Martin Pawley (2010) publicaba en enero en el Xornal de Galicia el
artculo que llevaba por ttulo 2010, o ano do Novo Cinema
Galego. En l auguraba que el ao que acababa de comenzar sera
el ms importante de la historia del audiovisual gallego y apuntaba:
No es un impulso chauvinista: en los prximos meses presentarn
sus obras buena parte de los mejores directores del pas, la mayora
de ellos jvenes, un hecho que nos autoriza a hablar en trminos
generacionales. No es tanto un relevo, pues nuestro cine no
disfrut hasta ahora de la estabilidad precisa para hablar de grupos
o colectivos bien diferenciados, sino la consolidacin de un
conjunto de autores que se expresan con libertad al margen de las
convenciones industriales y conectan con los debates y tendencias
que caracterizan la creacin contempornea. Hablamos pues de un
grupo de cineastas que no llega tarde, que experimenta las modas
y usos audiovisuales e incluso se manifiestan al mismo tiempo que
en el resto del planeta. (Pawley, 2010: 21).

Puede ser que este artculo sea la constatacin de que los tiempos en
Galicia estaban cambiando. Algo emerga en el audiovisual gallego, y
los tres crticos decidieron asignarle un nombre, una etiqueta que, en
palabras de Xurxo Gonzlez (entrevista personal, 22 de abril de
2014), fue creada, entre otros motivos, para que el nuevo gobierno
autonmico, tras la derrota del bipartito en el ao 2009, tuviese
presente el nuevo mapa de creadores y creadoras, sobre todo a la
hora de disear su poltica audiovisual.
No obstante el trmino presenta varias cuestiones. Es nuevo?, Es
cine?, Es gallego?
131

Cuando se apunta nuevo, como seala Xurxo Gonzlez, es en

oposicin a la lnea de lo que se produca, que se caracterizaba por el
inmovilismo y el mutismo de la industria audiovisual; una forma de
mostrar el cambio de actitud de estos nuevos creadores que
trabajaban teniendo en cuenta un nico inters, el personal, ya que
no exista ningn otro condicionamiento para producir sus obras.
Respecto al trmino cine, sin duda alguna, se cuestionan los
efectos de la digitalizacin. Continuamos haciendo cine a pesar de
filmar en soportes digitales y perder el aura del soporte
cinematogrfico? La respuesta es clara: los soportes y los formatos
empleados, que van desde el 16 mm. a la grabacin con telfono
mvil, o incluso la ausencia del proceso de rodaje, como sucede con
las obras de apropiacin o las prcticas performativas
experimentadas por autores como Miguel Mario, no impide que
hablemos de cine.
La otra cuestin capital es el trmino gallego, un trmino que
cuestiona que entendemos por cine gallego, cuando los films son
realizados o tienen lugar en puntos tan alejados como como por
ejemplo Suecia, Suiza o Marruecos.
El referente claro para la etiqueta son los nuevos cines de los aos
sesenta y setenta, que se caracterizaron por la renovacin de los
lenguajes y narrativas cinematogrficas en un momento en el que el
cine adoleca y se suma en una profunda crisis de su modelo
tradicional de produccin ante la llegada masiva de la televisin a los
hogares de la ciudadana.
Cabe destacar que estos nuevos cines, al igual que el que nos ocupa
en este artculo, tendieron lazos con el pasado, an sin perder nunca
la consciencia del hecho contemporneo.
Sea algn momento colectivo del pasado (), sea alguna
individualidad, lo cierto es que muchos nuevos cines pretendieron
tender un puente hacia el pasado, dirigida a la mejor de sus
tradiciones cinematogrficas y culturales en general nacionales.
La reflexin que de todo esto podemos deducir no conduce de
132

forma necesaria a unos postulados patriticos o nacionalistas, sino

que tienen un mayor alcance, una profundidad que en si misma
justifica el nuevo cine. La existencia de esos puentes hacia el
pasado implica el reconocimiento de que el cine ya tiene un
pasado, una historia propia a la que remitirse. El nuevo cine
podr as distinguirse del cine clsico o simplemente antiguo en
el hecho de que sus protagonistas se forman ya en el seno de una
cultura cinematogrfica, dejan de ser los principiantes (). Otro
aspecto fundamental () es que vienen dados por su insercin
dentro de un movimiento cultural e intelectual ms amplio, lo cual
permitir que sus manifestaciones abarquen otros campos ms all
del cinematogrfico. (Monterde, Riambau y Torreiro 1987: 23).

Evidentemente, en pleno siglo XXI, e integrados dentro de una

cultura de la imagen, los creadores del Novo Cinema Galego tienen
claras las influencias y la existencia de un pasado, pero la profunda
transformacin, si en el caso de los nuevos cines de los sesenta fue
la proliferacin de la televisin, en las vdeoculturas del siglo XXI
ser el desarrollo de la banda ancha y la proliferacin de internet la
que definir enormemente su devenir.
4. Las seas de identidad
4.1. La digitalizacin
Es un factor clave para el desarrollo de este tipo de obra. Los
procesos de produccin se abaratan enormemente y el acceso a los
nuevos medios y tecnologas se democratiza.
Si hasta hace unos aos, dirigir un proyecto personal obligaba a
pasar varios aos de meritoriaje y a superar una serie de categoras
muy rgidas establecidas en el mundo del cine. Se podra afirmar que
llegar a dirigir supona una carrera de fondo a la que llegaban slo
aquellos que se supeditaban a los deberes y normas de la jerarqua
cinematogrfica.
Esta situacin desaparece con la proliferacin de la tecnologa
digital, pues cada creador puede desarrollar sus proyectos personales
sin la necesidad de contar con el respaldo de una empresa
productora.
133

La mayor parte de los autores, salvo excepciones como Oliver Laxe

o Alberto Gracia, que ruedan en 16 mm., emplean la tecnologa
digital por las razones citadas. Esta tendencia que se generaliz en la
ltima dcada, ya era profetizada por autores como Gene
Youngblood, quien en 1986 hablaba de las posibilidades de
expansin del cine experimental gracias a las nuevas tecnologas. Tal
y como recoga la revista Millenium (Broderick, 1986: 55) el cine se
puede practicar en tres medios -el celuloide, el vdeo y el ordenadorde igual manera que la msica se puede practicar con distintos
instrumentos.
En la actualidad este hecho es una realidad y la posibilidad de dirigir
un proyecto, el querer contar algo, el deber que tiene un creador de
transmitir y el talento para saber hacerlo, son los filtros; ya no est
supeditado ms a las limitaciones tecnolgicas o de medios.
4.2. El amateurismo
Es una consecuencia derivada de este proceso de digitalizacin y de
la democratizacin de las nuevas tecnologas. Tal como se afirma
ms arriba, en estos momentos no es preciso superar el proceso
altamente jerarquizado del oficio de dirigir un film. Por otra parte,
muchos de estos nuevos directores provienen de campos ajenos a la
prctica cinematogrfica, por lo que en algunos casos no hay una
formacin tcnica ni prctica del proceso cinematogrfico; lo que
deriva en el amateurismo, entendido no como un trmino peyorativo
o como seal de baja calidad, sino como referencia a ese proceso de
formacin previo antes de dirigir una pelcula.
Llegado a este punto es interesante recordar las palabras de Flaherty:
Los films verdaderamente grandes estn por hacer. No sern obras
de las grandes firmas sino de los amateurs en el sentido literal de la
palabra: de la gente apasionada que emprende las cosas sin afn
mercantil; y esas portadoras de arte y de verdad. (Font, 2007: 119).

134

4.3. La autoproduccin
Anteriormente sealamos la escasa implicacin de la industria
audiovisual a la hora de apoyar y promover este tipo de
producciones. Lo que obliga a los creadores a optar por la
autoproduccin y la busca de ayudas y subvenciones para desarrollar
sus proyectos.
Tal y como afirma Oliver Laxe (2008):
Quien sienta la necesidad de hacer films puede hacerlos.
Priorizar, har todos los sacrificios que precise para eso, para que
esa necesidad no se vuelva en su contra. Si no lo hace es porque
puede que no necesite hacerlos, que no le d ms vueltas. Que se
acepte. No hay excusas para no hacer pelculas, de ningn tipo.
(Laxe en Axencia Audiovisual Galega, 2008: 4).

En este misma lnea se posiciona Pela del lamo (2013) en el

encuentro celebrado en el marco de la novena edicin del Festival
Internacional de Documentais de Tui Play-Doc cuando seala:
Yo creo que aqu la gente trabaja desde la conviccin, desde la

necesidad de escribir, de crear, de trabajar, y aqu se van a seguir

haciendo las pelculas, est quien est en el gobierno, haya o no una
administracin. Partiendo de este punto creo que no hay que perder
demasiados esfuerzos o energas en el tema de la administracin.
Creo que s es importante aprovechar todas las estructuras que se
fueron generando a lo largo de estos aos, los contactos, las
experiencias que fueron acumulando los compaeros, creadores,
productores, crticos, etc. Para hacer ms slido este ncleo, este
momento de la historia de Galicia, para que siga viviendo, pero
tambin depende justo de nudos, yo pienso que la administracin
no pinta nada, a da de hoy, y si de repente cambia, hay un apoyo, y
hay un fluir comn, pues bienvenido, pero pienso que va a pasar
mucho tiempo hasta que eso ocurra. Ojal me equivoque. Creo que
esto es algo que no morir en breve porque cada vez hay ms ganas
de trabajar y de hacer cosas. Hay proyectos que estn funcionando,
que van a ser realidad en poco tiempo, no me preocupara de la
situacin, asumiendo que es lo que hay, estamos vivos, as que
debemos tirar para delante.

135

Lo ms interesante de la afirmacin de Pela del lamo es la

necesidad de crear una red de colaboracin estable entre los
diferentes agentes que trabajan a favor de este cine.
El relato de la soledad impuesta por las administraciones pblicas y
dems entes que podran fortalecer y dinamizarla no dinamita la
capacidad de estos creadores que han visto en la unin como grupo
una va para salir adelante.
Esta es una integracin que encajara perfectamente en la idea
godardiana de los aliados exiliados del cine (Rosenbaum et al., 2010:
58), un grupo de cineastas que tienen otro rasgo comn: la
militancia y la supervivencia.
La militancia entendida como un proceso de aferrarse a aquello en
que creen, a no someterse a los criterios comerciales, a mantenerse
en una posicin lejana de la produccin industrial, a la ruptura con
las formas narrativas y las formas cinematogrficas imperantes, en
muchas ocasiones, entendidas estas formas tal y como las conceba
Tarkovski.
En cuanto a la supervivencia, sta hace referencia a que en la mayor
parte de las ocasiones, estos autores decidieron dedicarse a crear una
obra personal al margen de cualquier inters comercial. Para eso,
casi siempre se opta por la autofinanciacin y la autogestin de los
proyectos, convirtindose, siguiendo la redefinicin de Xurxo
Gonzlez (2008) en francotiradores del audiovisual que, sin soporte
de ningn tipo, llevan el fin sus proyectos.
Las condiciones de produccin, a pesar de no ser las idneas si se
han visto facilitadas por el surgimiento y desarrollo de las nuevas
tecnologas y formas de distribucin que emergieron a lo largo de
los ltimos aos, lo que se denomin, como ya dijimos, la
democratizacin de los medios. Esta revolucin digital provoc que
las tecnologas que se emplean para realizar un documental se
abaraten y sean cada vez ms sencillas de operar.

136

Si analizamos los equipos de produccin podemos observar que se

reducen a su mnima expresin. En su mayor parte, tienden a estar
formados por un director, un productor, un sonidista y un cmara.
Lo que en un primero momento podra pensarse como una
limitacin, son aprovechadas para que se den ciertas sinergias y
dinmicas de rodaje que slo llegan a suceder en equipos tan
pequeos. Al crear grupos de trabajo tan reducidos, las limitaciones
tcnicas son numerosas, y los equipos deben ser ligeros y simples, ya
que en numerosas ocasiones, como hemos sealado, una misma
persona realiza varias tareas, por lo que los profesionales que los
integran tienden a ser personas verstiles y multisdisciplinares.
Felipe Lage (entrevista personal, 3 de junio de 2014) es muy claro al
definir esta nueva manera de concebir el proceso de produccin
cinematogrfico:
Simplemente es producir con menos medios, con equipos ms
reducidos e involucrndose (y consiguiendo la involucracin de
otros) de manera totalmente personal en cada proyecto. Creo que la
mayor diferencia con la produccin industrial es que se considera la
cada miembro del equipo como un talento y no un recurso. Dar un
espacio a cada talento para que se desarrollarse y se muestre hace
que se consigan mejores resultados singulares y de conjunto para la
pelcula.

En definitiva, hablar de este grupo de cineastas como escuela no

tiene mucho sentido, debido a los pocos nexos que hay entre ellos
dada la diversidad temtica y los diferentes modos que tienen cada
uno de ellos de acercarse al hecho cinematogrfico. Pero s tiene
importancia conocer los vnculos de unin como grupo donde los
diferentes integrantes se reconocen y establecen sinergias con redes
de cooperacin.
A pesar de todo, estamos ante la primera generacin de cineastas
que tiene una libertad absoluta para aproximarse a su realidad y a su
entorno sin hipotecas previas, slo las del autor con su compromiso
estilstico. La misma opinin tiene el crtico y programador del
CGAI Jaime Pena (2013), quien en la mesa del Play-Doc de 2009 en
la que se analizaba el panorama de creacin de cine documental en
137

Galicia opinaba sobre la posibilidad de perder la libertad de este

grupo de creadores en el caso hipottico de que fueran absorbidos
por la industria:
Los directores gallegos de la generacin de los ochenta es probable
que vivan muy bien, pero de ellos no se espera que su trabajo tenga
la misma repercusin. Claro, la industria establece una serie de
peajes, y esos peajes son insalvables. Y sera perfecto poder
conseguir que todo el mundo tuviese libertad absoluta. Esa libertad,
que se gan con las Ayudas de Talento, podra perderse al tener que
cumplir con una serie de requisitos de las subvenciones industriales
o de la televisin. Parafraseando el famoso lema de la Escuela de
Barcelona, que decan: si no podemos hacer Vctor Hugo, haremos
Mallarm, yo creo que aqu, justo, esta generacin lo que demostr
es que, como no poda hacer Scorsese, haca Raya Martin. Eso es lo
que posibilit que, por vez primera en la historia, el cine que se
hace aqu haya llegado a festivales, porque tenan conciencia de eso
y saban que haciendo Raya Martin tenan una libertad absoluta. Lo
que sorprende en esta generacin es que aprendieron que con
libertad, hoy en da, suceden muchsimas cosas que permiten que
haya vasos comunicantes entre cineastas de todo el mundo.

Tambin podramos pensar en la evolucin y aparicin del Novo

Cinema Galego como un rizoma en el sentido que le dan Gilles
Deleuze y Felix Guattari, pues, a pesar de contar con algunas
caractersticas comunes, lo que hace original y genuino a este
movimiento o grupo de creadores es su libertad:
A diferencia de los rboles y de sus races, el rizoma conecta
cualquier punto con otro cualquiera (). Contrariamente el rbol,
no es objeto de reproduccin () el rizoma es una antigenealoga,
una memoria corta o antimemoria. El rizoma procede por
variacin, expansin, conquista, captura, inyeccin. () El rizoma
est relacionado con un rbol que debe ser producido, construido,
siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con
mltiples entradas y salidas, con sus lneas de fuga. ()
Contrariamente a los sistemas centrados (incluso policentrados) de
comunicacin jerrquica y de uniones preestablecidas, el rizoma es
un sistema acentrado, no jerrquico y no significante, sin General,
sin memoria organizadora o autmata central. (Deleuze y Guattari
citado en Losilla, 2013b: 440).
138

4.4. La cinefilia
Adems de las caractersticas comunes, ya citadas, a este grupo de
creadores y creadoras con inquietudes, miradas y posiciones
estticas tan diferentes, queremos hacer especial mencin del que, a
nuestro entender, se constituye como elemento clave para
comprender este movimiento: el amor al cine.
Una cinefilia entendida cmo pasin por lo que se hace y por lo
hecho con anterioridad. Tal y como afirma Jacques Rancire (2012):
La cinefilia es una relacin con el cine como una cuestin de
pasin, antes bien que como una cuestin terica. Ya se sabe que la
pasin no entiende de distinciones. La cinefilia era una confusin
admitida de distinciones. () La cinefilia una el culto al arte con la
democracia de la diversin y de las emociones, rechazando los
criterios por los cuales el cine se inscriba en el alta cultura. La
cinefilia afirmaba que la grandeza del cine no resida en la elevacin
metafsica de sus temas o una visibilidad de sus efectos plsticos,
sino en una imperceptible manera de poner en imgenes historias y
emociones tradicionales. () No saber lo que nos gusta ni porqu
nos gusta es, segn dicen, lo propio de la pasin. (Rancire, 2012:
10).

Evidentemente, es preciso y necesario entenderla en su contexto de

aparicin y de crecimiento para poder comprender dnde nos
situamos.
Para comenzar, debemos tener en cuenta que la mayor parte de los
creadores crecieron en Galicia, un espacio alejado de los centros
tradicionales de produccin y que apenas cuenta, salvo algunas
excepciones como el CGAI, de espacios oficiales de acceso a
aquellas obras lejanas del concepto mainstream, y que ha alimentado
la mencionada cinefilia.
En este panorama de ausencia de programacin independiente por
parte de las instituciones pblicas, as como de escasa existencia y
posterior desaparicin de las salas independientes, Cmo es posible
generar este amor por el cine? Varios son los elementos que
propiciaron la aparicin de este inters.
139

Un primer elemento es la aparicin del vdeo y del magnetoscopio y

sus evoluciones posteriores (DVD, Blu-ray, etc.), hasta llegar a la
actualidad en la que obviamos el objeto fsico para llegar al mundo
virtual y el visionado a travs de plataformas de distribucin tanto
legales como alegales.
El vdeo en casa puede que haya convertido en objetos de
consumo a las pelculas pero tambin ha extendido y popularizado
la cultura cinematogrfica, lo que es infinitamente preferible a las
formas ms extremas de cinefilia, que tienen una terrible tendencia
a degenerar en disputas acadmicas satisfechas de s mismas.
(Rosenbaum et al., 2010: 47).

Por lo tanto, estamos ante un acercamiento al cine alejado de la

postura academicista, de la mirada experta, que se realiza de una
manera informal y que se mueve por la pura pasin o las ganas de
conocer, as como por el inters en descubrir otras miradas y formas
de entender el mundo. La nueva cinefilia acta discretamente,
como una red de puntos en un mapa del gusto. Es tan vida y tan
poltica como las de otros tiempos, y seguro ms desprejuiciada,
capaz de celebrar ejercicios de creatividad opuestos. (Miranda,
2014).
Una cinefilia para unos cercana a la forma en que la entenda Daney,
para otros ms prxima a la postura de Peter Wollen que refleja
Movie Mutations:
Para Serge Daney, retrospectivamente, la cinefilia era como una
enfermedad un mal que se haba convertido en un deber, casi un
deber religioso, una forma clandestina de inmolacin en la
oscuridad, una exclusin voluntaria de la vida social. Al mismo
tiempo, era una enfermedad que proporcionaba un placer inmenso,
momentos que, mucho despus, te enterabas de que cambiaron tu
vida. Yo lo veo de forma distinta, no como una enfermedad, sino
como el sntoma de un anhelo por mantener la visin del mundo de
un nio, fascinado siempre con el misterioso drama paterno,
buscando siempre controlar la propia ansiedad mediante la
repeticin compulsiva. Mucho ms que otra actividad de ocio.
(Quintn, Peranson, Brenez, Martin y Rosenbaum 2010: 325).
140

Una cinefilia que forma parte de la vida cotidiana y que se ejerce en

las diferentes pantallas y formatos disponibles. Es un acto que tiene
lugar a lo largo de todo el da y que ocupa todos los espacios donde
desarrolla su actividad el cineasta: la casa, el cine, los espacios de
ocio... y, en aquellos casos ms extremos, lo ocupa todo.
Se levantan por la maana (sobre las doce) , ven pelculas durante
el desayuno (en vdeo), luego se van a verlas en salas (en formato
cine) , unas pocas las exhiben de noche (en formato cine), luego se
van a verlas todos juntos (toda la noche); ellos las hacen (en todo
tipo de formatos); las comentan en diarios y cartas privadas y, sobre
todo , hablan slo de cine. (Rosenbaum et al., 2010: 66).

Un segundo elemento pasa por preguntarse por las necesidades

concretas y especficas que tuvieron este grupo de cineastas para
generar esta cinefilia. Las respuestas pueden ser variadas, pero
creemos que una de las razones de peso para ejercer y practicar la
cinefilia es sobre todo la necesidad de tener el conocimiento de lo
que se ha hecho y de lo que se est haciendo para poder justificar y
valorar los discursos personales.
En numerosas ocasiones, la ausencia de riesgo y de iniciativa por
construir nuevos discursos audiovisuales se debe principalmente al
desconocimiento de estos otros cines, y a pensar que el xito reside
en acercarnos o copiar un modo de representacin impuesto por las
grandes compaas, es decir, asumir una imposicin como lo
correcto, ya que lo que se sale de la norma resulta incomprensible
para la gran mayora y, por lo tanto, un fracaso.
Frente a este discurso globalizado, en que se acepta la existencia de
un modelo o patrn impuesto por las grandes compaas, est el
conocimiento de otras cinematografas y autores que disienten de
estas corrientes mainstream, y reivindican su propia posicin, una
mirada personal y autnoma.
Otro elemento que hay que tener presente para entender la cinefilia
de este grupo de cineastas es su actitud ante la recepcin de las
obras cinematogrficas. Una posicin proactiva que se caracteriza
por la bsqueda y la inquietud. Es el cineasta el que recurre a
141

bibliotecas, se desplaza a las filmotecas y a los festivales, o busca en

los diferentes foros y portales las pelculas que desea ver. Es ms
una inquietud, una procura de lo autntico que una complacencia y
conformismo con lo impuesto. Estamos ante cineastas que, ms que
resolver preguntas, se formulan dilemas.
4.5. Los autores frente a la etiqueta
Xan Gmez Vias nicamente cuenta con una incursin como
realizador con su pelcula Fra. Sin embargo, su experiencia en la
produccin y realizacin de la pelcula junto con su trabajo como
investigador de las experiencias pioneras de cine amateur en Galicia
hace que desarrolle una perspectiva muy interesante en el anlisis del
momento actual. l seala la importancia del momento que
atraviesa el cine hecho en Galicia en la actualidad:
El cine gallego de la ltima dcada, principalmente desde 2006,
est viviendo un momento sumamente interesante con el
surgimiento de una serie de autores que supieron romper con lo
que se vena haciendo de manera generalizada en la poca que se
denomin del Audiovisual Gallego, en la que el cine hecho en
Galicia se limitaba a una copia habitualmente desafortunada de la
narrativa clsica. Esta nueva etapa, que ya anuncia Santa Liberdade de
Margarita Ledo, pienso que se inicia de forma plena con Bs. As. de
Alberte Pagn, que adelanta algunas de las mximas del nuevo
movimiento, un cine sin apenas medios -en este caso hecho
directamente en casa-, que encuentra su lugar de reunin con el
pblico en circuitos especializados y no comerciales -cineclubs,
filmotecas, festivales- y procura una cierta hibridacin de las
formas, en el caso de Alberte marcadas profundamente por su
querencia hacia el experimental. Desde entonces, surgieron un
bueno nmero de cineastas, la mayora jvenes que, desde la
precariedad, supieron situarse junto a una cierta vanguardia en los
circuitos internacionales, sobre todo en el aspecto formal. Todo
esto, viniendo de un pas con una escassima tradicin
cinematogrfica, resulta sumamente saludable y, al tratarse de un
grupo de cineastas ms o menos numeroso y de corta edad, hace
pensar que continuar en los prximos aos. (Gmez Vias,
entrevista personal, 14 de agosto de 2014).

142

Ramiro Ledo, director de VidaExtra (2013) e impulsor de Numax

seala el papel de la Administracin Pblica en la aparicin de este
grupo de creadores.
Desde que Alberte Pagn hizo Bs. As. entre 1999 y 2006 con
financiacin propia y comenz a circular en espacios habitualmente
no transitados por las pelculas gallegas, parece que todo cogi un
espritu nuevo. Desconozco si fue el caso de Pagn uno de los
inspiradores para el diseo de las "ayudas al talento" que pusieron
en marcha Manolo Gonzlez y Xurxo Chirro al amparo del
bipartito PSdeG-BNG (2005-2009), pero parece evidente que lo
que estas ayudas supusieron fue el compromiso de la
Administracin para que estos costes mnimos que suponen
cualquier film autoproducido los pudieran enfrentar realizadores
individuales, esto es, personas fsicas.
Esto fue recogido por un nmero creciente de cineastas
emergentes, a los que se les abri una puerta para poner en prctica
de inmediato proyectos que, de otro modo, quien sabe si llegaran a
salir a la luz. En la mayor parte personas formadas fuera de Galicia,
o que tuvieron que ir fuera para poder ver films, y gracias a este
apoyo decidieron continuar sus proyectos, que tuvieron una
repercusin enorme con respeto a los costes de produccin. (...)
Son las dos cosas: la infraestructura de la Administracin es
fundamental, pero en ltimo trmino el mrito es de la gente que
consigui sacar las pelculas. (Ledo, entrevista personal, 31 de
agosto de 2014).

Oliver Laxe, director de Todos vs sodes capitns (2009) habla de la idea

grupal y de las caractersticas propias de una generacin
Yo creo que pertenecemos a una generacin y ms all de que
haya unas ayudas, un respaldo poltico econmico o lo que sea.
Somos una generacin que no nos esperbamos nada, con un
escepticismo ya innato () El panorama en Galicia me parece
bueno, me parece importante, trabajos como Arraianos, Costa da
Morte o Vikingland son Prticos de la Gloria. Hay un patrimonio
material e inmaterial muy importante y muy bello. Pero creo que es
interesante que la relacin que tenemos entre nosotros va ms all
de nuestros egos. Tenemos ganas de empujar y colaborar entre
todos para impulsarlo. (entrevista personal, 16 de julio de 2014)

143

Respecto de la existencia de la etiqueta Novo Cinema Galego, Xan

Gmez Vias se muestra cauto y, al igual que otros compaeros,
apunta la importancia que tiene la idea de emplearla como marca
para exportar producciones, que abarca aquellas obras producidas
en Galicia de corte ms arriesgado:
Si aislamos el significado de las palabras y las ponemos en
minscula, sin duda tiene sentido la etiqueta. Existe un cine
distinto, realizado en los ltimos aos, en Galicia. Al principio no
me pareci que se tratase de una generacin organizada o
cohesionada, como s eran los Nuevos Cines de los aos sesenta
(Nouvelle Vague, Free Cinema...) de donde supongo que viene el
nombre, pues aquellas eran generaciones autoconscientes y
vertebradas desde su origen. En el caso gallego, cada cineasta
apareci de forma espontnea desde una esquina distinta de Galicia
o del Estado, entre otras cosas porque la gente se fue formando
mayormente fuera de Galicia (Barcelona, Tnger, Londres, Cuba...)
pero desde entonces si que es cierto que surgieron una serie de
espacios de confluencia (CGAI, Play-Doc, (S8), Cineclubes) que
facilitan el contacto y el intercambio entre cineastas, cosa que me
parece ms que beneficiosa. En todo caso la cuestin de la
denominacin de origen, que supongo que busca ms que nada
crear una casta de imagen de marca para hacer fuerza en
certmenes internacionales, no es algo que me preocupe demasiado.
() Algunas de las caractersticas seran la pobreza material de los
filmes y, en la mayor parte de los casos, la insolvencia econmica de
los proyectos que, a pesar de ser sostenidos, a veces con
encomiables ayudas pblicas, como las de Talento, apenas permiten
mucho ms que salvar gastos. A nivel formal cada uno tiene sus
influencias, pero llama la atencin el recurso a la no ficcin, con
escassimas excepciones, como la de ngel Santos, y la bsqueda de
lenguajes revolucionarios que ponen en crisis la narrativa clsica.
Pienso que otro nexo de unin es el uso de la red, entendiendo la
palabra en un sentido amplio; la asistencia a festivales especializados
como el Punto de Vista o el (S8); pero tambin las posibilidades
casi ilimitadas de acceso a travs de internet a las piezas de
vanguardia, facilit que buena parte de las nuevas pelculas gallegas
beban de aquellas obras y escuelas que marcan el paso en el cine de
no ficcin contemporneo. (Gmez Vias, entrevista personal, 14
de agosto de 2014).

144

Tambin seala la precariedad laboral y las condiciones tan

inestables de produccin como uno de los principales
condicionantes de este tipo de cine: Con industria o sien ella, hacer
cine en esta va precisa mucho voluntarismo y trabajo poco o nada
pagado, por lo que resulta fundamental encontrar nuevas vas para
huir de la precariedad (Gmez Vias, entrevista personal, 14 de
agosto de 2014), igual opinin mantiene su compaero Pablo
Cayuela, codirector de Fra que apunta la precariedad como unas de
las debilidades de estas nuevas propuestas y a la vez una de sus
caractersticas principales.
La precariedad de partida, por desgracia, es con certeza uno de sus
rasgos ms definitorios, mxime cuando la aparicin del Novo
Cinema Galego como categora crtica quiso justo reivindicar y
atraer la mirada sobre una serie de producciones financiadas con
ayudas minsculas y que, sin embargo, se posicionaban en festivales
internacionales de prestigio como Cannes o Locarno. Pero digo
esto sabiendo que la precariedad no debe ser nunca una marca de
nada, y que aqu la considero slo una cuestin coyuntural de sus
inicios que hace falta no confundir con una condicin sine qua non
de sus ttulos () En cuanto a sus caractersticas formales o
temticas me parece un grupo bien poco homogneo. Se puede
anotar, a lo mejor, que pocas son obras de ficcin (en el sentido
convencional del trmino) y que mantiene cierta continuidad con el
cine anterior al no concederle casi ningn espacio a la
representacin de las urbes gallegas (y excluyo aqu los casos en los
que stas son empleadas como decorado monumental, como era
habitual en el cine de los aos noventa, puesto que no es ah donde
se encuentra la vida). Casi al contrario, hay una fuerte tendencia a
registrar el rural, pero, segn mi punto de vista, escorada en exceso
hacia una visin esencialista de su paisaje y estructura productiva
(Cayuela, entrevista personal, 5 de noviembre de 2014).

La valoracin hecha por Cayuela sobre el cine hecho en Galicia en el

ltimo periodo viene definida por la brecha abierta en cuanto a la
existencia y visibilizacin de otro modo de produccin que no es el
habitual a lo que se vena desarrollando en Galicia o que copaba la
atencin en nuestro pas:
Modos de produccin que rompen con el modelo dominante
anterior, anquilosado en una concepcin de lo industrial que vino
145

acompaada del conservadurismo formal y narrativo ms ahogante

o la jerarquizacin de la imagen por valores exclusivamente tcnicotecnolgicos, heredados del liberalismo. En este contexto, resulta
reseable la entrada y cierta consolidacin en el campo, a partir de
esos aos, de un cine desprejuiciado, mucho ms atrevido,
heterogneo e histricamente consciente que las producciones
previas. Aparentemente dispuesto, cuando menos, a concederle a la
imagen pobre pleno derecho como portadora de pensamiento. Me
refiero en cualquier caso a tendencias generales que no son
prescriptivas para todas las pelculas, claro est, y que atienden slo
a un cambio en el status de la imagen derivada del conjunto de
circunstancias que, a lo mejor, influyeron de manera determinante
en la conceptualizacin crtica de esta nueva etapa. (Cayuela,
entrevista personal, 5 de noviembre de 2014).

Ante la pregunta de si considera que existe un Novo Cinema

Galego, hace un anlisis muy esclarecedor de lo que implica el uso
de una etiqueta:
Considero que de unos aos a esta parte confluyeron una serie de
condicionantes que trastocaron en parte el panorama
cinematogrfico gallego. Por una parte, el acceso a tecnologas de
grabacin y edicin ms asequibles, o la tmida implantacin de
estudios formales relacionados con la imagen en movimiento. Por
la otra, el creciente nmero de filmes de todos los tipos y pocas
que llenan la red y que conect a mucha gente nueva con gneros,
tendencias, narraciones, formas, cinematografas propias y ajenas,
presentes o pasadas, que hasta hace bien poco eran invisibles e
inaccesibles para quien no haba vivido en una ciudad con una red
medianamente estable de cineclubes, salas personales o filmotecas.
A pesar de los evidentes riesgos de bulimia acrtica, semejante
archivo al alcance de la mano tambin tuvo un papel muy
importante en la (auto)formacin de toda una generacin de nuevos
cineastas.
Pero todo esto es comn a muchas otras cinematografas, y no s si
es suficiente para establecer una etiqueta tan rotunda cmo Novo
Cinema Galego, o por lo menos hacer de ella una etiqueta til a la
historiografa para detectar movimientos singulares en un
determinado campo. En la conformacin de esa singularidad sera
necesario, pues, aadir a los tres factores anteriores la activacin en
Galicia, durante la ltima dcada, de una serie de ayudas pblicas
que supieron entender y amparar producciones ms precarias que
146

hasta el momento dependan exclusivamente del voluntarismo y de

la capacidad de autogestin de cada cineasta. La introduccin de las
personas fsicas (en detrimento de las jurdicas) como primeras
receptoras de las Ayudas de Talento hizo que en muy poco tiempo
apareciesen un bueno nmero de nuevos filmes y nuevos
realizadores que adems se vieron acompaados por un notable
xito en el mercado internacional de exhibicin. Entiendo que fue
esto lo que Acto de Primavera quiso reivindicar y promover cuando
ide esta etiqueta con motivo del estreno de Todos vs sodes capitns
en el Festival de Cannes del ao 2010. Pero el cine al que haca
referencia presentaba tal disparidad (formal, temtica, ideolgica)
entre sus filmes que, en mi opinin, difcilmente daba cuenta de una
dinmica comn a todos ellos. Pienso que se trata de una etiqueta
que quiso provocar una realidad antes que describir aquella
existente. Y en cierta manera tuvo xito, puesto que con el paso de
los aos consigui que el que no eran ms que realizadores con
escaso contacto entre s, con orgenes y discursos muy diversos, se
haban sentido reconocidos y reivindicados bajo su paraguas y,
poco a poco, haban comenzado a encontrarse, conocerse y
colaborar. (Cayuela, entrevista personal, 5 de noviembre de 2014).

Marcos Nine, realizador de La brecha, se muestra contundente

cuando se le interroga sobre si existe o no un Novo Cinema
Galego: S. En la medida en que nos ltimos aos existe una
corriente que rompe con el sistema de produccin, narracin y
temticas ms habituales en el cine que se vena haciendo en Galicia
incluso en el momento presente (Nine, entrevista personal, 31 de
julio de 2014).
El realizador Alberte Pagn, uno de los pioneros en esta forma de
entender y concebir el cine, se muestra crtico con la etiqueta.
El cine hecho en Galiza mejor mucho, en calidad y cantidad, con
respecto a hace una dcada (). Hay cine, mucho de l es nuevo,
pero muy poco es gallego, en el sentido militante. Las etiquetas
quiz sean tiles para hacer crtica, historia y mercado, pero siempre
resultan un poco forzadas.
Yo pienso en el cine casero, no industrial, experimental, libre. Si
algo define el que se dio en llamar Novo Cinema Galego, es ese
alejamiento del mercado. El peligro: que realmente en el fondo a lo
que se aspire es a que se le abran las puertas de la industria, con
147

todo lo que, esttica y polticamente, eso implica. (Pagn,

entrevista personal, 1 de septiembre de 2014).

Como un claro referente del denominado Novo Cinema Galego,

Eloy Enciso director de Arraianos se muestra contrariado ante la
etiqueta, ya que para l, si bien tiene sentido y utilidad como
elemento aglutinador que trata de mostrar y visibilizar un trabajo
que apenas tiene salidas, no lo tiene como dogma o como
movimiento que debe responder a determinadas caractersticas o
compartir unos principios estticos comunes:
Cuando uno hace una pelcula no puede pensar colectivamente,
por lo menos yo no lo consigo. Por tanto, como autor que trabaja
en Galicia, esta cuestin me interesa slo desde un punto de vista
prctico, en tanto que esta etiqueta sea una herramienta para tener
mayor libertad y un campo de accin mayor para la creacin
cinematogrfica. De forma subsidiaria, tambin como forma de
conseguir visibilizar mediticamente este tipo de creaciones. En
definitiva, como forma de poder crear y posteriormente desinvisibilizar un tipo de cine ms all del pblico especializado que
ya lo segua. Me parece que en este sentido la etiqueta funcion.
() Creo que cuanto menos se consiga llegar a una respuesta,
mejor hablar de la salud de ese supuesto grupo. Es decir, creo que
cuantas menos caractersticas concretas podamos definir en comn,
ms Nuevo y ms Cine ser (...) Personalmente, me gustara ver el
Novo Cinema Galego como un cine que supedita todas sus
decisiones (tanto creativas como de produccin) a un objetivo
exclusivamente autoral, diferenciado y con una idiosincrasia local,
empezando por el idioma. A mi modo de ver no todo lo que se
llam Novo Cinema Galego cumple estas caractersticas. Es una
etiqueta aglutinadora y, como tal, reduccionista, poco dada a los
matices, que es lo importante cuando se habla de cultura/arte. Pero
es, insisto, una etiqueta que demostr cumplir una funcin
importante. (Enciso, 23 de octubre de 2014).

En cuanto a si este movimiento surge de forma individual o

colectiva, Enciso afirma que se retroalimentan mutuamente, ya que
el impulso colectivo no puede existir por mucho tiempo sin las
necesidades individuales, y viceversa. En la misma lnea se sita Pela
del lamo, diretor de N-VI, que seala, a propsito de las
caractersticas comunes a los trabajos adscritos a la etiqueta marca, la
148

no existencia de un canon o modelo a la hora de realizar sino que se

encuentran en su anlisis y estudio posterior.
No es que trabajemos con unos elementos comunes o unas
convicciones acordadas, una vez los filmes estn hechos
detectamos elementos comunes y eso es ms importante porque es
ms natural y espontneo. Al fin y al fin somos todos directores
con una edad ms o menos parecida, en un contexto determinado y
encontramos el inters en cosas parecidas. (Del lamo, entrevista
personal, 13 de mayo 2014).

Este movimiento est adscrito principalmente a directores. Sin

embargo, el realizador considera muy importante abrirlo a muchas
ms personas que trabajan desde diferentes mbitos y que aportan
visibilidad y entidad a la comunidad.
Para mi hay una cuestin que es muy importante en el Novo
Cinema Galego y es que no slo tiene que haber directores. Tiene
que haber productores, agentes culturales que pongan en valor ese
potencial creativo porque si slo hay directores seguiramos
dispersos y seramos individualistas y algunos quedaran entre
nudos, y alguno participara en el proyecto de otro pero no
trabajaramos tanto la visibilidad y el proyecto de cara al exterior, a
los festivales, a las instituciones y que haya crticos, gente
especializada en prensa, la gente del Cineclube Compostela que
estn dando visibilidad a trabajos de autores no comerciales y que
estn ah, Martin Pawley, ngel Rueda dirigiendo el (S8), generando
un punto de encuentro alrededor del cine experimental, Anxo y
Sara que son gente que generan el Play-Doc. Yo creo que nosotros
mismos, que estamos aprendiendo, vimos que se nos est
reconociendo en conjunto, ms all de la suerte de cada director.
Pero en conjunto se reconoce lo que est sucediendo en Galicia y
desde que hubo un reconocimiento externo, poco a poco, nos
estamos uniendo. (Del lamo, entrevista personal, 13 de mayo
2014).

Esa conexin y las relaciones informales entre los diferentes agentes

sern unos de los pilares fundamentales que sustenten la etiqueta,
como grupo y como creadores que habitan y comparten inquietudes
dentro de un instante dado.

149

Es habitar un lugar comn y compartir cosas, es decir, eres parte

de algo cuando lo compartes, es as de sencillo. Esa es la etimologa
de la palabra Y cundo compartes? Cuando tienes experiencias,
motivaciones y metas comunes. Eso tiene que ver desde donde
producimos y que tipo de pelculas hacemos as como con
compartir espacios. (Del lamo, entrevista personal, 13 de mayo
2014).

5. Conclusiones
Resulta vibrante para el sector que en los ltimos aos hayamos
asistido a un despliegue sin precedentes del cine producido en
Galicia. Por primera vez en su historia, nos situamos en la
vanguardia mundial con producciones que no slo muestran la
idiosincrasia gallega sino que renuevan y reformulan tanto las
narrativas y los discursos hegemnicos as como los propios modos
de produccin.
Agrupados bajo la etiqueta Novo Cinema Galego, la identificacin
de la marca ha facilitado la incorporacin de nuevos cineastas a este
movimiento y su presencia en foros y festivales internacionales. Sin
embargo, esta identidad nominal plantea tal y como seala Xurxo
Gonzlez una serie de interrogantes ante los cuales los directores
ms representativos de esta generacin se han mostrado en algunos
momentos escpticos aunque, sin duda, todos la han valorado como
una herramienta til no slo como mecanismo de promocin sino
como mecanismo de cohesin y de creacin de identidad.
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Recuperado de:
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contemporneo. Cartas de (y para) algunos hijos de los aos
sesenta". En: J. Rosenbaum y A. Martin (Eds.), Mutaciones del cine
contemporneo. Madrid: Errata naturae.

152

El cine de no ficcin en los cortometrajes de

Kimuak: evolucin, tendencias y nuevas
propuestas creativas
20

Ainhoa Fernndez de Arroyabe Olaoruta, Universidad del Pas

Vasco
Nekane E. Zubiaur Gorozika, Universidad del Pas Vasco
Iaki Lazkano Arrillaga, Universidad del Pas Vasco
1. Introduccin

IMUAK es una iniciativa pblica promovida por el

Departamento de Cultura del Gobierno Vasco y gestionada
por la Fundacin Filmoteca Vasca y el Instituto Etxepare, cuyo
objetivo es la difusin internacional de una seleccin anual de los
mejores cortometrajes vascos21. Tras diecisiete aos de andadura, el
programa no solo est presente en los festivales ms importantes del
mundo sino que se ha ganado un espacio propio como referente
internacional en este campo gracias a la calidad, diversidad y
creatividad que han mantenido sus trabajos a lo largo de todo este
20

Ainhoa Fernndez de Arroyabe Olaortua y Nekane E. Zubiaur Gorozika

forman parte del Grupo de Investigacin GIU 13/21 (2013-2016), MAC
(Mutaciones del Audiovisual Contemporneo) de la Universidaddel Pas
Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU).
21

La mayora de los cortometrajes de Kimuak estn disponibles en la pgina

web de la Fundacin Filmoteca Vasca: www.kimuak.com.
153

tiempo. El catlogo ha atravesado las fronteras de los cinco

continentes, llegando a pases tan distantes como Nigeria, Taiwn,
Irn, Australia, Estados Unidos, Brasil o Corea del Sur.
Los datos aportados por la Fundacin Filmoteca Vasca sealan que
hasta 2013 Kimuak22 ha distribuido un total de 109 pelculas en todo
el mundo. Asimismo, desde 2001 hasta febrero de 2013 se han
registrado 9.594 selecciones en festivales de las que 4.054 han sido
en certmenes estatales, 3.356 en europeos y 2.184 en el resto del
mundo. A lo largo de su historia los cortometrajes del programa han
obtenido un total de 1.737 premios. Entre los logros de Kimuak
destacan las nominaciones al Oscar al Mejor Cortometraje de
Ficcin de 7:35 de la maana (Nacho Vigalondo, 2003) y ramos pocos
(Borja Cobeaga, 2005), la seleccin de La gran carrera (Kote
Camacho, 2010) a los Premios de Cine Europeo en 2011 o el Goya
al Mejor Cortometraje Documental de 2014 otorgado a Minerita
(Ral de la Fuente, 2013).
El cortometraje es un formato ligado a la experimentacin porque
no depende de las veleidades del mercado y nicamente aspira a ser
exhibido en el mayor nmero de festivales del circuito
cinematogrfico. Los realizadores son conscientes de que cuentan
con una libertad casi absoluta para llevar a cabo sus propuestas ms
audaces. Pero pese a que el carcter del cortometraje es
intrnsecamente experimental, este es un factor universal que no
explica por s solo los buenos resultados de Kimuak. En efecto,
ms all de la calidad o de la heterogeneidad, el factor clave del xito
del catlogo es su dinamismo y su capacidad tractora a la hora de
absorber las transformaciones que se producen en el panorama
audiovisual. La reciente irrupcin del cine de lo real y su creciente
presencia en las ltimas ediciones del catlogo son una prueba de
ello.

22

Todos los datos relativos al programa se pueden consultar en

FERNNDEZ DE ARROYABE, Ainhoa, ZUBIAUR, Nekane E.,
LAZKANO, Iaki (2014). Cortometrajes de Kimuak. Semillas del cine vasco.
Salamanca: Comunicacin Social.
154

2. El nuevo cine de lo real

Durante los ltimos aos se ha producido una importante
transformacin en el panorama audiovisual global: la eclosin del
nuevo cine documental. Antonio Weinrichter (Weinrichter, 2010)
explica este fenmeno a partir de la convergencia de dos factores. El
primero es el inesperado y creciente inters del pblico por el cine
documental, que sumado a los cuantiosos dividendos obtenidos por
la exhibicin de pelculas como Bowling for Columbine (Michael
Moore, 2004) o Super Size Me (Morgan Spurlock, 2004), entre otras,
trae consigo el auge del cine de lo real en el escenario audiovisual.
Pero tambin, la extensin de su circuito de exhibicin tradicional a
nuevos espacios como salas de exposiciones, museos de arte
contemporneo y festivales generalistas, en los que el nuevo cine de
lo real compite con producciones de ficcin y obtiene importantes
galardones. La Palma de Oro que el Festival de Cannes concedi a
Farhenheit 9/11 (Michael Moore, 2004) es un claro ejemplo del
reconocimiento institucional tanto de la crtica como de la industria
mundial al documental.
Pero como no poda ser de otra manera, la extensin del cine de lo
real hacia nuevos territorios y disciplinas supone un profundo
cuestionamiento crtico de la naturaleza ontolgica del documental y
de sus modelos y dispositivos tradicionales. Se trata de una
reconsideracin que va ms all del proceso natural de regeneracin
interna inherente a todo gnero. En el caso del documental, esta
evolucin ha sido descrita al detalle por Bill Nichols (Nichols, 2011).
Sin embargo, en esta ocasin, el cuestionamiento del cine de lo real
se produce desde numerosos y muy diversos puntos de vista e
intereses, el resultado es una transformacin radical del documental
tal y como lo conocamos hasta ahora. El nuevo y vasto panorama
del cine de lo real, adems de las manifestaciones reformistas del
gnero, da lugar al nacimiento del cine de no ficcin. Bajo esta
etiqueta se aglutinan prcticas heterogneas y multiformes que
pivotan en torno a dos polos emergentes pero muy distantes entre
s: la hibridacin discursiva y la creacin artstica.
155

La caracterstica diferencial del cine de no ficcin es que se trata de

un fenmeno inestable y sometido a un proceso de constante
mutacin, por lo que el establecimiento de una taxonoma clara que
ordene el escenario actual es una tarea harto difcil. Por ello, en lugar
de una categorizacin al uso, Josep Maria Catal (Wenrichter, 2010),
Antonio Wenrichter (Ortega, 2005) y Josetxo Cerdn (Ortega, 2005)
proponen identificar las prcticas cannicas que emergen en torno a
los dos polos del cine de no ficcin, es decir, aquellas que derivan de
la creacin artstica y las que pertenecen a la hibridacin; y a partir
de estas corrientes, establecer un retrato fidedigno del panorama
creativo y de los nuevos modos de entender el documental. Josep
Maria Catal (Wenrichter, 2010) habla de seis lneas generales. Tres
de ellas se corresponden con el terreno de la creacin artstica de
vanguardia: el cine de ensayo, el documentalismo y el digitalismo.
Las otras tres son fruto de la cada vez mayor mezcolanza de gneros
y formatos: el fake o falso documental, el cine de metraje encontrado
o found footage y la hibridacin entre ficcin y documental.
Este planteamiento ha resultado muy pertinente a la hora de analizar
el panorama del nuevo cine de lo real tanto en el escenario global
como en el caso del cine espaol. Las reflexiones sobre el nuevo
cine documental espaol recopiladas por Mara Luisa Ortega
(Ortega, 2005) o las aportaciones de ngel Quintana (Wenrichter,
2010: 55-76), entre otras, ofrecen ejemplos ilustrativos de la
correspondencia entre las lneas generales propuestas por los
estudiosos del tema y las producciones de cine de no ficcin en el
escenario estatal contemporneo. A este respecto, Luis ngel
Ramrez (Ortega 2005: 133-170) analiza la evolucin del
cortometraje documental desde los aos noventa hasta principios
del milenio. Segn Ramrez, los nuevos caminos de la no ficcin
encuentran mayor acomodo de produccin en un sistema en el que
la rentabilizacin industrial de la obra no es lo ms importante
(Ortega, 2005: 170). En su trabajo vaticina un futuro prometedor
para el cortometraje en tanto que territorio experimental en el que
surgirn las nuevas prcticas y formatos creativos del nuevo cine de
lo real. De hecho, la evolucin que este gnero ha experimentado
durante los ltimos aos en el programa Kimuak constata la
156

hiptesis de Ramrez (Ortega, 2005) y arroja luz sobre las ltimas

tendencias en este terreno.
3. Evolucin del documental en Kimuak
On the line (Jon Garao, 2008) y Asmara (Jon Garao y Ral Lpez,
2008) son los dos primeros cortometrajes documentales del
catlogo. La tarda irrupcin de este formato resulta especialmente
significativa. En primer lugar, porque supone un notable retraso
respecto al auge de la produccin espaola de cortometraje
documental que, tal y como seala ngel Ramrez (Ortega, 2005),
vivi su perodo de mayor actividad durante la dcada de los
noventa. Los cortometrajes documentales de Kimuak no estn
presentes en esa poca, aparecen ms tarde; adems, durante los
primeros aos representan un escueto porcentaje respecto a la
produccin global del catlogo. No obstante, su repercusin ha
sufrido un ms que notable incremento en los ltimos aos. A partir
de 2008, ao en el que el documental irrumpe por primera vez, su
peso se ha ido incrementado de manera destacada en 2012, el 6%
de los trabajos pertenecan a este gnero hasta convertirse en una
pieza clave en las ediciones ms recientes de Kimuak.
Ahora bien, este retraso resulta especialmente relevante sobre todo
si se tiene en cuenta que durante los aos 80 y 90 el documental de
carcter social o poltico dominaba el panorama cinematogrfico
vasco, en cuya vanguardia creativa se situaba el proyecto Ikuska23;
sus promotores promulgaban la experimentacin formal a la hora de
vehicular contenidos crticos y lo hacan utilizando el cortometraje
como formato principal. Si bien existe un vaco temporal entre la
generacin Ikuska y la de los jvenes directores de Kimuak, ambas
mantienen un mismo espritu innovador y apuestan por
experimentar nuevas maneras de abordar el cine de lo real. Al
mismo tiempo, la caracterstica que diferencia a los jvenes
directores de Kimuak respecto a los veteranos de la generacin
Ikuska, es un claro desinters hacia los temas que preocupaban a sus
23

Adems de producir cine documental en euskera sobre los problemas

sociales y polticos del pas, los Ikuska tenan como objetivo sentar las bases
de una futura industria audiovisual vasca.
157

antecesores. Resulta paradjico que salvo A Political Story (Lander

Camarero, 2013), un mockumentary cargado de irona, ningn otro
documental aborde los problemas sociales y polticos del Pas Vasco
o la violencia de ETA24. Igualmente, solo hay cinco documentales
que asumen la denuncia social: On the Line (Jon Garao, 2008),
Asmara (Jon Garao y Ral Lpez, 2008), Monsters do not exist (Paul
Urkijo, 2012), Minerita (Ral de la Fuente, 2013) y Una hora, un paso
(Aitor Iturriza y Bernat Gual, 2013). No es casual que todos ellos
versen sobre problemas universales y presenten situaciones injustas
que se producen en pases lejanos. El resto de trabajos o bien son de
carcter intimista, o bien responden a intereses muy distintos a los
del documental tradicional.
Otro elemento elocuente en la irrupcin del cine de lo real en
Kimuak es que desde el inicio presenta las dos vas o modos de
entender la regeneracin del documental que se manifiestan en el
escenario global: el nuevo documental y el cine de no ficcin,
respectivamente.
La va de la renovacin del gnero se limita a poner en cuestin los
modelos del documental expuestos por Nichols (Nichols, 2011). Al
igual que sucede con esta corriente en el panorama general, las
propuestas reformistas de Kimuak buscan nuevos lenguajes y
formas de expresin pero mantienen intacto el carcter y la
ontologa del documental clsico. La heterogeneidad de temas,
perspectivas y sobre todo propuestas formales es una constante en
este grupo de cortometrajes del nuevo documental. Asmara (Jon
Garao y Ral Lpez, 2008) asume un lenguaje potico para tratar la
dura infancia de los nios y las nias etopes; La presa (Jorge Rivero,
2008) plantea un relato pausado y descriptivo para dar cuerpo a la
nostlgica narracin del proceso de construccin de un pantano;
Dirty Martini (Iban del Campo, 2009) es un biopic que se adentra en la
vida de una estrella del burlesque; Coptos (lvaro Sau, 2011) ofrece un
fiel retrato de la cotidianidad de un joven copto; Minerita (Ral de la
Fuente, 2013) acoge el testimonio rotundo y voraz de las mujeres
24

Cabe destacar que tampoco hay rastro alguno de este ltimo argumento en
la cuantiosa produccin de ficcin del programa.
158

que trabajan en las minas de Potos; y Una hora, un paso (Aitor

Iturriza y Bernat Gual, 2013) cuenta el caso real de un espaol preso
en Egipto por trfico de drogas y lo hace ficcionalizando los
acontecimientos.
Zela Trovke (Cortando la hierba, Asier Altuna, 2013) es un caso
paradjico porque si bien pertenece al grupo de documentales que
apuestan por la renovacin, juega de manera magistral con los
mecanismos de la ficcin. Este cortometraje es un ejercicio de
reconstruccin de hechos reales: narra la inesperada e inexplicable
reaccin de una joven violinista vasca de la Holland Baroque
Society, Maite Larburu, mientras interpreta una partitura del
programa Barbaric Beauty. La meloda en cuestin se titula Zela
Trovke y forma parte del gnero moritat del folklore centroeuropeo,
cuyo argumento son los asesinatos. En este caso, la cancin habla de
la muerte violenta de un hombre a manos de su mujer. Altuna
construye una historia de suspense pero utiliza para ello los
mecanismos del documental institucional: las entrevistas de los
msicos se yuxtaponen con fragmentos de los ensayos; en ellos, los
testigos van dando informacin acerca del hecho misterioso que se
desvela en la escena final. El cortometraje capta la reaccin de
estupor y sorpresa del pblico que asiste al concierto cuando la
violinista, inspirada por la oscura pieza musical, deja de tocar su
instrumento y lanza un agudo irrintzi25.
De otro lado, la segunda va creativa del nuevo cine de lo real de
Kimuak se adentra en el convulso universo del cine de no ficcin e
implica una ruptura radical con el concepto clsico del cine
documental.
4. El cine de no ficcin en Kimuak
Al igual que sucede en el contexto global, el cine de no ficcin de
Kimuak se divide en torno a dos extremos: la hibridacin y la
creacin artstica contempornea. Tal y como se seala en lneas
anteriores, elaborar una taxonoma de las distintas corrientes que
integran este corpus resulta una tarea compleja. Por ello, tal y como
25

Grito mantenido lanzado en fiestas y bailes populares vascos.

159

sugiere Josep Maria Catal (Wenrichter, 2010), se ha optado por

identificar las prcticas cannicas del cine de no ficcin para
completar el panorama con otras propuestas creativas que han
surgido en el seno del programa.
La primera evidencia que arroja el anlisis de este corpus de
cortometrajes es que la creacin artstica ligada al documental
contemporneo es una tendencia manifiestamente minoritaria. No
en vano, Casa vaca (Jess Mari Palacios, 2012) es el nico trabajo de
corte vanguardista del catlogo. El resto de cortometrajes se ubican
en torno a la hibridacin, que en Kimuak se caracteriza no solo por
la disolucin de las fronteras entre ficcin, documental y animacin,
sino tambin por la mezcla de formatos y de lenguajes; es decir, la
mezcla se hace visible en el tejido flmico. Adems, la hibridacin se
produce desde la ficcin hacia el documental en todos los
cortometrajes de este corpus; esta es una tendencia mayoritaria en el
contexto global, aunque aqu tambin hay lugar para que el
fenmeno se produzca en sentido inverso, desde el documental
hacia la ficcin. En total, se han identificado cinco corrientes dentro
del cine de no ficcin de Kimuak.
Las tres primeras se corresponden con las tres prcticas cannicas
sealadas por la crtica y cuya institucionalizacin es ms que
evidente en este escenario. El fake o falso documental agrupa un
total de cuatro cortometrajes: On the line (Jon Garao, 2008) y
Monsters do not exist (Paul Urkijo, 2012), de un lado; y los
mockumentarys Ahate Pasa (Pase de patos, Koldo Almandoz, 2009) y
A Political Story (Lander Camarero, 2013), de otro. En segundo lugar,
el found footage se articula como mecanismo nostlgico que invade la
animacin con Ondar ahoak (Angel Aldarondo, 2010) y La gran
carrera (Kote Camacho, 2010). La tercera corriente es la hibridacin
de ficcin y documental, que en Kimuak presenta dos
manifestaciones o prcticas distintas: de un lado, la insercin de
fragmentos o piezas documentales aisladas en cortometrajes de
animacin o de ficcin, como sucede en Amuak (Koldo Almandoz,
2004), Haragia (Carne humana, Begoa Vicario, 1999) y Ondar ahoak
(Angel Aldarondo, 2010); y de otro, el enmascaramiento manierista
de la hibridacin, cuyo mximo exponente es Midori (Koldo
160

Almandoz, 2006), pero que tambin est presente de manera muy

sutil en otros cortometrajes de ficcin como Marisa (Nacho
Vigalondo, 2009) y Lagun Mina (Amigo ntimo, Jose Mari Goenaga,
2011) .
Por ltimo, junto a estas prcticas institucionalizadas, Kimuak
cuenta con otras dos nuevas propuestas creativas dentro del cine de
no ficcin: el cuento documental, con ejemplos tan dispares como
Razielen itzulera (Koldo Almandoz 1997) y Bajo la almohada (Isabel
Herguera, 2013), y el cine potico de Asier Altuna, con Topeka
(2002) y Sarean (2006).
4.1. La vanguardia artstica: una opcin minoritaria
La creacin artstica contempornea es una tendencia manifiestamente minoritaria en Kimuak. Casa vaca (Jess Mari Palacios,
2012) es el nico trabajo de corte vanguardista. La pelcula se
caracteriza por conjugar en mayor o menor medida las tres lneas
que Josep Maria Catal (Weinrichter, 2010) sita bajo el eje de la
creacin artstica contempornea: el cine de ensayo, el digitalismo y
el documentalismo.
En efecto, tal y como apunta Josep Maria Catal (Torreiro y Cerdn,
2005), la necesidad de desarrollar un discurso subjetivo es un rasgo
inherente al cine de ensayo; en esta pelcula, este rasgo est ligado a
su vez, al elemento distintivo del digitalismo: el empeo por hacer
visible el carcter amateur del film. En Casa vaca, ambas prcticas se
manifiestan de manera evidente a travs de las imgenes registradas
con cmara en mano por el director durante el recorrido que realiza
dentro de la casa en ruinas en la que vivieron Jorge Oteiza y Nstor
Basterretxea. Se trata de planos descuidados en extremo, vacos de
contenido y cuya funcin es atestiguar el itinerario del operador de
cmara y autor del filme; su presencia en este lugar deshabitado. El
sonido en bruto, registrado directamente durante la grabacin, llega
incluso a dar cabida a las conversaciones que el operador mantiene
con otras personas que estn fuera de campo, y refuerza esta
funcin testimonial.
161

Las huellas fantasmales acompaadas por el eco del itinerario del

autor contrastan con otras imgenes y otros sonidos: las fotografas
en blanco y negro de la casa y de sus habitantes, y algunos
fragmentos de las reflexiones que el difunto Jorge Oteiza registr en
un magnetofn mientras trabajaba en su proyecto Acten, cuando
viva en esta casa. Estos pensamientos que se inscriben en voz over
sobre las imgenes enfatizan la relacin entre el documental y el
vaco, y remiten al sentido de este ejercicio vanguardista. En
definitiva, el carcter artstico, autorreflexivo y metalingstico de
esta pieza la convierte en paradigma del documentalismo; un
ejercicio de cine de lo real vanguardista cuyo espacio natural son los
museos y las galeras de arte contemporneo.
4.2. Las prcticas de la hibridacin: tendencias consolidadas y
nuevas propuestas creativas
4.2.1. El fake, todo un clsico
Ahate pasa o pase de patos en euskera representa el paradigma del
mockumentary: parte de una hiptesis absurda y se vale de los
dispositivos del documental institucional para probar su veracidad.
El director sostiene que existe un plano de importancia capital a lo
largo de la historia del cine: el pase de patos o ahate pasa en el que un
grupo de nsares atraviesan el encuadre en primer trmino. Las
intervenciones de la saga de patos protagonista abren el cortometraje y ponen de manifiesto de manera flagrante la incongruencia
del relato: los nsares miran a cmara y dan cuenta de su difcil tarea
a travs de graznidos subtitulados. No cabe duda de que se trata de
una broma. El manager Toms Sarasola, la veterinaria Jone
Landaribar y el crtico francs Jean Louis Rebourdin son falsos
testigos interpretados por actores, pero a excepcin de las
fotografas trucadas del inicio, el resto de material es real; es material
de archivo audiovisual. Almandoz realiza una sobresaliente
compilacin de planos de pelculas de todos los tiempos en las que
aparece el pase de patos para yuxtaponerlas con otros fragmentos de
entrevistas con alguno de los directores de estas pelculas, tambin
extradas del archivo documental, en las que los cineastas alaban la
interpretacin de los nsares. El found footage contamina este irnico
falso documental.
162

A Political Story (Lander Camarero, 2013) es el otro mockumentary del

catlogo y supone un salto cualitativo respecto a Ahate pasa en
cuanto a carga surrealista. El trabajo de Camarero es una parodia
sobre la militancia poltica y el cine social en cuyo desenlace la
protagonista, una joven directora estadounidense que ha tratado de
captar en su trabajo la esencia de la rebelda de un activista vasco, se
ve sorprendida por el ataque de hilaridad que sufre el pblico
cuando proyecta su pelcula en un cine judo de New York. Todos
salvo ella piensan que se trata de una divertida comedia.
Por otra parte, On the line y Monsters do not exist son ficciones que se
desarrollan bajo apariencia documental y que desvelan su verdadera
naturaleza durante el clmax. El objetivo de este mecanismo es
golpear al espectador y hacerle reflexionar acerca del trasfondo real
del relato. On the line contrapone dos puntos de vista enfrentados
sobre un mismo problema: la inmigracin entre Mxico y Estados
Unidos; y lo hace, yuxtaponiendo a la vez dos modelos
documentales. El cortometraje comienza con un informativo
televisivo (modelo expositivo) que presenta a la mujer protagonista:
Eugenia Garca (Tania de la Cruz), inmigrante ilegal que pretende
cruzar la frontera de Estados Unidos con su beb en busca de una
vida mejor. La asptica distancia que este modelo mantiene respecto
a la realidad representada aleja al espectador del drama de esta
mujer. Algo que contrasta de manera notable con el acercamiento a
su antagonista masculino, Adam (Jeff Smallwood), vigilante
voluntario de la frontera, y a su familia. El realizador se vale de las
convenciones del documental interactivo para mostrar de manera
amigable y prxima a los protagonistas de este lado de la frontera.
El texto delata la presencia del equipo en la filmacin de los hechos
representados por lo que el protagonista masculino muestra al inicio
del documental una falsa actitud de preocupacin por los
inmigrantes que le permite suavizar su discurso poltico. Esta
interpretacin meditada de Adam frente a los medios se desvanecer
minutos antes del clmax y dejar al descubierto la xenofobia de este

163

minuteman26. El periodista le acompaa al puesto fronterizo donde el

encuentro inesperado con una pareja de ilegales revelar la
naturaleza construida del falso documental y tambin la verdadera
personalidad del vigilante: Adam pierde los nervios y mata a
Eugenia de un disparo. Tras el asesinato, el llanto del beb rompe el
silencio y da paso al desenlace de esta historia de ficcin. En un
gesto con el que trata de redimir su culpa, el vigilante coge al nio
entre sus brazos y lo lleva de vuelta a su hogar. De camino al
rancho, las imgenes de la entrevista de televisin realizada a
Eugenia antes de su viaje dan cuenta del mayor anhelo de la mujer:
encontrar un padre para su hijo. Paradjicamente lo ha conseguido,
aunque le haya costado la vida. Los ttulos de crdito de este
cortometraje nos devuelven al mundo histrico en el que esta
situacin, el enfrentamiento entre los ilegales y los minuteman es una
realidad cotidiana.
En esta misma lnea, Monsters do not exist (Paul Urkijo, 2013)
subvierte las convenciones del documental observacional y da voz al
testimonio en primera persona del protagonista del relato: un nio
camboyano (Nang Nay) que teme ser presa de la pederastia. El falso
documental se vale de los dispositivos del modelo observacional
para ofrecer una visin descriptiva de la vida cotidiana del
muchacho y de su relacin de amistad con Michael (Iigo de la
Iglesia), un profesor extranjero que imparte clases en su escuela.
Estas imgenes de falsa realidad contrastan con las de las hrridas
pesadillas del muchacho en las que aparece el Yeak, criatura maligna
de la mitologa Khmer, que en este relato simboliza la pedofilia. El
nio teme al Yeak y cree que le ronda, pero el maestro ahuyenta sus
miedos. De manera repentina, un brusco plano cmara en mano
rompe la armona del relato para desvelar su carcter construido. La
imagen del aparato de grabacin muestra a un grupo de policas que
entra en el domicilio del profesor extranjero justo antes de que
abuse del nio. La artificialidad de esta realizacin desvela la
naturaleza ficcional del filme y la mentira oculta tras la armoniosa
26

El proyecto Minuteman fue puesto en marcha por un grupo de ciudadanos

estadounidenses en 2005 con el objetivo de crear una milicia de voluntarios
para vigilar la frontera entre Estados Unidos y Mxico y evitar as la entrada
de inmigrantes ilegales en el pas.
164

mirada observacional de la que la ficcin se haba valido hasta el

momento.
Antes de terminar este apartado, cabe destacar que las caractersticas
aqu apuntadas se corresponden en gran medida con el anlisis que
Jordi Snchez-Navarro (Torreiro y Cerdn, 2005) hace del falso
documental.
4.2.2. Hibridacin: dos nuevas propuestas
4.2.2.1. La va manierista y el enmascaramiento del documental
Opuesta diametralmente a la revelacin del trampantojo inherente al
fake, la corriente manierista de enmascaramiento de la hibridacin
entre documental y ficcin abre una va creativa que desdibuja
definitivamente las fronteras entre gneros. La imagen documental
se convierte en un mecanismo narrativo cuyo efecto de verosimilitud aporta una intensidad dramtica inalcanzable hasta ahora
mediante los recursos del cine de ficcin. Midori es un ejemplo
ilustrativo de esta prctica. La fragilidad y el encanto de una colegiala
adolescente que avanza con la ayuda de sus muletas entre la multitud
llam la atencin del director Koldo Almandoz durante una visita a
Japn. El cineasta no pudo contener el impulso de grabar a la
muchacha a la que sigui durante varios minutos. De vuelta a casa,
decidi crear una ficcin a partir de estas sugerentes imgenes
documentales con las que trata de dar otra vuelta de tuerca al fake.
Midori refleja la distorsionada visin del mundo de un pederasta,
asesino y convicto que vive obsesionado por el recuerdo de su
vctima. La narracin en off y en primera persona del demente
acompaa a unas hermosas imgenes de animacin realizadas por
Angel Aldarondo en las que el crimen se presenta como un buclico
paseo de la pareja por el bosque. La mente del enfermo elimina el
estupro y el asesinato y los convierte en una historia de amor. El
ltimo plano del cortometraje cierra esta percepcin paranoide: la
Midori animada abre los ojos y sonre a su verdugo. Sin embargo, el
fragmento documental de tres minutos de duracin que da inicio a
la cinta contradice esta visin y revela la perversa naturaleza del
protagonista.
165

4.2.2.2. De repente, una pieza documental

Amuak de Koldo Almandoz, Haragia (Carne humana) de Begoa
Vicario y en menor medida, Ondar ahoak de Angel Aldarondo, cuyo
coguionista es Almandoz, experimentan con los efectos que provoca
la inclusin de una pieza documental en un texto de ficcin o
animacin. En Amuak, la pieza es un breve fragmento sobre los
anzuelos de pesca y se construye siguiendo los dispositivos del
documental expositivo. Esta pieza rompe de manera abrupta la
historia de ficcin, pero, a pesar de que al inicio parece
intrascendente, el fragmento relata la leyenda que explica el extrao
comportamiento del protagonista: un pescador que malla al
anochecer sentado sobre la cubierta de su barca con la esperanza de
atrapar a una sirena que mitigue su solitaria existencia. Incapaz de
relacionarse con una mujer, el marino contrata a una prostituta con
la esperanza de poder lograr su amor utilizando un anzuelo de
pesca. Sin embargo, frustrado por la imposibilidad de conseguir su
objetivo, la mata tirando bruscamente del sedal que ha introducido
previamente en su boca.
Haragia utiliza el mismo dispositivo aunque los resultados son muy
diferentes. El trabajo de Vicario aborda la profunda soledad de los
asesinados y enterrados en fosas comunes, y el doloroso recuerdo de
quienes todava los buscan desesperadamente. En este caso, la pieza
documental que da inicio al cortometraje es una sucesin de
imgenes caseras rodadas con una cmara Sper 8. Tras este prlogo,
el texto toma una direccin totalmente diferente. La banda de
imgenes combina la tcnica de animacin fotogrfica, que muestra
una sucesin de las distintas partes del cuerpo de los cadveres, con
un travelling vertiginoso que se adentra en las fosas comunes para dar
voz a los desaparecidos; sus pensamientos pueblan la banda sonora
en la que sin embargo domina otro elemento: la msica del solo de
violonchelo de Khana per a violoncel, de Albert Sard, interpretado por
Gheorghe Motatu. Las agudas notas del violonchelo remiten al
llanto desesperado de los desaparecidos.
Las imgenes de pelculas domsticas constituyen el prlogo
documental que da inicio a este cortometraje de animacin
166

experimental. Este fragmento abre la pelcula y muestra el bao de

un beb y las escenas fugaces de nios y nias felices jugando en el
agua, que dan paso al plano final en el que una pareja de mediana
edad pasea agarrada por el hombro, sonre y saluda a cmara antes
de darle la espalda y seguir caminando. El traqueteo del proyector
que se detiene al final se escucha de fondo durante todo este
fragmento. Hay que destacar que la intensidad emocional que esta
pieza aporta al relato es inherente a la ontologa de la imagen
fotogrfica definida por Andr Bazin (Bazin, 2004) y que afecta
igualmente a la imagen cinematogrfica: ambos son soportes
fantasmales y eternos. Al igual que el recuerdo, la pelcula convierte
las imgenes de lo real en un universo mgico fuera del alcance de la
muerte. El cine ha vencido al tiempo. El tiempo de sus imgenes es
siempre el tiempo presente. En este caso, se trata adems de
pelculas que retratan la intimidad familiar y entroncan con una de
las funciones primitivas del cine documental: captar la vida
cotidiana.
La memoria y las imgenes fantasmales son eternas, lo que permite
que a travs de ellas aquellos que ya no estn entre nosotros vuelvan
a la vida al menos durante el fugaz instante que dura su proyeccin.
Paradjicamente, en Haragia la pieza documental del inicio es una
metfora del cine y de la eternidad e inmortalidad de sus imgenes.
Este estatuto contrasta diametralmente con la animacin fotogrfica
que es el espacio de la muerte real. La cmara desciende a los
infiernos para acoger los testimonios de los cuerpos enterrados.
4.3. Viaje al cementerio de las imgenes
Los cortometrajes de animacin Ondar ahoak y La gran carrera
practican el found footage, es decir, la reutilizacin o la recreacin de
fotografas y pelculas de un tiempo pretrito para construir una
nueva narracin. Ondar ahoak es un relato nostlgico y La gran carrera
un relato surrealista; ambos estn impregnados por el aura fantasmal
de las imgenes que provienen o imitan a las de los archivos de un
tiempo pasado. La orientacin nostlgica es la caracterstica
diferencial del found footage en esta lnea creativa. Tal y como detalla
Antonio Weinrichter (Weinrichter, 2009), el cine de metraje
167

encontrado es un prctica muy antigua en el cine y a este respecto,

su uso ms popular es el que se ha observado en Ahate pasa de
Almandoz; es decir, la compilacin de material de archivo
audiovisual de todo tipo y formato que da lugar a una nueva
narracin.
Las fotografas en blanco y negro de un viejo lbum familiar se
convierten en el punto de partida de Ondar ahoak. Este cortometraje
mezcla ficcin, animacin y documental para narrar una hermosa
historia de amor que se desarrolla en un pueblo pesquero vasco de
los aos cuarenta. Este lugar es un universo nostlgico del que se
han borrado las heridas del mundo histrico en pos de una imagen
idealizada que dota al relato de un sugerente halo onrico. La puesta
en escena es autorreflexiva y evidencia el papel activo de la cmara
en la construccin del relato. Para ello, combina tres dispositivos: el
ojo de buey, el efecto tridimensional de la caja mgica y el recorrido
de la cmara. A su paso por este universo mgico, el objetivo va
hilando los elementos clave de la narracin sin dejar de balancearse;
este vaivn mece el relato y evoca constantemente el movimiento de
las olas, mientras se escuchan a lo lejos los ecos de las gaviotas y las
bocinas de los barcos.
El ojo de buey es la puerta de entrada al mundo fantasmal y remite
al visor de la cmara; un elemento omnipresente a lo largo del texto,
que en lugar de registrar imgenes nuevas, escruta las huellas de
viejas instantneas en busca de pistas para reconstruir la narracin.
Adems, este mecanismo provoca el efecto mgico de la caja ptica
y dota de profundidad a las imgenes fotogrficas, de por s planas y
apagadas. Aldarondo recorta las figuras sobre el fondo y se vale de la
lupa, las manos de los protagonistas o de las ventanas para fijar la
atencin del espectador en los detalles esenciales de la historia de
amor. Tambin son constantes los elementos recurrentes que
marcan el paso del tiempo y la evolucin de la pareja protagonista.
Por ltimo, no hay que olvidar que Ondar ahoak combina el found
footage con otra corriente: la insercin de una breve pieza documental
en el seno de esta sugerente historia que mezcla ficcin y animacin.
Se trata de un documental expositivo que narra la vida de los atunes
y cuya funcin es completar los huecos del drama: el pescador
168

protagonista muere en un naufragio antes de que nazca su hijo, este

lo conocer a travs de las fotografas cuya huella fantasmal le
mantienen eternamente vivo en la memoria de los suyos.
En La gran carrera Kote Camacho combina las imgenes
documentales de las carreras del hipdromo de Lasarte de principios
del siglo XX, que recupera de los archivos de la Filmoteca Vasca,
con otras que rueda manteniendo el aspecto de las primeras: el
negativo aparece deteriorado, la cmara tiembla y hay algn que otro
desenfoque caracterstico de las pelculas de la poca. La puesta en
escena sella el enmascaramiento repitiendo las convenciones del
documental decimonnico: las actitudes de los actores que
interpretan al pblico, la tipografa de los interttulos, la voz en off
del narrador que retransmite la carrera, la msica, e incluso mantiene
un zumbido constante de fondo, que subraya el deterioro de la cinta
por el paso del tiempo. Siguiendo las convenciones del falso
documental, este fake surrealista desvela de manera inesperada y
abrupta su carcter ficticio: desde un contrapicado muestra al detalle
los rostros agonizantes de los jockeys ahorcados y el balanceo de sus
cuerpos suspendidos en los cajones de salida. El silencio y el horror
del pblico apuntan a la suspensin de la carrera, pero en ese mismo
instante, el galope de las cabalgaduras por la pista desata el fervor de
los asistentes y lo ldico se impone sobre la tragedia.
4.4. Erase una vez un cuento de no ficcin
Esta propuesta creativa se vale de la hibridacin para convertir lo
real en un mundo imaginario u onrico. En Razielen itzulera, las
imgenes documentales en blanco y negro de la ciudad de Nueva
York ilustran la narracin apocalptica del protagonista, un ngel
enviado por Dios a la tierra para salvar al hombre. Por su parte, Bajo
la almohada es un ejercicio creativo de Isabel Herguera que resulta
especialmente interesante porque mezcla animacin, documental y
ficcin para contar la vida e ilusiones de un grupo de nios
seropositivos recluidos tras los muros de una clnica en la India.
El cortometraje es fruto de un taller de expresin plstica que la
creadora realiz con los nios enfermos. Al inicio de la cinta, la voz
169

over de Herguera expone los antecedentes sobre una serie de

fotografas en blanco y negro cuyo estatismo contrasta con la
energa de la banda sonora en la que se escuchan las voces
cantarinas de los nios. A partir de este momento, las imgenes
documentales fotogrficas son sustituidas por los dibujos y retratos
a travs de los que los nios se representan a s mismos y al universo
que los rodea. El hilo conductor de este collage de dibujos infantiles
son las grabaciones de los testimonios y narraciones fantsticas que
los nios iban realizando mientras diseaban. El objetivo es mostrar
el mundo histrico tal y como lo perciben y construyen sus
protagonistas; en consecuencia, el devenir del relato se articula
siguiendo el modo en el que los nios dibujan y narran aquello que
estn representando. Herguera transforma dos mecanismos del
comportamiento infantil en dispositivos flmicos: el esquematismo
visual y el pensamiento creativo.
Antes de aprender a copiar el mundo, los nios desarrollan un
lenguaje plstico propio y universal que se basa en motivos grficos
esquemticos que simplifican lo representado. Los dibujos de Bajo la
almohada responden a las caractersticas de este estilo primitivo. De
un lado, el tamao y la posicin de las figuras en el dibujo depende
de la importancia que tienen para los infantes; no es extrao que la
figura de una nia sea gigantesca en comparacin con el hospital
que est junto a ella. Otra caracterstica de este sistema de
representacin infantil es la simultaneidad de varias perspectivas en
el dibujo de un mismo objeto, como sucede con las palmeras y los
edificios que se perfilan desde un ngulo cenital y que conviven con
los nios diseados de frente. La transparencia es el tercer estilema
de este tipo y permite incluir en la representacin elementos
esenciales para la narracin pero que las leyes fsicas hacen
imposibles de mostrar; as, las criaturas del fondo marino o los nios
que estn dentro de un edificio se ven sin que la superficie del agua
o de la pared los oculte. Y por ltimo, otro elemento tpico es la
repeticin sistemtica de motivos a lo largo del diseo, algo que est
presente de manera constante en este cortometraje.
Respecto al funcionamiento del pensamiento infantil, en su vasta
investigacin Rhoda Kellogg (Kellogg, 1997) describe el proceso
170

creativo y las metamorfosis discursivas y formales que en l se

producen. Concluye que el diseo infantil es una superficie mutante
que cambia de forma y argumento en funcin de los impulsos de la
imaginacin del nio. No existe una clausura ni una relacin causal
en este relato maravilloso. Su motor es el impulso fantstico, por lo
que en este relato todo es posible y verosmil. Un ejemplo de este
fenmeno es la escena en la que la casa se transforma en barco y
arrastra a la nia, que ms tarde es rescatada por otro compaero.
En Bajo la almohada la historia evoluciona en base al estmulo de los
narradores que en esta obra coral polifnica son varios nios y nias
cuyos fragmentos se van alternando. En definitiva, la riqueza de este
filme de no ficcin radica en la adaptacin de otros lenguajes a un
territorio hbrido que da como resultado un texto que mantiene la
inocencia infantil tanto en la forma como en la organizacin de la
misma.
4.5. El cine potico de Asier Altuna
Una de las corrientes creativas ms interesantes e innovadoras del
cine de no ficcin en Kimuak es la del cine potico de Asier Altuna.
Las primeras imgenes de Topeka y Sarean evocan el documental
etnogrfico y actan a modo de marco referencial de situaciones
ligadas a la vida y costumbres del Pas Vasco. En ambos casos un
acontecimiento violento e inesperado rompe bruscamente el
buclico equilibrio inicial y da paso a un relato de ficcin cercano a
la fantasa o al sueo, en el que los hombres toman el lugar de los
animales. Sin embargo, el grado de simbiosis entre ficcin y
documental de estos textos transforma el acontecimiento
extraordinario en un fenmeno inherente al orden natural. Esto se
produce gracias al efecto de normalidad que viene dado por la
imitacin de los cdigos del cine de lo real a la que contribuye el
carcter silente de las pelculas. El cine potico de Altuna se vale de
la idlica placidez de la iconografa vasca para sacudir despus al
espectador con desgarradoras metforas que revelan el lado ms
oscuro y bestial del ser humano.
Sarean es un cortometraje de denuncia social contra la terrible
situacin que viven los inmigrantes subsaharianos. El filme
171

comienza con las hermosas imgenes de un barco pesquero de

bajura saliendo a faenar. El eco de Boga boga, cancin tradicional
vasca que habla del trabajo de los hombres de mar, enmarca esta
buclica presentacin. La normalidad de un da de pesca se rompe
de manera abrupta cuando los marineros recogen las redes en las
que en lugar de atunes hay seres humanos; africanos que agitan sus
cuerpos en un desesperado intento por salvar sus vidas. Los
pescadores los arrojan sobre la cubierta del barco y los atraviesan
violentamente con sus arpones para limpiar despus la sangre con
sus potentes mangueras. Sin inmutarse, el barco vuelve a casa en una
oscura escena que mezcla lo buclico y lo siniestro. La meloda
Itsasoa laino dago, una nana tradicional vasca, alude a la melanclica
vida de los pescadores y de sus familias, mientras que los graznidos
de las gaviotas que rodean al barco evocan la terrible imagen de los
buitres sobrevolando los cadveres de los inmigrantes a la espera de
desgarrar sus entraas.
Topeka est basada en el cuento Ahari Topeka de Joseba Sarrionandia
y gira en torno a una tradicin ancestral: la pelea de carneros. Tras la
eglgica presentacin y sin motivo alguno, uno de los espectadores
golpea con su cabeza a otro que est junto a l. La combinacin de
tres dispositivos, la cmara inestable, el montaje acelerado y el
sonido martilleante de la txalaparta27, vehicula el arrebato pulsional
que lleva a los asistentes a golpearse con la cabeza entre s, o bien a
darse de cabezazos contra un muro. En este relato, a la
animalizacin del hombre le sigue la humanizacin de las bestias.
Esta se materializa a travs de la narracin en focalizacin interna de
uno de los carneros que mira a cmara aterrado mientras los acordes
de la alboka28 anuncian el desenlace de la historia: un paisaje
montaoso sobre el mar muestra la huida del animal hacia un lugar
lejos de la locura del hombre.
Este cortometraje viene enmarcado por los ttulos de crdito del
inicio y los del final. La escultura de un carnero antropomrfico del
27

Instrumento popular vasco formado por una o varias tablas que se golpean
con palos de madera.
28
Alboka o albogue, instrumento popular vasco de viento que consta de dos
cuernos de novillo.
172

artista Ricardo Hernndez que se haba mostrado parcialmente en

los crditos del inicio reaparece a modo de colofn al final y se
exhibe en su totalidad. La figura medio animal medio humana dirige
una siniestra e inquisitiva mirada al espectador. Esta metfora final
puede tener un significado que va ms all del relato. Si bien es
cierto que una de las caractersticas de los cortometrajes de Kimuak
es la ausencia de pelculas que hacen referencia a la violencia de
ETA, Topeka puede llegar a interpretarse como una crtica voraz al
espritu destructor y contradictorio de la sociedad vasca, enzarzada
en una espiral de confrontacin sin sentido.
5. Conclusiones
Este estudio avala la hiptesis de que el cortometraje es el territorio
experimental del que surgen y en el que evolucionan los nuevos
modelos narrativos y formales del audiovisual. En este sentido, la
eclosin del nuevo cine documental que ha transformado el
panorama cinematogrfico global durante los ltimos aos se ha
manifestado de manera clara en el cortometraje. Junto a ella, destaca
tambin la emergencia de un nuevo territorio: el cine de no ficcin.
Al hilo de esta cuestin, el caso de los cortometrajes del catlogo
Kimuak resulta especialmente significativo a la hora de detectar y
definir la evolucin de nuevas tendencias que se van manifestando
en el audiovisual contemporneo. Las pelculas del programa han
superado un exigente proceso de seleccin tras el que han sido
distribuidas en los principales circuitos de exhibicin internacionales, en los que muchos de ellas han obtenido importantes
reconocimientos. En consecuencia, la calidad, la difusin mundial y
la repercusin de Kimuak lo consolidan como referente de primer
orden a la hora de estudiar el tema que nos ocupa en este captulo:
observar la evolucin del cine de no ficcin e identificar viejas y
nuevas tendencias creativas de este campo.
El cine de no ficcin dibuja un rico y heterogneo universo creativo
en Kimuak cuyas lneas generales se describen a continuacin:
En primer lugar, el documental como prctica artstica no tiene gran
repercusin en Kimuak. Esto puede deberse a que el circuito de
173

difusin tal vez no sea el ms apropiado. Aunque el xito obtenido

por otras propuestas de experimentacin artstica pura desechan esta
hiptesis. Baste citar el importante eco internacional de la corriente
de animacin vanguardista, cuya mxima representante es Izibene
Oederra y cuyos trabajos ms destacados son la obra colectiva de
un grupo de artistas de Arteleku titulada Berbaoc (Vuk Jvremovic,
Jos Belmonte, Izibene Oederra, Merdeces Snchez-Agustino,
Gustavo Daz e Irati Fernndez, 2008) y Hezurbeltzak, una fosa comn
(Izibene Oederra, 2007). En consecuencia, se puede afirmar que de
momento no existe un inters claro en desgranar el documental
como objeto artstico entre los creadores vascos.
El escaso peso de la corriente vanguardista del nuevo cine
documental en el catlogo sugiere tal vez la necesidad de separar de
manera difana los dos mbitos principales del cine de no ficcin.
Resulta evidente que se trata de dos universos totalmente distantes
entre s, por ello, cualquier taxonoma de este nuevo territorio
debera incorporar una separacin clara entre el documental en la
esfera del cine contemporneo y la hibridacin como alma mater de
un nuevo cine narrativo. En efecto, uno de los aspectos clave que
diferencia a estos dos polos del cine de no ficcin es la voluntad
narrativa de todas las prcticas y corrientes que alberga la
hibridacin. Dentro de este campo, contar una historia es, al fin y al
cabo, la funcin primigenia del cine de ficcin, del cine documental
y de la animacin que se mezcla y transmuta en los cortometrajes de
Kimuak.
La tendencia mayoritaria del cine de ficcin entronca, como se ha
visto en lneas anteriores, con la prctica de la hibridacin. La
mezcolanza de gneros y cada vez ms clara disolucin de las
fronteras de todos ellos es una caracterstica que queda patente en el
corpus analizado en este trabajo. No obstante, hay un factor que
resulta especialmente significativo y que marca una tendencia
general en todas las prcticas de cine de no ficcin de Kimuak: la
hibridacin da un salto cualitativo y va ms all de la mezcla de
gneros, ya que se produce una mezcla de formatos y lenguajes
audiovisuales. La heterogeneidad de formas, imgenes y dispositivos
ya es una prctica estable en este contexto. Igualmente, cabe
174

destacar que la mezcla de gneros se produce de manera mayoritaria

desde la ficcin o incluso desde la animacin hacia el documental y
no en el sentido contrario.
Otra de las caractersticas afines a este totum revolutum es que si bien
existen corrientes claras y bien definidas dentro del cine de no
ficcin del catlogo, se produce una cierta contaminacin entre
todas ellas. Resulta innegable que dentro de una lnea, por ejemplo,
la corriente nostlgica del found footage, pueda darse el caso de que
exista un cortometraje que presenta una caracterstica propia de otra
tendencia. Ondar ahoak, por ejemplo, se caracteriza por contar con
una breve pieza documental que se inserta en medio de la historia de
ficcin y animacin.
La contaminacin entre distintas corrientes no impide dibujar una
taxonoma clara en la que cada tendencia se distingue por contar con
una filosofa, unos objetivos y unos dispositivos propios. La
correspondencia de un cortometraje a una u otra lnea depende del
peso especfico que los elementos caractersticos de una u otra
corriente tengan en cada caso. Ondar ahoak, por ejemplo, es un
trabajo en el que la orientacin nostlgica del found footage pesa sobre
otros aspectos. Esta perspectiva implica que la contaminacin no se
entienda como algo negativo, sino todo lo contrario: se trata de un
fenmeno inherente a la hibridacin que acta como motor de
cambio y permite avanzar en la conquista de nuevas propuestas y
lneas creativas dentro del cine de no ficcin.
Las principales aportaciones de las cinco corrientes del nuevo cine
de lo real ponen de manifiesto la riqueza de este escenario. Las tres
primeras son prcticas cannicas y estables en el panorama general.
En Kimuak, el falso documental o fake apuesta por desvelar su
naturaleza hbrida con el fin de trasladar al espectador del relato de
ficcin al mundo histrico para concienciarlo del problema real que
se oculta tras la pelcula. La versin pardica de esta corriente es el
mockumentary y la razn por la que el texto pone de manifiesto su
naturaleza hbrida es, en este caso, fomentar la visin crtica del
espectador. El mockumentary plantea historias totalmente absurdas y
descabelladas que sin embargo encajan con los modelos aceptados
175

socialmente como verosmiles. La irona se convierte en herramienta

para desmontar los modelos tradicionales del cine documental y
rerse a carcajadas de los temas ms transcendentales.
En el catlogo, el found footage trae a colacin el carcter fantasmal de
las imgenes acuado por Andr Bazin en su artculo Ontologa de la
imagen fotogrfica (Bazin, 2004: 23-29). Algo que esta corriente
comparte con otra prctica de este corpus: la insercin de una pieza
documental en una animacin o en una historia de ficcin. Haragia
de Begoa Vicario resucita a los muertos a travs de las pelculas
caseras que se proyectan al inicio de la cinta. Ambas propuestas
creativas recuperan, adems, el espritu del documental primitivo
que trataba de capturar los acontecimientos cotidianos con total
naturalidad.
La corriente manierista acta en sentido contrario a las anteriores:
aboga por un enmascaramiento total del fragmento documental
grabado en vdeo durante un viaje turstico. Midori ofrece una
prueba fehaciente del poder de fascinacin que ejercen las imgenes
robadas. En este caso se transforman en la visin perturbada de la
realidad de un psicpata y dejan claro que el punto de vista
condiciona la interpretacin y el efecto emocional de las mismas.
Ms all de las tres lneas generales apuntaladas por la crtica, el
programa da lugar al nacimiento de dos corrientes propias. El
cuento infantil resulta especialmente estimulante en el caso de la
animacin. Bajo la almohada es un ejemplo claro de que es posible
realizar un collage documental en el que se plasmen no solo los
dibujos sino tambin el pensamiento plstico infantil. Por ltimo, el
cine potico de Asier Altuna prctica un enmascaramiento total de la
hibridacin para enfatizar las oscuras pulsiones de la naturaleza
humana.
Como colofn a este trabajo, solo quedan por apuntar dos
cuestiones: los lmites del estudio y aventurar el escenario futuro del
cine de no ficcin.

176

Las tentativas creativas aqu descritas se circunscriben al

cortometraje; es decir, a un terreno en el que prima la
experimentacin. Por ello, resulta imposible diagnosticar si todas
estas tendencias innovadoras, salvo el fake, el mockumentary o el found
footage, tendrn su lugar en el panorama del largometraje. Efectivamente, solo el tiempo desvelar si la corriente manierista de la
hibridacin, la insercin de piezas documentales autnomas, el
cuento documental o el cine potico formarn parte de las
estrategias narrativas y los dispositivos formales del cine de larga
duracin.
Lo mismo sucede con la idea del cine de no ficcin como gnero
autnomo en el marco audiovisual global. Resulta obvio que las
corrientes creativas de los cortometrajes de no ficcin de Kimuak
muestran una clara convergencia hacia un texto simbitico y
compacto en el que conviven los rasgos de la ficcin, el documental
y la animacin. En este sentido, cabe preguntarse si todos los
dispositivos descritos hasta ahora permiten hablar del cine de no
ficcin como un nuevo gnero contenedor; un cuarto genero cuyas
caractersticas lo diferencian de la ficcin, el documental y la
animacin. En el caso de Kimuak es posible proponer grosso modo la
existencia de este cuarto gnero como argumento de debate. Sin
embargo, pronosticar la irrupcin de este cuarto territorio en el
panorama cinematogrfico general es una incgnita que solo el
tiempo podr responder.
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179

Cosas que hacen crack.

Emociones y cinefilia en Color perro
que huye (Andrs Duque, 2011)
29

Miguel Fernndez Labayen, Universidad Carlos III de Madrid

Elena Oroz, Universidad Oberta de Catalunya y Carlos III de
Madrid

1. Ha notado algn crack o alguna cosa?

L TTULO de este epgrafe est extrado de una conversacin

aparecida en el minuto cuatro de Color perro que huye. Un
camillero inspecciona a Andrs Duque, director de la pelcula, que se
acaba de caer de una barandilla en uno de los puentes que cruzan las
vas de tren del Baix Llobregat cataln. Duque permanece postrado
a la espera de ayuda. La cmara, emplazada en el suelo al lado del
lisiado, ofrece un extrao encuadre del rescate, privilegiando la
distancia que separa al tobillo inerme del realizador y su cmara de la
salida del puente. A la pregunta del enfermero a Duque sobre si ha
notado algn crack, el director responde con un conciso S.

29

Este captulo se ha realizado en el marco del proyecto de investigacin

CSO2010-15798 (TRANSCINE), El audiovisual espaol contemporneo en
el contexto transnacional: aproximaciones cualitativas a sus relaciones
transfronterizas, financiado por el Ministerio de Economa y Competitividad
del Gobierno de Espaa.
181

Figura 1. El crack del tobillo de Andrs Duque como desgarro

emocional y fsico y ruptura esttica.

La secuencia certifica as el origen de Color perro que huye en la

fractura sea que sufri Andrs Duque en octubre de 2009. Duque
en aquel entonces estaba filmando los descampados y vas
ferroviarias del Llobregat para su proyecto de ficcin documental
sobre la utopa de los icarianos, trasladada al paisaje cataln del siglo
XXI30. Color perro que huye nos sita pues ante una triple ruptura
desde su inicio. En primer lugar, y en sentido literal, estamos ante
una fractura fsica que, como vemos en la siguiente secuencia de la
pelcula, provoc el traslado de Duque a un hospital y su posterior
convalecencia en una habitacin con vistas a un patio interior. En
segundo lugar, el momento invoca tambin una fisura emocional. El
filme nace de una frustracin ante la imposibilidad de moverse y
proseguir con su proyecto sobre los icarianos, que el director
resuelve visionando sus archivos digitales conformados por
imgenes de carcter personal y familiar, por imgenes de trabajos
anteriores y por piezas de otros autores. Por ltimo, ese quiebro
fsico y emocional se formaliza en la ruptura de algunos cdigos
estticos y narrativos del documental de corte explicativo. Como
veremos en el punto dos, la pelcula mantiene por momentos una
30

La digesis incluye algunas imgenes de este proyecto descartado, como

aqulla en la que un actor camina al lado de un ro tratando de recuperar un
zapato que arrastra la corriente.
182

firme voluntad elptica en trminos narrativos. A su vez, la

consciente rugosidad, suciedad e imprevisibilidad de algunas de sus
imgenes como el anmalo ngulo que fragmenta el cuerpo de
Duque en el recin comentado encuadre del camillero acercan el
filme a las calidades domsticas tan queridas por parte del cine
experimental y documental.
Por consiguiente, este captulo tiene como objetivo analizar cmo se
transmite esta triple fractura fsica, emocional y esttica en Color perro
que huye. Dicho de otra manera, queremos pensar sobre las formas
en las que el documental contemporneo, y en concreto Color perro
que huye, nos hace sentir y nos emociona. Si en un artculo anterior
destacbamos la inscripcin personal y biogrfica de Duque a travs
de los medios digitales y los flujos sociales transnacionales
(Fernndez Labayen y Oroz, 2013), en este caso ampliaremos nuestra perspectiva para centrarnos en la construccin de momentos
emotivos que subyacen al aparente solipsismo narrativo y comunicativo de Color perro que huye. Esto es, pretendemos examinar cmo
las dimensiones afectivas de la experiencia del cineasta se condensan
en una serie de objetos, espacios, personajes y materiales de archivo
de diversa ndole presentes en la cinta.
En este sentido, nuestro trabajo dialoga con contribuciones a la
fenomenologa flmica y al giro afectivo en las ciencias sociales
(Ahmed, 2004). El esfuerzo de estudiosas como Vivian Sobchack
(1992 y 2004) o Eugenie Brinkema (2014) por desarrollar un marco
terico sobre el que sustentar una aproximacin a la produccin de
emociones en el cine ha encontrado su eco en la teora documental.
Siguiendo el enfoque de Laura U. Marks (2000) y Belinda Smaill
(2010), pretendemos reflexionar sobre la potencialidad del
documental contemporneo para sugerir y transmitir emociones, de
tal forma que el tradicional discurso de sobriedad que haba
caracterizado al documental como forma de conocimiento e
incluso al conocimiento encarnado en su formulacin performativa
(Nichols, 1994) se ensanche para ser entendido como un proceso
intersubjetivo de carcter sensorial y afectivo.
De hecho,
consideramos que las emociones no slo pueden ser ledas como
183

respuestas individuales a los fenmenos, sino que estn en buena

medida determinadas por los contextos culturales.
Fundamentalmente, el captulo explora la construccin textual de las
emociones a travs de tres motivos presentes en Color perro que huye:
la prdida, el fetiche y la cinefilia. El primero ejerce como motor
narrativo, a travs del cual se articula un proceso de duelo en el que
entran en tensin emociones como la tristeza, la melancola y la
esperanza. Los segundos se materializan en prcticas regidas por el
placer y el deseo capaces de generar lazos afectivos entre el director
y la audiencia. Como puntos de anclaje terico, dichos conceptos no
pretenden ser elementos de clausura interpretativa, sino que sirven
como trampolines para entender las formas de expresin personal
de Duque y conectarlas con cada uno de nosotros a travs de
nuestro sensorium, es decir, a travs de la organizacin corporal de la
experiencia sensorial (Marks, 2000: 2). En ltima instancia, si las
rupturas estticas y epistemolgicas que se desprenden de la obra
videogrfica de Duque son representativas de ciertas direcciones del
documental y la creacin artstica contempornea, es por su
conexin con la generacin de emociones en un campo cultural
menos preocupado por la delimitacin de los significados histricos
y narrativos que por su cuestionamiento y experimentacin de cara a
interpelar a los espectadores. En otras palabras, nuestro captulo
estudia cmo ciertas prcticas flmicas contemporneas estn
determinadas por fisuras fsicas, emocionales y culturales, analizando
cmo el documental experimental materializa audiovisualmente la
intangibilidad de las sensaciones y emociones (Marks, 2000). Como
destaca Belinda Smaill, las emociones moldean mundos de
experiencia y son vitales para entender cmo las subjetividades estn
subordinadas y significan en las
formaciones sociales. Las
emociones estn fuertemente ligadas a los cambiantes terrenos de la
tecnologa, los medios, el capitalismo, la globalizacin y las polticas
gubernamentales, porque todos esos aparatos regulan el ser (2010:
5). En efecto, y como veremos a continuacin, la experiencia como
ciudadano transnacional de Duque y su trabajo con el vdeo digital
estn totalmente conectadas con la expresin de sus emociones.

184

2. Color perro que huye: Principios bsicos del desorden

Tal y como sugiere su ttulo, Color perro que huye traduccin de color
gos com fuig, una expresin catalana con la que se designa un color
indefinido, pretende captar lo fugitivo. Para ello, la pelcula se
articula a partir de una serie de micronarraciones prcticamente
independientes, en las que cada secuencia resuelve casi de forma
autnoma una ancdota, una vivencia, una narracin mtica o una
reflexin del director31. En trminos estructurales, este dibujo
aparentemente catico, tan propio del desorden con que se acumula
la reflexin autobiogrfica32, puede ser ordenado en tres actos que
coinciden, de forma laxa, con otros tantos movimientos geogrficos
del realizador a lo largo de los 70 minutos que dura la pieza.
El primer desplazamiento coincide con el arranque de la cinta. Este
primer tercio se centra en las memorias y vivencias inmediatas de
Duque en Barcelona, ciudad de acogida adonde lleg en el ao 2000.
El segundo bloque, de unos 20 minutos de duracin, se ordena
alrededor del viaje de Duque a Venezuela en 2010: la primera vuelta
a su pas natal desde su exilio a Espaa. Para acabar, la pelcula se
cierra con un tercer apartado, menos cohesionado, en el que los
retratos de actores y cineastas (Will More o Andrs Caicedo) y obras
de arte (El Jardn de las Delicias de El Bosco) coinciden con el retorno
a la cotidianeidad barcelonesa, salpicada por las memorias del
cineasta sobre su ltimo perro, cuya figura es evocada en los

31

Al respecto, el propio Duque manifestaba lo siguiente: La pelcula creo que

contiene esa tensin entre la fragmentacin y una voluntad narrativa, como si
tratara de encontrar una historia y al mismo tiempo la negara. All est la
esencia de mi bsqueda como cineasta y la visin que tengo del mundo en
cuya representacin me comprometo. Me gust mucho la idea de articular la
pelcula de esta forma, o no-forma si prefieres (Oroz, 2011).
32
El rtulo de apertura de la cinta da buena cuenta tanto del pacto
autobiogrfico que establece Duque como de su articulacin en forma de
collage: No tengo ni celuloides ni cintas de video. Slo tengo nmeros
almacenados en discos duros y cajas de memoria llamadas Quicktime. De ellas,
he extrado imgenes que ahora junto, ordeno y presento con sinceridad.
Aunque verdades no son.
185

instantes finales mediante un movimiento ralentizado mientras se

explica que salt por la ventana y pereci.
Estos tres momentos estn teidos por el dolor, emocin detonante
del recuento autobiogrfico y que obedece a diversas prdidas. Si ya
hemos sealado que el accidente de Duque frustr un proyecto
flmico en ciernes, a lo largo del filme se perfilarn otras ausencias:
la citada muerte de su mascota33 y un progresivo extraamiento
frente a Barcelona y Caracas, de forma que el filme acaba
problematizando tanto la nocin de hogar como la de una identidad
estable asociada a ella. En respuesta a este pathos afligido, y desde el
punto de vista narrativo, la cinta articula un proceso de duelo
catrtico, marcado por el deseo de revertir la insatisfaccin derivada
de las prdidas de seres y momentos queridos34. As, las primeras
imgenes de la pelcula previas al accidente ya comentado ofrecen
un ambiguo e irnico acercamiento a la tristeza que sobrevuela la
cinta. Una sucesin de planos aparentemente inconexos, y
puntuados por las lnguidas y monocordes notas de un piano,
aluden a una localizacin (un plano de Barcelona), un gesto (la
caricia a un perro) y un estado de nimo (una suerte de abulia,
sugerida por un primer plano del director con la mirada perdida y la
boca abierta, mofa a la que se yuxtaponen imgenes de un cmic
entre las que aparecen dibujos de caras desencajadas acompaadas
de mensajes que rezan lemas como el yo existencial).
33

Esta figura tiene un carcter altamente evocativo en el filme. La primera vez

que se presenta el perro es a travs de unas imgenes filmadas en Sper 8 que
recogen los primeros momentos de Duque en Barcelona. Sin duda, el formato
domstico contribuye a subrayar la felicidad de la escena (un amigo lo acaricia
cariosamente, dirigiendo miradas de afecto a la cmara) y dotarle de un halo
melanclico, en tanto que pieza que ya forma parte del archivo personal. Por
otra parte, como elemento que forma parte del ttulo del filme -y de su ltimo
propsito de des/identificacin- cabe leerse en trminos alegricos como un
trasunto de los estados de nimo del director: la bsqueda constante
visualizado en la ya comentada escena que muestra la borrosa figura del can
corriendo por un pasillo.
34
De acuerdo con Freud (1984), el duelo no slo responde a la desaparicin
de seres queridos, sino tambin a la prdida de abstracciones e ideales como el
amor, la patria o la libertad, entre otros.
186

Establecidos un tono y un modo de enunciacin melanclicos a la

par que sarcsticos, en Color perro que huye la negociacin con el duelo
implica el recurso al viaje, tropo al que, como ocurre en otros
documentales autobiogrficos, se confiere una dimensin curativa
que bascula entre la revisin del pasado y la esperanza de un futuro
mejor. Sin embargo, cabe adelantar que la presunta reparacin
vinculada a un periplo en este caso de Barcelona a Venezuela
queda aqu en suspenso o se cuestiona mediante la posicin
autoconsciente e irnica del director. De hecho, si ya desde su ttulo
la pelcula se propone como un desplazamiento perpetuo, la
narracin acabar dando cuenta de la bsqueda infructfera de un
hogar entendido como un lugar de enraizamiento, unidad y
coherencia identitaria que se solventa con el alumbramiento de
diferentes fantasas que, frente a la fijacin, enfatizan las
posibilidades de evasin y cambio. Se propone, por tanto, una
tensin entre la prdida y la utopa, cuya realizacin se intenta
plasmar a travs de objetos o espacios que permitan el encuentro
social, sea fsico o virtual.
Esta bsqueda de un espacio heterotpico, entendido como espacio
de otredad que puede darse en circunstancias no hegemnicas,
prosigue en fragmentos que Duque incorpora de sus chats de
Internet durante su periodo de convalecencia en el hospital e incluso
en su repaso por los detalles de El Jardn de las Delicias de El Bosco,
una secuencia incluida en la tercera parte del filme. Mientras que las
resonancias utpicas del cuadro son familiares para la audiencia un
paraso hedonista que transgrede la heteronormatividad, al
incorporar la representacin de fantasas escatolgicas y relaciones
homosexuales e interraciales, el director propone idntica
interpretacin para las pulsiones voyeuristas y exhibicionistas que
subyacen en su recorrido por los chats de Internet. En una
secuencia de montaje surgida de los video chats mantenidos por
Duque, se engarzan clips que muestran a hombres conduciendo a
pecho descubierto o a mujeres carnosas que exhiben su faceta ms
sensual y seductora. Duque orienta el sentido de estas imgenes a
travs de subttulos que indican Internet no es, ni mucho menos,
una utopa. Pero parece que resuelve un dilema fundamental. El
187

dilema de cmo vivir juntos poniendo en comn distancias. La

pelcula conecta as la pulsin sexual que subyace en los planos de
los chats con un proyecto identitario y tico de mayor calado. En
concreto, el sexo servira en este caso como puesta en comn de
las distancias, y acercara a personas aparentemente dismiles en la
materializacin de unos encuentros que escapan a cdigos de
conducta normativos. La secuencia descoloca al espectador por su
tono intimista a la par que grotesco. En este contexto, el mensaje
escrito de Duque, que puede llegar a sonar naf, ofrece la ventaja de
dibujar un tenue sostn comunicativo, suficiente para conectar los
cuerpos y experiencias del director, los internautas annimos que
aparecen en pantalla y los espectadores.

Figura 2. Internet como heterotopa

La desubicacin que existe en esta secuencia, en la que no tenemos

ningn tipo de informacin bsica sobre esas personas, recorre
otros momentos de la pelcula. Dos secuencias del filme registradas
en Venezuela remiten a la experiencia diasprica del director, que
subraya cmo su lugar de origen se torna desconocido pese a su
aparente igualdad respecto a sus recuerdos. El realizador introduce
su pas natal mediante un plano general de una transitada plaza
caraquea mientras de fondo se escucha, procedente de un bar, el
merengue Amarillo limn en la versin de Billos Caracas Boys. Sobre
188

este plano, realiza la primera reflexin en torno al estatismo y al

cambio: Hace diez aos estuve sentado en esta misma plaza del
centro de Caracas. En aquel momento tuve la sensacin de que todo
iba a cambiar. Pero me equivoqu. La piatera sigue en su sitio. El
mismo bullicio y la misma gente. Slo not un cambio. El color
amarillo ahora es rojo. Y el rojo es amarillo. Principio bsico del
desorden.
Este cambio detectado por Duque ha de ser englobado en las
dinmicas poltico-econmicas experimentadas por Venezuela
durante la ltima dcada y que han estado marcadas por la
presidencia de Hugo Chvez y la revolucin bolivariana. En esta
direccin, otra secuencia retomar el comentario poltico y las
implicaciones emocionales de este des-reconocimiento del hogar. El
director yuxtapone un recorrido por un decadente local caraqueo
con el audio procedente del filme Memorias del Subdesarrollo (Toms
Gutirrez Alea, 1968), que previamente haba sido identificado y
mostrado en un televisor: Todo sigue igual. Aqu todo sigue igual.
As de pronto parece una escenografa. Una ciudad de cartn. Y la
paloma que iba a mandar Picasso? Muy cmodo eso de ser
comunista y millonario en Paris. Esta humanidad ha dicho basta y
ha echado a andar. Como mi padre. Como Laura que no se detendr
hasta llegar a Miami. Sin embargo todo parece hoy tan distinto. He
cambiado yo o ha cambiado la ciudad?
Apropindose de las palabras de Sergio, protagonista de Memorias del
Subdesarrollo una reflexin sobre las contradicciones de la
revolucin cubana como detonante del cambio social, Duque
participa del desencanto desde una perspectiva distanciada, pero no
por ello menos indicativa de su actual desarraigo. El desdoblamiento
enunciativo, y su consiguiente efecto de extraamiento, acenta ms
si cabe esta sensacin de desengao. Por un lado, desde una
perspectiva socio-poltica, ya que los fantasmas del pasado un
diagnstico realizado por Gutirrez Alea hace cuatro dcadas se
proyectan en Color perro que huye como destino inevitable para un
proyecto nacional de futuro como es la revolucin bolivariana. Por
otro lado, en trminos personales, puesto que la frase pronunciada
por Sergio (He cambiado yo o ha cambiado la ciudad?) se
189

convierte aqu en ndice o marca subjetiva de la imposibilidad de

retorno. De hecho, como ha sealado Nancy Berthier a propsito
del filme cubano, la posicin de Sergio estara marcada por una
dicotoma entre ser un solitario o solidario, vivir a distancia o
fusionarse (2003: 100).
Sin embargo, este desarraigo no se articula ni como lamento ni
como arrebato de confesin teraputica. Al contrario, en la frmula
caleidoscpica adoptada por Duque encontramos la bsqueda de
otras posibilidades expresivas para abordar la prdida que eluden
tanto la fijacin melanclica como la connotacin negativa de los
diferentes conflictos. Siguiendo a Judith Butler en su aproximacin
al duelo, cabe considerar que es precisamente la prdida la que
permite perfilar nuevas posibilidades de pertenencia, de forma que
puede leerse como una emocin paradjicamente fecunda y
productiva (2003). En conjunto, en el film se pone de manifiesto
cmo la recuperacin del duelo y la bsqueda de esos lugares
productivos para el yo, en palabras de Butler, no est asociada a la
vinculacin a un espacio geogrfico/nacional, sino a una serie de
comunidades lbiles y transitorias, de espacios y alianzas donde
alumbrar un sentimiento alternativo de pertenencia manteniendo la
individualidad. En este contexto, la alusin al mito de Peter Pan
presentado en el filme con el rtulo PETER PANES y con las
intervenciones de Will More, protagonista de Arrebato (Ivn Zulueta,
1980) y a un fragmento del filme colombiano Angelita y Miguel ngel
(Andrs Caicedo y Carlos Mayolo, 1971) cabe ser leda como la
vindicacin de figura oposicional y utpica con la que el autor
engarza en clave cinfila, y desde la que sugerir discursos y prcticas
alternativas a las limitaciones socio-culturales derivadas de un
parmetro identitario y normativo como es la edad.
3. No es la imagen, es el objeto
Hasta ahora hemos visto como el viaje funcionaba con un tropo
narrativo que dotaba de una aparente cohesin a Color perro que huye,
mediante tres actos marcados por los desplazamientos geogrficos
del director que, indirectamente, tambin se hacen eco del proceso
190

de duelo y su negociacin en clave irnica35. An con todo, nos

hallamos ante una pelcula ciertamente caleidoscpica, no slo por
su articulacin fragmentaria, sino porque cada una de sus secuencias
acoge diferentes significados. Duque fija su atencin en lugares y
objetos dispares que, si bien parecen desentenderse de la lgica
narrativa, son fundamentales a la hora de examinar cmo operan las
emociones en el filme.
Como han sealado distintos trabajos al respecto, las relaciones
entre sujeto y objetos son fundamentales para acercarse a la
construccin emocional del individuo: las emociones moldean la
superficie de los objetos y los cuerpos e implican una predisposicin
u orientacin a los mismos, sea esta de aproximacin o de rechazo
(Ahmed, 2004: 4-5). En el caso que nos ocupa, se produce una
transferencia emocional e intelectual del sujeto que graba a los
objetos que son reproducidos, estableciendo un dilogo entre la
bsqueda de comodidad de lo conocido y el contraste con la
hostilidad del entorno. Si, como ya ha quedado dicho, Color perro que
huye construye su potencial afectivo a travs de la dialctica
irresoluble entre los ideales enunciados por el cineasta y su
concrecin en situaciones y elementos determinados (una
experiencia concreta como usuario de Internet o un cuadro), no es
extrao que varios de estos elementos sugieran igualmente una
huida, expresada a travs de las caractersticas fsicas de los objetos.
Un buen ejemplo de estos puntos de fuga lo encontramos en el
tramo inicial de la pelcula. En un explcito recorrido por Las
Ramblas barcelonesas, Duque sigue en un plano lateral, cmara al
hombro, a una chica ataviada con un veraniego vestido blanco que
camina firme esquivando el bullicio. Sobre esta imagen, Duque
35

En el final de la pelcula se plantea y se resuelve la resolucin de una prdida

afectiva: un perro que, segn se informa, salt por la ventana y muri. La
solucin de nuevo vuelve a ser el recurso a una irona que, en el fondo, refleja
la imposible restauracin del objeto perdido. Como imgenes de cierre de la
cinta, tras el relato de la muerte de su perro, Duque inserta un plano subjetivo
y, ligeramente ralentizado, en el que la cmara se acerca a un gato que emite
un bufido para posteriormente alejarse de l y deambular por un pasillo. Sobre
estas imgenes, unos subttulos indican: Ahora tengo un gato, lo encontr en
la calle. Pero no es muy carioso.
191

introduce un breve relato en los subttulos: Bajando por la Rambla

de Santa Mnica, a la izquierda, se produjo una extraa erosin. A
continuacin, corta a un plano detalle ligeramente angulado de unos
pies, enfundados en unos zapatos rojos, y que clavan con ahnco los
tacones en la mnima escalinata de mrmol blanco, que parece
separar el umbral de un portal de la acera de la calle. Mientras, los
subttulos continan el relato: Es un agujero hecho por prostitutas
que durante aos han esperado ah a sus clientes. Seguidamente se
pasa a un plano lateral, en el que efectivamente podemos ver y or,
en detalle, el trajn de los tacones que van frotando la notable
hendidura que hay en el suelo. Antes de pasar a un plano casi cenital
del agujero, el texto comenta: Ponemos distradamente nuestros
pies y descubrimos en esas huellas uno de los momentos vivos de
Barcelona. Uno de los pocos que podemos admirar.

Figura 3. La imagen-fetiche y su condicin afectiva.

Este microrrelato compendia la bsqueda de un relato

contrahegemnico de Barcelona. En su aparente simplicidad, el
fragmento establece una medida puesta en escena que, en su
desenfado, transmite el devenir diario de uno de los lugares
emblemticos de la ciudad condal. El seguimiento aparentemente
fortuito de la chica, el sonido directo y la cmara en mano redundan
en las convenciones del cine directo y su efecto realista. A partir de
aqu, los subttulos van dosificando la informacin, y Duque dirige
finalmente nuestra atencin hacia una de las historias subterrneas
192

de la ciudad, concentrada en ese agujero cavado por los tacones de

las prostitutas en sus esperas.
Estamos sin duda muy cerca de esas prcticas de lo singular que tanto
han interesado a la antropologa contempornea. Con habilidad y
gran capacidad de sntesis, Duque nos introduce en el espacio de lo
ordinario, en su doble acepcin de lo comn y lo poco refinado en
trminos hegemnicos. Los objetos (zapatos, hueco) son en este
caso elementos que apuntan a las relaciones entre la prctica del
realizador y el mundo cotidiano, con una serie de tradiciones y
experiencias que cada objeto esconde y que lo proyectan hacia unas
relaciones sociales e histricas concretas, en este caso en la
Barcelona turstica. Evidentemente, el director juega aqu con los
ecos fetichistas de los tacones, para ms inri de color rojo. En su
materialidad, estas imgenes-fetiche evocan una serie de experiencias
personales y colectivas, en este caso claramente relacionadas con esa
microhistoria del placer y del deseo que puede rastrearse en el
pasado del barrio chino barcelons. Duque no construye su relato
desde la nostalgia o la apelacin histrica explcita (como s han
hecho otros documentales sobre el casco antiguo de Barcelona, con
En construccin a la cabeza). En todo caso, su atencin objetual y la
transformacin en fetiches de fragmentos diarios habla, como otras
experiencias artsticas interculturales, de una memoria sensorial, en
la que los objetos codifican una serie de verdades sobre la vida
colectiva (Marks, 2000).
En este punto, merece la pena profundizar en la utilizacin de estas
imgenes-fetiche en la obra de Andrs Duque, concepto que ya
haba sido apuntado por Josetxo Cerdn (2005) en un anlisis que
cerraba, no por casualidad, una de las primeras cartografas del cine
documental y experimental en la Espaa de 2000. En concreto,
Cerdn empleaba el trmino en su estudio de Ivn Z, primer filme
que Andrs Duque realiza con cierto xito en Espaa y que fue
nominado a los Premios Goya de 2005 en la categora de Mejor
Cortometraje Documental. La pelcula, hecha a travs de una visita
relmpago a la casa de Ivn Zulueta, se articula como una entrevista
sui generis con el director, en la que Duque construye una
complicidad con el cineasta a partir de compartir mundos,
193

imaginarios y fetiches entre el realizador y el personaje (Cerdn,

2005: 389). En efecto, el proceso de reconocimiento entre directores
adquiere momentos de gran intimidad. Sirva como ejemplo el
fragmento en el que Zulueta explica a Duque la clebre escena del
lbum de cromos de Arrebato (1980), aquella en la que los
protagonistas manosean extasiados un ejemplar de Las minas del rey
Salomn. A propsito del valor de los cromos en la misma, Zulueta
seala: Ya no es un dibujito de Walt Disney encantador y que a
todos nos lleva a algn lado, no, no. Es muy discutible que eso
tenga, sea bello, lo que sea Lo que pasa es que lo ha vivido. No es
que la imagen sea maravillosa, es el objeto [] Son los objetos
que te huelen, cuando los has pegado; la crema Pelikn, cuando has
tenido fiebre y te traan cromos todo eso.
La reflexin de Zulueta es tremendamente certera. Separndose del
mbito simblico de la representacin en el que los cromos de las
minas del rey Salomn remitiran a las escenas de Arrebato, hace
hincapi en la capacidad del objeto en s por despertar otros
significados en el espectador. Alusiones que pueden ser
memorsticas o imaginativas, pero que de hecho tienen que ver con
una dimensin sensorial. El aspecto visual de los cromos y del
lbum, pero tambin su olor, su tacto, e incluso su sonido, son
capaces de despertar una serie de asociaciones y provocar una
interaccin emocional con el objeto que rebasa la estricta
representacin visual, pese a que siga siendo sta (la imagen de un
lbum de cromos desgastado y manoseado) la que cinematogrficamente, junto con el audio aleccionador de la voz de Pedro
(Will More), provoque esas otras asociaciones.
No es extrao que Duque recupere este motivo en un cortometraje
posterior: No es la imagen, es el objeto (2008) y que este corto, a su vez,
tenga cabida en el metraje de Color perro que huye. El trabajo, como
anuncia su ttulo, es una revisitacin personal de la escena de los
cromos de Arrebato. En este caso, Duque recupera un viejo lbum
titulado Hombres, Razas y Costumbres una suerte de repaso didctico
por las distintas culturas y geografas mundiales y se dedica a
hojearlo para finalmente arrancar varios de los cromos y comrselos.
Si el corto tena entidad propia, en la que el juego con los
194

estereotipos raciales y culturales era desenmascarado por Duque al

ingerirlos, subvirtiendo de forma ldica la coprofagia como uno de
los mayores temores frente a la alteridad, en el contexto de Color
perro que huye los fragmentos introducidos adquieren una nueva
dimensin. El director establece un dilogo con su propia obra y su
condicin de inmigrante latinoamericano a travs de esos cromos,
perversa traduccin de otras culturas que quedan comprimidas
como objetos fcilmente aprehensibles y domesticables. Si como
seala la relectura de Laura U. Marks de las propuestas de Homi K.
Bhabha, los estereotipos coloniales pueden ser entendidos como
fetiches, es decir, como lugares en los que la diferencia cultural
queda fijada, pero en los que esa misma estabilidad revela la
inestabilidad del encuentro (2000: 89), el espacio intercultural de
encuentro con el fetiche est siempre cargado de capas de
significado y poder. De este modo, Duque transgrede esa
posibilidad domesticadora del proyecto moderno del saber al
convertir a esos objetos en una posible, aunque improbable y
seguramente desagradable, opcin comestible.

Figura 4. Apropiaciones cinfagas.

Es as como las imgenes-fetiche adquieren una nueva dimensin en

Color perro que huye. En primer lugar, la pasin objetual est vinculada
a una experiencia personal pero tambin, y sobre todo, a una
historia social. La reconversin de imgenes propias y ajenas en
fetiches debe entenderse en la tradicin de deslizamientos semn195

ticos que William Pietz (1987) traz en su acercamiento al concepto

de fetichismo y que tambin emplea Laura U. Marks en su
aproximacin al cine intercultural (2000). En sus artculos, Pietz
realiza un repaso etimolgico a la palabra fetiche, del portugus
feitigo, y asociada con la transferencia mgica que confera poderes
sobrenaturales y animaba a ciertos objetos a travs del contacto
fsico. En el proceso histrico de resemantizacin estudiado por
Pietz, cuatro cuestiones informan el concepto de fetiche: su
materialidad; su origen histrico, en el que se fijan elementos
heterogneos; su interdependencia con las relaciones sociales, que le
dan significado, y su activa relacin con el cuerpo, llegando a
subvertir el ideal de la autonoma del ser, que pasa a depender del
objeto.
Estos cuatro ejes son fundamentales para contextualizar las
imgenes-fetiche en la obra de Duque. Momentos como la bajada
por las Ramblas, los encuentros por Internet, la contemplacin de
los detalles de El Jardn de las Delicias o la exploracin de un bar
decadente y una chatarrera en Caracas hablan de una serie de
encuentros interculturales, potenciados por la significacin
experiencial de esos lugares y objetos que retrata. En estos
encuentros asistimos a una socializacin de las emociones, que
alcanza una de sus cimas en la celebracin de San Juan filmada en
Venezuela. En una secuencia de unos diez minutos de duracin,
Duque se introduce entre los tambores de Naiguat hasta que su
cmara queda prcticamente abducida entre la muchedumbre. En un
momento digno del mejor cine directo, Duque mantiene encuadrado en primer plano durante ms de dos minutos a uno de los
tamborileros. La fuerza emotiva del plano es tremenda, no slo por
el ritmo que marca la percusin, sino por el momento que capta
Duque: sudoroso, sonriente y abstrado en su actividad, la cara de
felicidad del hombre aparece y desaparece tras la gente que se cruza
en el encuadre, a la vez que su propio movimiento y el de Duque
hacen que su imagen se desenfoque, se corte y se escape del cuadro.
El momento es de una intensidad hipntica en la que, nosotros
como espectadores, nos vemos arrastrados por ese dilogo entre
cuerpos, el del director y el del sujeto flmico. La corporeidad de la
imagen y el impacto auditivo no slo conectan los cuerpos presentes
196

en el momento de la grabacin y del visionado, sino que el trance

fsico habla tambin de una memoria individual (la de Duque
grabando en su pas, la del percusionista gozando) y cultural (la de la
festividad celebrada). La emotividad del momento desborda el
significado concreto de la celebracin, posiblemente desconocido
para multitud de espectadores.

Figura 5. Movimiento, cuerpo y dilogos afectivos.

Podra parecer que este momento, extrado de la continuidad de la

pelcula, reproduce un momento de exotismo intercultural, sobre
todo para los ojos y odos del espectador blanco desconocedor de la
tradicin cultural que se est transmitiendo. Nada ms lejos de la
verdad. Como hemos avanzado, la pelcula de Duque est repleta de
esas imgenes-fetiche, que no slo permiten la apropiacin
emocional de algunos de esos momentos, sino que se ofrecen como
posibles intercambios experienciales. De nuevo, el trabajo de Laura
U. Marks es especialmente fructfero. Pese a que Marks ubica sus
reflexiones en el marco del cine intercultural, en su discusin sobre
el fetichismo substituye sintomticamente el prefijo inter- por trans-,
ms acorde a nuestra comprensin de la obra de Duque como un
trabajo que se mueve a travs y no tanto entre culturas, historias, y
polticas de representacin. Marks nos recuerda que los sujetos
diaspricos establecen un dilogo entre las organizaciones
sensoriales de sus orgenes y las de los lugares de recepcin,
trabajando sobre un terreno ambivalente respecto a las tradiciones
de presentacin y representacin. Si bien el concepto de orga197

nizacin sensorial acenta las supuestas diferencias estructurales

entre tradiciones y culturas de lugares diversos por encima de sus
plausibles similitudes (urbansticas, climatolgicas, etc.), resulta una
herramienta conceptual operativa para reflexionar sobre el documental como producto transnacional a travs de las estrategias sensoriales que los cineastas desarrollan al abordar distintas geografas.
4. Entre las chancletas y la sofisticacin
Para finalizar este captulo, nos gustara abordar esas estrategias
sensoriales de Color perro que huye atendiendo a los mecanismos
intertextuales y la devocin cinfila de Duque a travs de la cita y la
reapropiacin. Una prctica que no slo se presta a la reactualizacin en clave biogrfica como vimos al analizar la inclusin de
un film de Memorias del subdesarrollo en la cinta, sino que prosigue en
ese trabajo sobre la generacin de imgenes-fetiche. La ptina
intelectual de la cita convive as con esos otros momentos de
exploracin sensorial y festa de los espacios por los que transita
Duque. Es en esta lnea de reescribir una cierta concepcin burguesa
del gusto y la sofisticacin esttica e intelectual en la que hay que
situar la cita que abre este ltimo epgrafe, apropiada por Duque de
Memorias del subdesarrollo36. No es casual que el realizador hispanovenezolano oponga las chancletas a esa pretendida sofisticacin,
pues su pelcula cuestiona las fronteras de la comodidad y del placer
espectatorial.
En este sentido, las referencias cinematogrficas explcitas de la
pelcula transitan por el cine de culto internacional de los aos
setenta: My Childhood (Bill Douglas, 1972), Memorias del subdesarrollo
(1968), Arrebato (1980), Angelita y Miguel ngel (Andrs Caicedo y
Carlos Mayolo, 1971). Todas ellas son pelculas-estandarte de un
cierto malditismo, incluso la de Gutirrez Alea si la inspeccionamos
en trminos polticos y morales, que integradas en un relato
autobiogrfico, se prestan a una lectura sintomtica. Por un lado,
36

La cita en su totalidad, tal cual aparece en Color perro que huye, reza as: As
me gustas ms. Cuando te pones vulgar. T sabes que eso me erotiza siempre.
Cuando te veo luchar entre las chancletas y la sofisticacin. Entre la elegancia
y la vulgaridad.
198

nos habla de una heterognea formacin audiovisual37. Por otro,

implican una consciente filiacin con algunos de los momentos ms
oscuros y poco conocidos de la cinematografa mundial. As, en el
tercio final de la pelcula, Duque dedica fragmentos a Andrs
Caicedo y a Will More, personajes de culto dentro de un circuito
cultural para iniciados y con un subtexto de malditismo, asociado al
suicidio del primero con apenas 25 aos y a la desaparicin del
segundo tras sus rodajes de los 70 y 80.

Figura 6. Performatividad y exceso en Angelita y Miguel ngel (Andrs

Caicedo y Carlos Mayolo, 1971).

Estas recuperaciones conllevan a su vez un interesante subtexto

sobre la condicin transnacional del cine y las posibilidades de
repensar su temporalidad a la luz de los medios digitales. Nos
referimos aqu a lo que Laura Mulvey ha denominado el proceso de
retraso (process of delay) de lectura cinematogrfica, segn el cual
los espectadores ven reconfigurados y transformados viejos filmes
para verlos desde una nueva perspectiva, fragmentando las
37

Al respecto, Duque ha confirmado: De nio estuve bastante expuesto a un

cine de autor radical. Desde Wajda pasando por Resnais hasta Buuel. En vez
de quedarme dormido intentaba entender lo que pasaba y esa curiosidad
aliment mi cinefilia. Tambin vea mucha televisin y vale decir que en
aquella poca la programacin era estimulante y variada: dibujos animados
polacos, series japonesas, melodramas mexicanos, opera china y psicodelia
BBC. Fue un lujo haber vivido mi infancia en Venezuela (Ganga, 2011).
199

continuidades del original y reclamando la importancia y

significacin de momentos perdidos (Mulvey, 2006). He aqu otro
de los placeres proporcionados por Color perro que huye. A saber, la
curiosidad de Duque y su aprovechamiento de imgenes y sonidos
de otras pelculas nos revela una historia del cine escondida y
personal, a la vez que pone en contacto su propia voluntad y
experiencia como fugitivo con aquellas otras historias, flmicas y
extraflmicas, en las que los propios textos y contextos de
produccin y recepcin han supuesto desapariciones, escapatorias
vitales, fugas. Dentro del alto grado de hibridacin de Color perro que
huye, algunos de estos momentos adquieren una cierta autonoma,
frente a otros que tienen una funcin ms explicativa e ilustrativa a
nivel discursivo. Si entre los segundos se hallan Memorias del
subdesarrollo y My childhood, que dialogan por montaje sonoro y visual
con fragmentos rodados por Duque, entre los primeros estaran el
ya mencionado de Arrebato y Angelita y Miguel ngel, de Andrs
Caicedo.
Esta ltima, pieza inacabada absolutamente desconocida para la
cinefilia mundial, es un largo monlogo en blanco y negro de
Angelita abre la pelcula. El momento, incluido en su totalidad en
Color perro que huye, contiene un alto grado de performatividad, en el
que la protagonista, encuadrada frontalmente, habla a cmara
dejando ver todas sus emociones latentes alrededor de su padre, su
novio y su propia condicin de incipiente adolescente perezosa,
vibrante y excitada a la vez. Merece la pena reproducir un fragmento
de su monlogo:
Entonces mi mam se despertaba furiossima porque mi pap
dizque con tanto ruido la despertaba todos los das en lo mejor del
sueo En qu estara soando? Y pelearon tanto que al final
llegaron a una conclusin para salvar el hogar. Volver a ponerme el
despertador al lado de mi pobre odo. Yo berre y patale pero me
lo pusieron. Y yo no quiero volver a recordar ninguno de los das
que siguieron porque no quiero. Porque lloro. Que no me veo linda
cuando lloro. Que no me gusta. Me levantaba como una
sonmbula. Me salieron unas ojeras de este tamao. No hablaba
con nadie en el bus. Perd religin con la madre Sardi que es la
madre ms bonita que conozco. Me la pasaba con la cabeza
hundida, con la cara muerta. Lolita, mi mejor amiga, me dijo un da
200

que me estaba pareciendo ms y ms a un cuervo. Pero desde que

estoy de novia de Miguel Angel todas mis desdichas han terminado.
Porque l me llama a las 5:30 en punto da de colegio y de 8 a 8:30
sbados y domingos. Me llama y me dice cosas lindas y yo le digo
que lo quiero y le canto canciones como: Todas las noches sueo
que me arrullas, cuando despierto me siento ms tuya y te bendigo
bien de mi vida. Y cuando me da la gana le cuelgo el telfono.

Es apasionante seguir el errtico discurso de Angelita, que pasa de la

alegra a la tristeza en una mueca. Las inflexiones verbales y los
cambios de registro oral y fsico de Angelita conmueven al
espectador, a la vez que son utilizados por Duque para desarrollar la
cinefilia como una forma de expresin personal, pero tambin como
una prctica sociocultural con la que el cineasta pretende dialogar
con unas tradiciones estticas y culturales y, a la vez, dirigirse al
pblico para generar vnculos, crear expectativas y sorprender a los
espectadores. La irrupcin de Angelita en Color perro que huye nos
remite a las 3 temporalidades de la cinefilia expuestas por Thomas
Elsaesser (2005). Una primera hablara de esa filiacin casi edpica,
por la que Duque se alinea con Zulueta, Caicedo o Bill Douglas. En
segundo lugar, evidentemente nos habla de una pasin y de un amor
por esos fragmentos flmicos. Por ltimo, en su trasposicin a otro
contexto, nos habla de la mediacin temporal del cine, por la que en
cada visionado aparecen cosas nuevas, detalles antes desapercibidos
que permiten trazar una nueva genealoga y una experiencia
consciente de la diversidad del fenmeno cinematogrfico.
En definitiva, la cinefilia de Duque enmarcada en el proyecto de
fuga permanente de Color perro que huye nos permite rescatar las
prcticas afectivas movilizadas por el cine, generalmente apartadas
del cine documental ortodoxo y rescatadas puntualmente como
reescritura crtica por el cine de apropiacin. Aqu, sin embargo, no
hay una deconstruccin en trminos irnicos o polticos, sino que el
cine es percibido como una posibilidad de escape y disfrute. En
palabras de Mark Betz, en este tipo de cinefilia lo que emerge, al
final, es la sobrecogedora disposicin fsica del cine, cmo configura
cuerpos, mquinas, lugares, paisajes, y su relacin como formas de
aplazamiento ms all del espacio y del tiempo del filme en s
201

mismo, dejndonos que rescatemos, exploremos y articulemos sin

completar sus momentos de placer inescrutable (2010: 132).
Como hemos visto en este artculo, las emociones en la obra de
Andrs Duque no slo tienen que ver con la expresin de la
subjetividad propia de la modalidad performativa, sino que enlazan
con prcticas socioculturales movilizadoras de deseos y placeres
como la cinefilia. A travs de lo que hemos denominado imagenfetiche, Duque emplea objetos y sonidos cotidianos altamente
connotados culturalmente para generar momentos afectivos. Estas
cuestiones no slo propician un goce esttico sino que son claves a
la hora de promover la identificacin y el reconocimiento entre la
audiencia. La adhesin espectatorial no pasa por tanto, por la
epistefilia, sino por unos afectos que se proponen compartidos.
Color perro que huye se convierte entonces en un espacio de encuentro
entre las vivencias y emociones del director, los sujetos y objetos
grabados, y la audiencia, evidenciando el papel crucial que tienen las
emociones en el documental en tanto que fenmeno intersubjetivo.
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204

TERCERA PARTE
Revisitando la interaccin en el documental

205

Estudio evolutivo del lenguaje narrativo,

desde los primeros documentales a las
transmedia
Begoa Gutirrez San Miguel, Universidad de Salamanca
1. Introduccin

L DOCUMENTAL est considerado como un gnero, en

principio, cinematogrfico que muestra la realidad en la
bsqueda de un proceso de mmesis, de identificacin con lo
representado. El costumbrismo, el realismo, el regionalismo, el
provincianismo, el drama y el melodrama, la espaolada, el
folclorismo, son algunas de las aristas de una figura que se reconoce
bien pero se define mal, que a veces es considerada un gnero; en
otras, un subgnero, y en otras se le niega tal condicin comenta
Gmez Gmez (2011: 16).
El documental viene definido desde el ao 2009 por el Ministerio de
Cultura Espaol, de forma independiente en las categoras tipo:
largometraje, cortometraje y documental.
En los inicios no slo se buscaba mostrar la realidad si no que ya se
intua un deseo de modificarla desde el momento en que aparecen
los primeros documentales ficcionados. Vase el caso de Tierra de
Espaa (1936), en donde Joris Ivens y vehiculizando el relato con la
207

voz de Hemingway, presentara la lucha de los milicianos y los

movimientos campesinos en la Guerra Civil Espaola.

Figura 1. Tierra de Espaa (1936).

Si 1922 se consolida como la fecha del primer documental Nanook el

esquimal, de Robert Flaherty, podemos constatar que en un breve
espacio de tiempo, el formato ya ha evolucionado hacia una digesis.
La televisin, lugar donde tiene su exhibicin natural el documental
dentro de los soportes tradicionales, es la que ha aportado nuevos
formatos derivados de las noticias como sera el caso del reportaje.
A pesar de esta procedencia comn, documental y reportaje son dos
conceptos diferentes. El primero conllevara una digesis narrativa,
concepto acuado por Aristteles y el segundo estara ms
vinculado a la mmesis, estableciendo las diferencias entre narracin
y relato (Gutirrez San Miguel, 2006: 12).
En ambos casos, en la actualidad y entrelazando sus fronteras, en
muchas ocasiones, plantean y parten de temticas muy vinculadas a
lo cotidiano. Un medio, un soporte, un formato en el que reflejar las
costumbres, las tradiciones, las formas de vida, muy cercana a la
realidad circundante. En definitiva una cultura concebida sta como
vehculo de proteccin para la sociedad. Las inquietudes del espritu,
la pervivencia de las tradiciones, los convencionalismos, son medios
que utiliza la sociedad. La filosofa, la ciencia, el arte, el cine y la
fotografa, presentan una funcin en la lucha por la existencia en la
sociedad.
Los documentales reciben en su configuracin interna la concepcin
del mundo contemporneo, hacia el cual revierte y del cual se nutre,
dando claridad al mismo y en el que, el hombre, se constituye en
centro del pensamiento.
208

Se afirma o se niega a travs de motivaciones ideolgicas, haciendo

tomar conciencia del entorno, del pensamiento. El valor de
propaganda de las imgenes, ha sido utilizado desde pocas
tempranas en la historia de la humanidad. Ha sido contemplada por
parte de las grandes potencias como un elemento fundamental de
transmisin ideolgica. Se pueden citar ejemplos desde la primera
guerra mundial hasta el mundo actual. Y vinculados a ello, el
surgimiento de la censura que aparece por primera vez en Suecia en
1909, luego en Gran Bretaa en 1911 y ms tarde en Espaa en
1912, aunque este concepto se podra vincular a la aparicin del
hombre pensante (vase la persecucin de lo ajeno, desconocido o
diferente en las sociedades prehistricas, o de las brujas desde la
Edad Media).
Siegfried Kracauer (1985), muy vinculado al movimiento expresionista
cinematogrfico alemn, dice que las imgenes surgen en el contexto
de la sociedad que las ha producido aduciendo que reflejan su
mentalidad. Razones polticas, econmicas y rasgos dominantes
psicolgicos quedarn plasmados en las obras, proponiendo una
transposicin que revela los mecanismos y sus trasfondos
intrnsecos. En definitiva la ideologa ser el cimiento esencial y
reflejo de la intelectualidad de una poca.
La eleccin de un tema refleja las condiciones sociales y la
conciencia social predominante en una poca determinada, sujeta a
las motivaciones particulares de cada autor. Argullol (1985) dice que
el deseo de imitar a la naturaleza por parte del hombre no era otra
cosa, que el establecimiento de una comunicacin con ella. En la
actualidad nuestro propio legado cultural mediatiza esta relacin. A
lo largo de la Historia y sobre todo en la Prehistoria, la idea de
plasmar y reproducir las formas de los animales y de la naturaleza,
retomando sus fuerzas, fue considerado por el ser humano como
una muestra de la superioridad sobre su entorno, como cazador,
sobre el animal, teniendo la posibilidad de materializarle
reproduciendo su imagen.

209

Este proceso implicaba a su vez, un goce esttico de la naturaleza:

imitar y reproducir dicha naturaleza produce una operacin
mimtica plena de conocimiento imbuido de satisfaccin, porque el
hecho de conocer y reconocer lleva implcito una dosis de placer
esttico.
Por tanto estamos ante un triple proceso que presenta cierta
complejidad psicolgica; la imitacin, la representacin y el
conocimiento que dar la progresin de las formas figurativas en los
desarrollos artsticos de la Prehistoria. El tema, por tanto, ser el
factor de referencia principal para la imagen
El documental surge en un principio como un medio para plasmar
la realidad, pero en cuanto evoluciona y pasa a ser un mass media ya
introduce una opinin, comienza a ser utilizada y contextualizada en
torno a unos intereses. En sus inicios se acercara a los principios
planteados por Bazin (en Casetti, 2000), cuando se cuestionaba la
esencia del cine. Pregunta que ha fundamentado muchos de los
mtodos de investigacin del mismo y ha conducido a indagar qu
lo compone y qu lugar tiene en la sociedad. l apostaba por la
naturaleza ontolgica del cine como mmesis, como representacin
de la realidad de la que se nutra.
Ms tarde se impregnarn de otras cuestiones como vehculo de
ideologizacin y trasmisin de valores tradicionales, culturales, un
reflejo de lo social sobre todo en sus primeras manifestaciones,
planteamientos estructurados por los formalistas rusos (Eisenstein o
Vertov).
Bazin (2001) al plantear la ontologa del cine asevera que ste surge
como una manera de mostrar la realidad puesto que est vinculado a
la fotografa a travs de un proceso evolutivo en el que el hombre
tiene la necesidad de plasmar su entorno. La fotografa y el cine
son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia
misma la obsesin del realismo La originalidad de la fotografa
con relacin a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad
(2001: 26), conceptos vlidos para valorar las pelculas de las que l
parta para su estudio, toda una serie de documentales de viajes,
210

como por ejemplo Nanuk, el esquimal (1922) en la que Robert J,

Flaherty mostraba la lucha del hombre con la naturaleza, o El hombre
de Arn (1934) con la lucha diaria por la supervivencia, el
enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza y, sobre todo, la
dureza del trabajo en la mar o la pelcula que surge de la
colaboracin entre Murnau y Flaherty en 1931,Tab en donde
abordaban una ingenua historia de amor, contrariada por las
circunstancias naturales y sobrenaturales y ambientada en una tribu
extica.
El britnico Richard Leacock, antiguo colaborador de Robert
Flaherty, introduce uno de los primeros aportes o avances narrativos
con el denominado cine de observacin, precursor del Cinema
verit y del documentalismo americano de los aos 60. Su pelcula
Canary, Bananas (1921), podra recordar o retrotraer a lo que
salvando los aos y la distancia hara Vctor Erice con la obra de
Antonio Lpez El sol del membrillo (1992). Casi ocho dcadas
despus, el cine ha llevado a cabo una inversin narrativa; el
documental representaba en sus inicios una mmesis, y el cine una
digesis. Erice como otros tantos darn una vuelta de tuerca
iniciando el camino de la trasmodernidad.
2. Metodologa e hiptesis de partida
La metodologa utilizada ha sido de ndole cualitativa, con el estudio
del lenguaje como herramienta principal de anlisis. La hiptesis
general fue la de plantear si los documentales presentan una
evolucin narrativa y en particular a travs de qu factores. Para ello
se llevaron a cabo anlisis de los discursos aplicados a diversos
estudios de caso, producidos por los autores de diversas pocas y
nacionalidades, haciendo hincapi sobre todo en algunas producciones espaolas, para validar las hiptesis de partida y dado el caso,
verificar la existencia de un cambio de paradigma tanto en la
narracin utilizada como la verificacin por parte del pblico.

211

3. Antecedentes
3.1. El fotoperiodismo
El documental hunde sus races en la fotografa y en el
fotoperiodismo que se remonta a 1840, al tiempo que el
daguerrotipo se extiende por el mundo y la expansin de las revistas
populares ilustradas.
Los fotgrafos de prensa tienen como misin el ampliar el universo
visual e imaginario de los lectores hacindoles llegar a lugares
remotos y desconocidos. Los reportajes que se llevarn a cabo de los
Juegos Olmpicos de Londres de 1908, no slo servirn para
representar sino tambin mediatizar. A partir de 1914 las imgenes
fotogrficas formarn parte ya de los medios de comunicacin de
masas al servicio de la informacin, pero tambin de la propaganda
poltica. En los aos 20 comenzar su gran expansin, debido en
gran medida a la aparicin de cmaras de pequeo formato
manejables y prcticas que tenan la posibilidad de variar el punto de
vista fijo y frontal. Los nuevos conceptos fotogrficos darn un giro
a los peridicos y revistas pues a travs de las fotografas podran
incorporar variaciones a la composicin y maquetacin de los
mismos.
En 1928 Lucien Vogel (Francia) funda la revista Vu en Mayo de
1933, acogindose a sta nueva forma estructural publicando
monogrficos de actualidad con gran cantidad de fotografas y
siendo una de las pocas publicaciones que advirtieron abiertamente
del peligro de Hitler, al mostrar un reportaje grfico de los primeros
campos de concentracin alemanes. Al igual que el hngaro Stefan
Lorant, que funda en 1937 Lilliput y al ao siguiente el Picture Post,
contaban una noticia mediante una serie de imgenes, a modo de
reportaje grfico o foto reportaje.

212

Figura 2. Publicaciones de la poca

Los fotgrafos haban conseguido que se respetara su personalidad

durante la gran poca del periodismo fotogrfico (1925-1935).
Dorothea Lange, por ejemplo, fue una de las documentalistas ms
destacadas del gnero documental y junto a Consuelo Kanaga se
dedicaron al fotoreportaje de forma profesional. Desde 1915,
Kanaga trabajando para el perodico el Chronicle en San Francisco y
desde 1922 en Nueva York para el peridico New York American,
particip en varias exposiciones del Grupo f/64 destacando por la
labor de documentacin de la vida de la poblacin negra americana.
La fuerza de sus fotografas y la lucha de los afroamericanos por la
igualdad le impresionaron tanto que mantuvo su apoyo contra el
racismo hasta el final de su vida y sus reportajes incidieron en la
opinin pblica americana en un intento de eliminar los prejuicios
contra los negros. Se puede decir que fue la primera mujer
fotorreportera.
Con el ascenso de las ideologas al poder, el adoctrinamiento de las
personalidades, la llegada de la Guerra y con ella las restricciones de
toda clase, se frenar muy pronto la libertad de expresin. En
Inglaterra y Alemania, los fotoperiodistas se convirtieron en
reporteros de guerra. En la Francia ocupada, slo se toleraban las
imgenes que mostraban el lado frvolo de Pars.
En los aos 30-40, las agencias empiezan a cobrar sentido y una
gran fuerza. Y es en torno a ellas donde se agrupan los fotgrafos
ms significativos. Aqu se conceban las fotografas como
formando parte de un todo, de un reportaje, un conjunto
213

continuado y completo de imgenes. Cada reportero parta con un

plan de accin detallado. Erich Salomn, por ejemplo (trabajaba
primero con una cmara Ermanox y luego se pasar a la Leica, en
1932) fotografiar a Marlene Dietrich hablando por telfono (1930).
En 1935 obtendr una foto de una sesin del Tribunal Supremo. Su
aspecto de gentleman le facilitara la entrada a los lugares ms cerrados
e inaccesibles, con su cmara escondida en su maletn o en un falso
vendaje conseguira reportajes fotogrficos irrepetibles.
Si la fotografa supuso, en definitiva, el sustrato documental de la
cinematografa; con la fotografa y el cine, la identidad supondr una
lanzadera de la cultura.
La organizacin y estructura de los materiales rodados o grabados,
irn dictaminando la naturaleza y tipologa de los documentales. Los
hermanos Lumire, los Skladonovsky, Dziga Vrtov a Robert
Flaherty, conforman con sus producciones las bases estructurales
del documental. La presentacin de lugares lejanos, los viajes, dieron
paso a un tipo de documentos ms cercanos a las gentes, a los
aspectos sociales y culturales, con los ms variados formatos,
incluyendo el documental de animacin.
3.2. Itinerario del documental espaol
La lnea documental ha mantenido una trayectoria ascendente desde
la aparicin de las primeras pelculas que no eran otra cosa que
pequeos documentales. En Espaa desde la aparicin del cine, se
llevan a cabo una gran cantidad de documentales vinculados a las
vanguardias y tendencias del momento, que pasarn desapercibidos
dada la imposibilidad de reproduccin de los mismo. La carencia de
espacios de visibilidad38 ha sido uno de los problemas fundamentales en el
desarrollo y lanzamiento de este gnero.

38

Documental espaol que trata sobre la historia del documental y en donde

participan diversos autores y creadores significativos del panorama nacional.
http://www.rtve.es/alacarta/videos/el-documental/documental-2fragmentos-para-historia-del-otro-cine-espanol/1815968/
(ltima consulta: 15/02/2015)
214

En la primera dcada del siglo XXI la proliferacin es cardinal como

consecuencia de diversos factores; el abaratamiento de los costes de
produccin con el soporte digital, la democratizacin de los mismos,
la proliferacin de la demanda con la proyeccin en cadenas
temticas y generalistas, la necesidad del ser humano de expresin
de sus inquietudes culturales son cuestiones que estn en el sustrato
de este proceso.
Segn datos del Ministerio de Educacin, Cultura y Deportes, slo
en el ao 2009 se llevaron a cabo 112 documentales y 99, en el 2010.
Datos que van en progresin en los aos siguientes.
Los documentales han encontrado su hueco principalmente en las
televisiones, y sobre todo en los canales temticos. Significativo y
destacable puede ser el caso, entre otros muchos, de una pequea
productora situada en Aragn, Producciones Pirenne (dirigida por
Eugenio Monesma) en Huesca, que inicia su andadura en la dcada
de los 70 del siglo XX. Se puede considerar una productora pionera
dado que nace con la intencin de recoger temticas relacionadas
con la identidad, con la cultura tradicional en Espaa y con los
oficios tradicionales algunos de ellos en extincin, junto con la
muestra de la cocina a travs de los fogones tradicionales. Todo ello
ha supuesto y supone, pues ahora tienen una mayor difusin que en
sus inicios, un acercamiento al concepto de identidad. Su obra es tan
extensa que puede contar con ms de mil setecientos documentales,
con la intencin de mostrar los lugares y las tradiciones de un
nmero elevado de lugares de Espaa.
Tambin es estos aos iniciales del siglo, las autonomas abren una
lnea relacionada directamente con la elaboracin de productos
audiovisuales pudiendo describir el caso, por ejemplo de Castilla y
Len, en donde el panorama que se vendr desarrollando en esta
primera dcada es la siguiente: Iniciativas independientes como la
asociacin ACALPA (Asociacin CastellanoLeonesa de
Productores Audiovisuales) creada en el ao 2000 surge con la idea
de ofrecer localizaciones para los rodajes -un gran plat constituido
por los territorios extensos de la Comunidad-, tcnicos, empresas de
produccin y servicios ubicados en Castilla y Len, a modo de
215

pequeo sustrato industrial y la intencin de promover e impulsar el

sector cinematogrfico industrial de la Comunidad. La Film
Commission de Castilla y Len se gestionara por convenio con la
Junta de Castilla y Len y Acalpa desde entonces, facilitando la
produccin cinematogrfica en la Comunidad y elaborando
diferentes sistemas de promocin con la creacin de una website y
la produccin de una Gua del Sector Audiovisual: Castilla y Len
Plat en el ao 2005.
En Aragn, Valencia, Catalua, Galicia, Andaluca, Asturias, se
llevan a cabo iniciativas semejantes a la citada Comunidad
Autnoma Castellano Leonesa.
Todo lo anterior hablara de mejoras evidentes en la bsqueda de la
visibilidad del producto, pero otro aspecto fundamental a la hora de
hablar de evolucin es el cmo se construyen y la factura que
presentan estos documentales.
3.3. El relato como mimesis o como digesis. Documental
versus ficcin
Un guin es un anteproyecto de una narracin audiovisual en donde
no suelen darse demasiadas indicaciones tcnicas, ni narrativas sobre
el trabajo y la puesta en escena, pero su utilizacin es fundamental,
pues la narracin perdera consistencia, efectividad y estructura
interna, sobre todo si nos referimos a un relato cinematogrfico, un
documento televisivo, una produccin derivada de imgenes de
sntesis o una produccin radiofnica. Si, por el contrario, se trata
de una creacin experimental en cine o en vdeo, el guin pasa a
tener menor importancia aunque no por ello deja de existir, en
trminos generales.
El guin es gnesis de todo relato audiovisual a partir del cual se
puede llevar a cabo la estructura y el desarrollo conceptual de la
narracin audiovisual de una manera estratigrfica y ordenada,
establecindose, a su vez, los costes, los desgloses del presupuesto,
la produccin, cuestiones previas a la realizacin y puesta en escena.
216

Para plantearse un estudio del guin y puesto que, en la base, puede

nutrirse de varios modelos de relato, habr que remontarse a los
planteamientos aportados por Aristteles en su obra Potica en
donde defina el relato (digesis) como uno de los dos modos de
imitacin potica (mimesis), siendo el otro la representacin directa
de los acontecimientos por actores que hablan y actan ante el
pblico (2000:7). Se instaura aqu la distincin clsica entre
narrativa (digesis) y poesa dramtica (mimesis), como comenta
Genette (1989) y la diferencia entre la narracin y el relato. La
narracin es la forma de contar. Y el orden y las etapas seguidas por
el narrador corresponden al relato, con lo que todo relato
cinematogrfico adems de ofrecer una representacin espacial y
temporal propia, con sus elipsis, asume necesariamente los polos
de lo mostrado y de lo sugerido, personificados en los actores y en la
fuerza de su inscripcin en el decorado, como aade Guerin (2004:
11).
En la Potica, Aristteles distingue entre los medios de imitacin (la
pintura o el lenguaje), el objeto de imitacin (algn aspecto de la
accin humana) y la forma o modo de imitacin (cmo se imita). La
diferencia bsica es la que hay entre contar y mostrar, y en la forma
de contar.
La concepcin aristotlica de la mimesis se aplica a la representacin
teatral, imitando al referente del que se nutre, por medio del cuerpo
y la voz. Toma como modelo el acto de la visin (Bordwell, 1995).
Si se considera a Aristteles como el iniciador de la visin mimtica
de la representacin narrativa, Platn es el inicial y principal
defensor de las teoras diegticas de la narracin, distinguiendo dos
formas esenciales de contar una historia, la simple o pura narrativa,
en la que el narrador es el que cuenta la historia, sin intervenir otros
sujetos o puntos de vista que introduzca otra opinin o relato, y la
narrativa imitativa de la que el drama sera el principal ejemplo. La
historia estar llevada a cabo por diferentes personajes. En ambos
casos presupone la prioridad de la voz del poeta
A medida que el cine evoluciona, el intento de bsqueda de la
verosimilitud a travs de la representacin de la realidad, lleva a los
217

autores a elaborar guiones ms cargados de personajes o al menos a

que aparezcan personas en el entorno de las tramas principales
como una mera constatacin de la realidad.
Del concepto de mostrar ms que el de contar se puede decir que
surge el documental y el reportaje; estilos narrativos que en los
ltimos aos de la dcada de los noventa y principios del siglo
actual, se vern reiteradamente en las diversas producciones
cinematogrficas, por ejemplo en La pelota vasca. La piel contra la
piedra (2004), en la que Julio Medem tras una larga labor de
documentacin, presenta diferentes opiniones en torno al tema
vasco, mostrando la realidad de la mano de diferentes interlocutores
de muy variad ndole ideolgica o Ciudadanos vascos (2002), en donde
Elas Querejeta lleva a cabo una pelcula con una temtica semejante
a la anterior. El acontecimiento se ofrece a la experiencia: se forma
a partir de ese vnculo. A travs de l, se traduce en signos, instaura
posibilidades de sentido ampliando la propia experiencia: el
acontecimiento se transforma en hecho, comenta Henn (2014: 27).
La inversin ms profunda y el cambio de paradigma en el campo
del documental comienza a producirse con el inicio del siglo XXI
con producciones en las que se rompe la estructura tradicional tanto
de la construccin como de la proyeccin o mostracin al pblico,
pudindose hablar de documentales transmedia, en donde se
entremezclan formatos, productos y el pblico, que forma parte del
producto.
Y es a travs de estos conceptos en donde se introducen los
cambios a veces estructurales, a veces narrativos, a veces de
participacin, en donde est el punto de inflexin o cambio de
paradigma: Gneros, formatos, video creaciones, entremezclados
con el cine tradicional, con la informacin literaria e incluso con la
participacin del espectador como creador de nuevos documentales.

218

4. La inversin narrativa: el documental como ficcin

cinematogrfica
Todo proceso tiene unos orgenes o unos factores que determinan
las nuevas formas narrativas. Una necesidad de aportar resultados
divergentes, en confrontacin con lo anterior. As nacen las
vanguardias, aportando cambios estticos, estilsticos y formales,
evolucionando y sentando las bases de nuevos caminos.
Un como caso curioso, significativo y que pas prcticamente
desapercibido, es el de la pelcula Relmpago sobre el agua (1979), de
Wim Wenders. Con ella se presenta una experimentacin novedosa
en las creaciones cinematogrficas y se abre el camino al documental
de experimentacin. Un giro que produce el desplazamiento hacia la
ontologa del cine con la idea de mostrar ms que interpretar.
Aunque los planteamientos sean engaosos y se pueda hablar de un
falso documental.
Dos personajes que representan a dos directores de cine de culto se
unen para llevar a cabo una pelcula sobre los ltimos das de uno de
ellos con una enfermedad terminal, lo que les llevar a reflexionar
sobre las cuestiones que fundamentan al ser humano; la vida y la
muerte, la dignidad y la indignidad, el rencor y el dolor, el amor y el
volver a casa, la aceptacin. Esta es la trama del relato Relmpago
sobre el agua (1980), pero corresponde a la realidad y con ello se
plantean el concepto de cine. Se trata de un reto, un interrogatorio
desde el respeto desde el cario, desde la admiracin mutua de dos
autores que se miran y se observan, Wenders y Ray.
La pelcula, como la mayora de las pelculas de Wenders refleja su
trayectoria vital, pero aqu en primera persona, reflexionando en
voz alta sobre la naturaleza del propio cine. Es una pelcula sobre
una pelcula, englobada en un documental que a su vez est
construido como una ficcin engaosa o un falso documental,
porque tras el planteamiento, el espectador constata que toda la
realidad que ha visto hasta el momento es ficcin, o sea de
documental a ficcin y de aqu de nuevo a documental. Y todo ello
219

construido en torno a las reflexiones espontneas de Ray y sus

diferentes interlocutores.
Un metalenguaje que entrelaza la realidad como un engao puesto
que a lo largo del desarrollo de la pelcula se ver que todo est
planificado, llegando el espectador a asistir a la preparacin de la
pelcula, de los planos, de las frases, de los dilogos. Al milmetro,
como hara un director clsico, como hara Ray en sus pelculas.
El despertar del sueo poda significar entrar en otra pesadilla.
Poda significar que las luces estaban preparadas y el equipo
rodando. Las cmaras siempre estaban mirando. Estaban siempre
mirando en silencio sumergidos cada uno en sus propios
pensamientos, dice Wenders en ese off omnipresente y con ello un
nuevo nivel narrativo como refuerzo a las cajas chinas.

Figuras 3-4. Relmpago sobre el agua (1980)

La realidad es arte o no es arte, le pregunta Wenders cuando est

dando Ray una conferencia y desde el escenario contesta; la
realidad para un enfermo mental, lo que algunos llamaran una
adaptacin perfecta a nuestra sociedad, puede ser una fantasa
absoluta, poniendo en cuestin la inicial polmica que surga en los
aos 80 de si la realidad, o sea los documentales, poda ser
considerados una obra de arte como el cine. Con la propia pelcula,
llena de incertidumbres como as lo manifestar Wenders, se
posicionan, mostrando al pblico un producto diferente.
Un montaje complejo provocado por los pensamientos, el proceso
mental y los cambios e improvisaciones que deben hacerse segn el
estado de salud de Ray, siendo los propios cineastas los
protagonistas y narradores de la historia. El objetivo de Ray era el
de; recuperar mi propia imagen ante m y ante el resto del mundo y
220

en cuanto a ti tendrs que buscar tu objetivo y para conseguirlo

tendremos que acercarnos a ti, al igual que un actor trabaja a partir
de un personaje cuyas necesidades son sus propias necesidades
personales. Wenders se escapa de esta reflexin y le dice que su
objetivo vendr definido por el de l.
La vuelta a casa, tema recurrente en toda la historia, supone la
bsqueda de los afectos; no podemos volver a casa, dice Ray en
diferentes ocasiones a lo largo de la misma y las personas aspiran a
tener un hogar propio fsico y simblico. Ficcin y realidad
entremezcladas en la bsqueda de una casa, de un hogar, de la
pertenencia a algn lugar.
No busca una espectacularizacin de la muerte y una banalizacin
del dolor, al realizar esta mezcla de ficcin y documental sobre la
figura mtica, enferma y moribunda del cineasta americano Nicholas
Ray. La posicin moral y respetuosa de Wenders hacia el estado
decadente y terminal de Ray lo aleja por completo de la inmoralidad,
llegndose en ciertos momentos a plantear el miedo que le produce
el poderse ver atrado por la decadencia, con lo que entonces
debera abandonarle.
Ser sin duda la pelcula la que d la posibilidad a Ray de encontrarse
consigo mismo y afrontar su inminente desaparicin, hablar cara a
cara de la muerte y con la muerte. Es el elemento subyacente de
toda la historia, y se establece en torno a este ncleo narrativo, con
las reflexiones de Ray para recuperar la autoestima y la liberacin.
Una mirada frontal a modo de espejo sobre y con la muerte.
Esta pelcula surge como un experimento piloto que antecede a lo
que en breves aos va a suponer ese cambio de paradigma narrativo
que se viene planteando desde el inicio.
Por ejemplo en Espaa y siguiendo esta lnea, en una confrontacin
de lo que es el cine y el documental, es interesante destacar tres
casos elegidos por lo significativos que han sido y la repercusin e
influencia ejercida en varias generaciones, adems de por las
aportaciones rupturistas que proponen. Una necesidad de reinventar
221

la mirada como en su momento aadieron crticos e investigadores

de estas producciones.
El sol del membrillo (1992) de Vctor Erice39 El cine ha derivado a lo
largo de la historia hacia una exaltacin del artificio pero el cine de
los orgenes nace como posibilidad de reflejar la totalidad de lo real,
que es algo que se olvida con frecuencia y que en esta pelcula, de
alguna manera, modesta, retoma. La pelcula muestra el proceso
creativo del cuadro, reflejando los aspectos tcnicos hasta las
conversaciones que el pintor mantiene con las personas que visitan
su estudio. Reflexiones, emociones, sentimientos, procesos de
pensamiento que el pintor tiene en todo ese proceso y al final,
Antonio Lpez cuenta un sueo y a travs de l establece una
reflexin final sobre la fugacidad de la vida. Comparacin entre el
sueo rememorando su infancia y la decadencia de los membrillos,
que tras meses, continan con el proceso vital de deterioro, muerte y
podredumbre. Con la llegada de la primavera, el ciclo vital comienza
de nuevo.

Figuras 5-6. El sol del membrillo (1992)

Metfora de la vida y del ser humano. El sol del membrillo supone una
reflexin en torno al mundo de la pintura y en torno al mundo del
cine, llegndose a producir algn gnero de conflicto de la
confluencia entre ambos porque es muy difcil que la cmara pueda
capturar lo que hay de ms ntimo y secreto, entre la relacin entre
un pintor y su modelo, que por definicin es una relacin solitaria.
En la medida en la que hay una cmara filmando, esa relacin,
39

Entrevista realizada al autor en TVE con motivo de la presentacin de la

pelcula. Disponible en: http://www.rtve.es/alacarta/videos/especialantonio-lopez/sol-del-membrillo-pintura-antonio-lopez-cine/1123509/
(ltima consulta: 15/02/2015)
222

ntima, solitaria, se modifica en algn sentido40. Pelcula rodada sin

ninguna lnea argumental, establece una diferencia con sus anteriores
obras y el cine que se estaba realizando en esta dcada.
Pasados unos aos se puede encontrar en el panorama
cinematogrfico la continuacin del proceso iniciado por Erice en
otra pelcula, concebida a modo de documental, que marcar un
cambio narrativo radical de la mano del director Jos Luis Guern;
En Construccin (2000).
La funcin primigenia que en principio cumpla la televisin, a
travs de todas las variantes de informativos -mostrar la realidad
circundante para que sea el receptor el que se forme una opinin- y
con su evolucin narrativa hacia el contar ms que el mostrar, es la
esencia de la tendencia cinematogrfica.

Figuras 7-8. En Construccin (2000)

Jos Lus Guern funde documental, reportaje y ficcin, en torno a

la demolicin de un barrio popular barcelons, llevando a imgenes
la polmica en torno al tema, de la mano de personajes que desde el
costumbrismo ofrecen sus puntos de vista. Muestra un
acontecimiento de la realidad. Personas cotidianas van elaborando el
caleidoscopio de vivencias en torno al polmico barrio sin, al
parecer, un diseo previo literario o de guin. Captura el momento
de la revelacin, como l dice41en alguna de sus entrevistas.
Interesado por el cine clsico, conocedor de sus formas
morfolgicas, evoluciona narrativamente llevado por su inquietud
hacia las vanguardias. Con la cmara fija el espectador asiste a las
conversaciones, casi robadas, de las personas que pueblan el barrio,
40

Ibid. Nota 2.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=mLor6y6NfQM
(ltima consulta: 15/02/2015)
41

223

abandonando alharacas constructivas que distraigan la atencin de

los acontecimientos que se superponen sin un montaje
preestablecido basado en un discurso argumental. Este registro,
recrea la realidad de forma que el reportaje social se convierte en
documental de creacin, sin introducir opinin.
Considera con respeto al espectador que se alza en ser pensante y
construye en su mente conclusiones, sin ser dirigido, sin ofrecerle un
punto de vista o una crtica, con una mirada neutra. Guern muestra
un fragmento de la vida, recogida a lo largo de los dos aos que dura
el proceso de demolicin del barrio Chino barcelons, y la
transformacin del mismo. La influencia narrativa de Robert
Flaherty, gran inspirador de Guern, queda de esta manera reflejada
en su obra, sobre todo en las imgenes que introducen la pelcula, en
donde se puede observar, desde las tomas recogidas con una cmara
domstica en blanco y negro, la situacin de la historia, a base de
planos generales del puerto y la ciudad de Barcelona, hacia el barrio
populoso y popular, en donde la vida se desarrolla con el bullicio de
las gentes, los prostbulos, los bares, y un marinero que con andares
embriagados y dando tumbos, sale de la zona. Corte brusco que
lleva al espectador a la realidad con el barrio en decadencia y las
imgenes en color.

Figuras 9-10. En Construccin (2000)

Un tercer ejemplo de realizacin cinematogrfica sujeta a los

presupuestos del documental, o sea a la inversin ontolgica de la
esencia narrativa, sera El cuaderno de barro de Isaki Lacuesta (2011)
en donde muestra el proceso de creacin de diversas obras de Mikel
Barcel en Mali, y cmo el proceso de creacin se alimenta del
espacio y de los habitantes. Hace ms de veinte aos que el artista
espaol vive largas temporadas en frica, en el pueblo de Gogol.
All aprendi a pintar entre termitas y escorpiones, antes de que el
224

calor seque la pintura y el viento arrastre las telas 42 Simbiosis entre

retrato del pintor, obra del director, con estilos muy definidos en
relacin a las obras de cada uno, pero siempre como resultado de
unificacin de formatos, documentales, ficcionales y pictricos,
comenta el propio autor43.
Construida la pelcula sin mantener una idea fija de guin cerrado, s
con una serie de premisas escritas, y luego dar pie al proceso
creativo, a la inspiracin, desde la libertad de poder variar segn lo
que va captando a modo de dilogo con la realidad, siguiendo el
mismo proceso creativo que Barcel cuando se pone a pintar algo y
an no sabe exactamente qu va a hacer.

Figuras 11-12. Los pasos dobles (2011)

Muestra en el documental su vida en frica, sus inquietudes,

obsesiones, a sus amigos que pasan a formar parte de la ficcin del
relato a modo de actores que interpretan su propio papel vital. La
pintura de Barcel, los colores que se ven plasmados en su obra, son
realizados con los mismos pigmentos de la tierra, llegando a rascar
las paredes para utilizarla como material pictrico. El documental
est rodado de forma casi paralela a la pelcula de ficcin Los pasos
dobles, y recrea el proceso de creacin y puesta en escena a modo de
relato ilustrado o representado procedente de los relatos orales de la
tradicin popular africana en la performance Pasodoble, escenificada
ante el pueblo.

42

Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=rh_AprXI7kU

(ltima consulta: 15/02/2015)
43
Entrevista televisiva llevada a cabo con motivo del estreno de la pelcula.
Ibid. Nota 5.
225

Figura 13. Los pasos dobles (2011)

Tres historias en un documental. Tras su paso por el Mster de

Documental de Creacin en la UPF, y con un importante plantel de
profesores, su inspiracin tendr un motor principal derivado de
dos conceptos fundamentales aunque antitticos planteados por
Guern y Jord; el cine es una experiencia muy cercana a la forma de
vivir. Y del primero el sacrificar un gran equipo para poder
disponer de ms tiempo de rodaje, y del segundo el rodaje en etapas
separadas, con formatos distintos, ms cercana al collage, segn
comentar en una entrevista concedida a De Felipe y Martn.
5. La ruptura de la tradicin, hacia el trasdocumental
La atomizacin del concepto tradicional de documental se ver con
las producciones que se llevan a cabo con la llegada, implantacin y
utilizacin generalizada de la red por parte del receptor. Todos estos
ingredientes llevan a hablar del concepto de Transmedia o
Transmedia storytelling que es en el que se puede enclavar la obra de un
autor sobre todo cuando se vincula a los planteamientos llevados a
cabo por Barthes (1977) cuando sugiere la muerte del autor y el
subsiguiente nacimiento del espectador. Y con ello comienza el
camino para la disolucin de la necesidad del sujeto en la
produccin de textos culturales. Aos ms tarde, la acadmica
Marsha Kinder (1991), de la University of Southern California,
acuara el trmino de transmedia y ser Jenkins (2008) el que lo
aplique al mundo de la comunicacin, al evidenciar el cruce entre los
medios populares y los corporativos, una colisin que plantea el
nacimiento de un nuevo paradigma en el que el espectador busca
nuevos conocimientos en y por otros medios, generando a su vez
nuevos productos. Las redes sociales adquieren una importancia
226

capital, porque es en ellas donde se vuelcan los diversos

conocimientos individuales para llegar a un saber colectivo. Aparece
un consumidor receptor activo y migratorio que conlleva un
proceso de retro alimentacin o feedback.
La hibridacin se aplica genricamente a la mezcla de
formatos e imbricacin de pautas formales, narrativas y
expresivas procedentes de diferentes fuentes alambicadas
en un texto audiovisual determinado. En esta
hibridacin ha encontrado la simbiosis estilstica de ficcin
y documental, dentro de los cdigos de la narracin
flmica, el refugio de innumerables reflexiones y estudios
bibliogrficos, comenta Bort Gual (2010: 11)
El autor vuelca sus creaciones en diferentes pantallas audiovisuales,
rompiendo lo establecido y sin aceptar los canales tradicionales (una
pelcula no tiene por qu ser exhibida en un cine), los
planteamientos han cambiado y no se busca el mercado si no el
consumo de los autores, espectadores, productores, los prosumidores.
De la red se extraen determinadas obras por parte de los pblicos
que las hacen suyas, les dan un vuelco o inversin y a partir de ah
generan otro producto, cargado generalmente de una gran crtica
social, que lanzan al mercado (a la red) para ser consumida por
nuevos espectadores, vase el caso por ejemplo de los productos
generados por Mara Caas, el grupo transmedia de Madrid o
Storyco de Barcelona, o los productos generados, como dira
Jenkins, en las redes sociales que aportan un carcter polismico
siendo a la vez medios de comunicacin al margen de las redes
institucionales, pero tambin han sido asumido como pantalla de
promocin, difusin, investigacin y estudio para los espectadores,
que a su vez se constituyen en autores de los productos culturales,
en definitiva, prosumidores del denominado conocimiento (Snchez
Navarro y Aranda, 2011).
En la base de estos conceptos se encuentra el trmino acuado por
la filsofa Rodrguez Magda (1989) de Trasmodernidad, que a su
vez se nutre de teoras planteadas por Bauman, Jameson, Zizek o
Lyotard, en la necesidad de buscar una denominacin genrica para
227

el perodo actual en el que la comunicacin, el pensamiento y la

sociedad adems de otros sectores, estn estableciendo la superacin
del concepto de modernidad, globalizacin, pos globalizacin
(Gutirrez et alt. 2010) e imperando el de trasmodernidad, como
reflejo de la realidad, del mundo globalizado contemporneo, en
donde todo est interconectado y en constante trasformacin e
integracin.
La nueva dimensin que presentan la economa, la poltica, la
comunicacin social, cultural, donde la interconexin es general,
establece un todo cambiante en constante trasformacin e
integrador. Si el perodo de la sociedad industrial se le denomin la
modernidad, a la sociedad postindustrial el postmodernismo, a
una sociedad globalizada le corresponde un tipo de cultura que
Rodrguez Magda denomina transmoderna, como descriptor de la
situacin actual.
Las multipantallas son la base de la creacin y del conocimiento
narrativo actual. Y como muestra de la trasdisciplinariedad, el citado
trmino se acua amparado en el marco del pensamiento, de la
filosofa, de la economa y se extrapola a otras disciplinas que de
forma obligatoria debern estar interconectadas: los medios de
comunicacin, las redes sociales que son los que generan los
productos culturales. Surgen con y en las multipantallas, como un
reflejo potente de los cambios de consumo cultural. Las
movilizaciones sociales de naturaleza diversa, pero conectadas en
redes digitales, desencadenan nuevas articulaciones y constituciones
en la relacin acontecimiento/ noticia, cuya propulsin produce
tensiones, aade Henn (2014: 124).
Formatos, gneros, estructuras narrativas del universo digital
evidencian ste mestizaje interconectado como muestra de
evolucin o del cambio de paradigma que conllevan. Ya no se puede
hablar de gneros, ni de formatos ni de productos puros. Todo se
une adquiriendo un nuevo concepto en la bsqueda de cubrir las
necesidades que los espectadores han ido modificando. Los
productos tradicionales como por ejemplo los informativos
televisivos han ido adquiriendo planteamientos narrativos con
228

dramatizaciones y sujetos a la espectacularidad; las pelculas, por el

contrario, representan la realidad a modo de mmesis, lo que antes
era un elemento fundamental de la realidad versus televisin/informacin ha sido trasmutado, ha traspasado fronteras.
Con ste intercambio se quiere intentar discriminar las tipologas de
narraciones que se generan en el universo multifuncional, generado
por conceptos que rompen con los planteamientos de la Teora
Crtica o el tradicional esquema unidireccional en el que el producto
estaba cerrado, se lanzaba al mercado y el receptor lo consuma o
no. El cine est provocando una inversin del conocimiento. En la
poca del postmodernismo los signos narrativos eran tomados de la
realidad, en la poca de la trasmodernidad, stos se han convertido
en los motores del pensamiento y vierten a la sociedad
promocionando modelos y estructuras vitales. Y el receptor se
convierte en generador de conocimiento y partcipe del proceso.
Este paradigma tambin contempla la fragmentacin y la
hibridacin, el microrrelato, la representacin a travs de
multipantallas, rompiendo con las pantallas tradicionales de cine
(Guarinos, Gordillo, Ramrez, 2011). Autores como Martn Patino,
promueven cambios en el proceso narrativo-constructivo, pasando
de la investigacin a la accin (Tardy, 1978) con una clara intencin
rupturista e innovadora con la creacin, por ejemplo de Espejos en la
niebla (2008) una video instalacin, pelcula, exposicin que el propio
autor denominara ensayo audiovisual.
Todos los espacios virtuales interactan entre ellos y los relatos se
continan en el lugar donde otros la dejaron, prolongando su vida
en otros medios (Guarinos, Gordillo, Ramrez, 2011). La narrativa
transmedia, conocida tambin como transmedia storytelling, o solo
transmediacin, tiene sus orgenes enraizados en la intertextualidad,
y propone la reconstruccin cognitiva a partir de mltiples
plataformas, aade Porto, Longhui y Ruiz (2012: 225). Cuestiones
aplicables igualmente a la obra de Cristina Lucas, por ejemplo en El
Capital (2014).

229

La narrativa transmedia, en definitiva, es un lenguaje definido

naturalmente por la evolucin de la sociedad contempornea,
enclavada en la poca transmoderna (Rodrguez Magda, 1989), o
neopostmoderna (Campanals, Reno, Gosciola, 2012) en donde se
generan diferentes universos narrativos que permiten interactuar
con el espectador, en la co-creacin y distribucin de relatos,
compartir ideas, y generar con ello experiencias nuevas con
materiales anteriores. La narrativa transmedia ha transformado los
relatos en pocos aos, amparando al nuevo prosumidor.
Carlos A. Scolari (2012) es el principal impulsor de los estudios
relacionados con las narraciones transmedia, en donde se barajan
conceptos relacionados con las hipermediaciones y las
conversaciones que se crean sobre la comunicacin digital
interactiva actual. Siendo de especial relevancia las propuestas de
autores como Maike Coelle, Kristian Costa-Zahn, Maike Hank,
Katharina Kokoska, Dorothea Martin, Patrick Mller, Gregor
Sedlag o Philipp Zimmermann, que desde Alemania y cubriendo
diversos sectores de la creacin, desde los sectores profesionales a
los investigadores, han llegado a plantear un Manifiesto sobre el
Transmedia44, en donde se definen los principios fundamentales de
las Narrativas Transmedia.
Tres estudios de caso se plantean, en esta investigacin, vinculados
al transmedia en Espaa, siendo Espejos en la niebla o el ensayo
audiovisual (2008) de Basilio Martn Patino45, el primero de ellos.
Antecedentes en su obra pueden ser varios los citables, en el ao
2006 realiza una videoinstalacin denominada Parasos, organizada
en el Centro Jos Guerrero, de Granada, en donde introduce una
nueva innovacin en su discurso, a travs de yuxtaposiciones,
remontajes y otros tratamientos a obras de su recorrido anterior,
con la intencin de reescribir su obra.
44

Disponible en: http://www.transmedia-manifest.com/gregor-sedlag/

(ltima consulta: 15/02/2015)
45
Programa Metrpolis (RTVE), captulo El cine expandido. Disponible en:
http://www.rtve.es/television/20110517/cineastas-exponen/433019.shtml
(ltima consulta: 15/02/2015)
230

Espejos en la niebla, documental- exposicin- videoinstalacin est

construido de la forma ms sorpresiva que puede plantearse un
cineasta, intentando crear imgenes que adems le satisfagan.
Fragmenta la historia como si de micro relatos se tratasen
independientes unos de otros, que el espectador puede visitar sin un
orden preestablecido, adquiriendo coherencia al ser vistos en su
totalidad. El espectador es el que debe aglutinar las historias,
establece el orden cronolgico de los acontecimientos. Cada micro
relato tiene sentido en s mismo; con un orden preestablecido a base
de un planteamiento, un nudo y un desenlace, siguiendo la
trayectoria planteada por los narradores ms clsicos del cine como
fueron los formalistas rusos. Es un documental narrativo tradicional
en apariencia, rupturista en el contenido o formato.
No se trata de explicar una historia ya conocida, programada, como
muy bien dijo Pasolini respecto a las limitaciones de la representacin cinematogrfica: Buscar en el cine la representacin del
pasado es una empresa injustificada, falsa, totalmente maquillada, o
bien, simplemente metafrica. Intentamos sencillamente realizar un
espacio expositivo ms propicio a la interaccin. Sentir ms lmpido
el reflejo de aquel espejo de Stendhal que se pasea a lo largo del
camino (2008: 15). Cada una de las proyecciones ofrecidas simultneamente desde sus respectivas casillas, dentro del conjunto,
desarrolla informaciones, matices, perspectivas, mundos sugeridos,
con los que el espectador pueda ir reconstruyendo, rechazando,
complementando, recreando un todo ajustado a su mejor entender,
con una construccin caleidoscpica en donde existe una base
temtica que gira en torno a ciertas circunstancias histricas que
confluyeron en Salamanca, tanto en la zona rural como en la ciudad,
desde el primer tercio del siglo XX de la mano de la familia Luna
Terreros, hasta el estallido de la Guerra Civil. Y de ah a la
confrontacin con la actualidad.
El resultado es una mirada micro sobre la historia macro, para tratar
de elucidar sobre las tensiones socioeconmicas y culturales que
afligieron a la Espaa del primer tercio del siglo veinte y sus
consecuencias hasta la actualidad.
231

Presente y pasado se funden y se confunden con lugares arrasados

por el tiempo y la distancia, por el abandono y la desolacin. Se
superponen, se forman, dialogan entre s. Documentales de la poca,
en blanco y negro, donde se refleja el podero econmico que tena
la citada familia, contrastando con la vida de sus aparceros en el
campo. La unin de ambos mundos a causa de los amoros entre la
seorita rebelde y el cabrero, amoros prohibidos, inconfesables
e imposibles para la poca. El destierro de los menesterosos, sus
condiciones de vida nfimas. Hasta aqu todo en la tradicional lnea
del documental ms clsico. Pero esta slo es una de las partes del
relato. Escenarios del palacete que se alza en la dehesa de El
Cuartn, cercano al municipio de Vitigudino provincia de
Salamanca, lujosamente equipado por y para la familia burguesa
acomodada, de la cual doa Ins Luna Terrero, conocida como la
Beb, era la heredera de toda la enriquecida saga familiar.
Descubierta la relacin es enviada a estudiar lejos, a Pars y all se
revelar como una gran rebelde contra los prejuicios que le
condicionaron su vida. Se convertir en amante de personajes tan
singulares como Primo de Rivera o Gonzalo de Aguilera, conde de
Alba de Yeltes.
Una familia de gran podero econmico, viviendo entre Pars y
Salamanca, llevarn la electricidad a dicha ciudad, con la intencin
de modernizar las estructuras arcaicas. Carlos Luna Beovide, padre
de la Beb, se convertir en un importante mecenas y benefactor.
Dos innovaciones, electricidad y automvil, destacan en la segunda
revolucin industrial. El primer coche que se vio en Salamanca en
1890, se trataba del de Carlos Luna, promotor a su vez de la primera
fbrica de electricidad. Este emprendedor, que actuaba en un
contexto poco propicio para alentar innovaciones, aadi un tercer
elemento, ejemplo de esa simbiosis entre lo viejo y lo nuevo que
caracteriza a tantas fortunas de la poca: se preocup por
modernizar la explotacin tradicional de la dehesa, para lo cual pidi
consejos a un perito de la Escuela de Agricultura, buen conocedor
de los adelantos en materia de maquinaria agrcola acaecidos en
Francia, que le redact una Memoria del Cuartn de Tragunta,
como cuentan Robledo y el grupo de investigacin de historia de la
232

Universidad de Salamanca (2002:155). La contradiccin moral como

buen reflejo de la sociedad en vas de desarrollo en donde las
innovaciones y las mejoras econmicas estaban a la vez sujetas a
prejuicios arcaicos en una misma persona.
La separacin de los amantes conllevar la vida loca de los felices
aos 20 parisinos para la Beb. El desarraigo y el destierro de la
familia de l, hacia los territorios ms devastados del mecenas,
donde habra de sobrevivir toda la familia.
Este lado del relato lo construye Martn Patino, con un concepto
metafrica en el sentido que le da Gombrich al mismo, alejndose
de la nocin aristotlica de la metfora como transferencia,
entendida ms bien como un indicador de un vnculo, dado que
considera que nuestro lenguaje est plagado de metforas
indispensables para la mente humana, con imgenes que provocan
evocaciones a Los santos inocentes, hacia el chozo y el destierro final de
los protagonistas.

Figuras 14-15. Espejos en la niebla (2008)

Son tierras de dehesas, corazn de la Espaa profunda; ganado

bravo, caballos, caballistas engalanados, profunda religiosidad, culto
a la tradicin como baluarte del conservadurismo, exaltacin
casticista de la charrera como sea de identidad casi buclica que
atraera significativamente de modo oportuno a los fabricantes de
pelculas folclrico-religiosas como El cura de aldea o El camino del
amor (Martn Patino, 2008: 15).
Los solitarios terruos del poblado que hubieron de construir los
expulsados de la dehesa, estn planteados como dira Metz (2001), a
modo de metfora puesta en sintagma, asociando dos elementos del
discurso contrastados o enfrentados, a modo de innovacin
233

narrativa puesto que el confronto est construido en el mismo

plano; la poca de la historia pretrita con la actual basadas en las
investigaciones que sobre esta gesta articula Macu Vicente,
descendiente de los antiguos aparceros, en el libro Centenares
(2007), cerrando el crculo y las miradas cuando los descendientes se
renen en una celebracin en las devastadas casas de sus
antepasados. La llegada de los familiares de Macu provoca unos
fotogramas en los que el pasado, los nios a modo de golfillos
juegan en el camino, las mujeres asomadas a las puertas cubiertas
con sus pauelos y trajes oscuros y el presente con sus coches
modernos, juntan sus miradas en una misma estructura espacial y
temporal.
Y con ello se llega al ncleo o sinopsis que promueve y sugiere el
ensayo audiovisual, en un proceso metalingstico del concepto de
transmedia y trasnmodernidad dado que el ncleo proviene de la
literatura. Una historia escrita por otro, hasta aqu nada nuevo dado
que una ficcin se puede construir de una adaptacin literaria, lo
nuevo, lo innovador es lo que lleva a Martn Patino a recopilar y
buscar en los archivos audiovisuales, los documentales que
contextualizan la poca y de ellos a las imgenes en vdeo de los
descendientes, todos ellos por separado pero formando parte de una
unidad que establece el relato. No son historias lineales. Cada
montaje contiene un potencial de mltiples sugerencias que
interesan ms que el propio relato.
El deseo permanente de experimentacin, evitando los discursos
dogmticos, es una patente de marca que siempre ha caracterizado a
este creador, ya desde sus primeras pelculas Torerillos a, La seduccin
del caos o Palimpsesto Salmantino su discurso audiovisual creado para su
Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Salamanca en el
ao 2007, que quiz pueda pensarse como un esbozo de lo que
poco tiempo ms tarde har con Espejos
Ocho cabinas temticas dispuestas en el centro de la sala para que
los espectadores, al pasar por ellas, la vayan articulando en su mente.
La trama argumental de las historias en sus cabinas correspondientes, se completa con libros, documentos y material grfico
234

que en expositores expuestos, permitir a los espectadores

completar y constatar los datos vistos en los documentales.
Difcilmente seremos nunca capaces de simplificar la comprensin
de los sueos. No es poco ya constatar que existieron, al tratar de
rememorarlos. No es un invento extravagante y fantasioso, sino una
reflexin desde aquella actualidad concreta que tratamos de
comprender. Una experiencia de cierta radicalidad que necesitar de
mucho ms entrenamiento (Martn Patino, 2008: 15)

Figura 16- Espejos en la niebla (2008)

En 2010 y siguiendo esta lnea de yuxtaposicin de formatos y

ruptura del espacio escnico lleva a cabo para el Pabelln de Espaa
en el Exposicin Universal de Sanghai, la obra Ciudades, en donde a
travs de cinco gigantes pantallas simultneas y siempre
acompaadas por la msica de Falla, Martn Patino cuenta en seis
minutos, la historia de la gente annima de los espaoles.

Figuras 17. Ciudades (Exposicin Universal de Sanghai. Pabelln de Espaa)

235

Un segundo e interesante transmedia espaol ser: Un banquete cruel.

Pour Quoi? (2014) de Ouka Leele46, en donde explora un camino
entre el horror y la belleza, entre la muerte y el amor por la vida. El
objetivo es movilizarnos para terminar con el pillaje de recursos y la
cruel violencia ejercida contra las mujeres en frica central en la
regin de los Grandes Lagos.
De la mano de la protagonista Caddy Adzuba explica en un
documental cmo un elevado porcentaje de mujeres del Congo
sufren todo tipo de abusos, viendo sus cuerpos convertidos en
campo de batalla por parte de milicias y guerrilleros. Con coacciones
directas e indirectas, con amenazas y muerte de sus hijos para
obligarlas a ellas y a sus familias. Las mujeres de la Repblica
Democrtica del Congo sufren la peor violencia sexual del mundo y
la impunidad ante los crmenes y el cinismo a la hora de afrontar
este conflicto dificulta que se ponga fin a tamaa monstruosidad.

Figuras 18-19. Un Banquete Cruel. Pour Quoi? (2014)

La obra se recoge a modo de exposicin que acoge en la entrada un

panel que dice toda obra de arte es un ritual pero tambin un
exorcismo. Una gran mesa preside y ocupa todo el espacio central
de la gran sala y en ella se recogen, amontonan y disponen crneos y
huesos, comida, a modo de majares a degustar por una gran
cantidad de comensales que tienen dispuestos sus platos, cubiertos y
copas, con hermosas guirnaldas de flores colgadas del techo, que
serviran de contrapunto -a modo de vas de salvacin y escape del
horror-, adornando la mesa, para comenzar el festn. Alrededor y
por el suelo estn los desperdicios, formados por amontonamiento
de ordenadores desechados, placas bases, cables, obras del ingenio
46

Entrevista a la artista. Disponible en:

http://www.circulobellasartes.com/blog/un-cruel-banquete-pourquoi/
(ltima consulta: 15/02/2015)
236

humano que de forma metafrica reflejan todo el horror de los

sucesos de la Repblica del Congo. La opulencia frente a la miseria
del lugar donde se extraen los recursos.

Figura 20. Un banquete cruel. Pour Quoi? (2014)

Y recorre, en diferentes formatos (instalacin, vdeo, fotografa), un

camino conmovedor que surca tierras de horror y belleza, de muerte
y amor por la vida, y recoge asimismo informacin sobre distintas
iniciativas legales internacionales en relacin a esta problemtica.
Y finalmente Es Capital (2014) de Cristina Lucas, que plantea,
algunos de los principales enigmas, paradojas y singularidades a los
que se enfrenta el actual sistema capitalista en su obra Es Capital,
compuesta por cuatro trabajos.
Plusvala, primera de las cuatro piezas, lo construye a modo de
documental tradicional con la intencin de dar a conocer las
vicisitudes de Karl Marx con la escritura del manuscrito El Capital
editado a finales del siglo XIX y que ha condicionado el mundo y
sentado las bases econmicas de funcionamiento, estudiado como
un tratado de crtica de la economa poltica, de filosofa o como un
tratado poltico sobre las relaciones de dominacin entre las clases
burguesas sobre el proletariado. En el mismo, Marx populariza el
trmino plusvala, que define como la ganancia que obtiene el
capitalista de la fuerza de trabajo: sin este beneficio no habra
sociedad capitalista.
Marx escribe autnticos jeroglficos en una multitud de apuntes que
cristalizarn en la publicacin del primer tomo en Hamburgo en
237

1867. Tras la muerte del autor ser Friedrich Engels, colaborador y

amigo, el encargado de trascribir los apuntes por l dejados y
publicar el segundo y el tercero en 1885 y en 1894, respectivamente.
Todo el proceso editorial y sus avatares posteriores, con la llegada
de la guerra y los lugares donde fueron depositados los manuscritos,
es lo que explicar en un documental elaborado dentro de la ms
tradicional estructura constructiva y narrativa.
Dos sillones, un vdeo, una mesa en un lateral en donde se depositan
los tres ejemplares digitalizados, enmarcan el campo de
representacin de la obra. Nada extrao y muy en la lnea de
visionar una obra tambin dentro de un esquema tradicional, como
si de un aparato de televisin se tratarse en un hogar cualquiera.

Figuras 21-22. Es Capital (2014)

Lo extrao, lo anecdtico es que dicho escenario forma parte de una

sala mucho ms amplia en donde se acogen varias fotografas
gigantescas a modo de esculturas de una exposicin, ilustradas con
imgenes que hablan del concepto incorporado en la obra citada: La
relacin entre el valor de uso y el valor de cambio en una sociedad
regida por las normas del capitalismo financiero est en la base del
trabajo La cmara del tesoro. Recordemos que, mientras imper el
sistema patrn oro, este metal precioso fijaba el valor de la unidad
monetaria de un pas.
En otra sala se presenta la serie de entrevistas Capitalismo filosfico es
una bsqueda por comprender la relacin existente entre los
conceptos filosficos con los que comercian las empresas y su
actividad comercial. Qu es la Muerte para una empresa funeraria?
Qu es la Belleza para una clnica de ciruga esttica? Qu es la
Verdad para una notara? Diversas temticas
238

Figuras 23-24. Es Capital (2014)

En El superbien comn, la artista analiza una de las principales

paradojas del sistema capitalista: la escasez de recursos y la
incapacidad de nuestro planeta para generar riqueza suficiente, si
bien todos sus habitantes aspiran a un modelo de vida basado en el
consumo ilimitado de bienes y servicios.
La autora dice no comprender la creacin artstica sin reflexin ni
compromiso47 utilizando para ello, una mezcla de recursos en video,
fotografa, instalacin, escultura, dibujo o performance. Analiza los
instrumentos de poder que sustenta nuestra sociedad y el modo en
el que limitan nuestra libertad. Toda su obra est cargada de irona y
de humor, animando al espectador a ser activo y crtico.
Revisionando obras de arte como La libert raisonne (2009), en
donde replantea el cuadro de la Libertad guiando al pueblo de
Eugne Delacroix de 1830 y dndole una visin realista en vez de
alegrica, de forma que las consecuencias de ese acto en el que una
joven mujer corre medio desnuda a la cabeza de una multitud de
hombres armados, presentar unos resultados muy diferentes y
violentos que el de su planteamiento inicial por el pintor del
Romanticismo, con la msica como banda sonora retomada de las
escenas de violencia de La naranja mecnica (1971) de Stanley
Kubrick.
La obra de esta autora se concibe como una exposicin en varias
salas, con una idea motor de la que parte, los conceptos planteados
47

Entrevista llevada a cabo para la televisin en el programa Metrpolis (27 de

Julio de 2014). Disponible en:
http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-cristinalucas/2436908/
(ltima consulta: 15/02/2015)
239

por Marx y a partir de ah mide sus resultados en una sociedad que

se ha nutrido de sus planteamientos y que ha evolucionado por
otros derroteros. El espectador ha de establecer las consecuencias
del discurso presentado en los diversos formatos y con ello entra a
formar parte de la narracin, porque ha de cerrarla. Ha dejado de ser
un espectador pasivo.
6. Conclusiones
Una pelcula se nutre de una poca y presenta una personalidad
caracterstica. El hombre se constituye en centro del pensamiento,
indagando a travs del mismo y plantendose su papel en la
sociedad. Lo social se afirma o se niega a travs de motivaciones
ideolgicas, haciendo tomar conciencia del entorno, del
pensamiento, del destino, recibiendo en su configuracin interna la
concepcin del mundo contemporneo, hacia el cual revierte y del
cual se nutre. Y la identidad viene de su mano. Y el cine hace
pervivir el ideario colectivo, cumpliendo una funcin de
reforzamiento.
Unamuno deca que en la naturaleza toda agrupacin supone un
principio de fuerza. El camino lgico de la historia est en la
unificacin de las tribus en algo ms grande y ms poderoso, en el
pueblo (1986).
Los planteamientos narrativos tradicionales en los que el cine
presentaba una digesis y los documentales una mmesis, ha sufrido
un evidente cambio de paradigma con un proceso de inversin de
sus esencias, y de ah a una atomizacin del relato en donde su
funden, evolucionan y distorsionan los planteamientos de la poca
de Gutemberg, el emisor ahora es tambin creador, el mensaje se ha
visto fragmentado y puede ser presentado a travs de una pelcula,
un documental, una video instalacin o una pintura El marco de
representacin ya no es el cine o la pantalla del televisor o el
ordenador, hay una variedad y multiplicidad de maneras de absorber
el concepto. La creacin est en permanente proceso de cambio.

240

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244

La participacin ciudadana
en el documental colaborativo:
hacia nuevas narrativas audiovisuales
Gloria Rosique Cedillo, Universidad Carlos III de Madrid

1. Introduccin

ESDE sus orgenes el documental audiovisual se ha ido

redescubriendo tras su paso por las pantallas, oscilando en su
andadura por diversas corrientes de representacin de la realidad y
movimientos artsticos, ideolgicos y estticos que, junto a la
tecnologa interactiva y a sus nuevas formas narrativas, lo han ido
transformando.
A finales del siglo XIX la invencin del cinematgrafo signific el
punto de partida de la historia del documental audiovisual. El cine
dio a conocer a los pioneros documentalistas que se encargaron de
registrar la vida de grupos humanos que habitaban en lugares
remotos a travs de los documentales antropolgicos; era el
nacimiento del "documental explorador" en palabras de Barnouw
(1996). En los primeros documentales de Robert Flaherty Nanook of
the North (1922) y Moana (1926), la funcin del documental era la de
actuar de testigo, poner al alcance imgenes reales de situaciones y
lugares completamente desconocidos para una sociedad que
empezaba a industrializarse. Aos ms tarde la televisin vendra a
cumplir este mismo rol llevando la mirada del espectador ms all de
245

sus propios lmites para descubrir realidades ocultas que lo haran

reflexionar a travs de la imagen.
La llegada de la industria del cine, de las grandes figuras del cine y en
1911 de la creacin del primer estudio de pelculas en Hollywood,
significara un primer revs en la historia del documental. El auge de
la ficcin condicionara el desplazamiento de la no-ficcin a
circuitos de difusin quasi marginales alejados de los grandes
pblicos, la fbrica de los sueos pareca no tener lugar para lo
real (Cobo-Duran, 2010); sin embargo, este hecho tambin
significara el primer acercamiento del documental a su postura ms
reivindicativa: la del cine militante, la del documental contestatario y
de denuncia social de la mano de la escuela britnica liderada por
John Grierson, quien abogaba por un documental que promoviese
la educacin de la ciudadana y procurase una vida mejor, al tiempo
que ofreciera una informacin til que reforzase una sociedad
democrtica.
"A nivel temtico los cineastas se inclinan por desarrollar cuestiones
que traten problemas que afectan a los sectores populares,
invisibilizados por casi todo el cine comercial. El cineasta produce
as un discurso audiovisual con un claro objetivo: agitar las
conciencias de los espectadores. Para ello la obra deja de abordar
contenidos bellos que ayuden al espectador a evadirse de sus
problemas y se encarga de mostrar la cruda realidad que les rodea"
(Galn Zarzuelo, 2012: 1094).

Ms tarde se vislumbraran las potencialidades del documental como

medio de persuasin de masas. La segunda guerra mundial vera el
nacimiento del documental de tipo propagandstico e ideolgico, al
servicio de los intereses polticos, utilizado con fines persuasivos
para la exaltacin de los gobiernos, como transmisor de informacin
blica y de denuncia social (Pelaz, 2006).
Bien entrada la dcada de los 50, el documental sufrira su segundo
gran desencanto al contacto con el nacimiento de un nuevo medio
que le robara definitivamente el protagonismo entre los
espectadores: la televisin. En Espaa eran tiempos de auge para los
programas del corazn, contenidos heredados de los folletines y la
prensa rosa que haban tenido tan buena acogida entre el pblico
246

femenino en el siglo XIX, y que se emitan desde entonces y con

gran xito en las televisiones generalistas en abierto. Este hecho,
aunado a las caractersticas intrnsecas del documental tales como el
ritmo, la duracin y las temticas abordadas, generalmente alejadas
de la actualidad informativa, hicieron que los programadores de las
cadenas fueron relegndolo a un lugar secundario dentro de las
parrillas de programacin.
A partir de la dcada de los 90, la televisin en Espaa llegara a un
estado de saturacin de contenidos y formatos ficcionales y
pseudodramticos, que llevaran al documental a resurgir entre la
hibridacin de gneros audiovisuales y la hiperrealidad televisiva. La
influencia de las tendencias en programacin televisiva llevara al
documental a alimentarse de otras formas audiovisuales y a
adaptarse a las caractersticas propias del nuevo medio.
Asimismo, la sobreexplotacin de la ficcin emitida a travs de la
multiplicidad de pantallas y soportes existentes, llevara al
documental al resurgimiento de su vertiente ms crtica, la de
herramienta de cambio social. La realidad en consonancia, como
deca Hegel, con el espritu de los tiempos (Hegel en Bobbio,
2004) vera en el documental el medio idneo para hacerse escuchar
y un vehculo para sacar a la luz realidades incomodas.
Por su parte, la llegada del CD Rom multimedia en los aos 90 y la
progresiva consolidacin de los contenidos audiovisuales en la web
(por ejemplo gracias a la tecnologa Flash) permitiran abordar las
temticas clsicas del documental en entornos interactivos y
navegables que, aos ms tarde con las tecnologas interactivas
digitales, vera una nueva ventana de expansin (Gifreu, 2013).
Por ello, y pese a que nunca ha tenido el reconocimiento y la
popularidad de otros gneros audiovisuales, en los ltimos aos el
documental audiovisual ha comenzado a resurgir entre la red y las
nuevas tecnologas, encontrando as su lugar en un espacio ms
proclive a su produccin y emisin, con independencia de los
medios tradicionales.
247

A lo largo de su recorrido por los diferentes medios, el documental

ha ido transformndose en una representacin audiovisual cada vez
ms compleja y, por tanto, de difcil definicin. Si bien el
documental ha sabido aprovechar la fuerza y las potencialidades de
las imgenes tomadas de la realidad para hacerse presente en los
nuevos medios, la hiperrealidad del medio televisivo, sus prcticas
como modelo de negocio sumadas a la generacin de nuevos
formatos, lo han ido convirtiendo en una forma audiovisual
hibrida que, si bien conserva sus caractersticas intrnsecas, hoy en
da experimenta nuevas formas de representacin y narracin de los
acontecimientos del mundo histrico.
La llegada de Internet y las nuevas tecnologas abrira una nueva
etapa para el documental que, al menos en apariencia, podra
potenciar su visibilidad que durante aos qued limitada al canal
cultural de la televisin pblica y posteriormente a los canales
temticos de pago. En este nuevo escenario no slo se vislumbran
nuevos espacios y plataformas para su difusin, sino que nacen
nuevos lenguajes, narrativas, formas de producir y de concebir
documentales, tal y como est sucediendo con los llamados
documentales colaborativo-participativos.
Si bien los documentales continuarn emitindose de manera lineal
en los medios tradicionales (cine y televisin), en el mbito de las
nuevas tecnologas empiezan a concebirse como proyectos en
permanente construccin que, a travs de la convergencia meditica
y la participacin y aportaciones de los usuarios, podran brindarle
un mayor ciclo de vida y perspectivas de desarrollo.
2. Nuevos mbitos de expresin del documental audiovisual
Sin lugar a duda la convergencia meditico-tecnolgica acaecida en
los ltimos aos, las posibilidades de multidifusin de los
contenidos digitales y el creciente protagonismo que estn cobrando
los usuarios de la comunicacin en su faceta como "prosumidores",
estn cambiando las formas de produccin, distribucin y recepcin
de documentales, lo cual obliga a una redefinicin conceptual del
gnero desde su vertiente ms terica.
248

Si bien a lo largo de la historia del documental no ha existido

consenso terico por parte de las diversas escuelas al momento de
definir y clasificarlo Grierson (1966), Barnouw (1996), Nichols
(1997), Rotha (1970), Renov (2004) ya que la evolucin del
documental y sus diversas acepciones no han dejado de progresar,
algunas propuestas ms contemporneas intentan dar luz al
resultado que estn teniendo las nuevas hibridaciones de este gnero
en el mbito digital, las cuales han dado lugar a diversas acepciones
que engloban nuevos formatos audiovisuales que, por una parte,
ponen en el epicentro las posibilidades interactivas que brindan las
nuevas tecnologas, as como el cambio de paradigma comunicativo
en el que se contempla a los receptores de la comunicacin como
prosumidores, usuarios y ciudadanos activos con intereses en
comn.
Este escenario audiovisual emergente ha visto nacer nuevos
formatos tales como los webdoc, los documentales interactivos o
multimedia y los documentales colaborativo-participativos48, algunos
de estos ltimos emparentados con el "videoactivismo"49 y el cine
militante del documental de antao.
Primeramente, y en lo que se refiere a los documentales multimedia
interactivos, Arnau Gifreu propone una definicin en la que los
define como: "aplicaciones interactivas en lnea o fuera de lnea,
realizadas con la intencin de representar la realidad con unos
48

Antoni Roig en su intento por trazar las principales tipologas de las

fanmovies hace mencin al "documental hecho por fans" (Roig, 2013). Como
ejemplo de este tipo de documentales la pelcula Springsteen & I sobre el
cantante Bruce Springsteen. En este documental su director, Baillie Walsh, no
grab un solo fotograma, sino que lo dej en manos de los fans del cantante,
quienes enviaron los vdeos que conforman esta pelcula.
49
Con este trmino se identifica a una serie de prcticas sociales de carcter
comunicativo que son utilizadas como recursos de intervencin poltica por
actores ajenos a las estructuras de poder dominantes (sujetos del contrapoder).
Esta intervencin videoactivista se activa por una motivacin y contiene una
finalidad (Mateos, 2014).

249

mecanismos propios que denominaremos modalidades de

navegacin e interaccin, en funcin del grado de participacin que
contemplen" (Gifreu, 2011: 9).
Otros autores como Aston y Gaudenzi (2012: 125-126) sostienen
que "cualquier proyecto que empieza con la intencin de
documentar lo real y que utiliza tecnologa interactiva digital [...]
puede considerarse un documental interactivo". Para Domnguez
(2010), el documental web, transmeditico o interactivo es un
trmino muy elstico (en el que) confluyen visiones artsticas,
periodsticas, activistas y etnogrficas, entre otras.
Los
datos
lineales se procesan; las narraciones inmersivas proporcionan una
vivencia digital.
El documental web combina diversas herramientas multimedia:
fotografa, audio, texto, animacin e infografa; ello facilita la
interactividad con el usuario, y a su vez le brinda una mayor
flexibilidad al documental ya que le da la posibilidad de incorporar
informacin adicional, entrevistas y recursos multimedia
complementarios a travs de una interfaz navegable.
Internet ha dotado al documental de una potencia interactiva
desconocida en sus formas convencionales; se configura as un
nuevo paradigma interactivo-participativo para el gnero, dado que
las nuevas herramientas permiten una mayor implicacin del
usuario, que ahora adquiere ms capacidad para modificar el flujo de
la comunicacin e incluso para erigirse en co-generador del
contenido (Len y Negredo, 2013).
Tanto el mbito digital como el gnero documental adoptan un
conjunto de propiedades y caractersticas propias del otro. En cierto
modo, se produce un principio de fusin a partir de una atraccin
mutua: el gnero documental aporta sus variadas modalidades de
representacin de la realidad y el medio digital, las nuevas
modalidades de navegacin e interaccin (Gifreu, 2011).
Ejemplos como el proyecto australiano Grandes historias en ciudades
pequeas, Inside Beijing, Canto do Brazil, los documentales web de la
250

cadena France 24, RTVE y ARTE, dan muestra de la capacidad que

tiene la web para acoger a estos proyectos y de atraer a un pblico
potencialmente joven habituado a este entorno, a la navegacin y a
la interactividad que brinda este espacio.
A diferencia de los documentales tradicionales, estos nuevos
formatos interactivos permiten a los usuarios tener una experiencia
nica, ofrecindoles opciones y control sobre el mismo (Britain,
2009).
"Del usuario digital se esperan dos cosas principalmente: la
participacin y la difusin. Que pueden ser dos acciones en una. El
usuario puede complementar la historia, ser partcipe de la misma,
jugar o proponer un juego, y adems de esto o de forma implcita,
convertirse en un difusor de la misma" (Casas-Alatriste, 2014:
Entrevista50).

Cabe aqu mencionar la distincin que hace Arnau Gifreu (2011)

respecto al documental lineal y al documental multimedia
interactivo, donde destaca que el elemento clave que diferencia el
campo audiovisual del interactivo es evidente: la narracin
tradicional cuenta con una linealidad y no se puede alterar el orden
del discurso, mientras que en el terreno interactivo se puede afectar
este orden y modificarlo.
"No se trata de pensar en la simple difusin de la informacin a
travs de las redes sociales o de compartir esa informacin a travs
de blogs, etc., sino de profundizar y recrear esas informaciones o
propuestas de manera que el usuario se convierta tambin en
documentalista (asimilando el hecho de que en el nuevo
documental se han introducido vectores estticos y subjetivos de
gran trascendencia)" (Catal, 2014: Entrevista).

A diferencia de los relatos lineales que ofrecen los medios

tradicionales (cine y televisin), en los documentales interactivos se
50

Roger Casas-Alatriste es productor de contenidos digitales. En 2010

funda El Caonazo, productora de contenidos transmedia especializada en
branded content. Profesor en el Mster de documental y nuevos formatos de la
Universidad Rey Juan Carlos y en el Mster en documental y reportaje
periodstico transmedia de la Universidad Carlos III de Madrid.
251

tiene la posibilidad de aprovechar las potencialidades de cada

soporte y plataforma para enriquecer as el contenido; se trata de
textos que pueden expandir el relato con nuevos personajes,
programas narrativos, etc. En definitiva, las narrativas dejan de estar
limitadas por las fronteras hard del viejo sistema de medios de
comunicacin permitiendo a los contenidos crecer en otras
pantallas.
"Los entornos digitales y conectados permiten expandir la
narracin en lo que respecta a soportes, plataformas y autores: Una
historia puede saltar de un texto en papel propuesto por el autor, a
un vdeo producido por otro y que complemente la narracin, a un
documento facsmil de otra poca, a un audio original, a un
comentario de un usuario. Es decir, lo puede enriquecer en todos
sentidos y que una historia plana se convierta en una experiencia
mucho ms completa y compleja" (Casas-Alatriste, 2014:
Entrevista).

Estos documentales se pueden utilizar para reunir y comprometer a

una audiencia masiva, al tiempo que proporcionan un importante
punto de partida para pensar cmo las discusiones en torno a los
nuevos medios han moldeado as mismo la cultura documental.
En lo que respecta a los documentales colaborativo-participativos, y
pese al incipiente tratamiento terico que existe acerca de ellos51,
generalmente stos analizan la realidad social desde una perspectiva
crtica y tienen como comn denominador el hecho de que son
realizados colectivamente por personas u organizaciones sociales.
stos se definen como una herramienta alternativa de comunicacin
al servicio de una mayor participacin ciudadana y justicia social,
que pasa por disponer de un espacio y de una visin propia, as
como por prcticas y objetivos que rompen con el modelo de
comunicacin convencional, y que a su vez facilitan el acceso de
colectivos sociales al derecho a la comunicacin (Mosangini, 2010).

51

Cabe destacar el acercamiento terico-conceptual relativo al videoactivismo

desarrollado por Harding (2001), Mateos y Rajas (2014), Bustos (2006) y
Galn Zarzuelo (2012).
252

Desde finales de los aos 60 se han multiplicado las experiencias de

este tipo de documentales sobre todo en relacin a temticas
sociales, solidarias, medioambientales, activistas, etc. as como los
actores que los han impulsado, los colectivos involucrados, las
definiciones y los sentidos que se le han dado a las diferentes
prcticas.
Como obras videoactivistas, Mateos (2014) identifica a una gran
variedad de creaciones realizadas sobre distintos soportes, desde
entidades productoras muy dispares y distribuidas por medios
diferentes; discursos audiovisuales de diferentes gneros y formatos:
reportajes, programas informativos, documentales, obras de ficcin,
etctera, con produccin a veces institucional, por ejemplo de
sindicatos, y otras, independientes e incluso individuales, algunas
realizadas con telfonos mviles y otras con equipos de produccin
complejos y profesionales.
De cualquier manera, e independientemente de la temtica que
aborden, los documentales participativo-colaborativos dan fe de la
accin colectiva, de la cultura de participacin en la que nos
encontramos inmersos y de la que puede servirse para crear
comunidad, producir y financiar proyectos documentales.
2.1. Experiencias documentales participativo-colaborativas:
Dormamos, despertamos (2012), Highrise (2009) y Life in a
day (2011)
2.1.1. Dormamos, despertamos (2012)
Este largometraje documental codirigido por Twiggy Hirota,
Alfonso Domingo, Andrs Linares y Daniel Quiones forma parte
de un proyecto colaborativo transmedia liderado por un grupo de
cineastas que, motivados por las movilizaciones acaecidas a raz del
15 de mayo de 2011 (15M), decidieron darle seguimiento grabando
buena parte de lo que ocurra da y noche en la puerta del Sol y sus
aledaos. Junto con el apoyo de otros compaeros que se fueron
sumando a esta iniciativa tambin contaron con imgenes del 15M
en otras ciudades como: Sevilla, Barcelona, Valencia, Nueva York,
253

etc.; la colaboracin se hizo extensiva a todo aqul que quisiera

enviar y compartir material de lo que sucedi aquellos das en las
plazas y calles. El proyecto dio origen a una pelcula documental, a
un libro y a una pgina web52 que permite conocer las vas de
participacin en cada ciudad (aportacin de imgenes y colaboracin
tcnica) y que a su vez engloba otras iniciativas.
Desde su pgina web se define como un proyecto "colaborativo", ya
que busca formar una comunidad participativa a travs de grupos de
trabajo online y offline que se ocupan de temas tan diversos como
traduccin, grafismo, msica o textos legales. Desde su pgina web el
proyecto se define como "copyleft", ya que usa una licencia Creative
Commons BY/SA 3.0 ES que permite una mayor difusin, as como
copiar y transformar las obras, "transmedia", ya que utiliza varias
plataformas para narrar el 15M: un libro y la produccin de un
documental y una web, y "sin nimo de lucro", ya que no pretende
obtener beneficios aunque s recuperar la inversin, una vez
terminadas las obras, a travs de donaciones.
Para la realizacin del documental primeramente se recogi todo el
material audiovisual posible sobre el 15M y se grabaron entrevistas a
algunas personas implicadas en el movimiento. La escaleta del
documental estuvo disponible online para ser valorada y modificada
colectivamente en foros y reuniones presenciales; el montaje
definitivo tambin se realiz de manera colectiva, as como el libro y
los contenidos de la pgina web. La financiacin del proyecto se llev
a cabo a travs de una campaa de crowdfounding recolectando fondos
desde su pgina web. Sus iniciadores, la periodista Patricia Horrillo, el
cineasta Stphane M. Grueso y el programador Pablo Soto definen
el proceso del proyecto como un experimento de cmo es posible
coordinar, a travs de distintas herramientas, la creacin colectiva
(The Trendnet, 2012).
Los principales canales de comunicacin del proyecto lo
conformaron, adems de las redes sociales, una lista de correo y un
52

Disponible en: http://www.15m.cc/p/que-es-15mcc.html

(ltima consulta: 10/02/2015)
254

blog donde publicaban regularmente actualizaciones del estado del

proyecto el cual se registr bajo una licencia abierta (en concreto
una Creative Commons BY/SA 3.0 ES), con el objetivo de hacer un
proyecto vivo y en permanente construccin que se alimentara de
la participacin colectiva, que permitiera aportaciones de cualquier
usuario en cualquier momento tal como la posibilidad de crear
diversas versiones de la obra.
Un ao de trabajo colectivo dio como resultado un largometraje
documental de 90 minutos que constituye un relato coral del 15M
de la mano de sus protagonistas; ste recoge las reivindicaciones
pero tambin la emocin que provocaba tal acontecimiento, de esos
ciudadanos, de aquellas asambleas, de las primeras acciones de los
indignados, todo ello a modo de documento testimonial. En el
documental se abordan temas como los desahucios, los recortes en
sanidad, la educacin y en general, la prdida de derechos.
2.1.2. Highrise (2009)
Este proyecto documental producido por la National Film Board de
Canad tuvo como punto de partida el plasmar la vida en los
rascacielos de los suburbios de Toronto a travs de la experiencia de
un grupo de sus habitantes; sin embargo, la presencia casi
generalizada en todas las grandes metrpolis de esta tipologa de
construcciones habitacionales llevaron a su autora, Katerina Cizek, a
imprimirle un carcter global al proyecto explorando cmo se
desarrollaba la vida de trece familias en trece ciudades distintas
dentro de las grandes torres de edificios. El proyecto consta de un
documental-origen interactivo y multimedia One Millionth Tower que
retrata a los habitantes de dichas construcciones y que incluye una
produccin sencilla basada en imgenes fijas junto a bandas sonoras;
un blog de la directora, una serie de vdeos complementarios y
diferentes espacios en las redes sociales con emisiones radiofnicas,
instalaciones interactivas, varias webs, y una pieza Out My Window.
Este ltimo es un vdeo interactivo que busca sumergir al espectador
en la historia y los lugares mediante una interfaz que imita los
entornos 360 de algunos videojuegos. La interaccin se basa en un
dispositivo de mosaico hipermedia que combina vdeo, fotografa,
255

voces en off y msica, y en una navegacin intuitiva que permite al

usuario elegir qu ver y en qu orden, con el objetivo de adentrarse
en las casas de trece personas de distintas ciudades, cuyo punto en
comn es vivir en uno de estos grandes bloques de viviendas.
Por otro lado la plataforma web incluye tambin One Millionth
Tower donde arquitectos, ingenieros y socilogos, junto con los
propios residentes de estas torres, buscan maneras para mejorar la
vida en estos suburbios, ideas que recoge un equipo de diseadores
que se encarga de ilustrarlas.
Si bien el proyecto tiene en su base una estructura clsica de tipo
vertical y por tanto una autora muy definida, es un proyecto
comunitario y en permanente construccin que est abierto a las
colaboraciones de los usuarios, quienes estn invitados a subir
a Flickr sus fotografas tomadas desde torres de estas caractersticas,
as como compartir en la web sus relatos y experiencias de vida.
"(...) El documental escapa al control de la autora siendo
compartida la autora por cada uno de los participantes que lo
hacen suyo (...) el lector asume la organizacin del material y, de
alguna manera, propone con su eleccin el tipo de mirada sobre el
mundo (...) el lector real puede convertirse en autor y, a su vez, en
narrador" (Guardia, 2014: 56).

Finalmente cabe destacar que tanto las redes sociales como las
aplicaciones para dispositivos mviles permiten localizar y visitar
torres en todo el planeta a travs de Google Street View.
2.1.3. Life in a day53 (2011)
Life in a day es un documental colaborativo producido por Ridley
Scott y que fue anunciado el 6 de julio de 2010, en el que miles de
personas de todo el mundo subieron vdeos a youtube acerca de un
da de su vida con el objetivo de capturar la esencia de la vida en la
53

La versin espaola Qu pasa un da en tu ciudad? es un documental dirigido

por lex Lora, realizado con 30 vdeos enviados por personas de todo el
mundo y trata acerca de cmo son las ciudades del siglo XXI, qu se trama en
ellas, qu viven sus ciudadanos en el da a da, etc.
256

Tierra. Los usuarios de youtube deban mandar un video grabado el

24 de julio, para que posteriormente su director Kevin
Macdonald editara los vdeos de los contribuyentes para hacer el
film. En total se sumaron ms de 4500 horas de imgenes enviadas
por los usuarios y los editores del proyecto visionaron ms de
80.000 clips que mostraban momentos de la vida de diferentes
personas de todo el mundo de lo que haban hecho durante el 24 de
julio de 2010. El largometraje completo fue estrenado en el Festival
de Cine de Sundance en 2011 y mostrado en directo por YouTube.
3. De receptores a usuarios/colaboradores: la participacin
ciudadana en proyectos documentales
Como ha podido constatarse, el documental colaborativo puede
requerir la participacin de los usuarios bsicamente de cuatro
formas que abarcan distinto niveles de interactividad: enviando
material audiovisual que luego el autor monta en la sala de
postproduccin y en donde ms que un director se habla de un
"conector", que permite que mltiples entidades y personas se
pongan en contacto para producir un documental54, o al revs: con
la oportunidad de intervenir en el montaje remezclando el material
que ha rodado el autor principal. La tercera va es la de la
"colaboracin" donde hay una participacin real de un grupo en
todas sus fases y en la cual la produccin de la obra se extrapola a
los participantes, quienes realizan conjuntamente todas las etapas de
produccin del documental cumpliendo una o varias funciones
dentro de ella (guionistas, cmaras, tcnicos, ayudantes de
produccin, editores-montadores, etctera).
El carcter participativo difumina los lmites entre las varias
funciones necesarias para realizar un documental. Las funciones se
superponen, todas/os las/os participantes pueden intervenir en las
distintas fases de elaboracin, en comparacin con las formas
estandarizadas de realizacin audiovisual que se basan en una fuerte
divisin del trabajo (Mosangini, 2010).
54

Como ejemplo el documental colaborativo Compartir mola: la revolucin

colaborativa, producido por La Caja de Pandora, medio de comunicacin
iberoamericano con sede en Barcelona.
257

Cabe destacar en este punto las convergencias existentes entre los

documentales participativos y el cine militante ya que muchas de
estas obras se producen de forma colectiva, por lo que la toma de
decisiones es conjunta, no hay una figura de director-creador, el
colectivo asume esa responsabilidad como un compromiso, en ese
caso poltico. El situarse al margen del sistema de produccin
comercial tambin implica trabajar con presupuestos ms bajos que
afecta no slo a la produccin, sino tambin a la distribucin.
Adoptan un sistema basado en redes de solidaridad a travs del
intercambio de materiales entre distintos grupos afines (Galn
Zarzuelo, 2012).
La produccin audiovisual la realizan las propias personas
protagonistas de los procesos sociales o colectivos que intervienen
en el documental aunque no necesariamente tienen experiencia
previa en la creacin de audiovisuales; asimismo puede tratarse de
cualquier tipo de grupo, es decir, de un colectivo de personas que ya
exista o que se conforma para realizar el documental.
Tal como expresa Casacuberta (2003: 11): La creacin colectiva es
el contenido ms revolucionario de la cultura digital, aquello que
mejor facilita su distincin de la cultura tradicional es la posibilidad
de construir una cultura realmente colectiva.
Resulta innegable que la implicacin activa de los pblicos en
procesos tradicionalmente vedados supone una gran oportunidad
para una mayor diversidad en la produccin y los formatos
audiovisuales, en definitiva para el establecimiento de unas nuevas
reglas, como define Kirschner (2009) en su panormica sobre las
nuevas formas de autoproduccin cultural desde el punto de vista de
los creadores.
En el mbito del documental, la descentralizacin y revisin de
jerarquas mediticas empiezan a hacerse sentir, como hemos visto
en algunos de los casos ejemplificados. Se atisban potencialidades
interesantes en cuanto a la conformacin de cultura colectiva y, por
extensin, de la poltica colectiva.
258

El documental colectivo, y especialmente el activista, activa las

emociones desde la propia concepcin, como matriz generadora del
film. En este caso la emocin de la forma flmica se suma a la
emocin alumbradora de los proyectos (Aparicio, 2013).
Una cuarta y ltima va de participacin es la aportacin
exclusivamente financiera de los participantes a travs de sistemas
alternativos como el crowdsourcing (financiacin colectiva) gracias a la
cual, pese a ser ms pasiva que las anteriores, ha logrado poner en
marcha proyectos documentales55.
4. Conclusiones
En los ltimos aos el documental participativo-colaborativo, bien
desde de su vertiente ms artstico-reflexiva o de cine militante, ha
vivido una mayor difusin debido a que la tecnologa actual facilita
la participacin en la realizacin de documentales, el acceso a
equipos a menor coste, ms fciles de usar y de transportar. El vdeo
cada vez es ms accesible para un nmero creciente de personas
(Mosangini, 2010).
"En apenas unos aos parecen haber emergido definitivamente las
potencialidades del documental participativo y activista que hasta
principios de siglo XXI slo surgieron aisladamente y casi siempre
en los mrgenes de la produccin convencional" (Aparicio, 2013:
395-396).
Los diferentes niveles de apertura que han experimentado la cultura
en general, y el documental en particular, abren variadas y
esperanzadoras posibilidades de participacin ciudadana en los
55

Como ejemplo el proyecto documental Raras pero no invisibles que versa sobre
enfermedades raras y que fue realizado con el apoyo de la Universidad de
Mlaga, el Centro de Investigaciones Biomdicas en Red de Enfermedades
Raras (CIBERER, iniciativa del Instituto de Salud Carlos III) y varias
asociaciones de pacientes, y para el cual se busc financiacin colectiva.
Disponible en: http://www.rarasperonoinvisibles.com/?page_id=122
(ltima consulta: 15/02/2015)
259

asuntos colectivos y pblicos. Proyectos como el mencionado

Highrise se erigen como procesos documentales que participan en la
innovacin social y no slo documentan la realidad (Guardia, 2014).
En este sentido, la cultura digital multiplica las posibilidades del
videoactivismo documental, entendido como aquella tendencia del
documental transicional que intenta mejorar el entorno en el que se
produce (Aparicio, 2013).
Hoy en da existe la posibilidad de que el usuario pueda participar en
el debate pblico y sus reivindicaciones a travs de la elaboracin de
sus propios mensajes gracias a una tecnologa que le es cercana y le
permite ser testigo, cronista y narrardor de los acontecimientos del
mundo histrico.
Las nuevas posibilidades de documentar la realidad y la versatilidad
de distribucin que brindan las redes, por tanto, nos ubican ante un
horizonte prspero que activa o intensifica unas cuantas metas
deseables: la consideracin del usuario como parte activa de los
procesos de creacin; la creacin colectiva ejercida con vocacin
tica y de servicio pblico; la implicacin creciente de la ciudadana
en los asuntos colectivos; el fortalecimiento del gora pblica, con el
consiguiente refuerzo de la idea poltica del nosotros ciudadanos;
la posibilidad de destapar abusos del poder, y, en definitiva, el valor
del documental colaborativo como fortalecimiento y afianzamiento
de una cultura y de una sociedad un poco ms libres (Aparicio,
2013).
Asimismo los proyectos documentales participativo-colaborativos se
nutren de los nuevos modelos de financiacin como el crowdfunding
que permiten la co-produccin por un gran nmero de personas
alrededor del mundo.
Finalmente cabra reflexionar acerca de cules sern las claves para
el desarrollo del documental audiovisual en este nuevo escenario
convergente, multiplataforma y transmedia, en donde la participacin ciudadana ya ha comenzado a dar frutos a travs de
creaciones colectivas documentales que aportan nuevas formas de
narrar historias y entender el gnero documental.
260

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263

Del documental lineal al webdocumental:

enunciacin y experiencia espectatorial
en Gare du Nord de Claire Simon
Amanda Rueda,
Universidad Jean Jaurs de Toulouse (Francia)

1. Introduccin

L TRABAJO cinematogrfico de Claire Simon se caracteriza por

una bsqueda de mtodos y escrituras que se sitan generalmente
en la frontera porosa del documental y de la ficcin. Simon
experimenta en cada pelcula distintos marcos enunciativos,
interrogando los lmites de la objetividad cinematogrfica y la
capacidad de las narrativas audiovisuales a producir distintas
experiencias espectatoriales. Despus de su prctica de cine directo
(Rcration, Cote que cote), y de sus ficciones (a cest vraiment toi, Les
Bureaux de Dieu), Claire Simon realiza Gare du nord (Estacin del norte), un
proyecto que adopta la escritura intermeditica de la web.
Gare du Nord se propone como una obra global compuesta de varios
objetos o formas asociadas a diferentes soportes: una pelcula de
ficcin con una salida en salas de cine56, un documental televisivo, un
56

El largometraje de ficcin, con Nicole Garca, Franois Damiens y Reda

Kateb, cuenta la historia de un estudiante de sociologa que se encuentra
haciendo una tesis sobre Movilidades locales y migraciones globales. En medio
265

webdocumental para el canal pblico France Televisin, y una pieza de

teatro. Claire Simon decide emprender una aventura inscrita en la
tendencia del audiovisual contemporneo: realizar un proyecto
transmedia.
La pelcula de ficcin es seleccionada en el Festival de Locarno y sale
en cartelera en Francia el 4 de septiembre del 2013. Dentro de la
perspectiva de un proyecto global, la difusin de la obra es pensada en
trminos de la lgica transmedia. A la vez que el largo de ficcin se
proyecta en las salas de cine, el webdocumental es difundido en la red
en el mismo mes de septiembre.
En este artculo nos centraremos en el estudio de la obra realizada para
la web, especficamente en tres aspectos: el modelo de produccin y
realizacin transmedia, el anlisis de la obra misma y la reflexin sobre
la figura del espectador que sta presupone.
2. La produccin
Al principio del proyecto se encuentra Les Films dici, sociedad de
produccin de pelculas para cine dirigida por Richard Copans, viejo
compaero de viaje de Claire Simon. Rpidamente se decide que un
proyecto de este tipo necesita la colaboracin de productores de obras
audiovisuales contemporneas para la web. Es as como Once Upon,
sociedad de produccin multimedia, entra como socia del proyecto.
La cadena de televisin pblica France 3 (su antena regional Ile de
France y su antena France Televisin nuevas escrituras), participa
como coproductor. La participacin de una cadena de televisin
desbloquea los apoyos del Centro nacional de cinema y de la imagen
animada, especficamente de la comisin Nuevos Medios. Adems de
esta ayuda, Gare du nord recibe un apoyo financiero de la Comisin
Documental de la Regin Aquitaine, en la categora Por fuera de la
TV .
de las encuestas que les hace a los pasantes que le cuentan fragmentos de sus
vidas, vive une historia de amor. La estacin del Norte de Paris es pensada en
trminos de una aldea global.
266

Lo especfico al webdoc en trminos de produccin no estara

entonces en su modelo triangular francs heredado del modelo de
programas de stock televisivo - cadena de televisin, ayudas pblicas y
sociedad de produccin sino en la colaboracin indita que los
proyectos documentales para la web encuentran en la prensa, impresa
o digital57. En el caso de Gare du Nord, es Tlrama, revista cultural
semanal, que participa como coproductor.
Si bien la produccin audiovisual, tanto de formas tradicionales
como de nuevas escrituras requiere de una red de cooperacin entre
actores distintos (en el caso del modelo francs se trata de
productores, fondos pblicos y difusores), la especificidad de las
nuevas formas multimedias estara en que esta red colaborativa
compromete tambin el proceso de concepcin y creacin.
Paralelamente al trabajo documental de Claire Simon, quien realiza
cada uno de los fragmentos que componen la arborescencia narrativa
de Gare du nord, Once Upon escribe el guin interactivo y concibe la
experiencia del espectador internauta. La matriz narrativa del sitio
internet se encuentra en las manos de especialistas de escrituras
multimedia58.
2. Realidad y ficcin
La Gare du Nord es como una plaza pblica que sera la de una aldea
global. Y es este elemento del cual quiero hacer un retrato, afirma
Claire Simon. La aldea global se entiende a partir de una
multiplicidad de elementos que encontraran su representacin en una
narracin hecha de bifurcaciones: las ideas de efmero, flujo,
inestabilidad y desorden, variacin, circulacin, pero tambin ciertos
57

Diarios y semanales franceses, generalistas y culturales, tanto en versin papel

como en versin digital, han apoyado desde sus inicios la produccin y la difusin
de webdocumentales. Es el caso de Mdiapart, francetvinfo.fr, Rue 89, etc. Habra que
recordar que uno de los primeros webdocumentales realizados en Francia, Voyage
au bout du charbon, fue comprado por Le Monde.
58
Otros actores-autores participan en el proyecto: LesFreds en la direccin
artstica, Djehouti en el desarrollo y la integracin de los medios y Mari Gurin
en el diseo del sonido.
267

analizadores de la complejidad social (los relatos de los personajes

alrededor de la migracin, la economa informal, la exclusin social, la
bsqueda de espacios para replegarse) se ven traducidas no slo desde
el punto de vista del contenido, sino tambin desde el punto de vista
formal, configurando una especie de polifona semntica.
La especificidad del lugar exige una adaptacin de la parte del equipo
de creadores y de la cineasta. Esta idea de adaptacin corresponde a su
experiencia documental anterior, la cual privilegia el cine directo (la
observacin discreta de un espacio social y su manera de fijar lo
efmero y de tejer hilos de anlisis entre varias situaciones y personajes
que componen ese espacio complejo como lo es la estacin del norte).
Al mismo tiempo que Claire Simon le da continuidad a su trabajo
anterior, le abre a ste nuevas direcciones insertndolo en experiencias
narrativas fundadas en el fragmento y la deslinealizacion.
De su experiencia documental, queda la capacidad de dejarse guiar por
la vitalidad y la especificidad de un lugar hecho de desorden e
incertitudes, y a fabricar de cierta manera un orden a travs de la
eleccin de personajes y de eventos recurrentes. El desafo del
webdocumental no estara tanto en la fabricacin de una mirada del
mundo, como lo era para el documental de autor cinematogrfico y
televisivo, sino ms bien en la vivencia de una experiencia hecha de
fragmentos y de la cual el espectador-internauta se siente participe. Del
anlisis y la interpretacin que pelculas como Recreacin permitan
tanto a la autora como al espectador, a la idea de experiencia efmera,
dispersa, fragmentada en Gare du nord.
4. Bifurcaciones
El anlisis de este proyecto llamado Gare du nord nos permite cuestionar tanto las mutaciones enunciativas de las obras documentales
deslinearizadas e intermediticas, como las mutaciones de la
experiencia del espectador.
Desde un punto de vista general, dos aspectos aparecen como tela de
fondo en este tipo de proyectos. Por un lado, la multiplicacin de
obras no lineares, fragmentadas y participativas y el carcter
268

hegemnico que stas ocupan en el paisaje meditico contemporneo;

por otro lado, asociado a este primer aspecto, un fenmeno de pasaje
obligado de las formas audiovisuales vinculadas a los medios
tradicionales como la televisin y el cine (ficciones, documentales,
clips, etc.), a las pantallas de ordenador y a las llamadas pantallas
mviles (smartphones, tabletas).
El webdocumental forma documental deslinearizada e interactivaheredar de la televisin ciertas formas discursivas -la fragmentacin,
la heterogeneidad de materiales, la predominancia de la funcin ftica
del lenguaje (Gonzlez Requena, 1992), etc.-, y de la web 2.0 integrar
su dimensin pragmtica y participativa. Como lo afirma Di Crosta
(2009), la distincin entre los medios informatizados (en los que
emerge el webdocumental) y los medios llamados tradicionales (el cine
y la televisin) reside no tanto en los sistemas y soportes de
produccin, sino en las prcticas de creacin y de interpretacin
(autoriales y espectatoriales) que generan las tecnologas de
comunicacin e informacin.
Antes que la emergencia de nuevos lenguajes o la sustitucin de
narrativas propias al cine y a la televisin -medios a los que
tradicionalmente ha estado aliado el documental-, el webdocumental
ha representado para el documental el encuentro con formas
enunciativas propias del CD ROM y de los videojuegos, generando
procesos de renovacin (Ang, 2012) e hibridacin narrativa. De esta
manera, como la mayora de formas audiovisuales contemporneas, el
documental se renueva a travs de la adopcin de dispositivos de
participacin y de inmersin, inaugurando experiencias de recepcin
ldicas, aspecto indito para un gnero histricamente asociado a
mbitos serios (Rueda, 2015).
El webdocumental es un medio de informacin concebido para la
web que se caracteriza por la navegacin, la interactividad y una
interfaz que agrupa el Richmedia. Su relato no lineal se apoya en una
escritura especfica, enriquecida con videos, textos, fotografas,
creaciones sonoras. A menudo conectado a redes sociales, plataformas
comunitarias o a un blog, el webdocumental propone un trabajo de
autor, explica uno de los pioneros de esta forma renovada del
269

documental, WIifred Esteve59. Pero, cules seran las principales

evoluciones comunicacionales del documental cuando las tcnicas de
representacin y narracin se confrontan a la informatizacin? Por un
lado, la puesta en relacin de varios objetos mediticos o, dicho de
otro modo, la intermedialidad; por otro lado, el lugar que la escritura
deslinealizada propone al espectador. Gare du nord puede definirse as
como un objeto hbrido ubicado en la encrucijada entre pelcula
documental e informtica.
La experiencia web: 550000 pasajeros por da/ Tantos desconocidos
en la multitud/ Tantas historias para descubrir/ Entre, viaje,
conozca. De esta manera se presenta el webdocumental Gare du nord
en el teaser. El relato del viaje, omnipresente en el paisaje audiovisual
contemporneo, estructura este webdocumental. Ramificaciones
temporales y espaciales crean la ilusin del viaje y la aventura. La lnea
narrativa principal se funda en dos dimensiones: una imaginaria
desplazarse, descubrir, aventurarse, diferentes modos que dan sentido
al relato- y una dimensin estructurante, ya que el viaje define a la vez
la forma grfica y el sonido del webdocumental. El viaje representa la
columna vertebral del proyecto, articulando mini relatos que,
insertos en la idea de un presente de la accin (gracias a la
precisin temporal) crean la ilusin de autenticidad.
El recorrido se presenta bajo la forma de una encuesta exploratoria:
cada lugar y cada personaje representan una eleccin posible para el
navegador. Esta forma narrativa arborescente parece crear varios
efectos en el espectador-navegador: por un lado, la ilusin de
ubicuidad y de penetrar cada vez ms este territorio; por otro lado, la
ilusin de ser el maestro del viaje.
Como lo seala Marida di Costra (2009), la interactividad se construye
en la fase de la escritura del guin, no solamente en tanto marco
pragmtico que organiza la relacin entre el contenido y sus
destinatarios, sino tambin en tanto elemento formal intrnseco al
59

Le bloc-notes de Wilfrid Esteve. Disponible en: http://wilfridesteve.com/?p=1279

(ltima consulta: 15/04/2015)
270

contenido, material expresivo constitutivo de la morfologa misma de

la obra. As, la matriz narrativa de Gare du nord se construye a partir de
la geografa espacial y de las variaciones de ritmo en una jornada
comn y corriente. Desde el punto de vista espacial, la estacin se
compone de cinco niveles: Atrio, grandes lneas, hall, transilien, RER
(trenes regionales). Cada nivel parece tener una organizacin singular.
Desde el punto de vista temporal, las variaciones se organizan en tres
momentos de la jornada: maana, da, noche. El webdocumental se
estructura as a partir de dos ejes: uno vertical, en scroll, que explora en
un mismo momento todos los lugares (diez de la maana en cinco
lugares de la estacin); el otro horizontal, en click, que explora varios
momentos en un mismo lugar. Esta estructuracin da lugar a 15
cuadros interactivos, compuestos a su vez de 69 vdeos de una
duracin total de dos horas cuarenta y seis minutos. Cada cuadro se
distingue de los otros en el material utilizado: escenas de ficcin, de
documental, textos, voces, fotos, etc. La pregunta sobre la
representacin de lo real y lo fictivo, recurrente en la obra de Claire
Simon, surge de nuevo aqu a nivel del cuadro.
Desde el punto de vista del espectador, la narrativa hecha de
bifurcaciones significa la toma de decisiones a partir de una
multiplicidad de opciones. La primera sera la de Entrar, lo que
equivale a comenzar el viaje. Viene luego la segunda decisin:
emprender un recorrido temporal o un recorrido espacial. Escojo
grandes lneas, a las 12 del da, y descubro un retrato, cmara en
mano, de un migrante africano con ttulos universitarios, desempleado,
matando el tiempo en el atrio de la estacin. Paso al retrato de un
artista que explora la vida en movimiento de transentes en un lugar
de paso.
Mirar un webdocumental representara una experiencia
personalizada de viaje por un territorio desconocido. El sonido juega
un rol esencial en esta experiencia, edificando el ambiente de una
estacin de metro parisina (trenes en marcha, voz femenina tpica
anunciando la entrada y salida de los trenes y ruido ambiente).

271

5. La experiencia espectatorial
Pero la postura exploratoria del espectador aparece no solamente a
nivel narrativo la eleccin de opciones que la arborescencia le
propone-, sino tambin a nivel de la interface y del grafismo,
produciendo la ilusin de que sus movimientos -del internautageneran movimientos en la narracin. Dicho de otra manera, que el
cambio de posicin del observador (internauta) tendra una
incidencia sobre el objeto observado o recorrido. A travs del scroll
que produce los movimientos en la pgina, se crea el efecto de
desplazamiento, circulacin, cambio. La interface ubica la mirada del
internauta en el centro de la obra. La interface busca jugar con la
temporalidad, la profundidad y los flujos, y captar las pulsaciones de la
estacin desde todos sus ngulos, afirman los conceptores 60. La
pantalla funciona como un muro o superficie transparente en el cual se
escriben textos e instantneas videogrficas.
Aqu se encuentra usted, en medio de los viajeros. Su tiempo, su
recorrido y sus encuentros le pertenecen. Estas son las palabras
de Claire Simon que figuran en la pgina de recepcin de Gare du
Nord (2013). Esta interpelacin enunciativa se traduce en un doble
desplazamiento: el enunciador cede su lugar al espectadorutilizador y este ltimo lleva las riendas de la accin: el
espectador se vuelve enunciador se encuentra inmerso en el
terreno- ; el autor se fusiona con el destinatario que no se
encuentra ms en la posicin del receptor tradicional sino en la
accin (Rueda, 2015).
Del autor ficcionalizado en algunos documentales como Ruta uno de
Robert Kramer (1989), nuestra poca inaugura la figura del espectador
ficcionalizado cuyo identidad se ve atribuida por el autor. Cada
eleccin se ve personalizada. De esta manera, las obras documentales
deslinearizadas extienden el trabajo cooperativo del espectador a una
modalizacin enunciativa an ms importante que en el caso de una
60

ONCE UPON Atelier darchitecture transmedia. Disponible en: http://onceupon.fr/gare-du-nord-retour-dexperience/ (ltima consulta: 15/04/2015)
272

obra lineal. Una postura autorial del utilizador emerge, participando al

efecto de ficcionalizacin propio de las escrituras narrativas de
webdocumentales y prestadas a su vez a los videojuegos. Este efecto
constituye un grado superior de narrativisacin mtamorfoseada de lo
digital, expresin que retomamos de Souchier (2012).
As, el dispositivo narrativo del webdocumental funda la pragmtica
del objeto en la transferencia de la experiencia. Al principio,
espectadores-viajeros nos vemos ofrecer un lugar y un rol privilegiado.
De repente nos volvemos capitanes del viaje: smbolo de la
autenticidad de la experiencia61. En el cruce del texto, del autor y del
espectador-usuario aparece la figura renovada del espectador de
formas documentales. El nosotros o el yo del autor, se transforman en
el usted del internauta (la experiencia transferida) y en el yo del
espectador-explorador.
La forma narrativa arborescente parece crear varios efectos en el
espectador-navegador: por un lado, la ilusin de ubicuidad y de
inmersin profunda en un espacio; por otro lado, la ilusin de ser el
maestro del viaje. La proximidad con la obra es aqu doble: de la
simple manipulacin del objeto se llega a la ilusin de ser un actortestigo en el terreno.
La naturaleza intermeditica y arborescente del webdocumental es
fundadora de un proceso de recepcin singular: convocando la
imagen, el texto, el testimonio, el sonido en tanto artefactos materiales
y semiticos en una organizacin deslinearizada, el webdocumental
potenciara la libertad y el nomadismo al mismo tiempo que reducira
el apego a la obra. Es as como distinguimos una experiencia paradjica: si a travs de la narracin participativa que transfiere la experiencia del autor al espectador, este ltimo se vuelve el actor/hroe de
la aventura, al mismo tiempo el hecho de adherir al relato actualiza un
lmite fundamental de la interpretacin ya que reduce o destruye la
distancia necesaria a la pluralidad de lecturas.
61

Por otro lado, la dimensin participativa, elemento necesario e incluso

imperativo hoy en da a toda obra multimedia, aparece aqu a travs de la
convocatoria dirigida al internauta para que enve sus contribuciones
(testimonios, recuerdos, ancdotas, fotos va Instagram). Pero esta sera otra
perspectiva de anlisis que no abordaremos en este artculo.
273

Deambular, errar. Si en la experiencia esttica normativa el espectador

se vea relegado a un espacio-tiempo limitado, la experiencia del
webdocumental y ms generalmente de las escrituras numricas de la
web lo invitan a agenciar por s mismo las variaciones de espacio y de
tiempo con bastante libertad62. De hecho, el carcter polifnico de la
web hace que esta experiencia se vea interrumpida y retomada entre
varias secciones de surf. Podramos incluso afirmar que la exploracin
total del objeto se hace casi imposible. Lo ms probable es que el
recorrido no agote el contenido de la obra.
Bibliografa
ANGE, C. y RENAUD, L. (2012). Les critures mergentes des
objets communicationnels. En: Communication et langages, nm. 174,
pp. 35 39.
DI CROSTA, M. (2009). Entre cinma et jeux vido: la linterface-film.
Bruxelles: Groupe, de Boeck, Ina ditions.
GONZALEZ REQUENA, J, (1999). El discurso televisivo, espectculo de
la postmodernidad. Madrid: Ctedra.
POPELARD, M.D. (2014). Dun spectateur captif un spectateur
attentif , presentado en el Coloquio internacional Dun cran lautre :
les mutations du spectateur. 21 23 mayo 2014. Paris (Francia).
RUEDA, A. (2015). Document et fiction : narratives et exprience
spectatorielle des critures documentaires du web. En: Chteauvert, J.
y Delavaud, G. (dir.), Dun cran lautre : mutations du spectateur. Paris:
LHarmattan (publicacin prevista para octubre del 2015).
SOUCHIER, E. (2012). La lettrure lcran. Lire & crire au regard
des mdias informatiss. En: Communications & langages, nm. 174, pp.
85-108.
62

La reflexin sur les variaciones de la experiencia espectatorial fue sealada por

Marie-Dominique Popelard, durante el coloquio internacional De una pantalla a
la otra: mutaciones del espectador, bajo la direccin de Jean Chteauvert et
Gilles Delavaud, Paris, Ina, 21 23 mayo del 2014.
274

El documental multimedia interactivo. Un

estudio de caso: En el reino del plomo
(En Portada y Lab de RTVE.es, 2013)
Irene Liberia Vay, Universidad de Sevilla
Cristina Prez de Algaba Chicano, Universidad de Sevilla

1. Introduccin

L IMPARABLE desarrollo que han experimentado las

Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (TIC)
especialmente en las dos ltimas dcadas, ha dado lugar a nuevas
formas expresivas que, aunque son cada vez ms variadas y
experimentan cambios continuos, tienen mucho que ver con eso
que llamamos multimedia interactivo, una frmula audiovisual
que permite presentar textos, sonidos e imgenes bajo la accin
selectiva del espectador63 (Berenguer, 1997: 1).
Es cierto que el concepto de multimedia ha evolucionado con el
tiempo, pero la mayora de expertos coinciden en que hoy da la
interactividad es su rasgo ms caracterstico. En este escenario, son
los propios usuarios, interactores o participantes quienes
demandan un papel cada vez ms activo, por ello, puede afirmarse

63

Traduccin propia. Todas las citas de textos escritos en otros idiomas han
sido traducidas por las autoras.
275

que la interactividad es el elemento que diferencia radicalmente las

narrativas digitales de las tradicionales.
Precisamente, intentando satisfacer la demanda de nuevas formas de
consumo, han aparecido recientemente en nuestro pas interesantes
iniciativas como la de El Laboratorio de RTVE64, un proyecto que
pone en prctica nuevas formas de contar y de acercar la
informacin a los usuarios. Esta iniciativa pionera en Espaa en la
creacin de productos audiovisuales multimedia para un pblico
masivo pone a disposicin de este, formatos en el contexto de la
radiotelevisin pblica, tales como el docuweb, los grficos
interactivos o la second screen.
El presente artculo se centra en uno de estos nuevos formatos: el
llamado documental multimedia interactivo, un gnero que
permite describir realidades ms complejas [] en diversos niveles
de profundidad y bajo una multiplicidad de miradas. Ubicado en
Internet, el documental evoluciona como la propia realidad que
describe, mientras que la autora plural permite avalar esta
descripcin (Berenguer, 2004: 2).

As, el trabajo que aqu desarrollamos se propone reflexionar sobre

este gnero a travs de un estudio de caso concreto: En el reino del
plomo (En Portada y Lab de RTVE, 2013), una obra multimedia
interactiva que parte de un reportaje periodstico tradicional emitido
en televisin. Para abordar este docuweb nos hemos basado en el
modelo de anlisis para documentales multimedia publicado
recientemente por Arnau Gifreu (2013).
La hiptesis de partida de este estudio es que iniciativas como esta
de RTVE son una prueba incuestionable de que la narrativa
multimedia est dejando de ser un fenmeno minoritario y de que el
futuro de gneros como el del documental pasa necesariamente por
el desarrollo de un lenguaje multilineal y por la transformacin de la
figura del receptor hacia su conversin definitiva en usuario co64

Disponible en: www.lab.rtve.es (ltima consulta: 15/02/2015)

276

creador. Sin embargo, la interactividad es una cuestin de grado, y

creemos que proyectos como el que aqu se analiza demuestran que
todava nos encontramos lejos de la materializacin de todas sus
potencialidades.
2. Metodologa
Para alcanzar nuestros objetivos realizaremos, en primer lugar, una
breve revisin terica de los principales modelos de documental
lineal y del concepto de documental multimedia siguiendo a
reconocidos especialistas en este mbito (Berenguer, 1997, 2004;
Gifreu, 2011, 2013; Nichols, 1997, 2001, 2003; Barnouw, 2005;
Plantinga, 2005; Renov, 1993; Gaudenzi, 2009, etc.).
Posteriormente, abordaremos nuestro estudio de caso, el reportaje
En el reino del plomo (En Portada y Lab de RTVE.es, 2013) en su
versin web, basndonos, como se ha indicado, en el modelo de
anlisis de Arnau Gifreu (2013), uno de los pioneros en la
investigacin sobre el docuweb en Espaa. Haremos, asimismo,
referencia a la versin lineal del reportaje emitido en En Portada
(TVE-1) cuando lo consideremos oportuno.
En cuanto a la eleccin del modelo de Gifreu como gua de anlisis,
las razones fundamentales son dos: 1) el de Gifreu es el primer
intento en el mbito acadmico espaol de sistematizacin de todos
los elementos susceptibles de ser analizados en un documental,
reportaje u obra de no ficcin interactiva; 2) creemos que el modelo
de Gifreu, que ya ha sido testado previamente65, es una propuesta
completa y compleja que cumple la exigencia de universalidad que
debe caracterizar a toda gua de anlisis. Para el trabajo desarrollado
en estas pginas adaptaremos su modelo a nuestro objeto de
estudio, seleccionando aquellos aspectos ms relevantes para la
investigacin. Asimismo, recordamos que dicho modelo de anlisis
ha sido publicado y puede consultarse (Gifreu, 2013), pero antes de
mostrar los resultados de su aplicacin a nuestro caso de estudio,

65

El propio Gifreu (2013) aplica su modelo en el anlisis del documental

multimedia interactivo Guernica, pintura de guerra (2007).
277

indicamos de manera muy sucinta los principales elementos que lo

componen66:
Gifreu organiza su propuesta en cinco grandes apartados: 1.
Produccin y circulacin, 2. Integracin y navegacin, 3.
Estructuracin de los contenidos, 4. Modalidades de navegacin y
de interaccin y 5. Modos de representacin de la realidad. Estos
bloques se dividen, a su vez, en subcategoras, y estas ltimas son
descritas por medio de varios indicadores o elementos significativos.
El primero de los grandes bloques, Produccin y circulacin, se divide en
cuatro categoras: a) Produccin: todo lo que tiene que ver con el
autor: origen, evolucin, recorrido, etc., y los datos del equipo
humano que desarrolla el documental interactivo; b) Distribucin:
modelo de negocio y distribucin de la produccin; c) Exhibicin:
datos sobre el soporte y plataforma escogida; y d) Recepcin: cul es
la situacin y caractersticas del interactor.
En segundo lugar, el apartado Integracin y navegacin analiza cmo se
relacionan las dos figuras principales: los autores () y los
interactores (Gifreu, 2013: 431). Para ello, el investigador traza tres
ejes de anlisis: eje autor-interactor (narrador vs. lector), eje autortexto (control vs. descubrimiento) y eje interactor-texto (disfrute vs.
dificultad).
Estructuracin de los contenidos es el tercer gran bloque de anlisis y est
subdividido en cuatro categoras: contenido (que el autor asimila a
inventio), estructuracin y ordenacin (dispositio), presentacin
(elocutio) y relacin local/global; aunque antes de definirlas, Gifreu
recuerda que a pesar de su divisin en niveles, el documental
interactivo es una unidad y que las tres etapas de la retrica clsica
dependen las unas de las otras.
La cuarta categora principal, Modalidades de navegacin y de interaccin
est basada en parte en las teoras de Sandra Gaudenzi y distingue
un total de trece modalidades: 1. Partida, 2. Temporal, 3. Espacial, 4.
66

Para una informacin ms detallada sobre este modelo de anlisis, consultar

la comunicacin de la que parte el presente artculo: Liberia Vay y Prez de
Algaba Chicano (2013).
278

Testimonial, 5. Ramificada, 6. Hipertextual, 7. Preferencial, 8.

Audiovisual, 9. Sonora, 10. Simulada, 11. Apps 2.0, 12. Generativa y
13. Fsica67. Por ltimo, en el bloque Modos de representacin de la
realidad, Gifreu resume y comenta las modalidades de representacin
de Bill Nichols referidas al documental lineal.
3. La narracin en el gnero documental: una aproximacin
terica
Los grandes avances tecnolgicos de los ltimos aos que han
hecho posible el desarrollo y consolidacin de la era digital,
tambin han contribuido a la aparicin de nuevas formas expresivas
como es el caso precisamente del documental multimedia
interactivo. Pero antes de que el documental comenzase a transitar
por la senda digital, este gnero ya haba experimentado importantes
transformaciones sobre todo a partir de los ochenta, cuando pasa a
ser considerado como una forma entre muchas otras de no ficcin.
Desde entonces, conceptos ligados histricamente al documental
tales como verdad, objetividad o representacin no mediada,
son progresivamente cuestionados y, aunque se siguen realizando
documentales tradicionales hoy en da, las categoras histricas del
gnero se dan por superadas, como prueba la gran variedad y
productividad epistemolgica de muchos trabajos producidos en las
dos ltimas dcadas (Weinrichter, 2003: 97).
Pero para comprender cmo el documental pasa de ser el gnero
ms apto para representar fielmente lo real a concebirse como una
negociacin con la realidad (Bruzzi; 2000), hay que conocer cmo
este se ha definido y categorizado a lo largo de su historia, y ese es el
objetivo del siguiente epgrafe, que resume muy sucintamente
algunas de las clasificaciones ms reconocidas en el estudio del cine
documental. Inmediatamente despus, se condensan tambin
brevemente las caractersticas de este gnero al introducirse en el
medio digital.

67

Para ms informacin, consultar Gifreu (2013): 447-450.

279

3.1. El documental lineal y sus formas narrativas68

teorizar es generalizar [] No
podemos generalizar sobre todos los
documentales ni decir nada que no est
sujeto a modificacin, subversin o
desmoronamiento en un texto
determinado (Nichols, 1997: 18)
El modelo de documental que an hoy sigue vigente en el
imaginario del espectador medio es el que se esfuerza por
representar la realidad con la mxima fidelidad posible, simulando la
no intervencin del realizador, a pesar de que toda representacin
y por ende, toda representacin flmica est determinada por las
leyes culturales de cada poca y de que a estas alturas ha quedado
suficientemente demostrado que el dispositivo condiciona (cuando
no directamente manipula) las coordenadas del mundo que el filme
pretende capturar.
Como se ha adelantado, el concepto de documental en sentido
clsico fue desmantelado al entrar este plenamente en la
posmodernidad all por la dcada de los ochenta y, todava ms,
cuando el proceso de digitalizacin de las imgenes unos aos
despus conllev su desmaterializacin y su desvinculacin con un
referente, poniendo en crisis la indicialidad de la imagen fotoqumica
(Quintana, 2003). Todo ello coincide, adems, con un momento de
crisis de realidad debido a una serie de cambios en el pensamiento
y la cultura a nivel global, que se generalizan en la dcada de los
noventa con la crisis de la utopa de la informacin y el inicio de la
era de la sospecha69.

68

Para una descripcin ms completa de las distintas clasificaciones de modos

documentales que aqu se presentan, consultar Liberia Vay y Prez de Algaba
Chicano (2013): 8-15.
69
Segn autores como Ignacio Ramonet (1998), la Guerra del Golfo y otros
engaos informativos de los noventa fueron los responsables de que la
sociedad se volviera incrdula respecto a los medios (en especial la televisin),
que no fueron capaces de asumir su funcin de reflejo de la verdad.
280

Dicho esto, aquello a lo que nos referimos cuando hablamos de

documental clsico o tradicional que sigue siendo el de ms
fcil financiacin y exhibicin institucional, ha tomado formas muy
variadas en la historia, cada una de ellas sujetas a unas tcnicas,
normas, implicaciones ticas, etc. distintas. Son muy numerosas las
clasificaciones que han tratado de poner orden a todas estas maneras
de hacer de la no ficcin, pero intentaremos recoger aqu al menos
algunas de las principales, empezando por la que ha sido quizs la
ms influyente: la de los modos de representacin de Bill Nichols
(1997, 2001, 2003).
De los seis modos de los que este autor nos habla (expositivo,
observacional, interactivo, reflexivo, performativo y potico), los
que ms nos interesan aqu son el expositivo y el interactivo, por ser
los que ms claramente se reflejan en el docuweb objeto de estudio. El
primero de ellos, el expositivo, se caracteriza principalmente por
utilizar un montaje que aporta pruebas (Nichols, 1997: 47) y
porque el realizador intenta que su argumentacin sea lo ms
convincente y exacta posible. Ello, unido a la voz omnisciente que
marca la lnea narrativa, hace que la impresin de objetividad sea
muy fuerte. Por su parte, el modo interactivo se define por la
intervencin del cineasta en la realidad filmada, insistiendo en
imgenes de intercambio verbal y donde hay encuentros directos
entre realizador y testigos. Esta modalidad adquiri gran notoriedad
con la aparicin del cinma-vrit en los sesenta.
Otro de los grandes tericos del cine documental, Erik Barnouw,
propone una clasificacin cronolgica de los distintos tipos de
documental y distingue trece modalidades (2005) que van desde el
documental profeta (que remite a los temas de actualidad filmados
por los Lumire) hasta el documental guerrillero (nacido en los aos 30
y que vive un nuevo auge en los 50, gracias sobre todo a los
progresos tcnicos).
Entre uno y otro tenemos once modalidades ms: el documental
explorador, cuyo ejemplo paradigmtico es Nanook, el esquimal
(Flaherty, 1922); el documental reportero, con Dziga Vertov y su serie
Kino-Pravda como mximo exponente; el documental pintor, producto
281

de la interrelacin entre el cine y otras artes en los aos 20; el

abogado: tipo de filme ideolgico que tuvo su auge durante los aos
30 y 40; el toque de clarn o cine entendido como arma de guerra;
el fiscal acusador, que registra los crmenes de guerra con un fin
de denuncia o de documentacin y propaganda; el documental poeta,
compuesto sobre todo por cortometrajes en forma de odas
dedicadas a las maravillas del mundo; el cronista: tendencia de
posguerra que entiende el documental como crnica histrica y
utiliza archivos de noticiarios; el documental promotor, que es el que
patrocinan empresas industriales y comerciales, de gran xito en la
Guerra Fra; el documental observador, que es como Barnouw se refiere
al Free Cinema de los 50-60 en el que los realizadores se presentan
como meros observadores y que recibi un gran impulso de la
televisin pblica norteamericana (Fred Wiseman fue su
representante indiscutible); y por ltimo, el agente catalizador o
cinma-vrit , que coincide con la modalidad interactiva de Nichols.
Tambin queremos recoger aqu una de las reflexiones ms
relevantes de los ltimos aos en torno al documental: la del
estadounidense Carl Plantinga (2005), que contradice la tendencia
general hacia aproximaciones deconstructivas del gnero. Este habla
del documental como un subconjunto dentro de la no ficcin
caracterizado por la Asserted Veridical Representation, es decir,
por que su proyecto global es afirmar una especie de representacin
verdica o verdadera que se diferencia de modos de representacin
propios de la ficcin. Partiendo de esta idea, el documental es un
gnero que supone, segn el autor
el tratamiento prolongado de un tema en uno de los medios
compuestos por imagen en movimiento, las ms de las veces en
forma narrativa, retrica, categrica o asociativa, donde los
realizadores sealan abiertamente su intencin de que la audiencia
(1) tome una actitud de creencia hacia el contenido, (2) tome las
imgenes y los sonidos como fuentes verdicas para la formacin de
creencias sobre el tema tratado y, en algunos casos (3) tome los
planos relevantes, los sonidos grabados y/o las escenas como
aproximaciones fenomenolgicas a la esttica, el sonido y otras
sensaciones producidas por los acontecimientos proflmicos
(Plantinga, 2005: 114).
282

Frente a esta visin, autores postestructuralistas como Michael

Renov (1993), aseguran que es el referente histrico del documental
lo que lo distingue fundamentalmente de la ficcin, y no sus
relaciones formales. Para Renov, que parte de la teora potica,
existen cuatro modalidades fundamentales de documental o
modalidades de deseo, producto de las cuatro funciones retricoestticas: 1) Registrar, mostrar o preservar: funcin mimtica del
documental tradicional que tiene que ver con el estatus ontolgico
del significante de este gnero cinematogrfico; 2) Persuadir o
promover: funcin retrica transversal a todas las dems funciones,
se trata de documentales que se sirven de tcnicas diversas de
persuasin para alcanzar objetivos personales o sociales; 3) Analizar
o interrogar: funcin mimtico-racional que busca la activacin del
pblico y que vemos en el Direct cinema y el cinema-vrit, entre otras
corrientes; y 4) Expresar: funcin esttica que busca producir un
placer del texto y que sirve sobre todo al objetivo comunicacional
del documental.
Segn Renov, todas las formas discursivas, incluido el documental,
son ficticias cuando no directamente ficcionales. Y esta idea es
muy importante a la hora de abordar el anlisis del documental
multimedia interactivo, ya que este se sita en medio de la divisin
entre los dos grandes gneros audiovisuales (), ficcin y no
ficcin (Gifreu, 2013: 46).
3.2. El documental multimedia interactivo y la narracin
multilineal
Establecer las caractersticas del documental multimedia interactivo
en base a las diferencias mantenidas con el documental lineal es
determinante para abordar el anlisis de nuestro objeto de estudio.
Sin embargo, la falta de espacio nos obliga a resumir en sus puntos
esenciales la caracterizacin de este gnero, dejando para el epgrafe
de resultados su descripcin ms amplia ya centrada, eso s, en el
caso de estudio concreto.
En primer lugar y basndonos en las diferencias enunciadas por
Gifreu (2011), la ruptura de la linealidad del documental multimedia
283

interactivo se revela como el principal elemento diferenciador

respecto de su predecesor. As, la narracin tradicional, construida
sobre la instauracin de un punto de partida y de llegada, es decir,
un determinado comienzo y un nico final, es alterada. En la
narracin multilineal el autor propone un punto de inicio, pero el
orden de dicha narracin puede ser alterado por el usuario.
En relacin con ello, destacamos tambin la idea que seala
Gaudenzi (2009:4) de necesidad de una interaccin fsica corporal
del usuario-participante con la obra en el docuweb, donde no solo se
da una interpretacin intelectual del texto, como en el documental
lineal. Esta respuesta fsica, adems de mental, seala Gifreu, va en
estrecha relacin con las modalidades de navegacin e interaccin
que la obra puede presentar.
En base a este anlisis centrado en la navegacin e interaccin, cabe
sealar en ltimo lugar, que el documental lineal, una vez editado, en
un producto que no admite cambios. Por el contrario, el interactivo
est abierto a las modificaciones que los usuarios o sistemas que lo
componen puedan inducirles, dando lugar a una permutabilidad
antes inimaginable.
4. Resultados
Nos adentramos a continuacin en el anlisis de nuestro estudio de
caso: En el reino de plomo, partiendo para ello del mtodo desarrollado
por Arnau Gifreu para la exploracin y comprensin del
documental multimedia interactivo.
4.1. Ficha tcnica del proyecto En el reino de plomo
a. Nombre del proyecto: En el reino de plomo
b. Direccin web: Versin lineal:
http://www.rtve.es/noticias/20130327/portada-reino-del
plomo/624641.shtml / Direccin documental multimedia
interactivo y webdoc: http://lab.rtve.es/en-el-reino-delplomo/index.html
c. Ao y lugar de produccin: 2013, Madrid (Espaa)
284

d. Empresa / productora: Radiotelevisin Espaola

e. Autor/es: guin y direccin del documental lineal a cargo de Jos
Antonio Guardiola, director del programa de La 2, En Portada. Su
adaptacin a documental multimedia interactivo fue llevada a cabo
por el equipo Lab de RTVE.es70.
f. Sinopsis: En el reino de plomo se centra en la lucha de varios padres y
madres de jvenes hondureos que fueron asesinados injustamente
por las fuerzas militares de su pas, lugar donde gozan de una amplia
impunidad. Esta lucha tambin es lidiada por determinadas
autoridades policiales que desean extirpar la corrupcin de los
organismos encargados de velar por la justicia ciudadana.
g. Soporte / Plataforma: Versin lineal: televisin - Internet (espacio
del programa En Portada dentro de rtve.es) / Versin interactiva:
Internet (web lab.rtve.es).
4.2. Concepto y descripcin
En el reino de plomo supone la primera produccin del espacio
televisivo En Portada de Televisin Espaola que combina diferentes
opciones de aproximar a sus telespectadores a una misma historia.
Segn el propio equipo del programa, esta iniciativa surgi con el
objetivo de explorar nuevos formatos de narracin de manera que,
adems de ofrecer este reportaje sobre la violencia en Honduras en
su versin lineal (tal cual se emiti por televisin), tambin ponen a
disposicin de los usuarios interesados una versin interactiva
dividida en dos partes: la primera, que mantiene como hilo narrativo
el reportaje de En portada pero con la posibilidad de profundizar en
los temas que ms nos interesen de ese reportaje, y la segunda, un
documental ideado exclusivamente para Internet71: La habitacin de
Ebed, sobre la historia particular de un adolescente hondureo que
muri tiroteado por los militares en un callejn de su vecindario.
70

El equipo que integra Lab RTVE.es puede consultarse en el siguiente

enlace: http://lab.rtve.es/about (ltima consulta: 15/02/2015)
71
Las citas del equipo de lab.rtve.es han sido extradas de un vdeo
promocional realizado por RTVE, disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=CX9WsSL27KI
(ltima consulta: 15/02/2015)
285

El programa, emitido por primera vez en televisin el 4 de abril de

2013, ofreca a su pblico el valor aadido de poder seleccionar en
su modalidad interactiva qu partes deseaban ver nuevamente,
adems de incorporar informacin adicional sobre los distintos
casos tratados en el documental lineal. De esta forma, el equipo de
En Portada aprovechaba las mltiples posibilidades que representa el
documental multimedia interactivo como va de ampliacin y
enriquecimiento de los conocimientos que el usuario va adquiriendo
a travs de la interaccin con el producto.
4.3. Aplicacin del modelo de categorizacin de Arnau Gifreu
al proyecto En el reino de plomo
El presente subepgrafe, dividido a su vez en cinco categoras,
recoge la aplicacin del modelo de Gifreu a la obra seleccionada
para nuestro anlisis. Los resultados obtenidos en el mismo
permitirn enunciar las semejanzas y diferencias existentes entre las
dos versiones lineal e interactiva- de un mismo producto,
construido en torno a un eje temtico centrado en el tratamiento del
conflicto y las historias personales de los personajes que se han visto
afectados, de una u otra forma, por la violencia y corrupcin
hondurea.
4.3.1. Produccin y circulacin
Integrado dentro de la dilatada produccin del programa de La 2 de
Televisin Espaola, En Portada, con cerca de treinta aos de
trayectoria televisiva y ganador en 2011 y 2012 del premio Iris a
mejor programa documental72, En el reino de plomo destacaba
dentro de las obras de tan consolidado espacio por ser la primera
incursin del mismo en el terreno de la narracin documental
interactiva.

72

En este enlace puede consultarse el historial de premios del programa:

http://www.rtve.es/noticias/en-portada/reportajes/premiados/
(ltima consulta: 15/02/2015)
286

Dentro del proyecto, realizado de forma conjunta por el equipo de

En Portada y Lab de RTVE.es, debe ser destacada la gran apuesta del
director del programa En Portada, Jos Antonio Guardiola, por la
introduccin del espacio que dirige desde hace cinco aos en las
nuevas tecnologas. Como el periodista seala, si ves un reportaje
de hace 30 aos y otro de ahora, la historia, las guerras, las vctimas
no cambian, pero s la forma de narrarlas (Teleprograma.tv, s.f.).
Este aspecto propicia la presencia de diversos contenidos del
programa en Internet, como fotografas de rodaje, making of de cada
reportaje, acceso online a las producciones emitidas y seguimiento de
la actualidad del espacio a travs de las redes sociales y su web
oficial.
Dada la doble dimensin de En el reino de plomo, lineal e interactiva, la
obra goz aparte de su emisin televisiva dentro de En Portada, de la
creacin de una plataforma web donde fue integrado el reportaje
junto al desarrollo de la parte interactiva. De este modo, para la
recepcin del producto se ofrecan diferentes vas, combinando su
visionado a travs de un dispositivo televisivo junto a la necesidad,
en caso de desear ver la versin interactiva, de un soporte web
(ordenador con banda ancha, navegador y reproductor de vdeo).
La introduccin del pblico en esta nueva dimensin es facilitada en
el caso de nuestro objeto de estudio, a travs de una seccin de
ayuda donde se orienta al internauta sobre qu novedades
presenta la versin interactiva de la obra y cmo puede jugar con las
nuevas posibilidades que le ofrece esa adaptacin, no perdiendo por
ello la esencia que recoge el programa de origen: Contar historias
ms all de las fronteras73.
4.3.2. Integracin y navegacin
La relacin autor-texto-interactor ser medida a travs del anlisis de
los tres ejes trazados por Gifreu dentro de esta categora. De este
73

Eslogan del programa est disponible en:

http://www.rtve.es/noticias/en-portada/
(ltima consulta: 15/02/2015)
287

modo, cmo se relacionan las dos figuras principales que conforman

el proceso de enunciacin-recepcin del producto interactivo, autor
e interactor, vendr catalizada por la intermediacin del texto.
Comenzando por el eje autor-interactor, nos centraremos en el rol
del autor como narrador y del interactor como lector de la obra.
Partiendo de la versin lineal del documental analizado, donde nos
encontramos frente a la presencia de un narrador-autor
homodiegtico (Snchez Navarro, 2006: 27), es decir, el reportero
integrado en la propia digesis del relato, su traslacin a la versin
interactiva es inevitable.

Figura 1. Integracin y navegacin (I)

De esta forma, como interactor-lector estamos ante una lectura de

la obra muy similar a la de su versin lineal. El contenido puesto a
disposicin del internauta ha sido previamente seleccionado,
limitndose el usuario a reproducirlo desde el espacio web habilitado
para ello. Otro aspecto a destacar es cmo la seleccin del mismo
no altera la narracin, simplemente jugamos cambiando el orden de
sucesin en el tiempo de las secuencias pero estas vuelven a unirse al
todo discursivo una vez que el fragmento seleccionado finaliza. A
modo ilustrativo y remitiendo a la imagen que podemos ver a
continuacin, destacamos que si, por ejemplo, se elige la opcin
Los polticos, dentro de los captulos predefinidos por el autor en
tipografa de color blanco situados en la barra inferior, la accin del
usuario simplemente conllevara un avance en el tiempo de
reproduccin, al pertenecer el fragmento a una secuencia situada en
288

la parte final del relato, no produciendo ningn otro cambio en el

mismo.
Por otra parte, si deseamos realizar una lectura del material provisto
para enriquecer nuestro visionado, sealizado a travs de puntos
azules que se suceden debajo de la barra de reproduccin, cuando
pasemos el cursor sobre un punto concreto, se abrir una ventana
contenedora del archivo, cargndose de forma independiente y sin
interferir en el contenido narrativo principal que articula la obra, tal
y como se ve en la imagen inferior.

Figura 2. Integracin y navegacin (II)

Con el ltimo aspecto sealado nos adentramos en el eje autortexto, encontrando esta modalidad interactiva tambin presente en
la seccin La habitacin de Ebed, donde nos limitamos a navegar
por el espacio creado dentro de los lmites que nos ponen: objetos a
color que llaman la atencin del usuario para desplazar hacia ellos el
cursor, cargando ventanas independientes con una serie de
contenidos ya preseleccionados, dirigiendo y limitando nuestro paso
por la estancia del joven. Esta limitacin refuerza el eje de control
que ejerce el autor sobre el texto, dejando muy poco margen al
descubrimiento del contenido por parte del interactor.
En general, el usuario se encuentra ante una serie de opciones de
exploracin libre pero que presentan un grado de apertura muy
limitado en cuanto a la contribucin de los interactores a la creacin
de contenido. En el caso de la seccin extras, la informacin se
distribuye en una serie de apartados (vdeos, enlaces, fotos y
289

documentos) que son meros contenedores de los enlaces puestos

a disposicin del receptor.

Figura 3. Integracin y navegacin (III)

Y centrndonos en el tercer y ltimo eje dentro de esta categora, el

eje interactor-texto, basado en los conceptos de disfrute y
dificultad que experimenta el sujeto frente al documento
interactivo, citamos las palabras de Csikszentmihalyi sobre la
diferencia entre placer y disfrute, entendiendo este ltimo como
aquella situacin en la que el usuario
no solamente ha cumplido alguna expectativa anterior o satisfizo
una necesidad o un deseo, sino tambin cuando ha ido ms all de
lo que l o ella se haban programado hacer y logran algo
inesperado (Csikszentmihalyi, 1990, p. 8 citado en Gifreu, 2013).

En este sentido, ese sentimiento de novedad o de avance ante una

situacin no es experimentado en alto grado en la obra analizada,
donde el contenido interactivo enriquece nuestro conocimiento
sobre los casos tratados en el documental, si bien prima su carcter
bibliogrfico o de documentacin de los sucesos narrados, ms
que su esencia novedosa y dinamizadora de la inquietud
investigadora del interactor. Los elementos no son dispuestos como
pruebas a recabar para que cada usuario extraiga sus propias
conclusiones, simplemente se ofrecen como complemento de la
informacin previamente recibida.
Con respecto al grado de dificultad, distinguiremos entre dificultades
negativas conflictos, errores, violacin de las expectativas,
290

incoherencias, etc. y positivas recursos que buscan la

implicacin del usuario , girando mayoritariamente alrededor de la
sorpresa y del descubrimiento (Gifreu, 2013: 437).
El equilibrio entre ambos trminos, disfrute y dificultad, no es
especialmente remarcable En el reino de plomo, ya que la disposicin
de los elementos interactivos supone un reto fcil para el usuario
por la ausencia de dificultad en el acceso a los mismos. De este
modo, la sensacin de disfrute est presente, de forma poco
reseable, a travs del avance por los distintos vdeos y archivos
enlazados; no obstante, el simple diseo de los materiales
interactivos conlleva un cansancio en el proceso de visionado de
vdeos, fotografas y archivos de texto. Asimismo, la carga de algn
vdeo y pgina cuyo enlace no est activo genera pequeos
conflictos durante la navegacin.74
En resumen, la relacin general que se establece entre autor e
interactor es, en trminos educativos, instructiva, coherente y
complementaria a la informacin recibida en la versin lineal. La
preseleccin de una serie de archivos y fuentes informativas puestas
a disposicin del usuario y la gua a travs de estos materiales, genera
por un lado, la positiva orientacin del internauta dentro del espacio
y el fcil acceso a los contenidos. La linealidad y categorizacin de
los distintos enlaces, vdeos, fotos y documentos de texto, minimiza
el disfrute en la navegacin, generando una rutina que puede
terminar por cansar al interactor una vez visto el reportaje principal
y explorados dos o tres enlaces.
4.3.3. Estructuracin de los contenidos
4.3.3.1. Contenido (inventio)
Qu fragmentos de la realidad ha seleccionado el autor para la
elaboracin del documental interactivo, cmo se adecuan estos a los
objetivos comunicativos planteados y la novedad, utilidad y
adaptacin de los mismos con respecto al pblico objetivo al que el
74

El nmero de estas cargas y enlaces defectuosos es mnimo (5 enlaces de 41

desactivados en la seccin de extras), no obstante, esta dificultad negativa
deba ser mencionada en nuestro anlisis.
291

producto va dirigido son los principales elementos que analizaremos

en el presente subepgrafe.
Para ello, partiremos de los propsitos comunicativos que
motivaron a la realizacin del proyecto. Por una parte, sumergir al
telespectador en la realidad de Honduras, considerado el pas ms
violento del mundo y, por otra, mostrar la lucha de la sociedad civil
contra la impunidad. En palabras del propio director y guionista de
la obra, Jos Antonio Guardiola,
Este pudo ser un reportaje violento, cargado de secuencias con
cadveres en las aceras y autopsias en las morgues... Pero nunca nos
lo planteamos as. Por encima de todo, la intencin siempre
fue mostrar que la resistencia de un grupo de civiles ante tanta
injusticia ha conseguido movilizar a la sociedad en su lucha contra
la impunidad. Se puede. (Guardiola, 2013).

Contemplando el se puede con el que Guardiola termina la cita,

podemos afirmar que el documental obtenido se adecua al objetivo
de comunicacin planteado, reforzado por el material interactivo
que complementa su versin multimedia y que pone a disposicin
del usuario no solo material de grabacin extra, sino tambin otras
fuentes de consulta para documentarse sobre la temtica abordada.
4.3.3.2. Estructuracin y ordenacin (dispositio)
El espacio destinado a la versin interactiva de En el reino de plomo se
estructura en base a un men superior contenedor de cinco
secciones principales Inicio, Reportaje En el reino de plomo,
Conoce la historia de Ebed, Extras y Ayuda.
Estos nodos principales integran los distintos vnculos utilizados
para la creacin de interactividad con el usuario. En el caso de
Conoce la historia de Ebed, cuando el usuario accede a este
espacio se le presenta una estructura diferente, diseada como la
habitacin del joven asesinado, donde los elementos dispersados en
la estancia sirven como puerta de acceso a los vdeos, textos y
fotografas que se cargan al pulsar con el ratn sobre ellos. Para su
rpido reconocimiento visual, estos objetos han sido diferenciados
en otro color que destaca frente al blanco y azul imperante en el
cuarto. Una ventana emergente se abre cuando el cursor se pasa
292

sobre el elemento con un frame congelado o imagen fija, un ttulo y

pequeo texto que recoge el contenido de cada subapartado.
Estos vnculos, de diseo ms complejo, sern simplificados en la
seccin Extras, donde a un rtulo de texto se le incorpora un
determinado hipervnculo. Ambos recursos de navegacin resultan
intuitivos, facilitando la usabilidad de los distintos materiales
interactivos. Por el contrario, la seccin contenedora del reportaje se
activa directamente cuando accedemos a ella, no dndonos la
opcin de detener o pausar el reportaje. En este apartado se pierde
agilidad en la deteccin de las ventanas emergentes dado que estas
son activadas desde los pequeos puntos azules de debajo de la
barra de reproduccin, que pasan ms desapercibidas que los
objetos de colores de la habitacin de Ebed.
4.3.3.3. Presentacin (elocutio)
Lo planteado en los dos apartados anteriores se plasma a travs de
distintos elementos expresivos como la imagen, la msica, la
palabra, el sonido, entre otros recursos que contribuyen a la creacin
del estilo buscado en funcin del tema tratado en nuestro espacio.
En el caso analizado, la conjuncin entre msica, imagen, texto y
sonido de la bala al topar con una superficie que contiene la
presentacin cargada directamente cuando accedemos a la web,
enfatiza el rido tema en el que se adentrar el usuario. Dos sern las
opciones de seleccin que se le presenten: Entrar, pasando
directamente al documental En el reino de plomo, o ir, por el contrario,
al caso del joven asesinado por los militares (opcin que pasa ms
desapercibida al no estar enmarcada dentro de ningn botn).
Como se coment en el apartado anterior, la orientacin del usuario
durante la navegacin por las distintas secciones es bastante
intuitiva, aunque subrayamos como aspecto mejorable la carga y
transicin de un vdeo a otro del subapartado vdeos de la seccin
extras, donde no siempre se produce una correcta ejecucin de la
orden activar cuando se pulsa con el ratn sobre la flecha que da
paso al siguiente vdeo.
293

Otro aspecto reseable es la rpida carga, en general, de los

archivos, puede que por su naturaleza (principalmente documentos
de texto, hipervnculos a otros espacios cargan ms lento en este
caso y vdeos en streaming de corta duracin).
4.3.3.4. Relacin local/global
La relacin del todo con sus partes es el aspecto ms deficiente en
algunas secciones, especialmente en la contenedora del reportaje
interactivo, al no apreciarse claramente dnde puede activarse y
detenerse la reproduccin (esta se detiene pulsando con el cursor en
el centro de la imagen, pero no hay ningn icono que lo indique).
La disposicin de herramientas bsicas de navegacin como
ventanas emergentes, botones, rtulos con un hipervnculo
insertado o men en la parte superior de la web facilitan la
navegacin y a su vez simplifican el diseo del espacio. Esta
navegacin, transparente y asptica, que remite a la esencia
periodstica del proyecto, adquiere una dimensin de carcter ms
dramtica en la seccin que recrea la habitacin del joven
hondureo asesinado. Esta metfora visual, donde la prctica
transparencia y ausencia de color en la estancia alude al vaco que ha
dejado la muerte de Ebed en su familia, contrasta con el color de los
objetos que nos llevan, cuando pulsamos sobre ellos, a pruebas y
testimonios que mantienen vivo su recuerdo.
4.3.4. Modalidades de navegacin e interaccin
Del total de las trece formas en las que, segn Gifreu (2013), el
usuario puede navegar e interactuar dentro del espacio construido,
se han detectado fundamentalmente seis.
En primer lugar, el interactor se enfrenta a un espacio con una
predominancia de la navegacin partida e hipertextual, donde el
usuario tiene a su disposicin una fragmentacin del espacio en
captulos, enlaces, botones y diferentes secciones que le permiten
una libertad de navegacin y seleccin de los elementos presentes en
la web. Asimismo, la utilizacin de determinados espacios, como la
294

seccin de extras como contenedora de enlaces que remiten a

otros textos, archivos y documentos, subraya el carcter hipertextual
de esta navegacin. Este hecho es reforzado por la presencia
testimonial en el material ofrecido al usuario, donde las entrevistas
conforman un importante elemento de aproximacin e introduccin
en la realidad tratada.
Asimismo, debe ser destacada la presencia del audiovisual en las
secciones de Inicio, Reportaje y Habitacin de Ebed,
espacios donde se tiene acceso en el primer caso, a la reproduccin
de una presentacin o desde el que se accede al documental
interactivo En el reino de plomo o en el tercer caso, a una barra de
navegacin convertida en metfora visual en la estancia del joven.
Este ltimo espacio recoge dos subcategoras de navegacin
adicionales: la espacial, por una parte, al recrear un escenario fsico
que mantiene relacin con el contexto de la obra, trasladable como
categora mayor a la creacin de la pgina principal (diseada en
base a la obra sobre la que gira el proyecto). Por otra parte, la
introduccin del usuario en el cuarto del chico asesinado, y por lo
tanto, en la simulacin de la navegacin por una estancia que tiene
un referente real, permite aadir la navegacin simulada, propia del
videojuego, en un grado bsico de interaccin con ese entorno.
4.3.5. Modalidades de representacin de la realidad
Centrndonos en la versin lineal de nuestro objeto de estudio (que
forma parte tambin del docuweb) y remitiendo a los modos de
representacin documental de Bill Nichols a los que aludimos en el
apartado 3 de este artculo, destacamos fundamentalmente dos de
estas modalidades dentro de la obra analizada. En primer lugar,
tenemos la modalidad interactiva a travs de una presencia directa
del realizador, quien establece un intercambio verbal con los
protagonistas de su reportaje por medio de la entrevista personal.
Por otra parte, la condensacin y preseleccin del material
recopilado durante su estancia en Honduras para la elaboracin de
un guin y la posterior fase de montaje en base a este, remiten a la
modalidad expositiva, donde la lnea narrativa de la argumentacin
est previamente marcada. La informacin se le va revelando al
295

espectador a travs de la voz omnisciente del narrador, en este caso,

de Jos Antonio Guardiola, cuya vivencia previa de lo tratado en la
obra le sita en una posicin de superioridad frente a su pblico.
En la versin lineal de nuestro estudio de caso tambin podemos
apreciar al menos dos de los estilos de documental descritos por
Barnouw (2005): el cronista, ya que estamos ante un reportaje
periodstico que da cuenta de una determinada realidad; y el agente
catalizador, que corresponde a la modalidad interactiva de Nichols
descrita en el prrafo anterior. Asimismo, podemos aproximarnos a
la obra analizada como un hbrido del primer y tercer modelo de
Renov, donde se combina el hecho de mostrar la realidad registrada
a travs de la cmara (lo que ha ocurrido es captado tal cual) con
el anlisis e interrogacin de la misma por parte de sus
protagonistas, no solo a travs de la participacin del periodista en la
obra sino tambin de la introduccin en la versin interactiva de
espacios ideados para ello como La habitacin de Ebed.
5. Conclusiones
La primera constatacin tras el anlisis de En el reino del plomo en su
versin web es que nos encontramos ante un caso bastante
incipiente de documental multimedia interactivo, lejos, por tanto, de
representar todas las posibilidades que ofrece el nuevo gnero.
Esta obra se entiende como una evolucin de su versin lineal en la
que la interactividad es asumida en gran medida como una manera
distinta de navegar por el contenido visual de la obra original. Dicho
esto, destacamos que a ese contenido visual se le incorpora material
extra como fotografas, entrevistas o la seccin La habitacin de
Ebed, que completa y complejiza el reportaje. Por ello, es
importante destacar los esfuerzos de RTVE.es por innovar y tratar
de llegar a una audiencia que quiere satisfacer sus necesidades
informativas y de aprendizaje de forma dinmica, divertida y ante
todo ms activa.
Adems, no debemos olvidar que esta es la primera incursin de un
documental de En Portada en el medio interactivo, y en ella sigue
296

predominando claramente la funcin informativa del relato y el

objetivo fundamental de documentar la realidad, elementos
caractersticos de la no ficcin tradicional. Estos estn por encima
de la voluntad de crear un discurso que vaya ms all de la bsqueda
de un realismo meramente informativo y que implique al interactor.
En otras palabras, el grado de interactividad de este docuweb es bajo,
ya que la autora y control por parte del realizador siguen siendo
bastante fuertes y el usuario, que puede escoger el orden en el que
quiere ver los captulos y acceder a informacin complementaria, no
participa nunca en la eleccin del camino por el que debe dirigirse el
texto ni tiene la oportunidad de editar y crear nuevos contenidos o
de interactuar con otros usuarios.
No obstante, cuando el receptor desea adoptar una postura activa y
navegar por los contenidos extra, asume una participacin fsica
en el sentido que le atribuye Gaudenzi (2009), yendo as ms all de
la mera interpretacin cognitiva o de la identificacin con los
personajes de la obra lineal. Adems, este hecho reconduce la
atencin del estudio del documental como producto acabado []
hacia el estudio del documental como una forma dinmica (Gifreu,
2011: 11). Por ello el anlisis de la versin interactiva se centra en
gran medida en el papel del usuario en relacin al director y al
propio texto. A este respecto, aunque estamos ante un caso de
documental multimedia incipiente, ello no impide que la obra pueda
seguir evolucionando y adoptando nuevos contenidos y
posibilidades de participacin de los interactores, ya que, frente a la
versin lineal y cerrada, el docuweb permanece abierto y, si as lo
consideraran los autores, se podra modificar y/o ampliar.
En definitiva, es posible afirmar que se cumple la hiptesis de
partida que intua que En el reino del plomo es un docuweb incipiente
que muestra que an estamos lejos de explotar todas las
potencialidades del nuevo gnero (al menos en el mbito de
produccin de esta obra, realizada desde una entidad pblica y
dirigida a un pblico masivo acostumbrado a la recepcin pasiva).
Aun as, no cabe duda de que pese a las desventajas que en principio
plantea el documental multimedia (prdida de control discursivo por
parte del autor, incertidumbre a nivel de viabilidad econmica o falta
297

de costumbre de los receptores a la hora de adoptar una postura

activa en contenidos informativos), iniciativas como esta
demuestran que se est produciendo un cambio de mentalidad: en el
contexto actual de convergencia digital y desarrollo vertiginoso de
las tecnologas, tambin las grandes corporaciones pblicas apuestan
por nuevos gneros como el docuweb, que permite ampliar la
experiencia global del espectador y supone una gran oportunidad
para ofrecer al mismo tiempo informacin, formacin y
entretenimiento a un pblico que demanda cada vez ms una mayor
interaccin con la obra.
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299

Aproximacin a la no ficcin interactiva:

panormica del webdocumental espaol en la
era digital
75

Robert Arnau Rosell, Universitat Jaume I76

1. Introduccin: un punto de partida para el estudio del

fenmeno webdoc

CTUALMENTE, la hegemona de las narrativas denominadas

no lineales acarrea un incremento creciente de los contenidos
documentales interactivos que tratan de ampliar y experimentar con
las potencialidades expresivas de estas herramientas digitales. A
pesar de la profusin de proyectos que inundan las diferentes
ventanas de exhibicin, es necesario reparar en algunos artefactos
comunicativos de compleja definicin, ms conocidos como
webdocumentales, o documentales multimedia interactivos, en los
75

El presente estudio ha sido financiado con la ayuda del Proyecto de

Investigacin de la convocatoria Universitat Jaume I-Bancaja, con el ttulo
Anlisis de los flujos de transferencia de conocimiento entre los sistemas
educativos superiores y la industria del videojuego, cdigo 11I301.01/1, bajo
la direccin del Dr. Javier Marzal Felici.
76
Grupo de investigacin ITACA-UJI
301

que confluyen elementos heterogneos procedentes de diversos

medios complementarios: tanto de las narrativas hipertextuales,
como del cine documental, como de la fotografa, el periodismo
grfico, o el cmic. La retrica interactiva de estos nuevos
productos se basa en historias caracterizadas por una creciente y
cada vez ms desarrollada relacin con el usuario, al que asigna un
nuevo lugar en la construccin del sentido, hasta llegar a subvertir
en algunos casos la tradicional concepcin del espacio autorespectador, ahora compartido. La superposicin de formatos y la
reinterpretacin de medios permite la apertura de vas de reflexin
metalingsticas (y polticas) en esta nueva forma audiovisual, que se
abre camino muchas veces al margen de la industria y se dirige a
aquellos espectadores dispuestos a emprender una experiencia
narrativa activa, en la que cobra especial relevancia el carcter
hermenutico de la misma. As, trataremos de despejar algunos
interrogantes acerca de la naturaleza, mecanismos significantes y
alcance de estos nacientes experimentos visuales, anclando nuestra
argumentacin en las teorizaciones especficas precedentes, que
iniciaron el estudio del horizonte audiovisual contemporneo y sus
frtiles hibridaciones.
Para iniciar con ciertas garantas una reflexin acerca de este peculiar
objeto de estudio, es necesario situar el momento preciso que vive la
no ficcin contempornea. El espacio tradicional del documental se
ha visto desbordado por un sinfn de hibridaciones multimediales,
de modalidades discursivas, formatos, ventanas de exhibicin y
nuevos modos de consumo de la imagen. De este modo, la
aparicin de formas hbridas y el desarrollo de la nuevas tecnologas
han propiciado el debate sobre la relacin entre imagen y realidad y
as, algunos tericos se han visto en la obligacin de intentar
(re)definir los recientes productos audiovisuales bajo un nuevo
prisma (Fernndez y Alonso, 2013: 7). Sin duda, nos movemos en
un terreno incierto. Las construcciones tericas adoptan nuevos
enfoques para tratar de establecer conceptos que respondan y den
forma a las profundas mutaciones del documentalismo en este siglo.
Adems de las dificultades que supone el uso del concepto, las
diversas acepciones que se han empleado para referirse al fenmeno
del webdocumental han dispersado inicialmente el objeto,
302

situndolo en un terreno por despejar en el que ha sido presa de su

propia construccin conceptual.
Frente a un nmero creciente de acepciones como i-docs, crossdocs, digi-docs, trans-docs, docs multimedia interactivos, docs nolineales, etc. hemos preferido identificar los objetos incluidos en este
estudio con el trmino webdocumental que condensa de modo
grfico una de las potencialidades bsicas del nuevo formato, a
saber, la confluencia de la narrativa hipertextual propia de Internet
(reticularidad,
conectividad,
interactividad,
geolocalizacin,
navegacin, multimedialidad, etc.), con aquella especfica del cine
documental (modos de representacin de la realidad, naturalizacin
del discurso). De este modo, la comprensin del fenmeno se
realiza desde un punto de vista que abarca todas las manifestaciones
generadas por la frtil convergencia entre estos dos mbitos, de
genealogas tan diferentes.
Parece claro que actualmente, como hemos apuntado en otro lugar
(Arnau, 2013) los medios interactivos han resituado la experiencia
documental del cine de lo real fuera del contexto tradicional de
creacin-recepcin cinematogrfica, ya que desplazan a otro terreno
cuestiones tan trascendentales como el uso de las herramientas de
produccin y distribucin, el control de la narracin por parte del
autor, o el papel generativo del nuevo espectador-interactor. La
transformacin que acarrean est en marcha y nadie sabe cules
sern sus derivas en el mbito comunicativo, aunque se intuya la
magnitud de sus respectivas revoluciones. En este sentido, el
webdocumental, como manifestacin del gnero interactivo general,
se configura como un objeto de compleja definicin, que escapa a
clasificaciones y taxonomas, al que conviene acercarse desde una
perspectiva que contemple el fenmeno como producto del
intercambio entre tecnologas
hipertextuales y narraciones
documentales en un contexto accesible como es la web. Sin
embargo, tal y como sostiene el Interactive Documentary Manifesto,
siempre que tratemos de internet hay que tener sumo cuidado con lo
que all se considera no ficcin, ya que existe un cierto abuso
semntico del trmino que hace que podamos encontrar bajo esta
denominacin cierto tipo de productos, de calidad cuestionable, ms
303

cercanos en ocasiones a la presentacin powerpoint que a la

narracin documental interactiva (Almeida y Alvelos, 2011: 125).
En definitiva, tal y como sostiene Gifreu, se trata de aplicaciones
interactivas realizadas con la intencin de representar la realidad,
documentarla e interactuar con esa representacin a travs del
esquema hipertextual de navegacin e interaccin (Gifreu: 2011:
238). Su estructura, pues, responde bsicamente a un esqueleto
hipertextual compuesto por nodos (unidades semnticas que
vehiculan un contenido o un concepto), vnculos (elementos que
conectan los nodos entre ellos permitiendo la navegacin del
usuario de uno a otro) y anclas (pequea parte del nodo a la que se
conecta el vnculo), a travs del que se manipulan los distintos
medios (audio, video, foto, dibujo, etc.). Este marco funciona como
una red de piezas interconectadas de informacin textual en la que la
mayor carga de significado recae en la eleccin del modo de vincular
los elementos de la informacin (Ribas, 2000: 36). De este modo, la
estructura del hipertexto rompe con la linealidad y adopta diversas
formas en funcin de la eleccin, la potenciacin del papel del
lector, la intervencin, la inclusin de hipermedia, su propia
complejidad estructural y los grados de variacin de la trama, lo que
supone un planteamiento situado en las antpodas de la teora
literaria aristotlica (Landow, 2005: 271). De alguna manera, el
hipertexto hace visible su propia condicin discursiva a travs de
elementos que no estn organizados segn un orden lgico ni
responden a una gua preestablecida de lectura, restringiendo el acto
enunciativo a la interaccin del usuario, desencadenante de la
generacin de sentido. Se fuerzan as los lmites de la representacin
documental clsica para construir el sentido en otro lugar, con otros
medios.
Por otra parte, este esquema nodal y bifurcado del discurso
narrativo permite alterar el orden discursivo, modificarlo hasta tal
punto que pueda adoptar una forma contrapuesta a la que
inicialmente haba plasmado el autor en un guin. Puede invertir la
lectura o simplemente interrumpirla, por lo que se produce una
prdida del control del autor sobre el flujo y el significado de su
obra que transforma en cierto modo la autora en compartida
304

(Gifreu, 2011: 244) o descentralizada, convirtiendo lo que antes eran

dos polos (autor-lector) en un eje autoral que se construye a s
mismo. Este cambio en estatus del espectador supone el trnsito de
un espectador pasivo a un interactor activo que gana en presencia,
identificacin y nivel de intervencin en el marco de la obra.
Adems, como afirma Gaudenzi (2009: 1) estas aplicaciones online,
como mecanismos abiertos y generativos que se relacionan con su
entorno a travs de los modos de interaccin y navegacin, exigen
una participacin por parte del espectador-usuario que excede el
acto hermenutico con el fin de identificar distintas lgicas de
documentacin de la realidad y nuevos modelos de subjetividad
posibles. De ah precisamente surgen las enormes diferencias con el
documental clsico, que establece un vnculo con la realidad basado
en la apariencia de lo real (la imagen) sin reparar en que desde esa
perspectiva, su opinin sobre lo real se encuentra encerrada en la
ontologa que esa misma realidad propone como nica posible . Por
su parte, el webdocumental, como vanguardia del nuevo cine de lo
real, privilegia la crtica epistemolgica de la realidad y su
representacin desplazando a un segundo trmino la voluntad
mimtica o testimonial (Catal, 2011: 46).
Como ltima articulacin de la forma documental, el webdoc es el
resultado de la acumulacin de varias capas heredadas de los medios
anteriores, pero no una reduccin de esos mismos medios. Sus
manifestaciones se sustentan sobre los pilares de la dialctica
permanente entre movimiento (cine) e inmovilidad (foto), que se
convierte de ese modo en forma retrica y dispositivo
hermenutico. Al mismo tiempo, se configura como un acto de
conocimiento e implicacin del espectador-internauta, cuya
interaccin actualiza, amplifica o completa una creacin previa
(Kerfa, 2011: 692). Dada su inherente multimedialidad, el uso de
soportes grficos como la ilustracin o el dibujo que no tienen un
vnculo fotogrfico con lo real hace que el carcter ficticio de tales
representaciones parezca aumentar, pero la huella dejada por la
realidad sobre un soporte determinado ya no es la base de este
documentalismo expandido, que persigue el objetivo de moldear
305

imaginativamente algo que fue concebido como real en algn

momento (Catal, 2011: 48).
Por ello, coincidiendo con lo que propone Gifreu (2010, p. 50), se
afirma como una herramienta con capacidades particulares para
articular el sentido de una obra audiovisual, tratando de estructurar
la trama no como una secuencia nica de acontecimientos sino
como un argumento multiforme abierto a la participacin de los
usuarios, apoyndose en la no linealidad como estrategia discursiva
ms cercana a la actual configuracin de la cultura en la era digital.
Dichas capacidades implican cambios radicales sobre las de los
medios tradicionales y todava se potencian ms si se trata de
aplicaciones para dispositivos mviles, en las que el aligeramiento de
los equipos o la conectividad generan un tipo de comunicacin
diferente, tctil, ms semntica que sintctica, geolocalizada, ubicua
y asisitida. De todos modos, en muchas ocasiones, el cambio de
soporte no implica necesariamente una organizacin revolucionaria
del contenido, ni la apuesta por la web significa experimentacin
narrativa, las mismas herramientas que pueden hacer de un webdoc
una experiencia inmersiva, rigurosa y atractiva pueden convertirlo en
una propuesta vaca y anquilosada, a pesar de su espectacular
despliegue tecnolgico.
2. La veloz evolucin de un formato: del film a la web
De igual modo que encontramos propuestas y autores interesantes
en el horizonte del documental multimedia interactivo, hemos de
destacar el esquematismo inicial del formato, ms vinculado a CD
Rom interactivos o DVD Rom, tanto fuera de lnea como online,
que proponen, vistas desde las posibilidades actuales, experiencias
muy limitadas en cuanto a la interaccin y la navegacin se refiere.
En el ao 2002 se nombra expresamente por primera vez el trmino
webdoc en la sesin acertadamente titulada Cinmas de demain,
en el marco del Festival Internacional de cine documental Cinma
du Rel que se celebra en el Centro Georges Pompidou de la capital
francesa cada ao desde 1978. Todava se trata de una nueva forma
por definir, que apenas ha vislumbrado sus capacidades
comunicativas y arrojado ejemplos prcticos de cierto rigor como
306

para construir un corpus visual propio, que requiera la atencin de

los acadmicos para generar tambin un corpus analtico.
Paulatinamente, en este ltimo decenio, con las innovaciones en el
campo de la programacin informtica que inauguran el lenguaje
HTML5 y el aumento de la velocidad de conexin de las redes web
domsticas, el objeto webdoc empieza a perfilar su carcter actual. A
partir de la produccin de algunos productos interesantes, en los
que el resultado de la combinacin y organizacin de los diferentes
elementos textuales consigue aportar un elemento ms (quizs el
primordial) de significacin, su espacio se consolida y se muestra
solvente, como la primera produccin destacada de la visionaria
empresa Upian77, en colaboracin con el CNC francs: La Cit des
mortes: Ciudad Jurez (Bourgeais, Gonslvez: 2005)78, en la que la
calidad global del proyecto y la atmsfera nica que se genera
durante la interaccin con la obra dan cuenta de las posibilidades
creativas del formato. Poco despus la propuesta de Thanatorama,
(Guintard, Jesus, Biallais: 2007)79 aporta un nuevo elemento
fundamental que consiste en la asignacin al usuario del papel
protagonista de la experiencia. Un espacio hasta entonces
nicamente reservado en los videojuegos.
A partir del impulso inicial estas obras la produccin de webdocs
experimenta un crecimiento exponencial, oscilando entre dos polos
de excelencia encarnados por Upian/CNC/Arte, de un lado, y la
ONF, de otro (Francia y Canad). Destacan las propuestas de
Gaza/Sderot: La vie malgr tout (Arte: 2008), Voyage au bout du charbon
(Bollendorf/Sgretin, Honkytonk Films: 2008), Brve des trottoirs
(Lambert/Salva, France 3/Darjeeling productions: 2009), Portraits
dun nouveau monde (Bagot/Gros, France 3: 2010), Le corps incarcer
(Salow/Ridet, Le Monde Interactif: 2009), Wellcome to Pine point
(Shoebridge/Simmons, 2010), Highrise: Out my window (Cizek,
77

Disponible en: http://www.upian.com/

(ltima consulta: 15/02/2015)
78
Disponible en: http://www.lacitedesmortes.net/
(ltima consulta: 15/02/2015)
79
Disponible en: http://www.thanatorama.com/
(ltima consulta: 15/02/2015)
307

2010), Les Communes de Paris (Buisson, FMIS: 2010)80 o Prison

Valley (Dufresne/Brault, Upian/Arte: 2010)81, galardonada con el
prestigioso premio World Press Photo 2010. Es necesario resaltar
desde el punto de vista industrial que, a pesar de existir proyectos
webdoc de bajo presupuesto, desarrollados por pequeos grupos de
trabajo, como La Maraude: lcoute de sans-abris (France/GorisseMondoloni, 2010)82, el formato se construye en base al apoyo
institucional de algunas empresas televisivas pblicas casi nunca
privadas- (Arte, BBC, NFB, France 3, etc.) cuyo papel es
fundamental en la consecucin del formato tal y como se presenta
hoy en da. Slo es necesario comprobar por ejemplo el 28% del
presupuesto de produccin de programas que dedica Arte a la
creacin documental, o la inclusin de una pestaa especfica en su
web para este tipo de proyectos transmediticos. Dicha vinculacin
se puede detectar tambin en el hecho de que como gnero, el
webdoc se constituye en heredero del gran reportaje televisivo y
otros productos audiovisuales propios de la televisin, como el
reportaje o la crnica, sin embargo, sus capacidades significantes le
han permitido exceder el mbito estrictamente televisivo y penetrar
en un terreno ms prximo al del cine ensayo (en algunos casos),
ms propenso a las digresiones, a la apertura del sentido y a la
subjetividad del autor que, a diferencia de lo que se podra pensar a
priori dada su procedencia, lo convierte en un magnfico ejemplo de
este nuevo cine de lo real.
En estos ltimos cuatro aos (2010-2014), los proyectos webdoc se
han extendido de tal modo que es difcil establecer una sntesis de
las lneas que configuran tamao crisol de producciones web. En el
eje principal de produccin establecido geogrficamente entre
Francia (Arte, CNC, Upian) y Canad (ONF), se han introducido
otros pases como Alemania, Italia, Espaa o Inglaterra donde la
80

Disponible en: http://www.lescommunesdeparis.fr/

(ltima consulta: 15/02/2015)
81
Disponible en: http://prisonvalley.arte.tv/?lang=en
(ltima consulta: 15/02/2015)
82
Disponible en: http://www.dna.fr/maraude/
(ltima consulta: 15/02/2015)
308

profusin de proyectos, muchas veces apadrinados por cabeceras

periodsticas clsicas, suma su aliento al de los proyectos ya
consolidados. No obstante, destacan, entre otros, por su carcter
innovador los ttulos: Journaliste 2.0 (Robert/Thil/Robert, Citizen
Films/France TV: 2014)83, A short story of the highrise (Cizek,
NYT/ONF: 2013), La Duce vita (Brard/Picas, Darjeeling/Le
Monde: 2012)84 o Fort Mc Money (Dufresne, Toxa/Arte/ONF:
2013)85, en los que podemos apreciar las vas de experimentacin
que permiten un mayor desarrollo de las capacidades expresivas de
un formato adolescente.
3. Panormica de la produccin en Espaa: un objeto en
expansin
Hace tan slo unos pocos aos el webdocumental, como producto
audiovisual, era un completo desconocido en el mbito audiovisual
espaol. A pesar de que se pueden encontrar antecedentes del
formato en algunos experimentos visuales llevados a cabo en
nuestro pas, el webdoc 2.0, tal como lo hemos descrito en las
pginas anteriores, no exista ms que en su forma ms rudimentaria
en mbitos muy reducidos, de interactividad limitada y difusin
fuera de lnea (sin la conectividad y organizacin reticular propia de
la web 2.0).
La reaccin de la industria audiovisual espaola ante este formato
emergente ha sido tarda, impulsada por el efecto de arrastre que
han tenido obras y figuras aisladas dentro de nuestras fronteras,
interesadas por escudriar las potencialidades expresivas, narrativas
y plsticas del formato, al margen de modas, intereses econmicos y
criterios de rentabilidad. Pero este efecto de contagio ha sido
profundo. Quizs eso explique el vigor con el que el movimiento
83

Disponible en: http://journaliste-2-0.france4.fr/index.php

(ltima consulta: 15/02/2015)
84
Disponible en: http://www.lemonde.fr/laducevita
(ltima consulta: 15/02/2015)
85
Disponible en: http://www.fortmcmoney.com
(ltima consulta: 15/02/2015)
309

webdoc cristaliza y se desarrolla posteriormente en Espaa, a partir

de las primeras producciones y ensayos con el formato. Cabe
sealar, de otro lado, que la produccin del webdoc en Espaa
proviene en su mayor parte de un polo muy localizado
geogrficamente en Catalua, donde coexisten iniciativas diversas
relacionadas con el mbito webdocumental que renuevan su vigor,
como encuentros internacionales (Idocs Barcelona), estudios
acadmicos sobre el documental interactivo (Gifreu), productoras
audiovisuales especializadas en el formato (Intropia Media), ofertas
formativas de calidad (Mster UPF) y proyectos independientes
dispersos.
El caso del sector documental cataln es muy especfico, la industria
audiovisual goza de una salud no comparable a la otras provincias
espaolas y la reflexin sobre el documental se asienta en el soporte
terico de un Mster como el de Documental de Creacin de la
Universitat Pompeu Fabra (que se complementa, dialoga y establece
vnculos a todos los niveles con el de la Universitat Autnoma de
Barcelona,)86. Con un recorrido analtico y productivo de calado,
estos Msteres constituyen una base fundamental para que las
innovaciones en el campo de la creacin documental tengan
aceptacin, siquiera entre el pblico especializado (Castanon, 2011:
122-126), y sea factible posteriormente el desarrollo de las
condiciones que permitirn que el webdoc germine y apuntale su
presencia en el panorama audiovisual actual. De hecho, es
significativo observar cmo el primer webdoc producido como tal
en este pas surge, precisamente, de un proyecto de estudios de
dichos Masteres, en cuyo seno se concibe, produce, analiza y exhibe,
se trata de Seat: Las sombras del progreso, (VVAA, UAB, 2012) del que
nos ocuparemos ms adelante.

86

Un completo e interesante trabajo de anlisis del papel de este Mster en la

gnesis de un documentalismo contemporneo en Espaa (no slo en
Catalua) se encuentra en: Castanon, B. (2011): Renouveau du documentaire en
Espagne et nouveau ralisme cataln: le Master de Documentaire de cration de l
Universit Pompeu Fabra (Barcelone), Ardenne, Universit de Reims, Tesis
Doctoral.
310

Si bien, como decamos, es cierto que podemos citar ejemplos de

producciones precedentes, de acierto desigual, que anticipaban el
formato webdoc 2.0 en nuestro pas, no lo es menos que aquellas
obras desprenden una sencillez propia de las posibilidades
expresivas de las tecnologias web de ese momento particular. Hay
que tener muy presente que el formato HTML5, el que actualmente
sirve de soporte estructural de la programacin que hace
funcionar el webdoc, entre otras aplicaciones interactivas tales
como videojuegos, apps, etc. es un desarrollo muy reciente, cuyas
herramientas creativas estn considerablemente avanzadas con
respecto a las tecnologas de hace apenas un par de aos. La
evolucin de dichos estndares es un proceso imparable, veloz, de
impulso inagotable, y en consecuencia impredecible, lo cual supone
una incertidumbre en relacin a una potencial paralizacin de sus
permanentes innovaciones. En este momento de profundas
transformaciones y ensayo de paradigmas (y tecnologas) que no
llegan a implantarse, la velocidad con la que se suceden los modelos
y la fugacidad de sus propuestas, construyen nuestra actual
modernidad lquida a la que se refiere Zygmunt Bauman, como un
caleidoscopio de imgenes efmeras que no llegan a fijarse en
nuestra retina por la desenfrenada velocidad de su sucesin.
De entre esos trabajos precursores del webdoc, es necesario rescatar
algunas propuestas, innovadoras en su momento y an hoy
interesantes, que inician los primeros pasos hacia la experimentacin
audiovisual con las tecnologas interactivas. Un primer ejemplo, el
ms antiguo en el tiempo, es la aplicacin artstica Imatges de un
bombardeig. Barcelona brbarament bombardejada, (Julin lvarez, 2004)87.
La versin para Internet de esta obra supone la actualizacin web de
un cortometraje de 1984 con el mismo ttulo, del testimonial
videogrfico Ataque a la retina (con testimonios de Teresa Pmies,
Hilari Rague, Josep Benet, y Jaume Miravitlles), y otros elementos
grficos de posterior incorporacin. A partir de la exposicin de
ciertos datos histricos, de documentos fotogrficos sobre los
bombardeos en 1938, y de la definicin de los trminos bombardeo,
87

Disponible en: http://www.juliansite.com/bombardeo/index.htm

(ltima consulta: 15/02/2015)
311

bombardear y bomba de la Real Academia Espaola, se construye

un experimento visual interactivo con elementos expresivos que
anuncian las actuales posibilidades narrativas del webdoc, al tiempo
que se concentra la atencin sobre el uso ideolgico del lenguaje
visual. Aunque sus niveles de interaccin no son excesivamente
fuertes, y la navegacin est limitada respecto a las posibilidades
actuales de un interactivo en lnea, este experimento despliega un
talento creativo a partir de unas dinmicas de navegacin/interaccin originales que consiguen atrapar al espectadorusuario en la aplicacin. Galardonada con el premio Mbius
Barcelona Multimedia a la mejor aplicacin artstica en 2003, es uno
de los mximos exponentes del frtil pasado reciente del panorama
creativo en Espaa.
Posteriormente, algunos trabajos como el elaborado por el equipo
del prestigioso programa 30 minuts de TV3, Guernica: Pinturas de
guerra, (CCRTV/Haiku Media, 2007)88 demuestran que el formato,
poco a poco y localizadamente, va desplegando su potencial
tecnolgico y narrativo al ritmo del avance de las herramientas para
su diseo y programacin. En este caso, el apoyo de una televisin
pblica como TV3 supone un impulso definitivo al proyecto que se
produce en un entorno profesional, con la colaboracin de un
equipo multidisciplinar de profesionales de diversos campos (diseo
grfico, periodismo, realizacin, programacin flash, etc.). La
historia, galardonada en el presitigioso Horizon Interactive Awards
cuenta con tres recorridos interactivos principales: la historia del
cuadro, el smbolo contra la guerra y los protagonistas. A travs de
estos recorridos y de las opciones del usuario para ampliar mediante
otros documentos la informacin que se le ofrece, se llega a la
aplicacin interactiva denominada la experiencia Shafrazi. Esta mini
aplicacin permite a los internautas reinterpretar el Guernica y
aportar su visin artstica, a travs de unas herramientas de edicin
el usuario puede suporponer sus dibujos en el software. A su vez,
una ventana-galera permite ver las diferentes interpretaciones de la
obra llevadas a cabo por los ususarios. Estas innovaciones y la
88

Disponible en: http://www.tv3.cat/30minuts/guernica/home/home.htm

(ltima consulta: 15/02/2015)
312

solvencia en trminos audiovisuales de la obra, la convierten en un

ejemplo destacado de estos antecedentes del webdoc en Espaa.
Otros ejemplos de este tipo de aplicaciones podemos encontrarlos
en proyectos llevados a cabo por instituciones acadmicas como es
el caso de Metamentaldoc, (Gifreu/UVIC, 2010)89, o Societat 2.0,
(Gifreu/UVIC, 2010)90, de menor impacto y marcado carcter
experimental. Cabe sealar en este punto la destacada labor en casi
todos los mbitos del webdocumental espaol del investigador,
creador y promotor Arnau Gifreu, cuyo trabajo especfico en este
terreno es fundamental, convirtindose en pionero de la materia en
Espaa y uno de los primeros del mundo en estudiar y producir
webdocumentales con cierto recorrido. Su trabajo se inicia con la
prctica del documental multimedia interactivo al tiempo que
culmina sus investigaciones doctorales sobre el mismo mbito de
estudio (ver bibliografa). Sus aportaciones tericas y sus
producciones son un acicate para el desarrollo del formato, pero
tambin cabe destacar el papel dinamizador que desempea la
iniciativa Inter Docs Barcelona91 puesta en marcha en el marco del
festival internacional de cine documental Docs Barcelona92 por Inter
Doc93, el observatorio del documental interactivo. Se trata de unas
jornadas centradas exclusivamente en la reflexin, comprensin y
divulgacin del webdoc en las que se organizan ponencias, estudios
de caso y debates, con la presencia de expertos nacionales e
internacionales en este mbito especfico, en torno a las nuevas
formas narrativas del documental surgidas a partir del uso y
convergencia meditica que permiten las nuevas tecnologas. Ni que
decir tiene que la importancia de estas iniciativas estriba
principalmente en el carcter dinamizador de los encuentros y la
puesta en perspectiva de las experiencias webdocumentales
89

Disponible en: http://www.uvic.cat/metamentaldoc

(ltima consulta: 15/02/2015)
90
Disponible en: http://www.societat20.com/
(ltima consulta: 15/02/2015)
91
Disponible en: http://www.inter-doc.org/interdocs-2013/
(ltima consulta: 15/02/2015)
92
Disponible en: http://www.docsbarcelona.com/es/
(ltima consulta: 15/02/2015)
93
Disponible en: http://www.inter-doc.org/
313

producidas hasta el momento, pero no hay que orillar, de nuevo, el

efecto de arrastre que implican desde el punto de vista del impulso
al formato, a su difusin, anlisis y a las condiciones de produccin.
A partir de estas jornadas, el incremento de proyectos webdoc en
Espaa, siquiera independientes y dispersos, es un hecho
constatable. La proliferacin de experiencias documentales
interactivas en forma de webdoc se traduce en un panorama rico,
del que cabe extraer algunas muestras especialmente interesantes
dadas sus propuestas experimentales.
La productora valenciana Barret Films94, como su propia pgina web
describe, es una empresa audiovisual especializada en contenido
documental interactivo que quiere aprovechar las posibilidades que
las nuevas tecnologas proporcionan para explorar nuevos caminos
narrativos, establecer nuevas relaciones con el espectador y construir
un nuevo modelo de televisin online. Su proyecto ms destacado es
el film 0 responsables95 (Barret Films, 2013) acerca del accidente del
metro ocurrido en Valencia en el ao 2006, absolutamente
silenciado por la administracin autonmica. Es una serie web
documental de difusin mensual sobre las causas del accidente de
metro de Valencia cuyo objetico principal se sintetiza en reabrir la
investigacin, cerrada y manipulada por el gobierno del PP de
Francisco Camps. Cada episodio, de los seis totales hasta este
momento, contiene un vdeo como elemento central, con imgenes
de archivo, testimonios de vctimas, periodistas y polticos
relacionados directamente con el caso. Los mecanismos de
interaccin llevan al internauta a la posibilidad de profundizar y
visionar la entrevista completa de cada persona que interviene en el
vdeo central, de modo que cada usuario pueda acceder a la totalidad
del metraje videogrfico. Para estos creadores la plataforma web
procura una forma de empoderamiento ciudadano, que permite crear
una comisin alternativa de investigacin ciudadana, invitar a los
internautas a aportar informacin sobre el accidente e informarse
sobre los distintos elementos de la investigacin, al margen del
94

Disponible en: http://www.barretfilms.com/

(ltima consulta: 15/02/2015)
95
Disponible en: http://www.0responsables.com/
(ltima consulta: 15/02/2015)
314

silencio o la manipulacin de los medios de comunicacin

valencianos. Como complemento, en la seccin de documentacin
el internauta puede ampliar la informacin con algunos documentos
imprescindibles para la comprensin del proceso, Puede leer por
ejemplo, entre otras perlas, el contrato de la empresa de
comunicacin HM & Sanchis segn el cual los jefes de la empresa
que gestiona el metro de Valencia fueron aleccionados para
coordinar las declaraciones ante la comisin de investigacin
parlamentaria.
Las herramientas y estrategias enunciativas del webdoc basculan
entre la sencillez del diseo, la contundencia de los entrevistados y la
interactividad fuerte que proponen las secciones del proyecto
vinculadas a redes sociales o movilizaciones populares. Una original
muestra de estos complementos interactivos se encuentra en la
aplicacin Plaza Virtual que se integra en la web interactiva del
documental. El tercer da de cada mes a las 19h, 0responsables
propone a los internautas que se movilicen en lnea en un espacio
virtual, la plaza, con el objetivo de sumarse a la concentracin
ciudadana que tiene lugar simultneamente en la plaza de la Virgen
de Valencia, para pedir responsabilidades polticas. En este sentido,
el webdocumental trata de aplicar una lgica transmedia, y poner en
contacto todos los elementos mediticos, la investigacin
periodstica de diarios y televisiones, el trabajo de los grupos
polticos en las Cortes, el de la Fiscala, el apoyo social presencial y
en la red, de modo que la experiencia del webdoc, en su caso, se
extienda ms all de la pantalla llegando a conectar con la propia
presencia poltica del ciudadano en la vida pblica.
En el marco televisivo institucional, no obstante, el webdocumental
en Espaa comienza a tener cierta presencia muy paulatinamente, de
modo progresivo, condicionado por la falta de atencin en general
de los medios pblicos. Esta situacin se ha visto paliada
recientemente por el inicio de la actividad del LAB de Rtve.es96,
laboratorio creativo puesto en marcha por Televisin Espaola en
Junio de 2011 cuya inspiracin esencial es la experimentacin con
96

Disponible en: http://lab.rtve.es/

(ltima consulta: 15/02/2015)
315

los nuevos modos de narracin digital interactiva. El LAB es un

departamento de innovacin audiovisual que investiga nuevas
narrativas y lenguajes para hallar la forma ptima de contar cada
historia particular. Integrado por un equipo multidisciplinar de
diseadores, periodistas, realizadores y desarrolladores informticos,
su trabajo se ha concretado en proyectos como Cromosoma Cinco
(LAB Rtve.es, 2012)97, Fuera de foco, Fotgrafos del world press photo 2013
(LAB Rtve.es, 2013)98 o la impactante En el reino del plomo (LAB
Rtve.es, 2012)99. Es importante destacar que su presencia en la
cabecera web de la corporacin pblica nacional, les convierte en un
reclamo para un determinado tipo de pblico cuyo acceso al mundo
webdoc se realiza a travs de la televisin tradicional. El rol que
desempean, por tanto, es fundamental en el panorama creativo
espaol, adems, sustentan una cierta posicin de privilegio para
experimentar con las herramientas digitales en un entorno
institucional que garantiza la difusin y la financiacin de los
proyectos iniciados, toda una ventaja en el incierto panorama
audiovisual contemporneo.
4. Un caso aislado. SEAT: Las sombras del progreso
Para finalizar, nos detendremos brevemente en el que consideramos
el proyecto ms representativo de la gnesis webdocumental
espaol, el proyecto desarrollado en el marco del Mster de
Documental Creativo de la Universitat Autnoma de Barcelona,
titulado SEAT: Las sombras del progreso (UAB, 2012)100. Su
representatividad viene avalada por diferentes cuestiones: por un
lado, es una de las primeras experiencias que se adecuan a las
caractersticas especficas que hemos apuntado al inicio de este
trabajo para ser considerada propiamente un webdoc 2.0, por lo
que su pertinencia queda fuera de toda duda; por otro lado, es
97

Disponible en: http://www.rtve.es/cromosomacinco/

(ltima consulta: 15/02/2015)
98
Disponible en: http://lab.rtve.es/fotografos-world-press-photo-2013/
(ltima consulta: 15/02/2015)
99
Disponible en: http://lab.rtve.es/en-el-reino-del-plomo/
(ltima consulta: 15/02/2015)
100
Disponible en: http://www.sombrasdelprogreso.com/
316

resultado de estas sinergias a las que nos hemos referido tambin en

este texto, como producto acadmico de cierto recorrido; por
ltimo, es necesario valorar la apuesta por dotar de una forma
narrativa abierta un contenido poltico explcito, de reivindicacin de
unas luchas obreras olvidadas y de algn modo, silenciadas.
Se trata de una produccin de un pequeo equipo integrado por los
estudiantes Ferrn Andrs, Cristina Gonzlez, Sabrina Grajales,
David J. Moya y Marina Thom, bajo la supervisin acadmica del
director del Master Josep Maria Catal, que se propone sumergir al
usuario en las luchas obreras antifranquistas que se llevaron a cabo
en condiciones de trabajo marciales de la fbrica de SEAT en
Barcelona durante la dictadura. Para lograr transmitir el ambiente
represivo de la poca y la fbrica lleva el juego de la inmersin un
paso ms adelante, convirtiendo al usuario en el agente
generador/protagonista de la historia con un abanico de recursos
tecnolgico-retricos, una fotografa y un trabajo de diseo del
interface coherente con la articulacin discursiva del film.
Las condiciones de produccin del documental fueron buenas, el
apoyo del Mster UAB y la experiencia de los miembros del equipo
permitieron aumentar la envergadura de la obra y llevar la
interactividad del proyecto mucho ms lejos, ofreciendo no
simplemente una serie de elementos navegables, sino unas pautas de
interaccin que sirvieran para colocar al usuario en un punto de
vista de partida determinado que condicionara todo el relato y su
posterior interpretacin. As, el equipo de produccin se organizara
entorno a una idea bsica de diseo del sitio (en colaboracin con el
estudio Estampa101) y un tratamiento flmico especfico de los
realizadores, que funcionara como vehculo de un retrato ideolgico
del pasado sindical reciente. Los contrastes generados por el uso del
sonido ambiente, el dibujo dominante y los contrastes del interface
contribuyen a reforzar dicho punto de vista. Tanto es as, que el
espectador puede sentir la pesadez del ambiente opresivo de la
fbrica desde el inicio mismo de la narracin.
101

Disponible en: http://www.tallerestampa.com/

(ltima consulta: 15/02/2015)
317

Proceder a una segmentacin secuencial de la aplicacin para poder

sealar las relaciones estructurales que se establecen entre las
diversas materialidades de la obra, es necesario, para de ese modo,
identificar las lgicas narrativas que subyacen, as como sus
motivaciones, con el fin de encontrar las claves responsables de la
forma que finalmente cobra el relato. La estructura, pues, del
interactivo es bastante clsica. La segmentacin de las secuencias es
coherente en relacin al diseo del interface, las potenciales
interacciones del usuario y a la configuracin grfica de la historia,
que se concreta en el modo en el que se organizan plsticamente los
diversos elementos en el ncleo de la aplicacin. El material
audiovisual basado en entrevistas, posee la caracterstica distintiva de
estar rodado para hacer evidente la marca enunciativa que quiebra la
transparencia de la representacin, interpela directamente al
espectador y requiere su atencin, concretada en la mirada del
entrevistado a cmara durante las entrevistas. Como si de un juego
de espejos se tratase, o de una cmara subjetiva, el espectador
adhiere su punto de vista al del objetivo, que recibe a su vez la
mirada directa del personaje, como un mdium entre el registro y la
mirada de ambos (espectador y personaje).
El denominado interface cinemtico, resultado de la combinacin y
copresencia de las diferentes piezas textuales que, a pesar de su
heterogeneidad, transmite una apariencia de fluidez y
homogeneidad, coincide con la pantalla de inicio (home), en la que el
usuario puede comenzar la interaccin concretando los objetivos de
su navegacin a travs de elementos diversos. El interface principal
est organizado en torno al uso del dibujo como motivo grfico de
la navegacin, en contraste con los contenidos videogrficos o
fotogrficos que constituyen el cuerpo central del relato. Esta
dualidad, quizs usada para hacer referencia al pasado y presente de
una lucha, constituye el elemento organizador esencial de la
narracin, de modo que se establece el dibujo para navegar por las
diferentes opciones de la historia y el video para el contenido mismo
de las piezas visuales. La navegacin que se prescribe como principal
en SEAT: Las sombras del progreso tiene una cierta tendencia lineal
derivada probablemente de su concepcin original. La construccin
hipertextual del itinerario narrativo descansa, paradjicamente, sobre
318

una estructura uniforme que permite retomar la narracin

documental en cualquier momento en el punto en el que se dej
antes de ejecutar los elementos interactivos. La linealidad de la
narracin principal, estructurada en captulos que corresponden a
cada personaje, contrasta con las lneas de fuga que ofrece el
trayecto a partir de enlaces y anclas en las escenas.
La estructura interactiva descansa sobre los aspectos temticamente
ms relevantes de la historia, de manera que el interface de inicio,
tras presentar una introduccin a travs de una pieza de video,
permite iniciar el trayecto a travs de la navegacin por las fases de
una cadena prototpica de montaje de automviles. Esto procura al
usuario la posibilidad de priorizar su experiencia y empezar
interactuando tanto en el espacio de las condiciones de trabajo,
como en el de las luchas obreras, en el de la represin y el control,
en el de la familia Seat o en el de la ltima pieza, a los que se asigna
un color particular en el fondo gris del dibujo. A partir de este
ncleo de navegacin el usuario puede acceder a diversas partes de
la historia o a contenidos extra que no aparecen en el documental a
pesar de la relacin directa que establecen con la trama del film. De
ese modo, la aplicacin nos ofrece material grfico y visual
complementario que se asienta sobre la narracin como elemento de
anclaje y establece vnculos semnticos con los dems componentes
icnicos del relato. La concepcin cromtica de la aplicacin es
original, pues constituye un complemento de refuerzo grfico a los
contrastes a los que permanentemente nos somete el visionado,
contribuyendo a la inmersin del usuario en la narracin y en el
ambiente represivo del franquismo.
Si nos detenemos en la relacin entre el contenido (unidades de
informacin), la estructura (vinculaciones semnticas y
estructurales), la presentacin (interface, intermediario) y la
dialctica local/global (diseo de los nodos individuales y
planificacin de la red completa, para unir nodos con vnculos),
podemos afirmar que la obra presenta un nivel de coherencia y
navegabilidad envidiable. El diseo plstico del interface no deja
lugar a dudas, al tiempo que las vinculaciones semnticas que
establece con los dems elementos de la aplicacin facilitan el flujo
319

de interacciones y decisiones de navegacin por parte del usuario. El

diseo de la estructura del hipertexto guarda una estrecha relacin
con el diseo de los nodos individuales, de manera que la
navegacin a travs de esta estructura es una extensin de la que se
realiza en aquellos. La organizacin y el tipo de interaccin de
dichos nodos convergen con la propia de la estructura, con lo cual,
la identificacin y homogeneidad entre ambos es absoluta.
Cabe sealar que los vectores de unin de los nodos con los
vnculos indican una voluntad de apertura por parte del
programador, que deja en manos del usuario la eleccin del trayecto
a recorrer, sin embargo, no podremos acceder a la totalidad de los
contenidos desde todos los lugares de la aplicacin. La integracin
del contenido narrativo y la navegacin se manifiesta a travs de la
existencia, mas o menos presente, del eje autoral (autor/lector) y del
grado de control que l mismo se adjudica. En este sentido, SEAT:
Las sombras del progreso presenta los tres tipos de interaccin segn la
trascendencia de las decisiones a tomar. La interaccin dbil
(reactiva) es la menos frecuente y se concreta por ejemplo en la
seleccin del idioma en la pgina de acogida y en el acceso a
determinados lugares de la aplicacin que no ofrecen salida ni
elementos navegables. La interaccin media (interactivoconfigurativa) est presenta en buena parte del film, y se manifiesta
permanentemente en forma de opcin interactiva al final de algunas
secuencias, lo que permite o bien ampliar la experiencia con
distintos objetos: foros, videos, fotografas, grficos, etc., o bien
continuar el camino, avanzando a la siguiente secuencia del
documental. Es este tipo de interaccin precisamente la que
organiza el relato en su conjunto, pues las pestaas navegables del
interface (Cadena de montaje, Mi historia y Personajes) tambin
responden a su modelo. Por su parte, la presencia de interaccin
fuerte (generativa) aporta al webdoc un carcter distintivo. Esta se
manifiesta en los momentos de mayor condensacin narrativa, en
los que la accin generativa del usuario adquiere pleno sentido. As
ocurre en el interface cinemtico representado por la ilustracin
panormica mvil de la cadena de montaje y sus diferentes fases,
que permite el acceso al corpus del webdoc.
320

En cuanto al trabajo con la banda de audio, es muy destacable el

papel que se le otorga al sonido en las diferentes partes de la
historia. La construccin de la banda sonora denota un trabajo
concienzudo y creativo que genera sentido por s mismo, promueve
un colchn sonoro mezclado a base de sonidos ambiente
procedentes de las distintas localizaciones con los que el relato
extiende su significacin. El tratamiento sonoro recalca sobre todo
el aspecto opresivo del espacio y la fbrica, el ambiente sordo de las
naves, los sonidos metlicos y reverberados propios de los talleres y
cadenas de montaje, refuerzan el ambiente asfixiante del relato.
Cabe, para finalizar, hacer referencia a la innovacin tecnolgica que
implementa el aplicativo en forma de juego para los usuarios. El
apartado Mi historia, es un espacio en el que el interactor puede
escribir su historia hasta ocupar 90 caracteres en un cuadro de
dilogo especfico para tal fin. A partir de esas lneas y a partir del
uso de algoritmos basados en palabras clave que programan un
montaje automtico y aleatorio de imgenes, el usuario obtiene un
vdeo con las imgenes de archivo subtituladas con su propio texto.
Pese a que se trata de una ancdota desde el punto de vista de la
narracin, no o es tanto desde el del entretenimiento y la
programacin ya que la atencin del lector se puede mantener a
travs de muy distintos mecanismos, todos ellos eficaces. Tras este
somero anlisis podemos afirmar que SEAT: Las sombras del progreso
se configura como un webdocumental cuidado al detalle, a pesar de
que se pueden encontrar lagunas en su aproximacin referidas sobre
todo a la unicidad de las fuentes, la profundidad de la investigacin,
la construccin del punto de vista o el tratamiento flmico. Estas
carencias, casi obligadas por otra parte para no desbordar la
capacidad de trabajo de un nmero reducido de personas, no son en
s mismas un defecto, sino que pueden entenderse como lneas de
investigacin futuras que el grupo debe emprender en prximos
trabajos. Los elementos grficos diversos y una construccin sencilla
garantizan la fluidez del relato, y la transmisin de una cierta imagen
romntica de las luchas obreras, tan denostadas en estos tiempos
que vivimos.

321

A pesar de las mltiples variables exploratorias que permite el sitio

web su esquema estructural es bastante escueto, revestido de un
cierto minimalismo formal parte de la estrategia discursiva a travs
de la que se trata de incitar al internauta a explorar las diferentes vas
posibles de profundizacin, complemento o anlisis. En este
aspecto, el webdocumental se perfila como una herramienta por
naturaleza hermenutica, dialctica, abierta en lugar de cerrada, que
necesita de la interaccin fsica del usuario para desplegar su
discurso, arborescente en lugar de lineal, dialgica en lugar de
omnisciente, nueva y de proyeccin futura. Slo nos queda prestar
atencin a la carrera por la evolucin del formato en Espaa donde,
por lo que hemos podido comprobar, el pistoletazo de salida ya se
ha producido.
Bibliografa
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322

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Facultat de Comunicaci.

323

Los autores
(orden alfabtico)

Estibaliz Alonso Ruiz de Erentzun

Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad
Facultad CCSS y de la Comnicacin
Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU)
estibaliz.alonso@ehu.eus

Profesora laboral interina del Departamento de Comunicacin

Audiovisual y Publicidad de la Universidad del Pas Vasco
(UPV/EHU). Ha trabajado como editora en diferentes productoras
audiovisuales, como actriz, productora y community manager para
varias compaas teatrales y para el Centro de Innovacin en
Produccin Escnica Harrobia. Tambin ha producido y realizado
proyectos audiovisuales propios.
Licenciada en Comunicacin Audiovisual y Especialista
Universitaria en Escritura Audiovisual y Documental por la
UPV/EHU, donde tambin curs el Postgrado en Teatro y Artes
Escnicas. Actualmente es doctoranda del Departamento de
Comunicacin Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU). En el mismo
departamento imparte docencia y coordina junto con otros
miembros del departamento el proyecto Territorios y Fronteras.
Research on documentary Filmmaking desde el 2010.

324

Adems de participar en la publicacin colectiva Territorios y Fronteras

II. Emergencias y urgencias en el cine documental espaol (2014, Servicio
Editorial de la UPV/EHU), ha publicado artculos y reseas en las
revistas Zer y Euskonews.
Roberto Arnau Rossell

Departamento de Ciencias de la
Comunicacin
Facultad CCSS y de la Comnicacin
Universitat Jaume I Castell
rarnau@uji.es

Licenciado en Comunicacin Audiovisual por la Universidad de

Valencia (1997) y Doctor por la Universidad Jaume I de Castelln
(2006). Ha impartido clases en el Instituto Universitario de
Tecnologa de la Universidad de Franche Comt (Besanon,
Francia) donde ha llevado a cabo proyectos tecnolgicos, tareas
docentes y de investigacin.
Inicia su actividad docente en la Universitat Jaume I en el ao 2006,
donde actualmente es profesor Contratado Doctor del
Departamento de Ciencias de la Comunicacin e imparte clases en
el grado en Comunicacin Audiovisual y en el Programa Oficial de
Posgrado en Nuevas Tecnologas y Procesos de Innovacin en
Comunicacin. Su actividad se ha desarrollado tanto en el terreno de
la investigacin, con la publicacin de artculos, captulos de libro y
participaciones en congresos cientficos, como en el del ejercicio
profesional en el medio videogrfico, en el que ha realizado
mltiples obras audiovisuales y participado en numerosas
producciones asumiendo diversas funciones, como realizador,
productor, director de fotografa, guionista, o ayudante de direccin.
Miembro del grupo de investigacin ITACA-UJI (Investigacin en
tecnologas aplicadas a la comunicacin audiovisual), sus lneas de
investigacin se centran en la relacin entre imagen, representacin
e ideologa, as como en los formatos documentales
contemporneos y la cultura visual digital. Entre sus publicaciones
325

se cuentan numerosos captulos de libro y comunicaciones a

congresos internacionales, as como artculos en revistas como
Estudios sobre el mensaje periodstico, Fotocinema, Historia y
Comunicacin social o Comunicacin y Medios. Actualmente es
Director del Laboratorio de Ciencias de la Comunicacin de la
Universitat Jaume I (LABCOM).

Koldo Atxaga Arnedo

Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad
Facultad CCSS y de la Comnicacin
Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU)
koldo.atxaga@ehu.eus

Licenciado
en
Bellas
Artes,
especialidad
audiovisual.
Doctor en Comunicacin Audiovisual, con la tesis Tipografa
Urbana.
Profesor desde 1998 en la Facultad de Ciencias Sociales y de la
Comunicacin de la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU), rea
de Publicidad y RRPP.
En el mbito profesional, ha trabajado como diseador grfico.
Entre otros, para EITB.
Tambin ha tomado parte como diseador freelance en diversoso
proyectos audiovisuales: To Shoot an Elephant, Los malos sueos de Ren
Petit y Errautsak.
Autor del libro Bilbao Tipogrfico. Adems, ha publicado artculos y
reseas en las siguientes publicaciones: Zehar, Zer, Innobai,
TypoShirtOne o Territorios y Fronteras. Emergencias y urgencias en el cine
documental espaol.

326

Josetxo Cerdn Los Arcos

Departamento de Periodismo y
Comunicacin Audiovisual
Facultad de Humanidades,
Comunicacin y Documentacin
Universidad Carlos III
de Madrid (UC3M)
jcerdan@hum.uc3m.es

Actualmente es profesor en comisin de servicios en la UC3M. Coeditor entre otros de Mirada, memoria y fascinacin. Notas sobre el
documental espaol (2001), Documental y Vanguardia (2005), Suevia FilmsCesreo Gonzlez. Treinta aos de cine espaol (2005) y del monogrfico
de Archivos de la Filmoteca. Despus de lo real (nmeros 57-58). Autor de
Ricardo Urgoiti. Los trabajos y los das (Filmoteca Espaola, 2007) y Del
sainete al esperpento (2011). Ha colaborado como articulista en
diferentes revistas cientficas y en libros colectivos. Tambin ha
realizado labores de produccin y comisariado para diversas
instituciones. Ha sido director artstico del Festival Punto de Vista
(Pamplona) entre 2010 y 2013 y en 2010 ha sido visiting scholar en
NYU. En 2012 program el Flaherty Seminar. Est acreditado
como Catedrtico de Universidad. Sus principales lneas de
investigacin son cine documental y experimental, cine espaol, cine
contemporneo, historia de los medios.
Ainhoa Fernndez de Arroyabe Olaortua
Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad
Facultad CCSS y de la Comnicacin
Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU)
ainhoa.fernandezdearroyabe@ehu.es

Doctora y profesora agregada del Departamento de Comunicacin

Audiovisual y Publicidad de la Universidad del Pas Vasco/Euskal
Herriko Unibertsitatea. Su principal objeto de estudio es el cine y el
audiovisual desde la perspectiva metodolgica de la Historia y el
anlisis flmico, y es miembro del grupo de investigacin Mutaciones
327

del Audiovisual Contemporneo (MAC) de la UPV/EHU. Ha escrito

artculos en revistas cientficas como Zer, Trpodos, Archivos de la
Filmoteca, Analisi. Quadern de Comunicaci i Cultura, Jakin o Uztaro, y es
co- autora de dos libros: La transicin de la televisin digital en Espaa.
Tecnologa, contenidos y estrategias (Bosch, 2005), junto a Carmen
Peafiel y Nereida Lpez y Cortometrajes de Kimuak. Semillas del cine
vasco (Comunicacin social, 2014), junto a Nekane E. Zubiaur
Gorozika e Iaki Lazkano.
Miguel Fernndez Labayen
Departamento de Periodismo y
Comunicacin Audiovisual
Facultad de Humanidades,
Comunicacin y Documentacin
Universidad Carlos III
de Madrid (UC3M)
mflabaye@hum.uc3m.es

Profesor visitante lector del departamento de Periodismo y

Comunicacin Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid.
Es miembro del grupo de investigacin TECMERIN, Televisin y
Cine: Memoria, Representacin e Industria. Ha colaborado en libros
colectivos como Sampling Media (Oxford University Press, 2014) o
Las imgenes del cambio. Medios audiovisuales en las transiciones a la
democracia (Biblioteca Nueva, 2013) y en revistas acadmicas como
Studies in European Cinema o Studies in Spanish & Latin American
Cinemas. Ha programado diversos ciclos de cine y vdeo para
instituciones como el Instituto Cervantes, el Centro de Cultura
Contempornea de Barcelona, el CGAI o La Casa Encendida entre
otros.

328

Xurxo Gonzlez Rodrguez

Chirro
Docente, crtico y director
ghrelo@yahoo.es

Licenciado en Historia del Arte en la Universidad de Santiago de

Compostela, estudios de doctorado en Historia del Arte por la
UNED, crtico de audiovisuales en la revista Tempos Novos, colabor
con artculos en revistas como Cahiers du Cinma-Espaa, Madrigal,
Quintana, A Cuarta Parede, Pontenova y Ag, escribi artculos en los
peridicos Faro de Vigo y en A Peneira, asesor y analista audiovisual,
documentalista y catalogador en archivos audiovisuales de RTVE-G,
coordinador del libro Manoel de Oliveira para el Centro Galego das
Artes da Imaxe (CGAI) en 2005 y del libro Cines de Pontevedra,
publicado por el departamento de Historia del Arte de la USC en
2013, investigador para el Consello da Cultura Galega y para la USC,
Profesor en el Mster de Conservacin do Patrimonio y en el Master
de Museologa y Gestin en el Arte Contemporneo (USC), trabaj
para el Instituto Cesing, creador de contenidos de la Axencia
Audiovisual Galega (AAG), coordinador de las plataformas en la red
de Teutubo y de Flocos.tv, director de Proxecto Socheo: archivo
audiovisual del pueblo de A Guarda, asesor tcnico en las
comisiones a la produccin audiovisual de la Xunta de Galicia
(2007-2010), trabaj para la AGADIC, comisionado del ICAA en el
Ministerio de Cultura (2010-2011), programador gallego del
Filminho, guionista y realizador. En este ltimo rol y con el apodo
de Chirro (sobrenombre heredado de su abuelo) desenvuelve su
currculum artstico. Una filmografa conformada por los
cortometrajes: Os seores do vento (2008), 36/75 y 13 pozas (2009),
Cellular Movie, 2010, Noite y luzada, 2011. Pero sobre todo
destacan sus dos largometrajes documentales que tuvieron un gran
recorrido por festivales internacionales y una mayor valoracin de la
crtica: Vikingland, 2011 y Une histoire seule, 2013.

329

Begoa Gutirrez San Miguel

Departamento de Sociologa
y Comunicacin
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de Salamanca (USAL)
bgsm@usal.es

Profesora Titular de Universidad en la Licenciatura en

Comunicacin Audiovisual de la Universidad de Salamanca. Las
lneas de investigacin estn relacionadas con el lenguaje narrativo
audiovisual, con cuestiones de gnero y cinematografa o de medio
ambiente y cine, nacionalismo e identidad a travs de lo audiovisual
y contenidos narrativos televisivos, con publicaciones varias. Tiene
un tramo de investigacin reconocido. Ha impartido docencia en la
Universidad de Oviedo; en la Escuela de Artes Plsticas y Diseo
del Ministerio de Educacin y Ciencia (Huesca); en la Universidad
de Azuay, Facultad de Comunicacin, Cuenca, Ecuador; en la
Escuela de Magisterio de Huesca, Universidad de Zaragoza, en la
Universidad de Grenoble.
Miembro del Patronato del Festival de Cine de Huesca. Ha sido
Decana de la Facultad de Ciencias Sociales y Directora del Gabinete
de Comunicacin y Protocolo de la Universidad de Salamanca.
Editora y Directora Revista Investigacin Cientfica en red: Fonseca
Journal of Communication (http://fjc.usal.es/). Ha dirigido y dirige
diversas Tesis doctorales, Tesis de Grado, Tesinas y Proyectos Fin
de Mster desde el ao 1997 a la actualidad.
Investigadora principal del Grupo de Investigacin Reconocido
Narrativas Audiovisuales y Narrativas Transmedia (NAES)
naes.usal.es

330

Alejandro Jimnez Arrazquito

Facultad de Ciencias de la Comunicacin

Benemrita Universidad Autnoma de Puebla (BUAP)
Mxico
alejandrojimnez@yahoo.com.mx

Maestro en Psicologa Clnica y Psicoterapia por

la Universidad Iberoamericana Puebla y Licenciado en Ciencias de la
Comunicacin por la Universidad de las Amricas Puebla.
Profesor investigador de tiempo completo y Secretario Acadmico
de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Benemrita
Universidad Autnoma de Puebla. Es miembro fundador del grupo
de investigacin en Comunicacin Audiovisual de la BUAP. Los
proyectos de investigacin en los que ha participado giran en torno
al estudio de las representaciones sociales expresados en narrativas
audiovisuales presentando ponencias y publicando artculos en
diferentes foros nacionales e internacionales.
Como docente ha impartido cursos curriculares y extracurriculares
en el campo de la comunicacin audiovisual. Ha sido organizador de
diferentes proyectos de extensin para impulsar en cine en la
entidad como el Festival de Cortometrajes de Puebla REC y el
Cineclub Cuarto Oscuro.
Adems, se ha desempeado como realizador de documentales
obteniendo becas y reconocimientos por sus proyectos en el Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes y el Festival Internacional de
Cine de Morelia, entre otros.
Iaki Lazkano Arrillaga

Departamento de Periodismo II
Facultad CCSS y de la Comnicacin
Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU)
inaki.lazkano@ehu.eus

Doctor en Comunicacin Audiovisual por la Universidad del Pas

Vasco. Imparte docencia en el Departamento de Periodismo II de la
citada universidad. El cine y la prensa escrita son los principales ejes
331

de su labor investigadora. Ha escrito artculos acadmicos en

revistas como Uztaro, Jakin, Trpodos o Sesin no numerada. Adems, ha
publicado el libro Cortometrajes de Kimuak. Semillas del cine vasco
(Comunicacin Social, 2014) junto a Ainhoa Fernndez de Arroyabe
y Nekane E. Zubiaur. En el mbito de la comunicacin, trabaj
como periodista en Egunkaria, Irutxuloko Hitza y en otros diversos
medios. Ha realizado colaboraciones sobre cuestiones cinematogrficas para Berria, Euskadi Irratia y ETB.

Irene Liberia Vay

Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad y Literatura
Facultad de Comunicacin
Universidad de Sevilla (US)
iliberia@us.es

Licenciada en Comunicacin Audiovisual y en Humanidades por la

Universitat de Valncia y posee un Mster Oficial en Comunicacin
y Cultura por la Universidad de Sevilla. Se encuentra en la actualidad
preparando una Tesis Doctoral sobre cine documental, gnero e
interculturalidad, y tambin forma parte del Equipo de Investigacin
en "Anlisis de Medios, Imgenes y Relatos Audiovisuales en su
Historia para el Cambio Social" (SEJ496) de la Universidad de
Sevilla. Es Asistente Honoraria del Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad y Literatura (US) y sus principales lneas de
investigacin giran en torno a la narrativa audiovisual, el cine
documental y el estudio de la representacin de identidades
culturales y de gnero en los medios, mbitos en los que posee
varias comunicaciones y publicaciones. Asimismo, desde noviembre
de 2014 trabaja en el proyecto Acciones relacionadas con el legado
cientfico-cultural del profesor Vidal-Beneyto, CPI-14-210
(Universitat de Valncia).
Adems, ha codirigido el Seminario de Divulgacin de la
Investigacin Cientfica Universitaria en el rea de Comunicacin
(US, noviembre 2014), coordinado el libro de actas del 'I Congreso
Internacional de Comunicacin y Gnero' (US, marzo 2012) y
332

formado parte del Comit Organizador de diversos encuentros

acadmicos.
Beli Martnez Martnez

Facultade de Ciencias Sociais e

da Comunicacin
Universidade de Vigo
isabelmartinez@uvigo.es

Licenciada en Comunicacin Audiovisual y en Publicidad y

Relaciones Pblicas por la Universidad de Vigo, donde desarrolla su
tesis doctoral en torno al cine de no ficcin gallego.
Productora del largometraje Arraianos (2012) de Eloy Enciso,
estrenado en Locarno, y programado en ms de veinte festivales
internacionales, donde obtiene el reconocimiento del jurado en
BAFICI, FICUNAM, Festival Europeo de Sevilla o Cinema
DAutor de Barcelona. En el ao 2011 produce Vikingland, de
Xurxo Chirro, una de las obras ms representativas del denominado
Novo Cinema Galego, estrenado en el prestigioso FID Marseille.
Trabaja desde el ao 2012 con este mismo director en Proxecto
Socheo, archivo audiovisual de A Guarda que se ha presentado en
varios festivales y filmotecas y que fue seleccionado como ejemplo
de buenas prcticas en la reunin del proyecto Grand Treasures en
Parnu (Estonia). En 2014 produce Jet Lag, film dirigido por Eloy
Domnguez Sern, en cuyo rodaje tiene una alta implicacin. Esta
obra tiene su estreno internacional en el FID Marsella, tras su paso
por el Festival de Cine Europeo de Sevilla, el IBAFF y por PlayDoc.
Compagina adems la produccin audiovisual con la docencia en el
rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad
de Vigo donde imparte materias como Teora y tcnica del
documental y Produccin de Ficcin.

333

Mnica Merina Cuevas

Facultad de Ciencias de la Comunicacin

Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
(BUAP)
Mxico
monica_medinacuevas@yahoo.com.mx

Maestra en Diseo de la Informacin por la Universidad de las

Amricas Puebla. Licenciada en Comunicacin en la Universidad
Iberoamericana.
Profesor de tiempo completo en la Facultad de Ciencias de la
Comunicacin de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
desde el 2009. Desarrolla proyectos de investigacin y produccin
audiovisual, arte y comunicacin. Pertenece al grupo de
Investigacin en Comunicacin Audiovisual y Calidad de Vida y al
Grupo de Investigacin sobre Documental de la BUAP. Ha
participado en estudios sobre representaciones sociales expresadas
en narrativas audiovisuales en temas de salud. Escribi en el libro:
Cine Iberoamericano: Hroes y Villanos, el captulo del libro: Arquetipos
Juveniles en el cine mexicano: Amores Perros, Y t mam tambin y Amar te
duele. Edit. Trillas, Colombia en Octubre 2012. Es miembro de la
Red Iberoamericana de Narrativas Audiovisuales.

Elena Ortega Oroz

Departamento de Artes y Humanidades
Universitat Oberta de Catalunya (UOC)
eortegaor@uoc.edu

Docente,
crtica
y
programadora
especializada en documental. Doctora en Comunicacin por la
Universidad Rovira y Virgili y Mster en Teora y Prctica del
Documental Creativo por la Universidad Autnoma de Barcelona.
Actualmente ejerce de profesora asociada de la Universidad Oberta
334

de Catalunya (Departamento de Artes y Humanidades) y de la

Universidad Carlos III de Madrid (Departamento de Comunicacin
y Periodismo), al tiempo que imparte cursos sobre cine de no
ficcin y experimental en las escuelas de cine ESCAC, TAI y
LENS. Co-fundadora y co-directora de la revista on line
Blogs&Docs (desde 2006 hasta marzo de 2012) y colaboradora en
las publicaciones Caimn. Cuadernos de cine y numerocero.es. Co-editora
de los volmenes Lo personal es poltico. Documental y feminismo / The
personal is political. Documentary and Feminism (con Sophie Mayer) y La
risa oblicua. Tangentes, paralelismos e intersecciones entre humor y
documental (con Gonzalo de Pedro). Ha publicado artculos en
revistas cientficas y en numerosos libros colectivos dedicados al
cine documental y al cine espaol.

Cristina Prez de Algaba Chicano

Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad y Literatura
Facultad de Comunicacin
Universidad de Sevilla (US)
cperezdealgaba@us.es

Licenciada en Comunicacin Audiovisual

por
la
Universidad de Sevilla y posee el Mster Universitario en
Profesorado de E.S.O. y Bachillerato, F.P. y Enseanza de Idiomas.
Especialidad en Lengua y Literatura de la Universidad Pablo de
Olavide. En la actualidad, desarrolla su Tesis Doctoral sobre el
trasfondo ideolgico de las series televisivas estadounidenses
enmarcadas dentro del gnero de ciencia ficcin y forma parte del
Grupo de Investigacin en comunicacin poltica, ideologa y
propaganda IDECO (SEJ-539), del Departamento de
Comunicacin Audiovisual y Publicidad y Literatura de la
Universidad de Sevilla, donde tambin ha ejercido como Asistente
Honoraria. Sus principales lneas de investigacin giran en torno a la
narrativa audiovisual, anlisis de la imagen y lenguaje de la cmara,
mbitos en los que posee varias comunicaciones y publicaciones.
Su actividad investigadora es combinada con la organizacin de
335

jornadas cientficas y encuentros acadmicos como el Seminario de

Divulgacin de la Investigacin Cientfica Universitaria en el rea
de Comunicacin (US, noviembre 2014) o las 'II Jornadas de
Comunicacin y Cultura de Masas. Entretenimiento y Poltica (US,
octubre 2014), entre otras. Asimismo, desarrolla desde 2010 su
carrera profesional como Directora de Comunicacin y Marketing
en FranquiShop, encuentro empresarial dirigido a emprendedores
organizado en varios puntos del territorio nacional, y ha ejercido
como docente en el Campus Universitario EUSA y en la Facultad de
Comunicacin de la Universidad de Sevilla.

Fernando Redondo Neira

Departamento de Ciencias de la Comunicacin

Facultad de Ciencias de la Comunicacin
Universidad de Santiago de Compostela (USC)
fernando.redondo@usc.es

Licenciado en Ciencias de la Informacin por la Universidad del

Pas Vasco y Doctor por la Universidad de Santiago de Compostela
(USC). Profesor del rea de comunicacin audiovisual de la facultad
de Ciencias de la Comunicacin de la USC. Autor del libro Carlos
Velo. Itinerarios do documental nos anos trinta y coordinador / editor del
volumen Ciudadana y documental. Miembro de la Asociacin
Espaola de Historiadores del Cine (AEHC) y de la Asociacin
Galega de Investigadores da Comunicacin (AGACOM). Premio
Mari Luz Morales de Ensayos Cinematogrficos, otorgado en 2007 por la
Consellera de Cultura de la Xunta de Galicia.

336

Gloria Rosique Cedillo

Departamento de Periodismo y
Comunicacin Audiovisual
Facultad de Humanidades,
Comunicacin y Documentacin
Universidad Carlos III
de Madrid (UC3M)
grosique@hum.uc3m.es

Licenciada en Comunicacin Audiovisual, Mster en Direccin de la

Empresa Audiovisual por la Universidad Carlos III y Doctora
Europea en Ciencias de la Informacin por la Universidad
Complutense de Madrid. Profesora en el Mster Universitario en
Documental y Reportaje Periodstico Transmedia de la Universidad
Carlos III. Autora de ms de una veintena de artculos y captulos de
libros en revistas como: Cuadernos.info, Estudios del Mensaje Periodstico,
Obra Digital, Historia y Comunicacin Social, Razn y Palabra, Trpodos,
etc. Miembro del grupo de investigacin PASSET (Periodismo y
anlisis social: evolucin, efectos y tendencias, UC3M) y del grupo
de investigacin Periodismo y fuentes de informacin poltica en
Espaa: relaciones y dinmicas comunicativas". Coordinadora del
grupo de investigacin de polticas educativas comparadas en la
Universidad del Desarrollo Empresarial y Pedaggico (UNIVDEP).
Integrante del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) del
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (CONACYT).

Amanda Rueda

Departamento de Artes y Comunicacin

Universidad Jean Jaurs de Toulouse (Francia)
amarue@gmail.com

Egresada de la Escuela de Comunicacin social de la Universidad

del Valle, en Colombia, es Doctora en Ciencias de la informacin y
de la comunicacin por la Universidad de Toulouse. Fue docente
investigadora del Instituto de la comunicacin y los medios de la
Universidad de Grenoble, en donde ense en el Master
337

Documental de creacin. Actualmente es profesora titular del

Departamento de Artes y Comunicacin de la Universidad de
Toulouse Jean Jaurs, miembro del laboratorio de investigacin
LERASS. Sus temas de investigacin son las escrituras
cinematogrficas y audiovisuales contemporneas, las relaciones del
documental y la ficcin, las cinematografas latinoamericanas y los
festivales de cine.
Paralelamente es miembro de la direccin del Festival Cine latino de
Toulouse y del Comit Editorial de la revista Cinmas dAmrique
latine.

Virginia Villaplana Ruiz

Departamento de Informacin y Documentacin

Facultad de Comunicacin y Documentacin
Universidad de Murcia (UMU)
virginia.villaplana@um.es

Escritora y cineasta. Profesora de Comunicacin Audiovisual en la

Universidad de Murcia. Doctora en Bellas Artes y Comunicacin, su
rea de investigacin se centra en los New Media Studies, el anlisis
de la comunicacin interactiva y los imaginarios socioculturales del
cine relacionados con la creacin de contenidos digitales en Ciencias
Sociales. Es autora de los libros: Cine infinito, Softfiction. Polticas
de la visualidad en el cine de Chick Strand, El instante de la
memoria, y coeditora del libro Crcel de amor. Relatos culturales
sobre la violencia. Ha publicado artculos en revistas cientficas y
captulos monogrficos sobre cineastas como: Agns Varda, Pere
Portabella, Chantal Akerman, Jean Eustache, Ivone Rainer, Chris
Marker, Helena Lumbreras, Colectivo de cine-clase o Arturo
Ripstein. Ha dirigido seminarios y cursos de postgrado como
profesora invitada, en distintas estancias de investigacin, sobre cine
digital, historia y memoria, estudios de gnero, medialiteracy y
narrativas interactivas entre otras: University of London, Birkbeck,
University Centre of Limburg, Roehampton University, Institute of
international visual arts (Londres), University of Antwerp,
(Bruselas), Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Universidad
del Uruguay, Universidad Carlos III, Universidad Complutense de
338

Madrid y Universidad del Pas Vasco. Es miembro del consejo

editorial de la revista cientfica Arte y Polticas de Identidad, Editum.
y de la Asociacin espaola de investigacin en Comunicacin.
Forma parte del Proyecto de Investigacin, Desarrollo e Innovacin
Hacia el Espacio Digital Europeo: El Papel de las Cinematografas
Pequeas en Versin Original financiado por el Ministerio de
Economa y Competitividad, Direccin General de Investigacin
Cientfica y Tcnica. En la actualidad, desarrolla el proyecto de cine
digital Subtramas. Plataforma de coaprendizaje sobre las prcticas de
produccin audiovisual colaborativas

Nekane E. Zubiaur Gorozika

Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad
Facultad CCSS y de la Comnicacin
Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU)
nekaneerritte.zubiaur@ehu.eus

Doctora y profesora del Departamento de Comunicacin

Audiovisual y Publicidad de la UPV/EHU, donde imparte
asignaturas relacionadas con el Guin y la Realizacin. Es analista
flmica e historiadora del cine espaol y pertenece al grupo de
investigacin de la UPV/EHU Mutaciones del Audiovisual
Contemporneo (MAC). Es autora de tres libros: Peter Weir
(Ctedra, 2013), Anatoma de un cineasta pasional. El cine de Manuel Mur
Oti (Shangrila, 2013) y Cortometrajes de Kimuak. Semillas del cine vasco
(Comunicacin Social, 2014), ste ltimo junto a Ainhoa Fernndez
de Arroyabe e Iaki Lazkano; y ha publicado artculos cientficos en
revistas como Zer, Trpodos, rea abierta, Archivos de la Filmoteca,
Secuencias. Revista de Historia del Cine, Fotocinema, Jakin o Uztaro.

339

EDITORA
Vanesa Fernndez Guerra

Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad
Facultad CCSS y de la Comnicacin
Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU)
vanesa.fernandez@ehu.es
www.territoriosyfronteras.com
Doctora y profesora del Departamento de Comunicacin Audiovisual y
Publicidad por la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU). Imparte docencia
y asume tareas de gestin desde 2004 tanto en grado como en diversos
Msteres (Mster en Arte Contemporneo Tecnolgico y Performativo de la Facultad de
Bellas Artes e la UPV/EHU, Mster en Comunicacin Multimedia del Grupo
EITB y la UPV/EHU y Mster en Teora y Prctica del Documental Creativo de la
UAB de Barcelona, donde ejerce como tutora en el desarrollo de las pelculas
documentales realizadas). Licenciada en Comunicacin Audiovisual y
especialista en Escritura Audiovisual y Documental. Estrategias narrativas y procesos de
produccin. Compagin su actividad acadmica con su carrera de realizadora y
editora en proyectos para televisin.
Ha realizado estancias de investigacin en la Escuela de Cine (FUC) y en la
Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) de Buenos Aires. Es
coordinadora del proyecto multidisciplinar Territorios y Fronteras. Research on
Documentary Filmmaking, miembro del grupo de investigacin MAC (Mutaciones
del Audiovisual Contemporneo) de la UPV/EHU y editora de los siguientes
libros: Territorios y Fronteras. Experiencias documentales contemporneas (2012),
Lurraldeak eta mugaldeak. Esperientzia documental garaikideak (2013), Territorios y
Fronteras II. Emergencias y urgencias en el cine documental espaol (2014). Editora
junto a Begoa Gutierrez San Miguel del monogrfico Las confluencias narrativas
transnacionales y transmedia: cine, documental, publicidad e infomedia (Fonseca, 2013).

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